1 100 206 http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/1263840e8b4eafa3eb8bfe9e6df105e7.jpg b4e721ce48b3c9301793f5ff3cf1b2d3 http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/4721bcf2f26a2de805fc41598d5ccea0.pdf f5895916e7b7a671cae043cc73476198 PDF Text Text Vtil y estimar 18» m m IB H “ revista mensual de crítica artística serie 2 N° 10 �VÍCTO R Ver y Estimar Sumario revista mensual de crítica artística A N TO N IO F. RO M ERA Ver y Estimar S . R . L . , cap. $ 10.000 editorial, actos, cursos. D A M IA N C A R LO S B AYO N Director Gerente: Jo rge Romero Brest H O RACIO Registro nacio nal de la propiedad intelec­ E LE N A F. POGGI B LA N C A ST A B ILE Secretaria de redacción: B lan ca Stabile D iag ram ació n : Suscripción Sam uel O liver. a n u a l: 12 núm eros, $ 33; Exte rio r, $ 4 5 ; núm ero suelto $ 3. Editada por tu al núm ero 4 7 0 .7 7 1 . CO PPO LA M ujeres-orquídeas. Q A b stracció n y dinam ism o en ia nueva pintura ch ilen a JO RGE ROMERO BREST B LA N C A PASTOR A Z U C E N A LO ZA CO LO M ER ELSA TEN C O N I B LA N C A ST A B ILE S IL V IA A M B R O SIN I E LE N A F. POGGI B LA N C A PASTOR B LA N C A PASTOR SA M U EL PAZ JO RGE ROM ERO BREST EN R IQ U E N A G EL C om ité de redacción: S ilvia A m brosini, Raquel Edelm an, C arlo s S ilv a , Enrique N agel, A lfre d o E. Roland CARVACHO: { o, Roberto Rossi C A q u iles Badi C _ Ram ón Góm ez C o rn et > E lsie Ferrero E scu ltu ra s de Libero Badii V ice n te Forte Hugo O ttm ann C l Leopoldo Presas Nóvoa Bruno C a ssin a ri C Leonor V assen a Lito g ra fía s de K a n d in sk y T e le g ra m a s sobre arte europeo: V is ita a Angel Fe rran t y Entrevista a T in g u e ly La fo to g ra fía 12 13 14 A SO CIA C IO N AM IGOS DE V E R Y ESTIM A R 15 1 5 3 9 , Buenos A ire s, A rg e n tin a . 3 5 -9 2 4 3 T a p a : sobre un dibujo y tem pera del pintor argentino T o rra lla rd o n a , especial para V E R Y E S T IM A R . 2 5 8 8 8 9 9 10 10 10 11 11 11 T re s carpetas ilu strad as ed itad as en la A rg e n tin a De la visita del escultor Libero Badii a la A d m in istració n y r e d a c c i ó n : Tu cu m án O ctubre 1 9 5 5 3 T a p a del núm ero 9 : escu ltura del artista argentino C a rlis k y . �ABSTRACCION Y DINAMISMO EN LA NUEVA PINTURA CHILENA La pintura chilena contem poránea se ha ¡do inclinand o h acia d iversas corrientes no siem pre coincidentes y a veces, co n trad icto rias. Y a en el designado con cie rta libertad Grupo Montparnasse, form ado por quienes en la actu a lid a d a lc a n z a n en m uchos casos el grado de una m aestría apenas discutible — M o ri, E g u ilu z, P erotti, H ern án G a z m u ri, A rm ando L ir a , e tc.— ción h acia norm as buscadoras de la razón plástica. se nota la evo lu­ Pero ellos, con diversos altib ajo s y fortuna y con fid elid ad v a ria , m uestran un a n g u lar contacto con la o bjetividad . La predilección por lo fig u ra tivo se apoya en norm as que, pese a todo y con debidas reservas, podemos designar sin abuso, de n a tu ra lista s. las Como son naturalistas en últim o extrem o los m aestros fran ceses que les dan inspiración y enseñanza. A h o ra bien, con el correr de los estilos y ap eten cias de expresión se han visto nacer otras corrientes. Como siem pre, sería fá c il tra z a r una línea que fu era de lo objetivo y representativo a lo ab stracto y puram ente fo rm a lista . V am o s a p resentar en esta nota a cuatro vigente están — entre otros, sin duda— de les pintores que de un modo m ás en esa línea de la llam ad a por los franceses pintura viva o tam bién art vivant. La pléyade tiene Montparnasse un punto en L U IS de en la ce VARGAS con R O S A S. la generación Pese a co n stitu tiva la d ife re n cia de del edad Grupo con los a rtista s m ás recientes, V a rg a s Rosas m antiene sin duda una p rim a cía en los lugares de van g u ard ia y au n , sin co n stitu tir con ellos ning una relación de m aestro a discípulos, es evidente que al frente de la pintura ab stracta (o no fig u ra tiv a , como prefieren desig n arla otros) ap arece la obra apasionada y a la v e z , re fle xiv a Es una p intura organicista — si puedo expresarm e as!— . de este pintor. Es d e cir, que en su inexo ­ rable rigor de la búsqueda de la producción y arm o nía no perm ite la entrega al desm adejam iento ni abandono de la función p lástica de cada uno de los elem entos constitutivos de la obra. Todo está en interacción cuadro. la pintura m orfológica de V a rg a s Rosas en la zad o , unido, trab ado, sin im pida la vida ind ependizad a de las d istin tas que esa zonas Nos encontram os así fre n te a un barroco abstracto que intenta del cre a r un universo elusivo de los rasgos n a tu ra lista s, accionando en puras reflexio n es basadas en el trascendentalism o objetivado en form as d in ám icas. O sea, en un intento de fu g a , de escaparse de si m ism o, en un esfu erzo dram ático en el cu al un sirocco pasional su p in tu ra. parece conm over la s. fuertes estru ctu ras lineales de El m ovim iento, m ás que expresado o b jetivam ente, es una intuición . m iento en la pintura de Lu is V a rg a s Rosas podríam os hacer Sobre el m o vi­ nuestras las fin as observaciones que el arte de R em brandt inspira a Sim m el cuando dice que “ por esta totalidad o frecid a en un punto de la in tu ició n , el m ovim iento general llega a tener un va lo r e sté tico ". Lo que im porta no es fig u ra r los cam bios de situacio nes y estru ctu ras, sino cre a r esp iritualm ente un desplazam iento de la atenció n, una sensa­ ción de inestab ilid ad psicológica percibida in tu itivam e n te por el contem plador. El contraste con cie rta s obras de N E M E S IO A N T U N E Z es sig n ifica tivo . Su contacto con la realidad reconocible, h a b itu a l, tan g ib le es, en la a p a rie n cia , evidente. Pero A n tú n e z huye de la percepción n a tu ra lista que se atiene a la fid elid ad indeliberada en donde el "su je to p in to r" es sólo un testigo de esa realid ad . A poco que nos fijem os vendrá a nosotros la im presión de una n a tu ra le za de la cual se han extraído de esa realidad. los elem entos sig n ifica tivo s para Es una visión ag resiva y descarnad a de las cosas. senso rial: redu cir el todo a c ifra o c la v e Una p intura destituida del goce la n a tu ra le za en su m a, menos lo fung ib le y caed izo. El ritm o de su voluntad d in ám ica no se consigue — como en V a rg a s Rosas— por las b lan das y m uelles incurvaciones. Si en M azurca se ven m asivo de dirección las form as seguir en solid arid ad unifo rm e, en Los estructural pinceles, de A n tú n e z, todos aquel em puje los elem entos entran en g u e rrilla , en una b e lig eran cia de líneas encontradas, de ángulos opuestos, de planos co ntrad ictorios. L a in estab ilid ad psicológica es m ás fu erte y sobre todo, im p re vista. T a l vez resida aquí el rasgo p e cu liar del dinam ism o de este pintor. En las obras de V a rg a s Rosas — por contra— nos vem os sometidos a un cam bio que se revela an ticip ad a m en te por la regu larid ad orgán ica de las incurvacio nes, del mismo modo que poseyendo una sección del círculo o de la órbita podemos prever el reco­ rrido to tal. L a m irad a de N em esio A n tú n e z se detiene en el juego geom étrico de las form as n atu rale s — rectángulos de las p u ertas, ven tan a s y m esas, cu ad ricu lad o del pavim ento, dispersión conjunto rad ian te al de liberarse los pinceles— . del rigor óptico La perspectiva ad q uiera un se rompe m ovim iento haciendo hecho que el rebeldía e incong ruencia. 3 �En R O B E R T O M A T T A hay — sobre todo en su prim era etap a, hasta ah o ra— la m ás valio sa un divorcio con la n a tu ­ ra le za . Por lo menos con el ám bito c ir ­ cu n stan cial de nuestro v iv ir . Es la suya una p intura m e tafísica o desbordante de lo sensible, m ás a llá de nuestro conoci­ m iento óptico y la exp erien cia n a tu ra l. Decim os m e tafísica y tal ve z convend ría decir in tra fís ic a , pues el a rtis ta nos con­ duce a unos dom inios que por momentos parecen ser el h ab itácu lo de la su sta n tiva y prim era o rg an izació n v ita l, el fondo m ism o, in tra n sfe rib le , íntim o , de la base común de la m ateria inerte o de la m a­ te ria v iv a . Pero m ás to d avía. A l decir que huye de la n a tu ra le za siq uiera querem os se ñ a la r que ni hay en él contactos con la po­ sib ilid ad de ab stracció n que se re fle ja al fin de lo tangib le y al cabo en los dos pintores anterio res en conceptos que, pese a todo, proceden del mundo de las v iv e n c ia s o n írica s o reales, pero atad a s al repertorio esp iritu al del hom bre. Si V a rg a s Rosas y N em esio A n tú n e z construyen sus obras con elem entos e x te ­ riores, M atta parece penetrar en la m a­ te ria p ara atóm icos c ia s darnos unas la an ató m icas fu e rz a , sus visión veces y o tras, sistem as de con m undos rem in iscen­ sus líneas co nstitutivo s. tam bién en él un b u cear en de H ay los m iste­ a r ri b a : V A R G A S a ba jo : R O B E R T O ROSAS: Mazurka. M A T T A : Composición. rios visce rale s, en la aparentem ente fo r­ Iidad tu ita es en los lineam ientos de cie rta s decora­ ciso, en ciones de una m ecán ica so n am b úlica. L a s obras de los rasgos perentorios de un asu n ­ C a rva c h o exp resan un dinam ism o en g e r­ n a tu ra le za m icroscópica, color de chisp azo , de m ancha en ese súbita y de irisació n d ia m a n tin a , girando todo en torno a núcleos como en una tran sm u ta­ ción de la m a te ria . Es, el suyo, un d in a ­ m ismo de labo rato rio. El de V IC T O R C A R V A C H O es arborescen­ te. L a s fo rm as, el repetorio morfológico del pintor de M ujeres-orquídeas, insinúa una sutil m utación de lo vegetal en lo hum ano. El ritm o m otriz no se atiene al m o vim iento por el m ovim iento solo. Sin d e ja r de ser — como en V a rg a s Rosas— una asp iració n a se ñ alar con él puros valo res estéticos, es, tam b ién, una a g ita ­ ción ancilar, Q uiero decir si puedo expresarm e así. que en m etáfo ra p lás­ la tic a tan felizm en te lograda, el m ovim ien­ to co adyuva a la tran sfo rm ació n de lo arborescente. Es, pues, m ás que un d in a ­ m ismo g ratu ito , un dinam ism o u tilita rio . De los cuatro pintores es V íc to r C a rva - cho el que parece poseer una m ayor sen­ sib ilid ad p ictó rica. Su obra presiones p lá stica s. arabesco , el cas traducen que fo rm as su ritm o n 'tu ró le s presencia En y persigue e x­ prim er las lug ar líneas metafóricamente para darnos perm anente y el m elódi­ de las ellas su sta n tiva . Por ello lo flu e parece en C a rva c h o re­ petición de m otivos es, a mi entend er, sig n ifica tiv o de su 4 modo de intenciona- fija r a rtís tic a , aráb ig as. del Se m ismo modo que lo tra ta , m ás que M atta insiste en lo la rv a rio , en lo ind e­ lo que no está hecho y busca to, de h a lla r en él un juego de líneas y m in ació n , pero de -cosas co n cretas, planos que poseen un valo r en si mismos, una quiero decir un va lo r plástico. p lá stic a . A N T O N IO concreción total y con ab so lutam ente F. R O M ER A . �ROBERTO ROSSI H asta hace pocos años Roberto Rossi p in­ la taba zad o . casi e xclu sivam e n te n a tu ra le za s su b jetivid ad antes A h o ra junto im p lícito , a las am o rd a­ n a tu ra le z a s m uertas. Y ya se sabe qué sig n ifica la elec­ m uertas, h ay p a isajes y fig u ra s. ción de este género: la voluntad de ad herir im portante es observar que resu elve a cosas que carecen en si de exp resión, problem as para como si h ic ie ra caso omiso de las cosas que ca rg a r las librem ente representan procedente del pintor. pues, revela una a las im ágenes de otra exp resión, Si por una p arte, posición su b je tiv ista , personal, las im ágenes co ncretas, por o tra, restablecen el e q u ilib rio entre hom bre y m undo. Sea en la línea n a tu ra lista fle ­ xib le de un C h a rd in un Z u rb a rá n , tiv is ta de sea un o la m ás du ra en la linea C é za n n e , de construc- siem pre es la em oción su b jetiva que se engasta en una form a o b je tiva , descargada ésta de casi toda resonancia a rtís tic a : esp iritu al religiosa, p o lític a , que no sea so cial, m o­ en todos representadas. Pero lo de m anera los s im ila r, Lo subjetivo triu n fa sobre lo objetivo y se rompe el e q u ilib rio . El proceso es el que corresponde a pintor de nuestro tiem po. e xtra ñ a rse . llegan h asta de todo un No hay por qué Si algunos pintores a c tu a le s la e lim in ació n apoyo, objetivo form as que concuerdan e lisa y lla n a in ven tan las con modos m uy personales de se n tir (ab stracto s) y otros h a lla n el apoyo en form as de sugestión racio nal (concretos), los que m an tie n en a la e xp e rie n cia extern a como g enerado ra, al m enos, de las fo rm as, no se revelan ra l, etc. En aq u e llas n a tu ra le za s m uertas de otrora no d elatab a R. R ., sin em bargo, una vo ­ luntad d efin id a en ning uno de los sen­ m enos su b jetivo s. Es nad a m ás que una cuestión de grados y de modos de obtener la su b jetiva ció n sentim ental que es, tom a por el cam in o ael color, haciéndolo v ib ra r a travé s de todas luces pretextos, m ás bien le m oles­ su tiles pincelad as su eltas, ta b an . sonora de como m ilita mo y que las cosas que representaba, a fondo y R. de ver que pujaba por exp resarse él m is­ del últim os R. tidos anotados. V a c ila b a , m as era ya fá c il Como se com prueba ahora en las estos fo rm a l. entre la rom ántico sobre te la , la c a ja apoyadas telas que acab a de exponer en la Sala V las form as sólo en algunos casos por tra ­ de V a n zos que las construyen. R ie l, al a c e n tu a r el leng uaje de ZURBARAN (1598-1664). N aturaleza m uerta. 5 �C H A R D IN ó (1699-1779). N aturaleza m uerta. C E Z A N N E (1839-1906). 1879-1882. N aturaleza m uerta. �ROBERTO R O S S I: Fig ura. R O B E R T O R O S S I: N a t u r a l e z a m u e r t a ca n la cafetera azul. Q u 'zá s no sea aventurado decir que a sis­ timos con esta exposición al punto álgido del período en que disgrega n a tu ra lista s de antes. mas las reem plaza? ha podido cosas sin las form as Pero, ¿con qué fo r­ Porque ningún pintor abandonar el apoyo de las h a lla r otro apoyo que ordene los impulsos de la su b jetivid ad , so pena de que los elem entos sensibles queden dispersos, como cabos sueltos, y no cons­ titu yan en conjunto la gran expresa form a que la gran emoción. Este es el problem a de fondo que plantea la pintura de R. R. Pues se trata de un pintor extrem adam ente sensible, p a rticu ­ larm ente en la pincelada certera, que ha sido llevado a objetivo. la elim inació n del apoyo ¿D ebería ser de n a tu ra le za r ít­ m ica el nuevo apoyo, ya que la m ovilidad del espíritu no le perm ite ninguna form a aisla d a? pero el detenerse en Sospecho que sí, ritm o de estas te las carece v ita lid ad y la idea im p lícita de que lo de­ term ina no es m uy rica porque en verdad conserva aunque la estructura trate de los objetos, de escam otearlos hundién­ dolos en una m asa uniform e de m ateria coloreada. El ojo, entonces, en su a fá n de o rg an izar la em oción, busca el orden tras la neblina de los paisajes o la movida m asa homogénea de las n a tu ra le za s m uer­ tas y sólo percibe, al fin a l, los mismos objetos que antes pintaba de modo n a tu ­ ra lista , desdibujados y sin fu e rza . Lo que revela, a mi ju icio , que el lenguaje ind ivid ual como para expresen. del pintor no es tan enco ntrar potente las form as que lo En las tres fig u ras que expone, sin que se m odifique este c a rá cte r, m ayor energía riq ueza de en tonos la construcción se m an ifiesta hay y la m ejor apoyada. Los cuadros expuestos seducen por el re fi­ nam iento del color, por cierta sugestión del m ovim iento en el espacio, por la fa lta de agresividad de la concepción, notas éstas que sólo pueden corresponder a un a rtis ta . Pero R. R. no puede conform arse. C reo que debe contem plar la posibilidad de que ese caud al de energía sensible se encauce y com prender que es por el lado de la m ayor concreción fo rm al y de una nueva concepción de espacio y tiempo que puede h a lla r las soluciones que nece­ sita. Me parece que una ahin cad a m edi­ tación y un m ayor control sobre el placer que le produce p in tar, le p e rm itirán supe­ rar este momento que, si bien lo destaca como celad a . m aduro, le tiende una peligrosa J . R. B. 7 �E X P Q S I C I O N E Su producción a ctu al se resiente por et S d e bilitam iento casi vo lu n tario de esa fe ­ cunda ¡dea coordinadora y el espectador en lugar de percibir un arm onioso acorde de m ateria y e sp íritu , sólo encuentra una te m ática de im ágenes repetidas y empo- A Q U IL E S B A D I: precidas C a l v a r i o gr a n d e . en su capacidad sentim ental sim bólica. de alusión A . L. C. ELS IE FER RERO (Galatea) M onocopias son las obras exp uestas por esta p intora. Por el procedim iento e le ­ gido ad viértese el deseo de expresarse por la m ateria y el color, caracteres pictó­ ricos, incorporando calidad es de grabado. Selecciona tem as diversos: bodegones, escenas urb an as, fig u ras y p a isaje s. P a ­ rece que recorriera espontáneam ente lu g a­ res diversos, siendo los cuadros productos del encuentro de estím ulos exterio res con su m odalidad rom ántica. En la estructura conocim iento alum no de sus form as arte m oderno. del nótase Fué de Pe tto ruti, pero resu lta d ifíc il vin c u la rla con él. No a sim iló sus fo rm as p lásticas sino el espíritu g racias al cual tomó H ay de contacto riqueza las técn ica A Q U IL ES BADI (Bonino) - A q u ile s Badi form a parte de esa genera­ ción de pintores que llenó de esperanzas el panoram a pictórico argentino por los años 1 9 3 7 al 4 0 . A rtis ta s form ados en Europa, tra ía n el envión de ese m agnífico crisol de cu ltu ra que representaba, sobre todo P a rís, en esos años. H ab ían asim ilado algo de las corrientes p lásticas que por enton­ ces v iv ific a b a el arte europeo — aunque nunca " lo ú ltim o " y siem pre con esa c a u ­ te la y medida que distingue al arg e n ti­ no— . L a s obras que Badi expuso en esa época m ostraban un claro a fá n de sín te­ la rigor estru ctu ral. Su m ensaje era un m en­ una pintura que se com placía en el v ir ­ tuosism o de la m ateria y el buen gusto. Pasada la segunda guerra m u n d ial, Badi vu e lve a radicarse en Europa — M ilán esta vez— y perm anece alejad o m ás de diez años. T r a s ese largo período vu e lve a tensión c a n a li­ está cediendo al puro goce de blem as. Badi confiesa poseer preocupaciones que van m ás a llá de lo que se plan tea en sus de V e n e c ia , de c ir­ recursos de su lenguaje plástico. B.P. RAM ON G O M EZ C O R N ET (Witcomb) El conjunto de obras exp uestas por Góm ez C ornet en W itco m b revelan a un artista de sensibilid ad m edida, preocupado en tra d u cir preferentem ente el despertar m e­ lancólico de la adolescencia. Es evidente que el acentuado se n tim en ta­ lismo que em ana de e lla s, no adquiere siente im pulsado a recorrer la form a n a tu ra lista por medio de un dibujo pre­ ciso pero extrañam o s al adusto Badi de seve­ tensión em otiva del color elaborado con ras esmero. 8 cuyo goce consistía en Lo t, espera, La form as con ve n tan a ) que penetran un sentido n a rra tiv o ; las otras veces pone acentos irrea les logrando una nota ingenua (Los b a rrile te s). El espacio flu ye alrededor de las cosas, aéreo en los m aestro que sin duda, dom ina todos los m ar. Todo es m uy hermoso y m uy alegre, estru ctu ras, de Edipo) o actitud es h um an as (In te rio r, La los bodegones, ejerciendo su in flu e n cia ligeram ente m odificadora. E. T . conflicto parece haber debilitado a este v a ría n a enriquecer la línea de expresión P a isaje s elem entos m ujer p a isajes, con caracteres delicuescentes en ya entrevista por él, en cuadros como Retrato de Rosario (1 9 3 4 ), donde se lo atm ó sfera d iá fa n a de tarde junto al (L a e sp ecial­ los p aisajes. lidad que no encara como pintor y ese encontram os co— valiéndose te las; como hombre social vive una rea­ que su paleta se ha aclarad o , que su len­ fund idad . ocres En algunos cuadros incorpora la fu e rza necesaria para ordenarse dentro g u aje se ha alig erad o , perdiendo en pro­ y histérico-legend arios de estructuras m ás id e ativas, que lo lle ­ com parando grises zada que lo colm e de todo aquello de que tensión la los pequeños surcos m ate­ se lo ha despojado y parecería que esta p in ta r, sin plan tearse m ás profundos pro­ por sugerencia Em plea colores alto s, circundado s m ente de estos últim os en una arte . sensibles favo recid as m onocopia, y de requiere Bonino una selección de sus últim os óleos. y m undo del calid ad es m ínim um Buenos A ire s y expone en la g alería Recordando el reducir todo a un m ínim um esencial. Ese sis e sp acial, en gam as sobrias, de gran sa je severo, m edido, riguroso, en medio de las vib racio nes, de d in ám ica en riales. con en pero fle x ib le , cap az de recoger la ELSIE F E R R E R O �lizacio nes sim ilares hab idas en la historia color puro reem p lazan de la p lástica escu ltó rica. objetividad— Pese al ero tis­ las fo rm as de la evid en cia en Fo rte, una mo de las su p erficies y a la sensualidad etapa de tra n sició n , con la introducción de las c u rva s, la clarid ad de los ritm os, de la p rim a cía de ciertos p e rfiles, la ju steza Desecha el volum en pleno y p refiere un nuevos elem entos de los ejes oblicuos que en la zan los con­ planism o interm edio juntos imponen a denso homogéneo, quism o la m editadas. su coherencia Para ap arente de las barro­ actitudes dem ostrar esta aseve­ y sensualidad. en de pintura. em paste donde A b and ona espectro solar tan su los muy vu e lca su colores del c a ra cte rístic o s en sus ración está como a u x ilia r la carpeta de telas anteriores y elige tonos apostelados, 10 G alería colores compuestos, ocres, sin gran v a rie ­ dibujos de un escultor que obje­ dad de m atices, aunque a veces no pueda lito g ra fía s K ra y d : tivan editada por la en el plano del papel el im pulso que lo a n im a . No por ser inscripto m ovim iento los contornos en el curvos y evitar un toque de color vivo. El arabesco de las form as la línea co n stru ctiva desaparece to talm ente, de en acentuados de las fo rm as, ni por ad q u i­ función rir menos som breados o lum inosos (por efecto del color) que subdividen el espacio. su pleno sentido independiente, deja sentim iento barroco, en de un arabesco sobreponerse al la expresión e q u ili­ Y de un juego de planos m ás o cómo es el espacio de Forte? brada de quien encuentra en la búsqueda rico, accesib le , porque minuciosa y ajustada de las formas y los mundo ritmos el m óvil fu n d am en tal de su c re a ­ ción. B. S. el que él m ismo se m ueve; Em pí­ Forte expresa el lim itado de tres dim ensiones en pone otro espacio que no se pro­ el suyo propio, el de su propia e xp e rie n c ia , porque pre­ LIB E R O B A D II: El des eo . A l u m i n i o . V IC E N T E FO RTE (Plástica) siente En las obras exp uestas recientem ente en aunque ignore donde acab a . P lá stic a , Forte p lan tea nuevos problem as No de espacio y form as. El conjunto de sus cuadros, podemos de­ mundo de c ir, E S C U LT U R A S DE LIBERO BADII (Krayd) El problem a fund am ental planteado en la escu ltura de Libero Badii es el m ovi­ m iento. obra. El m ovim iento es el tem a de su A firm o esto porque aunque tome como pretexto tem ático la idea lite ra ria del deseo, su móvil profundo, objetivado en los ritm os claro s, en los enlaces de las fig u ras, en la conform ación del espa­ cio , ese m óvil es la din ám ica intim a de las form as. que obedece a un común denom inador; hay cie rta unidad de actitu d en la cons­ fa lta n su en mundo ese tiene un lím ite espacio alusio nes los objetos al reales, pera esas form as reclam an el papel de fig u ra cen ­ tra l, sin lograrlo plenam ente. Son enton­ ces los planos, cuando a va n za n o retro ­ tante búsqueda de la expresión m ás justa ceden, para su m ensaje artístico . otros, los que resultan m ucho m ás e xp re­ Si retrocedemos a sus obras precedentes sivos; notam os una problem ática d iferente. a Un sin a le ja rse dem asiado unos de y como esos planos están sujetos determ inada referen cia em p írica , se voluntario alejam ien to del cubism o, con trata m ás bien de una geom etría ap licad a el que sin em bargo m antiene ciertas v in ­ a las form as de la realid ad circu n d an te culacio nes que de una — me refiero a esa tercera etapa del cubism o en la que planos de lu ta. invención geom étrica abso­ S. A . V IC E N T E F O R T E : P a is a je de ba r c a s . De ahi la unidad que p riva en su obra, p resen ta tiva, por otra parte, de un espíritu creador moderno. Esa din ám ica se halla inscripta sin tra n si­ ciones perceptibles desde sus form as ple­ nas hasta aq uellas que albergan el hueco como elem ento activo fu n d am en ta l. En las prim eras es una fu e rza contenida, po­ te n cia del bloque y de la m ate ria, que se inscribe en las su p erficies redondeadas, en ciertos ritm os curvos apenas insinuados en e lla s y en los desplazam ientos de la luz exterio r. En las segundas es la d in á ­ m ica liberada en la acción y en el gesto de las fig u ras y en la conform ación un está hueco. El sentido de su de escultura dado así por el juego de las te n ­ siones: tensión fund ada en las relaciones de volum en y su p erficie, en el eq uilibrio de plenos y v acío s; tensión enriquecida por la m o vilid ad de las fig u ra s que per­ m iten con su desplazam iento c irc u la r, la conform ación exterio r. Siendo cam b iante el m ovim iento la del esencia espacio de su o b ra, preciso es ub icarlo fre n te a las rea­ 9 �E X P O HUGO O T T M A N N Los trab ajo s S I C (Krayd) K ra y d revelan como p rim era nota p o sitiva una fe liz au sen cia de a ltib a jo s, lo que O claro scu ro . presentados por Hugo Ott- m ann en la g a le ría I sig n ifica un paso N E S No basta la su g estiva y u x t a ­ m edido a fá n por a ju sta rse a las e x ig e n ­ posición de im ágenes, la trastie n d a nebu­ c ia s del te m a, aún dentro de to d as las losa el posibles lib ertad es, p e rju d ica n en el a rtis ta fondo, la sucesión de tonos bajos o lu m i­ al poeta libre de a ta d u ra s que a co stu m ­ nosos, prem isas que lo acerca n a la p in ­ bram os a en co n tra r en o tras m a n ife sta ­ tu ra de Braq ue. ciones su yas. en que co nvierte alg u n as veces A s í, esas tra n sp a re n cia s Es por ello que observando im portante en el cam in o de la m adurez. líric a s la bien estas te la s sentim os como el pinto r La m a te ria , concreción g eom étrica de las fo rm as, que, se vu e lve a e n co n tra r en los fondos y a c ­ en g am as aunque ve la d a s cesorios que, al ser m anejad os con m ayo r m uy tra b a ja d a , se extiend e g eneralm ente b a ja s que no parecen a lc a n z a n la m onotonía por el h a lla zg o del leng uaje. plano lum inoso que a rrie sg a r llegan el a curso de co m u n ica r su au to n o m ía, vib ra n en el c lim a de poética levan ta la com posi­ Este a rtis ta tiene en sus m anos la posi­ su g erencia que le es propio. ción sin a g u d iz a r el acorde. H a y en las b ilidad desea c a ra c te riz a r m ás, vu e lve pesada e fig u ra s, tra s cierta rigidez visib le com prensión de su fo rm a l, esencia una reve­ lándose como sentid as o b jetivacio n es de p ara resolver tan v ita l problem a A llí donde de su p in tu ra como es el del espacio, y in exp resiva la m a te ria (retrato de Poquito hacer que ese len g u aje Virasoro, llegue al espec­ tador con elo cuencia y c la rid a d . Fernando Dem oría, e tc .) y el dibujo pierde su g ra c ia sin por ello a d q u i­ rir fu e rz a . En los otros d ib ujo s, en cam b io , a m edida que se le siente m ás independiente fre n te a la sujeción del exp re sivo y de esta poética te m a , se v u e lv e ad q u iere exp osición. los m ejores Hay en m ás logros ellos p lá stic a de v e n tila d o re s, una sillo nes de p a ja , ho jas de p a lm a , senos, anteo jo s, ojos, insectos y tra n sp a re n cia s de te la ra ñ a que en can ta y tran sp o rta al que v ive lo m ejor del a rtis ta . m undo en B. P. N O V O A (Krayd) C reo que es lícito ju z g a r a un pintor por la potencia laten te que lo im pulso a e x ­ presarse in elu d ib lem en te aunque su sis­ tem a fo rm al sea inm aduro (debido ta l vez al propio cuando im pulso que c u a ja rá un el grito gozoso se v u e lv a día re fle ­ xió n ). N óvoa nace en una ald ea de pescadores en G a lic ia y queda pelig ro sam ente m a r­ cado por su no stalg ia y arra ig o a ese te ­ rru ño, a pesar de v iv ir y e stu d iar a am b as HUGO un c a rá cte r persecución hum an o , de que vib ra en la los ritm os lineale s y en los acentos logrados por la gam a ton al. Queda como OTTMANN: ín d ice L a ja r r a a zu l. prom isorio de esta exp o sició n , una a c titu d consciente de sus fin e s y una in d iscu tib le veh em e n cia líric a En las n a tu ra le za s m u ertas, las im ágenes que, em plead as como planos com positivos, o r­ e xig e n c ia s m ás im p eriosas lle g a ría a d is­ denadores de una sobria greg ar los conceptos que dan vig e n c ia a m etáfo ra p lá s­ tic a , crean una m ayo r a c tiv id a d d in á m ic a . El g rafism o hace suya una línea m uy s ig n ific a tiv a , en sus fin e s de u n ific a c ió n y a g iliz a c ió n de vo lúm enes. La com po­ por otro lado, la obra de arte . de no som eterse a o rilla s del Río de la P la ta desde la edad de 2 0 años. Prim ero se pone en co ntacto con T o rre s G a rc ía que lo in flu y e , luego e n cu e n tra co rrelacio n es ra c ia le s y fo rm a ­ les en Seoane. Todo esto se ve en su p in ­ tu ra . En su a c tu a l exposición de la g a le ­ ría K ra y d , vu e lve a la te m á tica g a lle g a que no logra su b lim a r en fo rm as p lá s ti­ E. F. P. cas potentes. Es un pintor de ta le n to nato LEO PO LD O PRESAS (Antígona) La G a le ría A n tíg o n a acaba ¡x que no ha logrado p lasm a r aún su len ­ de exponer sició n , m uy e lab o ra d a, tom a los elem entos 13 retratos y 16 dib ujos de P resas. básico s del objeto para redu cirlos a una en su m ayo ría tem p les, carb ó n, sín tesis exp re siva en sus ritm os y en el g ra fito y 3 óleos. fraseo sosegado del color. Es Son lá p iz o g u a je : o scila e n tre fo rm as a lo Seoane, p ic a ssia n a s, entre sistem as ab stracto s y acentos de trazo s aisla d o s que q u ieb ran la unid ad p lá stic a ind ispensab le a toda nos obra. Pero se lo siente p in to r, con b u e­ L a solución del problem a e sp a cia l pierde ofrece Presas a l e n fre n ta rse con el retrato , nos logros aislados en c a d a te la , lo que a por e star ese género de exp resión veces debido la al c la rid a d espejism o de sus propósitos, com prom etedor del de una su e xp e rie n c ia h a b itu a l curio sa len g u aje la que p ictó rico . lejos Un p e rm ite e sp erar un desarro llo m ás valio so de sus posibilidad es en el fu tu ro . B .P . �espacio hecho de planos yuxtapuesto s sin Con algo de a rre ­ dir de lo fig u ra tivo . bato contenido lo in cre íb le y de En hasta superrealidad decantad a. 19 10 ap arece su trab ajo "So b re lo esp iritu al en el a r te " . En sus escritos dice: " Y o pienso cada v e z m ás que el deseo interior deí sujeto es el hay de construcción en sus telas proviene que im periosam ente determ ina la fo rm a ... de una idéntica construcción en su espí­ La separación del dom inio del arte del do­ ritu. buena m inio de la n atu rale za se hace para mí A h o ra le toca pro fund izarlo todo. cada vez m ás fu erte . . . Y o sé ahora que Porque el exam en cuidadoso de las fo r­ los objetos p erjud icaron a mi pintura . . . " La m ejor fó rm u la de la m as denuncia vacilacio n e s y torpezas que En 19 2 2 lo llam an a ejercer una cáte d ra sin duda serán superadas con el tiem po. en el " B a u h a u s " de W e im a r junto a K le e , No los retratos, Ja w le n sk y y Fe in in g er y es cuando com ­ aunque ostente en ellos la m ism a virtu d son igualm ente pone el álbum titulad o "Pequeños M un­ p lá stica . fe lice s d o s" Porque la exageración de form a vu e lve c a ric a tu ra violentos de tin ta s, y los retórica. cu yas cuatro lito g ra fía s grabados en A cobre pudieron ap reciarse , firm a d a s por menos el autor, en la G a le ría K ra y d . es aquel clim a de ensoñación el que le Un sin fin de trazo s, puntos, c írc u lo s, se m i­ p e rm itirá círcu lo s, pequeños planos, que se chocan p erfeccion arse. J . R. B. y K A N D IN S K Y (Krayd) entrem ezclan en W a ssily es a mi modo de una vita lid ad que lo im p u l­ pero son y ordenan in te le c tu a liz a n te de así com posiciones pansión d in ám ica en un espacio de in fi­ tirse en uno de los b alu artes de la concep­ n itas dim ensiones. ción ab stracta . Sufre la in flu e n cia de los a im presionistas/ que tensiones vita le s que probablem ente solo no por Su emoción a todas las in stin tiv a fo rm as de un arte ab stracto puede exp re sar a travé s sino a travé s de lo que de signos plásticos liberados y desprovis­ la descomposición de la form a tos de ad herencias o b jetivas y que co n­ problem as sig n ifica le intere san , la ve z carg a atm osféricos Es cierto que Picasso ha agregado nuevas plástico ju ríd ic a K a n d in sky dedicarse de lleno a la pintura y conver­ que p lan tea n , abecedario abandona ce n trífu g as o centríp etas de vio lenta e x ­ sa a renovar el lenguaje de Picasso. al ritm os para los letras K a n d in sky d e fin itivam en te su carrera ver el signo que c a ra c te riz a los dibujos de C a ssin a ri: 18 96 end iablad os com plejos dan en estos grabados rienda suelta a la fa n ta sía En en ella color, cuatro x ilo g ra fía s y cu atro Dibujo. vez im p lícita en contrastes que su rja la ¡dea que aun no se percibe, la no- que en buena m edida logra. Todo lo que se Una fu e rza anterio r a la form a y a obra que persigue y form a. BRUNO CA SSIN A R I (Plástica) prim era rep rese n tativa, " A c u a re la a b s tra c ta " y su El va lo r de su p in tu ra reside en la unidad de sentim iento y form a C A SS IN A R I: plica una autonom ía exp resiva al p rescin ­ ab o lir la profundidad. lum inosos y pocos los que hechizados por estas con­ como posibilidad de expresión sin s ig n ifi­ vierten quistas saben h acerlas legítim am ente su ­ cación. Le sigue un período " f a u v e " y de expresión y a s . . . y C a ssin a ri es una de esas excep ­ lucha para a le ja rse de la realidad em pí­ ta l cual lo quería su autor al e xig irla co­ ciones. rica. Su condición de músico lo fortalece mo en su posición, pues el arte m usical im ­ creación a rtís tic a . — Partiendo a veces de una concepción m ate rialista (fig u ra s de caballos) metam orfosea la línea en un rasgo vigoroso; deform a la im agen y la refu erza la estos "Pequeños M u n d o s" en de una condición intensa vid a determ inante la interio r, de toda E. N. LEONOR V A S S E N A : De la m u e r t e . con m anchas de tin ta negra logrando una tónica exp resio nista. C onstru ye sus fig u ­ ras de guardan nea; m ujer con cie rta rem in iscencia líneas plenas que m ed iterrá­ y agrega una nota de prim itivism o en esa oposición que se entabla entre la co nstrucción severa de ciertos elem entos, por ejem plo n arices y labios, y las líneas cu rv a s que delim itan la cab eza y el busto. En la obra de C a ssin a ri im pera una cons­ tante : una m ism a necesidad vita l deform a su n atu ralism o y m antiene la sensualidad en las im ágenes m ás ab stracta s. S. P. LEON OR V A SSEN A (Antígona) M undo extrañ o el que crea pintora gona. joven E xtra ñ a s las form as hum anas que inventa obedeciendo a una sín tesis no excluye de esta que acaba de exponer en A n tí­ la iro n ía ; extrañ o su tiles gradaciones en to nalidad siem pre inéd ita; el el que color g ris y de extrañ o el 11 �TELEGRAMAS SOBRE A R T E E U R O P E O V IS IT A A AN G EL FER R A N T. El gran esculto r español ha tenido un accid ente grave de autom óvil y hace vario s meses que no p a ra puede un tra b a ja r. G ran tortura inquieto como él. artista Lo visito en su casa y le pregunto por sus ú ltim a s activid ad es y las que piensa reto­ m ar apenas pueda levan tarse. Me regala las fotos de una serie de cuatro grandes obras en estaciones piedra que y en que representan las esos mismos días están colocando en un ed ificio nuevo en el propio M ad rid . m ismo de la Me hab la escu ltura y con opti­ arq u itectu ra m odernas españolas y me señala los g ru ­ pos jóvenes con talento de M ad rid , B a r­ celona y otras ciudades de p ro vincia. M e m uestra tam bién algunos libros que a c a ­ ban de escribirse sobre él, dos de los cu ales son el de L u is Felipe V iv a n c o y otro, de V icen te M arrero titu lad o : La escultura en movimiento de Angel Ferrant. Parece que al fin los crítico s españoles reaccionan y se ocupan de la fig u ra m ás disting uida de su escu ltura contem porá­ nea. E N T R E V IS T A A T IN G U E L Y . Entrevisto a este joven pintor suizo en la G ale ría D enise donde René con V A S A R E L Y ha zo lan o ), JA C O B S E N junto y M O RTEN SEN nam arqu eses), C A L D E R BURY expuesto (húngaro), SO TO (vene­ (b elg a), A G A M (d i­ (no rteam ericano), (is ra e lí). Em pieza por decirm e que le resulta d ifíc il exp licar los objetivos de su a rte porque se trata de problem as nuevos a los que ha llegado por m editación y co nvicción propias. De todas m aneras ante las propias obras tra ta de d e fin irse. En esta exposición tiene v a ria s creacio n es que sin duda son o rig i­ nale s de concepción. Unos tableros ne­ gros con elem entos blancos en form a de b a rra . Estos elem entos se m ueven como a g u ja s de un reloj pero muy lentam ente de modo que el ojo tiene tiempo de ir captando las diferentes posiciones las que pasa ese cuad ro-relieve. por El m ovi­ m iento lo provee un dispositivo eléctrico que funcio na sim plem ente como una m á­ quina eléctrica cu alq u ie ra . Pero, ahora bien, ese fa b ric a n te de m ecanism os es un an tim e ca n ista ard ien te. principio llam ó a sus M e dice que al creaciones autó­ m atas, pero que renunció a ese nombre por dar la idea de m uñecos con cuerda, pasó luego a llam arlo s electromecánicos pero tam poco ese nombre lo dejaba sa tis­ fecho y ha decidido titu la rlo s de ahora en ad elan te: relieves cinéticos. lidad se tra ta sim p á tica , ■quiere. 12 Su En rea­ de una persona m odesta, inteligente, que lógica es sabe lo que ap lastan te . . . En ANGEL FERRANT: Otoño y Verano. realidad él quiere fa b ric a r una máquina leite gratuita, es decir una lim p ia, m áquina que no una m áquina ni escribe. cierto modo. sirva para hacer nada. El hombre m oder­ en no m ecanizad o inventa con a liv io y de­ BAYO N . que Un no fa b ric a , m ecanism o D A M IA N ni puro C A R LO S �LA FOTOGRAFIA HORACIO PARA C O P P O L A H O R A C IO Regarder comme jumáis encore rúes toutes choses qui sont au monde. Paul Valéry. M i expo sició n responde a una im prorro­ gable necesidad de retom ar contacto con el am biente y , fu n d am en ta lm en te, a l de­ seo de v isu a l con presentar re a liza d a la con fo to g ra fía , del m undo. t if ic a n ; una total exp eriencia pasión. cu m p lir Q u isiera, una visión Fo to g rafía y visió n se id en­ en el sentido lato de v e r y en el concepto fin a l de conocer. J . H . Selig- m an dice del fotógrafo am erica n o A lfre d S tie g litz : " , . .u n a visión del m undo que tenta ese acto creador al eleg ir el punto y el in s­ m a te ria s que tra b a ja S tie g litz devienen conocim iento, de su im agen que es bú s­ nión, y sólo accesoriam ente nos deja ver queda y encuentro. la form a del gesto, la boca. Si el arte es verdad eleg ida, si el a rtis ta Recordam os in fin ita m e n te m ás la d u lzu ra de unos ojos es que el color que (Fotogenia exp resar bellam en te su verdad, m is im á ­ es, por as! d e cirlo , la cap acid ad especí­ genes quieren ser n a tu ra le z a , como el río proyectan . es la im agen, su stantivo la que luz y a im p ro nta, nuestros no es lu z: el ojos nom bre leen de d estilan poral y ab stracto desde la m ás profunda de papel. in tim id a d ." Estos pasos que son m ilagrosam ente sobre una hoja M i fo to g ra fía intenta exp re sar a un hom ­ y el hom bre, nos llevan al descubrim iento bre enam orado del rostro del m undo, de inau dito de que sus gestos y escorzos p a lp itan te s, de las en el mundo — ¡fu e ra de sí!— esen ciales arm o n ías fo rm ales de lo v is i­ rial vivo de la b le, in tim id a d , su pasión, su verd a d . en trañ ab le s realid a d es que por in fin ita s el fotóg rafo encuentra el m ate ­ im agen , que exp resa su posibilidades y Y el es árb o l, d ar la pre­ sencia del hom bre en su p a isa je , en su h a ce r, en las cosas que lo rodean y p a r­ ticip an de su v id a . Sobre la base n a tu ra le za del m ism a , valo r la estético fo to g ra fía de la revela una im agen en una unid ad fo rm al plena de em oción y orden, in d iv id u alid ad v iv a . can lo re a l, la cám a ra lla n u ra ser con sol, de su c la rid a d . co nstituyen un co nstante fo n ta n a r atem ­ las de cá m a ra .) La la razón y lu z, el m undo y m o ntaña, cuya hechas con tie rra , de su m ateria y hechas B ajo el encan to de la la hombre seres y cosas de entregar expresión a la cada cosa, que la c á m a ra y su q u ím ica de el fic a que en m ayor o m enor grado tienen seres hum anos y sus recíprocas relaciones a flo ra n en las su p e rficie s, en los m ovi­ el su ta n te irren u n ciab les de su verd ad , de su y tran sp a re n cias. Las en em erge El ros­ la exp resión. tiv o y una m étodo, como filo so fía de la verd ad . in stan tes logra su visió n , y tro nos da la so n risa, nexo v ita l de com u­ fenóm eno cósm ico: su m ate ria se d efinen en in fin ito s reflejo s Fo to g rafía como e C h a ga ll tiem po— de espacio Marc vista apasionado docum ento el de m ientos y en las profundidades de la m a­ un en R e t ra t o te ria . Y , esencialm ente, mi fo to g ra fía in ­ com porta un d e safío , una g u ía, un co rrec­ in c ita c ió n . COPPOLA: esta vid a de coherencia e M is fo to g ra fía s bus­ propia, en un orden e sp acial independiente que haga im posible toda m u tilació n o ad ición e, ín tim am en te, tienden a ser un sp irito soave pien d'am ore che va dicendo a l'a n im a : — Sospira. Incitado — puntos de H O R A C IO C O P P O L A 13 �TRES CARPETAS ILUSTRADAS La g alería EDITADAS EN LA A R G E N T I N A Bonino ha editado recientem ente tres carp etas ilu strad as por B asald ú a, Seoane y R a fa e l A lb e rti resp ectivam ente, actitu d que m erece un com entario por los alcan ces de su esfuerzo. C abe ag regar a éste lo acertad o de la em presa en todos sus aspectos; uno de ellos, lo que sig n ifica que nuestro público pueda tener en sus m anos, a través del libro ilustrado (medio m ás accesible que el cuad ro), el trab ajo de sus artista s m ás allegados. Nuestro aplauso se extiend e hasta la casa P la n -A rt que ha logrado h acer del planog ra f, veh ículo de fin a s y acab ad as im presiones. Ilustración y lenguaje poético se unen en las carp etas que nos ocupan para b rind ar un sin g u lar ejem plo de sus alcan ces estéticos. La presentación, sim ila r, esconde en la sucesión de sus páginas tres actitu d e s bien diferentes de una m ism a intención: el recuerdo, la a ñ o ra n za . Para Basald ú a se llam a arrabal, para Seoane terruño lejano; y a , en R a fa e l A lb e rti, es la dim ensión m ás am plia de la inspiración poética que se c ris ta liz a en ritm os elásticos o en fa n ta sía s coloreadas tan leves como el humo de su pipa corporizado en aéreas im ágenes. B A S A L D U A es el pintor que reem plaza la tela o el cartón por el grano desvaído de la c a rtu lin a . En ella desarrolla tem as de ese a rra b a l, ingenuo dentro de su holgura c a n a lle s c a ; y sus personajes, como dice Jo rg e Lu is Borges en su glosa, son m ás que l u is seo an : individuos, símbolos fá c ile s de com prender, d ifíc ile s de trad u cir. El ¡lustrado r siente la riva lid a d del pintor en el goce de la m ateria y en el apresam iento de la im agen, logrando felices encuentros crom áticos dentro de la sig n ifica ció n requerida. C uand o lo exige la te rn u ra , usa rosas y az u le s delicad os; cuando le sale al encuentro el com padre, tra za rayas vio len tas en negros y vio letas, sím bolo de im aginables lutos sem brados en su ag itad a vid a . En un desnudo fem enino vu e lca un rosa ingenuo que no rezum a sueños de ad olescencia por las ace ch an zas del a m a rillo que ronda en torno, y del relato fílm ic o que se desarrolla a un costado. En estas estam pas, ocres, a m a rillo s, negros generosos, rojas sa lp ica d u ras, desenvuelven la m adeja d ra m á tica , llegando en su momento los rosas y a zu le s, a establecer la intim idad que exig e la ilu stració n . S E O A N E , m ás parco en p a la b ras, deja que grandes planos de colores vib ran tes reem ­ placen el habla de sus fig u ra s estática s convirtiendo la prosa de su com en tario en un soneto de ritm os inm utables. Una aldea cualquiera poblada por cam pesinos rudos RAFAEL ALBERTI en la form a, de una dulce aspereza en su poesía, im puestos a la realidad de la p ágina, m arcados por trazos term inan tes que c lavan el color en el papel con gestos d e fin itivo s. Seoane em plea el blanco del fondo como lum inosa envoltura d e .su s fig u ra s; los ritm os acom pañan la vibración an ím ica de sus seres: aq u élla que recoge las m ieses es ella m ism a un ritm o veg etal, cim breando en medio de am arillo s absorbentes; en o tra , los suecos se ag itan y ascienden hasta fo rm ar una basta corona cam p esin a. Con d ifíc ile s acordes de color, tra za sus evocaciones en muy d istin ta form a que B asald ú a: m ientras éste trasciende en su confesión. Seoane v ita liz a el recuerdo y lo detiene en el tiem po. Com o el a rtista sabe que ilu stra r no es p in ta r, q u ita espesor a la m em oria y ap recia los blancos que le ofrece la p ágina. Frente a las im ágenes am ables de R A F A E L A L B E R T I, el espectador goza libre de todo em b arazo : la m itología, lo inconsciente, el m isterio, la g ra c ia , du plican la ronda de sus escorzos "n o n c h a la n ts " , de sus sím bolos a veces in d escifrab les, en una gam a tra n s­ parente que no evita el choque crom ático cuando lo sabe indispensable. Los versos incluidos en las estam pas se im pregnan de los valores de la ilustración para co nver­ tirse en cadencias ideográficas. A lb e rti revela en sus trab ajo s un dejarse lle v a r por el irresistible tironeo de sus im ponderables evocaciones, de las que perduran en la m e­ m oria “ la corza b la n c a " y " e l cab allo pidió sá b a n a s". El libro ¡lustrado ha servido así a nuestros a rtista s como prolongación e fic a z y lograda de su labor h ab itu al harto conocida. E L E N A F. PO GGI 14 �A S O C I A C I O N LA V IS IT A La v isita DEL E S C U LT O R A M I G O S LIB ER O del escu lto r Libero D E V E R Y E S T I M A R BADII Bad ii o la A .A .V .E . m otivó un cam bio de ideas con Jo rg e Rom ero Brest no fá c il de tra n sc rib ir en una cró n ica , dada la v iva c id a d con que se m antu vo el diálogo. Fué una e xtra ñ a co nversació n, pues siendo su punto de p artid a una v alo ració n positiva de la obra, lo que im p lica b a la absoluta com prensión de su m ensaje por parte del c rític o , resu ltab a inoperante en cuanto se abordaba el a n á lis is co n cep tu al. E xtrañ o diálogo pues, que despertó en quienes io escuchábam os la sospecha de que el cam in o de acceso al ensam ble de dos activid a d e s, la creadora del a rtis ta y la no m enos creadora del crítico — cuando g ira en torno a ideas que son apoyo para una interp re tació n del arte — , ese cam ino tiene m ás escollos que los presum ib les en a p a rie n cia . Dos o bras exp uestas — Ejercicio en abstracto N ° 2 y La Fecunda— , que im p lican dos modos d iferentes de c re a r, prom ovieron la discusión. in v ita d o su auto r a e x p lic a r cómo hab ía sido plan teado el trab ajo en am bos casos, re firió que en el prim ero se tratab a de un m ero e je rc icio por el cu al la m asa hab ía sido o rg an izad a de acuerdo a las determ in acio nes de una preform a la búsqueda de los planos, la acen tu ació n de las a rista s, la latente en e lla : unidad de los ritm os respondían m ás a las incitacio nes interiores de ese bloque que a un trab ajo de pura im a g in a ció n , circu n scrito a d escubrir los dictados de aq u ella fu e rza Fecunda le otorgó en cam bio la je ra rq u ía de una obra, porque a la m a te ria era la resu ltante de una idea plástica p re v ia : de A m é ric a . Con e lla asp irab a a exp re sar exp a n siva ín tim a . la form a A La im puesta la o b jetivació n del esp íritu lo que el contin ente tiene de genuino: su perpetuo cre cer, su vita lid a d ni de fo rm a ; y este c a rá cte r de su ser — perm anente prom esa— no c u a ja d a aún en arqu etipos de vida lo h a lla b a sim bo­ lizad o en la idea de una m ujer fecund a. La polém ica entre el a rtis ta y Romero Brest quedó a b ie rta cuando éste reprochó al prim ero el m óvil extrae sté tico que h ab ía servido de pretexto a la cre ació n . fu é pues una discusión que correspondiera a la obra se n tim ien to que hab ía sido su punto de p a rtid a. L IB ER O B A D II: La Fecunda. No re a liz a d a , sino a la ¡dea, al P a ra R .B . el a rtista es un hom bre que exp resa un sentim iento total de la vid a pero desde el p a rtic u la r ángulo de su propia e xp e rie n c ia ; el a rtis ta cuando re a liza es ante todo a sa tisfa c c ió n , aun cuando — como d ije ra alg u n a ve z— su yo a quien da “ como el m ístico y el m eta- fís ic o , sea un creado r de to talid a d es. P a ra ser a rtista debe condensar en la to talid ad de su ser, la com prensión de la to talid ad del m u n d o ". P a ra L .B . el artista cuando cre a no lo hace en un acto introspectivo que lo obligue a pensar “ esto que re a lizo soy y o " ; el a rtis ta presionado por el medio geográfico y el momento histórico e n que a c tú a , se ve im pelido a b u scar las fo rm as sim b ó licas, u n ive rsales que corres­ L IB ER O B A D II: Ejercicio e n a b s t r a c t o r.9 2 . pondan a las ideas y sentim ientos im p erantes y de este modo su expresión ind ivid ual a lc a n z a el grado de la co m u n ica ció n . el c rític o se ñ alab a que la vig e n cia Este punto fué n eu rálg ico en el diálogo pues u n ive rsal es valo ració n que incum be otorgar al tiem po posterior, el c u a l, a la postre, será el encargado de d ic ta m in a r sobre la reso­ n an cia de la obra en la sociedad donde cu ajó como form a y por lo tanto sobre su a u té n tic a co m u n ica ció n , escapando ésta al acto vo litivo de la creació n m ism a. Sin que la co ntro versia surgida de un p lan team ien to espontáneo lleg ara a ag otar las posibilidad es del tem a, derivó luego el diálogo a la consid eración de las form as a rtís tic a s . Señaló Rom ero Brest la posibilidad de que el creador encuentre en las fo rm as m ás u n ive rsales, va c ia d a s de toda relación con el m undo em pírico el signo de su esp e cífica a c tiv id a d e s p iritu a l; en tanto el escultor sostuvo que en la obra de a rte ha de h alla rse al hom bre en la presencia de elem entos que lo recuerden con toda e v id e n cia . P a ra Libero Bad ii la p lá stic a de nuestro tiem po está ab ocada al problem a de a d a p ta r las e xp e rie n c ia s a b stra c ta s a nuevas fo rm as de acuerdo a una ecuació n ju sta que contem ple los cánones hum anos. Según él, así lo exig e la nueva e xp e rie n c ia del espacio gestada en nuestro sig lo, espacio ganado en m uch as d ire c ­ cio nes, en las in fin ita s a que dan cab id a los ap ara to s inventad os por la hum an id ad . L a v ie ja concepción ha sido rota, m uerta la convención que oblig aba a m irarlo a travé s de las líneas de fug a de la p ersp ectiva. "A eso tiende mi e scu ltu ra , a d ar form a a ese espacio en los huecos que crean dos fo rm as hu m an as relacio n ad as. red u zca esas fo rm as a planos y lín eas esen ciales, Au nque éstas deben su g erir siem pre su como un escu lto r ha com prendido la necesidad de s a lir de los procedencia h u m a n a ". Esta es la m anera cam in o s pu ram ente ab stracto s que considera de tanteos y ensayos, necesarios sí, pero nad a m ás que de ensayos. B L A N C A S T A B IL E . 15 �Revista Ver y Estimar Lap iceras Autom atic Q U ED AN E JE M P L A R E S DE L A P R IM E R A EPO C A N úm eros extrao rd inario s: 7 / 8 ........................................... N úm eros dobles: 1 1 / 1 2 ; 1 4 / 1 5 ; 2 1 / 2 2 ; 2 9 / 3 0 N úm eros sim ples: 19; 2 3 en ad elante .................... $ 2 0 .— $ 15 .— $ 10 .— ■ U N G U b o u t i q u e local 69 G A L E R IA S S A N T A FE C A RLO S LO ZA C O LO M E R D r. N A T A L IO Ingeniero Civil C o rrientes 11 3 2 ED ELM A N Médico T . E. 3 5 - 9 9 5 8 Lorreo 1 1 6 0 T . E. 7 8 -8 1 8 1 R A F A E L L IF S C H IT Z E M IL IO P A S IN I C O S T A D O A T Ingeniero Civil Abogado J. E. U rib uru 1244 V iam o n te 8 5 5 Dr. JU A N M O ISES L IB E D IN S K Y TEN CO N I Médico C an g allo 18 9 0 Médico T . E. 4 8 -4 7 4 6 Esquiú 1 1 8 0 Médico de niños D r. Abogados T . E. 4 2 -3 0 0 8 RAU L Córdoba D r. C A R L O S F O N T A N B A L E S T R A D r. M A N U E L A L B E R T O B A Y A L A D r. C A R L O S R U IZ A v . Q uintana 2 9 4 T . E. 3 2 - 3 8 8 6 M ontevideo 4 6 7 L A Z A R O G O LD S T E IN C A R R E A Ingeniero Civil Médico neurocirujano T . E. 8 4 -6 7 4 6 Córdoba 4 0 4 5 T . E. 7 9 -9 2 4 1 y 9591 D r. M O ISES G O LD M A N Médico N. N. L a rre a 1 1 6 0 T . E. 7 8 - 5 6 9 0 �GENERALj k ELECTRIC Poderosas turbinas para trasatlánticos y aviones. . . equipos para industrias, investigaciones científicas, electromedicina, televisión... En todas las actividades humanas presente em todas las actividades humanas " i está presente GENERAL ELECTRIC, que desde hace largos años viene sirviendo al hombre con su experiencia, vastos recursos y notable capacidad técnica. Una extensa y eficiente línea de enseres GENERAL ELECTRIC lleva también las ventajas de la electricidad al hogar, y completa los nobles propósitos de la organización, brindando al hombre, en todas partes, mayor confort, bienestar y seguridad. Usted puede confiar en GENERAL ELECTRIC SOCIEDAD NUESTROS PRODUCTOS SON ANONIMA INDICE DE PROGRESO �Caupolican m a rca reg istra d a C r e a c i ó n de E s t a b l e c i m i e n t o s T e x t i l e s Nú ñ e z te la s de la n a y ra y ó n con n ylo n p a ra dam as y cab a lle ro s, an ch o : 1 .5 0 70 - 8093 M A N U E L A P E D R A Z A 19 1 I Sotyl S. R. L. M A R T IN G A R C I A 143 91 - 9 2 4 1 - 9 2 4 2 - 9 2 4 3 L. H. � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Ver y Estimar Subject The topic of the resource Crítica Publisher An entity responsible for making the resource available Ver y Estimar S.R.L. Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1948 - 1953 (primera período) 1954 - 1955 (segunda período) Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 1 a 34 (volúmenes 1 a 9) de la serie 1 y ejemplares 1 a 10 de la serie 2 de la revista Ver y Estimar, publicados entre 1948 y 1955. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Ver y Estimar : revista de crítica artística Publisher An entity responsible for making the resource available Ver y Estimar S.R.L. Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Buenos Aires, octubre 1955 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Serie 2. No. 10 Título anterior: Ver y Estimar : cuadernos de crítica artística Creator An entity primarily responsible for making the resource Romera, Antonio F. Romero Brest, Jorge Pastor, Blanca Loza Colomer, Azucena Tenconi, Elsa Stábile, Blanca Ambrosini, Silvia Poggi, Elena Paz, Samuel Nagel, Enrique Bayón, Damián C. Coppola, Horacio http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/4b7dd1c1563caab4c3f682064c9e06ca.jpg 04f5c6087079bd160f3f131da479bfc0 http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/0b165e0c21d672401fa8ab62cbb690aa.pdf b56201007a184b095e6673f8838dc17e PDF Text Text Ver y estimar r e v is ta i ' m ensual de c r í t ic a ■ a r t í s t ic a s e r ie . 2 N °- 9 �Desde 1 9 4 9 un sa d n o s c o n ju n to de p in to re s ro ­ que- c o n s titu y e Grupo Litoral el v ie n e re a liz a n d o e x p o sicio n e s de a lto in ­ terés. En Buenos A ire s e xp u so en en la G a le ría e xp u e sto sas en g a le ría s . Peuser, y fo rm a No casi in d iv id u a ! son, 1952, to d o s en pues, han d iv e r ­ de n in g ú n m o do de sconocid os. Q u ie ro , sin e m b a rg o , o c u p a rm e de a lg u n o s de e llos en esta n o ta , de q u ie n e s tu v e oca sió n ce r sus o b ra s en re cie n te s v ia je s m is de c o n o ­ a R osario: C a rlo s E. U ñ a rte , Leo G a m b a rte s, J u a n G re la , H u to O ttm a n n y F ro ilá n A . Ludueña. D ifíc il, p o r no d e c ir im p o s ib le , es h a lla rle a l g ru p o u n id a d a rtís tic a , ya qu e los te m ­ p e ra m e n to s son m u y d ife re n te s , ta n to en lo q u e se re fie re a c io n a r e m o tiv a m e n te sen sib le y la m a n e ra de re a c ­ a n te la re a lid a d , co m o en lo que se re fie re a la p e rso n a l a c titu d c o n c ie n c ia a lg u n a y p re v ia con p le n a Pero a-raso te n g a u n id a d e s té tic a , de la s im ilitu d p o sició n que a d o p ta n re b e ld ía . que no p ro vie n e de las fo rm a s sin o de la al a c to c re a d o r, p o d ría de cirse. Esta u n id a d fie s ta a n te so lu cio n e s e s té tic a to d o p ro p ia s , re la tiv a en p e ro la se m a n i­ b ú squed a m ás aún en de el C I N C O L. GA MBA RTE S: Ver y Estimar S u m a r i o revista m ensual de c rític a a rtís tic a JORGE R. BREST S e c re ta ria de re d a c c ió n : B la n c a S ta b ile S am uel O liv e r. S u sc rip c ió n a n u a l: 12 nú m ero s, $ E x te rio r, $ 4 5 ; n ú m e ro s u e lto $ 3. E d ita d a 33; por V e r y E stim a r S .R .L ., cap. $ 10.000 e d ito ria l, actos, cursos. D ire c to r G e re n te : J o rg e R om e ro Brest R e g is tro n a c io n a l de la p ro p ie d a d in te le c ­ tu a l n ú m e ro 4 7 0 .7 7 1 . A d m in is tr a c ió n y r e d a c c i ó n : T u c u m á n 1 5 3 9 , B uenos A ire s , A rg e n tin a . 3 5 -9 2 4 3 A g o s to 2 19 5 5 Cinco pintores rosarinos: U ria rte , G am bartes, L u d u e ñ a , y Grela 2 ' O ttm a n n C o m ité de re d a c c ió n : S ilv ia A m b ro s in i, R aqu el E d e lm a n , C a rlo s S ilva , E nriqu e N a g e l, A ltr e d o E. R olan d D ia g ra m a c ió n : Paje blanco. DAMIAN C. BAYON Espacio, tie m p o y a rq u ite c tu ra de S. Giedon JORGE R. BREST £ C a rlisky ELENA F. POGGI M a ría Te resa R oig BLANCA STABILE A rtis ta s m o d e rn o s de la A rg e n tin a ENRIQUE NAGEL C M a r ith M a rtin a G h ila rd i BLANCA PASTOR C - 7 p in to re s a rg e n tin o s ELSA TENCONI C M a ra n c a CARLOS SILVA C -J e a n L e p p ie n AZUCENA LOZZA COLOMER Q P a lm e iro SILVIA AMBROSINI C la v é RAQUEL EDELMAN ( R aúl O n e tto BLANCA STABILE C El paisaje a rg e n tin o a tra v é s de un c o n cu rso SAMUEL PAZ C ~ C a rlo s A lo n s o ELENA F. POGGI C U n lib ro sobre el a rte m o d e rn o ENRIQUE NAGEL T 'jC a m in o de la o b s e rv a c ió n : R e tra to de M a n u e lita Rosas ~ de P rilid ia n o P u e yrre d ó n ó 8 8 9 10 10 10 11 11 11 12 12 12 13 14 ASOCIACION AMIGOS DE VER Y ESTIMAR: C ró n ic a de dos a cto s: S elección de o b ra s de O ca m p o y B a la n ce d e l S u p e rre a lis m o 15 �un d u e ñ a tr a ta n de que las fo rm a s m a n te n ­ nos, m ayor sea gan la im p ro n ta de otro s p in to re s de tie r r a a d e n tro , de C ó r­ u n id a d de v o lu m e n que se to m e . C u a n d o que las o rig in a les p re s ta n p o r ta n to do ba p o rq u e d ig o , e n to n ce s, qu e la fo rm a tie n e d e n si­ y e m o tiv a por e je m p lo . No h a ce n , co n sid e re c u a n to re la c ió n con c a n tid a d la a c titu d e s p ir itu a l q u e a su m e n . A c titu d en el m ín im o de s u p e rfic ie p in ta d a .) com o p o te n c ia O ttm a n n Pero ocupa lo cu rio s o que se c a rg a com o a c c ió n , y qu e les p e rm ite e sca p a r a l p e lig ro m a y o r A h o ra in te rm e d io . qu e ace cha a l p in to r m o d e rn o , sobre to d o de la fo rm a , h a lla r la fo rm a qu e c o rre s ­ en p o n d e a esa e n e rg ía es q u e a pe sar de esa A rg e n tin a : la de h a c e r p a s tic h e s de p a re c id o , d e s ig n a la una con lu g a r (P a la b ra de e n e rg ía un fo rm a s . c u e n c ia de que d iv e rs id a d de a c titu d e s , se sie n te un a fá n q u e no la d a d e x p re s iv a , q u ie ro a lu d ir a la m a y o r e n c ie rre n esa v ib ra c ió n y la exp resen m ás las de en denso g ra n v a lo r, s in o p o rq u e m e p a rece ju s ta que ya peso m ás fo rm a s de sean su es tes tr a ta n re a liz a d a s com o c u e rp o que G re la o b ra s que ta l g ra n e n ergía e x p a n s iv a , p o r o tra G a m b a r­ y las lo aunque p te s to .- ^ n — Física ta n to deseo, m e tdrB rlS B - tjO S 'tü vez no s u fic ie n te m e n te e x p líc ito en a lg u ­ e s tim o este s e n tid o P orq ue tiv a , pues si p o r una p a rte U ria r te y L u ­ v ib ra c ió n a d v ie rto el m o d o de b u s c a rla s . Y d ig o qu e es re la ­ p u ede a c titu d ser sin o con se­ en c ie rto m odo m edo" y fra n c e s a con " im it a c ió n que no in g e n u a . c a s te lla n o .) N o piense el le c to r, n i pien sen e llo s m is ­ A estos p in to re s m os, qu e e m p le o la p a la b ra s e r v il" tie n e que re s o lv e r el tie n e o el sin a p e la r a recursos e x tra ñ o s . "re ­ e q u iv a le n te en U na m a d u re z y en la m a te ria . p ro b le m a e x p re s iv a la q u e se la les fa lta tie n e n Sin que c o n ­ c o n tra d ic c io n e s y c o rre c ta s o lu c ió n en este s e n tid o es qu e va e n c o n tra n d o CARLO S E. U R IA R T E a l c u ltiv a r p re fe re n te m e n te un g ra n esca la esa e x p e rie n c ia qu e sólo a d ­ e x tra ñ o tip o de p a is a je p a té tic o , en e l qu e s e n tid o p e y o ra tiv o . T o d o lo c o n tra rio . En q u ir ir á n c o n ta c to a p enas a n o ta a lg u n a re fe re n c ia re p re se n ­ s itu a c io n e s con la p in tu r a v a lio s a de to d o s los tie m ­ ta tiv a y p o r e llo o b tie n e m ás rico s ritm o s co m o ésta por in g e n u a la qu e en a tr a ­ cuando ju ic io , te n e r día s, en E uropa e s p e c ia lm e n te ; e x p e rie n ­ v ib ra n te . de p rim e r c ia q u e n o h a rá sin o fo rta le c e rlo s en su lado , d ía de la C re a c ió n . Lejos, pues, de re p ro ­ v ir g in id a d . d is c u tir char a la la rg a te n d rá n que p ro d u c ir o b ra s de u n a a c titu d a estos b ie n m ás in g e n u o s un al que in g e n u a , v irg in a l, m ás to rn o le g itim o les p in to re s re p ro c h a ría in g e n u id a d , que a ú n , s ie m p re p r in c ip io a u té n tic o su esté deseo de que no sean o b te n e r, tie m p o , e xp re sio n e s m a d u ra s . con c a lid a d . Composición. tra b a ja n P or lo la de con p ro n to nu e stro s p u re z a se los y ve p a ra o r g a n iz a r la m a te ria , b ie n n u tr id a y El caso es d ig n o p o rq u e d e m u e s tra sobre si la de ser se ñ a ­ lo fa la z p in tu r a q u e es debe ser re p re s e n ta tiv a o no re p re s e n ta tiv a : U ria r te se sie n te a rra s tra d o p o r su e n e rg ía e x p re ­ siva po r p re s iv a y los fru to s e stá n a la v is ta : fo r ­ s in té tic a s , el m as de g ra n d e n s id a d e x p re s iv a . (Y a que ju ic io . Y esto es lo le g ítim o , a h o ra com o uso esta e x p re s ió n , c o n v ie n e que e x p liq u e siem p re. PINTORES H. OTT MA N N: P ero con p re o c u p a d o s p o r o b te n e r u n a m a te ria e x ­ ese re ­ d e te rm in a d o g ra n suyo, en pos y, es m ás de pongan vie s a la p in tu ra , de v e rd a d e ra c ris is a m i nada va se a re a liz a r fo rm a s no p o rq u e cada lo d o m in e vez m ás un p re ­ R O S A R I N O S H. O TT M A N N: Composición. 4 3 �L. GA M BA RT ES : Zooformas (a rrib a ). F. A. LUD UEÑ A: El muñeco (abajo ízq.). C. E. U RI A RT E : Acantilados (abajo der.). C o m o ta m b ié n es c o rre c ta la s o lu c ió n que No e n c u e n tra F R O IL A N a h o ra LEO G A M B A R T E S , uno de los p in to re s jó ve n e s m ás v a lio s o s con que c o n ta m o s , p o rq u e de l c o n te n id o te m á tic o sin de sin te re sa rse de o rig e n fo lk ló ­ ric o , p e ro m ás o b e d ie n te a l c o n te n id o e x ­ p re s iv o de re la c ió n su ju s ta m a te ria , p a ra sabe o b te n e r qu e se e q u ilib re n la en la fo rm a . De ta l m o d o , un m e d id o p a te ­ tis m o de ra ig a m b re fie s ta a tra v é s de la a lu s ió n a m e ric a n a se m a n i­ del m e d io p lá s tic o y no lite r a r ia , c o m o ha o c u rrid o y o c u rre ta n ta s veces. m enos c o rre c ta es la s o lu c ió n de L U D U E Ñ A , acaso el m ás v ig o ­ de su e s p íritu : las v a c ila c io n e s que d e n u n ­ c ia y h a sta las to rp e z a s c ia d a m e n te la a c titu d , y m e p e rm ite n p o r e llo a b rirle las fo to s de que d ispo nem os será al le c to r p e rc ib ir el e n c a n to p ro v o c a en ta le s cu a d ro s v a ria c ió n sen sib le que in fu n d e c ia de la adem ás una d r a m á tic a . Si la ric a m a te ria , e x tra ñ a Ludueña c u ltiv a fo rm a s a b s tra c ta s n o es ta m p o c o y le mi ju ic io , la sino c o n firm a r , y p u b lic a m o s no son b u e n a s, y d if í c il a n o h a ce n roso de l g ru p o y el m ás in q u ie to . D e sg ra ­ h o n ra d e z de a n c h o c ré d ito . que H U T O O T T M A N N y J U A N G R E LA n o tie ­ fin a nen un a p o sició n ta n c la ra com o los a n te ­ a la p o te n ­ estas p o rq u e se lo h a y a p ro p u e s to , sin o p o r e x ig e n c ia riores. A l p rim e ro se lo ve p re o c u p a d o p o r re so lve r un p ro b le m a de e x p re s ió n e sp a ­ c ia l, del fo rm a sin p le n a y re a liz a abandonar ta l ve z p o r e llo es m enos e fic a z to d o la la p in tu r a en el que im p a c to �F. A. L U D U E n A: Fantasmas (ab. der.). C. E. UR IA RT E: Esqueleto de barca (a rr, der.). J. GRE LA: Aid. d irecto : que hay que encierra segundo descubrir como brotes está en tren las calidades ahogados. El de conseguir una m ate ria más rica, pero conserva un exa­ gerado linealism o y tam poco logra siem ­ pre con la línea toda la fuerza exoresiva que busca. La exposición de paisajes que tuve ocasión de ver no perm ite a b rir ju ic io seguro sobre sus posibilidades, a u n ­ que siempre se lo advierta p intor. JORGE ROMERO BREST �E n tre la es c u e ta b ib lio g r a fía sobre la a r ­ co q u e lee de c u e s tio n e s de a rte . q u ite c tu r a c o n te m p o rá n e a , te n e m o s u n l i ­ No b ro — el de G ie d io n — y que ha c o n o c id o q u e d a ta de 1 9 3 9 un é x ito s in p re c e ­ voy a p á g in a ; el de m a lo s p a ra a u to r en sus ú ltim a s e d ic io n e s . e n c u e n tra n es é s te el m o m e n to de, con una la ese s is te m a los d e n te s y ha s id o a m p lia d o p o r e l m is m o No a n a liz a r o b ra me h a ce c rític o s ra p á g in a por p e n s a r en de te a tro que lle n a r u n a c o lu m n a de p e rió d ic o no nada a r g u m e n to de que a u nque n o a b a rc a ra a l m e n o s nos d ie ra las p is ta s b ib lio g r á f i­ cas y de in fo rm a c ió n d o n d e i r a c o m p le ­ ta r y e n riq u e c e r el p a n o ra m a . N ada de m e jo r q u e c o n ta rn o s el eso a q u í. Se p a rte de u n p u n to a r b itr a r io o b ra . y la El lib r o lle g a a o tr o no m e nos a r b itr a r io . de u n m é to d o es e v id e n te . G ie ­ cio n e s s e rá n sa ció n de c a u z a rá n en u n a d o b le c r ític a , a l p ro c e ­ a lg u n o s p ro b le m a s y los h a e n fo c a d o co n es u n fra c a s o d im ie n to u tiliz a d o c la rid a d . O tra s veces p o r e l c o n tra r io , es o está m o d e rn a s iq u ie ra en c ris is . de o rd e n c o n s id e ra ­ se g o a los re a c c io n a rio s , d e já n d o le s la sen­ a r q u ite c tu r a m is L a f a lt a y la de ser le íd o ; e stá a h í c r ític a d e m a s ia d o seve ra, h a c e rle s e l ju e ­ que es d ig n o de sm ayos y to d a la c u e s tió n — d e m a s ia d o fro n d o s a — g e n e ra l y y a se e n ­ las c o n se cu e n cia s d io n es a lg u ie n N a d a de eso. Por el c o n tra r io , le n ta m e n ­ d ifu s o , G ie d io n , só lo c o n s ig u e s a lir a d e la n te co n la te m e ­ de c u rio s o , sus n u e s tra c u a n d o d ic e q u e una cuando ép oca se c o n fu s a . haga la Será h is to ria de p ro p io s no c u m p le p u n to s de v is ta , la m uy " h is t o r ia con ju s to s es u n e le ­ en s a b id o v e r b ie n te se im p o n e c o m o ú n ic a s a lid a v e rd a d e ra e m p e z a r, p ie rd e ha q u e el a u to r q u ie re s a c a r de sus p re m isa s. por se que su p ro p ia se lva y rid a d de a lg u n o s títu lo s lla m a tiv o s o a lg u ­ nas d e m o s tra c io n e s po co c o n v in c e n te s . e ra , v e r c ó m o la p in tu r a y la m ú s ic a se m e n to in a p re s a b le y d in á m ic o " y c u a n d o P or o tr a ta lla r o n in s is te c ia r a q u í es e l sis te m a m is m o de in v e s ti­ m ucho a n te s el c a m in o de la en que el h is to ria d o r v a n g u a r d ia y c ó m o la a r q u ite c tu r a — que c io n a d o con su p re se n te d e b ía ta m e n te "a u -d e s s u s de ser la m a s ia — m ás a v a n z a d a d e b ió p o r a n to n o ­ lu c h a r c o n tra las m is m a s pe rsona s q u e e s ta b a n d is p u e s ta s a a c e p ­ ta r , c o m p ra r y o lite r a r ia s ta n e n c a rg a r o b ra s p lá s tic a s a tr e v id a s o m á s q u e las tie m p o . c o rte a en la o c u p a rs e re la ­ y n o e stá c ie r ­ la m é lé e " de su P ero e l m is m o G ie d io n a r b itr a r io pezar e s tá h is to ria de l hace un p a ra em ­ p ro b le m a del p a rte , lo q u e y o tr a to de e n ju i­ g a c ió n de l a u to r p o rq u e m e p a re ce fa ls o y e x p u e s to a los m á s g ra v e s e rro re s . G ie ­ d io n la tr a ta m a sa e stá ya v ic ia d o le e r y e n te n d e r de el y m u la c ió n a n g u la r de este m o v im ie n to c o m o a lg u n o s e n u m e ra c ió n ; m enos ESPACI O, DE S. va- s e n tid o de su lib r o e sp a cio , T I E MP O no co m o la tie m p o , e tc .). Se Y re tro tr a e a B ru n e lle s c h i p e ro m e p re g u n to "a m á s c e rte ro ta n to de in v e s tig a c ió n al por re -c re a r u n e s ta d o de cosas p o r a c u ­ de d a to s , y de sus p re m is a s e in s ta rn o s si q u e ría e n fo c a r el p o s te r io r i" , m ás o no m is m o p ro b le m a . Lo de las q u ie re una co n s e c u e n c ia s q u e e n c o n tr a r. d e s a rm a n te Es un in g e n u id a d . En lo q u e e n c o n tra m o s fa ls o o de la s o c ie d a d es p o r de m á s e x a c to , p e ro d ié n d o la o b je tiv a m e n te , a g o ta n d o p rim e ro n o v e o en su o b ra u n a fá n de in te g ra rs e su a n á lis is , G ie d io n se la n z a a te je r una to d o s los p u n to s se rie de te o ría s y a d a rn o s u n a in te r p r e ­ o lv id e m o s q u e este de lib ro h a b e r sido de v is ta de u n a s o cie ­ d a d ta n ric a en p ro b le m a s co m o la n u e s­ ta c ió n d o ha ce unos añ os con el d if í c il p ro p ó s ito tra . El la d o s o c ia l y p o lític o e s ta rá n , pues, la suya. Sus c o n s e c u e n c ia s son ta n d e h is to ria r u n a e ta p a de la a r q u ite c tu ra fa ta lm e n te y m is m o de ju s tific a r la por la p re s e n ta c ió n y g r á fic o q u e a p o rta las el ideas. m a te ria l son de ta n e x c e le n te nos d a rá m e n to d e el que in te re ­ en G ie d io n — lo una s o c ie d a d la to d o s P ero fr a g m e n ta r ia m e n te (y d a d o — e ra e l h ilo p a ra liz a d a en un m o­ d e v e n ir— ■ en o v illo . de h a c e rn o s v e r la pe­ T o d o el q u e ra m o s C o m o si p o co q u e y o p u e d a d e c ir a q u í n o a p a rte líc u la c in e m a to g rá fic a de un m o v im ie n to , tr a r io , lo le c tu ra q u e , p o r el c o n ­ in s te a c o m p ro b a r si he a c e r­ ta d o en m is p u n to s de v ís ta . Los lib ro s tie n e n su d e s tin o de a u to re s y le c to re s — — m ás a llá la de ra c io n a lis ta . A h o r a p a s á n d o la s por y s u p lie ra a lto o las d e s v a lo ­ riz á n d o la s . C la ro que que yo p id o es u n a o b ra ta m b ié n ya del m u e rto la m a d e ja e m ­ e x is te n c ia lla m a d a p o rq u e esa del p r o b a r la a r q u ite c tu ra b ie n , esta a fir m a c ió n b á s ic a m e n te en m is m a q u e e s tu d ia co m o ú ltim a lo h ilo p ro p ia la se e n c u e n tra esa b a n d a e s ta b a p e n s a m ie n to lib r o e stá h e ch o p a ra s u p re m a c ía to m a ra a l a z a r c ie rta s de las fo to g ra fía s la g u n a s q u iz á , e l de G ie ­ s in o que com ponen el de l n o es el có m o d e s e n ro lla b r o lla d a , no. lo es ló g i­ a u to r— ■ y lo q u e yo q u ie ro im p u g n a r a q u í o v iv im o s , n a tu ra lm e n te , re v u e lto y d e v a n a d o p a c ie n te m e n te . s a n te y d ig n o de ser c o m p u ls a d o . Q ue lo a n a d ie d e esta cas c o m o u n o v illo y p o r o tr a a c c ió n — d e l en ve z del m u ndo que, p a rte — Zevi c o n u n a a r b itr a r ie d a d d is c u tib le ) la v is ió n n o c id o s , q u e a u n q u e sólo fu e ra p o r e llo , sería s ie m p re en e n to n c e s de de G ie d io n d e s c u id a d o s que c a lid a d y a lg u n o s d o c u m e n to s ta n desco­ lib r o ve z de t r a t a r de v e r la cosa en sí, a p re h e n ­ a de los p rim e ro s q u e se la n z a ro n a l m u n ­ A dem ás, él siste m a q u e d ic e d e l c r itic o c o m o fo r m a n d o p a rte s o la m e n te m e nos e l m é rito tra ta r una d e n u n c ia r no in c o m p le to . N o tie n e a n te m a n o a ju ic io G I E D I O N p o r q u é n o h a b e r re tro c e d id o p a s iv a m e n te su A R Q U I T E C T U R A e rro re s nos d e b e n c o n d u c ir a un c a m in o t r a b a ja r y de p e ro (q u e a veces son to ta lm e n te fa ls a s ) saca , o p tim is ta s h a n p o d id o p e n s a r. Sus m ism o s a in g e n u a m e n te c u e s tió n se rie de p r e ju ic io s m u y p e lig ro s o s . T r a ta b ra c o m p u e s ta , h a y q u e a rq u ite c tó n ic a s la e s p a c io -tie m p o (así, c o m o u n a sola p a la ­ P ero e l lib ro de G ie d io n no es la p ie d ra re a liz a c io n e s de a c e rc a rs e de un p u n to a r q u ite c tu r a re a lid a d , es en si un h e ch o y a p a sa d o , q u e p e rte n e c e a d io n co n to d o s sus d e fe c to s sea u n a o b ra m ucho m ás la h is to ria de los ú ltim o s v e in te o tr e in ta im p o r ta n te p a ra e l s e c to r c u lto del p ú b li­ in te re s a n te y m á s v it a l en q u e no h u b ie - años. Ese fe n ó m e n o q u e él e s tu d ia y que ó m ás titá n ic a p e ro �q u ie re d e m o s tra r com o p ru e b a fin a l de la soc ie d a d en la liu s , A s p lu n d y las escuelas e s ca n d in a va s; tesis, n u e s tra ? Epoca de m asas, de c a tá s tro fe s b ra s ile ñ a s y el lla m a d o B oy R egió n S ty le . ha sido s ob repa sado p o r te c im ie n to s . h o m b re El suyo e n a m o ra d o es el los a c o n ­ d e fe c to del d e su ju v e n tu d , qu e c o le c tiv a s , con u n a d ía a d ía re p ite in c a n s a b le m e n te sus esq uem a s t r a ­ n u e va s ta n d o s e n tir. de h a c e r p ro s é lito s a rq u ite c tu ra hecho en c ió n . su del si, qu e Tuvo lu g a r fo rm a s p e río d o 1 9 2 0 -3 0 no n e c e s ita su v ig e n c ia (a ú n m ás po stum o s. a es un d e m o s tra ­ h is tó ric a y re g a ñ a d ie n te s ) v ita le s , m ás La d e jó a o tra s jó v e n e s , m ás c o n tin u a re fo rm a té c n ic a qu e d e scubre n u e vo s m a te ria le s fo rm a s E poca y n u e va s de co m o y con e llo m a n e ra s te le v is ió n , de Los te m a s son tra ta d o s m uy H ay d e s ig u a l. de una c a p ítu lo s m a n e ra in s p ira d o s en que la a m is ta d o la a d m ira c ió n ha cen de c o rre r e n e rg ía la p lu m a co n in te ré s d itir á m b ic o . a tó m ic a , de h o rm ig ó n a rm a d o p lá s tic o c o ­ O tro s en c a m b io son la rg o s y descosidos. mo C uando a r c illa siones de m o d e la r, con c in e m a to g rá fic a s , n u e va s v i­ e s tra to s fé ric a s , h a b la del h ie rro y la e v o lu c ió n de su tr a ta m ie n to e stá b ie n d o c u m e n ta d o a v e lo c id a d e s sup ersón icas. N o ha ce fa lta y e n c u e n tra ser p r o fe ta h o rm ig ó n a rm a d o n o tie n e en c a m b io ta n p a ra sosp echar qu e la a r q u i­ una e x p re s ió n adecuada. El lle n a s te c tu ra de los p ró x im o s a ñ o s m ira rá co m o ta fo r tu n a y se lo s a lta lig e ra m e n te co m o de im p lic a n c ia s fu tu r a s que las o b ra s de m u y tím id a s las c o n q u is ta s de los p ion eers un los m a estro s de estos p e n ú ltim o s años. p e rd ie n d o es n a tu ra lm e n te A u g u s te P e rre t in e x p e rta s si se q u ie re (no p e ro s ie m p re m ás re novad os) de la g e n e ra c ió n a n te rio r. P ie rre en F ra n c a s te l su ve z lib ro que e s tu d io a rte , Peint-ure se de se A lo d ice ha et S ocieté : q u e rid o c a rá c te r ha m a g is tra lm e n te s o c io ló g ic o c o m e tid o "C a d a e m p re n d e r un sobre el g e n e ra lm e n te un p a r t ir de fin e s del s ig lo e x p e rie n c ia s de c ie rto s tra ro n al m undo la p o s ib ilid a d so lu c io n e s desde e l tic o y m asa de del la ha do b le e rro r. Se ha a d m itid o p rim e ra m e n te que se c o n o c ía n las e s tru c tu ra s re ales de El h o m b re la socied ad, q u e rie n d o e x p lic a r el a rte p o r la s ocied ad, m ie n tra s qu e es el a rte e l q u e e x p lic a — en p a rte — los v e r d a ­ deros resortes de la s ocied ad. Se ha c o n ­ s id e ra d o sie m p re a l a rte com o un o r n a ­ s a b e rlo . m o d e rn o Es d e c ir, de o tra s Pero en p o rq u e d ic e u n a en prosa n u e s tro sin caso, cree en las ve rd a d e s fu n d a m e n ta le s de la a r ­ q u ite c tu r a m o d e rn a a u n q u e n o la a ce p te de p la n o . N a d ie to le ra ú t il, la f a lt a la d e c o ra c ió n in ­ de lu z , de a ire , de c o m o ­ m e n to , un acc e s o rio , u n a s u p e re s tru c tu ra d id a d . e le c tric id a d , el s o c ia l, en ve z de in te rro g a rlo y a n a liz a r ­ a ire a c o n d ic io n a d o , el a g u a c o rrie n te , la lo co m o u n a fu n c ió n fu n d a m e n ta l." c a le fa c c ió n , La fa lta de h is tó ric a G ie d io n re ve rs ió n es, del m ás g ra v e en el lib ro a mi m odo p ro b le m a . El de Todos dores de e x ig e n los la re frig e ra d o re s p o lv o , e l te lé fo n o , y la a s p ira ­ a is la c ió n v e r, la té rm ic a y a l ru id o . ¿Q ué es to d o eso sin o de la a rq u ite c tu ra m o d e rn a ? h a b la ra d o después p o r la a r q u ite c tu ra ra c io n a ­ de l g é n e ro e stá lis ta . Pero las cosas no h a n o c u rrid o así. un puñado de H ay o p e ra n de la no che a la m a ñ a n a e l m i­ L lo y d W r ig h t e x p o s ic ió n hay d e tie n e h a c ia de o tra in flu e n c ia a sus o b ra s en in flu e n c ia ni 1910 en de ra íz de B e rlín , c o n tin u a nu e s tro s F ra n k que no se días la g ro de Se nos los m ism o s y e d ific io s que s e p u lto s en a rq u ite c tu ra c o tid ia n a . in te g ra d a por to d a s las fó rm u la s , in flu e n c ia s y m odos de sen­ h a ce rn o s a rq u ite c to s m u e s tra n en de los que o b ra s m undo nue­ de re a lid a d m asa S ie m p re de c ie n to s d o c u m e n to s la c re e r y la c re a c ió n de u n vo. q u e está m o d ific a n d o con sus a p o rte s la nueva p ro p io s la pe ro en de veces un os pocos han la quedado c o n s tru c c ió n m ism o s e je m p lo s sacio. a r q u ite c tu ra jo v e n sea s u p e rio r en c u a n to da des a la c a lid a d fo r m a l a sospechan los in g e n u o s in v e s tig a d o re s . Se época en M u c h a s veces las p re s u n ta s n o v e ­ tie n e n o tr o o rig e n que el qu e c ie rto m o d o pa sada q u e e s tu d ia G ie d io n . h in c h a n Pero sabem os cae n en el a n o n im a to to d o s los a r q u ite c ­ p o r e x p e rie n c ia que to d a c ie rto s d a to s y por o tr a p a rte época p o s te rio r se a s im ila con c ie rta f a c i­ tos, lid a d o con su g u s to , su e je m p lo o su te n a c id a d lo; que la g e n e ra ­ h ic ie ro n ta n to o m ás qu e esos p re cu rso re s in n a ta — com o una un d e re c h o a d q u irid o — h e re n c ia c rític a s c ió n a n te rio r lu c h ó te n a z m e n te p o r im p o ­ o ne r. m undo del con Los p in to re s Q u a H ro c e n to un que v in ie r o n ita lia n o siste m a de después se e n c o n tra ro n signo s v á lid o s h a sta m e d ia d o s d e l s ig lo X IX . Lo m is m o o c u rre con g e n e ra c ió n . Lo que fu é b u rla , e s c a rn io , d o lo r y p e r­ secu ció n de qu e p a ra c u a lq u ie r p a rte unos, es el p a n c o tid ia n o e s tu d ia n te de lo que esas de a lc a n z a d o re fie ro s im p le s o b ra s sobre p a rtic u la r e s d e sp e rd ig a d a s to d o a de u n a la qu e por ei ¡dea. M e época lla m a d a de los p re cu rso re s que ha s id o a b u lta d a y Z e v i. No a los m a e stro s c o m o G ro p iu s, Le C o rb u s ie r, L lo y d W r ig h t o P e rre t cu y a in flu e n c ia es e v id e n te y p a lp a b le . Pero G ie d io n ha c o m e tid o in ju s ­ a r q u ite c tu ra tic ia s h a c ia el g ra n o tro s y p o r la d ifu s ió n p o r G ie d io n esta g ra v e s com o el o lv id o in v e n to r c a ta lá n de de G a u d í. fo rm a s . En p u n to s q u e no podem os sospechar. ¿Q uién las ú ltim a s e d ic io n e s ha s u p lid o con c re ­ se a tre v e a p ro c la m a r la in a m o v ilid a d de ces e l p a p e l m e n o r q u e a s ig n a b a a A lv a r las A a lto . fo rm a s que la a r q u ite c tu ra Zevi co m o lla m a c u b is ta s p a ra d ig m a de de una sale de co m o p a la b ra in tu it iv o M a illa r t Se h a ­ — q u ;zá el a u to r— n o se de P ie r-L u ig i N e rv i, el de l h o rm ig ó n cuyo s a p o r­ tra s c e n d e n ta le s co m o los de F re yssin e t en su época. El e rro r Z e v i— — co m o co n siste lo en se ñ a la q u e re r m uy b ie n h a c e r de Le C o rb u s ie r y G ro p iu s el eje de la c u e s tió n a rq u ite c tu ra m o d e rn a . G ie d io n p re te n d e p ro b a rn o s la tesis s o rp re n d e n te de q u e de lo o rg á n ic o tr a ta na ce lo ra c io n a lis ta . de d e m o s tra r lo c o n tra r io . Zevi La v e r­ d a d es m ix ta . V is ta s de le jo s y con p e rs ­ p e c tiv a h is tó ric a o p onen ta n to las dos escu elas n o co m o p re te n d e n estos se dos fu n c io n a l, F ra n c a s te l, d ir ig id o he m os re a liz a c io n e s y por tr a ta d o hem os de v is to P ie rre c o m p a ra r qu e, com o s ie m p re en escuelas c o n te m p o rá n e a s , in flu e n c ia s son Lo he p o d id o en la g ra n F ra n k L lo y d m u tu a s y c o m p ro b a r e x p o s ic ió n W r ig h t las re cíp ro ca s. p e rs o n a lm e n te de la o b ra re a liz a d a en la de es­ c u e la de B e lla s A rte s de P arís (fu e n te de to d o a c a d e m is m o , ¿será e sto u n s ig n o de los tie m p o s? ). y los m ism o s d a to s re p e tid o s h a sta el c a n - t i r la re a lid a d . N o q u ie ro d e c ir q u e esta la o tra El que tra ta d is ta s . En un s e m in a rio sobre a r q u i­ El e rro r de este lib ro co m o el de los o tro s p rim e ra g ra n es s u iz o te c tu ra a rq u ite c tu ra o rg á n ic a c o m o un a lg o su p e ­ una e x te n s a m e n te tes son ta n h a b la im p o rta n c ia . pel de p re c u rs o r de ese m a te ria l. b la g ra n im p e ­ sin q u e n o tie n e a s ig n a d o c la ra m e n te su p a ­ p lá s ­ la p e rm a n e c id o n e tra b le a esa n o ve d a d . las m os­ p u n to de v is ta c o m o d id a d . p ú b lic o p a sado in n o v a d o re s d e ta lle E sperem os qu e si el lib ro sig u e c re c ie n d o se nos m e n c io n e a Sven M a rk e - Los ú ltim o s c a p ítu lo s sobre u rb a n is m o re ­ s u lta n po bres. Se nos da la h is to ria m e ­ c á n ic a de H ausm ann, la c iu d a d -ja rd ín , de las p la z a s del B a ró n lo n d in e n se s, pe ro no se tr a ta de c a la r m u y p ro fu n d a ­ m e n te en e l n u d o s o c ia l de esta d i f i c i l í ­ s im a c u e s tió n . A sí te r m in a c ió n P a rvo cia s no el b ie n lib ro , p le n o d is c rim in a d a de o de lín e a m a g is tra l, de fo r m a tiv a s , d e o p in ió n in fo r m a ­ d e c a n ta d a . con se cu e n ­ g lo b a l com ­ p ro m e tid a . Sin e m b a rg o , lib ro que d e n u n ­ c ia u n tr a b a jo p a c ie n te , p e ro sin v u e lo f i ­ lo s ó fic o que lo h a g a re m o n ta r a la c a te g o ­ ría de b á sica p a ra e n te n d e r una ép oca. Im p o rta n te sin e m b a rg o , p o rq u e c a y ó en e l e r ia l q u e e ra la c rític a a rq u ite c tó n ic a en e l m o m e n to de su p rim e ra p u b lic a c ió n y p o rq u e — b ie n o m a l— ha d ifu n d id o ideas q u e ya e stá n , p a ra sie m p re , en el p a trim o n io de to d a persona c u lta . D A M IA N CARLO S BAYON 7 �E X P O S I C I O N E n is ta s , si se pie n sa que S co n ta l n o m b re — im p ro p io co m o casi to d o s los n o m b re s q u e se d a n a los m o v im ie n to s a rtís tic o s — se q u is o c a r a c te r iz a r a los p in to re s y es­ c u lto re s que desdeñaban to d o apoyo en los o b je to s d e l m u n d o e x te rio r p a ra e x p re ­ sarse, tr a ta n d o de h a lla r la fo r m a del s e n tim ie n to ín tim o sin la c o la b o ra c ió n de l e n te n d im ie n to . Pero dos m o v im ie n to n o ta s q u e fu é de l c o n v e n d rá e s e n c ia lm e n te re c o rd a r e x p re s io n is ta , a le m á n , co m o se sabe. P rim e ro , q u e si p re d o m in ó el s e n ti­ m ie n to p a té tic o v o lu n ta d de fu é por a n tifo r m a lis ta , ra íz h is tó ric a p e lig ro s una m ile n a ria , no s ie m p re co n fe s a d a p u d ie ra de cirse, que a c a rre ó ROIG: La actriz (dibujo) so rte a d o s con é x ito ; s e g u n d o , q u e p re c is a m e n te p o r eso, e s c u l­ to re s de ta le n to co m o B a rla c h y Lehm - b r u c k e x tre m a ro n el e s q u e m a tis m o de sus fo rm a s , en p ro c u ra de u n a m a y o r c o n c re ­ C A R L I S K Y : Ei cabrerizo. c ió n e m o tiv a y p o r ta n to de la a n s ia d a C a rlis k y que al Me Q, este es u n o de esos jó v e n e s exponer sus o b ra s por p a re c e c o n v e n ie n te p la n te o p o rq u e a rtis ta s C a rlis k y es p rim e ra que s im ila r , ser tr a e r a c o la c ió n la fó r m u la s im ila r . M e jo r cuando v it a l d ic h o , lo g re de te n d rá c o n te n e r v e z p u eden p ro v o c a r le g ítim o e n tu s ia s m o . M ás file s de sus o b ra s d ife re n c ia c u lto re s en n u e s tro de ta n to s país, p o rq u e a o tro s p in to re s o es­ no c o m ie n z a m a n e ja n d o fo rm a s s in o im p u ls o s p ro p io s que h a b rá n de d e ­ e x c e s iv a p la n te a d o te rm in a rla s . Y p o r eso su e s c u ltu ra tie n e la con la c re a c ió n en la grotesca s, co n la m a te ria . E ntonces qu e h a b rá que su p o n g o se ha in c o n s c ie n te m e n te , e x p re s ió n to d a v ía em ana de a c o rd a r m a g n ífic a sea en serie las de fig u ra s u n e je de l de un n ú c le o q u e se c e n tra l o de es p ro m is o ra . Me in te rio r. lo ta n to , nes d e s c o y u n ta d a s qu e se p o sesiona n del c o m p la z c o es ju v e n il y p o r ta n to v a lie n te , a rrie s g a d a . c u lto r capaz de tr a s m itir m a te ria . Y ésta es la e n e rg ía p rim e ra a la c o n d ic ió n d e l a rte , la q u e p e rm ite a b r ir a n c h o c ré ­ a llá en la de la s e n tim ie n to en sus fo rm a s m ás ce rca n a s a n u e s tra v is ió n c o tid ia n a . ta d a del S a ló n , c a d a tra b a jo ilu m in a c ió n B a jo la a c e r­ se o fre c ía co m o u n a v is ió n n u e v a a pesar de re p e tirs e n u e s tra los p in to ra te m a s ; esto d e scubre re ve la en un que m undo no ta n d ila ta d o , un e n fo q u e s ie m p re d is ­ tin to , s ig n o de una nueva e x p re s iv id a d . E llo co m o re s u lta d o lo g ra d o p o r el a r tis ta Pero n o en s e ñ a la rlo , por cosas. E. F. P. ROIG: La planchadora. su o b ra esp a cio , en to d a s las o b ra s se ve a l es­ a g o ta n m ás qu e v a m ás a llá de la h a b ilid a d té c n ic a de Por se p a ra p ro y e c ta r con v ig o r la esencia de las d e s p re n d e n b u lto no yendo v o lu m e n m á s c a ra s id é n tic o c a rá c te r, sea en las im á g e ­ v a lo re s p lá s tic a ; la que e m a n a de los e sp a cio s v i t a l i ­ za d o s p o r se g m e n to s de m a te ria qu e s a tis fa c e . Sea de u n a d in á m ic a re s u e lto el p ro b le m a u n a lie n to de p rim e r d ía de esos en el q u e cab e con h o lg u ra el a p o rte d e l en la s u p e rfic ie y sobre to d o en los p e r­ to d a v ía Pero s in ta x is riq u e z a re s p e c tiv a son eco de u n m u n d o u n id a d . C A R L IS K Y (B o n in o ) en c u a n to a la re s o lu c ió n de las in te r r o ­ g a c io n e s qu e p la n te a la p in tu ra . e llo h a b rá p o rq u e que adem ás ser m enos v ig ila n te y c a u te lo s o p a ra e m it ir un j u i ­ c io d e fin itiv o . J. R. B. d ito a este e s c u lto r q u e p ra c tic a la e s c u l­ tu r a desde ha ce m u y pocos años. A h o ra debe re s o lv e r el p ro b le m a de la M A R IA TE R E SA R O IG (H e b ra ic a ) fo rm a , qu e es co m o d e c ir que debe re s o l­ v e r el m o d o co m o ha de ser e n c a u z a d a La S o cieda d esa e n e rg ía un in te lig e n te d e s b o rd a n te q u e e x te rio riz a . H e b ra ic a y A r g e n tin a e x p re s iv o o fre c ió c o n ju n to de P orque éste es o tr o c a rá c te r b a s ta n te e x ­ tra b a jo s de la p in to ra M a ría T e re sa R oig, tra ñ o de C a rlis k y , en un país cuyos a r tis ­ c o m p u e s to ta s , en eos. g e n e ra l, d e s b o rd a n te . A no mi poseen ju ic io , esa e n e rg ía C a rlis k y debe En de ta l c o n te n e rla , y a q u e s o la m e n te así, p o r la n e g ro , ta n e l c o lo r. la fu e rz a im p lic a el p e n s a m ie n to , im p u ls iv a de sus dedos e n c o n ­ y tin ta s se lito g r a fí­ h a c ía v is ib le u n a ve z m ás la in fin id a d de re cursos de l c o n te n c ió n qu e d ib u jo s e x p o s ic ió n La lu m in o s o en sus g a m a s com o lín e a , p lá s tic a , m uy e x p re ­ s iv a y ric a de La A c tr iz y C o n v e rs a c ió n ; tr a r á e l m o d o de exp resarse con o rd e n y la c o m p o s ic ió n u n id a d . na, S ería le g ítim o s itu a rlo e n tre los e x p re s io ­ c h a d o ra , d e ja n v e r u n a severa d is p o s ic ió n en una e s tru c tu ra d a á g il b ú sq u e d a co n d is c ip li­ en La p la n ­ 8 �A R T IS T A S M O D E R N O S DE L A sea la de sus p ro p ia s e s tru c tu ra s g e o m é ­ A R G E N T IN A tric a s Los (V ia u ) A rtis ta s e s tu v ie ro n G a le ría M o d e rn o s n u e v a m e n te V ia u . e xp o sició n en aunque de l d e ra d o s c o n cre to s la en la fu e o b s e rv a d a casos y ta l to ta lid a d g ru p o p in to re s , la s ie m p re los p o rq u e to re s — A rg e n tin a un a respe­ la u n id a d del c o n ju n to p ro ­ to d o s g ra n te s H lito , la presentes C om o v is ita d a , ta d a . Q u iz á voque de re a c c ió n , de los in te ­ no p u eden — lo y son G iró la , tó n ic a es ser c o n s i­ M a ld o n a d o , lo m m i, la que e s c u l­ im p o n e la n itid e z de las fo rm a s p se u d o g e o m é tric a s , la p re c is ió n de los ritm o s , la lim p ie z a del g ra n p la n o . N o p o d rá n estos s im p le s m e ­ d io s to c a r la e m o c ió n de a q u e llo s p o r te m p e ra m e n to y a rra ig a d a de co n ce p to s, e s c u ltu ra re c la m a n im á g e n e s de que e x ig e n c ia la p in tu ra s u rg id a s de una y ob­ y m ás d e c id id a a je ra rq u iz a rlo s h e n d id a , s in o p o r la c a re n c ia de r e v ita liz a c ió n in te r io r ; p e ro m ás lim ita d a en las re la c io n e s d in á ­ c o m p o s ic ió n ; fo r ta le c im ie n to q u e p ro v ie n e m ic a s de los m ism os. las en ca d a caso p a r tic u la r de la c o n ju n c ió n en adecuada c u a n to a de la M á s c o m p le ja s FERNANDEZ MURO co rre s p o n d e n c ia de im a g in a tiv o que d e riv a de l s o lucio nes ju e g o r e v ita liz a c ió n p o r las c a lid a d e s m a te ria le s de la p in tu ra , del d ib u jo , las f o r ­ m á tic a , del de c o lo r de sp le g a d o en de la m a te ria con to d a s m as, p e ro a l m ism o tie m p o m ás c la ra su c a n c ia s esto si lo que p e rs ig u e el a r tis ta a b s tra c to d o le y el c o n c re to de h o y, con esa e x a lta c ió n al c o lo r lín e a s op o sicio n e s ase g u re n el to ta l sam os en d e fin id a s d e s p la z a m ie n to s y ju sto s a que s e n tid o d in á m ic o . P en­ R e c tá n g u lo s v e rtic a le s y h o ri­ v iv a de un tru c tu ra s o p la n o y c ro ­ im p li­ ne ce sid a d de re s a lta r los v ín c u lo s p id ié n ­ las a rm o n ía s las la c o n tra s te s . p o r m e d io de im a g in a d a s — a a p ro x im a d a m e n te P or las es­ veces e s tric ta g e o m é tric a s , o tra s z o n ta le s (re p ro d u c id o en el c a tá lo g o ), su le jo s de o b ra m ás e x p re s iv a en la re n o v a c ió n del sig n o d e s p re n d im ie n to o rto g o n a l el ca m p o de las p o s ib ilid a d e s es in fin ito . los p la n o s p o s te rio re s , v a ria d o s en Su ú n ic a lim ita c ió n es la im p u e s ta p o r la sobre del e n re ja d o e lla s — , de su si lo p ro p ia que bu sca c a p a c id a d es el c re a d o ra , las p o sib le s fo rm a s a q u e in v ita u n re c ­ im a g in a c ió n tá n g u lo . O C A M P O co m o sie m p re c o n fia n ­ s itó M o n d ria n do su m u n d o m ás que de la v ib ra c ió n de un en su im a g in a c ió n p a ra c u a ja r las del p la n o ; son y la s e n s ib ilid a d . No n e ce ­ p a ra d a r e x is te n c ia re a l a se rv a c ió n de l m u n d o c irc u n d a n te y espa­ c io re p re s e n ta tiv o del á m b ito d o n d e des­ e n v u e lv e su v id a el h o m b re . P odrán f o r ­ m as y ritm o s de tene rse p o r estas c irc u n s ­ ta n c ia s en la s im p le p ro b le m a tiz a c ió n de las ideas, g e n c ia d e fra u d a n d o del a rte . la p ro fu n d a Pero es ju s to e x i­ c o n c lu ir qu e ya en a q u e l respeto d e m o s tra d o e x is ­ te una c ie rta a c titu d de re c o g im ie n to que q u iz á sea líc ita c o n s id e ra r co m o p re ­ s u m ib le in d ic io de una re a c c ió n e m o c io ­ n a l. IO M M I y G IR O L A Las c o n s tru c c io n e s de m a rc a ro n en el c o n ju n to las re a liz a c io n e s m ás m a d u ra s d e n tro de los lím ite s im ­ pu estos p o r el d o b le p ro p ó s ito de c o n fo r­ m a r el esp acio en huecos y en el la p e n e tra c ió n d e s liz a m ie n to de los sobre las s u p e rfic ie s qu e lo re c o rta n . Si fu e e x ig e n ­ c ia de la e s c u ltu ra de b u lto d e riv a r c o m p re n s ió n de la o b ra de la to ta l la u n i­ d a d de sus p e rfile s , m ás im p e rio s a es esta ne ce sid a d q u e son en los fo rm a s , pu esto ritm o s desnudos, sin las nu evas d is fr a ­ e n re ja d o n e g ro sobre un fo n d o b la n c o , ces, lib re s de to d o e le m e n to a cce so rio , los in s in u a c io n e s q u e v e rd a d e ra m e n te o b je tiv a n las suyas fo rm a s precisas, p e ro e s p o n tá ­ en neas, a p o ya d a s en e x q u is ito s c o n tra s te s y o p o rtu n o d e u n c u a d ra d o de c o lo r. c re a d o ra . A sí c o n sid e ra d a la te n s ió n E le vación de d in á m ic a s el ju e g o un La s u je c ió n a las fo rm a s g e o m é tric a s y a l p u lid o , s e n tid o de re n o v a d a in s p ira c ió n . En c u a n ­ c o n tro l de las re la c io n e s m a te m á tic a s no la c o n tin u id a d de la fo r m a re n o v a d a en los d is tin to s e n fo q u e s , to y m enos firm e s en por su c o n s e c u e n c ia , la c o n fo rm a c ió n a H L IT O , si sus les o to rg a n por a rm o n ía s por que re ju v e n e c id o u n p la n o c u a d ra d o de lo m m i, en b ronce se d u jo de colores ca d a caso p in tu ra s p a re c ie ro n las so lu cio n e s, fu e p o r­ im p lic a n , pues, c o n tra r io son una un lim ita c ió n : a c ic a te p a ra por que el con d e l esp a cio a d h e rid o a las b ru ñ id a s s u p e r­ que se lo e n c o n tró d is m in u id o fic ie s . Y las tria n g u la c io n e s de G iró la ya b ra c ió n de los colores, con la qu e h a b ía tiv a en a lu m in io , ya en c o b re o en ace ro a tr a ­ co n s e g u id o sus m e jo re s p la n te o s. idea . je ro n p o r el e q u ilib r io a ju s ta d o e n tre Si se ha de d u d a r sobre las p o s ib ilid a d e s Sí, o c u rre co m o con el ju e g o de a je d re z e x p re s iva s d e l cu y a p re v is ió n fo rm a s y su e x is te n c ia la p re cisa d im e n s ió n u n id a d de los sin las cuya ritm o s no h u b ie ra sid o a lc a n z a d a . Los p in to re s , abocado s m as q u e p a te n tic e n al lo g ro de la e n e rg ía fo r­ im p líc ita ­ c re to no es a r te a b s tra c to p o rq u e esté en la v i ­ y del con­ e lla s se p ro n u n c ie la c a p a c id a d im a g in a ­ y se n sib le en la re n o v a c ió n tú a sin lim ita d o a causa d e l s o m e tim ie n to a " l a las c o m b in a c io n e s . fr ia ld a d a c e rc a d o a sus p ro b le m a s ig n o ra a rq u ite c tó n ic a un de c rític o p la n o s ", m ú ltip le N a d ie de o rd e n a c io n e s a riq u e z a que que se de h a ya la p ro ­ se p u ede las c o lu m n a s de la re a liz a d a tereses p e rfila d o s en o tra s ocasiones. M á s a lg ú n m o m e n to de la h is to ria ha p o d id o d e te rm in a c io n e s em peñada c u lp a rs e a un a r tis ta de d e b ilid a d , n o ha d a m e ro , s in o en la p ro y e c c ió n im a g in a tiv a sid o p o r la re p e tic ió n de u n a fo r m a a p re ­ de q u ie n los p la n o s de to d a G R IL O en s ig n ific a c ió n d e s p o ja r que no en c o m e n ta n d o la m a n te n e rs e ca d a u n o d e n tro de los c a ra c SARAH d ia rio , fu s ió n e m b a rg o m e n te su p u e s ta en un p la n o , d e m o s tra ro n e x p o s ic ió n un los de a rte desde la en las ju g a d a s n o d e s v ir­ a b s o lu ta m e n te c o m o a fir m a b a de V ia u . Si en lle g a r desde los c u a tro m o v im ie n to s su b ­ s ig u ie n te s a u n a a p e rtu ra d o m in a no o e stá n no el ( 1 0 .0 0 0 !) . pues ju e g o . Los en el B. S. 9 �E X M A R IT H Dos P M ARTHA m undos M a r th a O d e s d o b la m ie n to I G H IL A R D I d is tin to s G h ila rd i S en de su (G a la te a ) e x p re s a sus C M a r ith té m p e ra s . R aro p e rs o n a lid a d al im p r im ir a una p a rte de su p ro d u c c ió n lo a n e c d ó tic o , lo in fa n til, lo ju g u e tó n , y a la o tra lo a n g u s tio s o , lo trá g ic o , tra d o . C onoce ciosa, del el v a lo r de c o lo r v ib ra n te , la lo fr u s ­ lín e a g r a ­ de los ritm o s a le g re s a l in te rp re ta r los te m a s del s u b u r­ b io y tra s p o n e rlo s a una g ra v e d a d fís ic a y e s p ir itu a l. do, cu a n d o a ta c a a tra v é s de la d e fo rm a c ió n un e x tra ñ o e m o c ió n . Y nos p a te tis m o de p re g u n ta m o s ¿cuál será el v e rd a d e ro la ­ a las de la cu rio s a en tonce s: tra s fo n d o S 7 P IN TO R E S JO V E N E S (Rose M a rie ) A l la d o de los a r tis ta s a g ru p a d o s b a jo el n o m b re de A rtis ta s m o d e rn o s de la A r­ g e n tin a — qu e re úne a los de te n d e n c ia m ás n e ta m e n te c o n c re ta — su rg e n otro s g ru p o s que se u n e n p o r a fin id a d e s de pos­ tu r a , s in o p o r se m e ja n z a p lá s tic a . Es in te ­ re s a n te a n a liz a r p o rq u é se ju n ta n y re a li­ za n exp o s icio n e s c o le c tiv a s ; qué es lo que los d e te rm in a a e le g irse p a ra to r m a r c o n ­ líne a y de g ra n d e s p la n o s de co lo re s p le ­ nos E ju n to s in d e p e n d ie n te s q u e a p rim e ra v is ta se m i-m ó s c a ra s de los ro stros, sabe im p o ­ ner N de Por o tro a las fig u ra s y O ley de c o n c e p c ió n ensueño in f a n t il q u e escapa a la I de la p o d ría n p a re c e r a rb itra rio s . La G a le ría Rose M a rie a ca b a de e xp o n e r u n a selecció n así — o c a s io n a l— res: O scar C a p ris to , L e o p o ld o Presas, J o r­ ge K ra s n o p o ls k y , C a rlo s A lo n s o , R o d o lfo K ra s n o , D o m in g o B ucci y S a n tia g o C o g o rno. m aranca de p in to ­ T o dos tie n e n c a lid a d , to d o s e stá n so­ MARANCA (K ra y d ) El a ñ o p a sado h iz o M a ra n c a un a expo­ s ic ió n que fu é c o m e n ta d a en e sta re vista (serie 2 n ° I). A l c o m p a ra r a q u é lla con b ra d a m e n te do ta d o s, el n iv e l p ic tó ric o es la u n a p ró x im a e x p o s ic ió n a c u s a rá sus v e r­ bueno del dadero s p e rfile s . s u b te rrá n e a los u n e en sus re sp e ctiva s pos­ C o n tin ú a tu ra s lo que d e n o ta su a c titu d c lá s ic a , un e sp a ­ a c titu d e x p re s iv a de esta p in to ra ? G H IL AR D I: Perica. E. N . Q u iz á e in d u d a b le m e n te fre n te a la una e xp re sió n c o rrie n te p ic tó ric a de Y o d iría la " c a lid a d " qu e se exp resa en la m a te ria tra s u n fin o a h o n d a r se n sib le de sus ritm o s a b s tra c to s . C ada u n o a su m a ­ n e ra : a d v ie rte no v a r ió c o n s tru y e n d o trid im e n s io n a l. con con p in c e la d a s escasos de p la n o s c o lo r ju g o ­ ho m ogé neo s; C A P R IS T O : d u ro , a g rio , de c o lo r in c is iv o , p o sició n e q u ilib ra d a m e n te , En él u b ic a o b je to s , v is ta d e s c rip tiv o , ecos de e le m e n to s n a tu ­ rales, poseen sus c a ra c te rís tic a s , d a n d o la im p re s ió n de qu e p u e d e n e x is tir y m os­ la e n e rg ía que surge de los p la n o s , s im i­ litu d co n las e s tru c tu ra s de sas, p e ro p u e sto e m o cio n e s de en a ju s ta d a s a rm o n ía s de gam a a h o n d a y b a ja , a veces s o rp re n d e n te m e n te á g il y e x p re s iv o ; A L O N S O , de u n re a lis ­ A h o ra m o e x p re s io n is ta , con de jo s de V la m in c k je to s C ezanne; lín e a b ie n KRASNO, d e fin id a , BUCCI en d ib u jo y un la un s ig u ie n d o poco a lo a c e rta d o ju e g o m a te ria - c o lo r ; una K lee; e n tre el COGORNO, in s tin tiv o y d e so rd e n a d o b u sca n d o ritm o s m a te ria de e n é rg ic a c o m p o s ic ió n . . . T o ­ dos e llo s g u ia d o s p o r u n a s e n s ib ilid a d que se exp resa en la m a te ria y el ritm o . p lá s tic o — qu e re m in is c e n c ia s c o n s titu ir u n a p in tu r a a no lo g ra n le n g u a je a je n a s — c im a s e m b a rg o in d e p e n d ie n te lo que base de c a lid a d n a c io n a l? a lta s sin No de de p o d ría de nu es­ se e le v a n , c re a c ió n , qu e sin es pero h a b la n b ie n u n le n g u a je sin e x tre m is m o s , tra d u c e m o d e rn o y a n te s, d ilu ir lo s ; v in c u la no esas sin p re ­ los o b ­ lle g a n d o a s u p e ra r la d u a lid a d de fo n d o fig u r a , pu es no s ie n te p in to re s esa n e ce sid a d ta n co n te m p o rá n e o s . com ún D ichos en o b je tos- se m u e s tra n sin d e sp la za rse v io le n ta m e n ­ te , s u p e d ita d o s a la fu e rz a de u n ió n q u e les in fu n d e , lo c u a l c o n tra rre s ta to d a te n ­ d e n c ia e x p a n s iv a . H a b ía usado a n te rio rm e n te g ro , a d v irtié n d o s e en e llo ¿N o fo rm a n estos p in to re s de b u e n n iv e l c u a ja r en u n ig u a l p e ro p in ta r , m odo te n sio n e s de co p ia . y de los c ris ta le s . H a p a r tid o d e la o b s e rv a c ió n de las c o ­ KY, c ie rto , la que si b ie n no tie n e n desde un p u n to de bu s c a n d o s íntesis rítm ic a s ; K R A S N O P O L S ­ tra qu e fu n d a m e n ta lm e n te . tra n d o en sus c o n d ic io n e s g e o m é tric a s , en PRESAS 10 se a rtis ta cio nu e s tro s dias. ¿Cuál? sas, a c tu a l, b la n c o y n e ­ firm e z a en la v a lo ra c ió n y re c h a z o de s u tile z a s de m a ­ tice s. A h o ra m as c la ra s , e m p le a c o lo r, e lig ie n d o lu m in o s a s , aunque ga­ c o lo c a p e queñ as zo n a s de co lo re s pu ros u o s c u ­ ros, que a fir m a n la c o m p o s ic ió n , a c tú a n co m o lu g a re s de fu s ió n , n o ta s cla ve s q u e a rtic u la n , d e s tin o a l q u e c o n flu y e n p la n o s y a rista s. lle n o de c o n d ic io n e s sensibles. De este p e ­ La d e s ta l puede n u trirs e y s u rg ir a lg ú n titá n e le m e n to en cie rn e s . . . N o está n los p in to re s a rg e n ­ óleo s tin o s ta n d e sa m p a ra d o s com o p o d ría sos­ eje s y cu e rp o s g e o m é tric o s , c o m ie n z a n a pe charse. q u e re r ser signo s e sp a cia le s. E spacio q u e B. P. novedad y está en e x p re s iv o . tra s p a re n c ia s la v ib ra c ió n M o d u la c ió n en las com o en los a c u a re la s , �p u ja , p e rc a ú n de m o do m e d id o , p o r m os­ ta d a tra rs e com o v e rd a d e ro m o tiv o de la c re a ­ p lá s tic o s o b je tiv a c ió n c ió n . A pesar de la c a lm a que re in a , se g ra d o en t r a r nuevos m odos y fo rm a s q u e le p e rm i­ e s p a c ia l ta n tra z o s tr a d u c ir m e jo r su m e n s a je p lá s tic o . JE AN Este LE P PIEN p in to r d in s k y (_ (K ra y d ) a b s tra c to se ap oya d is c íp u lo p a ra de exp resarse Kanen las fo rm a s de la g e o m e tría . Son esas fo rm a s las g e o m é tric a s in d iv id u a l­ de to d a s ig n ific a c ió n , que ta m iz a d a s en la s e n s ib ilid a d d e l a r tis ta , c o b ra n s e n tid o c a rg á n d o s e de c o n te n id o . se ces se a b la n d a y o b ra a la m a n e ra de e q u ilib r io m u e rta s . m ás medios En m enor e s p ir itu a l tá u ric a ; severos sión h ip e rb ó lic o y de o r g a n iz a rlo y dar con es s im p le . C u a d ra d o s , triá n g u lo s , b a rra s , o b ie n las zo n a s in d e fi­ n id a s q u e se fo rm a n p o r la in te rs e c c ió n de líneas. El c o lo r es sie m p re p u ro y p la n o , de a p a ­ rie n c ia el im p e rs o n a l pe ro d e ja n d o tra s lu c ir g u s to re fin a d o del p in to r. A p ro v e c h a no le éste f a c ilit a sus cu a d ro s. su m o d o de e x p re ­ lo re p ite en v a rio s de El m o v im ie n to q u e d a e x p lí­ tra z o s ya con p o rq u e la lín e a p ie rd a e n e rg ía , ya e n tre c h o c a n sin de c o lo r, las fo rm a s que a p a re c e p o b la d o sajes d o n d e apenas in s in u a d a s se a c e n tú a su p re o c u p a c ió n in c o rp o ra r el m o v im ie n to ; a cu d e a m o le s ta rs e o en los ju g a n d o c o n s ta n te m e n te p o rq u e el c o lo r la a h o g u e . Es en los p a i­ com ponen. El fo n d o pe q u e ñ a s im á g e n e s de que se a r tic u la n con la escena c e n tra l co m o p a rte de u n solo v a ria d a s g a m a s de c o lo r d is tr ib u id a s con o rg a n is m o . a c ie rto genes p u eden d e s a p a re c e r c u a n d o u tiliz a , pe ro p a ra buscar a b is m a d o arabesco s y en e fe cto s un m a tic e s , m ar e xp a n sivo s, de re fle jo s , e lu d e e l a p o yo fo rm a , que es de d o nde s u rg irá n esp acio. queda a lu s iv a s La y in te g rid a d e xp re siva s de la sión c o h e re n te d in á m ic o que e sp a cia l ja u la , p a ra im á ­ apoyar su te ló n de fo n d o a c o m p a ñ a a la im a g e n sin a ire qu e sostenga m ás la im p e rc e p tib le s las del e s tru c tu ra la e je m p lo , las e x p re s ió n le sio n a d a p o r la a u s e n c ia de una p lá s tic a por Pero de c o m p le ta . A .L .C . p e n d ie n te , e l g ro s o r c o b ra c a lid a d e s d ife ­ c o m p o s ic ió n pe ro se do, en c a m b io , la lín e a es a b ie rta e in d e ­ La a b ie rta s , s ie m p re a lc a n z a a re so lve r sin d e s tru irla , y q u e c o n d u c iría a p ro p o rc io n a r u n a ilu ­ re n te s co m o re s a b io de u n a m a n e ra m enos fa u c e s pre sió n te m b lo r d ire c to q u e da el pulso. d e fin id a de ex p re s ió n . las La id e a El tra z o de o to rg a m ás s e n tid o qu e el de u n a escena u rg e n te , g r á fic o de la e m o tiv id a d del a r tis ta en el es f in o c u a n d o la fo rm a es c e rra d a ; c u a n ­ E lig e un te m a p ic a s s ia n o y lo v ig o r iz a : el to ro c a m b ia n te y m ó v il de la fo r m a , q u e no la O tra s v e ­ co n d ó cile s. c ita m e n te d a d o en los tra z o s n e gros q u e p o s ib ilid a d e s sin a c e p ta r n in g u n a in d e c is ió n . ha ce tr a ta n La lín e a es en L e p p ie n , la m a y o ría de las re g la . D u ra , este n a tu ra le z a s veces, la c o n s e g u id a con la e m o tiv a son su n e rv io s a y v ita l c a lig r a fía u n a ve rsió n por m e n te vacía s le c o n sig u e a d v ie rte a l h o m b re q u e lu c h a p o r e n c o n ­ E. T . qu e y los separe. e n to n ce s sólo Esta v e z un es la ja u la la que f a c ilit a el d in a m is m o de la lín e a de C la v é , con su fo rm a de e n re ja d o c ú b ic o . En sus óleos, c ro n o ló g ic a m e n te a n te rio re s a sus g o u a ch e s, el f in o de saparece, p e ro el tra z o de p lu m a m o v im ie n to pe rsiste en las p in c e la d a s c o m b in a d a s con zo n a s p re fe re n te m e n te lila s o v io le ta s , de e x p re ­ C L A V E (P lá s tic a ) sión m ás c o n te n id a , d o nde C la v é se m u e s­ < 2 Ü En ju n io se e x p u s ie ro n en P lá s tic a , ob ras de A n to n i C la v é , u n o e n tre los d ie z m e jo ­ tra e x c e le n te c o lo ris ta . En sus dos óleos P u e rta y P aisa je la u n i­ res p in to re s de F ra n c ia en la a c tu a lid a d , d a d se c u m p le de d is tin ta m a n e ra ; a h o ra de a c u e rd o e l tra z o de c o lo r se in d iv id u a liz a en to d a al re s u lta d o de la e n cu e sta in ic ia d a p o r M . G. C h a re n so l y re a liz a d a la te la p o r la re v is ta C o n n a issa n ce des A rts . Se tó ric o . re u n ie ro n p rá c tic a m e n te de sa p a re ce n a e xp ensas d e l en "g o u a c h e s " esta de e x p o s ic ió n 1 9 5 1 /5 2 y a lg u n a s óleos de co m o s u b d iv is ió n d e l esp a cio p ic ­ Los e le m e n to s p la n o q u e c o b ra v a lo r e xp re sivo . ta m b ié n la c a lid a d de l po p e l p a ra o b te n e r 1 9 5 3 /5 4 . La lín e a es p a ra te x tu ra s in c o rp o ra d a s a l c o lo r. C ie rto d ra m a tis m o de la v id a m is m a tra s ­ m e n s a je El ritm o se c o n s titu y e p o r el c o n tra p u n to c ie n d e u n a re a lid a d p r o fu n d a de sus o b ra s, p e ro pese a l v a lo r c o n s ta n te e n tre las fo rm a s p in ta d a s sobre s e m á n tic o los fo n d o s casi s ie m p re u n ifo rm e s , o r ig i­ ren éstas c a ra c te re s de tra g e d ia . de sus im ág ene s, no a d q u ie ­ re p re s e n ta tiv o s , a rtís tic o ; C la v é , p a rá fra s is de su con e lla no a lu d e a de las cosas sin o a ese p lu ra lis m o in n o m in a d o , en a p a re n te va g u e d a d , de lo a b s o lu to . S .A . n a n d o espacios. El e s p e c ta d o r s en sib le a n te las a tra y e n te s C L A V E : Interior con figuras. e s tru c tu ra s de L e p p ie n , se in tro d u c e de in ­ m e d ia to en u n m u n d o d in á m ic o , en el q u e la in e s ta b ilid a d de las fo rm a s nos p ro p o n e de in m e d ia to e l ju e g o e s p a c ia l de a p a re n ­ tes d e s e q u ilib rio s q u e no son ta le s , sino p o r el c o n tra r io , re s u lta d o de m u y c o m ­ pensada s re la cio n e s. La lín e a y el c o lo r, la c o m p o s ic ió n y el ritm o , usados en el m ás e s tric to s e n tid o p lá s tic o se c o n ju n c io n a n p a ra expresarse lib re m e n te , sin tra b a s lite ra ria s p ro v e n ie n ­ tes de la m ás vaga re p re s e n ta c ió n del m u n d o de las cosas reales. C.S. P A L M E IR O (B o n in o ) Es en las fig u ra s a ju s ta d o donde P a im e iro o fre c e re sum en de su a c titu d v o lu n ta ­ ria de e x p re s ió n . S o lic ita d o p o r u n a g ra n in q u ie tu d e s p a c ia l, lo g ra c o n s tru irla s con p la n o s de c o lo r de to n a lid a d e s b a ja s , p e ­ ro q u e re co g e n la c o n c e n tra d a s u b je tiv i­ d a d de la im a g e n . En e lla s se p e rc ib e la q u ie tu d , descanso, r e fle jo de una a c e r­ 11 �E X P O S I C I O N E la a rm o n ía ; p re te x to p a ra S q u ite c tu r a , y re a lz a r su a r ­ la a rq u ite c tu ra de sus fo rm a s de sus p rin c ip a le s líne as o rd e n a d o ra s . Fue ta m b ié n e xp re sió n de la im a g in a c ió n y de los s e n tim ie n to s d e sp e rta d o s a n te la c o n te m p la c ió n de los cre p ú scu lo s in d e c i­ sos, fro n d a s u m brosa s, d ra m á tic o s ju e g o s Q R A U L O N E T T O (K ra y d ) c u e la ; L a o b ra de O n e tto nos p ro d u c e u n a p r i­ m e ra im p re s ió n e n e rg ía c a ó tic a . p ro fu n d a H ay que no en él lo g ra un a encau­ no p a rece p o sib le a s o c ia rlo o tro s p in to re s a rg e n tin o s . con N o bu sca s o li­ s irv e p a ra exp resarse e x c lu s iv a m e n te n id a s. in s tin tiv a , c o n ­ fu s a , com o un g r ito p r im a rio que no a l­ una a g re s iv id a d c a n z a a tra n s fo rm a rs e en fra s e c o h e re n te . tra íd o s ; S in e m b a rg o a sí m is m o y que n o busca el c o n ta c to que con el p ú b lic o : ta l co fre c u e n te s . d ra m a tis m o . d e fin e O n e tto es re fie ra a y su Y, p re c is a m e n te d is tin g u e te n s ió n la d ra m á tic a , un ca m p e sin o , lo p in tu ra una ya un e x te rio r, s o lita rio , la es un a u to d id a c ta q u e d a d o m in a d a p o r u n to n o fu n d a m e n ­ de es de con los re ­ que se fo rm ó sus e xp o sicio n e s son La p in tu ra po­ de O n e tto no de a g ra d a en el p r im e r m o m e n to ; tie n e m u ­ se ch o c ru c ifix ió n de ásp ero, re fin a m ie n to . de hosco, Pero es un desecha a r tis ta to d o a u té n ­ y de el p a is a je nes. Peuser) los dos salones le sabem os que in te g ra n te s c o n cu rso o r g a n iz a d o p o r ESSO, no a lc a n z ó que de desorden los (W itc o m b a si m is m o . Esta a c titu d se e x p lic a p o r­ esta sensación Para c ita c io n e s n i g u ía en lo e x te rio r, el te m a zarse, pla s m a rs e en fo rm a s c la ra s y d e fi­ T ie n e u n a fu e rz a de luces y som bras. n in g u n a N ada d ijo fre n te a él co n líne as y co rre s p o n d ie n te s al de estas s ig n ific a c io ­ a q u ie n e s á n im o colores. se p u sie ro n de tr a d u c ir lo N ada que en m e re c ie ra ser d ic h o a los de m ás h o m b re s. P a ra los p r in c ip ia n te s no fu e n i s iq u ie ra p re te x to p a ra d e c a n ta r en sólido s e je rc ic io s e l m a ­ n e jo ; de la té c n ic a a p re n d id a en los ta lle ­ res, o p a ra v o lc a r en la im p ro n ta de una n o ta , a u n q u e in c o rre c ta s , de la co m p o s ic ió n y in tu ic ió n fa c tu ra s in q u ie ta de " u n esta do de a lm a " . B uscam os de este m o d o las causas d e l fra c a s o de u n c o n c u rs o no sólo en en la las d e fic ie n c ia s d is p o s ic ió n a b o rd ó el te m a . del o fic io , e s p ir itu a l con sino que se Los dos salones s e ñ a la ­ ron p o r sobre las d e fic ie n c ia s de la a r te ­ san ía la m ás g ra v e d e fic ie n c ia de lo que to d a c re a c ió n e x ig e : la p re v ia te n s ió n y v ib ra c ió n a n ím ic a . B. S. C A R LO S En e l ALO N S O c o n ju n to e x p u e sta s en (A n tíg o n a ) de ^ las o b ra s de A lo n s o la G a le ría A n tíg o n a , su p e ­ ra n d o e l e c le c tic is m o fo r m a l d e riv a d o de una p rim e ra im p re s ió n , pueden na rse dos d ire c c io n e s : la de la p u ra d a y o tr a tiv a d a en qu e r e v ita liz a C uando busca la d e te rm i­ lín e a d e ­ la e m o c ió n s u b je - e x p re s ió n . re d u c ir las fo rm a s a un esquem a lin e a l éste a p a re ce m enos com o re s u lta n te de u n a a b s tra c c ió n m e n ta l q u e com o in f lu jo b id o de del P icasso; le n g u a je sin fo r m a l c o m p re n d e r re c i­ que la lín e a h a de ca rg a rs e de te n s ió n y re s u l­ o un p a is a je . te n s ió n Es d e c ir, que c o n m o v e d o ra la presa a tra v é s d e la m a te ria la tic o , sin e fe c tis m o , sin pose. T ie n e im a ­ ta r e x p re s iv a se e x ­ g in a c ió n , pe ro no lo b a s ta n te ric a y m a ­ con d u ra c ió n lu c h a , y p r im itiv a a b u n d a n te com o p a ra s u p lir v o lc a d a c o m o a l a z a r en gruesas p in c e ­ to d o lo q u e n o s u rja la d a s je tiv id a d . e n é rg ic a s , y del c o lo r lim ita d o a Y así, queda se n cia a fo rm a s d e fin itiv a s . in s is te n te de g ra n d e s tra z o s ne­ en e sta d o de se stim a de de su p ro p ia su b ­ su g a m a s b a ja s , fría s , tris te s , donde la p re ­ su im p u ls o e m b rio n a rio , de la re p re s e n ta c ió n lle g a a un m ayor EL P A IS A JE DE U N c la r ific a n , sus co lo re s 5 4 , sus ritm o s se se v u e lv e n m ás se g unda a p a p e l. la d ire c c ió n serie — la que c a rg a A m o r. a g ru p a e m o tiv a se in c lin a ­ lo te m á tic o y a veces lo p a té ­ tic o ; el ta n to s u p e rfic ia l la CONCURSO la o b s e rv a ­ D el los d ib u jo s en TR A V E S que c o n tra s ta n d o Esta ha ce m ás e v id e n te — ■ re ve la u n a lle g a c la ro s c u ro a b s tra c c ió n en oca sio nes a c e n tú a esta ve z las un fo rm a s s e n tim e n ta l y fo r­ ta le c e el d ib u jo . o rd e n a m ie n to de las fo rm a s y en a lg u n o s ensayos a b s tra c to s del co rre sp o n d e c ió n h a c ia A de l p r im itiv o R. E. A R G E N T IN O p o r sí m is m a b la n c o no gro s a p o y a el s e n tid o de d ra m a . Por c ie r­ to , en a lg u n a s o b ra s d o n d e se a p a rta m ás La el ¿Qué fu e el p a is a je p a ra el a r tis ta desde que la p in tu ra tr a d u jo en m undo? Fue a d o ra c ió n la im á g e n e s de su a lto s y p u ro s ; p e ro este deseo de o r g a n i­ ín tim o la z a r sus im á g e n e s se re a liz a a co sta de la n a tu ra le z a , a d o ra c ió n v o lc a d a en ese so­ e x p re s ió n C re o q u e es a q u í d o nde A lo n s o e n c u e n ­ tra su co m o la m e jo r e x p re s ió n : los de serie de a lg u n o s sus fig u ra s la M u e rte d ib u jo s m a n ia ta d a s d e ja n a trá s de apo­ es m e tim ie n to a las fo rm a s v is ib le s , en ese yos re c ib id o s e in tro d u c e n rasgos d in á m i­ lo p ro fu n d o y lo fu n d a m e n ta l. Este p in to r deseo in c o n d ic io n a l de no p e rd e r la a p re ­ cos en los que a flo ra la h o n d a v e n a e x ­ es, en sum a, un re b e ld e . N o q u ie re som e­ c ia c ió n de u n o solo de sus asp ectos y de p re s io n is ta q u e está te rse a n in g u n a lim ita c ió n de g ru p o o es­ sus e x p o s ic ió n . 12 d r a m á tic a , que en O n e tto d e ta lle s . Fue bú sq u e d a de l o rd e n y S. P. im p líc ita en to d a la �UN EL L I B R O ARTE S O B R E M O D E R N O C on m o tiv o de c u m p lir el v ig é s im o q u in to de a n iv e rs a rio de su fu n d a c ió n , el M u s e o de M a rc e lo A rte M o d e rn o de N u e v a Y o rk ha d a d o a U n a c u rio s a c o le c c ió n de h e rra m ie n ta s y p u b lic id a d un lib ro e d ita d o M ie s van der Rohe, Le C o rb u s ie r, B reu er. en H o la n d a , u te n s ilio s , v a jilla , tra b a jo s en c e rá m ic a y de lu jo s a y a tra y e n te p re s e n ta c ió n ; en él en v id r io h a sta la lín e a m á s re c ie n te de se de s ta ca con e fic ie n c ia la sucesión y c o ­ u n a m á q u in a rre la c ió n vés de su de los d is tin to s m o v im ie n to s de e s c rib ir, re v e la n s e n c ille z lo a tra ­ in n e c e s a rio y ya a rtís tic o s a p a r tir de p rin c ip io s de sig lo . d e fin itiv a m e n te E llo q u is m o que de ve z en c u a n d o se e s fu e rz a no e x c lu y e el a p o rte de o b ra s de d e s p la z a d o de un b a rro ­ C e z a n n e o M o n e t v is to s co m o precurso res p o r p e rd u ra r. de nu e s tro s a c tu a le s m a estro s, h a c ié n d o ­ F in a liz a el lib ro con la sección d e d ic a d a se al p resentes a q u é llo s con sus m e jo re s obras. " a f fic h e " . Al m e n c io n a rlo v ie n e su f in a lid a d p rá c tic a , caso re c o rd a r q u e al cu a d ro s la p ro p a g a n d a , n o ha im p e d id o el lo g ro im p o rta n te s y poco c o n o cid o s co m o N a tu ­ de c a lid a d e s e s té tic a s de in d u d a b le v a li­ ra le z a d e z; Es n o ta b le la re p ro d u c c ió n m u e rta G a u g u in ; con Pesca tre s de ca ch o rro s n o c tu rn a en de A n tib e s de c o n tin u a d o re s ta n El e s tu d io de Picasso. lib ro D ire c tiv a del a c la ra n d o qu e te m a ta n v a s to M u se o "E s no in tro d u c e o b v io p u ede re g la s el qu e ser de la la b o r p lá s tic a , la n z a d o m u n d o a re c o rre r c a m in o s b ie n un al d is tin to s de e lla , se g u ra m e n te m e re c e el " a f f i c h e " tra ta d o un e s tu d io sobre sus v a lo re s y su h is to ria , e x h a u s tiv a m e n te en un solo v o lu m e n , p e ro sin o lv id a r su fu n d a m e n ta l e x ig e n c ia , que cre em os qu e este lib ro s e rv irá sus p ro p ó ­ s itos co m o c o n d u c to r de u n a s ig n ific a tiv o s co m o B o n n a rd , M a tis s e , K lee. C re a d o según las Jo h n H a y W h itn e y , P re sid e n te de la C o ­ m is ió n c o n d ic io n e s q u e le im p u s o su c re a ­ d o r y p ro p u ls o r T o u lo u s e L a u tre c a m ás y es idea de la la n e ce sid a d R e c o rrid o el v a rie d a d , e x c e le n c ia de fin e s y v ig o r del u rg e u n a a r te m o d e rn o ". de o b ra r por im p a c to . lib ro en to d o s sus aspectos, p re g u n ta : ¿qué f in se p ropuso el M u s e o de A r te M o d e rn o a l p u b lic a rlo ? , En v e rd a d , n a d a fa lta en este lib ro p a ra p re g u n ta el te x to s in te re s a d o en re c o rd a r o co n o ce r con o b lig a d a que p o r la acom pañan le c tu ra las de los ilu s tra c io n e s . fin a lid a d h is tó ric a las s ig n ific a tiv a s tra n s ­ N o h a y d u d a q u e este a p o rte fo rm a c io n e s a ca e cid a s en las a rte s v is u a ­ es v a lio s o ; les y a p lic a d a s a p a r t ir de c o m ie n z o s de p ro d u c to s de n u e s tro sig lo . En la sección d e d ic a d a a la re q u ie re n m ás fo to g ra fía , a c la ra to rio s de sus p u n to s fu n d a m e n ta le s , se p a rte desde el e n fo q u e p e ro es de los m o v im ie n to s que ro m á n tic o de los in o lv id a b le s tra b a jo s de ta n Y es esa la g u n a p re c is a m e n te la d in a m iz a c ió n de p la n o s y v a lo re s en C o n d u c c ió n en tre s c u a rto s de tie m p o del oscuros ta b le ; a veces p a ra los a rtís tic o s a n é c d o ta , S tie g litz , h a sta lle g a r a la e x p re s ió n p o r ilu s tr a tiv o re c o rd a r q u e co n ce p to s el e sp e cta d o r. lo la m e n ­ b u e n ís im a s re p ro d u c c io n e s de fa u - ves y c u b is ta s , e x c e le n te s ilu s tra c io n e s de a lb a n é s G jo n M ili. la S u m a ria m e n te no m e n c io n a r el to ta l, m u c h o m ás v a lio ­ aquí los re p re se n ta d o s se p re se n ta n países de v id a c in e m a to g rá fic a e s c u ltu ra c u b is ta sas h u b ie ra n e x p re s io n is ta por sid o con el a p o rte c o n c e p ­ m ás in te n s a , p a rtie n d o de los tie m p o s en tu a l. que era el s e n c illo y e x c e le n te D ic tio n n a ire de la tu r a en ta le n to el c in e una pos de m a ra v illo s a c o n q u is ta s p r o fé tic o de aven­ e s té tica s. G r if f it h po ne El con V ie n e y P e in tu re zan, a la m e m o ria M o d e rn e P aris, en (e d ic ió n 1 9 5 4 ), ta l caso F e rn a n d a p re ta d o Ho­ lib r it o que In to le ra n c ia — cuya s secu encias im p o rta n ­ to n ta s cosas dice. te s se re p ro d u c e n a q u i— •, u n o de los h ito s Q ue da m ás o r g u llo p o r la ta re a del m u seo, d ig n a de s ig n ific a tiv o s . Años m ás m u c h o s (a g o ta n d o e ta p a s en ta rd e , no m in im o de en pie el le g ítim o los m e jo re s e lo g io s y tie m p o , u n o de los signo s de n u e s tra era) im ita d a o tro s M a tte r nos d e ja T ra b a jo s d e C a ld e r. B ien avanzada re p re s e n ta d o p e rm ite n el que la el c in e a n é c d o ta de v a n g u a r d ia p ie rd e su en a n te rio r en ta le s ju s tific a d o s u s c e p tib le de países e co n o m ía y a m e ric a n o s e in d u s tria , e sfu e rzo s. De que a c u e rd o ser de les a su d ire c to r, R ené D 'H a rn o n c o u rt " M u c h o v ig e n c ia p a ra p ro s p e ra r en el p u ro v a lo r ha de a r tís tic a de sus re sp e ctiva s secciones. En la im a g e n . B a jo e l títu lo " A r q u ite c tu r a y P ro y e c to s " he cho por c o la b o ra c ió n con q u e d a e x p u e s ta la d iv e rs id a d suce siva de v is ió n , m u y e s tilo s d e l m o b la je d e l p re se n te s ig lo : el ca d o re in a d o con E stilo d u c c ió n m e n te S tijl, c u r v ilín e o 1900 de d íó de l A rt paso en la fo rm a a N ouveau 1917 p la n o s a la o re ­ rig u ro s a ­ re ctos, y c a re n te s de a rm o n ía d e l m o v im ie n to esa b ú sq u e d a de un im p o rta n c ia la in d u s tria de re c ie n te m e n te p ro y e c to , en la te le ­ se h a e m b a r­ d ic h o ca m p o , la e s p e ra n z a de re n d ir a este las c o le c tiv id a d e s hum anas, un n o v í­ s e rv ic io c o m p a ra b le a a q u e l o fre c id o a la ta rd e , tr ia lo s im p le d e b ía a lc a n ­ sim o z a r u n r e la tiv o e q u ilib r io con los tra b a jo s en la sim o m e d io de c o m u n ic a c ió n v is u a l p a ra m ás h o la n d é s ; e s ta b le c e r in d u s ­ de l c in e m a tó g ra fo , a l s a lv a r m u c h í­ y v a lio s o m a te ria l de la d e s tru c ­ c ió n " . E L E N A F. POGGI 13 �C A M I N O DE LA O B S E R V A C I O N P R IL ID IA N O P U E Y R R E D O N ( 1 8 2 3 - 1 8 7 3 ) . del R e tra to de M a n u e lita ceses en su fo r m a c ió n p lá s tic a , a la c u a l m e n te los b la n c o s o p o n ie n d o las p u n tilla s se a g re g a u n a c o n c e p c ió n n a tu r a lis ta d e ­ al ro jo b id a p o s ib le m e n te a su o rig e n de " p a is a ­ un a c e rta d o Rosas - M u s e o N a ­ c io n a l de B e lla s A rte s . n e o c la s ic is m o y ro m a n tic is m o fr a n ­ d o m in io del c o lo r de la lo c a l; p o lle ra , Desde las pe q u e ñ a s A c a d e m ia s de d ib u jo n o c r io llo " a c o s tu m b ra d o a s e n tir la n a tu ­ los dos te m a s con fin a ra le z a . s ib ilid a d en el c o n v e n to de los R ecole tos h a s ta el En el R e tra to de M a n u e lita Rosas, p in ta d o los suaves pa sa je s m o v im ie n to d e los c o n c re to s de n u e s tro s e n tre el a ñ o 1 8 5 0 y e l 5 1 , a flo r a n estas la dia s, ja lo n a n d o tre s las flo re s . van ras qu e la p in tu r a d e te rm in a n v a lio s a s te n d e n c ia s a que de a c titu d d e sín te sis y a b s tra c c ió n se lo lle v a n lín e a , e le m e n to a condensar c o m o p r im e r g ra n p in to r a rg e n ­ la t in o m a g n ífic a de P rilid ia n o tu r a , A ire s p o r el ó v a lo de la la 24 de e s ta m p a n a c id o E nero de en re fie ro . tra y e c to r ia d e sta ca P u e yrre d ó n me N e ta m e n te la a rg e n tin a . f ig u ­ B uenos 1 8 2 3 , h ijo del P u e y rre d ó n y el g e n e ra l la Su clá sica s e x p re s ió n en in te le c tu a l de la p in ­ a l c re a r e l a ra b e sco q u e , c a ra , c a íd a que d e lic a d a id e a tiv o c e n tro lo s im é tric o , rró n la d e re c h a en y en los g rise s a la un en de pro ce so fig u r a c o m p o s ic ió n d o m in a lló n de la de b ie n fo rm a d o bro s y escote d e l tr a je , m a rc a la tu r g e n ­ ta p ic e ría n u e v a m e n te de h o m ­ a la e n to n a c ió n una así h a c e r ju g a r e n c o n tra m o s de a m b ie n ta de al s e n s ib ilid a d , sen­ ta m b ié n R e sp o n d ie n d o h á b il­ e n c o n tra n d o c o n tra p u n to q u e en 1 8 1 5 fu n d a ra el p a d re C a s ta ñ e d a se m a n e ja en que el p re ­ la m esa con e l ja ­ c o n tra b a la n c e a al s i­ iz q u ie rd a , d o n d e un os re fle jo s c ia de las ca rn e s. Este a ra b e sco de c a ra c ­ de n o m u y b u e n g u s to in c o rp o ra n la lu z te rís tic a s in g re s c a s im p o s ib le de d e sco n o ­ a l c o lo r, y la o s c u ra c o r tin a en el p r im e r c u a n d o p in to r de c u a d ro s d e c o s tu m b re s , c e r — m írese el p la n o c u ltiv a con e l h o m b ro — , y a a p a re c e , si b ie n en Juan M a r tín q u ita T e lle c h e a . de P a is a jis ta y de de M a r i­ ve z en p re fe re n te m e n te e l re tra to . C ó m o tra z o que un e la nuca ha ce ju e g o con el c la ro s c u ro del fo n d o . fu e ro n fo r m a m u y p o co e x p re s iv a , en el c u a d ro En to d o e l c u a d ro , el c o n tra d ic c ió n co n e l sus p rim e ro s m a e s tro s , n o se sabe: q u iz á M u je r c o s ie n d o u n p a v o y en el R e tra to te m a , c a m p e a c ie rta a tm ó s fe ra de m is te ­ de rio , sólo e x p lic a b le co m o un c o m p o n e n te se in ic ia en el e scla v o la p in tu r a , F e rm ín q u ié n e s G ayoso, q u e el p a d re S eñora p ro p ie d a d de A n to n io San- de P rilid ia n o h a b ía re s c a ta d o p o r tre s c ie n ­ ta m a rin a . En c o n s e c u e n c ia co n esta a c t i­ ro m á n tic o tos pesos, c u y a s o b ra s se ig n o ra n y qu e tu d q u ita to d o d e ta llis m o a las fa c c io n e s qu e, in d u d a b le m e n te , se d e b a te e n tre las te n ía d is tin ta s c o n ce p cio n e s a q u e m e he re fe ­ este a r tis to p s ic o ló g ic a , y u tiliz a p a ra las ca rn e s p re ­ rid o C o rte c u a n d o a h í lo lle v a su a m o . fe re n te m e n te d im e n s io n e s — M a n u e lita está p in ta d a a l añ os v ia ja con sus y de d e la c a ra , re s tá n d o le a s im is m o e x p re s ió n 21 " R e tr a tis ta a c titu d P in to r " los de la c ó m o re z a su p e d id o de m a n u m is ió n a la A e l o fic io de p a d re s a to n o s n e u tro s v e la d u ra s c á lid a s o fría s p a ra co n fin a s n o d a rle s y que ta m a ñ o en n a tu r a l— e ste lie n z o e n c u e n tra n de g ra n d e s un e q u ili­ P arís d o n d e se in s ta la p a ra e s tu d ia r in g e ­ p o te n c ia de e x p re s ió n n a tu r a lis ta q u e , p o r b r io que c o lo c a n a este r e tra to e n tre las n ie ría o tr a o b ra s en la escu ela e x tra ñ a m e n te n o ta b io g rá fic a p u b lic a en C e n tra l, no f ig u r a una h e ch o qu e re g is tra d o qu e J o rg e en la R om e ro B re st m o n o g ra fía sob re este p a rte , in m a n e n te a p a re c e en la tr a je de M a n u e lita ne su co n im a g e n to d a del fu e rz a Rosas. A q u í se im p o ­ te m p e ra m e n to de de e m p a s ta b ie n a u n a m a te ria densa y h o m o g é n e a en p le n o con de n u e s tra v a lo re s e s té tic o s , d e l M u s e o M useo S egu ro m a e s tra s p in tu r a , y q u e co n to d a ju s tic ia h a p a sa d o , p o r sus c o lo ris ta . p in to r, a p e s a r de la im p o rta n c ia q u e t ie ­ 14 m is m o g ra n ne p a ra e x p lic a r la in d u d a b le in flu e n c ia sí su e s p lé n d id o la N a c io n a l de a c c ió n P ag a n o . H is tó ric o B e lla s A rte s v in d ic a d o r a de E N R IQ U E N A G E L . al g ra c ia s José León �A S O C I A C I O N A M I G O S BALANCE O B R AS DE M IG U E L O C A M P O DE DEL V E R S U P E R R E A LIS M O Y E S T I M A R (A c o ta c io n e s a u n d e b a te ) El ju e v e s 7 de ju lio se re a liz ó el d e b a te no sabem os p o rq u é ; q u iz á la s a c r ific io en se lecció n de sus ob ras M IG U E L O C A M P O . sobre en a ra s de su c o n c e p c ió n d e m a s ia d o ra c io n a l L u e g o de s e ñ a la r s o m e ra m e n te p in tu r a y su a p o rte a la c o n fig u ra c ió n de d e l S u p e rre a lis m o . Se d is c u tió la rg a y a n i­ un n u e v o e s tilo . A c tu a r o n m a d a m e n te sobre los tó p ic o s e n u n cia d o s. El p r im e r fic a c ió n ju e v e s de las de ju n io exp uso cre a c io n e s una la s ig n i­ a b s tra c ta s y co n c re ta s , a p ro v e c h é la p re s e n c ia del a r ­ tis ta p a ra a c la ra r e l s e n tid o de los dos " a p r io r i " m a n e ja d o s p o r la c rític a de a rte en su em peño por c o m p re n d e r las nu evas o b ra s : la c o n c e p c ió n de l e s p a c ia y el a p o ­ y o d e l e le m e n to m a te m á tic o . E n ta b la d a la c o n v e rs a c ió n p u d o de sprenderse e l s e n tid o re la tiv o qu e am bos e n fo q u e s tie n e n en la o b ra de O c a m p o . R e firié n d o s e a e lla , e x p lic ó el a r tis ta có m o im a g in a u n a f o r ­ m a, có m o p a rte de un e le m e n to , po r e je m p lo un tr iá n g u lo , p a ra la n z a rs e a la b ú s q u e d a de las re la c io n e s con el p la n o to ta l. A lu d ió a las in fin ita s p o s ib ilid a d e s q u e d e riv a n se c o lo c a , del de f ija , p a ra lu g a r d o n d e esa la p o s ic ió n en fo rm a que se la lle g a r a l v e rd a d e ro s e n tid o de la c re a c ió n com o h e c h o n o p re v is to , sino s u je to m is m o a las m o d ific a c io n e s que im p o n e fo r m a to ta l. en su m a rc h a el a c to h a c ia la D e sta ca d o el f in de la o b ra p lá s tic a c o m o o b je tiv a c ió n de u n a u n id a d , fu é a b o rd a d o el s ig n ific a d o del a p o yo m a te m á tic o en e l ju e g o de to d a s las re­ la c io n e s . P udo c o n c lu irs e que p a ra O c a m ­ po ese a p o y o p re v io , fo r m a no e s trib a in d e p e n d ie n te m is m a ; el en y un c á lc u lo a n te rio r c á lc u lo a la — p ro p o rc ió n c re a d a p o r el p ro p io a r tis ta — es la g u ía q u e o rd e n a las fo rm a s c la r ific a n d o e l su ­ p re m o f in : la u n id a d . De este m o d o , en u n a c o n v e rs a c ió n en a p a rie n c ia in tra s c e n ­ d e n te se s o s la y a ro n te m a s fe c u n d o s p a ra una no de m e d ita c ió n puede p o s te rio r. o lv id a r las o b ra s de qu e a rtis ta s A s í, la la c rític a a p re c ia c ió n com o O cam po, n o de be s u rg ir s im p le m e n te d e l e n c u e n tro d e c a lid a d e s en la m a te ria p ic tó ric a y de la e v id e n c ia de la s e n s ib ilid a d d e splega da en el e m p le e de los colores, co m o ta n fre c u e n te m e n te o c u rre . Estos son los fa c ­ to re s q u e c o a d y u v a n en la o b te n c ió n del f in p r im o r d ia l: la fo r m a s e n tid a com o to ta lid a d . BLAN CA S T A B ILE . los a lca n ce s d e l co m o c rític o , B a tlle C e n tro de re v is ta Ver y E s tu d io s " en T u c u m á n 1539. R om e ro B rest, P lanas, co m o p in to r N o se lle g ó , p o r c ie rto , a u n a c u e rd o t o ­ s u p e rre a lis ta , y G a tte g n o , co m o te s tig o del ta l. d e s a rro llo de l m o v im ie n to desde su in ic ia ­ — las d is c re p a n c ia s p ro v in ie ro n m ás b ie n c ió n en P arís. T e rc ió a s im is m o en el d e ­ de los e je m p lo s , de ju ic io s disp a re s sobre b a te , desde el p ú b lic o , G u ille rm o de T o rre , el v a lo r o la m a y o r o m e n o r o rto d o x ia de q u ie n , co m o h is to ria d o r de d ic h o m o v i­ M as tod os c o in c id ie ro n a lg u n o s p in to re s — g e n e ra l en q u e los dos g ra n d e s apoyos del S u p e rre a lis m o e ra n los sueños h a c e rlo . y el a u to m a tis m o . P la n te ó R om e ro B rest los lin e a m ie n to s de la d is c u s ió n , y B a tlle P lanas e xp u so los p rin c ip io s q u e a n im a b a n a l S u p e rre a lis m o y, c o n s e c u e n te m e n te , su a p o rte al a rte c o n te m p o rá n e o : c o lo c a r en las fu e rz a s d e l in c o n s c ie n te co m o d e te r­ m in a n te s de la c re a c ió n p rim e r p la n o a r tís tic a . A h o ra c ió n fu e rz a s del in c o n s c ie n te son los in s tin to s m ás a m p lia lib e ra c ió n de la fa n ta s ía ? Por q u e e n riq u e c e d ic h o esquem a. L u e g o G a t­ te g n o h iz o u n a e x p o s ic ió n b a sa d a m á s en el a sp e cto lite r a r io q u e en las e x p e rie n c ia s p lá s tic a s y, e n tre o tra s cosas, a fir m ó qu e A n d ré B re tó n era e l ú n ic o a u té n tic o p o e ta con a fir m a c ió n p o r R om e ro B rest o b ra de la tesis s o ste n id a c o n tra s tó de q u e h a y S u p e rre a lis m o en to d a a r te a u té n tic a , que in c lu s o podem os h a b la r de l S u p e rre a lis m o de G oya y d e V e lá z q u e z , B a tlle con lo P lanas. que e stu vo T a m b ié n de a c u e rd o c rític o y estas dos I o ¿cóm o re c h a z a r la f a n t a ­ c ie rto q u e h a y en e lla u n c a u d a lo s o a p o r­ lo se g u n d o es u n p lu s Esta in te r p r e ta ­ ¿no im p lic a n los sueños, p re c is a m e n te , la Lo p rim e ro está d e n tro del es­ s u p e rre a lis ta . la P lanas, s u rg e n tá s tic a im a g in a c ió n c re a d o ra d e l h o m b re ? ; m a d a e n e rg ía , q u e p a rece ser ra íz de to d o q u e m a fre u d ia n o ; si a c e p ta m o s B a tlle sía? ; ¿no se re ve la en los sueños esa f a n ­ y esa p o te n c ia a u n n o b ie n c o n o c id a lla ­ lo a n ím ic o . b ie n ; de o b je c io n e s : Esas p in to r te d e l in c o n s c ie n te . 2 o Si el S u p e rre a lis m o es la c o n c ie n c ia d e l in c o n s c ie n te , ¿qué v a ­ lo r tie n e el a u to m a tis m o ? A u n a p re g u n ta q u e le h ic im o s , B a tlle P la n a s lo r e fir ió a esa m is te rio s a fu e rz a e n e rg é tic a , ra íz de to d a esa e x p re s iv id a d . e x p re s iv id a d Pero ¿puede e n to n ce s e n e rg é tic a c la s ific a rs e co m o a rte ? R ecordem os q u e el a r te S u p e r­ re a lis ta no se ha s u m e rg id o en lo in c o n s ­ c ie n te , sin o q u e s im p le m e n te ha a d q u irid o c o n c ie n c ia de él. S iendo así, el a u to m a ­ tis m o no p u e d e p a s a r de u n a s im p le e x p e ­ rie n c ia , d e u n ensayo p a ra m e d ir los a l­ cances de la e x p re s iv id a d . Pero su p ro ­ d u c to no a lc a n z a rá el v a lo r de u n a o b ra de a rte . c o in c id ie ro n en q u e el v e rd a d e ro a rte no puede p re s c in d ir de la c o n c ie n c ia . El S u­ p e rre a lis m o no p re te n d e s u s titu ir lo con s­ c ie n te con lo in c o n s c ie n te , a fir m ó P lanas. P re c is a m e n te — a c la ró — a p o rte fu e su g ra n h a c e r a d q u ir ir a l a r tis ta c o n ­ c ie n c ia de esas fu e rz a s de l S ería, B a tlle pues, el de posesión d e l in c o n s c ie n te . S u p e rre a lis m o , in c o n s c ie n te la fo rm a p o r la c o n ­ Q uedan estos p la n te o s en p ie p a ra o tra d iscu sió n fu t u r a , con un te m a rio m ás p r e ­ ciso, co m o q u e ría G u ille rm o de T o rre . C ree m os — c o n tra la o p in ió n de A ld o Pelle g r in i, q u e se excu só a le g a n d o la in o p e ra n c ia de estos d e b a te s— q u e esta d is c u ­ sión ha sid o fe c u n d a en p la n te a m ie n to s . La sesión se p ro lo n g ó en los c o rrillo s , lo c ie n c ia . q u e in d ic a qu e q u e d a ro n Se h a b ló de la ra íz ro m á n tic a d e l S u p e r­ p o r a c la ra r. S ería, pues, in te re s a n te re a ­ re a lis m o , de la n u d a r la p o lé m ic a . Y q u e el p ró x im o d e ­ lib e ra c ió n de la fa n ta s ía m u ch o s p u n to s q u e im p lic a b a , de l a u to m a tis m o y de los b a te se h a g a con ta q u íg r a fo , sueños. B a tlle P lanas re ch a zó la fa n ta s ía . lit a r la ta re a del c ro n is ta . A . E. R O L A N D Pero ta m b ié n o r g a n iz a acto s los con el e stu d io s o b je to a rtís tic o s de el ju ic io y (a b o n a n y 3 0 pesos p o r m es); no re s id e n te s , los que v iv e n fu e ra de B uen os 15 pesos p o r m es). La s e c re ta ría fu n c io n a en T u c u m á n c rític o . Las de los pe rsona s qu e 5 .0 0 0 pesos en u n a sola c u o ta o 5 0 0 A ire s o 1 5 3 9 , d o n d e se d a n lo c a l de la A s o c ia c ió n , F lo rid a 6 5 9 , 1er. piso, los ju e ve s de 18 f a c i­ e sté tico s, m a n te n ie n d o in fo rm a r ace rca p o r la re v is ta y p o r estos a c to s p u eden ser a so cia d a s si lo s o lic ita n . E xisten las s ig u ie n te s c a te g o ría s de aso cia dos: pesos de in g re s o y 2 0 pesos m e n s u a le s ); p ro te c to re s p a ra el p ro p ó s ito de " a p o y a r p o r tod os los m e d io s po sib les el d e s a rro llo E s tim a r, así co m o de " fo m e n t a r a rtís tic o s de n u e s tro tie m p o o de p ro v o c a r la c o n tro v e rs ia de ¡d e a s o de a fin a r nan 2 0 0 en m ie n to , c u e n ta con títu lo s sob rado s p a ra L a A s o c ia c ió n A m ig o s de V e r y E s tim a r se cre ó en 1 9 5 4 con y p e rfe c c io n a m ie n to de la S u p e rre a lis m o sus a lre d e d o re s in fo rm e s , de (a b o n a n 15 a 100 un m o v im ie n to s se in te re se n a c tiv o s (a b o ­ pesos de in g re so pesos de in g re so 19 . Los a cto s se re a liz a n y en el y 4 5 a 2 0 , y los sábados de 12 a 14. 15 �ILUM A R T E F A C T O S HUMBERTO lo . 2 841 T. 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M O ISES G O L D M A N Médico L a rre a G O L D S T E IN 1ngenicro dril Médico neurocirujano D r. N A T A L IO T . E. 3 2 - 3 8 8 6 Médico T. E. 7 8 -8 1 8 1 L a rre a 1 1 6 0 T . E. 7 8 - 5 6 9 0 �Caupolican m a rc a reg istra d a C r e a c i ó n de E s t a b l e c i m i e n t o s T e x t i l e s Nú ñ e z te la s de la n a y ra y ó n con n y lo n p a r a d a m a s y c a b a lle ro s , an c h o : 1 . 5 0 MANUELA PEDRAZA 191 I Berna s. r. l. c apital $ 1 ,0 0 0.00 0 .- 70 - 8093 Construcciones Industriales Carpintería Metálica Importaciones hierro redondo Suc. de E. Kuttruff T. E. >758 - 0 3 6 2 Esmeralda 831 - V illa Ballester Tucumán 8 6 2 - 4 .° p. 3 5 - 4 9 1 9 - 837 8 F. C. N. G. B. M. �ALBION HOUSE P ara v e s tir m e jo r C ANG ALLO e sq u in a M A IP U Casa Perramus se complace en presentar rad iad o res RICHARD su colección de impermeables de mujer, inspirada en la para automotores nueva línea francesa 1955. S A R M IE N T O esq. M A IP U MANUEL G A R C IA 1 4 3 91 -9 2 4 1 - 9 2 4 2 - 9 2 4 3 �Van Riel G a le r ía de Wítcomb A r te F o to g ra fía G a le ría s d e A rte 3 1 -0 2 2 6 F lo rid a 6 5 9 3 2 -4 5 8 4 BUENOS AIRES FLORIDA 760 loraci reproducciones d e p in tu ra m o d e rn a p ie z a s d e c e r á m ic a G u e v a ra 1 3 5 7 55 - 8 8 9 3 Pete r Pan B u en o s A ire s Lib rería Biblioteca C ircu lante L ibros en C a s te lla n o , F ra n c é s , In g lé s y A le m á n . Kopf L ib ro s d e A r te . un rincón de arte Libros p a ra niños. a disposición de los artistas plásticos del país - informes: Chacabuco 34 - gualeguay E s m e ra ld a 1 0 5 0 T. E. 3 2 - 5 5 1 1 Entre Ríos suipacha 6 0 7 t. e. 35-5441 Fr a n z a su joyero de Regis Hotel confianza Lavalle 813 esq. esmeralda L. H. �K ra y d Librería Huemul s a ló n p a r a e x p o s ic io n e s g ale ría de arte s o lic ite fe c h a lib ro s, m úsica T ucum án 5 5 3 S a n t a Fe 2 2 3 7 te lé fo n o 3 1 - 5 7 5 8 83 - 1666 dibujos de G a le ría SPILIMBERGO Ad Insigne Aldi G ra b a d o s ■ libros ra ro s exposición del 8 al 27 de agosto A n tig ü e d a d e s C ó rd o b a 9 9 9 galería de arte Buenos A ire s PLASTICA florida 5 88 Pequeño Teatro Libre e n la c o m e d la d e B e a u m a rc h a is La s B o d a s d e F íg a ro dirección: M a r c e la Sola escenografía;^ L e a l R e y asesoría musical:^O s v a ld o L ó p e z C h u h u rra e s tre n o T e a tro julio! de 1955 C a n g a llo VOLLMAR tejidos decorativos C harcas $ 3.- 1769 41 - IMPRESOR J HECTOR MATERA LAVAILE 1653 - BUENOS AIRES � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Ver y Estimar Subject The topic of the resource Crítica Publisher An entity responsible for making the resource available Ver y Estimar S.R.L. Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1948 - 1953 (primera período) 1954 - 1955 (segunda período) Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 1 a 34 (volúmenes 1 a 9) de la serie 1 y ejemplares 1 a 10 de la serie 2 de la revista Ver y Estimar, publicados entre 1948 y 1955. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Ver y Estimar : revista de crítica artística Description An account of the resource Serie 2. No. 9 Título anterior: Ver y Estimar : cuadernos de crítica artística Publisher An entity responsible for making the resource available Ver y Estimar S.R.L. Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Buenos Aires, agosto 1955 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Creator An entity primarily responsible for making the resource Romero Brest, Jorge Bayón, Damián C. Poggi, Elena Stábile, Blanca Nagel, Enrique Pastor, Blanca Tenconi, Elsa Silva, Carlos Loza Colomer, Azucena Ambrosini, Silvia Edelman, Raquel Paz, Samuel http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/14474bda77da6bf0ff03461329b586ec.jpg 52a7af17716942c7212dfd447a20eb76 http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/774ef6e2837dbc1e71210f8bf64d9c40.pdf fe4e3ea19ea93da3e2956ef762e0aaa6 PDF Text Text revisto mensual de crítica artística serie 2 No. 8 �ivb n Serpa, partir de de p a ís. su bronce y el le el o torgó rio ridad m ente la A rfe Pedrosa, esta E S T IM A R de II de Río p ara al M od ern o de p e rio d ista obra Director Gerente: Jorge Romero Brest crítico su del en Con Frente" de un b ra si­ dirige el Museo B ra sil. arte de ante­ A c tu a l­ y por el p in tu ra M useo d ele g ació n de en Pa b lo jo ven V e n e cia. e s p e cia l ju icio San M ario b ras ile ñ a , p ara VER a n á lisis Y com ­ a rtista . PED RO SA c A L F R E D O E. R O LA N D Estética e historia B L A N C A PA STO R C , 18 litografías de artistas argentinos 10 B L A N C A S T A B IL E Norah Borges 10 León Gischia 10 Manuel Mampaso 11 Michelle Marx y Rosario Moreno. Tapices polacos 11 B L A N C A S T A B IL E , K O S IC E , T O M A S M A L D O N A D O Diálogo con nuestros lectores 12 Camino de la observación. Dos naturalezas muertas de Antonio Vollon 14 O R A Q U E L E D ELM A N F. POGGI JO R G E RO M ERO B R EST N ELLY Administración y r e d a c c i ó n ; Tucurnán 1539, Buenos Aires, Argentina. 35-9243 A S O C IA C IO N A M IG O S DE V E R Y E S T IM A R 2 2 8 Registro nacional de lo propiedad intelec­ tual número 470.771. Junio 1955 Iván Serpa pintores, 2 escultores O S V A L D O L O P EZ C H U H U R R A ELEN A editorial, actos, cursos. la de de A rtes Federal Janeiro . la c a p i t a l y M A R IO V er y Estim ar S .R .L ., cap. S 10.000 de M ed a lla de a p in tu ra B e lla s p rem io in stitu id o co la b o ra ció n funda "La e| "G rupo S u m a r i o Editada por a Bienal Ver y Estimar Suscripción anual: 12 números, $ 33; Exterior, $ 45; número suelto $ 3. Bienal in teg rado n iñ o s la de D istrito I Bienal revista m ensual de c rític a a rtística Comité de redacción: Silvia Ambrosini, Raquel Edelman, Carlos Silva, Enrique hagel, Alfredo E. Roland Secretaria de redacción: Blanca Stabile Diagramación: Samuel Ollver. del d istinción la X X V II la obtuvo N a cio n a l La pertenece de año Prefecto y la curso p leto la ese h ab ía a el en destaca de S a ló n M oderno leña se panoram a el M u n icip a l. N a c io n a l" A rte b rasile ñ o en En en P re m io S a ló n p in to r 1949 A primera vista, Iván Serpa se caracteriza por la paciencia, la delicadeza y la buena terminación de todo lo que hace. Tales cualidades son las de un buen artesano. V artesano es por encima de todo. Sus experiencias pictóricas son largas y múltiples. Se inició, como la mayoría de las pintores, con la pintura figurativa, por el camino de la Escuela de París. Pintura siempre bien hecha y casi siem­ pre con gusto impecable. Va en el co­ mienzo tuvo varios éxitos, los cuales si bien demostraban por una parte sus calidades, por otra no indicaban todavía que el joven pintor se hubiese empeñado en una tendencia definitiva, por un camino irrevocable, de más difícil acepta­ ción rápida. Los pintores auténticos, en efecto, sólo se revelan en la hora de las decisiones irrevocables, cuando se juega el destino de los mismos. Iván Serpa es uno de esos pintores, ya que nadie en Brasil está más comprome­ tido con las pesquisas de forma, color y PERAZZO 15 Tapa: P IC A S SO : dibujo para LA GUERRA Y LA PAZ �I V A N S E R P A , P I N T O R BRA S f T T T 'Ñ c a ra c te riz a n in flu e n c ia que puede e je rc e r una p in tu ra Ese de tra n sic ió n a l m o vim ien to a b stra c c io n ista en g e n e ral. f in a , p u ra , p recisa y d e lic a d a , hecha de p a ra una p in tu ra m ás m a d u ra . En él los Sus co m ienzo s juegos su tile s de p lan os y de ritm os lin e a ­ problem as de las espacios n e g a tiv o s, fo r ­ les en el espacio b id im e n sio n a l. espacio que re a liz a en y que esa n ueva ten d e n cia cu ad ro es una obra O Aunque m ulad o s con un control y a m ucho m enos a rte san o se a firm ó en una se rie de obras f a lta , b rasile ñ o su b je tivo , com o el de los sim p les efecto s en m a d e ra , con tin ta s in d u stria le s — es­ to d avía la m ad u rez é tic a , la d ensid ad , la óptim os de los cuad ro s p reced en te s, c o ­ m a lte , tra sce n d e n cia e s p iritu a l a lc a n z a d a por la m ie n za n e je c u c ió n , el a rtis ta tard ó en e n co n tra rse. gran de a rtis ta su iz a . c o n siste n cia in tern a a la e s tru c tu ra de los Serp a no soporta el c lim a de im p recisión Serpa in te n tó , con lín e a s y p lan o s, a lc a n ­ p lan o s y lín e a s. ni la té cn ica desleíd a que se d is fra z a de z a r la c o h e re n c ia , la necesidad rítm ic a de rig o r im p a c ie n c ia te m p era m en tal o responde a los concretos su izo s, trasp lan tán d o lo s d e­ puede v e r en un cu ad ro de fondo e sp a ­ ím p etu s m asiad o como c ia l b la n co , a n im a d o por u n a relació n de sucesión segm entos de c írc u lo s cro m ático s que se fuero n in cierto s y duco o de penosos. rip o lín — , Si de tem p eram en to el buen prim orosa ro m á n tico , por eso buscó an sio sam en te una y norm a n a tu ra lm e n te , al p into r lite ra lm e n te v a ria c io n e s y a la te la a lte rn a c io n e s de en a v iv ir el y a dar co h e re n c ia , A h o ra y a se nota m ayo r orden e s tru c tu ra l, com o se que le p e rm itie ra o rie n ta rse en sus p es­ rítm ic a en p a u ta m u sic a l. q u isa s on re a liz a c ió n correspond ía a la intención y lo que so b re vivía no era un contenido m iento c e n trífu g o . P a ra le la m e n te a su s búsquedas con té c ­ p lástico dado por los elem entos com po­ nentes sino por el gusto, el buen gusto, n ic a s la óleo, Serp a h izo un de scu b rim ie n to se n sa ­ ol m undo s in desde o b je to s , que abando nó la d iscip lin a de lo fig u r a ­ L a escu ela c o n c r e t is t a de los cons- t iv o . tru c tiv is fa s su izo s, que conoció com o g ru ­ po en la p rim e ra (O ctubre-n o viem b re luego. de de de San 1 9 5 1 ), Pablo lo sedujo E l a rte de u n a So fía T a u e b e r-A rp , un R ich a rd re v e la c ió n . A rp B ie n a l e je rció Dibujo, 1947. La Lo h se, fu é gloriosa sobre su p a ra él co m p añ era e sp íritu a fín una de la fin u ra que de a p ro xim a c io n e s d e scu ella el pertenece un tado rip o lín , con No siem pre la a rtis ta . cu ad ro nuevas e sca p a r esa serie c io n a l, m ad era p in ­ collage. a un eje de la s cre an d o com ún p in tu ra , b la n d u ra s un en m o vi­ tendiendo fe m e n in a s género inéd ito a del de que Desde el exp re sio n ism o y el cub ism o , los p in to res m odernos se vien e n preocupando en c a d a v e z m ás del problem a fu n d a m e n ta l segunda fondo negro, de obtuvo uno de los prem ios p a ra jóvenes la de en ó p tica s en A desprenden B ie n a l de San Pablo. Cofloge, 1954. 3 �Forma en evolución, 1952. del color. El color como pig m en to, el búsqueda color q u ím ico , m a te ria l, ya no sa tis fa c e a nuevos quienes quieren o btener del de v o c a b u la rio verd a d e ra m e n te m a te ria le s , n u e va s de fu e n te s fre n é tic a n u e va s de de te x tu ra s , ilu m in a c ió n , e tc. té c n ic a s del rip o lín , del duco y otras tin ta s in d u stria le s a n te s de lleg ar al pro­ ceso a c tu a l de sus collages. Una curio­ cro m ático a c tu a l, to d av ía en p a rte in e x ­ ¿Qué se dijo- m uy sid ad de a rte sa n o lo llevó a in ten ta r un plorado, b ie n : " E v id e n c ia una v ita l n ecesid ad de d ía u n a e x p e rie n c ia ín teg ram en te extraña Ya en todas sus m a g n ífic a s 1 9 1 2 , su rg ía en virtu d e s. In g la te rra y en un p rete n d ía ? m edio W rig h t m ás ap to p a ra e xp re sa r los a la tra d ic ió n . los Estados Unidos una escu ela de p in tu ra de scub rim ie nto s en el nuevo a rte del color que h izo que p ro clam ab a y dem uestra de modo co n clu ye n te que el papeles a rtis ta n u e va la m uerte de la v ie ja p in tu ra , la que debería ser su stitu id a por un a rte nuevo e xc lu siv o de Uno los técn ico s de fu n d ad o res los colores. de la m oderno su ple in s tin tiv a m e n te la de Fu é así com o, del estudio una m á q u in a v ie jo s , su rg ió especie de la de restaurar idea collage. de una Después de in s u fic ie n c ia de la te la y los p ig m e n to s." una e xp e rie n c ia p a cie n te de ocho meses, Y Serp a con M o h o ly -N a g y , Boccioni y ta n to s llegó a los resu ltad os que acaba n ueva e scu e la , W . H . W rig h t. re cla m a b a otros a rtis ta s , el a u to r m encionad o v e ía de exp o n er. en como necesid ad in e v ita b le la de a b an d o ­ Su m an e ra de o b ra r es sim p le: n a r el co lo r com o pig m en to, y b u sca r lo pone fo rm a s re co rta d a s de papel de seda que co loreado, tía n 1923 en m a te r ia l" . mo co ntra lo los que que él to d avía llam ó p e rsis­ " f ija c ió n de En tre ta n to , y a desde el c u b is­ e xp e rie n c ia s incesante s con nuevos llam ó "e l color en su fo rm a m ás fin o , tra n sp a re n te él super­ u opaco p u ra , m ás in ten sa y con v a ria c io n e s deter- (después m a te ria le s se re a liza ro n en todas p a rte s. m in a b le s: ejem p lo , pueden ser em plead os p ara hacer Una Iv á n prodigiosa viero n de co lecció n objeto de de cosas e xp e rie n c ia c u b ista s y d a d a ísta s de la ép oca: a s ir ­ los peda­ la lu z ." Serpa sin tió de del color in s u fic ie n c ia s m e zc la y se extie n d e a lg ú n m odo q u ím ico a p in cel que las se sobre collage); losa y todo las una te la , un p e rm e a b iliz a lo som ete hilo, por con celu­ después a com­ presión. zos de v id rio y de popel de d ia rio , c a rtó n , una te la . papel de e m p a p e la r, estopa, pedazos de an te los e n can to s de la m ad era, de m e ta l, cord ones, a re n a , todo y ra ra v e z llegó a u sa r un tono puro de a r tis ta . fue m ayo r d ie z h o jas de papel coloreado y las trans- 4 ap ro ve ch ad o . H ubo entonces una El siem pre se sin tió in tim id a d o el h a sta v ib ra c ió n . Por p in tu ra eso a l óleo em pleó las L a elab o ra ció n del collage exig e un tra­ b a jo p a cie n te y cu idad oso de parte del Un collage puede contener hasta �p a re n cia s se suceden con u n a riq u e z a de el te x tu ra , de p lan o s y p ro fu n d id a d e s in c a l­ p u re z a , c u la b le . o b tien e en la p in tu ra a l óleo. a rtis ta D espués de m u ch o s ta n te o s, co b ra que ra ra una vez se A l d e sm a ­ sólo u n a té c n ic a d e p u ra d a , sino u n a pre­ c isió n en los d e ta lle s que no se h a b ía a lc a n z a d o con n in g ú n otro m a te r ia l. Los recorte de fo rm a s en toda c la se de p a p e­ p e rm ite la s tra n s u s ta n c ia c io n e s m á s s u t i­ tie n e n c a r a c t e r e s de a p a rie n c ia e s p a c ia l; tra n s p a re n c ia s les de m a te r ia , c ie rto s c ia le s . te x tu ra s m ás d iv e rs a s, en y base a tra b a jo co lo r co lo re s la s m in u cio so el d e n sid a d , te r ia liz a r s e , a lc a n z a u n a lu m in o sid a d que con un co llage una de les, h ace el n u e vo co lo re s han sido re a lm e n te del tono p u ro , lib e ra d o s y te x tu ra s y p la n o s e s p a ­ p a sa n Fu n d id o s re a lm e n te los co lo re s y c ió n , a los degradés m ás e x q u isito s, sea de ó p tim a s a t u r a ­ p rim a rio s que se le cc io n a a n te s de r e a liz a r no a p e n a s su p erp u e sto s o m e zc la d o s , com o co n se rv a n d o la o bra. en la p in tu ra a l ó leo , tie n e n p o sib ilid a d e s f ic a de la s u p e rfic ie de los co lo re s-o b jeto s, de se a L a su p e rp o sició n de c a p a s co lo ­ read as en acuerdo las m á s v a r ia d a s con la fo rm a s , co m p o sició n de b u sc a d a , exig e e s fu e rz o , c á lc u lo y a g u d e z a . D e s­ e xp re sió n im p re v is ta s : un rojo sobre la c a lid a d a c re c e n tá n d o lo s re siste n te e s p e c í­ con tr a n s p a re n c ia s , un rojo pro d u ce tonos m a rro n e s o tie rra llen o s con a q u e lla s re so n a n c ia s que tie n e n sie n a m u y su g e stiv o s; (d e slig ad o s un a m a r illo sobre de c u a lq u ie r id e a de s u p e r­ pués de h a b e rlo a rre g la d o todo y te rm i­ un a z u l, pro d u ce p a ra d o ja lm e n te un a z u l fic ie n ad a la co m p o sició n a gusto del a r t is t a , c a si tr a le s . de acu erd o con la s v a ria c io n e s de tonos, T a m b ié n en la fu sió n del co llage el neg ro te x tu ra , p la n o s y tra n s p a re n c ia que b u s­ y el rosa p ueden p ro d u cir e x t r a ñ a s to n a ­ ció n m u y v a s ta y c o n c re ta del co lo r p u ra ­ ca, y lid ad e s d e sviá n d o se h a c ia el g ris a z u la d o . m e n te recién cu a n d o lo r e a liz a por se g u n d a v e z T a l proceso de collage p e rm ite u n a p re ­ tie m p o e n riq u e c e n u e stra e x p e rie n c ia e s ­ lo lle v a a la m á q u in a de c o m p re sió n , p a ra c isió n té tic a que m a d u re b ie n . la s tra n s p a re n c ia s o b te n id a s por la fu sió n n u e stra é p o ca : los co lo re s se d e sp ren d en ciendo la c o m b in a c ió n p rim e ra de m e m o ­ son del objeto a l que h a n estad o u n id o s d e s­ ria y sin m o delo , a f ir m a m ano por el a r t is t a . En el proceso c u b is ta , de el p ro b le m a de p e g a r m a te ria le s , p a p eles por soporte a p la n o s g e o m é trico s re g u la ­ S e rp a d e sh a ce el tra b a jo h ech o , De e sta m a n e ra , re h a ­ que se o b tien e una s im p lific a c ió n m á s in te lig e n te de co m p o sició n m a ció n , y p rim e ra , se d e ja hecha m ayor por a p r o x i­ m arg e n pequeños m o v im ie n to s que pu ed en h a sta se r de un m ilím e tro . un segun do a rre g lo uno c a lc u la d o , la p a ra lle g a r D e ta l m odo, e m p íric o desp u és de p e rm ite r e a liz a r c ie rto s de p ru s ia que no con se te n d e n c ia co n sig u ió a b so lu ta m e n te c o n tro la d a s de su fílm ic o s d e sc u b rim ie n to , e sp e c ­ el jo v e n a r tis ta b ra s ile ñ o p ro p o rcio n a u n a p e rc e p ­ fís ic o , m e rce d tie m p o del a c o lo r-lu z , y al un fe n ó m e n o in m e m o ria l, m ism o típ ic o te n ie n d o de apenas res o irre g u la re s , tra n s p a re n te s u o p a co s, sin sión y de c a s u a lid a d ; en el proceso de v isió n del c o m p o rta m ie n to de los co lo re s la m en o r s ig n ific a c ió n o b je t iv a . E sa e x tre m a d a m e n te en un esp acio p u ra m e n te im a g in a rio a b re s im p lific a d o p o rq u e se red u ce a l m ín im o a l e sp e c ta d o r u n a n u e v a d im e n sió n de la la o p e ra c ió n de p e g a r y todo se re su e lve re a lid a d , S e rp a el p ro b lem a es S e rp a En a n te ­ Con co lo re s d ife re n te s su p e rp u e sto s, e ra m u y d e lic a d o se n sib le o in t u itiv a h o ra . pues los y d e ja b a sie m p re un m arg e n de im p re c i­ en u n a fu sió n de m a te ria le s . ú ltim a g ris. a n te s , reto q ues debido s a u n a p a rtic ip a c ió n m ás de al p la n a ) ha lo g rad o con su in ve n ció n se creto de todo a rte a u té n tic o . M A R IO no PED RO SA T r a d . del p o rtu g u é s por J . R . B. R itm os resu ltan tes sobre fondo negro, 1953. 5 �A rrib a iz q .: Form as, dibujo! 1951. A rrib a d e re ch a : C onstrucción con dos circuitos, 1954. A b a jo iz q .: Construcción, 1954. A b a jo d e re ch a : C onstrucción dentro del círcu lo , 1954. 6 �ESTETICA El hecho de que los pensadores m odernos E HISTORIA se av e n tu re n cad a v e z m enos a ab o rd ar el problem a de la e sté tica sin un previo rodeo por q u iz á , lo que pone m ás en e vid e n c ia el cam po la de la e sté tica h isto ria com o es, la in m ad u re z de c ie n c ia au tó n o m a. Y a en nuestros d ía s, una teo­ ría esté tica no puede sino fu n d a rse sobre sintesis y sobre la crítica del pensam iento estético a n te rio r. Sín te sis y fo rm a c rític a s co n stan te , se h an m as las de la e sté tica a u n b lecerse . en bases p ropias no h an podido e s ta ­ C a si n in g u n a de las v ie ja s posi­ cio nes — u n id ad lism o , re a liza d o en se n su a lism o , e n d o p a tía , e tc .— la v a rie d a d , fo rm a ­ m a te ria lism o , juego, ha sido d e se ch ad a, al m enos en su to ta lid a d . De modo que el es sólo e x p o s itiv a , y la se g u n d a, c rít ic a . exp re sió n de G eig er— - sino con un c rite rio L a le c tu ra de la p rim e ra resu lta un ta n to se le ctivo y á rid a por la a u s e n c ia , m en ta las dos seccio nes b á sic a s — " H i s ­ critica de y e n la ce s p re c isa m e n te , de c o m p a ra tivo s. La segun da en c a m b io , escu e tam e n te c r ít ic a , p arece d e sp ia d ad am e n te d e stru c tiv a . " C r ít ic a El a u to r co m p le ­ y c o n s tru c tiv o " — con tres ca p ítu lo s dedicados a " L a s a rte s m e­ n o re s ", a "La e sté tica g e n é tic a " y a la sim p le " A lg u n a s c a te g o ría s e s té tic a s " (lo su b lim e , u o rd en am ie n to nos o rie n ta , lo trá g ico , lo có m ico , lo b ello y lo fe o ). e llo es sólo a p a re n te . c la s ific a c ió n Pero to r ia " y je rá rq u ic o . No y a sino que la p re fe re n c ia en el d e sarro llo Esto le da ocasión p a ra e xp lo yo rse , libre pensador m oderno se lim ita , c a si e x c lu s i­ de c ie rto s ca p ítu lo s — como el d e dicado a de v a m e n te , a ad o p ta r una o v a r ia s de las la " E in f ü h lu n g " o e n d o p atía— denota la Pero co rrie n te s co n o cid as y a in tro d u c ir luego posición d ich o , in te ré s a l lib ro — fu n d a m e n ta lm e n te do­ en e lla s las v a ria n te s que ju zg u e c o n ve ­ te n d e n cia . n ie n te s. a b ie rta m e n te : C on e llo , la h isto ria de co lo ca en p rim e r p lan o . la e sté tica se de la del au to r o, m ejo r su En a lg u n a p a rte se p ro n u n cia "S i a c e p ta c ió n el de verd a d ero una nom bre p lu ra lid a d de las a ta d u ra s de esos c u m e n ta l— ni tie n e una p ro yecció n m ayo r que la reco­ todos los que no b u scan sino la verd a d en fo rm a , L isto w e l d ic e : d ato s, sín te sis el p e n sa ­ hacer la c rític a de la "La te o ría de la v ie ja fó rm u la la e sfe ra de la e sté tica deben co n fesa rse de la u n id a d dentro de se e clé ctico s im p e n ite n te s". Y m ás a d e la n te : d ifíc ilm e n te podrá ser p e rfe c c io n a d a como el m étodo adoptado y c la s ific a c ió n . lim ite a esa fa e n a , p a rtic u la re s , m ayo r del p ro b lem a. Al de h istó rico . añ a d e n co m p le m e n tan p rin c ip io s es el de e c le c tic ism o , ento nces fic h a je c rít ic a no m iento del a u to r sobre el en fo q u e to tal Pero esa h isto ria p ila ció n la c a p ítu lo s Pu es au n q u e la m u ltip lic id a d " . . .p re fe rim o s d e fin ir el a rte com o esos d e scrip ció n de la e sp e c ia l e s tru c tu ra que y a im p lic a , en c ie rto m odo, una tom a de productos m a te ria le s todo objeto debe poseer si desea s a tis fa ­ p o sició n. o rd e n a ­ m ano y el cerebro del hom bre que su sc i­ c e r el c rite rio de la b e lle za f o r m a l" . m iento cronológico — que puede escogerse tan d e leite en la c o n te m p la ció n , en ra zó n , c o n tin ú a c a re ­ y a de su e stru c tu ra fo rm a l com o de su alred e d o r del asp ecto fo rm a l de la obra co n stan te contenido e s p iritu a l, o de la co m b in ació n de a rte y del goce estético q u e, " p r o v e ­ a ideas ¡g u a les o p a re c id a s e xp u e sta s con de a m b o s ". n ie n te de la sim p le fo rm a de los objeto s, a n te rio rid a d , ya la co ncepción de M e u m a n n " d e la e sté­ puede m uy bien ser la de q u e la u n id ad im p o rta una c r ít ic a , a u n q u e e m b rio n a ria . tic a com o a b a rc a n d o todo el cam p o de la su b y a ce n te de un todo co m p lejo fa c ilit o T a l es el m étodo de C ro c e , que co m p le­ e x p e rie n c ia h u m a n a dé lo b e llo " ; g ran d em en te el a c to de la p e rc e p c ió n ". m enta su te o ría con h istó rico go, cu an d o p o stula las b ases de u n a teo­ Pensam os en y h ace de c a d a te sis la c rític a co rresp o n ­ ría de la n a t u r a le z a , o c u a n d o , a l h a c e r el d ie n te. la c rít ic a del fo rm a lism o y su pretend id o h ab e r este c rite rio son las de M en én d ez y Pela- m onopolio de la te o ría e sté tica le rep lica te o ría de la e stru c tu ra (G estalt), no sólo yo í 1) y de G ilb e rt y K u h n (2). " q u e su in te le c tu a lis m o in tra n sig e n te d e ja en su a p lic a c ió n a l fo rm a lism o p u ro , sino in ta c ta e ig n o rad a la q u in ta e se n cia de la ta m b ié n b e lle z a " . ción e s té tica in te g ra l, con su e c le c tic ism o , A s í, por ejem p lo , el como el m ás im p a rc ia l y o b jetivo — ce de son v a lo r sin y una este re la c ió n sim p le co tejo un a n e xo L a s o b ras q u iz á m ás a ju s ta d a s a e lla s se ca m e n te e x p o sitiv a s; una c rític a im p líc ita en a m b a s . y Pelayo h a b la de M a s no "u n a h ay M enén d ez co lecció n de m a te ria le s p a ra e s c rib ir la h isto ria de la p ro ven ie n te s de la O , m ás, a ú n , cu an d o ap oya y lu e­ d e sa rro lla n d o a u to r, las ric a s sig uiend o obtenid o co ho nestán d o la que p o liéd rico y u n ific a d o r. un propósito de objetividad d e riv a cio n e s que e stu d ian d o Lib ro a c la ra to rio y ú t il, se lo sie n te f r u s ­ e xig e un Y p e n sam ien to este c a m in o , trad o por su la con in stru m e n to podría m oderna su co n cep ­ de c a p ta c ió n ¿Cóm o un h isto ­ c ie n c ia de la b e lle z a " , pero a d m ite que in c a p a z de se r re a liz a d o to ta lm e n te por ria d o r de no d e ja rá de e xp o n er sus id e as p a rtic u ­ un tan d e fin id a com o la de L isto w e l, no ha la re s, cu id an d o sólo que e lla s " n o o fu s­ sus a d h e re n c ia s ro m á n tic a s y p a n te ísta s. a d ve rtid o G ilb e rt y K u h n C a re c e de la a g ilid a d que a p re c ia m o s en e stru c tu ra lism o en el cam p o de la esté tica los substancio so s lib rito s de E. M e u m a n n !5) y del a rte ? quen la d o ctrin a a je n a " . son m ás e s tricta m e n te o b jetivo s. o b je tiv id a d Pero esa nos muestra toda la co m p le ­ y exp o sito r de que m u e stra M o ritz G e ig e r (6). a cada H ay, paso d ijim o s, la las e s té tic a , enorm es con u n a posición pro yeccio nes del Pensam os que en la h isto ria de la e sté tica m oderna queda ese g ran ca p ítu lo por jid a d del p ro b lem a, lo que y a e q u iv a le a "o m is io n e s " y to m ar p a rtid o . v a s . A s í, se lo d e sc a rta a C ro ce y en el c a p ítu lo p e rtin e n te no se a n a liz a a fondo e scrib irse . n ific a d o de la b e lle za son sim ila re s dentro la te o ría de la exp re sió n ni se estu d ian de la d ia lé c tic a de los m ú ltip le s sistem as todos y e stilo s filo s ó fic o s " . c a m b io , se Y no d ig am o s la h isto ria de B o san q u et (3), de la " E in f ü h lu n g " o en d o p atía e xten sió n p reñad a desde el co m ien zo de una o rie n ­ que luego, en ta ció n fic a sólo í1) " H is t o r ia de las id eas e s té tic a s en E sp a ñ a ' Bu en o s A ir e s , e d . G le m , 194 2 . (2) K . E . G ilb e rt y H . K u h n , " H is t o r ia de la e s t é t ic a " . T ra d u c c ió n de N éstor A . M o ra le s. Bu en o s A ir e s , B ib lio te c a N u e v a , 194 8 . (s) B . B o s a n q u e t, " H is t o r ia de la e s té t ic a " T ra d u c c ió n y a p é n d ice de Jo s é R o v ira A rm e n g o l. Bu en o s A ir e s , N o v a , 1949. (4) " H is t o r ia c r ít ic a de la e s té tic a m o d e rn a " T ra d u c c ió n de Leopoldo H u rta d o . Bu en o s A ire s , L o s a d a , 195 4 . (r) "In tro d u c c ió n a la e s té tic a a c t u a l" . T r a ­ d u cció n de Jo sé J . de U rrie s y A z a r a . Buenos A ir e s , E sp a sa -C a lp e . 1946. (°) " E s t é t ic a " . T ra d u c c ió n de R aim u n d o L id a . Bu en o s A ire s , A rg o s, 1946. fie s a n : Y los propios au to res c o n ­ " E l sig n ific a d o del a rte y el sig ­ d e fin id a y e s c rita toda e lla con un sentido c rític o in d u d ab le. los " p r e fe r e n c ia s " s ig n ific a ti­ aspectos exp one a la de la in tu ic ió n ; en e xte n sa m e n te la te o ría p a rte c r ít ir a , se ju s ti­ m e d ia s. Todo esto resu lta in co m p atib le con el eclecticism o c o n fe sa ­ El conde de Listo w el p u b licó en 1 9 3 3 una do, a u n q u e reconozcam os que el e c le c ti­ " H is t o r ia " cism o sólo puede a c e p ta rse , " c a jó n de s a s tre " — según versió n que conocem os a h o ra c a s te lla n a (4). La p rim e ra en su p arte no la como g rá fic a A L F R E D O E. R O L A N D 7 �E X P O S I C I O N E S 6 P IN T O R E S , 2 E S C U L T O R E S G a le r ía Bon in o a b rió sus p u e rta s, presen­ ta n d o o b ras de se is p in to res y dos escu lto ­ re s, cu yo s nom bres nos son y a fa m ilia re s y a q u ie n e s el ju ic io lle g a rá ho y, por la o b se rva c ió n de dos tra b a jo s de cad a uno. Santiag o Cogorno m a n e ja en su " P a is a je " el p lan o y el co lo r. C o n el prim ero trata de o b ten er u n a m o v ilid a d ap a re n te u t ili­ za n d o cho q u es y su p erp o sicio n e s, y con el segun do p ro cu ra a lc a n z a r la p ro fund idad e s p a c ia l, donde no h a y lín e a s de fu g a ni h o riz o n te . Sin em b arg o , sus m a n c h a s per­ m a n e ce n en el p rim e r p la n o , y el cu ad ro se o rg a n iz a de a b a jo h a c ia a rrib a y no de a d e la n te h a c ia a trá s . En " F i g u r a " , la m a te ria tie n e la v o z c a n ­ ta n te y el co lo r el a c o m p a ñ a m ie n to , pero sin c o n se g u ir el a c o rd e , porque nos h a b la n de co sa s d is tin ta s . L a e xp re sió n se c o m p li­ c a , cu a n d o lím ite s se vero s y p reciso s en ­ c ie rr a n e sa m a te ria d in á m ic a y a p a re c e el p la n o con su ve rb a S A N T IA G O COGORNO. e s p e c ia l. C o lo r, m a ­ t e r ia , p la n o , a c tu a n d o in d e p e n d ie n te m e n ­ te , c o n fie re n f a lt a de u n id a d a la te la y d ific u lta n la le c tu ra de ese le n g u a je . C u a n d o esto s tre s ele m e n to s se a s o c ia n , n e c e s ita n a m a lg a m a rs e p a ra c o n se g u ir una u n id a d ; si a lg u n o d e e llo s es el p retexto d e la co n ce p ció n a r t ís t ic a , debe a d q u irir la fu e r z a de los tre s , d e ja n d o a los otros el p a p e l de ele m e n to s co o p erad o re s. En caso c o n tra rio el re su lta d o se rá co n fu so , y e llo es lo q u e se n tim o s u b icad o s fre n te a C ogorno. O fre c ie n d o un e q u ilib rio p lá s tic o de u b i­ c a c ió n (si se m e p e rm ite la fra s e ) ap are ce Leopoldo Presas con su " F i g u r a " ric a en tr a s p a re n c ia s y su a v e s to n a lid a d e s , pero donde el d ib u jo d e s v a lo riz a las c u a lid a d e s del c o lo r. L a lín e a no p u ed e lla m a rse en e s te c a so " e le m e n to p lá s t ic o " , porque e s tá tr a ta d a com o a u x ilia r g e o m é trico ; se TO R R ES A G Ü ER O . c iñ e a lim it a r los vo lú m e n e s y nada m á s , a p e sa r de que la im a g e n h ace pen­ sa r en una co n cep ció n id e a tiv a de las in te re sa n te un fo rm a s . En C LO R IN D O T E S T A c a m b io ju e g o de d isp o sició n re su lta m uy lu z y so m b ra a c e rta d a c h is p a z o s de co lo r con g ra n h a b ilid a d . Las p o sib ilid a d e s o btenid o por la d e zo n a s o scu ras y b r illa n t e , que los m anejados tre s agentes p lá s tic o s tie n e n en el m icroco sm o s de una obra de a r te , e n c u e n tra n su necesid ad de m a n ife s ta rs e en el e s p íritu de Raúl Russo: " N a t u r a le z a m u e r ta " p re se n ta su p erficies q u e s in te tiz a n la s fo rm a s de la n a tu ra le ­ za, el re su lta n d o c o lo r p a ra el apoyo de que se vale e xp re sa rse y com poner el c u a d ro . L a lín e a se b rin d a con po tencia­ lid a d pod ero sa, c re a n d o arabesco s a u d a ­ c e s, o a c tu a n d o com o elem ento de con­ te n c ió n . De este ju eg o d ifíc il y peligroso nace 8 u n a obra a t r a c t iv a y se ria porque �su e q u ilib rio resp alda la a u te n tic id a d de C u an d o co ncib e el " P a is a je en a m a r illo " los v a lo re s exp uesto s. penetro C u an d o nos detenem os en el " P a is a je " pe­ nos m u e stra un rincó n c a lle je ro . Los v o ­ netram o s lúm enes g e o m étrico s y el co lo r ad q u ieren en un c lim a d istin to . Zonas en la re a lid a d de su e sp íritu y p la n a s de co lo res puros se a c o p la n y m e z ­ im p o rta n c ia , y el p a is a je a p a re ce ilu m i­ c la n en u n a d istrib u ció n f e liz ; los a ra b e s­ nado por la cos son a h o ra e xh u b e ra n te s , p restand o a (donde la p in to r " s ie n t e " . te la una se n su a lid a d d in á m ic a , que responde a la se n su a lid a d co n te n id a de su co n ju n ció n pred om ina el de tonos c la ro s a m a rillo ) que el E sas c u a lid a d e s c o m u n i­ c a n al cu ad ro un v a lo r a p re c ia b le m a n i­ p a le ta p o licro m a. El esp acio está p re se n ­ festad o por u n a se n sib ilid a d que se p e r­ te , com o a tm ó sfe ra que se m ueve entre cib e. los árb o les. La Russo es un a rtis ta sin ce ro , que exp re sa Libero sus v iv e n c ia s e s p iritu a le s con un le n g u a je El prim ero p resen ta " F i g u r a " , yeso tr a n s ­ c la ro y v alio so . fo rm ad o "E d ip o c ie g o " y " L a que presen ta lu z " son los títu lo s Ideal Sánchez. En el te m a e scu ltu ra Badii en tuvo sus re p re se n ta n te s en y M aría C. M olina foco de e n e rg ía que Salas. m a n i­ fie sta su fu e rz a por un jueg o de arab e sco s cuyo fin no podem os p re c is a r, porque trá g ic o la im agen d e fo rm ad a se propone d e ja n sie m p re la in fin itu d de la su g e re n ­ c re a r u n a a tm ó sfe ra p a té tic a , que se d es­ c ia . v a n e ce por la fu e rz a d o m in an te de la l í ­ fo rm a nea y la d e lic a d e za con que m a n e ja dolo, la P a re cie n d o p e n etra y los co m p a cta en y c e rra d a , la el esp acio m o v iliz á n ­ có n cavo s m a n tie n e n p lan o s m a te ria p lá s tic a . L a a c tu a c ió n del claro - la te n te u n a fu e rz a c o n te n id a . El ojo re­ oscuro co rre la o b ra g ozand o con la se n su a lid a d es porque e v id en tem e n te co n v e n c io n a l, a p a re ce n ilu m in a d a s p a rte s que d eb ieran e s ta r e n v u e lta s en so m b ras. L a que el arab e sco le tra s m ite , y con lo em o­ ción que reco rre toda la su p e rfic ie . En " L a m e zc la de re a lid a d y fa n ta s ía es p o s itiv a , Paz" cuand o m a g n ífic a a l a r t íf ic e que sabe tr a b a ja r lo ; no h a y elem en to s d e lato re s que co nsp iren sa lv o el c o n tra caso co n ven ció n ese c o n ve n c io n a lism o , en que se la im ponga fu e rz a com o de la el bronce o fre ce su d u ctib ilid a d u n a c u a lid a d n u e va — co nseg uid a por el m odelado de la fo rm a — en riq u e ce su in té rp re te e xp re sió n . L a f ig u r a , se n ta d a , p e rm an ece de un se n tim ie n to del a r tis ta . Por eso en e n tre los ho m b res, pero a su v e z a scie n d e este ca so , el m an e jo de la lu z d e so rie n ta . im p u lsa d a S im ila re s p ro b lem as a p a re ce n vexas cu a d ro , donde el p lan o en el otro (tra b a ja d o e fic ie n c ia ) o rden a u n a com p osición por la fu e r z a y có ncavas; la de c u rv a s c o n ­ g e o m e triza c ió n con esas fo rm a s im pone u n a idea d o m in an te . in te ­ Estam o s fre n te a dos sím bolos: el que re­ resante. p resen ta toda obra de a r te y el que se El espacio es ab o rd ado por Clorindo Testa desprende d e su s ig n ific a d o id e a tiv o . De en sus dos " C o m p o s ic io n e s " (en negro y la en a m a r illo ). A m b a s p resen ta n los m ism os P a z , que " v i v e " en el esp acio por c re a ­ c a ra c te re s. Sobre un fondo de a rq u ite c tu ra ció n de un ve rd a d e ro a rtis ta . e sce n o g rá fica se m ueven fo rm a s p lá s tic a s dentro de un esp acio v ir tu a l. A v e c e s un sistem a de e je s (c u y a exte n sió n es en alg u n o s caso s co n trap ro d u ce n te s) una d in á m ic a e sp a c ia l que te la ; o tra s, e s tru c tu ra s genera m o v iliz a la ap a re n te m e n te pesad as nos h acen p e n sar en un esp acio co m p e n e tra ció n de am bos su rg e L IB E R O B A D II: Fig ura, 1952. de L IB E R O B A D II: La P a z, 1953. esa M aria C . M olina S a las, tr a b a ja el yeso en fo rm a d is tin ta p a ra ob ten er in fin ito s p la ­ nos que se c h o c a n . L a in q u ie tu d que e v i­ d e n cia esa lab o r no se tra s m ite a la o b ra , por que p lan teo s de proporciones m á s a m ­ p lia s , im p id en el re a lc e de todo m odelado m in ú scu lo . im p o rtante que las so stien en . L a m a te ria y el co lo r m undo p a rtic ip a n caó tico la de e in q u ie to ; tra z o s v ap a re n te m e n te v id ie n d o ta m b ié n te la im p reciso s v a n en d istin to s ese lib res su b d i­ cam p o s, y alg uno s asom os a c e rta d o s de fin o s tonos esbo zan cen un fo rm a s se n tim ie n to . T o d a v ía que nos re cu e rd an a p a re ­ "co sa s" a c tu a n d o com o sostenes corpóreos de la v ib ra c ió n e s p a c ia l, y esa re la c ió n im p ide a D r e 'ia r la m eta que el p in to r se propone. El " P a is a je con m a n d o lin a " de Leopoldo Torres Agüero nos tra e re m in isc e n c ia s f u ­ tu ris ta s , donde el p lan o — que aho g a la v ib ra c ió n de u n a m a te ria ric a — no e n ­ En " I c a r o " , m a sa s co rp ó re as tr a ta n de d¡n a m iz a r el e sp a c io , pero la p re se n cia de la m a te ria es to d a v ía m uy e vid e n te p a ra que la ab an d o n em o s. R e su lta en to n ces u n a e s tru c tu ra p e sa d a , cu yo s lím ite s (p la ­ nos y s u p e rfic ie s c ó n c a v a s ), no a lc a n z a n a m o v iliz a r esa m a te ria y ese e sp a cio . En la " M a ñ a n a " un sistem a de e je s pe­ n e tra en el esp acio , pero la un ió n de los m ism o s no re su lta f e liz y por e llo el ojo se ve oblig ad o a d eten erse cad a vez a p e sar de la a g ilid a d v is u a l que le d e m a n ­ da la e s c u ltu ra . De la o b servació n de las dos o b ras, puede c u e n tra sie m p re una re lació n a c e rta d a , y a p re c ia rse donde el co lo r es por m om entos pobre en fig u ra tiv o , en p ersecu sió n de las fo rm a s la d istrib u c ió n n ales. de los aco p lam ie n to s to ­ el in ten to de abandonar lo a b stra c ta s p u ra s, co n d u cen tes a una p a r­ t ic u la r d in á m ic a e s p a c ia l. O . L . C H . 9 �18 L IT O G R A F IA S DE A R T IS T A S p a la b ra s Las W * 18 lito g ra fía s de a rtis ta s argentinos que se expusieron form an 500 p a rte en la G a le ría de una ejem p lares, en carp eta K ra y d , tira d a ediciones de a dicha g a le ría . Es la obra de 9 a rtis ta s , con dos trab ajo s entre cad a las uno. jóvenes A rtis ta s de generaciones calid ad a rg e n ti­ n as, colocados en posturas de v a n g u a r­ d ia , aunque no siguen id é n tica lín ea de exp resió n. A lg u n o s de ellos se relacio nan m ás e strictam en te con el m ovim iento de los concretos: H lito y Fe rn á n d e z M uro. O tros aunque enlistad o s en dicho m ovi­ m iento, no lo son por el tem peram ento de su expresión in d iv id u a l: S a ra h G rillo y O cam po. Los otros: escu lto r, en el caso de B a d ii; To rres c e ra m ista , A g ü ero , ofrecen de N orah Borges e x p lic a n su p in tu ra y cim e n ta n el ju ic io . Si éste ha A R G E N T IN O S La n u se o pintores: P resas, tó n icas Ideal d istin ta s y Sá n ch ez, personales. Ello da m obilidad y v arie d ad al co njunto , aunque se resienta la unid ad conceptual de la carp eta. de fund arse sobre la ad ecuació n de form a con el contenido exp re sivo la im p lí­ cito en e lla , nad a nos o b lig ará a neg ar que las im ágenes de la p intora son e x ­ presiones de ese m undo, de su m undo hecho de ensueño, no stalg ias de n iñ e z y au sen cia de inq uietudes te rren a s. A t r a ­ vés de m uchos años de labor, supo co n ­ se rva rlo tan pleno como en aq uel in stan te en que por p rim era vez lo o fre ció ; y supo decirlo siem pre con el m ism o sentido del dib ujo claro , preciso, m ezcla de ceñida LEON G IS C H IA : Franca. sín tesis y b lan d as c u rv a s; con la m ism a intención en el color, sin co n trastes de to e inq uieto : ¡lu stra libros, crea deco­ som bras, m atiza d o en los ocres c la ro s o rados, te o riza en ocasiones sobre arte y profundos y ap enas e xa lta d o en algunos conoce bien az u le s m ezq uinos, porque no se brind an c u ltivó en la té cn ica su del ju ve n tu d . a fic h e D e este que o ficio con la fre cu e n cia a que se asp ira d ada su h ay vestig io s en su p in tu ra exp re sivid a d . Y sus fo rm as c la ra s , fá c ile s de c a p ta r, en ­ de su las m undo supo d e cir la c o n fia n za en im ágenes al el descend im iento espacio ab ierto de a c tu a l, por de fo ca d a s m uy de c e rc a , que se refiere n a los objetos tam b ién sim p les y d e fin id o s de c a lle s, de las te rra z a s a m p lia s y los ja r ­ la realid a d n a tu ra l. En estas fo rm as, que dines arcád ico s. se m e zcla n con o tras no re p re se n ta tiv as, Entre los m ás riguro sam en te n o -fig u ra ti­ la p in tu ra de G isc h ia revela una tend en­ vos, H lito se destaca en el plan o concreto. c ia Es claro y preciso, de una notable je ra r­ jand o quía en la su til em oción de lo perfecto o rg án ico . y d e fin itivo . Fernánd ez M uro, en cam b io , bordes m anejando elem entos igu alm ente planos, cad a fo rm a , y a los que se su bordinan el a la g e o m etrizació n , siem pre los Los secos planos y pero sobrepu­ de c a rá c te r ritm os m uy preciso s, c o rtan tes, que de divid en vib ra con un acento en que la se n sib ili­ color puro y la m a te ria unid a y lisa , p a re ­ dad cen a p rim e ra v ista el elem ento personal pugna grandes e stru ctu ra s. por m odelar las protagonista O cam po está en la fund a- exp resivo es la com posición m ism o postura de su til e q u ilib rio de don­ d in á m ic a , de em ana el encan to m uy p a rtic u la r de ritm os sim p les, repetidos. algo m onótom a, en Si base a bien es d i­ sus obras. fíc il L a lucha entre la em oción a b stracta geo­ a c tú a n en sus ú ltim a s obras, en o tras de m étrica y la expresión de una c a lid a d in ­ años an terio re s se e vid e n c ia n puntos de d ivid ual se v u e lv e m ás d ra m á tica en Sarah G rillo en que las " c a lid a d e s " es­ in d iv id u a liz a r contacto N ORAH (1954). BORGES: E! concierto en la quinta con M a tisse ; in flu e n c ia s que pero sus s im ilitu ­ des son m ás exte rio re s que su sta n ciales. Se trem ecen las fo rm as y las líneas pugnan las tra ta de una a sim ila c ió n m ental Los dem ás a rtis ta s entran ag ita d a s m ecá n ica de p rocedim ientos: m ie n tras que la búsquedas p lá s tic a s del siglo. Del p rim e r cubism o debe proceder el sen­ M atisse B a d ii, sujeto a l ritm o trid im ensio nal y al tido de sín tesis de la lín ea y el co lo r; la ind ependientes de exp resió n, con los c u a ­ volum en de una escu ltu ra de bulto. T o ­ ten d e n cia a les v iv ific a rres A g ü ero , Ideal Sá n ch ez y Presas en bes, ab straccio nes en cuanto puebla el ám b ito , a gran des fo r­ que lo sensible sobre lo pseudo-geom étrico. prim a L a n u se , por m as red u cir los árb o les, la s n u ­ fa c h a d a s, o cerrad os las planos. v e n ta n a s, Y del todo cubism o pierden de los el verdadero catego ría de los " a b s tra c to s -fig u ra tiv o s ". las h ace Pero tanto Su m undo ha pasado rozando ap en as las dentro de de exp re sió n . un por no am oldarse a la regla y al com pás. p lan os elem entos el esp acio , con G isc h ia éstos en v ib ra c ió n y se conservan siem pre som etidos a la form a. Estos d istin to s aspectos de se han debe ser tam b ién la p re fe re n cia por los G isc h ia colocándose en la búsqueda del rigor fo r­ ocres; el modo como se aú n an espacio y doce m al y la c a lid a d de tono y m ate ria. fig u ra s , tra s las gran des lín eas y los a r a ­ G a la te a , Pero h ay algo que une a todos estos a r ­ bescos curvos. Pero de ella es el q u ie tis­ p re se n ta tiva s, pues son óleos, grabados y tistas de exp resió n d isp ar: mo obras podido la pintura de ser ce ra m ista , escapa a estas d e fin icio n e s, a p re c ia r recientem en te no en las expuestas en fu n d am en ta les pero si re­ las una tém p era que v a n de 19 3 8 a l 54 . A jerarq u ía con la c u a l se exp re san , en un m anos eran tra vé s de e lla s estim am os a l a rtista , se­ alto dom inio de búsquedas d in á m ic a s, vib ra c ió n de espa­ rio, un poco d e svita liza d o en su neutra­ la d ig nidad y los elem entos plástico s que u tiliz a n . B. P. N O RA H BORGES. (Galería Bonino) C "Só lo puede d ar la a le g ría , la represen­ tació n de un m undo perfecto, donde todo está ordenado, de contornos nítid o s, de colores detalles lim pios, de m inuciosos fo rm as h asta d e fin id as la im preso a de estos modos que B raq u e, P icasso y en G ris cio. ¿Q ue su p in tu ra se repite en el uso lidad de los tonos y los modos de la pasta? tam poco b a n a l. G isch ia a g ra d a, hace son­ Q u iz á , en la m edida que cabe h a b la r de reír con su p in tu ra que se presenta como repetición un juego a le g re : no conm ueve, no revela. estilo cuando un a rtis ta a lc a n z a in d iv id u a l que ilu stra su el íntim o m undo. B. S. y e xa lta c ió n R. e m o tiva , no m uy profundo pero E. M A N U E L M A M PA SO (Krayd) ^ LEÓN G IS C H IA (Galatea) G rand es e stru c tu ra s de un rico negro, ex­ — hay que eleg ir p a ra p in ta r solam ente Léon G is c h ia , destacado representante de presivo , sobre fondos de tonalidades pró­ lo que nos da verdadera fe lic id a d " . Estas la p in tu ra fra n c e sa de p ostg uerra, es c u l­ x im a s , es 10 la p rim era impresión que re �sulto de las obras de M om paso. Esa co n ­ tra s tra n sc u rre esa du ra etap a de a p re n ­ trap osición de los negros que a v a n z a n h a ­ d iz a je p a ra un a rtis ta . cia el espectador y de los fondos que a se veces se hunden en el m uro , lle va a una fru c tífe ro , d e fin id a espacio. ad opción de la s fo rm a s a je n a s se re a lic e ro b usta, ric a en con p u lc ritu d y com p ren sión p ro fu n d a , so solución del problem a Es la suya una té cn ic a m a te ria , pesada h a sta cuand o su tiles a b a n ic o s en la te la ab re esos N° 4. Es de q u iere .que pena ese Por o tra p a rte , si a p re n d iz a je es m en ester de d e sv irtu a rla s . M ic h e lle n o tar que, a pesar del c a rá c te r geom étri- in tro d u c ir por ejem p lo ta s en el severo esquem a sus te m a s, el in tu itiv o su pera a l in te le c tu a l. En a n te rio re s P e tto ru ti; tra b a jo s re ve la cómo ha que la M a rx sobre todo es p a sib le de este rep ro che, al co -ab stracto de resu lte ta m b ié n m ás fo rm a s n a t u r a lis ­ de p lan os de ta m b ié n R o sario M oreno, que no p a rece h ab e r com p ren dido la fin a ido d eshacién d o se de lo fig u ra tiv o , h asta p e rso n alid a d lleg a r a lo que hoy nos p resen ta . en el modo com o su tilm e n te e n c u e n tra el Jo v e n a ú n — M om p aso n ació en I 9 2 4 ___ tie n e a m p lia ru ta p a ra reso lve r los in ­ de G a m b a rte s, m a n ifie sta aco rd e e n tre los fondos de rica v a lo r iz a ­ ción to n al y los tra z o s duros y fu erte s co n ta b les p ro blem as que le p la n te a rá su de la s fig u ra s v a g a m e n te fo lk ló ric a s . evo lu ció n . A m b a s deben co m p ren d er que no se tra ta nos De todos modos h a y d e fin itiv o s en su p in tu ra : im p erio sa del m uro ya sig ­ necesid ad o de á re a s g enero ­ sa s, pues no h a y du da que sus p inceles de lo g rar bien un orden e q u ilib ra d a s e x te rio r con de aco rd es fo rm a s de tonos bien resu elto s. D e lo q u e se tr a ta es de son m ás fe lic e s cu an d o se le o frece n a m ­ obtener un orden in te rio r de las em o cio ­ p lia s s u p e rfic ie s ; nes, el que debe c o in c id ir con el de las m año reducido en los cu ad ro s de t a ­ p arece se n tir una co m ­ fo rm a s. Si la p in tu ra de a m b a s se d e b i­ presión a su n a tu ra le z a e x a lta d a y á v id a . lit a , O tros signos son, c ie rta a s p e re za s a lu d a ­ M a r x se d e scarg an de fu e rz a e x p re siv a y ble en las to n alid ad e s y un v ig o r a t ra c ­ los tivo en fría m e n te sobrepuestos, no es porque les Las la reso lució n a c tiv id a d e s rosos países m ica de sus b ú squ edas. d e sa rro lla d a s reco rrid o s, p e rso n alid a d en re ve la n del num e­ la a rtis ta d in á ­ coruñés E. F . P. en to n ces, y tra z o s de los p lan os R o sario fa lte co n d icio n es a al no d a r rien d a de M ic h e lle M oreno p arecen das dos, sino porque su e lta al propio m en ­ sa je , co n stre ñ id as por las fo rm a s in te le c ­ tu a lm e n te a c e p ta d a s, sim p lem en te no las por los m enos p a ra el que escribe n o ta : co lg ab an los ta p ic e s que esta en los m uro s. Pues no sólo re ve la n co n o cim ien to del o ficio sino la desde y e xtra o rd in a rio m ejor buen a d e cu ació n que los tiem pos dorados ta p iz , d u ra n te de los siglos X I V gu sto , co no zco , auge del y XV, de la s fo rm a s, lle n a s de fu e rz a en la e s t ili­ za c ió n de te m a s p o p ulares, a las p o sib i­ lid ad es del te jid o . De modo que las f ig u ­ ras no se desprenden del fondo y la u n i­ dad que se o b tiene es a b so lu ta . P a re ce que se tra ta de una v ie jís im a in ­ d u stria a r tís tic a en a fo rtu n a d a m e n te Po lo n ia, en m an te n id a pequeños ta lle re s cam p esin o s o a ld e a n o s, g ra c ia s o que no se les im pone a los tejed o res n in g ú n do g­ m a te m á tico . Lo s ta p ic e s que se e x p u s ie ­ c M A N U E L M A M P A SO : C onstrucción N ? 5. ron aq u í son re a liza d o s a m an o , pero se nos h a in fo rm ad o que sobre ellos se fa b ric a n otros a la base de m á q u in a , q u e M IC H E L L E M A R X y R O SA R IO M O R EN O e m p le an . L a s recie n te s exp o sicio n es de estas dos jó ­ p a rc ia le s que de n in g ú n modo se rán venes p in to ras v u e lv e n a p la n te a r el d eb a­ n é fic o s p a ra la fo rm a c ió n de a m b a s. U na resa n te tido m ayo r h u m ild a d re d u n ­ nos ta p ic e s hechos a m á q u in a , p a ra co m ­ de probar si la e x tra o rd in a ria c a lid a d de los problem a de las re lacio n e s e n tre Y se m aestro y d iscíp u lo . M ic h e lle M a r x (G a ­ d a rla lería V a n m a d u re z que de R ie l, S a la V ) P e tto ru ti; V ia u ) R o sario h a sido alu m n o M oreno de Leo G a m b a rte s, (G a le ría según p a rece. co n fo rm an en se g u ram en te sig n ific a sigo con acie rto s el co m ien zo en b e n e ficio deben p e rse g u ir: d e s fa lle c im ie n to , la h u m ild a d ta n te o , e sfu e rzo , v io le n c ia m ism o , be­ con­ v a ria c ió n . se ven den por m illa re s . H u b ie ra sido in te ­ te jid o s la a exp o sició n m ano ta m b ié n se co n se rva de y a lg u ­ en qué m edid a. M u ch o se ha ven id o h ab lan d o , en los A m b as ad o ptan el sistem a de fo rm a s e x ­ Es m uy duro y m uy d ifíc il ser a u té n tico ú ltim o s añ o s, del ren acim ie n to de la t a p i­ p resivas de sus m aestro s, en c e ría parece rep ro chab le en de a lg u ie n hay que lo que no me p rin c ip io , y a a p ren d er a que p in ta r. esta época im p osible "o b stin a d o sin cu an d o rum bo, se tra ta r ig o r" . J. R. pero no de serlo es con como Peru ggin o y Leo nard o como F ra n c ia . fu n d a m e n ta lm e n te T A P IC E S P O LA C O S V e rro cc h io ). Pero sólo es le g ítim a la im i­ En la tació n cu an d o se e m p ie z a , en cuyo caso que acaba no parece leg ítim o exp o n er, es d e cir m ie n ­ Van R ie l re a liz a rs e hubo una a estos e x t r a ­ la al d ivo rcio e xiste n te entre el que lo proyecta y el que lo e je ­ exp o sició n de la fo to g ra fía p olaca de Fre n te fa lta de c a lid a d de los fra n c e se s, debido B. (N ad ie ignora que R a fa e l em pezó p in ta n ­ do en o rd in a rio s ta p ic e s polacos se a c e n tú a en v e rd a d e ra la G a le ría sorpresa, c u ta . En a q u é llo s, en cam b io , la u n id ad de fo rm a y m a te ria proviene de una p ro ­ fu n d a u n id ad de exp resión. J . R. B. 11 �DIALOGO CON NUESTROS LECTORES U n a anotación no bien e x p lícita ni bien interp retad a referente a los fundadores de la Revista Arturo (1 9 4 4 ), y dos errores: la escisión de un grupo se ñ alad a fu era de su tiem po (1 9 4 5 ), y la o rg an izació n del Grupo de artistas modernos de la Argentina (1 9 5 2 ) han m otivado la p articip a ció n d irecta de Ko sice y M aldonado en esta Historia del arte concreto en la Argentina. El esbozo aparecido en el núm ero 2 de la segunda serie de V er y Estim ar perseguía un propósito: con los escasos m a te ria le s u b icar el nacim iento del m ovim iento en el panoram a de la p in tu ra a rg e n tin a ; se ñ a la r sus p articip a n te s; in d icar los cam inos abiertos a las fu tu ras realizacio n es y sim u ltán eam en te enriquecer con los antecedentes históricos las posi­ bilidades del ju icio . Pero p ara el cronista es a veces m ucho m ás fá c il reconstruir con acierto la crono­ logía m anejando papeles m uertos, que docum entos aún vivien tes en el recuerdo de los hechos y en la pasión de los gestores. Como tam bién suele ser poco accesib le p resen tar aquellos docum entos despoján­ dolos de cuanto pueda d esviar la observación ecu án im e de los acontecim ientos. Pero ha de intentarlo , aún a riesgo de equivocarse. El prim er problem a surgido es el que se refiere a la p articip ació n de Kosice y M aldonado en la revista Arturo. Decía en el núm ero 2 : " K o s ic e fué cofundador al lado de M ald o n a d o ". La enum eración lim i­ tada a dos personas no tuvo el propósito de ig no rar las restantes sino elu d ir errores dada la fa lta de una inform ació n to tal. H oy es posible co m pletar, tran scrib ien d o de la co n tra tap a : " A rtu ro . R evista de A rtes A b stra cta s. A p a rece cu atro veces al año, al fin a l de cada estación . Redacció n: A rd en Q u in , Rhod R othfuss, G yula K o sice, Edgar B ayley. La cu b ie rta de este núm ero fué im presa con taco orig in al de To m ás M aldonado. V iñ e ta s de Lid y M aldonado. T e xto s o rig in a le s ," etc. Si bien M aldonado no fig u ra b a en la redacción, sí estaba a ctivam en te en el grupo o rig in a rio que im pulsaba y h a c ía posible que la revista fu era algo m ás que el reflejo del estado de espíritu de un lim itado núm ero de personas. De su adhesión a aquel grupo dan fe estas líneas correspondientes a una c a rta suya en mi poder: " L a revista artu ro tuvo una gran im portancia en nuestra p rim era evolución, a llí fig u ra b a n m is p rim eras p in tu ras n o -fig u rativa s, por no lla m a rla s todavía co ncretas, eran cuadros y d ibujos realizad o s en el período 1 9 4 3 -4 4 ." El segundo problem a es el que se relaciona con el desenvolvim iento a lca n za d o por aquel prim er núcleo de a rtista s. M an ejan d o las referen cias lite ra ria s e interpretando los docum entos — catálogos de exposicio­ nes, folletos— , se presupone que en el seno del grupo se produjeron d iverg en cias que obligaron a una separación. Unos, bajo la denom inación de Movimiento de arte concreto invención, realizaro n el 8 de octubre de ese año la p rim era exposición en la casa de Pichan R ivie re , y el 2 de diciem bre la segunda en la casa de G rete Stern, en Ram os M e jía . En las fo to g rafía s que docum entan am bas m uestras es posi­ ble ver entre otras las fig u ra s de Ko sice, R o th fu ss, B lasko , A rd en Q u in , L o z z a , H lito , E itle r, M elg a r. Otros, co n stitu iría n la Asociación de Arte concreto invención. La integraban M aldonado, Espinosa, L id y P ra ti, C araH u je , Enio lom m i, Souza, M olem berg, C o n tre ra s, N ú ñ e z, los herm anos L o z z a , a los cu ales se sum a­ rían B ayle y, M onaco, W e rb in , H lito y m ás tarde M e le , V illa lb a y V ard á n e g a . El órgano p u b licita rio y doc­ trin a rio de esta A so ciació n sería la Revista Arte Concreto, cuyo p rim er núm ero vería la luz en agosto de 1946. El Movimiento de arte concreto invención se disolvió en 1946, p ara volcarse en las d irectiva s p recisas de A rte Madi. La Asociación de Arte concreto invención, a ra íz de la p rim era exposición re alizad a en m arzo de 1946 en el Salón Peuser, co ndensaría su credo en el M anifiesto Invencionista. En cuanto al error correspondiente a co nsiderar a M aldonado como org anizad o r del Grupo de A rtista s M odernos de la A rg e n tin a , queda exp licad o su origen en las lim itacio nes del m a teria l con que se contó p ara la inform ación (ver ca rta a A ldo P ellegrini en el núm ero 4) y corregido por la a cla ra ció n de la carta p ub licad a en este núm ero. H asta el presente el resto de la cronología intentada no ha su frido reparos; de modo que co ntinúa siendo válid o en los restantes puntos, el esbozo aparecido en el núm ero 2. BLA N C A S T A B IL E feb rero 1 9 5 5 D ice U d. en el N ° 2 , se rie 2 de V er y Estim ar: E stim ad a señora B la n ca S ta b ile : cofundador a l lado de M aldon ado de la re vista A rturo "; En a rte — m ás que la defensa de c ie rta s p rim a cía s— , hay “ Kosice fué en cam b io debería leerse, al lado de A rd e n Q u in . tam b ién un rigor h istó rico , que supongo, debe e star en vig e n ­ Este error de in fo rm ació n es q u izá a trib u ib le a su largo distan- c ia cia m ie n to de nuestro m edio o bien a la d ific u lta d que repre­ y que no puede de la com probación. 12 esca p ar a las m ás e lem en tales leyes senta a c u d ir d irecta m en te a la lectu ra de la c ita d a revista. �El señor M ald o n ad o no figuraba en el co m ité d ire c tiv o y a que d ia rio s , lo que no se o m ita n ni co n fu n d a n com ponían a d em á s del R o th fu ss y E d g ar B a y le y . p rim e r núm ero de que su sc rib e , A rd e n Q u in , In m e d ia ta m e n te después a p a re ce el su d isp o sició n , es los hecho s, pues las fu e n te s de donde p ro v ie n e n , en e sp e c ia l la s re fe re n te s a n u e stro m o v i­ la m ie n to , fu e ro n a p a re n te m e n te d e ja d a s de lado. las n u e v a s fo rm u la c io n e s e s té tic a s en la Una idea de e llo , puede d a rla el retorno de un secto r de p lá stic o s co b ijad o s por el poeta s u rre a lis ta D r. A ld o P e lle g rin i, A rg e n tin a . M ie n tra s ta n to , nom bre re v ista s y fo to g ra fía s que e stá n a ju n to a Invención, p u nto de a rra n q u e re v ista Arturo p a ra Rhod de n u e stra s a c tiv id a d e s A rte Concreto o c u rrid a en el año se Invención, d e sa rro lla b a n y h a sta su 1 9 4 6 , dicho grup o a c tu a b a con el diso lució n en una sola d ire cció n . neg and o y e x a lta n d o v a lo re s e in ve n tán d o se un p asad o en el a rte no fig u ra tiv o . Hay que te n e r en c u e n ta que n u e stra d é ca d a , no puede e s ta r so m etid a Lo s catá lo g o s y las p u b lica cio n e s de las m u e stras en P ic h o n -R iv ié re y G rete S te rn , y p ro d u cid a re a liz a d a s ya la escisió n , d e b ates cro n o ló g ico s y q u e, avan zad a de una a c o n sta n te s e in co m p leto s reconocem os, no m ere ce n fu n ­ c io n a r m á s que com o cró n ica a n tig u a . las exp o sicio n e s en el In s titu to F ra n c é s de E stu d io s Su p erio re s, Por o tra p a rte , en el N ° 3 de V e r y Estim ar se h a c e esp e cial una h in c a p ié en d ilu c id a r q u ién p rim e ra m u e stra in d iv id u a l en el Boh em ien C lu b , la " A r t is t a s cu rso s o b lig a a d irig irse a la e n tra ñ a m ism a de la c u e stió n : el p ro feso r Jo rg e Rom ero B re st, el e scu lto r Lu cio F o n ta n a y el p in to r E m ilio P e tto ru ti, a te stig u a n esta a firm a c ió n . M odernos de liz a n te r a íz en la fu é el o rg a n iz a d o r del grup o de c o le c tiv a m ad í en la e scu e la " A lt a m ir a " , en la que d ic ta b a n A r g e n t in a " , cu an d o E l propósito que nos m ueve a la e xh u m a ció n de estos datos, de e lla . C o n m i c o rd ia l a m ista d K O S IC E puede co m p ro b ar a tra v é s h o c h sch u le f u r g e staltu n g ulm de n o tas a p a re c id a s en 1 8 -4 -5 5 tend encio so fa s t id ia n , e stim a d a b la n c a s ta b ile , de a c la ra c ió n su f e r t i­ la A rg e n tin a y su a le n ta d o r tra s c e n d e r fu e ra que Ud. la a lg u n a s fe c h a s , pero ta le s recu rso s no me a l c o n tra rio , m e d iv ie rte n . desde h a c e y a alg u n o s m eses s a b ía , por n o tic ia s in d ire c ta s, de la ra zó n de m i cam b io de a c titu d es m uy o tr a : yo no puedo la n u e v a se rie de " v e r y e s t im a r " , pero sólo a y e r h an llegado s ile n c ia r , que a m is m an o s tres de los c u a tro p rim e ro s núm eros, ignoro si a asp ecto s de su cro n o lo g ía no r e fle ja n la re a lid a d de los hecho s, la h is to ria del a rte m ald o n a d o ) y a s u b a lte rn iz a r o tra s, o m itié n d o la s o situ á n d o la s pues la fe c h a h an a p a re cid o otros. e n el n úm ero dos, he leíd o su nota " p a r a sin tie n d e n a p a re c e r a e x a lt a r co m p licad o unas en e llo , p e rso n a lid a d e s concreto en la a r g e n tin a " y , en el c u a tro , la s c a r ta s — una a m b ig u a m e n te . firm a d a por usted y o tra he a q u í los p u ntos que q u iero poner en c la ro : por enio io m m i— sobre el m ism o 1) tem a. en re a lid a d , m e reconozco un poco c u lp a b le de alg u n o s errores y m alen ten d id o s que se h an d e sliza d o en su te x to , porque n u n ca , a p e sar de sus re ite ra d o s pedidos, pudo usted c o n ta r con m i a s is te n c ia in fo rm a tiv a en la p re p a ra ció n de su cro n o ­ no q u iero su g e rirle sea la ú n ic a pero es con esto que le g ítim a e in fa lib le a e vid en te hechos que usted q u e, por m i mi a s is te n c ia in fo rm a tiv a la c u a l se p u eda a c u d ir, p a rtic ip a c ió n p e rso n al tra ta de h is to ria r, y a h u b ie ra en los podido s u m i­ n is tra rle alg u n o s datos p a rtic u la rm e n te v a lio so s, si no lo h ice en su o p o rtu n id a d — se lo co n fieso sin ce ra m e n te ah o ra— fu é porque una p o lém ica ta n no q u e ría verm e im p lica d o después en la rg a com o eno jo sa a c e rc a de q u ie n e s han sido los v e rd a d e ro s m a ris c a le s , obispos o c a p a ta c e s de c u a d rilla del a rte co n creto ha el sido a rg e n tin o , " p rim e ro o, peor a b so lu to " (la aun, a c e rc a exp re sió n es de qu ien de origen re fe rirs e a " la p rim e ra exp re sió n p ra ti y roth ro th fu ss. esto no es ju sto , de no descend er a los in fie rn o s, la le c tu ra de su e sta s c u a tro p erso nas en re a lid a d , é sta fu é la p rim e ra exp o sició n del grup o que m ás ta rd e se lla m a r ía " m a d í" . lid y p ra ti y m ald o n a d o 3) com o lo h a c e n o ta r enio iom m i en su c a r t a , ha sido el d r. p e lle g rin i y no m ald o n ad o el o rg a n iz a d o r del "g ru p o de a r tis ta s m odernos de la a r g e n tin a " , ignoro en qué in fo rm a c ió n se h a b asad o usted p a ra d e d u c ir que m ald o n ad o es el " ú n ic o o rg a n iz a d o r del g ru p o " , si el p rin c ip a l de que de m a ld o n a d o " , debe usted reco no cer que no es un a rg u m en to irre p ro c h a b le . f in , estos e rro re s no com p rom eten ni la se ried ad ni los se tr a ta b a , sin d u d a , de una ta re a d if íc il y d e lic a d a y usted h a sabido e n c a ra rla cro n o lo g ía me o b lig a a h o ra , c o n tra todos no p ien se, con ¿ se ría posible p u b lic a r esta c a r ta en "ve r y lid y p r a t i, e d g a r b a y le y y ald o p e lle g rin i. m is m ejo re s sa lu d o s p a ra de a lg u n a sus in ju s tic ia co m etid a in fo rm a n te s — q u e al fa v o re c id o , sin duda, el c o n tra mí p a re c e r no son d e sp la za m ie n to e s tim a r" ? por si no lo fu e s e , e n v ío desde y a , por este m ism o co rreo , c o p ia s a a la co m p ro b ació n h an arg u m e n to usted dispone en fa v o r de su te sis es la " a p a re n te heg em o nía ni por asom o, que este cam b io ta n ra d ic a l de a c titu d se debe m is am ig o s— f ig u ­ ra ra im p a rc ia lid a d . m is c á lc u lo s , a d e sistir de m i a c titu d p re scin d e n te . en su cro n o lo g ía, no ra ro n , por su p u esto , en esta m u e stra . buenos p ropósitos de su c ro n o lo g ía , tra ta b a arte la escisió n del grup o o rig in a rio no se produce después sino alg u n a de sus p a rro q u ia s. p a la b ra s , del usted no m en ­ a n te s de la m u e stra p riv a d a en la c a sa del d r. pichó n riv ié re . en no he tenido é x ito . te ó ric a " lo z z a , h an te nid o u n a g ra n im p o rta n c ia en aq u e l período. deportivo) en re in v e n ta r el a rte concreto en buenos a ire s o en en o tras (k o sic e , c io n a los nom bres de C arm elo ard e n q u in , ed g ar b a y le y , lid y 2) lo gía del a rte co n creto a rg e n tin o . al c o n creto en la a rg e n tin a — re v ista " a r t u r o " — alg u n o s usted , rom ero b rest y los m iem b ro s del co m ité de re d a cció n de " v e r y e s tim a r" . (to m á s m ald o n a d o ) 13 �C A M I N O DE LA O B S E R V A C I O N R e su lta evid en te a l c o n te m p la r estos dos p re tarlo com o una p e rd u ració n da fo rm a s óleos la p resen cia de una posición p ictó ­ del c la sic ism o . rica d e fin id a . P e rcib im o s que el a rtis ta ha Por otra p a rte el m an ejo del co lo r revela u tiliz a d o los elem entos p lástico s p a ra e x ­ una firm e vo lu n ta d de se le cc ió n , v a lo r i­ presar una a c titu d v ita l en fo rm a p recisa zand o el z a p a llo y relegando y elem entos co herente. La im agen re p re se n ta tiva em p lead a aq u í con fu e rz a de apoyo re ­ un papel los dem ás co m p le m e n tario . así en su in te rio r la a b u n d a n c ia v e la un pro fund o am or a la v id a en su de a m a rillo s y rojos que se unen a una aspecto p in c e la d a p íric a m a te ria l, con la del e sp íritu una p a rticip a ció n n a tu ra le z a . La se concibe pero em ­ recarg ad a y v isib le en p a rtes e x is te n c ia p a ra a c e n tu a r su v a lo r e xp re sivo . Se pro­ in clu id o en duce así un fin o juego d in á m ic o de esos la m a te ria , sin tra s ce n d e rla . Y es por ese c á lid o s con los frío s de la c o rte za m otivo con m ás el fondo oscuro co n tra sta viv a m e n te se im pone con v it a ­ con esa zon a de color por lo c u a l se crea que cuidad osa la im agen fid e lid a d trasp u e sta Ade­ lid ad im p líc ita , con potencia co n te n id a. un nuevo d in am ism o de p lan o s. P a re ce ría ¿C óm o esca p a V o llo n a la tra m p a de la que en el segundo cu ad ro h a y una m ayo r im ita c ió n ? c o m p la ce n c ia ¿D ónde están los sa c rific io s n ecesario s p a ra c o n fo rm a r la im ag en co­ sensual en las c u rv a s. Es­ tam os pues an te dos im ágen es a je n a s a mo c re a ció n ? A n te todo en la com posición la e q u ilib ra d a . o se n tim e n ta l pero d e n u n ciad o ra s de v i ­ El flo re ro co n stitu y e un eje v e rtic a l que e n c u e n tra su re so n an cia en rep rese n ta ció n del m o vim ien to físico b ració n e s p iritu a l. los tonos frío s de la s c iru e la s del p rim e r En estas fo rm a s p le n a s, la lín e a ha ser­ p lan o . El e je h o rizo n ta l e stá dado por la vid o m esa p lieg ues el d ib u jo es pues sostenido e im p lícito ; las y el d ib u jo de la te la . L a boca del jarró n som bras o p acas sólo su b ra y a n la función su b ra y a el eje h o riz o n ta l. del color y la m a te ria d e n sa . H a y un e s­ y el pero d isim u la d o z a p a llo pod rían por los L a com potera e n c e rra rse en un de fu e rzo lim ite , pero sin por s ig n ific a r el in d ep en d encia; m a te ria l dando triá n g u lo . En la segunda obra la in c lin a ­ tra n sp a re n c ia por m edio de d elg ad as p in ­ ción del g ra n p la to c u rvo e stá e q u ilib ra d a c e la d a s por la u va s p a ra o p on erlas a c o rtin a o b licu a que a tra v ie sa el fondo en sentid o opuesto. 14 E sta lla a su p erp ue stas al vid rio la y a las so lid ez de los dem ás objetos. To d o s estos elem en to s de orden ación po­ Estas im ág en es d e sc rip tiv a s sin exceso nos d rían co n sid e rarse alg o aje n o s al n a tu ra ­ co lo can fre n te a un a rtis ta que ha sabido lism o por o rd e n a r una a c titu d in te le c tu a l a d e c u a r los elem entos p lástico s a su per­ y re fle x iv a . T a l ve z co rresp o nd ería in te r­ sonal fo rm a e x p re siv a . N E L L Y P E R A Z Z O . �A S O C I A C I O N A M I G O S no C R O N IC A se ve, ideas ya El jueves 12 actos de de la a cargo m ayo V E R Y E S T I M A R J . R. B . sostuvo, repitiendo como arq u e típ icas de la expresión social exp uestas en otras ocasiones, una y de la in d ivid u al la o tra. Sobre la que la c risis a fe c ta b a a la p in tu ra como idea los leng uaje y que si las c irc u n s ta n c ia s eco­ g am ente G o n zá le z L a n u z a y J . R . B. una ch a rla nóm ico-sociales y p o líticas no se m o d ifi­ p a la b ra serena pero ap asio n ad a del m ás caban joven com enzaron A so ciació n con DE de JORGE ROMERO BREST, quien le pareció posible p ro fe tiz a r una se refirió a sus ideas sobre la c rític a de cre cien te fa lta de v ig e n c ia a la arte . de cuad ros de c a b a lle te , y a que m ism a de de la c risis discutieron la r ­ los c rítico s presentes, La Ernesto B. R o d ríg u e z, fu é escu chad a con m arcado pintura la e x ­ interés, así como la p a la b ra m ás severa a su d isertació n , contando cómo em pezó presión se in c lin a b a m ás a ser a rq u ite c ­ y p ro g ram ática del ilu stre c ritic o español, a hacer c rític a de a rte , después de h a ­ tón ica G u illerm o de T o rre , y la p a la b ra b r illa n ­ berse dedicado d u ran te m uchos años a la tas Dió histo ria un del sucesivas c a rá c te r a rte , y c u á le s d ific u lta d e s venciendo. Leyó auto b io g ráfico que un fueron tuvo p á rrafo arte s pueden ser que es­ su ir p ri­ ASA M BLEA m era c rític a de arte y sobre la base de lo que d ijo en e lla cómo la fu é d ific u lta d haciendo notar para eje rce r la c r i­ tic a de arte d e riva de la d ific u lta d para ca p ta r en una obra lo que es e se n c ia l­ m ente estético . L a obra de a rte es sie m ­ pre signo de una realid a d inm ed iata — d ijo carg a una vitalidad de su p e rarla en hasta esp iritu al sín tesis— ser pero se que le perm ite expresión de sentado el 28 de por la tesorera. Se resolvió ad em ás m o d ifica r el Estatu to aum entand o la la A sa m b le a dió un voto de ap lau so a B la n ca S tá b ile por su tesonera actu ació n como se cre ta ria de redacción de la re v ista . De acuerdo con los m iem bros electos, la C om isión D ire c tiv a ha quedado co n stitu id a a sí: una presidente vicepresidente secretario tesorera vocales titulares en el a n á lisis de esos facto res inm ediatos ERNESTINA R. de CANEPA ENRIQUE NAGEL SAMUEL PAZ PEARSON FRIDA K. de FONT SARA ROBIROSA, JOSEFINA M. de RODRIGUEZ BAUZA LUCY B. de CECCHINI, JORGE LIBEDINSKY y CARLOS I SILVA ERNILDE SELASCO, KETTY G. de GIUSANI y OSCAR E. SPINETTO que la d e te rm in an ; debe rem ontarse h a s­ ta esa zona de lo p erm anen te. Por si no que anual cuota m ensu al que abonan los socios a ctivo s a 2 0 pesos. Y a m oción de B la n ca Pastor v e rsa l como la obra, no puede detenerse d ific u lta d , la A sa m b le a a b ril ppdo. Fué ap robada la m em oria p resentada por la presidenta y el b a la n ce p re ­ c ia l. Y como la c ritic a debe ser ta n u n i­ esta ANUAL Como an u n ciam o s en el núm ero a n te rio r, se re a lizó a c titu d p e rm an en te, intem p oral e inesp a­ b a sta ra te y c á u stic a del poeta G o n zále z L a n u z a consid eradas las que de que p ic tó ric a , señaland o dos obliga vocales suplentes al c ritic o a se r m uy sa g a z p a ra no dejarse e n g a ñ a r por las a p a rie n c ia s, la m ayor se refiere a l m edio de exp re sió n , que ha de ser n e cesariam e n te lógico para que E X C U R S IO N sea A SA N PA BLO com prensible. La Después de a n a liz a r larg am en te este a s­ III B ie n al que se in a u g u ra rá el 1 9 de ju n io p róxim o. D ich a e xcu rsió n será d irig id a por pecto del problem a term inó diciend o que JORGE ROMERO BREST, quien aco m p añ a rá a los e x c u rsio n ista s para a y u d a r a la m ejor la com prensión de las obras exp u estas. c rític a de a rte , o se v u e lve poesía, C. D. ha resuelto o rg a n iza r una e xcu rsió n a San Pablo, con m otivo de la o no es sino c rític a de lo c irc u n s ta n c ia l. Se proyecta re a liz a rla en la p rim e ra q u in ce n a de agosto, en a v ió n , y sólo podrán co n cu ­ El jueves sig u ien te an u n ­ rrir los asociad os. L a o rg a n iza ció n está a cargo de BLANCA STABILE, de de asociad os que q u iera n c o n c u rrir deberán ciado debate se sobre re a lizó El el porvenir pintura, en el que in te rv in ie ro n la EDUARDO GONZÁLEZ LANUZA, GUILLERMO DE TORRE, Se reciben las in scrip cio n es en T u c u m á n d irig irse a e lla modo que los en dem anda de info rm es. 1 5 3 9 , de 10 a 12 y de 15 a 19 , h asta el 2 0 de ju lio próxim o. ERNESTO B. RODRÍGUEZ y JORGE ROMERO BREST. Hubo que la m e n ta r JULIO E. PAYRO, ANTONIO ja r a por BONET, por Córdoba la estar hab er au sen cia de enferm o, de debido v ia ­ inesperad am ente, y de CH A RLA S Ya d ijim o s 659, p rim e r n ales. sobre soluciones propuestas fueron que G o n zález dríguez Lan u za, co in cid ían en de T o rre y lín eas Ro­ generales frente a l pensam iento opuesto de J . R . B. Todos aco rdaro n, era cuestionable tu ra , pero nombrados sin el em bargo, en que porven ir de la p in ­ m ientras sostuvieron los tres que prim eros b a sta ría la IN S C R IP C IO N En nuestro local de la G a le ría V a n R ie l, todos los sábados de Las LO S S A B A D O S Flo rid a ROMUALDO BRUGHETTI por m otivos perso­ v a ria d a s, pero desde el com ienzo se vió DE las piso, 12 exp o sicio nes a de se re a liza n 1 3 , c h a rla s la sem an a. A d ich as c h a rla s co ncurren esp ecialm e n ­ te in vitad o s algunos a rtis ta s , p ara c a m ­ b ia r con ellos im presiones y ju icio s sobre las obras. El p rim e r sábado co n cu rrió el DE SO C IO S en el núm ero a n te rio r de la revista que era necesario ruega en carecid am en te por n u e stras activid ad e s a D. in vita esp e cial­ los acto s de los ju eve s o las c h a rla s de los sábados, con el objeto La C . asociados a los que se presum e pueden interesarse A so cia ció n . Los invitad o s a su seño ra. los urgente solu ción. Y sugiere que se in vite de que co no zcan nuestra los jueves ab onan ap arició n de un genio para que ese por­ m ente a los asociados a c o n c u rrir a estas no ven ir ad q u iriera c h a rla s. Se sirve ad em ás un c o c k ta il. presentados por un la b rilla n te z que ahora a bado sig uiente el pintor español y el que se preocupen por este problem a, de pintor arg e n tin o TORRALLARDONA y el sá ­ MAMPASO au m e n tar núm ero de asociad os hasta 2 5 0 . L a C . D se co b ra. Pero los actos de 10 pesos; los sábados siem pre deben ser socio. 15 �Libros de Arte Lionello Venturi. Peter Pan Librería Biblioteca Circulante - Cómo se mira un cuadro $ 6 0 .— Lib ro s en C a s te lla n o , F ra n c é s , In g lés y A le m á n . L io n e llo V e n tu ri o frece un itinerario de la contem pla­ ción, enseñando a v e r los cuad ro s por sí m ism o s, des­ de dentro , atend iend o a los puros va lo re s que los d e fin en com o hechos p lástico s. C on num erosos g ra ­ bados. Herbert R e a d . - E I significado del arte $ L ib ro s d e A rte . L ib ro s p a ra niños. E sm e ra ld a 1 0 5 0 5 0 .— T. E . 3 2 - 5 5 1 1 L a obra d e fin itiv a del g ran c rític o in g lé s, prodigio de sín tesis y de c la rid a d , con las nociones y conceptos e sen ciales p a ra la com prensión de la obra de a rte . Con num erosos g rab ados. estudie Conde de Listowel. - Historia crítica de la estética moderna $ 40. U n a v a lio sa concepción del a rte y de la b e lle z a , com ­ prendiendo te o rías e sté tica s ta n in flu y e n te s com o la del p la c e r, la del ju eg o , la p s ic o a n a lític a , la e x p e ri­ m e n ta l, la so cio ló g ica, etc. E n cu ad e rn ad o en te la . Leonardo da V inci. - Tratado de ra ( 3 Q e d .) la $ pintura r. goyman escenografía c. beitia decoración de interiores e. rigoni pintura infantil e. rigoni pintu­ 1 6 5 .— c o rrie n te s 1 91 9 t. e. 4 7 - 7 5 0 1 N u e v a ed ició n lu jo sa m e n te e n cu a d e rn a d a de las f a ­ m osas re fle x io n e s de Leo n ard o . C on num erosos g ra ­ bados y lá m in a s a todo color. jorací E D IT O R IA L LO SA D A S. A. Alsina 1131 URUGUAY reproducciones de pintura m oderna p ie z a s d e c e r á m ic a Buenos Aires CHILE PERU C O LO M B IA G u e v a ra 1 3 5 7 E M IL IO P A S IN I C O S T A D O A T Ingeniero Civil Abogado V ia m o n te 8 5 5 D r. J U A N C a n g a llo 1 8 9 0 Médico T . E. 4 8 - 4 7 4 6 Esq uió 1 18 0 Córdoba D r. C A R L O S F O N T A N B A L E S T R A D r. M A N U E L A L B E R T O B A Y A L A D r. C A R L O S R U IZ Médico de niños A v . Q u in ta n a 2 9 4 A bogados T . E. 4 2 - 3 0 0 8 R A U L M o n te vid eo 4 6 7 LA ZA R O C A R R E A T . E. 8 4 - 6 7 4 6 Córd oba 4 0 4 5 T . E . 7 9 -9 2 4 1 y 9591 D r. M O IS E S G O L D M A N ED ELM A N Médico Médico 1160 G O L D S T E IN Ingeniero Civil Médico neurocirujano D r. N A T A L IO T . E. 3 2 - 3 8 8 6 M O IS E S L IB E D IN S K Y TEN C O N I Médico L a rre a B u en o s A ir e s R A F A E L L IF S C H IT Z J. E. U rib u ru 1 2 4 4 D r. 55 - 8893 T . E. 7 8 -8 1 8 1 L a rre a 1 1 6 0 T . E. 7 8 - 5 6 9 0 �Caupolican m a rc a Creación t e la s de re g is tra d a de E s t a b l e c i m i e n t o s la n a y rayó n con Textiles Nú ñ e z n y lo n p a r a d a m a s y c a b a lle ro s, a n ch o : 1 .5 0 MANUELA PEDRAZA 1911 d. 70 - 8093 s. Brassco s. a. Lapiceras Automatic �Q U ED AN E JE M P L A R E S DE L A P R IM E R A EPO CA Números extraordinarios: 7 /8 ...................................................... Números dobles: 11/12; 14/15; 2 1 / 2 2 ; 2 9 / 3 0 ............ Números simples: 19; 23 en adelante ................................. $ 2 0 .— $ 15.— $ 10.— Revista Ver y Estimar ILUM A R T E F A C T O S HUMBERTO lo. 2841 T. E. UNGU G A L E R IA S S A N T A FE Berna s. r . l . cap ital BUENOS A IRE S 9 7 - 7931 Peinados Galli b o u t i q u e local 69 E L E C T R I C O S $ 1 .0 0 0 .0 0 0 .- R. P e ñ a 1 1 2 7 S a n ta Fe 1 6 7 7 C a b ild o 2 6 8 0 M a r del P la ta : C o r r ie n t e s 1 7 3 1 Construcciones Industriales Carpintería Metálica Importaciones hierro redondo Suc. d e E. Kuttruff T. E. 758 - 0362 Tucumán 862 - 4 .o p. Esmeralda 831 - Villa Ballester 3 5 -4 9 1 9 - 8378 F. C N. G . B. M. �ALBION HOUSE Para vestir mejor CA N G A LLO esquina M A IP U Casa Perramus Sotyl S. R. L. se complace en presentar su colección de impermeables de mujer, inspirada en la nueva línea francesa 1955. S A R M IE N T O esq. M A IP U MARTIN G A R C I A 1 43 91 - 9 2 4 1 - 9 2 4 2 - 9 2 4 3 �K ra y d L ib re ría H uem ul salón p a ra ex p o sicio n e s g a le ría d e arte solicite fech a lib ro s, m úsica T u eu m án 5 5 3 Sonta Va 2 2 3 7 te lé fo n o 31 - 5 7 5 8 23 - 1Ó66 G a le ría Witcomb Ad In sig n e A ldi Fo to g rafía G r a b a d o s ■ lib ro s r a r o s G a le ría s de A rte A n tig ü e d a d e s] FLORIDA 760 BUENOS AIRES C ó rd o b a 9 9 9 B u en o s A ir e s SA LA S t e lla P é r e z R u iz inauguración V a n m a rte s 31 de m ayo VAN RIEL G a le r ía R i e l de A rte a las 1 8 .3 0 Florida 6 5 9 í'lo rid a 6 5 9 3 1 -0 2 2 6 3 2 -4 5 8 4 VOLLMAR tejidos d e c o r a t iv o s C h arcas 1 7 6 9 $ 3. - IMPRESOR J. HECTOR MATERA LA VAU E 1633 BUENOS AIRES � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Ver y Estimar Subject The topic of the resource Crítica Publisher An entity responsible for making the resource available Ver y Estimar S.R.L. Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1948 - 1953 (primera período) 1954 - 1955 (segunda período) Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 1 a 34 (volúmenes 1 a 9) de la serie 1 y ejemplares 1 a 10 de la serie 2 de la revista Ver y Estimar, publicados entre 1948 y 1955. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Ver y Estimar : revista de crítica artística Description An account of the resource Serie 2. No. 8 Título anterior: Ver y Estimar : cuadernos de crítica artística Publisher An entity responsible for making the resource available Ver y Estimar S.R.L. Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Buenos Aires, junio 1955 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Creator An entity primarily responsible for making the resource Pedrosa, Mario Roland, Alfredo E. López Chuhurra, Osvaldo Pastor, Blanca Stábile, Blanca Edelman, Raquel Poggi, Elena Romero Brest, Jorge Kosice, Gyula Maldonado, Tomás Perazzo, Nelly http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/b0880939dbb9c6a317bfe68994ba8c55.jpg 7550ff14cc695626b81ec15c2221f7e0 http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/b6e666b47329b360372e33af40e56a98.pdf 5f05aef8fcd2a6ef1562ab716c48b714 PDF Text Text V e r y e s t im a r revista mensual de crítica artística serie 2 N°- 7 �UL T I MAS U bicán donos m ás MANIFESTACIONES a llá de re tic e n c ia s ta rio la ind ag ació n una e xte n sa tra y e c to ria e n c a m in a d a en la m ás de las p e rso n alid ad es recie n te m en te han incid id o en la o rie n ta ció n de n uestro c lim a lanceo c rític o de com o o b lig ato rio c o ro la rio de in d ag ació n de los c a ra c te re s e se n c ia le s del p lá stic o ; signo p lá s tic o ; es así que sin d esm entirse un b a ­ n u n ca lleg a a esa a c a b a d a lim p ie za fo r­ no in sistirem o s por lo ta n to , en lo bueno y lo m alo de cad a a r tis ta , p rocurando ú n icam e n te ex- m al que aúna es su obra a c tu a l. C a stig lio lo la honda y só lid a e lo c u e n c ia de los p lic ita r aq u ello s aspectos de su obra que p lan o s, la so b ria a rm o n ía c ro m á tic a , y la h a y a n actu a d o fa vo ra b le m e n te en el p la n ­ e fic ie n c ia de los plan teo s rítm ico s, su m a n ­ teo de las ú ltim a s so lu cio nes. do a ello una c u a lid a d de e xc e p ció n : el EL GRUPO ap o rta al ABSTRACTO. m o vim ien to M ARÍA FREIRE su a c tiv id a d dual de e scu lto ra y p in to ra ; d u a lid a d e fe c tiv a y a que en am b as m a n ife sta c io n e s d e sarro ­ lla un len g u aje p lástico in d ep en d iente. Com o p in to ra ha ido a firm a n d o el sentido de sus fo rm a s, h a c ié n d o la s cad a ve z m ás liv ia n a s y de e x p re s iv a ; una m ayo r co n ce n tració n al m ism o tiem po ha s im p lifi­ cado su com posición d epurand o los ritm os. Sin em bargo m an tie n e a lo larg o de su hab erse cre ad o un le n g u aje propio que corrobora sin rep etirse. JULIO VERDIÉ d a , sobre todo en sus d ib u ­ jos una d im ensión d ife re n te de la p in tu ra n o -fig u ra tiv a : la que tra n s ita p a ra je s del se n tim ie n to exp resán d o se por el patetism o del c la ro sc u ro , el lirism o del esfu m ad o , la vio le n c ia d ra m á tic a de los ritm os y el e fu ­ sivo m o vim ien to del esp acio . ANTONIO LLORENS aú n cuand o su le n g u a­ evo lució n los rasgos d e fin ito rio s de su per­ je ap are ce to d a vía sa cu dido por las co n ­ so n alid ad : la preo cup ació n co m p o sitiva , el tra d icc io n e s de la búsqueda y a c ica te a d o esp acio por la lib re exp an d ién d o se del cuad ro u rg e n cia de la u b icació n te ó ric a , por d e trás de los sig nos, la u b icació n de posee y a ad u lto s pro ced im iento s p lástico s un centro d in á m ic o desde el c u a l se ir r a ­ y una segura d irecció n e x p re siv a . Su re ­ d ian busca v a h a c ia los m ás rigurosos plan teo s en fu g a p red ile cció n los e je s co m p o sitivo s, por el color puro la m an ejad o del arte co n creto , á g il oposición de c o n tra p u n tístic a m e n te . prescind iend o signo y de la espacio y del Ver y Estimar S u m a r i o RO LLER I ha a rrib a d o a lo a b stra c to que C E L IN A JOSÉ PEDRO CASTIGLIOLO e s tim a tiv a s , in ten ta re m o s en este co m en ­ L O P EZ N ELSO N DIM A G G IO U ltim a s m a n ife sta c io n e s en el U ru g u a y de la revista m ensual de c rític a a rtístic a p in tu ra 3 D ib u jo , g rab ado y e scu ltu ra en el U ru g u a y 5 C o m ité de re d a cc ió n : S ilv ia A m b ro siñ i, R aq u el E d e lm a n , Jo rg e G lu sb e rg , Enrique N a g e l, A lfre d o E. R o land S e c re ta ria de re d a cc ió n : B la n ca Stab ile A L F R E D O E. R O LA N D U n a te o ría del a rte 7 D ia g ra m a c ió n : D A M IA N C A R L O S B A Y O N C a rta de N u e va Y o r k 8 Su scrip ció n a n u a l: 12 núm ero s, $ E x te rio r, $ 4 5 ; núm ero suelto $ 3 . E N R IQ U E N A G E L ¿Son los fo tó g ra fo s a rtis ta s ? JO R G E R O M ER O B R EST E sc u ltu ra sin v a lo r 11 12 H o ra c io Denot 33; E d ita d a por V e r y E stim a r S.R .L., cap. $ 10.000 editorial, actos, cursos. R A Q U E L E D EL M A N G esto e je m p la r 14 Director Gerente: Jo rg e Rom ero Brest H O R A C IO D E N O T L a E scu ela Su perior de A lto s Estud io s de la Fo rm a. (U lm .) A S O C IA C IO N A M IG O S DE V E R Y E S T IM A R 15 T a p a : D ib u jo de M a x B ill 2 14 R eg istro n a c io n a l de la propiedad in te le c ­ tu al núm ero 4 7 0 .7 7 1 . A d m in is tra c ió n y r e d a c c i ó n : T u c u m á n 1 5 3 9 , Buenos A ire s , A rg e n tin a . 3 5 - 9 2 4 3 M ayo 19 5 5 �DÉ LA P I N T U R A E N EL U R U G U A Y d e sarro llo de un le n g u a je al modo de una su c a lig r a fía d in á m ic a ; co n se rva ú n icam e n te aco rd ad o y resu elto en un m iste rio so tr a s ­ la fondo de la fo rm a a l c u a l se lleg a ú n ic a ­ m a te ria , el co lo r y la fo rm a geom é­ obra n ad a es a rb itra rio , todo está tric a . m ente por un en te n d im ie n to su b je tiv o . Su TA LLER TORRES GARCÍA. se n sib ilid a d no E stán in v o lu c ra ­ se d e sm en u za en v a g u e ­ ta le n to dades c r ít ic a s , ni se a b a ra ta en psicolo- reunid o s en su ad hesión a la concepción gism os p ro fe sio n a le s. De a h í la sa b ia d is ­ c o n stru c tiv ista . Su le n g u a je se c o n stitu ye trib u ció n de los é n fa s is en el e m p a ste , el dos en él a r tis ta s a tra v é s de la de verd a d ero riq u e z a sim b ó lica de las fo rm a s, por la c a p a c id a d e x p re siv a de la sín tesis lin e a l, el c á lc u lo de las propor­ cio nes n e c e sa ria s, la a d ju d ic a c ió n de una e stru c tu ra a la re a lid a d se n sib le que s ir ­ v a de apoyo p a ra la c o m u n ica ció n p lá s ti­ ca y aseg u re la v ig e n c ia c o le c tiv a de la o bra de a rte . De un n iv e l g e n e ra l de d ig ­ na c a lid a d p lá s tic a , se d e sta ca n por la c o h e re n c ia en el m an ejo de sus p ro ced i­ m ie n to s la y c o n sta n c ia de una índole cre a d o ra que in cid e en el sesgo perso nal de los sig n ific a d o s de su le n g u a je : H o ra ­ cio T o rre s , A u g u sto T o rre s , G o n za lo Fonse ca , Jo sé G u rv itc h y U ru g u a y A lp u y . p e rfecto e q u ilib rio de la co m p o sició n, la m a d u ra d a d e fo rm ació n de lo re p re se n ta ­ do. Es ta l el im p ulso de su b lim a ció n de su le n g u aje que lleg a a c o m u n ic a r ir re a ­ lid ad p o é tica a la m en g u ad a c o tid ia n id a d del te m a ; sólo queda vig e n te el m en sa je de a n g u s tia y de e stre m e cim ie n to tensos. Y es que la obra de E sp in ó la es un m u n ­ do; "su " m undo; de in te rio r y alg o por eso tie n e siem pre d ifíc ilm e n te c o m u n i­ cab le . VICENTE M ARTÍN es, por la m a d u ra d a s a ­ p ie n cia de sus p ro ced im ien to s y la v ig e n ­ te in q u ietu d nuestros a c e rc a de p in to res a ¡a su búsqueda jó ve n e s e stim a ció n que uno m ás u n iv e rs a l. de se Sus MANUEL ESPINOLA GÓMEZ es el caso del p ro ced im ien to s h acen a la rd e de una im a ­ poderoso de por g in a ció n in a g o ta b le p a ra a g re g a r s o lic ita ­ la ciones se n sib le s a l co lo r y la m a te ria , de m enudo un c o n o cim ien to e n tra ñ a b le de las p o sib i­ in tu itiv o la su b lim a ció n capaz a r r ib a r de lo re p re se n ta tivo a cre ació n o rig in a l de fo rm a s. A sorprende la fu e rz a de sus d e fo rm acio n es lid ad es del em p aste y de las v ir tu a le s d i­ y su a u d a c ia c ro m á tic a ; sin em bargo en m ension es de la p in c e la d a . A l co rro b o rar V IC E N T E M A R T IN : p o s ic ió n 541« ó le o . Com ­ 3 �la in au d ita riqueza del repertorio form al de M a rtín , resu ltan aún m ás vale d e ras sus ind agacio nes en la ab stracció n y aún m ás asom brosa la desenvuelta p ro fu n d i­ dad de sus resultados. M a rtín ha ah o n d a­ do su leng uaje sin perder sin em bargo, nada del hechizo de su se n sib ilid ad : ésta co ntin úa en la contenida tra n sp a re n cia de los fondos, en la luz interio r del color y en el d ifíc il eq u ilib rio cro m ática. La p in tu ra de la arm o n ía de M a rtín sigue siendo pintura de " d u e n d e " . JOSÉ ECHAVE, aún partiendo de lo repre­ sentativo no se sirve en su p in tu ra de las ordenaciones o rg án icas sino que c o n stitu ­ ye sobre e lla s una ordenación racio n al que le es propia y en fu n ció n de la cu al se o rg an iza toda la obra. Por eso la d e fo r­ m ación tiene en E ch ave un sentido com ­ positivo y por eso tam b ién la v isu a liz a c ió n evidente del dibujo a tra vé s de lineaciones cro m áticas. Esa co m p licación im p lica en él la búsqueda de ritm o s; pero estos no están dados solam ente por la repetición de direcció n y sig n ifica d o en el tra z o , sino adem ás por la oposición de las fo rm as m ism as; de a h í que u tilic e a m enudo un planteo fra g m en tario de la fig u ra c ió n que determ ina una co n tin u id ad periód ica que constituye el ritm o. Pero Ech ave busca adem ás el apoyo de los elem entos se n si­ bles para redondear ese m undo que in i­ cian el dibujo y la com posición; en r e a li­ dad quiere la corroboración de s ig n ific a ­ dos entre todos los in teg ran tes p lástico s; por ello es que va haciendo su em paste cada vez m ás intensam en te exp re sivo y sus arm o n ías cro m áticas cad a vez m ás su tiles. T e m á tica m e n te Ech ave p refiere el repertorio autóctono, insistiendo a veces en la repetición de una an é cd o ta, h a lla n ­ do en e lla , cad a v e z , una so licitació n d i­ ferente. C E L IN A R O L L E R I L O P E Z . JO S E M A R IA 4 F R E IR E : P. C A S T IG L IO L O : C o m p o s ic ió n . C o m p o s ic ió n . �M A R IA F R E IR E : C onstrucción Esp acial, (plexiglass y bronce) DIBUJO, El U ru g u ay GRABADO Y ESCULTURA no ha sido ni es, tie rra de q u ienes se p e rfila n con una n ítid a perso­ M ARIA CARMEN PORTELA, m an tie n e a buenos d ib u ja n te s y escu lto res. E stas dos n a lid a d en o bras fre sc a s y o rig in a le s, las vés de los año s, el señorío en sus p u n ta s d iscip lin a s a rtís tic a s siem pre han quedado que no están e x e n ta s, em pero, de una pe­ se ca s, relegadas a un in ju s tific a d o segundo p la ­ ligrosa su p e rfic ia lid a d . se n tim e n ta l. no, como si a tra v é s de e lla s no se p u d ie­ T a m b ié n ran ción son C a rlo s C a rb a lh o y C a rlo s P ie ri, e xp re sa r los se n tim ien to s m ás ho n­ alu m n o s de esa m ism a in s titu ­ con una honda y NERSES OUNANIAN e je c u ta rica tra ­ v ib ra c ió n lim p ia s f ig u ­ ra s, pero in e v ita b le m e n te se re p ite , donde dos, las ideas m ás u n iv e rsa le s. obteniendo m onocopias de e xc e le n te f a c ­ la T a l p re ju ic io estético , m an te n id o por m u ­ tu ra y un m edido acento poético. una nota de ind ecisió n m ayo r a sus re la ­ cho tiem po , ha dado por resu ltad o una EUGENIO PRINO DEL CASTILLO, m u e r t o in clu sió n de pequeños signos, a g re g a tivo s m érito s. in ca p a cid a d g e n e ra liz a d a p a ra el e je rc ic io in esp erad am e n te de la lín e a , p a ra la co n fo rm ació n de un p rim e ra e xp o sició n , p e rfil. N uestro s a rtis ta s no se han dado a u to d id a c ta de cu e n ta que un dom inio sin g u la r del tra z ó y una te m á ­ c ia , sobre todo en tic a no c o n ta m in a d a de p re ju ic io s esteti- de blan co s y negros, cu id ad o sa m e n te do­ c is ta s ; c a p a z de a p re sa r el c lim a de t r a ­ sific a d o s de sus tin ta s c h in a s . del la té cn ic a es un instru m e n to a lm a , — como v e z — , y que las quieren un se ha dicho a lg u n a fo rm a s e x p re siv a s do m inio del hacer re ­ p lástico determ in ad o . d ib ujo realid a d está re a liz a b a sorprendió dotes como su JOSÉ P. CASTIGLIOLO y ANTONIO LLORENS, un u t iliz a n en sus com p osiciones a b s tra c ta s , e xc e p cio n a le s, por g edia q u e le tocó v iv ir . U n a especie de C a rlo s S á e z , m ás razo n a d o r y cautelo so . C u an d o un p into r h ace in cu rsio n e s en la a c u a re la , m ie n tra s o g rab ad o , eje cu tan d o es lo una que en a p lic a ­ ción de los p ro cedim ientos p ictó rico s con una m a te ria a je n a a l m ism o. De donde resu lta el hib rid ism o en la e xp re sió n , la m ediocre c a lid a d de la o bra. Te n ien d o en cu e n ta estas razo n e s fu n d a ­ m e n ta le s, es que se puede h a b la r de c a ­ ren cia de d ib u ja n te s n a c io n a le s. R e a lid a d \ jU L I O V ER D I é , m ostró aspectos poco cono­ cidos de su o b ra: una se rie de dib ujos p ro cedim ientos p erso n ales, de g ra n e f ic a ­ los h á b ile s c o n tra ste s En el cam p o de la e s c u ltu ra , m e n c io n a ­ rem os a ~ M ARIA FREIRE, o rie n ta d a h a c ia fo rm a s que in te n ta n a p re sa r el esp acio a tra v é s de co n stru ccio n es de hierro o b ro n­ a c u a re la d o s, en los que co nseg uía fe lic e s ce y so lu cio nes e s p a c ia le s. su c a m in o d e cisivo ■ — o scila e n tre la p in ­ de d e cirse de los RICARDO AGUERRE cad a del tre in ta , A lg o s im ila r d ib u jo s del p u e­ pintor re a liza d o s en la se n sib le s dé­ recrea cio n es de la re a lid a d u rb a n a , con a lg u n a s e x q u i­ p le x ig la s s. T o d a v ía tu ra y la e s c u ltu ra — no ha h a lla d o y aun q ue sus ú lt i­ m as o bras tienen un alto grad o de p e r­ fecció n té c n ic a , se nota la fa lta de rotundid ez e x p re siv a . EDUARDO YEPES, ab an d o n a len tam en te , sus s ita s c a lid a d e s to n a le s. c a lid a d fo rm a l y en la producción de m u ­ grab ad o s chos ta le n to s ind ud ab les. con ta n ta pasión y p ro fu n d a com p ren sión, Sin em b arg o , el año pasado pudo com p ro­ que cab e e sp e ra r en un fu tu ro no le jan o , y una co ntención e je m p la re s. barse la PABLO SERRANO, ad olece de un efectism o un em p u je m ente en el ren o vad o r, g rab ad o . Cabe p a rt ic u la r ­ se ñ a la r en unos estud ios sobre fo rm a s b a rro c a s, fu e rte m e n te se n so riales, trem en d a, que in cid e dolorosam ente en la VÍCTOR LIM A re a lizó de R e m b ra n d t y G o y a , hechos d e ca n ta ció n de una m a d u re z que se p resiente . SIR é CASAS, ab an d e ra d o cinco g rab ad o ras — a lu m n o s de la Escu e la re a lism o , m uy a isla d a m e n te posee la f u e r ­ de B e lla s A rte s — : M o rta ro tti, O fic ia ld e g u i, V ila , O neto y V ia n a , F ie rro , am enazaban con la d e strucció n de los fo rm a s, m ostrándose hoy con un rigor en la presen tació n de sus fig u ra s , las c u a ­ este sentid o , la p resen cia de un grupo de N a cio n a l que ta rd ío del su p e r­ les son resu eltas desde un sólo punto de v is ta , descuidando los m ás elem entales za em ocion al que se propone, en un ale- p roblem as gorism o e x te rio r y g ra tu ito . M A G G IO . escu ltó rico s. N E LS O N DI 5 �a r r ib a d e r. V I C T O R L I M A : D ib u jo . ¡z q . a r r i b a . P R I N O iz q . a b . O F E L IA a b a jo . E D U A R D O 6 DEL C A S T IL L O . O N ETO Y V I A N A : " F i g u r a s " . L á p iz , Y EP ES: C abeza. �UNA T E O R I A DEL que nos ART E lleve a un c a lle jó n sin s a lid a . " . . . el propósito del a rte — dice R ead — que es la c o m u n ica ció n del se n tim ie n to , se co n fu n d e in e x tric a b le m e n te con la c u a ­ lid ad de la b e lle z a , que es el se n tim ien to co m u n icad o ¿Po r qué puede por fo rm a s p articu lares? estab lece rse e n tre p a rt ic u la re s .'" ¿Q ué d ife re n c ia " la c o m u n ic a ­ ción del se n tim ie n to " en fo rm a artística* y esa m ism a c o m u n ica ció n , en fo rm a noa r tís tic a , pero " b e lla " ? Si hem os que el a rte — com o expresión— de " h a lla r s e de un c o m p le ta m e n te o rd en am ie n to " b e lle z a es el desprovisto; f o r m a l" , se n tim ie n to vistor no p u e ­ y que la c o m u n ic a d o " por c ie rta s fo rm a s ¿cóm o puede la c o m u ­ n icació n a rtís tic a — o la exp re sió n — e s ta r d e sprovista de b e lle za ? Si es una c o m u n i­ cació n de se n tim ie n to s no o rd en ad a — sin fo rm a — será una sim p le expresión (sin b e lle za y sin a rte ). Es d e cir, que se rá una exp re sió n n o -esté tica. El a n á lis is que hace H e rb e rt R ead en el resto de su lib ro de la fo rm a y la e x p re ­ sió n , la a rm o n ía y el ritm o , de los e le ­ m ento s que c o n fig u ra n las a rte s v is u a le s (d ib u jo , co lo r, tono) y de los p ro blem as in h e ren tes a la fo rm a y al co n te n id o , a la a b stra c c ió n y a la d e fo rm a c ió n , e t c ., En su libro T he M eaning of A rt, p u b lic a ­ v o -su b je tív o , de d ifíc il H e rb ert y del proceso en d o p ático , así com o de los do recie n te m en te en c a ste lla n o , (1 ) Her- R ead lo s a lv a pero de un modo un ta n to va lo re s e s tilístic o s , es m uy rico y denso de bert R ead tra ta de fu n d a m e n ta r una teo­ e lu sivo : " D e c u a lq u ie r m an e ra que d e fi­ id e as, con ag u d a s o b se rvacio n e s; el e stilo ría del a rte que s ir v a , al m ism o tiem po, nam o s el sentid o de b e lle z a , debem os c a li­ conciso y una g ra n fa c u lta d p a ra la s ín ­ com o fic a rlo una in tro d u cció n al problem a ge­ n e ra l del a rte , en sus m ás d iversos a s ­ pectos. A u n q u e en esta obra se re fie ra in m e d ia ta m e n te so lu ció n . el te sis dan m ayo r lu c id e z a las d e m o stra ­ sentid o a b stra c to de b e lle za es m eram e nte ciones. Po d ríam o s fo rm u la r alg u n o s re p a ­ la base ele m e n ta l com o te ó rico ; de la a c tiv id a d a r t ís ­ ros, pero ello s re su lta ría n se cu n d a rio s t i c a ." Es d e cir, que el h a c e r a rte supone fre n te al que hem os se ñ alad o en el p la n ­ visuales, a d m ite que h ay c ie rta s c a r a c t e ­ una intencionalidad de b e lle z a . El proceso teo in ic ia l. L a teoría no queda m uy firm e rístic a s com unes a todas las a rte s, y por a rtís tic o ordena las p e rcep cio nes " e n fo r­ ni co m p le ta , pero lo in d u d ab lem e n te v a ­ ello la p rim e ra p a rte del libro está d e d i­ m as y m odelos a g ra d a b le s " . Esto co n ciern e lioso es el en fo q u e del problem a a rtís tic o cad a a un p lan teo g e n eral que aborda los al en su to ta lid a d , con todas sus im p lic a c io ­ puntos c a p ita le s de la e s té tica , siendo su co m b in ació n de esas p e rcepciones c o rre s­ nes — p sico ló g ica s, punto de p a rtid a el problem a de la b e­ ponde a un estado previo de em oción o fís ic a s — ; por ello resu lta este lib ro , por p a rticu la rm e n te a las a rte s p lá s tic a s o sentid o estético . Pero "c u a n d o una so cio ló g icas y m e ta ­ lle z a . se n tim ie n to ", tenem os que h a b la r de e x ­ sus num erosos y ace rtad o s p lan teo s, u n a , Su d e fin ició n de la b e lle za — después de presión. e fic a z introducción al problem a a rtís tic o . h acer una sa lve d ad sobre la fo rm a in a d e ­ " q u e el a rte es exp re sió n — ni m ás ni m e­ cu ad a con que suele u sarse el té rm in o — nos— . " le sirv e de base p a ra fo rm u la r su te o ría v ista de o rd en am ie n to fo rm a l, " s u propia p in to res, in c o h e re n c ia Lle g a m o s así a la co n clu sió n de Si la exp re sió n se h a lla despro­ lín e a en de c ie rto a rte ". modo d e te rm in a d a por las tesis in ic ia le s , pero sin un d e sarro llo profundo y sin que nes se n s o ria le s " . Pero hoce el d istin g o e n ­ sid e rá n d o la sólo com o " c ie n c ia de la p e r­ se a d v ie rta tre " a r t e " y " b e lle z a " , que a b u siv a m e n te c e p c ió n " , R ead tie n e que a d m itir que " e l las se h an co n fu n d id o ; puede h a b e r — y los a rte de esos va lo re s L a a b u n d a n c ia de datos p erso nales q u iz á caso s h istó rico s son fre cu e n te s— un arte e m o cio n a le s" y , por lo ta n to , que el a rte sea lo que m ás c o n trib u y e a que, en su nos p lan tea b e lle za es una u n id ad de puede ir m á s a llá lla m a rla una A l re d u cir los lím ite s de la e s té tic a , co n ­ "La im p ide sig uiend o relació n fo rm al entre n u e stra s p ercep cio ­ a r tís tic a : nos En la p a rte h is tó ric a , com o una co ncesió n a la a m e n id a d , h a y m u ch a b io g ra fía una p rem isas como expresión puede ser a je n o a la b e­ co n ju n to , el p rim e r p ro b lem a, el p rim e r te m a a d is­ lle z a . Pero la e sfe ra de la e sté tica se ha d e sh ilv a n a d a . c u tir. ¿E sta m o s tan seguros de saber e x a c ­ d ila ta d o desde K a n t a nuestros d ía s, p re ­ ta m e n te qué es lo bello? Si prud entem ente c isa m e n te p a ra que el a rte y la b e lle za nos preven im o s — y H e rb e rt R ead lo h a ce , no queden d ivo rciad o s. Lo s esfu e rzo s en con acopio de a n teced e n te s ta l sin b e lle za . co ntra Esta a firm a c ió n el eq uívoco que h istó rico s— e n c ie rra el té r­ sentid o h an sido g ran d e s, y si a p a ­ ren tem e n te el problem a se co m p lica y se lig azó n e sté tica s esta obra m uy a n te s p a re z ca c la ra con fo rm u la d a s .. un ta n to A c e rc a de la ed ició n c a s te lla n a , cabe m en ­ c io n a r la fid e lid a d con que Leo no r Acevedo de Borges ha vertid o no ya los c o n ­ ceptos sino el propio e stilo del a u to r, sin que se a d v ie rta n las a sp e re za s tan fre ­ m ino " b e lle z a " y lo colocam os e n tre p a ­ h ace réntesis (u tiliz a n d o el m étodo fenóm eno- e sté tica a la sola percepción no so lu cio n a lógico), resu lta un ta n to p rem atu ro a f i r ­ nada. m ar que b e lle za . sin d u d a, h a c e r el d istin g o , m as sin lle ­ (1 ) " E l sig n ific a d o del a r t e " . Buenos A ire s , Se tra ta en re a lid a d de un d ilem a o b je ti­ g a r a c a e r en una m u tila c ió n del problem a L o sa d a , 1 9 5 4 . puede h ab er a rte sin m ás Por co n fu so , la razo n e s de lim ita c ió n m étodo de la cu en tes en la s tra d u c cio n e s m uy ceñ id a s al o rig in a l. A L F R E D O E. R O L A N D co n vie n e , 7 �C A R T A DE N U E V A Y O R K L O S 2 5 A Ñ O S DEL M U S E O Los e x p re sio n is ta s nó rd ico s e stá n b a sta n te bien rep rese n ta d o s en el g ra b a d o y en los exp o sició n de sus pro p ias c o le cc io n e s; p u ­ óleos. Lo s fau ves, no ta n b ie n . En cam b io b lic a c ió n desde h a c e de dos a c o n te c im ie n to s: un su ntu oso libro (M asters of Modern A rt), e d itad o en H o la n d a con d e b ilid a d 72 se ju s tific a ilu stra c io n e s en co lo res y m u ch a s en firm a d o por A lfr e d H . B a rr J r . y ad o lece sin c o n ta r G uernica que no se e x h ib e esta un poco de los m ism o s d e fe cto s del M u ­ vez. a fá n desm edido de a c u m u la c ió n a b a rc a r in g en u a dem a­ de d e ta lle s , ta m b ié n a los g ran d e s nos e n co n tra m o s con esp lén d id o s buenos ■ — a u n q u e q u iz á escc- G a u g u in y Van del Gogh, una a d u a n e ro n u e va R o u sse a u : El sa G itan a dorm ida, o rg u llo del M u se o . De paso: am bos h an m ente y si b ien sido lim p ia d o s se ve n un ú lt im a ­ poco crudos (está b am o s aco stu m b rad o s a l d orad o del b a rn iz ), sig uen ab. der. 1921. 8 P A B LO P IC A S S O : La s Tre s Crim ée, M úsicos. o la De- é ste . Al lad o del Lección de piano de sosten iend o su g ra n c a li­ de e llo s, c o n tig u o s, a p a re c e n u n a c a n t i­ dad de p in to re s m ed io cres o fra n c a m e n te m a lo s. Hay unos pocos n o rte a m e ric a n o s b u eno s, p on erlos en su sitio se ría ju sto y p rovechoso. M e z c la r los v a lo re s a sí no co nd u ce sin o a l e x tr a v ío del pobre esp ec­ ta d o r d e sp reve n id o a l q u e se le cae e n c i­ ma todo aq u e l m undo en que e s tá , in ­ co m p re n sib le m e n te m e zc la d o lo m u y b u e ­ no el con lo in ú t il. T a l com o se M u se o , no ayuda al presenta p ro fa n o a s a lir de d u d a s, a n te s b ien lo lle v a a c o n fu n d ir d a d . Y , a propósito de in g en u o s: e l M u ­ los pocos v a lo re s que h a y a lo grado je r a r ­ seo q u iz a r . p e rsiste Q u iere de rojo Les toda la c a r a v a n a de los m a e stro s, a l lado c o le c c io n a r Sueño, c a si ta n m iste rio so com o la fa m o ­ Rué c o n tra d ic to rio Estudio com o N u evo te m p e ra m e n to : el M useo ha d e c i­ a d q u isició n U T R IL L O : im p o rta n te s M a tis s e , de buenos L é g e r, B ra q u e , G ris y sos— ab. II. M A U R IC E P arís, 1910. M useo ta n fe c h a s , c u rio sid a d e s, a n é cd o ta s. C ézan n es, Dorm ida. por sí so la . D ie z y se is te la s , m oiselles d 'A vigno n, los Trois M u sicien s, a e lla La G ita n a una está — en m o vim ie n to a c tu a l. S a b ia m e d id a , g ra c ia s R O U SS EA U : tie n e ilu s tra d a con c o m e n ta rio de te x to s— lib ro m aestro s del sig lo p asad o que e x p lic a n el ab. I. H EN R I 1897. M u se o a lg u n a s dido piano el g u ía sia d o , de tiem p o por P ic a sso , que n a tu ra lm e n te , re a lid a d u n a seo: lección MODERNO el fe s te ja rlo s , neg ro. El La ARTE M useo tra n sfo rm a d o , de a rrib a a a b a jo , en P a ra M A T IS S E : DE en e x p lic a r , un e rro r y a en p a rte , tr a d ic io n a l. el fenó m eno El en ten d id o va d ire c ta m e n te lo que co n sid e ra m e jo r y p a sa lo m o nstru o so (una a n te do h in c a p ié en los na'ifs. S a lvo R o usseau te rc e ra p a rte del M useo ad o le ce de este — que so b rep asa la c a te g o ría y en c ie rto d e fe cto ), pero el que no e stá m u y seguro modo la d e sm ie n te — y q u iz á U trilio , tie n d e a d em ás ing enuos p in to res de orden. A lg u n o s con g r a c ia : son b o is; la m a y o ría sin n in g u n a . V iv in , o largo de la p in tu ra m oderna h a c ie n d o d e m a s ia ­ los lo m ed io cre a de c re e r que todo v a le lo m ism o , c u a rto que todo es de calid ad museo, y tra ta de Bom - a d m itirlo todo. A s í se fa v o re c e la escu ela de los re a c c io n a rio s y de los snobs. �L. FE IN IN G E R : "R ad a m p fe r I" . 1913. EL N U E V O D elib e ra d am e n te D EM UTH : A e r á b a t e :;, 1919. no he qu erid o to c a r el W H I T N E Y tos otros. Q u iz á éste sea tem a de D erecho te m a de los a rtis ta s n o rte a m e rica n o s h asta In te rn a c io n a l, a m í no m e p a rece d e m a ­ a q u í, siado porque tie n en p a ra ello s solos el g ra v e . Los a rtis ta s son buenos o fla m a n te M useo W h itn e y (que se m udó de m alo s y h a y que m o stra r sus o b ra s: ¿en la c a lle 8 y ha hecho e d ific io nuevo, v e ­ un m useo o en otro? V a y a m o s a l g ra n o . cual Lo m alo es que el g ran o co nsiste p re c i­ tiene c o m u n ica ció n in te rn a ). L a c o n stru c ­ sa m en te en que el n o venta por c ie n to de cino CH A R LES M U S E O del de A rte M oderno con el ción por fu e ra es herm osa au n q u e un po­ lo a q u í m ostrad o es m alo o in m a d u ro , en co d is c u tib le , el arre g lo intern o es se n c i­ el lla m e n te pésim o. e s c u ltu ra T a n to desde el punto de v is ta de la f u n ­ Z o ra c h (n a cid o en R u sia ) que no d e ja de m ejo r de los caso s. en p la n ta En b a ja la s a la e stá de W illia m ción com o desde el m ás ele m e n ta l buen ser bueno. Y c la ro e s tá , uno de los pocos g u sto. M oderno de c a sa ric a c u rsi, estilo g ran d es a r tis ta s m u e b le ría de h ace v e in te a ñ o s: crom ad os, C a ld e r. n acid o s en los E E .U U .: espejos con d e co racio n es g e o m é trica s, n i­ En las g a le ría s de p in tu ra todo e l re p e r­ chos con e s ta tu a s , p in to resq u ism o b a rato torio de (m uy caro ). Si esto fu e ra ya v ie jo lo po­ M ax W e b e r, d ríam o s O 'K e e ffe . Ju n to con los pocos v e rd a d e ra ­ q u iz á a d m itir pero es fla m a n te , con un suspiro, aca b a d o de h a c e r. La los n o rte a m e ric a n o s S h e e le r, m ente bu enos: m ed io cres: H o p per, F e in in g e r, G eo rg ia D e m u th , N ile s c á s c a ra de a fu e ra (c u y a b u en a in flu e n c ia Sp encer (en el c u a l re a lm e n te no se h ace se debe a l a rq u ite c to b a sta n te h in c a p ié y m e parece un a r tis ta n ad a tie n e que P h ilip C . Jo h n so n ) v e r con d e testab le im p o rta n te ), Jo h n M a rin (con q u ien cre o , in te rio r. por el c o n tra rio , Pero vea m o s qué h a y en ese in te rio r. El S tu a rt D a v is que p in ta affiches m á s que M useo está d e dicado a l a rte n o rte a m e ri­ cu a d ro s, K a r l K n a th s m uy a ju sta d o , M o r­ ca n o . Fu é fu n d ad o gan V a n d e rb il W h itn e y cre cien d o h a sta por la en el S ra . G ertru d e 1930 y ha ido el m om ento a c tu a l. Los R u ssell de que se ha e x a g e ra d o ), herm osas E n tre los que p in ta n ah o ra y tie n en c in ­ n o rte a m e ric a n o s ad o p ta n , en a r te , un c r i­ c u e n ta terio e x tra ñ o Ben S h a h n , que tie n e alg o pero ju s tific a b le : se c o n si­ dera n o rte a m e ric a n o p ap eles a todo aq u e l cuyos lo se a n . De modo que c o n tin u a ­ e n to n acio n es, M a c d o n a ld W rig h t. añ o s el m enos rib lem en te tru y e in ú til me p arece de in tra n s fe ­ n o rte a m e ric a n o . T o m lin co n s­ a b stra c c io n e s un poco sim p lista s m en te , a l pie de los cu ad ro s vem o s un pero h erm o sas, P o llo ck es la pied ra de es­ c a rte lito que re z a : c á n d a lo a l a r r o ja r p in tu ra F u la n o de T a l, a m e ri­ sobre la te la cano (n a cid o en A le m a n ia , R u s ia , F ra n c ia desde o Ja p ó n ). No es pues raro que el fe ro z K o o n in g m e p arece el fa lso m aestro so­ c a ric a tu ris ta b re valo rad o en los dos m useos — y q u iz á G ro sz sea a m e ric a n o , ni el láng uid o s u rre a lis ta Y v e s T a n g u y , n i t a n ­ lejos . . . con in n e g ab le gu sto , B a z io te s sea De el que e n cu e n tre m ejo r de 9 �a r r ib a : S T U A R T D A V !S : R o c k p o rf. T 9 4 0 . ó le o . a b . N IL E S SPEN CER: C it y R e p o rt W a lls . From 1921. todos ellos. Lo demás es silencio . . . En este país rico, los mediocres tienen tantas facilidades y oportunidades, que se corre el gravísimo riesgo de que pase continuamente el gato por liebre. Y para peor; estoy persuadido de que en ios mis­ mos EE.UU. existen otros jóvenes más dotados que muchos de los del museo pero que por algún motivo no pueden es­ tudiar - o i r á Europa. País de confusiones, de tergiversación de valores, los museos hacen muy poco por despejar el ambiente y hacerlo más respirable. Si la realidad de un país es que sólo cuenta con unos pocos buenos artis­ tas, me parece que lo sano es mostrarlos, estimularlos — si viven— , pero no sobre­ valorarlos. Y sobre todo no inventar fu­ turas glorias de pintores tristemente me­ diocres. Queriendo ser comprensivo y esti­ mular cualquier pequeña tentativa, se confunde más. El pintor que ya tiene un cuadro en el museo adopta — fa ta l­ mente— otra actitud ante sí mismo y la comunidad. Tiende a creer que ha llegado. La mayoría de estos jóvenes in­ cautos no ha llegado en absoluto. Si hu­ bieran nacido en cualquier otro país del mundo seguirían luchando por no morir de hambre, tratando de exponer y de vender. Aquí quizá también se mueran de hambre, no lo creo: una cosa es v i­ vir en la bohemia de Greenwich Village y otra no tener qué comer— pero se to­ man y son tomados demasiado en serio. Esa es mi crítica más severa a este mu­ seo optimista, crítica de la que se hace pasible también el de Arte Moderno en su parte norteamericana. TRES E X P O S I C I O N E S DI SCUTIBLES D alí sigue tratand o de confund ir para ocultar su poca m ateria pictó rica. Lo que más sorprende en esta exposición son los título s pour épater les bourgeois. Color de un gusto dudoso. M inuciosidad pompier, dibujo de falso maestro de un falso Renacimiento. Tod a la m ala lite ratu ra del Ernst podrían ser la buena) y una cierta peor surrealism o (Y v e s Ta n g u y y Max g racia te atral y am anerad a en algunos p a isajes de la luna o de C adaqués. Con D alí ocurre siem pre lo que con los dem ás im ag inativo s fingid os: cuando se les pide fa n ta sía desbocada, no la tienen (querer no es poder en a rte ). Las ilustraciones de D alí para la D ivin a Com edia son ch atas e inútiles y m uchas de ellas copiadas sobre form as ya trad icio n ales. En el M etropolitan M useum h ay , desde hace un tiem po, un cuadro de D ali. Una C ru cifixió n que ha regalado el m illo n ario C hester D ale. Es una obra inocua pero mejor que el m aterial de la exposición. Un C risto acad ém icam ente pintado, acom pañado sólo por una de las Santas M u jeres: estudio de ropaje en azu l y a m a rillo . púsculo som brío. L a c ru z, Fondo de cre­ enorm e, gruesa, de m adera que el pintor se entretiene en reproducir en todas sus ve tas. nad a, como podría creer alg ún Los clavo s cuadrados no representan sencillam ente ingenuo. El pintor ha sido lo bastante hábil para torcer la cara de Jesús y no m o strarla. Le agradecem os a este irresponsable de la p in tu ra esa m ín im a m uestra de respeto. M atta es otro problem a. ¿C u ánto vale exactam en te este pintor chileno? Sus dibujos son siem pre interesan tes, están h arán las d e licias de grandes llenos de v id a , de signos extraño s los p sico a n alistas en busca y supongo que de s'm bolos sexuales. Pero esos lienzos en los que se em b arca, lo desbordan, no sabe bien cómo llenarlos. Su m ateria no es herm osa sino opaca y un poco m u erta; los rosados-lila, los verdes ácidos no consiguen mover la m asa inerte del gris del fondo, siem pre igual. ¿Qué es la pintura de M atta ? E fectivam en te algo interesan te. Pero se am a n e ra , se copia a sí mismo y ese vicio — que nunca se ju s tific a — en su caso lo empobrece definitivam ente. D u b u ffet, en este momento de em ociones nuevas a cu alq u ier precio, es el desiderátum de lo decadente. M onigotes de papel arrugad o, fa u n a y flo ra de la peor pesadilla, pero, fu e rza es reconocer, que este pintor tiene algo extraño que com unicar. Y oficio extrao rd in ario . un T e m ib le , d iría , porque adoba cualq u ier plato por magro que sea de composición o de color con todos los recursos de su cocina hecha al último grito de la moda de Pa rís. Los snobs g rita n de gusto. Los burgueses de rabia. N i lo uno ni lo otro. Un pintor háb il que se ha inventado un mundo propio que se sostiene. M is próximas pesad illas serán a lo D u b u ffet. M e deleito pensando en una edición de K a fk a ilustrado por D u b u ffet. ¿Lo ha hecho ya? Si no, inquietudes. D A M IÁ N C A R L O S B A Y Ó N . N ueva Y o r k , enero de 1 9 5 5 . 10 regalo esta idea a cu alq u ier editor con �¿SON LOS FOTOGRAFOS ARTISTAS ? T a m b ié n los fo tó g rafo s q u isie ra h saberlo, ¿Por qué la obra de R em b ran d t no se dice K a rl H e in ric h al a n a liz a r este pro­ d eja blem a estético . C o nsid era que el fo tó g ra­ tra n sfo rm a rla en un producto en se rie , por reprodu cir? fo, a l u t iliz a r un invento té cn ico , la m á ­ m ás q u ina fo to g rá fic a , tiene que reconocer que Piensa K a rl H e in ric h que una obra de arte el producto de la a p lic a c ió n de ese in ­ está in d estru ctib le m e n te unid a a la t e x ­ la foto, no se puede p aran g o n ar tu ra m a te ria l de la su p e rficie p in tad a que ven to, con un cu ad ro p intad o que sa le de la a d e la n ta d a ¿Por qué no es posible que esté la té cn ic a ? a tra v é s de cada una de las p in c e la d a s ha mano del p in to r; pero por otro lado es in ­ recib ido la im p ro nta de toda la su b je ti­ du dab le que d e term in ad a s fo to g ra fía s tr a ­ vid a d a n ím ic a y e sp iritu a l del a r tis ta , en su n ta n fo rm a un m en sa je e sp iritu a l de in co n ­ ta n d ife re n c ia d a que sólo se da fu n d ib le v a lo r estético , que no es dado esa ú n ica v e z , im posible de ser re p e tid a ... por la té cn ica en sí, sino que proviene del h asta por el m ism o pintor. ser hum an o que ha in terven id o . ¿Será éste L a su p e rficie de una foto, por el c o n tra ­ entonces un a rtis ta y la foto una obra de arte ? P a ra rio, es a b so lu tam e n te lisa , es a b stra c ta en el sentido m a te ria l, no recogiendo nin g ú n co n te sta r esta preg unta su g iere el tem b lo r, n ing una v ib ra c ió n p erso nal, es au to r co n fro n ta r, por ejem p lo , el cuad ro de m ás que una re a liz a c ió n el producto de un R em b ran d t con la foto re a liz a d a por una concepción. un fo tó g rafo de renom bre. De e n tra d a se. Un d e staca el hecho de que ésta es una de obra de a rte ; son dos m undos d istin to s, las in n u m erab les co p ias que se ab ism o separa la fo to g ra fía da la pueden te rm in a diciend o el a u to r de la no ta, lo h a c e r, m ie n tra s que de aquél no se puede que no s ig n ific a que en nuestra estru c tu ra re a liz a r n in g u n a reproducción con a lc a n c e c u ltu ra l a c tu a l pueda tener m ás v a lo r la de obra de a rte . Y no se diga que el o ri­ m ilé sim a copia de una foto que toda una g in al es el n eg ativo , pues éste es in cap a z exposición de p rovocar en el espectad or una v iv e n c ia de estética que sólo n ace a tra v é s de la co ­ m ero un de de a rte . a rtíc u lo la Esta es ap arecid o revista vienesa la en sín tesis <;l nú ­ M AGNUM p ia. De a h í que la foto sea un producto d edicada al m undo fo to g ráfico . Esp lé n d i­ de los llam ad o s en se rie , ap re cia ció n que dam en te presentada en gran fo rm ato , con no se h ace sino papeles de m a g n ífic a c a lid a d , ap arece es­ la c a te ­ ta revista p ro fusam en te ilu stra d a , con el goría de aq u ello s productos c u ltu ra le s se­ propósito de e n fo car desde los m ás v a ­ riados — el diseño riados áng ulo s te m as de p a lp itan te a c tu a ­ para en u b ic a r a ellos— sentid o p e yo rativo , la fo to g ra fía en in d u stria l es uno de cu y a v a s ta proyección en m ate ria de cre ació n de fo rm as tiene p osibilidad es tan u n ive rsa le s “ todo el m u n d o ". que p erm iten lle g a r lidad en el p anoram a esp iritu al de la época. a E N R IQ U E N A G E L VI �E S C U L T U R A SIN V A L O R Si la propaganda so viética no co n fu n d iera otra c h in a , p u b lica d a en Novedades de la co nstantem ente a ta n ta gente m ezcland o Unión Soviética (feb rero 2 6 , 1 9 5 5 ). Y co­ lo político con lo artístic o de modo harto mo tam b ién se ad o ctrin a con la com p a­ in fa n til, ja m á s nos ocuparíam os de esta ra ció n , alg unos d e talles de m onum entos escu ltura fu n e ra rio s de nuestra R e co le ta, p a ra que sin v a lo r. Pero como e lla es­ grim e argum entos seductores, es m enes­ vea el lector con qué c la se de arte c o in ­ ter co m b atirla y p ara h acerlo nada m ejor cide el que e stim u la esa p ropagand a. que ¿Qué ve el contem plador en el relieve de presentar Aquí van, que difun den . pues, dos botones las obras de m ues­ bronce ¡con fondo de p in tu ra !? Un con­ tra , por si uno no b a sta ra : una obra rusa, ju n to de hom bres, m ujeres y niños, p la n ­ publicada en Life tados como si hubiesen sido sorprendidos El de la P ro g re so (feb rero E c o n o m ía 7, 1 9 5 5 ), y S o v ié t ic a . T u m b a d e l G r a l. B u e n o s A ir e s . R ic c h ie r i (d e t a lle s ) . R e c o le t a , en la m itad de un gesto, a los que dan g a n as de a y u d a r p ara que c a m in e n , sin que el m ovim iento físico h aya sido tra s ­ m itido e sp iritu a lm e n te a la m a te ria . (C u a l­ qu ier escu lto r sabe que para e v ita r la v a c u id a d del gesto representado es nece­ sario in v e n ta r una form a — de un brazo por ejem plo— en la que se sie n ta pre­ visto el m ovim ien to a n te rio r y anu nciad o el posterior, pues de lo c o n tra rio , como el gesto no se co m p leta pierde todo sen­ tid o .) C om p ru eba tam b ién que ni las c a ­ b ezas ni los torsos ni las b a n d eras, tienen la m enor energía propia, fu e ra de la a lu ­ sión re p re se n ta tiv a ; que tod as las fo rm as son ig u ales y la relació n entre e lla s tan tr iv ia l como p a ra ser nada m ás que fra g ­ m entos sin u n ir. El buen gu stad o r de la e scu ltu ra está aco stum b rad o , por el c o n tra rio , a recib ir esa im presión v iv a que produce la m ate ­ ria , cuand o la pasión con que es elabo­ rada h a lla un c a u c e , un orden, tan to por el tem a como por el modo de tra ta rlo . En ese orden que im pone el escu lto r re si­ de el 12 va lo r a rtís tic o , porque solo él es �espíritu y g ra c ia s a él se supera la co n ­ tingencia de los hechos. Un p ar de big o­ tes o una pechera con a la m a re s, un saco de hombre o una pollera de m u je r, pueden tener trem enda fu e rza e xp re siv a , si a l m o­ delarlos el escu lto r deja la im p ro nta de su energía, no cuando d e n u n cian solam ente la vo luntad de que se los reco no zca. ¡Si parecen alo m ares! — d irá alg u n o . Y le respondo: no es a rte , p recisam en te, por­ que no son más que a la m a re s. Y por otra p arte, ¿cóm o se puede sentir la celebració n del progreso económ ico de R usia? Si no fu e ra por el e p íg ra fe . . . Porque de la m ism a m an era que la e xp re ­ sión de un Descendimiento no procede del reconocim iento de la c ru z , de C risto y de M a ría , sino de la en e rg ía em ergente del m odelado, el com posición, juego e tc ., de de la los p e rfile s, m ism a la m anera este re lie v e debiera co n d u cir a una e x a l­ tació n em o tiva — progreso, p u ja n z a , fu e r­ za p a ra el tra b a jo , o ptim ism o, e tc .— por m edio de la fo rm a p lá s tic a . N ad a de esto o curre. Se nos informa por m edio de frío s m uñecos de bronce que están c e le ­ brand o alg o , pero no se siente el sentido e sp iritu a l de esa ce leb ració n como un acto vivo . Su-u paciendo las ovejas tie n e otro c a ­ rá c te r a cau sa de la ac e n tu a c ió n se n ti­ m e n ta l, pero son v á lid a s las m ism as ob­ arr. V A N se rvacio ne s. ab. Tum ba de S a lv a d o r R e c a le t a , B u e n a s A ir e s . B ern in i hub iera m ovido los p lieg ues de la ropa con ritm os de pasión d arse en las obras para ju z g a r la . Lo que ind ependientes del que puede p rovocar el de todos modos es el único m étodo a c e p ­ v ien to , y despertado así sentim iento s g e­ ta b le p ara e je rc e r la c rític a del arte . n erales en el co ntem plador. A q u í no se La ve m ás que a un pastor con tres o v e ja s tienden por re a lid a d , la que no se d efin e sobre un absurdo basam ento que sim u la por la una p ied ra, modo que la re alid a d que exp resa un a r ­ sin po tencia de vid a en el m a te ria sino por el e sp íritu . tista no es la de seres y cosas m a te ria le s; es la realid a d que siente como orden de en un m om ento real. (¿N o se com prende la vida, como que p ara ser a rtís tic o ese m om ento tiene V id a con m a y ú sc u 'a , entonces, en la que que ser traspuesto en una fo rm a con sen­ se tido de exp resió n p ro p ia, es d e cir, la del m iento, v o lu n ta d , p ara in tu irla com o un co nfund en in tu ició n de e x p e rie n c ia , lo absoluto. id e a, se n ti­ a u to r?). Com o en los d e ta lle s del otro m o­ todo. Pero ¿cóm o se puede in tu ir ese to ­ num ento que p u b licam o s: sin co n sisten cia do, cómo se puede se n tir la vid a en su le fo rm a de la m u je r a rre b a ta d a , se supo­ estado ne por el dolor a cau sa del e p íg ra fe , a u n ­ presenta que el m odelado de n ing una m an e ra per­ seres de bronce y de pied ra que re c u e r­ de pe rm an en te el a rtis ta p o te n cia, nad a cuando m ás que unos m ite su po nerlo ; sin d ig nidad la m a te ria , dan otros de carn e y hueso, tan p asajero s blan da y a z u c a ra d a ; sin fu e rza d ra m á tica unos como otros? la fig u ra del hom bre c aíd o , sobre la que N o, el a rte se m ueve en otra dim ensión resb alan la lu z y la som bra sin p e n e tra rla . e sp iritu a l N ingú n a lie n to en c u a lq u ie ra de los dos e xp e rie n c ia m onum entos; m ism o fre n te a obras con v a lo r y sin v a ­ la torpe m a n u a lid a d ( d e t a lle s ) . De m odelado y sin orden en la com posición, sólo L a r t ig a u ra íz del sofism a está en lo que e n ­ como si el au to r los hubiese sorprendido para representar. FEN -TZ SO : Su-u paciendo las ovejas, y quien p ro p ia, no lo com prenda d iscu tien d o por consigo lor, ja m á s podrá e xp lica rse el sentido de Se d irá que no son buenos a rtis ta s y que la e scu ltu ra a c tu a l, que no es naturalista de ta l modo no se prueba el erro r de la porque las condiciones de la época no per­ propagand a. Pero ¿no son las o bras que miten que lo sea. p resentan, según com p renderá el a rte del pasado y frente puede suponerse, para Y alg o peor: tom poco que sirv a n de ejem plo? Y como la teoría a un re lie ve de D o n a tello o una es v ag a y g e n eralm e n te alu d e a co n sig ­ de nas a je n a s al a rte porque no Ies e n cu e n ­ pero de qué c a lid a d , sólo p e rc ib irá notas M e u n ie r, n a tu ra lis ta s ta m b ié n fig u ra ellos tra vin c u la c ió n esp e c ífic a con el acto c re a ­ p in to rescas y triv ia le s como las de esta es­ dor m ism o, no h ay m ás rem edio que fu n ­ c u ltu ra sin v a lo r. JO R G E R O M E R O B R E S T 13 �La Escuela Superior de Altos C o n tin u a n d o la lab o r Estudios de la Form a. Ulm (Alem ania occidental) * del de la Escuela Superior de Altos Estudios (W e i- de la Forma v ie n e a e n tro n ca rse con las pedag ógica B a u h a u s en sus d ife re n te s e ta p a s m a r, D essau , B e rlín ), la Escuela Superior a n tig u a s e x p e rie n c ia s del de Altos Estudios de la Form a, recie n te a trib u y e n d o m ayo r im p o rta n c ia a los pro­ Bauhaus, pero c re a ció n de M a x B ill, prom ete ser el es­ b lem as que p la n te a el diseño de u te n s i­ de lios p rá c tic o s, b u scand o d o társelo s de una c a rá c te r in te g ra l que n u e stra época e xig e . fo rm a a d e c u a d a a la fu n ció n que deben En el m a n ifie sto de a p e rtu ra leem os: " L a c u m p lir, y en la m edid a en que no p e r­ ta b le c im ie n to escu ela de tie n e ed u cació n e n se ñ a n za por fin a lid a d p ro fesio n al p lá s tic a o fre ce r de base ju d iq u en a é s ta , de un m arcad o sentid o una u n iv e rsa l estético . co m b in ad a con la fo rm a ció n g e n eral que N u m ero sas nuestro tiem po n e c e sita . E n se ñ a n z a e in ­ dentro de la p lá s tic a a c tu a l han pro m e­ v e stig a ció n , tido su ad h esió n a la e s c u e la ; exp e rim e n to s in d iv id u a le s y tra b a jo s en grupo se co m p le m e n tan m u ­ tu a m e n te . La E scu e la de A lto s p e rso n alid a d e s im p o rtan te s ta l es el caso de W a lte r G ro p iu s, q u ie n , según una in fo rm a c ió n a p a re c id a en el núm ero 2-3 Estudios de la Form a a s p ira a g u ia r el e sp íritu e m ­ de la prendedor de la ju v e n tu d , a la ve z que la puesto ed uca p a ra H a rv a rd , p a ra e je rc e r en la n u e va escu ela la co la b o ra ció n y la respon­ re vista a N ueva V isión , e s ta ría abandonar la d is ­ U n iv e rs id a d de sa b ilid a d de la vid a en so c ie d a d ". de U lm . N u estro co m p a trio ta T o m á s M a l- L a s de p en d en cias del e sta b le cim ie n to , a c ­ donado y a se e n c u e n tra a llí, en c a rá c te r tu a lm e n te de p rofesor. en co n stru cc ió n , se le v a n ta n sobre el " H o b e re r K u h b e r g " , en las c e r­ Es de a u g u ra r que en un fu tu ro c e rca n o , c a n ía s de U lm (A le m a n ia O c c id e n ta l). En la el proyecto de las m ism a s se p reveen las Altos Estudios de la Forma se e xtie n d a a in flu e n c ia de la Escuela Superior de com od idad es n e c e s a ric s p a ra que los a lu m ­ las d iv e rsa s e scu e la s de a rq u ite c tu ra aú n nos y profesores v iv a n en la e sc u e la , b u s­ ap e g ad as a fó rm u la s a n q u ilo sa d a s , cand o c re a r de esta m a n e ra una co m u n i­ to m a r c o n c ie n c ia de la u rg e n te n ecesid ad dad de tra b a jo a c tiv o . de u n a e n se ñ a n za El sistem a de prom oción se e stru c tu ra p a r­ m ira s a una p e n e tració n de la v id a por tiendo de la ap ro b ació n de un curso b á sico , el a rte , que es el fin h a c ia el que vam o s p lá s tic a p a ra in te g ra l, con al que se ing resa d e fin itiv a m e n te después e n c a m in a d o s. de un período de prueb a de tre s m eses. * De esta m a n e ra , el p ro g ram a de estudios de la escu ela. q u ien es pro teg ía el D r. G a c h e t. Y fué a llí que donde se form ó la c o le cc ió n , b a jo el in ­ com o un presente to d a v ía . flu jo no sólo de las o b ras sino de los p e r­ Esto nos lle v a nueve cu ad ro s de V a n G og h, R e n o ir, Cé- so n ajes vivo s que am ó , h a sta h a c e r de e lla p o rta n c ia que p a ra za n n e , un sím bolo de a m ista d y de com p ren sión que a c a b a de d o n ar. Y a la ve z nos p la n ­ G e s t o E j e m p l a r El M useo del Lo u vre de P a rís a c a b a de re c ib ir un e xtra o rd in a rio G u illa u m in y leg ado: P issarro , v e in t i­ que Paul H O R A C IO F E L I X D EN O T E x tra c ta d o del m a n ifie sto de a p e rtu ra fu é testig o y que ah o ra v iv e en él a v a lo ra r la él tu vo enorm e im ­ la colección G a c h e t h e re d a ra de su padre y que d e v u e l­ ap a sio n a d a del arte . tea un in te rro g a n te : ¿cóm o e x p lic a r este ve éste al p ú b lico p a ra que los a d m ire . P a u l G a c h e t h ijo , el d o n an te, se recib ió c c to de s a c r ific io generoso en un an cian o de que se m a n tie n e Con ello s y por e llo s, h a sta podría de­ ing eniero ag rónom o, pero c a u tiv a d o por el m edio que lo rodeó desde su ad o ­ h a sta m undo que no iba m ás a llá de los lím ite s le s c e n c ia , ta m b ié n se dedicó a la p in tu ra lib ro de una a ld e a , sin tra s p a s a r c a s i los lím i­ y com o su p a d re, al cu lto de los cu ad ro s historia completa del Dr. G a ch e t" ? Des­ tes los que co lg ab an en las pared es de su c a s a , pués a c tiv o , este v iv ific a n d o cam p o s y c a lle s de su a ld e a , la e v a sió n , p arece se n tir hoy la presión de de un ja r d ín . Y de pronto, o chenta y un a ñ o s, to d a vía a el punto ligad o a sus recuerdos c irse p a ra ello s, v iv ió este so lita rio , en un de su de de e s ta r p a d re , ta n to s que añ o s de p rep aran d o se tit u la r á un "La re tra im ie n to y so lita rio se despo ja de los te stim o nio s que m em o ria de sus m ayo res y de sus fa m o ­ la so cie d ad , al en riq u e cie ro n sos a m ig o s. m a e stra s cuyo m e n sa je no se h a b ía per­ y a le n ta ro n d ía a d ía su Se dice que h a sta llegó a d e vo lve rle a lg u n a s obras m ente co lm ad a de recuerdos. G esto e je m ­ e s tu d ia r el jap o n és p a ra poder estab le ce r fe ccio n a d o p la r, gesto v a lie n te , casi u n a re n u n cia a una lín e a d ire c ta de p a ren tesco con V a n re fle x io n a r ta m b ié n a q u ien es ap risio n an la v id a , que se co ndensa en la b reve no­ G o g h, de q u ien llegó a e scu lp ir un m e d a ­ o b ras de a rte por a n s ia de posesión, es­ tic ia que nos ha llegado. lló n . Y nobism o o c á lc u lo ? U n gesto ta n ejem p lar Fué en A u v e rs-su r-O ise , lu g a r que h a b ía solo, reclu id o en la caso n a f a m ilia r , fué no d e ja rá de te n e r, en c u a lq u ie r p a rte del seducido se su b ray an d o su a is la m ie n to en el recuerdo m undo que se lo c o n o zca , esta e d ific a n te a g ru p a ro n estos enam o rad o s del p a is a je a de un pasad o que otros e la b o ra ro n , del co n se cu e n c ia . R . E, 14 a C o ro t y D a u m ie r, donde a m edid a que se fu é quedando h asta el m om ento. ¿N o hará �A S O C I A C I Ó N A M I G O S DE " V E R Y J U E V E S DE " V E R Y E S T I M A R " E S T IM A R " A C T O S R E A L IZ A D O S EN 1954 / El 21 de ab ril de 19 5 4 fué fu n d ad a con el ap o rte de 5 4 aso ciad o s para c u m p lir con los M a y o 3 . C h a r la de T o m á s M ald o n ad o so­ siguientes fin es, de acuerdo con el E statu to ap rob ado: bre el a rte a c tu a l y polém ica con J .R .B . 1. 2. A p o ya r por todos los m edios posibles el d e sarro llo y p e rfe ccio n am ie n to de la M ayo revista V er y Estim ar, así como c u a lq u ie r otra em p resa, ed ito rial o no e d ito ria l, europeos to m ad as por D a m iá n C a rlo s Ba- que intenta V e r y E stim a r S .R .L . yó n ; c h a rla a lu s iv a a carg o del m ism o. Fo m entar los estudios a rtís tic o s y estético s, m anteniend o un Centro de Estudios Artísticos V er y Estim ar. 3. 13. Fotos en color de m onum entos M ayo 17 . C h a r la de J .R .B . sobre El cu ­ bismo. M an ten er relacio n es con aso ciacio n e s s im ila re s que e x is ta n en el p aís o en el M ayo 2 6 . e xtra n je ro . E m b a ja d a de F ra n c ia . F ilm s de a rte , cedidos por la La Com isión d ire c tiv a eleg ida el m ism o d ía , com p uesta por E R N E S T IN A R. de C Á N E P A Ju n io 3 . C o n tro ve rsia sobre El lenguaje de (presidente), E N R IQ U E N A G E L (vice p re sid e n te ), L U C ÍA F R A N C IS C A A L E G R E (s e c re ta ­ la ria ), F R ID A K . de F O N T (teso rero ), S A R A R O B IR O S A , S A M U E L P A Z P E A R S O N , JO S E ­ Eduardo G o n z á le z L a n u z a y J .R .B .. F IN A M . de R O D R ÍG U E Z Ju n io BAUZA, L U C IA B. de C E C C H IN I y JO R G E L IB E D IN S K Y poesía y el lenguaje plástico entre 10. P e líc u la s d o cu m en tales ced id as (vo cales), E R N IL D E S E L A S C O , C A R L O S I. S I L V A y O S C A R E. S P IN E T T O (vo cale s su­ por la E m b ajad a de la In d ia . plentes), Fia cum p lid o con los fin e s de su c re a ció n a m p lia m e n te . L a re vista Fia vu e lto a Ju n io 2 4 . C h a rla s de Ju a n M a n u e l Bo rta- ap are ce r, rem o zada y co m b a tie n te ; el Centro de Estudios Artísticos de la c a lle T u cu - g a ra y sobre La arquitectura en los E E. UU. m án 1 5 3 9 Fia sido sostenido; se Fian o rg a n iza d o acto s se m a n a le s, los ju e ve s, con gran Ju lio é xito ; se editó un bo letín m ensu al de m ayo a n o viem b re; fin a lm e n te a c a b a de a lq u ila rse b a ja d a de F ra n c ia . 1. Film s de a rte cedidos por la E m ­ un local p a ra sede de la A so cia ció n en la G a le ría V a n R ie l, p rim e r piso, Flo rid a 6 5 9 . Ju lio 8 . V is it a a la colección de L u is A r e n a . De acuerdo con lo que estab lecen los E statu to s a c a b a de ser renovad a d ich a Com isión Ju lio 15. Info rm e sobre una e n cu e sta re a ­ en la A sa m b le a a n u a l del 2 8 de a b ril p.pdo. D arem o s cu e n ta a nuestros aso ciad o s de la liz a d a en F ra n c ia a propósito del Sentido co nstitució n a c tu a l en el próxim o núm ero, ya que se h a lla b a éste en prensa cuand o se del arte moderno, a cargo de J .R .B . re a lizó a q u e lla a sa m b le a . Ju lio 22. Fotos en color de C a m b o d ia , to m ad as por Pablo M . S c h la n g e r. Ju lio 2 9 . C o n tro ve rsia sobre Historia de la cultura e historia del arte, entre Jo sé L u is J U E V E S DE " V E R Y E S T IM A R " Rom ero y J .R .B . A g o sto M oyo 12. M ayo 19. C h a rla de JO R G E R O M E R O B R E S T : M is ideas sobre la critica de arte. A las 18 y 4 5 , en V a n R ie l, Flo rid a 6 5 8 . M ayo 2 6 . 2. la m ism a . D ebate sobre El porvenir de la pintura, a carg o de J U L IO E. PAYRÓ , A g o sto 19. C h a r la de B la n ca S tá b ile sobre E D U A R D O G O N Z Á L E Z L A N U Z A , R O M U A L D O B R U G U E T T I, E R N E S T O B. el libro de P. F ra n c a s te l: R O D R ÍG U E Z , A N T O N IO RO M ERO B R EST. ciété. BO N ET, G U IL L E R M O DE TO RRE y JO R G E Peinture-et-So- A g osto 2 6 . C h a rla sin te m a , a carg o de F ilm s de a rte cedidos por la E m b a ja d a de F ra n c ia . tisse. Ju n io 5 . Vernissage de una exp o sició n de L id y P r a t i; c h a rla a lu s iv a a carg o de C é z a n n e , Rodin y M a ­ A las 18 y 4 5 , en V a n R ie l. J .R .B . Setiem b re 2 . V is it a a la co lecció n del Sr. Exp o sició n de obras de M IG U E L O C A M P O : co m en tario a lu siv o a carg o de B L A N C A S T Á B IL E . A las 18 y 4 5 , en V a n R ie l. C eled o n io Pereda y Sra. Setiem b re 9. Exp o sició n de d ib ujo s de P i­ N o ta : Se a d v ie rte a los socios que p a ra a s is tir a estos acto s es m enester la p resentació n casso p u b lica d o s en La guerre et la paix del ú ltim o recibo. Se ad m iten in vitad o s siem pre que sean aco m p añad o s por un socio: (1 ° se rie ). C o n tro ve rsia sobre Psicoanálisis pagan una en trad a de 10 pesos. y arte e n tre M arco s V ic to ria y J .R .B . LA B IB L IO T E C A TU CU M AN 1539 D EL CEN TRO ESTA DE A B IE R T A E S T U D IO S TO DO S LO S A R T IS T IC O S D IA S M EN O S VER Y LO S E S T IM A R , SA BAD O S, DE 10 y 3 0 A 12 y DE 15 A 19. Se tiem b re 16. Exp o sició n de d ib u jo s de P icasso (29 se rie). F ilm s de a rte cedidos por la E m b a ja d a de E .E .U .U . Setiem bre 23. Exp o sició n de d ib u jo s P icasso (39 se rie ). C h a rla de J .R .B .: de Re­ flexiones sobre los nuevos dibujos de Pi­ EL N U EV O L O C A L DE L A A S O C IA C IO N El aum ento de socios h izo que el local IN S C R IP C IO N DE SO CIO S casso. L a O. D. ha resu elto r e a liz a r una intensa de la c a lle T u cu m ó n re su lta ra in s u fic ie n te in scrip ció n para el acto que todos los ju e ve s o rg a n iza m ero de 2 5 0 por lo m enos. S o lic ita , pues, la a A so c ia c ió n , la C. D. encaró el pro­ los de socios p a ra socios y am igos lle g a r al que nú­ tra b a je n blem a y h alló un local en situ ació n ideal en ese sentid o. Y les recuerd a que existen en el p rim e r piso de la G a le ría V a n R ie l, las sig u ien tes c a te g o ría s: Flo rid a 6 5 9 : una g ran sa la de cien m etros cu ad rad o s que se piensa a rre g la r de modo tal que sirv a p a ra cursos y acto s y ad em ás para sede so cia l. J .R .B . inau g uró sus cursos en dicho local activo Setiem b re 3 0 . Fotos en color de Egipto, to m ad as por Pablo M . Sch lan g er. O ctub re 7 . V is it a a la co lecció n del Sr. Jo sé Firp o . O ctub re 14. C h a rla de A n to n io Bonet so­ bre U rbanización de Punta Ballenas. (ab onan O ctu b re 2 1 . Vernissage de una exp o sició n $ 2 0 0 de ingreso y $ 2 0 por m es); protec- de e starcid o s de Jo sé Seoane; c h a rla a lu s i­ fo i (ab o nan $ 5 .0 0 0 en una sola cuota ó va a carg o del m ism o. S 500 no O ctu b re 2 8 . F ilm s de a rte cedidos por la de E m b a ja d a de F ra n c ia . de ingreso y $ 3 0 por m es); residente, p a ra Buenos A ire s nan $ los que o sus v iv a n fu e ra alred ed o res (ab o­ 1 0 0 de ingreso y $ 15 por m es). N o viem b re 4. V is it a a la colección de A n to n io S a n ta m a rin a . el 18 de a b ril p.pdo. y la A so cia ció n se En todos los caso s, es m enester la presen­ N oviem bre 18. V is it a a la Escuela N a c io ­ dispone a re a liz a r su p rim e r acto el ju e ­ ta ció n de una so lic itu d a la C . D. firm a d a n al ves 12 de m ayo. por dos socios a c tiv o s o protectores. A rra n z. de C e rá m ic a , que d irig e Fernando 15 �Fo n d o d e C u ltu ra E c o n ó m ic a a t e lie r m a d í corrientes 3847 e s c u e la - t a lle r d e l m o vim ien to m adí a b ie rto a l p ú b lico ios sá b a d o s d e 1 6 a 2 0 hs. expo sicio nes r o t a t iv a s Indepen den cia 8 0 2 N o ved ad es de Abril joraci reproducciones de pintura m oderna p ie z a s d e c e r á m ic a W estheim Paul. El Grabado en madera (Breviario No. 95). 2 9 7 pp. $ 2 4 .— G u e v a ra 1 3 5 7 55 - 88 93 B u e n o s A ir e s S ap ir Edw ard. El Lenguaje (Breviario No. $ 2 0 .— 96) 280 pp. Peter Pan Lib rería Biblioteca Circulante Fran kfo rt H. A . y H. W ilson J. A . y Jacob sen T. - L ib ro s en C a s t e lla n o , F r a n c é s , In g lé s y A le m á n . El pensamiento prefilosófico tomo I Egipto y Mesopotania (Breviario No. 97) 286 pp. $ 20.— L ib ro s d e A rte . L ib ro s p a ra niños. E s m e r a ld a 1 0 5 0 J . E. U rib u ru R A F A E L L IF S C H IT Z E M IL IO P A S IN I C O S T A D O A T Ingeniero Civil Abogado 1244 V ia m o n te 8 5 5 D r. J U A N T . E. 3 2 - 3 8 8 6 M O IS E S L IB E D I N S K Y TEN CO N I Médico Médico C a n g a llo T. E . 3 2 - 5 5 1 1 1890 T. D r. C A R L O S E. 4 8 - 4 7 4 6 Córdoba D r. C A R L O S F O N T A N B A L E S T R A D r. M A N U E L A L B E R T O B A Y A L A R U IZ Médico de niños A v . Q u in ta n a 2 9 4 D r. A bogados T. R A U L E. 4 2 - 3 0 0 8 M o n te vid eo 4 6 7 LAZARO C A R R E A G O L D S T E IN Ingeniero Civil Médico neurocirujano T. E. 8 4 - 6 7 4 6 C ó rd o b a 4 0 4 5 T . E. 7 9 -9 2 4 1 y 95 9 1 N ESTO R A LB E R T O SER A N TES D r. N A T A L IO ED ELM A N Médico Nutrición Endocrinológica Médico L a r re a 1160 T. E. 7 8 -8 1 8 1 44 - 6502 D r. N A R C IS O M A C H IN A N D I A R E N A D r. B A L T A Z A R V . J A R A M IL L O D r. B E R N A R D O S O F O V IC H D r. M O IS E S G O L D M A N Médico L a rre a 1 1 6 0 S a n ta Fe 1 3 8 5 Abogados T . E. 7 8 - 5 6 9 0 M o n te vid eo 4 6 7 T . E. 3 5 -1 9 8 7 y 3 5 -72 13 �Caupolican m a rc a re g istra d a Creación de Establecimientos Textiles Núñez te la s de la n a y rayó n con nylon p a ra d a m a s y c a b a lle ro s , an ch o : 1 .5 0 70 - 8093 M A N U ELA P ED R A Z A 191 I a le rc e radiadores muebles RICHARD bolivia 2 3 7 2 5 8 -2 8 1 9 para Lapiceras Automatic automotores M A N U E L G A R C IA 1 4 3 91 - 9 2 4 1 - 9 2 4 2 - 9 2 4 3 �ALBION HOUSE Para vestir mejor CA N G ALLO esquina M A IPU Casa Perramus se complace en p re se n tar su colección de im perm eables de m ujer, inspirada en la nueva línea fran cesa 1955 S A R M IEN T O esq. M A IPU �en la c a p ita l y g ra n b u e n o s a ir e s I i instala íl k O e s t u d i o d e la d i n á m i c a d e l c o l o r y l a f o r m a , l í n e a d e v a n g u a r d i a e n la a r q u i t e c t u r a , l a d e c o r a c i ó n y el m u e b l e i n s t a l a c i ó n c o m p l e t a de ne g o cio s, d ire c c ió n y r e a liz a c ió n de a m ­ bie nte s m odernos. c o rrie n te s 3 8 4 7 8 6 - 4 6 2 8 m o d ern o s UNGU b o u t i q u e lo cal 6 9 G A L E R IA S SAN TA FE Peinados Galli f. n. R. Peña 1 1 2 7 S a n ta Fe 1 6 7 7 C a b ild o 2 6 8 0 M a r d el P la t a : C o r r ie n t e s 1 7 3 1 sca m p i Pieles Levy local 44 g alería santa fe buenos aires Santa Fe 1274 L o r e n t e & L. P riu li s. t. e. Cap. 41 - 0 24 2 r. l. 1 .0 0 0 .0 0 0 .0 0 C o n c e s io n a r io s : “ CHRYSLER" "PLYMOUTH" " F A R G O " TA LLERES S e r v ic io M E C A N IC O S E S P E C IA L IZ A D O S A u to r iz a d o R e p u e sto s 11WOLKSWAGEN ” L e g ítim o s S A L T A 1 5 01 - 2 5 2 6 - 330 1 GALERIA "A D IN S IG N E A L D I ” BUENOS AIRES G R A B A D O S — LIBR O S RAROS A N T IG Ü E D A D E S I L UM A R T E F A C T O S CORDOBA 999 HUMBERTO lo. 28X1 - E L E C T R I C O S T. E. 9 7 - 7931 BUENOS AIRES �expone Krayd CLAVE g a lería de arte libros, m úsica 6 al 25 de junio Tu cu m án 5 5 3 te lé fo n o 31 - 5 7 5 8 galería de arte PLASTICAflorida 588 WITCOMB VAN R I E L FOTOGRAFIA G A L E R IA D E A R T E GA LERIAS D E A RTE FLORIDA 619 FLO R ID A 760 T. E. 3 1 -0 2 25 -3 2-4 5*4 B U EN O S A IR E S G A L E R Í A MAIPÚ B U E N O S 962 B O N I N O - T. A I R E S — E. 3 1 - 25 27 A R G E N T I N A VOLLMAR t e j i d o s d e c o r a t i v o s C h arcas 1 7 6 9 $ 3. - IMPRESOR J . HECTOR MATERA LAVALIE 1 6 5 3 - BU EN O S Al RES � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Ver y Estimar Subject The topic of the resource Crítica Publisher An entity responsible for making the resource available Ver y Estimar S.R.L. Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1948 - 1953 (primera período) 1954 - 1955 (segunda período) Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 1 a 34 (volúmenes 1 a 9) de la serie 1 y ejemplares 1 a 10 de la serie 2 de la revista Ver y Estimar, publicados entre 1948 y 1955. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Ver y Estimar : revista de crítica artística Description An account of the resource Serie 2. No. 7 Título anterior: Ver y Estimar : cuadernos de crítica artística Publisher An entity responsible for making the resource available Ver y Estimar S.R.L. Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Buenos Aires, mayo 1955 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Creator An entity primarily responsible for making the resource Rolleri López, Celina Maggio, Nelson Di Roland, Alfredo E. Bayón, Damián C. Nagel, Enrique Romero Brest, Jorge Edelman, Raquel Denot, Horacio http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/6d2516572c11445dc7f0a6d9000411bd.jpg ba8307e0afb2d148075f3db3c1d2a7f4 http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/fd0934dfed3b838f786282771029cabb.pdf 3fd8c1953aac0127180b23002777e578 PDF Text Text revista mensual de critica artística serie 2 N ° 6 �M IG U E L C. V IC T O R IC A Ver y Estimar S u m a r i o ALFREDO E. ROLAND Miguel C. Victorica JOSÉ PEDRO ARGUL Reportaje a Miguel Carlos Victorica TERCERA BIENAL DESAN PABLO DIÁLOGO CARLOS BAYÓN 4 7 DOCUMENTOS DAMIÁN 3 Una página de George Vantongerloo Entrevista a Henry Russell-Hitchcock sobre arquitectura moderna latinoamericana CONNUESTROS LECTORES 8 re vista m en su a l de c rític a a rtís tic a Comité de redacción: Silvia Ambrosini, Raquel Edelman, Jorge Glusberg, Enrique Nagel, Alfredo E. Roland Secretaria de redacción: Blanca Stabile Diagramación de: Samuel Oliver Suscripción anual: 12 números, $ 33; Exterior, $ 45; número suelto $ 3. 10 12 Editada por V e r y E s tim a r S . R . L . , cap. $ 1 0 .0 0 0 e d ito ria l, actos, cursos. OSVALDO LOPEZ CHUHURRA ELENA F. POGGI Camino de la observación: Tres obras de Edgar Degas en el Museo Nacional de BellasArtes 14 Diccionario de la pintura moderna 15 Tapa: estarcido de Luis Seoane 2 Director Gerente: Jorge Romero Brest Registro nacional de la propiedad intelec­ tual número 470.771. Administración y r e d a c c i ó n : Tucumán 1539, Buenos Aires, Argentina. 35-9243 Abril 1955 �MIGUEL CARLOS El arte de Victorica puede clasificarse como romántico-sensual. Si por un lado está adherido a las cosas, a la materia, en su manifestación más sensorial, por otro tiene un significado de evasión de esa misma realidad sensible. Estos dos aspectos contradictorios se dan admira­ blemente sintetizados en su pintura. Y esta síntesis, esta fusión — esta supera­ ción— , es lo que da a sus obras esa jerarquía superior, esa calidad artística evidente. En la obra de Victorica no se advierten saltos ni afanosas búsquedas -—aunque el artista es un permanente, un infatiga­ ble buceador, y Victorica lo fue en grado sumo— . Pero no se dejó arrastrar por las modas, no se enroló en ningún ¡smo; en una palabra, no se perdió en explora­ ciones para encontrar su camino. Pocos casos habrá de un pintor que ofrezca menos variantes. Su rumbo estaba tra ­ zado desde el comienzo y no hizo sino profundizarlo, auscultarlo. Puede decirse que la pintura de Victorica nació madura. Las notas diferenciales que puedan anotarse a través de un análisis minucio­ so, serán matices o simples preferencias, como ocurre con sus temas, que predo­ minan según las épocas: desnudos, retra­ tos, naturalezas muertas, paisajes. En sus desnudos de la juventud, con su línea cargada, de vibración contenida, y con su coloración de gamas bajas, estamos en presencia de la carne, palpitante y emoti­ va, mórbida y sensual. Sin embargo, la sensación no es realista; el claroscuro de gran riqueza tonal mitiga esa pre­ sencia con su nota de evasión román­ tica. En sus retratos, pese a cierto des­ cuido — quizá deliberado— , vemos la palpitación humana de los personajes, sin particularismos de expresión psicológica. Y en sus naturalezas muertas sentimos la materia de los objetos — un cacharro, VICTORICA una fruta— ; y en los paisajes, de colora­ ción ya más brillante — sobre todo los más recientes paisajes urbanos, los balco­ nes— se nos da el clima panteísta que ha vivido el artista. Hay, sin duda, una distancia entre el color de estos balcones y el de los desnudos; la paleta de gama baja de éstos se transforma animada por la vibración luminosa. Y sin embargo, esto no implica un cambio en el pintor, un cambio de postura; es la simple con­ secuencia de sus hallazgos de buceador, con los que enriquece su paleta. El artis­ ta es siempre el mismo: un poeta, un lírico de la pintura. Frente a un cuadro de Victorica la pintu­ ra se siente. Podrá o no gustar, se le encontrará pasatista, se le objetará el utilizar recursos un tanto pueriles y gas­ tados para expresar su romanticismo, se le podrán achacar descuidos y cierta su­ ciedad — de los que a veces parece hacer gala — en el dibujo, en la composición, en el empaste, cierta imprecisión formal, en fin, que podemos presumir deliberada. Pero hay algo que está ahí, palpitante, vivo, que escapa a todo análisis, a toda crítica intelectiva, porque es algo que sólo puede penetrar por los sentidos y que hace a la misma esencia del arte: la fusión del pintor con la materia que trata, sea la línea, sea el color, sea el objeto que pinta. Hay en esa fusión una viven­ cia de tipo dionisíaco; por eso el pintor la transmite y la sentimos, aunque la estructura se tambalee y el color se pre­ sente sucio o estridente. Por todo ello, Victorica — auténtico pintor, artista indiscutible— nos deja una obra con caracteres de permanencia. Aunque se presente ante las nuevas ge­ neraciones con un sabor de pasatismo, esas nuevas generaciones no podrán dejar de sentir la fuerza de su mensaje. ALFREDO E. ROLAND 3 �La crítica de arte de Buenos Aires distin­ gue de manera especial y con aguda perspicacia a Miguel Carlos Victorica, por­ que encuentra en su obra, más adherida a la verdad que a un modo, la auténtica sustancia pictórica. Toda obra verdadera importa la belleza de la vida de su crea­ dor y Miguel Carlos Victorica no defrau­ da este principio; por eso los críticos de arte porteños a la vez aman privilegia­ damente la persona del pintor. Nació Victorica en Buenos Aires en el año 1884, de familia argentina de vieja estirpe; estudió en la benemérita Asocia­ ción Estímulo de Bellas Artes, fundadora del ambiente artístico nacional, donde fueron sus profesores, en el itinerario de un tránsito del academismo finisecular hasta el atisbo impresionista, los pintores Della Valle, Sívori y De la Córcova. De 1911 a 1917 permanece en Europa, pin­ tando en España, París e Italia acompa­ ñado por su madre. El recuerdo de su madre es imborrable como nota de ter­ nura registrada en un hermoso retrato y comprobado por las cariñosas figuras de mujeres ancianas donde repite un sentido filial. También es consecuente con DesiréLucas, el profesor sentimental de la Aca­ demia Studio de París, pintor migajoso y menudo, pastelista habilísimo que le con­ tagia el trazo dibujístico; Desiré-Lucas, pequeño cimiento para la pintura más importante de este discípulo que lejos de ocultar luce su influencia. En 1927 reali­ za una importante exposición de sus obras en Amigos del Arte, la institución "sui generis" que, mitad "é lite " social, mitad artística, prestigiaba en Buenos Aires la pintura independiente, y con fecha muy atrasada, recién en 1941, se le concede el Gran Premio de Pintura del Salón Na­ cional por su cuadro Cocina bohemia, magnífico bodegón con la figura de uno de esos palurdos de puerto que el artista mantiene a su lado como secretarios de borrada psicología. Desde 1921 habita la misma casa en el barrio de la Boca. La vivienda de Miguel Carlos Victorica son dos piezas interiores de un piso alto en una vieja casona de la calle Pedro de Mendoza, donde el Riachuelo dibujo la Vuelta de Rocha. Los inquilinos son numerosos. Un bloque de piedra en el za­ guán está listo para ser subido al estudio del escultor Roberto Capurro; en una pie­ za del frente acaba de fallecer el pintor Fortunato Lacámera. En el corredor hay mucha ropa extendida. En esa casa vive y pinta el artista. Solo y su secretario, en un ambiente sin orden, agobiado de te­ las, recargado de muebles y de recuerdos marchitos. Muebles viejos, ampulosos y destartalados. Los sillones opulentos de 4 REPORTAJE A MIGUEL CARLOS VICTORICA C madera torneada tienen los tapices gasta­ dos y vencidos los elásticos. En las pare­ des o depositados sobre las cómodas un bric-a-brac de antiguallas, de pájaros em­ balsamados bajo cuadros de vidrio, care­ tas exóticas, potes de botica, bagatelas. Un crucifijo tallado y una antigua pintu­ ra de la Virgen en lugar preferencial in­ dican el credo religioso del artista; dos hojas de diario amarillentas clavadas en la pared, con las estampas de Dante A lighieri y el General José de San Martín, establecen los altos puntos de mira en sus admiraciones terrenas. Victorica arrastra en su mobiliario uno grandeza desvencijada. Estos aposentos no asfixian su pintura renovadamente joven; allí brilla con más lozanía lo prístino de sus hallazgos pictóricos. Lo exterior no lo seduce, ni lo requiere. A cien metros de él, Benito Quinquela Martín copia con enérgica pulsación las ventanas de su estudio que le enmorcan ese espectáculo febril del tráfico del puer­ to con sus barcos y estibadores. Cuando me instalé aquí le juré a Quin­ quela no pintar jamás la Boca y fiel a mi promesa he cumplido; además no me interesa . . . Si le agrada el paraje es por estar lejos de ese grillo de Buenos Aires. En el centro de la ciudad las disputas estéticas son tantas que aturden al ar­ tista; las presentaciones de las mil formas del arte moderno atraen y confunden; los honores desvían. Victorica se aparta. El cronista teme caer en tentación de pa­ radoja al señalar un recio carácter en este artista tan historiado de debilidades. Se le ha de reconocer mejor, sin duda mañona, cuando los temblores de imper­ fección se aquieten, dibujándose de él una firme medalla, cuando terminen los zig-zag de las anécdotas y se comienze su historia. La incitación que el arte europeo moderno hace a los sudamericanos forzándolos a una sincronización, anula mucha búsqueda propia de sinceridad ambiental o personal, guiándolos a una devoción sumisa. Vic­ torica reflexiona y comprende: Me inte­ resan mucho las nuevas formas del arte, son necesarias para los pintores como una liberación, los aviva, pero yo no me muevo de donde estoy. Victorica está en la verdadera pintura. Cuando se le enfrenta al visitarlo, tiene su rostro el rictus fatigoso de la reciente tormenta calmada: la boca entreabierto, anhelante, los ojos humedecidos y hun­ didos tras los párpados embolsados y aplastados. La borrasca se ha de repetir al instante. Yo vivo constantemente im­ presionado; de repente . . . Vive las nor­ mas del iluminado pictórico que ha hecho escuela mundial favorita. En la evolución pictórica del siglo el impresionista fué variado por el impresionable; de Monet se ha llegado a Bonnard, y en la Argentina, de Malharro a Victorica el deslumbrado. Si bien repite temas favoritos, principal­ mente desnudos y naturalezas muertas, no hay insistencia de serie. Adviérteseles solamente como sostenes de expresión, motivos sumergidos en atmósferás pictó­ ricas donde relampaguean dos o tres to­ nos provocativos. Forma una naturaleza muerta con una flor, con una fruta, con una vasija de cerámica o vidrio que han recogido una luz inesperada que le cae del corredor de la casona y hiere de amor al artista. La obra quedará enhiesta en el tiempo, porque es la impronta de la sensibilidad que está siempre pronta al hallazgo, en permanente estado de gracia pictórica. El modelo quedará allí olvidado por el artista, como ahuecado de sentido. En las piezas de Victorica se van m ultipli­ cando estos nidos de trabajo del pintor. Artista de la primera mitad del Siglo XX en el Río de la Plata, ha tomado sin otra variante que la profundízacíón, la posición anticlásica del momento, indivi­ dualista, del artista librado a sí mismo, alfa y omega del puro esteticismo, guia­ do temperamentalmente por una búsqueda incesante, angustiante de lo bello, referida sólo a la sensación colorista y detenida en la aparición fugaz. La calidad de V ic­ torica está en ese ropaje pictórico con el que cubre y ambienta sus modelos; en sus aislados colores relampagueantes, sorpre­ sivos e imprevistos que animan sus den­ sas envolturas tonales y en esos trazos que ha tomado de los pasteles de DesiréLucas pero que los ha hecho más agu­ dos, incisivos, definidores, y que econo­ mizan por su intensidad una construcción común. Sus orquestaciones de color están asegu­ radas por una trabazón de grises y ocres. Es verdad que yo empleo mucho el ocre; el ocre es el pan; es bueno solo y junto a cualquier color y partiendo de esta sabi­ duría que se advierte en la comprensión íntima de los colores, es que se goza del arte de Miguel Carlos Victorica como arte de sustancia, de verdadera sustancia pictórica. JOSE PEDRO ARGUL Año 1953 �M IG U E L C. V IC T O R IC A . R e tra to de la m ad re. 1 9 1 4 . M IG U E L C iuda d C. V IC T O R IC A . de C ó rd o b a. 1943. 5 �M IG U E L C. V IC T O R IC A A rrib a izq.: El lib ro . C en tro : A b a jo 6 1950. A lta r. izq.: El o rfe b re . �Tercera San Bienal de Pablo Cuando todavía se recuerda la II Bienal de San Pablo, a causa de la importancia verdaderamente extraordinaria de las pie­ zas que se expusieron allí, desde diciem­ bre de 1953 hasta febrero de 1954, nos llegan las primeras noticias acerca de la organización de la III, que se inaugurará el 29 de junio próximo y deberá cerrarse el 12 de octubre. Una bienal, pues, que no será bienal, ya que apenas habrá transcurrido poco más de un año desde el cierre de una hasta la apertura de la otra. Este corto lapso se debió al empeño de los organizadores por hacer coincidir la II Bienal con los demás festejos que se organizaron en 1954 en honor del IV centenario de la fundación de San Pablo. El único peligro es de que no haya habido tiempo de reponer energías, ade­ más de los organizadores del Museo de Arte Moderno, los de cada pais, y que así se resienta la calidad de la exposición que se anuncia. Pero seamos optimistas y habrá que convenir en que el éxito acompaña a los paulistanos desde que tuvieron la feliz ¡dea de organizar esta justa internacional del arte en la ciudad por la que tanto se afanan. En un simpático y bien diagramado Noti­ ciario, en el que se advierte la mano dies­ tra de Geraldo do Barros, acaban de dar cuenta de la marcha de la exposición. Se proponen esta vez, como la anterior, que haya salas de carácter retrospectivo o museológico o didáctico, y han solicitado a 76 museos y a 313 galerías de arte del mundo la colaboración. Quieren que los jóvenes artistas que cada nación haga re­ presentar, proporcionen al público una visión nueva y completa de lo que se está creando, por cuya razón piden que las comisiones seleccionadoras actúen con un criterio más severo que otras veces, para obtener mayor calidad. Y advierten que se han introducido algu­ nas innovaciones en el Reglamento, de acuerdo con las recientes experiencias. Entre ellas, la institución de un gran pre­ mio de 300.000 cruceiros (alrededor de 90.000 $), que será el mayor premio ins­ tituido hasta ahora para manifestaciones de esta clase. También se ha instituido un 29 Premio Mattarazzo, similar al que fué conferido al arquitecto Gropius en la II Bienal. Ya que como se recordará tam- Edificio bién en esta Bienal como en las anterio­ res habrá una nutrida sección dedicada a la arquitectura. Hasta ahora se han inscrito los siguien­ tes países: Bélgica, Canadá, Chile, Gran Bretaña, Suiza, Haití, Noruega, Yugos­ lavia y Bolivia, pero se descuenta la par­ ticipación de Italia, Francia, Alemania, de la B ie n a l en San Pablo Holanda, Estados Unidos, Austria, Japón, Egipto, Portugal, Uruguay, Paraguay. ¿Por qué no figura Argentina ni siquiera entre los países con los cuales se cuenta? En la I Bienal no figuramos, en la II las obras llegaron con retardo después que el Jurado se había expedido, ¿ocurrirá algo semejan­ te esta vez? J. R. B. In te rio r de u n a Salo 7 �Antes y en tiempos de Jesús la Tierra era plana, sostenida en los cuatro ángulos por elefantes blancos. Tanto el Sol como el hombre se acostaban a la noche, bien entendido bajo la Tierra, para levantarse a la mañana siguiente. En el fondo es la fe que salvo y para un creyente no hay nada chocante en esta creencia. Es sim­ ple y lo contrario sí le hubiera chocado, lo que ocurrió cuando el célebre astróno­ mo polaco Copérnico se vió condenado por el Papa, porque su teoría era contra­ ria a las Escrituras. Demostró el doble movimiento del planeta, alrededor de sí mismo y alrededor del Sol. Galileo no fué más feliz. La Inquisición le hizo acordar que no debía meterse en lo que pertene­ cía a la religión. Había un conflicto en­ tre dos intenciones: unos, los ignorantes convencidos encontraban su bienestar en las alegorías donde era dominante el te­ mor a lo desconocido (se llaman d iri­ gentes y viven como parásitos); otros, en lugar de simbolizar lo desconocido, tra­ taban de comprender y de hallar la ver­ dadera razón. Dejo que el lector escoja entre las dos proposiciones, la que le ofre­ ce nuestro planeta como un plato sosteni­ do por algunos objetos divinizados, ha­ ciéndole hablar del cielo en el que se han colgado las estrellas o de un infierno, o la segunda proposición que ofrece un pla­ neta que se mueve en el universo sin es­ tar colgado de un hilo ni sostenido por otras divinidades. Para los espíritus sim­ ples, la primera no exige ningún esfuer­ zo: necesidades políticas, idilios y ofren­ das bastan. Es igualmente convincente cuando se trata de la geometría de los D O C U M E N T O S UNA PAGINA DE GEORGE VANTONGERLOO Cu rvas y h o riz o n ta le s e~ Función y de C o nstru cción la h ip érb o le xy 1929 8 lín ea s rojas verdes k. basada en e q u ilá te ra C e m e n to , París ® -> - el esp acio , París 1938. �P ublicam os esta e x tra ñ a e in te re sa n te p á ­ g in a de G eorge V a n to n g e rlo o , líd e r del m o v i­ m ie n to c o ncre to, p orque p ro p o rcio n a e le m e n ­ to s p a ra ju z g a r no sólo su p in tu ra sino la de quienes lo siguen. L ín e a en el esp acio , P a rís 1 9 4 6 objetos, ya que un cuerpo debe obedecer a la gravitación (¿qué gravitación?) y debe por tanto ser sostenido por algo o suspendido a algo. Esto no impide que esos señores que la explotan, también ex­ ploten, cuando les conviene, la segunda proposición y encuentren justificación sea en las Escrituras sea en la Academia. Y veréis que es fácil, pues esto dura des­ de que la Tierra gira, sin que los creyen­ tes se sientan chocados. No hay ninguna razón para que eso se detenga y es lo que saben esos señores, que siempre hay espíritus temerosos y poéticos y que nada hay que temer hasta la eternidad. Tam­ bién para nosotros la única cosa que llega al infinito es la credulidad humana. Es cierto que la mecánica celeste ha puesto nuestros sueños en movimiento y no pue­ do pensar en la atracción sin pensar en la repulsión, lo que probablemente llamamos gravitación. ¿No será entonces la gravi­ tación, en principio, el juego de la atrac­ ción y la repulsión? Todos los cuerpos obedecen a la misma ley, pero esta ley no es proporcional a la dimensión y el peso de los cuerpos sino de la fuerza, la energía de los cuerpos. De modo que hay cuerpos invisibles, infinitamente peque­ ños, cuya energía puede ser grande. Esos cuerpos desprenden, explotan, impulsan. ¿No pueden ser los cuerpos energías que impulsan y al mismo tiempo son impulsa­ das, e irradian, y que todo eso nos pro­ duzca el sentimiento de que existe la gra­ vitación? ¿Dos energías que se impulsan en el universo y que engendran según las condiciones necesarias para tal o cual efecto? El estado de un cuerpo puede variar sin que varíe el universo. La muer­ te no existiría pero sí el cambio de esta­ do. El vacío existiría solamente en rela­ ción con la geometría tridimensional, pero en el universo todo estaría lleno de energía. Asi cada cosa tiene un comienzo y un esta­ do final, y engendra otro estado sin que el universo haya disminuido o aumentado. Cada cuerpo se mueve según sea su estado y el de la Tierra es el de moverse en el universo de acuerdo con sus propias posi­ bilidades, sin que disminuya nada de su propia energía. La Tierra puede estar com­ puesta de otros elementos que los de la Luna, el Sol, etc. Todo obedece a la radia­ ción. El Sol puede ser una energía cuyas radiaciones, en contacto con el medio en que se mueve, engendra otra radioactivi­ dad y así sucesivamente. Lo que llamamos el calor del Sol sería una radioactividad en contacto con la radioactividad de la tierra, pero no sería más un rayo de sol. Todo sería entonces físicoquímico (electromag­ nético). Entonces, lo que llamamos Sol seria un pequeño punto negro radioactivo. Su ra­ diación, en contacto con el medio, engen­ draría una deflagración, la cual en con­ tacto con otra zona magnética, engen­ draría otro efecto eléctrico, y esto varian­ do siempre y obrando de acuerdo con la naturaleza de su estado, llegando así has­ ta el medio en el cual la Tierra se baña, el que a su vez tiene su radioactividad y bañaría una parte de la Tierra tan pronto en el calor, tan pronto en el frío. La atmósfera alrededor de la Tierra puede ser la causa de las variaciones de tempe­ ratura que se registran en ella, no causa­ das por el rayo de sol sino por la radioac­ tividad que ejerce ella. En suma, erítre el Sol y la Tierra hay una infinidad de accio­ nes. Sol y Tierra estarían en creación per­ petua. Dos actividades que están en co­ municación. Esta hipótesis no tiene nada de absurda y me parece mucho más enor­ me decir que el Sol ha sido creado' para calentar la Tierra y sus habitantes, o que la Tierra ha sido creada para que el Sol pueda calentarla. Me parece tan enor­ me como pretender que la Tierra es plana o querer llevar todo al tamaño del hom­ bre. ¿También la vaca ha sido creada para que dé leche al hombre? Es simple. No veo que el universo sea geométrico, es decir que sea necesario medirlo con un metro Lo creo más bien electro-radiomagnético con poderes y una acción, no como un conjunto de objetos. La vida es acción y reacción y no un objeto que reina en todo su esplendor. Un ser todo­ poderoso. El hombre mide todo partiendo de él. Se toma a sí mismo como punto de partida y todo lo refiere a si mismo; aún su Dios es frustrado por él. El mismo error de concepción del uni­ verso se encuentra en las artes. Como no podía ser de otro modo. Y no es porque les falte talento a los artistas. Son sen­ sibles y a menudo muy artistas, persJjSo concepción de las cosas que tienen és de tal modo absurda que d e rro c h a n te ener­ gías y caen en infantilismo. Lo? errores de la vida social están anclados e n el hombre hasta un punto que ni sipuierp puede percibir. Todo lo que c o l^ ^ ^ H al hombre, la psicología, los p e q u e ñ o ^ ^ B mientos, todo es hecho con arte y los grandes expertos (son ellos mismos los que se llaman expertos) se pasman y viven como parásitos de lo que ellos llaman gran arte. Es para llorar o reir. Fanático, pedante, creyente, inquisidor. Se diría que el hombre se divierte o cree que es su deber engañar a sus semejantes. Están convencidos del valor y la importancia de sí mismos. Ellos juegan. Los Salones de Bellas-Artes, las grandes conferencias, esos señores juegan. GEORGE VANTONGERLOO París, 1950. 9 �E N T R E V I S T A H I T C H C O C K A H E N R Y S OB R E M O D E R N A R U S S E L L - A R Q U I T E C T U R A L A T I N O A M E R I C A N A c HENRY a rq u ite c tu ra R U S S E L-H ITC H C O C K m o d ern a . es una A c a b a de r e a liz a r de un las grand es v ia je a u to rid a d e s m un d iales por todos los en m a te ria países la tin o a m e ric a n o s de Con ellas o rg a n iz a rá el M usco de A r te M o d ern o una exposición que deb e in au g u rarse de N u e v a Yoric. H e a q u í pues lo q u e d ías el e m in e n te c rític o , en esa m ism a ciu d ad de N u eva el p ró xim o mes de junio en m e d ijo , h ace apenas A b a jo . M in is te rio de Educación, 1937-1943. Fachada n o rte del e d ific io p rin c ip a l, con el A n fite a tr o en p rim e r p la n o y el a lto rre lie v e de L lp c h itz a la izqu ie rd a . A rq u ite c to s : Lucio C osta, Oscar N iem eyer, A lfo n s o Reldy, Carlos Leao, Jorge M o re ira , H ern a n i Vasconcelos. A rq u ite c to co nsu lto r: Le C orbusler. Ingeniero de e stru c tu ra : Em ilio B a u m g a rt. B. p ara v er de cerca y poder to m a r fo to g r a fía s estereoscópicas y en colores de los ed ificio s m ás in te re ­ santes. Iz q . Iglesia de San Francisco de Asís en Pam­ p u lh a (B ra sil). V is ta de la e n tra d a con el B a p tis te rio a la derecha. unos Y o rk : ¿Cuál es el país o países que„ en su opinión, desempeñan un papel más im­ portante en el movimiento? R-H. Creo que el Brasil sigue teniendo un popel rector, tanto en la cantidad como en el interés visual de sus soluciones. Colombia y últimamente Venezuela tienen también mucho que ofrecer en estos años que acaban de pasar. En general me parece que cuanto más nos acercamos al sur del Continente descu­ brimos que menos ha prendido en esas latitudes la arquitectura moderna. B. ¿Piensa Ud. — entre los edificios que ha visto— ■ que los públicos resultan más interesantes que los privados o viceversa? BAYÓN. ¿Cuál es su impresión general sobre la arquitectura moderna de la pos­ guerra en Latinoamérica? R-H. Me parece notar claramente que los edificios públicos resultan más interesantes que los privados, por oposición a lo que ocurre en los EE. UU. RUSSELL-HITCHCOCK. La impresión de una gran cantidad de producción y de una calidad media relativamente elevada. B. ¿Cree Ud. que el color desempeña un papel importante en la arquitectura latinoamericana? B. R-H. ¿Cree Ud. que tiene un papel preponderante entre los otros movimientos arqui­ tectónicos modernos del resto del mundo? R-H. Si, el uso del color es una de las características más firmes de esta arquitectura. B. Sí, en el mundo de la posguerra la obra global de la arquitectura latinoame­ ricana sobrepasa en interés a la de la Europa Occidental. ¿Ha visto Ud. muchas estructuras realmente modernas e imaginativas durante su viaje? R-H. Realmente, mucho de lo que he visto — hasta de la mejor— , no supera a lo hecho en Europa Occidental y los EE. UU. antes de la guerra. He quedado un poco decepcionado de no ver una utilización más imaginativa y brillante del hormigón armado. Supongo que el estadio de Cartagena, en Colombia, es más bien una excepción. B. ¿Cree Ud. que los arquitectos latinoamericanos han aprovechado demasiado las condiciones tropicales de su clima acusándolas en sus fachadas y elevaciones de un modo exagerado? R-H. Por supuesto que esas condiciones han sido utilizadas, a veces, como clisés de diseño. El control de la luz solar ha llevado hasta el absurdo de usar brise-soleil jen fachadas no expuestas al sol! Pero, de todas maneras, es preci­ samente en ese aspecto donde los arquitectos extranjeros podrán aprender más de la experiencia latinoamericana. B. ¿Cuál es, en su opinión, el futuro inmediato de la arquitectura moderna en nuestro Continente? R-H. Me parece notar una sana reacción contra el virtuosismo excesivo y una preocupación por mejorar la calidad de la ejecución. El estuco pintado — expe­ diente ubicuo— está llamado a desaparecer y ser sustituido por materig¿es que envejezcan mejor. La casa privada y de departamentos modernos parecen definitivamente implantados en muchos países y van siendo aceptados en los restantes. Espero que en los dos campos que más me han defraudado: las iglesias y los edificios de oficinas gubernamentales, se vuelva a alcanzar el nivel que fijaron el Ministerio de Educación en Río y la Iglesia de Pampulha. Me complace la idea de que algunos de estos arquitectos que no han llegado todavía a los treinta, puedan dentro de unos años desplegar un talento seme­ jante al de Niemeyer. B. ¿Cuál le parece a Ud. ser el aspecto positivo de esta arquitectura latinoame­ ricana? R-H. La aceptación general de un amplio sector de campos en los cuales se está realizando un excelente trabajo y una inteligente adaptación a los problemas locales. B. ¿Y cuál sería, por el contrario, el aspecto negativo? R-H. A pesar de que la calidad de ejecución varía mucho de un país a otro y está mejorando decididamente, podría decirse que, en general, la ejecución no está a la altura del diseño. B. ¿Cree Ud. que el hormigón armado va a llegar a suplantar totalmente a las estructuras metálicas? R-H. La próxima escasez de acero dará definitivamente ventaja al hormigón armado como medio constructivo del futuro inmediato. Probablemente su uso aumente en los EE. UU. y, si as! ocurre, habrá mucho interés en estudiar la experiencia la tin o a m e rica n a . La Conferencia sobre Bóvedas-Cáscara, que se realizó el paPíjRPíado mes de junio en el Massachussets Institute of Technology, en la cual Félix Candela tuvo tan brillante intervención, evidencia hasta qué punto en los EE. UU. se sigue con interés el desarrollo de las realizaciones latinoamericanas. B. ¿Es buena la calidad media de la construcción en nuestros países? R-H. La mejor calidad es la de Colombia; la de Venezuela ha subido notablemente durante estos cinco últimos años. También es buena, en general, en el Uruguay. Para no herir susceptibilidades se puede decir que la calidad es más baja pre­ cisamente en aquellos países en los cuales la calidad del diseño es más elevada. B. ¿Cree Ud. que la generación más joven es superior, digamos, a la generación de Niemeyer? B. ¿Cree Ud. que la arquitectura moderna ha ganado la batalla ante el cliente burgués y los distintos gobiernos? R-H. La extremada juventud de muchos de los mejores arquitectos latinoamericanos es un fenómeno que me ha llamado mucho la atención. Creo que ellos pro­ meten firmemente continuar la tradición de virtudes de los arquitectos ya madu­ ros. Noto en los jóvenes un afán por tratar de mejorar la calidad de las obras — lo que es una nota positiva— aunque temo tengan tendencia a inclinarse a un excesivo virtuosismo, lo que por el contrario, sería una nota negativa. R-H. Los gobiernos parecen ganados en la mayoría de los países y en cuanto a la clase media creo que no existe un centro firme de oposición. El problema mundial de la arquitectura moderna es hoy el de la calidad. No habría provecho en ganar, en principio, esa batalla si se siguen construyendo casas y edificios modernos de mala calidad. DAMIÁN CARLOS BAYÓN. Nueva York, enero de 1955. 10 11 �D iálogo con nuestros lectores Buenos Aires, febrero 9 de 1955 Señor Jorge Romero Brest Capital Estimado Señor: Leído su artículo publicado en su última revista Ver y Estimar N5 *9 4 titulado Salud! Emilio Pettoruti y entera­ dos del "resonante éxito" obtenido por dicho pintor, queremos saber ahora si debemos darle trascendencia a dicho éxito. Para ello le enviamos algunas preguntas que quisiéramos que Vd. contestara para salir de dudas y dar si es que se merece al Sr. Pettoruti un lugar en la pintura contemporánea. (Siguen las preguntas). Señor Jorge Romero Brest, a Vd. le corresponde como "defensor de las nuevas tendencias" aclarar estos puntos en beneficio propio y de la pintura. GRUPO JOVEN P. D. Enviamos estas preguntas aprovechando su sección Diálogo con nuestros lectores, que creemos encarada con valentía y sin prejuicios resultará beneficiosa para los muchos pintores libres que no poseen medios para propagar sus ¡deas. Esperamos ver publicadas y contestadas estas preguntas y lo deseamos porque queremos comprobar que Ver y Estimar no es una de las tantas revistas de vidas estériles que aparecen y que sólo sirven en la mayoría de las veces para satisfacer intereses personales o el de proteger camarillas que nada aportan al arte. 1. ¿Qué valor tiene esta exposición en la evolución actual de la pintura? Como no he visto la exposición me es difícil responderles. El telegrama de La Nación mencionaba solamente a Miró, Masson, Beaudin, Borés, además de Pettoruti, de modo que desconozco a los cinco restantes. Pero aun así puedo afirmarles, ante semejante mezcla de tendencias y valores, que la mentada exposición no debe haber tenido mucha importancia. Ninguna ¡dea de organización la puede justi­ ficar. Hablar de la generación posterior a la de los grandes maestros Picasso, Braque, Matisse y Léger, no es ensayar una caracterización. Si a pesar de esta opinión publiqué la nota es porque pensaba y sigo pensando que se trata de una distinción para un pintor argentino, ya por el solo hecho de haber sido elegido. 2. ¿Es Pettoruti un verdaderoprecursor? Si lo es, ¿en que año y sobre quién ejerció acción decisiva? ¿A qué escuela pertenece? Si se examina la obra de Pettoruti desde el ángulo de enfoque universal, de ninguna manera se lo puede considerar un precursor, ya que habiendo pertenecido al grupo de los futuristas en Italia y sufrido la influencia del cubismo, especialmente de Juan Gris, si bien es cierto que elaboró un modo de expresión propio, no menos cierto es que permanece adherido al destino de aquellos dos movimientos. 3. 4. 5. ¿Considera Vd. la obra dePettoruti Ya saben ustedes cuán odiosas y difíciles son las comparaciones enarte, porqu con valor suficiente para colocarlo hay una vara de precisión para medir. Hecha esta salvedad, les diré que no consicomo precursor al igual que Miró? Si dero a Pettoruti con igual valor al de Miró, aunque tampoco el de éste me parece lo es, ¿por qué no figura ensu libro tan alto como suDonen otros. Por otra parte no figura en mi libro La pintura europea La pintura europea como Feinin- contemporánea porque no es europeo, como tampoco lo son Orozco, Portinari y ger, Orozco, Portinari, D. Rivera? Rivera. En cambio me ocupo en él de Feininger, no obstante su origen norteameri­ cano, porque se desarrolló en Europa y porque además considero valioso su aporte a la formación del lenguaje de nuestro tiempo, que es el tema del libro. ¿Es Pettoruti un inventor de formas. o es un pintor que trabaja con formas heredadas? Si trabaja con formas ••heredadas, ¿cómo puede figurar entre los precursores? ¿Precursor no es aquel que con sus formas anuncia una nueva realidad? ¿Cuál es la nueva realidad que trajo la pintura de Pettoruti? Es la tercera forma como me plantean el mismo problema y la más acertada, a mi juicio, por cuya razón la elijo para ser más explícito. Y les digo que hay que marchar despacio, pues inventor de formas es todo artista en cuanto trata de que sus formas respondan a su modo de intuir la vida, y por otra parte nadie deja de trabajar con formas heredadas en estricto sentido. El problema es más sutil y exige distinguir entre invención de formas que responden a una intuición individual y de formas que responden a una intuición que deviene universal. Encarada así la cuestión, no diré que Pettoruti sea un inventor absoluto de formas. Lo es en relación con el futurismo-cubismo. Pero tampoco podría aceptar que se lo considere como un simple copista de formas heredadas. Pero si bien no es precursor desde el punto de vista universal, sí lo es desde el punto de vista nacional, ya que hasta el momento en que realizó su primera exposi­ ción en Buenos Aires (1924), ni los artistas ni los aficionados tenían la menor ¡dea acerca del cubismo y el futurismo, y fué a través de las obras de Pettoruti que se produjo ese extraordinario enriquecimiento de nuestra sensibilidad. Al principio no se lo comprendió, pero una década y media más tarde, precisamente cuando lo conocí, su influencia empezó a hacerse sentir entre los jóvenes y ha ¡do creciendo hasta nuestros días. Convengo en que esa influencia no parece haber sido dema­ siado fecunda, pues no puedo mencionar un solo pintor de valía que lo haya seguido, mas suele ser el destino de algunos creadores, el de ejercer lo que me animaría a llamar una influencia difusa. Tal fué lo de Pettoruti. 12 �Buenos Aires, marzo 1° de 1955 A los componentes del Grupo Joven Bánfield. Estimados señores: Conforme al pedido de Vds. publico en este número la carta que me han enviado y las respuestas a las preguntas que me formulan en ella, no sin advertirles que el artículo que la motiva fué simplemente informativo y que al destacar el "resonante éxito" de Pettoruti me hice eco del que indudablemente tuvo en París, al ser electo entre cientos de pintores para formar un grupo de diez que expusieron en la Galería Durand-Ruel. No emití ningún juicio, salvo el implícito de la primera línea: "Nuestro gran pintor. . El juicio será explícito ahora, al responderles, pero no cambiará fundamentalmente del expuesto en el N° 6 de Ver y Estimar, primera época, publicado en 1948 con motivo de la exposición que realizó el pintor argentino en el Salón Peuser, de modo que también los remito a este extenso texto. Supongo que no les molestará que agrupe las preguntas de modo diferente al que Vds. le dieron, ya que algunas se refieren al mismo tema y en otros casos me parece oportuna la precedencia de una sobre otra. De todas maneras, contestaré a todas " a verdad sabido y buena fe guardada", como se estilaba en los viejos documentos judiciales. Saludo a Vds. con la mayor cordialidad. JORGE ROMERO BREST No introdujo una nueva realidad, porque ésta no tiene consistencia como para ser introducida por nadie; además porque preexiste a la forma. Lo que hizo fué darle forma simbólica a una realidad que empezaba a manifestarse a través de un senti­ miento cada vez menos localista, alejándose de todo folklore y de todo naturalismo, y poniendo el acento en los elementos y las estructuras espaciales y dinámicas. Creo que por lo menos una de las direcciones del arte contemporáneo, la que probablemente dé la fisonomía del siglo, tiene como precursores a los dos maestros que ustedes citan. Pero tampoco deben olvidarse otras direcciones -— Picasso, Braque, Matisse, etc.— que por no ser tan revolucionarias se mantienen más en el campo de la pintura propiamente dicha que la otra. Y además, no cabe la comparación que ustedes me proponen, porque tanto Kandinsky como Mondrian no son contemporá­ neos de Miró, Beaudin, Masson, Borés y Pettoruti. 6. ¿Fueron los pintores que cita la nota de su articulo los que dieron impulso al arte contemporáneo, o fueron Kandinsky y Mondrian? Es evidente que no puedo explicarles los motivos que conducen a Julio Payró a em itir los juicios que ustedes reproducen, pero todo el planteo de estas preguntas me parece equivocado. No hay problema de la luz en la pintura sino desde el punto de vista técnico-formal. El único problema es el de la expresión de una realidad que por ser espiritual ni es luz, ni espacio, ni volumen, ni plano, ni nada que se manifieste de modo perceptible; sólo para darle forma el artista recurre a la luz, el espacio, el volumen, el plano. Perodigo recurre, lo que significa que las formas que crea son apoyos o pretextos de su expresión espiritual. Juzgar aésta, entonces, en función de aquéllos constituye a mi juicio un craso error. No es la captación de la claridad lo que determina el valor sino la expresión que se logra con ella. Y es desde este punto de vista que la serie de los "Soles" me parece menos valiosa que muchas obras realizadas por Pettoruti en el lapso citado. En cuanto a la frase de Torres-García no es más que una de sus acostumbradas boutades. 7. ¿Es un problema de la actual pintura el problema de la luz? ¿O fué un problema impresionista? Si no lo es, ¿a qué se debe la trascendencia que le da J. Payró a su última serie titulada Soles (Catálogo del Salón Peuser, 23-8-48)? ¿Cual es la verdad? Dice Payró de la obra de Pettoruti: "Este pintor ha captado la claridad como no lo ha estado en la obra de ningún otro pintor desde Monet hasta nuestros dias." (Para J. Payró no existen Van Gogh, Matisse). Dice Torres Garcia: "P etto­ ruti hace naturalismo camuflado." 8. En primer lugar, la pintura de ninguna época hasido, ni puede ni debe ser, copia de la naturaleza. Lo que puede ser es resultadode una coincidencia entre lo que espiritualmente se siente como vivo y la naturaleza tal como se da en la experiencia, en cuyo caso la faena del artista consiste en representarla para hallar el símbolo expresivo de su intuición (naturalismo). Mas, representar no es copiar. En segundo lugar, tampoco la representación de la naturaleza parece ser problema de la pintura actual, porque no existe esa coincidencia y por el contrario todo parece indicar una concepción de lo espiritual nutrida por la experiencia interna y no por la externo. (Para mayores precisiones, ver mi libro Qué es el arte abstracto. Columba, 1953.) En tercer lugar, esa pintura no tiene "reservado su valor a fines sociales", a menos que se confundan los fines sociales del arte — que no pueden ser sino espirituales, so pena de que no sea arte— con los de la propaganda política. Como desgracia­ damente esa confusión gobierna a los neorrealistas, su arte es nulo, como ustedes dicen, tanto en Rusia como en los demás países del mundo, inclusive el nuestro, se comprende. 9. ¿Es un problema de la pintura actual la copia de la naturaleza en cualquier forma que se interprete, o es una pintura que tiene su valor reservado o fines sociales, como la nula pintura Realismo Socialista? 13 �Ca mi n o de la o b s e r v a c i ó n entre dos lenguajes. Es el choque entre lo sorprendido y lo meditado. Degas se ha detenido en el instante en que Arlequín es el vértice de un trián­ gulo cuyo lado opuesto son las tres bai­ larinas de volátiles polleras. El grupo se distribuye en una composición caracterís­ tica, dinámica y equilibrada, como puede serlo una figura geométrica. Otra vez el impresionista — como se lo llama— nos muestra un concienzudo estudio de las figuras que parecen haber posado duran­ te muchos días, dispuestas a continuar la danza cuando el pintor lo ordenara. La luz es la de las candilejas, sol de la noche que maneja el hombre, distribu­ yendo el claro-oscuro según la necesidad de su espíritu. ARLEQUIN DANZANDO - Edgar Degas 1834-1917 - Museo Nacional de Bellas Artes El ballet es uno de los motivos predilec­ tos de Degas; su espíritu se complace y se manifiesta frente a los danzarines que armonizan el movimiento universal. En este cuadro logra por medio del dibujo, un extraordinario juego plástico. Los cua­ tro personajes se han detenido con un gesto de marcada vivencia, trasuntando a su vez, una energía próxima a mani­ festarse. Esta sensación surge de la línea, muy rica en vibración, que limita las fi­ guras y las presiona como deteniéndolas. Se siente el latir de cada una, como si en su interior corriera la vida; es que en realidad, como elemento plástico, tienen una vitalidad poderosa. A veces es conti­ nua, persistente; a veces refleja los con­ tornos, que se transforman en una som­ bra, envuelta por una luz, y el aire parece agitarse. El uso del pastel, pobre como materia, y la elección de los colores que podríamos calificar sombríos, apoyan la preponderan­ cia de un ritmo rector creando un clima que responde al argumento coreográfico. Para adivinar el motivo de esa actitud de los personajes, no podemos detenernos en las particularidades; el rostro, las manos y demás medios expresivos del ser humano, no están caracterizados, no son bellos, se asemejan entre sí como si fueran la re­ petición de lo impersonal. El artista re­ chaza a prior!, lo perecedero, lo mutable. En cambio, la posición de cada figura y la relación entre ellas, es lo que habla. Arlequín empieza y termina en él, y la fuerza vital de la imagen se dirige a los bordes, para concentrarse en la línea — concepción ideativa del arte plástico-— ; pero como gesto, trasciende un sentimien­ to lleno de sugerencia. Las tres bailari­ nas son tres imágenes independientes, pero comulgan en una actitud, frente al antifaz que las separa de los rombos multicolores. Se repite entonces, la lucha Arlequín danzando es una impresión no del momento fugaz en que lo natural se brinda, sino la detención de un instante de la vida — que nunca se detiene— pero que el artista quiere fija r para mos­ trarnos la potencia de lo eterno. MUJER EN SU TOILETTE - Edgar Degas 1834-1917 - Museo Nacional de Bellas Artes uniforme, que a su vez lo sostiene. Los demás objetos del cuadro están esboza­ dos, actuando la línea en forma similar. Pero en cambio, la materia pictórica y el color, surgen de los esbozos, para crear un doble juego de ritmos. Una plás­ tica serena contrasta con una violenta movilidad de trazos policromos. Colores cálidos y fríos alternan, casi con la regu­ laridad de las hojas de un biombo, al verde malva sucede el rosa, a éste el azul, el naranja. . . Todo tratado al des­ cuido deja trasuntar la impronta do un estado de ánimo, comunicando a la obra una vitalidad desconcertante. ambiente destaca los objetos, y los volú­ menes aparecen como sugerencias de figu­ ras geométricas. El artista nos habla con un lenguaje claro, conciso, personal. Pre­ senta la realidad en su doble faz; la figura, tratada a la manera de la escuela clásica y el mundo exterior casi amorfo, sirviendo de marco, pero a la vez expre­ sando su propio contenido. La sensibili­ dad se carga en la línea, y el color y la materia contribuyen al predominio de la misma. La herencia de Ingres domina este espíritu especulativo, que filtraba por el crisol de su inteligencia, el producto de sus sensaciones y su emotividad. La composición organiza la lucha entre imagen, materia y color; es simple y equi­ librada, respondiendo a los cánones clási­ cos. El claro-oscuro no constituye un ele­ mento independiente; la uniforme claridad La vida se ha detenido un instante, pero mientras una fuerza intuitiva se mani­ fiesta en su encantador desorden, la ra­ zón ajusta todo, lo aquieta, le pone un freno permanente. En los desnudos encontró Degas la ma­ nifestación del ser, en lo que tiene de primario, exento de todo lo que presiona al hombre cuando entra en el mundo de la convivencia. Por ello prefirió el des­ nudo en la intimidad, sincero, despreocu­ pado. En este pastel, sorprende a una mujer en un gesto, en el momento de secar su rodilla. Ello le basta; el arte pondrá lo demás. Una línea muy cargada de materia, mar­ ca exageradamente los límites de la ima­ gen; es abierta, irregular, borrosa a ve­ ces, perdida otras en la superficie de la piel. Toda la trayectoria lineal, origina un arabesco dinámico, que se impone en primer plano, encerrando una masa casi 14 �RETRATO DE DIEGO MARTELLI - Edgar Degas 1834-1917 - Museo Nacional de Bellas Artes Degas, que vivió en el período en que se despedía a los clásicos para saludar a los florecientes impresionistas, amalgama en su obra, con maestría, la concepción de las dos escuelas. En el cuarto donde ha posado Diego Martelli dialogan dos lenguajes. La línea como elemento primordial se muestra ex­ presiva e insinuante en la figura, pero en el resto no se destaca, porque sólo esboza los objetos. El empaste de la ma­ teria crea dos ritmos: uno ordenado, tran­ quilo, pesado, frente a otro arbitrario, dinámico, ágil. Medias-pastas muy bien distribuidas con toques de luz y sombra — en función de la claridad ambiente— imprimen a la figura una unidad que pa­ reciera cumplir con los exigencias de la vida — el hombre utilizado como porta­ dor del mensaje artístico— ; pastas más cargadas y distribuidas a veces al azar, establecen un juego de relaciones entre las cosas que se distribuyen en distintas direcciones. La composición ortogenal, presentada con claridad, y los colores fríos y las tierras, ambientan un clima sereno y melancóli­ co, acorde con el estado de profunda me­ ditación del retrato. En este óleo aparecen los dos mundos del artista. La influencia de Ingres y los clásicos, y la nueva verdad que se brinda a sus ojos y los de todos los impresionis­ tas. El pintor ha sorprendido un instante, pero mientras toma la instantánea de los objetos que no le interesan, manifestada con violencia instintiva, se detiene larga­ mente en la realización de su retrato. También Diego M artelli expresa un mo­ mento de su vida, pero esa expresión está apoyada por una imagen construida con detenimiento. La luz no ha inundado el cuarto para ejercer su influencia modi­ ficando la realidad; al contrario, surge del alma del hombre y se refleja en su cctitud y su gesto. OSVALDO LOPEZ CHUHURRA D IC T IO N N AIRE DE LA PEINTURE M O D E R N E - Editor, Fernand Hozan París. 1954. Luenga recopilación de palabras en un orden alfabético preestablecido, un diccio­ nario es generalmente un objeto muy poco cálido, de aquéllos a quien sólo nos acer­ camos impelidos por la necesidad. Junto al Dictionnaire de la Peinture Moderne se siente una muy otra impresión. Tal vez porque sus elementos son nombres propios evocadores de vidas humanas, comunicadoras de un hálito profunda­ mente espiritual; tal vez porque, tratán­ dose de la pintura moderna sentimos esas vidas tan cerca de nuestro hoy; tal vez porque trata de movimientos tan agita­ dos, tan definidos por conmociones eco­ nómicas, políticas y científicas aún en vigencia; tal vez por la desproporción en­ tre la duración de esos movimientos y sus estados de clímax, que determinan en el cuadro artístico que vivimos una línea quebrada por ascensos y descensos de atractiva vertiginosidad, el hecho es que, tal diccionario proporciona el valor mediato del documento y la validez inme­ diata del libro. El azar quiso que la pri­ mera palabra fuera abstracto, término tan representativo de las inquietudes que des­ pierta hoy; y que la última fuera Zola, evocador y documento de una época de la que tanto depende la posición del hom­ bre actual, por lo que guarda aún de ella y por lo que de ella se empeña en repudiar. En forma objetiva, concisa y ho­ nesta se hacen análisis de los pronuncia­ mientos artísticos con visión panorámica y cósmica de los hechos. Jugosos dentro de su brevedad son los análisis del arte abs­ tracto, fauvismo, surrealismo e ismos sub­ secuentes; cada uno de ellos encierra ju i­ cios categóricos, correctos; notas sobre los hombres que los vivieron, sobre la literatu­ ra y la crítica que provocaron, encuentros y desencuentros sufridos en los días en que les tocó actuar. Extendiendo su interés más allá del pintor y las escuelas, mencio­ na las agrupaciones en que se formaron y maduraron sus intérpretes: escritores, poe­ tas y críticos; exposiciones internacionales importantes comoArmory Show; marehands como Vollard; figuras inolvidables por su bondadosa simpatía y su adhesión desinte­ resada a los artistas como le pere Tanguy, Leo y Gertrude Stein. Cabe agre­ gar a su mérito, notas y datos sobre can­ tidad de artistas que la imprenta no ha popularizado — muchas veces injusta­ mente — ayudan a desenmarañar esa tra­ ma de las historias del arte llenas de lagunas injustificadas. Todo este material en una síntesis humana (las síntesis casi nunca lo son), cordialmente humana. ELENA F. POGGI 15 �PROFESOR JORGE ROMERO BREST UN G U CURSOS DE ESTETICA E H I S T O R I A DEL ARTE. muñecas de a rte - cerámicas regalos local 69 GALERIAS SANTA FE CURSOS EXPOSITIVOS 1 EL MUNDO DE LA EXPRESION Y LA BELLEZA joraci 2 GRANDES PINTORES Y ESCULTORES DEL SIGLO reproducciones de p in tu ra m o d e rn a p ie z a s d e c e r á m ic a CURSO DE INICIACION G u e v a ra 1 3 5 7 3 5 5 -8 8 9 3 B u en o s A ire s EL LENGUAJE DE LAS FORMAS PLASTICAS CURSOS DE PERFECCIONAMIENTO Peter Pan 4 LA ESTETICA DE KANT L ib ro s 5 ESTIMATIVA ARTISTICA en C a s te lla n o , F ra n c é s , In g lé s y A le m á n . L ib ro s d e A r te . L ib ro s Comienzan el 18 de abril en G A L E R IA VAN R IE L , F L O R ID A p a ra niños. 659 Librería B iblioteca C irculante Informes e inscripción en Tucumán 1539. T. E. 35 - 9243 E s m e ra ld a 1 0 5 0 T. E. 3 2 - 5 5 1 1 RAFAEL LIFSCHITZ EMILIO PASINI In gen iero C ivil Abogado J . E. Uriburu 1244 Viamonte 855 JORGE A. LIBEDINSKY Dr. JUAN TENCONI A rquitecto M édico Congallo 1890 T. E. 48-4746 Guido 1928 T. E. 4 2 - 2 1 2 3 Dr. CARLOS FONTAN BALESTRA Dr. MANUEL ALBERTO BAYALA Dr. CARLOS RUIZ Abogados M édico de niños Av. Quintana 294 D r. T. E. 42-3008 RAUL T. E. 32 - 3886 Montevideo 467 LAZARO GOLDSTEIN CARREA Ingeniero Civil Médico neurocirujano T. E. 84-6746 Córdoba 4045 T. E. 79-9241 y 9591 Dr. NATALIO EDELMAN F. N . M édico Larrea 1160 T. E. 78-8181 Dr. NARCISO MACHINAN DI ARENA Dr. BALTAZAR V. JARAMILLO Dr. BERNARDO SOFOVICH Dr. MOISES GOLDMAN M édico Larrea 1160 A bogados T. E. 78-5609 Montevideo 467 T. E. 35-1987 y 35-7213 �Haras Stella Maris c ría de caballos E S T . “ pur sang" C A M E T La M o n d ia le el p a la c io del bien v e s tir A v. DE M AYO esq. P IE D R A S �Caupolican m a rc a re g is tra d a Creación de Establecimientos Textiles Núñez te la s de la n a y ra yó n con nylon p a ra dam as y c a b a lle ro s , ancho: 1 .5 0 70 - 8093 M A N U E LA PEDRAZA 191 I L o re n te & L. 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Title A name given to the resource Ver y Estimar Subject The topic of the resource Crítica Publisher An entity responsible for making the resource available Ver y Estimar S.R.L. Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1948 - 1953 (primera período) 1954 - 1955 (segunda período) Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 1 a 34 (volúmenes 1 a 9) de la serie 1 y ejemplares 1 a 10 de la serie 2 de la revista Ver y Estimar, publicados entre 1948 y 1955. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Ver y Estimar : revista de crítica artística Description An account of the resource Serie 2. No. 6 Título anterior: Ver y Estimar : cuadernos de crítica artística Publisher An entity responsible for making the resource available Ver y Estimar S.R.L. Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Buenos Aires, abril 1955 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Creator An entity primarily responsible for making the resource Roland, Afredo E. Argul, José Pedro Bayón, Damián C. López Chuhurra, Osvaldo Poggi, Elena http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/d0b13f0cfeff2aa4524b106ac21dd82d.jpg ae4b38343cef3c7f439c866a66088982 http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/e79bbcbb61ee8ad21950d21b46567b8b.pdf b17c935b6d8e367b6b6ce832410accc9 PDF Text Text Vt hyestmar �Una S u m Ver y Éstimdf revista mensual de crítica artística a r i o JO RG E ROM ERO BREST planta exótica (; Recuerdo de una visita a C qnstan tin Brancusi EL ECO M useo exp erim ental en M éjico 3 6 C om ité de redacción: S ilv ia A m bro sini, Raquel Edelm an, Jorge G lusberg, Enrique N ag e l, A lfre d o E. Roland S e cretaria de redacción: Blan ca Stabile D iag ram ación de: Sam uel O liver CL C am in o N ELLY PERAZZO SIM O N A ER TA N JO RGE ROM ERO BREST v de observación Pin tu ra contem poránea de la 9 Suscripción a n u a l: 12 núm eros, $ E xte rio r, $ 4 5 ; núm ero suelto $ 3. 33; India 10 Editada por Cómo se m ira un cuad ro, por Lionello V e n tu ri 14 Ver y Estimar S . R . L . , cap. $ 10 000 editorial, actos, cursos. Cómo ver un cuad ro, por Córdova Iturburu 15 Director Gerente: Jorge Rom ero Brest A LFRED O E. R O LA N D T a p a : M A T H IA S G O ER IT Z , dibujo para su libro E L C IR C O , Colección de 1 1 dibujos y una viñ eta - 1 9 4 9 . 2 Registro nacional de la propiedad intelec­ tu al núm ero 4 7 0 .7 7 1 . A d m in istració n y r e d a c c i ó n : Tu cu m án 1 5 3 9 , Buenos A ire s , A rg e n tin a . 3 5 -9 2 4 3 M arzo 19 55 �R E C U E R D O DE U N A CONSTANTIN VI SI T A A BRANCUSI En 19 48 visité a B rancusi en su ta lle r de Y como no puedo resistir a la tentación Pa rís, de desobedecer a B ran cu si, publico ta m ­ donde se h a lla n la m ayor parte de las obras que ha realizad o desde los bién las notas que escribí com ienzos del siglo. Gentilm ente accedió vu e lta a que los estud iara con detenim iento, y aspecto de un viejo cam pesino eslavo, con sin ninguna d ificu lta d el diálogo se hizo su vivo y sostenido entre nosotros. Pero en c a n a , sus ojos inquietos y desconfiados, un momento dado tuvo la sospecha de sus m anos rudas, su cuerpo ya poco obe­ que me proponía escrib ir sobre su obra diente pero siem pre en m ovim iento. y entonces me dijo que no tenía derecho rece m ás un m u jik que un hom bre o cci­ a hacerlo — aun antes de que le hubiera dental y, sin em bargo, ap enas em pieza a confirm ado h ab lar, podía la sospecha— y que sólo p u b licar un texto que se dispuso de su la rg a , c a sa ; enm arañada pausad am ente, m usitara las entonces, de "B ra n c u s i p a la b ras, y su cia como con tiene si el barba Pa­ apenas un desgano inm ediatam ente a dictarm e y que publico que tiene olor a escepticism o, ap arece el ahora por el interés que sin duda tiene, hombre que ha elegido a P a rís para viv ir pese a su brevedad. porque según dice ésta es su p a tria ; a p a ­ "Las c ríe s no ellas m ism as han y el nunca por rece, sobre todo, el hom bre de exp erien ­ siem pre ha cia m uy in ten sa, con sus setenta y tres existido hombre estado sujeto a la religión. Cuando des­ años, aparecieron las religiones, los a rtista s se queñas contin gencias de la vid a ocuparon por cuya razón se ríe de le gloria — cree del virtuosism o de la copia. y " r e v e n t a r " , porque todo lo que tiene co­ V e n u s; después los artista s hicieron D is­ m ienzo tiene fin — cóbolos, A q u ile s y Laocoontes, y M iguel venes que cu ltiven el espíritu y que se Angel, pu rifiq u en por dentro, pues es lo p rin c i­ en nuestra época, c a e en el griega haciendo la tie rra es d ia ria, que la decadencia de de las pe­ religioso, hicieron bellos Apolos y bellas ya destino m ás a llá A s í, cuando los griegos estaban en plano error de el que está el de y aconseja a los jó ­ p a l, y lo dem ás, la obra, se da por a ñ a ­ cosas que espantan por su feald ad . Des­ didura. pués todo el trastornado "A u n q u e es trem endo egoísta, es a ltru is ­ la b elleza ha ta a la m anera del cam pesino que está mundo se fa haciendo b e e f s t e a k s , pero desaparecido. H oy, p ara hacer el arte libre pronto para ayu d ar al por sí m ismo, es necesario ponerse en el para nada se interesa por los que viven estado de un dios que cre a, de un rey m ás a llá de su área v ita l. Por eso no le vecino pero que que ordena y de un esclavo que a ctú a. interesa Los quierdas y se encierra en la idea de que tres personajes so lo ." deben form ar uno P á ja r o en e l e sp a c io la p o lítica. No cree en las iz ­ no hay arte posible sin estado religioso. El recién nacido, 1915 3 �El p ez Él cree ser religioso, aunque no m ilita en ninguna iglesia. Lo p u e rto qué de la escu ltura este innovador potente sea a tal punto, desde "Sob re sus opiniones acerca del arte basta este áng ulo, un rom ántico. De esto estoy la ahora convencido después de haber visto declaració n que antecede. Detesta a M iguel Á n g e l, a quien considera culpab le una buena can tid ad de obras y de h a ­ de hab er inducido a los escultores a h a ­ berlo escuchado sobre toao: ya no es un cer una escu ltura gruesa, de gestos a m ­ hombre de nuestro tiem po; pulosos, retórica y exterio r. M e dice que ese pasado inm ediato sin duda pero ya m ucho le hab ían hab lado, cuando era lejano , durante el cual pertenece a hom bres felices alum no en Bucarest de la A c a d e m ia , de pudieron v iv ir al conjuro de la idea de la que era C a p illa v e rla , A S ix tin a , y que comprobó que era Rodin lo estim a todo el Balzac después, un al " e s ta b lo " . un poco m ás, sobre aunque esta obra no sea realm ente buena. Lo im portante para posible cre ar ten sólo con el bagaje que cada uno tenía dentro de sí. Sin que se p arezcan en modo B rancusi me ha hecho la m ism a alg uno , im pre­ sión que Braq ue: son hom bres term inados él es conservar la m edida hum an a y por que no comprenden la trag edia de nues­ eso estim a a Rodin sólo en cuanto supo tro tiem po y contin úan trab ajan d o ahora co n se rvarla. con el mismo espíritu de la época a n te ­ De los a rtis ta s actu ale s no quiso h a b la r: me dijo que no los conocía. rior a la guerra del 14. En vib ran te 19 20 expuso por últim a vez en el Salón de los Independientes, después nun­ 4 p a rad ójico, que Braq ue, B ran cu si es m ás tam bién es m ás pobre y por ello tiene contacto d ia rio con ca m ás en grupo. B rancusi es un solitario la gente del pueblo en el m ísero impasse que acoge bien a quien se interese por en que v iv e , su pensam iento es m ás vivo sus obras, pero que no tiene ningún es­ y su m agnanim id ad m ás co ntagio sa; pero p íritu greg ario. Y ta n to él como el otro viven en estado de es curioso, hasta d iría �le ayuda en su ta lle r — él m ismo pule el (me m uestra la foto) y luego fué ganando bronce de sus objetos y saca las foto­ en hondura hasta lleg ar al otro en que g ra fía s de sus obras. la modelo es irreconocible. " S u problem a es el de la búsqueda de la " E n d e fin itiv a , para él sigue siendo el arte absoluto — son sus palab ras— expresión de estados de ánim o in d iv id u a­ pero no ese abso­ les. Por quintaesenciad os que sean siem ­ luto. Me parece ad vertir cu e para él lo pre se tra ta , pues, de una posición ro­ absoluto es la equidad, el eq uilib rio , la m án tica. m edida pues, el estado de tensión que ju s tific a las fo r­ quienes piensan que B rancusi es un in ­ m as ya es débil, como lo prueba el re fi­ conseguí que c a ra c te riz a ra h um an a. Se a eq uivocan, tienen fu e rz a , pero ventor de form as concretas; en verdad es nam iento fin a l de las su p erficies a que un ab stracto, acaso el m ás ab stracto , en se el verdadero sentido del térm ino, de los algo de decadente, de fa lta de verdadera a rtis ta s de nuestro tiem po, porque todas energía y de verdadero instinto. sus y " O tra prueba de su acendrado su b je tiv is­ y síntesis. mo la da su desinterés por la a rq u ite c tu ­ obras son com plejo producto ce un proceso de a n á lisis largo entrega con verdadero fre n esí. H ay Por cuya razón siem pre representa algo: ra. un p á ja ro , un pez, un sapo, un cuerpo modernos son " id io t a s " y que solam ente de m ujer. A l hombre no lo Me dijo que todos los arquitectos representa en las casas de cam p aña del siglo X V II porque considera que su cuerpo es más y aun del X V I , hechas por sim ples em ­ feo que el de un sapo, con todas sus fragm entacion es y su fa lta de unidad de volum en. C ada Eva Sus obras form a real pasa por su presarios, se encuentra una disposición espacial m edida y arm ó n ica . " E n cuanto a su escu ltu ra, responde a mi espíritu y sufre el proceso de a n á lisis y pregunta que nada tiene que v e r con la síntesis que lo conduce a! descubrim iento arq u ite ctu ra . de p arte, en el ca rá cte r poético de su e scu l­ lo esen cial. Pero lo esencial no es invento sino form a extraíd a de lo real. Ta m b ié n ha hecho retratos y alg ún torso. Un m agnífico retrato de m ujer, tra n sfo r­ mado en un juego casi irreal de ritm os plásticos, me dem uestra cómo Insiste m ucho, por otra tu ra , y aunque le hago notar que actú a como un m edio de d in a m iz a r em o tiva­ mente el espacio, persiste en negar toda relación con la a rq u ite c tu ra ." procede: prim ero hizo el retrato bastante parecido JO R G E R O M ER O B R E S T El recién nacid o. 1 9 )5 ensoñación, creyendo todavía en la cali­ dad que un hombre de genio puede in ­ fu n d ir a las obras que crea. " T ie n e una verdadera fobia a la in telig en­ cia y cree que el hombre hace m al uso de e lla. Au nque no me lo d ijo , es e v i­ dente que para él lo único puro es el instinto, sin que parezca a d ve rtir hasta qué punto su instinto de paisano se ha refinado gracias a la inteligencia lúcida que posee. " N o me im presiona como un hombre de c u ltu ra , sino como un artesano que e xtrae del m aterial todas las posibilidades que encierra y sabe em plearlo para sus fines em otivos. Porque lo curioso es que B ra n ­ cusi es un sentim ental cue asp ira a pro­ vo car reacciones igualm ente se n tim en ta­ les, sólo que éstas no son v á lid a s a juicio suyo si no son sublim adas por un espíritu religioso. Por eso tal vez no quiso ad m i­ tir ninguna discusión te ó rica: para él el arte está en la obra y a ella se apega. Pero es tan fino y personal que nadie 5 �EL ECO. Museo experim ental en M éjico D. F., calle Sullivan 43 El terreno, ubicado en el centro de M é­ jico C ity , ab arca alrededor de 5 3 0 m e­ tros cuadrados. Una única puerta condu­ ce al espacio interio r, que tiene unos siete m etros de a ltu ra . En él Hay una cantid ad de restaurantes rrespondientes y g a lería s espacios con sus co ­ funcionales. Un largo y angosto corredor de entrada c ru ­ za el terreno. Este corredor se estrecha: al mismo tiempo el piso se eleva lig e ra ­ m ente, m ientras el techo cae. El e n ta ri­ mado de m adera del piso se va reduciendo a m enor escala hasta cu e se reúne con el techo en un punto; en ese punto de fu g a , que se encuentra en el gran salón, hay una obra p lástica de M a th ia s G o eritz, un torso. Encuentra su eco en el gran grissaiile, pintura m ural (1 0 0 m etros c u a ­ drados) de H enry Moo~e, ubicado detrás. El corredor conduce luego c un pequeño hall, separado del salón princip al por una pared a is la d a , negra, de 6 m etros de alto ; vale d ecir, no llega al techo. A través de esta pared queda subrayada la a ltu ra del F a ch a d a sobre la ca lle S u lliv a n , 43. M éjico D. F. A r r ib a . Iz q u ie r d a . e d ificio . 6 F la n ta del espacio interio r, así como tam bién una división que se h a lla detrás del bar restaurante guardarropa separa en cuyos extrem os están y baños. baños de En la restaurante pared el el que pintor �C arlo s M erida ha ubicado una com posi­ ción cro m ática ab stracta con caracteres de relieve. A lo largo de las paredes del restaurante se encuentran obras de Picasso, Klee , Chag a ll, H e ck el, A rp , Fe rran t y M iro y, Graphiken de Picasso. D etrás del bar tra ­ baja G o eritz en una pintura no co ncluida. En el m ural aun centro del restau­ rante, justo encim a del b ar, la pared está decorada con extensos dibujos de niños m ejicanos y al fin a l de la m ism a, una salid a a una la cual de segunda em ergencia, entrada conduce del EC O , de hablarem os luego. El que entra por ella en lu g ar de encontrar la negra y aisla d a pared del b ar, se enfrenta con la b la n ­ cura del salón p rin cip al, con la totalidad del cuadro m ural de H enry M oore el cual desde la entrada sólo podíc ser visto en una séptim a cuentra parte. cru zad a p lásticas de La por una pintura se geom étricas p rim itiva en­ líneas construcción del pintor m ejicano Rufino T a m ay o . Éste en un com ienzo hab ía recibido el encargo de hacer la grissailie de la p in tu ­ ra m u ra l, y hab ía iniciado ya la d is tri­ bución de las su p erficies, cuando falleció D aniel M ont, quien fin a n c ia b a la cons­ trucción del ECO y estim aba a este p in ­ tor. M ás tarde en diciem bre de 1953, G oeritz pidió a H e n rv Moore a auien lo unía vínculo s de am istad unas Arriba. M u ral del saló n grand e re a liza d o según el proyecto de H E N R Y M O O RE, Los siete Judas. La s lín e a s g eo m é tricas proceden de la com posición a n te rio r­ m ente p lan ead a del p intor m e jican o R U F IN O T A M A Y O . Abajo izquierda. Proyecto de R U F IN O T A M A Y O p a ra un g ran m u ra l, a p ro xim ad am e n te de 100 m etros cu ad rado s en el salón g ran d e . Fueron re a liz a d a s solam en te las lín e a s g eo m étricas de la com posición que siguen e xistien d o en el m u ral de H E N R Y M OO RE. Abajo derecha. P asillo de e n tra d a . En el p rin cip al del m u ral de H E N R Y M OO RE. fondo la fig u ra fig u ras para la pared. To d as las paredes restantes del espacio princip al son b lan cas a la c a l. Ellas de­ ben se rvir para las exposiciones de p in­ tores jóvenes que van a M éjico o que viven a llí (Leonora C arrin g to n , A lic e Rahon, Felipe O rlando, Y o n ia F a in , Jesúa Reyes F e rre ira , W o lfgang P e alen , e tc .). Del gran salón se puede ir al a ire libre y a un am plio patio cubierto el que puede ind istintam ente como para ser usado exposiciones para de b allet plástica al a ire libre. M ucho espacio fué destinado a la creación de este patio que da la im ­ presión de estar dom inado por una única ven tana en form a de c ru z, al mismo 7 �Izquierda. E scu ltu ra de El b a lle t e xp e rim e n tal a l M A T H IA S G O E R IT Z . (EA LTER NICHS) Derecha. V is ta del salón al p a tio . En el fondo el m uro a m a rillo de 1 1 m etros de a lto . Abajo. B a r. R e sta u ra n te . A l fondo: d ecoració n p lá stic a C A R L O S M E R ID A . tiempo puerta del gran salón. En este En la escalera ha realizad o el escultor patio una pared aisla d a de un m etro de m ejicano G erm án Cueto una composición alto , de color a m a rillo , constituye el ú n i­ doble, m itad p intura y m itad p lástica. co acento de color de todo la construc­ Los espacios fu n cio n ales y secundarios que term inan en la g a le ría , son a b a rc a ­ ción espacial del EC O . Tod as las demás paredes, como así tam bién el techo del dos por dos pisos de construcción: arrib a espacio los vestuarios y ab ajo la co cin a ; una pe­ interior están pintadas en d is­ tintos tonos de grises. El piso del queña escalera une a am bos y por una p atio , en contraposición al entarim ado de m adera de! espacio in te­ rior, ha sido hecho con grandes y rojos lad rillo s pared que tiene m ás de 7 m etros de la r ­ un eco a todas las m an ifestacio n es del go por 4 ,5 0 de ancho, con un abstracto arte moderno. La dirección a rtístic a y la hierro de O tra La fin alid a d del M useo exp erim en tal ECO es b rind ar una posibilidad de reson ancia, de centím etros. estos últim os al gran salón. larga plástico de 4 0 puerta de m adera ancha se puede ir de M a th ia s G o eritz, puede se rv ir de fondo paro b a lle t o teatro al a ire libre. Escondido en el lado interior de la a lta pared a m a rilla , que se h a lla libre en las a ltu ra s, h ay una plástica y ab stracta poe­ sía de G o eritz, recortada y fo rja d a en hierro. La segunda entrada del ECO que se h alla separada de la c a lle por una re ja , va desde la puerta de m adera de la entrada posterior del b ar restaurante y conduce a travé s de una escalera al piso supe­ rio r, es decir a la G a le ría D aniel M ont y por ésta a los espacios funcio nales cundarios (vestu ario , cocina se­ e tc.). L a g a lería que sirve para exponer obras de a rtista s jóvenes, se encuentra m ente sobre el bar restaurante. ilum inada por una in stalació n ju s ta ­ E lla es in tern a; desde arrib a suele recib ir luz del día v sus paredes están cubiertas por una c a r­ peta de paja japonesa. E=tá separada del corredor por una din ám ica v e rja de hierro que puede ab rirse hasta la m itad. 8 supervisión, así como la decoración, m ue­ bles, e tc ., es de M ath ias G oeritz. m ovible de �Camino de la observación P RESEN T A CIO N DE JA CO B O A IS A A C - Segundo por la calid ad de su potente pa­ del arabesco que form an José de R ibera (1 5 8 8 - 1 6 5 2 ). M useo N a ­ tetism o que nos invade en espacio es acusado cional de B ella s A rte s. pero no nos in vita a re fe rirla a una ins­ las ta n cia el superior, sino que form a se total fija en nosotros como una v ive n c ia personal. La y Estam os ante un cuadro que nos con­ pasta libre, jugosa, en su p erficie rugosa, p incelad a parte la densa prim er plano con com posición al par el elem ento plástico al que se le ha otor­ la gado m ayor fu e rz a : adem ás de u n ific a r re­ la im agen ha servido para releg ar el v a ­ expresivo de la línea prestigiando en y cierta com p lacencia sensual en la m a­ aún m ás la m ateria y el color. expresada por otro. te ria L a s form as rep resentativas han sido u ti­ ¿Y emoción por qué nos conm ueve y no nos e xa lta ? Ribera Prim ero por sí m ism a. la eq uilib rad a La riqueza colocación de em otiva lor de v ib ra r la fuertem en te del la velan con actitud m ateria por e q u ilib rad a y d in ám ica. El claro scuro es vigorosa d irig id a, c la ra s m ueve. Llam o conmoción a la posibilidad contacto una la alg u n a tin ta s fondo y los brazo s. El por el co ntraste de tonal y los cálidos liza d a s por el a rtista como medio de por la fu e rza de su n aturalism o que nos junto a los fríos en las carnaciones y en las objetivación de un sentim iento cuya fu e r­ m antiene vestim entas sirven para cre a r el volum en za trasciende y acen tu ar ra tiv a . nos adheridos perm ite a la trascenderla imagen por y no com pleto. EL la m ovilid ad M A T E M A T IC O - (1 5 8 8 - 1 6 5 2 ). M useo de las telas y José de R ibera N acio nal de Bellas El m ayor tin ta s la sim ple acierto dom inantes, ha referen cia sido una fig u ­ u tiliz a r oscura dos para el fondo y las vestid u ras y una tin ta sepia A rte s. p ara las m anos, el rostro y el libro. D en­ tro de esta sobria lim itació n que el a r ­ Y o se ñ a la ría la sobriedad y el patetism o tista como fino juego dinám ico con los dos signos d istintivo s de este se ha im puesto, ha realizad o un los frío s y los retrato de evidente filia c ió n barroca como cálid o s; los prim eros, que otorgan cierta el an terio r. du reza al texto, los segundos, en la c a ra , La form a de tra ta r el tem a hum an ística se unen a un acentuado recargo de m a ­ se m antiene pero se renueva al destruir te ria en la fre n te y a la energía que de­ nos revela que la trad ición el eq uilibrio entre form a e idea. form a Abandonado el vita lid a d a esta fig u ra . ideal c la sic ista hay una revaloración de los angustiosos problem as la n a riz para dar e x tra o rd in a ria El e q u ilib rio de la composición se logra de la sa lvació n in d iv id u a l. El hombre ya por dos recursos m uy sim ples: no es señor de un mundo sereno, sino que que se a c la ra en el lado sombreado de la torturado por un ideal m ístico tiene con­ im agen y el paralelism o de los ejes del cien cia de h um an a. la En lim itació n función o la de estas m iseria ideas el el fondo escote y brazo. H ay un esfuerzo por su b rayar el ca­ p lá s­ rácter del modelo en oposición a lo a g ra ­ ticos para ace n tu ar la in d ivid u alid ad del dable o a un sentido convencional de lo modelo, pero si bien han sido acusados bello. los valo res expresivos no h ay ningún efec­ psicologism o tism o ni ninguna retórica. perd urar sobre la tela la esencia ín tim a artista ha u tilizad o los elem entos com p lacencia Pero no ca rá cte r sino como entendido como a fá n de hacer H asta el gesto severo y preciso parece e v i­ de un hom bre. Todo esto realizad o con el ta r lo co nvencional. El volum en ha sido se­ patetism o propio de quien tiene un sen­ ñalado por un inteligente em pleo de luces tido dram ático de y som bras. RAZZO. la v id a . N ELLY PE- 9 �P I N T U R A C O N T E M P O R A N E A DE LA I N D I A lor, en el arte contem poráneo de la Ind ia, los crítico s de su país, estuvo en contacto el O riente vuelve al O riente empobrecido. con Lo advertim os francesa en g eneral, es d ifíc il sin em bar­ con m ás clarid ad en el los cuadros de M ille t y la escuela pintor Sailo z M ookherjee, sobre todo en go que haya su cuadro Sueño, del año Nonell con el cual le podemos encontrar 1945. conocido la existen cia de A M atisse lo acerca sobre todo el tem a, bastantes afin id ad es. En P a n ike r hay m e­ la com posición, la sinuosidad de la línea, nos m odelado, menos em paste; sin em bar­ q u izás m ucho m ás se n su al, m ás o rgánica go que en el prim ero. El color es franco pero fig u ra y los objetos, la sobriedad y la du­ los trazo s fuertes que acentúan la Frente a m i, el arte moderno de la India. tacto con todos los países, seguim os muy menos plano que en el pintor francés. reza que em ana del cuadro lo acerca al No las obras m ism as, no los originales si­ lejos del mundo oriental y en gran parte Seguim os sintiendo la in flu e n cia del fau- pintor c a ta lá n . no reproducciones o bien fo to g rafías que ajenos a los intereses cu ltu rale s de aq ue­ visme en otros pintores como ser F. Hu- En S. H . R aza hallam os un pintor de rara pude obtener curioseando aquel mundo de llos países, a las creaciones a rtís tic a s que sain y Ja m in i Roy. En la obra El hom­ fin u ra y gran sensibilid ad. En su Paisaje bre, del prim ero, hoy y de siem pre. A pesar del gran c a m ­ la bio in tercu ltu ral que hoy nos perm ite su­ suscitado perar las d istan cias y nos pone en con­ mundo v ita lid a d en del siglo ellos. extrañ o XX Para — al puede haber nosotros aquel que tanto debe- posición advertim os g a u g u in ian a del calor fauve. con una la com ­ potencia Los planos a veces son provenzal las casitas y árboles se vuelven signos, creando un espacio tal modo su c a lig ra fía v irtu a l. De fin a y casi abs- Izquierda: SA ILO Z , Sueño. Izquierda abajo: 1945. J . R O Y , Gopini. Medio: S. H . R A Z A , P a isa je p ro ve n zal. Arriba: H U SAIN , Hom bre. Derecha: mos— y parece dorm ir un sueño de siglos, hab larnos únicam ente por el pasado, tra c ta nos hace pensar sin duda en los hind ú). La extra o rd in a ria sensibilidad de dose — en el lím ite de lo posible— dibujos de Paul K le e , como por ejem plo la línea, la fin u ra del dibujo y el e q u ili­ trad icio n alism o brio de la com posición, a firm a n escapar a un mundo estático , tenem os por Roy, m antiene la potencia del color, esta vez m ucho más En el espacio obra de m enudo. puro y casi com pletam ente plano. Planos en de mi una gran varied ad de m uestras del bien líneas arte a ctu al de la In d ia , veo que q u izás estam os equivocados juzgándolos con de­ m asiad a em bargo teniendo delante 1 9 3 0 . A llí donde la c a li­ q u izás del ansiando otra planos y lin eas, R aza sigue aludiendo a Con m ovim iento trad icio n alista de m o derniza­ gruesas dan al cuadro una sensación m ás éstos pero con una escritu ra que se ase­ m ás com plejo. La fa c tu ra del cuadro t i­ bien d e co rativa. Los crítico s de la India m eja a la del pintor alem án. En el c u a ­ tulado severidad y que las búsquedas encuentran en este pintor resabios picas- dro Am antes perteneciente a A k b a r P a ­ frescos de A d ja n ta , del siglo V I de los actu ale s a rtis ta s hindúes no dejan sianos. M e es d ifíc il entrever en qué se damsee nos enfrentam os con fig u res con V il, de llam arnos basan cuando fo rm ulan tal ju icio . torsionadas, hechas de planos y una so­ siglo X V I - X V I I , a n a liz a r las obras, un interés y una vo­ Si seguim os con el grupo de pintores in ­ breestructura lin e al. ¿Se puede h ab lar de una vo luntad a ctu al de prim itivism o . Los luntad de acercarse a la potencia O cc i­ fluidos por el arte occidental contem po rá­ Picasso? Q u izás de una m anera su p erfi­ fuertes contrastes de color casi plano so­ la atención. Se siente, al definidos, encerrados por K lee desaparece el objeto quedando hindú, dad de la obra. L a xm a n Pai el problem a se vuelve Bavardage como a las responde tanto m in ia tu ra s a a los o bien R ajp u t del los cu ales se agrega p arte, ción, lo que podríam os encabezado por el d ran ath Tag o re. bio y poeta, Padre del pintor A b anin- H erm ano del gran fué arte lla m a r el llam ado, moderno por de la sa ­ H a v e ll, Ind ia. Q u izás lo llam ó asi por haber sido el p ri­ mero en estilo decadente de querer lib erar la Patna pintura y del D e lh i, Sin d e n tal, que hoy ab arca al mundo. neo, nos enfrentam os con tend encias tan c ia l. El dibujo del fondo nos recuerda las Por una parte nos encontram os con to­ diferentes como decoraciones de las paredes de M atisse. la com posición, no dejan de interesar al em bargo, Gopal espectador. no pudo d e jar — a pesar de su contacto dos los "is m o s " en los cuales nuestro s i­ S. glo es tan fecundo: expresionism o, cuadro fau- visme, n atu ralism o . Se ad vierte la in flu e n ­ 10 contorneados, a veces la línea tom a vida propia. El segundo, J . al que tampoco nos referim os bastante a Sin K. C. S. P A N IK ER , La P ro stitu ta . R aza y La las de: A kbar C. S. Padam see. prostituta del n atu ralism o parte Picasso y en gran escala M atisse. gaugu in ianos, Pero a llí donde M atisse saca del O riente la una e xtra ñ a pureza de la línea y la potencia del co­ ta lá n Con prim ero , encontram os delante de una cia de V a n Gogh, G au g u in , en pequeña P a n ik e r, el Ghose es uno de los pintores bre un fondo claro y el ritm o vib ran te de desarrollando un nuevo estilo, con la p intura inglesa— de fund arse en nos que no puedo in c lu ir entre los del grupo Tam po co de que sufre la in flu e n cia del mundo o cci­ como podemos ver en el cuadro de Ram- las v ie ja s m in iatu ras hindúes de las es­ acordes m ezcla fa lta la in flu e n cia ab stracta , dental contem poráneo. En su cuadro El k in ca r, titulad o Composición. L a in flu e n ­ cu elas R a jp u t y m ongólicas. otra Ciervo es evidente la sem ejanza con los cia de K a n d in sky es evidente. arte japonés, del cual adquiere la té cn ica an a lo g ía con el pintor c a ­ dibujos chinos (sem ejanza que enco ntra­ Si por un lado tenem os los a rtista s que del aguado. M antiene el arte de la línea mos a se acercaro n al mundo europeo despo ján­ común en el O rien te, sobre todo en y pincelad as por una de p a rte; por 1. N onell. Si P a n ik e r, como dicen menudo en la histo ria del arte A p re c ia el los 11 �frescos budhistas. El rigor se lo debe ta n ­ can cuando, al a n a liz a r las obras del g ru ­ podría vo lver con m ás fu e rz a , apoyándo­ to a A d ja n ta como al perícdo m ongólico. po se en las form as del arte a c tu a l. Pero la dureza conmovedora de las m i­ hindú n iatu ras m ongólicas con sus fríos colores agregado. de extrao rd in aria arm o nía (tan parecidos, lim itarnos a tales juicios. de in flu en cia europea considerando el destacan resto como lo un N uestro siglo no nos perm ite H ablam os hoy de rigor, sentido de lo co­ lectivo, etc. La India lo ha tenido siem ­ pre como tam bién la m ism a ab stracció n. en ocasiones a los de V erm eer de D elft), El contenido, esa extra o rd in a ria así como los fuertes contrastes del color que encontram os en los frescos budhistas, casi plano de la escuela R ajp u t, nos lle ­ en gan que sin duda perduran en el actu al a rtis ­ — para ju s tific a rla — ta hindú, q u izás vo lverían a tener la po­ cism o " tanto como a los factores político- La fa lla de Tag o re consiste en haber que­ tencia sociales. No creo que dicho m isticism o sea rido hacer una pintura moderna de len­ nuevas fo rm as, las que hoy son el m ensaje gu aje esencialm ente hindú, razón por la de una sola idea. El mundo occidental se cual vue lve a las vie ja s trad iciones del enfrenta con la constitución de un nuevo arte de su estilo. empobrecidos en 'a pintura de A . Tago re. país. Los crítico s lo alab an calid ad las m in iatu ras R a jp u t o m ongólicas, de sus antepasad os, encontrando M e refiero a las dos form as de Cuando se hab la del estan cam iento de la cu ltu ra o rie n ta l, uno se refiere a menudo al conocido " m is ti­ una razón bastante fuerte contra el des­ arro llo del arte en la Ind ia. Tod a creación a rtís tic a es en cierto modo m ística. ¿ A c a ­ dan arte no-fig u rativo conocidas bajo el nom ­ so no lo fueron Piet M o n d rian , M alevitch cuenta que si h ay un " is m o " de m ás hoy bre de abstracto y concreto. No h ay razón y tantos otros? en el mundo del arte , es el indianism o, para que la India quede a le ja d a de tal A sistim o s hoy al renacim iento de la India francesism o , etc. Es cierto que el arte se m ovim iento, ella que mostró d u rante s i­ y tenem os fe de que el espíritu artístico apoya en una trad ició n , pero Ta g o re se glos una voluntad de estilo que se vino m anteniendo a travé s de los equivocó al de nuestro mundo. siglos no los d e jará por m ucho tiempo se­ El verdadero renacim iento consiste, a v e ­ En épocas tan g u ir aferránd o se ces, en despojarse com pletam ente del pa­ frescos de A d ja n ta , S ig iria , e tc ., el arte form as no vigentes. sado o bien saber apoyarse en lo esencial. hindú se apoyaba sobre une severa d isci­ tando un pensam iento del pintor holandés Hoy m ás que nunca el mundo artístico plina m ental siendo bien conocido que el contem poráneo Th eo V a n Doesburg: sufre artista tenía que ap ren der: "to see w ith " La evolución del arte moderno h acia lo hablando de una ind ianism o. No se afe rra rse dem asiado a e lla . continua evolución, despren­ superior al le ja n a s como las de los abstracto y a vie ja s trad icio n es, a Podría te rm in a r c i­ lo u n ive rsa l, elim inand o lo diéndose m ás y m ás de las cadenas que his m in d's e y e s ". lo atab an . Se puede decir que el arte a c ­ era ab stracto , por ser esencialm ente re li­ externo y lo in d iv id u al, hizo posible, por tu al es un campo de investigación. Se El tem a casi siem pre gioso; por otra p arte tam bién el color se un vuelve c ie n tífic o , ab arca otros problem as. m antuvo la El hombre como m ateria desaparece, que­ siendo nunca descriptivo. ab stracto durante siglos no El c a rá cte r de esfuerzo y una concepción com ún, re a liza c ió n de un estilo co lectivo , c u a l, elevándose por encim a de la el per­ da la m ente, actuando nutrid a de sensibi­ lo colectivo, de lo u n ive rsa l, aleján dose sona y de la nación, exp resa de m anera lidades y sensaciones. de lo p a rticu la r y tran sito rio , la im p asib i­ determ inada lidad , el rigor, la serenidad, que siem pre m ás profundas y las m ás generosas ne­ hizo de la India un arte im personal, q u i­ cesidades de b e lle z a ." Se equivocan indianism o los crítico s de Tago re y adm irando de la el escuela Bengalí fundada por é l, como se equivo­ 12 zá s todo esto que p rivab a siglos a trá s y real, las m ás a lta s, las S IM O N A E R T A N . �Iz q u ie r d a I: AKBAR PA D A M SEE, Los am an te s. Iz q u ie rd a II: A. TAGO RE E sc u e la M o g o l. Babour y Derecha arriba: GOPAL GHOSE, C ie rvo . Derecha sació n. abajo: LA XM A N C e n tro : Hoy- m ayoun. PA1, C o n ve r­ 13 �COMO P O R SE M I R A UN L I O N E L L O Lionello V e n tu ri, ¡lustre CUADRO V E N T U R I historiador del esos principios de orden e sp iritu a l, c u i­ principio y de tal modo el lector puede arte a quien se le deben algunos libros dadoso siem pre de que descubra el lector confundirse. A fund am entales, m aestro desde la cátedra la fin a correspondencia. Para ello se vale especificado c lara m e n te de la U niversidad de Roma que abando­ de cortas series de obras m uy bien ele ­ del mundo e xterio r que representa el pin­ nara gidas en cada cap ítu lo , a las que somete tor no son sino apoyos o pretextos de la lím ite de edad, crítico b a tallad o r y v ig i­ a v ivifica n d o expresión esp iritu al que co m u nica, lo que lante aun en esta etapa de su v id a , es el m ás que exp lican do el plano, el volum en sig n ifica que el acento interp retativo debe auto r de este libro que com ento, modesto y el espacio, el trazo abierto y el c e rra ­ recaer sobre ésta y nunca sobre aquéllos. en ap arie n cia por la fin a lid a d do, la tin ta y el tono, el claro scuro y la Tam poco me parece acertado el método sigue pero de rara enju ndia por la c a li­ com posición; que sigue para la división de las form as dad del pensam iento que revela. Un libro bra por una parte todo lo que hay de pictó ricas. construido con m entalidad de historiador medido y reflexivo en el leng uaje de la dece a criterio s diferentes, como señalé sa g az, el que no olvida épocas o situ a ­ p in tu ra, por otra todo lo que h ay de ins­ an tes; ciones aunque las disim ule, pero tam bién tin tivo e irrazonad o. Y como la prosa es conveniente en sayar, al m enos, el estab le­ con fin a sensibilidad de crítico en el e x a ­ flú id a cim iento men de cada p ieza, siem pre dispuesto a a n á lisis, prontam ente por haber llegado al que per­ riguroso exam en fo rm al, perm itiendo que se descu­ y c ris ta lin a , pese al rigor de los nadie d e jará de com prender con mi ju icio En prim er luego, de ciertas haber los objetos lug ar porque obe­ porque independencia debería que hubiera sido categorías m ás form ales de las c ircu n sta n cia s percibir la vibració n ind ivid ual del c re a ­ "cóm o se m ira un c u a d ro " y a nadie le histó ricas de tiempo y espacio, por ejem ­ dor, y sobre todo con fervor de maestro será d ifíc il a p lic a r el modo que aconseja. plo: al No fa lta , -sin em bargo, la conceptuación mo, realism o, etc. De ta l modo el neófito sin que pierdan ese sabor de exp eriencia teórica. podría encontrar un cam ino m ás seguro todavía en acción aun en el instante en que expone en la introducción y reexpone para que se las fo rm ula. en las conclusiones, le bastan para que expresivo de una obra de arte . presentar las ideas con n atu ralid a d , Unos cuantos sólidos principios natu ralism o , lleg ar al geom etrism o, descubrim iento c la s ic is ­ del v alo r Sólo sea sólido el arm azó n . A n te todo el p rin ­ Por otra pretende g u iar al lector, ayud arlo a que cipio de creación, de acuerdo con el cual cepto, o los conceptos m ejor dicho, de la V e n tu ri no teo riza en este libro. p arte, resulta e xtrañ o el con­ comprenda el acto de la creación y a que jam ás debe pensarse que un cuadro es belleza que em plea. C ad a vez que pre­ aprenda a contem plar un cuadro, e in c i­ reproducción o im itación de las cosas que tende d e fin irla , sobre todo en la an a cró ­ tarlo a que desestim e los prejuicios que de alg una m anera la imagen representa; nica oposición de belleza físic a y m oral, hab itualm ente oscurecen la visión y per­ luego, la distinción entre el tema, como las ideas son c o n fu :a s y co n trad icto rias. turban el juicio . Por eso tampoco subraya hecho ajeno a la pintura propiam ente d i­ La p a lab ra es peligrosa y acaso hubiera dem asiado los aspectos crítico s, dejando cha pero que sirve de punto de partida sido m ejor e x c lu irla que el v alo r de la obra actúe al creador, y el contenido que es el fruto ciació n , ya por sí ante el espectador, por su presen­ de la tran sfo rm ació n del tem a en el espí­ interp retación cia sensible podría decirse. Y hace bien, ritu de éste, así como la unión ind estru c­ que V e n tu ri re a liza sólo en parte y con ya que lo prim ero que se debe despertar tib le de este contenido y de la forma que vaguedad— en el profano es el am or a la p in tu ra, el lo exp re sa; fin alm e n te , el rechazo de to­ axio ló g ica , que no sé por qué razones e x ­ am or al arte , antes que la capacidad de da m edida de ju icio que no se identifique cluye. No puede haber, a mi juicio , be­ ju z g a r; después, cuando se llega a la es­ con tim ació n, se llega con las a lfo rja s llenas, lleva valores entendida como valo r parad ig m ático y sin con m ucha e xp erien cia propia, exp erien ­ plásticos en sí y a consid erar la técn ica que se puedan d eterm in ar sus caracteres cia de am or, y es m ás d ifíc il equivocarse. tam bién como un hecho in d ivid u al. F lu ­ form ales, es decir como principio m etafí- El método de exposición es sencillo. Pre­ ye adem ás del te xto , como nota sico. senta los problem as que plantea el hacer c ita , el principio re la tivista que m antiene fa lsa . pictórico En cuanto al método crítico que preco ni­ m aestra la a personalidad negar la del a rtis ta , existe n cia de que le im p lí­ lleza físic a en un libro de in i­ que cabe por una estrictam ente parte h istó rica la — y por otra la interp retació n y m o ral; C u alq u ie ra otra sólo hay b e lle za, interp retació n es su como historiador que es, de acuerdo con divisió n, o bien las grandes actitudes del el cual parece no ad m itir ningún deno­ za : h a lla r siem pre el tono in d iv id u a l, pues hombre fre n te a Dios, ante sí m ismo y la m inador com ún, sea m e ta fí:ic o o social, éste es el que presta al arte un va lo r u n i­ n a tu ra le za , o bien ciertas categorías ele ­ en la m ile n aria evolución del arte. v e rsa l, es justo si se lo entiende re c ta ­ m entales como realism o e idealism o, be­ Al lleza físic a y m o ral, arte ab stracto y fa n ­ reparos de fondo. A n te todo, im por­ im p lica ese "to n o in d iv id u a l" al que in ­ tá stico , o bien ciertos aspectos n o rm ati­ ta n cia excesiva que el autor da al tem a, cesantem ente se refiere ; pero puede no en el exam en de las obras, a pesar de serlo si se llega a interp retar lo ind ivid ual vos como tom ando como el pauta encerram iento del para creador libro se le pueden fo rm u lar algunos la con prescindencia de toda in flu e n cia so­ en " la torre de m a rfil" y el propósito de que form ula ilu stració n . Con criterio de historiador lo blem a: que se propone es hacer com prender có­ debe decir que en un cuadro una m on­ radoja, ya que si bien el tono in d iv id u al mo se han m odificado las form as, desde taña no es una m ontaña sino una imagen determ ina el valo r de una obra de arte , Giotto a r tís tic a ." siem pre concebida y ejecutada por un jn - u hasta C h a g a ll, de acuerdo con m uy correctam ente el pro­ m ente, es decir teda la com p lejidad que " U n crítico A de arte , en cam bio, menudo se olvida de este c ia l. Lleg a inclusive a co n fig u rar una pa­ �C O M O P O R VER C O R D O V A UN C U A D R O I 1 U R B Ü R U dividuo, ese v alo r no tiene carácter u n i­ versal sino en la medida que exp resa, a través del Individuo, una form a de vida que es social. V en tu ri parece rech aza r polém icam ente este planteo, pero desgra­ ciadam ente no especifica las razones que lo determ inan y la constante aplicación de su ¡dea restringida de lo ind ivid ual no es n absoluto convincente. Fin a lm en te, le reprocho su posición en d e fin itiv a p o sitivista, que lo lleva a c e ñ ir­ se absolutam ente a la im agen, tanto en el a n á lisis puram ente form al como en la trascend encia, que para él siem pre es de cortos alcan ces. Aunque el punto de p ar­ La C olección Oro, de A tlá n tid a , ha incor­ H u biera ganado la obra porado a sus obras de divu lgación este anécdotas sa lp ica d as se hubiera hecho una si en lugar de libro, destinado — como dice su autor en síntesis el prólogo— m ientos pictóricos; sólo se hab la — en un a vastos sectores del público h istórica de los que se interesan por la p in tu ra, pero " c a ­ com ienzo m uy atinado— rentes de la form ación indispensable, de­ tino y del R enacim iento. grandes m o vi­ del arte b iz a n ­ tida es certero, pues las obras de arte sean penetrar sus ap arentes secretos, com ­ constituyen un lenguaje de época, sujeto Luego se prenderla, h alla rse en condiciones, frente por tanto a exig encias no estéticas, im ­ cuadro moderno— a p lícitas o e xp lícita s, no es por esa condi­ d istin tas escu elas, desde el im presionism o m ente las cau sas de las im presiones que ción que adquieren resonancia universal y hasta ese cuadro por lo tanto, un cu ad ro, de consid erar in telig ente­ les pro p o rcio na". Los fines los cierra el libro — cap . IX , El con una reseña de las ab stractos y concretos. un gran va c ío : H a y, el barroco perm anente. Es necesario escu driñar tras didácticos así confesados h alla n un p rin­ la im agen y tras el creador, para descu­ y el rococó. Del ideal clásico , saltam os a cipio de co nfirm ación en las ilustracion es: la inq uietante m odernidad, sin tra n sic io ­ brir que esa resonancia universal y per­ dos buenas lám in as su eltas en colores, una m anente se debe a la presencia de una que reproduce La Virgen de las Rocas, de actitud v ita l, germ en y esencia de la e x ­ Leonardo, y la otra con un cuadro demos­ presión, idéntica en todo tiempo y lugar. trativo del círcu lo crom ático que servirá A ctitu d v ita l que no denuncia una vo lu n ­ de guía para la ap reciació n de los tonos tad de conocim iento — en sentido estric­ y valo res; y, adem ás, v a ria s lám inas en to— negro, sino de construcción sim bólica de la realidad como un todo. Con otras p a la ­ bras, actitud v ita l que se vu e lve actitud m e ta física . Y es ésta, a mi ju icio , la que debe ser sentida si se quiere penetrar en el secreto del arte de cu alq u ier época; tam bién para ju s tific a r los m ovim ientos de van guard ia a ctu ale s, a los que V e n tu ­ ri, en este libro, parece m enospreciar o por lo menos interp retar de modo asaz su p erficial. bien elegidas y ordenadas, que Córdova Iturburu sa tisfa c to ria ­ m ente las reglas de la composición y las por ejem plo, al hab lar del dibujo, om ite la opinión de Leonardo p recisam ente; y nombre de Berenson. bros, por su A este tipo de li­ ca rá cte r elem en tal, debe tem as, adem ás de una form a exp o sitiva c la ra , luego en todo el libro en form a e xce siva ; preciso y económ ico. bien d em o strativa, y un lenguaje En las leyendas de creemos que hubiera sido m ás útil y más las ilustracio n es es donde se ad vierte e s t: did áctico no lim itarse a una obra m aes­ rigor selectivo , no así en el contexto. de calid ad es diferentes y valores dispares. Leonardo, en form a absorbente, crea un El planteo del libro en torno a nacionalidad parad igm a erróneo del valo r artístico , ol­ del au to r, y que no es presentado como vidando el autor los peligros de cre ar un trad u c­ su A s í, gen de las Rocas, a n á lisis que predomina tor, sí en cam bio el ejem p lar en ita lia n o , la que lección m uy depurada de m ate riale s y de que parece presentar las m ejores g a ra n ­ cotejada p recip itació n , Em pieza por un a n á lisis prolijo de La V ir­ tra, sino com p artir el a n á lisis entre v a ria s bien, alg u n a m entales que resultan los m ejor logrados. obras trad ucció n. Y con exig írseles un planteo riguroso y una se­ color, en inglés de que se ha valid o el tra d u c­ la crito plan no ha sido bastante m adurado. en dos cap ítulo s fu n d a­ leyes del No he tenido en m is m anos el ejem plar tía s teniendo en cuenta C ie rta s repeticiones y algunos o lv i­ al describ ir los valores táctiles, c a lla el com plem entan la lectura. E xp lica nes. dos hacen pensar que la obra se ha es­ En g eneral, el profano se ilu stra rá con esta lectura sobre ciertos aspectos técnl eos, m uy ú tile s sin d u d a; pero en vano buscará un apoyo sólido para fu n d am en ­ ta r su ju icio estético, cosa que le in te ­ pictórico e xclu sivo (posición m ás resará m ás, probablem ente, que ad q u irir ción de N éstor R. O rtiz Oderigo con el arriesg ad a aún cuando ese " id e a l" es leo- alg unas nociones té cn icas del arte de la o riginal ita lia n o aq uélla no resulta dem a­ nardesco!. p in tu ra. A L F R E D O siado fie l. " id e a l" E. R O L A N D . H a y interpretaciones erróneas por incom prensión de térm inos y algunas e rra ta s, pero lo m ás grave es que no ha m antenido el espíritu de la prosa de V e n ­ tu ri, siem pre m ínim o d irecta necesario de y ta ja n te , palab ras. con el JO R G E RO M ER O B R E S T . 15 �Revista de Historia de la Cultura Imago C a ila a D EL NUMERO SIETE (M ARZO DE 1955) S U M A R IO 56 1° Mundi B u e n o s A ir e s EN SAYO S: Rodolfo Mondolfo: H istoria de la filo s o fía e H isto ria de la C u ltu ra . Juan M antovani: La ed u cació n popular en A m é ric a . H isto ria de u na idea. N O T A S: E. Roland: Lo c u rs i, el estilo fin is e c u la r y el 900 . Alberto Salas: N áu fra g o s, prisioneros y renegados y la co nquista de A m é ric a . J. P.: A propósi­ to de A n d ré Gide el n o v e lista. TEXTO S Y D O CU M EN TO S PARA LA H IS T O R IA DE L A C U L T U R A - C R O N I­ C A - R ESEÑ A - B IB L IO G R A F IA . Suscripción an u a! (4 n úm eros): m $n. 50, Ejem p lar su elto : m $n. 15. radiadores RICHARD para automotores L A P IC E R A S A U T O M A T IC M A N U E L G A R C IA 143 91 - 9 2 4 1 - 9 2 4 2 - 9 2 4 3 Dr. J U A N TEN CO N I JO R G E A . L IB E D IN S K Y M édico C an g allo 18 9 0 A rquitecto T . E. 4 8 -4 7 4 6 Guido 19 2 8 ' D r. C A R L O S R U IZ T . E. 4 2 - 2 1 2 3 Dr. C A R L O S F O N T A N B A L E S T R A Dr. M A N U E L A L B E R T O B A Y A L A M édico de niños A v . Q uintana 2 9 4 D r. A bogados T . E. 4 2 -3 0 0 8 RAUL M ontevideo 4 6 7 L A Z A R O G O LD S T E IN C A R R E A Ingeniero C iv il M é d ico ncurocirujano T . E. 8 4 -6 7 4 6 Dr. N A T A L IO Córdoba 4 0 4 5 E D E LM A N y 9591 R A F A E L L IF S C H IT Z M é d ico L a rre a 11 6 0 T . E. 7 9 -9 2 4 1 In g e n ie ro C iv il T . E. 78 -81 81 J . E. U rib uru 12 44 D r. N A R C IS O M A C H IN A N D IA R E N A Dr. B A L T A Z A R V . J A R A M IL L O Dr. B E R N A R D O S O FO V IC H Dr. M O ISES G O LD M A N M é d ico Abogados L a rre a 11 6 0 T . E. 7 8 -5 6 0 9 M ontevideo 4 6 7 T . E. 3 5 -1 9 8 7 y 3 5 - 7 2 1 3 �CAUPOLICAN m a r c a r e g i s t r a d a Creación de Establecimientos Textiles Nuñez telas de lana y rayón con nylon p a ra d a m a s y c a b a lle ro s, an cho : 1 .5 0 mts. M anuela P e d ra z a 1 9 1 1 7 0 -8 0 9 3 V E R Y E S T I M A R B O LET IN DE SU SC R IP C IO N Buenos Aires, ........ de .........................................de 1954 OKS Señor Administrador de VER Y ESTIM AR h n o s. & c ía s. a . Nombre completo ..................................... Calle .................................................................... N° ......................... Ciudad ................................. .................................................... Me suscribo por ...................... año... ( ............ números; y remito su importe $ ........................................... por giro, cheque, sobre Buenos Aires, a la orden de VER Y ESTIM AR S.R.L. Riva da via 1 9 5 2 48 - 7294 SUSCRIPCION POR UN AÑO: 12 NUMEROS Argentina .......................................... $ 33.— Otros países ................................. $ 45.— Suscriptor amigo ......................... $ 100.— NUMERO SUELTO $ 3 — TUCUM AN 1539 • BUENOS AIRES • T. E. 35 -9243 �pida sidra w. w. Hochebuena UISGU b rassco muñecas de arte - cerámicas regalos local 69 industrias targa s.r.l. G A L E R IA S S A N T A FE B c a p . 5 5 0 .0 0 0 .0 0 I insecticidas domésticos productos de sanidad vegetal a b a s e de lin d a n e , H C H , D D T , e fe . pinturas para interiores y exteriores para rejas y natatorios c e m e n t o c o lo id a l " T a r g a " som os f a b r ic a n t e s d e! 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Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1948 - 1953 (primera período) 1954 - 1955 (segunda período) Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 1 a 34 (volúmenes 1 a 9) de la serie 1 y ejemplares 1 a 10 de la serie 2 de la revista Ver y Estimar, publicados entre 1948 y 1955. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Ver y Estimar : revista de crítica artística Description An account of the resource Serie 2. No. 5 Título anterior: Ver y Estimar : cuadernos de crítica artística Publisher An entity responsible for making the resource available Ver y Estimar S.R.L. Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Buenos Aires, marzo 1955 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Creator An entity primarily responsible for making the resource Romero Brest, Jorge Perazzo, Nelly Ertan, Simona Romero Brest, Jorge Rolando, Alfredo E. http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/899d9ce9bdc985cb066446521b930373.jpg 55322beacb145e0245867eea8631abac http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/915b796620b7fb41cc731882b974300e.pdf 2c5a20d9832968eccadd52baa3f65f06 PDF Text Text revista mensual de crítica artística serie 2 No. 4 �M a g n e lli, París, 1947. Ver y Estimar S u m a r i o revista m ensual de crítica a rtística B LA N C A PASTO R E L A R T IS T A F R E N T E A L M U N D O A L F R E D O E. R O L A N D M A R IA L U K IN JO R G E G L U S B E R G BERTA RA PPA PO RTT A lb erto M ag n elli H a b la A lb erto M ag n elli M isión esp iritu al del arte 6 D iag ram ación de: Sam uel O liver L u is B a rra g á n , arqu itecto 9 Suscripción a n u a l: 12 núm eros, $ Exte rio r, $ 4 5 ; núm ero suelto $ 3. Diseño ind ustrial 12 C am in o de la observación 13 14 Salud! Em ilio Pettoruti 15 T a p a : Grabado en m adera de Jeon Arp. 2 Com ité de redacción: S ilv ia A m bro sini, Raquel Ed elm an, Jorge G lusberg, Enrique N ag e l, A lfre d o E. Roland Secretario de redacción: Blan ca Stabile 7 D IA LO G O CON N U E S T R O S L E C T O R E S JO R G E RO M ER O B R E S T 3 33; Editada por V e r y Estim ar S . R . L . , cap. $ 10.000 editorial, actos, cursos. Director Gerente: Jorge Romero Brest Registro nacional de la propiedad intelec­ tu al núm ero 2 7 1 .8 2 1 . A d m in istració n y r e d a c c i ó n : Tu cu m án 1 5 3 9 , Buenos A ire s , A rg e n tin a . 3 5 -9 2 4 3 Febrero 1 9 5 5 �ALBERTO M agn elli es ita lia n o . MAGNELLI Sin caer en estrictos determ inism os racia le s que hacer tom ar erróneas posiciones <;-£>riori, es indudable que un a rtis ta tan fácilm en te de la carg a y responsabilidad M ag n elli es m ás: es flo re ntino . inflig id a por pudiera*, no se evade sem ejante trad ició n . Estudia y aprende los prim eros pasos de su o ficio bajo el signo perentoria de lo ya m ara villo sam en te logrado. ¿Es lícito , por lo tanto, a firm a r que es auto d id acta? ¿No es ésta una palabra sin sentido en un país en que cada piedra dicta su cátedra de cu ltu ra y su lección de arm o nía y de ju s t e z a ? . . . Un niño que v ive en Flo ren cia bebe saber del a ire pisa, de los m uros que lo alberg an y queda que resp ira, de la m arcado ya para toda tie rra que la v id a . La d id áctica del oficio se adquiere cuando surge la necesidad; poco im porta que venga de la consu lta de un libro, del consejo de un cam a ra d a o la au to riza d a p a lab ra de un m aestro. Lo im portante es lo otro: la m étrica del a lm a ; y esto Ita lia lo brinda a raud ales a sus h ijos, y Florencia más. No, la palabra autodid acta no tiene sentido en Ita lia y M ag n elli está para dem os­ trarlo . Su obra es la regida, m edida, sab ia, an títesis de con una lo que podríam os suponer de un contensión toda m editerránea auto d id acta: que es comprensión explosiva y ap asionada. Florencia m arcó al niño y al joven con su reg la: el pintor surgió a la ta lla de su estirpe. M edid a, contensión, pasión, sensualidad la tin a — equi­ librio m ágico del genio ita lia n o — ; eso es la obra de M ag n e lli. Su ab stracción se ejerce en la m a te ria ; no es un puro sum ergirse en un mundo esp iritu al que corta a m a rra s con lo concreto tang ib le. Representa cosas que podrían pertenecer al mundo de nuestra e xp erien cia sensible. Su color es plano, su lím ite preciso, su espacio id eal; sin em bargo sentimos que no escapan a nuestra sensorialidad. No ¡dea ante son la realidad m a te ria l, pero podrían serlo. un cuadro de K a n d in sk y o V antong erloo: Ja m á s se nos o cu rriría no llega a esa concreción tal el genio de razas m ás nórdicas. Sentim os adem ás que esta representación p a rticu la r de M ag n elli es clásica: que posee todo el eq uilib rio , exa ctitu d y serenidad de los grandes períodos del a rte con que se entronca. V iv e y crea gran época). La en P a rís, pera a su arte se lo siente flo rentino (de la lógica y la razón guían su construcción — busca la m edida y el eq uilibrio— ; se exp resa siem pre con c la rid a d . y no se lan za nun ca en pos de lo vago si hay vagos presentim ientos en su a lm a , Precisa, objetiva su id e a; e inasib le. de ello no nos da testim onie soluciones d e fin itiv a s y netas; son puntos fin a le s. con ad ivin acio n es. No son problem as la elabora Si ello ocurre en su interio r, su obra. Son No desea to rtu ra r al espectador lo que le p lan tea ; son afirm acio n e s, m ojo­ nes de un claro cam ino. Es obra que adhiere el ojo y de la que no es fá c il luego evadirse. al M ag n elli e xije v isita n te de su estudio, una detenida observación cada tela que le presenta y siem pre son pocas las que le m uestra. un sim ple resb alar del ojo, no se ha visto nada de su p in tu ra . entiende, fre cu en tán d o la. Su m ensaje está en de Sabe que con Se la g u sta, se la la profundidad de la síntesis de la cual el aju ste e xterio r que se percibe es sólo un resultado ap are n te , in evitab le. vive bien con un cuadro de M a g n e lli: posee la serenidad de los problem as resueltos; no da regla y rigor pero su contenido estilo a que llegó la religión, la filo so fía , es m ateria y pasión. (¿Fu é otra cosa Se el las form as de vida en G recia y dem ás pe­ nín su las m ed iterrán eas?) Len g u aje sin titubeos, que se com place en su au sterid ad. 3 �Dos torsos de mujer, 1917. El hombre del carro, 1914. M ag n ellj es un pintor consciente: c la s ific a sus im pulsos e intuiciones hasta hacerse dueño de su m ensaje cientem ente claro . tenidas, se destacan netos. in teg ral, luego em plea para expresarse un leng uaje cons­ Sus líneas siguen direcciones p recisas, se cu rva n en tensiones con­ n ítid as en todo su recorrido que tiene un Sus planos son igualm ente definidos, generalm ente principio y un fin de color homogéneo, de pasta densa y co m p acta, con escasa anotación de pincelad as (que en sus ú ltim as obras tienden a desap arecer). C olores lo m ás cercanos posible al color puro. Huye de la cru deza de un Lég er parque busca la resonancia densa de la m ateria co m p acta, pero su color es siem pre fra n co y decidido, de form as y lím ites precisos. ios dos elem entos — línea y color— Im posible disociar en M a g n e lli: sin la tensión de la lín e a , el color perdería su unidad co m p acta; sin el color, la línea su fu e rza de contención. Paisano, F lo re n c ia , 4 1914. Existe Paredes en turbulencia, P a r ís , 1944. �éntre ambos elem entos una m atem ática y estrecha relació n. es justo eq u ilib rio ; dos fu e rza s exactam en te com pensadas. calidad o adorno que aparecen aún en nunca escapa a la sugerencia de la m ate ria. sus No hay subordinación: Lim p ia su em paste de toda prim eras épocas de piedras, pero Su com posición, con ser tan in telectu al y rigurosa, desdeña la regla y el com pás que pudieran llevarlo a una expresión de­ m asiado im p ersonal; pero ejerce un constante esfuerzo por e lim in a r lo incontrolado, el rom anticism o vago: lo contrario de un fauve, lo contrario de un exp resio nista. trega al espectador la etapa fin a l, la conquista lograda. unidad y coherencia de estilo. En ­ Esto da a su obra una rara Elegido su leng uaje, persiste en él sin sentir la nece­ sidad de cam b iarlo . (Es la an títesis de la inquietud p icassian a ). No introduce elem en­ tos nuevos, m ás bien pule y asce tiza los existen tes; esto lo lleva a expresarse en los últim os años con absoluto eq uilibrio y seguridad. Un condensar alrededor de lo esen­ cial es lo que produce la extra o rd in a ria sensación de tensión de sus cuadros actu ales. M ag n elli confiesa a R. V . G in d ertael, haber abandonado la fig u ració n por disgus­ ta rle la deform ación a la que su expresión plástica som etía al modelo. Altirud m agnética, P a rís La creación Confronración, 1946, 1952. pura le perm ite form as plenas que no a ltera n ning una com paración con modelos e xte ­ riores a e llas m ism as. Ju s tific a b le e xp licació n del arte ab stracto ta l como M agnelli lo p ra c tic a : una abstracción que sigue creando form as que podrían e x is tir en nuestro mundo exp erien cial sensible, pero que somos incapaces de encontrarles parecido d i­ recto con nada perteneciente a ese mundo. Se plantea el problem a de si este enfoque p a rticu la r de M ag n elli del arte a b stra c ­ to de nuestros d ías, enriquece o fre n a las posibilidades u niversales del leng uaje; y si el genio latino es cap az de m ad u rar plenam ente en dicha posición. Y o creo que un lenguaje universal no fig u rativo y universal (ab arca tam bién a O rien te, como nos lo m uestra el florecer de dicho arte en los jóvenes a rtista s o rien ta les), se enriquece con las determ inaciones que raza y geo g rafía, en sus n atu rale s lim itacio nes, aún le im ­ prim en. (Es de suponer que esto tenderá rápidam ente a desaparecer en los próxim os siglos). En ello estrib a, a mi entender, el valo r de M a g n e lli: el haberse incorporado a un lenguaje de tendencia universal y h ab larlo según las profundas raíces de su tra d i­ ción m editerrán ea. B L A N C A PA STO R 5 �EL A R T I S T A F R E N T E AL M U N D O elem ento de H A B LA A LB E R TO M A G N ELLI Si la n atu rale za es real y si el ser hum ano es un la n a tu ra le za , el espíritu del ser hum ano obra necesariam ente en el seno de lo real. Entre los lím ites de la creación a rtístic a todo es real, ya que todo es a llí nece­ sariam ente parte integrante de la vida y del hombre. La im aginación creadora es tan real como lo que se llam a hab itualm en te la realidad. Au nque sea necesario d isting uir entre la im aginación de buena o de m ala calid ad . A los ingenieros se les reconoce fácilm en te ces, si es legítim o los derechos de la im aginación. Enton­ inven tar un m otor, o tender al descubrim iento de un principio fie n tífic o , no debe serlo menos, crear obras en las que se expresen las indagaciones del espíritu. C ada gesto del hombre es hum ano. Tam b ié n las dilig encias de la im aginación creadora del hombre. Toda obra potente, por el hecho mismo de su potencia, provoca necesariam ente resonancias sociales. Es falso que para provocar tales resonancias la pintura deba, so pena de a n u larse , representar anécdotas que se refieran a la vida social. Preocupación por lo social no sig n ifica para nosotros avasallam iento. El ejem plo de un trab ajo enérgico, sincero y progresista es siem pre útil desde el punto de vista so cial. G ra c ia s al aporte de un esfuerzo artístico — potente y generoso— el artista enriquece el cap ital so cial, y ésta es para él la m ejor m anera de p a rticip a r en la vida de la com unidad h um an a. Sin em bargo, para que la com unidad hum ana pueda beneficiarse con el apor­ te del a rtis ta , es necesario que e lla haya aprendido el lenguaje de que se sirve el a rtista en su obra. A sí como es m enester haber aprendido el chino para com prender lo que se dice en chino. A ningún hombre se le debería prohibir, sanam ente, que tra ta ra de descubrir su propio leng uaje, para exp resar del modo m ejor posible su pensam iento creador. Es claro que el a rtista se arriesg a a no ser comprendido inm ediatam ente por algunos. Pero, tarde o tem prano, su obra term ina por co n fiar lo que ab usivam ente se llam a su secreto. El fenóm eno es conocido. No hay, pues, ning una razón para im ponerle al a rtista que se sum erja en un modo de expresión que su necesidad creadora le impone superar. Por otra p arte, la función del artista no consiste en h a la g a r a los débiles. Pues nunca fa lta rá n hombres de buena voluntad para revelar la realidad de las alm as fuertes. En co nsecuencia, importa que el artista creador sea un hombre completo del térm ino, sin debilidad y sin concesión a la debilidad. en el sentido La evolución que sigue su espíritu de creación no es ni una vergü enza ni un crim en , sino una co ntrib u­ ción al trab ajo colectivo de la hum anid ad . Para un pintor — y para todo a rtis ta — creadora es un trab ajo de sim ple copia. nunca el trab ajo de o su deform ación debe responder siem pre a profundas necesidades. está m ás cerca de nuestra im aginación Es decir que a mi ju icio todas las expresiones p ictóricas son v á lid a s, salvo las m ediocres. tracto la A d em ás, el arreglo de las form as copiadas tie rra fa m ilia r y de los Y el arte abs­ hombres que todos los academ ism os n a tu ra lista s y las deform aciones a rb itra ria s , con la condición de que sea de valo r au téntico. ó �M I S I O N Lo m isterioso E S P I R I T U A L o inefab le del arte ha provocado DE L num erosas A R T E reflexio nes filo só ficas tendientes a explicar ese m isterio (el de la obra bella). La solución mística aparece re i­ teradam ente en la historia del pensam iento estético: m ística del núm ero de oro, m ís­ tica rom ántica . . . Pero se trata de una solución engañosa, puesto que pretende e x p li­ car un m isterio con otro m isterio. H abrá que desen trañar las cau sas del fenóm eno m ístico en sí: ¿fenóm eno psicológico puro?; ¿ " ilu m in a c ió n ''? T a m b ié n el arte plantea un dilem a m uy sim ila r: ¿expresión psico ló g ica?; ¿ " in s p ira c ió n " ? que se hayan em parentado el arte y la m ística. No es extrañ o , pues, Y de ahí a relacio n ar directam ente el arte con la religión no hay más que un paso. La historia nos m uestra una directa n aria del arte con respecto a la religión. vin cu lació n p rim itiva , una dependencia o rig i­ Luego vem os un proceso de laicización — pa- ganixación dirán los esp íritus m edievales del R enacim iento— cre cien te, hasta que se produce el divorcio, y entonces se h ab lará de un c r is religioso o bien del arte en sus relaciones con la religión. Sin em bargo, la ra iz rróstica del arte perd ura, e incluso su sentido religioso. Si C ennino C e n n in i, tratado de pintura (x) será en función el crtista-arte san o de la técn ica del trecento, od majorem libro técnico de una p intura religiosa cuya esencia no se discute. escribe Dei gloriam; un el Pero un siglo des­ pués Leonardo ab ord ará am p liam ente en sus escritos, recopilados m ás tard e y orde­ nados en form a de " t r a t a d o " ,(-) el problema de la pintura como " a r t e " en su doble acepción técn ica y e sté tica ; sus esfuerzos son visib les para desligarse del racio nalism o escolástico y con ello , de la fé ru la religiosa m ed ieval, tratand o de fu n d ar una esté­ tica n a tu ra lista . M as ello no im nedirá que, a n +e el m isterio del arte , caiga en un m isticism o e stético -n atu ralista — en cierto panteísm o— para e xp lica r la divin a ciencia de la p in tu ra, " n ie ta de la n a tu ra le za y pariente de D io s". Lúea Pacioli — en función tam bién del arte de p in tar— Por esos mismos tiempos publicaba su tratado estético- m atem ático sobre la "sección á u re a " (3) penetrado de m isticism o religioso. Pese a estas ad herencias m ístico-religiosas, el y planteó el problem a de su propia n a tu ra le za . arte se independizó de la religión El pensam iento estético devino a s i­ mismo independiente y problem atizó su ra íz m astica, con autonom ía de la religio sa. Ese v ira je fué p a rticu la rm en te acentuado por los pensadores rom ánticos y sus sucesores: N o valis, J . P. R ich ter, K ie rk e g a a rd y Schelling , cu yas vibraciones se perciben to d avía. 7 �Y así tenemos en nuestros días que escritores religiosos como Brémond (1 4) y M a rita in (5) 3 2 enfocan el problem a artístico desde el punto de vista m ístico -intuitivo el prim ero y religioso -racional el segundo. Am bos parten de puntos diferentes, pero llegan a con­ clusiones análo gas: el arte , por su sentido m ístico, nos pone en contacto directo con la d ivin id ad ; o bien, el arte es una " fo rm a " Y un crítico " a t e o " de se rvir a Dios o de acercarn o s a El como Berenson ad m itirá que la b elleza a rtís tic a se capta in tu iti­ vam ente m ediante un proceso que tiene m ucho de la exp eriencia m ística (6). M iche! Seuphor, en una co nferencia sobre la obra de Sophie T a eu b e r-A rp y de Je a n A rp dada en Bruselas en 19 53 (7), da un paso m ás y encara el arte como un sustituto de la religión. Considerado "e l arte como re lig ió n " (p. 10 ), su e jercicio es un sacerdocio (p. 19) que requiere una vo cación; y adem ás, el arte resuelve los m ás sutiles problem as m etafísico s m ejor que la teología (p. 2 0 ). Vem os así cómo, desde el medioevo a nues­ tros d ías, se ha producido en cierto modo un proceso hipostático. El arte pasa, de un sim ple modo de expresión hum ana que se concreta en obras ofrendadas hum ildem ente a la d ivin id ad , a ser, prim ero, una de las v ía s de la " re v e la c ió n " d iv in a , y luego, la expresión m ism a de esa d ivin id ad , una de las form as de la divin id ad en sí o bien uno de los cam inos — si no el único— para llegar a ella. La tesis de Seuphor de que el arte ab stracto (como m ás puro) de esa de los dos A rp es el dim ensión m etafísica del del asunto, un va lo r secundario. m ejor inté»prete a rte , tiene para elplanteo general J. Arp y Sofía Taeuber - Arp. Dintura en co m ún, 1939. Lo que interesa se ñ a la r es esa dim ensión m etafísica, que da verdadera jerarq u ía estética a la obra hum ana — en virtud de la cual la obra m aterial del hombre se convierte en obra de arte— , sea ella la obra de A rp o cu alq u ier otro, sea un poema escrito en un papel o esculpido en una piedra, sea que la m isión del artista consista sólo en "d e sc u b rir" el secreto de la m ateria o de las formas re su l­ tantes (m ateria como vib ració n sonora, lenguaje hablado o escrito, color o pied ra). Si el cam ino del arte nos guía hacia la Belleza y si ese cam ino se bifurca en la in te li­ gencia y los sentidos, en el sendero de lo racional y lo in tu titivo ¿ a lc a n za rá n a con­ jugarse en una sín tesis fin a l la Verdad y la Belleza? E n traríam o s así en el plano meta- físico . Y s¡ V erdad y Belleza se fusionan ¿cu ál sería la sín tesis superadora? A caso el B ien , el Bien Supremo, o sea, D io s. . . A esta fin alid a d suprema ¿podrá llegar el hombre por sí m ism o, por su propio esfuerzo, o sólo a través de una " re v e la c ió n " ? En el prim er caso — ausente la revelació n— la B e lle za, la V erdad y el Bien se postularán como supuestos m etafísico s, creados por e! hombre mismo. Sin una revelación — sin una fe— ¿dónde h a lla rá el hom bre asidero para su espíritu (aun considerado éste como sublim ación de la m ateria)? Si atrib uim os al arte una dimensión e sp iritu a l, ¿cómo su straerlo al plano m etafísico? Si ese absoluto fin al — la d ivin id ad , Dios— o sea el Bien supremo como sín tesis o id e n tificació n de la V erdad y la B e lle za, es sólo una entelequia im ag inad a, sin posibilidades ontológicas — por lo menos asequib les para el entendim iento hum ano—- ¿qué objeto tendrían el A rte y la C ien cia? Una vez introducidos en el m undo del e sp íritu , tenem os que ad m itir una finalidad y, con ello , cpuntam os al plano m etafísico y religioso. Y , sean las v ía s de acceso a esas dim ensiones la intuición o la razón, veam os o no tanto en una como en otra un signo de la "re v e la c ió n " d ivin a , siem pre habrá una fe que alim ente y sostenga a ese espí­ ritu. C errando a la e sp iritu alid ad del cam ino hacia el cam po m etafísico , cerram os auto m áticam ente los cam inos del A rte y de la C ie n c ia , que carece rían así de m o tiva ­ ción el prim ero y de fin alid a d la segunda. A rte , C ien cia y Religión — en el sentido am plio y menos dogm ático—- persiguen un Todo que, aunque sólo sea un absoluto creado por la im aginación hum ana — por el espíritu m ente— del hombre en d e fin itiv a — , só'o puede ser accecible — real o supuesta­ por esos tres cam inos del espíritu. A rte , C ie n cia y R eligión — en tanto sean verdaderos, es decir, en tanto respondan a un m ismo im perativo e sp iritu a l— tienen que a u x ilia rs e m utuam ente, com plem entarse con sus medios diferentes para a lc a n z a r una m ism a fin a lid a d , acu ciados por una misma fe. En resum en, considerando el A rte como esp íritu, adm itiendo el condim ento espiritual de! A r ;e , no podremos desligarlo de la m e ta física . Y m ientras no aclarem os el misterio ■ds la creación a rtís tic a — llám ese intuición , inspiración o g ra c ia — - será m uy d ifíc il m antenerlo aislado de lo religioso. A L F R E D O E. R O LA N D , (1) Cennino C e n n in i, " E l libro del a r te " . T ra d u c ció n R icard o R e sta , Buenos A ire s , A rg o s, 1947. (2 ) C f . Leonardo, "T ra ta d o de ia p in tu ra ". T ra d u c ció n M ario P itta lu g a . Buenos A ire s , Losado 1943. (3 ) Lu co P a c io li, " L a d ivin a p ro p o rció n ". _ (4) H enri Brém ond, " L a poesía p u ra ". T rad u cció n Ju lio C o rtá z a r. Buenos A ire s , A rg o s, 1947. " P le g a ria y p o e s ía ". T ra d u c ció n . _^ , (5 ) Jacq u e s M a rita in , " A r t e y e s c o lá s tic a ". T ra d u c ció n Ju a n A rq u ím e d es G o n zá le z. Buenos A ire s, La espiga de oro, 1945. (ó) C f. " L a e sté tica de B ern ard B e re n so n ", en V e r y Estimar, n9 19, Serie 1. (7 ) M ichel Seuphor, "M issio n sp iritu e lle de l'a r t " . P a rís , Berggruen y C ié ., 1953. 8 J. A rp : F ils vu n o m b ril, 1920. �C a m i n o de FIE ST A PO PU LAR — (1 7 4 6 - 1 8 2 8 ) — la o b s e r v a c i ó n Francisco de Goyo M useo N acional de Be­ llas A rte s. JESUS EN EL M O N TE DE LOS O LIVO S — Dom enico Theotocopulis, El Greco - (1 5 4 7 ­ 1 6 1 2 ). M useo N acio nal de B ella s A rte s. che de las form as hum an as, la indepen­ ca ra cte rística s Este gran a rticta del siglo X V I I , de o ri­ barrocas se le sum a la trascendencia de gen griego, pasó su vida en Esp aña, hecho dencia de la pincelad a nos dicen de caos un sentim iento ya liberado, am plio, una que sin y vio len cia. expresión un estudio En este cuadro, a ciertas a b ie rta, desborde que lo lugar de a dudas se siente sus obras. en el Está considerado El plano interm edio es celes­ tia l: la visión se a c la ra , las fo rm as e sti­ lleva a situarlo en el cam ino de la pin­ como un ejem plo típico del barroquism o rándose se e s p iritu a liz a n ; tu ra ro m ántica. español, no pudiendo sin em bargo a lg u ­ la contradicción en la sensualidad de los H ay tam bién tres planos, logrados por la intersección de dos diago­ nas veces desligarse del nales en un juego enorme y único de luz flu e n cia y som bra. cianos ejercieron sobre él. C ad a uno de estos planos tie ­ todo de la in ­ que los grandes m aestros ven e­ pero se siente arabescos; en el color rojo c a rn a l, de po­ cas variacio n es tonales, elegido para la capa de C risto ; en la nube que en form a pero Este tem a ya tratado anteriorm ente lo es de am eba parece a tra íd a por una fu erza Por el con­ esta vez de un modo trascendente, caó ­ que la im pulsa m ás bien a b a ja r. trario , parecería que las enormes d iferen ­ tico, contrad ictorio, con una sensualidad cer plano, donde e xiste una cias a punto de e s ta lla r, que por otra árbol e xtrañ o es in fin ito , rom ántico, ne c a ra cte rístic a s muy peculiares, que no se oponen entre si. que hay entre ellos, sólo sirvieran para acen tu ar, por co ntraste, las p a rticu ­ son las ca ra cte rístic a s del parte estilo al que El ter­ especie de un cbism o que atra e e in q u ieta ; es búsqueda, ¡ncertidum bre y duda. Desaparece el eq ui­ laridad es de cada uno, unidos todos ín ti­ pertenece. m am ente para exp resar una idea única y A pesar de ¡a unidad ap arente, e n co n tra­ librio entre la ¡dea y el sentim iento c a ra c ­ p rin cip al. mos tres planos: el in ferio r con los após­ terístico del clasicism o . toles durm iendo es la sim bolización de lo que se apoya es sólo un pretexto te rre n a l; el claro scuro , el choque de colo­ casi liberar instintos y destruir prejuicio s. El prim er plano, todo lu z, es horizontal, de pincelad a independiente, sin líneas v i­ sibles, y volum en logrado por el espesor de la m a te ria . res fríos y cálidos, la tendencia al ensan­ . El objeto en el para BERTA RAPPAPO RTT. H ay gran d in am izació n de conjunto y vib ració n dentro de cada una de las form as hum anas. El segundo plano es ve rtic a l, el puente estático , ríg¡da y frió, pincelad a oscuro; es severo de linea fund ida. El últim o plano en color gris con grandes v a ria c io ­ nes tonales es im preciso, profundo, ro­ m ántico y m isterioso. Goya coincide con Greco en cuanto a la expresión preponderante de un sentim ien­ to, pero hay en aquél m orbosidad, in sa­ tisfacció n , duda; en cam bio G oya, pro­ ducto de una sensualidad fresca y joven, m an ifiesta aleg ría de v iv ir, juven tud , con­ fia n z a . 13 �Diálogo con nuestros lectores Hemos recibido algunas cartas de nuestros lectores, en las que se nos pide rectificació n de juicios emitidos en la revista. Las publicam os con regocijo, ya que ese contacto es uno de los modos, acaso el más e fic a z, para v ita liz a rla . Tam b ién hemos recibido cartas de elogio, que mucho agradecem os, y desgraciadam ente un sem ianónim o — calificam o s así a una ca rta redactada en términos poco respetuosos que recibió nuestro director, sin firm a pero ostentando a m áquina el nombre de un grupo desconocido para nosotros— al que no podemos dar cabida, claro está, en esta página. Nos parece oportuno el momento, teniendo en cuenta la diversidad de las cartas recibidas, para fija r nuestra posición frente a los lectores. No pretendemos sino hacer una revista ú til, sabiendo que sólo con­ tamos con nuestra hum ilde preparación y escasos medios económicos. No es ésta, pues, una gran revista de arte sino casi un boletín critico , al que tratam os de presentar de la m ejor m anera y al que redactamos con fervor y buena fe. De modo que toda observación de fondo o de form a, toda objeción, será bien reci­ bida y cuando estimemos que pueda interesar tam bién al lector, publicada. Nos perm itim os solamente pedir — y de ningún modo se nos hubiera ocurrido hacer este pedido de no e xistir la ca rta aludida— que quienes se d irija n a nosotros, ya que no podemos exig irles siempre sim p atía, lo hagan con cortesía. Por aquello de que "lo cortés no quita lo va lie n te ". Tam poco se trata de fom entar la polém ica, medio de propaganda in ju stifica b le cuando se lo emplea como ta l. No buscamos, ni en m ínim a m edida, incorporar una página chismosa o sensacio nalista. De lo que se trata es de fom entar el diálogo y de p erm itir, fre n te a los juicios que em itim os librem ente, el ejercicio de la mism a libertad por quienes nos honran tom ándolos en cuenta. C O M IT E R E D A C T O R . Noviem bre 7 de 1 9 5 4 . Estim ada am iga: cosa es la independencia, la ju steza y el pintores revelen eq uilibrio en el ju icio , tal (em ocional) ya que hacem os c ritica a rtís tic a y no propaganda Y a ve usted si soy su atento lector. Me el im pulso tem peram en­ de aquellos auto res. La de un pasión de Brughetti es menos v io le n ta , en A s í puede darse hasta que el tratam ien to de la m ate ria, pues es m ás la form a en que son nos escuchen no los predispuestos a a p la u ­ fin a y m ás pictó rica en la ordenación de encarados los com entarios en V E R y E S T I­ dir o a p atear de antem ano, sino la gente sus lim p ias form as en la lu z. M AR. que Ud. bien que es el pintor del "p le in a ir " . gusta en principio Es la posición que vengo soste­ producto . . . verdaderam ente am a la expresión En eso dice niendo en la página de artes p lásticas de estética y el rigor de un razonam iento. Pero existe otro aspecto m uy im portante C R IT E R IO siem pre de acuerdo a valores, Por supuesto, puede ver en mi casa los de dicho a rtis ta , señalad o por mí como sean ellos fig u rativo s, abstractos, concre­ cuadros a que hago referen cia y tam bién precursor exp resionista en Veinte expre­ tos, e tc ., y en su plenitud de autonom ía otros celebrados por Larco . siones de arte humanista (1 9 4 6 ), por Cór- creado ra. Por esto mismo considero que críticam en te se está en el buen al cam ino De usted m uy cord ialm ente, su am igo. e v ita r térm inos su perlativos y su b jeti­ 1 0 7 ). vos, pues no es conveniente que nos a c u ­ ma sen de estar en una determ inada política a rtístic a (dem asiado triunfand o único en que este nos sectarism o m undo), im porta, o b jetivam ente, es el arte . nuestro país anda cuando ante todo La c ritica debe ejercer su lo y en verdadera función de control y orientación , no e xce ­ derse ni lim itarse . . . Buenos A ire s, N oviem bre 6 de 1 9 5 4 . Señora poco valioso de esa m isma exposición? c li­ de fo rm as, de colores, de e m p astes" al Por su parte Larco lo ubica en una posi­ T u cu m án 1 5 3 9 nuestra p intura en el período de co m ien­ zos C a p ita l. realm ente del siglo esas obras. En térm inos generales pero, ¿por qué c a lla r lo res­ "e l específico ción Estim ad a B lan ca Stab ile: m uy recalca "v o c a b u la rio Secretaria de V E R y E S T IM A R reproduzcan tante, Iturburu el a llá del im presionism o. B lan ca Stabile elogie lo elogiable en un a rtis ta , que se exposición, Córdova p o é tico ", que lo lleva " su voluntad e s tru c tu ra l" más Está bien que se las obras p rincip ales de su dova Iturburu en Lyra (núm eros 110-1 2) y por Jorge Larco en Saber V ivir (núm ero Romualdo Brughetti. excep cional con la prim era parte de su nota sobre la ú n ica en que Brughetti en concibe M enciona en su a rtíc u lo al posim presionism o, estoy de acuerdo y lo relacio na con Bon- nard, con Picasso y el sintetism o de De­ rain y otros creadores posteriores. reciente exposición de Faustino Brug hetti, Ya ap arecid a form a color con una ju ste za p lástica in d is­ en el núm ero Pero en honor 1 de V E R de la y A cerca de mi padre, y para e vita r eq uí­ E S T IM A R . vocos que aún están operando ten in ju s­ verdad c rític a , considero conveniente a c la ­ m ejor en cutib le. telas de 1899, Brughetti usa la O bras de la calid ad y de la den­ sidad de Las L a va n d e ra s, Luz y sombra (y tam ente sobre este a rtis ta , ¿no cree Ud. rar algunos de los conceptos en ella con­ la serie que com prende que sería útil la publicación en su revista tenidos. M useo N acio nal de B e lla s A rte s), Figuras de la ca rta que le mando? A s í, ¿Por qué no hemos de a c la ra r p ú b lica­ líric a que Ud. atrib uye en bloque a M alha- fuerte, Rincón del bosque o Tarde m ente nuestras ideas si ello puede traer rro, S ilva y W a lte r de N a va zio y que a etc. óleos exhibidos en Peuser, m uestran una nueva luz al planteo y discusión legí­ su ju icio sería m enor en B rug hetti. A mi un lenguaje de a fin a d a pasión estética , no timos? El día en que tengamos una libre modo de ve r, este a rtista superó en m u­ logrado por los a rtis ta s nacio nales que Ud. c rític a tendrem os tam b ién, de seguro, un chas pinturas de su período im presionista c ita , sino m uy excep cio nalm en te. gran arte , porque se habrán superado am ­ y esto creo que desde el punto de vista c rí­ bos co nvencionalism os y no pocos dogm a­ M alh arro y de N a v a z io (acaso no, en cam ­ tico no debe ser echado en saco roto. tism os apocados que lim itan a aq uella y bio, el uso intenso de ciertos colores puros A l ag radecerle a U d. sus aportes a fir m a ­ a éste. de S ilv a , porque ese no era su propósi­ tivos en el Usted sabe tanto como yo qué estupenda to), aunque una que otra tela de aquellos mi padre, durante 14 disiento con posim presionista respecto a esa la pasión pasión líric a de las Pasiones del en el paisaje. Procesión, Retrato de Alm agris, Y todo conocim iento de la obra de largos años olvidada �por los com entaristas criollos pero hoy Salud! Emilio Pettoruti valo rad a por los m ejores espíritus de las nuevas generaciones a rtístic a s, la saluda muy Romualdo cordialm ente su am igo. Brughetti. Buenos A ire s, 13 de Diciem bre de 1 9 5 4 . Señora B lan ca Stabile Tu cu m án 15 39 C a p ita l. De mi m ayor consideración: M e es grato escribirle para señalarle su gran en error histórico. Con la revista V E R Y sorpresa leo E S T IM A R , serie 2, núm ero 2 , una equivocación en su peque­ ña histo ria del arte concreto de la A rg e n ­ tin a ; el m otivo de esta carta es para ponerla al tanto de los hechos históricos. Si e xiste el Grupo de A rtis ta s M odernos de la A rg e n tin a es por el Doctor Aldo Pelleg rini y no por el señor To m ás M aldonado: es una lástim a com prom eter al señor M aldonado su ya. Es injusto negarle al señor Pe lle­ grini por la coordinación una equivocación de los dos grupos que form an el Grupo de A rtis ta s M oder­ nos. Razonable es leer en el próxim o núm ero de la revista V E R Y h istó rica de la E S T IM A R la verdad form ación de nuestro N uestro gran pintor, que reside en París te. Pero hemos querido que cada uno de grupo. desde hace alg ún tiem po, acaba de tener los expositores estuviera representado por Sin otro m otivo y deseándole un fe liz año un resonante éxito. Un te'egram a p u b li­ v a ria s nuevo la saluda Enio lommi. cado en " L a de dar un justo resumen de su persona­ N a c ió n " del 19 de diciem ­ bre p.pdo., nos inform a que ha sido ele ­ Buenos A ire s, Diciem bre de 19 54 . telas im portantes, única m anera lid a d ." gido, juntam ente con a rtista s de la ta lla H ace de reconocido a Pettoruti “ sa calid ad in te r­ Jo an M iró , Andró M asson, Andró m ucho tiem po que se le ha Señor Beaudin, Je a n A ld o Pellegrini ner en la G a le ría D urand-Ruel de Pa rís, Ju lio C a p ita l. una de las m ás an tig u a s y prestigiosas, que firm a esta nota han bregado por im ­ De mi co nsideración: En esta oportunidad me dirijo a Ud. con Borés, y otros para expo­ ya C rítico s R in a ld in i, como Ju lio Leonardo E. Payró , Estanco y el integrando un grupo de diez pintores a ponerlo. El prim ero term ina su esplénd i­ los que considera la A sociación Francesa da m onografía sobre el pintor diciendo: el objeto de a c la ra r cierta posible omisión de com etida en el a rtíc u lo " P a ra A rtís tic a s de F ra n c ia , la historia n acio n a l. A m igos A rte generación las Juven tud es como y los mejores la sobre el prim er m aestros Picasso, Braq ue, M atisse y Lé- pintura y que se relacio na con su activid ad ger, residentes en aquel país. o b jetivid ad , para darle el rango superior que la de se atrevió a lib rar servidum bre de la la m era de a rte autónom o, conceptual, de c re a ­ el cam po del arte. Como aclaro en el com ienzo del m ismo, dado im pulso al nuevo arte contem porá­ ción basándom e exclu sivam e n te en el m aterial neo, haber Em ilio Pettoruti pruebas de la perfección el cubism o p arecía han m ovim iento "E sto s cuando que los docum entación cido en el núm ero 2 de V E R Y E S T IM A R , — a firm a n — de la del arte concreto en la A rg e n tin a " ap are­ pintores posterior a "C u an d o se ponga a buscar ávid am ente toda de en la del p u ra, encontrará en la obra de lite ra rio — no ticias ap arecid as en ca tá lo ­ agotado la fu erza de renovación del arte y la nobleza a la cu al este gran pintor gos de exposiciones y en revistas como fra n cés, se encuentran aquí reunidos no m uy sensible y m uy sabio pudo elevar las N U E V A V IS IO N , L E T R A porque Y E S T IM A R — , Y L IN E A , V E R m aterial que en ningún y constituyan concertado, momento dice de la particip ació n de Ud. cada en un sino grupo porque uno con sus propios coherente ejercieron, m edios, una intuiciones confusas de toda una genera­ ción de inconstantes inventores. A lie n ta saber que la A rg e n tin a ha dado al m un­ del G R U P O DE A R T IS ­ acción decisiva sobre el paso de una épo­ do un a rtista en vid iab le, cuyo arte per­ T A S M O D ER N O S, e in flu id a q u izá por la ca a otra y porque su obra por sí m ism a dura r á ." ap arente hegem onía de M aldonado, doy como único organizado r del grupo al pin­ tiene un indudable v a lo r. Lo selección ha Y sido, de obras antig uas del m aestro, realizad a la gestación pues, d ifíc il. F ija r diez nombres con motivo de la reciente exposición tor aludido. entre los cincu enta m il pintores de F ra n ­ en la G alería Los reproches recibidos por parte de un c ia , residentes en e lla , ha sido un pro­ porteño pudo rendirle el m erecido hom e­ artista me obligan a dirigirm e a Ud. para blem a a rd u o ". a c la ra r mi posible error. cuando dice que " e s cierto que otros a r ­ y que ahora se tistas París. A la espera de sus atte. Blanca Stabile. p a lab ras, salúdalo hubieran El program a debido lo confirm a fig u ra r en esta exposición. Los llam arem os posteriorm en­ K ra y d , tam bién el público naje que le regateó el público de 19 2 4 lo rinde el público de JO R G E R O M ER O B R E S T . 15 �pida sidra NOCHEBUENA THE EAST ASIATIC COMPANY Ltd. B u e n o s A ir e s b r a s s c o ... UJSGU muñecas de arte - cerámicas regalos local 6 9 E M IL IO G A L E R IA S S A N T A P A S I NI JO R G E A . L IB E D IN S K Y Arquitecto Abogado V iam o nte 8 5 5 T . E. 3 2 - 3 8 8 6 Guido 19 2 8 T. M édico de niños A v . Q uintana 2 9 4 A bogados l . E. 4 2 -3 0 0 8 RAU L M ontevideo 4 6 7 L A Z A R O G O LD S T E IN C A R R E A Ingeniero C iv il M édico neurocirujano T . E. 8 4 -6 7 4 6 Dr. N A T A L IO E. 4 2 - 2 1 2 3 Dr. C A R L O S F O N T A N B A L E S T R A D r. M A N U E L A L B E R T O B A Y A L A Dr. C A R L O S R U IZ D r. FE Córdoba 4 0 4 5 T . E. 7 9 -92 41 E D E LM A N y 9591 R A F A E L L IF S C H IT Z M é d ico In g e n ie ro C iv il L a rre a 1 160 T . E. 78-81 81 J . E. U riburu 1244 Dr. M O ISES G O LD M A N F. N . M é d ico L arre a 11 6 0 T . E. 7 8 -5 6 9 0 R A F A E L R IP A A L S IN A Abogado D r. N A R C IS O M A C H IN A N DI A R E N A Dr. B A L T A Z A R V . J A R A M IL L O Dr. B E R N A R D O S O FO V IC H A bogados Sarm iento 7 2 2 T . E. 3 6 -6 7 2 2 - 3 0 -2 9 3 4 Dr. JO S E A L B E R T O M ontevideo 4 6 7 R U B IN S T E IN D r. J U A N C irug ía General C an g allo 2 3 9 5 T . E. 4 7 -2 3 4 8 y 4 1 -0 7 3 8 T . E. 3 5 -1 9 8 7 y 3 5 -7 2 1 3 TEN CO N I M édico C an g allo 18 9 0 T . E. 4 8 - 4 7 4 6 �Fo n d o d e Cultura Económica Independencia 8 0 2 Morisen S. E. y Commager S. — H. 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HECTOR MATERA LAVALLE 1653 - BUENOS AIRES � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Ver y Estimar Subject The topic of the resource Crítica Publisher An entity responsible for making the resource available Ver y Estimar S.R.L. Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1948 - 1953 (primera período) 1954 - 1955 (segunda período) Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 1 a 34 (volúmenes 1 a 9) de la serie 1 y ejemplares 1 a 10 de la serie 2 de la revista Ver y Estimar, publicados entre 1948 y 1955. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Ver y Estimar : revista de crítica artística Description An account of the resource Serie 2. No. 4 Título anterior: Ver y Estimar : cuadernos de crítica artística Publisher An entity responsible for making the resource available Ver y Estimar S.R.L. Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Buenos Aires, febrero 1955 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Creator An entity primarily responsible for making the resource Pastor, Blanca Magnelli, Alberto Roland, Alfredo E. Lukin, María Glusberg, Jorge Rappaportt, Berta Romero Brest, Jorge http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/be34fb6c57dc52f74fa7d1d190234b22.jpg 540abbec937edb0fa4285ef202f50137 http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/32cab04d9d907a2e157dfb54cd269c1a.pdf 97e3ece965a0993bc4612afd5b495248 PDF Text Text 1 * 1 3 1 ^^ S S I ííir Tb revista mensual de crítica artística serie 2 N°- 3 �D e La Jo ie de V i v r e — yo tenía treinta y cinco años— , a este d é e o u p a g e — tengo ochenta y dos— , he perm anecido el mismo: no como lo entienden m is am igos que quieren felicitarm e por mi sem blante, sino porque todo ese tiem po he buscado las m ism as cosas, las que realicé con medios diferentes. No es necesario decirm e que he recreado el espacio a p a rtir' del objeto, cuando yo lo he descubierto: nunca he dejado el objeto. El objeto no es interesante por sí m ismo. Es el medio que lo crea. A sí es como he trab ajado toda mi vida frente a lo's objetos que me daban la fuerza de la re a lid a d . . . Un vaso con una flo r es una cosa diferente a un vaso de agua con un lim ón. El objeto es un a cto r: un buen actor puede a c tu a r en dos p iezas d iferentes; un objeto puede desem peñar en diez cuadros diferentes, un papel diferente. No está solo evoca un conjunto de elem entos. ¿Usted me pregunta si mis d é c o u p a g e s búsquedas? son térm ino M is búsquedas no me parecen todavía de mis lim itados. El d é e o u p a g e es lo que hoy día he encontrado de m ás sim ple y directo para expresarm e. H ay que estud iar largo tiem po un objeto para saber cual es su signo. No hay ruptura entre m is antiguos cuadros y mis d é c o u p a g e s ; Autorretrato, 1939. solam ente con m ás absoluto, con m ás ab stracció n, he a lc a n ­ zado una form a decantada hasta lo esencial y he conservado del objeta presentada en otro tiem po, en la com plejidad de su espacio, el signo su ficien te y necesario para hacerlo e xistir en su form a propia y para el conjunto en el cual lo he concebido. He tratado siempre de ser com prendido y cuando he sido c a s ti­ gado por los crítico s o los colegas les he dado razón estim ando que no hab ía sido dem asiado claro . Ese sentim iento me ha perm itido tra b a ja r toda la vid a sin odio y sin am argura h acia los crítico s, no contando más que la clarid ad de la expresión para llegar al fin de mi obra. El odio, el rencor y el espíritu de venganza son parte de un bagaje que el artista no puede carg ar. Su cam ino es dem asiado d ifíc il como para que no expurgue su espíritu de aquello que lo puede entorpecer. De la co n versación m an te n id a con M a r ía L u z ap are cid a en X X sieele en enero de 1952, S u m a r i o Ver y Estimar HEN RI M A TISSE revista m ensual de crítica a rtística Glosas y autorretrato de 19 3 9 2 Henri M atisse (1 8 6 9 -1 9 5 4 ) 3 C lasicism o y juventud 4 O riente y O ccidente en una arm onía 4 La línea que se am a 5 D iag ram ación de: Sam uel O live r B LA N C A S T A B IL E Espacio aleg re para el hom bre moderno 6 B LA N C A PASTOR Señor de la elo cu en cia, de la g ra c ia , de la medida 6 Suscripción a n u a l: 12 núm eros, $ E xterio r, $ 4 5 ; núm ero suelto $ 3. M atisse pinta con las tije ras 7 Editada por O pinan sobre M atisse 9 V er y Estim ar S .R .L ., cap. $ 10.000 ed ito rial, actos, cursos. Director Gerente: Jorge Romero Brest Exposiciones 13 JO RGE ROM ERO BREST ED ITH G A Y ELSA T EN C O N I SA M U EL O LIV ER RA Q U EL EDELM AN DOM INGO V IA U , EM ILIO C E N T U R IO N , LUIS SEOANE y M IG U EL O C Á M P O O SVALD O LO PEZ C H U H U R R A , E LEN A F. POGGI, ELSA T E N C O N I, A Z U C E N A LO Z A CO LO M ER, JO RGE ROM ERO BREST, EN RIQ U E N A G EL T a p a : H. Matisse: C ab eza de frente 2 Com ité de redacción: S ilvia A m b ro sin i, Raquel Ed elm an, Jorge G lusberg, Enrique N agel, A lfre d o E. Roland Secretaria de redacción: B lan ca Stabile 33; Registro nacional de la propiedad in telec­ tual núm ero 2 7 1 .8 2 1 . A d m in istració n y r e d a c c i ó n : T u cu m án 1 5 3 9 , Buenos A ire s, A rg e n tin a . 35 9 2 4 3 �D e sn ud o a c o s ta d a de e s p a ld a s , 1 9 3 7 HENRI MATISSE 118 6 9 - 1954) mo h acia una atm ósfera lum inosa en la que todo es símbolo de orden pero no de in tran sig e n cia . M atisse es pintor, hasta cuando modela el barro. Lo que sig ­ n ific a que sintió el color no sólo como color mismo sino como Caso extrañ o el de este genial pintor francés que acaba de m orir. No fué ajeno a ninguna conquista en el orden de la expresión p ictó rica, ninguna de las prem isas m odernas dejó de ser exp resad a por su p a la b ra, y sin em bargo es el único de los grandes que escapa a cu alq u ier tendencia. M atisse ha sido hasta su m uerte solam ente M atisse, el gran rebelde del siglo, acaso el único, pues el mismo Picasso — la ción es inevitab le— co m p ara­ no parece serlo tanto si se piensa que buena parte de su obra se funda en la de los dem ás o se entronca con la de los dem ás. ¿Cóm o, rebelde el hombre que se presenta como la e n c a rn a ­ ción moderna del espíritu clásico? todo va lo r de sig n ificació n ¿El ind ivid ual hombre que sa crifica de la form a en busca de la m edida, el eq uilibrio , la arm o nía del conjunto? La con­ algo im p lícito en la línea y en la sombra y en la luz y en el plano y en el espacio. Todo se fué concitando en su alm a para llegar a una sin fo n ía del color, en la que nada se destaca em pero, ni siq uiera el color, realizan d o la gran síntesis de la pintura del siglo. Esp íritu de sín tesis, no sólo en la creación de las form as sino de las posibilidades de la cre ació n : éste fué el espíritu que lo c a ra cte rizó . Y el que le asegura un puesto em inente como s a l­ vador del cuadro de c a b a lle te , ya que se puso a tono con la época sin em pobrecer el leng uaje pictórico, y como el hombre probo que sin desdeñar la ave n tu ra — la ave n tu ra de la e xp re ­ sión contem poránea— le prestó sentido. La pintura de M atisse queda como la colum na vertebral del arte de nuestro siglo, lo largo de su j O ja lá lo com prendan así los jóvenes, aun su de m ente se ap artan de su concepción tod avía cerrad am ente in d i­ orden v ig ila sus im pulsos, que como tales son de rebeldía, sin vid u a lista ! En la línea castig ad a de este gran m aestro, en la trad icció n existe, sin duda, pero m ara villo sa co nstreñirlo s; vida una fórm ula verdadero espíritu él h a lla a c o n c ilia to ria : clásico , pues, espíritu si bien no los que le g ítim a ­ fa c tu ra am asada de su color, en el refin am ien to de sus ritm os, innova form as cada día, tampoco se encierra en ellas. en su original concepción de espacio, hasta en ese m aravillo so Por eso M atisse nunca dió preem inencia al arranq u e pasional c v a n c e sobre sí m ismo que fueron los papeles recortados de la y fué siem pre p asional, ni últim a época, pueden y deben em paste el dar sa lid a la línea, el color o el Todo la enseñanza m ás fecund a. Otros han sido y son m ás g eniales inventores, m ás co ntrario . Su historia nos lo presenta siguiendo una trayecto ria apasionados, m ás im a g in a tivo s; ninguno m ás cauto y tan se­ la de a sus hum ores. enco ntrar lo c la ra , medio para halló en un hom bre que se va despojando sin violencia guro. Este feroz pagano de la carne sublim ó en é xta sis el de todo lo que m olesta la visión o entorpece la concepción, para arrebato; y su visió n , como la del Beato A n g élico , com parte tocar con los dedos la ra íz de las cosas y no sólo la flo r que por igual la g loria del hombre y la de Dios. seduce pero tam bién engaña. Q uienquiera com prenderlo no de­ berá o lvidar ese lento y aventurado ascenso dentro de sí m is­ JO R G E RO M ER O B R E S T . n w �Oriente y Occidente De los pintores de este sig lo, es M atisse el que ha sabido in terp re tar y exp resar lo que existe de joven y aleg re en el mundo moderno. No le interesan las brum as y tin ie b las, los hombres torturados y m ise­ rables. M uestra seres calm os, en los que siem pre se encuentra un a ire de dignidad. Lo curioso es que su trazo condensa, lo mismo que el color, todo el v iv ir que lo circu n d a. Cuando pinta un interio r con fig u ras, no respeta la je ra rq u ía h a b itu a l; para é l, el hombre no es rey del universo, las co­ sas no pasan a un plano de inferio rid ad. Solam ente va anotando con cie rta n e u tra­ lidad lo que observa; objetivando sus em o­ ciones y relatand o con form as y colores la vida que lo en vu elve. Sólo M atisse, es capaz de e n sam b lar O riente y O ccidente en sus od aliscas y vo lcar a través de e lla s, en una arm o n ía, dos m undos, dos actitud es que se e n fren tan y oponen. La sín tesis es p e rfecta , tanto que resulta imposible e xtra e r sus elem entos y sepa­ Clasicismo y Juventud rarlos. Y a es lugar común hab lar de la juventud contra un seguro desequilibrio antes de Sólo M atisse y a su edad, es cap az de de M atisse. del com pletar su desarrollo. A sí tam bién M a ­ ab ord ar la tarea de ilu strar un libro como clasicism o de M atisse y los dos térm inos tisse, hombre m aduro, m antiene su arte Jazz. — juventud ex­ apartado de las luchas co tid ia n as en a c ti­ un modo de ser tan ajen o racial y c u ltu ­ cluirse. tud egoístam ente ju ve n il. ralm ente. Sin em bargo, toma sus tije ra s y Si llegamos a una últim a defin ición de lo esencia de ju ven tu d , y como ta l, m ás allá que entendemos por clásico , diríam os que del tiempo. Sin som eterse a las leyes que Pero tam bién y se hab la clasicism o— parecen es el control de la intelig encia Podría decirse ejercido pesan sobre el ser hum ano, su arte no sobre los elem entos sensibles en el acto conoció la decadencia, pues no olvidem os de la expresión. En este sentido el cerebro que hasta Picasso tuvo una M a s a c r e en de M atisse es un ta m iz al cual nada es­ C o rea. capa. m edida, son el resultado de este control in telectu al. A c titu d razonadora que no se co ntrad ice en absoluto con su inalterab le juven tud . Bien sabemos del continuo con­ trol ejercido por los jóvenes sobre las ve r­ dades que les son Im puestas, cómo antes de acep tarlas han de h a lla r respuesta sa ­ tisfacto ria a todos los interrogantes que ellas les planteen. Por sobre todas las m anifestaciones de ritm o, m ovim iento y color a través de las cuales encuentra cabal expresión pictórica espíritu ju v e n il, ad m ira la extraña fórm ula de co nciliació n que obtiene entre bre, tales son los caracteres de su p intura. Sus flores son m ujeres y sus im pasibles m ujeres son flores, tan v a c ía s de sig n ifi­ cado propio aparecen unas como otras. No pesa el tem a, que carece de sentido como ta l, pero está presente. punta de Y si una inquietud se despierta alguna^ v e z , será ante el b rillo casi tem ible de esa sensualidad tan sabiam ente dirigid a. Una fin a red oculta une las form as entre sí, como en los clásico s. Por eso no nos sor­ prendemos pensando en un fru to cuando contem plam os una boca, o en un seno, absortos an te la curva de un cach arro , o el interés por las cosas y la neu tralidad tal vez en un muslo o en un pez ante ente e lla s, lo que co nstituye a mi ju icio unos dedos que son eso y todo lo dem ás. un M isteriosa rasgo p a rticu la rísim o de la juventud aue M atisse lleva en el terreno del arte corriente ésta que anim a el mundo de sus form as y que no encuentra hasta sus ú ltim as consecuencias. lím ites a su exp ansión. A través de una A menudo la juventud es c a lific a d a como ven tana ab ie rta , una de sus obsesionantes generosa, confundiéndose ardorosos y en­ ven tan a s, o de un blanco vacío vib rante, tu siastas impulsos que resultan tal vez de se d e sliza h acia el infinito . una v ita lid a d necesitada de expansión, con A n te un sentim iento m ás profundo. Por lo gene­ m etafísica ral el joven es egoísta; necesita precaverse sugerencia. E D IT H G A Y . 4 recorta ritm os. Y porque tales son los caracteres del hom ­ Equilib rio , c la rid a d , orden, sentido de la ese Es d ifíc il para un europeo penetrar esa ind efinib le impone presencia, la espíritu toda al idea su Ilu s t r a c ió n p a ra " L 'a n g o is e g o rg e " qui P a s ip h a e s'am ase en fra p p a n t sous ta �en una armonía Sólo M a tis s e p u ed e p e rm itirs e la re n o v a ­ ció n q u e im p u so a la ig le s ia . Él re ju v e n e c e in te n s a m e n te al a rte a ta d o a fo rm a s e sta b a c ris tia n o , del q ue ta n p a sad o d e s­ a lo ja n d o la re p re se n ta c ió n . M a tis s e , que e n c a n ta fre s c u ra c ro m á tic o y a los ojos por su la a p a re n te e sp o n ­ ta n e id a d de su s lín e a s , da m u ch o m ás que se n sa c io n e s a g ra d a b le s . Esto es d e b id o , a que d e trá s de esa in g e n u id a d y g r a c ia , se e sco n d e un h o m b re q ue re sp a ld a su s r it ­ m os p lá s tic o s co n su in te lig e n c ia . P o r eso e l v e rlo v a r ia s v e c e s no c a n s a n i d e fra u d a , Sus re su lta d o s son la fu sió n de u na e n e r­ g ía p r im a ria c o n el co n tro l ra c io n a l. Por eso m ism o es de su p o n e r, q ue a tra v é s de la se le c c ió n que re a lic e el tie m p o , sus cu a d ro s y d ib u jo s q u e d a rá n y se g u irá n im ­ p o n ié n d o se a o tra s g e n e ra c io n e s. T a n t a s v e c e s se ha h ab la d o del a z u l de su s c ie lo s . Su a z u l es m á s a z u l y el c ie lo m á s c ie lo que p o sib le m e n te el q ue ve m o s. lu c iría m e jo r, El si m u nd o p u d ie ra La a v e n ta ja en tra n s p a re n c ia y p u re z a , dado Se ha dicho que la pintura de M atisse es pues superpuesto las im ágenes, eligiendo q ue d e s c a rta lo q u e pu ed e im p e d ir la e x ­ sensual; posiblem ente sea esto cierto , pero de cada una el trazo m ás sig n ifica tiv o de p resió n a p a rtir de la época de sus odaliscas hay su propio deseo, a otro lo diferentes enfoques insinúo espacios que define como “ voluptuosidad su b lim a d a " y quedan detrás del modelo y que con un yo lo lla m a ría am or tierno. solo de lu z . M uch os c ie lo s ha v is to a n te s de p in ta r u no y en ese uno h a v o l­ ca d o , en s ín te s is , c ie lo y de a z u l. to d a su s a b id u ría de E L S A T E N C O N I. línea que sentim iento. El se mismo ama c c a m b ia r su a z u l p o r el del p in to r, p u e s lo M atisse En sus dib u­ jos la línea está cargad a de te rn u ra , la punto de la vista par que con los fijo no podríam os a lc a n z a r. línea que se am a, la línea elegida entre todas las lín eas, la que se reconoce dibu­ jánd ola co n tin u a, sin va c ila c ió n , como una larga c a ric ia . C ad e ras, hombros, cab e lle ­ ras, am adas con d electación, con seguri­ dad, d ib ujadas por esa m ano que sabe encontrar lo que quiere directam en te, y que sabe sostener delicad am ente en sus Ilu s t r a c ió n p a ra el libro de H en ry de M ontherla n t, P a s ip h a e , can to de M inos, 1944 dedos, m irando con am or e inocencia, una flo r o una b a rb illa de m ujer. M u jeres, flores, caraco les, todos los frutos de la n atu rale za son am ados por M atisse. Esta posesión de la imagen queda fija d a en los dibujos de su m adurez. Pero este panteísm o con los años va a c ris ta liz a r en el am or que lo ab arca todo, llegar al C re a ­ dor. C am in o de ascensión pero tam bién de despojo. Despojarse de su m irada terreno, de su línea tie rn a , de su com placencia en la form a, para a d q u irir la dureza de los En sus dibujos de la época fauve el santos. incendio es dem asiado grande para con­ una trolarlo, fo rja . la pasión a v a sa lla . " D ib u ja y La cabeza del Santo Domingo es línea Y ceñida, pienso doblada que esta a fuego últim a de etapa todo lo dem ás se te dará por a ñ a d id u ra ". de la vida de M atisse es el despojarse de La línea toma por asalto el papel en una su lenguaje terrenal para in ve n tar el idio­ continua vib ració n , en un continuo estar ma ab stracto de com unicación con Dios. en celo. Es después cuando racionalm ente descubre su linea indicadora de espacio, la que hace c irc u la r aire entre los obje­ tos creando d istan cias en una profundidad sin perspectiva. En la C a p illa de Vence se ve este rechazo de la form a terrenal en la intervención de las fu erzas que la hacen perecedera: la luz de los v itra le s que inundánd ola, la a n u la ; el m ovim iento de la via cru cis, con Tam bién en sus dibujos de línea aparece sus líneas d in ám icas que la qu iebran; el esa visión m óvil del punto de v ista , como rostro sin faccion es del Santo Dom ingo, la si con búsqueda de lo absoluto. una cám a ra fo to g ráfica hubiese enfocado desde diferentes lugares, y des- SA M U EL O L IV E R 5 �Espaci o a l e gr e para " Y o no creo que un artista haya llegado el hombr e mo d e r n o que lo herm ana con las expresiones de la ¡am as. Un a rtista evoluciona hasta el fin. pintura ab stracta. Estamos constituidos por m iles de elem en­ Cuando tos que al a v a n z a r en la vida es preciso m ural lo hace con la comprensión absoluta ab andonar: de estar creando el espacio adecuado para pero se adquiere m ás de lo que se abandona. Es necesario llegar al M atisse aborda la decoración que el hombre pueda v iv ir una existen cia conocim iento de lo e se n c ia l." cotidiana alig e rad a de sobresaltos y plena Estas p alabras preceden el espíritu de su de serenidad. obra. N ace fauve, pero el fauvisme no es Tengo ante mí la decoración para la C a ­ más que un momento, si se quiere el im ­ pilla de los Dominicanos de Vence, in a u ­ prescindible y su stancial momento que per­ gurada en m ite su desenvolvim iento continuo, dentro años y no lo hizo persiguiendo la o b jeti­ de una coherencia absoluta. Del color li­ vación de un sentim iento religioso — so­ 1 9 5 1 ; en ella trab ajó cuatro berado y vehem ente de ese instante, sale lem nidad piadosa o exa ltació n m ística— , hacia la creación de la form a, signo de sino infundiendo al espacio arquitectónico su p in tu ra, el plano ab stracto; y lo a l­ aquel canza am algam ando rodear al hombre de nuestro tiem po. "N o su stancia y color sin perder la fre scu ra, la he tenido otra am bición cuando hice la pureza, vio lencia y la espontaneidad C a p illa . En un espacio m uy restringido, el prim ig enias. Y cuando ordena ese mundo ancho es de cinco m etros, quise inscribir condensando color, la hálito sereno que im aginó debía de planos, inventando los contrastes más como hasta aquí lo hab ía hecho en los variad o s, las relaciones de tonos m ás a u ­ cuadros de cincu enta centím etros o de un daces — vio letas al lado de rosas y ve r­ m etro, un espacio e s p iritu a l." des— , no olvida nunca lo que toda re la­ Con ción de colores debe ser: fuente de sensa­ am arillo s y verdes— , y el dibujo de las ciones agradables. fig u ra s; con la concepción ad ecuada del Con ese plano sín tesis, dice M atisse lo que a lta r y puerta del confesionario y hasta el color de los v itra le s — azu les, entiende es meta del arte . " Y o me em ­ con el diseño justo de la casu lla del s a ­ peño en crear un arte que sea para el cerdote, adem ás de cre ar el clim a esp iri­ espectador, cu alq u iera fuere su condición, tual propuesto dió un ejem plo de lo que una especie de calm ante cereb ral, de tre ­ debe ser gua, de certidum bre ag radab le, que dé la decoración paz y la tra n q u ilid a d ." Este es el espíritu la síntesis y la exp resiva form a El collar de ám bar, 1937 entre la arq u itectó n ica. BLA N CA S T A B IL E . La Capilla del Rosario, en V en ce; el a lt a r , el c ru c ifijo ; a! fondo , la fig u ra de Santo Dom ingo recibe los re fle jo s lum inosos de ¡os v itra le s que co n stitu ye n la pared o p u esta, refle jo s cu ya intensid ad v a r ía según las horas del d ía . Señor de la elocuencia Me gusta M atisse — y a! decir "m e gus­ ta " m e coloco en un estcdo anterio r a toda conceptuación— por lo que su obra confiere de " a le g ría de v iv ir " . Por el m en­ saje de optim ism o que se desprende de e lla ; tal vez el único en su género ofrecido al hombre en la prim era m itad de este siglo. Por lo riente, lo sereno, lo fe liz . . . Una obra de M atisse a tra e el ojo del es­ pectador y le p l a c e m ucho antes de que éste penetre en el a n á lisis de sus com po­ nentes p lástico s; luego cuando lo hace — al co ntrario de la obra banal de fá c il acceso— pera su goce se profund iza y e x a s ­ al in fin ito , en la im p osibilidad de cap tar todo lo que de su tileza y exq uisitez nos ofrece el m aestro. Esta deleitosa e x a s ­ peración se vue lve m ás punzante al com ­ probar la sobriedad de medios de los que se va le ; la se n c ille z , ju ste za y juego. Señor de la g ra c ia , de la elo cuencia, de la m edida, todo es vida en un cuadro de M atisse; no h ay un centím etro de color 6 �Ma t i s s e las t i j e r a s pierden las calid ad es de la m ate ria: ésta vida im ágenes es una sola, uniform e. Sólo vive el plano- En la gran sala donde hab i­ color, aunque con tal fu e rza y en co n tras­ tó, en un mundo pleno com posiciones de de papeles recortados tes tan ajustad os que el m ate rial único, cubren las paredes; de e lla s parten como papel-gouache, se tran sfo rm a en tercio pe­ de un inagotable m a n a n tia l, colores, lu ­ lo; adquiere seducción tá c til. ces, m ovim iento. Su am or por la n a tu ­ El espacio que se crea es un espacio raleza le ha hecho reem p laza r el bosque c irc u la n te , corriente de en m edio del cual v iv ía por este mundo a ire , una brisa que se m ueve entre las de a rtific io donde cada una de las fo r­ form as. m as ad quiere un va lo r por sí y se coor­ no de trazo a trazo , de pincelad a a p in ­ d in an celad a , sino de form a a fo rm a, las que en un gran va lo r de conjunto. es como una Se establecen valo res de relació n, M atisse dib uja con las tije ra s. Los pape­ tienden les son para él una nueva necesidad de Con los "papiers découpés", este artista conocim iento. N unca sorpresas. la hay "Es que tije ra s o c re , 1 9 3 7 con M atisse ha pasado los últim os años de su en can tad as. La ca b e za di buj a dad una d iscip lin ar, asim ilarse a un solo plano. de llega a la culm in ació n de sus búsquedas que ya defin id as en algunos óleos resueltos en "Las grandes planos francos.Sobrepasa los lím i­ mí m ás se n sib ili­ tes de la pintura-cuad ro . Invade los m uros. m ateria-p apel lo hacer v iv ir " . adquieren para que búsqueda a car- Ilum ina el espacio. El arabesco une todas el las form as en una sola form a, "re d u c e lím ite-corte d ifiere en su v a lo r exp resivo todas sus frases a una sola fra s e " . Y el del ritm o, y las líneas siem pre cu rvas im p ri­ n i I la " . los trazos al A sí lo ha láp iz o sostenido, pero lím ite-trazo , pues la tije ra una m ayor lá p iz : decisión dism inuye calm a su la vib ració n la y obliga a que e! n itid ez v ita lid a d del em ocional. trazo , M atisse men a las form as recortadas un m ovi­ m iento continuo, perm anente, sin p rin c i­ pio ni fin . prepara previam ente sus papeles co lo rea­ No dos al dedicarse a co rtar papeles; no es el juego gouache. Luego con las tije ra s va dib ujand o las fo rm as, en las que el plano de color conquista la suprem a je ­ rarq uía exp re siva. Es el plano lim pio, fra n co , sin dubitación alg u n a que actúa es la enferm edad de un an cian o enferm o. que le obliga a Estos dos c a lif i­ cativos no pueden pronunciarse fre n te a M atisse. No frente a quien hace su única religión " la del am or por la obra a c re a r" . junto 'con el color en una absoluta uni­ dad de exp resión. En cierto modo se RAQ U EL ED ELM A N . de la gracia, de la medida Tristeza del Rey, papel recortado a la aguada, 1952 m uerto. (Color, aún cuando dibuja el b la n ­ co de su papel se vue lve color en v ib ra ­ ción). De su obra tan extensa, prefiero las cons­ tru id as con grandes planos — coloreados o no— planos que se v ita liz a n , ante todo, por el arabesco lineal que los define. En e lla s es el dibujo el que nos da la justa m edida de su genio. Es innegable que el color de M atisse es el más b rilla n te , el más sonoro, el m ás límpido de todos los pintores contem poráneos, (tal vez de todos los pintores) pero esta calidad se la debe en gran parte a la c a lig ra fía con que da m edida y form a a cada su perficie. El ra ­ d iante colorista llega a su m áxim o esplen­ dor g racias al extrao rd in ario dib ujante que m idió y asignó cada exacto lugar. ¿D eco rativo ? Sin duda, en todo lo que la palab ra im p lica de lujosa distribución de espacios para el m ejor desarrollo de su tema predilecto y único. Luxe, calme et volupté. B L A N C A P A S T O R . 7 �M atisse en el jardín de Teriade, 1951. Fotografío Henri Cartier-Bresson 8 �tn O Z "D O M IN G O V l A Ü . E s t u d ia en la A c a d e m ia E s tim u lo de B e lla s A r te s . En 1911 m a rc h a a P a r ís e in g re s a en ¡o A c a d e m ia V i t t í, b a jo la d ir e c c ió n de A n g la d a C a m a r a s a . En 1921 co* m ie n z a su p e rita je de o b ra s en la G a le r ía de G e o rg e s P e tit. En 1 9 3 9 re g re s a a n u e s tro p a ís y r e a liz a u n a e x p o s ic ió n o r g a n iz a d a por el M useo M u n ic ip a l de B e lla s A r t e s , y f u n ­ d a m e n t a lm e n te con tr a b a jo s de 1 9 1 8 y 1 9 2 0 . D ire c t o r del M useo N a c io n a l de B e lla s A r te s de 1 9 41 a l 4 3 . En 1 9 4 5 , e x p o s ic ió n en W itc o m b . C o n p o s te rio rid a d in te g r a un c o n ju n ­ t o en la So c ie d a d .H e b ra ic a A r g e n t in a . t— z LU O 'Encuentro a Dom ingo V ia u en su lib rería de la c a lle Flo rid a, como siem pre accesible *a la co n su lta, dispuesto a la conversación sobre lo que es y ha sido su m undo: la p in tu ra, el libro de a rte , el inform e sobre la au ten ticid ad de los cuadros. Le com unico < que V E R Y E S T IM A R ha resuelto dedicar un núm ero a M atisse y le interrogo sobre la justeza del hom enaje. — M e parece oportuno y justo, ya que la m uerte del gran pintor ha quedado sile n ­ (/ ) ciada en Buenos A ire s. < m entalm ente en sus relaciones con Picasso y Braque. I— — M e interesa M atisse porque a travé s de todas las m odificaciones periódicas m antu vo < S) <o Braque porque no retacea las posibilidades exp re sivas de la p in tu ra. Braque lo expresa Enfocam os el va lo r de M atisse en la historia de la pintura de nuestro siglo y fu n d a ­ un m ismo m ensaje, dijo algo siem pre: eq uilibrio y serenidad de su a lm a; pero prefiero ítodo en la profundidad de los tonos y en la calid ad de la m ateria p ictórica que despierta ¡un m isterio inacab ado y pleno de sugestión para quien es cap az de saborear hasta las ¡ínfim as posibilidades de la pintura. o ¿ ¡El a rtista que es V ia u — lírico y rom ántico— , se com prom ete ín teg ram ente. No puede o cu lta r que para é l, el m ensaje de la p intura está en ese mundo de im ágenes rehechas u, cO cO t— < I o con tonos y m ateria y em barca d e fin itivam en te su ju icio , declarando a Bonnard el pintor m ás rico del siglo, porque tam bién el suyo es un mundo fe liz pero evocado en riquísim as arm o nías de grises . . . Recabo su opinión sobre ei período más importante de Matisse, en cuanto a creador de formas. — Prefiero el correspondiente a la época de sus odaliscas porque a lc a n z a la m adurez en o <s> »- Z ^ | 3 O u def trazo en cuanto a la sín tesis y a la deform ación exp resiva. íPregunto sobre ia influencia que tuvo el artista sobre sus contemporáneos y en especial sobre la iuventud de Am érica que permanentemente va a Francia en procura de una renovación de sus inquietudes plásticas. — El leng uaje de M atisse es de in flu e n cia tra n q u ila , no llega a conm over brutalm ente; n o se im pone como el de Picasso. No hay matissistas como hay picassianos, quizá ¡porque éste tiene la fu e rza v ita l de los genios. R eclam o una ac la ra c ió n . — Llamo a Picasso genio, porque a la m anera de los grandes de toda la historia del In te r io r en a m a r illo y a z u l, 1 9 4 6 a rte , jam ás se detiene, m antiene la tensión creadora, m ejor la in ve n tiv a , hasta estos últim o s m om entos: sus posibles redundancias, son solam ente respiros, porque de In ­ m ediato nos sorprende con nuevos signos. En cam bio M atisse, al llegar al recorte de papel, al conform arse con él, a flo ja en cie rta m edida. N o me sorprende la a cla ra ció n puesto que en oposición jerarq u izó a Bonnard; como ad vierto que llega un juicio sobre la pintura abstracta, salgo a su encuentro. — El recorte de papel, aunque m antenga la vib ració n del color y aunque la línea lím ite sea aún la rectora de su form a no tiene la posibilidad de llegar a trad u cir la com p lejidad de todo el mundo plástico . Para mí ese mundo ha de apoyarse siempre en im ágenes. El plano abstracto desvirtúa el m ensaje de la p intura. En realidad no es pintura como yo la siento, sino otra cosa. Com prendo que es la opinión de un a rtista de ay e r. A cepta mi c rite rio ; m ás, me dice que esa idea que tiene de sí m ismo lo ha llevado a g u ard ar su paleta. — -Q uizá la absoluta dedicación con que me entregué al p e rita je de obras me absorbió de tal modo, que sustrayéndom e a la creación im pidió mi acercam ien to a las nuevas expresiones del siglo. Llegados a esta a ltu ra de la conversación le expreso m i agrado e interés por ella y mí propósito de in c lu irla en V E R Y E S T IM A R . No sin sobresalto y con m odestia asegura que nada de lo dicho es tan su stancial como ju icio para ab rir una encuesta. Y exp lico que justam ente su condición de a rtista de otra generación y su especial calid ad , m ás de uno vez recordada por nosotros, ju s tific a n la ub icación. De la co n ve rsació n m an te n id a por B L A N C A S T A B IL E y ap ro bad a por el a rtis ta . 9 �LU IS S EO A N E N a c e en B u e n o s A ire s en 1 9 1 0 . R e a liz a e x p o ­ s ic io n e s in d iv id u a le s en e s ta c iu d a d , M o n te v id e o , L im a y C a r a c a s ; lu e g o p a r t ic ip a en la e x p o s ic ió n de la A g ru p ació n de A rtis ta s La tin o a m e rican o s o r g a n iz a d a por la lln e s c o en /•arís. Ilu s tr a d o r de lib ro s de A lb e r t i, Q u e v e d o , H u x le y , Y e a t s , V a le r y . Sus p in tu ra s son c o n o c id a s en L o n d re s y su s d ib u jo s en N u e v a Y o r k d ond e se s e le c c io n a r o n , co m o la s m e jo re s ilu s tr a c io n e s d el m u n d o e n tre 1 9 3 5 y 1 9 4 5 , la s q ue in te g r a n su EM IL IO C E N T U R IÓ N P in to r a rg e n tin o n a c id o en 1 8 9 4 . E stu d io h a s ta 1911 con el m a e s tro it a lia n o G in o M o re tt i. O b tie n e n u ­ m erosos p re m io s : el G ran prem io de honor y M e d alla de Oro de la E x p o s ic ió n In t e r n a c io n a l de P a r ís en 1 9 3 7 . E n v ía c o n tri­ b u c io n e s a d iv e rs a s e x p o s ic io n e s d el p a ís y el e x t r a n je r o . F o rm a p a rte del p rim e r g ru p o de p in to re s m o d e rn o s o r g a n i­ z a d o por A lfr e d o G u tte ro . V ia ja por E u ro p a y d u ra n t e tr e in ta a ñ o s d e s a rro lla a c t iv id a d e s com o p ro fe s o r de p in tu ra en e s t a ­ b le c im ie n to s n a c io n a le s de e n s e ñ a n z a a r t í s t i c a . M ie m b ro de la A c a d e m ia N a c io n a l de B e lla s A r te s y de la G a le r ía C u lt u ­ ra l de la A c a d e m ia N a c io n a l d el B r a s il. Los m useo s de M ilá n , B u e n o s A ir e s , E v a P e ró n , S a n ta F e , R o s a rio , e t c ., c u e n ta n con o b ra s s u y a s , lo m ism o q ue la s p rin c ip a le s c o le c c io n e s p riv a d a s , H om enaje a la M atisse acaba de m orir, de modo que cabe re a liz a r un prim er b alance de su obra. No conocía a Em ilio C enturión m ás que a través de sus obras, buena parte de las cuales h allo expuestas en las paredes de su am plio y ordenada estudio. Torre de H ércu les. — ¿Lo Le hago co nsidera Ud. como tanto s, uno de los m ás grand es pintores d el sig lo? conocer el objeto de mi visita y lo invito a p a rticip a r en este hom enaje a M atisse. — Para mí es, desde luego, uno de los m ás grandes pintores de nuestra época. C uidó Acepta gustoso, del ritm o y de lo línea en el dibujo. Am ó intensam ente el color, ese color plano, luego de a clararm e con fra n q u eza que estim a la c rítica de arte realizad a en función de ideas aun cuando no sea halagüeñ a para el a rtis ta , siem pre lim pio y decidido. E xa ltó la n a tu ra le za tran sfig urán d o la a tra v é s de sus sensaciones que sea respetuosa y esté inspirada en el a fá n de com prensión. Con este espíritu y ap licó a toda su obra un sentido de la medida sin p aralelo en la pintura a c tu a l. siente la c rític a a su últim a exposición ap arecid a en el núm ero 1 de nuestra revista, Supo cu b rir los grandes planos de sus colores con los m ás bellos arabescos deducidos cuya nueva presentación elogia generosam ente. de los hojas carno sas de los árboles m editerráneos, de las bellas te las, de las fru tas Entram os en el tema M atisse. y de los p á ja ro s, y amó el dibujo, ese género del arte que cu ltivaro n m ás que nunca — ¿Cóm o Ud. ubica a M atisse en lo p i n t u r a del sig lo en su v e je z los grandes artista s que tam bién lo am aron en su sim p licid ad , haciéndolo XX? nido una línea estética siem pre ap asio nad a, pura y original a travé s de los diversos m ás sim ple y estricto o medido que e n v ejecía n , artista s tan d ispares, y tan en alg uno s p referen cias, como H okusai y Goya. períodos. — ¿P o d ría — Lo considero ante todo como un revolucionario, q u izá el prim ero que ha m ante­ — ¿En qué m o m ento ve p la n te a d a ¡a in n o v a c ió n ? Para ap reciarla debemos rem ontarnos a la época de su prim o ia actu ación cuando Ud. ca ra c te riza r sim b o lizó co n sus form as in flu e n c ia en los p i n t o r e s y el sentid o qué se de su p ro puso exp re sió n ? expresar con ¿Cóm o ellas? es ¿Ha el unidos mundo e je rc id o que gran d e su t i e m p o ? s? rebela contra los hábitos nefastos y las im posiciones acad ém icas. Una obra resume — Dibujo y color se separaban rigurosam ente en su obra y se unían, con no menos r i­ para mí elocuentem ente aquel espíritu de rebeldía: gor, en su separació n, creando un sentido exp resivo distinto, interpretando la fig u ra hu ­ La joie de vivre de 1 9 0 6 . Obra de juven tud , de com bate, con ella rompe con toda norma trad icio n al, y expresa con m ana, la n a tu ra le za o los objetos que le rodeaban de m anera inédita hasta él y encon­ la fu e rza y la aleg ría de la que él sólo es c a p a z , la intuición de un nuevo universo. trando en sus proporciones el p rin cip al motivo de expresión. Es un pintor ra c io n a lista , — ¿Com o ve c o n f i g u r a r s e Ud. la nueva e sté tica a p artir d e e se cartesiano , francés por estas cualid ad es. Es curioso observar cuánto tienen de franceses m o m ento? pintores como M atisse o Braq ue; de españoles, Picasso o G ris; de ruso C h a g a li; de — Según sus propias d eclaraciones, su estética no reposa en ning una teoría c ie n tífic a ; se basa en la observación, el sentim iento y en la exp eriencia de su sensibilid ad, las holandés M ondrion, e tc .; cómo de ese intern acio nalism o instalado teó ricam ente en arte que traspone en intensa expresión p lástica. surgen c a ra cte rística s n acio nale s, por encim o de las reglas. En la falsedad de la Escuela — ¿Podría em peñarse en p u n tu a liza r los elem en to s in n o v a d o re s que in teg ran de P arís los a rtista s apenas están unidos por algo m ás que por su libertad, por su d ich a dom icilio, pues cada uno es, en d e fin itiv a , del país de su in fa n cia y de su juventud. exp resió n? — A n te todo la sustitución de las form as hechas con el color y las arm o nías dom i­ En M atisse la fig u ra hum ana de su pintura no es superior ol medio, sino que aparece nantes por verdaderas sin fo n ías cro m áticas. La construcción por su p erficies envuelto por él sin lleg ar o tener un v a lo r superior. A l igual que en la hoja de papel in ten sa­ La a le g r ía de v iv i r , 190 5 , Fu nd ación Bornes m ente ilu m in ad a s, respetando e! plano, atendiendo a las relaciones de espacio, de eq uilibra los blanco s, en la tela o en el muro los tonos, no estableciendo distinción acuerdo al áre a del cuadro. En ese colorido adquiere el resplandor y transparencia alguno entre la co nstrucción de un dib ujo , las p áginas de un libro, un objeto de o rn a ­ m áxim a por el blanco puro de la tela. Luego el dibujo directo, dinám ico con defor­ mento o un cuad ra. m aciones siem pre exp resivas. im p o rtantísim a en el arte de nuestro tiem po. Liberó a la pintura de p rejuicio s, lo hizo — ¿Han d e r i v a d o l a s f o r m a s de M a t i s s e h a c i a plano , b rilla n te , elim inó todo lo superfluo , la hizo sabiam ente elem en tal, in tu itiv a ; un v e r d a d e r o le n g u a je ? — Su in flu e n cia tiene un sentido un ive rsal. A lg u n a s escuelas y grandes artistas dernos no hubieran culm inado en las form as que los c a ra cte riza n sin el m o­ aporte s on la s relacio nes La danza, 1933, Fund ación B orn es, M erion ¿cómo no hab ía de in flu ir en los a rtis ta s que llegaron luego? — ¿ E n q u é m o m e n t o de su la r g a v i d a c r e e q u e l le g ó a l a m a d u r e z de su a r t e ? — Se puede asegurar que su m adurez la a lca n zó en la prim era decena del siglo y vino extrao rd in ario del artista. — ¿C u á le s Ha creado form as de valid ez universal ejerciendo uno in flu e n cia de M a t i s s e con el arte sosteniéndolo igual desde entonces, cualq u iera sean las etapas que p refiram o s. Por mi ab stracto? — A u nq ue él, como todos los a rtista s modernos, se haya valid o de elem entos abs­ porte prefiero gran parte de la pintura de 1 9 0 6 a 1 9 1 7 ; L a d a n z a de 1 9 3 3 ; los in te ­ tractos riores rojos y los grandes desnudos de 1 9 3 5 - 3 6 ; las b a ila rin a s de 1 9 4 2 ; A s i a de 1 9 4 6 ; para sus creacion es, siem pre es un pintor fig u ra tivo . No recuerdo haber de 1 9 4 8 y los dibujos de todos las etapas. visto de él nada absolutam ente ab stracto , ni aún en sus últim os juegos de c c l l a g e s El a n a n á que son los que m ás se ap roxim an a ese modo de expresión. — ¿ C u á l será — ¿ P o r q u é los i n t e r p r e t a d e e s e m o d o ? — A l m argen de su tem as rom ánticos, que sim plem ente eran p retexto , se le tendrá en el ju ic i o de la p o s t e r i d a d sob re su o b r a ? — Porque en ellos se m antiene la sugestión del mundo orgán ico; y cuando quiere el porvenir, por su c la rid a d , como uno de los m ás grandes clásico s de nuestra época y, co nstru ir m ás ab stractam en te relaciones puras, el espacio contin úa sintiéndose repre­ sin afán de exp re sar paradoja alg una, como uno de sus grandes acad ém ico s, pues en sentativo . el fondo de coda obra suya existe una ordenación respetuosa con lo A c a d e m ia , cloro — ¿ C u á l de las d ive rsas etap as co nsidera — Com o lo expresé en un com ienzo, la que con la A cad em ia de Fra n c ia que siem pre es m ás lib re que la de o tras partes. La m ás v a lio sa ? que centra el espíritu de rebeldía de los jóvenes f a u v e s ; y luego la ú ltim a , por la síntesis de sus im ágenes. posteridad enco ntrará tam bién en su obra ese lujo necesario sobre el que escribió espléndidam ente A rag ó n . T e rm in a Em ilio C enturión trayendo a cuenta un episodio que recalca el sentido de la síntesis m a t i s s i a n a . La pintora arg entina A lic ia Pérez Peñalba no ha mucho tiempo visitó al artista y posó para una serie sucesiva de dibujos. Llegado el últim o, el pintor le dijo: "C e rra ré los ojos y reproduciré su imagen en el plano b la n c o ".. Y a s í, sin más apoyo qué el de la m em oria, ese últim o trazo condensó todas las exp eriencias anteriores de su mano. De la co n ve rsació n m an te n id a y ap ro bad a por el a rtis ta . 10 par B L A N C A S T A B IL E De la co n ve rsació n m an te n id a ap ro bad a por el a rtis ta , por EN R IQ U E N AGEL y 11 �M IG U E L O C AM PO P in to r y a rq u ite c t o no ce en 1 9 2 2 . En 19 5 0 r e a liz a en P a r ís u n a e x p o s ic ió n in d iv id u a l y p a rtic ip a en o tra s c o le c t iv a s . E xp o n e en !a G a ie río V ia u y K ra y d de B u e n o s A ir e s , con el Grupo de A rtis ta s M odernos de la A rg e n tin o ; so lo , en la G a le r ía B o n in o . En 1 9 5 3 e n e l M useo de A r t e M o ­ derno de R ío de J a n e ir o y en e l M useo M u n ic ip a l de A m s te rd a m . En e l m ism o a ñ o , p a rtic ip a en la S e g u n d a B ie n a l de San P a b la . M e encuentro con Ocam po y conversando a ra íz de la m uerte de M atisse, le form ulo una serie de preguntas, que originan el interesante diálogo, que transcribo: — ¿ Q u é p i e n s a en g e n e r a l s o b r e M atisse? — En realidad no pienso nada, me dice sonriendo, me gustan sus cuadros pero hasta ahora no me detuve a a n a liz a r el por qué. — ¿ P e r o lo c o n s i d e r a u n o d e los m á s i m p o r t a n t e s p i n t o r e s d e l s i g l o X X ? — Sí, evidentem ente, no y a como padre de la pintura a c tu a l, sino m ás bien como el abuelo. — ¿ P o r q u é no m e a c l a r a e se c o n c e p t o en f u n c i ó n d e lo q u e u s t e d c r e e , s e r á el ju ic io d e la p o s t e r i d a d ? — No creo que sea necesario esperar; el valor de M atisse ha sido ya reconocido. Como pintor pertenece a una época p retérita, su in flu e n cia tam bién es pretérita y no recae directam ente sobre nosotros, por eso lo siento como abuelo. Pero como no soy profeta, no puedo d e cir si el futu ro reconocerá un alcan ce aún m ayor a sus obras — ¿ C u á l es su p o s i c i ó n c o n r e s p e c t o a M a t i s s e ? — En realidad no lo he tomado nunca como punto de referencia. mí ha sido inconscientem ente, como pueden in flu ir todas Si ha influido en los form as incorporadas a lo cotidiano. — ¿Y su parecer s o b re la a c t i t u d de M atisse . Picasso v Braque? -— Por un lado es preferible c re a r el cubism o (B raq u e, Picasso), que b a u tiza r despec­ tivam ente c u b i s m o al m ovim iento (M atisse ). Pero por otra partes es preferible seguir una trayecto ria con fe, salud y aleg ría (M atisse) que tra ic io n a r a la p in tu ra, fo s ili­ zándose o convirtiéndose en v e d e t t e para uso del com unism o. — ¿Cree usted que la exp re sió n de M atisse tiene un — Bueno, su postura fué un poco de espaldas al sentid o so cial? mundo real, porque su verdadero mundo fué el de sus propias imágenes. — ¿De de modo M atisse que no según e sta ría n u s t e d , el o p t i m i s m o y la a l e g r í a expresam ente d irig id o s — No d iría tanto. Las obras de arte tienen a los que em anan de los c u a d r o s hom bres? todas un sentido so cial. Pero no creo que en M atisse la idea de lo social fuera previa. — E n t o n c e s , d e s d e el p u n t o de v i s t a de su e x p r e s i ó n — ¿Y in d iv id u a l, p re v a lec e cómo delim itam os lo subjetivo de lo objetivo? A d em ás, cada lo s u b j e t i v o . hombre es su propio punto de p artida. — ¿Y cuál le parece que fué la época d e su m adurez? — Las obras del 16 son en realidad las que m ás me g u stan, como ésta que vem os; sin em bargo, un ju icio objetivo me in clin a a consid erar las del año 19 4 0 como res­ pondiendo a su verdadera m adurez. — ¿Qué o p in a de su ú ltim a obra im p o rta n te ? — No me atrevo a ju zg a r la c a p illa de V ence, pues no he tenido oportunidad de v is ita rla ; sin em bargo, por lo que he podido ap reciar en fo to g ra fía s, el estilo de su arqu itectura no me parece nada renovador. Sería necesario tom ar contacto directo con su estructura en función con todo lo dem ás, para poder opinar con certeza. De la co n ve rsació n m an te n id a y ap ro bad a por el a rtista . 12 por S IL V IA A M B R O S IN I El p in to r y su m o d e lo , 1 9 , 6 �M A N U EL CO LM EIR O E <— ' X P O S I C I O N E S Por tercera vez desde 1941 en que realizó su prim era exposición en Buenos A ire s, me ocupo del arte de M anuel C olm eiro. En m is c rítica s anteriores ya le reconocí las dotes de pintor que posee, pero le form ulé algunos reparos en lo que se refiere a los medios técnicos — pobres y precarios entonces— y a la persistencia de una tem ática del recuerdo que le im ­ pedía, a mi ju icio , obtener una expresión acorde con la época y de m ás a lta calid ad . Los cuadros realizad os en París y que acaba de exponer en V ia u dem uestran que ha hecho progresos e xtrao rd in ario s en ambos sentidos. En las n atu raleza s m uer­ tas -— punto alto de la exposición— pero tam bién en los p a isajes y en alg unas fig u ­ ras su leng uaje de pintor se ha afin ad o , tanto en la riqueza de íos planos tonales como en la m odulación de éstos en re la ­ ción con los trazo s, y su dibujo se ha hecho m ás incisivo , menos sujeto a las cosas que representa. Fragm entos h ay en alg unas te las que son de m ano m aestra. De tal modo, sin dejar de ser él m ismo, M A N U EL COLM EIRO re a liza una pintura de alien to u n ive rsal, superando casi siem pre el folklorism o g a ­ llego de otrora. Se ve que en estos años de severo estudio en P a rís ha estudiado a C é zan n e , elección por cierto acertad a teniendo en cuenta su tem peram ento. No es un c é z a n n i a n o , em ­ pero, como y a se le em pieza a acu sar. Es un pintor que honestam ente busca en aquel gran m aestro el estím ulo y la ense­ ñ an za para perfeccionar su sistem a de form as. Y a fe que lo logra en lo que se refiere a éstas, ind ivid ualm ente conside­ radas, una m anzana por ejem plo, mas no en la com posición, elem ental e ingenua casi siem pre, cuando no ilógica al propo­ nerse la creació n de fondos con planos de tin ta hom ogénea, y a menudo sin la debi­ da unidad. No es su pintura la que corresponde a las inquietudes de nuestro tiem po. Colm eiro es un fig u rativ o sin vacilacio n es. Y como tal lo juzg o , ya que por el hecho de que me p arezca m ás fecunda la tendencia ab stracto , en el mundo de la pintura que se re a liza en el cuadro, o la tendencia co ncreta, en el mundo de la pintura que habrá de evadirse del cuad ro, no se me escapa una m anifestación de tan a lta c a ­ lidad p lá stic a . M as aú n , la señalo con gusto, no porque desee que los jóvenes argentinos busquen tam bién su in sp ira ­ ción y enseñanzas en C ézan n e, sino por­ que sí me parece necesario que encuen­ tren sus modos de expresión con idéntico esfuerzo y honestidad. J. R. B. 13 �RA U L RUSSO RA Ú L RUSSO yarse el a rtista no en el blind aje sino en la C su b stan cia. (G a le ría W itco m b .) E. F. P. Oue Russo no se propone im itar sus mode­ los ap licand o la técn ica n a tu ra lista , es que ellos respondan, como en cu alq u ier obra de a rte , a una idea rica en em oción, aunque se presente con aspecto de p re ci­ sión geom étrica. Una te la , la que repro­ SIM O N A ERTAN obvio; sin em bargo, alg unas telas se a c e r­ dujo en el catálo go, perm ite a b rirle c ré ­ can a esa tendencia pero se intuye que Esta joven pintora acaba de re a liz a r en k»o es como pronta solución al problem a K rayd su prim era exposición. A lg ú n cuadro dito. J . R. B. c sino que, estando unido a sus modelos por señala su inclinació n al m anejo de g ra n ­ vínculos sentim entales no ha podido m e­ YAGl des planos en tonos enteros, yuxtapuesto s, Es evidente que el pintor japonés Y a g i nos que proyectar sus afectos, o b je tiván ­ a la m anera de V a s a re ly , pero la m ayoría tra ta de liberarse del enfoque fig u ra tiv o : dolos con En g eneral, revelan más bien su empeño por incorpo­ basta com p arar su cuadro " B a rc o h o lan ­ Russo ha sabido desg ajar inteligentem ente rarse de m anera ortodoxa al m ovim iento d é s" del año 1951 con los óleos m ás re­ de cada personaje su envoltura su p erficial concreto. cientes de p a isajes nuestros. En éstos bus­ para ofrecernos la esencia in tim a. D isto r­ Sin los recursos de que se vale el pintor ca la división de la im agen m ediante pe­ siona los planos por un m ecanism o de h a ­ fig u rativo , de cualq u ier tendencia que sea, queños planos de color que ensam blan rít­ bilidad a veces el los que provienen en últim a in stan cia del m icam ente dentro de las form as que le sentim iento; satura cada enfoque con to­ grado de tensión em otiva que im prim e en sirven de sostén. H ay algo de "im p re sio ­ nos sobriam ente sig n ifica tivo s; em plea el cada p incelad a, y sin la debida perfección n is ta " en su m an era de p in tar: las im áge­ dibujo a veces como lím ite de las cosas, a té cn ica form al nes y el espacio son reconstruidos por el veces como nitid ez técn ica obligada. donde aflo ra repetición de un ritm o, a que obliga el sistem a de que em plea — fondos de color unido que ojo recién a Id d ista n cia . Curioso tam bién donde resulta la elocuencia de numerosos dejan ver alg unas p incelad as, trazos rec­ como a p lic a e xtrañ o s toques de colores so­ trab ajo s. T ie n e esta exposición una calidad tos que no lo son, planos v a c ila n te s o to r­ noros que al romper una perspectiva tonal p e cu liar; su v alo r reside en la captación pes, e tc .— , desnudas las form as, por d e cir­ m ás bien e stá tica , que el artista ha hecho de cada modelo: lo a s í, m ente para d in a m iz a r el espacio. resultan pobres en su expresión. se ad elantan fu e rte ­ no especula con rasgos sig n ifica tivo s, ni No basta la Una paleta sobria y cuidadosa, con pre­ con atrib uto s p a rticu la rísim o s, ni con m í­ pintura co ncreta, que es m ucho m ás que dom inio de los tonos bajos, respalda este m icas c a ra cte rístic a s. Sin em bargo están la m era esfuerzo serio y responsable. (G a le ría V a n a llí personalm ente objetivados, por apo­ planos de m anera e q u ilib rad a; es m enester 14 em plear los elem entos de disposición de puntos, líneas y R ie l.) E. N . �T O R R A LLA R D O N A E X P O S I C I O N E S A I penetrar en el mundo de T o rrallard o n a , nos sorprende la presencia de un m arcado dinam ism o que se m an ifiesta en cada uno de ios cuadros, pero caracterizan d o d is­ tintos elem entos pictóricos. G racias a esa fu erza tan co m u n ica tiva, la línea se hace tensa, penetrante, firm e, cargad a de un sentim iento contenido; la T O R R A LLA R D O N A m ateria se brinda con riqueza en un ju e ­ go de trazo s m ultiform es orientados en in fin ita s direccio nes; el plano aparece como elem ento constructivo de form as que sostienen un espacio creado por ellas m is­ m as; el dibujo modela superficies que pa­ recieran querer s a lir del m arco para perm i­ tir la m anifestació n de una atm ósfera d¡n am izad a por los apoyos constructivos; el :o lo r cobra vida por la fu erza que le otor­ ga (a disposición de la m ateria que lo contiene y la composición crea ritm os á g i­ les. Este nervio poderoso, anim a im ágenes d i­ versas: escenas n a tu ra lista s, fig u ra s, p a i­ sajes, n a tu ra le za s m uertas, donde se des­ tacan em pastes heterogéneos, dibujos con­ cisos o prem editadam ente esbozados, estructuras p ian ísticas d e fin id as o p a rtic i­ pación del plano en el tratam iento de zo­ nas determ inadas, espacios donde se m ue­ ven las form as pintadas o el espacio como organism o v iv e n c ia l. El m e n so je .d e To rrallard o n a nos habla a través de su obra, de una potencia gene­ radora de la vid a, que se m antiene latente en las fo rm as, y espectante en el espacio que se a n im a para d e c ir a lg o , cuando, como en este caso, el pintor es adem ás un a rtis ta . (G a le ría Bonino.) O. L. C H . C LO RIN D O T E ST A CERD A C A R R ETER O TORRES AGÜERO ¿Geom etría o representación? A m b as fu e n ­ Preocupado por d in a m iz a r sus estru ctu ras, tes Torres A g üero pierde a menudo el e q u ili­ de inspiración se reconocen en las obras. Ha estudiado los modelos n aturales brio que debe y luego de una elaboración m ental, los cap az de exp re sar un contenido con c la r i­ e x is tir entre una form a Fresco aún el recuerdo de anteriores e x ­ traduce g racias al em pleo de triáng ulo s y dad y un espacio que no esté ajeno a las posiciones, la presente sobrecoge y d e silu ­ rectángulos, en ritm os plásticos que m an ­ posibles alusiones de esos contenidos, sean siona. Sobrecoge al preguntarse cómo ha tienen el recuerdo de los objetos reales. podido torcer un cam ino plenam ente co­ El espacio en que se ubican o m ueven sus m enzado; desilusiona el ver que ese acento personajes, está vinculad o con lírico de anteriores trab ajos se ha conver­ ra m etafísica y el cubism o. tido en desorganización. H a y en su modo El conjunto no sig n ifica de un dentro del cam po de la pintura de nuestro absoluto olvido de los cánones que rigen tiem po. Sin em bargo y dado que se trata su ub icación en el espacio y su relación de un jo ven , el suyo es un buen punto de con él. p artid a, pudiéndose esperar m ayor o rig i­ m a n e ja r las fig u ra s geom étricas En sus anteriores urdim bres de finos h ilo s, en su din am izada p la n ific a ­ una la p in tu ­ innovación racio n ales, se ntim entales, religiosos, so cia ­ les, históricos o políticos. Llevado por este a fá n somete a la im agen a una división acen tu ad a, que lejos de otorgarle co he­ sión, la d esvirtúa en sus posibles s ig n ifi­ cacio nes; y construye el espacio por m e­ dio de una sucesión de planos que lo e sta ­ tiz a n , en lug ar de enriquecerlo con la sugestión de los ritm os que podrían des­ nalid ad en el futu ro. prenderse de ellos. Todo el co njunto se ción, hab ía una sugestiva potencia lírica Ilum inació n y atm ósfera se ofrecen como que no tam b aleab a debido al eq uilibrio to talid ad . Parece que el a ire se c a rg a ra de entre razón y sentim iento. Hoy, an te la gotas de luz y Juego de a s im ila ría , respe­ tos plásticos, que encuentran en el color m etam orfosis de esa e stru ctu ra, cabe pre­ tando sus condiciones de vida se volcara y el em paste un débil apoyo em ocional y guntarse o debilidad. a través de una unidad sólid a, bañando resu ltan e sp iritu al au téntico. C am in os de búsqueda si es ind iferen cia resiente por esta acu m u lació n de elem en­ in eficaces para cre ar un clim a A ú n , es verdad, queda la g racia del color los objetos, pero sin destruirlos en su m a­ depurado, el empleo del blanco y negro de terialid ad . exp licab les en un joven a rtis ta , em peñado a tra ye n te fin u ra ; pero eso, no sólo no basta El color, que siem pre se apoya en el d i­ en e xte rio riza rse con sinceridad y en sub­ sino que no a lcan za a c u b rir las leyes que bujo y ra y a r en sus obras cierta genuino senti- rigen un producto estético como es un c u a ­ necesidad de entonar con las gam as m e­ m entalidad dro. (G a le ría K rayd ) E. F. P. d ia n as. (G a le ría P lá stic a ). E. T . b raica A rg e n tin a ). A . L la com posición, responde a una exp resionista. (Sociedad He­ C. 15 �p i d a s i d r a NOCHEBUENA TH EEA STASIATICC O M PA N YLtd. B u e n o s A ir e s PROPIEDAD HORIZONTAL U N G U m uñecas de arte - cerám icas T u cu m án 1 4 3 8 - 5 p. 40 - 9827 regalos - 9828 local 69 E M IL IO G A L E R IA S S A N T A JO R G E A . L IB E D IN S K Y P A S IN I Abogado Arquitecto V iam o nte 8 5 5 T . E. 3 2 - 3 8 8 6 Guido l 9 2 8 T . E. 4 2 - 2 1 2 3 Dr. C A R L O S F O N T A N B A L E S T R A Dr. M A N U E L A L B E R T O B A Y A L A Dr. C A R L O S R U IZ Médico de niños A v . Q u in tan a 2 9 4 D r. Abogados T . E. 4 2 -3 0 0 8 RAUL M ontevideo 4 6 7 L A Z A R O G O LD S T E IN C A R R E A Ingeniero Civil Médico neurocirujano T . E. 7 6 - 1 l l l Dr. N A T A L IO Córdoba 4 0 4 5 T . E. 7 9 - 9 2 4 1 y 9 5 9 1 E D E LM A N R A F A E L L IF S C H IT Z Médico Ingeniero Civil L a rre a l l 60 T . E. 78-81 81 J. E. U riburu Médico M arca s y patentes l 16 0 T . E. 7 8 -5 6 0 9 R A F A E L R IP A A L S IN A Abogado Sarm iento 7 2 2 T . E. 3 6 -6 7 2 2 - 3 0 -2 9 3 4 Dr. JO S E A L B E R T O T u cu m án 162I Dr. JU A N R U B IN S T E IN T . E. 4 7 -2 3 4 8 y 4 1 -0 7 3 8 T . E. 3 5 -4 9 2 6 Dr. N A R C IS O M A C H IN A N D IA R E N A Dr. B A L T A Z A R V . J A R A M IL L O Dr. B E R N A R D O S O FO V IC H Abogados M ontevideo 4 6 7 T . E. 3 5 -1 9 8 7 y 3 5 -7 2 1 3 TEN CO N I Médico Cirugía General C an g allo 2 3 9 5 1244 Dr. C E S A R O S C A R L IP R O T T I Abogado Dr. M O ISES G O LD M A N L arre a FE C an g allo l 890 T . E. 4 8 - 4 7 4 6 �P e r la d o S. R . L. L ib r e r ía Editorial Losada S. A. Editores A lsin a 1 1 3 1 , Buenos A ires URUGUAY C H IL E N o v e d a d e s de A rte PER U U ltim a s C O L O M B IA Picasso: La guerre et la paix Skira: La peinture Gothique . H azan: Dictionaire de la peinture moderne ............... Lhote: La peinture Egyptienne ............................................... Tischner: L'A rt de L'Oceanie Cassou: M atisse ...................... N ovedades Lionello Venturi: C ó m o se m ira un c u a d ro - Lionello Venturi ofrece un it in e r a r io de la c o n te m p la c ió n , ense­ ñando a ver los cuadros por sí mismos, atendiendo a los puros valores. Con numerosos grabados ..................................... $ 60.— ,, 30- ,, 20.— ,, 30.— ,, 24.-— ,, 20.— Paul Valéry: M ira d a s a i m und o a c t u a l Serie de ensayos en los que el autor, partiendo de distintos acontecimientos, se remonta a consideraciones de orden filosófico ............ La id e a f i j a . El originalísim o diálogo de V aléry, en el que se m anifiestan con toda su potencia la penetración, lucidez e inteligencia dei autor .................... $ 150.$ 290.$ 150.$ 60.- Grandioso surtido en libros de arte. Visítenos. Casa Central: Sucursal: Rivadavia 1731 Tel. 40-4321 - 4 0-90 05 Paul Valéry: $ 450.$ 350 - Corrientes 1545 Tel. 35 - 4 31 4 Abierto hasta la la / m . Spencer: S h a k e s p e a re y la n a t u r a le z a d el h o m b re - Estudio a fondo de la tram a histórica y del artificio artístico em ­ pleados por Shakespeare, seguido de un fino análisis de su obra dram ática ............................................................................... MAGO revista de historia de la cultura Pablo Rojas Paz: - Este nuevo libro confirma a Rojas Paz en el puesto que ocupa en la novelística argentina contemporánea ....................................... M á rm o le s b a jo la MUNDI llu v ia apareció N9 6 D'Alemberí: D isc u rso p r e lim in a r a la E n c ic lo p e d ia - La fam osa introducción a la Enciclopedia, acom pañada de cinco estudios de prestigiosas figuras de la intelectualidad a r­ gentina .......................................................................................................... b a I z a c Lorenzo Luzuriaga: lib re ría - Primera obra escrita en castellano sobre tan sugestivo tem a, en la que se estudian los principales problemas pedagógicos, polí­ ticos y sociales ....................................... ................................................. P e d a g o g ía s o c ia l y p o lít ic a a b ie rta h a sta las 21 h o ras ,, 22.— c e r r it o HISTORIA de am igos GENERAL 1136 44 DEL ARTE por Luc B enoist - Louis B re h le r - C h . K u n stler H enri M artin ié - R obert R e y - Ch. T e rra c e Elie Lam b ert. bofo la d ire cció n de G eo rg es H u ism a n 4 volúm enes 29 x 31 e n cu a d e rn a d o s a lo d o lu jo , ca n títulos de o ro fino, lom os y can to s de piel cuadros sin ó p tic o s 1796 páginas 2329 h e lio g ra b ad o s 61 lám inas a to d o c o lo r 30 facsím iles de o rig in a le s ED ITO RIA L A R G EN TIN A ARISTIDES Q U ILLET C o rrie n te s 1132 Buenos A ire s T. E 3 5 -5 1 7 2 - 2325 �Casa Perramus S A S T R E R I A . . . desde 1896 siempre algo distinto SARMIENTO esq. MAIPU Para vestir E l ARTE ¥ I O S A R T IS T A S E | a rre es ¡ j mejor d e m n & ra d S n de lo sgae teonardo de ¥l»ei ttmM " l- i bi Uezza del maisÉ©** Y es a fia im efpreíaeim F i s la v id a . I?n ra ti€ >■< p e n a r a , ií. resume 1 É me i fie se la e n f e s i s m ejor. ü s i los artistas •“¡lia 1< slÍDaJcs a di*NCnr.pí-ííar una i e los papéis» i j i ¡ i im ilit a tiles en la existencia lIb km g s e i l s - a ;n « i« g jS L . d p liirn ,1 3É músiea, lá ALBION HOUSE pintura y el teatro, le escultura y la arquitectura. sh eee mummtim mm* se e w p l & c e m id h e rit: a u n io s Ion r u ib lc ' h oaien ajesi 8 ■ íH le-V ER , R X IK IK R " I nía 1 a Iíesi ailiafaii (ill^ m otoe . «POLO, >oitrYd.«-$í i*s «Haas, ;^of*»ctOf S. 83s Gilat CANGALLO esquina MAIPU �harpa muebles ILUM ARTEFACTO? H U M B E R T O 19 2341 ELECTRICOS - T . E. 45-7931 - • BU EN O S A IR E S ^ telas alfombras cerám icas v ' . . •. lámparas rodríguez peña 1320 teléfono 4 2 - 6 8 2 6 alerce B I m u e b l e s Q U A R D bolivia 2 3 7 2 5 8 -2 8 1 9 P e i n a d o s Permanentes Andogy T i n t u r a s M a n ¡ c u r a P e d i c u r o P e r f u m e s instituto de belleza Hnos. y Cía. San Martín 2268 teléfono 2 35 68 M AR DEL P LA TA Charcas 752 Tel. 32-45 03 - 32-2611 3 2-37 54 BUENOS AIRES VOLLMAR tejidos d e c o r a t i v o s charcas 1796 41 - 2416 �GALERIA BONINO ARTE MODERNO - ANTIGÜEDADES MAIPU 9 62 BUENOS T. E. 31 - 2 5 2 7 AIRES. ARGENTINA obras de ediciones G alería Bonino Rouault Kisling U trillo _ Picasso Casorati C assinari C arra Carp etas de: Seoane Basaldúa R afael A lb erti Raquel rorner M onografía: G am bartes por M anuel M u jica Lain ez Ajm one C lturburu V RoQer Plá Sironi Guttuso M arin i Tosí Severíní y grandes pintores argentinos A lfre d o D ire cto r VAN RI E L WITCOMB F O T O G R A F IA G A L E R I A DE A R T E G A L E R IA S D E A R T E FLO RID A 760 B o n in o , BUENOS A IRES FLO RID A 619 T. E. 31-0225 - 32-4584 G A L E R I A le faune "A D INSIGNE AL BUENOS AIRES carteras gu antes r e g a lo s G R A B A D O S — L IB R O S R A R O S A N T IG Ü E D A D E S s p o r t FLO R ID A 925 • T. B U EN O S A IR ES 1 7 1 7 $ 3.- E. • 32 - 1 6 3 0 T. E. 3 7 1 1 • • BUENOS A IR ES CORDOBA 999 M AR DEL P L A T A IMPRESOR J. HÉCTOR MATERA LAVALLE 1653 - BUENOS AIRES � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Ver y Estimar Subject The topic of the resource Crítica Publisher An entity responsible for making the resource available Ver y Estimar S.R.L. Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1948 - 1953 (primera período) 1954 - 1955 (segunda período) Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 1 a 34 (volúmenes 1 a 9) de la serie 1 y ejemplares 1 a 10 de la serie 2 de la revista Ver y Estimar, publicados entre 1948 y 1955. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Ver y Estimar : revista de crítica artística Description An account of the resource Serie 2. No. 3 Título anterior: Ver y Estimar : cuadernos de crítica artística Publisher An entity responsible for making the resource available Ver y Estimar S.R.L. Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Creator An entity primarily responsible for making the resource Matisse, Henri Romero Brest, Jorge Gay, Edith Tenconi, Elsa Oliver, Samuel F. Stábile, Blanca Pastor, Blanca Edelman, Raquel Viau, Domingo Centurión, Emilio Seoane, Luisa Ocampo, Miguel López Chuhurra, Osvaldo Poggi, Elena Loza Colomer, Azucena Nagel, Enrique http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/540427d5c3338038d5b90de5e11fedf4.jpg 84e7f01bf199da5e8ceaf83a9860cab0 http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/0fc3177b351fd37aa8e1a409a643ac05.pdf 4bf9cd18c0f8150f95dd884806b14984 PDF Text Text rn i¡^ wwwpí ■ ■n ■ mi i j revista mensual de crítica artística serie 2 N°. 2 �Eugenio D’Ors VER Y ESTIMAR re v ista m e n su a l de c r ít ic a a rt ís t ic a C O M IT É DE R E D A C C IÓ N S ilv ia A m b ro s in i R a q u e l E d e lm a n Jo rg e G lu sb e rg E n riq u e N a g e l A lfr e d o E . R o la n d En E u g en io D 'O rs se a u n a b a n sin g u la rm e n te el a rtis ta y el pensador. G ra n in te le c tiv o , poseyó el a rte de e x p re s a r sus ¡deas en un estilo p re ñ ad o de b e lle z a , h a s ta un p unto ta l que re su lta d ifíc il su c la s if i­ c a c ió n . N o llegó a se r un filó so fo sis te m á tic o , p ro b ab lem en te porque g ra v ita b a m á s en su e s p íritu la a c titu d e s té tic a que la ra cio n a l cog­ n o s c itiv a . Fu é a n te todo, in d u d a b le m e n te , un c rític o . G rá v id o de ¡deas y con fin a a g u d e za abo rdói te m a s y p ro b le m a s d ive rso s, b rin d an d o por lo g e n e ra l ju ic io s m a d u ro s, rico s, su sta n cio so s. Fu é el filó so fo de las " g lo s a s " , a to m iz a d o y p e n e tra n te ; in te lig e n c ia v ig ila n te y á g il, fué un v e rd a d e ro a n im a d o r de la a c tiv id a d in te le c tu a l, de la c u ltu ra . Su e stilo o s c ila e n tre la te rs u ra de la fo rm a c lá s ic a , c a p a z de darnos un p e n sa m ie n to c a si d esnu d o , y la to rtu ra d a fo rm a b a rro c a , rica en m a­ tic e s , su g e rid o ra . P o r a lg o se m a n tu v o fie l en su a d m ira c ió n por lo c lá s ic o y , a l m ism o tie m p o , re v a lo riz ó lo b arro co ■ — el barroquism o de C h u r rig u e ra — . C u a n d o v in o a n u e stro p a ís en 1 9 2 1 , llegó com o un h e rald o de la " m o d e r n id a d " . L a g e n e ra ció n de h o m b res que e m p e záb am o s enton­ ces a n u trirn o s , que a p e te c ía m o s n u trirn o s con la s a lta s exp resio nes c u ltu r a le s , le debem os m u ch o sin d u d a. C o m o le som os deudores ta m b ié n a O rte g a y G a s s e t, el otro h e ra ld o c u ltu ra l de a q u e lla época de p o sg u e rra , p re m o n ito ria de la c r is is a c tu a l. Esto s dos a cu cia d o re s del e s p íritu sa c u d ie ro n la m o d o rra de n u e stra p ro lo n g ad a sie sta pro­ v in c ia n a , que h a sta en to n ce s sólo h a b ía a rru lla d o — ca si e x c lu s iv a ­ m en te— la vo z de los p o e ta s. E u g e n io D 'O rs fu é uno de los puentes a tra v é s de los c u a le s H is p a n o a m é ric a pudo a c c e d e r a las a lta s to rre s del p e n sa m ie n to o c c id e n ta l. Y no h u b ie ra podido ser de otro m odo. Ese que fu e ra m o te ja d o de d ile ta n tism o filosófico re su lta b a el v e ­ h íc u lo in s u s titu ib le p a ra fra n q u e a rn o s la e n tra d a a los re cin to s c e r ra ­ dos del p e n sa m ie n to m ás ceñ id o y rig u ro so . E u g e n io D 'O rs obró con su a rte in im ita b le p a ra a rra n c a rn o s de a q u e l m a ra sm o , a g ita n d o n u e s­ tro e s p íritu con u n a vo z que te n ía m u ch o de ca n to . L a s n u e v a s g e n e ra cio n e s — que lo oyero n cu a n d o v in o por seg un d a v e z en 1 9 5 0 — q u iz á se h a y a n in te rro g a d o a c e rc a del porqué de la n o m b ra d ía de X e n iu s , a c e rc a de su larg o p re d ica m e n to e n tre nos­ otros. Po rq u e su p a la b ra y su s ¡deas ya no e n c o n tra b a n el eco de o tro ra ; y a no e ra un " m o d e r n is ta " sin o un re a c c io n a rio , com pro m e­ tid o in c lu so en el p la n o p o lític o con siste m a s que a h o g a n la lib ertad h u m a n a . Pero los h o m b res que e stam o s ya b ord eand o el m edio siglo, a u n q u e con la p e n a de co m p ro b a r u n a e v id e n te d e c a d e n c ia en quien p ro m o vie ra ta n fe c u n d a s in q u ie tu d e s en n u e stro s a ñ o s m o zo s, debe­ m os g u a rd a rle el re co n o cim ie n to que se tie n e p a ra un v ie jo m aestro c u y a s e n s e ñ a n z a s h a n sido su p e ra d a s. C a s i todos debem os alg o — y q u iz á m u ch o — ■de n u e stra fo rm a c ió n a Eu g en io D 'O rs. Por ello su m u e rte nos im p o n e, com o u n a e x ig e n c ia , el h o m e n a je m ín im o de u n a " g lo s a " . A L F R E D O E. R O L A N D . B la n c a S ta b ile , s e c r e t a r ia de re d a c c ió n . S a m u e l O liv e r, d ia g ra m a d o r. S u s c rip c ió n a n u a l: 12 núm eros S ............. $ 33 E x te r io r .................................. N úm ero suelto . . . „ 45 3 E d ita d a por A L F R E D O E. R O L A N D B L A N C A S T A B IL E Cap. $ 1 0 .0 0 0 .- D ire c to r G e re n te : Jorge Rom ero Brest R e g is tro N a c io n a l de la P ro p ie d a d In t e le c tu a l N9 2 7 1 .8 2 1 A d m in istració n T U C U M A N 1539 A rg e n tin a — y — Buenos A ire s T . E. 35 - 92 4 3 D iciem b re 2 R e d a c ció n : 1954 m a r i o Eu g e n io d 'O rs A n d ró De rain C A R L O S R A U L V IL L A N U E V A 2 3 C' El c e n tro c o m u n a l de la ciu d ad u n iv e r s ita r ia de C a ra c a s 4 1 V E R Y E S T IM A R S .R .L . E d it o ria l, a c to s , c u rso s u S. A M B R O S IN I, A . M . D U R A N , R. E D E L M A N , B. H U B E R M A N , A . L O Z A C O L O M E R , E. N A G E L , S. P A Z , B. P A S T O R , E. F. P O G G I, A . E. R O L A N D , C . S I L V A , B. S T A B IL E , E. T E N C O N I JO R G E RO M ERO ELSA TEN C O N I O SCA R G O M EZ B L A N C A S T A B IL E Exp o sicio n es 8 T o p o lsk y 12 P a u l K le e C a m in o de la o b servació n 13 14 BREST P a ra la h is to ria del a r t e c o n c re to en la A rg e n tin a P ró x im o n ú m e ro : H o m en aje a H en ry M atisse . Tapa: 15 < G ra b a d o de Paul Klee �André Derain V L A M IN C K D e ra in D E R A IN C olliou re 1905 C a d a q u e s 1910 N a tu ra le z a m uerta L a ofren da El fauvisme fué el p rim e r m o vim ie n to 1911 sig n o en c u a n to e le m e n to c a p a z de o b je ­ pictórico de nuestro sig lo que por el uso t iv a r constante e xp re sivo s Su p a rtic ip a c ió n en la e s té tic a c u b is ta no — trazo y color ind epen dientes de las fo r ­ fu é así p ro fu n d a , no s ig n ific ó una c o in c i­ m as o b jetivas de re p re se n ta ció n — s ig n i­ ficó el arran q u e h a c ia un nuevo le n g u a je d e n c ia p lástico . Sin m an ifiesto s p re vio s, h izo su c io n e s en p e rs p e c tiv a y a im á g e n e s ap arició n nas de la re a lid a d . de cierto s como modos grupo en 1905, en el la d in á m ic a de de un a c titu d e s , sin o nuevo el e sp a c io . a p ro v e c h a ­ m ie n to del p la n o p a ra v o lv e r a co m p o si­ p le ­ Salón de Otoño de P a rís , cread o dos años antes. E ra n sus in teg ran tes M a tis se , M a r- L e jo s , p u es, de P ic a s so , cu a n d o d e c ía : " L a b e lle z a no resid e en u n a re p re se n ta ció n quet, V la m in c k , V a n D ongen, F r ie s z , B ra- del objeto e x is te n te o in e x is te n te , sino en que, D erain . D e rain supo in fu n d ir desde el el com ienzo sentido c la ro a la n u e va e x p re ­ e n tre la s im á g e n e s qu e c r e a " . " L a a rm o ­ sión volcando en el tra z o lib re la fu e rz a n ía es la c o rre sp o n d e n c ia m is te rio s a en tre de su instinto , y en lo o rb itra rie d a d del d im e n sio n e s, color las sensaciones d ire c ta s d e sp e rta d a s su p e rfic ie s . El e sp acio no es im ita d o , sin o por las cosas. A poyó así el de sp u n te de una nueva concepción de espacio ya q u e, go la trasposición vio le n ta del color fu é el medio que p erm itió je r a r q u iz a r las genes e x te rio r, provenientes del m undo im á ­ de acuerdo al sentido que le d ic ta b a su emoción y n un ca teniend o en c u e n ta el lugar que o cupab an dentro de una visió n co nvencio nal. H a cia el año 1 9 0 8 , el fauvism e, p a reció a lc a n z a r la cu m b re de su exp re sió n o r ig i­ n a ria ; luego la tensión cre ad o ra se d e tu vo . En alg uno s a rtis ta s el suspenso supuso un ab la n d a m ie n to ; en otros el co m p ás de espera necesario p a ra m a d u ra r dos sig n o s, plan o -M atisse- ritm o -D u fy -, c a rg á n d o lo de un nuevo y pro m isor sentid o . como B raq u e, D erain fué En ta n to , a lc a n z a d o por el in flu jo de otro ferm e n to e xp re siv o , el cubism o n a c ie n te . Su escon dida fo r m a ­ ju eg o de las re la c io n e s que d e sc u b re d ire c c io n e s, de 1914 plan o p in tu ra qu e o sc ila R e su lta d if íc il im a g in a r cóm o u n a m ism a m ano se a v in o en m enos de d ie z añ o s a a b a n d o n a r la p asió n por el co lo r pora c o n stre ñ irs e a l de p a sta s m a n e jo de tonos tib io s y c a rg a d a s u n ifo rm e m e n te de m a te r ia ; y cóm o la te n sió n e m o tiv a y l í ­ ric a del tra z o pudo se r su p la n ta d a por la lín e a e s tá t ic a , sin v ib ra c ió n ín tim a de un pseudo d ib u jo c lá sic o . T a l fué la tra y e c to ria de A n d ré D e ra in , re c ie n te m e n te d e sa p a re cid o . C om o ta n to s otros p in to re s dos de n u e stro e x tra o rd in a ria m e n te sig lo , luego de d o ta ­ h ab e rse p e rm itid o tod as las a u d a c ia s com o fau ves, ag otó su s fu e r z a s en los p rim e ro s im p u l­ ra s el u na sin té tic o y a rato s d e fo rm ad o . m ente que a e n tre un n e o c la s ic is m o y un n a tu ra lis m o sos c re a d o re s ; p o sibilidad es re c ta s , im a g in a d o ." A s í se e x p lic a su s a lid a , lu e ­ ción c lá sic a se despertó a n te Les demoiselles d'Avignon de P icasso . R etu vo so la ­ las c u rv a s , b u scó c a m in o s que, lejos de fa v o re c e r la m a d u re z de sus prom isoc u a lid a d e s , lo a p a g a ro n en fo rm a s les encerránd o las en e s tru c tu ra s s in té tic a s re p e tid a s y c o n v e n c io n a le s. Q u ed a por esto en la h is to ria de la p in tu ra com o un y e stá tica s, es d e cir a b s tra c ta s ; pero se p ro fe ta m ás qu e com o un a u té n tic o re a ­ le escapó el sentido p ro fu n d o del n u e vo liz a d o r. BLA N C A g u arda de ad ap tarse a los fo rm a s n a t u r a ­ S T A B IL E . 3 �El centro comunal de la Ciudad Universitaria de Caracas Colaboración especial para V E R Y venezolano Carlos Raúl V illan u e v a. E S T IM A R del arquitecto Por el concepto de la funcionalidad y la confluencia de todas las artes en la síntesis expresiva del cuerpo arquitectónico es con­ siderado como uno de los realizadores más valiosos de nuestro tiempo. Dirige en C a ra cas la revista " A " , hom bre y exp re sió n , dedicada a p lanificación, arq uitectu ra, escultura, p intura, mú­ sica , cine, literatura, folklore. 1 1. La trib u n a del e sta d io de la U n iv e rsid a d se a b re m a je stu o sa m e n te h a c ia el A v ila . 2. Formas funcionales y e sp aciales del cam p an ario. 3 M aq u e ta del p lan o de co n ju n to del ce n tro co m u n a l. A la iz q u ie rd a , la p a rte a d m in is t ra t iv a ; en el ce n tro los a u d ito riu m s ; a la d e re c h a , la b ib lio te c a , a lm a de lo u n iv e rs id a d . 4. Elem ento p lá stic o e s p a c ia l u b icad o en el p a tio h e x a g o n a l, h a c ia el a u d ito riu m Dom m ú sic a de c á m a r a . C o n ce b id a en lá m in a s de a lu ­ m in io por V IC T O R V A S A R E L Y , es un a cre a c ió n del e s p íritu c in é tic o , no por su m o vim ien to p ropio, sino por los d e s p la z a m ie n to s su ce sivo s del cam po v is u a l. (L a s dos fo t o g ra fía s desde dos á n g u lo s d is tin to s ). 2 Erigido en el co razó n de la U n ive rsid a d , el ce n tro co m unal está rodeado h a c ia el este y el oeste por a ce ra s c u b ie rta s; los veh ícu lo s procedentes del nor­ este y del sur son c a n a liz a d o s h a c ia las zo n as de e stacio n am ie n to situ ad a s a los lados y, los e stu ­ d ian tes c irc u la n librem ente por la p la za cu b ie rta y por el cam pus. T re s grupos de e d ificio s com ponen eí centro co m u­ nal de esta C iu d ad U n iv e rs ita ria : al norte, el centro a d m in istra tiv o y de se rvicio con el museo y el c a m ­ p a n a rio ; en la p arte c e n tra l, los auditoriums (a u la m ag na, sa la p ara m ú sica de c á m a ra y p a ra n in fo ); m ás al su r, la torre con los depósitos de la b ib lio ­ te ca , concebida ésta para d o m in ar el co n ju n to , y las sa la s de lectu ra sep arad as de la torre y o rie n ta ­ das h a c ia el p an o ram a del campus y las m o ntañas que rodean la ciu d ad . Hemos u tiliza d o el concreto arm ado como m a teria l b ásico, de a h í que las fo rm as em p lead as se ad ap ­ ten a las e x ig e n cia s del tra za d o y sean fie l e xp re ­ sión de la e stru ctu ra . El co ncreto , m a te ria l h u m il­ de pero noble, ha sido dejado en su estado bruto; tam poco se ha borrado el diseño tra za d o por las ta b la s del en co frad o , el que da su e sca la al con­ junto arq u itectó n ico . Los m uros de relleno e xte rio ­ res fueron revestidos con c e rá m ic a co lo reada y mo­ saicos de vid rio ; p ara los interio res se han u tiliza d o delgadas tira s de m ad eras tro p icales de d iferen tes to n a lid a d es; p ersian a s de cem ento ta m iz a n la luz y p erm iten una a ire a c ió n constante. 4 �3 Se han cu id ad o p a rtic u la rm e n te los esp acio s in te r­ nos, el del a u la m a g n a , por ejem p lo . T r a s reco rre r la P la z a cu b ie rta se llega al g ran vestíb u lo donde p red o m inan las lin e a s cu rv a s y o b licu a s en el es­ p acio ocupado por la m e z z a n in a y las ram p as que conducen a los b alco nes — ensayo de co n stru cció n p u ra en co ncreto arm ad o y, sim u ltá n e a m e n te , de exp resió n d in á m ic a . En tran d o en la g ran nave b la n ca del a u la m a g n a , la m ira d a es a tra íd a por los p a n eles-reflecto re s de m ad era n a tu ra l (c la ra y o scu ra ), dispuestos en zig -za g sobre el p lano del escen ario . A l le v a n ta r la ca b e za y d irig ir la m ira ­ da a las p aredes la te ra le s , a p a re ce n su spend id as en el espacio g ran d es fo rm a s co n c re ta s p o lic ro m a ­ das. L a s leyes de la a c ú stic a e xig ie ro n la co lo ca ­ ción de g ran d es p an e le s-re fle cto re s a b a jo y a los lados del p la fo n d , p a ra p e rm itir que las ondas lle ­ guen a oídos de los a siste n te s. A le x a n d e r C a ld e r dió a estos elem en tos sus fo rm a s d e fin itiv a s : el color y la lu z a r t ific ia l le p erm itiero n c re a r un a m ­ biente de p rim e r orden. 4 P a ra a c e n tu a r el efecto co n stru ctivo y p lá stico se h an coloreado los vo lú m en es a rq u ite c tó n ic o s: de rojo y negro el p a ra lelep íp ed o de la b ib lio te ca , de g ris y b lan co s las otras co n stru ccio n e s. H em os creíd o n e ce sario ir m ás lejos aún y e x p e ri­ m e n ta r una posible sín te sis, un acu erd o entre a r ­ q u ite c tu ra , p in tu ra y e sc u ltu ra . N a tu ra lm e n te que el ideal h u b iera sido poder d is c u tir con los a rtis ta s antes de la e lab o ra ció n de los p la n es d e fin itiv o s, pero se c a re c ía de! tiem po s u fic ie n te y era n e c e sa ­ rio p ro ced er; sin em b argo , p lanos d e ta lla d o s, p ers­ p e ctiva s y n u m ero sas m a q u e tas m in u cio sa m e n te ela b o ra d a s fu ero n p u estas a disp o sició n de los a r ­ tista s resp ectivos. Se red actó , a d e m á s, un p ro g ra ­ m a p reciso donde se indicó el papel que desem pe­ ñ a ría cad a obra en el co n ju n to p lá stico . P a ra co m p le m e n ta r la exp resió n e s tru c tu ra l en co n creto , hem os colocado en sitio s n e u rá lg ico s es­ c u ltu ra s e sp a cia le s o en bulto redondo que se in te ­ g ran a la a rq u ite c tu ra (A rp , L a u re n s , N a rv á e z , P evsn e r y Lobo). 4 5 �5. " E l pastor de las nubes" de JE A N A R P , re a liza d o en bronce dorado. En el fondo, c e rá m ica de M A T EO M A N A U R E (venezo lano). 6. L a s form as c ó n c a v a s del m ural de P A S C U A L N A V A R R O , a l fondo del e d ificio del rectorado. A la izquierd a, el p a ran in fo . 7. La luz proveniente del patio ilum ina esta com posición de m osaico vidriado , tam b ién de M A T EO M A N A U R E . 8. M ural de M A T EO M A N A U R E que lim ita el espacio e xterior del p a ran in fo y a hon d a el esp acio sobre las ce lo sía s de cem ento del rectorado. El m ural de m osaico h a sido re a liza d o sobre un muro in clinado p a ra ab rir m ás el esp acio , co n trastand o las fo rm a s eq u i­ lib ra d a s de la a rq u ite ctu ra con las lín e a s fu g itiv a s del m ural que parecen querer fo rz a r aún m ás la in clinoción del plano. 9. Los p latillo s voladores de C A L D E R en el A u la M ag na — form as co n cretas que d ig n ifica n el esp acio interior cread o por el arq uitecto . 10. El espacio lim itad o por el concreto bruto v a lo riza el e sm alte de V e n e cia de F E R N A N D LÉG ER y el bronce verde-o scuro del "A m p h io n " de H EN R I L A U R E N S . La s form as del escultor prolongan los elem en ­ tos a rq u itectó n ico s. W'iS 5 V ' 11. "So p h ie" de V IC T O R V A S A R E L Y , re aliza d o en c e rá m ica b la n ca y n egra, fre n te a la b ib lio te ca, opuesto a "P ro y ecció n d in á m ica en el e sp a cio " de A N T O IN E P E V S N E R . 6 L a p o licro m ía a rq u ite c tó n ic a d eb ía ló g icam e n te ser re a lza d a y re fo rza d a en a lg u n o s p lan o s; era n e ce ­ sa rio e n co n tra r notas m ás co m p le jas y co m p lem en ­ ta r la e s c a la , reco rd ar cie rto s co lo res, a b rir o re­ d u c ir los espacios y p re p a ra r al esp ectad o r para o tra s co m po siciones m ás d in á m ic a s. Este fu é el tra b a jo que se asig nó a a lg u n o s de los equipos que h ab íam o s fo rm ad o (B lo c, B a rrio s, V ig a s , O ra m as, G o n zá le z Bogen.) 7 8 6 9 �10 En la p la za cu b ie rta el tra b a jo que se p resentab a era d istin to : era n ecesario p re p a ra r el a m b ien te de los auditorium s, el color debía ser esp a cial y era p reciso com ponerlo con el m o vim ien to (espaciotiem po). G ran d es elem entos en c e rá m ica se sitú a ron en las zo n as de luz (N a v a rro , M a n a u re , Léger y V a s a re ly .) Colores m uy vivo s en fo rm as m uy lib res; por su yu xtap o sició n ellos prolongan el fe liz 11 ensayo del m u ra l esp acio -d in ám ico en a lu m in io de V íc to r V a s a re ly . En todos los e d ificio s, tanto p ara la p in tu ra como p ara la e scu ltu ra , el a rte a b stra cto dom ina los ho­ rizo n tes. Pensam os que n in g u n a otra fo rm a de exp resió n se a d ap ta b a m ejor y de m a n e ra m ás p e rfe cta al esp íritu de la a rq u ite c tu ra contem po­ rán ea. C A R L O S R A Ú L V IL L A N U E V A . 11 7 �o b je tiv a r la se n sib ilid a d . Por eso la orde­ n ació n de las fo rm as depende tanto de las re lacio n es m ás sim ples de grises y a zu le s, y de las m ás com p rom etedo ras, verdes en oposiciones de v io le ta s, lila s y ocres, c u an ­ to de la esp ecial c u a lid a d del em paste. El juego de tra n sp a re n c ia s es el que corporíz a la s soluciones m ás fe lic e s, porque hace e vid e n te la tensió n e xp an siv a del espacio p resente , desde el in te rio r hacia los bordes y h a c ia el observador. Q uizó esta m anera de co nceb ir la sín tesis de fo r­ ma y color c o n cre ta s. lo a le je de Éstas bu scan las creaciones la din ám ica del plano ordenando los elem entos sensibles a tra vé s de una n ue ve in terp re tació n del color que supone una sín tesis a c u m u la tiv a , una su b lim a ció n de sensacio nes en función no de una fo rm a p a rtic u la r, a la cual se a ju s ta , sino de la g ran e stru c tu ra , del g ran ritm o del p lan o . T a n sublim ado el co lo r, tan e scu etas las lín e a s que se llega B U T LE R h a sta ju z g a rlo s como productos de una pu ra a c titu d ra c io n a l, sin a d v e rtir el vigor o rig in a l que se n sib ilid ad y fa n ta sía con­ se rva n tra s los elem entos p lástico s. (G ale­ ría K ra y d ). B . S. ID E A L S A N C H E Z D entro de un c lim a de aco m pasada d in á­ m ica e s p iritu a l se u b ican las obras de este HORACEO B U T L E R que se co n ju g an en toda su c re a ció n , el A propósito de !a p u b lica ció n del prim er e n la ce no p iran una núm ero de una serie de m o n o g rafías sobre pinto res arg e n tin o s que e d ita rá V a n R ie l, a cab a de exp o ner B u tle r en la Sola V ¡lu s­ tran do " ¡n v iv o " con sus obras el volum en que con u na útil y bien p la n te a d a presen­ tació n de Ju lio Payró se le d e d ica. ¿Q ué es lo que a tra e y sa tisfa c e en esta serie de te la s de d istin ta s épocas? L a tra n q u i­ lid ad dad a por la co h eren cia de toda la o b ra, que no o bliga a una a c titu d fo rzad a p ara g o z a rla , o a una v io le n c ia in te le c tu a l tru c tu ra s siem pre es perfecto . C o n s­ co n tra o tra , resu ltan d o e s­ que no se u n ific a n : por una p a rte elem entos que lo m an tie n e n a d h e ­ rido a los objetos ta l como los ve y co ­ noce, y por o tra p a rte e stru c tu ra s geom é­ tric a s de plan os in ven tad o s. P a sa de los arab e sco s d in ám ico s obtenidos con e! color e xa lta d o y la m a te ria jugosa a los ritm os precisos y ordenados en fo rm as y tra z o s enérg ico s. De las n a tu ra le z a s m u ertas m ás m a te ria le s a los grupos de fig u ra s que p in to r, que p a ra lo g rarlo , dem uestra po­ seer m edios se n sib ilid ad sie n ta p ictó rico s a le rta , a p rem iad o a fin a d o s aun que por no y se en riq u e ce rla , una lo con la s p o sib ilid ad e s de c re a ció n , que nuevos en fo q u es e sp a c ia le s pod rían brind arle y su color no a lc a n c e a despleg ar toda su b e lle za e x p re s iv a . B u sca a travé s de la lín e a , elem ento in te le c tu a l de la pintura, e n c e rra r lo que la s co sas y los seres sus­ c ita n , cuand o son proyectados a la esfera de las re m in isc e n c ia s esen ciales; y es en la in tim id a d de un espacio construido flo ta n en un m isterioso ensueño. R . E. por p lan o s, donde la fu e rza exp ansiva de la im a g en , en c u e n tra el m edio propicio pro blem as que v a tra b a ja n d o con le n titu d , M IG U E L O C A M P O go su gestivo y tra n q u ilo , es el que crea seria y p ro fu n d am en te , m anteniend o una M ig uel lín e a de co n d u cta: ad h erid o siem p re a lo n a tu ra l, pero no a cad a objeto en sí, sino A rtis ta s elevándose a e stru c tu ra s g e n erales. En los p a isa je s del T ig re y m ás a ú n en las p la za s la c o n fig u ra c ió n e s p a c ia l, no la represen­ ces se d e svirtú a por c a re ce r el trazo de la ta ció n de esp acio . To d a la en e rg ía que en v ita lid a d n e c e sa ria p ara tra sm itir su men­ de b a rrio crea fo rm as se m ia b stra c ta s, en potencia e n c ie rra n lín e a s y colores es des­ s a je ; o porque la división excesiva de la la s que se escu ch a la voz m edida de su e n v u e lta en el le n g u a je , propósito de a lc a n z a r p a ra co m p ren d erla. B u tle r e n fre n ta la in ­ có gnita p lá stic a sin con se g u rid a d , e strid e n cia s, sin p lan tea efusiones p ara c o m p le ta r su sim bolism o . Este diálo­ O cam po O pertenece M odernos de la G rupo de A rg e n tin a . al La idea p lá stic a que g u ía sus exp re sio n es es p lan o de la te la con el una v ib ra c ió n del ese ritm o em o cio n al, que en obras como Parábola y Renacim iento del día, consigue e q u ilib ra r con in te lig e n c ia , pero que a ve­ fo rm a redu nda en desm edro de su capaci­ dad de a b stra cció n poética. Q uizá en la su b je tiv a s. Por eso las fo rm as p arecen d u ­ v a c ío sentid o como esp acio v ir tu a l. ras y fría s sin se rlo ; su lín ea es precisa y d a m e n talm e n te se ap oya en el color p a ra este firm e , su co m posición sólida y se g u ra , sus o rg a n iz a r las fo rm as de acuerd o con un p a ra su in ve n ció n . El contacto de los per­ tonos m edidos, su pasta densa sin carg a e xa g e ra d a . Porque en B u tle r se e q u ilib ra n orden c a lc u la d o que no im p lica el olvido so n ajes h a ría de la im a g in a ció n . y lo a le ja r ía de c ie rta tendencia hado la Fun­ E l color es fu en te e x ­ co m b in ació n de e scen o g rafía y coreografía, a rtis ta e n co n tra ra campo favorable m ás firm e su imaginación el im p ulso em o tivo y la v o lu n ta d ra z o n a ­ p re siva do ra, el co no cim iento y la fa n ta s ía ponde­ la s a rm o n ía s y co n trastes sino por la posi­ te rados. b ilid a d v id a m ism a . (G a le ría K ra y d ). A . L. C . 8 En este doble jueg o de fu e rz a s no so la m en te por el a lc a n c e que su m a te ria m ism a tie n e de de e sq u e m a tiza c ió n , a c titu d del que no sien­ la im posición de la form a desde la �E X RA Q U EL P O S I C N E S C A R L O S C A S T A G N IN O P e n e tra m o s en el m undo de R a q u e l For- El ro m a n tic ism o de C a s ta g n in o , a lig e ra d o n e r y en él v o lve m o s a e n c o n tra r el m is­ de c ie rto s rasg os p a té tico s, se m a n ifie s ta , mo m e n sa je a h o ra vez tra s m itid o d e sesp erad o no sólo aunque por el e sta te m a del le es im p o sib le in d e p e n d i­ z a rs e , sin o ta m b ié n por la s m is m a s im á ­ m ás líric o y s e n tim e n ta l, Su p a le ta se m ás v iv o , ha m ás a c la r a d o , a le g re , p e lig ro sa e fe c tis m o , por m ás qu e ah o ra g u s tia , pero B o n in o , en p a re ce G ra n d e s la a c tu a l de a n ­ re a liz a d a en por h u n d irse en p in c e l n u e v a m e n te im á g e n e s g e s tic u la n te s o cu ­ p an el p rim e r p la n o ; c o n s tru id a s con tr a ­ zos vig o ro so s so stie n e n la co m p o sició n y le c o n fie re n un h ie ra tis m o e s tá tic o . El te n d e n cia el e je m p lo , p a ra c á lid a s , un de a los c o lo r aunque m odo un p a ré n te s is a ese c lim a con lo que su e xp re sió n p a re ce m eno s p ro fu n d a . g e n es. Su e xp o sic ió n a n te rio r fu é en c ie rto é l. J E A N LE M O A L O JU A N FO R N ER que p a re c e ría R A Q U E L FO R N ER Los m ercaderes I la con c ru d e z a to q u es e s ta b le c e r, con c o n tra p u n to un es una y al no a b u se , a is la d o s de c o lo ra c io n e s ta n to p u e ril con los o cre s y los g rise s; el e m p a ste grueso y no bien en to n ad o sig u e c o n sp i­ e sp a c io d iv id id o es d e sta ca d o por p e q u e­ rand o c o n tra la lim p ie z a del c o lo r, m ie n ­ tra s su p in c e la d a — m ás ro b u sta—- ha ñ a s fig u ra s que re fu e rz a n el v a lo r lit e r a ­ perd id o v ib ra c ió n . El tra z o es a h o ra L a e xp o sició n de L e M o al en P lá s tic a , a u n ­ rio firm e , q u e m o d esta, p e rm ite a p re c ia r a lg u n a s de u n id a d . C o n las c u a lid a d e s de este p in to r fra n c é s que ju n to a M a n e s s ie r y S in g ie r, o cup a un lu ­ nes c o n tra p o n ie n d o m a tic e s frío s co n rojos de y a m a r illo s c á lid o s ; a! m ism o tie m p o con gar ese c o lo r d in a m iz a tod a v ié rte n se fo rm a s poco c e ñ id a s, com o o cu ­ rre en A b razo de m adres, donde el c h a l d e sta ca d o en el m o vim ie n to de los de la c e n t r a l, en d e sm ed ro el co lo r a c e n tú a la de su la s im á g e ­ c o m p o sic ió n , con fig u r a s y p a is a je s m ás m e jo r e s­ tru c tu ra d o s, si b ien a ve c e s el c o lo r, lejo s r e a lz a rlo , se " t r a g a ” al d ib u jo . Ad- a b stra c to s de F r a n c ia . d in a m iz a c ió n qu e se h a c e m ás e v id e n te en de Posee un le n g u a je en el que e stá n s in te t i­ los fo n d o s, en los c u a le s p a re c e ría q u e ­ rer a b s tra e r g e o m é tric a m e n te , pero sin en fo rm a ta l que se re su e lv e en un p la n o c o n fe rirle em b arg o , de lo que es c a p a z C a s ta g n in o za d o s e lem en to s a p a rta d o s por fouves y c u b is ta s , le n g u a je en el que las fo rm a s al p la n o el rig o r que le es la m u je r de e s p a ld a s está in e x p re siv o , que a p la s ta la tra b a ja d o fig u r a . Sin de la re a lid a d co n c re ta c a si h a n d e sa p a ­ p ro p io . S o la m e n te in tro d u ce en recid o , p la sm a n d o en c a m b io o tra s qu e responden a la o b je tiv a c ió n de se n tim ie n ­ tra n s p a re n c ia s que c o n tra s ta n con el le n ­ m en cio n ad o g u a je p a té tic o de sus im á g e n e s. — lo m ism o que en el d ib u jo a c u a r e la d o , tos in te le c tu a liz a d o s . F é rtil V e m o s en los a g u a fu e rte s la lín e a c a rg a d a de la que re su lta n de e n e rg ía tic a s qu e se a is la o se e n tre la z a su b je tiv id a d cuya f a lt a como d ib u ja n te , en lo p ru eb a el el c a tá lo g o ); n? 6 a llí (no vem o s F o rn e r, M ad re p roletaria— - cóm o la lín e a se c o rg a a ve ce s fo rm a s p lá s ­ de s e n tim ie n to , re su lta n d o a s í u n a c a b e z a la de él líric a s de R aquel d ib u jo y un c ie rto re a lm e n te e x p re s iv a , ú n ic a en el c o n ju n to . c o m p lic a d a m e n te en a ra b e sc o sie m p re c o ­ desorden en la co m p o sició n h e re n te ; o en el caso o p u esto , la su p e r­ se la s v e a co m o sig n o s e x p re siv o s ab so ­ b rin d a fic ie lutos. (G a le ría B o n in o ). S. P. ello s c a b e d e s ta c a r, sobre todo, Los q uin ­ fin a m e n te g ra n u la d a de pequeñas im p id en que fis u ra s de fo rm a sim p le y co n to rn o s m uy m a rc a d o s, q u e su g ie re n e x tra ñ o s su b-m un- JE A N LE M O A L Le poirier En los p a is a je s es donde C a s ta g n in o nos sus n o ta s m ás fe lic e s , y e n tre teros e Invierno, éste sin d u d a el m e jo r lo g rad o . H a y en los p a is a je s m a y o r so ltu ­ dos lleno s de sim b o lism o . ra , m á s f le x ib ilid a d En la lito g ra fía en co lo res la e xp re sió n se por lo g e n e ra l in e x p re s iv a s . D ebem o s se ­ d e b ilita , p u es a p e sar de se r m u y fin o el ñ a la r ta m b ié n •— a u n q u e co n sig n o n e g a ­ tivo --- la te la T a rd e de dom ingo, c o n c e b i­ aco rd e de fo rm a s y c o lo re s, no p a sa ese qu e en lím ite , el de la fin u r a , la c u a l no c o n sti­ da tu ye el fin a rtís tic o . — ilu s tra tiv o y a n e cd ó tic o — El óleo m u e stra la curso s de L e M o a l. to ta lid a d de los re ­ El tra z o g rueso m a rc a con un c rite rio p lá s tic o la s y fig u r a s , te m á tic o qu e te n ía m o s d e re ch o a c re e r y a d e fin itiv a m e n te su p e ­ rad o . E sta e xp o sic ió n de C a s ta g n in o de­ una e s tru c tu ra de ritm o p o ten te, fo rm a n d o m u e stra qu e el a r tis ta se h a lla to d a v ía b u s­ c a sille ro s, donde pequeños p lan o s y u x t a ­ can d o un ru m b o , un m e n sa je p lá s tic o d ife ­ puestos de c o lo r in te n so , m o d u lad o s con rente de su s m a n e ra s a n te rio re s ; v a le de­ m ayo r d u re za que en los c u b is ta s , v ib r a n , c ir , qu e no ha e n c o n tra d o a ú n su m odo e x ­ A n te la m u e stra a c tu a l ----con ind ep en d ientes de la lin e a , a tra v é s de uno p re sivo . p a sta a b u n d a n te , c o n fo rm a n d o u n a c o m ­ sus n o ta s p o s itiv a s y n e g a tiv a s — posición só lid a y s e v e ra , que tie n e la p a r ­ m u y d if íc il v a t ic in a r si este n u e vo c a m i­ tic u la rid a d de h a c e r qu e to d as la s fo rm a s se m u evan so b re la m ism a t e la , com o no m a n ife s ta r su liris m o , lo que p a re c e se r resb alan d o y te n d ien d o a ir h a c ia el e s­ su a u té n tic a A . E. R . e xp re sió n . p e ctad o r. (G a le ría P lá s tic a ). C . S. le o fre c e m ejo re s re su lta p e rs p e c tiv a s (G a le ría p a ra V ia u ) . 9 �g ran d o a sí g u ra un aco rd e e n tre fo nd o y f i ­ pero no a e x p e n s a s de un espacio d in a m iz a d o sin o por la s fo rm a s ja d a s en su c a lid a d m a te r ia l, reb a­ intentando con esto un a c e rc a m ie n to a l e sp acio -tela c irc u n d a n te . A h o ra , en sus o b ra s del 5 4 , es el fondo el que en la c o b ra a u to n o m ía y se im a g e n . C la ro que el p ro yecta a rtis ta aún ap e g ad o a la e x p e rie n c ia y el m undo por él cre ad o está sensible re su lta m uy a se m e ja n z a del hom bre y la n a tu ra le z a sin a rra n q u e s p a sio n a le s , y a que su ju e ­ go de c u rv a s , que él ta n to e m p le a , obe­ dece sie m p re a c o n tro la d a y SCO RD I A SC O R D IA La c o lo ris ta , c re a ció n p e ctad o r de Sco rd ia com o o rg a n iza d o . e q u ilib rio un El se va todo fra g m e n ta c ió n paso logrado del o bjeto ese m e d ian te u na y p lan o s in d iv id u a le s , que en sí m ism a da uno una Esa sino de que los v ib ra c ió n del e sp acio no se a g ita se rep ro d u ce co m p o n en tes, v ib ra c ió n de es en lo que o rg an ism o el e s­ h a c ia en cad a el a rm ó n ic a m e n te p rim e r ha h a c ia v iv o . re su ltad o de un con re v e la sus el de a ju s te s a ju s ta b le s , de los en en los el dos P a isa je m a y o re s Concierto co lores car ser o pero en com o p a raso le s lu n ar, fá c il resp u esta en tre tonos y los tra z o s que e sta fa v o ra b le el un siste m a ú n ic o ; de in co rp o ra al Su s a lir m a n ifie s to h a b ía e n c a s illa d o y n a d a m á s. en los b u s­ los d e ja p in to r se co n d e n san por e xp o sic ió n m ento s de! c u a d ro , que d e ja p a re c e r m étodo de c o rre sp o n d e n c ia s e n tre los e le ­ s im u lta n e id a d e s sin rayo lum ino so pe­ inse ­ lánd ose im a g in a c ió n del y m olde su com o a^án en fa n t a s ía qu e del se sobre en rico s ju eg o s de se to ta l logra de in fin ito , se sin porque an te p o n e n no una p a ra d a d H e b ra ic a ) S. A . Id eal S á n c h e z , y la s nub es de su s c ie lo s en de a g rio color fu tu ris ta . (G a le ría P lá s tic a ). H ÉCTO R BA SA LD Ú A B. H. En in tu itiv a que e v ita caer el ra zo n a m ie n to p u ro . En M esa y niño, en cepto g e o m étrico como c ifr a p e rad a rom pe dad y a trib u y e no se responde a pero p u ra ; una co n b rin d a el un se la y a p rim e ra que co lo r e je rc e veces la s la f i­ y r e a liz a r p la n o s la que en co m p o sició n . vano (S o cie ­ re a liz a d a qJÓr B a s a ld ú a m a rc a d a de e xp re sió n . te n ­ D esde el Pe ro esa g ra c ia p in to r c o n sc ie n te y seguro de su té c n ic a ; por im p re sió n su es so m b ría , lla m a d o , y el co lo r su s c u a d ro s re v e la n no a sí en las fo rm a s , donde la fa lta el al de c o n stru c c ió n , h a c e que la co m p o sició n no d ra ­ nos re su e lv a el p ro b le m a del e sp acio . h a s ta En e q u ili­ su s n a t u r a le z a s m ás al ex­ m u e rta s p in to r, ta n to a d v e rtim o s po r su re la c ió n de fond o y fig u r a , com o por el uso de colores O y frío s ; por la in tro d u c ció n de z o n a s en b la n c o , y po r el uso de lín e a s e xp o sició n r e a liz a d a en O SC A R C A P R IS T O F ru t a s los tra z o s de fu ­ c o n stru id a s con p in c e la d a s g ru e sas. En o tra s te la s se cc io n a el fo nd o en zo n as de exp o sicio n es a n te rio re s. A c á no es V e n ie r p in to r de a rtis ta p u n to de v is t a del tra ta m ie n to de la m a ­ P lá stic a por la c a si to ta l ru p tu ra con sus el v ib ra n te El de te ria c á lid o s e sta c u rv a s la e x p o sic ió n d e n c ia in e s­ brando u na so b rie d ad que re s u lta ría c e siv a . (G a le ría B o n in o ). E. P. Sorprende el s e v e ri­ h a sta B RU N O V E N IE R h a c ia su p e rfic ie esa im p u ls iv a m e n te ; m á tic a lib e ra c ió n de te la s donde no se a d v ie rte u n a co n ­ exp re sa m a g ia que co lo r g r a c ia . c o n tra rio , el no lu­ en B o n in o nos e n c o n tra m o s a n te u n a se rie P aisaje m editerráneo, en G a llin a s, el o r­ d e n am ien to g e n e ra l vo­ g u ra re p re s e n ta tiv a y é sta p re d o m in a so­ se r sus desnu d o s que re c u e rd a n a los de ag u d e za o tra im p e d irlo . una liris m o , u poder p re s c in d ir El a rte de S co rd ia es in te le c tu a l, pero no un la p ro y e c ció n p u ra hay y a m a rillo s tra n s p a re n c ia s e m b arg o p lan o s en in te n ta n fría m e n te ; su p e rfic ie s n a m iz a d o a h o ra . bre y ex­ a c tú a n en b e n e fic io del e s p a c io , m á s d i­ to d a v ía en to d as las o b ras por poco o ri­ se su m in o so s y ro jo s potentes se e n tre m e z c la n p a re c e ría irru m p e n p la n o s, g in a le s que p u ed an p a re c e r a lg u n a s , como a llí esa p le n itu d que todo y a la s p a rte s. duda lú m e n e s. R itm o s de a z u le s , No c o n ju n to sa ld o es Un n e tra la s fo rm a s y a l c h o c a r con lim o n es p a ra n . En F ru ta s presión m á s f e liz . y m a n z a n a s se q u ie b ra en re fle jo s a r tic u ­ lo que logra po r la u b ic a c ió n p lan o s m uy esp o n tán ea no cu ad ro s p a ra al o rd e n a ció n a c titu d ita lia n o , p o sib ilid a d e s donde h a lla eco. El c u a d ro una u na O S C A R C A P R IS T O C co lo re s o p u esto s, sig u ie n d o fo rm a s p s e u d o g e o m é tric a s, tal v e z con el fin , an te riosos co lo res c o n tra s ta d o s con un fond o En su s te la s m á s re c ie n te s logra C a p ris to el p red o m in io de la co m p o sició n e s tá tic a , tam b ién u n a m a y o r u n id a d e n tre fo n d o -fig u ra . En de d in a m iz a r el c o n ju n to . la s o b ras del añ o 5 2 , se o b serva en c a m ­ C o n sig u e bio, aq u e llo s c u a d ro s donde la Ha d in á m ic o , escam o tead o pero el m á s co n stru id o . t e la r d e jan d o alg o que no a lc a n z a por sí solo a los sentid o s del esp e ctad o r con la za que con ese y fo r­ o juego m as. la g ra c ia " in t e r p la n e a r " co n se g u ía de tra z o s lla m a r a fu e r ­ En a lg u n a s te la s se m a n ifie s ta com o h á b i1 un esp acio fra g m e n ta d o en p lan o s una n o ta m ás se n tim e n ta l en a p lic a c ió n de a p a g a d o s, de m a te ria liv ia n a , c a re n te de co lo re s te n u e s , dad o s por tra n s p a re n c ia s , e lem en to s o rd en ad o res y v ib ra n te s , y una nos h ace n se n tir el e sp a c io y el m o v im ie n ­ fig u ra e p le n a que roba im p id e g u ie n te la la u n id a d . im a g en toda la e xp re sió n En es la s de! a ñ o m enos p le n a , to , aú n cu a n d o a v e c e s ad o lecen de una si­ f a lt a de u n id a d qu e les resta v a lo r. (G a le ­ lo­ ría B o n in o ). A .M .D . �E X P O S I C I O N E S V ID R IE R A S DE P R IM A V E R A EN H A R R O D S ¿Q u é es es un tie n e n tra r una v id r ie r a ? . . . e sce n a rio h a c ia el Una v id rie ra e x te rio r las c a s a s de c o m e rc io p a ra su m e rc a d e ría in fo rm a n d o al que m os­ tr a n ­ se ú n te del tip o y c a lid a d de la s m ism a s e in v itá n d o lo a c o m p ra r. U n a b u en a v i­ d rie ra se ría pu es la que pone en “ v a lo r " e s ta s m e rc a n c ía s a tra y e n d o la m ira d a d is­ tr a íd a b e lle z a del p a sa n te po r o c a lid a d . Si su o r ig in a lid a d , a c e p ta m o s esta p re m isa , a l ju z g o r u n a v id r ie r a , es desde M IG U E L O C A M P O este e n fo q u e que debe h a c e rse y no so la ­ LEO P O LD O PRESA S Dos fig u r a s m en te por su s a c ie rto s m ú ltip le s en otros te rre n o s del g u sto , lo p lá s tic o o lo d e co ­ L E O P O L D O P R ESA S A p o yá n d o se con ra tiv o . to d a v ía en lo fig u r a t iv o fu e rte s resa b io s p ic a s sia n o s , y Le o p o l­ C o n este c rite r io y fre n te a la s v id r ie r a s q u e a n u a lm e n te en p rim a v e ra firm a n en do P re s a s tie n d e en su s té m p e ra s d e c id i­ la d a m e n te a u n a co n cep ció n p ic tó ric a según a r tis ta s p lá s tic o s m ás re p re se n ta tiv o s, h e ­ la c u a l la im a g en p le n a se v a d ilu y e n d o cada vez m ás a a ra b e sc o s, tra v é s de un s in fín tra s p a re n c ia s y c a sa H a rro d s un grup o de n u e stro s m os de a d m it ir qu e m u y pocos c u m p len de con e sta c o n sig n a . L o h a c e en fo rm a c a ­ m o d u la c io n e s b a l y h erm o sa M ig u e l O ca m p o , que con de to no s y m a tic e s con e vid e n te p e lig ro u n a e s tru c tu ra g e o m é tric a su m a m e n te f e ­ de lle g a r a la d e stru c c ió n de la s fo rm a s , liz da ve rd a d e ro re a lc e a c u a tro c a rte ra s si g e m e la s. Lo c u m p le ta m b ié n no es c o n ju ra d o por una e x p re siv a R a q u e l F o r­ d in a m iz a c ió n de la s m ism a s. n e r qu e con el te m a “ g u a n t e s " c re a dos C om o se n sib le c o lo ris ta que e s, e n c u e n tra e s tru c tu ra s s e m ifig u ra t iv a s de g ra n a ju s ta d o s aco rd es to n a le s, p rin c ip a lm e n te m ism o y un en la g a m a de los g rise s, y sa b e c o lo ca r m ira d a con p re c isió n o rig in a le s g u a n te s e x ih ib id o s ; y R a ú l Sol- la d is o n a n c ia de un co lo r fo rm a m uy a c o rd e con co m p o sició n tru c tu ra d a en es in te re s a n te . fo rm a E stá n a r r a t iv a , e s­ es d e c ir, d a d es su m a m e n te te m a . H o ra c io rico , B u tle r propio ta m b ié n se m u e s­ tra fe liz en c u a n to a " m o s t r a r " su m e r­ a p re h e n d e rla en su to ta lid a d ; se ve o b li­ c a d e ría " c u e llo s " , con p o é tic a su g e re n c ia s a recién sin re c o rre rla en to n ces que ello p a ra a c u e llo s del p a sad o y en o rig in a le s p e r­ c a p ta c ió n , c h a s m o d e rn a s, pero con m en o s im a g in a ­ p a u la tin a m e n te lle g a r sig n ifiq u e a su m e n o sc a b a r su Los c ió n y o rig in a lid a d qu e los a n te rio re s . En cu a n to u n id a d . pequeños óleos q u e exp o ne resp o n­ a las d e m á s, de d e sp a re jo p lá s tic o , no a p u n ta n v a lo r a l sa n o c rite rio a n ­ den a la búsquedo de un n u e vo le n g u a ­ te s m e n c io n a d o , y je e xp re siv o , pero que to d a v ía no ha lle ­ im p o sib le a d iv in a r c u á l es el objeto que gado a su m a d u re z . d e se a n e x p o n e r. Esto es un d e fe cto in a d ­ una nueva H a b rá que e s p e ra r exp o sició n (G a le ría K ra y d ). E . N . p a ra v a lo ra rlo s . R A U L SO LD I de d ich o el esp ectad o r no puede de p rim e r in te n to gado R A Q U E L FO R N ER los di que co n “ t e la s " c re a un ju e g o de c a li­ puro. Su en d in a ­ p seu d o -m ó vil que c a p ta n la m isib le en es d if íc il re p re se n ta c io n e s en que e lla s o lle v a n por ró tu lo " v id r ie r a " . B. P. n �Feliks Topolski La actitu d de este C prestigioso artista de origen polaco, ahora de nacionalidad in g le sa, es co m p leja como para que no sea fá c il estim arlo a travé s de las pocas y v a ria d a s obras exp uestas en la Sala V de V a n R ie l. Si por una parte entronca con la trad ició n rem b rand tiana en alg u­ nos dibujos otros, o cuando con la la de D aum ier deform ación en se carga de ironía o cuando obtiene curiosos efec­ tos por el acorde del trazo fin o con zonas de rica va lo riza c ió n to n al, sin que falten acentos exp resionistas en las pinturas — lo m enos valioso— y de sá tira g e rm anizan­ te en las fig u ra s casi caricaturescas., ca ­ racteres que denuncian el predominio de lo an ím ico in d ivid u al en su fa z pasional, por otra se revela un extrao rd in ario re­ pórter de hechos, situaciones y personas, precisam ente porque sabe m antenerse con re la tiva n eu tralid ad frente a ellos. ¿Cómo com p aginar expresiones tan diferentes, en las que a veces se m uestra más hábil que expresivo? En los reportajes d e scuella, a m i juicio. A l co rrer el láp iz o el pincel por la hoja de papel, los trazo s se desprenden de la form a rep rese n tativa y determ inan es­ tru ctu ra s d in ám icas en las que se obje­ tiv a con im p ersonalid ad la energía v ita l. Se d iría que tanto la descripción como la acció n no le llevan a ninguna profund izació n psicológica sino a l a n á lisis del m ovim iento en las form as estáticas a las que a lu d e ; del m ovim iento im plícito sobre todo, y a que no es con el gesto propia­ m ente dicho que construye las imágenes de im ponderable fu e rza sugestiva. Pero cuando lo que se propone com unicar es su propio contenido em ocional, en algu­ nos dibujos o p in tu ras de tem a libre­ m ente escogido, no obstante la perfección té cn ica de los prim eros, funcionan meca­ nism os aso ciativo s con el pasado que no le perm iten lograr toda la fuerza expre­ siva que es m enester. A u n en los reportajes ad vierto, sin em­ bargo, una peligrosa fa c ilid a d de viajero por el m undo de los hombres y de las form as p lá stic a s, un via je ro que apunta e intuye con sag acid ad , que descubre e inven ta con energía creadora, pero que urgido ta l vez por la pasión de viajar no recoge el m ejor grano de su cosecha. Pero es joven aú n . H a b rá que esperar a que sacie la sed de v ia ja r y aparezca con contornos nítidos el dibujante inclu­ sive g e n ial que pugna por aparecer. J . R. B. 12 �Paul W e rn e r K le e . H a ftm a n n Su no p e rso n a lid a d tra v é s de las d irig ió con p rin c ip a l ha conocido se o b ras. le a e stá brind ó a de lado o b jeto s, p a ra h a c e r e vid e n te sus e lla s se H a c ia in te ré s; au n q u e no d e trá s y el fu tu ro p o sib ilid a d e s; no com o sin o m e ta , de e lla s . p reten d ie n d o com o D e ja la fo rm a g é n e sis. Com ­ ig n o ra e scrito s, p e n sam ien to s e ¡deas p e­ prende la f a lt a de m a d u re z del a rte a c ­ d a g ó g icas. tu a l H acer g r a c ia s a n e s, lo es m ás. . . conocer d e scrip cio n e s que un pretend e h o m e n a je los e cu ad ro s in te rp re ta c io ­ el al libro Ade­ a r tis ta , que y com o te re sa lo m in os con se n tid o el jó v e n e s, a p e sar de su m u e rte . cuad ro -o b jeto . lo p a rte que tie m p o . el a u to r debe P a ra sig u ie n te s se r é l, de el una idea le in ­ lu g a r de p ro fé tic o . c u a d ro -v e n ta n a , No o b sta n te , p a ra sabe Abandona p ro p o rcio n ar el e x tr a e r sa b ia s le c ­ cio n es del p asad o , que lo e n riq u e c e n in ­ K le e es sín te s is de los te rio rm e n te . A l ig u a l que a q u e llo s m a e s­ de d e rn o , con in flu e n c ia de en n uestro b ino m io s a rte sobre e x p re s a r; m étodos, p reo cu p a rse por los re su lta d o s. A b re c a ­ c o n tin ú a in flu y e n d o en g e n e ra cio n e s m ás Nlo su ele d e sc u b rir o p o sició n ; del p a sad o ; m o­ in s tin ­ tro s, su tr a ta de tie m p o ; p la s m a r el le n g u a je su m erg iéndose en la de v id a , tiv o que co n stru ye ra c io n a lm e n te ; se r te ­ da su m e n sa je e n tre d u d a s y m e d ita c io ­ rre n a l con e s p íritu có sm ico ; so lita rio que nes, pero tra b a ja n d o sin d esm ayo s. está v in c u la d o a otros m o vim ien to s y c a ­ paz de p e sar de b rin d a r so lu cio n e s s u fr ir in flu e n c ia s p lá s tic a s de a c ie n c ia s y o tra s a rte s. Es m oderno, con la dado que no se a p a rie n c ia del m undo , c o n fo rm a pues re su lta pequeño. C o m p ren d e que lid ad es d in á m ic a , d e v e n ir, que que o rig in a ro n ; la s las v iv a , co sas en le la re a ­ co n stan te tu vie ro n a tra y é n d o le fu e rz a s lo que K Ie e Su e c u a c ió n el v ig o r p e rso n a l, de lo c o n stru ctiv o . en con fu n d ir el rigor De este p rim e r té rm in o , se desprend e la tu ra s p rim itiv o s , de e stá in s tin tiv o , im p o rta n c ia que da a c u l­ al a p o rte de los K le e usa sentid o s y a la p in tu ra a u to m á tic a . ¿Q ué c o lo r, tono y fo rm a . le cu rio so a l ,q u e todo lo a tra e , d e sp e rtá n ­ a tra e g an o s? en La d e cid id o , te ria . los con Sin fe tic h e s c a u tiv a ese que tru c c ió n . dioses em b arg o , no d e ja pa­ b ru ta l, es tra b a ja d a europeo de este sig lo ; que a fir m e : de im p ulso la de m a­ se r un E xp re s a se rá un e q u ili­ p e rfe c ta re la ­ él K le e : puros E s un Su a m b ie n te , tífic o . ad h e rid o D ijo al " V e o en to d as p a rte s co n s­ ció n con el to d o ". se r te de brio y sus p a rte s te n d rá n E stá in q u ie tu d e s. zo n as c u a d ro m edios de lin e a , in v e stig a d o r v irtu d e stá en sa b e r c o n stru ir p lá s tic a m e n te ta n to fre n ­ no so rp ren d iend o Todo noce dole los leyen d a com o m ú sic a , un c ro m á tic a , cu an d o poesía y m undo p e n etra sa b e r c ie n ­ g r a c ia s a in te n ta n d o la fu n d ir en lo a b stra c to , recu erd o s, v iv e n c ia s de e n ­ sueños y sa b id u ría h u m a n a . a lo te rre n a l, m ism o pues reco ­ n a t u r a le z a . pero que no d e p rim e n ; au n q u e d e fo rm a , " O b s e r v a r es p e n e tra r ta lle r de la c re a c ió n . A s í Su ele m a n ife s ta r n o tas de iro n ía y b u rla , en el re c h a z a lo m onstruoso y g ro tesco . N o lo lle ­ desconoce, lo su p e ra con su poder c re a ­ g a r a u n a c o n fo rm a c ió n , que a lg ú n d ía , d o r; e n fo can d o con sus c r ít ic a s h a c ia un será e lla m undo m e jo r. ¿Es un se puede m ism a n a t u r a le z a ." c u b is ta , e x p re sio n is ta , fu tu ris ta , W e rn e r H a ftm a n n a c lim a ta d o a la v id a e tc .? P in ta y co n cib e en la so le d ad . Sus de los ateliers co n d u ce a l lecto r a tra v é s o b ras no son c o m u n i­ de p lá s tic a a t ra c t iv o y c la ro . Su s o b se rv a c io n e s, g u ia ­ dad de o po stulad o s la s otros al p a rte n . de p e rte n e c ie n te s e n u n c ia d a s . a r tis ta s c lim a c o n fo rm a c ió n te ó rico s, te n d e n c ia s con y re su ltad o de u n a e s p iritu a l es d ebida v a n g u a rd ia a la obra de K le e , con e stilo d a s por la p a sió n , a c tú a n com o c írc u lo s La re la c ió n c o n c é n tric o s, a a m ista d ció n del a r tis ta . que co m ­ o b je tiv o , 1950 (P re ste l o rie n ta d o s h a c ia El lib ro V e rla g la c re a ­ fu é ed itad o en M ü n c h e n ). ELSA T E N C O N I. 13 �Camino de la observación Tod a obra de arte — como trasposición de la realid ad — lleva im p lícita una determ i­ nada actitud espiritual del a rtista frente a esa realid ad , la que le lleva a superar todo contenido p a rtic u la r e in d ivid u al para a lc a n z a r lo absoluto, el m óvil del creador. Esa expresión de lo absoluto produce el goce a rtístico en las sensibilidades capaces de cap tarlo . capacidad Pero ese goce que podríam os llam ar espontáneo a n ím ica del hombre culto que o prim ario no agota exig e el conocimiento para la llegar a su com pleta sa tisfa cció n . No el conocim iento c ie n tífico — hecho de leyes rígidas y rela­ ciones causales— ■sino el conocim iento a rtístic o , de base in tu itiv a y contenido emo­ cio n al, que conduce a la comprensión total de la obra de arte. El a n á lisis de las form as p lásticas — que perfecciona la com prensión— perm ite tam ­ bién com probar una evolución en la actitu d esp iritu al del a rtis ta . Se ñ alar una evo­ lución im p lica c la s ific a r y , por consig uiente, g e n e ra liza r; pero la obra de arte ■ — como producto c u ltu ra l— se m ueve en el cam po de las cie n cias del espíritu o de la cu ltu ra, que g e n e ralizan sin desechar lo ind ivid ual y llegan a reglas tendenciales, dentro de las cu ales queda un am plio cam po para el juego de lo p a rtic u la r, que es la esencia de lo artístico . De acuerdo con los conceptos expresados, se presentarán en esta sección an á lisis de cuadros existen tes en los museos, g a lería s y colecciones p a rticu la re s de la ciudad de Buenos A ire s, "V IR G EN Y EL N IN O " - A n ónim o flo rentino - Siglo X V . M useo N acional de Bellas A rte s. El tem a, de ca rá cte r religioso, responde a la corriente predom inante en la Edad M edia. Dios constituye la realid ad ú ltim a y ú n ica , concepción id e ativa que orienta toda a c ti­ vidad e sp iritu a l, im pregnándola de una v ive n c ia de religiosidad, El tem a orienta en la búsqueda del espíritu objetivo y revela la vo luntad de expresión. A llí se descubre una concepción del mundo que perm ite d e term in ar el sentido de la obra. R e sa lta , en la observación del cuad ro, su concepción p la n ista , acentuada por el fondo dorado, con destrucción del volum en y del espacio, la que responde a la con­ cepción id e ativa de una realid ad ajen a a la n a tu ra le za . L a s formas naturales sirven sólo de pretexto para cre a r el esquema aleg órico, pues la fu e rza em otiva de que están im pregnadas las im ágenes las destruye como apoyo representativo. Pueden observarse algunos d etalles que m arcan el com ienzo de una nueva concepción (la obra es del crítico siglo X V ita lia n o , en los albores del R en acim ie n to ). A som a en los rostros de las im ágenes una expresión psicológica que destruye el h ieratism o b izan tin o y orienta el geom etrism o h acia el antropom orfism o. Se em pieza a divinizar al hombre. El espacio se insinúa por la com posición y el contraste de colores; m ientras el juego de luz y sombra crea el volum en en las vestim entas. La composición es estática y sim étrica, con predom inio de ve rtic a le s , acorde con el ortogonalismo propio de la precisión ideativa. Sin em bargo, h ay una m ovilid ad de las form as como resultado de la composición rít­ m ica. La vita lid a d del cuad ro se desprende m ás de la ¡dea que de la m ateria. M A D O N A Y EL N IÑ O - Francesco R aib o lin i (II F ra n c ia ) - 1 4 5 0 -1 5 1 7 . M useo Nacional de B ella s A rte s. La trad ició n m edieval se prolonga a travé s del tem a religioso, pero dentro de una nueva concepción de la realid ad . La idea de la divin id ad se m antiene con toda su fu e rz a , pero no como única realid a d ; tam bién existe la n a tu ra le z a , el hombre; y de esa co existencia surge el eq uilib rio entre la idea y la n a tu ra le z a , propio de la expre­ sión c lá sic a . L a com posición ortogonal y la precisión de las im ágenes m antienen el estatism o ideativo m ed ieva l; pero la fig u ra de la virgen es m ás descrip tiva y las formas están cargad as de esa fu e rza inm anente propia del natu ralism o , pero condensada en los bordes, contenida por el lím ite , lo que se trad uce en una cierta dureza de la imagen. El objeto sirve de estím ulo, pero la im agen es m ental. El sentim iento que se expresa ap arece controlado por la idea, que im pide el desborde n a tu ra lista . El cuidadoso alisam iento de la p asta, hasta h acerla homogénea y poco densa, revela en el artista una actitu d serena, e q u ilib rad a y de dom inio sobre sí m ism o, que queda impresa en la im agen. Es una actitu d m ás bien ra c io n a l, desprovista de sensualidad , que da como resultado una cie rta fria ld a d , que a le ja al espectador. La homogeneidad se traduce en unidad e stru c tu ra l, obteniendo im ágenes p len as, que atra e n la atención hacia la fig u ra como to ta lid a d ; fig u ra que no vive en cad a uno de sus fragm entos sino en el todo. L a idea tiende a reem p lazar al objeto, pero am bos se eq uilibran. - O SCAR F. G Ó M EZ . 14 �Para la historia del arte concreto en la Argentina Iz q . (R . L o z z a ). P in tu ra 161, añ o 194 8 . Der. (K o s ic e ). E s cu ltu ra a r tic u la d a m ad i. El a fá n por co n trib u ir una vez m ás a la com prensión del a rte ab stra cto , concreto, no fig u ra tiv o , de la nueva o b jetivació n en p a rtic u la r en la A rg e n tin a , nos lleva enm endar un dato cronológico m al e xtra íd o de la docum entación lite ra ria y que fu e ra inclu id o en el a rtíc u lo sobre K o sice, inserto en el núm ero 3 3 -3 4 , p ri­ m era serie de esta revista. Brindam os a grandes trazo s los despuntes del m ovim iento. 1944. 1945. ye rg u e en el in v e n t iv o ." La re v is ta A r t u r o da la p rim e ra e x p re ­ sió n t e ó ric a ; en su c o n tra ta p a d e c ía : " n in g u n a e x p re s ió n , re p re se n ta ció n , sig ­ n ific a c ió n , n e g ació n de tod a m e la n c o lía , jú b ilo / ' K o sice fu é co fu n d ad o r a l lado de M ald on ado . de la s n u e v a s c re a cio n e s y ta m b ié n de la d en o m in ació n ju s ta que les co rre s­ p o n d ía . El grueso del grup o p asa a ser la A s o c ia c ió n a rte co n cre to in v e n c ió n . In te g ra d a e n tre o tros por M ald o n ad o , M an u el E sp in o sa , A lfre d o H lito , L id y P r a t i, A lb e rto M ole m b e rg , O scar N u n ez, Enio lo m m i, R a ú l y R . V . D. L o z z a , se s u m a ría n luego E d g ar B a y le y , P rim ald o M o n aco , Jo rg e S o u za , M a tild e W e rb in y m á s ta rd e J u a n M e le, V irg in io V illa lb a , G rego rio V a rd á n e g a . 1946. 1948. T ¡ene lu g a r en V a n . R ie l el Segundo sa ló n a rg e n tin o de a rte no fig u r a t iv o que in c lu y e las e xp re sio n e s a b s tr a c t a s , co n ­ c re ta s y m a d i. En el m ism o m es y lu g ar se r e a liz a la p rim e ra e xp o sició n Perc e p tis ta ; y , un año después R a ú l L o z z a da a lu z P e r c e p t is m o , con el a fá n de v ig o riz a r las e xp re sio n e s p o lé m ic a s en torno a los p ro b le m as de la n u e va v isió n . sie m p re la ilu s ió n . Ilu sió n de e sp a c io , de e xp re sió n , de re a lid a d , de m o vim ien to . . . . las e x p e rie n c ia s e s té tic a s no rep re ­ s e n ta t iv a s . . . h a n sido u n a e x a lt a c ió n cio n es de las c o s a s . . . " " P o r un a rte que s ir v a desde su p ro pia e sfe ra a la n u e va co m u n ió n que se jú b ilo E xp o sició n co n ju n to del G rup o In v e n ció n en la Socied ad A rg e n tin a de A r t is ta s P lá s tic o s . K o s ic e , a su v e z r e a liz a su p rim e ra e xp o sició n in d ivid u a l de a rte M adi a u s p ic ia d a por el M o v im ie n to M ad in en so r u n iv e rs a l, en B o h em ien C lu b , G a le ría P a c ífic o . se n ta c ió n to c a a su f i n . . . la m a te ria p rim a del a r te re p re s e n ta tiv o ha sido de los v a lo re s co n creto s de la p in tu ra . . . E x a lt a r la ó p tic a d ecim o s n o s o t r o s ... El a rte co n cre to h a b itú a al hom bre a la re la c ió n co n las co sas y no con la s f ic ­ el 1947. La s d isid e n cias a p u n ta d a s en el a n te rio r se co rp o riza n en dos m a n ifie s to s , el Inv e n c io ñ is t a , p ub licad o co n m otivo de la p rim e ra e xp o sició n c o le c tiv a re a liz a d a en el S aló n P e u se r en el m es de m a rz o , y el m a n ifie s t o d el G ru p o M a d i. D ice el p rim ero : " L a e ra a r t ís t ic a de la rep re ­ Por d ad e ra re la c ió n del esp e ctad o r co n la p in tu ra en el orden p rá c tic o . . . De la a b s tra c c ió n del o b jeto re p re se n ta d o , a la in ve n c ió n de un o b jeto e sté tico con p ro p ie d ad e s r e a le s . . . " " . . . L a p in tu ra a b s tra c ta re p re s e n ta ti­ v a y c o n c re ta , si bien pone a d escu ­ b ierto la e se n cia m a te ria l de los e le ­ m entos de la p in tu ra de u n a m a n e ra v a g a y p a r c ia l, no logra tam p o co re ­ so lv e r el p ro b lem a c r u c ia l e n tre la e s tru c tu ra o b je tiv a del suceso p lá s tic o y el esp acio fís ic o del m uro a rq u ite c ­ t u ra , en un todo in te g ra l y hom ogéneo con el a m b i e n t e . . . El p erce p tism o tu vo que su p e ra r las co n tra d ic c io n e s que d e te n ía n el a v a n c e de la p in tu ra no f ig u r a t iv a p a ra a c e r c a r la p lá s tic a a l hom bre y re in te g ra rla a su ve rd a d e ra fu n c ió n s o c ia l, el m uro a r q u ite c tu r a , log rando co n e s ta co n q u ista u n a s ín ­ D ice el m a n ifie s to M a d i: a rte M adi "e s la o rg a n iz a c ió n de tod os los e le m e n to s propios de c a d a a rte en su co n tin u o . . . Con lo co n creto co m ie n za el g ra n p erío d o del a r te no f ig u r a t iv o , en el c u a l el a r tis t a s irvié n d o se del e le ­ m ento y de su re sp e ctivo co n tin u o cre a la ob ra en toda su p u re z a . Pero en lo co n cre to h a h ab id o u n a f a lt a de u n iv e r­ sa lid a d y de c o n se c u e n c ia s de o rg a n iz a ­ ció n . . . se h a rete n id o la su p e rp o sició n , el cu ad ro re c ta n g u la r, el a te m a tism o p lá s tic o , el e s ta tis m o , la in te rfe re n c ia e n tre el vo lu m e n y el co n to rn o . . . de a q u í el triu n fo de los im p u lsos in s tin tiv is t a s c o n tra la re fle x ió n ; de la in tu ició n co n tra la c o n cie n cia . . . de la m e ta fís ic a c o n tra la e x p e rie n c ia . . . M ad i c o n firm a e l deseo d el hom bre de in v e n ta r o b je to s, a l lad o de la h u m a n id a d lu ch an d o por u na so cied ad sin c la se s q ue lib e ra la e n e rg ía y d om in a el e sp acio y el tiem po en todos los se n tid o s, y la m a te ria en su s ú ltim a s c o n s e c u e n c ia s ." T ie n e lu g ar la p rim e ra e xp o sició n en la c a sa de Pichón R iv ié re . Con p o ste rio rid ad se p ro duce la e scisió n del grup o p rovo­ c a d a por la p olém ica en torn o a l sentido S ig u ie ro n la s e xp o sicio n e s de las p rim eras p in tu ra s in v e n c io n is ta s de M ald o n ad o en C o m te y en el S aló n de los In d ep e nd ie n ­ te s , la de E sp in o sa. m undo. . . 1949. D ice en su p rim e r n ú m e ro : " l a p in ­ tu ra p e rce p tista . . . e x a lt a los e le ­ m en tos de la p e rce p ció n v is u a l de la p lá s tic a , p la n o - c o lo r , y cre a u na v e r­ te s is d e fin it iv a e n tre los v a lo re s e m i­ n en te m e n te p ictó rico s y la s e n sib ilid a d e s té tic a del h om bre a c t u a l. En e ste m edio co n cre to en que c o n v iv e el hom ­ b re , la p in tu ra in g re sa com o un a c a t e ­ g o ría re a l y c o le c t iv a , y d e ja de ser el re su lta d o de un a in te rp re ta c ió n in d i­ v id u a lis t a del m undo c irc u n d a n te ." Los tre s m a n ifie s to s p o la riz a ro n las r e a ­ liza c io n e s de tre s g rupos a r tís t ic o s c u ­ y a s t e o ría s c o n tin ú a n siendo e x p u e s ta s en 3 p u b lic a c io n e s : P e rc e p t is m o y A r t e M a d i, b ajo la d ire c ció n de R a ú l L o z z a y K o sice re s p e c tiv a m e n te y 1951. N u e v a V is ió n fu n d a d a por T o m á s M aldonado con el pro pósito de im p u lsar la in ve n c ió n de fo rm a s ten ie n d o en c u e n ta p rin c ip a lm e n te la fu n c io n a lid a d . 1952 M ald o n ad o co o rd ina el G ru p a de A r t is ­ sobre las e xp re sio n e s de 5 a r tis t a s co n cre to s: G iró la , H lito , lo m m i, M ald o n ad o y L id y P r a t i; y de 4 in d ep e n d ie n tes: A e b i, F e rn á n d e z -M u ro , S arah G rilo y O cam p o. ta s M o d e rn o s de la A r g e n t in a Blanca Stabile. A n to n io C a ra d u je , M . E sp in o sa, Enio lo m m i, A . M olem b erg , T . M ald o n ad o , 5. C o n tre ra s , G iró la , R a ú l L o z z a . 1946 15 �I I L 1 1 A R T EF A C T O S f m T 1 E L E C T R IC O S H U M B E R T O 19 2 8 4 ] - C A R LO S LO Z A CO LO M ER Médico Ingeniero C iv i T . E. 6 2 -1 3 0 1 E M IL IO C o rrien tes 11 3 2 P A S IN I JO R G E A . L IB E D IN S K Y A rquitecto V iam o n te 8 5 5 T . E. 3 2 - 3 8 8 6 G uido 19 2 8 Médico de niños A v . Q u in ta n a 2 9 4 T. Abogados T . E. 4 2 -3 0 0 8 M ontevideo 4 6 7 C A R R E A L A Z A R O G O L D S T E IN Médico neurocirujano Ingeniero Civil T . E. 76-1 1 1 1 D r. N A T A L IO Córdoba 4 0 4 5 T . E. 7 9 -9 2 4 1 ED ELM A N Ingeniero Civil L a rre a 1 1 6 0 T . E. 7 8 -8 1 8 1 J. E. U rib u ru 12 4 4 Dr. C E S A R O S C A R L IP R O T T I Abogado D r. M O IS E S G O LD M A N Médico M a rc a s y p atentes 1160 T. E. 7 8 - 5 6 0 9 T u cu m á n 1621 T . E. 3 5 - 4 9 2 6 D r. N A R C IS O M A C H IN A N D IA R E N A D r. B A L T A Z A R V . J A R A M IL L O D r. B E R N A R D O S O F O V IC H Abogados R A F A E L R IP A A L S IN A Abogado T . E. 3 6 - 6 7 2 2 - 3 0 - 2 9 3 4 D r. JO S E A L B E R T O M ontevideo 4 6 7 R U B IN S T E IN Pte. Q u in ta n a M a rtín e z E D M U N D O LE O P O LD O Z A R A TEN CO N I Abogado T. N. N. S IL B E R T 1335 Médico C a n g a llo 1 8 9 0 E. 3 5 - 1 9 8 7 y 3 5 - 7 2 1 3 Ingeniero T . E. 4 7 - 2 3 4 8 y 4 1 - 0 7 3 8 D r. J U A N T. J U L IO Cirugía General C a n g a llo 2 3 9 5 y 9591 R A F A E L L IF S C H IT Z Médico Sarm iento 7 2 2 E. 4 2 - 2 1 2 3 Dr. C A R L O S F O N T A N B A L E S T R A Dr. M A N U E L A L B E R T O B A Y A L A D r. C A R L O S R U IZ R A U L B U EN O S A IR E S T . E. 3 5 - 9 9 5 8 Abogado L a rre a T . E. 45-7931 B. R A P P A P O R T R iv a d a v ia 3 3 8 7 D r. - E. 4 8 - 4 7 4 6 R econqu ista 165 T . E. 39 - 6 6 4 8 N . N. �fondo de cultura económ ica Independencia 802 Novedades: D EST A C A N LA Noviembre y Diciembre 1954 G o r d o n C h i l d e , V . • Los o ríg e n e s de la c iv iliz a c ió n (291 pp. B R E V IA R IO No 9 2) ................................................................................................ GRACIA INFANTIL sus prendas de exq u isito buen gusto $ 20 — H e r k o v i t s , M . J . - A n tro p o lo g ía e co n ó m ica (5 2 2 pp. A N T R O P O L O G IA ), e m p a sta d o en t e la .......................................................... „ 5 9 .— H i g h e t , G , - L a tra d ic ió n c lá s ic a (9 3 4 pp. - L E N G U A Y E S T U D IO S L IT E R A R IO S ), 2 v o ls .................................................................................... 7C — C r o x ío n y C r o w d ©SI - E s ta d ís t ic a g e n e ra l a p lic a d a R e im p re sió n - (7 5 0 p p . - E C O N O M IA ) ...................................... 76 — ,, G Ó tCTGZ A A o r f i n J . - El co n tro l in tern o en los n ego cios (1 8 0 pp. - A D M IN IS T R A C IO N Y D IR E C C IO N IN D U S T R IA L Y C O ­ M E R C IA L ) ............................................................................................................................... „ p ara n iñ ita s D ih h e y , S O F IA ) y varones R e ye s, son esplénd id as sus coleccio nes 3 1 .— . W . - T e o r ía de la co n ce p c ió n deí m undo (F IL O ­ ...................................................................................................................... „ 42 — A . - V is ió n de A n á h u a c (6 3 pp. TEZO N TLE) .... ,, M o lin a y P a s q u e ! , R . - C o n te p t o f co u rt - C o rre cc io n e s d is c ip lin a ria s y m ed ios de a p re m io (P O L IT IC A Y D E R E C H O ), 4 3 0 p p ................................................................................................................................................ „ 43 5 0 B e v e ra g g i A l l e n d e , M . - El s e rv ic io del c a p it a l e x t r a n ­ je ro y e l co n tro l de c a m b io s (E C O N O M IA ), 2 3 8 p p ...................... „ 1 8 .5 0 H a n s e n , A . - T e o r ía m o n e ta ria y p o lít ic a fis c a l (E C O N O ­ M IA ), 2 7 2 p p .) ...................................................................................................................... ,, 20 — Z w e i g , §". - El p e n sa m ie n to e co n ó m ico (B R E V IA R IO N9 9 3 ), 2 1 6 p p ................................................................................................................................................ 14.— ,, A z e v e d o , R . - S o cio lo g ía de la e d u c a ció n (3& e d ic ió n - SO­ C IO L O G IA ) , 4 6 4 p p ............................................................................................................... „ V i g n a u x , P . - El p e n sa m ie n to en la e d ad m e d ia (B R E V IA R IO nP 9 4 - 2 0 6 p p .) ................................................................................................................... R e yes, A . - A rb o l de p ó lv o ra (1 3 6 pp. - T E Z O N T L E ) „ ................ F u e n t e , S in d u lf o d e l a - El rued o de C a la t r a v a (C o m e ­ d ia ) T E Z O N T L E ......................................................... ................................................................ c r e a c io n e s e x c l u s iv i d a d e s a c ie r t o s artículos para hombres corrientes 930 1 3 .— 34 — 1 4 .— 17.— 1 0 .— �B vollmar I tejidos d e c o r a t i v o s charcas 4 1 - 2 4 16 1796 Q U A R D Hnos. y Cía. EL ARTE Y LOS ARTISTAS ftV -• ■■ ' El arte es la demostración de lo que Leonardo de V in e l llamó “ la b.eÜezza del m ondo” . Y es una interpretación de la vida. Porque la penetra, la resume y hace que se la entienda m ejor. Así*, los artistas están destinados a desem peñar orto d e jos ■ }/ papeles m ás im a n a n te s en la existencia . PROPIEDAD HORIZONTAL ' : ;Á - del lib ro y la música» la pintura y el teatro, la - . escultura y la .arquitectura. T u cu m á n 1 4 3 8 - 5 p. 4 0 - 9 8 ,2 7 - 9 8 2 8 S H ELL A R G EN H N A LTD, se complace en adherir " a todos -los nobles homenajes, que con «anta: elevación rinde * VÉ3V y E S T IM A R ” al arte y a Ira artistas más famosos. ‘ . ‘ - UNGU - muñecas de arte - cerámicas regalos local 6 9 . :• APOLO, ■ • ■ ■ \hstwd9r dz ips:musas, • - G A L E R IA S S A N T A FE p ro te cto r d e h s ' orfris. ■ ■. THE EAST ASIATIC COMPANY Ltd. B u e n o s A ire s �p ara vestir m ejor alerce muebles albion house 5 8 -2 8 1 9 bolivia 2 3 7 2 lanera agüero b a lb ia n i y cía. c a n g a llo esquina maipú buenos a ire s p a ra g u a y 1441 HISTORIA GENERAL DEL ARTE por Luc Benoist - Louis B reh ier - Ch. Kunstler H enri M artinie - Robert R ey - O t. T e rra ce Elie Lam b ert. b ajo la dirección de G e o rg e Huisman 4 volúmenes 29 x 31 encuadernados a todo lujo, con títulos de oro fino, lomos y cantos de piel cuadros sinó pticos 1796 páginas 2329 heliogrobados 61 láminas a todo color 30 facsímiles de originales EDITORIAL ARG EN TIN A A RISTIDES QUILLET C o rrie n te s 1 7 3 2 B uenos A ire s T. E. 35 - 5 1 7 2 �SA LA GALERIA BONINO A R T E M O D ERN O - A N T IG Ü E D A D E S M A IP U 9 6 2 BUENOS T. E. 3 1 - 2 5 2 7 AIRES. A RGEN TIN A diciem bre 1 9 5 4 VAN RIEL acu arelas de Jo rg e Larco Florida 659 31 -0 2 2 5 ediciones G a le ría Bonino Carpetas de: Seoane Basaldúa Rafael A lberti .. Raquel Forner M onografía: Gam bartes por M anuel M ujica Lainez C. Iturburu y Roger Plá W ITC O M B FOTOGRAFIA GALERIAS DE ARTE FLORIDA 760 BUENOS AIRES A lfred o Bonino/ Director VAN R I E L comte g a le r ía m uebles GALERIA DE ARTE de a rte m odernos FLORIDA 936 interieur PROYECTOS LAMPARAS $ 3-. T . E. 3 1-0 2 2 3 - 32-4584 G AD A L E R I A INSIGNE BUENOS AIRES GRABADOS — LIBROS i! ANTIGÜEDADES MUEBLi ES P A R A G U A Y 545 FLO R ID A 619 T . E. 3 2 -0 3 1 7 C O R D O B A 9? IMPRESOR J. HECTOR MATERA [AVALLE 1653 - BUENOS AIRES � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Ver y Estimar Subject The topic of the resource Crítica Publisher An entity responsible for making the resource available Ver y Estimar S.R.L. Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1948 - 1953 (primera período) 1954 - 1955 (segunda período) Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 1 a 34 (volúmenes 1 a 9) de la serie 1 y ejemplares 1 a 10 de la serie 2 de la revista Ver y Estimar, publicados entre 1948 y 1955. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Ver y Estimar : revista de crítica artística Description An account of the resource Serie 2. No. 2 Título anterior: Ver y Estimar : cuadernos de crítica artística Publisher An entity responsible for making the resource available Ver y Estimar S.R.L. Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Buenos Aires, diciembre 1954 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Creator An entity primarily responsible for making the resource Roland, Alfredo E. Stábile, Blanca Villanueva, Carlos Raúl Ambrosini, Silvia Duran, A. M. Edelman, Raquel Huberman, Beatriz Loza Colomer, Azucena Nagel, Enrique Paz, Samuel Pastor, Blanca Poggi, Elena Silva, Carlos Tenconi, Elsa Romero Brest, Jorge Gómez, Oscar http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/d8fddbc8b3ba7b80727269b6d672e598.jpg 91607cfb3c2c99fdaaad63775402335d http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/f9a7697cd8df0ae35d10975d00487bd4.pdf f249044edd999e67a3e843fa999808c0 PDF Text Text VER y e s tim a r �Suspendimos lo publicación de V E R Y E S T IM A R porque deseábam os am p liarla y m ejorarla, hasta convertirla en el órgano de expresión que reclam a el país, y el continente. Pero nos hemos convencido de que la revista es un medio an acrónico de expresión, por lo menos la revista de ideas, tal como la realizábam os y como la proyectábam os. Y en consecuencia vamos a m odificar el régimen de nuestras publicaciones. E d i t o r i a l Si por una parte el lector no parece tener capacidad de concentración, ni tiempo, para leer largos artículos de teoría o critica , prefiriendo el com entario rápido y fá cil, y el m aterial gráfico, siempre que sea a c tu a l, como lo prueba el éxito de los sem anarios ilustrados en el mundo; por otra parte no deja de interesarse por los tem as desarrollados con seriedad y pro­ fundidad, como se los puede presentar más bien en el libro que en la revista. Lo que puede suponerse inactu al es la m ezcla del ensayo con la inform ación y la variedad de tem as a que obliga la revista. Im pulsados por estas ideas, V E R Y E S T IM A R aparecerá m ensualm ente con 16 páginas de ilustración v abundante m aterial gráfico , para cum plir con las exig encias de inform ación y crítica de hechos, exposiciones y libros. Como complemento vamos a editar una colección de libros de 60 a 8 0 p áginas, con suficiente cantidad de ilustraciones, dedicados al exam en de problemas estéticos, históricos y críticos, escritos por uno o varios autores, que se venderán a bajo precio. Esperamos que en esta segunda etapa nos sigan apoyando los viejos lectores y que haya muchos nuevos lectores. N uestra línea de conducta será la m ism a: destacar la calid ad y perseguir el estilo, sin band erías; denunciar el fraude y el engaño; im pulsar la crítica de ideas. Sólo m odificam os nuestro modo de expresarnos. VER Y ESTIMAR revista m ensual de c rític a a rtístic a S u m a r i o C O M IT É DE R E D A C C IÓ N S ilv ia A m b ro sin i R aq u el Ed elm an Jo rg e G lusberg E n riq u e N ag el A lfre d o E. R o land B la n ca S ta b lle , se cre ta ria de red a cció n . Sam uel O liv e r, d ia g ra m a d o r. JO R G E RO M ER O BREST 33 45 3 E d itad a por V E R Y E S T IM A R S .R .L . C a p . $ 1 0 .0 0 0 .- E d ito ria l, a cto s, cursos J . R O M ER O B R EST, JO R G E G LU S B E R G R A Q U EL ED ELM A N T U C U M A N 1539 Argentina — 4 E I realism o so c ia lista 6 C óm o ve Berenson a P ica sso 7 E xp o sicio n es 8 O i Q H U B E R M A N , J. G L U S B E R G , i E. T E N C O N I, A . L O Z A C O L O M E R , E. N A G E L D irecto r G eren te: y 3 Q - G a le ría s S a n ta Fe B. S T A B IL E , E. PO G GI, B. P A S T O R , Jorge Romero Brest R e g istro N a cio n a l de la Prop iedad In te le c tu a l NP 271 .8 21 2 A propósito de los p in to res a rg e n tin o s de v a n g u a rd ia B L A N C A S T A B IL E S IL V IA A M B R O S IN I Adm inistración C S A M U E L O L IV E R A L F R E D O E. R O LA N D S u scrip c ió n a n u a l: 12 n úm eros ............. $ E x te rio r .......................... ,, N úm ero su e lto . . . „ E d ito ria l S IM O N A E R T A N Di seño in d u stria l 12 L a B ie n a l P a n a m e ric a n a de C u b a y el A p ósto l M a rti 13 El a rte y la c rític a ]3 El a rte es p a ra todos 13 Redacción: — Buenos Aires T . E. 3 5 - 9 2 4 3 N oviem bre 1954 T a p a : M ax V . M ühlenen, g rab ad o en linóleo. �A propósito de los pintores argentinos de vanguardia Cada vez que me enfrento con obras de jóvenes artistas argentinos de va n g u ard ia , pienso que la insatisfacción que me producen con fre cu e n cia se debe al punto de vista d iferen te en que se colocan ellos al crear y yo al ju zg ar. Porque si bien soy sensible a los encantos que producen, busco en el arte otra cosa que la m era puesta en acció n de mis sentidos y de m is sentim ientos com unes. Ellos hablan constantem ente de la sensib ilid ad y yo también, pero damos sin duda sig n ific a ció n diferente a la palabra. A u n descartado el s ig n ifi­ cado etimológico — " la fa cu lta d de se n tir, propia de los seres hum anos"— y ad m itid a la im propie­ dad de su empleo, ser sensible im plica cap acidad aguda de distinguir sensaciones, pero tam bién de ideación en la potencia de cada form a y del con­ junto. No se piense por lo que digo que desestim o los intentos de quienes buscan a fan o sam en te un len­ gu aje m ás apropiado que el de Diom ede o Seoane para exp resarse, de acuerdo con los modos de v iv ir a ctu a le s. Siem pre he considerado deseable hasta la decisión in te lectu a l de renovar los signos que em plea un a rtis ta , cuando no le sa tisfa c e n los que sabe h ace r, y que esa renovación se re alice con la vista y la m ano puestas en las fo rm as de los grandes inventores. Pero si es legítim o apropiarse de una lengua a je n a , no es legítim o h a b la rla m al o tra n sfo rm a rla en je rig o n za. telas y la unidad de form a es el fru to de una larga maduración espiritual. Como tam bién me reconcilió la espléndida exposición de Seoane, apegado f ir ­ Esto ocurre con la m ayo ría de los jóvenes a rtista s que exponen a h o ra, p ra ctica n te s sin quererlo de un pastiche m odernista sin va lo r. ¡O ja lá se d ecidie­ ran a ser fran cam e n te picassianos o maxbillianos! R e a liz a ría n siem pre obra v a lio sa , aunque hum ilde. Pero en vez de h a b la r esas lenguas de probada va lid e z con respeto, p re fie ren m e zcla r elem entos de unas y otras con total irresp o nsab ilidad estética. ¿Sensibles porque vib ra la m a te ria o porque han encontrado una fe liz solución fo rm al o porque han sabido aco rd ar dos tonos? S í, lo son. Pero no en el sentido de la a d ivin ació n de un mundo a través de las fo rm as, por lo menos a mi ju icio . Por eso estim o y defiendo a los auténtico s co ncre­ tos, al m ism o tiem po que a Diom ede, Seoane y algunos otros, porque h ay m ensaje en las obras que crean . A quienes sólo puedo desen m ascarar es a los que o frecen , im itando a C la v é (!) una ve r­ sión reducida y em pobrecida para burgueses, de lo que Picasso h izo p ara uso de la hum anidad sin determ in ación de clases. Y a los que suponen que basta em p lear puntos, lín eas y planos p ara s e r. nuevos y a ctu a le s, sin que sospechen siq u iera los supuestos ju stific a to rio s de ta les concepciones. Em ito este ju icio porque no se me escapa la parte de responsabilidad que me corresponde y no quiero que nadie crea que al d efender cie rta s tendencias del a rte ab stra cto y concreto, con la vista elevada h acia los m aestros, estim o valio sa cu a lq u iera obra a la que se le ponga una de esas etiquetas. L as ¡deas que sustento y que determ inan mi línea polí­ tica en el cam po del a rte no me impiden d en u n ciar el frau d e donde lo en cu en tre, ni me obligan a co m p licarm e con él. memente a las cosas pero con c la ra vo luntad de Jorge Romero Brest teñirlas de emoción y de co nsid erarlas como estím u ­ los de la fantasía. Y algo m ás, de condensar ese rico contenido aním ico en una idea. ¿Id ea c ie n tí­ fica o social o m oral? No, el a rtista no es un bus­ cador de verdades p arciales. Idea que revela una visión de la realidad como un todo y por ello idea metafísica. Idea en no en el sentido el de sentido sab er, de de a d ivin ació n lo que subyace o de lo que se eleva. da que sean unas m an zan as a d ivin ació n , de Lo mismo de C é za n n e o la Anunciación de Fra A ngélico o un cuadro cu b ista de Braque; lo que produce el im pacto exp resivo es la coherencia de la ¡dea que sostiene los im p u l­ sos sensibles del pintor. Y bien, creo que los a rtista s argentinos no p a rtic i­ pan conmigo en esta búsqueda de las grandes ¡deas ordenadoras de la potencia sensible. H a y m ucho de juego, de simple disposición de fo rm as e q u ilib ra ­ da, en quienes cultivan tendencias de va n g u ard ia , como si creyeran que la libertad obtenida les au to ­ riza a no reflexionar, a no se n tir p rofundam ente y a crear por medio de sim ples reflejo s sensibles. Obras expuestas recientem ente me sugieren estas reflexiones. Una exposición modesta como la de Diomede, en cambio, pese a los reparos que se le puedan oponer, por su voz apagada y su f a l­ ta de modernidad, me reconcilia con la p in tu ra argentina, pues nada está puesto al a z a r en esas 3 �Galerías Santa Fe A p reciació n inm ed iata A rq u ite c to s : A sían y E zc u rra de una idea por medio de un trazad o San M in ia to a l M o n te . En la s G a le r ía s S a n ta F e se ha in te n ta d o u n a v e z m ás re a liz a r u n a sín te s is de a r te , e x p e rim e n to que re q u ie re no sólo el tra ­ b a jo de a rq u ite c to s y p in to re s (en este c a so ) sin o u n a m utua c o la b o ra c ió n , p a rtie n d o de un co n cep to ab so lu to de lo que se q u ie re lo g ra r. Po rq ue a l in c lu ir la p in tu ra com o o tro e le m e n to p lá stic o supo­ nem os que La U nidad interior. idea de los a u to re s e ra de a r q u it e c tu r a y a lc a n z a r e sta síntesis. p in tu ra p a ra lle g a r a una u n id a d d e e x p re s ió n , y no u t iliz a r la p in tu ra co m o decoración Persecución de una idea La la in te g ra c ió n a g re g a d a . S ix t in a . L a s g a le ría s S a n ta F e , in c lu y e n lo c a le s de n eg o cio s, pequeños y d iv e rso s con m u ch a a f lu e n c ia de p ú b lic o , los que h an tenido g ra n é x ito c o m e rc ia l. El p la n o de a tra c c ió n e s tá dado por los e s c a p a ra te s ilu m in a d o s h a s ta u n a a lt u r a de 3 m e tro s; por en­ c im a , se e x tie n d e n la s b ó ve d as p in ta d a s . La p in tu ra es gra­ tu ita pero el p ú b lico no se in m u ta . V a lo riza ció n de sup erficies Po rq ue lo que o b je ta m o s en g e n e ra l es el h a b e r em p lead o una Tum ba p in tu ra co m p u e sta de e s c e n a s o fig u r a s que h a y que m ira r una de C h n a m h o te p . B e n i- H a s á n . a u n a , en v e z de s e n tirse u no e n v u e lto , rodeado por el con­ ju n to . Po rq ue lo que h a y que re so lv e r es u n in te rio r y se debe te n e r e n to n c e s la se n sa c ió n de q u e c a d a p u n to del ám b ito está u n id o con in fin ito s h ilo s a n o so tro s y que a l c a m in a r no sólo v a m o s v ie n d o lo que te n em o s d e la n te de los ojo s sino tam bién lo que q u ed a a t r á s , lo que no vem o s pero lo se n tim o s, y que p e rte n e c e a l á m b ito y no d e ja de a c t u a r sob re n u e stro s senti­ dos, y si m ira m o s el te ch o que no sea sim p le m e n te por la a c ­ ció n y la c u rio sid a d de m ir a r lo , sin o po rq u e nos se ntim o s in­ c o n sc ie n te m e n te .re c la m a d o s a h a c e rlo . Q u e re m o s d e cir que lo que a s p irá b a m o s e n c o n tra r en la s G a le r ía s S a n ta Fe era unidad interior. El p ro b le m a se a g u d iz a en el sa ló n c u a d ra d o donde la solución La v isu al " fro n ta l" en las entrad as P o rta f de S a in t M íc h e i. a rq u ite c tó n ic a es la m á s a t r e v id a ; la c ú p u la h a sido concebida sobre u n a de la s ú lt im a s fo rm a s a rm a d o , b ó ve d a p u n to s. L a c á sca ra ap o yada in v e n ta d a s con sim p le m e n te el horm igón sobre cuatro p in tu ra de Sold i no se a d e c ú a ni por su te m a, ni por su c a lid a d a la fo rm a te n sa de la b ó ve d a y esto se com ­ El fuego en el volumen p re n d e m e jo r d e sp u és de v is it a r su e xp o sic ió n en W ild e n ste in . B a rro c o - M a tte u El m und o de Sold i e s tá po b lad o de a ñ o r a n z a s , de recuerdos de B a v a r ia Persecución de un ritmo Á b s id e de S a n C le m e n te de M useo de A r t e de C a t a lu ñ a . D ecoración sin tem a Q u ib la de la M e z q u ita A h m e d E l-B o rd e n i. Integ ración P ro y e c to 4 de un espacio A e ro p u e rto . d e B a e rt lin g . �abuelo, de quinqués y de landos, de señoras a tó n ita s asid as en el olvido, de du erm evelas, de lila s y a z u le s gaseosos. M u n ­ do donde cada visión necesita un m arco que contenga y no deje esto par las fo rm as, los fa n ta sm a s atra p ad o s. Soldi dice que ha elegido como tem a la m ism a g a le ría , pues le parece la decoración m ás ap ro p ia d a. Se ría in tere san te saber qué entiende Soldi por "d e c o ra c ió n " . En cu an to al tem a e le ­ gido es dem asiado tem a p a ra una g a le ría c o m e rc ia l, llen a de gente que va y vien e , donde la p rin c ip a l a tra cc ió n son los es­ caparates reales y v ita le s. Y aq u í se p resenta de nuevo la n e­ cesidad de una co labo ración p re via entre pintores y arq u itecto s: la ¡dea de la e sp iral donde Soldi ha in clu id o a sus fig u ra s no es desacertada, aunque un ta n to e le m e n ta l; ad em ás es ingenua ya que se pretende que el espectad or c am in e dando v u e lta s bajo el calidoscopio ro m á n tico ; lo lógico se ría situ arse justo en el eje de la e sp ira l, pero esto es im posible debido a los quioscos cen trale s. En la bóveda de la sa la larg a se ha pintad o una e n fila d a de figuras sin tener en cu en ta la dim ensión del lu g ar. Con este no-sistema la su p e rficie a p in ta r podría tener un núm ero in f i­ nito de m etros de largo. L a solución no está en c u b rir m etros cuadrados sino en com poner un espacio con los elem entos a r ­ quitectónicos dados. Tam p o co las fig u ra s entre sí siguen un ritmo a pesar de e star com p ren didas en isla s de colores d ife ­ rentes; posiblem ente si hubiesen tra b a ja d o acusand o estas fo r­ m as y con m ás vig o r en el color, el co njunto h a b ría m ejorado. El cielo rraso de la en trad a a las g a le ría s ha sido pintad o por B atlle P la n a s. L a u b icació n no es a c e rta d a , pues la atención es so licitad a por la acció n de e n tra r y resu lta un poco absurdo entrar m irando h a c ia a r r ib a ; al s a lir la luz e x te rio r a n iq u ila la p in tu ra . De noche se a p re c ia m ejo r; pero aún así no deja de resu ltar una deco ración ag re g ad a. A r r ib a : Seoane D e rech a: B a tlle P la n a s A b a jo iz q u ie rd a : Soldi A b a jo d e re ch a : T o rre s Agüero En la entrada por C h a rc a s se ha vu e lto a com eter el m ism o error que en la g a le ría P a c ífic o (C am p esin a de U rru ch ú a v is i­ tada por un " S c o r tic a tto " de Sp ilim bergo) al m e zc la r en una m ism a su p erficie obra de pintores de d iferen te visió n . Y de pronto se produce el m ila g ro — o el posible— en una de las pequeñas g a le ría s se e n cu e n tra el orden y la u n id ad , pe­ queña g a lería fa ra ó n ic a y m iste rio sa. Es la p in tad a por Seoane: fresca, tal vez de colores dem asiado frío s, si se tiene en cuenta la calid ez de los lo cales c o m e rc ia le s, e s sin lu g ar a dudas el saldo m ás positivo de toda la g a le ría . SA M U EL O L IV E R 5 �Realismo Socialista L a revista Cuadernos que ed ita el Congreso por la lib ertad de la c u ltu ra , con sede en P a rís, ha p u b li­ cado un suplem ento con 13 a rtícu lo s del D IC C IO ­ N A R IO F IL O S Ó F IC O de la U .R .S .S ., uno de ellos dedicado al realismo socialista, "m étodo fu n d a m e n ­ ta l de la lite ra tu ra y del a rte so vié tic o s". P ara S ta lin , " e l a rte so viético co ntin ú a las m ejores tra d i­ ciones del a rte del p a sad o " (de P u ch k in , T o lsto i, Gogol, e tc.) y " e s c u a lita tiv a m e n te una etapa ascend ente nueva en la h isto ria m u n d ial del a rte " . C o n stitu ye la fó rm u la m ás coherente y elevad a del realism o a rtístic o , desde que " e s la rep resentación v e ríd ic a , h istó ricam en te co ncreta de la realidad en su d esarro llo re vo lu cio n a rio ". Y , trata n d o de lle v a r ag ua a su m olino, ad m ite la fa z ro m á n tica : " L e jo s de e x c lu ir el ro m an ticism o revo lu cio n ario , el don de ver en los gérm enes y los brotes de lo n u e­ vo lo que p ertenece al p o rven ir, el realism o s o c ia lis­ ta lo in clu ye como p arte integ ran te . . ." S ta lin llam ó a los a rtista s so viéticos ingenieros del alm a hum ana, asig nánd oles una fu n ció n e d u ca tiv a y fo rm a tiv a . ¿De acuerdo con cu á le s d ire ctiv a s? A las p olítico -so ciales que, en g ran p arte, él m ism o fo rm u ­ ló. El realism o so cialista "sup one una a m p lia in ic ia ­ tiv a del p in to r" , pero e xclu ye el fo rm a lism o y " la s teo rías del a rte p u ro ". El p rin cip io sta lin ía n o pos­ tu la que la cu ltu ra so viética es " s o c ia lis ta por su contenido y n acio n al por su fo rm a " , propugnando la "u n ió n o rg ánica de lo¡ n acio n al y lo in te rn a cio n al en el a rte " . Y por últim o — como si d ijéram o s com o ú ltim a consigna— : " . . .e s te método es ta m ­ bién p atrim o n io de los m ejores rep resentantes de la lite ra tu ra y el a rte que lu ch a n en los países c a p ita lista s por la lib ertad de los pueblos, por la p a z ." El jugoso a rtíc u lo del D IC C IO N A R IO F IL O S Ó F IC O — cuyo len g u a je, al ju z g a r a cierto s filó so fo s co n ­ tem poráneos, no es e stricta ni " tra d ic io n a lm e n te " filo só fico , según la "m e jo r tra d ic ió n " filo só fic a o c ci­ d en tal— m erecería un largo co m en tario . Sin duda el realism o so cia lista ofrece al a rte — como a todas las m a n ife sta cio n e s c u ltu ra le s— p ersp ectivas in te ­ resantes. T o d a revolución las o fre ce, las ha ofrecido siem pre. R evoluciones filo só fica s o relig io sas, c ie n ­ tífic a s y té cn ica s, a rtís tic a s y e sté tica s, no han de­ jado de re p e rcu tir en el ám bito p o lítico -so cia l, a sí como revoluciones p o líticas y económ icas han d e ja ­ do su im pronta en la esfera c u ltu ra l. Porque el filó so fo y el a rtista no pueden d e ja r de v iv ir la realid a d h istó rica que les toca en suerte, ó porque los hechos histó rico s son siem p re, y ante todo, vivencias, tan to p ara el hom bre de ciencia como p a ra el a rtis ta y p ara el hom bre com ún. Ne­ g a r esto es n eg ar el p rin cip io d ia lé ctico de la histo­ ria , ¡dea fu n d a m e n ta l del m a rxism o . En carad o a sí, el realism o so cia lista será un enrique­ cim ie n to — como e xp e rie n cia v iv a — p ara el artista. Sobre todo desde el punto de vista del contenido (como te m a ); y a u n puede serlo desde el punto de vista de la form a, siem p re que el a rtista goce ple­ n am e n te , ¡lim ita d a m e n te , de la cap acid ad de juzgar y de ob rar. Si d ich as p osib ilid ad es se lim itan y con­ d icio n a n , im poniendo a l a rtista un lecho de Procusto con fin a lid a d e s e d u ca tiv a s o fo rm a tiv a s , aquel en­ riq u ecim ien to se tra n sfo rm a en em pobrecim iento a s fix ia n te . C a d a a rtista h ará lo que deba hacer, én su época y en su m edio, m ie n tra s tenga libertad de elegir. No h ay dioses, ni filó so fo s — y menos habrá p olítico s— ca p ace s de d e te rm in a r los a priori del a rte sin d ism in u irlo en su verd ad era dim ensión hu­ m a n a , sin d e sva lo riza rlo h istó ricam en te como arte. Los so viéticos d irá n que éste es un punto de vista in d iv id u a lista y burgués, que ellos — a rtista s o no a rtis ta s — desechan de p lan o; que el realism o so­ c ia lis ta se fu n d a en todo un sistem a histórico-fi losófico (sociológico). Pero ¿ h a y una estética que res­ ponda a ese siste m a? Si se nos h ab la sólo de " a rte " y de a rte " e n fu n ció n de . . . " , éste dependerá ex­ clu siva m e n te de condiciones económico-sociales (e x tra e s té tic a s ). No h a y , pues, a rte puro. ¿ Y si m a­ ñ an a d escu b riera n los so viéticos que alg u n a de las fo rm a s de ese a rte puro — que no h ay que confundir con la v ie ja fó rm u la del " a r te por el a rte " con el a isla m ie n to e x c lu s iv is ta de la "to rre de m a rfil" — producto de las m ás co n ce n tra d as búsquedas esté­ tic a s , es el que en d e fin itiv a o fre ce las m ejores pers­ p e ctiva s p ara una sociedad n u eva , co lectiva, indus­ tria liz a d a y e sta n d a rd iza d a , y que es el mejor ca m in o p ara s a tis fa c e r las a p e ten cia s estéticas del hom bre m oderno, in d ivid u al y co lectivam ente? In­ terro g an tes como éste p la n tea m uchos el a rtícu lo del D IC C IO N A R IO F IL O S Ó F IC O de la U .R .S .S . Esto exig e un desarro llo m ás a m p lio , una revisión teó rica co m pleta e xen ta de sabor polém ico; así como una d iscrim in a c ió n v a lo ra tiv a para ver hasta qué punto el a rte so viético (el a c tu a l) " e s c u a lita tiv a ­ m ente una nueva etap a h istó rica en la evolución del a r t e " , o bien si ha quedado rezagado con res­ pecto a la e sté tica o ccid e n ta l, sea ésta o no burgue­ sa y c a p ita lis ta . A L F R E D O E. R O L A N D �V . P . E F A N O V , U n e n cu e n tro in o lv id a b le " P ic a s s o no rep rese n ta seres h u m an o s, a n im a le s , sino cosas n e u tra s . . . m a ltra ta el cuerpo hum an o . . . colo cando ojos fijo s , estúp id os, in q u isito ria le s , y n a ric e s que sie m p re son d ifíc ile s de reconocer y d e fin ir. Si to d as estas re p rese n ta cio n e s responden com o m uch os teó rico s p re ­ tenden a una sim u lta n e id a d de la visió n es porque Picasso ha reto rn ad o a la co n stan te p reo cu p ació n q u e los p rim itiv o s te n ía n cuand o e stab an presos de ing enuos p ro b lem as n a r r a ­ tivo s, los c u a le s fuero n su perado s por el cinquecento it a lia n o ." * E stas d e cla ra c io n e s del g ra n h isto ria d o r del a rte re n a c e n tista d e m u e stran la im p re scin d ib le d u c tilid a d con que todo c rític o de a rte debe m a n e ja r su sistem a de ideas si a s p ira a to c a r por d e b ajo de las d e te rm in a c io n e s h is tó ric a s , lo g e n u in o de toda cre a ció n . Y ta m b ié n o b lig a n a Cómo ve Berenson a Picasso m a rc a r la s d ife re n c ia s que lo d istin g u e n del go zad o r co m ú n. La v e ra c id a d de su ju ic io de p en d erá, en p rim e r té rm in o de su c a p a c id a d p a ra c re a r c a te g o ría s a d e c u a d a s a cad a época a r tís tic a . P e ca ría m o s de ab so lu ta fa lse d a d si, por e je m p lo , p id iéra m o s a R e m b ra n d t o a los ro m á n tico s fo rm a s só lid a s, n ítid a m e n te re co rta d a s en el e sp a cio ; si e xig ié ra m o s a su m a te ria p ic tó ric a la hom ogeneidad del tono y el e m p a ste ; y a sus d ib u jo s la tensió n m a n te n id a del tra z o a tra v é s de to d as las fo rm a s. Es d e cir, si p e rsig u iéram o s en el ro m á n tico los modos e xp re sivo s que c o n fig u ra n la s e s tru c tu ra s c lá s ic a s , en v e z de a h o n d a r en la s fo rm a s ro m á n ­ tic a s m ism a s, h a s ta lle g a r a su e sp e c ia l co n te n id o a n ím ic o . Pu es b ie n , Berenson no procede de o tro m odo cu an d o se coloca fre n te a Picasso . C o n tin ú a bu scand o el goce en la a p a rie n c ia e x te rio r y a sp ira a q u e ese goce lo eleve por sobre el dom inio de lo m a te r ia l, a l e s p iritu a l, c la ro está — com o sabem os de a n te m a n o — , sie m p re y cu an d o éste se a ju s te a un tip o : el id e al de la b e lle z a c lá s ic a . N e c e sita el te stim o n io de c ie rto s d ib u jo s del periodo neo clásico de Picasso p a ra d e sc u b rir sus e x tra o rd in a ria s dotes de d ib u ja n te , ú n ico títu lo que le b rin d a , re d iv iv a s en las in cisio n es de a lg u n a s de la s c e rá m ic a s del presente. Y , re c la m a n d o fo rm as en c o n so n an cia con su ideal a rm ó n ico de b e lle z a , no a d v ie rte el sentid o de la lín e a cuand o d e fo rm a , o cu an d o ., em oción . lib re de la im agen fig u r a tiv a a lc a n z a ritm os ca rg a d o s • de d in á m ic a Berenson lim ita así sus a p titu d e s de c rític o , h o stil " a un m undo que no es aq uél del a rte en el c u a l he v iv id o , a un m undo cuyos h a b ita n te s no conozco ni qu iero co no cer. B. S T A B IL E * A rtíc u lo ap a re cid o en un perió d ico ita lia n o con m otivo de una e xp o sició n de P icasso re a liz a d a en M ilá n a fin e s de 1 9 5 3 . P IC A S S O , M a sa cre en C o rea 7 �en sus tra b a jo s m ás re c ie n te s (Lib élu la D isc íp u lo de ese g ra n m aestro que fu era posada en un tallo ). Pero la o b se rvació n Jo a q u ín m in u c io sa co n cep ció n del o fic io re ve la que su ín ­ T o rre s G a r c ía , no hay recursos que no h a y a ap re n d id o en el tim a del esp acio es la tra d ic io n a l de su T a lle r de a rte c o n stru ctiv o de M o ntevideo . pu eblo: u b ic a c ió n de los ele m e n to s en un L a s te la s que exp u so h a c e a lg u n o s m eses á m b ito cobra en la s a la V de V a n R ie l nos d icen a las recursos c la ra s a c e rc a de su e v o lu c ió n : su período lib re de sig n ific a c ió n m a n u a lid a d , en fu n c ió n de que los el c o n stru c tiv o , cu a n d o re c ié n sa le del ta lle r desborde de ese e sp acio por la e s c ritu ra de su m a e stro ; su a fic ió n por el Picasso que con e x p re s io n is ta , a su lle g a d a a P a rís ; f in a l­ el te m a , se logra u n a to ta lid a d ú n ic a en m e n te , su a c e rc a m ie n to a l m undo e n c a n ­ la tado de K le e . p lá stic o s que lo e sta b le ce que la g r a fía ro d ean. una in te rp e n e tra c ió n e xp re sió n to m a C o n te n id o fo rm a l p a rte ta n de a q u e lla e s e n c ia l com o N o podem os d e c ir que e x is te en e q u iv a le n te p lá s tic o el te m a . E L E N A F. PO G G I p a ra él un c a d a e xp e rie n ­ c ia , com o d iría m o s de K le e , pu es su len ­ g u a je que d e fin id o , L E Ó N ID A S G A M B A R T E S U , no p o é tic a m e n te , fu e r z a e m o cio n a l y ve r le g ítim a la a c titu d fo lk ló r ic a . En e fe c ­ m uy in ten so s. to, m u ch a s de las te la s e xp u e sta s en Bo- Sig ue p o s itiv a m e n te nino rre s hace alg u n o s m eses, a se rto cu an d o el v ie rte que de fo rm a s las la ú n ic a y p a re c e ría n no m a g ia con una se ad­ em erge fu e rz a a b s­ la G a r c ía : p a re c e rse al co m p re n d e rá n que con el de te m a s telúricos — los c u a le s p a rece a un p á ja r o " . ra v is t a , y objeto s C h i-P a i- esos p eq ue­ fo rm a s h a sta m ente v a ria d o fu e rte s , o b ten er h a s ta s u til. de re fin a n d o re g istro la a l m ism o tiem po c a lid a d pero su su m a­ tonos y a m aso n d o v o lv e rla La e xc e le n te un aún de d ic h a s se lo ve te la s dem a­ tan e x p re s iv a s h a c e rn o s m a te r ia , a te n to tam p o co m u e ve . resu elve e n tre a fo rtu n a d a m e n te la m a te ria -c o lo r y la los e s­ en a l a rtis ta cio como a c tu a l: m edio un estad o la b ú squ eda e x p re siv o , com ún del e sp a ­ m ás v isib le su p e rso n a lid a d . que re s a lta r esa c u a lid a d es el ritm o ; esa de se rie la de La se es el re v e la n , sol y no h acién d o n o s la tie rr a p a re c e r lo que se fra g m e n ta c ió n de sus p lan o s de fo n ­ do se m e ja n un telón donde se v a n re c o r­ d e sd e ñ a r, h a sta a h o ra , las in fin ita s p osi­ ta n d o las fig u r a s de un b a lle t, su ced iénd o - e sp a cio . R o sa rio Y digo la com p o sició n en h a s ta me p e rm ite tid o in d ic a d o . T ie n e n u e stro s d ía s . a h o ra porque v a t ic in a r le se la s so n o rid ad e s, en sus m an o s tod as E n c o n tra rá , sin d u d a, nes. J . R. B. SE R G IO DE C A S T R O £ de C a s tro es una jo ve n fig u ra donde se da u n a a so cia c ió n a r tís tic a poco co m ú n : el p oeta c o n fu n d id o con el p lá s ­ tico . com o m u sic a l. J O R G E G L U S B E R G un el m odo de su p e ra r c ie rta s c o n tra d ic c io ­ Serg io C h i-P a i-S h ih de por c u y a ra zó n p a rece mos g rise s y neg ro s y d e lic a d a s m a n c h a s de co lo r. la g a m a de e m o cio ­ v ib ra c io n e s s u tile s que a todo o b servad o r que ren v ig e n c ia p e rm a n e n te por un e q u ilib rio H ay la Sus lín e a s no d e ja n en n in g ú n m om ento de siad o preso de las im á g e n e s — en las que ños seres que en la tra sp o sició n a d q u ie ­ entre so b riedad y g ra c ia m e d ia n te f in ís i­ tra sp o sic io n e s la s situ a c io n e s de so n a le s, y elu d en toda d e fin ic ió n . en p a le ta en tra d ic ió n , sie m p re p u es tra z o r e fle x io n a r a c e rc a del se n tid o de la p in tu ra p re te xto son im a g in a tiv a s , Sus fo rm a s son n u e v a s, e n te ra m e n te p e r­ ción de un esa surgen c ita su co n d ició n e x p re s iv a , a ju s ta n d o el p o é tic o -filo só fic o o en la sim p le o b je tiv a ­ com o que nes, la s c a r ta s del tr iu n fo ; sólo le h a c e fa lt a de d ific u lta d e s p a ra e x p re sa r toda G a m b a rte s sólo e je r ­ de co ntenid o Sh ih em p lea la s los de v id a a c tu a l— esp lén d id o p o rv e n ir si p e rsiste , en el se n ­ C o n tin u a d o r S m os p u ntos de p a rtid a p a ra c re a r sím b o ­ cim o s flo r. se / Es u n a p in tu ra f á c il, que g u sta a p rim e ­ u n a se rie que a c a b o de v e r en su ta lle r in se cto , de una debe ^ v id a re a l le re su lta n d e m a sia d o lim ita d a s de la p in ta d o m o d elo , com o un a v ió n de n in g ú n m odo pueden c o n s titu ir le g íti­ T o d o lo que nosotros los o c c id e n ta le s d e­ en la s p a la b ra s de T o ­ o bjeto Sus y el d e sa rro lla una no del a r tis ta sin o del e sp e c ta d o r. m odo C H I-P A I-S H iH lo de los c u a d ro s exp u e sto s q u ie n e s o p in a n de b ilid a d e s que p re se n ta leyend a "U n p ro v e n ir un e stad o de ánim o ta l q u em a s lin e a le s— ch in o d ic e n a n te su c o n te m p la ció n son c o m p le jid a d e s re la c ió n el y de los te m a s. Q ue rep ien sen y recu erd en rica y a lt iv a s , simbo- b ru je ría s , com o un a rtis ta c a p a z de v o l­ es p arq u ed ad de u n a la su s te la s , la s co sas e stá n d ic h a s en verso, m a te ria y co m p le tam en te te n e r un ren o vad o r de la p in tu ra m á g ic a y de p re te xto e x u b e ra n te s a logía p o é tic a del m a e stro s u iz o , pero en tra c ta que en c ie rto m odo c o n tra d ic e e xp re sio n e s aún Se h a b la de L e ó n id a s G a m b a rte s com o de c o n firm a r m ed ian te e stá no a lc a n z a G A M BA RTES en una obra �E X P O S I C I O N E S LUIS SEO A N E La m ad urez do es en cap az un de a rtis ta lleg a a fir m a r , a repetidas e x p e rie n c ia s, la lín e a , color y m a te ria a u na cuan­ tra v é s de ad e cu ació n c ie rta de fo r­ ma e x p re siv a . En v irtu d de a q u é lla , Seoa­ ne ha d e ca n tad o todo el m undo de im á ­ genes p re té rita s y ha ap resad o en una nueva im ag en su a c titu d de a r tis ta . El d ib ujo ce rra d o de tra z o g rueso, vigoroso, sin té tico , ción e s ta tiz a e xp re sio n is ta . bu jo co n striñ e ap o ya la d in á m ic a M ie n tra s la em o ció n , la e xp re sió n d e fo rm a ­ con S EO A N E SEO A N E ese d i­ con el color ir ra c io n a l, no su b o r­ m ie n to de to d as la s p o sib ilid a d e s en de­ F R A N C IS C O M A R A N C A g ra d a c io n e s y tra n s p a re n c ia s que d in án d o lo a la s fo rm a s, sino cre an d o e s­ La q u em as in d ep en d ien tes de c la ro sc u ro . F a ­ ra n c a en la G a le ría K ra y d da una v i ­ sión fra g m e n ta d a de su m undo id e a l; vo recid o s por el p lan ism o de la m a te ria p ic tó ric a , e llo s e n ta b la n un juego de r e la ­ cio nes que ju n ta m e n te con la d irecció n de c ie rta s lin e a s de co lo res puros, ponen curio so un m undo e sp a c ia l ta n nos b rin d an m a ra v illo so en tre de a c u a re la s que exp uso M a- c a d a cu ad ro o fre ce una v e rsió n de ese m undo , pero al o b se rva r el co n ju n to se ten las a c u a re la s . B E A T R I Z F A U S T IN O p e rm i­ H U BERM AN . BRU G H ETTI co m ­ p resien te la vib ra c ió n de un v ín c u lo m uy a b s­ fu e rte que da u n id a d , por e n c im a de to ­ F a u stin o B ru g h e tti p e rten ece a la g e n e ra ­ das las d ife re n c ia s s u p e rfic ia le s de fo rm a , ción ta m añ o y co lo r, v in c u lo que h ace suponer p rim e r d ecenio de nue stro sig lo , p a rtiero n tra c to . Pocos a rtis ta s serie un e q u ilib rio la s fu e rz a s e m o ti­ de p in to re s arg e n tin o s q u e, en el la e x is te n c ia de una idea p lástica común p a ra v a s y pe n san tes de la c re a c ió n ; y pocos que e sta s m iento en el m an ejo de las té c n ic a s y so­ nos re a liz a c io n e s . Un estud io cuid ad o so d e scu b rir tu d es p lá s tic a s . Esto sig n ific ó p a ra él com o a n u n c ia n de m a n e ra tan prom isora un flo re cim ie n to de fo rm a s p lá s tic a s por los cam in o s de la a b stra c c ió n . S T A B IL E M ARANCA BLAN CA h u b ie ra el sentid o esp acio dado origen to d as por el com p osición se je ra rq u iz a d o q u e, en el veces a E u ro p a pesa en p in to r. d e sta ca un c e n tro potente lo En bien juego p e n e tra , el cad a o tra s con se p a ra la m a y o ría , p e rfe c c io n a ­ p rim e ra en e lla fo rm a le s , sin a c e rc a m ie n to o la v isió n es n a tu r a lis ta . Luego al a b o rd a r la g ra n co m p o sició n e xa lto en tre e lem en to s un lu z. Su a tm ó sfe ra y un n a tu ra le z a y u na n u e va e xp e rie n c ia de la a le ja , o tra s b u sca el e fe c to de co n fu sió n fondo buscand o bre todo un rem o za m ie n to de la s in q u ie ­ p e rm ite de e q u ilib rio que cread o fondo, a con tonos d iá fa n o s y la reco rta las fo rm a s o b je tiv a s y c la ra s . L a lo g rarlo to ta lm e n te , y un c la ro apoyo en in n o va ció n el sistem a de o rto g o n ales. Esto, ju n to con con la idea de e q u ilib rio bien estab le cid o está bres d e n u n cian d o el origen c lá sic o de la p in tu ­ re p re se n ta ció n , d in a m iz a n el esp acio to ta! ra de M a ra n c a . Por eso no puede s a lir de por c o n tra ste s y y u xta p o sició n su cae puros. De este modo el a rtis ta h a lla en la de p o ten cia y fre sc u ra del co lo r, el v e h íc u lo e sp acio trid im e n s io n a l, pero no en e sta tism o por el v ita l m o vim ien to lle g a m ed id a, que m ás al sin a d e la n te , in tro d u c ir e s fu m a r los li­ esquem as de los p lan o s con que tr a b a ja . que A l goce que en el esp ectad o r produce la em pero, a la e x a lta c ió n líric a . c a p ta c ió n s u p e rfic ia l del e sp a c io , pero no se su m a m enos el v it a liz a m ás En la im p o rta n te en P e u se r, su se n sib ilid a d , exp o sició n au n q u e p in ce la d a s de sin re tro sp e ctiv a tonos lle g a r, re a liz a d a B ru g h e tti se reveló a sí com o goce de la fin u ra c o lo rístic a de este a r t is ­ el p in to r del " p le in a i r " . Con m enos p a ­ ta ; sión qu e en M a lh a rro , S ilv a y W a lte r de oponiéndose a l e q u ilib rio v ig ila d o de la co m p osición está el uso de u n a g a m a N a v a z io , m uy ric a y la u b ic a c ió n y d istrib u c ió n de im p re sio n ista s no a lc a n z a la a b so lu ta m e ­ los co lo re s, que denotan u n a posición m ás tá fo ra p lá s tic a . Sí v iv if ic a su n a tu ra lis m o ro m á n tic a que c lá s ic a . Esto lo prueb an ro m á n tico el in flu jo en de im ágen es c ie rta s m a n e ra s re n o v ad as de ta m b ié n los v io le n to s c o n tra ste s de btan- nue stro p a is a je de sie rra y a g u a . B L A N C A cos y neg ros, y el in te lig e n te ap ro ve ch a - S T A B IL E 9 �R A Ú L S O LD I C om o sie m p re , c a n ta . Sin c e su ra s en que la Soldi no m e tá fo ra s m a rq u e n m e m o ria , a s o m b ra : en­ so rp re n d e n te s, un ritm o d e s a rro lla sin o b lig ad o sus po em as de c o n so n a n c ia s d ó cile s y se re n a s. N o se sie n te uno le c tu a l; im p u lsa d o en a u na p a rte porque lab o r nos da in te ­ fo rm a s y a v iv id a s y su p e ra d a s y en p a rte porque su filo s o fía no p la n te a p ro b le m as. A c e r­ ta d a m e n te d is trib u id a s , las o b ras o cu p an tre s s a la s de W ild e n s te in , en tre s a s p e c ­ tos d is tin to s. p a ra la En la p rim e ra , d e co ra c ió n G a le r ía S a n ta de Fe; la los bocetos c ú p u la de com o la v is it a la no r e ­ su e lve la to ta lid a d del tr a b a jo , urge d ir i­ g irse a la c ita d a g a le ría . Sob re un fondo azul m uy e s p ira l e x p re siv o que c e n tro , a se d e se n v u e lv e te rm in a e sfu m á n d o se lo larg o de rro llá n d o se e s ce n a s la c u a l v a n a fin e s con una en el d e sa ­ la v id a de la g a le ría (¿p o r qué esa u rg e n c ia de re p e tir a r r ib a lo a b a jo ? ). El em pleo de e s p ira l, d iv e rs id a d de la que p a sa la m o vim ie n to s de los p e rs o n a je s , la d in a m iz a c ió n de los p la n o s, la su p e rp o sició n de se cto re s fig u ra s , la irre g u la rid a d e s p ira l, im p re sió n p ro fu n d id a d El uso Soldi P E T T O R U T I, L a d el a b a n ic o v e rd e A r r ib a d e re c h a : P e n sie ro sa A b a jo : L a g ru ta a z u l de a n c h o de esa de del te m p le re s u lta n adecúa al dan y una a de de u n a a m b ie n te ; la los b ó ve d a. co lo re s so b rie d a d no a sí del m a rc a d a de que se la s fo rm a s , ta n c o n tra d ic to ria s con la s e x ig e n c ia s e s ­ té tic o s del lu g a r: el sig n o , m ás que la im a g e n h u b ie ra sido el le n g u a je f e liz . E M IL IO PETTO RUTI n u a de d e sa rro llo . Sie m p re m u e stra f a c e ­ De ta s de su p e rs o n a lid a d , a la s que a s im ila te rc e ra , La Blusa de n o ta el a c e rc a m ie n to a c e n to s de u n a de a m b a s te n d e n c ia s. que hubo sie m p re de So ld i a G o y a ; m ás Lo regreso Com o d ice P a y ró en el c a tá lo g o , esta e x ­ que en el fu tu ris m o es m o v im ie n to en a c ­ te stig o s, po sició n es p a rte del c o n ju n to de tr a b a ­ c ió n , e s te r illa , jo s p resen ta d o s h ace 3 0 a ñ o s. Son p in tu ­ en P e tto ru ti es m o v im ie n to s o lid ific a d o y ras los c o n tro la d o por la e s tru c tu ra p re c isa de las m o saico s, re a liz a d o s con raro s fra g m e n to s fo rm a s . A n te la p re g u n ta , de si es m ás d ib u ja n te y collages. No se e n c u e n tra n de p la to s y v id rio s . E u ro p a re cib ió b ien al jo ve n a rg e n tin o . en el cu b ism o v ib ra c ió n o c o lo ris ta , c a b e c o n te sta r que d in á m ic a , ta n to el m useos tra z o com o e l co lo r son e le m e n to s e x p re ­ y el c o n ta c to con te n d e n c ia s de v a n g u a r ­ sivo s de por sí, pero que se co m p le m e n ­ d ia . A l re g re sa r a su p a ís , in tro d u ce con ta n en fu n c ió n de un e s p íritu c o n stru c tiv o p o ten cia ju v e n il, alg o n ue vo . En lu g a r de de e q u ilib rio . d e sp e rta r e n tu s ia sm o , o rig in a c rít ic a s que Y a d e m á s . . . ¡Q u é le c ció n en su s e m p a s­ Le b rin d ó la enseñanza de sus d e n o ta n in co m p re n sió n y f a lt a de e la s t i­ c id a d m e n ta l. N o fa lta ro n b u rla s y d ib u ­ jo s iró n ico s. A h o ra , ese m ism o p ú b lico , te s so b rio s, de p o te n c ia c o lo ris ta , de t r a ­ zos o rig in a le s ! Sie m p re in n o v a n d o , siem pre e stu d ia n d o las c o sa s, p a ra b rin d a r su ve con a d m ira c ió n , a l que a n te s re c h a zó . visió n del A lg u n o s c u a d ro s , com o L a pensierosa. El o c o n o c im ie n to ? sombrero verde. L a gruta a zu l de C a p ri, m e d id a que conoce. m a y o r c re a c ió n P a re c e ría que in v e n ta a ave. o p o rtu n id a d in f in ita el m im b re , los c a la d o s , la las Estos e le m e n to s o frece n de e m p le a r v a rie d a d de el co lo r e x p re siv o s en y fin o s m a tic e s ; pero S o ld i, v o lcá n d o se en ­ te ra m e n te tr u c tu ra , en los ú ltim o s , v e rd a d e ro o lv id a m a n te n e d o r la es­ de esa g a m a p la c e n te ra , com o lo h ic ie ra el gran m a e stro e sp añ o l. V o lv ie n d o a la s a la te rc e ra , e x tr a ñ a la c a p ta c ió n que aú n se in co rp o ra Soldi del p a is a je : m a n e jo su de in n e g a b le la h a b ilid a d p in c e la d a y del en el co lo r no lo g ran d e s te rra r lo e fím e ro de u n a visió n y a e x c e d id a . E L E N A F . PO G G I m ilia riz a d o con a rle q u in e s , co p as, soles y En su s a c u a r e la s m a rp la te n s e s , d iá fa n a s , n a tu ra le z a s m u e rta s . Estos se h a lla n v in ­ d e p u ra d a c u id a a le g re s culad o s a l m o v im ie n to c u b is ta , en c a m b io D esde el punto de v is t a del b u en a r te s a ­ m a n e ja con m a e s tría u n a té c n ic a con la los de la g a le ría no, co n d ició n de todo g ra n a r t is t a , c o n si­ que gu e con do de re le v a n te c a lid a d . U t iliz a la lín e a y fre sc u ra de u n a m a n c h a . E L S A T E N - el c o lo r con g ra n s o ltu ra y a c e rta d o des­ se a v e c in a n al a fir m a c ió n puede el id e a l: un p a re c e r e x a g e ra d a , d a d o que a tra v é s de la sus tra b a jo s , se a d v ie rte u n a lín e a c o n ti­ CONI CARRERAS 10 p la ­ dos: sa la Sus el m á s con una s a la p u n tilla s , la nos que se a d e la n ta n y o tros que re­ tro ce d e n , c re a n d o e sp a c io . C o n té c n ic a K ra y d , co m p le m e n ta n p lu m a s de la la las en M esa de e stu dian tes, son m u y cono cid o s. ita lia n o . T a l se ¿H ay en W ild e n s te in Sin e m b a rg o , Bueno s A ir e s e sta b a m ás f a ­ fu tu ris m o fo rm a s m undo. a pequeñ o d e ta lle . c u a d ro te rm in a d o C A R L O S E. U R IA R T E y o p tim is ta s , C a r lo s sabe e s tru c tu ra r un E. d e lic a d o U ria rte c o lo ri­ a ju s te , d e te rm in a n d o fo rm a s p lá s tic a s de �gran m o v ilid a d que re sp a ld a d a s por fin a s tra sp a re n c ia s y un se n sib le c ro m a tism o , ■ X S K ^ X m trasm iten con s e n c ille z lo que tie n en que decir. Q E M IL IO C E N T U R IÓ N a c tú e Si bien este jo ven p in to r ro sa rin o no se plan tea g ran d es p ro b lem as fo rm a le s , ha superado, en c ie rta s co m p o sicio n es d o m i­ n ad as por am p lio s fondos b la n co s, el e s­ pacio como m era reso lu ció n en p e rsp e c ti­ que v a lo riz a la ¡dea p lá s tic a . T a m p o co puede d e ja r de d e sta ca rse el otro e n fo ­ p ic tó ric a , el C O LO M ER en o b ras lism o a un a rtis ta que m u e stra B o n in o no que sie n te q u erem o s c re a d o ra , sin o lim it a r a c tiv id a d c a r a c t e r iz a r ­ zo n as to n a le s de co lo res puros que c o n ­ a rtis ta tra sta n en tre s í, m o viendo p lan o s e x p re ­ sa rio s p a ra que, a tra v é s de la m a te ria , sivo s, pueda el cual al u t iliz a r p a re c e ría a b rir rum bo a u'na g ra m á tic a que g ran d es un nuevo le p e rm ite f a c ilit a ai r e a liz a r s e el ca m in o de posición n a t u r a ­ los m edios n e c e ­ p le n a m e n te . su e xp re sió n in m a n e n te , c a r á c te r p rim o rd ia l de n ecesid ad su sim p le m e n te fu e r z a nos le g ítim a m a n ifie s ta sin e x p u e s ta s la s lista que m ism a , en la , y a que u na que, la su p ro d u cció n re ve la vib ra c ió n de toda a c titu d n a t u ra lis ta . A Z U C E N A L O Z A de re n o v a c ió n . A l re fe rirn o s a su n a t u r a ­ e sp e c ia l d e sca rg a Si el n a tu ra lism o de C e n tu rió n en la Ven u s Criolla m a rc a u na e ta p a d e n tro de v a , al im p rim irle , m e d ian te tra z o s á g ile s una com o que e sta p é rd id a de e n e rg ía d e stru y a su e in ten cio n ad o s, K K B ^ n Éste en M IG U E L D IO M ED E M ig u e l D iom ede e xp o n e en la G a le ría Bonino un c o n ju n to de 2 7 óleos se le cc io ­ n ad o s en su añ o s. la b o r de esto s ú ltim o s d ie z E n tra n d o a la reco g id a sa la nos e n c o n tra m o s fre n te a la in tim id a d de un fu é color sin e s trid e n c ia s , de un d ib u jo de su ­ la Ven u s de su C rio lla . L a m a te ria v it a liz a d a por el e s p í­ tile z a s , de u na e s tru c tu ra de lo sim p le e in d iv id u a l. M u n d o de lo ín tim o com o lo obra y d a r así a é sta a lc a n c e s de m ayo r e n v e rg a d u ra , que e v id e n te m e n te se m e­ ritu que supo in fu n d irle , dotó a la fo rm a de in d iv id u a lid a d y v id a p ro p ia s , sin que e x is tie r a n in g u n a s o lic ita c ió n a je n a a la L e jo s de la s te n d e n cia s a c tu a le s de m a ­ te m á tic a s e s tru c tu ra c io n e s e s p a c ia le s , la im a g en p in tu ra de D io m ed e nos su m erg e en m undo de su p e ra r lo m era m e n te d e sc rip tiv o rece. m is m a . Un n a tu ra lis m o en té rm in o s de e sta tism o . la re fin a m ie n to se n sib le . su b je tiv o de a r tis ta que se v u e lv e po ració n del p la n o , q u ie re d in a m iz a r sus p a ld a s a la c a ó tic a p ro b le m á tic a de n u e s­ e s tru c tu ra s poniendo el a c e n to y a en un tros d ia s, v o lu m e n sion es de la c a lid a d c o n fe sio n a l sobre fra c c io n a d o , ya en un e sp acio in tro d u cién d o se en la s d im e n ­ r ia , en o b iu que su m a m e n te fin o que responde en su m o­ d u la c ió n , a p lan o s sin té tic o s de su g e re n ­ d e trim e n to de la u n id a d de su s e re sie n te por la f a lt a de a d e ­ ese esq uem a fo rm a s que ra c io n a l tie n e n su le n g u a je e sté tico . U n co lo r so­ c ia p o é tica y a un d ib u jo que se p re s ie n ­ in d e p e n ­ te a m a lg a m a n d o , so sten ien d o , su g irie n d o , aq u í cabe p la n te a rs e ca si sin e v id e n c ia s . C o n esto s m edio s es de cóm o es posible a c t u a liz a r u n a a c titu d n a tu ra l que se h a lle n sus m ejo re s a c ie rto s n a tu r a lis ta ya en las n a t u r a le z a s m u e rta s y en la s flo ­ im p o sició n c a te g o ria l, qu e al resp onder a p a re c e rá a u na en las res m ás a co rd e s con é sta su fo rm a e x p re ­ p ro d u ccio n es a r tís tic a s de todos los tie m ­ s iv a , que las fig u ra s y el p a is a je . L á s tim a que los m a rc o s e leg id o s y la f a l ­ pos. vo rece ta C e n tu rió n passe-partout co nsp iren la c u a l b asa d e n c ia de por s í. Y a m p lio s de e s­ que no tra ta com o ta l, sino co m o m a te ­ brep u esto y de un M und o im p o sició n de m o vim ie n to y con la in c o r ­ c u a c ió n , en tre U R IA R T E , B a rca s resu elto H o y sie n te fu e ra el de B o n n a rd . v islu m b ra la so lu ció n en sus la a tm ó s fe ra de sile n cio so Le f a ­ reco ­ g im ie n to de a q u é lla s , coso que el p a isa je c o n tra el to ta l lu c im ie n to de esta e x p o si­ dos d esnu dos. Q u ie re d a rn o s u na versió n no le b rin d a , ni la fig u r a con su e x ig e n ­ c ió n . E N R IQ U E N A G E L d in á m ic a de lo m a te r ia , pero no ha e n ­ c ia de rig u ro sa e s tru c tu ra c ió n . c o n trad o se d e s­ Podem os pon er en te la de ju ic io su pos­ tu ra in tim is ta en m ed io de un sig lo tan lo co n striñ e a tro z m e n te c o n v u ls io n a d o , pero no su c a ­ fo r m a ; ta l el e q u ilib rio ve z en tre lo logre prend a de lo fig u r a t iv o que d e m a sia d o y co n sig a e sp acio cu an d o se n tir el y e sp acio com o un a lia d o e fic a z de la fo rm a , que lid a d de a r tis ta in d u d a b le m e n te sin cero y a u té n tic o . B L A N C A P A S T O R C E N T U R IO N D IO M ED E N a tu r a le z a m u e rto 11 �Diseño industrial c H a s ta el sig lo X X los u te n s ilio s c o tid ia ­ no s e ra n id ead o s y fa b ric a d o s in d iv id u a l­ m ente por a r tis ta s - a rte s a n o s , que p o n ía n a c e rco del m o m en to físic o y so c ia l en que la v e rd a d e ra ha sido c re a d a . t r ia l. A llí se d ie ro n Las nuevas té c n ic a s que h an a p a re c id o , a p a ric ió n del d iseñ o in d u s­ los e s p íritu s m á s se­ lecto s de la p rim e ra m ita d del sig lo X X , en c a d a p ie z a to d a su e x p re sió n , pero que debido a la s u tile z a y a s tu c ia del e le m e n ­ n u c le á n d o se e la b o ra b a n sus p ro d u cto s p a ra u n a e x ig u a to h u m a n o , que: re c h a z a el p a p e l de v e n ­ lo que se ha lla m a d o d e sig n . d ié n te lo . cid o en el seno de la n a t u r a le z a , h a p e r­ C e rra d o L a a p a ric ió n del m a q u m ism o (con la s lí­ m itid o n u a d o por los In s titu to s T e c n o ló g ic o s a m e ­ n e a s fé r re a s , la s m á q u in a s a v a p o r y los a c u e rd o : m o to res co se ch a p ro d ig io sa . a e x p lo sió n ) m o d e rn izó fu n d a ­ p o n er a h o m b re s y m á q u in a s , de s e n s ib ilid a d y té c n ic a en u na ric a n o s, m e n ta lm e n te todos los p rocesos de f a b r i­ El diseño c e d e n te m á s que uno s pocos in te n to s a c ­ te s c id e n ta le s , m e n te , una in d u s tria que se rie , han debido lo h a c e todo en n e c e s a ria m e n te a p a re ­ en los pio nero s in d u s tria l no tie n e com o a n t e ­ in s p ira d o s p ro d u cid o s no hace m ás de los E E U U . un de 1 9 3 3 , el B a u h a u s fu é c o n ti­ y fo rm a d o s por m a e stro s de la c é le b re e s c u e la . Y c a c ió n . A n te en su seno los fu é en donde todos esto s a n te c e d e n ­ poco in fo rm e s , d and o o rig e n p re n d ie ro n a una r e a l­ v e rd a d e ra u n a s d é ca d a s. p ro fe sió n p lá s tic a , el d ise ñ a d o r in d u s tria l. c e r in d iv id u o s con u n a e s p e c ia l c a p a c id a d H e n ry V a n En In g la te rr a re c ie n te m e n te h a a p a re c id o , de e x p re s ió n ; t r a b a ja n h o y , te cto d e l A r t N o u v e a u , fu n d a en W e im a r , un en 1 9 0 2 , el S e m in a rio de A r te s y O fic io s , a m e ric a n o , u n a e s c u e la d e in d u s tria le s y a rte s a n o s , b a jo su e s fo rz a d a d ire c c ió n . de e s tr u c tu r a r u n a E s c u e la su p e rio r de e s­ n o s - a rtis ta s : sus diseño s dan o rig en a m i­ lla re s de u n id a d e s, que no sólo deben s a ­ El n u a r e! B a u h a u s de W e im a r y D essau . tis fa c e r al en ta m b ié n la d is e ñ a d o re s -a rtis ta s , que con u n a re sp o n sa b ilid a d m a y o r q u e la de su s an te c e so re s a r t e s a ­ c o m p ra d o r, m isió n de sin o que tie n e n re la c io n a r el a rte de V e ld e , el e m in e n te a r q u i­ D e u tsc h e W e rk b u n d fu n d a d o ta m b ié n 1 9 0 7 a g ru p ó a d ise ñ a d o re s, a r q u it e c ­ tos, c o m e rc ia n te s e in d u s tria le s , p a ra el ín s titu te o f D e s ig n , a y tu d io s sobre en U lm , se s e m e ja n z a ha del te rm in a d o la fo r m a , que q u ie re H e m o s su p e ra d o , en esta se g u n d a c o n ti­ m itad del sig lo X X , tod a so lu ció n té c n ic a de los con lo v id a d ia ria . estu d io y m e jo ra m ie n to de la s c u a lid a d e s p ro d u cto s in d u s t ria le s ; u n a v e z re su e lta la El d is e ñ a d o r, e xp re sá n d o se m e d ia n te la li­ té c n ic a s y fa z n e a , el co lo r, el ritm o , lo m a te r ia , el v o ­ uso. e s té tic a s de lum en y el e s p a c io , in te g ra la a p a rie n c ia El S t a a t lic h e s de un o b jeto con su fu n c ió n , m a r por W a lt e r G ro p iu s por e fe c to d u cció n de su in d u s tria l s e n s ib ilid a d , qu e d ice re a liz a n d o una con pro ­ ju s te z a ta b le c id o L ib re e x p r e ­ vés a tra ­ de vo­ lú m e n e s c u r v ilín e o s . E je rc ic io de d ise ñ o e s­ p a c ia l y e s ­ tu d io s sob re m u e b le s or­ g á n ic o s por a lu m n o s d el segundo c u r s o del " P ro tt titule D esig n". 12 Insof B a u h a u s , fu n d a d o en W e i­ en 1919 luego en D e ssa u , fu é la de a r tis ta s sió n los p ro d u cto s en que d e te rm in ó y e s­ la E s c u e ­ en sín te s is e s tric ta m e n te c o n s t ru c t iv a , los d ise ­ ñ ad o re s in d u s tria le s , le g ítim o s a rtis ta s , h a n in ic ia d o la so lu ció n fo rm a l de los p ro d u cto s id e as de re c to ra s uso, de n u trié n d o se n u e stro g u a rd ia . J O R G E G L U S B E R G a rte con de las van­ �Después de Haberse re a liz a d o la P rim e ra La B ie n al P a n a m e ric a n a de C u b a y el A p ó sto l M artí B ie n al H is p a n o a m e ric a n a de A r t e , en M a ­ d rid , co n vo cad a por el gob ierno esp año l, se proyectó por v io d ip lo m á tic a e n tre los gobiernos de C u b a y E sp a ñ a , e fe c tu a r la Segunda B ie n a l en L a H a b a n a , h a c ié n d o ­ la c o in c id ir con la co n m em o ració n del p ri­ m er c e n te n a rio de la m u erte de Jo sé M a rtí. Los a r tis ta s cu b a n o s re c h a za ro n de plan o dicho proyecto m a n ifie sto s h acien d o que la c o n sta r en im p u g n ació n de sus la B ie n a l no o bed ecía a nin g ú n m o vim ien to determ in ad o de credos o te n d e n cia s e sté ­ tic a s , sino que se tra ta b a de un repudio de los a r tis ta s e in te le c tu a le s cu b an o s, que a c tu a b a n con el propósito de d e fe n ­ der la c u ltu ra y d ig n id a d h u m a n a s, fre n te a lo que c o n sid e ra b a n "u n a am enaza Se opusieron te rm in a n te m e n te a que c o in ­ con la fe c h a del h o m e n a je , por ta d o res de la P e n ín su la y de la Is la " . g a n iz a c ió n Con de la B ie n a l H is p a n o a m e ri­ cana. el a rd o r ro m á n tic o que o scu rece todo pro­ A n tib ie n a l, lle v a d a a cabo el m ism o 2 8 de E n e ro , en el L ic e u m . El sile n c io y ced e r re fle x iv o . la de O b ra g ran d e y lu m in o sa fu é la de! Poeta la A n tib ie n a l de A m é r ic a , su p e ra d a por su obra esen­ o b ten ía el é xito m ás re so n a n te . L a B ie n a l c ia lm e n te h u m a n a a l s e rv ic io de sus id e a ­ o scu rid a d re in a ro n en el B e lla s A r te s , m ie n tra s que P a la c io fra n q u is ta no h a b ía podido in se rta rse en les y de la h u m a n id a d . el h o m e n a je . La A co n se cu e n c ia de e llo , a p la z ó la in a u g u ­ é l, un suprem o deber in m e d ia to , pero fu s ­ ració n p a ra el com o 18 de M a y o , re d u cid a ya e s ta b a , a su s propios e lem en to s, lo m b ian o s, c h ile n o s, u ru g u ay o s y a rg e n ti­ nos se h a b ía n ad h erid o desde el p rim e r sus co le g a s c u b a n o s, re c h a ­ p ira d a en id e as tan o p u estas a l e sp íritu za n d o in v ita c ió n a c o la b o ra r con " e l del A p ó sto l. fra n q u is m o ". Q u erían que la pro p ia n a ció n c u b a n a a u s ­ El p ic ia ra 24 n a c io n a l de A r te , con In te r­ los fond os y a re­ p a re c e ría , que aun q ue la a M a rtia n a a c titu d L a ré p lic a , com o se ñ a l de d e sa g ra v io , fué m om ento E xp o sició n esta fie le s a la m em o ria de M a rtí se a le ja ­ ron de su id e a rio , a l d e ja rs e lle v a r por entend er que d ic h a exp o sició n e sta b a ins­ una o fe n siv a a lo que e llo s lla m a b a n " lo s d ic ­ su in ten to de se g u ir a d e la n te con la o r­ pues grupos de a r tis ta s g u a te m a lte c o s, co ­ fro n q u is ta " . c id ie ra C o m isió n del C e n te n a rio , que no c e jó en la P rim e r al tig ó , sin de la lib e rta d em b arg o , co n stitu y ó p a ra toda c la se de n a c io ­ n a lism o a g re siv o . C om o n in g u n o , co nte m p ló los hecho s bajo el asp ecto de la e te rn id a d : " L a g ra n d e za es el poder de e m b rid a r la s p a sio n e s; los m étodos h an de ser c a lla d o s y los fin e s , p ú b lic o s " . "Y o a b riré el cauce la A n tib ie n a l ganó por even to F e s tiv a l fra n q u is ta , U n iv e rs ita rio con de su A rte , U n proceder m enos e x a lta d o h u b ie ra ob­ tenid o la m ism a resp u esta que diero n los hechos del 28 de Enero y e fe c tu a d o en la F a c u lta d de D erecho , to­ M a y o , sin c o n tra rio , se a b ste n d ría n de c o n c u rrir. Y m ando esta v e z m á s que n u n ca un a c e n ­ ni d e riv a r en cam p o ta n así lo h icie ro n a n te la in d ife re n c ia de la tu ad o com o es la p o lític a . S I L V I A unidos por c o n trib u c ió n c p o p u la r. EL A R T E Y LA De lo C R ÍT IC A ¿T ie n e !a m ism a a c t it u d f re n t e a l a r te e l c r í­ tic o , el cre ad o r y el co n te m p la d o r? Pora Lu is F a rré , que e scrib e sob re el te m a en la R e v is ta de Id e a s E s té tic a s de M a d rid , las posiciones se co n tra p o n e n , y a q ue es m e n e ste r que el c r ít ic o tom e d is ta n c ia fre n te a la ob ra de a r te en ta n to que se e x ig e d el a r t is t a y del co n tem p lad or un e stad o de co n ju n c ió n con e lla , Es d e c ir, d om inio de la a c t it u d o b je tiv a e n el prim ero y p re e m in e n cia de la s u b je tiv id a d en los segundos. " M ie n tr a s la c re a c ió n y el g oce e sté tico e xig e n un ab an d o n o de la o b ra de a rte , la c r ít ic a pide u n a p o sició n v ig ila n t e ." Y "p o sició n v ig ila n t e " s ig n ific a el e je rc ic io del e n ten d im ien to com o f a c u lt a d de in v e s tig a c ió n , a n á lis is y c o m p a ra c ió n . No ad m ite la s p o sicio n es ir r a c io n a lis t a s e x t r e ­ m as que n ie g an to d a in te rv e n c ió n de la in te ­ lig encia en e l a r te , la s que h a c e n d ep e n d e r e l ju icio e x clu s iv a m e n te del im p u lso se n tim e n ta l o in tu itiv o . Son p e lig ro sa s. Pero ta m p o co es ce rrad am e n te in te le c tu a lis ta . Lo q ue s e ría m ás peligroso a ú n . Si b ien la c r ít ic a se e le v a a ia ca te g o ría de a r te por e l " a c e r ta d o uso de la mente que d iscrim in a p a ro m e jo r a r " , el e stu d io a n a lític o , in d isp e n sab le p a ra e l c r ít ic o , no debe hacerle o lv id a r ja m á s q u e la o b ra de a r te co n s­ titu ye una to ta lid a d y que a e lla se a c c e d e por entrega to ta l, lo m ism o que e l c re a d o r y el contem plador. El a c e rc a m ie n to in te le c tu a l f a c i­ lita rá la co m p rensión pero la co n te m p la c ió n a rtís tic a exige lo que C ro c e lla m a lir íc it á : cap acidad de v e r y se n tir con em oción e sté ­ tic a . Y lirism o e s p a ra F a rré la su b je tiv id a d que se apodera de ia ob ra ín te g ra m e n te , o c a rá c te r p o lític o . E ra la c o n tra ­ que la e x p re s a . Es e x p re s ió n , a d iv in a c ió n , co n ­ te m p la c ió n s in t é t ic a . En s u m a , no d ifie re n ta n to la s p o sicio n es del c r ít ic o , e l c re a d o r y e l c o n te m p la d o r, y a que e l p rim e ro ta m b ié n debe a c e rc a rs e co n el á n im o de c a p ta r la o b ra e n su t o t a lid a d , "d e já n d o s e a r r e b a t a r " en u n a e n tre g a s in co m ­ p ro m iso s. Lu e g o v e n d r á e l a n á lis is , q u e sólo s e rá f r u c t íf e r o si a n te s h a g o za d o a m p lia m e n ­ t e , rep o san d o e s te g oce e n la s p ro fu n d id a d e s del s u b c o n s cie n te , m a d u ra n d o en lo ín tim o de su se r. R A Q U E L E D E L M A N EL A R T E ES P A R A TO D O S M A R T H A S IM P S O N e s c rib e El a r t e e s p a r a (H a c h e tt e , B u en o s A ir e s , 1 9 5 3 ), y con m u ch o se n tid o p rá c tic o , t r a t a de poner en c o n ta c to a l p ú b lic o n o rte a m e ric a n o co n la p in ­ tu ra de tod os los tie m p o s. D e s a rro lla sus id e a s p a rtie n d o de la p re m isa de que el a rte es e s e n c ia lm e n te " in t u ic ió n , e m o c ió n y s e n ti­ m ie n to " . L a a firm a c ió n e s p e lig ro s a , y a que no h a y o b ra que no se b ase en id e a s o re g la s m e n ta le s. H ubo é p o c a s m ás o m e n o s id e a tiv a s , p ero no h a y o b ra de a r te q ue se so ste n g a s in un ord en m e n ta l. D ic e , a d e m á s , que el a r te es un f in en s í m ism o y esto ta m p o co m e p a re c e ju s to , p u e s sie n d o so b re todo u n a e x p a n s ió n e s p iritu a l se c a r a c t e r iz a por ser u n a e te rn a b ú sq u e d a. B ú sq u e d a de lo a b s o lu to , de lo in ­ c o n m e n s u ra b le , a l m ism o tiem p o que m ed io d e c o m u n ic a c ió n e s p ir it u a l. P la n te a el p ro b le m a del a r te a b s tra c to con s u p e r fic ia lid a d : " e l a r te a b s tr a c t o , a p e sa r del a lb o ro to le v a n ta d o h o y en d ía , e x is tió s ie m ­ to d o s am oroso y los que v e n g a n despu és de m í, te n d rán que e n tra r por el c a u c e " . 18 de M a y o , h o ras causa a r r ie s g a r la del 18 de c re a ció n a r tís tic a a je n o a l a rte , A M B R O S IN I p r e " . No p a re c e c o m p re n d e r que los p ro b le ­ m a s y la s s o lu c io n e s son d ife re n te s , y a q u e en O rie n te o en la s é p o c a s a n tig u a s la s fo rm a s a b s tr a c t a s fu e ro n fru t o s de m e ra in tu ic ió n y a h o ra se d eb en a la v o lu n ta d del c re a d o r. L a s p á g in a s m á s in te re s a n te s son la s q ue se r e fie r e n a l p in to r. De m a n e ra ju s t a a d v ie rte que e l h o m b re se r e la c io n a con el in fin ito a t ra v é s de a q u é l y e s tu d ia e i p ro ce so c re a d o r d a n d o m u c h a im p o rta n c ia a la e x p e r ie n c ia y a l in s tin to a n im a l. E s e rró n e o , en ca m b io su in te rp re ta c ió n de K a n d in s k y , de q u ien d ic e : " S u s co m p o sicio n e s son m e ra m e n te v a g o s m o ­ v im ie n to s de c o lo r, q u e n o s e n c a n ta n m ie n tra s la s re c o rre la v i s t a , pero que no v a n m ás a llá de los se n tid o s . D e ja n in ta c to al p ro fu n d o h o m ­ bre in t e r io r " . En su e x p lic a c ió n del a rte m oderno to m a a C é z a n n e co m o b a se se ñ a la n d o co n a c ie rto los fa c t o r e s que lo d e te rm in a n . L á s t im a que no sea a d m is ib le su e x p lic a c ió n d el a r te a b s tra c to com o re s u lta d o de u n a sim p le re a c c ió n sim p lific a d o ra a n te la p in tu ra n a r r a t iv a d el p a ­ sad o s ig lo . El p ro b le m a es m á s a m p lío y se rio y h u b ie ra d eb id o ser e x a m in a d o con m a y o r p ro fu n d id a d . C o n lo que n o e s to y de a cu e rd o , en a b so lu to , e s co n la o p in ió n de q ue " c u a lq u ie r a p uede se r a r t i s t a " , p u e s cre o en la p re d isp o sició n in n a t a . A l l í donde !a tie r r a no es f é r t il n in ­ g u n a s im ie n te p ued e cre c e r. En re su m e n , el lib ro e s tá e s c rito co n le n g u a je sim p le y a c c e ­ s ib le , cu m p lie n d o un e s fu e rz o a p re c ia b le y n e c e s a rio p a ra el no in ic ia d o , p en sad o con un f i n p rá c tic o y u t ilita r io , se le e s c a p a n m u c h a s v e c e s la s v e rd a d e s m ás p ro fu n d a n . S IM O N A E R T A N 13 �Ver y estimar colección próxim am ente a p are ce rán • J o r ^e R o m e r° B r e s t ENSAYO SOBRE EL ARTE FRANCES • Blanca Stabile ITINERARIO DE LA PINTURA ACTUAL • Víctor Vasarely y J o r g e R om ero B rest * EVOLUCION O RUPTURA EN EL MUNDO DE LAS ARTES PLASTICAS • J o s é Luis R om ero y J o rg e Rom ero B rest HISTORIA DE LA CULTURA E HISTORIA DEL ARTE HISTORIA GENERAL DEL ARTE Por LUC BENOIST - LOUIS BREHIER - CH. KUNSTLER HENRI MARTINIÉ - ROBERT REY - CH. TERRACE - ELIE LAMBERT bajo la dirección de GEORGES HUISMAN 4 volúmenes 24 x 31 encuadernados a todo lujo, con títulos de oro fino, lomo y cantos de piel 1.796 páginas C u a d r o s 61 láminas a todo color 2.329 heliograbados sinópticos 30 facsímiles de originales EDITORIAL ARGENTINA ARISTIDES QUILLET Corrientes 1132 Buenos Aires T. E. 35-5172 �ILUM W IL D E N S T E IN A R T E F A C T O S ARTE S . 4 . HU M BERTO PARIS - LONDRES - NUEVA YORK 19 2841 E L E C T R I C O S - T . E. 4 5-7 9 31 - B U E N O S A IR E S VAN R I E L GALERIA DE ARTE B U EN O S A IR E S - F L O R ID A 9 1 9 F L O R ID A 6 1 9 T. E. 3 1-0 2 25 -3 2-4 5 8 4 revista del movimiento arfe ma di W IT C O M B dirigida por kosice pintura escultura literatura poesía teatro arquitectura música danza teoría esperanza 41 buenos aires a p a re c ió e l n ú m e ro e x tr a o rd in a r io 7 / 8 c o la b o ra n : a lth a b e - a n d ia - b a y - b a ja r lia b ie d m a - b ilí - b re sle r - c ir lo t - d elm o n te - de la fu e n t e - d o m ín g u e z d a rle - e it le r - fa e d o - fo n ta n a g ab o - h id a lg o - io n e scu - k o e llre u tte r - k u n i - la a ñ - m a lh e - m oore ro th fu s s - s a r to ris - se ssare g o - undur ra g a - v ig o - w e llin g to n a r t íc u lo s y re p ro d u ccio n e s - la b ie n a l de san p a b lo - p o em as FOTOGRAFIA GALERIAS DE ARTE FL O R ID A 7 6 0 G A L E R I A MAIPU B U E N O S 962 B O N I N O - T. E. 3 1 - 25 27 A I R E S — A R G E N T I N A BU EN O S A IR E S �Pintores argentinos y extranjeros HOTEL Florida 6 59 REGIS 31 - 0225 PLASTICA LA G A L E R IA DE ARTE QUE PRESEN TA TEL. S E L E C C IO N A D A S E X P O S I C I O N E S DE A R T I S T A S A R G E N T IN O S y E X T R A N J E R O S FL O R ID A T. 588 E. 3 2 - 9 8 5 0 LA V A LLE 3 5 - 5441 A L E R esq. ESM ERA LD A B U E N O S A IR E S M O D E R N O H O T E L A L O J A M I E N T O - A I R E A C O N D IC IO N A D O B U E N O S A IR E S G 813 1 00 H A B IT A C IO N E S I A CON BAÑ O P R IV A D O w. w. "AD I N S I G N E A L D I ” BUENOS AIRES G R A B A D O S — LIBROS RAROS ANTIGÜEDADES U CORDOBA 999 J S G U m uñecas de arte - ce rám icas - regalos lo ca l 6 9 G A L E R IA S SAN TA FE BRASSCO TORRA ★ bombones ★ conservas ★ licores TA L C A H U A N O T. E. 42 C A LLA O 1031 2806 CALLAO 650 S. A . T. E. 42-0024 �E S T A B L E C IM IE N T O M E T A L U R G IC O OLIVERO y RODRIGUEZ "CARREGA" ELECTRICIDAD C O N S T R U C C IO N E S M E T A L U R G IC A S H E R R E R IA RAM ALLO 3 0 4 4 - 3(^48 - T. DE O BRA E. 7 0 - 6 5 1 2 - BUEN OS O F IC IN A S H. Y R IG O Y E N 723 O F I C I N A 34 B U EN O S A IR E S 5o p. TA LLERES SA N A N T O N IO 767 V I L L A T U R D E R A (F .N .G .R .) T . E. 243 - 6 0 0 6 A IR E S P A R A V E S T IR M E JO R a le rc e m ué b l e s ALBION HOUSE bolivia 23 72 C A N G A L L O esquina M A IP U 5 8 -2 8 1 9 �AMIEYRO SPORT A R T IC U L O S PARA C A B A LLER O S F L O R ID A B U E 500 N O e s q u in a S LA V A LLE A I R E S su rv¡ I a M FRIDL M SAN TA O D O D A S LO OS E L O S FE 7 90 B U E N O S A IR E S BERN A D E T T E V SAN TA E S T I D O FE 9 68 ESM ERA LD A S T . E. 31 - 8 4 4 6 B U E N O S A IR E S D r. C A R L O S R U IZ R A F A E L L IP S C H IT Z Ingeniero Civil Médico de niños A v . Q u in ta n a 2 9 4 T. D r. R A U L E. 4 2 - 3 0 0 8 J . E. U rib u ru 1244 C A R R E A S A M U E L F . O L IV E R Arquitecto Médico neurocirujano T. D r. N A T A L IO E . 76-1 1 1 1 Tu cum án 1539 ED ELM A N T. LA ZA R O Médico C h a rc a s 823 E. 3 5 - 9 2 4 3 G O L D S T E IN Ingeniero Civil 1625 T. E. 4 4 - 9 6 1 6 T. E. 7 8 - 5 6 0 9 C órd o b a 4 0 4 5 T . E. 7 9 - 9 2 4 1 y 9591 D r. M O IS E S G O L D M A N Médico L a rre a J. 1160 D r. JO S E A L B E R T O J U L IO R U B IN S T E IN T . E. 4 7 -2 3 4 8 y 4 1 -0 7 3 8 P te . Q u in ta n a 1335 Ortodoncia T. D r. J U A N E. 3 2 -6 6 8 0 S a rm ie n to 7 2 2 1890 R IP A A L S IN A T . E. 3 4 - 6 7 2 2 y 3 0 - 2 9 3 4 D r. N A R C IS O M A C H IN A N DI A R E N A D r. B A L T A Z A R V . J A R A M I L L O D r. B E R N A R D O S O F O V IC H TEN CO N I Médico C a n g a llo M a r tín e z RA FA EL D r. F L O R E A L V A J L I S M a ip u 741 - 6*? B S IL B E R T Ingeniero Cirugía General C a n g a llo 2 3 9 5 AG REST T. E. 4 8 - 4 7 4 6 M o n te vid e o 4 6 7 Abogados T. E. 3 5 - 1 9 8 7 y 3 5 - 7 2 1 3 D r. C E S A R O S C A R L IP R O T T I N Abogado N M a rc a s y p a te n te s Tu cum án 1621 T . E. 3 5 - 4 9 2 6 �EL A R TI Y LOS ARTISTAS El aite es la demostración de lo que Leonardo de Vim llamé “la belleza del «ond Y es una interpretación de lá vida; Porque la penetra, resume y hace que se la entienda mejor* Así, los art están destinados a desempeñ uno de los papeles más importantes en la existencia Í idos pueblos.a través ¿Cj ;1 libro y la música, la pintura y el teatro, la escultura y la arquitectura. ' '' ■ > ■ /: SHELL A R G EN TIN A LTD. se complace en ad h erir a todos los nobles- hom enajes que con tanta elevación rinde ARS al arte y a los artistas m ás famosos. A P O lO , instructor «fe ios musas, • p r o te c to r de i a s a r t e s . . - �$ 3 .- 1MPRKSOR • J. HECTOR MATERA (.AVALLE 1653 - BU ENO S AIRES � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Ver y Estimar Subject The topic of the resource Crítica Publisher An entity responsible for making the resource available Ver y Estimar S.R.L. Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1948 - 1953 (primera período) 1954 - 1955 (segunda período) Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 1 a 34 (volúmenes 1 a 9) de la serie 1 y ejemplares 1 a 10 de la serie 2 de la revista Ver y Estimar, publicados entre 1948 y 1955. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Ver y Estimar : revista de crítica artística Description An account of the resource Serie 2. No. 1 Título anterior: Ver y Estimar : cuadernos de crítica artística Publisher An entity responsible for making the resource available Ver y Estimar S.R.L. Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Buenos Aires, noviembre 1954 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Creator An entity primarily responsible for making the resource Romero Brest, Jorge Oliver, Samuel F. Roland, Alfredo E. Stábile, Blanca Huberman, Beatriz Glusberg, Jorge Poggi, Elena Pastor, Blanca Tenconi Carreras, Elsa Loza Colomer, Azucena Nagel, Enrique Ambrosini, Silvia Edelman, Raquel Ertan, Simona http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/8f5dbb4060c7b953bbb5772d64f6460e.jpg f03605391c6110d877aea409112c3949 http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/447c6ad697b2b662ab71d07d9e150e8c.pdf c25171622401ca18ec617ac1830f427e PDF Text Text RhVISTA DE CRITICA ARTISTICA NUMERO TREINTA Y TRES TREINTA Y CUATRO BUENOS AIRES Ver y Estimar Este número c o n tie n e : DAMIAN CARLOS BAYON: Discusión sobre el cubismo • EDITH GAY: Un gran pintor argentino: Armando Coppola • JOR­ GE ROMERO BREST: Punto de vista crítico • Polémica: Carta abierta de LORENZO DOMIN­ GUEZ. - Respuesta de JORGE ROMERO BREST • MAGDALENA BLEYLE: Con La pintura europea contemporánea frente a obras y teorías • Crítica: RAQUEL EDELMAN: So­ bre cuatro escultores. BEATRIZ HUBERMAN: La nueva generación plástica argentina. - ELSA TENCONI: Luis Seoane. BLANCA PASTOR: Cerá­ micas de "La Gotera". BLANCA STABILE: Kosice. -ELENA F. POGGI: Ra­ quel Forner • Miscelánea. �VER Y DESTIMAR REVISTA E CRITICA ARTISTICA DIRECTOR JORGE ROMERO BREST CON LA COOPERACIÓN DE SUS DISCÍPULOS VOLUMEN IX N Ú M E R O T RE INT A Y TRES T R E IN T A Y CUA TRO D IC IEM B R E DE 1953 SUSCRIPCIÓN ANUAL Cuatro números en el año, de abril a noviembre A rgentina : $ 20 ra /n . — O tros países: $ 30 m /n . TUCUMAN 1539 - T. E. 35-9243 - BUENOS AIRES H Registro Nacional de la Propiedad Intelectual N° 271.821 �arl as Se hacen más gratas, gustando “AFRICANA ESPECIAL’’ Exquisita cerveza negra genuina. Elaborada por Bieckert, la marca de reconocido prestigio. �VAN RIEL GALERIA DE ARTE EXPOSICION DE ARTE ANTIGUO Y MODERNO T E A T R O D EL IN S T IT U T O D E A R T E M O D E R N O FLORIDA 619 NAVIFRANCE Compañía Franco. Sudamericana de Comercio Marítimo, S. A. Corrientes 351-35 T. E. 32-3641/47 Buenos Aires ★ Hacia FRANCIA Y EUROPA por: LAS COMPAÑIAS FRANCESAS DE NAVEGACION T. E. 31-0225 y 32-4ÍS4 SELECCION DE OBRAS de nuestra “Sección Arte” B A L L E T E SPA Ñ O L . Fotografías de Juan Gyenes. Presentación de José Cubiles. - Tela .................. $ 192.— H IS T O R IA D E L A R T E . H erm ann Leicht. Reproducciones en color y en negro. - Tela ............. $ 280.— E L G RECO . Fifty Reproductions in Full Color. (T ext by Leo Bronstein). - Tela ........................ $ 350.— E N C Y C L O P E D I E D E L ’ART. Louis Reau. Reproducciones en co­ lor y en negro. - Tela . . . $ 320.— C EN T C H E FS . D ’O E U V R E du Musée du Louvre. Rene Huyghe. R e­ producciones en color y en negro. Tela ...........................................% 464.— LIBRERIA PERLADO C entral: R IV A D A V IA 1731 Sucursal: C O R R IE N T E S 1545 �PAPELES PARA LAS ARTES GRAFICAS CARTULINAS - CARTONES CASf) ITURROT S. o. C. S I. ALSINA 2228 ■ 52 BUENOS AIRES T. E. 47 - 0021 SUCURSALES EN: ROSARIO - CORDOBA MENDOZA - SANTA FE - TUCUMAN BAHIA BLANCA - MAR DEL PLATA RESISTENCIA - MERCEDES (BS. AS.) PREFIERALA AL EFECTUAR SUS COMPRAS �"LORENTE&L.PRIUIi"s.e.u Cap. $ 1.000.000.00 c/1. Concesionarios: “CHRYSLER - “PLYM OUTH” - “FARGO’' Talleres Mecánicos Especializados SERVICIO AUTORIZADO “ VOLKSWAGEN" Repuestos Legítimos SALTA 1501 - 25 * T. E. 26 - 3301 �Contribución "ROLF" S. A. Com. e Ind. PIEDRAS 25 �NO VEDADES SERRANO PONCELA — El pensamiento de Unamuno (Breviario) JASPERS — La Filosofía (Breviario) .............................................. WORRINGER — Abstracción y naturaleza (Breviario) ................. GALL — La pintura galante en el siglo XVIII (Breviario) . . . LASKY — Historia del Liberalismo (Breviario) ........................... MAY — Filosofía de la naturaleza (Breviario) ............................. WOOLF — Introducción a la Psicología (Breviario) ................... KAHLER — Historia Universal del Hombre (2* edic.) ........... . ESTEY — Tratado sobre los ciclos económicos (2? edic.) ........... STRAUMANN — La literatura norteamericana en el siglo XX RAUTENSBRAUCH — Economía de las empresas industriales .. En circulación Bvista de Filología Hispánica, Año VI, N? 3 .. . $ 12.— $ 9.— $ 9.— $ 16.50 $ 12.— $ 9.— $ 16.50 $ 52.— $ 30.50 $ 12.— $ 53.50 $ 20.— FONDO DE CULTURA ECONOMICA INDEPENDENCIA 802 KENNY'S BOOK-STORE S. R. L. BUENOS AIRES WITCOMB ESMERALDA 1087 T. E. 32 ■ 8181 - In t. 11 POCKET LIBRARY OF GREAT ART Degas - E l Greco • Toulouse Lautreo . Eenoir - Matisse - Cesanne • Botticelli ■ French lmpressionists ■ Dufy - Van Gogh U trillo - B em b ra n d t. (Fuliy Illustrated) with coloured platea. Price $ 18.00 Each Voluroe FLORIDA 760 • BUENOS AIRES FOTOGRAFIA G ALERIAS DE ARTE �DENTIFRICO BIODEN EL PRIMER DENTIFRICO CON CLOROFILA Fabricantes y Distribuidores COMPAÑIA ARGENTINA DE COSMETICOS S.A. 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En primer término porque agrupaba a pintores que podrían no parecer directamente vinculados con ese movimiento; por no incluir, en cambio, cuadros de D erain (quien fué uno de los inventores si no el primero que encontró la fórmula de las casas prismáticas inspiradas por C ézanne ) ; por empezar por Les demoiselles d’Avignon, ese cuadro no totalmente cubista de P icasso; por haber colgado la exposición por orden cronológico. En general estoy de acuerdo con el organizador, B ernard D orival. Por una vez el problema ha sido visto en grande y no en pequeño. Lo que nos interesa cuarenta años después de la iniciación del movimiento no es la mezquina enumeración de los pocos artistas reunidos alrededor de una idea, sino el más amplio repercutir de esa nueva concepción del espacio, del tiempo, de la realidad, en un amplio sector de pintores, los cuales formaron todos su aprendizaje en aquella disciplina difícil, y evolu­ cionaron después de acuerdo a lo que cada uno creyó ser su más íntima y sincera urgencia. D orival no limitó estrictamente el contenido de la palabra Cubismo que desborda de implicancias todavía en nuestra época. Es un grosero error, tanto histórico como humano, el que se comete con el desmenuzamiento excesivo de un momento dado en escuelas, subes­ cuelas, movimientos, épocas, subépocas y maneras diferentes aun dentro de la vida de un mismo pintor. Esta fragmentación no sólo no contribuye i Naturalmente que el alcance de mis palabras se referirá de modo principal a los cuadros que figuraron en dicha exposición. 1 �al estudio de los momentos artísticos sino que los transforma en un mosaico arbitrario del cual corremos el riesgo de no sabernos servir después. Ni la historia del Arte ni los artistas son discontinuos ni se pueden dividir en capítulos arbitrariamente. Cortarlos cuando están vivos no nos puede aclarar su fisiología. Toda nuestra época, por la vastedad misma del saber, tiende a especia­ lizarse, pero estando prevenidos de este peligro, volvamos de cuando en cuando una mirada circular al conjunto para tratar de no perdernos. Hagamos una síntesis y no nos desmenucemos más en el análisis por el análisis, que si bien resulta útil aplicado con cautela, puede llegar a ser supérfluo o innocuo, y es invariablemente antididáctico. No es posible seguir creyendo ingenuamente que la humanidad tenga tal fuerza creativa como para ser capaz de inventar cada veinte años (o menos en los últimos tiempos, según nos quieren hacer creer) un nuevo vocabulario plástico, o sea una nueva estimación del mundo a su alrededor. Un movimiento como el Impresionismo —por ejemplo— es mucho más vasto y tiene raíces antes y después de su existencia propia­ mente histórica. Lo que el Impresionismo buscaba, se venía perfilando lenta y trabajosamente en la experiencia de una cantidad de artistas que iban enriqueciendo intuitivamente la nueva concepción del mundo a su alcance. - . Si miramos hacia otro momento histórico como el Renacimiento, veremos que ocurre algo semejante. De B runelleschi a R afael transcurre un largo siglo. Y aun antes de B runelleschi había habido otro siglo repleto de especulaciones anárquicas, pero no por eso menos extraordinariamente ricas. No hay razón para creer que si el Renacimiento (que nos explican falazmente como un relámpago genial), tuvo en realidad una lentísima elaboración de siglos, el hombre moderno pueda saltarse las etapas obli­ gatorias que representa la nueva concepción, con todos los ejercicios de acomodación que implican lo estético, lo filosófico, lo social, lo político, lo religioso. Toda la novedad que arranca desde mediados del siglo pasado y conti­ núa hasta nuestros días forma parte de un mismo impulso. Vistos así, con perspectiva histórica, los distintos momentos del arte se leen con mucha mayor claridad y, por qué no decirlo, con mucha mayor verosimi­ litud. La especulación que parte de los impresionistas no ha cesado ni 2 �culminado todavía, en ella estamos, tratando entre todos de contribuir al estilo que nos defina. En cuanto a D erain y Les demoiselles d’Avignon son objeciones menores. El hecho de no figurar D erain puede ser considerado una falta grave, pero no olvidemos que el mismo D erain fué el primero en abandonar lo que quizá en él había sido solamente una intuición genial. No basta descubrir, hay que perseverar en la intuición que puede abrir el camino a un mundo nuevo. Del cuadro de P icasso Les demoiselles d’Avignon dice K ahnweiler que su parte derecha es el primer intento de Cubismo en la historia. Sólo por esa razón valía la pena hacerlo venir de Nueva York donde forma parte del Museo de Arte Moderno de dicha ciudad. Fué una ocasión de verlo en París, ocasión que fué muy bien recibida. Más grave podría ser la objeción que también se le ha hecho de colgar los cuadros cronológicamente, separando la obra de un mismo pintor. En Museografía moderna se prefiere el juego de influencias y de inter­ penetraciones: el Museo Imaginario de M alraux . Casualmente en estos, días se han reabierto las salas del Louvre agrupando los cuadros con un nuevo criterio. En vez del absurdo separatismo por escuelas y países, ahora las obras están presentadas en un plan realmente europeo en que sólo se atiende a los parecidos e influencias. En realidad cada exposición importante, retrospectiva o de conjunto, debería ser colgada varias veces y cada vez con un criterio diferente: unas veces por orden cronológico, otras agrupando las obras en forma tal que se viera la evolución de cada artista o sus influencias. En una palabra, todo lo que pudiera inferirse de semejantes comparaciones. Eso sería lo pedagógico. Claro que siempre se podrá decir que hubo un Cubismo circunstancial, un Cubismo de momento, un Cubismo con minúscula si se quiere. No es el que me interesa por ahora. Mi esfuerzo trata de integrar y no de desintegrar. Tenemos ya la suficiente perspectiva histórica para abarcar el panorama y no equivocarnos demasiado. En realidad, la idea previa, tratándose del problema del Cubismo, debería ser más o menos ésta: la búsqueda que se inició el siglo pasado y que continúa hasta nuestros días es la que trata de la creación de una nueva concepción espacial y en general, de una nueva concepción total del 3 �mundo. En la antigua, el hombre verdaderamente inquieto, moderno, no se mueve ya a gusto. Ese concepto antiguo, fué inventado por una prosapia extraordinaria de hombres que tuvieron la fuerza de imponerlo. Otro tanto tenemos que hacer nosotros con el nuestro si no queremos vivir de prestado y en falso. En el campo de lo meramente espacial, fué concretamente la obra de un puñado de hombres geniales: arquitectos, pintores, escultores y geómetras del Renacimiento, que, desde el siglo XV hasta el XVII lucharon por abrir una brecha en la niebla y crearse una realidad. La invención de un espacio es una tarea tan concreta y urgente como la invención de la brújula, la pólvora o la imprenta. En razón misma de la riqueza dél sistema que inventaron, durante siglos, el hombre occidental se ha visto prisionero en esa magnífica jaula. Entre los primeros en querer escapar de ella están D egas y algunos pocos otros de sus contemporáneos; M anet , M onet , G auguin , V an G ogh y C ézanne . Influidos por el japonismo y sintiendo en ellos el llamado de un algo distinto, que no sabían bien cómo expresar, se lanzan poco a poco a la empresa temeraria de querer romper con la tradición representativa. Pero ello no consiste en una novedad cromática o en un tratamiento diferente de la atmósfera, tampoco en la anécdota del tema o en el grosor de las pastas, sino más bien en aquello que después se llamará en fotografía: el enfoque, el ángulo, o sea simplemente el nuevo sentir del espacio, más complejo y más rico que lo que habían sido los anteriores. En Le Fifre de M anet , por ejemplo, se ve ya al niño del pífano flotando en un ambiente inexistente, irreal, inde­ finido. Espacio coloreado que no es ya el suelo fugado de la perspectiva en la pintura tradicional. Las vistas de teatro de D egas con un primer plano de bambalina o la cabeza de un músico ocupando media tela, pueden aclarar lo que quiero decir. Empieza a desmoronarse la concepción de la realidad como la de un cubo escénico en el cual las cosas del microcosmos que es el cuadro pintado, reproducen en menor escala las del macrocosmos (el mundo de fuera, el nuestro, el que podemos experimentar). Convención del Renacimiento en que además el todo debe ser visto por un espectador de talla normal que mire fijamente en la perpendicular que parte de sus ojos (de su ojo habría que decir, pues la visión del Renacimiento es decididamente mono* 4 �cular) i Los pintores, aun los mejores pintores de fines del siglo pasado que no tuvieron esta intuición, se perdieron en la búsqueda de la luz, de la paleta clara y lírica o, lo que es peor aún, del mero color local. Especu­ lación sobre la luz y el color que no fueron inútiles ni mucho menos para la captación del mundo y que ablandaron en cierto modo la visión y la prepararon a saltos más atrevidos. En esa larga lucha en la que está comprometido el hombre moderno en busca de su auténtica expresión, los cubistas marcan una de las vueltas del camino, camino que no ha terminado de recorrerse ni mucho menos y que camina con nosotros como una obsesión inalcanzable. Para mí, en el problema de la pintura, desde hace un siglo, priva la bús­ queda desesperada de una nueva concepción espacial que sea capaz de expresarnos; todas las otras dificultades me parecen pálidas y subordi­ nadas a aquella urgentísima y principal. Aprehensión nueva del espacio. Esto es lo que el hombre moderno va haciendo, casi sin darse cuenta, casi a su pesar muchas veces, por medio del cinematógrafo, la televisión, la velocidad, el aeroplano y en el dominio de la ciencia pura por medio del microscopio, del telescopio, de los rayos infrarrojos, los ultravioleta, en fin, por todos aquellos sistemas conectados con lo visual y que nos dan hoy, una visión mucho más cosmogónica del universo en el que nos movemos. Una visión más rica, más compleja y también más extraña porque todavía no la dominamos totalmente. Esto en cuanto a lo puramente material de aparatos o procedimientos. Pero también cabe hablar de una aprehensión espacial distinta de la especu­ lación de estos últimos años, ya sea en el campo de la topología, de la teoría de los quanta, del espacio curvo o de la relatividad einsteniana. Pero entendámonos: nada de esto implica una fundamentación matemá­ tica del arte nuevo; se trata simplemente de señalar un paralelo revelador entre la equivalencia de lo plástico con lo que es ya una realidad y no una simple intuición (como parecen creer algunos) en el campo de la ciencia. Es reconfortante comprobar que cuando creíamos que distintos grupos de hombres estaban luchando separados por descubrir su verdad más i El lector curioso tendrá toda la información y discusión apetecida del tema en el libro capital de P ierre F ráncastel : Peinture et société. Lyon, Audin, 1951. * 5 �profunda, notamos de golpe que se desmoronan las barreras y los obreros de todas las direcciones se encuentran en el interior del túnel que todos construían perseverando. Ésa es la coincidencia entre el más inquieto arte de estos últimos años y las búsquedas de la geometría no-euclidiana de R iem ann , de L angevin , de P oincaré, de N ils B ohr , de Luis de B roglie. Y las de la física-matemática moderna de E instein y la punta de lanza que constituyen la Psicología, la Sociología y la Biología de hoy. El Cubismo, considerado así en su trascendencia más intemporal, no sería más que el ir y venir de la lanzadera que va tejiendo la nueva realidad cada vez más compleja, tal como las experiencias de A lberti, de P ao lo U ccello , de P iero della F rancesca , de D onatello , de B runelleschi, no eran definitivamente alcanzada. Habrá que borrarse de una vez por todas la noción básicamente falsa de que la Historia del Arte es un acertijo con una clave que puede ser encontrada de una vez por todas. A pesar de que todos creemos estar prevenidos contra una posición dema­ siado simplista, no pasa día en que no podamos acusarnos de haber pensado por medio de esquemas elementales o rudimentarios en exceso, ya sea por pereza o por anquilosamiento mental. I gnace M eyerson lo expresa muy bien cuando señala que el análisis de los hechos humanos tiene que precaverse contra una interpretación dema­ siado fácil: “Ese análisis deberá resistir al primer movimiento”. Pensemos en cada término de la historia como en un complejo de infinidad de fuerzas —a veces antagónicas— y no nos dejemos llevar por la pendiente cómoda de las generalizaciones decorativas. Aplicado al arte, este criterio complejo y armónico de todas las relaciones humanas en la captación de un momento o problema, nos evitarán el peligro de una concepción puramente visual y el otro no menos grande de las correspondencias que ha sido causante de tanta literatura. Trataré pues del Cubismo (no simplemente del histórico) y me desocuparé de las divisiones arbitrarias del profeta mayor: G uillaum e A pollinaire , cuyos libros y artículos se leen siempre con gran placer poético, pero que no pueden tener, naturalmente, ningún rigor científico. Y puesto que la exposición estaba presentada cronológicamente —y algúni i I gnace M eyerson: Les fonctions psychologiques et les oeuvres, París, J. Vrin, 1948. 6 �método hay que seguir— iré historiando el paulatino enriquecer del sistema por el aporte de cada uno de sus cultores, 2. NACIMIENTO DEL CUBISMO. Ante todo, consejo previo: borrémonos la palabra de la mente. El Cubismo como todo movimiento humano empieza sin saber que va a ser él mismo, exactamente como actúa un ser vivo, tanteando la realidad a ciegas, creyen­ do que quiere una cosa cuando en realidad busca otra más compleja o pro­ funda. Dando manifiestos que después nunca se cumplen, apoyándose en circunstanciales premisas rápidamente abandonadas, aceptando un nombre que empezó siendo un mote despectivo (exclamación de M atisse —según parece— ante un cuadro de B raque ) , tal como Impresionismo o Fauves habían sido también peyorativos en un principio. No tiene demasiada importancia. Como todo momento humano, si lo analizamos, vemos en él a un grupo de hombres jóvenes más o menos dotados luchando denodadamente por expre­ sarse. Impresionados quizá por las últimas exposiciones de Cézanne, cre­ yéndose cézanianos y enarbolando el famoso lema del cubo, el cilindro y la esfera, discutiendo interminablemente con los amigos filósofos y poetas para tratar de aclararse ellos mismos lo que sin embargo era ya intuición en los más sensibles. Es evidente que querían salir de un punto muerto de la pintura (siempre al arte parece estar en un callejón cerrado en el inme­ diato momento previo al próximo salto en el vacío). Porque seamos fran­ cos, sí la pintura de hoy día nos parece estar acorralada, ¿qué les pasaría a los honrados pintores de principios de siglo? El color no era ya escapa­ toria suficiente como parecían haberlo creído los fauves. La tímida defor­ mación con contenido social de crítica, tampoco. La experiencia luminística la habían hecho ya los impresionistas y habían llegado al punto cero de las vistas de la Catedral de Rouen o las Ninfeas de M onet . Pareciera quedar un solo camino: persistir en la vía del penúltimo C ézanne . En ese sentido el crítico suizo G eorg Schmidt ,1 director del Museo de Basilea, tiene una página esclarecedora donde dice que del C ézanne cons­ tructivo (siguiendo la nomenclatura del famoso Catálogo Razonado de U ionello V enturi) sale el Cubismo, pero no del último C ézanne que sei i Aquarelles de Paul Cézanne. B ale, Les Editions Holbein, 1952. 7 �puede llamar sintético-, el Cézanne de las infinitas versiones de la Montagne Sainte-Victoire. De este período, según Schmidt, se ha tenido un juicio un poco peyorativo, considerándoselo como un “fenómeno de vejez del cual no se sabía bien qué pensar”. Queriendo, pues, hacer Cézannes, estos pintores se encontraron —ya en 1910—en una posición realmente anticubista, si tomáramos la expresión en el sentido de construir la realidad con la solidez de los cuerpos geométricos cuyo paradigma es el cubo. Si miramos ahora la realidad de la pintura de aquel momento en París (1907-09), nos encontraremos con un grupo de jóvenes pintores perfecta­ mente desorientados, ensayando tímidamente lo que creen que debe ser el arte, su arte. Artistas en busca de una expresión que les revele: “Yo persigo una forma que no encuentra mi estilo.. . ” decía por aquel entonces maravillosamente R ubén D arío. A todos les pasa­ ba más o menos lo mismo, como a todos los verdaderos artistas en todas las épocas. Alguien, Braque en este caso (aunque hay quien dice que fué D erain) , empezó a pintar de otra manera. El hecho no tiene una importancia tras­ cendental. La chispa originaria puede haber estado en cualquiera, más importante es el perseverar posterior. No creo que el hecho de haber Picasso o Braque empezado a pintar aquellas casas cúbicas pueda ser califi­ cado de genialidad. Eso forma parte de una literatura que se inventa siem­ pre a posteriori. Braque, por aquel entonces, pintó algunos cuadros pensando quizá vaga­ mente en uno de los modos de Cézanne, sin aprender —por otra parte— la lección del maestro ni llevarla a sus últimas consecuencias. En efecto, en la pintura de ese momento, Braque no pinta por mapas de color modulando la forma, no extiende la pasta con espátula de una manera rasante, ni sigue el color claro y en la gama azul de Cézanne. Aquellas casas que tanto B raque como Picasso dieron en pintar, allí por los albores del Cubismo, dentro de un registro bajo y ocre, no tienen nada que ver con la espléndida realización de Cézanne en sus últimos años, ni con su maravilloso oficio que estos jóvenes —por dotados que fueran— estaban muy lejos de poseer. Un aplastamiento bastante convencional de casas, unos árboles algo artifi­ ciosos y un color térreo, son sus características. Color que nada tiene que ver con los magníficos ocres y grises de dos años después. * �BRAQUE PICASSO PICASSO �BRAQUE LU IO— X < �LO z> zu< cáco Ü LÉGER >-< Z => <_i LU Q (-c¿ LU CÜ cáo �N\- XU CL JACQUES VILLON en tnoo 3O c¿.<O LzT) LLI CZ>á < _l X �Los artistas creen siempre tener un mensaje que transmitir, hasta los malos. Ésa es, por otra parte, su fuerza. De modo que no es de extrañar que prueben en ellos mismos, que traten de influir sobre sus amigos, que dis­ cutan en eternas charlas de café —no siempre tan inútiles como lo suponen los de afuera—en lo que creen y, sobre todo, en lo que quieren creer. Cada uno tiene sus afinidades, hay el que despotrica contra esto y el que prefiere lo otro. Lo más importante en todo ese juego de odios y pasiones es que ese creer en algo los haga creer en lo que quieren decir, que un buen día con sus errores, sus convencionalismos, sus durezas, su mejor o peor oficio lleguen a empezar a parecerse a ellos mismos y se lancen a su propia conquista con todo afán. Así y no de otra manera se forman los movimientos. No sólo por un mani­ fiesto —que tantas veces dice exactamente lo contrario de lo que se quie­ re probar—, no tanto por la obra aislada o anónima que no representa casi nada en el contexto de una época. Sino sobre todo por la labor conjunta, por las amistades, los salones de pintura, las exposiciones, los libros que se manejan familiarmente en un medio, los amigos poetas, teorizadores o filósofos del grupo. Entre todos esos elementos heterogéneos se va hacien­ do lentamente un estilo. Los artistas se copian unos a otros y a ellos mismos como niños en la escuela, se dejan influir por lo que admiran, crean y se forman entre todos y contra todo. Algunos: más pararrayos, captan antes. Otros, más finos, perfeccionan luego el sistema. Otros —en fin— no llegan nunca o cuando llegan, se aferran a su pequeña receta para no abandonarla más. No voy a hacer la reivindicación de cada pequeño detalle que fué contri­ buyendo a la formulación del estilo, tratándolo como una invención genial para agregar una gloria fácil a cada uno de los artistas de que hablé. Los constataré, por el contrario, de la manera más objetiva, para tratar de demostrar precisamente mi tesis de la formación paulatina de un estilo. Se verá así como todo contribuye a ese fin: los pequeños esfuerzos aparen­ temente inconexos, los impulsos, las repeticiones, rutinas, cambios de di­ rección o, a veces, hasta las humoradas que tuvieron después consecuencias mucho más vastas que lo que supusieron los propios inventores del juego. También habrá que señalar todo lo contrario: los caminos abiertos o entre­ abiertos que nunca llegaron a ser recorridos en su totalidad. La humanidad se goza en destripar los muñecos que le depara el destino, 13 �llevando cada solución hasta sus últimas consecuencias. Cuando no lo hace, parece que quedara un cabo suelto que algún otro artista, muchos años o siglos después puede animarse a retomar. ¿Quién estudiará los senderos interesantes que quedaron inexplorados? ¿Dónde está la consecuencia, el continuador directo de la admirable geometrización de Piero della Francesca? ¿Por qué el barroco que se insinuaba en la decoración carolingia no progresó y fué vencido por la rigidez austera de lo románico? Una historia de los cabos que quedaron sueltos podría ser a veces más esclarecedora que la otra. Conocemos mal que mal la historia de lo que fué, se podría reclamar la de lo que pudo ser. Lo cierto es que en esta aura del Cubismo, Braque intentó los ocres, sin grises (como después será de rigor), pero esos ocres no están solos: los acompañan unos verdes esmeralda muy líquidos. En cuanto al espacio, tampoco es todavía el del Braque que llegará a ser. Aquí todavía se está buscando a sí mismo y hay que reconocer —sin que esto quiera ser peyora­ tivo por cierto— que le cuesta llegar al verdadero talento mucho más que a su tempestuoso compañero Picasso. Recorta las figuras de las casas y las aplasta como barajas una por encima de las otras. En cada cuadro se va viendo sin embargo el paulatino enriquecimiento del espacio, cada vez más complejo y más expresivo. Primero es el elemental juego de cristalizaciones en una gama muy baja. Algo le decía (con toda razón por otra parte) que el color exasperado no se podía llevar bien con esta lucha por tratar de atrapar un espacio virgen, no experimentado hasta entonces. Algo le decía que la búsqueda que tentaban era fundamentalmente la del espacio y que el color en sí o la luz, objeto de la investigación impresionista, no tenían razón de ser. Entendámonos: también había espacio en los impresionistas, pero aquel seguía siendo siempre el espacio que había impuesto el Rena­ cimiento italiano. Es decir que faltaba, no el espacio en el sentido de aire Ubre que sí que lo tenían y de manera extrema, sino una concepción de lo espacial (en el sentido más amplio de la palabra) como una nueva aprehensión de la realidad. Y aquí se impone una digresión para en­ tendernos. ; * i' 3. DISTINTAS CONCEPCIONES ESPACIALES. Cada hombre y cada época han tenido y tienen una diferente concepción espacial. La tienen los niños (como lo han demostrado en sus estudios de 14 �Psicología infantil los maestros de la Escuela de Ginebra: Piaget, W allon o I nhelder) , la tienen los pueblos primitivos, los orientales y el hombre occidental hasta principios del Quattrocento. Cada una distinta y cada una válida. El sistema egipcio no es el chino, el de A lTamira no es el de Giotto. La curiosa verdad que ha demostrado Francastel en su libro citado es que la pintura impone antes que el teatro moderno (cuyo auge remonta al siglo XVII) una visión de cubo escénico. El teatro antiguo: griego, romano o medieval se desarrollaba en un espacio neutro o abstracto. Los clásicos hadan evolucionar sus personajes delante de una arquitectura inmutable y frente a la naturaleza. Todo era tono, el espectador ponía con su imaginación lo que faltaba en realismo. Pero los personajes estaban rodeados por el aire, no encerrados en ese cubo al cual falta la sexta cara por donde espiamos la vida íntima de un grupo de personas. Pues bien, esa concepción de la realidad como la de un cubo que por el lado del espectador carece de muro, remonta a la especulación espacial del primer Renacimiento y se continúa pacientemente hasta fines del siglo XVI en que queda estatuida para uso de futuras academias. Esa visión que tardó dos siglos en imponerse y que fué tan compleja como para no poderse resumir en pocas palabras, se aplicó a tratar de represen­ tar la realidad como una serie de espacios segregados, unos detrás de otros, un poco como las bambalinas de un teatro. El espectador con un punto de vista central, monocular y perpendicular al escenario, tiene una visión perspectiva del mundo en la que verticales y horizontales paralelas al espectador se conservan como tales para sólo fugar hacia el horizonte u otro punto o serie de puntos las que no cumplen ese requisito. Todo esto a priori puede parecer cierto. Cualquiera que haya estudiado perspectiva sabe que ni aún así es exacto, pues las cosas que están demasiado próximas al espectador se deforman tanto (igual que lo que pasa con las fotografías) que se hacen irreconocibles. Ante todo porque nuestra visión es mucho más rica que la perspectiva, y el campo visual de nuestro ojo es esférico y abarca en grados una zona que conocen los oftalmólogos. Además nuestra visión no es ni fija ni monocular. Es decir aprehendemos la realidad más como una cámara cinematográfica que como un aparato de fotografías. Y para mayor diferencia nuestra visión se produce en el tiempo. Para perci­ bir cualquier conjunto visual ensayamos mil enfoques diferentes. Por si eso fuera poco está todo lo que sabemos mentalmente de lo que vemos o 15 �creemos ver, toda nuestra vida psíquica respaldando nuestra visión. Ante tanta riqueza, se comprenderá que esa visión de espiar por un agujerito como en las máquinas perspectivas de Brunelleschi es pobre por demás. No por falsa desde un punto de vista estrictamente geométrico, sino por simplista y por no tener en cuenta más que un caso particular que no se da nunca puro en la realidad. Ante semejante descubrimiento la humanidad, por muchos siglos, se ha declarado asombrada y plenamente satisfecha. Es más, no se ha llegado a pensar que las cosas puedan ocurrir de otra manera. Los más avanzados pensadores han caído en el error de creer que el espacio es una categoría kantiana del pensamiento, un dato a priori y en cierto modo definitivo. “El espacio no es una realidad en sí cuya representación sólo varía según las épocas. El espacio es la experiencia misma del hombre”, dice Francastel. Uno de los grandes responsables de esta visión del Renacimiento es del siglo XV tiende a transformarse hacia fines del mismo siglo en regla de oro de la representación del espacio sobre la pantalla plástica de dos dimensiones. Todas las vías de la especulación espacial parecen conjugarse en ella. Para convencerse de los titubeos con que avanzan los tentáculos de esta aprehensión de la realidad basta observar los tres espacios imbricados —en cierto modo contradictorios— de las Batallas de Paolo U ccello, uno de los inventores de la perspectiva geométrica. Hay un primer plano fugado, inmediatamente los caballos se presentan sólidos, un poco como caballitos de madera. Por detrás, como un telón de fondo en el que las cosas suben más cuanto más alejadas están (igual que en Egipto o en Pol de L imbourg) el paisaje cierra la composición arbitraria de esos tres modos distintos de ver la realidad contemporáneos de una sola pintura. Y Piero della Francesca, ¿utiliza acaso siempre su descubrimiento? Entre todos van probando fragmentos de novedad que aplican como las piezas de un rompecabezas. Todo está por formularse y nadie puede tener una con­ cepción total y muerta de la experiencia mientras ella se está realizando precisamente a expensas de¡ todos y cada uno. De ese mundo álbertiano en el que quedaron para siempre los aportes geniales de Brunelleschi, de D onatello, de R afael, de ese mundo que A lberti y a pesar de no ser la única, su concepción formulada a principios 16 �se nos dió como modelo único y que se ha ido degradando con los siglos para terminar en repertorio obligatorio de todos los gabinetes de dibujo del mundo, se alimentaron los artistas del siglo pasado. Y se puede decir claramente, sin cometer una herejía, hasta los mejores. Que ahora veamos la enorme diferencia entre Bouguereau y M onet o que Couture o C arolus D uran nos hagan sonreír no quiere decir que su concepción espacial no fuera la misma que la de los artistas más dotados y más uni­ versales de la época. Sólo D egas, a veces Manet y Monet (por distintos caminos), el Cézanne tardío, Gauguin y Van Gogh aportan un hálito nuevo a la. búsqueda y la van haciendo marchar a lo que desembocará después en el Cubismo y en el mejor arte de los cincuenta años de este siglo. Todos aceptaban —público y artistas— una concepción tan cerrada y arbitraria como lo es la de la figuración perspectiva. Es curioso cómo la gente que sabe interpretar lo gráfico de una película cinematográfica (piénsese en la enorme cantidad de convenciones del cine: las dos dimen­ siones, el blanco y negro, la discontinuidad de las imágenes, primeros planos, vistas desde todos los puntos imaginables), esa misma gente es terriblemente conservadora en pintura, porque sus mecanismos intelectua­ les y sensibles no saben entrar en juego ante la riqueza del mundo que les presenta la pintura moderna más significativa. Para su tranquilidad pien­ san que el mundo es perspectivo y fotográfico (más o menos deformado en el plano de la figura o el color), pero siempre algo tangible y conocido. Naturalmente, sacar de tan craso error a las personas adultas y con un cierto nivel de cultura, resulta tarea ímproba. Nadie quiere penetrar en un nuevo tembladeral donde nadie se siente seguro ni de lo que piensa ni de lo que juzga cuando tiene a mano todavía el sólido suelo que le fabri­ caron los innovadores geniales de hace cuatro o cinco siglos. No se trata de hacerse violencia, cada uno, reflexionando en su fuero interno, puede descubrir la absoluta verdad de estas nociones.4 4. EL PROBLEMA DEL TIEMPO. El Cubismo se va asentando. En la obra de Picasso y de Braque va apareciendo no la visión antigua, sino la nueva visión hormigueante de puntos de vista diversos en el tiempo y en el espacio. Pero esto es tema que se presta a discusión. 17 �H ans P latschek en el número 20 de Ver y Estimar (dedicado al Cubismo), aplicaba —como ya es tradicional— la simultaneidad espacial para el Cubismo, dejando la concepción de desarrollo en el tiempo para el Futu­ rismo. Me parece que se trata de divisiones arbitrarias. ¿Cómo habrá que consi­ derar a la arquitectura, por ejemplo? Evidentemente se trata de un arte espacial, el arte espacial por antonomasia. ¿Pero cómo se lee ese espacio si no es en función del tiempo? Ya lo dijo magistralmente V aléry en Eupalinos o el arquitecto: la arquitectura, como la música, se desarrollan en el tiempo. La única aprehensión del espacio está indisolublemente ligada al tiempo. Hay que tener cuidado con estas querellas que pueden limitarse a un juego de palabras. ¿Cómo puede concebir el hombre el espacio sino en función del tiempo o viceversa? Georg Schmidt ha encontrado una buena fórmula cuando dice que en la pintura de D elaunay lo que se mueve es el ojo alrededor del objeto, mientras que en el caso de los futuristas italia­ nos lo que se mueve es el objeto frente a un ojo inmóvil. Pienso que lo que dice Sch¡midt de D elaunay se puede decir de todos los cubistas que llegaron a dar una sensación de simultaneidad en sus cuadros. Hablando en términos fotográficos que están al alcance de todos, se diría que en los cubistas hay un montaje de distintas visiones del objeto (y en realidad es el Cubismo el que nos ha familiarizado con la noción de los varios espacios imbricados en un fotomontaje) y que en el futurismo se trata más bien de una fotografía en que el elemento móvil ha salido movido dejando un rastro que puede ser también expresivo. De todas maneras no puede decirse que en esa simultaneidad que quieren dar los cubistas pueda prescindirse de la noción de tiempo. No creo que haya que elegir entre tiempo o espacio, sino por el contrario que hay que hacer definitivamente su unión. Es ya hora de que nos acostumbremos a manejar corrientemente el concepto de espacio-tiempo, que tiene ya una larga vigencia científica. Cuando R odin analiza en sus Entretiens sur l’Art, el Mariscal Ney de R ude, el Embarque para Citerea de W atteau o su propio San Juan Bautista, explica cómo los grandes efectos de animación resultan de la yuxtaposición de elementos que en la naturaleza son sucesivos y no simultáneos. “Sola­ mente —sigue diciendo Francastel en el ya citado libro— que en Van G ogh hay otra cosa: no es más una combinación de diferentes momentos 18 �de la acción sino de varios sistemas de representación del mundo”. Y termina diciendo que V an G ogh : “ ...ju n ta acciones que se presentan normalmente bajo diferentes ángulos de vista, es decir, en realidad, suce­ sivamente en el tiempo”. Aplicando esta noción al Cubismo, creo que se puede tener una idea clara del problema. 5. DESARROLLO DEL CUBISMO: PICASSO Y BRAQUE. Con estas ideas aclaradas y después de tanta aproximación puedo acercar­ me a plantear el problema en sí del Cubismo. Uno de los pocos puntos en que se puede coincidir con A pollinaire es quizá en la intuición que tuvo de que los dos grandes nombres del Cubismo serían los de P icasso y B raque . En 1910-11 B raque sigue subiendo poco a poco en su expresión. No nos deslumbra en seguida como su compa­ ñero español, pero se va afirmando cuadro tras cuadro y va ajustando el color. Algún día habrá que hacer el inventario de los elementos de que se sirvie­ ron en sus cuadros los cubistas en esta época. Se verá entonces qué pocos son: guitarra, mandolín, violín, copa, vaso, naipes, compotera, acordeón, diarios, letras, avisos, botella y algunos pocos más. Tanto B raque como P icasso los van descomponiendo y ensamblándolos pacientemente de una manera sensible. No hay ya perspectiva, puede haber todavía espacios segregados y varias visiones simultáneas (como habíamos visto que ocurre en las Batallas de Ü ccello), pero se lucha denodadamente por escapar del cubo escénico del Renacimiento. Pero en realidad el Cubismo ha procedido por descomposición y despla­ zamiento de las partes de la visión clásica. Su aporte no es tan revoluciona­ rio como aquellos pintores o sus contemporáneos creyeron. Antes de construir es necesario empezar por destruir, y familiarizarse con un nuevo vocabulario. Es lo que va a ocurrir después. Entre 1920 y 1930 los pin­ tores entrenados en la ascética práctica del primer Cubismo redescubrirán con entusiasmo el color y las riquísimas posibilidades de la naturaleza muerta. Pero entonces ya se sabrán mover por ella con una comodidad que estaban muy lejos de tener veinte años antes. Ya en 1910 P icasso maneja el espacio como una materia elástica. En la gama baja de los grises y los ocres desintegra los elementos significativos 19 �de un conjunto de objetos o de un retrato (el paisaje ya ha sido abando­ nado por él y por Braque definitivamente en este período), y los vuelve a ensamblar con toda coherencia plástica. Si lo representado no se reco­ noce de inmediato, hay que admitir sin embargo que tiene sus pistas que lo hacen fácilmente explorable. Esta nueva creación de conjuntos es sin embargo bastante tímida. Siguen en pie muchas de las premisas anteriores. Picasso o Braque van reali­ zando lentamente en ellos lo que había sido una tendencia en esos cuatro o cinco pintores verdaderamente revolucionarios de fines del siglo anterior. Pero hay continuidad en el pasaje, no hay ruptura brusca, lo vemos ahora claramente. Al negarse a representar dentro de la conven­ ción tradicional de Occidente (desde el Renacimiento hasta el siglo XIX), los pintores cubistas preparaban el campo nuevo a algo que todavía intuían confusamente. El problema a esas alturas se les presentaba como una desintegración de las cosas, como una captación más rica. Había que triturar objetos para poder pensarlos de nuevo. Es conmovedor notar esa marcha ascendente y torpe a veces hacia la visión nueva. En ese sentido si bien el Cubismo es una escuela histórica, no lo es por sus consecuencias, la temperatura a que sometió a los artistas durante un largo lapso que se prolonga hasta nuestros días. Sus derivaciones, enri­ quecimientos, habilidades son imprescindibles para comprender el arte de nuestro siglo. En ese sentido rebasa lo meramente histórico. Los artistas del momento no podían saltar libremente hacia períodos artísticos que no hubieran sufrido la tutela terrible del Renacimiento, ir hacia lo romántico, la miniatura medieval, el arte de algunos pueblos primitivos, lo egipcio, en fin hacia cualquier forma aperspectiva. Sólo heredaban el japonismo que había influido tan benéficamente a D egas en su concepción espacial y al penúltimo Cézanne, lo que les permitía aplastar la visión de una mesa o de unas botellas. Por aquel entonces la feracidad del arte negro les tentaba también, el Ballet Ruso llegó a entusiasmarlos. Pero cuidado con exagerar su influencia. La verdadera prosapia cubista es puramente pictórica y viene de Cézanne, del famoso cono, cilindro y la esfera y muy pronto fué negada (en el sentido volu­ métrico y lo que parece querer decir la palabra Cubismo) en una ato­ mización del objeto y un rebajar la gama cromática hasta casi la grisalla obligatoria, con el punto de vista múltiple y el intento de implicar duración. 20 �¿Qué hacían los otros artistas por ese tiempo? De la última manera de Cézanne salen los fauves y su experiencia interesantísima. Cézanne en sus Montagne Sainte-Victoire utiliza el signo cursivo (hay que precaverse contra la palabra arabesco que podría inducir a error). Ese signo cursivo es el elemento de unión entre las partes de una visión sensible y no ya geométrica del mundo. Pero en los impresionistas o en Cézanne estos acercamientos no son el producto de un juego de combinaciones gratuito de elementos estilizados sino la sensación directa e íntima de la naturale­ za. Lo curioso es que aun los artistas que quedaron históricamente fuera del movimiento como M atisse, ya sea por el camino del fauvisme, por la acendrada acentuación de sus capacidades exploratorias y su sensibilidad alerta como antenas muy afinadas, llegan tarde o temprano a visiones tan nuevas y tan creadoras como las que más. Matisse viene por la ruta del color y el dibujo sintético. Podría quizá hacérselo derivar de la hipó­ tesis cursiva de Cézanne que abarca la totalidad del mundo sin desinte­ grarlo en rectas y planos (hipótesis cubista del primer momento), sin concebirlo como espacio coloreado en ensamblaje de grandes planos (como en D elaunay) o sin el fértil amaneramiento del Cubismo en 1914. Ya en La Danza (1909), Matisse avanzaba un paso sobre la exploración de D egas. En él hay: “extensión con peso, plasticidad, indeterminación de los límites” (Francastel). Con La Danza, por medio del arabesco, M atisse consigue la unión de cosas objetivamente extrañas entre sí. D ufy llegará por otros caminos que se enriquecerán con los años. Cada uno es un caso particular. De los otros, ligados con la experiencia cubista, paso a ocuparme a renglón seguido.6 6. JUAN GRIS, LÉGER, DELAUNAY. Me tengo que referir ahora a tres grandes pintores que aportan junto con Picasso y Braque otras versiones y soluciones a ese mismo problema. Creo que la de J uan Gris es una experiencia que se agota en él mismo y que no tiene historia posterior. En cambio, de los intentos de L éger y de D elaunay no sólo vive una parte muy importante de la pintura actual sino que además tienen todavía un largo porvenir. Y conste que ese distingo no es peyorativo para Gris, al contrario. Hay artistas que llevan su sistema hasta tan lejos que cuando lo abandonan queda prácticamente exhausto para uso de futuros continuadores. Es el destino de un R embrandt o de un L eonardo. 21 �De J uan G ris se ha escrito mucho estos últimos años, quizá demasiado como para tener la conciencia libre de prejuicios (a favor o en contra). Desde la obra admirable de K ahnw eiler : elogio y justificación, hasta la opinión un poco arbitraria y dura de A pollinaire . Si queremos hacer entrar a G ris en el sistema que tan ejemplarmente nos dan P icasso o B raque entre 1910-12, naturalmente que nos parecerá un pintor equivocado. Si en cambio tratamos de comprenderlo en sí, veremos que su búsqueda puede correr paralela a la de ellos y ofrecer aspectos extraordinariamente interesantes. En realidad J uan G ris tiene otra historia en su pintura. Empieza con una aparente inseguridad ensamblando curvas y tratando de construir retratos en un color que se acerca a la grisalla. Poco a poco va instauran­ do su mundo. Un mundo no triturado y recompuesto como el de B raque 0 P icasso en 1910-12 sino más bien un sistema en que la realidad queda apresada en un juego repetitivo de formas. Un objeto está cortado y parece reflejarse en un gabinete de espejos, pero siempre es reconocible. No se trata ni siquiera lo que se podría llamar la rebanada de objeto que es el procedimiento de descomposición en L éger. Naturalmente, con este sistema de G ris las cosas conservan una solidez, un aspecto físico verosímil mucho mayor. Su gran problema es en esa época el del color L Lo sube a una gama en la que no se siente cómodo. Son colores satura­ dos: marrones achocolatados, amarillos azufre, violetas, azules y verdes crudos. Oposiciones de colores que destruyen la belleza formal y de composición que ya para 1914 ha logrado. Los elementos de su compo­ sición se cortan en damero, muchas veces se trata de vistas aéreas como si volara sobre las mesas de sus bodegones, con objetos que abate para estudiar mejor. Paulatinamente va sabiendo ensamblar las curvas y las rectas, las zonas punteadas, los subrayados de las líneas principales. A medida que renuncia a esos elementos (que considera cada vez más como parásitos) va rebajando la gama y se instala en los grises muy matizados que domina maravillosamente. Quizá su mejor época sea la que va de 1916-19 cuando está en la plenitud de sus medios, cuando se puede decir de su pintura lo que A ndré M asson dice en general: “La gran pintura es una pintura en la que los intervalos están cargados de1 1 “Creo que el color no es malo. Lo temo, porque me parece mi lado débil.” Carta de G ris citada por Kahnweiler : Juan Gris. París, Gallimard, 1946 (191). 22 �tanta energía como las figuras que los determinan”. No hay vados, el cuadro abarca y dice todo lo que tiene que decir sin énfasis pero sin desmayos. Después, hasta el 26, va a estar obsesionado por las formas que Kahnweiler llama: rimadas, es decir que una forma principal se repite en una accesoria como un tema musical. Iba hacia una gran claridad y una visibilidad que asusta a los cultores de un arte deliberadamente oscuro. De todas maneras su experiencia no cuenta más que para él. Su camino se cerraba en cierto modo después de su experiencia. Siempre quedará como un maestro que ha enseñado a empalmar los juegos de la realidad en esquemas formales de gran belleza expresiva. Irregular, repitiendo en él la historia del despojamiento paulatino y del amanera­ miento, típicos del que trabaja en soledad. L éger comporta un caso distinto. Él es otro de los grandes buscadores de esta época y en el polo opuesto de P icasso: inventor consecutivo de toda la historia del arte. O de Braque: antena sutil y artesano capaz de dar hasta el último estremecimiento de la materia y el color. Léger en cambio llega al Cubismo todavía inmaduro y después de algu­ nas experiencias muy acertadas empieza a forzarse en encontrar, con dificultad, con una especie de torpeza esencial y con lentitud de obrero obstinado, lo que quiere decir. Y lo que quiere decir se revela simple­ mente como una adhesión a la cosa, al objeto como él mismo lo llama. A pollinaire lo ve como el rapsoda de lo mecánico. Pasados los años comprendemos que su actitud sobrepasa lo mecánico. Lo que ocurre es que las máquinas le dan ejemplarmente materia con peso y existencia propia fuera de lo sentimental, de lo que huye este tierno. Su concepción no es la estrecha del hombre mecanizado (aunque haya estado obsesionado con el tema hasta el punto de haber realizado una película: el Ballet Mécanique en 1924). En ese tiempo de Cubismo, Léger, con absoluta originalidad se replantea el problema, y para él no se trata de pulverizar el objeto para recom­ ponerlo, su abstracción no quiere ir tan lejos. Necesita seguir viendo el signo de las cosas que incorpora a su pintura. En sus cuadros de esa época se ven pues trozos de objeto, rebanadas de objeto, recompuestos y ensamblados mucho más orgánicamente que en P icasso o en B raque en quienes tenían simplemente categoría de signos en libertad. Pero el espacio está presente. No solamente como profundidad en trompe l’oeil sino como implicación de toda esa masa que quiere acumu23 �lar en sus pinturas. De pronto son vistas de París, todavía dos o tres planos de espacio reconociblemente convencional, pero hay también otra visión nueva que se zambulle desde arriba, en picada diríamos con un término de aviación. El espacio va quedando captado, registrado en redes que nada deben a la red tradicional ni a la impresionista. Esta nueva óptica es propia de L éger, su aporte al arte contemporáneo. Cuando llegue a organizar su mundo de objetos, se encontrará dominando un espacio abstracto pero no por eso menos existente. Un buen día Léger descubrirá el color violento como independiente —experiencia tan útil de los fauves— y lo aplicará simplemente sobre ese espacio para que cuente emocionalmente. El sistema es brutal pero eficaz. P icasso, M atisse o D ufy lo han hecho con más elegancia, no deja de ser interesante pensar que L éger le ha dado un sabor propio. Tanto a L éger como a D elaunay, Georg Schmidt los llama: futuristas franceses. La nomenclatura es discutible, la idea que está detrás es quizá justa. En esta exposición del Cubismo se ha mostrado en qué punto de la investigación espacial estaba L éger en ese entonces. Me parece justo ocuparse de él como inventor de una de las versiones modernas de un problema eterno. Y llego al otro futurista francés, al creador del Orfismo (según A pollinaire): R obert D elaunay cuyo nombre interesa cada día más a críticos y público en general. Su búsqueda va por el lado del color y la visión totalizadora del mundo. Visión que trata de abarcar más cantidad de campo visual que el nuestro común. Intenta primero en sus autorretratos y en las vistas de St. Severin un cromatismo de gama impresionista', pero poco a poco, a medida que se enriquece su concepción espacial, va desembocando en un color que terminará siendo casi el primario: triunfante y asoleado. En sus St. Severin empieza a ejercer su potencia de explorador de un nuevo espacio, fascinado por su descubrimiento de la dinámica gótica. Intere­ sante experiencia que tiene un contenido paralelo al que se podría obtener filmando con una cámara móvil dirigida hacia las bóvedas en una construcción de ojivas. Toda anécdota desaparece. También la tectónica del gótico. Queda solamente en su registro el exaltado sucederse de curvas concéntricas, dominadas por un fuerte color puramente ima­ ginado. Se intuye con claridad cómo desde un principio D elaunay daba vueltas alrededor de su idea clave de los círculos y anillos, segmentos 24 �circulares pigmentados en los primarios con que acabó su joven carrera. Intermedia y capital su serie de Torre Eiffel. Esta construcción ha sido para el mundo moderno un verdadero símbolo, no sólo de ingeniería avanzada sino también una experiencia espacial como la que constituyó en su tiempo la elevación de la cúpula de Santa María dei Fiori en Florencia por Brunelleschi a principios del siglo XV. Es decir: fué motivo de una distinta aprehensión del espacio. Esa construcción —la Torre Eiffel— en la cual lo interior y lo exterior no tienen límites pre­ cisos ha fascinado a los fotógrafos que la han retratado desde todos los ángulos posibles tratando de abarcarla en su inmensidad y en su riqueza espacial, símbolo de la visión moderna. D elaunay no podía escapar a esa especie de obsesión y se lanzó a ella con todo su ímpetu. De pronto es la silueta familiar de la torre perfi­ lándose contra el horizonte del paisaje de París, de pronto en una cercanía que nos hace pensar en primeros planos cinematográficos con sus arcos que vuelan y abarcan espacio. Otras veces es su cuerpo ágil que se quiebra y se integra en visiones más ricas que la unitaria, fija y momen­ tánea, visión oficial académica inaugurada con el Renacimiento, durante el cual tuvo sentido, pues se trataba de una formidable innovación tendiente a explorar con método y rigor un espacio, pero que en el transcurso de los siglos había llegado a hacerse un lugar común comple­ tamente desprovisto de valor significativo. Su espacio está creado por sus grandes planos de color, modulados apenas pero nunca inertes. Planos que se abren en abanico, que se ensamblan como una consciente y fuerte obra de carpintería. No hay huecos, tam­ poco hay flaquezas. La deformación va unida al color de una manera tan consecuente que nadie podría intentar separarlos sin destruirlos. No hay una visión arbitraria, enfermiza o absurda del espacio. No hay que entender esas torres como si se derrumbaran, tampoco como una crítica social de la disolución material de un mundo; por el contrario se trata de los ejercicios de recomposición de la realidad de acuerdo a una visión más rica, más total, que además —como lo hemos visto— implica el tiempo. B oris Fraenkel en el prólogo de un libro que aparecerá próxi­ mamente sobre D elaunay dice: “D elaunay tenía que resolver el siguien­ te problema plástico: dar la impresión de un objeto del mundo exterior de dimensiones gigantescas en el espacio de una tela necesariamente limitada, y ello no por una solución relativamente académica, mostrán25 �dola de muy lejos, es decir, por fuera, sino colocándose en el interior, sin dejar sin embargo de darnos la sensación del fenómeno global. Al hacer esto, D elaunay reproduce en el lenguaje plástico el fenómeno natural que el ojo del contemplador que se encuentra muy cerca de la Torre Eiffel hace automática e inconscientemente, y que por eso nos parece muy natural. La retina tampoco puede percibir la totalidad de la Torre Eiffel de una sola vez, no puede hacerlo sino por la readaptación ultrarrápida y casi automática del ángulo visual, sin que además ello llegue a ser consciente”. 7. PICASSO Y BRAQUE A PARTIR DE 1914. Pasan los años y Picasso y Braque van cambiando su experiencia, enri­ queciéndola, debilitándola quizá pero en todo caso haciéndola evolucio­ nar. Con su contribución o la de sus amigos se van completando los rasgos del Cubismo que chocaron a los contemporáneos: fragmentos de nombres, carteles (se empieza a redescubrir la virtud estimulante de la escritura como dibujo), orlas. En un principio se imitan los títulos, la madera, el papel de empapelar. Después el recorte y el collage de toda clase de materias, hasta arena o papel de lija, serán lícitos. Picasso ha alcanzado para aquel entonces la perfección formal. Domina lo que todavía se le rebelaba dos años antes. Braque lo ha igualado ya en esa fecha. Desde entonces correrán juntos, el uno al lado del otro, y no se sabrá ya a simple vista de quién es cada cuadro. No importa, ese mismo anonimato nos está proclamando clara­ mente la noción de estilo. Artistas amigos, coincidentes o influidos mutuamente. La historia está llena de esos ejemplos. Por ese tiempo ambos prueban la composición en óvalo que sirve para cerrar admirablemente el ejercicio ortogonal que significa la tela. Cuando empiezan a separarse se ve en seguida que Braque es menos ascético y que su camino va a ser el del color. Prueba un azul oscuro casi negro, agrega un toque de esmeralda. Arma, desarma, juega, cambia de escala, sube todo el teclado, hace variaciones sobre un tema, se deja obsesionar por la música. En 1911 B raque ya dibuja al carbón como quien pinta: con todo dominio. Si no fuera por lo que les falta en sensualidad táctil, sus dibujos podrían llegar a ser tan ricos como un 26 �cuadro. Esta experiencia es curiosa: el pintor que va desde un color muy rico hacia el gris, el grabado o el dibujo, sabe llegar en el uso del blanco y negro a una riqueza que el mero dibujante nunca alcanza. Goya tiene unos negros aterciopelados, los rodea de blancos y medias tintas tan refinadas como su paleta esplendorosa siempre nimbada, sin embargo, de un gris plateado. Los cielos de México retratados por Eisenstein en blanco y negro son profundamente azules sin serlo, por transposición. El que empieza a tentar el dibujo sin haber tenido la experiencia del color, raramente llega a esa profundidad en lo neutro. Es un lugar común saber que los más ricos coloristas son los dibujantes y grabadores más expresivos. P icasso ya empieza entonces a probar otra cosa aun antes de agotar el Cubismo. Sus cabezas de esa época reflejan el arte negro. Niño travieso genial, cuando sus camaradas se aplican honradamente a su flamante invención, él ya quiere saber qué va a hacer 30 años después. Ya en 1914, P icasso que se aburre en la perfección, empieza a inventar nuevos trucos: madera fingida, golpes de espátula, todo lo prueba incansablemente. Sin embargo, toda esa pirotecnia no será inútil para su desarrollo futuro y además tendrá consecuencias mucho mayores. Después del ejercicio rigu­ roso del primer momento, tanto él como Braque y ahora junto a ellos Gris, son capaces de hacer malabarismos en los que el color vuelve a tener un lugar importante, tanto como las cesuras de la tela, los blancos que hacen el papel de los silencios en música. Pero tanto el fondo sin pintar como el color están vistos con ojos nuevos. Si en cierto modo el objeto se recompone después de su atomización, en realidad es ya otro objeto nuevo. No será ya el anecdótico que tenía su lugar en el senti­ miento o el objeto material con forma y color propios. Ahora ya es la composición liberada en un espacio que se va afirmando con su valor propio. Históricamente, la actitud de 1914 es un dejarse ir por el gusto, la arbitrariedad, el refinamiento, así como la de 1911 había sido una cuaresma —admirable— como lo es el Clave bien templado en la obra de Bach. Se evita pintar, simplemente se pega sobre la tela todo lo que se tiene a mano. Apenas si unas muy tenues líneas, como telas de araña, vinculan entre sí los elementos sabiamente desperdigados por el gran fondo neutro. Hay como una calidad oriental de factura. Nada queda insistido, todo sale de la asociación feliz de unos pocos elementos muy bien concordados, como en una aguada china. 27 �P icasso aumenta entonces el grosor de sus pastas, después llega a ras­ carlas o modularlas con un peine. Imita así maderas, papel, todas las materias. El repertorio está casi listo, cada uno se podrá lanzar a pintar por veinte años de acuerdo a lo que le urja. El alfabeto ha sido inventado y es hora de ponerse a escribir con él. Ese impulso será diferente en cada uno. Para Léger será el culto del objeto en un espacio abstracto; años después le aplicará el color primario no coincidente con la forma, como trazos o zonas con vida propia. D elaunay irá acercándose paulatinamente a los grandes círculos concén­ tricos que lo obsesionaban desde un principio. Pero habrá pasado por los encuentros de fútbol, las escenas de aviación, todo lo que sea simul­ táneo en el movimiento y el color. El cine, el punto de vista aéreo, el montaje fotográfico, están detrás de su experiencia pictórica y la con­ dicionan. B raque se lanzará para siempre (sólo hace dos años nos sorprendió con unos extraños y hermosos paisajes) a sus naturalezas muertas que con­ centran para él su ejercicio cezaniano de ser formas con color y materia. P icasso, el incontenible, se dedicará a sublimar todo su mundo interior haciendo cantar simultáneos o separados los dos genios que lo habitan. A partir de 1914 el Cubismo había pasado quizá como escuela pero se inscribía en la historia del arte como una experiencia de las más ricas y de las que más consecuencias han dejado en la historia de la pintura.8 8. LAS OTRAS VERSIONES. Los otros pintores que no sean los ya apuntados tienen que entrar fatalmente en la categoría de los epígonos. La historia es también, en cierto modo, la historia de los que triunfan. Creo, pues, justificable el hecho de haber estudiado el comienzo del movimiento en aquellos artistas en quienes se díó de una manera más favorable y en los que las posibili­ dades de estilo fueron más totales. G leizes quizá sea importante históricamente, pues parece de los más inquietos y tiene en su haber más de una invención interesante: punteado de la tela o fragmentos de letras de imprenta. También el ejercicio de querer combinar signos distintos entre sí. A veces son unas espirales, unos arcos de círculo concéntricos que tratan de ensamblarse con rectas y con ángulos. Hay que reconocer que el intento es interesante, aunque 28 �resulte bastante pobre. Sus primeros cuadros revelaban a un pintor, pero en la búsqueda tomó un camino que no llevaba a nada. En cuanto a su composición se puede decir que si sus arreglos son francamente feos nunca resultan totalmente inútiles. Tanto en su calidad de pintor o como teórico, G leizes merece ser considerado. Su color puede ser frío o desacor­ dado y su composición algo deliberada pero hay que tener en cuenta la violencia que tuvo que hacerse para romper la malla de la figuración tradicional de la cual se veía mucho más preso que sus compañeros. Se fuerza tanto para liberarse que cuando lo consigue se encuentra con que sus signos se han desperdigado y no tienen entre sí la cohesión exigible. Ha seguido hasta nuestros días en su sistema de signos sueltos, una espe­ cie de taquigrafía plástica, que si bien no se traba como la de los más excelentes, al menos actúa por presencia y siempre resulta estimulante y problemática. Su sistema quizá sea más valedero en el grabado, en el que se refugia desde hace muchos años. Quizá porque en él evita el problema del color que siempre le resulta superpuesto y no sentido inseparable­ mente como un todo con la composición. H erbin trivializa a Cézanne, pinta con un color que no tiene calidades propias y, además, insiste en el paisaje para el cual no había salida en ese punto de la especulación. Es curioso comprobar cómo el paisaje no se prestaba al Cubismo. Su misma calidad de aire libre, de espacio inapresable, le quitaba posibilidades. Cézanne había sabido domesticarlo en su juego de planos y en su modulación del color por pequeñas zonas vibrantes y superpuestas. Pero si el paisaje sufría un tratamiento envol­ vente, y era abarcado de manera espacio-temporal, ese mismo paisaje se volvía duro, hostil, en una palabra, completamente inadaptado al fin apetecido. El problema del tema es tan importante al hacer el proceso de un movimiento como lo es el repertorio de objetos, la composición o el tratamiento de la materia. Los epígonos sirven muchas veces (de manera negativa por cierto) para saber dónde no había que apoyar o qué zona era la prohibida. A pesar de haberse iniciado con compactas composiciones de casas, Braque y Picasso se alejaron inmediatamente con intuición segura, de aquellos temas como de aquel color ocre intenso que los había tentado en un primer momento. Sabían —quizá sin saberlo conscientemente— que ni tema ni color se prestaban a sustentar la pin­ tura que imaginaban. Su volver al rostro humano o la naturaleza muerta no son en absoluto casuales sino la más elocuente demostración de lo 29 �que su genio tiene de intuitivo en la elección o rechazo de los medios que elige para manifestarse. H erbin se equivoca, pues, al insistir en el paisaje y sólo llegará a comunicarse con el público, cuando con su geo­ metría un poco elemental nos deslumbre con sus triángulos y círculos vibrantes como una clarinada de color puro. P icabia en esa época titubea. En algunos de los primeros cuadros cubis­ tas llega a pintar el peso y la solidez con tanta convicción que uno se pregunta si no iba —sin quererlo quizá— en contra de la corriente de lo que hacían sus compañeros de grupo. Después arma grandes composicio­ nes que tienen el mismo defecto que imputábamos a Gleizes: los ele­ mentos no están trabados entre sí, los signos flotan por una tela excesi­ vamente vacía sin llegar a ensamblarse como en el paradigma que es la composición de D elaunay. Nadie podía sospechar en aquellos primeros cuadros en que la materia está acumulada e inerte, en aquellos otros aéreos y deshilvanados, al pintor que iba a desembocar en las trabajosas maquinarias inventadas en su época Dadá. Quizá en ninguna de las tres formas ese artista haya llegado nunca a transmitir lo que quería. El suyo puede ser uno de los destinos trágicos del arte. M etzinger es sin duda el más interesante de todo este grupo. Su figura es de las que habrá que reivindicar con toda justicia. Lo ha probado con sus exposiciones individuales de estos últimos años. Su universo es sin embargo reducido, su principal intento: hacer poliédrica la realidad. Busca continuamente diedros y triedros capaces de crear zonas de relativa sombra o luz para hacer valer toda su gama de color tierno (en la gama del pastel) y componer así sus telas. Pero en él las curvas se ensamblan con mucha habilidad con los ángulos y no hay un solo agujero en la trabazón de lo que con tanta firmeza compone, en esa especie de caña­ mazo en que hasta el último rincón del cuadro es significativo. Metzinger ha seguido su línea invariable a través de los años. No ha triturado la realidad. Lo cotidiano está allí presente pero firmemente descompuesto en lo que tiene de más expresivo tanto como forma, color o composición. Así se mantiene aún ahora, en una lección muy alta de pintura honrada y firme en su vocación, a la que le falta quizá una resonancia universal para ser la de un gran maestro. L e Fauconnier es, según la invención de A pollinaire el único cubista físico. La categoría no puede ser más arbitraria. En realidad sus retra­ tos, sin la acrobacia extraordinaria de los de Picasso o Braque, no tienen 30 �hoy día nada que decirnos. Su búsqueda queda, en cierto modo, estéril y se va a sumar a la de los otros, que tampoco llegaron, para explicarnos con una claridad cruda cómo el hecho extraordinario del gran artista resulta no sólo de una vocación, de un trabajo acendrado, de una entrega total, sino también de una intuición inapresable que señala cuáles son los ríos navegables que llevan a lo presentido y cuáles se empantanan inútilmente. J acques V illon ofrece como M etzinger el caso de un pintor al que hay que hacer justicia. Y por curioso que parezca, esa justicia la han empren­ dido los abstractos que ven en él a un precursor. El sitio de honor que le asignan es completamente merecido. En su caso también hay triangulación del espacio, aunque no pueda escapar de lo que he llamado la concepción escénica del mundo. Pero, al revés que en Metzinger, los ángulos vivos no se empalman con curvas que podrían dulcificarlos. Aquí, triángulo se opone a triángulo sin que ello implique búsqueda de efectos de luz y sombra sino simplemente batalla de colores hermosísimos y detonantes. Colores llevados a lo más alto de la gama sin el menor flaqueo o nota falsa. Las telas de V illon quedan así en la memoria como el traje de un arlequín irreal, guardando una contención y una serenidad inmutables. No siempre utiliza los colores estridentes, muchas veces, por el contrario se refugia en gamas sordas deliberadamente. Color de calidad de acuarela en que cada tono se funde cromáticamente con el de al lado en una pintura por napas, en un lavado unificador. Pinta retratos o escenas íntimas y su composición se imbrica como las piezas de un rompecabezas. Si los abstractos lo reclaman, es, porque, suprimida la anécdota (que nunca tiene en él un valor sentimental demasiado grande) siempre queda en sus cuadros una trama tan tupida y tan sentida de forma-color que no desmerece de la más ardua y brillante abstracción. D e la Fresnaye trabaja con un color denso —que no tuvo después histo­ ria en la pintura— pero que era interesante en sí mismo como experien­ cia. Un color revocado concienzudamente y sordo. Oscuro y de calidad de fresco en su opacidad e intensidad. Pero su espacio es menos rico, menos inquietante que los de Braque, Picasso o D elaunay. Si no hubie­ ra muerto tan joven quizá hubiera habido en él la fuerza de llegar a ser un gran decorador mural, un continuador de lo constructivo de Cézanne 31 �sin sus transparencias aéreas pero con una expresión inédita que, desdi­ chadamente, se perdió con él. A ndré Lhote es un caso particular. Es uno de los críticos más agudos del oficio de la pintura y, según sus discípulos, un gran maestro de la enseñanza. Y es curioso observar que este gran teórico ha tenido siempre esa actitud vigilante de la crítica o de la enseñanza hasta cuando pintaba. Sus cuadros tienen una calidad voluntaria que les quita toda esponta­ neidad. El razonador ha matado en él al verdadero pintor. Sus cuadros dan siempre la sensación de ser más pensados que sentidos. Su compo­ sición, que, en frío, puede ser ingeniosa, no pasa de un alarde que bordea —para sorpresa del pintor— el más convencional academismo. En la Exposición del Cubismo no faltaron por cierto sus telas: hubiera sido una gran injusticia. Desde el primer momento está enrolado en el movimiento y contribuye a su formulación, pero incapaz de dominar su saber teórico, su caso es el antitético del de tantos pintores mediocres: su técnica le traba los pies de la expresión. M arcoussis fué un pintor muy fino y con gran capacidad de vibración. En él, sin embargo, el Cubismo no se presenta como una fatalidad. En cualquier otra época que le hubiera tocado vivir, su talento hubiera sabido plegarse perfectamente a otras circunstancias, siempre que ellas no le hubieran sido adversas de manera total. Su composición está admirablemente trabada y es de buena ley, su color en general compuesto de tierras y grises: muy acordado. No existe en él esa peligrosa falta de imaginación de algunos pintores menores que les hacía a veces poner fríamente, un trozo recortado de la realidad al lado de otro cualquiera, como mercaderías expuestas en una vitrina (esto es lo que Gris llama en una de sus cartas citadas por Kahnweiller: “Les peintres étalagistes”). No hay tampoco las notas en falso del retrato o del paisaje fallidos a que he hecho alusión más arriba. Su carrera subirá a la mejor calidad después de 1914 y, hasta su muerte en 1927, seguirá pintando con una gran dignidad y finura de las que no están ausentes las lecciones aprendidas de sus compañeros de promoción. Marcel D úchame hace una experiencia heterodoxa. Compenetrado de los mismos principios que sus compañeros y sus hermanos intenta sin embargo trazar sus misteriosas señales que responden a veces a un signo curvo y dinámico, y otras hacen pensar en Klee o en M iró. ¿Qué había en germen en la pintura de Marcel D uchamp que nunca llegó a florecer? 32 �Su camino es uno de esos caminos rotos de la Historia del Arte de que hablaba antes. Nos resulta difícil mirarlo porque no cae en el estilo, su intento en soledad nos atrae y nos rechaza porque no encontramos la fórmula para apresarlo. Gran pintor sin embargo, su obra queda latente a la espera de quien la sepa descifrar. Marie Laurencin nunca pudo entrar en el movimiento más que por simpatía o amistad. Los elogios que de ella hace A pollinaire resultan hoy día un poco triviales y deben tomarse como un cumplido a la mujer. Si algo ha tenido que decir esta artista no ha sido, casualmente, por medio del Cubismo. Aunque hasta ella misma —por osmosis— haya po­ dido parecer atormentada y con la obsesión de querer componer con rigor. K upka y M ondrian figuran también en la exposición. Kupka parece desacordado en el color y brutal al lado de los ejercicios de finura de los más grandes. Puede ser sin embargo, que, en su medio, el suyo haya sido un aporte interesante. Mondrian está en toda su calidad. ¡Pero qué fuera de lugar un cuadro esquemático como el suyo enfrentado a la complejidad compositiva y cromática de Picasso, Braque o Gris! Queda su obra aislada como el testimonio de que él también estuvo asomado al movimiento, que, sin duda, desencadenó toda su pintura posterior. Los escultores. El problema de la escultura cubista es grave. En realidad, la teoría y los mejores resultados se habían basado en la pintura. Trans­ poniendo simplemente los principios bidimensionales al volumen se podía crear sólo algo espúreo o decorativo. Vistos hoy, Zadkine, L ipchitz o Archipenko nos parecen menos atrevidos que sus compañeros pintores. En realidad la escultura plantea otros problemas y debe resolverse tam­ bién en otro plano. Kahnweiler dice que ciertas soluciones pictóricas se comprendan mejor en el relieve o las transparencias de un modelo fabri­ cado que en el dibujo directo. Es posible; quizá por eso las mejores construcciones de esa época sean las del propio Picasso, equivalentes —en cierto modo— a sus ensayos pictóricos. Hoy día, el balance de la escultura que se mostraba en esa exposición, es bastante desconcertante: G argallo parece realmente frívolo, con gran habilidad para jugar con los elementos pero sin ninguna trascendencia. Brancusi ya desde enton­ ces se inclinaba más al núcleo que a una composición que fuera equiva33 �lente de lo cubista en pintura. L aurens es quizá el único que compone sólidamente aunque sus construcciones puedan tener el inconveniente de ser pictóricas en el sentido de tener un solo punto de vista óptimo y no incitar a la circulación a su alrededor. Son planas y responden al relieve tradicional: caso particular de la escultura. El único que hoy día nos inquieta es R aymond D uchamp-Villon, el autor de esa estupenda cabeza de B audelaire, que en ella hubiera pare­ cido quizá el más aferrado a lo tradicional y, que, sin embargo, es capaz de dar el enorme salto que significan sus esculturas dinámicas como por ejemplo el famoso Caballo. Sin embargo, en cuanto quiere transgredir su dominio, cae en lo simplemente decorativo. En la exposición se muestran fotos de una casa hecha y decorada por él y sus amigos. Se trata simplemente de un ingenioso juego de volúmenes, ocasión de pegar unos cuantos elementos escultóricos sobre una fachada convencional y en la tradición menos revolucionaria: una casa de dos pisos con mansarda de pizarra, lucarnas y todos los elementos del siglo XVIII, que, en vez de estar resueltos como en aquella época tiene ingenuamente triángulos en vez de arcos y decoración cubista en vez de rococó. Ese desdichado intento arquitectónico no es más que el preludio de lo que fué después la Exposición de Artes Decorativas de París en 1925 y lo que han seguido haciendo los más nocivos decoradores (modernos según ellos) tales como L eleu o L alique. Sin embargo en ese mismo año los hermanos Perret habían construido las tres maravillosas salas del Teatro des Champs-Elysées con la colaboración de B ourdelle y de M aurice D enis. , La escultura y la arquitectura comportan en nuestra época casos parti­ culares y hay que historiarlas separadamente. Basta la mención de lo que se creyó durante un tiempo ser la plástica cubista.9 9. LOS CRÍTICOS DEL CUBISMO. Mucho se ha dicho y escrito sobre el Cubismo. Los contemporáneos del movimiento, en su afán por convencer, han aportado mucho material que hoy día podemos considerar como francamente espúreo. La única disculpa que pueden todos tener es la de haber estado demasiado próxi­ mos a la época que juzgaban o ser amigos íntimos de los propios pintores enjuiciados, cuando no los mismos artistas y críticos (como Gleizes, 34 i �M etzinger, Severini, O zenfant, J eanneret). Si ahora comprendemos y justificamos el Cubismo es sobre otras premisas, a veces antitéticas de las antiguas: bienintencionadas e ingeniosas pero casi siempre falaces, lite­ rarias o pseudo-científicas. En su libro Méditations Esthétiques, Les Peintres Cubistes, lo mismo que en numerosos artículos desperdigados, Guillaume A pollinaire asumió la defensa y explicación del Cubismo. Su intento era noble; hoy, cua­ renta años después comprendemos que, en realidad, acertó en pocos puntos fundamentales. Ante todo, su división del Cubismo en dos cate­ gorías: el científico y el físico, que en seguida se vieron ampliadas además al órfioo (para poder incluir a su amigo D elaunay) y al instintivo para hacer elástico el concepto y permitirle abarcar prácticamente a todos los buenos pintores del momento, no pasa de ser una clasificación arbitraria. El científico podría justificarse: “Es el arte de pintar conjuntos nuevos con elementos tomados no de la realidad visual sino de la realidad de co­ nocimiento’’. Quizá esta definición sea la base del impulso inicial que sostuvo al primer Cubismo. Creo, sin embargo, que desde un principio la inquietud era más rica y más compleja de la que deja suponer ese enun­ ciado. En el Cubismo científico, A pollinaire incluye a: P icasso, B raque, M etzinger, Gleizes, Marie Laurencin y Juan Gris. Janneau en su libro L’Art cutiste le objeta la inclusión de M etzinger y de Marie L aurencin, objeción que encuentro perfectamente válida. Claro que las sor­ presas no terminan ahí, ya he dicho la ingenuidad que revela la creación de la categoría de cubismo físico para poder incluir a L e Fauconnier. Después veremos cómo en las otras categorías hay pintores que, como Picasso, vuelven a figurar. Es lógico. A pollinaire escribía en 1913 cuando la escuela estaba en plena efervescencia. Es inútil adoptar hoy día esa clasificación; no haría más que confundirnos en vez de aportar mayor claridad. K ahnweiler en su libro sobre J uan G ris caracteriza exactamente las cua­ lidades y defectos de A pollinaire como crítico y exégeta. En cuanto al pretendido conceptualismo de la pintura cubista, K ahnweiler dice: “ ... pero A pollinaire se equivocaba al calificar a esa pintura de concep­ tual. No lo era, porque no eran conceptos, objetos concebidos por el espíritu, lo que daban Gris y sus compañeros en ese entonces, sino por 31 �el contrario una multiplicidad de informaciones relativas a un mismo objeto, extraídas de impresiones visuales anteriores. Se soñaba con una pintura conceptual, pero el pintor de 1912 permanecía empírico, con lo cual no hacía más que continuar la tradición del Renacimiento”. El pretendido cientificismo o fundamento matemático también es tema escabroso al que habrá que volver al tratar del libro de Severini. Kahnweiler —que vivía con los cubistas y era una mente lúcida— sabe distinguir muy bien cuáles eran los temas que los obsesionaban y qué era lo que secretamente esperaban alcanzar. Explica cómo, Princet, era un personaje que encontraban en el café, sin ningún rigor científico, al que no tomaban tampoco demasiado en serio y, en cuanto a la cuarta dimensión o n dimensión de que tanto se ha hablado, ninguno tenía una noción clara de qué se trataba. Era agua que se aportaba al molino y como tal se la utilizaba. P icasso con su franqueza y su claridad lo ha dicho explícitamente: nadie pensó en la geometría ni en la matemática (salvo quizá Severini), todos se fiaban en una razón mucho más valedera: su intuición. Pero es curioso cómo Kahnweiler, cuyo libro, con mucho, es el mejor publicado sobre el tema, a pesar de casi rozar la explicación satisfactoria, la pierde de vista por su empecinamiento en negar la búsqueda de una nueva concepción espacial h Esta clave —para mí única— de la compren­ sión del problema se le escapa y tiene que enzarzarse en largas disquisi­ ciones sobre el lenguaje, que significan un loable esfuerzo pero que confunden los principios de claridad sobre los que está edificada la primera parte del libro. Y no es un error pasajero, Kahnweiler se aplica con toda su inteligencia a demostrar que Gris —“que fué neo-kantiano sin haber leído nunca a Kant— descubrió por su propia cuenta que la existencia del espacio es una existencia a priori”. De ahí nace la diver­ gencia con el punto que sustento. No me explico cómo quiere probar la validez de una pintura que luchaba por salir del marco de la represen­ tación tradicional, admitiendo el espacio como una categoría inmodificable. Casualmente porque no hay un espacio único, que nos es dado a priori, sino que él depende y ha dependido siempre de nuestra apre-1 1 “No es una nueva figuración espacial —como se ha escrito a menudo— lo que inven­ taron los cubistas, sino una nueva figuración de los sólidos”. Juan Gris, Gallimard, 1945 (pág. 216) . 36 �hensión, la pintura moderna puede reclamar una nueva versión de ese aprehender. Hay razones que se vuelven contra el mismo que las enuncia. También el tiempo —fatal compañero del espacio— cae en las manos de Kahnweiler que se niega a creer que en la captación de lo plástico in­ tervenga ese factor. Para él un cuadro se ve de golpe y de una vez. Con esas limitaciones es difícil llevar con coherencia una tesis hasta el final. El libro de Kahnweiler parece escrito por un hombre en soledad, un hombre que ha rumiado largamente sus ideas y no las ha confrontado con la ciencia de su tiempo. Su sentido común, su información de primera mano, su cariño por el tema de que trata, lo hacen el más ilustre de los críticos del Cubismo. El libro de Janneau es de otra familia de libros. Su información le viene de más lejos y a pesar de que tiene las virtudes francesas del orden y la claridad en la exposición de las ideas me parece en todo momento un libro mediocre. Janneau, que tiene una copiosa producción de libros sobre la decoración y el mueble, habrá llegado al Cubismo como a un tema candente en la época y que le resultaba interesante de tratar. Ma­ neja los conceptos sin ningún rigor. Él, que es tan duro con Gleizes y Severini, utiliza ciertos términos con un alcance tan particular que falsea todo el contenido del libro. Con la palabra expresionismo 1 quiere signi­ ficar algo equivalente a dinamismo; con esa impropiedad de lenguaje son enormes los descalabros que se pueden producir en la comprensión del libro. Tiene grandes aciertos como cuando descubre que “el maestro de Aix, aportó una visión que se podría llamar vertical”, refiriéndose al plantar los objetos de manera plana y escalando la tela. Otras veces, también quizá por escribir a tambor batiente y demasiado próximo a lo que juzga, nos quiere hacer creer que el Cubismo procede de Cézanne y del arte melanesio. De acuerdo por Cézanne, evidentemente, pero el error de creer que los ídolos africanos y melanesios fueron los causantes de semejante revolución nos parece hoy día una ingenuidad. Para expli­ car el Cubismo se han esgrimido tres hipótesis; su cerebralidad, su fundamentación matemática, su origen en la escultura negra. Ninguna dei i “...si por expresionismo entendemos, como corresponde hacerlo, la modificación de la imagen conceptual del objeto por la interpretación plástica de las sensaciones com­ plementarias que sugiere esta imagen”. En otro sitio dice: "El expresionismo renuncia a mostrar el movimiento en sí mismo y prefiere enumerar las etapas”. Como a; ve, otro contenido completamente distinto del que hoy damos a esta palabra. 37 �las tres puede ser aceptada hoy. Sobre lo conceptual ya he citado una frase bastante lapidaria de Kahnweiler. Ese conceptualismo es más aparente que real. Los pintores cubistas no abstraían para pintar. Sola­ mente trataban de romper —sin conseguirlo totalmente por otra parte— el marco que les venía imponiendo desde hacía siglos el Renacimiento italiano. Si representaban una copa dibujando su perfil, luego el círculo de su borde y aplastaban el todo en lo bidimensional, no era porque trataran de hacer una pintura de abstracción sino como un ejercicio de descomposición del mundo visible en distintas experiencias. Si además creyeron poder hacerlo con rigor matemático también se equivocaron. Porque aplicaran vagamente la regla de oro o ciertas proporciones armó­ nicas, al fin de cuentas, salvo L hote o Severini, los demás no creyeron demasiado al pie de la letra en tanta sistematización. Si a esos errores agregamos el creer que el hecho de coleccionar escultura negra —que evidentemente les entusiasmó— influyó de una manera capital en su concepción de lo representado, tendremos el cuadro perfecto de la incomprensión en la que se mueve el juicio sobre el Cubismo. V laminck, D erain, Picasso coleccionaron esos fetiches. En Les demoiselles d’Avignon hay por cierto influencia negra, que aun años después reaparecerá en las obras de Picasso. Quizá en cierto corte de los objetos equivalente a la incisión en la madera, quizá en un rayado paralelo de las superficies pueda decirse que hay reminiscencias de lo negro, nada más. Pero hacer derivar un movimiento tan complejo de una moda tan pasajera es un error grave que puede desvirtuar los conceptos normativos. Sería como exagerar la influencia de la estampa japonesa en los impresionistas o la de los ballets rusos en el arte moderno. Otro error de J anneau es hacer provenir la búsqueda cubista de D elacroix, Cézanne, Seurat y de Charles Cross y los divisionistas. Confusa­ mente arriesga nombres que en su sensibilidad ensamblarían los hechos y podrían explicar el fenómeno. Si lo que dice de D elacroix y “la construcción del cuadro según la fisiología de las sensaciones del color” puede ser interesante aunque discutible; Seurat —a quien habrá que poner en el sitio que le corresponde de una vez por todas— no tiene la influencia que pretende J anneau. En cuanto a Charles Cross y los divisionistas, esa teoría vista hoy veinticinco años después nos parece realmente un tiro al aire sin consecuencias. Pero se le puede perdonar mucho error cuando dice una verdad tan grande como que el Cubismo �nació de la preocupación por las leyes mismas del oficio, o sea por el afán de pintar bien en el sentido más directo de la palabra. Ozenfant y Jeanneret escribieron en 1912. Su libro debuta con una caracterización muy fina del Cubismo1, busca la explicación fácil: “deformación expresiva, saneamiento de la tara imitativa, definición de un arte austero y creación de un idioma severo adecuado.. . ” Sin encon­ trar que la necesidad urgente fué la de interpretar la realidad de manera distinta, lo que hoy se nos impone como única explicación profunda. Sin embargo en el texto lo dicen: “Los verdaderos creadores no siguen la moda, la hacen”, pero es una frase que no corresponde a una idea arrai­ gada y además tiene el inmenso peligro de citar la palabra moda que crea totalmente otros problemas. Más adelante insisten en: “saciar apetitos”, “dar vuelta la página”, en fin confunden —como tanta gente confundió— lo frívolo que pudo ser moda y perduró en cierto tipo de decoración, con lo general de una concepción total en que está en juego hasta lo metafísico. Como el libro está bien escrito es doblemente peligroso, de pronto ca­ racteriza muy bien un momento o un pintor pero se va haciendo cada vez, más dogmático y cuando se llega a lo que allí se llama: la tendencia hacia el cristal, estamos ya camino de la justificación del Purismo y en un punto muerto de la crítica. G leizes y Metzinger son más pretenciosos y más vagos en su expresión. Aquí ya son los grandes conceptos generales, las temibles grandes lineas a vuelo de pájaro. En el prólogo a la nueva edición de su libro, Gleizes dice que treinta y tres años después no tiene que corregir en nada su libro (lo que corrobora Metzinger en el epílogo), pero también afirma cosas tan graves como que: “El Renacimiento es el triunfo del sujeto (sic) que rechaza la predominancia del objeto, preocupación principal de los siglos anteriores al xm”. Creo que se podría postular exactamente lo contrario. La pintura medieval está preocupada con el contenido de lo que expresa, el triunfo del objeto es uno de los más significativos del Renacimiento.1 l “... si se admite que las obras principales tienen algo de despojado, de económico, de austero, de sereno, de general, de altivo, de intenso, con desdén por los medios de seducción...” (pág. 95). i G lkiz.es et M etzinger : D u Cubisme. Comp. Iranc. des Arts Graph. Paris, 1947. 39 �En un momento dado rozan una gran verdad cuando sostienen que en el movimiento cubista debe verse más que una geometría tradicional, el equivalente plástico de lo que R iem ann buscaba —en un terreno neo-euclidiano— en su Analysis situs, que hoy preferimos llamar Topología. Pero es solamente una frase y no se lanzan a investigar hasta qué punto es cierta. También dicen, como P icasso en alguna ocasión, la frase que hay que repetir incansablemente para destruir una falsa noción: “No somos ni geómetras, ni escultores; para nosotros líneas, superficies y vo­ lúmenes no son más que los matices de la noción de plenitud”. Pero en seguida vienen las arbitrariedades: cómo el cuadro debe ser equilibrio de curvas y rectas, las cuales a su vez si se compensan totalmente se anulan porque dan cero. Además, en las últimas páginas se hace la defensa del gusto que no es ni bueno ni malo y se mide exclusivamente por su intensidad. El exceso de intensidad acarrea el eclecticismo que implica la negación del gusto. Como se ve estas construcciones no tienen ningún rigor ni siquiera mucha calidad literaria. El estilo resulta siempre ampuloso y profético y muchas veces no hace más que confundir las ideas. Los libros de G leizes poste­ riores a éste que analizo no hacen más que generalizar y diluir el problema. S everini en Du Cubisme au Classicisme adopta la posición científica in­ transigente. Para él la causa de la decadencia artística es la separación de la Ciencia y el Arte, y más adelante agrega: “El arte no es más que la ciencia humanizada”. Inútil discutir temas tan vastos aquí, básteme decir que así como para G leizes y M etzinger el problema de la pintura mo­ derna remontaba a C ourbet , para S everini consiste en un volver a lo clásico y es el único entre los tratadistas que no quiere considerar a C ézanne como antecedente. “He creído como todo el mundo en la ten­ dencia clásica de C ézanne ; pero ahora que veo claro el origen sensorial de sus intenciones no puedo seguir creyendo en un hombre que quiere hacer Poussin del natural, que quiere volverse clásico por la naturaleza es decir por la sensación". Resulta curioso comprobar cómo Severini cree haber sido defraudado por C ézanne y se refugia en lo ceñidamente ma­ temático para pitagorizar su neoclasicismo. Las matemáticas de su época ya tomaban otro camino más rico, más complejo y nos volvían a sumergir2 2 Ver el artículo de A l f r e d o E. R o l a n d en el n*> 20 de Ver y Estimar, donde el autor desmenuza con gran agudeza las tesis de G l e iz e s y M e t z in g e r por una parte, y por la otra, las de S e v e r in i . 40 �en el caos de la física moderna; el pretendido cientificismo de Severini quedaba pues definitivamente trasnochado. Muchos artículos se han escrito sobre el tema, tantos, que el analizar siquiera una buena parte sería tarea titánica. Baste decir que en los más ilustres, los de Maurice R aynal, R oger Fry o H erbert R ead, por ejem­ plo, se manejan habitualmente los conceptos enunciados más arriba y que en general se trata de variaciones sobre unos pocos temas. H erbert R ead propone dividir a los cubistas en tiernos y duros y hace una división arbi­ traria de un concepto que ya es arbitrario de por sí. R oger Fry aporta nociones de apreciación muy fina pero siempre está enrolado en su escuela intransigente de la visibilidad pura; sus juicios quedan teñidos de esa circunstancia comprometedora. R aynal ha hecho una síntesis ajustada pero se ha dedicado principalmente a los dos maestros ejemplares: P i­ casso y Braque. N o pueden dejar de citarse también las entrevistas de Florent Fels y los trabajos de Christian Zervos. Los críticos contemporáneos que escriben sobre el tema en sus libros: Georg Schmidt, P ierre Francastel o J orge R omero B rest tienen otra visión más amplia, más generosa, más nueva. Para ellos —como he tratado de demostrar a lo largo de este ensayo— el Cubismo es un problema de mayor trascendencia y obedece a otros motores. Aunque se pueda disentir con ellos en la apreciación de algún detalle, no cabe duda que simbolizan (junto con otra cantidad de críticos de espíritu joven) la tendencia a replantear los problemas y analizarlos bajo una luz distinta, tendencia que se basa en un conocimiento de lo que las otras ciencias investigan y que partiendo de intuiciones —a veces muy atrevidas— construye el pa­ norama de nuestra realidad, que irá a inscribirse en la historia para caracterizar a esta época angustiada y maravillosa en que vivimos. París, 1953. D ami An C arlos B ayón 41 �un gran pintor argentino: ARMANDO COPPOLA La exposición de A rmando Coppola que hemos visto en la Galería Krayd ha tenido caracteres de sorpresa, alegría de descubrimiento. He aquí un pintor, un gran pintor que poseíamos sin conocerlo. Después del primer movimiento de sorpresa agradable, recapacitamos; es necesario observarlo con espíritu crítico para escribir una nota que permita al lector formarse una idea de su pintura. Alguien ha comentado, con su pizca de ironía dudosa, cómo es posible pintar telas que difieran tanto entre sí. Pero si una crítica no puede hacerse es en el sentido de que le falte uni­ dad. Aunque las formas aparezcan muy variadas y dejando de costado por ahora el problema de que ellas no son lo fundamental en este caso, la unidad está lograda por completo y de la manera más sutil. Se da en la materia. La materia es fundamental en cada una de estas telas y es el vínculo de todas entre sí. Casi sin advertirlo se establece la relación que el espectador siente, aunque no siempre se detenga a considerar su origen, ya que no es el caso de la unidad formal o colorística, más fácilmente perceptibles. Materia rara ésta, con una extraña calidad vidriosa, tal como si la llama o algún agente químico hubieran actuado; por eso embebe el color que no se destaca ni sobresale y aparece fundido aún en aquellas zonas donde, diríamos, está como chorreado (Fig. 4). Es rica sin ser tampoco demasiado nutrida, y forma capas superpuestas de fina película transparente, más 42 �densa o más fluida según los casos, conservando siempre un equilibrio en su distribución. Muy trabajada, muy homogénea y tan transparente que desaparece la pincelada como elemento expresivo; o no se la advierte o carece de sentido formal. Al hablar de la materia en la pintura de Coppola se hace urgente abordar el problema del espacio. Casi resulta innecesario decir que para nosotros, hoy el espacio se ha convertido en un elemento pictórico tan expresivo, tan fundamental, que llegamos a una exposición con un alerta en el espíritu que también es un ansia: deseamos sentir el espacio. Ya no es un elemento que se nos da por añadidura; uno más mezclado entre otros que se manifiesta casi sin que el espectador tenga conciencia de él. No, hoy sentimos el espacio porque necesitamos sentirlo. Y cuan­ do llegamos hasta un pintor es siempre con este interrogante: ¿Cómo habrá tornado expresivo e¿ espacio? Coppola logra sus principales efectos con transparencias, pero ¿cómo es este espacio? Ya que hay muchas, mu­ chísimas maneras de lograr efectos espaciales. He hablado ya de capas transparentes; y bien, diré que es un espacio flúido el que se agita entre esas capas. ¿Un espacio flúido? ¿Acaso el espacio, para ser tal, no ha de quedar libre, algo así como diáfano? ¿No ha de envolver las formas con cierta cualidad etérea, diríamos sin peso ni medida? ¿Cómo puede ser espacio y flúido? Sin embargo, si bien conserva en este caso sus condiciones indispensables, si siempre es aquello inapresable que flota y envuelve a las formas, no es diáfano, es flúido. Es acuoso. Y es espacio. ¿Cómo puede ser así? Se trata de un espacio que vibra con cierta carga material, que se nos escurre; una carga que el ojo le agrega cuando al atravesar las capas coloreadas va espesando el trayecto con la vida plena que absorbió en la primera y que antes de liberarse de ella, antes de llegar a destino, recibe las irradiaciones vitales —y sentimentales y espirituales, ¿es nece­ sario decirlo?— de la segunda, que estaba allí esperándolo, y así con la tercera y la cuarta; todas mezclan sus aguas pues no existe línea diviso­ 43 �ria entre una y otra. Sin embargo, entre ellas se anima el espacio, cargado de irradiaciones, extraño, denso, flúido. Resulta difícil explicarlo con más objetividad, ya que su matiz poético, casi indescriptible, es un imponderable del arte. El color embebido es radiante y juvenil hasta en las notas profundas; carente de estridencias chillonas, no toca tampoco la nota dramática porque una medida lo rige con perfecto sentido de equilibrio. Para quien haya visto la exposición resulta innecesario decir que es un gran colorista; que posee una paleta maravillosa por su amplitud; que con­ trasta y armoniza los tonos más opuestos sin equivocarse. ¡Y es tan difícil eso! En raras ocasiones se vale de complementarios, sorteando con éxito peligros que son verdaderas pruebas de fuego para un pintor. No creo que puedan ponerse reparos a su calidad de colorista. Del binomio color-materia fluye su voluntad expresiva, siendo ésta la vía por donde llega al espectador. Por eso obtiene sus mejores efectos cuando se deja arrastrar por esa voluntad unificadora quedando subyacente la voluntad de forma, más palpable que visible. Allí donde forma y espado se interpenetran mutuamente y cambian fermentos comunes nutridos en la materia. Son esos cuadros de objetivación no muy precisa, en los que la comunicación emocional es más directa. Ahora que no siempre es impreciso —me refiero a la imprecisión de for­ mas que le favorece y que nada tiene que ver con la imprecisión del senti­ miento o de la idea—; también hay círculos, triángulos, planos geomé­ tricos cerrados y bien definidos. Si de planos se vale, ya se trate de planos individualizados o de planos románticamente esfumados, se plantea más claramente el problema espa­ cial y da entonces otra solución. Un espacio que se siente estático, aun cuando superponga esos planos, los haga actuar por transparencia y hasta entrar en choque; no importa, adentro el espacio queda inmóvil, bien limitado por las formas geométricas. 44 �1 2 �3 4 �5 6 �7 �Forma y materia no siempre coinciden. Divergencia que se hace muy evidente en ciertas telas donde sobrepone sobre fondos muy valorizados, ricos y expresivos, estructuras geométricas muy mecánicas. Creo que no se ha planteado el problema de la expresión geométrica entrando en choque con esa materia que le es propia y que constituye su gran instrumento. Porque efectivamente no es el primer pintor que plantea el problema de dos escrituras sobrepuestas, cada una independiente de la otra. Caso el más conocido el de D ufy . Pero en Dufy, ya que tomamos este ejemplo, la divergencia entre ambas escrituras es más aparente que real; no es pro­ blema de fondo, es sólo de forma. ¿Acaso en lo más íntimo se contradicen sus manchas de color, frescas y livianas, con su graciosa caligrafía? De ninguna manera. Son dos formas de expresar en una misma tela una misma cosa. Es uno el movimiento del espíritu que se abre. Por eso cuando la forma es geométrica, exacta, tiene exigencias de color y materia también exactas. Y resulta inútil revelarse contra ellas. Cuando la preci­ sión se impone es porque se hace necesario decir algo preciso. ¿Pero qué sentido puede tener la mezcla de dos lenguas distintas? Lo mismo ocurre cuando no se domina un idioma, en el lenguaje corriente, el de la palabra hablada; se balbucea, se mezclan expresiones de la lengua propia con la extraña, y no se logra propiedad ni justeza en la expresión. Apliquemos el caso al lenguaje pictórico, pues exactamente es lo mismo. Para ser expresivo el pintor ha de hablamos una lengua que domine, sin esfuerzo visible y con todos sus recursos. Por fortuna aquella divergencia señalada ocurre en contadas telas, y esa geometría inexpresiva se pierde en realidad dentro de la riqueza del fondo. Casi es, volviendo al símil de los idiomas, como si por esnobismo se matiza la lengua materna con expresiones extrañas. No tiene mayor importancia. Pero si la palabra se pierde y desdibuja en el espacio, no ocurre lo mismo con la objetivación permanente de una obra de arte 49 �plástico, la cual debe encerrar un mundo coherente en sí misma, supremo logro a que debe aspirar un artista. Cuando su voluntad de expresión se evidencia exclusivamente a través de las formas, rechazando color y materia, como en cierta tela más bien dibujada que no pintada; en ese caso no valoriza en absoluto el fondo —todo lo contrario de los concretos— desarrollando sobre ese fondo casi muerto un juego de círculos y elipses enlazadas que conforman una estruc­ tura en definitiva estática. No es inexpresivo porque sea estática sino porque en este caso el estatismo es inexpresivo. En cambio, cuando pierde rigor geométrico y logra la fusión color-materia-forma, alcanza estructuras dinámicas equilibradas en su esencia más profunda. Me refiero no a un aparente orden exterior y formal sino a un equilibrio de las potencias anímicas del artista que impregnan y sostienen las formas pictóricas, en las cuales se alojan, conformando la ecuación personal de este pintor. ¿Prueba de lo que afirmo? Una tela en la que molesta la ruptura del equilibrio al introducir en una estructura de ritmo geométrico elementos antropomórficos que alientan vagas resonancias animales y la transfor­ man en estructura geométrica expresionista! Pese a todos sus valores, ver­ daderos alardes técnicos, el rechazo es inmediato. ¡Hasta qué punto es necesario la idea, que para ser rectora ha de continuar siendo lógica consigo misma! Y porque ella existe, la tela N? 1 con su complejo ritmo de color-forma-materia se torna tan expresiva: y la N? 7 donde vuelve a plantear el problema del espacio estático; y la N*? 15 donde desarrolla el tema de las arcadas como si fuese un tema musical con variaciones, si bien resulta algo frío en su perfección técnica. Algo más. Las formas se animan con la materia que las sostienen y que en el caso de Coppola es, como ya se ha dicho, su fundamental herra­ mienta. Falta agregar que esa maravillosa materia-vidrio coloreada es casi inhumana; en! ninguna parte la mano sensible ha dejado su huella. Nos da, toda la belleza y todo el color de la vida con la inmensa riqueza de sus matices, con los reflejos cambiantes de sus ondas sonoras y lumi50 �nosas, con el imperceptible temblor de sus más íntimas moléculas. Pero a través de un cristal. Sólo nos es permitido mirar, y si atraídos por la maravilla cedemos como niños a la tentación de tocar, será inútil. Color y perfume quedaron más allá, del otro lado del cristal. Se diría el temblor vitrificado. No está muerto, puesto que tiembla; ni está vivo ya que no crece; está detenido. Es simplemente eso: vida suspendida. Un refinado que apura el goce con delicia hasta el último estremeci­ miento, sin llegar al espasmo de dicha ni dolor. Ha inmovilizado el instante, para no perderlo en su perfección. ¿Gran pintor? Sin duda, gran pintor. ¿Gran artista? Si finalmente planteo este interrogante sorpresivo pese a mi admiración por Armando Coppola, debo aclararlo. Es que asigno a la palabra “ar­ tista” alcances mucho más vastos que los comunes. Concibo un buen pintor, o un mediocre escultor, pero nunca un “artista mediocre”; cuan­ do de él pueda decirse que es un “artista” huelga todo otro adjetivo. Es mucho más que dedicarse al arte, o gustar del arte. Es. .. las palabras se vuelven inexpresivas puesto que lo es todo. Algo así como tocar al arte en su esencia más profunda. Dejo pues librado al criterio personal del conocedor de la obra de Armando Coppola el uso de ese vocablo defini­ tivamente consagratorio. E dith G ay 5/ �PUNTO DE VISTA CRÍTICO La exposición que acaba de realizar en la Galería Krayd el Grupo de artistas modernos de la Argentina, constituido en gran parte por pintores y escultores que militan en la tendencia de vanguardia denominada de arte concreto, presenta una oportunidad propicia para fijar mi punto de vista crítico, no sólo frente a ella sino a las demás tendencias del arte nacional. Dicho grupo —integrado además con L idy P rAti, C lorindo T esta y R afael O neto — ha realizado con éxito recientemente dos exposiciones en el extranjero, primero en el Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro, luego en el Stedelijk Museum de Amsterdam. Como en ambos casos prologué el catálogo 1, y en Río pronuncié conferencias, me siento más obligado aún a explicar las razones de mi apoyo, sobre todo porque se pretende, con demasiada frecuencia y no sin cierta malignidad, adju­ dicarme el papel de fanático defensor de los concretos. La defensa que vengo haciendo desde hace algunos años del arte de los concretos, tanto el que se desarrolla en Europa como en América del Sud —Brasil y Argentina— es evidente, sin embargo. No pretendo negarla. Aspiro solamente a que no se me juzgue con tanta ligereza, y no porque el hecho tenga importancia por su referencia personal —nunca la tienen los hechos personales para los demás— sino porque de esa manera se invalida la eficacia de la crítica que ejerzo en su posible aspecto constructivo. Los defiendo, ante todo, porque son jóvenes. Y ser joven, para mí signi­ fica tener el ardor necesario para no conformarse con el repertorio de Véase Ver y Estimar, N? 32, págs. 49/51, 1953. 52 �formas hechas, heredado, y para lanzarse a lá invención de otro repertorio de formas, acorde con la manera de sentir de nuestro tiempo. Y porque han alcanzado un alto nivel de calidad —se comprende en el plano en que voluntariamente se colocan— no sólo por el ejercicio en cierto modo incontrolado de la intuición sensible, sino por el afán inteligente de ordenar las emociones y de trasponerlas en símbolos vivientes. Pero estas razones, escuetamente formuladas, no pueden convencer a nadie, ya que la misma actitud tienen, o pueden tener, otros artistas que militan en campos opuestos. Por ello me propongo considerar el problema que plantea el arte concreto con más amplitud, con el objeto de impedir que torpes aseveraciones enciendan una falsa polémica. El problema se plantea habitualmente de manera harto infantil, sin matices, como una irreductible oposición entre artistas figurativos y nofigurativos. El término figurativo empieza por ser muy vago, pues todo arte plástico en definitiva es figurativo, también el que se vale de figuras geométricas. Luego, lo que importa no es la figuración en sí misma sino la manera como el artista se apoya en un objeto de existencia visible para dar a conocer, mediante una imagen del mismo, su peculiar concep­ ción de la vida. Desde este punto de vista lo que cabe señalar es el carácter de la representación, no de la figuración, haciendo notar que en tales casos la expresión espiritual se perfecciona al contacto con objetos cuya existencia se revela por medio de la experiencia exterior; como también cabe señalar todos los momentos en que la representación se debilita hasta el punto de que los objetos visibles son empleados como simples pretextos para vivificar una expresión espiritual que no coincide ya con ellos. A mi juicio, esa persistencia del apoyo en objetos conocidos por expe­ riencia a través de milenios, aunque sea como pretexto, se debe a la predominante actitud materialista del hombre occidental. Se dirá que dicha actitud no es constante y que basta consultar un manual de historia de la filosofía para comprobarlo. Tal vez sea así cuando se trata de las ideas; pero si dudo de esto mismo es porque no se lo puede comprobar igualmente en el campo de las formas plásticas, las cuales han venido siempre al mundo como un cuerpo animado de movimiento. La línea que limita esas formas puede ser cerrada, o abierta cuando las estructura; la materia que las nutre puede ser densa y com53 �pacta o fluida o transparente; el dolor que las anima puede ser plano y homogéneo o modulado en el tono o enriquecido en el claroscuro; pero siempre ha sido posible reconstruir la imagen del objeto como una plenitud de volumen, hasta en el caso de que éste se reduzca al plano. Si ha habido experiencia de espacio y si éste ha sido un elemento de la obra pictórica o escultórica, también cumple destacar que ha estado subordinado al volumen —el espacio ha sido siempre un escenario— porque no obstante el descubrimiento de las relaciones que existen entre las cosas, el artista del pasado se ha fundado en la experiencia exterior, en la experiencia de las cosas, para concebir y expresar lo absoluto. Y las cosas han constituido, por tanto, el riquísimo repertorio de suges­ tiones para la creación de las formas plásticas, formas que a pesar de su materialidad valen como símbolos de una realidad espiritual. Pues, pre­ cisamente, en la medida que tales símbolos aluden al mismo tiempo a la realidad material y a la espiritual se produce esa conjunción que transforma al arte en un lenguaje. No son las cosas, pues, las que producen emoción a causa de su materia­ lidad, cuando son reconocidas en la tela o la estatua, sino el mensaje espiritual que trasmite el artista valiéndose de ellas; mensaje de tal variabilidad como para que dos imágenes jamás se parezcan, aunque sean creadas por el mismo artista. Pero son las cosas que se reconocen en las imágenes las que crean la necesaria referencia significativa para que la expresión subjetiva no se diluya en lo incomprensible. El paisaje, la figura o la escena histórica no valen como representación, pero a través de las cosas representadas se hace patente para el que estima la unidad del sentimiento y de la idea que se condensan en la imagen. La actitud representativa ha tenido, pues, su sentido mientras la con­ cepción del mundo tuvo limites abarcables por el ojo y mientras la espiritualidad del hombre no pudo concebir lo absoluto más que en función de esa misma realidad perecedera en la que se mueve como ser igualmente perecedero. Pero esto no significa que siempre deba ser así. Por el contrario, la evolución del arte en lo que va del siglo parece demostrar la necesidad de que abandone el apoyo en la realidad visible el artista de nuestro tiempo, ante la necesidad de crear símbolos que aludan a una realidad más amplia, con extensión al infinito. No puedo desarrollar aquí el sentido espiritual de esta necesidad —lo 54 �he hecho recientemente en un libro: Qué es el arte abstracto ' — pero sí quiero destacar que el abandono de los objetos visibles para la creación de imágenes simbólicas no ha significado, empero, una revolución tan radical como se suele suponer, mientras los pintores y escultores se limi­ taron a crear imágenes plenas animadas por ritmos orgánicos todavía. Son los artistas llamados abstractos —denominación también poco afor­ tunada— quienes han realizado y realizan esa faena, continuando la que iniciaron los impresionistas. Inventores de formas son, en las que tiende a desaparecer el valor significativo, la alusión a la realidad visible, pero en las que se advierten los mismos elementos de expresión que en las representativas. ¿No es siempre la fuerza de la línea-límite o de la líneaestructura la que dirige la emoción? ¿No es siempre la materia y el color y el claroscuro los que dan apoyo material a esa emoción? Y aunque la composición preste a las imágenes una estructura dinámicoespacial peculiar, ¿no se exterioriza con los mismos caracteres que en una tela de R afael ? Si se admite, entonces, que el lenguaje de la pintura, por ejemplo, es el que se manifiesta a través de la especial vibración o tensión de la línea, de la materia, del color, del claroscuro, como una escritura que se funde con la escritura de representación, se admitirá también que una tela de M agnelli o de V asarely no implican, desde el punto de vista estrictamente plástico, una modificación esencial, salvo en lo que se refiere a la desaparición de la imagen representativa. Lo que se advierte en tales obras es el intento de resolver una desadecuación que ya estaba implícita en el arte de los románticos, entre lo que desea expresar el artista y los medios de que dispone para expresarse. Lo que se advierte es una rebelión de la subjetividad, mas también la búsqueda de una nueva objetividad para expresarse. En esto reside el quid del problema que plantean los artistas no-repre­ sentativos. Pues el abandono de la representación ha traído como con­ secuencia el debilitamiento de la vigencia social de la pintura y la escul­ tura como lenguaje, vale decir, como medio de unión entre los hombres en torno al símbolo que expresa una realidad espiritual, para justificar en cambio esa loca carrera en pos de la expresión personal que amenaza la estabilidad del arte desde hace poco menos de cincuenta añós. Ha traído como consecuencia grándes restricciones en el terreno de la esti1 Editorial Columba, Buenos Aires, 1953. T5 �marión de las obras, las cuales exigen ahora una mayor afinidad sensible y sentimental entre el creador y el contemplador para que puedan ser comunicativas. Pero no implica la destrucción del lenguaje de la pintura y la escultura, que se mantiene con toda su riqueza, y que mantiene además los soportes tradicionales de las formas: el cuadro o el muro, la pequeña o la grande estatuaria. Por esta razón creo que los abstractos o esos artistas que oscilan entre la representación y la invención, para quienes pierde toda alusión a la realidad visible su verdadero carácter significativo, son los que han lle­ gado al límite máximo de despersonalización que tal lenguaje pueda admitir. El arte de los concretos plantea un problema más grave. En la búsqueda del símbolo dos hechos los justifican: por una parte, la desestima de la experiencia exterior con la correspondiente estima de la experiencia inte­ rior, partiendo de la idea de que sólo en la intimidad del hombre se halla la posibilidad de encontrar lo absoluto —carácter de extrema sub­ jetividad—; mas por otra parte se fortifican en el empeño de inventar formas que expresen esos contenidos subjetivos con tremenda fuerza de claridad y construción —Carácter de extrema objetividad— y por eso des­ embocan en el arte más descarnado que se haya podido imaginar. Desde M ondrian y K andinsky , iniciadores de la tendencia, puede advertirse esa lucha dialéctica para obtener signos objetivos, claros y precisos, de una realidad que se gesta en términos de subjetividad. Las razones que los explican son múltiples y nuevamente conduzco al lector al libro men­ cionado. Aquí solamente quiero destacar que esa experiencia interior se vuelve experiencia de espacio vivido, la que parece suplir a la experien­ cia exterior del volumen —siempre volumen a pesar de la ampliación espacial que significó la perspectiva geométrica o la atmosférica, como se ha dicho— por cuya razón tienden todos, aunque en diferente medida, a la supresión de las imágenes plenas, con el objeto de que la expresión surja de las relaciones entre los signos y no de la fuerza vital de cada uno. En esto reside el cambio fundamental. En el arte de los representativos o de los abstractos siempre es la vitalidad propia de cada imagen la que produce la emoción y todo lo que implica ordenación inteligente de las mismas, todo lo que sea solución al juego de relaciones en el espacio, aparece como subordinada a aquella vitalidad. En el arte de los concre­ tos, en cambio, la expresión de cada forma, reducida a signo, es poco 56 �menos que inexistente y son las relaciones entre los signos las destinadas a conducir al contemplador. Mas no se trata del signo con valor alusivo a la realidad visible, como lo fuera el signo de los chinos y japoneses, no obstante el alto valor poético con que supieron cargarlo, o el signo de P aúl K lee, para citar al más característico en este sentido entre los modernos. Se trata, en verdad, de un signo que deja de ser signo, puesto que nada significa y se trans­ forma en señal, es decir, en una forma que no tiene valor expresivo por sí mismo, que indica algo convencionalmente, sin que lo que indique tenga relación consustancial con la forma indicadora. Por eso se explica la desestima relativa, hasta donde es posible, de los medios tradicionales de la expresión plástica. El trazo pierde su nota de vibración personal, la materia sus posibilidades de potenciar las formas según sea la textura y el color de acuerdo a la riqueza de los matices y los tonos. Imponen, en cambio, el fondo blanco y uniforme, o por lo menos los tonos unidos, en la pintura —expresión simbólica de un espacio virtual— sobre el cual se disponen elementos simples, desde el punto y la línea hasta el plano descafnado, que sólo son hitos de una estructura plástica desmaterializada al máximo. Actitud de limpieza y de claridad, de supresión del temblor romántico, que justifica el descubrimiento de la geometría como nueva objetividad en reemplazo de la naturaleza y de todo lo que es visible; mas no. de la geometría de formas plenas, la geometría plana o del espacio de concepción euclidiana, pues actúan ellas en la tela con la misma fuerza que una imagen de representación, desde el punto de vista material, sino de una geometría dinámica, puro juego de relaciones que potencia los espacios, los campos de la tela como si fuesen intervalos, para despersonalizarla. Una geometría que podría deno­ minarse de posición. Se dice que los concretos no son sensibles, que no se fundan en la expe­ riencia, que han destruido la fantasía. Pero el reproche no es justo. Se fundan en la experiencia del espacio en lugar de la experiencia de las cosas y no destruyen la fantasía. Todo lo contrario. Diría que jamás ha sido más libre para la construcción de un mundo que no guarda rela­ ción con el mundo que conocemos por experiencia sensible exterior. Y no dejan de ser sensibles: lo que ocurre es que reemplazan una sensibi­ lidad necesariamente imprecisa —la que se ejerce por medio de la mano que maneja el pincel o el cincel— en cuanto es resultado de un impulso 57 �primario del alma, por una sensibilidad necesariamente precisa porque la reflexión hace que se condense en una idea. La actitud de los concretos es legítima, a mi juicio, pero las consecuen­ cias han sido graves en cuanto al porvenir de la pintura y la escultura. Porque la desestima del mundo visual para encontrar los apoyos empí­ ricos de la imagen, y la consiguiente estima del mundo interior para la invención de formas que no conservan, en algunos casos, ninguna rela­ ción con aquel mundo visual, plantea la crisis del cuadro de caba­ llete y hasta cierto punto de la pintura y la escultura como lenguajes específicos. Al excluir la imagen plena —representativa, de invención imaginativa o de invención geométrica— y al transformar el cuadro en un conjunto de líneas y puntos —en los casos extremos— que actúan como elementos de posición sobre un fondo uniforme, o al transformar la masa escultórica en un juego de hilos de alambre o de cintas de acero, para indicar una dinámica sui generis en un espacio igualmente sui generis, las formas pierden cuerpo, en efecto, y al perder cuerpo dejan de expresar esa espe­ cial vibración que el artista infunde a la materia cuando lo mantiene, y de actuar a su vez como materia sobre el espíritu del contemplador a través de su ojo: de la materia del objeto representado o inventado a la materia de la imagen que lo representa. Y de tal modo todo parece resolverse en un juego extremadamente elemental de formas que pueden ser alusivas al cosmos, pero que dejan de ser alusiones a ese pequeño mundo, pequeño pero completo para que sea mundo, que dió origen al cuadro de caballete. Porque éste nació y se desarrolló durante las épocas en las que el hombre sintió la posibilidad de expresar lo universal me­ diante lo más particular. Mundo pequeño y completo, entonces —vitali­ dad, alma y espíritu; lo terrenal y lo divino; lo pasajero y lo perenne—, en el que se manifiesta por trasposición metafórica la grandeza del cos­ mos. Aquella distinción que establecía G oethe —un romántico individua­ lista— entre microcosmo y macrocosmo. Pero la posición extrema de los concretos debilita la riqueza del mundo pictórico, como se ha visto, hasta el punto de que la expresión microcos­ mo no parece corresponderle a cada una de las telas que pintan. No porque les falte expresión, sino porque ella es tan amplia, tan general y tan extensa sobre todo, rebasando los límites del cuadro, como para que, al sentirla, el alma no se recoja en sí misma y en cambio tienda a 58 �vertebrarse en una estructura más completa. Menos se debilita el mundo escultórico, porque el concreto que emplea los nuevos materiales sigue trabajando, en definitiva, con volúmenes en un espacio real. Tanto unos como otros, empero, están decretando la caducidad del cuadro y de la estatua. Más aun, están provocando la caducidad de la pintura y la escultura como lenguaje, ya que después de más de 25 mil años cabe señalar la necesidad de las imágenes con cuerpo como una exigencia ineludible de aquél. Y esto es lo que siente el contemplador habituado al arte de otros tiempos: no encuentra los reparos materiales para que vibre su sensibi­ lidad individual, no puede solazarse con la materia, ni con el color mo­ dulado, ni con el trazo, ni con las sombras y las luces. Todo le habla de rígida precisión, sin que advierta que la nota sensible y fina, que la intuición fantástica y el vehículo por tanto de la emoción están allí, para que los goce, en los intervalos entre las formas apenas visibles. Sé que es discutible lo que digo a propósito de la caducidad del lenguaje pictórico o escultórico, tal como lo practican los concretos, pero me con­ venzo de la justeza de mi aserto cuando pienso en todo lo que tales creadores han cercenado en el orden de los goces —uso la expresión goce en el sentido estrictamente estético— que la pintura y la escultura son capaces de producir. En cambio, advierto que producen otros goces, veci­ nos a los de la arquitectura, ya que emplean los elementos constructivos para indicar espacios y no para indicar masas. Y por ello afirmo que si bien provocan tal vez la crisis de esas dos artes, no provocan la crisis del arte, que es lo único imperecedero. Bastará que se piense, en efecto, en el valor expresivo de la arquitectura para que se comprenda el posible valor expresivo del arte de los concretos. Sobre todo de la arquitectura pura de los egipcios o de los griegos de los siglos VI y V, o de la arquitectura del Renacimiento italiano o francés: obras en las cuales el espíritu se eleva gracias a una comprensión sensible del espacio y en las que los muros y las columnas, los frontones o las ventanas, las jambas o las balaustradas, sólo actúan como signos de orga­ nización del espacio que oscila entre la definición rotunda de esos mis­ mos elementos materiales y la indefinición que determinan las aberturas. Con mayor razón cuando se piensa en la arquitectura moderna, que ha suprimido hasta la expresión individual de cada elemento constructivo 59 �—la que conservaba un capitel o una modenatura en la arquitectura del pasado— para emplear muros lisos, aristas afiladas y aberturas de forma geométrica. Por cuya razón ha vuelto a ser en nuestros días el arte rector, ajustándose pintores y escultores —los concretos, se comprende— en sus creaciones al espíritu de la misma, con la que habrán de fundirse algún día. Con la que habrán de fundirse algún día, digo. Lo que no significa en modo alguno rebajarlos. Lo que significa simplemente que la misión que les compete no es la de crear cuadros o construcciones que se asemejan a grandes o pequeñas estatuas, sino la de crear nuevos objetos destinados a dinamizar el espacio arquitectónico. Objetos que serán tan expresivos, y esto es lo único que importa, como lo fueron el cuadro o la estatua. Convendrá hacer alguna aclaración a propósito de esta palabra objeto que pusieron de moda especialmente los superrealistas. El artista ha creado siempre objetos porque su actividad es primariamente manual. El cuadro o la estatua son objetos. Lo que se quiere decir, pues, cuando se le exige al pintor concreto que cree objetos, es que invente otros objetos, los cuales deberán responder al espíritu de nuestra época de modo tan eficaz como respondieron en otras épocas la decoración mu­ ral, el vitral o el cuadro de caballete. Y no se trata tampoco de una exigencia determinada por el afán de novedad —no se trata de hacer algo distinto a toda costa— sino por un afán de expresividad. Al ex­ tenderse el mundo conocido y al transformarse el espacio —como ya he dicho— en el campo fundamental de la experiencia humana, los sopor­ tes objetivos que han empleado pintores y escultores han perdido, al menos, una buena parte de su eficacia. Adviértase que no me refiero a un problema de valoración intrínseca de las formas sino a un problema de vigencia social de las mismas. De tal planteo resulta el carácter necesariamente profético que ha de tener la estimación del arte nuevo de los concretos, así como la necesaria cau­ tela para juzgar el arte de los que cultivan formas menos avanzadas. Si el cuadro y la estatua no llegaran a desaparecer, porque las exigencias de la expresión individual se mantuvieran en el mundo futuro inmediato, seguro estoy de que los avances en el campo de la expresión plástica no podrán ir más allá de ese curioso juego entre representación y no representación que cultivan tantos pintores y escultores modernos. Porque la pintura y la escultura, lenguajes del sentimiento individual a pesar de 60 �la objetivación ideativa que pueden admitir, no se prestan, por sus carac­ teres propios para tal impersonalidad como parece exigir el espíritu mo­ derno. Pero si la voluntad de estilo llegara a prevalecer, porque ese espíritu nuevo que se manifiesta a través de un racionalismo extremo no sufriera modificaciones, como es probable que ocurra, en el sentido de una mayor flexibilidad incorporando de otro modo, se comprende, la vibración del sentimiento individual, también estoy seguro de que tanto la construcción arquitectónica como la de cualquier otra clase de objetos —esa actividad inventora de formas que los ingleses y americanos llaman design— serán dominadas por el espíritu de exploración y de creación que denuncian, balbuceando aún, los concretos. Con tal palabra se pretende designar la actividad inventora de formas puras, sin relación inmediata con estados de sentimiento ocasionales y expresivas por tanto de un sentimiento generalizado, condensado pudiera decirse, las cuales pueden ser empleadas lo mismo en la construcción de edificios que en cuadros o esculturas, muebles y artefactos de iluminación, cubiertos y cualquier otra clase de objetos. Ünica manera, como se com­ prenderá, de obtener una clara unidad de estilo, la que se comprueba, por otra parte, tal vez sin que hayan tenido conciencia del problema, en los períodos de la historia del arte durante los cuales ha imperado la voluntad de crearlo. La persistencia de las mismas formas en todas las manifestaciones del arte griego del siglo V o del arte medieval del siglo XIII o del arte francés de los comienzos del siglo XVIII ¿no está probando que la idea del design es tan antigua como el espíritu que se endereza hacia la unidad expresiva? A la inversa, la anarquía estilística que caracteriza a la Edad Moderna, cada vez mayor a medida que se imponen los valores individualistas, especialmente durante el siglo XIX, ¿no lo prueba igualmente al contrario sensu? Lo que cambia cuando pre­ domina la voluntad de estilo sobre la de expresión individual es el sentido de las formas: en el segundo caso ellas responden a modos de sentir la vida que, a pesar de su aliento universal, conservan siempre la nota local y temporal, la vibración circunstanciada de un hombre; en el primero, en cambio, si esa nota tiende a desaparecer es porque la impersonalidad de las formas procede de ciertos denominadores comu­ nes espirituales. Entonces, en el gálibo de un vaso de cerámica, en la curva de una bóveda, en el esquematismo de algunas figuras, en la pata 61 �de una mesa, se siente la presencia viva de un sentimiento que supera, o tiende a superar, todo individualismo. Por tal razón, para zanjar dificultades y resolver en lo posible las discre­ pancias que amenazan resolverse en lucha fanática de facciones, nublando el espíritu e impidiendo cualquier comprensión inteligente de lo que está ocurriendo, me parece posible dividir el campo de la expresión plástica contemporánea en dos grandes zonas que cada vez mantienen menos lazos: por una parte, el campo de la pintura y la escultura, en el que predomina el afán de expresión individual, con sus notas de originalidad, y por tanto necesariamente restringido en sus alcances sociales; por otra, el campo del design, en el que predomina el afán de comunicación y por ende, implica, no la anulación de la individualidad creadora, pero sí la subor­ dinación a una voluntad de estilo. Que cesen, pues, las disputas acaloradas y que se adviertan simplemente los diferentes ángulos de enfoque que conducen a la creación de formas tan disímiles. Todo lo demás que se puede observar, en cuanto a varia­ ción de la sensibilidad, el sentimiento y la fantasía; en cuanto al trueque de la imprecisión cuando se trabaja a mano por la precisión cuando se trabaja con instrumentos; en cuanto al reemplazo de las formas de repre­ sentación por las formas geométricas; todo lo demás deriva de este punto de partida, que constituye en el caso de los concretos una tremenda revo­ lución. En el fondo hay un peligroso juego de palabras: lo que más irrita a los enemigos del arte concreto es que se llame pintura o escultura a tales productos. Y bien, que se los llame de otra manera. Lo que importa no es el nombre sino la posibilidad de hallar formas que expre­ sen más adecuadamente el sentir de la vida en su instancia de actualidad. El problema debe ser planteado, además, como problema sociológico. La elección de los motivos, en el pasado, nunca se ha debido a la arbitra­ riedad de los artistas; siempre ha sido determinada por razones extra­ estéticas —religiosas, sociales, políticas, ideológicas, sentimentales, etc.—. Lo que el historiador advierte es la fortuna que han tenido los grandes inventores de formas, los verdaderos creadores, al imaginar formas que por su valor de comunicación se han transformado en símbolos, es decir, en signos capaces de expresar lo absoluto. Y aunque este lenguaje de formas comunicativas, por decirlo así, es lenguaje de superficie sujeto a modificaciones —lenguaje histórico que se sobrepone a esa capacidad de vitalización profunda, de raíz metafísica, que es la capacidad específica- 62 �mente estética— no hay duda de que sólo puede ejercerse ésta cuando el artista es capaz de descubrir la forma apropiada que la exprese. Entonces, la solución rebasa el campo puramente estético, y lo que debe preguntarse quien quiera comprender el problema es simplemente esto: ¿son las imágenes representativas, con sus exigencias de materia y su radio de acción restringida, las que podrán crear el símbolo de la realidad de nuestro tiempo, o son esos signos claros y precisos de alusión espacial? De la respuesta que se dé dependerá el grado de comprensión del fenó­ meno y la fe que se tenga en las formas nuevas. Fe que no nos obliga a endiosar los productos obtenidos por los concretos, en cuyo caso sería fetichismo, sino a considerar la posibilidad de que tales formas, por ahora excesivamente elementales y pobres de contenidos anímicos, evolucionen a medida que el hombre mismo encuentre su equilibrio y aprenda a inte­ grar en la estructura racional que le sirve de base los motivos de senti­ miento. En lo que a mí respecta creo que la revolución está en marcha desde hace más de cincuenta años y que ella nos conduce, a través de vacila­ ciones y retrocesos, a una nueva organización políticosocial en la que no desaparecerá el individuo, porque éste no puede desaparecer simple­ mente, pero en la que se subordinará a valores más generales. No puedo predecir cuáles serán los caracteres de la nueva sociedad, pero sí me ani­ mo a afirmar que cualquiera solución en ella, desde la económica y polí­ ticosocial hasta la sentimental y la espiritual, no podrá ser una solución para minorías. Será una solución para mayorías. Y las mayorías no podrán gozar las exquiciteces de la sensibilidad individual, como no podrán com­ prender las ideas restringidas por profundas que sean; como siempre, reaccionarán ante las grandes ideas organizadoras y ante los símbolos claros de una sensibilidad y una sentimentalidad que no admite variables denominadores. Y porque pienso y siento así la realidad de mi tiempo defiendo a los concretos, porque me parece que aciertan en el planteo y preparan el camino para la invención de formas que en plazo acaso no demasiado lejano otorguen la necesaria fisonomía a la vida, que es la función del arte cuando se engrandece como lenguaje. Pero esto no implica que des­ estime lo que realizan otros artistas, menos visionarios y más sujetos a la inmediata realidad, con su cortejo de oscuridades; muy lejos de ello, en cuanto mantienen vivo el lenguaje de la pintura y la escultura, aunque 63 �desvitalizado por las razones sociológicas expuestas, y además porque ac­ túan como necesario contrapeso al excesivo racionalismo de los concretos. Dispuesto estoy, pues a registrar cualquiera otra manifestación artística en campos opuestos, a valorarla como corresponde, pero exijo para esto, además de esa calidad profunda que proviene de las dotes personales del artista y que se exterioriza en la potencia expresiva que presta al material, la búsqueda de formas universales y para que sean universales deben ser comprensibles. Porque no se advierte hasta qué punto el movimiento concreto está movido por el deseo de hacer comprensible el arte; hasta qué punto implica una reacción contra el lenguaje excesivamente indi­ vidualista y por ende hermético que iniciaron los románticos, desde R embrandt , y que culmina con los abstractos expresionistas. El orden geométrico que impera en las obras concretas y la claridad de estructura que obtienen hace que su lenguaje sea muy accesible. Ninguna dificul­ tad para comprenderlas. Si hay problema, será de expresividad pero no de comprensibilidad. Lo que no puedo aceptar, ni menos aun fomentar, es la anarquía a que conduce la soberbia individualista en un momento en que las reacciones individuales se debilitan cuando se mantienen como tales; anarquía manifiesta en muchas tendencias semirepresentativas o abs­ tractas, las cuales sólo destacan, en el mejor de los casos, sensibilidades finas, intuiciones agudas o ricas fantasías. Porque para mí el arte es otra cosa. Aunque se resuelva siempre en la expresión de un hombre que pinta o esculpe, se carga de una fuerza que supera los estrechos límites de la individualidad, y dicha fuerza se manifiesta en el modo como las formas se imponen a la mayor cantidad de personas, las cuales ven en ellas el modelo que construye la vida que viven. De tal modo, dichas formas se transforman en símbolos. Todas mis reservas ante las manifestaciones actuales de la pintura y la escultura proceden, precisamente, de la cons­ tatación de este hecho: que no alcanzan esa potencia de símbolo que todavía obtuvieron los artistas de las generaciones anteriores, un P icasso, un M atisse o un K lee . En consecuencia, porque no creo que sea la calidad de los apoyos lo que presta valor a una obra de arte. Puede ser una figura humana, un árbol, una piedra o una manzana, como también puede ser una forma que aluda a paradigmas geométricos. Lo que presta valor a una obra de arte es la calidad del espíritu con que se enfrenta 64 �MIGUEL OCAMPO: Pintura 53/114 �SARAH GRILO �TOMAS MALDONADO: Tres zonas y dos temas circulares �FERNANDEZ MURO �la invención y éste parece que sólo puede manifestarse con energía de actualidad cuando procede de una rica vida interior que se funda en la experiencia del espacio y se resuelve en un sistema de formas claras, rigurosas y precisas. Ahora es posible establecer las pautas que guian mi juicio crítico ante el arte nacional. A) Quedan naturalistas, románticos, expresionistas, fauves, etc., pintores y escultores que siguen los caminos trillados y que se limitan a imponer ciertos acentos de personalidad a las formas here­ dadas. A veces son sensibles en la factura de la materia o del color, a veces tienen sentido justo de la construcción de las formas o de la com­ posición, y no faltan casos en los cuales se advierte hasta una potencia de imaginación que determina felices hallazgos. Y bien, me limito a registrar esas notas positivas, pero en cada caso se levanta la sombra de algún gran maestro que cultivó esa manera de expresarse no sólo con sensibilidad sino además con potencia vital. Si no los juzgo interesantes, entonces, no es porque desestime ese pequeño capital de sensibilidad, inteligencia e imaginación que demuestra, en el mejor de los casos, que son pintores o escultores; no los juzgo interesantes y me desentiendo de ellos, ante todo por una razón emocional, porque no llegan a tocar las fibras íntimas de mi sentimiento; luego por una razón teórica que me justifica, la de que no construyen de tal modo ni siquiera el restringido mundo de su personalidad. Y a mí no me basta, cuando juzgo una obra de arte, el cosquilleo de la piel o el goce superficial de las ideas. Exijo la conmoción profunda que denuncia la presencia de un hombre que comprende la vida, que la conforma en consecuencia y que impone final­ mente esa forma como paradigma emotivo. B) Están los neorrealistas, sobre cuya posición en general me ocupé en otra ocasión 1. Creo que la posición que adoptan es justa, en teoría, en cuanto se proponen fundarse en la realidad para la construcción de las formas plásticas. Pero mi disidencia es fundamental en cuanto a lo que entienden por realidad. Encerrados en un determinismo absoluto que no puede sino conducirlos a un fanatismo suicida, menoscaban la fun­ ción del arte al pretender que cuadros y esculturas actúen de modo polé­ mico en la inmediata vida política, sin advertir cuánto hay de pasajero Véase Ver y Estimar, N* 29/30, 19S2. 69 �en estos ideales circunstanciales que con toda justicia pretenden imponer. Pero más grave es mi disidencia todavía cuando no se trata de la teoría, pues en la práctica, sin duda a causa del planteo falso que hacen de la creación artística, han retornado a los peores vicios del naturalismo y el realismo finisecular. Sin que hasta este momento, por lo menos, ni siquiera hayan logrado imponer esos valores de calidad a que he aludido en el párrafo anterior. Aunque los obtuvieran, sospecho que no logra­ rían efectos de emoción profunda sin embargo. C) En cuanto al grupo más numeroso de los abstractos y semiabstractos, más o menos representativos, más o menos abstractos, puede ser definido, precisamente, por esta expresión más o menos. A veces obtienen formas enérgicas y hasta no faltan los casos en que se puede registrar la pre­ sencia de una personalidad potente que se expresa. Alguna vez pueden llegar a satisfacer, porque se siente que el lenguaje pictórico o escultórico es manejado con autoridad, con plena conciencia, y ello origina un juicio favorable. Pero basta mirar hacia atrás para comprobar este hecho que no quisiera que lo emplearan los reaccionarios para justificarse: se com­ prueba que la falta de ese lenguaje de superficie determinado por las imágenes de representación vuelve híbrido el lenguaje profundo de la materia, como si los artistas se movieran en un clima indeciso, incapaces de condensar con claridad cuanto quieren decir. Son estos pintores y escultores, sin duda, los que merecen toda mi aten­ ción, con independencia del ismo más o menos tibio en que se los pueda incluir, porque son los últimos, como ya he dicho, que todavía hablan el lenguaje pictórico o escultórico. A veces practican un superrealismo híbrido, a veces se notan acentos de imaginación morbosa o son cons­ tructivos como los cubistas, o dinámicos como los futuristas, o más o menos vagos y caóticos como tantos pintores y escultores que gozan de gran boga en Europa. Los hay también más francamente inventores, pero aun las obras de éstos, se diría que por el punto de partida equivocado, o mejor aun, por el ejercicio de la intuición sensible sin la correspon­ diente meditación, dejan un regusto de insatisfacción que no producen las obras del pasado, ni siquiera las del pasado inmediato. En presencia de tales obras me pregunto a menudo la razón de esa carencia emotiva profunda, sobre todo cuando no dejo de reconocer las aptitudes prima­ rias —lo mismo me ocurre cuando contemplo obras similares de artistas 70 �extranjeros— y no puedo explicármela sino por el aferramiento a una realidad que es más bien un recuerdo que una realidad vigente. Si la pintura que cultivan tiene algo de remedo, si la materia carece del vigor que es menester y la forma de potencia expresiva, es porque pretenden construir no la vida que viven, o la que deberían vivir, sino la que recuerdan, y el recuerdo no es vivificador del arte sino en la medida que mediante la trasposición épica adquiere la necesaria nota de actualidad. No obstante, cultivan estos artistas el lenguaje con autoridad, he dicho. Y si el cuadro o la decoración mural, el retrato o la estatua, han de perdurar, son ellos quienes lo permiten, aunque pueda oponerles este reparo fundamental. Tanto como para que piense a menudo que no es posible hacer reproches de carácter personal y que simplemente se trata de una capitis diminutio inexorable porque pretenden crear formas que a causa del medio expresivo de que se valen tienen que ser anacrónicas. D) Finalmente está el grupo de los concretos. Ellos demuestran más valentía y resueltamente se lanzan a la creación de formas que sencilla­ mente van dejando de ser pictóricas o escultóricas, como ya he dicho. Se valen del color y la materia, emplean ciertos materiales que conservan alguna vinculación con los materiales escultóricos, pero el espíritu es tan diferente al que imperaba en los viejos pintores y escultores como para que no se los pueda confundir. Se les acusa, entonces, a los pintores, de que sigan pintando cuadros. Yo también los acuso porque me parece que se empeñan en una tarea inútil, correspondiéndoles, en consecuencia, emplear ese talento de com­ posición, talento que les permite crear, aun en la tela, insisto en repetirlo, una expresión de profundo sentido metafísico, en la invención de formas que no exijan tanto refinamiento como lo exigen actualmente. Porque de esta persistencia en el empleo de los viejos soportes de la pintura y hasta cierto punto de la escultura deriva una contradicción que tienen la obligación de superar: si lo que se proponen y con razón es obtener formas claras y fácilmente comunicativas, por cuyo motivo excluyen los modos tradicionales de la expresión individualista, deben obtener formas que expresen el gran sentimiento de la vida con claridad y facilidad. Y por ahora, tengo la obligación de decirlo, resulta la expresión que comunican más hermética que la de los otros pintores. Max B ill, apóstol del movimiento como se sabe, me reconoció no ha mucho tiempo, en conversación privada, la justeza de mi planteo, en lo 71 �que se refiere a la mayor facilidad con que el público comprende las construcciones espaciales de los concretos que los cuadros. El hecho es por demás sintomático y nuestros concretos no deberían desdeñarlo, como parecen hacerlo, al abroquelarse en una posición que inclusive puede llegar a ser suicida. El arte concreto habrá de ser un arte de comprensión universal o morirá. Y para que esto no suceda es menester que practi­ quen en gran escala, que practiquen y no se limiten a la teoría, la inven­ ción de objetos. Por ahora se hallan en un callejón sin salida porque al limitarse los pintores a la invención en los estrechos límites de la tela, o los escultores a la invención entre los límites también estrechos a que obliga el esta­ tismo de la obra concebida aun como estructura ortogonal, pese a las curvas y a la introducción del espacio, no pueden alcanzar toda la diná­ mica que es menester. Por una parte se les abre el vasto campo de las artes industriales, en el que deberían imponer principios hasta obtener el refinamiento del gusto de acuerdo a los nuevos principios del design; por otra, la más delicada tarea de obtener también la expresión gratuita pero con tal fuerza de imposición como para que la mayoría, a la que tienen que dirigirse inexorablemente, pueda sentirla como símbolo de la vida que vive. Se trata de un programa que les esbozo más que de un reproche. Cada vez más creo menos en la virtud del reproche. En lo único que creo es en el espíritu de colaboración. Y por ello, así como les digo a los pintores y escultores que mediten sobre la tarea que realizan para no esforzarse tal vez infructuosamente en el logro de una expresión que les es esquiva, sencillamente, porque no es posible lograrla, les digo a los concretos argentinos que ellos también, como los de Europa, pueden estar en la situación de querer abrir una puerta que no se puede abrir. T om ás M aldonado acaba de pronunciar una conferencia que permite abrigar toda clase de esperanzas, al postular el espíritu de duda en la indagación de las formas que cultiva. Nada sería más grave que el ence­ rramiento en soluciones. Ni siquiera es legítimo el encerramiento en planteos. Los de M ondrian o de los mismos concretos actuales —un M ax B ill , un V antongerloo , un V ordemberge -G ildewart — son demasiado sectarios, aunque los justifico porque todo movimiento revolucionario se 72 �gesta siempre en función de unas cuantas ideas elementales, y lo que corresponde ahora es enriquecer el esquema inicial sin aferrarse dema­ siado a principios, dispuestos a modificarlo de acuerdo a las necesidades espirituales del momento. Hay vastas zonas de la realidad espiritual de nuestro tiempo que quedan al margen en la expresión simbólica severamente racionalista que cul­ tivan. Me explico que la exploración a que se han dedicado les haya exigido esa austeridad que por muchas razones resulta ejemplar, obli­ gados como estaban a descubrir el esqueleto de las nuevas formas, pero acaso haya llegado el momento de enriquecerlo con carne más viva. Y el modo fundamental de lograrlo sería a mi juicio intentar la expresión por vías diferentes a las que emplean hasta ahora. T omás M aldonado es el temperamento más fuerte del grupo de los con­ cretos, diré el dramático, porque a pesar del refinamiento de las zonas cromáticas y de la severidad pulcra y limpia de las estructuras lineales, otorga un grado de tensión a los campos, sobre todo a causa de los con­ trastes, que permite decirlo. También por la posesión viril de los espacios virtuales, en los que se equilibra esa tensión dramática con la claridad de las ideas. Algún cuadro, concebido todavía en la heterodoxia doc­ trinal, lo reveló en la exposición de Kraycl con la plenitud de sus medios expresivos. Pero en los demás,- se notó una vuelta al empleo de formas plenas de concepción geométrica, contrastadas en el tono, yuxtapuestas además, respondiendo a una actitud menos claramente dinamizadora del conjunto que en el pasado. Composiciones un poco duras que desilu­ sionaron a quienes ya se hallan acostumbrados al lirismo del espacio incorpóreo, pero en las que puede verse algún principio de cambio fecundo. A lfredo H lito es menos subyugante con sus estructuras, de las que fluye un ánimo menos agresivo también, extremando a veces la sugestión del signo hasta parecer romántico. Esta aseveración debe ser entendida con cautela, aunque en definitiva todo el movimiento concreto puede ser explicado como resultado de una curiosa evolución de ciertas ideas que plantearon los románticos. Es más lírico que Maldonado porque los signos se cargan de una cierta escondida vibración emocional. En los cuadros que acaba de exponer se advierte cierto cansancio, como si se agotaran las posibilidades de combinación de líneas, puntos y planos. 73 �Agotamiento que no debe dejar de preocuparlo en el sentido general expuesto anteriormente. Si Maldonado y Hlito parecen pasar por un momento de estacionamiento o de cambio, por cuya razón sus obras parecieron menos pujantes que las expuestas el año pasado en Viau y este año en Río y Amsterdam, M iguel O campo se halla en pleno ascenso, con esa energía que propor­ ciona siempre el descubrimiento de una nueva veta expresiva, cuando un artista se lanza a explotarla. Todavía en las obras expuestas en las exposiciones mencionadas se lo podía ubicar como un primitivo del arte concreto, ya que se notaba cómo iba descargando progresivamente al plano de todo vibracionismo, volviéndolo más preciso, aligerándolo de materia. Sus ritmos no eran muy ricos todavía, porque su tarea ascética no le permitía sentirse plenamente cómodo como para crear estructuras de aliento geométrico, pero era posible suponer que se orientaría hacia la creación de formas tan depuradas y precisas como las de sus compa­ ñeros de grupo. Y bien, tal transformación se produce ahora, como si hubiera terminado la etapa del aprendizaje, obteniendo los más bellos efectos, es decir, los de mayor potencia vital; pero es tan pintor todavía que no puede renunciar a la expresión de la materia-color, por cuya razón su esquema compositivo se establece sobre una contradicción. Sin ninguna duda fué el triunfador de la exposición, fué el que más gustó a quienes se inician en este género de obras, y el triunfo fué merecido, pero no conviene exagerar su alcance, no sólo por las razones aludidas, sino porque más gustaron por los resabios de pintura que por la seve­ ridad de las estructuras concretas. J osé F ernández M uro no se plantea claramente problemas de espacio, porque aun está preso de las formas mismas. En sus telas quedan resi­ duos de ritmos orgánicos y la pasión no se esconde ni se sublima como en los otros, pero marcha, evidentemente, de la imprecisión todavía ur­ gida por una sensibilidad materialista del color y la línea, en algunos cuadros, a una precisión cada vez más inmaterial en otros. En algunas pequeñas obras pintadas a la gouache, empero, se lo ve más decidido, tanto como para vaticinar un vuelco a corto plazo. Más sutil es Sarah G rilo , extraño e inquieto espíritu que oscila entre una concepción todavía temblorosa de las formas, respondiendo a una intuición romántica en esencia, y una concepción más severa e imper- 74 �sonal que se vuelve explícita en la mayor realidad que poco a poco van creando los espacios que crea. Oponiendo manchas con trazos negros muy finos, a menudo paralelos, crea transparencias sui generis de raro encanto, pero el camino es peligroso, porque no obedece a una gramática rigurosa ni implica un repertorio bien nutrido de posibilidades; lo que se vuelve explícito, precisamente, cuando se comparan los cuadros ex­ puestos recientemente con los expuestos en las exposiciones antedichas. Tampoco los escultores estuvieron felices. E nio I om m i parecía el más maduro, descollando en composiciones con cintas de yeso o de acero que componían el espacio con fuertes acentos eróticos todavía. La compo­ sición de este tipo que expuso no es feliz, porque a pesar de las curvas enroscadas el conjunto es pesadamente estático. Las demás exploraciones con planchas de hierro agujereadas y juego minúsculo de pequeñas for­ mas de bronce tampoco me parecieron afortunadas, entre otras razones por la falta de conexión entre el pequeño ritmo de éstas y el gran ritmo de aquéllas. Sólo una pieza en hilo de alambre, valientemente engastada en un basamento corpóreo, obedientes ambos al mismo ritmo de fluencia erótica me pareció plenamente lograda. C laudio G iróla expuso las mejores piezas de construcción espacial. Man­ tiene en ellas todavía resabios de ritmos orgánicos y la geometría en que se fundan es extremadamente simple, pero las armonías son justas y en una especie de estable —utilizo la expresión calderiana aunque no tiene puntos de contacto con las obras de este artista norteamericano— obtiene una expresión muy profunda. Como se ve, después de la revelación para el público que fué la expo­ sición de este grupo el año pasado en la Galería Viau, ésta de la Galería Krayd no ha significado un progrseo, por lo menos en apariencia, salvo la madurez de O campo . La impresión en este sentido ha sido general e inclusive fué la mía, pero después la reflexión me ha hecho ver que en esas vacilaciones están la salud del grupo y la justificación de la fe que se puede tener en él. Si después de tan largo planteo he logrado aclarar el panorama de la plástica nacional y he conseguido que mis lectores por lo menos com­ prendan con qué actitud libre y espontánea lo contemplo, sin que nada me lleve a embanderarme, estaré verdaderamente satisfecho de haberlo intentado. No soy paladín de ningún movimiento porque no creo que 75 �tal sea la función de un critico, por lo menos en el sentido como oriento mi actividad. Lo que no implica que no profetice cuando es menester y que no cargue toda la fuerza de mi apoyo cada vez que veo una posi­ bilidad expresiva en tren de desarrollarse y que, a la inversa, no des­ cargue todos los argumentos que pueda cuando advierto que alguien que tiene talento y sensibilidad se pierde en los meandros de la arbitrariedad. J orge R omero B rest 76 �# CARTA ABIERTA DE LORENZO DOMINGUEZ Querido Jorge: leí tu trabajo de “Ver y Estimar’’ sobre el concurso del “prisionero político desconocido”. Mi norma general es no decir nunca una palabra en todo aquello que se refiere a premios, concur­ sos, competencias, etc., una vez resueltos. Me parece una cuestión de conducta. Pero por tratarse de ti, a quien doy tanta trascendencia en mi apreciación personal, no puedo dejar pasar sin examen algu­ nos de tus juicios; y dada también, la im­ portancia del concurso creo que conviene a todos escuchar la opinión que ambos, concurso y crítica, nos pueden merecer a los directamente interesados, no sólo como participante sino por haber hecho de la Escultura el objetivo fundamental de la existencia. Excluyo de esta frase todo ma­ lentendido de sentimentalismo, que desde va rechazo de plano, para referirme so­ lamente al aporte de experiencia activa, intelectual y material, que una dedicación absoluta significa. En primer lugar, no creo que con un concurso, por muy amplio e internacional que sea, se pueda “impulsar” como se ha dicho la Escultura; todo lo más, PULSAR el estado de la Escultura actual, y eso todavía, si las directivas del concurso hubieran sido perfectamente trazadas y después ejecutadas, pero no es el caso, ni mucho menos, pues h: bo un desentendi­ miento total entre aquellas y la realización del mismo. Las razones que me mueven a hablar así son, como no se te escapan a ti tampoco, muchas, pero no podré dejar de señalar entre otras, que paso por alto, tres o cuatro fundamentales. Es la primera que se anunció un eclecti­ cismo que no se cumplió en ningún mo­ mento, ni por los jurados nacionales, ni menos todavía por el internacional. Sola­ mente se recibieron y premiaron traba­ jos de “concepción abstracta o expresio­ nista” (son tus palabras) . Es evidente, por otra parte, en el pensa­ miento y la actuación del jurado, la exaltación de la tendencia no figurativa. Respecto a lo cual es imprescindible seña­ lar de una vez, que en su forma extre­ mista esta posición tiene un profundo sentido religioso, tan enraizado, que asu­ me en realidad caracteres de verdadero complejo, con todas las turbias brumas subconcicntes que se suele señalar en esta clase de fenómenos. Todas las razones inmediatas que se pretenda traer en su defensa, no son más que ocultadoras o si­ muladoras de la primera, única y gran razón, que se esconde como en todo com­ plejo y que debe ser, por higiene y tera­ péutica, desenmascarada. La idea mágica y primitiva, de que la representación es maléfica o perjudicial, como ocurre en las prácticas superticio- 77 �sas de los pueblos más salvajes y primiti­ vas, es de presencia muy clara en este pensamiento que, cuando logra una evolu­ ción religiosa, cuaja en leyes que llegan a imprimir signo y carácter a las culturas que lo practican. Baste recordar la religión hebraica. Según la Mishna, “el rabino Mtir, dijo que todas las imágenes deben ser pro­ hibidas”. “La Mishna, nos hace compren­ der que la ley Mosaica de imágenes, se había relajado considerablemente al co­ menzar la Era Cristiana” 1. La prohibición israelita de imágenes, que se pretende justificar por el temor a caer en la idolatría, sólo da origen a un pue­ blo prácticamente sin plástica hasta el presente. En cambio, el relajamiento de la ley determina en seguida la presencia de manifestaciones plásticas interesantísi­ mas. Sinagogas de Palestina, Transjordania, Duna Europeos, etc. * El período iconoclasta en el cristianismo determina una larga época de obscuran­ tismo plástico. Así también ocurre en la cultura árabe y en el Protestantismo, al prohibir la representación. Es lógico concluir de estas observacio­ nes fría y escuetamente históricas, primero, que el no figurativismo es un pensamien­ to movido por subconscientes mágicos y re­ ligiosos, y segundo que practicado en una forma extrema, sólo puede llevarnos a la misma obscuridad plástica, todo lo más, el decorativismo también característico de1 esas culturas o momentos históricos. (“Lo dramático de este arte (el abstracto) —dice Léger— es el peligro decorativo”) 1. Ha­ blando en términos optimistas creo que todo lo más, una tendencia así, sólo pue­ de llevarnos a una especie de Arte Ve­ getariano. No faltan como es lógico pretextos simu­ ladores, tras los que se quiere ocultar la primera, única y gran razón que aspira a permanecer escondida en los más pro­ fundos estratos del subconsciente colectivo 0 individual, el complejo ya señalado. Sue­ len ampararse estos pretextos en la Cien­ cia, en las Matemáticas, en el Futuro o en otras palabras menores como cansan­ cio, aburrimiento, fatiga, etc., con el con­ siguiente peligro del señuelo que signifi­ can para los que, usando cualquiera de esos grandes o pequeños tabús, y asistidos de su prestigio, se sienten con derechos de artistas o de críticos, improvisándose inmediatamente en tales. Es así, por ejem­ plo, que el matematicismo ha arrojado en brazos de esta tendencia a muchos pro­ fesionales de la Arquitectura, ansiosos de sacudirse de un profesionalismo aplastan­ te, que sin embargo constituye su única razón de ser, habiendo llegado hasta de­ clarar, enfáticamente, que la Pintura y la Escultura no tienen porqué existir ya (idea iconoclasta) desde que la Arquitec­ tura no necesita de ellas para nada, lo que no deja de ser sino una afirmación gratuita de la más pura egolatría profe- 1 Cossio P ijoan : Sumiría A rtis: Historia Gene­ ral del Arte. Tomo VII, p. 9. p or B la nca P astor . 1 Ver y Estim ar, N (-’ 32. Tres Generaciones. . . 78 �sional. Y lo que no ha sido obstáculo para que se hayan puesto inmediatamente a pintar y esculpir en abstracto. Todos los poderes de la tierra han pre­ tendido, aprisionar el Arte: la Política, la Religión, la Economía, la Ciencia, la Fi­ losofía, el Periodismo, etc., etc., aprisio­ narlo y dirigirlo. Desde el Gobernante hasta el último cronista, han creído siem­ pre llevar en sus bolsillos las leyes por las cuales se lo debe y se lo puede regir. Muy pocos han entendido que el Arte no es un servicio social sino un hecho social y que a la fórmula, “el Arte al servicio de la política” por ejemplo debe opo­ nerse la contraria, como única aceptable “la política al servicio del Arte”; y que es el Arte mismo el solo portador de sus propias leyes y no la crítica, ni el periodismo, ni los Gobiernos. Muchas ve­ ces en la Historia el Arte ha sido hecho prisionero, pero felizmente cada vez escapa renovado de sus prisiones. Otro aspecto interesante de tratar, es que tanto en el concurso mismo, como en la crítica, se ha hablado permanentemente de tema y expresión. Se ha dicho que el tema estaba expresado o no, que la expresión era clara u obscura, o se ha discutido los medios alegóricos, simbóli­ cos, descriptivos, o abstractos por los cua­ les se podría llegar a una expresión más justa, etc., etc. Me interesa hacer notar que creo que0el Arte, sólo en una forma aplicada, inme­ diata y vulgar, puede ser considerado como un medio o vehículo de expresión. El Arte 79 es una manifestación o presencia, libre de ataduras. Las cosas deben estar conteni­ das en él, como ocurre en la naturaleza misma, en que los seres y las cosas no son expresión de ella, sino manifestacio­ nes. Así por ejemplo el Iodo ha existido siempre, aunque sólo haya sido descubier­ to el siglo pasado, estaba contenido y presente en la naturaleza, actuaba, actúa y seguirá actuando mientras exista, y la utilización que se haga de él, posterior a su descubrimiento, es consecuente o secun­ daria. Lo que en la obra de arte esté contenido, presente, actuará siempre, lo mismo si ese contenido se descubre a la primera mirada, que cien años más tar­ de, por más que su aplicación (carácter secundario), sólo siga al descubrimiento de este contenido, y a la inversa, aunque se borre toda memoria temática en una obra de arte, ésta actuará siempre por la sola presencia. Aunque esto se va alar­ gando demasiado, me gustaría agregar un ejemplo, para establecer más claro toda­ vía mi pensamiento: Si una naturaleza muerta representando unas manzanas apa­ reciera un día entre los hombres, en cir­ cunstancias en que, habiendo desaparecido las manzanas y todo recuerdo o noción de ellas para siempre de la tierra y no se tuviera ya, por lo tanto, idea alguna de lo que pudieran representar, es decir, hecha imposible la expresión del tema, ese cuadro, siendo obra de arte, seguirá actuando como tal, porque su contenido no puede ser borrado por el desconoci­ miento o la ceguera del observador, lo que sí ocurre con la expresión, que por su �carácler secundario, medio y . no fin, de­ la brutalidad del hombre contra el hom­ pende más que de la obra en sí del que bre. ¿Cómo ha de responder el arte a la la contempla, relación falsa y determinan­ barbarie que organiza y dirige todas las te de toda clase de sugerencias, actitudes fuerzas modernas terribles y poderosas sentimentales y corrientes románticas y como nunca, hacia la persecución, el odio, la opresión y la guerra? El arte ha de extra plásticas. oponer los acentos más duros y bruta­ Me parece por lo tanto absolutamente les para que los oídos y las sensibilidades equivocado todo enfoque de juicio, tanto embotadas de los hombres sientan la pro­ de parte del jurado como de la crítica, testa. (Goya, Picasso.) establecido sobre la base de un criterio La vacilación y el hibridismo entre pen­ de expresión del tema y no al hecho de que esté contenido en un orden esencial samiento y acción pretenden con métodos y no puramente expresivo y secundario. y consignas excluyentes, extremas, que en Y aunque aceptáramos este criterio del nada se diferencian del totalitarismo más arte expresión como bueno, los juicios emi­ cerrado, imponer normas y conducta y a tidos de una y otra parte serían todavía veces sólo so pretexto de que algunos discutibles, y a ellos más que a nadie, están cansados de lo que llaman arte del jurados y críticos, correspondería la cali­ pasado, cuando una de las cualidades del ficación de “vacilantes”, que tanto gustan arte, justamente por ser presencia y no de usar, pues oscilan permanentemente expresión, es ser presente siempre. enlre un sentimentalismo blando frente a Muy pocas cosas en la vida constituyen la propia comprensión del tema íbasfa placer. Las cosas verdaderas, los senti­ leer los considerandos del jurado) y las mientos profundos son siempre un traba­ exigencias más frías y asépticas para la jo, cuando no un dolor, y el trabajo y obra de arte, lo que no se explica sino el dolor cansan. Ver auténticamente una por la incapacidad de sentirla como lo obra de arte es un trabajo intelectual, y que es: un acontecimiento y no una expe­ como tal puede y debe fatigar, pero abu­ riencia de laboratorio, una cosa viva y no rrir sólo a los que no comprenden, lo una mariposa clavada con cuatro alfileres que es como si no vieran; por lo tanto sobre un cartoncito. no cuenla su opinión y no se puede es­ grimir como argumento. Habrá que edu­ Pero si como se pretende, es el arte ex­ carlos, o reeducarlos, darles descanso, o presión, sería ante todo, como tantas veces se ha dicho, expresión de su época, y lo proveerlos de algunos anteojos especiales que caracteriza a la nuestra es la bruta­ que acomoden su endurecida retida. lidad y la soberbia, ya que la misma Otro tema palpitante y actual que se re­ ciencia, la técnica, el progreso en todo plantea en forma acuciadora con motivo orden de cosas, están sólo al servicio de del concurso también, y a mi juicio, tal SO �realización de una obra; ejemplo: las Ca­ tedrales. Aclarando: volumen, hueco y espacio, se deben comportar entre sí en una rela­ ción que no se puede variar más allá de ciertos límites, sin trastornar esencialmen­ te una determinada manifestación para convertirla en otra, así como no se puede cambiar la esencia de la tercera dimen­ sión sin trasladarse al plano o convertirla en cuarta dimensión. No niego que esto no sea subyugante, pero es ilegítimo de todo punto seguir llamando a la cosa nueva con el mismo nombre, cuando ha dejado de ser lo que era en sí. Y lo que es inaceptable es que la nueva presencia plástica excluya a la primera y la suplante. Indudablemente que es un error lastimoso de nuestra época que el cine hablado haya excluido al cine mudo, o el cine en color al en blanco y negro, o que el cine en relieve pueda excluirlos a todos, ya que son a mi juicio, expresiones esencial­ mente distintas y de distinto valor, tanto como lo son entre sí la Pintura, la Es­ cultura y el Dibujo, sin que nunca haya ocurrido que alguna de ellas haya despla­ zado a las otras, sino que siempre han coexistido. En la misma forma, escultura de volu­ men, de hueco y de espacio son una sola cosa, con apenas un carácter diferente, pero en cuanto se varían sus relaciones que están determinadas por concepto y materia, se transforma su esencia; y así como el factor í por ejemplo, tiene un valor y lugar en el espacio de tres di­ vez el más interesante de dirimir, es el de la Escultura espacial. En el concurso, que. se anunció ecléctico, repito, se impuso desde arriba, desde el jurado, el criterio de la Escultura espacial para premiar puras y simples construccio­ nes casi únicamente, lo que es lo mismo que si en una competencia de pintura se hubieran elegido dibujos. Yo opino, de una manera rotunda, que la Arquitec­ tura, la Construcción y la Escultura, son tres cosas bien distintas, aunque las tres sean, o puedan ser consideradas dentro de una definición genérica, como expresio­ nes de la tercera dimensión. Ahora bien, de ellas, las dos primeras pueden ser o no, obra de arte, la última forzosamente ha de serlo; primera diferencia. Segunda diferencia: El orden de relaciones entre volumen, hueco y espacio, que son las únicas realidades que pueden darnos la tercera dimensión, no puede tener el mis­ mo valor para las tres, porque si no serían la misma cosa, ni se puede variar dentro de cada una de ellas, sin conver­ tirla, ipso facto, en alguna de las otras dos. Y tercero: El arte figurativo, que no se puede excluir a “outrance” de la Escul­ tura, sino obedeciendo al complejo má­ gico-religioso ya citado, no cabría sino en una forma postiza o muy lejana, como en el conocido caso de la parrilla que re­ presenta la planta de El Escorial, en la Arquitectura o la Construcción; aunque una colaboración íntima de las tres o dos de ellas es legítimamente factible en la 81 �mensiones, distinto al que representa y ocupa en la cuarta dimensión, el elemento o factor espacio, a su vez, tiene también un valor y lugar diferentes en la Escul­ tura que en la Construcción o que en la Arquitectura. De un análisis químico de laboratorio podemos desprender que el hombre es un conjunto de hidrógeno, oxígeno, cal­ cio, hierro, fósforo, carbono, etc., etc., en determinadas proporciones. No podemos, sin destruir la estructura física misma del hombre, variar el valor y orden de esas proporciones, por subyugante que fue­ ra tener un hombre de agua, un hombre de calcio, de hierro o de fósforo. Y tal es el error a que los teóricos de la Es­ cultura llegan cuando afirman que es esta expresión del volumen, expresión del hueco, o expresión del espacio, basándose en la interpretación maliciosa de una definición justa, pero utilizada, descom­ puesta y parcialmente. Y si agregamos a esto, todavía, el valor que la presencia de la materia, como vehículo o lenguaje del volumen, hueco y espacio, plantea en la fórmula plástica, el problema se com­ plica. En efecto, se dice con frecuencia, tal o cual es la materia de nuestro tiem­ po, el cemento, el acero, por ejemplo, traen y ofrecen en sí nuevas posibilidades que los viejos materiales no nos dan. Por lo tanto, sólo a aquellos se debe utili­ zar y es inactual y anticuado seguir escul­ piendo en piedra o en mármol. Otro error, pues el descubrimiento de un nuevo ma­ terial no es excluyente en modo alguno del uso de los conocidos, sino que viene a sumarse a ellos, enriqueciendo así el caudal de nuestras posibilidades, y la re­ nuncia a utilizarlos, aparte de vana y pre­ tenciosa, pues que podemos afirmar rotun­ damente que sus posibilidades no han sido agotadas, sólo significa la pérdida efectiva de un valor logrado, pero no exhausto. Más todavía, la inactualidad de una materia no puede deducirse de su antigüedad sino de su caducidad, en cuan­ to a posibilidades también, lo que no puede establecerse por un arbitrario de­ creto ni de teoría ni de Gobierno. Y para terminar un último aspecto fun­ damental por plantear es el que se refie­ re al arte del futuro de que tanto se habla. Me parece completamente arbitra­ ria la justificación per un futuro siempre problemático, de cualquier juicio o con­ ducta del presente. En general, la preocu­ pación por el futuro tan característica de nuestros tiempos, no es sino un valor negativo. Es en nombre de un futuro muy dudoso que se ha pretendido justifi­ car muchos actos, sobre todo en los regí­ menes totalitarios. ¿Quién es el poseedor de ese aparato que podríamos llamar “Futurómetro” y con el cual se ha medido en el concurso y por la critica la cantidad de futuro que las obras presentadas tenían o deja­ ban de tener? ¿Cómo se puede hablar con esa seguridad de juicio del arte del futuro, cuando no sabemos todavía si a causa de la bomba de hidrógeno,' tendremos que obedecer a 82 �ponerle a su servicio? Te agradecería la publicación de esta carta. Recibe un gran abrazo de tu amigo de siempre un solo amo, o habremos de vivir y cons­ truir en ciudades subterráneas o subma­ rinas, debajo del fondo de los mares más profundos? ¿Cómo será el Arte entonces? ¿Quién y bajo qué consignas pretenderá L orenzo D omínguez . RESPUESTA DE JORGE ROMERO BREST Querido amigo: No puedo ni quiero escon­ derte que tu carta me ha producido satis­ facción, no sólo por el hecho mismo de la polémica que implica intercambio útil de ideas, esta vez entre un artista y un crí­ tico, sino por el tono elevado de la misma, esta vez también con la calidez amistosa que siempre nos ha unido. Por eso te voy a responder con verdadero gusto. Ante todo objetas a los organizadores dél concurso y a mí en particular la actua­ ción de los jurados. Aquéllos no tienen la culpa de que éstos hayan escogido con rara unanimidad, en todas partes del mun­ do, obras que responden a una “concep­ ción abstracta o expresionista”. En cuanto a mí no hice en el artículo a que te refie­ res sino constatar el hecho. Mis ideas per­ sonales han sido expuestas demasiado a menudo para que las repita aquí, pero tampoco soy responsable sino en medida mínima de la actuación del Jurado inter­ nacional o del Jurado nacional argentino, en los cuales sus componentes actuaron con plena libertad de juicio. Cuando más puede utilizarse el hecho para “pulsar” un estado de espíritu general, como tú mismo lo dices a continuación: “Es eviden­ te, por otra parte, en el pensamiento y la actuación del jurado, la exaltación de la tendencia no figurativa.” Más importante es que entremos a dis­ cutir tus ideas a propósito del origen reli­ gioso —de raíz mágica y primitiva— de la tendencia no figurativa. En mi reciente libro Qué es el arte abstracto i explico mis puntos de vista y en el artículo que pu­ blico en este mismo número, titulado Punto de vista, critico, insisto en algunos motivos determinantes. De modo que te remito a esos trabajos, así como al lector que se interese por esta polémica, ya que exigi1 Editorial Columba, Buenos Aires, 1953. 83 �ría esta respuesta una extensión exagerada. Pero me parece oportuno señalarte algu­ nos hechos. Nadie sostiene, y yo tampoco, que la repre­ sentación en la pintura o la escultura sea “maléfica o perjudicial”. A mi juicio se ha justificado plenamente en ciertos perío­ dos históricos. Si ahora no me parece legí­ timo persistir no es porque me moleste la representación, sino porque justifico el apoyo en otros elementos expresivos, con los cuales el artista que siente el mundo de manera diferente a la tuya puede sen­ tirse más cómodo. Los ejemplos históricos ([lie citas nada prueban. Ninguna razón —aunque a tí te parezca "evidente”— puede aducirse para interpretar el arte no repre­ sentativo de hoy como resultado de la aplicación de la ley judía. Y si el período iconoclasta en el arte bizantino fué real­ mente pernicioso para su desarrollo fué, precisamente, porque el repudio de las imágenes se debió a motivos religiosos y no estéticos. Basta ver todo el preceso, que se inicia con Manet y los impresio­ nistas para desembocar en el arte de los concretos, a través de fauves, expresionistas, cubistas, futuristas, etc., para comprender que las razones determinantes proceden de una concepción del mundo que rebasa lar­ gamente toda determinación racial. Amén de que. te confieso, siento la más terrible repugnancia ante la sola idea de explicar tendencias del espíritu por motivos racia­ les. Me parece que ha conducido, en lo que va del siglo, a terribles errores que no estoy dispuesto a fomentar: ante todo porque no se puede seguir hablando —con inconciencia científica— de determinismo racial, luego porque ni siquiera en este caso puede decirse que sean judíos quienes cultivan el arte abstracto o concreto. A pesar de mi repugnancia me he puesto a hacer el balance y me sorprendo al ver que la inmensa mayoría de los abstractos y concretos no son judíos. Puedes tú supo­ ner, sin embargo, que sea el espíritu de la vieja ley mosaica el que todavía impera, pero hasta que no lo pruebes científica­ mente será solamente una opinión, que por ahora no comparto en absoluto. El pro­ blema que plantea el nacimiento de una cultura artística es mucho más complejo, a mi juicio, de como lo planteas, tanto como para haber necesitado más de tres­ cientas páginas para dilucidarlo en otro libro que tú conoces L En cuanto a la idea que sostienes sobre el complejo productor del arte abstracto, “con todas las turbias brumas subconscien­ tes que se suelen señalar en esta clase de fenómenos”, me parece extremadamente aventurada. Pienso en algunas formas re­ presentativas —de R embrandt por ejemplo 0 las de los rom ánticos— y advierto que a propósito de ellas sería acaso m ás legí­ tim o h ab lar de com plejos q ue a propósito de los abstractos. Y pienso, que si p o r com plejo entiendes una actitu d esp iritu al no bien d efin id a a causa de actos re p ri­ m idos, tal vez la referencia a los abstraen s p odría justificarse —un H artunc o un 1 La pintura europea contemporánea. Fondo de Cultura Económica de México, 1952. 84 �directa. En el libro sobre Qué es el arte abstracto intento la explicación del pro­ blema partiendo del naturalismo, con la pretensión de probar que nunca son los apoyos —representativos o no— los que otorgan valor a una obra de arte, sino esa energía vital sublimada que la siento por igual frente a cualquier obra del pa­ sado o del presente más vanguardista. Si L éger no lo entiende es, precisamente, porque él no ha podido superar la con­ tradicción profunda sobre la cual ha edifi­ cado su sistema fermal, pero ni tú mismo, estoy seguro, podrías sostener que el valor procede de la forma como representación, ya que resulta evidente que procede de esa energía, o tensión, o dinámica conte­ nida, ajena a aquélla, que obtiene en su pintura. Te irritas con los arquitectos y con la pre­ tendida fundamentación matemática de algunas formas artísticas actuales. Y bien, no todos los arquitectos modernos, afor­ tunadamente, han hecho declaración tan iconoclasta como la que reproduces. Todo lo contrario, de lo que vienen hablando es de la necesidad de integrar la obra plástica en el organismo arquitectónico, idea fecunda a mi juicio que explica el desarrollo del arte actual. Cuando se dice que “la arquitectura no necesita de ellas (la pintura y la escultura) para nada”, se alude precisamente al cuadro y la pequeña estatua, los cuales obedecie­ ron, como lo digo ya en el otro artículo, a una concepción cerradamente individua­ lista. Ni tú ni yo ni nadie puede ignorar M anfssier —, pero de nin gú n m odo cuando se trata de pintores o escultores como \: agnf.lli o M ax B ill o P evsner , los cua­ les h an dem ostrado, p o r el contrario, que tienen u n a clara conciencia de lo que bus­ can, practicando un sistem a de form as tan cristalinas com o p ara que resulte in ad m i­ sible tal acusación. Pero más aventurada me parece todavía tu afirmación desde el punto de vista con­ ceptual. El mismo F reud cometió errores gruesos al aplicar el método analítica en la interpretación de las obras de L eonardo o M iguel ángel . Yo no niego la posibi­ lidad de una investigación de esta clase, pero me parece que debe ser realizada en­ tonces con todos los recaudos ci.ntíficos y contemplando el problema expresivo en toda su complejidad. Los psicoanalistas han inventado complejos a granel y los aplican a todo el mundo. Cuídate de no caer, por exceso de prueba, en un fana­ tismo semejante al de ellos. Sobre el tema del deccrativismo ahora, término que, según veo, empleas en la acepción corriente como sinónimo de super­ ficialidad o de vacuidad. Si las formas abstractas o concretas respondieran sola­ mente a un juego visual, tendrías razón. Pero en esto como siempre son los malos pintores y escultores, llámense representa­ tivos o no-representativos, los que crean formas superficiales o vacías; los buenos crean formas que se cargan de una energía \ i tal particular que les presta su verdadero contenido, el cual resulta expresivo por trasposición metafórica y no por expresión 85 �que asistimos a la crisis de los valores individuales sobre los que se construyó la imagen del mudo en la Edad Moderna, particularmente en el siglo XIX: éste es un hecho irrebatible que sirve para ex­ plicar la orientación de los artistas que son más sensibles a las necesidades de nuestro tiempo, en el sentido de crear un lenguaje claro y fácil de acuerdo a ellas. Si la arquitectura da la pauta, como ha ocurrido otras veces, no me parece que se deba lamentarlo, ya que implica sola­ mente que en el complejo cuadrante de las artes la aguja marca otro rumbo. Esa misma búsqueda de claridad y preci­ sión, que significa la superación de la angustia existencial y acaso de “las bru­ mas inconscientes” a que tú aludes, es la que ha llevado, lentamente, al artista de nuestro tiempo a encontrar otros me­ dios para apoyarse: los geométricos, evolu­ cionando desde una geometría elemental y estática cuando emplea formas hechas —triángulos, cuadrados, rectángulos, etc.— a una geometría igualmente simple pero dinámica cuando sugiere formas, mediante puntos y líneas, que implican la cons­ trucción del espacio en lugar de la cons­ trucción del volumen. No hay aplicación de la matemática al arte, como tantas veces he dicho, sino sim­ ple coincidencia de una actitud científica que ha determinado los nuevos rumbos en la concepción del espacio-tiempo y de una actitud artística que se mani­ fiesta, como siempre, en la creación de símbolos alusivos. Una y otra, además, coinciden en la medida que ambas pro­ ceden de una concepción del mundo tan evidente ya como para que la misma evolución se advierta en todos los campos de la cultura, tanto el económico y el políticosocial como el filosófico. Dices que “todos los poderes de la tierra han pretendido aprisionar el Arte: la Polí­ tica, la Religión, la Economía, la Ciencia, la Filosofía, el Periodismo, etc., aprisio­ narlo y dirigirlo.” Comprenderás que me uno a tí para señalar los peligros de tal pretendida direoción. Por eso combato el realismo socialista. Mas no lo estoy en cuanto a la autonomía que implícitamente defien­ des. Creo que si la admitiéramos, el arte sería una actividad vacía de contenido. A níi juicio, son esos “poderes de la tierra” los que lo determinan, lo que no signi­ fica que el artista obedezca sino que tras­ pone en símbolos su peculiar concepción de la vida. Y al decir concepción de la vida, ¿no es la política, la religión, la filosofía, etc., las que proporcionan la sustancia a expresar, o, mejor dicho, no son las condensaciones de lo que aprisiona el artista de otro modo? Me parece que te contradices al hacer ésta afirmación, la que te llevaría a justificar el arte abs­ tracto y concreto, contra el cual arreme­ tes. No creo, sin embargo, que sea válido el argumento respecto a estas formas; sólo te señalo lo que a mi modo de ver es una incongruencia. Lo confirmas al decir inmediatamente que “el arte es una manifestación o pre encia, �libre de ataduras". Entonces, ¿por qué lo quieres atar a las cosas? ¿Por qué no puedes admitir que la percepción del es­ pacio —hecho cultural nuevo— pueda de­ terminar otras formas que no sean repre­ sentativas de las cosas? Estoy de acuerdo contigo en todo lo que dices a propósito de este tema, pero vuelvo a señalarte que con tales ideas estás justificando el arte nuevo en lugar de destruirlo; el ejemplo de la naturaleza muerta en particular. Es claro que discrepo también contigo en lo que se refiere al uso de la palabra expresión. Tú pareces emplearla en sen­ tido restringido como aquello que sugiere el tema y por ende es necesariamente circunstancial, en cuyo caso tendrás razón en lo que afirmas. Pero debo hacerte notar que a causa de esto reprocho a los organizadores del concurso la idea misma de erigir un Monumento al Prisionero Político Desconocido i. El Jurado inter­ nacional, o los críticos, no podían haber actuado de otro modo y esto es lo que señalo en mi artículo. Pero si se emplea la palabra expresión en el sentido que le presta la Estética moderna, desde C roce especialmente, ninguna contradicción exis­ te con lo que tú llamas “acontecimiento". En verdad lo es, pero se trata de un acontecimiento mediante el cual se ex­ presa un artista, es decir, expresa a tra­ vés de su modo peculiar de ser, algo que es patrimonio común. Y solamente hay verdadero arte cuando esa expresión está1 1 Ver y Estimar, N‘.' 32. 1953. 87 contenida “en un orden esencial", como tú dices. Orden esencial que no exige la representación sino la más absoluta ade­ cuación posible entré el espíritu general de la época y las formas que los encaman. Otro problema, ya más de fondo, planteas después al caracterizar ese espíritu general de nuestra época. Tú dices que “lo que caracteriza a nuestra época es la bruta­ lidad y la soberbia”; luego que “el arte ha de oponer los acentos más duros y bru­ tales para que los oídos y las sensibilida­ des embotadas de los hombres sientan la protesta”. ¿No adviertes que al decir esto vuelves a encadenar al arte, pese a tus declaraciones, a la polémica políticosocial? Yo también lo creo y por ello justifico el tono trágico de la pintura de P icasso, por ejemplo, pero creo no equivocarme al percibir por debajo de “la brutalidad y la soberbia” el nacimiento de una fuente más pura que está haciendo brotar una concepción de la vida ordenada según otros ideales. Y por ello tampoco creo que ha de quedar de P icasso esa nota actualista sino lo que hay de constructivo en el or­ den universal en su arte. No me dejo cegar por las apariencias —aunque los hechos de la vida cotidiana me entristez­ can y hasta me destruyan— y abro los ojos con optimismo. Pienso que el arte de todos los tiempos ha sido constructivo, a través de la emoción, y no mero reflejo de los acontecimientas inmediatos, y me abroquelo en la idea de que siempre el artista ha trabajado, trabaja y trabajará en el plano de la trasposición pcética. �Nadie pretende imponer normas, como tú dices. Se trata simplemente de un movi­ miento artístico que se impone, de modo inexorable, al que yo, como tantos otros, tratamos de comprender. Y jamás he di­ cho que el arte abstracto, mucho menos el concreto, se deba al cansancio. Por el contrario, creo que son los artistas más militantes, lo que no significa que no esté atento para entender nuevas posiciones. En cuanto a lo que afirmas sobre la es­ cultura espacial, me parece que te limitas demasiado dogmáticamente y que en defi­ nitiva lo que te molesta es el nombre. No tengo ningún inconveniente en que se le dé el nombre de construcciones a las obras que realizan algunos escultores ac­ tuales. Ni sostengo tampoco que deban ser excluidas las esculturas de bulto. El hecho es más simple y explica el veredicto de los jurados: las obras de bulto represen­ tativas que se presentaron eran inferiores en calidad. Eso es todo. Para terminar, te diré que aunque no existe el “futurómetro” existe el espiritu del hombre que no puede sino mirar hacia el futuro porque lo alientan idea­ les. Nada hay más noble en el hombre que su capacidad de orientar la vida de acuerdo a ideales y nada compensa más la inevitable tragedia de vivir que la as­ piración a perfeccionarla. Las utopías han sido siempre de enorme valor cultural y por ello sostengo que la gran misión de la crítica es, precisamente, la de ser profética, la de abrir caminos y no la de encerrarse en lo que se está haciendo so­ lamente. Por eso no hablamos con “se­ guridad de juicio”, como implícitamente nos acusas, sino con espíritu problemático, con fe, que no es lo mismo. Porque de esa manera contribuimos a que se aclaren las ideas y colaboramos con los encarga­ dos de crear las formas expresivas de nuestro tiempo. No es que hayamos “me­ dido” “por la cantidad de futuro que las obras presentadas tenían o dejaban de tener”. Juzgamos, que no es lo mismo que medir, de acuerdo a ciertos principios de estilo que implican necesariamente una concepción del futuro. No hay otro modo de juzgar, a mi juicio. Y por ello será siempre preferible equivocarse y no piétiner sur place en la mera estimación sensible de las obras de arte. No ensayar la explicación de los fenómenos nuevos y no tratar de aprovecharlos en beneficio de una futura realización fecunda es, para mí, la mayor traición que se pueda hacer al espíritu. Te abraza tu amigo J orge R omero B rf.st 88 �Con L a p in tu ra europea contem poránea frente a obras y teorías Conversando una tarde de agosto con el Profesor R omero B rest, tuvo la deferen­ cia de pedirme opinión sobre La pintura europea contemporánea, libro aparecido hacía poco en la colección Breviarios del Fondo de Cultura Económica. Le mani­ festé, que para familiarizarme con el enjundioso contenido del tomito, me había propuesto llevarlo en mi rápido viaje por Europa “como guía”. —“¡No es una guía!” terció nuestro Profesor, que tiene tempera­ mento como buen artista. —“Aunque sí” —agregó en seguida reflexivo, como buen crítico, —"puede ser una guía de ideas”. Y lo fué, en efecto para mí, que disponía de poco tiempo y no llevaba un plan de cultura artística, ya que mi gusto de ver cosas de arte, debía quedar supedita­ do a un itinerario trazado por otros inte­ reses. Y si anoto ahora estas trivialidades personales, es porque pienso que mucha gente que tiene un secreto amor por el arte está en análogas condiciones y pue­ de apreciar mi experiencia con este libro ante los cuadros. Pues en cada uno de nosotros, “los del público”, se renueva el problema de la comprensión del arte contemporáneo. Es­ tamos dispuestos a creer a los físicos sus maravillosas teorías sobre la intimidad del átomo, aceptamos de los químicos trans­ formaciones que suenan a alquimia, acom­ pañamos a los astrónomos en viajes legen­ darios a través de un universo “curvo” y en “expansión”, del cual no dudamos que nos llegan misteriosos y alguna vez apro­ vechables rayos cósmicos. Pero seguimos negados ante expresiones artísticas que no han recibido la consagración de los siglos o que no obedecen a criterios paralelos a una filosofía de hace setenta años por lo menos. Ante las obras de arte olvidamos que vivimos en el siglo XX, olvidamos las nuevas filosofías de la naturaleza y de la vida, la fenomenología, el existencialismo, las corrientes antropológicas, las nuevas ontologías y también y absoluta­ mente, las nuevas teorías del conocimiento y la lógica moderna. Claro, los valores del arte gozan de una permanencia que no tienen ni las verda­ des científicas que se van superando, ni las conclusiones siempre abiertas a revi­ sión y crítica de los filósofos. Algo hay en la Venus de Mito y en la Gioconda —¿y por qué no y más bien, en las menos citadas y menos vistas Venus genitrix de C a l ím a o o , esa finísima figura de los ro­ pajes empapados, y en la Madona de las rocas del propio L e o n a r d o ?— algo hay, 89 �decía, que habla a nuestra sensibilidad a otro ánimo, en otra compañía, en otra través de los siglos. En la muestra que soledad, para ser más objetivos. Y des­ de los tesoros de arte del Museo de San pués: tratar de pensarlas. ¡Por favor, nos­ Pablo se hizo últimamente en l’Orangerie otros “los del público”, que pensamos, que en París, había más público ante la Ma- relacionamos objetos reales e ideales todos dona de M em ling que ante un retrato de los días, todo el día, no nos detengamos la época azul de P icasso . Pero además de ante la obra de arte pidiéndole sólo que ese valor intrínseco de la obra maestra, nos "guste por sí”! El arte tiene que ser que en los artistas más recientes está aún síntesis de técnica y teoría, de intuición por descubrir y por fijarse, hay en todo sensible e intuición óntica. movimiento artístico de una época un En este punto, la guia de ideas del Pro­ estilo, una filosofía y un llamado que los fesor R omero B rest , puede ayudarnos con contemporáneos no podemos ignorar. Y su probada autoridad. No pretende dar si no, confíen en su intuición sensible, una noticia anecdótica de los artistas. No sean francos y libres en su juicio como pretende dar los cánones para comparar y niños, penetren en una exposición de la luego aceptar o desechar. Nb pretende nueva pintura (así en general), y digan tampoco darnos una base filosófica para entonces si no se sienten inmediatamente sostener una discusión. Intenta menos y alegrados por el color, interesados por las obtiene mucho más para el caso: nos formas y sometidos a trabajo mental in­ embarca en una fructuosa polémica con tenso para seguir las nuevas relaciones. cada uno de los artistas que han marcado Con toda seguridad que una cosa no les un rumbo o aportado una solución par­ sobrevendrá: es el tedio. El tedio y la in­ cial. Y como verdadero crítico, está siem­ diferencia que “los del público” sentimos pre un paso más adelante que todas las a veces ante “lo antiguo”, aunque nues­ soluciones. tra cultura, nuestra buena educación o Ya en el análisis rápido de la cultura nuestro esnobismo no nos permitan confe­ artística del siglo XIX, se advierte que sarlo en voz alta. nos quiere hacer comprender que las ¿Pero cómo, cómo resolver la compleja diferentes maneras de expresarse, desde los problemática que el arte nuevo nos pro­ clásicos, los naturalistas, los barrocos y ro­ diga? Claro está: se impone una informa­ mánticos, hasta los impresionistas, fauves, ción histórica, hay que familiarizarse con expresionistas, cubistas, futuristas, irracio­ nombres y con fechas. Y luego: ¡ver las nalistas y abstractos que luego tratará más obras! Ir a los museos, tratar de ver más, in extenso, son signos de otros tantos uni­ no juzgar por una obra, tener hambre de versos de ideas en los cuales no podemos verlas todas. Mirarlas bien, mirarlas mu­ detenernos embelezados so pena de estan­ cho, volver a mirarlas con otra luz y con carnos y perder contacto con el propio 90 �nuevo estilo de vida que se está forjando. A propósito del fauvisme plantea así el Y que se forja, nos guste o no, lo igno­ problema de este movimiento: “...para remos o no, en base a la ciencia nueva, liquidar lo que quedaba de sentimenta­ a los desastres políticos y sociales, a las lismo romántico en la pintura” intenta­ lógicas y matemáticas generalizadas, a los ron crear "formas que no respondían más sistemas y las ciudades en ruinas de Eu­ al conocimiento empírico o racional, sino ropa y del mundo. a una especie de adivinación o intuición Si aún creyéramos en las ingenuas esta­ de la realidad, eternamente móvil y cam­ dísticas, podríamos fácilmente sacar una biante, como enseñaba entonces B ergson ”. conclusión de la experiencia y sostener Más: “la revolución fué menos radical de que es una ley natural que el gusto del lo que se supuso, porque al hacer del público esté cincuenta años a la zaga de color un sustituto de estados emocionales, las vanguardias artísticas. Eso que el inte­ los fauves eran tan subjetivos como los ligente Conservador del Museo de Arte románticos”. Y: “el deseo de ser salvajes de Lucerna, Dr. R ein le , llama el ‘‘des­ se cumplió a medias y desde el primer plazamiento generacional del gusto”. Pero momento surgieron las personalidades, en­ tales consolaciones fatalistas nos están ve­ tre otras razones, porque el pretendido dadas, desde que corazones tan jóvenes instintivismo estaba cargado de precon­ como los de los más que septuagenarios ceptos culturales y de maneras de sentir artistas M atisse y P icasso nos desafían con muy refinadas”. su renovación constante, y que hay críticos En seguida, y para demostrar que el pacientes como el que nos ocupa, que fauvisme “que comenzó siendo un arte de se toman el trabajo de volver a trazar expresión, con garra de carnívoro y furia para nosotros la génesis de las ideas ori­ de salvaje, ahora es un arte de ilustra­ ginales y nos las hacen accesibles. ción”, los trae a uno por uno. V la m in k . La pintura europea contemporánea da en Hay que recorrer una sala llena de telas efecto la teoría que conscientemente o no, de V lam ink para comprender que: “más fundamenta los distintos ismos del siglo. que pintar echaba la materia sobre la tela, Sabe que "la obra de arte tiene que ser con energía que sobrecoge, no para que forma, con un contenido procedente del fuera marca de las cosas, sino las cosas patrimonio común”. Y nos indica cuándo mismas en vivencia dramática”, para com­ un contenido es sólo “desborde de un probar “la influencia de C ézanne ”, ver estado de espíritu” y cuándo la forma es luego la “repetición de los fáciles efectos” sólo “sensualidad del trazo y la materia”. y concluir que en las últimas “el arte, Pero no es un libro puramente teórico, esa capacidad de adivinar un mundo mal podría serlo. Las ideas están puestas y encerrarlo en una forma, el arte está a prueba en cada párrafo. Veamos. ausente”. 91 �Al tratar de O thon F riesz y la peligrosa influencia de Van G ogh “pintor que puede infundir ideas pero no recetas y que m u­ cho m al hace a quienes confunden las ideas con las recetas”, en efecto, podemos com probar en seguida sus claudicaciones: sus “pesados ritm os” de los años 30 y las “superficiales flores y paisajes de buen gusto” de su vejez. Después D ufy : “Para él la línea y el color constituyen dos melodías que se su­ perponen sin encontrar mayores puntos de apoyo recíprocos, asemejándose su pin­ tura a un coro a dos voces” y: “Le falta densidad al arte de D ufy , esa densidad que un artista obtiene cuando el vivir es un modo de trascenderse”. He tenido la suer­ te de ver una extraordinaria retrospectiva de R aoul D ufy y creo que es erróneo defenderlo de la etiqueta de “decorador” que algunos le han puesto, es un gran decorador. Y si la construcción sigue débil hasta el final, ¿no será que D ufy , a pesar de los postulados teóricos ‘just didn’t care’? Y he visto mucho M arquet, sus maravillo­ sas simplificaciones y cómo “se siente có­ modo sólo en la gama baja de los grises y los ocres”, los cuales junto con los tenues verdes oliváceos recién se me han hecho plausibles al volver, cuando caía la tarde otoñal, a lo largo del Sena. Y luego lo he visto trivializarse en una tela de 1936 en La lagune, Venise. Y el fino M atisse “sin asom o de erotis­ m o ” q ue "parece q ue todo lo viera y estim ara com o se ven y se estim an las flores, im p erso nalm ente” . Y com prendo que “su pintura tiene honda raíz metafísica”, que es una aleluya, “el puro estar de las cosas”. Al expresionismo y en particular a su matiz alemán (como Ausdrucks-kunst: an­ gustiado intento de dramatizar un estado subjetivo), dedica R om ero B rest un inte­ resante capítulo. Deriva el movimiento de El Puente y El Jinete azul de la influen­ cia de G auguin , de M unch y de H odler . Por lo general se ha querido ver más V an Gogh que H odler en la ascendencia del expresionismo alemán. En una sala del Museo de Bellas Artes de Zürich pueden verse felizmente reunidos varios M unch y muchos H odler . Y se hace allí patente que no sólo “la tremenda fuerza de obje­ tividad y dureza” del suizo tuvo que pasar a la generación joven, sino también su impulso hacia la alegoría y su gran­ dilocuente pathos. Que se hermanan de modo natural con la fantasía visionaria y sentimental del noruego. Lovis C orinth en cambio, tal como lo insinúa R omero B rest , no puede considerarse como ante­ cedente a pesar de la dinámica de su color, porque su época de resonancias psicológicas más profundas, data efecti­ vamente del segundo decenio del siglo, cuando el artista quedó cruelmente seña­ lado por la enfermedad y su genio tuvo que crearse un más potente estilo para expresar su quejumbre y auto-rehabilitarse. Frente a los cuadros de los varios artistas que se comentan con acierto en este capí­ tulo, he hallado en dos ocasiones la reali­ dad más rica que la exposición teórica. El 92 �primero es el caso de E m il N o i .de , del cual he podido ver una serie de acuarelas eje­ cutadas con el método húmedo, magnífi­ cas y que parecen desmentir a quien le niegue ironía y “esprit de finesse”. ¿No di­ ce de él el espiritualísimo P aul K lee : "N oIde es más que solamente terrenal, es el demonio de esta región... Pero el cora­ zón de la Creación alimenta, pulsando para todos, todas las regiones?” El segundo es F ranz M arc , cuyo “esplén­ dido juego de contrastes tonales y violentos ritmos concéntricos nunca sobrepasó lo sen­ sible” para R omero B rest. Creo que esta opinión puede revisarse frente a un nu­ meroso conjunto de obras como el que me fué dado ver, que constituían una sin­ fonía polícroma no sólo de gran finura, sino testimoniaba una elevación poética tal, que puede considerarse como lograda la expresión óntica. Y en vano he buscado dos palabras para P aula M odersohn -B ecker , quizá su obra alcanzó una objetividad que no permite incorporar su nombre a este movimiento, y luego, como la de M arc , quedó trunca. En cambio el acierto frente a la obra de G eorges R ouault se percibe en seguida y se comprende como “el mundo que cons­ truye, aunque tiene la calidad de mundo por la potencia expresiva de sus formas, nunca deja de ser su mundo, el de sus experiencias, de sus triunfos, de sus fra­ casos, sobre todo de su dolor”. Y que: ‘‘revitaliza los grandes temas, tal vez uno solo, el de la redención por el sacrificio de Jesús, con su cara cómica y su cara 93 trágica, como si permaneciese todavía en la fase indiferenciada de los principios del arte helénico: hasta en los momentos más sublimes sus personajes cargados de pathos se mueven como comediantes, en tanto que sus personajes de Commedia dell’Arte nunca dejan de exteriorizar una honda melancolía metafísica”. Para escribir los capítulos siguientes el autor no sólo ha debido apelar a su enor­ me caudal informativo sino hacer gala de erudición filosófica, ya que los movimien­ tos tratados pretendían casi todos inventar una estética nueva. Por eso puede darnos en pocas líneas por ejemplo la débil y vaga fundamentación racionalista del cubismo y su presunción metafísica de crear una armonía cuyo prin­ cipio constructor era un “lirismo” que "se inicia y termina en la subjetividad razo­ nante”. Pero “¿puede practicar el artista un monismo subjetivista tan férreo si está obligado a exteriorizar su visión? Los cu­ bistas no superaron el dualismo entre su­ jeto y objeto”. “Cerraban el ciclo del cono­ cimiento en el sujeto que piensa —y por otra parte, afirmaban que el cuadro es un objeto que nada expresa fuera de lo que es”. “Como se ve, dos mundos que no se comunican entre sí”. También las elucubraciones del superrea­ lismo "opuestas a toda trascendencia idea­ lista” quedan expuestas. Y se ve que ese “campo psicofísico total (del cual el campo de la conciencia no es más que una débil parte) ” y “al cual se llega solamente por la ruta del automatismo” según sostienen �en el futuro no es sino él mismo arries­ gándose en su palabra, como el artista militante se arriesga en la obra. Dos son las grandes corrientes de la pintura, dice: “Una que tiende a crear objetos absoluta­ mente despersonalizados, que expresan la secreta armonía del cosmos, otra que tien­ de a crear objetos personalizados que ex­ presan la secreta armonía del individuo”. El crítico-artista anhela la formación de un estilo como expresión colectiva y stan­ dard, superando la manera que es indi­ vidual y sentimental: “una nueva vertebración de las experiencias individuales en el marco de las necesidades sociales”. Esta solución sociológica está efectivamen­ te en el eje, en la axio-logia propia del siglo. Pero es una idea que implica una enorme síntesis, de la cual ningún proble­ ma humano está ausente. aquellos sectarios, es considerado por ellos erróneamente como más amplio, como si se tratara de comparar superficies que se contuvieran las unas a las otras (y eso a pesar de la lección de Bergson!), cuando su “amplitud” lo es conceptual, por deno­ tación en el campo más específico de la conciencia alerta. Las páginas dedicadas a K andinsky cons­ tituyen lo más profundo que sobre él conozco y me despiertan la música de todo lo que de este artista he visto. Creo que R omero B rest utiliza cuatro grandes artistas: a P icasso, M atisse , a K andinsky (“que no deja de ser dramático y sólo cambia de modo de generalizar”), y a P aul K lee (a quien reconoce "inteligencia lú­ cida” pero “que se nubla en un cielo de romántica impotencia”) , para llevarnos poco a poco a sus propias "conclusiones". Porque el superartista que el crítico sueña M agdalena B i .eyle 94 �crítica SOBRE CUATRO ESCULTORES Habría que decir sobre cuatro escul­ tores d esv irtu a d o s. Pues, ¿es posible olvidar que la escultura necesita del espacio como del oxígeno los pulmones y que sin espacio en el que pueda actuar pierde su potencia de comunicación, se olvida su voluntad de trascendencia, se anula, se asfixia? Empero, los organizado­ res de la exposición parecen no haber te­ nido en cuenta esta exigencia primaria de la escultura. Obras en piedra, en yeso, en terracota se acumulan en la pequeña Sala V de la Galería Van Riel. Asi, el espectador trata en vano de gozar de ellas, de entregarse; su campo de visión abarca inevitablemente varias obras que solicitándolo a la vez y de diverso modo perturban su goce y superficializan su entrega. Cada artista, cada obra en sí, si es obra de arte, tiene algo que decir, algo propio e irreemplazable. Pero, ¿có­ mo nos llegará su voz si la privan de su caja de resonancia: un espacio propio, personal? Todo se vuelve una algarabía ininteligible. El espacio enérgicamente re­ chazado por un volumen compacto es el mismo que penetra y circula a través de los huecos de una escultura que tiende a asimilarlo; el que se enrosca en un ritmo de espiral en torno a un desnudo semiabstracto es el mismo que se fragmenta al chocar contra pequeñas superficies mo- 95 duladas. Y no sólo el placer, la emoción resulta lesionada; también se dificulta el juicio. ¿Qué discriminar, cómo ahondar en un artista si sólo se nos presentan de él, dos, tres, a lo sumó cuatro obras, y peor aún, si éstas denuncian distintas ten­ dencias? Pero la incertidumbre crítica lle­ ga al máximo cuando se observa que estos cuatro escultores parecen reunidos al azar, caprichosamente, sin que los enlace una misma aspiración estética, una similar con­ cepción plástica, ni siquiera una coinci­ dencia de generación. Una cabeza de in­ tención monumental de A ntonio Sibeix in o coexiste con un grupo de N oeímí G erstein que aspira a la expresión espacial, con obras de L ibero B adii en las que predo­ mina la expresión dinámico-sensual de la materia. Frente a tal heterogeneidad, cabe más describir que valorar. Si algo se pue­ de enjuiciar en esta exposición, es la expo­ sición misma. Es sorprendente constatar que A ntonio S i bellino , el decano de los escultores pre­ sentados y el de más renombre, sea el que expone el menor número de obras, de antigua data por otra parte, y de me­ diana jerarquía. Sibellino se mantiene dentro de la concepción tradicional de la escultura de volumen. Su Cabeza de criolla, gigantesca, revela en su desestima de lo psicológico y en su búsqueda de la síntesis, una intención monumental, apo­ yada por el material elegido, aunque la �piedra reconstituida está lejos de crear la sensación de perennidad que se requiere. En esta escultura la masa impresiona por su cantidad, por su peso físico, no por su calidad, por esa potencia contenida que debe animar desde dentro el volumen y volverlo vivo. Si en la cabeza lo funda­ mental reside en el volumen, en el Des­ nudo sentado la expresión por la masa se traba en lucha con la expresión por la superficie. Una lucha sin solución clara: el volumen sigue valiendo como tal pese a los intentos de dinamizar con valores táctiles el dorso y reducir la parte fron­ tal a un juego de planos. Aun desde el punto de vista del tratamiento de las su­ perficies hay una dualidad ambigua: la materia se-anima en el dorso con un dina­ mismo plástico no carente de sentimiento, mientras el frente del desnudo revela, sorpresivamente, una técnica distinta al presentar ángulos agudos y aristas cortan­ tes. Busca aquí someter las formas repre­ sentativas a un ritmo: de planos de geo­ metría exterior. Pero lo representativo subsiste, y el ritmo de los planos sólo consigue un dinamismo falso de superfi­ cie que fracciona y debilita el sentido de totalidad. Dominada la capacidad de in­ vención por la forma humana en que se apoya el escultor, sojuzgados por ella, los planos sólo pueden actuar como meros límites de la masa, se ‘diría como pequeños diques. Y pese a todos los esfuerzos del artista. Desnudo sentado sigue siendo una escultura estática. G erstein . Pero aquí el tratamiento por planos —menos francos, más sujetos a la forma natural— agrava esa fragmentación de la forma que se percibía en el desnudo. La dinamización de la masa queda como sobreagregada, exterior, la unidad fron­ tal amenaza destruirse. Lo representativo subsiste, a través de una síntesis que re­ chaza toda emoción y todo atisbo de sub­ jetividad. Reina aquí un espíritu objetivo, que se demuestra igualmente, pese a las resonancias sentimentales del título, en los dos pequeños grupos titulados Madre é hijo. En ellos se alargan los brazos co­ mo arcos, se acercan las cabezas a ovoides y las rodillas a paralelepíípedos; pero esta reducción a formas simples geométricas es sugerida por las formas de la realidad concreta; se asocial la cabeza a un ovoide, como resultado de una simplificación de la forma natural misma; los brazos hacen pensar en arcos: no se puede hablar aquí de una auténtica invención. Lo impor­ tante a señalar es cómo actúa en estos grupos el espacio. No es ya el volumen que triunfa sobre el espacio, sino que éste úl­ timo se equipara al primero en cuanto a potencia y calidad expresiva. El dar va­ lidez estética al espacio hasta hacerle asu­ mir un papel protagónico en la escultura, el esculpir el espacio, define la más nueva corriente escultórica. Pero N o em í G erstein es medidamente moderna; el espacio que entra y sale por los huecos se incorpora a la expresión material y, en definitiva, H ay parentesco entre esta obra de Sibe - espacio y materia recomponen un volu­ men. l l i n o y el torso de terracota d e N oem í 96 �También en J uan C arlos L abourdette se advierte un acento de modernidad en esa suerte de espiritualización de la materia, que es en cierto momento una negación ac la misma. Lo tipifica su Figura, un des­ nudo de pie en el que la forma se alarga, se descarna, se aligera, descarta toda sen­ sualidad, todo subjetivismo sentimental, toda racionalidad, y hasta las posibilida­ des .tentadoras de la gracia. ¿Qué le queda? Un pequeño y múltiple juego de pince­ ladas, de superficie multimodulada, un ritmo minúsculo que recorre todo lo ex­ terior, dinamizando lo que es materia, pero sin llegar a sublimarla en un sentido expresivo profundo. Otra escultura, Ca­ beza, mantiene este juego sensible de su­ perficie donde la luz se quiebra en menu­ dos reflejos. No obstante, el volumen ad­ quiere mayor jerarquía sin resolverse como estructura total: el cuello actúa como un verdadero pedestal inerte. La escultura de L ibero B adii se enlaza con esa otra gran concepción de la escul­ tura moderna que revaloriza el volumen —un volumen descargado de presupuestos representativos, rotundo, de superficies curvas y lisas, donde la materia se carga de erotismo— como elemento primordial de la expresión. El volumen en sus dos figuras de piedra tiende a expandirse, a remontar un espacio ascendente que en­ vuelve la forma resbalando sobre la super­ ficie pulida para crear un ritmo espiral. Hay alusión a la forma representativa, pero más como pretexto para desarrollar su ritmo curvo dinámico que para extraer la expresión de lo representativo mismo, aunque llame a sus obras Fecunda o Mi­ rando al rio. El basamento de estas dos obras está finamente granulado, lo que trivializa la potencia compacta de la piedra, y contradice con su peso inerte el impulso de expansión de la forma que sostiene. A otra concepción más dominada por la observación directa de lo natural, corresponde una Composición en yeso, en la que no está resuelto el ritmo espacial que debiera enlazar sus tres figuras en un todo armónico y unitario. B adii enfoca desde otro ángulo el problema de la es­ cultura en su Retrato de María Fux. Por sobre la expresión del volumen predomina aquí la de la materia. Sin embargo su mayor acierto no reside en la superficie que alude a los cabellos, animada por un juego de pequeños toques, sino cuando resuelve la parte que corresponde a la cara en un atrevido plano semicurvo, no geométrico, muy sensible, iniciando un potente ritmo que luego se pierde en el resto del volumen. Luego, y sobre ese mismo plano, pequeñas incisiones hechas en el yeso fresco, más que señalar, anotan apenas los rasgos de una posible cara. No se entiende el por qué de este grafismo inexpresivo, elemento tan evidentemente sobreagregado que resta unidad al plano. Examinadas en conjunto las obras de esta exposición, el observador atento llega de inmediato a una conclusión innegable: los cuatro artistas obedecen aún a la tradi­ ción escultórica que funda la expresión en el volumen; para ellos esculpir es crear un objeto compacto, una forma material do- 97 �minada por una fuerza estática. Si se descartan los tímidos ensayos espaciales de N o em í G erstein , ninguno de los escultores expuestos asigna verdadera importancia al espacio, pese a que hoy, la nueva escultura consagra sus esfuerzos a darle forma, ha­ cerlo vehículo de emoción, infundirle vi­ da estética. De. todos modos sería injusto no señalar en esta exposición la presencia de acentos actuales: el rechazo de lo sentimental-subjetivo, en pro de una objeti­ vidad no-naturalista; una general desestima de la representación que se llega a anu­ lar por momentos; un sentido de abstrac­ ción en el que subyace el deseo de libe­ rarse de lo particular para elevarse hacia lo universal, deseo que parece ser más imperioso en nuestro tiempo que en el pasado. R aquel E delman O LA NUEVA GENERACIÓN DE PINTORES ARGENTINOS En los primeros días de octubre se pre­ sentaron en Buenos Aires obras de dos grupos de artistas pertenecientes a la nue­ va generación plástica, uno en los hermo­ sos salones de Jacques Helft y el otro en la moderna Galería Krayd. Aunque en ésta se vieron obras de escultores argentinos de esa misma generación, y algunos con cali­ dad y sentido de anunciación de nuevos ritmos y nuevas posibilidades, este aná­ lisis va dedicado exclusivamente al estu­ dio de las obras de jóvenes pintores para tratar de desentrañar sus intentos, presen­ tir sus anuncios y palpar sus realizaciones. 9S En realidad, no cabe hablar de dos gru­ pos. Por de pronto, casi todos los que ex­ ponían en Krayd estaban incluidos en la exposición de Helft, y si bien los primeros ya han expuesto juntos varias veces, siem­ pre con el título de 20 Pintores y Escul­ tores, el segundo conjunto se ha consti­ tuido por invitación del Sr. Helft, quien ha seleccionado pintores y obras, tratando de dar una visión del movimiento actual de la joven pintura, llegando a incluir pintores casi desconocidos o que poco ha­ bían expuesto antes. La visión que presen­ tó es eficaz e iluminadora, y lo sería más aún, si no fuera por omisiones —voluntarias o no—" como la de los concretos, que de­ jan un claro muy marcado en este pa­ norama de nuestra pintura actual. Entrando en la casa de Helft veo una sala que me atrae en seguida por ser la más clara y luminosa y observo un hecho cu­ rioso: dejo que mi vista resbale por las paredes sin detenerme en ningún cuadro y compruebo que no hay allí grandes valores artísticos, noto que falta seguridad en las direcciones e indecisión por los caminos a seguir, pero el conjunto ofrece una ale­ gría de luz y de colores que parecen ha­ cer brillar las paredes de esta habitación y producen en el ambiente total una sen­ sación de espacio en movimiento, de vida sin brumas, en las que todas las obras co­ laboran eliminándose las individualidales, para lograr una atmósfera que no se per­ cibe en otras salas de esta exposición. Al referirme al valor de estas obras no pretendo menospreciar todo lo que �concretos. Se nota por el afán de limpie­ za en sus telas y parquedad en la selección de los elementos con que construye su idea plástica, pero usa cierta artificiosidad, ciertos trucos para sugerir el movimiento de sus planos que molestan al ojo del es­ pectador. Se ve a donde quiere ir, pero todavía le falta recorrer el duro camino de la depuración para obtener el máximo de sus condiciones. E duardo A. J onquiéres ha cambiado to­ talmente su modo de pintar, pero sigue siendo el pintor fino, sensible de sus presentaciones anteriores, y sigue siendo un romántico aunque quiera manejarse con formas duras, filosas, cerradas. También de él puede decirse que se adivina su meta, a la que puede llegar si persiste, vencien­ do las dificultades que el nuevo camino le imponga. G regorio V erdanega ya no busca. Ha en­ contrado en otros lo que le gustaría ha­ cer, y lo hace, directamente, con toda im­ personalidad y, al parecer sin importarle que se lo identifique totalmente con su mentor, cuando éste alcanza la talla de un V antongerloo . Las formas vitales y potentes en su auste­ ridad que M artín B laszgo logra como es­ cultor —su Proyecto para el monumento al Prisionero Político Desconocido, V er y E stimar , número 32— no aparecen en las dos pinturas expuestas en Helft. Con todo hay que admitir su evolución. En 1949, cercano al grupo Madí, pinta con desorden un grupo de formas que parten q uiere aproxim arse a los de un rectángulo blanco, hasta detenerse, veo: W ilmia D ustir da con sus dos cua­ dros buena prueba de sus posibilidales. Especialmente la tela más pequeña —dos rectángulos grises pseudogeométricos que se articulan en una arista muy potente, son atravesados por dos formas casi trian­ gulares, creándose así un espacio virtual, dinámico sin ser alocado— está mejor con­ cebida que su gran panel, pintado en una acertada combinación de formas blancas, verdes y azules. En la primera no hay gran variación de tintas, pero la forma y dimensión de los planos y sobre todo el efecto sedante de dos delgados planos blan­ cos que aparecen bordeando los grises, da unidad a esta tela, una de las mejores de la exposición. Las dos telas de M anuel álvarez eviden­ cian la encrucijada en que se encuentra. De una de ellas podría decirse que está en una zona abstracto-expresionista. Acá sólo puede hablarse de búsquedas y no de ha­ llazgos, faltando la segurida en la línea y precisión en los tonos que aparecían en otras telas de álvarez . S u otra obra, de formas casi geométricas, está regida por el orden que impone una gruesa columna negra a la izquierda, la que por efecto de tres triángulos flotantes parece moverse por delante del rectángulo negro de la derecha, y sin embargo, las dos formas se encuentran en un mismo plano. Queda así sugerido el espacio para que en él se muevan los triángulos de colores bien ajustados y la materia cuidadosamente homogénea. Sim ona E rtan 99 �encerradas por un marco de forma irre­ gular. ¿Quiere dar, con este subterfugio, una solución al problema del cuadro de caballete en decadencia? Su pintura más reciente muestra un juego de planos que se adelantan y retroceden —sin revelar mayor diferencia entre fondo y figuracreando una especie de espacio arquitec­ tónico, al que un gran plano gris limita sin encerrar. H ans A f.hi p in ta p ero n o construye ni conform a; ju eg a con colores; a veces los q uiere v ib ran tes, a veces hom ogéneos y au n q u e n o cabe h a b la r de m al gusto, de rep en te incluye u n a form a de color p u ro , q ue en lu g ar de d ar sentido a la com po­ sición, la desarticula. En esa Sala de de Helft hay una pared dedicada al grupo Madí, a los que se le aproximan y a los que ya están dejando esa dirección. Interesan sólo porque con­ firma la idea ya formada de que no ofre­ cen vías de salida a la pintura de hoy. Sin embargo cabe mencionar los envíos de G yula K osice , inferiores a algunos de su reciente exposición individual; los de G ina I onescu , que revela seriedad en sus intentos; los de A níbal J. B iedm a , conciso en su composición, y de J uan O tano , frío en sus formas y coloridos y menos feliz que con sus esculturas de otras exposicio­ nes. También figuran en la misma sala dos telas de F ernando C. I raolagoitía , fuera de lugar junto a los pintores arriba men­ cionados. Tal vez lo acerca a ellos —y de ahí su inclusión en ese grupo— su bús­ queda de luz y claridad por el color; pero más cercano está de las obras de M anes y de Singier anteriores a 1950, fal­ tándole para emularlos el encanto que bro­ taba de sus vivos acordes tonales, manchas que flotaban por encima y por debajo de superestructuras lineales también colorea­ das, que provocaban una atmósfera de in­ tensa vibración emocional. Siguiendo esta misma línea puede nombrarse a F ebo M ar ­ tí , que no logra apartarse de la perspec­ tiva clásica —tipo ventana abierta a un espacio estático— pese a la división de sus formas y ál colorido claro del fondo que quiere traer hacia adelante. Y también en esta tendencia, aunque con mayor oficio y mayor expresividad en los coloridos las dos telas de V icente F orte , en la Galería Krayd. Merecen destacarse las dos telas de M iguel O ca meo , joven pintor de tanta sensibilidad en los tonos como finura en el manejo de la materia cromática, sin que esto signifique pérdida de fuerza. Usa fondos claros, de óleos que parecen espesos y sin embargo permiten, a veces, entrever un bajo-fondo ocre más cálido. De ese fondo se levantan formas que se van mo­ viendo, como guiadas por un hilo que las lleva sin dejar que se despeguen total­ mente del fondo, para que no cobren un volumen que no quiere darles. Saliendo de la primera sala visitada, busco otros pintores que están en la tendencia de los ya mencionados o cerca de ellos. En primer término estudio a C lorindo T esta cuyas condiciones se revelan en sus dos telas: Puente y Construcción, sobre todo la última que, aunque no permite todavía hablar de madurez, muestra potensier 100 �cía en el color, sentido de vida en sus ritmos y equilibrio en la composición, lo­ grado por la ubicación de planos blancos y manchas rojas y azules de intensa valo­ ración. En cambio, ¿cómo explicar la in­ clusión de un cuadro de Sarah G rilo , creo que de 1951, muy por debajo de sus posibilidades y de sus realizaciones últi­ mas? Hay sólo atisbos de lo que ella puede dar en algunas zonas de la tela. Se la ve intranquila, tal vez angustiada y sobre todo indecisa. Tampoco se justifica el envío de F ernández! M uro —uno de los componentes mejor dotados del grupo de los concretos— que pinta una- naturaleza muerta con reminiscencias de cubistas y de otros isrnos en la que destruye las for­ mas, para recrearlas luego sin volumen en un espacio artificial, sugerido por la ines­ tabilidad de los objetos, más que por su dinamización; usa tonos neutros, oscuros, muy trabajados y bien acordados, mostran­ do habilidad al equilibrar tonalmente el desequilibrio creado por la falsa perspec­ tiva y el aplanamiento de las formas. Destaco a C arlos T orrallardona por su Paisaje aunque no esté logrado como tota­ lidad. Es feliz el movimiento creado por los techos, triángulos anaranjados o de un blanco muy cálido. Con ellos forma como una trenza de cintas que va iluminando el cuadro en todas sus partes y hacen que uno no mire el resto del paisaje para dejarse llevar por ese arabesco de ángulos diedros. Pero toda la potencia de la parte superior del cuadro declina en la parte inferior, sobre todo por el desdibujado carrito y caballo que rompe las líneas de movimiento del espacio creado en la parte superior de la tela. Algo semejante ocu­ rre con su Café con billares, cuadro de fracciones geometrizadas, pintado en una gama oscura. Hay grandes rectángulos bien limitados que crean espacio y a la vez se funden todos en un plano por la opo­ sición de las líneas de fuga que apuntan a horizontes diferentes. Es espacio y no lo es, y no podemos hablar de planismo. La tela estaría totalmente lograda si no fuera por las blandas e incompletas figuras del primer plano que interrumpen, impidien­ do al espectador gozar plenamente del jue­ go del espacio. Nada agregan a esto sus dos telas expuestas en Krayd, en las que siempre vemos el deseo de geometrizar, sin poder despegarse de los ritmos orgánicos. Están incluidos en esta exposición un grupo de pintores que sin dar obras muy valiosas, logran pinturas que gustan, que llegan al visitante para halagar sus sen­ tidos, ya sea por la suavidad de las tintas y las transparencias, como en las Ninfas de I deal Sánchez , o su Vegetal en Krayd, ya sea por la vivacidad de los rojos y azules y verdes de M ané B hrnardo , más lograda en sus Formas —naturaleza muerta en la que crea espacio por la unidad de valores, pese a la contraposición violenta de tin­ tas—, ya sea por la serenidad y frialdad con que tranquiliza Luis B arragán , más colorista en sus fondos que en sus figuras. Hay mérito en la búsqueda de R afael O netto , cuyo principio de evolución se advierte a través de las dos telas que ex­ pone en Helft y la de Krayd. En su Cru­ cifixión hay formas sin volumen apenas 101 �sugeridas por trazos oscuros, con un tipo de composición vertical que recuerda a la de los primitivos, aunque bastante confusa en su realización. Las otras dos telas Invier­ no y Paisaje están mostrando una tenden­ cia a la simplificación. Lo que en la pri­ mera obra eran figuras descarnadas, aho­ ra son sólo signos que llevan en sí un profundo sentido de drama, aumentado por la gama baja, sostenida, y el ritmo repetido de los trazos angulosos. Cuesta admitir que pintores como B runo V enier —de gran sensibilidad colorística, buen gusto, ritmó en las líneas y sentido de composición— en plena juventud, se dediquen ya a repetir sus realizaciones y no busquen más. Hoy da lo fismo ver un Venier que ver diez de sus obras, pues en todas se mueve el mismo juego armó­ nico de pinceladas alargadas que crean una estructura exterior, y de formas de vivos colores que parecen danzar adentro, aunque sin estar totalmente presas en esa jaula de giros caligráficos. Nada nuevo aportan a la pintura argen­ tina Cerda C arretero , P anaciotopulos y O bdulio V esprini . Sólo vemos en ellos re­ miniscencias de sus maestros, pesada tra­ dición que no les permite ir al unísono con los pintores de su generación. Otro tanto ocurre con A lthalef , muy lejos de sus compañeros del grupo de 20 en Krayd. En cambio M orana , que no luce aun una gran calidad en sus hallazgos, muestra po­ tencia expresiva, fuerza en el decir y va­ lentía en la deformación. De J uan M ele , de 1 la V ega y T omasello cabe decir, como de muchos otros que pintan, sí, pero solafente con el pincel, los colores y la tela. No con todo el ser del artista, que incluye tanto sensibilidad como inteligencia, amor, gusto, en fin, todas las potencias vitales del hombre, que se exacerban y hasta justificadamente se desequilibran en el acto de la creación. No bastaba antes re­ producir auténticamente las facciones de una persona o el contorno de un árbol para ser un artista, ni es necesario pintar formas no figurativas hoy, para que sea automáticamente un pintor abstracto. Hay un fuego sagrado que se suma a todo lo que se puede lograr con los elementos ma­ teriales con que trabaja el pintor, y a todo lo que su habilidad y técnica pueden dar; y es sólo esa suma, transmitida directa­ mente del artista al espectador a través de sus realizaciones el que nos permite ha­ blar de creación artística. Ese fuego está latente en muchos de los jóvenes pintores argentinos acá analizados. Se encuentra aún en muchos de aquellos que parecen estar más lejos de la madurez o más inse­ guros en sus intentos; pero hoy tienen el valor de mosaicos, que no suenan indivi­ dualmente sino que entre todos contribu­ yen a formar el camino que ha de seguir la verdadera pintura nuestra. Y allí reside, precisamente, el valor de estas dos exposiciones y de todas las que vengan después, sin esperar grandes éxitos financieros mientras no haya, como hasta ahora, más que atisbos, tropiezos, y sobre todo coraje para lanzarse a lo más nuevo, a lo inexplorado. 102 B eatriz H uberman �LUIS SEOANE Apegado a los objetos naturales, figuras observadas, ya sea de un pasado inme­ diato o de sus recuerdos españoles, lleva a la tela las impresiones que le causa el mundo que lo rodea. Aparecen escenas simples de la vida diaria y trabajadores humildes. Atento siempre a estos elemen­ tos, pero sin dejarse conmover por detalles o con el entusiasmo de verter a través de ellos su propia sensibilidad. No es pintura de confesión y dado que algo del artista siempre está presente en el cuadro, esto se advierte como síntesis del conjunto de las obras y se logra posteriormente en la men­ te de quien los contempla. Son las suyas imágenes serenas, cargadas de una vitalidad surgida del ser o cosa que lo atrajo. Mira, estudia sus modelos y de ahí parten los ritmos duros y sobrios que están en sus composiciones. Se inspira en pocos objetos, no necesitando de aque­ llos que por su calidad, dan realce a los brillos, los juegos sutiles de luces y som­ bras, el color refinado, la pasta sensual. Por el contrario, se maneja con un dina­ mismo contenido, generalmente originado en el choque de trazos, contrastes de colo­ res y debido a que se atiene a lo obser­ vado, al desarrollo temático. Se vale de cacerolas, plantas definidas, faroles, anima­ les, vegetales, fragmentos de mesas, jarras, etcétera. En las naturalezas muertas, lo mismo que en las figuras, pues, no trata el gran pai­ saje, ni la composición compleja con mu­ chos personajes en diferentes acciones; se conforma con presentar. Indica el movi­ miento, dejando que el ojo del espectador, supla con su imaginación, la verdadera acción. Sus figuras, sobre todo en los casos en que las emplea de a pares y cuando da importancia a los atributos que la rodean, especificando su condición social u oficio, dejan entreveer que existió un tiempo pre­ térito y otro en devenir. Parecen ser sor­ prendidas en un estado de paz, careciendo de interés en impresionar fuertemente. Ahí están, sin dramatismos, dispuestas a que se las descubra, pues no quieren despertar emociones. La expresión psicológica es medida y para alcanzarla es menester un esfuerzo en el espectador. Son seres aními­ cos, a la espera de que quien los vea, los cargue de las condiciones que desee. El lugar o escenario en que las coloca actúa como eco de las mismas, siendo on­ das sonoras que se desprenden de aquéllas y se van aproximando al límite de la tela, manteniendo la misma tensión, pero sin causar irritación o sobresalto. En algunos casos la atmósfera, casi inexistente gene­ ralmente, tiene un carácter extraño, mez­ cla de visión ingenua con deformación que le injertan un aspecto de irrealidad. Sin embargo, en pocas oportunidades la fantasía es un elemento de potencia. El color es fuerte, agrio posiblemente para el contemplador acostumbrado a las suti­ les variaciones de tonos y matices. Com­ bina violetas con verdes claros y amarillos anaranjados, rojos con tierras cálidas u ocres rojizos, que de por sí son difíciles de 103 �aproximar. Esos rosados fuertes con algo de bermellón y verdes fríos, van al lado de grises tizosos. Es donde está muy bien y obtiene nuevos acordes, pues equilibra toda su tela de este modo. Con respecto a los grises los presenta bajo dos gamas. Una, la que en términos de taller son llamados “grises sucios”, con esa pastosi­ dad opaca que suele tener la tempera, o sea sin brillo, sin la pequeña vibración típica del óleo, aunque modulados tonal­ mente. Y aquí es expresivo. Sus otros gri­ ses, los que pretenden ser finos, ligera­ mente cálidos a veces o con alguna influen­ cia del azul, son pobres y rebajan la fuerza de la totalidad del cuadro. La composición es siempre ortogonal en definitiva, cruzada por oblicuas y curvas que no llegan a hacerle perder su solidez. En las formas el volumen está casi ausen­ te. Los objetos se reconstruyen por la violenta oposición cromática de los planos. En algunas oportunidades proyecta las sombras dibujándolas o dándoles forma y suelen llegar a la corporeidad. La geome tría que incorpora a las mismas, realiza su fusión con el carácter del objeto, afian­ zándose en lo descriptivo. Usa como vehículo de su expresión una materia mediana. De pronto la aligera en fragmentos, hasta dejar traslucir el soporte, aunque no se vea, y está muy lejos de tener la diafanidad de la veladura o actuar como acuarela. No hay predominio del dibujo sobre el color, tienen el mismo vigor y actúan en beneficio de la forma, que es la que se impone como resultan­ te. El empaste grueso y el trazo ancho negro, aparecen en algunos momentos car­ gados de fuerza instintiva. Hunde a veces el pincel, dejando marcas en relieve, las cuales harían suponer que alterna dibujo y pintura como en capas, dado que los bordes no coinciden. Al lle­ gar a esta observación es necesario dete­ nerse un poco, pues presenta uno de los problemas más interesantes, que ha sido intentado por tanto pintor de este siglo y fines del pasado. En efecto, existe la posibilidad de un intensionado desajuste entre línea y mancha de color, que actua­ rían como dos líneas melódicas que se cruzan, interpenetran, avanzan y retroce­ den y hasta se oponen por fragmentos. El resultado de esta nueva dimensión sería el movimiento. Ya en la exposición del año pasado (ver números 19 y 29-30 de Ver y Estimar) se podía intuir un futuro desarrollo en la pintura de Seoane. Sin embargo esta nove­ dad, se halla serenada ahora. Se ha fre­ nado la audacia de búsqueda, que podía haberlo conducido a la superación de la dualidad fondo-figura o fondo-objeto y a la conquista de un nuevo modo de conce­ bir y expresar el espacio. Esta tibieza se debe a que el artista se siente demasiado adherido a los objetos como materia, a la representación y al hecho de continuar con la influencia de recuerdos pintorescofolklóricos. De lo anteriormente dicho es fácil deducir que sus naturalezas muertan son superio­ res a las figuras, dado que las últimas 104 �son las que menos toleran la fragmenta­ ción seguida de una reconstrucción que no les es propia. Que el movimiento liberado es algo sin resolver aún, se puede notar ante las obras La siega, Mujer ordeñando y Figura con mantilla. Las formas se disgregan y apa­ recen elementos sueltos que no se articu­ lan. Lo mismo sucede al tratar de dar una dimensión de gracia, ya que la man­ tilla cae pesadamente, sin ordenarse en ritmos dinámicos. Tanto en las composiciones con figuras como en las naturalezas muertas, se ad­ vierten líneas anchas geométricas o en forma de pinceladas alargadas y sueltas, también bandas blancas, ubicadas en fon­ dos algo inertes. Esos recursos son em­ pleados para dar mayor vivacidad a un color o establecer uniones. Suelen moles­ tar a la vista, como ser en Pareja de inmi­ grantes y Muchacho inmigrante; en cambio, en algunas naturalezas muertas llegan al acorde y se justifican plásticamente (Aren­ ques y zapallitos, Planta y lenguado). impresión de conjunto era lo primero que se advertía al penetrar en la sala de expo­ sición de Viau, donde las “Cerámicas de La Gotera” hacían su primera presenta­ ción en público. Cada pieza se hallaba valorizada por una justa y sobria ubica­ ción, moderna y funcional. (“La Gotera” cuenta entre sus integrantes con un ar­ quitecto, C arlos Coire a quien cabe pri­ mero felicitar por dicha presentación.) Lo segundo que el espectador advertía con gusto, era la unidad del conjunto en que tres manos distintas (también las de A na y A manda B eitía ) habían trabajado in­ distintamente en piezas simultáneas, ajus­ tando su personalidad a una obra de equi­ po. Las piezas no llevan más firma que la de “La Gotera”, tras de la cual las tres personalidades se funden en una tenden­ cia anónima y de estilo que va lentamente marcando las manifestaciones artísticas de nuestro tiempo. Seguimos mirando: pieza por pieza capta el logro de un oficio esmerado que no es el fruto de ninguna improvisación, sino la conciencia de una calidad, sin la cual E lsa T enooni se malogra cualquier fundamentación de estilo. Calidad de color y textura puestas al servicio de una constante armonía y CERAMICAS DE “LA GOTERA” buen gusto (es de notar que la expresión Poco acostumbrados estamos en Buenos buen gusto nada tiene de peyorativo al Aires a ver exposiciones cuya acertada pre­ tratarse de productos en su mayoría fun­ sentación predisponga de entrada al es­ cionales, donde el buen gusto es esencial). pectador a gustar de la calidad de su Los paneles de mayor tamaño (debidos contenido (tal vez la única excepción fué en este caso a la pintora A na B f.itía ) la del Grupo Moderno de la Argentina abstraen de lo orgánico y se aplastan con realizada el año pasado) . Esta favorable gran sentido del plano en que se desarro- 105 �Han y de la función decorativa a que están destinados. En cuanto a las formas como volumen y escultura, de vasijas, pla­ tos, ánforas, etc., no ha llegado aún el equipo a conferirles esa plenitud y tensión que unidos al ya logrado color y oficio, harían de cada pieza un exponente de calidad y estilo. (A manda B eitía logra sa­ leros y ceniceros de rica fantasía que se irán ajustando a un más severo control formal). Saludamos complacidos la formación de este conjunto del que esperamos una ma­ duración segura y consciente. B lanca P astor KOSICE La historia del arte abstracto en la Ar­ gentina tiene una fecha importante: el a ñ o 1946, en el cual un grupo de artistas lanza su primer manifiesto como tal y realiza su primera exposición en el Salón Peuser. No es que faltaran con anterio­ ridad experiencias, pero ellas correspon­ dían más a las de maestros como P e t o R u n r o D e l P r e t e a través de cuyas obras enraizadas en el futurismo o cubismo se introducían las primeras realizaciones de un arte que había de destruir la imagen objetiva, reemplazándola por nuevos sig­ nos, en un intento de expresar nuevas relaciones espaciales. Si hago esta breve referencia de carácter general a propósito de la exposición reali­ zada por K osice en la Galería Bonino en el mes de setiembre último, es preci­ samente porque este artista fué uno de los fundadores del grupo aludido. K osice fir­ mó aquel primer manifiesto en el que se postulaba la creación artística apoyada en elementos de pura invención. Cuando tras las primeras tentativas las diferentes tendencias se fueron perfilando, Kosice desintegró el grupo originario. Su separa­ ción implicó la formación de uno nuevo, M adí, con cuya designación se pretendió englobar en un término totalmente inven­ tado el arte no figurativo. ¿Supuso ese nombre al mismo tiempo una divergencia de contenido expresivo con respecto al resto del Arte concreto-invención? Frente a los abstractos y concretos, y coincidiendo en este punto con el constructivismo de R aúl L ozza , M adí sostendría la realización de la pintura como un objeto. Objeto significa no el plano sobre el cual se arman los elementos pictóricos en una unidad expresiva ajena por su naturaleza al soporte mismo, sino un ente totalmente inventado, con autonomía absoluta. Inven­ tar un objeto es para M adí hacer patente una esencia, el movimiento, articulando las formas y colores dentro de una estruc­ tura adecuada. Esencia y estructura supo­ nen una indisoluble conjunción; la esencia es tal porque vive en las relaciones de las formas; la forma a su vez deriva de la presencia constante de las primeras. Esa relación evidente en la tensión de la com­ posición ha de extenderse más allá de sus limites; para ello la pintura no ha de encerrarse en la ortogonalidad (vertica­ lidad y horizontalidad del marco y líneas 106 �de la composición); por el contrario ha de articularse en un marco irregular y de acuerdo a líneas oblicuas (composición sagital). De este modo se la quiere libe­ rar de una ubicación fija; se quiere hacer de ella un objeto libre en el espacio, unida a él por el único vínculo de su dinámica permanente. La creación mate­ rial se compone de acuerdo a un método, la invención; éste se ejerce sobre un ele­ mento concreto, el movimiento, entendido no como una fuerza abstracta, sino como resultante de dos contrarios: la longitud de una forma y el tiempo que se demora en recorrerla. El movimiento es asi el único a priori de la estructura. No lo es la tela rectangular que impone con su ortogonalidad determinadas exigencias; tampoco lo son las relaciones matemáticas; el movimiento es el único elemento que ha de tener en cuenta el artista a me­ dida que desenvuelve su composición. Quiero señalar en este momento, que por este camino, el del concepto material de la dinámica, M adí llega a la creación del objeto, invento absoluto, como "expre­ sión de la superestructura ideológica que denominamos arte”. Su incorporación a la realidad exterior y empírica hace que di­ cha expresión no se desligue de una rela­ ción cognoscitiva; lo estético en lugar de derivar del reconocimiento de un trozo de naturaleza o mundo exterior a través de una imagen, surge de la percepción directa del objeto mismo. De este modo queda rechazada toda vinculación con una inter­ pretación trascendente o espiritualista, al mismo tiempo que abre la disidencia fun­ damental con otras expresiones de arte abstracto, especialmente con los concretos, quienes buscan las relaciones espaciales a través de elementos lo más posible despo­ jados de materialidad, como son las líneas y puntos. Estos enfoques teóricos me permiten una comprensión más justa de las obras de K osice . Construye dos tipos de las que llama pinturas. Las primeras constan de una sola forma, en cuyo centro abierto da cabida al espacio posterior. En las otras, dos formas se enlazan por las relaciones de colores y por la ayuda de otros elemen­ tos ajenos a ellas mismas. ¿Qué es lo expresivo, la forma-color, o el espacio de muro que queda configurado? Tanto en las primeras como en las segundas el pro­ blema común es el que deriva de la per­ cepción del plano posterior sobre el cual se destacan las formas. Si vemos ese fondo incorporado a la estructura total como una nueva forma determinada por la pre­ sión que le imponen los elementos mate­ riales en sus relaciones de colores y rit­ mos, el objeto pierde su independencia, queda integrado al muro, actuando éste como el a priori material, plano previo que impone a la postre sus condiciones de ortogonalidad. Si por el contrario las formas en sus relaciones destacan su expre­ sividad de manera independiente sobre el plano posterior, si éste no queda incor­ porado a la estructura total el objeto lo­ grado adquiere la jerarquía de una moda­ lidad escultórica. Si así contemplo cual­ 107 �quiera de las composiciones de K osice , libre del plano, les otorgo una indepen­ dencia como objeto, les confiero las tres dimensiones, aunque una de ellas, la pro­ fundidad, sea admitida con el mínimo de exigencias; por lo menos estoy sugiriendo un desalojo de espacio. Estoy hablando de este modo para que se entienda las consecuencias de su calidad de objeto ma­ terial, sin que esto signifique que el valor estético derive de ese desplazamiento que implica todo objeto, ya que la expresividad en la escultura inventada por nuestro siglo deriva de la capacidad de configurar un espacio a través de las relaciones que el contemplador crea cuando su ojo reco­ rre las distintas formas y no de la sola concreción de las formas mismas. Desde este punto de vista la pintura objeto ofrece una limitada resonancia ex­ presiva. El espacio que atraviesan las es­ tructuras no logra formas muy imagina­ tivas ni sensibles; en cambio son más expresivos los ritmos de los elementos ma­ teriales mismos, sus prolongaciones más allá de ellos en esas especies de cintas on­ dulantes que siendo materiales fuera de los bordes se transforman solamente en pintu­ ra cuando se continúan por sobre la super­ ficie. Ritmos claros sí, pero ni excesiva­ mente tensos, complicados ni dinámicos. En cambio en las admitidas como escul­ turas declaradas, K osice demuestra su ma­ yor fuerza de artista. Podemos distinguir: los volúmenes opacos; las masas que se prolongan en tensón de ciertos ritmos; las cintas que se estructuran en el espacio 108 y por último los volúmenes transparentes. Los volúmenes opacos a mi juicio no apor­ tan ninguna novedad desde el punto de vista en que debe interpretarse una escul­ tura de invención dinámica; siguen siendo materia conformada, sí de acuerdo a una tensión especial de su tamaño y forma, pero con respecto al espacio que las rodea no crean relaciones nuevas. (Volumen en incidencia.) Por el contrario la idea es otra cuando ciertos ritmos se concretan en curvas ten­ sas que a la par que son movimiento físico dan forma a un espacio, encerrándolo en líneas prietas. (Tensionado espacial de una inclinación, Escultura articulada.) En cuan­ to a los volúmenes transparentes significan una solución para el mantenimiento de las expresiones por el volumen. Explicaré esto volviendo al concepto de la escultura como volumen y recordando que en cuanto tal, está constituida por dos elementos: la masa y la superficie. La masa en la escultura de bulto desplazaba, como ya dijimos, el espacio, y esta acción se hacía expresiva en las superficies, en las entradas y salien­ tes del modelado, en los cursos de luz, y en las crestas principales de la masa misma. Con el uso de materiales transparentes es como si se lograra hacer patente esa acción dialéctica entre un espacio ocupado y el espacio exterior. Más que por las estructu­ ras logradas es por la acción de las trans­ parencias que nace un nuevo espacio en esa permanente comunicación de adentro a fuera. En la medida en que K osice apoya la �El éxito de esta exposición exige una pregunta cuya respuesta depende de lo que signifique el arte para el espectador, sea que lo sienta como expresión perma­ nente o transitoria. ¿Cómo es posible que esa amargura estruendosa y un tanto ba­ rroca de R aquel F orner , se haya evapo­ rado en forma tan repentina y completa, RAQUEL FORNER sus anteriores telas cargadas El viaje de R aquel F orner por distintos sustituyendo de dramatismo cartulinas elegan­ países europeos ha dado como primer temente ligeras?porLaestasincondicional adhe­ resultado una postergación —no sabemos sión del público tiene su justificación; si definitiva— de ese escenario tan suyo, de retorcida angustia, de sollozo metafísi- el empuje suave pero sostenido y conclu­ co. Apuntes de viaje, menos rápidos de yente que lo europeo (sea la naturaleza, lo que asegura el catálogo de Bonino, pues sea el producto de las actividades huma­ tras la apariencia de un esbozo muy libre nas, sea el hombre mismo) ejerce en nos­ se nota la labor en la distribución del otros, empuje tanto más poderoso cuanto color, que es lo que sirve de verdadero impregnado de misterio, de inconcluso, sostén a la mayoría de los trabajos. por su propia situación en la distancia. R aquel F orner sabe lo que el color lim­ Y en su medida es justo. Pero ahon­ pio, plano, puede dar al negro de gracia dando el problema, calando hasta la prís­ y de estímulo. La tinta, usada como lími­ tina verdad ¿no es este conjunto algo así te constructivo o como distribución de como un gesto elegante, gracioso, “nonplanos abstractos, es muy expresiva; no chalant”, pero —y como tal— desnudo de así cuando se extiende sobre el color en esa verdad? pinceladas casi secas, queriendo dar al El dramatismo que volcaba en su obra paisaje y a la arquitectura ese aspecto anterior tiene, como todo lo humano, un misterioso que pone el tiempo sobre las límite al que R aquel F orner no accedió cosas y del que nuestra artista se sirve y el estrépito de esa misma angustia, con para sugerir más que para decir. Cabe potencia casi física, iba camino de destruir agregar que los trabajos abstractos son los las formas con que objetivaba su mundo. más felices y que el encuadre es todo un Por eso deseamos que la exposición que acierto. La figura humana y el árbol, nos ocupa, tenga como labor un sentido aunque disminuidos en sus proporciones de reparación de fuerzas debilitadas por y ahogados por la arquitectura y el pai­ aquel ilimitado desborde de tragedia. saje, siguen exponiendo el típico lenguaje E lena F. P oggi de R. Forner . creación de sus obras M adí en elem entos de p u ra invención, sin ten er en cu enta n in ­ g un a form a preestablecida subraya las ca­ racterísticas generales de las búsquedas esté­ ticas de n uestro tiem po. B lanca Stabile 109 �miscelánea • ¿Cómo concibo la figura? —ha escrito recientemente Fernand Léger—. Se podría haber cambiado este título —La figura en la obra de Léger— y poner en cambio: El manojo de llaves en la obra de Léger o también La bicicleta en la obra de Léger. Esto quiere decir que para mí la figura humana, el cuerpo humano, no tienen más importancia que las llaves o las bicicletas. Es cierto. Son para mí objetos que valen plásticamente y de los que puedo disponer a mi elección. Hay que reconocer que las tradiciones pictóricas que nos preceden —la figura y el paisaje— pesan con su influencia. ¿Por qué? Es el paisaje en el que se ha vivido, son las figuras y los retratos que adornan los muros, de donde deriva el valor sentimental que como punto de partida ha permitido la eclosión de una cantidad considerable de cuadros buenos o malos, o discutibles. Para ver claro ha sido menester que el artista moderno se aparte de esta empresa sentimental. Hemos franqueado este obstáculo: el objeto ha reemplazado al motivo, el arte abstracto ha venido como liberación total, y se ha podido entonces considerar la figura humana, no como un valor sentimental, sino únicamente como un valor plástico. He aquí por qué en la evolución de mi obra desde 1905 hasta ahora, la figura humana es voluntariamente inexpresiva. Sé que esta concepción muy radical de la figura-objeto indigna a mucha gente, pero no puedo hacer nada por ella. En mis últimas telas, en las que aparecen figuras ligadas a motivos, quizás se encuentre que la figura humana tiende a ser el objeto impor­ tante. El porvenir dirá si esto es mejor plásticamente o si es un error. En todo caso el dispositivo actual está siempre dominado por valores contrastados que deben justificar esta evolución. 110 �• Acaba de aparecer el N1? 4 de la revista NUEVA VISIÓN que dirige el pintor T omás M aldonado . Revista destinada a la defensa de los nuevos principios en los que se basan las creaciones denominadas del arte concreto y a informar convenientemente sobre ellas. Independientemente de la calidad de los artículos y de la seriedad de los enfoques, lo que la señala como una publicación excepcional en cualquier medio de cultura, cabe destacar la presentación igualmente excepcional. Y no se piense que al hablar de ella hacemos referencia a un hecho secundario. Todo lo contrario, ya que si se trata de educar el gusto para que se comprenda, a través de los productos que crean los artistas dé avanzada, en qué consiste la nueva visión, punto de arran­ que de la nueva concepción del mundo, tanto la tipografía como la diagramación tienen enorme importancia. La revista de Maldonado responde en este sentido a las mayores exigencias que se pueden tener. En el número recientemente aparecido se destaca un artículo de MAX BILL: Educación y creación, otro del director sobre Problemas actuales de la comunicación y un emotivo cambio de discursos entre W alter G ropius y M ies van der R olie, dos de los más eminentes arquitectos actuales, como se sabe, con motivo del 70“? aniversario del nacimiento del primero. También es interesante el artículo de A ldo P ellegrini sobre Arte surrealista y arte concreto, en el que desarrolla con argumentos sólidos y convincentes la tesis de la unidad de punto de partida tanto de los surrealistas y abstractos expresionistas como de los con­ cretos: en la vida interior del creador y en la obra de arte como objeto, imagen concreta del espíritu. • Entre los múltiples festejos programados para celebrar su IV centenario, San Pablo nos brindará una muestra de las artes plásticas contemporáneas, que será sin duda, por los preparativos anunciados, la más importante realizada en América Latina hasta la fecha. Y lo será no sólo por la calidad de los artistas y sus obras a exponer, sino por la universalidad de la misma y por el criterio didáctico con que se la encara. 40 países son los representados, algunos con salas especiales: Alemania dedica la suya a 65 obras de P aul K lee ; Austria presenta 18 obras de K okoschka , Bélgica telas de J. E nsor ; España casi toda la obra de D a lí , especialmente la de sus últimos años; de C alder se podrán admirar 45 obras en el pabellón norteamericano; Inglaterra ofrece 29 escul­ turas y 30 dibujos de H enri M oore , además de la presencia del propio artista. Podrán seguirse de cerca algunos de los movimientos pictóricos que más han influido en el lenguaje plástico de nuestro medio siglo: el pabellón francés organiza una retrospectiva del Cubismo, suponemos que será la misma expuesta en París el año pasado que tuvo tanta resonancia y magnitud. Italia reúne en su sala especial 42 obras pertenecientes al movimiento futurista, desde B alla , R ussolo , B occioni, Severini, C arra , hasta algunas de las figuras menores. Pertenecientes al grupo de “Stijl" se verán en el pabellón de 111 �Holanda 30 obras de M ondrian , algunas de van D oesburg , van der L eck , G ildewart . Y por fin, se despierta gran espectativa ante la anunciada sala de P icasso , organizada según se dice por él mismo, en la que se expondrán 75 piezas de las más importantes del artista, entre ellas Guernica. En las salas generales se exhibirá una selección impor­ tante de artistas nacionales y extranjeros frente a la cual el público podrá tener una visión de conjunto de las tendencias más significativas dentro del arte contemporáneo, tanto de la pintura como de la escultura; visión que se ha de completar con la Segunda Exposición Internacional de Arquitectura a realizarse simultáneamente. Muy importante es la constitución del Jurado encargado de otorgar los premios, pues se han invitado a participar en él a los críticos internacionales más destacados, entre los que figuran H erbert R ead (Gran Bretaña), J ames J ohnson Sweeney (Estados Unidos), J orge R om ero B rest (Argentina), M ax B ill (Suiza), W. Sandberg (Holanda). Por cartas y noticias recibidas, esta II Bienal —promovida, estimulada y financiada no sólo por los gobiernos e instituciones correspondientes, sino también por un considerable aporte privado— merece el elogio más franco y caluroso. Se repetirá en ella, multipli­ cado muchas veces sin duda, el éxito de la I Bienal realizada en 1951. • Información de último momento: los premios que acaba de otorgar el Jurado en la II Bienal de San Pablo. El mayor de los premios, denomi­ nado Centenario, fué adjudicado al escultor francés H enri L aurens. Los dos primeros premios de escultura y pintura fueron adjudicados a H enry M oore y dividido a A lfred Manessier y R ufino T amayo. G iorgio M orandi recibió el premio al mejor grabador extranjero y Ben Shahn al mejor dibujante. En cuanto a los artistas brasileños recibieron los pre­ mios más importantes A lfredo Volpi, Emiliano D i Cavalcanti; Bruno G iorgi, L ivio A bramo y A rnaldo Pedroso D’H órta. Algunos de los más importantes premios adquisición fueron adjudicados a G iuseppe Santomaso, Petar L ubarda, Vodemberge-Gildewart, María Brenninger, Gustavo B eck y M arcelo Grassmann. 112 M artins, G eorg �¡Para vestir mejor! ALBION HOUSE C a n g a l l o e s q u i n a Ma i p ú �COLECCION E S QUE MA S Una In ic ia tiv a E x t r a o r d in a r ia p a ra D if u n d ir la C u lt u r a • Síntesis de temas fundamentales. • Autores de indiscutible prestigio. • Precio sumamente económico. 1. Francisco Romero, Qué es la filosofía .................. 2. Jorge Luis Borges, Eli “Martín Fierro” .............. 3. Julio E. Payró, El impresionismo en la pintura........ 4. Vicente Fatone, Introducción al existencialismo . . . . 5. Marcos Victoria, Qué es el psicoanálisis.................... 6. Carmelo M. Bonet, Escuelas literarias........................ 7. Jorge Romero Brest, Qué es el arte abstracto........ 8. José Luis Romero. 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JO SE R O V IR A A R M EN G O L y A LB ER TO SALAS Secretario de Redacción: RAM ON A LCA LD E _____ SUM ARIO D E L P R IM E R NU M ERO JO SE L U IS RO M ERO : Reflexiones sobre 3a historia de la cultura. — R O D O LFO M O N D O LFO : Trabajo y conocimiento según Aristóteles. -— JO S E B A B IN I: Las grandes etapas del análisis infinitesimal. — JO S E JU A N B R U E R A : Spinoza y las ideas jurídicas en el siglo X V II. — JO R G E R O M ER O B R E ST : Reflexiones sobre la historia del cubismo. — V IC T O R M A S S U H : M artí en los Estados Unidos. ■— Textos y documentos para la historia de la cultura: Tratado acadio de diagnósticos y pronósticos. — Reseñas por Tulio H alperín Donghi, Alberto Salas, Roberto F. Giirsti, Juan Carlos Torchia Estrada, Nicolás Babini, Ernesto Epstein y José Babini. — Bibliografía. — Crónica por Tulio H alperín Donghi, Luis R. Vítale, Javier Malagón y otros. Publicación trimestral. Suscripción anual: Argentina: 50 pesos; Extranjero: 4 dólares. Número suelto: A rgentina: 15 pesos; E xtranjero: 1,25 dólares. Dirección y adm inistración: CALLAO 56, 19 piso. B U EN O S A IR E S, A R G EN T IN A R e v i s t a S U R N° 2 2 5 consagrado a las LETRAS ITALIANAS Victoria Ocampo: Al lector; Benedetto Croee: Soliloquio; Guido Piovene: La guerra fría; Antonio Gramsci: Cartas desde el presidio; Giansiro Ferrata: Estética y crítica italianas de los últimos cincuenta años; Geno Pampaloni: La literatura italiana: Panorama de 1953; Vicenzo Cardarelli: Silencio de la creación; Alborto Moravia: Lima de miel, sol de hiel; Elio Vittorini: Una historia simple; Sergio Solmi: Nietzsche y D ’Annunzio ; Italo Svevo: Alevo­ samente; Corrado Alvaron: La yegua negra; Aldo Palazzeschi: El Jorobado; Ignazio Silone: Un puñado de moras; Vitaliano Brancati: Los placeres de la crueldad; Rieeardo Baecheli: La verdad sobre el pavoroso caso del “ Mary Bonfield” ; Massimo Bontempelli: L a p o esía contra la h is to r ia ; Cesare Pavese: Poesía y libertad. O BRAS DE Giuseppe Ungaretti, Eugenio Móntale, Salvatore Quasimodo, Umberto Saba, Alfonso Gatto .Vittoria Srena, Leonardo Sinisgalle y Sandro Penna. O B R A S DE Eimio^ Cocchi, Giovanni Comisso, Enrico Pea, Mario Soldati, Vasco Pratolini, Attilio Dabini, Vito Pandolfi, Giulio Cario Argan, Massimo Bontempelli y Beniamino Dal Fabro. 350 páginas, $ 28.— SAN MARTIN 689 S U R T. E. 31 -3220 �nueva vi si ón revista de cultura visual, ar tes , arquitectura, diseño industrial, tipografía. dirigida por TOMAS MALDONADO cerrito 1371 Con t. e. 42 - 1347 motivo de las próximas fiestas, regale una subscripción a VER y ESTIMAR a sus amigos o parientes BO LETIN DE SUSCRIPCION Ver y Estimar Administración: Tucumán 1539-Bs. As. - T. E. 35-9243, de 15.30 a 18.30 hs¡ Nombre completo.............................................................................. Calle.... -............................................................... No................... Ciudad................. ........................................................................... Se suscribe por cuatro números y remite su importe $ ............ por giro, cheque, sobre Bs. As. a la orden de Ver y Estimar La suscripción se inicia con el último número. Argentina ................................. $ 20.— Otros países ........................... „ 30.— Suscriptor amigo .................. „ 100.— Quedan ejemplares: Número extraordinario 7-8 dedicado a Gauguin ........................... $ 20.— Números dobles 11-12; 14-15; 21-22 ................................................ ,, 15.— Números simples; 19; 23 en adelante ................................................... . 10.— �AVISOS PROFESIONALES Dr. CARLOS RUIZ Médico de niños At. Quintana 294 • T. E. 42-3008 D r. R A U L C A R R E A Médico neurocirujtmo T. E. 76-1111 Dr. CESAR SANCHEZ AIZCORBE Nerviosas - Mentales Paraguay 1365 • Médico • Médico Charcas 1625 T. E. 83-3008 Dr. LEONARDO BASTIANI Médico • T. E. 44-9616 Dr. MOISES GOLDMAN Médico Larrea 1160 • T. E. 78 - 5609 Dr. JUAN TENCONI Médico T. E. 41-4207 Cangallo 1890 Dr. AVELINO S. FORNIELES Arenales 2117 Dr. NATALIO EDELMAN • T. E. 48-4746 Dr. FLOREAL VAJLIS Ortodoncia Maipú 741 - 6» B. • T. E. 32-6680 CARLOS ALARCON Médico Especialidades en Señoras Callao 1045, 5» Piso — T. E. 44-8094 Pedir hora �AVISOS PROFESIONALES Dr. CESAR OSCAR LIPROTTI Abogado Dr. NARCISO MACHINANDIARENA Dr. BALTAZAR V. JARAMILLO Dr. BERNARDO SOFOVICH A bogados Marcas y patentes Tucumán 1621 • T. E. 35-4926 Dr. CARLOS FONTAN BALESTRA Dr. MANUEL ALBERTO BAYALA Abogados Montevideo 467 J. E. Uriburu 1244 Abogado T. E. 31 - 0101 T. E. 35 - 2391 LAZARO GOLDSTEIN Ingeniero Ingeniero civil Martínez JULIO HANSEN Médico — Dr. ENRIQUE CASAS Suipaeha 280 JULIO SILBERT Pedir hora T. E. 35-1987 35-7213 ESTUDIO NOBLE - CRUZ - YIACARA Ingeniero Civil • • Tucumán 731 RAFAEL LIFSCHITZ Pte. Quintana 1335 Montevideo 467 Córdoba 4045 • T. E. 79-9241 y 9591 J. AGREST Ingeniero 37 -1346 �COLORES AL OLEO PARA ARTISTAS TEMPERAS ACUARELAS ��ARMANDO COPPOLA Pintura Hoja de VER Y ESTIMAR �HISTORIA GENERAL DEL ARTE Por LUC BENOIST - LOUIS B R E H I E R . CH. KUNSTLER - ELIE LAMBERT - PIENRI MARTINIÉ - ROBERT REY - CH. TERRACE bajo la dirección de GEORGES HUISMAN 4 volúmenes 24 x 31 encuadernados a todo lujo, con títulos de oro fino, lomo y cantos de piel 1.796 páginas 2.329 heliograbados 61 láminas a todo color 30 facsímiles de originales C uadros sinópticos EDITORIAL ARGENTINA ARISTIDES QUILLET Corrientes 1132 Buenos Aires T. E. 35 - 5172 �IMPRESOR - J. HECTOR MATERA [.AVALLE 1653 - BUENOS ATRES � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Ver y Estimar Subject The topic of the resource Crítica Publisher An entity responsible for making the resource available Ver y Estimar S.R.L. Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1948 - 1953 (primera período) 1954 - 1955 (segunda período) Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 1 a 34 (volúmenes 1 a 9) de la serie 1 y ejemplares 1 a 10 de la serie 2 de la revista Ver y Estimar, publicados entre 1948 y 1955. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Ver y Estimar : cuadernos de crítica artística Description An account of the resource Vol. 9, no. 33 - 34 Título posterior Ver y Estimar : revista de crítica artística Publisher An entity responsible for making the resource available Ver y Estimar S.R.L. Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Buenos Aires, diciembre 1953 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Creator An entity primarily responsible for making the resource Bayón, Damián C. Gay, Edith Romero Brest, Jorge Domínguez, Lorenzo Bleyle, Magdalena Edelman, Raquel Huberman, Beatriz Tenconi, Elsa Pastor, Blanca Stábile, Blanca Poggi, Elena http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/01a4abd8bd97efabd5c87fa5b6cca3a1.jpg 9abac8eeb27797a246a7b1b865a2223a http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/7a761a9427e8fc109e17248d2e28c7a6.pdf 443488b34d12f6814877d38528caddea PDF Text Text REVISTA DE CRI TI CA ARTI STI CA NUMERO TREINTA Y DOS BUENOS AIRES Este número c o n t i e n e : JORGE ROMERO BREST: El Monumento al Prisione­ ro Político Desconocido • BLANCA PASTOR: Tres �SUSCRIPCIÓN ANUAL Cuatro números en el año, de abril a noviembre Argentina: $ 20 m /n. — O tros p a ís e s : $ 30 m /n. TUCUMAN 1539 - T. E. 35-9243 - BUENOS AIRES Registro Nacional de la Propiedad Intelectual N® 271.821 �E S P IG A S Argentina PAPELES PARA LAS ARTES GRAFICAS CARTULINAS - CARTONES CPSP ITURRRT ALSINA 2228 • 52 T. E- 47 - 0021 BUENOS AIRES SUCURSALES EN: ROSARIO - CORDOBA MENDOZA - SANTA FE - TUCUMAN BAHIA BLANCA - MAR DEL PLATA RESISTENCIA - MERCEDES (BS. AS.) PREFIERALA AL EFECTUAR SUS COMPRAS �ULTI MOS LIBROS ETTORE BIGNONE, Historia de la literatura latina .. $ 100.— ELIO VITTORINI, El Simplón guiña el ojo al Frejus (novela) .................................................................................. $ 15.— ERNESTO L. CASTRO, Campo arado (novela) .......... 20.— TENNESSEE WILLIAMS, T eatro : TJn tranvía llama­ do Deseo. El zoológico de cristal. Verano y humo (!2* ed.) .................................................................................. $ 25.— ARTHUR MILLER, T eatro : La muerte de un viajante. Todos son mishijos (2* ed.) ............................................ $ 20.— FRAY LUIS DE LEÓN, Poesías (Bca. Contemporánea núm. 245) GABRIEL MIRÓ, Libro de Sigüenza (Bca. Contempo­ ránea núm. 246) ................................................................. $ 10.— k EDITORIAL LOSADA S. A. a l sin a mi, b u e n o s a ir es URUGUAY - C H IL E - PER U - COLOM BIA $7.— �VAN RIEL GALERIA DE ARTE EXPOSICION DE ARTE ANTIGUO Y MODERNO TEATRO DEL INSTITUTO DE ARTE MODERNO FLORIDA 6 \9 T. E. 31-022J y 32-4J84 AnaxHfif, PEINADOS CHARCAS 752 T. E. 32-2611 y 32-3754 BUENOS AIRES FLORIDA 760 - BUENOS AIRES FOTOGRAFIA GALERIAS DE ARTE Sucursales: SAN MARTIN 2268 T. E. 3568 — Mar del Plata ��S. A . M . A . S o c ie d a d Anónim a M arítima A rgentina Av. de Mayo 633 - 29 Piso T. E. 34-7961 33 - 7383 30-5600 �GALERIA “AD IN SIG N E A L D I” Monsegur y Roland BUENOS AIRES PROPIEDADES GRABADOS - LIBROS RAROS ANTIGÜEDADES ♦ ¥ C O R D O B A 999 S A R M I E N T O 470 T. E. 34 - 4341 EL PLATA Soc. Anón. Argentina de Seguros Establecida en el año 1924 Incendio - Pérdida de Beneficios - Transportes (Marítimos Fluviales, Terrestres y Aéreos) - Accidentes del Trabajo (Agrí cola-Ganadero, Industrias y Máq. Agrícolas) - Automóviles Cristales - Robo en casa de familia - Riesgos diversos (Ascen sores, carros, pieles, alhajas, daño por agua, valores en tránsito fidelidad empleados, robos negocios, y responsabilidad Civil CANGALLO 315 BU ENO S AIRES T. E. 30-0345 al 49 T. T. 172 �nueva visión revista de cul tu ra visual, artes, arquitectura, diseño industrial, tipografía. dirigida por TOMAS MALDONADO cerrito 1371 t. e. 42 - 1347 �AVISOS PROFESIONALES �AVISOS PROFESIONALES �N. N. �HISTORIA GENERAL DEL ARTE Por LUC BENOIST - LOUIS BREHIER - CH. KUNSTLER ELIE LAMBERT - HENRI MARTINIÉ - ROBERT REY CHARLES TERRACE bajo la dirección de GEORGES HUISMAN 4 volúmenes 24 x 31 encuadernados a todo lujo, con títulos de oro fino, lomo y cantos de piel 1.796 páginas 2.329 heliograbados 61 láminas a todo color 30 facsímiles de originales Cuadros sinópticos EDITORIAL ARGENTINA ARISTIDES QUILLET Buenos Aires Corrientes 1132 T: E. 35-5172 �COLECCION ESQUEMAS Una Iniciativa Extraordinaria para Difundir la Cultura • Síntesis de temas fundamentales. • Autores de indiscutible prestigio. • Precio sumamente económico. 1. Francisco Romero, Qué es la filosofía ................... $ 8.— 2. Jorge Luis Borges, El “Martín Fierro” ............... „ 8.— 3. Julio E. Payró, El impresionismo en la pintura........ „ 10.— 4. Vicente Fatone, Introducción al existencialismo........... 8.— 5. Marcos Victoria, Qué es el psicoanálisis...................... „ 8— 6. Carmelo M. Bonet, Escuelas literarias......................... „ 8.— 7. 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Puede presumirse que los jurados nacionales excluyeron, casi unánime­ mente, los proyectos de concepción naturalista, a juzgar por los pocos que se vieron en Londres, los cuales fueron eliminados por el Jurado interna­ cional. Entre los ochenta escogidos predominan los de concepción abstracta 0 expresionista, pocos son los concebidos con un criterio de pura inven­ 1 El Jurado internacional, nombrado por el Institute of Contemporary Arts, estuvo cons­ tituido así: M ulk R aj A nan (Asia) , W. Sandberg (Benelux), Sir H erbert R ead (Gran Bretaña) , Mrs. R. G. C assey (Commonwealth) G eorces Salles (Francia), W ill G roh mann (Alemania) , Gnruo Carlo A rcan (Italia), A lfred H. Barr (Norteamérica), P er R om (Escandinavia) y J orge R omero B rest (Sudamérica). El jurado sesionó desde el 7 al 12 de marzo ppdo. 1 �ción, pero ni siquiera en éstos se deja de advertir la intención alegórica. Lo que obliga a discutir el criterio de apreciación —reflejo del criterio de creación— tanto desde el punto de vista del tema como de la expresión escultórica moderna. Pero antes de hacerlo, me parece preferible analizar los doce proyectos que han recibido premios importantes, a mi juicio los mejores, para que la problemática que presentaré después pueda fundarse en algunas referencias concretas. Las fotografías también ayudarán. En la línea de la escultura de volumen se destaca el proyecto de B arbara H epworth (Inglaterra). Son tres figuras, vagamente antropomórficas, a las que otorga la autora un hermético sentido alegórico, anunciando que la del medio representa al Prisionero y las de los costados a la Verdad y el Conocimiento, y estableciendo además que la primera sería realizada en piedra blanda y las otras en piedra dura o granito. En tales figuras se advierte ese contradictorio juego entre el volumen y el hueco que carac­ teriza a toda la escultura de Barbara Hepworth. Los huecos implican, en efecto, una expresión en cierto modo diferente a la del volumen, estable­ ciéndose una especie de contrapunto plástico. Sobre todo la figura del Prisionero tiene enorme fuerza de expresión inmanente, tanto en el volu­ men que se ordena en sentido levemente expansivo, como en los huecos que se ordenan en estilo levemente compresivo. Tal vez haya que reprocharle a la autora la indicación innecesaria de un ojo en dos figuras, así como la ingenua alusión al Prisionero por medio de una reja que cierra el hueco superior de la figura central. Pero no cabe duda de que este pro­ yecto sobresale entre los de más bella realización escultórica. No contem­ pla, en cambio, las necesidades del monumento. No solamente es ingenua la personificación, de aliento todavía medieval, sino de imposible expre­ sión plástica, ya que sólo podría ser interpretada si se escribieran las pa­ labras prisionero, verdad y conocimiento en el pedestal. Por otra parte, no hay composición posible de esas tres figuras de pie, que para nada es­ tructuran el espacio, imponiéndose cada una como forma unitaria. En una línea más evidentemente expresionista se halla el proyecto de L uciano M inguzzi (Italia), en el que presenta una especie de cuerpo hu­ mano, apenas reconocible, constreñido por una estructura de alambres de púa. Como si hubiera querido combinar así la violencia patética, destruc­ tora, con que concibe al Prisionero, una masa casi inerte e informe, con un sentido más libre y espacial de la composición que revelan los alambres. Todo es confuso en este proyecto, porque no se siente ninguna voluntad 2 �de estilo, ni siquiera en el orden alegórico a que pudo someterlo. Es sen­ sible y potente la expresión escultórica en algunos fragmentos, pero de haberlo premiado, el mayor tamaño no habría hecho sino acrecentar sus deficiencias. También Lynn Chadwick presenta un proyecto de corte expresionista, no obstante la estilización piramidal de las cinco figuras de pie, para nada antropomórficas. Lo que se advierte, en efecto, es una extraña energía de las formas, a la que ayuda la rugosidad del material, que se ordenan en un frío espacio seudogeometrizado. Caso típico de calidad escultórica que determinó la elección, aunque el proyecto de ninguna manera pueda ser relacionado con el tema, y aunque la idea plástica sea pobre y origine en consecuencia un desarrollo monótono. Tanto Minguzzi como Chadwick, y tantos otros, no parecen haber com­ prendido que además de la expresión emergente del material —lengua ele­ mental del arte— el espectador exige, y es legítimo que lo haga, una idea ordenadora que vincule la obra con sus necesidades espirituales, las cuales no son de naturaleza estética. En este sentido, las formas representativas han desempeñado su papel en el pasado, sea como apoyo de una expresión necesariamente objetiva de una realidad ante todo material, sea como pre­ texto de una expresión necesariamente subjetiva de una realidad ante todo espiritual. Mas, al desechar las formas representativas, si el artista se con­ forma con infundir un aliento de vida indiferenciada, por decirlo así, y otorga expresión primaria a ese juego de lo dinámico y lo estático en que viene a resolverse la creación artística, el espectador se siente perdido, con razón, porque de ese modo no puede conectar la emoción que acaso siente al ver la obra, con las emociones rectoras de su vida total. Y así se empe­ queñece la expresión artística, hasta quedar reducida, en sus alcances, a la posible conexión de espíritus individuales. Y así el arte deja de ser lenguaje, lo que constituye una exigencia discutible, si se quiere, cuando se trata del cuadro o la pequeña estatua, pero no cuando se trata de un monumento conmemorativo. Un estilo más definido se advierte en los proyectos de los ex-representantes del constructivismo ruso. Antón P evsner, ahora francés, es uno de los más geniales escultores de nuestro tiempo, practicante de una curiosa manera de equilibrar los valores de volumen y espacio. Con barritas de bronce pegadas crea superficies, calculadas matemáticamente, que entran en contacto entre sí —tangentes, secantes interpenetradas, etc.— determi­ 3 �nando ritmos de fuerza geométrica. Casi siempre son superficies curvas, mas ellas no responden a la curvatura de las barritas sino al cálculo angu­ lar con que son dispuestas. De tal modo obtiene habitualmente una expre­ sión enérgicamente expansiva y al mismo tiempo precisa, ya que las superficies no sólo limitan el espacio sino que lo penetran y se continúan virtualmente por la fuerza del ritmo, sin que esto signifique la pérdida del volumen. Él mismo ha hablado de “superficies voluminosas”. El proyecto presentado responde a un curioso simbolismo abstracto: las formas son involucradas unas en otras de afuera hacia adentro, hasta cons­ tituir un conjunto de variadas estructuras, superficies y volúmenes virtuales, que expresan un sentido de obsesión, y por vía metafórica de la prisión. “El motivo flotando en el abismo de la esfera subraya la imagen del cau­ tiverio; él es materializado en la forma de una celda” —son sus palabras. Pretende así, inspirándose en el Partenón, interpretar el tema “como el nacimiento de una fuerza moral capaz de vencer a los gigantes del vasallaje espiritual”, y realizar el ideal de un monumento que “no posee ni la for­ ma humana substancial, ni la ‘misteriosa belleza’ de la piel que cubre el cuerpo humano”. El simbolismo es difícil, casi diría incomprensible en sus relaciones con el tema, estrictamente considerado, pero podría ser dejado de costado. Lo más grave es que tampoco acierta en la creación del orga­ nismo plástico. Las barritas no están pegadas esta vez, ni son tan estric­ tamente paralelas, lo que crea una inquietud sensible que va en detrimento de la otra sensibilidad precisa de lo geométrico. Además, se advierte un sentido organicista oscuramente formulado, combinándose las rectas con las curvas hasta constituir un conjunto confuso de planos indefinidos y de ritmos igualmente indefinidos. Y los límites exteriores —curvas reales esta vez y no rigurosamente geométricas— oprimen de tal modo que el juego dinámico de los planos interiores, con su carácter expansivo, sufre una detención que lo vuelve inerte. ¿Se dirá que es simplemente un fatix-pas del maestro? Bien se ve que el proyecto ha sido largamente ela­ borado para pensar en tan fácil solución. Lo que ha ocurrido es que, obsesionado por el tema y obediente a una interpretación que contradice su propio modo de pensar y sentir, Pevsner ha tenido que hacer fatales concesiones. Y aunque el proyecto encierra valores de alta calidad plástica, mal se hubiera podido resolver la erección de un monumento que todo el mundo hubiera asociado con una jaula. También N aum G abo, ahora estadounidense, se halla entre los escultores 4 �de mayor valía de la hora actual. Su evolución es más sorprendente que la de su hermano Pevsner, porque ha encontrado el modo de espacializar claramente la escultura, empleando materiales plásticos transparentes y to­ da clase de hilos, como las cuerdas de violín. Suele ser tan poética su concepción espacial que, favorecido por los materiales, se diría que multi­ plica las dimensiones del espacio y elimina hasta un punto extremo la fuerza del volumen. Todo es canto en su escultura, y valga la metáfora en el sentido de que las notas en el canto son emitidas sucesivamente, ad­ quiriendo por ello una relativa independencia; en el sentido, además, de que salen de un centro, la garganta, y se pierden en el infinito espacial por resonancias cada vez más debilitadas. El proyecto presentado obedece a la misma concepción: dos altas formas de material plástico transparente y una forma sólida pero delgada en el centro, alusión acaso al Prisionero. Formas expresivas, tanto por la pro­ porción como por el dinamismo, que no dejan de ser bellas, pero que carecen, a mi juicio, de carácter monumental, no sólo porque también en este caso el mayor tamaño las hubiera debilitado, sino porque ni tienen la inmensa simplicidad de los grandes monumentos de otrora, ni tampoco la necesaria complejidad que es menester para que en vez de ser expresivo el volumen, lo sea el espacio. Algo similar ocurre con el proyecto del estadounidense R ichard L ippold , quien trabaja preferentemente con hilos, como G abo. Él prefirió también la simplicidad, bastándole un delgado mástil central que se bifurca en tres ramas oblicuas que penetran en el espacio, y las superficies casi virtuales y transparentes que crea con delgadas cuerdas. No obstante, todo queda comprimido y el espacio desempeña un papel bastante menos importante de lo que podría suponerse, no muy diferente por cierto del que desem­ peña en cualquier escultura de volumen. Con la diferencia de que el volumen tiene una fuerza expresiva que le es propia y que emana del ma­ terial conciso y pesado, en tanto que las delgadas cuerdas empleadas para definir superficies casi virtuales, como he dicho, ni son portadoras de ideas ni poseen la fuerza de la materia. De esta manera, todo se diluye en un juego fino y feliz, sin duda, pero sin raíces profundas. Por otra parte, ¿qué hubiera ocurrido con los finos hilos al ser reemplazados por gruesos cables en el monumento realizado? Esta oposición entre la simplicidad del monumento cuanto es volumen y 5 �su complejidad cuando es espacio requiere alguna precisión. Basta mirar hacia atrás y pensar en la eficacia del monumento egipcio, por ejemplo, para comprender que el volumen se carga de fuerza épica cuando es referi­ do a una forma geométrica. La simplicidad de la forma hace que el mensaje del material —piedra sobre todo—se haga explícito en su dimensión elemen­ tal, superando las contingencias que inevitablemente implica toda represen­ tación. Ello es así porque el volumen adquiere forma definida en sus límites precisos y la expresión emerge de una concreción. Si, en cambio, se trata de construir el espacio, como lo pretenden hoy los escultores de vanguardia, con elementos que no lo limitan pero sí lo estructuran, la expresión no puede emerger del material —en este caso secundario— sino de la dinámica que se le preste por medios indicadores de múltiples dimen­ siones. Por ello es imprescindible que la composición sea compleja, ante la inversión del concepto creador, so pena de que la elementalidad de los medios y estructuras se transforme en pobreza. Cuando el francés H enri-George A dam presenta un vasto bloque, en el que alternan el carácter expansivo de las superficies y las aristas que producen, en violento choque, interpenetrándose a veces, y la fuerza estática del vo­ lumen, demuestra no haber comprendido ese principio. La fotografía muestra, desgraciadamente, el peor punto de vista del proyecto, pero sirve para señalar el error funesto de concepción en que incurre, al produ­ cir un desacorde total entre los ritmos que huyen de la forma y lo que queda pesadamente como material, olvidando que la tradición de la escul­ tura de volumen señala la necesidad de crear el monumento en función de aquél y no en función de un espacio que necesariamente resulta anu­ lado. Ni el volumen es expresivo, entonces, por exceso de complejidad y falta de acorde entre los elementos que lo limitan, ni menos aun el espa­ cio, que siempre es contorno. En cuanto a la relación con el tema es nula. El caso de M ax B ill (Suiza) es diferente, pues al concebir su proyecto como un juego de tres volúmenes cúbicos, aunque relativamente huecos, que convergen para crear con una cara de cada volumen un espacio de base triangular en el que emerge un prisma también triangular, ha tra­ tado de crear con una simplicidad extrema, yo diría más fiel al principio del volumen que al principio del espacio. Es cierto que él ha pretendido equilibrar volumen y espacio, estableciendo planos en degradé dentro de cada cubo, que no configuran una escalera funcional y que concentran, para el espectador que mira desde cada una de las aberturas, un espacio 6 �interior más definido. Pero no es menos cierto que los espacios quedan subordinados a los volúmenes concretos, con mayor razón porque se trata de cubos, desapareciendo toda su fuerza expresiva. Si se piensa ahora que cada cubo debía medir cuatro metros en el monumento realizado, se comprenderá que más se hubiera acentuado, precisamente porque se trata de “la medida humana”, esa pobreza del volumen, y que nadie hubiera dejado de asociar esos tres cubos con tres habitaciones. Otra cosa hubiera sido si se aumentaran las dimensiones al doble por lo menos, pero aún así difícil hubiera sido superar la elementalidad inexpresiva de los cubos. Todo es demasiado pobre y simétrico como idea, si se encara el pro­ yecto, como se debe a mi juicio, desde el punto de vista espacial, pero también lo es si se lo encara desde el punto de vista del volumen. Es de lamentar verdaderamente lo que me atrevo a llamar la defección de Bill, no sólo por el alto valor de sus realizaciones escultóricas bien conocidas, sino porque era el más indicado entre los creadores de nuestro tiempo para acertar en el enfoque que había de darse al tema de este concurso. En cuanto al proyecto del australiano M arcel, H ender, rara mezcla de elementos que tienden a la concentración y a la expansión, no tiene estilo. No es la expresión de una idea coherente, lo que siempre debe exigirse en una obra de arte, sea representativa, abstracta o concreta. Se diría que juega con los planos que definen volúmenes imperfectos y con ejes o hilos que definen espacios igualmente imperfectos, todo bien ba­ lanceado y obediente a un ritmo innegablemente gracioso. Nada más. La mejor obra de escultura es la de A lexander C alder (EE. UU.), el genial creador de los móviles y estables. Digo obra de escultura porque su valor es independiente del tema, no sólo por la falta de toda refe­ rencia a él, sino por la imposibilidad de llevarla a gran tamaño. El juego de las tres pirámides es ingenioso y la lanza que atraviesa a una de ellas crea un movimiento extremadamente gracioso. Tal vez podría haberse justificado que se le otorgara el Gran premio, teniendo en cuenta el prin­ cipio expuesto a propósito de la simplicidad necesaria en un monumento que se eleva como volumen en el espacio, pero no cuando se advierte que las pirámides son huecas y que la lanza crea un dinamismo que rompe la unidad de los volúmenes. De modo que el monumento no se habría impuesto ni como volumen que desaloja un espacio, ni como unidad dinámico-espacial. Sin duda, el proyecto del italiano M irko Basaldella es el que contempla z �más evidentemente las necesidades del tema, ya que responde a un alegorismo de fácil interpretación, tanto en lo que se refiere a la estilización de las rejas, con las que alude a la prisión, como a la actitud del per­ sonaje que apoya sus manos en ellas, aludiendo al Prisionero. Pero ni el juego de las rejas —planos virtuales que se chocan— es suficientemente rico como para componer el espacio, ni la figura del Prisionero concuerda con la idea expresiva de aquéllas. En verdad, el proyecto ha sido con­ cebido de acuerdo a dos principios inconciliables: si las rejas, por una parte, satisfacen al espectador que va en busca de formas espaciales, la figura del Prisionero satisface a quien va en busca de formas volumé­ tricas, máxime por el resabio de naturalismo y clasicismo que denuncia. El proyecto del inglés R eg B utler es una construcción con hilos de hierro a la que llama torre, forma suficientemente ambigua, con algo de jaula, de andamiaje, de cruz y de -guillotina, como para sugerir la idea del Prisionero político, según dice él mismo. Para acentuar esa sugestión, la plataforma está vacía, expresando más bien el instrumento de la eje­ cución que el acto mismo, pero tres figuras de mujer —que serán reali­ zadas en bronce— la contemplan desde abajo en actitud meditativa. La alegoría resulta bastante difícil —puede ser que quede más en el papel que en el monumento— pero la idea plástica es rica y permite a Butler crear planos virtuales y ejes que se expanden desde el núcleo hacia el espacio, el cual resulta claramente construido. Y el proyecto se impone por una cierta majestad monumental y por la coherencia con que se desarrolla la idea plástica, todo lo que permite suponer la eficacia de la evocación cuando sea llevado al tamaño previsto. Por lo menos hay unidad de pensamiento y ejecución, lo que justifica la elección del Ju­ rado, ya que sin desmedro de la calidad —todo lo contrario— cumple con el propósito del concurso. Cuatro proyectos argentinos recibieron el premio de veinticinco libras, destacándose los de M artín B laszkowski y N oemí G erstein. Sobre todo el del primero, puro juego inventivo de elementos en ascensión, es par­ ticularmente feliz, aunque conserva resabios de expresionismo en la con­ formación de cada uno. A mi juicio, hubiera merecido figurar entre los doce que recibieron premios importantes. El proyecto de la segunda también es valioso, no obstante su falta de originalidad, porque re­ suelve con gracia y emoción el problema que plantean los círculos de bronce con los que alude al mundo, pero denuncia una actitud de tran- 8 �I REG BUTLER �ALEXANDER CALDER �<o < uu ID 0UJ CD 5 zUJ 1 CUJÉ Z -T) >UJ o. Z OIz < �BARBARA HEPWORTH Q_l OQQ. _J 0 u1 CL < Oco 6 D<5 Z �sición entre la escultura que se expresa por medio de la impronta sensible individual —por la impronta que deja el trabajo manual del artista— y la escultura que se expresa por medio de elementos más depurados, gracias a la precisión. Contemplando este proyecto, las imperfecciones de los círculos y de la figura del Prisionero, aunque voluntarias, lejos de producir el estado emocional que se presume buscó la autora, producen el efecto de una idea no bien resuelta; la imperfección se impone como tal. En cuanto al proyecto de L orenzo D omínguez, gran cabeza de hombre tumbada contra un muro que parece aludir al muro de ejecución, es feliz desde el punto de vista de la talla, pero no desde el punto de vista de la composición: primero, porque no llegan a concordar figura y muro, quedando éste como un elemento inerte y sólo válido por su contenido alegórico; luego, porque resulta extremadamente pesada y sin las necesarias vinculaciones dinámicas. El proyecto de P ablo C uratella M anes, admitido directamente por el Jurado internacional, es más una escultura que un proyecto de monumento; más aun, un proyecto de escultura, porque se advierte en la blandura con que es trabajado el material que las finas relaciones entre los planos y el volumen, las que deberían provocar el contraste entre éste y el espacio circundante, son aproximativas nada más, y de este modo resulta poco menos que impo­ sible descubrir la coherencia de la idea conformadora de la obra. Por otra parte, no tiene la menor relación con el tema. II Hecho el balance de los proyectos más valiosos, cabe plantear el problema de fondo en dos sentidos: primero, el que contempla las relaciones po­ sibles entre el tema y la escultura, de acuerdo con los caracteres de la creación actual; segundo, el que alude a la eficacia con que este concurso habría impulsado el desarrollo de la escultura monumental. Analicemos el problema desde el ángulo del artista. Debía crear éste un monumento al prisionero político desconocido. Por una parte, entonces, la idea de la prisión determinada por el cultivo de las ideas políticas; por otra, la idea de que se rinde un homenaje a un desconocido, lo que significa suprimir las determinaciones temporales y espaciales. Se com­ prenderá que la manera fácil de realizar dicho tema es la de referirse, no obstante el carácter intemporal e inespacial aludido, a las notas secun­ darias del hecho: la imagen de la prisión con rejas o de cualquier otro 1} �medio de encerramiento. Ideas secundarias porque la prisión sólo es la consecuencia de tener ideas políticas contrarias a las de quienes mandan y las rejas o las cadenas se refieren simplemente al hecho físico del en­ cierro. Ninguna de ellas se refiere, pues, a lo esencial —la pérdida de la libertad por motivos políticos—; ninguna de ellas se carga de fuerza espiritual y bastaría que los nuevos métodos carcelarios impusieran una prisión sin rejas, por ejemplo, para que de inmediato dejara de actuar el mecanismo asociativo en el que se funda la alegoría. Si un escultor, por tanto, se vale de estas ideas, tendrá que indicar la pérdida de la libertad por medios alegóricos, un hombre encadenado o encerrado de cualquier manera. Pero, ¿qué relación específica con el pri­ sionero político se establece? ¿Qué diferencia entre el prisionero político y. el que es encarcelado por otro motivo? Ya que no puede sostenerse que la guillotina haya sido empleada solamente para los prisioneros po­ líticos, ni menos que la prisión con rejas sea privativa de ellos. Ni si­ quiera la idea de la libertad, que podría ser la gran idea a expresar, re­ siste la determinación política, pues la libertad puede ser perdida por otras razones. Si a esto se agrega, todavía, la necesidad de honrar al pri­ sionero político desconocido, me pregunto: ¿cómo se puede reducir a formas plásticas este carácter? Tales son las dificultades que el tema debe haber producido y que de­ bieron ser contempladas, de antemano, por la institución organizadora. Ella se limitó a establecer que “el tratamiento del tema en forma sim­ bólica o no representativa recibiría la misma consideración que un tra­ tamiento más naturalista”. Aparte de que la advertencia es excesivamente vaga y que debió haber ensayado una clasificación de actitudes más ri­ gurosa, incurre en una evidente contradicción, pues ¿cómo se puede dar vida a un tema como el propuesto con medios no representativos? ¿Cómo admitirlo, si precisamente las direcciones de la escultura abstracta y más todavía de la escultura concreta han nacido como resultado de una violenta exigencia, en nuestro siglo, de eliminar todos los elementos te­ máticos que vinculan a la obra de arte con fenómenos circunstanciales, no para jugar con formas vacías, como algunos suelen creer, sino con formas que se llenan de un contenido esencial, una fuerza elemental pu­ diera decirse, que responde a una actitud metafísica y no a una actitud actualista? Por otra parte, tampoco es legítima la expresión “forma sim­ bólica”, ante todo porque se confunde símbolo con alegoría, luego porque 14 �en el caso de que fuera empleada con justeza cabria discutir si el hecho de la prisión por razones políticas puede engendrar un verdadero sím­ bolo de la espiritualidad de nuestra época. ¿Que ocurrió? Los más débiles y torpes cayeron en la trampa y se limitaron a remozar las viejas alegorías, aun las que no tienen relación directa con el tema. Los más fuertes eligieron el camino de las vagas alusiones y unos pocos, como se ha dicho, se decidieron por la creación lisa y llana de formas no alusivas al tema. Ya se han visto las soluciones que dieron al problema los mejores. Ahora falta agregar que en todos los casos la necesidad de ajustarse al tema no ha hecho más que debilitar la expresión de cada proyecto. ¿Cómo no iba a suceder esto si toda obra de arte es y debe ser alimentada por una idea clara y distinta que im­ plique una toma de posición frente al mundo? El tema obligaba a prac­ ticar una especie de periodismo plástico, no a crear obras de arte, por cuya razón los malos escultores se vieron a sus anchas ante la posibilidad de practicar manidas concepciones y los buenos se vieron trabados en el ejercicio de sus medios habituales. El caso de estos últimos es el que interesa. Se vincula con un pro­ blema candente de nuestro tiempo: el de las relaciones entre una presunta calidad que cada artista es capaz de imponer a los productos que crea y la posibilidad de inventar un estilo como resultante formal de las ne­ cesidades espirituales de una época. Lo que ha venido a probar este concurso es que tal relación no es mecánica y que no basta ser capaz de crear obras de calidad para que cualquier tema sea realizado con valor, aunque sea inactual. La calidad escultórica, en éste como en cualquier otro caso, es evi­ dentemente esencial, ya que no basta una idea feliz para que se realice una obra de arte. Pero como la mentada calidad no es algo que se pueda desprender del objeto artístico, con independencia de lo que éste repre­ senta, ni siquiera cuando la obra es abstracta o concreta, ya que en tales casos siempre hay representación de una idea, resulta engañosa para juzgar. La vinculación es tan estrecha, entre el mensaje de la obra como alusión a necesidades espirituales inmediatas —las que determinan esas estructuras formales, históricamente condicionadas, que constituyen el estilo de una época— y como vivencia de actitudes fundamentales, de las que deriva la calidad, que existía el peligro de crear o de premiar obras 15 �inferiores en calidad porque se ajustaban al tema, o bien obras de ca­ lidad pero totalmente ajenas a él. Y en ninguno de los dos casos se estaba en lo justo. Por tales motivos el planteo mismo del concurso obligaba a adoptar una actitud híbrida, tanto en el creador como en el juzgador. Por otra parte, el tema tiene una inevitable acentuación pesimista. En definitiva, implica una profunda y peligrosa contradicción, pues se trata de honrar a un hombre cuya determinación objetiva es la pérdida de la libertad por el ejercicio de las ideas políticas, pero se lo honra destacando un hecho vergonzoso. Ya sé que muchos piensan que los hechos vergon­ zosos deben ser presentados para que sirvan de lección. ¿Puede, sin em­ bargo, un hecho ignominioso, un hecho que implica la negación de la dignidad humana, ser contenido de una obra de arte? A mi juicio, el arte nunca ha abrevado en la ignominia, nunca ha sido negativo sino positivo, siempre ha sido un acto de afirmación, y jamás se ha propuesto servir de lección. ¿Alguien piensa en la ignominia que significó la crucifixión de Jesús? Que advierta cómo la teología y la iconografía cam­ biaron de signo a la ignominia, transformando la imagen del crucifi­ cado en todo lo contrario, en el símbolo de la salvación del hombre. Hubiera podido ocurrir lo mismo ahora. No, era imposible, porque la idea de la pérdida de la libertad por razones políticas carece de fuerza metafísica y se debilita en la necesaria relatividad de los acontecimientos inmediatos. A menos que se tratara simplemente de exaltar la libertad espiritual, idea demasiado abstracta para que se pueda condensar en una escultura. En este sentido, ¿no puede decirse que toda obra de arte es un símbolo de la libertad espiritual? Bien se ve, entonces, por qué el tema no ha podido determinar más que formas representativas y alegóricas, de affiche polemista. El Jurado internacional, empero, las rechazó y trató de premiar las que escondían una expresión no manifiesta, absolutamente opuesta a la que requería el tema. El Jurado actuó bien, a mi juicio, porque sólo debía escoger las mejores obras. Pero ello no implica que se deba esconder la debilidad, no de sus decisiones, sino de las obras que se le presentaron. Al proponerme ahora estudiar en qué medida el concurso ha fomentado el desarrollo de la escultura, no puedo menos que señalar su ineficacia. Lejos de orientar a los creadores hacia las formas absolutas que corres­ ponden al espíritu de nuestro tiempo —esas formas que implícitamente 16 �aceptó el Jurado al premiar las obras— fomentó por una parte el alegorismo más torpe; por otra, la adopción de formas de compromiso que de ninguna manera pueden ser fecundas. Con respecto a las alegorías, cabe hacer notar que si este concurso se hubiera realizado a fines del siglo xix, ellas se habrían impuesto natu­ ralmente. Acaso la alegoría del hombre forzudo encadenado podría haber sido ejecutada por R odin y sin duda no le habría faltado calidad al proyecto. Pero, ¿tal mensaje alegórico constituye el lenguaje que entiende el hombre de nuestro tiempo? Se dirá que sí al pensar en el mal gusto reinante entre las masas, pero se responderá que no cuando se piense con sentido profético, ya que no es difícil vaticinar que esas mismas masas, que ahora ni gozan ni dejan de gozar con el arte, porque simple­ mente son ajenas a él, serán las que en el futuro alimentarán el impulso hacia las formas de invención absoluta, desprendidas por tanto de ad­ herencias circunstanciales e inmediatas. Se ha de ver, finalmente, cómo el importante concurso de Londres ha venido a replantear, en términos de terrible actualidad, el problema esen­ cial del arte de nuestro tiempo. La idea del concurso, empero, era ex­ celente y no creo que se deban cargan más las tintas, sobre todo porque sé que el concurso de Londres es el primero de una serie que se piensa organizar. Lo que sí corresponde es señalar, honestamente y con sen­ tido de colaboración, como lo hago, las posiciones iniciales a mi juicio equivocadas, para que los concursos futuros puedan fomentar verdade­ ramente el desarrollo del arte en sentido de progreso. Errar en el planteo de un concurso es como errar en el programa de una casa, vicio que ningún artista, por genial que sea, puede superar. J orge R omero Brest 17 �cTRES GENERACIONES, TRES OPINIONES COINCIDENTES: LEGER, MAGNELLI, VASARELY Rué Notre Dame des Champs 8 6 ... F ernand L éger me espera a las once de la mañana. Subo por una escalera estrecha al primer taller. Me recibe un caballero de mediana edad, factótum del maestro. Léger se encuentra un piso más arriba. Subo al segundo taller: me abre la puerta Léger mismo —el que yo esperaba encontrar a juzgar por sus fotografías: fuerte, recio, amable, de dulce y penetrante mirar. “Buenos Aires, Argentina.. . un país donde desearía ir. Tengo pocas relaciones ahí, no así en Brasil. Cuénteme de su país.” Nos sentamos sobre escabeles en medio del abigarrado taller. Se está filmando una película sobre Los Constructores y el taller del maestro se halla repleto de focos, cables y cámaras. Dos telas de Los Constructores —la discutida serie que expuso en 1951— en primer plano, detrás unas enormes figuras femeninas de un período anterior. Léger enciende un foco, por jugar, y ciegan el ambiente los destellos de los rojos, verdes y azules puros de las telas. “Nunca había visto mis colores iluminados con esta luz. La luz: he ahí la gran posibilidad que ofrece el cine al pintor moderno”. Luego, bruscamente, me dice: “¿Usted quiere un interview? Pues anote y publique, su país me interesa”. “La técnica moderna dicta sus normas y arrastra al pintor. El cuadro de caballete muere, aunque sigamos haciéndolo. Hay que prepararse a rea­ lizaciones que pueden proyectarse a gran tamaño fuera de los límites de un marco. Prepararse para las grandes superficies. Yo lo vengo haciendo desde 1914, año en que hice mis primeros experimentos abstractos, para liberarme de C ézanne”. Y me muestra unas telas con rectángulos de tonos sobrios, sobrepuestos y esparcidos sobre un fondo neutro. Luego observa: “La gran espina del arte abstracto es que todos los productos de sus cultores se parecen demasiado entre sí. Temo el lado fácil de esta postura. 18 �La falta de preparación técnica lo hace accesible a los espíritus comer­ ciantes. Yo obligo a mis discípulos que cultivan esta postura a que me dibujen meticulosamente un objeto todas las semanas, como control de sus posibilidades. Lo dramático en este arte es el peligro decorativo. El arte abstracto es ante todo una liberación. Todo artista debería practi­ carlo: es excitante medirse con tamaña libertad. Pero los dibujos de pies, manos, etc., eso es lo que consolida”. Medita: “Quand méme. .. l’objet existe!” “¿Ha ido usted a ver el Salón des arts ménagéres? Vaya usted, es muy aleccionador: el arte abstracto al servicio de la industria como arma eficaz en manos de artistas sin genio” Prosigue: “Yo he basado siempre la expresión en mis cuadros en los con­ trastes. Cuando me fijé en una llave para pintarla, pensé en juntarla con lo más opuesto a su expresión: pensé primero en un rostro de mujer, luego, mirando un paquete de galletitas que exhibía como propaganda la imagen de la Gioconda, obtuve la solución. ¿Qué hay más opuesto a una llave que la Gioconda?.. . Y las pinté juntas. Usted conocerá sin duda ese cuadro. Siempre los contrastes, para que surja la verdadera expresión de cada unidad: contrastes de tema, de color, de tamaño, de ubicación. Llaves —lo más duro— con la Gioconda —lo más blando”. Después me muestra Los Constructores: “El mundo moderno, tal como lo puede concebir un hombre de mi generación, es lo mecánico oponién­ dose al hombre. Veo un paisaje como una estructura dura, mecánica, opo­ niéndose a formas blandas —nubes, árboles, hilos que forman figuras geo­ métricas—y jugando entre ellos la melodía dulce que se rompe. América presenta ese contraste con mayor rudeza. Estuve cuatro años ahí, apro­ vechando de su intensidad frenética. Ahí conocí a una señora escultora que hacía formas espaciales con alambres de acero. Esas formas me fas­ cinaron y le propuse ponerles fondo de color. Lo que hicimos”. Me muestra unos semicírculos de yeso blanco, decorados con dos o tres rectángulos de color puro, frente a los que juegan otros rectángulos más o menos caprichosos formados por gruesos alambres de acero. “De vuelta a Francia puse en práctica esta idea con mi amigo el ceramista R oland B risse. Hicimos una exposición en la Galería Carré: cerámica espacial coloreada con tintas puras. Al principio no podíamos encontrar colores puros. He roto muchas piezas en hasta cuatro cocciones diferentes, para obtenerlos. Bajorrelieves policromados, en relación con la arquitectura 19 �circundante. Éstos, como algunos de mis cuadros, están concebidos para ser ejecutados luego a cualquier escala. Esto no es necesario que lo haga yo. Para ello tengo un equipo de alumnos muy capaces. El futuro del arte es artesanal y colectivo”. Me pone un ejemplo: “Me piden que decore el pabellón político de la UN en Nueva York. Envío varios proyectos. El arquitecto elige el que más le conviene y lo ejecuta un alumno mío, a entera satisfacción. Piense usted en la diferencia con la antigua actitud que requería el cuadro de caballete, en el que todo lo daba la mano del artista. Si el cuadro de caballete muere, he ahí el futuro de la pintura: ejecución sobre proyectos con equipos formados como en la Edad Media. Es un arte de pie que contrasta con el arte sentado de nuestros pintores de cuadros”. Luego anota: “Lo que interesa en pintura no es el Renacimiento, sino lo que antecede a él”. Imagina cuadros concebidos “como los móviles de C alder”, cuadros “como esculturas, amarillos, rojos y negros”. La pin­ tura “como posibilidad de acompañar el muro o destruirlo, según las necesidades del caso”. Me refiere anécdotas de su amistad con M ondrian, quien sentía “horror de no hacer cuadros de caballete”y considera que esta actitud ha muerto ya en el pintor moderno. Concibe los muros “como rectángulos elásticos, en los cuales el color puro puede modificar las dimensiones: liberar al hombre del peso de los muros, es lo que no comprendieron los arquitectos de la primera posguerra al conservar blan­ cos los muros”. Sueña con muros asimétricos y coloreados. Alegría del pueblo a través de la arquitectura coloreada. Me cuenta otra anécdota de cuando preparaba los bocetos de vitrales para la Iglesia de Audencourt. El cura párroco, buen burgués, se siente inquieto por la reacción de sus sencillos feligreses, pastores en su mayoría, ante la explosión de colores puros. Léger, confiado, somete los bocetos al juicio de los obreros qu debían realizar los vitrales. “¡Mira qué lindos co­ lores!” —tal fué la respuesta. Entonces el cura le confiesa que ‘‘méme les moutons y regardent”. Léger piensa que a través del color puro y de las formas simples y contrastadas se puede llegar al alma del pueblo y embellecer la vida de todos. Por la tarde lo visito a M agnelli: “Mis cuadros están concebidos para ser ampliados o reducidos a cualquier escala”. 20 �Dos días después visito a V asarely : "Toda la obra d e la vida de un pintor debería caber en un bolsillo. Unas docenas de placas para proyectar a cualquier tamaño. El artista no debe fatigarse más en hacer lo que la mecánica hace tan perfectamente para él. Sinfonías de luz-color. El cine, la televisión... como futuro para el pintor”. Tres generaciones que piensan en el mismo sentido... B lanca P astor 21 �c o r re s p o n d e n c ia R E FL E X IO N E S SOBRE LA CERÁMICA CONTEMPORÁNEA Hablar de la cerámica quiere decir hoy día, sobre todo, volver a replantear el antiguo problema de la prioridad de algunas manifestaciones artísticas sobre otras llamadas menores; pero aunque más no fuese en recuerdo de la estética crociana debería parecer superfluQ hasta la alusión a una tan hipotética como arbitraria jerarquía de valores. Es un hecho, sin embargo, que mientras algunas artes menores, como la miniatura y el mosaico, son reestudiadas desde hace mucho tiempo del modo que merecen, a la par con la escultura y la pintura, otras como la cerámica y la orfebrería todavía sufren ese juicio equivocado y no sólo en el lenguaje común y familiar. Para muchos, en efecto, todavía es lícito escindir el concepto de arte —un todo único que incluye infinitas expresiones— en tantas artes que en vez de ser juzgadas por la calidad, es decir por la carga de realización, son juzgadas por el género, es decir de manera aprioristica y por tanto arbitraria. Y este concepto, lo que más importa, no sólo impera en el vasto público sino también en la voluntad general, que todavía no ha sabido liberarse de las últimas escorias, de los viejos errores ya teóricamente superados. Todo esto se impone con gran claridad cuando se trata de una personalidad genial que opera en varios campos del arte, como puede ser hoy la de P ablo P icasso. Sus cerámicas expuestas en la Galería Nacional de Arte Moderna de. Roma —la que ha ofrecido a toda persona culta y por lo tanto amante del arte incalculables posibilidades para reflexionar e indagar, tanto en lo que se refiere a la obra del artista como en lo que se refiere a los altibajos del arte europeo desde hace cincuenta años— constituyen un ejemplo determinante, sin duda, y un feliz punto de partida para una exploración orientadora. 22 �La cerámica ha llegado a ser para Picasso, particularmente en los últimos años, una de sus actividades preferidas. Se ha dicho que es un juego para él, una pausa que le produce deleite. Y el público, aun los cautos que se escandalizan y no soportan por prevención algunas de sus formas pictóricas, obra frente a ella de modo singular: lo que no perdona en las pinturas y esculturas, lo acepta en una pequeña composición de cerámica, en la cual aparecen a menudo figuras anormales, parecidas a las que no admite pintadas en la tela o fundidas en bronce, y está dispuesto a admirar la técnica o la variada fantasía. Sobre todo porque imagina que en la cerámica no tiene, desde el punto de vista polémico y artístico, el mismo significado o la misma importancia que en los cuadros y esculturas. Y no se crea que tal actitud de cierto público signifique un fenómeno de incomprensión picassiana; en realidad, revela la existencia de un problema más general y actualísimo que merece ser examinado y profundizado con atención. Si se considera la biografía de Picasso, aun la más reciente, se constatan innumerables escritos sobre la pintura y en parangón una cantidad mínima sobre la cerámica. Este fenómeno no depende tanto del interés que haya podido suscitar ésta, cuanto de un factor más profundo y sutil que actúa en la orientación misma de la critica actual. En efecto, hasta se ha dedicado un precioso volumen a sus dibujos, el de Zervos; más aun, es el único ejemplo en la bibliografía del artista de un corpus tan completo como es posible de obras pertenecientes a un mismo género. Esa compilación ha sido posible, creo, sólo porque en los últimos tiempos se le ha reconocido vida autónoma al dibujo, como expresión artística por sí, a la par de las hermanas mayores, en vez de conside­ rarlo como antes, un subproducto del arte, unido y dependiente de la actividad de cual­ quier artífice, pintor o escultor que fuese. A tal conclusión estética se ha llegado, indu­ dablemente, a causa de la convicción, admitida ahora pacificamente, de que un artista, como tal, puede expresarse cumplidamente con cualquier medio, aun con líneas obte­ nidas con un simple lápiz sobre cualquier papel. Y que esto es así lo ha demostrado, entre otras cosas, la revisión de la historia del arte europeo en los últimos cincuenta años, período en el cual algunos artistas revelaron en los dibujos un lenguaje absoluta­ mente insospechado en las obras terminadas, a menudo inferiores en libertad y fanta­ sía. (Como ha ocurrido, por otra parte, con los bocetos en escultura —los cuales pueden ser parangonados, en cierto modo, con los dibujos de los pintores, ya que registran por igual el pensamiento inmediato y la primera emoción del artista— cuya revalorizada independencia ha permitido mirar algunos escultores —el ilustre ejemplo de CAnova vale por todos— de manera diferente y mejor del modo tradicional que se basaba exclusivamente en las obras definitivas.) Nadie se animaría a considerar tarea menor o dependiente la obra gráfica de Picasso, la cual podría realmente documentar por sí sola y con amplitud las posibilidades artí»23 �ticas de su autor. Pero no ocurre lo mismo con la cerámica, ni con la actividad ceramística en general. Sobre todo, según creo, por las mismas razones de orientación crítica en términos invertidos. En efecto, aunque no se le nieguen valores realmente artísticos a la cerámica del pasado (en Italia, desde Della Robbia hasta la cerámica de Capodímonte) se le dan golpes que limitan de antemano el alcance artístico: el artesanado, la limitación técnica, el comercialismo. De modo que su vida artística es rebajada por la reserva que tal juicio suscita en muchos; reserva que el parangón instintivo e inapropiado con la escultura, a la cual se le reconocen mayores y más vastas posibilidades, no hace más que aumentar. Pero si se reflexiona bien, tales acusaciones bien pesadas, son totalmente injustificadas, pues la cerámica será producto de artesanía o de puro comercio sólo cuando la intención del artífice se vuelva a tales fines específicos y no hacia una mayor realización artística. Está en la voluntad del artista y en su poder la posibilidad de hacer o no hacer una obra de arte, como sucede, por otra parte, igualmente en la pintura y la escultura. En lo que se refiere a la técnica, el error es del mismo tipo. Si bastara el empleo del cincel o del pincel, en vez de la arcilla y el fuego, para alcanzar el arte, la cerámica no tendría derecho a que se le reconozca mayor valor. Pero no es el medio lo que permite prejuzgar o determinar la obra de arte. El grabado, por ejemplo, es en verdad un pro­ ducto en serie; solamente la madera o el cobre o la piedra, manipulados por el artista, deberían ser considerados como originales. Y el mecanismo del grabado es por cierto más peligroso que la técnica de la cerámica, que sigue siendo siempre directamente personal. Pero, si es cierto que el material empleado para grabar es el único original, también es cierto que la hoja estampada conserva los caracteres de la original obra de arte y nos permite admirar su calidad, a pesar de la técnica, precisamente. También cuando se trata de la cerámica, por tanto, no es el caso de hablar de limitaciones a causa de la técnica o de inferioridad a causa de las “limitaciones de la técnica”. Aclaradas estas prevenciones, queda por ver cuánto hay de cierto en la convicción afian­ zada en muchos, en la exposición del Museo, de que la actividad como ceramista sea, en la producción de un gran artista que es al mismo tiempo pintor y escultor, un ligero juego sin importancia o al menos sin la importancia que tiene su pintura y su escultura. Eu el caso de P icasso estas personas, comparando su producción de cuadros y esculturas —tan rica en potencia polémica, o valientemente declarada, tan llena de problemas, de búsquedas, de audacias revolucionarias— con el mundo aparentemente más tranquilo de la cerámica, no sólo concluyen que tiene menor importancia en la actividad del artista, sino fortalecidos por tal conclusión al contemplar un ejemplo tan autorizado, han encon­ trado un nuevo argumento para renovar la condena de arte menor a toda la actividad 24 �ceramística actual. Pero, si se mira toda la obra de Picasso se comprueba, por el contra rio, que cada uno de sus productos, cualquiera sea el género a que pertenezca, además de tener un significado particular, participa vivamente en la vida de los otros hasta com­ poner la integridad fisonómica de su autor y forma parte integrante así de su mundo, de modo que si se sustrajera alguno se correrla el riesgo de romper la armonía del lenguaje común. Por tal razón la cerámica tiene el mismo derecho, en la tarea de Picasso, a tener vida propia y paridad de derechos. Los vasos conservados en el Museo de cerámicas de Faenza o los similares expuestos en Valle Giulia o las pequeñas figuras o los platos multicolores vivacísimos por la composición, por la forma, por la fantasía, por el donaire, por la sutil ironía, por el vigor, por la novedad y frescura de las imágenes —caracteres algunos que se pueden encontrar, con los mismos significados, en las esculturas y pin­ turas; otros originales y propios solamente de estas obras— son deliciosas obras de arte que tienen poco que envidiar a alguno retratos de mujer o cabezas de bronce de vago tinte exótico, que Picasso lanza, con espíritu muy juvenil, contra los quietos amantes de la forma renacentista o del pacífico y casero mundo del Ottocento. Y son obras de arte completas por si mismas, independientemente de la firma puesta atrás, la que podría hacer sospechar, a los más obstinados, en un ennoblecimiento en función y a causa de un gran nombre y no de un intrínseco y particular valor. Como resulta claro, también el ejemplo de Picasso se vuelve, como no podía ocurrir de otro modo, en favor de la independencia de la cerámica como actividad artística determi­ nada. Pero no basta. Sucede que tal juicio es claramente divulgado, no tanto por la opinión del público o por la atención de la crítica, cuanta y sobre todo por la actitud asumida por los mismos artistas respecto a la cerámica. Ocurre, en efecto, que algunos escultores, aun insignes, manifiestan su interés por la cerámica partiendo del presupuesto de que es una cenicienta que debe ser ennoblecida. Los ceramistas italianos más eminentes, como Lucio F ontana y L eoncillo, según lo enuncian en sus mismos programas, se esfuerzan por elevar la cerámica al mismo rango que la escultura, sin advertir el grave peligro de confundir dos actividades que tienen características propias e independientes. Tal posición polémica, aunque sea determinada por las más loables intenciones, afianza de hecho el prejuicio de que la cerámica es una forma de escultura que debe ser rehabilitada y puesta en el mismo rango que la gran escultura, que es como decir, mutatis mutandis, que la miniatura es la misma cosa que la pintura. Entonces el artista se encontraría, en sustancia, en la condición equívoca y absurda de imponerse, desde el comienzo de su tarea, la decisión de hacer una obra de arte a pesar de la técnica ceramística. Al contrario, su verdadera actitud debe ser la de afrontar la ejecución con la misma libertad y el mismo empeño con que usa el cincel 25 �y trabaja el mármol y con la certeza de que también con la cerámica le es permitido alcanzar el arte. De todo se forma, además, un nuevo equívoco que se refiere a la decoración arquitectó­ nica. Ellos dicen, en efecto, que quieren llevar la revolución de la cerámica también en la decoración, otorgándole el valor de escultura “verdadera y propia”. Ante todo debe recordarse que el concepto de decoración implica dos significados. Puede ser medio o fin: medio, cuando la obra es creada en función de un ambiente y por ello pensada como un todo único; fin, cuando la obra es por sí misma una obra completa e independiente que sin embargo llega a decorar, o sea, a enriquecer el ambiente en que vive. Se tendrá, en­ tonces, en uno u otro caso, obra de arte dependiente —parte de un todo— o autónoma. Es claro que el medio decorativo tendrá el mismo valor, como arte, cualquiera sea la materia y la técnica empleada —pintura o escultura o mosaico o cerámica— y que el “hacer de la cerámica una escultura, como decoración” no puede tener sentido. Los problemas que se podrían, deducir de tal estado de ideas y de tales discusiones —siempre proficuos e indispensables a condición de esclarecerlos al fin— podrían ser otros más de los que hemos examinado hasta ahora. Sin embargo, en esta breve nota ha sido suficiente volver a proponer el interés y la atención, tanto más cuanto que no es ■ la crítica la que debe resolverlos, sino a pesar de las teorías y los programas, solamente merced a la voluntad y la fantasía de los artistas. 26 �b ib lio g ra fía J orge R omero Brest: La pintura europea nómina se afirma ahora entre los primeros este autor con este libro. Este critico de consideración tan exten­ dida es, sin embargo, un arriesgado: pre­ dica su pensamiento sin cesar y sin reser­ vas, exponiéndolo incitantemente a la controversia, en sus conferencias, en sus cátedras, como desde las páginas de Ver y Estimar que redacta acompañado de sus discípulos en extensión de su ámbito profesoral. Le conocí una noche en Mon­ tevideo, hacen ya unos largos quince años, en ocasión de su primera conferen­ cia en mi ciudad. Con sorprendente va­ lentía hizo el análisis del arte uruguayo exhibido en uno de los salones oficiales. Acertó en la categorización de artistas para señalar luego en síntesis, una nive­ lación del conjunto justa para aquel am­ biente y para aquella época. Su aguda observación expresada sin retáceos ante un panorama hasta entonces desconocido para él cavó hondamente —así yo lo atestiguo— en la labor posterior de muchos de nues­ tros artistas. Pudo Romero Brest seguir un camino se­ mejante en su patria, de evidente utilidad a nuestro parecer, atendiendo prolijamen­ te la producción plástica compatriota. Lo realizó fragmentariamente al ensayar jui­ cios aislados de artistas y en algún mo- contemporánea. Ed. Fondo de Cultura Eco­ nómica. México, 1952. Para Ver y Estimar Vicepresidente de la Asociación Interna­ cional de Críticos de Arte, jurado de altos certámenes de competencias mundiales, el profesor J orge R omero Brest asienta la extensión de su fama con la aparición en la biblioteca Breviarios del Fondo de Cul­ tura de México de un libro fundamental: La pintura europea contemporánea (19001950). Es, sin duda alguna, este crítico de arte uno de los escritores de estética rioplatenses más divulgados del momento. Com­ pensación justa de la nombradla para quien la misión de crítico ha sido toma­ da con ejemplar fervor, sin claudicacio­ nes en el esfuerzo, profundizando conoci­ mientos en el trato directo y continuo de la obra de arte y el estudio de ideas y conceptos que la misma obra de arte des­ pertara a través de los antiguos pintores comentaristas de su propio oficio, más tarde de los filósofos estetas y luego, y en especial, de los tratadistas de las artes plásticas que en el mundo contemporáneo han llevado a un alto grado de desarrollo a la historia y a la crítica de arte, a cuya 27 �mentó expuso sus puntos de vista gene­ rales sobre la situación de la actual pin­ tura argentina en donde pugnan fuerzas de evolución propias nacionales y la ex­ presión universalista. Convencido de que una conciencia universal está de más en más presidiendo la actividad humana y que las teorías estéticas consecuentes irra­ diadas desde Europa y especialmente des­ de París están llamadas a predominar, antes de caer en la tarea de echar culpas ante la crisis que advierte en el arte ar­ gentino (No 1 de Ver y Estimar) y seña­ lar mediocridades, o la contraria, buena pero excesivamente lenta para su dinámi­ co temperamento, de permanecer atento a los atisbos más generalizadores de un arte de autenticidad local, tomó la reso­ lución bien decidida de abarcar desde aquellas mismas fuentes el desarrollo de la nueva conciencia. Dos estadas recientes en Europa y una re­ quisitoria a las colecciones norteamericanas le permiten confrontar sus conceptos sobre el arte europeo de la primera mitad del si­ glo xx. Lo que el libro trata es la pin­ tura de los años 1900 a 1950 y para ser más exacto, de aquello que ya está dete­ nido en el año 1950. Pero no se crea que éste es un libro consagratorio porque al final del período no se haya ocupado de los artistas que todavía están envueltos en luchas, cuya consideración anuncia como material de un próximo volumen. No. Es un libro viviente, anticlásico, si por tal nos entendemos en oponerlo a las defini­ ciones aquietadas. Es un libro polémico 28 donde todo pintor y toda tendencia están despertados a una revisión tan completa como intransigente. Los autores que juzga y las escuelas que elige para su exégesis son aquellos que han significado un esla­ bón en la imposición de un nuevo estilo. Por ello se detuvo en F ernand L éger en cuya perennidad no cree demasiado y deja de lado a P ierre Bonnard cuya pintura goza o a J osé G utiérrez Solana y ConsTANT PERMEKE. Es evidente que Romero Brest no orga­ niza en su libro un museo de arte donde alguno de los excluidos tendrían un des­ taque por demás advertido como produc­ tores de bellas artes. Él aleja a los dema­ siados confiados a su sensibilidad por más exquisita que sea o a aquellos que se des­ envuelven ahondando su mundo circun­ dante. Quiso que su libro fuera sólo guia­ do por la teoría. Más que un comprensivo goce de belleza la critica es aquí —exclu­ sivamente— un aporte de inteligencia al acto creador: alimento de teoría que da al artista. “Lo que se observa—dice— es un planteo dialéctico en una realidad que se agota del pasado y una que se anuncia con marcados acentos intelectualistas”. Lo que se agota el autor lo liquida y a lo que se anuncia ayuda su advenimiento. “A la inversa de lo que suponen los pro­ fanos, de quienes dicen que el arte se ha intelectualizado demasiado, el factor do­ minante en casi todos los sectores es el vitalista y la mayoría de los artistas sien­ ten un santo horror a todo lo que es pen­ samiento”. Sólo los de vanguardia “sien­ �ten la necesidad de que el hombre ponga otra vez como siempre en los grandes pe­ ríodos de la humanidad, su impronta de inteligencia”. La pintura europea contemporánea es un magnífico documento de su autor. Es el natural fluir de su inteligencia alerta que ordena el proceso histórico de la manera más conveniente a la demostración de que "se viene corriendo en pos de un nuevo estilo”, tratando que esta nueva caligrafía mental colectiva, desbrozada de lo que se opone a la rectitud del camino, luzca en todo su esplendor. Libro de teoría cierta por cuanto contagia la dinámica de su sólida argumentación, llamativa por su diligencia. Estudio de defensa del intelec­ to que se apoya y se autentica en la vigo­ rosa lucidez del critico a quien no escapan los más diversos ángulos de observación en cuya latitud se mueven desde el sociólogo al psicólogo (recuérdense, entre otros, los comentarios sobre Kandinsky, P iet M ondrian y el movimiento dadaísta) donde nada se da por supuesto, nada por sabido, definiendo con prolijidad y aliento cada una de las cuestiones que informan uno de los itinerarios más eruditos que sobre la pintura europea contemporánea se han escrito. J osé P edro Argul Montevideo, mayo de 1953. 29 F riedrich K ainz: Estética. Trad. de W en ­ ceslao R oces. Ed. Fondo de Cultura Económica, México, 1952. Los estudios que pueden agruparse bajo el nombre de estética, son considerados a menudo como apropiados sólo para espe­ cialistas: admitimos así que deben some­ terse a ellos estudiantes de las bellas letras y artes, quizá arquitectos, y entre las diversas disciplinas filosóficas es la estética una de las que complementan el estudio de los valores, campo cubierto en su mayor parte por la ética. La estética queda por lo general reservada a muy pocos, los cuales, a fuerza de teorizar, se pierden en las nubes de la abstracción, sin contacto con la realidad. Pero no le interesa al artista, quien forma y plasma vitalmente sus concepciones. Menos inte­ resa al hombre de la calle, que en con­ tacto continuado con la técnica, se ha acostumbrado a una sobriedad muy gran­ de en materia de ornamentación y quien se encuentra tan alejado de las frondosas y sentimentales expresiones del arte del siglo pasado, como ofendido por las exteriorizaciones irracionalistas pretendida­ mente cerebralizadas que le imponen la mayoría de las manifestaciones artísticas actuales. Las masas, por otra parte, no han necesitado de teoría: un ritmo que coincida con el ritmo de su sangre, algún vivo colorido que interrumpa alegremente una cotidiana monotonía, una melodía en el crepúsculo, una consoladora alusión a una justicia final en el drama de la exis­ tencia, he aquí su exigencia para con el arte. �¿Qué sentido puede tener entonces la publicación en Viena y su traducción en México, de este grueso volumen sobre estética? ¿Ocupará un lugar de alguna importancia entre las manifestaciones pu­ blicitarias de la cultura actual? La estética es de por sí capaz de señalar a la técnica el íntimo vínculo que enlaza las producciones de ésta, con las de la naturaleza: le hará descubrir qué ritmos y qué formas son comunes a ambas. Y le enseñará que las creaciones indirectas de las que el hombre se va rodeando y que amenazan ya convertirlo a su vez en ins­ trumento, esclavo y servidor del fin in­ mediato de elaborar cosas, cosas, cosas, en desmedro de su mente meditativa y a costa de la “salud de su alma”, tienen, en el fondo, un significado análogo al de las variadas creaciones de la Naturaleza misma. El hombre técnico pulsará que ha creado y que maneja no solamente objetos adecuados, sino nuevas formas en las que se manifiesta una necesidad vital paralela a la que nos sorprende en las estructuras inconscientes del mundo vege­ tal y animal. Podrá llegar a tener con­ soladora conciencia de las invariancias de ambos mundos. Sabrá que él es, también, artista. El artista a su vez hallará expuestas en una gran visión de conjunto, los puntos de vista desde los cuales otros antes que él han obrado. Saber cuál es la posición teórica de acuerdo con la cual se acciona, puede evitar dudas, búsquedas, vacila­ ciones, y más: las producciones híbridas 30 de las cuales se resiente tanto nuestro actual momento artístico. En general, el estudio de la estética puede enriquecer nuestro haber cultural: ¿por qué limitarnos al mundo estrecho de lo que nos agrada porque sí, si más allá, con sólo realizar el esfuerzo de informarnos, pueden abrirse nuevos horizontes a este placer tan puro y satisfactorio que junto con la palabra y la risa, es una de las aptitudes más distintivas del género hu­ mano? , Las lecciones que ha anotado el profesor K ainz para sus alumnos en Viena, en una época en que la bibliografía especializada se hacía cada vez más inaccesible a los estudiantes y curiosos, parecen muy ade­ cuadas para estos fines generales. Tienen muy en cuenta lo heterogéneo del audi­ torio, heterogeneidad que se acentúa al ampliarse el campo de difusión al de lectores de lengua germana y española. Van dirigidas según nos dice: “a filóso­ fos que buscan integrar su sistema; a los interesados por la cultura antropopsicológica que desean explorar ese terri­ torio tan promisor para la humanidad: el axiológico-expresivo de la belleza y del arte; a historiadores de literatura, plás­ tica, música, que quisieran ponerse en posesión de conceptos generales, de con­ clusiones de principio, capaces de ser utilizados para una fundamentación teó­ rica de sus investigaciones”. Pero la tarea de desbrozamiento y de inteligente sínte­ sis que en ellas se ha cumplido, convier­ ten estas lecciones en el compendio que �hacía falta y que ahora podrá manejar todo estudioso de la materia. Hallará en él dos guías: la enumeración de los diver­ sos planteos de la disciplina y una biblio­ grafía profusa y exhaustiva. La obra se desarrolla en cuatro capítulos. El primero esboza una historia crítica de los métodos y modos de actuar de la estética: en términos técnicos, es una in­ vestigación epistemológica. También abor­ da la espinosa cuestión de “si la estética puede ser o no considerada una ciencia”. Así para algunos, la vivencia de la belle­ za no permite una apreciación lógicoracional; una ordenación científica de esos datos caóticos sería una tarea vana, y precisamente los imponderables momen­ tos irracionales, en ningún campo son tan de tomar en cuenta como en el campo estético. A ellos contesta Kainz que el significado de la irracionalidad estética no es el de una meta —o a causalidadfalta de ley, sino que las relaciones son más difíciles de descubrir en lo estético que en el mundo físico-fisiológico, en el lógico y aún en el ético. Pero no es que falten constataciones generales. La reali­ dad es siempre más complicada que toda teoría y las llamadas “leyes naturales” sólo son utilizables en tanto se simplifi­ can extremadamente los hechos. Tampoco es condición sine qua non, para que una disciplina científica sea tal, la nomotética (posibilidad de establecer leyes y pre­ decir resultados), pues en tal caso tam­ poco sería posible abarcar con esa deno­ minación las ciencias ideográficas o cul­ turales. Lo irracional no se cierra a la investigación racional. La estética, siendo ciencia de las cosas hermosas, no es ella misma un objeto bello. Aunque su méto♦ do debe adaptarse a su objeto, esto no significa que este método no pueda ser racional. Las principales objeciones con­ tra el carácter científico de la estética no son formuladas por metodólogos ni epistemólogos, sino es a los estetas a quienes una racionalización de la estética suena a profanación. Kainz tiene por imposible tan sólo una dogmática del juicio del gusto y una teoría del objeto estético que llevara a una exhaustiva fijación de sus cualidades. Imposible sería una normación categórica y estricta, la fijación de un ideal estático y absoluto de belleza y la deducción de todas las consecuencias axiológicas. Como posible en cambio, po­ dría considerarse: una teoría del gusto diferencial-tipológico; una limitada normación, una teoría del objeto estético que se conformara con señalar leyes gene­ rales, nunca llevadas a una particularización extrema; una axiología comparada y una psicología de la producción del goce estético. Nosotros agregaríamos a esto: un estudio terminológico, que ubicara los problemas planteados por los distintos in­ terrogantes en sus respectivos planos, dis­ tinguiendo el ontológico del lógico y sin­ táctico, así como la imbricación concep­ tual de los mismos. El segundo capítulo considera los límites ontológicos de la estética. Kainz sostiene: 10 que lo bello es un valor, para lo cual 31 �no necesita prueba lógica, acepta la in­ tuición vivencial. 2<> que es valor humano elemental y último, anclado en las más fundamentales disposiciones del ser. 31? que es un valor autónomo el cual no es necesario inferir de otras vivencias axiológicas. Para formular estas dos pro­ posiciones el autoi; añade un análisis ra­ cional en base a la argumentación de la Critica del Juicio de Kant, observando una actitud teleológica en el sentido de Volkelt, preguntándose si de los hechos de conciencia estéticos que pueden enfren­ tarse a los intelectuales y morales, puede derivarse un aporte valorativo peculiar y distinto. En el tercer capítulo se estudia el com­ portamiento psicológico, no ya como un aspecto de la teoría de los valores en cuyo sentido había sido mencionado en los capítulos anteriores, sino como activi­ dad que entra en juego allí donde el ser humano se da a la contemplación de la belleza. De acuerdo con Volxelt: ‘‘en la vivencia estética, más que en ninguna otra, entran en acción todas las facetas de la personalidad: intuición sensible, actividad de la fantasía, sentir, querer, inteligencia” y “la individualidad plena debe vibrar activamente en el goce de la belleza”. Con él concluye Kainz que “la actitud estética nos afecta no sólo psíqui­ camente, sino compromete nuestra perso­ nalidad entera". El cuarto capítulo está dedicado al objeto estético como fundamento y presupuesto del efecto estético en un sujeto. Es aquí 32 donde Kainz ensaya una aplicación de las teorías enunciadas y da ejemplificadones. En general el propósito es didáctico, con numerosas repeticiones y enlaces temáti­ cos. La acentuación de determinadas teo­ rías hace entrever la actitud personal del autor frente a la problemática planteada. Pero nos indica expresamente que no abordará una sistematización de la misma sino en un nuevcn ciclo de lecriones. Su­ ponemos que se centrará entonces en los valores vitales subjetivos para seguir una línea involutiva: construida desde el Su­ jeto hacia la metafísica, desde lo más sintético, a los fundamentos analíticos que la síntesis implica. ¡Cuánta paciente labor se encierra en obras como éstal Cabe preguntarse si no son éstas las lozas que hacen transita­ bles los valles entre las cumbres de la filosofía, a los cuales alude O rtega y G asset en su prólogo a la Historia de la Filosofía de Bréhier , cuando pide más atención a las ‘‘épocas deslucidas”. En tales épocas, cuando el espíritu creador parece aletargado, hay hombres tenaces, laboriosos y disciplinados que recopilan las ideas dispersas para facilitar una nue­ va ascensión al próximo genio. Aunque el profesor Kainz no nos diera su segun­ do tomo, habría cumplido con la estética. M agdalena B leyle �Max B ill : Form. Ed. Karl YVemer A. G. Basilea. En un precioso volumen de perfecta diagramación M ax B ill ha reunido las ilus­ traciones de una exposición intitulada “Die gute Form” organizada por la Schweizer Werkbund, y de otras adquisi­ ciones recientes. Max Bill encabeza el prólogo diciendo: “Este libro se propone ser un libro de imágenes”. Es verdad, pero también por sus hojas de texto claro y preciso, por la selección de las fotografías y por los co­ mentarios de los epígrafes se trasunta toda una direción del pensamiento de Max Bill, de naturaleza polémica y volun­ tad didáctica. La selección de las ilustraciones ha sido hecha con espíritu racionalista, muchas veces los objetos elegidos responden a un cálculo matemático. Fórmulas represen­ tadas por formas. Esto no quiere decir que la imaginación no tenga cabida —¡muy al contrariol—. La imaginación está en descubrir las leyes ocultas de la naturaleza, en combinar las conocidas, en relacionar, en proporcionar. Las primeras ilustraciones que titula: Formas de la naturaleza, son fotografías de: movimientos rítmicos de una columna de humo, de cristales octaédricos de piri­ ta, etc., fenómenos que responden a leyes orgánicas, químicas, cristalográficas. Prosigue con un capítulo que llama: Formas y movimientos observados por el hombre. Y entonces... llega el hombre 33 con toda la capacidad para descubrir y crear. Y paso a paso va levantando secretos, intuyendo leyes. Como M iguel Amcel de un bloque de Carrara, descubría un Es­ clavo, que ya existía oculto y dormido en la inmensidad del mármol, hoy un ingeniero intuye una forma y va descu­ briendo las leyes que la rigen. Construye un puente de hormigón armado donde los esfuerzos de tracción y compresión responden a cualidades específicas del hierro y del hormigón, y donde la curva parabólica responde a una línea de mayor resistencia. También estas leyes existían, había que aunarlas, darles forma, el re­ sultado es un puente (en el caso de M aillart una obra maestra técnica y una forma de gran poder estético). Los siguientes capítulos están dedicados a todas las formas creadas por la activi­ dad humana, desde herramientas hasta proyectos de urbanización, desde juguetes hasta maquinarias. Par^ Bill “forma es sinónimo de belleza". Su ideal sería que todas las cosas crea­ das fuesen bellas —“La forma en su exis­ tencia la más autónoma representa una idea y se identifica así con el arte”—. La apreciación de la belleza o el concepto de lo bello puede variar en el tiempo, tam­ bién depende del objeto y de la evolu­ ción del espíritu humano. Un aparato telefónico de 1905 —con su auricular en forma de caracol— era perfectamente aceptable, pero hoy lo consideramos una forma poco evolucionada. Una venus pa­ �leolítica está lejos de ser el ideal actual. En todo caso diríamos que el adjetivo de bello es una cosa relativa. Más adelante agrega: “Quiéranlo o no los creadores de formas nuevas sufren la influencia del arte moderno”. ¿Pero los artistas no son influidos “por las con­ quistas de la ciencia, por las adquisi­ ciones de la técnica”, en una palabra por nuestra nueva manera de ver el mundo? Diremos entonces quei los creadores de formas van a la zaga de los artistas o es que no hay primeros ni segundos, sino que las formas creadas serán más o me­ nos artísticas, según la calidad del creador. H erbert R ead dice que el arte abstracto o no figurativo no tiene otra meta que la creación de objetos cuyas formas plás­ ticas apelen a la sensibilidad estética del hombre. Read considera el arte utilitario como correspondiendo al arte no figu­ rativo. Es curioso notar que la inclusión de dos fotografías de esculturas de Max Bill en comparación con todas las otras cosas útiles nos llevan a pensar, si estos objetos gratuitos no corren el peligro de ser in­ cluidos según las propias ideas de Bill en objetos de ornamentación. Los objetos según Bill deben alcanzar por su material, por su método de fabrica­ ción y por su destino un valor estético; pero no basta resolver el problema de una manera racional —según proclamaba la llamada “estética industriar*— para alcanzar ipso facto la forma ideal. Por razonable se entendía que la forma no 34 fuese absurda en función solamente del uso a la que estaba destinada. Contrapo­ ne a esto la idea de que las formas nue vas deben especialmente prestarse a la fabricación industrial y ser especialmente creadas para la industria. En el capítulo dedicado a Planeamiento y construcción destaca la necesidad de resolver los problemas en su totalidad y pregunta: “¿Qué es un acierto arquitectó­ nico en un conjunto desordenado?” e in­ siste sobre la organización de los grandes espacios: “Su resultado se manifiesta por la forma, forma de la colonia, forma de la ciudad, forma del paisaje”. “Pero la realización de deseos tan ambiciosos cho­ ca con los intereses privados y el actual parcelamiento de la tierra”; sin embargo da dos ejemplos realizados: el planeamien­ to del valle del Tennessee y la construc­ ción de las oficinas de la Lever Co. en New York, donde se renunció a la total utilización del terreno costoso en pro de la búsqueda de ventilación y asolea­ miento. En el último capítulo Educación y Crea­ ción comenta que “si bien una bella y buena forma es aceptada raramente, es comprada por círculos extendidos de la población y da tres razones fundamenta­ les que determinan aquello. La mayoría de los productos cuya forma es nueva y bella son más caros que los antiguos. Los objetos antiguos pero buenos ya no se fabrican más y por último el compra­ dor duda en la adquisición de objetos que no siguen una tendencia general” Podríamos agregar otras razones de �peso. El hombre es por naturaleza con­ servador —y reacciona negativamente a lo que no tiene una tradición de forma—, por ejemplo: los muebles. Diremos que acepta con mayor facilidad los productos derivados de la industria que no tienen un pasado de artesanía. Es más fácil que una persona compre sin dudar una heladera eléctrica que un artefacto de iluminación o una silla. La iluminación tiene un pasado remoto: candiles, arados, quinqués, formas aprobadas por el consenso públi­ co y que han sido adaptadas al cambio de energía. Las sillas tienen un historial de estilo* También la parte económica actúa no sólo sobre el comprador, que no se decide a cambiar todo su equipo de golpe y que se aferra a determinadas formas obligadas por sus tipos de vivienda y no cambia sus elementos por temor de que desento­ nen. Si no que también actúa sobre el productor que tiene sus maquinarias des­ tinadas a producir una determinada for­ ma, y no se resigna a cambiarlas mientras las circunstancias se lo permitan. Da un alerta contra la propaganda responsable de las convenciones de las “tendencias generales” que van desde las formas contradicción hasta los abultamientos aerodinámicos. Para Bill no hay más que un solo medio de terminar con este 35 estado de cosas: la educación —y por edu­ cación entiende “desarrollo de las capacida­ des naturales del alumno y no la confor­ mación por un predeterminado molde”. Max Bill adopta así una posición culturalista. Bastaría hacer un breve cálculo, una simple estadística, para llegar a la conclu­ sión de que el alcance de la educación, y entendemos por educación acción directa, no pasa de unos miles de personas. Y en este caso la acción se debe a élites intelectuales. Es lo que ha venido ocu­ rriendo desde hace siglos Las élites han creado los estilos y formas determinantes, pero el resto de las gentes ha permanecido en una vivencia anónima. Lo que desearíamos sería la integración de estas ¿lites creadoras con las otras ca­ pas sociales, es lo que llamaríamos cultu­ ra de un pueblo, más que un estilo, una civilización. Nos hubiera gustado que este último ca­ pítulo fuese más explicativo y más exten­ so porque en realidad Form con toda su colección de preciosas fotos no es sino un pretexto para llegar al problema vital de por qué y cuáles son las razones que guían al hombre en la elección de su ámbito. Samuel F. O lí ver �crítica CLORINDO TESTA La sala V de Van Riel, fiel hasta hoy a la presentación de valores plásticos presentativos de actitudes estéticas significa­ tivas, nos obsequia una vez más con la exposición de trabajos de Clorindo T esta. Tras la selección inicial de valores, lo que llama la atención —y con vivezaes un acentuado dinamismo: Taller de bici­ cletas, Fábrica, Maniquí y, con distintos recursos Ventana, recuerdan un móvil de C alder transportado a las dos dimensio­ nes de la tela con toda su agilidad y su frescura, con la gracia un poco ingenua con que columpia en el espacio sus lí­ neas y sus planos. En efecto, una firme sugestión de movimiento se desprende de Maniquí, cuya silueta se destruye como forma representativa para traducirse en unos alambres hinchados aquí, fragmen­ tados allá por la emoción; y que luego de dibujarse sobre un fondo blanco ho­ mogéneo —indicación de espacio— se pro­ yectan en rojo luminoso sobre una cons­ trucción de gamas dramáticas —negros expresivos, ocres, grises— planos que vi­ bran con intensidad al acercar mutua­ mente sus límites. A través de los trabajos expuestos se adi­ vina una búsqueda de espado cuya eta­ 36 pa definitiva puede estar más o menos cercana según encuentre el artista la ex­ presión ajustada a su inquietud. Actual­ mente parece sugerirlo mediante una su­ perposición de estructuras construidas, una por un plano de color homogéneo (blanco generalmente) que sugiere el fondo; otra, lineal, muy vivida, que se viene hacia el espectador; quedando una gama tonal muy cálida de negros, ocres y grises para organizar una textura prin­ cipalísima y fecunda por su significación dramática. En Ventana, la subdivisión de planos se hace de acuerdo a una ordenación particular de cálidos y fríos que gene­ ran una dinámica un poco desordenada, pero, y tal vez por ello, crean un panora­ ma vividamente luminoso por la acen­ tuación poderosa de los amarillos. Otro es el caso en Carnicería donde el color desborda su límite en un arranque de euforia, volcándose en el espacio; pero el afán constructivo de Clorindo Testa de­ liberadamente frena el impulso de esa expansión, volviendo en la parte infe­ rior de la tela, a su acostumbrada cons­ trucción. No sé si será el dejarse arrastrar por un cierto matiz poético que pone su acento acentuadamente simpático en esta expo- �ación; pero lo cierto e* que se siente uno como en un mundo de ciencias exactas elaborado desde un alto piso bohemio donde lo ordenado se ve salpicado con gracia por el desaliño, y la severidad del estudio, dulcificada por un lirismo in­ consciente pero ajustado al fin. El placer estético que resulta, se debe, más que a un logro total de los fines, a la vehemencia que surge de cada tra­ bajo. Hay en la estructura lineal una expresión rica, intensa. Esas líneas, si ligeramente curvas como las que anun­ cian los rieles sobre las que corre el vagón en el cuadro homónimo, evidencian una tensión íntima que el peso de su mismo grosor atempera; si verticales u oblicuas como en Maniquí, en Fábrica, una fuerza vencedora de resistencia las eleva; si ho­ rizontales, comunican la clásica impresión de serenidad. Pero sucede que Clorindo Testa no se deja aprisionar por nin­ guno de esos esquemas en partic llar; por el contrario, los emplea a su albedrío en un aparente desorden, infiltrando asi cierta oscuridad que puede desorientar a quien no lo interprete, el que para acla­ rar sus dudas no tiene más que compa­ rar esos ritmos con el ritmo libre de la poesía de hoy. Por otra parte, no olvide el espectador que el arte de nuestros días es “un arte artístico’ al decir de O rtega y G asset, exigiendo una elabo­ ración mental a veces muy profunda, con­ trariamente al arfe de épocas pasadas en que el espectador gozaba rápidamente ante una objetivación que (aunque im­ 37 pregnada de valores estéticos muchas veces ignotos para él) dábale al menos como asidero una realidad de vigencia cotidia­ na y representativa, amén de que él vivía envuelto plácidamente en esa realidad. Caso opuesto al carácter de transición de nuestra época en la que el hombre no ha llegado a una actitud claramente definitoria en ningún plano de la vida. Prosiguiendo con el análisis, puede verse cómo Testa —resabios de arquitectoemplea aún la perspectiva. Aunque en Cocina la reemplaza por la cuarta dimen­ sión, en sus otros trabajos, sea mediante el color, o la proyección casi desapercibi­ da de volúmenes a líneas, le da auna vi­ gencia débil pero clara. Y si empleo la palabra resabios aclaro que no es con in­ tención peyorativa (muy lejos de mi idio­ sincrasia tratándose de una actividad hu­ mana) sino porque la creo una actitud no deliberada en Testa. La exposición de trabajos de Clorindo Testa es importante por sus valores pre­ sentes —superados a los de sus trabajos del año pasado— pero más aún lo es en la medida que significa lo que una tarea constante y entusiasta puede repre­ sentar para la objetivación plena de tu ideal estético, que se adivina en un futu­ ro cercano. E lena P ocgj �ma expresiva. La forma expresiva es así aquella que lleva amalgamada en un todo por obra del manejo y organización de los elementos plásticos, la idea y la emo­ ción, base de toda creación artística. Me he preguntado frente a la totalidad de las obras de Aebi si se desprende de ellas un concepto del espacio dinámico seguro y coherente. He querido buscar en qué consiste ese dinamismo. He tratado de ver si cada problema es clarificado en una adecuada estructura. Y he buscado la emotividad del artista tras cada camino seguido. Y he pensado que seis años de labor (desde 1947 a 1953) no han acer­ cado a Aebi a la madurez de una idea plástica, como si se perdiera en las va­ rias sendas seguidas. Vacila cuando dinamiza un espacio par­ celándolo en pequeños cuadriláteros, por­ que pese a la oposición de los colores las distintas figuras o bien juegan con inde­ pendencia o bien están ligadas entre sí rememorando una solución cubista. Se aleja de una organización dinámica cuando por la multiplicidad de los de­ talles en que se da el color —desde la profusión de los tonos hasta la abundan­ cia de las calidades de la pasta— rompe la sumisión a los ejes de composición. Accede a un espacio en absoluto abstracto cuando puebla innecesariamente un ám­ bito cósmico con figuras que en si son resabios de formas vegetales. En fin, olvida que, para dar vida a un fondo blanco, no basta con sobreponerle un arabesco o círculos de cualquier co­ �lor. El desprendimiento y por tanto la alusión a un espacio, se crea por la vi­ bración de los colores unida a los dife­ rentes espesores de las líneas. Esto es lo que permite la organización de las figu­ ras en distintos planos y la creación de una ilusión de espacio hacia el especta­ dor. Así daba vida al espacio blanco M ondrian, y entre los concretos argen­ tinos así vitaliza H lito sus compo­ siciones, logrando hacer sonar las líneas por la potencia del color. No me conformó la exposición de Aebi: hubiera preferido menos caminos ensaya­ dos, pero más pulimento en el logro de cada solución. B ianca Stabile BUTLER Y SOLDI Con las exposiciones recientemente efec­ tuadas, estos dos pintores —se ha dichohan llegado a su madurez. ¿Qué signifi­ ca esto? Puede significar varias cosas: que han alcanzado la meta de sus bús­ quedas plásticas, que tienen hoy pleno dominio de su expresión, o bien que han logrado un estilo propio, o que han llega­ do a perfeccionar su técnica. Todo esto, total o parcialmente, puede significar la madurez de un artista. Pero al mismo tiempo cabe plantear otro problema. ¿Esa madurez implica un estancamiento, un avance o un retroceso? Nos parece que en el caso particular de B ut)ler y de 39 Soldi, su madurez puede significar la* tres cosas, encarando su obra actual desde ángulos diferentes. No queremos establecer un paralelo, pero la coincidencia cronológica de estas expo­ siciones y el problema similar que plan­ tean, nos permite hacer no precisamente un cotejo —inadecuado en este caso más que en otros— sino más bien considera­ ciones de carácter general por la trascen­ dencia que puede tener para nuestra pin­ tura la madurez de dos de sus artistas más calificados. Soldi nos ofrece una treintena de óleos y témperas con figuras, algunas naturalezas muertas y paisajes. Éstos, digámoslo des­ de ya, son lo menos ponderable del con­ junto. Precisamente en el paisaje es don­ de se ve que Soldi no madura. Insiste en la nota urbana de pueblo provincia­ no sin alcanzar a damos una expresión valiosa, ni novedosa. La gracia, que era lo que caracterizaba a sus primeras obras de ese tipo, no se descubre ahora. Se advier­ ten algunos aciertos plásticos, de compo­ sición y de color, como en El vivero, en Cabeza y en La bandeja. Lo que más interesa, en realidad, son las figuras. Acentúa en ellas, sin embargo, de tal modo el tono romántico, que su pintura pierde vigor, sobre todo desde el punto de vista formal y constructivo. Refirma sus calidades innegables de colorista aunque a veces, siempre en procura de la nota sensible y romántica, se debilite también bajo ese aspecto. Sus formas evanescentes, su color delicuescente y su* �fondos absorbentes —con reminiscencias de C arriére— nos dan figuras de una delicadeza extrema, refinadas, muy gratas al sentimentalismo snob de nuestra bur­ guesía actual. Podemos afirmar, pues, que Soldi sólo ha logrado una madurez pura­ mente sentimental. Pero al mismo tiempo ha perdido fuerza y audacia, esa audacia y esa fuerza que escandalizaban un poco a esa misma burguesía que hace 15 ó 20 años no había salido aún de cierto clima pictórico finisecular y académico. En este sentido, pues, la pintura actual de Soldi significaba un retroceso, aun cuando indudablemente sus recursos técnicos hayan madurado y sea capaz de ofrecernos, por ejemplo, obras tan plenas como las citadas Cabeza y una naturaleza muerta como La bandeja. Hay en él, sin duda, un pintor, un colorista que ha alcanzado su madurez, pero esa madurez se presenta llena de peligros para su obra futura. Butler, con una orientación estética muy diferente a la de Soldi —lo que hace imposible un paralelismo plástico— se mantiene en una línea quizá más conse­ cuente con su obra anterior, pero como parece haber ya hallado su ruta definitiva —cargada también con una buena dosis de romanticismos— nos da una sensación de estancamiento, el estancamiento de todo artista que cree haber llegado a la meta y se dedica simplemente a explotar una manera —que no es precisamente un estilo, que no llega a la categoría de tal—. Su fuerte sigue siendo el paisaje, que vemos ahora muy depurado, muy 40 sensible, muy flou... Demasiado depura­ do, demasiado sensible. Quiere ablandar sus formas, y al abandonar la línea de su forma dura anterior, tiende a superficializarse. Quizá llevado por su afán de hacerse más accesible, su paisaje ha per­ dido vigor, ese sano vigor de los primeros que prometían —si no lo eran ya— un verdadero estilo. Su recio sentido cons­ tructivo se diluye en la intención senti­ mental demasiado evidente. El pujante colorido, frío y a veces un poco agrio, y la bien estructurada composición —que por cierto no ha perdido— tienden a transformarse con notas melifluas que le quitan proyección. De la decoración mu­ ral y del tapiz parece haber descendido a un boceto escenográfico. La anterior concepción intelectiva ajustada armónica­ mente con las notas sensibles, que pro­ metía —ayer no más, en la exposición del año anterior— tantas posibilidades, que prometía una maduración más rica y más profunda, parece haberse detenido en mitad del camino, en una fórmula menos riesgosa, más cómoda. Hay una perma­ nencia de valores, sin duda, una calidad pictórica que no se ha perdido, pero cuya» proyecciones pueden malograrse. Resumiendo, nos encontramos ante do» artistas de concepciones estéticas dispare* que vienen a coincidir, sin embargo, en la aceptación de una postura que implica un abandono, una renuncia a alcanzar miras más altas, con el agravante de estar muy bien dotados para ello. En este sentido, la madurez de estos pintores �tiene el valor real de un estancamiento, por olvido de aquella sana y heroica premisa de C ézanne según la cual el ver­ dadero artista "no llega nunca”... Haber llegado quiere decir haber obtenido la consagración del público y conformarse con ese galardón. Tanto Soldi como Butler la han obtenido desde sus expo­ siciones del año pasado. Y eso, entre nosotros, tiene ya otro significado. Signi­ fica que el público —el que concurre a las exposiciones— tiene ahora una capa­ cidad valorativa mucho más afinada. Él es en realidad el que ha madurado. Y en este sentido —observando ahora el pro­ blema desde un punto de vista sociológico-cultural— debemos reconocer que la más reciente producción de Butler y de Soldi importa un avance, bastante alen­ tador por cierto para nuestro arte. La madurez de estos artistas resulta así de una coincidencia entre el artista creador y el público, lo que importa un estanca­ miento para el primero y un avance para el segundo. Beneficia al público en de­ trimento del artista, pues para éste todo estancamiento equivale a un retroceso, en cuanto ello implica una frustración consciente de sus facultades creadoras. A lfredo E. R oland 41 LITOGRAFIAS DE ARTISTAS EUROPEOS Varias direcciones del arte contemporáneo se hallan representadas en la exposición de litografías que se acaba de realizar en la Sala V de Van Riel, organizada por Ver y Estimar. Antes de considerar las obras, creemos necesario destacar la importancia de la litografía como procedimiento ar­ tístico. Sus posibilidades son amplias, como es fácilmente comprobable al recorrer las obras expuestas, ya que con el sistema mecánico de utilizar la piedra y la tinta o el lápiz se pueden obtener calidades diversas, de acuerdo con las combinacio­ nes de elementos diferentes: la ruleta, el graneado, distintas clases de pinceles, etc. Sabido es que, para lograr una estampa en color, cada tinta requiere una forma y una estampación diferente. Ahora bien, con dos estampaciones se pueden lograr tres colores, por ejemplo, si se utiliza una impresión amarilla y otra azul, la resul­ tante puede ser una litografía a tres tin­ tas: amarillo, azul y verde, por la super­ posición de los dos primarios. Este mé­ todo ha sido empleado varias veces en las obras expuestas, por ejemplo en la de V illon , aunque no se trata de una lito­ grafía sino de un aguatinta. Allí se ha hecho una primera impresión en ama­ rillo, luego en rojo, obteniendo un tercer color, el anaranjado del fondo al super­ poner los dos primeros. Por último se ha estampado el negro, superpuesto al blanco �del papel, al rojo y al anaranjado, lo­ grándose dar una modulación especial a los tonos. En otras litografías, en cambio, los colores son yuxtapuestos, lo que sig­ nifica que no actúan por transparencia, sino que se contrastan, como en las de M iró. Por ser multiejemplar, la litografía es un procedimiento que hace accesible la obra de arte a un mayor número de aficio­ nados. Por ello pensamos que debería ser utilizada con frecuencia por los artistas, como medio para facilitar el contacto de sus obras con los gustadores de ellas. Con fines didácticos se pueden agrupar las obras de los artistas bajo nombres genéricos, pero este procedimiento, que permitiría hacer una reseña más de ca­ rácter histórico que estético, tiene sus graves inconvenientes cuando se quiere hacer un análisis de las mismas en cuan­ to a su auténtico valor, pues muchas ve­ ces se desvía el que juzga de la verdadera interpretación de la obra de arte en sí, al pretender ceñirla a una concepción deter­ minada. Hablar del impresionismo, por ejemplo, en términos generales, y definir­ lo, es fácil, pero no lo es determinar cuáles son los pintores impresionistas, pues si M onet lo fué por esencia, ni Sisley ni P isarro lo fueron en igual medida. Cada artista parte de una con­ cepción distinta de la realidad y por ende lo expresado, aunque la técnica sea simi­ lar, implica una objetivación diferente. Porque no creo en la eficacia de ese procedimiento, que utiliza denominacio­ 42 nes tan amplias como para no captar lo esencial, no voy a tomar en cuenta las de abstracto y figurativo para hacer el análi­ sis de las obras expuestas. Ya que toda obra de arte implica una abstracción, sea figurativa o no figurativa. El hombre adopta en general dos actitu­ des extremas frente a la realidad: por una parte, la actitud irracional, que im­ plica la liberación de los impulsos, y por otra, la racional, que significa la estruc­ turación, el encauzamiento de esa fuerza primera. Entre estas dos posiciones se pueden asumir actitudes intermedias, cla­ ro está, pero siempre oscilando entre esos dos extremos del péndulo. H artung es el ejemplo típico del ar­ tista que pinta lo que vive emocional­ mente, liberando el sentimiento de toda traba racional. Es decir, que al emplear la línea y el color como medios expresi­ vos, lo hace guiado por un impulso y no por la razón. Por supuesto que el artista nunca deja de ser un intelectual y Har­ tung ha pensado su obra, pero al estruc­ turarla lo hace con la intención de obje­ tivar su mundo del pathos, de la pasión, de equilibrar el desequilibrio, lo que significa una posición claramente román­ tica. Por eso, sobre un fondo de amarillos, azules y negros crea un juego dinámico de líneas en arabesco que indican fuerza y dirección. Líneas vueltas sobre sí, tortu­ radas, como si quisieran expresar la eter­ na pugna del hombre por evadirse de los límites humanos, para trascender a otros mundos. Los elementos plásticos se inde­ �pendizan y su potencia expresiva es tal que obligan al contemplador a vibrar en la tónica que el artista le impone, aun a quienes todavía necesitan de la figura­ ción. K eith Vaughan está en la misma lí­ nea, pero sin llegar a tener idéntica ener­ gía. Comparando las obras de uno y otro podemos destacar cuánto más patético es Hartung, aunque no represente nada. Qui­ zás si Vaughan se hubiera lanzado a crear con líneas, planos y colores hubiera lo­ grado dar un sentido más profundo a su obra. También en su litografía se advierte un juego dinámico de líneas, con las que construye la figura, menos dinámica por cierto que el de Hartung al estar sujeto a la forma representativa y por tener ésta los caracteres casi de un grabado en ma­ dera. R obert Colquhoun forma parte del gru­ po pero con menos expresividad aún. Es el más racional de los tres. Todavía apela a un mundo donde las cosas, los hombres, los animales, sirven de apoyo para su expresión. Deformados sí, casi irreconocibles, descarnados de sus conte­ nidos particulares para crear estructuras lineales que hieren el plano al atravesarlo por medio de diagonales agudas. Así po­ demos decir que si Colquhoun es el más racional, Hartung es el más lírico de los tres. Miró, en cambio, rechaza el sentimiento patético. Es su imaginación la que lo guia. Cuando pinta ha soñado con infu­ 43 sorios, con esos seres que pueblan el mi­ crocosmo. Siente la vida en la célula y su imaginación lo lleva a crear automática­ mente el panorama sensual y maravilloso de ese microcosmo. Si en otras obras no es eso exactamente lo que representa, deja vagar su imaginación y siempre intuitivo pinta con frescura y plenitud de color. Pienso en Miró como en un hombre pa­ radisíaco que nada ve de lo trágico, lo grandioso o lo miserable de la vida; que siente y actúa como un alquimista que se encierra en su laboratorio a vivir su cuen­ to de hadas. La línea es sinuosa en Miró, pero adherida a las formas inventadas que adquieren el valor de signos. No hay choques violentos, crea grandes planos de colores yuxtapuestos, sobre los cuales jue­ gan otras formas planas, como duendes traviesos. Si hay movimiento es siempre en dos direcciones, nunca en profundidad, aunque haya alusión a ella en la super­ posición de un plano sobre otro. Algo semejante podríamos decir de Ma­ tisse, cuya litografía que parece ser un papier collé nos transporta una vez más a un mundo de armonías perfectas, de ritmos y colores brillantes. G raham Sutherland, fiel a la tradi­ ción inglesa, deja trabajar su imagina­ ción en la creación de un mundo de duen­ des, hadas y gnomos. Su color es potente, pero persisten en él ciertos tratamientos de la materia y cierto aferrarse a la figu­ ración que lo traban para lanzarse a la pura invención y llegar a ser verdadera­ mente expresivo. �Arp crea entes sinuosos que flotan en un espacio virtual. Su erotismo lo conduce a crear formas cargadas de acentos orgáni­ cos, en la línea, el color y la textura. No es porque se apoye en las cosas vivas y las represente, sino porque difunde un flúido vital, podría decirse, de una latencia especial, poderosamente expresivo. H enry Mooxe es el hombre que ex­ acerba la forma clásica en una deforma­ ción barroquizante. Su figura es monu­ mental, indudablemente el dibujo de un escultor, pues siente más la materia como masa que la linea o el plano. También C ampigu y Van D ongen figuran en­ tre los que se mantienen en la figura­ ción. Campigli es más intelectual, Van Dongen más frívolo. Siempre hay en el primero reminiscencias etruscas, mientras el segundo se mantiene como hábil dibu­ jante y colorista capaz de dar una nota elegante. M anessier representa la actitud místi­ ca. Él objetiva su subjetividad en un m un­ do que estructura de manera tal como para sugerir un juego de tres dim en­ siones. El ojo va del plano de los azules a los rojos, amarillos y verdes, dispuestos en pequeñas manchas que tienen la vibra­ ción del color atravesado por la luz como en un vitral, como si detrás de toda la composición existiera un foco potente de luz. A pesar de ser un colorista y de te­ ner grandes calidades de pintor, Manes­ sier es el artista cuya obra está destinada a ser gustada, por espíritus exquisitos que 44 se solazan con cosas quintaesenciadas, pe­ ro que son nada más que pequeñas joyas al fin. Singier utiliza la litografía ajustándose más a las verdaderas posibilidades del procedimiento, al extender el color en planos amplios y al dejar que la m ateria adquiera su calidad mórbida. Manessier, en cambio, subdivide excesivamente y por ello su expresión se vuelve confusa. L éger;, por el contrario, es más frío e impersonal, expresa la energía contenida en la forma y en el color. Sobre tres pla­ nos en rojo, amarillo y azul, dibuja con un trazo ondulante y seguro una cabeza de mujer, y llega al máximo de abstrac­ ción figurativa, podría decirse. Nos enfrentamos con la estampa de Villon . |Qué lejos estamos del impulso desenfrenado de Hartung! Porque Villon, mucho más racional, es su antípoda. Él estructura, ordena, encauza las fuerzas, y objetiva su mundo con formas cerradas y ceñidas a la geometría, dando libertad al plano como elemento de expresión. Crea un juego dinámico de formas que se su­ perponen en un ritmo sereno y equili­ brado. ¿Es menos subjetivo por eso? Al contrario, a medida que avanzamos en el análisis comprobamos que cuanto más abstractos son, más impersonales parecen los artistas por los medios de expresión que utilizan, pero al mismo tiempo son más subjetivos. Tal es su afán por ex­ presar el mundo íntimo que acuden a esos elementos descamados como son lo« geométricos, para que ningún recuerdo �desvie la atención del contemplador en la verdadera interpretación de los signos. Quizás las obras más interesantes sean las de dos artistas jóvenes, inglés uno y belga el otro: A dams y M endelson. Ambos sacan partido de ciertas posibili­ dades que ofrece la litografía, para obte­ ner esos tonos unidos pero a la vez vi­ brantes que da la porosidad de la piedra. Hay dos litografías de A dams, una en blanco y negro y otra en ocre y negro, en las que se ve evidentemente esta ca­ lidad. En ambas se establece un ritmo de líneas sobre fondos de color suavemente modulado. En las monocopias, en cambio, son planos de color los que organizan un ritmo enérgico sobre el fondo blanco del papel. M endelson es más potente en 45 el color y llega a la máxima expresividad al contrastar tonos puros en formas geo­ métricas que pierden su carácter de tal, para cargarse de un contenido espiritual pleno de acentos románticos. Las formas cerradas se mueven, se sensualizan mer­ ced a la materia pastosa. Hay un acorde justo entre la línea, elemento intelectual, y el color, elemento animal de la pintura. En las obras de ambos encontramos el equilibrio entre esos dos mundos de lo irracional y lo racional, pues partiendo de una poderosa concepción subjetiva, organi­ zan las estructuras geométricas para car­ gar a las formas de acentos anímicos. Po­ dríamos decir, con N ietzche, que la fuerza apolínea da forma y sentido al im­ pulso dionisíaco. A licia P asinf �m is c e lá n e a » En un reciente libro de M arcos V ictoria titulado Qué es el psicoanálisis leemos estas sensatas palabras, a propósito de los ensayos realizados para explicar la obra de irte aplicando aquel método: “En los tres últimos lustros de su vida, se aplicó F reud a extender a otros ámbitos de la cultura sus originales puntos de vista. Y aquí debemos reconocer que ni fué feliz en su intento ni las vías abiertas por él se han mostrado siempre fructuosas. Detengámonos en una de ellas: la aplicación del Psicoanálisis al análisis de la obra de arte. Repetidas tentativas suyas (análisis de Santa Ana, la Virgen y el Niño, de L eonardo, da V inci; consideraciones sobre el “complejo de Edipo” en Hamlet, etc.) no nos han hecho avanzar un paso en el esclarecimiento de la obra maestra del italiano o del personaje central de la tragedia de Shakespeare, en tanto que ellos son genuinos productos estéticos. Lo mismo podría decirse de una multitud de monografías (mejor sería, patografías) sobre los más diversos temas, de sus discípulos y continua­ dores. Freud es, también, y en parte, responsable de precipitadas extensiones de algunos de sus conceptos a la práctica de la invención poética y plástica.; Cabe decir que ni los pensa­ mientos en libertad de Dadá, ni los colores y formas obtenidos por liberación de los automatismos motores, en algunos representantes del superrealismo, son causantes de ninguna obra duradera. La historia del arte y la de la literatura nos enseñan que nunca han surgido creaciones originales por la aplicación de recetas. Más: se puede afirmar que los dos más significativos representantes de la pintura en este medio siglo, los dos Pablo, K lee y P icasso, no ganarían nada si se enfocara sobre ellos (a pesar de haber usado ampliamente elementos no realistas y material onírico) los métodos psicoanalíticos. Por el contrario, toda su obra es una demostración (hablando en términos freudianos) de que el “ello’’ no es creador sino en presencia del “yo”; de que el “control” de una razón infinitamente sutil y perspicaz es indispensable para realizar obra original, la cual, en definitiva, escapa al análisis, a la reducción de sus elementos, a la explicación por lo más bajo. Una vivencia estética no puede reducirse a una vivencia sexual.” (Colección Esquemas, 5, Editorial Columba, Buenos Aires, 1953.) 46 �• Desde el 14 de junio hasta el 18 de octubre de este año estará abierta la gran exposición d e o b r a s d e L orenzo Lotto, organizada por la Comuna d e Venecia en el p a la c io ducal. . • Damos cuenta de la aparición de Arti Visive, revista de la Fundación Origine de Roma, en la que se estudian los problemas más actuales de la plástica. En los tres números aparecidos abunda excelente material de información y critica, lo que permitirá al público italiano la familiarización con formas artísticas casi totalmente desconocidas en la península. La misma Fundación sostiene una Galería en Roma (Via Aurora 41) en la que se vienen realizando excelentes exposiciones de cultores italianos del arte abstracto o concreto, asi como de pintores extranjeros. que las ciencias, las técnicas y las condiciones sociales actuales han modificado la concepción tradicional del Espacio que un medio social inédito se elabora y renueva profundamente los puntos de apoyo de la sensibilidad contemporánea que el pensamiento técnico tiende a depurarse en el contacto con las realidades de hoy que los que tienen la responsabilidad de crear el medio en el que vivirán las generaciones futuras deben poder rodearse de plásticos familiarizados con los problemas espaciales de hoy y, además, deben ser sostenidos y ayudados por leyes y reglamentos renovados, que la may or parte de los plásticos no están preparados para las nuevas tareas que el Urbanismo y la Construcción de las Ciudades, así como la elaboración de un mueble o de un prototipo industrial, exigen de quienes son responsables, no sólo cualidades sensibles y técnicas, sino también conocimientos sociales, psicológicos y una cierta cultura artística que esos conocimientos y esta cultura son generalmente insuficientes, que se asiste demasiado a menudo a realizaciones de gusto dudoso y de una plástica discutible. 47 �promover una colaboración ordenada entre plásticos cuidadosos de la evolución de la técnica industrial y de la industria defender la instauración de todo hecho plástico aplicado a la vida cotidiana en estrecha relación con la arquitectura. ELLOS PRECONIZAN un Arte que sea la emanación de equipos de plásticos formados con entera unidad de espíritu un Arte que se inscriba con decisión en el Espacio respondiendo a las necesidades fun­ cionales y a todas las necesidades del hombre, comprendido como realidad social un arte en el que la Forma sea indisolublemente definida por sus cualidades intrínsecas y arquitectónicas en una expresión ideal de relaciones y proporciones. ELLOS PROPONEN la creación de vínculos estrechos entre los que pueden ser llamados a concurrir a las grandes tareas contemporáneas y en particular a los: Estudios de Urbanismo, Estudios de Planos-Masas, Estudios de la Plástica arquitec­ tónica (comprendidas todas las prolongaciones en la vida corriente, incidentes del color en la arquitectura, etc.), Estudios de estética industrial, etc.. . . la apertura de talleres experimentales, la realización de manifestaciones, etc. Ellos desean prestar su concurso en las grandes Exposiciones y Ferias Internacionales, Festi­ vales, Fiestas públicas, etc. Las demostraciones plásticas de nuevo espíritu serán recibidas más fácilmente con motivo de esas manifestaciones y abrirán el camino para las reali­ zaciones permanentes. ELLOS RECLAMAN POR EL ARMONIOSO DESARROLLO DE TODAS LAS ACTIVIDADES HUMANAS LA P R E S E N C I A D E L A P L A S T I C A ” Firman: V íctor Bourceois, G eorges D edoyard, L. de K oninck, L éon Stynen , W illy Anthoons, A rnold Bacon, A nne B onnet, G astón Bertrand, M aurjts B ilcke, R enaat B raem , Charles C arlier, J o D elahaut, R obert L. D elevoy, C harles D e M aeyer, André de P oerck, J osse F ranssen, C orneille H annoset, J ean I wens, J ean Seaux, F rancine L egrand, C laude L aurens, H yacinthe L hoest, R udolf M eerbergen, M arc M endelson, A ntoine M ortier, J ules M ozin, R oger T huuon , W illy Van D er M eeren y Lotus Van L int . • En el Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro se realiza una exposición de pintores argentinos de vanguardia. Nuestro director ha 48 �sido invitado a pronunciar una conferencia y además a prologar el catálogo. Dicha exposición se realizará después en el Stedelijk Museum de Amsterdam, que dirige W. Sandberg , quien se propone hacerla recorrer por las principales ciudades de Europa occidental. Publicamos el texto preparado por J orge R o m er o B rest : Un grupo de jóvenes pintores y escultores argentinos que militan en las tendencias de avanzada expone por primera vez en Brasil. Los nombres de esas tendencias nada acla­ ran: no figurativos, no-objetivos, abstractos, concretos. Tal vez el único legitimo, desde el punto de vista nominativo, es el último, ya que P rati, M aldonado, H lito , Iommi y G iróla se consideran concretos. Pero el enfoque que prefiero hará caso omiso de las vaguisimas significaciones que cada uno de esos nombres encierra. Quiero aludir a un hecho muy simple y universal que puede ser enunciado asi: aunque toda obra de arte presenta un sistema de formas, éstas no tienen validez sino en la medida que vivifican una coherente realidad espiritual. De modo que tanto el creador, partiendo de esa realidad espiritual para llegar a la forma que la condensa, como el que estima, partiendo de ésta para llegar a aquélla, realizan una faena similar aunque de signo opuesto que obliga a no detenerse en las formas. No quiso decir otra cosa Kandinsky al escribir: "El ojo del artista debe dirigirse hacia su propia vida profunda; entonces acudirá con igual facilidad a los medios y realizará sus fines." Si el pintor se apoya en ciertos objetos de la realidad msible, no es porque encuentre en ellos lo que busca expresar, sino porque ellos le sirven, por coincidencia relativa, metafórica, para expresarse. Con mayor razón cuando al representar se toma libertades y llega a transformarlos en pretextos. Si luego echa por la borda, de manera más o menos explícita según los casos, como en nuestros dias, las formas de representación, no es tampoco porque rechace la existencia de las imágenes visibles, sino porque siente una desadecuación fundamental entre lo que quiere y siente y los medios de que dispone para expresarse. Asi, pueden cambiar los vehículos, es decir las formas, pero no la actitud esencial. En cuanto se realiza esta inversión se comprende además la unidad del arte, ya que por debajo de tantas diferencias de estilo, determinadas por factores tempoespaciales, históricos por tanto, pervive una actitud que no puedo llamar sino metafísica: una actitud elemental, primaria y permanente que deriva de la capacidad de sentir la vida y de la posibilidad de expresarla. Refiriéndose a los personajes de La guerra y la paz de L eón T olstoy, Charles D u Bots ha escrito: “Asi hablaría la vida, si pudiera hablar." Lo mismo puede decirse de todas las formas artísticas, en las que siempre ha de verse a la vida hablando. La vida habla, en efecto, por intermedio de los artistas, y hablar significa 49 �encontrar formas, elaborar un lenguaje. A veces la vida habla por bocas empiristas, a veces por bocas racionalistas, o por bocas imaginativas o fantásticas, pero en todos los casos, cualquiera sea el tema y los objetos de que se vale el artista, lo que se siente es la vida que se conforma, la vida que se realiza. En nuestros dios, la vida habla por bocas que sienten la tensión del espíritu como una sublimación de la materia. El hombre moderno ha ganado la realidad del espacio, mas no del espacio como el ámbito en que se mueve, limitadamente, el ser de carne y hueso necesariamente deleznable que somos, sino el espacio dinamizado en que se mueve, ilimi­ tadamente, un ser más universal. Por eso el artista construye sus símbolos con elemen­ tos tan incorpóreos, trocando la imagen plena de otrora, siempre imagen de algo, por el signo, sólo porque éste tiene una trayectoria más amplia y un significado más extenso. Los pintores y escultores del pasado se apoyaron en los objetos visibles o los emplearon como fnetextos porque el lenguaje del arte necesita un sistema de formas objetivadas para ser tal. ¿Cómo objetivar ahora la subjetividad si se rechazan las formas propor­ cionadas por la naturaleza y el hombre? El trazo de tensión pasional de los fauves y expresionistas, el plano yuxtapuesto o superpuesto de los cubistas, el plano interpene­ trado de los futuristas, las formas orgánicas aunque no representativas de Arp y B rancusi, en fin, el conjunto elaborado a lo largo de cincuenta años en nuestro siglo, puede ser frresentado como el camino que conduce al descubrimiento de una nueva objetividad, la única que no responde a la circunstanciada realidad del hombre sensible y sentimen­ tal que se concibe como individuo, la única que implica la superación de la contingen­ cia: la geometría. Mas no se trata de la aplicación lisa y llana de la geometría, como tampoco el artista del pasado aplicó nunca conocimientos derivados de su experiencia o de su ciencia, sino de crear sobre una base de comprensión m utua. La geometría no es para los artistas concretos, en particular, un repertorio de formas en el que puedan elegir las que más les gusten —tampoco lo fue la naturaleza para los artistas de antes—, ni siquiera el modelo para imitar. La geometría es un instrumento de ordenación de emociones, asi como lo fue la anatomía para un I ngres por ejemplo. Diría más: que son artistas que crean con un espíritu que se asemeja al geométrico sin dejar de ser artístico, espíritu dominado por el afán de precisión. Que nadie se extrañe, pues, si en los cuadros aquí expuestos las lineas son precisas y en los tonos francos y enteros hasta el color adquiere precisión, si los espacios cobran un sentido preciso en su infinitud. Porque también hay una sensibilidad! precisa, una emotividad precisa y uno fantasía precisa. Y nada autoriza a suponer que la sensiblidad 50 �sólo se manifiesta a través de las imprecisiones a que nos tenían acostumbrados ¡os románticos. L idy P rati, T omás M aldonado, A lfredo H lito, E nnio Iommi y G iróla pertenecen al grupo definido de los concretos, quienes crean símbolos artísticos de sentido tempoespacial, en necesaria correlación con el mundo de la geometría. Los elementos geométricos que emplean les sirven para crear campos expresivos en la tela, los pintores, o para componer el espacio, los escultores, invirtiendo así el fenómeno visual y estimativo, ya que el espectador siente la vida no como algo sumergido en cada uno de ellos, sino como algo que se expande en un espacio de creación sui gen eris. En posición menos definida se hallan M iguel O campo , J osé F ernández M uro y Sarah G rilo . El primero se orienta, sin embargo, hacia las formas concretas en casi todas las telas que expone, salvo dos en las que se podrá observar el paso de una sensibilidad individualista, por decirlo asi, con acentos de primitivismo y romanticismo por tanto, a una sensibilidad más precisa y depurada. También Fernández Muro, pero en sus telas quedan resabios de ritmos orgánicos y la pasión no se esconde ni se sublima como en las de sus compañeros de grupo citados. Más sutil todavía es Sarah Grilo, extraño espíri­ tu guiado por una intuición romántica en esencia, capaz de obtener efectos cromáticos y espaciales tan refinados y tan inesperados como para que el todo se funda en una vibración de espacio. Más alejados se encuentran Clorindo T esta y R afael O neto, el primero porque mantiene el cordón umbilical con ciertos objetos del mundo visible, el segundo porque aun com­ pone con espíritu de inventor de naturalezas muertas. Pero tanto uno como otro van limpiando sus ojos y su paleta, van enriqueciendo su vocabulario formal y no es difícil predecir una lenta evolución hacia un sistema de formas precisas. En Argentina hay otros grupos juveniles que militan en campos adversosK No faltan los superrealistas y los neorealistas, asi como ese vasto campo de impasible definición en el que actúan los indecisos. Además, el grupo de los pioneros, algunos de gran valor, aunque detenidos ahora desgraciadamente, en las conquistas obtenidas hace muchos años. Entre todos sobresale este grupo que expone en Brasil, al que tengo la enorme satisfacción de presentar y en cuyo porvenir creo con fe y fervor. Buenos Aires, julio de 1953. JORGE ROMERO BREST �Con motivo de las próximas fiestas, regale una suscripción a VER y ESTIMAR a sus amigos o parientes BOLETIN DE SUSCRIPCION Ver y Estimar Administración: Tucumán 1539 - Bs. As. T. E. 35-9243, de 15.30 a 18.30 hs. Nombre completo........................................................................ Calle................................................................ N».................. 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G IU S T I, A L F R E D O ORGAZ, F R A N C ISC O RO M ERO , J O R G E R O M E R O B R E S T , JO S E R O V IR A A R M E N G O L Y A L B E R T O S A L A S Secretario de Redacción RAM ON ALCALDE SUMARIO DEL PRIMER NUMERO JO S E L U IS R O M ER O : R eflexion es sobre la historia (le la cultura, RODOLFO M O N D O L F O : T rabajo y conocim iento según A ristó­ teles. — JO S E B A B I N I : lu is grandes etap as del a n á lisis in fi­ n itesim al. — JO S E J U A N B R U E R A : Spinoza y las ideas jurídicas en el siglo X V I L — JO R G E RO M ERO B R E S T : R eflexiones sobre la h istoria del cubism o. — V ICTO R M A S S U H : M artí en los E stad os U n idos. — Textos y documentos para la historia de la cultura: T ratado acadio de d iagn ó sticos y pronós­ ticos. — Reseñas por Tulio H alperín D onglii, A lberto Salas, R ober­ to F. G iusti, Juan Carlos Torchia E strad a, N icolás B abini, E rnesto E p stein y José B ab in i. — Bibliografía. — Crónica por Tulio H alperín D ou glii, L u is R. V ítale, Javier M alagón y otros. P ublicación trim estral. Suscripción anu al: A rgen tin a: .10 pesos; E xtran jero: 4 dólares. N úm ero su elto: A rgen tin a: 15 p esos; E xtran jero: 1,25 dólares. Dirección y administración C A L LA O 50, D piso. B U E N O S A IR E S , A R G E N T IN A �>. HECTOR MATERA - LA VALLE 1653 � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Ver y Estimar Subject The topic of the resource Crítica Publisher An entity responsible for making the resource available Ver y Estimar S.R.L. Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1948 - 1953 (primera período) 1954 - 1955 (segunda período) Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 1 a 34 (volúmenes 1 a 9) de la serie 1 y ejemplares 1 a 10 de la serie 2 de la revista Ver y Estimar, publicados entre 1948 y 1955. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Ver y Estimar : cuadernos de crítica artística Description An account of the resource Vol. 9, no. 32 Título posterior Ver y Estimar : revista de crítica artística Publisher An entity responsible for making the resource available Ver y Estimar S.R.L. Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Buenos Aires, agosto 1953 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Creator An entity primarily responsible for making the resource Romero Brest, Jorge Pastor, Blanca Refice, Claudia Argul, José Pedro Blayle, Magdalena Oliver, Samuel F. Poggi, Elena Stábile, Blanca Roland, Alfredo E. Pasini, Alicia http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/563a7a76afc3a44453f3742ac1609075.jpg f75d9f7bcb8b2bf30f54bae857b7879a http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/2c705a3f9ba5658d8595e9b2f13f88c9.pdf 32b100b7c8f333476fceaa89aad7989e PDF Text Text REVISTA DE CRITICA ARTISTICA NUMERO TREINTA Y UNO BUENOS AIRES Este número c o n tie n e : DIRECCION: Cinco años • MARIO PEDROSA: Calder y la música de los rit­ mos visuales • DAMIAN CARLOS BAYON: Entre­ vista a Francastel sobre lo abstracto. • Hojas de es­ tudio: EDITH GAY: Pin­ tores argentinos de fines del siglo XIX • Crítica: RODOLFO G. BRUHL: El grabado alemán contem­ poráneo • M isc elá n e a : Raoul Dufy (1888-1953) El mo n u me n t o al pri ­ s i oner o pol í t i co desco­ nocido - Saludo a Noticias de arte de la Habana. �VER Y ESTIMAR R E V I S T A DE C R Í T I C A ARTISTICA DIRECTOR JORGE ROMERO BREST CON LA COOPERACIÓN DE SUS DISCÍPULOS V O L U M EN IX N Ú M E R O T R E I N T A Y UNO ABRIL DE 195 3 SUSCRIPCIÓN ANUAL Cuatro números en el año, de abril a noviembre A r g e n t in a : $ 20 m/n. — O t r o s p a ís e s : $ 30 m/n. TUCUMAN 1539 - T. E. 35-9243 - BUENOS AIRES Registro Nacional de la Propiedad Intelectual N« 271.821 �P E U S E R S. A . LIBROS DE ARTE LA P E IN T U R E ESPAGNOLE. Des Fresques R om anes au Greco. Im preso p o r Skira, de G inebra, este m agnífico libro contiene 70 reproducciones en todo color, de una calidad nunca hasta ahora aparecida. Lleva frescos y pin tu ras catalanas, obras de F errer Bassa, Borrassa, R am ón de M ur, M artorell, B erruguette, Ju a n de Juanes, etc. T ex to de Jacques Lassaigne, encuadernado en tela con sobre cubierta en color ....................................................... $ 448__ LA P E IN T U R E ESPAGNOLE. De Velasquez á Picasso. La segunda p arte de esta m onum ental obra, contiene reproducciones (71) del Greco, Roelas, R ibera, Z urbarán, Valdez Leal, Ju a n Rizi, Coello, Goya, Alenza, Solana Picasso y Dalí. T e x to de Jacques Lassaigne. E ncuadernado en tela con sobre cubierta en color .............................................................................. $ 448 — LA P E IN T U R E IT A LIEN N E . Les créateurs de la Renaissance (tomo l 9) ; La Renaissance (tom o 2<?); D u Caravage á M odigliani (tomo 39). De la misma serie que los anteriores, contienen en conjunto 290 reproducciones a todo color de B onaventura B erlinghieri. Cim abué, Cavallini, Duccio, G iotto, Maso, Simone M artini, P ietro Lorenzetti, Fra Angélico, Masaccio, Uccello, Miguel Angel, L eonardo, F ilipo L ippi, Rafael, Caravaggio, G uardi, C analetto, hasta los modernos italianos. T ex to de Lionello V enturi y com entarios históricos de Rosabianca Skira-V enturi. E ncuadernados en tela con sobre cubiertas en color. T om o prim ero .............................................................................................. $ 432 T om o segundo .............................................................................................. $ 448.— T om o tercero .................................................................................................. $ 448__ FLORIDA T. E. 32-1700 7 50 BUENOS AIRES �WITCOMB LIBRERIA PERLADO S. R. L. Ofrece a su d istinguida clien­ tela u n extenso y selecto surtido de libros de arte en castellano, francés e inglés. 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Argentina de Seguros E sta b le c id a en el a ñ o 1924 Incendio - Pérdida de Beneficios - Transportes (Marítimos, Fluviales, Terrestres y Aéreos) - Accidentes del Trabajo (Agrí­ cola-Ganadero, Industrias y Máq. Agrícolas) - Automóviles Cristales - Robo en casa de familia - Riesgos diversos (Ascen­ sores, carros, pieles, alhajas, daño por agua, valores en tránsito, fidelidad empleados, robos negocios, y responsabilidad Civil) CANGALLO 315 B U E N O S A IR E S T. E. 30-0345 al 49 T. T. 172 �Para el viajero inteligente... clippgr S. R. L. - Capital $ 1.000.000 EL EQUIPAJE MAS LIVIANO al servicio de las rutas aéreas �CADOPPI y DI YORIO S. R. L. DESPACHANTES DE ADUANA 25 DE MAYO 195 BUENOS AIRES �ALBERTO BRUZZONE Enseña pintura en su estudio Turnos de 15.30 a 20 • CHILE 537 T. E. 33-7816 nueva visión revista de cultura visual, artes, arquitectura, diseño industrial, tipografía. dirigida por TOMAS MALDONADO cerrito 1371 t. e. 42 - 1347 �MOTORCEA Compañía de Construcciones Electromecánicas Sociedad de Responsabilidad Limitada Capital » 500.000.— Luis M. Campos 70/84 (R. 10) T. E. 71-8689 y 5976 Bs. As. ILUM SOCIEDAD COLECTIVA F A B R IC A D E A R T E F A C T O S E L E C T R IC O S Humberto I* 2841 - T.E. 45-7931 Buenos Aires Brenta, Roncoroni & COMPAÑIA SOCIEDAD COMERCIAL E INDUSTRIAL Adhesión de la CASA DE PEINADOS A N D OGY V I E Y T E S 1653 C H A R C A S 752 �En T E L E V I S I O N prefiera siem pre lo m ejor. Prefiera un ADM I RA L con el Service garantizado por S A D I C T. V �MALTERIA Y CERVECERIA DE CUYO S. A. Fábrica: Administración: �AVI SOS PROFESIONALES �AVI SOS PROFESIONALES Dr. CESAR OSCAR L IP R O T T I A bogado Dr. NARCISO MACHINANDIARENA D r. BALTAZAR V. JA RAM ILLO D r. BERN ARD O SOFOV1CH Marcas y patentes A bogados T ucum án 1621 • T . E. 35-4926 M ontevideo 467 • T . E. 35-1987 35 7213 Dr. CARLOS FO NTAN BALESTRA D r. M ANUEL A LB ERTO BAYALA Dr. EN R IQ U E CASAS A bogados A bogado M ontevideo 467 T . E. 31 - 0101 T u cu m án 731 D AN IEL OVEJERO SAMUEL F. OLIVER A rquitecto y JA IM E MALAMUD T u cu m án 1539 RAFAEL LIFSCHITZ Ingeniero Civil J. E. U riburu 1244 T . E. 79-9241 y 9591 J. A GREST Ingeniero P te . Q u i n t a n a 1335 • M a r tín e z T . E. 35-9243 LAZARO G OLDSTEIN Ingeniero civil C órdoba 4045 • JU L IO S1LBERT Ingeniero • �NOVEDADES Sor Juana Inés de la Cruz. — OBRAS C O M PLETA S. I I Tomo . . B ubén Darío. — P O E S IA (P rólogo de A nderson Im b e rt) . . . . A lfred o Pareja Dicz-Canseco. — V ID A Y L E Y E N D A D E M I­ G U EL D É SA N TIA G O ........................................................................ H enri See. — O R IG E N Y E V O LU C IO N D E L C A P IT A L IS M O M ODERNO ................................................................................................... John A dler y otros. — LA S F IN A N Z A S P U B L IC A S Y E L D E S ­ ARROLLO ECONOMICO D E G U A TEM A LA ............................... Jorge Tam ayo. — G EO G R A FIA D E A M ERICA (B reviario 66) Morris Coliem. — IN TRO D U C CIO N A LA LOGICA (B reviario 67) Juan Carlos Paz. — LA M U SIC A E N LOS ESTA D O S U N ID O S (B reviario 68) ............................................................................................ S e n r i W oltereck. — L A V ID A IN V E R O S IM IL (B reviario 69) . . $ „ 42.— 38.50 „ 21 — „ 13.— „ „ „ 24.50 20.— 12 — „ „ 12.— 20.— F O N D O D E C U L T U R A EC O N O M IC A IN D E P E N D E N C IA 802 C A P IT A L F E D E R A L �N. N. �PAPELES PARA LAS CARTULINAS ARTES - GRAFICAS CARTONES CPSP 1TURRPT ALSINA 2228 • 52 T. E- 47 - 0021 BUENOS AIRES SUCURSALES EN: ROSARIO - CORDOBA MENDOZA - SANTA FE - TUCUMAN BAHIA BLANCA - MAR DEL PLATA RESISTENCIA - MERCEDES (BS. AS.) PREFIERALA AL EFECTUAR SUS COMPRAS �Con motivo de las próxim as fiesta s, regale una suscripción a VER y ESTIMAR a sus amigos o parientes BOLETIN d e SUSCRIPCION Ver y Estimar A d m in is tra c ió n : T u c u m á n 1539 - B s. A s. T . E . 35 - 9243, de 15.30 a 18.30 h s. Nombre completo ...................................................................... Calle ............................................................... N* .................. Ciudad ...................................................................................... . Se suscribe por cuatro números y remite su importe $ .................. por giro, cheque, sobre Bs. As. a la orden de Ver y Estimar. La suscripción se inicia con el último número. A rg e n tin a ........... $ 20.— Otros países . . . . $ 30.— Suscriptor amigo $ 100.— Quedan ejemplares: Número extraordinario 7-8 dedicado a Gauguin......... $ 15.Números dobles 11-12; 14-15; 21-22 ........................ $ 10.Números simples 10; 16 en adelante .......................... $ 6.- �CINCO ANOS Hace cinco años que decidimos hacer la experiencia que significa publicar una revista como VER Y ESTIMAR, es decir, una revista que expresa los modos de pensar de un grupo, asi como sus aspiraciones. Y decimos experiencia porque la palabra define nuestra intención, que se mantiene y se mantendrá. Experiencia en todos los planos y todos los sentidos, aunque no nos detengamos en ella y tratemos de aprovecharla para elaborar ideas. La fecha no es recordada con carácter celebratorio. Son los lectores quie­ nes deben juzgar nuestros esfuerzos. ¿Qué valor tendría para ellos o para quienes no nos conocen el juicio que tales esfuerzos nos merecen a nosotros mismos? El momento es oportuno, en cambio, para fijar, en la medida posible, nuestra posición crítica ante el panorama de las artes plásticas en el mundo occidental. Esta posición no ha sido muy definida en los cinco años transcurridos, acaso porque no podía ser de otro modo, pese al carácter particular de esta revista. Pues además de ser confusa la problemática del arte, no eran muy claras nuestras ideas. En lo que se refiere al director, nos remitimos al prólogo de su libro Pintores y grabadores ríoplatenses (1951), en el que confiesa lisa y llanamente que ha modificado sus criterios de aprecia­ ción después de comprender, a consecuencia de un largo viaje a Europa (1948-1949) la importancia del movimiento iniciado por Iíandinsky y M ondrian y al que ahora se llama concreto; con mayor razón después del otro largo viaje, a Europa y Estados Unidos, que realizó en 1950-1951. En cuanto al resto de los colaboradores, las situaciones individuales son diferentes, ya que también es diferente el grado de madurez de cada uno, pero todos han realizado una fructífera labor de aprendizaje. De modo que nadie puede extrañarse de que hayamos dado más importancia al fenómeno esencial: la captación de la calidad artística, que a los proble­ mas derivados de la formación de un estilo moderno. 1 �En efecto, al juzgar el arte europeo contemporáneo, lo mismo que al juzgar el arte americano o el arte nacional, ha predominado el criterio de la calidad, palabra con la cual se pretende habitualmente denominar el carácter propio que la forma presenta, tanto desde el punto de vista de la materia como de la estructura y de los contenidos temáticos. Dicho con otras palabras: la calidad se vincula con esa condición irrenunciable de toda forma artística que la vuelve expresiva y que hace de ella por tanto elemento de un lenguaje; condición que nos permite sentir una afinidad ideativo-sensible e imaginativo-emocional con el creador, en presencia de una pintura o una escultura. Y bien, lo que hemos tratado de destacar es esa calidad, soslayando los problemas de estilo. Tan sólo en algunos números dedicados a ciertos movimientos de vanguardia se han hecho más explícitos estos problemas; con mayor evidencia en los artículos sobre la I Bienal de San Pablo y la X X V I Bienal de Venecia. Por eso, precisamente, nuestra acción no ha podido ser tan ejemplarizadora como hubiera sido menester. Que nadie nos lo reproche, empero, o que se nos justifique, pensando que era nece­ sario formar el grupo de colaboradores. Pero ahora que ya existe ese gru­ po, en via franca de maduración, ha llegado el momento de cargar el acento en los problemas de estilo, sin descuidar por ello la estimación de la calidad.1 Por problemas de estilo entendemos los que plantea nuestro tiempo, no desde el enfoque particular a que obliga la creación individual, sino desde el enfoque general que nace de la consideración de la suma de esfuerzos individuales para la creación de un lenguaje plástico común: un sistema de formas que, por su vigencia relativamente universal, se vuelve un sistema de símbolos. Si el siglo X X está destinado a ser un gran siglo artístico, como lo creemos, tantos esfuerzos dispares en apariencia, habrán de desembocar en la cons­ titución de ese lenguaje. Nos vamos a dedicar, en consecuencia, a indagar 1 Sobre este im p o rta n te tem a: Calidad y estilo en las artes plásticas, se realizará un deb ate en el Congreso de la Asociación In tern acio n al de Críticos de A rte q u e tendrá lu g ar en San Pablo, Brasil, en 1954. La comisión encargada de estudiarlo está form ada p o r J orge R omero Brest (jefe de grupo), G iulio C arlo Arcan (Italia), L éon D écand (Bélgica), C. G iedion -'VVelcker (Suiza), W erner H ofmann (A ustria), J acques L assaigne: (Francia) y M ario P edrosa (Brasil). �en ese plano y a presentar, de acuerdo con nuestras indagaciones, una linea critica más definida. No se nos exija, sin embargo, que fijemos de antemano una posición, porque de hacerlo no esquivaríamos el sectarismo. Y claramente lo deci­ mos: no somos sectarios ni queremos serlo. Allí donde encontremos una expresión vinculada a fenómenos vitales profundos, que apunte hacia una superación universal en el espíritu, nos detendremos para valorarla. Pero si la expresión es nada más que individual, o bien engastada en el pasado, como sucede ¡ay! tan a menudo, o bien fundada en fenómenos vitales de superficie, o bien dictada por el capricho o la moda, no nos de­ tendremos en ella, por potente que parezca. Como se dijo en el articulo sobre la X X V I Bienal de Venecia, se diseñan cuatro actitudes en el presente: "la de los reaccionarios que pretenden conservar al menos algunas formas expresivas del pasado, aceptando dé­ bilmente las soluciones menos comprometedoras para el oficio aprendido; la de los vacilantes que sienten con intensidad la crisis contemporánea pero no se animan a desechar la emotividad individual; la de los neorrealistas que creen en la función registradora de los menudos hechos vitales 0 en una épica a la que no saben dar grandeza; la de los abstractos y con­ cretos que extraen de la realidad ideas que suponen las únicas váli­ das, para anunciar con formas todavía provisorias una nueva concepción del mundo.’’ i Y bien, frente a tal estado de cosas, decimos: 1. Que no rechazamos ninguna manifestación artística, por reaccio­ naria o vacilante que sea, o parezca, ni siquiera las que co­ rresponden al neorrealismo, siempre que haya, implícitamente al menos, un planteamiento de la creación artística como lenguaje común. No aplicamos otro criterio para juzgar el arte del pasado. 2. Que los artistas llamados abstractos con gran imprecisión nos interesan particularmente en la medida que realicen el plantea­ miento aludido, no cuando las obras sigan respondiendo, a pesar de la eliminación de lo representativo, al mismo espíritu que las del siglo anterior.1 1 V ER Y ESTIM A R, N ? 29-30, p. 50. 3 �3. Que estimamos al movimiento de los concretos como el más im­ portante en esta hora, porque es el único que obedece a un sistema de ideas en consonancia con la concepción del mundo que ya vivimos. Pero tampoco hemos de transformarnos en sus ciegos paladines y conservaremos la libertad espiritual que es fundamen­ to de toda critica. Para cumplir con estos fines, tendremos que aumentar la información, pero más todavía, intensificar la elaboración conceptual. En la medida de nuestras fuerzas, menguadas cuando se las considera desde el ángulo económico, tal es la tarea que nos proponemos. Durante el año en curso y por razones de organización, apenas comenzará a realizarse, mas a partir de 1954, esperamos que se cumplirá plenamente. D irección �CALDER Y LA MUSICA DE LOS RITMOS VISUALES Los escultores modernos —desde Brancusi—, evidentemente cansados del narcisismo de griegos e italianos del Renacimiento, se negaron finalmente a continuar endiosando al cuerpo humano. Los dioses deshumanizados, en consecuencia, desencarnaron y abandonaron la tierra. Aun resuenan en los oídos modernos los versos de A pollinaire; A la fin tu es las de ce monde anden. Bergére, ó Tour Eiffel. .. Después de ellos, Delaunay, en la iniciación del cubismo, introdujo en la pintura a la nueva Pastora de hierro de las márgenes del Sena. Su belleza fué finalmente proclamada desembozadamente por griegos y troyanos, por ingenieros y poetas, pintores y turistas angloamericanos. La promoción de la Torre de Eiffel a monumento artístico, significó una fecha en la evolu­ ción estética de la humanidad. Por ese tiempo, la escultura desistió de la función de dar cuerpo humano a dioses o a abstracciones mitológicas, o divinizar hombres de carne y hueso. Las plazas públicas casi llegaron a despoblarse: las estadísticas han de revelar sensible baja en el nacimiento de estatuas. Si no hubiera sido por el mercado extraordinario e inesperado que proporcionaron los dicta­ dores de la época, quién sabe si no se hubiese detenido la producción de esas obras. Por lo menos sirvieron para eso. Los productores de esculturas de apoteósis debieran estar agradecidos a todos esos Césares sedientos de glorificación. En oposición al realismo visual que se prolongó ininterrumpidamente desde el Renacimiento, los nuevos escultores descubrieron una especie diferente de realismo, un realismo que se llamó a sí mismo mental, que es el de los pueblos primitivos y se revela por ejemplo en el arte románico. Estos, como los salvajes, comenzaron a ver con el espíritu, con preferencia a ver con los ojos. 5 �En busca de otros temas de inspiración —otras formas— esos escultores despreciaron no solamente los eternos problemas del volumen macizo, sino también los materiales de trabajo tradicionales desde D onatello y M iguel ángel. O, cuando se preocuparon de aquéllos o utilizaron éstos, fué para servir a otros fines. Muchos volviéronse entonces hacia un nuevo mito, esencialmente moderno, la máquina; otros, hacia dentro de sí mismos; y finalmente, algunos ni hacia una ni hacia otra cosa, sino hacia la naturaleza, el universo. Ya los artistas chinos taoístas consideraron el principio de la simetría (tan pronunciado en el arte de estilización de Bizancio) como derivado de la contemplación de la forma humana. A partir del Renacimiento, sin em­ bargo, época de apogeo del dibujo basado en esa forma, la movilidad, la fijeza formal que triunfó en Occidente a través del arte bizantino, comenzó a desintegrarse paulatinamente. La curva histórica, desde enton­ ces hasta hoy, fué en el sentido de una liberación creciente del dibujo, que gana en ritmos libres, en flexibilidad, cuanto pierde en fijeza formalística. Y son esos elementos los que contribuyen cada vez más decisiva­ mente a la expresión plástica moderna. Realmente los chinos, para evitar la simetría, mortal al alma del dibujo, dejaron de lado la forma humana. Y descubrieron entonces al árbol, que conjuga la asimetría de las ramas con el equilibrio del conjunto. Encontraron así el principio del equilibrio asimétrico. Abandonando cualquier sugestión del cuerpo humano y acercándose al principio chino del equilibrio asimétrico, Calder ve también en el árbol, en el vegetal, una de las fuentes más ricas de inspiración para la inven­ ción de sus objetos; encuentra allí sugestiones para nuevas formas, mucho más fecundas y variadas que en la figura humana. Sin el simbolismo e idealismo taoísta, que ve en el árbol la fuente única y sagrada de la asimetría rítmica, pudo sacar inspiración de todo lo que se traduzca en sistema de planos y líneas, y no volúmenes plásticos y macizos, base de la estatuaria clásica. En la obra de Calder siéntese la penetración de la naturaleza por medios inanimados. Está llena de mundo no-humano: animales de las primeras eras geológicas o en los límites biológicos, insectos, plantas, algas, esponjiarios, hongos. Y al lado de ellos, el hombre ocupa su lugar en el uni­ verso, modestamente (no es un lugar central) uno y parte con la natu raleza. Calder volvióse así hacia lo geométrico y lo orgánico, hacia las 6 �figuras matemáticas y las formas naturales, hacia el maquinismo y los vegetales, hacia los cuerpos celestes y los animales de la tierra, hacia la naturaleza y la ciencia —es decir, el universo y el hombre prolongado por la técnica, armado con todas sus actividades. En esta última cualidad, la máquina también entró en su mundo, como las demás cosas del univer­ so, como las plantas, animales, cristales, astros, microbios, caracolillos. De esta manera terminó con la escultura desacreditada y vacía, de apo­ teosis vana y alegorías muertas. Acabamos de contemplar algunos números del circo de Calder. Dice Sweeney, el gran crítico americano, que el circo insinuó en Calder la estética de lo inacabado, de lo imprevisto, de la sorpresa. Realmente los artistas de ese circo, gente y animales, nos revelan incertidumbre e im­ precisión. Los muñecos se humanizan precisamente por esa incoherencia, por esas fallas. Nadie sabe si conseguirán o no realizar el número de riesgo: hace bien poco que vimos cómo el tirador de puñales acertó en su pobre compañera. Eso da al circo aquella atmósfera de ansia y sorpresa de los grandes momentos, cuando los tambores redoblan y la respiración de los espectadores se detiene ante el salto o la proeza peligrosa de los artistas de verdad. Nada como esos momentos del circo Calder para re­ velar, además, la conmovedora puerilidad de los circos de verdad. El circo profesional se caracteriza por la precisión casi mecánica de sus artistas; el de Calder, por los frecuentes fracasos de esos muñecos sin vida que, en los grandes momentos sensacionales, a menudo nos revelan la profunda y tocante inocuidad de los números sensacionales que cons­ tituyen la gloria del género. Es una parodia del circo de verdad y es frente a él lo que el Pére Ubu es frente a Macbeth. En un espectáculo que por encima de todo exige a los seres vivos, hombres o animales, la precisión, la destreza y la infalibilidad de las cosas mecánicas, él acentúa precisa­ mente las cualidades contrarias, esa inseguridad e indecisión que caracte­ rizan a los actos humanos, y que no olvida de inyectar a sus artistas de picadero, a sus muñecos y juguetes inanimados, de alambre, corcho, cuero, paño o madera, desgraciados protagonistas de proezas imposibles. Por eso mismo, esos muñecos se encienden con calor humano, cómico y con­ movedor, ridículo y pueril, que no siempre se encuentra en los trape­ cistas convencidos, en los imperturbables engullidores de fuego o de sables, en los equilibristas de bigotes retorcidos, en los terribles levantadores de pesas, en los saltarines llenos de amaneramientos— hermanos nuestros 7 �de carne y hueso, pero despojados de humor. Con seres menos eficientes, menos diestros y desarticulados que los verdaderos artistas de picadero, expresan los de Calder una humanidad más conmovedora y espontánea* Pero Calder no se quedó en el picadero. Se elevó a un arte más noble. Su escultura excede el campo específico del tradicionalismo escultural. Dejando de lado las crónicas preocupaciones de volumen, modelado y superficie, sólo conservó del viejo arte académico —y en eso revela un tra?o típico de modernismo—el interés por las posibilidades del material. Sus búsquedas en ese sentido son notables. Nadie le iguala, por ejemplo, en la profundidad con que sabe seguir, hasta los matices, las sugestiones de la madera. Véanse sus obras en ese material, su caballo hecho de cajas de cigarros, su Double Cat que sale de la ganga como si se tratase de un bajo y relieve, su admirable Unconfortable Head que parece despegarse poco a poco del bloque de material bruto. La madera fué, sin duda, el medio por el cual Calder desarrolló su pro­ funda intuición de los materiales, de la cualidad funcional de éstos. Lo seduce la calidad porosa, plástica de la madera, y sabe sacar de ella el máximo partido. También es insuperable lo que puede hacer del alam­ bre. No fué por otra razón que París le puso como apodo le Roi du fil de fer. De la cabeza de alambre de ciertos juguetes, pasó a hacer figuras enteras de ese material tan poco ortodoxo. Encontró en el alambre al mismo tiempo la oportunidad para mostrar, no en el papel sino en el espacio, su propia fascinación por los secretos y jeroglíficos del dibujo y para profundizar su innato sentido del humor. El alambre es un material que por sus propiedades está, con todo, en los límites extremos de la escultura. En realidad, la primera vez que lo utilizó fué para una obra casi puramente lineal, diríase de papel recortado, su Josephine Baker. Como se ha visto, la bailarina negra está aquí recreada en alambre, que si no le da la cálida carnadura del cuerpo vivo, consigue sin embargo localizar en el vientre de cobre en serpentina una exquisita vibración erótica. El humorista del circo profundiza su verbo y gracias al alambre llega casi a la desnudez de la caricatura. Consciente por pri­ mera vez de su arte, el artista se siente en posesión de un nuevo medio de expresión— el dibujo con alambre en el espacio. Sus primeros trabajos en alambre tuvieron todavía carácter de representa­ ción, casi de ilustración; en realidad, son caricaturas, género eminentemen­ te gráfico. En sus obras posteriores, por ejemplo en sus últimas cabezas 8 �\aller de Calder. �o os *"< § -« «O cq T ig h t Rope. 1937 ��>c o •c; t/D s° �(como la de Ozenfant, que figura en el film) las líneas del contorno tienden más deliberadamente a organizar el espacio vacío, dando asi a la obra un aspecto escultural más acentuado. Los contornos de los planos consiguen ya una sugestión de volumen: ahora le falta tan sólo densidad, esa calidad maciza que el alambre no puede dar. Por eso mismo los escultores ortodozos rechazan esa pura armazón de líneas en el espacio, sugeridora de planos y volúmenes. Fáltale sentido de tacto —decía el padre del escultor. Sí; faltaban esas relaciones de superficie, el juego fascinante de las modulaciones. Sin embargo, gracias al nuevo material Calder obtuvo esa trasparencia de volumen que buscaban los constructivistás y cubistas, o artistas indivi­ duales como L ipchitz. Era ése el problema que en 1927 se había plan­ teado L ipchitz al iniciar sus primeras esculturas de retorcidas cintas de bronce fundido, en busca de cosas aéreas y trasparentes que pudiesen ser vistas simultáneamente por todos los lados. Jugando, Calder había alcan­ zado esa organización espacial del objeto. Es tan evidente el carácter caligráfico de las esculturas de alambre, que se comprende el éxito que obtuvieron entre los pintores y el poco entu­ siasmo de los escultores. Por ello fué que mientras pintores como Pascin, Miró y otros sintieron el encanto de esas figuras de alambre, de esos dibujos en el espacio, en general los escultores, inclusive el padre del artista, no disimularon su poco entusiasmo frente a esa calidad fría que caracteriza a ese material sin tacto, sin masa, hostil a la escultura. Es que a pesar de su profunda comprensión del material, Calder no piensa como escultor, sino como pintor o dibujante el sentido predomi­ nante del ritmo lineal lo aparta de los problemas absorbentes del volumen macizo. Fué probablemente esta absorción por el ritmo que lo impulsó a buscar más tarde la posibilidad de introducir en su obra un nuevo elemento, el movimiento real y no la representación del mismo. Tampoco aquí la evolución sigue la línea natural que correspondería a un escultor. Limpiado su camino de todo estorbo académico, tomó por un sendero nuevo que, poco a poco, lo aleja cada vez más de la estatuaria ultradecadente de R odin y aún de la que salió físicamente regenerada de las manos poderosas de Maillol. * Inspirándose en la abstracción y en el arte desinteresado de pintores como Mondrian, Léger y M iró, abandona sus juguetes articulados de la escultura en alambre. Inicia entonces en París, allá por 1931, un arte 13 �nuevo, puro y severo, al que define con frío rigor científico como esque­ mas vectoriales y que después fueran bautizados con el nombre de estables por Pascin. Además de consistir en pura geometría en el espacio, con líneas dominantes de alambre, la organización plástica de esas cosas nuevas tenía ya otra densidad. En la confección de estos esquemas combina con el alambre de hierro otros materiales, y alcanza así una fluidez, una flexi­ bilidad que el alambre en sí nunca hubiera podido dar. Sus composiciones y objetos abstractos que no están dotados de la facultad de moverse, sus estables de alambre o de acero, son el resultado de la unión de padrones parciales que tampoco en sí representan algo objetivo. A veces, su fuerza sugestiva es, sin embargo, mayor que la de los móviles, y muchos de ellos evocan ideas de animales (Ballena, Fiera Negra), mien­ tras otros existen por sí mismos, enteramente nuevos, como el Black Thing que vimos en la película. Fué Gabo, allá por 1915, quien por primera vez introdujo en la escultura el movimiento real y no mentalmente representado: quería esculpir el aire, no el material. Pero Calder no se contentó con un solo movimiento, sino que hizo más compleja la contribución de ese nuevo factor. En efecto, al introducir en la estructura del objeto el movimiento real, la enriquece extraordinarnamente, pese a la pobreza en calidades propiamente escul­ tóricas del material en que trabaja —alambre, vidrio, acero, aluminio, plásticos. Para él, esos nuevos objetos llamados móviles por Marcel D úchame, no pasaban de ser formas plásticas en movimiento. Pero éste no es un simple movimiento de traslación o rotación, sino de diferentes tipos, velocidades y amplitudes que reunidos, combinados o compuestos, dan una resultante única. Y él aclara: así como se pueden componer colores o formas, también se pueden componer móviles. Éstos, aun en estado de reposo, son en sí composiciones perfectas. Al ser actuados evolucionan en el espacio llenándolo de sugestiones, que dan al objeto extraño poder de fascinación. Con un soplido podemos hacer vibrar un móvil, cuyos brazos, pétalos o bolas se agitan y dibujan en el aire una sucesión de formas imprevistas que, en vértigo caleidoscópico, una tras otra, se ft-ansforman de pájaro en flor, de pez en cometa, de árbol en animal, y así infinitamente. C alder busca el gesto rítmico, puro y desnudo que está detrás de la re­ presentación lineal del dibujo, por así decir el impulso inicial, el arranque 14 �de todo esfuerzo de expresión gráfica. Alcanza la médula de la experiencia plástica en esa especie de cacería de gesto cinético, gesto que finalmente llega a revelarnos como si fuera el impulso aristotélico del motor primero,, el punto en que se inicia y toma vida todo objeto del universo. El impulso subjetivo que lleva al artista a expresarse plásticamente, permanece activo y dinámico a través del movimiento en el propio objeto creado. Esta incorporación tiene para Calder un v a l o r d e c o n t r a p u n t o que agrega al concepto plástico una calidad de pura coreografía abstracta. Sus objetos adquieren así una resonancia de instrumentos —que bailan o vibran al ser tocados. Los movimientos variados de los m ó v ile s , se desenvuelven unos en suce­ siones de escalas, otros se equilibran deliciosamente, otros están animados por la acción de la gravedad o por el contrario tienden a elevarse como globos cautivos; otros, finalmente, se agitan al arbitrio de las corrientes de aire como veletas o evolucionan por medio de una corriente eléctrica. Calder combinó en esas cosas el espacio activo con el tiempo también activo. Con la captación del movimiento en sus construcciones, lanzó el puente suspendido ideal que viene a unir las artes espaciales a las de sucesión en el tiempo. Sin que se mueva, la estatua se presenta al observador como si girase en círculo en torno de sí misma. La música, que transcurre en el tiempo, no gira en círculo, sino es más bien como un río que corre. En las experiencias de movimiento en Calder, hay un esfuerzo de superación de las dos artes. Eso trae consecuencias imprevisibles para sus construcciones. El nuevo factor estructural que se introduce podría llamarse, tal vez sin abusar del término, la cuarta dimensión: el factor tiempo, estrecho y realmente ligado a una función espacial, la generación de una forma nueva, total pero abierta, de un objeto en el universo. El espacio-tiempo, en función de la creación plástica. De allí adviene esa vitalidad rítmica que es el secreto, el alma de los objetos de Calder. Energías puestas en relación rítmica, he ahí la fórmula de sus m ó v ile s . Mientras que en sus otros objetos, los e s ta b le s , procuró dar a la categoría estática un s e n t i d o d e r e la c ió n c ó s m ic a , conforme a su propia expresión. Pronto su experiencia distinguió en los m ó v ile s dos formas de movimien­ to: el producido por manivelas o motores ligados al objeto, y el producido 15 �libremente por cualquier impulso fortuito; los objetos así movidos son naturalmente oscilantes, suspendidos, pendientes de alambres y hasta de cuerdas. Su primer móvil de movimiento mecánico, como acabamos de ver, estaba impulsado por una pequeña manivela sujeta, por el lado de afuera, a una cajilla de alambre. La manivela pone en movimiento un pez también de alambre; fabricó así una caja de música visual. De allí surgió naturalmente la idea de sustituir la manivela por una corriente eléctrica o un motor. Era la natural transición de la máquina simple a la com­ puesta o compleja. En lugar de la manivela exterior que provocaba un simple movimiento de vaivén, colocó un motor que movilizaba un com­ plejo organismo encuadrado en un panel de colores elementales, dentro del que giran o evolucionan figuras geométricas a un ritmo disciplinado por los engranajes. Los móviles de movimiento libre, con sus pétalos y hojas, hilos y mástiles, discos y esferas, son formas que en reposo se recortan nítidamente en el aire, y sus movimienos están librados al acaso. Las figuras geométricas, vivas o naturales, que quieren existir, se generan en el espacio. Al salir del estado de reposo, los móviles bailan en el aire o trazan o expelen, coriao rosas de fuegos artificiales, embriones de seres desconocidos, suges­ tiones de animales, de pájaros, de cosas que tan sólo vivían en la virtua­ lidad espacial. No lo inspira sin embargo la mera percepción visual de un objeto en re­ poso o en movimiento sino la imaginación plástica. En esos móviles tocados por el viento, lo que él desea que sea completado por la imagi­ nación, o por el azar, es la idea de forma totalmente libre. No copia ni traduce movimientos, o detalles de figuras u objetos reales o de sus partes como la sucesión de fotogramas de una película cinematográfica. Una concepción plástica total puede permanecer en estado latente (cuando los objetos están en reposo); pero en el proceso de hacerla desarrollar dentro de su gran contorno externo, Calder va más allá de la simple repre­ sentación de los movimientos en la pintura o la escultura, dejándola en el dominio de lo puramente mental. Consigue así que el azar dé impulso a la imaginación. Aun en sus paneles motorizados, si no deja lugar activo para la imagina­ ción, hay sin embargo un círculo que se hace y deshace constantemente. El movimiento se desarrolla, las figuras se generan en el espacio y el espacio pareciera que las agota, las deshace retornándolas, por una fata­ 16 �lidad cíclica, a la nada, es decir, a la posición inicial de reposo —e inme­ diatamente, el ciclo recomienza. Es la misma idea circular la que hace que el movimiento mecánico por la repetición y la traslación detallada, parte por parte, de los volúmenes y masas en acción nos presente una forma total y pura y no una especie de fotografía o fiel reproducción de cosas en movimiento natural. Piénsese en la mecánica del mar, que si bien es monótona en su repetición, estimula la imaginación como algo eternamente nuevo. El rnov miento motorizado de los paneles, en su precisión tiene el ritmo cíclico de las leyes que rigen el movimiento de las esferas. Es la rotación de los astros a través de los espacios infinitos (Un universo, Cuadrado blanco, Panel azul) . Por otra parte, sus móviles nacieron de asociaciones cósmicas. Al primero de ellos lo llamó Relación terrestial: dos círculos de alambre proyectan una esfera seccionada en diagonal (la misma idea se repite algo más compleja, en su Universo). El tono monótono de la repetición de los movimientos en esos paneles, tiene la fascinante fatalidad de la atracción de los cuerpos celestiales y la alegría latente de la concepción de los giros periódicos previstos en cálculos y especulaciones de sabios y filósofos. El ansia de sus movimientos espiraloides tiene algo que nos hace esperar la revelación del secreto de las cosas. El esfuerzo ascendente de esas formas nos rcuerda la audacia gótica en su ambiciosa aspiración hacia las alturas; aquellas figuras geo­ métricas se levantan en olas, como el mar, el amor o la música, para des­ pedazarse en el ápice supremo, súbitamente exhaustas. La esfera cae de lo alto de su sostén retorcido y se balancea en el espacio, dramática y silen­ ciosamente, ante la llamada invisible de la gravedad (Panel blanco, visto en el film), conos y prismas se cargan de drama. La geometría se volatiliza en danza. Calder descubre la relación entre lo perenne y lo fortuito y revela lo que la imaginación puede deber a la mecánica cuando compensa mediante ritmos libres el ritmo rígido de los objetos movidos a manivela o motor. Sobrepasa de ese modo las limitaciones del constructivismo y penetra en el mundo de las formas orgánicas; se intensifica la libertad rítmica resul­ tante y lo inacabado de sus obras de juventud, tal como los muñecos de circo, readquieren entonces una profundidad de imprevista sugestión. El juego de sombras de sus móviles suspendidos se proyecta con enigmático encanto. 17 �Al entregarse a los ritmos libres, sus composiciones ganaron en sugestión de volúmenes, henchiéndose sus m ó v ile s oscilantes o recordando en el aire gestos plenos de plasticidad. Las imágenes virtuales que nos sugieren esos objetos gesticulantes llegan a tener una transparencia mucho más volup­ tuosa y plástica, más profunda y menos anecdótica que el vacío volumen de las antiguas cabezas y figuras en alambre. Los m ó v ile s suspendidos alcanzan una virtualidad casi absoluta, abiertos a todas las combinaciones posibles en sus relaciones espaciales. De pronto es una araña que se di­ suelve en un monstruo o en una reverberación de estrellas, en metamor­ fosis que se suceden sin interrupción bajo la varita mágica del azar. No es la impresión pasajera, el in s ta n te m o m e n t á n e o (son sus palabras) lo que Calder capta con sus objetos; con ellos procura realizar o encon­ trar, como él mismo dice al definir su concepción artística, una le y fís ic a d e v a r ia c ió n e n t r e lo s a c o n te c im ie n to s d e la v i d a (que designa como abstracciones que a nada se parecen en la vida, a no ser en su propia manera de reaccionar). En ellos, el movimiento no apunta a las impresiones de un instante, sino —por el contrario— a lo que hay de más eterno, perenne e inmutable en el concepto de dinámica, vale decir, a su perpetua e ilimitada virtualidad que, paradójicamente, se manifiesta sobre todo en el reposo. El reposo potencialmente contiene todas las formas ideales, desencarnadas de cual­ quier convención o representación. Si la forma es la fuente irreductible de toda idea cinética, el movimiento es un principio latente, el origen ge­ nerador de toda forma. Los objetos de Calder están construidos para per­ mitir todas las variaciones posibles de la forma. La unidad visual y espacial de estos objetos se revela en la trama y con­ torno de líneas o planos externos y en la fuerza, convincente y funcional, de los materiales utilizados. Lo que mantiene la unión y cohesión de todo ese grupo artístico es el poder de afirmación de esa unidad total en fuerte contraste con el espacio circundante. El braceo de los m ó v ile s no significa un llamado desesperado, o gestos in­ coherentes o aislados, sino evoluciones que se ordenan, pese a la aparien­ cia, dentro de un todo especial, visible o imaginario. Es del pleno des­ arrollo del movimiento de todos los brazos (púas, ramas, mástiles, hilos, etc. etc.) finalmente revelado en todas sus variantes posibles, que brota la imagen completa. Es tan sólo cuando los movimientos de las partes se realizan íntegramente, que los contornos del objeto en su forma integral 18 �y última se delinean perfectamente acabados. Éste es un instante fugaz y luminoso de integración con la realidad cósmica. Así llega a concretarse la unidad espacial del objeto y se manifiesta en toda su claridad, sorpren­ dente y silenciosa. La oposición dialéctica que organiza sus objetos, móviles o estables, está dada sobre todo por el juego antitético de tensión y cohesión, de equili­ brio y asimetría. En algunos móviles siéntese la tensión a través de un estado de equilibrio patético, cuando el objeto está en reposo y sus partes son de un individualismo casi sectario; y alternadamente, una cohesión total cuando está en movimiento (por ejemplo, Móviles colgantes, Animal blanco). Como buen ingeniero, Calder jamás olvida someter sus móviles a preci­ sas ecuaciones de peso y equilibrio. En muchos pintores abstractos, libra­ dos al aguijón de la inspiración, a los golpes de viento del inconsciente —como P aul Klee— esas fuerzas se desencadenan como malos espíritus y a veces terminan por escapar del control del artista. No así en este soñador de ojos abiertos que a pesar de las apariencias arielescas, sabe coordinar las imágenes etéreas de acuerdo a cálculos precisos. Uno de sus secretos es precisamente el uso que hace del material que le proporciona la industria otorgándole un inesperado derecho a la fantasía, el derecho a la intem­ pestiva unión con la imaginación. Los móviles libres, pese a las apariencias en contrario, están rigurosamente estructurados. Peso y proporción son meticulosamente medidos y coordina­ do de modo que de un dislocamiento cualquiera del aire surja un con­ junto de movimientos que se unen y se traspasan, en ritmos predetermi­ nados, cada uno de ellos con un papel que desempeñar. Dentro de esos móviles, muchos se inclinan unifprmemente en una sola dirección, como los juncos acuáticos se inclinan solidariamente al curso de una corriente. Pero otros, como el Animal Blanco de nuestra exposición, se abren hacia todos los lados: contra la corriente, o estirando el dorso largo y delicado del felino; ora desperezándose lánguidamente, cuando no se encogen repentinamente como una sensitiva. Las variedades son grandes. En esta misma exposición hay otros que com­ binan los ejes, las ramas, las filigramas, con caparazones en diversos planos. Éstos, de chapa de hierro, ceden a la menor presión como si fluctuasen, mientras de sus orificios brotan plantas, delgados haces en florescencia.. �Son generalmente de la familia de los monstruos marinos, seres híbridos entre crustáceos y estrellas de mar. No solamente varían en la estructura. La diversidad de movimientos es sor­ prendente. Unos se mecen apenas a lo largo de un eje quebrado, hacia arriba y abajo, en ritmo de galope. Otros se suspenden y apenas oscilan allá en lo alto, como globos cautivos. Han sido hechos para ser contem­ plados desde abajo: se distienden horizontalmente, en contraste con la familia de los de movimiento descendente, que voltejean en espiral en torno de sí mismos. En general en el segundo grupo se identifican más las especies vegetales. Todos esos movimientos no se repiten, ni se motivan en un solo terna, ni se desarrollan en un solo plano. Hay los que desenvuelven uno o dos movimientos simples, encuadrados o completados por otro mo­ vimiento discordante, verdadero contrapunto visual. Mientras unos real­ mente no se mueven, pues apenas oscilan, balbuceantes como una planta, otros se agitan desgajándose, se expanden o recogen. Son muy caracterís­ ticos los que se apoyan apenas sobre un punto de equilibrio vital, y giran en torno de una placa que oscila irregularmente hacia abajo y hacia arriba hasta completar su rotación. La idea de las formas dinámicas afloró en Calder como idea de ingeniero. No buscaba una representación simbólica de la acción, sino el concepto puro, abstracto, de la forma. Antes de volver a introducir las formas orgá­ nicas, redescubiertas en Miró, empeñado por encontrar las relaciones en­ tre dos o más objetos en el espacio, había abordado el problema del cinetismo formal. Por eso mismo al principio evitó cualquier forma natural u orgánica, precisamente para ganar intensidad en la abstracción creadora, y para no convertir la incorporación del movimiento en un expediente anecdótico, en un mero desarrollo de las pantominas con marionetas o imágenes representativas de seres reales. Pero cuando, sin temor a desviar la atención del espectador de la finalidad desinteresada y plástica que deseaba, pudo volver a introducir en sus obras las formas orgánicas, un nuevo personaje vino a vivir en sus obras: el hu­ mor — el humor de la sabrosa época del circo y de las caras de alambre. Ahora bien: este fervoroso adepto del constructivismo abstracto, que violó modos y géneros tanto de la cultura como de la pintura; que une el puris­ mo más inequívoco con la poesía casi subjetiva del superrealismo; que des­ preció los materiales convencionales de dos artes, este hombre, ¿qué es? ¿Un pintor? ¿Un escultor? Es un artista-mecánico, un constructor-creador 20 �desinteresado, un ingeniero de arte; calculista y planificador de lo noinmediato y de la fantasía. La exploración de esa especie de automatismo dinámico que son sus mó­ viles a viento, débese en parte a la experiencia de automatismo hecha por M iró y A rp. La introducción de lo fortuito viene tal vez como lejano eco de Dadá. En Calder hay siempre un elemento de zumba, de burla por los cánones vetustos, por el academicismo. . . pasatista o modernista, que hace recordar al dadaísmo. Un Dadá alegre y optimista — es una paradoja que tan sólo un americano podía realizar. ¿Pero no habrá también influencia superrealista? En rigor, ese elemento fortuito es uno de los factores esenciales de la inspiración superrealista. El movimiento libre que espera el azar, a merced de un soplido intem­ pestivo, de un golpe de viento inesperado como las ráfagas del destino, tiene algo de automatismo que probablemente le viene de Miró, hábil en invocar los hechizos y poderes de ese demonio. El automatismo de los móviles a viento no es subjetivo, ni psíquico; viene del abandono total a la aventura externa de la naturaleza o de un impulso inicial del observador. Pasa aquí algo semejante a un fenómeno musical, que depende de varios factores externos, objetivos y subjetivos, para que pueda desarrollar en el tiempo sus magníficas e inexploradas sonoridades. No solamente en el factor tiempo, sino también en la necesidad de contar con el factor del azar (capricho subjetivo o accidente natural externo, vientos o calmas, equilibrio estático o tensión de dramática vitalidad) su arte llega al estado de pureza de la música, que tanto anhelan los puristas y trascendentalistas de lo no-objetivo y de la abstracción creadora. Si, como he dicho, la arquitectura es música congelada, los móviles de C alder son música visual. El movimiento de sus formas en el espacio, evocando la rotación de los cuerpos celestes, absorbe y fascisna como la música silenciosa de las esferas. Uniendo la vida y la abstracción, conju­ gando el humor y la mecánica, Calder navega entre las dos grandes co­ rrientes del arte moderno: el superrealismo, con su romanticismo incura­ ble que degenera a veces hasta la charada anecdótica, y el abstraccionismo cuya obsesión de purismo formal se resuelve no raramente entre una espe­ cie de misticismo blanco y la simple puerilidad. En ese mundo inédito que es la creación calderiana, existe una desaclima­ tación general. Todo ha sido dislocado del plano de lo habitual o de lo 21 �cotidiano: fines, materiales, medios. Sin embargo cada parte, separada de su ambiente, colabora a la síntesis final para formar una obra auténtica, planificada y una. La desgeografización de las cosas usuales trastorna nuestros cálculos y nues­ tros hábitos mentales o de sensibilidad. Por eso mismo se crea un ambiente inusitado, de difícil definición, pues participa de varios medios — desde el paisaje lunar o submarino a los jardines encantados y las kermesses. Un objeto de Calder nos hace olvidar de nosotros mismos, con nuestros inveterados preconceptos, nuestros tics, nuestras manías. Ejerce sobre nos­ otros el mismo poder de fascinación que tienen sobre los niños las cosas y animales de la tierra; el niño que nunca llega a la esquina de una calle sin tener los ojos henchidos de esperanzas —como si fuese la primera vez que llega a esa esquina—, de encontrar cosas nuevas, extrañas, un mundo de milagro. Los objetos de Calder actúan y se presentan enteramente y desenbarazados de toda tutela humana. Ésta es la explicación del encanto misterioso que poseen. Al transformarnos en niños, extraen de nuestro interior — adultos insensibilizados por el desgaste de lo cotidiano—lo que aun pueda quedar de incontaminado y primaveral. Ésa es la causa de la inexplicable alegría que nos proporcionan. Muchos, muchísimos, niegan a esos objetos la naturaleza aristocrática que parece necesaria a la obra de arte. La duda proviene de que para él su arte está íntimamente integrado con la vida a pesar de su profundo desin­ terés, su gratitud plástica, su purismo. Para Calder el arte, en rigor, no es una profesión, ni una pasión o una manía. Es simplemente su manera natural de vivir. A diferencia del resto de los objetos artísticos, los de Calder no están sometidos al general “mírame-y-no-me-toques”. En sus exposiciones en Nueva York, París o Río de Janeiro la gente se espanta al ver la falta de respeto, la falta de tabú que allí reina, ya que cualquiera puede tocarlos, moverlos, sacudirlos y hasta empujarlos con un pie. Sobre todo los grandes móviles con movimientos libres. A propósito de ese carácter prosaico, no artístico de esos objetos, especialmente de los modestos móviles con cuer­ das, Ben N icholson, el escultor abstracto inglés, nos cuenta una convin­ cente experiencia. La primera vez que vió uno de esos pocos pretenciosos móviles a viento, (esos que alguna vez fueron descriptos desdeñosamente por un crtico for­ 22 �malista como d e c o r a c ió n d e a la m b r e c o n b o lil la s c o lg a n te s , q u e s e b a la n ­ ce a e n e l te c h o : e x tr a ñ a m o d a q u e n a d a ti e n e q u e v e r c o n e l a r te ) , B en N icholsón decidió llevarlo prestado a su casa de París. Al soplo de la brisa, bajo el reflejo de las aguas del Sena que murmuraba allí cerca, ilu­ minado por una lámpara eléctrica, el m ó v i l , que él había colgado del techo de su salón pintado de blanco, giraba suavemente frente a la ventana que daba al río. El objeto se animó, las bolas —una negra, seis blan­ cas y una escarlata—que colgaban de cuerdecillas, evolucionaban hacia un lado y hacia otro, sus sombras corrían unas tras otras, sobre las blancas paredes de la habitación; movimientos reales imprevisibles se dibujaban en un constante intercambio de luz, de colores y de sombras. El artista inglés, absorto, sintió que aquello tenía vida, como el rumor de la ciudad o del río que corría allá afuera. Podía no ser una obra de arte en el sentido que mucha gente cree que debe ser la obra de arte, enjaulada en un cuadra­ do, en una varilla dorada o petrificada sobre un pedestal, en alguno de nues­ tros mausoleos con columnatas de mármol. Pero —concluía, concluyente y convencido— tenia vida y esa calidad para él no era mal calificativo para una obra de arte. Ben N icholson tenía razón. Solamente lo que es creación tiene ese toque de vida. Arte viril, arte no-convencional no sólo en su forma, en su estruc­ tura plástica y en los materiales empleados, sino también en la manera de tratarlos, de luchar físicamente con sus objetos. Su obra no lleva coturnos ni clámides griegas, ni se presenta coronada de laureles. Está limpia de ese esnobismo engolado y ceremonioso que tan frecuentemente envuelve el llamado gran arte de los museos y academias. Es bonachona, ríese de sí misma y casi nunca se desprende de cierto dadaísmo larvado. Tampoco teme el contacto directo con el pueblo, o las intemperies del aire libre. Conquista tanto al público primario de las kermesses como al exquisito esnob que tiene h o r r o r p o r la c a n a lla . Y no hay niño que no lo sienta, en ese sentido se parece al arte de Carlitos Chaplin. Así pues, es un arte que no se separa de la vida y que si es necesario no se niega a servir a ciertos objetivos prácticos y banales. Como ningún otro, tiende a impregnar con su seducción el ambiente de la vida moderna; y resiste gallardamente a los iluminados espacios al aire libre, librándonos de las infaltables estatuas de las plazas y jardines públicos —hombres a caballo, con barba o con espada, cuando no de frac o en camisón. Puede poblar esas plazas y esos jardines con cosas nunca vistas, sugestiones de 23 �mundos y animales desconocidos, fábulas nuevas, sueños, imaginaciones y silencios vivificadores; que se mezcla, para dar realce y belleza, a las acti­ vidades industriales de la vida moderna y que puede aun llegar a susti­ tuir, y hasta poetizar, funciones que inmemoriablemente hacen el encanto de niños y adultos, como los muñecos y los circos. Sus estables y móviles, sus objetos de acero o de alambre, cuerda y alumi­ nio, madera o vidrio, nos evocan, con sus braceos y los tintineos joviales con que se agitan, o en las sombras que proyectan, motivos de remotas eras geológicas o presagios de cosas que aun no existen. Diríase que captan con su antena imágenes que hasta entonces yacían en el aire, desaperci­ bidas e inexploradas. Es un arte democrático porque puede ser hecho con cualquier cosa, cabe en cualquier lugar, al servicio de cualquier condición, pobre, rara o usual; y sirve para revitalizar la alegría y el sentido de la armonía, hoy embotado, de los hombres. Tiende a transformar la vida de todos los días y el ambiente feo e informe, triste y grosero, en que vege­ tan las grandes masas populares embrutecidas, en un medio dignificado por la belleza de las cosas ordinarias que nos circundan y capaz de infun­ dir nobleza a la propia plebe. No era en vano que ya hace casi treinta años A r p reivindicase para el arte abstracto —el arte concreto, como él prefería llamarlo— la ambición de transformar el mundo. Desinteresado como es —¡tan lejos de cualquier fin de propaganda!— el arte de C alder ejerce sin embargo una silenciosa acción de catálisis sobre la vulgaridad, generalizada y agresiva, de nuestra época. Si hay un artista, en rigor, que esté próximo al ideal de arte del futuro, de esa sociedad ideal en que el arte se confundirá con las actividades de la rutina diaria y la práctica cotidiana de vivir, ese artista es A lexander C alder. Mario Pedrosa Traducción de L. M. B. 24 �E N T R E V I S T A A PIERRE F R A N C A S T E L S O B R E LO A B S T R A C T O acaba de publicar Peinture et societé \ un libro fun­ damental para la comprensión de los problemas de la pintura. A él voy a plantearle otras preguntas que las habituales a los artistas. Bayón. Dice usted en sus libros que no considera al arte abstracto como una creación exclusiva de nuestro tiempo, sino como una tendencia que ha existido siempre en estado latente a lo largo de toda la Historia del Arte. ¿Puede aclararme ese concepto? F r a n c a s t e l . En efecto, siempre ha habido una corriente eterna de abs­ tracción que se ha manifestado en distintas épocas. Pero tenemos que tener mucho cuidado con las aparentes analogías porque podrían inducir­ nos a error. Por ejemplo, se estaría tentado de decir que el arte musulmán es también un arte abstracto. Pero creo que no es asi en absoluto. En realidad el arte musulmán es un arte no figurativo, lo cual no es lo mismo. Si no representan figuras es porque su religión se lo prohíbe, pero en el fondo de la cuestión, el arabesco no es más que la reminiscencia decora­ tiva del tallo vegetal, de la flor, etc., es decir de lo más concreto que hay en el mundo. Pero cuidado con las paradojas, no harían más que con­ fundir. B. ¿Cuál sería entonces un momento típicamente abstracto en la Historia del Arte? F. En contra de lo que se podría creer, el descubrimiento de la perspec­ tiva lineal me parece un momento particularmente abstracto. El cera-1 P ie r r e F r a n c a s t e l 1 O tros libros principales son: L ‘Im pressionnism e, L ’H um anism e rom án, L'H istoire de l’art com m e instrum ent de propagande germ anique, N ouveau dessin, nouvelle peinture. 25 �mista griego de la época llamada geométrica, no es tampoco un abstracto por la índole misma de la repetición decorativa de sus temas. En realidad, un arte abstracto hasta el extremo, es, en el fondo, impensable. El arte es un sistema de verdad, cerrado si se quiere, pero sistema al fin y quien dice sistema dice manera de expresarse. A ese respecto es interesante lo que dice Carnap en su libro Introductiva to semantics, donde analiza la enunciación de la verdad en el interior de un sistema de pensamiento. Las aporías de H egel hablan de “forma sin contenido”, pero esto es imposible. La forma de un lenguaje es inseparable de lo que ese lenguaje expresa. En el límite de cualquier forma hay siempre un contenido, que —eso s ípuede no ser un realismo. H erbert R ead, Charles Estienne, hablan del arte “como aprehensión directa de una realidad absoluta”. Pero esto es una manera abusiva de decir, ni aun en el misticismo se aprehende directamente, siempre debe concretizarse en imágenes, y ese ejercicio conduce fatalmente a un sim­ bolismo. La comunicación directa excluye en realidad la comunicación. Lo abstrato puro es contrario al signo del lenguaje. Los que nos quieren hacer creer en esa instancia impensable no hacen más que exaltar la vaguedad. B. Se llega a la disolución total del pensamiento como en el romanticismo. F. Sí, ese es el peligro de la efusión. Pero tratemos de precisar. Si quere­ mos tener un lenguaje plástico debe ser comunicable, si no, no tiene vi­ gencia. En realidad esta cuestión del límite de la expresión siempre se ha planteado así: ¿hasta dónde puede llegar el artista si quiere ser com­ prendido? La justificación de las tentativas es legítima. Sin embargo, niego la existencia de un nuevo sistema de formas substraídas a las leyes de gravedad del planeta. B. Pero, ¿a qué atribuye usted esta renovada forma del espíritu que se inclina hacia la abstracción? F. Esta tentativa de definir un nuevo sistema coherente de signos es la condición inherente a la aparición de todo arte nuevo, y si este arte nuevo se realiza en nuestra época es a través de la obra de los abstractos, no sólo los oficiales, sino de todos los que han aportado soluciones prácticas al problema de la pintura moderna. B. Y lo figurativo, ¿no ha contribuido también a esa visión nueva? 26 �F. No hay en realidad separación. Lo figurativo actual no es —no debe ser— como el de la generación anterior. Hay que estudiar las cosas en función de sus fuerzas creadoras y no de las obras clasificadas. Así se entiende la integración del hombre que nunca da un salto en el vacío — no podría darlo— sin apoyarse en lo anterior. De ahí la dificultad de reescribir en lenguaje moderno el espectáculo total de la naturaleza. Ése es el papel de los abstractos más intransigentes, ayudar en esa búsqueda. Son un equivalente de lo que en la perspectiva de lo psicofisiológico cons­ tituyen las investigaciones de P iaget y W allon. Pero este estudio tan interesante no debe ser simplemente transferido a lo plástico, sino tratar de darnos —por equivalencia— una noción del inmenso esfuerzo de comprensión para percibir la realidad que el espíritu y la sensibilidad humanas deben hacer cuando una concepción del mundo cambia como ocurre precisamente en nuestra época. El aporte de los abstractos en ese sentido es de primer orden, como valor de experimentación. Esta experimentación incluye la aprehensión más directa de las nuevas relaciones tal como ellas resultan para el hombre moderno, de una serie de experiencias positivas y que no son meramente científ'cas. En ese nuevo panorama del mundo influyen por ejemplo la velocidad o la visión cinematográfica de la realidad dada. El Impresionismo fué el cultivo de la sensación directa sin ruptura del antiguo marco de captación que nos venía desde el Renacimiento. La experiencia abstracta era indispensable para conocer la visión simple de cada individuo, lo que no está definido en la visión antigua de la realidad. La experiencia gótica —para tomar otro ejemplo— no ha dado solamente el hallazgo del espacio coloreado y diáfano sino también el progreso moderno de la mampostería. La cúpula de Brunelleschi, como lo ha demostrado el crítico italiano G iancarlo A rcan, es al mismo tiempo que una especulación sobre el espacio abierto, una realidad nueva: la construcción sin andamios de una vasta cúpula. La experiencia de los puros abstractos es una especulación sobre la nueva concepción del espacio: la Topología (siguiendo la nomenclatura de P iaget e I nhelder en su libro fundamental La réprésentation de l’espace chez l’enfant) y al mismo tiempo nuestra aprehensión móvil de ese espacio, pero no han encontrado aún en la expresión sea anecdótica, sea técnica, 27 �el arte que cuadra a nuestro tiempo. Sin desconocer el extraordinario valor de las obras del arte moderno, esbozado ya claramente en su moda­ lidad peculiar. El Renacimiento tardó 300 años en adaptarse una óptica nueva. Son los retrasados en 30 años los que nos quieren hacer creer en lo definitivo de lo que sólo es aún una búsqueda apasionante. D amián Carlos Bayón �h o ja s de estudio PIN TO R ES A R G E N T IN O S DE FINES DEL SIGLO XIX i La Exposición de la Pintura y la Escultura Argentinas de este siglo, rea­ lizada en el Museo Nacional de Bellas Artes, nos ha permitido hacer algunas observaciones y aplicar ideas generales, con las cuales coincidimos plenamente, que han sido desarrolladas por Jorge R omero Brest en las clases que sobre el tema dictó durante el año anterior. Tal es la tarea que me propongo en este modesto ensayo y por ello, antes de tratar el caso particular de la pintura argentina, vamos a echar una mirada sobre el panorama pictórico que nos presenta el siglo europeo. Por ser un siglo historicista, tiene diversas raíces y presenta una estructura muy compleja, en la que se mezclan corrientes diversas y se manifiestan actitudes en cierta manera contradictorias. Sin embargo, no carece de unidad. Tiene también su tónica característica, su raíz profunda, algo que tiñe casi todas sus manifestaciones y que trataremos de precisar. Destaquemos en primer término, las dos corrientes, naturalista y clásica, que consideramos —desde el punto de vista de la actitud del pintorcomo nutridas por posiciones inmanentes. Resulta fácil comprender ese carácter inmanente del naturalismo, ya que el naturalista identifica naturaleza y espíritu. Considera al espíritu como emanación de la materia, como algo dentro de ella sumergido que a su vez la diversifica y particulariza. Aquí es donde difieren naturalismo y clasicismo, aunque tengan el mismo punto de partida: el apoyo en �formas representativas. A diferencia del naturalista, el clásico no indi­ vidualiza; por el contrario, procede a la recreación del objeto, seleccio­ nando cualidades comunes para llegar a una generalización. En este sentido y en la medida que aspira a generalizar, obedece a una actitud trascendente. Parecería una contradicción, pero si afinamos un poco más, veremos que la actitud de trascendencia no es la dominante. Si bien el clásico acude a la geometría —ciencia generalizadora— para realizar su propósito, no lo hace para aplicarla desde fuera, como idea a priori; la encuentra sumer­ gida dentro de las cosas y procede a destacarla de ellas para utilizarla como elemento relacionador. Nunca la desprende en absoluto, ya que su actitud fundamental le impide evadirse de los objetos a los que esa misma geometría permanece adherida. Volviendo sobre la idea. Cuando la incitación es a que predomine un juego de relaciones, se impone el principio de trascendencia; cuando la incitación es a que predomine el valor propio de cada forma, se impone el principio de inmanencia. Es cierto que el clásico busca ese juego de relaciones que implica el principio de trascendencia, pero como la idea no alcanza su máxima abstracción, perdura el de inmanencia. Tomemos como ejemplo típico una cara de P iero D ella Francesca: la idea no alcanza a desprenderse de la cara, permanece sumergida dentro, aunque de ella necesite el pintor para expresarse. En este sentido, por esa necesariedad del objeto para expresarse, es inmanente la actitud del clásico. Casos habrá en que interesándose el artista sólo por una cierta armonía preestablecida predomine la idea sobre las cosas: entonces podremos hablar de una actitud trascendente absoluta. Es muy difícil, por no decir imposible, establecer categorías absolutas en arte. Sólo se puede intentar la canalización de ciertas corrientes para comprender mejor el problema general, conservando la ductilidad de criterio para juzgar cada obra de arte. Cabe en este sentido encontrar similitudes entre clasicismo y naturalismo, las que permiten formar con ellos un grupo de posiciones dominadas por el principio de la inma­ nencia. Pero hay corrientes opuestas que implican actitud trascendentes, sin que por ello dejen de mezclar sus aguas con las anteriores, a consecuencia de la actitud de un siglo que vuelve sus ojos hacia el pasado. Hablamos del realismo, el barroquismo y el romanticismo, actitudes trascendentes porque 30 �no se otorga a las imágenes un valor propio en el que se funda la expre­ sión, sino que este valor surge de las relaciones del conjunto, despren­ diéndose una idea, de cualquier tipo, sea sentimental, política, religiosa o histórica, idea que trasciende de la imagen, a la que ya no necesita como apoyo y es a menudo empleada como pretexto. Insistiendo sobre el principio de la trascendencia, puede afirmarse que el hombre, en sus diversos modos de trascender, lo hace por una de estas dos vías: como sujeto abierto al mundo que le circunda, un mundo que se le da como vida, sea política, histórica, social o religiosa (vía objetiva); o por exteriorización del mundo encerrado dentro de sí mismo (vía subjetiva). El romántico tuvo esa actitud por esencia trascendente. Despreció el ob­ jeto, pues ya no necesitaba de él. No podían las cosas del mundo objetivo ser apoyos para lo que ansiaba expresar. Entre su mundo interior —en el que se debatía con angustia— y la realidad exterior no había coinci­ dencias. Sin embargo, los románticos no supieron o no pudieron hacer caso omiso de la realidad objetiva, no pudieron suprimirla por completo. No había llegado aún el momento para hacerlo. Actitud trascendente es también la del barroco, aunque difiere en mucho de la actitud romántica. Quizá podríamos ubicarla como actitud inter­ media, porque los barrocos de todos los tiempos se Kan valido siempre de formas naturalistas o clásicas, determinadas por concepciones inmanentes. Han permanecido sujetos a la forma, a la rica materia sensual, al color violento y exagerado en su potencia cromática, pero proyectando una exaltación sentimental, patética o erótica, o ambas a la vez según los casos. Esto implica una proyección del sujeto sobre el objeto, el cual sigue sir­ viendo a sus fines como fundamental vehículo expresivo gracias a la deformación a que es sometido. El realista se enfrenta con el naturalista, a pesar de que en principio ambos parecen obedecer a una idéntica concepción. Aunque el realista, en efecto, se dirija hacia los objetos, no ve en ellos la vida detenida, sólo atiende al modo como se enlazan entre sí. Porque la vida tiene para él otro sentido: no está encerrada dentro de las cosas sino que se le da como acción. De modo que al intentar la traducción del movimieno, del de­ venir —lo fugaz y lo pasajero, aunque con sentido de perfeccionamientoadopta una actitud típicamente trascendente. Trasciende todo lo que se mueve, no lo que está fijo. 31 �Aclarando: lo que interesa no son los objetos en sí mismos sino los modos de tratarlos para aludir al tema que implica la acción. Por eso los temas pueden variar y mantenerse la actitud, lo que permite hablar de un rea­ lismo social (versión la más conocida) así como de un realismo histórico, político o religioso. Otra consecuencia de la expresión temporal se produce. Enamorados de la acción, los realistas irán desestimando progresivamente las formas con­ cretas en las que se apoyan —proceso en el que se ve la posibilidad implí­ cita de una abstracción dinámica— al par que introducirán de modo solapado elementos subjetivos al buscar los medios para dinamizar las formas. Habiendo tanta similitud, por otra parte, entre el realismo y el romanti­ cismo, conviene destacar que el realista permanece siempre relativamente neutral frente a esa dinámica vital, en tanto que el romántico la carga con la expresión de su propio yo emocional. Otra línea de suma importancia, la que origina la pintura rococó en la primera mitad del siglo xvm, merece especial consideración en el ex» men de la herencia que estamos haciendo. Es cierto que no modifica los esquemas formales establecidos, pero introduce nuevas posibilidades ex­ presivas con refinada sensibilidad para tratar la materia pictórica. Refina­ miento en el goce sensual de la materia, en efecto, que llevará a la multiplicación de los procedimientos —ya no será solamente el óleo— y a la liberación de la pincelada, la cual, concreta como una forma, adquiere sentido y se convierte en un elemento expresivo en sí mismo. No es una novedad absoluta, pues a veces con anterioridad había tenido la pintura caracteres parecidos; pero ahora se trata de una actitud sistemática, un sensualismo menos violento que el de los barrocos que por vía subjetiva se vuelca en la pincelada y el color puro. Hagamos clara aquí la distinción con el barroco, también trascendente por el camino de la sensualidad: el rococó vuelca su expresión en la materia pictórica y no carga sobre la forma, como lo hacía el barroco. Por este camino descubren los pintores rococó los modos para hacer la materia más luminosa y dinámica, acercándose a los impresionistas. Po­ dríamos decir de un W atteau o de un Goya que fueron impresionistas avant-la-lettre, y no porque aplicaran estrictamente los principios del impresionismo, sino porque superaron la vieja manera de iluminar un cuadro oponiendo la sombra (negro) a la luz (blanco). 32 �Nada tiene de extraño, entonces, que R enoir y Manet redescubran a W atteau y a G oya. El impresionismo iba a llevar estos principios a sus últimas consecuencias, estableciendo la teoría de la luz y del espacio incorpóreo en la pintura, pero es tan directa la línea que lo entronca con el rococó que podríamos inclusive considerarlo como un rococó que ha perdido su sensualidad al hacerse más dinámico, más aéreo, más espa­ cial. (Sin hablar de la tendencia a escamotear los objetos, que se hace más evidente.) Desde el punto de vista en que nos colocamos, pues, lo fundamental de los impresionistas es el planteo de la pintura como expresión subjetiva, sin sensualidad; camino que lleva hacia un lirismo subjetivo e inmaterial que puede ser considerado como el punto de partida de la pintura con­ temporánea. Tal herencia explica la complejidad de la pintura del siglo pasado, agra­ vada por la independencia de que goza el artista, sin someterse a volun­ tades de estilo ajenas a él. Por esa razón no hay ni naturalismo, ni clasi­ cismo, ni barroquismo típicos. Porque siente que no le son necesarios los apoyos en el mundo concreto y aunque todavía no se atreve a elimi­ narlos, sólo tiende a expresar el mundo subjetivo. De aquí procede la tónica romántica, manifestada preferentemente en la movilidad de los elementos plásticos y aún de los temas. Lo que se observa, en efecto, es la máxima dinamización de los viejos temas religiosos, la predominancia de los históricos, costumbristas o de la vida real, y la aparición del paisaje. El retrato —a través del cual se vincula el pintor ochocentista con el pasado— se sigue ejecutando con su pesada carga inmanente, pero existe un elemento que lo dinamiza: se llama sentimiento. Dimensión temporal de la figura, por decirlo así, que había acentuado Frans H als, utilizará en gran medida D elacroix y redescubrirá Manet. Si el retrato se opone en cierta manera a esta voluntad de dinamización trascendente por el sentimiento, el paisaje, en cambio, donde la fuerza expresiva de cada objeto desaparece como individualidad, debe favorecerla. Todavía Constable, ilustre antecedente del paisaje romántico, aunque evidencie esa voluntad de trascender, permanece tan adherido a la obser­ vación que se lo puede presentar como un naturalista. No así los román­ ticos propiamente dichos quienes se encargarán de destruir esta observa­ ción hasta culminar en Courbet, al que no consideramos como natura­ lista sino como realista romántico. 33 �No ha sido ese somero análisis de las actitudes que se dan en el siglo xix de ninguna manera exhaustivo. Pero la comprensión, por lo menos general, de ellas permitirá situarse ante los pintores argentinos de fines del siglo, sin experimentar desconcierto ante la mezcla de posiciones que evidencian. El problema, por otra parte, no es exactamente igual. Tal vez la pintura argentina no manifieste tan palmariamente la herencia aludida, pues al no existir tradición, todo fué improvisado, obra un poco del acaso. Serán maestros extranjeros venidos por diversos motivos quienes terminen haciendo pintura: mediocres pintores, los más, que no podían completar todas las direcciones. Y los argentinos que viajen a Europa no se interesarán, como era lógico prever, sino por los pintores naturalis­ tas, realistas o románticos, hasta Malharro, el primero que introducirá las corrientes de vanguardia. La coincidencia con el arte europeo se produce a propósito del realismo y el naturalismo romántico, de modo que lo que fué etapa final allá se transformó aquí en comienzo, evolucionando hasta el final del siglo. ¿Cómo podían darse las otras actitudes? No había antecedentes para que se comprendiera el clasicismo —síntesis de cultura siempre— y menos aun el barroquismo, con toda su potencia erótica y patética, exigencia de una profunda necesidad emocional inexistente aquí. Por eso la pintura se resuelve casi siempre en el retrato, respondiendo a exigencias sociales, o en el paisaje, sobre todo costumbrista y folklórico, debido a la actitud pintoresca que constituye la dominante en el país. Y por eso falta, en general, esa libertad de la mano y el espíritu de procedencia rococó. No obstante, algunos atisbos de esas voluntades expresivas se encuentran aquí y allá. Además, era característica de la pintura de mediados del siglo, a partir de Prilidiano P ueyrredón, la de moverse de acuerdo a una concepción inmanente con alguna mezcla de romanticismo. Fácil resulta advertir, en efecto, cierto estatismo de origen naturalista con resabios clasicistas (y curiosas derivaciones en el campo del grabado costumbrista, en el caso de B acle especialmente), en lucha con el dinamismo realista, sin que falte algún ejemplo de tímido paisaje romántico. No corresponde en este ensayo hablar de esos pintores, mas era imprescindible esta breve referencia para 34 �comprender el cambio que se produce en los de fines del siglo y comienzos del actual. Así Martín Boneo (1829-1915) comparado con otros pintores contempo­ ráneos de él, sigue la tendencia naturalista, por ese detenerse en los objetos que le es característico, descuidando la trascendencia temática. No se quiere decir que sea definidamente naturalista (ya se dijo que casi no hay ejemplos de esa dirección). Tiene algo de ingenuo e infantil en la forma, dura y simple, cuando dispone seres y cosas en la tela; ya no tanto cuando colorea, destruyendo el único encanto de una pintura pobre con evidentes defectos técnicos. Pero si demoramos la mirada en Capataz y peón rebelde descubriremos otra virtud: se pueden aislar trozos de una materia trabajada en forma ágil y dinámica; hasta podríamos aventurar la afirmación de que ciertas partes son vagamente impresionistas. También J ulia W ernicke (1860-1932) milita en esa línea naturalista fran­ cesa de fin de siglo, con tendencia a dinamizar la superficie de la tela. Como ejemplo de pintor naturalista podríamos citar a Lía Correa Mora­ les, sobre todo en Zapallos, aunque pertenece a una época más reciente que no habremos de tratar. En Eduardo Sívori (1847-1918) se dan naturalismo y realismo dentro de una fuerte estructura clasicista. Sin embargo, sorprende a veces (L’alouette de la barriere) con una factura muy libre, pinceladas dirigidas y hasta algún atisbo expresionista en la boca entreabierta, todo animado por ocres y grises de la paleta académica. Su obra capital es Le léver de la bonne, en la que encara el tema social —actitud revolucionaria en su hora— con esa búsqueda de la fealdad ca­ racterística del movimiento aludido. Realiza un desnudo femenino que tiene la plenitud de una forma naturalista, pero cuando esa forma es em­ pleada para sugerir más de lo que en sí misma implica, cuando por ella se expresa una idea, emoción o sentimiento, adquiere una dimensión realista que implica trascendencia de modos de vida. Así Sívori es realista. Si el tema no tiene exigencias formales imperiosas —como es el caso del desnudo— da rienda suelta a su sensibilidad; se abandona al placer que la materia le proporciona, haciéndola vibrar en planos accesorios —suelo, fondo, un candelabro o una tela que cae— y mezcla elementos románticos con elementos naturalistas y clásicos, recuerdos perdurables de la Academia. Cuando el pincel escapa al desnudo y cae sobre la cara, su paleta se enri­ quece con los tonos más cálidos, aparecen las manchas, asoman el sentido 35 �intimo y la expresión psicológica. Es romántica su manera de emplear el claroscuro, organizando una estructura de sombras que se sobrepone inde­ pendientemente; así las manchas oscuras adquieren por sí mismas valores formales. Un soplo patético se desprende de la tela (hablamos de Le léver de la bonne): ha logrado la certera conjunción entre tema y factura, pues al tema sórdido corresponde esa factura expresiva de la angustia. Retrato es realmente un acierto colorístico donde azules y amarillos fundidos en la gama ocre se nos dan en feliz armonía. La cara ha sido realizada con una minuciosidad en los detalles —aunque pese a ello resulte expresión diná­ mica de vida—que se opone en cierta medida al gran ritmo del sombrero, logrado con un solo trazo ondulante, tan firme, tan seguro, y tan expresivo, que por sí solo parece organizar la tela. Su temperamento romántico halla libre salida cuando pinta paisajes. En el Morrán ya es pintura de plein-air, casi impresionista, aunque no pinte de acuerdo a la teoría. El otro Paisaje está más dentro de la línea romántica frJTftcesa de la Escuela de Fontainebleau, donde las formas son pretextos para una expresión dinámica por la materia. Concepción naturalista se advierte en Autorretrato, por tratarse de un género que la favorece. Pero se vale de un empaste liviano y trata la materia en la superficie del rostro sin darle potencia interior a la forma: en reem­ plazo de la fuerza vital emerge el matiz psicológico, la vida anímica. Todos, elementos trascendentes, románticos, opuestos en la misma tela, a la fuerza inmanente del retrato. Un año después de Le léver de la bonne pinta Sívori La muerte del marino, donde lo clásico, como concepción y factura, desaparece imponiéndose un relativo tenebrismo. Aquí se advierte la tendencia barroca, línea todavía subyacente con esporádicas apariciones que, al mezclarse con la actitud realista, nos permite hablar de un realismo barroquizante. Por eso el color es más pastoso, se acentúan las variaciones de luz y sombra, la composición se organiza en diagonales sesgadas que movilizan el espacio, y rompiendo esa dinámica calculada de ejes en triángulos se destaca el foco luminoso de la cara del marino, con una claridad que acentúa la deformación tremenda a que es sometida. ángel D ellavalle (1855-1903) nos enfrenta, en cambio, con el realismo costumbrista. Es retórico, espectacular y no muy expresivo, pero resulta interesante observar en qué medida plantea el problema dinámicoespacial, que será más adelante preocupación de Kandinsky y los abstractos. La 36 �vuelta del malón describe el movimiento con gestos y actitudes: brazos que se elevan o caballos sorprendidos en desenfrenado galope; pero la dinámica de la tela se logra en verdad con las lanzas, en el choque de sus ejes entre­ cruzados. Desnudo de hombre permite apreciar la evolución, desde un naturalismo clasicista al realismo pintoresco: es una típica academia, donde la forma sintética, todavía expresiva, comparada con el desnudo femenino de La vuelta del malón, demuestra cómo perdió esa capacidad de síntesis y cómo ya no era capaz de crear formas de sentido inmanente. Otro ejemplo de actitudes que se oponen es Retrato de C.C.M. Cuerpo y cara han sido pintados de acuerdo a una concepción naturalista, mas con realismo dinámico presenta una bata en la que todo es reflejo y juego de superficie sin ninguna consistencia ni armazón interior. El fondo, algo anodino, recibe un tratamiento muy semejante. Pero cuando el tema no exige movimiento, luce su calidad en la materia: en Fonda de campaña, prescindiendo del tema, el valor aparece en ciertas partes por el modo de ejecución. ¡Con qué claridad se ve en La sopa de los pobres de R einaldo G iudice (1853-1921) cómo el sensualismo de la materia fué llevándolo hacia la desestima del dibujo en cuanto estructura de una forma! Por encima de la temática realista y predominando sobre ella, se impone una expresión puramente subjetiva cuando aprovecha, para expresarse, de los objetos representados o de una pollera que cae. Mejor dibujante es G raciano Mendilaharzu (1852-1894), quien ha dejado entre otras telas esa pequeña Escena de costumbres, tan renoiresca, donde las figuras recortadas contrastan sobre un fondo románticamente impreciso. En la línea del lealismo dinámico a que nos referimos, trabaja la materia como esmalte y pone en evidencia grandes dotes de colorista. Esta calidad también se destaca en La vuelta al hogar, donde el sentido dinámico, rea­ lista y pintoresco, no alcanza a destruir la potencia naturalista de la forma, la que conserva todavía acentos clásicos. Variadas actitudes, pues, y nin­ guna que lo defina. Aun dentro de una misma forma encontramos trozos plenos de volumen y otros sin relieves, aplanados. El encanto mayor de Mendilaharzu está en la coherencia de su color, tan sabiamente modulado, tanto como en la feliz oposición de fríos y cálidos. Para el pintor realista la vida se resuelve en movimiento. Expresar ese movimiento fué la meta de los pintores estudiados pero el problema no fué resuelto por ellos porque estaban demasiado aferrados a la concepción 37 �naturalista. Queriendo dar el movimiento como acción lo detienen en el gesto de seres que se nos aparecen como en pose, lo inmovilizan en formas que habiendo perdido potencia interior son todavía demasiado corpóreas y macizas. El dibujo que sigue encerrando las formas con relativa precisión es descuidado y en la mayoría de los casos carece de expresividad. Los tonos empleados son todavía muy medidos. Por eso el realismo costumbrista nos habla de la existencia de un mundo donde todo se mueve, sin llegar a darnos la realidad objetivada de ese movimiento. Eduardo Schiaffino (1858-1935) está en otra línea. No se trata de un rea­ lista costumbrista. La lucha se entabla entre su formación neoclásica y su temperamento a todas luces romántico. Reposo nos ofrece un desnudo pintado y dibujado a la manera neoclásica, sobre un terciopelo de mano maestra, personalísimo en el color y con gran riqueza de tonos y matices. Un paisaje como La iglesia de Sta. Catalina, tan limpio y bien modulado, con tal variedad de matices expresivos, sugiere la pregunta de si la Academia no habrá entorpecido en esos pintores su verdadera personalidad en la expresión por la vía sensible. Margot relega a segundo plano la concepción ideativa académica. Ya los bordes son indefinidos, zonas cálidas y frías se oponen, sombras y luces se cargan de intención, y surge el sentimiento ahogando la idea. Cuando pinta Los ombúes se vincula con la generación de Malharro y de N avazio. Al aclarar la paleta e independizar la pincelada busca la dinámica de la naturaleza con sentido objetivo que en nada se relaciona con el misterio romántico. En la línea naturalista y romántica también se deben destacar dos retratos de A ugusto Ballerini (1857-1902) por su finura de ejecución, aunque se revela en ellos más indeciso que sus contemporáneos. Otro ejemplo típico de permanente lucha contra la objetividad de las formas aprendidas es Severo R odríguez Etchart (1865-1903). Después de La toilette, en que aparece un torso bien dibujado y bien coloreado —po­ dríamos decir bien sentado y bien sentido— vemos Aprés la pose con todo el postimpresionismo en acción, libre en la pincelada y audaz en el color. Si ese torso no está resuelto es porque allí se entabla más fuerte la con­ tienda entre lo que quiere hacer y lo que aprendió. Para dibujar en el plano no tenía capacidad y por eso, al aplastar el torso, torna inexpresivo el dibujo. En cambio, era un excelente dibujante naturalista: allí está esa Niña con paloma para corroborarlo: fina tela en la coloración cual un )8 �Greuze, tiene consistencia interior y delicadeza de porcelana, muy en la tendencia del naturalismo sentimental del siglo XVIII. En Severo Rodrí­ guez Etchart se mezclan naturalismo, clasicismo, romanticismo, impresionis­ mo y quien sabe si en ese torso no hay ya asomo de expresionismo. En la línea barroca de la que hablamos refiriéndonos a Sívori, muy evi­ dente también la concepción en Cabeza de San Juan Bautista de Mendila­ harzu, puede ser incluido Emilio Caraffa (1865-1939) con su Viepo orando que nos trae el recuerdo de R ibera y el barroquismo español del siglo XVII. III Algunos artistas menores, continuando ciertas tendencias de la pasada ge­ neración e introduciendo en ellas ligeras modificaciones, constituyen la transición a la modernidad. Así Pío Collivadino (1689-1945), Carlos P. R ipamonte, A ntonio A lice (1886-1943) y Jorge B ermúdez (1883-1926). El pintor-clave de esta época es Ernesto de la Cárcova (1876-1927) no sólo por la profundidad de su mensaje espiritual sino porque en él vienen a fundirse las viejas tendencias con las nuevas. Es posible observar su vinculación con el pasado en óleos como Sin pan y sin trabajo, La esposa del artista y Retrato de la esposa del autor, al tiempo que implican un paso hacia adelante Primavera, Naturaleza muerta y Naturaleza en silencio, telas en las cuales la pintura a plein air reemplaza a la pintura de taller. Si?i pan y sin trabajo todavía es manifestación del realismo naturalista con tendencia socializante del que ya hemos hablado. Verdadera política hecha con el pincel, deja sin embargo entrever en el paisaje que se divisa a través de las ventanas una posición diferente, pues con sentido dinámico las cosas se desvanecen, apenas indicadas, utilizando una materia más liviana y una paleta muy fina. Podemos decir del Retrato de la esposa del autor, sin que sea necesario entrar en el análisis de sus elementos, que se enlaza con toda la retratística del siglo XIX, realista y naturalista con introducción de elementos sub­ jetivos. En los cuadros más modernos citados no es pintura impresionista la que hace todavía, no es recomposición de la luz la que busca; realiza verdadera pintura a plein air y crea la luminosidad con violentos contrastes entre claros y oscuros; representa la luz, no la recompone. El espectador sabe que una mancha amarilla encendida sobre un sombrero y derramada 39 �sobre unos hombros, eso es sol, y ve objetos iluminados, no la luz incorpórea de los impresionistas. Contemporáneo de M a r t ín M a l h a r r o (1868-1911), que muere unos años antes, ambos constituyen valores que pueden ser opuestos. Malharro signi­ ficó “el abandono de la receta académica, la repulsa de todo realismo in­ genuo y literario, la afirmación de los elementos estrictamente plásticos, la jerarquización del concepto creador que permite al artista alcanzar el reino de la metáfora plástica y por sobre todas las cosas, la inclusión de lo espontáneo’’1. Y porque fué todo eso y porque ante sus cuadros nos situa­ mos ansiosos de apresar esa espontaneidad, verdadero mensaje del artista, nos preguntamos: ¿dónde está el impresionismo de Malharro? Es cierto que se advierte en algunas telas, sobre todo en el último paisaje, En plena naturaleza, el uso aunque muy medido de colores complementa­ rios con técnica impresionista, pero no es lo que más se destaca. Malharro supera el impresionismo y lo vemos ya en una posición expresionista. ¿Qué significan si no esos árboles casi humanizados, antropomorfizados, donde se hace tan clara la voluntad de dinamizar las formas infundiéndoles aliento patético? Lo mismo podríamos decir de Nocturno, que vemos como versión poética de un paisaje expresionista, en la deformación a que son sometidas las masas, las cuales se aplastan contra el fondo y destruyen esa búsqueda romántica del misterio en lo espacial. Actitud que se acentúa por el empleo que hace de los colores y por la iluminación irreal que obtiene. Podemos hablar aquí, entonces, de un expresionismo romántico, sin que se adviertan elementos impresionistas, ni temáticos ni técnicos. Es más román­ tico en el otro Nocturno de 1909 y evidencia relativo equilibrio entre ro­ manticismo, expresionismo e impresionismo en Mis amigos los árboles. La posición de W a l t e r d e N a v a z io (1887-1921) es bastante similar a la de Malharro. Es más medido y se expresa con menos pasión; tal vez más romántico, pero un romántico que comienza a usar los colores dotándolos de gran fuerza cromática, con empaste grueso, hasta crear una estructura formal que se separa de la estructura representativa. Esa mayor cautela, empero, que manifiesta con respecto a Malharro, también es signo de de­ bilidad. Pero en cuanto a la actitud que denota, es posible ver en él un romántico naturalista con factura moderna y atisbos expresionistas. F e r n a n d o F a d e r (1882-1935) muestra en Las cabras de 1906 su procedencia * J orce R omero Brest. Pintores y grabadores ríoplatenses. págs. S3-34. �germánica, practicando un naturalismo dinámico con tendencia a la des­ trucción de las formas. A partir de ese momento empieza a subir los tonos de su paleta, que adquieren una violencia agria, no muy bien entonada, acentúa la disolución de las formas y revela cierto intento de establecer planos. Luego, en sus paisajes serranos: El estanque, La mañanita, El corral de las cabras, deriva hacia una concepción más impresionista en cuanto los objetos tienden a desaparecer como tales y en cuanto es patente la búsqueda de valores luminosos por oposiciones cromáticas, por el modo de oponer luces y sombras, coloreadas ambas, y por el empleo de algunas tintas com­ plementarias. Sin embargo, no creemos que se le pueda llamar impresio­ nista, ya que mantiene siempre una actitud naturalista, aunque dinámica, inexpresiva entre otros motivos por la debilidad de su dibujo, incapaz de prestar la debida armazón a las formas. No bastan el color y la materia empleada —si no se organizan en una estructura coherente— para impedir el derrumbe; y aunque trata de establecer planos, denota un intento de otorgar corporeidad a las formas con el empaste grueso. Tampoco nos satisface el color, que cuando no es sucio o inexpresivo, como en algunos fondos, se nos aparece vulgar en las tonalidades azules y rosadas. En definitiva, ni su actitud, ni la técnica empleada, permiten clasificarlo como impresionista. Tiene una forma moderna de empastar, de poner la pince­ lada, y busca con audacia y libertad el color, pero manteniéndose siempre en una concepción naturalista. Los pintores que les siguen, V alentín T hibon de Libian, R amón Silva, D omingo V iau, A lfredo G uttero, continúan la línea de la modernidad iniciada por Malharro, ya plenamente en nuestro siglo. Por razones justi­ ficables se ha tendido a sobreestimar a éstos y a sus continuadores actuales, pero resulta conveniente conocer los antecedentes, que hemos tratado de destacar en este ensayo. Edith G ay 41 �EL GRABADO ALEMAN CONTEMPORANEO A un el m ás somero in te n to de jerarquización en el orden de las exposiciones de arte vistas en Buenos Aires d u ra n te el año 1952 revela in m ediatam ente la im ­ portancia y el valor singular del con­ ju n to de grabados alem anes m odernos exhibido p o r la G alería Peuser siguiendo u na im petuosa iniciativa de la d in á ­ mica, culta y em prendedora p ro p ietaria del F rankfurter K u n stka b in ett, H an n ah Bekker vom R ath , asisitida a su vez por el no menos entusiasta D r. F. L. B ayerthal. Si bien esta colección de cerca de 200 hojas revelaba lagunas y claros de indis­ cutible im portancia — estaban ausentes grabadores como H einrich Ñ auen, H ein rich Campendonck , M aría U hden , M ax U nold, R ichard Seewald, G eorg Schrimpf , JOSEPH SCHARL, CÉSAR KLEIN, WERNER H eld, F ritz W inter , H einz T roekes, p a ra m encionar sino los más conspicuos—, y si bien m uchos otros presentes estaban no siem pre m uy felizm ente representados (por ejem plo P aul K lee , F ranz M arc, E m il N olde, A ucust M acke) , nos queda de esta exposición u na visión del grabado alem án m oderno altam ente positiva q u e nos ob li­ ga a em prender, más q u e u n a critica de tem peram ento individual con u n dete­ nido análisis de obra p o r obra, u n a serie de reflexiones y conclusiones de carácter general. En especial, resultó interesante la com ­ probación del enorm e y feliz auge q u e el grabado tuvo como m anifestación artística, definida y autónom a, en la A lem ania de los prim eros cinco lustros de nuestro si­ glo. Coincide este florecim iento con la época del p leno desarrollo del m ovim iento expresionista, expresión germ ánica p or antonom asia en su doble faz: la exacer­ bación del factor subjetivo en la creación artística y la exacerbación de la expresi­ vidad del grabado y de la xilografía en particular. A un cuando la referida m uestra n o inclu­ yera n in g u n a o b ra cuya creación p e rte ­ neciera al siglo pasado, los lazos invisi­ bles con toda la histórica tradición del grabado alem án se p ercibían b ien clara y bien frecuentem ente. Si en u n p rincipio histórico fueron las torpes xilografías de �las biblias monacales y populares, las que nacían del ceñido espíritu m edieval y de fuertes ataduras técnicas, siendo todas ellas aún som bra débil de u n gran arte pictórico m ural, bizantino, otónico y ro ­ mánico, ya al poco tiem po empezó a desarrollarse el más u rb an o y burgués gra­ bado en cobre. La m aestría artesanal que fué uno de los principales pilares del puen te hacia la era m oderna no p u d o sino dejar sus huellas tam bién en el arte del grabado. El p lano grande y a n ­ guloso de las prim itivas xilografías —que luego reapareció con otros caracteres en las xilografías de los artistas del grupo Die Bruecke— cedió su lu g ar a u n espacio más profundizado p o r la perspectiva — descubrim iento del novedoso renacim iento italiano— y la form a se pu lió con el preciosismo y a la m anera del orfebre. En D urero esta contienda se difinió en su Vida de Maria en la que la xilografía ya había adquirido m uchos rasgos típicos del grabado con buril. En la era barroca, xilografía y b u ril perdieron casi to tal­ m ente su expresividad y con R embrandt hacía eclosión la nueva técnica del agua­ fuerte. Cada vez era m enor el contacto directo y la lucha del artista con el du ro taco de m adera que había dado form a y expresión a los prim eros grabados. La obra ya no era enteram ente conform ada p o r la voluntad creadora sino p o r la acción más o menos casual del ácido y de otros agen­ tes químicos. El desarrollo posterior del vernis m ou, del mezzo y del acquatinto acentuó aún más esta tendencia del 43 ablandam iento. Poco después de la revo­ lución francesa se descubrió lá técnica de la reproducción ilim itada de u n grabado m ediante u n a p iedra blanda; la litografía con su sfum ato dió al grabado ciertas características q u e lo acercaron a la obra pictórica más q u e nunca en todo su desarrollo histórico. En m anos de muchos artistas de segundo y tercer orden la laten te falta de carácter que peligrosa­ m ente puede defin ir a la litografía, y muy especialm ente la litografía en colores, la degradaba cada vez m ás y sólo grandes maestros como D elacroix, G avarni, C hassériau, D aumier , T ouijouse-L autrec, B on nard y R edon supieron d arle el carácter de una m ayor expresividad auténtica. La salida de la hibridez gráfica, q u e h a ­ bía culm inado con la litografía, sólo podía encontrarse en u n sólido redescubrim iento del xilograbado. El caligráfico entrecruza­ m iento de- lineas finísimas, la recreación especial del som breado desapareció y g u ­ bia y form ón conform aban nuevam ente al du ro taco de m adera en ataq u e directo, espontáneo. G randes manchas, cuñas y planos bien definidos producían otra vez, como otrora, luz y som bra con su vieja tónica mágica del contraste de noche y día. D ibujante, grabador e im presor eran otra vez u n a u n idad artística. La x i­ lografía gótica floreció a nueva vida, m ovida esta vez p o r la influencia de la antigua estam pa del lejano O riente; C hi­ na y Jap ó n . Especialm ente la estam pa japonesa daba u n a com pleta reversión de la perspectiva lineal occidental, tra- �bajando solam ente con planos sin sombras, destacando la línea que organiza al plano más que la linea q u e define y cierra la form a. H abía allí u n nuevo planism o con ciertas asociaciones espaciales de origen abstracto qu e se agregaban a la p u ra ex­ periencia óptica. El camino de Valloton, G auguin y M unch a los m odernos g raba­ dores alem anes era corto y definido. Pero no existía solamente u n problem a de orden aparentem ente técnico. En m a­ teria de arte, la técnica invariablem ente es dictada por problem as de fondo y con­ tenido. Las sombras de los objetos se unieron con los objetos en grandes ex­ tensiones de negro, sin pasajes tonalistas, creando contrastes polares con el blanco del fondo. Los planos blancos y negros, sin considerar sus valores objetivos de luz y som bra, se equ ilib raro n con iguales va­ lores en un juego de contrastes a u tó n o ­ m am ente plásticos. El plano oscuro llegó a ser nuevam ente com plem entario del píano claro y viceversa. Esta nueva xilografía, a la que en A lem ania se agregó m uy em i­ nentem ente el grabado en linóleo, no sólo se redujo ya a la ilustración, n i tam poco ya a un a decoración indirecta del m uro; su papel comenzó a ser activo, combativo. Su actualidad era incitante en el affiche, en la caricatura política, en la flagelación hasta caricaturesca de u n a dislocada es­ tru ctu ra social. Los coleccionistas de estos grabados ya no eran trogloditas esteticistas polvorientos; no, este grabado era el volante que pasaba de m ano en m ano, que pertenecía al hom bre de la calle. No h ab ía en él ya resabios esotéricos; el lem a de l’art p o u r l’art no se conocía siquiera como tem a de la disquisición más teórica. Este grabado era el lenguaje del pueblo, fuerte, directo y v ital, sin caer nunca en el o tro extrem o de la delezna­ ble m ueca populachera. Su carácter fre­ cuentem ente era m ucho menos bárbaro de lo q u e sus apariencias parecían indicar. La abstracción obligada e im puesta p or la técnica n o se m antenía en u n p lano de tapiz decorativo sino se hizo violenta expresividad, ap u n tan d o hacia lo u n i­ versal, vehículo de comunicación de ins­ tintos y de profundas emociones positi­ vas — sin callar las negativas. Lo popular, lo drástico, lo tétrico, lo mágico y fu erte­ m ente lo erótico, descorrido ya hasta el últim o velo hipócrita, se hicieron ex p re­ sión representativa de u n esp íritu com ba­ tivo contra todo liso virtuosism o y ladina copia de una chata realidad tangible y burguesa, la q u e en la m oderna estruc­ turación sociológica había encontrado sus definiciones en los grandes sistemas del capitalism o, tecnicismo y u n a civilización standardizada. Desde 1890 n inguna otra técnica del grabado pudo adecuarse tan logradam ente a esta nueva expresividad como precisam ente la xilografía. Su fu e r­ te desarrollo era tal vez el m ayor hallazgo de la escuela expresionista y del m undo germ ánico en particular. El grabado en blanco y negro —en el grabado en color ya e n tran en juego va­ lores m uy distintos, diluidos p o r su p ro ­ cedencia pictórica— desde an tañ o había �sido el gesto menos forzado y m ás p e r­ fecto que pudo encontrar el espíritu ale­ m án p ara su inm ediato reconocim iento universal. E n el siglo XVI los óleos de D urero tal vez pudieron quedarse dentro de cierto encierro provincial y regional. Sus grabados en cambio encontraron in ­ m ediatam ente su más am plio eco u niver­ sal. Los mismos fenóm enos eran fáciles de advertir al enfrentarse con la m uestra del m oderno grabado alem án que motiva estas reflexiones. H uelga aq u í la citación de nom bres particulares. Conscientemente m e he propuesto no in c u rrir en un an á­ lisis individual de cada obra o de cada artista; a través del conjunto expuesto, habiéndolo visto como totalidad, trato de llegar a conclusiones retrospectivas, presentes y futuras. El espectador aveza­ do sabrá sin d uda ubicar los nombres, sabrá ordenar su propia nom enclatura. El m om ento de florecim iento inigualado que alcanzara el grabado alem án en las apenas tres prim eras décadas del siglo bajo el m ovim iento expresionista con todas sus im portantes diferenciaciones regionales — su herm etism o nacional en el N orte y su ósmosis con el cubism o y fauvism e fra n ­ cés en el Sur— m uy p ro n to culm inó y se eclipsó. Los maestros de la xilografía h a ­ bían envejecido y m uerto. N uevam ente la litografía ocupaba prim eros planos y es­ pecialm ente —enfocado desde u n p u n to de vista de purism o gráfico— la espúrea litografía en colores se m ultiplicaba. Ya el grabado contem poráneo recoge for­ mas, tonalidades y colores q u e claram ente provienen d e la p in tu ra. Nuevas búsque­ das estéticas reem plazan firm e y cerrada com batividad, vacilación— tam bién ella puede ser fecunda, si bien a plazos más largos— y titubeos caracterizan ahora la ausencia de definición dogmática. En ape­ nas un lustro antes del advenim iento del régim en hitlerista, los movimientos de la Nueva O bjetividad, del Realism o Mágico y del débil Superrealism o n o tuvieron tiem po de fructificar ni en sus p in tu ras y menos aú n en sus grabados. La actividad del postexpresionism o se lim itó más al cuadro perdiéndose nuevam ente el alto y preponderante valor que había alcanza­ do el grabado, la xilografía y el grabado en linóleo en p articular. Después del interregno falso y prolongado del régim en nazista con su arte dirigido, con su h u e ro y absurdo seudo-idealismo que estribaba en u n forzado realism o social, agrario e in dustrial y casi podría decirse grem ialista, los artistas jóvenes tenían q u e comenzar com pletam ente de nuevo. Si bien la herencia de los maes­ tros expresionistas era rica en esencia y aún en posibilidades, sólo la m irada más allá de las fronteras alem anas podía ab rir nuevas e inesperadas perspectivas. El su­ perrealism o y ante todo el a rte abstracto eran vetas ' nuevas e inexploradas que b rillaban de repente ante los ojos de los jóvenes artistas alemanes, que venían h a ­ cia el arte contem poráneo con el tre ­ m endo handicap de u n atraso de doce años. N unca pueden ser suficientem ente destacados los nefastos efectos del aisla­ �m iento forzoso q u e pesaba sobre el crea­ dor artístico alem án d u ra n te un tiem po que en el orden histórico equivale a m e­ dia generación. La orientación después de la segunda guerra m undial ya n o podía ser esencialm ente alem ana, y m enos aún grabadora, T en ía que tener u n a fuerte tónica europea y universal. El placer de la comunicación expresiva, de in dividua­ lismo exacerbado, se m antendrá sin e m b ar­ go siem pre —ayer, hoy y m añana— como la quintaesencia del carácter y del arte alem án. Esta particularidad se pudo advertir con claridad en las obras que pertenecen a los más jóvenes artistas alemanes, a los maestros más contem poráneos, q u e en su m ayoría son abstractos o al menos de tendencias abstractizantes. C abría p reg u n ­ tarse si precisam ente el grabado se presta a la definición form al-plástica de la m eta espacial-m atem ática perseguida p o r el arte abstracto. E n todo caso, el color cobró ya nueva im portancia aú n allí donde a veces 46 se presenta con el viso de la más severa austeridad. Sin duda es correcta la ase­ veración del crítico alem án W n x G roh m a n n , cuando en su prólogo del catálogo dice que los artistas alem anes contem po­ ráneos ya no q u ieren seguir su arquetípico y tradicional m étodo del análisis —y el grabado siem pre h a sido em inente­ m ente análisisl Ellos buscan ahora una nueva síntesis de expresión y expresividad universal, cuya definición plástica no p a ­ rece adecuarse tan to al grabado como a la concepción de una nueva realid ad a través del color. Difícil resulta entonces el pronóstico del camino q u e encontrará y seguirá el grabado d en tro del arte alem án de nuestros días y del fu tu ro más inm ediato, si bien hay sobradas ra ­ zones p ara confiar en u n nuevo, oportuno y vigoroso renacim iento del grabado ale­ m án m ás p u ro en base a su rica tra d i­ ción a través de más de seis siglos. ROD OLFO G. B R U H L �miscelánea • Ha muerto R aoul D ufy a los sesenta y cinco años de edad. Una vida cumplida de pintor. Un ciclo que ya se había cerrado. Se le juzgará como uno de ios más originales pintores franceses del siglo, tanto por el sesgo propio de su sistema de formas como por el sello de impersona­ lidad sentimental que les impuso. Acaso se le podrá reprochar —como ya se hizo en estas páginas, no ha mucho tiempo— cierta conformidad con los apetitos superficiales de algunos marchands y aficionados que no parecen buscar en la pintura más que el goce puramente sensual de la pintura —cierto abandono, en los últimos años, del camino recto de la invención pura, deslizándose por el plano inclinado de lo fácil—; pero se puede estar seguro de que ocupará un puesto importante en esta lucha por el estilo de nuestra época, lucha que planteara él mismo, hace cerca de cincuenta años, al iniciarse la rebelión de los fauves. • En Londres acaba de realizarse el acto fin a l del concurso para la erección de un M onum ento al Prisionero Político Desconocido. Como se recordará, la m unificencia de un desconocido perm itió que se llevara a cabo este concurso, organizado por el In stitu to de A rtes Contemporáneas de Londres, que preside Mr. H erbert Read. Más de tres m il quinientas m aquettes fueron presentadas en 54 países. Después de la selección que los jurados nacionales hicieron en cada uno, llegaron a Londres cerca de dos­ cientas, entre las cuales el Jurado internacional, de cuya constitución nos hem os ocu­ pado en un núm ero anterior, eligió ochenta para que recibieran el prem io inferior de 25 libras cada una: las cuatro m aquettes argentinas, de N oemí G erstein, Lorenzo Domínguez , P ablo C uratella M anes y M artín Blazkowsky recibieron este premio. O btuvieron prem ios de 275 libras: L ynn C hadwick (Inglaterra), A lexander C alder (U.S.A.), R ichard L ippold (U.S.A.), H enri-G eorges Adam (Francia), L uciano M inguzzi (Italia), M ax B ill (Suiza), M arcel H inder (Australia); prem ios de 775 libras: B arbara H epworth (Inglaterra), N aum G abo (U.S.A.), A ntoine P evsner (Francia), M irko B a.s a l d e i .l a (Italia). El gran prem io de 4525 libras fu é otorgado al escultor inglés Rec Butler. �• No han faltado episodios pintorescos m ientras se debatía el Ju ra d o p ara otorgar ios prem ios en el citado concurso. En p rim e r lugar el silencio hostil de la prensa inglesa, que dió origen a enérgicas protestas de algunos grandes artistas y críticos ingleses y americanos; luego la destrucción de la m aquette de B utler p o r u n joven húngaro, a quien se lo supone m aniaco, p ara dem ostrar así su disconfrom idad con el fallo del Jurado. En la carta de B en N icholson a Mr. Kloman , chairman del concurso, se dice: “Estoy inm ensam ente im presionado con la concepción im aginativa de la Exhibición de E scultura Internacional, con ese ju rad o im ponente y con la hermosa selección que hizo. Me parece que todo el acontecim iento m arca u n a época. P ero este ultraje a la m aquette de R eg B utler es algo vergonzoso que se vincula con la igual­ m ente vergonzosa e irresponsable actitud de casi toda la prensa británica. Esta actitud me parece más siniestra p or el in ten to de a n u lar el juicio de u n conjunto de jueces expertos en arte, venidos desde diferentes países, y sospecho que form a p a rte de una organizada cam paña reaccionaria.” • Saludamos al grupo redactor de la revista cubana Noticias de Arte y le felicitamos por la orientación moderna que le imprimen. Es una prueba más de la vitalidad que caracteriza al movimiento joven de La Habana, en el que se destacan Mario Carreño, Cundo Bermúdez, R ene Portocarrero, Luis Martínez Pedro y otros. También le agradecemos que hayan publicado algunas partes de artículos aparecidos en Ver y Estimar. • Se recordará que el E n te Provinciale per el T urism o de Venecia organizó un concurso para otorgar prem ios a las mejores críticas que se publicaran sobre la XXVI Bienal. El Ju rad o , presidido p or el Conde A ndrea df. Vai.marana y compuesto p o r los críticos de arte R oberto L onchi, A lberto R ossi, U mbro A pollonio, A drián L ujdjiens , R ucgf.ro Bandarin y R odolfo P alucchini acaba de expedirse. El prim er prem io de 100.000 liras para escritos aparecidos en cotidianos italianos ha sido conferido a Silvio Branzi de Venecia, el segundo de 50.000 liras a R emicio M arini de T rieste. El prim er prem io p ara periódicos italianos a M arcello Venturoli de Roma, y el segundo fué declarado desierto. En cuanto a los prem ios para extranjeros fueron otorgados a E mily G f.nauf.r de New York y a U baldo Monico de Dongio (Suiza), prim ero y segundo precios para cotidianos; a G ustave R ene H ockf. de S tuttgart y a P iero B ianconi de M inusio (Suiza), prim ero y segundo prem ios para periódicos. T am bién recibieron prem ios menores de 25.000 liras: Cario Volpf. de Bolonia, R ene M enecazzo de Padua, J. P. H odin de Londres y N esto J aoometti de G inebra. N uestro director no presentó a este concurso la crítica publicada en el N 9 29/30 de Ver y Estimar. 4S ��J. HECTOR MATERA - LAVALLE 1653 � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Ver y Estimar Subject The topic of the resource Crítica Publisher An entity responsible for making the resource available Ver y Estimar S.R.L. Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1948 - 1953 (primera período) 1954 - 1955 (segunda período) Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 1 a 34 (volúmenes 1 a 9) de la serie 1 y ejemplares 1 a 10 de la serie 2 de la revista Ver y Estimar, publicados entre 1948 y 1955. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Ver y Estimar : cuadernos de crítica artística Description An account of the resource Vol. 9. no. 31 Título posterior Ver y Estimar : revista de crítica artística Publisher An entity responsible for making the resource available Ver y Estimar S.R.L. Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Buenos Aires, abril 1953 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Creator An entity primarily responsible for making the resource Pedrosa, Mario Bayón, Damián C. Gay, Edith Bruhl, Rodolfo G. http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/b973b26722ba88cfe9da5c7d3513a4a3.jpg 7018e5afd678848be9930431c201faaa http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/cb7a1fb9be0beee31fc61ce02fe6eeda.pdf b4d4fc07bbc7e792be756bbc8ce54c7d PDF Text Text CUADERNOS DE CRITICA ARTISTICA Este número c o n t i e n e : NUMEROS VEINTINUEVE Y TREINTA JORGE ROMERO BREST: BUENOS AIRES La X X V I Bienal de Vene- Sobre el arte italiano contempo­ ráneo: ELSA TEN CONI: cía • Bibliografía: Arte Italiana del nostro tempo de Stefano Cairola - BLAN CA STABILE: Pitt u r a S c u l t u r a d'Avanguardia ¡n Italia de Raffaele Carrieri - RAQUEL EDELMAN: Pittura italia­ na m o d e r n a de Umbro Apollonio - BLA N CA PAS­ TOR: Cahiers d'Art, año 25, 1950 y Art d'Aujour- Ver y Estimar d'hui, enero de 1952 • Crítica: ELENA F. POGGI: Joaquín Sorolla - BLAN­ C A STABILE: Grupo mo­ derno de la Argentina BEATRIZ H U B E R M A N : Miguel Carlos Victorica RODOLFOG. BRUHL: C brindo Testa;- EDIT GAY: Raúl Russo - R A Q U E L EDELMAN: Luis Seoane • M i s c e l á n e a * �V ER Y ESTIM AR C U A D E R N O S DE C R Í T I C A ARTÍSTICA DIRECTOR JORGE ROMERO BREST CON LA COOPERACIÓN DE SUS DISCÍPULOS V O L U M E N VIII N U M E R O S VEINTINUEVE Y T R E I N T A NO VIEM BRE DE 1952 SUSCRIPCIÓN ANUAL Cuatro números en el año, de abril a noviembre Argentina: $ 20 m /n. — Otros países: $ 30 m /n. TUCUMAN 1539 - T. E. 35-9243 - BUENOS AIRES Registro Nacional de la Propiedad Intelectual N9 271.821 �P E U S E R S. A. LIBROS DE ARTE RE AI), Herbert. Art. Now. 1 volumen de 140 páginas de texto y conteniendo 192 reproducciones en negro y en color, impreso por Eaber and Faber, Londres, 1950. Nueva y aumentada edición, encuadernada en tela, con sobrecubierta ............................................................................................... $ 125.— REMBRANDT. Pinturas. Edición en castellano, impreso por las ediciones Phaidon para Janos Peter Kram er; lleva reproducciones en negro y en color de loa cuadros más famosos del pintor holandés. Prólogo del profe­ sor Borenius, encuadernado en tela, con sobrecubierta ..................$ 200.— FRENCH PA IN TIN G IN THE XXth. CENTURY. Una de las obras más completas sobre la pintura francesa de nuestros días, impreso por las ediciones Hyperión en París en 1939. Láminas en negro y en color, encua­ dernado en tela .............................................................................................. $ 180.— BAUHATJS, 1919-1928. Editado por Herbert Bayer, W alter Gropius e Ise Gropius. Contiene reproducciones de Schlemmer, Klee, etc., y fué impreso en Boston por Branford en 1952. Encuadernado en tela, con sobre­ cubierta ......................................................................................................... $ 165.— L ’EHROPE BLESSÉE. Inventario fotográfico de los monumentos destruidos durante la última guerra. Lleva también una descripción completa del estado actual de los mismos. Impreso por Pantheon Books en 1946, encua­ dernado en tela ............................................................................................ $ 87.75 F L O R I D A 750 T. E. 32-1700 BUENOS AIRES �UUimas Obras Recibidas GALERIA Fondo de Cultura Económica H A RRIS — Planeación económica $ 45,5o P R E B I S C H — Introlucción a Keynes (2% edic.) ........................ „ 11.50 LASKY — Los sindicatos en la nueva sociedad ................................. ,, 14.50 BORGES — Antiguas literaturas germánicas .................................... . . >, 8.— L E R N E R — Teoría económica del control ......................................... ,, 33.50 CHANG — Agricultura e indus­ trialización ......................................... „ 22.50 LA U FEN B U R G E R — Finanzas comparadas ......................................... >, 29.— H.ADOW — Ricardo W agner .. „ 8.— R U SSE L L — Religión y Ciencia „ 8.— T O R R I — Historia de la litera­ tura española ................................... ,, 14.50 V IN A G R A D O FF — Introduc­ ción al derecho ................................. »> 8.— GIBB — El mahometismo ......... „ 8.— IM AZ — Luz en la caverna. In­ troducción a la Psicología y otros ensayos ..................................... „ 31.50 Independencia 802 “AD IN SIG N E A L D I ” BUENOS AIRES GRABADOS - LIBROS RAROS ANTIGÜEDADES T. E. 23-9603 ¥ C O R D O B A 999 • M U E B L E S • D E C O R A C IO N E S • A R T IC U L O S PA R A E L H O G A R COMTE s. BUENOS AIRES MAR DEL PLATA a F L O R ID A 936 — B U E N O S A IR E S S. M A R T IN 2465 — M. D E L PL A T A C A TA M A RCA 225 — M E N D O Z A . �VAN RIEL GALERIA DE ARTE EXPOSICIONES DE ARTE ANTIGUO Y MODERNO TEATRO DEL INSTITUTO DE ARTE MODERNO FLORIDA 659 WITCOMB T. E. 31-0225 y 32-4584 L I B R E R I A V E H IL y Cía. A B IE R T O H A ST A LA S 24 R E V IST A S EUROPEAS Y N O RTEAM ERICAN AS ♦ FOTOGRAFIA GALERIAS DE ARTE Callao 1144 T. E. 41-2276 �EL PLATA Soc. Anón. Argentina de Seguros Establecida en el año 1924 Incendio - Pérdida de Beneficios - Transportes (Marítimos, Fluviales, Terrestres y Aéreos) - Accidentes del Trabajo (Agrí­ cola-Ganadero, Industrias y Máq. 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Uriburu 1244 Córdoba 4045 • T. E. 79-9241 y 9591 JULIO SILBERT J. AGREST Ingeniero Pte. Quintana 1335 Ingeniero • Martínez �LA X X V I B I E N A L DE V E N E C I A I 1. Los artistas y los críticos, con rara uniformidad, opinan en Europa que la Bienal de este año —inaugurada el 14 de junio ppdo.— es menos interesante que la de 1950, y explican el hecho por la ausencia de grandes exposiciones retrospectivas de valor. Tal vez no les falte razón porque hace dos años se expusieron obras de fauves, cubistas y futuristas, de los componentes del grupo Der Blaue Reiter de Munich, de C onstable, Medardo R osso, Seurat, K andinsky y H enri R ousseau, y ahora no se establece el equilibrio con los pabellones y salas dedicadas al grupo De Stijl de Holanda, el divisionismo, el expresionismo alemán y Soutine . Tampoco resisten el parangón los artistás de diversos países que realizan exposiciones individuales: B onnard, M atisse, E nsor, V illon , M agnelli, Barlach, M arín, L aurens en 1950; C asorati, M arino M arini, R osai, L éger, D ufy, Sutherland, B aumeister , C alder en 1952. Sin olvidar que entonces se produjo la revelación de la pintura mexicana contemporánea, aunque tal vez se la estimó en demasía. El hecho parece cierto y no es mi propósito discutirlo aquí, pues no tuve la suerte de visitar la Bienal de hace dos años, pero pueden extraerse de él algunas conclusiones sobre los caracteres de esta competición inter­ nacional de artes plásticas a la que nadie regatea importancia. Estoy plenamente convencido de que aquellas salas y pabellones dedicados a la presentación de obras del pasado dieron la tónica a la Bienal de 1950 no sólo por su valor histórico sino por el espíritu unitario que denun­ ciaban. Debió ser una manera de combatir la extrema diversidad de expresiones que caracteriza siempre a una exposición internacional. Se dirá que ahora están las salas del neoplasticismo holandés, del expresio­ nismo alemán y de Soutine, que se destacan con innegable unidad, pero 1 �no son suficientemente atrayentes como para dar la tónica de esta Bienal. En cuanto a las demás retrospectivas no cuentan por anacrónicas: G o y a y C orot, los paisajistas piamonteses y Zandomeneghi, cuya inclusión en un certamen que se propone “reunir en Venecia las expresiones más válidas y significativas del arte italiano y extranjero contemporáneos” no alcanzo a comprender. Es cierto que se agrega en el Reglamento que se “acogerán también exposiciones retrospectivas —italianas o extranjerasde artistas o de grupos de artistas que representen tendencias o corrientes de interés histórico”, pero ¿se puede forzar el “interés histórico” hasta el punto de exponer aquellas obras? Sobre todo ese interés histórico, ¿tiene alguna vinculación con el arte actual? Menos justificable en el caso de los paisajistas piamonteses y de Zandomeneghi porque se trata de un valor histórico local, y en la Bienal, a mi juicio, sólo deberían parangonarse obras de valor universal. El fracaso del pabellón dedicado al Divisionismo obedece, precisamente, a la misma causa; además, porque los cuadros de los franceses que se exponen no son muy valiosos, ni siquiera los de Seurat, la única figura universal, y menos todavía los de los italianos, con la única excepción de Segantini. Comprendo que mueve a los organizadores, al planear estas exposiciones retrospectivas, un interés didáctico no desdeñable, pero la pedagogía no cumple sus fines cuando confunde al espectador corriente en lugar de iluminarlo. Más importante que fijar una relación a mi juicio superficial entre los puntillistas franceses y los divisionistas ita­ lianos —éstos sólo asimilaron una técnica y de manera relativa, conser­ vando absolutamente el espíritu ochocentista— era mostrar en qué medida los primeros influyeron sobre los grandes creadores de comienzos del siglo, los fauves sobre todo. Si se hubiera hecho esto, el espectador compren­ dería la razón de esta retrospectiva y aumentaría su acervo de ideas y emociones para explicarse el sentido de la revolución artística actual. 2. Contribuyen a aumentar ese clima de desconcierto los envíos de al­ gunos países, como Francia por ejemplo, que presenta esculturas de B ourdelle (!) y de L ipchitz , contrariando el buen planteo de los orga­ nizadores que se habían propuesto exponer este año obras de artistas cuya edad oscile entre los 35 y los 50 años. Italia cumple con ese propósito, claro está, y por ello presenta el conjunto más homogéneo, el único que permite al crítico realizar un estudio a fondo y desgajar conclusiones de interés; en menor escala también cumplen Inglaterra y Holanda, pero los 2 �demás países no lo hacen y entoncés ño se pueden estimar más que valores individuales. ¿Por qué Bélgica, por ejemplo, vuelve a enviar obras de P ermeke, D e Smet , B russelmans, V an den B erghe, en lugar de presental­ la falanje de los nuevos que encabezan V an L int , M endelsohn y B ertrand? ¿Por qué Suiza envía conjuntos de tres mediocres artistas en lugar del grupo avanzado de los concretos, de M ax B ill en particular, que hubiera proporcionado la ocasión de hacer un interesante cotejo de posi­ ciones artísticas contemporáneas? ¿Por qué España ignora a esos grupos de esforzados pintores y escultores que trabajan en Barcelona, Madrid y Zaragoza? ¿Por qué Estados Unidos esquiva la oportunidad de mostrar al mundo lo que están elaborando con extrema seriedad una veintena de artistas jóvenes? No se trata de quedar bien con todo el mundo, como hace Francia juntando a D ewasne con B rianchon, sino de ir presentando cada dos años diferentes aspectos de la producción artística universal. Pero será imposible llegar a ese ideal mientras los países no lleguen a un acuerdo, que este año parece más necesario que nunca. 3. En cuanto a la idea de honrar a los maestros que han tenido los ita­ lianos en particular, ubicándolos en la rotonda de entrada, tampoco es feliz. Ante todo porque no los ha guiado un criterio selectivo riguroso y así se encuentra el visitante en cuanto entra con el Retrato de la Sra. Mimise Guttuso de Q uirino R uggeri, tan ingenuo y débil en su factura, tan hueco en su expresión anímica, como para confundirlo acerca del carácter de la exposición, amén de las esculturas que la flanquean, no más valiosas, y de buena parte de los cuadros. Debió pensarse que la palabra maestro debe ser usada con parquedad, cuando se cumplen ciertos requisitos de calidad, y que es peligroso exponer, aun de los buenos pin­ tores del Novecento, una sola obra; debió pensarse, además, en el peligro de una representación incompleta, como ocurre, que actúa en desmedro del prestigio del arte italiano. Así también queda flotando el único cuadro de E nsor que ocupa el lugar de honor en el pabellón belga. No se me escapan las razones morales pero no creo que sean ellas las que deban privar en una exposición internacional de tal categoría; las únicas legí­ timas son las artísticas, que se manifiestan en la eficacia con que las obras se exponen y en los resultados que se obtienen. 4. Por diversas razones, pues, la Bienal no cumple de manera absoluta con el propósito que se ha impuesto. Es un desordenado conjunto de pinturas y esculturas en el que muy difícilmente pueden descubrirse las 3 �tendencias que polarizan la atención de nuestro tiempo, y que tampoco satisface al aficionado a las formas pretéricas, ya que predominan fran­ camente las formas novedosas —más que nuevas— o las que se pueden considerar como tales si no se extrema la información y el pensamiento. Sería injusto, no obstante, cargar demasiado las tintas en estos aspectos negativos, pues el estado de crisis que la Bienal denuncia es, en cierto modo, reflejo de la crisis en que se halla la cultura de Occidente, y por ello, después de dejar sentada mi posición, trataré de presentar una visión más afirmativa, echando mano cuando sea necesario de expresiones a mi modo de ver fundamentales aunque no correspondan a la exposición de Venecia. II Las tres retrospectivas válidas proponen algunos problemas esenciales para el arte de nuestro tiempo. La del expresionismo alemán propiamente dicho —tendencia cultivada por el grupo de Dresde denominado Die Brucke entre 1905 y 1915— permite la comparación con los fauves y los expresionistas eslavos, entre los que se destaca precisamente Soutine . La del neoplasticismo holandés permite oponer esa fuerza de expresión explosiva individual a una fuerza de expresión no menos intensa pero contenida hasta el punto de aspirar a una generalización absoluta. 1. Sobre el expresionismo alemán del norte, movimiento caótico y sin teoría, se pueden expresar algunas ideas contradictorias y sin embargo justas. Se lo puede vincular con el impresionismo de C orinth , Slevoght y L iebermann , ya expresionistas a su modo, a pesar de una voluntad de concreción formal que no tuvieron éstos, así como se los puede ^vincular con V an G ogh, M unch y H odler, espíritus que por ser ochocentistas todavía supieron moderar los impulsos de lá pasión. Puede señalarse en ellos la perduración de la temática naturalista y al mismo tiempo de la alegoría fantástica heredada de los románticos; la más austera necesidad de despojamiento de lo superfluo para acceder al sentimiento puro, en contraposición a una libertad ignorada por los latinos que les permite penetrar en el mundo del presagio; la exaltación del color hasta obtener acordes inclusive chillones, opuesto al cultivo permanente del grabado en blanco y negro, sobre todo la xilografía. Se los puede presentar como buscadores de una expresión universal, pero sin olvidar que terminaron provocando una tendencia individualista y nacionalista en definitiva por 4 �su entronque con la más rancia tradición germánica. Podrían aun multi­ plicarse las contradicciones, pues la contradicción se halla en la base de esas creaciones, que obedecían más bien a impulsos de almas atormentadas por problemas metafísicos que a principios definidos para la constitución de un lenguaje plástico. La excelente selección de obras, pinturas y grabados, que se exponen en el pabellón alemán invita a este género de reflexión, pero también a descubrir alguna base sólida del juicio objetivo. Los lectores de Ver y Estimar acaso recuerden mi Carta sobre el expresionismo, 1 en la que señalo lo que constituye a mi juicio la mayor originalidad del grupo de Dresde: la tendencia a resolver la expresión en un juego de trazos soste­ nidos que se independizan del color y que no determinan planos sino en apariencia, trazos que expresan una emotividad tan profunda como para suprimir toda vibración y al endurecerse en el signo intentan una nueva posesión del espacio. No en todos se lo advierte con la misma claridad, menos en las pinturas que en los grabados: con mayores solici­ taciones románticas y una inclinación a disolver el trazo dinámico en la atmósfera en N olde, con dureza no exenta de intención satírica en ese cultor de los choques y las puntas al mismo tiempo que de las curvas dinámicas y las superficies unidas que fué K irchner, más ligero y sonoro el ritmo por su riqueza de acentos cromáticos en Schmidt-R ottluff (el que mejor representado está), ecléctico en H eckel y sentimental en P echtein, construido de modo gaugueniano en M ueller . Pero en nin­ guno falta en definitiva la nota patética, por el tema y por la factura, que los aleja de los fauves, tan líricos e impersonales como para sublimar los arranques del instinto en un lenguaje de formas objetivas y puras que sólo Kandinsky después logró crear fundándose en la experiencia germánica. 2. Esa voluntad de forma linealista y dinámica, que se esconde tras la máscara cromática a veces, es la que distingue a los alemanes de los esla­ vos, de Soutine por ejemplo, el pintor que se revuelve en la materia para encontrarle vagas dimensiones que anota con su pincelada nerviosa, oscilando entre la posesión dinámica del espacio y la adhesión sensual al volumen de los objetos. En la magnífica sala que presentan Umbro Apollonio y Jean Leymarie se advierte el proceso de descomposición de las formas plenas por esa curiosa dinámica en la que se confunden la 1 J orge Romero B rest : Carta, sobre el expresionismo. V er y Estim ar, N? 23, 1951. 5 �materia, el color y el trazo, tan característica de sus naturalezas muertas y paisajes; pero también se puede observar cómo cambia su concepción en ciertas figuras, las mejores: aunque la materia sigue siendo gruesa y rica en solicitaciones sensuales, es organizada con un rigor implícito en sus límites que a mi juicio denuncia la benéfica influencia de M odigliani, no obstante la tendencia de Soutine a transformar la cristalina estructura del italiano, en la que no falta la elipsis, en una estructura grasosa hecha de deformaciones. Basta comparar allí a Soutine con los alemanes para que se advierta la eliminación de la sensualidad en éstos y para que se imponga ese prin­ cipio de diferenciación dentro del expresionismo que les asegura un lugar preponderante en el desenvolvimiento del arte de vanguardia actual. Aquél, en cambio, queda más adherido al pasado, encerrado en una sub­ jetividad que no siempre pudo superar para alcanzar la necesaria objeti­ vidad que toda obra de arte exige. 3. También M ondrian fué un expresionista. Bastaría recordar sus co­ mienzos y reparar en la vehemencia con que expuso sus ideas, para reco­ nocerlo, pero el visitante de la Bienal no lo puede comprender. Tal como se ha presentado la exposición del grupo De Stijl es poco menos que imposible descubrir cuánta pasión contenida hay en ese juego de rectángulos que no son tales y de líneas negras horizontales y verticales en sutil contrapunto dinámico. Y esto es, sin embargo, lo fundamental para no considerarlo como un simple juego. Ni siquiera el conocimiento de la teoría —la sujeción a unos cuantos elementos permanentes: la línea y el ángulo rectos, los colores primarios, para obtener un equilibrio que destruye toda anormalidad individual, 'toda tragicidad como decía Mondrian— basta para comprenderlo. Supon­ gamos, en efecto, que se comulga inclusive con la idea central de que “el arte es solamente un sustituto mientras sea deficiente la belleza de la vida” y que en virtud de ella se justifiquen las amputaciones que rea­ lizaron aquellos creadores. Admitamos que ese esquema formal propuesto por Mondrian, fundado en un equilibrio venturoso del alma que suprime el dolor, sea la expresión simbólica de nuestro tiempo, y que al admitirlo se valore la extraordinaria importancia del movimiento neoplasticista. Todavía es menester sentir la vibración condensada en esas estructuras y tal debió ser el propósito de la exposición retrospectiva. El gobierno holandés ha preferido el criterio histórico, sin advertir que de ese modo 6 �introduce al visitante en un callejón sin salida. Siempre el mismo error, cuando de lo que se trata es de depurar y enriquecer la sensibilidad. Si en lugar de presentar fríamente esas composiciones de M ondrian, V an D oesburg, V ilmos H uszar, B art .Van D er L eck, C ésar D omela -N ieu wenhuis y G ilderwart-Vordenberghe, se hubiera mostrado el proceso que condujo al primero a realizar un arte tan austero, se hubieran mos­ trado sus proyecciones hacia el presente en el arte de los concretos, se comprendería más fácilmente esa contenida vitalidad que encierran las estructuras ortogonales que crearon. Al no hacerlo así se inmoviliza el arte neoplasticista, se interrumpe una secuencia y se cierra el camino para una comprensión profunda. Los útiles, fotografías, modelos, muebles y documentos que se exponen contribuyen aún más a quitarle actualidad al movimiento, prestándole una fisonomía muerta que sólo el historiador puede revivificar. A mi juicio el movimiento ha terminado, es cierto, pero muchos de sus postulados son válidos y muchas de sus realizaciones están vivas, de modo que hubiera sido menester presentarlo bajo esa faz y no como documento histórico. III 1. ¿Qué lección imparten los maestros de la pintura en la Bienal? Se imponen dos maneras de juzgarlos que se unifican en definitiva: desde el punto de vista de las conquistas logfadas en la época de plenitud y de la vigencia de esas conquistas en la actualidad. Digo que se unifican en definitiva porque no obstante la validez que se les pueda reconocer desde el primer punto de vista, si no se mantiene cuando se los enfoca desde el segundo, ella debe sufrir una considerable disminución al menos. Esto es lo que ocurre, en diferente medida, con los dos competidores en el gran premio para extranjeros: R aoul D ufy —de quien acabo de ver, además, una enorme exposición retrospectiva en el Museo de Ginebra— y Fernán L éger. El Jurado se inclinó por el primero, seducido acaso por el chisporroteo de gracia que emana de sus cuadros y por la seguridad y limpieza con que emplea sus medios de expresión, pero los artistas y los críticos hubieran preferido al segundo. No es fácil resolver el pleito porque al no unificarse los criterios estimativos se juzgan aspectos dife­ rentes. Comprendo que los partidarios de una pintura ágil que excite la sensibilidad y provoque estados de sutil arrobamiento físico se decidan z �por Dufy; pero no es menos explicable la actitud de quienes ven en Léger un inventor de formas animadas por un espíritu de objetividad que ha influido en la evolución hacia la pintura abstracta y por lo tanto lo crean superior. Desde la época fauve, D ufy ha ido forjando el instrumento de su expre­ sión —maravillosa caligrafía coloreada que le permite oponer una estruc­ tura de formas casi transparentes a los fondos manchados con tintas brillantes— afinando los contenidos anímicos hasta crear un verdadero lenguaje. Pero siempre es un lenguaje personal, reducido en sus alcances metafísicos, que escamotea el símbolo permanente o sólo expresa una limitada concepción del mundo, y por ello se ve obligado a repetirse. Le falta densidad a su pintura1 por la indecisión que revela al desem­ bocar en un neocostumbrismo, sin atreverse a echar por la borda todo apoyo en la realidad concreta y todo sentimentalismo trivial, y tampoco a fundarse en una nueva objetividad que le pudiera prestar el necesario apoyo de probidad. La grandeza de quienes se apoyaban otrora en la rea­ lidad visible procede de la capacidad de transformación de la misma, conectando así el mundo de la experiencia cotidiana con el de la trascen­ dencia espiritual, lo que significa resolver la antinomia sujeto-objeto. Pero Dufy, como tantos otros en este siglo, retiene las formas del primero como cáscaras vacías y no tiene el aliento necesario para crear otras formas tan objetivas y coherentes como las visibles, que sean para el espectador símbolos de una realidad universal, y al no resolver la anti­ nomia se esteriliza en el círculo vicioso de sus limitadas ideas plásticas. El caso de L éger es diferente, ya que al evolucionar desde los días del cubismo, tendencia a la que imprimió un carácter peculiar, se lo ha visto tratando precisamente de resolver esa antinomia en lugar de escamotearla. Ya he escrito antes2 que su don particular es el de dotar a formas que pueden conservar o no su carácter representativo de una energía interior que las transforma en cosas sólidas pero llenas de vida. Pintura en la que no predominan los valores de sensibilidad sino la fuerza de invención de la forma determinada por una idea del mundo. Cuando las formas son representativas, no obstante la síntesis dominante, el hombre por ejemplo, no son cáscaras vacías, a tal punto es capaz de monumentalizarlas. Pero su problemática se ha hecho compleja después de su estancia 1 J orge R omero B rest : Juicio sobre el fauvism e. V er y E stim ar N<? 16, 1950, 2 J orge R omero B rest : Fernand Léger. L etra y Línea. N? I, 1952, 8 �en los Estados Unidos, lo que no significa afirmar que se deba a ella el cambio. Es un hecho nada más, que manteniendo el carácter de sus formas plenas ha ido reconquistando en sus telas el derecho de la figu­ ración pintoresca. Mientras se trató de representar nadadores, músicos o ciclistas, como los temas podían ser descargados de su chata significación real, el ejercicio de su actividad espiritual manifestado en las formas plásticas sólo acusó algunas debilidades; pero al abordar en Les Constructeurs —serie expuesta el año pasado en París de la que se muestra una tela en la Bienal— con clara intención de polémica social, un tema de acción más que de presencia como los anteriores, se lo ve recurrir a expedientes que anulan sus mejores conquistas. La construcción espacial que anota con las vigas del edificio en construcción carece de fuerza expresiva a causa de la sujeción a lo representado, que le obliga a man­ tenerse en un esquematismo pobre de tres dimensiones, y la necesidad de hacer notar que los obreros trabajan trueca las formas que los repre­ sentan en muñecos que no tienen más la potencia de antes. Una vez más, no se trata de resolver el problema de manera simplista; no se trata de oponer las formas figurativas a las no figurativas, sino de comprender que unas y otras se justifican de acuerdo al mensaje espiritual. Si el de Léger procediera de una profunda comprensión del mundo material, legítimo sería exigirle entonces una ejecución aun más cerradamente materialista —como lo intentan algunos pintores italianos de hoy— tanto desde el punto de vista de la sustancia pictórica como de las formas, para que se produzca, como en el naturalismo del pasado siglo, la sublimación espiritual de lo que existe como cuerpo. Pero no tiene tales caracteres, como lo revela el agudo espíritu de síntesis que lo domina y el sentido de invención de formas abstractas, así como la geometría bastante explí­ cita de la composición, de modo que el mantenimiento de una temática pintoresca dificulta la expresión más universalmente espiritual y la deci­ sión a medias de lograrlo impide que aquélla pueda ser vivificada como , corresponde. Lo que vendría si no a justificar por lo menos a explicar la decisión del Jurado, que no pareció tener en cuenta el mayor valor de toda la obra de Léger comparada con la de Dufy. 2. Cada uno de los maestros italianos del Novecento encontró después de escasas vacilaciones su modo de expresarse, lo que significa hacer que los medios plásticos sugieran una coherente visión del mundo por el ejercicio de la sensibilidad, la inteligencia y la fantasía despiertas. 9 �M orandi, más profundo en la austera repetición de un limitado reper­ torio de objetos, fundándose únicamente en la precisión de sus armonías tonales, capaz de extraer de las relaciones entre formas una envolvente atmósfera de sugestión; Tosí, siempre directo, heredero de una tradición de pintura húmeda y sensible, materialista y sentimental, seguro para armonizar la tinta y el trazo, penetrando en el mundo natural como un impenitente panteísta pero escapando de él como un cumplido idealista; C ampigli, creador de muñecos que impregna con el perfume de lo po­ pular, formas sólidas que proceden de uno de los viejos pasados de la cultura mediterránea; C arra, empeñado en utilizar su sabiduría de pintor y de esteta para revitalizar el paisaje romántico con acentos constructivos que denuncian al enamorado de los clásicos; D e P iscis, más sensual que Dufy pero con evidentes puntos de contacto, que siente el ritmo como una estructura que conserva la forma visible de las cosas, en vez de concebirlo como una relación recíproca de las mismas en el espacio; Severini, ecléctico y oscilante entre una pintura de la inteligencia, basada en la construcción dinámicoespacial, y una pintura de la sensibilidad, basada en la vibración cromática o tonal; C asorati, el hombre medido hasta ser retórico que no ha podido liberar la energía expresionista que apenas se entrevé en sus mejores telas; R osai, a quien le falta potencia de contención, es decir de idea, y sólo da notas positivas cuando une, en pequeñas telas, la expresión entre grotesca y popular de figuras defor­ madas por la sátira y la de una ciudad abstracta por la concepción y terriblemente materialista por la ejecución. V irgilio G uidi es el único que revela fuerza de invención, tratando de conectar una idea del mundo como vibración del espacio-luz, necesariamente objetiva, y una idea del mundo como vibración del color hecho tono, necesariamente subjetiva. “Edad de pasaje” que culmina en paisajes reducidos a grandes zonas de contrastes luminosos que parecerían abstractas si no fuera por todo lo que tiembla en ellas y en figuras humanas que se recortan contra fondos igualmente luminosos, transformadas por el ritmo. Pero ni las grandes zonas en que divide los paisajes llevan a una dinámica que no sea la del alma en contemplación estática de la naturaleza, ni el ritmo de las figuras quiebra el plano que resulta de idéntica contemplación, y por ello no puede ascender al gran símbolo que parece buscar escudriñando en el espacio hecho luz. Son muchos en Italia los que se conforman con tales notas de valor, los que buscan en el cuadro ese goce personal que se experimenta al contacto 10 �con un alma afín; pero si se exige, como creo debe exigirse en nuestro tiempo, que el arte tenga una virtud ordenadora del espíritu en el con­ cierto de la vida total, si se pretende sentir al hombre —al artista y a uno mismo— vertebrado en un sistema de pensamiento y emoción que implique superar la petite sensation, si se busca en una palabra la entrega de un lenguaje que permíta penetrar en una síntesis esencial, entonces se advierte la debilidad del movimiento, que sólo se fundó en una insana apetencia de recobrar la gloria perdida. Demasiado atados a sus propias trouvailles, ricas en el comienzo, no vieron cómo sólo respondían a una angustia ficticia, quizás con la única excepción de T osí, y han venido a desembocar en un arte que excluye el temblor del descubrimiento y tampoco es de plena madurez. No soy ajeno al encanto de cada uno y hasta debo confesar que violento mi sensibilidad para expresarme como lo hago, mas siento que debo hacerlo en la medida que mi propia sensi­ bilidad puede traicionar la vigencia de las ideas. 3. Sobresalen, los dos maestros alemanes. Frente a la problemática dete­ nida de los franceses —Dufy y Léger— y la falta de problema de los italianos —con excepción de Guidi— se siente que por diversos caminos W illi Baumeister y T heodor W erner, en vez de entender la pintura como oficio de la mano, la entienden como oficio de la inteligencia. No quiero decir que los otros sean solamente artesanos; sí que han llegado a serlo a fuerza de pensar nada más que en los modos de perfecciona­ miento de la forma. B aumeister expone telas últimas en las que conserva la rudeza de primitivo —formas impregnadas de una magia curiosa por lo intelectualizada— al par que impone un espíritu ingenuo y juguetón que recuerda a M iró . Todo el mundo se lo reprocha, obedeciendo a esa consigna que devora el alma de muchos artistas en procura de origina­ lidad. Yo no se lo reprocho por la misma razón. Mas bien lo ponderaría, si estuviera seguro de que es lícito seguir las aguas del pintor español, pero no lo estoy y por ello señalo el peligro. Él es un duro, capaz de romper los lazos comunes de la composición dejando que cada forma sea al mismo tiempo ella misma y componente de un conjunto que se com­ pleta en espacios virtuales de cromática sensualidad, y como ésta es a mi juicio su virtud esencial, no puedo ver sino con miedo esa tendencia a obtener armonías más finas y ritmos más fáciles, que le procurarán adep­ tos pero que acaso lo destruirán en el momento de la madura cristali­ zación. W erner es un romántico-expresionista: no obstante el abandono 11 �de todo apoyo en la realidad concreta, crea organismos complicados de líneas potentes y de zonas difusas o transparentes de tonos bajos, que conservan el hálito del hombre-sentimiento, como si buscara anegarse en un movimiento de inframundo. Hábil y seguro, también sabe endurecerse, y entonces la energía orgánica cobra una dirección, acercándose a solu­ ciones más modernas que lo valorizan. Tal vez no pueda evadirse del círculo de hierro que es para él su emocionada intimidad, lo que le impide plasmarla definitivamente en formas objetivas, pero cuando se contempla el panorama de la pintura abstracta alemana es imposible no destacarlo como la figura señera. 4. La severidad de los dos representantes germánicos, el espíritu de bús­ queda dentro de ellos mismos que los caracteriza, vuelve más evidente la superficialidad del austríaco O skar K okoschka, quien no sabe dar desde hace años, particularmente en las grandes telas que se exponen en la Bienal, más que una visión empastada y caótica de temas naturalistas, sin que la pincelada tenga aquella fuerza expresiva que le conquistó la fama. Convengo en que puede ser legítima la exacerbación del mundo interior, pero ¿es legítimo un arte que no denuncia capacidad inventiva para trasmitirlo y que se reduce al empleo de una técnica confusa para disfrazar la ausencia de toda idea plástica? 5. Entre los maestros del expresionismo flamenco el único que puede ser llamado así con razón es C onstant P ermeke, recientemente fallecido. Puede señalarse en su obra la riqueza del lenguaje, ya se imponga su robusto naturalismo —que me ha permitido compararlo con C ourbet 1— 0 su romanticismo a veces desmedido pero de una extraña energía pa­ sional, ya esos efectos de contrapunto entre la línea castigada y el co'lor más transparente que se hallan en sus mejores telas, pero lo que impre­ siona de su lenguaje, por otra parte inactual, es una nota imponderable de autoridad: autoridad en el manejo de los medios plásticos ante todo, mas también dentro de sí mismo para disciplinar sus emociones e ideas; autoridad que hace proceder las formas desde dentro de él, justificándose por una especie de lógica ineluctable que excluye todo esteticismo. Hablar de su dibujo recio y construido, de sus pastas generosas, de su color pro­ fundo, carece pues de sentido definitorio, ya que se podrían aplicar los mismos vocablos a otros pintores; lo que importa destacar en el hecho 1 J orge R omero B rest : Constant Permeke. Les A rts Plastiques, Bruxelles, N ° 5, 1952. 12 �BAUMEISTER So/ y figura en azul. LÉGER: Los constructores WERNER: B 16 s feo �MARKS: Orion MARINO MAR1NI: Caballero 1917 FRITZ WOTRUBA: La gran yacente LIPCHITZ: Escena bíblica II �•2 5 Z £ 2 C<*/5 LUCIANO MINGUZZI Señora en sillón z■<* GERMA1NE RICHIER: L’Orco �Terremoto en T)ubrovnik GIUSEPPE SANTOMASO Ventana P R E D R A G M IL O S A V L JEVIC, o 2 z TTi z �de que viviendo en una época que tiende a rechazar esos modos de expresión, en cuanto se ejercen sobre formas de representación plena, haya podido sacar partido de ellos y ser uno de los pocos artistas que conservan casi intactos los valores intrínsecos del cuadro. Al lado de Permeke palidecen sus compañeros de grupo. ¿Niego acaso la gracia hecha de grotesca contradicción entre un espíritu na'if y un refi­ nado espíritu de constructor que revela D e Smet , el sentimiento delicado y sonriente de T ytgat, la potencia al mismo tiempo austera y sensual de Brusselmans, el carácter entre picaresco y trágico de V an D en B erghe? De ningún modo. En todos se advierten suficientes notas afirmativas como para comprender el prestigio de que gozan en Bélgica, pero cuando juzgo, como debo hacerlo en este caso, con la vara universal, advierto que las telas de estos pintores no despiertan ese sentimiento profundo y esa idea absoluta que son los signos del valor incontrastable. Y aunque también es cierto que todos hablan un lenguaje común, debo señalar que se apoyan más en la tradición que en la vida que se vive, de donde deriva a mi juicio el anacronismo de tales expresiones, así como la inevi­ table desvitalización. 6. Menos elementos de juicio se tienen para juzgar la escultura, reducida en lo que se refiere a los maestros vivos a tres nombres. J acques L ipchitz se agota en un contorsionismo de pobre contenido emocional, recurriendo a temas mitológicos y a modos barrocos en el tratamiento de la materia, como si quisiera compensar con dramáticos gestos la carencia del lenguaje preciso que se le debe exigir. Algunas obras fechadas entre 1915 y 1926 son las que permiten comprobar, por comparación con las actuales, ese descenso, y meditar una vez más sobre los perniciosos efectos del encerra­ miento en sí mismo. Porque lo que hizo la grandeza de Lipchitz entre aquellos años fué la búsqueda de un lenguaje concreto que superara su tensión emotiva individual, aunque se fundara en ella, en la línea ini­ ciada por los cubistas. Dió entonces su versión eslava, sin duda, plena de acentos eróticos hasta en las piezas que parecen más intelectuales, pero se advertía la presencia de temas universales que no necesitaban el anda­ dor de la mitología. ¿Por qué recurre ahora a ella y por qué repite constantemente los ritmos? Porque su alma vive aislada, intensificada en sus potencias de subjetividad tal vez, pero incapaz de hallar los medios lícitos para la creación de formas absolutas. En cuanto a G erhard M arcks es el buen artesano alemán, sólido en su 17 �técnica del bronce y pesado en sus formas románicas, al mismo tiempo que movido por una contenida pasión. No parece haber comprendido la incongruencia que denotan sus esculturas, en las que mantiene una torpe temática ochocentista y las construye por medio de planos que marcan a veces afiladas aristas. Si por una parte parece ir buscando una condensación intelectual de la emoción, como lo hicieron los tallistas románicos encerrándola en verdaderas cajas de piedra, por otra moviliza las masas y las obliga a plegarse a exigencias empíricas, a causa de la representación, que la destruyen. Juego aniquilador, se comprende, que no permite la menor invención formal. Y ¿qué decir de M ateo H ernández, fallecido en 1949? También él es un buen artesano, de las piedras duras, con las cuales crea volúmenes redon­ deados de tenso dinamismo. Sin la riqueza de B rancusi, pero con la honestidad de quien sabe encontrar la forma que corresponde a cada materia. El perro, la gacela, el pingüino, el cóndor o el águila, sometidos a rigurosa síntesis, le facilitan esa tarea de ordenación del volumen pleno, sobre el cual resbala el espacio exterior para definirlo y recalcarlo en luminosas crestas de composición. Menos feliz es en la figura humana, sea un desnudo de mujer o algunos retratos, pues al no poder realizar la misma unidad de volumen, cede la tensión dinámica y se trivializa la expresión. Hace treinta años pudo parecer revolucionario —aunque ya L aurens, L ipchitz y Archipenko entre otros, marcaban otro camino de progreso— pero ahora, triste es confesarlo, ha perdido buena parte de su interés. IV 1. Más importantes son las conclusiones que se pueden sacar de las obras de los artistas más jóvenes, quienes parecen hallarse en una encrucijada. Ella se debe sin duda al estado de crisis que aflige al europeo y más bien por reflejo al americano, pero también a la confusión de ideas que ha provocado la polémica entre figurativos y no figurativos. Son dos, pues, los aspectos a considerar: por una parte el de las razones profundas que vienen determinando esta revolución en el arte de nuestro tiempo; por otra, el de las desviaciones teóricas y prácticas que produce una prédica superficial que no toma en cuenta, precisamente, aquellas razones. Tanto los artistas no figurativos como los críticos que los defienden in­ sisten demasiado, a mi juicio, en el hecho mismo de la representación o 18 �no representación, olvidando que la imagen pintada o esculpida nunca ha sido, ni lo puede ser, más que apoyo de la expresión espiritual. El pintor no pinta un objeto cualquiera, aunque sea de modo naturalista, porque quiera representarlo o extraer de él mismo lo que constituirá su expresión, sino porque se apoya en él para condensar su mensaje espiritual primero y para trasmitirlo después. Esto implica una inversión en el proceso de la creación y de la estimación, pues tanto el artista como el contemplador deben partir, en todos los casos, de esa realidad espiritual y no de la realidad material en que se apoya. Podrá pensarse que se trata de un juego de palabras o de una sutileza académica pero no es así, ya que la cuestión del punto de vista es fundamental. Si el artista cree y siente que su expresión va a surgir del contacto entre su ojo-alma-espíritu y los objetos del mundo concreto, aunque no esté dispuesto más que a inspirarse en ellos, queriendo dejar la impronta de su personalidad, los objetos presionarán tanto sobre él como para que su expresión acuse sólo el ejercicio de la sensibilidad en los modos peculiares de la representa­ ción: tal es el caso incesantemente repetido de los que no son verdade­ ramente artistas. Pero si lo que predomina en él es una idea del mundo, es decir, un juego de relaciones entre fuerzas que llegan a configurarlo, aunque las cosas concretas le entreguen los datos que registra su sensi­ bilidad, no se pierde la idea ordenadora, y entonces se está en presencia de un verdadero artista. La naturaleza y el hombre en su actividad creadora de toda clase de objetos han proporcionado al artista durante milenios, con algunos inte­ rregnos en que no es tan evidente, el repertorio de esas formas concretas en las que el artista ha podido apoyarse. La prueba convincente de que sólo han sido apoyos se tiene en la constante variación de las expresiones, determinada no sólo por la personalidad de cada artista sino por la peculiaridad de cada época, de cada región, de cada país, de cada grupo. Ha sido así, podría decirse, porque se trataba de concepciones espirituales restringidas, siempre fundadas en una experiencia sensible y anímica que no permitía la comprensión de un mundo más vasto. En el Medioevo, en cambio, si los pintores y los escultores se apoyaron débilmente en la figura humana desnaturalizada por un esquematismo al par intelectual y apasionado, fué por el predominio de una expresión espiritual tan amplia como para trascender de la imagen. Por razones que ahora no puedo explayar pero que son fácilmente com- 19 �prensibles y que atañen al grupo de las causas fundamentales de la crisis actual, el hombre de nuestros días siente la realidad como una superación de la experiencia sensible directa y por tanto de todo localismo, sea el localismo personal, sea el nacional o el racial. Los descubrimientos cien­ tíficos y en particular la tónica matemática del pensar, al ampliar de modo extraordinario el campo de la experiencia humana, modificando las costumbres y los más diversos modos del hacer, el pensar y el sentir, han determinado ese vuelco, exteriorizado en una desestima del mundo real concreto como productor de los apoyos que el artista necesita para expresarse. El proceso ha sido largo y contradictorio, desde los impresio­ nistas hasta los concretos, escamoteando a veces las formas representativas, deformándolas otras, reduciéndolas a esquemas más o menos geometrizantes según los casos, para desembocar en tendencias que han hecho de la pura creación de formas que nada significan su meta. Proceso que, por otra parte, ha venido determinando lo que se puede caracterizar legítimamente como de liberación de la subjetividad. Ahora bien, “el subjetivismo no es una solución sino un problema’’ —como ha escrito J oaquín X irau . “Entregarse simplemente a él es renunciar a la realidad y a la verdad y perderse en un solipsismo banal o en un relativismo disolvente.” Por tal razón la subjetividad de un artista se expresa por medio de formas concretas que configuran una objetividad por sí mismas, y al mismo tiempo esa objetividad de formas creadas sólo tiene validez expresiva en la medida que es referida a una objetividad suficientemente universal como para que el contemplador se oriente y comprenda la calidad propia del mensaje espiritual. De otro modo, ¿cómo podría pene­ trar en el organismo plástico para descubrir el sentido de su expresión? Creo que muchos de los artistas de vanguardia no han comprendido la magnitud de tal problema y por ello se explican las desviaciones frecuen­ tes en este sector. Si se admite como premisa, aunque sea discutible, bien lo sé, que el artista de vanguardia siente repugnancia por la representación del mundo concreto, porque éste lo limita y le impide el vuelo de la fantasía, se comprenderá el motivo profundo que ha determinado el cambio y la razón del desconcierto aludido, porque al rechazar esos apoyos tradicio­ nales ha quedado flotando en un vacío amorfo, pleno de tensiones emo­ tivas y de solicitaciones espirituales, pero que no alcanzan a definirse en un sistema de ideas que se pueda llamar cosmovisión. Cada uno ha venido inventando su pequeña solución, con formas que nada significan en el 20 �mundo de la experiencia cotidiana, algunos conservando vagas referencias a la realidad concreta, en los ritmos orgánicos por ejemplo, otros buscando un vibracionismo del trazo o del color, y todos manteniendo celosamente ciertos principios esenciales de la composición plástica que deberían asegurar la calidad artística. Y aunque la idea plástica está presente, como resultado de una lógica que se manifiesta en el modo prbpio como se ensamblan las formas entre sí, al fundarse en urgencias del alma indi­ vidual tiene más cortos alcances de lo que suponen, porque en definitiva no expresa una concepción verdaderamente universal. Una obra de cualquiera de estos artistas pone en actividad ciertas potencias sensibles del contemplador, a quien no le es difícil además descubrir el sentido prospectivo que anima a tales formas, pero si investiga en sus propios goces, no dejará de reconocer que se trata de una afinidad entre dos individualidades, la del artista y la de él mismo, nada más. A consecuencia de este hecho —abandono de una lengua que se apoyaba en vocablos de fácil comprensión significativa, las proporcionadas por el mundo concreto— el lenguaje de estos artistas se ha venido transformando en un lenguaje puramente personal, tan hermético como limitado. ¿Po­ demos sorprendernos entonces de que acuciados por el afán de ser origi­ nales, con frecuencia caigan en arbitrariedades? ¿Podemos sorprendernos de que se repitan en formas que amenazan ser fórmulas? Bien se sabe que por ricas que sean, la sensibilidad y la imaginación necesitan ser puestas en acción por una actividad constructora de naturaleza intelectual, que sólo puede ejercerse sobre ciertas coordenadas objetivas. Y bien, casi todos los pintores que se lanzan en nuestros días a este género de invención pretendidamente absoluta denuncian estado de pobreza en lo que se refiere a esa actividad constructora, que no puede ser exclusivamente estética, sino emanada de una cosmovisión, y por ello las obras que crean exigen del contemplador un esfuerzo de acomodación al modo expresivo de cada uno, del que resulta, en el mejor de los casos, un goce parcial, un cosquilleo de la sensibilidad que no se concreta a causa de la vaguedad formal. No ocurría lo mismo con algunas tendencias del pasado inme­ diato, —fauvisme, expresionismo, cubismo, futurismo— porque predomi­ naba la búsqueda de un lenguaje universal. Ahora, en cambio, se advierte que los mejores no pueden trabajar en grupo y que las soluciones son válidas en la medida que se refieren al pequeño mundo emotivo y espi­ ritual de cada uno. En las salas donde exponen los pintores y escultores 21 �jóvenes a que me refiero, pese a que el contemplador va comprobando la existencia de espíritus sensibles, imaginaciones atrevidas, técnicos ave­ zados, debe confesarse que nada le satisface plenamente porque falta el hilo conductor que le aclare emotivamente su necesidad de sentir el mundo en una imagen. Advierto al lector que si bien soy severo con estos artistas no los desestimo en modo alguno, ya que denuncian una toma de posición siempre más justa que la de quienes siguen repitiendo un mensaje espiritual cada vez más desvitalizado al apoyarse en los consabidos temas de representación. Lo que quiero destacar son las razones que a mi juicio determinan la encrucijada en’que se hallan y luego los caracteres particulares de los más prominentes, por vía de ejemplo. 2. En el grupo bastante numeroso de quienes se siguen fundando en la realidad concreta como punto de partida, aunque introduzcan elementos de invención imaginativa o intelectual, escojo a cuatro italianos y un inglés. B runo C assinari —que recibió la mitad del premio para pintores italianos; la otra mitad fué adjudicada a B runo Saetti, pintor de escasos méritoscreaba antes figuras de sólida construcción geometrizada, vagamente cézannianas, con pasta rica y escasa valoración tonal que hacía pensar en una influencia no menos vaga de M odigliani, acentuando algunos rasgos de interpretación psicológica. Pintura clara y sin problema que producía seguro efecto porque no obstante cierta vacilación se armoni­ zaban en ella idea y ejecución. Ahora ha descubierto el espacio —lo que significa una superación— pero en lugar de afrontar lisa y llanamente el problema, se limita a animar los fondos con planos que se yuxtaponen o se oponen, haciendo que penetren a veces en las figuras, a las que conserva por otra parte en toda su corporeidad, y por ello el cuadro se fragmenta y la expresión se vuelve confusa. Además, hay un mayor estremecimiento dramático en las formas, de más evidente corte picassiano, que no concuerda con la articulación espacial, y la confusión se acrecienta. No afirma nada en verdad: cada conjunto de formas vale por una depen­ dencia lógica inestable que no permite trascender la imagen, como si la experiencia estética debiera agotarse en ella. Algo similar ocurre con F austo P irandello, siempre vacilante. Si por una parte ha adquirido acentos a lo E nsor, sobre todo en una Naturaleza muerta de 1951, por otra se advierte una sana tendencia a movilizar las 22 �formas desprendiendo una estructura de trazos firmes de la materia. Los elementos dispares, en cuyo empleo exasperado se complace tanto pintor contemporáneo, producen una ilusión de riqueza, pero al mismo tiempo se neutralizan mutuamente y se debilita toda voluntad de forma definida. Por eso es necesario recurrir al expediente de la sensibilidad, palabra con la cual se quiere designar inconscientemente la presencia de una energía inmersa en la materia que no llega a sublimarse en una idea. Giuseppe Santomaso tiene una actitud más clara como resultado de una evolución más problemática. Desde la época en que adhería a un medido expresionismo, se advierte una benéfica lucha dentro de sí mismo contra la fácil bruma del color y un deseo de apresar en cada forma el ritmo propio que la caracteriza, al mismo tiempo que dinamiza el conjunto en el espacio virtual de la tela. Pero era un dinamismo pobre en definitiva. En los cinco cuadros que expone ahora se nota un progreso al desarrollar de manera amplia su imaginación, menos sujeta a la experiencia visual. Planos limitados por gruesos trazos ordenan una composición de energía centrífuga, aunque tal vez porque mantiene elementos de representación —una ventana, por ejemplo— disminuye aquélla su capacidad expresiva. Y por eso perdura una extraña impresión, la de un artista que concibe una organización del espacio en la tela, pero no llega a condensarla por falta de precisión de la idea y, claro está, de los medios que emplea. El más ecléctico de los cuatro italianos es R enato B irolli, adherido a todas las experiencias del siglo y sin embargo incapaz de extraer de ellas una directiva para su espíritu. Se lo ve oscilar desde aquel San Zeno pescador (1931) en el que prometía una búsqueda firme de valores vividos y plásticos, recurriendo a modos que se contradicen, ora expresionista, ora cubista, ora picassiano, sin que las palabras que emplea respondan al sentido que las originó. En algunos cuadros, por ejemplo, emplea un lenguaje trágico que no corresponde a la emoción que trasmite cada forma, y por ello resulta imposible percibir la dirección de su mano y de su alma. Porque ni él ni los demás que practican esta especie de eclecticismo parecen comprender la actitud de quien busca en una obra de arte algo más que el efímero goce físico: la necesariedad de una es­ tructura coherente de formas. Otra es la posición de G raham Sutherland, cabeza visible del movimiento pictórico moderno en Inglaterra, de quien se exponen sesenta y cinco 23 �obras, porque vienen a conjugarse en él viejas tendencias raciales a la exaltación de la fantasía productora de alegorías con nuevas tendencias a la expresión más intelectual o más sensible que proceden del continente. Pero la vinculación es lícita con los italianos desde el punto de vista de la actitud. Paisajista de enjundia, otorga a la naturaleza despojada de elementos anecdóticos, el árbol en particular, una orgánica forma de monstruo, sin dejar por eso de desplegar su gran audacia de colorista, tanto en los registros altos de las tintas puras como en los registros bajos de la tona­ lidad transparente. Se diría que conserva todas las virtudes del paisajista inglés de otrora, enriquecido por una energía de expresión moderna, suficientemente objetiva como para no ubicarlo entre los expresionistas. En las telas que pinta poco antes de la guerra última y aun durante los primeros años —las mejores a mi juicio— se destaca además un modo de composición peculiar, una lógica de la fantasía podría decirse, que le permite introducir ritmos poderosamente orgánicos en estructuras casi totalmente objetivas. Luego su pintura adquiere sentido dramático más anecdótico y superficial, seguramente porque no controla en los días aciagos de la guerra el sentimiento vital; después, a consecuencia de una larga estancia en el mediodía de Francia, donde recibe el impacto de M atisse y de aquel paisaje luminoso, aunque vuelve en cierto modo al organicismo monstruoso de la naturaleza vegetal, el color pierde densidad: las telas pintadas después de 1945 se resienten en su arquitectura formal, como si lo dominara más el deseo de obtener efectos de buen gusto y ligereza que de expresarse con hondura. Finalmente intenta la figuración cristiana, recayendo ahora sí en un expresionismo dinámico, y en la Bienal sorprende con dos retratos muy duros y objetivos en los que podría encontrarse algún resabio de la Nueva objetividad germánica. No sería justo negarle calidad a la obra de Sutherland, pero tal vez como ninguna otra se presta para comprobar las ideas generales expuestas. Mientras cultiva el organicismo monstruoso de la naturaleza su pintura acusa sólido valor porque se advierte una voluntad de conformarla de acuerdo a una idea: la del monstruo, a través de la cual se percibe la adecuación del sentimiento creador con las formas que produce. Si luego se debilita es porque no enriquece la idea y recurre a modos expresivos de una sentimentalidad superficial o porque no frena intelectualmente sus naturales dones de colorista; porque su pintura deja de interpretar 24 �la vida, deja de ser símbolo en el que se resume, para transformarse en registro de sus estados de ánimo, ganando en actualidad lo que pierde en universalidad. Una línea de expresión que parecía segura se interrumpe, pues, para dar paso a la arbitrariedad del momento, y una voluntad de estilo se esfuma. 3. Otros son los herederos más directos del expresionismo, el cubismo, el futurismo. Ninguna de esas tendencias, no obstante la enorme impor­ tancia que tuvieron, puede orientar a un pintor actual, pues obedecieron a planteos limitados, adheridas todavía al siglo anterior, como conse­ cuencia de una realidad que no se había definido tan claramente antes de la guerra del 14 como se está definiendo en nuestros días. Entre los herederos del expresionismo destaco, por ejemplo, a P redvag Milosavljevic, un yugoslavo que sigue de cerca a K okoschka, no sólo en el empaste sino también en la mise au feoint de sus paisajes panorá­ micos. La crítica habitual podría señalar algunos aciertos pero el pro­ blema es otro. ¿Qué fuerza expresiva posee este Terremoto en Dubrovnik para el aficionado a la pintura? El espectáculo de una ciudad con paredes derrumbadas, campanarios tambaleantes y unas caras grotescas que apa­ recen entre los escombros, ¿de qué manera actúa? Si se trata de inspirar sentimientos de piedad, de justicia o de rebelión, ha de convenirse en que esa tela manchada poco puede hacer en ese sentido por su inevitable estatismo, y si se trata de interpretar con formas simbólicas el carácter profundo de la realidad, también ha de convenirse en que son demasiado efímeros los elementos temáticos. Entonces se recurre a la expresión propia de los elementos plásticos, y tanto en este caso como en el de Kokoschka ya señalado o en el de muchos otros —los italianos L evi, Vagnetti, A jmone o el noruego K ai F jell — lo que se advierte es una energía sin dirección, una potencia del color, de la materia, de la pince­ lada, que no apunta hacia nada, fuera de la misma realidad concreta, en toda su deleznable inmediatez, que supervive a pesar del deseo de supri­ mirla, sin que se le imponga en definitiva ni siquiera un acento de novedad que le corresponda. Con el cubismo y el futurismo pasa algo parecido, pero se trata de len­ guas más actuales, que obedecieron a planteos más revolucionarios en su hora, y por eso parecen más justificadas los que todavía las hablan. Examinemos el caso de C orrado C agli, quien tuvo una etapa muy cohe­ rente hasta 1948, durante la cual practicó una variante de la pintura 25 �metafísica, más segura y exacta que la de D e C hirico , más plena de resonancias complejas en el espacio. Ahora se lo ve tantear muchos caminos, volviendo a una especie de cubismo más seco que el de los grandes de otrora, intentando una mayor concreción de formas e intro­ duciendo al mismo tiempo calidades y transparencias. ¿Que sigue siendo buen pintor, en cuanto su color es sensible y sus composiciones equili­ bradas? Sin duda, pero ¿la pintura es eso? Si en cambio se decidiera a mirar cara a cara más la realidad naciente que la expirante —siempre subyuga más ésta que aquélla— comprendería que los resabios cubistas le molestan y que en esa creación geométrica profunda, soslayada apenas, está la fuente de rejuvenecimiento para él. E milio V edova, en cambio, vuelve a un futurismo casi en blanco y negro, con alguna zona de color puro, sin recaer empero en los postulados vivenciales de aquel movimiento. Se adivinan apenas, entre tantas formas que se sobreponen o se chocan, formas reales concretas, pero hasta se puede suponer que no han sido observadas sino inventadas por el pintor. El título de una de sus telas, Encuentro de situaciones, podría servir para todas, ya que esas zonas de física violencia dinámica parecen interpretar sólo encuentros de situaciones para crear un espacio expresivo. Mas todo es confuso y material, sumergido en un claroscuro que no tiene fuerza expresiva como tal, y aunque el contemplador percibe ritmos potentes, a cuyo encanto no escapa, también siente el malestar que le produce siempre la indefinición espiritual. En una línea menos moderna pero de innegable calidad señalo a un pin­ tor sueco: R agnar Sandberg, quien logra con un sistema de coordenadas oblicuas que determinan planos de escasa concreción una expresión rít­ mica feliz. Otro heredero del cubismo, como J acques V illon , del que parece proceder y de quien se exponen en el pabellón francés una serie de excelentes grabados. Finas sensibilidades que logran inventar los juegos formales que necesitan para comunicarse, pero incapaces de crear la gran conmoción del espíritu. 4. También están los herederos del infrarrealismo picassiano y algunos escasos sobrevivientes del superrealismo. La cuasi desaparición de este movimiento, que sólo es representado con alguna dignidad por dos ame­ ricanos y un español —A rturo M artínez, C arlos M érida y A ntonio T apies— ya que no pueden ser tomadas en consideración los devaneos de G iani D ova y T oti Scialoja , es un hecho que no debe dejarse pasar 26 �en silencio, así como la disminución de la influencia de Picasso en la pintura de los jóvenes europeos. Los dos hechos obedecen a la misma causa: tanto el genio español —después de Guernica, se comprendecorno los superrealistas se hicieron intérpretes de una realidad inmediata y para expresarla crearon los signos acaso más fidedignos, aunque expo­ niéndose es claro a sufrir las consecuencias en cuanto se modificara esa realidad. Esto es lo que ha ocurrido, a mi juicio, en los países más civi­ lizados, y por ello se explica que en los menos civilizados aún perduren esas formas de expresión. El error de quienes todavía las defienden, como de los que pretenden remozar el expresionismo, procede de una confusión estimativa entre las tendencias valiosas por lo que anuncian o por lo que permiten descubrir y las tendencias que son valiosas por lo que afirman. Para ejemplificar esta idea: el arte negro y el de los naifs pertenecen a las primeras porque lo verdaderamente valioso no reside en las formas creadas sino en la actitud que fundándose en ellas permite llegar a nuevas maduraciones formales. El infrarrealismo de Picasso, con sus estremeci­ mientos y contradicciones, fué extraordinariamente valioso al traer a la conciencia estética universal una zona ignorada de la realidad, pero ello no implica que los pintores deban permanecer —ni él mismo— en la repetición de fórmulas que aluden al primer día de la creación. El hombre vuelve atrás sólo para obtener nuevas precisiones, no por el placer de sentirse primitivo o bárbaro. Y el círculo vicioso en que se mueve ahora Picasso se debe a no haberlo comprendido, lo que parece llevarlo muy recientemente a romperlo claudicando en un sui generis realismo político de escaso valor, el que revela su Masacre en Corea. Algunos pintores jóvenes de diferentes países permiten comprender estos procesos. Los italianos E nnio M orlotti y D omenioo C antatore, por ejemplo, se esterilizan en una repetición de formas picassianas desvitali­ zadas, en 'tanto que los grabadores holandeses, entre los que se destacan Constant, H arry D isberg, W alli E llenbaas y el mismo H. N. W erkman aunque deriva hacia la abstracción más pura, han sabido asimilarlas para lanzarse a realizar formas vivas y expresivas. Pero los que deben ser francamente destacados en este sector son los cubanos, que ya en la Bienal de San Pablo1 causaron excelente impresión. Cuba es un país extraño en el que se sobreponen algunas capas culturales imprecisas, de modo que depende del enfoque que realice el artista 1 J orgh R omero B rest : La Bienal de San Pablo. Ver y E stim ar, N? 26, 1951. 27 �nacional allí la felicidad de su expresión. Si apunta hacia el alegre folklore que tanto prestigio turístico le produce no hará sino un arte superficial, por muy realista que sea; si apunta hacia una tradición indí­ gena, que allí precisamente es más importada que auténtica, dejándose seducir sobre todo por el arte mexicano, hará un arte pobre de recursos vitales y carente de proyección espiritual; si apunta hacia las formas de vanguardia —el arte concreto— es difícil que pueda esquivar el peligro de caer en un seco formularismo, porque la apenas naciente realidad moderna no tiene aún la vitalidad que es menester. La experiencia picassiana, esa genial búsqueda en las raíces primarias del ser, ha servido a los mejores pintores cubanos para descubrirse a sí mismos, sin renunciar a lo profundamente auténtico y sin caer en el folklore. Se advierte en los cuadros de ellos una pujanza rítmica nacional, al mismo tiempo que una voluntad de contención y de construcción que los va llevando a inventar formas de contenido espiritual absoluto. Aunque no excluyo la influencia del maestro español, C undo B ermúdez es el más adherido a la realidad inmediata, pero va imponiendo un ritmo espacial a sus figuras contorsionadas de la mejor fuerza expresiva. R ene P ortocarrero y Luis M artínez P edro son más concisos: hacen una pin­ tura más inteligente, lo que les permite en las telas expuestas en Venecia obtener efectos puros con líneas y planos que componen espacios llenos de vitalidad. M ario C arreño, el más maduro, que practicaba hasta hace pocos años un sintetismo folklórico superficial, abandona los elementos pintorescos y ahora sí se plantea el problema de la creación en términos verdaderamente universales. Y todavía es de lamentar la ausencia de W ilfredo L am , la única figura de merecida nombradla internacional. Al lado de los cubanos, el guatemalteco D agoberto V ázquez C astañeda, que construye sus figuras con una rara energía pasional luciendo además una fina sensibilidad en el empaste y el color. Si por una parte, pues, el movimiento de los concretos en Argentina y Brasil, mejor dicho en Buenos Aires, San Pablo y Río de Janeiro, permite abrigar esperanzas de que se produzca en América un movimiento artís­ tico importante, por otra esta tendencia cubana también permite tenerlas. 5. En otra zona se hallan los pintores que resueltamente abandonan la figuración del mundo concreto, a los que falsamente se llama abs­ tractos con frecuencia, ya que no obtienen sus síntesis formales por un proceso racional de despoj amiento de elementos accesorios, ni menos tra- 28 �bajan con la pura mentalidad abstracta. Se trata de pintores que si bien no sienten la necesidad de una experiencia inmediata frente a las cosas para poner en marcha su capacidad subjetiva de creación, sea por la fuerza inmanente de la fantasía, sea por la riqueza de la intuición sen­ sible, urgidos por el deseo de expresar más bien el ajetreo existencial de sus emociones que por el deseo de condensarlas en formas absolutas, inven­ tan formas dinámicas, preñadas de caracteres sensibles como las de los llamados figurativos, que apuntan igualmente hacia los estratos senti­ mentales del contemplador. La actitud es tan romántica como la de los artistas del siglo pasado, con la diferencia de que la energía pasional se libera de los apoyos empleados por aquéllos, ya tan vagos como los que proporciona la naturaleza en el paisaje, para buscar otros menos exigentes con su presencia corporal. Tal actitud es reveladora del estado de com­ promiso aludido en el parágrafo 1 de este capítulo: lo que se dice en él se refiere directamente a estos pintores. Un caso singular lo presenta el alemán H ans H artung, nacionalizado francés, que transforma la tela en un campo donde expresa sus experien­ cias anímicas mediante trazos negros y coloreados en perpetuo torbellino o choque sobre fondos blancos o de grises neutros. A ningún espíritu sensible de nuestro tiempo se le escapa la tensión emocional elevada a potencia que exterioriza con esos aparentes garabatos; a poco que se los sigue en su marcha azarosa se siente la comunicación de un flúido que embarga el alma. No representa nada fuera del movimiento de sus emociones, pero conserva los ritmos orgánicos y por ello las formas ad­ quieren una fuerza inobjetiva de vitalidad. En las últimas telas se ve que aumenta la contención, tendiendo a desaparecer el torbellino, reem­ plazado por algunos trazos fuertes que organizan un espacio austero por su concepción, pese a la sensualidad del empaste. Hartung es único y no puede abrir ningún camino, ni siquiera para él mismo, que empieza a dar signos de agotamiento; pero tampoco puede negarse que constituye uno de los puntos más altos de ese potencial anímico subyugante que solamente los germanos pueden resistir sin destruirse. Luego están los que cultivan formas indefinidas para crear espacios llenos de sugestión, en los que se confunde la vaga sensación de lo infinito con la no menos vaga apetencia del sentimiento insatisfecho. El español Francisco Cossio, por ejemplo, que oscila en ye un superrealismo de excelente imaginación pictórica y una tendencia no bien definida hacia 29 �la espacialidad dinámica. Y el italiano A fro , que sobrepone una escritura ingenua, elemental, de trazos sostenidos con vibrante seguridad, a un juego de planos de color en el que luce un admirable buen gusto; si a estas condiciones se agrega el prestigio de la materia flúida que emplea y su raro sentido del equilibrio en composiciones sumamente complejas, fácil es explicarse que sea el pintor joven más cotizado en la península. Resumen de muchas conquistas es su manera, en la que puede verse el aprovechamiento tanto del cubismo y el expresionismo como de ciertas tendencias abstractas. Pintura del temblor que se objetiva, con escondidos acentos picassianos, de la que trasciende una seductora nobleza del senti­ miento, por decirlo así. Sin embargo, hay demasiado truco en ella, está demasiado sujeto al efecto y por eso la idea queda sepultada, inclusive desnaturalizada tras el aparato expresivo que presenta. El aliento vital se empequeñece y no es reemplazado por un aliento intelectual poderoso que lo sublime. Más definidos son los que practican un vibracionismo neorromántico de trazos coloreados sobrepuestos, creando estructuras en las que el espacio va de la tela hacia dentro, como en embudo a veces. Sensuales en alto grado y con una enorme potencia de sentimiento, diríase que ven en la pintura la posibilidad de desplegar esa ordenada capacidad de ser sen­ suales y emotivos. La dirección comienza en Francia, pero sólo es repre­ sentada en la Bienal por J ean B azaine, lamentándose la ausencia de M anessier, Singier y L e M oal entre otros. Son paisajes los que pinta B azaine, paisajes de su intimidad bien es cierto, en los que reemplaza los árboles, el animal y el hombre por enér­ gicos trazos tras los cuales se siente la indefinición de los cielos y del mar. Nada es indeciso, empero, y todo habla al contemplador de una construcción del sentimiento, tan pleno como para conformarlo con esos signos de movimiento apoyados por el color y el claroscuro. A su lado, el italiano A ntonio C orfora, más impreciso y dinámico por el empleo constante de las oblículas, más transparente y húmedo en el color también. Y en un plano menos logrado el francés P ierre Soulages, no tan vibrante como los otros y más incontenidamente dramático, con acentos que re­ cuerdan por una parte a Hartung y por otra a Schneider. Sus pastas vigorosas, sus negros profundos en contraste con blancos sonoros, señalan un alma transida de emoción pero capaz de dominarla. Son éstos, pues, los representantes de una pintura de la subjetividad que todavía exige el 30 �cuadro de caballete, pero ¿podrán mantenerse en esta línea de la exacer­ bación sin inventar apoyos más objetivos? V 1. En el campo de la escultura la situación es más desconcertante aún, primero porque obliga a emplear volúmenes y espacios reales, luego por los temas restringidos que admite. Hasta parecería que la problemática no puede ser nunca similar a la de la pintura, en lo que se refiere a la desmaterialización de las formas o al pretendido predominio de la sub­ jetividad. Pero en verdad las diferencias no son tan hondas como parecen y el problema es bastante parecido, cambiando claro está las formas en su aspecto material y los medios de ejecución. El problema correctamente planteado1 sería el siguiente. Hasta nuestro siglo la escultura ha sido el arte del volumen, más o menos dinámico se­ gún los casos, más o menos intelectual también, acusándose las variaciones de estilo por las transformaciones de la masa en relación con las superfi­ cies, las líneas y los perfiles. Tradición de escultura materialista, pues, en la que no ha podido intervenir el espacio sino de manera coadyuvante, ya sea por la presión exterior de la luz que modela y modula las formas, ya sea por la tímida introducción de aquél en la masa. Ahora bien, desde los comienzos del siglo se va perfilando una tendencia que al rechazar la masa, con su cortejo de modos expresivos propios, hace del espacio el gran tema escultórico, lo que necesariamente conduce al rechazo de las formas de representación. ¿Es posible este rechazo sin caer en la antifor­ ma? Se verá que puede no desaparecer la figuración de lo concreto aunque predomine la concepción espacial, del mismo modo que no obstante la objetividad imprescindible de la escultura figurativa pueden no desapa­ recer las marcas de la subjetividad que dejan los dedos del escultor en el barro o el cincel en la piedra. Fácil es comprender, empero, con qué carácter relativo se puede hablar en este arte de la liberación de la subje­ tividad y cómo debe presentarse, o bien como simple acentuación del volumen figurativo, o bien como una revolución radical. Esto último es lo que viene ocurriendo y por ello los interrogantes se vuelven más ur­ gentes. ¿Puede aspirar el escultor a una geometría dinámica del espacio en vez de la geometría estática del volumen cultivada en los grandes moi Jorge Romero Brest: Picasso y la escultura, Ver y Estim ar, N? 24, 1951. 31 �mentos de la estatuaria monumental? Ya que la escultura no dispone ni siquiera del color, como la pintura, ¿podrá ser esa geometría algo diferen­ te a la aplicación lisa y llana de una ciencia? El análisis de las obras ex­ puestas en al Bienal servirá para el planteo práctico del problema, que de toda forma haré más explícito en el penúltimo capítulo. 2. La mayoría de los escultores que exponen sigue cultivando el volumen pleno, con un sentido primitivista de la síntesis como E milio G reco o más cerradamente mecánico como M arina N úñez del P rado —artista boli­ viana de mérito que mucho ganaría si no adhiriera tanto al modelo y fuera capaz de imponerle una forma más pensada; en otro orden, si no expusiera tantas piezas en un salón pequeño, lo que obliga a presentarlas como si fuera un Museo Grevin de maderas—o animado por una dinámica interior de prosapia barroca, como A lberto V iani y U mberto M astroJANNI. A lberto V iani no deja de ser representativo aunque elimina casi todo lo accesorio: en sus grandes masas de yeso perduran ritmos orgánicos de na­ turaleza erótica que señalan desde ciertos puntos de vista, nada más, sus mejores aciertos, pero no son suficientemente enérgicos como para des­ prenderse de la materia —como sucede en las esculturas de B rancusi— y de este modo no puede dar más que una solución híbrida, que con razón justificaría a quien dijera: “Para hacer eso no vale la pena dejar de re­ presentar”. No se trata sin embargo de representar o no; se trata de una idea plástica que por ser débil no puede ser expresada ni por un desnudo femenino ni por una forma absolutamente abstracta. En cuanto a M astrojanni, que crea inmensas moles de mármol o de bronce tratando de coordinar una expresión interna de la masa con una contención exterior por medio de planos que la limitan, tampoco proporciona soluciones. Las pesadas moles, dotadas de relativa vitalidad, no son ordenadas de acuerdo a una idea —parecen bloques de piedra sin la unidad que la na­ turaleza les suele dar—, se fragmentan y contradicen con sus ritmos la exigencia espiritual de nuestro tiempo. Más importantes son las obras de M arino M arini, también cultor del vo­ lumen pleno, aunque animado por un espíritu de síntesis que no excluye la sensualidad de la materia y de la forma. Allí se ven algunas cabezas y algunos grupos de Caballo y caballero, sobre todo un Caballo grande en bronce, que bastan para destacar las sobresalientes condiciones del escul­ tor italiano. Pero como se le debe exigir mucho más que una noble arte32 �EMILIO VEDOVA: Encuentro de situaciones z n; V V fe > ©o o£ o ^ fe .1 O o2V •§a8 sO ^ GRAHAM SUTHERLAN1): Forma de árbol verde fe<•* p!S �CUNDO BERMÜDEZ: Juego 2 ti ti < H^ O H-l « £ü 2¡h MARIO CARREÑO Evocación S§ s £ Sc£ LUIS MARTINEZ PEDRO Composición solar �e H-í* '$^ 0 5SI 1 N *> ¿-•* 5 /r, le: * 5 •** c Is Ov L 5 Sí p_ ■ « '< § z « W Ú »a �BUTLER La mujer alia ATAN ASIO SOLDATI: X X Setiembre 1951 CALDER: Estable DEWASNE: Opera Cash �sania, el empleo de tales dones para vertebrar un mensaje espiritual que sea interpretación simbólica de la vida en sus aspectos de permanencia, mi actitud estimativa cambia, advirtiendo que su voz limitada —hay un famoso Caballo al galope de D egas que le ha proporcionado la idea de sus grupos fundamentales— y el planteo débil de la creación artística pue­ den explicar la estereotipación en que incurre. Tómense como términos de comparación obras tan dispares como el Colleoni de V errocchio y Unidad tripartita de M a x B il l : se verá la misma adecuación de la idea con la forma, a pesar de que en un caso idea y forma se apoyan en una imagen de representación y en el otro en una imagen concreta de inspira­ ción matemática; en los caballos de Marini, en cambio, se verá que la ex­ presión no es suficientemente orgánica como para apoyarse en un caballo de representación verista y tampoco suficientemente coherente por sí como para apoyarse en una férrea geometría. Si por una parte piensa acaso demasiado, entregándose con exceso al placer de las aristas y de las super­ ficies redondeadas que producen claros y nítidos perfiles, introduciendo algunas notas frágiles de tragicidad expresionista, por otra no construye sus ideas plásticas con riqueza y precisión absolutas, y de este modo con­ tradice con la estructura de apariencia la potencial energía de la materia. Una vez más no le reprocho que represente ni lo incito a trabajar con formas abstractas; lo que señalo es la falta de contenido rico en sus obras, así como la confusión que origina con los recursos pictóricos que a me­ nudo emplea. Una ojeada al pasado etrusco y al más lejano pasado mesopotámico puede explicar a contrario sensu lo que afirmo, cuando en presencia de obras que poseen una admirable plenitud, el contemplador descubre la secuencia dinámica de la idea sumergida en la materia, en un caso, o la contención balanceada del sentimiento en la materia y en la forma, en el otro, sin que se haya debido recurrir al contraste espec­ tacular de elementos opuestos. Lo que equivale a decir, cuando advierte que el gran valor no procede solamente de los dones naturales, tanto en la factura de los materiales como en la coherencia de las formas, sino de la densidad y profundidad de la idea, reveladora a su vez de una posi­ ción definida frente al mundo en todas sus dimensiones. Así tal vez sea legítimo presentar el desconcertante destino del más grande escultor tradicionalista del momento. 3. Otros escultores que son representativos pero realizan síntesis forma­ les, mantienen el modelado sensible de la materia, cultores del bronce por 37 �tanto, pretendiendo acordar una actitud intelectual con una actitud em­ pírica, y como no llegan a concepciones absolutas echan mano del recurso literario que los temas denuncian, en lo que ha de verse de nuevo la nece­ sidad del apoyo en una objetividad de vigencia universal, aunque sea espúrea en este caso. Porque si G ermaine R ichier representa La Virgen loca o El Diablo y L uciano M inguzzi El perro entre los perros o Mujer que salta a la cuerda es porque sienten la insuficiencia de las formas que crean, a la inversa de los naturalistas, a quienes bastaba poner títulos tan impersonales como Desnudo o Paisaje, y de los abstractos, a quienes les basta poner Construcción. G ermaine R ichier es enérgica en su modelado y al mismo tiempo fina en los acordes, alternando la presencia objetiva del material con el juego de la luz penetrando por los intersticios en las superficies. Sabe además dar a la forma una tonalidad dramática que no excluye el recurso grotesto en ocasiones, y ahora busca un adelgazamiento de la misma que la acerca a G iacometti, aunque sin la gracia aérea de éste. Virtudes que se conjugan para destacarla. Menos constructivo es M inguzzi, que continúa una línea de noble prosapia en Italia, desde M edardo R osso hasta G iacomo M anzú, pero también en su caso se impone el modelado recio. Él ha sentido más que Richier el llamado del grupo complejo, introduciendo los espa­ cios entre sus formas estremecidas como masas, hecho que revela su posi­ ción vacilante, ya que la expresividad dramática del bronce destruye el claro lirismo espacial. Hasta una especie de móvil crea, olvidando que no basta colocar un eje sobre una piedra y hacer que la pieza se mueva para imitar a C alder. Tanto Richier como Miguzzi desdeñan, sin embargo, la expresión que pudiera surgir del tema y parecen buscarla más bien en los acentos personales de vibración de la materia o en los choques inespe­ rados de ejes. El tema es pretexto y no apoyo, lo que constituye a mi juicio un error, aunque comprenda que quieren dotar a las formas de un contenido subjetivo, pues no llega a tener concisión formal y sólo se exte­ rioriza la contradicción entre éste y aquél. Alguna influencia de Giacometti también se advierte en el joven escultor inglés K enneth A rmitage, aunque él prefiere incorporar las formas alar­ gadas que penetran en el espacio a sólidas formas broncíneas. Escultura más ingeniosa que profunda que revela uno de los modos para no encarar con franqueza la creación nueva. No avanzan mucho más los otros escultores ingleses que tratan de incorpo- 38 �rar el espacio de modo radical, pues aunque suprimen la masa como vo­ lumen, limitándose a anotar con filamentos de hierro o hilos de alambre los límites de las formas, no dejan de ser representativos. Lo que signi­ fica, de acuerdo a la tesis expuesta, que la expresión se funda todavía en una experiencia visual, por cuya razón aunque sean espacios en definitiva los que crean, quedan comprimidos como si fueran volúmenes. Ninguno de ellos parece haber comprendido el sentido de la transformación y el principio que la justifica: provocar tal fuerza de expansión mediante los escasos signos concretos que crea el escultor como para que sea el espacio, no éstos, el que construye la forma, animada de un dinamismo peculiar que se transforma en símbolo de la subjetividad liberada. R eg B utler es el más potente y el que introduce notas de imaginación más exaltada, respondiendo a esa tónica superrealista que ningún artista ha perdido en Inglaterra; R obert Adams el más sólido, acaso porque trasla­ da al espacio, cuando trabaja con hilos de hierro, las severas formas de sus piezas de madera; L ynn C hadwick el más ingenioso al tratar de resolver problemas de equilibrio, aunque olvida que si el movimiento de las piezas debe ser provocado por el contemplador con sus manos el efecto queda objetivamente destruido; W illiam T urnbull el más adherido a la materia, demasiado simple en las soluciones que presenta; E duardo P aolozzi, el menos lírico. Todos ellos realizan, sin embargo, una obra extre­ madamente importante, sobre todo cuando se la compara con los demás escultores del continente, con excepción de los concretos, pero por dife­ rentes razones sin duda escapan al planteo correcto' que significaría el intento de objetivar matemáticamente el movimiento, sin que se pierda por ello el aliento de la sensibilidad creadora, y al no hacerlo se esterili­ zan por ahora en una acción más prometedora que productiva. H enry M oore, a quien veneran como maestro los escultores jóvenes in­ gleses, oscila aún más que éstos entre el volumen y el espacio, entre un medido expresionismo de corte superrealista y una severa objetividad de las formas, animado por un espíritu ecléctico en definitiva que no le permite, pese a su genio, hallar soluciones viables, ni para él ni para quie­ nes lo siguen. La única pieza que se expone, Figura doble de pie, especie de estremecida humanidad fijada en la posición más austera, es acaso la sobresaliente de su última época,' no demasiado fecunda por razones si­ milares a las que detuvieron a G raham Sutherland. Permite sospechar que vuelve a obtener acordes justos entre volumen y espacio, como si al 39 �recobrar el equilibrio después de la guerra, se orientara hacia formas más duras y concisas. 4. No faltan algunos herederos del cubismo, dinamizado y sensualizado por espíritus más modernos sin duda, a pesar de lo cual no superan la fundamental contradicción que implicó ese movimiento en el campo de la escultura. El aislamiento del plano, en efecto, y su empleo como forma expresiva capaz de reemplazar las formas representativas, permitió a los pintores elevarse a un lirismo impersonal de vago fundamento geomé­ trico. Los escultores, en cambio, por el hecho de trabajar con volúmenes reales no pudieron desprender el plano de la materia y por ello se vieron obligados a seguir creando volúmenes sólidos en los que apenas podían anotar el movimiento por el choque o la interpenetración de los planos; de lo contrario, cultivar el relieve. Tal debió ser la razón que explica el alejamiento de B o c c io n i del cubismo, quien empleó materiales más blan­ dos y flexibles —el bronce— para introducir ritmos complejos que dinamizaran la materia por dentro. Es raro, por eso, que un escultor de m érito como C arlo Sergio Signori retorne a esas pesadas formas cubistas, que responden en su caso a una geometría sin espíritu: volúmenes sin tensión interior en los que tampoco puede sentirse el desenvolvimiento de una idea m onum ental que exija la adhesión de la m ateria a la tierra. Otra es la posición de F ritz W otruba, el talentoso escultor austríaco que por sus virtudes de artesano presenta algún punto de contacto con M arino M arini. Acaso por su prosapia helenísticorromana —en las primeras obras— ha tendido siempre a dotar de movimiento al volumen, respe­ tando sin embargo el carácter ascético que lo ennoblece; pero al mismo tiempo se advierte en su obra el deseo de huir de toda forma hecha, bus­ cando con afán una expresión que emerja más de la piedra que de su cabeza. Y acaso por este motivo infunde a los materiales duros que trabaja una contenida energía interior. También le ha venido tentando, por gra­ dos, la posibilidad de geometrizar las formas: primero las endureció res­ petando la estructura organicista de las mismas, luego descubrió el modo de concordar la misteriosa expresión del volumen estático con la que pro­ cede de los contrastes dinámicos entre los planos que lo limitan. Pero su concepción imprecisa le ha conducido a un eclecticismo peligroso, y a causa de él sus obras hasta 1949, al mantener los ritmos orgánicos con excesivo detallismo, no tenían la majestad de las piedras egipcias ni el 40 �vuelo lírico de las piezas verdaderamente cubistas. Ahora parece haber modificado su actitud: las obras que expone en la Bienal responden a una idea de conjunto más sólida, no son tan fraccionadas en pequeños planos como las anteriores, y aunque no renuncia a dinamizar las formas obtie­ ne acordes más ricos y justos. Permiten meditar, empero, sobre la extraña sujeción a los dictados espirituales de su tiempo que un artista no puede desdeñar impunemente, ya que el anacronismo de su posición le impide a Wotruba extraer de sí mismo el hondo mensaje que se podría esperar de su talento. Su capacidad escultórica es enorme y su habilidad sorprenden­ te; tampoco carece de ideas constructivas, pero no son claras y por ello apunta torpemente hacia una estructura emocional que no logra porque se sujeta demasiado a las figuras que representa. Es menos intelectual que Marini, lo que le permite ser más coherente, pero como éste se debate infructuosamente en la búsqueda de un estilo. VI 1. La Bienal proporciona ejemplos de envergadura para examinar la tendencia que ha sido bautizada con los nombres de neorrealismo o rea­ lismo socialista. Sostienen sus defensores una idea en principio justa: que el arte debe expresar la realidad que se vive, la de su tiempo, pero como entienden por realidad las formas exteriores de la convivencia humana en una dimensión restringida —todo lo que procede de la polémica po­ lítica o conduce a ella— la fraccionan y la detienen. Más que una expre­ sión de la realidad es una representación de ciertas formas concretas y un reflejo empobrecido de las acciones humanas. Cuando R enato G uttuso pinta La batalla del Puente del Almirante o el Fusilamiento de Nicola Beloyannis, cuando A rmando P izzinato pinta Fusilamiento o Libe­ ración de Venecia, ¿qué realidad expresan? Quieren ser vivientes y rela­ tan acontecimientos históricos —ya es historia la liberación de Venecia— o presentan hechos comunes de la vida que han perdido, por ser comunes y por ser expresados de manera común, todo aliento de vitalidad. De tal modo se transforma el pretendido neorrealismo en una repetición de posturas veristas, incapaces hoy, por razones que se dirán, de provocar la creación de símbolos artísticos. Porque el grueso error sobre el que construyen la doctrina p^icede de no haber comprendido el mecanismo propio de la expresión artística, que nunca ha sido ni puede ser repre­ sentación o reflejo, porque sólo se representa o se refleja lo que posee 41 �coherencia material propia y la realidad no posee tales caracteres, siendo por el contrario permanentemente cambiante. Ella ha sido, es y deberá ser construcción de esa realidad, en la que se confunden los elementos naturales y los humanos, con formas necesariamente estáticas que se vuel­ ven dinámicas de modo metafórico. Lo que desea ver el contemplador son signos que le permitan renovar en su espíritu las experiencias para­ digmáticas de la existencia que trascienden hacia la perfección, no las torpes formas representativas, desvitalizadas en sentido profundo porque no aluden sino a gestos exteriores de la conducta. Y eso es lo que ve en cualquiera grande obra del pasado, la vida que se ordena en instancias de permanencia gracias a la fuerza sugestiva de las formas que trasciende de lo meramente presentativo a lo intuitivamente concebido. Estos ar­ tistas neorrealistas son tan ingenuos como para ignorar esta exigencia y por ello se aferran a ciertos temas que tienen sin duda vigencia emocio­ nal pero que la pierden en cuanto son fijados en formas que sólo son representativas de los aspectos materiales, esquivando el esfuerzo de ver­ dadera creación. Compárese La Batalla del Puente del Almirante de Guttuso con La ba­ talla de San Romano de U ccello y se verá que en la primera tela sólo se presentan estáticamente los hechos que tuvieron sentido por los valores históricos, ausentes en la tela, que querían ser impuestos, mientras en la segunda, por la energía constructiva de las formas, por la original con­ cepción espacial y por el ritmo creado, los hechos se transforman en un plano poético de resonancia universal. Compárese Liberación de Venecia de Pizzinato con La masacre de Scio de D elacroix y se verá que los gestos fríos de los hombres en la primera sólo aluden al hecho sin trascendencia alguna de orden plástico espiritual, mientras la potencia propia de la forma en la segunda lleva al contemplador a soluciones espirituales que subliman el hecho en el cual se apoya el pintor. Comprobaciones que habrán de servirle para descubrir que el artista verdadero representa cosas y relata hechos sólo para apoyarse en ellos y expresar un mensaje que es espiritual. La liberación de los pueblos oprimidos y la lucha por la liber­ tad constituyen sin duda un mensaje espiritual, pero ¿puede ser comu­ nicado sólo por la presentación de las cosas y los hechos? ¿Cómo no com­ prenden estos pintores que es menester la descarga del sentimiento actúalista, aunque sin él tampoco es posible la creación, para transformarlo mediando la trasposición plástica en un sentimiento universalista? Si lo comprendieran no seguirían representando con tamaña superficialidad y �tratarían de encontrar en esa rica vida que los conmueve lícitamente los medios expresivos para ordenarla y trascenderla. Entonces advertirían que hay una zona superficial y una zona profunda de la realidad, la primera dominada por la urgencia de apetitos pasajeros, la segunda ordenada por principios abstractos de orden axiológico, y se lanzarían a la invención de las formas capaces de expresarlos. No ha tenido otro carácter la gran aventura del arte, tal como se comprueba en el bisonte paleolítico, el fa­ raón egipcio, el efebo griego, el Jesús cristiano o el retrato del hombre en la Edad moderna; cualquiera sea el estilo, jamás el hombre, el animal, la planta, la tierra, el fuego, el aire y el agua han tenido valor expresivo por sí, y siempre han tenido valor expresivo por lo que intentan construir en el orden de la eternidad de los valores absolutos. El historiador se basa en la realidad inmediata, viva, actuante, pasajera y en última ins­ tancia deleznable por su inmediatez, mas sólo para comprender el sentido trascendente del signo, no para detenerse en la inmanencia de lo que se destruye. Queda sin embargo en pie la posibilidad de una legítima pintura natu­ ralista, la que apoyándose en el mundo concreto exprese la dinámica inmanente de la materia y de la forma, en cuyo caso las formas de repre­ sentación se vuelven expresivas no por lo que representan sino por la alusión a la vida permanente de ese mundo concreto, por la afirmación del ser frente al existir. Analizados los cuadros desde este ángulo de en­ foque se advierte la pobreza de recursos de que disponen sus autores para animar la materia y condensar la forma, aparte de gruesos errores téc­ nicos, en los escorzos por ejemplo. ¿A qué se debe esta deficiencia? ¿Es una deficiencia técnica solamente o una deficiencia conceptual? Una y otra, ya que no es posible distinguirlas. Si no logran dominar el lenguaje plástico naturalista es porque el propio estado de espíritu les lleva, por ser hijos de su tiempo, a una precisión abstracta de la forma que excluye la anécdota y a una desestima de la materia que ninguna posición ideoló­ gica puede evitar. Cualquier pintor mediocre del pasado siglo podría haber pintado mejor tales escenas, no porque tuviera más talento sino porque empleaba un^istema de palabra-signos que eran vigentes entonces. Estos pintores, en cambio, se violentan a sí mismos y a pesar del talento que poseen, capaz de manifestarse empleando otro sistema de palabrasignos, no alcanzan el nivel del arte. Este problema del naturalismo en nuestros días exige algunas precisiones. 43 �Para expresarse bien en el campo del naturalismo —pienso en C hardin, en Louis le N ain , en C ourbert— es necesario sentir la materia de modo que sea su íntima vibración la que produzca la forma, encerrando así una visión total del mundo en la inmanencia relativa de lo que se representa. Pero si el mundo concreto es representado solamente por la presencia ma­ terial que implica, para apoyar en él una expresión que aspira a ser ple­ namente dinámica, constructiva de la vida en sus aspectos políticos, ¿có­ mo se podría lograr que ésta no se detenga en moldes que son cárceles? El buen naturalismo ha soslayado el movimiento dirigido hacia fines espirituales de trascendencia explícita, en el pasado, y se explica por qué: porque de ese modo la expresión espiritual emana de la materia como tal y no de una trascendencia espiritualista que la hubiera neutralizado. A la inversa, cada vez que el pintor de otras épocas ha querido expresarse por medio del movimiento, se ha desprendido de la materia y buscando una forma de estructura elástica ha evitado el conflicto entre ésta y aqué­ lla. Estos pintores neorrealistas no lo comprenden así y por ello se debaten en la lucha más extenuante que pueda presentar un artista contemporá­ neo. Ya que ni siquiera son fieles a los postulados de la doctrina esten­ tóreamente sustentada: en lugar de practicar, en el momento de la crea­ ción, un verdadero materialismo dialéctico, que les obligaría a no dete­ nerse en formas hechas y a superar permanentemente el encerramiento en superestructuras muertas, se detienen en el torpe materialismo ingenuo que fustigara ácidamente M arx; en lugar de crear los signos que expre­ sen ese racional hombre universal manejado por principios abstractos de convivencia humana que proclaman, presentan al hombre de carne y hueso debatiéndose en la lucha inmediata. Aquí es donde la posición de los neorrealistas se tiñe de política, pues sostienen que el arte es un instrumento de propaganda y como tal debe actuar para la imposición de una nueva estructura económicosocial. Y bien, aunque fuera legítima esa posición —no lo es para mí— ella debería tener en cuenta la actividad específica del arte: entonces se vería que la propaganda es pasajera, como la moda, porque apunta a objetivos in­ mediatos que después de obtenidos dejan de ser metas, en tanto que la específica tarea del artista es proponerse objetivos tan mediatos como para que nunca dejen de ser metas. Admito que puede llegar a postularse in­ clusive la muerte del arte, si se piensa que es un sacrificio necesario para la salvación del hombre —lo que constituye también una de las ideas madres 44 �de M ondrian— pero lo lícito sería prepararlo a bien morir; es decir, que podrían justificarse modificaciones esenciales, siempre que con ellas se favoreciera una nueva expresión humana, a la cual se pudiera llamar o no llamar arte. Los neorrealistas no la proponen y se limitan a mirar hacia atrás sin hallar el modo de expresar el contenido espiritual que sin duda existe en ellos. No dudo del talento de G uttuso, P izzinato y M afai; éste se conecta de alguna manera con el neorrealismo. Cuando conocí la obra de los dos primeros a fines de 1948, los consideré entre los artistas jóvenes italianos de más porvenir. Explico, no obstante, la pobreza expresiva de los cuadros expuestos por una equivocada posición teórica que destruye lo mejor de ellos mismos. Se los ve luchando para no abandonar del todo un reper­ torio de formas abstractas que proceden del sentimiento vital de cada uno y por adaptar ese lenguaje a un contenido temático que se les impone por exigencias de partido. Esta lucha se observa especialmente en las telas de Guttuso y Mafai; cuando no luchan, Pizzinato sobre todo, se desploman en el vacío de los gestos, porque no buscan formas sino fórmulas, y de este modo destruyen la adecuación orgánica que debe existir entre los medios de expresión y los contenidos temáticos. Una posición inicialmente justa engendra, como se ve, las formas más falsas y en lugar de provocar la transformación del arte, lo liquida torpemente. Con menos fanatismo y una revisión de los fundamentos teóricos comprenderían que los movi­ mientos de avanzada, desde los abstractos hasta los concretos, nacen y se desarrollan por exigencias de un espíritu insobornable que construye y no se esteriliza en la acción inmediata. 2. Aunque no se exponen en la Bienal obras genuinas de artistas con­ cretos me parece necesario referirme a ellos, planteando al menos- la posición que adoptan, pues la considero una piedra de toque para la comprensión del arte actual. Son ellos, en efecto, los únicos que tratan de resolver la antinomia sujeto-objeto. Los demás se encierran en la subje­ tividad creyendo que se puede extraer de ella hasta los medios de comuni­ cación o se detienen en una objetividad desprovista de espíritu. Y el pro­ blema es otro, ya que si bien el artista debe sentir con la mayor intensi­ dad —en ese verbo inapropiado pero de fácil admisión quedan involucra­ das la intuición cognoscitiva y la intuición fantástica— debe expresar lo que siente por medio de formas universalmente comprensibles. De otro modo, ¿sería el arte un lenguaje? No, y por ello requiere para existir 45 �un repertorio de formas vigentes que constituyen, en cada período histó­ rico, el a priori de la emotividad común. Este lenguaje no puede tener caracteres de tal si se apoya solamente en la subjetividad, como se ha dicho. Los románticos del pasado siglo bien lo comprendieron al no desdeñar la naturaleza en la construcción de sus pai­ sajes, no obstante la tonalidad subjetiva que les dieron, mas no lo com­ prenden los neorrománticos de ahora al oscilar entre los apoyos natura­ listas y los geométricos, desvirtuando a unos y otros hasta destruir todo fundamento cognoscitivo, y éste es el momento en que amenaza desapare­ cer el arte, cuando en vez de proporcionar una idea del mundo propor­ ciona una idea del individuo. Ya se ha visto también en qué consiste la reacción de los neorrealistas, con quienes coinciden los concretos en la actitud frontal ante la realidad y en el deseo de ordenar el rico contenido de la subjetividad en nuevas formas objetivas. La diferencia reside en el concepto de la realidad y en los medios de que se valen para conocerla. Mientras los primeros se fun­ dan en la experiencia, desvitalizada por el injerto de intenciones polémicas que impiden la creación de símbolos permanentes, los segundos se fundan en la ideación matemática para hallar las constantes que les permitan crear lo que precisamente rechazan los neorrealistas: símbolos de espi­ ritual permanencia. Como por tal razón la realidad no es apariencia, los concretos tratan de excluir además del aspecto material de la misma, todo lo que sentimental o espiritualmente puede ser considerado como acción humana inmediata. En verdad no excluyen ninguna actividad esencial del creador: ni la sen­ sibilidad, ni el sentimiento, ni la ideación, ni la fantasía. Lo que se advierte es una contención y una sublimación de la experiencia, tanto la externa como la interna, para inventar un sistema de signos que por no adherir a la superficie de los hechos sea capaz de construir la realidad, lo que significa condensar en la forma artística necesariamente estática la igualmente necesaria dinámica de la vida. Cuando se analiza el arte del pasado se llega a la misma conclusión, sien­ do esta capacidad receptora y sublimadora la que caracteriza al verdadero creador de cualquier tiempo. La diferencia está en la calidad del mensaje y en los medios de que se vale para comunicarlo. Puesto que los concretos —hombres modernos— sienten la vida en un plano de espiritual superación como un juego de tensiones en el que desaparece la energía, entendida 46 �ésta de modo materialista e individualista, es lógico que rechacen los apoyos tradicionales y busquen otros apoyos menos contaminados por la experiencia, aptos para exteriorizar una emoción ordenada y precisa. En la búsqueda de esos apoyos han tenido que reparar inevitablemente en la geometría, no porque se transformen en científicos sino porque ella puede ordenar las emociones del artista de hoy, así como la naturaleza ordenó las emociones del artista otrora. Mas no se trata de la geometría adherida a la experiencia que se desarrolla en las tres dimensiones del espacio absoluto, sino de una geometría dinámica que al introducir el tiempo transforma las figuras en juego• de direcciones: si la primera permi­ tió a los clásicos endurecer las formas reales concretas, la segunda permite a los concretos disolverlas en el espacio, anotando de manera más pura las tensiones del alma. La geometría es para ellos más que un ideal —lo que sería ilícito— el instrumento que les permite conocer la realidad, el a priori de la emotividad común moderna, la objetividad en la que pue­ den apoyarse para la invención de sus formas. El contemplador se desconcierta, claro está, porque no encuentra ninguno de los apoyos materiales a que está acostumbrado y por eso se siente inerme ante un arte que no le permite el ejercicio de su modo peculiar del goce artístico, el de la imaginación que necesita de la experiencia sensible para integrarse en una visión coherente del mundo. Pero si fuera más espiritual su concepción, si por tener una idea más clara de la misma vida que vive acertara a interpretar los signos, comprendería que encie­ rran una expresión más fidedigna de la realidad que la que proporcionan las demás tendencias, más acorde con las actividades de toda índole del hombre actual. Comprendería además que si superara prejuicios de falso culturalismo podría reconocerse más fácilmente en ellos que en una natu­ raleza muerta, un retrato o un paisaje. El reproche surgirá inmediatamente: ¿por qué son tan pocos los hombres que sienten este arte si procede de la realidad? La respuesta también es sencilla: porque sus creaciones no se fundan en los hechos superficiales de la vida sino en ciertos principios, todavía envueltos en formas vitales pretéritas, a las que suponen tan firmes como para transformar en el futuro, hasta los cimientos, la conducta del hombre. Pero esa realidad está naciendo recién, de modo que su construcción mediante símbolos obedece a una actitud esencialmente profética. Los concretos se adelantan, como siempre ha ocurrido en las épocas de iniciación, a la realidad, lo que 47 �justifica sus vacilaciones y contradicciones, exigiendo del contemplador idéntica fe en un destino apenas entrevisto. No cabe, en consecuencia, el juicio individual sino en mínima medida; lo que cabe es el examen del problema a la luz de situaciones que aun no son objetivas pero que pue­ den llegar a serlo, para deducir posibilidades de nueva vida. Entonces no puede dejar de notarse que son esas formas descarnadas, casi sin cuerpo sensible podría decirse, las que pueden crear la casa del hombre como organismo vivo, producto de la más estrecha colaboración entre pintores, escultores, arquitectos y cuantos se dediquen a la invención de formas; también que tienen tal acento de comprensión universal como para servir de base al lenguaje de nuestro tiempo. 3. Los pintores y escultores a que me voy a referir en este parágrafo tie­ nen puntos de contacto con los concretos, pero se hallan detenidos, no obstante la valentía y enjundia con que buscan una nueva objetividad formal en la que pueda resumirse el contenido subjetivo universal que rechaza todo localismo. Entre los italianos sobresale A tanasio Soldati, practicante de una pin­ tura concreta, mas no en el sentido con que emplean el vocablo los con­ cretos. Concreta porque son planos yuxtapuestos de color muy homogéneo y firme que responden a una geometría extremadamente simple, no por­ que anoten poéticamente el espacio. Si alguna sugestión tienen sus telas resulta de los contrastes entre planos, lo que resta amplitud al movi­ miento y expresión lírica al espacio. Ello se debe, a mi juicio, a que su concepción geométrica es instintiva y al mantenimiento de la materialidad del color, sin que los ritmos lineales, que a menudo las fragmentan, al­ cancen a organizarse con coherente energía expresiva. Más avanzados son los escultores. P ietro C onsagra sigue inspirándose, em­ pero, en temas tan poco concretos como Héroe griego y Espíritu de Sofía, aunque emplea planos geométricos para realizar sus composiciones, extre­ madamente pesadas y obedientes a una frontalidad que no condice con la actitud espacialista. N iño F ranchina , que parece olvidar sus arcaizantes figuras sicilianas y ahora intenta crear ritmos alados de superficies, traba­ jando el aluminio, está en una vía de progreso más franco y llegará a resultados más felices cuando consiga dominar su propensión sensualista. Y B erto L ardera, con grandes esculturas de hierro, a los que encuentro demasiado ampulosas, sin que los planos se organicen de acuerdo a una idea rica. Ií 48 �Del numeroso grupo de artistas franceses que expone habitualmente en la Galería Denise René de París, sólo se exponen obras de J ean D ewasne. Sus formas son plenas y orgánicas todavía, aunque las ordena de acuerdo a ritmos geométricos de avasallante expresividad, y su color es tan bien acordado que hasta los enemigos de estas tendencias no dejan de admirarlas. Pero si se juzgan sus telas desde el punto de vista de las posiciones a priori, no pueden dejar de señalarse sus vacilaciones, que lo com­ prometen hasta el punto de encerrarlo peli­ grosamente. Párrafo aparte merece, por su originalidad e importancia, la gran sala del americano A lexander C alder. Allí se ven sus cono­ cidos móviles y sus menos conocidos esta­ bles, acaso éstos índices más seguros de su genio como escultor que aquéllos. Pero éste no es el momento de ensayar un juicio so­ bre su obra. Sólo quiero señalar dos hechos: el primero se refiere al antecedente de sus móviles, figuras de Coolidge (1930) y de Josephine Baker hechas con alambres, en las que se está lejos de sospechar siquiera la energía dinámica y la expresión poética que iba a obtener en cuando se decidiera a abandonar la figuración, no obstante las ingeniosas soluciones que presenta; el se­ CALDER: Josephine Baker gundo, a la invención misma de esos obje­ tos, que se apartan de toda tradición, respondiendo a una legítima postura, ya que si el artista de vanguardia quiere expresarse por medio de ritmos espaciales, tiene que lograr formas objetivas que no sean inmovilizadas por el muro y contribuyan a la dinamización del espacio. La de Calder es una de las más fecundas lecciones que puede recibir, en ese sentido, el visitante de la Bienal. 49 �VII Tal es el panorama actual de las artes plásticas cuando se lo otea más allá del que presenta la Bienal. Es fácil ver cómo se diseñan cuatro acti­ tudes: la de los reaccionarios que pretenden conservar al menos algunas formas expresivas del pasado, aceptando débilmente las soluciones menos comprometedoras para el oficio aprendido (de los que no me ocupo en este ensayo porque no plantean ningún problema estilístico); la de los vacilantes que sienten con intensidad la crisis contemporánea pero no se animan a desechar la emotividad individual; la de los neorrealistas que creen en la función registradora de los menudos hechos vitales o en una épica a la que no saben dar grandeza; la de los abstractos y concretos que extraen de la realidad ciertas ideas que suponen las únicas válidas para anunciar con formas todavía provisorias una nueva concepción del mundo. Todas componen la realidad, multifacética ahora como en cualquier otro período de crisis. El lector puede escoger la que le parezca más legítima de acuerdo a sus gustos y hasta superar así el desconcierto que sin duda le provocan. Pero si quiere comprender el sentido profundo del desarrollo, le convendrá examinar esas tendencias desde otro ángulo de enfoque: el que procede de la vida misma, con sus contradicciones es cierto, pero también con una invisible coherencia que permite no desesperar. Enton­ ces, a medida que vaya multiplicando sus experiencias en los más diversos planos del sentir, el hacer, el pensar y el querer, le va parecer clara esta premisa: todo lo que en el arte actual es expresión de la subjetividad in­ definida como forma, aunque potente como tensión emotiva, pertenece, a un pasado que se resiste a morir; todo lo que es expresión de una subjeti­ vidad objetivada en formas que constituyen un lenguaje de claridades, pertenece a un futuro que se adivina. ¿Y el presente? Tan caótico como lo revela este ensayo, proporciona argumentos sin embargo a los que alimen­ tan esperanzas. Éstos son los que no hacen hincapié en los caracteres del producto artístico, sí en los caracteres del impulso creador, sabedores que de ningún modo pueden justificarse las normas a priori fundadas en la historia y que por encima de las apariencias lo único perdurable, en el arte como en cualquier otra actividad humana, es el símbolo que conden­ sa el sentido de la vida, sea. una palabra, un sonido, una forma plástica o un gesto; símbolo que sólo puede fundarse en normas que llegan a ser a priori también pero que proceden de la misma experiencia vivida. Y porque alimentan sus esperanzas en tal sabiduría, no temen la des- 50 �tracción de muchos valores ante el espectáculo maravilloso de cómo se le­ vanta el nuevo edificio entre las ruinas del viejo. Se podrá preferir el abroquelamiento en ciertas posiciones pretéritas, cómodas porque son probadas, pero en el renunciamiento está el castigo: la pérdida de las energías y del optimismo. Se podrán escoger las posiciones de compro­ miso, que destruyen la individualidad sin el acicate de la sistematización en una nueva objetividad. Se podrá enfrentar con más valentía el pro­ blema y oscilar entre la solución de los neorrealistas y la de los concretos. Si me decido por la de éstos no es por afán de embanderarme, ni por trocar un escepticismo por un fanatismo, ni siquiera porque me apasione más allá de la relativa medida que justifica la época. Lo hago porque me parece que es el único planteo correcto de una situación que habrá de venir, la que no será por cierto tan equilibrada como lo anuncian, pero sí orga­ nizada sobre la base de tal modelo. Bastará pensar en la intensificación de ciertas actividades colectivistas, que serán seguidas por la desaparición de resabios individualistas; bastará pensar en la conciencia del hombre nue­ vo, capaz de superar la angustia existencial y de crear posibilidades ines­ peradas por medio de la planificación; bastará pensar en la repercusión que tales hechos habrán de tener en la sensibilidad y la imaginación de las masas; bastará pensar en esas y otras formas de la vida que se anuncia para que se haga patente, no la crisis del arte, como se dice demasiado a menudo, sino la crisis de una concepción del arte, de la que no podrá resultar más que un nuevo lenguaje. Tal vez ninguna de las soluciones actuales sea la escogida. De lo jque puede estar seguro el lector es de cuáles son las irremediablemente con­ denadas, las que no son soluciones porque nada aportan de nuevo. El medido sensualismo de fauves y expresionistas, el escondido romanti­ cismo de cubistas y futuristas, el desatado irracionalismo de los que oscilan entre el dadaísmo y el superrealismo, el impotente e ingenuo empirismo de los neorrealistas, amén de las cohortes nutridas de falsos epígonos de todo creador imaginable, no podrán conformar a nadie a corto plazo. Como tampoco conformará el arte de los concretos si no comienzan a su­ perar las contradicciones en que se debaten. Podrá argüirse y con razón que las soluciones artísticas no pueden avanzar a las posibilidades objetivas que la situación actual permite y que es ilícito exigir del artista una ma­ duración formal que la vida está lejos de presentar. Y bien, al enfocar la cuestión de este modo, se comprenderá cómo no hay solución estética 51 �parcial y cómo el único pensamiento crítico válido es el que se funda en una profecía de la vida. Así entiendo justificar este análisis severo que hago del arte de nuestros días, no fundado en las c a lid a d e s p a r tic u la r e s que pocos artistas dejan de tener, sino en la apasionada búsqueda de una fisonomía que pueda cuajar en un e s tilo , lo que equivale decir la bús­ queda de una conciencia actual. J orge R o m e r o B rest CALDER: Retrato de Coolidge 52 �LA VINGTSIXIEME BIENHALE DE VENISE I X— Artistes et critiques d’Europe, avec une rare unanimité, sont d ’accord pour dire que la Biennale de cette année — inaugurée le 14 juin dernier — est moins intéressante que celle de 1950 et expliquéht ce fait par l’absence de grandes rétrospectives de valeur. lis n’ont peut-étre pas tort, car il y a 2 ans on a exposé des oeuvres de fauves, cubistes et futuristes, des membres du groupe Der Blrne Reiter, de Constable, M edardo R osso, Seurat, K andinsky et H enri R ousseau et aujourd’hui 1‘équilibre n’est pas réalisé avec les pavillons et salles consacrés au groupe hollandais De Stijl, au divisionisme, á l’expressionisme allemand et á Soutine . Ne résistent pas non plus á la comparaison les artistes de divers pays qui présentent des expositions individuelles: Bonnard , M atisse, E nsor, V illon , M agnelli, B arlach, M arín , L aurens en 1950; C asorati, M arino M arini, R osai, L éger, D ufy , Sutherland , B aumeister , C alder en 1952. Sans oublier la révélation d’alors de la peinture mexicaine contemporaine, encore qu’elle ait peut-étre été surestimée. Le fait parait certain et ce n ’est pas mon propos de le discuter ici, puisque je n’ai pas eu la chance de visiter la Biennale d ’il y a deux ans, mais on peut en tirer quelques conclusions sur les caractéristiques de cette compétition internationale des arts plastiques dont personne ne voudrait minimiser l’importance. Je suis pleinement convaincu que les salles et pavillons consacrés á la présentation d’oeuvres du passé donnérent le ton á la Biennale de 1950, non seulement par leur valeur historique, mais aussi par 1’unité spirituelle qu’ils faisaient ressortir. Cela aura été une fa^on de combatiré l’extréme diversité d’expression qui caractérise toujours une exposition internationale. On dirá qu’il y a aujourd’hui les salles de la néoplastique hollandaise, de l’expressionisme allemand et de Soutine , qui se détachent avec une indéniable unité, mais elles ne sont pas suffisamment attirantes pour donner le ton á la présente 53 �Biennale. Quant aux autres rétrospectives, elles sont trop anachroniques pour pouvoir compter: Goya et Corot, les paysagistes piémontais et Zandomeneghi, dont je n’arrive pas á comprendre l’inclusion dans une manifestation qui se propose de “réunir á Venise les expressions les plus valables et significatives de l’art italien et étranger contemporain”. Sans doute le réglement ajoute-t-il que “l’on accueiilera aussi des expositicns rétrospectives — italiennes ou étrangéres — d’artistes ou de groupes d’artistes qui représentent des tendance ou des courants qui offrent un intérét historique”, mais peut-on forcer "l’intérét historique” au point d’exposer de telles oeuvres? Avant tout, est-ce que cet intérét historique a un lien quelconque avec l’art actuel? II est encore moins justifiable dans le cas des paysagistes piémontais et de Zandomeneghi, s’agissant de valeurs historiques locales, alors qu’á mon avis on ne devrait séleccionner pour la Biennale que des oeuvres ayant une valeur universelle. L’échec du pavillon consacré au divisionisme tient précisément á la méme raison; et en plus, á ce que les tableaux exposés des peintres franjáis ne sont pas de grande valeur, pas méme ceux de Seurat, seule figure univi^rselle, et encore moins ceux des italiens, á la seule exceptúan de Segatini. Je comprends l’intérét didactique non dédaignable qui anime les organisateurs lorsqu’ils préparent ces expositions rétrospec­ tives, mais la pédagogie n’atteint pas son but lorsqu’elle crée de la confusión dans l’esprit du spectateur moyen, au lien de l’éclairer. Plutót que fixer une relation, superficielle á mon avis, entre les pointillistes franjáis et les divisionistes italiens, qui ne firent qu’assimiler de fa$on relative une technique, tout en conservant complétement i’esprit du 19éme, il était plus important de montrer dans quelle mesure les premiers eurent une influence sur les grands créateurs du debut du siécle, particuliérement sur 'les faiwes. Si on avait fait cela, le spectateur comprendrait la raison de cette rétrospective et augmenterait le bagage d’idées et d’émotions qui lui expliqueront le sens de la révolution artistique actuelle. 2. — Les envois de certains pays contribuent á accroítre la confusión, telle la Frunce par exemple, qui présente des sculptures de B ourdelle (I) et L ipchitz , contrariant ainsi les intentions des organisateurs qui avaient raison de se proposer cette année d’exposer des oeuvres d’artistes qui ont de 35 á 50 ans. L’Italie se plie, naturellement, á ce programme et présente en conséquence l’ensemble le plus homogéne, le seul qui permette au critique de faire une étude complete et de dégager des conclusions intéressantes. A un degré moindre, l’Angleterre et la Hollande s’y conforment aussi, mais les autres pays ne le font pas, en sorte que toute appréciation ne peut porter que sur des valeurs individuelles. Pourquoi la Belgique, par exemple, doit-elle envoyer de nouveau des oeuvres de P ermeke , D e Sm et , B russelmans, van den B erghe, au lieu 54 �de présenter la phalange des jeunes, avec á leur téte van L int , M endelsohn et B er Pourquoi la Suisse envoie-t-elle des ensembles de trois artistes médiocres au lieu du groupe d’avant-garde des concrets, de M ax B ill notamment, qui aurait fourni l’occasion de faire une comparaison intéressante entre Ies positions artistiques contemporaines? Pourquoi l’Espagne ignore-t-elle ces groupes de peintres et sculpteurs courageux qui' travaillent á Barcelone, Madrid et Saragosse? Pourquoi les Etats-Unis esquivent-ils la possibilité de montrer au monde ce qu’une vingtaine de jeunes artistes est en train d’élaborer avec un sérieux extréme? II ne s’agit pas de rester bien avec tout le monde, comme le fait la France en playanl D ewasne á cóté de B rianchon , mais-bien de continuer á présenter tous les deux ans les aspects divers de la production artistique universelle. Mais il sera impossible d’atteindre cet idéal tant que les pays ne réaliseront pas un accord qui apparait, cette année, plus nécessaire que jamais. trand ? 3. — L’idée qu’ont eu les italiens, en particulier, d’honorer les maitres en les plagant dans la rotonde d’entrée, n’est pas heureuse non plus. D’abord, parce qu’ils n’ont pas été guidés dans leur sélection par un critére rigoureux; c’est ainsi qu’en entrant, le visiteur rencontre le Portrait de Mad. Mimise Guttuso de Q uirino R ucgeri, si naif et faible de facture, si vide d’expression psychologique, qu’il peut laisser perplexe sur le caractére de l’exposition; et il est flanqué de sculptures et de tableaux dont la plupart n’on pas plus de valeur. On aurait dü réfléchir que le qualificatif de maítre doit étre d’un usage limité, lorsque sont remplies certains conditions de qualité, et qu’il est dangereux d’exposer una oeuvre seule, méme de bons peintres du Novecento; on aurait dü réfléchir en outre qu’il est dangereux d’offrir une présentation incompléte, comme c’est le cas, et qui affaiblit le prestige de l’art italien. C’est ainsi également que demeure flottant l’unique tableau d’ENsoR, qui occupe la place d’honneur dans le pavillon belge. Les raisons morales ne m’échappent pas, mais je ne crois pas que ce soit elles qui doivent dominer dans une exposition internationale d’un tel niveau; les seules raisons légitimes sont les raisons artistiques, qui se manifestent par l’éfficacité avec laquelle sont exposées les oeuvres, et par les résultats obtenus. 4. — Pour diverses raisons, done, la Biennale n’atteint pas complétement Fobjet auquel elle s’est astreinte. C’est un ensemble désordonné de peintures et de sculptures, dans lequel il est difficile de découvrir les tendances qui polarisent l’attention de notre époque et qui ne satisfait pas non plus l’amateur des formes passées puisque prédominent franchement les formes nouvelles —plus que les neuves— ou celles qu’une Information et une pensée superficielles peuvent considérer comme telles. Cependant, il 55 �serait injuste de charger ce tableau des aspects négatifs, car l’état de crise que dénonce la Biennale est, dans un certain sens, le reflet de la crise que traverse lg culture de l’Occident et c’est pourquoi, aprés avoir bien marqué ma position, je vais m’efforcer de présenter une visión plus affirmative, en m’appuyant, quand ce sera nécessaire, sur des expressions á mon avis fondamentales, encore qu'elles ne correspon­ den! pas á l’exposition de Venise. II Les trois rétrospectives valables soulévent quelques problémes essentiels pour l’art de notre temps. Celle de l’expressionisme allemand proprement dit — tendance cultivée par le groupe de Dresde appelé Die Brucke entre 1905 et 1913— permet la comparaison avec les fauves et les expresionnistes slaves, parmi lesquels se détache précisément Soutine . Celle du néoplasticisme hollandais permet d’opposer cette forcé d’expressíon explosive individuelle á une forcé d’expression non moins intense, mais contenue au point d’aspirer á une généralisation absolue. 1. —Sur l’expressionisme de l’Allemagne du Nord, mouvement chaotique et sans théorie, on peut exprimer quelqües idées contradictoires, justes cependant. On peut le rattacher á l’impressionisme de Corinth , Slevoght et L iebermann , déjá expressionistes á leur fa^oni en dépit d’une volonté de concrétisation formelle que n’ont pas ene ces derniers, comme on peut le rattacher á van Gogh , M unch et H ooler, esprits quí, pour appartenir au dixneuviéme, n’en surent pas moins modérer les impulsions de la passion. On peut relever chez eux la survivance de la thématique naturaliste et en méme temps de l’allégorie fantastique héritée des romantiques; le besoin le plus austére de dépouillement du superflu pour atteindre au sentiment pur, en opposition á une liberté ignorée des latins et qui leur permet de pénétrer dans le monde du présage; l’exhaltation de la couleur jusqu’á obtenir des accords guiñean ts, opposée au cuité constant de la gravure en blanc et noir, de la xylographie, avant tout. On peut les présenter comme les chercheurs d’une expression universelle mais sans oublier qu’ils finirent par provoquer une tendance individualiste — et nationaliste, en definitivo, par son alliance avec la tradition germanique la plus périmée. On pourrait multiplier encore les contradictions, puisque la contradiction est á la base de ces créations qui obéissent plus aux impulsions d’ámes tourmentées par des problémes métapii)siques qu’á des principes définis en vue de constituer un langage plastique. L’exceliente sélection d’oeuvres, peintures et gravures, exposée au pavillon allemand, invite á ce genre de réflexíon, mais aussi á découvrir quelque base solide pour un 56 �jugement objectif. Les lecteurs de Ver y Estimar se rappelleront peut-étre de ma Lettre sur l’expressionisme 1 , dans laquelle j’ai indiqué ce qui, á mon avis, constitue la plus grande originalité du groupe de Dresde: la tendance á résoudre l’expression en un jeu de traits soutenus qui se rendent indépendants de la couleur et qui ne déterminent des plans qu’en apparence, traits qui exprimént une émotivité assez profonde pour supprimer toute vibration et qui, en se durcissant dans le signe, tentent une nouvelle possession de l’espace. Cela ne se remarque pas chez tous avec la méme clarté, et moins dans les tableaux que dans les gravures: avec de fortes sollicitations romantiques et une tendance á dissoudre le trait dynamique dans l’atmosphére chez N olde, avec une dureté non exempte d’intentions satiriques chez ce peintre des chocs et des pointes mais aussi des courbes dynamiques et des surfaces lisses que fut Kirchner, avec un rythme plus léger et sonore gráce á sa richesse en accents chromatiques chez Schmidt-Rottluff (q uL.est le mieux representé) , éclectique chez H eckel et sentimental chez P echtein, constrt^K hez M ueller á la maniére de Gauguin. Mais, en définitive, la note pathétique ne fait défaut chez aucun d’eux, par le sujet et par la facture, ce qui les éloigne des fauves, assez lyriques et impersonnels pour sublimer les emballements de l’instint dans un langage de formes objectives et purés .que seul Kandinsky parvint par la suite á créer en s’appuyant sur l’expérience germanique. 2. — Cette volonté de forme linéaire et dynamique, qui se cache parfois derriére le masque chromatique, est ce qui distingue les allemands des slaves, de Soutine par exemple, le peintre qui se roule dans la matiére pour lui trouver de vagues dimensions qu’il note d’un pinceau nerveux, oscillant entre la possession dynamique de l’espace et l’adhésion sensuelle au volume des objets. Dans la salle magnifique que présentent Umbro Apollonio et Jean Leymarie, on reléve ce procesus de décomposition des formes pleines par cette curieuse dynamique dans laquelle matiére, couleur et trait se confondent, si caractéristique de ses natures mortes et de ses paysages; mais on peut aussi observer comment sa conception change dans certaines figures, les meilleures d’ailleurs: bien que la matiére continué á étre grasse et riche en sollicitations sensuelles, elle est organisée avec une rigueur implicite dans ses limites, qui démontre l’influence de Modigliani, heureuse á mon avis, malgré la tendance de Soutine á transfonner la structure cristalline de l’italien, éliptique dans une certaine mesure, en une structure empátée faite de déformations. II suffit de comparer lá Soutine et les allemands pour relever chez eux l’élimination de la sensualité et pour que s’impose ce principe de différenciation, á l’intérieur de l’expressionisme, ^qui leur assure une place prépondérante dans le développement 1 J orge R omf.ro B r e s t : Carta sobre el expresionismo. Ver y Estimar, N° 23, 1951. 57 �de l’art d’avant-garde actuel. Sounne, par contre, reste plus attaché au passé, enfermé dans une subjectivité qu’il ne sut pas toujours surmonter pour atteindre á l’objectivité qu’exige toute oeuvre d’art. 3. — M ondrian aussi était un expressioniste. II suffirait de rappeler ses débuts et de noter la violence avec laquelle il a exprimé ses idées pour s’en convaincre; mais le visiteur de la Biennale ne peut pas s’en rendre compte. A la facón dont on a réalisé l’exposition du groupe De Stijl, il est presque impossible de découvrir combien il y a dq passion contenue dans ce jeu de rectangles qui n’en sont pas et de lignes noires horizontales et verticales au subtil contrepoint dynamique. Et pourtant, c’est lá ce qui est fondamental, si on ne veut pas regarder cela comme un simple jeu. Pour le comprendre, il ne suffit méme pas de connaítre la théorie: la sujetion á quelques éléments permanents; la ligne droite, et l’angle droit, les couleurs primaires, en vue d’obtenir un équilibre qui abolisse toute anormalité i^Bviduelle, tout caractére tragique disait Mondrian. Supposons méme que l’on communie avec l’idée maitresse que “l’art sera seulement un substituí aussi longtemps que la beauté de la vie demeurera déficiente” et .qu’au nom de celle-ci se justifient les amputations que réalisérent ces créateurs. Admettons que ce schéma formel, proposé par Mondrian, et fondé sur un équilibre heureux de l’áme qui supprime la douleur, soit l’expression symbolique de notre temps et que l’admettre soit reconnaítre l’extraordinaire importance du mouvement néoplasticiste. II faut encore sentir la vibration condensée dans ces structures et tel aurait dú étre le but de cette exposition rétrospeetive. Le gouvernement hollandais a préféré la perspective historique, sans s’apercevoir qu’il lan^ait ainsi le visiteur dans une voie sans issue. C’est toujours la méme e'rreur, chaqué fois qu’il s’agit en réalité d’épurer et d’enrichir la sensibilité. Si, au lieu de présenter froidement ces compositions de M ondrian , van D oesburg, V ilmos H uszar, B art van dér L eck , C esar D omela -N ieuwenhuis et G ildenwart -V orbenberghe, on avait montré le procesus qui a conduit le premier á réaliser un art si austére, si on avait montré leurs prolongements jusqu’á nos jours dans l’art des concrets, on comprendrait plus facilement cette vitalité contenue qu’enserrent les structures orthogonales qu’ils ont créées. En ne procédant pas ainsi, on a immobilisé l’art néoplasticiste, on a interrompu une séquence et barré le chemin á une compréhension. Les objets, photos, modéles, meubles et documents exposés, contribuent á priver encore plus d’actualité ce mouvement en lui donnant une physionomie morte, que seul l’historien pourra rappeler á la vie. A mon avis, il est certain que ce mouvement est terminé, mais beaucoup de ses postuláis restent valables et beaucoup de ses réalisations demeurent vivantes, en sorte qu’il aurait fallu le présenter sous cet angle et non comme un document historique. 58 �XII 1. —Quelle le^on offrent les .maitres de la peinture á la Biennale? Deux fa^ons de les juger s’imposent, qui en définitive vont s’unifier; du point de vue des conquétes remportées á l’époque de plénitude, et de la permanence de ces conquétes a ce jour. Je dis que les deux n’en font qu’une en définitive, car quelle que soit la validité que l’on peut leur reconnaítre du premier point de vue, celle-ci diminue considérablement, pour le moins, si elle, ne se maintient pas quand on les examine du second point de vue. C’est ce qui se passe, á des degrés divers, pour les deux concurrents au grand prix pour étrangers: R aoul D ufy — dont je viens de voir, par ailleurs, une rétrospective énorme au musée de Genéve— et F ernand L éger. Le jury a penché pour le premier, séduit peut-étre par la gráce pétillante qui émane de ses toiles et pour la súreté et la netteté avec lesquelles il use de ses moyens d’expression; mais artistes et critiques auraient préféré le second. II n’est pas facile de porter un jugement: les critéres d’appréciation ne sont pas unifiés et on juge des aspects différents. Je comprends que les partisans d’une peinture déliée, qui excite la sensibilité et provoque des états de subtile extase physique, se décident pour Dufy — mais n’en demeure pas moins justifiée l’attitude de ceux qui voient en Léger un inventeur de formes animées par un esprit d’objectivité, qui a eu une influence sur l’évolution de la peinture abstraite et pour cela l’estiment supérieur. Depuis l’époque jauve, Dufy a forgé peu-á-peu l’instrument de son expression — une merveilleuse calligraphie coloréé qui lui permet d’opposer une structure de formes quasi transparentes á des taches de fond de teintes brillantes— affinant le contenu intellectuel au point de créer un véritable langage. Mais 9a demeure toujours un langage personnel, de portée métaphysique limitée et qui escamote le symbole permanent ou exprime seulement une conception limitée du monde; c’est pourquoi il est obligé de se répéter. Sa peinture manque de densité 1 du fait de l’indécision qu’elle révéle en versant dans l’anecdote, sans oser jeter par dessus bord tout appui sur la réalité concréte et tout; sentimentalisme facile, ni se fonder sur une objectivité nouvelle qui pourrait lui apporter le soutien de probité nécessaire. La grandeur de ceux qui, jadis, s’appuyaient sur la réalité visible, procéde de la faculté de transformer celle-ci, reliant ainsi le monde de l’expérience quotidienne á celui de la transcendance spirituelle, ce qui signifie résoudre l’antinomie sujet-objet. Mais Dufy, comme tant d ’autres en ce siécle, conserve les formes du premier comme autant de coques vides et n’a pas le courage qu’il faut pour créer d’autres formes aussi objectives et cohérentes que les formes visibles, et qui soient, pour le spectateur, des svmboles d’une réalité 1 J orge. R omero B r e s t : Juicio sobre el fauvisme. Ver y Estimar, No 16, 1950. 59 �universelle; faute de résoudre cette antinomie, il se stérilise dans le cercle vicieux de ses idees plastiques limitées. Le cas de Léger est différent, car on a pu le voir s’efforcer précisément de résoudre cette antinomie, au lieu de l’escamoter, au cours de son évolution, depuis l’époque du cubisme, mouvement auquel il a imprimé un caractére particulier. J ’ai écrit précédemment l que son don propre consiste á doter des formes, qui peuvent conserver ou non leur caractére représentatif, d’une énergie intérieure qui les transforme en choses solides mais chargées de vie. Peinture dans laquelle ne prédominent pas les valeurs de sensibilité, oü domine au contraire la forcé d’invention de la forme, déterminée par une conception du monde. Lorsque les formes sont représentatives, en dépit de la synthése dominante, par exemple l’homme, elles ne sont pas des coquilles vides, tant il est capable de leur donner un caractére monumental. Mais sa problématique s’est fait plus complexe aprés son séjour aux Etats-Unis, ce qui ne veut pas dire pour autant qu’il faille y voir la cause de ce changement. C’est un fait sans plus, que bien que se maintenant le caractére de ses formes pleines, la figuration pittoresque a reconquis peu-á-peu ses droits dans ses toiles. Tant qu’il s’est agi de représenter des nageurs, des musiciens ou des cyclistes, comme les thémes pouvaient étre déchargés de leur píate signification réelle, l’exercice de son activité spirituelle, traduit en formes plastiques, accusa seulement quelques faiblesses; mais lorsqu’il aborde avec une claire intention de polémique sociale, dans Les Constructeurs — série exposée l’an passé á París et dont une toile est présentée á la Biennale — un théme d’action plus que de présence, comme l’étaient les précédents, on le voit recourir á des expédients qui annulent ses meilleures conquétes. La construction spatiale, qu’il note avec les poutres de l’édifice en construction, manque de forcé expressive á cause de la soumission á la représentation qui l’oblige á se maintenir dans un schéma á trois dimensions, et la nécessité de faire voir que les ouvriers travaillent a pour effet de changer les formes qui les représentent en mannequins qui n’ont plus la méme puissance. Répétons-le, il ne s’agit pas de résoudre le probléme d’une maniére simpliste; il n ’est pas question d ’opposer les formes figuratives aux non-figuratives, mais de bien comprendre que les unes et les autres se justifient d’aprés leur message spirituel. Si celui de Léger procédait d’une profonde compréhension du monde matériel, il serait légitime d’exiger de lui une exécution encore plus étroitement réaliste — ainsi que le tentent quelques peintres italiens d’ajourd’hui — tant du point de vue de la matiére picturale que des formes, pour que se produise la sublimation spirituelle de ce qui existe matériellement, comme ce fut le cas du naturalisme du siécle dernier. Mais il n’a pas ces 1 J orge R omero Bresti: Fernand Léger. Letra, y Línea , N° 1, 1952 60 �caractéres, comme le prouvent l’esprit aigu de synthése qui le domine et le sens de l’invention de formes abstraites, également la géométrie assez apparente de la composition, en sorte que la présence d’une thématique pittoresque nuit á l’universalité de l ’expression spirituelle et le désir de ne pas sacrifier cette thématique empéche que l ’expression soit vivifiée comme il faudrait. Tout ceci pourrait, sinon justifier, du moins expliquer la décision du Jury, qui semble n’avoir pas tenu compte de la valeur supérieure de l’ensemble de l’oeuvre de Léger, comparée á celle de Dufy. 2. — Aprés assez peu de tátonnements, chacun des maitres italiens du XXéme siécle a trouvé son mode d’expression, ce qui signifie, faire que les moyens plastiques suggérent une visión cohérente du monde, par l’exercice d’une sensibilité, d’une intelligence et d’pne fantaisie éveillées. M orandi, plus profond dans l’austére répétition d’un répertoire limité d’objets; se fondant uniquement sur la précision de ses harmonies tonales; capable d’extraire de relations entre des formes une atmosphére enveloppante de suggestions. Tosí, toujours direct; héritier d’une tradition dg peinture humide et sensible, matérialiste et sentimental, harmonisant avec súreté couleur et trait; pénétrant dans le monde de la nature comme un panthéiste impénitent pour s’en échapper comme un idéaliste accompli. Campigli, créateur de poupées qu’il imprégne d’un parfum populaire; formes solides qui procédent des lointains passés de la culture méditerranéenne. Carra, qui s’attache á utiliser son savoir de peintre et d’esthéte á revivifier le paysage romantique par des accents constructifs qui trahissent l’amoureux des classiques. D e Piscis, plus sensuel que Dufy, mais avec d’évidents points de contact avec lui; qui sent le rythme comme une structure qui garde la forme visible des choses au Iieu de le concevoir comme une relation réciproque de celles-ci dans l’espace. Severini, éclectique et oscillant entre une peinture de l’intelligence basée sur une construction dynamico-spatiale, et une peinture de la sensibilité basée sur une vibration chromatique ou tonale. Casorati, qui n'a pas pu libérer l’énergie expressioniste que l’on entrevoit á peine dans ses meilleures toiles. R osai, á qui fait défaut la puissance d ’affirmation, la puissance des idées done, et qui ne fait un apport positif que lorqu’il unit, dans de petites toiles,. l’expression mi-grotesque et mi-populaire de figures déformées par la satire et celle d’une ville de conception abstraite mais d’une exécution terriblement matérialiste. Virgilio Guidi est le seul qui révéle une puissance d’invention en s’employant á relier une conception du monde comme vibration de l’espace-lumiére, nécessairement objective, á une conception du monde comme vibration de la couleur faite ton, nécessairement subjective. “Epoque de transition” qui culmine dans des paysages réduits á de grandes zónes de contrastes lumineux, qui sembleraient abstraites 61 �si ce n’était pour tout ce qui tremble en elles et dans des figures humaines qoi se découpent sur des fonds également lumineux, transformées par le rythme. Mais ni les grandes zones dans lesquelles il divise le paysage ne conduisent á une dynamique qui ne soit pas celle de l’áme en contemplation statique de la nature, ni le rythme des figures ne brise le plan qui résulte d’une contemplation identique et, en conséquence, il ne peut s’élever au grand symbole qu’il parait chercher en fouillant dans l’espace fait lumiére. lis sont nombreux, en Italie, Ceux qui se satisfont de telles échelles de valeur, ceux qui cherchent dans le tableau cette jouissance personnelle que l’on ressent au contact d’une ame soeur; mais si l’on exige, comme je crois que l’on doit l’exiger á notre époque, que l’art ait une vertu ordonnatrice dans le concert de la vie totale; si on prétend á sentir l’homme — l’artiste et soi-méme-intégrés dans un systéme de pensée et d’émotion qui implique que l’on dépasse la petite sehsation; en un, mot, si ce que l’on cherche, c’est que se transinette un langage qui permettra de pénétrer dans un synthése essentielle, alors apparait la faiblesse d’un mouvement qui repose seulement sur le dcsir insehsé de retrouver une gloireperdue. Trop liés á leurs trouvailles individuelles, riches á l’origine, ils n’ont pas vu qu’ils répondaient seulement á une- angoise factice, á la seule exception peut-étre de T osí, et ils ont versé dans un art qui exclut l’émotion de la découverte sans étre un art de pleine maturité. Je ne suis pas insensible au charme de chacun d’eux et je dois méme confesser que je dois violenter ma sensibilité pour m’exprimer comme je le fais, mais je sens que je dois le faire dans la mesure oü ma propre sensibilité peut trahir la vigilance de la pensée. 3.— Les deux maitres allemands se détachent. En face de la problématique minutieuse des franjáis — Dufy et Léger — et l’absence de problémes chez les italiens — á l’exception de Guidi — on sent que, par des voies différentes, W illi B aumeister et T heodor W erner , au lieu de considérer la peinture comme oeuvre manuelle, la sentént comme oeuvre de l’intelligence. Je ne veux pas dire que les autres soient seulement des artisans, mais bien, qu’ils ont fini par le devenir á forcé de ne penser á rien d’autre qu’aux moyens de perfectionner la forme. B aumeister expose des toiles récentes dans lesquelles il conserve la rudesse du primitif —formes imprégnées d’une magie curieuse: par sa desintellectualisation — en méme temps qu’il affirme ún esprit ingénu et enjoué qui rappelle M iró. Tout le monde le lui reproche, obéissant á la consigne qui dévore l’áme de beaucoup d’artistes en quéte d’originalité. Je ne le lui reproche pas pour la méme raison. Plus méme, je m’y arréterais si j’étais sür qu’il est licite de suivre le sillage du peintre espagnol, mais je ne le suis pas et sígnale le péril en conséquence. Lui, c’est un fort, capable de rompre les liens courants de la composition 62 �en permettant á chaqué forme d’étre á la fois elle-méme et un composant d’un ensemble qui se compléte en espaces virtuels de sensualité chromatique et comme c’est, á mon avis, sa vertu essentielle, je ne peux noter qu’avec inquiétude cette tendance á obtenir les harmonies les plus fines et les rythmes les plus fáciles, qui lui procureront des adeptes mais le perdront peut-étre au moment de la cristallisation et de la maturité. W erner est un romantico-expressioniste: en dépit de l’abandon de tout appui dans la réalité concréte, il crée des organismes compliqués aux lignes puissantes et aux zónes diffuses ou transparentes de tons sourds, qui conservent le souffle de l’homme-sentiment, comme s’il cherchait á se noyer dans un mouvement de monde intérieur. Habile et sür, il sait aussi se durcir, et son énergie organique prend alors une direction, approchant á des Solutions plus modernes qui augmentent son importance. XI est possible qu’il ne puisse pas s’évader du cercle de fer qu’est pour lui son émotion intime, ce qui l’empéche de la projeter dans des formes objectives, mais quand on contemple le panorama de la peinture abstraite allemande, il est impossible de ne pas le détacher comme la figure la plus marquante. 4. —La sévérité des deux représentants germaniques, la volonté de recherche intérieure qui les caractérise, font apparaitre encore plus superficiel l’autrichien O skar Kokoschka, lequel, depuis des années et en particulier dans les grandes toiles exposées á la Bien­ nale, ne sait offrir qu’une visión empátée et chaotique de thémes naturalistes, sans que son pinceau ait cette forcé expressive qui lui valut la célébrité. J ’admets que puisse étre légitime l’exacerbation du monde intérieur, mais est-il legitime, l’art qui ne manifesté aucune capacité d’invention pour la traduire et se limite á l’emploi d’une technique confuse pour masquer l’absence de toute idée plastique? 5. — Parmi les maítres de l’expressionisme flamand, le seul digne de ce nom est Constant P ermeke, décédé récemment. On peut noter dans son oeuvre la richesse du langage, soit que s’impose son robuste naturalisme — que je me suis permis de comparer á celui de Courbet 1 — ou son romantisme parfois démesuré mais d’unecurieuse énergie passionnelle, ou que ce soit ces effets de contrepoint entre la ligne chátiée et la couleur plus transparente que l’on rencontre dans ses meilleures toiles; mais ce qui impressionne dans son langage, inactuel par ailleurs, c’est une touche impondérable d’autorité: avant tout, autorité intérieure pour discipliner ses émotions et idées; autorité qui fait que les formes procédent de l’intérieur, et se justifient par une espéce de logique inéluctable qui exclut tout esthéticisme. Parler de son trait fort J J orge Romero Brest : Constant Permeke. Les Arts Plastiques, N? 5, Bruxelles, 1952. 63 �«t construit, de ses pátes généreuses, de ses couleurs profondes, ne le qualifie done en ríen, puisque ces vocables pourraient s’appliquer á d’autres peintres; ce qu’il importe de souligner, c’est le fait que, vivant á une époque qui tend á rejeter ces moyens d’expression lorsqu’ils s’appliquent á des formes pleinement representa ti ves, il ait pu en íirer partie et étre un des rares artistes qui conservent presque intactes les valeurs intrinséques du tableau. A cóté de Permeke, ses compagnons de groupe pálissent. Est-ce, de ma part, nier la gráce, faite d’une contradiction grotesque entre un esprit na'if et l’esprit raffiné de constructeur, que revele D e Smet , le sentiment délicat et souriant de T ytgat, la puissan­ ce á la fois austére et sensuelle de B russelmans, le caractére mi-picaresque mi-tragique de V an den B erghe? Nullement. On reléve chez eux suffisamment de qualités positivos pour comprendre le prestige dont ils jouissent en Belgique, mais quand j’apprécie, •comme je dois le faire dans le cas présent, avec une jauge internationale, je remarque que les toileá de ces peintres n’éveillent pas ce sentiment profond et cette idée absolue qui sont le signe d’une valeur indiscutable. Et, encore qu’il soit certain que tous parlent un méme language, je dois signaler qu’ils s’appuient plus sur la tradition que sur la vie de leur temps — d’oú découle, á mon avis, l’anachronisme de ces expressions ainsi qu’une inévitable dévitalisation. ■6 . — On dispose de moins d’éléments de jugement pour apprécier la sciílpture, réduite á trois noms, pour les maítres vivants. J acques L ipchitz s’épuise dans un contor.sionisme de maigre contenu émotionnel, ayant recours á des modes baroques dans le traitem ent de la matiére, comme s’il voulait compenser, par des gestes dramatiques, l’absence de ce langage logique que l’o n deit exiger. Quelques oeuvres, datées entre 1915 et 1926, permettent, par comparaison avec les oeuvres actuelles, de mesurer sa chute et de méditer une fois encore sur les effets pernicieux du repliement sur soi-méme. Parce que, ce qui a fait la grandeur de Lipchitz pendant ces années-lá, 9a a été la recherche d’un langage concret qui dépasserait sa tensión émotive individuelle, tout en se fondant sur elle, dans la voie ouverte par les cubistes. II a donné alors sa versión slave, sans doute, pleine d’accents érotiques, méme dans les piéces qui paraissaient les plus intellectuelles, mais on y relevait la présence de thémes universels qui n ’avaient pas besoin du support de la mythologie. Pourquoi récourt-il á celle-ci maintenant, et pourquoi répéte-t-il constamment les mémes rythmes? Parce que son áme vit isolée, íntensifiée peut-étre dans ses puissances de subjectivité, mais incapable de trouver les moyens convenables pour créer des formes absolues. Quant á G erhard M arcks, c’est le bon artisan allemand, á la solide technique du bronze, lourd dans ses formes romanes, en méme temps que mú par une passion contenue. 64 �II ne semble pas avoir compris l’incongruité que trahissent ses sculptures, dans lesquelles il maintient une gauche thématique du XlXéme siécle tout en les construisant par les plans marqués parfois d’arétes aiguisées. Si, d’une part, il semble poursuivre une condensation intellectuelle de l’émotion, comme le firejit les tailleurs romans, en l’enfermant dans de véritables cages de pierre, il mobilise d’autre part ces masses et les oblige á se plier á des exigences empiriques, á cause de la représentation, et qui la détruisent. Jeu ■ destructeur, on le comprend, qui ne permet pas la moindre invention formelle. Et que dire de M ateo H ernández, décédé en 1949? Lui aussi est un bon artisan des pierres dures, avec lesquelles il crée des volumes arrondis au dynamisme tendu. Sans la richesse de B rancusi, mais avec l’honnéteté de qui sait trouver la forme qui convient á chaqué matiére. Le chien, la gazelle, le pingouin, le condor ou l’aigle, soumis á une synthése rigoureuse, lui facilitent son propos d’ordonner le volume plein sur lequel glisse l’espace extérieur pour le définir et le souligner en de lumineuses crétes de ■ composition. II est moins heureux avec la figure humaine, qu’il s’agisse d’un nu de femme ou de quelques portraits, parce qu’il ne peut pas réaliser la méme unité de volume, et la tensión dynamique cede et l’expression devient banale. II y a trente ans, il a pu paraítre révolutionnaire, encore que déjá alors L aurens, L ipchitz et A rchipenko marquaient la voie du progrés; mais maintenant, il est triste de le confesser, il a perdu une bonne partie de son intérét. IV I. — Plus importantes sont les conclusions que l’on peut tirer des oeuvres des artistes plus jeunes, qui paraissent se trouver á un carrefour. C’est dú sans doute á l’état de crise qui afflige l’européen, et méme l’américain par ricochet, mais aussi á la confusión des idées, provoquée par la polémique entre figuratifs et non-figuratifs. II y a done deux aspeets á considérer: d’une part, celui des raisons profondes qui cenditionnent ■ cette révolution dans l’art de notre temps; par ailleurs, celui des déviations théoriques et pratiques dues a une catéchisation superficelle qui, précisément, ne tient pas compte de ces raisons. Les artistes non figuratifs, aussi bien que les critiques qui les défendent, insistent trop, á mon avis, sur le fait méme de la représentation ou de la non-représentation, oubliant que l’image peinte, ou sculptée, n’a jamais été ni ne peut étre, plus que le support de l’expression spirituelle. Le peintre ne peint pas un objet quelconque, méme d ’une maniére réaliste, parce qu’il veut le représenter ou en extraire ce qui constituera son expresión, mais parce qu’il s’appuie sur lui pour condenser son message spirituel 65 �en premier lieu, et ensuite pour le transmettre. Ceci implique une inversión dans le procesus de la création et de l’appréciation, puisqu’autant l’artiste que le spectateur doivent partir dans tous les cas de cette réalité spirituelle et non de la réalité matérielle qui sert de soutien. On pourra penser que c’est la jouer sur les mots, ou que c’est une subtilité académique, mais il n’en est pas ainsi, car la question du point de vue est fondamentale. Si Partiste croit —et sent— que son expression va surgir du contact entre ses yeux-áme-esprit et les objets du monde concret, encore qu’il ne soit pas disposé á faire plus que s’inspirer en. eux, désireux qu’il est de laisser l’empreinte de sa personnalité, les objets feront une pression telle sur lui que son expression n’accusera que l’exercice de sa sensibilité selon les moyens propres á la représentation: c’est le cas sans cesse renouvelé de ceux qui ne sont pas de vrais artistes. Mais si c’est une conception du monde qui domine chez lui, c’est-á-dire un jeu de relations entre des forces qui parviennent á le configurer, encore que les choses conctétes lui fournissent les éléments qu’enregistre sa sensibilité, alors, l’idée ordonatrice ne se perd pas et on se trouve en, présence d’un véritable artiste. La nature, et l’homme par son activité créatrice de toute sorte d’objets, ont fourni á Partiste, durant des millénaires, sauf quelques interrégnes pendant lesquels ce n’est pas aussi évident, le répertoire de formes concrétes sur lesquelles l’artiste a pu prendre appui. La preuve convaincante, qu’elles n’ont été que des appuis, est fournie par la variation continuelle des expressions, variation déterminée non seulement par la personnalité de chaqué artiste, mais aussi par la singularité de chaqué époque, de chaqué région, de chaqué pays, de chaqué groupe. II en a été ainsi, pourrait-on dire, parce qu’il’ s’agit de conceptions spirituelles restreintes, fondées toujours sur une expérience sensible et animique qui ne permettait pas de comprendre un monde plus vaste. Au Moyen-Áge,. par contre, si peintres et sculpteurs ne s’appuyérent que faiblement sur la figure humaine: deshumanisée par un schématisme á la fois intellectuel et passionné, c’est que dominait une expression spirituelle assez vaste póur dépasser la simple image. Pour des raisons que je ne puis développer ici, mais qui sont facilement saisissables et qui tiennent au groupe des causes fondamentales cje la crise présente, l’homme de nos jours sent la réalité comme un dépassement de l’expérience sensible directe et par conséquent de toute localisation, que celle-ci soit personelle, nationale ou raciale. Les découvertes scientifiques, et en particulier l’accent donné par la pensée mathématique, ont extraordinairement élargi le champs de l’expérience humaine, altérant les coütumes et les modes les plus divers de l’action, de la pensée et de la sensibilité, et ont provoqué ce renversement qui se trouve extériorisé dans le mépris du monde concret réel, comme fournissant les soutiens dont a besoin l’artiste pour s’exprimer. 66 �Le procesus a été long et a comporté des contradictions, des impresionnistes aux concrets, escamotant parfois les formes représentatives, les déformant á d'autres moments, •ou les réduisant á des tendances qui ont eu pour objet la puré création de formes dénuées de toute signification. Procesus qui, par ailleurs, a déterminé peu-á-peu ce que l’on peut légitimement qualifier de libération de la subjectivité. Or: “le subjectivisme n’est pas une solution, c’est un probléme”, comme l’a dit Joaquín Xirau. “Se livrer simplement á lui, c’est renoncer á la réalité et á la vérité et se perdre dans un solipsisme banal ou un relativisme dissolvent”. C’est pour cette raison que la subjetivité d’un artiste s’exprime au moyen de formes concrétes qui représentent par elles-mémes une objectivité et que, concurremment, cette objectivité n’a de valeur expressive que dans la mesure oü elle s’applique á une objectivité suffisamment universelle pour que le spectateur puisse s’orienter et comprendre la qualité particuliére du message spirituel. Sinon, comment pourrait-il pénétrer l’organisme plastique pour découvrir le sens de son expression? Surtout, comment pourrait-il rattacher la position individuelle du créateur á la position universelle de la création? Je crois que beaucoup d’artistes d’avant-garde n’ont pas compris l’envergure de ce probléme et cela explique les déviations fréquentes dans ce secteur. Si, bien que ce soit discutable, je le sais, on adm et comme prémices que Partiste d’avant garde ressent une répugnance devant la représentation du monde concret parce que celui-ci le limite et gene l’envolée de son imagination, on comprendra le motif profond qui a déterminé ce changement et aussi la raison de l’embarras auquel j’ai fait allusion, parce qu’en rejetant ces réferences traditionnelles, l’artiste flotte dans un vide amorphe, plein de tensions émotives et de sollicitations spirituelles qui n’arrivent pourtant pas á se définir dans un systéme d ’idées que l’on pourrait appeler une visión cosmique. Chacun a inventé sa petite solution, avec des formes qui ne signifient rien dans le monde de l’expérience quotidienne, certains conservant de vagues références á la réalité concréte, dans les rythmes organiques par exemple, d’autre cherchant un vibrationisme du trait et de la couleur, et tous maintenant jalousement certains principes essentiels de la composition plastique qui devraient assurer la qualité artistique. Et, bien que l’idée plastique soit présente, comme résultat d’une logique qui se manifesté dans le mode particulier d’assembler les formes entre elles, elle a une portée moins grande qu’ils ne le croient parce que, s’appuyant sur les nécessités de l’áme individuelle, elle n’exprime pas, en définitive, une conception véritablement universelle. Une oeuvre de l’un quelconque de ces artistes met en jeu certaines possibilités sensibles du spectateur, pour qui il n’est d’ailleurs pas difficile de découvrir le sens de la prospection qui anime ces formes, mais s’il analyse son plaisir, il ne 67 �pourra que reconnaitre qu’il s’agit d’une affinité entre deux individualités, celle de: l’artiste et la sienne, et rien de plus. Comme conséquence de cet abandon d’une langue qui s’appuie sur des éléments fournis par le monde concret et dont la signification est comprise facilement, le langage de ces artistes est devenu purement personnel, aussi hermétique que limité. Pouvons-nous alors étre surpris que, poussés par le désir d’étre originaux, ils tombent fréquemment dans l’arbitraire? Nous étonnerons-nous qu’ils se répétent dans des formes qui menacent d’étre des formules? On sait que, pour riches qu’eíles soient, la sensibilité et l’imagination ont besoin d’étre mises en action par une activité constructive de nature intellectuelle qui ne peut s’exercer que sur certaines coordonnées objectives. Et bien, presque tous les peintres qui se lancent de nos jours dans cette sorte d’invention prétendument puré trahissent leur pauvreté, quant á cette activité constructive, qui ne peut étre exclusivement esthétique et doit émaner d’une visión cosmique, et c’est pourquoi leurs oeuvres exigent du spectateur un.effort d’accomodation au mode expressif de chacun d’eux, d’oú résulte, au mieux, une satisfaction par­ tidle, un chatouillement de la sensibilité qui n ’aboutit pas á cause du vague de la forme. II n’en était pas ainsi avec certaines des tendances du proche passé —fauvisme, expressionisme, cubisme, futurisme — parce que prédominait la recherche d’un langage universel. Maintenant, par contre, on relévera que les meilleurs ne peuvent travailler en groupe et que les Solutions ne sont valables que dans la mesure oú elles se rapportent au petit monde émotif et spirituel de chacun d’eux. Dans les salles oú exposent les jeunes peintres et sculpteurs auxquels je me référe, on doit confesser que rien ne satisfait pleinement le visiteur parce qu’il manque un fil cpnducteur qui lui explique de fa$on sensible la nécessité de sentir le monde dans une image, et cela, bien que ce visiteur puisse reconnaitre l’existence d’esprits sensibles, d’imaginations hardies, de techniciens éprouvés. Je ferai remarquer au lecteur que si je suis sévére pour ces artistes, je ne les dédaigne nullement, car ils témoignent d’une prise de position plus juste, en tout cas, que celle de ceux qui continuent de répéter un message spirituel chaqué jour plus privé de vie, én s’appuyant sur les thémes archiconnus de la représentation. Ce que je veux mettre en relief, ce sont les raisons qui, á mon sens, conditionnent la croisée des chemins oú ils se trouvent et par la suité les caractéristiques des plus prominents d’entre eux, par voie d’exemple. 2. —Dans le groupe assez important de ceux qui continuent á prendre appui sur la réalité comme point de départ, tout en introduisant des éléments d’invention imaginative ou intellectuelle, je détache quatre italiens et un anglais. 68 �Bruno Cassinari — qui a recu la moitié du prix destiné aux peintres italiens; l’autremoitié étant attribuée á Bruno Saetti, peintre de piétre m érite— créait, avant, des figu­ res d’une solide construction géométrisante, vaguement cézannienne, d’une páte riche et de tons peu modulés qui faisait penser á une influence non moins vague de Mom gliani, et accentuant certains traits d’interprétation psychologique. Peinture claire et sans problémes, qui produisait un effet sur parce que, malgré certains flottements,. l’idée et l’exécution s’harmonisaient. II a maintenant découvert l’espace — ce qui signifie un progrés — mais au lieu d’affronter le probléme purement et simplement, il se contente d’animer les fonds avec des plans qui se juxtaposent ou s’opposent, les faisant pénétrer parfois dans les figures auxquelles il conserve par ailleurs leur aspect corporel, ce qui a pour effet que le tableau se fragmente et que l’expression devient confuse. De plus, il y a une plus grande vibration dans les formes, de tracé plus manifestement picassien, qui ne concorde pas avec l’articulation spatiale, et la confusión s’en accroib En vérité, il n’affirme rien: chaqué ensemble de formes vaut par sa dépendance logique instable qui ne permet pas de dépasser l’image, comme si l’expérience esthétique devait s’épuiser en elle. II se passe quelque chose d’analogue avec F austo P irandello, toujours hésitant. Si, d’une part, il a acquis des accents qui font penser á E nsor, surtout dans une Nature morte de 1951, on note par ailleurs une tendance sainé á rendre les formes plus mobiles en dégageant de la matiére une structure aux traits fermes. Les éléments disparates, dans l’emploi desquels tant de peintres contemporains se complaisent, produisent une illusion de richesse; mais ils se neutralisent aussi mutuellement et toute volonté de forme définie s’en trouve affaiblie. C’est pourquoi il devient nécessaire de recourir á l’expédient de la sensibilité, mot par lequel on veut inconsciemment désigner la présence d’une énergie noyée dans la matiére et qui n’arrivepas á se sublimer en idée. G iuseppe Santomasso a une attitude plus nette qui résulte d’une évolution plus cons­ ciente des problémes. Des l’époque oü il adhérait á un expressionisme mesuré, on note une lutte intérieure fructueuse contre une brume facile de la couleur et un désir de capter dans chaqué forme le rythme propre qui la caractérise, en méme temps qu’il dynamise l’ensemble dans l’espace virtuel de la toile. Mais il s’agissait, alors, d’un dynamisme pauvre, en définitive. Dans les cinq tableaux qu’il expose maintenant, on note un progrés, en ce sens que son imagination se développe avec ampleur, moins sujette á l’expérience visuelle. Des plans, limités par des traits épais, ordonnent une composition á l’énergie centrifug'e, encore que — peut-étre parce qu’il conserve des éléments de représentation: une fenétre par exemple — celle-ci affaiblisse sa 69 �capacité expressive. C’est pourquoi persiste une impression étrange, celle d’un artiste qui con^oit une organisation de l’espace dans la toile mais ne parvient pas á la coñdenser par manque de netteté dans la conception et, naturellement, dans les moyens qu’il emploie. Le plus éclectique des quatre italiens est R enato B irolli, qui a adhéré á toutes les expériences du siécle et reste, cependant, incapable d’en extraire une directive pour sa pensée. On le voit osciller —depuis San Zeno pécheur (1931) dans lequel il promettait une ferme poursuite de valeurs vives et plastiques— recourant á des procédés contradictoires, tantót expressionniste, tantót picassien, sans que le vocabulaire qu’il emploie réponde au sens qui lui a donné naissance. Dans certains tableaux, par exemple, il emploie un langage tragique qui ne correspond pas á l’émotion que transmet chaqué forme et il en résulte qu’il est impossible de percevoir vers oü va son pinceau et sa pensée. Parce que ni lui, ni les autres qui pratiquent cette espéce d ’eclectisme, ne paraissent comprendre l’attitude de qui cherche dans une oeuvre d’art autre chose qu’une satisfaction physique éphémére: la nécessité d’une structure cohérente de formes. T oute autre est la position de G raham Sutherland , chef évident du mouvement pictural moderne en Angleterre, dont on expose soixante-cinq oeuvres, parce que se fondent, en lui, d'antiques tendances de sa race á l’exhaltation de la fantaisie productrice d’allégories, et des tendances nouvelles vers une expression plus intellectuelle ou plus sensible, qui proviennent du continent. Mais il est justifié de le rapprocher des italiens, du point de vue de son attitude. Paysagiste á la páte juteuse, il préte á la nature dépouillée d’éléments anecdotiques, de l’arbre en particulier, la forme organique d’un monstre, sans cesser pour cela de déployer une grande audace de coloriste, tant dans les registres hauts des couleurs purés que dans les registres bas de la tonalité transparente. On dirait qu’il conserve toutes les qualités du paysagiste anglais de jadis, mais enrichi par une énergie d’expression moderne, suffisamment objective pour ne 'pas le faire classer parmi les expressionnistes. Dans les toiles peintes peu avant la derniére guerre et pendant les premiéres années de celle-ci — les meilleures á mon avis — se détache en plus un mode de composition particulier, une logique de la fantaisie, pourrait-on dire, qui lui permet d’introduire des rythmes puissamment organiques dans des constructions presque totalemént objectives. Par la suite, sa peinture acquiert un sens dramatique plus anecdotique et superficiel, súrement parce que, pendant les jours graves de la guerre, il ne contróle pas le sentiment vital. Depuis, conséquence d’un long séjour •dans le Midi de la France, oú il subit le choc de de M atisse et de ce paysage lumineux. 70 �sa couleur perd en densité, bien qu’il revienne en un certain sens á son organisation monstrueuse de la nature; les toiles peintes depuis 1945 s’en ressentent dans leur architecture formelle, comme s’il était plus dominé par le désir d’obtenir des effets de bon goüt et de légéreté, que de s’exprimer avec profondeur. Finalement, il s’essaie á la figuration chrétienne, retombant alors dans un expressionisme dynamique, et il surprend á la Biennale par deux portraits trés durs et objectifs dans lesquels on pourrait trouver un arriére-goút de la Nouvelle Objectivité germanique. II serait injuste de ne pas reconnaitre la qualité de l’oeuvre de Sutherland, mais elle se préte, peut-étre mieux que n’importe quelle autre, á vérifier les idées générales exposées antérieurement. Tant qu’il cultive cette organisation monstrueuse de la nature, sa peinture accuse une valeur solide, parce que l’on apergoit la volonté de la modeler en accord avec une conception: celle du monstre, á travers laquelle on pergoit la correspondence du sentiment créateur et des formes qu’il produit. Si elle s’affaiblit par la suite, c’est parce que l’idée ne s’enrichit pas et recourt á des modes d’expression d’une sentimentalité superficielle ou parce qu’il ne freine pas consciemment ses dons naturels de coloriste; parce que sa peinture cesse d’interpréter la vie, d’étre un symbole qui la résume, pour se transformer en registre de ses états d’áme et gagner en actualité ce qu’elle perd en universalité. Une ligne d’expression, qui paraissait súre, s’interrompt done pour livrer passage á l’arbitraire du moment et une volonté de style s’estompe. 3. —D’autres sont les héritiers plus direets de l’expressionisme, du cubisme, du futurisme. Malgré l’énorme importance qu’elles eurent, aucune de ces tendances ne peut orienter un peintre actuel parce qu’elles répondirent á des problémes limités, et restérent attachées au siécle passé; conséquences d’une réalité qui ne s’était pas défini aussi clairement avant la guerre de 1914 comme elle est en train de le faire de nos jours. Parmi les héritiers de l’expressionisme, je détache, comme exemple, P redrag M ilo savljevic , yougoslave qui suit de pies Kokoschka , tant dans l’empátement que dans la mise en page de ses paysages panoramiques. La critique courante pourra signaler quelques réussites, mais le probléme est autre. Quelle forcé expressive posséde, pour l’amateur de peinture, ce Tremblement de terre á Dubrovnik? Comment agit le spectacle d’une ville aux murailles effondrées, aux clochers chancelants et quelques figures grotesques qui apparaissent entre les décombres? S’il s’agit d’inspirer des sentiments de pitié, de justice ou de révolte, il faut convenir que cette toile tachée fera peu dans ce sens á cause de son inévitable statisme et, s’il s’agit d’interpréter avec des formes symboliques le caractére profond de la réalité, il faut également con- 72 �venir que les éléments thématiques sont par trop éphéméres. On recourt alors á l’expression, propre des éléments plastiques et, aussi bien dans ce cas que dans celui de Kokoschka déjá signalé et de beaucoup d’autres — les italiens L e vi, V agnetti, A jm one ou le norvégien Ka i F j e l l — ce qu’on reléve, c’est une énergie sans direction, une puissance de la couleur, de la matiére, du pinceau, qui n’oriente vers rien, hors de la réalité concréte, dans son actualité friable, qui survit malgré le désir de la supprimer, sans méme qu’en définitive on lui impose une note de nouveauté qui lui corresponde. Aves le cubisme et le futurisme, il se passe quelque chose d’analogue, mais il s’agit de langages plus actuéis, qui obéissent á des préoccupations plus révolutionnaires en leur temps et, pour autant, paraissent plus justifiés ceux qui les parlent encore. Examinons le cas de C orrado C agli, qui connut une période trés cohérente jusqu’en 1948, pendant laquelle il a pratiqué une variante de la peinture métaphysique, plus süre et plus exacte que celle de D e Chirioo , plus pleine de résonnances complexes dans l’espace. On le voit, maintenant, essayer beaucoup de directions, revenant á une espéce de cubisme plus sec que celui des grands d’alors, s’effor^ant á rendre les formes plus concrétes et introduisant en méme temps des raffinements et des transparences. Qu’il continué d’étre un bon peintre, si sa couleur est sensible et ses compositions équilibrées? Certainement, mais, est-ce cela la peinture? Si, par contre, il se décidait á regarder face-á-face la réalité naissante plutót que la réalité mourante — celle-ci subjugue toujours plus que celle-lá — il comprendrait que les souvenirs cubistes le génent el que, pour lui, la source de rajeunissement est dans cette création géométrique profonde, á peine gauchie. E milio Vedova, en échange, revient á un futurisme presque en blanc et noir avec quelque zone de couleur puré, sans retomber pourtant dans les postuláis de ce mouvement. On devine á peine, parmi tant de formes qui se superposent, ou se heurtent, des formes réelles concrétes; on peut méme supposer qu’elles n’ont pas été observées sinon inventées par le peintre. Le titre de l’une de ses toiles, Rencontre de situations, pourrait servir pour toutes, car ces zones de violence physique dynamique paraissent interpréter seulement la rencontre de situations dans le but de créer un espace expressif. Mais tout est confus et matériel, noyé dans un dair-osbcur sans forcé expressive comme tel et, bien que le spectateur percjoive des rythmes puissants et n’échappe pas á leur enchantement, il ressent aussi le malaise qui lui donne toujours ce qui est intellectuellement imprécis. ' Dans une ligne moins moderne, mais avec des qualités indéniables, je sígnale un peintre suédois: R agnar Sandberg, qui atteint une expression rythmique heureuse avec un systéme de coordonnées obliques qui déterminent des plans á peine concrétisés. 72 �Autre héritier du cubisme, comme J acques V ii .lon , duquel il semble procéder et dont on présente dans le pavillon franjáis une série d’excellentes gravures. Sensibilités fines qui réussissent á inventer les jeux forméis dont ils ont besoin pour s’exprimer, mais incapables de provoquer la grand choc spirituel. 4. — On rencontre également les héritiers de l’infraréalisme picassien et quelques rares survivants du surréalisme. La quasi disparition de ce mouvement, qui n’est représenté avec quelque dignité que par deux latino-américains et un espagnol —A rturo M artí­ nez, C arlos M érida et A ntonio T apies — puisqu’on ne peut pas s’arréter aux élucubrations de G iani D ova et T oti Scialoja , est un fait que l’on ne peut pas passer sous silence, non plus que la diminution de l’influence de P icasso dans la peinture des jeunes européens. Les deux faits obéissent á la méme cause: aussi bien le génie espagnol — aprés Guernica, s’entend — que les surréalistes, se firent les interprétes d’une réalité immédiate et, pour l’exprimer, ils créérent les signes les plus valables peut-étre; mais il est clair qu’ils s’exposaient á en souffrir les conséquences si cette réalité venait á se modifier. C’est ce qui s’est produit, á mon sens, dans les pays plus civilisés et ce qui explique que ces formes d’expression se maintiennent dans les pays moins civilisés. L’erreur de ceux qui les défendent encore, comme de ceux qui prétendent rajeunir l’expressionisme, procéde d’une confusión dans l’estimation entre les tendances, qui sont précieuses pour ce qu’elles annoncent ou pour ce qu’elles permettent de découvrir, et les tendances qui sont précieuses par ce qu’elles affirment. Donnons un exemple: l’art négre et celui des nai'fs appartiennent aux premiéres, parce que leur valeur ne réside pas dans les formes créées, sinon dans l’attitude qui permet, .se basant sur elles, d’atteindre de nouvelles maturités formelles. L’infraréalisme de Picasso, avec ses contorsions et ses contradictions, a été extrémement précieux en livrant a la conscience esthétique universelle une zone ignorée de la réalité, mais cela n ’implique pas que les peintres — ni lui-méme — doivent continuer á répéter des formules qui évoquent le premier jour de la création. L’homme ne retourne eis arriére que pour obtenir de nouvelles précisions, non pour le plaisir de se sentir un primitif ou un barbare. Et le cercle vicieux dans lequel se tient actuellement Picasso est dú á ce qu’il ne l’a pas compris, ce qui semble l’avoir poussé tout récemment á rompre ce cercle pour aller clopin-clopan vers un réalisme politique sui generis de piétre valeur, qu’il a révélé dans son Massacre en Corée. Quelques jeunes peintres de divers pays permettent de comprendre ce procesus. Les italiens E nnio M orlotti et D omenigo C antatore, par exemple, se stérilisent dans une répétition de formes picassiennes dévitalisées, cependant que les graveurs hollandais, entre lesquels se détachent Constant, H arry D iseerg, W alli E llenbaas et méme 73 �H. N. W erkman , encore que ce dernier glisse vers une abstraction plus compléte, ont su les assimiler pour se lancer á réaliser des formes vivantes et expressives. Mais ceux qu’il faut détacher franchement dans ce secteur, ce sont les cubains qui ont déjá fait une excellente impression á la Biennale de Sao Paulo. 1 Cuba est un étrange pays oú se superposent plusieurs couches culturelles imprécises, en sorte qu’il dépend beaucoup de l’attitude de l’artiste qu’il parvienne ou non á s’exprimer avec bonheur. S’il se tourne vers ce gai folklore qui lui vaut un tel prestige touristique, il ne fera qu’un art superficiel, aussi réaliste qu’il soit; s’il se tourne vers la tradition indigéne, qui y est précisément plus importée qu’authentique, se laissant séduire par l’art mexicain avant tout, il fera une peinture pauvre en moyens vitaux et manquant de projection spirituelle; s’il se tourne vers les formes d’avant-garde — vers l’art concret — il est difficile qu’il puisse échapper au péril de tomber dan un sec formalisme parce que la réalité moderne á peine naissante ne posséde pas encore la vitalité nécessaire. L’expérience picassienne, ce sondage génial dans les racines primaires de l’étre, a serví aux meilleurs des peintres cubains á se décoüvrir, sans renoncer á ce qui est profondément authentique en eux et sans tomber dans le folklore. Dans leurs toiles, on reléve cet élan rythmique nacional, en méme temps qu’une volonté de retenue et de construction qui les conduit á inventer des formes de contenu spirituel absolu. Bien que je n’exclue pas l’influence du maitre espagnol, C undo B ermúdez est celui qui adhére le plus á la réalité immédiate, mais il impose un rythme spatial á ses figures contorsionnées par la plus heureuse forcé expressive. R ene P ortücarrero et Luis M artínez P edro sont plus concis: ils font une peinture plus intelligente, ce qui —dans les toiles exposées á Venise— leur permet d’atteindre des effets purs avec des lignes et des plans qui composent des espaces pleins de vitalité. M ario C arreño, le plus múr parmi eux, qui cultivait jusqu’á il y a peu d’années un synthétisme folklorique superficiel, abandonne les éléments pittoresques et se pose maintenant le probléme de la création en termes véritablement universels. II convient toutefois de regretter l’absence de W ilfred L am , la seule figure de renommée internationale méritée. A cóté des cubains, le guatémalien D agoberto Váz­ quez C astañeda, qui construit ses figures avec une rare énergie passionelle, manifestant en plus une fine sensibilité dans la páte et la couleur. Ainsi done, si le mouvement des concrets en Argentine et au Brésil, plus exactement á Buenos Aires, Sao Paulo et Rio de Janeiro, permet de nourrir l’espoir que se produise en Amérique un mouvement artistique important, cette tendance cubaine autorise aussi cet espoir. 1 J oros R omero Brest : La Bienal de San Pablo. Ver y Estim ar, Nv 26, 1961. 74 �5. —Dans un autre secteur on trouve les peintres qui abandonnent résolument la figuration du monde concret, ceux que fréquemment on appclle á tort les abstraits caí ils ne réalisent pas leurs synthéses forradles par un procesus rationnel de dépouille ment des éléments accessoires et ne travaillent pas non plus avec la puré mentalité abstraite. II s’agit d’artistes qui, s’ils ne sentent pas la nécessité d’une expérience immédiate, en face des choses, pour raettre en mouvement leur capacité subjective de créer, soit par la forcé immanente de la fantaisie, soit par la richesse de l’intuition sensible, poussés qu’ils sont par le désir d’exprimer l’agitation existentielle de leurs émotions plutót que par celui de les condenser en des formes absolues, d’artistes, dis-je, qui inventent des formes dynamiques, chargées de caractéres sensibles comme celles de ceux que l'on appelle figuratifs, et qui s’adressent également aux plans sentimentaux chez le spectateur. Leur attitude est aussi romantique que celle des artistes du siécle dernier, á la différence que l’énergie passionnelle se libére des supports employés par ceux-lá, fussent-ils aussi vagues que ceux fournis par la nature dans le paysage, pour en rechercher d’autres moins exigcants par leur présence matérielle. Une telle attitude est révélatrice de la situation de compromis á laquelle il a été fait allusion au premier paragraphe de ce chapitre: ce qui a été dit alcrs se rapporte directement á ces peintres. Un cas singulier est offert par H ans H artung, allemand naturalisé franjáis, qui transforme la toile en champ de ses expériences animiques, s’exprimant au moyen de traits noirs et colorés en tourbillon perpétueLou en heurt sur des fonds blancs ou gris neutres. A aucun esprit sensible de notre temps n’échappera la tensión émotionnelle élevée á un haut potentiel qu’il extériorise avec ces apparences de gribouillis; pour peu que l'on en suive la marche capricieuse, on sent la communication d’un fluide qui s’empare de l’áme. II ne représente rien, hors des mouvements de ses émotions, mais conserve les rythmes organiques, ct c’est pourquoi les formes acquiérent une forcé inobjective de vitalité. Dans ses derniéres toiles, on voit qu’augmente la retenue, le tourbillon tend á disparaitre pour étre remplacé par quelques traits puissants qui organisent un espace austére de conception, en dépit de la sensualité de la páte. Hartung est unique et ne peut ouvrir aucune voie, pas méme pour lui, qui commence á donner des signes d’épuisement; mais on ne peut nier non plus qu’il constitue une des cimes de ce potentiel animique envoütant, auquel, seuls, les germaniques peuvent s’affronter sans se détruire. Viennent ensuite ceux qui cultivent des formes imprécises pour créer des espaces pleins de suggestions, dans lesquels une vague sensation de l’infini se méle íi un goüt également vague pour le sentiment insatisfait. L’espagnol Francisco Cossio, par 75 �exemple, qui oscille entre un surréalisme d'excelienle imagination picturale et une tendance mal définie vers la spatialité, dynamique. Aussi l’italien A fro, qui superpose une écriture ingénue, élémentaire, aux traits soutenus et vibrant avec sñreté, á un jeu de plans de couleurs dans lequel il fait preuve d’un excellent bon goüt; si on ajoute á ceci ,1’éclat de la matiére fluide qu’il emploie et son rare sentiment de l’équilibre dans des compositiúns extrémement complexes, on comprendra facilement qu’il soit le jeune peintre le plus prisé de la péninsule. Nombreuses sont les conquétes que résume sa maniere, dans laquelle on peut voir le profit tiré tant du cubisme que de l’expressionisme et de certaines tendances abstraites. Peinture de la vibration qui s’objectivise, avec des accents picassiens caches, d’oü se dégage une noblesse de senti­ ment séductrice, pourrait-on dire. Pourtant, elle contient trop de trucs, elle est trop soumise á l’effet; il s’en suit que l’idée reste enfouie, voire dénaturée, derriére l’appareil expressif qu’elle offre. Le souffle vital diminue et est remplacé par un souffle intellectuel puissant qui le sublime. Mieux définis sont ceux qui pratiquent un vibrationisme néo-romantique aux traits colorés superposés qui créent des structures dans lesquelles l’espace va de la toile vers l’intérieur, parfois, comme dans un entonnoir. Sensuels a un haut degré et possédant une grande puissance de sentiment, on dirait qu’ils voient dans la peinture la possibilité de déployer cette capacité ordonnée d’étre sensuels et émotifs. La direction prend naissance en France mais n’est représentée á la Biennale que par J ean B azaine, et l’on doit regretter l’absence de Manessier, Singier et Le Moal, entre autres. Ce sont des paysages que peint B azaine, paysages de son étre intime, bien sur, dans lesquels arbres, animaux et hommes sont remplacés par des traits énergiques derriére lesquels on sent l’indéfini des cieux et de la mer. Rien n’est indécis, cependant, et tout parle au spectateur d’une construction du sentiment, assez plein pour qu’il prenne forme dans ces signes de mouvement, appuyés par la couleur et le clair-obscur. A cóté de lui, l’italien A ntonio Corpora , plus imprécis et dynamique par son emploi constant des lignes obliques, aussi plus transparent et humide dans la couleur. Et sur un plan moins réussi, le fra^ais P ierre Soulages, moins vibrant que les précédents et d’un sentiment dramatique moins contenu, avec des accents qui rappellent en partie Hartung, en partie Schneider. Ses pátes vigoureuses, ses noirs profonds en contraste avec des blancs sonores, trahissent une áme chargée d’émotion mais capable de la dominer. Tels sont les représentants d’une peinture de la subjectivité qui a encore besoin du tableau de chevalet; mais pourront-ils se maintenir dans cette ligne de l’exacerbation sans inventer des supports plus objectifs? 76 �V 1. La situation est encore plus déconcertante dans le domaine de la sculpture, d ’abord parce qu’elle oblige á utiliser des volumes et des espaces réels, ensuite du fait des théraes limités qu’elle admet. II semblerait méme que les problémes ne puissent jamais étre similaires á ceux de la peinture, en ce qui touche á la dématérialisation des formes et á la prétendue prédominance de la subjectivité. Mais les différences, á la vérité, ne sont pas aussi profondes qu’elles paraissent et le probléme est assez semblable, étant entendu que les formes changent d’aspect matériel et" que les moyens d’exécution sont différents. Le probléme peut étre posé correctement comme suit l. Jusqu’á notre siécle, la sculpture a été l’art du volunté, plus ou moins dynamique suivant les cas, plus ou moins intellectuel également, les variations de style s’accusant par les transformations de la masse en relation avec les surfaces, les lignes et les profils. Done, tradition de sculpture matérialiste, dans laquelle l’espace n’a pu intervenir, sinon comme auxiliaire, soit sous la pression de la lumiére qui modéle et module les formes, soit par sa timide introduction dans la masse. Or voilá que, depuis le debut du siécle, une tendance se dessine, qui rejette la masse avec son cortége de modes expressifs propres, pour faire de l’espace le grand théme sculptural, ce qui conduit nécessairement á rejeter les formes de représentation. Est-ce possible sans tomber dans l’anti-forme? On verra que la figuration du concret peut ne pas disparaítre, encore que la conception spatiale prédomine, de la méme farson que, malgré l’objectivité indispensable de la sculpture figurative, peuvent ne pas disparaítre les marques de la subjectivité que laissent les doigts du sculpteur dans la glaise, ou le ciseau dans la pierre. Néanmoins, il est facile de comprendre que, dans cet art, on ne peut parler que de fac;on relative de la libération de la subjectivité et que l’on doit la présenter, soit comme une simple accentuation du volume figuratif, soit au contraire comme une révolution radicale. C’est cette derniére qui est en train de se produire et c’est pourquoi les questions deviénnent pressantes. Le sculpteur peut-il aspirer á une géométrie dynamique de l’espace au lieu de la géométrie statique du volume, cultivée aux grandes époques de la statuaire monumentale? La sculpture ne disposant méme pas de la couleur, comme la peinture, est-ce que cette géométrie pourra étre autre chose que l’application puré et simple d’une Science? L’analyse des oeuvres exposées á la Biennale permettra de poser pratiquement le probléme que j’expliciterai de toute fa$on dans l’avant-dernier chapitre. 1 J orge R omero B rest : Picasso y la escultura. Ver y Estim ar, N9 24, 1951, 77 �2. La majorité des sculpteurs qui exposent continué de cultiver le volume plein, avec un sens primitivisant de la synthése comme E milio Greco, ou un sens plus rigoureusement mécaniste comme M arina N úñez del P rado — artiste bolivienne de mérite qui gagnerait beaucoup á ne pas adhérer tellement au modéle, et si elle était capable de lui imposer une forme plus pensée; dans un autre ordre d’idées, elle gagnerait beaucoup aussi á ne pas exposer tant de piéces dans une petite salle, ce qui l’oblige á les présenter comme si c’était un Musée Grévin de figures de bois; ou bien encore, ils sont animes par une dynamique intérieure d’origine baroque, comme Alberto Viani et U mberto Mastrojanni. Alberto Viani ne cesse pas d’étre représentatif, encore qu’il élimine presque tout ce qui est accesssoire: dans ses grandes masses en plátre persistent des rythmes organiques de nature érotique qui marquent, de certains points de vue seulement, ses meilleures réussites, mais qui ne sont pas suffisamment chargées d’énergie pour se détacher de la matiére — comme c’est le cas dans les sculptures de Brancusi — en sorte qu’il ne peut offrir qu’une solution hybride qui justifierait que l’on dise “Pour faire 9a, ce n’était pas la peine de cesser d’étre représentatif”. Cependant, il ne s’agit pas de représenter ou non: il s’agit que l’idée plastique est faible et ne peut done étre exprimée ni par un nu féminin ni par une forme totalement abstraite. Quant á M astrojanni, qui crée d’énormes masses de marbre ou de bronze en essayant de coordonner une expression interne de la masse avec une retenue extérieure, au moyen de plans qui la limitent, lui non plus n’apporte pas de solution. Les masses pesantes, douées d’une vitalité relative, ne sont pas ordonnées selon une idée; elles semblent étre des blocs de pierre — sans l’unité que la nature leur donne d’habitude; elles se fragmentent, et contredisent par leurs rythmes l’exigence spirituelle de notre temps. Plus importantes sont les oeuvres de Marino Marini, adepte lui aussi du volume plein, encore qu’animé d’un esprit de synthése qui n’exclut pas la sensualité de la matiére et de la forme. II expose quelques tétes et quelques groupes de Cheval et cavalier, surtout un Grand cheval en bronze, qui suffisent pour mettre en relief les qualités évidentes de ce sculpteur italien. Mais, comme on doit exiger beaucoup plus qu’un noble métier, et que de tels dons servent á ordonner un message spirituel qui soit une interprétation symbolique de la vie en ses aspeets permanents, mon attitude critique change quand j ’observe que sa voix limitée et la fa^on bien faible dont il aborde la création artistique peuvent expliquer son recours aux formes stéréotypées (rappelons-nous le célébre Cheval au galop de Degas, qui lui a donné l’idée de ses groupes fondamentaux). Que l’on prenne pour comparaison des oeuvres aussi différentes que le Colleoni de Verrocchio et l'Unité tripartite de M ax Bill : on verra la parfaite concordance de 'l’idée et de la forme, bien que — dans un cas — idée et forme 7% �prennent appui sur une image de représentatíon et, dans l’autre, sur une image concréte d’inspiration mathématique; par contre, on vena, dans les chevaux de Mariní, que l’expression n ’est pas suffisamment organique pour prendre appui sur un cheval de'représentatíon vériste, ni assez coherente intrinséquement pour s’appuyer sur une géométrie rigoureuse. Si, d’une part, il réfléchit peut-étre trop, s’abandonnant avec excés au plaisir que donnent les arétes vives et les surfaces arrondies qui donnent des profils clairs et purs, et introduisant quelques notes frágiles de tragique expressioniste, par ailleurs, il ne construit pas ses idées plastiques avec une richesse et une précisiotr absolue, en sorte que l’énergie potentielle de la matiére est en contrádiction avec la structure apparente. Je répéte que je ne lui reproche pas de représenter ni ne le pousse á travailler avec des formes abstraites; ce que je sígnale, c’est le manque, dans ses oeuvres, d’un riche contenu, ainsi que la confusión due aux moyens picturaux qu’il emploie fréquemment. Un regard sur le passé étrusque et le passé plus lointain de la Mésopotamie peut expliquer a contrario sensu ce que j’affirme, quand le spectateur, mis en présence d’oeuvres qui possédent une plénitude admirable, découvre la cohérence dynamique de l’idée plongée dans la matiére, dans le premier cas, ou la retenue équilibrée du sentiment dans la matiére et dans la forme, dans le second, sans qu’il y ait eu besoin de recourir au contraste spectaculaire d’éléments opposés. Ce qui revient á dire — quand le spectateur remarque que la grande valeur ne vient pas uniquement des dons naturels, tant dans le traitement des matériaux que dans la cohérence des formes, mais tient au contraire á la densité, á la profondeur de l’idée, révélatrice á son tour d’un position définie face au monde dant toutes ses dimensions. Peut-étre, sera-t-il légitime de présentcr ainsi le destin déconcertant du plus grand sculpteur traditionaliste du moment. 3. D’autres sculpteurs, qui sont représentatifs mais réalisent des synthéses formelles, conservent le modelé sensible de la matiére, attachés au brom e par conséquent; ils prétendent concilier une attitude intellectuelle et une attitude empirique et, comme ils n’arrivent pas á formuler des conceptions absolues, ils ont recours aux moyens littéraires que trahissent leurs thémes, ce qui souligne de nouveau la nécessité d’un appui sur une objectivité de valeur universelle, encore qu’elle soit bátarde dans le ! cas présent. Parce que, si Germaine R ichier représente La Vierge folie et L uciano M inguzzi, Le chien parmi les chiens ou Femme sautant á la corde, c’est qu’ils sentent l’insuffisance des formes qu’ils créent, á l’inverse des naturalistes auxquels suffisaient des titres aussi impersonnels que Nu ou Paysage, ou des abstraits, qui se contentaient f d’inscrire Construction. Germaine R ichier est énergique dans son modelé et en méme temps fine dans ses 79 �accórds, faisant alterner la présence objective du matériau avec le jeu de la lumiére qui pénétre dans les surfaces par les interstices. En plus, elle sait donner á la forme un ton dramatique qui n’exclut pas a l’occasion les moyens grotesques; maintenant, elle s’efforce á alléger ce ton, ce qui la rapproche de G iacometti, sans qu’elle en ait la gráce aérienne. Toutes qualités qui la font distinguer. M inguzzi est moins constructif; i! poursuit une tradition de noble lignée en Italie, qui va de Medardo R osso á G iaoomo Manzú, mais chez lui aussi s’affirme un modelé puissant. Plus que Richiet, il a eritendu l’appel du groupe complexe; il introduit les espaces entre sés formes frémissantes prises comme masses, ce qui trahit sa position hésitante, car l’expression dramatique du bronze détruit le clair lyrisme spatial. II va méme jusqu’á creer une espéce de “mobile”, oublieux de ce qu’il ne suffit pas de placer un axe sur une pierre et de faire que la pierre tourne, pour imiter Calder. Pourtant, aussi bien Richier que Minguzzi dédaignent l’expression qui pourrait surgir du théme, et paraissent la poursuivre plutót dans les accents personnels de vibration de la matiére ou dans les chocs inattendus de différents axes. Le théme est pretexte et non soutien, ce qui, á mon avis, est une erreur, bien que je comprenne qu’ils veuillent doter les formes d’un contenu subjectif, car le théme ne parvient pas á avoir une concisión formelle et seule s’extériorise la contradiction entre contenu et théme. On note aussi une certaine influence de Giacometti chez le jeune sculpteur anglais Kenneth Armitace, encore qu'il préfére incorporer les formes allongées, qui pénétrent dans l’espace, á de solides formes de bronze. Sculpture plus ingénieuse que profonde, qui témoigne d’une des facons de ne pas affronter franchement la création nouvelle. Les autres sculpteurs anglais, qui s’efforcent d’incorporer radicalement l’espace, n’avancent pas beaucoup plus; bien qu’ils suppriment la masse comme volume, se limitant á noter les limites des formes au moyen de filaments ou de fils de fer, ils ne cessent pas d’étre représentatifs. Ce qui signifie, selon la thése exposée, que l’expression continué de se fonder sur une expérience visuelle et c’est pourquoi, si ce qu’ils créer.t, ce sont en définitive des espaces, ceux-ci restent comprimés comme s’ils étaient des volumes. Aucun d’eux ne semble avoir compris la signification de la transformation, ni le principe qui la justifie: provoquer une forcé expansive telle, au moyen des signes concrets que crée le sculpteur, que ce soit l’espace — et non ces signes — qui construise la forme, animée d’un dynamisme particulier qui se transforme en symbole de la subjectivité libérée. R eg Butler est le plus puissant, et celui qui introduit des touches de l’imagination la plus exaltée, répondant á cette note surréaliste á laquelle aucun artiste ne reste insensible en Angleterre; R obert Adams est plus solide, peut-étre parce qu’il transferí á l’espace, lorsqu’il travaille avec du fil de fer, les formes sévéres 80 �de ses pieces de bois; L ynñ C hadwick est plus ingénieux: il tente de résoudre des problém es d ’équilibre; il oublic p o u rtan t que si le m ouvem ent des pieces doit étre provoqué p ar le spectateur, avec ses m ains, l’effet est objectivem ent d étruit; W illia m T urnbull adhére davantage a la m atiére, m ais il est trop prim aire dans les Solutions q u ’il propose; E duardo P aolozzi est le m oins lyrique. T oas réalisent cependant une oeuvre extrém em ent im portante, surtou t quand on les com pare aux autres sculpteurs du continent, á l’exception des concrets, mais, p ou r des raisons diverses, il n ’est pas douteux q u ’ils esquivent l’attitud e corréete q ui consisterait a tenter d ’objectiviser m athém atiquem ent le m ouvem ent, sans perdre p o u r cela ¡'im pulsión de la sensibilité créatrice et, p ou r agir ainsi, ils se stérilisent p ou r l’heure en une action plus prom etteuse que réalisatrice. H enry M oore , que les jeunes sculpteurs anglais vénérent comme un maitre, oscille encore plus qu’eux entre le volume et i’espace, entre un expressionisme mesuré á allure surréaliste et une objectivité sévére des formes, animé qu’il est en définitive par un esprit éclectique qui ne lui permet pas, quel que soit son génie, de trouver des Solutions viables ni pour lui ni pour ceux qui le suivent. La seule piéce qu’il expose, Double figure debout, espéce d’humanité frémissante fixée dans l’attitude la plus austére, est peut-étre la meilleure de sa derniére époque, peu féconde pour des raisons analogues á celles qui ont freiné G raham Sutherland . Elle permet de soup^onner qu’il revient á des accords justes entre volume et espace, comme si, retrouvant son équilibre aprés la guerre, il s’orientait vers des formes plus dures et plus concises. 4. On rencontre aussi quelques héritiers du cubisme, cubisme rendu dynamique et sensuel par des esprits plus modernes, sans doute, mais qui, malgré tout, n’ont pas résolu la contradiction fondamentale impliquée par ce mouvement dans le domaine de la sculpture. En effet, l’isolement du plan, et son emploi comme forme expressive capable de remplacer les formes représentatives, a pennis aux peintres de s’élever á un lyrisme impersonnel au vague fendement géométrique. Par contre, les sculpteurs, du fait qu’ils travaillent avec des volumes réels, n’ont pas pu détacher le plan de la matiére et se virent done obligés á continuer de créer des volumes solides dans lesquels ils pouvaient seulement noter le mouvement par le choc ou l’interpénétration des plans; ou, sinon, cultiver le relief. Telle doit étre la raison qui explique que B occioni se soit éloigné du cubisme, lui qui a utilisé des matériaux plus mous et flexibles — le bronze — pour introduire des rythmes complexes qui dynamiseraient de l’intérieur la matiére. C’est pourquoi il est rare qu’un sculpteur de mérite comme C arlo Sergio Sicnori retourne á ces lourdes formes cubistes, qui rélévent, dans son cas, d’une géométrie 81 �Sims esprit: volumes sans tensión intérieure et dans lesquels on ne peut pas sentir non plus le développement d’une idée monumentale qui exige l’adhésion de la matiére á la terre. Toute autre est la position de F ritz W otruba, ce sculpteur autrichien de talent qui présente quelques points de contact avec Marino Marini par ses qualités artisanales. A cause peut-étre de son ascendance hellenistico-romaine, il s’est constamment employé á doter le volume de mouvement, tout en respectant le caractére statique qui l’anoblit; mais on observe en méme temps dans son oeuvre le désir de fuir les formes toutes faites et la recherche constante d’une expression qui émerge plus de la pierre que de son cerveau. Peut-étre est-ce la raison qui fait qu’il insuffle aux durs matériaux qu’il travaille une énergie intérieure contenue. La possibilité de géométriser Ies formes l’a aussi tenté de plus en plus: d’abord, il les a durcies tout en respectant leur structure organique; plus tard, il a découvert le moyen d’accorder l’expression mystérieuse du volume statique á celle qui nait de contrastes dynamiques entre les plans qui le délimitent. Cependant, l’imprécision de ses conceptions l’avait amené á un éclectisme dangereux, á cause duquel ses oeuvres, qui, jusqu’en 1949, ont conservé les rythmes organiques avec un excés de détails, n’atteignaient pas la majesté des pierres égyptiennes ni l’envol lyrique des piéces véritablement cubistes. II semble avoir modifié son attitude maintenant: les oeuvres qu’il expose á la Biennale répondent á une conception d’ensemble plus solide, elles ne sont plus aussi fragmentées en petits plans que les précédentes et il réussit des accords plus riches et plus justes bien qu’il ne renonce pas á dynamiser les formes. Elles permettent de méditer pourtant sur l’étrange sujétion aux impératifs spirituels de son temps auxquels un artiste ne peut pas se soustraire impunément, car l’anachronisme de sa position empéche Wotruba de tirer de soi le profond message que l’on pourrait attendre de son talent. Ses moyens sculpturaux sont énormes et son habileté est surprenante; il ne manque pas non plus d’idées constructives, mais elles ne sont pas claires et c’est pourquoi il s’oriente gauchement vers une une structure émotionnelle qu’il n’atteint pas parce qu’il se soumet trop aux figures qu’il représente. II est moins intellectuel que Marini, ce qui lui permet d'étre plus cohérent, mais, comme Marini, il se débat sans succés á la recherche d’un style. VI 1. La Biennale offre des exemples d’envergure pour examiner la tendance que l’on a baptisée de néoréalisme ou de réalisme social. Ses défenseurs soutiennent une idée juste en principe: l’art doit exprimer la réalité que l’on vit, la réalité de son 82 �temps; mais ils entendent par réalité les formes extérieures de la vie en société, vués sous un angle limité — tout ce qui reléve de la polémique politique ou y conduit — la fragmentent et la fixent. Plus qu’une expression de la réalité, c’est une réprésentation de certaines formes concrétes et un reflet appauvri des actions humaines. Quand R e¡nato G uttuso peint la Bataille du pont de l’amiral ou L ’exécution de Nicola Beloyannis, quand Armando P izzinato peint Exécution ou Liberation de Venise, quelle ■ réalité expriment-ils? Ils veulent étre vivants et ils racontent des événements historiques — la libération de Venise est déja de l’histoire — ou peignent des faits courants de la vie qui ont pexdu tout élan de vitalité du fait méme qu’ils sont courants et sont exprimés de fa^on courante. De sorte que le prétendu néoréalisme se transforme en une répétition d’attitudes véristes, incapables aujourd’hui — pour des raisons sur lesquelles je reviendrai — de provoquer la création de symboles artistiques. Parce que l’erreur grossiére, sur laquelle ils construisent leur doctriné, est de ne pas avoir compris le mécanisme propre á l’expression artistique, qui n’a jamais été ni ne peut jétre représentation ou reflet, puisqu’on peut seulement représenter ou refléter ce qui posséde une cohérence matérielle propre et que la réalité ne posséde pas ces caractéres, • étant au contraire perpétuellement changeante. L’expression artistique a été, est et continuera d’étre construction de cette réalité, dans laquelle se cohfondent les éléments naturels et les hommes, au moyen de formes néCessairement statiques qui deviennent : dynamiques par métaphore. Ce que veut voir celui qui regarde un tableau, ce sont des signes_ qui lui permettent de renouveler mentalement les expériences exemplaires de la vie qui l’élévent vers la perfection; non ces formes représentatives gauches, dépouillées de sens profond parce qu’elles se référent seulement á des gestes extérieurs du comportement. Et c’est la ce qu’il voit dans toute grande oeuvre du passé, la vie i qui s’ordonne dans des instances de permanence gráce á la forcé suggestive des formes qui transfigure la simple réprésentation en une conception intuitive. Ces artistes néoréalistes sont assez ingénus pour ignorer cette exigence et s’accrochent en conséquence á certains thémes qui ont certainement une valeur émotionnelle mais qui la perdent quand ils sont figés dans des formes qui sont seulement représentatives des aspects jnatérie's, et qui esquivent l’effort de véritable création. Que l’on compare La bataille du pont de l’amiral de G uttuso et La bataille de San Romano de Uccello; on verra que dans la premiére toile sont seulement représentés statiquement des faits qui durent leur signification á des valeurs historiques, absentes de la toile, mais que l’on voulait imposer; tandis que dans la seconde, gráce a l’énergie constructive des formes, á la construction spatiale originale et au rythme créé, les faits se transfdrment sur un plan poétique de résonnance universelle. Que l’on compare Libération de Venise de P izzinato et le Massacre de Scio de D elacroix: 83 �ón vérra que Íes gestes froids des hommes, dans la premiére, áe rapportent seulement á un fait dénué de toute transcendance d’ordre plastique spirituel, tandis que la propre puissance de la forme, dans la seconde, conduit le spectateur á des spéculations spirituelles qui subliment le fait sur lequel s’appuie le peintre. Ces comparaisons serviront á vérifier que le véritable artiste représente des choses et expose des faits seulement pour prendre appui sur eux et exprimer un message qui, lui, est spirituel. La libération des peuples opprimés et la lutte pour la liberté constituent súrement un message spirituel, mais — peut-il étre transmis seulements par la présentation des choses et des faits? Comment ces peintres ne comprennent-ils pas qu’est nécessaire le dépouillement du sentiment d’actualité —encore que, sans lui, la création ne soit pas possible non plus — pour le transformer, par une transposition plastique, en un sentiment universaliste? S’ils le comprenaient, ils ne continueraient pas á représenter d’une fa$on aussi superficíelle et ils tácheraient de trouver dans cette riche matiére vivante, qui les émeut á juste titre, les moyens expressifs de l’ordonner et de la déborder. Ils remarqueraient alors qu’il y a une zone superficíelle et une zone profonde de la réalité, la premiére étant dominée par l’urgence des appétits passagers, et la seconde ordonnée par des principes abstraits d’ordre axiologique, et ils se lanceraient á l’invention de formes capables de les exprimer. La grande aventure de l’art n’a pas eu d’autre caractére: on peut la vérifier avec le bison paléolithique, le pharaon égyptien, l’éphébe grec, le Jésus chrétien ou le portrait du Monde moderne; quel qug soit le style, jamais l’homme, l’animal, la plante, la terre, le feu, l’air et l’eau n’ont eu de valeur expressive en soi; ils ont toujours eu valeur expressive parce qu’ils s’efforcent á construiré dans l’ordre de l’éternité des valeurs absolues. L’historien s’appuie sur la réalité immédiate, vivante, actuelle, agissante, passagére et, en derniére instance, fragüe parce qu’immédiate, mais seulement pour comprendre le sens transcendant du signe et non pour s’arréter sur l’immanence de ce qui se détruit. Ceci ne met pas en question la possibilité d’une peinture authentiquement naturaliste qui, s’appuyant sur le monde concret, exprimera la dynamique immanente de la matiére et de la forme, auquel cas les formes de représentation deviendront expressives, non pour ce qu’elles representent, mais par l’allusion á la vie permanente de ce monde concret, par l’affirmation de l’étre en face de l’existence. Si on analyse ces toiles sous cet angle, on reléve la pauvreté des moyens dont disposent leurs auteurs pour animer la matiére et condenser la forme, en plus de grosses erreurs techniques, dans les raccourcis par exemple. A qui imputer cette insuffisance? S’agit-il seulement d’une insuffisance technique ou aussi d’une déficience conceptuelle? De l’une et de l’autre, car il n ’est pas possible de les distinguer. S’ils ne parviennent pas á dominer le langage plastique naturaliste, c’est parce que, étant fils de leur époque, leur propre 84 �nature Íes porte ¡i une precisión abstraite de la forme quí exclut I’anecdote, et á uri manque d’intérét pour la matiére auquel nulle position idéologique ne peut remédier. N’importe quel peintre médiocre du siécle dernier aurait pu peindre mieux des scénes analogues, non parce qu’il avait plus de talent, mais parce qu’il employait un systéme de mots-signes qui étaient encore en usage alors. Ces peintres-ci, par contre, doivent se faire violence á eux-mémes et n’atteignent méme pas le niveau de l’art, en dépit de leur talent qui pourrait se manifester s’ils employaient un autre systéme de mots-signes. Ce probléme, du naturalisme de nos jours, appelle quelques précisions. Pour bien s’exprimer dans le domaine du naturalisme — je pense á Chardin, á Louis L e N ain, á Courbet — il.est nécessaire de sentir la matiére de telle sorte que ce soit la vibration intime qui produise la forme, captant ainsi une visión totale du monde dans l’immanence relative de ce qui est representé. Mais, si le monde concret est représenté seulement par la présence matérielle qu’il implique, pour faire reposer sur lui une expression qui aspire ¡x étre pleinement dynamique, constructive de la vie prise sous ses aspects politiques, comment pourrait-cn réussir á ce que cette expressión ne se fixe pas dans des moules qui sont des prisons? Le bon naturalisme a dévié le mouve­ ment dirige vers des fins spirituelles de transcendance explicite, dans le passé, et on comprend pourquoi: parce que, de cette facón, l’expression spirituelle émane de la matiére comme telle et non d’une transcendance spirituelle qui l’aurait neutralisée. Inversement, chaqué fois qu’un peintre, en d’autres époques, a voulu s’exprimer au moyen du mouvement, il s’est dégagé de la matiére et il a évité le conflit entre matiére et forme en cherchant une forme de structure élastique. Les peintres néoréalistes ne le comprennent pas ainsi et se débattent en conséquence dans la lutte la plus exténuante que puisse montrer un artiste contemporain. Et ils ne sont méme pas fidéles á la doctrine affirmée bruyamment: au lieu de pratiquer, au moment de la création, un véritable matérialisme dialectique, qui les obligerait á ne pas s’arréter á des formes toutes faites et á surmonter continuellement l’emprisonnement dans des superstructures mortes, ils s’arrétent á ce matérialisme gauche et ingénu aigrement fustigé par Marx; au lieu de créer les signes qui exprimeraient cet homme rationnel universel mil par des principes abstraits de société humaine, qu’ils proclament, ils représentent l’homme de chair et d’os qui se débat dans la lutte immédiate. C’est ici que la position des néoréalistes se teinte de politique, car ils soutiennent que l’art est un instrument de propagande et doit comme tel agir en vue d'imposer une nouvelle structure économico-sociale. Or, á supposer que cette position soit légitime — tel n’est pas mon sentiment — elle devrait teñir compte de l’action spécifique de l’art: on verrait alors que la propagande est passagére comme la mode, toute orientée * 85 �iju’elie est vers des objectifs ímmédiats qui cessent d’étre un but une fois atteints, aíofs que la táche spécifique de l’artiste est de se donner des objectifs qui aient assez de recul pour ne pas cesser d’étre des buts. J ’admets que l’on puisse aller jusqu’á postuler la mort de l’art, si l’on pense que c’est un sacrifice nécessaire au salut de l’homme — ce qui constitue d’ailleurs une des idées maitresses de M ondrian — mais ce qui serait légitime alors, ce serait de le préparer á mourir bien; je veux dire par lá que des modifications essentielles pourraient se justifier si, gráce á elles, en favorisait une nouvelle expression humaine, á quoi l’on pourrait ou non donner le nom d’art. Leí néorealistes ne proposent rien de tel et se contentent de regarder en arriére sans trouver le moyen d’exprimer le contenu spirituel qui ne peut manquer d’exister en eux. Je ne doute pas du talent de G uttuso, P izzinato et M afai ; ce derniei? s’apparentant en qulque sorte au néoréalisme. Quand j’ai connu l’oeuvre des deux premier á la fin de 1948, je les ai placés parmi les jeunes artistes italiens ayant le plus d’avenir. J ’explique, pourtant, la pauvreté d’expression des tableaux exposés par une fausse position théorique qui détruit le meilleur de ce qui est en eux. On les voit lutter pour ne pas abandonner tout-á-fait un répertoire de formes abstraites qui procéde du sentiment profond de chacun d’eux et pour adapter ce langage á un contenu thématique qui leur est imposé par des exigences de parti. Cette lutte s’observe particuliérement dans les toiles de Guttuso et Mafai; quand ils cessent de lutter, Pizzinato surtout, ils tombent dans le vide de la gesticulation parce qu’ils ne cherchent plus des formes, mais des formules et détruisent ainsi la concordance qui doit exister organiquement entre les moyens d’expression et les contenus thématiques. On voit ainsi qu’une position, juste au départ, engendre les formes les plus fausses' et liquide l’art bétement au lieu de provoquer sa transformation. Avec moins de fanatisme et une révision des bases théoriques, ils comprendraient que les mouvements d’avantgarde, des abstraits aux concrets, naissent et se développent du fait des exigences d’un esprit intraitable qui construit et ne se stérilise pas dans l’action immédiate. 2. Bien qu’il n ’y ait pas á la Biennale d’oeuvres de véritables artistes concrets, il me semble nécessaire de s’arréter sur eux, de caractériser au moins la position qu’ils adoptent, car je considére celle-ci comme la pierre de touche pour comprendre l’art actuel. Ce sont les seuls, en effet, qui s’efforcent de résoudre l’antinomie sujet-objet. Les autres s’enferment dans la subjectivité, en croyant que l’on peut en extraire méme les modes de comunication, ou s’en tiennent á une objectivité dénuée de toute spiritualité. Or, le probléme est autre, en ce sens que si l’artiste doit sentir aussi intensément que possible — ce verbe impropre mais commode invoque aussi bien la connaissance intuitive que l’intuition fantastique— il doit aussi exprimer ce qu’il sent par le truchement de 86 �formes saisissables par tout le monde. S’il n’en était ainsi, l’art serait-il un langage? Non, et son existence exige done qu’il y ait un répertoire de formes vivantes qui constituent, pour chaqué période historique, Ya priori de l’émotivité commune. Ce langage ne peut avoir cette qualité s’il ne repose que sur la subjectivité, je l’ai dit précédemment. Les romantiques du siécle dernier l’ont bien compris, qui n’ont pas dédaigné la nature quand ils construisaient leurs paysages, en dépit de l’accent subjectif qu’ils y introduisirent, mais les néoromandques d’aujourd’hui ne le comprennent pas, eux qui balancent entre les supports naturalistes et ceux géotnétriques, dénaturant les uns et les autres au point de détruire tout fondement de la connaissance; et c’est lá le moment oú l’art menace de disparaítre, lorsqu’au lieu d’offrir une conception du monde, il présente une conception de l’individu. On a déjá vu aussi en quoi consiste la réaction des néoréalistes, avec lesquels les concrets se trouvent d’accords quant á une attitude frontale face á la réalité, et au désir d’ordonner le riche contenu de la subjectivité dans de nouvelles formes objectives. La différence réside dans la conception de i la réalité et dans les moyens utilisés pour la connaítre. Tandis que les premiers se fondent sur l’expérience, dévitalisée par l’introduction d’intentions polémiques qui empéchent la création de symboles permanents, les seconds se fondent sur l’imagination mathématique pour trouver les constantes qui leur perm ettront de créer ce que rejettent précisément les néoréalistes: des symboles doués de permanence spirituelle. Comme, pour cette raison, la réalité n’est pas apparence, les concrets s’emploient á exclure en outre, de l’aspect matériel de la nature, tout ce qui peut étre regardé comme action humaine immédiate d’un point de vue sentimental et spirituel. En vérité, ils n ’excluent aucune activité essentielle du créateur: ni la sensibilité, ni le sentiment, ni l’imagination, ni la fantaisie. Ce que l’on observe, c’est une concentration et une sublimation de l’expérience, l’intérieure aussi bien que l’extérieure, dans le but d’inventer un systéme de signes qui, pour ne pas adhérer á la surface des faits, n’en soit pas moins capable de construiré la réalité, ce qui veut dire, de condenser dans une forme artistique nécessairement statique le dynamisme non moins nécessaire de la vie. Lorsqu’on analyse l’art du passé, on arrive á la méme conclusión, car c’est cette capacité de recevoir et de sublimer qui caractérise le véritable créateur á toutes les époques. La différence est dans la qualité du message et dans les moyens employés pour le transmettre. Si l’on admet que les concrets, hommes modernes, sentent la vie sur un plan de surpassement spirituel, comme un jeu de tensions dans lequel disparait l’énergie, comprise dans son sens matérialiste et individualiste, il est logique qu’ils 87 �rejettent les supports traditionnels et en cherchent d’autres, moins contaminés par l’expérience, et aptes á extérioriser une émotion ordonnées et précise. Dans leur recherche de ces supports, il était inévitable qu’ils se tournent vers la géométrie, non parce qu’ils se muent en hommes de Science, mais parce qu’elle est susceptible d’o rdonner les émotions d t Partiste d’aujourd’hui, de la méme fa$on que la nature a ordonné les émotions de l’artiste de jadis. Mais il ne s’agit pas de la géométrie liée á l’expérience, qui se développe dans les trois dimensions de l’espace absolu, mais bien d’une géométrie dynamique qui transforme les figures en jeu de directions par l’introduction du temps: si la premié re a permis aux classiques de durcir les formes réelles concrétes, la seconde permet aux concrets de les dissoudre dans l’espace, notant les tensions de l’áme d’une maniére plus dépurée. La géométrie est pour eux plus qu’un idéal —ce qui ne serait pas admissible — c’est l’instrument qui leur permet de connaitre la réalité. Va priori de l’émotivité commune moderne, l’objectivité sur laquelle ils peuvent s’appuyer pour inventer leurs formes. Le spectateur est déconcerté, c’est évident, parce qu’il ne retrouve aucun des supports matériels auxquels il est habitué et se sent done désarmé devant un art qui ne lui permet pas l’exercice, selon. son propre mode, de la jouissance artistique, celui de l’imagination qui a besoin de l’expérience sensible pour s’i ntégrer á une visión cohérente du monde. Mais si sa conception était plus spirituelle, si — ayant de la vie méme qu’il vit une idée plus claire — parvenait á interpréter les signes, il comprendrait qu’ils enserrent uñe expression plus fidéle de la réalité que celle que lui offrent les autres tendances, plus conforme aux activités de toute nature de l’homme d’aujourd’hui. II comprendrait en outre que s’il pouvait vaincre ses préjugés de fausse culture, il pourrait se reconnaitre plus facilement dans ces signes que dans une nature morte, un portrait ou un paysage. L’objection se présentera immédiatement: pourquoi sont-ils si rares, les hommes qui sentent cet art, s’il procede de la réalité? La réponse est simple — parce que leurs créations ne se fondent pas sur les faits superficiels de la vie, mais bien sur certains principes embarrassés encore dans des formes vitales révolues mais que l’on suppose assez forts encore pour transformer, dans l’avenir, jusqu’aux assises, jusqu’au comportement de l’homme. Mais cette réalité ne fait que naitre, en sorte que son élaboration au moyen de symboles obéit á une attitude essentiellement prophétique. Les concrets avancent á tátons vers la réalité, comme il en a toujours été aux époques d’initiation, ce qui justifie leurs hésitations et leurs contradictions, et exige une foi égale, chez le spectateur, dans un avenir á peine entrevu. Peu importe, par conséquent, ou tres peu, le jugement individuel; ce qui importe, c’est l’examen du probléme 88 �á la lumiére de situations qui ne sont pas encore objectives mais pourront le devenir, pour en déduire des possibilités d’une vie nouvelle. On ne pourra done manquer d’observer que ce sont ces formes desincarnées, presque sans corps sensible pourrait-on diré, qui peuvent créer la rnaison de l’homme en tant qu’organisme vivant, produit-de la collaboration la plus étroite entre peintres, sculpteurs, architectes et autres qui se consacrent á l’invention de formes; c¡ui sont marquées, aussi, d’un acent de compréhension universelle tel, qu’eiles peuvent devenir la base du langage de notre époque. 3. Les peintres et sculpteurs dont je vais traiter dans ce paragraphe ont des points de contact avec les concrets, mais ils sont retenus en chemin, en dépit de la hardiesse et de la forcé avec lesquelles ils cherchent une nouvelle objectivité formelle qui pourrait résumer le contenu subjectif universel, ennemi de toute localisation. Entre les italiens, se détache A tanasio Soldati, qui pratique une peinture concréte, mais pas dans le sens que les concrets donnent au mot. Concréte parce qu’elle procede par plans juxtaposés aux tons homogénes et accusés qui répondent á une géometrie extrémement simple, non parce que ces plans interprétent l’espace de fagan poétique. Si ses toiles sont suggestives dans une certaine mesure, elles le doivent aux contrastes entre des plans, ce qui diminue l’amplitude du mouvement et l’expression lyrique de l’espace. A mon avis, c’est dú a ce que sa conception géométrique est instinctive et aussi á ce qu’il conserve la matérialité de la couleur, sans que les rythmes linéaires, qui fragmentent souvent ses toiles, parviennent á s’organiser avec une énergie expressive cchérente. Les sculpteurs sont plus avancés. P ietro C onsagra continué pourtant de s’inspirer de thémes aussi peu concrets que Héros grec et Esprit de Sophie, encore qu’il emploie des plans géométriques pour réaliser ses conceptions, qui sont extrémement lourdes et obéissent á une frontalité qui ne concorde pas avec la position “spatialisante”. N iño F ranchina , qui semble oublier ses figures siciliennes archaisantes et s’efforce maintenant de créer des rythmes de surfaces pleins d’envolées, travaillant sur l’aluminium, est en progrés plus marqué et obtiendra des résultats plus heureux quand il parviendra a dominer sa propensión á la sensualité. B erto L ardera présente de grandes sculptures en fer, a mon sens trop ampoulées, sans que leurs plans s’organisent suivant une conception généreuse. Du groupe nombreux d’artistes francais qui exposent habituellement á la Galerie Denise René, á Paris, ne sont exposées que des oeuvres de J ean D ewasne. Ses formes sont pleines et encere organiques, bien qu’il les ordonne selon des rythmes géomé­ triques d’une expressivité asservissante, et leur couleur est si bien accordée que méme les ennemis de cette tendance ne peuvent s’empécher de les admirer. Mais, si on juge 89 �ses toiles du point de vue des positions de principe, on ne peut manquer de relever ses hésitations, qui le limitent dangereusement. La grande salle de l’américain Alexander Calder mérite un paragraphe particulier, pour son originalité et son importance. On y expose ses mobiles bien connus et ses stables moins connus, ces derniers étant pourtant, peut-étre, des indices plus sürs de son génie de sculpteur. Mais ce n’est pas le moraent de tenter de porter un jugement sur son oeuvre. Je veux seulement signaler deux faits: le premier se rapporte á ce qui a préfiguré ses mobiles: les figures de Cooligde (1930) et Joséphine Baker, exécutées en fil de fer, dans lesquelles on est loin de soupconner l’énergie dynamique et l’expression poétique qu’il allait atteindre lorqu’il se déciderait á abandonner la figuration, en dépit des Solutions ingénieuses qu’on y trouve; le second se référe á l’invention méme de ces objets, qui s’écartent de toute tradition, et répondent á une attitude légitime, puisque, si l’artiste d’avant-garde veut s’exprimer au moyen de rythmes spatiaux, il faut qu’il trouve des formes objectives qui ne soient pas immobilisées par le m ur et qui contribuent á dynamiser l’espace. En ce sens, la legón de Calder est une des plus fécondes que puisse recevoir le ’visiteur de la Biennale. VII Tel est le panorama des arts plastiques, quand on regarde au delá de ce qu’offre la Biennale. II est facile de voir que se dessinent quatre attitude: celle des réactionnaires, qui prétendent conserver, au moins, quelques formes expressives du passé, et acceptent avec réticence les Solutions les moins compromettantes pour le métier qu’ils ont appris (je ne m’occupe pas d’eux dans cet essai parce qu’ils ne posent aucun problcme de style) ; celle des hésitants, qui sentent intensément la crise contemporaine, mais ne se décident pas á rejeter l’émotivité individuelle; celle des néoréalistes, qui croient á la valeur de la fonction qui consiste á enregistrer les menus faits de la vie, ou á une épique á laquelle ils ne savent pas donner de la grandeur; celle des abstraits et concrets, qui extraient de la réalité certaines idées qu’ils estiment seules valables pour annoncer, au moyen de formes encore provisoires, une nouvelle concéption du monde. Toutes participent et font partie de la réalité, réalité aux facettes múltiples aujourd’hui comme á n’importe quelle autre époque de crise. Le lecteur peut choisir celle qui lui paraitra la plus légitime suivant ses goüts, et méme surmonter ainsi ce qu’elles peuvent avoir de déconcertant pour lui. Mais s’il veut comprendre le sens profond de l’évolution, il devra examiner ces tendances sous un autre angle: celui qui procéde de la vie-méme, avec ses contradictions, bien súr, mais aussi avec une cohésion invisible qui autorise á ne pas désespérer. A mesure que se multiplieront ses espériences dans les plans les plus variés de la sensibilité, de l’action, de la pensée et de 90 �la volonté, lui apparaitront clairement alors ces prémices: tout ce qui, dans l’art actuel, est expression de la subjectivité sous une forme indéfinie encore que puissante en tant que tensión ¿motive, appartient a un passé qui lutte contre la mort; tout ce qui est expression d’une subjectivité objectivisée dans des formes qui constituent un langage d’évidences appartient a un avenir que l’on entrevoit. Et que dire du présent? Aussi cahotique que le montré cet essai, il apporte pourtant des arguments á ceux qui nourrissent un espoir. Ceux-lá sont ceux qui ne s’arrélent pas aux caractéristiques des oeuvres artistiques, mais á celles de l’impulsion créatrice, qui savent qu’en aucun” fa^on on ne peut justifier les normes a priori basées sur l’histoire, et que la seule chose durable au déla des apparences, en art comme en toute autre activité humaine, c’est le symbole qui condense le sentiment de la vie, que ce soit un mot, un son, une forme plastique ou un geste; symbole qui ne peut se fonder que sur des normes qui finissent par étre aussi des a priori, mais qui procédent de la méme expérience vécue. Parce que cette sagesse alimente leur espoir, ils ne cragnent pas la destruction de beaucoup de valeurs devant le merveilleux spectable du nouvel édifice qui est en train de s’élever parmi les ruines de ce qui est périmé. On pourra préférer se retrancher dans des positions révolues, commodes parce qu’éprouvées, mais le renoncement comporte son chátiment: la privation de l’énergie et de l’optimisme. On pourra choisir des positions de compromis; qui détruisent l’individualité sans apportcr l’excitation de systématiser dans une nouvelle objectivité. On pourra affronter le probléme avec plus de courage et hésiter entre la solution des néoréalistes et celle des concrets. Si je me décide pour celle de ces derniers, ce n’est pas par désir de m’enrégimenter, ni pour échanger un scepticisme pour un fanatisme, ni méme parce que je me passionne au delá de la mesure relative que justifie notre époque. Je le fais parce que 9a me semble la seule facón corréete d’aborder une situation qui ne peut manquer de se produire, situation qui ne sera pas aussi équilibrée qu’ils l’annoncent, mais qui sera au moins organisée sur les bases de ce schema. Que l’on pense seulement á l’intensjfication de certaines activités collectivistes, qui seront suivies de la disparition de souvenirs individualistes; que l’on pense seulement á la conscience de l’homme nouveau, capable de surmonter l’angoisse de l’existence et de créer des possibilités inattendues au moyen de la planification; que l’on pense á la répercussion que ces faits ne pourront manquer d’avoir sur la sensibilité et l’imagination des masses; que l’on pense á ces aspeets et á d’autres de la vie qui s’annonce — alors, apparaitra avec évidence, non la crise de l’art, comme on le dit trop souvent, mais la crise d’une certaine conception de l’art, de laquelle ne pourra sortir qu’un nouveau langage. II est posible q u ’aucune des Solutions actuelles ne soit retenue. Mais le lecteur peut étre sur q u an t á celles q ui sont irrém édiablem ent condam nées, q ui ne sont pas des Solutions 91 �parce qu’elles n’apportent ríen de nouveau. Le sensualismo mesuré des fauves et expresionnistes, le romantisme caché des cubistes et futuristes, l’irrationalisme déchainé de ceux qui oscillent entre le dadaísme et le surréalisme, l’empirime impuissant et ingénu des néoréalistes, Solutions de longues cohortes de faux épigones de tous les créateurs imaginables, ne pourront satisfaire personne d’ici peu. On pourra avancer, avec raison, que les Solutions artistiques ne peuvent devancer les possíbilités objectives que permet la situation présente et qu’il n’est pas légitime d'exiger de l’artiste une m aturité des formes que la vie est loin d’offrir. Et bien, si l’on considére la question sous cet angle, on comprendra pourquoi il n'y a pas de solution esthétique partidle, et pourquoi la seule pensée critique valable est celle qui procéde d’une prophétie sur la vie. C’est ainsi que j’entends justifier la sévére analyse que je fais de l’art actuel, analyse qui ne repose pas sur les qualités individuelles que possédent presque tous les artistes, mais sur la quéte passionnée d’une visión qui puisse cadrer avec un style, en d’autres mots, la quéte d’une conscience actuelle. J orge R o m ero B rest Traduction de J ean Dblmas . 92 �bibliografía SOBRE EL ARTE ITALIANO CONTEMPORÁNEO Stefano C airola : Arte Italiana del nostro tempo. Xstituto Italiano D’Arti Grafiche Editore. Bergamo. 1946. En enorme volumen y con esmerada pre­ sentación, pone el Instituto de Artes Grá­ ficas en manos del público gustador de las artes plásticas una colección de láminas de los más significativos artistas italianos de nuestro tiempo. Bajo la dirección y selección de Stefano C airola, comentan las obras varios críticos. Están presentes con una o más reproducciones 117 artistas. Se inicia el libro con un breve prólogo a cargo del director. Comienza mencio­ nando el impresionismo francés y sus consecuencias, oponiéndole a continuación el estado del arte italiano del fin y prin­ cipio de siglo. Plantea el ambiente de estancamiento provinciano de Italia, fren­ te a aquellas conquistas plásticas. Tal era la situación que, de continuar, hubiese concluido por desolar el país y anular toda fuerza creadora. Cita a los futuristas, que en 1910 lanzan el manifiesto, con su importancia polé­ mica e histórica. A vuelo de pájaro des­ cribe el estado cultural durante la gue­ rra 1914-18, los aislados intentos de crea­ 93 ción de un nuevo lenguaje plástico, el esfuerzo para lograr una expresión autó­ noma y la búsqueda de los valores abso­ lutos del espíritu, que tan ligados habían estado a la antigua tradición italiana. Menciona la pintura metafísica y sus prin­ cipales cultores (Carrá, de Chirico y Morandi), luego a los primeros “900” con el intento de reagrupación; para llegar a otro grupo de carácter combativo, que apareció en 1926. Deja de Jado obras y nombre de estos últimos. Llegado a este punto de la lectura, es muy posible que el lector se pierda en la enumeración de hechos y escuelas. Porque, si bien se pueden dar por sobreentendidos el impresionismo y aún el movimiento metafísico, es muy difícil que el gran público y también el inteligente conocedor de artes plásticas, estén claramente informa­ dos de lo que ha pasado en el campo pictórico-escultórico en los últimos 25 años. El hilo conductor se pierde y es necesario ver y volver sobre estos párrafos. Posible­ mente esto no suceda con demasiada fre­ cuencia entre lectores italianos, pero debió tenerse presente que una obra de tal magnitud llegaría a manos de extranjeros. Continúa hablando del carácter del libro; �“Es una panorama de los últimos 40 años de trabajo del arte italiano, sin preten­ siones rigurosamente críticas o selectivas. Están presentes artistas que poseen por razones polémicas, humanas o de oficio, un justificado interés.” Concluye dando razones, que no convencen, sobre la omi­ sión de Modigliáni y Boccioni. Las láminas cuidadosamente elegidas y reproducidas, van acompañadas de comen­ tarios. Indican éstos el material empleado y las dimensiones, agregando el nombre del crítico que se ha ocupado de ellas. Permanecen en un plano de análisis y son observaciones breves y agudas, sobre temas y elementos plásticos. Hay 100 a todo color y 200 en claroscuro. En algu­ nas de ellas se advierten hasta las pince­ ladas y los fragmentos de tela descubiertos y cuando se trata de esculturas, no escapa el reconocimiento del material empleado. Term ina con cortas biografías de cada uno, indicando cursos seguidos y caracteres personales. Ilustradas las mismas con foto­ grafías de los artistas, ya sea personales, trabajando, entre las obras y aún en escenas familiares. Las biografías son notas aisladas. La idea de panorama de un período artístico, implica relacionar los hombres que par­ ticipan en él, anotar sus vínculos e in­ fluencias. No se puede lograr esta tarea con éxito, cuando en ella intervienen va­ rios críticos, que expresan aisladamente opiniones. Se ha hecho un corte violento en la historia del arte, sin relacionarlo con el pasado o predecir el futuro. 94 Entonces, cuando el lector cierra el libro, luego de un intenso esfuerzo de observa­ ción, surge la confusión en su memoria. En la retina comienzan a danzar nombres e imágenes, que se distribuyen y agrupan inadecuadamente. Fácil es advertir, lo difícil que es la tarea de extraer factor común o relacionar artistas y más aún en nuestro tiempo, pero tal es la misión de los teóricos. De otro modo, el aprovecha­ miento de esa riqueza de láminas, no ha dado frutos profundos. Es necesario ir ubicando poco a poco fechas y obras, rea­ lizando numerosas lecturas. Es verdad que esto es indispensable en el campo de la cultura, pero en el presente caso pudo habérsele hecho más simple la tarea al lector. Ahora hagamos algunas observaciones so­ bre el arte italiano contemporáneo, tal como se desprenden de la lectura de este libro. Los pintores continúan inspirándose en la naturaleza y tienen apego a la materia, sea al presentar los objetos o al hacer que el encanto surja del empaste. La sustancia nutrida, bien valorada, sin demasiado cla­ roscuro, la composición ortogonal y clara. A veces fuerzas dinámicas modifican las formas, pero esa inyección de gracia o leve desequilibrio no quiebra las estruc­ turas y las veladuras desempeñan un es­ caso papel. Se advierte que son buenos dibujantes, herencia antigua que manejan a maravilla aún los menos dotados. De­ masiado firmes como hombres de oficio, para descuidar un pequeño trozo. Cono­ �cen trazos y arabescos que rompen con ritmos variados, pero retornan a la mate­ ria, elaborada por el vaivén del análisis, con su correspondiente ordenación inte­ lectual. Emplean óleo sobre tela general­ mente, aunque algunos pintan sobre car­ tones o tablas. Es escasísimo el temple y el pastel. Se mantienen en primer plano los pin­ tores de más edad. Muchos, como D e C hirico , C arra, de P isis, pigli, Severini, M orandi, C asorati, C am Tosí, Sikoni y otros fueron vanguardistas y nos brindaron emociones nuevas. En sus cuadros había juventud y originalidad. Se les puede objetar, que no hayan continuado reno­ vándose como lo prometían en obras de hace 20 ó 30 años. Ya que esto ha sucedido, era de esperar que fueran suplantados por nuevas gene­ raciones. ¿No es sorprendente, que en este siglo y con las renovaciones de la llamada “Escuela de París” y los aportes de M ondrian , K andinsky, K lee y otros, ningún italiano intente al menos, expre­ sarse pura y únicamente con formas abs­ tractas, simples creaciones plásticas, sin referencia al mundo de la naturaleza? Unos pocos tantean y penetran en atmós­ feras de brumas y fantasías. Son sus criaturas seres híbridos de fantasmas con aspecto humano, que se deslizan insatis­ fechas e interrogantes, moviéndose en esce­ narios próximos a derrumbarse. Está por verse a dónde los conducen esas búsquedas y si continúan expresándose así, en obras futuras. Son los menos los que tienden 95 hacia una cierta geometrización de las formas. Hay quienes introducen acentos de poesía y hasta musicales, poblando la atmósfera con ellos. Sin embargo, la gran mayoría continúa haciendo pintura como en el siglo pasado, sin que se note el clima del presente. Si pintar es tener algo que decir, ¿será posible que en un país como Italia, donde tanto tuvieron que decir hombres de otras épocas, hoy posean tan poco? Al decir esto comprendo la posible injusticia para con los pobremente representados. Además, es necesario el tiempo para poder gustar obras de arte y la posibilidad de tener contacto con ellas; en lugar de considerarlas por reproducciones, que son espectros de la verdad que ellas encierran. Si juzgo el arte italiano a través de este libro, advierto la ausencia de los jóvenes. Todos han nacido entre fines y principio de siglo, teniendo los menores aproxima­ damente 40 años. Aquí un nuevo interro­ gante: ¿Qué hacen las generaciones de poca edad en el campo de las artes plás­ ticas? ¿No hay quién pinte o haga escultura de mérito? Si es difícil valorar pinturas por láminas, ante la escultura el problema se agrava, pues se nos brinda una imagen parcial. Ya que ésta, cualquiera sea su género o tendencia, es volumen, sería necesario poseer varias tomas para poder reconstruir mentalmente lo que el plano del papel no puede brindar. ¿Cuándo llegará el momento, en que todos los libros de arte proporcionen este material tan necesario? �Realizan casi siempre cabezas o figuras y pocas composiciones, torsos o medias figuras y animales. Son esculturas de bul­ to, salvo dos relieves de A lfieri y uno de F azzini. Usan en gran escala bronce y terracota, también yeso; menos cera, madera, mármol y hay un solo ejemplo de piedra y cerámica policromada. Son en su casi totalidad blandos y permiten el juego de ejes y superficies. Es impor­ tante la elección del material, pues siem­ pre están de acuerdo con las necesidades del autor. Tienen apego a las formas observadas. Algunas superficies muy tra­ bajadas, otras lisas, con rasgos de grafismo o geometrización. Las hay con fragmentos abocetados o zonas detalladas. Mantienen la integridad del volumen y la compo­ sición ortogonal. Sensuales algunas o mos­ trando caracteres psicológicos, dinámicas o gesticulando, serenas y ajenas al mundo las últimas. E lsa T engoni R affaele C arrieri: Pittura Scultura D’ Avanguardia in Italia. Edizioni della Conchiglia, Milano. 1950. La editorial della CONCHIGLIA incorporó en el año 1950 a la larga serie de libros iniciada en 1938 uno de RAFFAELE CARRIERI sobre Pintura y escultura de van­ guardia. Abarca sesenta años de actividad plástica; de ella el autor escoge ya Iosartistas sobresalientes por sus expresiones propias —el primero M edardo Rosso—, ya las escuelas más importantes de la moder­ nidad italiana: futurismo, pintura metafí­ 96 sica, escuela romana, superrealismo, arte abstracto y neorrealismo sin olvidar el Novecento. Si tuviera que dar una semblanza apro­ ximada de la obra diría que su modalidad esencial consiste en presentar tanto a unos como a otras a través de realizaciones plás­ ticas y de documentos literarios; tan rica en número de reproducciones es la parte gráfica como elocuente la que corresponde a manifiestos, artículos periodísticos, car­ tas, etc. Acaso haya elegido Carrieri este procedi­ miento para eludir una elaboración con­ ceptual y sobre todo un juicio explícito que hubiera dado a la obra más un carácter de tesis que de enciclopedia presentativa. Pero como no todos los movimientos son tan precisos en la elaboración de las ideas que los sustentan, máxime cuando se trata de movimientos que se van desenvolviendo con nuestra contemporaneidad, el método usado no resulta siempre suficiente y efi­ caz. Así mientras el futurismo y la pintura metafísica aparecen bien bosquejados a través de los distintos testimonios litera­ rios ensamblados con las reproducciones, no ocurre lo mismo con los abstractos y neorrealistas. Se siente la ausencia de una elaboración en base a los conceptos primordiales que los engendran. La simple transcripción del manifiesto de L icini del año 1934 no puede dar contenido al arte abstracto y las frases de C orpora no son tan elocuentes como para acercarse a la disidencia entre el mis­ mo movimiento y el neorrealismo. �El capítulo resulta por eso confuso en su trabazón a lo que también contribuye la carencia de análisis plásticos. El lector quiere descifrar la diferencia entre ambas corrientes artísticas, apela al texto y en el filo de las dos se encuentra con las decla­ raciones de Corpora: “Luego de la guerra tomó cuerpo una nueva realidad basada no en los viejos esquemas sentimentales... una civilización menos intelectual y más viva donde el hombre es la primera recu­ peración del pensamiento”. De inmediato con las palabras de M archiori, ordenador del Frente nuovo delle arti alia XXI V Bienale di Venezia. “Como consecuencia de la guerra vino la búsqueda de nuevas relaciones entre los hombres lo que promovió el acercamiento entre los artistas... no tanto basados en búsquedas estéticas cuanto en actitudes de conciencia”. Esto explicaría la heterogeneidad del grupo (Birolli, Santomaso, Pizzinato, Vedova, Afro, Cagli, della Regine, Capogrossi) fren­ te al de los abstractos (Magnelli, Licini, Soldati, Rho, Radice, Gennaio, Guttuso) . El mismo lector pasa luego a la parte ilustrativa y observa que no hay diferen­ cias sustanciales y que muchos de los in­ cluidos en ese nuevo realismo deberían ser considerados más bien dentro de un arte de abstracciones a la manera del grupo de París, por ejemplo Corpora, Pizzinato, San­ tomaso, Cagli. ¿Existe para quien por primera vez recurre a una enciclopedia del arte italiano del siglo XX una respuesta a los múltiples in­ terrogantes que el arte, especialmente el 97 abstracto, plantea; a las causas que le die­ ron origen, al modo cómo debe interpre­ tarse esa llamada ausencia de figuración, y a su vez el sentido que tiene la incorpo­ ración de los entes matemáticos en su estructura? Y ya que me permito en este momento cierta severidad, ¿existe acaso una presentación justa de la polémica entre arte abstracto y neorrealismo; se alcanzan a per­ filar sus lindes y las causas profundas que se mueven tras las nuevas expresiones? Evidentemente, éstas y otras preguntas pue­ de plantearse un lector exigente. Y él mis­ mo podría llegar a la conclusión de que el desequilibrio entre los distintos capítulos responde a una intención previamente to­ mada. Es decir, podría suponer una prefe­ rencia por los grandes movimientos que fueron futurismo y pintura metafísica, ya que a través de lo literario la idea conduc­ tora de las observaciones se desprende con nitidez, al mismo tiempo que la descripción interpretativa de cada obra es abundante en ellos y escasa y pobre en los últimos. De tal desequilibrio agregado a ciertas lí­ neas sueltas en el texto se puede concluir que con no ser la de Carrieri una obra polémica, se presta a ella. ¿Es justa la lige­ reza con que presenta al superrealismo? Suponiendo que inclusive una franca posi­ ción filosófica o doctrinaria lo llevare a menospreciar los medios subconscientes como vías posibles de acercamiento a la esencia de la realidad total, ¿es posible contentarse con decir de él que es "una especie de pequeña industria del miste­ r io ... en el misterio superrealista se siente �la forbice y la cocaína”, y concluir “la pin­ tura italiana contemporánea se ha mante­ nido alejada de estos influjos demoníacos”? El hecho de reconocer que no parece haber sido el propósito del autor la búsqueda de ideas estéticas que permitan el desglosamiento de las distintas manifestaciones ar­ tísticas, ni tampoco la prosecución de una idea general que como hilo conductor en­ garce las distintas direcciones en una interpretación aproximada del lenguaje de nuestro siglo, no me exime de señalar otros juicios como ligeros y susceptibles de dis­ cusión. ¿Cómo ha de aceptar por ejemplo: “Todo el arte del siglo XX es una fuga de lo real. Por relaciones, por dimensiones, por traducciones, por conjunciones”. El arte no es nunca evasión de la realidad, es por el contrario penetración directa en ella. El arte es siempre objetivación de una cierta manera de penetrar en el sentido de la realidad por el camino de la emoción; objetivación de una cierta actitud de la sensibilidad frente a la vida. Recuerdo en este momento ciertas palabras del filó­ sofo C assirer, cuando en Ciencias de la cultura, al ocuparse de los objetos de la cultura otorga a los caracteres de la poesía lírica la am plitud genérica que correspon­ de al arte en general. “Cada uno de los grandes líricos, proponiéndose tan sólo ex­ presar su propio yo, nos enseña en reali­ dad a sentir el mundo de un modo nuevo. Nos revela la realidad y la vida bajo una forma en que no creemos haberlos visto nunca antes... abre ante nosotros un co­ nocimiento que no es posible aprehender en conceptos abstractos y que sin em­ bargo se alza ante nosotros como la reve­ lación de un algo nuevo hasta ahora igno­ rado y desconocido”. “Las grandes crea­ ciones del arte tienen esa poderosa virtud de hacernos sentir y conocer lo objetivo en lo individual: plasman ante nosotros con trazos concretos e individuales todas sus formas objetivas y les infunden, así, la vida más intensa y vigorosa, la más pode­ rosa sensación de realidad.” Concluyo afirmando que el método elegido por Carrieri para dar una reseña total de la pintura italiana contemporánea no ha sido didáctico por igual en cada caso. Frente a los múltiples problemas que el arte contemporáneo plantea no habrá nun­ ca esfuerzo editorial eficaz si descuida en demasía el análisis conceptual. Por eso el libro de Carrieri, tan bien engranado en algunos capítulos, tan ejemplar en la elec­ ción del material ilustrativo, tanto en lo que respecta a la calidad como al tamaño adecuado de las reproducciones es sin em­ bargo para el lector un esfuerzo frustrado. B lanca Staexle cU mbro 98 A pollonio : Pittura italiana mo­ derna. Ed. Neri Pozza. Venezia, 1950. El título nos indica el El subtítulo precisa su taría de una primera tema en estudio, de un tema del libro. sentido: se tra­ aproximación al trabajo no defi­ �nitivo, sino por el contrario problemático, casi diríamos un esbozo. Es decir, un in­ tento de contribuir a esa historia aun no escrita con los materiales reunidos por el autor a través de un estrecho y pro­ longado contacto con artistas y obras. En veinte páginas de introducción, Umbro Apollonio se dedica a resolver arduos problemas de filosofía del arte: “Arte y Cultura”, “El hombre artista”, “Moder­ nidad y Moda”, "Libertad y Pintura”, etc. Así nos lo promete en los encabeza­ mientos de las páginas. Pero Apollonio no hace más que rozar las cuestiones planteadas: nunca ahonda, nunca demues­ tra. Henos aquí ante uno de los mayores reparos que caben hacerle a este libro. En efecto, revela una marcada preferencia por los conceptos abstractos, tan genera­ les que resultan ambiguos, sazonados con una adjetivación exuberante y poco pre­ cisa, todo ello en largos y complejos párrafos, lo que tampoco favorece el logro de su claridad. Claro está, llega a ciertas afirmaciones fundamentales, pero las expone en un tono de verdad dogmática pese a que algunas sean discutibles y otras total­ mente obvias. Lo más importante de esta introducción son sus comentarios sobre el atraso de la pintura y la crítica ita­ lianas a fines del siglo pasado y comien­ zos de éste con respecto a las de Francia, los primeros contactos con la pintura extranjera, los funestos errores del fascis­ mo y de la crítica nacionalista. A este chauvinismo suicida atribuye Apollonio 99 el tardío desarrollo del arte moderno en Italia. Entramos luego al análisis de la pintura moderna italiana, que abarca desde el entronque del naturalismo con el impre­ sionismo en Spadini, hasta los jóvenes todavía hoy en pleno desarrollo, C assinari, G utusso, Santomaso . Pero más que de la pintura italiana, es análisis de al­ gunos pintores italianos, en una serie de artículos más o menos breves de acuerdo a preferencias personales del autor, sin que se advierta con claridad la presencia de una idea rectora que dé al libro cohe­ sión y unidad. Hay, innegablemente, un esbozo de división por grupos, que sigue un orden cronológico: Spadini, T osí, So f fici y Semeghini , los precursores, los que abren las puertas de Italia a la salva­ dora lección del arte francés; M odigliani y Rossi, los malditos, los que se realiza­ ron íntegramente fuera de su patria, en París— y cabe aquí señalar cómo a pro­ pósito de estos dos pintores Apollonio se extiende en consideraciones ancdóticas—; el futurismo y sus abanderados, B occioni, B alla , R ussolo y Severini; la pintura metafísica y sus apóstoles, D e C hiricd , C arra, M orandi; el Novecento y sus cam­ peones, F uñí, C arena, M arusig, Sironi; los heréticos, que aunque tomaron parte en las exposiciones de dicho grupo man­ tuvieron su independencia, R ossai, V iani, B artolini, C ampigli, D e P isis, G uidi, C asorati, M accari; la Scuola Romana con Scipione , M affai , M elli , P irandello , Stradone y Scialojia ; la orientación abs- �tracta de M agnelli, Soldatti, L icini ; los más jóvenes, B irolli y los enrolados en Corrente: C assinari, G utusso, Santomaso . En estas 130 páginas el autor insiste en su estilo complejo y oscuro. Tampoco en­ cuentra el lector un método crítico con­ secuentemente empleado que le facilite una estimación de conjunto, pues Apollo­ nio trata a cada pintor de una manera diferente; ya se detiene en buscar simi­ litudes e influencias, ya sigue con pro­ lijidad su desarrollo o se extiende descri­ biendo algunos cuadros con un pormenor que exige para su justa comprensión la presencia de las reproducciones. En cambio se muestra muy certero y sa­ gaz en algunos juicios aislados, en ciertas observaciones parciales. Su valoración de De Chirico, Carra y la pintura metafí­ sica, están llenas de perspicacia y justeza, así como su severa censura al Novecento. Pero a menudo lo vemos lanzarse a dic­ támenes discutibles o aun errados. Así no parece advertir toda la importancia del futurismo y lo limita a la función de agitar el aletargado ambiente académico; exagera el valor de Morandi, en el que ve el áncora de salvación del arte italia­ no; toma la gracia epidérmica y un poco pesada de De Pisis por “la prueba más manifiesta de cuanto alcanza una natu­ raleza poética realmente dotada y poseída, predilecta de la más ligera de las teme­ ridades: la inspiración inmediata y fe­ liz”. Desde el punto de vista crítico, otro re­ paro a hacerle en su actitud con respecto a los movimientos abstractos. Aunque en ningún momento se declare abiertamente su enemigo, lo cierto es que jamás se rt fiere al abstractismo sino en un tono a la vez de desconfianza y desdén. Su disgusto por las aventuras experimentales, por las actitudes polémicas, es evidente, así como su amor por el hombre-individuo y por las exquisiteces de la sensibilidad y el ímpetu de sentimiento. Pintura italiana moderna es Un libro que crea cierto desconcierto. Al lector poco interiorizado lo confunde su obscu­ ridad, y para satisfacer las exigencias del conocedor carece de la profundidad y am­ plitud necesarias. Valga el esfuerzo como una simple presentación de materiales. C R aquel E delman Cahiers d’Art, año 25, 1950. Art d’Aujour d’hui, enero de 1952. Cahiers D’Art 1950, en 276 páginas de excelente presentación, se propone mos­ trar un panorama general del arte ita­ liano de la primera mitad del siglo, con imparcialidad de juicios, sin cotejarlo con otras expresiones similares de otros países, ni establecer parangones. Esto lo consi­ gue principalmente a través de una co­ piosa documentación gráfica de buenas láminas en blanco y negro, amén de serios artículos de presentación, extractos de escritos de los artistas mismos, mani­ fiestos, actos de fe, memorias u obras lite­ rarias cuando las hubo. De todo ello *e 100 �reconstruir el mundo plástico, nació una creciente necesidad de renovación que invadió la obra de los más jóvenes gene­ raciones de creadores italianos. Éstos, sin embargo, no poseyeron ni el empuje fer­ viente, ni la capacidad inventiva de sus mayores. Con todo, estaban en marcha, inconscientes tal vez del aliento vivifica­ dor recibido que se perpetúa hasta nues­ tros días. El segundo movimiento de arte auténtica* mente italiano está constituido por un movimiento estético que se llamó meta* físico, no exento de raíces germanas. Sus paladines: C hirico , M orandi y CarrA, no rompen con la tradición en el sen­ tido revolucionario de los futuristas, sino que se sirven de ella como fuente de prodigios y de poder sobrenatural. Al lado de estas dos corrientes existe el grupo de pintores que se interesan por las cosas en lo que trasunta de su reali­ dad objetiva: M odigliani, M orandi, Rosai, D e P isis, C ampigli . Otros más román­ ticos, como Scipione . Estas tres tendencias del arte italiano, constituyen la fuerza nueva que se en­ frenta con la tradición. A la zaga de ellos los más jóveens artistas ofrecen un panorama rico en promesas, cuyo grupo más importante desdeña el arte figura­ tivo, procediendo con espíritu de laudable rigor. Hasta aqui Christián Zervos. Sigue un n i , B alla , R ussolo, C arra, Severini, resumen cronológico de los hechos futu­ P rampolini. ristas escrito por la Señora B enedetta , Del esfuerzo común de estos artistas por compañera de Marinetti, que reúne una desprende la tesis de que el arte italiano se mantiene fiel a sí mismo, con gran unidad de concepción, a través de los diversos movimientos que implicó la reno­ vación artística de estos primeros 50 años del siglo. En su presentación de conjunto C hris tian Zervos afirma que desde T iepolo el arte italiano carece de originalidad e in­ vención. Vive de “recuerdos falsificados por el tiempo”. Ricos en poesía, carecen de la audacia conceptual de los grandes movimientos creadores de vanguardia y se dejan más bien influir por escuelas que nacen y florecen en el extranjero, particularmente en Francia. Estas ten­ dencias luchan y se equilibran en la fuerte tradición que pesa sobre la penín­ sula, y tiñen todas las expresiones del Ottocento italiano. Cabe ahora a la joven generación de principios de nuestro siglo el haberlo comprendido y luchar para salir de esta encrucijada. El primer luchador fué M arinetti, que reclama para la juventud italiana liber­ tad de nuevas creaciones que no sean calcos de los antiguos. Es en 1909 que la juventud italiana comienza a sacudir el letargo y contestar al grito del poeta. Los primeros en reaccionar fueron los futu­ ristas, deseosos de construir un arte que estuviese de acuerdo con los descubri­ mientos del siglo en que vivían. Dirigien­ do el movimiento se encontraban: Boccio- 101 �Tica documentación sobre el movimiento, con fragmentos de los diferentes m ani­ fiestos futuristas, exposición de ideas, etc. Luego recuerdos relacionados con el mo­ vim iento futurista por P aolo B uzzi, en form a de anécdotas personales sobre su amistad con M arinetti, representaciones teatrales futuristas, publicaciones, concur­ sos literarios, etc.; junto a una breve ca­ racterización de la personalidad de Boccioni, Russolo, Carrá, Balla, Severini, del músico Pratella, el arquitecto Antonio Sant’Elia y el decorador Fortunato De­ pero. Con ello define al futurismo como un movimiento netam ente italiano (a pe­ sar de sus ramificaciones en el extran­ jero) ; como una mística de la acción y un intento por vitalizar el arte con las nuevas conquistas estéticas que surgen de la electricidad, de los motores, de la ve­ locidad, la aviación, la ra d io . .. todo aquello que marca el dinamismo de la vida moderna. F rancesco P antochi a su vez analiza la obra de Boccioni conside­ rando que ella sobrepasa los límites es­ trictos del futurism o ya que se propone dar la sensación de un objeto más allá de su apariencia real; actitud que el au­ tor llam aría Sensacionismo o Interiorismo: sensación del eterno devenir de la reali­ dad en que se vive. U n rico m aterial de reproducciones en blanco y negro perm ite constatar en cada caso lo escrito, así como tam bién la lec­ tura de los Manifiestos de los pintores futuristas del 5 de febrero de 1910, el M anifiesto técnico de la escultura fu tu ­ rista del 11 de abril de 1912 o el Prefacio a la prim era exposición de pintores futu­ ristas en París del 5 al 24 de febrero de 1912. En ellos se afirma fanáticamente no interesarles más la representación de un instante fijo del dinamismo universal, sino la sensación misma del dinamismo: todo se mueve, todo cambia, todo se transforma rápidam ente. Desean colocar al espectador en el centro del cuadro y que todo gire con él. Los escultores desean dar la máxima vi­ bración de la luz sobre la m ateria y una completa compenetración de planos que den la sensación de movimiento, de ejes entrecruzados en constante choque para dar una coherencia arquitectónica a los planos que (según Boccioni en un ar­ tículo sobre la escultura futurista que se publjca en estos mismos cuadernos) ha­ bía perdido la escultura impresionista. Se desecha por lo tanto la inm ovilidad de la escultura tradicional y cubista. No se desea crear la forma pura sino el ritm o plástico puro, no la construcción de un cuerpo sino la construcción de la acción de un cuerpo, no una arquitectura pira­ midal sino una arquitectura espiroidal dinámica, que crearía frente al especta­ dor una continuidad de formas que le perm ite seguir idealmente un nuevo con­ torno abstracto que expresa al cuerpo en su movimiento material. La formafuerza es por su dirección centrífuga el potencial de la forma real viva. El espec­ tador debe construir idealmente esa con­ tinuidad que le es sugerida por las for- 102 �ma-fuerzas equivalentes a la energía expansiva del cuerpo. Proclaman el rechazo de la línea vertical y horizontal por ser líneas muertas, el ángulo que consideran apasional, el cubo, la pirám ide y toda forma estática así co­ mo toda unidad de tiempo y espacio. Reclaman en cambio la máxima satura­ ción de color, el arabesco dinámico, los ángulos agudos, las oblicuas, la perspec­ tiva subjetiva de compenetración del in­ dividuo con el paisaje, los contrastes de línea y color, todo aquello que pueda constituir un torbellino de sensaciones. Los ruidos y los olores se convierten en el signo del movimiento, del devenir, de la dinámica moderna. Cario Carra y Luigi Russolo se convierten en los apo­ logistas de estas sensaciones manifestando, el último, que el ruido de las máquinas ha triunfado sobre el silencio de la vida de antaño. Desean incorporar estos ruidos a todas las manifestaciones del arte, tan­ to en el tiempo como en el espacio. B alilla P ratella concluye el manifiesto con consideraciones más técnicas sobre la música y se acompaña la nota con foto­ grafías de aparatos musicales creados por Russolo para ese fin. Severini a su vez reclama la presencia del tema en la pin­ tura como elemento dinámico en sí; de­ sea un simbolismo plástico que esté en relación con el simbolismo literario. Un poco más adelante este mismo artista considera al futurism o como una forma prim itiva que cuajará en un más per­ fecto sistema ideoplástico y literario* que encierre en signos convencionales y autó­ nomos a toda la extensión sideral del universo. Term ina los artículos dedicados a la documentación del futurismo, una breve nómina y caracterización de lo que se consideró la segunda generación fu­ turista, formada por aquellos que im ­ pregnados del prim itivo espíritu futurista, derivaron luego a expresiones más pérsonales. El rico m aterial gráfico perm ite cotejarlos en cada caso. De todo este m aterial se deduce clara­ mente la im portancia que tuvo el mo­ vimiento futurista, como precursor y co­ mo realizador de obras im portantes a las que les faltó sin embargo la síntesis necesaria para llegar justam ente a la formación de un lenguaje de signos con­ vencionales y autónomos, como lo deseara Severini. Lo literario se expresa por acu­ mulación de palabras plásticas que crean confusión para la capatación unitaria de la idea primordial. Se pasa luego a la caracterización de la pintura metafísica entre los años 1910 al 1919, constituida casi exclusivamente por las pinturas de D e C hirico , a quien se une entre los años 1915 al 1921 G arlo C arra y entre 1918 al 1920 G iorgio M o randi. Todos ellos se basan en lo que se ha caracterizado como “el trágico her­ metismo de una nueva melancolía”. Des­ cubren la relación superrealista que existe entre la perspectiva y la metafísica, el valor subyacente bajo formas aisladas en el misterio del aislamiento de aquello que ha sido arrancado del orden jrráctico y 103 �habitual y colocado en otro orden menos pasajero, más exacto y geométrico. Sigue un estudio sobre la evolución de dichos artistas en su período metafisico. Resulta muy provechoso el cotejo a pocas páginas de distancia de las dos corrientes más im portantes que definieron la evolución del arte italiano a principios de este siglo. Comparado con el futurism o apa­ rece la pintura metafísica más directa­ m ente entroncada con la tradición de clara escritura, típica del pensamiento peninsular. Tras estos estudios relacionados con ar­ tistas que pertenecieron activamente a los dos movimientos revolucionarios, sigue otro sobre la figura solitaria de A medeo M odigliani, documentado por 20 esplén­ didas reproducciones en blanco y negro amén de las obras escultóricas del artista que se reproducen más adelante. Después de sus respectivas intervenciones en los movimientos de vanguardia artistas como De Chirico y Soffici se embarcan en un tradicionalismo mal contenido, tra­ tando de construir un arte de raíces n a­ cionales y basándose en la tradición, no para im itarla, sino como sostén de con­ ceptos artísticos modernos. Entre ellos Carra, que trata de imponer una regla a los sentimientos más dramáticos; Mo­ randi, que busca la probidad de lo sim­ ple y del volumen elemental; Sironi, Casorati, Rossi, etc. Toda esta corriente se encuentra apoyada por la revista Valori Plastici de Milán. En Roma, mientras tanto, se forma una corriente distinta que lucha contra la manera pomposa y falsamente tradicional impuesta por directivas oficiales: C am picli descubre la elegancia del color y las formas etruscas; Tosí, Semeghini, De P isis . . . todos herederos del posimpresio­ nismo francés con ecos de la corriente metafísica. En 1930 aparece la figura de Scipione, desaparecido en plena juventud. Al lado de la labor de estos maestros y sin presentar conexión alguna con ellos, más bien queriéndolos olvidar, se forma la generación de los más jóvenes, que el Cahiers presenta en orden alfabético, sin ensayar una prem atura valorización, con una rica documentación fotográfica que perm ite tener una visión panorámica del conjunto. Todos ellos al querer olvidar la lección de las generaciones inm ediata­ m ente anteriores parecen lanzarse a la búsqueda de expresiones más abstractas en un abandono paulatino de la figura­ ción, pero sin que ésta deje de impreg­ nar sus obras como la raíz de donde m ana la savia de tan poderosa tradición latina. Esta confrontación de los más jóvenes puede ser enriquecida con la lectura del núm ero de enero 1952 de A rt iyA ujourd’ hui dedicado a la joven pintura italiana. Futurismo, pintura metafísica, persona­ lidades como Modigliani; luego los acen­ tos de Morandi, Carrá, Sironi, Campigli, etc.. . . , hasta las jóvenes promesas actua­ les, forman un halagüeño balance para el arte italiano de los primeros 50 años de este siglo. Mayor riqueza en movi­ 104 �mientos im portantes se dan sólo en Fran­ cia (que es mucho decir) y eso con el aporte de los artistas internacionales que forman la Escuela de París. Italia en cambio se nutre casi exclusivamente de sí misma y en eso radica precisamente su debilidad y su grandeza. Significa que el genio de Italia está alerta, aunque p ri­ vado de impulsos más diversos corre el riesgo de perder universalidad. Difícil­ mente fructificarán en Italia corrientes que son patrim onio de otras razas y que están actualm ente imponiendo su estética al resto de la cultura occidental; así co­ mo no floreció el gótico en Italia más que de prestado y de paso. Esta consecuencia del genio italiano con­ sigo mismo es una limitación pero es también profundidad y hondura; lo que da a sus obras esa sensación de estabi­ lidad, de calma, de equilibrio logrado, de recogimiento austero que difícilmente en­ contramos en otras obras contemporáneas de Europa. Es de imaginar que si los más jóvenes no logran rom per el círculo de fuego de tan pesada tradición, tampoco perderán el sello de calidad que carac­ teriza a sus mayores. 105 B lanca P astor �C R I T JOAQUIN SOROLLA I C A convencionalismo que nuestra m entalidad no puede menos que contem plar con algu­ Presentó la Galería. W ildenstein una expo­ nas dudas. La segunda época, de 1900 a sición retrospectiva de las obras del valen­ 1908, nos deja sus inolvidables marinas, en ciano J oaquín Sorolla. Su arte, justo, las que empleando luces y sombras con personal, hecho con ferviente am or al oficio una discreta paleta capta el sol desparra­ no puede menos que resentirse, pero su m ando su luz en vividas pinceladas que propio tem peram ento, unido a determinis- crean un espacio luminoso, sin destruir el mos nacionales insalvables, determ ina una volumen y el color local de las cosas. actitud muy suya que da lugar a un ro ­ En la presente exposición la preferencia m anticismo atem perado por ese conocido se señala por los trabajos pequeños, tal rigor ibérico. vez porque en ellos Sorolla se desprende Enam orado del sol, de la luz, concíbelos de su naturalism o para darnos de las cosas en form a viva, enérgica, sin dejar que sus sólo símbolos o sugestiones, ricas y expresi­ reflejos destruyan los objetos. Su empaste vas. En general, es una pintu ra que llega poco complejo no revela grandes recursos al espectador con un mensaje claro de lo y como va hacia lo claro y lo sencillo, en popular, de lo ingenuo y lo que es más, su pincelada no hay grandes dudas. Lo de lo honesto en el arte. que da la pauta de un arte honesto sin E lena F. P occi grandes ambiciones, hecho con am or y de­ dicación. De las tres épocas en que se divide su GRUPO M ODERNO DE LA producción artística, la prim era que llega ARGEN TINA hasta 1900, nos deja cuadros de historia y de trascendencia social. Sea por su conte­ Recuerdo haber leído en ciertas páginas nido anecdótico llevado en forma literaria de M ondrian que el arte abstracto im­ o por pertenecer a un período de form a­ plica no solamente una realización en el ción, hoy los hallamos impregnados por un campo de la plástica sino una actitud 106 �perm anente y nueva en la vida; que por esto su objeto es llegar a una síntesis total que trasunte el equilibrio armónico que debe existir entre el individuo y el m edio en que desarrolla su existencia. Com prendí prácticam ente esta aspiración cuando penetré en la exposición del G ru­ po de Artistas M odernos de la Argentina. La Galería Viau no ofrecía únicam ente un conjunto de obras; brindaba una nue­ va acomodación de su espacio por la ubicación de un sim ple tabique y de los muebles; por la distribución oportuna de las pinturas y esculturas en los mismos y tam bién por la luz general, clara y p a­ reja que uniform aba el am biente otor­ gándole la limpieza requerida para la contem plación de un arte que evidencia “una alegría perpetua y clara del vivir”. De inm ediato traté de hallar las posibles coincidencias que em pujaban a esos artis­ tas modernos a someterse a la aprecia­ ción del público como grupo; y la obser­ vación m e perm itió llegar a una prim era idea: el m undo de las formas geométricas invade más y más la pintu ra y la escul­ tura a m edida que se acelera el proceso de distribución de la representación de la realidad objetiva. Desde Sarah Grilo, Fernández M uro, Aebi, O campo, hasta Maldonado y H lito, asistimos a diferen­ tes estapas de esa sustitución, a diferen­ tes grados del aprovecham iento m atem á­ tico: desde el instintivo que se conforma con el uso de los elementos a la m anera de meros reem plazantes formales —en especial Grilo y Aebi—, hasta el más ra­ cional que obliga a enhebrar dichos ele­ m entos teniendo en cuenta ciertas fór­ m ulas matemáticas. Esta observación dicha así aisladam ente tiene un significado lim itado; para que alcance su justa interpretación es preciso aceptar aquella sustitución como el des­ plazam iento dentro del m undo artístico hacia una concepción del espacio plásticp. A este enfoque traté de ceñirm e en la m edida que las pocas obras de cada autor me lo perm itieron. Sarah G rilo plantea la prim era búsqueda. Su espacio está construido a través de la arquitectura de las form as naturales; es por tanto estático ya que necesita de las referencias a los entes que incluye para cobrar forma. A ese prim er m undo sobre­ pone un esquema de formas geométricas bien individualizadas. Sin embargo, los planos sobrepuestos a los elementos pro­ venientes de la observación del m undo exterior al m antener su individualidad, al evitar las claras relaciones, no configu­ ran una estructura dinám ica, apenas si indican una cam ino de sustitución. Esta lucha entre ambos m undos se hace bien evidente en el paisaje. Para arm arlo si­ gue apoyándose en su propia estructura representativas; más aun, a veces ni elude la sugestión del espacio tridim ensional ya* que ubica las formas partiendo de ligeras diagonales que se abren en fuga desde el prim er plano. Sobre ese m undo desliza los planos geométricos yuxtaponiéndolos, aunque sin llegar a u n entrelazam iento violento; y luego un trazado de líneas; 107 �que recorren las formas todavía repre­ sentativas y las geométricas agregando así una segunda arquitectura, ésta sí de tipo racional. ¿Qué significan el conjunto de esas líneas? ¿Ayudan simplemente a sostener la com­ posición, o agregan un sentido expresivo distinto, referido a un posible juego de la imaginación? Y el color, vehículo esen­ cial del lenguaje pictórico, ¿cómo actúa en relación a ambas formas? Si elige las gamas bajas, si no recurre a los contras­ tes violentos es por la misma razón que aspira a dar las distintas calidades de la pasta y diseñar formas no absolutamente precisas. La racionalización del mundo de Sarah Grilo es asaz medida. La geometría está latente, pero sin adquirir la jerarquía de una total objetivación. A conclusión parecida me llevó el aná­ lisis de las obras de Aebi y de Fernán­ dez M uro, no obligándome esto a afir­ m ar que las formas a que arriban son semejantes. Reconozco en cada uno distin­ tas dotes de imaginación para acercarse a una concepción nueva del espacio plástico, pero planteada la observación de ambos desde el ángulo aprovechamiento de los elementos matemáticos en función de una creación de espacio la diferencia, la dife­ rencia de grado y no de contenido es sustancial. Entre los tres arstistas hasta ahora nom­ brados y el grupo de los concretos for­ mado por Maldonado, H lito, P rati, que admitimos a priori llevan el pensamiento 108 matemático hasta el lugar que ocupaba la arquitectura del mundo exterior, Ocampo fué en la exposición el peldaño que permitió jalonar mis observaciones tras una idea. Manteniendo de común con los primeros la expresión de una sen­ sibilidad en función de una m ateria no homogénea y de un color muy diferen­ ciado; haciendo como ellos alarde de calidades, se acerca a los segundos por su decisión en el empleo de las formas racionalizadas. Quizá no recurra siempre al austero cálculo, pero la mayor espon­ taneidad con que brotan de sus fuente intuitivas no distraen sus búsquedas di­ námicas. ¿En qué medida la pintura de Ocampo refleja la preocupación por resolver diná­ micamente el problema del espacio? Gene­ ralmente y en especial en la exposición que en este momento comentamos i, coloca las formas geométricas estableciendo rela­ ciones con el fondo único en prim er tér­ mino, luego entre las formas mismas. Por ejemplo en una de fondo ocre juxtapone rectángulos, triángulos, figuras irre­ gulares; aparentemente la composición es bastante estática, ya que las figuras se ubican en sentido horizontal y vertical; pero por sobre ellas desliza un movi­ miento recurriendo al trazado de una línea negra. Este no es muy complejo, pero la precisión ha hecho posible con­ figurar el espacio no representando ob­ jetos, sino aludiéndolo en un movimiento continuado. 1 Con posterioridad observamos un completo conjunto en la Galería Bonino . �A lfredo Hlito �Enio lommi �Tomás Maidonado �Miguel Ocampo �Reconozco que es preciso retacear la aus­ espacio llamado por unos abstracto, por teridad de la posición racionalista de otros concreto, no se construye, sino que Ocampo. Busca en demasía vivificar las se indica por medio de ciertos elemen­ formas con las sutilezas en las variaciones tos que im portan un movimiento: desde del color tanto en ellas como en los la conjunción de diferentes planos de co­ fondos; se entrega a veces a soluciones lor con sus líneas adheridas, el recorte dramáticas como en la composición del apropiado de un fondo único por obra fondo negro que se abre en el centro de las figuras sumergidas en el mismo, o como una luz sideral; e inclusive incurre la vibración simple pero potente de las en imprecisiones como en aquella gran líneas solas. Y la llamo simple porque no figura roja que al verse penetrada por el necesita para hacerse evidente más que fondo, tiende en uno de los resortes a la dirección, tam año y color apropiado fundirse en un desparramo de puntos de con respecto al fondo uniforme. pasajes. Interpreto estas licencias como El prim er procedimiento es usado por escapatorias de una rica sensibilidad que M aldonado cuando ajusta tres tonos distin­ abocada a soluciones asaz meditadas aún tos de am arillo dentro de tres aparentes no ha entrado en el surco de una apro­ rectángulos verticales, pues el del medio piada expresión. Pero su decisión por se angosta imperceptiblemente en la par­ solucionar los problemas del espacio plás­ te superior perm itiendo el ensanchamiento tico en función de una idea se perfila de los laterales. Como si la compresión hoy con seguridad. de los lados obligaran a las fuerzas con­ En otra oportunidad y con motivo de la tenidas en el plano a desprenderse en las exposición del Grupo de los concretos en zonas ligeramente angostadas surgen los el Instituto de Arte Moderno, seguí la distintos haces de líneas marcando el observación de sus obras expresamente de movimiento. La unidad entre el color, los acuerdo a los problemas que plantea la planos y las líneas está tan lograda que incorporación del movimiento como pro­ si por un instante tapamos los campos de tagonista absoluto dé la creación plástica. las líneas, los planos de inmediato se Quiero ratificar este enfoque como el estatizan perdiendo su unidad; a su vez más justo aunque sin abundar hoy en si imaginamos el desplazamiento de las detalles descriptivos. T anto Maldonado líneas sobre colores distintos, o por el como H lito logran ciertas formas expre­ contrario sobre iguales tonos de amarillo, sivas al dinalhizar un espacio virtual­ la variación dinámica se tranquiliza; y mente aludido. Aclaro la denominación por fin, si pasamos a los tres rectángulos de aludido, porque por oposición al re­ conjugados en tonos menos diferenciados presentado cuyos caracteres de realidad o más violentos, corremos el riesgo de derivan de su procedencia empírica, el quebrar el planismo mismo de la obra. 113 �No está de más pensar que esta conjun­ ción de línea y color, im perativo de la creación abstracta, ha sido alcanzada por la elaboración paciente de un cálculo m a­ temático. H erró presenta la segunda m anera de dinamizar el espacio superponiendo a un fondo blanco distintas figuras. Para que se entienda recordaré algunos elementos de la composición. El plano total es di­ vidido horizontalm ente en dos rectángulos desiguales; desde un punto dinámico que no es el centro de la tela parten las dis­ tintas figuras: rectángulos o figuras irre­ gulares, algunas próximas pero sin llegar a tocarse, otras recostándose en los lím i­ tes de las vecinas. Lo que im porta en prim er térm ino es cómo se configura el espacio blanco al verse recortado por los lados desiguales de las estructuras, y el sentido expansivo que cobra el movi­ m iento de las mismas, como si se abrie­ ran hacia los costados del plano total; todo esto m anteniendo perm anentem ente el equilibrio planista, sin provocar h u n ­ dimientos ni zonas que pudieran des­ prenderse por el mismo contraste de los colores. En cambio en aquella otra obra de H lito de vigoroso fondo verde, el dinamismo es producto exclusivo de una perm anente vibración lineal. Ésta es alcanzada tanto por la sonoridad de los distintos anaran­ jados y azules sobre el verde, como por el adelgazamiento, engrosamiento y ex­ tensión; el efecto que produce esa con­ junción es de concentración del movi­ miento en las más finas y cortas; expan­ sión y aquietam iento cuando se prolon­ gan en cintas l. Como en la pintura concreta, en las cons­ trucciones con superficies y alambres, la nota característica no es la exuberancia imaginativa ni sensible, sino la parque­ dad. Así como en las primeras basta ordenar los elementos, líneas, planos y colores p a­ ra alcanzar un ritm o, en las segundas bastan superficies pulidas de yeso o metal, 0 simples alambres para obtener formas dinámicas. ¿Cómo deben ser m iradas las construcciones de G ir ó l a y de Y o m m i ? Prim eram ente desde el punto de vista de su concreción m aterial. Se trate de super­ ficies en yeso o en metal, lo que predo­ mina es la aproxim ada homogeneidad tanto en la superficie misma como en el espesor y el color. Con esas cintas y alambres se obtienen formas que obligan al ojo a no detenerse en el análisis de sus distintas partes sino a recorrerlas en toda su extensión con movimiento conti­ nuado y uniforme. Si nos conformáramos con esta somera observación poco habríamos adelantado en la comprensión de las nuevas formas; diríamos simplemente que se trata de es­ tructuras no figurativas que parecen ex­ presar de m anera descarnada la dirección de ciertos movimientos. El análisis debe extenderse más allá de 1 La serie de obras expuestas por Hlito en setiembre en la Sala V de Van Riel permitió una vez más el conocimiento de estas formas expreeivas. 1\14 �la concreción de las formas y debe ser llevado hasta las relaciones que crean con el espacio ambiente. ¿Qué resulta más expresiva en la construcción cerrada de alam bre de G ir ó la , el recorrido lineal en ritmos rectos y agresivos o las formas geométricas que toma el espacio compri­ mido dentro de los mismos? No se trata como en la tradicional escultura de bulto de crear formas más o menos sólidas que implican un desalojamiento del espacio, sino de moverlo, configurarlo, desper­ tarlo si cabe esta expresión hacia un m undo de formas contenidas en potencia. La escultura abstracta libra así a la contemplación estética la idea de un espacio que se sabe es conceptual y no empíricamente dinámico. El pintor concreto —Hlito, M aldonado— sugiere espacio usando solamente planos y líneas rectas, es decir los medios más impersonales y universales, considerados como los únicos capaces de expresar con corrección lo perm anente de la creación. El escultor a su vez, mueve el espacio con elementos correlativos por su sobrie­ dad. Pero, ¿cuál es el m undo estético que corresponde a ese tipo de creación? ¿Qué estructura de sentimiento y pensa­ miento traducen? El hecho de apoyarse en los entes matemáticos denota una actitud m ental, así como también la deli­ beración puesta en la manera de complejizar la construcción; de dar fuerza a los ritmos, energía a los contrastes y armo­ nías, con el fin de hacer vibrar el campo imaginativo y emocional del espectador. Pese a esto, hay algo en la creación abs­ tracta que sugiere un enraizamiento en lo puram ente emocional. Reconocimos en las distinta setapas de la nueva pintura espacial, en Sarah Grilo, Fernández Muro y Ocampo la búsqueda de calidades en los tonos y en la pasta. En Ocampo especialmente, el am or por el color lo lleva a crear tonos tan expresivos que bien podría hablarse de un lenguaje de los fondos indepen­ dientem ente de las relaciones que crea con las formas superpuestas, f o r otra parte en M aldonado y H lito la tensión de las líneas sobre el fondo de color re­ sulta tan evidente como para atreverse a hablar de una capacidad sensible que hace posible otorgar a las mismas, algu­ no de los poderes de la pintura represen­ tativa, por ejemplo la posibilidad de des­ pertar sensaciones por la significación di­ námica de una línea que condensa en la dirección y color el sentido de una vi­ bración. Ésta podría ser una aparente contradic­ ción del arte abstracto, pues mientras por un lado se apoya en los procedimientos más racionales, por otro otorga categoría a la irracionalidad justam ente si se tiene en cuenta la procedencia y naturaleza de la sensación. En el fondo, impulso emocional y refle­ xión en un perm anente juego se balan­ cean, pero no se excluyen. Como en toda creación artística la emoción sigue siendo la base, pero en esta nueva manifestación el pensamiento la guía de manera tan 115 �imperiosa que su mensaje llega escon­ dido, ahogado en un aparente herm etis­ mo de las formas. Con este análisis de la prim era exposi­ ción del Grupo de Artistas Modernos de la Argentina, no sé si habré logrado fijar cómo se realiza la aparición de una nue­ va concepción de espacio en la pintura y la escultura. Al perder su carácter de representativa, la pintura introduce la dinamización por las relaciones de las formas geométricas, aludiendo así a un nuevo espacio. La posición plástica aban­ donada correspondería a una concepción espacial de tres dimensiones; la buscada hoy, a una idea dinámica, o lo que es lo mismo, a una idea que hubiera alber­ gado una cuarta dimensión, el tiempo, como posibilidad de todo movimiento. Suponer que el espacio tiene una cuarta dimensión no significa negar las tres an­ teriores, sino jerarquizar una de m anera absoluta. La pintura abstracta o concreta 1 quiere dar form a plástica a esa geometría; su espacio no es representación del empírico tridimensional, sino del de cuatro dim en­ siones, por eso olvida la figuración para realizar solamente la cuarta de ellas. G abo en el M anifiesto realista de 1920 dice: "El espacio y el tiem po son los ele­ mentos esenciales de la vida real. Para corresponder a ésta el arte debe basarse en ellos.” “El volumen no es la única 1 Paso por alto la consideración sobre las cau­ denom inación por haberlo hecho oportuna­ m ente al referirm e en el N? 13 de V E R Y E ST IM A R al libro de S euphor . sas que ju stifican el empleo de u na u o tra expresión espacial. . . los ritmos . estáti­ cos (propios de él) no son capaces de dar la expresión del tiempo real.” Y Van t o n g e r l o o en la Sexta reflexión compara la belleza con el espacio-tiempo conside­ rándolas como categorías indispensables de la vida. El arte abstracto preocupado por dar fe plásticamente del espacio-tiempo es decir del movimiento, ¿llega a configurar una creación objetiva o pese a apoyarse en la universalidad de las leyes matemáticas es fuente de absoluta subjetividad? Eludo esta consideración que me llevaría direc­ tam ente al campo filosófico, obligándo­ me a enjuiciar el pensar que tras él aletea infundiéndole impulsos de vida. Cuando mis observaciones se enriquezcan al punto de otorgar a ciertas ideas la jerarquía de un a priori, podré abordar­ las desde ese punto de vista. Hoy simplemente pongo m i capacidad de razonamiento en la comprensión de un arte que parece coincidir con ciertas con­ cepciones científicas del siglo y que por eso opone a una concepción de espacio estática una concepción dinámica. B lanca Stabile M IGUEL CARLOS VICTORICA El espectador sensible que concurrió a ver la exposición de obras de M iguel C ar lo s V ic to r ic a en la Galería Bonino se encontró frente a un grupo de cuadros que le perm itieron disfrutar de diferentes 116 �tipos de goces. Victorica brinda alegría de al am arillear en los objetos más clara­ colores y hasta lujuria para los que sien­ m ente descritos —jarro, flores, abanico, ten deleite en m irar, a la que se suma, sin que esto signifique salir de la síntesis a veces, una riqueza <en el empaste que que caracteriza a las descripciones de este mueve las manos hasta la tela, en un pintor— y se va haciendo más fría cuando deseo de tocar, o una suavidad en los colorea objetos menos definidos como el pasajes y una transparencia que fluye para paño o el retrato. Lo mismo observo en acariciar. Pero Victorica es más que esto; cuanto a la calidad de la m ateria, que junto al placer de ver, de sentir, de to­ se espesa ricam ente en el jarro y las flo­ car, nos ofrecer el placer de descubrir, y res y apenas cubre la tela en el fondo cuando esto ocurre, el goce se hace más y el retrato. La composición es equilibra­ completo, total. da: está sostenida por un trazo en ángulo No quiero decir que en Victorica haya casi recto, muy lib ra n te en todo su reco­ misterios por develar, pero su im agina­ rrido, que subraya el retrato buscando ción juega con los objetos más comunes destacarlo, y a su vez se refuerza en la y su composición, por simple que parezca, carga oscura del manto. Digo oscura que­ lleva siempre en sí un pequeño engaño, riendo significar una gama, pero es una como un desafío al espectador para que obscuridad viva, plena de color y movi­ intente descifrar el verdadero mensaje del miento, donde los trazos que tiñen alter­ pintor. nan con el fondo de tela que asoma, a Estos párrafos pueden ser ejemplificados veces, para competir en la dinamización tratando de describir paso a paso mi de esa superficie. ¿Es esto todo lo que me propia experiencia frente al óleo titulado da este cuadro? No; junto al goce sensual Homenaje a un retrato. Lo m iro lenta­ que me lanzó a esta larga descripción, m ente, desde el centro del salón prim ero, empiezo a captar algo más: hay una con­ luego m e acerco, m iro, toco, trato de tradicción entre el títuio del cuadro y la penetrar. Veo una tela elaborada en to­ jerarquía de los objetos dentro de la nos y medios tonos de tierras y ocres con composición. No es por casualidad que se pocas pinceladas de colores puros, que acentúan en esta tela los objetos ya des­ presenta en el prim er plano una mesa critos, dejando apenas notar la intención cubierta con un manto, donde se apoyan de un retrato, que el espectador que se un jarro, un vaso con flores y un abanico, apoya en el título busca recrear. Victorica La mesa está arrim ada a una pared don­ nos relata su am or por la naturaleza y de está esbozado un cuadro que apenas por las cosas vivas. Se siente que él goza perm ite pensar en un retrato. Observo dando plásticamente la versión de su que la gama de colores usada es m uy mundo, hecho de luz y color. No vale lim itada, con tendencia a hacerse sólida para él lo inanim ado —¿qué es si no, un 117 �retrato?— y por eso rinde su homenaje al objeto que vive en esa luz que adm ira y de la que disfruta compartiéndola con quienquiera sentirla como él. Un caso parecido de oposición entre el título y la tela lo encontramos en otro óleo, Flor Amarilla, donde el papel prin­ cipal no está desempeñado por la flor sino por el cartón-fondo con el cual, pese a su grisácea uniformidad, consigue crear la ilusión de diferentes posiciones y movi­ mientos. Así retrocede y es realm ente plano-fondo cuando el pintor pone lím i­ tes, y parece avanzar cuando una lluvia de ramas y hojas que se desprenden del motivo central lo agitan, convirtiéndolo en espacio intermedio, mientras flores blancas y trazos oscuros que se vienen hacia adelante traen consigo, convertido en espacio dinámico, ese cartón que hacía de telón de fondo. ¡Qué cerca está Victorica de los pinto­ res que llamamos abstractos, al tratar, en esta tela, de darnos su versión, tan sensi­ ble como sensual, del espacio, subordi­ nando a su creación —real en muchas de sus telas, virtual en esta últim a— todos los elementos en que se apoya para pro­ ducirlo! Y notamos tam bién cómo está contenido en su exaltación por ese filtro fino de los que habiendo vivido mucho e intensamente saben hablar con suave ironía, dejando que griten los más jóve­ nes a quienes toca en suerte polemizar y rom per los dogmas. B ea tr iz H u b er m a n CLORINDO TESTA Encontrar en este trillado m undillo —lle­ no de habilidad de oficio y carente de todo síntoma de la gran obra— de las exposiciones porteñas, un soplo de aire fresco, al menos este año, de por sí ya es un hallazgo. Ese soplo nos lo dió el con­ junto de obras que el joven arquitectopintor C lo rin d o T esta expuso reciente­ mente y por prim era vez en la Galería Van Riel. No vimos allí una de las tantas muestras de originalidad rebuscada sino un afán propio de conformar plásticamen­ te un mundo, óleos y dibujos; temática que proviene principalm ente de la apa­ rente m araña de elementos técnico-mecá­ nicas: grúas, excavadoras, estaciones de ferrocarril, torres de petróleo, un parque de diversiones, el enrejado de una jaula de pájaros, evocan curiosamente lo que me atreverla a llam ar el lirismo de la técnica. No es la m áquina desalmada, fría, aplastante y subyugante sino la m áquina risueña, bonachona y dócil, la que ayuda al hom bre que la inventó, la construyó y la puso sobre sus rieles. Éste es el espíritu que se refleja tanto en la forma como en el color de Clorindo Testa. Formas dinámicas, “abstractizantes” las llamó Córdova I turburu , aparente m ara­ ña que organiza y compone equilibrada­ mente la tela en conjunción con grandes planos que, pese a su chatura, crean pro­ fundidad y densa espacialidad. En su color Testa absorbió la luminosi­ dad m editerránea de su andar por tierras itálicas. La reciedumbre toscana y bolog- 118 �nesa apunta en sus formas, aún en aque­ llos cuadros de mayor dinamismo, de m a­ yor sugestión personal. No busca muletas ni apoyo en nadie, es Testa joven, opti­ mista y auténticam ente original. No cons­ truye un nuevo m undo técnico, frío y recio como L écer, ni recurre a la cons­ trucción matemática de la escuela arqui­ tectural de Van D oesburg y los pintores concretos. Emprendió su camino por la vía de la abstracción, pero aun es un camino de corto recorrido —pinta recién en forma metódica y trabajo intenso des­ de hace apenas tres años. Todavía está lleno de poesía, de ese lirismo que tam ­ bién coexiste en nuestro m undo de rápido avance tecnológico y tecnicista. Como no se conforma con una representa­ ción total emprendió la marcha por la senda de ese nuevo romanticismo que empezó a florecer entre rascacielos, trenes de laminación, puentes majestuosos y grandes máquinas para la construcción de caminos, puentes y aeródromos. La meta final de este camino evocativo nos la en­ señará el tiempo. Testa ha dado su prim era nota personal. Claridad de color, dinamismo de formas y líneas, y un dibujo expresivo y pleno de sugerencias lo definen como un valor nuevo y prometedor en nuestro medio donde tantas veces hemos tenido que desengañarnos de los brillantes trompeloeil que se nos presentaron. La gracia y la pura sensibilidad finamente hilada siempre condujeron a los que abusaron de ellas a un callejón sin salida. El burdo atropello de lo meramente bonito jamás pudo conducir a la belleza ni a la monumentalidad. Clorindo Testa lo sabe y en esta certidum bre se afirm ará en el vigor de formas nuevas que cim entarán la crea­ ción de un mundo plástico nuevo y autén­ tico. R odolfo G. B ruhl RAÚL RUSSO Frente a mí R aúl Russo y sus cuadros. Paso y repaso por la exposición m irán­ dolos del prim ero al último, y me pare­ cen tan diversos los caminos tomados que me producen una impresión de descon­ cierto. Para orientarme procedo entonces al análisis cuidadoso de cada uno, obser­ vando que tienen cabida casi todos los temas: el m undo de los seres y las cosas, paisajes, naturalezas muertas, flores y fi­ guras. Sus cuadros de flores son muy diferentes entre sí. En uno de ellos (creo ha de ser el más antiguo aunque no figura la fe­ cha) los colores mezclados, el vaso y las flores aplanadas con sus oscuros bordes deshilachados, crean una expresión que parece surgir desde dentro mismo de la tela, exponiéndose hacia afuera. No hay una expresión espacial definida, pues si bien las cosas anotadas en el plano han perdido su volumen y sus límites, en la parte inferior una línea sesgadada, aunque en escasa medida, crea cierta ilusión de pro­ fundidad. En otra tela con flores la pin­ celada es más desordenada y el color más 119 �violento: la materia pictórica, muy rica pero informe, queda como telón de fondo, al que sobrepone otra estructura bien di­ ferenciada de negros trazos que así como organiza la materia del fondo y da carác­ ter representativo a las flores, crea un ritm o de expresión independiente: el fondo nos habla una lengua y el trazo otro. Existe el espacio pero según una concepción tridimensional ambigua. En Melón, siempre en la línea de los anteriores cuadros, es algo más concreto, quizás en razón del tema. Ciertos elemen­ tos, como el borde de la mesa, casi para­ lelo al borde de la tela, crean un sentido de estabilidad. La expresión es más espa­ cial, aunque no se deba ello a la solución de problemas formales que nos den el sen­ tido de la profundidad, ni al cumplimiento de las leyes de la perspectiva, sino más bien diría que dicha expresión surge de la m ateria misma. En La jarra rosa, donde pone una mesa en falsa perspectiva, aplas­ ta las formas y acentúa su individualiza­ ción, con lo que logra una expresión más objetiva, respondiendo a un concepto po­ dría decirse ingenuo. Se advierte la in­ fluencia del cubismo en la separación de los planos, pero el espacio se mantiene ambiguo. En Higos, la mesa en violento escorzo se introduce como una cufia, re­ curso que al m ultiplicar las direcciones hace que se debilite la noción del espacio tridimensional. El fondo es muy dinám i­ co, con su ventana que se abre hacia atrás —recuerdo a Matisse—, unas rayas rojas que se vienen hacia adelante, el es­ 120 pacio vibrando en este juego de entrantes y salientes, todo nos habla con un len­ guaje más claro, ya que al buscar nuevos elementos logra una expresión más definidam ente espacial. Tam bién en Estudio entrevé la posibilidad de construir el es­ pacio m ediante un juego de planos, de tres grandes planos diversos en tamaño, color y dirección, pero aun subsisten re­ cuerdos de la composición ortogonal en el empleo de algunos elementos, como un eje vertical que ordena en cierta medida al conjunto según esa concepción o un frutero que conserva algo de su volumen, elementos que entorpecen el libre desarro­ llo de la expresión puram ente espacial. Frente a Busto pienso que se podría tal vez hablar de un fauvisme figurativo, pues el ritm o del trazo y la pincelada son de procedencia fauve, aunque el fauvisme destruía el volumen y aquí se mantiene, bien es cierto que no en toda su pleni­ tud. En otro Busto la expresión surgida del sentido geométrico con que constru­ ye la figura pierde rigor y se suaviza a causa de la m ateria empleada, muy sen­ sual. En un Paisaje, en el que m antiene las tres dimensiones, nos encontramos sin embargo con una búsqueda del signo como medio de dinamizar el espacio, con transparencias y ritmos opuestos, que tien­ den a destruir la ortogonalidad. El violín —de nuevo la influencia de Matisse— nos produce la sugestión espacial emanada del choque de planos de distintos colores. En otro de sus paisajes, en el que mantiene la actitud naturalista por la presencia del �horizonte, el cielo y la tierra, sobrepone a un color que evidentemente no es fauve, un trazado muy emotivo que si lo es. Seguramente ha resultado pesado para el lector este análisis de las telas pero ha sido hecho con la intención de orientarm e y orientarlo, ante tendencias tan diversas, hacia el enfoque de un problem a funda­ m ental que nos plantea Russo y en gene­ ral todo pintor de nuestros días: el pro­ blema del espacio, que cada uno debe resolver de acuerdo a su propia concep­ ción espiritual, es decir, su individual actitud frente al mundo. Ahora bien, ¿cómo lo resuelve Russo? ¿M antiene el espacio sus límites tradicionales? No. Es­ tán presentes la vertical y la horizontal, pero la tercera dimensión que amenaza llevarnos hacia adentro de la tela se de­ tiene a m enudo en la m itad de su cami­ no; el plano se levanta de pronto, cuando ya con su línea sesgada nos llevaba hacia adentro y allí nos deja, dudando entre seguir m irando hacia adentro o hacia afuera. Problem a que el pintor no ha resuelto, a m i modo de ver, y que pro­ duce intranquilidad. A veces frente a un paisaje, en el que advertimos con más seguridad la perspectiva, nos sentimos más cómodos, o tam bién ante unas flores anota­ das decididam ente en el plano con m últi­ ples manchas coloreadas; pero la inquie­ tud subsiste, a pesar de esas definiciones aisladas que, como hemos visto por el análisis procedente, nunca son definitivas. El espacio se respira, en ocasiones, como en la vida real, otras, es anotado por la dirección y movimiento de líneas y planos, con un carácter trascendente que se opone al inm anente del otro caso. Y ¿qué decir de su color? Es siempre rico y expresivo, siempre fino, ya maneje unos ocres terrosos, grises anaranjados, m arro­ nes rojizos, en una mescolanza de tintas rom ánticam ente diluidas, ya se decida por los tonos más puros, claros, vibrantes, defi­ nidos. Pero siempre permanece el vaivén, el cambio casi total de una tela a otra. La desorientación para el espectador es grande y grande la dificultad, entonces, para captar su mensaje, ya que cada tela envía uno diferente al de la que sigue, oscilando entre un relativo planismo, aun allí donde el plano es prim ordial, y un relativo volumen, aun donde puede pal­ parse, sin que la expresión se defina. La m ateria que emplea es generosa, aunque no en demasía, luces y sombras no desem­ peñan ningún papel, sólo le interesan los colores y sus relaciones entre sí; a veces, apegado a las cosas reales para darnos valo­ res de sensibilidad, a veces valiéndose de ellas para tratar de expresarse en términos más racionales, pero nunca con la claridad suficiente como para producirnos el deli­ cado goce estético de ver plenam ente sus formas y a través de ellas coincidir con él, o para disentir al comprenderlo también. Sus evidentes cualidades de pintor quedan disminuidas a causa de esta indecisión. Le falta esa fuerza de convicción que se obtie­ ne al tom ar un camino con firmeza, aun­ que luego se lo abandone para tom ar otro, lo que no im porta, pues lo que se necesita, 121 �en la encrucijada, es decidirse por uno para poder avanzar. (Galería W itcom b). E m t h G ay LUIS SEOANE La naturaleza m uerta refirma a S e o a n e en su actitud materialista, objetiva. Parte de las formas de la realidad experiencial, pero no se somete a ellas: con su empaste rudo y rico les da una inédita solidez. El que desdeñe los detalles, y rechace materias de fácil sensualidad como el vidrio y los me­ tales, habla de su amor por lo más den­ samente corpóreo. Ante las formas que crea, Seoane se m antiene imparcial, casi prescindente; no busca expresar sus pro­ pios sentimientos sino una sustancia de calidad nueva. Pero, ¿es acaso éste el rasgo definitorio de su actual posición plástica? Evidentemente no .Porque lo más im por­ tante en estas naturalezas muertas no son sus elementos protagónicos —una cafetera, una fruta, botellones, espárragos— sino el medio en el cual están situados. Pared, ventana, masa y espejo, aunque reconoci­ bles como tales, obran ante todo como planos. Con ellos Seoane ensaya nuevas relaciones tendientes a crear un espacio abstracto. No lo logra aún, es verdad, per­ manece siempre dentro del espacio tridi­ mensional de nuestros sentidos, pero da una posibilidad, señala un camino para universalizar su lenguaje pictórico. En don­ de reside el gran interés de su últim a ex­ posición. Nos preguntamos ahora: ¿habrá com­ prendido Seoane la importancia de esta posibilidad que se le abre? Cabe la duda si se observa que junto a su nueva moda­ lidad plástica perdura su anterior con­ cepción. La figura sigue siendo Galicia, el pasado. Pese al empleo de modelos argen­ tinos los personajes siguen siendo galle­ gos, si bien ahora no los sitúa dentro del paisaje característico que completaba su imagen del recuerdo —esa épica trinidad de roca, m ar y cielo que favorecía el sen­ tido monumental de su pintura, resumen de una nostalgia objetivada. Y no es éste el único cambio. El color es ahora menos sordo, las pinceladas menos espesas, pero la pasta mantiene en general su densidad. Sobrepone a la materia coloreada estructu­ ras lineales, no simples límites de las for­ mas sino con su propia expresión indepen­ diente, y, como anuncio de su proceso de renovación, crea una serie de ritmos muy simples —trazos cortos de colores puros que reemplazarían a pequeñas sombras proyectadas— de las cuales Seoane se sirve para dar a sus figuras una esquemática no­ tación de volumen. Esos ritmos se hacen más complejos en las naturalezas muertas y no se circunscriben a subrayar la forma representativa, la dinamizan, adquiriendo por sí mismos un valor expresivo de inven­ ción pura. Con el empleo de estos elemen­ tos abstractos evidencia otra vez su afán de universalidad, afirmado por algunos planos diagonales que intercala en la com­ posición para comunicarle un sentido ex­ presivo. Así destruye la idea del cuadro entendido como microcosmo. 122 �Tanto la figura como la naturaleza m uer­ ta implican para Seoane una sujeción: una al recuerdo, otra a la búsqueda intelec­ tual de la universalidad. Muy distinta es la conducta del pintor frente al paisaje. Libre de presupuestos, condensa en una imagen más directa y espontánea lo que una nueva y casi alegre visión de la natu­ raleza le ofrece. La pincelada se hace más suelta, los colores más puros, las formas menos construidas, a veces hasta deshechas. Este liberarse es casi un gesto de despre­ ocupación, lo que explica la ausencia de una clara idea plástica en algunas de sus telas. En verdad, el observador atento ad­ vierte en Seoane un estado de indefinición estilística, como lo prueba la coexistencia de tres maneras diferentes de tratar la naturaleza muerta, la figura y el paisaje. Y como en el paisaje deja obrar sin tra­ bas su capacidad imaginativa, a ella le dic­ ta formas dé potente originalidad. ¿Se podría hablar, entonces, de una verdadera invención? Seoane nunca deja de ser re­ presentativo, si bien la enorme potencia dé su instinto lo impulsa a síntesis muy concisas y rápidas. En su pintura se con­ ciban dos términos que al parecer debie­ ran excluirse mutuamente: la objetividad —hasta prescindencia— frente al tema, y la pujanza del instinto. Es el instinto lo que señala en la obra de Seoane su tónica unificadora. Esto y la exigencia perm a­ nente de un sostén m aterial . No estamos ante un innovador. A pesar del insinuarse de elementos abstractos y de esa posible ordenación de un espacio virtual dinámico —quizás más intuido que meditado— su lección no trasciende los límites de su propia experiencia. El valor de su obra se mantiene en la esfera de lo individual, no lo envuelve la problemática de nuestro tiempo. Por sobre todo, lo ejemplar en Seoane es una actitud ética: la seriedad con que encara su labor. No hace concesiones, no busca agradar a sensibles ni atraer a mo­ dernistas. Pintor rudo, fuerte, personal, sólo quiere ser consecuente consigo mismo. (Galería Viau). 123 R aquel E delm an �miscelánea • Recientemente se realizó en Suiza la 4* Asamblea General de la Aso­ ciación Internacional de Críticos de Arte. En la primera sesión, en Zurich, después de escuchar la palabra del presidente P a u l F ie r e n s , cada presi­ dente o miembro presente de los comités nacionales informó a la Asamblea sobre la marcha de cada uno, correspondiéndole a J o rg e R o m e r o B r est hacerlo en nombre del comité argentino, el cual está presidido, como se sabe, por J u l io R in a l d in i . Las demás sesiones se realizaron en Basilea, Berna y Laussanne. Para integrar el nuevo Bureau fueron elegidas las siguientes personas: P a u l F ie r e n s (Bélgica) como presidente; L io n e l l o V e n t u r i (Italia), R a y m o n d C o g n ia t (Francia), H e r b e r t R ead (Ingla­ terra), J a m e s Sw e e n e y (Estados Unidos), P ie r r e C o u r t h io n (Suiza) y J o rg e R o m e r o B r est (Argentina) como vicepresidentes. A propuesta de éste fué elegido J u l io E. P a y r ó (Argentina) como miembro del nuevo Comité. Se resolvió además el temario del próximo Congreso a realizarse en Dublin en julio de 1953. Como tema especial para el Congreso de 1954 a realizarse probablemente en San Pablo (Brasil) se aceptó la propuesta del delegado argentino para estudiar el tema: Calidad y estilo en las artes plásticas, adoptándose*también el procedimiento aconsejado por aquél de nombrar una comisión para que lo estudie con la debida anticipación, de modo que el Congreso pueda expedirse sobre abundante material de investigación y llegar así a conclusiones fecundas; se nombraron para integrar dicha comisión a J a cq u es L a ssa ig n e y L e ó n D eg an d (Francia), G iu st a N ic o F a so la y A n t ó n G iu l io A r g a n (Italia), W e r n e r H o f m a n n (Austria) y G eo r g S c h m id t (Suiza), quienes actuarán bajo la presidencia de J o rg e R o m e r o B r e st . • La casa editorial Domnick de Stuttgart completó un film de corto metraje bajo el U tuto Arte nuevo - Visión nueva. Esta película da una sintética introducción a los pro­ blemas de la pintura contemporánea, usando frecuentes ejemplos de la historia de las .artes, de la naturaleza y de la técnica. 124 �• En París se levantará el gran palacio de la UNESCO. Estará ubicado en la Place Fonteney, detrás del Dome des Invalides. Su planteo general y erección estarán a cargo del arquitecto E u g é n e B e a u d o u in que llegó a la fama por su remodelación y reconstrucción de barrios importantes de Estrasburgo. Hace años, Beaudouin recibió el Gran Prix de Rome y al lado de L e C o r b u sier y de P e r r e t se le considera como el arquitecto más encumbrado de Francia. Lo que se debe destacar es que Beaudouin no se había presentado al concurso llamado por la UNESCO y que ha sido elegido libremente. • La Valentín Gallery de New York mostró un conjunto de Escultura de pintores en el que se habían reunido esculturas de casi todos los grandes pintores contemporáneos, que hoy día gozan de fama mundial. Mientras que la Hacker Gallery de la misma ciudad, mostró 40 trabajos de W il l i B a u m e iste r , inclusive algunas de sus abstractas composiciones basadas en una técnica novedosa: la impresión a través de un cernidor de seda fina. • La pintura sobre chapas de acero inoxidable gana cada, vez más adeptos en los Estados Unidos. Sobre chapas previamente esmeriladas, presentando una superficie ligeramente áspera, se pinta al óleo en estratos muy finos y transparentes, cubiertos luego con una fina capa de barniz. Se espera lograr con esta técnica un estado de conservación muy duradero. ■ ¡: | l • Después de la decoración de las iglesias y capillas de Vence y Assy por eminentes artistas contemporáneos, se dará otro ejemplo del moderno arte religioso en Audincourt, perteneciente a la diócesis de Besancon. Los vitraux serán de F e r n a n d L ég er y los mosaicos de B a z a in e . Algunos fragmentos de estas obras ya pudieron verse en las salas de la Galería Maegth de París. A M iró en la realidad le hubieran correspondido los vitraux del baptisterium pero el artista prefirió renunciar a este encargo sin duda im por­ tante porque no podía hallarse muy bien dentro de las dimensiones dadas por la arqui­ tectura. Pére C o u t u r ie r , dominicano y decidido promotor del moderno arte religioso, ya dió a Joan Miró otro encargo de un trabajo similar para otra capilla.• • En Inglaterra, se está llevando a la práctica una idea brillante: basado en el principio de las librerías ambulantes se están organizando préstamos mediante el pago de sumas muy módicas, de cuadros de pintores contemporáneos. Estos préstamos eran en un prin­ cipio destinados a las salas de esperas, hoteles, cines y teatros, etc. Ya se está pensando en ensanchar el campo de esta iniciativa, con préstamos similares a suscriptores par­ ticulares 125 �• La ciudad de Mannheim se destacó hace algunos meses por otra inicia­ tiva de gran interés. La asociación privada Realidad espiritual contempo­ ránea organizó conjuntamente con las autoridades municipales una Semana de las Artes Contemporáneas para unir en ella las manifestaciones dispersas de las artes plásticas (pintura, grabado y escultura), arquitectura, ópera, sinfonía, música de cámara, teatro, film, poesía y ciencias especulativas. Esta iniciativa encontró en Alemania un eco muy amplio y se inauguraron las actividades planeadas con una gran exposición de pintura alemana contemporánea. • El Louvre acaba de enriquecerse con el notable tesoro de la colección particular del fam oso Dr. G achet, am igo y m édico de V an G och , cuyo hijo acaba de donar la valiosa colección de su padre, quien —además de su hermano Theo— ha sido uno de los primeros en reconocer el gran valor artístico de Van Gogh. f~ • Los famosos frescos de F r a A n g é l ic o en el Vaticano, representando es­ cenas de la vida de San Esteban y San Lorenzo han sido limpiados de capas de otras pinturas murales posteriores. Asimismo, en Siena se han restaurado los frescos de L o r e n z e t t i en el Palazzo Pubblico. En cambio, parece que otra serie de murales, está destinada a desaparecer: los de los maestros sieneses del siglo xv, D o m e n ic o d i B a r t o l o , V e c c h ie t t a y S a n o d i P ie t r o , ubicados en la sala de espera del Ospedale Civile. • Florencia tiene la intención de entrar en competencia nueva con Venezia. En los años en que la ya famosa Biennale no tiene lugar en el Lido, Florencia quiere organizar su propia Biennale, dedicándola al arte antiguo y moderno. En cambio M ilán organizó ya su T riennale dedicada a las artes aplicadas, y la prim era muestra internacional ha sido un decidido éxito. • En el Parlamento de Nueva Delhi se expuso la maquette de un monu­ mento gigantesco para el malogrado M a h a t m a G a n d h i , creado por el escultor hindú V. P. K a r m a r x a r . El monumento tendrá la forma de un edificio sobre el cual se alzará en dimensiones imponentes el busto del Mahatma, apoyándose sus brazos en el borde inferior del techo. La altura total del monumento según los planos es de 33 metros. En el sótano se piensa instalar una pequeña hostería que despachará frutas secas, jugos de frutas, leche de cabra y otras comidas predilectas de Gandhi. Los tres pisos superiores dedicaránse a un museo para el Mahatma con la posible inclusión de otras prominentes personalidades hindúes. El piso superior, en forma de galería, conducirá a los ojos de Gandhi que servirán de mi­ rador sobre el paisaje circundante. 126 �VER y ESTIMAR CUADERNOS DE CRÍTICA ARTÍSTICA ÍNDICE DEL VOLUMEN VIII números 27, 28 y 29-30 abril a noviembre de 1952 TITULOS Arte y ciencia en Toscana en el siglo XV. Lionello Venturi Arte y ciencia en Toscana en el siglo XV: Análisis de dos tratados so­ bre el mismo tema. Alfredo E. Roland Arte italiana del nostro tempo, de Stefano Cairola (Bibliografía). Elsa Tenconi Cahiers d’Art, año 25, 1950 y Art d ’A ujourdh’ui, enero de 1952 (Bibliografía). Blanca Pastor Clorindo Testa (Critica). Rodolfo G. Bruhl Concurso internacional de escultura: El prisionero político desco­ nocido Constant Permeke (1886-1952). Dirección Entrevistas a dos pintores franceses: Manessier y Pignon. Damián Carlos Bayón Grupo moderno de la Argentina (Critica). Blanca Stabile Joan Pons. Sebastián Gasch Joaquín Sorolla (Crítica). Elena F. Poggi Ea crítica y los artistas (Correspoyidencia). Carta al pintor D. Rafael Durancamps. José Pedro Argüí La joven pintura española. Ricardo Gullón La participación argentina en las exposiciones internacionales. D i­ rección La XXVI Bienal de Venecia. Jorge Romero Brest Luis Seoane (Crítica). Raquel Edelman Miguel Carlos Victorica (Critica). Beatriz H uberm an Pittura italiana moderna, de Umbro Apollonio (Bibliografía). R a­ quel Edelman XXVIII, XXVIII, XXIX-XXX, 1 11 93 XXIX-XXX, 100 XXIX-XXX, 118 XXVII,. 42 XXVII, 1 XXVIU, 30 XXIX-XXX, 106 XXVII, 34 XXIX-XXX 106 XXVIII, 45 XXVII, 25 XXVII, 3 XXIX-XXX, 1 XXIX-XXX, 122 XXIX-XXX, 116 XXIX-XXX, 98 �Pittura Scultura d ’Avanguardia in Italia, de Raffaele Carrieri (Bi­ bliografía). Blanca Stabile XXIX-XXX, 96 Polémica sobre el arte abstracto: Carta de M argarita G. de Sarfatti XXVII, 7 Polémica sobre el arte abstracto: Respuesta de Jorge Romero Brest XXVII, 15 R aúl Russo (Critica). Edith Gay XXIX-XXX, 119 Revistas argentinas de arte. Dirección , XXVII, 4 Tres pintores jóvenes de Chile. Hans Platschek XXVIII, 23 Una definición de la Escuela de Altamira en 1951. Angel Ferrant XXVII, 37 Un excelente libro sobre Matisse (Bibliografía). Jorge Romero Brest XXVIII, 41 AUTORES A rgul, José Pedro: La crítica y los artistas: Carta al pintor D. Rafael Durancam ps (XXVIII, 45). B ayón, Dam ián Carlos: Entrevista a dos pintores franceses: Manessier y Pignon (XXVIII, 30) . B ruhl, Rodolfo G.: Clorindo Testa (XXIX-XXX, 118). E delman, Raquel: Pittura italiana moderna, de Umbro Apollonio (XXIX-XXX, 98); Luis Seoane (XXIX-XXX, 122). F errant, Angel: Una definición de la Escuela de Altam ira en 1951 (XXVII, 37). G asch, Sebastián: Joan Pons (XXVII, 34) . Gay , Edith: Raúl Russo (XXIX-XXX, 119). G ullon , Ricardo: La joven pintura española (XXVII, 25). H uberman, Beatriz: Miguel Carlos Victorica (XXIX-XXX, 116). P astor, Blanca: Cahiers d’Art, año 25, 1950 y Art d’Aujoudh’ui, ene­ ro de 1952 (XXIX-XXX, 100). P latschek, Hans: Tres pintores jóvenes de Chile (XXVIII, 23). P oggi, Elena F.: Joaquín Sorolla (XXIX-XXX, 106) . R oland, Alfredo E.: Arte y ciencia en Toscana: Análisis de dos tratados sobre el mismo tema (XXVIII, 11). R omero B rest, Jorge: Constant Permeke (1886-1952), La participa­ ción argentina en las exposiciones internacionales, Revistas ar­ gentinas de arte (XXVII, 1/5 ) ; Polémica sobre el arte abstracto: Respuesta a M argarita G. de Sarfatti (XXVII, 15); Un excelente libro sobre Matisse (XXVIII, 41); La XXVI Bienal de Vene­ cia (XXIX-XXX, 1). Sarfatti, M argarita G. de: Polémica sobre el arte abstracto: Carta de (XXVII, 7). Stabile, Blanca: Pittura Scultura d’Avanguardia in Italia, de R af­ faele Carrieri (XXIX-XXX, 96); Grupo moderno de la Argen­ tina (XXIX-XXX, 106) . �T enconi, Elsa: Arte italiana del nostro tempo, de Stefano Cairola (XXIX-XXX, 93) . Venturi, Lionello: Arte y ciencia en Toscana en el siglo XV (XXVIII, 1). ILUSTRACIONES A fro : Ejemplar N i 3: Villa Fleurent XXIX-XXX, 33' B almes, José: La silla (1951) XXVIII, 34 B aumeister, W illi: Sol y figura en azul XXIX-XXX, 13 B azaine, Jean: La Radura (1951) XXIX-XXX, 33 Bermúdez, Cundo: Juego (1952) XXIX-XXX, 34 B utler, Rex: La mujer alta (1950) XXIX-XXX, 36 C alder, Alexander: Estable XXIX-XXX, 36 Josephine Baker XXIX-XXX, 49 Coolidge XXIX-XXX, 52 C arreño , Mario: Evocación (1952) XXIX-XXX, 34 C assinari, Bruno: Composición XXIX-XXX, 16 C arvacho , Víctor: Paisaje (1951) XXVIII, 34 C orpora , Antonio: Monte Argentario XXIX-XXX, 33 D ewasne , Jean: Opera Cash XXIX-XXX, 36 G uidi, Virgilio: Figuras XXIX-XXX, 13 G uttuso , Renato: Batalla del Puente Almirante XXIX-XXX, 35 HLrro, Alfredo: Pintura XXIX-XXX, 109 L ago R ivera , Antonio: Paraíso terrenal XXVII, 32 L ara , Carlos Pascual de: Pintura XXVII, 32 L éger, Fernand: Los constructores (1951) XXIX-XXX, 13 L ipch itz : Escena bíblica II (1950) XXIX-XXX, 14 M ai-donado , Tomás: Pintura XXIX-XXX, 111 M anessier : Hiver (1950) XXVIII, 31 M arcks, Gerhard: Orion XXIX-XXX, 14 M arini, Marino: Caballero (1947) XXIX-XXX, 14 M artínez P edro , Luis: Composición solar (1952) XXIX-XXX, 34 M astroianni : Composición XXIX-XXX, 15 M atisse , Henri: Le Luxe I (1907); Le Luxe II (1907/8); Luxe calme et volupté (1904/5) . XXVIII, 32/3 M ii .osavijf.vic, Predrag: Terremoto en Dubrovnik (1951) XXIX-XXX, 16 M inguzzi, Luciano: Señora en sillón (1951) XXIX-XXX, 15 O campo, Miguel: Pintura XXIX-XXX, 112' P ignon : Les oliviers 25 F. XXVIII, 31 P izzinato, Armando: La liberación de Venecia XXIX-XXX, 35 P lanasdürá: Composición XXVII, 29* �P ons, Joan: Pinturas P ortocarrero, René: Figura en rosa (1951) R ichier , Germaine: L ’Orco (1951) Santomasso, Giuseppe: Ventana Soldatti, Atanasio: X X de Setiembre 1951 Sotomayor, Carlos: Los árboles sátiros (1950) Sutherland, Graham: Forma de árbol verde (1940) T apies, Antonio: Pintura Vedova, Emilio: Encuentro de situaciones (1952) VtANl, Alberto: Desnudo VVerner, Theodor: B, 16 (1950) W otruba, Fritz: La gran yacente (1951) Yommi, Ennio: Construcción XXVII, 30/1 XXIX-XXX, 34 XXIX-XXX, 15 XXIX-XXX, 16 XXIX-XXX, 36 XXVIII, 34 XXIX-XXX, 33 XXVII, 29 XXIX-XXX, 33 XXIX-XXX, 15 XXIX-XXX, 13 XXIX-XXX, 14 XXIX-XXX, 110 �BERISSO Y PINI FINANCIACIONES San Martín 666 Buenos Aires T. E. 34-1637 �Con motivo de las próximas fiestas, regale una suscripción a VER 7 ESTIMAR a sus amigos o parientes BOLETIN d e SUSCRIPCION Ver y Estimar Administración: Tucumán 1539 - Bs. As. T. 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For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Ver y Estimar Subject The topic of the resource Crítica Publisher An entity responsible for making the resource available Ver y Estimar S.R.L. Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1948 - 1953 (primera período) 1954 - 1955 (segunda período) Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 1 a 34 (volúmenes 1 a 9) de la serie 1 y ejemplares 1 a 10 de la serie 2 de la revista Ver y Estimar, publicados entre 1948 y 1955. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Ver y Estimar : cuadernos de crítica artística Description An account of the resource Vol. 8, no. 29 - 30 Título posterior Ver y Estimar : revista de crítica artística Publisher An entity responsible for making the resource available Ver y Estimar S.R.L. Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Buenos Aires, noviembre 1952 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Creator An entity primarily responsible for making the resource Romero Brest, Jorge Tenconi, Elsa Stábile, Blanca Edelman, Raquel Pastor, Blanca Poggi, Elena Huberman, Beatriz Bruhl, Rodolfo G. Gay, Edith http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/2a28c3f19cc962a43f46f95cf70436a3.jpg b2da6a03efa484752baf2aeb197953bf http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/70c75887616a2effb34d62a960d0b688.pdf ffc4fc82310becfbe5c1416f7fa7010a PDF Text Text CUADERNOS DE CRITICA ARTISTICA NUMERO VEINTIOCHO BUENOS AIRES Ver y Estimar Este número contiene: LIONELLO VENTURI: Arte y ciencia en Toscana en el siglo quince / AL­ FREDO E. ROLAND: Aná­ lisis de dos tratados sobre el mismo tema • HANS PLATSCHEK: Tres pinto­ res jóvenes de Chile • DAMIAN CARLOS BAYON: Entrevistas a dos pintores franceses: Manessier y Pignon • Biblio­ grafía: JORGE ROMERO BREST; Un excelente li­ bro sobre M atisse • Correspondencia: JOSE PEDRO ARGUL: La críti­ ca y los artistas; Carta al pintor D. Rafael Durancam ps • M iscelánea. �VER Y ESTIMAR C U A D E R N O S DE C R I T I C A ARTISTICA DIRECTOR JORGE ROMERO BREST CON LA COOPERACIÓN DE SUS DISCÍPULOS VOL U ME N VIII N U M E R O VEINTIOCHO J U N I O DE 1 9 5 2 SUSCRIPCIÓN ANUAL Cuatro números en el año, de abril a noviembre A rgentina : $ 20 m/n. — O tros países : $ 30 m /n . TUCUMÁN 1539 - T. E. 35-9243 - BUENOS AIRES Registro Nacional de la Propiedad Intelectual N® 271.821 �P E U S E R S. A. A R T E DOERNEE, Max. Los materiales de pintura y su empleo en el arte. 2* edición de la importante obra del profesor Doerner,i traducida de la novena edi­ ción alemana. Impresa por la editorial Eeverté de Barcelona, encuadernada en tela con sobrecubierta ................................................................ $ 160.— JULIEN, Edouard. Les affiehes de Toulouse-Lautrec. Hermoso ejemplar im­ preso en papel Yelín FiEgrané con magníficas litografías en todo color de los célebres afiches de Toulouse Lautree. París 1950 ........ $ 175.— DIE BERÜHMTESTEN GEMALDE DEE WELT. Extraordinaria obra que contiene 80 láminas en magnífico color, y ha sido impresa en Suiza por la editorial Hallwag. Encuadernado en tela con sobrecubierta. $ 351.— CAHIERS D ’AET. L ’art Contemporain 1945-1946. Profusamente ilustrado, este libro de 428 páginas,'con las obras de los principales pintores moder­ nos fué impreso en París en 1946. Encuadernado en te la ........ $ 250.— FLORIDA 7 50 T. E. 32-1700 BUENOS AIRES �Para el viajero inteligente... cuppei S. R. L. - Capital $ 1.000.000 EL EQUIPAJE MAS LIVIANO al servicio de las rutas aéreas �c. c. c. Compañía de Construcciones Civiles S. A. LEANDRO ALEM 884 BUENOS AIRES ESTABLECIMIENTOS TEXTILES N U Ñ E Z S. A. Manuela Pedraza 1911 T. E. 70-8093 y 4141 �CADOPPI y DI YORIO S. R. L. DESPACHANTES DE ADUANA 25 DE MAYO 195 BUENOS AIRES �• MUEBLES • DECORACIONES • ARTICULOS PARA EL HOGAR COMTE s. a . BUENOS AIRES MAR DEL PLATA FLORIDA 936 — BUENOS AIRES S. MARTIN 2465 — M. 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MARIA ROSA LID A DE MALKIEL: Del Renacimiento española Bartolomé de Torres Naharro. NOTAS VICTORIA OCAMPO: Amado Alonso. WITCOMB LIBRERIA VEHIL y Cía. ABIERTO HASTA LAS 24 BIBLIOGRAFIA PARA LOS CURSOS DEL PROF. JORGE ROMERO BREST FLORIDA 760 - BUENOS AIRES FOTOGRAFIA GALERIAS DE ARTE ♦ Callao 1144 T. E. 41-2276 �El cine argentino logra su más perfecta y acabada película de suspenso, angustia y terror 2 relatos de WILLIAM IRISH NO ABRAS NUNCA ESA PUERTA ' Angel MAGAÑA RENEE DUMAS NICOLAS FREGUES Roberto ESCALADA ILDE P»OVANO - NORMA GIMENEZ - LUIS OTERO El pájaro cantor Alguien al teléfono , al , hogar , & vuelve Dirección: Carlos Hugo CHRISTENSEN Es una superproducción E s t u d i o s S A N M IG U E L �IIIAN GUANZIROLI y Cía. ALMACEN NAVAL Una gran organización al servicio de su embarcación GALERIA “AD IN SIG N E A L D I” BUENOS AIRES GRABADOS LIBROS RAROS ANTIGÜEDADES - ♦ ¥ SARMIENTO 1431 Buenos Aires C O R D O B A 999 EL PLATA Soc. Anón. Argentina de Seguros Establecida en el año 1924 Incendio - Pérdida de Beneficios - Transportes (Marítimos, Fluviales, Terrestres y Aéreos) - Accidentes del Trabajo (Agrí­ cola-Ganadero, Industrias y Máq. Agrícolas) - Automóviles Cristales - Robo en casa de familia - Riesgos diversos (Ascen­ sores, carros, pieles, alhajas, daño por agua, valores en tránsito, fidelidad empleados, robos negocios, y responsabilidad Civil) CANGALLO 315 T. E. 30-0345 al 49 BUENOS AIRES T. T. 172 �Novedades CAELO LEVI: El reloj .......................................................................... $ 25.— El autor de Cristo se detuvo en Eboli aborda en esta novela hondas expe­ riencias humanas en las que el tema del tiempo constituye el leit motiv. EDUABDO CABALLEBO CALDEEON: El cristo de espaldas .. $ 16.— Una novela llamada a ser en breve tiempo un libro clásico de la América latina. BICABDO GÜIBALDES: Cuentos de muerte y de sangre. Bca. 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A. a l s in a n s i, b u e n o s a ir e s URUGUAY - C H IL E - PER U - COLOM BIA �ARTE y CIENCIA EN TOSCANA EN EL SIGLO QUINCE Para Ver y Estimar Como es sabido, el Renacimiento ha sido una civilización a cuya formación han contribuido los italianos de todas las regiones. Pero es indudable que los creadores del Renacimiento han sido en primer lugar los florentinos y, genéricamente, los toscanos. Florencia y el principio del siglo XV, son los dos puntos de mira si se quiere comprender la diferencia con el pasado, el salto hacia el porvenir que se llama Renacimiento. Se comprende que el impulso espiritual que llevaba el Renacimiento, habíase iniciado antes del 400. Y si los historiadores del siglo pasado y B urckhardt especialmente, se han esforzado en representarse lo que es característico del período sin interesarse por la explicación de los orígenes, desde hace algunos decenios, en cambio, los historiadores subrayan los ele­ mentos de continuidad de vida del Medioevo al Renacimiento. Han descu­ bierto que el impulso de retomar a la antigüedad en busca de una vida nueva, se relaciona con los propósitos religiosos de San Francisco de volver a la antigüedad cristiana. También antes del 400, Bocaccio habla de G iotto que ha sacado a la luz un arte que por varios siglos había perma­ necido sepultado, lo que es, por consiguiente, la más antigua afirmación en la conciencia de un Renacimiento. Pero, tal como nuestro C habod ha muy bien precisado, si se desea compren­ der la diferencia entre Medioevo y Renacimiento, es necesario no limitarse a destacar afinidades de imaginación, de pensamiento y de acción; es preciso estudiar la sistematización conceptual, el credo espiritual, los programas de vida. Y el programa de vida típico para la nueva civilización es precisa­ mente el desarrollo en Florencia en el 400. I �El historiador holandés J ohan H uizinga nos dice que son tres los modos que siguieron los hombres para superar las tribulaciones de la vida; uno, abandonarse a la mística fe en el más allá; otro, imaginar una vida dé sueño y belleza en la cual refugiarse después de evadir la realidad, y el tercero, reformar la propia realidad. Durante gran parte del 400, el espíritu medieval continuó imperando en toda Europa, con excepción de Toscana y la manifestación de ese espíritu fué el gótico florido. La vida civil era una vida cortesana, plena de refi­ namiento, de gentileza, de sonrisa externa y de interna desesperación. En Florencia, en cambio, se vivía una vida popular que, para lo que permitían los tiempos, podía llamarse democrática y el refinamiento era reempla­ zado por la fe en la propia fuerza intelectual y moral. La diferencia resalta claramente de los escritos de la época. E ustache D eschamps, nacido hacia 1345 y muerto en 1404 ó 1405, fué un poeta cortesano que hizo fortuna y llegó a ser embajador. Describía su tiempo en los siguientes términos: “Tempo di dolore e di tentazioni, Etá di pianto, d’invidia e di tormento, Tempo di fame e di dannazione, Etá che ci porta all’orlo delta morte, Tempo pieno di orrore e di falsitá Etá di menzogne, piena d’orgoglio e d’invidia, Tempo senza onore e senza retío giudizio Etá di tristeza che abbrevia la vita.” 1 Parecidos lamentos desesperados se encuentran también en la literatura italiana, mientras la pintura crea la belleza soñada por la naturaleza corte­ sana, por ejemplo en los cuadros de G entile da F abriano y de P isanello, que son los últimos representantes en Italia del modo y la moda de Borgoña, Es indudable que en la Florencia del 400 el clima moral es muy diverso. El hombre responde a la adversidad de la vida afrontándola, combatién-1 1 “Tiempo de dolor y de tentación, / Edad de llanto, de envidia y de tormento, / Tiempo de hambre y de condenación, / Edad que nos lleva al reino de la muerte, / Tiempo ple­ no de horror y de falsía, / Edad de mentira, plena de orgullo y de envidia, / Tiempo sin honor y sin recto juicio, / Edad de tristeza que acorta la vida.” 2 �dola y creándose un nuevo mundo, no de sueño, sino de realidad cons­ truida y poseída por la mente humana. Nada puede dar mejor idea del clima moral del comienzo del Renacimien­ to que leer el De Dignitate et Excellentia Hominis de G ianozzo M annetti (1396-1459): “Todo lo que nos circunda es nuestra obra, obra del hombre: ¿asas, castillos, ciudades, magníficos edificios en toda la tierra. Se parecen a la obra de los ángeles más que del hombre, pero son obra del hombre. Son pinturas, esculturas, todas las artes, ciencias y doctrinas. Son inven­ ciones y obras literarias en muchas lenguas y en exquisita forma. Y cuando vemos esta maravilla, nos damos cuenta de que podemos hacer cosas mejores, más bellas, más decorativas, más perfectas que las que hemos hecho hasta ahora.” El arte figurativo representa claramente el nuevo clima moral. Entre La Adoración de los Magos, de G entile da F abriano y los frescos de M asaccio en la capilla Brancacci, hay exactamente la diferencia esencial entre dos filosofías de la vida, una que aspira al sueño irreal, y otra que cons­ truye la nueva realidad. La finalidad que los artistas se propusieron era el conocimiento y no tenían a su alcance una estética moderna para distinguir el conocimiento artís­ tico del científico. Querían conocer el hombre, su lugar en la naturaleza y la naturaleza circundante, es decir, querían alcanzar un conocimiento científico del mundo. Se comprende que no habrían sido los grandes artistas que fueron si no hubiese existido un conocimiento artístico al lado del científico. El hecho es que no conocían la diferencia entre uno y otro concepto, y que tal vez nunca en la historia del arte, o solamente en la Grecia de F idias, arte y ciencia fueron unidos tan íntimamente. Tratemos de aclarar nuestro pensamiento. F ilippo B runelleschi realizó una obra esencialmente de científico al elevar la cúpula de Santa María del Fiore. Pero cuando imaginó el interior de San Lorenzo, utilizó los principios de la perspectiva, desde luego científicos, para alcanzar un fin que es al propio tiempo artístico y científico. Esto se opone al gótico, y especialmente al gótico florido. En una catedral gótica, el hombre forma parte de la propia construcción, no solo por la estatua y el capitel, sino porque al entrar en la catedral es rodeado por todos los elementos, confu­ sos y vitales, que viven con él la misma emoción religiosa. El contorno preciso, la forma geométrica, la frialdad de cada ornamento en un interior 3 �brunelleschiano, hacen que el hombre que entra se sienta aislado. Es decir, que el hombre ya no se confunde más con la naturaleza, con esa creación de Dios; el hombre se enfrenta a la naturaleza, se sitúa en su lugar, el inte­ lecto se opone a la materia. Parece que semejante concepción implica al mismo tiempo una toma de posición científica y está inscripta en una región de orgullo y de coraje, de firmeza y de fe en el hombre, con uno de los tonos artísticos más exaltados de la historia. Fué precisamente Brunelleschi quien formuló para los pintores la teoría de la perspectiva. La importancia de este hecho no puede ser exagerada. Muchos artistas también antes de Brunelleschi sintieron la necesidad de crear el vacío para ubicar la propia imagen plástica, pero lo crearon por pura intuición. Cuando fueron halladas las reglas de la perspectiva, se desarrollaron enormemente las posibilidades de la imaginación espacial; de esta manera, el vacío no continuó siendo un elemento negativo, para real­ zar el valor de la figura, sino que se convirtió en un nuevo elemento posi­ tivo de expresión. Desde aquel momento, el relato de los acontecimientos se transforma en su representación. El Medioevo ha presentado imágenes y contado historias. El Renacimiento ha presentado imágenes (lo que es una finalidad esencial del arte) y ha representado historias. Se comprende qué significa esta diferencia cuando se recuerda que todo el arte de Asia, desde Persia hasta China y el Japón ha contado escenas, y a veces de la manera más exquisita posible, pero no ha representado jamás en el sentido occidental, precisamente porque nunca ha conquistado el sentido del espacio en perspectiva. El arte occidental se inicia, se puede decir, con el descubrimiento de la perspectiva. Antes del descubrimiento de las proporciones naturales entre el hombre y la naturaleza era necesario que la imagen representada fuera el elemento principal. Las proporciones naturales tendían a disminuir la importancia de la figura humana frente a las representaciones de la naturaleza. Pero los florentinos del siglo XV, como hemos visto, estaban demasiado orgu­ llosos de la omnipotencia del hombre, verdadero centro del universo, para no encontrar el modo de exaltar su imagen. Y bajando la línea del horizonte o valiéndose también de otros recursos, dieron la impresión de que la figura humana estaba en su ambiente natural, añadiéndole aún 4 �una nobleza, una energía y una grandiosidad que convertían al hombre ere un héroe. No es una masa de héroes; éstos aparecen individualizados y aislados. Para representarlos, pues, se necesita que el contorno de las imágenes sea preciso y que se dé a las imágenes mismas corporeidad plástica, como si fueran estatuas ideales. Por otra parte, la expresión tiene un movimiento anímico que acompaña el movimiento del cuerpo. Para conservar el valor monumental, es decir estático, y al mismo tiempo expresarse vigorosamente, debía imprimirse a la estática la tensión del movimiento. En esto, G iotto era un modelo pre­ cioso y fué seguido fielmente. De este modo, la nueva visión fué el resul­ tado al mismo tiempo del conocimiento de la perspectiva de la realidad y de una nueva conciencia moral. Fué un salto religioso que realizó la fe en el hombre y transformó el abandono místico en el más allá, en una concentración moral íntima del hombre. No fué pues por indiferencia religiosa, sino por una nueva concepción religiosa, inmanente al hombre, que el Renacimiento inició su nueva trayectoria. La elaboración del ideal estético del Renacimiento fué obra de B runelleschi y de D onatello durante toda su vida. Para la pintura, este ideal tuvo una aparición inesperada y definitiva por obra de M asaccio que, muerta a los 28 años, no pudo trabajar sino seis años o poco más. Excepto que para la perspectiva formulada por Brunelleschi no parece que existiesen precursores. Masaccio es el artista completo en quien forma y color, composición y expre­ sión tienen una coherencia y unidad perfecta. Parece difícil de encontrar en la historia un artista tan equilibrado como Masaccio, pese a su juventud y a la vastedad de la revolución que llevó a cabo. En la primera mitad del 400, varios de los más grandes artistas de la historia trabajaron en Florencia, pero ninguno fué tan completo como Masaccio. P aolo U ccello , por ejemplo, que nace cuatro años antes de Masaccio, y muere 46 años después que él, muestra todavía algún preciosismo gótico en su gusto. Lo que lo ha liberado de su tradición gótica y ha hecho de él un artista del Renacimiento y un artista moderno, ha sido su amor por la perspectiva. Pero su aproximación a la perspectiva es bien distinta de la de Masaccio. Éste aprovecha de la perspectiva para realizar un nueva visión del hombre y de su lugar en el universo. Paolo Uccello se valió de la perspectiva, no J �tanto para interpretar la realidad, cuanto por huir del mundo cotidiano y detenerse en la propia fantasía sin límites. Por eso adora la perspectiva como contenido de un juego sublime, como un ídolo que tiene valor por sí mismo, en lugar de representar la realidad. Él es capaz de obtener espacios profundos con las líneas en perspectiva, pero prefiere a menudo no componer en profundidad sino en superficie. Se podría decir que para Paolo Uccello la perspectiva es un motivo decorativo. Por otra parte, el espacio vacío creado por medio de la perspectiva, debería contener volú­ menes; y Paolo Uccello muestra preferir el volumen y manejarlo con maes­ tría. Pero la constancia no es su fuerte. Le atraen también los perfiles y de cuando en cuando transforma su imagen en sombra chinesca para dar al perfil mayor vitalidad. Su color es de origen gótico, pero él busca los contrastes complementarios y las armonías inesperadas para crear la realidad de su sueño. Con el con­ traste obtiene efectos de luz, siempre en el detalle, jamás en el conjunto. Las armonías inesperadas están basadas en el juego de colores puros; la tierra es rosa y los hombres son verdes. Su color es, pues, arbitrario frente a la experiencia natural y no se justifica sino con la coherencia de su mundo irreal. Absurdo y realidad, sueño y conocimiento, la belleza y lo grotesco han coincidido en la pintura de Paolo Uccello de una manera que anticipa los esfuerzos modernos del superrealismo. Todos los que han dado a la perspectiva una gran importancia dependen de Masaccio. Pero la forma con la cual P iero de la F rancesca trata la perspectiva le pertenece totalmente. Para Masaccio la perspectiva era una ventana abierta al conocimiento; para Paolo Uccello, una poesía fan­ tástica. P latón cree que sólo la geometría puede dar a la forma la be­ lleza absoluta y Piero della Francesca es del mismo parecer; él hace de la forma regular geométrica su ideal trascendente, su experiencia de la realidad. Escribe como científico la teoría de los cuerpos regulares y de la perspectiva, pero pinta como artista. Adora la regla, pero no le es fiel. En el fresco de la Reina de Saba, conservado en Arezzo, la perspectiva tiene su punto de mira muy bajo y en consecuencia la visión se pierde a lo lejos con el fin de que las imágenes se dispongan en primer plano desplegando una altura paradojal. Lo que significa ir más allá de la 6 �verosimilitud y del equilibrio de Masaccio para alcanzar una mayor li­ bertad de fantasía. Para que la imagen sea presentada, debe evitarse el movimiento. Giotto y Masaccio habían esbozado la presentación de sus imágenes dán­ doles un movimiento potencial para que pudieran expresarse. Piero della Francesca da a sus imágenes tal monumentalidad, tal regularidad formal que se siente, no su rigidez, pero sí su peso y su estatismo, como si cada imagen fuese una arquitectura. De aquí, una monumentalidad, que además de ser distinta de la de Masaccio, cae fuera de toda experiencia real. La plástica de Piero della Francesca es más fuerte, más sintética y más abstracta que la de Masaccio. Éste la realizaba con el claroscuro, Piero la expresa por medio de zonas de color claro y oscuro. Lo que significa que cumple su idea plástica con el contraste de colores en el que un color representa la luz y otro la sombra. He aquí una concepción de la forma absolutamente nueva y que está en la base de la forma cromá­ tica y pictórica. Cada luz vibra y la luz natural no se realiza completamente en pintura sino cuando se da libre curso a su vibración, a su movimiento cósmico. La luz de Piero della Francesca es tan coherente, que ilumina su propio mundo, un mundo muy alejado del nuestro, que parece fijado desde el fondo del tiempo con una dignidad y una autoridad patriarcales. En el siglo XV, en Florencia los pintores adivinaron el punto de coinci­ dencia entre el arte y la ciencia, más intensamente que en cualquier otra época. Era la pintura, o mejor aun, el dibujo, quien guiaba por el camino de la ciencia. Piero desarrolló el conocimiento científico al má­ ximo, pero dió también rienda suelta a su imaginación; es un punto de llegada de la imaginación creadora de la verdad. Todos los problemas que el Renacimiento florentino había planteado a comienzos del siglo parecen resueltos por Piero della Francesca y también superados con una cierta gracia trascendente que los florentinos puros no conocían. Al mismo tiempo, Piero representa un alto en la conquista del hombre y del mundo externo. Tiene sed de eternidad; esto es su gloria y su límite, porque la vida es más compleja en la contemplación de lo eterno. Y exis­ 7 �tían dominios aún inexplorados para que el hombre y el mundo entero fuesen conquistados. El sentido trágico de la vida no existía en Piero della Francesca. Sus hé­ roes sublimes están demasiado separados de la vida para sufrir hasta la tragedia. La tragedia, el drama, exigen movimiento y el propio movi­ miento es un motivo artístico que pertenece al hombre y a la naturaleza, y sobre todo a la luz, por su vibración cósmica. No se podía superar a Piero; era preciso, después de él, trazarse un ca­ mino distinto. Todavía vivía cuando se manifestaban ya en Florencia las nuevas tendencias. Estaban representadas eminentemente por A ntonio del P ollaiuolo , que fundó un nuevo gusto, no sólo por sí mismo, sino sobre la base del mo­ vimiento, de la línea incisiva y de la anatomía. De Giotto en adelante, los florentinos habían preferido representar la imagen humana en éx­ tasis, y su expresión provenía de la tensión de la forma, del movimiento en potencia pero no en acto. Vibración, movimiento, son esenciales en el arte de Pollaiuolo. Está muy arraigado en la tradición, porque el movimiento de sus imágenes repre­ senta la acción; ellas asumen actitudes en función del movimiento que las anima. El movimiento es para Pollaiuolo una expresión artística, la contemplación del dinamismo como calidad humana y no como la habilidad de un ilusionista. Entre las diferentes maneras de realizar el movimiento, Pollaiuolo eligió la línea, y el contorno que con contrastes e interrupciones entra en el cuerpo, lo sacude, lo proyecta en el espacio. De Masaccio a Piero della Francesca la línea había perdido su oficio en la pintura; el relieve la había suplantado; la tensión se había concentrado en los cuerpos y no en sus límites. Lo que aún quedaba de movimiento en Masaccio era debido a la masa; la línea de Pollaiuolo representa el movimiento por sí mismo, por su belleza, por su fuerza vital. Si la forma humana no es presentada de acuerdo al volumen sino al contorno, la atención se fija más en los detalles, en los centros, en las relaciones entre las partes de un cuerpo. Lo que implica la necesidad de un estudio más profundo de la anatomía. Pollaiuolo fué un gran conocedor de la anatomía, más grande que sus predecesores y explicó sus conocí­ s �mientos en la pintura y el dibujo, para demostrar toda la importancia que les asignaba. Gracias a él la pintura florentina, que se distingue por la perspectiva en la primera mitad del siglo XV, sobresale por la ana­ tomía en la segunda mitad del siglo. En la historia del gusto, la importancia de Pollaiuolo es, pues, inmensa; en la historia del arte se admira su imaginación, se ama su energía. Aun más allá de sus imágenes, se siente el valor de sus vibraciones; de su vi­ talidad, que supera a veces su línea dinámica. Pollaiuolo siente la vitalidad que hay en cada cosa, hasta en los árboles y las flores. Y si en Hércules y Dejanira, de la colección Jarvzs, las imágenes humanas adoptan actitudes que sugieren el movimiento, el agua del río contiene una verdadera vibración, representada por toques del estilo pictórico que superan toda tradición plástica. Es la creación del genio que supera su tiempo y abre nuevos horizontes. Cuando se piensa en un hombre que una en sí la doble grandeza del arte y de la ciencia, surge la figura de L eonardo da Vinci. N o intentaré enumerar todos sus méritos de precursor en campos tan dispares como la aviación y la hidráulica, la mecánica y la anatomía, la zoología y la botánica, etc., por ser ya demasiado conocidos. Nos referimos más bien al método seguido por Leonardo para alcanzar sus resultados científicos. Ese método estaba basado en el dibujo, pues él creía poder llegar a la ciencia por medio de las precisiones a que obliga. Su caso ilustra el tipo de artista que se propone una finalidad científica y no tiene una conciencia precisa de las dos actividades espirituales. Las consecuencias de un método semejante son claras. La ciencia no tenía aún su propio método; la investigación científica solicitaba al artista su método intuitivo, que era el único camino para sustraerse a la autoridad bíblico-aristotélica. Fué sólo en el 600 y principalmente por obra de G alileo , que la ciencia encontró su método. Mientras hacía ciencia, Leonardo dibujaba. También Piero della Fran­ cesca y Pollaiuolo habían procedido en la misma forma. Sin embargo, algo parecía haber cambiado. Pues la pasión científica de Leonardo era infinitamente más amplia y más fuerte que la de sus predecesores. Hemos visto cómo Piero della Francesca fué infiel a su ciencia, a la que no obstante idolatraba, para exaltar la dignidad y la nobleza del hombre, autor al propio tiempo del arte y de la ciencia. 9 �Pero Leonardo se dedicó excesivamente a la naturaleza para sentir al hombre como centro del universo, y vivió además en un momento en el cual la soberbia moral de los florentinos se plegaba bajo los golpes de la dura realidad. Por eso no utiliza su ciencia para exaltar al hombre. Prefiere retirarse, refugiarse en su propio conocimiento, para poder hacer arte. Hay, pues, un contraste no superado en él entre artista y científico; no existe clara conciencia de la distinción; persiste una íntima necesidad de tomar otro camino. Cuando dibuja para la ciencia su trazo es preciso, seguro, soberbio; cuan­ do dibuja para el arte su trazo es todo matiz, delicadeza, tiene la inexac­ titud de los sueños. Y cuando pinta la Madona con el niño y San Juan no expone la belleza a la vista como Rafael, sino que la introduce en una gruta, porque allí se refugia el silencio de la hora en que el día muere y la noche adelanta su nacimiento. Y es el propio Leonardo, que conocía todos los secretos naturales de las relaciones entre los colores, no sólo mejor que sus predecesores sino como el más experto de los co­ loristas modernos; es el propio Leonardo quien renuncia al color porque sólo los matices dominan su estilo. Así como se retiraba a una apartada penumbra para ampararse de la luz del sol, así se retraía en sus conocimientos, para poder liberar a su antojo la fantasía. No deseaba acabar su pintura. Su grandeza reside en su dibujo, rápido, convincente, avasallador. Ha producido un millar; son todos terribles en el sentido renacentista de la palabra; son sublimes por una fuerza misteriosa que los anima, sea cual fuere lo que representan, aún un casco de caballo. Pero Leonardo detestaba acabar un cuadro. También G iorgione - rehu­ saba terminar sus telas y M iguel ángel sus esculturas. ¿Por qué? Re­ cordemos que es en este momento que el artista asume conciencia de sus diferencias con el artesano. Leonardo aseguraba, y se repetía en coro, que la pintura se hacía con la mente y no con las manos. Y ésta era para Leonardo una afirmación de dignidad intelectual que su capacidad de científico no podía sino confirmar plenamente. Por eso el arte de Leo­ nardo tiene esa profundidad única en la historia y por eso no acababa sus obras. 10 �En el momento en que el arte asumía las funciones de la ciencia, se des­ naturalizaba, y la portentosa sensibilidad de Leonardo se lió inmediata cuenta de ello. Así, aquel 400 florentino que al principio había fundado la civilización moderna sobre los desposorios del arte con la ciencia, acababa con la ruptura entre las dos actividades humanas. Cada una, sea arte, sea ciencia, concluyeron por seguir su camino, paralelo, es verdad, pero que sólo puede unirse en el infinito que es la totalidad del espíritu. Y si la ciencia, desde el siglo XVII en adelante, ha tomado la delantera en la vida de la civilización, el arte ha seguido ciertas veces a su hermana más joven y próspera, pero otras ha ido por su propio camino, dando así la prueba de su perenne vitalidad. Traducción de L ionello V enturi M arta T raba. ANÁLISIS DE DOS TRATADOS SOBRE EL MISMO TEMA El precedente artículo del maestro Lionello Venturi, Arte y ciencia en Toscana en el siglo XV, nos ha movido a releer y cotejar dos tratados de aquella época que han gozado y gozan aún hoy de gran predicamento, tanto en el campo del arte como en el de la ciencia: La divina proporción, de F ra L uca P acioli, y el Tratado de la pintura, de L eonardo da V inci. Dos libros-claves para comprender la relación directa de arte y ciencia en la Italia renacentista. Como muy bien lo señala Venturi, el concepto de ciencia estaba entonces tan estrechamente unido al de arte que ambos se confundían. Arte y ciencia constituían el clima del humanismo renacentista. El propósito de los humanistas era el conocimiento de la realidad. No había teorías es­ téticas precisas y el arte se confundía, por un lado, con la técnica, con las manualidades, con el artesanado; y, por otro, con la ciencia. Los artistas de envergadura, genuinamente creadores —pintores y escultores 11 �dependían aún mucho de la arquitectura y, hombres senza lettere, se veían disminuidos frente a poetas, filósofos y hombres de ciencia— tenían que abarcar el campo científico para que su arte ocupara un puesto entre las arti liberali, alcanzando así una categoría no reconocida a las artes pura­ mente mecánicas o manuales. El verdadero artista, pues, aspiraba a que su arte fuese considerado como ciencia. De ahí la importancia de estos dos libros, en los que culminaba una serie de esfuerzos teóricos de diver­ sos tratadistas, desde el siglo anterior. Pero además el libro de Pacioli y el de Leonardo nos ofrecen dos direcciones científicas bien diferentes, que vale la pena considerar. L uca P acioli y P iero della F rancesca. —La divina proporción no es, en realidad, más que un tratado de divulgación matemática. Casi todo él está basado en los Elementos, de E uclides, y su parte segunda, dedicada a la arquitectura, está principalmente basada en V itruvio. Su tercera parte es una simple traducción —en un italiano bárbaro— de un tratado original de P iero della Francesca: De quinqué corporibus regularibus. Este trabajo de Piero parece que era muy poco conocido hasta ese mo­ mento y su inserción por Pacioli en La divina proporción, sin hacer mención de su origen, le valió al fraile no pocos reproches, incluso el de ser señalado como plagiario por Vasari. Sin embargo, en el mismo libro Pacioli no deja de mencionar a Piero, reconociéndolo como maestro: “ ...y prometo daros plena noticia sobre perspectiva mediante las ense­ ñanzas de nuestro conterráneo y contemporáneo maestro Piero della Fran­ cesca, monarca de tal especialidad en nuestros tiempos”, dice en la epís­ tola a sus discípulos al comienzo de la segunda parte. Aldo Mieli, en el prólogo de la traducción castellana,1 desecha la presunción de plagio. “Su culpa —dice— al publicar esta traducción casi completamente fiel de la mencionada obra de Piero della Francesca fué la de hacerla con el el título y la dedicatoria especial a Pier Soderini, y sin haber explícita­ mente nombrado a su autor”. Y agrega: “Luca, que ya varias veces había mencionado los escritos matemáticos de su conterráneo, debía presumir que la paternidad del escrito fuera conocida sin necesidad de agregar explícitamente esta indicación. Si esto no fué verdaderamente un plagio, 1 L uca P acioli, La divina proporción. Trad. del italiano por Ricardo Resta. Bue­ nos Aires, edit. Losada, 1946. 12 �fué, sí, una falta grave de criterio o una imprudencia.” Pero otros co­ mentadores no han sido tan benévolos en sus juicios. L onghi, en su obra medular sobre Piero della Francesca2, habla con cierto menosprecio del "enciclopedismo praticone del volgarizzatore fra Luca”. En realidad, la sección áurea o divina proporción —tomada de Euclides— no está muy profundamente tratada en el libro de Pacioli. Se ocupa de ella al principio con demostraciones y ejemplos más bien escasos. Dedica su preferente atención a los cinco cuerpos regulares (el cubo, el tetraedro, el octaedro, el dodecaedro y el icosaedro) y al problema de su inserción en la esfera, basándose en el Libellus ya mencionado de Piero della Fran­ cesca. Poco podemos enterarnos, a través de Luca, de todas las propie­ dades y de las múltiples aplicaciones de ese admirable y misterioso ente matemático; casi nada nos dice acerca de su belleza intrínseca y de sus resultados al aplicárselo técnicamente para obtener una obra de arte bella. El tratado está teñido de una filosofía vulgar, de un vago plato­ nismo —muy de la época—y de un sentido místico y misterioso, un tanto pitagórico, acerca de las excelencias del número y de las proporciones geométricas. La divina proporción no es, por lo demás, la obra principal de Luca Pa­ cioli como matemático. Su trabajo fundamental en la materia es la Summa de Arithmetica Geometría Proportion et Proportionalita, apare­ cida en 1494, o sea quince años antes de la Divina Proportione. Ésta es, pues, obra de pura divulgación matemática que, por haberse pu­ blicado en idioma vulgar, tuvo resonancia y mucha influencia entre los pintores italianos del Renacimiento. Conviene señalar que Fra Luca re­ corrió gran parte de Italia y estuvo en contacto directo con muchos ar­ tistas. Aldo Mieli advierte en su prólogo que Pacioli recuerda en la Summa los numerosos artistas que tuvieron influencia sobre él; y, entre otros, además de Piero della Francesca, nombra a Gentile y Giovanni Bellini, en Venecia; a Botticcelli, Verrocchio y Pollaiuolo, en Florencia, etc., agregando que todos ellos, “llegan a una maravillosa perfección cal­ culando sus obras con el nivel y el compás”. No hay que negarle méritos, por lo tanto, al fraile de Borgo di San Sepolcro ni a su obra de divulgación matemática. Pero su libro nos re­ 2 R oberto L onghi, Piero della Francesca. Milano; Ulrico Hoepli, edit. 1946. 13 �mite, por reflejo, al trabajo fundamental de P iero della F rancesca sobre la perspectiva 3*, que nos dará la verdadera pauta del criterio cien­ tífico predominante en aquella época. Pero no entraremos al análisis del libro de Piero, que es un árido tratado matemático, más riguroso que el de Pacioli. Poco o casi nada hay en él de teoría propiamente estética, como no sean algunas referencias a la relación directa que hay entre la pintura y la perspectiva. Tanto la Divina Proportione como De Prospec­ tiva pingendi nos dan la tónica científica del arte renacentista, del arte del primer Renacimiento. Son tratados exclusivamente matemáticos y, aunque la Prospectiva haya sido escrita para los pintores, se reduce a una serie de teoremas geométricos y sus demostraciones. Todo el pro­ blema de la pintura lo centra Piero en la perspectiva: “La pictura non é se non dimostrationi di superficie et de corpi degradati o acresciuti nel termine”, dice al empezar el tercer libro de su tratado. Éste era el pro­ blema científico que se planteaban los pintores y es, por consiguiente, el que debemos analizar para captar el verdadero sentido de esa conjunción de arte y ciencia en el Renacimiento. El problema de la perspectiva . —Este problema venía preocupando des­ de el siglo anterior a teóricos y artistas. B runelleschi —lo señala Ventu­ ri— “formuló para los pintores la teoría de la perspectiva”. Con él —dice Aldo Mieli en el prólogo ya citado— “se encuentra por primera vez en el ambiente de los artistas, y en manera clara y enérgica, la tendencia a aplicar en su arte los conocimientos prácticos de la matemática, de la mecánica y de la óptica”. Posteriormente, L orenzo G hiberti, en su vejez, publica sus tres Commentarii, que forman un tratado de pers­ pectiva. Ghiberti, según S chlosser, “congiunge nella sua persona l’eta nuova con l’antica” 4 Y L eón B attista A lberti —el “nuevo Vitruvio”— escribe los diez libros de su De arte aedificatoria, en el cual “coltiva soprattutto l’aspirazione di abbandonare il terreno del mestiere, di airvicinarsi all’ideale vitruviano, all’ars liberalis” 5. 3 P iero della F rancesca, De Prospectiva pingendi. (Ediz. critica a cura di G. Nicco Fasola). G. C. Sansoni, edit. Firenze, 1942. * J ulius Schlosser-M agnino , La letteratura artística. Trad. di Filippo Rossi. Ed. La Nuova Italia, Firenze, 1935. p. 87. 8 J ulius Schlosser-M agnino, op. cit., p. 107. 14 �En su enjundioso comentario al tratado de perspectiva de Piero della Francesca, en su edición italiana, dice G. Nicco F assola: “Dire che l’arte italiana del ’400 si svolse sotto l’insegna della prospettiva matemática é addirittura una banalitá, colpevole se s’intenda con questo assegnare all’arte un camino progressivo di conquiste tecniche”. Para él los artistas humanistas del Renacimiento no buscaban en la naturaleza leyes mecá­ nicas, sino leyes de armonía orgánica. Y Schlosser-Magnino, comentando el tratado de Piero, anota: “II discorso e condotto matemáticamente fin nei minimi particolari, e vi si scorge il grandissimo progresso in confronto delle tesi, ancora empiriche dell’Alberti. Questo esatto rigore correspondeva a un ideale del Rinascimento; e l’opera divenne infatti rápidamente famosa e eserátó notevole influsso”. ¿Porqué preocupaba en forma tan absorbente el problema de la pers­ pectiva a los artistas y teóricos del Renacimiento? Nos parece que la ex­ plicación más precisa y verdadera es ésta: para los artistas del Renaci­ miento, el de la perspectiva era un problema capital por exigencias de su ideal naturalista; fué, ante todo, una imposición de su estética natura­ lista. Como veremos luego, ese naturalismo tendría otras notas bien diferentes en Leonardo, porque en realidad para éste ya estaba superado el problema de la perspectiva. Así, según cuenta Pacioli, cuando Leo­ nardo se enteró por él de la existencia del tratado de Piero, abandonó su proyectado libro sobre la perspectiva. El stil nuovo tenía forzosamente que resolver ese problema. A este res­ pecto dice Fassola que la perspectiva, tal como la concibe Piero, supone la idea de un espacio homogéneo, opuesto a la concepción empírica medie­ val cuya física fué revolucionada por N icolás de C usa. Sólo después de éste pudo aplicarse a la naturaleza la idea abstracta del espacio euclídeo, del espacio indeterminado del geómetra. Esta nueva constitución del universo y de la espacialidad es la que presupone la perspectiva, que busca leyes universales válidas para cualquier lugar. Es la necessitá uni­ forme della natura planteada por Leonardo. “II Medio Evo —agreganon poteva dunque aspirare e neppur pensare ad una prospettiva mate­ mática, ad una rigorosa unitá di spazio che diventava invece lógicamente necessaria coll’avento di una concezione matemática della natura. II mondo é statico nella sua idealitá geométrica; questa compone non solo 15 �i corpi, ma anche l’intervallo dei corpi, lo spazio. L’unitá di spázio nei quadri diventa una necessitá inderogabile.” La concepción científica, rigurosa, ordenadora del universo, por un lado, y el naturalismo por otro, constituían el clima del humanismo. El na­ turalismo chocaba así forzosamente con una concepción ideal; la empiria naturalista que se expresaba simplemente a través de los sentidos —línea que parte de San Francisco y que se hizo tan predominante luego en el ámbito cultural— se encontraba con una concepción intelectiva, ideal, científica —¡y científico-matemática!—, de especulación abstracta. El pro­ pósito del arte era expresar, reflejar o recrear —el de la ciencia era captar y conocer— ese mundo de la realidad inmediata, la naturaleza, que se ofrecía a los sentidos. Y como el conocimiento empírico resultaba insu­ ficiente, con sus recursos primarios, para tal empresa, se recurrió a la ciencia. El primer obstáculo a vencer era el de la espacialidad, y de ahí ,que la perspectiva llegara a ser el problema fundamental para los pintores, hasta casi reducir toda la pintura a ese solo aspecto. El espíritu científiconaturalista era, pues, el verdadero clima de la cultura renacentista. La ciencia era el arma que utilizaría el hombre para com­ prender la naturaleza y dominarla. No tardarían las ciencias naturales en encontrar su método. Entretanto, el arte debía reflejar la inquietud de ese mundo cultural; y lo expresaría plenamente con las notas domi­ nantes del paisaje y del retrato. ¿Fué Piero, como pintor, un buen intér­ prete de ese mundo? El estudio de su obra pictórica nos llevaría dema­ siado lejos. Tendríamos que establecer un paralelo entre ese ideal cien­ tífico ordenador, intelectivo, abstracto, rigurosamente clásico y sus pin­ turas. Y luego analizar éstas para establecer hasta qué punto son natu­ ralistas, si ellas reflejan el naturalismo perseguido o son más bien ex­ presiones hieráticas, frías, ideales, producto del canon científico inspira­ dor. Todo esto exigiría un minucioso trabajo. Bástenos por lo tanto referirnos ahora a algunos aspectos que no es posible olvidar hablando del maestro burguense. Uno de ellos es el de la vin­ culación directa de Piero con la arquitectura. Es notable su preferencia por el paisaje arquitectónico, tan escrupulosamente tratado en sus pin­ turas; M ario Salmi ha dedicado un estudio especial a este aspecto de la (obra de Piero en relación con el palacio de Urbino6, y llega a la conclu,sión de que Piero debió sin duda haber ejercido una gran influencia sobre 16 �el arquitecto de dicho palacio, L uciano L aurana, que a su vez influyó tanto sobre R afael. La influencia de Piero es otro de los aspectos que deseamos destacar. Hemos hablado de la vinculación de Piero con Pacioli y referido cómo Leonardo resolvió abandonar su libro sobre perspectiva al enterarse por Fra Luca del tratado compuesto por Piero. Roberto Longhi, en su ya mencionado libro —que hubiéramos tomado como guía en caso de entrar al análisis de la obra pictórica de Piero— trata ampliamente este asunto, indicando las múltiples direcciones en que se mantuvo la continuidad del maestro de Borgo. Por ejemplo, al ocuparse de la gravitación que tuvo Piero en la pintura veneciana, dice: “anzi, per quella sua costante presentazione della forma attraverso la spazialmente misurata quantitá del colore, come per le sue poetiche adesioni ai fatti piú immateriali in cui il mondo si svela e s’immerge, quali la luce e l’ombra, doveva natu­ ralmente trasmettersi alia nazione la cui genealogía era, ab antiquo, cro­ matica, ma che, fuori che in Piero, non avrebbe saputo dove altrimenti trovare il punto di propria posibile congiunzione coi nuovi ideali del Rinascimento, sorti da un senso di ‘analogía naturalística’ affato ignoto al Medio Evo.” Este ideal naturalista generalizado y el espíritu científicomatemático pre­ dominante durante casi todo el 400, nos parece que en cierto modo ex­ plican la pintura de Piero della Francesca. En general es fácil advertir en su obra ese espíritu, esa relación directa entre su obra, toda síntesis y abstracción naturalista, y el rigor científico y matemático de sus de­ mostraciones geométricas de la perspectiva. Es claro que aquéllas, sus pinturas, no pueden derivarse totalmente de ese rigor científico y de sus demostraciones matemáticas. Hay un parentesco, sin duda. Pero eso no es todo lo que hay en ellas. Porque Piero della Francesca, además de hombre de ciencia, fué —y ante todo— un artista. L eonardo y su Tratado de la pintura. —Hemos visto que el ideal científico del Renacimiento, por lo menos en la primera mitad del siglo XV, era predominantemente matemático. Hablamos, por supuesto, del ideal científico del arte pictórico. En general, el ideal científico del 6 M ario Sai.m i , Piero della Francesca e il Palazzo Ducale di Urbino. Ed. Le Monnier. Firenze, 1945. 17 �humanismo era naturalista-, es decir, que perseguía el conocimiento pleno de la naturaleza. Y si los pintores de la primera mitad del siglo —Piero della Francesca en primer término— acentuadamente se inclinaron a la concepción científicomatemática, no fué porque su ideal fuese precisa­ mente matemático, sino porque esta ciencia, la geometría espacial de la perspectiva, era la que podía solucionar el problema inicial del natura­ lismo pictórico: reproducir en el plano —aunque mediante el trompe l’oeil— la realidad espacial de la naturaleza circundante. Sin resolver ese problema previo, el ideal artístico naturalista se hallaba en un callejón sin salida. Para Leonardo, nacido a mediados del siglo XV —se ha cumplido el mes pasado el quinto centenario de su nacimiento— también la pintura era ciencia y, por añadidura, ciencia matemática. En el párrafo primero de su tratado plantea el interrogante de si la pintura es o no ciencia, y ter­ mina diciendo: “Ninguna investigación humana puede llamarse verda­ dera ciencia si no pasa a través de las demostraciones matemáticas” 7. Pero añade —y es lo que va a interesarnos particularmente —esto otro: “y si afirmas que las ciencias que tienen su principio y su fin en la mente sean ciertas, esto no es aceptable, sino que ha de negarse por muchas razones; y la primera, que en tales razonamientos mentales falta la ex­ perimentación, sin la cual no puede demostrarse la certeza de nada”. He aquí un nuevo punto de partida: el de la ciencia experimental. En el j[ 3 nos dice que “la ciencia más útil es aquella cuyo fruto es más trans­ misible y es por el contrario menos útil aquella cuyo fruto es menos transmisible”. Reconoce que la pintura no es transmisible “como sucede con las ma­ temáticas, en las cuales el discípulo aprovecha tanto como el maestro le lega” (j[ 4). “Ésta (la pintura) no se copia, a la manera de las letras”, ni “se reproduce, como la escultura”, sino que “sólo ella permanece no­ ble, sólo ella honra al autor y perdura preciosa y única, sin dar nunca a luz hijos semejantes a ella”. ¿Cómo puede entonces considerársela cien­ cia si sólo podemos llamar verdadera ciencia a lo que “pasa a través de las demostraciones matemáticas”, en las cuales “el discípulo aprovecha r L eonardo da Vinci, Tratado de la pintura. Trad. de Mario Pittaluga. Buenos Aires; edit. Losada, 1943. 1S �tanto como el maestro le lega”? Ésta es la primera contradicción del pues, cómo desde el planteo mismo, el concepto de ciencia se hace más endeble, más impreciso en Leonardo. Piero della Francesca, en cambio, nos da la impresión de pisar terreno mucho más firme cuando nos dice que la pintura es simplemente perspectiva y que la perspectiva es ciencia. Esto es porque el enfoque del problema en Piero es más restringido: se reduce a buscar la solución espacial. En cambio, el problema en Leonardo se amplía tan desmesuradamente, que la visual del concepto matemático resulta estrecha y el principio científico tambalea. En realidad, la pintura puede seguir siendo ciencia —“demostrable mate­ máticamente”— para Leonardo, en cuanto a la perspectiva, a la realidad espacial. Pero así como Piero, dentro del clima científiconaturalista del Renacimiento, se halla más íntimamente adentrado en la concepción científicomatemática que en la naturalistaexperimental y, por lo tanto, sen­ sorial, Leonardo —superado ya el problema en sí de la perspectiva— está mucho más alejado de una concepción ideal, matemática y abstracta, que­ dándole por resolver todo el problema del naturalismo, en sus múltiples aspectos, en su verdadera universalidad. En Leonardo podemos ver ya resueltamente el camino de una estética naturalista. “Decimos merecer — dice en el 3— más admiración aquella ciencia que representa las obras de la naturaleza, que aquella que, como la poesía y análogas, representa las obras del que las hace, es decir las obras de los hombres, como son las palabras, que pasan por la lengua del hombre”. Como vemos, estamos muy lejos de una estética intuicionista, de un arte cuya fuente es la sub­ jetividad. Dice también que la pintura “presenta a la mente las obras de la naturaleza con más verdad y realidad de como lo hacen las palabras y las letras”, y que “aquel que vitupera la pintura vitupera la naturaleza, porque las obras del pintor representan las obras de la naturaleza mis­ ma” (U 5). En este mismo H5 sostiene que “la pintura es filosofía, porque la filosofía se ocupa del movimiento de aumento y disminución”. Esta filosofía a que alude no es otra cosa que la perspectiva (porque entonces ciencia y filosofía se hallaban también muy entremezcladas). Echamos de ver por estas transcripciones cuán imprecisa era la idea de ciencia en el Renacimiento. Y esa imprecisión es más evidente en Leonardo que en Piero. Tratado, y no será por cierto la única, pero sí la más flagrante. Vemos, 79 �Toda la primera parte del Tratado leonaideseo está destinada a definir y a exaltar la pintura, a deslindar los límites de las distintas artes (o ciencias), a su clasificación y jerarquización. En el jf 19 habla de “la divina ciencia de la pintura”. ¿Por qué esta valoración exagerada? Por­ que la pintura, dependiendo de la vista, dependiendo del ojo “gran señor de los sentidos”, por el ojo "ventana del alma” y “vía principal por donde el entendimiento alcanzara... a considerar las obras infinitas de la naturaleza”, es la que con más fidelidad puede reproducirla. “En justicia, pues, la llamaremos nieta de la naturaleza y pariente de Dios”. Dios y naturaleza se confundían en Leonardo. Su naturalismo tiene mu­ cho de místico. Ha perdido ese rigor, esa precisión científicomatemática que vemos en Piero. Es verdad que por el riguroso camino de las ciencias matemáticas se puede caer en el misticismo de los número, y Pacioli ya hemos visto que no estaba lejos de esa posición. Leonardo, que quiere basarse en la experimentación cae, no ya dentro de una postura mística, pues en realidad su formación es, sin disputa, la del sabio investigador; pero cae, sí, en lo que podemos considerar un deslumbramiento mágico naturalista. En otro trabajo anterior 8 hemos estudiado más extensamente este aspecto místiconaturalista o mágiconaturalista de Leonardo como teórico de la pintura, aspecto que se refleja en sus cuadros por medio del claroscuro. Éste es el que pone más en evidencia su alma de verdadero artista, su espíritu romántico, notas por cierto intransmisibles y nada científicas. Hay en el Tratado una parte —la quinta— dedicada al estudio de la som­ bra y de la luz, junto con la perspectiva; estudio verdaderamente cien­ tífico que aporta sin duda grandes enseñanzas. Pero con ese solo apren­ dizaje es indudable que nadie llegará a lograr la finura, los infinitos ma­ tices del claroscuro de Leonardo. Pero no es el Leonardo artista el que nos interesa ahora, sino el Leonardo teórico de la pintura y hombre de ciencia. Uno y otro se colocan en una posición franca y exclusivamente naturalista. El ideal científiconaturalista del Renacimiento culminaba así en Leonardo. Pierde rigor matemático —salvo en el problema particular de la perspectiva—pero gana 8 Alfredo E. R oland, Leonardo y su código estético, en Imagen, N? 3. La Plata, octubre de 1946. 20 �en el sentido experimental y en universalidad. La naturaleza va siendo' poco a poco dominada gracias a la ciencia y la pintura ha de ser el fiel reflejo de ese dominio progresivo. En cuanto a su estética, nos bastará transcribir sólo algunos párrafos qué patentizan la posición netamente naturalista de Leonardo: “|f 402 —De cómo el espejo es el maestro de los pintores —Cuando quieras ver si tu pintura en su conjunto tiene conformidad con lo retratado del natural, toma un espejo y haz reflejar en él la cosa viva y compara esta cosa re­ flejada con tu pintura, considerando bien si el fin de una y otra seme­ janza tienen conformidad entre sí. Ha de tomarse el espejo por maestro sobre todo, hablo del espejo plano, porque en su superficie las cosas tienen semejanza con la pintura en muchas partes.. .” etc. Y termina así: ".. .en conjunto tu pintura parecerá también una cosa natural vista en un gran espejo”, ‘‘jl 404 —De cómo la verdadera pintura está en la su­ perficie del espejo plano —El espejo de superficie plana contiene en sí en esa superficie la verdadera pintura...” “fí 405 —De qué pintura es más loable —Es más loable la pintura que tiene mayor conformidad con la cosa pintada. Propongo esto para confusión de aquellos pintores que quieren remendar las cosas de la naturaleza”. Estamos, pues, dentro del naturalismo más estricto, en plena estética del espejo. Y para captar bien esa rara conjunción de artista y hombre de ciencia que Leonardo nos ofrece, creemos oportuno transcribir algunas palabras de V aléry —otro artista que, queriendo penetrar ese misterio de su na­ tural condición de poeta, buscó en la ciencia (precisamente en las mate­ máticas) y en la filosofía el instrumental que le permitiera conocer, un conocer científico y transmisible —a propósito de la personalidad de Leo­ nardo, como filósofo, como artista y como hombre de ciencia: ‘‘Para Leonardo, en cambio, el lenguaje no lo es todo. El saber no lo es todo para él, sino, quizá, sólo un medio. Leonardo dibuja calcula, construye, decora, utiliza todos los modos materiales capaces de soportar y ponef a prueba las ideas, y de ofrecerles oportunidades de imprevistas reper­ cusiones contra las cosas, de la misma manera que les oponen resistencias extrañas y las condiciones de otro mundo que ninguna previsión, que ningún conocimiento previo permiten envolver por anticipado en una elaboración puramente mental. El saber no le basta a este temperamento múltiple y voluntarioso; lo que le importa es el poder. No separa el 21 �comprender del crear. No distingue de buena gana entre la teoría y la práctica; entre la especulación y el aumento de poder exterior; ni entre lo verdadero y lo verificable, o esa variante de lo verificable que son las construcciones de obras y de máquinas” 9. Leonardo es así el arquetipo del sabio moderno; es —como buen artista en el fondo— el vidente que abre el camino de la ciencia moderna. Com­ prende a la naturaleza en toda su complejidad y pretende —artista al fin — sintetizarla, recrearla en la pintura. Ése es el sentido que tiene su Tratado, una auténtica enciclopedia sintetizada. Vemos así cómo una misma concepción científiconaturalista adquiere dentro de un mismo siglo matices bien diferentes. El ideal perseguido es siempre naturalista, pero mientras la posición científica es en Piero della Francesca rigurosamente matemática y por lo tanto ideal, deviene en Leonardo directamente objetiva, experimental —más sujeta, por lo tanto, a los sentidos, y de una más fácil derivación al arte como solu­ ción. ¿Será por ello que, permitiendo esta posición un juego más libre de la subjetividad, el arte que nos brinda Leonardo resulta más fino, más sensible, más romántico, en una palabra, que el de Piero? ¿Será el rigor científico de este último el que lo lleva a la abstracción de Ja línea, a cierto hieratismo en sus figuras? Sin embargo, pese a que Leonardo siente más y mejor, más amplia y profundamente la naturaleza, sus fi­ guras no adquieren ese realismo un poco brutal de las de Piero. Con todo su bagaje científico —más completo que el de Piero— su pintura se mantiene en un plano de idealización que no puede ser producto de la verificación científica. Alfredo E. R oland ® P aul V aler y , Leonardo y los filósofos. 22 �TRE S P I N T O R E S J O V E N E S DE C H ILE ' Para Ver y Estimar No ignoro el riesgo que implica el tema que aquí me propongo. Hablar de pintores jóvenes significa señalar obras y posturas sin que se llegue a resultados absolutos ni a definiciones concretas. Cualquiera de estos amigos de que aquí trato puede proporcionarnos mañana gratas sorpresas, como también inesperadas desilusiones. Sin embargo, crea necesario fijar la atención sobre la joven pintura que nos rodea, sobre todo porque una atención a la vez solidaria y crítica aumenta la responsabilidad del mismo pintor. Máxime en los ambientes nuestros, donde ni siquiera se habla en forma exhaustiva de los llamados valores consagrados. Los tres artistas elegidos dentro del panorama de la joven pintura en Chile ofrecen una esencia de calidades, de posibilidades y de realizaciones. Por supuesto, no son los únicos. Para realizar un estudio de más am­ plitud, habría que incluir forzosamente a un número mayor de pintores jóvenes. Tendría que ocuparme de G regorio de la F uente, J osé Venturelli, P ablo B urchard hijo o, entre los más recientes, de I ván L ambert Susana M ardones o de C arlos F az, quien acaba de revelarse en su pri­ mera muestra personal en el Instituto Chileno-Norteamericano, de San­ tiago. Estas omisiones, como otras tantas, debidas a circunstancias aza­ rosas —tiempo limitado, falta de material gráfico, mi conocimiento frag­ mentario de obras— no implican, en modo alguno, juicios de valor. Los tres pintores que motivan esta nota, por encima de su interés per­ sonal, son a la vez atrayentes por su camino y sus posturas dentro de la joven pintura en América. Tanto J osé Balmes como Víctor C arvacho y C arlos Sotomayor se han visto frente a problemas e interrogantes que por cierto no se han planteado solamente en sus casos particulares. Y si bien sus soluciones y la fisionomía de su obra tienen rasgos muy indivi- 23 �duales, el proceso de su desenvolvimiento responde a supuestos válidos para todo pintor de esa generación. J osé Balmes, el más joven de los tres pintores, es quizás el más libre en un sentido específicamente pictórico. Me refiero al hecho de que escasas veces parte de una imposición de estilo. Catalán de nacimiento, llegado a Chile a los doce años, guarda un sentido innato por la calidad plástica, típico del pintor español. Balmes trabaja continuamente sobre un mo­ tivo del cual deduce sus conjuntos; inventa muy poco, a tal punto que sus telas de composición contienen soluciones forzadas. En cambio revela una capacidad especial cuando comienza a desentrañar los objetos reales y a desnudar su estructura. Simultáneamente tiene dotes excepcionales de colorista. Sus gamas, sin destruir las estructuras, se convierten en elemento dominante, abstraído del objeto y tratado con una musicalidad que poco a poco va desarrollándose independientemente sobre la tela. En sus últi­ mos cuadros, la composición llega a una mayor audacia, los motivos se descentran y cierto horror vacui, muy propio de todo pintor joven, des­ aparece para dejar lugar a que los grandes planos se concentren con ener­ gía dentro de la riqueza cromática y de materia. También es en estas telas, donde Balmes hace actuar el color desprendido por completo del objetocosa: ciertos blancos, amarillos y tierras actúan en grandes manchones dentro y en torno del motivo visual y adquieren una calidad pictórica de por sí. Balmes cuenta, si mal no recuerdo, 23 ó 24 años. En su capacidad de tratar la materia pictórica ha llegado a una madurez sorprendente, a causa de su natural refinamiento plástico. Mas esta misma juventud y el gusto sen­ sual de pintar impide, en estos momentos, que su postura espiritual esté muy definida. Con sus dotes ha tenido menos obstáculos en su desarrollo, pero esta calidad de pintor a secas mantiene un diálogo constante con el objeto y la caja de pintura. Balmes es un pintor sumamente emotivo y su camino se verá siempre determinado por el estremecimiento delante de un color, un tono, un ritmo, ya lo halle en la paleta o en una natura­ leza muerta. Y aunque no me guste vaticinar y el oficio profético sea más bien incómodo, dentro o fuera de la ballena, la misma pintura de Balmes indica que el pintor no ha de detenerse en su fase actual. Encuentro algu­ nos síntomas y fermentos cuya meta no es difícil de determinar. La evo­ lución de otro artista, el uruguayo Vicente M artín, viene muy a punto 24 �para aclarar la etapa actual de Balmes. Martín comenzó con una disposi­ ción y calidad de pintor a secas, idénticas a las de Balmes, hasta que un día tuvo necesidad de acudir a otros resortes expresivos que no fueran los del contacto emotivo y plástico con la materia. Después de un largo tiempo de ensayos, Martín es hoy uno de los pocos pintores abstractos que real­ mente trascienden la mera fórmula y el juego postizo, sin haber perdido su calidad intrínseca de pintor. A su vez, Balmes es el más pintor de los jóvenes en Chile. Es el único que no ha tenido que discriminar elementos foráneos de su obra. Con mo­ destia prefirió tres naranjas en un cesto a la teoría de los movimientos actuales. Con lo cual no quiero decir que Balmes los ignora, sino que toda elaboración suya parte de la pintura en sí. Elude de este modo el riesgo de las interpretaciones provincianas y deformadas de un ideario estético, aunque limita, actualmente, la trascendencia de su pintura. Balmes nos provocará sorpresas apasionantes el día en que tuerza el rumbo de su sensibilidad plástica, abandonando el mundo de los objetos para alcanzar el mundo de las ideas pictóricas. El caso de V íctor Carvacho es muy distinto. En él había desde la pri­ mera pincelada un deseo manifiesto de concretar un estilo, o sea, de con­ centrar su mundo plástico en la unidad de procedencia intelectiva, a pe­ sar de que nunca careció de sensibilidad ni de emotividad pictórica. Car­ vacho tiene dos características: una afición siempre latente al ritmo grande y un sentido muy refinado del color. Por encima de esto, pertenece a la categoría de los pintores inteligentes, lo que significa una constante auto­ crítica, mucho más severa con la obra propia que con la ajena. No quiero afirmar que su obra se compone de razonamientos, pues estoy seguro que se olvida ante la tela de las buenas o las malas ideas, pero sin duda, su evolución está marcada por esta dominante inteligencia suya. A ello contri­ buye el hecho de su labor crítica en el periódico Pro-Arte, la cual, según me ha dicho, le ayudó a comprender y a esclarecer un sinnúmero de pro­ blemas propios a través de problemas ajenos. Sin embargo, no creo que Carvacho sea un pintor racional. Todo lo con­ trario. Una cosa es observar los defectos del vecino y otra cometerlos uno mismo. Carvacho ha partido siempre del elemento plástico, pero sólo en sus últimas obras lo ha conseguido sin restos espúreos. Él mismo me afir­ mó que considera toda su obra anterior como ensayo, más o menos logra­ 25 I �do, y que recién en estas telas últimas, como el Paisaje reproducido, ha llegado a la claridad de intenciones y de ejecución. Las primeras pinturas de Carvacho son estilizaciones del natural. Recuer­ do un Autorretrato, de factura primitiva y dibujo ajustado, en el cual la linea ya empieza a tener funciones propias para convertirse en ritmo. Es, sin embargo, una línea cuidadosamente pensada y trazada, más decorativa que expresiva, y adherida al objeto. En sus obras sucesivas, tanto el ele­ mento lineal como el cromático van separándose del objeto, pero, contra­ rio a la experiencia de Balmes, Carvacho superpone a su libre juego un significado que a menudo crea redundancias. Un viaje al Brasil inicia una época de trabajo febril, de resultados diver­ sos. Aparece en estas telas el ritmo de gran extensión y el color sutil, buscado con singular originalidad, pero al mismo tiempo se acentúan las insistencias de provocar el mismo efecto diversas veces en la misma tela, el horror al vacío, que ya señalé en Balmes, la superabundancia de matices y de elementos decorativos. Carvacho me confesó que el ambiente brasi­ leño le exasperaba y que, por un lapso, había perdido su sentido de ordenación. Pero no es menos evidente que esta exasperación, con todos sus defectos, significó una liberación del cuidadoso cálculo, aunque no hizo desaparecer la estilización dominante. Hay algún fondo oriental en la pintura de Carvacho, ya sea por cierta secuencia de carácter decorativo en sus planos, ya sea por el color siempre irreal y sutil, ya sea por una natural aversión contra la representación de cuerpos estáticos. Del simultaneísmo frenético de sus Carnavales, Carva­ cho pasó a una pintura muy contraria a su manera de ser, pero, sin duda, muy valiosa como experiencia. Consciente de la limitación que significaba injertar sentido retórico a formas abstractas, optó por olvidarse de los procedimientos y pintar del natural con total ausencia de trabas. De ahí surgió una pequeña serie de paisajes, sin la menor pretensión estilística, pero con evidente deseo de trascender los límites de una carga individual y llegar a lo objetivo. Basta comparar el primer autorretrato o el posterior Retrato del Dr. Druek, hechos seguramente del natural, con uno de estos paisajes, para notar hasta qué grado el elemento artificial, el recurso deco­ rativo desaparecieron para dejar lugar a un trabajo limpio, espontáneo y directo. Parece que Carvacho se dió cuenta de que se puede establecer una armonía sin necesidad de acudir automáticamente a la línea prolija, al 26 �plano punteado o a la repetición rítmica en trance de conseguir un hecho plástico, aunque haya sido necesario, también, renunciar transitoriamente a las voluntades de expresión. Cumplido este deslinde, Carvacho realiza una tela de dimensiones mayo­ res, el Paisaje reproducido, en que comienza a pintar con toda autoridad y a crear la unidad de sus aspiraciones. Las formas son completamente inventadas y responden a su sentido rítmico, pero este ritmo está organi­ zado y desarrollado con una comprensión jerárquica de los distintos ele­ mentos en conjugación. Algunos grupos formales tienen aquí significado cinético y toda la tela da una cabal idea de movimiento, tanto en el ritmo directo, como en el ritmo-fuerza, según la acepción futurista. El color es jugoso, dentro de una intensidad que responde entrañablemente a la intensidad del movimiento. Por otra parte, Carvacho ha abandonado definitivamente los injertos simbólicos y los gestos descriptivos, para de­ rivar el choque emotivo de los mismos elementos plásticos, de sus vibra­ ciones cromáticas y de sus tensiones lineales. Sin que por eso deje de trasmitir una idea subrepticia de paisaje. Actualmente, Carvacho está en vías de convertirse en uno de los pocos pintores jóvenes capaces de coordinar distintas calidades, inquietudes o dimensiones espirituales en un conjunto orgánico que, pese a la riqueza de sus contenidos, mantiene sus elementos puros. Dentro de una pintura abstracta, Carvacho vuelve a introducir ciertas nociones de espacio inven­ tado, junto con el movimiento (que lo liga algo a los futuristas), la densh dad y la graduación del color. Sus resultados son elaborados por una inteligencia viva y una sensibilidad abierta que aseguran una confiada evolución sin altibajos. Entre la sensualidad plástica de Balmes y la lucidez sensible de Carvacho se sitúa el tercer pintor, Carlos Sotomayor. De más edad que los dos colegas, de mayor experiencia y actuación, mucho más combatido en su ambiente, crea una pintura de carácter muy especial. Si Balmes practica una especie de fauvisme controlado y Carvacho un abstractismo dinámico, Sotomayor se mueve dentro de un expresionismo de derivaciones superrealistas. Me refiero, claro está, a la obra reciente de los tres. En el caso de Sotomayor, tal aclaración es sumamente importante, ya que durante años su pintura estaba estrechamente ligada a la época de P icasso que siguió a Guernica, o sea, la de los aspectos simultáneos, la deformación draml27 �tica, la actividad lineal y el colorido brillante. Época, por lo demás, lin­ dante con el superrealismo. A su vez, Sotomayor siempre tuvo vínculos de amistad con los poetas jóvenes de su país; pertenecía a los grupos for­ mados y dirigidos por H uidobro, se acercaba, aunque no pertenecía al grupo Mandragora y poetas superrealistas o ex-superrealistas como Brau­ lio A renas, T eófilo . C id y E nrique G ómez Correa se interesaron por su obra. Esta filiación explica también cierta reserva que su pintura tortu­ rada, angustiada y negra encuentra en Santiago, ambiente generalmente muy tolerante e independiente. Aunque justo es señalar un punto que no ha contribuido por cierto a que esta hostilidad disminuya. Me refiero precisamente a la larga época picassiana de Sotomayor, en la cual, sin duda con toda inocencia, se atuvo sumisamente a las soluciones formales del pintor español. Lo hacía con sorprendente vigor, un colorido sabroso y oficio maduro, hasta el mismo Sotomayor no se dió cuenta de la semejanza —y sinceramente, porque no lo creo capaz de simular—. Parece que sus cuadros le salieron así, sin más ni más. Pero, por otra parte, siempre se me antojó extraño que un pintor tan dueño de su oficio, tan auténtico, además, en su mundo de preocupa­ ciones, tenga que apoyarse en otro pintor, aunque sea inconscientemente, pero con resultados de un mimetismo total. Tal vez esta misma supertensión anímica, sus angustias y la complejidad de su espíritu, le llevaron a buscar un soporte estilístico. Con lo cual se señala nuevamente la idiosincracia del joven pintor, de partir de un estilo, antes de partir del ele­ mento pictórico en sí. En otro lugar, en tiempos anteriores, Sotomayor hubiera sido un típico pintor expresionista. Su angustiosa representación de estados de ánimo se hubiera dirigido a los sentimientos. Mas, Sotomayor, preparado ya por el contacto con el superrealismo optó por otra vía. Sea porque los esque­ mas picassianos no servían ya para absorber sus necesidades de compensa­ ción, sea porque sentía la necesidad de sobrepasar un estado espiritual dado, lo cierto es que cambió hace poco su modo de pintar. La brillantez colorística cedió a una pintura de tonos oscuros, negros, tierras, algunos blancos y ocres. A la vez desaparecieron los últimos residuos de las formas picassianas, aunque eso no significaba una total liberación. Sotomayor se entusiasmó con L am y, en efecto, en las primeras telas de este ciclo, apa­ rece una influencia formal, aunque no cromática, del cubano. Pero pau28 �latinamente, Sotomayor elimina esta dependencia y va creando un mundo propio donde existen aun vestigios de influencias anteriores, pero imbuidos todos en un clima dramático de auténtica sugestión y los comienzos de un genuino poder inventivo. Al lado de Balmes y Carvacho, Sotomayor parece a ratos demoníaco. Pintar, para él, no ha de constituir un proceso de selección ni un placer sensual; más que cuadros, en el sentido de objetos estéticos, produce descargas y, desde su plano personal, liberaciones. Estas imágenes in­ frahumanas, pantanosas y oscuras impresionan de golpe, conquisten o no al espectador, y en ese choque radica su fuerza y su autenticidad prin­ cipal. Con todo, me he preguntado más de una vez adonde llegaría Sotomayor, si en lugar de formas solapadamente alegóricas usara signos puros según sus irradiaciones emotivas. Convengo en que semejante ocurrencia no agrega ni quita nada a la pintura actual de Sotomayor, pero quizás pueda extender sus proyecciones. H ans P latschek 29 �ENTREVISTAS A DOS PINTORES FRANCESES MANESSIER Voy a ver a M anessier, vive en uno de esos maravillosos estudios tan románticos, en pleno Montparnasse en la rué de Vaugirard. Una calle privada llena de sombra verde en el verano, sobre la que se abren casitas de dos pisos y mansarda. En una de ellas ha­ bita el pintor. Me hacen pasar a una sala sencilla en extremo, de paredes blanqueadas que hace oficio de salón, de comedor, de cuarto de estar. Desperdigados por todas partes —pese al orden que reina—, juguetes de niño que dicen ya mucho: toda una actitud an­ te la vida. En la pared, hecho de dos ramitas entrecruzadas: un crucifijo como podría encontrarse en la celda de un monje. Apenas empiezo a asimilarme este hermoso cuarto que un gran cuadro del maestro preside, me hacen subir al taller en la mansarda: claro y sencillo como su dueño. Me han advertido que M anessier no es sujeto fácil para las entrevistas y apenas trabada la conversación intento torpemente sacar lápiz y papel. Veo que la actitud mía no es muy bien recibida. Abandono los útiles y me fío a mi buena memoria. B. Hace pocos días he estado con B azaine y hablando de la pintura que él hace y de la de Ud. me ha sorprendido diciendo que no las considera abstractas de ninguna ma­ nera. ¿Piensa Ud. lo mismo? M. Completamente. En todo caso a esta tendencia actual no debe llamársela arte abs­ tracto. Hace diez años que le buscan un nombre sin encontrárselo... B. ¿Le parece que tiene mucha importancia? Piense en el nombre de los impresionistas o de los fauves debidos simplemente a la casualidad. M. Sí, me parece importante porque revela toda una concepción, por eso tenemos que tratar de precisar. B. ¿Cómo prefiere llamarlo: concreto, no-figurativo, no-objetivo, nuevas realidades? M. No, ningún término me satisface. B. De todos modos, Ud. no se considera un pintor abstracto. M. De ningún modo. Considero que el llamado arte abstracto es higiénico y no lo rechazo en el sentido en que puede enriquecerme espiritualmente. Lo que encuentro mal es que se va transformando en el arte de un solo artista. Es decir que todos tienden a 30 �tí\ W CN] yn «u tí ÁO £ O >oOi í ¿¿ tí cctínr> <#< �M A T I S S E Le Luxe, I. 1907. Le Luxe, II. 1907 ó 1908 I.uxe, calme et volupté. 1904-05 �VÍCTOR CARVAC.HO: Paisaje (1951) CARLOS SOTOMAYOR: Los árboles sátiros (1950) >-3 c/tíí *< <• Sr*i» >3 �acercarse peligrosamente entre sí. Los precursores: un Kandinsky, un Mondrian, eran importantes porque realizaban en ellos mismos sus experiencias individuales. B. ¿Cuál cree Ud. que debe ser entonces la buena actitud? M. Para mí, detrás de la pintura tiene que haber un hombre que la respalde. Quiero pensar que cada cuadro oculta una actitud humana, si no, no tiene sentido. Me parece bastante claro que el arte actual pueda caer en cualquiera de estos dos extremos nefas­ tos: el diabolismo y el angelismo. La tentación del diabolismo es la de recoger por ejemplo una rama del bosque y hacer de ella una escultura. La rama es la ingenuidad de lo natural, es bella en sí pero no se la puede discutir. Está sumergida en el caos, porque es previa al hombíe. El otro extremo es el de pintar un cuadrado blanco y ro­ dearlo de negro. Claro que ese efecto de forma y color es bello también en sí. Pero tampoco —como la rama—, es discutible. Si en el ejemplo de diabolismo el hombre todavía no figuraba en esa belleza anterior, en el angelismo, el hombre ya no está, ha partido. La belleza del cuadrado blanco rodeado de negro es angélica pero no humana. Me parece que ninguna de estas dos actitudes es realmente artística. En ninguna de ellas el hombre está realmente comprometido. El verdadero artista tendrá que fluctuar siempre entre estos dos extremos y no dejarse ganar en definitiva por ninguno. El hombre no es algo tan simple. No hay que dejarse encerrar en la jaula de los nom­ bres conocidos. Es más cómodo para el pintor, los críticos y el público poder poner la etiqueta, pero siempre esa etiqueta es más o menos falsa. B. ¿Cómo definiría Ud. su actitud? M. Aquí ve Ud. la historia de mi pintura. Hay telas en que copiaba de los grandes maestros hace muchos años en el Louvre. Después me he dejado influir voluntariamen­ te por todo el mundo. Estuve siempre abierto a los antiguos, P icasso y B raque, los superrealistas. Después de la guerra me interesaron mucho los impresionistas fauves, después los llamados abstractos. Pero lo abstracto es para mí un medio, no un fin. No lo adoro, no lo tengo puesto en un altar. Para mí —ya le he dicho—, es higiénico como un revestimiento de mayólica. Pero creo que el hombre es algo más que eso. Yo creo que en arte hay una experiencia meditativa y otra contemplativa. Yo necesito mucho tiempo para crear. No porque no tenga facilidad, sino que los cuadros no me­ ditados no me satisfacen. Creo que el ideal es: Inspiración regulada por la paciencia. La pintura es un arte de paciencia. Hay que contar con el tiempo para contrarrestar el ale­ jamiento de la inspiración, tratando de mantener el impulso inicial. B. ¿Al mismo tiempo que sus experiencias no-figurativas, practica Ud. la otra pintura o dibuja? Quiero decir si toma notas o apuntes. M. No. Creo que actualmente uno puede expresarse directamente sin pasar por lo fi­ gurativo. Un Cristo de R ouault me emociona pero puedo tener otras experiencias in­ 35 �ternas y recrear un estado de ánimo sin pasar por la figura. No desdeño una rama o un paisaje. Los asimilo simplemente, los transformo. El tiempo urge, hay otros visitantes. En el tintero se me han quedado muchas pregun­ tas, no me atrevo a insistir. El mejor pintor abstracto de Francia no quiere ser llamado abstracto. Su definición de la pintura es su profesión de fe. “Inspiración regulada por la paciencia”. Hay que me­ ditar largamente sobre esta frase. PIGNON Grande y fuerte, con aspecto de campesino flamenco, P ignon nos recibe en su estudio de la rué du Moulin Vert. A pesar de que Pignon es amigo de Ver y Estimar, y nos aprecia, he ido con mi profesor de Sociología del Arte, el crítico P ierre F rancastel que lo conoce íntimamente para facilitar mi papel de inquisidor. Hay artistas a los que no se los puede entrevistar con un cuaderno de notas en ristre, Pignon es uno de ellos y yo lo sé. Por eso, esta vez, fiado a mi memoria me propongo anotar lo que se dijo en el curso de esa visita, y lo que yo me quedé meditando después. El tema para entrar en materia es la exposición de obras de K andisnky anteriores a 1910 que se realiza en esos días en la Galería Maegth. Llevados así sin brusquedad al te­ ma del arte abstracto, Pignon empieza a mostrarnos sus obras. Es tímido —como tantos artistas— y tiene un pudor muy grande en hablar de lo que hace. Se ve al hombre honrado que lucha en su expresión y en sus ideas constantemente. Esas ideas, sin em­ bargo, son claras, porque piensa bien, pero confiesa sin embargo que su elaboración pic­ tórica es muy lenta. La primera tela es un gran cuadro apaisado de dos metros por uno y medio que no ha expuesto nunca. Está sin marco, no terminado del todo, y esa misma falta de lamido final le da una calidad de frescura y de improvisación incomparables. Es uno en la serie de sus barcas pescadoras. Francastel y el pintor hablan con natura­ lidad de esas barcas, que yo —confieso sencillamente—, no veo ni me importa ver. Com­ prendo que se ha inspirado en ellas, en sus arabescos de redes tendidas, de velas trian­ gulares. Muy bien, lo que importa es la obra en sí. Y está plenamente conseguida aun­ 36 �que no se reconozca el tema inicial. Aquí quisiera empezar la discusión con Pignon, pero no me atrevo a encauzarla. Veo que él está muy convencido de que el hecho de que su cuadro tenga básicam ente el tema de las barcas pescadoras es muy importante. Para mí -—que no las he visto hasta que no las han nombrado—, no tiene más que un valor anecdótico. Como el ver el retrato de la mulata a quien B audelaire escribió tan­ tos admirables poemas, no me explica ninguno de esos poemas en s í . Es un rasgo iconográfico que me aporta una emoción sentimental, pero no me aclara en nada (al contrario me lo oscurece) , el hecho literario de esos mismos poemas. El argumento del cuadro es ya —como digo—, irreconocible. La superficie se resuelve en armonías ce­ lestes, rosas, negras, grises y formas curvas que se persiguen a través de la tela con ca­ lidades musicales, como un tema que se enlaza con otro recurrente y que vuelve a empezar para empalmarse infinitamente. Los ojos no pueden abandonar el juego una vez que lo han empezado a gustar. Pasamos a sus trabajos de vacaciones, las hojas palpitantes que aporta de sus días de reposo en el Mediodía. Aquí la realidad está más cerca, sin el trabajo intelectual de decantación, como en los futuros óleos que saldrán de esos mismos estudios. Son grandes hojas de papel donde a la acuarela, a la gouache o con nuevas pinturas sintéticas, el pintor ha captado escenas de vendimia y vistas de canteras abandonadas. Todo es excelente: el espacio compartimentado como en los pintores del Tre ce n to —un sistema similar al Matisse de hace unos años y al penúltimo D uffy — el color, según los casos: alto y valiente o sordo, pero siempre entonado y significativo. Por encima de las m an ­ ch a s -form as , un trazo puro, a veces la curva en arabesco de una vid retorcida, a veces, la rueda obsesiva del carro cargado de uvas. Gente, caballos, cubos, campo plantado, viñas, olivares, todo se articula en un planismo que se aviene admirablemente con los compartimientos de la división espacial. Yo pienso en posibles tapices y lo digo. Pig­ non no había previsto la posibilidad, cree que de allí sólo saldrán cuadros. Hasta aquí, pintor y críticos, de acuerdo. En las vistas de canteras, la abstracción va más lejos, no tentada por e l co lo r local, por lo típico folklórico. Todo se organiza como en la creación de la naturaleza. Los grandes planos de estratos atraviesan con sus grises o sus amarillos el papel. Se tiene la sensa­ ción de un cosmos gigantesco organizándose. El pintor no ha hecho mera obra especu­ lar, imitando a la naturaleza en su parte mezquina y anecdótica, ha v ue lto a crear él también en el plano del arte lo que una vez se dió en el plano físico. Los dibujos de cabras son un poco más comprometidos. La presencia viva, aunque sea animal, nos lleva a una palpitación en la que el artista fluctúa entre su afán de ver esquemas y su simpatía humana por ese vericueto de ubres, cuernos y paletas puntia­ 37 �gudas que es una cabra. El dibujo es muy fuerte, sin titubeos, todo está resuelto con grandeza y claridad. Hay de P icasso y hay de M atisse en esta versión de Pignon, pero hay también su marca inconfundible. Hasta ahora hemos abordado abstracciones más o menos grandes cuya semilla —reco­ nocible o no—, son hechos y objetos cotidianos. Todos nos sentimos cómodos tal como delante de una naturaleza muerta. No se nos pide más que ver, calcular si se cumplen las reglas del juego. Nos emocionamos porque hay creación inventada, no porque se nos fuerce a la emoción del tema o del contenido humano o social. Pero he aquí que llegan los dibujos de mineros. Son a carbón negro y ya el mismo procedimiento está denunciando una mayor emoción en el artista, una búsqueda de negros intensos, de jlous que también descargan su potencial ante los ojos del espectador. Hacemos algunas re­ servas, Pignon se defiende. Se trata de grupos patéticos de madres con hijos desnutri­ dos colgando al pecho fláccido, a lo largo —centro emocional del dibujo—, un cadáver de obrero tendido en el suelo. Si analizamos fríamente descubrimos que el dibujo es hermoso en si, de calidad; la deformación atrevida y muy avanzada. Sin embargo, hay algo, que nos deja indiferentes en vez de hacernos emocionar. Hemos llegado al nudo de la cuestión. El pintor cuyas dudas lo persiguen todos estos últimos años, no quiere admitir que el tema humano patético, no se preste mejor que ningún otro a la repre­ sentación pictórica. En realidad, todo esto culmina en su lucha: ¿lo abstracto o el neorrealismo? En una clasificación cualquiera de nuestros días, Pignon siempre está considerado como uno de los mejores pintores abstractos. Es curioso que tanto él como Manessier —por razones diferentes pero en el fondo no tan distintas—, no quieren considerarse como tales. La lucha, es pues, para ellos, tratar de hacer obra humana profunda y significativa sin traicionar sus intuiciones plásticas. Tratar de depurar cada vez más el mecanismo gráfico sin hacer obra contraria a la convicción social. En este dilema se debate Pignon desde hace años. Otros compañeros de ideas han resuelto la cosa sea volcándose como Fougeron a un pobre figurativismo, sea como P icasso el ge­ nio, siempre un poco au-dessus de la melée, planeando con su fuerza propia, convencido de que todo lo que haga será siempre humano, al comprometerse con toda sus fuerzas en el logro de una expresión. Viene la discusión, siempre en el plano cordial. En las escenas de vendimias, en las canteras, hasta en los magníficos dibujos de cabras, hay una realidad vital presente, pero no más. La gente trabaja, es anónima, generalmente sus figuras son pequeñas frente a la totalidad del paisaje y están vueltas de espaldas —sin el compromiso que implican ojos y miradas. Si no, se trata simplemente de la naturaleza o de un animal poco ex­ presivo como la cabra, pretexto de huesos y piel. 38 �Fierre Francastel dice que los dibujos de mineros tienen un elemento impuro, Pignon protesta. ¿Por qué ese elemento no era impuro en las vendimias y sí en los mineros? Tratamos de explicar. En las vendimias el protagonista es el trabajo: una actitud di­ námica y humana. El artista ha jugado con el hombre como un elemento más en su composición. No ha intervenido en su vida íntima, en sus problemas, en su drama, en la injusticia terrible de la vida que lleva. El contenido social de las escenas de mine­ ros no se presta a la pintura, es más del campo de lo escrito (no quiero decir literario para no parecer peyorativo), de la discusión apasionada en el plano de las ideas. Todo en estos dibujos está encaminado a turbarnos: el claroscuro violento que lo empareja a un grabado de R embrandt , un Ecce Homo que hay sobre la pared. La expresión de los ojos, claramente fijados sobre el espectador. Hay como una pantalla que se inter­ pone entre nosotros y el dibujo: el sentimiento. Además, como dice Francastel, los per­ sonajes posan. Están un peco orgullosos de su dolor, lo muestran. El pintor les ha pe­ dido pintarlos y ellos se agrupan como ante el fotógrafo. El que mira —lo quiera o no— se siente comprometido en la anécdota. En los dibujos de vendimiadores, no. La discusión sigue en pie, tratamos de aportar razones entre to­ dos, yo intuyo oscuramente algunos motivos, cuando salgo a la calle me los quedo ru­ miando. Ante todo, y con un método negativo, un poco por la reducción al absurdo, pienso en cómo han solucionado los grandes maestros antiguos situaciones semejantes o equiva­ lentes de expresión. Por empezar, los italianos. A partir del Quattrocento hay una re­ pugnancia instintiva en el genio italiano a admitir lo excesivo expresivo. Se rehúsan sistemáticamente los temas patéticos, cuando se abordan, todos sabemos, es con la esca­ patoria de la gracia. Las Crucifixiones italianas parecen un ballet en el que San Juan es el primer bailarín y las Santas Mujeres parafrasean el dolor sin estar muy conven­ cidas de la gravedad de la escena. Antes sí, Duccio o G iotto habían sabido componer escenas terribles, pero graves, sin gritos ni semblantes descompuestos. Cada uno de los grandes tiene su fórmula para escapar a lo que, abreviando, llamaremos lo literario en pintura. Los primitivos usando el planismo, sin claroscuro, acercándose más al hieratismo que al patetismo. Es una escapatoria. L eonardo, con su claroscuro y yéndose por la tangente con el amanerado y maravilloso sentimentalismo de que es capaz. Los otros, T iziano en el Entierro de Cristo, tapando las caras, dejando sólo formas que caen y colores muertos que hablan por sí solos. En R embrandt con un drama de la luz, es decir un drama virtual, en que no se explica el dolor sino en el que se dan sus equiva­ lentes plásticos. Y en nuestros días, P icasso en Guernica hace otro tanto, descubre que el gris es el color del drama y se refugia en él con mucha sagacidad. Sus formas due39 �len en sí, pero no tratan —inútilmente—, de reflejar pintado el inabarcable dolor h u ­ mano. Se podría hacer una Historia de la Pintura, como lucha de los pintores contra la seduc­ ción del tema patético. ¿Quién se emociona con los cuadros históricos de D avid, con El juramento de los Horacios, por ejemplo? Todo está hecho para conmover. El teatro de todas las actitudes y los gestos que significan dolor. Sin embargo el espectador pasa ante esas telas más frío que ante una buena naturaleza muerta. Los españoles o los alemanes (los pueblos crueles del arte) han presentado a veces sus Cristos lacerados, sus Vírgenes dolorosas. Pero son gritos que no se razonan, no un largo desarrollo o una demostración. Goya es dinámico en el dolor, cuando nos horroriza es porque parece haber captado en el aire —inventado—, una escena más que humana, de espanto, de deformación, de vicio, de muerte. Tampoco sus personajes posan. Ese es uno de los valores de su genio. El problema de Pignon es viejo como el mundo. Es admirable que este gran artista con toda probidad siga luchando por su expresión sin traicionarse ni como hombre ni como pintor. D amián C arlos B ayón 40 �bibliografía UN EXCELENTE LIBRO SOBRE MATISSE Es público y notorio que la literatura artística ha crecido enormemente en las últimas décadas, a punto que un renglón de librería reducido antes a pequeños gru­ pos de iniciados, se ha transformado en uno de los más importantes para el públi­ co lector en general. La bibliografía sobre los pintores del siglo XIX y de siglos anteriores, en menor escala los del XX, es particularmente copiosa, y las ediciones son cada vez más cuidadas. En cuanto al perfeccionamiento logrado en las ilustra­ ciones, especialmente en color, conquista que data de pocos años, es demasiado evi­ dente para que sea menester subrayarlo. Tampoco se puede negar que este poderoso impulso de la industria editorial favorece la divulgación de las obras de arte y que la mayor dedicación a las ilustraciones obedece a una posición justa, ya que no se llega a comprenderlas por el ejercicio aislado de la inteligencia, a través de la exposición de ideas, por valiosas que sean, sino por el ejercicio de la sensibilidad a 41 través de la experiencia demorada y re­ petida. Todo esto es positivo, pero no puedo menos que señalar, con alarma, los pe.igros que implica el nuevo sesgo de las publi­ caciones sobre arte. Ante todo, el reempla­ zo del estudio severo y reposado del his­ toriador o el crítico que se funda en el conocimiento minucioso de las obras, por el esbozo rápido, incitante, a menudo lite­ rario, que se presenta en escasas páginas como prólogo a la exposición de los cua­ dros o las esculturas. Prólogo que en la mayoría de los casos ni siquiera lee el comprador y que, cuando lo lee, a poco que sienta la urgencia de una interpreta­ ción profunda del arte que se propone estimar, tan sólo lo defrauda. Hasta fines del siglo pasado, y aun ahora cuando se trata de problemas de arqueología o de historia, los hombres que pensaban sobre el arte publicaban libros documentados en los que podía el estudioso de estas disci­ plinas encontrar los elementos de juicio que necesita y refinar el espíritu en cuan­ to a los métodos que se deben emplear para la correcta estimación. Se le presen­ taba así una vida o un momento, una época, desde la elemental investigación �preliminar hasta las conclusiones. Ahora, en cambio, se expresan las ideas sin el andamiaje correspondiente y el lector se vé abocado a aceptarlas lisa y llanamente, sin discutirlas, o rechazarlas por meros presentimientos de que son equivocadas. Luego, una consecuencia en el orden de la creación crítica. Urgidos los críticos para escribir esos prólogos y panoramas, se han ido desentendiendo de la labor de investigación y como por otra parte ni el público ni los editores parecen exigir otra cosa que esa especie de discurso a que es­ tamos acostumbrados, bastan algunas ideas generales insuficientemente maduradas, con tal de que tengan el relativo esplendor de lo asertivo. Ha muchos años que no aparece un libro como La esencia del es­ tilo gótico, de W orringer, por ejem­ plo, obra maestra de la exposición crítica de ideas que tienden a reconstruir un mundo de emociones, pero que no deja de furtdarse en un análisis riguroso de los elementos formales y documentales que prestan dignidad a ellas. Porque tal es la tónica de la bibliografía artística contemporánea resulta más evi­ dente el alto valor de la tarea silenciosa que ha venido desarrollando el ilustre crí­ tico norteamericano A lfred H. B arr, a quien se le debía ya el estudio más com­ pleto sobre P icasso y a quien se le debe ahora el más completo sobre M attise, pu­ blicado éste recientemente por el Museo de Arte Moderno de Nueva York con mo­ tivo de la gran exposición realizada a fines del año pasado i. Barr tiene un espíritu preciso —como otros críticos estadounidenses a los que mucho estimo: Sweeney , Soby , G reenberg, Schapir o — que le permite descollar en la inves­ tigación y un espíritu de equilibrio que le permite dosificar el enorme caudal de datos que acumula, presentando un rico panorama de la vida y la obra de un artis­ ta. Matisse, su arte y su público, tal es el título de la obra que comento, el que ya revela los tres puntos de enfoque del autor, hacia el sujeto y hacia el objeto, mas sin olvidar el factor que modifica a los dos y que determina las variantes so­ ciológicas de la creación y el juicio. Sin perder de vista ninguno de esos tres fac­ tores, en efecto, Barr va analizando la vida del pintor paso a paso, año tras año, al­ ternando la anécdota con el comentario estilístico, la observación de algún sagaz aficionado o crítico, las propias palabras del maestro y la nota estimativa. Y gracias a esa labor, que al mismo tiempo es de fino análisis como de aguda síntesis, el lector tiene la convicción de que se va posesionando, a medida que transcurre la lectura, de la existencia misma del artista, con sus notas principales y accesorias, a través de la cual se consolidan las esencias del arte que cultiva. El método es excelente porque obliga a refinar la observación y permite aguzar el 1. Matisse, his art and his Public, by A lfred H. B arr. The Museum of Modera A rt. New juicio, impidiendo las generalizaciones apreYork, 1951. 42 �suradas. En este caso tan sólo es observable que por haber dividido con sistematismo excesivo los aspectos que trata, se ve obli­ gado Barr a repetir posiciones, aunque cada vez las observaciones sean diferentes. En el capítulo V, por ejemplo, titulado 1911-13, España y Marruecos, y que di­ vide en seis secciones: 1. Vida, 1911-13; 2. Exposiciones y crítica, desde 1911 has­ ta la primavera de 1913; 3. Pintura, 1911; 4. Pintura: la primera visita a Marruecos, 1911-12; 5. Pintura: Issy, verano y otoño, 1912; 6. Pintura: la segunda visita a Ma­ rruecos, 1912-13, debe recurrir por lo me­ nos tres veces a la cita de los mismos cuadros. Por otra parte, para informar al lector sobre los caracteres físicos del libro, volu­ minoso tomo de seiscientas páginas, muy bien impreso, con tipografía y diagramado de buen gusto, sin incurrir empero en excesos de lujo, la información gráfica es excelente, tan nutrida que prácticamente se puede ir comprobando todo lo que ase­ vera o discute el autor. Unos cuantos cien­ tos de ilustraciones en negro y blanco, sagazmente selecionadas, y veintitrés lámi­ nas en color, satisfactoriamente realizadas, permiten formarse una idea cabal de la obra del maestro, sin que falten abundan­ tes dibujos y esculturas —éstas las menos conocidas— y las ilustraciones documen­ tales o de comparación. Finalmente, inserta en el apéndice algunos textos importantes, el catálogo de las obras existentes en mu­ scos de Inglaterra y Estados Unidos y una 43 abundante bibliografía. A pesar de lo cual, con esa honestidad que lo distingue, Barr señala al final del prefacio que está lejos de ser un libro definitivo. Quizás tenga razón porque falta el catálogo razo­ nado y porque siempre será posible ir acla­ rando puntos oscuros de la obra de Matisse, que eventualmente determinen cambios en la apreciación crítica, pero de todos modos nadie podrá intentar en adelante un estu­ dio sobre el gran pintor francés sin recu­ rrir, como punto de partida, a esta obra fundamental de la bibliografía existente. La investigación de Barr destaca ante todo algunos errores capitales en lo referente a la cronología y los títulos de algunos cua­ dros, errores que obligan a modificar lo que se viene sosteniendo acerca del proceso del arte de Matisse. Es sensacional, por ejem­ plo, lo que revela a propósito de Luxe, Calme et Volupté, cuadro clave que pinta en el otoño de 1904, reproducido por pri­ mera vez en este volumen, y al que se viene confundiendo con Le Luxe, "título de dos cuadros igualmente cruciales de 1907”. No sólo es grave la confusión por el error mismo, sino porque se le atribuían los caracteres del primero a las formas de los segundos, sin que habitualmente se distinga entre ambos, a pesar de las dife­ rencias que hay entre las dos versiones, con evidente desmedro de la seriedad crítica, que sólo puede basarse en una discrimina­ ción precisa de los documentos. También ha de ser destacada la pulcritud de los análisis formales. Barr no se confor­ �ma con señalar algunos principios gene­ rales; llega hasta el análisis profundo de cada obra importante, el único que puede revelar el sentido de la expresión, ya que permite descubrir el sesgo propio del len­ guaje plástico, evitando los múltiples erro­ res a que conducen las habituales inter­ pretaciones literarias. Es claro que el crí­ tico no debe detenerse en esos análisis, que le sirven solamente para elevarse a la comprensión del mensaje espiritual del artista, y Barr no se detiene por cierto, pero acaso seducido por la austeridad y el rigor del método le da menos importancia de lo que debiera, a mi modo de ver. Ello puede deberse, también, a su modo de enjuiciar la pintura del maestro francés, más enderezado a encontrar los elementos de afirmación de cada momento, a veces de cada cuadro, que los vínculos que pue­ dan prestarle unidad. El lector compren­ de muy claramente lo que podría deno­ minarse las intenciones circunstanciales de Matisse, es decir lo que se propone hacer en cada período, así como comprende, llevado de la mano por el autor, sus tan­ teos y vacilaciones, sus éxitos y fracasos; pero si de la lectura del libro pretende, como es legítimo, elevarse a la contem­ plación de toda la obra, su dirección hon­ da y justificatoria, aquélla queda siempre fragmentada, y no llega a explicarse esa lenta y trabajosa faena que lleva al artis­ ta, casi sin desfallecimientos, a la supe­ ración de manera subjetiva de todas las trabas ideológicas o sensibles que hacían espúreo el lenguaje de la pintura, para 44 desembocar en una solución peculiar de la expresión espacial que no lo desvincula violentamente de la tradición y al mismo tiempo le permite ponerse a la cabeza de los pintores de nuestro tiempo; tan abstracto en definitiva como muchos de los que ostentan el nombre, algunos no siempre con el mismo derecho, y tan sen­ sible como para defender la autonomía de la pintura 2. Hubiera sido necesario un capitulo final en el que Barr retomara los hilos descu­ biertos a lo largo del libro presentando ostensiblemente ese espectáculo maravillo­ so del hombre que permanece fiel a sí mismo —todo Matisse está implícito en sus obras de 1900 a 1905— y que no se detiene sin embargo, porque su fidelidad es fidelidad al espíritu, siempre en pro­ greso, en constante refinamiento, y no a las formas concretas que lo expresan. Si Barr lo hubiera escrito —porque tengo la certeza de que sólo dejó de escribirlo por pudor, por no apartarse del dato para dar jerarquía a su propia creación— no vacilaría en considerar a este volumen como la obra más valiosa que se ha pu­ blicado en los últimos años sobre un artista vivo. J orge R omero B rest 2. Véase Juicio sobre el fauvisme, de J o e g i en Ver y Estimar N° 16, 1050. R om ero B r b st , �correspondencia LA CRÍTICA Y LOS ARTISTAS Carta al pintor D. Rafael Durancamps No tengo inconvenientes en otorgar la solicitada autorización para publicar en Ver y Estimar la carta que envié al pintor español D. R afael D urancamps comentando los siguientes pensamientos suyos declarados en una conferencia: . . ."que a aquéllos y a éstos productores sin clase, emoción, ni personalidad, les cabe no poca culpa también al confusionismo presente, y particularmente. a muchos hom­ bres de letras, criticas que amparándola la estimulan y llenan de ilusiones a gente sin condiciones" ... .. .“y ahora que emplea la palabra técnica voy a aclarar, para los críticos que puedan escucharme, un concepto que tienen y emplean equivocado, y que también contribuye al confusionismo presente". . .. "Diría que cuando el crítica ve y menciona la técnica es que no la hay, es que el pintor desconoce su oficio y ha aprendido una manera visible para hacerse entender, carente de artesanía necesaria". ... “Los mismos filósofos cuando no abusan de sus malabarismos cerebrales, pues a veces sus especulaciones literarias les obliga (faltos de temas constructivos) a especular con los temas que les proporcionan artistas morbosos e impotentes, dicen verdades es­ timables —como dijo muy justamente Eugenio D’Ors—: que lo que no es tradición es plagio." Por encima de la objeción a estas palabras, por otra parte cargos muy conocidos, la al­ ta categoría del eventual crítico de críticos me ha incitado a trascender la respuesta tratando de definir en mi carta las relaciones entre artistas y críticos, propugnando, en definitiva, a un mayor entendim iento entre ambas actividades. J. P. A. 45 �Montevideo, 19 de febrero de 1952. Sr. Don Rafael Durancamps, Pintor. Sitges — España. Distinguido artista: En mis manos el cuaderno “Durancamps — Lacras de la Pintura actual’’, texto de la “Conferencia pronunciada en el Ateneo de Madrid el 17 de mayo de 1950" y repetida en la Real Academia de San Fernando para los alumnos, solicitada por el Claustro de Profesores. Le agradezco vivamente su recuerdo cordial del envío, pero reservo al comentario la dedicatoria por haberla dirigido al crítico de Arte, actividad profesional a la que Ud. se refiere con evidente desdén en su discurso y a la que yo he ciado siempre la más pura de las intenciones y una larga disciplina de trabajo. En el cuarto de estudio donde leo sus páginas tengo ante mí dos cuadros suyos colo­ cados como preferidos para el largo regodeo: el paisaje panorámico "Madrid" y la na­ turaleza muerta "El Libro". Dos obras espléndidas, esplendores de arte; dos obras auténticamente suyas, inconfundibles Durancamps, expresiones de una alta personalidad de la pintura que no necesita de rarezas y extravíos —lacras de la pintura actual— pa­ ra señalarse como potente; dos obras por fin que mantienen su categoría dentro de altas tradiciones de la pintura. “Madrid” revive con el valor de lo nuevo elCorot de las vistas de Roma en un libérrimo juego pictórico, extendiendo el color enun plano con la exactitud de la síntesis y multiplicando a su lado los diferentes matices en pe­ queñas plaquetas-pinceladas de aguda investigación tonal. En "El Libro" se retoma con modernidad a Zurbarán, el inolvidable cacharrero del Museo del Prado, con el defini­ tivo y purísimo trazado del único objeto que constituye el motivo deI cuadro. Tiene Ud. razón y como pocos puededenunciar a los "traficantes de antiguo" y como ningún artista que yo coiiozca señalar “losCorot o Zurbaranes hechos en serie con im­ pudor asombroso, bisutería de antiguo". Delictuoso comercio éste en muchos casos; ton­ ta actividad aún sin dolo en los más, en los que de los maestros anteriores toman la cáscara, lo externo, el efecto, molestando a ló qué ya reposa en la consagración. Para repetir un antiguo hay que tener derecho a usarlo, penetrar algo más que en el re­ sultado, ir al germen de la creación de la obra, realizar la verdadera critica de arte llegando al mismo meollo de los autores. Gran critica de arte la suya, frero en pintura. La crítica de arte escrita, el aquilatamiento y la reviviscencia de los valores plásticos por la palabra hacia la que. Ud. demuestra desconfianza, es otra cosa. Tiene su oficio, sus cánones, sus méritos y calidades. Su misión es comprender y extender emocionada �los conocimientos del arte. Si la actividad artística del pintor es emotiva-intelectual, pue­ de decirse que el ejercicio de la critica de arte es viceversa, intelectual-emotiva. Cada critico tendrá su diferente dosificación de inteligencia y sensibilidad, destacarán unos más que otros la hondura de su pensamiento o la fineza de sus reacciones emocionales, pero ninguna personalidad crítica escapará al determinismo de una condición profesional perfectamente identificable. Tiene la critica de arte identidad funcional y en nada pueden molestarle uno o varios equivocadamente llamados críticos de arte como no perjudicará la gloria de la pintura, a la que Ud. mucho contribuye con su obra, los aficionados o incompetentes. Se ha di­ cho que el cuadro es el objeto que más tonterías ha oido decir, aunque también se puede agregar que los blancos lienzos de los cuadros es lo que más horriblemente se ha ensuciado en el mundo. Pintura y critica valen por sus maestros, mas nunca se rebajan por los falsos cultores, tal las jerarquías conquistadas. Si hay entre una y otra y entre el artista y el critico, entre la creación de una armonía, y la creación de un juicio sobre esa armonía, elementos de formación comunes, los li­ mites son también definidos. Son procesos y estados distintos. Querer invadir sus terrenos, el critico que desea pintar sólo sostenido por ideas o el pintor que busca hacer la critica de arte empleando únicamente sus conocimientos técnicos es error. La pintura del criti­ co es pretenciosa y vacia; la literatura del pintor, ya que es la que ahora promueve estas reflexiones merece un comentario aparte. No es la conferencia suya la primera oportunidad que he tenido de leer textos de critica escritos por pintores. Por lo mismo no me sabe a nueva su redacción. Cambiarán los he­ chos narrados, serán otros los sostenes anecdóticos y hasta los problemas que se plantean pero hay una unificación poderosa en los escritos críticos de los artistas. La escasez de práctica de una nueva “materia” que no es la natural en ellos, como esa materia óleo con la cual Ud. consigue superficies de la bella tersura que elogia, la falta, de una téc­ nica los hacen coincidir en lo amorfo. Todo lo que carece de estilo se asemeja. El pintor cuando escribe, salvo los casos de aquellos que desdoblan perfectamente sus actividades —Fromentin es uno de los buenos ejemplos—, se desenfoca en el tema. El critico de arte relata en su crónica la aventura de su juicio. Tiene un juicio, lo aplica. El artista sostiene su causa en la crítica de arte. Un natural pudor está ahogando de continuo el brote del sentimiento autobiográfico que seria lo verdaderamente valioso de la literatura del pintor. En lugar de formar con su “yo” la estructura total de su discurso, su persona entra y sale en el comentario con apariciones subitáneas ante bruscos temores de olvidos de si mismo, con excusas innece47 �sanas sobre su presencia, con insinuaciones intencionadas que quisiéramos descifrar. .. pero que nos tientan la curiosidad dejándola excitada e insatisfecha. El critico no es por cierto menos vanidoso pero ha borrado su presencia tras la idea¡ o los conceptos. Su juicio es todo él. Manifestar expresamente algo de su persona p-uede caberle como al pintor que en un grupo coloca su propia figura, pero debe hacerlo con mesura. El pintor sabe que todo cuadro es un autorretrato, el mejor, el autorretrato de su alma. Para el escritor de arte su juicio es también un autorretrato; querer agobiarlo con una presencia extra resulta inexperiente. La critica de arte es necesaria para el artista mismo; estimable por tanto. Relata al propio artista el mundo que intuitivamente éste ha creado, asegurándolo en su descu­ brimiento; le desbroza caminos; da un clima de inspiración; es un eco de fervor. Cuando la critica es negativa le está quitando al artista los engaños que le ocurren, las traicio­ nes del pintor consigo mismo. No importa que el critico de arte desconozca cien secretos técnicos. No es al critico a quien debe solicitársele la oportunidad de tal o cuál mezcla de colores o métodos de preparación de la tela. Un pintor en ejercicio lo sabrá mejor. Al crítico de arte debe exigirsele el discernimiento de lo auténtico; lucidez en el análisis de valores; deberá percibir claramente la distinción de una personalidad y señalar su docencia. En una sociedad el critico de arte debe regir el gusto e incitar a la cultura, al cultivo constante de las fuerzas espirituales. Es asi de útil y bella la crítica de arte. Después de estas lineas, conversación entre dos amigos, a la cual uno de ellos se ha permitido traer como invitada a la Critica de Arte para que ella también por compren­ sión fuera estimada, le aceptaré con el halago que da el reconocimiento de todo titulo profesional que haya dedicado su conferencia al “Critico de arte", que como Ud. sabe es un admirador de su pintura, de su alta capacidad técnica, de su excelente arte lleno de fervor y salud, tan españoles ambos, méritos todos estos que lo alejan como a pocos artistas del momento de ser una enfermedad de las artes plásticas, a pesar de que por el tajante titulo de la conferencia y de la inevitable composición tipográfica de la ca­ rátula aparezca su nombre en el folleto junto a "Lacras de la Pintura actual".. . lo que evidentemente es injusto. Suyo afectísimo, J osé P edro A rgul 48 �miscelánea c• Dentro de pocos días se inaugurará la XXV Exposición Bienal Internacional de Artes Figurativas en Venecia, el más importante torneó de cuantos se realizan en el mundo y al que se espera en consecuencia, cada dos años, con creciente interés. Del 8 de agosto al 12 de septiembre tendrá lugar el certamen internacional de arte cine­ matográfico; del 10 al 22 de septiembre el XIV Festival Internacional de Música Con­ temporánea y del 23 de septiembre al 5 de octubre, el Festival Internacional de Teatro en Prosa. En la Exposición de artes figurativas las salas italianas se ordenarán de acuerdo al si­ guiente plan, que reproducimos para información de nuestros lectores. P intores: A) Antología de los maestros (una obra cada uno) : G iacomo B alla, A merico B artoli, U go B ernasooni, Guido Cadorin, M assimo Camfic,li, F elice C arena, Aldo Carpí, Carlo C arrA, G iorgio de C hirioo, F ortunato D epero , F ilippo de P iscis, F erruccio F errazzi, A chille F uñí, Virgilio G uidi, A lberto M agnelli, R oberto M elli, G iorgio M orandi, Alberto Salietti, P ío Semegiiini, Ardengo Soffici, A rturo T osí; B) Exposiciones cíclicas de 35 obras: Felice Casorati, O ttone R osai, M ario Sironi; C) Exposiciones antológicas de 20 obras: R enato B irolli, Bruno Cassinari, R enato G uttusso, Bruno Saetti, Atanasio Soldati; D) Exposiciones de 9 obras: Afro, P ompeo B orra, Corrado Cagli, D omenico C antatore, A ntonio Corpora, F ranco G entilini, P ompilio Mandelli, G iu seppe M ignecco, E nnio M orlotti, F austo P irandello, Armando P izzinato, M ario R e ggiani, G ianni Vagnetti, E milio Vedova; E) Artistas invitados con 5 obras: 62 pintores. E scultores: A) Antología de los maestros (una obra cada uno) : Arturo D azzi, G ia como M anzü , F rancesco M essina, R omano R omanelli; B) Exposiciones cíclicas de 20 obras: M arino Marini; C) Exposiciones antológicas de 7 obras: A genore F abbri, U mberto M astrojanni, L uciano M inguzzi, Alberto V iani; D) Artistas invitados con tres obras: 28 escultores. G rabadores: A) Artistas invitados con 5 obras: L uigi Bartolini, A rnoldo C iarrocchi, M ino M accari, Giuseppe Viviani, T ono Zancanaro; B) Artistas invitados con 2 obras: 18 grabadores. D ibujantes: A) Artistas invitados con 10 obras: G iacomo M anzü , Ernesto T reccani; B) Artistas invitados con 4 obras: P ietro G arino, M ario M arcucci, Carlo M attioli, L eone M inassian, M arcello M uccini; C) Artistas invitados con 2 obras: 19 dibujantes. M edallistas: artistas invitados con 5 obras: 17 medallistas. • En los últimos comunicados de La Biennale di Venezia infórmase sobre la participación de Argentina, Brasil, Canadá Cuba y Guatemala, del estado de Israel —que inaugurará su pabellón propio, recientemente construido—, de la República Federal de Austria, de Yugoeslavia y de 49 ■ �Suecia. Se comprende que está asegurada ya la participación de los más importantes países europeos y de los EE. UU. • También organiza La Biennale di Venezia un concurso para criticas italianos y ex­ tranjeros, cOn el concurso de la Oficina Provincial de Turismo. Se establecen premios para el mejor ensayo critico o la mejor serie de ensayos críticos de autor italiano o extranjero que hayan aparecido en lengua italiana en diarios y periódicos italianos o en lengua extranjera en diarios o periódicos extranjeros sobre la XXVI Exposición In­ ternacional de Artes Figurativas. Serán tomados en consideración los ensayos publicados y ya puestos en circulación en cotidianos que aparezcan entre el 14 de junio y el 30 'de septiembre de 1952, y en periódicos que aparezcan entre el 14 de junio y el 31 de oc­ tubre de 1952. El jurado otorgará los siguientes premios: 100.000 y 50.000 liras a los dos mejores ensayos o las dos mejores series de ensayos publicados en cotidianos italia­ nos; 100.000 y 50.000 liras a los dos mejores ensayos o las dos mejores series de ensayos publicados en cotidianos extranjeros; 100.000 y 50.000 liras a los dos mejores ensayos o las dos mejores series de ensayos publicados en jieriódicos italianos; 100.000 y 50.000 liras a los dos mejores ensayos o las dos mejores series de ensayos publicados en periódicos extranjeros. Los resultados del concurso serán publicados antes del 31 de diciembre de 1952. • El eminente escritor, grabador y pintor italiano Lujfli B artolini acaba de enviarnos, espe­ cialmente dedicado, un número del sem anario Idea, que se publica en Roma, para que nuestro director se entere de la opinión que le merece. Afirm a que las ideas del "brasileño” Romero Brest sobre el arte de vanguardia están en relación con su diám etro encefálico. Y como da la casualidad de que dicho diámetro encefálico es superior al normal, no estamos absolutamente seguros si se tra ta de un elogio o de un agravio. Si la crítica de Bartolini se rubiese referido a otros aspectos menos medibles, acaso hubiera valido la pena responderá de otra m anera. • SALVADOR DALI vuelve a España para alimentar su fe religiosa. Siente responder asi a lo que considera que es fuerza atávica española. Esto es lo que se infiere de sus últimas declaraciones hechas en París y Madrid. En Cataluña j)odrá realizar su anun­ ciada Asunción de la Virgen, que junto con Cristo y Madona completa la serie de temas religiosos a los que se ha dedicado desde su ruptura con el superrealismo. Acusa a este movimiento de no haber ‘‘evolucionado hacia el misticismo y la religión". Y profetiza: "Ahora, una nueva época de la pintura mística empieza conmigo, Dali. I yo mismo me inquieto de mi prozas pía metafísica que parece amenazar explosión como en la popular teoría física de la expansión del universo". Incluimos los errores ortográficos en los que él ha insistido al p-ublicar sus conferencias pronunciadas en España, con el objeto —suponemos— de mantener a toda costa su pretendida originalidad. “Como mi propio nombre de salvador lo indica, quiero salvar la pintura moderna de la pereza i el caos . . . i sublimar el surrealismo ateo . . .". De su Cristo afirma que “lo más nuevo es un cristo vello, como dios que es”. “Otra vez será permitida la velleza”. ■ . Y no insistimos: el reaccionario Salvador Dalí goza en proclamar su estado de paranoica egomania. 50 i �A IKA UNA VIN tAN A M O D KM O U L a exclamación quebró el silencio reinante en el living. Teda la familia se había congregado en romo al televisor. Cuya pantalla reproducía, en toda su belleza, la poesía del ballet. ¡Prodigio de la televisión que usted puede llevar a su hogar! ' ifnsfalo en ¿ I uno de nuestros m agníficos Televisores S Y I j V A N I A , con panfol/a gigan te do 5 0 ,8 ems.J IN fU MOOAA �AVISOS PROFESIONALES Dr. CARLOS RUIZ Médico de niños Ay. Quintana 294 • T. E. 42-3008 Dr. R A U L C A R R E A Médico neurocirujano T. E. 76-1111 Dr. CESAR SANCHEZ AIZCORBE Nerviosas - Mentales Paraguay 1365 • Dr. NATALIO EDELMAN Médico Charcas 1625 Larrea 1160 • T. E. 44-3364 Dr. JUAN TENCONI Médico • T. E. 48-4746 Dr. SIMON TEPLITZKY Médico Otamendi 562 Dr. BERNARDO DUNAYEVICH Médico • T. E. 44 9616 Dr. MOISES GOLDMAN Médico T. E. 41-4207 Cangallo 1890 R. B. Alsina 2910 • T. E. 97-9158 • T. E. 60-8330 Dr. FLOREAL VAJLIS Ortodoncia Azcuénaga 227, 5» P. T. E. 47-2710 �AVISOS PROFESIONALES Dr. CESAR OSCAR LIPROTTI Abogado Marcas y patentes Tucumán 1621 • T. E. 35-4926 Dr. CARLOS FONTAN BALESTRA Dr. MANUEL ALBERTO BAYALA Abogados Montevideo 467 Dr. NARCISO MACHINANDIARENA Dr. BALTAZAR V. JARAMILLO Dr. BERNARDO SOFOVICH A bogados Montevideo 467 • T. E. 35-1987 35-7213 Dr. ENRIQUE CASAS Abogado Tucumán 731 T. E. 31 - 0101 ABEL JARAMILLO Escribano DANIEL OVEJERO y JAIME MALAMUD Montevideo 467 RAFAEL LIFSCHITZ Ingeniero Civil • T. E. 35-1987 35-7213 SAUBIDET J. E. Uriburu 1244 JULIO SILBERT Ingeniero Pte. Quintana 1135 • J. AGREST Ingeniero Martínez �BOLETIN DE SUSCRIPCION Ver y Estimar Administración: Tucumán 1539 - Bs. As. T. E. 35 -9243, de 15.30 a 18.30 hs. Nombre completo ....................................................................... Calle ................................................................ N9 .................. 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H ECT O R M A T E R A L A V A L L E 1653 - B U EN O S A IR E S � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Ver y Estimar Subject The topic of the resource Crítica Publisher An entity responsible for making the resource available Ver y Estimar S.R.L. Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1948 - 1953 (primera período) 1954 - 1955 (segunda período) Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 1 a 34 (volúmenes 1 a 9) de la serie 1 y ejemplares 1 a 10 de la serie 2 de la revista Ver y Estimar, publicados entre 1948 y 1955. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Ver y Estimar : cuadernos de crítica artística Description An account of the resource Vol. 8, no. 28 Título posterior Ver y Estimar : revista de crítica artística Publisher An entity responsible for making the resource available Ver y Estimar S.R.L. Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Buenos Aires, junio 1952 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Creator An entity primarily responsible for making the resource Venturi, Leonello Roland, Alfredo E. Platschek, Hans Bayón, Damián C. Romero Brest, Jorge Argul, José Pedro http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/8a18cd0acbe6e729410fa26cddc2325b.jpg d61786a9e15eb6f0568a3ba44be22ec0 http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/e4362f97230957780ca0a82e9c731142.pdf f1ad729f9902b20eebdb3b16efab3e35 PDF Text Text CUADERNOS DE CRITICA ARTISTICA NUMERO VEINTISIETE BUENOS AIRES �VER Y ESTIMAR C U A D E R N O S DE C R I T I C A ARTISTICA DIRECTOR JORGE ROMERO BREST CON LA COOPERACIÓN DE SUS DISCÍPULOS VOLUMEN VIII N Ú M E R O V E I N T I S I E T E ABRIL DE 1952 SUSCRIPCIÓN ANUAL Cuatro números en el año, de abril a noviembre Argentina: $ 20 m /n . — Otros países: $ 30 m /n. TUCUMAN 1539 - T. E. 35-9243 - BUENOS AIRES Registro Nacional de la Propiedad Intelectual N’ 271.821 �VER Y CUADERNOS DE ESTIMAR CRÍTICA ARTÍSTICA Director JORGE ROMERO BREST • ENSAYOS HISTÓRICOS Y DE TEO RIA SOBRE ARTES PLAS­ TICAS • NOTAS CRITICAS E INFORMATIVAS SOBRE LA ACTIVIDAD ARTISTICA NACIONAL Y EXTRANJERA • INVENTARIO ARTISTICO NACIONAL • CRITICA DE LIBROS DE RECIENTE APARICIÓN Y BIBLIO GRAFIAS FUNDAMENTALES • F.L ARTISTA FREN TE AL MUNDO: OPINIONES DE ARTIS TAS CONTEMPORANEOS • DOCUMENTOS • COLABORACIONES EXTRANJERAS • CAMINO DE LA OBSERVACIÓN ILUSTRACIONES Y LAMINAS SUELTAS EN COLOR �BO LETIN d e SU SC R IPC IO N Ver y Estimar A d m in istra c ió n : T ucum án 1539 - B s. A s. T. E. 35 - 9243, de 15.30 a 18-30 h s. Nombre completo ¡J ..................................... .......................................... Calle .............................................................. ........ N 9 .................... Ciudad ................................................................................................... Se suscribe por cuatro números y remite su importe $ .................... por giro, cheque, sobre Bs. As. a la orden de Ver y Estimar. La suscripción se inicia con el último número. Argentina........... $ 20.— Otros países . . . . $ 30.— Suscriptor amigo $ 100.— Quedan ejemplares: Número extraordinario 7-8 dedicado a G auguin........... $ 15.Números dobles 11-12; 14-15; 21-22 ........................... $ 10.Números simples 10; 16 en adelante ..............................$ 6.- �P E U S E R S. A. LIBROS DE ARTE VAN GOGH, Vineent. In full color. Un volumen de 50 planchas en todo color, impreso por las ediciones Phaidon, Londres, 1951, encuadernado en tela ro ja ........................................................................................... $ 105.— FR EN C H IM PR E S S IO N IS T S . F if ty pictures in fu ll colour. 1 ejem plar de las obras de los pintores im presionistas im preso por las ediciones Phaidon, Londres 1951, encuadernado en tela color beige, con...sobre­ cubierta ..................................................................................................... $ 125.— GRÜNEWALD, M athias. Le Retable D ’Issenheim. Hermoso libro que lleva en todo color los detalles de la fam osa obra del p intor alemán. Fué impreso por las ediciones Braum en P arís en 1951, encuadernado en tela ...................................................................................................... $ 180.— M IN IA T U R E S DES P E E M IE R S SIE C L E S DU MOYEN-AGE. Im preso por L ibrairie Pión, contiene '21 lám inas en m agnífico color de las m iniaturas del siglo IX hasta el X II. Encuadernado en cartoné ............... $ 90.— L E D ESSIN S FR A N C A IS AU X X SIE C LE . M agnífica obra de la editorial Mermod, que contiene un prefacio de Je a n Cassou, y lleva 144 reproducciones de dibujos de m aestros franceses, impreso en Suiza en 1951 ...................................................................................................... $ 126.— • FLORIDA T. E. 32 - 1700 ESTA PUB-ICAC0N gentilmente domada POR 7 50 BUENOS AIRES SIDO �ESTABLECIMIENTO TEXTIL Lyon TAPICERIA S.R.L. - Cap. $ 250.000 ★ Av. MITRE esq. UGARTE JUAN DOMINGO PERON T. E. 740-0947 (ex MUNRO) F .C .N .G .B . �BERISSO Y PINI F IN A N C IA C IO N E S San Martín 666 • Buenos Aires • T. E. 34 - 1637 �JOAILLIER - FABRICANT - MODELISTE Membre du Jury National Supérieur de France Expert auprés des Tribunaux ★ Vente: FLORIDA 702 T. E. 31-9739 ' PARIS TANGER BUENOS AIRES ATELIERS ARENALES 8 5 5 T. E. 42-7811 BIQUARD Hnos. y Cía. �FONDO DE CULTURA ECONOMICA N O V E D A D E S SOR JU A N A IN E S DE LA CRUZ: Lí ri ca p e r s o n a l.......................... $ HOM ERO: L a Ilíada (traslado de Alfonso Reyes), $ 30.— ; de lujo „ MACHADO DE A S S IS : Memorias postumas de B las Cuvas . . . . „ K E Y K E S : Teoría general de la ocupación (3* edic.) ..................... „ H OG ARTH: E l antiguo Oriente. (Breviario N 9 49) .......................... „ D IL T H E Y : H istoria de la Filosofía. (B reviario N 9 50) ............. „ TRO ELTSCH: E l protestantismo y el mundo moderno. (Brev. N 9 5 1 )„ Y E B L E N : Teoría de la clase ociosa (2» edición) ............................ „ 31.50 8 4 .— 1 7 .— 19.50 6 .— 1 1 .— 6 .— 1 7 .— ★ Independencia 802 • T. E. 23 - 9603 • Buenos Aires A c a b a de aparecer EL VOLUMEN II de la BIBLIOTECA UNIVERSAL DE SOCIOLOGIA ARTE y SOCIEDAD P o r H E R B E R T READ Traducción de A g u stín J . Alvarez Estudio prelim inar de A lfredo E . Boland Un amplio eníoquq del problema socio-cultural del arte, a la luz de las más modernas investigaciones arqueológicas, históricas y psicológicas, con oportunas aplicaciones psicoanalíticas y pedagógicas. Una madurada y moderna obra - a....................... $ 35 Volumen I: SOCIOLOGIA y FILOSOFIA, por Emilio Durkheim .............. $ 28 Editorial G U I L L E R M O K R A F T R E C O N Q U IST A 319 Librería: FLORIDA 681 • • L t d a T. E. 31-3411 T. E. 31-4455 . �MOTORCEA Compañía de Construcciones Electromecánicas Sociedad de Responsabilidad Limitada Capital $ 500.000.— ILUM SOCIEDAD COLECTIVA F A B R IC A D E A R T E F A C T O S E L E C T R IC O S ★ ★ L uis M. Campos 70/84 (R. 10) T . E. 71-8689 y 5976 Bs. As. H um berto I» 2841 - T .E . 45-7931 B uenos A ires �INDO S ociedad Anónim a C om ercial �Libros Premiados por la Sociedad Argentina de Escritores JU A N GOYANARTE: Campo de hierros ........................................... $ 2 2 .— Novela desarrollada en “ cualquier lugar de E u ro p a ” , de gran fu erza y emo­ ción, en cuyos personajes se reflejan los efectos psicológicos y morales de la guerra. GUILLERM O D E TO R R E: Problemática de la literatura ........... $ 3 0 .— L a crisis del concepto de literatu ra, la lite ra tu ra comprometida, la lucha entre el arte libre y el arte dirigido, con ejemplos de famosas polémicas: tales son, entre otros, algunos de los tem as apasionantes que hacen de este libro un panoram a único, donde se proyectan las teorías y las ideas más influyentes. Otras novedades GERALD B R E N A N : L a fa z actual de España .............................. $ 2 3 .— Im presiones verídicas y objetivas de seres y cosas de la E sp añ a actual recogidas en un viaje a través de la Península por este escritor inglés que no es un simple tu rista sino que observa el p aisaje y los hombres con in te­ ligencia y amor. GEORGE SA N TA Y A N A : Escepticismo y fe a n im a l........................ $ 2 8 .— “ Introducción a un sistem a de filo so fía ” , su b titu la S an tay an a este libro im portantísim o, p a ra c a p ta r la esencia de su pensamiento. EDITORIAL LOSADA S. A. URUGUAY CHILE a l s in a PERU 113 1 , buenos a ir e s COLOMBIA �CONSTANT PERMEKE (1886-1952) —el gran maestro belga que acaba de morir— era un virtuoso de la pintura, como esos enamorados del lenguaje que adhieren a las palabras por sí mismas, extrayendo de cada una los más extraños sentidos porque el sonido es la fuente de goce y de saber. Así debió amar Permeke la pintura, por lo que es como materia, color, tono y claroscuro; no por lo que se puede decir con ella, trascendiendo hacia la idea, sino con furia de conocedor de su inmanencia. Asi debió amar también la naturaleza, en cuanto le proporcionaba los medios objetivos para trabar contacto con la materia hecha color. En definitiva, un panteista, no obstante su cristianismo, y ya se sabe que en el fondo de un panteista jobrevive siempre un pagano. Co n st a n t P e r m e k e . No tuve la suerte de conocer personalmente a Permeke, pero lo imagino como uno de esos hombres enteros, un poco rudo, simple, entregado desde pequeño a pintar más por necesidad espiritual que por oficio, como los campesinos que llevan la tierra en las manos, el cuerpo y el alma, y que la cultivan también por imperiosa exigencia del destino. Permeke era un campesino de la pintura y por ello no puedo menos que vincularlo con ese otro genio campesino de la pintura que se llamó G u s t a v e C o u r b e t . Encuentro que hay hasta cierta similitud en los temas y en los modos de tratamiento del color y la materia, aparte de la misma alegría de pintar. ¿Qué pintó? El hombre, el animal y el paisaje le bastaron; para pintar el paisaje, la tierra, el agua, el aire y el árbol. Todo con una ternura fuer­ te, sin detallismo y sin matices excesivos, enemigo de la delicuescencia l �impresionista tanto como de la miopía naturalista. Le gustaba representar su mundo: los hombres de su tierra, a los que supongo eran como él, animados por sentimientos como los suyos y creyentes en unas cuantas verdades como las que él creía. Y de este modo se proyectaba en sus imágenes hasta parecer expresionista. Mas no era un torturado como los expresionistas alemanes, ni necesitó jamás de otra muleta que la naturale­ za —la exacerbación del instinto, convertido en instrumento del conoci­ miento profundo de la psique— como los fauves. N i siquiera con los demás pintores flamencos se lo puede conectar, ni con el ácido genio tragicómico de E n s o r , ni con la voluntaria ingenuidad lírica de G u s t a v e d e S m e t , ni con la potencia demoníaca y superrealista de F r it z v a n d e n B e r g h e , ni menos con el misticismo atormentado de G e o r g e s M i n n e . Él era nada más que una naturalista, aunque un naturalista que imponía al mundo que lo rodeaba la impronta del mundo que llevaba dentro. Y porque era asi, un genio provincial en el buen sentido de la palabra, es tan extemporáneo en el concierto de la pintura universal. No se ras­ trean en su obra elementos que puedan vincularlo con los movimientos continentales, porque ellos responden a otra actitud, la que -conduce a descubrir signos de una superrealidad espiritual, sea en la dimensión racionalista, desde el cubismo y el futurismo hasta los abstractos que se fundan en la matemática del espacio enedimensional; sea en la dimen­ sión irracionalista, desde el expresionismo y el fauvisme hasta el super realismo y el infrarrealismo. La actitud metafísica de Permeke era menos compleja y en definitiva más egoísta: en su arte —reflejo de sí mismo— se siente al supérstite pintor del ohocientos. Permeke ha muerto y en el pabellón belga de la próxima Bienal de Venecia se le rendirá el homenaje que se merece. La revista Les Arts Plastiques, de Bruselas, prepara también un número dedicado al gran pintor. Ver y Estimar se asocia para honrar a un hombre que, con el mejor de los derechos, pertenece a esa rara estirpe de artistas de calidad en la que permanece la probidad de la pintura. 2 �LA PARTICIPACION ARGENTINA EN LAS EXPOSICIONES INTERNACIONALES Ignoramos las razones que motivaron la ausencia de la Argentina en la reciente exposición bienal de San Pablo, en la que figuraron los grandes países europeos y la mayoría de los americanos que pueden presentar un conjunto homogéneo de arte, salvo México, porque las autoridades se hallaban preparando la que se realizará este año en París. Tampoco parece satisfactoria esta razón, pero es una razón al menos. En cambio, seguimos preguntando por qué la Argentina no concurrió. Tampoco ha concurrido a las últimas exposiciones de la Biennale de Venezia, la justa más importante de cuantas se realizan en el mundo, como se sabe. Silen­ cio de parte de las autoridades, de los centros que tienen alguna res­ ponsabilidad, como la Academia Nacional de Bellas Artes, la Asociación Amigos del Museo, el Instituto de Arte Moderno, y de las asociaciones de artistas. „ Va de suyo que juzgamos insólita la actitud de todos. No asombraremos al mundo artístico con nuestras expresiones —en la Bienal de San Pablo, una buena selección argentina hubiera hecho excelente papel, por lo menos en la sección americana—, pero como no se trata de asombrar sino de provocar el acercamiento de artistas y obras, facilitar el intercambio de ideas y emociones, impulsar nuevas corrientes de expresión, el hecho no parece justificable. Todo el mundo pregunta en Europa y América: ¿Cómo son la pintura y la escultura argentinas? ¿Quiénes, los buenos artistas argentinos? ¿Cuáles, las tendencias predominantes? Sin malicia y confiados„ deseosos de que se abran las puertas para entrar en contacto positivo con nuestra cultura artística. 3 �Alguien debe tomar la iniciativa; suponemos que los más indicados serian las asociaciones de artistas o el Instituto de Arte Moderno. Sugerimos la posibilidad de que se constituya una comisión encargada de resolver los problemas de la participación argentina en las exposiciones de arte en el exterior. Como al mismo tiempo, pocas son las exposiciones de arte ex­ tranjero valioso que se realizan en el país —en Buenos Aires algunas, en el interior ninguna—, nos estamos encerrando peligrosamente. Y no se trata de extranjerizarnos sino de contribuir, si se quiere con las expre­ siones más nacionales, al desarrollo de un arte que cada vez tiene carac­ teres más universales. REVISTAS A R G E N T I N A S DE ARTE Saludamos jubilosamente la aparición de una revista dedicada al análisis de los problemas más agudos que plantea la vida moderna: Nueva Vi­ sión, dirigida por T o m á s M a l d o n a d o . Lleva como subtítulo el de Revis­ ta de cultura visual, el que ya denuncia, por si no bastara la presentación, que se orienta en el sentido que han impreso las corrientes de avanzada del arte abstracto. En el primer número, aparecido a fines del año pasado, se destaca el artículo que firma el director sobre Actualidad y porvenir del arte concreto. También celebramos que Arte Madí Universal, la re­ vista dirigida por K o s ic e , R o t h f u s s , B ie d m a y W e l l i n g t o n , siga publi­ cándose: la presentación del N 9 5, aparecido hacia la misma época, es excelente y los artículos son sugestivos. 4 �A los grupos redactores de ambas revistas nos permitimos sugerirles, por­ que es una necesidad sentida en nuestro medio, la publicación de ensayos de teoría más que artículos de información o polémica. Son muchos los que quieren comprender el arte abstracto de avanzada, los que inclusive quieren ser convencidos; lo que hace falta son razones, además de la exposición frecuente de las obras. Esta sugestión no se dirige a los redac­ tores de Perceptismo, la revista que publican R a ú l y V. D. L o z z a con A b r a h a m H a b e r , pues ellos le han dado el sesgo teórico que corresponde. Nuestra coincidencia no es absoluta en el campo teórico y en el práctico, sobre todo con los grupos redactores de Madí y Perceptismo, pero ahora no queremos subrayar diferencias, sino la vitalidad que revelan tales publicaciones. Estos artistas y críticos jóvenes escriben, combaten, pole­ mizan, porque tienen algo que defender, porque creen en algo que les parece verdadero. Los que se hunden en la indolencia o en el goce de posiciones individualistas, aunque hayan sido conquistadas con el esfuer­ zo más respetable, por lo menos no revelan la misma vitalidad y esto constituye un índice para juzgar a unos y otros. D 5 ir e c c ió n �Polémica sobre EL ARTE ABSTRACTO Hace ya algunos meses, nuestro director acusó en carta privada a doña Margarita G. de Sarfatti de que rechaza en bloque el arte abstracto. A consecuencia de esa frase, la ilustre escritora italiana ha escrito la carta pública que damos a conocer, cuyo título es el siguiente: “Carta a un amigo que me increpa de ‘rechazar en bloque’ el arte abstracto. Apología de M . G. de Sarfatti". - Tam bién publicamos a continua­ ción la respuesta de Jorge Rom ero Brest. 6 �Mi querido Jorge Romero Brest: Los que me conocen, conocen tam bién m i posición ¡ay de mil añeja frente al arte de vanguardia (o llamado a sí). A los que no me conocen, poco les interesa. Así que no tengo la m enor intención de infligirle ni siquiera una sinopsis de m i biografía. Por si acaso, dejemos esa tarea a la posteridad, si es que no tiene otra más divertida. Sin embargo, necesito aclarar que desde mi niñez siempre he sido, prim ero p or ins­ tinto y luego por convicción, p artidaria y defensora de todas las formas del arte atrevidam ente novedoso e innovador. H e sido la prim era en Italia que habló y escribió sobre Cézanne. He luchado p or P icasso y M atisse contra el público italiano y más aun contra mis amigos de Francia, donde estos pintores eran todavía más desconocidos y donde más se mofaban de ellos, pues en Francia hay partidarios más violentos y apa­ sionados en esta clase de asuntos, a los que se les da mucha im portancia. H e defendido a Braque, a Boccioni, a Carrá, a Sironi y a P ettoruti, lo mismo que a los escultores M edardo Rosso, Archipenko, Zadkine, M artini y M arine H e simpatizado con los cu bistas y futuristas desde el comienzo de esos movimientos. H e sido amiga y p a rti­ daria de O lbrich, H offmann , Gropius, H orta, P erret, L e Corbusier. Y particularm ente me he batido, no sin éxito, en favor de T erragni, M ichei.ucci, P agano y los demás arquitectos modernos. Y he fundado yo misma los más im portantes agrupaciones y movimientos de renovación del arte italiano después del futurismo. Además, desde siempre h e adoptado el lem a de que hay que am ar a nuestro tiem po y tratar de comprenderlo, tanto en el arte como en cualquiera otra manifestación de cultura, pues es el tiempo que Dios nos brinda para vivir, obrar y amar. N o tenemos otro y quejarse añorando los tiempos de antaño es una cursilería grotesca, una cobardía estéril y melancólica. De todas las formas que adopta el cursi, el cursi triste me parece el peor. Y si no se quiere decir que Dios nos asignó esta época y esta tarea, digamos que ha sido el hado, o la naturaleza, o si se prefiere, que la hemos sacado en la lo­ tería, lo mismo da. 7 �Después de este prefacio, paso a decir que tam bién he querido y defendido desde hace muchísimo tiempo a Kandinsky, padre y patriarca del arte abstracto. Algo menos a D elaunay, otro de sus precursores, y no p o r sus teorías sino p or el zumo que saca de ellas. La calidad de la pin tu ra de Kandinsky y de Klee me parece superior p or su carácter emotivo, compendioso, intenso y genuino. Lo mismo digo hoy de hombres como M an'jessier, Magnelli, M iró y tal vez L e Moal y algunos otros. Pero no por eso me creo obligada a tocar bocina o clarín en homenaje a todo el arte abstracto. Ni lo rechazo ni lo acepto así por que sí, en bloque Lo mismo que no alabo en bloque a los pintores figurativos. ¡Faltaría más! Al contrario, repudio a la mayoría, ya sea los que se llam an objetivos y oficiales, ya los que pretenden ser sus antagonistas revolucionarios. Es muy significativo que la Sachlichkeit o Neue Sachlichkeit ultraobjetivista haya brotado en Alemania, de donde vino tam bién el Blaue R eiter ultraabstracto alrededor de 1910. Este extremismo en uno u otro sentido es ca­ racterístico de la falta de equilibrio armónico propia de los alemanes y sus cabos se tocan y hasta se ju n tan con más parentesco del que parece. Agregaré que no hay para m í espectáculo más oprim ente y depresivo que una exposición de arte oficial, salvo una de arte abstracto. Estimado Jorge Romero Brest, pienso que tal vez Vd. ha visto el Salón des Réalités Nouvelles, como se llam an en París a las irrealidades abstractas, para confundir cada vez más a los desventurados burgueses, los que no tienen —según esos artistas— ningún derecho de comprensión, de duda o de crítica, de vituperio, de sonrisa o de ironía, los que solamente tienen el deber de callarse, cerrar los ojos y alabar todo. En particu­ lar se les exigiría que gastaran su dinero para com prar las obras maestras hechas con el deliberado propósito de que no lleguen a comprenderlas, jactándose de ese herm e­ tismo y de esa lejana altanería. Al dar vueltas p or ahí, como hago concienzuda y diligentem ente todos los años, no puedo dejar de observar y constatar que estamos, con raras excepciones, en el pendant del oficialismo, teísmo, aburridism o y el horroso Salón des Artistes Franjáis au Grand Palais, aunque al revés. Es decir, estamos en presencia de otra academia, que suprime la individualidad, la libre espontaneidad y posiblemente ahoga el pensam iento in ­ dividual y la m aduración de cualquier originalidad con el corsé de hierro de unas fór­ m ulas convencionales, no menos rígidas y tal vez más dogmáticas que las que lamentamos en el mustio conservadorismo académico. Estamos en otro pom pierism e, el de la evanecente trivialidad y snobismo, en lugar de la trivialidad compacta y genuina de los sólidos burgueses. No desconozco la Utilísima función social del snob en provecho de la cultura. “Hay s �que ver, hay que leer, hay que saber de tal problema, para tener rango y darse tono’’, es un lema que difunde eficazmente el conocimiento y el interés por los problemas del espíritu. Muchos que empezaron a enterarse de ellos por espíritu simiesco y p or va­ nidad, se dejaron prender luego por el verdadero fuego sagrado, formándose así los coleccionistas que son los Mecenas de hoy. El snobismo, antes de llamarse así, desem­ peñó su papel en el mecenatismo de los señores de antaño. La emulación por un papa o un príncipe animó a u n sucesor o u n rival a imitarlos. Sin el ejemplo de Isabel de Este, árbitro de la moda chic, los demás príncipes tal vez no se hubieran anim ado a proteger a los artistas, y su herm ana Beatriz y su cuñado Ludovico el Moro no h u ­ bieran llamado a L eo nardo ; a lo mejor le hubieran encargado solamente tareas útiles y prácticas: puentes, puertos marítimos, encauce de ríos y cañones, o esa clase de ju ­ guetes, como sillas de baño musicales que la decencia me prohíbe especificar. Pero está bien que los snobs sigan a los artistas, no que éstos sigan a los snobs. Además, no hay que confiar en la burda y frivola volubilidad de esos apoyos m undanos. Es un bastón hueco, frágil y trampoco. La boga m undana no tiene consistencia. Se vuelve hacia todo lo novedoso que se asoma en el horizonte, dioses luminosos o ídolos de barro. En lo que se refiere al abstractismo, ya empieza a declinar el astro y los snobs a quem ar lo que adoraron y escuchar otros gritos y llamados, palabras de orden dic­ tadas por los que consideran sus guías acreditados y prestigiosos. Van detrás de otras academias, tan viejas y olvidadas que parecen nuevas en la opinión de ellos y tal vez para la especulación de los listos. Hay quienes pregonan el Seicento y quienes pretender revalorizar nada menos que a M eissonnier , cuyo precio aum enta en las ventas públicas y privadas. Es una reacción formal en el ir y venir del tic-tac de la moda, de un extrem o al otro. Además, si hay que buscar el neorrealismo o la sachlichkeit estric­ tam ente objetiva, es difícil llegar más allá de Meissonnier. Más allá no habría sino las fotografías coloreadas o el trompe l’oeil. Por mi parte busco doquiera, en la m ar de las mediocridades, las excepciones de talento, tanto en la academia tradicionalista como en cualquier otra agrupación o escuela, y trato de no caer en la tram pa de lo que se llam a novedoso y original. Esto de lo origi­ nal es una de las mayores enfermedades de nuestros días. H e visto a u n p in to r que a n ­ taño prom etía, m anchar con un pequeño soplete —uno de esos sopletes de barniz que se usan para p in tar automóviles— telas en las que había aplicado antes, mecánicamente, el calco exacto de esa prodigiosa obra de arte que son los asientos de paja entrelazada de las sillas de Viena. Y como me riera para no llorar de tan miserable locura, sus amigos me aseguraron triunfalm ente que “jamás había sido hecho”, que era “nuevo” y original, y por eso una manifestación de abstractismo enorm emente im portante. Nadie 9 �había pintado sin tocar pinceles. Y esto, ¿qué me puede im portar? L eonardo no intentó cambiar el esquema clásico de los cuadros y frescos. Muy poco lo cambiaron T intoreto, Veronese o R embrandt. Su originalidad estaba adentro y arriba, no fué ni a r­ tificial ni esforzadamente buscada p or medios mecánicos. La mayoría de los jóvenes se aleja de la academia vieja, la que no es en realidad tradicionalista, pues la verdadera tradición siempre fué renovadora. D ante dijo que cada generación tiene que agregar tela a la capa de la nobleza, pues el tiem po ya la rodea y recorta paulatinam ente con sus tijeras. Precisamente porque la mayoría de los jóvenes pertenecen a la academia abstracta, más que a la otra, ella decepciona más agudamente mi siempre renaciente y perspicaz optimismo, mi terca esperanza de dar por fin con grupos de geniales y genuinos talentos desconocidos. Además, la Academia vieja, desde hace un siglo y medio escarnecida e insultada por las sucesivas olas revolucionarias, se ha vuelto mansa y reservada, adquiriendo u n com­ plejo de inferioridad que la hace tím ida y tolerante. El lobo saciado de años y honores está menos peligroso y ham briento. El dogma abstractista, en cambio, que se jacta de su juventud, resulta fanático como todas las religiones recién fundadas, absurdamente confiadas en que está en lo cierto, detentadoras de toda la verdad e inmunes al error. P hilippe H osiasson me contó no hace m ucho que en París no quieren contarlo entre los abstractos ortodoxos porque en sus lienzos “todavía se reconoce algún rasgo de objetos reales”. Yves L e Moal me confiesa que se fatiga locamente para borrar de sus obras cualquier traza de inspiración naturalista. “H abiendo pintado una compo­ sición muy bien lograda con rojos encendidos, tuvo que tirarla sin embargo y volver a p in tarla en am arillo y violeta, porque una colega le dijo: ‘Se ve que aquí Vd. se acordó del campo de amapolas que vimos juntos hace poco’, referencia que por su­ puesto le horrorizó”. En mi cándida ingenuidad yo misma oí las protestas de un joven violento pintor rom ano porque me gustaba en una exposición u n lienzo requeteabstracto de Afro Basaldella. “ |Esto sí que no! ¡Si tiene tercera dimensión! ¡No se puede admitirlo! ¡Es una cuestión de ética!” No se le ocurría al joven filosofante que el arte es problem a de cánones estéticos y no de imperativos categóricos pertenecientes a un academismo ético totalitario. O tra considerable diferencia entre las dos academias. Para p in tar en el detestable estilo (o mejor dicho, con la ausencia de estilo) del afamado de Monsieur Cormon, se nece­ sita sin embargo algo de estudio, por lim itado y m al dirigido que sea. Se precisa algún celo y atención para observar la realidad y algo de diligencia y oficio para reproducirla con verosimilitud plausible, en el dibujo y el color, por muy superficial y convencional que sea la observación, trivial y chatam ente fotográfica la reproducción. 10 �Para obedecer a la relativam ente nueva academia abstracta, no hace falta ni siquiera esto. Las obras de juventud de pintores como los ya nombrados Kandinsky y Ki .f.f., M iró, M agnelli y de algunos futuristas de antes, atestiguan un laborioso aprendizaje. Tomemos el ejem plo de un maestro como P icasso, quien deforma y transform a la naturaleza, sin repudiarla nunca básicamente. Su aprendizaje d u ra toda la vida y antes de hacer de u n toro una especie de sutil símbolo de grafía sofisticada en sus grabados, graba veinte planchas con el mismo toro, en las que empieza p or cerner y encerrar su realidad esencial y verdadera con la insistencia encarnizada y furiosa de un espada m alagueño en la plaza, usando u n lápiz y u n papel en lugar de una m uleta y una espada. Y se trata de Picasso, maestro reconocido en el m undo, con más de setenta años de edad, unos sesenta de oficio y cuarenta de celebridad. Q uien algo entienda, al ver sus obras, sabe aun sin pruebas, que pintores como los nombrados saben y conocen lo que es p intar. Abstractas las hacen porque se lo exige el tem peram ento y el talento. Pero en muchos de los secuaces no hay ni hubo apren­ dizaje. Vanidad, arrivisme, incapacidad, pereza e incomodidad los em pujan a elegir los atajos falaces del blu ff y del truco. Como Vd. ve, ni siquiera agrego la acusación fácil y vulgar de los demás: de que hagan tales obras para especular comercialmente o bajo la sugerencia interesada de los marchands. Puede ser verdad en algunos casos raros. En general, la especulación es menos baja que la de ganar dinero, y más seductora y lisonjera. T ra ta n de ganarse la fama, quizás la gloria, sin fatiga, p o r medios rápidos, baratos y falsos. Por falta de condiciones y de voluntad, no recurren al largo, austero y duro camino del estudio. Un poco de talento natural. ¿Quién no lo tiene, particularm ente en nuestros felices países latinos y en tiempos de revistas, viajes, periódicos, fotografías y rotograbados accesibles a todos y obligatorios casi como la escuela elemental? Es muy fácil sacar de aquí un motivo, robar de allá un truco, un toque o una treta ajena, y asimilarlos. Agréguese la cara dura propia de los jóvenes, la carencia de es­ crúpulos y la abundancia de pretensiones consentidas, propias de los mediocres, y tal vez un cierto buen gusto p ara los acordes de líneas y colores, no mucho mayor ni de más abolengo que el de la modista o la sombrerera al elegir telas o cintas y adornos de tonos distintos y armonizarlos, y ya está. La forma, la composición y más aun el significado, el ritm o inevitable y la necesidad interior de una p intura, su finalidad, en suma, se juzgan antiguallas ridiculas y despreciables, buenas p ara los burgueses y filisteos de antaño. Así que quedamos en esto. La pin tu ra y los pintores abstractos de hoy resultan en su mayoría conformistas monótonos y ortodoxos frente a su academismo formal, a la vez. 11 �que excéntricos, casuales y arbitrarios frente a la esencia del arte. Es una grey an ár­ quica, tiranizada por la unifom idad de u n exceso de pretensiones individualistas. Desenfrenado individualismo sin personaldad. Parece paradógico. Sin embargo estamos en la estricta lógica. Siempre y en todo hay que pagarlo todo. La licencia no es libertad sino lo contrario, y ancho es el camino que lleva al despotismo. Q uien rechaza el control de una disciplina necesaria y ra ­ zonable, quien se rebela contra los límites naturales del egocentrismo individual, cae de su peso bajo una esclavitud artificial, a m enudo irrazonable, colectiva y absurda. Sea de la moda, del dogma, del capricho o de otras tiranías y despotismos en otros campos. Que no hay nada más arbitrario que el capricho, y en el fondo más monó­ tono. Nuestra imaginación intelectiva y cerebral es asaz lim itada sin los recursos in ­ agotables de la naturaleza. Sólo hojeando aquel libro de la creación se encuentran verdades siempre vírgenes, capaces de inspirarnos lozanas emociones interiores. Hay que profundizar las fuentes de la imaginación por el estudio; enriquecer y alim entar sus brotes por la observación y la reflexión y encauzarla con incansable disciplina de tra ­ bajo, para que fluya abundante y fecunda. La im aginación que desborda en una fan ­ tasía casual no es más constructora, ni creadora. Se agota y esteriliza. Y con esto vamos a la llamada pureza del arte abstracto. Puede parecer contradicción aunque otra vez es lógico, pero es débil y carente de verdadera eficiencia justam ente la técnica y el oficio de aquellos que hacen alarde nada más que de oficio y técnica puros. De quienes proclaman que la pin tu ra rehúsa todo lo que no es “pura p in tu ra ”, es decir, color p o r el color, fomas y líneas por sí mismas. Como si fuera trabado, im puro y corrompido el arte de los egipcios, de los griegos, de G lo rio y de R embrandt y el mismo arte negro, p o r el cual se pasman, ¡por ser figurativosl Supongamos que así sea. Q uedaría una prueba más, si se necesitara, y no se necesita, de que la pureza es estéril. En la vida no hay fecundación sin fermentación, n i fe­ cundidad sin un cierto grado de contaminación, en los dos sentidos de la palabra: el etimológico de mezcla y el de degradación. Por ejemplo, la contaminación de la p a­ reja que tiene cría o la del ideal que se encarna en la realidad, o de la simiente que tiene que pudrirse para brotar: “si el grado no m uere . . .”. La pureza absoluta es antivital. El oxígeno puro es irrespirable. Si el arte, sea lo que sea, no tiene que cum plir una misión espiritual, entonces sus medios técnicos no son un lenguaje adecuado y adhesivo p ara expresar un movimiento hum ano. Y cuando el oficio no es más anim ado por el soplo de algo más que el oficio mismo, cuando en lugar de este papel suyo, la técnica usurpa el papel de función determ inante y de fin en sí misma, entonces la técnica es hueca. Decae y pierde su razón de ser y su eficiencia 12 �se vuelve parasitaria. Y como todos los parásitos, antifuncional; como todos los órganos que no responden a su función, frente al inexorable funcionalismo u tilitario de la vida, pasa de la hinchazón vacía a la atrofia. Los reyes haraganes les rois fainéants, acaban, desaparecen o se transforman. Esto vale para el arte y para las demás activi­ dades nuestras. Lo que no responde a la honda necesidad de la m edida hum ana, la hum anidad lo rechaza. Puede ser que la p in tu ra abstracta florezca en el porvenir como decoración y tal vez como u n símbolo más o menos anímico y ritual. Ya unas pinturas de Manessier tienen este carácter ascético, de música, oración y perfum e místico. Esto pasó ya en los países donde se repudió la representación figurativa, a causa de dogmas religiosos u otros dogmas. Los judíos, árabes, mahometanos, fueron iconoclastas totalitarios. ¿Dónde están sus pinturas y sus esculturas? No las hubo en el O riente de Mahoma, pese al extrem o refinam iento en el color, la forma y la línea, atestiguado por sus arquitecturas, alfombras y manuscritos iluminados e ilustrados. ¿Diremos entonces que nuestra p in tu ra tiene que reducirse al papel de alfombra, je­ roglífico y arabesco? Si la pin tu ra no debe ser más que esto, consideraría el hecho como catastrófico. El genio plástico de Occidente no está para eso. Pretende p or de­ recho y por deber una tarea de otra trascendencia, y no me parece sin significado el hecho de que el fundador del abstractismo haya sido un oriental de Rusia. Un Kandinsky puede alejarse atávicamente de la representación figurativa y como b i­ zantino ser aún más contrario a su térm ino final, la tercera dimensión plástica, p er­ fección de lo figurativo gráfico. Las manifestaciones del espíritu no florecen igualm ente en todas las épocas. Las artes plásticas descendieron p or largo rato después del Renacimiento. Recién tuvimos el espléndido período pictórico del siglo diecinueve y tal vez ahora la p in tu ra necesita dd un período de descanso. Lo mismo se puede pensar de la música y la poesía, des­ pués del esfuerzo titánico del ochocientos. Y más aun de la escultura, arte que no llega a m enudo a las cumbres. N uestra civilización enfrenta ahora otros problemas, principalm ente los de la ciencia, con sus asombrosos progresos. Sea esto u n bien o un mal, es argum ento extraño a mi tema actual, aunque evidente y necesariamente atado a él. Los problemas de la civilización se unen a causa de la indisoluble unidad del espíritu hum ano. Ya me parece oírlo, estimado amigo, preguntarm e irónicamente: “ ¿Qué quiere, en ­ tonces? ¿Que el arte se vuelva nada más que una servil copia de la realidad?” No, señor. ¡Al contrario! Q ue no copie la realidad sino que invente la verdad, im itando la naturaleza en concurrencia creadora con ella. Q ue la mejore con la im pronta del estilo, esencia de un tem peram ento hum ano. Que nos consuele, componiéndola, colo- 13 �reándola, sintetizándola y revelándola más esencial, hermosa e intensa de lo que, sin la ayuda del arte, lograríamos verla. En fin, que siga haciendo, conforme al espíritu de nuestro tiempo, nada menos de lo que siempre hizo en todos los tiempos de m anera distinta, desde las cavernas hasta Braque y R ouault según el genio del tiempo, del cual fué a la vez efecto y causa, expresándolo, dirigiéndolo y plasmándolo con su trabajo. La palabra imitación desde P ausanias hasta Vasari no significa copia sino la inspiración buscada en el vocabulario de la naturaleza. T omás de Kempis nunca quiso decir que el buen cristiano tenga que copiar al H ijo de Dios, sino que trate de imitarlo, inspi­ rándose en su ejemplo. Hay quienes pretenden que los recursos de la naturaleza han sido agotados por el arte de antaño. Pero si las veinticinco letras del alfabeto forman, han formado y form arán, sin peligro de agotarse, el sinnúm ero de combinaciones de las palabras, en todos los idiomas de nuestro planeta, ¿qué vamos a decir del repertorio infinito de formas y aspectos ofrecidos por la naturaleza? T odo lo que hace falta es talento, corazón y espíritu para saberlos ver con el élan vital de la emoción e imitación creadoras. Si el arte abstracto se pretende nuevo hay que recordarle a este muchacho que tiene más de cuarenta años de edad, edad en la que un varón, un movimiento de arte, un árbol y una m ujer pueden m adurar la plenitud de sus frutos. Lo propio de las grandes renovaciones estéticas está en la rapidez de su desarrollo. No hablo de progreso, p a­ labra dudosa y discutible, sino del ciclo norm al de su evolución y transformación. H ay poco más de cuarenta años entre M asaccio y M iguel ángel y mucho menos entre aquél y L eonardo. ¿Dónde está el Leonardo de Kandinsky? El abstractismo piétine sur place. En cualquier campo de la p in tu ra nos hace falta aquellos espíritus y guías, aquellos príncipes de la juven tu d y destacados capitanes de hoy, en los que ya se perfilan los generales de m añana, como se perfilaban ayer en P icasso, Matisse, Braque jóvenes. Si continuaran ausentes, podría ser malísimo síntoma para nuestra civilización en crisis. Sin embargo, un día u otro tendrán que aparecer en el porvenir. La vida del individuo hum ano es corta y el camino de las generaciones largo. T iene eclipses y oscurecimientos. Las artes que embellecen, ennoblecen y consuelan la existencia no pueden hundirse totalm ente. Con esta fe hay que esperar y obrar, sin olvidarse de que cada uno de nosotros, los críticos en particular, tenemos el deber de dar la alarm a contra las desviaciones que según nuestra ciencia y conciencia juzgamos dañinas o peligrosas. Tenemos la tarea, tal vez ingrata, de señalar los caminos regios hacia las renovaciones y los triunfos ve­ nideros. Por muy débil que sea nuestra voz, puede ser que alguien pensativamente 14 �nos oiga o sin oím os capte en el aire la pequeña chispa individual con la que tra ­ tamos de encauzar las grandes corrientes universales. Puede ser que alguien saque fruto de las pobres semillas que tratam os de echar. Acaso no sea en vano. M argarita G. de Sarfatti R e s p u e s t a de J o r g e R o m e r o B r e s t Querida amiga: Celebro haberle dado oportunidad para expresar su opinión sobre el arte abstracto. En otra circunstancia hubiera preferido contestarle privadam ente y dar origen así a un coloquio epistolar que se pareciera a los muchos téte-á-téte que sostuvimos m ientras Vd. vivió en Buenos Aires. Pero en vista de la m agnitud de los cargos que form ula y del carácter público que ha querido darle a su carta, no puedo menos que respon­ derle de m anera cuidadosa y extensa. Esperemos que los lectores saquen algún provecho de nuestra polémica. Quiero decirle ante todo que nunca la acusé de ser reaccionaria, tampoco de que des­ conociera o no estim ara los movimientos de vanguardia. Sabía ya todo lo que dice sobre su actuación en Italia y aun fuera de Italia. La frase de m i carta que dió origen a la suya se refería a una actitud que entonces intuía fundada en principios, contra el arte abstracto, no a la necesidad de que Vd. aceptara a todos los artistas llamados o que se llam an abstractos. Convengo, sin embargo, que al em plear la expresión “en bloque’’ pude inducirla a error. L o que interesa discutir, sin embargo, no es su ac­ tuación personal a lo largo de una vida fecunda, sino la específica actitud que Vd. tiene frente al arte abstracto ahora y la licitud del b alan c e' que hace. Usted emplea un procedimiento polémico muy eficaz pero no legítimo a m i modo de ver, que consiste en presentar una versión aproxim ada de los hechos y luego arrem eter con armas y bagages contra ellos. Por ejemplo, cita como abstractos a M anessier, M iró, L e Moal, Klee, excelentes pintores que de ningún modo son abstractos, lo que 1J �perm ite suponer que muchas de sus críticas se refieren a secuaces de éstos; toma en cuenta el Salón des Réalités Nouvelles de París, tan pobre en efecto como cualquier Salón de arte figurativo porque m andan especialmente los mediocres, sabiendo que ningún movimiento artístico puede ser juzgado por esas exposiciones anacrónicas; se afirm a en la idea de que los snobs son los que han sostenido el arte abstracto, cuando es todo lo contrario, antes y ahora, ya que ellos, si bien aceptan lo nuevo p or ser nuevo, exigen al mismo tiempo alguna nota de originalidad sensible, pudiera decirse, que no posee aquél; no tiene reparo en decir que los abstractos van en busca de la originalidad a toda costa, a pesar de que tanto teórica como prácticam ente la obra de un Mondrian, un Kandinsky, u n Vantongerloo, u n M ax Bill está demostrando la búsqueda de formas que se caracterizan por la adhesión a principios generales; presta crédito a unas cuantas anécdotas de cuya veracidad no dudo pero de cuya im portancia sí debió dudar Vd., tan triviales son, antes de fundarse en ellas para ensayar una crí­ tica seria, que sólo puede basarse en el análisis de las ideas y las obras; se hace fuerte en la idea de la nueva academia, contraponiéndola a la vieja, para encontrar argu­ mentos fáciles contra ambas, aunque con marcada simpatía por la segunda; toma al pie de la letra la exigencia de pureza y encuentra fértil campo para sacudir mandobles de reconocida eficacia. Y abroquelándose en esa posición fatta a piacere, lanza sus ideas sobre el arte de antaño y hogaño. Perm ítam e decirle que, desde este p u n to de vista, combate Vd. con molinos de viento y que una discusión útil debe empezar por replantear el problem a de fondo. Prueba de que este problem a de fondo no ha sido bien planteado por Vd. se tiene en la acusación final, muy graciosamente form ulada, de que cuarenta años bastan para “m adurar la plenitud de los frutos” , aparte de que la aseveración es discutible, pues a veces ha bastado y otras no, dependiendo de la m agnitud de la transformación. Dice Vd. que poco más de cuarenta años hay entre M asaccio y Miguel ángel y el lapso no prueba nada porque se trata de una idea que m adura ya en el prim ero, a la que apenas cambia de signo el segundo; pero no dice en cambio que hay casi ochenta entre la m uerte de G iotto y la mayoría de edad de M asaccio y éste sí es un lapso im portante porque se trata del final de una tendencia todavía medievalizante, si no medieval, y el comienzo del arte de la Edad Moderna. ¿No comprende Vd. que si el arte abstracto responde a una concepción de la vida en formación, su madurez depende de ella misma y no de los artistas? Si nadie está seguro en nuestros días de lo que piensa y siente, si asistimos a un derrum bam iento que nos espanta, ¿cómo se puede exigir a los p in ­ tores y escultores que hagan obras sólidas y definitivas? Pero dejo de costado este a r­ gum ento para señalarle que si bien debe considerarse al cubismo, el futurism o, el orfismo y los movimientos rusos como precursores, a Kandinsky y Mondrian como sus �primeros grandes maestros, el arte abstracto propiam ente dicho, del que yo le hablaba, no empieza a germ inar sino en nuestros días, y no precisamente en París —donde Vd. se informa “concienzuda y diligentem ente todos los años”— ni en Italia, por razones que le diré más adelante, salvo que se lo busque con más diligencia. Además, el mo­ vim iento tiene tal vitalidad que lo componen variadas direcciones, de modo que podía esperar una discriminación más fina de su parte, antes de condenarlo en bloque. Y esta vez uso la expresión a conciencia. Veo, pues, que su visión panorám ica del arte abstracto acusa lagunas injustificables. No creo que se pueda atacarlo mencionando unos pocos nombres, la mayoría de los cuales pertenecen a artistas que no son abstractos, e ignorando los más im portantes. No cita Vd. ni una sola vez a Mondrian, a M ax B ill , a R ichard L ohse, a Vantonger­ loo, a Van D oesburg, a P evsner, a G abo, a M oholy-N agy, etc. etc.; parecen no existir ni siquiera los que viven en París, artistas de la talla de H artung, Schneider, D ewasne, Vasarely, J acobsen, M ortf.nsen, etc. Tam poco demuestra conocer el valioso movimiento alemán con W illi Baumeister, T heodor W erner, F ritz W inter, H ans U hlman entre otros, ni al inglés Ben N icholson y el norteam ericano J oseph Albers, ni a los que prac­ tican la escultura, desde el eminente J ulio González hasta los jóvenes trabajadores del hierro ingleses y americanos. Estoy seguro de que si en vez de referirse al artista abs­ tracto desconocido —ese muñeco de trapo que zarandea en su carta— se hubiera refe­ rido a las decenas de artistas responsables que con razón se consideran abstractos, la mayoría de los argum entos hubieran m uerto en sus manos antes de escribirlos. Pero vamos a la discusión de los principios. Su prim era acusación positiva es que el arte abstracto se ha transformado en una aca­ demia, fundada en la “evanescente trivialidad y el snobismo”. Lo característico de una academia es la uniform idad que se presenta falsamente como estilo porque implica la repetición de fórmulas. Repaso in m ente las formas empleadas p o r los artistas citados más arriba y tentado estoy de decirle que constato, al contrario, una tremenda anarquía. Si es una academia, como afirma, hay que convenir que es una academia de díscolos, pues ni siquiera los que trabajan más o menos unidos aplican los mismos principios. ¿Una academia form ada p o r Max B ill, Alberto M agnelli y H ans Arp? ¿Una academia form ada por W illi B aumeister, L éon G ischia y J oseph Albers? N o, amiga mia, el movimiento tiene otros flancos descubiertos, por los cuales se lo puede atacar, pero no éste que Vd. le inventa. Lo que no significa que no haya epígonos y mediocres, pero si Vd. ataca a una tendencia p or sus epígonos es lo mismo que negar a P icasso por los millares de picassianos que hay en el mundo. El arte abstracto no tiene la culpa de que Vd. haya visto sólo malas exposiciones o conocido artistas y “filosofantes” tan ingenuos y torpes como los que le han dicho las simplezas que relata. 17 �Su segunda acusación es que la tendencia ahoga “el pensam iento individual y la m aduración de cualquier originalidad”, con la que se contradice luego al decir: “Esto de lo original es una de las mayores enfermedades de nuestros días” o que el grupo abstracto “es una grey anárquica, tiranizada por un exceso de pretensiones individua­ listas”. ¿En qué quedamos? ¿Suprimen la individualidad y la libre espontaneidad o revelan un "desenfrenado individualismo sin personalidad’’? La confusión procede de la vaguedad del térm ino empleado: individualidad. Ud. no tiene derecho a em plearlo sin caracterizarlo y modularlo, sobre todo porque afirm a que “quien rechaza el control de una disciplina necesaria y razonable, cae de su peso bajo una esclavitud artificial, a m enudo irrazonable, colectiva y absurda”. Tales palabras suyas podrían servir muy bien para definir a los abstractos, artistas que precisamente buscan “el control de una disciplina necesaria y razonable”, a la inversa de esos figurativos des­ conocidos, ya que Vd. no cita a ninguno de los nuevos por lo menos, que se dejan llevar por el capricho y la moda. No hay tal avasallamiento de la individualidad ni tal despotismo; lo que hay es un cambio de frente en lo que se refiere al apoyo objetivo de la creación. Vd. sigue creyendo que el artista no puede apartarse de la naturaleza: lo establece en esa especie de him no que entona al final de la carta, y todo perm ite suponer que el artista del siglo XX trata de encontrar otro ente objetivo que la reemplace. No porque “los recursos de la naturaleza han sido agota­ dos por el arte de antaño” —¿qué artista abstracto o qué crítico h a usado argum ento tan trivial?— sino p or que el hom bre ha dejado de confundir sim plem ente realidad y naturaleza, del mismo modo que no las confundió el hom bre medieval. Dice Ud. que “nuestra imaginación intelectiva y m ental es asaz lim itada sin los recursos inagotables de la naturaleza.’’ Bastaría que m editara sobre la ilegitim idad de esa afirmación en el campo de la ciencia, para que advirtiera su falacia, a menos que la palabra naturaleza sea am pliada hasta cobijar el cosmos. La gran revolución de nuestro tiempo, que ya cuenta con casi cien años de existencia, se funda precisamente en la destrucción de los postulados en que se basaba la cultura de la Edad Moderna: la naturaleza y el hom bre como medida de la misma y de todas las cosas. En nuestros días, el enorme desarrollo de la ciencia fisicomatemática —al que Ud. alude pero desgraciadamente no aprovecha para sacar conclusiones fecundas— ha destruido los conceptos de m ateria, energía y causalidad, m ientras por otra parte, al acentuarse el temporalismo se abren las com puertas a un exacerbado subjetivismo (psicoanálisis, existencialismo) y se evaporan ciertos rigurosos límites de la objetividad visible. Estamos asistiendo, nos guste o no nos guste, a una crisis científica del m undo visible, prevista ya por el viejo H eráclito, al que se sobrepone una segunda realidad bifronte: terrible­ m ente racionalista por una parte, anárquicam ente irracionalista por otra, como se p u e­ 18 �de comprobar en otros planos de la vida, desde el político y el social hasta el filosófico y religioso. Lo que a m i juicio ha cambiado y de modo radical es lo que entendemos por realidad. Si Ud. fuera m aterialista me explicaría la defensa de la naturaleza como único punto de partida, pero como sé que no lo es me cuestra trabajo comprenderla y me explico su confusión más bien p o r una especie de inercia del oficio. Se comprende que no haya mucha diferencia entre L eonardo , T in t o r e t t o , V eronese y R em brandt , pero ¿cómo puede pensar que se ha de seguir im itando a la naturaleza en el siglo XX? A dmitiendo la interpretación que da Ud. del vocablo im itación, debe reconocerse que el artista im ita la naturaleza cuando cree que se aloja en ella toda la realidad, no cuando la enfrenta con otra realidad espiritual. Ud. misma da la solución con una frase magis­ tral: que el artista “no copie la realidad sino que invente la verdad”. ¡Bravo! La ver­ dad de nuestro tiempo no es más la verdad de la naturaleza visible, sino la que se inventa el hombre como superrealidad para trascender hacia el espíritu. Realidad no es igual a naturaleza, he aquí el nudo del problema. Hay épocas, las m a­ terialistas, en que coinciden; otras, las espiritualistas, en que divergen, como en la nuestra, hasta producir la decadencia de lo que fuera el más noble de los sentidos: el ojo. No la decreta solamente el artista; antes que él la decretaron el científico y el so­ ciólogo, y el hom bre común, que ahora sabe hasta qué p u n to es engañoso. Por eso un arte de nuestro tiempo no puede basarse en la observación —no por incompetencia, espíritu de farsa, haraganería y otras lindezas que achaca a los abstractos— sino p o r­ que el espíritu vuela hacia una inm aterialidad, al mismo tiem po racional e irracional, en procura de un equilibrio que aún no ha logrado. Ya sea, entonces, porque el artista busque apoyarse en otro ente objetivo —en el caso de los abstractos de avanzada, en la matemática— ya sea porque lo busque en lo subjetivo —instinto, sueño, fantasía, azar, inconsciente— en ambos casos hay el mismo rechazo de lo visible y la misma urgencia para penetrar en una realidad que escapa a la torpe sensorialidad. El argum ento de que tal concepción ha perm itido la existencia de grandes pintores y escultores en el pasado y que del mismo modo debe perm itirlo ahora, Ud. sabe que es falso, porque tampoco la naturaleza ha sido empleada siempre de la misma manera. Ud. dice polémicamente que no es “im puro y corrompido el arte de los egipcios, de los griegos, de G io t t o y de R e m b r a n d t , y el mismo arte negro, por el cual se pasman, ¡por ser figurativos!”, pero no ignora qué abismos hay entre unos y otros, cómo la generalización es errónea, ya que los griegos, p or ejemplo, pudieron pasar de una con­ cepción geométrica —la de los vasos de Dipylon— a una concepción rom ántica en el período helenístico. Y porque no lo ignora me perm ito hacerle notar que desde el 19 �m om ento que acepta esa condición relativa de la naturaleza, que ha servido para ex­ presar el espíritu de modos tan diversos, debe aceptar que deje simplemente de servir. ¿Por qué afirma tan dogmáticamente que “sólo hojeando aquel libro de la creación se encuentran verdades siempre vírgenes”, como si fuera una im penitente pecadora de panteísmo? Porque piensa que el artista debe “m ejorarla” con la im pronta del estilo, en lugar de ver en ella lo que ha sido: un medio objetivo para expresar algo —el espí­ ritu — ajeno a la naturaleza como materia. Y puesto que el hom bre de hoy encuentra “verdades siempre vírgenes, capaces de inspirarnos lozanas emociones interiores” en un espíritu que se desprende de la naturaleza hasta constituir una segunda realidad abs­ tracta, ¿no corresponde subir los ojos hacia ella para extraerle las posibilidades de expresión artística? No se puede tapar el sol con un harnero, amiga mía, y ésta es la faena que pretenden realizar, a mi juicio, los que todavía suponen posible renovar los encantos de la p in tu ra representativa de la naturaleza. La destrucción de la realidad n atural o, m ejor dicho, de la naturaleza como reali­ dad, no es obra de los artistas sino del hom bre, que tam bién destruye los estamentos sociales y los individualismos que le corresponden. El artista abstracto da su versión y como siempre trata de construir así la única realidad que im porta y ha im portado en todos los tiempos: la del espíritu. Comprendo que le cueste comprenderlo a un mediterráneo, acostumbrado como está desde hace milenios a concebirlo todo desde la carne, pero tam bién aquí creo necesario hacerle notar que no parece que sean los pueblos m editerráneos los encargados de regir la cultura del siglo. No quiero, sin em ­ bargo, incurrir en el pecado a mis ojos de postular cualquier determ inism o racista, como el que incurre Ud. al explicar el arte abstracto de K andinsky p or su condición atávica de bizantino, o el de los alemanes p o r su “falta de equilibrio armónico”. No creo en la vigencia de pretendidas actitudes raciales, sí en la de u n espíritu universal que se im pondrá inclusive en los países donde todavía im pera una tradición p articu­ larista y materialista. La destrucción de la naturaleza como realidad es un hecho, pero su reemplazo es difícil, e inevitable porque el artista no es un creador absoluto. El instinto, la fantasía, la ingenuidad, el azar, hasta llegar al inconsciente, han proporcionado soluciones que conocemos en el arte de los jauves y expresionistas, de los naif, los dadaístas, los superrealistas e infrarrealistas; soluciones a medias porque si bien sobreestiman la individua­ lidad, dándole una dimensión nueva en lo maravilloso, no pueden rom per el cordón umbilical con la realidad n atural y toda realidad concreta fabricada p o r el hombre; soluciones de los primeros decenios del siglo cuya vigencia ha sido episódica aunque no inútil. Frente a ellas, lentam ente se ha ido im poniendo la geometría como ente objetivo en el que puede basarse el artista, sobre todo desde el m om ento q u é se aparta 20 1 �de la realidad natural transformándose en m atemática del espacio enedimensional: ya le señalé cuáles son los hombres que en este preciso mom ento están obteniendo los primeros resultados fecundos, los que constituyen el grupo de avanzada del arte abs­ tracto. No son ellos los que interesan sino las ideas que sustentan, las que me perm i­ ten decirle que así como el hombre, durante milenios, se ha apoyado en la naturaleza para expresar el espíritu, el de nuestros días puede hacerlo en la geometría dinámicoespacial, con la conciencia clara de que ni la naturaleza en el pasado ni la geometría en la actualidad son fines; que sólo son los inevitables medios para que el hom bre se eleve espiritualm ente. Se comprende que entre esas dos posiciones extremas se m ultipliquen las posiciones intermedias, desde los que crean una especie de neonaturalism o no figurativo, como M agnelli, y los que a su zaga van introduciendo ritm os de precisión no materialista, como D ewasne, hasta los que hallan en la propia subjetividad, todavía no matematizada, signos inmateriales, los románticos del abstractismo, como Baumeister o H arruNC. T oda la gama de las expresiones hum anas se manifiesta así en el campo del arte no figurativo, quien se acerca todavía a la figuración por el m antenim iento de los ritm os orgánicos, quien al destruir éstos se lanza a la creación de formas que por ser inorgánicas tienen que ser geométricas. Ahora bien, si Ud. acepta que Kandinsky y Magnelli hagan formas abstractas “porque se las exige el tem peram ento’’, ¿por qué no acepta igualmente que las hagan los más jóvenes. El argum ento de que las hacen mal, aunque fuera válido no sería justifica­ ble, ya que siempre es preferible un artista torpe que acierta en lo espiritual a un artista hábil que yerra en eso. Ud. que habla de “la necesidad interior de la p in tu ra ’’, con lenguaje de Kandinsky, ¿no se ha puesto a pensar que los jóvenes tienen una necesidad interior que no coincide con la suya? Ud. es muy dura con ellos, tanto que no trepido en inventariar las acusaciones; los trata de conformistas, monótonos, excén­ tricos, casuales, arbitrarios, vanidosos, arrivistas, incapaces, perezosos, cultores del blu ff y del truco, sin escrúpulos, caraduras, pretenciosos, consentidos, amigos de la comodi­ dad, y lo único que está dispuesta a reconocerles es “un cierto buen gusto’’, aunque no mayor que el buen gusto de la modista o la sombrerera. Estoy seguro de que Ud. misma se asustará al leer esta lista, sobre todo porque un movimiento que dura cua­ renta años —ahora le vuelvo el argum ento contra U d — alguna profunda necesidad interior del hombre debe revelar. No me parece que podamos sostener, quienes ya no somos jóvenes, que los jóvenes siempre se equivocan. La invito a reflexionar sobre esto, con la misma precaución con que me invito a mí mismo, cada vez que siento la ten ­ tación de adoptar una actitud extrem adam ente negativa frente a los jóvenes. Y no 21 �s porque los crea infalibles —a la inversa, pienso que necesitan de nuestra e x p erien ciasino porque creo en la fuerza de intuición de la vida nueva que supera toda sabiduría, envejecida por el hecho de ser sabiduría. El afán de pureza, contra el que Ud. arrem ete y con razón en parte, no debe ser interpretado al pie de la letra, sino con la necesaria relatividad a que obliga la nece­ saria imperfección hum ana. Debe ser interpretado como cualquier ideal, al que no se postula jamás sino como valor absoluto, aunque ya se sabe que se corrompe en el contacto con la vida. Ud. es cristiana, amiga mía, y como tal tiene la obligación de entenderme, pues de lo contrario podría mofarme con el mismo derecho del arte me­ dieval, im puro en sus realizaciones pero pu ro en las intenciones. Ataca Ud. tam bién a los abstractos porque cuando “la técnica usurpa el papel de fu n ­ ción determ inante y de fin en sí misma, entonces la técnica es hueca’’. ¿No los ha acusado antes de que eran incapaces de aprender? ¿Les reconoce que poseen una téc­ nica aunque hueca? Claro que la tienen, aquellos de quienes vale la pena hablar, se comprende, y le aseguro que se necesita más saber y conciencia p ara ser abstracto que para im itar a Monsieur Cormon. No se complique Ud. con los que afirman, pu eril­ mente, que tales obras las haría m ejor u n niño. El arte abstracto es tan difícil como el figurativo, ni más ni menos, pero no es la dificultad lo que interesa subrayar sino la posibilidad de acceder al espíritu. Si Ud. sigue creyendo, sin duda, que la p in tu ra se expresa por la vibración de la materia, p or el acorde de los tonos, por las leyes de la forma o de la composición fundadas en las leyes de la naturaleza visible, al no encontrar nada de eso, dirá que están vacías. Pero si su sensibilidad puede captar otros valores, tan legítimos como los otros, que emergen de la creación precisa de espacios, tanto en la pin tu ra como en la escultura, Ud. verá que no están vacías esas formas. Discuta si quiere la validez de los contenidos pero no los niegue, salvo que se resigne a m ilitar entre “los que tienen ojos y no ven’’. "¿Diremos entonces que nuestra p in tu ra tiene que reducirse al papel de alfombra, jeroglífico y arabesco?” Q uienquiera establezca este parangón con el arte abstracto demuestra la persistencia de una concepción organicista: son los que nada pueden concebir sino a hechura y semejanza del cuerpo del hom bre, los paganos. Mas no hay peligro de que una tela Kandinsky se confunda con la alfombra y el arabesco, ni la de cualquier otro abstracto, porque el juego de las fortnas geométricas no obedece sólo a la sensibilidad sino a tina estructura de ideas. Y no se escude Ud. en el horror a las ideas, porque el arte figurativo que defiende no las excluye en modo alguno. Una idea m aterial contra una idea inm aterial: eso es todo. Es claro que ha de ser descubierta esa estructura, lo que sucederá en gran escala cuando los hombres sean 22 �capaces de gozar con signos inmateriales. La consecuencia es lógica: la p in tu ra dejará de ser cuadro o decoración m ural y la escultura dejará de ser estatua, para convertirse en un sistema de formas subordinadas a la arquitectura. ¿Considera catastrófico este hecho? ¿Por qué? Lo verdaderamente catastrófico sería que los artistas, incapaces de crear, se repitieran, no que se conserven lúcidos e inquietos como para inventar expe­ dientes nuevos de la expresión. No alim ento ningún fetichismo artístico, no pretendo salvar el cuadro o la estatua, ni siquiera me interesa la supervivencia de la p in tu ra y la escultura; lo único que me importa es que se salve el arte, es decir, la capacidad de construir la vida con signos anunciadores del espíritu. Pero que se manifieste en una silla, en un juego de planos arquitectónicos o en algunos objetos de invención, no me im porta, de la misma m anera que no me im porta, con tal de sentirlo, que se m ani­ fieste en una casa de departam entos o en una fábrica en vez de u n palacio o una iglesia. A Ud. en cambio le parece inexistente el arte musulm án porque no se com­ pone de cuadros y estatuas, y habla del “genio plástico de Occidente” de acuerdo a una concepción determ inista que no puedo com partir, porque veo que a pesar del genio plástico de Occidente se está produciendo el trueque de un arte agotado del individuo por un arte naciente de la colectividad. Puede ser que d urante algún tiempo desaparezcan los buenos pintores y escultores y sólo los mediocres se repitan, pero estoy seguro de que al cristalizar nuevamente la vida en una concepción coherente reaparecerán inventando los expedientes necesarios para expresarla. “Todo lo que hace falta es talento, corazón y espíritu para saberlos ver con el élan vital de la emoción e imitación creadoras” : lo digo con sus mismas palabras, aunque lo que ha de verse no es “el repertorio infinito de formas y aspectos ofrecidos por la naturaleza” sino otro repertorio, igualm ente infinito, de formas y aspectos ofrecidos por el cosmos a través de la inteligencia y una sensibilidad tan lúcidas como para crearse sus propios símbolos. El arte abstracto ne piétine pas sur place, como Ud. afirma. ¿Cómo aceptarle esto si en mis recientes viajes por Europa y Estados Unidos sólo he encontrado espíritus avisa­ dos y capaces entre los cultores del arte abstracto? No se encierre Ud., amiga mía, y no crea que todo el arte válido es el que se ve en ciertas galerías de París. Cuando vuelva vea a Vantongerloo y a P evsner, no ignore al grupo de la Galería Denise René, visite a Magnelli, sobre todo palpe lo que se hace en Suiza y H olanda, en Inglaterra y Estados Unidos; no ignore lo que se hace en Italia, donde hay un movimiento tan im portante como para que L ’A rt d ’A u jourdh’ui le dedique el últim o núm ero. Si nece­ sita un escalafón, le diré que se perfilan claramente los generales de m añana en algu­ nos esforzados coroneles de hoy. En particular me perm ito decirle que desconfíe de la vida corriente italiana, muy adherida al pasado, como lo demuestra precisamente 23 �el movimiento del Novecento, formado p o r artistas de valer personal, es cierto, pero que nada aportan al lenguaje de nuestro tiempo. Y no tema el fanatismo de los abstrac­ tos m ientras se manifieste, como hasta ahora, en una franca y leal lucha por im poner ideas y formas. Claro que respecto a esto tenemos tam bién puntos de vista opuestos pues no creo que el arte sea “problem a de cánones estéticos’’ y en cambio sí creo en “los imperativos categóricos”, los que no siempre deben adherir a un “academismo ético totalitario”. Yo tam bién tengo fe, más fe que Vd. porque no me rem ito a un futuro incierto y siento ya el arte nuevo que “embellece y ennoblece” la existencia, no que la consuela porque tal no es su misión: u n edificio de Alvar A alto o de M ies van der R ohe , una escultura de B ill o de Gabo, un móvil de Calder, y lo que imagino puede llegar a ser la pin tu ra cuando se adecúe a la arquitectura, me bastan para alim entarla. Y porque tengo fe, más defiendo que ataco, y me entrego a la grata tarea de “señalar los caminos regios hacia las renovaciones y los triunfos venideros”. De tal manera, como Vd. lo dice tam bién, creo cum plir con mi deber, gozoso aún en el caso de que mi palabra parezca absolutam ente vana. Ojalá no lo sea para Vd. J orge R omero Brest 24 �LA J O V E N P I N T U R A ESPAÑOL A Para Ver y Estimar La joven pintura española está viviendo, desde hace seis u ocho años, momentos de clara esperanza. No sólo en Madrid y Barcelona, sino en varias capitales de provincia, trabajan pequeños núcleos de entusiastas: Tenerife, Zaragoza, Almería, Las Palmas y otras ciudades conocen la pasión invencionera —y a ratos heroica— de artistas renovadores, de hom­ bres para quienes la pintura constituye un genuino modo de ser. El tradicional particularismo ibérico se manifiesta en ellos con acusada intensidad; entre esos grupos, y dentro de cada uno, las divergencias no son menores que las coincidencias; por eso las tentativas de encuadramiento y clasificación resultan arriesgadas y sus resultados precarios. Es preciso, sin embargo, decidirse a realizarlas, si queremos ver el conjunto con un mínimum de orden —y de claridad— que facilite la comprensión del panorama. Prescindiré de las agrupaciones realizadas con criterio geográfico. En Madrid, como en Barcelona o en Tenerife, coexisten y conviven pintores orientados diversamente. El grupo más importante, habida cuenta no tanto de su número como del talento de sus componentes, tiende hacia una pintura abierta a las tendencias absolutas, pero rara vez entregada del todo a la no figuración. Se advierte una particular resistencia a perder el contacto con los objetos, reales o soñados, que no creo dependa del tan proclamado —y discutible— realismo hispánico, sino de la tendencia ins­ tintiva a crear partiendo de la vida y en la vida misma. Las intuiciones en que se origina la creación artística, están saturadas de realidad, o, si se prefiere una palabra más ambigua, de representación. De manera soterraña, fluyen en el acto creador imágenes, más o menos fieles, de viven­ cias asociadas inconscientemente a la tarea emprendida; el color y la forma deparan al imaginativo puntos de arranque que no excluyen re­ miniscencias, e inevitablemente la imaginación se nutre de alimentos terrestres. 25 �J osé C aballero, el buen dibujante formado en la amistad y el arte de Federico García Lorca, entra en la pintura en un momento de plenitud, cuando ha superado la etapa surrealista y las vacilaciones iniciales. Está ahora en un período de lirismo denso y festival. Su pintura tiene alegría y empuje juvenil. Trabaja con briosa soltura, dando a la pasta el trata­ miento requerido para conseguir los efectos suntuosos y nobles que pro­ ducen sus telas, pintadas con tanta lucidez como conocimiento del oficio. Es un pintor con Musa, y reúne tres condiciones rara vez coinci­ dentes: conciencia artesana, imaginación y clarividencia. Resulta buen ejemplo para corroborar las consideraciones antes expuestas, porque al abandonar la imaginería surrealista su fantasía, lejos de atenuarse, creció con mejor libertad, haciéndose más personal y, en mi opinión, también más humana. Los óleos que ha pintado en los últimos tiempos son grandes (no excesivamente grandes) y perfectamente compuestos. Las formas viven libremente y no renuncian a nada, ni siquiera al capricho y a la fascinación de lo fantástico. Pero están lejos de los arranques oníricos, de las turbulencias oscuras, de las confusas agorerías. Todo en tal fantasía surge remozado por la brisa primaveral; renacido al contacto de la gracia pura, de la exaltación amorosa. La invención brota sin es­ fuerzo y, además, con alas. T apies, T harrats, P ons y C uixart constituyen el grupo más homogéneo de nuestra pintura joven. Ellos también proceden del surrealismo, o, para decir mejor verdad, están aún dentro de él. Se habla a su respecto de “surrealismo abstracto”, desdeñando la contradicción en los términos implícita en tan chocante locución. Su mundo está colmado de alusiones a cosas secretas, a misterios del sueño, pero también —no hace mucho he señalado un ejemplo concreto en cierta tela de Pons— de fantasías coincidentes con las de anónimos pintores góticos. Mundo lunar, en Tapies; más constructivo y arquitectónico en Tharrats; pródigo de posi­ bilidades —y de riesgos— en los cuatro. L ara y V aldivieso, sin apartarse de la figuración en los óleos, llevan a los dibujos la expresión de inquietudes más hondas, estableciendo así una dualidad no difícil de explicar si pensamos en un elemental meca­ nismo de compensación. Junto a ellos, L ago contrasta por inclinarse al primitivismo refinado, al realismo idealizado de la Imaginación popular, coincidiendo en ese camino con C apdevila, siquiera su sentido del color no sea tan estridente como el de éste; Capdevila se deja poseer por el 26 �gusto de lo grotesco y caricaturesco, mientras Lago imprime a las figuras un orden de ingenuidad y sencillez. Uno y otro rehuyen las broncas inter­ pretaciones solanescas, actualmente en franca crisis de retroceso. Solana no dejó sucesores, y es bueno que no los dejara, pues sin su formidable personalidad los cuadros pintados como él los pintaba, resultarían ruda­ mente anacrónicos. , 1 L aguardia, A leu , A guayo y L agunas construyen su pintura partiendo de una interpretación puramente plástica de la naturaleza. Y casi como ellos G arcía V ilella . En sus cuadros identificamos sin vacilación los objetos reales, pero al reconocerlos advertimos la existencia de una de­ formación constructiva. Seres y objetos llegan al cuadro en función de la forma y el color; por eso son significantes. En la Actriz dramática, de Aguayo (para mencionar un ejemplo concreto), lo importante es la jugosa selección de verdes, que infunde a la tela un cromatismo de altas calidades, y no la remota semejanza con una imagen determinada, con un modelo posible. Lagunas, arquitecto además de pintor, ha reali­ zado telas de un geometrismo vibrante y cálido, y Aleu, por su parte, las impregna de una poesía a lo Chagall, de humor melancólico y humano. Humor y humanidad también en J osé G uinovart, realista de nuevo cuño, es decir, antiacadémico y sensible. Sus cuadros reflejan la realidad con ironía y precisión; la contempla desmenuzada y reducida, e incorpora fielmente sus diversos elementos dentro de una estructura extraña y a trechos bufa. Los habitantes de este universo son criaturas conocidas, próximas, familiares; son los mismos de siempre, vistos desde una pers­ pectiva original: es la imaginación quien decide cómo poblar con ellos el espacio disponible. Una lechuza es una lechuza y una barba es una barba, pero, aparte la originalidad derivada de su insólita agrupación, lechuza y barba responden a un sentido imaginativo que no por atenerse a lo trivial deja de funcionar con plausible vivacidad. Comparando a Guinovart con Tapies, que es otro imaginativo, advertimos cuán distintos son los resultados obtenidos, según intervenga o no la fantasía. Las telas de Tapies hablan de un mundo lunar, pues las formas, siquiera reminiscentes de la realidad, están envueltas en un halo que las desplaza; las de Guinovart, apegadas a lo cotidiano, se elevan por el destello interior y no por la aureola. Pero, por la fuerza de ese destello, superan la tri­ vialidad en que voluntariamente se sustentan y alcanzan un clima gra­ ciosamente poético. 27 �Y al escribir estas palabras, por espontánea asociación de ideas, me viene a la pluma el nombre de M anolo M illares, autor de bellísimas pictografías que, ¡ésas sí!, constituyen buenos ejemplos de pintura abso­ luta, de pintura no figurativa, sustentada en los juegos combinados de las invenciones y la delicada matización (a veces monocorde) del color. Pintura absoluta también en las composiciones de J osé J ulio y E lvireta E scobio, pero sin la radiación y la novedad que encuentro en los lienzos de Millares. Su fuerza estriba en la identificación con tendencias ances­ trales y se refleja en superficies limpias, parcas de materia y sin estri­ dencias de color. Es una orquestación armoniosa, llevada en tiempo lento, con signos luminosos en blanco y negro destacando sobre fondos de vario tono. R afael Zabaleta es el inventor de una realidad cuajada de luz, de animación y de vida. Sus telas están henchidas de presencias, hirientes de luz y de color. Sí: un colorista, pero también un hombre para quien el color sólo tiene sentido en cuanto colma una forma y completa su expre­ sión. Luz cenital, luz de esa tierra andaluza donde las cosas parecen irreales a fuerza de luminosas. Para entender la pintura de Zabaleta no es preciso echar mano de complicadas metafísicas: basta situarle en los campos de Jaén, en su elementalidad quintaesenciada, enriquecida por el sedimento de diversas culturas y apta, por esta diversidad, para ver las cosas en su esencia tanto como en su presencia. La visión de Zabaleta ignora la servidumbre a las cosas externas; es una visión no precisa­ mente embellecedora, sino mágica, pues sitúa los objetos en una dimen­ sión más honda, en un plano distinto del que normalmente les corres­ ponde, y los transfigura. La pintura de D íaz C aneja hace visible la esencia de una realidad por medio de imágenes en las cuales la emoción del artista no surge desligada de la naturaleza pero sí independiente de ella. El cuadro es la resultante de una eclosión colorística; la pasta engendra espacios de color sólido, densos y vastamente sugestivos. El colorido, a menudo uniforme, se hace profundo por la intensidad de vibración, lograda gracias a las calidades propiamente plásticas de una materia trabajada y rica. Relentes del fauvismo se encuentran en M acarrón y en R ogent y del expresionismo en Surós y M uxart. Junto a ellos, F ornells P la apunta a un hieratismo pasado por Campigli más bien que por el Oriente. 28 �Antonio T apies: Pintura �JOAN PONS ���F reddy Szmull, R amis M ampaso y P lanasdurá son terminantemente no figurativos. En Ramis son notables la calidad de los materiales y las preparaciones empleadas; Planasdurá se encuentra en la línea más avanzada de la no representación; cuadros austeros, construidos con rigor, buscando con empeño soluciones originales, unas veces armoniosas y otras veces voluntariamente disonantes. Son más los pintores jóvenes merecedores de recuerdo; pero no cabría hacerlo sin alargar desmesuradamente esta reseña o sin convertirla en árido catálogo de nombres y vagos adjetivos. Fuerza es detenerse y esperar. Únicamente el tiempo podrá decirnos cuál será la trayectoria de estas vocaciones esperanzadas. No seré yo quien se atreva a ejercer de vidente. Si resulta difícil orientarse en la situación según es y ahora la vemos, profetizar cómo y de qué manera evolucionará, es tarea superior a mis fuerzas. Las posiciones pueden variar y sin duda variarán, pues los artistas men­ cionados son jóvenes (algunos, incluso muy jóvenes) y están en constante mudamiento. De año en año se advierten cambios en su técnica, en su manera y hasta en su concepción de la pintura. No todos son aciertos, pero hasta en los fracasos existe una posibilidad de enriquecimiento si son consecuencia de inquietudes personales y no de miméticos esfuerzos para colocarse al nivel de las ajenas. Soslayo lo relativo a las influencias operantes sobre ellos; me limitaré a subrayar que el surrealismo se halla en baja, pero no desaparecido, y que la inclinación hacia el arte absoluto rara vez conduce a una pintura por completo irrepresentativa. P icasso, y más aun J oan M iró, han dejado su huella en la mayoría de estos pin­ tores. D alí, en cambio, apenas cuenta como ejemplo. Acaso la indicación más segura acerca de la tendencia general de la joven pintura española se obtenga partiendo de su palpable anti-acadedemicismo. La Academia se les antoja fría y desvitalizada, inhumana en su rigidez y en su falsedad; frente a ella postulan una pintura hecha desde la sangre y desde el sueño, con riesgo y temblor; una pintura cer­ cana a la vida y dispuesta a compartir el destino incierto y azaroso del hombre actual. No más ficciones acaso agradables, pero embusteras; no más normas adormecedoras. Frente al arte convencional y muerto un arte auténtico y aventurero: un arte humanizado y polémico. R icardo G ullón Santander, 1952 33 �PON S JOAN Para Ver y Estimar Por lo que atañe al pin to r J oan P ons, el lienzo nace cuando se establece com pletam ente la unión, siempre expuesta a sorpresas, entre los elementos no solamente complejos, sino tam bién dispares, de su tem peram ento y de su arte, entre lo que hay en él de poderosam ente instintivo y de intensa­ m ente reflexivo, de ponderado y de loco, de lúcido y de visionario, de dram ático y de burlesco, de am argo y de gozoso.. . Resulta muy difícil trazar, no ya el bosquejo, sino el retrato de este in­ telectual que no cesa de exaltar las virtudes del instinto, de la simpli­ cidad y de la efusión, de este hombre grave, meditabundo, mesurado y sobre todo, muy cerrado, pero que puede transformarse en el más cordial y comunicativo de los amigos. En realidad, su obra, si la auscultamos de cerca, nos hablará con más elocuencia de su personalidad que todas las confidencias que él pudiera hacer, que todos los recuerdos que sus camaradas podrían narrar acerca de él. Pocos pintores se entregan a su obra tan enteramente como Pons y se expresan en la misma tan abier­ tamente, tan íntegramente. ¡Qué sorpresa nos produjo la exposición que, en unión de sus compañeros T apies y C uixart, Joan Pons celebró en el Instituto Francés de Barcelona y que ponía magníficamente de manifiesto los resultados de su evolución! Evolución que se traslucía en esas alucinantes figuras de aspecto vaga­ mente humano, poderosamente individualizadas en su forma y en su subs­ tancia, que resumían, en una armonía perfecta, los órdenes supuestamente híbridos de la creación, personificados de súbito en esos fantasmas. ¡En esa embriología de pesadilla, en esa cristalografía de sueño, todo es inédito! Esos cuerpos petrificados, esos troncos esponjosos, esos brazos que terminan en ramas floridas .. Las flores de esta flora extraña crecen como poliedros, los animales de esta fauna singular se arrastran por el suelo como bejucos, los hombres, sobre todo los hombres, se elevan hasta el cielo o se arraigan como plantas. Y todo este mundo de larvas, de bestias 34 �aladas, de plantas con rostro humano, de monstruos sorprendentes, se di­ lata en una luz ora sorda, como de una gruta submarina, ora fulgurante, como de fragua, y resplandece con el más puro y suntuoso brillo, cubierto de aquellas lacas raras, cuyo secreto el pintor ha ido a buscar en un Ex­ tremo Oriente de jades y de gemas. Los encarnados carmesí, los verdes oculados, los grises perlinos y los pardos leonados son de un efecto tan delicado como vehemente. El expresionismo, para Joan Pons, no se reduce a una simple cuestión de deformación y construcción plásticas, sino que responde a toda la actitud espiritual del artista, a su sentimiento de la vida, a una concepción si­ multáneamente muy patética y levemente irónica del hombre. Ésta es asi­ mismo la razón por la cual este pintor catalán se complace en esas antí­ tesis —de vida y de muerte, de dicha y de desespero, de juventud radiante y de fealdad burlesca— que ponen de relieve algunas de sus obras, tragi­ comedias en un grado eminente emotivas. En el arte de Joan Pons, pues, desempeña un papel preponderante ese factor con demasiada frecuencia ignorado o menospreciado: lo grotesco. O sea, el don de representar, mediante el rasgo caricaturesco llevado hasta el paroxismo, el aspecto y el gesto del hombre. Este poder, que podría rondar la caricatura, va más allá de la misma de un modo sin­ gular. Por más que el artista engaste en su ojo un cristal de aumento, no ha de perder de vista en ningún instante el elemento típico del ser que representa, el sentido de la síntesis para cristalizar a ese ser en un aspecto de universalidad. Es así como conseguirá transponer en el domi­ nio de la fantasía y de la poesía lo que, en el caricaturista propiamente dicho, queda anclado en una realidad más o menos maquillada, arre­ glada en virtud del fin satírico que persigue. Hay que reconocer el ca­ rácter profundamente trágico de lo grotesco, su poder de caracterización, cuando logra, como en el caso de Pons, marcar con un rasgo incisivo, indeleble, la huella de una idea sobre el alma y el cuerpo del hombre. No cabe olvidar que Joan Pons es, ante todo y sobre todo, pintor. Todos los espectáculos que él describe, interiores o exteriores, los seres que representa, no son más que pretextos para pintar, de conformidad con su temperamento, su visión, su concepción personal de la vida y, sobre todo, de acuerdo con los medios pictóricos de que dispone. El origen de sus obras no deja nunca de ser estrictamente plástico. En cuanto a las intenciones extrapictóricas, principalmente literarias, que algunos le 35 �atribuyen, la mayor parte de ellas han nacido en la mente de los autores de tal atribución. Hemos hablado de expresionismo. Si nos empeñamos en buscar una calificación para determinar las cualidades del arte de Pons, es en un expresionismo evolucionado, universalista, más abstracto, que une más y más la idea con la Naturaleza, donde la hallaremos. Y esa evolución ha sido realizada —hay que insistir en ello— en el sentido de una exten­ sión, a la vez ensanchamiento y ahondamiento, del asunto y de la materia, independientemente de los límites de la personalidad humana, tal como los pintores la conciben generalmente, más física que metafísica. El término "‘expresionismo cósmico”, del que tanto abusamos antaño, acaso pueda volver a servir, ya que nos hallamos en presencia de un pintor que no titubea en mezclar y revolver todos los reinos, incorporándolos juntos a su obra, refundiéndolos en una grandiosa unidad nueva, donde lo humano se ve completado por lo animal, lo vegetal y lo mineral, y la física por todo lo que un cerebro pujante y sintético, verdaderamente visionario, puede añadirle en cuanto a elementos ideológicos. Sea como sea, lo cierto es que estamos ante una creación ininterrumpida de grandes obras, capaces a la vez de satisfacer al amador más exigente de pintura y de emocionar profundamente nuestro pensamiento y nuestra sensibilidad. Y todas esas reacciones, repitámoslo, nacen del mismísimo cuadro, pertenecen directamente a la pintura. “Pintura antes de nada”, podríamos afirmar, pastichando la fórmula de Maurras. Y ¡cuán vivo es para Joan Pons, para el pintor que ha nacido pintor, el placer de dejar que una molécula de ácido forme las reacciones más inesperadas, el deleite de esparcir caprichosamente los pigmentos, de triturar sobre el lienzo la untuosa y dócil materia, de la que nacerán las formas a la vez deliberadas e instintivas, del sueño y de la reflexión! Sebastián G asch Barcelona, mayo de 1950 36 �UNA DEFINICION DE L A ESCUELA DE ALTAM IRA EN 1951 Para V er y E stimar Lo que voy a m anifestar se refiere exclusivamente a mi modo de entender la Escuela de Altamira. La E. de A. tiene una existencia en mí, como la de las estrellas en el firmam ento; es muy superior al hecho que me perm itió reconocerla según la denominación con que se la bautizó. Su nacim iento fué, sencillamente, un toque de atención y, p or lo visto, yo nací con la desgraciada suerte de no ser sordo a esta clase de llamadas. Desde las más profundas huellas que dejó la imaginación del hom bre en las cavernas primitivas me llegó una resonancia que me las dió a entender como si fuesen recientes. Algunas veces creo que todo ser hum ano lleva dentro una escuela de A ltam ira pero debo estar equivocado, porque la desnudez de la verdad que inquieta a los que la llevamos es evidente que intranquiliza o im porta tres pitos a los demás. Por m i parte estoy bien seguro de que mi escuela de A ltam ira es un espejo y no un espejuelo. La E. de A. vive a la luz del día desde que tomó cuerpo en Santillana del Mar. Y así vivirá después de no haber podido celebrar allí este año su reunión; aunque los avatares que la suerte le depare la com prim ieran hasta reducirla otra vez a una exis­ tencia inadvertida o íntima. Para la pervivencia de la E. de A. se necesitan: medios económicos, y motivos de vinculación que condensen bien lo que en su origen no pasó de nebulosa. Podrán faltar aquéllos; éstos, jamás. El volumen de la E. de A. dependerá en todo caso de los medios económicos de que se disponga. Su peso, del pensamiento, de la actitud que repre­ senten sus componentes o de la actividad que desplieguen. La E. de A.no puede regirse p o r otros principios establecidos aquéllos que surgieren de las circunstancias realm ente vividas. es ningún clán, ni ninguna sociedad, ni siquiera se parece a se forma, como todas las peñas, por aglutinación de lo que se exclusión de escorias. a priori como no sean Porque la E. de A. no una peña de café, que tropieza y aglomera sin U na escuela se extiende desde el soliloquio que deja de serlo al transmitirse a un amigo, hasta el núcleo de personas que se relacionan entre sí sumando sus iniciativas 37 �al pensam iento originario. Y las circunstancias vividas realm ente, las realidades de la E. de A. son éstas: la sugestión que las cuevas de A ltam ira producen a u n visitante que las contem pla desde las aristas más afiladas de su sensibilidad de pintor, suscita la curiosidad de otras personas. Algo nuevo les deja absortos. Casi es u n descubri­ m iento como el de Sautuola. Pero esta vez el p intor sorprendido se llama M athias Goe ritz. Y él charla con otros circunstantes en Santillana. Y el coloquio llega a Santander donde es escuchado por el Excmo. Sr. Joaquín Reguera Sevilla quien, entre otras aten­ ciones, que dedica a los que en Santillana conversan, les proporciona u n altavoz: las publicaciones de la E. de A. En ellas está el pensam iento de la escuela: la necesidad de que sean reconocidas las formas del arte, independientem ente de aquéllas que p o r su significación ambigua lo desfigurasen. Éste es un im portante asunto. Mucho más im ­ portante de lo que sé, cree; mas el vulgo no lo aprecia así porque toda la im portancia se la concede a los problemas personales y perentorios de cada día, agobiado por ellos y no soporta más preocupaciones o no siente la necesidad de hacerles hueco. La E. de A- en su ambición vital, quisiera dirigirse, pues, a las personas que, si bien son escasas aquí o allí, abundan diseminadas por toda la faz de la tierra. A la hora presente hay una fuerza expansiva que clama por lo universal. Congresos, olimpíadas, b ie n a le s... Hasta se proyecta llegar a la Luna. Mas la E. de A. no va tan allá; no quisiera vivir en la Luna. Se contentaría con alcanzar a quienes aun estando en los antípodas terres­ tres hubieran fijado su prim ordial atención en los problemas esenciales del arte. A la E. de A. le interesa la difusión de sus ideas como medio de condensar un m undo ideológico disgregado. Ello supondría, insisto, el descubrimiento de otro nuevo mundo. Pero a la E. de A. no le im porta u n bledo hacer prosélitos, lo que parecerá m entira, tan acostumbrados como estamos a que ocurra todo lo contrario en otras ideologías. En la E. de A. no cuenta el núm ero de sus componentes sino su cohesión y su afinidad más auténtica. Los convencidos que la constituyen h abrían de empezar p or estar con­ vencidos de que hay discrepancias que unen y afinidades que separan. La am plitud y al mismo tiem po la rígida lim itación de la E. de A. se presenta clara y urgente, ante la caótica interpretación del arte contem poráneo por p arte de públicos y críticos que volatilizan devociones y vocaciones. Una bienal es u n ejemplo en el que se pretende m ostrar todo el repertorio plástico correspondiente al día. A la vista está la de Madrid que presenta u n am plio panoram a, aun con un exceso de lastre retrospectivo. Si se piensa que la razón de ser de cualquier forma es la de su adecuación a u n servi­ cio bien determ inado, una p in tu ra o una escultura de 1951 tendrá su razón de ser si llena el vacío que la m odalidad vital de nuestra época, y no de otra le señala. 38 �El hecho de que todavía haya quien se figure la E. de A. como una especie de aqadem ia donde se enseñe a dib u jar copiando los animales de las cuevas y el que tampoco falte quien, haciéndosele los dedos huéspedes, o quizá con malicia perversa insinúe la sospecha de que aquí hay gato encerrado, exige insitir, a la luz pública, en lo que la E. de A. consiste. En fin, lo de siempre. La E. de A. no tendría que confundirse con u n grupo; no es eso que vino ocasionando tanto “ismo porque no hay grupos cuyos elementos se hallen dispersos en el espacio, y porque el caso de esta escuela corresponde al atractivo que llevan consigo las posibi­ lidades de contacto instantáneo, o poco menos, de lo más distante; y lo que requiere es que lo que se encuentre en los antípodas del planeta pueda decirse que verdade­ ram ente se encuentra. Ya no es tiem po de esparcimientos folklóricos y, p o r lo mismo, debemos conservarlos como oro en paño. En otro aspecto, el advertir en el arte de otras épocas un insuperable valor de calidad, conduce a determ inadas reflexiones. Las necesidades de todos no son las de uno. El altamirense necesita, en prim er lugar, que la mera im presión de lo que ve le justifique toda razón de existencia; y de no ser así, nada de lo palpable se le presentará con verdadera razón de ser. Su unión con las cosas, trátese de u n jarro o de una m ujer, nunca será la n atural si se basa en prim er lugar o exclusivamente en razones de conveniencia práctica. Un altamirense es m ucho más naturalista de lo que se le cree. Para unirse a las cosas como Dios m anda precisa la obediencia a un instinto prim ordial p o r el que se le transfiguran en formas superiores. Y ese instinto, que es lo prim ero que se le im pone, no lo tienen ciertam ente todos los hombres. Lo que llegue a saber luego por las reflexiones sucesivas a la im presión que le conmueve, no puede estar en contradicción con aquel instinto prim ordial sino en el caso de que por curiosidad o conveniencia lo anteponga a él. Por eso, el que los hombres que carecen de ese instinto hayan venido explicando el arte, h a sido muy perturbador. Su típica opinión tardía autorizando la degustación del fruto cuando ya tiene gusanos ha hecho mucho daño. En el altamirense es precepto descubrirlo en sa­ zón, o en agraz, antes que podrido. El m al arranca del criterio de la mayoría ense­ ñoreada en las minorías dirigentes. Esos profesores, esos críticos, esos arq u itecto s.. . ¡Ah!, esos arquitectos que se denuncian a sí mismos, tanto cuando emplean p in tu ra o escultura sin discernir su calidad ni su razón de ser como cuando prescinden de ellas. Bailan al son que les tocan y de ahí, precisamente, su arquitectura sin ton n i son; sin razón de ser, o sin calidad o sin una cosa ni otra; en una palabra: sin raíz. Porque, tan alegremente nunca se fué a p a rar a funcionalismos, ni organicismos, ni tampoco a Felipe II. Siempre los acontecimientos, las ideas o las costumbres, ya fueran de u n orden m e­ 39 �nudo o gigantesco, engendraron en la imaginación hum ana las formas del arte; y éstas, a veces, en la congénita audacia con que pueden producirse, son fugacísimas o em ­ brionarias. Es por lo que el altamirense avizora lo prem aturo con atrevimientos; porque prefiere quemarse vivo que acabar por rendirse sin haberse despertado. La m armota o el cuco caen en la red de la m ajadería tarde o tem prano, y lo cierto es que el alta­ mirense, sereno en m edio de u n m ar de confusiones y disparates prefiere ser tenido por insensato. Según se hallan situados algunos observadores, no es extraño que se achaque insensatez a los altamirenses. A unque la cuestión aquí es de vista y no de puntos de vista y lo razonable es que no sea el miope quien dirija al que más ve. T a n sólo el vidente puede señalar al ciego. Lo prim ero que hizo el hom bre de A ltam ira fué ver, es decir, imaginarse el bisonte efectivo que tenía delante como una obra de arte. El que la reconociese o no como tal es lo de menos. Luego, a través de aquella configuración viviente y real que se le apareció con toda su razón de ser, vió más. Fué entonces, es decir, después, sobre la imagen im presionante tal vez no realizada aún, cuando se le ocurrió servirse del bisonte verdadero, utilizándolo para lo que fuese o venerarlo. Al altam irense de hoy, al de la Escuela, si ve un simple jarro le sucede lo mismo. Sin embargo, los no altamirenses se han em peñado en que u n jarro no sirve más que para verter agua. Para el alta­ mirense, el jarro en virtud de arte, como la m ujer en v irtu d de amor, es más que un utensilio. El altam irense no puede verse privado de sentirse ju n to a lo que le resulte adorable. Y no renunciará al m andato de su instinto sino a costa de su propia razón de ser que en todo se le refleja. E ncontrará el insuperable valor de calidad que descubre en tantas obras del pasado apeteciéndolo en el presente al situarse donde se le antoje pero sin poder abandonar la presencia de lo que con él convive. Así es como la charca más infecta, desde lo alto, puede ser una delicia, una verdadera herm osura. Y aquí está la diferencia del modo de ver entre u n altamirense y un comerciante de óptica. Según esto, lo que hay en la Bienal puede clasificarse así; Unas cuantas obras de cali­ dad, pero sin razón de ser; otras tantas con razón de ser pero sin calidad; algunas con cajidad y sin razón de ser; y muchas que no tienen calidad ni razón de ser. No puedo p o r m enor de decir, entre paréntesis, que cuando veo una p in tu ra o una escultura desde la E. de A. se me im pone p o r encima de todo su razón de ser. Y que cuando la veo desde fuera lo que me subyuga es su calidad. Y dentro de este paréntesis no puedo por menos de insertar este otro: La razón de ser sin calidad que en los comienzos del período contem poráneo pudo fascinar y hasta asum ir el valor total p o r sí misma, empieza a hacerse insoportable hasta el punto de 40 �revelarse como un simple soporte sin contenido que apenas tiene ya, en la inmensa producción del día, razón de ser. Aquí está el neoacademismo abstracto que no es ente­ ram ente igual que ciertas formas que con él pudieran confundirse. Me refiero a algu­ nas que se mezclan a veces con las que generalmente se encuentran en m edio de la calle. Por últim o un tercer paréntesis, que aclarará el anterior. La h uida del neoaca­ demismo abstracto lleva consigo, no obstante, el riesgo de una caída m ortal: en el “porque sí’’, en la caprichosa incongruencia sin razón de ser; en el mimetismo decorativista; tipo de basura cuya pestilencia, disfrutada como perfume, se ha extendido p o r m i querido M adrid muchísimo más que en otros sitios; padre —o mala m adre— de tanto edificio, jardinillo, escaparate, etc., que, con llamativa suntuosidad hace ab rir la boca a todo el m undo, aunque no precisamente para botezar porque la unanim idad de la mueca abarca el asombro de unos y las náuseas de otros. La falta de refugio con cier­ tas seguridades para los asqueados crea una situación dramática. Urge la genialidad que salve la situación y hay que descubrirla: razón de ser de la E. de A. El tejido adiposo y el cam inar a tientas son las características de los grandes certámenes. Y, sin embargo, éstos ofrecen ocasión para las mejores consecuencias. Por ello, la E. de A. se congratula de que la Bienal de M adrid perm ita abarcar gran horizonte. Porque la E. de A. pretende que se verifique la conexión de cuantos en su navegar plástico han elegido pasaje de proa, sin apoyos en babor o estribor, lo que supondría echar por la borda la directriz de u n rum bo francamente rectilíneo; es decir: irse a pique. En este sentido la Bienal y la E. de A. tienden a los mismos resultados. Pero, en tanto que una bienal es u n espectáculo dedicado a la m u ltitud, la E. de A. invita a un examen de cuestiones en u n terreno menos bullicioso. Las circunstancia en que se halla la E. de A. en contraste con cualquier manifestación de gran aparato —de las que, como el fútbol encandilan a las gentes— reclaman una actitud austera, paciente y esperanzada. La E. de A. debe perm anecer en estado latente para estar bien dispuesta al aprovechamiento de los esplendores que en cualquier oca­ sión pudieran brindársele. En este año llegó la hora de apretarse el cinturón.. Por mi parte, si la E. de A. no pudiera brillar con una luz mecánica que la difundiese dignam ente o si por intromisiones se me hubiera desdibujado su perfil inicial, me re­ signaría a sentirm e en ella, incluso como antes de s.u existencia pública; la viviría íntim am ente y reducida al saludable desahogo de un cambio de impresiones de vez en cuando con amigos muy contados y queridos. A ngel F errant M adrid, noviembre de 1951. 41 �CONCURSO INTERNACIONAL DE ESCULTURA "EL PRISIONERO POLÍTICO DESCONOCIDO" Organizado y dirigido por El Instituto de Artes Contemporáneas 17 Dover Street, Londres wi, Inglaterra £ 11.500 DE PREMIOS EN EFECTIVO La Escultura es el arte en que los grandes temas han sido tradicionalm ente expresa­ dos, y las naciones siempre han escogido este arte para consagrar sus más altas aspi­ raciones o para conmemorar sus recuerdos más enorgullecedores. En la creencia de que nuestra edad m oderna posee temas que merecen esta m onum ental celebración, y que los escultores modernos han demostrado ser capaces de enfrentarse con tal desafío, se ha planeado u n concurso sobre las siguientes líneas comprensivas. Se ha escogido un tema, porque es inherente un tema a toda idea de la escultura conmemorativa. No obstante, un tema no es ninguna limitación en el estilo, y los organizadores desean recalcar que el trato del tema en forma simbólica o no-repre­ sentativa recibirá la misma consideración que un trato más naturalístico. Los organizadores desean recalcar, además, que el concurso es internacional en su alcance, y que en su parecer el tema deberá ser contem plado como uno de significado universal. No se excluye del concurso ningún artista sea cual fuere su nacionalidad, y el tema deberá contemplarse como uno del significado hum ano más amplio. Al escoger como tema EL PRISIONERO PO LÍTICO DESCONOCIDO, h an sido guiados p o r un deseo de conmemorar todos aquellos hombres y mujeres desconocidos que en nuestros tiempos han dado sus vidas o sus libertades p or la causa de la libertad hum ana. La escultura que ganase el Gran Prem io será erigida en algún lugar de im portancia internacional, tal como en un sitio prom inente en alguna de las grandes capitales del m undo. T al lugar solamente podrá determ inarse después que se haya adjudicado el premio, y de acuerdo con el estilo adoptado p or el escultor, pero el m onum ento debe concebirse como una unidad libre e independiente de cualquier fondo arquitectónico. 42 �Comité Central para el Concurso Director de Planeam iento, ica Presidente, ica Tesorero Honorario E. c. gregory Tesorero Hon., ica ROLAND PENROSE Vice-Presidente, ica SIR JOHN ROTHENSTEIN (Director de la Galería T ate, Londres) Consejo Asesor, ica HENRY MOORE (Escultor) Consejo Asesor, ica Presidente a . J. T. kloman herbert reab £ 11.500 DE PREMIOS EN EFECTIVO, PAGADEROS EN CUALQUIER MONEDA 4 Premios de £ 1.000 (De estos 4 ganadores se escogerá el ganador del Gran Premio) Gran Premio, £ 3.500 E l ganador del Gran Premio recibirá un total de £ 4.525 8 Menciones Honorables, £ 250 80 Participantes aceptados, £ 25 El equivalente de estos premios será abonado en cualquier moneda que el ganador deseare, según acuerdo especial con las autoridades competentes. CONDICIONES DEL CONCURSO 1 TEMA - EL PRISIONERO POLÍTICO DESCONOCIDO Este tema ha sido escogido p o r ser uno de interés universal y actual, y porque se ha considerado necesario tener un tema como p u n to de partida. El tema, sin embargo, ha sido escogido sin ninguna intención de lim itar en forma alguna el tipo o estilo del trabajo que podrá ser presentado. Todas las formas de expresión en la escultura, ya sean realistas, simbólicas, expresionistas, o abstractas, serán juzgadas sobre sus propios méritos. 2 JURADO El Jurado de 9 personas será compuesto en la siguiente forma: u n británico, una de la Comunidad de Naciones, u n asiático, un francés, u n alemán, un italiano, un norteamericano, un sudamericano y u n ruso. El Jurado tendrá el derecho de solicitar la ayuda técnica que considere necesaria, p ara facilitarle la tarea de formación de sus pronunciamientos. Asia Gran Bretaña M ulk R a j A nand , Editor del Marg, Bombay H erbert R ead , Presidente del Instituto de Artes Contem ­ poráneas 43 �Comunidad de Naciones Británicas Francia Alemania Italia Norteamérica América del Sud Rusia Señora R. G. Casey, esposa del Ministro Australiano de Relaciones Exteriores George Salles, Director de los Museos Nacionales de Francia W ill Grohmann, Profesor y Critico Artístico del Neue Zeitung G iulio Carlo A rgan, Profesor e Inspector Central de Bellas Artes, Italia J ames J ohnson Sweeney, Crítico Artístico y E x Director del Museo de A rte M oderno, Nueva York J orge R omero Brest, Profesor y Editor de Ver y E stimar. Vladimir Kemenov, Profesor y M iembro corresponsal de la Academia de Ciencias, Moscú 3 JUZGAMIENTO DE LOS PROYECTOS La selección prelim inar de los proyectos podrá ser efectuada en los centros de recep­ ción en cada distrito, bajo la supervisión de los delegados nombrados p o r el Comité C entral y los Jueces. 4 EXPOSICIÓN DE LOS PROYECTOS Se escogerá un total de 80 proyectos para la exposición en Londres. El escultor de cada una de las participaciones aceptadas recibirá £ 25. De estas 80 esculturas p a rti­ cipantes, se escogerán 4 esculturas que recibirán premios, cada una de las cuales por la suma de £ 1.000. H abrán además, 8 Menciones Honorables, cada una correspon­ diéndole un prem io de £ 250. 5 GRAN PREMIO Posteriormente a la selección p or el Jurado, a los 4 escultores ganadores de los premios les será dado u n plazo p ara ejecutar sus esculturas en una escala mayor, y de éstas cuatro el Jurado escogerá en últim o término, el ganador del Gran Premio, quien recibirá una suma adicional de £ 3.500. 6 DISPOSICIÓN DE LA ESCULTURA GANADORA DEL PREMIO Se entiende que la escultura ganadora del G ran Prem io se convertirá en la propiedad del Instituto de Artes Contemporáneas de Londres, y será erigida en algún lugar de im portancia m undial, a ser determ inado después de que haya sido adjudicado el p re­ mio y de acuerdo con el estilo por el Escultor. 44 �miscelánea • Físicos nucleares actúan como arqueólogos. Algunos investigadores del átomo pertenecientes al Instituto de Física Nuclear de la Universidad de Chicago se ocupan actualmente de una tarea marginal de mucho inte­ rés, pues tratan de determinar las fechas en que se produjeron determi­ nados sucesos de la prehistoria centroamericana. Se sirven para ello del isótopo radioactivo del carbono C 14, de un elemento que se distingue del carbono común por ciertas propiedades físicas, siendo la más impor­ tante de ellas su irradiación radioactiva. Cada 5000 átomos del carbono común, corresponden a un átomo del C 14. Éste se genera en los estratos superiores de la atmósfera, partiendo del nitrógeno, que se descompone bajo el impacto de ciertos rayos cósmicos. Plantas y animales absorben el isótopo conjuntamente con el dióxido de carbono del aire y lo vuelven a exhalar. Al morir, este intercambio encuentra su fin y el C 14 rema­ nente en estos seres comienza a descomponerse. Ahora bien, como se conoce con exactitud su velocidad de descomposición (cada cantidad de C 14 se descompone por la mitad dentro de 5100 años), se puede deter­ minar con cierta precisión de los remanentes del isótopo en qué época vivió una planta o un animal dentro de 1000 a 30.000 años. En los yacimientos arqueológicos más importantes de Centroamérica se coleccionaron trozos de madera, fósiles de plantas y carbón de leña para determinar su contenido en C 14 y a través de ellos su edad. Una de las cuestiones más importantes que se han de resolver por este camino es la determinación del período en que vivió el hombre de Tepexpan (“homo tepexpanis”), cuyos restos encontró T erra en 1947, uno de los investigadores del Viking Foundation, en el fondo de un lago prehistórico. Las investigaciones del químico W. F. L ibby permitirán la determinación bastante exacta de su edad. Otras muestras de maderas y carbón de leña pertenecen a la región de las Pirámides del Sol y de la Luna, en las cercanías de la Ciudad de México. 45 �Estas pirámides se habían construido mucho antes de que los aztecas poblaran la región (cerca del año 1000 a. C .), perteneciendo a uno de los solares culturales más eminentes de Centroamérica. Una tercera cuestión, no resuelta hasta ahora, era la edad de la ciudad templaría de Monte Alban. Estas ruinas históricas se hicieron muy cono­ cidas por el gran tesoro de oro hallado allí hacia el año treinta. Los zapotecas, antecesores de los aztecas, se retiraron de esa comarca alrededor del 1100 A. C. De su cultura no se sabe mucho más que habían desarro­ llado una escritura jeroglífica primitiva y que poseían determinados cálculos astronómicos y un calendario. 9 Resulta m uy interesante que en recientes remates de obras de arte en Alemania la demanda de obras gráficas h a sido mucho mayor que la de óleos. Al lado de nombres m uy seguros como Barlach, Braque, Chagall, Klee, Kollwitz, Nolde y P icasso rep u n ­ taron tam bién Corinth, Schmidt-R ottluff y Slevoght. L a creciente dem anda de T oulouse-Lautrec persiste. L a litografía en color Muchacha enferma de E dvard M unch obtuvo un precio de DM 5350, lo mismo que por el grabado Dr. Ephraim Bonus de R embrandt. © El famoso A ltar de G ante de los hermanos van E yck, que durante los últim os meses de la pasada guerra estuviera guardado en una caverna en Tirol, parece haber sufrido por las condiciones atmosféricas de su refugio subterráneo. Actualm ente está siendo examinado por expertos en Bruselas que tienen la intención de restaurarlo. Una de sus cuatro alas, que antes se hallaba en el Kaiser Friedrich Museum de Berlín, ha sido robado de la Catedral de San Bavón sin que se lo haya podido localizar hasta la fecha. • Desde hace meses se discute en Francia si algunos de los edificios Style 1900 deben ser puestos bajo protección como monumentos históricos. Pa­ rece que ahora existe más favorecedores de tal iniciativa. Este estilo, co­ nocido en Alemania bajo el nombre Jugendstil, en Austria como el Sezessionsstil es apodado por los franceses como style de nouille o style bouche du métro. Este último apelativo deriva de las verdes guirnaldas de hierro forjado que rodean las entradas de las más antiguas estaciones del subte­ rráneo parisiense. Desdeñado durante muchos lustros, ahora, bajo la pers­ pectiva impuesta por medio siglo de distanciamiento, se considera a este estilo como definitorio de toda una época. Sus objetos de las artes aplica­ das, como los vasos de G allé y L alique son hoy ya codiciadas piezas para coleccionistas. A favor de la iniciativa mencionada se pronunciaron entre otros L e Corbusier, R oux-Spitz y A uguste P erret, quien sin embargo hablaba sardónicamente de monuments hystériques. 46 �• Nos llegan noticias de la última exposición realizada en París por ángeles O rtiz, gracias a la gentileza de M ercedes G uillen . “Án­ geles Ortiz pinta con sentimiento y atuendo. Sin esa frialdad que casi siempre es limitación. Pinta en un bien hacer de emoción y recuerdos. Pinta y sueña sus pinturas. A veces, los motivos se escapan muy lejos y, entonces, las techumbres y chimeneas parisienses se le convierten en un paisaje bizantino que Ángeles Ortiz lleva profundamente escondido en su alma de andaluz auténtico. En telas anteriores vemos botellas de dorada manzanilla a las que se han incorporado personajes de campo de concen­ tración. Sus últicas cosas —así como las cerámicas expuestas— están hechas en Vallauris donde Manolo trabaja en estrecha camaradería con P icasso, su gran amigo de siempre. En estas telas, se diría que abandona su calma ritual. Destruye, busca planos, lineas, emplea colores puros, planos, com­ pone y descompone con el intenso afán de llegar al por qué de los seres y cosas. Y, en efecto, así obtiene esa afirmación categórica de su arte.” M anolo © La Biennale di Venezia anuncia para la exposición que se inaugurará este año cua­ tro salones dedicado a grandes pintores italianos: Felice Casorati, M ario Sironi, O ttone R osai y al escultor Marino M arine Además h arán exposición individual cinco pintores y cuatro escultores de la generación interm edia: R enato B irolli, Bruno Casinari. R enato Gutusso, Bruno Saetí, Atanasio Soldati —pintores— Agenore F abbri, U m berto Mastrojanni, L uciano M inguzzi y A lberto V iani —escultores. • El Congreso de Estudios Clásicos, que hace algún tiempo tuvo lugar en París, se ocupó tam bién de la refijación de las fechas en que presum iblem ente se crearon famo­ sas obras de arte helénicas. El Laocoonte —hoy en el Vaticano— “envejeció” en el curso de la investigación histórica del arte. Antes se consideraba que su creación coincidía con el reinado del em perador T ito (79-81 a. C.), luego se lo atribuyó al año 50 a. C. Ahora se convino que pertenece al barroco helenístico, es decir, que tiene su hora de origen no más allá del año 100 a. C. La Venus de M ilo (Louvre) en cambio rejuvenece cada vez más. Por mucho tiempo se la consideraba como obra del siglo II a. C.; hoy en cambio se la atribuye al siglo I. © Hace algún tiempo se realizó en H am burgo la Semana de la técnica. El arquitecto R udolph Lodders pronunció una conferencia sobre Arquitectura y técnica de la que son interesantes los siguientes conceptos: “La palabra técnica ha perdido su significado 47 �original; se ha producido un cisma etimológico entre arquitectura y técnica. Ambas sin embargo no pueden sobrevivir separadamente. Reconociendo la necesidad de tal fusión tratan ahora de reunirse nuevamente como el Eros platónico. Solamente las obras que hasta el gótico hayan surgido de una sim ultánea intuición técnica y artís­ tica pueden pretender el calificativo del estilo. Recién con el Renacim iento, que im ­ plica muchos cambios en los conceptos plásticos, surge el tipo del arquitecto que cono­ cemos hoy día; el autor de iglesias y palacios, de fortificaciones y m áquinas bélicas y a quien se agrega evolutivamente a través de las universidades el nuevo tipo del in ­ geniero.” # N o s llega la noticia, con b a sta n te atraso, de que el p in to r m exica n o R u fin o T am ayo , desautorizó en su m o m en to la in c lu sió n de su s cuadros en la E x p o sic ió n B ien a l de M adrid, realizada hace a lgunos m eses. “S i es que alg u n a o a lgunas de m is obras — escribió e n el diario Excelsior de M éxico — v a n a ser p resentadas, m e in te resa aclarar que ellas seg u ra m en te h a n sido obtenidas de colecciones p a rticu la res, sobre las que yo no puedo tem er n in g ú n control.” • Acaban de publicarse en un volum en los textos y conferencias de la Segunda Se­ mana de A rte en Santillana del Mar, reunión organizada p or la Escuela de Altam ira que tuvo lugar en la semana del 20 al 26 de setiembre de 1950. Lo más im portante fué la discusión en torno al superrealismo pictórico (ponencia de Sebastián G asch) , el arte absoluto y sus límites (id. de Alberto Sartoris) y el arte social (id. de E duardo W esterdahl) , de la que resultaron las siguientes conclusiones, expuestas p or J uan T eixidor: 1 / La Escuela de A ltam ira no se adhiere a los postulados teóricovitales del superrealismo, pero reconoce que h a contribuido am pliam ente a plantear el problem a de la libertad de creación en el arte. 2 / Esta libertad ha enriquecido el ám bito vital y expresivo del arte, facilitando la investigación de ciertos enigmas de lo desconocido. 3 / Al arte absoluto, p or hallarse todavía en pleno desarrollo, no le reconocemos, p o r ahora, ningún límite. 4 / Para que ese desarrollo pueda verificarse totalm ente, subraya­ mos el hecho de que el arte absoluto debe en trar en u n período de selección, para no ser diluido en el academismo de sus simuladores. 5 / No creemos en la existencia del arte social; creemos en la realidad del hecho social en el arte. 6 / El hecho social en el arte es un hecho natural. La finalidad propagandística responde a una alteración de su naturaleza que corrompe sus valores específicos. O En R ío de Janeiro se acaba de inaugurar el Museo de A rte Moderno, instalado provisoriamente en la planta baja del Ministerio de Educación, con la exposición de las obras premiadas en la Bienal de San Pablo. • Acusamos recibo de una carpeta de grabados que acaba de editar el Centro de Arte Puertoriqueño. Son linóleos, una xilografía y una serigrafía, que revelan un evidente dominio de los medios técnicos. Todavía se los ve presos de la temática trágica, característica de la región, pero prontam ente comprenderán que los caminos del arte actual exigen una mayor concisión. 48 �GALERIA “A D I N S I G N E A L D I ” BUENOS AIRES GRABADOS - LIB R O S RARO S ANTIGÜ EDADES P A B L O K E IN S Libros franceses ilustrados antiguos y modernos, libros españoles y americanos. Grabados y mapas decorativos ★ * CORDOBA LIBRERIA 999 WITCOMB F L O R I D A 760 (Galerías W itcomb) T . 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E. 32-2611 y 32-3754 BUENOS A IR ES Lapiceras fuentes Sucursales: H O T E L CASINO NOGARO PU N T A D EL E S T E SAN M A R TIN 2268 T. E. 3568 — M ar del P la ta SOTYL S. R. L. MANUEL GARCIA 143 T. E. 61 -1271 y 3976 �V A N RI E L GALERIA DE ARTE TEATRO DEL INSTITUTO DE AR TE MODERNO FLORIDA 659 T. E. 31-0225 y 32-4584 GALERIA BO N IN O A R T E M ODERNO A N T IG Ü E D A D E S PER IT A JE, RESTAURACION DE CUADROS E X P O S I C I O N E S DE P I N T O R E S ARGENTINOS Y EXTRANJEROS M AIPU 962 • T. E. 31 -2527 �i � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Ver y Estimar Subject The topic of the resource Crítica Publisher An entity responsible for making the resource available Ver y Estimar S.R.L. Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1948 - 1953 (primera período) 1954 - 1955 (segunda período) Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 1 a 34 (volúmenes 1 a 9) de la serie 1 y ejemplares 1 a 10 de la serie 2 de la revista Ver y Estimar, publicados entre 1948 y 1955. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Ver y Estimar : cuadernos de crítica artística Description An account of the resource Vol. 8, no. 27 Título posterior Ver y Estimar : revista de crítica artística Publisher An entity responsible for making the resource available Ver y Estimar S.R.L. Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Buenos Aires, abril 1952 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Creator An entity primarily responsible for making the resource Sarfatti, Margarita G. Romero Brest, Jorge Gullón, Ricardo Gasch, Sebastián Ferrant, Ángel http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/9ddcb3757c257881ad6948945bc556a8.jpg a050109246b0a1f8642921517e4a8172 http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/38c758dedcc016fa50a86ab496a5b5a7.pdf e343093f2cc1d2a631250599f15275d2 PDF Text Text Ver y Estimar i �T f �NOVEDADES LITERARIAS GUILLERMO DE TORRE: Problemática de la literatura.................. $ 30.— " ... la literatura pura ya no basta, la literatura comprometida corre el riesgo de no ser literaria; luego, urge una síntesis”, escribe el autor. Un estudio a fondo de las teorías y las tendencias estéticas y sociales más influ­ yentes sobre las creaciones literarias de nuestro tiempo. ATTILIO ROSSI: Buenos Aires en tinta china. Prólogo de Jorge Luis Borges. �Suscríbase a VER Y ESTIMAR Envíe hoy el volante de color Vd. tiene un amigo a quien le interesará VER Y ESTIMAR Una suscripción a VER Y ESTIMAR es siempre UNA ATENCION ELOCUENTE VAN RIEL GALERIA DE ARTE EXPOSICIONES DE ARTE ANTIGUO Y MODERNO TEATRO DEL INSTITU TO DE ARTE MODERNO FLORIDA 659 T. E. 31-0225 y 32-4584 �ULTIMOS EXITO S! EDITORIAL SUDAMERICANA HALLDOR LAXNESS: Gente independiente. Un vol. “Colección Horizonte”, 816 págs............................................................................................................ $ 40.— EUGENE" O’NEILL: Viaje a la noche y otros ocho dramas. Dos volúmenes de la "Colección Teatro”, de 928 páginas en total ............................. $ 40.— ENNIO FLAIANO: Tiempo de matar. Un vol. “Colección Horizonte’’ de 320 págs............................................................................................................ $ 15.— JOSE FERRATER MORA: Diccionario de filosofía. La obra más autorizada que se haya publicado en lengua española, dentro de su especialidad. Un volumen de gran formato, de 1.052 páginas, encuadernado en tela negra, con viñetas estampadas en oro ........................................................................................ $ 150.— De venta en todas las buenas librerías EDITORIAL SUDAMERICANA ALSINA 500 BUENOS AIRES • MUEBLES • DECORACIONES • ARTICULOS PARA EL HOGAR COMTE s. a . BUENOS AIRES MAR DEL PLATA FLORIDA 936 — BUENOS AIRES S. MARTIN 2465 — M. DEL PLATA CATAMARCA 225 — MENDOZA �NOVEDADES El estilo literario, por Middleton Murry (Breviario N<? 46) $ 6 — El psicoanálisis, por C. Thompson Breviario N» 47) $ 11.— • Pano­ rama de la poesía brasileña, por Manuel Bandeira, $ 18. — • His­ toria de las Indias, por Las Casas $ 79.50 FONDO DE CULTURA ECONOMICA Independencia 802 • Buenos Aires JOAILLIER - FABRICANT - MODELISTE Membre du Jury National Supérieur de France Expert auprés des Tribunaux �Esta suntuosa re­ sidencia con­ jugará en la armonía clá­ sica de sus líneas el más completo confort mo­ derno. En venta en PROPIEDAD HORIZONTAL Proyecto y Dirección del Ing FELIX S A N M A R TIN (A construir) O. G. I. No 6 4 6 1 • Servicios centrales completos Entrada para autos Garage Antena de televisión Tesoros amurallados • Guardábanles individuales \VILLAFAÑE MOLINA y Cía. | I P R O P IE D A D H O R IZ O N T A L CORDOBA 315, P. 8 - T . l . 32-7541 NAICO;70¿ VENDE POR DEPARTAMENTOS �AMIEYRO SPORT ARTICULOS FINOS PARA CABALLEROS Florida5 0 0 esq.Lavalle-BuenosAires �SOTYL S. R. L. MANUEL GARCIA 14S T. E. 61 -1271 y 3976 �P E U S E R S. ARTE ENCYCLOPEDIE DE LA FEMME. 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E. 32-1700 BUENOS AIRES �PRIMERA BIENAL DE Por primera vez en América latina se realiza un certamen internacional de artes plásticas, en la ciudad brasileña de San Pablo, exhibiéndose más de mil quinientas obras de pintura y escultura, y un centenar de proyectos y maquettes de arquitectura. El hecho asume una importancia extraordi­ naria. Levantar un edificio, organizarlo para que funcionen los pabello­ nes de veinte países, no es tarea fácil, pero más difícil que solucionar los problemas materiales es obtener el apoyo de gobiernos e instituciones que con alguna razón suelen desconfiar de las iniciativas americanas. Para tener éxito en empresa semejante es menester energía, tenacidad, inteligencia, sensibilidad, tolerancia, sobre todo fe —la que se tiene y la que se inspira. Y bien, los dirigentes del Museo de Arte Moderno de San Pablo: F rancisco M atarazzo Sobrinhu y L ourival Gómez M achado, así como sus esforzados colaboradores, han logrado realizar lo que hasta hace unos meses parecía imposible. América es así, y aunque más de una vez esta manera de trabajar a impulsos, a puro corazón y a pura vitali­ dad, no debe ser alentada porque impide obtener frutos en esa verdade­ ra sazón que proporciona el tiempo debido en el crecimiento, sea por esta vez ensalzada, ya que eran tantos los obstáculos que debían ser superados como para que un reflexivo se echara atrás. Nadie piensa en San Pablo, por otra parte, que se ha logrado la perfección. Todos, con loable mo­ destia, destacan el carácter de experiencia de esta Primera Bienal y se proponen aprovecharla como dóciles discípulos. Por estas razones, a las que se agrega la tradicional cortesía de los brasileños, han logrado algo todavía más difícil: la creación de un clima de comprensión altamente simpático. 1 �Sobre una de las más hermosas avenidas de San Pablo, aprovechando apenas los cimientos del viejo Trianón, se ha construido febrilmente el gran edificio que aloja la Bienal. Estilo severo y moderno, cómodo, fun­ cional, como corresponde al carácter de la exposición. Una pequeña escalinata conduce a una gran terraza y a la planta principal, en la que se encuentran las secciones correspondientes a los países europeos: Francia, Italia, Inglaterra, Alemania, Bélgica, Holanda, Suiza, tres países americanos: Uruguay, Chile y Estados Unidos, y las salas reservadas a ios artistas brasileños especialmente invitados. En la planta inferior se dispone el conjunto muy numeroso de pintura y escultura brasileñas y de otros países americanos: Cuba, Bolivia, Canadá, República Domi­ nicana, Haití; además, Portugal, Austria, Japón, los envíos espontáneos y la gran sala dedicada a la arquitectura. En resumen, una exposición que exige muchas horas, varios días, a quienquiera visitarla detenida­ mente. ¡Ojalá puedan hacerlo los artistas y los aficionados de toda América! Encontrarán el modo de fraternizar en un clima de emocio­ nes universales. Al instituir una exposición internacional periódica de artes plásticas, el Museo de Arte Moderno de San Pablo se propone ofrecer, mediante una selección de obras de artistas nacionales y extranjeros, una visión de conjunto de las más significativas tendencias del arte moderno; ade­ más, realizar una Exposición Internacional de Arquitectura y un Festi­ val Internacional del Cine, amén de concursos especiales, este año de composición musical y de cerámica. El reglamento es extremadamente liberal, como debe ser: establece una absoluta paridad entre naciona­ les y extranjeros en lo que se refiere a los premios y considera como nacionales a los extranjeros que tienen una residencia de dos años en Brasil. Los premios son numerosos e importantes —llegan hasta la suma de dos millones de cruceiros— todos ellos donados por instituciones pri­ vadas, lo que constituye también un índice del elevado grado de cul­ tura alcanzado en aquel país. , El Jurado encargado de otorgar los premios estaba constituido por representantes de los principales países expositores: J acques L asaigne (Francia), M arco Valsecchi (Italia), Eric N ewton (Inglaterra), E mile L angui (Bélgica), J an Van A s (Holanda); W olfgang P feiffer (Alemania), R ene D’harnoncourt (Estados Unidos); por un crítico 2 �brasileño: Sergio M illiet, un representante de los artistas expositores: T omás Santa R osa, y J orge R omero B rest, bajo la presidencia de L ourival G ómez M achado, director del Museo. Como formé parte del Jurado no - puedo abrir opinión sobre los pre­ mios. Me limitaré a ofrecer mis juicios con total independencia y a in­ formar, de acuerdo con la declaración que formuló aquél, sobre el cri­ terio con que fueron discernidos: “El Jurado Internacional de la I Bienal saluda a los grandes maestros extranjeros y brasileños cuya generosa par­ ticipación tan ampliamente ha contribuido al éxito de la Primera Expo­ sición Bienal de San Pablo. Espera que en las exposiciones siguientes se continúe rindiendo este homenaje a los que han sido pioneros del arte moderno. En la distribución de los premios el Jurado se ha esforzado por consagrar los esfuerzos nuevos y sinceros”. 2 La nutrida representación francesa incluye algunas figuras magistrales: P ablo P icasso, con tres telas menos espectaculares de lo que desea el público ávido de sorpresas, pero de excelente calidad inventiva en esa línea infrarrealista de la que no se aparta después de Guernica; Fernand L éger, a quien le falta para imponerse alguna de sus telas definitivas, ya que las expuestas, sobre todo las de 1947 y 1948, dejan un regusto de insatisfacción por la falta de densidad de las formas y un cierto aire de ligereza ilustrativa que no lo favorece; G eorges R ouault, con seis estampas del Miserere, una de las obras fundamentales del pintor; J acques V illon, con siete grabados, desde 1909 hasta 1939, firmes, claros, de factura neta, con esa calidad de vibración sentimental que hace re­ cordar siempre que pertenece a una generación cumplida. También re­ sulta interesante el conjunto de telas de A lbert G leizes, teórico del cubismo dinámico en su hora, aunque se trata de obras de valor más bien documental. Y al lado de ellos los cuadros de Séraphine L ouise (1864-1934), esa genial ingenua que rellenaba las telas con flores, ajena a todo principio de composición, sin volcar su intimidad en delicues­ cencias tonales, creando con segura intuición formas que sorprenden por su concreción, por la trabazón lógica de las estructuras, por la firmeza del 3 �color y por los ritmos en arabesco que parecen responder a un pesado movimiento del alma. Entre los más jóvenes se destaca netamente J ean Bazaine, sobre todo con una tela de 1951, en la que se ve cómo avanza hacia la contención formal y cómo limpia su pintura de adherencias y vibraciones román­ ticas, planteándose ahora más directamente el problema de la expresión espacial. Ya en su exposición de este año en la Galería Maeght de París se pudo observar ese cambio, pero en esta gran tela que presumo pos­ terior es más evidente: los signos son más significativos y gracias a la so­ lidez que poseen se proyectan en una dimensión más profunda. Es de lamentar que no haya expuesto al lado suyo A lfred M anessier, pues también en la pintura de él se advierte una mutación similar hacia formas contenidas y sólidas. En una línea más romántica pero de gran unidad de concepción se hallan los tres cuadros de R aoul U bac, fino epíeono de Bazaine y Manessier que extrema los medios colorísticos —el color es solamente tono— para obtener una gradación misteriosa de planos transparentes. La tela de 1951 es particularmente feliz: se diría que con Ubac se renueva la tradición de refinamiento sensible llevado al máximo que durante muchos lustros sostuvo en Francia G eorges Braque. Telas recientes representan a André M asson —salvo una de 1935, la mejor—en las que se lo ve vacilante. Se explican esas vacilaciones, que lo conducen inconscientemente sin duda a composiciones anárquicas en las que no faltan toques impresionistas, porque al abandonar el superrea­ lismo, para aprovechar quizás ese estado de disponibilidad de que hablara Bretón, queda nuevamente preso de su subjetividad, sin que le mueva ninguna búsqueda de estilo. Diferente es el caso de André B eaudin, cuya tela de 1949: Las dos claraboyas, lo señalan en un momento alto de su carrera. Loera en ella, en efecto, una absoluta unidad de línea y color, y aunque no independiza el plano, como los cubistas, ni lo enriquece en dimensión, forma y posición, como M atisse, a quien tanto debe, lo ajusta de acuerdo a una rigurosa geometría sensible y crea ritmos de ex­ traordinaria pureza que penetran el espacio sin perder por ello fuerza carnal. Beaudin hace pintura que se paladea lentamente; los que bus­ can expresiones delicadas y al mismo tiempo intensas tienen en la pared que presenta una de las notas importantes de la pintura francesa con­ temporánea. 4 �Los abstractos no están bien representados. Falta H artung y ei grupo juvenil de la Galería Denise Renée. Falta L éon G ischia, que realiza las experiencias más interesantes en éste momento. Sólo el veterano F rank K uppka sostiene el ala izquierda del movimiento con sus pla­ nos de colores puros y G érard Schneider la tendencia abstractoexpresionista —grandes manchas que organizan el espacio virtual de la tela más con el claroscuro que con el color— pero esta vez las obras son menos valiosas, acaso porque está foizando la nota cromática. Luego están los pintores que cultivan un arte de compromiso. No lo digo sólo por el hecho de que no se decidan entre lo figurativo y lo no figu­ rativo, sino más bien por la falta de una clara voluntad de estilo. Difícil será no encontrar en ellos algunas nota positiva de sensibilidad, fantasía e inteligencia, pero la pintura es otra cosa a mi juicio. Sólo E douard P ignon, afortunadamente menos sumergido en la pesadilla del realismo socialista, y O scar D omínguez, quien explota recursos inventados otrora por B raque infundiéndoles un medido espíritu superrealista, merecen ser destacados. En cuanto a R oger C hastel, una sola de sus telas tiene valor —Enamorados en el café— valor de buen gusto y de sugestión, no de profundidad de ideas. En la sección escultura sobresalen las piezas de A lberto G iacometti, especialmente Cuatro figuras sobre pedestal y Hombre que ca­ mina. No obstante, se halla en un callejón sin salida, porque pretende conservar ciertos valores de sensibilidad que se unen inevitablemente a la materia, al mismo tiempo que seducido por las concepciones dinámicoespaciales modernas trata de destruir la materia para obtener formas absolutamente espirituales: el resultado no puede ser sino híbrido, la­ mentándose la ausencia del volumen pleno y la insuficiencia del signo espacial. También G ermaine R ichier y R obert Couturier son pasibles de este reproche, aunque se mantienen en el campo de la escultura de bulto. La primera es más fuerte, modela con precisión, logra superficies de gran valor emotivo, pero no hay expresión de ideas en sus formas. De las tres piezas que envía el segundo sólo una —Joven lameliforme— tiene calidad, pero no logra la unidad entre materia y espacio que se le ve buscar. Los grabados de H enri-Georges Adam constituyen otro de los pun­ tos altos de la representación francesa, más francos y de construcción más 5 �neta, mejor definidos como estilo que los de VieillarD, también excelentes en lo que se refiere al oficio. Finalmente, destaco un paisaje de D unoyer de Segonzac, una obra maestra del grabado neorromántico. 3 En orden de importancia sigue Italia, que ha querido rendir homenaje a algunos maestros del Novecento. Un buen conjunto de telas de C arlo C arra, en las que tanto se admira la precisión del oficio como se deplora la impotencia para comunicar un mensaje que proceda de la realidad: pintura anacrónica, de resonancia romántica, a la que se saluda con gesto apreciativo pero sin comprometerse. Otro conjunto de M assimo Campigli, en el que se lo ve perseguir infatigablemente la misma expresión, aunque varíen los temas y hasta las gamas, debilitán­ dose cada vez más porque ya no responde a una incitación viva del espí­ ritu. F ilippo de P iscis, malabarista del pincel más que del color que suple con recursos de sensibilidad quintaesenciada, verdaderamente ex­ traordinaria, la incapacidad de hacer la pintura clara y sólida a que as­ piramos. Las figuras y paisajes de Virgilio G uidi, en ascenso con respecto a su obra anterior, irremisiblemente sumergidos en una atmós­ fera de solicitaciones individuales. Y el magnífico G iorgio M orandi, que también se repite sin duda —botellas, copas, vasos y tazaspero en cuyas telas por lo menos se advierte la profundización, el refi­ namiento, la modulación de una idea que sigue siendo viva para él. Entre ios escultores, G iacomo M anzú, buen artesano del bronce que a la zaga de M edardo Rosso infunde ritmos de sentimiento superficiales a las formas. Y los grabados y telas de L uigi Bartolini, el más in­ quieto pero el que está más preso de una realidad visible que no es capaz de sugerir, en nuestros días, símbolos de emoción constructores de la vida que se yive. El espectador siente que se trata de un filón agotado, que son expresiones ajenas a nuestro sentir, a nuestro querer, a nuestra necesidad de ser con plenitud actual. Frente a esos maestros de la pintura de hace treinta años se yergue la figura recia y viril de A lberto M agnelli. E s el pintor que ha sa­ bido llegar más lejos, entre los latinos, extrayendo del futurismo y del 6 �cubismo ía lección que le ha hecho progresar hacia expresiones más só­ lidas. No es un abstracto ni deja de ser un pintor de cuadros de caba­ llete; conserva los ritmos orgánicos y a través de sus formas, si se quiere frías, con ese movimiento apenas perceptible que poseen los seres del mundo vegetal, manifiesta siempre una voluntad de erpresión individual. Tales son sus limitaciones —tal vez sabias limitaciones que le permiten continuar aun pintando pintura— pero nadie puede escapar a la suges­ tión material y formal de sus telas, producida por una idea plástica que se desenvuelve rigurosamente hasta llegar a soluciones definitivas. No avanza demasiado pero su arte no es de regresión ni de estancamiento; es un arte que une el pasado con el presente y por ello vive en la potencia de lo que se anuncia. No vacilo en afirmar que el conjunto de Magnelli produce la nota pictórica más valiosa de la exposición. Algunos pintores jóvenes envían telas de valor, pero aun los más osados sienten todavía el peso de la tradición inmediata y por ello son incapaces de lanzarse a la creación que los libere y les permita agregar algo a la formación del lenguaje de nuestro tiempo. Estimo los cuadros de R enato Birolli, vagamente picassiano y demasiado encerrado en sí mismo desde hace unos años; los de A fro, productos de un extraño maridaje entre cubismo y romanticismo; los de E nnio M orlotti, feliz en el contrapunto que establece entre una caligrafía de gruesos tra­ zos y las manchas que crean un dinámico fondo; los de G iuseppe Santomasso, preso en la engañosa realidad concreta que le sirve de punto de partida; los de E milio Vedova, más audaz ahora en sus combinaciones de trazos dinámicos; los de C orrado Cagli, aunque no me parece que sus nuevas búsquedas en el campo del cubismo diná­ mico signifiquen un avance con respecto a las telas densas de otro tiempo; estimo sobre todo las telas de A ntonio C orpora, más por la in­ tención que revelan que por los resultados a que llega. Los estimo porque advierto una decisión tomada, pero no puedo dejar de señalar también, con melancolía, que tales expresiones carecen de esa verdadera vitalidad que permite avanzar hacia un nuevo arte, que tendrá que ser pleno, de­ finitivo, sólido, como son nuestros afanes de superación. Tampoco dejo de reconocer la sensibilidad y habilidad de P ericle F azzini, aunque no sean sus piezas últimas las más valiosas, ahora ve­ cinas a la retórica, sino las que hacía un poco primitivamente cuando 7 �tallaba la madera, ó la gracia y agilidad de las cerámicas de Lucio F ontana, un argentino que vive desde hace años en Italia. O la po­ tencia expresionista de L uciano M inguzzi, cuyo Gato persa es obra sobresaliente de la exposición. O la sugestión épicorromántica de los dibujos de R enzo Vespignani, quien va agotando su vena de imagi­ nación trocándola por la simple observación. O la maestría innegable de G iuseppe Viviani en los grabados. Pero, ¿satisfacen éstos o aqué­ llos mis necesidades espirituales? ¿De qué manera me siento vivir en esas imágenes, ese sentirse vivir que al mismo tiempo ata el cuerpo y libera el espíritu? En Italia hay otros hombres que trabajan más a tono con nuestros deseos —ahí está Berto L ardera, no obstante su falta de madurez, para probarlo— pero a esta competición se ha preferido enviar a los que no son verdaderamente jóvenes. 4 Fuerte es el contraste entre la representación de Holanda y Bélgica. Mientras la primera sólo ha enviado un conjunto de cuadros académicos, sin ningún interés, retóricos y ampulosos por añadidura, la segunda ha estructurado cuidadosamente sus salas como para presentar en ellas un panorama, si bien no exhaustivo, por lo menos sugestivo del arte del país. Es de lamentar la ausencia de Holanda. Impide que los visitantes de la Bienal traben contacto con las obras de M ondrian y V an D oesburg, iniciadores del neoplasticismo, una de las corrientes más fecundas del arte de nuestro siglo, así como con otras más juveniles que se le han opuesto, reintroduciendo una nota de agitación expresionista, gracias a la influencia a distancia de P icasso: me refiero sobre todo al esforzado grupo que conocí en Amsterdam en 1949, redactor de la revista Reflex , formado por K arel A ppel , C onstant N ieuwenhuys, C orneille, Antón, R ooskens, J an N ieuwenshuys, T heo W olvekamp y E ugene Brands. Aunque de ellos nada se sabe en esta exposición, a último momento se han agregado otras obras de mayor aliento: los óleos de J an W iegers, cultor de una especie de naturalismo expresionista que se emparenta con Van G ogh, y las litografías en color de Valdemar H ansen E lenbaas y s �de D a n iel den B ikkenboer, sintéticas en la línea y el color, de una grari seguridad de efecto no obstante la falta de decisión estilística que de­ nuncian. No está mal que se envíen a un certamen de arte moderno representantes de tendencias envejecidas, siempre que ellas hayan significado un aporte valioso en la evolución del arte de un país y que las obras tengan la necesaria calidad. Critico por eso la inclusión de los pintores holandeses, pero no la de algunos maestros de la pintura belga: C onstant P ermeke, J an B russelmans, E dgard T ytgat, y el eminente grabador F rans M asereel. El robusto P ermeke está particularmente bien. Los siete cuadros, entre los que se destaca Recolección de 1947, revelan el caso extraño de un pintor que si bien no se renueva, tampoco se repite. En la tela señalada se diría que vuelve a una mayor concreción constructiva de la forma, a una mayor unidad entre la potencia expansiva de la materia rica, que lo ha caracterizado siempre, y la capacidad de organizaría. Ni cubista, ni expresionista, menos aun fauve : el arte de Permeke tiene caracteres es­ peciales, tanto de índole personal como racial, y no permite esos acer­ camientos. A mi juicio, las posibles coincidencias son más bien exteriores; él permanece encerrado en el mismo naturalismo esencial, pudiera de­ cirse para no confundirlo con el naturalismo aparencial, que lo hizo partir de una sui generis comprensión del arte de C ourbet. Al lado de Permeke, el arte de J an Brusselmans se manifiesta menos enér­ gico: aquí es posible encontrar vinculaciones con el expresionismo alemán, aunque su sentido apretado de la síntesis, hecho de pura intuición, no de razonamiento, le lleva a buscar un equilibrio, a menudo seco, extraño a aquellas tendencias. Pintores como Brusselmans o como T ytgat —éste en la antípoda de aquél, ya que interpreta el mundo flamenco desde un ángulo de drolerie, mezcla de ingenuidad y sarcasmo— son difí­ ciles de juzgar: el crítico que sólo posee una vara universal para hacerlo comprende que hay imponderables locales que constituyen lo más valioso de las obras. En las salas de la sección belga se puede observar con más facilidad que en otras el corte profundo que se establece al terminar la primera guerra mundial en Europa; corte determinado, precisamente, por el abandono 9 �cónscíente de los imponderables locales para fundar ia creación en eftióciones más universales. Una de esas fuerzas fué el superrealismo; la otra, una no muy bien definida que implica complejos compromisos, a los que aludí antes, y que deberá desembocar tarde o temprano en el cultivo de las formas abstractas. Los dos más valiosos representantes del superrealismo belga están pre­ sentes. Lo que se expone de R ene M agritte es pobre de invención: fantasía adocenada, carente de energía y de capacidad de seducción. El conjunto de P aul D elvaux es más importante, pero también su arte está atacado de muerte. Hay más sensibilidad en éste que en aquél, sobre todo cuando combina hábilmente el dibujo de líneas con la acuarela, pero ha de comprenderse que esos valores no corresponden a la menta­ lidad superrealista sino más bien a un género de vibracionismo figura­ tivo muy siglo XIX. Con lo cual, si bien se salvan algunas obras desde el punto de vista del pintor, se entierra la voluntad de estilo, que es lo importante. Los jóvenes se han apartado, afortunadamente, del superrealismo Magritte-Delvaux, aunque al buscar formas universales introducen un su­ perrealismo más legítimo, fundado en conexiones curiosas del espíritu liberado de la torpe experiencia cotidiana y no en vulgares metáforas materialistas con su secuela innoble de erotismo. Los tres más valiosos pintores de la primera generación están bien representados: Louis van L int , cultor de una magia de los signos en la que también cabe algo del materialismo flamenco expresado por Permeke; M arc M endelson, que asciende rápidamente, con Linterna mágica, hacia expresiones de­ puradas que le permitirán descubrir una serenidad por ahora apenas adi­ vinada; G astón B ertrand, que también asciende, llevado de la mano por una fantasía todavía terrenal de los vacíos a la que será bien pronto una fantasía cristalina y espiritual. En cuanto a los más jóvenes, ni los cuadros de Luc P eire, ni los de R ik Slabbinck, permiten suponer una superación; si no fuera que es menester abrirles un amplio crédito, más bien me inclinaría a ver en ellos un momento de desfa­ llecimiento. La escultura belga que se expone no es muy valiosa, a pesar de la tradi­ ción de M eunier y la más reciente de G eorges M inne. Me refiero a las piezas de O scar J erpers, frío y mecánico, de G eorges G rard 10 �y C harles L eplae, con algunos valores de calidad que sólo disimu­ lan la pobreza del mensaje que trasmiten. 5 De la vieja generación expresionista, en las salas de Alemania, dos cua­ dros de K arl Schmidt-Rottluff, grandilocuentes como para cer­ tificar el fin de una tendencia que fué importante en su hora. Los que han recogido esa herencia, liberándose tanto del punto de partida natu­ ralista como del prejuicio alegórico, se elevan a más alto nivel. Allí está W illi Baumeister hablando un lenguaje de signos orgánicos toda­ vía, pero plenos de encanto primitivo —alguna coincidencia hay con M iró— que se cifra en la materia rugosa y enérgica. ¿Abstracto? ¿Expre­ sionista? Tal vez una curiosa mezcla de ambas actitudes, ya que busca sólo aislar la expresión y para ello se vale de medios abstractos, mas no expresa un ente ajeno a la individualidad —mundo natural o mundo matemático— y por ello se resuelve siempre en la esfera de los senti­ mientos personales. Ahí está T heodor W erner, puntal de la re­ presentación alemana, más avanzado que Baumeister en lo que se refiere a la unidad de los ritmos objetivos en la tela, aunque conserva como él muchos resabios románticos. Ahí está F ritz W inter dando concre­ ción con su sensibilidad depurada a poderosos ritmos dinámicos. En otro orden de expresión se hallan los menos decididos: W erner G illes, que alterna expresiones de fina entonación fauve con otras de violencia expresionista; E rnst W ilhelm N ay y G eorg M eistermann , en cuyas obras se advierte alguna influencia de P icasso, sobre todo en las del segundo. La figura sobresaliente es la de H ans U hlmann, con dos dibujos de concepción primitivista, resueltos en contrapunto de negros y blancos, con formas duras y precisas, y una Composición en hilo de acero de extraordinaria fuerza lírica en la segura posesión del espacio. Al lado de esa pieza desmerecen las demás, no obs­ tante el relativo valor de G erhard M arcks y de E wald M ataré, buenos artistas sin duda pero agotados por la falta de definición. Más interés presentan las de K arl H artung, particularmente Composición, fragmento de madera que anima con vigorosos y salvajes ritmos. 11 �ótros pintores y escultores hay en Alemania del oeste que deberían haber figurado, pero de todos modos el alto nivel expresivo del conjunto hace comprender que, dentro de las limitaciones procedentes del expresio­ nismo, aun no extinguido, y del natural encerramiento posterior a la guerra, es un país que se renueva con una pujanza que permite esperar frutos aún más maduros a corto plazo. En cuanto la vida realmente moderna recobre su ritmo, en cuanto se destruyan definitivamente los prejuicios con los que Hitler envenenó al pueblo, en cuanto se disipen las desconfianzas que todavía sumen al alemán de hoy en la ensoñación romántica de un pasado definitivamente muerto. 6 También la delegación inglesa pudo haber sido mejor —el British Council explica que debido al Festival de Londres el conjunto es reducidopero están presentes algunas figuras de extraordinario relieve, junto a los pioneros del arte moderno: un Sickert todavía impresionista, un M atthew Smith y un D uncan G rant, introductores de un fauvisme tímido, un P aul N ash que supo aliar su concepción romántica del pai­ saje con el sentido metafórico del superrealismo, artistas menores que han desempeñado sin embargo un importante papel en las islas. B en N icholson cultivaba un expresionismo sin violencia, con mar­ cada tendencia ingenuista, cuando descubrió el cubismo. En la exposición se puede ver una y otra tendencia, que han podido coexistir hasta nues­ tros días. Lo más importante de su obra corresponde sin embargo a la segunda: no es el cubismo de B raque o P icasso sino el cubismo de inspiración purista, al que agrega una complejidad de ritmos y una per­ sonal riqueza cromática que estuvieron lejos de tener O zenfant y J eanneret. La voluntad de precisión formal, tanto en el relieve pin­ tado como en el cuadro, le lleva a preferir el sistema de la yuxtaposición de planos y detesta manera disminuyen las posibilidades de dotar a su pintura de "dimensión espacial. Un espíritu totalmente diferente anima a G raham Sutherland, de quien se exponen algunas de sus mejores obras, especialmente Forma de árbol verde. Él pertenece, como F rancis Bacon, desgraciadamente no representado, a la tendencia fantástica y neorromántica, al culto de 12 �un organicismo monstruoso. Sutherland, que es ante todo un paisajista, otorga caracteres de monstruo, en efecto, a las formas vegetales, sobre­ poniendo a la estructura natural otra de invención poética. Y como es un gran colorista, a pesar de que sus formas tienden a perder significa­ ción lógica, retienen una fuerza de tinta y materia que las enlaza con el pasado. No carecen de interés los cuadros de algunos pintores jóvenes: P runella C lough, R obert C olquhoum , J ohn C raxton, P atrix H eron, aunque es difícil encontrar en ellos una dirección estética. Las influencias pue­ den ser señaladas con facilidad, algunas inglesas —Sutherland o Moore— otras de Francia y en gran escala de Picasso. Pero lo importante en ese movimiento —valioso en el campo de la litografía en color especialmente, como lo prueban los envíos de R obert A dams, W illiam G ear, R obert M acbride, C ery R ichards, K eith Vaugham, además de los citados ante­ riormente— es el espíritu de libertad de toda traba académica que lo domina. Me atrevo a decir que esos artistas sienten la alegría de pintar a gusto —lo que es nuevo en Inglaterra— y la satisfacción de tener pú­ blica y marchands, por cuya razón no tienen tiempo, ni serenidad, para pensar en problemas más profundos de estilo. Lo que evidentemente es lamentable es la ausencia de los escultores ingleses. Si se hubieran expuesto algunas piezas de H enry Moore, el nivel del conjunto se habría elevado enormemente. También si se hubiera hecho conocer la pequeña pero extraordinaria falange de escul­ tores jóvenes que trabajan el hierro: R ex B utler, R obert A dams, J ohn T urnbull, L yn C hadwick, E. P aolozzi. L os espectadores de la Bienal habrían podido comprender por qué es legítimo hablar de un renaci­ miento del arte en Inglaterra. 7 El pabellón suizo aloja pocas obras pero de gran valor. Es la única nota plenamente moderna, atrevidamente moderna, en la exposición. Por obra ante todo de Sophie T auber-Arp (1889-1943), de quien se exponen ocho piezas magistrales. No han faltando quienes se sonrieran ante ese juego aparentemente trivial de geométricas figuras de color sobre fondos blancos n �o neutros: son los que creen comprender la pintura cuando sólo son capaces de gozar con ciertos elementos de ella —el color valorizado, el claroscuro, la materia espesa— y fanáticamente no quieren comprender que hay otros modos de expresión pictórica, por lo menos tan legítimos como aquéllos. Lo mismo ocurre con las piezas de R ichard L ohse y de O skar D alvit, y con las construcciones con hilos de hierro de W alter Bodmer. El espectador habitual se desconcierta porque se trata de un mundo de precisiones en el que se constituye la emoción al conjuro de una matemá­ tica del espacio. No son tan fríos ni cerebrales como se piensa y hay sentido de invención bastante más rico que en la mayoría de las obras figurativas del mismo Salón, pero sólo se goza de esos valores estéticos cuando se es capaz de desprenderlos de todas las inevitables adherencias a la personalidad sensible que cualquier obra de arte, aun en nuestros días, conserva. La palabra proporción, la palabra matemática, la palabra preci­ sión, palabras que por cierto proceden de otros planos culturales, con­ ducen al error, pues no se trata de formas artísticas en las que se aplican principios matemáticos, sino de la obtención, por vía de la fantasía e intuición, de formas que poseen en el plano estético caracteres similares a los que tienen las formas matemáticas en el plano científico. ¿Qué se gana con el cambio? Pues que la emoción, al superar fronteras personales o raciales o nacionales, adquiera una dilatada dimensión universal. Y que el alma del espectador sienta entonces, con la plenitud de la forma, que no se crea el pequeño cosmos del hombre de carne y hueso, el pequeño cosmos de un país o de una raza, sino el gran cosmos del Universo. Tales son los sentimientos que despierta la formidable Unidad tripartita de M ax Bill . E s una gruesa cinta de acero que en absoluta continui­ dad toma posesión del espacio, no como un volumen que lo llena sino como un signo que le agrega significación y lo puebla de ritmos. El es­ pectador adivina que en el proceso de creación de una pieza semejante intervienen otros elementos que no son los habituales, y acierta, puesto que la forma tiene un fundamento matemático, pero a poco que demore la observación y comience a sentir el goce, advertirá que también posee todos los elementos característicos de la escultura de bulto, con lo cual se prueba que esta escultura, lejos de constituir un empobrecimiento del arte, significa un enriquecimiento absoluto. A mi modo de ver, la pieza de Max Bill es la más importante de cuantas se exhiben en la Bienal. 14 �En cuanto a las representaciones de Portugal y Austria, para terminar de referirme a los países de Europa, su nivel de expresión es considera­ blemente bajo. Por razones sin duda diferentes en ambos, la. producción se realiza bajo el sello de un anacronismo carente de vitalidad. Entre los artistas portugueses sobresale el s a veterano C arlos Botelho y el joven J ulio R esende; entre los austríacos, es de lamentar que falten algunos excelentes pintores, como H erbert B oeckl y C arl U nger, y el gran escultor W otruba. Tampoco es valiosa la contribución japonesa. Se ven japonerías, como es de imaginar, pero también pastiches occidentales. Tan sólo una xilo­ grafía de Kiyoshi Saito, titulada Espanto, tiene alta calidad plástica. 8 Si Estados Unidos hubiera dispuesto de un local por lo menos dos veces más grande, su representación resonaría mejor. Hay muchas tendencias, lo que sin duda dice a las claras de la fecundidad de su arte, pero al mismo tiempo son ellas las que desconciertan al espectador, quien debe comprender, delante de cada obra casi, una posición espiritual diferente. He visto las reacciones del público y aún de los artistas y críticos frente a tan abigarrado conjunto. Y he lamentado que no se haya comprendido, en general, el alto valor del arte estadounidense. Confundido entre los cultores de una pintura anecdótica, pintoresca, que sólo sirve para señalar ese espíritu de objetividad típico de los ameri­ canos del norte, la pintura de un C harles B urchfield, de un E dward H opper , de un R eginald M arsh, de un J ack, L evine —pese a una buena tela de éste: El banquete—, la pintura del irritante P eter B lume, no obstante ciertos innegables valores locales; confundido entre ellos, ¿cuántos estiman a Ben Shahn, que expone una verdadera obra maestra, Primavera? Es un pintor que no trepida en hacer carteles, que necesita de la anécdota popular, aunque siempre pone un grano de ironía, pero también es un pintor que construye la forma con seguridad, que luce la imaginación más fecunda en los enfoques y que baña figura y paisaje con una ternura suave que no es evocación del pasado sino objetivación del presente. No creo que abra ningún camino, más bien �creo que lo cierra, pero ¿pero puedo librarme de la limpia sugestión de su pintura? Me hace inclusive vacilar cuando la comparo con el pastiche modernista hecho de cubismo, fauvisme, expresionismo, superrealismo. Algo similar ocurre con Stuart D avis, uno de los artistas americanos que más estimo. A primera vista parece también él un creador de car­ teles de propaganda, y en verdad lo es, con un sentido aun más moderno que el de Shahn. Luego, se descubre que ha sabido dotar de calidad constructiva y cromática a esas disposiciones triviales de formas, expre­ sando una vida carente de refinamiento pero llena de savia Se ve tam­ bién que llega a ese curioso estatismo dinámico después de haber pasado por las experiencias de P icasso y L éger, lo que no significa empañar de ningún modo su originalidad. Davis es más brutal y menos poético, pero a causa precisamente de esas notas negativas parece que se cargaran sus telas de una significación más viva. Y hasta su mal gusto en los contrapuntos de color resulta expresivo. Tres líneas muy diferentes encarnan los tres maestros que exponen. J ohn M arín, octogenario ahora, dió con sus paisajes al acuarela la primera versión original de lo que podría llamarse el romanticismo objetivo de los estadounidenses: pintura llena de recursos de oficio, de sensibilidad y emotividad medidas, que anuncia los movimientos abstractos contempo­ ráneos. L yonel Feininger, casi octogenario, el ilustre profesor del Bauhaus, maestro en el arte de componer conjuntos con formas concretas a las que vacía de todo contenido material para hacerlas vibrar en un espacio poético, cargado empero de sugestiones románticas. M ax W eber, el iniciador vigoroso del expresionismo, sin descuidar por eso las con­ quistas del cubismo. Pero todo esto es pasado. Si Stuart D avis es el polo de la objetividad, M orris G raves es el polo opuesto. Uno grita su expresión, la impone y no deja resquicio alguno a la interpretación; el otro introduce en un mundo de fantasía, vibra, sugiere y obliga a ser caja de resonancia de sus formas. Espíritu curioso y extraño este Morris Graves, acuarelista y dibujante en el que cabe ver un representante verdaderamente original del superrealismo americano, no fundado en los automatismos o en el descenso a los in­ fiernos eróticos, sino en la capacidad poética de trasponer la realidad concreta objetiva a otra realidad, también objetiva pero abstracta. Una 16 �ALBERTO MAGNELLI: Con medida �< y CA z y c So y y �THEODORE ROSZAC: Joven o *o .<0 ‘oO O ¿¿ w W <PC C/3 Furia ��MARIA LEONTINA FRANCO DA COSTA: Naturaleza muerta �o «ü 53 ¡O 2 > cn 3O <^> *^3 O ¿tai 2>—i >> s; U5h ��5 >o < �especie de P oe de la pintura, tan anacrónico como lo sería éste si vi­ viera, pero tan universal como él en la permanencia del sentimiento de­ purado. Dos polos, dos actitudes que se oponen y sin embargo permiten adivinar por sus contrastes algo de la compleja ecuación del americano del norte. En conjunción con ellos el espíritu igualmente fino y vigoroso de M ark T obey, cultor de ritmos pacíficos —tal es el título de uno de sus cua­ dros— de vieja prosapia oriental, que rellena sus telas con signos desti­ nados a iniciar al espectador en los secretos de una vibración que va mucho más allá de toda experiencia sensorial y al mismo tiempo la in­ cluye y hasta la exige. Con algo de P aul Klee también, pero sin ironía, como los orientales, capaz de penetrar en los fondos abisales de la con­ ciencia sólo para extraer pepitas de oro. ¿Son éstas acaso las expresiones que el lector esperaba del ^materialista” pueblo americano? Aun entre los jóvenes predominan los espíritus sutiles, los enamorados de la vibración: una Loren M acI ver, con sus riquí­ simas y rítmicas variaciones tonales; un W illiam Baziotes, creador de paisajes amebianos en los que naufraga un espíritu inquieto y miste­ rioso; un M ark R othko, que intenta la peligrosa aventura de dotar de transparencias emotivas a los severos trazados de M ondrian; un J ackson P ollock, con algo de Lucifer en el entrelazado de sus bro­ chazos multicolores, llenos de sentido a pesar del caos en el que sólo parece reinar el azar. Ninguno de ellos es un maestro y todos son unos jóvenes bastante alocados que juegan a la pintura, pero locura y juego no son demasiado peligrosos cuando se advierte por debajo una voluntad de orden que «o halla todavía su cauce. Si por alguna razón tal vez sobre­ estimo a estos pintores estadounidenses es porque responden todos y cada uno a tan extraña ecuación. Cuando los americanos abordan, en cambio, la severa construcción pro­ porcional, esa forma desnuda que sólo vibra por su resonancia metafísica, no son tan felices. Ahí están los ensayos de F ritz G larner, nada más que ensayos de una resonancia mondrianesca que le es esquiva, y aunque no están cabe recordar los de B urgoyne D iller en el mismo sen­ tido. Más afortunada es I rene R ice P ereira, acaso porque va lle­ gando a las formas abstractas y a su juego en espacios virtuales partiendo 25 �del cubismo y practicando sucesivos despojamientos: Progresión en ama­ rillo es ya pieza de resistencia. En cuanto penetra la pasión, que nunca es desborde, y en cuanto ella se deja aprisionar en el signo que la obje­ tiva, vuelve a sentirse cómodo el americano, como en la pintura valiosa de W illem de Kooning, que expone en la Bienal uno de los cuadros verdaderamente sobresalientes del conjunto. Comprendo que por razones de justicia se incluya a J osef de Creeft y a W illiam Zorach, escultores, pero ellos no interesan. Lo sensible, lo valioso, lo nuevo porque es invento y no solamente porque es nuevo, es Joven furia de T heodore R oszac, Mujer y ventana de D avid H aré, El aro de H erbert F erber, El acróbata caído de R ichard L ippold. Escultores inmaduros que aportan sin embargo posibilidades vitales como para que se les abra ancho crédito; que harán obras más valiosas en cuando sean capaces de objetivar el sentimiento que los do­ mina. ¿No es lo mismo que decirles en la medida en que aprendan a ser más americanos? El ejemplo está a la vista de ellos mismos y de quienes visitan la Bienal: el maravilloso móvil de A lexander Calder, quien ha sabido inventar unos objetos desprovistos casi de materia, ricos por las variadas combinaciones de forma que producen apenas los mueve la más leve brisa, destinados a elevar el alma del espectador, no a sumirla en la inacción por la presencia de la ignominia El ejemplar expuesto, inmensa araña, es de los mejores que conozco, pero desgraciadamente está colocado a baja altura y por ello se reduce la eficacia de sus efectos expresivos. Y un grabador excepcional, el argentino M auricio L asansky, quien comienza a expresarse con ese lenguaje universal que debería ser la meta de todo artista americano. Dos de esas estampas fueron expuestas en Buenos Aires en 1948 y con tal motivo señalé sus cambios y sus promesas. El aguafuerte fechado en 1951 lo señala en vía de progreso, obteniendo mayor claridad en las formas otrora un poco vagas y herméticas. En un lugar perdido también se exponen dos planchas del maestro del grabado, el inglés W illiam Stanley H ayter, que después de vivir muchos años en EE. UU. ahora trabaja en París. Desgraciadamente no son tan claras, a causa del color, como otras que conocemos, en las que sí puede observarse, al par que la maestría del ejecutante sin fallas, el hondo sentido metafísico de su concepción abstracta y superrealista. 26 �Las obras que se exponen en las salas de Canadá presentan un carácter totalmente opuesto al de las obras estadounidenses. Lo que no deja de llamar la atención por las intensas relaciones que existen entre ambos países. Tal vez se deba a la influencia inglesa, tal vez a la proporción alta de una media burguesía francesa que difícilmente está dispuesta a aceptar las formas de vanguardia procedentes de Europa, ni siquiera las de Francia. En la pintura canadiense no se observa ninguna búsqueda de estilo, oscilante entre el naturalismo y el impresionismo por una parte, y algunas formas tímidamente fauves por otra. Ningún aliento poético, salvo en el joven A lbert D umouchel, quien presenta dos óleos de extraordinaria seguridad, tanto en la concepción llena de elipses de forma, dejando blancos extremadamente sugestivos, como en la factura brillante y de gran refinamiento lineal y tonal. 9 Centroamérica depara una sorpresa con la pintura cubana. Exponen sola­ mente cinco artistas y entre ellos falta W ilfredo L am, el que tiene renombre universal. Pero el conjunto interesa por la vitalidad que de­ muestra, vitalidad que se manifiesta tanto en la energía colorística, común a la pintura de la República Dominicana y a la de Haití, aunque la de estos países carezca por completo de interés, cuanto por la búsqueda de un estilo. El lector habrá observado que esta expresión se viene repi­ tiendo. La subrayo ahora porque me parece oportuno declarar que estos juicios que emito sobre el arte universal en la hora presente se fundan en principios de unidad expresiva, no en cualidades personales. Ninguno de los cinco cubanos que exponen alcanzan una calidad extraordinaria, pero en cualquiera de ellos puede verse, partiendo de ciertas notas comunes que se puede suponer procedentes de la geografía física y moral de la isla, la obtención de formas que superan ampliamente el lenguaje perso­ nal para transformarse en lenguaje de una comunidad. ¿Que la influencia de P icasso es grande? En buena hora, porque ninguno de ellos hace picassismo. M ario Carreño es el más maduro, el que menos vacila y por ello el que va al encuentro de soluciones más concisas: en las telas que expone 27 �se nota una benéfica tendencia a despojarse de esos elementos de natu­ raleza y folklore que tanto amenazan a un artista tropical, y que lo amenazaron a él mismo hasta hace poco tiempo; sus formas ahora son prietas y ^definidas, y sus ritmos comienzan a superar cierta facilidad decorativa que tenían antes. C undo Bermúdez se orienta más hacia la pintura planista de inspiración gaugueniana: son formas recortadas en fuertes contrastes de tintas las que logra. R ene P ortocarrero es más fino y poético en sus figuras sobre fondos verde, amarillo, rosa o azul; busca más una caligrafía que una sintaxis de formas plenas y de este modo da la nota de más alta modernidad. Dejo para el final a Luis M artínez P edro, porque es la revelación de la pintura cubana. Hace pocos años que pinta y sin embargo maneja ya el lenguaje picassiano con una soltura y una originalidad admirables. Lo digo así porque son las palabras de P icasso, inclusive sus ritmos a veces, mas no el mensaje, que tiene caracteres fuertemente cubanos en los cuadros de este pintor. Creo que llegará el momento en que Martínez Pedro superará inclusive este localismo que lo aprieta para alcanzar un nuevo universalismo, que no será el de Picasso pero tampoco el de Cuba. Entonces madurará un gran pintor. 10 Fuera de Brasil, que dejo para considerar su envío al final, sólo tres países sudamericanos están representados en la Bienal: Uruguay, Bolivia y Chile. Aunque me duela decirlo, porque se trata de países con los cuales me siento hondamente ligado, no hay ningún aporte actual importante. Se pueden encontrar expresiones más o menos felices, pero ni siquiera esa energía juvenil que determina el encanto de las obras cubanas. Hay maestría en algunos, muy pocos, pero no hay mensaje. Es un arte que carece de duende, como hubiera dicho García Lorca. Y carece de duende porque no es un lenguaje de ideas y emociones universales; cuando parece serlo, se trata de ideas universales prestadas que no han tenido la necesa­ ria elaboración local, aunque parezca paradógico, para desarrollarse en esa dimensión. Uruguay, sin embargo, hace excelente papel gracias a las cuatro figuras �de artistas desaparecidos qué constituyen el esqueleto del conjunto: média docena de bien escogidos cuadros de P edro Figari y otros tantos de R afael P érez Barradas demuestran que en el primer cuarto del siglo, este país dió algunas de las notas más puras del Continente. Y las cinco telas de J oaquín T orres G arcía, que allí se realizó tal vez la expe­ riencia más fecunda en la búsqueda de un estilo americano. En cuanto a la copiosa obra de A ntonio P ena —esculturas, grabados y dibujos— se destaca por la sólida actitud naturalista en que se basa, no obstante sus pobrezas formales. Entre los jóvenes uruguayos señalo los cuadros de H ans P latschek, todavía excesivamente envueltos en brumas expresionistas, pero apuntando a so­ luciones definitivas y valiosas; los de Vicente M artín, quien está logrando ahora mayor profundidad expresiva, y las esculturas de E duardo Yepes. Una buena escultora presenta Bolivia: M arina N úñez del P rado, ca­ paz de superar el folklorismo aún vivo en sus piezas para desentrañar formas universales que se sienten en potencia. También son los escul­ tores los más interesantes en Chile, aunque noto una sensible disminu­ ción de calidad respecto a lo que hacían diez años ha cuando visité el país. Estimo particularmente las terracotas de Samuel R omán y entre los más jóvenes los bronces de M arta Colvin. 11 La Bienal ha invitado a exponer a ocho artistas brasileños: tres pintores —Cándido P ortinari, L asar Segall y E miliano Di Cavalcanti—, tres escultores: M aría, Víctor Brecheret y Bruno G iorgi— y dos grabado­ res: O swaldo G oeldi y L ivio Abramo, cada uno de los cuales presenta una buena colección de obras. P ortinari vuelve a demostrar su maestría de dibujante y su capacidad de obtener efectos dramáticos con el trazo en algunas telas de 1944 y 1945; no en las obras últimas que expone: Primera misa en Brasil, Vía Sacra, Sertaneja y Cangaceiro. Parecería que el impulso se fuera debili­ tando, ya sea en el manejo del color, sobre todo en los fondos arbitra­ riamente divididos en planos, ya en la repetición de los esquemas expre­ 29 �sivos, ya en la preponderancia de un naturalismo académico, falsamente bien hecho. Como esto no significa desconocimiento de los reales valo­ res del pintor, me inclino a pensar que tal debilitamiento se debe a los puntos de partida teóricos —los que se refieren a la mentada pintura de contenido social— que son falsos a mi juicio en cuanto a los modos de concebir y ejecutar. Implican una ingenuidad, en efecto, ya que nin­ gún arte deja de tener contenido y todo contenido es inevitablemente social, ni siquiera el que con tanta zaña llaman formalista. Pero más falsos son todavía por el sentido inmediato y fragmentario que otorgan a la realidad, olvidando que cada época encuentra las formas que la expresan, de manera simbólica, más en las formas hacia las cuales apun­ ta la vida, con carácter de perfeccionamiento, que en las formas en que ella se detiene o regresa. El hecho innegable de que en cierta etapa de su vida, Portinari haya podido hacer obra valiosa, me parece explicable por razones circunstanciales: sospecho que no se trata de la riqueza de un contenido social, como se afirma, sino de la riqueza de invención de un contenido individual —de Portinari mismo— que fué fecundo, como cualquier tema en cualquier artista, mientras duró la savia inicial del descubrimiento. El caso de Di C avalcanti tiene algunos puntos de contacto. Si se le ve repetirse con menos calidad que otrora es porque se aferra a un pasado folklórico que va perdiendo vigencia, negándose a ver la realidad desde un ángulo de enfoque más real por ser más ágil y poético. ¿No se com­ prende el artificio absolutamente irreal que implica el mantenimiento de ciertos temas y de los modos de tratamientos de los mismos? ¿No se comprende que nada tiene que ver esa realidad con la realidad igual­ mente legítima de las ciudades? El mismo pintor que se aleja de las poblaciones indígenas, aunque tenga la ilusión de que persisten esas formas vitales en su retina y en su alma, las conserva sólo como recuer­ do, como algo puramente estético, no con la energía que le pudiera prestar la íntima y viva adhesión. L asar Segall comenzó siendo un eminente pintor expresionista alemán. Afortunadamente se exponen al mismo tiempo óleos, acuarelas, dibujos y grabados de aquella época en el Museu d’Arte de San Pablo, lo que per­ mite establecer un cotejo entre las obras de entonces y de ahora. Todo lo que era fuerza de invención, hallazgo feliz de forma en síntesis apre­ 30 �tada, todo lo que era emoción de descubrimiento, se ha ido perdiendo, porque también él, movido sin duda por razones diferentes a las de Portinari y Di Cavalcanti, pretende retornar a la pintura de contenido social. Y si bien es cierto, las calidades no se pierden —Ganado en re­ poso y Paseo por el campo lo prueban— no menos cierto es que la pin­ tura no es solamente expresión a base de calidades del color o de la línea o de la composición, sino mensaje de aliento universal. Condenados, el gran tríptico de más reciente factura que expone, permite reflexionar sobre las graves consecuencias que pueden determinar en un gran pintor una idea primaria sin vigencia cultural. Los escultores invitados, en cambio, apuntan hacia formas menos locales. Tanto M aría, cultora de un superrealismo extremadamente original que acaso le podría permitir el logro de piezas realmente valiosas si en lugar de espigar en tantas posibilidades como denuncias las obras expues­ tas, se limitara a explotar algunas en su dimensión profunda, como Víctor Brecheret, que se lanza ahora, después de una obra cumplida como figurativista, a la creación de formas sintéticas, indefinidas todavía pero con gran energía interior, como Bruno G iorgi, preso de una temá­ tica pero luchando por resolver adecuadamente el problema de las rela­ ciones entre el volumen y el espacio; los tres parecen comprender que el destino artístico del Brasil no está en subrrayar los aspectos folkló­ ricos o todo lo que signifique localismo, sino en descubrir las formas que expresen su terrible y espléndida vitalidad moderna. Si se edifican ras­ cacielos, se adquieren máquinas de toda clase, se fomenta la gran indus­ tria, se aplican principios de higiene social, etc. etc. ¿No es prueba de reaccionarismo estético pretender que la pintura y la escultura sólo pue­ dan evocar la miseria, el trabajo de explotación, las costumbres pueble­ ras, es decir, todo lo que debe desaparecer? El verdadero sentido revo­ lucionario, ¿no reside en quienes se esfuerzan para que el arte exprese la vida en sus aspectos de perfeccionamiento, es decir, todo lo q'ue de­ be ser? Entre los demás envíos de pintura sobresale netamente, a mi juicio, M aría L eontina F ranco D acosta. Tanto Figura como las dos Natu­ ralezas muertas que expone, y más todavía las telas que he podido ver en los Salones actuales de San Pablo y Río, demuestran que está en un camino de franco ascenso. Todavía en las telas de hace un año nada 31 ��más se ía veía sujeta a ciertas imprecisiones románticas; ahora, su color se afianza, sus formas se clarifican, sus ritmos se enriquecen, y aunque sigue siendo figurativista, tengo la certeza de que dejará de serlo en cuando descubra las inmensas posibilidades que le presentan sus pro­ pios planteos plásticos, ahogados por el principio del mantenimiento en la representación del mundo concreto como punto de partida. Tam­ bién M ilton D acosta presenta telas interesantes, pero a él lo veo más detenido en la estilización geométrica de las formas naturales, peligrosa posición que no le permitirá, a mi juicio, dotar a la pintura del aliento lírico que busca. Una gran tela de T arsila D o A maral fechada en 1928 —calidad y esti­ lo— informa al espectador que no está al corriente de la evolución del arte moderno en Brasil sobre los magníficos comienzos. Lástima que el paisaje fechado en 1950 no esté a la altura de aquella tela. Algo similar habría ocurrido si la mayoría de los buenos pintores que allí exponen hubieran mostrado alguna obra de hace años. ¿Qué ocurre en Brasil, lo mismo que en Argentina, Chile, Uruguay o México, para que se pro­ duzca ese sensible descenso de nivel? ¿Por qué J osé P ancetti, A lfredo V olpi, A lberto G uignard o F lavio de Carvalho denotan fatiga en sus telas? Lo grave es que tampoco se advierte una potente juventud que quiera reemplazarlos. Se pueden señalar algunos cuadros sensibles, como los de D anilo D i P rete —un italiano que sigue muy italianizado en Brasil— o de un grupo de jóvenes como A ntonio B andeira y Shiro T añara, más enérgicos como los de R oger van R ogger y más plenos de poesía en su primitivismo intelectualizado como los de L ula C ardoso A yres, pero ninguno de ellos o los de otros que no cito por no ser exce­ sivamente explícito, dan la tónica de una búsqueda esencial. Tampoco los ingenuos, a pesar de que algún encanto tienen las telas de H eitor Dos P razeres y aunque lo van perdiendo aceleradamente las de J osé A ntonio D a Silva. El balance no es favorable, pero no debe extrañar de­ masiado a los brasileños, porque mutatis mutandis ocurre lo mismo en todos los países americanos que conozco, excepción hecha de Estados Unidos. Entre los escultores hay obras más promisoras. Ante todo, la magnífica pieza de M ario Cravo Jr. que revela a un escultor de enjundia: sólo le falta ir limpiando su retina de adherencias barrocas y aclarando mental­ 34 �mente ías estructuras que realiza, olvidarse de la cabeza en cobre repu­ jado que expone, y madurará un artista de verdad. A su lado, la pieza hondamente sentido de Caciporé T orres, una promesa de calidad que debe transformarse en promesa de estilo, y los muy correctos cuanto sen­ sibles retratos de E lisabeth N obiling. R obert T attin demuestra que es un buen ceramista, mas no obtiene todavía del material, que ma­ neja hábilmente sin duda, las expresiones modernas que se pueden espe­ rar de tal maestría. También el nivel del grabado brasileño es superior al de la pintura. En primer lugar por obra muy pareja de O swaldo G oeldi y de L ivio A bramo, quienes exponen, desgraciadamente con espíritu de selección no muy seguro, algunas obras de positivo valor. Acaso estén ambos todavía demasiado sujetos a la temática local, pero el oficio de grabador implica una necesidad de entenderse con la materia y la forma como para que ellas mismas les obliguen a descubrir nuevos contenidos de emoción. M arcelo G rassman es el más diestro discípulo de aquéllos y F ayga O strower la más sensible, en tanto que G eraldo de B arros, fotógrafo eminente, realiza algunas planchas con signos de alegría y emoción. Un dibujante correcto: A ldemir M artins. No quiero terminar este análisis crítico de la sección brasileña sin re­ ferirme a los esfuerzos de un grupo de jóvenes que pretenden introducir las corrientes vanguardistas del arte abstracto. Tanto W aldemar C ordeiro y A lmir da Silva M avignier como I van F erreira Serpa y algunos otros merecen la más vigilante atención —por lo menos la han mere­ cido de mi parte— y no porque crea que hayan logrado formas plenas y expresivas, sí porque el esfuerzo me parece digno de encomio. Mayor entusiasmo despierta una curiosa máquina que sobre el principio del caleidoscopio ha creado A braháo P alatnik. Sobre una pantalla de film, obedeciendo a un complejo mecanismo interior, se van dibujando for­ mas diversas, animadas por un colorido intenso que puede llegar a ser muy fino y sutil, estructurándose como composiciones que la pintura propiamente dicha quiere obtener y no obtiene. “La tentativa de Palatnik —acaba de escribir el eminente crítico brasileño M ario P edrosa — encuadra en lo que M oholy-Nagy clasificó como frescos de luz des­ tinados a animar edificios enteros o paredes con el dinamismo plástico de la luz artificial, según la voluntad y la inspiración creadora del ar­ 35 �tista. Él previó que en las casas del futuro se reservará un lugar es­ pecial para la instalación de esos frescos luminosos, como ya ocurre con la radio o la televisión. Con Abrahao Palatnik el Brasil inicia tam­ bién sus investigaciones en un dominio casi virgen y que tal vez sea un arte mayor de los tiempos nuevos, un verdadero arte del futuro”. 12 Algún lector podrá sentirse descorazonado al terminar de leer este ba­ lance de la Bienal de San Pablo, y no faltará quien crea encontrarme en contradicción, pues afirmo al comienzo que se trata de una exposición importante del arte internacional y luego muy pocas obras merecen una aprobación cabal y definitiva. Y bien, a esos lectores les confieso que vengo sintiendo el mismo descorazonamiento no sólo al ver la Bienal de San Pablo sino al enterarme profundamente, como lo he hecho en los últimos tres años, en sucesivos viajes a Europa y Estados Unidos, de lo que se llama el arte moderno. Acaso la Bienal, empero, me haya servido para fortalecerme en algunas ideas que expondré a continuación, pues allí pude ver, no diré todas pero sí muchas manifes­ taciones de aquel arte en fácil cotejo. Lo que a mi juicio está en crisis es simplemente el arte como expresión individualista, tal como existe desde hace más de cinco siglos; lo que está en crisis es el cuadro de caballete y la estatua, los que sólo permiten la creación de microformas que expresan reducidos ámbitos expresivos. Desde hace cincuenta años, los artistas plásticos vienen haciendo los mayores esfuerzos por adecuar los medios materiales estáticos —pintura y escultura— a una concepción vital y por tanto espiritual que exige el espacio y el movimiento como vehículos de exteriorización emotiva. Por eso todos los movimientos que han tendido a destruir, relativa­ mente, esos medios estáticos, y a crear otros capaces por lo menos de producir la ilusión dinámica, son considerados como progresistas. Pero la vida moderna se ha ido haciendo cada vez más exigente, rompiendo moldes de manera iconoclasta, y ahora ha llegado el momento en que ni siquiera los esfuerzos realizados, por inteligentes e ingeniosos que sean, por mucho que revelen inclusive una sensibilidad dinámica muy 36 �modernas, bastan para llegar a soluciones satisfactorias. Y a consecuen­ cia de un planteo que no es falso pero sí insuficiente, asistimos a la repetición amanerada de formas caducas o a la tímida incorporación de algunos elementos nuevos que no destruyen las estructuras viejas, o a la invención de formas que conducen, de despoj amiento en despoj amiento, a la negación por lo menos de la pintura. Menos evidente es, en efecto, cuando se trata de la escultura, o de la construcción si se tiene repug­ nancia en llamar las piezas de M ax B ill o de H ans U hlmann o de L ardera con el mismo nombre que a las de M iguel ángel, porque ella maneja espacios reales; pero aun en el caso de estas construcciones sigue persistiendo, salvo en casos muy aislados, como el de Calder, el ideal formal de la estatua. El desconcierto es mayor porque pocos, se deciden a juzgar los productos nuevos de acuerdo a patrones también nuevos. Y es evidente que cuando se busca en las obras de los abstractos las mismas emociones que en las obras de los figurativos, el juicio no puede ser sino adverso. Para guiarse y encontrar por lo menos el principio de la solución hay dos modos, que corresponden a dos instancias que se vinculan a su vez. Uno, el más difícil pero también el esencial, que consiste en replantearse el problema del arte de nuestro tiempo a partir de los caracteres de la vida de nuestro tiempo, preguntándose con cruel sinceridad qué es lo que se busca y quiere en materia estética; este modo conduce a con­ firmaciones catastróficas ahora, aunoue vienen siendo anunciadas desde hace medio siglo, acerca de la inutilidad —hablo de la inutilidad espi­ ritual, se comprende, no de la práctica— de la pintura v en parte de la escultura. El segundo, más fácil, consiste en mirar hacia los productos que satisfacen nuestras necesidades de toda índole, desde la arquitectura hacia la industria, lo que permite comprobar que la solución ha de residir —tendrá que ser así pues el arte como actividad humana esencial no se destruye— en encarar la creación de objetos destinados a modular los espacios, obedientes a la misma técnica expresiva que la de los edificios y los productos industriales. Es muy fácil achacar el carácter estacionario del arte en nuestros días a la falta de cultura de las masas, que no se ocupan de la pintura o la escultura, y cuando se ocupan, claro está, prefieren las obras más ado­ cenadas y vulgares. Pero en verdad no se interesan por éstas sino cuando 37 �•> -V se les inyecta el virus de culturalismo falso. Lo real es que se desinte­ resan, simplemente, porque de manera inconsciente advierten que no son expresivas de su mundo y cuando pretenden serlo lo hacen de modo tan complejo como para que no lo sientan. Este argumento parecería dar la razón a quienes sostienen la bandera del llamado arte de con­ tenido social. Y en verdad se la da, porque todo arte, como ya he dicho, es de contenido social. La divergencia aparece cuando se trata de es­ tablecer cuáles son las formas que exteriorizan ese contenido social: para unos se trata de las formas de un vitalismo humanitario que como tal es siempre pasajero aunque no deleznable; para otros, de las formas que construyen una vida mejor. Nuestra época está sedienta de arte como ninguna otra. Pero los artistas le proporcionan los productos que no necesita. En vez de cuadros y es­ culturas de bulto o de relieve, en vez de estatuas o de grandes frescos lacrimosos, el hombre moderno, que es progresista porque es vital, ne­ cesita formas de afirmación de la vida, en lo que no demuestra apartarse de los ideales imperantes en todas las grandes épocas de la creación hu­ mana. Todo cuanto el hombre ha deseado y creado, en efecto, en el curso de la historia, se debe a la necesidad sentida de construir su vida, no de destruirla, y el arte ha sido el gran vehículo de esa construcción real de la vida en el espíritu. El hombre de hoy, en mayor o menor escala, siente repugnancia por la figura, lo que no significa que sienta repug­ nancia por el hombre: ¡curiosa manera de identificar figura y hombre en el razonamiento sectario de muchos! ¿No se podría afirmar por el con­ trario que rechaza la figura porque estima un hombre todavía más espiritual? Y como siente repugnancia por la figura, exige que el arte construya la vida de acuerdo a otros patrones que en definitiva constituyen otra objetividad, una objetividad espiritual. Como las formas de afirmación de la vida deben ser extraídas de la vida misma —verdad de perogrullo que es necesario decir—se explica entonces que el artista de vanguardia rechace con la figura humana todo lo que tiene relación de materia con ella y se lance a la invención, ahora como siempre, de formas que exterioricen la nueva concepción del espíritu. Si el cuadro de contenido romántico o naturalista está en crisis es porque la vida moderna no lo admite, mejor dicho, no lo alienta. Bastará que el lector se ponga a meditar sobre los presupuestos espirituales de un 38 �cuadro y los compare con los caracteres comunes de la vida cotidiana para que comprenda, de golpe, las razones que determinan la crisis del arte contemporáneo. Lo que necesita el hombre actual son espacios limpios para vivir y la belleza penetrándolo todo, no como un molde hecho sobre la base de la figura humana, sino como una forma elástica que implique la adivinación de lo perfecto. Y lo perfecto, para nuestro tiempo, está indisolublemente unido al movimiento. Más que un estar es un devenir. Soy un profesional de la crítica y además un historiador, de modo que estimo las obras del presente de acuerdo a principios y reacciones emo­ tivos que me permiten hallar parcelas de verdad y de belleza aun en las obras que en general deben ser consideradas como fracasadas. No soy ajeno, además, por las mismas razones, a un tipo de sensibilidad univer­ sal que permite estimar con la misma vara un cuadro cubista de Braque, uno expresionista de Kokoschka o uno superrealista de M atta, y los cuadros de antepasados que tampoco interpretan el sentir de la huma­ nidad actual. No haría los mismos reparos frente a una tela de R em brandt o una escultura de D onatello, porque tales obras tienen un valor artístico permanente, aunque también histórico. Ahora se trata de otra cosa y por eso cambia el modo de juzgar: se trata de obtener formas que no pueden ser ni remotamente parecidas a las del pasado, por razones obvias, y a través de las cuales se ha de manifestar la actualidad, claro está, pero también la universalidad; se trata de obtener formas que in­ terpretando la vitalidad presente expresen al mismo tiempo la eterna vigencia universal. Mucho me temo que lo que llamamos pintura y escultura modernas va entrando en la categoría de la historia y entonces se justifica la severi­ dad con que he juzgado las obras de la Bienal. Poco hay en ella que permita al espectador orientarse en el espinoso pero brillante camino de los ensayos actualistas que conducirán, en definitiva y a la larga, hacia nuevas formas del arte. Entre tanto sólo cabe comprender, juzgar con severidad y apoyar todo lo que signifique avance en el camino de la creación nueva. ¿Creación nueva del arte? Sí, pero de acuerdo a las nuevas creaciones de la vida. J orge R omero B rest 39 �L IS T A DE PREM IO S: PIN T U R A : A) E xtranjeros: Prem io Reglamentario (Cr$ 100.000) * R oger C hastel (F rancia) por su obra Enamorados en el café; Premio Adquisición (Cr$ 50.000) a A lberto M agnelli (Italia) por su obra Con medida; Prem io Adquisición Libre (Cr$ 30.000) a W illi Baumeister (Alem ania) por su obra Gesto cósmico; Premio Adquisición Libre (Cr$ 25.000) a E douard P ignon (F rancia) por su obra Recogiendo las redes. B) Nacionales: Prem io Regla­ m entario (Cr$ 100.000) a Danilo D i P rete por su obra Limones; Premio Adquisición (Cr$ 50.000) a M aría L eontina F ranco Dacosta por su obra Naturaleza m uerta; Premio Adquisición (Cr$ 50.000) a T arsila Do A maral por su obra E. F. C. B .; Premio Adquisición Joven (Cr. 10.000) a I van F erreira S erpa por su obra Formas; Premio Adquisición (Cr$ 25.000) a H eitor D os P razeres por su obra Moenda. ESCULTURA: A) E xtranjeros: Prem io Reglam entario (Cr$ 100.000) a M ax B ill (Suiza) por su obra Unidad tripartita; Premio Adquisición (Cr$ 50.000) a T. R oszac (Estados Unidos) por su obra Furia joven; Premio Adquisición Libre (Cr$ 30.000) a Germaine R ichier (Francia) por su obra La Floresta; Pre^nio Adquisición Joven (Cr$ 10.000) a L uciano M inguzzi (Italia) por su obra Un gato persa. B) Nacionales: Premio Reglam entario (Cr$ 100.000) a V íctor B recheret por su obra Indio e a Suaguapara; Premio Adquisición (Cr$ 50.000) a B runo Giorgi por su obra Figura; Prem io Adquisición Joven (Cr$ 10.000) M ario Chavo J r. por su obra Lucha de gallos. GRABADO: A) E xtranjeros: Prem io Reglamentario (Cr$ 30.000) a Giuseppe V ivtani (Ita lia ); Prem io Adquisición Libre (Cr$ 10.000) a P runella C lough (Inglaterra) ; Premio Adquisición Libre Joven (Cr$ 5.000) a R obert A dams (Inglaterra) ; Prem io Adquisición Libre Joven (Cr$ 5.000) a A rnoldo C hiarrocchi (Italia). B) Nacionales: Premio Reglam entario (Cr$ 30.000) a O swaldo Goeldi ; Prem io Adquisición Joven (Cr$ 5.000) a Marcelo Grassmann ; Premio Adquisición Joven (Cr$ 5.000) a Geraldo De B arros. D IB U JO : A) E xtranjeros: Premio Adquisición (Cr$ 10.000) a R enzo V espignani (Ita lia ); Premio Adquisición (Cr$ 5.000) a H ans U hlm ann (A lem ania). B) Nacionales: Prem io Adqui­ sición residente en San Pablo (Cr$ 20.000) a A ldemir M artins . PREMIOS ESPEC IA LES: A) Italianos: Prem io Adquisición (Cr$ 30.000) a por su obra M ujer sentada, a R enato B irolli por su obra Muchacha en la por su obra Un tercer disparo de hatería; B) Japoneses: T etsuro K omai y C) Portugueses: J ulio R ezende y Carlos B otelho ; D) Premios de viaje: (B rasil) y E milio V edova (Italia). P ericle F azzini ventana, a A fro K iyoschi S aito ; Caciporé T orres Finalm ente, el Jurado hizo la siguiente declaración: “Habiendo tenido oportunidad de apreciar la pieza de A braháo P alatnik , el Jurado la considera una im portante obra de arte moderno, digna de figurar en el Museo de A rte Moderno de San Pablo". 40 �bibliografía Pintores y grabadores ríoplatenses, vertebra sus consideraciones, la ri­ por J orge R omero Brest. Editorial “Argos”, Buenos Aires, 1951. Desde un punto de vista estricta­ mente personal este libro es la ex­ presión de una etapa de considera­ ble importancia en la evolución del pensamiento de ese crítico, estu­ dioso e historiador del arte que es J orge R omero Brest. Desde el pun­ to de vista del arte en si, consti­ tuye un espacio, de no menor im­ portancia, del panorama ya no poco complejo de nuestra plástica rioplatense. Integrado por ensayos, estudios y comentarios publicados por su au­ tor en el ejercicio profesional de la critica de arte, no pocos de los tra­ bajos de este volumen, consagrados a personalidades sobresalientes, pue­ den calificarse sin reservas de ex­ haustivos. Tales, por ejemplo, los documentados y meditados ensayos en que se consideran las personali­ dades y la obra de Juan Manuel Blanes, de Malharro, de Silva, de Pettorutti, de Gómez Cornet, de Soldi, de Barradas, de Figari, de Torres Garda. Otros trabajos de los incluidos son, decididamente, esclarecedores. En todos los casos, la seriedad del pensamiento que 41 queza informativa de la documen­ tación que las sostiene, la sagaci­ dad discriminativa del crítico y hasta su misma claridad expositi­ va, permiten aventurar el fácil va­ ticinio de que este libro ha de quedar como una fuente de váli­ das referencias para el estudioso que se detenga, en adelante, ante muchas de las cuestiones vincula­ das con su materia. Poco importa, en este sentido, que el autor —como lo confiesa cate­ góricamente en el prólogo— haya rectificado el rumbo de su orien­ tación y juzgue superadas por su pensamiento de hoy algunas fun­ dara e'n tal es opiniones suyas de ayer. Aquellas opiniones, como és­ tas, rio son, por cierto, ideaciones arbitrarias, de inconsistente subs­ tancia, sino sólidas estructuras le­ vantadas sobre resistentes bases de investigación y meditación. Yo, por ejemplo —si se me permite es­ ta intrusión personal en el asunto — estoy más cerca, desde luego, de la actual posición estética de Jor­ ge Romero Brest que de la soste­ nida, por él mismo, a lo largo y lo ancho de su libro. Pero incu­ rriría en una omisión injustifica­ ble si callara los beneficios de in­ �formación, de reflexión, de fer­ mentación de ideas, de apertura de perspectivas, despertados por la lectura de su obra. Jorge Ro­ mero Brest —en términos genera­ les— no es sólo un informador caudaloso en estos asuntos de su especialidad sino, acaso substan­ cialmente, un suscitador de in­ quietudes. Obedece ello, indudable­ mente, al carácter militante y a las esencias de pasión que animan su pensamiento. Cuando se leen sus trabajos o cuando se lo escucha no es posible eludir el recuerdo de las memorables palabras de Baudelaire: “La crítica ha de ser apasionada, militante, política ...”. Este libro suyo no escapa, por cier­ to, a la ley general bajo cuyo im­ perio parece desarrollarse la vida de su pensamiento. Es libro de los que se subrayan muchas frases. A cada instante provoca las adhesio­ nes o las resistencias del lector. Nun­ ca lo deja indiferente. Sería intere­ sante analizar por lo menudo sus ideas, sus opiniones, sus puntos de vista anteriores y actuales para com­ probar cómo el sólido Jorge Romero Brest de hoy o de ayer puede im­ pugnar, no sin eficacia, al Jorge Ro­ mero Brest, no menos sólido, de ayer o de hoy. Hoy como ayer la médula de su responsabilidad incuestionable reside en la dilatada amplitud de los elementos de información maneja­ 42 dos y en la sopesada independencia de sus juicios. Puede discreparse con esos juicios en no pocas oportunidades. La ob­ jeción es el destino de los juicios. Pero en ninguna podría negarse, por una parte, la solvencia acorda­ da por una dilatada y honda fre­ cuentación de la problemática del arte y, por otra, la vigencia de esa jerarquía implícita en el espectácu­ lo, muy raro entre nosotros, ofre­ cido por una fidelidad a sí mismo de tanta fuerza que no vacila ni ante la necesidad de las más categó­ ricas rectificaciones públicas. Ahí está, para certificarlo, la dis­ crepancia esencial planteada por los términos contradictorios del en­ sayo final y del Prólogo. Remi­ tamos al lector a ambos trabajos. Su lectura —como la de los ensayos y comentarios de la totalidad del volumen— le han de dejar, inevita­ blemente, un saldo cuantioso de in­ formación, de conocimiento, acerca de nuestras artes y un suplemento, no menos rico, de motivos de re­ flexión. El hecho no debe sorpren­ der. Es lo que ocurre, de manera invariable, cuando nuestras manos cierran, leída ya la última página, un libro por la urdiínbre de cuyas arterias circula un pensamiento vivo. CÓRDOVA ITURBURU �Pablo Curatella Manes, por Mau- confusión del medio con el fin. rice R aynal. Oslo, 1948. Desde las primeras páginas de este breve ensayo se advierte el desbor­ de sentimental del autor. No cabe duda de que ama al artista y su obra. Defiende con énfasis su po­ sición y lo ubica sin vacilar entre los más grandes escultores contem­ poráneos. Raynal encuentra en Curatella Ma­ nes una vocación monumental, que es como decir, una vocación escul­ tórica innata. Anota como carac­ teres fundamentales y presentes en toda su obra una voluntad de su peración del naturalismo y un afán dinámico que también determinará sus preferencias. Inquieto, ansioso de realizarse, continúa Raynal, gus­ taba frente a los maestros el en­ canto de descubrir —como espectá­ culo y como ejemplo— los progre­ sos plásticos alcanzados en la ex­ presión de la naturaleza, en cuanto logro de <un orden personal y pro­ pio de cada artista. En 1911, el futurismo de Carra, R ussolo Boccioni, le advierten in­ mediatamente de nuevas posibili­ dades y caminos. Para Curatella Manes la estatuaria debía surgir de detalles menos intelectuales y menos ingeniosos. Lo defrauda la tendencia más analítica que cons­ tructiva de aquel movimiento, la 43 La innovación no superaba por completo el naturalismo. Del peregrinar insatisfecho que si­ gue a esta experiencia —C ézanne, Van G ogh, Seurat, R enoir— Ray­ nal considera particularmente fruc­ tífero para su artista el descubri­ miento del arte negro, y en general del arte primitivo en París. Frente a él se replantea muchos problemas, se hacen conscientes muchas intui­ ciones. ¿La escultura debía ser sig­ no, símbolo, equivalencia plástica o absoluta creación? Curatella Ma­ nes se responde —continúa— que “la escultura debe tender esencial­ mente a la creación de planos in­ determinados, especie de cartas blancas o de pierres d’attente, o aun de puertas de escape dejadas abiertas a todas las bases inconmen­ surables e irracionales de la imagi­ nación más exaltada, de la poesía más ilimitada’ . La etapa final y decisiva, la de los logros que estas tesis suponen, la sitúa Raynal desde 1920 en adelan­ te, cuando definitivamente radica­ do en París, después de una breve estada en ¡>u patria, vive el cubismo, frecuentando a P icasso, L aurens, J uan G ris, L ipchitz y otros. Enton­ ces descubre las infinitas posibili­ dades de la pura imaginación. En­ cuentra que un cumplido fin de la escultura podía ser perseguir los �juegos maravillosos y extraños que una materia toma de pronto entre las manos de un artista que subor­ dina un tema a las cualidades plás­ ticas de formas en movimiento por él imaginadas. El artista es asi ab­ solutamente libre; sólo recibe insi­ nuaciones del material. La obra podrá parecer hermética e inexpli­ cable, pero sólo a quienes se sujetan a juicios tradicionales. De aquí un dejarse vivir, un culto por todo lo imprevisto, una revaloración de lo inesperado y también de lo pinto­ resco, que Raynal defiende y rei­ vindica como actitud típica de los “verdaderos” artistas, sin advertir el peligro del dogmatismo. Acróbatas es la primera obra en que persigue ese canon y en la que rom­ pe con toda su producción anterior. La caída de Icaro es el primer ob­ jeto verdaderamente creado por Cu­ ratella Manes —sigue Raynal— y la obra que más se acerca al ideal perseguido. “Un máxitno de gran­ deza, con un mínimo de medios”; supresión de detalles; sólo elemen­ tos fundamentales q'ue el autor in­ terpreta simbólicamente como aire, tierra y luz. Al abordar la caracterización de es­ tas obras, así como del estilo, el autor tiende más a exaltar que a definir. El pensamiento queda a veces disperso en ideas complejas que no alcanza a desarrollar. Todo 44 el ensayo es un intento de biogra­ fía poética, pero no logra el vuelo lírico que lo haga expresivo como tal. Cumple, no obstante, el come­ tido de una explicación de posicio­ nes a primera vista herméticas — también de una ubicación del ar­ tista en los complejos ismos de nuestro tiempo— pero no logra de ningún modo una amplia valora­ ción crítica de la obra del escultor argentino. Al encarar esto nos preguntamos: ¿cuál es el planteo inicial para en­ frentar el artista? Hay emoción, pa­ sión. Lo que no es objetable. Sin pasión no se pueden comprender ni el arte ni la vida. Pero tampoco sin ideas. Y esto es lo que añora­ mos: un armazón estético —no im­ porta si explícito o no— que verte­ bre las ideas, sin el cual el pensa­ miento queda necesariamente en el vacío. Y cuando nos desprendemos del chisporroteo literario y de la gracia de las metáforas, ¿quedan ca­ racterizadas la personalidad y la obra de Curatella Manes? Ante esta pregunta se advierte otra debilidad: el juicio detenido en el enunciado de lo general, sin la discriminación sagaz que lleva al meollo del indi­ viduo, sin el hilar fino de los ma­ tices. A licia P uente �E N C U E S T A ABSTRACTO S O B R E EL A R T E Y EL N E O R E A L I S M O ENTREVISTA A MASSIMO CAMPIGLI Entro a la Galerie de France para ver la exposición de Campigíli. Es de mañana y sólo encuentro a un señor medio canoso, medio despeinado que, sentado en una silla, corrige afanosamente las pruebas de un libro. Empiezo a saborear lentamente la exposición: por las paredes, las trapezoidales mujercitas de Campigli, con sus faldas cretenses, sus peinados formales, su cara de felicidad impávida, de tiempo detenido. En el inmenso mundo matriarcal —mejor dicho solo femenino— hay esta vez una novedad de detalle: una gran torre Eiffel infantil, hecha de Meccano, resumida; una calesita, unos teatros muy de Gulliver atestados de mujercitas iguales: espectadoras, acomodadoras, actrices. El único hombre allí, el invisible pintor, creador de ese universo fantástico y equilibrado en sus blancos, ocres, grises, gama em polvada con un velo terroso que la hace inconfundible y deliciosa. De pronto llega el pintor italiano Zuffi, me presenta al Maestro, el señor que vi al entrar, y como lo encuentro bien dispuesto le propongo hacerle una entrevista. Acepta y he aquí la transcripción fiel de nuestro diálogo: B _¿Cuál es su opinión sobre el arte abstracto? C_Creo que hasta antes de la guerra no había una incompatibilidad entre el arte figurativo y el arte abstracto. Todas eran búsquedas en que estábamos empeñados. Ahora esa incompatibilidad existe, me parece que por dos razones: 1?) porque el arte abstracto está pasando por un cuarto de hora de moda, y 29) porque al ser muy nume­ roso el sector abstracto, sus artistas se han hecho menos convincentes. B —¿Por qué son menos convincentes al ser numerosos? C.—Porque quiere decir que no pueden ser muy auténticos. (Quiero preguntarle si no los encuentra auténticos comparados con los precursores como Kandinsky, Mondrian o Vantongerloo, pero no me deja hablar y continúa:) C .—Cuando estoy bien dispuesto pienso que en la base de la moda del arte abstracto puede haber una manifestación de necesidad, un afán de autocastigo general debido al momento histórico, político, social. O también la expresión de una voluntad de muerte (en el sentido freudiano) de nuestra pintura actual. En todo caso no se trata del p rin ­ cipio de algo, sino del fin de algo. Todos nosotros, los italianos, la Escuela de París no hacemos ya más que comentarnos a nosotros mismos, no abrimos horizontes. '45 �Creo —y no lo digo por espíritu polémico— que la difusión del arte abstracto en este cuarto de hora se debe atribuir al hecho de que es fácil. En demasiados casos he podido comprobar la absoluta incapacidad —mejor dicho_ nulidad de la pintura que algunos abstractos hacían antes de serlo o después de haber dejado de serlo. Esto es lo que se puede decir de los militantes, no quizá de los mejores. De todos modos una opinión muy optimista sobre la pintura abstracta me deja lleno de dudas. B __Y en cuanto al llamado neorrealismo, ¿cuál es su opinión? C .—Creo que no estamos en grado de juzgarlo con nuestro punto de vista habitual. No me rehusó a admitir que el entusiasmo por una idea social o política, este otro concepto nuevo de la utilid ad general pueda ser la medida del vglor de una obra. Y que una pintura neorrealista (no puedo decir de quién porque todavía no he visto una que me guste) pueda tener más objeto que nuestro refinamiento. Pero probable­ mente digo esto por aquella enfermedad de la duda que es uno de los síntomas de nuestra civilización vieja y refinada a la cual —no obstante— estamos unidos. B .—¿Le parece a usted que lo abstracto podría ser un modo de expresión más de acuerdo con el sentir germánico y nórdico y que los italianos —pueblo mediterráneo— tienen siempre otra adhesión al objeto material? C_No, eso no lo creo. Los pueblos mediterráneos han sido siempre más lentos en adoptar nuevas expresiones. B .—¿No le parece a usted que lo que me ha dicho hasta aquí se explicaría por una decadencia de la pintura de caballete y que el destino de la pintura futura será mural? C_No, yo creo que se trata de un hecho económico. Todos los pintores estamos dis­ puestos por nuestra vanagloria a pintar grandes composiciones murales. Yo, por ejem­ plo. Mi pintura al ser planista y decorativa se aviene muy bien al muro, lo he hecho antes de la guerra y estarla siempre dispuesto a hacerlo. Ahora, le confieso que pre­ fiero el pequeño cuadro al óleo en lo que me permite de corrección y afinamiento. La técnica del fresco a un pintor lleno de dudas como yo, le resulta necesariamente un poco incómoda. Pero en general creo que toda la pintura moderna, la cerebral, la que viene de adentro (no me refiero a la meramente imitativa) está dispuesta a abordar el muro y cuanto más grande sea mejor. Esa pintura decorativa y cerebral se adapta a lo monumental. B __¿No cree usted que quizá la pintura y la escultura marchen hacia la arquitectura para integrarse con ella? C__Si, si el arquitecto deja el muro siempre el pintor lo podrá usar como un medio de expresión. B —No, pero así como lo han hecho los mexicanos o ciertos europeos a la manera del quattrocento no me interesa. Digo en una unión más íntima y más nueva. 46 �C—La arquitectura moderna está salvada porque sirve, es funcional. De origen cubista, ya tiene el campo abierto para llegar a ser lo que quiera. Lo que no sé es si la arquitectura moderna será monumental. B _Eso es lo que yo creo que no. La mayor parte de las lám paras de la arquitectura de R u skin están fuera de lugar en la arquitectura moderna. El lujo, por ejemplo, que molesta tanto en la arquitectura de estos últimos años en Italia. C _Si, yo creo que la condición del m o nu m en to es su inutilidad. Un día pasaba con un amigo por los magníficos hangares de Orly, una luz amarilla se filtraba de lo alto de la bóveda parabólica. Yo dije casi instintivamente: "Qué hermoso, lástima que sirvan para algo”. A lo que mi amigo enfurecido replicó: "Cómo puedes decir eso, lo mejor es que sirven para algo”. Hoy, reflexionando, sigo creyendo que yo tenía razón. B —¿Qué porvenir inmediato profetiza usted a la pintura? C_No lo sé, dependerá de las condiciones sociales. Si viene el comunismo tendremos una cosa, si no seguiremos luchando como hasta ahora. ENTREVISTA A LÉON GISCHIA B _Quiero formularle varias preguntas para una encuesta que estoy realizando sobre el arte abstracto y el llamado neorrealismo. G—Será solamente sobre lo abstracto, el neorrealismo no es un problema artístico o estético, es simplemente un problema de propaganda. No discuto, por ejemplo, la manera de anunciar de los norteamericanos, nunca se me ocurriría discutir los avisos de CocaCola. A mi, personalmente, me parecen feos, pero no sé la eficacia que tienen ni me interesa. | Respecto al otro tema, creo que la palabra abstracto es falsa. B.— ¿Prefiere alguna otra? ¿Concreto, por ejemplo? Creo que es un juego de palabras, naturalmente que ese arte es concreto en el sentido de que todas las cosas que hace el hombre lo son, pero me parece que abstracto es más justo, pues, evidentemente en él hay una tendencia a la abstracción en sentido filosófico. G—Sí, precisamente, es lo que hay: tendencia hacia la abstracción. En realidad, este movimiento actual es de oposición al Renacimiento. El objeto del arte era, durante el Renacimiento (hablo no sólo del italiano, sino de sus consecuencias hasta el siglo XIX) no el de buscar la realidad, sino la ilusión de la realidad. Una obra de Rafael, de Leonardo o hasta de Rembrandt, utiliza todos los medios: perspectiva, escorzo, claros­ curo, para darnos la sensación de la realidad. La gente sigue mirando el espectáculo que le es dado en el cuadro y no mira la p in tu ra . Lo mira como algo posible, pero no como un espectáculo real. Un ejemplo lo tenemos en La ronda, nocturna de Rem- 47 �brandt. Después de limpiarlo se descubrió que el cuadro no representaba la noche sino el día. El público había querido ver la noche y la veía. No se trataba del cuadro, sino del espectáculo. La estética grecorromana y el Renacimiento son los responsables de este malentendido de mezclar un argumento a la pintura. En las otras épocas —los cretenses, los egipcios— se trataba de otra cosa. La obra era artística en si m ism a. B _¿Cree Ud. que este arte va cada vez más hacia una abstracción total? (No quiero usar la palabra deshum anizado, que me parece falsa.) G_Sí, el arte va hacia la abstracción, pero no se trata de representar o dejar de repre­ sentar. He visto a un pintor —que no quiero nombrar— reconocer en un cuadro que le traían para una exposición, un elemento de la realidad y rechazarlo. Eso me parece totalmente absurdo. Cuando un artista románico se disponía a representar un Cristo, no hacia posar un modelo, lo pintaba directamente de acuerdo a cánones mentales. La deformación del cuerpo, las curvas convencionales de las telas, así nos lo demuestran. Trataba de abs­ traer (o sea, sacar fuera) de la cosa el hecho religioso y plástico. Otro malentendido es el de la decoración, esta palabra que siempre se usa en sentido peyorativo. Los pintores no quieren ser decorativos y no comprenden que la gran pintura siempre lo ha sido, como todo el gran arte en general. B .— Matisse, por ejemplo, es decorativo. G—Y en el mejor sentido de la palabra. No sé por qué los artistas no se atreven a utilizar la repetición de elementos, los ritmos lineales. Nuestra pintura no es precisa­ mente la pintura ilusionista que empezó con el Renacimiento. La primera revolución contra ese estado de cosas fué el Impresionismo, que constituyó un naturalismo llevado al absurdo. Monet, por ejemplo, queriendo captar un minuto de una luz particular, llega —en sus Catedrales y N infeas — a la contradicción de que el todo se disuelva en nada. Actualmente estamos en la segunda revolución, que es una revolución no sólo contra el Renacimiento, sino contra el Humanismo. En la ciencia estamos asistiendo a algo semejante. Ciertas cabezas privilegiadas han lanzado hace unos años nuevos postulados que después vemos cumplirse sin que nadie pudiera predecir cómo sería esa nueva ciencia. Que no invalida la antigua. La geometría de Euclides sigue existiendo, sólo que no nos interesa. Naturalmente que las paralelas siguen siéndolo, pero para nuestra ciencia el problema no es ése. Lo mismo ocurre con el arte. Va contra el huma­ nismo, pero todavía no sabemos qué arma utilizará para atacarlo. Nadie puede prever un arte. I B. —Sí, en efecto, en tiempos del románico nadie podía soñar cómo sería el gótico, I 48 �que fue una convergencia entre los descubrimientos estáticos y una voluntad de expre­ sión plástica distinta. G—En la Antigüedad ya ocurrió otra vez el mismo fenómeno. En los siglos IV y V se luchó contra lo antiguo y ese afán cristalizó después en el románico. Si nosotros nos oponemos ahora a algo puede ser que más adelante esa misma oposición sea la base de un nuevo giro del arte que por el momento ignoramos. B _Comprendo su posición, pero de todas maneras me parece falso lo que todos explicamos: que el arte actual es el resultado de una paulatina abstracción que viene de los antiguos y pasa por Cézanne y los cubistas. El espectador ingenuo nota que entre una cosa y otra hay un salto en el vacío que los historiadores no le explican. El escamoteo de la realidad en la pintura actual no es sólo consecuencia de la actitud de Cézanne. G.—No es necesario que lo sea. Léger, por ejemplo, usa a veces elementos reconoci­ bles y otras veces no. Sin embargo, siempre sigue siendo el mismo pintor. El hecho de que en sus cuadros reconozcamos un paraguas o una bicicleta no cambia en nada la cuestión. B La gente —a pesar de todo— se sigue sintiendo más cómoda cuando encuentra esa pista de objeto conocido. G.—No siempre. Hay también el otro tipo de espectador al que le inquieta reconocer algo de la vida diaria en un cuadro. Conozco a un médico, un gran coleccionista, que prefiere tener sólo cuadros abstractos que no le recuerden nada. En ese sentido la pin­ tura tiene mucho que aprender de la arquitectura que crea y ha creado ritmos de la nada (es decir no de cánones o medidas humanas o de la naturaleza) en una estética propia. Creo que en pintura se trata más de seguir la composición de la arquitectura que la de la música, será quizá mi incapacidad de sentir la música la que me hace decir esto. B .— Si, yo también creo que un capitel dórico y su entablamento son ya de por sí (y aun solamente en el dibujo, sin llegar a verlos en la realidad) una maravilla de com­ posición abstracta. G—Y admirablemente proporcionada. Para el arte moderno se trata fundamentalmente de un proplema de proporción. Tenemos que descubrir nuestra proporción. En ese sentido el cine nos puede ayudar, pero no el cine como enfoque ni como fotografía. El cine en sí como hecho plástico. Es extraordinaria la convención que acepta el hombre moderno cada vez que va al cine. Una imagen bidimensional, en blanco y negro con voces que suenan de veras. Es una cosa tan monstruosa como para horrorizarse con la explicación. Es lógico que un primitivo o un niño vean sus primeras sesiones de cine en un clima de terror. 49 �B —La continuidad de las imágenes: primeros planos, paisajes, rostros descomunales y la oscuridad en que se asiste a la representación no hacen más que agravar ese am­ biente de irrealidad. G—Sin embargo la gente lo acepta como la cosa más natural. Un sobrino mío muy joven, leía hace poco la noticia de que se habla inventado el cine en relieve y dijo sorprendido: “Pero cómo ¿no es en relieve?”. Lo importante es ver, saber ver, entrar en la convención. Cuando la pintura, desde fines del siglo pasado, cambió completamente su gama de color, la gente apenas si reaccionó. En cambio, en cuanto se intentó una nueva concepción espacial, el público se sintió molesto como con un malestar físico. Sin em­ bargo, el cine nos da tal infinidad de puntos de vista, que el cubismo con sus dos o tres visiones simultáneas no es más que un inocente juego de niños. Vivimos todavía bajo la influencia de ese invento extraño que fué la perspectiva geo­ métrica. La gente cree que la realidad es la perspectiva, se ve en perspectiva. Esa es la gran arma del Renacimiento y la señal de su orgullo infinito. Centrar toda la reali­ dad a un punto de fuga único y personal. El colmo de la vanidad: creerse el centro del Universo. B —Con ningún prejuicio hay que luchar tanto en la mente del espectador ingenuo. Es opinión generalizada que la perspectiva es cierta, que basta sacar la fotografía de un objeto para comprobar que sus líneas fugan de acuerdo a las leyes de la perspectiva geométrica. G.—Sí, pero lo primero que se le dice al que va a hacer fotos es que no tome un edificio de muy abajo porque parecerá que el edificio se cae, que no saque a una persona con los pies en primer plano porque quedarán descomunales ante el resto, etc. Sin embargo, el que mira un edificio desde abajo no lo ve caerse, el que mira una persona en escorzo violento no le ve los pies grandes. La fotografía, al ser mecá­ nica, nos da u n aspecto de la realidad, nosotros captamos m uchos simultáneamente. B —De modo que hemos tenido que aprender a ver de nuevo. Los pintores nos han enseñado a ver la multiplicidad del mundo. G_Cuando hice los decorados para el E n riq u e IV 9 de Pirandello, consulté dibujos románicos y góticos y descubrí que su visión no era perspectiva. Que no pensaban la arquitectura en términos de líneas de fuga, sino que la veían plana, con una defor­ mación igual a la de la pintura. Por eso los frescos románicos se encuentran tan naturales entre una arquitectura pensada igualmente con una actitud planista. Hasta Villard de Honnecourt —a mediados del siglo XIII— sigue representando la realidad en una convención antiperspectiva y no creo que haya la menor duda de que aquella )0 �gettte tenía que haber descubierto por ejempio que las líneas paralelas parecen encon­ trarse en el horizonte o sea el principio de la fuga perspectiva. B —¿Cree Ud. que se puede predecir cómo será el arte del futuro? G.—No, no tengo la menor idea de cómo será. No creo en ningún determinismo, lo único que me parece útil es releer la historia del arte, no para saberla solamente sino para sacar enseñanzas de experiencias anteriores. Para saber qué ocurrió antes y poder comparar. Me imagino que nuestra época será explicada por un historiador determinista diciendo: “La pintura había llegado hasta un grado superior a fines del siglo XIX, después de dos guerras catastróficas los hombres olvidaron las conquistas hechas y vol­ vieron a caer en balbuceos y en concepciones elementales”. Más o menos como nos­ otros explicamos la invasión de los bárbaros en la cultura antigua como una des­ trucción funesta más que como un aporte vital que es lo que fué en realidad. Ahora bien, "cada época usa para transformarse una técnica dominante”, decía con toda justicia Louis Bréhier. Ya ese cambio se operó una vez en el dominio de la orfe­ brería, ahora, desde principios de siglo, creo que esa transformación ocurre dentro del campo de la pintura. Lo cual no quiere decir que eso le confiera primacía sobre nin­ guna de las otras artes plásticas. Nos resulta más cómodo experimentar en la pintura, por eso la usamos. Cuando los iluminadores empezaron la pintura europea, en su técnica diminuta se hallaba un contenido monumental. Todo el arte se probaba en esas experiencias, pequeñas en la realidad de las medidas exiguas. No tiene nada que ver. También la mayor parte de la pintura actual podría realizarse en dimensiones reducidas con los mismos resultados. B .—¿Pero no cree Ud. que quizá la pintura tienda a incorporarse al muro? G.—Si, el muro como cualquier otro elemento como el piso u otro campo arquitectó­ nico. Yo, particularmente me sentiría un poco molesto con el muro. Es demasiada responsabilidad y estamos al principio de algo, no al final. Llegará un momento en que todos seamos capaces de crear y todos capaces de apreciar. Como los que tejen alfombras crean anónimamente su estilo, tendremos que dejar el exquisito refinamiento de cada individualidad y ser más modestos y más simples. Rehuir esa fiebre de los jóvenes de querer ser originales a todo trance. No es queriendo ser original como se llega a la verdadera originalidad. Lo mejor —lo más modesto— es empezar por copiar a los que han hecho mejor antes de que uno llegara. Para subir más por la escalera utilizar los peldaños que ya existen. Los jóvenes dicen: “Hay que acabar con Matisse, con Picasso...”. No, hay que superarlos. Tomar el punto en que los otros han dejado y hacer avanzar un poco más el arte. En los siglos pasados, el artesano no se proponía ser original a todo trance: copiaba y trataba de mejorar. Un día habrá que escribir el Elogio d el plagio. Rafael llegó a ser Rafael tratando de hacer buenos Peruginos. �' Sí el que copía es inferior, queda involucrado por ia figura mayor, es un épígotto y no hay nada de malo en ello. El estilo está hecho de los que imitan. Si el imitador sobrepasa al maestro, la historia del arte avanza un paso más. De todos modos hay ganancia. Sólo la originalidad voluntaria puede ser suicida al trabajar en soledad. B .—¿No le parece a Ud. que los abstractos son demasiado iguales entre sí? G.—Ese es el mejor elogio, quiere decir que empiezan a tener un estilo. El hecho de que después de la guerra hayamos podido comprobar con asombro que en todas partes se había estado trabajando en lo mismo sin saberlo es significativo. En una exposición que hizo la Unesco, vimos con sorpresa las tentativas —buenas o malas— de todos los jóvenes en el mismo sentido. B .—Creo también que se podría definir el arte actual diciendo que no es tanto la voluntad de hacer una cosa, cuanto la imposibilidad de hacer otra. La mayor parte de los pintores conscientes no pueden ya ponerse delante de unas manzanas o un cacharro o una mujer desnuda. Son problemas que no les dicen ya nada. G.—Claro, volvemos al cine. Los cuadros de batallas del Barón Gros eran para mostrar a la gente cómo eran las batallas. Una batalla en el cine, aun en un noticiario, no es menos convencional que alguna de las del Barón Gros, pero nadie puede soportar ahora estos cuadros. Nuestra convención es otra. Para el pintor moderno, la tela no funciona más que como objeto. B .—¿En realidad cree Ud. que los cuadros modernos están hechos para ser colgados de las paredes? G.—No; los cuadros están hechos para ser pintados y después se los podría tirar. Lo importante es la experiencia que se adquiere en cada uno de ellos. B —Yo, al hacer una casa y ponerle sus muebles —una casa moderna, naturalmente— no encuentro sitio para los cuadros. G.—Si, hay gente que elige los cuadros figurativos o abstractos porque le vienen bien como nota de color sobre una cómoda Luis XV. En realidad, yo que admiro tanto a Léger o a Matisse, no siento la necesidad de poseer, de tener colgado en mi casa ninguno de sus cuadros. No los codicio, no son un problema para mí. B .—M e parece que el lugar de los cuadros es el museo, lo colectivo otra vez. El otro día, en una magnífica colección particular, tuve la sensación de la indecencia. G.—Sin embargo, hay ciertos cuadros de Miró o de Klee que me gustarla poder mirar en mi casa, que no tendría dificultad en ver todas las mañanas al despertarme. B .—¿No cree Ud. que esa falta de necesidad del cuadro en la vida moderna sea un síntoma de decadencia de la pintura de caballete? G.—No, ya le he dicho que la pintura de caballete es un medio cómodo y nada más que un vehículo de expresión cuya técnica dominamos. Todas las experiencias 52 �pueden resuitar interesantes. Ün arquitecto me propuso dibujar un piso, resuitó apasionante. Había que crearlo todo, empezar de nuevo. Los griegos inventaron la greca, nosotros todavía no hemos inventado nuestras formas. B .—Quizá la técnica tenga mucho que ver en la futura historia del arte abstracto. Me refiero al diseño de las máquinas, por ejemplo. G—Sí, me parece importantísimo. Otra cosa que está por escribirse. Cómo las form as constituyen una parte muy importante de cada generación. B .—El A rt N o u vea u tuvo sus curvas vegetales, nosotros estamos buscando la forma que nos exprese como época. G.—Las del A r t N ou vea u me parecen falsas. Creo que no salieron de una necesidad sino de un capricho floral. Nosotros estamos buscando esa proporción expresiva que nos defina. B .—¿No le parece que la falta de marco en las obras abstractas es significativo? G.—Sí, el cuadro del Renacimiento necesita un marco porque es un agujero en la pared. Su mundo tridimensional necesita estar separado del muro, es como una ven­ tana que da a otra realidad. En cambio, la pintura abstracta se exp a n de por el muro. Es como un guijarro dejado caer en el agua y cuyas ondas se extienden indefi­ nidamente por la superficie neutra. Por eso es tan difícil colgar telas abstractas en una exposición, porque se influyen unas a otras y entre ellas se establecen relaciones mutuas. Lo abstracto juega sobre el muro en sus dos dimensiones, de ahí la incon­ gruencia de los pintores soi-disant abstractos que utilizan los trucos de la pintura ilusionista: claroscuro, escorzo, etc. B.—Y esa falta de marco, ¿no le parece una prueba más de la tendencia mural de la pintura abstracta? G.—No necesariamente. Ya he dicho que no sé cómo será el arte del futuro. Por ahora veo que cada arte va por su lado: pintura, escultura, arquitectura. Creo que es mejor no tratar de unirlos por la fuerza, sería fatal, como los matrimonios entre personas demasiado jóvenes e inexpertas. Cuando llegue el momento maduro de unirse, no hará falta hacerlo deliberadamente ni habrá nadie que pueda impedir que ello ocurra. B .—¿Qué se podría decir, entonces, como balance general de la entrevista? G.—Que no hay duda que los pintores conscientes buscan por caminos más o menos parecidos o equivalentes algo que no saben bien qué es,salvo que constituye una oposición a lo que desde hace varios siglos nosviene dominando. Es el principio de algo nuevo. Somos como niños recién nacidos o como un hombre que quisiera hablar un nuevo idioma y que cuando descubre signos —hasta ahora rudimentarios quizá— se siente feliz. D a m iá n C arlos 53 B ayó n �H �visión integral semejante a ía de los niños o los primitivos. Figari evoca el campo y la ciudad. El campo en él quiere decir la llanura pam­ peana, el ombú solitario, los caballos tris­ tes y cansados; sobre todo el gaucho en los días de fiesta de la estancia, bailando en los patios coloniales, danzando el peri­ cón o el cielito bajo los naranjos en flor. La ciudad en él es sinónimo del negro, al que también sigue en sus fiestas, sus candombes, sus carnavales; en las calles y las casas, en sus casamientos y sus muer­ tes. Y alguna vez el salón señorial en­ vuelto en los acordes del último minué federal. En estas representaciones la visión fugaz que organiza un sobremundo emocional no tiene carácter narrativo o de simple presentación, sino un sostenido carácter poético en tono lírico menor. Y como pinta evocando, “a la luz del recuerdo”, sus formas no pueden tener la precisión ni el rigor de las que obedecen a un sistema prefijado de ideas, ni tampoco adquirir una objetividad fría y descrip­ tiva. Su actitud es en cierto modo ro­ mántica, como lo es toda actitud de eva­ sión, pero no lo es desde el punto de vista formal ya que no crea una atmósfera de misterio o de indefinición —exceptuando algún paisaje— ni busca la sublimación del sentimiento mismo. Más bien sus imá­ genes están plenas de energía vital, hay sensualidad en ellas aunque tamizada, exaltación del movimiento más en la pro­ pia materia que en el gesto detenido. yy ¿sta es ía formá en que Figari, pintor de contradicciones, deja expresar su tem­ peramento barroco atenuado. Cuando rememora el campo y su paisa­ naje los ve más a la distancia, y al sen­ tirlos como cosa lejana compone con ellos un tinglado de titiriteros en el que los gauchos bailan y se mueven como peque­ ños muñecos de trapo, figuritas pobres y triviales como formas que se valorizan por la fuerza explosiva del color. Al negro en cambio lo toma más de cerca y lo trata con más insistencia e interés que al gaucho, aunque sin profundizar demasiado en su humanidad. Tampoco se entrega a la sensualidad de sus danzas ni comparte la tristeza o rebeldía de su condición social. Le interesa como materia, como forma, como color. El negro le es fundamentalmente útil para dar libre ex­ presión a su placer coloristico que es tan grande como su capacidad colorística. In­ venta con ellos los contrastes más sor­ presivos de color, deja derramar la materia espesa, caliente, densa, para afrontar las oposiciones más atrevidas, las armonías más extrañas. Y en medio de esta algarabía de color, los blancos, nunca puros, nunca inertes, lejos de atemperar exaltan la po­ tencia expresiva de las tintas. Si el tema ofrece un aparente pintores­ quismo, el color manejado con tan extre­ ma sensibilidad y virtuosismo, eleva la calidad de la obra. En realidad siente el espectador que las telas “obran más en la gula de la retina que en lo profundo �de su espíritu”, como afirma A talaya en un juicio adverso algo extremado. Sabe Figari dónde poner sus tintas puras, dónde extenderlas trabajadas, moduladas, en grandes superficies planas, vibrantes por el color, por la materia, por la rique­ za de sus ritmos. Por esto prefiere los grandes enfoques de conjunto en que se acumulan las formas aplastadas contra el plano, unidas en arabescos dinámicos, sos­ teniéndose unas a otras por sabios pasajes del color. Así evita que se destruyan por la imprecisión de sus límites, por la falta de dibujo que las sostenga. Cuando acorta la distancia focal y se acerca a sus persojes se advierte más esa falta de dibujo; entonces es mayor la superficialidad de su expresión, sobre todo cuando insiste en los acentos característicos o busca una ironía sin profundidad. Domina el sentido hori­ zontal de la composición combinado con verticales —hombres, árboles, muros— con lo cual pone una nota de orden en sus afiebradas escenas. Los elementos arqui­ tectónicos que trata de incluir siempre, forman una espepie de esqueleto exterior que retiene la fuerza demasiado expre­ siva de su pintura. En este “sentido ar­ quitectónico que serena la verba de Fi­ gari”, en “alguna composición de austera geometría”, H errera reconoce la influen­ cia de su hijo Juan Carlos, alentador compañero en el exilio, su mejor crítico y estímulo. Arquitecto y también pintor, fué colaborador anónimo en muchas telas. La composición de Figari es elemento fundamental que da estructura al cuadro. 56 A veces reina una perfecta simetría, en al­ gunas escenas que reanima con dos o tres figuras ordenadas de acuerdo a un espí­ ritu más racional del que aparentemente muestra. Otras en que el cielo es princi­ pal protagonista, se lanza a una com­ posición repentista de tipo vangoghiano. Pero, pintor de contradicciones, organiza de acuerdo a un criterio más riguroso lo que es arquitectura en su cuadro: mu­ ros, escaleras, frentes coloniales se oponen al primer plano donde se desarrolla la anécdota y se amontonan los personajes siguiendo una composición en arabesco; el dinamismo espacial que crea en aquel fondo, verdadero marco de contención, se opone al dinamismo material que se desenvuelve en el plano. Es importante destacar la falta de evolu­ ción en su pintura debido posiblemente al mismo carácter de rememoración sos­ tenida que tiene. En efecto, nada nos dicen las fechas en el centenar de obras que hemos podido observar, sean de 1921 cuando comienza su gran producción o del 34 en que la da por terminada. La misma forma , plástica se mantiene sin titubeos, sin alteraciones, con los mismos caracteres y acentos, alcanzando un gra­ do de maduración que se sostiene por igual en toda su obra. No creo que en aquella fecha se inicie la “mila­ grosa” creación pictórica originada por una especie de eclosión espontánea, como deja suponer Herrera. Comienza sus primerísimas experiencias pictóricas en 1890 partiendo de un académico naturalismo �italiano (nos recuerda los plácidos retra­ tos de familia de Giacomo Favretto). Estos ensayos más o menos esporádicos son tan importantes porque revelan una asimilación mental y emocional de imá­ genes y fuerza creadora. Y no como afir­ ma Giselda Zani, exagerando el juicio al decir "que por sí solas bastarían para asignarle un lugar honorífico” o "con ca­ lidades de color y finísimo dibujo excep­ cionales”. Posiblemente emparentado con Bonñard y Vuillard, no por una comunidad de es­ píritu sino por ciertas maneras exteriores —como Vuillard pinta apresuradamente sobre cartón, amontonando pinceladas gruesas, unas sobre otras con igual pasión por el color, similar entusiasmo y energía en el uso de los blancos— cierra los ojos a la nueva realidad pictórica de su tiempo. Instalado por años en París, a partir de 1925, se mantiene ajeno a las conquis­ tas de la pintura obtenidas a través de las experiencias cubistas y fauves lejos de los numerosos ismos que renuevan el lenguaje plástico, ignorante del aliento profundo que recibe Europa a través de sus dos figuras geniales, mirando hacia un pasado que toca a su fin con aquel gran postimpresionista. (Galería Van .Riel y Librería Kraft). R aquel Edelman HORACIO BUTLER Siempre ha demostrado poseer Horacio B utler una sensibilidad controlada por la razón y por ello ni siquiera en el 57 período que denota la influencia de Othon Friesz deja de sufrir la de A ndré Lhote. Oscila al comienzo entre esos dos maestros cuyos espíritus conjugan en bue­ na parte con el suyo, ya que el primero atemperó la energía fa u ve de proceden­ cia vangoghiana con la vigilante observa­ ción de la naturaleza y el segundo atem­ peró la precisión cubista de procedencia cézanniana con el desborde de la sensua­ lidad por el color. Así Butler practica principios sólidos de composición que pro­ ceden de uno pero también libera su sensualidad cromática de acuerdo a la lección del otro. Y cuando expone en Buenos Aires, a su vuelta de Europa, se diseñan claramente las dos dimensiones de su invención creadora. No obstante ese principio de equilibrio inteligente que nunca le abandona, hay una etapa en la que predominan las pastas jugosas, los arabescos dinámicos, el colorismo exal­ tado; etapa que termina cuando descu­ bre El Tigre, fuente de sugestión natu­ ralista para él y de estilizaciones vaga­ mente geométricas en el plano bidimensional de las formas decorativas. Cuando se examina su obra puede verse la oscilación anotada, pero también una virtud más o menos escondida que se hace presente ahora para explicar el ro­ tundo éxito de su reciente exposición en la Galería Viau. ¿En qué consiste esa virtud? En la capacidad de objetivación, tanto de la naturaleza, a la que no trata de adornar, ni siquiera de vestir con elementos emanados de su subjetividad, �como de las formas, a las que realiza con severidad: límites precisos, carne precisa, coloración precisa, dirección precisa. Esta capacidad de objetivar está directa­ mente relacionada con el tipo de su sen­ sibilidad. No es pintor de líneas vibran­ tes, ni de silencios, ni de claroscuros cargados de emotividad, ni de tonos que se alargan o se multiplican. Butler no siente las resonancias de las cosas, ni de la materia; ve con potencia fría porque además razona lo que ve y siente. Y gracias a esa manera de ser, que le hu­ biera impedido descollar en un arte de sugestiones, ha sido el único de su gene­ ración capaz de lanzarse a la creación de formas plenas, concretas, que no pueden ser expresivas más que al ser unidas por leyes mentales de composición. Los primeros paisajes del Tigre y otros temas de carácter similar, algunos con figuras, lo fueron conduciendo a un planismo peligroso por el mantenimiento de la figuración y la escasa potencia del color; los paisajes que pinta a partir de 1941, en particular los dibujos, amena­ zaron quebrar esa voluntad de formas duras, como si se hubiera dejado ganar por un suave naturalismo panteísta. En las obras recientes recobra el control de sí mismo y a causa de la feliz incorpo­ ración de rayos de luz y a la mayor pre­ cisión del plano cromático se le ve resolver problemas de espacio, lo que significa un enriquecimiento; además, el proceso de geometrización se acentúa, en algunas telas, y comienza a no ser estilización 58 para transformarse en creación, lo que constituye un segundo motivo de enri­ quecimiento. Si la voluntad de lograr estructuras se fuera intensificando en las obras futu­ ras, como supongo ocurrirá, no sería ex­ traño que al mismo tiempo tiendan a desaparecer las figuras y que Butler se vea haciendo experiencias en el campo del arte abstracto. (Galería Viau). Jorge Romero Brest HANS PLATSCHEK Bautizar a este joven pintor alemán con el apelativo genérico de abstracto impli­ caría poco ajuste a lo que es su pintura y le haría escasa justicia. Evidentemente se maneja con valores que resultan de abstracciones de formas naturales vistas, pero ¿son ellas las únicas que definen su pintura? Creo que su mayor y más autén­ tica expresividad reside en el empleo de signos; signos que son frutos de sabor mágico y cuyo tallo y raíz son románticos. De este modo se vincula con la quinta­ esencia del movimiento expresionista, aun­ que supere largamente la violencia, el grito y la deformación grotesca que ca­ racterizaban al expresionismo tardío de 1920. Así como Klee había recibido una sin duda notable corriente inspiradora de la escuela expresionista, encontrando la re­ presentación de su mundo propio en la expresión de un lírico y poético neorromanticismo sui generis, así habrá que li- �mitar forzosamente la influencia expre­ sionista en la obra de P latschek. Es de­ cir, este nexus es de fondo y poco o nada ya de forma. Como Klee, Platschek se expresa mediante formas nuevas que tie­ nen su origen en un sub o supramundo, formas fantásticas que se entrelazan con la tectónica misteriosa de la vegetación subacuática, desconocidas plantas noctur­ nas, y con una astrolatria que más se basa en el vuelo de una fantasía cósmica que en los resultados de una paciente tarea observadora a través de un teles­ copio. Añádanse sus frecuentes alusiones totémicas y se intuirá la empresa pictó­ rica comenzada por Hans Platschek. El contenido de su pintura es mágico, alusivo a su exploración en regiones de fuerzas desconocidas, resultado de una densa vibración sismográfica en estrecha relación con nuestra realidad anímica total. La fluidez ligera de sus gouaches más que la composición firme de sus óleos despierta vivas reminiscencias de la poe­ sía de Christian Morgenstern, con su invención fantásticas de animales raros, compuestos de resabios de bichos de dis­ tinta raigambre zoológica. Esta vía poé­ tica establece un firme y decidido esla­ bón con el lirismo formal de Paul Klee, aunque el sentido lírico de Platschek encuentra su mayor expresividad en el color, sin llegar a la perfecta unión ar­ mónica de forma, línea y color, a esa última consonancia de lo de adentro con lo de afuera, a la que Klee había lle­ 59 gado recién después de largos años de búsqueda paciente. El primer trozo de este camino, sin embargo, ya lo recorrió también Platschek, atestiguado por el ini­ cial sensualismo de la forma que pronto se controla por una gama de colores ba­ jos, en contrapunto con una gran activi­ dad sonora de los colores de sus fondos y una rítmica vibración cromática que es característica en todas las telas expues­ tas. Un trazado de gruesas líneas cons­ truye cual telaraña ahorrativa, intelectual­ mente preconcebida, las formas que son de invención personalísima, sin deforma­ ción monstruosa. Poco nos pueden interesar los títulos de sus cuadros, aunque ellos abren la puer­ ta hacia su rico mundo de fantasía y de su acentuado sentido del humor. La expresión arlequinesca del hombre vuel­ ve frecuentemente —aquel bufón que llo­ ra hacia adentro para no desconcertar la risa emergente del frenesí de la masa que está al acecho de sus monerías. Reco­ gimiento doloroso del individuo ante el alud de lo colectivo. En esta línea de expresión individual se mueve Hans Platschek como cocreador de un mundo formal tendiente hacia un nuevo realis­ mo y fetichismo mágicos cuya tarea mag­ na será la dispersión de una angustia colectiva que es de muy reciente data histórica. Desde la anterior exposición de octubre de 1949 en la Galería Mueller hasta esta última de días pasados en el Instituto de Arte Moderno se advierte un cami­ �nar muy decidido, un adelanto y progre­ so bien pensado; fruto de una lucidez intelectual y una veta poético-fantástica que son rasgos propios del complejo mun­ do espiritual germánico que tal vez está ahora abriéndose y volcándose en actitud fertilizadora hacia el anhelado mañana universal. (Instituto de Arte Moderno.) R odolfo G. B ruhl AQUILES BADI La coherencia de las formas y el color, el constante equilibrio entre lo espontá­ neo y lo razonado, ubican a A quiles B adi en una clima de reminiscencias clá­ sicas. En el proceso de creación y desde época lejana hay siempre un balanceamiento entre lo austero de la construc­ ción y esa espontaneidad, esa sensibilidad que vibra en sus aguas, en sus cielos. Por eso tampoco es rigurosamente está­ tico: basta mirar esa infinidad de planos en que descompone los objetos para ver que hay un constante movimiento expre­ sado por los tonos. Cuando se comparan los trabajos de mu­ chos años, como se ha podido hacer en la reciente exposición de la Galería Bonino, se tiene la impresión de que ha seguido una ruta sin desviaciones, con la tranquilidad del que presenta un men­ saje sincero, sin afanarse por el éxito. Y se afirma la noción de su independen­ cia. Adherido por temperamento o por afección, en efecto, a la escuela italiana, emplea esa disciplina como norma, pero 60 luego, usando de su independencia, va por los caminos que su afán artístico le señala. "Entre las obras expuestas se destaca Pla­ za Zacaria. La arquitectura se levanta en sólida construcción, avivada por trans­ parencias cromáticas. Dos elementos atraen a primera vista: la cúpula y el paralele­ pípedo, y su atracción se centra en esa contraposición entre rechazo y equilibrio. Se rechazan, efectivamente, porque son elementos opuestos, por ser frutos de dos actitudes disimiles. Por una parte, la cúpula redonda, sensual, con caricia lu­ minosa y sugestión de sombras, casi fun­ diéndose con la atmósfera si no fuera por el dibujo que evita la destrucción y de la que surge como un signo la linterna con su aguja que se hunde en el cielo. Por otra, sencillo y esquemá­ tico pero enérgico, determinando una va­ lla en el cielo sobre el que se recuesta blandamente la cúpula, el paralelepípedo levanta sus aristas, sus planos delicada­ mente coloreadps, como un puente entre lo definido y lo vago del más allá. Pero también se equilibran, tal vez porque son tan opuestos. A rq uitectura, de época anterior, denuncia que el sentido de lo arquitectónico siem­ pre apasionó a Badi. Aquí la paleta es más rica, hay además un juego de pla­ nos y de espacios que rompe la severidad de la estructura, produciendo el desequilibrio característico de lo romántico: no olvidemos que es un mensaje de su casi juventud artística. Pero como Badi no • �es un sentimental, allí están esas figuras que proporcionan escala a la arquitec­ tura, allí está “el hombre como medida de todas las cosas.” En N aturaleza m u er­ ta hay una gracia cromática de delica­ dos contrastes sobre los que se recuesta blandamente el ojo, pero ese austero fon­ do de grises fríos evita que la composi­ ción sea superficial. Razonador contenido en sus óleos y tem­ ples, desmaterializa los objetos a través de colores cristalinos, encerrados en so­ bria estructura. Más libre y espontáneo en los dibujos, la línea no reposa nunca: cuando no se quiebra aumenta su espe­ sor, permitiendo la introducción de espa­ cios y con ellos la indefinición román­ tica. 1 " | !i "| Elena F. Poggi JOSÉ CÚNEO José Cúneo nos introduce en paisajes de soledad; solitarios de la presencia del hom­ bre, pero plenos de pequeñas presencias. Asi, por ser habitada y vital su desola­ ción no es nunca absoluta. Tampoco es opresiva. No trasunta una cómplice me­ lancolía romántica ni trasciende hacia una significación panteística o simbólica. Es una naturaleza despierta y diáfana a pesar de algunos pesados cielos que arras­ tran nubarrones. Nos da un ambiente que sentimos lejano y prolongado; intenta trasmitir la no­ ción de infinito. Por ello, el espacio no permanece aprisionado por los límites del 61 cuadro, sino que, aéreo, se expande. Y moviendo ese espacio están las ínfimas manifestaciones vitales, digamos, el pe­ queño personaje del campo. Estos ele­ mentos afectan una disposición espontá­ nea, desenvolviendo un movimiento natu­ ral y displicente. Quiere huir de la sen­ sación de artificiosidad, de ambiente cul­ tivado. Por eso el hombre es un perso­ naje que escasamente aparece y cuando lo hace no es nunca como individualidad, sino incorporado a un grupo dinámico. Los verdaderos protagonistas son: un pá­ jaro, un grupo de piedras, unas tunas, un avestruz, un árbol o una osamenta, elementos que concentran el interés de la escena y dirigen la composición. Estas formas activas se acumulan en el primer plano, mientras que en los pla­ nos sucesivos se deja persistir la mono­ tonía para sugerir distancias. Distancia que se desenvuelve en una ininterrum­ pida secuencia de suelos. Por ello es ro­ tunda la presencia de la tierra. La exten­ sión proporcional del cielo es inferior. Esto corrobora nuestra opinión de que Cúneo no trata de explotar las resonan­ cias románticas del paisaje. Los pájaros en vuelo, casi siempre presen­ tados verticalmente como adosados a un muro invisible, exhiben toda la exten­ sión de sus alas. Estos pájaros, más bien manchas planas de color, atraviesan la escena siguiendo un ritmo de diago­ nales que relaciona entre sí los planos y contribuye a crear una ilusión de espacio. Con la misma finalidad dibuja las líneas �en fuga de las alambradas, que se estiran vertidos en un grafismo rítmico resuelto con finura. Se sirve de las tunas, osa­ mentas y avestruces como puntos de refe­ rencia del primer plano o como grupos vitales en un ambiente desolado; el ga­ nado, rara vez en primer plano, se tradu­ ce casi siempre en una mancha animada que subraya la curva de un plano y que por ser insistentemente repetida resulta gneralmente inexpresiva. También resul­ tan contraproducentes los ruedos, formas plásticas que intentan evitar la monoto­ nía. Cuando se detiene en las pequeñas formas —pájaros, pastos, flores rústicas— logra una sensación de movilidad y en­ canto. Exalta entonces la importancia de ese ritmo, hacendó más ágil y pintoresco el espacio. Todos estos elementos desempeñan en las acuarelas de Cúneo el papel de for­ mas plásticas hechas a las cuales pretende infundir un sentido expresivo. Cuando se acerca a un medio más cultivado, donde se presiente la mano del hombre y don­ de es mayor la vecindad de los objetos, surgen formas más grandes y detalladas; el ombú que envuelve con su imponen­ cia toda la escena, el hombre a caballo traducido en un signo dinámico recostado sobre un panorama sin contingencias, el ganado descansando en una síntesis lineal no siempre lograda con soltura. En este aspecto Cúneo es más naturalista, acu­ mula más detalles, aunque siguiendo una idea de composición; el color se hace más denso, desarrollando las tonalidades pro­ 62 pias del óleo, lo que implica cierta con­ fusión en el tratamiento de los materiales. El sistema de composición recuerda al de la estampa: sobre el plano vertical que da el papel, los planos horizontales se intercalan como bambalinas. La línea del horizonte se resuelve en ritmos ondulan­ tes vigorosamente sombreados, para ob­ tener un efecto de relieve y profundidad. Hay obras en las que esa línea-límite constituye casi exactamente una horizon­ tal geométrica, entonces el cielo no jus­ tifica su lejanía y se adelanta. Traba­ jando estos ritmos ortogonales, las líneas en escorzo expresan distancias. Sin em­ bargo no hay una verdadera creación de perspectiva, sino más bien de una espacialidad vertical dada por la alternancia de planos. El dibujo no está siempre a la altura de las necesidades de la síntesis plástica. Pero revela finura y habilidad en la se­ lección de características formales que se resuelven en pequeños signos gráficos. Entonces es cuando consigue una graciosa caligrafía dinámica que desmiente la so­ ledad del paisaje insinuando una alegre presencia de vida. El color es en ocasiones de expresiva transparencia —aguada delicada que gra­ dúa hábilmente, explotando la material fluidez y fácil mezcla de la acuarela—, pero en otros casos, sobre todo cuando insiste en detallar, resulta o inadecuado o inexpresivo. A veces recurre al rayado a pluma para animar las superficies co­ loreadas. En algunos cuadros intenta el �color puro, pero sin obtener efectos de energía cromática. Es en los cuadros de suave armonía tonal en ocres donde cul­ mina la técnica acuarelística de Cúneo. Expresión con altibajos de un talento ma­ duro y consciente del manejo de sus elementos, las acuarelas de Cúneo nos en­ frentan a un mundo vertido con perso­ nalidad. (Galería Windsor, Montevideo.) Celina R olleri López ANITA PAYRÓ Dedicar a un pintor no figurativo unas breves líneas es defraudar al lector; éste quiere encontrar en cada oportunidad una explicación racional, jugosa, amplia de ese arte que se le aparece casi siempre frío y hermético. Olvida que por tratarse del arte hay que colocar a la facultad emo­ tiva en el primer lugar para que sea ella la que aprese el mensaje y que, por tanto, es mucho más sencillo y útil empezar por encerrar en un saco los prejuicios inte­ lectuales. ¿Tiene el arte de A nita P ayró algún medio que ponga en juego nuestra emo­ ción? ¿Hay en esa trabazón de formas que cavan la tela, en el desplazarse de los arabescos que organizan el espacio, en la sucesión delicada de las armonías de color, algún elemento capaz de producir un ale­ teo en la sensibilidad e inclusive el brote de una idea? El campo en que alardea su imaginación es el espacio empírico tridimensional. Los objetos que incluye intencionadamente en 63 él buscando el efecto de la tercera dimen­ sión son los entes geométricos: las lineas organizadoras —las verticales estáticas, de­ lante y detrás de las cuales se mueve la luz—o bien las diagonales que huyen hacia el fondo conjugando en armonías los trián­ gulos despuntados y las figuras alargadas. ¿Dónde ubicamos esta expresión hecha de espacio tridimensional y de entes geomé­ tricos planos? Lejos estamos del mundo concreto abstracto que busca una expre­ sión de espacio infinito; aquí el espacio está encerrado en el microcosmo del cuadro, sin proyecciones, como si su expresión y movimiento terminasen con los límites que impone el marco. Lejos también de la construcción cubista que concretiza cuerpos materiales y espacio en el juego de los planos. Tampoco nada cerca del futurismo, porque éste, a la manera del cubismo, mantiene la idea del objeto empírico, aunque buscando la traducción de sus fuerzas íntimas y de sus mutuas relaciones en ritmos dinámicos. En las composiciones de Anita Payró las formas geométricas no son reducciones mentales; son entes independientes, sustitutos si se quiere de los empíricos, los cuales se des­ plazan en el espacio del cuadro con un impulso tal que llegan a configurarlo pleno de dinamismo. Es criterio corriente valorar una actitud semejante como racional, ya que parece responder a un afán de despojamiento de todo sentimiento. Pero la indiferencia por lo figurativo no es a veces más que una manera encubierta de expresar también �las íntimas reacciones del sujeto. Más que no reconocer algo en las formas creadas importa la resonancia de la emoción que desprenden los tonos cuidadosamente dife­ renciados, los acordes conjugados en ritmos de luz. Por eso, si extremara mi afir­ mación diría que en la línea de una misma expresión nada más que una dis­ tancia en grados separa a esta artista de aquellos que, fundiendo los estados del alma con la movilidad de la atmósfera, supieron traducirlos en la forma plástica del claroscuro y de la pintura tonal. Hay demasiada sutileza en la diferenciación de tonos y matices; demasiado refinamiento en la búsqueda de armonías azules, verdes, grises y ocres rojizos, para que la poética de la creación no llegue a empañar la fría construcción mental. Blanca Stabile A P O S T I L L A S Cuandn en el campo que le ea propio, aparece para él critico un artista Que pese a su fresca iniciación, sabe imponer a las fórm ulas aprem­ iadas la fuerza de su naturaleza, se deben olvidar las insuficiencias en el dominio del oficio, para señalar lo absolutamente positivo: en este caso el despunte de una imaginación. Creo que en M argot P órtela hay condiciones para articular los habituales elementos formales del lenguaje enseñado por él maestro Pettorutti en nuevas cadencias y ritmos. Podría objetársele que no demuestra decisión en cuanto a la corriente estética a seguir. Sin embargo aliento sus tanteos en los diversos caminos. Cuando el artista es joven en él ofi­ cio debe m ostrar con sinceridad ese dejarse tironear por las tendencias contradictorias. Esto es signo de que, por debajo de las formas, un impulso vital busca cuajar en las adecuadas estructuras. No dejaré de agregar que pre­ siendo en la artista una ilustradora capaz de 64 llevar al espectador a través de los juegos áe sus líneas, planos y tonos de las imágenes plásticas al mundo correspondiente de imáge­ nes literarias. — B. S. P ompeyo A udivert, nuestro gran grabador, reaUzó hace algún tiempo una bella y completa exposición en la Galería Müller. Obras de an­ tes y algunas pocas de ahora vuelven a de­ mostrar su m aestría en todas las técnicas. Quizás haya exceso de preocupación en éstas y por eso avanza menos, menos de lo que desearíamos se comprende, en él orden de la expresión. Hay tai pujanza en las formas plás­ ticas que se desequilibra la blandura todavía romántica del recuerdo sentimental, aunque sea de corte superrealista. Cada año nos trae una exposición de Luis Seoane. La del pasado lo mostró en una pri­ mera etapa de maduración. La de éste, reali­ zada recientemente en la Galería Viau, en u/n momento de transición, adquiriendo una sol­ tura con el trazo cromático que no tenía antes, una nueva fuerza expresionista y al mismo tiempo un modo de componer m ás abstracto. Por primera vez expone un conjunto de sus telas E rnesto F ariña , en la Galería Bonino. Pintor de procedencia italiana en la concepción y en la factura, con algunos toques de imagi­ nación vagamente superrealistas y una gran mesura. Sensible y fino, dicen muchos, y no se equivocan. Muchas virtudes pero falta la esencial: la que permite superar él campo de lo puramente sensible y entrar en el campo de la gran conmoción, es decir, la virtud de creación de formas precisas, plenas de conte­ nido existencial y al mismo tiempo capaces de sugerir esencias definitivas. Fariña se repite porque no piensa suficientemente su pintura. Y por lo mismo se satisface, hasta donde puede hacerlo un artista de verdad como es él, con signo8 de emoción que carecen de verdadera profundidad. Nueva exhibición para otorgar él Premio Pa» lanza en la Galería Velázquez. Por la calidad de algunas telas hubiéramos dado el premio a J uan D el P rete ; por la severidad de los plan­ teos y el rigor de la ejecución, a A quiles Badi. — J. R. B. �VER Y ESTIMAR CUADERNOS DE CRÍTICA ARTÍSTICA ÍNDICE DEL VOLUMEN VII números 24, 25, 26 julio a noviembre de 1951 TÍTULOS Alain y la escultura. Martha Traba XXIV, 17 Anita Payró (Crítica'). Blanca Stabile XXVI, 63 Aquiles Badi (Crítica). Elena F. Poggi XXVI, 60 Camilo Mori. Clara Diament XXIV, 37 Carta sobre Picasso y la escultura. Jorge Romero Brest XXIV, 1 Eduardo Jonquiéres (Apostillas). Jorge Romero Brest XXV, 59 Emilio Pettoruti (Apostillas). Jorge Romero Brest XXV, 59 Encuesta sobre el arte abstracto y el neorrealismo. Damián Carlos Bayón XXVI, 45 Escribe desde Bruselas Robert L. Delevoy (C orrespondencia) XXV, 41 Escribe desde París Damián Carlos Bayón (C orrespondencia) XXV, 44 Ernesto Fariña (Apostillas). Jorge Romero Brest XXVI, 64 Francia a través de quince pintores argentinos (Crítica). Alicia Puente XXIV, 59 Galería Bonino (Apostillas). Jorge Romero Brest XXV, 59 Habla Camilo Mori (El artista fren te al m undo) XXIV, 43 Hans Platschek (Critica). Rodolfo G. Bruhl XXVI, 58 Horacio Butler (Crítica). Jorge Romero Brest XXVI, 57 Iniciación a la E scultura por Henry Arnoldt (Bibliografía). Isolina Grossi XXIV, 29 Investigación sobre la obra de arte (H ojas de estudio). Nelda V. González Ferreira XXV, 33 Joaquín Torres-García (Critica). Blanca Stabile XXIV, 50 José Cúneo (Critica). Celina Rolleri López XXVI, 61 Juan Batlle Planas (Crítica). Elsa Tenconi Carreras xxv! 57 Juan del Prete (Critica). Beatriz Huberman - Raquel Edelman XXIV, 61 La Exposición Bienal de San Pablo. Jorge Romero Brest XXV, 60 L os problem as del escultor por Bruno Adriani (Bibliografía). Amalia Job-Istueta XXIV, 33 Luis Seoane (Apostillas). Jorge Romero Brest XXVI, 64 �Marcos Tiglío (Apostillas). Jorge Romero Brest Margot Pórtela (Apostillas). Blanca Stabile Mario Grandi (Apostillas). Jorge Romero Brest Miguel Diomede (Apostillas). Jorge Romero Brest Nuevos aportes sobre el arte de Paul Klee. Rodolfo G. Bruhl Orlandi Pierri (Apostillas). Jorge Romero Brest P ablo Curatella M anes por Maurice Raynal (Bibliografía). Alicia Puente Panagiotópulos (Apostillas). Blanca Pastor Paul Klee, color y fábula. Michelangelo Muraro Paul Klee y Juan Gris. Blanca Stabile Pedro Figari (Critica). Raquel Edelman Picasso (Critica). Blanca Pastor P intores y grabadores rioplatenses por Jorge Romero Brest (Bibliografía). Córdova Iturburu Pompeyo Audivert (Apostillas). Jorge Romero Brest Premio Palanza (Apostillas). Jorge Romero Brest Primera Bienal de San Pablo. Jorge Romero Brest Raúl Russo (Crítica). Blanca Stabile Raúl Soldi (Critica). Elena F. Poggi Reflexiones acerca de una exposición. Damián Carlos Bayón Reproducciones (Apostillas). Blanca Pastor Rufino Tamayo (Crítica). Alfredo E. Roland Tres grabadores holandeses (Critica). Raquel Edelman Vesprini (Apostillas). Blanca Pastor AUTORES Bayón, Damián Carlos: Reflexiones acerca de una exposición (XXIV, 45); Escribe desde París (XXV, 44); Encuesta sobre el arte abstracto y el neorrealismo (XXVI, 45). Bruhl, Rodolfo G.: Nuevos aportes sobre el arte de Paul Klee (XXV, 16); Hans Platschek (XXVI, 58). Córdova Iturburu: P intores y grabadores rioplatenses por Jorge Romero Brest (XXVI,41). D elevoy, Robert L.: Escribe desde Bruselas (XXV, 41). D iament, Clara: Camilo Mori (XXIV, 37). Edelmán, Raquel: Tres grabadores holandeses (XXIV, 58); Juan del Prete (XXIV, 61); Pedro Figari (XXVI, 54). González Ferreira, Nelda V.: Investigación sobre la obra de arte (XXV, 33). Grossi, Isolina: Iniciación a la escultura por Henry Arnoldt (XXIV, 29). H uberman, Beatriz: Juan del Prete (XXIV, 61). XXV, XXVI, XXV, XXV, XXV, XXV, XXVI XXIV, XXV, XXV, XXVI, XXIV, XXVI, XXVI, XXVI, XXVI, XXIV, XXV, XXIV, XXIV, XXV, XXIV, XXIV, �Job-Istueta, Amalia: Los problemas del escultor por Bruno Adriani (XXIV, 33). Muraro, Michelangelo: Paul Klee, color y fábula (XXV, 1). Pastor, Blanca: Picasso (XXIV, 59); Panagiotópulos (XXIV, 64); Reproducciones (XXIV, 64); Vesprini (XXIV, 64). P oggi, Elena F.: Raúl Soldi (XXV, 56); Aquiles Badi (XXVI, 60). P uente, Alicia: Francia a través de quince pintores argentinos (XXIV, 59); Pablo C uratella M anes por Maurice Raynal (XXVI, 43). Roland, Alfredo E.: Rufino Tamayo (XXV, 55). R olleri López, Celina: José Cúneo (XXVI, 61). R omero B rest, Jorge: Carta sobre Picasso y la escultura (XXIV, 1); Galería Bonino (XXV, 59); Emilio Pettoruti (XXV, 59); Orlando Pierri (XXV, 59); Mario Grandi (XXV, 59); Marcos Tiglio (XXV, 59); Miguel Diomede (XXV, 59); Eduardo Jonquiéres (XXV, 59); La exposición Bienal de San Pablo (XXV, 60; Primera Bienal de San Pablo (XXVI, 1); Horacio Butler (XXVI, 57); Pompeyo Audivert (XXVI, 64); Luis Seoane (XXVI, 64); Eduardo Fariña (XXVI, 64); Premio Palanza (XXVI, 64). Stabile, Blanca: Raúl Russo (XXIV, 62); Paul Klee y Juan Gris (XXV, 8); Anita Payró (XXVI, 63); Margot Pórtela (XXVI, 64). T enconi Carreras, Elsa: Juan Battle Planas (XXV, 57). T raba, Martha: Alain y la escultura (XXIV, 17). < ILUSTRACIONES Amaral, Tarsila do: E.F.C.B. Archipenko: Figura Baumeister, Willi: Gesto cósmico Bernini: L u is X IV Bertrand, Gastón: M ar y dunas Bill, Max: C onstrucción en bronce U nidad tripartita Boccioni, Umberto: Sintesis del dinam ism o hu m a n o Brecheret, Víctor: India e a Suafuapara Caldea: R ey G udea Chartres: A ntepasados de Jesús (Portada) Cravo, Mario: L ucha de gallos D el Prete, Juan: P in tu ra D onatello: San Juan B autista D uchamp-Villon: E l caballo Egipo: Faraón (Imperio antiguo) Cabeza de A kh -E n -A ten Elenbaas: M u jer sentada XXVI. 21 XXIV, 7 XXVI, 19 XXIV, 6 XXV, 51 XXIV, 13 XXVI, 24 XXIV,’ 6 XXVI, 20 XXIV, 26 X X Iv! 26 XXVI. 21 XXIV, 56 XXIV, 15 XXIVÍ 7 XXIV, 5 XXIV,lám. XXIV, 55 �Franco Dacosta, M. L.: N aturaleza m uerta Giorgi, Bruno: Figura González, Julio: B ailarina Grecia: A polo arcaico (S. VI a.J.C.) Galo m atándose (Epoca helenística) Klee, Paul: Dibujos Laurens, H.: M u jer arrodillada Lipchitz: N aturaleza m uerta Magnelli, Alberto: Con m edida Mendelson, Marc: N aturaleza m uerta con guitarra, 1948 Moore, Henry: Figura Morí, Camilo: Valparaíso, 1948; Playa, 1949; E xodo, 1949 E ncuentro, 1948; E l escultor G erm án M ontero, 1935 Mortier, Antoine: B otellas, 1946 N icholson, Ben: N aturaleza m uerta Persia: Capitel aqueménide Antón: Superficie desarrollando una Bronces Alambres Madera Pevsner, Picasso: tangente con una curva L ’H o m m e au m o uto n Figure noire L a T o ilette P ignon, Edouard: R ecogiendo las redes Policleto: E l D oriforo Praxíteles: M erm es con el niñ o R odin: L a E dad d e B ronce Roszac, Theodore: Joven Furia R uiter, Guis de: Q uai des Rosiers Russo, Raúl: Joven pescador T orres-García, Joaquín: Oleo, 1931;P uerto, Barcelona, 1937 U bac, Raoul: G rupo Van Ginneken Yvonne: L a pareja, 1950 Van Lint, Louis: C om posición lunar M úsica en el In fiern o Van R oy, Leo: Com eta Vedova, Emilio: Im agen del tiem p o W inter, Fritz: K o m m en d er I I XXVI, 21 XXVI, 20 XXIV, 13 XXIV, 5 XXIV, 6 XXIV XXIV, 5 XXIV, 7 XXVI, 17 XXV, 50 XXIV, 26 XXIV, 36 XXIV, 37 XXV, 51 XXVI, 18 XXIV, 2s XXIV, 13 XXIV, 8 XXIV, 14 XXIV, 14 XXIV, 16 XXIV, 53 XXV, 49 XXVI, 18 XXIV, 25 XXIV, 25 XXIV, 15 XXVI, 19 XXIV, 55 XXIV, 56 XXIV, 54 XXVI, 23 XXV, 50 XXV, 52 XXVI, 22 XXV, 51 XXVI, 23 XXVI, 22 �A lfar El más hermoso edificio de cues* tra costa atlántica puede ser suyo, con sus suntuosos salones, su moblaje funcional y hogareño, sus colecciones de arte, su sola* rium, sus cocinas modernas, su menage, su nursery, su garage, sus inmensos balcones mirando al mar. 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Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1948 - 1953 (primera período) 1954 - 1955 (segunda período) Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 1 a 34 (volúmenes 1 a 9) de la serie 1 y ejemplares 1 a 10 de la serie 2 de la revista Ver y Estimar, publicados entre 1948 y 1955. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Ver y Estimar : cuadernos de crítica artística Description An account of the resource Vol. 8, no. 26 Título posterior Ver y Estimar : revista de crítica artística Publisher An entity responsible for making the resource available Ver y Estimar S.R.L. Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Buenos Aires, noviembre 1951 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Creator An entity primarily responsible for making the resource Romero Brest, Jorge Córdova Iturburu, Cayetano Puente, Alicia Bayón, Damián C. Edelman, Raquel Bruhl, Rodolfo G. Poggi, Elena Rolleri López, Celina Stábile, Blanca http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/be081a16d329f3c1604c0fea22ef448e.jpg 007bbef3fc67833477181a912e8b0a44 http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/18903fc4dc8adbe79cbe0aee2075f2bc.pdf d22bac7ff4dac0540d799c95c2bbc960 PDF Text Text Este numero con tie ne : CUADERNOS DE CRITICA ARTISTICA NUMERO VEINTICINCO BUENOS AIRES MICHELANGELO MURARO: Paul Klee, color y fáhuln • BLANCA STABILE: Paul Klee y Juan Gris • RODOLFO G. BRUHL: Nuevos aportes sobre el arte de Paul Klee • Hojas de estudio: NELDA V. GO NZALEZ FERREIRA: I n v e s t ig a c ió n sobre la obra de arte • Correspondencia: Escribe ' . Ver y Estimar .i )'■ \% á :V] ,*• (.•: • •• ’ < . . * • desde Bruselas ROBERT L. DELEVOY. - Escribe desde París DAM IAN CARLOS BAYON • Crítica: ALFRE­ DO E. ROLAND: Rufino Tamayo. - ELENA F. POGGl: Raúl Soldi, - ELSA TENCONI C A R R E R A S : Juan Batlle Planas • Apos­ tillas: J O R G E ROMERO BREST: La Ex pos ic ión Bienal deSanPablo �VER Y ESTIMAR C U A D E R N O S DE C R I T I C A ARTISTICA DIRECTOR JORGE R O M ER O BR E ST CON LA COOPERACIÓN DE SUS DISCÍPULOS: HUBERMAN, Beatriz. BAYÓN, Damián Carlos. C o rre s p o n s a l e n E u r o p a JOB-ISTUETA, Amalia. BERET, Angelia. LUCKHAUS, Delia. BLEYLE, Magdalena. OLIVER, Samuel F. BRANÉ, Raquel. PASINI, Alicia. A d m in is tr a d o r a PASTOR, Blanca. BRUHL, Rodolfo G. POGGI, Elena F. CARREA, Lía. PUENTE, Alicia. CHIAVARINO, Carlos. ROLAND, Alfredo E. DIAMENT, Clara. SANSONE, Eneida. EDELMAN, Raquel. STABILE, Blanca. GARCIA ESTEBAN, Fernando. TENGO NI, Elsa. GONZALEZ FERREYRA, Nelda TRABA, Marlha. Secretaria de redacción SUSCRIPCIÓ N A N U A L Seis números en el año, de abril a noviembre A rgentina : $ 20 m /n. — O tros T U CU M AN 1539 - p a ís e s : T . E. 35-9243 - $ 30 m /n. B U E N O S AIRES Registro Nacional de la Propiedad Intelectual N9 271.821 �PEUSER NOVEDADES DE ARTE CIRLOT, JUAN EDUARDO. La Pintura Abstracta. 5 láminas en color y 53 en negro, presentado por ediciones “Omega” de Barcelona. Encuadernado en VS tela ......................................................................................................... • $ 37.50 TOLNAV, CHARLES DE. Michel-Ange. La célebre obra de Tolnay en una edición magnificamente presentada por “Editions Pierre Tisné” de París, contiene 402 láminas de pinturas, esculturas y dibujos del maestro floren­ tino. Encuad. en tela con sobrecubierta ........................................ $ 160__ BAZIN, GERMAIN. Corot. La obra completa de Camille Corot que contiene 140 reproducciones en heliograbado y en color. 2^ edición. Un magnifico esfuerzo editorial de Pierre Tisné. Encuad. en tela con sobrecubierta en colores ......................................................................................................... $ 165__ DALI, SALVADOR. 50 Secretos Mágicos para Pintor. La primera edición en idioma castellano, impreso por Luis de Caralt, Barcelona. Lleva reproduc­ ciones en color y negro de pinturas y dibujos del famoso y discutido pintor catalán. Encuad. en tela con sobrecubierta en colores .................. $ 180 — T O U T L’OEUVRE PEINT DE LEONARD DE VINCI. Magnífico libro que lleva la obra completa de pintura de Leonardo. El texto ha sido compues­ to por célebres escritores: Paul Valéry, Stendhal, etc. y lleva juicios de Goethe, Chauteaubriand, Hegel, Ruskin, Nietzsche, etc. Impreso en Francia para la “Galérie de la Pleiade” por la imprenta de los Hnos. Draeger. Reproducciones en color, sepia y negro de pinturas y dibujos. Lujosamen­ te presentado, en folio ......................................................................... $ 225__ FLORIDA T . E. 32 - 1700 750 31 - 9702 �W IT C O M B G A L E R I A “AD I NSI GNE A L D I ” BUENOS AIRES GRABADOS - LIBROS RAROS ANTIGÜEDADES ★ FLORIDA 760 - BUENOS AIRES C O R D O B A 999 FOTOGRAFIA GALERIAS DE ARTE V A N RI EL GALERIA DE ARTE EXPOSICIONES DE ARTE ANTIGUO Y MODERNO T E A T R O DEL I N S T I T U T O DE A R T E MODERNO FLORIDA 659 T. E. 31-0225 y 32-4Í84 �NOVEDADES GUILLERMO DE TORRE: Problemática de la literatura ...................... $ 30.— " . . . l a literatura pura ya no basta, la literatura comprometida corre el riesgo de no ser literaria; luego, urge una síntesis”, escribe el autor. Un estudio a fondo de las teorías y las tendencias estéticas y sociales más influyentes sobre las creaciones literarias de nuestro tiempo. WILLIAM FAULK.NER: Intruso en el polvo .............................................. $ 18.— La más reciente novela del último laureado con el Premio Nobel cuyo argumento ha sido llevado al cinematógrafo. WALDO FRANK: Isla del Atlántico ............................................................ $ 40.— La novela de Nueva York a lo largo de cincuenta años, desde los días de la guerra de Secesión hasta los comienzos de la primera guerra mundial. En sus múltiples personajes se refleja asimismo la historia del modo de ser norteamericano con sus grandezas y debilidades, sus triunfos y sus derrotas. EDITORIAL LOSADA S. A. a l s in a 113 1, b u e n o s a i r e s MONTEVIDEO - SANTIAGO DE CHILE - LIMA - BOGOTA • MUEBLES • DECORACIONES • ARTICULOS PARA EL HOGAR COMTE s. a . B U E N O S A IR E S M AR DEL PLATA F L O R ID A 936 — B U E N O S A IR E S S. M A R T IN 2465 — M. D E L P L A T A C A T A M A R C A 225 — M ENDOZA �AMIEYRO SPORT ARTICULOS FINOS PARA CABALLEROS FloridaoOO esq.Lavalle-BuenosAires SAGAZOLA Hnos. y Cía C U E R OS Ventas: Fábnca: AV. DE MAYO 1373-77 Avda. Libertador Gral. SAN MARTIN 7112 �Brenta. Roncoroni DE 8 a 11.30 Y EN LAS ULTIM AS HORAS DE LA TARD E & COM PAÑIA SOCIEDAD COM ERCIAL E AHORRE IN D U S T R IA L E L E C T R IC ID A D EN SU H O G A R V I E Y T E S D ejará así más corriente eléctrica disponible para la industria. 1 6 5 3 Para el viajero inteligente... turrin S. R. L. - Capital $ 1.000.000 EL EQUIPAJE MAS LIVIANO al servicio de las rutas aéreas �SOTYL S. R. L. MANUEL GARCIA 143 T. E. 61 -1271 y 5976 Hamaco Baassa JOAILLIER - FABRICAN! - MODELISTE Membre du Jury National Supérieur de France Expert auprés des Tribunaux ★ Vente: FLORIDA 702 T. E. 31-9739 PARIS TANGER BUENOS AIRES ATELIERS ARENALES 8 5 5 T. E. 42-7811 �PINI FINANCIACIONES San Martín 666 • Buenos Aires • T. E. 34-1637 �A lfar El más h e r m o s o edificio de n ue s ­ tra cos ta atlántica puede ser suyo, c o n sus s u n t u o s o s s a l o n e s , su mo bla je f un ci on a l y h o g a r e ñ o , sus colecc ione s de arte, su solarium, sus co cinas m o d e r n a s , su m e n a g e , su nur sery, su ga rage, sus i n m e n s a s ba lc o n e s m ir a n do al mar. U n d e p a rt a m e n t o en p r o p ie d a d h o r i z o n t a l en el A L F A R le da d e r e c h o a la c o p r o p i e d a d de ese m o n u m e n t o d e pi ed ra , b r o n ce y m ad e r a co n t o d o s sus servicios g e n e r a l e s . V v e r a n e a r en el ALFAR será u n o de los m ayo re s pr ivilegios al a lca nc e de su fami ­ lia a la vez que una in v er s ió n fácil e in telige nte. Viaje a M A R DEL P L A T A este fin de seman a y visite el ALFAR, d o n d e p e rs o n a l es pecializado le a c o m p a ñ a r á a r e c o r r e r sus siete plantas. El ALFAR en p r op ie d a d h o r i z o n ­ ta l es u n a v e n ta d e e x c e p c i ó n q u e r e q u i e r e c o m p r a d o r e s de «ctp ció n . �PAUL KLEE COLOR Y FABULA Para Ver y Estimar En 1901 P aul K lee emprende un viaje a Italia junto con el escultor H ermann H aller. Tenía veintidós años y la cabeza llena de teorías y de esas imágenes obsesionantes y atroces del expresionismo alemán. Has­ ta ese momento había buscado en vano algo que representara su íntima naturaleza en la música y la pintura, algo que le diese, como acostum­ braba decir, “tranquilidad y equilibrio a su pensamiento.” Fué el sol del Mediterráneo el que le hizo adoptar ciertas actitudes que resultarán fundamentales para comprender su personalidad. Aunque sea cierto que su padre era un músico apasionado de origen alemán, su madre era de Besancon y se jactaba de tener antepasados de sangre árabe. Y en Paul Klee predominaba evidentemente la madre. 1 �Los bordados, los tapices y todo lo que recordaba el Oriente, la gra­ fía y los símbolos de las lenguas desconocidas de Asia y África, ejercie­ ron sobre él una fascinación y sugestión profundas. Por la frecuencia y la inmediata aceptación de tales elementos no nos sentimos de acuerdo con H erbert R ead cuando “a parte toda cuestión de raza, ambiente y experiencia” habla de Klee como de un artista esencialmente alemán. En las pinturas que consideramos mejores, la preciosidad de los colores, la levedad, la libertad del signo y la composición, la facilidad de inven­ ción y de alusión son tales como para introducirnos en un mundo lleno de elementos improvisados y no orgánicos, más afines al genio de los eslavos y orientales que al de los alemanes. Fué en Italia, pues, en 1901, que Klee se liberó por primera vez de toda sobreestructura. Desde ese momento no se sintió más gobernado por la voluntad sino por los llamados del instinto, los cuales le permitieron ampliar inesperadamente el horizonte del pensamiento y vagabundear hasta los límites extremos de la realidad. Klee amaba la vida de los puertos mediterráneos como Génova, con la multitud de naves llegadas de todas las partes del mundo. Más que las construcciones clásicas y los monumentos ecuestres, amaba a Siena y las viejas basílicas, amaba los claustros, el arte cristiano y bizantino. Este testimonio de K arl N ierendorf nos ayuda para entrar en el espí­ ritu de Klee. Era natural que un temperamento vivo y sustancialmente anticlásico como el suyo se encontrase en la antípoda de la simetría re­ nacentista y sintiese que la muerte pesaba en las piedras y monumentos de las civilizaciones pasadas. En Italia, casi por reacción, tuvo conciencia de su naturaleza antiplás­ tica e intuyó que la suya era una sensibilidad vibrante en pequeña es­ cala, como una aguja magnética que registra imperceptibles y lejanísimos movimientos. ‘‘Diré que todo el universo es un mundo sensible. . . ” Así escribía en el Diario de 1901: ‘‘Es indispensable comenzar con las cosas pequeñas. Quisiera ser un recién nacido y no saber nada de Europa, ig­ norar los poetas y los vestidos, como un primitivo. Quisiera crear un pe­ queño motivo, mío. Un motivo que el lápiz pudiera aferrar sin técnica. Esperaré el momento favorable. Cuando una cosa es pequeña, puede ser concretada con facilidad. Ba«ta un momento feliz y ya ha nacido. Tal 2 �vez un día, reuniendo algunos minúsculos momentos originales como el primero, brotará la chispa que dará vida finalmente a mi obra.” Su aspiración al microcosmo era tal que prefería detenerse para indivi­ dualizar la forma de una hoja o de un cristal de nieve en el microscopio que representar la vastedad de un paisaje. Pero Nierendorf nos propor­ ciona otros preciosos elementos al describir las sensaciones de Klee en Italia: "Una experiencia inolvidable y emocionante fué su visita al acua­ rio de Nápoles. En una cámara oscura, el mundo irreal del océano apa­ rece detrás de la vitrina, tan vecino como para poder sentir la respi­ ración y la vida de una fauna monstruosa y de una flora caprichosa y demoníaca. Se quedó fascinado mirando una flor que se transformaba en animal y una tortuga inmóvil que parecía un escollo.” Muchas pinturas tienen títulos que confirman el interés de Klee por la naturaleza. Se volvió él hacia los insectos y las plantas, las células de la materia y los astros del firmamento, y con ellos comenzó un extraño coloquio, el que alimenta de poesía la fábula moderna que es toda su obra. “El simple acto de mirar a través de un microscopio nos pone frente a visiones que todos nosotros definiríamos como locas y fantásticas, si las encontrásemos de improviso sin saber nada.” “Las fibras de la ma­ dera cuentan vicisitudes de encuentros y armonías; las semillas que es­ tán creciendo en el seño de la tierra se disponen como notas musica­ les; los insectos señalan hendiduras de cristal; estambres y pistilos comienzan su carrera amorosa.” Mezclando a veces los mitos con las cosas, asignando a veces actitudes humanas a los elementos naturales, introduciendo a veces cábala y magia, Klee da sugestiones y ecos imprevistos y fantásticos, nunca vis­ tos, a su pintura. Él emprende un viaje de aventuras para entrar en el espíritu de la materia y de la naturaleza. No es que sienta tan sólo su potencia y su aliento profundo; también, y demasiado a menudo, se detiene a des­ componer, a catalogar. Klee no tuvo un innato sentimiento de amor por la naturaleza, pero la consideró como un campo en el que su cerebro, saturado de cultura, de progreso y de civilización, y por reacción entendida de la fantasía, podía alcanzar con libertad absoluta inagotables descubrimientos. Si es 3 �cierto que “el genio de la infancia jamás dejó de velar por la salva­ guardia de Paul Klee”, como dice justamente un crítico, agregaré que era una infancia de niño enfermo. La pasión que siempre tuvo por la música se demostró fundamental en cierto momento para el desarro­ llo de su misma pintura. Fué la música, en efecto, la que le proporcionó los medios para llegar a un importante descubrimiento. Una cuerda de violín libera, al mismo tiempo que las vibraciones de la nota fundamental, otras vibraciones, en relación con aquélla, para alterarla progresivamente hasta llegar a vibraciones ultrasonoras. Klee supo obtener para sí mismo vibraciones y ultrasonidos, de la nota fundamental de la realidad visible, que se tra­ dujeron en otros tantos símbolos. “El perro, más que un cuadrúpedo de pelos largos o cortos, es ese largo ladrido que oímos en la noche subir hasta la luna.” Siempre es el Klee lírico el que nos interesa: el intérprete de una natu­ raleza que, entre tantas máquinas de la civilización moderna, creíamos muerta y que en vez todavía está llena de sugestiones y de poesía. A veces una obra suya hace pensar en Bosch, en los primitivos pintores de las cavernas, en el arte popular de los ex-votos; a veces se vincula con las fantasías polifacéticas de K limt o las simplificaciones del cubismo. Klee es todas estas cosas juntas, pero sobre todo es fábula, fantasía, nos­ talgia de un mundo no contaminado todavía por la presencia del hom­ bre. No es absolutamente cierto lo que dice H erbert R ead: “La obra de Klee, a pesar de toda su fantasía, nunca fué un mundo de evasión: la amenaza de la guerra, las tenebrosas emanaciones del inconsciente, lo grotesco y lo heroico, el sufrimiento y la muerte encontraron un lugar en su microcosmo.” Además, continúa hablando del humorismo de Klee, pero tal palabra está quizás fuera de lugar. Lo que se debe decir es que realmente Klee no reconoce al hombre como señor de la naturaleza. Con su cerebro ló­ gico y la pretensión de encuadrar fodo en la órbita de las máquinas y las invenciones el hombre moderno resulta un poco desconcertado y a veces burlado por las fuerzas visibles e invisibles que verdaderamente gobiernan el mundo. Las preferencias del artista van hada las criatu­ ras de la fantasía y de la leyenda, como por ejemplo el “Enano de los 4 �campos”. Querría pensar a veces que Klee no pinta para los hombres sino para misteriosas criaturas del mundo vegetal o animal, a las que se siente total y fraternalmente unido. A ellas les explica los grafismos y las máquinas de los hombres, las in­ venciones y las teorías; les describe instrumentos y diagramas, las descom­ posiciones del cubismo y las leyes de la perspectiva. De todos esos en­ roscados aspectos del pensamiento moderno da una versión simple e inesperada. Él despoja a estos descubrimientos utilitarios de toda sus­ tancia real y los traduce en máquinas aparentes, divertidas, paradojales. La invención moderna que más le impresiona es la electricidad. La “mu­ chacha endemoniada” es una criatura digna del escritor que Paul Klee prefería: E dgar A llan P o e : parece un manguito de vidrio que se pren­ de de noche automáticamente con sus lamparitas multicolores. Klee no ama la luz del sol: los paraísos artificiales y la atmósfera de acuario, las luces y los colores de las noches lunares, son más frecuentes que los paisajes iluminados por el sol. Él ama el crepitar del festival nocturno, la fantasmagoría de los espectáculos pirotécnicos. La máquina preferida es por cierto el caleidoscopio. Algún crítico empleó a propósito de Klee palabras demasiado atractivas, para profundizar la investigación. W illi G rohmann , por ejemplo, dice: “El mejor modo de entender a Klee es el de considerar al hombre a la luz de una consecuencia psíquica, contra un fondo cósmico.” Otros continúan subrayando las relaciones de Klee con el superrealismo. No es la oportunidad de contaminar su arte con las formas turgentes y vacías de este movimiento. Los superrealistas no han mirado una sola vez la naturaleza que Klee prefería, ni sintieron nunca las sensaciones abstractas tan caras a su espíritu. La más aguda interpretación de Klee se puede encontrar tal vez en los versos de R uthven T odd que integralmente reproducimos: "The small man suffers the indignities of childhood, And is made to walk under ladders and is caught By the blind of darkness in the cat tormented night. He is terrified by mice and sickened by blood; Wold-fanged horses chase after him along the road And the tight-rope tah he walks will always sag When he has reached the centre so that his soft leg 5 �ís pierced by the pine-needles of the magic wood. And yet, in the middle of the formal garden, He finds time to play at noughts and crosses, And he is master of the sharp wasp whose burden Of pollen fertilizes the tall elabórate grasses. In the enchanted ponds are luminous fishes And paper boats with cargoes of his wishes".1 Pero la altura de Klee es dada sobre todo por su color misterioso, pleno de soluciones imprevistas. Ningún medio le es extraño: acuarela, fresco, óleo, temple, barniz, cera. A veces las superficies revelan el tejido de la tela, a veces son toscas, lustradas, porosas, áridas, irregulares. Siempre busca Klee una íntima armonía entre los elementos de repre­ sentación y los colores que les corresponden; entre las imágenes y las cualidades táctiles sugeridas por cada color. No rehuye ningún color. Algunos cuadros tienen entonaciones tranquilas y ligeras, otros parten de una base profunda para explotar en una fantasmagoría de pequeños elementos luminosos; a veces la entonación es desflorada como en un tapiz antiguo o un papel al sol; otras veces los colores tienen estriden­ cias metálicas, trepidaciones eléctricas. Basta una nota para que se le abra a Klee el camino para una serie infi­ nita de valores y acordes inventados, de asonancias, de ultrasonidos. Él mismo cuenta: “He usado todos los medios conocidos de la pintura: el color como claroscuro, la pintura por tintas complementarias, probando la escala íntegra de los colores. Son, en efecto, las cualidades refinadas y excelsas que llegan a salvar hasta las invenciones más polémicas o ce­ rebrales.” i £1 hombrecillo sufre las indignidades de la niñez, está hecho para caminar por debajo de escaleras y lo toma la ceguera de la oscuridad de la noche torturada por los gatos. Lo aterrorizan los ratones y lo descompone la sangre; caballos con colmi­ llos de lobo lo persiguen por el camino y la cuerda floja por la que camina se corta siempre cuando ha alcanzado el centro, y- sus piernas blandas son pinchadas por las agujas de pino del bosque mágico. Y sin embargo, en el medio del jardín formal encuentra tiempo para jugar a cara o cruz, y es el amo de la aguda avispa cuya carga de polen fertiliza los altos pastos. En los pozos encantados hay peces luminosos y barquitos de papel cargados con sus deseso. 6 �No excluyo el artificio en Klee: es difícil librarse de él en la vida mo­ derna. Pero en él la inteligencia se eleva hasta los límites del conocer, por cuya razón de la cultura y la experiencia queda bien poca cosa. Todo es transformado en juego de extrema agudeza, gracia y levedad. Paul Klee es uno de los tantos rebeldes a las normas que se suceden en las escuelas y academias anticuadas. “La pintura tradicional duerme con un sueño de plomo; por el contrario, la pintura de Klee tiene ojos de gato y lúcidos insomnios” —dice G eoges L imbour . A lo cognocible, a lo prospectivo, a lo sapiente, él prefiere el juego inútil o el misterioso y fermentado ritmo de la vida. Repudia la cul­ tura y la, lógica, entendiendo la pintura como un hecho decorativo, mu­ sical, fantástico. ' - ;a; i Pero sobre todo se debe proclamar que Paul Klee, el artista más libre y desprejuiciado en la selección de los temas y los ritmos de composi­ ción, puede estar dignamente junto a los clásicos de todos los tiempos y a los coloristas más famosos en virtud de la sabiduría, del gusto, del rigor de su maravillosa paleta. M ichelangelo M uraro Traducción de J. R. B. j 7 �PAUL KLEE y JUAN GRIS El volumen de la colección Palettes (Braun, París) sobre P aul K lee incluye como prólogo unas pocas páginas de D aniel H enry K ahnweiler . La presentación del artista es aprovechada por el crítico para volver una vez más sobre sus propias ideas referentes al arte y en cierto modo, tam­ bién a la estética del siglo xx. Klee es juzgado como lo hiciera anterior­ mente en su obra Juan Gris como un auténtico forjador de realidades plásticas y por esto hermanado con el Cubismo. El enlace se realiza a través de quien es para Kahnweiler clásico de dicha escuela: Juan Gris, porque pese a que ambos tienen una distinta concepción del mundo ex­ traplástico y pese a que se valen de distintos medios expresivos, logran �sin embargo una creación con significado objetivo y propio. No voy a seguir en el análisis del breve prólogo el orden que corresponde a su desenvolvimiento; prefiero referirme a las ideas fundamentales, ejes so­ bre los cuales giran la observación y el razonamiento para alcanzar una calificación de la pintura contemporánea. Dos conferencias son invocadas para hilvanarla; la primera pronunciada por Klee en Jena en 1924 que llamó Confessions creatrices; la segunda, dirigida por Gris al Grupo filosófico y científico en la Sorbóna en ma­ yo de 1924 con el título Possibilités de la peinture. Kahnweiler desglosa el texto de Klee comenzando por el papel que co­ rresponde al artista en el acto de la creación. El artista es el mediador éntre la naturaleza y la imagen; es como el tronco de una planta que lleva la savia desde la raíz hasta la copa sin que haga de ésta una raíz; en otros términos, como el tronco que llevado por la potencia creadora trasmite a la obra su visión. El mundo que llama su modelo ‘‘tiene exis­ tencia en sí y por sí mismo", “el arte no da lo que es visible, sino que hace visible lo que es.” No puede entenderse la concepción del arte en Klee si no se tiene pre­ sente que para él ese mundo exterior bajo una apariencia fija está en constante devenir. “La quietud es un puro accidente de la materia”. �¿Cómo trabaja la imaginación del pintor frente a las cosas visibles, cómo convierte una anécdota exterior en los elementos de la creación? T ra­ tando de expresar esa realidad visible. no en su aspecto externo, sino en la verdadera realidad, en lo que ella es: el movimiento. Klee se vale de una metáfora literaria para hacerse entender. Supone la creación realizándose simultáneamente con la construcción de una carta topográfica. Partimos de un punto inerte; el movimiento comienza en cuanto nace la línea; luego de un primer tramo hay una interrupción, un respiro, aprovechado para mirar hacia atrás (movimiento opuesto); hacia adelante están las infinitas posibilidades como distintos caminos (rayos convergentes); elegimos uno, por ejemplo el de un tío (movi­ miento ondulatorio) que lleva a un puente (arcos) donde convergen las inquietudes con otro ser. Aquí las líneas se separan; unas llevan a un campo labrado (nueva superficie cruzada por líneas). . . . Y así la anécdota exterior a través del artista se va expresando con cierta preci­ sión. Los elementos, muy limitados en el comienzo, —punto, línea, claroscuro, color— a medida que el artista se lanza a la creación, van cobrando nuevas formas expresivas hasta llegar a un enriquecimiento infinito. Este enriquecimiento es posible por las relaciones de las líneas y los planos, pero también por ese fluir permanente de la creación en el espacio, que dicho de otro modo es la propia noción del tiempo crea­ dor. El artista alcanza una forma expresiva porque se ha dejado arras­ trar por una fuerza íntima, primigenia, tratando siempre de que lo esen­ cial de la naturaleza, oculto a la vista, surja con entera libertad en el papel. Así nace el tipo elemental, como signo de ese renacimiento de la naturaleza en la experiencia imaginativa del pintor. Ahora bien, hasta aquí han actuado las fuerzas subconscientes. Pero la creación no se acaba en esa forma lograda, exige una comunicación con el espectador, y éste frente a ella debe sufrir una experiencia semejante a la acaecida en el artista. Pese a que el cuadro llega a adquirir una forma, ésta no es entendida como un producto estable sino que alcanza su justa esencia recién cuando despierta en quien la contempla un nuevo proceso creador, proceso que ha de ser, no cualquiera, sino el mismo sufrido por el artista y que como éste, requiere un desenvolvi­ miento temporal. Para que así ocurra, el ojo del espectador ha de ser guiado a través de rutas establecidas. Los signos (estrella, vaso, planta) son las rutas por las cuales se desplazarán las asociaciones poéticas. 10 �Ellos son autónomos en cuanto a un origen inmediato en el mundo exte­ rior, entendido simplemente con un sentido empírico; pero al mismo tiempo tienen el .suficiente vigor como para consumar su última misión: crear imágenes que significan el mundo exterior. Me he detenido con cuidado en la lectura de la conferencia de Klee, buscando solamente aquellos conceptos que le han interesado a Kahn­ weiler para presentar al artista muy separado de los expresionistas y superrealistas y por el contrario, como veremos inmediatamente, muy unido al Cubismo. Por ahora señalo una primera conclusión a que llega el crítico: “Klee logra una figuración adecuada a su sueño." Los expre­ sionistas y superrealistas no, porque no van en busca consciente de una forma plástica, sino que se abandonan a sus propias fuerzas. En cam­ bio Klee, que se lanza con entera libertad a lo imprevisto de su fanta­ sía se salva; sus grafismos tienen existencia plástica autónoma, debido a que, como hemos visto, el artista considera que la obra alcanza su valor en la medida en que siendo vivida por un segundo creador, es capaz de despertar nuevas imágenes que de acuerdo a las asociaciones se llamarán estrella, vaso, planta, etc. Juan Gris en su conferencia Possibilités de la peinture bosqueja con el mismo cuidado de Klee la misión del artista frente al mundo. Me voy a remitir a ella directamente extractando las coincidencias aludidas. Co­ mienza por preguntarse qué es la pintura y cuál su fuente. Los objetos pueden ofrecer distintos aspectos según la intención con que se los mire, pero sobre ellos está la idea primera del objeto, que es común a todos. Esa idea del objeto constituye un núcleo sustancial: “Las nociones de los objetos son sustanciales y existen solamente en el espíritu.” De este mundo no visual extrae el artista los elementos que completarán sus cuadros. La representación de ese mundo sustancial supone un primer bagaje de elementos propios de la pintura: las relaciones entre formas y colores que constituyen la técnica, “la arquitectura colóreada y plana.” Las relaciones pictóricas entre formas coloreadas sugieren relaciones par­ ticulares con elementos de aquella realidad imaginada que es la idea del objeto. La técnica es formal y preexistente; los elementos de la rea­ lidad entran, se encarnan en ella, sustituyendo la mera fórmula y engen­ drando una nueva creación. Por un método deductivo se ha hecho coincidir un tema con la compo­ 11 �sición. “Un tema pintado por mí no es más que una modificación de las relaciones pictóricas preexistentes”, ha dicho Juan Gris en Notes sur ma peinture. Este momento de la exposición lleva a la comprensión del cuadro objeto. La fórmula kantiana halla su traducción en el mun­ do de la plástica. Así como el conocimiento es posible por la materia que proporcionan los sentidos y por las formas a priori del espíritu que ordenan a la pri­ mera, del mismo modo, según Gris, el cuadro es posible por el mundo estético informe, materia que debe encarnarse en las relaciones abstractas, arquitectura del cuadro.1 El momento siguiente de la disertación permite apreciar la esencia últi­ ma de esa cfeación en cuanto su vida no termina en sí misma, sino que se despliega siempre en la fuente infinita de las asociaciones del espec­ tador. Según su autor, el pintor debe sugerir en el segundo una deter­ minada realidad y para qüe esa sugestión sea precisa “ha de llevar las relaciones pictóricas hasta la representación de objetos.” Kahnweiler se­ ñala con justa intensidad este punto de coincidencia entre Gris y Klee. Para ambos el cuadro objeto no es tal si no provoca en el espectador asociaciones. Ellas deben ser dirigidas en un cierto sentido y esa búsque­ da de dirección es lo que concreta su unidad. Las asociaciones que se producen durante el acto de la creación son consideradas como base de una interpretación del cuadro como objeto. En Klee esas asociaciones son, como hemos visto, de orden poético, subconsciente, dirán algunos, impregnadas de libertad. En Gris, esas asociaciones son de orden racio­ nal. Llevadas al mundo plástico, ellas se traducen en determinados sig­ nos que con respecto a los elementos previos a la creación son deforma­ ciones, pero con respecto a la creación naciente constituyen su verdadera forma. Al tipo elemental de Klee, Gris opone su prototipo, su emblema: adaptación de los conceptos que tiene de las cosas a la arquitectura previa del cuadro. El emblema, nacido de una coincidencia, es capaz de llevar al espectador a la relación con el mundo exterior. Sin entrar en el análisis plástico que sobrepasaría los límites de un sim­ ple comentario bibliográfico, pero conociendo el contenido de las con­ i No debemos suponer, sin embargo, que esta coincidencia tiene lugar de una manera premeditada; el artista es espectador de la obra al par que la realiza, e ignora hasta e l' final sú aspecto total. 12 �ferencias de Klee y Gris, estamos en condiciones de afirmar con Kahn­ weiler que, en efecto, hay una posibilidad de emparentar a ambos artis­ tas a través de la concepción del cuadro objeto. Distintos son los a priori cori( que se lanzan a crear, muniéndose uno con la idea de un eterno desdoblamiento en el tiempo y el otro con la idea más estática del con­ cepto lógico. Pero la similitud existe en cuanto a la esencia de la forma alcanzada. Para ellos crear un cuadro con significación objetiva no es otra cosa que llegar a despertar asociaciones en el espectador; hacer vi­ vir en un segundo sujeto la propia experiencia; en la medida en que esto no es logrado no hay obra cumplida. La esencia de la obra no se encierra en sí misma; se logra en la emoción vivida del espectador. La emoción se interpreta como categoría universal, como valor vivencial. Así aludimos al pasar a la Estética que trata de conformarse como cien­ cia apoyándose no en conceptos tan racionales sino en su materia pro­ pia: la emoción. Esta Estética que nació de una distinción precisa den­ tro de la Filosofía de lo que son Ciencias de la Naturaleza y Ciencias del Espíritu (R ickert) , supone que la emoción estética es una actitud hu­ mana permanente y no privativa del artista, común a todo ser. Dentro de ella es preciso delimitar como señala M eumann (Introducción a la Estética actual), la actitud del hombre que goza y juzga estéticamente; la de quien produce estéticamente y la de los productos del creador. La obra de arte es objetiva en la medida que crea una imagen capaz de recoger la emoción del artista y al mismo tiempo hace vivir la de los demás. Llevados por el análisis de dos conferencias hemos tocado también otro punto vital de la Estética de nuestro siglo. En el campo del arte las rela­ ciones que toda obra supone entre el individuo y lo que es sustrato ante­ rior y extraplástico, se han visto alteradas con respecto a la época inme­ diatamente anterior. En efecto, desde el Renacimiento hasta el Impre­ sionismo las emociones del artista tenían siempre su fuente en el mundo exterior, si bien en las épocas románticas éste iba teñido de tal modo con la propia subjetividad del artista que el origen parecía confuso y equívoco. Kahnweiler da a esta alteración un alcance absoluto. Releyendo su Juan Gris encontramos este concepto: "El Cubismo lleva a su fin la concepción de la pintura como inventario del mundo exterior resolviéndola en su 13 �antítesis. . . reemplaza el mundo exterior por la propia imaginación del pintor.” Es por otra parte lo postulado por los propios teóricos del Cubismo. Recordamos estas palabras de O zenfant y J eanneret: “El Cu­ bismo es la concepción del cuadro considerado como un objeto inde­ pendiente de la naturaleza y no obedeciendo más que a leyes de la sen­ sibilidad y del espíritu.” Yo no pienso, sin embargo que tal proceso de creación antitética esté resuelto ni por el Cubismo ni por el mismo Klee; en ambos existe toda­ vía una sujeción a lo figurativo en ese mismo elemento plástico que lla­ maron deformación. El salto definitivo lo dieron recién los abstractos. Ellos, al centrar la creación en las específicas expresiones del espacio, movimiento, sucesión y tiempo: al usar para lograrla, como únicos es­ quemas previos e informantes las más abstractas y universales leyes: las matemáticas, hicieron posible el desprendimiento del mundo exterior. Kahnweiler no opina de este modo y ésta es su contradicción, porque como declara en obras anteriores, “la pintura es siempre recreación del mundo exterior”, "interdependencia eterna de la pintura y el mundo exterior”. Justamente, el otro argumento que le sirve para negar rea­ lidad a la creación abstracta es que no se apoya en esta interdependen­ cia. Para él los abstractos realizan únicamente una pintura hedonista de superficie y sensual, pese a que se basan en relaciones matemáticas. La explicación que tienen estas palabras de Kahnweiler derivan de la acep­ ción que da al Cubismo: cree que éste buscó siempre expresar volúmenes y no espacio, el cual no sería más que un simple lugar de encuentro de los cuerpos. El problema plástico habría consistido en llevar a la tela de dos dimensiones los sólidos que tienen tres. “Los emblemas gráficos de la escritura formativa creaban en la imaginación no solamente los cuer­ pos, sino por la disposición de ésos emblemas, el espacio, fuera del cual los hombres no pueden imaginar los cuerpos.” Por eso tengo también que objetarle que guiado por esa incomprensión de lo abstracto haya descuidado la importancia que asignó Klee al tiem­ po como elemento que se da conjugado en el espacio. Esto lo relaciona­ ría en forma evidente con los abstractos, aun cuando en el signo que emerge como resultado de ambos haya siempre esta sugestión del mundo exterior. • El breve prólogo de Kahnweiler nos ha llevado, al valorar comparativa­ mente a dos pintores, a algunas de las ideas más importantes que in- 14 �forman el arte contemporáneo. Qué quiere decir crear el cuadro con significación objetiva; cómo las percepciones visuales del creador, trans­ formándose en signos, actúán sobre el espectador; cómo se crean asocia­ ciones y cómo el espectador vive por ellas la unidad del cuadro: todo este complejo sustrato de la estética contemporánea, si bien no en­ cuentran jugosa explicación en la presentación del crítico, por lo menos es señalada con jerarquía justa. B lanca Stabile �Nuevos aportes sobre EL A R T E DE PAUL KLEE “Arte probablemente sea la visión so­ námbula de lo típico.” (Franz M arc) Y quien no tenga sensibilidad no lo comprenderá jamás. Otra vez K lee . Sí , otra vez Klee, muchas veces más, Klee. Desde Valéry la inter­ pretación seria del arte no se acerca a la obra sólo por la senda del historiador; discute más bien, investiga el proceso creador, gana en esta esfera relaciones y dimensiones de juicio, abre el contacto absoluto con aquélla. Legión son los libros y ensayos, tandas las reproducciones que giran alrededor de la obra de este pintor suizoalemán a quien el superrealismo reclama sin el que él haya querido admitirlo. Esta atención concretada de los más recientes años refleja, a mi modo de ver, la irradiación post-mortem de la obra de Klee en el arte contemporáneo. A este sinfín de ensayos más o menos acertados, más o menos literarios, se agrega el libro de W erner H aetmann que se acaba de publicar en Alemania i, en el que analiza los caminos de su intuir plástico 2 desde los más variados puntos de enfoque. Se trata de un encuentro íntimo, muchas veces repetido, no de un encuentro personal con el hombre Klee, sino con sus acuarelas, dibujos, grabados y óleos, sin hacer polémica a favor o en contra del arte que da la tónica de la realidad nuestra, buscando lo que podría llamarse el intuir plástico del artista —ese pro1 W ernek HAftoiann. Klee. Prestel Verlag München, 1950. 3 Ver y Estimar, N° 4, julio de 1948. 16 �ceso de anexión, ordenación, realización y expresión del espíritu puesto en el centro de la unidad mundo— para llegar a su pensamiento desde una distancia abstracta y temporal. Es Paul Klee quien agrega a nuestra sapiencia el reconocimiento de que el mundo visible en su imagen tangible no es el único de los mundos, que a su lado y paralelamente existe otro mundo, el de la expresión del hombre. El arte se genera como cumplimiento de nostalgias pujantes que impulsan a la humanidad hacia el hecho, hacia su realización. Y el impulso que artísticamente pone en movimiento a nuestro siglo tiende hacia el mundo propio de la expresión. Mundo que en el caso de Klee no es único, ni tan hermético o extraño como se suele suponer. Lo que se propone Haftmann, por el contrario, esdestruir la falsa concepción de su unicato, pues si asíhubierasido, mal podría tener frutos su obra, y los que conocen el arte contemporáneo saben de la fecundación que emana de sus nuevos hallazgos. Klee pertenece al centro más viviente de la joven pin­ tura universal. Él es la instancia moral, pues vida y obra se entretejen tan perfectamente que se ilumina por su armonía la ley del crecimiento vital, lo mismo que el desarrollo biológico de una planta, extraña sí, pero cristalina y absoluta en su extrañez. Su educación musical tal vez nos dé una clave. Admirados músicos hay que sostenían no haber escuchado nunca una interpretación más congenial de M ozart que la que brindaba Klee con su violín. B ach era su gran maestro. Síntoma y clave también estos tres nombres. Por ser Klee tan perfecto músico, fácil resulta ver su comprensión profunda de los puntos de contacto y de divergencia entre música y pintura. Las frases de G auguin —“que la nueva pintura en sus nuevos colores entraba en una fase musical”— y de V an Gogh —“que la pintura prome­ tía ser más música que escultura”— hubieran sido aceptadas también por Klee. Pero la comparación constante entre el sonido musical y el sonido del color no era válida más que en el plano de las relaciones rítmicas. Desde su adolescencia le acompañaban los clásicos griegos y franceses, a los que leía casi a diario en sus textos originales. Su llegada a Munich (1898) como joven estudiante de pintura, coincidía con el auge de una pintura de grandes compo­ siciones ideativas y epigramáticas, obras que se titulaban El asco, La ignominia. Ante el paisaje primitivo, originario de bosque, montaña y pantano, los elementos del viento, de la marcha del sol se convertían en experiencias anímicas que urgía expresar plásticamente. Los estados dramáticos de una naturaleza despojada de todo ropaje bonito pujaban hacia una expresión de vibrante humanidad subjetiva. 17 �Los primeros pintores expresionistas surgían de ese medio: P aula M odersohn -Becker y E m il N olde. Éste es el clima en que se produce el primer contacto de Klee con la pintura, amén de las ideas más audaces que procedían del mal llamado Jugendstil, una ornamentación exuberante basada en el enlazamiento de formas naturalistas. Créabase un estilo floral, un estilo abstracto. Llevaban la palabra el belga V an de V elde y el inglés A ubrey B eardsley. Se hablaba de la forma pura, de la linea pura, de un arte formal cuyo destino era sacudir el alma del hombre tan sólo por la vibración de la forma en sí. Ya en 1898 A ugust E ndell escribía que “estamos en el comienzo del desarrollo de un arte totalmente nuevo, de un arte que, con formas en sí, no representa nada, y es capaz de emocionar al hombre tan hondamente como la música siempre pudo hacerlo con su complejo mundo armónicotonal”. Si este estilo ha tenido una virtud fué la de introducir el significado psíquico de la línea y la forma puras, pese a todas sus excentricidades y su pronta degeneración en lo meramente ornamental. De aquí arrancaba también K andinsky con su pri­ mer cuadro abstracto. Y como en el joven Klee se agregaba su tendencia hacia lo fantástico y lo ilustrativo, fácil es comprender cuán honda habrá sido su impresión al estudiar los oníricos y místicos dibujos de B arlach y del hoy casi comple­ tamente olvidado Schmuz -B audiss. Experiencia trascendental fué para Klee la visita a Nápoles y a su famoso acuario. Un mundo formal inesperado se mecia en la penumbra subacuática, entre las paredes de vidrio verdoso. Allí respiraban formas que no pertenecían al mundo del hombre y sin embargo existían con exuberancia sin par. Estrellas y erizos de mar, aguavivas, peces y toda la flora submarina irradiaban una ilimitada riqueza de formas inimaginadas. Lo fantástico y grotesco, la floración desatada y el éxtasis del sexo en la naturaleza presentaban una fortuna formal que iba mucho más allá de lo humano consciente. Su tensa gama, desde la tierna filigrana geométrica hasta la deformación fantasmagórica, imponía el gran interrogante a toda experiencia anterior. Sin embargo, siempre se advertía la fina pero severa ley del génesis. En Roma, Klee se deslumbra ante el pathos exacto y el forzudo ademán de la figura de M iguel ángel y más aun ante los mosaicos bizantinos de San Cosme y San Damián, esplendor abstracto de la grandiosa composición arcaica. En Florencia descubre el gótico, ese gótico lombardo sui géneris que hoy llamamos gótico in­ ternacional, el que culmina en F ra A ngélico y P isanello . Éstos son los primeros pasos formativos que se reflejan en una serie de grabados de formas minuciosamente precisas al servicio de una espiritualidad visionaria 18 �entrelazada con valores ingenuos, infantilrománticos. Klee llamó a estas realizacio­ nes, con libertad se comprende, góticoclásicas. De allí en adelante habla que ol­ vidar todo lo aprendido. Posición honesta de su espíritu descubridor que no vacila en comenzar siempre de nuevo. Había que empezar con el hombre. La raigambre del arte es más amplia que el arte mismo. Había que dominar primero el arte de vivir. Había que dejarse crecer en paciente y dolorosa espera. Y el mejor camino se lo ofrecía la dominación de los medios plásticos. Su primer punto de arranque, el comienzo con una idea poética para poder llegar al cuadro desde el contenido, era un error como no tardó en reconocerlo. En 1902 escribe Klee en su Diario: “Por todas partes veo arquitectura, ritmos de lineas y planos”. Por ahí comienza un sueño extraño, la proyección del ego. El estilo es sinónimo del ego —y ahí sí está el punctum saliens,—, el foco primitivo y central del génesis. El vistazo en derredor obliga a la sátira, pero también obliga a elevar la vista hacia las alturas: ‘‘Odio el nivel del pantano por respeto a lo humano puro.”. De estas nuevas experiencias brotan otros grabados de tono satírico, caricaturesco, mezcla extraña de lo ridículo y lo trágico, expresión germánica per se. Vida entre fábula y realidad que se muestra en facetas trágicocómicas, minuciosamente di­ bujadas en expresivo gestear casi gótico. La influencia temporal de H odler apa­ rece con indudable claridad: K lim t y el estilo de la Secesión vienesa se añaden. Pero la experiencia anterior de la arquitectura clásica y renacentista lo impulsa más allá de ese extraño mundo de sueño y realidad cargados de alegoría, hacia invisibles pero vivientes relaciones de guarismos, sujetos a la medición más concreta y exacta, hacia la fusión de arte y naturaleza en una común raíz matemáticoformal. Apunta en Klee el deseo de sentir y experimentar el mundo como una unidad formal, sin detenerse en el ejemplo aislado de la naturaleza o del hombre, y surge una concepción que admite parangón con la de K leist : existen dos cumbres claras y luminosas, la de los animales y la de los dioses, la de lo paradisíaco inconsciente y la de prístina clarividencia divina; le cabe al hombre estar entre ellas, en el valle de la penumbra, con su nostalgia de alcanzar la unión de ambas cumbres; su obrar avanza. Los dibujos de R odin le proporcionan el ejemplo para concebir la escritura es­ pontánea del trazo gráfico. El estudio consciente de B lake y principalmente la emoción ante los Proverbios, Caprichos y Los desastres de la guerra de Goya ayudan a Kleea encontrar nuevos caminos en sus grabados de1905, buscando la dominación total de los valores tonales en su dramática tensión entre blanco y negro. En cambio, no le seducen los impresionistas en un corto viaje a París y sospecha de toda la diatriba* en torno a Vari pour l’art. Le significa más la 19 �frase de O scar W ilde: “Todo arte es simultáneamente superficie y símbolo”, de la que derivan sus dudas sobre el objeto de la representación en pintura. Lo que importa cada vez más para él es la sensación, más aun, la emoción producida por el objeto. Ésta sí clama por ser representada y aunque esto le proporciona mayor libertad, ganando en intensidad el valor psicográfico 3 de la línea y el automatismo del trazado, siempre está la identidad del mundo que le prohíbe una liberación total de ,1a forma. La idea poética debía coincidir con la ideal plástica, so pena de que no sirvieran ninguna de las dos. En octubre de 1906 se casa con la pianista Lili Stumpf y a fines de 1907 la familia Klee aumenta con el nacimiento de su hijo Félix. Precarias condiciones económicas pero muchos conciertos e Intimo contacto con la vida artística de Munich, dan la tónica de su obra entonces. Los dibujos de J ules P ascin en el Simplizissimus le producen admiración pero más todavía las obras fantásticas de J ames E nsor, en las que vuelve a encontrar el sobremundo fantástico, la mis­ teriosa comunicación entre lo de adentro y lo de afuera que lo había fascinado desde los comienzos. V an Gogh le va a dar la pauta prontamente para dominarla. Klee absorbía la tragedia ejemplar pero al mismo tiempo retrocedía ante el factor patológico y llameante del holandés. Van Gogh conducía más allá del na­ turalismo: la línea se constituía en elemento plástico independiente, otro tanto sucedía con la forma; esto era la nueva y anhelada libertad plástica. En el mismo sentido fué decisivo su contacto con los cuadros de C ézanne, quien le iba a permitir el dominio del color también. En lugar de los valores tonales de grisalla se lanza hacia la escala de los colores puros. No le interesan ya los colores naturales, más importantes son las armonías en su paleta. Y orientan hacia un acorde de las manchas de color sensible con los lineamientos del dibujo que sobrepone a ellas. Ya en 1906 había creado una serie de 30 ilustraciones notables para Candide de Voltaire . Lo tragicómico de este burlón puro e ingenuo le había impresionado profundamente. En esa serie muestra ya claramente su arquetípica telaraña dibu­ jística, creada con trazos finos y vibrantes, figuras alargadas, que trasuntan el ca­ rácter caligráfico de su dibujo; movimiento expresivo de la mano con un trazo que registra, con la precisión de un sismógrafo, la vibración psíquica y que a la vez es definición de una voluntad firme de comunicación, de ilustración. El de­ tenido estudio de los dibujos infantiles, especialmente los de su pequeño hijo Félix, le brinda riquísimo material: lo que más le interesaba en ellos era cons1 Expresión acufiada por Aured Kubin. 20 sus �tatar cómo el instinto primitivo encuentra su construcción abstractiva en el contenido, no en la pura forma. formal y altamente En 1911 Klee entra en contacto con los demás integrantes del Blaue Reiter. Con K andinsky 4 prontamente se une en gran amistad, cuando ya había madurado la experiencia de que tanto el valor puramente expresivo del color como el poder psicográfico del arabesco bastan para realizar las emociones del hombre en el cuadro. A esto se agregan los cuadros de devoción religiosa y panteísta de F ranz M arc y el mundo claro y sonriente de A ugust M acke, quienes sabían con­ formar el mundo como una leyenda pura del color. La idea común: ‘lo espiritual en el arte”, y la realización, buscada también en amistosa y plurilateral colabo­ ración: trasponer la naturaleza en una parábola plástica del intelecto, tal es el nuevo mundo de Klee en permanente ensanche. La ayuda de Kandinsky en la solución del problema del color se hacía de incalculable valor para Klee. Sin embargo, él seguía moviéndose en un microcosmo, mientras los otros perseguían el macrocosmo. La fecundación mutua se movía en dimensiones relativas. Lo que Klee daba a los demás artistas del grupo pertenecía más bien al mundo musical —conciertos de Mozart, Beethoven, Bach, Haendel, Pachelbel y César Franck— que a conquistas en el campo de las artes plásticas. En un nuevo viaje a París ve las pinturas cubistas. G eorges B raque con sus acordes sutiles de grises y ocres y su severa construccióp plástica, es el que más le impresiona. También los procedimientos ordenadores de los cubistas tendían al número y la medida. La transformación del objeto tridimensional en elementos bidimensionales, permitía el descubrimiento de un nuevo mundo cuya tónica estaba dada otra vez por la ley de la proporción matemática. Lo que era necesario para el objeto también lo era para el espacio del cuadro. No debía ser éste sólo una ventana que se abría hacia un falso espacio naturalista; había que conquistar un •espacio independiente para el cuadro. Por fin habla encontrado Klee la tan largamente buscada unión entre lo interior y lo exterior: el arte cubista era un arte de construcción abstracta y representativa al mismo tiempo, un procedimiento que aseguraba al cuadro ambas posibilidades: ser pendant de la naturaleza y si­ multáneamente parábola lírica de un estado emotivo. El cubismo significaba para Klee la libertad plena de la forma dentro de la firme ley de los medios plásticos. También R obert D ei .aunay influyó con su pintura pura. “Mientras el arte no logre liberarse del objeto será mera literatura, descripción; se humillará con el empleo de elementos expresivos inferiores. Esto rige también cuando se subrayan * Ver y Ettimar, N9 17, m ayo de 1950. 21 �la imaginación luminosa de un objeto o lasrelaciones luminísticas en varios de ellos, sin que la luz se eleve a una independencia representativa.” La fórmula de G leizes : forme-espace y forme-temps, adquiere valor y significado inmediato. K andinsky ya había estudiado las relaciones del color pero no se habla ocupado seriamente de las espaciales. Comparándolo con Delaunay, la pintura de aquél resultaba caótica, por lo menos entonces, ya que posteriormente obtuvo significa­ tivas conquistas en el campo del color-espacio. A la influencia de Delaunay se agrega la de los futuristas italianos. Por un pro­ ceso de acumulación de ideas más que de contraposición, Klee se enriquece con la afirmación entusiasta de la nueva realidad que recibía sus rasgos prominentes de los ritmos acelerados de la gran urbe, de la estética de la nueva técnica y de sus materiales, de la velocidad vertiginosa como el absolutum de la moderniddH. El manifiesto futurista (M arinetti) de 1912, sostenía que era “una vulgaridad y un absurdo representar pictóricamente un modelo. Se debe expresar lo invisible que se mueve y que vive más allá del objeto en reposo, lo invisible que todos tenemos en derredor, y no este pequeño cuadro de vida que está encerrado arti­ ficialmente como en el escenario de un teatro”. La fórmula de representación futurista: medio ambiente sumado al objeto, logrado por la simultaneidad de representación de todas las sensaciones contenidas en el motivo, así como la inter­ pretación de los distintos niveles de la realidad —lo de adentro y lo de afuera, lo cercano y lo lejano, lo visto y lo soñado— influyen en la formación de Klee. C arlo C arra lo impresiona sobre todo. Temas como “el poder de la calle, de la vida, de la ambición, el miedo que se puede observar en las ciudades, la sensación aplastante de los ruidos multiplicados” eran los que representaban los futuristas y aunque Klee estaba cerca de ellos su realización plástica era muy diferente: él permanecía en el campo del dibujo, que no se prestaba para el programa futurista. f, La conquista definitiva del color se debió a otra experiencia óptica: su breví­ simo viaje a Túnez, al mundo legendario de las mil y una noches del norte africano. ¿Cómo podía sustraerse Klee a esos encantos del trópico mediterráneo? Se agregaba ahora la exuberancia de un colorido brillante, tintas de sol y de luna mágica. La forma-color tendía cada vez más a la abstracción total. Desde adentro pujaba la forma de trasfondo femenino, ordenada con rigor y energía mascu­ linos. En sus obras de entonces está el ordenamiento del plano de Delaunay, lo simultáneo y lo dinámico de los futuristas, la interpenetración de los cubistas: y los mesurados acentos negros de Klee dan la sensación de abstracta lontananza cósmica, rayando en un templado romanticismo, sin pathos gritón.- Obras de ar- 22 �quitectura mental y emocional, en las que se coordina el orden con el movi­ miento, lo abstracto con lo figurativo, con disonancias que claman por el contra­ punto, todo bajo el signo del jeroglifico mágico de significado universal. He aquí la gran conquista de Klee. Su inteligente saber del crecimiento por estratos lo distancia del furor de los expresionistas, y aunque su carácter eminentemente gráfico tiende un puente hacia ellos, más se acerca a la corriente del constructivismo funcional que por un lado conduce a los suprematistas eslavos y por otro al genio puritano de P iet M ondrian . Esto es lo que debe haber visto W alter G ropius cuando en 1929 lo llama a co­ laborar en la obra didáctica de la Bauhaus con L ionel F eininger , O sear Schlem mer , L othar Schreyer , W assilij K andinsky , M o holy -N agy, el escultor G erhard M arcks y el historiador J ohannes I tten . Negación terminante de toda diferencia entre artista y artesano, considerando al artista como continuidad en un plano superior del artesano; éste era el lema fundamental de la Bauhaus, modernísima y libérrima academia, fértil y constructiva, de largo alcance y envergadura universal. Klee comienza su labor pedagógica como uno de los Maestros de la forma —¿no recuerda su título al magister lundi de la visionaria academia de sacro universa­ lismo espiritual creada por H ermann H esse en el GlasperlenspieY}— con una clase de pintura sobre vidrio. Le sigue una clase de tejeduría: creación de diseños y telas modernas. Y aunque se daba importancia a la enseñanza teórica, definida por Klee como “la necesaria orientación en el plano formal”, se la equilibraba con la educación de la capacidad ingenua de maravillarse ante las ilimitadas po­ sibilidades de los más variados materiales. Al instinto de juego como fuente de creación no se le ponía freno. Era el material el que provocaba la creación, libre de cánones rígidos pero fundada en el saber de la coordinación genética de las formas. La investigación debía conducir a la gran sorpresa de la forma nueva, inventada, auténticamente creada y sentida: de tal modo inculcaba Klee un sig­ nificado ético a la obra en paciente labor frente a sus aprendices. También tuvo contactos con el movimiento Dada, que exaltaba lo desorbitado, la burla, lo pervertido y dislocado; gentes que obraban a sabiendas contra un Arte con mayúscula para encontrar nuevas posibilidades; más expresivas en el campo de lo material especialmente, en sus secretos y en su movimiento. Y Klee sabía muy bien que lo absurdo absoluto se encuentra en el hombre en medio de un sinfín de cosas sin nombre, incoherentes, y que estas cosas no pueden ser sino signos de una presencia agresiva que ya C ézanne y R ilke habían sentido. Se pin- 2} ���taba una objeto para decir “lo quiero” o “lo aborrezco”, mas no para decir sim­ plemente “aqui está”. K afka recogió la idea del poder silencioso de las cosas, del terror que ellas encierran. Ya no se trataba, ni en pintura ni en literatura, de un hecho dramático) sino de hacer aparecer en primer plano el hombre con su discusión interior y personal con los objetos en sólo aparente falta de anima­ ción dentro de su medio ambiente. Así se añade a esta cadena evolutiva como eslabón lógico la pittura metafísica de los italianos con su lirismo de lo insignifi­ cante, el pathos mágico de los objetos olvidados. El superrealismo recogió a su vez la idea, colocando estos objetos incoherentes en un ambiente ajeno y arbitra­ rio. Pero también aquí se observa la típica reacción de bondad de Klee: “N i siquiera el mal ha de ser enemigo triunfante o humillante, sino fuerzas coordinadoras que coadyuvan en la creación de una obra total”. El ego del hombre y la imagen del objeto se entienden como unidad dentro de un cuadrado, en el que abajo se halla la raigambre común en lo terrenal yarriba la nueva unidad cósmica de todo ser viviente y todo objeto. ¿Objeto muerto? —preguntaría Klee. La unidad del cuadro es para él trasposición plástica de ese orden: el yo y la cosa, lo cósmi­ co y lo terrenal. Y por ello dice con orgullo: “Antes se describíanlas cosas que se veían en la tierra, que se veían con agrado o que se hubieran visto con placer. Ahora se confiesa la realidad de las cosas visibles y se expresa la fe de que lo visible en relación con el mundo total sólo esejemplo aislado, y que otras verda­ des están en latente mayoría. Se busca lo casual y se le da mayor importancia”. En el mismo momento escribía C arlo C arra: “Son las cosas comunes las que corren el velo de la sencillez, las que nos hacen recordar un estado superior y de trasfondo del ser, el cual conforma y define todo el secreto esplendor del arte.” ¿Qué piensa Klee sobre la perspectiva? Mientras el hombre civilizado de nuestro siglo, con ayuda de la premisa velocidad es capaz de reducir constantemente la distancia espacial sin un verdadero acercamiento a las cosas, es decir, anulando tanto la relación cosa-cercanía como la de cosa-lejanía en la carencia de distancia física, el hombre esteta con la premisa arte se afinca muy cerca de las cosas, em­ prendiendo la tarea de captar lo secreto de su mensaje; mensaje que tiende hacia la abstracción y lo espiritual de una naturaleza reflejada, para la cual busca un lenguaje que sea fielmente expresivo. La meta, según Klee, es la creación de un cosmos de formas y signos formales que refleje tal similitud con la creación divina del mundo, que baste un soplo para convertir la expresión de lo religioso, la reli­ gión, en hecho, jEl mundo reflejadol Se ocupa Werner Haftmann en un extenso capítulo del famoso Paedagogisches Skixzenbuch de Klee. Solamente su análisis demandaría un ensayo independiente, 26 �pero citemos algunas de sus máximas. La obra de arte se construye, pedazo a peda­ zo, como se construye una casa. Su espacio: el tiempo; su carácter: el movimiento. También en el cosmos el dinamismo es el estado normal, lo dado. La quietud én la tierra es freno, presentación casual de la materia (nótese la intuición pro­ funda de un pintor en cuando a las más recientes teorías y descubrimientos de la física nuclear). Interpretar este aparente estatismo como lo privativo sería un gran error. La genética de la escritura es parábola perfecta para el movimiento. Así la obra de arte es ante todo genética, nunca se la experimenta como pro­ ducto final. Sobre la flecha, símbolo y signo de permanente recurrencia en sus cuadros, dice: “El padre de la flecha es la idea: ¿cómo alargo mi alcance más allá? ¿A través de aquel río, lago o montaña? La facultad ideal del hombre de atravesar con libre albedrío lo terrenal y supraterrenal es origen de su tragedia en contraposi­ ción a sus limitaciones físicas. Esta controversia de poder y desfallecimiento es fuente de desdoblamiento, de su doble personalidad. Mitad héroe alado, mitad prisionero encadenado, éste es el hombre. ¿Cómo vence la flecha el freno de la fricción? Nunca deberá llegarse allí donde esté el perpetuum mobile. El reconoci­ miento: allí donde hay comienzo nunca podrá haber infinitud. Consuelo: un poco más allá de lo habitual. ¿De lo posible?” Pese a toda esta especulación metafísica dice: “El coloquio con la naturaleza es para el artista siempre una conditio sine qua non”. Dios está en el detalle, en lo interior. Y por ello hace dibujar a sus alumnos los reflejos sobre el agua, un ovillo de hilo, un trozo de corteza de árbol, una hoja con su fino veteado. La exactitud de la observación era el primer jalón en el largo camino para llegar a maravillarse, formar valores elementales y crear finalmente. Observación es revelación, es penetración hacia el génesis; allí está el secreto, la raíz de la forma, aun de la libremente inventada. Como artista Klee vive la naturaleza como “resis­ tencia vivificante” que evita un deslizamiento hacia lo meramente decorativo, hacia el amaneramiento del Jugendstil. Se mueve paralelamente con la naturaleza, en el plano de los elementos plásticos, sostenido por una búsqueda crítica de la realidad subyacente. Ya C ézanne había exclamado: “El arte es una armonía para­ lela a la naturaleza”. Klee va más allá. Busca la independencia del arte cual parábola en libre compe­ tencia con el creador. La elevación espiritual que él tácitamente otorga al hombre con tal tendencia lo coloca en las filas de los humanistas más acendrados. “La naturaleza es el arte de otro, que nos servirá de ejemplo para crear con los ele­ 27 �mentos formales de las artes plásticas valores análogos a ella.” ¿Acaso es esta mundo, tal como lo vemos en sus convencionalismos, el único posible? Aquí se entronca con N ovalis, quien veía al hombre como partícula, órgano de un ser vi­ viente mucho más grande: el cosmos. Plásticamente se insinúa este gran secreto de lo total en las obras de Klee con el empleo expresivo de sus flechas que apun­ tan más allá de los limites del mundo conocido, concreto, o que vienen en libre vuelo desde el supramundo hacia nosotros. Ahí se llega al punto donde hombre y cosa ya no se diferencian en un sistema de orden mayor, allí donde la separación entre el ego y la realidad se cancela, esa separación que tuvo su origen en Grecia y que el genial Gottfried B enn acertó en llamar la neurosis del destino occidental. Un dibujo esquemático que Klee antepuso a su ensayo Wege des Naturstudiums (Bauhaus) ilustrará gráficamente la validez permanente de esta gran idea guía: 2t �No resulta difícil desarrollar el camino de Klee dentro del potencial ideativo del gran romanticismo alemán para vincularlo con una larga hilera de antepasados y desembocar finalmente en los expresionistas y los fauves. Pero era Klee un inde­ pendiente. Sobre la urdimbre de su profunda intuición genética teje, construye con su saber igualmente profundo de los elementos plásticos, dando títulos a sus cuadros, verdaderos hallazgos poéticos, que podrían haber sido puestos por C hristian M orgenstern, a quien tanto admiraba. Y ya que de títulos se habla, no sólo conviene recordar a G auguin , sino la costumbre de Klee de ponerlos mu­ cho tiempo después de terminadas las obras. Cuanto más sobrepasa el cuadro el límite de lo real-visible, cuanto más intensamente hablan su lenguaje propio los colores y las formas, tanto mayor ha de ser también la envergadura ideativa de la obra, tanto más poética y metafórica la interpretación de su contenido para el cual el título servirá de índice. La meta es siempre la comunicación. Klee no se conformaba con una nomenclatura genérica y anónima, como lo hacía Kandinsky al llamar a sus cuadros Composición o Improvisación. La comunicación con el génesis en permanente devenir es lo que distancia a Klee del superrealismo. El superrealista no inventa nada, encuentra todo en el sub­ consciente merced al automatismo psíquico. Su meta es la expresión de lo que el pensamiento dicta independientemente de todo control del- raciocinio. Sobre­ pasar los limites de los cinco sentidos para levantar las barreras que existen entre el ser y la realidad total: aquí se ve el puente entre el superrealismo y Klee. Pero éste no es solamente ese appareil enregistreur de que hablaba B retón . Su tarea va más allá al transformar en imagen visible lo genético por la vía de la expre­ sión plástica, subrayando especialmente su raigambre gráfica. Siempre es el ojo primer y último filtro generador y purificador de la imagen interior, en Klee: son los superrealistas los que representan lo infame, lo grotesco doliente, lo desata­ do, lo sexual en aberración, lo abismal existente en potencia y latencia en todo hombre: nunca lo hace Klee. Su inconsciente se rige aparentemente por reglas y proporciones secretas de una voluntad disciplinada. El desenfreno furioso no existe en el mundo plástico de Klee. “Mucho es lo que debe saber el pintor, lo que debe poder hacer por el mero instinto. Pero de gran importancia es lo didác­ tico: ejercicio del ojo, del espíritu, del entender intelectual, para llegar a ser sobe­ rano.” ¿Es éste un lema que condice con el automatismo de los superrealistas? De su concepción del imago deriva toda su soberanía del ser del cuadro. El poder de juicio resultante de la visión del ojo facilita el reconocimiento de la estructura de la imagen, la toma hacia los elementos plásticos, la realiza allí, y logra lo 29 �poético, lo imaginativo, que es parábola cumplida por las energías motrices tanto del cosmos como de la tierra. El arte no produce lo visible sino hace visible lo invisible. La imagen surge en el arte como réplica pero no como fiel reflejo, ya que el hombre no es espejo de la Realidad visible, y el artista es ante todo hom­ bre. En lo que vienen a encontrarse Klee y Goethe. Aquí volvemos al esquema gráfico reproducido más arriba, que se explica por el paradigma de Goeth e en su Paralipomena a la teoría de los colores: “En el ojo se refleja desde afuera el mundo, desde adentro el hombre. La totalidad de lo exterior y lo interior se realiza en el ojo.” La morfología goetheana había quedado sepultada por la avalancha del positivis­ mo del siglo XIX, pero en nuestro siglo —aunque en otro plano— resurge y vuelve a cobrar renovado valor. El romanticismo entra ahora en su fase aguda. Recién los pintores modernos, con la conquista largamente anhelada del significado inde­ pendiente del color y la forma, conquistaron también los medios para realizar auténticamente la idea romántica. Esto también es logro y mérito de Paul Klee. La representación del imago como expresión de la relación entre mundo y hom­ bre, o como resultado final y fórmula efectiva de lo imaginativo, haciéndose sinó­ nimo del ser del cuadro, corresponde precisamente a esa unidad entre lo externo y lo interno del hombre que Klee buscara expresar plásticamente durante tantos años. Con ella se descifra la hora del nacimiento del cuadro, se aprende a leer y entender su valor de signo y emblema, ambos a la vez. Y se le entiende desde lo abstracto, pues cuando llega a lo figurativo lo hace solamente por la vía del poder evocador del signo, que a su vez procede de la abstracta estructura formal. Plásticamente se traduce la nueva conquista en una intensificación de la labor constructiva del cuadro. Cubos, triángulos y otros elementos geométricos se intro­ ducen con mesurado colorismo, moviéndose en el vaivén del péndulo de los colo­ res fríos a los cálidos, de los cálidos a los fríos, independizándose los elementos plásticos gracias a la armonía rítmica. Klee ya no abandonará más el problema del constructivismo formal. Sus acuarelas evocan una lontananza abstracta, ventana mágica sobre espacios intocables. Es el estilo propio de un nuevo romanticismo, templado, que corresponde al mundo contemporáneo, abarcando tensiones amplias desde la más fría encuación matemática (¿es fría la matemática?) del constructi­ vismo hasta el fondo dorado de la poesía mitológica que tiende hacia lo arcaico como lo reconocible en última instancia. El arte en el sentido de Klee es un pro­ ceso reductivo; su camino lo lleva siempre de lo complicado a lo simple para realizar la forma más pura en su visibilidad más sencilla. “Quienquiera decir más, ha de hacerlo con medios más reducidos.” 30 �Tampoco es ésta su expresión final. Todavía quedaba la conquista de la parábola de la iluminación que el joven Klee había anticipado en los mosaicos bizantinos en Roma, Rávena y Venecia. La luz mágica de la melancolía del ser, signo evocativo del culto permanente de un hombre, hasta en su última fibra pintor, y capaz de bajar hacia su propio ser íntimo para reconcentrarse en el cosmos. Ahora el hombre empieza a estar solo. El destino se viste de constelación política, de grandilocuencia de palabras huecas, de iconoclasta bárbaro y enceguido, para lla­ mar a Klee, como a tantos otros, bolchevique cultural. Klee, hombre puro, cuya vida estaba dedicada vocacionalmente a la realización plástica de un ethos de for­ mal y paciente labor, se ve perseguido como artista degenerado, con la» ignomi­ niosa secuela e implacable furia que desconoce el límite de la decencia humana. Por la fuerza se cierra el ciclo de su vida; Klee vuelve a Berna, el punto de su partida. Ya no era ni suizo, ni alemán, ni europeo siquiera. Su obra había adqui­ rido la fuerza luminosa que marcaba el camino hacia una superestructura de cultu­ ra universal, más allá de todo intento artístico regionalista. Había llegado a ser, como lo diríamos de *Fra A ngelioo, del M aItre D ’A vignoñ, de K onrad W itz, el prim itivo de una nueva sensibilidad, del que podrá arrancar la humanidad para construir un nuevo y mejor edificio del espíritu humano y humanitario. Mucho tiempo llevó Klee la muerte consigo, muerte silenciosa y paciente. De ella habla una de sus últimas obras, Navegación oscura, barca de Caronte que había de llevarlo a la otra orilla del Hades, sin pathos de rebeldía, sin aferrarse siquiera a la vida, como la planta que nace, crece, florece, fructifica, se marchita y fenece. Y que en su desaparición fertiliza la tierra para nuevos crecimientos. Desaparecen en las obras de su última época los signos gráficos de su microcosmo inicial para traducirse en la reducción sugestiva a un nuevo signo, el jeroglífico mágico, signos de escritura mágica válidos solamente como analogías del fulgor ascético de un color que ya no es más que místico. Alfombras de oración con fór­ mulas meditativas; hasta allí llega el espacio parabólico en las últimas obras de Klee. Ya había alcanzado esa luminosidad desde adentro que apuntaba hacia aquella eternidad cuyo signo máximo había visto Van Gogh en la aureola de la santidad. Klee siempre había habitado los dominios de los intermedios, amaba las transfigura­ ciones, los estados de transición. La forma de color había sido el medio expresivo para la permanente metamorfosis mágica de lo terrenal-condicionado a lo cósmicodinámico de lo inorgánico a lo orgánico, de lo crecido a lo movido, de la planta al animal y de allí al hombre. Panteísta metamorfosis era el fondo de todo ser y lo posible siempre estaba latente en lo real. En el campo de lo religioso la mayor posibilidad de una metamorfosis aún terrenal era el ángel. Klee no era Prometeo 31 �que buscara las alturas de los dioses. Para él bastaba el reino intermedio de los ángeles. En la cercanía absoluta de Dios ya no cabía metamorfosis, pero en la circunscripción de la creación estaban los ángeles en cercana santidad. Sus últimas obras —cual insistentes variaciones sobre el tema punto final— debían conducirlo a sabiendas y conscientemente hacia la compañía de su anhelado Ángel Alguno. .Rodolfo G. Bruhl 32 �hojas de estudio INVESTIGACION SOBRE LA OBRA DE ARTE Sobre el carácter real y sensible de la obra de arte. Partiendo de la base de que la obra de arte es ante todo un objeto real y sensible, no hay sino reconocer que gracias a que posee una materia y una forma, su existencia concreta se hace posible. Es decir que la obra de arte no puede ser como tal si no se ofrece en su calidad de objeto del mundo de lo sensorial, o en otras palabras, si no se manifiesta objetiva­ mente, aunque se encuentre en estado larval, o aun elaborado, en la intimidad del artista, en cuyo caso no alcanza a ser sino una idea o una concepción. Para que la obra pueda lograrse, es preciso hacer uso de una materia de que el simple concepto carece, y asimismo de una forma cargada de posibilidades expresivas. Ahora bien: si sabemos que la materia aislada y sólo en si misma no es la obra de arte, evidentemente la esencia de esta última estará en la manera de manifestarse. Dicha manera depende de la mano del artista, en el caso de la escultura, la pintura, el dibujo, etc., y en todos los casos, de su capacidad de infundir al material emplea­ do —ya sean palabras, sonidos, tintas, arcilla— una facultad expresiva digna del campo del arte. Pero la labor del creador seria bien pobre si se quedara únicamente en la habilidad para producir un efecto. En realidad, si cabe aquí hablar de misio­ nes, su misión más alta es la de descubrir la emoción para la que el material con que trabaja está capacitado en cuanto a su actuación posible como medio expresivo. El medio expresivo va hacia un fin en sí, que es un valor, y que se da en la obra misma. Necesita, entonces, de una forma, porque la forma es la manera de expre­ sarse que tiene la materia. De lo contrario no sería sino materia muerta. Se trata, pues, de captar y perpetuar los valores implícitos en el material que se toma, creando un juego de relaciones que hagan posible sobre todo el idioma emocional de los ele­ mentos elegidos. 33 �Así enfocada, la obra artística resultaría ser una estructura alcanzada artificialmente, una invención del artesano que se la ha propuesto y ha contado con las condiciones inherentes a su trabajo, desde su capacidad estética superior. Pero hay más. La forma no toma su función en lo puramente artificial, o más bien, no viene, no proviene de allí. Su generación espontánea ha sido imposible, y muy difícil su crecimiento independiente. Durante milenios ha necesitado de un punto concreto de apoyo, de una imagen que representar, o por lo menos recordar. Así ha sido y es posible que una línea sustituya el contorno de un objeto, que una mancha denuncie su presencia o la evocación de su presencia, que un volumen escultórico reproduzca un volumen humano o natural. Así es y será posible que la técnica de las formas puras, sin trasposiciones visibles de objeto a objeto (de objeto-pauta a objeto-obra) puedan obtenerse como la culminación triunfal de un largo período de experiencia. Hay, sin embargo, un arte que escapa al designio general de la representación: la arquitectura. Sus formas han sido siempre, en realidad, las que han admitido un mayor grado de abstracción. Pero siempre, para que pueda darse la obra del creador como un objeto valioso, se hace indispensable la existencia, por encima o por debajo o independientemente de la imagen representativa, del juego de relaciones en que la estructura material adquiere valor. Quiere decir que, cuando el tema existe, si la . obra es realmente valiosa, ha de vérsela como un medio, y no como un fin. Si se i reconoce en la tela o en la estatua un objeto que se ha visto en el mundo natural, es, sin duda, porque el artista ha sustituido los elementos de dicho objeto (algunos de ellos) por signos que equivalen, o más bien, que significan lo que se ha querido representar. Pues bien; lo importante no es entonces la sustitución, ni lo sustituido, sino la manera como se ha sustituido: si hay una referencia a la esencia o a la existencia del objeto, si hay simplemente signos que significan, o si van más allá, constituyendo una forma que se significa. Si la masa en su juego con el espacio, o la pincelada en sí, o el juego de muchas pinceladas o de muchas líneas, valen en principio por ellas mismas, etc. Como forma artística, la obra de arte depende de las relaciones formales que, como diría F ocillon , constituyen un orden, una metá­ fora del universo. Su dominio, el espacio, le permite definirse como materia y movi­ miento, de acuerdo siempre a un equilibrio que en la arquitectura proviene del juego de las masas con los espacios; en la pintura, de la expresión de las manchas o los tonos; en el dibujo, de la estructura de lineas y sombras, de planos, etc.; en la escultura, del volumen, la superficie, el hueco, la l u z . . . Porque el espacio del arte es materia plástica y cambiante, perfectamente adaptable a un ritmo, maleable, y aun creable. 34 �Pero un elemento tan importante sólo es tratable en todas sus dimensiones en la arquitectura y la escultura, pues la pintura al no disponer del espacio aparente­ mente completo, tiene que inventárselo, y aun así no le es dado sino mostrarnos el perfil de los objetos: del resto ofrece una ilusión. Lo mismo ocurre con el dibu­ jo, pendiente de la manera como el artista lleve a cabo la sustitución de su idea. Así en ambas artes la ilusión del movimiento, por ejemplo, puede resultar del choque de los planos de sombra o de color, o de la plasticidad de las líneas, o de su repetición o disposición. F ocilixjn agrega, adem ás, q u e el espacio p in ta d o varía según fu e ra o d e n tro d e la p in tu ra m ism a, o sea: según q u e la o bra u n objeto e n el universo, ilu m in ad o com o los otros p o r la luz universo q u e posee luz p ro p ia , luz in te rio r, c o n stru id a según . . . la luz se encuentre esté concebida como del dia, o com o un ciertas reglas. J ■ En la escultura el problema es diferente. La forma que marca el espacio y lo deter­ mina varía según el ángulo de observación. Además, no comprende únicamente la envoltura y los huecos exteriores, sino que existe como objeto del arte con toda su densidad, con la masa, su espacio y sus atributos, de acuerdo a ejes más comple­ jos que en la pintura, ya que la escultura abarca las tres dimensiones, rigiendo por sus lineas directrices, no sólo las proporciones, la dirección de los movimien­ tos, la disposición de los límites periféricos, sino también el modelado y el encuen­ tro, por medio de los planos exteriores, de la masa interior y el espacio que la circunda. Y el modelado da una forma que es una versión de la luz, sometida a juegos de relaciones, los mismos que en todo arte y con diversos elementos permiten la valorización de la materia como tal. Pero siempre lo esencial es el volumen, sin que esto signifique, naturalmente, que el valor pueda teñirlo con mayor intensidad, siendo ya axiomático que toda obra artística sólo puede cargarse de valor en su totalidad. Quiere decir que el volumen en la escultura es la manera esencial de manifestarse en objeto real y sensible. De ahí la distinción entre espacio-límite y espacio-ambiente. Es en el espacio también que se manifiesta el carácter real y sensible de la obra arquitectónica. Pero su espacio es el mismo en que se mueve y se traslada nuestro cuerpo, que interviene en longitud, ancho, profundidad sobre lo que se concibe en materia, peso y equilibrio. De este modo el volumen interior y la masa que lo define tienen un fundamento geométrico que determina su expresión armónica, rítmica. El problema del movimiento, fundamental en todo arte, surge aquí de manera semejante a la de la escultura, puesto que depende de la disposición más o menos segura, más o menos variada de la materia, así como de su encuentro con la luz. 35 �Siendo absolutamente imposible sustraer la masa al movimiento, es explicable que no existan sino grados de dinamismo entre los edificios de las distintas épocas y escuelas, lo mismo que entre las distintas obras pictóricas o entre las posiciones que adopta la escultura. En efecto: no es posible encontrar una masa uniforme que constituya por sí una obra de arte. Si ésta se somete siempre a un juego de relaciones, dicho juego tiene que darse a través de variaciones de la materia en la forma como de la forma en la materia. Es cierto que el arte carolingio, lo mismo que el románico, es un ejemplo de solidez tendiente a la estabilidad. Pero ya esa palabra: estabilidad, admite una duda al tener a su lado la idea de una tendencia, y no de una cosa alcanzada. Sí, el lenguaje de la luz no se sintió en ninguno de ambos ejemplos cortado por pausas, no tuvo sobresaltos que lo sacudieran demasiado en medio de su marcha serena sobre la superficie de las masas. Pero tuvo variaciones, fatalmente, en sus encuentros con las aberturas de las masas. La diferencia con los edificios más dinámicos radica sola, mente en que esas variaciones son siempre iguales dentro de una misma masa, son como constantes que determinan un ritmo sin sorpresas, un ritmo frente al cual el que ve no puede sobresaltarse en momento alguno, porque tras cada período está prepa­ rado para otro idéntico, como lo estaría tras cada cesura en los versos regulares de un poema clásico. \ Cuando el espacio puede penetrar más abiertamente por los huecos de la masa, la movilidad se hace mayor, y aun es posible el intrincamiento del espacio y su com­ plicada movilidad, cuando, además de poder romperse distintamente junto con la luz, sigue penetrando mientras lucha con la invasión de los relieves en el lugar que viene a ocupar. Es el caso de la arquitectura barroca. Otras son las características del Me­ dioevo, en que la ligereza y fragilidad de la materia sugiere motivos que este comen­ tario no puede abrazar. Pero siempre* lo importante es que ese espacio tan mentado tiene un reverso, que es su mundo privado, su conquista específica en el terreno arqui­ tectónico. Lo que se constituye entonces en contenido no es un vacío, sino una forma que se modela por dentro como por fuera, y que se presta, además, a la inmersión de la vida del hombre en su seno. Esta manera de manifestarse el carácter de la obra de arte en su aspecto real y sensible no habría podido ser enfocada aisladamente desde el punto de vista de la materia o desde el punto de vista de la forma, siendo que ambas están ligadas indiso­ lublemente. Porque la materia nada es, nada significa, si no va unida a una forma. Y la forma, de acuerdo con F ociuxjn , no es más que apreciación del espíritu, una especulación reducida a inteligibilidad geométrica, mientras no vive en la materia. T el arte necesita de ésa geometría sometida a lo que es peso, densidad, luz, color, con 36 �su carga indispensable de valor. Estos y otros elementos, unidos por la conveniencia formal que precisamente el arte reclama, y que se diferencia de la que reclama la natu­ raleza, están en cada obra porque han sido previamente seleccionados a fin de producir ciertos efectos. Si la forma influye sobre la materia, también la materia influye sobre la forma. En efecto, ésta, al pasar de una materia a otra, sufre transformaciones. Por eso no es lo mismo una estatuaen mármol que otra, concebida según idéntica forma, pero de arcilla o de bronce. En cada caso se dan distintas cualidades reales del objeto artístico, como un vaciado del espíritu del creador que puede verse y tocarse, y que constituye el continente de su cualidad irreal y esencial: el valor. Relaciones entre la obra de arte y los objetos ideales. Dentro de su carácter de objeto de la realidad sensible, la obra artística pertenece al grupo de los objetos elaborados: éste puede ser el punto de tangencia con el mundo perteneciente a los objetos comu­ nes u opiniones experimentables. Pero el artista parte de la experiencia para llegar luego a la generalización. El proceso ocurre no sin una selección, que permite al artista proyectar su actividad valorativa sobre el universo natural. De ese modo puede llegarse a la obra de arte, que se carga de un valor que es preciso reconocer y que sin embargo existe aunque no se lo advierta. Es decir que la obra de arte no vale porque se proyecte actividad valorativa alguna sobre ella, sino porque contiene el valor en sí misma. Tal cualidad obliga a la apreciación, porque está por encima de toda proyección subjetiva, y es ella la que se proyecta sobre el sujeto y lo compromete. Ahora bien: según el grado de abstracción que denote, la obra estará más cerca de los objetos experimentables, de los ideales o de los metafísicos. Pero no podrá jamás ser ninguno de estos dos últimos objetos. Lo esencial en la obra de arte, o mejor dicho, frente a ella, es la estimación. A un concepto no se le estima, sino que se le entiende. La forma en que la obra de arte generaliza se diferencia fundamentalmente de la generalización por la cual las ciencias naturales llegan a la conceptuación. En este caso, la ley que se ha determinado debe valer para un'número de objetos lo más grande posible, es decir, alcanzar la universalidad. La alcanza, principalmente, en las ciencias físico-matemáticas, donde culminan los grados de abstracción. Por eso, mientras todos reconocen los conceptos matemáticos como verdades indiscutibles, el valor de la obra de arte sólo puede ser reconocido por los seres dotados de facultad estimativa. Es cierto que toda ciencia es un intento de acercamiento al valor verdad, mediante un sistema, pero su instrumento es el pensamiento, en tanto que el arte tiende a la acción. Aquí se da también un intento, ya que, al no poder asirse la abstracción absoluta, queda el tender hacia lo abstracto que hay en Dios, el Bien, la 37 �Justicia, la Libertad, y otros conceptos totales que no pueden abarcarse, sino tan sólo vislumbrarse en lejanas aproximaciones. La obra de arte como objeto valioso. Este punto entronca con el anterior en lo que atañe a la tendencia de la obra de arte hacia los valores absolutos, tendencia que en el hombre como ente espiritual marca un signo de superioridad. No obstante, dicha tendencia, dicha intencionalidad, no se' traduce en realización de valores, sino apenas en la obtención de la versión que de ellos puede lograr quien asume la actitud de captarlos. (De ahí provendría otra de las diferencias con el terreno de las ciencias: las obras científicas parecen carecer de la dimensión emocional con que el arte cuenta.) Se trata, entonces, de captar versiones de valores generalmente superiores, sin que sea posible desligarse de los otros valores. Así por ejemplo, la utilidad se da nece­ sariamente en objetos que pueden pertenecr al grupo de los que usamos diariamente, como un vaso, o un utensilio cualquiera, y agregarse ademáS a la categoría de las obras de arte. No en vano la Edad Media es riquísima en ejemplos de esa índole. Porque tal conjunción suele ofrecerse con mayor plenitud cuando el valor inferior está supeditado al superior dentro de las facultades estimativas que una sociedad posee. El campo de los valores sentimentales puede ser un punto de partida para la consecución de otros valores que alcanzan el grado absoluto. Pero en la medida en que son valores inferiores, no pueden constituir la meta última, aunque inter­ vengan en la tendencia del artista a acercarse al absoluto que encamina su inten­ cionalidad, en cuyo caso desempeñan una función relativa. Si la guía es, v. gr., Dios, o la Justicia, o el Eien, traducirá su voluntad de encaminarse a ellos en la medida en que es capaz de transmitir el mundo relativo de valores que va conquistando en lo religioso, lo jurídico, lo ético. Y en la misma medida surge su obra para ser apreciada, estimada. La dimensión emocional desempeña entonces un papel que atañe específicamente al terreno del arte. Estimación del valor artístico. Evidentemente, el objeto real artístico nace para ser contempladó y estimado de acuerdo a un camino más emotivo que intelectual. En­ tonces resulta inevitable la intervención del sentimiento en el juicio que la obra requiere. Este punto llama a pensar sobre la posible inevitabilidad del fundamento subjetivo del problema. Sin embargo, no se trata de que los sentimientos comunes determinen el juicio, de que las cualidades particulares, inesenciales, de un sujeto, se constituyan en imperativos, sino de que el juicio pueda eludir lo accidental del "yo” para convertirse en algo tan válido universalmente como lo es la obra de arte en sí, 38 �y abrazar, como conviene al objeto juzgado, las partes que en cada "yo” espiritual se adecúan a una generalización esencial. £1 que juzga debe, en una palabra, recurrir a sus posibilidades menos particulares, a sus reacciones más generalizables, de modo de poder acercarse a la validez universal de su juicio. Es cierto que en la práctica esto es imposible, puesto que tal universalidad sólo vendría a lograrse mediante una siste­ matización racional. Y es sabido que la crítica del arte no ha avanzado todavía por esa ruta. Por lo tanto, hasta ahora quedamos sujetos a las aproximaciones de que sólo es capaz ante el valor real cada respuesta subjetiva. En todo caso queda una forma de juicio más o menos universal: aquélla que los individuos de muchas generaciones han creído válida, afirmándola en función de todas las épocas, y no de la época en que la obra fué creada; en función de la generalidad de los individuos, y no de un indivi­ duo o de una sociedad en particular. Sin embargo, este situarse del hombre frente al valor no acaba de legitimar los proce­ dimientos. Por el contrario, es el modo de sustituir, incompletamente, el sistema no encontrado aún. A mayor objetividad, mayor podrá resultar la exactitud de una posición para captar valores, puesto que ésta es una condición impuesta por su carác­ ter de tales, ya que, según O rtega y G asset, tan sólo en un sentido podrían estar ligados a la subjetividad: en su calidad de existentes para sujetos dotados de facultad estimativa. Pero si bien no se da otra condición para que sean reconocidos, los valo res, aun cuando la estimación no se produzca, continuarán valiendo en cuanto son invariablemente dignos de ser estimados. Independientemente, el juicio es útil, aunque nunca pueda ser exacto y siempre personal, nunca totalmente objetivo y siempre par­ cial, al ofrecerse en posibilidad, por lo menos, de sistema; y aun cuando así no ocurra, quedará su función de habilitador de las rutas del hombre sobre la capacidad de apre­ ciar que necesariamente se amplía cuando una conciencia estética dirigida, ejercitada, permite al contemplador acercarse lo menos subjetivamente posible a la marca espiritual que el creador supo y pudo dejar, y al espíritu del creador mismo. N elda V. González F erreira 39 �bibliografía A. R ickert. — Ciencia cultural, ciencia natural. Ed. Revista de Occidente. A. M esser. — La estimativa de los valores. S. E. L. E., Madrid. J. O rtega y G asset. — ¿Qué son los valores? 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En Bélgica como en otras partes. Un velo de pudor parece cubrir las explosiones de alegría, de fuerza, de salud, de los fundadores del expresionismo. Cada uno parece dedicarse a abreviar las resonancias patéticas de los creadores de Laethem, a esterilizar sus invenciones; a fertilizar artificial­ mente sus impulsos épicos, a quebrar la potente expansión del movimiento mo­ derno. La renovación que pudieron dar a nuestra pintura un R ik W outers, un F rits V an D en B erghe, estaba paralizada. Rechazados los iniciadores, también iban a desaparecer los monitores: la revista de arte Sélection primero, Cahiers de Belgique luego; asimismo se fundirá su centro bruselés, la galería Le Centaure. De la noche a la mañana la audacia pareció impotente. El “miedo de ser mo­ derno” paralizó el arte vivo. Se cerraron los ojos al mundo par volver a encontrar los confortables hábitos de los viejos maestros. “El arte moderno es una leyenda. Ayudémoslo a morir.” En esa leyenda creyeron los jóvenes de 1930, quienes encon­ traron un refugio en los jardines florecidos, los salones semiburgueses, las avenidas del parque: para tranquilizarse al contacto con “lo humano”. Desde entonces, la timidezsustituyó a la audacia, el renunciamiento a la fe, la interpretación a la invención. Sumisión a la anécdota familiar, condensaciones sentimentales, disgresiones analíticas por medios azucaradoscondenaron, proviso­ riamente, a la pintura a rondar una imagen superficial de la realidad. Solos, ais­ lados, un G uiette , un D elvaux, un M agritte, continuaban sus exploraciones en medio de la indiferencia. 41 �Tal era la situación cuando salió de las academias una nueva generación, de los flancos de un mundo que afilaba sus armas: la generación de los V an L in t , de los B ertrand, de los M endelson . En medio del desarrollo de las conciencias, esos jóvenes buscaban puntos de apoyo para afirmar sus inquietudes de acuerdo a un vocabulario apropiado. No hubieran podido expresarse con el lenguaje vacilante del discurso sentimental que les ofrecían a pasto sus maestros. Tampoco creyeron en “la agonía de la pintura” ni en “la perdición” del arte contemporáneo. Ellos se interrogaron, en el seno del círculo La Route Libre y, en plena ocupación, formularon su voluntad de obrar presentándose bajo el pabellón A pport 41, al mismo tiempo que los Jeunes Peintres de tradition jrangaise tomaban la ofensiva en París. Percibieron la necesidad de volver a aprender a ver y a pensar, de re­ plantear ellos mismos los problemas sugeridos por el genio moderno. Más allá de la apariencia sensible descubrieron el misterio, lo extraño, lo inquietante. Poco a poco, el arte de ellos, que ha redescubierto el color al mismo tiempo que el espacio de dos dimensiones, formula los términos de una proyección alusiva de lo real, enriquecida con imágenes y sueños engendrados por la inquietud y el remolino de la sensibilidad. Nace un nuevo irrealismo que se acuerda al mismo tiempo de E nsor y de B russelmans, a pesar del peso de la ocupación enemiga, del cierre de las fronteras, del secuestro de las fuentes del arte vivo, del silencio de los museos, de la invasión del “realismo obligatorio”. Pero se ignoraban mutua­ mente. La Liberación, al restaurar la circulación de los cambios, iba a revelar que por todas partes la vida subterránea había engendrado una rebelión común, una sensibilidad común, un renacimiento común. Tanto en Bruselas, Amsterdam, Londres, Milán, Roma, como en París, el hecho moderno retomaba su curso, acusado por el mismo deseo de intensidad, por las mismas preocupaciones de expresión: en las fuentes del fauvisme y el cubismo. Si bien pareció que las aspiraciones de nuestros pintores coincidían, en particular, con las de la joven pintura francesa, no es menos cierto que ésta, que había quemado las recetas con más exaltación, les proporcionó un vigoroso estimulante. El círculo Jeune Peinture Belge, por otra parte, iba a galvanizar sus energías y constituir el punto de reunión del nuevo movimiento. Así se formó la Escuela de Brwselas, en la que vinieron a converger todos los matices del irrealismo fun­ damental que la promovía. Rápidamente se señalaron las tendencias de las indi­ vidualidades más destacadas: sus trasposiciones fueron más agudas, sus escrituras ganaron en amplitud y autoridad, el sentido de las fuentes irradiantes se hizo más seguro. En ese momento G astón B ertrand (1910) depura su universo, estriado hasta no hace mucho tiempo por lenguas de fuego y poblado de inquietantes 42 �fantasmas; la angustia del vacio es absorbida, por una especulación sobre el espa­ cio: un espacio desértico, desecado por los ritmos corrosivos de una conciencia metafisica. Louis V an Lint (1909), que había por un momento realizado la solda­ dura entre lo real y lo imaginario, transfiere su desbordante imaginación plástica del registro irrealista a los juegos no figurativos de los planos y los signos simbó­ licos; M arc M endelson (1915) asimila, con innato sentido decorativo, las grandes corrientes de la pintura francesa e italiana; J an Cox (1919) trata de conciliar su neohumanismo y un idealismo revolucionario en composiciones ásperas y ácidas de corte expresionista; A nn M otier (1909) reduce el lenguaje expresionista a sig­ nos violentos y patéticos; R ik Slabbinck (1914) busca un compromiso entre el expresionismo de P erm eke y un realismo tranquilizador. Pero ya asciende una nueva generación, con su bagaje, su visión, sus interroga­ ciones. Estos hombres de menos de treinta años se llaman A lechinsky (1927), B ury (1922), V an R ory (1922), Collignon (1923), C laus (1929). Son tanto poe­ tas como pintores, tanto pintores como poetas. Sus voces se confunden, esta vez, en el campo de experiencias abierto por los mayores; cuanto más oyen que es necesario resistir la ofensiva de un nuevo-réalismo-obligatorio, más parecen deci­ didos a evitar la trampa de un academismo moderno. El genio poético que los anima parece garantir sus realizaciones de mañana y prometer el equilibrio de la madurez. En todo caso, se manifiesta desde ahora en obras queridas sin ambi­ ción, escritas con el corazón, pensadas con la mano: algunos las califican como “experimentales”, sin duda tanto para luchar contra la vanidad de la obra maes­ tra como para situar mejor el nivel que les corresponde, el de la búsqueda. ¿Quiere decir que no hay allí más que borradores? A veces si, pero borradores que arden, penetran, emocionan y arrastran, porque son realizados con la plenitud de la obra madura en toda su extensión y dotada de esa unidad mágica que sólo puede calificarla, ya esté en el muro, en el caballete o en el cuenco de la mano. Si hay una figura que configura el clima de esta última generación es sin duda la de P aul Klee , es decir, la de un poeta que ha abierto las fuentes de una nueva escritura y restaurado —promoción poética— el encantamiento del signo. Es de un poeta de quien conservan nuestros jóvenes pintores-poetas un recuerdo difuso. Y no de un tribuno —P icasso—, de un arquitecto —B raque— o de un tenor román­ tico —P ermeke . Asi dos generaciones, las dos últimas, se complementan y continúan enriqueciendo la tradición flamenca con realizaciones vivas: fuera de los dogmas y las teorías, y para la sociedad que ellas traducen y a la que ellas apelan. R obert L. D elevoy 43 �ESCRIBE DESDE PARIS DAMIAN CARLOS BAYON S ur Q uatre M urs. En la Galerie Maeght triunfa en este momento una exposición de arte enderezado a las grandes dimensiones. Esto del tamaño es un tema apa­ sionante sobre el que alguna vez será útil extenderse y profundizar. Toda realiza­ ción plástica tiene un tamaño que se le adecúa óptimamente, como la música tiene una altura que puede ser feliz o no. El poner la radio en un lied de Schumann a voz en cuello es una falta estética como la de escuchar el último movi­ miento de la Novena sotto voce. A cada uno, su altura. Papel de gran director de orquesta. A un arreglo de formas y colores, a un tema pictórico también le corresponde una dimensión óptima. Éste es el eterno problema de la escala. En arquitectura, el programa en cierto modo lo está dictando, en pintura o en escul­ tura es un problema subordinado a la sensibilidad espacial del artista. Sin vanidad, sin falso intimismo, la escala es una intuición como los ritmos, como el procedi­ miento adecuado. Hay muchos errores en este campo, aun entre los grandes maestros. En estas obras expuestas hoy en la Galerie Maeght noto al contrario una armonía entre temática y amplitud que no quiero dejar de señalar. No se trata exactamente de pintura mural en todos los casos sino de cuadros grandes —como me decía con justeza un pintor abstracto— pero de cuadros grandes que, salvo los de Chagall, pueden ir a inscribirse en el universo arquitectónico, sea como pintura, tapiz, vitral o mosaico. Hay obras de Braque, Miró, Matisse, Picasso, Chagall, Bazaine, Rouault, Léger. Me ocupuaré de ellos en este orden. B raque . Paneles negros para una decoración. El equilibrio, la gracia, llegan aquí al colmo. Sobre una superficie negra y opaca como un pizarrón, Braque a punta de buril, dibuja sus figuras en blanco. El procedimiento es el viejo y eterno del coromandel. Se pinta una gruesa capa de blanco, se la cubre con otra espesa capa de negro. Rayando la superficie superior aparece el blanco oculto. Dificultad y riesgo como en el grabado, sin titubeo posible. Hay una angustia de salto mortal —como en el circo— en este espectáculo de virtuosismo. Braque, viejo y ágil trape­ cista no se equivoca, está entrenado en la frecuentación de la habilidad genial de la línea. Admiro su equilibrio para trazar —como un relámpago ininterrumpido— su melodía gráfica de inspiración griega que recuerda los antiguos vasos prehelé­ nicos, los arabescos vegetales o animales de la cerámica cretense. Unica objeción 44 �y sin embargo fundamental; este juego, frente a la vecindad de otros maestros en la misma sala, me parece sólo un juego. Peligro de enfrentar y suprema lección de comparar. Aquí hay un elemento trascendental que falta. . . ¿cuál? Minó. La obra de Miró no es sólo todo ponderación sino necesariedad. La palabra juego no nos viene a las mientes. Enorme panel de ocho metros de largo para el salón de un pabellón de estudiantes de una universidad norteamericana. Re­ cuerdo instantáneo de un tema semejante: la decoración mural de Le Corbusier para el Pabellón Suizo de la Ciudad Universitaria, aquí mismo, en París. La obra de Le Corbusier es confusa, poco estudiada. Le falta irremediablemente calidad plástica. En cambio en Miró, lo excelente aflora por toda la superficie del panel. Los estudiantes que vivan delante de esta pintura, tendrán motivos de gozo, de estudio, de profundización paulatina, de lección de la mejor óptica no figurativa, y sin embargo, tan humana que alguien ha creído ver en ella —con escándalosignos sexuales. Quizá esas extrañas formas lo sean, no me importa. Actúan plásticamente y son nobles, justas, equilibradas. El fondo: variado, de color pastel oscuro apenas frotado sobre la tela. Su entonación va modulándose del gris al celeste, al verde, al lila, al ocre rosado. No hay líneas límite, no son sectores, son ondulaciones siempre en una misma intensidad de tono aunque infinitamente variadas como color. Sobre ese fondo se recortan figuras negras, de azul oscuro intenso, rojo sangre, amarillo, verde. Nada más: círculos vagos, rectángulos, trape­ cios, nada exacto geométrico, todo dibujado con un admirable temblor sin titu­ beo. Resultado: vibración de la superficie, acorde de técnica con expresión. El oficio, excelente, se borra —en cierto sentido misterioso— ante el contenido. Lo con­ trario de lo que ocurre con ciertos jóvenes pintores abstractos. Están tan orgu­ llosos de saber pintar bien que lo demuestran demasiado. Ese bizantinismo técnico es un error que cometen. Hay que tener muchos años y saber mucho para poder anular un estilo (hacerlo más estilo que nunca) como hizo Gide. En Les nourritures terrestres era todavía deslumbrante y parnasiano, en los últimos libros es el escritor delestilo que transparece sin andamiaje, que parece nacido así. Tan perfecta es la forma que ya no se ve. Suprema lección de maestro. M atisse. El viejo genial crea esta vez una larga banda de papel blanco apaisada donde pega sus papeles recortados. Hay quien ingenuamente cree que Matisse está en decadencia porque recurre a este expediente de las tijeras y la goma de pegar. No, la decadencia no es usar una técnica u otra, es dejar de ser excelente en cualquiera. Hace unos años, durante una convalescencia, el artista empezó a recor­ tar con unas largas tijeras pedazos de papeles de color. Un poco por jugar, como un niño genial de más de ochenta años. El sistema le interesó —eterno buscador 45 �que es— y lo adoptó. El trazo en picos, la forma dura que siempre resulta de re­ cortar, lo que en geometría se diría de un modo más científico: ir limitando por rectas, le enseñó aún otra posibilidad. Y como un supremo y perpetuo escolar de sí mismo, el Maestro creó la forma atijerada, diré inventando el neologismo. Su repertorio de signos hace pensar en la escritura abreviada de los chinos. En ella, un garabato en tal forma es un hombre, tal otro: el sol. Igual ocurre con Matisse en ese universo suyo de signos propios. Levanta sus composiciones, juega a llenar frisos rientes que se persiguen por las paredes. No hay mero infantilismo como dicen escépticos e ingenuos. Nada de eso. Matisse vuelve del mucho saber y siem­ pre está cumpliendo con el precepto bíblico: tiene ojos para ver y ve. No todos —casi nadie— puede decir otro tanto. Y lo ve todo tan nuevo, tan original, tan él hecho pintura, que expresarse le resulta simplemente serse y la novedad no es así forzada ni dolorosa, es el exultante placer de existir, cantando el mundo en sus formas siempre diversas, en su color triunfante. • Esta vez ha creado unas estrofas rítmicas por donde bailan sobre fondo blanco sus corazones puntiagudos y rojos, sus verdes filodentros, sus soles azules sobre fondos anaranjados, su amado amarillo limón. Está tan entrenado que su pintura es un acto reflejo. No tiene que pensar en guardar un estilo, es el estilo, como Luis XIV era el Estado (o creia serlo). Recorta por ejemplo las letras de una leyenda y son —automáticamente— las letras hermanas de esas manzanas, de esas hojas, de esos rayos de su mundo fantástico. Y lo más curioso es pensar que aun­ que fueran diferentes (fueran otros), él los podría hacer de mil modos distintos y siempre serían unitarios con él, congruentes y consecuentes consigo mismos. P icasso. Con su extraordinario sentido de las texturas, Picasso compone sus muje­ res de La toilette (1930) con vulgares papeles de empapelar cuartos. Papeles que, para colmo, son feos de por si. Para él no son feos, al hacerlos vibrar, consigue componer en perfecto equilibrio un inmenso panel. A veces me parece que cuando se haga la historia del arte contemporáneo podrá decirse que Picasso fué un pintor tan genial que retrasó —en cierto modo— el advenimiento de formas nue­ vas, distintas de las suyas, en todo el dominio del arte plástico. Quisiera que se me entendiera bien. Pese a todos sus atrevimientos, a su más genuina vanguardia tiene un ideal de composición tan equilibrado que en ese sentido no difiere de lo clásico tradicional. Si el arte de los próximos años se hace abstracto, habrá que considerar a Picasso como el último representante de una pintura que se muere. Si en cambio toma por otros rumbos habrá que ver en él un principio y no un fin. Tanto en el Miró que he analizado como en el panel de Matisse o en esta com­ posición de Picasso hay una voluntad mural. En ella Picasso utiliza sabiamente el 46 �planismo, la composición en esquema monumental, abandona cualquier afán de mera representación anecdótica o mimética. A quí pasan cosas humanas. Las formas son también humanas pero pasadas por un horno a alta tensión, desintegradas y vueltas a recomponer. Cuando la expresividad del papier collé no le basta, agrega sus grafismos libres: negros trazos aclaratorios, unitivos. En Picasso como en Matisse se nota la inmensidad de recursos. No porque sean infalibles, afortunadamente no lo son: Picasso —sin ir más lejos— acaba de enviar al Salón de Mayo una obra francamente inferior. Pero saben hablar de muchos modos. Son como un poeta, que arma su metáfora y la lanza a volar: es admirable. Pero quizá podría haber­ la hecho diametralmente distinta y también lo sería. El triunfo no es el acierto particular, es su capacidad metafórica la que convence y conmueve. C hagall. Tiene aquí dos hermosos y vastos óleos. Amplios de composición, expla­ yados. Los colores favoritos del pintor se persiguen por las telas: azules, verdes, rojos, amarillos. No desentona con sus geniales vecinos, ya es mucho decir. B azaine . Intenta curiosos ritmos vibrantes para su mosaico de la iglesia de Audincourt uno de cuyos fragmentos se expone aquí. Los trozos de mosaico, grandes, de 4 a 5 centímetros de lado. En el conjunto predomina un fondo blanco sobre el que se cruzan como descargas eléctricas cromáticas, los colores primarios. Tema para discusión éste de la pintura abstracta católica. En Bazaine no hay ya ningún rastro de figurativismo (como lo hay en cambio en los vitrales de L écer que analizaré enseguida). ¿Se puede, pues, decir que una pintura tiene contenido cató­ lico porque la pinta un pintor católico? ¿Es justo que M anessier por estar inspi­ rado religiosamente y poner títulos religiosos piense realmente hacer obra de contenido religioso? Quedan en pie las preguntas muy parecidas a las que se les podría hacer a los comunistas en cuanto al contenido social del llamado nuevo realismo. En todo caso, la Iglesia francesa se muestra más avanzada que el Comu­ nismo francés. Paradojas de los sistemas centrales regidos por una actitud no es­ pontánea sino cuidadosamente administrativa. Y ya que estamos en el tema, señalemos la habilidad que tienen estos dos extre­ mos para captarse grandes figuras que a veces son meros simpatizantes que condes­ cienden. Los comunistas tienen a P icasso y a L écer , los católicos se han asimilado a R ouault y le han tributado un gran homenaje público en el Palais de Chaillot con motivo de cumplir el maestro sus ochenta años. R ouault . De él se exponen precisamente, dos magníficas obras de gran tamaño, de su mejor escuela. El color bajo y sordo pero profundo. La pasta: lisa, estirada, 47 �sin esos peligrosos remolinos de color que cultiva últimamente y que resultan un poco parásitos de la tela. Tanto estos dos cuadros como el panel de Picasso fueron hechos con vistas a la tapicería, de aquí su planismo. En buena hora. Creo que los consiguientes tapi­ ces fueron hechos y existen, aunque asi no fuera, el mundo habría salido ganando hermosísimos cuadros. L éger. En una posición antípoda del catolicismo, Léger ha creado vitrales para una iglesia. Se exponen los cartones reducidos y un vitral completo realizado. Son vagamente figurativos. En el que se muestra aquí reconocemos los instrumentos de tortura de la Pasión: los clavos, las tenazas, la corona de espinas. Son de un vidrio basto y grueso muy hermoso en su semitransparencia. Forman polígonos de 8 a 12 cm. de diámetro y están unidos con cemento en bandas anchas de 2 a 3 cm. que al verse en contraluz actúan como el plomo en los vitrales góticos. Estas piezas de rompecabezas están montadas sobre bastidores de 0.50 x 0.70 para facilitar su transporte y la firmeza de la obra. Su efecto es un poco brutal pero nuevo y distinto del exquisito matizado del vitral antiguo, sobre todo de los tar­ díos —azules y rojos— de la Sainte Chapelle por ejemplo. Éstos como efecto están más cerca de los sublimes vitrales arcaicos de Chartres, planos y opuestos en gran­ des zonas de color, menos sentimental que el acorde cromático recompuesto en la retina. Pero lo que interesa es la calidad Léger, que está aquí en uno de sus pináculos. Lo que se dice en estos vitrales y en el magnífico mural de la T rienal de Milán está desmentido por su exposición Les constructeurs de la Maison de la Pensée. Aquí en cambio: habilidad formal, continua armonía de los ritmos, capacidad de invención, atrevimiento en el color y justeza de tono. Léger se mueve muy cómodo en este mundo de las combinaciones fiaras sin implicar una realidad contingente. Compone sus vitrales como grandes barajas coloreadas, excelente lección bien aprendida en la mejor tradición francesa. Su carrera tan polimorfa de má­ quinas, mujeres esféricas, ciclistas, zambullidores, parece desembocar con toda natu­ ralidad y felicidad aquí en estas composiciones tensas y viriles. Me he quedado pensando qué arquitectura religiosa moderna podría sustentarlas. Después de ver la admirable iglesia de Le Raincy, obra maestra de P erret, en cemento armado con débiles vitrales de M aurice D enis, pienso qué hermosa combinación sería ver un día una iglesia de Perret como una inmensa jaula de cemento con transpa­ rentes muros de color creados por Léger. Si eso llegara a ' ocurrir, la edad nuestra habría realizado su Sainte Chapelle. 48 �?•X r> y y5 a S z ís _ 7 C y: £-1 yOC <■ ~ �M a r x ; m i: \D ia ,.s o \ Naturaleza muerta con guitarra (1948) JOVENES PINTORES BELGAS YVOXXE VAX GIXXKKEN La pareja (1950) �2 ANTOINE MOR I 11.R Botellas (1940) GAS'l'ON BER I RAM) Mar y dunas (1949) �VAN J.IN 1 : C.om¡/osi(iún luniir �C orolario . Triunfo del gran tamaño en esta exposición. Hay épocas que han cul­ tivado la miniatura. La nuestra, creo empezar a sospechar, va en cambio hacia lo amplio. Una satisfacción aérea se desprende de la obra lograda cuando tiene espa­ cio noblemente al margen para explayarse. Quizá haya que sacar una idea formativa de esta intuición, hoy no hago más que apuntarla, más adelante —si fructi­ fica— trataré de encontrarle consecuencias. L apicque . Lapicque ha vuelto a buscar la figuración concibiéndola de una mane­ ra simétrica de como buscó primero la abstracción. De las cosas reales fué pasando a los ritmos, y un buen día dió el salto y se atrevió a lanzarse al espacio pura­ mente formal. Después de una larga carrera en lo abstracto, interesante y plena, este siempre joven profesor de matemáticas, este excelente ensayista, este exacto vuelve a través de los ritmos a crear una figuración que no es traicionar la causa, es enriquecerla con una nueva dimensión. En efecto, el problema no es de reconocer o dejar de reconocer el mundo sensible en la pintura. El problema es de calidad, de intensidad. Y ambas cosas tiene Lapicque en grado sumo. Buscando pues una realidad que sustente sus creaciones formales y cromáticas, ha creado dos series: los guerreros medievales y las escenas de steeple-chase, temas ambos que se prestan para la linea movida y el color. Pero esos temas no se ven —tienden a no verse—, son sólo excusa de ritmos nue­ vos que apoyados en nociones reales parecen paradojalmente, más ricos, más com­ plejos que si fueran líneas o colores solos, en libertad. En vez de ser el ritmo una superestructura del tema y de todas sus implicancias psicológicas, aquí pri­ mero son los ritmos, después viene la representación a llenar la trama mental previamente trazada. La exposición de Lapicque desborda de público. El gran peligro del arte abstracto, dice Charles Estienne en su folleto L ’art abstrait est un nouveau academismeT, no es el fracaso sino el éxito de que ahora goza. Con la exposición de Lapicque, temo que la gente se confunda, que crea ver un nuevo Dufy de concepción más atrevida, de color más brutal y no sepa ver lo que hay de equilibrio, de formas que se persiguen en fugas, riqueza de contrapunto cromático en una gama muy alta. No, Lapicque no es un pintor de carreras de caballos, es un pintor de las fuerzas, de las tensiones, los accidentes de color que ocurren cuando chaquetas multicolores de raso brillante se intersectan con céspedes intensamente verdes. Cuando cielos y vestidos femeninos se complementan, cuando actitudes de salto de esos delgados seres arañas que son los jockeys contrastan con las grupas redon- 53 �das y elásticas de los caballos. De todo eso profundamente. No de anécdotas o de clima mundano o gracia de oposiciones meramente sensibles. En la reproducción en blanco y negro se distinguen las formas; agregaré una lista de colores dominantes para que se pueda formar idea del conjunto. Funda­ mentalmente un blanco dominante de fondo. Por encima, en plena violencia: bermellones, anaranjados, azules rabiosos, verdes minerales, cadmios, amarillos de Nápoles, ocres, negros, rosados fuertes, lilas, verdes agua, celestes turquesa y las infinitas medias tintas de una paleta particularmente rica. Al pedir una reproducción en la galería, su dueña: Denise René, me da a elegir entre los steeple-chase y los guerreros. Elijo uno de estos últimos y le explico que las escenas de carreras, en blanco y negro parecen más figurativas de lo que son en realidad. Me comprende perfectamente y se sonríe. “Ahora —me dice— pasa al revés de hace unos años. La gente se queja de un exceso de figuración. Y sin embargo, ni Lapicque ni yo somos unos tránsfugas”. Le aclaro que no para mí. Al contrario, esta lección de vuelta me parece útil y fecunda quizá en im pli­ cancias futuras. De todos modos está cumplida y es una hermosa realidad en sí. No se puede prever si tendrá consecuencias o no. Depende de lo que lleve pro­ fundamente en sí. No arriesgo teorías prematuras, constato simplemente un hecho. D amián 54 C arlos B ayón �C R Í T RUFINO TAMAYO La exposición de R ufino T amayo en el Instituto de Arte Moderno permite apre­ ciar, a través de unas pocas obras, las diferentes posturas de este joven maestro mexicano considerado por M oreno V illa , en su ensayo sobre arte mexicano que hemos comentado en estas páginas i, he­ redero directo del grupo de los grandes muralistas revolucionarios —R ivera, O rozco, Siqueiros— y, al mismo tiempo, el que da en sus pinturas las notas que pueden considerarse más genuinamente mexica­ nas, sin que para ello haya tenido que recurrir, como aquéllos, a poner el arte al servicio de una idea política. Variado es el conjunto, pese a su relati­ va brevedad. Ella refleja la labor de más de diez (?) años, en los cuales vemos desarrollarse una parábola que va desde la composición de tipo representativo, cuasi naturalista con cierta entonación poética, hasta figuras de un expresionis­ mo exacerbado; hay composiciones superrealistas y hay tranquilos retratos recia­ mente construidos, con un apropiado sen­ tido de la abstracción, sin que la expre1 José M oreno V illa , L o mexicano en lao artea plásticas. México, D. F., Ed. El Colegio de México, 19AS. (Cf. Ver y Estimar, No 10), I C A sividad perseguida haya impuesto una exagerada deformación. La intención mu­ ralista se denota en varias telas; pero ese muralismo', figurativo y de ordenada construcción en una, deviene capricho­ samente expresionista en otras de la época actual. Hay también cielos estre­ llados, mediante los cuales parecería el pintor querer evadirse de la forma al re­ ducirla a un esquema; y hay otros cua­ dros, de etapa intermedia, en los que predomina cierta retórica picassiana. Desde el punto de vista formal, las obras de Tamayo denuncian su lucha, la búsqueda en su dibujo, el ahincado buceo para dar con la línea y con la composi­ ción verdaderamente expresivas. En cam­ bio, en el color demuestra aplomo, se­ guridad total en las distintas épocas, una pareja holgura en el manejo de los tonos, en el hallazgo de notas cálidas, hondas. Fondos de sordo cromatismo admirable­ mente matizados que valen por sí mis­ mos —como el N? 19, “La madre”, en que un verde grave armoniza con pro­ fundos ocres que derivan en tonos cár­ denos y en el rojo-púrpura, o el del Nv 22, que luce toda la riqueza de la gama rosa. Grises sabiamente organiza­ dos o modulaciones de un solo color llevadas al extremo de las posibilidades de �la paleta, bastan para señalar la dimen­ sión de Tamayo como colorista. perficialmente. Sus ocres, verdes, grises, amarillos, sus tonalidades rojizas o cár­ denas forman una cadencia grave y ma­ jestuosa; la vibración es tensa, el brillo es potencial. Para establecer si son estos ras­ gos predominantes los que caracterizan el mexicanismo de Tamayo como coloris­ ta, tendríamos que estudiar las raíces de lo mexicano, remontarnos a las fuentes del arte indígena, a lo telúrico y racial, buscando el parentesco de la paleta de Tamayo con el arte maya y azteca. Exi­ giría ello una labor más minuciosa que no podemos desarrollar aquí; sería una tarea de tipo arqueológico y sociológico que nos llevaría demasiado lejos. Por lo demás, no creemos que el valor de Tamayo como pintor, como colorista, dependa de su ma­ yor o menor grado de mexicanismo. Pero ello al mismo tiempo nos plantea un interrogante, al señalarnos el contraste entre su línea dibujística, contradictoria y tortuosa, y la otra línea, la del colo­ rista, tan firme y tan plena. £1 dibujo expresionista de las últimas obras de T a­ mayo, ¿será un producto transitorio de sus búsquedas para dar con la forma apropiada a la potencia de su color o se­ rá su formm definitiva? Porque en Tama­ yo hay una disparidad —que no logra vencer— entre el color y el dibujo. Casi podríamos prescindir de este último y no por ello dejaríamos de admirar sus telas. Moreno Villa reconoce en Tamayo esa pre­ ponderancia del colorista: “En Tamayo lo esencialmente mexicano está en el color”, dice en su citado ensayo. Efectivamente, en la variedad de posiciones ya señala­ das —naturalismo, superrealismo, expresio­ nismo—, el color se impone siempre, co­ mo un valor autónomo, permanente. El artista se esfuerza para completarse y dar­ nos formas en consonancia con la fuerza, con la grandeza de su color. Pero logra esto en muy contadas ocasiones y nunca de una manera cabal. £1 color es su forma expresiva. En él es donde está todo Tamayo. Es su exclusivo, su auténtico len­ guaje. Y como se expresa únicamente por el color, podemos afirmar que sólo se salva por el color. Alfredo E. R oland RAÜL SOLDI La pintura de Soldi va hacia el espec­ tador por la vía más accesible, la de lo amable. Pero si bien es una vía conforta­ ble, también es engañosa y casi puede de­ cirse falsa, ya que ese velo de primoroso encanto no hace sino desviar la búsqueda de valores permanentes. En general hay en ella un elemento atractivo: el color, con el que gracias a un tratamiento sutil obtiene hermosos to­ nos, delicados matices llenos del encanto de lo grácil, de lo ligero. Mas, haciendo abstracción del color, la obra se empe­ Ahora bien, ¿qué notas son las que de­ terminan el mexicanismo de la pintura de Tamayo? Su color no vibra ni brilla su­ *6 �queñece. Lo que a primera vista parecía una arquitectura vestida de encanto cro­ mático, no existe en realidad porque no hay una base constructiva que la sostenga. Al observar el paisaje n? 14 se ve en pri­ mer plano una pequeña mata de ver­ dura: basta eliminarla poniendo una ma­ no sobre ella y lo que se creyó un brote espontáneo es sólo un soporte de gracio­ sos colores; ignorado el soporte la compo­ sición se deshace. En éste como en las ma­ yorías de los paisajes reanima la débiles armazones con la ayuda de cálidos y de vigorosas pinceladas, verdaderos apoyos de la composición. Pero esto no es suficien­ te, ya que en toda obra de arte plástico el dibujo y el color deben mantenerse inseparables. Es imposible aclamar la be­ lleza de uno y lamentar la insuficiencia del otro. El cuadro n9 2, Ave blanca, tiene unos hermosos blancos, ya de rutilante clari­ dad, ya de gran finura de matices, muy ricos de materia, extendidos sobre un fondo inerte de un negro unido. Puro efectismo. Pero donde mucho se nota el olvido o la escasez del dibujo, de la construcción, es en las figuras. En la nf 10, un brazo parece dislocado, perdido en un fondo sin expresión. En la n9 17, El sillón de m im ­ bre, presenta parecido problema: el cos­ turero tiene en primer plano una zona de inusitada claridad, de una chatura que absorbe, vale decir que tira del bra­ zo ya semidestruido en su raíz. En la figura fuera de catálogo, ¿por qué ese 57 borde exuberante del sillón qué aplasta más aun la figura ya de por sí esmi­ rriada? ¿Qué se propone decirnos Soldi en Ob­ jetos de mimbre? En vano se busca una verdad interior. En el Desnudo n1? 21 hay una torsión exagerada en el nacimiento del brazo iz­ quierdo; luego, para reemplazar esa pér­ dida, Soldi hipertrofia la correspondiente cadera; pero lo que debería presentarse como morbidez se convierte en un aplas­ tamiento que contraría la topografía de la región presentada en primer plano. Y como siempre la nota amable, en esas cintas deshechas que atraviesan con gra­ cioso desgano los tobillos de la modelo. Lástima grande la de esta exposición. Al entrar se siente al oído el sugestivo len­ guaje de una exquisita sensibilidad; el ojo se abandona perezosamente a la cari­ cia tonal y envolvente. Pero a los pocos minutos el llamado de la sirena se des­ vanece en el espacio, porque no se siente el extremecimiento interior que provoca la verdadera belleza. E lena F. P oggi JUAN BATLLE PLANAS Al entrar en la sala se tiene sensación de tranquilidad. Es pintura sobria y me­ dida, carece de gritos. Va captando al espectador lentamente. No es el inves­ tigador audaz, agrada sin deslumbrar. Comparándola con su anterior exposición �a desconocimiento del material. Falta cuación entre necesidades y sustancia pleada. Resultado chato, carente de cura, que es característica de este cedimiento. se advierte que el camino se ha hecho más angosto. Aquellos cuadros eran me­ nos concluidos, aun en elaboración. Em­ pobrecidos los limites ha avanzado en se­ guridad. Más logros parciales, menos po­ sibilidades. Cuidado con que su imagina­ ción caiga en moldes y se repita. Ahora, más que antes, incorpora pequeños ob­ jetos con que carga su tela. Distraen la visión de las grandes formas y pueden llegar a sobreponerse a la arquitectura del trabajo. Lo hemos visto manejando bien el tem­ ple. Aquí nos encontramos frente a óleos. Con empaste delgado, extiende el color sin hacer uso de la pincelada o con­ traste entre superficies lisas y rugosas. Se sirve de líneas curvas y de los ara­ bescos que van trazando varias de ellas, como de rectas. Ubica los personajes en adecuados ambientes. Gusta de corredores, arcadas y ritmos surgidos de límites de mosaicos; sin caer en las bambalinas de teatro. Llena el espacio con atmósfera viva. ade­ em­ fres­ pro­ ! Sus personajes tienen mitad sabor medie­ val, mitad hombre del futuro. Lo pri­ mero es lo que fué, lo que llegó a ma­ teria. Lo segundo es paso en el abismo, el interrogante. Abandono de lo tradi­ cional para sumergirse en lo fantástico. Paso de la seguridad al éter. He oído hablar de los bufones de B atlle P lanas. N o son tales. El bufón y su pre­ sentación implican un ser deforme, que se burla y llega a torturar con sus car­ cajadas. En cambio, estas criaturas en­ frentan al espectador con su sensibilidad y pensar. No pretenden ocultarse o en­ tablar combate, sólo desean hablamos. Hay algo de fina ironía en esa unión do mundo y no-mundo que les dió con­ sistencia. Por estas características nos sugiere la idea de que estamos frente a un clásico. Clásico que usa elementos de la pintura metafísica y superrealista. Clásico que aprendió la lección de los cubistas, con respecto a la jerarquización de los pla­ nos. Se nota asimilación de estas ten­ dencias, pero impera el absoluto equili­ brio entre materia y fantasía, sensación y lógica, objetividad y subjetividad. Tiene sabor superrealista su obra, no sólo por los signos, sino porque el artista es un ser que ha penetrado infinitas veces he­ chos tales. Hombre del siglo xx, amigo Las sombras no son consecuencia de los objetos, sino elementos de composi­ ción y expresión. Valora bien haciendo uso medido del claroscuro. En sus grises coloridos predominan los fríos, que sabe romper con cálidos. Justamente en los blancos que suelen ser fracaso de tanto pintor. En la exposición hay acuarelas. Distribu­ ye bien las masas, pero ablanda el dibujo. El color casi monocromo, pobre, agrega poco al total. No es posible que se deba 58 �de investigar vinculaciones entre cons­ ciente y subconsciente. Como producto de una cultura cientificista, deja traslucir sus huellas. urgencia del catálogo y puede prescindir de él, pues el mensaje plástico se basta a sí mismo. Poco le agrega el titulo A o B. Al tomar la paleta hay una depuración. Todo se decanta y serena el espíritu. El pintor traiciona al hombre y las formas plásticas imperan. Un hada es colocada más aquf, para equilibrar una tela. Esto es elogio, si se piensa que se está frente a quien se expresa por el color. Viendo el conjunto se nota repetición de colores. Sólo hay falta de originali­ dad cuando un cuadro no hace más que ¿Por qué es pintor ante todo? Cuando el espectador entra en la sala, la ve, la palpa y hasta puede censurarla. No tiene A P O S T I L L A recordar al anterior. Existen artistas que emplean pocos matices y les basta. Lo indispensable es que los manejen siempre con nuevo vigor y bajo órdenes de nece­ sidades diferentes. E lsa T enconi C arreras vitalidad ni siquiera en el lugar de ori­ gen. Nos ha defraudado M ario G randi. N o sólo repite sus figuras estilizadas, cada vez con menos savia; ha comenzado a envolverlas en una atmósfera que las diluye poco me­ nos que en la nada. Más no ha defraudado M arcos T iglio con ese incomprensible afán de acercarse a Victorica. Es fino y sensible, su materia es rica, ya lo sabemos, pero el arte es creación de imágenes que a su vez son símbolo de realidad y fantasía en la más intima unidad vital. El caso de M iguel D iomede es parecido} aunque no deshace la forma como T i­ glio; le basta con escamotearlar como esos señores que parecen profundos a fuerza de no hablar. Una nota simpática dió E duardo J onquié res en el I. A. M., la que puede dar un fino poeta-pintor que no se decide a llenar toda su vida con los pinceles. Y valdría la pena que lo hiciera. J. R. B. S Se desenvuelven las actividades de la Ga­ lería Bonino bajo los mejores auspicios. Cuenta con un grupo de los mejores pin­ tores argentinos. A llí se exponen las obras con propiedad, se las valoriza con catá­ logos de excelente factura y se advierte el necesario clima para que se compren­ dan creadores y compradores. Acaba de exponer en ella E m ilio P etto ruti , ocasión que ha servido para compro­ bar cómo gana adeptos su pintura. Sin duda es para felicitarse, pero quienes aca­ ban de descubrirlo tal vez no adviertan cuánta energia ha perdido, cuánto sentido de invención se ha estereotipado. También expuso allí O rlando P ierki. Se le ve decidido a partir de un buen cono­ cimiento de las formas, empezando por las naturalistas —¿será ésta la benéfica consecuencia de su estada en París, ya que desde entonces ha perdido el ropaje superrealistaT—, pero también se lo ve preso de algunas fórmulas, que no tienen 59 �LA EXPOSICION BIENAL DE SAN PABLO El Museo de Arte Moderno de San Pablo está dando los últimos toques de organi­ zación de la 1* Bienal, en la que se propone ofrecer, ‘‘mediante una selección de obras de artistas nacionales y extran­ jeros, una visión de conjunto de las más significativas tendencias del arte moder­ na”; habrá además una Exposición Inter­ nacional de Arquitectura y el Festival In­ ternacional del Cine. Durante tres meses, de octubre a diciem­ bre, San Pablo será un centro de extra­ ordinario interés para todos los amantes de las artes plásticas, y del cinematógrafo. A juzgar por los preparativos para habi­ litar un local amplio y conveniente, de acuerdo a los planos de Luis Saia y E duardo K neese de M ello , y por la canti­ dad de premios —elevadas cantidades de dinero, entre 100.000 y 25.000 cruceiros— se descuenta que habrá de tener el éxito que se merece. Sabemos por los boletines que nos envían, que Gran Bretaña se propone enviar un conjunto muy representativo de artistas seleccionados por Sir E ric M acL agan y H erbert R ead , entre los que figuran H e n rv M oore , G raham Sutherland , P aul N asch, B en N icholson , J ohn P iper . También Estados Unidos se apresta a ha­ cer buen papel. El numeroso conjunto de pinturas, esculturas y grabados ha sido seleccionado por A ndrew C. R ichtie , del Museo de Arte Moderno de New York; L loyd Goodrich , del Whitney Museum of American Art; R obert B. H ale , del Me­ tropolitan Museum of Art y J ohn I. H. B aur , del Brooklyn Museum. No se puede pedir mayores garantías. En el conjunto figurarán, junto a maestros de la talla de L yonel F eininger , J ohn M arín , M ax W e - ■ 60 A lexander C alder, B en Shahn , los jóvenes más atrevidos de la vanguardia estadounidense. México no se quedará atrás, ni Cuba. Se anuncian cincuenta obras que envia Suiza y en cuanto a Holanda y Bélgica han confirmado la adhesión. Hasta Japón en­ viará obras de treinta dibujantes moder­ nos. Se descuenta además que Francia e Italia enviarán buenos conjuntos, pero poi ahora no han dado a conocer los nombres ni el número de obras. Y como es fácil de comprender, la expo­ sición de artistas brasileños será completa. Han sido invitados especialmente a expo­ ner los pintores C ándido P ortinari, L asar Segall y E m iliano D i C avalcanti, los escultores B runo G iorgi, V íctor B reche ret y M aría M artins , y los grabadores L ivio A bramo y O svaldo G oeldi. Nada se sabe, en cambio, sobre una posi­ ble representación argentina. ¿Será posi­ ble que se desperdicie esta magnífica oca­ sión de hacer conocer nuestros artistas? Porque ni siquiera podemos imaginar que la Argentina no haya sido invitada. Se­ ría también oportuna nuestra concurren­ cia para que se pudieran establecer los tan inevitables como necesarios parango­ nes, de los que no pueden resultar más que provechosas enseñanzas. Esperamos poder ofrecer a nuestros lecto­ res una crónica detallada y completa de este primer gran torneo del arte contem­ poráneo en tierra sudamericana. Y hace­ mos llegar a F rancisco M atarazzo So brinho , presidente del Museo de Arte Mo­ derno, y a L ourival G ómez M achado, su director, nuestros votos por el mayor éxito. ber, J. R. B. �A Z C U E N A G A 1254 (E n construcción) Lujosos departamentos compuestos de hall, living-room, comedor, 3 ó 4 dormitorios, antichambre, 2 balco­ nes, office, cocina, toilette, baño; dormitorio y patio de servicio, W . 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J o s e f in a R u b in s te in . 15 al £7 de o c tu b r e : S alm e R . de R e im a n . R u iz . £9 de o c tu b re al 10 de n o v ie m b r e : G A L E R ÍA VAN R IE L ( F lo r id a H eb e C u p e r tin o del C a m p o . L u c ía S a lv a t. F ran co M in ia tu r is ta s . de F e ld m a n . E s te la P é re z A rís tid e s N o d a ri. 659) 18 d e s e tie m b r e a l 6 de o c tu b r e : P e d ro F ig a r i. 8 al 31 de o c tu b r e : Jctt-ge L a rc o . R aú l R u s b o . S u s a n a A g u irre . G A L E R IA W IT C O M B A n to n io B e m i. ( F lo r id a 760) M a r tín e z . G A L E R ÍA W I L D E S T E I N E x p o s ic ió n IN S T IT U T O L a g o m a rs in o . DE ARTE M ODERNO (P a ra g u a y 655) 17 a l SO de o c tu b r e : P a b lo M an d ello ( f o t ó g r a f o ) . H E B R A IC A 15 de A R G E N T IN A o c tu b r e : Juan B a tlle P la n a s . de A m é ric a . Segundo ( S a r m ie n to S a ló n A nual 15 al S I de o c tu b r e : P a is a j is ta s a r g e n tin o s . V IA U V ázq u ez . ( F lo r id a 588) 10 al 27 de o c tu b r e : P in to r e s 1 al B u atillo . ( F lo r id a 914) 19 de s e tie m b r e al 8 de o c tu b r e : M ig u el D iom ede. S O C IE D A D R oasi. p e r m a n e n te de p in to r e s fra n c e s e s de los sig lo s X V I I I y X IX . 1 al 15 de o c tu b r e : H a n s P la ts c h e k . P L A S T IC A C in c io n i. ( F lo r id a 530) 1 de o c tu b re al 15 de o c tu b r e : S eo an e. 2 2 3 3 ). de la S o cied ad H e b r a ic a A r g e n tin a . �VER Y ESTIMAR CUADERNOS DE CRITICA ARTISTICA GALERIA B O N IN O A R T E M OD ERN O ANTIGÜEDADES PER IT AJE , RESTAURA CION DE CUADROS EXPOSICIONES DE PINT O R E S ARGE NTINOS Y EXTRANJEROS MAIPU 962 • T. E. 31- 2527 RUENOS AIRES V O L U M E N VIII N Ü M E R O V E I N T I C I N C O SETIEMBRE DE 1951 �g,A V., J. H fe C T O H M A T E R A . Im preso r L a ? l i l e 1653 - B u e n o s A ir e s Cuatro pesos � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Ver y Estimar Subject The topic of the resource Crítica Publisher An entity responsible for making the resource available Ver y Estimar S.R.L. Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1948 - 1953 (primera período) 1954 - 1955 (segunda período) Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 1 a 34 (volúmenes 1 a 9) de la serie 1 y ejemplares 1 a 10 de la serie 2 de la revista Ver y Estimar, publicados entre 1948 y 1955. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Ver y Estimar : cuadernos de crítica artística Description An account of the resource Vol. 8, no. 25 Título posterior Ver y Estimar : revista de crítica artística Publisher An entity responsible for making the resource available Ver y Estimar S.R.L. Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Buenos Aires, septiembre 1951 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Creator An entity primarily responsible for making the resource Muraro, Michelangelo Stábile, Blanca Bruhl, Rodolfo G. González Ferreira, Nelda V. Delevoy, Robert L. Bayón, Damián C. Roland, Alfredo E. Poggi, Elena F. Tenconi Carreras, Elsa Córdova Iturburu, Cayetano Puente, Alicia Edelman, Raquel Rolleri López, Celina http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/8098b0e118f3467ec745d380d61dc332.jpg d8a459d7709d344f00146cb801223af3 http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/cb98f05611b8ee4825dfcc0ff26b8c05.pdf 328f65b879d1c1a1271907e178f1ae33 PDF Text Text Este CUADERNOS DE CRITICA ARTISTICA NUMERO VEINTICUATRO BUENOS AIRES número contiene: JO R G E ROM ERO BREST: Carta la sobre escultura Picasso • y M ARTA T R A B A : A lain y la escul­ tura • Bibliografía sobre la escultura: I S O L I N A GROSSI: Henry Arnold. A M A L IA JO B -IS T U E T A : Bruno A d r i a n i • C LA ­ RA D I A M E N T : Cam ilo M ori. - El artista frente al mundo: Habla C A M ILO M ORI • Correspondencia: D A M IÁ N CA R LO S BA- VÓN: Reflexiones acerca Ver yl Estimar L_____________________ _____ ______ de una exposición • Crí­ tica: B L A N C A PA STO R: Picasso. - B L A N C A STA B IL E : Joaquín Torres G ar­ cía. - R A Q U E L MAN: EDEL- Tres grabadores holandeses. - A L IC IA PU EN T E: Quince pinto­ res argentinos. - B E A T R IZ H U B ER M A N - R A Q U E L ED ELM A N : Juan del Pre­ te. - B L A N C A S T A B IL E : Raúl Russo • Apostillas. �VER Y ESTIMAR C U A D E R N O S DE C R I T I C A ARTISTICA DIRECTOR JORGE ROMERO BREST CON LA COOPERACIÓN DE SUS DISCÍPULOS: BAYÓN, Damián Carlos. C o rre sp o n sa l en E u ro p a BERET, Angelia. GROSSI, Isolina. HUBERMAN, Beatriz. BLEYI.E, Magdalena. JOB-ISTUETA, Amalia. LUCKHAUS, Delia. BRANÉ, Raquel. OLIVER, Samuel F. A d m in is tra d o ra BRUHL, Rodolfo G. CARREA, Lía. PASINI, Alicia. PASTOR, Blanca. PUENTE, Alicia. CAMICIA, Angelina. CHIAVARINO, Carlos. DIAMENT, Clara. ROLAND, Alfredo E. SANSONE, Eneida. STABILE, Blanca. S e c re ta ria de re d a cc ió n EDELMAN, Raquel. CARCÍA ESTEBAN, Femando. S e c re ta ria de re d a cc ió n 1 ENCOXI, Elsa. TRABA, Martha. SUSCRIPCIÓN ANUAL Seis números en el año, de abril a noviembre A r g e n t i n a : § 20 m / n . — O tros país es : $ 30 m / n . TUCUMAN 1539 - T. E. 35-9243 - BUENOS AIRES Registro Nacional de la Propiedad Intelectual N-<? 271.821 �WITCOMB G ALE RI A "AD IN SIG N E A L D I” BUENOS AIRES GRABADOS - LIBROS RAROS ANTIGÜEDADES ★ FLORIDA 760 - BUENOS AIRES CORDOBA FOTOGRAFIA GALERIAS DE ARTE 999 QUE SUCEDIO EN LA HISTORIA,de V.GordonChilde Una verdadera historia del progreso humano, desde los toscos instrumen­ tos de piedra de las tribus paleolíticas a la disolución del Imperio Romano. EL DESIERTO, de Horacio Quiroga. Con este volumen, que incluye algunos de sus mejor logrados relatos proseguimos publicando la obra de uno de los mejores cuentistas americanos de este siglo ............................................................................................ $ 6.— UN HOMBRE DE VERDAD, de Boris Polevoi. Un libro con una trama sencilla: la historia de un hombre que se ha engrandecido increíblemente, superando todo el lastre que significa un defecto físico y la limitación psíquica que, habitualmente la acompaña .. $ 17.— GOBERNANTES DEL ROCIO, de J. Roumain. Una verdadera joya de la moderna novelística americana: vigoroso relato, traspasado de lirismo, donde el hombre y el paisaje de Haití adquieren in­ creíble universalidad. En prensa. EDITORIAL JOSE E. URIBURU 1225 LAUTARO T. E. 44-4114 BUENOS AIRES �NOVEDADES FRANCOIS PORCHE'- Verlaine. Tal como fue ......... .................. $ 25.— Aquí está toda la vida patética, pintoresca, humanísima del gran poeta francés contada con tanta fidelidad histórica como amenidad novelesca. AUGUSTO BARCIA: El pensamiento vivo de Jovellanos .................. $ 12.— La vida, la obra y la influencia ejercida por el gran polígrafo asturiano del siglo XVIII junto con extractos y glosas de sus páginas más representativas. ARTURO BAREA: La forja de un rebelde. Tomo I. La forja ......... 5 22.— Un libro mundialmente famoso, del cual han aparecido ya ediciones en In glaterra, Estados Unidos, Francia, Italia, etc., y escrito en español pero cuya primera publicación en nuestro idioma podrá ahora admirarse. Tomo II. La ruta .................................................................................. $ 22.— La fuerza narrativa, la verdad histórica y la amenidad novelesca son valores que se reúnen en los dos primeros tomos de esta extraordinaria autobiografía. MORTON DA LAVEN ZABEL: Historia de la literatura norteamericana. Desde los orígenes hasta el día. Sus maestros, tradiciones y problemas ....................................................................................... $ 60.— Desde Franklin, Emerson y Whitman hasta O’Neill, Sinclair Lewis y Flemingway y los últimos escritores norteamericanos: el más completo y autorizado panorama histórico de las tendencias, las figuras y las obras principales en la literatura de ese país. Un volumen a gran formato de 670 páginas, con numerosos retratos, encuadernado en tela. EDITORIAL LOSADA S. A. ALS1NA 1131, BUENOS AIRES N O V E D A D E S Martínez Estrada: EL MUNDO MARAVILLOSO, de Guillermo Enrique Hudson ................................................................................................... Heidegger: EL SER y EL TIEMPO .......................................................... Gaos: INTRODUCCION a “EL SER y EL TIEMPO” ......................... Brodrick: PINTURA PREHISTORICA (Breviario Uo 37) ................ Barrow: LOS ROMANOS (Breviario N9 38) ........................................ Carritt: INTRODUCCION A LA ESTETICA (Breviario N<> 39) ......... Cassiver: LAS CIENCIAS DE LA CULTURA (Breviario N<? 40) ......... $ 18.— „ 30.„ 7.50 „ 6 .„ 6.— „ 6 .„ 6 .- FONDO DE CULTURA ECONOMICA INDEPENDENCIA 802 BUENOS AIRES �PAPELES PARA LAS ARTES GRAFICAS CARTULINAS - CARTONES Cisi ITIAAA1 s. n. c. e i. Alsina 2228-52 Buenos Aires T. E. 47 (Cuyo), 0021 Prefiérala al efectuar sus compras Sucursales en: ROSARIO • CORDOBA • MENDOZA • SANTA FE • TUCUMAN BAHIA BLANCA • MAR DEL PLATA • RESISTENCIA y MERCEDES (BUENOS AIRES) �EDaraeQ 0a®ss(D JOAILLIER - FABRICANT - MODELISTE Membre du Jury N ational Supérieur d e France Expert auprés d es Tribunaux Vente: FLORIDA 702 T. E. 31-9739 PARIS TANGER BUENOS AIRES ATELIERS ARENALES 855 T. E. 42-7811 • MUEBLES • DECORACIONES • ARTICULOS PARA EL HOGAR COMTE s. a. 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VELA �El cine argentino recoge el éxito más firme del teatro moderno: LOS A R B O L E S MUEREN DE PIE de ALEJANDRO CASONA ARTURO GARCIA BUHR AMALIA SANCHEZ ARIÑO - ZOE DUCOS JOSE CIBRIAN - F. LOPEZ SILVA Dirección: CARLOS SCHLIEPER �C a r t a PICASSO s o b r e y la ESCULTURA algunos meses P icasso expuso en París un conjunto de escultu­ ras de diferentes épocas y como siempre encendió la polémica, esta vez en sentido inverso al acostumbrado a causa del toque de realismo de L ’homme au mouton, la pieza que se colocó en lugar preponderante, oportunidad que no desaprovecharon sus compañeros de partido. En otra ocasión me hubiera gustado terciar en la contienda, pero el estudio cuida­ doso que hice de aquellas esculturas me fué llevando por otros caminos, hacia la discusión lisa y llana de su calidad de escultor. Aunque la idea surgió repentinamente, he tardado en comunicarla porque tengo con­ ciencia del atrevimiento que significa; quería controlarla severamente a la luz de nuevas observaciones de obras de P icasso y de otros escultores del pasado y el presente, lo que afortunadamente pude hacer en los maravillosos museos y colecciones de los Estados Unidos. Ahora escribo desde México, donde también me he puesto en contacto con la gran escul­ tura de todos los tiempos: la de los mayas y aztecas. ¿Cuál es mi punto de partida? Que cada arte tiene formas y materiales que le son propios, de modo que no bastan las ideas, por profundas que sean, y es necesario tener una capacidad de expresión singular para cultivarlo. No me embarco en una teoría rígida que pudiera conectarme con los que se empeñaron en señalar límites precisos a las artes y a los géneros —con L essing especialmente— pues sé cuán torpe es intentarlo en presencia de las innovaciones inesperadas que cada creador impone. Pero tampoco estoy de acuerdo con esa tesis romántica que sostienen toda­ vía muchos, según la cual todo puede ser dicho de cualquier manera con tal que se tenga genio. El contacto frecuente con obras de arte durante r j ace 1 �muchos años me ha hecho comprender que la plena madurez de una forma es producto de un complejo de factores en el que la chispa es de iniciación y el resto es saber y habilidad natural y adquirida. Esto es así porque el arte es una actividad operativa, como ya decían los escolásticos, y por ello la idea se realiza sólo al contacto con la ma­ teria. Hay quien es capaz de doblegarla hasta hacer que la idea viva en ella, mas nadie logra ese triunfo sin tomar en cuenta sus caracteres y sus posibilidades. El que no es capaz de hacerlo se frustra, porque en vez de imponer a la materia una estructura, sólo la sobrepone; porque en vez de hacer que una emoción viva realmente, sólo deja que se adivine, en el mejor de los casos. Los ejemplos abundan, no solamente aquellos artistas que se equivocan honradamente por desconocerse a sí mismos, sino aquéllos que descuellan en un arte y se empeñan en cultivar otro u otros, sin que adviertan al hacerlo que sólo se traducen. Esto es lo que le ocurre a P icasso cuando hace escultura. Es tan genial que nada de lo que de sus manos sale deja de tener interés y es tan espectacular como para engañar sobre todo a los que mejor le conocen, pero a mi juicio traduce formas dibujísticas al barro o al metal, siendo incapaz de crearlas como natural vivencia de la materia. ¿Qué es ser escultor? ¿Qué es la escultura? Algunas ideas tendrán que actuar como premisas, tanto más necesariamente en nuestros días cuanto más sorprendentes son las transformaciones que la escultura ha venido sufriendo en los últimos treinta años. En otro momento se hubiera po­ dido responder a esas preguntas con ese axioma que falsamente se toma por verdadero: “La escultura es el arte de conformar el volumen, es decir, materias que tienen tres dimensiones reales y concretas.” Pero, ¿no es fácil reparar en que los grandes escultores de nuestro tiempo están haciendo los mayores esfuerzos para dotar a la escultura de una dimen­ sión espacial? Será conveniente, pues, establecer algunas distinciones aun­ que al final resulte que la característica esencial de la escultura se con­ serve siempre, aun en las obras más dispares. 2 �Los escultores de la Antigüedad oriental, sobre todo los egipcios y los griegos del período arcaico, así como los de la primera Edad Media, dieron vida al volumen de piedra, estático, reduciendo el papel del movi­ miento a ser una potencia que no se resuelve en acción: el espectador ve una forma constreñida por la materia, pero la ecuación se resuelve en favor de la idea y es ésta, no aquélla, la que imprime al volumen su estructura. El movimiento da el tono vital que se requiere, pero la idea infunde el sentido de inmortalidad. Si la escultura hubiera seguido ese camino, el axioma sería verdadero. Mas, desde el final del siglo VI a. J. C. y durante más de dos milenios, el movimiento se fué incorporando a la materia hasta transformarla en vehículo de acción. Los brazos se desprenden del cuerpo y se separan las piernas, el modelado se hace vibrante y en ocasiones montuoso, impo­ niéndose el claroscuro y desapareciendo los elementos lineales, todo por­ que el escultor es más urgido por el movimiento que por la idea, por la materia que tiende a disgregarse que por el volumen que tiende a con­ densarse. Y de este modo el axioma comienza a ser falso. No obstante el movimiento sigue preso por la materia y por ello la calidad del escul­ tor se estima en esa capacidad para animarla, sin que valgan como fac­ tores positivos los trucos lineales, coloristas o de luminosidad que se puedan obtener. El buen gustador de la escultura desdeña los recursps de superficie y sólo se conforma cuando encuentra una forma objetiva, plena, en la que vive la materia por sí misma, como una criatura eñ el cosmos. En la escultura de nuestro tiempo las cosas cambian: ahora se persigue la liberación del movimiento, hasta donde es posible, de toda traba ma­ terial, y el axioma resulta a todas luces, falso. La importancia que se le ha ido dando al hueco, ya en R odin pero sobre todo en B óurdelle , deri­ va de una curiosa inversión: en lugar de expresarse de modo inmanentista a través de la forma concreta, es decir del volumen en definitiva, el escultor ve la posibilidad de que ella sea más pura y universal ha­ 3 �ciendo que pierda en valor significativo y gane como signo de expansión hacia el espacio. El famoso Cheval de D uchamp -V illon es importante, no por el hecho de que el animal es apenas reconocible, sino porque se resuelve en movimiento centrífugo de formas, lo que obliga al especta­ dor a no detenerse en la materia y a dejarse llevar por el movimiento que se desprende de ella. De tal modo, al par que comienza la destruc­ ción del volumen, se impone una expresión trascendente. Los cubistas avanzaron más al intentar la organización de esa nueva dinámica espa­ cial empleando el plano, pero éste no alcanza su verdadero grado de inmaterialidad en la escultura, salvo en el caso del relieve y siempre de modo más relativo que en la pintura; en cuanto trataban el volumen volvían en cierto modo a las concepciones antiguas y a la afirmación de la materia. En otro sentido trabajaron B rancusi y sus epígonos, lim­ piando las superficies de todo vibracionismo romántico y buscando la dinamización a través de formas absolutamente curvas, pero de todos modos cayeron en un modo de afirmación materialista: el de la sensua­ lidad. Lo que me interesa recalcar a esta altura de mi carta es la permanencia del carácter volumétrico de la escultura hasta el fin del primer cuarto de nuestro siglo. Hasta entonces se podía seguir exigiendo esa capacidad de creación del bulto vivo, del movimiento como emanación de la ma­ teria. Más aun, es evidente el retorno a una concepción ideográfica del volumen en hombres como L aurens, B rancusi, A r p , M arino M arinj, H enry M oore , W otruba y otros. Cuando se trata de las construcciones de P evsner y G abo, de V antorgeeoo y M ax B ill , de M oholy -N agy . el problema cambia, pues son muchos los que se resisten a llamarlas es­ culturas. A mi juicio se equivocan, al partir de un axioma falso, mas comprendo la perplejidad, ya que se trata de esculturas que obtienen con el material valores expresivos de distinto cuño. Allí donde antes se exigía potencia de la materia, expresividad de la superficie y riqueza objetiva de las estructuras en función de aquella y de la forma repre- 4 �o o) O co o o E Q. oH Q. O UJ •O O o •5 o b b ’d I/) Z UJ ARTE D O R IC O : Principios del S. VI a n t. J. C. 3ce < -1 X �B E R N IN í: Luís XIV E SC U LT U R A H E L E N IS T IC A : Galo m atándose B O C C IO N I: Síntesis del dinam ism o hum ano �o 0D) E o N _o O D 0 Z N H 1 O a. 3 J3 "5 -Q O u LL¡ Z O —I > A R C H IP E N K O : Figura �PICASSO : Bronces �sentativa, el espectador no halla sino formas que llegan a ser inertes desde el punto de vista material, aunque se carguen de valor en cuanto componen el espacio. En lugar de hacer una escultura que se toca, una escultura que sólo se imagina y piensa; en lugar de las potencias de la tierra, fundadas en la experiencia, las de la pura invención. No me propongo hacer la defensa de estos nuevos modos de expresión. Sólo quiero destacar el sentido del cambio y cómo éste determina una nueva manera de juzgar la escultura. Los viejos recursos de la sensibili­ dad quedan anulados y la idea no se expresa y conforma en un objeto que al mismo tiempo sugiere la realidad concreta; es una idea pura, de aliento matemático, expediente de una voluntad que aspira llegar al reino de lo singularmente espiritual. ¿Qué exige el espectador avisado ante esas obras? Exige armonía de conjunto; dinámica, a pesar del esta­ tismo inevitable de toda obra de arte, que se logre por absoluta coordi­ nación de elementos y por absoluta reestructuración de los mismos al carecer por completo de valor cuando se los juzga separadamente. Una armonía en la que se refleja el predominio de los valores universales sobre los individuales. Es claro que no todos los escultores de nuestro tiempo tienen la misma audacia. Son muchos los que permanecen presos de la materia y muchos los que todavía crean, con elementos de relativa inmaterialidad, hilos de hierro por ejemplo, formas que proceden de una concepción materia­ lista de la vida. Nuestra época es de transición, no hay que olvidarlo^ y por ello resulta imposible hallarle a las artes, especialmente a la escul­ tura, un denominador común. Quedan barrocos, románticos y natura­ listas, pero aun en las obras de éstos se advierte una clara tendencia a sobreponer a la estructura de sensibilidad, del sentimiento o de la expe­ riencia, otra fundada en un principio dinámico más espiritual que transforma los elementos escultóricos en signos enderezados hacia un más allá trascendente. El esquem a esbozado, ¿nos perm ite u bicar a P icasso escultor? Si se ana- 9 �Jizan sus obras desde el punto de vista tradicional se ve que a pesar de la apariencia, la expresión emana de la materia en si, no del volumen. No quiero decir que sea una expresión superficial; sólo anoto una dife­ rencia que me parece esencial entre el volumen y la materia. Los verda­ deros escultores, hasta no hace mucho tiempo, como dije, se expresan por medio del volumen, plegándose la materia a las exigencias de éste. Lo que significa afirmar que la voluntad de forma del escultor tradicional se ejerce recortando y haciendo concreto el espacio. P icasso, en cambio, maneja una materia rugosa y rica, aun en sus pinturas con frecuencia, que ocupa un lugar en el espacio, pero la expresión surge de ella y no de la forma volumétrica que pudiera imponerle. Esto se ve claramente en la serie de cabezas monumentales. Una de las expuestas es casi nor­ mal: P icasso ha querido hacer una cabeza contenidamente sentimental, pero el sentimiento no llega a construir la forma. ¿Por qué? Porque la idea creadora no es una idea de volumen. Parece ser más expresivo en las cabezas atacadas de gigantismo, mas se advierte fácilmente, en cuan­ to pasa la primera impresión de sorpresa, que la expresión tampoco procede del volumen sino de los inventos formales que le sobrepone, como ese tremendo rulo que se continúa siendo nariz. Tal vez la cabeza mejor lograda sea un relieve y aquí tocamos el punto capital, porque efectivamente el plano sobre el cual se destaca desempeña el papel de volumen virtual, lo que le permite desarrollar su genial potencia dibu­ jística en las líneas que la limitan. Algo similar ocurre con los gatos o gallos o pequeñas figuras humanas de corte expresionista: entre los pliegues de la materia rudamente trabajada se ven dibujadas extrañas formas, plenas de contenido dramático, pero ellas no contribuyen a crear una sólida estructura plástica de conjunto y el ojo más bien se pierde en esos meandros. Creo que por tales razones P icasso se ve obligado a multiplicar los ele­ mentos de imaginación, cortina de humo tras la cual esconde su impo­ tencia como escultor. Donde mejor se puede comprobar esa impotencia 10 �es, precisamente, en L ’homme au mantón de 1944. Quiso ceñirse más estrechamente al modelo natural y para obtener efectos más dramáticos recurrió al modelado vibracionista, bastante cercano al de R odin . Ahora bien, en cuanto se logra olvidar esa tumultuosa plasticidad de la mate­ ria se ve que la obra es pobre y que no va más allá, como calidad de invención, que un naturalista. Se me ocurre compararlo con M eunier y entonces me convenzo de la legitimidad de mi posición frente a P icasso. Más convincente prueba ofrecen los catorce dibujos prepara­ torios de la escultura que expuso: en aquéllos, originales, profundos, maravillosos en su mezcla de energía y refinamiento, P icasso obtiene efectos muy expresivos porque emplea líneas; en ésta, cuando traspone algunas ingeniosas soluciones, el movimiento pierde su energía y el vo­ lumen toda su originalidad. Otra experiencia de comprobación. Por una extraña coincidencia pude ver desde el mismo punto una de las célebres bailarinas de D egas y un desnudo de P icasso de 1905, en el Museo de Cleveland, U. S. A. Son dos figuras de mujer en actitud similar, aunque la del primero lleva las manos hacia atrás y la del segundo hacia adelante. Las líneas existen en la figura de D egas, mas sólo para potenciar el volumen, en tanto que las líneas se expresan por sí mismas en la de P icasso, sin transmitir el movimiento al volumen. A P icasso se le deben algunos anticipos geniales en el campo de lo que podría llamarse la escultura espacial. Fué de los primeros que sacaron partido de las aberturas y agujeros en la masa plástica, en cultivar el muñequismo y en valerse de los materiales más elásticos como el alam­ bre. Sin embargo, basta comparar sus obras avanzadas en este sentido con las de J ulio G onzález en primer lugar y con las de muchos otros después para comprender que aun en ellas se imponen valores dibujís­ ticos, no escultóricos. Ya que el problema en tal caso no es el de crear formas que se recorten en el espacio —las líneas pierden su fuerza expre­ siva cuando no se desarrollan en el plano— sino que otorguen al espa- 11 �ció una fuerza dinámica, y para ello es menester que el hilo de alambre o la masa de metal adelgazado sean capaces de sugerir una especie de volumen al revés. Aquí nos encontramos con el punto de conjunción de los modos de hacer escultura: antes se trataba de hacer concreto el espacio y por ello el escultor creaba volúmenes; ahora se trata de que la forma emerja del espacio mismo y por ello los elementos volumétricos no solamente son reducidos al mínimo imprescindible, también son em­ pleados con carácter de signos. Y bien, por las mismas razones que v.eo impotente a P icasso para crear volúmenes, lo veo impotente para crear espacios. En sus esculturas espaciales la materia sigue desempeñando un papel fundamental y el ojo del espectador, en lugar de sentir esa invi­ tación a expandirse del objeto, se siente más bien preso de esas formas cuya precisión dibujística condúcelas a un plano virtual. ¿Podría haber intentado siquiera la severa construcción fundada en principios mate­ máticos? De ninguna manera, pues si lo hiciera perdería todos sus ele­ mentos de expresión, del mismo modo que cuando pinta no puede abandonar la rectoría de la línea, aun en los casos en que parece ser más colorista. Tengo temores de ser mal comprendido. Nunca faltan los simplistas que así como son rápidos para poner a alguien la etiqueta de picassiano, están siempre dispuestos a cambiarla por la de antipicassiano. Sigo cre­ yendo, acaso ahora con más fuerza de convicción que antes, en el genio de P icasso. Y hasta creo necesario agregar que en la exposición a que me refiero no faltaban algunas pequeñas piezas verdaderamente escultó­ ricas. Lo que me parece útil destacar es que su extraordinaria potencia de dibujante le impide ser igualmente grande en la escultura. No es tampoco una mera discusión académica: planteo este problema porque me parece tan grave la desestimación irrazonada de los grandes valores del arte contemporáneo, fundada en principios formulísticos, como la estimación, igualmente irrazonada, de todo cuanto haga un creador. México, D. F., junio de 1951. J orge R omero B rest 12 �o c _o o en N U mJi < N Z O o c o <J o c< u O ) c o o cZ5 xO > c o ’o o MAX BILL: Construcción en bronce 0J) X Q J ‘y < Cü 5l L1O ós > z£ ^u > o U OJ. C D �PICASSO: Alam bres M adera �o i/> zs o co co D c o in 6 RO D IN : La ed ad de bronce Ui »< zo o �P IC A SSO : L'hom m e au m ouíon �ALAIN Y LA ESCULTURA Esquema de una estética. Cuando se intenta realizar la síntesis de una estética, es preciso, antes de exponer las ideas particulares, levantar la rigurosa arquitectura filo­ sófica que se supone en un creador de tal disciplina. Pero A lain se resiste al encasillamiento; su fervor de poeta desbarata más de una vez la es­ tructura mental que se ha comenzado a levantar trabajosamente. Aquel que busque guía y cilicio para el libre pensamiento, no encontrará pues, en esta lúcida inteligencia antifilosófica, ningún orden estricto que dirija sus ideas hacia la prueba, esa confrontación máxima del juicio con la Verdad. En cambio, el que quiera recibir la lección viva de las cosas, el que busque aclarar el sentido profundo de la belleza que golpea en su co­ razón, encontrará en Alain un conductor experto y brillante, un hombre de carne y hueso que se conmueve ante la perfección del pensamiento, un exorcizador que —artista él también— libera el espíritu inmerso en las cosas y empuja al espectador hacia la pura conciencia de su humanismo. Alain hereda las ideas estéticas de K ant y de H egiíl, y no desprecia sin duda el aporte de W inckelmann , Schiller y Schelling , que enriquece este legado. Con todos ellos su pensamiento tiene algo en común y se sirve de todos para comprender la belleza, aspiración máxima a que tien­ den sus estudios estéticos. Aceptando el concepto hegeliano, lo bello sigue siendo para él la idea realizada, convertida en objeto, pero se rehúsa a definirlo conceptualmente. Despreciando las restricciones de la elocuen­ cia, la forzosa mediocridad del discurso frente a lo absoluto de la obra de arte, concede sólo que lo bello consiste en la simple elección de la belleza, elección que la reflexión puede aclarar luego, pero sin jamás perturbarla ni cambiarla. En otros términos, lo bello es para él el juicio inmediato, irrevocable, que el hombre experimenta frente a determinada obra de arte. Este juicio, desde luego, siendo puramente personal, carece de toda universalidad y se cuida bien poco del rigor probatorio de una premisa filosófica. Su verdadero origen es pasional y por ahí, por las infinitas y cálidas arenas de la emoción, hallaremos el hilo sutil que nos conducirá al Alain más verídico. 17 �La imaginación entra a jugar su papel; la loca de la casa, como él la llama, irrumpe sin cesar, como irracional que es, en mitad de su intrin­ cado pensamiento, salta de acá para allá, tergiversa una idea, burla la sagacidad del discurso, le obsede, por fin, a tal punto, que decide originar en ella las bellas artes. Su pensamiento, que a medida que se aleja de las batallas geométricas de la lógica, se hace más y más intrincado y os­ curo, formula, en el siguiente gran esquema general, el nacimiento del juicio estético: la imaginación surge, es promovida, por la emoción, que consiste a su vez en un confuso choque de todo el cuerpo frente a un es­ tímulo determinado; luego, la imaginación pertenece al hombre, es un dominio sobre el que el hombre reina con plenipotencia y que le per­ mite modificar a su antojo el mundo exterior. Pero este artista, que ha entrevisto en la materia pura e invariable, mil ficciones proyectadas y multiplicadas, que es acosado por los fantasmas de la imaginación (pala­ bras, cantos, gestos, formas, volúmenes), quiere entonces apresar lo ima­ ginativo, inmovilizar, fijar, eternizar su imagen. Encadenar los dioses, como dice bellamente el poeta Alain. Esta necesidad lo lleva hasta la creación. En este camino que conduce hasta la aparición de la obra de arte, es absolutamente necesario, para comprender a nuestro autor, que se sub­ raye la circunstancia reveladora de que no es el pensamiento, sino el cuerpo, el cuerpo todo —huesos, tejidos, humores, visceras—, el que in­ venta formas. La obra de arte se manifiesta, así, por un tumulto fisiológico. Condición sine qua non; en el principio, el dios del arte crió al hombre, al hombre de carne y hueso, más unamuniano que propio de este apa­ sionado francés normando. De lo bello cuya eternidad excedía toda de­ finición, hemos saltado, pues, a la más cruda, real fisiología como co­ mienzo y numen. “El cuerpo humano es la tumba de los dioses”, asegura Alain, aunque, por singular paradoja, el dios que él intenta alcanzar es un producto del espíritu, mejor dicho, es el espíritu mismo que halla en la obra su expresión más acabada y perfecta. Puesto que hemos llegado a la necesidad experimentada por el hombre de crear la obra de arte, es preciso que sigamos la mano de ese creador que dibuja o escribe, modela o aplica colores; ¿de dónde nace esa obra que comienza a cantar, vibrar, a ser con propiedad, a afirmarse en sí misma, a independizarse de su autor, a ocupar el lugar eterno? Alain admite que en esta creación el artista dispone sus imágenes, aquellas 1S �imágenes que le obsedían y que se resuelve a encadenar; pero es en la propia materia donde estaba, latente y a la espera, la obra de arte. Es forzoso que exista una exigencia de la obra real, para que el artista apa­ rezca; es necesario que la imagen primitiva, que da primer y defectuoso nacimiento a la obra, se transforme a medida que la ejecución avanza, la materia impone sus ocultas leyes y el artista, inspirado, sobrepasa su imagen, se esposa con la exaltación profunda, acoge lo inesperado. “Es preciso —dice Alain— que el genio se sienta tocado por la gracia y se asombre de sí mismo.” Impelido por su voluntad de enumerar y comprender cada una de las artes, Alain se ve obligado, contra su voluntad anárquica, a esquematizar y seguir un sistema. La agrupación de las artes se realiza en él según las maneras que tiene el hombre de imaginar formas, colores, sonidos, pala­ bras. Este sistema no intenta desmenuzar cada arte, probar su validez, imponerle una teleología, sustraerla de su naturaleza eminentemente ’stética para diseccionarla filosóficamente. Toda crítica se elude expro­ feso, toda conclusión que condene o elogie se rechaza en este simple planteo, cuyo valor está claramente definido por Alain al sostener que el único fin que persigue es el de hacer resaltar ese gran objeto que es el arte, en su unidad sistemática (no lógica, sino real), por la fuerza de las oposiciones y los caracteres de cada especie de obra. Su finalidad, pues, es análoga en un todo con la de la belleza. Por donde se descubre nuevamente al artista, siempre latente en lo más íntimo del sistematizador. Nacimiento y materia de la escultura. La escultura ocupa en el sistema de bellas artes de Alain un lugar inter­ medio entre las que él llama artes colectivas o de sociedad y las artes solitarias, o, más exactamente, entre la arquitectura y las escrituras. Advir­ tamos de paso cómo su concepción humanística gravita hasta en su cla­ sificación de las artes y lo induce a agruparlas, no de acuerdo con su propia esencia, sino en su relación con el hombre. A esta sistematización original, agrega Alain la conocida división en artes de movimiento y artes en reposo, entre las que coloca a la escultura. Para seguir coheren­ temente el pensamiento de nuestro escritor sobre la escultura, iremos re­ construyendo este arte de acuerdo con un orden lógico —nacimiento de la especie (escultura), nacimiento del individuo (estatua), plenitud y comprensión de ambos— tal como parece haberse formado en el espíritu 19 �de Alain. La lección histórica enseña con evidencia que la escultura, así como la pintura, estuvieron unidas en un tiempo al edificio y formaron un cuerpo indivisible y armónico con la arquitectura. Esta unión no podía disolverse sin dejar profundas huellas en el arte que se independizaba; de ahí que las reglas arquitectónicas de estilo, que hunden su raíz pro­ funda en la naturaleza, traspasan a la escultura su sentido de obediencia a las leyes vegetales, su respeto a la gravedad, su conciencia de participar de una armonía sublime en el sentido kantiano, es decir de una armonía que implica la verdadera infinitud por la cual el espíritu humano es capaz de descubrir una potencia de pensamiento que va más allá del goce de lo bello. Es preciso no olvidar esta herencia arquitectónico-natural para comprender el juicio de Alain sobre la escultura. La masa, el bloque, el volumen del edificio, imponen, entonces, sus pri­ meras improntas sobre la escultura. La antigüedad está poblada de ejem­ plos irrevocables de este hecho evidente (Fig. 1). Alain cita el caso de las cariátides para aclarar aún más el concepto: estas tallas en la gran piedra del templo o del edificio están unidas para siempre a su arquitec­ tura total, sujetas a su mismo destino y a una misma posibilidad: no podrían separarse de la masa sin resentiría o desintegrarla. Alain ve en la época moderna un retorno feliz a este concepto arquitectónico de la estatua, que es para él la concepción exacta de la escultura. (Moore representaría, así, un ejemplo cabal de ese supuesto renacimiento de la gran escultura: sus mujeres murales, sus hombres como templos Fig. 2). Flay otra relación que gravita también poderosamente sobre la escultura y es la del ornamento; la escultura es ornamento antes de se­ pararse del edificio. La influencia que hemos explicado para el caso de la arquitectura, se repite, pues, otra vez. El ornamento se justifica por la naturaleza: la estiliza y la perfecciona. Las volutas, las grecas, las hojas de acanto, vienen de mares, playas y bosques. Esta interdependencia naturaleza-ornamento impone a la primera escultura severas reglas de artesanía, nociones de obrero. Hemos visto que, tanto en la arquitectura como en el ornamento, es siempre la naturaleza la que rige omnipresente. Ahí está, exclama un exaltado Alain panteísta, la materia que revela a medias sus signos, la materia que lleva en sí la forma que clama por su liberación. “La idea está en el mármol.”, es la verdad de Alain. Divino trabajo el del escultor que, volviendo a la antigua sabiduría clel hechicero, va librando poco 20 �a poco la forma inmersa en la materia, separando todas las fuerzas demo­ níacas que pugnan también por existir. Si el primer sueño del escultor nace de una fantasía de su imaginación, el arduo trabajo a que se aboca para disciplinar en una forma precisa aquella fantasía, es entonces la corrección de un exceso de pasiones, la purificación de una pasión. Este progresivo modelado de la estatua, que va surgiendo de la doble inspi­ ración del hombre y la materia, desecha, pues, toda imitación, en tanto que ella sea un género de copia servil del modelo vivo. Alain sólo admite una imitación, y es aquella en que el modelo que se copia es la obra misma. Lo que parece paradoja, y no lo es, si se recuerda que es siempre la materia la que encierra la forma. Esta tarea de esculpir no es simple, no se trata de romper un bloque al azar, para sacar de su interior una estatua acabada. Pese a la resistencia de la materia contra las locas im­ provisaciones, el escultor halla muchas veces cien rostros a cambio de uno. El gran artista será, pues, el que venza esta batalla de fantasmas y descubra el verdadero rostro, el que debía ser eternamente fijado, el único que puede cumplir la revelación de la belleza. Para dar solidez a esta estructura mental excesivamente mitológica, Alain —maestro esta vez— recuerda la necesidad del dibujo en la realización escultórica. Es por el camino del dibujo que el verdadero escultor explora las proporciones, las actitudes y las formas naturales. Pero apenas expre­ sada esta necesidad, Alain se parapeta contra el academismo, la imitación, los métodos escolares. El dibujo sólo puede ser intermediario entre el modelo y la materia, y su verdadero fin es hacer que el modelo actúe como testigo (presencia de formas que se confrontan con las imaginarias que viven en el artista) y nunca como ayuda. Hemos llegado, con Alain, a comprender la necesidad de que exista la obra esculpida, tal como existe necesariamente el poema, la música o la danza. Esta comprensión de la necesidad escultórica nos será aún más evidente cuando analicemos la estatua en sí en los parágrafos siguientes. ¿Qué semejanza o que oposición existe, entre tanto, entre la escultura y las otras bellas artes? Alain encuentra que en las artes en movimiento (danza, música, espectáculo), hay una falacia de la cual el espectador debe estar advertido para formar su recto juicio. En ellas, en efecto, las apariencias se suceden ininterrumpidamente, siempre distintas, sin pre­ ocuparse de si el espectador está o no dispuesto a seguirlas. Así, toda reflexión que implica calma y silencio, es impedida por el desarrollo 21 �incesante de las artes en movimiento. En cambio, las artes en reposo, de las que forma parte la escultura (y en primer término) instan al espectador a reflexionar. Hay una honesta y serenísima confrontación entre el espíritu de las estatuas y el espíritu del hombre que las con­ templa. “El hombre es mostrado al hombre, por silencio y soledad”, dice Alain, y en esta contemplación del de mármol hay una catarsis, un lavado del alma, un decantar de eternidad sobre el de carne. La estatua solitaria. Retomemos la estatua, tal como sale de manos del verdadero artista. Alain estudiará ahora sus posibilidades de movimiento, su tumulto de pasiones, sus actitudes, su apariencia v su lenguaje. Es decir, descifrará el gesto de la esfinge. Sostiene Alain que la condición misma de la materia (piedra, mármol, bronce) y la intemporalidad de una estatua, se oponen, ñor su doble condición fuerte e impasible, a la fragilidad que supone el movimiento excesivo. ¿Significa esto que la estatua debe limitarse a crear la figura inmóvil, estática, como aquella imagen repetida del rey Gudea (Fig. 3) , inmortalizado en sus quietas tumbas de diorita? No, la virtud de la estatua es justamente reproducir el movimiento, ñero inmovilizándolo, o, dicho en otras palabras, inmovilizar el justo espíritu del movimiento, algo análogo a lo que sería crear arquetipos de validez universal en una lite­ ratura local. Oue lo inmóvil se baste v se conforme consigo mismo, tal es la fuerza de la escultura, asegura Alain, y es tal vez esa condición de autosuficiencia la que separa la obra de arte escultrida de las figuritas de artesanía. Para eso el movimiento que se inmoviliza no nuede ser un movimiento exterior, el mero gesto de un brazo que señala, deteniendo la actitud en el espacio como una instantánea fotográfica. Ese gesto debe responder a una actitud espiritual, que depurándose hasta alcanzar su expresión más perfecta, impulsa el cuerpo hacia un movimiento que lo explica todo y que eterniza esa totalidad esclarecida (Fig. 4). De donde se deduce fácilmente aquel otro paradigma alainiano contra la servil imitación, pues el movimiento fiiado en el mármol no se da nunca, en esa forma, en el hombre vivo. “Ningún poeta, ni ningún hom­ bre es así, salvo cortos instantes, dice Alain, pero es por eso que es rey, por este acuerdo, por este abandono, por esta armonía con lo que lo rodea; allí se afirma toda su potencia de vida.” 22 �Llegados a este punto, se nos presenta de pronto un peligro. ¿No se corre acaso el riesgo, al fijar la serenidad inmóvil, al crear un arquetipo, de convertir la estatua en una imagen inexpresiva, en otros términos, de matar la pasión? Alain nos tranquiliza nuevamente. La belleza inmóvil es para él una “surnma” de pasiones. El ser de piedra que el escultor ha conseguido hacer más bello que la propia naturaleza, es, no obstante, verdadero. La pasión, el dinamismo y la movilidad sumos se han resu­ mido en él, pero como sublimados, apartados de lo contingente al iden­ tificarse con lo eterno, reflexivos sobre su propia esencia. Claro que en este arte en que todo incidente es dominado, no hay lugar para la anécdota (en el sentido, por ejemplo, en que una pintura es anecdótica, al referir un episodio circunscrito y temporal.) Lo más que acepta Alain es la posibilidad de que exista discurso, nunca dialéctico, puesto que es una verdad axiomática la que expresa el bronce, sino sim­ plemente afirmativo. De esta interpretación del lenguaje escultórico, sigue lógicamente que la escultura es naturalmente alegórica, en tanto alude a la realidad dirigiéndose al pensamiento, así como la pintura es simbólica, en la medida en que vivifica la realidad, exaltando el senti­ miento. “La escultura no responde al que implora”, piensa Alain, le impone su dura enseñanza, mientras que la pintura escucha la exhorta­ ción sensible y la satisface. Una de las voces más bellas de este lenguaje escultórico es, para Alain, el desnudo. Puesto que el cuerpo de mármol sale de la naturaleza como el primer hombre, los artistas que visten sus estatuas lo hacen, ya por miedo a la honestidad total que exige el des­ nudo, ya para disimular las imperfecciones de un cuerpo que ha perdido su juventud o, finalmente, como en el caso de la estatuaria gótica, para concentrar todo el justo espíritu que anhela lo divino, en el rostro, desdeñando la materia efímera del cuerpo. Pero es en el desnudo antiguo (Fig. 5) donde el pensamiento creador alcanza su máximum de armonía; el espíritu recorre todo el cuerpo por igual y se da en cada punto con igual intensidad; de ahí el soberano equilibrio del desnudo griego, de ahí la majestad completa de un fragmento que desde el ángulo humanidadvida, no tiene sentido separado del cuerpo. El desnudo, habla, en esta forma, del más sabio gobierno de sí que sea dado conocer en el hombre. Veamos ahora cómo conciba Alain la inflexibilidad de sus estatuas con la necesaria concesión al modelo particular que exige un retrato. Alain no se desdice de su universalidad. El retrato puede reconocer al modelo, 23 �pero no asemejársele. Aún en el más personal retrato, el artista debe buscar la naturaleza del hombre, desentrañarla de su maraña de signos convencionales que son los que conforman su individualidad, y cuidarse de esculpir atributos sin sustancia tratando de fundar en ellos el espíritu del retrato. “¡Temed la prueba del mármol, vosotros que os sostenéis por el deseo de aparentar!”, exclama Alain. Es a la pintura a la que deben recurrir en busca de apoyo para sus falsas apariencias. El retrato pintado, dice Alain, representa un género distinto del pensamiento, más cerrado, mejor definido; extranjero a las cosas, abierto a los hombres. Es más ambicioso, más político, percibe el mundo de los hombres; su semejanza proviene de un intercambio de signos humanos. “ La estatua es sola.” “ Hay una observación de cosas como cosas, de hombres corno cosas, un desprecio de recompensas.” “ Una satisfacción desnuda.” “ El escultor y Jo esculpido son pensam ientos por sobre todo.” Humanidad de la escultura. El artista Alain parece advertir; llegado a este punto, el desorden lírico a que sus inclinaciones poéticas le conducen y vuelve por sus tueros filo­ sóficos a explicar (“inmenso y espinoso tema”) lo que significa la es­ cultura. Así, pues, tratemos también nosotros de ceñirnos lo más posible a la matemaucidad de la lógica y partamos de una premisa a ja que Alain confiere especial importancia y cuya aclaración y validez nos en­ tregará plenamente su pensamiento. Esta premisa es que el hombre escultórico es rnetafísico, así como el hombre pintado es psicológico. He­ nos aquí abocados al planteo secular de la esencia y la existencia. Alain comprende la esencia desde el punto de vista spinoziano, y piensa con el gran filósofo judío, que existe en Dios una idea de cacia hombre y que esta idea o esencia, “fórmula de equilibrio, de movimiento, de fun­ ciones combinadas”, es el alma, que vive y se confunde con el cuerpo. Paralelo o unido a ella, el ser cotidiano y contingente, la existencia, batalla contra el ataque de las fuerzas exteriores, que la asaltan por todas las fronteras. Pero mientras el hombre resiste, la esencia le susurra al oído su eternidad, le asegura que es indestructible y hace nacer en su corazón el amor de sí mismo, el respeto de sí mismo, verdadera condi­ ción humana que Spinoza enarbola alta y fundamental, como estandarte 24 �P E R SIÁ : El doríforo, f. 4 El Hermes, f. 5 POLICLETO: P R A X IT E L E S : Capitel Aquem énide, f. 1 �Rey Gudea, f. 3 CALDEA: CHARTRES: A ntepasados de Jesús, f. 6 CN LU eí O O 3 > a-: Z LU X �ele optimismo. Alain reconoce que muy pocos hombres han practicado este amor de sí mismos, que, llevado al más alto grado de perfecciona­ miento, no implica ya ningún egoísmo puesto que toda ambición se ha superado al tocar el ser universal. Sócrates, G oethe , Spinoza, un maestro, un poeta y un filósofo, son para Alain algunos de los raros hombres en los que se da una tal perfección. El “conócete a tí mismo” está saturado de amor y lleva al hombre hasta la serenidad de su esencia, concilia su atormentado movimiento con la única posibilidad de paz. Es decir, que “todo hombre, en este mundo de apariencias que saludan, que imitan, que reflejan, todo hombre conduce una estatua ignorada.” Fácil es reco­ nocer en esta bella frase, la esencia y la existencia, sobre todo si recor­ damos qué altas condiciones de soledad, verdad y autosuficiencia había conferido Alain a sus estatuas. La forma pura que retoma aquella obra al deponer la máscara de signos, puede muy bien identificarse con la esencia, así como la existencia se mira en esas apariencias dominadas y purificadas por el mármol. El escultor extrae del fondo de la materia la eternidad del hombre, le muestra el rostro de su esencia y le previene que debe salvarlo, puesto que es su sola supervivencia. Es así como en la es­ tatua el hombre, liberado de su existencia, no tiene otro afán que ser, perseverar en sí; toda ambición le es extraña. “Era preciso este arte, fina­ liza Alain, porque ningún hombre vivo puede llevar la carga del hombre.” Hemos alcanzado el país de las estatuas. Una última pregunta se plantea aún. Si el mármol sostiene la esencia del hombre, ¿es posible la diver­ sidad de modelos o la materia debe limitarse a un solo rostro, al rostro inmodificable de lo eterno? Es Goethe el que, por medio de Alain, nos da la respuesta: “Tout homme est eternel a sa place/’ El escultor es libre; de todo modelo, en toda época, puede crear la obra de arte, siempre que encuentre “ce qiti tient l’homme debout.” Alain ejemplifica este concep­ to exponiendo sus interpretaciones del rostro egipcio, el griego y el gótico, tres rostros de la estatuaria tan diferentes uno del otro como lo pueden ser dos hombres de diversas latitudes, tomados al azar. El rostro egipcio comunica a Alain el sentido del trabajo; tarea secular, que no puede interrumpirse jamás, que es trasmitida de padres a hijos y onnubila el alma para todo otro pensamiento. El escriba, el canciller Nakthi, el rey Amenofis van hacia el cumplimiento de un misterioso trabajo con el rostro fijo, inmutable, cerrado a los llamados de la naturaleza y de los dioses. El renunciamiento, dice Alain, es un género 27 �I 1 I de eternidad. Hegei, en cambio, consideraba que ia ausencia de libertad que petrifica las figuras egipcias, provenía de la frustrada espiritualización a que tendían la religión y el arte. En todo caso, esas rígidas figuras absortas no se conceden tregua ni descanso; esclavizadas a una ley eterna de trabajo, las estatuas egipcias sostienen a través de los siglos su con­ signa inclemente. Volvamos ahora la vista hacia el hombre griego) la forma humana se explica en este caso por el juego, sostiene Alain. “Cultivo de sí mismos, con el fin de lograr del hombre todo el equilibrio posible, toda la po­ tencia posible.” Un admirable análisis del rostro de la estatua griega, que puede ser seguido hasta la extremidad de sus miembros, le hace des­ cubrir a Alain todo el espíritu que recorre, como una gran onda, la divina proporción del desnudo. El pensamiento está en cada parte de la estatua y, concluye Alain parafraseando a Hegel, “la estatua sin ojos nos mira desde todo su cuerpo.” El apóstol es la otra solución, el tercer rostro (Fig. 6). El apóstol gótico ha tomado el partido de otra eternidad distinta, que se sustenta de una subjetividad infinita, según la fórmula de Hegel. Alain ve en el apóstol un renunciamiento, pero ya no de la naturaleza del egipcio, sino bien diferente, una negación de la forma, un desprecio del cuerpo. El alma se concentra toda en el rostro, y ese alma expresa cuán poco le perturba el cuidado del mundo y cómo anhela realizarse en Dios, dejar su mez­ quina apariencia terrestre. Es por esta misma negación de la forma que, escribe Alain, inspirándose en Hegel, la estatuaria gótica pierde su sostén de materia y debe apoyarse en la arquitectura, como en los tiempos primitivos. Alain no se propone en su exposición sobre la escultura ni organizar la crítica ni sentar conclusiones estéticas; quiere sólo entregar al lector, "al hombre que no ha sido tocado por el genio”, los signos para él reve­ ladores*, que le permitirán comprender y gozar plenamente su obra de arte. La finalidad de este breve estudio no puede ser otra, pues, que la de transmitir a su vez los signos del creador, Alain en este caso. Pero sí afirmaremos que este espíritu libre y dionisíaco comprendió la escultura con una lucidez a la que no son ajenas sus altas vigilias de artista. M arta T raba 28 �bibliografía INICIACIÓN A LA ESCULTURA por Henry Arnold Ed. l’oseidón, Buenos Aires Entre las publicaciones de la Editorial Poseidón figura una interesante Biblioteca de Iniciación Artística, dentro de la cual se incluyó oportunamente la Initiation a la sculpture de Henry Arnold que la Librairie d’Art R. Ducher de París presen­ tó en 1936 en sus "Manuels d’Initiation”. La edición argentina, en traducción de Roger Pía, reproduce en un todo el ori­ ginal francés, manteniendo asimismo los gráficos y fotografías comentados. I. Caracteres de la obra. El autor se pro­ pone realizar con esta obra una introduc­ ción a la escultura, para lo cual trata de explicar cuáles fueron los caracteres, in­ tenciones e influencias a que han obede­ cido las diferentes concepciones escultóri­ cas y cómo y por qué han variado en el transcurso del tiempo. La obra está divi­ dida en dos partes: la primera comprende generalidades sobre “el arte de la escul­ tura”, y la segunda ofrece una “evolución de los conceptos’’ donde se presenta el desarrollo histórico del arte escultórico a través de ciertas ideas fundamentales. II. Contenido. 1? El contenido de la obra es abundante y ceñido. En el prefacio Arnold nos da una serie de definiciones 29 sobre materia, oficio, técnica y escultura. La materia y la técnica serían los elemen­ tos que condicionan la obra de arte. La materia limita las posibilidades; la técnica las extiende y por su perfeccionamiento ha ido adelantando la escultura, que es una “representación de los seres o de las cosas de la naturaleza mediante las tres dimensiones”. Dice que de todas las mate­ rias utilizadas comúnmente para esculpir, algunas pueden trabajarse en forma directa como la piedra o la arcilla, y otras, como la cerámica o el bronce, necesitan de un proceso. Describe a continuación, una por una, las distintas técnicas: modelado en arcilla, vaciado, talla directa, fundi­ ciones y cerámica, presentando en forma detallada y cuidadosa los métodos, proce­ dimientos, máquinas y utensilios que en ellas se utilizan. Mientras la primera parte del prefacio —de exposición de ideas— es un poco con­ fusa y de mezclada presentación de mate­ riales, la descripción de técnicas —la parte más larga— es sencilla, clara y denota el conocimiento del autor en estos tópicos (Arnold es escultor). No sabemos por qué dos temas tan disímiles están reunidos en un capítulo, ni por qué el autor los ha presentado como prólogo. Por lo demás, nos parece poco acertada la ubicación de este extenso estudio técnico y creemos que las minucias sobre elaboración material �deberían mostrarse al lector después del examen de los elementos generales de ex­ presión. Algunas de las afirmaciones nos parecen muy discutibles y, por inseguras, inconvenientes de ser colocadas con énfasis en una iniciación (dice, por ejemplo, que las primeras obras escultóricas fueron he­ chas en madera). cias y griegas nos ofrecen, según Arnold, un ejemplo de esta corriente. La escul­ tura romana, en cambio, no evidencia una preocupación plástica, sino ideológica o intelectual. 2o Los dos primeros capítulos intitulados Los datos materiales de la escultura y Los dalos intelectuales de la escultura encierran la concepción de Arnold sobre la misma. (Es evidente que la traducción datos que se hace de la palabra francesa données no expresa en este caso el sen­ tido de la misma; sería más correcto, a nuestro juicio, decir aspectos materiales c intelectuales.) Estos aspectos son, para Arnold, los dos medios de expresión de la escultura, y a través de ellos podemos comprender los fines que persigue. Los fines han variado a través de las edades y cada concepción dejó obras maestras, de modo que es necesario reconocer que no existe un fin único y que cualquiera capaz de ser llenado por sus medios se torna legítimo. Advierte desde el comien­ zo dos tendencias fundamentales: la ma­ terialista y la intelectualista. La primera tiene en cuenta "el cuidado plástico”; la segunda se preocupa de la expresión psicológica o la intención simbólica. La tendencia materialista quiere reproducir la realidad aparente y se dirige a los sentidos del espectador utilizando por lo tanto la acción de las líneas, planos, re­ laciones. armonías, etc. Las obras egip­ 30 El fundamento de la expresión plástica radica en provocar sobre el ojo del es­ pectador solicitaciones imperiosas. Cada concepción escultórica empleará diferen­ tes medios, pero hay una serie de ele­ mentos materiales comunes que condi­ cionan la forma. La armonía puede así lograrse predominantemente por los per­ files, los valores o los cursos de luz. “La expresión plástica sólo podrá ser asegu­ rada por una ordenación estrictamente establecida de los elementos materiales”. Como los ritmos que engendran el senti­ miento de belleza no siempre se encuen­ tran en la naturaleza o en el modelo, es necesario que el artista los acentúe o los haga aparecer. Arnold se refiere a cada una de las operaciones utilizadas para ello: interpretación, síntesis, unidad, geometrización, etc., y en el Hermes analiza las causas materiales que produ­ cen la sensación de esbeltez. Debemos decir que Arnold en sus clasi­ ficaciones de tendencias y conceptos no define bien y resulta impreciso. El pen­ samiento es poco claro y hay que dedu­ cirlo de una serie de afirmaciones dis­ persas y a menudo confundidas con otras. Cuando quiere ejemplificar lo hace con un poco de ligereza. Así, ofrece co­ mo ejemplo de tendencia materialista, y �por lo tanto, no intelectual, a "toda la escultura egipcia”, pero, cuando habla de las escuelas que se limitan a la mani­ festación de lo esencial ubica entre ellas a los egipcios con sil escultura anima­ lista y monumental, señalando sin em­ bargo que una obra reducida a lo esen­ cial se convierte en una síntesis y, por consiguiente, en una expresión intelec tual. Cuando el artista quiere exteriorizar no ya la vida, sino las ideas, para realizar el fin de la segunda tendencia escultóri­ ca, debe recurrir a métodos simbólicos, abstractos o de expresión psicológica, y se vale de los gestos y actitudes de los personajes, la elección del motivo, el or­ denamiento de la composición, etc. Al re­ ferirse a este tema, el autor hace una importante afirmación. Considera que la escultura intelectual está en evidente in­ ferioridad con respecto a la plástica, y que no puede subsistir sin tener a ésta por base. Cree que, en cierta medida, la preocupación intelectual puede alejar a la escultura de su fin esencial. Lo importan­ te es “no adjudicar al espíritu nada que no exista en función de lo que permite la materia.” "El tema ideológico o la intención psicológica no pueden aparecer más que en completa obediencia a las grandes leyes plásticas.” Y ésto equivale a pensar que la escultura cumple su ver­ dadero fin en la expresión material. 3'-> En el tercer capítulo trata, bien y en forma clara, los géneros escultóricos: mo­ 31 numental, decorativo, independiente, bus­ to, retrato, escultura animalista y bajo­ rrelieve. Luego se refiere a las concep­ ciones y su relación con el modelado, en­ tregando una serie de buenos elementos de juicio que permiten distinguir las obras según su tendencia, su género, su concepción plástica, etc. Pero el planteo general se extrae con dificultad. La dis­ tinción entre dos tipos de escultura: una que se dirige fundamentalmente a los sentidos y otra que va al pensamiento o al sentimiento, es exacta. Las inconse­ cuencias provienen de que Arnold quiere bastarse con ella para clasificar todas las expresiones escultóricas y no siempre es posible. 41-1 En la segunda parte de la obra se pone bien de manifiesto la insuficiencia de su división de tendencias. Según Arnold, la evolución de los conceptos de la escultura puede ser escindida en tres ciclos: mate­ rialista, intelectualista y moderno. El pri­ mero coincide con los años anteriores a nuestra era, cuando la escultura se man­ tenía en las semejanzas materiales y acan­ tonada en la plástica. Abarca Egipto, Gre­ cia y Roma. Roma estaría en la transi­ ción y comenzaría con ella la preocupa­ ción por la expresión intelectual, a des­ arrollarse en el período siguiente ("ro­ mánico, gótico, renacentista, siglos XVII y XVIII.) El ciclo moderno se inicia en el siglo XIX y para Arnold todas las ma­ nifestaciones escultóricas derivan de Rodin. quien las liberó de las tiranías acadé­ micas. Esta época presenta gran riqueza �tic concepciones y su clasificación es difí­ cil. Sin embargo se distinguirán dos co­ rrientes: la de las obras que llevan al espectador hacia la naturaleza y la de las que lo apartan de ella. En realidad son las mismas tendencias de todos los tiempos, afirmadas y opuestas violenta­ mente en nuestro tiempo. A las nume­ rosas concepciones plásticas se une la evo­ lución de los temas ideológicos y “la búsqueda más acentuada del carácter mo­ ral”, promotor de la noción del parentes­ co entre la forma y la intención psico­ lógica. Sintesis critica. La obra contiene muchos temas e ideas, abundancia de ejemplos gráficos y arguméntales, útiles, pero muy mezclados. Su mérito fundamental reside en el intento de coordinar ese material a los fines de una introducción. Los tó­ picos técnicos están bien tratados y son claros: los conceptuales resultan obscu­ ros y muchas veces inconexos. Hay una evidente imprecisión en el uso de los términos y asignaciones muy particulares a algunas palabras. El autor es m»v per­ sonal en sus afirmaciones y clasificacio­ nes. Con frecuencia erra, a nuestro jui­ cio, pero otras veces ofrece algunas con­ clusiones muy interesantes. Sin embargo, no es siempre consecuente y coherente. Muchos de sus asertos son desvirtuados por otros que él mismo hace. En general la obra es asistemática y los tópicos no están lógicamente ubicados; de ahí (pie no resulte didáctica. Es un valioso en­ 32 sayo de una iniciación, pero solamente un ensayo. Dentro del cuadro historiográfico debe considerársela como una obra primeriza en el tema que comporta un esfuerzo digno de reconocimiento. I so l in a G rossi LOS PROBLEMAS DEL ESCULTOR p o r B r u no A d riani Ed. Argos, Buenos Aires En un estilo ameno, claro y conciso, ex­ pone el autor con verdadera fuerza dog­ mática, las características de un arte es­ cultórico cuyos rasgos definitorios inva­ riables remonta al arte egipcio y griego arcaico. Si por una vía de comprensión intelec­ tual fija procedimientos y explica proce­ sos mentales previos a la creación plásti­ ca, advierte que "en arte la emoción es el impulso primordial”; empero este sis­ tema complejo no se agola con la per­ cepción unitaria de la idea plástica, sino que exige la comunión de los elementos psíquicos, plásticos y científicos que en­ cierra una obra lograda. En la primera de las cuatro partes en que divide su ensayo, enumera los elementos escultóricos y desemboca en la aseveración de que: la integridad de la creación depende de la auténtica imagen del mundo que sepj¿ hallar el artista; esta imagen es producto de una comprensión que le permite una disociación y asociación según un orden nuevo que es, en principio, personal, pa- �i a ilegal- a uña madurez en que somete la creación a las leyes cósmicas de ritmo y equilibrio. En el caso particular de la escultura se da el espacio concreto a tra­ vés de la intuición y lo hace perceptible en la forma. escultura, desvirtuando los malentendidos a que conduce la sujeción a temas litera­ rios. Se remite a título de ilustración al absurdo tema que propone la Acade­ mia de Bellas Artes de París para optar al gran Premio de Roma 1937. La posibilidad de crear el tiempo en esta disciplina se realiza por su equivalente: el movimiento. En correspondencia con la forma este movimiento une volúmenes y espacios, creando una unidad rítmica; por el cauce de este ritmo se desplaza la emoción. " 1 res musas huyeron de Apolo y están [quejándose ’” de la barbarie de la humanidad". La función de los planos con respecto al espacio sensible es la de aislar una por­ ción espacial totalmente expresiva, del espacio exterior; dentro de ella los pla­ nos hacen posible el movimiento plástico distinto al movimiento natural. En escul­ tura se entiende este último como ener­ gía potencial que no liberada asegura la coherencia del volumen. Estas energías que emanan de la masa misma limitan la diferencia que cabe entre idea plástica e idea literaria convertida en escultura. La potencia emocional nace en este arte del material mismo, de la interdependen­ cia volumen-espacio, nunca de la temáti­ ca más o menos complicada a que puede estar sometida. Aclara así Adriani que la idea plástica se realiza tan solo “cuando la concepción del escultor abarca todo el organismo de su obra en una represen­ tación imaginaria’’. Al disentir con L e o ­ nardo y D id e r o t reivindica el autor el lugar independiente y primerísimo de la 33 Un contrasentido semejante puede desvir­ tuar los fines nobles de este arte puro. La escultura en su probidad de recursos y al mismo tiempo riqueza de expresión, puede por sí misma, en razón de la di­ námica de valores que posee, crear un mundo coherente. Sólo por el sistema de proporciones puede el gótico expresar la fe y el misticismo de un período entero; de igual modo los escultores modernos en sus composiciones no figurativas logran energía potencial en formas tan simples como el ovoide o cuerpos planos. La unidad espacial —agrega el au to rsurge de los valores espirituales, y son estos los que, al presentarse sin disociar confieren a la escultura —cuando está realizada con probidad de recursos— la característica de lo monumental prescin­ diendo en absoluto de la dimensión físi­ ca, a despecho de los cánones finisecula­ res que inexplicablemente tienen defenso­ res aún hoy. La posición de Adriani —administrador del arte griego y primitivo—, lo lleva a negar autenticidad al modelado, porque éste destruye la unidad del plano que, �mundo aparece en loda su magnífica sim­ plicidad, propicia la expresión de valores simbólicos. lín la segunda parte de su trabajo, estu­ dia el proceso de la creación. Establece así la diferencia básica entre el modeloindividuo y la obra que se realiza como unidad. El proceso abarca desde el esbozo previo en el cual se graban las distintas impresiones, hasta la postrer independen­ cia con respecto a éste; de tal modo que esas impresiones desaparecen y dan lugar a una imagen visual distinta a la impues­ ta por la presencia del modelo. En estas etapas se cumplen las tres características de la verdadera creación: percepción, ima­ ginación y representación original; ésta última se desarrolla íntimamente ligada a la calidad del material elegido, el cuai dicta el estilo. La talla directa es la única que no in­ terrumpe la interrelación entre la imagi­ nación y el conocimiento del material y como consecuencia: el tratamiento honesto del mismo. El movimiento libre, la energía fértil que surge en la dificultad, la inspiración fres­ ca que sigue su curso se limitan frente al modelo cuando se realiza el esbozo en yeso, que puede tornar mecánica la eje­ cución final de la obra por efectos de la trasposición de un material a otro. Fija a continuación someramente las cualida­ des de la talla en piedra y madera y el uso correcto de los instrumentos. Sus palabras condenatorias respecto al mo­ 34 delo previo en yeso, las repite cuantío se refiere a "la máquina de sacar puntos" que reduce la tarea final del artista a un trabajo intelectual y lo priva del goce sensual de atacar el material en bloque. El principio de estos dos procedimientos es dispar: en la talla directa el trabajo se organiza desde fuera hacia dentro, es­ tá regido por una fuerza centrípeta; en el caso del yeso la tarea se realiza inver­ samente, se adiciona desde el eje central. Las resultantes también son distintas. Este interesante tratado sobre la técnica y estética escultórica que brinda una dimen­ sión tan amplia y pura de la escultura, termina con una concepción del espacio ilimitado y universal, en el cual se repi­ te el crecimiento orgánico de las fuerzas que se expanden hacia la periferia, abar­ cando todas las caras en un movimiento simultáneo. Por ello no se puede realizar una escultura de bulto sino respetando esta fundamental concordancia de las fuerzas en todos los perfiles. Las últimas líneas están dedicadas al es­ cultor que con honestos recursos y pureza de intención trabaja arduamente, para el artista, cuya obra a semejanza de las es­ culturas góticas en lo alto de las cate­ drales, o las figuras de los frisos del Partenón están hechas para la Divinidad. Ese hombre que "se halla solo es el libre creador de su obra.’’ "Consciente de su independencia, no tie­ ne razón de preocuparse por su destino." A m a l ia J o b -I st u e t a . �C A M ILO MORI V a lp a r a ís o P la y a 1 94 9 Exod o 1949 1948 �Encuentro. 1948 El escultor Germán Montero. 1935. �CAMI LO MORI Me he dado a la tarea de situar la obra pictórica de C amilo M orí si­ guiendo ese índice tácito que para el estudio de un pintor significa una monografía crítica como la que publicara Antonio P. Romera en Cua­ dernos del Pacífico, de Chile. Si la crítica, como lo quiere O rtega y G asset, ha de potenciar la obra y extraer de ella su contenido perma­ nente, universal, para que aparezca con su máxima jerarquía artística, preferiré ahondar en la plástica de Camilo Mori, de lleno y con fruición, pero no sin trazar las líneas de su figura grandilocuente de hombre-ar­ tista que lo es. Siempre imperante existía y existe hoy en Chile un factor de lo tradi­ cional, En su Razón y poesía de la pintura, Romera sitúa el mecanismo de la apreciación crítica en un lugar innominado entre el juicio perso­ nal y una categoría de valores objetivos; encuentro que tal concepto puede referirse precisamente en su relatividad a la valoración de lo tradi­ cional. Así, cuando nace Camilo Mori a la pintura chilena en los co­ mienzos del siglo, una misma tónica resume el caudal pictórico del país: hay fuertes influencias de la objetividad anecdótica de R omero de T o­ rres, hay de Sotomayor , de Z uloaga . Pero en 1921 hace el artista su primer viaje a Europa y su inquietud se vierte hacia aquellos pintores exaltados de la banda negra, C harles C ottet , R ene M énard , L ucien Sim ón , cuya dirección no alcanzó verda­ dera trascendencia, para rechazar en cambio el valioso planteo de impre­ sionistas, postimpresionistas y jauves. Sólo una dirección pictórica se im­ pone a su visión y su intelecto, y J uan G ris es quien le acerca a estos principios estéticos que configuran el lenguaje geométrico del cubismo, cuya cualidad arquitectural influenció toda la posterior construcción pictórica de Mori. A su regreso, ju n ta m e n te con otros pintores chilenos becados, constituye el g ru p o M ontparnasse q u e sitúa b ajo la égida esp iritu al de A po lli - 37 �naire , p ro p u lso r de las teorías cubistas y a u to r de las tic a s s o b r e lo s p i n t o r e s c u b is ta s” "m e d ita c io n e s esté­ . En su segundo viaje a Europa se hace más honda la dominante española y sus predilecciones van del G reco a G oya y V elázquez , aunque siente poderosamente la plástica de M atisse y P icasso, con acendrada pasión por B raque y R ouault . Romera se pregunta si no estará allí, en la con­ junción de los dos místicos, el Greco y Rouault, la raíz de la obra de Camilo Mori. Duda. Pero siente que ello le acerca al núcleo formativo del artista. Conozco de esos años aquellos buenos dibujos de Mori en que traza con intensidad expresiva esa calidad atmosférica, casi musical de los paisajes de París. Apuntes apenas, pero en ellos se impone la veracidad del carác­ ter con idéntica fuerza que en esos otros apuntes de España de los que con agudo criterio, dice Romera que son táctiles, de líneas y arabesco concreto, de dureza casi escultórica. Otra vez de regreso, Mori confiesa un deslumbramiento: la p i n t u r a e x i s ­ t e , no en función de la realidad, sino e n r a z ó n d e s i m i s m a . Por entonces, el arte pictórico en Chile ha pasado a ser fruto de grupos de artistas muy imbuidos de lo europeo cuyo tono diferencial reside en un ajustarse estrictamente a los conceptos de plástica pura. Verdad es que L ionello V enturi desprecia el concepto de arte n a c i o n a l pues lo acusa de haber dañado los esfuerzos históricos de interpretación de las artes plásticas; pero es por demás curiosa esta falta de identidad de casi toda la mejor pintura chilena frente a la fisonomía espiritual del país, o aún del continente que está requiriendo su expresión metafórica. También Camilo Mori quiere pintar la razón plástica. Si antes escrutó la metáfora donde elude la realidad y deja la impronta de una subje­ tividad exacerbada, después de 1932 se opondrá a ese influjo de lo sensi­ ble para perseguir los puros valores plásticos. Sensibilidad e intelectualismo mancomunados engendran formas en que se reconoce que l o p o é ­ tico co n siste en a u n a r la i n t e l i g e n c i a , la i m a g i n a c i ó n y la s e n s i b i l i d a d . Por tanto, habrá elementos de una realidad aparente, no objetiva, ele­ mentos que estrujados en el mecanismo de una actitud pensante, verterán formas de acendrada potenciación espiritual. Todo será orden, compo­ sición. 38 �Así el naturalismo de los primeros años, que ha cedido paso a una acti­ tud sentimental, de profunda melancolía, va ahora hacia un orden com­ positivo que se expresa en Venecia (1932) y en Composición ('1933). Y ese ordenar riguroso lo conduce hacia formas de mayor concisión formal, hacia la geometría cubista de El orador (1935) en que va a lo escueta­ mente representativo. No hay anécdota. En su notable Retrato del escul­ tor Germán Montero (1937) el artista siente tan poderosamente la cohe­ rencia materia-espíritu que se despoja deliberadamente del excesivo rigor intelectual. El juego abstracto de lo plástico se subordina a su concep­ ción del mundo y la vida, y se traduce complejamente potenciado. Viaja a Estados Unidos en 1938, el momento de mayor auge de las for­ mas superrealistas, y a su vuelta, sin que su plástica se modificara con esta nueva experiencia, sus inquietudes le impulsan por el plano inclina­ do de una filosofía estética de inspiración superrealista. Son experien­ cias oníricas en que perduran elementos de recuerdo y que el artista define: “Lo inanimado, en relación a cierto espacio dominante, ha ejer­ cido en todos los casos gran atracción sobre mi espíritu. Relaciones que bien pueden ser creadas, pero que suelen encontrarse también en el hecho real. Combinaciones que para mí cristalizan en lo que yo llamo el conjuro de las cosas (más allá de la simple conjugación de los ele­ mentos) por lo de mágico que emana de esos totales, como en de C hirico , B erm ar , B érard.” No es un automatismo psíquico que conduce a un realismo mágico con vaticinios alegóricos. Tampoco es un superrealismo ilustrativo pues siem­ pre priva lo reflexivo. Así opino frente a algunas telas como Sueño (1940), en que una mujer yace pensativa, sostenida la cabeza en el hueco de una mano, como casi todas las mujeres de Mori, mientras una visión erguida de sí misma se oculta de la luz lunar —elemento recurrente— y en el suelo se recorta la sombra de la paleta del pintor y las fugitivas líneas de infinitud que establecen la noción superrealista; también ante Interior (1941), donde entre paredes y techos desgarrados una mujer, cubierto el rostro por una máscara —otro elemento recurrente— arroja idéntica máscara sobre una mesa; en el centro se alza un huiro gigante y al fondo hay un hombre de palo, en actitud de espera. Triángulo (1942) y Silencio (1942) son otros peldaños de su disciplina onírica que sirven a Romera para señalar el rigor, la minuciosidad con 39 �que el artista pinta cada elemento compositivo otorgando idéntico valor a cada objeto, aún cuando se mezclen concepciones, como en la jarra del primer plano en Silencio, pero expresando sin quebrantos una unidad expresiva inherente al contenido espiritual de sus obras. Claro que son diferencias de concepción más aparentes que reales pues “los valores per­ manentes y las constantes espirituales se mantienen y se continúan. . Paradójica es la persistencia de un realismo constructivo, que existe en todas sus obras, en esta etapa de influjos oníricos. Verdad es que se vincula a una sustancia compleja dada por el contenido humano que Mori, sin tregua, imprime a cuanto escribe y pinta. Pero desconcierta comprobar una y otra vez en este período, por demás anecdótico, ese curioso respeto de la realidad. Si se le preguntara a Romera donde des­ cubre las raíces de su afirmación superrealista, confesaría que apenas pueden ser referidas a la temática plástica, en la explicación de la cual no puede de modo alguno residir la concepción ni la expresión artística. Sólo en Sueño hay deformación expresiva, y a todo esto apenas en un sentido de infinitud —lejos de toda relación tempo-espacial—; es una de­ formación que comporta débil vehículo expresivo, pues el pincel se en­ fría y Mori, intuyéndolo, vuelve a las formas rigurosamente reales que sabe pintar con fibra viva, potente. Son formas que existen, viven, y en las que se adivina el espíritu que anima las cosas inanimadas. Alguna expresión por la deformación se advierte en los espacios cerrados de Interior o en el .semicero de Silencio donde lo espacial pareciera cargarse de significado tan atronador como en Le cri de E dvard M unch . Hay sí en estas obras de Mori un desdén por los encadenamientos lógicos que le viene del superrealismo, pero no hay creación de una superrealidad espiritual, más legítima, como en M iró , en C hagall , menos en D alí. Ni hay repudio de la realidad natu­ ral. Se mantiene en las manidas formas naturalistas donde impera la realidad objetiva, como si el tema-idea dominara a tal punto la creación que impidiera el esfuerzo de abstracción de los valores plásticos. Sucede luego la etapa de Domingo en Valparaíso (1946) con el horizon­ te del muelle, el violentamente expresivo contraste de los dos planos rasgantes de luz y sombra y la quietud oceánica detenida en un dique inamovible donde se truncan dos sendas impedidas de avanzar como el 40 �gato inmóvil, adherido a la calle; París (1947) donde las figuras se des­ dibujan en el primer plano inferior para erguirse en cambio los planos arquitectónicos con sus múltiples affiches; y Valparaíso (1948) de plan­ teo temático similar al de Domingo en Valparaíso, con varias horizonta­ les dominantes sostenidas por dos verticales arquitectónicas, pero con más osada penetración de la luz en las sombras y el aditamento de algu­ nas figuras diseminadas en la playa que mueven la bien lograda noción espacial, introduciendo para mi análisis un valor nuevo de sintetización vigorosa de la forma que hasta entonces no advirtiera en el artista. Repentinamente las formas de Mori se han despojado de materialidad para convertirse en piezas de un abstracto juego plástico. En ese año pinta todavía algunas de sus más felices naturalezas muertas y Encuentro (1948), un aglutinarse de hombre y mujer, dos figuras donde eclosiona una maravillosa, potentísima inventiva formal, de muy expresiva defor­ mación, traducida con violencia en febril arabesco de línea y color, luces doradas o pálidas o débilmente azuladas. Y siempre con igual rigor cons­ tructivo. Esa potencia inventiva gana mayor poder en sus dibujos, fórmulas de las apariencias, de 1949, donde'el signo lineal se recrea ya de modo casi inadvertido en nuevas formas expresivas. Así Romera señala la curiosa circunstancia de que una Naturaleza muerta (tinta, 1949) de planos, bo­ tellas y luna, se transmutara en la Escena (1949) de planos, figuras y luna, en que Mori desborda el rigor formal con raro poder inventivo, con abandono de toda sustantivación individual. Aún en la Escena se conserva como un automatismo del movimiento estático que acentúa ese despojarse de todo signo vital. Igual da al artista que se trate de seres humanos, vegetales o minerales, en tanto que se transmita inequívoco el espíritu que anima aún el campo de lo inanimado. Tampoco en Playa (1949) las figuras importan por lo que son, sino por su existencia real en el espacio. Son estados, estados del movimiento de­ tenido o del existir estático. Y así logra su aspiración de dar máxima validez a lo plástico: a la línea ceñida, a la forma tensa, al arabesco vibrante, al color pleno angustiosamente amasado, a la luz. poderosamen­ te domeñada, a una apariencia superada en la creación, en la tiranía de las relaciones plásticas. Intelecto y sensibilidad. Es el viaje de la sensación a la abstracción y de ésta a la sensación. 41 �Y este rigor expresivo le conduce a realizar plenamente el Éxodo (1949) en que delata su gusto por el sensualismo cromático, el movimiento vo­ lumétrico, el empaste generoso. Romera observa que hay contención del vuelo lírico, firme deseo de someter la orquestación cromática a la norma que encauza y rige. Pero ya no se encierra en el mutismo psíquico de la etapa superrealista, sino que se entrega al mensaje patético, más hon­ do, del hombre angustiado en su problemática irresuelta. Los años de Camilo Mori en Chile han sido años de inconformismo, de inquietudes. Su temperamento siempre joven, su espíritu apasionado han azotado el ambiente chileno inLuyendo en la formación de sus alumnos de la Escuela de Arquitectura y renovando permanentemente su aporte aunque sus esfuerzos tropezaran, como los de todo precursor, con una in­ comprensión inaplacable. Mori ha incursionado tesonero por los varios senderos de vanguardia. Senderos abiertos no por él, sino por maestros europeos. Pero sus for­ mas confiesan la visión muy personal del artista pleno a quien importa descubrir una realidad plástica no reñida con la verdad existencial. Éxodo señala la vuelta a la expresión humana, vista en lo que tiene de individual y total. Es el acento humano —sin oratoria, poética o filoso­ fía— con el cual o sin el cual el arte contemporáneo escabulle la que no puede ser sino una de tantas posibles tendencias: la tendencia a la representación. Así nos entrega Romera su estudio de quien más ha hecho por infundir a Chile el espíritu de ese tremendo esfuerzo que abrasa el mundo en el afán de precisar el lenguaje plástico de una época convulsionada, angus­ tiada. Analizando los textos de Romera sobre la creación de Camilo Mori, estudiando la posición crítica que esboza en su Razón y poesía de la pintura, releyendo los escritos del propio Mori he visto surgir un artista con tesonero espíritu de lucha y profundo apego a la interpretación del ser humano en aquello que le es más suyo: su psiquis. C lara D iament 42 �el artista frente a l mundo H A B L A C A M I L O M O R I El momento éste del mundo, en comparación con el instante que viví del mundo de antes de la primera guerra, me parece incoherente e ines­ table, y dominado por la sombra de un gran interrogante. Y la última guerra no ha hecho sino ,agudizar, para mí, ese estado, eso sí que disi­ pando un tanto las sombras, ya que las fuerzas en lucha se han ido pola­ rizando. No podemos preguntarnos hacia donde van esas fuerzas. Ya lo sabemos; pero al mismo tiempo nada nos p'uede asegurar, por el mo­ mento, que el Hombre triunfe sobre el hombre. Y digo esto porque hoy parece admitirse que todo tiene sentido y razón de ser, menos el destino y la salvación del máximo habitante de la Tierra. Y mientras dure este momento sin definición, entre un mundo que se va, sin quererlo y a la vez sin poderlo evitar, y otro mundo que viene imponiéndose por ley ineludible, el artista, en general, flota a la deriva aferrado a su pequeño mundo interior, falto de responsabilidad social) y de ubicación en el tiempo. Otro cree que sirve mejor a su momento poniendo Su capacidad creadora, su razón de ser y su destino al servicio de un gesto transitorio por su causa, gesto que no perdurará sino en función de la calidad intrínseca que logre en su grito o en su canto. Otros hay que parapetados en el ejercicio de un arte anacrónico y caduco pretenden perpetuar un estado de cosas insostenible y junto a ellos también van aquellos que explotan, en nombre de un arte nuevo, el snobismo y la desorientación ambiente, entregando una producción irn- 43 �I provisada, falla de valores esenciales y permanentes, pero impresionan­ tes por su desorbitada exteriorización. Asistimos a una lucha en lo artístico, como en todo orden de cosas, en que todo parece ser válido con tal de que nos asegure una existencia; una existencia apresurada, inquieta, exasperada, diría yo. Luchamos por ser aunque sea por un instante mínimo de nuestra existencia. Todo se resiente de esta angustia. El mundo que rueda vertiginosamente —desde el corto tiempo que va del humilde monoplano al avión supersónicono da tiempo para que el hombre se realice en sus ciclos normales. El tiempo y el espacio no se miden ya por jornadas. Los conceptos y las realizaciones se confunden. De un lado hay negación del presente y del otro exacerbación y angustia por el mañana. Los artistas —digo los plás­ ticos— viven en función de su individualismo, de sus ansias de genio y de m desmedida vanidad. Mala actitud para los tiempos que corremos. Se vive al día. Como sin fé y sin esperanza. Hay una preocupación do­ minante del qué se hace. Ya no preocupa el cómo se hace. . . . Y ya nadie se pregunta por qué se hace y para qué. En verdad, estamos corriendo el temporal, como dicen los marinos. La tremenda lucha entre el artista y la sociedad hoy es más aguda que nunca. El arte está en la encrucija­ da. Y los artistas, los pintores, no encuentran el momento estable que les permita resolver en una elocuente ecuación su razón de ser, conju­ gando su oficio de pintar, con el pensamiento, el sentimiento y una con­ cepción del mundo en que vivimos, como contenido y expresión de "un lenguaje inteligible del hombre para el hombre. C amilo M orí Santiago de Chile, junio de 1951. 44 �correspondencia R E F L E X IO N E S A C E R C A D E UNA E X P O S IC IO N Las Obras Maestras de los Museos de Berlín, ciento veinte en total, se exponen en este mes en el Petit Palais de París. Con tal afluencia de público que es necesaria la estratagema de ir a la una de la tarde para poder ver algo con comodidad. Imposible resulta hablar de esta gigan­ tesca exposición, pues después de una larga experiencia, creo que nunca he visto un conjunto tan valioso, en que cada pieza sea tan trascendental como éste. Y detalle curioso y que decepcionará a alguno: no hay en las ciento veinte obras expuestas ni una sola de escuela italiana. En cambio: Flandes, Holanda, Alemania, España y Francia están represen­ tadas admirablemente. Comprendiendo la imposibilidad de abarcar tanto me decido a reflexionar sobre el tema: exposición, y sobre los maestros flamencos aquí representados. Para otra vez quizá el resto. Este público europeo que llena museos es efectivamente de un nivel cul­ tural superior, pero aún así ¡qué lejos del espectador ideal está! Cada uno va con su pequeña receta, se la pasan unos a otros como una con­ traseña. Por ejemplo: los primitivos son para ser mirados de cerca, mi­ croscópicamente. Por el solo hecho de que lo pintan todo, con inmenso lujo de detalles. Los impresionistas, en cambio, entrecerrando los ojos con aire de entendido. A H yeronimus B osch hay que descubrirle los ab­ surdos superrealistas . . . y así sucesivamente. No se comprende que la obra de arte presenta caracteres y valores que son comunes a todas las escuelas y épocas, que lo bien pintado lo está siempre y en cualquier momento. Con esos sistemas, abalanzándose sobre las telas o retirándose por turno no se aprende la gran lección general de saber ver la calidad superior de un arte. Y en ese sentido esta exposición es ejemplar por­ que presenta varias de esas parejas famosas del arte (a veces tríos o cuar­ tetos) en las que sólo uno es grande y el otro parece un poco su carica­ tura. Me explico: como mejor se aprecia la grandeza de V an E yck es mirando por ejemplo al M aestro de F lemalle , para saber quién es 45 �W atteau hay que estudiar a P ater o L ancret . L o que va de J acob R uysdeal a H obbemma es lo que va del genio al m ero talento. Veamos algo de lo que se puede decir de los flamencos de los Museos de Berlín. Acerquémosnos precisamente al Maestro de Flemalle y miré­ moslo de cerca y de lejos. Efectivamente su factura tiene la excelente calidad de toda pintura primitiva de Flandes. No hay casi resquebra­ jaduras, el color es vivo como acabado de aplicar, la composición. . . ya empiezan las objeciones. Se trata de una Crucifixión, todo se organiza como es normal: la cruz baja para que las Santas Mujeres puedan que­ dar próximas al tema central del cuadro. Pero aquí San Juan Bautista, retorcido de dolor y amaneramiento mira para afuera de la pintura, su gesto molesta y desequilibra. Y en cuanto al color, ¡qué azules de calco­ manía, qué cambiar de tinta porque sí, sin sentirla en profundidad.. .! Al lado el Retrato de Arnolfini de Van Eyck, El hombre del clavel otra obra suya de primera juventud, (y no hablo de una Crucifixión de Van Eyck que no me entusiasma, debe ser de Huberto —este bendito y cómo­ do H uberto V an E yck que de pronto no existe y renace cuando nos conviene a los críticos enamorados de la gloria de su hermano Ja n ). En estos admirables retratos vemos el abismo; el abismo que va entre Van Eyck y R oyer V an der W eyden, su vecino en la exposición. Lo que en Van der Weyden es una débil transposición flamenca de P iero D ella F rancesca, en Van Eyck es anticipo de la profundidad de R embrandt. Van der Weyden pinta a una mujer, pero el centro de grave­ dad de su cuadro, cae infaliblemente en el rostro y aun dentro de él: espe­ cíficamente en los ojos. Concentra el interés pictórico en el interés psico­ lógico. El resto: la lana, el velo, están soberbiamente pintados pero como cosas: como lana o velo, nada más. Es decir, resumiendo: en una estruc­ tura geometrizada, con una línea racional construye su figura y luego jerarquiza los distintos valores y concluye un retrato en el que tanto el espectador ingenuo como el que sabe van invariablemente a desembocar en los ojos. Después —sólo después— se comprende que el vestido gris es admirable, que la toca guarda los pliegues del planchado . . . Con Van Eyck, nada de eso. Por empezar está lleno de detalles, su deformación no es italizante, no va a las grandes estructuras geométricas, el genio de su raza que él encarna sublimemente consiste en un pintarlo todo. Aquí el centro de gravedad está en el centro de la composición (como arreglo 46 �de formas y colores) y cosa curiosa; siendo el retrato mucho más aferra­ do a la realidad tiene en cambio una universalidad mayor que el de Van der Weyden. Será porque Van Eyck agota la humanidad en un tipo par­ ticular (como los grandes novelistas) en vez de crear prototipos que son al fin de cuentas resultado de una estadística mental. Pero aun así Van Eyck no se refugia en lo meramente psicológico, él posee —quizá como nadie en la historia de la pintura— la facultad de crear la vida en todo su detalle nimio y en toda su generalización. El color que utiliza es al mismo tiempo particularizado y profundo. No titubea en poner rojos y verdes pero notamos que son colores musicales que no sólo suenan sino que resuenan en nosotros, que tienen la calidad de lo irremediable, que es un paso más que el del mero cromatismo acertado. El mundo deí Van Eyck es un mundo perfecto y cerrado en sí mismo. Le bastan los treinta centímetros de tabla para decirlo todo en voz baja, en la pintura menos ostentosa del mundo, sin alardes pero sin el más mínimo desmayo. Resulta difícil hablar de los menos grandes después de haber pasado la cima. P etrus C hristus es un admirable pintor de delicadezas, su color es moderado, sus figuras discretas. A su lado M emling deslumbra con un algo más, imponderable: la gracia. Su dorado —que flota por todo el ámbito del cuadro—, el vivo color de sus telas, una especie de sagrada inconsciencia que lo hace deleitarse en todo. . . y sin embargo, cuando llega al retrato, ¡qué estupendo calador de almas! Ni hombres ni muje­ res se resisten al análisis. Si las primeras veces que uno ve a Memling queda deslumbrado con sus mantos recamados, con sus verdes de insec­ to, al aprender a mirarlo nos vamos quedando con los desgarbados ros­ tros de los donantes, esas señoras y caballeros, feos o innobles quizá, pero llenos de una vida que no tienen las ingrávidas vírgenes, los ángeles ambiguos y un poco convencionales. En D ierck B outs la escuela flamenca se pone de manifiesto como en todos los epígonos. Las grandes adquisiciones de los maestros las heredan estos pintores menores, sin ellos no hubieran sido casi nadie. Son los giottescos en Italia, todos los Escuela de . .. Ahora bien, fuerza es reco­ nocer que todos ellos son unos señores pintores, si no estuvieran los más grandes para hacérnoslos olvidar. Con G érard de Saint -J ean pasa algo más peligroso que con Petrus Christus o con Dierck Bouts, ocurre sencillamente que en él empieza a 47 �hacerse amanerada una manera de pintar. Y digo peligroso, porque así como los maestros menores y ortodoxos son el alivio del espectador no iniciado (que encuentra en B ernardino L uini por ejemplo, muchas más pistas que en el propio L eonardo), los amanerados son el pan de los snobs, el descubrimiento que hace poner los ojos en blanco. P atinir tiene aquí un solo cuadro, El descanso en la huida a Egipto, admirable ejemplo de todo lo que enseña L othe en su Tratado del pai­ saje. Las figuras se achican y el pintor se lanza a pintarlo todo, en un afán de geografía y costumbrismo verdaderamente emocionante. Patinir hace pensar en esos mapas de escuela infantil donde se han acumulado para fines didácticos las bahías, las penínsulas, las montañas nevadas y las selvas tropicales. Toda la facies mundi de Spinoza queda aquí refle­ jada. Patinir es el pintor del paisaje-cosmos no caracterizado aún en su particularidad. G érard D avid está también representado en este Museo de Berlín, hecho por especialistas con criterio pedagógico y no como el Prado o el Louvre a mero capricho real (y admirable). Gérard David tiene ya un toque de debilidad, de dulzón que gusta al sentimentalismo. También encontramos a V an der G oes, ordinario si se lo compara a los otros maestros decantados del refinamiento pero a quién se le perdona todo por las figuras de unos campesinos embobados ante el Niño Dios, torpes y pacatos sin saber qué hacer de sus manos ni de sus gorras de lana áspera, tan humanos y tan vivaces en ese ambiente irreal. Por último, el otro remanso de estas dos salas abarrotadas: Hyeronimus Bosch. ¡Aquí sí la pintura vuelve a subir a mayúsculas, aquí sí que es la Pintura! Él está como Van Eyck más allá de lo Hermoso y de lo Feo (que hubiera podido decir N ietzsche). Su San Juan en Patmos es lar­ guirucho y desgarbado, pero qué admirable contra el paisaje azul, a la vera de un solo árbol simbólico, con ese personaje medio cucaracha, me­ dio vieja, y esas perspectivas aéreas. El color: agridulce como siempre en él, color del que prescinde en el revés de la tabla en que pinta a puro trazo una grisalla admirable llena de escenitas a cual más logradas. Las primeras salas de esta exposición han servido para reflexionar y com­ parar magnitudes, más allá esperan: F ouquet , L a T our, W atteau , R uBENS, R E M B R A N D T . . . D amián C arlos B ayón París, junio de 1951. 48 �C R I T I PICASSO 49 A Les jeunes femrnes núes reposant, Centaure dansant s e e n d u r e c e en Creo que en ningún momento se eviden­ cia tamo la boutade de P i c a s s o : “No bus­ co sino encuentro”, como ante los muros de la exposición que acaba de realizar la galería Witcomb. Se trata de 23 grabados del maestro, en general de grandes dimen­ siones, y que representan un aspecto si se quiere menor de la obra de Picasso. Es como haber sorprendido al artista en mo­ mentos de espontaneidad, cuando su ge­ nio, ya templado por disciplinas y refle­ xiones, se entrega al juego de su propia genialidad. Sentimos, casi palpamos, cómo fluye el mensaje directo de la inspiración del momento. Le sentimos “ante” las co­ sas, "adherido” a las cosas, amante de lo figurativo o abstrayendo, sí, pero nunca evadiéndose de lo concreto material. Lo vemos deleitarse en la justeza y seguridad de su madurez absoluta, en esa maravi­ llosa seguridad de no equivocarse que lo vuelve ágil sin el insistir de otros períodos más angustiados. Se expusieron grabados de los últimos años en copias excelentes que oscilaban entre el 10 y el 25 sobre un tiraje de 50. Picasso se recrea y juega ante el asombro de nuestra admiración renovada en cada caso. Juega a no repetirse y sus hallazgos son siempre diferentes y justos. Juega con el ritmo lineal: pura línea del pincel en un leer y desdoblar las figuras C p e ro que en m a n e ra M a t is s e lu to de lo s p a p e le s a d q u irie n d o d e l b la n c o en y n eg ro el que en de c o n tra s te a b s o ­ una e n e rg ía ra y a d a p o r su p o te n te lu m in o s id a d ; tra s a la re c o rta d o s Faune aux brancages sub­ m ie n ­ es el f l u i r d e u n a lín e a p a s to s a q u e v u e lv e m ó r ­ b id o el te rn u ra ra , b la n c o em ana x ib le de del fo n d o lle n á n d o lo y le v e d a d . S u g r a c ia del un d e s liz a rs e p in c e l ta n de n o es ya d u ­ ju s to y fle ­ b la n d o . Otras veces juega con las calidades senso­ riales de la materia. Lo reconocemos en esto mediterráneo y español. En la plan­ cha de grabado encuentra un buen medio donde explayar su sensualidad de gusta­ dor por las superficies de la materia; así en Buste modern stvle le vemos dar solu­ ciones geniales para la calidad particular de los cabellos, del fondo de la cristalina transparencia de unos ojos. También en sus apuntes de pájaros y ovejas —apuntes de domingo como él mismo anota deba­ jo de las planchas: “Dimanche 7 Fevrier” o “Dimanche 2-2-47”—, donde lo táctil de la calidad está representado con una po­ tencia tal que invita a nuestros dedos a tocar. A veces juega a modelar sus ritmos con grises que acentúan o moderan su violen­ cia —porque Picasso es siempre violento, siempre directo en su mensaje con la fran­ �queza del español que no conoce medias tintas. En Le homard estos grises son rit­ mo, en afán de apresar la luz cual si la cristalizara. En cambio en Centaure et Bacchante avec un faune las tintas se vuel­ ven contrastes para acentuar las calidades anímicas de los seres y en Les banderilles los grises componen solos el papel con pastosidades blandas y deshechas; mientras en el Portrait de Góngora las líneas y pla­ nos se endurecen para marcar trágicamen­ te el parecido ideal del personaje. Es tan grande la riqueza de matices en los recursos de Picasso que el análisis se vuelve prodigiosamente variado y nume­ roso aún ante una exposición restringida de sus obras. Da una identidad única y absoluta a cada mensaje. En las cabezas de jóvenes observamos con asombro esta constante docilidad de sus recursos: En Profil au fond noir son ape­ nas unos lavis sutiles los que dan trans­ parencia a la delicadeza del perfil. En Téte de jeune femme unos grises arras­ trados subrayan la tragedia de una mira­ da que surge del misterio de un fondo negro sobre la claridad de un rostro de luminosidad fosforescente. En Téte de jeu­ ne filie desea modelar el volumen que sur­ ge agresivo y pleno al conjuro de una luz ideal que deforma y da expresividad al rostro, mientras en otras cabezas que lle­ van el mismo rótulo la luz y el volumen sólo son escritura que se resuelve brusca­ mente en planos y líneas duros y agresi­ vos, tendientes a geometrizar el ritmo. Otra postura más clásica toma Picasso en 50 Femme au fauteuil y en las dos natura­ lezas muertas, formando ritmo, calidades y plasticidad una unión caprichosa y lle­ na de sorpresas. Faltaría analizar las dos grandes compo­ siciones taurinas y la extraña plancha de David et Bethsabée que es ilustración de gran tamaño en la que planos y volúme­ nes se unen caprichosamente sostenidos por un enrejado de líneas cuya significa­ ción, al volverse literaria, pierde mucho de la expresividad total del conjunto. En cambio, en La grande corrida y en Pi­ cador encontramos al Picasso de Guernica en plena posesión de su mensaje. Están todos los elementos característicos del maestro: ritmo violento y depurado, cali­ dades táctiles, grises expresivos y trági­ cos; toda la gama del Picasso español ante un tema de arraigo ancestral, adherido a su luz, a su movimiento, a su tragedia, a su honda sensorialidad y metafísica tras­ cendencia. Picasso en la despreocupación de su genio, vuelto sólo intuición con esa segu­ ridad de quien no duda . . . esa es la im­ presión que recogemos de esta exhibición del maestro, quien juega sí, pero dando como los niños un mensaje más puro, precisamente porque juega. B lanca P asto r JOAQUIN TORRES GARCIA A los dos años de la muerte de J o a q u í n o r r e s G a r c í a , Buenos Aires recogió en dos exposiciones parte de su obra, rin­ T �diendo así el mejor homenaje al maestro uruguayo. No fueron exhaustivas en la ejemplificación de las distintas etapas ex­ presivas, ni demasiado elocuentes en algu­ na de ellas; pero ambas permitieron cap­ tar lo que de auténticamente nuevo tuvo su constructivismo. La primera observación fué que dentro de la forma personal de creación hay dos modos afines aunque no absolutamente iguales, ni en la expresión total, ni en el pensamiento informante; sí en el empleo de los elementos plásticos concretos: lí­ neas —ortogonales, esquemas—, plano, co­ lor. El primer modo comprende las obras inspiradas en paisajes urbanos que llevan por título Ciudad, Puerto, o en simples cosas que están dentro de ellos: Ferroca­ rril, Veleros, etc. El segundo, las llamadas por el artista composiciones constructivas. Ambos modos sintetizan una pintura men­ tal, pero hay diferencias. Mientras en el segundo la realiza de una manera absolu­ ta, en el sentido que pinta la idea que tiene de las cosas, no lo que de ellas ve, en el primero la adhesión a lo natural persiste, se siente su presencia como cosa aun no enteramente sustituida por otra de índole ideal. La referencia concreta a las obras nos aclarará esta afirmación. Primer atisbo de su sintetismo fueron los cuadros posteriores a 1917. Barcelona 1917, (Instituto de Arte Moderno) muestra los elementos que augurarían la nueva línea; mantiene la profundidad colocando ele­ mentos del primer plano izquierdo en po­ sición oblicua; pero ya hay una limita­ n ción precisa de las formas, aunque no siempre referido a lo geométrico y sobre todo se adivina el intento de captar y so­ juzgar la vida dinámica de la ciudad ex­ presándola en el estatismo de los esque­ mas. Luego llegará al predominio exclu­ sivo de éstos sobre el color local; por aho­ ra se mantiene un equilibrio entre la fi­ guración y el juego de las líneas. En Puerto de Marsella del año 1928 el sentido estático reside directamente en las combinaciones o entrecruzamientos de las horizontales que huyen hacia los lados de la tela y de las verticales que aploman el espacio. Buscando un planismo de las cosas, las reduce a esquemas. En Puerto de 1942 el estatismo es defini­ tivo por la total reducción del espacio y las cosas a formas geométricas y por el color unido en su pasta, con menos vibra­ ción que en las anteriores. ¿Cuál es el elemento fundamental en es­ tas composiciones? El orden que se perci­ be en el cuadro. ¿Cuál es ese orden? El geométrico; no cualquiera, sino el clásico de la sección áurea. Es decir un orden construido en base a relaciones de deter­ minado número; a relaciones proporcio­ nales, que determinan la estructura, el an­ damiaje. El motivo pictórico, extraído del lugar y tiempo en que vive el artista ha de someterse a esta estructura. Aparente­ mente la estructura es previa a la crea­ ción, pero desde el momento que la aco­ ge, o mejor, desde el momento en que la realidad se ajusta a ella, apoyando los rit­ mos, las relaciones, se la ve inmersa. Es �tomo el esqueleto visto a través de una placa radiográfica; porque los dos elemen tos no están divorciados, están como so­ brepuestos, conjugados en una sola expre­ sión: la de su unidad. Si ese juego de las relaciones está en la naturaleza —con más precisión, si toda la naturaleza lleva en si ese juego de rela­ ciones— puede, en un proceso de abstrac­ ción creciente reducirse a ella, porque es la esencia oculta en la apariencia de su multiformidad. El arte debe expresarla. Y al llevarlo al plano de la tela, lo tra­ duce en el juego de las ortogonales. De esta manera los esquemas geométricos que traducen la medida de oro entran en el cuadro como elementos compositivos y expresivos. A ellos queda subordinado el resto; lo representativo pierde importan­ cia. ¿Pero qué queda para el sentimiento y la sensibilidad del pintor? Como en la pintura de todos los tiempos, volcarse en su vehículo exclusivo, el color. La elec­ ción de las gamas ocres y grises permite alcanzar un equilibrio expresivo unifican­ do los planos del fondo con los planos de las cosas; el despojamiento de la materia de todo sensualismo ayuda a crear la at­ mósfera adecuada, espiritualizando la cons­ trucción mental hasta los límites de un lirismo. Por eso, cuando Torres García aborda el retrato, ejercitada su paleta en las auste­ ras búsquedas racionalistas, contenida su sensibilidad en la apenas vibración del color, logra síntesis expresivas potentes y acabadas. El trazo aprisiona la forma; la c o lo c a c ió n de lo s es ju s ta ; p e r o lo r co n d en san C om o la s en o tra s el e le m e n to s c a ra c te rís tic o s s o b re to d o la p a s ta la e x p re s ió n y e l co p s ic o ló g ic a . Retrato de Unamuno, o cabezas e x p u e sta s en la en G a le ría P lá s tic a . Dijimos al comenzar que Torres García realiza la verdadera pintura mental cuan­ do la presencia del mundo exterior es sustituida por los elementos abstractos. Grafismo del año 1936 (Plástica) . Com­ posición constructiva de 1932 (Plástica), Composición constructiva de 1943 (Insti­ tuto de Arte Moderno), nos muestran la parcelación ortogonal, pero albergando en los rectángulos diferentes esquemas de hombres, peces, barcos, relojes, etc. Pese al fraccionamiento hay en todas ellas una unidad lograda por la luz y el tono, y también sentido poético por el color ar­ mónico que liga los elementos entre sí. Resulta ahora imposible no referirse a lo que quiso ser el Constructivismo y a lo que cada elemento plástico —forma, to­ no— representa dentro de él. Torres Gar­ cía parte de la premisa que entre el pen­ samiento estético, religioso y ético hay una absoluta identidad y que ella se evi­ dencia en las grandes épocas de toda cul­ tura cuando los elementos del arte son ex­ presados en formas abstractas —planos, lí­ neas, color—, y dentro de un orden uni­ versal, que es el geométrico. Mira hacia las culturas pretéritas y observa que en ellas las realizaciones artísticas suponen el empleo de conceptos, números, signos que quieren ser símbolos, esquemas que nin- 52 �PICASSO: Figure noire �TORRES G A R C IA Oleo 1931 Puerto Barcelona 1917 �ELENBAAS: Mujer sentada �RUSSO: Joven pescodor DEL PRETE: P intura �guna relación tienen con el mundo natu­ ral. La adhesión inmediata a este mundo es nula. Claro que la referencia siempre existe, porque no hay concepto- que no tenga su base objetiva; pero la imagen gráfica corresponde al grado más alto de abstracción en la elaboración del concep­ to y por eso su referencia a la realidad en este caso es mediata y lejana. Por eso tam­ bién la inclusión de las figuras en los rec­ tángulos no suponen en el constructivis­ mo un capricho. Torres García lo dijo en Historia de mi vida: quería introducir el mundo de las formas concretas en el mundo abstracto geométrico de lo plástico. Y lo más abs­ tracto, lo más universal, lo más despojado de toda referencia particularista y acci­ dental es el nombre a secas o el esquema como signo gráfico. ¿Qué alcance tienen estas ideas en el cam­ po de la realización artística? El proble­ ma está en saber si esos símbolos coloca­ dos dentro del área del cuadro, relacio­ nados con las parcelas que horizontales y verticales producen al recorrerla, relacio­ nados con el color, llegan a tener un sen­ tido distinto, si dan la síntesis de una nue­ va creación. Y entonces observamos que el mundo que sugieren está más allá de lo real, pero no en el sentido de una trascendencia de ideas como el artista qui­ so, sino de las fuerzas misteriosas de lo subconsciente; mundo superrealista en cier­ ta forma, opuesto al mundo de lo riguro­ samente controlado por la razón. No se puede divorciar la interpretación 57 de una te o ría s u g e s tió n u n iv e rs a lis ta m e ta fís ic a de a rtis ta , trin a rio puede lo ahoga de m ás in v a d e , al te m a del a rte que lo lite ra rio . que su es e n La él n a tu ra le z a d o m in a ; el d o c­ a rtis ta . El arte del futuro podrá trasuntar tras­ cendencia, universalidad; pero no por la inclusión de viejos símbolos traídos de artes que hayan tenido esos mismos carac­ teres, sino creando su propia simbología. Entonces sí, la obra de arte será la expre­ sión que convenga a toda una forma de vida. Por esto Torres García sintió el di­ vorcio entre su arte y su época. El sentir colectivo “sigue estando por las formas imitativas, cargadas de subjetivismo y sentimentalidad, aun aquellas que más quieren apartarse de lo que él llama lo humano real, como ser el expresionismo. Por eso frente a ellas colocó su construc­ tivismo y lo llamó nuevo clasicismo. Ya en 1915 en Un ensayo de clasicismo había anticipado el concepto definiéndolo como la búsqueda de “lo eterno de las cosas, la idea, lo general, lo persistente de ellas, menospreciando la apariencia, la impresión sensual y todo particularismo de estas cosas, consideradas como realidad, en un lugar y tiempo determinado’’. “Ar­ te clásico, es todo arte fuera de todo lugar y tiempo". Lo esencial oculto en los par­ ticularismos de espacio y tiempo. Como vemos, definición que podría corresponder al más puro arte abstracto-concreto. Así frente a Torres García estamos ante un pintor que sintió la problemática del arte contemporáneo. Que contribuyó con �su expresión propia a configurar el len­ guaje plástico porque afirmó sus mo­ dos generales: abstracción, universalidad. B l a n c a S t a b il e TRES GRABADORES HOLANDESES Con los tres grabadores holandeses del Instituto de Arte Moderno —Guis d e R uiter, V aldem ar E len ba a s, H enk de V o s—, Buenos Aires inicia la actividad artística del año. Poco sabemos de ellos; que son jóvenes los tres —Ruiter no llega a los treinta años— y que ninguno tiene experiencia artística muy larga. En los tres atrae la alta calidad de su técnica, la dignidad en la ejecución; sin asombroso talento ni acentos de genialidad se mantienen los tres dentro de un equilibrio de formas de gran unidad total. Ninguno de ellos es un grabador a la manera de los viejos maestros, en quienes la línea vale por la decisión y energía con que se hiende el punzón sobre la plancha, y los negros por la profundidad con que van buscando el misterio. Los tres recurren fundamental­ mente al lápiz litográfico, lo que nos ha­ bla de una mayor sensualidad y amor por la materia en la búsqueda de sonoridades grasosas, casi corpóreas de los negros. Sus formas son actuales; se ubican per­ fectamente en el mundo de lo moderno por la jerarquía expresiva que dan al pla­ no; porque no van en busca del detallismo minucioso tan característico que fué de la concepción clásica holandesa, sino tras imágenes generalizadoras, síntesis de otras; a veces con reminiscencias picassianas, otras con resonancias de C a m p i g l i . D e R u i t e r posee gran capacidad imagi­ nativa. Si aparenta estar aferrado a la for­ ma natural en algún caso, sin embargo creo encontrar en él un trasfondo de fan­ tasía que no surge de inmediato. De fan­ tasía y humor al mismo tiempo, cuando recrea las formas dotándolas de una soli­ dez y concreción que luego contrapone a un grupo de figuras transformadas en verdaderos signos. Muy a menudo busca el contrapunto en tre un mundo de formas definidas y ri­ gurosas y lo meramente gracioso. Así en Ciudad, Vida familiar, Quai des Rosiers, formas arquitectónicas llenan el fondo de la superficie de un contraste de negros y blancos al que se une una riqueza de grises de gran elasticidad dinámica apo­ yadas por el juego de líneas horizontales y verticales; en tanto que el ritmo de las figurillas que destacan sus finas siluetas acercándose a lo caricaturesco interrumpe con la fina incisión de sus trazos la soli­ dez de las primeras. Parecería que el ar­ tista gozara cubriendo primeramente el fondo de la piedra con el lápiz litográ­ fico, en un puro regodeo de la materia, y luego diera rienda suelta a su fantasía incidiendo sobre ella la caligrafía de arcos, columnas, frontones y hasta una escena de familia en un tono lírico que despier­ ta el recuerdo de K l e e . En Vapor, especie de barco fantasma, destaca la luminosi­ dad de los blancos en un cordaje rítmico 58 /> �de líneas precisas sobre un cielo negro profundo. E lenbaas es el m ás p in t o r de lo s tres, t a n t o c u a n d o r e c u r r e a l c o lo r d ir e c t a m e n ­ te c o m o c u a n d o lo r a c ió n m e n te de l o s u s tit u y e p o r u n a v a ­ g r is e s. H ace v ib r a r so n o ra ­ lo s b la n c o s d e n tr o d e g r u e s o s t r a ­ z o s d e s ín t e s is e n v ig o r o s o a r a b e s c o c e r r a ­ do, en ta n to o p o s ic io n e s en que con d e lic a d a s el de lo s g r is e s p lo m iz o s , to n o s c o lo r p in to r b u sca e x q u is it o ocres m u y b a jo s , so s e g a d o s. La figura humana a la que se refiere en casi todas las obras, actúa sólo por pre­ sencia; ni sentido psicológico, ni expre­ sión profunda, ni caracterización; sólo es pretexto para el juego de calidades plás­ ticas. D e V o s e s e l q u e se m a n t ie n e m á s u n id o a la ras fo rm a y n a tu r a l. p a is a j e s d e c o s, d e fo r m a s s e n t id o de no E xpone v a r ia s f i g u ­ tr a z o s s u e lt o s , m uy e n s o ñ a c ió n , d in á m i­ c o n s t r u id a s , acaso Chi­ c ia s d e la s le j a n a s tie r r a s q u e h a b it ó . ca javanesa t ie n e un c lim a con r e m in is c e n ­ e x ó tic o de e x u b e r a n c ia v e g e t a l; l a f ig u r a d e l p r im e r p la n o d ib u j a b a c o n im p r e c is ió n a r m o n iz a con el fo n d o b o sco so c o n j u g a d o s h a b la n m e n ta l q u e i n d e f in id o ; de una a c t itu d am bos s e n t i­ e s l a n o t a d e f in it o r ia d e l a r ­ tis ta f r e n t e a lo s d o s p r im e r o s c o n s id e r a ­ dos- R aquel E delman FRANCIA A TRAVÉS DE QUINCE PINTORES ARGENTINOS lidad e interés, la primera de las cuales fué reunida bajo el título de Francia a través de quince pintores argentinos. Se expuso un grupo ecléctico de unas treinta obras, algunas realizadas en Fran­ cia, no otras —aunque se advierte en to­ das el aliento fecundo y tónico de Pa­ rís—, seleccionadas entre lo más valioso si no representativo de cada autor, desde M a l h a r r o , P i s a r r o , y S i l v a hasta la más joven generación actual. Malharro atrae por su exaltación lírica, por su color vibrante y sensible. En los cuadros de estos tres pintores, así como en el apunte rápido de Silva, es dable observar lo que este primer momento del impresionismo significó en Argentina. Fraccionamiento de la pincelada, varia­ ción y riqueza de matices, pero mante­ niendo el color local. La luminosidad se da así más en el objeto iluminado, en la claridad de la tinta empleada, esto es en el tema, que en la oposición de los tonos puros, en menudos toques de los impre sionistas. De los maestros contemporáneos consa­ grados no vemos obras actuales. B a s a l dúa está presente con el Retrato de Liane de Courcelles y El Beso, ambas de 1928, que en su época hicieron suponer en su autor un fauve de quizá felices perspecti­ vas, por su tendencia al color puro, al rit­ mo, a liberarse del factor sensible, des­ pegándose del modelo, y dando a la in­ tuición un juego más libre. La Galería Bonino acaba de iniciar un* serie de exposiciones promisorias en ca­ 19 B utler de e s tá 1929 y re p re s e n ta d o o tra del 30, con cuyo una o b ra e m p a s te vi- �goroso añoramos hoy. Un maravilloso des­ nudo, resuelto en justa síntesis rítmica. Audaz y dinámica la atmósfera en íjue ubica la figura, rico de color, y un paisa­ je donde lo temático es apenas sugerido y cuya fuerza está en la pincelada cargada de materia, individualizable, elemento de un ritmo ininterrumpido en toda la tela, siempre con la misma tensión, sin des­ mayo. En los tres paisajes de V i c t o r i c a , el color se hace vehículo de su proyección senti­ mental, gamas bajas, azules, violetas, muy moduladas. Frente al grupo de tres figuras femeninas de S o l d i , se advierte claramente cuánto ganan en hondura sus grises blandos, si se dan vertebrados en una composición, como la que en esta pieza organiza la línea de los perfiles, que cierra un ara­ besco y la vertical de la figura del centro. C a n d í a envía desde Europa una de sus últimas obras, en la que parece retomar el camino de su cubismo analítico: dividida la superficie de la tela que no es de pe­ queñas dimensiones, en numerosos peque­ ños planos de color —amarillo— con vir­ tuosismo en la variación del tono, y enriquecida la composición con amplias líneas curvas que sugieren algún elemento figurativo: camino, colinas. D e l P r e t e , con una naturaleza muerta muy matissiana, vivo, ágil en la composi­ ción, de color puro y toque suelto, tras­ puesta la forma de reminiscencia figura­ tiva a un plano ajeno a su contenido, nos introduce en la generación de vanguardia. 60 En este grupo, S o n e i r a , con una figura en la que a un rojo violento, plano, sobre pone una estructura dibujada con el pin cel, en trazos negros, de indudable efec­ to dinámico; S a r a h G r i l o y F e r n á n d e z M u r o , dramáticos en el azul áspero y sobre líneas negras de sus paisajes urbanos; la primera más lírica en su paisaje con puente. P i e r r i , de tintas delicadas, parece registrar en la materia todo su movimien to emocional, tan variable y rica es su pasta; O c a m p o con una pieza de tendencia abstracta y color puro, y otra más figura­ tiva en ocres, evidencian los buceos, las inquietudes, las búsquedas de los más jóvenes, en la diversidad de sus modos. A l ic ia P uente JUAN DEL PRETE Tarea difícil y engorrosa resulta enfocar la producción de Juan del Prete si nos acercamos a ella para estudiarla de acuer­ do a un plan sistemáticamente concebido. Querer clasificar su obra según épocas, modos o estilos, no conduce a nada; quien así ha procedido al concurrir a su gran exposición de 80 cuadros —ofrecida en la Galería Van Riel a fines del año pasado—, corrió el riesgo de descuidar lo más valioso: la impresión de conjunto, llamaradas de luz que brotaban a un tiempo de todas las paredes, de todos los rincones. No era posible detenerse largo tiempo ante un cuadro porque de costado, como lla­ mando casi de viva voz, nos envolvía la luminosidad irradiante de otras telas y teníamos que seguir la marcha, llevados �por esa atracción que nos obligaba a incor­ porarnos al juego ininterrumpido de luz, color y materia. Aún sin querer discriminar notamos dife rentes modos en la pintura de del Prete. No queremos hablar de épocas o de perío dos porque nos encontramos como ante una especie de carrousel cuyas figuras pasan repetidas veces delante de un espec tador inmóvil: Del Prete hizo jauvisme en 1935 y hace jauvisme hoy; son cuadros abstractos algunos del 36 y hace arte abs­ tracto hoy, inicia lo que Joan Merli llama su “período de las curvas" entre 1942 y 1943, y reconocemos los mismos elementos en algunas telas del 50. Pero en todos sus modos hay un denominador común: la potencia de su instinto que aprendió a liberar desde sus comienzos fauvcs, guiado por una intuición marcadamente sensua­ lista. De ahí la fuerza expresiva de su color. Es con el color —suma de luz y de materia— que él plasma su ¡dea plástica, a la que subraya en el momento fauve con algunos trazos que por su riqueza y espe­ sor son siempre masas de color, aunque tengan la función definitoria de lincas. No es menos notable esa intuición en los cuadros que parecen más intelectualmente controlados. Si en ellos no hace vibrar el color en sus variaciones tonales, y trata de extenderlo en forma plana y homoge uea, juega en cambio con el enardecimien­ to que se provoca al contrastar tonos y tintas, buscando efectos espaciales suma­ mente dinámicos. Otro camino toma su instinto cuando pinta las pequeñas telas 61 de colores casi transparentes, entrevistos por debajo de un tejido de líneas exterio­ res, cuadros que sugieren sensibilidad y un lirismo casi musical. Tal vez es me nos feliz en los cuadros que pintan su visita al Altiplano. Su pintura que alcan­ zaba universalidad, tanto por los temas como por los elementos plásticos usados, pierde al hacerse localista y al acentuar los elementos temáticos. Si bien hemos reconocido que sus telas son producto de un fuerte instinto al que se permite presionar libremente, no encon­ tramos que su pintura sea el resultado de la inspiración de un momento. Tampoco es un instintivismo primitivo el que lo hace deformar o le sugiere sus tonalidades y líneas de composición tan personales: sus telas son pensadas, cuidadosamente trabajadas: sus colores son elaborados, no materia tal como sale del pomo. Puede encontrar a veces acordes casuales, pero su ajuste sugiere más bien meditación que plumazos espontáneos. No hay en sus obras espacios descuidados, todas las super­ ficies son tratadas con igual vigor. Prueban también el trabajo intelectual que él mismo se impone las obras comen­ zadas hace muchos años y retomadas des­ pués de un largo reposo en el estudio. No asombra empero, encontrar que ellas conservan la frescura juvenil que tuvieron al ser concebidas, ya que esa frescura y su brillante fulgurar siguen manifestándose aún en sus trabajos más recientes. Empeñándonos, podríamos encontrar en Del Prete acentos que lo acercan a algu­ �nos de los grandes maestros de la pintura contemporánea: hay en él algo de M a t is s e , cuando deforma y cuando en las violentas oposiciones de color independiza su fuerza expresiva; algo de M ir ó cuando su lengua je se carga de signos líricos; algo de P ic a s s o y tal vez algo de los abstractos suizos. Pero siempre es Juan Del Prete el inventor, el que explora y no se con­ forma con los estrechos límites de lo ya aprendido que quiere dejar atrás. Usa ele­ mentos que también aparecen en las obras de los grandes pintores de su época, pero lo hace por coetaneidad, no por falta de inspiración. Porque pertenece a su época y marcha con ella hoy ha abandonado casi todas sus anteriores exploraciones y se ha lan­ zado de lleno a la búsqueda de caminos dentro del arte abstracto, aparentemente hacia la dirección concreta. Decimos apa­ rentemente concreta porque si bien toda su creación pictórica tiende ahora al jue­ go de elementos geométricos, falta en ella el rigor mental de los abstractos más se­ veros. Con la fuerza apasionada del color obtiene la dinamización del espacio, no en la pura jerarquía de los planos, y aunque ponga blanco sobre blanco logra una ex­ presión emocional en el orden de lo sensible. El empuje de su fuerza inventiva —que observamos vigoroso y pujante a través de casi veinte años de cuantiosa producciónnos permite esperar que cada nueva pre­ sentación suya seguirá despertando en nuestra mente y en nuestros sentidos el 62 mismo placer y alegría vital que nos ha producido siempre su obra. B e a t r iz H uberm an - R aquel E delm an RAÜL RUSSO R a ú l R u s s o incluyó en su última expo sición un bodegón del año 1939 como si hubiera querido señalar su naturalismo inicial. De él arrancó para marchar casi de inmediato hacia un sintetismo de es­ tructuras prietas, expresados sus caracte­ res en el estatismo de lo conceptual, o hacia un lirismo de formas, ya impuesto por el color mismo, ya ayudado por el arabesco. Dos caminos —liberaciones— que indicarían dos modalidades en la creación: en la primera se impone lo racional; en la segunda priva la sensibilidad. No son modos que se den en etapas sucesivas sino sincrónicamente, sin que haya tras cada una mayor madurez, sin que tam­ poco responda la elección, en la mayoría de los casos, a la inspiración del tema. Por ejemplo, la figura humana sirve al artista, tanto para expresar formas cons­ truidas prietamente, en volúmenes plenos, como para acentuar la gracia de un des­ nudo en arabescos, en curvas que se abren insinuando frescor y blandura. Llevado por el impulso a construir pinta en los años 1944-46 Joven pescador. Dis­ tintos elementos convergen para aumentar la expresión estática; más que la actitud de la figura valen la línea engrosada que la aprisiona con sentido de concreción; el color que lejos de ser un simple relleno para los límites, los acompaña con la �justeza de su masa compacta; el contraste entre la línea vertical del torso hundido y las diagonales de las subformas: piernas, brazos, hombros. Omitiendo todo detalle naturalista, logra la síntesis de lo caracte­ rístico de cada estructura. Ésta es la obra en que los elementos creadores, emanados de una concepción racional del arte, ha­ cían suponer que el artista marcharía ha­ cia formas decididamente abstractas, en el sentido de lo conceptual. En el mismo año, no obstante, compone la naturaleza muerta Pato y perdiz, primer atisbo de expresiones futuras en que los elementos irán perdiendo importancia co­ mo formas, ante la pura sugestión del color. Ubica esta naturaleza muerta frente a un paisaje de gamas verdes sensiblemen­ te diferenciadas, para que el mensaje del cuadro no aparezca constreñido en los lími­ tes de las cosas. Éstas persisten como formas individuales, pero la expresión total resulta de la rica armonía de tonos grises y azules que sustituyen el color local, siendo así vehículo de una actitud emocional. Nuevamente encontramos su primera ma­ nera en la naturaleza muerta de 1949, que incluye como elementos compositivos una fruta roja, un pote blanco, una espu­ madera y una cebolla. Hay en ella una disposición calculada de las cosas en fun­ ción de los colores, de tal manera que el rojo organiza el cuadro. La exigencia por construir vertebraría la obra y a ella respondería la exaltación de] color; que no entendemos como en los 63 fauves al modo de una transposición, por que la violencia no pretende traducir las sensaciones recibidas por el pintor, ni tampoco similares en el contemplador. En los últimos paisajes de 1950, el dina mismo plástico, presente en Pato y perdiz, se acentúa hasta adquirir el sentido de una franca expansión. Ésta se vuelca no en un lenguaje de pinceladas o toques fragmentados, sino en manchas cuya sus­ tancia cromática obrando por transparen­ cia conforma los elementos del cuadro, sin detenerse en límites precisos. El senti­ miento del pintor ahora es otro frente al mundo exterior. No busca decir de las cosas sus formas objetivas y menos abs tractas; tampoco resolver problemas de relación, sino que vuelca en las obras las impresiones que recibió creando con la elección de tonos grises o azulados, con la inclusión de manchas más claras que actúan como focos de luz, el clima dra­ mático (Paisaje de San Telmo) o lírico adecuado (último del catálogo). Cuando hace dos años nos referimos a la obra de Raúl Russo al afirmar sus dotes objetábamos: " ... no se perfila una expre­ sión definitiva a través de los medios plás­ ticos empleados”. Hoy lo vemos más defi­ nido en la prosecusión de una misma línea. Podremos considerarla no como la más joven e inquieta, e inclusive no como la más promisoria para él, pero tenemos que reconocer que las formas se nos brin­ dan remozadas y sin alardes. Y esto define en principio a un artista. (S. Hebraica A.). B lanca S t a b il e �El conjunto numeroso deja la sensación de haber asistido a una auténtica exposi­ ción de los maestros. A P O S T I L L A S En la Argentina, donde la frecuentación con las obras de los grandes maestros de la pintura universal es tan escasa y espo­ rádica, adquiere inusitada importancia una exposición de buenas reproducciones como las que acaba de exhibir la librería Viau. Son reproducciones efectuadas por edito­ riales francesas, americanas y austríacas. * La exposición comprende paisajes y natu­ ralezas muertas. En ellas hay evidentes diferencias de búsqueda en los dos artistas que involucramos bajo un solo rótulo: Panagiotópulos más sereno, más adherido a la materialidad del objeto que repre­ senta, menos grandilocuente. Vesprini con más brío juvenil, especulando con efectos dinámicos de ritmo y de pasta. Pero, ¿dónde está la expresión de la figura humana en esta pintura de carácter repre­ sentativo? ¿Dónde está el estudio serio, menos brillante, lleno de humildad y errores? Esto se advierte sobre todo en las láminas francesas que corresponden a cuadros de G r is , L é g e r , M a t i s s e , P i c a s s o , etc., y que pasman por el extraordinario adelanto alcanzado por la técnica fotográfica, pero que estimamos más aun por el amor que evidencia la labor del artesano en su res­ peto por la obra del artista. Las reproducciones norteamericanas de etc., no eviden­ cian tal minuciosidad en la búsqueda de una fidelidad absoluta de textura, ofre­ ciendo un aspecto llamativo y brillante que el original no posee. Son en cambio admirables las reproducciones austríacas de B r u e g h e l que adivinamos de una ex­ traordinaria precisión en la captación de los más mínimos detalles. egas, va n G + Artistas jóvenes y autodidactos. Gran brillo de ejecución, maestría aparente del pincel, de la pasta y del color, mucha intuición y una fina sensibilidad. ¿Basta para espe­ rar una eclosión de madurez o es sólo el fulgor y el Ímpetu de una juventud llena de gracia? Cabe preguntarse esto ante el peligro que acarrea una forma ya hecha, una visión idéntica sin vacilaciones, una expresión demasiado unicorde. Observando el conjunto nos es dado ima­ ginar que la fidelidad alcanzada en la reproducción del color es casi absoluta, asi como notamos un especial esmero en el registro de los más mínimos efectos del pincel y de la técnica. B raque, D * ogh, Surgen estas preguntas ante la repetida aparición en nuestro país de promesas de las que fué siempre fértil, pero que no alcanzaron a madurar. B. P. 64 �VER Y ESTIMAR CUADERNOS 1)E CRITICA ARTISTICA ÍNDICE DEL VOLUMEN VI números 20, 21-22, 23 octubre de 1950 a mayo de 1951 TITULOS Arle concreto argentino (Crítica). Blanca Stabile XXI-XXII 67 Balance del Cubismo. Gino Severini XX 3 Carlos M. Sáez (Hojas de estudio). Eneida Sansone XXI-XXII 57 Carta sobre el expresionismo. Jorge Romero Brest XXIII 25 Carteles suizos (Crítica). Samuel F. Oliver XXI-XXII 71 Conjeturas acerca de la pintura helenísticorromana. Clara Diament XXI XXII 2 Conocimiento de Matthias Goeritz. Angel Ferrant XX 43 Debate sobre la pintura de Eugéne Berman XX 63 Degas en Buenos Aires (Inventario). Alicia l’asini XXI-XXII 37 Escribe desde Barcelona Damián Carlos Bayón (Correspondencia) XXI XXII 48 Escribe desde París Damián Carlos Bayón (Correspondencia) XXIII 45 Escribe desde Roma Margarita Sarfatti (Correspondencia) XXI-XXII 45 Exposición de pinturas infantiles en Montevideo (Critica). Fernando García Esteban XXI-XXII 65 Guillaume Apollinaire (Bibliografía). Rodolfo G. Bruhl XX 23 Guillaume Janneau (Bibliografía). Isolina Grossi XX 36 Gleizes y Severini (Bibliografía). Alfredo E. Roland XX 26 Habla Matthias Goeritz (El artista frente al mundo) XX 47 Henri Matisse (Critica). Blanca Pastor XX 53 Homenaje a Yrurtia. Presentación. Jorge Romero Brest XXIII 2 José Gutiérrez Solana (Critica). Lía Carrea XX 55 Jóvenes Pintores (Critica). Jorge Romero Brest XX 61 Juan Batlle Planas (Critica). Clara Diament XX 57 La colección Arena (Critica). Beatriz Huberman XXI-XXII 72 Ozenfant y Jeanneret (Bibliografía). Raquel Edelman XX 32 Pintura cubista (Camino de la observación). J. R. B. XX 19 Ramón Gómez Cornet (Critica). Damián Carlos Bayón XX 58 Reflexiones sobre la fórmula estética de Lautréamont. Alfredo E. Roland XXIII 41 �Sobre Matthias Goeritz. Ricardo Gullón. Eduardo Westerdahl Toulouse-Lautrec en Buenos Aires (Inventario). BeatrizHuberman Versiones Cubistas del espacio. Hans Platschek Yrurtia. Cabezas y retratos. Alicia Puente El desnudo. Amalia Job-Istueta El monumento a Dorrego. Blanca Stabile El monumento a Rivadavia. Samuel F. Oliver XX XXI-XXII XX XXIII XXIII XXIII XXIII AUTORES Damián Carlos: Ramón Gómez Cornet (X X . 58); Escribe desde Barcelona (XXI-XXII, 48); Escribe desde París (XXIII, ,45). B r u h l , Rodolfo G.: Guillaume Apollinaire (XX, 23) . C a r r e a , Lía: José Gutiérrez Solana (XX, 55) . D i a m e n t , Clara: Juan Batlle Planas (XX, 57) ; Conjeturas acerca de la pintura helenístico-romana (XXI-XXII, 2). E d e l m a n , Raquel: Ozenfant y Jeanneret (XX, 32) . E e r r a n t , Angel: Conocimiento de Matthias Goeritz (XX, 43). G a r c í a E s t e b a n , Fernando: Exposición de pinturas intantiles en Mon­ tevideo (XXI-XXII, 65). G o er it z , Matthias: El artista frente al mundo (XX, 47). G r ossi , Isolina: Guillaume Janneau (XX, 36). G u l l ó n , Ricardo: Sobre Matthias Goeritz (XX, 49). H u b e r m a n , Beatriz: Toulouse Lautrec en Buenos Aires (XXI-XXII, 31) ; Ea colección Arena (XXI-XXli, 72) . J o b - I s t u e t a , Amaiia: Yrurtia: el desnudo (XXIII, 9). O l i v e r , Samuel F.: Carteles suizos (XXI-XXII, 71) ; Yrurtia: El mo­ numento a Rivaclavia (XXIII, 19). P a s in i , Alicia: Dégas en Buenos Aires (XXI XXII, 37). P a s t o r , Blanca: Matisse (XX, 53). P l a t sc h ek , Hans: Versiones Cubistas del espacio (XX, 12). P u e n t e , Alicia: Yrurtia: cabezas y retratos (XXIII, 3 ). R o l a n d , Alfredo: Gleizes y Severini (XX, 2 6 ) : Reflexiones sobre la fórmula estética de Lautréamont (XXIII, 41) . R o m e r o B r f .s t , Jorge: Pintura cubista (XX, 19); Jóvenes pintores (XX, 61); Homenaje a Yrurtia: presentación (XXIII, 2); Carta sobre el expresionismo (XXIII, 23) . S a n s o n e , Eneida: Carlos M. Sáez (XXI-XXII, 57) . S a r f a t t i , Margarita: Escribe desde Roma (XXI-XXII, 45). S e v e r i n i , Gino: Balance del cubismo (XX, 3). S t a b i l e , Blanca: Arte concreto argentino (XXI-XXII, 67); Yrurtia: el monumento a Dorrego (XXIII, 16) . W e s t e r d a h l . Eduardo: Sobre Matthias Goeritz (XX, 49) . B ayón, 49 31 12 3 9 16 19 �ILUSTRACIONES EN NEGRO Eugéne: El Rialto (1931); Las hijas del juego (1942) XX 69 y 70 Edgar: Danseuses au foyer (1880-1883) XXI-XXII 42 y 43 E n s o r , James: Ija intriga XXIII 34 G o e r i t z , Matthias: Dibujo (tinta) ; Pinturas XX 39 a 42 H e c k e l . Erich: Dos hombres en una mesa XXIII 37 H l i t o , Alfredo: Composición Plástica XXI-XXII 70 K i r c h n e r , Emil Ludwig: Desnudo entre árboles XXIII 32 K o k o s c h k a , Oskar: El reposo después de la huida XXIII 33 M a l d o n a d o , Tomás: Pintura constructiva; Sobre tres funciones se­ cantes XXI-XXII 69 v 70 M a t i s s e , Henri: A Tu conché sur un divan; Une femme se peignant XX 51 j 52 M ü l i .f .r , Otto: Bañistas XXIII 31 N o l d e , Emil: Junto a la fortaleza de Sonder XXIII 31 P e c h s t e i n , Max: Cabeza exótica XXIII 32 P ic a s s o , Pablo: Mujer con niño muerto XXIII 34 P i n t u r a s h e l e n í s t i c o r r o m a n a s : Reconciliación de Latona v Niobr; Aquiles entregando a Briseida (detalle); Batalla de- Issos (deta­ lle de Darío v Alejandro); Venus castigando a Eros; Decoración mural correspondiente ai Segundo estilo; Frescos de la Villa de los Misterios (detalle de la flagelación v del corteio dionisíaco) XXI-XXII 9-10, 19-20, 27-28-29 P i n t u r a s i n f a n t i l e s : Elida Schipani (8 años) : Grillita v Grillín: Susana Castelnuovo (10 años) : La nieve danza XXI-XXII 63 y 64 SÁE7, Carlos M.: Perfil de mujer; Cabeza (lápiz) ; Cabeza (tinta) : Hombre sentado XXI-XXII. 54. 55 v 56 S a n t i -S u r ó s : La rulota XXI-XXII, 53 S a n t o m a s o , Beppi: Ofjicine di bordo XXI-XXII 44 S c h m i d t - R o t t l u f f : San Francisco XXIII 27 S e v e r i n i , Gino: Rxthme de danse ál’Opera XXI-XXII 44 S u t h e r l a n d , Graham: Desvastación XXIII 33 T o u lo u se -L au trec Henri de: Au cirque Fernando (1899); M. Paul Viaud (1900) ; Tvette Guilbert (1894) • XXI-XXII 30 y 41 Y r u r t i a , Rogelio: La Victoria; La Fatalidad: Retrato de Marte de Nys; Máscara; Monumento al General Dorrego; Monumento a. Rivadavia y detalle del Moisés; Canto al trabajo, estudio y de­ talle; Serenidad XXIII, 1, 2, II. 12. 13. 14. 23 y 24 Berm D an , ég a s, LÁMINAS José: Máscara de Caimán (óleo) Fresco de la Villa de los Misterios: La lectura del ritual S p a l l a n z a n i , M a r i o (1 5 a ñ o s ) : Gallo Y r u r t i a , R o g e l i o : Cabeza del General Dorrego G u t ié r r e z P in t u r a So l a n a , XX h e l e n ís t jc o r r o m a n a : XXI-XXII XXI-XXII XXIII �CURSOS D E JORGE R O M E R O B R E S T ESTETICA HISTORIA DEL ARTE • C ursos de I nicia ció n l9 TEORIA DE LAS ARTES PLASTICAS 2“ TEORIA DE LAS ARTES PLASTICAS • C ursos de I n fo r m a c ió n H istórica A. EL ARTE DE LOS SIGLOS XVII Y XVIII B. ALGUNAS FACETAS DEL ARTE ACTUAL Las clases comienzan el 16 de julio Informes y Folleto en Esmeralda 748 de 9 a 12 y de 15 a 20 - T. E. 31-9100. Colegio de Estudios de la Lengua Inglesa �L I B R E R I A S Un rincón porteño y amable, don­ de nunca faltan las novedades editoriales del país y del extran­ jero. Una librería amiga donde casi siempre se puede conseguir el libro difícil o agotado. EDICIONES DE ARTE Brindamos el más vasto surtido de obras de arte nacionales y extranjeras Servicio permanente de novedades en obras de arte, filosofía, ensayos, literatura, etc., etc. Visítenos en nuestras Casas: ★ Librería Perlado S. R. Ltda. LIBRERIA “FRAY MOCHO” Central: RIVADAVIA 1731 Sucursal: Avda. CORRIENTES 1545 (Abierta basta la 1 de la mañana) Sarmiento 1820 • T. E. 48-6640 LIBRERIA VEHIL LIBRERIA LETRAS y Cí a. Filosofía, Letras, Lenguas clásicas, Libros franceses ABIERTO HASTA LAS 24 Callao 1144 T. E. 41-2276 SELECCION INTELIGENTE DE LOS MEJORES LIBROS SOBRE EI, ARTE UNIVERSAL LIBRERIA CORCEL Corrientes 1681 T. E. 35 - 0541 Viamontc 472 T. E. 31-2612 Buenos Aires C L I M A CUADERNOS DE ARTE Director: Raúl Artagaveytia Redactores: Homero Fariña íRedac. responsable) .Hans Platschek, José Carlos Alvarez Suscripción por cinco números: $ 5.— m/urug. Ejemplar suelto: $ 1.20 m/urug. Dirección: Mangaripé 1557 Montevideo �AVISOS PROFESIONALES Dr. CESAR OSCAR LIPROTTI Abogado Marcas y patentes Tucumán 1621 • T. E. 35-4926 Dr. CARLOS FONTAN BALESTRA Dr. MANUEL ALBERTO BAYALA A bogados Montevideo 467 • T. E. 72-3582 ABEL JARAMILLO Escribano Montevideo 467 • T. E. 35-1987 35-7213 • • T. E. 35-1987 35-7213 Dr. ENRIQUE CASAS Abogado T. E. 31 - 0101 RAFAEL LIFSCHITZ Ingeniero Civil J. E. Uriburu 1244 LAZARO GOLDSTEIN Ingeniero civil Córdoba 4045 • T. E. 79-9241 y 9591 ARTURO J. BIGNOLI Ingeniero civil JULIO S1LBERT Ingeniero Pte. Quintana 1135 Montevideo 467 Tucumán 731 MIGUEL FERNANDEZ Contador Público Nacional Aráoz 1875 Dr. NARCISO MACHINANDIARENA Dr. BALTAZAR V. JARAMILLO Dr. BERNARDO SOFOVICH A bogados Martínez Diagonal Norte 760 • P. S9 - Of. 77-78 �AVISOS PROFESIONALES Dr. CARLOS RUIZ Médico de niños Av. Quintana 294 D r. • Dr. NATALIO EDELMAN Médico T. E. 42-3008 RAUL CARREA Médico neurocirujano T. E. 76-1111 D r. JUAN TENCONI Médico Larrea 1160 • T. E. 44-3364 T. E. 47-2710 J. A G R E S T Ingeniero T. E. 71-3008 ALFREDO DIAZ Ingeniero civil Garay 431 T. E. 44-9616 Dr. MOISES GOLDMAN Médico Azcuénaga 227, 5? P. Dr. AVELINO S. FORNIELES Médico • • Dr. FLOREAL VAJLIS Ortodoncia Cangallo 1890 Arenales 2117 Charcas 1625 • SIMON TEPLITZKY Médico 34-3996 Otamendi 562 T. E. 60-8330 �CARTELERA GALERÍA A N T U (Florida 640) 23 d e ju lio -i de a g o sto : M aserell — 6 al 18 de a g osto: Grupo D iscos (C erám ica), — 20 de ago sto -19 de setiem b re r M ané Bernardo — 3 al 15 de: setiem b re : R osa Stilerman de Ram poni. GALERÍA ALCORTA (G alería P a cífico ) 4 al 15 de ju lio : Abel Laurens — 19 al 30 de ju lio : Cari Von E ich h off — 3 de aposto al SO de a g o sto : Juan Ibarra — 19 de setiem b re : Sim ona E stán — 18 de. setiem b re: Enrique PayceréGALERÍA BO N IN O (M aipú 963) 1 2 al 26 de ju lio : E m ilio Pettoruti — 27 de julio-11 de aposto: Orlando Pierri GALERÍA A R G E N T IN A (P aragu ay 1312) 17 al SI de ju lio : José A nton io Merediz. E rnesto de la Cáreova (dibujos) — 19 «/ J5 de aposto: Cesáreo B. de Quirós. GALERÍA M ULLER (F lorida 946) 23 de ju lio al 4 de ap osto: Aurora N avarro Hurtado. Rodolfo Perona. Bernardo Sm ener. M ariette Lydis. Gustavo P. Jellin — 6 a 18 de a g osto: Mario Grandi. Jorge V iladrich. R osa Frey. Gregorio M oreno — 20 de agosto al 19 de se tie m b re : Yuyo Blanco Silva. M anuel M ascarenhas. A ngélica Puente. A ngel D. V ena. M andelzweig — 3 a 15 de setiem b re : M ario G argatagli. U ribarri ln cha usté. Laura B ustos Vocoe. Ism ael Eduardo A starloa. Laura Mulhall Girondo. GALERÍA WITCOMB (F lorida 760) J u lio : A gustín Redondela. Juan Carlos Faggioli. Ives Brayer. Feliz Stessel. Fernando Berreta. Pedro Bueno — A posto: V icen te M anzorro. C eferino C arnacini. Gregorio Lloret. A ugusto M arteau. Marcos Tiglio. E rn esto Seotti — S e tie m b r e : Alejandro Bonome. Clavé. A raceli V ázquez M álage. Juan A ngel Bolero. José Palmeiro. E varisto González. GALERÍA V A N R IE L (F lorida 659) 16 al 28 de ju lio : Celina M areias de Méndez. A. González Figueroa. F rancisco Daday — 30 de ju lio al 11 de a g o sto : D em etrio Lubavsky. Fernández Quintanilla. Juan ürihuel. A lfredo E. Sam ad — 13 al 25 de a g o sto : Gustavo Cochet — 27 de agosto al 15 de setiem b re : D arío M ecatti. Paul Klausm ann. L eón Gillar. IN STIT U TO DE A R T E M ODERNO (P aragu ay 655) 10 al 19 de ju lio : M agariños D. — 20 al SO de ju lio: Eduardo Yonquiéres. PLA ST IC A (F lorida 588) 18 de ju lio al 4 d e a g o sto : Roberto Rossi. E nrique de L arrañaga — S al 25 de agosto: E ugenio Daneri. A lfredo B ig a tti — 29 de aposto al 15 de setiem b re : Juan Batlle Planas. SOCIEDAD H EB RA IC A A R G E N T IN A (Sarm iento 2233) 17 al 31 de ju lio : Panoram a de nuestra pintura, desde Sívori hasta hoy, segunda etapa — 2 al 14 de a g o sto : te r ce to etap a — 16 al. 31 de a g o sto : cuarta etapa — 4 al 15 de s e tie m b r e : quinta etapa. V IA U (Florida 530) 17 al SO de ju lio : H éctor Basaldúa —- SI de julio al 15 de aposto: H oracio Juárez — 16 al 80 de ag o sto : H oracio Butler. �VER Y ESTIMAR C U A D E R N O S DE C R I T I C A A R T I S T I C A D ijr e c t o r JORGE ROMERO BREST • ENSAYOS HISTÓRICOS Y DE TEORIA SOBRE ARTES PLAS­ TICAS • NOTAS CRÍTICAS E INFORMATIVAS SOBRE LA ACTIVIDAD ARTÍSTICA NACIONAL Y EXTRANJERA • INVENTARIO ARTÍSTICO NACIONAL • CRÍTICA DE LIBROS DE RECIENTE APARICIÓN Y BIBLIO GRAFÍAS FUNDAMENTALES • EL ARTISTA FRENTE AL MUNDO: OPINIONES DE ARTIS­ TAS CONTEMPORANEOS • DOCUMENTOS • COLABORACIONES EXTRANJERAS • CAMINO DE LA OBSERVACIÓN • ILUSTRACIONES Y LAMINAS SUELTAS EN COLOR �B O L E T IN SU SCRIPCIO N d e Ver y Estimar A d m in i s t r a c ió n : T u c u m á n 1539 - B s. As. T . E . 3 5 -9 2 4 3 , d e 15.30 a 18.30 h s. N o m b r e c o m p le to .............................................................. ................ C a lle ..... ........... . . ...'... N .° ........... C i u d a d ........................................................ ................... :....... ,........ ..... ■ _ Se su sc rib e p o r se is n ú m e ro s y r e m ite su im p o r te $ ............... p o r g ir o , c h e q u e , so b re B s. A s . a l a o r d e n d e Ver y E stim a r . L a suscripción se inicia con el últim o número. A r g e n t in a .............. $ 2 0 .O tros p a ís e s .......... $ 30.S u sc r ip to r a m ig o $ 100.Q u ed a n e je m p la r e s: Número extraordinario 7-8 dedicado a Gauguin... $ 15.Números dobles 11-12; 14-15; 21-22................ $ 10.Números simples 10; 16 en adelante................... $ 6t- �VER Y ESTIMAR CUADERNOS DE CRITICA ARTI STI CA COLABORADORES ALBERTI, Rafael (Bs. As.) GULLÓN, Ricardo (Santander) ARGUL, José Pedro (Montevideo) HUYGHE, Rene (París) AYALA, Francisco (Pto. Rico) MACEDO, Diogo de (Lisboa) AZCOAGA, Enrique (Madrid) M1LLIET, Sergio (San Pablo) BERENSON, Bernard (Florencia) PLATSCHEK, Hans (Montevideo) BILL, Max (Ziirich) ROH, Franz (Munich) CÓRDOVA ITURBURU (Bs. As.) ROMERA, Antonio (Sgo. Chile) DEGAND, León (París) ROMERO, Francisco (Bs. As.) DELEVOY, Robert L. (Bruselas) ROMERO, José Luis (Bs. As.) DOR1VAL, Bernard (París) T ORRE, Guillermo de (Bs. As.) FERRANT, Angel (Madrid) SARFATTI, Margarita (Roma) FISCHER, YVcnd (Dusseldorf) SEVERINI, Cilio (París) GASCH, Sebastián (Barcelona) VANTONGERLOO GIEDION, Siegfried (Ziirich) VEN I URI, Lionello (Roma) GISCHIA, León (París) WESTERDAHL, Eduardo (Tenerife) GOERITZ, Matthias (México) ZEVI, Bruno (Roma) V O I. U M E N VI N R Ü M E [ O V E 1N T ICU A I R O J U L I O DE 1951 (París) �T. H E C T O R M A T E R A - Impr es or L a v a l l e 1653 - B u e n o s A i r e s Cuatro pesos � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Ver y Estimar Subject The topic of the resource Crítica Publisher An entity responsible for making the resource available Ver y Estimar S.R.L. Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1948 - 1953 (primera período) 1954 - 1955 (segunda período) Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 1 a 34 (volúmenes 1 a 9) de la serie 1 y ejemplares 1 a 10 de la serie 2 de la revista Ver y Estimar, publicados entre 1948 y 1955. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Ver y Estimar : cuadernos de crítica artística Description An account of the resource Vol. 7, no. 24 Título posterior Ver y Estimar : revista de crítica artística Publisher An entity responsible for making the resource available Ver y Estimar S.R.L. Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Buenos Aires, julio de 1951 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Creator An entity primarily responsible for making the resource Romero Brest, Jorge Traba, Martha Grossi, Isolina Job Istueta, Amalia Diament, Clara Mori, Camilo Bayón, Damián C. Pastor, Blanca Stábile, Blanca Edelman, Raquel Puente, Alicia Huberman, Beatriz http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/8c0636c3a184d8b25bdbf755f693e1c0.jpg a88e52c9cdc50498081a4c6e72bb1c48 http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/1879477500cdcb4d62fe93a95a9cd598.pdf 59e47f7572ce4e29743aac2685a208da PDF Text Text CUADERNOS DE CRITICA ARTISTICA NUMERO VEINTITRES BUENOS AIRES �VER Y ESTIMAR C U A D E R N O S DE C R I T I C A ARTISTICA BAYÓN, Damián Carlos. BRUHL, Rodolfo G. CARREA, Lía. CAMICIA, Angelina. CHIAVARINO, Carlos. DIAMENT, Clara. GROSSI, Isolina. HUBERMAN, Beatriz. JOB-ISTUETA, Amalia. LUCKHAUS, Delia. OLIVER, Samuel F. PASINI, Alicia. PASTOR, Blanca. PUENTE, Alicia. ROLAND, Alfredo E. SANSONE, Eneida. STABILE, Blanca. EDELMAN, Raquel. GARCIA ESTEBAN, Fernando. TENCONI, Elsa. TRABA, Martha. Corresponsal en Europa BERET, Angelia. BLEYLE, Magdalena. BRANÉ, Raquel. Adm inistradora Secretaria de redacción Secretaria de redacción SUSCRIPCIÓN ANUAL Seis números en el año, de abril a noviembre A r g e n t in a : $ 20 m/n. — O tr o s p a íse s : $ 30 m/n. TUCUMAN 1539 - T. E. 35-9243 - BUENOS AIRES Registro Nacional de la Propiedad Intelectual N? 271.821 �Para el viajero inteligente CLIPPeR S. R. I. - Capital $ 1.000.000 EL EQUIPAJE MAS LIVIANO al servicio de las rutas aéreas �BIQUARD Hitos, y Cía. JOAILLIER - FABRICANT - MODELISTE Membre du Jury National Supérieur de France Expert auprés des Tribunaux Vente: FIOHIDA 702 T. E. 31-9739 PARIS TANGER BUENOS AIRES ATELIERS ARENALES 8 55 T. E. 42-7811 �• M U EBL ES • MARROQUINERIA • PLATERIA • ARTICULOS PARA COMTE s. BUENO S AIRES a. MAR DEL PLATA FLORIDA 936 — BUENOS AIRES S. MARTIN 2465 — M. DEL PLATA CATAMARCA 225 — MENDOZA �Un conjunto orgánico de acabados estudios sobre nuestros artistas $ 35.00 OTRAS NOVEDADES BREVE HISTORIA DE LA CIENCIA, por IV. T. Sedwick y H. V. Tyler $ 35.00 ESPAÑA EN SU LABERINTO TEATRAL, por José Bergamín .......... $ 15.00 I.A TECNICA DE LA PINTURA Y EL DIVISIONISMO, por Gaetano Previati ......................................................................................................... $ 25.00 ARGOS Sociedad Anónima Editorial MORENO 640 T. E. 33-7100 VAN RIEL GALERIA DE ARTE EXPOSICIONES DE ARTE ANTIGUO Y MODERNO TEATRO DEL IN STITU TO DE ARTE MODERNO FLORIDA 659 T. E. 31-0225 y 32-4584 �AHORRE ELECTRICIDAD Hasta tanto podamos am p lia r la maquinaria de nuestras usinas para poder satisfacer la creciente demanda de energía eléctrica, es preciso que cada usuario haga el mayor ahorro posible de corriente eléctrica. Cumpla las disposiciones de las Au­ toridades, referentes al ordenamiento en el consumo de electricidad, y tenga presente que de lunes a viernes, el alumbrado de vidrieras, vitrinas, escaparates, guirnaldas, carteles o le ­ treros, únicamente se puede efectuar entre las 22 y las 4 horas. COMPAÑIA argentina de electricidad s . a. ��NORDISKA MUEBLES - ARTE - DECORACIONES FLORIDA 999 T. E. 31-7064 GALERIA BUENOS AIRES WITCOMB “AD INSIG NE A L D I” BUENOS AIRES GRABADOS - LIBROS RAROS ANTIGÜEDADES ★ C O R D O B A 999 FOTOGRAFIA GALERIAS DE ARTE �CONSERVAS SEGURA S.R.L. ■ Cap. § 250.000 ILUM SOCIEDAD COLECTIVA Fábrica en Mar del Plata LUJAN 4759 SARMIENTO 444 Buenos Aires �JUAN GUANZIROLI y Cía. ALMACEN NAVAL Una gran organización al servicio de su embarcación SARMIENTO 1431 BUENOS AIRES �RELOJERIA CASA NÉGRE ESMERALDA 483 T. E. 31-5102 LA HIDROFILA ARGENTINA SOCIEDAD ANONIMA COMERCIAL E INDUSTRIAL CARLOS MARIA d e ALVEAR 1247 FLORIDA - F. C. N. G. B. �CADOPPI y DI GIORIO S. R. L. DESPACHANTES DE ADUANA 25 DE MAYO 195 BUENOS AIRES �¡ SUR C UMP L E V E I N T E A Ñ O S ! SUR 193 1- 19 51 NUMERO TRIPLE P oesías i t F icción -fc E ncuesta 150 retratos de autores D ocumentos - A rtes P lásticas N otas de L ibros - T eatro Redacción y Administración: SAN MARTÍN 689 - T. E. 31-3220 E nsayos SOTYL S. R. L. MANUEL GARCIA 143 T. E. 61-1271 y 3976 �L I B R E R I A S Un rincón porteño y amable, don­ de nunca faltan las novedades editoriales del país y del extran- • jero. Una librería amiga donde casi siempre se puede conseguir el libro difícil o agotado. LIBRERIA “FRAY MOCHO” Sarmiento 1820 • T. E. 48-6640 LIBRERIA V E H I L y Cí a . ABIERTO HASTA LAS 24 Callao 1144 T. E. 41-2270 SELECCION INTELIGENTE DE LOS MEJORES LIBROS SOBRE EL ARTE UNIVERSAL L IB R E R I A C O R C E L Corrientes 1681 T. E. 35 - 0541 CONCENTRA ESQUINA DEL ARQUITECTO Libros para arquitectos, ingenieros civiles, constructores. Libros de ar­ te. Artes aplicadas. Viamonte 541 • T. E. 31-5765 32-4779 CUADERNO DE LA COSTA Administrador: Alfredo E. Ves Losada Calle 15 N? 1076 • La Plata CLIMA CUADERNOS DE ARTE Director: Raúl Artagaveytia Redactores: Homero Fariña (Redac. responsable) Hans Platschek, José Carlos Alvarez Suscripción por cinco números: $ 5.— m/urug. Ejemplar suelto: $ 1.20 m/urug. Dirección: Mangaripé 1557 Montevideo �AVISOS PROFESIONALES Dr. CESAR OSCAR LIPROTTI Abogado Marcas y patentes Tucumán 1621 • T. E. 35-4926 Dr. CARLOS FONTAN BALESTRA Dr. MANUEL ALBERTO BAYALA Abogados MIGUEL FERNANDEZ Contador Público Nacional • • RAFAEL LIFSCHITZ Ingeniero Civil J. E. Uriburu 1244 Médico T. E. 35-1987 35-7213 Cangallo 1890 D r. Ingeniero • T. E. 31 - 0101 Dr. JUAN TENCONI JULIO SILBERT Pte. Quintana 1135 Abogado T. E. 72-3582 ABEL JARAMILLO Escribano Montevideo 467 Dr. ENRIQUE CASAS Tucumán 731 Montevideo 467 Aráoz 1875 Dr. NARCISO MACHINANDIARENA Dr. BALTAZAR V. JARAMILLO Dr. BERNARDO SOFOVICH A bogados Montevideo 467 • T. E. 35-1987 35-7213 Martínez TOMAS M. BANZAS Médico de Niños Gral. Roca 2779 • Florida �AVISOS PROFESIONALES Dr. NATALIO EDELMAN Médico Dr. CARLOS RUIZ Médico de niños Av. Quintana 294 • T. E. 42-3008 Dr. R A U L C A R R E A Médico neurocirujemo T. E. 76-1111 Charcas 1625 • Dr. MOISES GOLDMAN Médico Larrea 1160 • Azcuénaga 227, 5* P. Dr. AVELENO S. FORNIELES Médico • T. E. 71-3008 • T. E. 47-2710 LAZARO GOLDSTEIN Ingeniero civil Córdoba 4045 • T. E. 79-9241 y 9591 ARTURO J. BIGNOLI Ingeniero civil ALFREDO DIAZ Ingeniero civil Garay 431 T. E. 44-3364 Dr. FLOREAL VAJLIS Ortodoncie J. A G R E S T Ingeniero Arenales 2117 T. E. 44-9616 34-3996 Diagonal Norte 760 • P. 3? - Of. 77-78 �CARTELERA GALERÍA ANTU (Florida 640) 16 de abril-28 de abril: Bruno Venier — 30 de abril-12 de mayo: Urcella (pintor italiano) — 14 de mayo-26 de mayo: Juan Carlos Faggiolli — 28 de mayo-9 de junio: Roberto Viola. GALERÍA MÜLLER (Florida 946) 80 de abril-12 de mayo: Dumelic Zdrauka. Ofelia Jofre — 14 de mayo-26 de mayo: Grabados Antiguos. Florencio Juan Caravaglia. Julio Rebole. Grupo Fabisch — 28 de mayo-9 de junio: José Casto. Iván Rimsa — 11 de junio-23 de junio: M argarita M. de Prigioni. E inar Stang. Otilia Lazara. Severino Rayero Alonso. José Antonio del Río — 25 de junio-7 de julio: Febo M arti Ochoa. Adolfo J. Benard. GALERÍA VAN R IEL (Florida 659) 23 de abril-5 de mayo: Febo M arti. Marciano Lüngarini. Molina Salas. M aría Elisa Dardanelli. Halo Maloni — 7 de mayo-19 de mayo: Roberto Nonveiller. Obdulio Vesprini. Homero Panagiotópulus. INSTITUTO DE ARTE MODERNO (Paraguay 655) 24 de abril-19 de mayo: Joaquín Torres García — 15 de mayo-5 junio: Jacobo Hermelin. Exposición de caligrafías originales. PLÁSTICA (Florida 588) 25 de abril-12 de mayo: Joaquín Torres García. Mario Darío Grandi — 16 de mayo2 de junio: Víctor Pisarro. Rafael Mandebzweig. SALÓN PEUSER (Florida 750) 17 de abrü-2 de mayo: Exposición de 14 escultoras argentinas — 4 de mayo-18 de mayo: Exposición organizada por la Universidad de Tucumán. Obras realizadas bajo la dirección de S pilimbergo. 22 de mayo-31 de mayo: Exposición de obras pictóricas realizadas por los componentes • del Campamento de la Fundación M aría Eva Duarte de Perón. SOCIEDAD HEBRAICA ARGENTINA (Sarm iento 2233) 4 de mayo-19 de mayo: A rtistas Judíos — 21 de mayo-2 de junio: Obras de Fació Hebecquer. A. R. Vigo y V íctor L. Rebuffo — 4 de junio: Panoram a de la pintura argentina desde E duardo S ívori a través de 5 muestras sucesivas. GALERÍA ALCOR A (Galería Pacífico) ’+ de mayo-18 de mayo: Luis José Apecech — 22 de mayo-7 de junio: Minerva Daltoe 15 de junio-30 de junio: Alicia Zamudio de Cigorraga. GENTE DE ARTE DE AVELLANEDA (Belgrano 601, Avellaneda) 7 de abrü-20 de abril: Exposición Homenaje a A lfredo S turla, George P aredes y Carlos P ortbiro — 28 de abril: Fortunato Lacámera. M. C. Victorica. B. Quinquela M artín. Vicente Vento. A rturo Marezca. GALERÍA BONINO (M aipú 962) 7 de mayo-21 de mayo: Francia a través de quince pintores argentinos — 25 de mayo5 de junio: Miguel Carlos Victorica — 6 de junio: Batlle Planas. GALERÍA WITCOMB (Florida 760) 14 de mayo-28 de mayo: Grabados de P ablo P icasso . Jules Grum. José Pauler. GALERÍA ARGENTINA (Paraguay 1312) Exposición de ex-alumnos de la Sociedad Estímulo y Academia de Buenos Aires 1895-1910 — 2 de mayo-10 de mayo: Maestros fallecidos — 11 de mayo-19 de mayo: A rtistas fundadores — 21 de mayo-31 de mayo: A rtistas adherentes — . 1 de junio-14 de junio: Tomás Di T aranto (dibujos). Luis Ferrini (óleos). �HOMENAJE a YRURTIA �poco más de un año de la muer­ te del maestro, V er y E s t im a r cumple con la promesa formula­ da en aquella ocasión, dedicando este número al análisis de su obra. Cuatro discípulos han trabajado con ahinco e inteligencia, dispuestos a agotar en lo posible las fuentes de información y a expresar el juicio más respetuoso y objetivo. Son ensa­ yos, nada más, en los que se pueden advertir signos de inmadurez, pero a nadie escapará la seriedad de los aiiálisis y el correcto planteo de la estimación, lo que les presta sin duda un alto valor didáctico. Yrurtia fué, no obstante los reparos que formulan los autores de estas notas críticas, las cuales han mereci­ do mi aprobación, un gran escultor, sobre todo un extraordinario modela­ dor de formas vivas. Le faltó poten­ cia de invención, aliento épico en los monumentos, pero en muchas de sus obras pervive un artista de raza y un artesano de noble oficio, lo que mucho significa en América. Digo en América porque su enseñan­ za fecunda no traspuso los límites del continente; probablemente no se ejerció más que en el Río de la Plata. Al permanecer ajeno a las incitaciones de su tiempo malogró la proyección universal que por su inne­ gable talento pudo haber tenido. J orge R o m e r o B rest �Creo que no es aventurado afirmar que entre las cabezas y retratos de Yrurtia se encuentran sus obras más valiosas. Todo aquello que plantea y resuelve como alegoría en sus monumentos lo da como expresión dfe la forma y del modelado en sus cabezas. Hay en él más un modelador sen­ sible capaz de cargar expresivamente desde la superficie toda la obra, que un estatuario o un arquitecto expresándose por los grandes volúmenes o por el dinamismo del espacio. Yrurtia es un naturalista clásico. Construye sobre un esquema formal, sintesis de la razón con que ciñe su experiencia, pero en el modelado tor­ na a incorporar el misterio y también el sentimiento que sazonan el es­ quema frío. Conforma volúmenes plásticos —idealmente sus obras se vin­ culan siempre con la esfera— planos y estáticos. Sabemos que trabajaba siempre frente a sus modelos. Vinculaba así di­ rectamente su obra con la realidad viviente, la fortificaba en ella. Intuiti­ vo, lo vemos capaz de captar los infinitos matices que son atributos de lo individual y de lo vital para elaborarlos y trasponerlos como presión de sus manos o movimiento de cincel, pero consciente del peligro que esto significa sometía esa invasión de la vivencia sentimental y sensible —ene­ miga de la forma— al rígido esquema previo que provenía de su razón vigilante; por eso vemos formas ceñidas en simplificación austera, apresa­ das en síntesis quietas, depuradas de todo lo contingente, repudio del gesto, del detalle menudo. Cuando pretendemos caracterizar intelectualmente sus cabezas encontra­ mos que las notas definitorias para cada una de ellas son difícilmente reductibles a conceptos. Sin embargo cada obra es una imagen nueva y coherente, habla al sentimiento, pertenece a un mundo único. Forzado el análisis encontramos que la clave está en el encanto de las superficies. Para descubrirlos debimos aguzar vista y tacto, mérito indudable del ar­ tista. Nunca hay planos demasiado extensos. Salientes muy suaves, depre3 �siones casi imperceptibles, delicadas ondulaciones, pasajes inesperados, incurvaciones voluptuosas, momentos vigorosos, toda una melodía que canta y se derrama en la superficie renovando milagrosamente las formas. Por eso Yrurtia resulta siempre más expresivo en las obras de menores dimensiones. Todo ese juego demasiado fino se pierde si se intenta apre­ ciarlo desde lejos, o a la luz plena de un espacio abierto que aplana los volúmenes, porque en lugar del efecto rápido del ritmo, de los grandes planos, del contraste, como lo exige la estatuaria, prefería el encanto modulado de las superficies cuyo secreto se entrega mejor en la luz me­ dida de un interior. F.n su Retrato de la señora G. R. de Yrurtia la cabeza está reducida a un ovoide casi perfecto. Emerge muy blanca y pulida de un paralelepípedo de mármol tallado en bruto creando así una oposición que obra expre­ sivamente como un acento lírico y místico. Apenas esbozados los rasgos faciales, envueltos los cabellos, pegado al cráneo el pabellón de las orejas, nada quiebra la plenitud algo sensual del volumen. Lo vital sufre aquí una fuerte contención formal. Obra de juventud, tal vez demasiado in­ fluida por el neoclasicismo francés resulta fría y retórica. Muy pronto sin embargo, lo gustamos libre de ese formulismo que lo empaña al princi­ pio, y lo vemos acercarse a su síntesis. Mística, Recogimiento, Reflexión, Serenidad, serie que él llamó Cabezas de Expresión marcan un paso en este sentido. Los elementos formales y humanos se integran, lo vital se expresa en la forma y las obras adquieren hondura, coherencia y también sentido de lo monumental aunque sú dimensión física permanezca redu­ cida. Las tres primeras están realizadas en bronce, la última en mármol; algunas en tamaño natural o aproximadamente plantean y resuelven pro­ blemas plásticos similares. Volumen pleno, más dibujados los rasgos fa­ ciales, curvas tensas, perfiles ricos, formas que se encierran en sí mismas en la actitud recoleta del hombre vuelto hacia adentro, contribuyendo los párpados bajos o que cubren parcialmente el iris. El modelado exacto y libre transcribe el músculo relajado y la superficie en tensión alude a actividad interior, sugiere calma y serenidad; la luz resbala y obliga a re­ correr íntegramente la forma, imponiéndose menos la riqueza de los per­ files. En Recogimiento se observa un predominio del eje vertical, —cuello alargado, prolongamiento de la línea de la frente en el perfil con la línea del dorso de la nariz— que expresivamente se traduce como un acento 4 �místico. En Reflexión, obra que podemos ver en el Museo Nacional con el nombre de Solicitude, hay mayor equilibrio entre los ejes, el volumen es más pleno, con una veta sensual. El Retrato de M. L. V. de Uriburu puede ser vinculado con este grupo de cabezas por sus características plásticas y expresivas. En el museo Yrurtia hay dos piezas muy parecidas, una en bronce, otra en yeso que bien pueden ser una estudio previo a la otra o bien retratos de una mis­ ma persona en distintas épocas; en ambas se evitan deliberadamente to­ das las redondeces, se ahueca el volumen, se afilan las facciones para des­ cargarlas de todo acento sensual. El cuello se prolonga en la parte alta del pecho, y de la concavidad central que señala su nacimiento parten caminos de luz que lateralmente se continúan en los cabellos y prestan al rostro calmo y firme un marco de claridad. Dafne, Egeria —realizada para una fuente— y un retrato de adolescente, Lyse, constituyen como tema un material menos propicio para ser expre­ sado en formas rigurosas o en síntesis demasiado quietas. Entonces Yrur­ tia busca más los ritmos graciosos, dibuja con menos nitidez los rasgos, aligera el modelado, hace la piel menos tensa y eleva el tono del músculo; los ojos se apoyan más en el espectador; el conjunto está más próximo a la acción, menos vuelto a la vida interior. En Dafne mueve la super­ ficie abovedada del volumen plástico con un estriado horizontal que se­ para los cabellos del cráneo prolongándolos en formas triangulares, lige­ ras, que se repiten rítmicamente hacia atrás y hacia abajo e incluyen el pabellón de la oreja. Está realizada en cera con una hermosa pátina os­ cura que destruye la calidad untuosa del material y que se interrumpe brevemente en algunas zonas dejando ver oportunas y pequeñas manchas amarillas. Retrato de Marie de Nys es un hermoso bronce de tamaño natural que podemos ver en el Museo Yrurtia y en el Museo Municipal Eduardo Sívori. Ligera, viva, inspirada, extrae del contenido humano una forma es­ piritual que lo expresa. Rica de perfiles, honda de expresión psíquica, armónica y lúcida, es tal vez la más valiosa obra de Yrurtia. Ajeno ahora por completo a todo formulismo, integrados los elementos plásticos y hu­ manos, lo vemos realizar su síntesis en la singular densidad expresiva de esta pieza. Anota apenas, ya muy depurados, los rasgos característicos y los organiza según una estructura poética artificial. Hunde los pómulos, 5 �alarga la línea horizontal cuello-mentón y otorga de esta manera cierta inestabilidad de gesto a una estructura estática, introduce la gracia sen­ sible del arabesco al acentuar los naturales ritmos curvos que en el perfil se dibujan y crea, con la sinuosidad, de lineas y modelado, fugitivos puntos de luz y sombra que varían a la menor oscilación del enfoque. Gustamos así la ilusión de lo inasible en una estructura quieta. Con ele­ mentos muy sobrios, un mensaje muy hondo, una armonía plena y como en todas sus obras, el mensaje se dirige al sentimiento. Lo racional se vive como freno, su clasicismo está en la inmanencia de la forma. Nutri­ das en sentimientos tiernos estas cabezas que venimos estudiando nos dan de ellos una versión muy depurada, transmutada totalmente al plano de lo innominado, por eso espiritual. Toda la plástica de este primer momento de Yrurtia puede ser vinculada a la de la primera época de R odin. Volúmenes plásticos, quietos, inma­ nentes, concentración en las superficies del elemento expresivo y de tras­ cendencia. El Estudio para máscara de profeta —del Monumento a Cas­ tro— que está expuesto en el Museo Yrurtia y el Retrato de Lucio Correa Adórales —escultor que fue su maestro— son dos de sus más hermosas piezas y las más rodinianas de sus obras. En ambas se conserva el encanto del modelado del maestro, pero éste se ha hecho mucho más dinámico; en la primera, la gran barba y los cabellos son casi impresionistas, la luz apa­ rece amasada con la materia, la forma no se disgrega, empero, por el ritmo central que arrancando desde el extremo inferior hasta la boca, organiza todo el oleaje movido de la superficie y le da cohesión. En el retrato en­ contramos pequeñas cantidades de materia acumuladas en la superficie que le confieren movimiento y el nuevo encanto de un acento rústico. Puntos de sombra en ambas bocas y ojos ahuecados, puntos de sombra y descanso en el vaivén dinámico de las superficies de bordes sinuosos, que tan pronto se ensanchan en un plano diminuto o se adelgazan en una línea, le confie­ ren la oquedad y el misterio de la luz irisada y la hacen muy expresiva. A partir de este momento resulta difícil vincular a Yrurtia con algún escul­ tor de su tiempo. Arrastrado por el prestigio de lo antiguo, intenta revivir­ lo en su vida y en su arte y permanece ajeno a la expresión y a los proble­ mas contemporáneos. Su afán humanístico lo lleva a refugiarse en el pa­ sado —el Renacimiento para él—. De allí su culto por lo individual, que se evidencia en su pasión por el retrato, y en su afán de ahondar en las estruc­ 6 �turas que expresan carácter; su afirmación en el ideal clásico de forma y en la expresión por alegorías se detiene en el naturalismo, adherido a la materia humana. Por todo esto peca de anacronismo y deja insatisfe­ chos a los más inquietos, a los que esperaron de él el mensaje que la nueva época trae. Esta actitud es nítida en su Dorrego. Aquí lo vemos en su momento más vigoroso. El cuello envuelto en el gabán militar ofrece una base sólida de líneas firmes a la poderosa cabeza. Ya no hay sólo un aleteo luminoso y breve de las superficies, sino un movimiento hondo que penetra en la masa, un modelado recio que no destruye, empero, el volumen porque se somete a la forma que lo disciplina. La frente muy abultada sobre las cejas y la disimetría patente del rostro —levantada la ceja derecha se in­ troduce un movimiento oblicuo ascendente en todas las facciones— en­ cierran la clave de la fuerte ilusión de energía que emana de esta obra y logra realizar el dinamismo del gesto sin lo inestable de la acción. El sen­ timiento es ahora épico, pujante de pasión cívica. El Estudio para la cabeza de ¡a Victoria, es un bronce pequeño; tiene sabor antiguo, nos trae reminiscencias de arte micénico o de helenismo arcaico: frente prolongada en una misma línea con el dorso de la nariz, los cabellos que se prolongan recogidos hacia atrás. Esta disposición de los cabellos y el mentón adelantado con respecto al cuello crean un eje oblicuo que dinamiza la composición estática. Todo resuelto en volúme­ nes muy comprimidos, sin ninguna concesión al espacio. Recubierta de una hermosa pátina de color verde intenso es una de sus piezas más suges­ tivas. Pochita, Ramoncito, dos piezas realizadas en bronce, traen reminiscencias de los temas infantiles de D onatello en la misma línea de gracia tierna y lírica, con quien se lo podría vincular además por los caracteres de su naturalismo. En la primera apoya la cabeza sobre un cuello corto, de superficie cóncava, y en la parte superior remata el volumen en tres sec­ ciones chatas y concéntricas de cono —la superior movida por un pliegue, incluye la obra en el espacio— y gana así en dinamismo sin destruir la forma. Líneas blandas de amplia curva, el mentón y la nariz que se sepa­ ran brevemente del volumen ofrecen puntos de luz e incluyen una nota de gracia ingenua. Ramoncito, como forma, tiene puntos de contacto con el Beethoven. En 7 �ambos la cabeza está sobre un eje oblicuo con respecto al torso; el mentón descansa sobre el pecho eliminando así la representación del cuello y rodeando el conjunto de un elemento dinámico, que en Ramoncito es una capucha y en Beethoven son follajes en la parte inferior, y cabellos muy duros trabajados de idéntico modo. Encontramos más logrado el pri­ mero por cuanto se cumple el fin de lograr una estructura dinámica man­ teniendo la coherencia de la forma. Beethoven está realizado en cera con pátina oscura, bastante agrandado como si quisiera evocar la fuerza pujante con la dimensión de la forma; de acento romántico, en una línea, de expresión barroca no muy fre­ cuente en su obra, puede objetarse la imagen un tanto vulgar que se evoca del músico. Como forma es apenas una alegoría que se desborda por los follajes que la .circundan. Otros caracteres definen sus retratos últimos. En la actitud, un mayor apego al modelo con lo que esto puede implicar de acentuación natu­ ralista; plásticamente, introducción de la línea y sustitución de los ma­ tices del modelado por el dibujo sobre una superficie menos tensa. Expre­ sivamente renuncia a esa trascendencia lírica que hacía el encanto de sus primeras obras. El Retrato de M. Gallego, bronce, tamaño natural, expuesto en el Museo Nacional, podría representar el momento de transición entre sus prime­ ras obras y estas últimas, pues se dan en ella todos los elementos de unas y otras: plenitud del volumen, riqueza de las superficies, caracterización psicológica profunda, y se insinúa ya la nueva actitud frente al modelo y la incorporación de elementos lineales. De esta serie de sus retratos últi­ mos es el que vemos con más gusto porque traspone lo individual, lo ahonda y lo supera para ofrecerlo en la universalidad de un tipo. En los Retratos de J. P. Ramos, C. Delcasse, en los Bustos de A. L. Palacios, y de E. J. Farrell —también en sus relieves —agranda el volumen, sin alcan­ zar por esto monumentalidad, transcribe particularidades accidentales del rostro y los ropajes que muchas veces no se justifican plásticamente y em­ pequeñecen la forma. Veraz como retratista, la forma es correcta pero ingrávida. Falta el brío que haga universal el aliento, respira simplicidad, provincianismo; lo espiritual se ahoga en el sentimiento desarraigado, fácil y queda sin trascender el mero plano de lo individual. A licia P uente 8 �D E S N U D O Yrurtia tuvo que desentrañar al hombre en medio del desconcierto de una época en la que sólo los genios pudieron encontrar un derrotero firme. Se debate en la batalla del romanticismo, el impresionismo y el simbolismo por una parte, y el renacimiento clásico en la grandeza de lo monumental y como necesidad de orden, por otra. Del impresionismo queda esa búsqueda de los efectos de luz y sombra con el consiguiente peligro del mero movimiento superficial y el estatismo de la masa; del romanticismo, la búsqueda continua del movimiento: no hay en su obra desnudos en reposo, en casi todas sus figuras predomina el dinamismo temático. Algunos de sus títulos hablan asimismo de la in­ fluencia no siempre conveniente de la literatura en la producción plás­ tica: Despertar de dioses, Crepúsculo de las vírgenes o El dolor humano inspirando al poeta. No es posible estudiar los desnudos de su obra sino en función del todo. En el Canto al trabajo catorce desnudos se presentan en dos grupos plás­ ticamente vinculados por un paño que, además de solucionar la unidad sentimental entre las figuras, produce una sensación tan intensa de cla­ roscuro como para que algunas formas desaparezcan en la sombra. Los personajes se alejan así de lo real y tangible, y bordean por su factura un terreno no muy escultórico, obedeciendo a un juego dinámico que compite a la pintura en la representación de lo momentáneo. El primer grupo se titula El esfuerzo común: en estos desnudos se impone la apa­ riencia óptica y gracias a su técnica impresionista el ojo persigue a tra­ vés de salientes y hendiduras el movimiento fugitivo en una dinámica su­ perficial que, al no estar apoyada en la tensión de la masa, agobia y oprime a las figuras. Se observa una marcada diferencia con la factura del otro grupo, El Triunfo. Es posible que ésta haya sido la intención de Yrurtia si como opinan sus biógrafos, el sentimiento de culpa está ligado a la idea de trabajo; si ha de entenderse de este modo, El triunfo signi­ ficaría la liberación de la culpa. Este punto de vista interpretativo puede 9 �ser objeto de polémica pero es interesante destacar que eí modelado de este último grupo responde a una nueva idea, las figuras se adelantan y se yerguen, los fuertes efectos de luz y sombra desaparecen, el modelado con la mayor sobriedad de recursos corporiza la masa. Podemos dividir este grupo con fines didácticos en dos partes: componen la primera el hombre, la mujer y los niños que encabezan la totalidad; la segunda, el conjunto de seis figuras en las que domina el claroscuro con el recurso del paño, el modelado es más sintético, también más blando siendo las formas menos individualizadas y al mismo tiempo confusas a causa de los escorzos. Este movimiento humano bastante impreciso constituye el enlace entre los extremos, los desnudos se combinan en forzadas actitu­ des que en suma son las que establecen las diferencias, pues examinando las figuras con exclusión del elemento pintoresco, surge entre unas y otras una similitud tan notable que oscurece la significación del mensaje que cada una llevaría en sí. La figura de El triunfo es un desnudo de pie con los brazos extendidos. Es la figura clave del monumento, a mi juicio no resuelta en todos sus perfiles: a los brazos, el vientre y el tórax les falta la potencia que necesita su desafiante actitud; de perfil, los brazos se ven rígidos, faltos de vida con una tiesura en desacuerdo con el rostro. La mujer que se adelanta repite la concepción escultórica de las otras dos mujeres que integran el grupo central, en ella las curvas se hacen más armoniosas, la luz resbala por zonas más amplias, y se adivina ya la tierna sensibilidad que deleita en algunas de sus cabezas de mujeres y niños, y en el desnudo Diana del museo Yrurtia, posiblemente boceto de esta figura en que logra dar una nota más acabada de femenina intimidad. El sentimiento que encauza en sus desnudos anteriores, o el que desborda en el grupo central del monumento, de un romanticismo manifiesto está limitado por una construcción más racional, con mayor valorización de la forma como principio y fin en sí misma —valorización naturalmente relativa que va unida a su admiración por el renacimiento clásico— en el Combate de Box. Este grupo de dos luchadores está concebido para ser visto de frente, ya que Yrurtia ha restado importancia a la espalda, des­ cargando toda la tensión en el torso, brazos y manos; las piernas y los pies en cambio son débiles, y con esta desestima voluntaria de la propor­ ción vuelca en sus figuras todo el sentimiento que ha querido restringir en el esquema previo. En este caso su amor a lo clásico le hace preferir 10 �����los planos tranquilos y evitar los elementos pintorescos, pero si las formas adquieren corporeidad las figuras se estatizan y algunos volúmenes des­ cuidados en su modelado, como las piernas por ejemplo, se recortan y aplastan peligrosamente. Para completar este estudio, uno de sus desnudos más logrados: La Fatalidad del Monumento a Borrego. La virilidad y la fuerza, el mo­ delado firme y sobrio, dejan adivinar un concienzudo estudio de la figu­ ra humana; las dudas en la realización —que se evidencian en toda su obra— aparecen aquí en vías de superación. El tronco en esta figura de pie se adelanta sobre vigorosas piernas en tanto que los brazos se arquean como ramas por encima de la cabeza. Esta figura parecería hija de una idea coherente que se materializa en vibración más profunda de la masa. Haciendo caso omiso de la serpiente que envuelve a la figura y limitán­ donos al desnudo, hay que confesar que es ésta una de las obras en la que se lo percibe auténticamente libre de la lucha que lo domina en toda su producción; se lo ve más seguro de sí y por tanto más equilibrado y expresivo. En El pueblo de Mayo en marcha y en dos Fantasías sobre la música de Wagner busca como Rodin las figuras cpie emergen o se hunden en el bloque. Estos desnudos están muy lejos del temperamento de Yrurtia, y por eso en vez de constituir una armonía dinámica y aprovechar del tecurso para sensibilizar hombre y piedra, se amalgaman, se entrecruzan, se hunden o se ahogan en un bloque sobre el cual aparecen extrañas o aplastadas. Este es en síntesis el esfuerzo de un hombre que alejado durante muchos años del país y luego en él, estudia arduamente en medio de las más fuertes corrientes artísticas, deseoso de encontrar la expresión plástica que escriba la última palabra de su drama espiritual. A malia J ob-Istuf.ta n �EL MONUMENTO A DORREGO El análisis de la estatua al General Dorrego de R ogelio Yrurtia, empla­ zada en la pequeña plazoleta en la intersección de las calles Suipacha y Viamonte, nos ha de de servir para determinar en qué medida es justa la calificación de naturalista, neoclásico o barroco que se ha hecho del escultor. Sobre un basamento de ocho metros aproximados de altura, a cuyos flan­ cos están agregadas dos figuras alegóricas —La Fatalidad y La Historia— la estatua ecuestre se yergue guiada por la efigie de La Victoria. Si el espectador observa con detenimiento el conjunto, buscando los puntos de vista en que las figuras se ensamblan con mayor unidad, encontrará que los perfiles fundamentales son aquellos que condensan los distintos impulsos del animal. Tanto el frente como el perfil izquierdo marcan el impulso hacia adelante: una pata delantera se extiende hacia atrás, la otra se flexiona en ostensible curva, mientras la cabeza permanece reco­ gida. El animal se recuesta sobre la figura alegórica, como si el impulso hacia adelante hubiera necesitado de ella para no llegar con un gesto exagerado más allá de los límites de la estabilidad. En cambio el perfil derecho traduce la fuerza reunida en la parte posterior del caballo por la pata delantera bien apoyada, la trasera opuesta que se estira hacia atrás y el cuerpo de la Victoria que nuevamente sirve de sostén. Si por un lado ésta es su misión dentro de la composición, por otro empobrece la expresión plástica ya que no permite recomponer la figura en su totalidad. Abundamos en estos detalles descriptivos porque constituyen los elemen­ tos de observación necesarios para la valoración de la obra. El hecho de tratarse de una estatua ecuestre facilita el juicio, pues las exigencias de este género escultórico han sido ya repetidas veces delimitadas. La esta­ tua ecuestre supone un retrato, cuyo contenido individual ha de tami­ zarse para hacer confluir todos los elementos en aquel que determina un carácter: la dignidad heroica. De ahí que la figura humana sea sólo una parte del conjunto plástico que forman caballero y caballo. Si recorda­ mos las estatuas ecuestres consagradas, todas tienen un carácter común que es al mismo tiempo un valor: nada interrumpe la unidad entre jinete y cabalgadura, como si de ella surgiera con mayor firmeza el ca16 �rácter aludido. Yrurtia al incorporar un tercer elemento —La Victoria—, aunque él desempeñe un papel de verdadera columna, empobrece la ex­ presión ya que impide la recomposición del conjunto con la misma po­ tencia en todos sus perfiles. Además crea con las alas extendidas com­ plicados ritmos que no llegan siempre a organizarse. El Alvear del es­ cultor B ourdelle, emplazado también en nuestra ciudad, tiene en cam­ bio la potencia del gesto que proviene de la actitud general, sobre todo del estar plantado el animal sobre tres patas, mientras la delantera reco­ gida forma un hueco que se opone al que en la parte posterior forma la cola flexionada. Los elementos analizados del Dorrego, ¿qué actitud estética configuran? En principio ni naturalista ni neoclásica, porque si bien el modelo na­ tural está siempre presente con su exigencia de forma, hay indicios que nos obligan a emparentarlo con un barroquismo moderado. En primer lugar, porque existe una desplegada energía en el gesto; luego, porque hay una excesiva incorporación de espacios especialmente apreciados en la visión lateral derecha que al alternarse con los volúmenes plenos agre­ gan a la obra dinamismo plástico; sumemos también la expresión de los ritmos creados por el ala desplegada y la pierna derecha y la pata del animal, y del otro ritmo paralelo del cuerpo de La Victoria, la pata de­ lantera y la trasera izquierda. Si aún tenemos en cuenta ciertas defor­ maciones —por ejemplo, las manos de la figura que encarna La Historia, su ancho cuello ¡rronunciado en el movimiento de la masa— debemos con­ cluir que no es posible admitir a Yrurtia dentro de los límites estrictos de un naturalismo. En cambio ayuda a la definitiva afirmación de neobarroco la colocación junto al basamento de La Fatalidad y de La Historia, no por la realización plástica, sino por lo que supone la inclusión en una estatua ecuestre de figuras alegóricas, con las cuales siempre se alude no a la cualidad esencial del heroísmo sino a las circunstancias históricas que en este caso determinaron un destino. Yrurtia tampoco es un espíritu neoclásico, porque no busca la pura verticalidad y estabilidad. Así lo indica la posición de la figura alegórica, la actitud del caballo, la desplegada energía, el choque de determinados elementos, el arabesco amplio que forma la curva del anca y del cuello del animal en franca oposición con la recta de la pata extendida. Todo esto no conforma una unidad armónica de tipo neoclásico. 17 �Los elementos de juicio que derivan de la apreciación del modelado lo acercan decididamente hacia un naturalismo sintético porque los volú­ menes se articulan para marcar las formas naturales sin abundar en detalles. El Alvear de B ourdelle puede servirnos una vez más para acla­ rar el concepto. El modelado de esta última estatua no es naturalista, porque los ritmos que se aprecian a simple vista no proceden de la observación de los detalles naturales, sino que el escultor se sirve de ellos ordenándolos de acuerdo al esquema mental que le ha parecido más expresivo. Aquí los surcos de sombras ahondan la energía de los múscu­ los; la misma concepción de las crines y la cola en base a surcos y volú­ menes sintéticos indican una reducción conceptual de la masa. La forma se enriquece así por el modelado en grandes planos. El modelado de Yrurtia en la estatua aludida siempre es naturalista, y además es un modelado de la masa escultórica al mismo tiempo que de la superficie. Con él subraya las actitudes generales: por ejemplo, cuando tiene que acentuar la energía del animal; o cuando lo emplea delibera­ damente reducido a planos para recalcar la actitud firme y estática del jinete en oposición con el caballo. Pero no siempre acomoda el modelado con la actitud en un todo coherente: en la figura de La Fatalidad hay un choque entre el estatismo de la actitud y el pronunciamiento de los músculos en marcada actitud de esfuerzo. La imposibilidad de clasificar a Yrurtia no supone negarle verdaderos valores de escultor. Ante todo, porque a través de la obra analizada se adivina la exigencia que sintió siempre de redescubrir la naturaleza en las nuevas formas creadas. Supo ponerse en contacto directo con el modelo vivo, eliminando los peligros del academismo estéril que ahogaba a las escuelas de su época. Superó así la costumbre de circunscribir la crea­ ción desde su nacimiento a las fórmulas previas que siempre dan como íesultado obras vacías de emoción y de invención artísticas. Pero éste que fué su gran mérito fué también traba que le impidió explayar su fantasía. Porque contenida su pasión por el modelo vivo, no supo con­ cebir fuera de la naturaleza, y en obras como el Monumento a Dorrego no fué capaz de traducir con fuerza todas las posibilidades que encierra la idea pura. B lanca Stabii.e. 1S �EL M O N U M E N T O A R I V A D AV I A El Monumento a Rivadavia se levanta en la Plaza de Miserere. Yrurtia nunca pensó en este emplazamiento, buscaba un lugar más recogidó; pero después que las autoridades nacionales decidieron el lugar, Yrurtia trató de corregir la mala ubicación y trazó un “Proyecto de transformación de la plaza Once de Septiembre - 1932”, en el que cortaba la enorme longitud del eje mayor de la plaza, colocando dos fuentes a cada lado del monumento; en esta forma las visuales largas eran interrumpidas y sólo se apreciaba el monumento después de haber circundado las fuentes. Podo el conjunto se cerraba por medio de cercos vivos de laurel de dos metros de alto por tres de ancho; con este cerramiento se conseguía un menor cubaje de aire y una aislación de la edificación circundante. Esta reducción del cubaje de aire era muy necesaria porque aun cuando la forma total del monumento es geométrica —una mastaba en síntesis— lo que sería indicado para un punto de vista lejano, el tratamiento del moldurado y la decoración escultórica achican su escala y crean a la distancia la impresión de una pieza cincelada. Yrurtia al realizar el monumento no consiguió unificar la escultura en bronce con la piedra. El modelador del metal, el poeta de la superficie, no tradujo su ritmo emocional a la piedra. El granito reacio a ser esculpido con sentimentalidad, conservó la nostalgia ele lo muerto antes de nacer, la escisión lacerada de la cantera. El soplo humano del artista no logró hacer vibrar el material pétreo, chocó con las formas más abstractas de la arquitectura y a pesar de la escultura en piedra no consiguió humanizar el mausoleo. Pero esta inadecuación de arquitectura y escul­ tura es producto de un momento de transición por que pasaba el mundo, 19 �las ideas sobre nuevas formas arquitectónicas pertenecían a unos pocos —los ingenieros eran los creadores del momento—. Es difícil pedir a un artista educado en un medio romántico que volviese su mirada a nuevas formas expresivas. Su respeto casi religioso por las formas clásicas lo inhibió para derramarse emocionalmente como lo hizo con la escultura. Porque si creyó proseguir con una línea tradicional, lo consiguió en el oleaje romántico de su escultura y no en las frías aristas de sus molduras de piedra. En su arte, la escultura, podía nadar libremente, elegir cual­ quiera de los caminos radiantes que lo conducirían sin tropiezos a la periferia de su ambición creadora. Siguió el camino del sentimiento, el más auténtico para su medio y su personalidad, pues si bien su educación artística se completó en Europa, su alma ya estaba marcada con el despertar de la romántica gran aldea, donde aún resonaban las estrofas de Mármol. En las solitarias figuras de bronce del monumento corre algo de aquella declamatoria patriótica. El basamento del mausoleo está resuelto con una curva simple y fuerte; la parte superior que evoca los dólmenes, es una ancha tapa horizontal soportada por cariátides en cuclillas. Si se hubiese hecho omisión de las molduras clásicas y de la escultura en piedra (aunque con ésta se per­ sigue una modulación de la sombra) se hubiera conseguido mayor fuerza dramática al adquirir la sombra más profundidad. Las fachadas de las figuras son las más logradas. De mayor amplitud en la superficie, la horizontalidad se acusa más y crea una sensación de serenidad y reposo en tanto que las figuras de bronce se destacan sobre el granito gris y no interfieren en la separación de base y tapa. No ocurre lo mismo en las fachadas de las puertas pues allí se produce un dinamismo formal debido a la interpenetración de volúmenes, con lo que la idea de los planos lisos y sombras horizontales se pierde al agrupar mayor cantidad de elementos escultóricos en menor espacio. ¿Cuál fué la idea que llevó a Yrurtia a colocar las figuras de piedra por debajo de la parte superior? Por su posición y postura parecerían cariátides; pero su tamaño es demasiado pequeño para ser un elemento constructivo. En el caso de que fuesen solamente decoración, su forma no dejaría de recordar a las cariátides aunque sin cumplir la función arquitectónica que les corresponde: la de sostén. Sobre el eje menor del monumento se ubican las dos figuras de bronce, el Moisés y La Acción, y en ambas se adivina la idea generadora: plasmar 20 �en el metal un símbolo, y para esto Yrurtia se vale tanto de medios plás­ ticos como temáticos. El Moisés está modelado con justeza naturalista, cargada de sentimiento; si en la cara alude mediante rasgos trágicos a las vicisitudes de la ley, en el resto del modelado se libera de este sim­ bolismo casi retórico para adquirir plasticidad emotiva. Las piernas rígidas y el torso levemente inclinado hacia adelante son las líneas que componen la figura y le infunden una actitud contenida. El pathos se genera por la combinación de estas dos líneas: las piernas cubiertas y enroscadas con las cintas de las sandalias como forma detenida y presa, en contraposición con el movimiento de avanzada del torso. Sin duda es el cuerpo, de la cintura para arriba lo más logrado del Moisés; la mano izquierda sostiene con abandono un papiro y la derecha se apoya con firmeza en las rodillas en actitud de espera. La línea ondulante de los brazos atravesando la comba poderosa de los hombros se expande palpitante por debajo de la casaca. Yrurtia no ignora nada de lo que es humano, conoce sabiamente el misterio de las actitudes, la presión de los dedos sobre la carne, los cambios de dirección de los miembros, los músculos que caen laxos o que se abultan debajo de la piel. Su voluntad de forma está dictada por lo humano y el modelado sufre todas las alternativas y los sentimientos contradictorios del alma. En La Acción se descubre la fuerza contenida, alerta para disparar el movimiento. El pecho prominente con una profunda inhalación, los puños apretados, la cabeza levantada. La cara aparece limpia, delante de una gorguera de barba, resumiendo todas las reacciones musculares de atención a la voz de orden, modelada con una pasión impulsiva, casi convul­ sivamente. Yrurtia no se vale de la deformación para dar énfasis a las figuras, busca el acento en los diferentes ángulos de los planos generales y en los escorzos imprevistos. Concebía la escultura a la medida humana —lo mejor de su obra son la serie de cabezas y retratos donde podía ahondar con sutileza y modelar con minuciosidad psicológica— pero al querer llevar esa extremada sensibilidad plástica a las figuras gigantescas, éstas pierden expresividad en razón directa de su tamaño. En apoyo de lo primero también diremos que su escultura no soporta la luz potente del día porque la delicadeza del modelado, los pasajes, las medias tintas, se pierden con la luz violenta. Su escultura requiere la luz tamizada de los lugares cerra­ dos, lila y apagada del atardecer o el vaho de la madrugada. En cambio 21 �la paite arquitectónica gana en la luz solar con la dramática acentuación de los volúmenes plenos. Hay monumentos que hincan sus raíces en la tierra, que viven y se nutren de una savia pétrea y secular que penetra lentamente por las moléculas de mica, de basalto, de bronce, y aflora en las superficies de piedra y metal y se transluce en las pátinas coloreadas, en el rubor callado de lo inerte. Algunos, como la pirámide de Keops, han 'transformado su subsuelo en conglomerados de su propio mineral, transmutando la gres y arena del desierto en nervudos cimientos calizos. Otros, como la estatua ecuestre de Marco Aurelio, parecen arrojados desde las profundidades cenitales haciendo centro en un blanco preparado por el hombre, y se clavan como un afilado meteorito. Jugos vitales los recorren y a pesar de la destrucción del tiempo, de las lluvias, de la erosión del viento, de las pasiones y olvido de los hombres, cada amanecer atisban con sus aristas los rayos del sol, con un impulso vegetal, como los cedros del Líbano, los pinos de Italia y las cequoias de California. El Monumento a Rivadavia permanece aún apoyado en el suelo; el tiempo, la Tierra y el hombre decidirán de él. Samuel F. O uver 22 �Canto al trabajo Detalle �Serenidad �C a r t a s o b r e e y anglosajonas, con un interregno en París, haciendo los mayores es­ fuerzos por comprender el expresionismo. Escribo ahora algunas refle­ xiones sobre este movimiento de estructura tan compleja, apenas llegado a un país que también tiene su expresionismo. Pero no me voy a referir a éste, sino al de Europa, al que germina y se desarrolla en Alemania principalmente, antes de la primera guerra mundial, y rebrota, por así decirlo, en casi todos los países de aquel continente. Porque lo curioso de este movimiento es su aparición en diversos momentos por todas partes. Y digo curioso, porque no obstante esa propagación está muy lejos de señalar la tónica del siglo. Pienso por el contrario que lo que se ha dado en llamar expresionismo, entre otras razones porque no se lo ha sabido denominar de otro modo, es apenas una máscara tras la cual ha de descubrirse, so pena de caer en el engaño que toda máscara implica, las más informes voluntades expresivas de nuestro tiempo. Esto tiene que ser aclarado. Al referirme a los fauxies, quienes a su modo también fueron expresionistas, en un artículo publicado en el número 16 de V er y E stimar, destaqué en ellos la búsqueda irrazonada de la objetividad, punto de partida de un proceso que iba a ser después de voluntaria racionalización de la sentimentalidad. El entusiasmo por el arte negro no respondió en un M atisse, un V laminck, un D erain, más cjue al descubrimiento de la manera como se podría romper el círculo de hierro del romanticismo. Es cierto que fué una ruptura que condujo a la creación de una nueva línea romántica, esta vez más sensorialista que 25 �sentimentalista, pero no es menos cierto que gracias a los fauve-s pudo surgir el cubismo y que éste significó un paso de enorme avance en el empeño de constituir el lenguaje de nuestra época. Ahora no quiero repetirme, de modo que aconsejo a los lectores la relectura de aquel trabajo como premisa de las nuevas meditaciones que publico. El expresionismo alemán nació muy poco tiempo después que el fauvisme. No quiero discutir aquí el problema de una posible influencia del movimiento francés; me interesa más señalar sus divergencias, no obstante la común sobreestimación apasionada del arte de los pueblos primitivos de Africa y Oceanía. En primer lugar, el fauvisme enfrentó al impresionismo, en tanto que el expresionismo fué en Alemania una consecuencia natural del impresionismo. Esto se debió al hecho notorio de que los impresionistas alemanes —C orinth. L iebermann, Slevoht— nunca fueron verdaderamente impresionistas, empleando tan sólo algu­ nos procedimientos técnicos del impresionismo pero sin comprender el alto valor lírico y objetivo de las tendencias francesas. Para aquellos fué una manera de liberar las fuerzas de la pasión constreñidas hasta en­ tonces por el academismo neoclasicista primero y por el naturalismo después; fué un modo de retornar a las fuentes tradicionales del germa­ nismo y de atar la expresión entonces actual con la expresión que a lo largo del barroco, el gótico, el romántico, el otónico y el arte de los bárbaros tenía siglos de desarrollo auténtico en aquellas tierras. Mien­ tras los fauves se inspiraban en el arte de los pueblos primitivos impul­ sados por una potencia rítmica capaz de destruir en apariencia los signos de la individualidad para terminar en formas de coherente sentido uni­ versal, sea el cubismo, sea el arte de Matisse, los expresionistas alemanes del norte, los del grupo Der Briicke de Dresde, tendieron a una exalta­ ción tal del sentimiento como para fundamentar una tendencia indivi­ dualista y nacionalista. Éste es el hecho a mi modo de ver esencial, del que derivan todas las diferencias que se pueden anotar entre el fauvisme y el expresionismo. Mientras unos se valen del primitivismo y del ritmismo para realizar una faena de depuración de la sensibilidad, los otros se entregan a fondo, sin ironía, tratando de ser verdaderos primitivos, nada intelectuales pero al mismo tiempo con una vaga aspiración a la universalidad. Bastará una comparación somera de M atisse, V laminck, Van D ongen, D ufy , por una parte, con K irchner, Schmidt-R ottluff, 26 �KARL SCHMIDT-ROTTLUFF: San Francisco. �H eckel, N olde, por otra, para que se comprenda este sentido antinómico de expresiones que a primera vista parecen similares. Contribuye a aclarar este problema el examen de los antecedentes. Por un momento pareció importante la influencia de V an G ogh y G auguin sobre los fauves, pero ahora se ve claramente que la del primero se ejer­ ció superficialmente sobre los menos talentosos y la del segundo fué profunda sólo en los N abis. La influencia esencial fué la de C ézanne. Lo que más me ha sorprendido, en cambio, al estudiar en museos y colecciones privadas las obras de los expresionistas alemanes es la evi­ dente procedencia gauguiniana de éstos, a veces por la vía indirecta de E dvard M unch , así como la influencia del suizo F erdinand H odler, amén de la raíz pseudo impresionista aludida. Puedo explicarme este hecho cuando pienso que el expresionismo alemán se ha realizado ple­ namente sólo en las manifestaciones gráficas. Lo que vieron los expre­ sionistas alemanes en Gauguin, Munch y Hodler, lo que sintieron en Corinth sobre todo, fué la expresividad del trazó, el modo de exteriori­ zar con él una potencia anímica desatada. No hay que engañarse con los excesos cromáticos de Nolde y de los demás componentes del grupo de Dresde: forzaron la nota de color por la necesidad que sentían de apoyar más todavía la fuerza deformadora del trazo y nunca dejaron por ello de hacer dibujo coloreado, esto en el buen sentido de la expresión. De aquí procede ese carácter caligráfico que tiene todo el movimiento, ese lenguaje de signos que tanto sorprende al occidental latino, acostum­ brado como está a dar cuerpo a la forma, para que en la alusión del signo, no obstante su espiritualidad, haya siempre la presencia del objeto físico que lo incluye. Cuando se estudian los cuadros fauves entre 1905 y 1910 el latino está dispuesto a ver una revolución en el empleo de la pincelada suelta con la cual dibujaban los pintores formas de un dinamismo que parecía extremadamente desmaterializado. Pero cuando se los comparan con los cuadros de los expresionistas, se comprende que son éstos y no aquellos quienes llevaron a sus últimas consecuencias, en su momento, el proceso de despojamiento de materia. A la inversa, mientras los fauves primero y los cubistas después nos fueron acostumbrando a una especie de odio por todo lo que pudiera significar empequeñecimiento individualista, como tema o como sentimiento, los expresionistas no desdeñaron, más 2* �bien exacerbaron, la posibilidad de valerse de todos los medios, inclusi­ ve los alegóricos, para cumplir con el fin de exaltar la individualidad. Este modo de ser germánico que tiene tantos antecedentes en la histo­ ria explica otro carácter importante del expresionismo. El fauvisme anun­ ció la gran conquista que iban a realizar los cubistas: la independencia del plano como elemento de expresión. Y con el plano los cubistas ascen­ dieron de la reconstrucción de formas naturales —los primeros paisajes y figuras de Picasso y Braque— a la creación de estructuras líricas, en la gran etapa que transcurre entre 1910 y 1914. Es cierto que el plano ya permitía esquivar las exigencias del naturalismo pero no esquivaba, pre­ cisamente por ser un plano, las exigencias de un relativo materialismo que se observa en la solución todavía de compromiso que los cubistas dieron al problema del espacio. Como consecuencia ineludible, si bien introdujeron el movimiento, nunca pudieron superar esa densidad del plano que se traduce en valores de estatismo. Ni siquiera el brote italia­ no del futurismo o el brote francés del orfismo, a pesar de que hicieron del movimiento su bandera de combate inclusive contra el cubismo, de­ jaron de valerse del plano que tiene dimensiones materiales y del color que no puede escapar a una solicitación vehemente de la sensualidad. Por eso, a mi juicio, cubismo, futurismo y orfismo, los tres grandes mo­ vimientos latinos del siglo, no llegan sino a soluciones intermedias en lo que se refiere a la conquista esencial de nuestro tiempo: la posesión del espacio, lo mismo en la arquitectura, en la escultura que en la pintu­ ra. Porque el espacio de unos y otros sugiere siempre una dependencia, por remota que parezca a veces, de las tres dimensiones de la geometría euclidiana, y porque también es construido con elementos —planos— que no dejan de ser cuerpos. Porque en tales espacios el movimiento sufre la necesaria contención y las formasno pueden disparar hacia un infinito de dimensión poética. Veamos ahora qué es lo que ha ocurrido con los expresionistas alemanes. Casi todos ellos se agotan rápidamente en el círculo vicioso de su primi­ tivismo, falso porque le faltó ironía y por su cerrado carácter nacionalis­ ta. Se podrá preferir a Kirchner y a Schmidt-Rottluff, pero ni ellos ni Emil Nolde, a quien muchos suponen el más grande, han podido evitar la reaparición del romanticismo en sus obras, a veces con notas de vulga­ ridad inexplicables. Sin embargo, esa tendencia a transformarlo todo en 29 �trazo y signo de emoción, empleando el color como relleno y sólo de modo verdaderamente feliz en la acuarela, lo que también constituye un índice, hace que ahora, una vez terminado el movimiento, se le reconoz­ ca un planteo de enorme importancia. Sobre todo en los grabados se ve que la expresión se libera de toda adhesión a lo material y no obstante el resabio representativo, hasta pintoresco a menudo, se vive una atmós­ fera cargada de solicitaciones metafísicas. De este modo se advierte un principio de superación del materialismo latino que fué desarrollado por artistas no alemanes pero procedentes del expresionismo alemán: Kandinsky y K lee, amigos desde los tiempos heroicos de Der Blaue Reiter en Munich hasta los tiempos no menos heroicos de la Bauhaus, de W eimar y D essau y P iet M ondrian. Son muy diferentes entre sí, pero los une a mi juicio, además de la idéntica procedencia expresionista, algo que han comprendido todos los jóvenes vanguardistas del mundo al re­ estimarlo calurosamente: la dinamización poética del espacio. Cada uno de los tres vió posibilidades distintas en el expresionismo ini­ cial y cada uno después de haber sufrido superficialmente la influencia del cubismo volvió a las posiciones de origen para continuar su desen­ volvimiento propio. Kandinsky fué el más expresionista de todos y algu­ nos cuadros de su etapa muniquense lo presentan como un expresionista cumplido. Pero como él mismo lo ha confesado desde sus días de estu­ diante le preocupó dominar el dibujo y todos sus esfuerzos tendieron a lograr ese dominio. Por eso en todas sus etapas se ve como a medida que va dominando la línea, sus formas van ganando en pureza, hasta llegar a transformarse en signos. La misma tendencia a confundir la pintura con la música, su permanente búsqueda de la simbología y la afirmación nunca desmentida por él de que el artista expresa sólo su individualidad profunda, lo presentan como un expresionista. La gran novedad de su obra se advierte en el austero despojamiento de todo lo anecdótico y trivial y en el logro de una pureza que conmueve no sólo por lo que dice y es, sino por lo que anuncia, rasgo éste también de un expresionista. Paul Klee, en cambio, tuvo contactos más efímeros con el expresionismo y partiendo de una concepción naturalista buscó un tipo de pureza me­ nos ambiciosa, más urgido por una necesidad personal de ser auténtico que por una urgencia verdaderamente estética. Kandinsky fué más pen­ sador, Klee más fiel a sí mismo; uno se preocupó de solucionar los gran30 ���OSKAR KOKOSCHKA: El reposo después de la huida. GRAHAM SUTHERLAND: Desvastador). �PICASSO: Mujer con niño muerto. JAMES ENSOR: La intriga. �des problemas del arte, el otro los pequeños problemas de su mundo de imaginación. Pero dejando de costado el problema de las diferencias me interesa destacar que la dura cuesta que lentamente va subiendo Klee, hacia una simbología plena del misticismo del primer día de la creación, lo lleva sin quererlo tal vez hacia las fuentes primeras del expresionismo. Sus imágenes siempre inéditas, en las que se van descubriendo dimensio­ nes de poesía sorprendente, sublimación del repertorio de gestos más cotidianos sin embargo, se me aparecen como la etapa final de aquellas groseras estampas que los expresionistas alemanes concibieron entre los comienzos del siglo y el estallido de la primera guerra mundial. Kandinsky supo transformarla por obra de su inteligencia lúcida no conta­ minada por su capacidad eslava de intuir profundidades, dotándola de un cuerpo rígido y líneas de movimientos que se posesionan del espacio con una seguridad que nunca presintieron los románticos ochocentistas, enamorados del mundo estelar. Porque en las grandes composiciones de Kandinsky hay una seguridad de mecanismo estelar, como si él hubiera sido capaz de crearlo con la potencia de su imaginación y de su intelecto. Klee supo transformarla por obra de su sensibilidad controlada en signos de todo lo que no es trivialidad: los pájaros y las plantas, los hombres, las mujeres y los niños, los objetos comunes y los fantásticos, el paisaje de fuera y el paisaje de dentro, las formas estremecidas de la pasión y las severas de la geometría, un compendio universal de lo humano y lo divino, todo lo supo presentar en telas o papeles de pequeño tamaño, llenos de signos, donde hasta el color tiene siempre en sus obras una rara potencia de signo. ¿Qué hubiera sido de él sin esa gigantesca expe­ riencia de anticipación del expresionismo alemán y del dadaísmo, otro movimiento germánico que lo nutrió? ¿Habría podido osar la gran aven­ tura de decir quedamente lo que sabía y sentía acerca del mundo? Qué hubiera sido de Kandinsky quien a pesar de la rigurosa formulación ma­ temática de sus composiciones, supo mantener un tono de vibración interior que es producto sublimado del expresionismo. La grandeza de un movimiento artístico en época de búsqueda se mide por sus consecuencias. El expresionismo alemán amorfo en su constitu­ ción y pobre en su fundamentación filosófica, lo que no deja de ser extraño en la tierra de la filosofía, carente de figuras de gran relieve, encerrado en un círculo vicioso, engendró sin embargo una concepción 35 �de la pintura que hoy se nos presenta como la más acorde con nuestro futuro. Porque en lugar del plano liberó el trazo y porque concibió el espacio como un infinito; porque en lugar de la pintura como cuerpo, introdujo la idea de la pintura como signo. Pero su aporte apenas pre­ sentido se detiene en los límites de la expresión personal. En este sentido, fauvisvie y cubismo por una parte, expresionismo por otra, llegan en el período comprendido entre las dos guerras al agotamiento, después de haber proporcionado los mejores frutos que pudieron esperarse. Enton­ ces comienza la segunda etapa del proceso, la que estamos viviendo, du­ rante la cual los espíritus más avisados se lanzan con reposo y medida —sin la desesperación de visionarios como a principios del siglo— a la invención de formas que no sean expresivas del mundo personal, como las querían Kandinsky o Klee, sino de un alma en gestación a la que provisoriamente no puedo llamar sino colectiva. En esa faena nadie ha contribuido de manera más fecunda que Mondrian, cuyas relaciones con el expresionismo quiero fijar. Acabo de ver una ex­ celente exposición de obras suyas, en la galería Sidney Janis de Nueva York, y esta nuevá visión de conjunto me fortalece en mis ideas. Al comienzo Mondrian es un expresionista, claro está sin la desmedida po­ tencia germánica: en esos ahincados estudios del árbol que constituyen su punto de partida, se nota el esfuerzo por expresar con las ramas sin hojas, un ritmo interior, de energía anímica individualista. Ya entonces le domina el trazo y su desenvolvimiento se produce en el sentido de una progresiva desmaterialización, buscando sin duda transformar la pin­ tura del objeto árbol en la de un objeto estructural que todavía lo recuerda. Se puede conjeturar que si Mondrian no hubiera salido del círculo expresionista de su país, dominado por el recuerdo de Van Gogh, acaso hubiera seguido el mismo camino que los alemanes y como ellos se hubiera ahogado en esa terrible paradoja de querer exaltar lo más hondamente personal con el elemento expresivo más universal, la línea. Pero hace un viaje a París y al descubrir a Picasso y Léger —obsérvese que no le impresiona Braque sino los cubistas más objetivos— halla el modo de superar la paradoja sin caer en la composición con pequeños planos y aprovechando en cambio de los grandes planos. Su descubri­ miento de que la pintura puede reducirse a un sistema de rectángulos, cuya expresividad deriva de la proporción con que están relacionados, 36 �I ERICH HECKEL: Dos hombres en una mesa. �procede del cubismo y por tanto es un producto que puede considerarse mediterráneo si se piensa en los dos puntales de aquel movimiento, Cézanne y Picasso, pero su modo de ensamblar las líneas negras y las zonas de color contra los fondos blancos, modo con el cual supera el materialismo de la pintura de aquellos, al mismo tiempo que da forma a la caligrafía vehemente de los germanos, procede del expresionismo. De este modo Mondrian viene a realizar la primera síntesis de los dos grandes movimientos que determinarán nuevos desarrollos. El examen de los demás brotes expresionistas confirma mi tesis. Por lo pronto del expresionismo austríaco en el que se han destacado siempre los pintores más como dibujantes que como coloristas. G ustav Klimt en primer lugar, capaz de construir formas muy severas y objetivas, de tendencia rítmica en el plano, aunque al mismo tiempo modelara caras con el detallismo preciosista de un pompier; luego, Egon Schiele, hom­ bre de talento extraordinario cuando cultiva la línea dura, angulosa y fría tratando de resolver la antinomia movimiento-reposo al dar a cada forma fijeza emocional y potencia de expansión, mas se pierde en estruc­ turas indecisas en cuanto pretende hacer color; finalmente O skar Kokoschka, quien descuella con más autenticidad en los dibujos y grabados que en los óleos, no obstante el prestigio de que goza como pintor, por­ que su expresionismo a través de la materia no le permite espiritualizar el movimiento. Ninguno de los tres por diferentes razones llega a pesar en nuestro siglo, precisamente porque no se cumple en ellos ese desarro­ llo que advierto en los mejores expresionistas y porque ninguno de los tres pudo superar la tradición de sensualismo barroco d:l país de origen. Si se trata del expresionismo español tal como lo encarnan I sidre N onell y P icasso se observa la misma tendencia a poner el acento en la dinámica de las líneas y cuando no lo hacen, o cuando la línea obedece a una concepción formal de volumen, es cuando retroceden. P icasso llega a la culminación de su carrera cuando pinta Guernica en 1937 —acabo de contemplarla y estudiarla detenidamente— porque en ella el trazo ad­ quiere la máxima potencia de expresión y la carne del color tiende a desaparecer en la grisalla con que apenas lo apoya; luego ha sido incapaz de continuar por la misma senda y aunque ha realizado muchas obras valiosas en el orden persona!, se ha ido cerrando toda posibilidad de �acceder a un arte limpio de contaminaciones individualistas, un arte de mayorías que a mi modo de ver tiene que ser abstracto. James Ensor, el más genial expresionista flamenco, realiza su más cum­ plida tarea en los grabados, pues cuando tiene el pincel en la mano cede a la tentación sensual del color y la materia destruyendo el ritmo de pureza que se le ve buscar con la línea. G ino Rossi el expresionista italia­ no, era sobre todo un dibujante, M ario Sironi flaquea en la madurez de su expresión por la materialidad de su pintura. Y qué decir del único expresionista francés de talento, de G eorges R ouault, que sólo llega a ser profundo en las acuarelas de su juventud, en sus grabados en negro y en algunos óleos, cuando deja que su emoción encuentre el modo de expresarse con el grueso trazo negro que contornea sus formas. También hay un expresionismo inglés, casi diríamos de última hora si no fuera por el antecedente de W illiam B lake: el expresionismo de Francis Bacon y G raham Sutherland. Aquel fué extraordinario dibujante, mediocre pintor, y si no llegó a realizar obras más valiosas fué porque le faltó contención y valor para soslayar la temática fantástica que le obse­ sionaba; pero en la potencia de su trazo puede hallarse más de un motivo para ensalzarlo como precursor de una espiritualidad todavía contaminada en su tiempo. Los otros dos son más ajustados y han sacado buen provecho de una tendencia a encontrar el ritmo de la emoción en lo que podríamos llamar la estilización del monstruo: Francis Bacon con energía dramática, Graham Sutherland con gracia y ligereza. Desgraciadamente las obras últimas no anotan progreso, porque los dos se dejan llevar por el deseo de hacer una pintura de colorido sensible. El primero ahoga sus formas sólidamente dibujadas tras cortinas de grises transparentes que destruyen la idea plástica, y el segundo, después de una larga estada en el sur de Francia, también por la influencia conjunta del paisaje y de Matisse, incurre en cromatismo de buen gusto, amable y fino, de peligrosa trivia­ lidad. Más importante habría podido ser la transformación de B en N icholson, medido expresionista en los comienzos y gran figura del movimiento abstracto inglés desde hace dos décadas, un proceso que puede recordar el de Mondrian, en algunos aspectos, pero ha quedado preso en un sistema de formas derivadas del cubismo y tal es su desconcierto actual que se le ve evadirse para realizar obras de escasa importancia. 39 �No pretendo en modo alguno que estas reflexiones escritas al correr de la pluma tengan carácter de riguroso estudio. Trato solamente de anotar una idea que me parece fecunda y de darla a los lectores en este estado de primera germinación. Tiempo he de tener para retornar a ella, afinarla, retocarla y hasta modificarla si fuera necesario. Entre tanto puede tener el valor de una reivindicación, ya que el expresionismo es injustamente olvidado y no se suele advertir cuán importante ha sido su planteo de la creación plástica, ni siquiera por quienes han aprovechado de él. J orge R omero B rest Nueva York, marzo de 1951. 40 �R e f l e x i o n e s s o b r e la f ó r m u l a e stétic a de L a u tr é a m o n t Ella indica, ante todo, que el arte es combinación, lo que por cierto no significa que toda combinación sea, por sí misma, Arte. Combinación y armonía: combinación armónica de los elementos más dispares. Hacer coincidir, en armónica unidad, elementos diversos y aún contrapuestos. Eso es lo que quiere expresar la citada imagen. Esta combinatoria en­ garza perfectamente con una premisa ya clásica en la historia de la esté­ tica: la unidad dentro de la variedad, acuñada por la estética forma­ lista, y que se halla subyacente en A ristóteles y P latón. Pero, como intuición pura de un artista, no se ciñe a una definición abstracta y excluyeme. Dentro de la grosera materialidad de los elemen­ tos utilizados (como símbolos, lo que tiene asimismo un auténtico, abo­ lengo dentro de la estética), deja filtrar sutilmente las más amplias y variadas interpretaciones. No importa que los objetos sean antiestéticos, extraídos de una burda realidad. Basta que se realice con ellos una com­ binatoria en que armonicen y queden fundidos, para que esa unidad re­ sulte bella. Tendremos así una obra de arte. Y el que la logre será un artista. Las consecuencias que se pueden extraer de esa fórmula son muchas. Ella nos coloca frente a uno de los problemas estéticos más debatidos: 41 �el n a tu r a lis m o . He aquí que plantea una saludable paradoja. Siendo una definición fo r m a lis ta , desde que se basa en una pura combinación o ju e g o fortuito de elementos inconexos, deja de ser exclusivista al contra­ poner el sentido formal —que puede degenerar en un p u r is m o peligro­ so— del arte, con objetos del más crudo y antirromántico materialismo. No importan los objetos; éstos pueden ser reales o no serlo. Los objetos son símbolos, utilizados sólo para dar esa impresión de armónica uni­ dad intuida por el artista. Lo interesante es que no excluye el natura­ lismo, como lo evidencian un poco brutalmente los objetos elegidos. Ella abarca, pues, los más diversos y opuestos puntos de vista estéticos. Lo que resulta esencial para el arte es la c o m b in a to r ia . Esto supera la estrecha posición formalista. La combinatoria puede ser sólo formal: combinación de líneas, cuyo resultado será el arabesco; de masas o volú­ menes, que nos darán la composición; o de luces y sombras (el claros­ curo) ; o bien de colores; o de luces, sombras y colores; o de color y dibujo. Esto en cuanto a la pintura. Un similar análisis formal po­ dríamos efectuar con respecto a las otras artes. Cabe igualmente una combinatoria en el c o n te n id o (que pondremos por ahora entre parénte­ sis por las razones que veremos más adelante); combinatoria de símbo­ los y objetos que impliquen ideas, sentimientos y pasiones. Cuando mayor sea el número de elementos que entren en la combinación y más perfectamente se realice la fusión, más rica en valores será la obra. Esta fórmula se vincula asimismo con uno de los principios estéticos más discutidos: el del arte como ju e g o . Aquí no se trata, como en Schiller, del juego como forma libre, como excedente o expansión espiritual o física. Como en el caso de la posición formalista, también aquí la fór­ mula de Lautréamont, bien interpretada, supera las objeciones. El juego, se dice, halla plena satisfacción en sí mismo. Arte y juego, pues, son dos cosas diferentes. Hay en esto una confusión psicológica. El placer o la pasión del juego se deben a un factor externo: el azar, la incertidumbre del resultado. Y cuando no priva el azar, sino la voluntad consciente del jugador, interviene un factor también externo al juego mismo; la persecución de un resultado práctico, con lo que se hacen a un lado los elementos puramente formales que en cierto modo emparentan arte y juego. Lo que puede haber de artístico en el juego es lo puramente for­ mal, la c o m b in a to r ia . El placer que produce, si se refiere a su parte for42 �mal, es ya placer artístico. Así, una combinación de ajedrez, como un juego estratégico, o un juego de símbolos matemáticos, o el desarrollo de un silogismo, o las mismas combinaciones caprichosas del azar (en las cartas y. los números); todas estas formas del juego producen un placer psicológico-mental. En cambio, los juegos físicos —placer sensorial— lle­ garán a producir un placer estético cuando se traduzcan en alguna com­ binación de movimientos que los aproxime a la danza. No es que el arte sea juego, sino que en el juego hay arte, en cuanto combinatoria de ele­ mentos, cualesquiera sean éstos. Forma y juego tienen una relación es­ tética; el punto común de ambos está en la combinatoria. Haya en el arte puro juego de formas o bien juego de formas y de cosas, o juego formal de ideas y de símbolos, siempre habrá un juego formal de ciertos elementos: es decir, una combinatoria. Pero la fórmula de Lautréamont es más rica todavía, aunque ya sería de por sí valiosa con sólo haber conciliado, superándolos, dos puntos de vista estéticos diferentes aunque próximos; el arte como forma y como juego. Con sus elementos antitéticos, la misma conciba también otros aspectos del problema estético. No solamente el simbólico y el naturalista, a que ya hemos aludido, sino el de forma y contenido, y el de la expresión. Porque para que tres objetos como una máquina de coser, un paraguas y una mesa de disección, lleguen a fundirse en una unidad armónica y con ello adquieran el carácter de obra de arte, ha de haber un nexo que las una; esa combinación habrá adquirido un sentido por obra del ar­ tista, que llega a mostrarnos ese nexo aparentemente imposible. Esa in­ tuición del artista es lo que expresarán ahora esos objetos fundidos en una unidad armónica. ¿Cuál es la forma y cuál el contenido? Lo formal puede estar constituido por los objetos representados (el paraguas, la máquina de coser), que son en sí formas. Y en tal caso el contenido sería el nexo de unión descubierto por el artista. O bien puede ser éste forma (en un sentido espiritual) y aquéllos contenido (como tema). Se in­ terprete como se quiera este aspecto del problema estético, es evidente que intervienen dos factores totalmente distintos. Los impugnadores de esta posición alegan que, estéticamente, hay un solo factor: el estético. Y sea que consideremos a éste en uno u otro sentido —según lo indica­ mos más arriba— el otro factor, no siendo el esencialmente estético, care43 �ce de valor. Bien. Volvamos al ejemplo de Lautréamont. Los elementos utilizados carecen en sí de valor estético. El arte de hacerlos “coincidir” en algo tan arbitrario como una mesa de disección, será lo que les dé ca­ tegoría estética. Vale decir, que lo puramente estético es el nexo de unión entre ellos, ese nexo que descubre o inventa el artista. Ahora bien, ¿qué es ese nexo? ¿Es forma? ¿Es contenido? Es ambas cosas a la vez. El nexo es la clave, la llave maestra que nos muestra al desnudo el meollo de la obra artística. Es la belleza, el “no sé qué”, lo inexplicable hasta hoy. Y así vemos cómo y en dónde y hasta qué punto coinciden forma y contenido: coinciden y se funden en la intuición del artista. Por lo tanto, ninguna de ellas tiene valor artístico aisladamente. Menos aún pueden ser, por separado, la sola raíz del problema estético 12. Ahora bien, esa “intuición” es la expresión de la obra de arte. Esa intui­ ción o fusión de los elementos es lo que otorga expresividad a los mis­ mos y, con ello, valor estético a la obra. Por ella es que dichos elementos —ya los consideremos “forma”, “contenido” o “tema”— adquieren expre­ sividad artística. ¿Será ésta la expresión del propio artista, un puro valor psicológico? La respuesta, en este caso, no resulta tan fácil. Esa in­ tuición —el nexo— ¿es algo "agregado” a las cosas representadas, o perte­ nece a ellas mismas y sólo es “descubierto” por el artista? Esto ya plantea otro problema, que no afecta directamente a la fórmula de Lautréamont. Podemos dejarlo por ahora de lado, seguros de que, cualesquiera sean las conclusiones, la fórmula no perderá validez desde el punto de vista de la expresión. Hablando en términos matemáticos, podríamos decir que Lautréamont ha querido darnos la solución del problema estético por reducción al absurdo. A lfredo E. R oland (1) Cfr. R. Gómez de la Serna, Ismos. Ed. Poseidón, Buenos Aires, 1943; p. 418. (2) A propósito de este problema, dice C r o c e : “La verdad es precisamente ésta: que contenido y forma deben distinguirse perfectamente en el arte, pero no pueden cali­ ficarse separadamente como artísticos, precisamente por ser artística solamente su relación, es decir, su unidad, entendida no como una unidad abstracta y muerta, sino como la concreta y viva de la síntesis a priori." (B. Croce, Breviario de estética, Ed. Espasa-Calpe, Buenos Aires, 1939; p. 48.) 44 �correspondencia ESCRIBE DESDE PARIS DAMIAN BAYON A I) D ha presentado en la Galería Maeght,CARLOS una exposición de di- ^ bujos, composiciones en madera y esculturas en piedra y bronce. Hay alguno de estos dibujos suyos que parecen estudios de sus maderas, patrones de formas curvas recortadas sobre fondos neutros en los que el artista ha logrado realmente una gran maestría. Lo que cons­ tituyó una novedad para mí fueron sus dibujos que llamaré arrugados pues están realizados sobre un papel negro previamente arrugado y des­ pués pintado con gouache tratando simplemente de conseguir una dinamización del material sin ningún efecto representativo como simples casualidades. En A rp esto no es ya un afán de épater sino simplemente una necesidad de probarlo todo como material, todo como posibilidad expresiva. Los papeles arrugados no agregan nada a la fama del artista pero son interesantes en sí mismos como enésima vía de comunicación del arte moderno. 4* �están en la raíz puramente de lo humano sin distinción de razas o colotes de piel. Lo mismo puede decirse de las piedras reconstituidas; parecen siempre producto de la erosión, tanto ellas como las maderas llegan a adquirir una total perfección de ejecución, son impecables... pero encuentro que tienen ya poco que decir. El artista —hay que reconocerlo— domina ple­ namente sus medios y tiene un supremo buen gusto, todo en la exposición revela una calidad antirrepentista. Pero eso también puede llegar a ser un defecto si la técnica sobrepasa y aplasta lo que el artista tiene forzosa­ mente que tratar de expresar. Toda esa escultura está demasiado hecha y por lo tanto emociona poco. Tenía Arp hace unos años esa monumentalidad espontánea que no nace del tamaño sino del equilibrio, de un imponderable que le confería grandeza. Se está empequeñeciendo, y hasta sus grandes composiciones se resienten de estatismo, no son más que masas bien pulidas, en materiales exquisitos (piedras blancas, bronces despuli­ dos: dorados y opacos) en una palabra nada más que cosas. Objetos sun­ tuosos que sospechamos pesados como anclas, fundidos totalmente en me­ tal y con un aspecto siempre náutico, piedras negras y lustrosas, como si estuvieran mojadas, madera clara veteada, perfecta. Y todo atrae al tacto, todo está ensamblado admirablemente: curvas con rectas, planos gausos con planos rectilíneos y cuando ya el todo se va a hacer empalagoso o fácil en una geometría demasiado infantil, entonces viene el corte del brutal plano secante que deja su hachazo limpio como una marca de genio. Importante toda esta contribución de años que viene ejerciendo Arp sobre el arte moderno (y pienso no sólo en la escultura sino en la arqui­ tectura, en el affiche, en las artes derivadas), importante como la de otros grandes escultores contemporáneos, pero pienso que un poco muer­ ta en el caso de Arp. Su misión fué ya cumplida y con creces. ¿No estará repitiendo inútilmente su fórmula? Repetir en arte ya implica en cierto modo la idea de inutilidad. Además, para colmo, se repite desvitalizado, que es lo que en buen romance se dice: “nunca segundas partes fueron buenas.” Aquí no son siquiera segundas, son infinitas. Buena exposición en conjunto: ultrasensible, pero sin fuerza expansiva. 46 �Simétrica de la exposición del año pasa­ do de P aul C olín, ésta de Cassandre on de Marsan del Museo de Artes Deco­ rativas de París. Con la misma categoría artística, con un contenido dis­ tinto (también la propaganda lo tiene más que ningún otro arte subsi­ diario.) Colin es el dramático del affiche. Cassandre, el clásico. En él todo se conjuga claramente, se articula en forma, color, intención y logra un resultado tan feliz que alguno de sus affiches podría tenerse siempre en una pared, tal como se tiene un cuadro, sin temor de aburrirse o de dejar de verlo por la costumbre enceguecedora. En Cassandre están todas las gamas de la delicadeza psicológica, desde el aviso romántico como el de Lys-Chantilly en el cual una somera casita, dos pinceladas rojas y oblicuas de techo y una vertical blanca de muro, com­ ponen entre la verdura del bosque una admirable ilustración de intimidad nórdica. Otras veces claro o preciosista o justo o exacto o alegre, nunca banal. Mucho de su mejor época tiene el eco del purismo de O zenfant, toda línea es doble límite de algo y guarda su lugar en el* espacio por una lógica interna perfectamente estructurada. Nunca el mero aviso natura­ lista, ese odioso aviso a lo Coca Cola o Camel en que hermosas muchachas o hercúleos jóvenes bronceados invitan a beber o fumar un producto. Él, siempre alerta, sabe qué elemento es número uno en cada tema y así un affiche de torneo de tenis, será una inmensa pelota en primerísimo plano (parece que nos va a pegar en un ojo) y lejano el jugador que la ha impulsado, diminuto y borroso. Y así los mil ejemplos que los franceses conocen tan bien, que miman como rasgos esenciales del carácter nacional: el bigotudo con las botellas de Nicolás, el inefable hombrecito de Dubonnet. Cassandre ha dejado la propaganda y rara vez la practica, ya que uno de sus últimos y excelentes affiches es para el sensacionalista periódico ita­ liano Oggi. En cambio se dedica con pasión a la escenografía, donde si bien acierta a veces plenamente como en Monsieur de Pourceaugnac de Moliere, para la Comedia Francesa, otras veces se repite o se amanera como en los bocetos del Don Juan de Mozart o del Otelo de Shakespeare. Cuando hace decoración aflora en él una capa apenas sospechada en la propaganda pura: la neoclásica. Y a tal punto fuerza la nota que todo se hace preferentemente simétrico, duro, convencional y no llega a captar 47 �lo que de romántico y loco puede tener el siglo XVIII en Sevilla, o la exquisita levedad del gótico veneciano. No, en ese sentido la obra de Cassandre no puede compararse a la de Christian B érard, la de J ean Huco o la de ese maravilloso O liver M essel del cual en Buenos Aires conocimos una Francesca de Rímini para el ballet de Montecarlo. En esta dureza de Cassandre reconocemos las mismas trabas de exceso de admira­ ción por una gran época francesa que encontramos en la tapicería de LuRgAT o de P icart-Ledoux, en la pintura de C hapelain M idy o de H enry de W aroquier, en los muebles de J acques A dnet. Neoclasicismo á outrance en 1950. Más soltura, más imaginación, más vuelo es lo que se pide ante todos estos excelentes y dotados artistas. No termina en esto la manifestación de Cassandre, también ha compuesto famosos tipos de imprenta: bellos pero no claros a mi modo de ver. También naipes fran­ ceses para la firma Hermés. Ha recorrido la gama de la ilustración. Como affichista creo que es el más grande del siglo, lástima grande que no se haya quedado allí donde era excelente. mo siempre en su obra, estas acuarelas están compuestas como un vitral, en el sentido de que toda la superficie está vibrada por la com­ posición y el color. Uno y otro son intrincados, imbricados, y el es­ pectador no puede distraerse un solo instante, porque todo dice algo o está allí por alguna razón de orden plástico. En la acuarela Gromaire se halla más que en óleo, porque aquí el color se alía a la línea negra de la pluma. Un color sólido, empastado (no transparente como es lo clásico de la acuarela pero no lo único ortodoxo) que de lejos tiene unas calidades construidas y de cerca se hacen más vaporosas en la trama de tela de araña del dibujo a pluma —geométrico— en que todo va quedando encerrado. 48 �de compás y el color, por ende, lanzado con valentía a los anaranjados, los amarillos verdosos, los azules claros, en fin toda la gama de la alegría, picante como el aire de mar. Gromaire en 1950 se defiende en su mundo cerrado a pura construcción, sensible siempre. A veces ya no se distingue lo representado: mejor queda el cañamazo de forma con color y la anéc­ dota —tan trivial generalmente— no nos distrae más. Todos los caminos en profundidad llevan a lo abstracto. Lo veo claramente en M atisse, en L éger, en G romaire. Que estos pintores no derivan a él decididamente ya es simplemente una cuestión de edad y de situación. Ellos no lo harán, su momento no fué ése. Los que vengan después, los que retomen valien­ temente y con talento la tarea de expresarse partirán de ese hito en ade­ lante hacia lo que no conocemos. 1M"A un imagin*tivo de una sensibilidad extraorLN diñaría. Sobre fondos grises tratados en una manera muy líquida que favorece el misterio, el pintor deforma las alternativas que le ofrece la realidad y crea un mundo paralelo de esas manchas de humedad que parecen dibujos fantásticos y que tanto amaba Leonardo porque estimulaban un trasmundo intuido. No sólo la pasta y la forma sino también el color crean esta irrealidad. Las cosas: torsos, árboles, lluvia, están inmersas en un universo de un gris panteísta. Semiconstruídas, semiadivinadas. A veces es la sombra, el alrededor, lo que fabrica por negación la figura (como el silencio construye en mú­ sica tanto como el sonido). Los tonos son sordos, bajos, en pasteles que de pronto se agudizan en una clarinada muy audaz. Enamorado de todo bordea como Turner lo cursi. No se arredra, ni ante el mismo sol, terror de pintores y que quizá sólo C laude L orrain o el mismo T urner han sido capaces de abordar. 49 �como en el Retrato de Ch. P. la forma es tratada por el color: es decir, la forma es el color. Las litografías son soberbias, muchas de ellas en dos tintas. Masson es un gran ilustrador y llega a armar su universo en pocos trazos sobre la hoja blanca en esquema económico y sabio. Lo preferimos en este arte menos tentador, aquí no hay cantos de sirena que lleven a la desintegración. Si él no sabe resistir a la tentación del óleo, hagamos justicia diciendo que este hipersensible del arte es más gran ilustrador que pintor. DA C T XT Es de esos pintores a los que no se los puede ^ juzgar por una obra separada o por una repro­ ducción por buena que sea. Ese es el agradecimiento que puede tener con la Galerie de l’Elysée todo el que vió la exposición dedicada en octubre de 1950 a Pascin. En efecto, ¿qué puede quedar en una foto­ grafía de su gama diluida, de sus nácares sombríos, ele su materia exten­ dida y leve? A esta exquisita terminación, el pintor agregaba una sutil capa de barniz que alejaba sus obras de cualquier parecido casual con el procedimiento del pastel. Los cuadros de flores, de mujeres desnudas de Pascin, brillan apenas en la penumbra que es donde entregan sus secretos. Su cosmos es el semilíquido, semiaéreo de la primera jornada de la creación. Pero sin patetismos a lo G ustavo D oré, todo lo contrario, sin embargo no por leve ese mundo deja de estar construido, de soste­ nerse. Su gran acierto expresivo es haber sabido encontrar en el color el equivalente de su dibujo lleno de temblor. En efecto, el trazo de lápiz siempre visible responde como en una orquesta, esa dominante arenosa que fluctúa apenas en los verdes pálidos, en las tierras, algún bermellón (como en Corot, para valorar más los grises), algún azul tenue y apastelado. �mente en algún modo a las de F oujita , mírenselas aparejadas y se verá como en Pascin no hay nada espurio del amaneramiento o de la moda. Esta pintura es la antítesis de todo eso. Las mujeres —su tema siempre recurrente— son feas, borrosas, turbias. Languidecen en intimidad. No son las mujeres de cuerpo cantante de R enoir. E s simplemente la mujer en nebulosa, la esencia íntima de la feminidad que ya no necesita de la belleza ni de la juventud para seguir valiendo eternamente. El sexo está superado hasta tal punto que se hace idea. Pascin es el pintor por antonomasia de esa mujer desnuda, abandonada, anónima, mujer sin ningún triunfo aparente, mujer en la base de la creación, hermana todavía de las flores y del agua. Toda su pintura es un homenaje tácito a la mujer. Nadie como este gran innovador ha sabido pintarla. T"1 A A/f A " y Los americanos que estamos en París, tenemos ■ *" L A. J. oscura o claramente la noción de que nuestros artistas son subestimados cuando no directamente desconocidos en Europa. De esta ignorancia no se ha salvado ni R ufino T amayo , el gran pintor mexicano que los italianos acaban de descubrir en la Biennal de Venecia, que los parisienses han venido a corroborar en la Galería del periódico Arts. Enfrentarse por primera vez con una crecida cantidad de telas de Tamayo, presupone problemas graves. Aquí no hay las pistas trilladas ya del monumentalismo mexicano. No es R ivera y su transposición del fresco italiano del quattrocento a esquemas americanos. No es O rozco y sus gigantescos escorzos que avanzan amenazantes por muros y techos. No es Siqueiros y su violencia cromática y sus contenidos sociales. Es todo eso decantado, una generación después y es también la lección bien apro­ vechada de P icasso, de M iró, de Klee. Es haber encontrado forma para lo salvaje recóndito de nuestras tierras inexpresadas hasta ahora en lo hondo. América ha sido pintada —hasta P ortinari— en su folklorismo muy superado en ciertos pintores pero siempre anecdótico pese a la deformación y a la aspiración de universalidad; o ha sido evitada por otros grandes pintores que no quiero nombrar, pero no había encontrado equivalentes plásticos de su virginidad, su clima y carácter expresivos. Tamayo va por la buena senda, él nos hace entrever todo un arte rico de devenires que no podemos ni sospechar por ahora. La exacerbación 51 �mexicana queda reducida al color agresivo, a la forma desgarrada. Ya está superada la etapa del relato y entramos en el plano de lo puro plástico. Queda sobrenadando el dolor, sin que se vea la crueldad ni los órganos lacerados o las razas oprimidas. Y este maravilloso dolor es tan profundo y sublimado que ya es universal, actúa como un olor o un sonido que no tiene porque tener tema pero responde a realidades sociales y huma­ nas profundas si son arte de gran calidad. Pero cuidado, cuando digo que se sublima por la belleza no quiero ni remotamente implicar belleza superficial con lo que de frívolo puede tener a veces lo meramente bello. No, aquí el juego de las formas tensas, el color irisado y tembloroso se tejen continuamente en esquemas cada vez originales y sin embargo con­ secuentes con ellas mismas. Es una línea ininterrumpida, hace años más figurativa, de pasta más recia, de color más pleno. Ahora se va volcando cada vez más en un empaste muy líquido, vecino —cosa extraña— del de Pascin, pero aquí nada de gamas bajas, el color es detonante aunque dado en oscuridad (como el pedal grave en el piano), leve sin embargo, apenas frotado sobre la tela. El dibujo que nace de los caballos y de los minotauros desgarrados de P icasso y de las invenciones aéreas de Klee, no guía sin embargo el color. Ambos se alian admirablemente pero no hay uno que sea rector. Ese color de azules fosforescentes, rosados de caramelo, amarillos de azufre fluye a veces por el cauce del dibujo, y a veces lo desmiente, creando zonas vaporosas, nebulosas que envuelven todo en su nácar policromo. Hay también de M iró —ya lo he dicho— en la composición inesperada, el amontonamiento de signos en un ángulo del cuadro, pero como en Miró, nunca queda un rincón vacío de inexpresividad. Hay también de O rozco en los escorzos violentos de abajo arriba de algunas figuras. La calidad material del cuadro en su sentido más físico es suntuosa. La pasta digna, justa. Todo se adecúa a la expresión, íntima, desgarrada, en la introversión mucho más conmovedora para mí que la gritería poli­ croma de los otros mexicanos. Estas grandes mariposas dormidas que son las telas de Tamayo nos hacen signos desde la oscuridad de un bosque tropical. No osan hablarnos y son mucho más elocuentes así, en su silencio. D amián Carlos B ayón 52 �miscelánea • En la reunión de junio de la Asociación Internacional de Críticos de Arte, realizada en Venecia, se apoyó unánimemente una declaración con­ tra la tiranía en el arte, en los términos siguientes: “En vista de esporá­ dicos ataques a las artes plásticas, especialmente hacia las expresiones menos comunes en pintura y escultura, los miembros de la A.I.C.A. consi­ deran un deber ineludible publicar la siguiente resolución unánime: a) Que el artista tiene derecho innegable a la misma libertad en la crea­ ción, exposición y publicación de sus trabajos que los escritores de la prensa libre, b) Que es igualmente legítimo el derecho de todo individuo libre a disentir en problemas de apreciación artística y que este derecho implica una recíproca obligación de tolerancia hacia toda búsqueda y todo esfuerzo artístico que en las artes provocan tal desacuerdo, c) Que, conociendo los problemas creados por las restricciones políticas, deplora­ mos toda imposición ejercida sobre el artista o la exposición de su obra, todo impedimento o amenaza basados en consideraciones ajenas a los valores artísticos.” • Una consecuencia de la vieja polémica entre las dos concepciones del arte, a saber: el arte por el arte, como fin en sí mismo, y el arte utilitario. Querella que envolvió ya a grandes literatos del siglo X IX tanto a románti­ cos, como a realistas y parnasianos —Gauthier, Puschkin, Beaudelaire—, y que hoy se plasma con rigor de lema. No entramos en el examen de sus 53 �fundamentos estéticos ni- de su vigencia, pero recogemos frases del otro término de la polémica: “La literatura no puede ser apolítica, no puede ser arte por el arte, pues no puede ser un entretenimiento ni una diver­ sión. Está llamada a desempeñar en la vida social un importante papel de vanguardia.” Otra: .exigimos que tanto los que dirigen el campo literario como los que escriben se guien por la política. . Filialmente: “La fuerza de acción del arte y su poder, consiste en reunir un alto valor ideológico y una gran calidad artística.” • Hace ya varios años que el Metropolitan Museum está solo en su política de indiferencia frente al arte contemporáneo en tanto que su antiguo aliado, el Whitney Museum of American Art juntamente con el Museum of Modern Art de Nueva York, han intensificado sus esfuerzos por propulsar todas las modernas corrientes artísticas, especialmente en territorio norteamericano. Sin embargo, el Metropolitan debió revocar su irreductible como ilógica posición para lo cual organizó un certamen nacional con casi diez mil dólares divididos en sólo cuatro premios y con la participación de 18.000 pintores. Es interesante mencionar que los jurados elegidos, 31 pintores y 5 representantes de museos, fueron acusados de pertenecer a las tendencias pictóricas menos avanzadas, en carta abierta firmada por los artistas de avant-garde que halló eco en casi todos los periódicos, concebida en estos términos: “Los pintores firmantes rechazan la exposición monstruo organizada por el Metropolitan Museum of Art y se niegan a someter sus obras al jurado elegido. La organización de la exposición y la selección de los jurados.. . no permite fundar espe­ ranza alguna de que se incluyan en justa proporción las corrientes de arte más avanzadas.” Demás está decir que hubo también un grupo numeroso de artistas que respaldó en otro manifiesto las actuaciones del Metropolitan. 54 �0 De las colecciones de obras maestras europeas que recorren actualmente los Estados Unidos para su exhibición en las ciudades más importantes, se destaca la imponente selección de cientos de obras de arte pertenecientes a la Habsburg Collection de Viena y que abarca muestras del arte de siete siglos. Jamás se ha visto en América tal despliegue de T iz ia n o s , T in t o r e t t o s —¡también su famosa Susana y los ancianos!—, y obras excepcionales de V e l á z q u e z y R u b e n s . La muestra incluye bronces y camafeos griegos y romanos, armaduras góticas, bronces y joyas renacentistas, preciosos marfiles medievales, y la suntuosa cuna del hijo de Napoleón, Rey de Roma, ejecutada en plata, madreperla y encajes. 0 En París, dos pintores, D e w a s n e y P il l e t , han inaugurado un atelier de arte abstracto en la calle de la Grande-Chaumiére, con el propósito de ayudar a otros jóvenes pintores a descubrir las peculiares formas expresivas de este lenguaje en elaboración que es la plástica abstracta. Para esta misma sección del número 21-22, adelantó B a y ó n algún comentario acerca de Dewasne; por su parte D ég a n d del Art d’aujourd’hui al comentar la exposición de Pillet en la Galería Denise-René refiere su obra pictórica a la línea que ha dado en llamarse de la abstracción fría, en las tendencias de M o n d r ia n , con predilección por los planos netamente definidos y las tintas casi desprovistas de modulación. Frío porque desdeña los signos inveterados de lo cálido, P il l e t tiene la frialdad exterior de un L ég er y aún de un M a g n e l l i , y como en ellos, hay tensión constreñida, hay equilibrios laboriosamente plasmados, hay comprensión profunda de los ritmos vitales. 55 �1110 �VER Y ESTIMAR C U A D E R N O S DE C R I T I C A ARTISTICA COLABORADORES ALBERTI, Rafael (Bs. As.) ARGUL, José Pedro (Montevideo) AYALA, Francisco (Pto. Rico) AZCOAGA, Enrique (Madrid) BERENSON, Bernard (Florencia) BILL; Max (Zürich) CORDOVA ITURBURU (Bs. As.) DEGAND, León (París) DELEVOY, Robert L. (Bruselas) DORIVAL, Bernard (París) FERRANT, Angel (Madrid) FISCHER, Wend (Dusseldorf) GASCH, Sebastián (Barcelona) GIEDION, Siegfried (Zürich) GISCHIA, León (París) GOERITZ, Matthias (México) GULLÓN, Ricardo (Santander) HUYGHE, René (París) MACEDO, Diogo de (Lisboa) MILLIET, Sergio (San Pablo) l'LATSCHEK, Hans (Montevideo) ROH, Franz (Munich) ROMERA, Antonio (Sgo. Chile) ROMERO, Francisco (Bs. As.) ROMERO, José Luis (Bs. As.) TORRE, Guillermo de (Bs. As.) SARFATTI, Margarita (Roma) SEVERINI, Gino (París) VANTONGERLOO (París) VENTURI, Lionello (Roma) WESTERDAHL, Eduardo (Tenerife) ZEVI, Bruno (Roma) V O L U M E N VI N Ú M E R O VEI N U T R E S M A Y O DE 1 9 5 1 �J. HECTOR MATERA - Impresor La valle 1 6 5 3 - Buenos Airej Cuatro pesos � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Ver y Estimar Subject The topic of the resource Crítica Publisher An entity responsible for making the resource available Ver y Estimar S.R.L. Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1948 - 1953 (primera período) 1954 - 1955 (segunda período) Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 1 a 34 (volúmenes 1 a 9) de la serie 1 y ejemplares 1 a 10 de la serie 2 de la revista Ver y Estimar, publicados entre 1948 y 1955. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Ver y Estimar : cuadernos de crítica artística Description An account of the resource Vol. 6, no. 23 Título posterior Ver y Estimar : revista de crítica artística Publisher An entity responsible for making the resource available Ver y Estimar S.R.L. Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Buenos Aires, mayo 1951 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Creator An entity primarily responsible for making the resource Romero Brest, Jorge Puente, Alicia Job Istueta, Amalia Stábile, Blanca Oliver, Samuel F. Roland, Alfredo E. Bayón, Damián C. http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/d0fe74345e0af9417ed5f1e5ece2a4ab.jpg f8c50bf892eac7f2f8988114ea27b203 http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/b4d153b824d35434d0b86657367140b4.pdf f75132f69cba94bc93d09e057a3248f4 PDF Text Text �VER Y ESTIMAR C U A D E R N O S DE C R Í T I C A ARTÍSTICA DIRECTOR JORGE ROMERO BREST CON LA COOPERACIÓN DE SUS DISCÍPULOS: ¡SAYÓN. Damián Cario* Corresponsal en Enron. HF.REI . Angelia. JOB 1STUETA, Amalia. BLEYLE, Magdalena. LUC.KHAUS, Delia. BRANÉ. Raquel. CARREA, Lía. CAMICIA. Angelina. í -HIAVARINO, Carlos. OL1VER. Samuel F. PASINI. D1 PASTOR, Blanca. PUENTE. Alicia. ROLAND, Alfredo E. .SANSONE, Eneida. DIAMENT, Clara. STABILE, Blanca. A dm inistradora BRUHL, Rodolfo G. Secrettfri* de redacción EOELMAN, Raquel. OARC/A ESTEBAN. Fernando. ■ • GROSSI. Isolina. H U B E R M A N . Beatriz. ‘ ■ ■ Secretaria de redacción TENCOXI, Elsa. TRABA, Martha. SUSCRIPCIÓN ANUAL Seis números en el arto, de abril a noviembre <Z¿> , * áucentina: % 20 m/n. — Otros países: $ 30 m/n. & K . ... - T I 1CU MAN 1539 ~ T. E. 35*9243 — BUENOS AIRES Reglero Narional de la Propiedad Intelectual W 271*821 ^ Al 1>ORSO DE AMBAS SOLAPAS: í t& ti k DE L AS ILUSTR ACION ES �ALGUNAS OBRAS DE GRAN INTERES A rm inda D ’ó n o fr io “LA EPOCA Y EL ARTE DE PRILIDIANO PUEYRREDON" Documentado estudio del Buenos Aires del siglo pasado, que sirve de fondo a la biografía del gran artista porteño, cuya vida sentimental queda aclarada en numerosos aspectos, desconocidos rasta ahora. Un volumen encua­ dernado con ilustraciones ......................................... : ........................ .......... $ 8 .— “ESTAMPAS DE BUENOS AIRES” La gran urbe se nos presenta en este libro como una ciudad redescubierta, a través de las poéticas evocaciones de Manuel Mujica Laínez y de los finísimos dibujos de María Elizabeth Werde, la artista a quien Paul Valery consagr palabras de definitivo elogio. Un volumen de gran formato eon numerosas ilustraciones a pluma ...................................................... $ 30.— W ill D urant LA VIDA DE GRECIA" Esta obra significa una concepción y un enfoque totalmente nuevos del difícil tema. La triple personalidad del autor, como historiador, filósofo y sociólogo, le ha permitido coronar su empresa con éxito completo. Dos volúmenes encuadernados de 1.250 páginas, profusamente ilustrados. $ 40.— j . L ó p ez R ey GOYA Y EL MUNDO A SU ALREDEDOR’ En este libro, compuesto por cinco hermosos ensayos donde se estudia minuciosamente un buen, número de obras de Goya, acompaando las intere­ santísimas observaciones técnicas con no menos interesantes detalles de la intimidad del artista, el autor consigue damos la pauta de su intensa preparación y de su pericia. Un volumen encuadernado e ilustrado. $ 10.— D e venta en todas las buenas librerías EDITORIAL SUDAMERICANA S. A. ALSINA 500 BUENOS AIRES �WITCOMB G A L E R I A ‘AD INSIGNE A L D I ” BUENOS AIRES ORA HADOS- LIBRO S RAROS ANTIGÜEDADES ★ FLORIDA 760 - BUENOS AIRES C O R D O B A 999 FOTOGRAFIA G A L E R IA S D E A R TE NOVEDADES CUENTOS COMPLETOS de R ubén Darío (con estudio preliminar de Raimundo Lida) ............................................................................................. > 17.— FILOSOFIA DEL O R IEN TE, por Wing-tsit, Conger, Takakiisus. T ei taro Suzuki y Sakamahi. (Breviario N 28) .......... ................................ S 5— H ISTORIA DEL PUEBLO CHINO, por L . Carringnton ( io o d rich . (Breviario N9 30) > 9.— JUAN SEBASTIAN BACFÍ, por J. N. F orkel. (Breviario N9 31) .. . S 5 .INTRODUCCION A LA FILOSOFIA, por IVahí.(Breviario N9 34) . S 9 ERASMO V ESPAÑA de R ataillon. 2 tomos.......................................... S FONDO DE CULTURA ECONOMICA INDEPENDENCIA 802 SO.- BUENOS AIRES ��Fresco de la V il l a de los M isterio s La lectura del ritual H oja de VER Y ESTIM A R �mm i SIN PRIVARSE DE LO NECESARIO.. Usted puéde contri­ buir con un poco de electricidad, a que la Industria Argentina siga elaborando los productos que la po­ blación y Ud. mismo requieren.1 _ tft \ Ap°9U! «o hoce donde n ° n •V , ' \ ^ í iaHaV , • ,.\ A / ' fi cxceisio* Trate de reducir en su bogar el consumo de electricidad, especial­ mente de 8 a 11.30 y durante las últimas horas de la tarde. COMPAÑIA ARGENTINA DE ELECTRICIDAD S.A. ______ i ■ >____________\ . ;t______________________ �ESTABLECIMIENTOS TEXTILES NUÑEZ S. A. M a n u e l a I ' edra za T. 1911 E. 70-8093 y 4141 MOTORCEA C om pañ ía d e C onstrucciones E lectrom ecán icas Saciedad de Responsabilidad Limitada Capital $ 500.000.00 Luis M. C a m po s 70/84 (R. 10) BUENOS T. E. 71-8689 y 5976 AIRES �NOVEDADES JUANA DE 1BARBOUROU: Perdida ............................................................ ¡I 'Este es el prime* libro poético que Juana de América —según el nombre consagratorio que recibió hace años— publica después de largo tiempo. Todas las mejores características de su personalidad tan extraordinaria, que le valieron admiradores y éxitos múltiples en todos los países de habla española, aparecen llevadas á un punto de perfección y de maravillosa maestría en Perdida> MARGARITA ABELLA GAPRILE: Lo miré con Idgrimas ................. $ El florecer de una acacia blanca, el prodigio de los brotes nuevos es la emoción inicial que rige esta serie de poemas tan claros y penetrantes en su transparente musicalidad. |KAN-PAUL SARTRE: ¿Qué es la Üteratura? ..................................... $ Desdoblada en tres preguntas: ¿qué es escribir?, ¿por qué escribir? y ¿para quién se escribe?, Sartre expone con vibración polémica los múltiples aspectos del compromiso en la literatura. 1 0 .- 10.— 15 - EDITORIAL LOSADA S. A. AI.SIN A 1131, BUENOS AIRES MONTEVIDEO SANTIAGO DE CHILE LIMA VAN R IE L GALERIA DE ARTE EXPOSICIONES DE ARTE ANTIGUO Y MODERNO TEATRO DEL IN S T IT U T O DE A R T E M ODERNO FLORIDA <SJí> T. E. 31-6225 y 32-4584 �n J tm Ti 1 1 f Sj j OY fiR E N T E A l FLORIDA 548 l Ro S JO C K E Y CLU B BUENOS AIRES VELA I r V, * \ �¡AMIEYRO SPORT A R T IC U L O S FIN O S PARA C A B A L L E R O S ílopidaídO O esqLavalle-Buenos Aires SAGAZOLA Hnos. y Cía CUEROS V Fábrica: AV DE MAYO I57J-77 At Ttc Oral. j. G. URIBURU S212 �ARTES GRAFICAS BARTOLOME U. CHIESINO Dedicado Exclusivamente al Libro AMEGHINO 832-38 T. £. 2 2 - 7 7 8 8 A V E L L A N E D A �VER Y ESTIMAR CUADERNOS DE CRITICA ARTISTICA DIRECTOR. JORGE ROMERO BREST Número 21-22 MARZO DE 1951 �C o n je tu ras acerca de la WiNCKi.LMANn * es quien, en 1758, formula las primeras conjeturas acerca de las posibles relaciones entre las pinturas murales excavadas en Pompcya y Herculano y supuestos originales griegos, conjeturas que se suceden a lo largo de casi doscientos años de apasio­ nantes esfuerzos por interpretar, articular y clasificar los frutos de tales excavaciones. Es de todos sabido que en el año 79 una erupción volcánica sepultó las ciudades de Pompeya y Herculano, conservando prodigiosamente los restos de un arte desaparecido por acción de las fuerzas físicas o de los cristianos que con pretexto de “destrozar los ídolos'1 destruyeron las obras maestras de F idias y P raxiteles. A P unió 2, perecido precisamente a raíz de esta erupción, debemos las primeras referencias escritas que con innúmeras anéc­ dotas y leyendas subsisten acerca del arte griego; también VitruvioS. P ausanías 4, E liano «r*. aportan sus testimonios para el conocimiento del arte de la antigüedad, pero todo este material no comporta sino una información entrecortada y a veces harto discutible, como si acerca de la pintura moderna apenas poseyéramos la vaga recopilación de alguna enci­ clopedia general. En su prólogo y notas a la edición bilingüe de los libros de Plinio dedicados a las artes plásticas. Silvio F f.rki 6 discute la importancia del aporte pliniano comparando la critica analítica que el texto recibiera entre los años 1850 y 1898 y que intentó dilucidar lo que en Plinio es producto de conversación erudita, textos griegos o textos latinos y la critica cxegctica desarrollada en años posteriores, que va a la fundamención histórica más profunda del texto pliniano y cuyo fruto más sustancioso es el estudio de Sciiweitzer Plinio, que en justa opinión de Ferri no entiende el fenómeno artístico y no ve en la creación plástica sino la temática expresada por el artista, proporciona necesaria ilación a toda investigación sobre el arte griego. Al aporte que configuran las fuentes literarias para el conocimiento de la gran pintura, importa agregar el estudio de numerosos vasos y escasos restos pintados, aunque apenas permitan una aproximación estilística, de orden compositivo, válida para los caracteres del dibujo: y el caudal helenístico que, referido a las fuentes literarias, ha permitido identificar como copias o derivaciones interpósitas del gran movimiento formativo de los dos siglos clásicos, algunos mosaicos alejandrinos y pinturas de Campania; pero estos elementos configuran transformaciones que enjuician deducciones inmediatas. 2 �pintura helenísticorromana -;Pero acaso íuó la piniura un arle mayor en los siglos clásicos \ helenísticos? La entusiasta versión de los textos antiguos y las espión didas obras que componen el Museo de Ñapóles no deben inducir a error. Hay, por de pronto, estrecha alianza de elementos pictóricos v formas arquitectónicas. T eseo fugándose d e Nasso aparece en la pintura de un vaso griego de la primera mitad del siglo IV, en un relieve romano y en un cuadro pompeyano de la Casa del Poeta Trágico, evidenciando que las probables semejanzas entre un grupo escultórico y una obra pictórica obedecen a su correspondencia con un mismo modelo pictórico original 8. La estela pintada de Pegaso representa el lúgubre episodio de la muerte de una mujer que acaba de dar a luz un niño; innegable es la analogía con la pintura pompeyana por los resabios de com­ posición helenística, la disposición de las figuras y la expresión de profundidad en perspectiva. Vo.\ Sa lís 9 cita grupos de mármol que corresponden a escenas pintadas en vasos v califica cL grupo Ajax v A quiles jugando a los dados como ‘ trasposición directa de la pintura a la plástica.” El propio Teseo de los murales de Pompcya y Herculano es un tipo de atleta con el sello inconfun­ dible de Lisipo, pues con frecuencia se tomaron estos modelos del caudal escultórico correspondiente a los primeros tiempos del helenismo. Es decir que los mismos tipos de que se sirve la eseul tura monumental salen a nuestro encuentro en la cerámica y en la pintúra Difícil es resolver la cuestión de la prioridad, pues aunque la artesanía se limite a copiar, nada autoriza a suponer que todo derive de modelos estatuarios. Para Von Salis es la afinidad natural en los modos de ver c imaginar lo que ocasiona ioincidencias de jornias en las diversas artes. Wolrmanx 10 intuye que dado el concepto de monumento de la arquitectura templaría, la escultura debió ser en Grecia el arte 'i 1 J . J . W in c k e l m a n n , H is­ toria del a rte en tre loa an­ tiguos, Boston, 1880. el viejo, Storia della arti antiche, E d . F r a - 2 P u n id telli Palom bi, R om a, 1946. 3 V ituuvío . De Arquitectura. 4 P a u s a n ía s . Guía cia. ñ JCl.ian o , de G re­ ] rariadas historias. 6 Texto, traducción y notas en la edición bilingüe de P u n ió antes citada -. 7 S C H W E IT Z E K . von Athen, 1932. X eu o e ra tcs 8 Es el viejo rilo helénico renovado con nuevos carac­ teres sentimentales en la poesía alejandrina, con lo cual se quiere significar que la concepción poética y re­ presentativa tuvieron evolu­ ción paralela. 9 A rn' o ü ) von S a l ís , EL arte de los griegos, Rev. Occiden­ te. Buenos Aires, 1948. 10 WOKUMANN. Historia arte. B a rce lo n a . 1932. del �fundamental, en detrimento de la pintura y de la música, y tampoco Collignon i i atribuye a la pintura expresa preponderancia. A ésto aduce Rizzol2 que la tradición literaria se refiere con tal calor a la pintura griega y le atribuye un carácter tan particular que impide asociarla a los conceptos vertidos sobre la escultura de la misma época. Es posible que todo lo que no registra la escultura, intérprete del culto apolíneo, haya sido expresado en la pintura, que favorece la representación de los misterios órficos. Los mismos filósofos griegos prefirieron recurrir para sus citas a la pintura más que a la escultura 13. ¿Pueden establecerse relaciones con los veinte mil vasos pintados griegos que existen en museos y colecciones? Para P ottier 14 estos millares de vasos resucitan obras para siempre perdidas —que los autores antiguos jamás comentaron— y donde se exhuma el genio griego con los caracteres de milagro que le otorgó R enán 15. Otros, como G irard 16 se lamentan de que los vasos no pudieran recoger los atributos exclusivos de la pintura: caracteres del movimiento, expresión de los rostros, gestos, actitudes, ¡perdidos para siemprel También P ijo á n 17 admite que las obras de los grandes maestros se hallan reproducidas en la cerámica griega, el solo «elemento que para M é a u t is 18 ha sido descubierto en cantidad suficiente como para permitir deducciones fidedignas. En obra editada recientemente, G eorges H uisman 19 proporciona la más justa caracterización histórica de los vasos pinta­ dos griegos: señala que a la pintura geométrica del período p r i m i t i v o 20 sucede en la segunda mitad del siglo VIII la imaginería orientalista, difundida en Jonia y en las islas por los fenicios, con séquito de animales reales o fabulosos, lotos, palmitos y rosetones, que hacia mediados del siglo VI produce la pieza máxima, el famoso vaso Fran^ois. Luego, la adopción de las figuras rojas introduce contrastes convencionales que significan bien a las claras que a la pintura más le importa ser entendida que reproducir en forma convincente la impresión sensible. Aunque anteriores en casi medio siglo, los vasos de principios del siglo V reproducirán figuras, actitudes, gestos, fisonomías de las esculturas del friso del Partenón. La trasposición de un arte al otro es ya ineluctable. Es el secreto de la evolución escultórica que rompe con el arcaísmo y adquiere el movimiento que instruye también a la pintura. Sin abandonar los temas acostumbrados de la mitología y la epopeya, los pintores debieron abordar vastas composiciones con sentimiento dramático de gran fuerza, como en el vaso de E ufronio , cuyo interior muestra a Teseo dispuesto a sumergirse en el mar para res­ catar el anillo de Minos, o la copa de Sosias en que aparece Aquiles curando a Patroclo su brazo herido 21. El vaso de los persas de Nápoles muestra en el estilo enorme semejanza con el gran mosaico de la Batalla de Alejandro y los gestos nerviosos de las figuras en ambos cuadros señalan los comienzos del helenismo. La famosa hidria de M idias, en cuya base se ha pintado a Heracles en el jardín de las Hespérides, halla testi­ monio indirecto en un pequeño cuadro sobre mármol que representa la reconciliación 4 �de Niobe y Laiona, cantada en un verso de Safo. Pero desde fines del siglo IV declina toda la cerámica griega, ya no rige el concepto de lo ideal y en lo profundo de su conciencia el pueblo vive una imagen totalmente opuesta que halla su espectro en el Alcestes de E urípides: son las fuerzas dionisíacas que amenazan el culto apolíneo. Y pueden los textos estar concordes en que la cerámica reproduce los estilos y temas de la gran pintura, pero para Rizzo todo lo que pueden sugerir los vasos pintados acerca del color, técnica y estilo de-un fresco, una tabla o una tela es de validez tan relativa como si quisiéramos conocer la pintura del Renacimiento a través de su cerámica. De la técnica y de los modos, dice Plinio: “' . . . f ué después de mucho tiempo que el arte introdujo las calidades en el color, y la luz y la sombra. Enseguida fué agregada la luminosidad artificial, cosa bien diferente de la luz. Y llamaron tonos a los intervalos entre la luz y la sombra, y harmogé al contacto y pasaje de los colores.*’ Quienes mejor precisan estas conquistas en el campo de la pintura griega son, indudablemente, P fu h l 22 y Méautis. Por su parte, Woermann considera que los cuadros de caballete debieron imitar las decoraciones murales de la época romana, tratados según Rizzo con témpera y no al fresco como alegan O tto D onner y C apitani D ’A rzago 23, para quien los antiguos debieron utilizar la témpera para añadir con ella ciertos efectos a los frescos, en tanto que otros autores 24 señalan el uso de la encáustica. 11 M a x Co l u g n o n , L ’arckeologie grecque. Ed. A. Pi- card, París. 12 G. E. Rizzo, L a pittura ellenistico - rom ana , Milano. 1929. 13 P la t ó n , Sof. 235: "con­ forme a las proporciones del original, dando sus colores propios a cada cosa." A r ist ó t eles . Ret. I, I X : la imitación debe ser absoluta "porque el placer no consis­ te tanto en la cosa que se imita, sino en comprender que esta cosa es aquella otra." 14 E . P ottier , L e dessin chez les greeou.es d?apr¿a les vas 38 péinta, P a r ís , 1905. 15 R e n á n , Plegaria al A c ró ­ polis. 16 P a u l G irard , L a peinture antigüe, P a r ís , 1892. 17 J . PiJOÁN, Historia gen e­ ral del arte , Ed. Espasa - Calpe, Madrid, 1932. 18 G. M é a u t is . Las obra* maestras de la pintura g rie ­ ga, Ed. Argos, Buenos Ai­ res, 1948. 19 G. H u is m a n , Historia g e­ neral del arte, Ed. Quillet, 1947. 20 Es el nervio acerado de pequeñas, informes silueta* adaptadas a rígidas exigen­ cias somáticas pero atentas a la vida y a la realidad. 21 V on S a lís ad v ierte la n o ta bu fa que corresponde a la poesía de los io n io s : es el c o n tra s te c a r a c te r ís tic o de toda ép o ca a m a n e ra d a . Obvia significar que la transición del arte arcaico al clásico y de éste al helenístico, no se efectúa como una brusca interrupción y una vuelta a empezar. Quien exija la conceptuación ideológica para razonar los problemas del arte, hallará en R omero B rest 25 el índice imprescindible para comprender cómo han podido bastar doscientos años para pasar del arte arcaico al período helenístico. Observa que el arte griego arcaico, excepción hecha de la arquitec tura, era todavía un arte oriental y por lo tanto fuertemente inteiectualizado. Lo característico del arte griego clásico y aun de las 22 E r n st P f u h l , M a l e r e * und Z eich nun g d er G riechen, M unich, 1923. 23 A lberto D a C a p i t a n i D ’A rzago, L a grande p it ­ tura greca n ei secoli V e I V a. C., Milano, 1945. 24 Los estudios modernos se­ ñalan con creciente impor­ tancia este último método. \ 25 J orge R o m ero B rest . Historia de las A rtes Plás­ ticas, E d . a rg e n tin a Poseidón. 1945. �épocas siguientes iué la inclusión simultánea de la más acendrada observación de la natu­ raleza humana y el ejercicio más ahincado de la pura especulación mental; por eso considera posible efectuar un corte en su historia a fines del siglo IV. sin peligro de caer en imperdonable arbitrariedad. En opinión de Von Salís, conviene concebir el arte arcaico como una gran unidad hacia el instante en que penetran violentamente en la vida artística griega, ideas nuevas v originales que la transforman por completo. Kn los siglos VII \ VI. la época arcaica propiamente dicha, una ola de especulación racional cubrió a los helenos, practicantes de una ciencia especulativa y no empírica que buscaba la explicación sistemática del orden de las cosas y sustituía Ja tradición religiosa por una norma intelectual. En sus form as mesuradas y contenidas exprese) el arcaísmo2U la belleza de la monotonía y su inexorable lev. de la frontalidad. Rara ve/ ocurre tal afinidad entre el lenguaje de las formas y el contenido ético como al final del arcaísmo, pero la falta de sencillez y naturalidad conducen el arte y la vida por las mismas vías equivocadas; son normas de mayor refinamiento que no tienen afinidad interior con la severa disciplina que en la siguiente época preclásica determinar;'» la conducta moral del mundo griego. Puente aclaratorio del cruce de la concepción arcaica a los caracteres del arte clásico, constituye la idea planteada por Romero Prest en sus clases sobre el arte griego: la posición del arcaísmo helénico obedece para él a un proceso de reducción puramente conceptual y referido a formas geométricas. Pero desde la segunda mitad del siglo VI se abandona el sistema deductivo para adoptar un sistema inductivo que, en lugai de partir de las formas hechas para aplicarlas a las formas humanas, empieza en las formas humanas y de su examen arribará, no a formas individuales naturalistas, sino a formas generales con un mayor estado de tensión emotiva; es decir que. frente al hieratismo del arcaísmo, estas formas aparecen cargadas de tensión 27. Por fin en el período clásico el arte griego arrojará su rigidez tradicional. El asunto de los cuadros aparecerá impregnado de espíritu y visto a través de un temperamento. Habrá un interés creciente por la esencia v la figura del objeto, un firme deseo de verdad tradu­ cido en la realidad racional, pero todo hallará su cauce dentro de la más absoluta sencillez. Todo es austera concentración en lo esencial, p e ro ... sin comprensión de los encantos poéticos episódicos. Mas veamos a sus pintores 28.. . Kn el siglo V, (jue desconoce aún el uso de la perspectiva, Poljgxoto trató la división de planos, con extraordinaria destreza en la representación objetiva de la figura humana, y mostrando el entrecruzado de las más variadas influencias: de los relatos épicos de Homero \ de los misterios órficos y elcusinos 20. Exageraba por el contraste y, como en Homero, cu sus pinturas la calma seguía a la tempestad. Pfuhl :t<) nos plantea el siguiente 6 �interrogante: ¿Que fue el eihos de l’olignolo? Deduce de Eliano y Aristóteles que el eihos no es sólo el carácter, sino un antagonismo de lo estático, condicionado por la vida interior, y lo pasajero que responde al influjo externo De Z e u x is dicen Méautis y Pfuhl que es el E u rípid es de la pintura, pues destaca todo lo individual aunque ligado a la verdad natural que. para G o e t h e , está en la antípoda de la verdad artística. De P arrasio , en quien influyó fuertemente el pensamiento sofista, dice Pfuhl que desechó todos los valladares perieleanos, pues cuando pinta su famoso Pueblo Ateniense no se detiene (como no se detuviera Sócrates en sus sofismas) hasta reproducir todos los estados psíquicos imaginables. Se citan muchos otros pintores y sus obras antes de tratar a A polo doro de Atenas, precursor de todo futuro cansino en el campo de la pintura y quien logra traducir la expresión espiritual del grao movimiento sofista que destacó los valores subjetivos. Importa señalar que esta inquietud no hallará cauce en la escultura sino hasta el siglo II. pero aún antes de que lo hiciera la pintura, habían sido la música., la danza, la poesía y el teatro los que iniciaron radical ruptura con la severidad del arte clásico. El 'áglo IV 32 desarrolla las nuevas rutas señaladas por la Skiagrafiu de Apoiodoro y por el espíritu sofista, no ya en la escuela de Siciona atenta al principio ideal de la belleza y de la imitación de la naturaleza como propugnan sus pintores Ei/p o m p o , P a n filo v M ela n z io . sino en la escuela de A rístid fs a la que pertenecieron Kufranor . que pintó la insania de Ulises; E i i .oxf .no , a quien poco ritan los antiguos pero que debió pintar la Batalla de A lejandro v el rey Cassandro, que se conoce por el gran mosaico de la Casa del Fauno 33; N ic ía s , en quien puede hallarse un germen de opo­ sición por su apego a las escenas de género idílico y al virtuosismo decorativo de la naturaleza muerta; I’rotógfnfs , más próximo a los notables esquemas clásicos, praxitélicos, y tantos otros. . . Pero es Ap e í jes, la gran figura de la escuela de Siciona, a quien la anti­ güedad tardía llama “el más grande de todos los pintores"; nadie como él tradujo la sabiduría psicológica de la Calumnia 34 y aún en sus más sabias alegorías supo plasmar el inconmensurable ele mentó jónico de la gracia, evocada en el \ IY Canto Olímpico de PÍNDARO. 7 26 P a r a W o e k m a n n , el a r te m ás p u ro y elevado. 27 E l dism inuido in te ré s pol­ los objetos obedece a que la vida im a g in a tiv a es m ás y m ás p o ten te y da e n trad a a la idea de a b s tra cc ió n en la pro d u cció n p l á s ti c a ; sólo podrá co n sid e ra r este p ro ­ ceso com o u n a re g re sió n , re fu ta von S a l ís , quien es­ tim e que la im itació n de la n atu raleza es la finalidad m ás elevada de] a rte . 28 M é a u t is en su o b ra c i t a ­ da ** an aliza individualm ente p in tores y o b ra s de la e ta p a clá sica , fu nd ando la in te r ­ p re ta ció n te m á tic a en la tra d ició n l i t e r a r i a y con atrib u cio n es re fe rid a s a p in ­ tu ra s p o m p ey an as. 29 A r istó teles dice que r e ­ presen tó al hom bre e lev án ­ dolo so b re la N a tu ra le z a y con ethos, queriendo sig ­ n if ic a r un estad o psíquico resuelto. 30 Obra fundamental cita­ da cuya existencia en el país desconocemos pero de la que Hans Platschek, co­ laborador de V er y E s tim a r en Uruguny, nos facilitara un resumen imprescindible. 31 P a u s a n ia s d istin gu e su te n sa em otividad y su p reo ­ cu p a ció n p o r los problem as del m undo m oral. 32 E r n est o C u r t í s : " a lc a n ­ za m á x im a a ltu r a en la e x p re sió n su b je tiv a , desen­ tendiéndose de las leyes f o r ­ males del a r t e m á s sev ero , cayend o en lo incon m en su­ rable, uniendo lo que no puede u n irse y m ezcland o procesos reales con ideas f a n tá s tic a s .” 33 B ürc kh a rd t : “ el valor m áxim o de e sta p in tu ra ún i­ ca en su g én ero no co n siste en un dibujo im pecable ni en la e x p re sió n p a r tic u la r , sin o en la re p re se n ta ció n conm oved ora de un m om en­ to su p rem o con la m a y o r econom ía de m ed io s." 31 M a g n ífica m e n te des crip ta por L u c ia n o ( c. 4 1 ) , fué re co n stru id a a su vez por Rotticei.lt. �¿Quién cree todavía en la decadencia helenística que acusaron Girard, Woermann. Méautis? ¿Para quién rige aún ese malhadado concepto de un mero juego del espíritu en que el intelecto sólo pretende expresar ritmo y armonía? Fué indispensable que se descubrie ran las ciudades y santuarios helenísticos en Asia Menor, para que la originalidad e inde­ pendencia de este arte fecundo y feliz labraran una corriente de comprensión de la voluntad plástica de esa época. Agotados los alardes de las fuerzas físicas, el hombre helenístico requirió la expresión del esfuerzo interior, de la tensión del espíritu, de la penosa lucha con la idea; es la voz de la pasión y de la alegría, una alegría que desborda y contagia a todo el enjambre dionisíaco. £1 impulso que L isipo diera a la plástica en la segunda mitad del siglo IV, corresponde en pintura a la orientación en el sentido del eje de pro­ fundidad, alineación oblicua que ordena un torbellino de luces y sombras como en el cauce de una iluminación uniforme con incesante permutación de ejes y variación de direcciones, no sin desplazar el centro de gravedad que sustentara el equilibrio clásico. Es un estilo de formas enloquecidas, excitadas, que niega por igual la orientación clásica anterior como la clasicista posterior y cuyas fuerzas determinarán la victoria del expre­ sionismo en el arte bizantino. Esencia de lo helenístico, como del barroco moderno, es para R odenwaldt 35 ese tempe ramento patético que va desde la representación de la vida interior más profunda hasta la ampulosidad teatral. Fase tardía del arte griego, el estilo helenístico realiza la misión de intérprete de la naturaleza en evolución espiritual muy semejante a la barroca. Rodeavaldt insiste en su feliz comparación con el barroco, revelando que el arte helenístico se complace en la excitación pasional, en la estridencia, en la exageración, y con tales argumentos endosa la posición de U. von W ilam ow itz -M oellendorf , que advierte en esta sublime afectación todo lo que de barroco hay en el arte helenístico. Opone este carácter a los rasgos de callada quietud inseparables del arte griego, pues en ambos radica una voluntad de libre individualidad, aunque manifestada de modos distintos 36. Pero es sólo hacia el final del período que el ideal barroco pierde su atracción, para favorecer un acercamiento con la naturaleza, una realidad sin afeites. Para Pfuhl, nada importa como la ampliación de puntos de enfoque, el enriquecimiento visual y el movimiento espiritual que condicionan el período helenístico. V irgilio , H oracio , C á t u io , P ropercio , C icerón y T ácito , no son imitadores de los griegos, sino sucesores de una herencia cultural que, en el cumplimiento de las enseñanzas sofistas, busca la coordinación de las más grandes contradicciones y el tránsito de todos los caminos para alcanzar la expresión de un espíritu propio. En el primer libro argentino dedicado al tema, R oger P lá 37 apoya la antigua concepción que ve en el arte helenístico un arte decadente, resumen de su propio pasado. No ve sino una inspiración agotada que, incapaz de nutrir el impulso creador con caracteres i �A I �B �propios, recurre a ejemplos pretéritos. Queriendo destruir el pre­ juicio admirativo que reza sobre el arte de la antigüedad, y del que los arquitectos renacentistas y Renán son principales causantes, observa que si tal prejuicio puede ser estímulo y ejemplo, concurre también a inhibir la actividad futura, esterilizándola en formas mecánicas. Considera que nuestro ciclo histórico cabe dentro del ritmo y la calidad propios de aquel ciclo antiguo y lo interpreta como culminación natural del repertorio artístico que en la anti­ güedad oscilaba entre el sentimiento abstracto, normativo, generalizador de formas y el sentimiento naturalista, individualizador de formas. Así, los frescos de Pompeya constituirían una síntesis de todo el arte antiguo en la expresión del mundo de las formas y del color, con tendencia a subrayar el parecido naturalista, la sentimentalidad de la expresión y el patetismo psíquico. Romero Brest señala que Roma —invertida toda su pujanza en la formación del imperio y falta de energías para la creación de una cultura propia— no va a asimilar los rasgos sólidos y potentes que definen la cultura griega hasta las conquistas de Alejandro, sino formas de arte posteriores que no son sino residuos de una cul­ tura en proceso de disolución. Es, con palabras de Horacio, el genio de Atenas que conquista a Roma triunfadora. La opinión de R einach 38, opuesta al concepto de la decadencia del arte romano, significa la incontestable evolución descendente del arte helénico y de la tradición clásica que, unida a elementos orientales, conserva su gusto por tipos y fórmulas que corresponderán más tarde al arte bizantino. Junto a esta voluntad de forma envejecida, Reinach ve surgir un realismo que quiere llamar romano, y que recobra sus derechos —después de que durante larguísimo tiempo el arte bizantino ha ejercido influencia sobre los países de Occi­ dente— al contacto con el realismo francés del siglo XIV, para dar origen al Renacimiento con formas de arte totalmente opuestas a las formas bizantinas y que con justeza pueden referirse al realismo romano. No quiero sino citar las pinturas helenísticorromanas y las atri­ buciones justas o antojadizas (¿lo sabremos jamás?) de que han sido objeto algunas piezas como la Reconciliación de Latona y 11 85 G. R od en w ald t , Historia del A rte. Ed. Labor, B are^ lona. 86 "Los pórticos de mármol en el palacio alejandrino, el gigantesco templo de Dídima y el Coloso de Rodas tienen enfrente el jardín de EpiCURO, las casas de campo frecuentadas por T eócrito en Cos, los aposentos de tra­ bajo donde C alímaco com­ pone sus poemas y A rq uí m edes se dedica a la in­ vestigación." E duardo S c h w a r t z , Figura s del m un­ do antiguo, Ed. Rev. Occi­ dente, Madrid, 1942. 37 R oce» P lá , pompeyana, A., 1947. La pintura Ed. Rosario S. 38 S. R e in a c h , Apolo, H is­ toria general de las Artes Plásticas, Madrid. 1930. �Niobe en que contrastan la delicadeza de ejecución y el drama que proviene del trasfondo mitológico, obra referida por D ucati 39 y otros a la segunda mitad del siglo IV, como otras dos pinturas que representan a Perseo liberando a Andrómeda y la Liberación de lo por Hermes atribuidas a N icías. En cambio M a iu r i 40 objeta que la leyenda y el epicismo quintaesenciados en esta obra la refieren y con razón al refinado arte augusteo. La copia menos fiel de cuantas obras pompeyanas se conocen y que J ulius L ance llama “la peor de todas”, es el Sacrificio de Ifigenia, en que se ha querido dar la gradación de sentimientos de los personajes por un procedimiento equivalente al del silencio en Esquilo, aunque según una composición ecléctica que para Rizzo es referible a las formas del arte neoclásico. Contradictorias como en todas las pinturas pompeyanas son las atribuciones correspondientes al Suplicio de Penteo, el violador de los misterios dionisíacos agredido por su madre Agave, presa de la embriaguez orgiástica, en tanto que Ino se esfuerza por detener a Penteo; toda la atmósfera expresa fuerte tensión dramática y el desorden del espíritu y de los sentidos, pero es en la concepción del mito donde Rizzo funda la referencia hele­ nística. La producción literaria más enjundiosa, como las Siracusanas de T eócrito , los mimos de H erondas, la Hécale de C alimaco , halla su equivalente plástico en el famoso mosaico del Dióscorides de Samos, que representa una familia de cómicos dando pruebas de su habilidad musical y bufonesca; otro mosaico alejandrino representa a cuatro actores en una escena de magia y aún otro tiene el gran interés de mostrarnos las bambalinas, el interior de los decorados y a los actores con máscaras que intensifican lo cómico o lo trágico de sus gestos y movimientos. En la figura de Medea inmersa en tumultuosos pensamientos, se debaten el amor materno y la voluntad homicida como en el monólogo de una tragedia griega; un instante más y el equilibrio se habrá roto. Esta es la idea capital en la obra de Méautis, que basa la noción del momento detenido en un principio de equilibrio que permite captar hondamente el encanto e interés de esas pinturas. Pero los tres más grandes conjuntos de la pintura antigua son los frescos de Boscoreale, de las Bodas Aldobrandinas y de la Villa de los Misterios, con lo cual se comprueba que la historia de la pintura antigua está hecha más de lagunas que de certidumbres y que es casi imposible unir la tradición literaria con las obras que por rara casualidad conser­ varon las cenizas del Vesuvio. En los frescos del gran Triclinio de la villa del Bosco­ reale, los retratos han sido expresados en el estilo del primer período helenístico, desta­ cando la sonoridad y el sentido vivo de la realidad visible, con toda la brillantez de los colores meridionales y amaestrados por mano tan segura de sus efectos que hasta supo dar la nota contenida. Las Bodas Aldobrandinas, admiradas por L uciano , Go e t h e , R ubens, V an D yck. y P oussin, son prueba elocuente de que los pintores pompeyanos que se inspiraron - en los poemas 12 �cíclicos de la epopeya homérica prefirieron tratar las figuras plásticas en relieve para ahondar en su expresividad y que tal composición cíclica influyó en la pintura del segundo y tercer estilo. Empeñado como siempre en desgajar todo vestigio de influencia romana en el arte helenístico, Maiuri encuentra en esta obra un reflejo de esa aristocracia romana para quien el cántico nupcial de Cátulo es un ensayo lírico con atisbos costumbristas. La obra que más ha contri­ buido a interpretar el mito griego, es el fresco de la Villa d e los Misterios, que representa la iniciación en los misterios dionisíacos con la lectura de los ritos, la preparación para el sacrificio, el mundo mítico del cortejo dionisíaco, la purificación por el martirio en una atmósfera trágica de solemnidad hierática, el rito de la flagelación de la carne y del espíritu, y el alborozo de la danza final que trasunta el sentido del culto delirante, seguido de espasmos de gozo que con­ cluyen el ciclo dramático de la acción litúrgica. Proyectado en el campo del mito y expresado con vivo sentido del pathos, estos frescos exhiben los caracteres del arte de Scopas y constituyen el monumento más importante de la pintura de la antigüedad. Extensa es la lista 41 de pinturas helenísticorromanas, desde el gran mosaico de la B atalla de A lejandro, obra de los grandes maestros de la segunda mitad del siglo IV, hasta los amorcillos ingenuos y maliciosos cuyo origen se remonta a los vasos pinta­ dos, pero si los grandes temas patéticos constituyeron el objeto de la pintura monumental, el formato menor fué reservado para los pequeños asuntos de la vida diaria: el paisaje, la personifi­ cación de la primavera en la joven recogiendo flores, las natu­ ralezas muertas, las pinturas animalistas, los retratos y aún la caricatura que remonta su origen a la antiquísima pintura egipcia. En cuanto al problema de las copias de la pintura helenísticorromana, las antiguas concepciones literarias 42 apoyan la teoría de que Italia toda abundaba en obras maestras surgidas de manos helenas; aunque Girard señala ejemplos en que el tema y la factura son griegos, pero sin tratarse de una copia sino de verdaderos origi­ nales. Ducati y otros sostienen la existencia de frecuentes expor­ taciones de vasos áticos a lu península itálica y presumen que 13 39 P h ricle claseica, D u c a t i, Torino, V a r íe 1927. P errot et C h ip ie z , Histoire de dañe Vantiquité , 1894. S prin g er -R ic ci , Varí P a rís, Manuale di Storia delVArte, Bergamo, 1910. 40 A medeo M a iu r i , Pomjjéi, Ed. Istituto Geográfico de Agostini N ovara; Lea fr e s ­ quea de Pompéi, Encyclopédie Alpina Illustrée, París, 1942 ; Pompe janische Wandbilder , Ed. Die S i l b e r n e n Bücher, Berlín, 1938. 41 V éase O lga E l ia , P itture m urali e mosaici nel Museo Nazionale di Napoli, Roma, 1932. 42 G i r a r d . Collignon Perrot-Chipiez. y �hasta allí debieron emigrar también los ceramistas griegos, constituyéndose así una cerámica trasplantada que no es fácil distinguir de la que procede de Grecia, aunque pronto cobre caracteres itálicos muy peculiares que mejorarán la nobleza del diseño y de la composición. En cuanto a las pinturas pompeyanas, para Reinach no cabe duda de que todas son copias de originales griegos, pero se empeña en demostrar que la invasión ática no impidió el desarrollo policromo de un arte romano que considera indígena itálico y no forma dege­ nerada del arte helénico. A su vez, la opinión de W ard43 es aventurada y antojadiza pues sostiene sin fundamento que los artistas de Pompeya debieron unirse en grupos con un artista griego responsable del esbozo total de la obra y de la ejecución de las partes más importantes, siempre sobre copias de ejemplares griegos. Méautis rechaza fundadamente toda esta labor de atribución alegando que el vigor de realización de ciertas pinturas alejandrinas —jamás citadas por los autores antiguos— corresponde al ideal estético ro­ mano, más complejo y refinado que el de un Zeuxis o un Parrasio, subrayando Von Salís que hay tal libertad y variedad en el uso que se hace de los viejos motivos que, en verdad, no puede hablarse de normas unitarias en cuanto a la elección de los asuntos. Por fin, Rizzo aclara agudamente este difícil y problemático tema de las copias, tras definir relaciones entre la pintura mural romana y escuelas o maestros de la gran pintura clásica y neoclásica. Analizando el evidente contraste entre la bellísima concepción y mediocre ejecución, descarta toda idea de un arte original, fijando su concepto de que en cuanto a las referencias escritas, la demostración de esta dependencia es tanto más difícil que en la escultura, pues muy poco se sabe de la pintura antigua. Para otros autores existiría el sistema griego de composición en que la figura aparece construida como en relieve, en oposición a un sistema romano en que domina el fondo en perspec­ tiva, como en las escenas de la Odisea. Rizzo niega la validez de estas teorías pretextando que los pintores pompeyanos conocían bien el arte antiguo, habían estudiado sus mo­ delos, pero en lugar de copiarlo fielmente prefirieron interpretarlo, alargando o trans­ formando el tema y hasta intenta trazar escalas cronológicas con todas las copias deri­ vadas de cada modelo. Con la llamada pintura neoclásica se buscaría en la pintura romana una expresión estilística de mayor refinamiento, opuesta a la expresión sincera e inge­ nua que señala Méautis en el arte de los siglos clásicos; tal argumento ha podido ser estudiado en la escultura del período de Augusto y en cinco cuadros pintados sobre már­ mol, para insertar en los muros, hallados en Herculano y Pompeya. También en la decoración de la edad romana se han hallado imitaciones de pinturas del estilo clásico, que podrían ser copias fieles de pinturas originales del siglo V, referidas a su vez a las pinturas de los vasos.griegos sobre fondo blanco. Pero Rizzo tacha de absurda la sola idea de que tal mezquindad técnica y pobreza colorística puedan corresponder a la pin­ tura de Zeuxis y Parrasio. Ve en las decoraciones neoclásicas simples dibujos con leves 14 �retoques cromáticos y recurre al ejemplo de las Bodas Aldobrandinas para destacar una vez más que la influencia del arte neoclásico, con su composición ecléctica, sus libres reelaboraciones, expone a dura prueba el juicio del crítico más avezado. 43 J a m e s W ard , H i a t o r jp and methods of ancient and m odern painting, Londres, 1913. Interesa plantear aquí aunque someramente el problema de los estilos en la decoración mural arquitectónica, que cobra mayor auge con la creciente importancia de la vivienda privada y en la que debieron descollar los pintores pompeyanos, simples artesanos que nunca se propusieron la gran pintura. Rizzo y Pfuhl, Romero Brest y Plá son quienes tratan con mayor claridad y carácter más definitorio los cuatro estilos de la decoración pompeyana. El primer estilo habría consistido en revestimientos de estuco que imitaban la incrustación marmórea, según la distribu­ ción arquitectónica griega de la época clásica; para Roger Plá, registra el siglo IV del arte griego y denuncia en su riguroso sentido realista rasgos muy similares a los del arte etrusco. En el segundo estilo 44 se advierte el reemplazo de la decoración en relieve por idéntica decoración pintada, evocando quizá las sun­ tuosas construcciones del Oriente helenístico. Fué intención del segundo estilo crear la ilusión de espacio y profundidad con las leyes de perspectiva y hacer perder el fondo en lontananza, por lo que se lo llamó decoración escenográfica; con criterio más explícito Plá lo denomina estilo arquitectónico-perspectivo pues da paso a la pintura mural figurativa, con intervención del arte paisajístico 45. Pfuhl añade que la decoración mural del segundo estilo se halla como estrujada entre pilares, donde muros imaginarios significan los primeros planos; Méautis lo interpreta como una evasión de la realidad, aunque sin la pesadez de un superrealismo, pues para él el arte pompeyano es juego sonriente del espíritu en que el intelecto jamás pierde sus derechos mientras exprese ritmo y armonía, elementos inefables del arte clásico que tanto admira. Pero el tercer estilo renunciará a todo ilusionismo y buscará acentuar la limitación espacial; con su característica preci­ sión interpretativa, Rizzo habla de una ornamentación en el plano en sentido horizontal y vertical, como si perdido el concepto de 44 El ejemplo más antiguo es el teatro cubierto de Pompeya (año 80 a. C .). 45 V itruvio, hacia la época de A u g u s t o , observa que "sobre los muros se pintan más bien m o n s t r u o s que imágenes definidas de obje­ tos reales. En lugar de co­ lumnas, ramas estriadas, con volutas y hojas encorvadas, y motivos decorativos en lo­ gar de frontones.” �la profundidad sostuviera el decorador un principio más sano, que rehuye la representación ■ escultórica y destaca el elemento dibujístico siguiendo la entonación estilística que lo refiere al arte ático. Opina que la pintura neoclásica debe estudiarse principalmente dentro del cuadro del tercer estilo, no sólo por su menor sentido de profundidad —unido a una -ejecución minuciosa, tonalidad cromática clara y tranquila— sino por la síntesis decorativa y la forma estilística. Plá vincula este estilo directamente con la influencia egipcia, porque •conecta con las tendencias generales del espíritu augusteo que abogó por la severidad en las formas y ve con agrado que el apego a la frontalidad de tales pinturas devuelva a la pared su función de limitar el espacio, como en los frescos de la Villa de los Misterios antes citados. Señala simultáneamente la subsistencia del segundo estilo, que aflora con nuevo ímpetu en un cuarto estilo 46 en que las paredes se perforan en infinidad de perspectivas, mientras las columnillas pintadas adelgazan de modo increíble; se prefieren los colores cálidos y lumi­ nosos hasta el tono del esmalte, se introduce profusamente el oro y se da predilección al desnudo y los temas eróticos. En un repertorio influido por la literatura y la tra­ gedia, se representan las Bacantes, los Sátiros, las Nereidas, dentro de fantásticas arquitec­ turas de gran actividad atmosférica y con las características estilísticas del reinado de Nerón. Rizzo desvirtúa toda noción de que el cuarto estilo llegara a Roma como derivación del Oriente helenístico, con lo cual se le negarían posibilidades y fuerza autónoma de evolución en el ámbito itálico, y rechaza las conjeturas acerca de posibles "importaciones” dudosamente atestiguadas. Analiza el papel del cuadro helenísticorromano para dar mayor énfasis a su opinión de que los grandes frescos del Boscoreale y de los Misterios debieron corresponder a la decoración mural del segundo estilo, pues sólo más tarde, en el cuarto, adquirió el cuadro significación propia, inserto en la pared, bien destacado y no subor­ dinado a la decoración mural. A la luz de los estilos de la decoración arquitectónica pompeyana interesa estudiar ahora la evolución del paisaje por su atingencia con los problemas del espacio y de la luz, en sus graduales conquistas pictóricas, para llegar finalmente a definir los caracteres de un natura­ lismo que con frecuencia he citado hasta aquí. Existen en el arte arcaico ciertos caracteres de limitación impuestos a la representación del espacio por aquella condición obligada en las representaciones corpóreas: la perseverancia en la superficie; así, con tenacidad cons­ ciente, elude toda noción de espacio, repudia la profundidad. Nada más reñido con la tan errónea como repetida concepción de progreso preconizada quizá sin saberlo por P as­ cal 47. Hay quien lo explica como una imperfecta educación de la vista que teme el sentido de la profundidad y avanza a golpes por senda escabrosa, con el solo ánimo de conquistar para el arte el mundo de lo visible. Estamos en la segunda mitad del siglo IV, 16 �cuando el paisaje adquiere en la pintura una importancia sorpren­ dente, la escena se anima con una vegetación de profusa riqueza, se vence el temor que en los siglos clásicos alejara al hombre de la naturaleza; lo que antes parecía inaudito, se realiza ahora en la batalla de Alejandro donde ocurre que un cielo muy amplio y un árbol aislado se alzan sobre el tumulto de la lucha. El hombre aún está allí, pero ya no es “la medida de todas las cosas”. Desde Ale­ jandro se transforma totalmente la proporción hombre-espacio en detrimento del predominio humano, es decir que a la gradual con­ quista de la representación del espacio, en relación con el mayor o menor conocimiento de la perspectiva aérea, sobreviene el paisaje. Pero todavía en el período helenístico se desdeñan los medios que asegurarían una definitiva ilusión de espacio; apenas si se valen de la dinamización de los fondos, de la individualiza­ ción de las figuras y del resplandor del horizonte para llevar la mirada suavemente en el sentido de la profundidad . .. todos ele­ mentos dispersos identificados por una iluminación común en una sola unidad óptica. Cuando se produce la conquista de la repre­ sentación en múltiples planos, se logra también la perspectiva de los planos interiores y los efectos de luz. Salvo en tentativas aisladas, la pintura antigua no había hecho uso de la luz que irrumpe en una estancia o de sus reflejos sobre las cosas o de la transparencia atmosférica en la pintura de paisajes. Los ejemplos citados por algunos autores no pueden interpretarse sino como excepciones, pues es evidente que la pintura griega eludió todo problema de luz difusa para preferir los temas al aire libre que exigen profundos contrastes sobre fondos opacos. Plinio refiere la introducción de los jardines en la pintura; Vitruvio, que hace la génesis del paisaje en perspectiva, lo atribuye a los siglos III y II, mencionando la inclusión de figuras divinas o episodios del mito, así como representaciones de la guerra troyana y de la peregrinación de Ulises. El testimonio de Vitruvio, con otros, indica a las claras que el paisaje no nació en Roma pero la difusión que alcanza en el arte itálico, con muy peculiares formas expresivas, corresponde perfectamente con la predilección de los romanos por la quietud y el lirismo campestres. Cicerón halló en la campiña pacífico asilo a los azares de la vida política, Horacio 17 46 Representado por los úl­ timos frescos de Pompeya (60 d. C. hasta 150 d. C.). 47 P a sc a l : “ Toute la suite des hommes pendant le cours de tant de siecles doit étre considérée comme un m ém e homme qui subsiste toujoura et qui apprend continuelie m en t” �el refugio a la agitación urbana y Virgilio descubre, como Séneca, el sincero sentimiento atávico de la belleza natural. Y el hecho de que los griegos no conocieran grandes maestros en la pintura de paisajes, no puede atribuirse sino a que carecían de poder de observación para los matices atmosféricos, los principios de composición y la perspectiva aérea. Pueril sería atribuir tal omisión a una falta de conocimientos técnico-pictóricos, cuando todo señala hacia una actividad muy propia del pueblo griego que se aviene a la tesis kantiana *8 sobre la síntesis de la facultad experimental y la facultad racional. Con tales elementos intentaremos fijar las formas de un naturalismo griego que res­ peta la premisa de Go et h e 49. Los caracteres naturalistas que Romero Brest señala en los vasos de Dípilo se evidencian luego en la hoja de acanto del estilo corintio y en la obra de los pintores del siglo IV con "el abandono de la concepción canónica de la figura humana, la búsqueda apasionada del movimiento, los comienzos del claroscuro y del escorzo, la libertad en la expresión sutil de los detalles." Collignon protesta contra el repetido concepto del ideal en el arte griego, señalando que ya en tiempos de Fidias la inspiración se dirige a la naturaleza. El realismo arcaico inspirado en la más severa objetividad no condice con los caracteres precisos de la estilización arcaica, que nada quiere saber de incondicional fidelidad a la naturaleza pues le importa mantener abso­ luta libertad frente a la complejidad de lo real. Contrariamente, en el período helenís­ tico advierte Von Salis un sentido naturalista de raíces cretense-micénicas, tamizado por la observación analítica del helenismo. Con tenacidad perseverante se busca en el período helenístico el fundamento de las cosas que está en el fondo de toda apariencia. Es la edad de la ciencia empírica y el severo estudio objetivo de la naturaleza y sus fenómenos informan la marcha de las artes plásticas. Se desea un acercamiento con lo natural, se subrayan los contrastes entre la potencia espiritual y los defectos físicos, aunque “sin intención de hacer caricaturas." Concluyamos el estudio de los caracteres de la pintura griega leyendo en H o m ero , H e 50 y E squilo los rasgos del mundo helénico hasta el siglo VI y en Sófocles los rasgos de la visión colectivista ática del siglo V en que se expresa la conformación urbana. La voluntad popular parece señalar al arte sus propios rumbos e intenta infla­ marlo de poderosa conciencia helénica tras los últimos triunfos guerreros. En esta etapa urbana el arte se basa en principios intelectuales y no sensibles, y evidencia una disciplina mental de la especulación artística, con caracteres racionales que significan el absoluto equilibrio de la experiencia de A ristóteles y la razón de Platón. En tanto, en la vida griega coinciden los caracteres del mito apolíneo y un proceso de lo espiritual relacionado pero no influido por lo material cuyo predominio caracteriza síodo ís �C y D �E �el arte del siglo V, con lo cual se desmiente la falsa idea del idealismo griego que, en la pintura, reflejara para Woermann la evolución de la poesía griega desde la epopeya al drama. El siglo IV opone al anterior materialismo un sentimiento individualista ex­ presado en esa dinámica interior de las formas que es su rasgo diferencial. Y en todo el período helenístico señala el autor con carácter permanente un germen vivo de la problemática y una unidad conceptual que proviene de la transformación de la expe­ riencia visual —punto de partida de la creación— en formas conceptuales. La tragedia había intervenido ya en la represen­ tación de los sentimientos y pasiones del alma. Las preocupacio­ nes que colocan la raza sobre el individuo, el porvenir colectivo, todo eso es ajeno al modo de vida helenístico y prepara el derrumbre de la vida helénica. La crisis ya está en Eurípides. Para determinar la influencia del mito en la pintura recurriré como referencia permanente a la obra de G ernet y B o ulan ger 51 que ilustra sobre mitos y religión griega 52. Sobre éstos no hay refe­ rencia escrita por lo que deben ser reconstruidos con los aportes deshilvanados que proporciona la literatura, la filosofía, las pin­ turas de vasos referidas al ciclo de los misterios dionisíacos, y algunas pinturas pompeyanas como los frescos de la Villa de los Misterios. Pero si en toda sociedad existen necesariamente rela­ ciones entre la religión y el arte, en ninguna otra parte han sido tan íntimas como en Grecia, donde han experimentado —en el corazón mismo de la vida religiosa— la necesidad de la represen­ tación que se satisface por sí misma 53. Aclara Romero Brest que las artes plásticas no fueron las más propicias para la expresión del individualismo místico dionisíaco, que no necesitó de templos ni de la encarnación de sus divinidades, pues bastaron a su expresión el escenario de la naturaleza, la música, la danza y el coro ditirámbico que originó más tarde la tragedia. N ietzsche 54 opondrá a su vez al sentimiento atávico de la naturaleza, el concepto anta­ gónico de la sabiduría. Él y R hode 55 explican sobradamente los dos cultos griegos encarnados en las divinidades de Apolo y Dio- 21 48 Ka n t : "L a razón debe acudir a la naturaleza lle­ vando en una mano sus principioa, según los cuales tan sólo los fenómenos con­ cordantes pueden tener el valor de leyes, y en la otra el experimento, pensado se­ gún aquellos principios.” 49 Goethe : "Basta que un artista escoja un tema, para que éste deje de pertenecer a la naturaleza.” 50 El primer poeta griego que sintió con bastante in­ tensidad su propio yo para presentárselo al mundo. 51 Ge r n e t y B oulanger , El genio griego en la religión, Ed. Cervantes, Barcelona, 1937. 52 H egel: "L a religión es el saber que el espíritu refi­ nado posee de su esencia como espíritu absoluto.” 53 Gqrnbti y B oulanger , ob. cit. 54 F. N ietzsche, E l origen de la tra g ed ia , y obras jjós turnas de 1869 a 1873, Ed. Aguilar, Buenos Aires, 1947. 55 E r w in R hode , Psique , la idea del alma y la inmortali­ dad entre los griegos, Fondo de Cultura de México, 1948. �niso, los representantes vivos y patentes de dos mundos de arte que difieren esencialmente en su naturaleza y sus fines respectivos. Con la avasallante pasión con que desmenuza todos los aspectos del problema —¡y es, contra toda apariencia, la indomable pasión de los fríos,, nunca obcecada, siempre renovada!— dice Nietzsche: “Apolo se eleva ante mí como el genio del principio de individuación, único que puede suscitar realmente la felicidad libera­ dora en la apariencia transfigurada; mientras que, al grito de la alegría mística de Dionisio, el yugo de la individuación se rompe y se abre el camino hacia las causa* generatrices del ser, hacia el fondo más secreto de las cosas.” No se suponga que la vigencia de un culto reemplace en tiempo determinado al otro, pues la extraña característica del problema reside en que ambos subsisten a la vez, ya sea con carácter subyacente o actuante. El fondo de cultos agrarios que procede de la época arcaica, integra creencias y prácticas del pasado campesino que, momentáneamente eclipsadas por la civilización aristocrática, reaparecen exaltadas por influencias orientales para traducir el elemento dionisíaco. El mismo Polignoto se vió en la necesidad de acordar las tradiciones del canto IX de la Odisea, según sagaz observación de Méautis, con los misterios de iniciación órficoeleusinos; “rudo trabajo era reunir en una sola obra concepciones en apariencia tan opuestas: la de la Odisea y las otras proclamadas tanto por los conventículos órficos y pitagóricos como por las iniciaciones oficiales que Eleusis ofrecía a la multitud de los griegos." También Gernet y Boulanger se preguntan si hay yuxtaposición o síntesis de los cultos, cuando en el templo de Delfos se representa la tumba de Dioniso como Dios délfico y en el otro frontón a Apolo y las Musas. En todo caso, convienen, Apolo en Delfos se hallaría en cierta atmósfera religiosa, junto a un Dioniso esencialmente orgiástico, cuyos ritos eran conjugados con los suyos, si es que el testimonio de P lutarco y P ausanias corresponde a una época anterior al sincretismo helénico que ocurre tardía, pero seguramente, y aun cuando los rasgos definitorios de las divinidades griegas habían sido fijados de manera harto precisa por las artes plásticas. Antes de que ocurra el predominio urbano que por su concepción colectivista señala el término de la conmoción social de la que procede la crisis religiosa, la ciudad impone a la religión una calma, una disciplina y una suerte de impersonalidad que contiene el im­ pulso místico y da en el arte la nota dominante 5 6 . Así ciertos rasgos esenciales de la religión clásica serán fijados imperiosamente. Al autor le interesa señalar la coincidencia entre la efervescencia del misticismo y la constitución de la soberanía abstracta de la polis. Es por un lado la huida del mundo de los sentidos, por otro el imperio de las preocupa­ ciones prácticas y de un pensamiento positivo. El mito olímpico dominado por el racio­ nalismo griego va a superar el contenido amorfo de los ritos agrarios de raíz dionisíaca, entretanto se afianza el triunfo de la ciudad. No hay misticismo que pueda sobrevivir a las concepciones colectivas. De modo que hasta el siglo V pueden seguirse en las arte* 22 �plásticas las huellas de un predominio apolíneo, de concepción colec­ tivista, que otorga estructura formal al culto y está íntimamente relacionado con un arte de caracteres esencialmente materialistas que en los siglos VI y VII favoreciera el desarrollo de una escultura de predominante concepción empírica y científica. Sólo que en el fondo alienta siempre la raíz dionisíaca, individualista, que representa todo lo desmaterializado, lo espiritual del arte griego. P oljgleto definirá para Romero Brest el arquetipo de la raíz apolínea y F umas el ejemplo de la raíz dionisíaca. Esta corriente de contenido místico humanizará más tarde la concepción apolínea, los misterios órficos conducirán a una exacerbación de lo personal y en la thiasa dionisía­ ca se producirá la consubstanciación del hombre con la divinidad. Quien dice misterios, dice unión sexual con la divinidad, anotan Gernet y Boulanger. Méautis, despreciando el alcance singular que para el arte tiene esta raíz dionisíaca, no ve en lo helenístico sino un instintivo deseo de rebajar todo lo que había de superior en las puras y castas figuras de la religión apolínea; observa que la desaparición del culto del héroe, su predilección por representar los momentos de desfallecimiento, derrota y envilecimiento son característicos de toda época de degeneración. Reconoce empero que el valor de la época helenística está en haber roto toda barrera, en no rechazar experiencias ni despreciar tema alguno, pero objeta que éste no limitarse ni restringirse agota pronto y que los dos siglos de la época helenística significan tremendo derroche y rápida declinación. No conviene con Gobineau 57 en atribuirlo a una mezcla de razas y, en especial, a una adulteración de la raza aria, pero reconoce la complejidad del problema ante el aporte de la influencia de los cultos orientales, que contribuyó a viciar las energías, como lo prueba el éxito que obtuvo en el dominio de la pintura uno de los mitos orientales: el mito sensual de Adonis, conocido por el libro X de las Metamorfosis de O vidio. El mito épico ya no es el de Homero 5 8 , ni el de Hesíodo 59 —observa Rizzo— sino el mito de A pollonio R odio y de poetas como C alimaco y T eócrito . Para Rizzo, el mito griego, en el esquema tradicional de las artes, está representado en todos los cuadros que comprenden la decora­ ción de la Volta dorata, pues los copistas romanos debieron cono- 23 66 G b&n &t y B ou lancee , ob. cit. 57 J . A. db G o bin ea u , E n sa­ yo sobre la desigualdad de las razas humanas. 58 Hombro, el artista ingenuo para Nietzsche. autor de Los Trabajos y los Dias, lo más 59 H ssíodo. antiguo Que se conoce en materia de literatura subje­ tiva. �cer el mito helénico a través de la tradición de la pintura helenística, y es así como traducen la poesía alejandrina referida a Calimaco y la espléndida reelaboración de Ovidio. El cuadro de la casa de Adonis que señala hacia el período alejandrino y cuya concepción temática se identifica con la poesía idílica alejandrina, recuerda en la ex­ presión patética de Adonis alguna figura de la escultura helenística derivada de Scopa». Se suceden las representaciones de Pan, Bacantes, Sátiros, Silenos, Hermafroditas, Narcisos, Polifemos, en el séquito orgiástico que conduce Dioniso, rebosante de juventud. Méautis ve en la recurrencia de los temas de Leda, Ganimedes, Narciso, el carácter extre­ madamente afeminado y lascivo del arte helenístico, influido por el culto orgiástico y misterioso de Dioniso hacia el que las mujeres se sentían más atraídas que los hombres. Ambos modos de expresión, poesía y pintura, desarrollados paralelamente, llegan a formas similares y señalan un cálido sentido de la naturaleza al que está estrechamente unido el mito. Lo apolíneo es representado con profusión, a veces con el gran trípode délfico. Pero Dioniso es el dios más amado, él y los seres profundamente sensuales de su séquito, que en la naturaleza son acogidos y se consubstancian. Las carreras orgiásticas son el rito de un verdadero frenesí religioso que Rhode compara con el furor de la danza hacia fines de la Edad Media. Es una locura que se abate principalmente sobre las mujeres, una sobreexcitación sexual con fenómenos de éxtasis y alucinación, "una especie de amanismo colectivo que se reconoce en los fieles del dios” que esperan la renova­ ción de su ser, por el dios que absuelve y libera por la locura. Pero se entrevé un impulso colectivo que suscita resistencias y represiones y que Eurípides personifica en la leyenda de Penteo. Cuando en el siglo III, después de la muerte de Alejandro, comienza la crisis helénica, esa corriente intensamente mística, individualista, que caracteriza al período helenístico romano aflora con renovada potencia; "los espíritus incapaces de abstracción y atormentados por el deseo de una unión personal con la divinidad, sin esperanza de obtener de la religión tradicional un socorro eficaz, se vuelven hacia las asociaciones privadas 60/* Dioniso gana con la disolución de la ciudad. Su culto conmo­ vedor y sensual ejerce singular sugestión sobre las almas místicas, por cuanto "exige la donación completa de sí mismos.” Salvo un eclipse en la segunda mitad del siglo II a. C., el culto de Dioniso, durante el período helenístico, ocupó en todas partes el primer plano de la vida religiosa. De la existencia de las cofradías debía beneficiarse la noción del alma. Junto a la idea de la psyché que en la tradición homérica responde a un ser inconsistente, "sombra tenue que apenas conserva una sombra de existencia después de la muerte”, aparecerá en adelante la idea de un ser subsistente emparexitado con lo divino. Rhode desentraña en su obra citada el significado de la psique como "la imagen durable de la persona”, que 24 �no es el otro yo que en vida mora dentro del hombre. La creencia en el alma se funde Con el culto a los dioses. La tragedia, producto reciente y arte sintético —incluso el más sintético, pues los comprende a todos— desentrañará los caracteres del mito (algunos solamente) y de la lucha del hombre contra el destino inexorable, fondo común de lo trágico. “La tragedia ática refleja menos las concepciones del siglo V, el de la Ilustración griega, que aquellas ideas del culto que, procedentes de los mitos de la época prehistórica y transformadas o modificadas bajo las aguas del río vivo de la tradición, se deslizaron hasta llegar a aquellos tiempos de acusado individualismo helénico 61.’* Homero plasma las figuras y sucesos que la leyenda y la fábula antiguas sugerían a la fantasía; con ello el mito cobra, en formas tangibles, un sentido totalmente nuevo y máximo contenido espiritual y será E squilo quien logre una transacción más feliz entre la men­ talidad del pasado y la del presente. Esquilo es el orden moral. Sófocles , en cambio, encuentra en sí mismo la ley de sus actos, porque importa respetar al hombre individual con los impulsos de su propia vida interior. Pero si Sófocles no sabe de estos misterios más de lo que pueda saber “cualquier honesto ciudadano de Ate­ nas 62” y se mantiene al margen de todo el movimiento filosófico, E urípides es arrastrado por él y por su afán dialéctico para fijar más profundamente que nadie —y aún a pesar de su violento escepticismo— el recuerdo de la religión. Inquieto y propenso a la negativa, dominado por una necesidad de fe intermitente y harto incapaz de darle satisfacción definitiva ni aun duradera, sigue a trechos las corrientes filosóficas de su época. Quienes como Eurí­ pides no se resignan a una indiferencia total respecto a la cosa religiosa, piden a la filosofía el fundamento racional de su descrei­ miento. Así la filosofía habrá dirigido durante mucho tiempo el combate en favor del individualismo y el cosmopolitismo. En ade­ lante, labrará una cultura universal. En el siglo III, Atenas es sede de la actividad filosófica: subsisten la Academia y el Liceo con los discípulos de Platón y Aristóteles y se desarrollan sectas, como el Epicureismo, primer intento de establecer con conciencia un sistema que es la religión de las almas serenas que buscan apartamiento, el Escepticismo y el Estoicismo, 25 60 Grrnbtt y B o ulan g er , ob. cit. 61 H a n s E c k s t e in , prólogo a Psique , de Erwin Rhode, Fondo de Cultura Económica, Buenos Aires, 1948. 62 ION, en Aten., 13, 604, d. 63 J en o fo n t e , Memorab. III, 10, 1. Aunque Jenofonte nun­ ca entendió a Sócrates, pro­ porciona los datos de mayor fidelidad histórica. �la filosofía del mundo helenístico que A rcesilao deshojó implacable, forjando un arma de polémica dialéctica que los estoicos nunca consiguieron reducir a la impotencia. No cabe duda de que las corrientes filosóficas penetraron los ámbitos artísticos. Parrasio dis­ cutirá con Sócrates 63 la finalidad y los límites de la producción artística. P latón con­ denará vehemente los caracteres de una cultura exclusivamente dedicada a las artes, pero ya estará en él el germen del sentimiento panteísta y romántico de la época helenística. Al racionalismo socrático que sólo busca el saber, opone Platón la experiencia del corazón, con notas que no se atreverán a entonar sino D ante y Go e t h e . Ante tal panorama para la especulación critica, no cabe sino adentrarse profunda y lar­ gamente en las pocas sí, pero no pobres, obras de la pintura antigua, sin detenerse a aguardar más descubrimientos ni a lamentar el perdido tesoro. ¡Hay que entregarse al por otra parte irresistible sortilegio de lo griego! Y comprender que se está frente a un ciclo cultural finiquitado que no hace sino reeditarse a través de las épocas. C lara D iam ent 26 ��£ �H �I �Inventario TOULOUSE LAUTREC EN B U E N O S A I R E S Dice M aurice J oyant que T oulouse-L autrec nace con el don del dibujo; usar el lápiz y el color es para él tan necesario como comer o beber, y a obtener maestría en su manejo dedica su vida, a la que un ensaña­ miento de la naturaleza cerró tantos otros caminos. No hay que creer, empero, que debido a su invalidez, sólo encontramos en Toulouse-Lautrec amargura, envidia o sordidez. Toda su obra demuestra que, al enfren­ tarse con el mundo, él se libera de lamentaciones o rencores y da su versión con la tranquilidad y lucidez del que sabe ver, sentir y com­ prender, aun sin poder compartir. Si exceptuamos la serie de dibujos de animales de su primera época —de los 15 a los 18 años—, puede considerarse que lo que real y verdadera­ mente interesa e inspira a esta artista es el s e r h u m a n o , que no es para él tan sólo un elemento que compone una escena, sino su actor principal; lo demás, paisajes, muebles, interiores. . . son simples accesorios, lo impor­ tante es la presencia del hombre o de la mujer, y gusta encontrarlos siempre allí donde la vida es acción y movimiento. Su primer profesor fué el animalista R ene P rinceteau , en cuyo estudio conoce a F orain. No es fácil encontrar muchos puntos de contacto entre estos dos pintores, pero no podemos dejar de notar que ninguno de los dos va al mundo en busca de temas bellos; ellos pintan sin lástima ni asco, y otorgan belleza a temas que para otros sólo sugieren desesperanza, perversión o vulgaridad. A esta primera época pertenecen C in c o h ojas d e á lb u m (dibujos a lápiz y sanguina, sellados H T L , pertenecientes a la colección Domingo Viau.) 31 �En esta serie de bocetos se observan ya las muestras de su genialidad. Son estudios de jockeys o caballos, donde más que potencia de movi­ miento es casi la plena acción. El trazo analítico, es a veces nervioso, indeciso —no olvidemos que son obras de adolescencia—, pero nunca inex­ presivo. Sin ser descriptivo anatómicamente hablando, se ve que cada músculo del animal ha sido observado en el momento del movimiento y atesorado por una poderosa memoria visual. Ya estamos en el camino de la síntesis que caracterizó las obras de la madurez, en la plena invención de arabescos con que el trazo va resumiendo la sucesión de imágenes que el tema brindó. También pertenece a esta época el cuadro E n o b serv a tio n (óleo sobre tela, 0,610 m. X 0,500 m., perteneciente a la colección Antonio Santamarina, antes a la colección Sevadjian) que lo muestra siempre como dibujante a pesar de tratarse realmente de tela pintada y no dibujo con color, como en muchas de sus obras. Se advierte que aún no había entrado en contacto con los impresionistas, porque su gama está dentro de los tonos oscuros, la luz no interviene, las formas están construidas con masas de color, no con trazos yuxtapuestos. De su segunda época —cuando estudia con B onnat y C armon para disci­ plinar su dibujo y aprender la técnica del oficio— no hemos encontrado ejemplos en Buenos Aires. Es el momento de sus a ca d em ia s, su paleta se ensucia, se oscurece, el joven pintor trata de olvidarse de sí mismo para asimilar todas las enseñanzas de sus maestros. Pero su vocación formal es tan fuerte que se opone a lo que por entonces se consideraba e l a rte , y pronto abandona sus estudios y trata de olvidar lo aprendido poniéndose en contacto con los jóvenes pintores franceses. Es ahora cuando pinta las series de pelirrojas en el jardín, los retratos de su madre, los de Suzanne Valadon. Pertenece a este momento el cuadro B e rth e la so rd a en el ja rd ín (0,76 m. X 0,59 m., colección Matsukata), expuesto en Buenos Aires en 1949, a raíz de la exposición D e M a n e t a n u e s tro s días (véase descripción en V er y E stimar, número 11-12) y también el R e tr a to d e S u z a n n e V a la d o n , que se encuentra en el Museo de Bellas Artes. Ya está cerca de los veinte años y, al conocer a V an Gogh y a los impresio­ nistas toma de ellos cuanto puede servirle para expresar su mensaje, sin llegar a convertirse en un impresionista: es cierto que individualiza las pinceladas —todo el cuadro de Suzanne Valadon está construido sobre una especie de trama de plumazos—, pero lo hace porque dibuja al pintar, 32 �porque necesita líneas y no porque busque crear una atmósfera luminosa; también es cierto que yuxtapone colores complementarios, pero no para que la retina del espectador reconstruya formas, puesto que el cuerpo y todos los rasgos de sus figuras están firmemente construidos por trazos que casi las encierran totalmente, separándolas de la atmósfera en vez de incluirlas en ella. Para Toulouse-Lautrec la luz no es elemento esencial, no le interesan las variaciones que pueda producir ni busca efectos de claroscuro. Le interesa la luz sólo mientras ilumina al ser humano que quiere pintar; el hombre es lo vital, la luz es algo frío, abstracto, estable. También pertenece a esta época L e R e g is s e u r (1885, óleo sobre tabla, 0,114 m. X 0,720 m., colección Antonio Santamarina) que se diferencia notablemente de la mayoría de las obras que produce entonces. En realidad, no es éste un cuadro de caballete, sino un panel de una decora­ ción mural que pinta para el Auberge Ancelin, en Villiers-sur-Morin. Por eso está más cerca de los a ffic h e s de colores homogéneos y casi planos que pinta años más tarde, aunque en esta obra usa, casi exclusivamente, una gama de tonos neutros. Éste es uno de los primeros cuadros en que su extraño punto de enfoque distorsiona a los personajes y da origen a ese modo suyo de componer los conjuntos, tan personal. Toulouse-Lautrec no es nunca retórico; busca destacar los elementos más característicos del personaje que le sirve de modelo, pero nunca repite la receta. A veces lo dice todo con una línea; en L e R e g is s e u r , en cambio, todo lo que le interesa describir —la nariz y la boca— lo hace con dos manchas que con­ trastan con el resto del cuadro no solamente por el color, más decidido y duro, sino también por la materia pictórica que sólo en estos trazos es espesa y rica. En este momento y casi hasta su muerte, Toulouse-Lautrec vive en Montmartre, formando parte de ese clan especial, al que nadie como él supo describir tan agudamente. Es el período de su madurez, trabaja en plena posesión de sus medios, sabe lo que quiere decir y lo dice, sin miramientos, sin cautelas. Cualquier tema es bueno para pintarlo: muje­ res jóvenes o viejas, endurecidas o sufrientes, retratos de amigos, enfoques casuales. Trabaja febrilmente, como temiendo no alcanzar a expresar todo lo que lleva dentro y, sin embargo, como si un cierto pudor le impidiera volcarse en sus obras. Tal vez pensaba, como su amigo O scar W ilde, que quien posee el conocimiento de Dios lo pierde cuando quiere 33 �compartirlo con otros. Por eso la actitud de Toulouse-Lautrec parece ser estudiadamente neutral, en tanto que su ojo observa y no deja de captar en forma incisiva, muchas veces cruel, lo más característico de los seres que despiertan su interés. Y por fin trabaja, crea su obra, que es síntesis de las muchas imágenes que su mente ha ido acumulando. ToulouseLautrec no ensalza ni condena; su actitud es, en cierto modo, la del pintor naturalista, un frío espectador del mundo que lo rodea. Esto podría decirse de su posición previa, pero no sucede así cuando trabaja, como lo revelan sus enfoques fu e r a d e fo c o , sus trazos que vibran sin nervio, y su personal manejo del color. Todo esto lo colocaría comple­ tamente fuera del naturalismo, si descartamos la unidad que él da siempre a sus formas y el parecido que conservan con el original. Hemos podido comprobar esto al comparar el cuadro G a b rie lle la D a n s e u s e (óleo sobre cartón, 0,360 m. X 0,250 m., colección Antonio Santamarina) que pintó en 1895, con reproducciones de retratos de esta misma bailarina que pinta entre 1888 y 1895. Hay diferencias de edad, de ropas y de escenarios, pero en todos se descubre la adhesión al modelo. Su obra es siempre el resultado de una labor intelectual; no busca arquetipos, pero llega a la generalización conservando el carácter del ser individual. Si obser­ vamos el retrato de Iv e tte G u ilb e rt (1893, acuarela 0,525 m. X 0,345 m., firmado H T L abajo en el centro; colección Max Linder, hoy colección Antonio Santamarina) podríamos considerarlo como descriptivo de una actriz frente al público, pero bien se ve que no es eso solamente. Ante todo es ella con su nariz respingada que Toulouse-Lautrec eleva casi hasta lo imposible, con su porte altanero, con el gesto tan personal de su boca; esto se observa también en otro retrato de la actriz, de 1894 (dibujo a lápiz, hoja de álbum, sellado H T L , colección Mme. Tapie de Celeyran, luego colección Domingo Viau), donde el pintor no buscó acen­ tuar efectos grotescos, sino tan sólo describir ¡y cuán pocos trazos necesita para hacerlo! Con tres o cuatro líneas, una más vibrante, las otras tensas, casi duras y con escasas diferencias de grosor, construye esta cabeza, dando en un pequeño dibujo la medida de esa potencia emocional que tan bien esconde en otras telas suyas. Por ejemplo, en M a d e m o is e lle M a rc e lle L e n d e r (1895, dibujo a lápiz, 0,185 m. X 0,115 m., colección Domingo Viau) el sentimiento, que indudablemente existe, se halla subordinado y deja que se destaque el efecto grotesco e irónico que Toulouse-Lautrec extrae de sus modelos. Lo mismo podemos decir de T e t e d e f e m m e d e fa c e 34 �(1895 (?), óleo sobre cartón, 0,420 m. X 0>270 m., firmado abajo; colec­ ción Antonio Santamarina), donde los efectos grotescos se logran por con­ trastes cromáticos entre las manchas que construyen y el fondo del cartón que emerge. En L a B e lle et la B é t e (óleo sobre cartón, 0,340 m. X 0,250 m., fir­ mado H T L abajo a la derecha, reproducido en F íg a r o Illu s t r é de setiembre de 1895, colección Antonio Santamarina) y en A u M o u lin R o u g e (aguada, 0,545 m., x 0,430 m., sellado H T L , reproducido en F íg a ro Illu s t ré de febrero de 1894, colecciones Roger-Marx, Pridonoff y Mercedes Santamarina) destacamos lo que suele llamarse el e x p r e s io ­ n ism o lin ea l de Toulouse-Lautrec y su singular modo de componer. En el primero, en vez de pintar las figuras, las construye con una incisión que recorre la superficie homogénea del cartón; en A u M o u lin R o u g e hay desproporción y contrastes no solamente en el tamaño de los perso­ najes sino en el tratamiento del color; mientras algunas figuras están pintadas con el tono casi puro, otras están apenas construidas con pince­ ladas aguadas, que le permiten jugar sobre el tono del cartón con que trabaja. Debido a esto, las figuras ganan en dinamismo lo que pierden en volumen, en materia. Hay un tema en la obra de Toulouse-Lautrec que pareció apasionarlo siempre: el circo. No solamente ilustró libros y pintó a ffic h e s sobre la vida del circo, sino que llegó a pintar de memoria, con lápices de colo­ res toda una serie de escenas circenses en 1899, mientras estaba interna­ do en un sanatorio. A u C i r q u e F e r n a n d o óleo y pastel sobre cartón, 0,810 m. x 0,610 m., firmado arriba a la derecha, colección Antonio Santa­ marina) no pertenece, sin embargo, a ese momento de la vida del pintor; no cabe la menor duda de su autenticidad, a pesar de que no hemos podido encontrar datos de ese cuadro en las monografías de Maurice Joyant o de Lassaigne y tampoco en las listas de cuadros atribuidos a Toulouse-Lautrec o en las de famosas falsificaciones. Esta obra —induda­ blemente una de las mejores piezas que se hallan en Buenos Aires— es un cuadro trabajado al pastel, con algunas zonas acentuadas por manchas de óleo muy diluidas en esencia. Da una versión del movimiento de la e c u y é r e , unida por un arabesco de color al movimiento del caballo, en tanto que la cabeza y el tren delantero del animal se mantienen tensos dentro de otro gran arabesco que busca conceptuar toda la fuerza y el 35 �nervio que el brazo firme de la mujer apenas puede contener. Quizá en ningún otro de los cuadros estudiados puede advertirse mejor que en éste cómo la emoción creadora del artista es guiada por su frío inte­ lecto, según lo revelan el ritmo de los trazos y la elección de tintas y tonos, casi todos dentro de la gama fría, salvo algunos acentos encon­ trados entre los complementarios; comprobamos así, una vez más, la extraordinaria aptitud de colorista de Toulouse-Lautrec, no menor que su calidad de dibujante. Una visión mucho más naturalista hasta por el enfoque y la manutención de los ejes ortogonales es la que nos da en M . P a u l V ia u d (óleo sobre cartón, 0,790 m. X 0,400 m., firmado abajo izquierda, reproducido en la pág. 227 de L a u t r e c , de M. Joyant, colec­ ción Antonio Santamarina) que pinta en 1900, pocos meses antes de morir. Para estudiar la obra de un artista, conviene generalmente conocer su biografía, ya que en su vida puede hallarse la explicación de ciertas acti­ tudes que su obra refleja y, por otra parte, gracias al estudio y compren­ sión de sus obras es posible, en cierto modo, reconstruir la posición del artista frente al mundo, sus sentimientos, sus reacciones. En el caso de Toulouse-Lautrec el conocimiento de su biografía es casi un obstáculo, pues sabiendo que fué un inválido, resulta fácil atribuir a este hecho todas las calidades de originalidad que señalan sus obras, pero el que así procede pierde la oportunidad de captar lo profundo y universal de su mensaje. Toulouse-Lautrec supo caracterizar y definir sin volcarse, su meta fué otorgar a los seres y las cosas una vida más honda y dura­ dera que la propia, una vida más allá de toda realidad, pero sin perder contacto con todo lo que hay de perecedero, de deleznable en este mundo en que vivimos. B eatriz H uberman 36 �DEGAS EN BUENOS AIRES Es por demás evidente que el expresionismo ha bebido en las fuentes de Degas, por lo menos en cuanto su pintura significa independencia de la línea y de la forma toda del objeto natural. Lo que es medido y equili­ brado en él se desata en los expresionistas, pero ya están en Degas el desinterés por el modelo como forma dada y la búsqueda constante de lo que él puede sugerir como forma y ritmo. Más de una vez se ha hablado de la fealdad de sus bailarinas. No sería legítimo pensar en un Degas enamorado de sus modelos, pues es tan frío y tan objetivo frente a ellos como el maestro de danza que los ve nada más que como el mecanismo maravillosamente articulado para producirla. Es la danza en sí y no el tema lo que le importa, la danza como suges­ tión de formas. Hablando del ballet, Valéry anota: “De donde resulta esa maravillosa impresión en el universo de la danza: el reposo no tiene lugar, la inmo­ vilidad es expulsada, constreñida, forzada, momento de pasaje y casi de violencia, a pesar de que los saltos, los pasos contados, las puntas y los trenzados o las rotaciones vertiginosas se producen como maneras abso­ lutamente naturales de ser y de hacer”. Del mismo modo, tampoco en el mundo de Degas tiene lugar el reposo. Sus bailarinas detenidas fugaz­ mente o ejercitando un movimiento danzan también y al recomponerlas mentalmente las imágenes se suceden según un ritmo en arabesco entre­ tejido con líneas, espacios y tiempo. Esa fué una de sus conquistas, la nueva manera de organizar el espacio poblándolo de ritmos que lo dinamizan, rompiendo con toda tradición clásica. Encontramos un buen 37 �ejemplo en D a n s eu se s a u fo y e r , un dibujo a pincel sobre tela que pertenece a la colección Mercedes Santamarina (0,390 m. X 0,890 m. y que fecha­ mos aproximadamente entre 1880 y 1883). El cuadro se desarrolla en forma longitudinal: con gran maestría contrasta Degas el elemento estático que constituyen los instrumentos de música abandonados en el suelo con los ritmos quebrados de las bailarinas que se aprestan a bailar. Por otra parte, la línea de la pared sobre la que descansan los violoncelos nos lleva hacia el punto de fuga entre las bambalinas, donde se va a desarro­ llar el espectáculo, sugiriendo otros espacios no representados. Mientras los elementos estáticos están construidos con referencias de volumen, comienza el movimiento a acentuarse en la bailarina agachada del primer plano para ir descargándose de corporeidad las siguientes, a medida que se alejan, hasta constituir puros elementos de un ritmo casi lineal. La ausencia de color es total, salvo las tonalidades del gris que logra con la tinta. Las gruesas líneas de pincel crean una estructura organizada de tal manera que el fondo crudo de la tela vibra como espacio. Igual que los impresionistas, Degas elude lo ficticio del clasicismo. Le interesa la vida que lo circunda y si bien no sale al aire libre, encuentra sus temas predilectos entre bambalinas, en las carreras o entre modistas y planchadoras, captando a sus personajes en la intimidad, pero sin hacer de su arte un medio de protesta o de sátira, como lo hicieran D aumier y T oulouse-L autrec . Degas es un intelectual. Toda su obra es el resul­ tado de una profunda elaboración mental. “No hay arte menos espon­ táneo que el mío”, ha dicho él mismo. Le gustaba sorprender a las bailarinas en esas actitudes que se desvanecen al instante por la sucesión de los movimientos. Algunos de los muchos estudios que de ellas hizo pertenecen a colecciones argentinas. En D a n s e u s e d e b o u t (dibujo a car­ bón y pastel 0,480 m. x 0,520 m., colección Mercedes Santamarina, alre­ dedor de 1882) utiliza el carbón con pequeños acentos de pastel y el cambio de materiales implica otra expresión cuando se lo compara con D a n s eu se a u fo y e r . La línea se hace más blanda, logrando una mayor plasticidad, y toda la fuerza se resume en esos dos ejes casi en ángulo recto de las piernas que describen el movimiento realizado y a realizar. En otros dos estudios: D a n s e u s e (dibujo a carbón y pastel, 0,290 m. por 0,215 m., colección Mercedes Santamarina) y D a n s e u s e v u e d e fa c e (di­ bujo a carbón, 0,300 m. X 0,230 m., colección Mercedes Santamarina), 38 �el dinamismo se acentúa por la línea abierta y rota, salvo en los pies, donde se cierra la forma para realzar el punto de apoyo y de equilibrio. Quizá se descubra aquí una nota sentimental en esos trazos blancos y rosas del pastel, aunque muy medida. El movimiento es más contenido y la forma más cerrada en T r o is d a n seu ses (dibujo a carbón, 0,680 m. X 0,570 m., colección Antonio Santama­ rina) , en el que Degas busca el acorde de esas tres figuras en un juego rítmico de las formas. Al entrar en juego los volúmenes son otros los problemas que se plantean. En D a n seu se en b la n c (dibujo a lápiz y pastel, 0,410 m. X 0,290 m., colección Mercedes Santamarina, alrededor de 1873) y en S a lle d e d a n se (pastel, 0,500 m. X 0,320 m., colección Antonio Santamarina, alrededor de 1878) las figuras están tratadas desde un punto de vista más pictórico. La primera es un estudio para el cuadro R é p é t it io n d yu n b a llet s u r la scén e que Degas pintó alrededor de 1873. Aquí la línea se esfuma y desaparece para acentuar la redondez de la forma y hay un mayor interés de conferir la calidad propia de la materia: el tul de la pollera se ablanda y se vuelve mullido y por un refinadísimo empleo del juego de luz v sombra la figura adquiere una gracia especial, apareciendo envuelta en luces irreales como si se alargara pronta a desprenderse del suelo. La bailarina en primer plano de S a lle d e d a n se , en cambio, se apoya firme­ mente en el suelo, en ese suelo al que tanta importancia dió Degas. Así el talón y el arranque de la pierna sirven de base para que la forma se construya clara y precisa sobre ella. La composición vuelve a tener sus caracteres propios al colocar Degas tres bailarinas que van a constituir un fondo dinámico para que resalte la figura más estática y plena de! primer plano. Es un pastel en el que predominan los tonos fríos. Tal vez sea el más naturalista. En el desnudo A p ré s le b a in , fe m m e s’essuyant (dibujo a carbón, 0,570 m. por 0,660 m., colección E. B.) es donde son más evidentes los acentos de modernidad, donde Degas alcanza su nota más alta de expresión, donde su potencia de dibujante se manifiesta más plenamente. En las bailarinas aun no se observa una independencia total de la línea como elemento expresivo, ni un desapego absoluto de la forma natural. En el desnudo, en cambio, la forma es expresiva por sí misma y a pesar de haber sombras que lo acentúan es el trazo el que importa, la línea vibrante 39 �que recorre el cuerpo para cerrar una forma dinámica llena de tensión, no la que irrumpe, sino aquélla en la que todo está contenido, a punto de estallar. Así se siente frente a esa línea la plenitud de la forma lograda, en la que no hay un acento que distraiga y todo transporta a esa esfera en que sólo cabe una emoción estética. Una pequeña tabla nos sitúa en una etapa intermedia de su carrera, cuando concurre en 1865 a Longchamps y comienza a pintar caballos. A v a n t líq co u rs e (óleo sobre tabla, 0,090 m. X 0,115 m., colección Anto­ nio Santamarina) es una síntesis visual del espectáculo de las carreras para Degas. No se advierte la evasión de la forma en el paisaje, como lo hubiera realizado un impresionista, ni un afán de captar naturalís­ ticamente la figura. Sus caballos son síntesis de las formas que el animal podía sugerirle en sus distintas actitudes. Las figuras del primer plano recuerdan a G auguin, quien, como Degas, pensaba que la forma no debe ser buscada en la naturaleza sino creada en la imaginación. Esos mismos caballos nos recuerdan que durante mucho tiempo nuestro artista copió los frescos de B enozzo G ozzoli y de G entile da F abriano. En cuanto al color se nota la influencia que ejercitó M anet en este momento de su vida. Hay algo de no resuelto en estas pinturas, algo de pesadez, moti­ vada quizá por no haber logrado resolver plenamente el problema de las relaciones entre línea y color. En D e u x d an seu ses ja u n e et ro se (pastel, 1,060 m. X L080 m., colección Mercedes Santamarina, alrededor de 1898) despliega Degas, en cambio, toda su capacidad de colorista y logra su expresión más sensible dibu­ jando con líneas de color. Apretando el pastel sobre la tela, superpo­ niendo cálidos sobre fríos, logra tonos irisados de una potencia máxima de color. Las figuras se aplanan para confundirse con el fondo igual­ mente rico y vibrante, apartándose por cierto de lo que había sido la tradición del pastel. Ya no pensamos tanto en su intelectualidad y lo vemos más cerca de los impresionistas, pues si bien no es la luz solar la que irisa los tonos o diluye las formas, es la luz del escenario la que actúa sobre las mismas. A l ic ia 40 P a s in i �K J �L �M �correspondencia ESCRIBE DESDE RO M A M A R G A R I T A S A R F A T T I La B ie n n a le 1950 en Venecia. ¿Dónele están los nuevos P icasso , B ra q u e y M atisse , dónde en Italia los B o ccio n i , M o d iglian i , Sironi y C a rra , en suma, los nuevos jefes de las generaciones de hoy? No hablo, por supuesto, de los muchachos entre veinte y treinta años, los cadetes y novatos que han de prepararse concienzudamente para salir mañana de su normal y legítima inmadurez. Los que faltan son los varones que frisan en les cuarenta y que deberían ser los capitanes de hoy y los generales del arte de mañana. Están todavía en la brecha, como dioses, los que tienen más de sesenta. Alegrémonos de ver un A rturo T ossi, nacido en 1871, quien presenta once lienzos de paisajes fechados en 1949 y 1950, de ufana lozanía. Apenas salido de su grave enfermedad del año pasado, canta a voz en cuello pero con medida calmosa el gozo de los verdes campos y de Ja buena tierra de Lombardía; el sagrado trabajo del arado, que nos brinda el pan y el vino; las intimidades de las casitas de ventanas cerradas como párpados, o bien el plateado e irisado azul de las lagunas venecianas. Nada de hinchazón retórica o dulzona, más bien aquel pudor en el amor que es verdaderamente clásico. Muy bien. Pero ¡qué pena que los muchos imitadores de este maestro de honrada sencillez busquen las fórmulas exteriores y superficiales de sus tierras morenas o el corte de sus idílicas composiciones, y no miren más allá, hacia el secreto de su honda y sincera sensibilidad. Lo mismo habría que decir del sinnúmero de imitadores de K a n d in sk y , B r a q u e , P icasso y otros. El edificio principal de la exposición está ahora moralmente separado por el gran salón central. En él se encuentra la retrospectiva de los F a n v es, los cuatro maestros del cubismo —P icasso , B r a q u e , J uan G ris y L ég er — y los primeros futuristas. Por la derecha se pasa a las salas 45 �de los fieles a la tradición del arte figurativo; por la izquierda a las de los más o menos abstractos. Abundan las exposiciones retrospectivas, algunas de ellas inútiles home­ najes a desaparecidos que se trata de galvanizar por nostalgia afectuosa o tal vez por especulación mercantil. Otras, muy interesantes, como la del gran escultor M edardo R osso , desde sus primeros anhelos a la liber­ tad impresionista, en 1883, con su P ortera , hasta su canto del cisne, el Ecce Puer de 1907, estupendamente plasmado en luz y sombra, sonrisa y noble p ath os juvenil. G ino Se v e r in i y C a rlo C arra obtuvieron los dos grandes premios de un millón de liras. Carra también está colocado entre los futuristas, con sus primeros cuadros de 1910; luego se llega a su período giottesco de las H ijas d e L o t —todo en verticales y tintas sencillas— y a sus M arinas de agua tupida y sólida, como cristalizada. Al ver otra vez los cuadros futuristas de B occioni vuelvo a lamentar que falleciera tan joven, cuando iba a dar los mejores frutos de su talentosa facilidad para apoderarse con sello propio de todas las novedades que husmeaban en el arte. La sala de Se v e r in i asombra por su desarrollo artístico y lineal. Lejos de las abigarradas aventuras intelectuales de Carrá, futurista, metafísico, noveccntista y cuánto más, la evolución de Severini va del impresionismo de 1909 al futurismo matizado de deformación cubista. Falta la expo­ sición personal de Sir o n i , tal vez la figura más destacada del arte italiano de hoy. M orandi estuvo en la gloria en 1948 y ahora ha callado con discreción. D e P isis nos encanta con su pincel de toque mágico: frota el lienzo con una sombra de rojo y un brillo verde, y ahí están los peces sobre la mesa, nacarados en su reciente H om en aje a K okoschka. Están ahora divorciados los izquierdistas abstractos, como Sa n to m a so , .T assinari , P izzin ato y los demás, y los otros, estricta y rígidamente obe­ dientes a las órdenes de Moscú de “acercarse al trabajo y a la comprensión del pueblo”. Lo que podría ser magnífico. Lástima que G u ttu so , M a fa l , G a rlo L evi y otros, se olviden del arte, agrandando en sus lienzos la trivialidad fotográfica de los periódicos ilustrados de pésimo gusto y des­ cuidada técnica. Lástima por las esperanzas perdidas. Aventurero espiritual de gran envergadura, A l b e r t o M a g n el l i lleva a sus composiciones abstractas su sentido bien tcscano del color pulcro } de la sensabilidad espiritual. Aun en París, donde vive, es considerado 46 �com o de los m ejores p in to res de las nuevas realidades, co m o §e lla m a n a h o ra p ara a u m e n ta r la co n fu sió n y d e so rie n ta r las ideas del m ísero p ú b lico. Y ya que estoy en esto, p lácem e n o m b ra r en segu id a a o tro e x c e ­ len te p in to r ab stra cto , el francés M a n essier , cuyas d elicad as e in ten sas arm o n ías de co lo r y d ib u jo sim b ó lico , p ero no irre a l, se in sp ira n en las em ocion es religiosas u o tra s. En sus L etan ías de la n oche p a re ce a co rd a rse a e los lirios de las luces azules y d o rad as del a lta r y q u e las m e m o riz a ra com o u n a visión p o r d etrás de sus ojos cerrad o s. Triunfa entre los extranjeros aquel rey de los hechizadores que fué el brujo J a m es E nsor , recientemente fallecido a los noventa años en Bélgica, su patria. Aquí están presentes las etapas de su prestigioso camino, desde sus veinte años enamorados de su excelente compatriota Stev en s y luego de M a n e t , hasta su papel de precursor del expresionismo irónico y gro­ tesco en sus Máscaras, de las supercoloraciones fauves, de las alucinaciones superrealistas, como se puede ver en su famoso cuadro Cristo entra en Bruselas. El amplio lienzo rebosa de elementos satíricos y hasta grotescos, pero ante todo ha sido estudiada y cuidada —y alcanzada— la armonía de ía composición en perspectiva y de los colores vivos y luminosos. Aunque pinte nada más que una coliflor en la cocina doméstica, se puede jurar que las brujas y las hadas platearon sus hojas rizadas con misteriosos reflejos. Los alemanes se jactan de su grupo renovador de 1911, El C aballero Azul, i lindado en Munich por F ranz M arc y K ani >in sk y . Más me gustan las obras posteriores, brillantes de colores como fuegos artificiales, que se pueden ver en la exposición personal del mismo Kandinsky, organizada por su viuda. De J ohn C o n sta ble los ingleses nos han traído una maravillosa colección de aquellos paisajes que revolucionaron la pintura al comenzar el siglo pasado. Y para equilibrar bien la balanza entre lo viejo y lo nuevo, están las esculturas de B á rbara H e p w o r t h , quien imita a M o o r e , y los lienzos de S m it h , quien imita a M a tisse . Por primera vez los mexicanos asombran a Europa con la¿ pinturas de R iv e r a , O rozco y S iq u éir o s , tan atrevidas en sus concepciones y a menudo chatas y p om p ier hasta lo increíble en su realización. Los tres espadas de la arena mexicana están juntos con el nuevo cadete T a m a y o , más euro­ peizado. 47 �Francia está a la cabeza con el escultor L a u r e n s , con los fa u v e s , los cubistas, las salas personales de J a c q u e s V i l l ó n , de R o u s s e a u el aduanero, de U t r i l l o y de M a t is s e . Son bien conocidos los suburbios de Utrillo, el encanto de aquellas casitas e iglesias humildes, de un Montmartre provinciano, embellecido por su honda creación poética. Bien conocidos también los ensueños exóticos de Rousseau, la fantasía que pinta la visión requeteburguesa de la vida con aureola refinada y sin embargo cándida, sencilla y primitiva. Matisse consiguió el gran premio de un millón de liras para el mejor pintor extranjero. Aunque su fama no necesita esta consagración tardía, resulta siempre consolador ver el mundo cosmopo­ lita del arte hermanado en el homenaje a esta gran vejez, incansable en su encarnizado trabajo, hoy como antaño forzando la vida con su entu­ siasmo creador. M a r g a r it a G. Sa r f a t t i Por causas ajenas a nuestra voluntad, esta correspondencia es publicada con atraso. ESCRIBE DESDE BARCELONA D A M I A N C. B A Y O N Barcelona, en este suave otoño catalán tiene varias novedades artísticas de interés, una de ellas la representación del D o n J u a n T e n o r io de Zo r r i l l a , con decorados y trajes de S a l v a d o r D a l í , que vive otra vez en España y ha hecho públicas declaraciones de fe católica, decidiéndose a pintar solamente Madonas de ahora en adelante después de una ruidosa conversión —como todas las suyas— y una entrevista con el Papa. He ido al estreno de la discutida versión y cabe decir lo que parecería una b o u t a d e : o sea que el defecto de Dalí es el de ser poco imaginativo, o el de ejercer la fantasía de un modo demasiado restringido, demasiado D a lí como para que sea efectiva. Los decorados no pasan de ser cuadros agrandados (y naturalmente en la realización escenográfica pierden parte de su encanto perfecto y lamido, característico del pintor), son cuadros o sea pintura p la n a sin grandes hallazgos en la composición espacial y de niveles. En su mayoría son tan arbitrarios como los trajes y a veces hasta un punto que resulta abusivo, pero no se puede negar que tienen belleza de color y han cumplido su cometido de satisfacer la inmensa 4S �curiosidad con que los españoles siguen los caprichos de este n iñ o te rri­ b le, que en general se comporta como un hombre de negocios eminen­ temente práctico. Tanto preocupa Dalí que no ha faltado quien pro­ ponga su nombre para continuar las obras —por tanto tiempo interrum­ pidas— de la Sagrada Familia que iniciara ese genio de la arquitectura española del siglo X IX que fué G a u d í . Dudamos que la idea siga su curso por descabellada; no sólo hace falta imaginación para crear una obra así, sino que también es menester un profundísimo conocimiento de las leyes del cálculo estático y constructivo. Entre las exposiciones, hay en estos días una retrospectiva de J o aq uín M ir , el gran pintor catalán del 900, compañero de armas y de bohemia que fué de R usiño l y de R am ón C asas. Mucho de parecido tiene la pin­ tura de Mir, pero fuerza es reconocer ante sus telas a un gran colorista y a un deformador sutil, que imponía un mundo fantástico y lánguido como el suyo con una fuerza de realidad como la misma naturaleza no tiene a veces. En sus últimas obras sobre todo, la independización de los trazos del pincel y de las m á fu la s de color juegan en tal forma sobre la superficie que hacen realmente de un paisaje romántico subjetivo un cua­ dro abstracto, con valor en sí mismo como disposición de formas y colores, independientemente del valor que pueda tener esa misma pintura dentro de la historia del género. Extraña paradoja que para elogiar a un pintor tengamos que dar la vuelta entera al ciclo pictórico. No tan extraña si se piensa que toda la obra de arte verdaderamente grande, tiene en sí leyes que parecen casi independientes y hasta antagónicas a la v o lu n ta d s u p e r ­ ficia l d e fo rm a del artista. Esas leyes que pasados los años indispensables de claridad crítica quedan como las principales ordenadoras de la obra, como un valor más valioso que los otros, que entonces se nos presentan desvitalizados, casuales, locales, dentro de una concepción de época quizá falsa o equivocada toda ella. Casi podríamos decir, extremando la nota, que los grandes artistas son aquellos en los cuales, pasadas las circunstan­ cias de ambiente que los hicieron posibles, sobrenada ese valor-m ás, en una palabra: todo lo que no es contingencia. Eso sólo lo puede intuir el presente, pero lo sabe la historia con certeza. De Mir ya se puede decir sin temor a equivocarse: quedará por lo que él mismo menos hubiera sospechado. Por su construcción lógica, lúcida, su composición rica, su elevado color. 40 �es de Canarias y ese solo hecho plantea una gran can­ tidad de interrogantes estéticos, entre ellos éste: ¿será que lo mediterráneo tiene también su raíz africana? (No nos extrañaría después de haber go­ zado del equilibrio de cierta escultura negra.) Lo cierto es que el clasi­ cismo de Gregorio tiene una doble raíz mediterránea y africana y ella se resuelve en el cuerpo desnudo de la mujer concebido como en M a il l o l , gran creador de ritmos femeninos, plenos en su arquitectura y sin embargo trabados también en la concatenación ondulada de sus planos curvos que se ensamblan con toda facilidad como en v o lv e n te s (en sentido geométrico) de la forma. Lo mismo ocurre en las mejores esculturas de Gregorio cuando no se distraen o condescienden al detalle aunque sea esquemático. Es curioso pero ni siquiera las cabezas con su rotundidad —que una mata anudada de pelo realza— le bastan para su ideal de construir grandes gui­ jarros-mujeres. Él busca el canto rodado elemental que conserve aún en la ausencia de aristas, de planos secantes, su humanidad redondeada nunca rechoncha o fofa, sino prieta en la materia exquisita al tacto en su pulido minucioso. Ni siquiera las cabezas, porque ellas plantean problemas de expresión: ojos, labios que el artista trata de tallar ingenuamente con dos incisiones cuneiformes. No basta, es preferible desentenderse del accidente ojos o boca y atender a lo grande total como hace valientemente B ra n c u si , o si no: estudiar las masas de los párpados, de los labios como sub­ volúmenes del volumen total. Esta escultura ahusada de Eduardo Gre­ gorio recuerda en cierto modo a la de A rturo M a r t in i , sus formas —me­ nos inquietas en la búsqueda que las del escultor italiano— avanzan en el aire creando abanicos de reflejos en los pechos de mujer, uniendo los detalles superfluos en grupos musculares sintéticos e imaginados. Sus su­ perficies son apetecibles al tacto y cuando la mano recorre sus maderas tibias,, su frío mármol blanco veteado, se comprende toda la sensualidad rotunda de la forma. Estos materiales —caoba, piedra— se avienen perfec­ tamente a su expresión, no así los yesos: muertos, ásperos, opacos, o el bronce, demasiado mecánico para este gran pulidor que tiene las mismas delicadezas que producen la erosión del aire y del agua a través de los siglos, pero que no actúa como ellas ciegamente, por casualidad fortuita sino que se vigila y sabe de antemano donde tiene sus metas. He hecho dos visitas a los talleres de dos artistas jóvenes catalanes: E n ri ­ q ue P lanasdurá y Sa n tí S urós . Ambos son conocidos del público de E duardo G regorio 50 �y E st im a r a través de lotos y de un artículo de S eba stiá n G asch aparecidos en el número 16. Ambos trabajadores infatigables siguen supe­ rándose en su marcha, por distintos caminos y sin embargo con dos metas comunes: sentido mediterráneo de la pasta y el color y una fe inquebran­ table en el hombre total, el hombre como experiencia. En la última obra de Planasdurá reconozco dos caminos principales, una manera cu rv a tratada en arabesco, afrontando de un modo muy personal problemas de forma (representada por una línea trepidante, angustiada) y problemas de color, hermoso color resuelto a la manera mediterránea con azules exacerbados, naranjas, amarillos, negros y violetas vinosos como tonos dominantes. La otra manera más geométrica, de líneas rectas —tra­ zadas a s e n t im ie n t o , sin la rigidez de la regla y la escuadra— y de pla­ nos coloreados, no está quizá tan lograda como la anterior, creo que es simplemente una búsqueda más de quien ha dado casi toda la vuelta a la pintura desde el dibujo cuyo paradigma son los mqseos hasta esta libertad actual en que se mueve tan cómodo. Los críticos catalanes que se han ocupado de él hablan preferentemente de una reminiscencia de M iró , no lo creo en absoluto, se trata de una confusión meramente formal; el contenido profundo de Planasdurá lo acerca a otro gran maestro contemporáneo: a F ernand L é g e r . A ambos les preocupa, les duele lo humano —como a Unamuno le dolía España— y crean sus ritmos centrados en esa intuición. Por eso cuando Planasdurá sale a lo abstracto geométrico, el aire se le hace más irrespirable y debe luchar terriblemente por expresarse (excelente lección que enseña a dar las más altas potencias interiores). Sus ritmos naturales son o rg á n ico s, como lo afirma W orringer de ciertas culturas polinesias o escandinavas primitivas. Y en verdad que a ese arte desgarrado, hondo, comunicante entre lo vegetal y lo humano habría que vincular la pintura de Planas­ durá. Hay en sus telas soluciones plásticas equivalentes a las mayas, a las aztecas, o más cerca de nosotros los argentinos, algo de los vasos zoomorfos de las culturas chimó. Como en ellas, presidiendo la expresión, hay una angustia de pies; dedos, uñas, cuellos alargados como tallos, pelos erizados que se estiran por la tela como las raicillas por la tierra buscando deses­ peradamente agua en un suelo árido. De ese patetismo previo a lo hu­ mano, previo a lo psicológico está hecha la pintura vital de este pintor. Planteársela como un problema meramente estético sería desvirtuarla, en V er 51 �cierto modo rebajarla. Este joven pintor que ya expone desde hace diez años, va avanzando en su expresión. No nos sorprendería que hubiera en él si no el lenguaje, una potencia semejante a la de Miró. Los años dirán si nos equivocamos. Surós se viene ejercitando en la plenitud cromática a través de formas cada vez menos abiertamente figurativas. Su gama amarilla es de horno a la más alta tensión. El verano de la costa catalana queda si no retrata­ do, implicado en sus telas ricas de sustancia que va buscando concreción en la luz só lid a , no titilante (lo que conseguía Van Gogh por oposición a los impresionistas). Surós ha intentado muchos caminos en estos últimos tiempos, su manera más interesante resulta aquella en que se arroja violento y cariñoso al mismo tiempo sobre la realidad y trata de colocarla en lo que tiene de pingüe, de frutal, de plena. Para ello se sirve de for­ mas recortadas —punto de contacto con Planasdurá aunque el sentido total sea muy diferente— formas que sólo en algún caso especial se abren para modularse en un tono cambiante. En general cada zona se opone a la otra vibrante como una clarinada y el amarillo choca gloriosamente con un azul de juguete, con naranjas y bermellones acabados de crear. Color de pueblo instintivo, mediterráneo, adherido al cromatismo exacerbado por lo que tiene de sensible inmediato, sin escapatoria de subjetivismo. Pero pintura anti-repentista que no contrapone ya complementarios sino que usa pasajes cro m á tico s (por ejemplo: pasa del amarillo al azul inter­ poniendo un borde de verde que actúa de puente). Empezando a gozar de la plenitud de sus medios, la fuerza expresionista de Surós se afirma casi como la de un eslavo. Su riqueza de materia (como en general en los catalanes modernos, lo emparenta en cambio con los belgas contempo­ ráneos) . Quizá ello se deba a una profunda afinidad en lo que se refiere al sentido de la materialidad de las cosas, común a flamencos y catalanes. Su pintura sigue un camino ascendente, su nota es particular, original, honda. D a m iá n C arlos B ayón 52 �N �C A R L O S M. S A E Z o �p Q �R �hojas de estudio CARLOS M. S A E Z Cuando alguien que ha orientado su vida en el sentido de la creación artística desaparece tempranamente, no podemos evitar cierto afán novelizador que tiende a prolongar en la imaginación la potencia creadora del ser desaparecido, enriqueciéndola y magnificándola. Con frases tan vagas y de sentido tan problemático como: “¡Quién sabe adonde hubiera lle­ gado! Con más tiempo hubiera podido. . nos desentendemos a menudo de la obra realizada, del mensaje ya logrado, para buscar en zonas de conjeturación, siempre engañosas, lo que sólo el contacto y la compren­ sión de la obra pueden darnos. Al visitar el Museo de Bellas Artes de Montevideo, y penetrar en la Sala C arlos F ederico Sáez, ante la manifestación tan fresca y vivida de su talento, ante la apelación insistente de sus pinturas y dibujos, de su gran paleta,, de ciertos pueriles y conmovedores “no te quiero más” y “no me quieres” escritos quién sabe por quién en el margen de una de sus hojas de dibujo, la mención de las dos fechas que encierran la vida de aquel 57 i �magnífico artista adolescente: 1878-1901, se hace dramática y por un largo momento Sáez nos impresiona profundamente por su destino de creador, frustrado. Es necesario un esfuerzo de imparcialidad emocional para acer­ carnos serenamente a examinar la obra de Sáez, pasar rápidamente por la breve anécdota de su vida para llegar a aquella parte en que continúa viviendo y que es lo que más importa en la vida de un creador: la vida interior que se plasma, se transfigura o se sublima en la creación. Carlos Federico Sáez nació en Mercedes el 14 de noviembre de 1878. Tempranamente evidenció su vocación artística y sin haber recibido aún lecciones de dibujo, dibujaba y pintaba desde niño con rara habilidad. En 1891 su familia se trasladó a Montevideo, donde el niño recibió lecciones del Profesor J uan F ranzi. En el ambiente burgués, refinado y mundano de su hogar, entre la comprensión y el estímulo de los suyos, en especial de su madre y su hermana Luisa, el pequeño Carlos Federico traza los dibujos y mancha las acuarelas con que su madre se presenta un día ante el omnipotente e indiscutido J uan M anuel B lanes, para 3 solicitarle que acepte al niño como discípulo. “Quien ha manchado esta acuarela, nada tiene que aprender conmigo” parece haber dicho el maes­ tro, y si se recuerda su carácter y lo parco en el elogio que era Blanes, se comprenderá todo lo que significaba su juicio. Es por consejo de Blanes que en 1893, a los catorce años, Sáez va a radicarse a Roma, donde por breve tiempo concurre a la Academia de Bellas Artes. Luego se indepen­ diza y se instala en su propio taller, en la Vía Margutta. Concurre en­ tonces a la escuela pictórica napolitana, representada en Roma por M ichetti y otros pintores amigos de Sáez. Se perciben también en el pin­ tor uruguayo ciertas influencias del artista checo M ucha y del pintor español F rancisco P radilla de quien al parecer recibió lecciones. Una foto muy difundida nos presenta al Sáez de aquel momento. En ella nos miran profundamente unos ojos tristes y francos, “ojos claros, ojos ingenuos que sabían descubrir y ver la savia del vivir v \ de un joven de i E rnesto L aroche , Algunos pintores y escultores. 5# Montevideo, 1939. ��MARIO SPALLANZANI (15 años) Gallo Exposición de pinturas infantiles en Montevideo Hoja de VER Y ESTIMAR �rasgos regulares y bellos, con los cabellos partidos al medio y luciendo las manos enjoyadas. Sáez regresó más tarde al Uruguay, donde luego de una breve estadía, las Cámaras le otorgaron una pensión especial en 1897. Una vez terminada ésta, obtuvo una nueva beca en 1898. Sin­ tiéndose enfermo regresó a Montevideo donde falleció el 4 de enero de 1901, a los veintitrés años. "Espectador genial del 19002” y también palpitante y estremecido actor de esta época de frivolidad, ensueño y exaltación a la que no faltó dramaticidad y trasfondo trágico, como a ninguna época del tránsito del hombre en la tierra, Sáez se entregó entusiastamente al dandismo y a lo mundano y reflejó en su obra a los hombres y mujeres del novecientos, con sus ropajes y sus adornos transitorios pero impregnados del alma que su genio y su profunda simpatía por todo lo humano, iban a penetrar profundamente para rendírnosla vibrante, en expresiones magníficas, a través de la línea, el claroscuro o el color. Aunque Sáez es esencialmente un pintor, nos interesa examinar su labor como dibujante, pues es en los dibujos del joven artista donde encon­ tramos la expresión más intensa de su rico temperamento artístico. En la actual colección Sáez, del Museo de Bellas Artes, donación de la señora Luisa Sánchez de Sáez, madre del pintor, se exhiben dibujos de distintas épocas y estilos, algunos de ellos infantiles, otros, muy pocos, demostrando procedimientos espurios de ejecución. Todos ellos conmueven profunda­ mente como manifestaciones de una búsqueda en los medios de la expre­ sión plástica, de un artista que murió demasiado joven como para realizar­ se en alguno plenamente. Casi sin excepción toda la obra de Sáez traduce la tortura íntima de un temperamento artísticamente dotado, luchando por expresar el mensaje de su indudable talento y su emoción, con la materia y consigo mismo, por vías diversas, con procedimientos diferentes, pero revelándonos siempre al fin, al artista y al hombre amalgamados, en 2 Titulo de la conferencia que, sobre el artista, dictó en Montevideo el señor Jos¿ P edro A rgul . 59 �permanente combate, para traducir su verdad esencial. Las fluctuaciones de sus constantes búsquedas, sus inseguridades, sus vacilaciones, la pugna casi permanente de su tendencia romántica y naturalista, no superadas trascendidas en una armonización superior que tal vez la madurez le hubiera permitido lograr, dificultan la definición rígida de la obra de este artista. o Pese a que se adivina en él un conocimiento, y hasta una frecuentación de los clásicos, no es un clásico. Carece del equilibrio, de la serenidad y armonía, de la plenitud y madurez que reconocemos en los artistas que llamamos clásicos. Pese a reconocerle una marcada tendencia naturalista, no es exactamente un naturalista. Carece de la seguridad, del vigor y hasta de la involuntaria crueldad para expresar la naturaleza, de los verda­ deros naturalistas. Pese a advertir la tonalidad romántica de que está revestida casi sin excepción toda su obra, no es exactamente un romántico. Carece de un impulso idealista sostenido, ve siempre como un naturalista, aunque su visión se dulcifique por la ternura, por un suave “humor”. Para definirlo adecuadamente, o por lo menos, para acercarnos más a su posición íntima como creador (posición que sólo excepcionalmente podría encuadrarse en la convención de una categoría histórica) creo que po­ dríamos docir que Sáez está saturado de naturalismo e impregnado del tono romántico de la época. La obra de Sáez nos informa del choque y tensión permanentes en este creador de tendencias románticas y naturalistas. En algunos dibujos de Sáez reconocemos aptitudes muy señaladas para el dibujo naturalista y has­ ta para un cierto tipo de realismo caricaturesco a lo T oulouse-L autrec . Sin embargo, en la mayor parte de ellos, aunque se percibe que la visión es tan realista como en los otros, un impulso de ternura suaviza los rasgos, afina las líneas, idealiza el conjunto. Considerando que la mayor parte de los modelos del dibujante han sido seres familiares, amigos y personas de su intimidad, puede pensarse, en un primer momento, que el senti­ miento es el elemento que realiza la idealización. Pero si bien es cierto 60 �que, en sus dibujos, suaviza tiernamente los rasgos de los seres que ama, notamos que hay más suavidad, menos nerviosismo, menos tensión interna (nos falta un término mejor) en los trazados con modelos profesionales u ocasionales. No bastaría con decir de un dibujo que sea más naturalista que otro, o más romántico o más idealista. Aquí hay algo que escapa a las categorías, algo que viene de la subjetividad del artista y que interesa fundamentalmente captar. La visión realista, a veces despiadada de Sáez, ve a los seres que ama y conoce profundamente, tal como son; el cariño suaviza los rasgos, corrige las expresiones restando fuerza y crueldad a los trazos, pero esto exige esfuerzo, tensión, com bate... Comparemos cualquiera de los dibujos que Sáez trazara de su padre y los de otros modelos masculinos. La cabeza del padre, trabajada como sea, aparece psicológicamente definida, como de alguien demasiado bien visto para que la idealización se haga fácil­ mente. Sin embargo, Sáez siente el impulso, la necesidad plástica o sen­ timental de idealizar. Creemos que éste sea su conflicto como creador, y la causa de su inestabilidad (aparte de las razones de edad y estudio), de su constante vacilar y oscilar entre diferentes técnicas, sería lo que pres­ ta a su línea eso que hemos llamado tensión o nerviosismo, pero que reco­ nocemos completamente subjetivo y ajeno a la línea pero no a la mano que la trazó. En cuanto a los aspectos técnicos de la ejecución de Sáez, debemos desta­ car que la línea, como elemento de expresión plástica, presenta interesan­ tes diferencias en el impulso, dirección y hasta en el trazado más o menos fino o cargado de los trazos, sobre todo en los dibujos a lápiz. Muy pocas veces la línea se vierte con soltura; pues si bien los trazos son nerviosos y espontáneos, se adivinan vacilaciones, inseguridades, contradicciones. Los trazos del contorno a menudo se repasan, se corrigen, el lápiz corre ner­ viosamente, a veces obedeciendo a impulsos que no responden a justifica­ tivos plásticos. En algunos croquis es precisamente esta vibración y este nerviosismo de los trazos lo que vitaliza la expresión. Las líneas se quie­ 61 �bran, fluctúan imantadas por una fuerza de creación que da sugestión y movimiento a las formas. En algunos dibujos de trazo sumamente es­ pontáneo y ágil, las líneas aparecen independientes unas de las otras y, sin embargo, hay una coherencia interna que las continúa y armoniza. En otros dibujos el trazado de la línea es neto, seguro, sintéticamente definí torio y enérgico. En general, Sáez emplea el trazo como signo sugestivo. Estos signos expre­ san movimiento en la mayoría de los dibujos. Pero también encontramos signos para sugerir formas, para insinuar volúmenes, para relacionar par­ tes. La sombra está dada generalmente por grupos de líneas bien para­ lelas, bien contrapuestas. También encontramos sombras trabajadas con esfumado y hasta en dos o tres dibujos se emplea tinta blanca o goma para crear luz. Sin embargo, Sáez demuestra plenamente que puede lograr excelentes efectos de luz sin recurrir a tales procedimientos, y en la mayo­ ría de sus dibujos maneja el claroscuro con gran habilidad. Generalmente el empleo de la sombra responde en Sáez al deseo de crear volúmenes. En algún dibujo la sombra se emplea con cierto intento planificador que no creemos rebuscado sino espontáneo. La sombra exterior levanta las formas del fondo para darles relieve, en tanto que la sombra interior expresa volúmenes. Resumiendo: Sáez dibujante, nos brinda a través de su obra un reflejo de la época romántica y decadente de fin de siglo a través de tipos humanos psicológicamente definidos tras los peinados, adornos y ropajes de la hora, y lo que más importa, nos brinda la expresión de un talento vigoroso y el drama siempre renovado del creador que, en esta sala del Museo de Montevideo, testimonia indudablemente de sus frecuentes y definiti­ vas victorias. E neida Sansone 62 �s �T �C R Í T Exposición de P inturas I nfantiles * en M ontevideo Hace ya tiempo que la expresión del niño a través de la plástica resulta mo­ tivo de meditación para la psicología y permite apresurados, y generalmente equí­ vocos, juicios en el plano de la estética. Como aportes para el estudio sistemático de la mentalidad infantil y hasta para los análisis concretos de casos particulares de neurosis, con finalidad terapéutica, la pintura y el dibujo infantiles tienen real validez; por su parte, las relaciones que pudieron fijarse entre esa mentalidad y la del hombre primitivo, a fin de establecer fundamentos para los orígenes del arte, se hallan en crisis. No obstante, las deri­ vaciones de orden científico que estos tra­ bajos permiten justifican ampliamente la importancia que se les asigna. Asimismo, la obra plástica infantil da motivo a ries­ gosos arrebatos de opinión, cuando el interés que despierta se encauza en la apreciación de su faz estética o las posi­ bilidades que, en tal sentido, permite suponer para sus autores. En este aspecto cabe destacar que, al enfrentarse a este tipo de pinturas, la crítica de arte difí­ cilmente guarda el necesario rigor esti­ mativo y que, por el contrario, termina viciándose de sorprendida emoción pater nal. Por eso, en tales casos, la cautela debe ser la norma; es evidente que no puede ni debe prescindirse, en el juicio, de las condiciones particulares de la rea­ lización de que se trata, aunque esto im­ plique las trampas que tal actitud encie­ rra, y que son: el pasmo de admiración incondicional o la socarrona acotación incrédula. I C A La obra plástica del niño, en resumen, debe ser encarada desde dos puntos de vista: por un lado la documentación que significa para el análisis psicológico y do­ cente, con todas las consecuencias que acarrea y más arriba señalamos; y por otro, la particular calidad artística que presenta. El peligro, en cualquiera de los dos casos es quedarse a mitad de camino: en el mejor conocer las particularidades personales, sin extraer la teoría general, las consecuencias válidas de ese conoci­ miento, para su aplicación inmediata o futura. No sólo hay obras; contenido en ellas, hay un caudal humano, rico y con­ movedor, material delicado y peligroso poT sus proyecciones. Actualiza estas reflexiones, el interés que despiertan las exposiciones de pintura de alumnos de escuelas póblicas montevideai>as, realizadas este año, primero en el Subterráneo Municipal y luego en la Sede del Seminario Interamericano de Educa­ ción; estas muestras recogen una selección de trabajos infantiles efectuados bajo la dirección de las maestras M. M. A ntelo y B e l l C la v elli , y comprenden la obra de varios niños de 5 a 16 años, Las virtudes específicas de la espontanei­ dad en el libre juego de un lenguaje plás­ tico que el niño domina, evidentemente, en la medida de sus apetencias y necesi­ dades, dan su máxima efectividad en los más pequeños, como es lógico; los mayores se contaminan pronto de prejuicios y vi­ cios efectistas, inducidos seguramente por el ditirambo familiar, contra el que poco puede la preocupación docente. Pero también ocurre — y esto es lo más destacablc— que al madurar con el tiempo �y el trabajo continuo, la mentalidad y la técnica infantiles van definiendo las sen­ sibilidades y hasta, en determinados casos, el talento artístico. Si la primera niñez da una categoría cuya formalidad expre­ siva se encauza dentro de principios signográficos generales, ya las etapas supe­ riores, exponen, con el desarrollo de las facultades, condiciones particulares de di­ ferenciación. O sea que se puede descubrir, en esos casos, los valores auténticos: capa­ cidad de realización y alcance de la fuerza imaginativa. Y esto es así, aun cuando el tono general de la muestra no acuse diso­ nancias flagrantes y se desarrolle siempre en el difícil camino del buen gusto; el niño, aunque no demuestre vocación se­ gura para la actividad artística, da escape siempre a una emoción pura y se interna con soltura en graves problemas de com­ posición o de relaciones cromáticas, que sortea, en general, limpiamente, con atre­ vimiento ingenuo, con asombrosa segu­ ridad, por medio de dibujo preciso, rica policromía y poderosa inventiva. Se des cubre asi, el placer que siente en las sim­ plificaciones audaces y en el cariño con que se adueña de los atributos definitorios del objeto, sin caer por eso en descrip­ ciones menudas. Pero, por sobre todo, la obra infantil está llena de sugestiones extra-artísticas, aun cuando se encuadre claramente en el resultado de una labor plástica. Alcanzan, en cambio, otra latitud los casos planteados por algunos de estos exposi­ tores que, como M ario Spallanzani, J osé G amarra , o J orge C arrozzino se encuen­ tran actualmente en el umbral de la ado­ lescencia y que, además, han venido cum­ pliendo una continuada dedicación pic­ tórica, con intención sostenida y hasta (lo que es más difícil) superando en los últimos tiempos la obra de su niñez. L ó ­ gico es que, interesados fundamentalmente en el aspecto artístico de la muestra, sean estos casos los que precisen, justamente, nuestro enfoque crítico. Es absurdo pen­ 66 sar que todo niño, porque demuestre pía cer en el juego plástico y condiciones innatas de organización pictórica, presu­ ma un artista en potencia. El niño es una maravillosa caja de resonancias, pode­ rosamente afinada por su imaginación para la captación de sugerencias que por el dibujo y el color enlaza su rico mundo interior con el ámbito de objetos y emo­ ciones que lo rodea. Cuanto más puro es su espíritu, ese mundo interior que va creando resulta más nutrido y valioso para la proyección que del mismo em­ prende a compás del ambiente que lo circunda. Hay, así, una simbología afectiva de colo res y signos formales y, como resultado plástico, una gran fuerza imaginativa que explota en la variedad de sus soluciones. En la mayoría de los casos no interesa sino esa exaltación y evidencia de valores emotivos; pero es notorio que para todas las personalidades incipientes la consecu­ ción de un lenguaje tan amplio, por pía cer de juego, sirve para el dominio de la expresión que tendrá trascendencia cuando empiece a aparecer la voluntad creadora y la conciencia del hecho plás­ tico, cuando esa actividad admita amplia­ mente el atributo de artística. Entonces: aun cuando en todos los casos puede afir marse superioridad de los resultados obte nidos por la primera niñez, esas obras no pueden significar sino documentos de innegable valor psicológico. Que además se inicie ahí el dominio de un camino que explotarán luego los capaces, esto es evidente, pero también plantea el proble ma más grave. No es suficiente que se abran puertas a la imaginación, que se induzca a elegir rumbos; el trabajo con niños plantea siempre una grave respon sabilidad. Así entonces, la labor docente debe am pliarse en previsión del futuro, apurando la experiencia para lo por venir. O sea: se requiere, junto con la práctica, la teo ría., basada en esos hechos, que culmine �la labor. Lo dicho no significa, poi supuesto, exigencia de continuidad en la preparación del artista, pero ese análisis humano configurará, siempre, un aporte valiosísimo para quien siga desarrollando, con nuevas miras, la capacidad demos­ trada. Si el juego de los niños, cuando no lo es, lleva al juego de quien enseña, al emotivo placer de los asombros, la acti­ tud comporta más peligros que benefi­ cios. No es éste el caso de las señoritas Antelo y Bell Clavelli, que evidencian una seria y preocupada disciplina práctica, pero falta todavía la síntesis teórica que merece esa labor y que puede justificarse ampliamente por sus resultados. El único trabajo que en esc sentido se ha hecho público es un informe aparecido en los Anales de Instrucción Prim aria de junio de 1949, y no tiene, lamentable­ mente, la profundidad analítica que el material compulsado y el interés efectivo que se demuestra pudo permitirles. La enseñanza se imparte mediante la libertad plena de expresión y la creación de cen­ tros de interés con posibilidades pictó­ ricas, que apoyan efectivamente la fan lasía del niño en su desarrollo plástico. Para esto sirve el cuento, el poema, la canción, la música y la danza, configu­ rando una temática muy rica que el niño desarrolla con asombrosa comprensión del significado, aun cuando se trate de cier­ tas obras de H errera y R eissig, A lbertí o G arcía L orca , que el adulto considera oscuras. Es posiblemente la buena dosi­ ficación del aporte que se va dando, para raíz del desarrollo, lo que mueve a esc poderoso poder de comprensión que se vuelca luego en símbolos. Pero ¿es éste camino para la plástica o vehículo para un acercamiento a la literatura y la mú­ sica? Este interrogante no se contesta, ya que no puede aceptarse el trivial expe diente de que la pintura es poesía o so­ nido, cayendo en una absurda confusión de las artes singulares que, no lleva, a la 67 larga, sino a errores interpretativos o de creación. Interrogantes. Éste es el saldo de la ex­ posición cuando se supera el asombro emotivo que genera. Y esto, precisamen­ te, por reconocer los valores que en la muestra se evidencian. Su importancia está justamente ahí: en la comprobación de la eficacia del método didáctico impar­ tido a pesar de que admita equivocada­ mente interferencias de sonido y color; palabra y formas que más tienen vincula­ ción con la psicología que con la creación estética. Su importancia está, además, en el hecho destacado de permitir la tem­ prana revelación de talentos pictóricos, como en el caso concreto de Mario Spallanzani. Pero, con todo, resulta en con­ junto sólo una etapa de la obra que se acepta, así, inconclusa, sin la proyección que de ella puede y debe esperarse. Es nuevo aporte a la colosal empresa que en ese sentido desarrollan todas las naciones cultas de hoy, pero carente, como en la generalidad de los casos, de la sólida plani­ ficación previsora que el asunto requiere. F er n an d o G a r c ía E steban ARTE CONCRETO ARGENTINO Abordar el comentario de una exposición de arte concreto impone siempre a nues­ tra conciencia recordar las ideas vertidas en teoría por sus cultores, como si la com­ prensión plástica aumentara sus alcances mediante ese acercamiento al pensamien­ to total. El primer paso hacia tal com prensión estriba en tener presente que el artista concreto afirma ante todo que su arte responde al cambio habido en nues­ tro siglo en la concepción del mundo. Éste está en perpetuo devenir, es como una permanente vibración. La creación concreta pretende librar la esencia vela­ da en las apariencias para presentarla en su perpetua evolución. �Dirá K andinsky , niego el materialismo p u ­ ro. M ondrian , hay un ritmo liberado y universal que está oculto y deformado en las formas plásticas limitadas del arte representativo. Y V antongerloo , siendo lo imponderable de la realidad su perpetuo devenir, no puedo reducirlo a un valor inmutable, pero puedo hacerla inteligible, es decir llegar a su unidad, estableciendo relaciones. La obra de arte ha de ser la expresión de esas relaciones. En las formas plásticas del arte concreto esas relaciones son establecidas por los medios más abstractos y universales: las leyes matemáticas. Estas son el instru­ mento, dijo V antongerloo , que crea las formas. Pero así como el cincel, el mar­ tillo, son los medios esgrimidos por el artista de la figuración en la elaboración material de la obra pero rara vez tenidos en cuenta por el que luego la aprecia, del mismo modo el cálculo matemático ar­ quitectura la obra concreta sin que sea imprescindible considerarlo en los resul­ tados. Lo que hemos de tener en cuenta son las expresiones que quiere lograr ese arte nue­ vo, a saber: espacio, movimiento, sucesión, tiempo. La comprensión de estas afirma­ ciones nos llegó a través de la exposi­ ción de los artistas concretos argenti­ nos i. Dos pintores y un escultor brindaron un conjunto cuya unidad, desprendida de las búsquedas fuertemente racionalistas, per­ mitió esclarecer los postulados de la es­ cuela. En los tres un sentimiento nuevo emana de la sugestión del movimiento que en los pintores se da por el juego de las líneas y los planos y en el escultor por los alambres que envuelven el espacio. M aldonado elige dos maneras para ex­ presar el movimiento interior de la obra plástica: establece relaciones entre el pla­ no único y los elementos concretos, líneas (1) Arte Concreto, pinturas, esculturas, dibu­ jos. Instituto de Arte Moderno. Octubre, 1950. 68 o figuras, o bien fracciona el plano totalSobre tres funciones secantes indicaría el primer camino. El fondo simboliza el es­ pacio no estático sino pleno de posibili­ dades dinámicas. Al ordenar el movimien­ to, al indicar su dirección por medio de líneas, éstas adquieren la importancia de signos; pero no sólo por la concentración del movimiento en las líneas, sino tam­ bién por la disposición de los círculos en los espacios intermedios, la esencia misma de la obra que estaba en potencia, se transforma y cobra vida. Sabemos que todos los elementos plásticos han sido sometidos al control previo de una fórmula matemática. Mas ahora la pura intuición artística asoma en el es­ pesamiento oportuno de una línea o en la elección de los colores, cuyas posibi­ lidades expresivas varían de acuerdo a las relaciones que establecen entre sí. Estos escasos elementos —curvas inquietas que se concentran en un determinado lugar del plano, círculos suspendidos en un gran vacío, colores sonoros cargados de pig­ mentos en las superficies limitadas por las circunferencias—, son los vehículos que nos entregan al artista Maldonado. Para nues­ tra imaginación ellos deben suplir los me­ dios expresivos de la pintura figurativa y esto ocurre en la medida en que, bus­ cando expresar la tensión dinámica, sean capaces de producir una emoción plástica. En Pintura constructiva, Maldonado abor­ da su otra manera de expresión. El plano único es fraccionado; sobre el fondo ne­ gro, la disposición de las distintas tintas dentro de estructuras geométricas defini­ das obligan el ojo a un cambio perma­ nente, pero sin que varíe la profundidad en el sentido del espacio tridimensional Si en la primera forma de expresión el dinamismo era incorporado en la direc­ ción de líneas, en la segunda es materia­ lizado en el choque de los planos. Cuando las líneas son suplantadas por las figuras, la fuerza del dinamismo parece menos expresiva, como si éste existiera en razón �u �V w �inversa de la superficie que ocupa su signo plástico. H iito , el otro pintor concreto, también plantea el problema del juego de las superficies coloreadas en su composición Anécdota plástica. Mientras en Maldonado la imaginación se vierte en la tensión de las líneas, la expresión de Hiito parece hallarse más en el juego de las formas, a la manera de Kandinsky. En la compo­ sición aludida, la dinamización es expre­ sada de dos maneras: por el acorde plás­ tico que componen el fondo verde con las dos grandes formas —trapecios circulares— que se suceden verticalmente, una amari­ lla y otra roja, y luego, por el juego muy simétrico a que conduce la disposición de arcos, secantes y segmentos circulares. ¿Qué dimensión tiene el ritmo que líneas y formas producen en el plano? Hiito, más parco en la elección de los proble­ mas, en general nos ofrece soluciones más contenidas. A su vez el escultor I o m m i nos brinda una expresión rítmica del espacio con los alam­ bres o con las superficies. En las cons­ trucciones primeras, las grandes curvas en­ volventes, aunque se ven de distinto mo­ do de acuerdo al punto de vista que adop­ te el espectador, tienen en todo momento una expresión propia; cuando vibran em­ pujadas por el viento, la expresión se transmite al espacio mismo que escapa por entre esas curvas móviles. En construcciones como Continuidad de formas las superficies suplen a los alam­ bres obligando al espacio a expresarse por los huecos. Mientras aquí penetra y se desliza, en Formas limitadas escapa por las aberturas y lejos de ser homogéneo es ex­ presivamente distinto merced a la luz y a la sombra graduadas desde los grises más profundos a los más claros. En todas estas construcciones los elemen­ tos plásticos forman un todo con el espa­ cio, siendo imposible separar lo que es expresión dependiente de él y lo que es propio de las caras y los alambres. Estas formas escultóricas pueden alcanzar la di­ mensión de lo cósmico, ya que se adivina la intención de apresar en una forma li­ mitada un elemento del todo universal. No es el objeto empírico observado o ima­ ginado el que cuaja en la escultura con­ creta sino el espacio dinámico con sus ritmos y su luz, exaltado en las formas —por eso líricas—, pero controlado racio­ nalmente hasta en la gradación de las luces y las sombras. Si el fin perseguido por estos tres artistas concretos es dar vida a un espacio por el movimiento de las líneas y los planos, provocar una emoción plástica por el rit­ mo de los colores ajustados a una deter­ minada superficie de tamaño, debemos coincidir en que con mayor o menor ri­ queza de elementos se acercan al logro de sus fines. Acostumbrados a los temas y modos de la pintura figurativa, las com­ posiciones concretas nos sorprenden por la excesiva parquedad de sus medios; nos resulta difícil desacostumbrarnos a las ha­ bituales cadencias de tonos y a los ele­ mentos familiares de la composición en los que el artista volcaba su tempera­ mento. El único vehículo que poseemos para acercarnos al forjador de la realidad plástico-espacial es la relación de los co­ lores y las formas. En la medida en que ellos son capaces de exaltar nuestra ima­ ginación sin recurrir a figuración alguna, debemos aceptar su legitimidad. B lanca S t á b il e CARTELES SUIZOS En la ordenada y completa colección de carteles suizos que expusiera hace algunos meses el Instituto de Arte Moderno, pudo notarse la influencia de todos los ismos y escuelas de la pintura de este siglo, desde el intimismo a la manera de V u iliard hasta la impronta abstracta de M ax B il l . Pero en esta diversidad de caracteres es 71 �posible hacer algunas divisiones generales: a) los que se limitan a los medios pura­ mente plásticos y los que acuden a reac­ ciones sentimentales, b) los que se atie­ nen a formas objetivas en un enfoque real de las cosas, c) los que se valen de una trasposición de ideas, y d) los que hacen completa abstracción de los objetos y recu­ rren a formas de pura invención mental. Si tenemos en cuenta que el único fin del cartel es la propaganda, y que ésta va di­ rigida al mayor número de personas, de­ bemos considerar que la intención dada por medio de una imagen de fácil reten­ ción, debe ser entendida inmediatamente, de modo que al volver a ver el anuncio ya no se lea el cartel sino que se repita men­ talmente la característica de la propa­ ganda. Las formas deben transformarse en signos de las cosas o ideas que las repre­ sentan. Ésta es la ventaja de la repetición de un mismo cartel pegado uno a continua­ ción del otro, pues la imagen adquiere un ritmo simple, primitivo que actúa en el subconsciente más elemental del hombre. Entre las firmas de los carteles se desta­ ca la de B arth con su expresivo dibujo zoológico. H erbert L eu pin , el ecléctico prerrafaelista, sabe adaptar sus diversas mane­ ras de pintar a las necesidades de la pro­ paganda: desde el realista embutido Bindon¡ al casi abstracto rizo de Panténe, a tra­ vés de la sutil interpretación del agua car­ bónica de Eptinger con su jirafa burbu­ jeante. A lois C ariciet aporta frescas tras­ posiciones de los lugares de turismo, M ax B ill y R omán C lem ens sendos carteles abstractos, C arlo V ivarelli una eficaz composición fotográfica. La perfecta impresión de los colores, la ausencia de letreros profusamente escritos y, en general, un alto nivel artístico hacen de esta exposición de carteles una mues­ tra vital de cultura del pueblo suizo. LA COLECCION ARENA En la segunda quincena de setiembre tuvimos oportunidad de ver en el Salón Rraft y en la Casa del Escritor los cuadros de la colección de Luis Arena, formada exclusivamente con telas de pintores ar­ gentinos. De él ha dicho Guillermo de Torre: "He aquí un coleccionista —aunque él repruebe este término y prefiera el más íntimo de gustador— como Luis Arena, quien se resuelve a explorar un territorio próximo, donde puede aventurarse con plena seguridad, sin guías ni criterios ex­ traños: el territorio cada vez más firme y ensanchado de la pintura argentina con­ temporánea. Animado por una devoción de buena ley, pareja de un gusto seguro, exento del prurito antológico, tanto como de parcialismo unilateral, Luis Arena ha reunido en el espacio de pocos años un conjunto de cuadros argentinos singu­ larmente valioso y representativo. Y en este conjunto celebramos encontrar no solamente cuadros de artistas ya consa­ grados sino también obras de jóvenes pin­ tores que empiezan a destacarse." Pero al observar las telas de los artistas que consideramos más maduros notamos una coincidencia que obliga a reflexionar: en general las obras más antiguas son más expresivas que las pintadas recientemente. No se trata de comparar a unos pintores con otros, pero tal vez la superioridad de las obras anteriores se deba a que casi todos han seguido pintando las mismas formas con pequeñas variantes, y si era inspiración legítima la que guiaba la ma­ no de B erni , M arch , B asaldúa , Sp il im bergo , B utler y otros, hace quince años o más, hoy hay un cierto aire anacrónico, no en las obras que entonces los revela­ ron como buenos, sino en las que se em­ peñan en seguir pintando todavía . . . lajas de un mismo camino. Sa m u el F. O liver B eatriz 72 H uberman �m iscelánea • C u a d e rn o s A m e ric a n o s publica un artículo de M arg arita N e l k e n que titula A r t e ab stra cto , a rte fig u ra t iv o , a rte f u n c io n a l y en el que se intenta un profundo estudio sociológico del arte abstracto, de sus alcances y de su sinceridad expresiva. “El arte para el pueblo, el que el pueblo ape­ tece, el que es susceptible de satisfacer y deleitar a las grandes masas sin especial educación para percibir las intenciones de la creación artís­ tica, ese arte, si sinceramente aspira a brindar una válvula de escape en sus preocupaciones cotidianas, ni en poco ni en mucho puede ser remedo o evocación de las mismas preocupaciones. . . . El rechazar el arte abstracto aduciendo como razón plausible su divorcio de las preocupaciones or­ dinarias, no deja de ser, pues, absurda demagogia... Ahora bien, este arte abstracto, aun sin ser más ajeno a los anhelos de las masas que las representaciones de tipo popular, quizá no responde a las inquie­ tudes, a los móviles profundos de esta hora. Esto y sólo esto, es lo que importa dilucidar para aceptarlo como verdad o rechazarlo como impostura. M # De las exposiciones de los abstractos en París nos adelanta nuestro corresponsal D amián C arlos R ayón : "He visto las exposiciones de arte abstracto en las galerías Maeght y Denise Rene. Ha expuesto A lechinsicy, que tiene una rápida manera de manchar, con pincelada no homogénea, que parecería de apunte, con formas que se persiguen por la tela y un color a veces muy vivo y siempre sentido de una manera total, es decir no por la tinta hermosa en sí, sino referida a todo el cuadro como conjunto plástico. Un nombre que conviene recordar es el de Signovert, quien mandó dos contribucio­ nes: una en negros, blancos sucios y humo, otra con un rojo valientemente incor porado a la trabazón gráfica de la tela (es decir, formas con color y no recuadros o casilleros iluminados a posteriori.) V asarely se caracteriza por el uso de líneas rectas que empalman con curvas regladas, por su color crudo, no muy entonado, que se opone en tintas bajas y un poco elementales. El resultado es brutal pero tranquilo, se intuye que el cuadro está honradamente construido. D ewasne es lo más interesante de esta exposición —lo más logrado quizá sea M ag n elli —, pinta sobre un terciado y al duco, con color franco, atrevido, sus formas claramente geométricas; su pintura es la que está más dispuesta a integrarse a la decoración arquitectónica en gran escala. Pero si difícil es caracterizar estas pinturas, infinitamente más grave es tratar de explicarlas con el mero juego de las ideas y las palabras. . ." 71 �• ¿Que decoración arquitectónica podríamos suponer para las nuevas estaciones del subterráneo de Moscú? La descripción del Soviet W eekly supera en mucho lo imagi­ nable: 'son palacios subterráneos construidos en todos los grandes estilos, excepto en la línea ele la arquitectura moderna del oeste.*’ Se suceden paneles decorativos en porcelanas coloreadas, columnas de mármol con figuras alegóricas, mosaicos neobizaníinos .. . \ así andenes y andenes... • U n g ru p o d e p in tó les a rg en tin o s fu e in v itad o a p articip ar con sus o b ra s p a ra la d eco ració n m u ral d e l H o t e l A lfa r d e M ar d e l P la ta , y d e la selección in d iv id u a l resu ltó u n a valio sa m u estra artística. E l p ú b lico v era n ieg o p o d r á fa m ilia r iz a r se así con varias d e la s co rrien tes d e n u estra p in tu ra c o n te m p o rá n e a a trav és d e sus m á s d e sta c a d o s rep resen ta n tes. tos n o m bres d e P e t t o r u t t i . D G óm ez C ornet, B a sa ld ú a , el P r e t e , B a t t l e P la n as, D R o berto au sp icioso está en la d e co r a c ió n Rossr, Y a rq u itectó n ica . en te, a n e r i, P ie r r i . E l escu ltor .. Luis R ec o rd a m o s e n tre o tros P o lic a st r o , S o ld i , T P ero acaso F a l c in i el ig l io . a lcan ce es e l a u to r d e m ás un reliev e p o lic ro m o d o n d e p u e d e verse co m o la escu ltu ra sigu e sien d o h o y , c o m o en las gran eles ép o c a s d e l a rte, la ín tim a c o la b o r a d o r a d e la a rq u ite c tu r a en el lo g ro d e la u n id a d expresiva, a p o co q u e sep a m o v er el m u ro sin qu eb ra r la s ex ig en cias d e l p la n o . La realización de un fresc o d e C astagnino b r in d ó a un g ru p o d e a lu m n os d e la A c a d e m ia d e B e lla s A rtes la a n siad a o p o r tu n id a d de tr a b a ja r en e q u ip o b a jo p ro b lem a s p rá c tico s d e la p in tu ra m u ral. tectu ra c o n te m p o r á n e a e stá b u sca n d o la d irecció n de un m a estro , e n fr e n t á n d o s e Q u isiéra m o s ver rep e tid a esta ex p erien cia. aún su a u tén tica d e c o r a c ió n ; en la m e d id a con lo s L a a rq u i­ en q u e se o frez c a n los m u ros a p in tores y escu ltores, a u m en ta rán las p o sib ilid a d es d e ex p resio n es d efin itiv as. • Últimos ecos de la Bienale: H en ri M atisse agradeció el Gran Premio de pintura que le otorgara el jurado de la exposición, ofreciendo en obsequio dos dibujos suyos que pasarán a integrar la colección del Museo de Arte Contemporáneo de Venecia. Y, no contento con este gesto, ha exigido que el importe del premio (un millón de liras) sea distribuido entre él y el escultor H en r i L a u r en s , cuya importante muestra ha sido objeto del más caluroso elogio de artistas y críticos, aunque no obtuvo el Gran Premio de escultura, otorgado a Z a d k f n f por contados votos. 74 �• M U E B L E S • MARROQUINERIA • PLATERIA • ARTICULOS PARA C H IM EN EA S • CERAMICA • G R A B A D O S • ARAÑAS • T A P I C E R I A • DECORACIONES • PARAGUAS • C R IS T A L E R IA • RELOJES • ARTICULOS VARIOS COMTE s. a . B U E N O S A IR E S MAR DEL PLATA FLORIDA 936 — BUENOS AIRES S. MARTIN 2465' — M. DEL PLATA CATAMARCA 22S — MENDOZA / �L I B R E R Í A S Un rincón porteño y amable, don­ de nunca faltan las novedades editoriales del país y del extran­ jero. Una librería amiga donde casi siempre se puede conseguir el libro difícil o agotado. LIBRERIA “FRAY MOCHO” Sarmiento 1820 • V E H 1 L y Cí a. ABIERTO HASTA LAS 24 1. E. 41-2276 Bs. As. 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E dificio Delson. G u a u Y O U ÍR O G A EC H EG A R A Y , Pa sa je San M ar - Ouisco 3. M end oz a . L I B R E R I A ED I Í O R Í AL 2855, S anta F e . P a ra u an . so lic ita r CAS T E L L V Í re p re se n ta ció n S. A., ex c lu s iv a en S an M artín lo c a lid a d e s d el in te rio r, d irig irs e a VER Y ESTIMAR TUCUMAN 1539 ☆ B U E NO S AI RES n �AVISOS PROFESIONALES Dr. CESAR OSCAR LIPRO TTI Abogado Dr. NARCISO MACHINANDIARENA Dr. BALTAZAR V. JARAMILLO Dr. BERNARDO SOFOVICH Marcas y patentes A bogados Tucuinán 1621 • T . E. 35-4926 Dr. CARLOS FONTAN BALESTRA Dr. MANUEL ALBERTO BAYALA Montevideo 467 • T. E. 35-1987 35-7213. Dr ENRIQUE CASAS A bogado A bogados Montevideo 467 Tucumán 731 I . E. 31 0101 Dr. HERMAN NEUMANN M. T. Ahogado SAUBIDET Lavaiie 1546 ABEL JARAMILLO • T. E. 35-1987 35-7213 Tucuinán 1625 1 ? E Bustamante 635 • • V. E. 35-8530 35-0943 EUGENIO BERNAR DINER Médico INC. JULIO SILBERT Pee. Quintana 1135 T E. 35-0234 Dr MARCOS ARMANDO HARDY A bogado Escribano Montevideo 467 • Martínez • 1. E. 22-3725 �AVISOS Dr. CARLOS RUIZ Dr. NATALIO EDELMAN Médico de niños Médico Av. Quintana 294 D r. PROFESIONALES • RAUL T. E. 42-3008' CARREA Charcas 1025 • T. E. 44-9616 Dr. MOISES GOLDMAN Médico Médico neurocirujano T. E. 76 l i l i Larrea 1160 • T. E. 44-3364 Itf. FLOREA! VAJLIS J. A G R E S T Ortodoncio Ingeniero Azcuénaga 227, 5? P. T. E. 47-2710 Dr AVELINO S. FORNIELES LAZARO GOLDSTEIN Médico ingeniero civil Arenales 2117 • T. E. 71 3008 • • T. E. 79-9241 y 9591 ARTURO J. BIGNOLI Ingeniero civil ALFRED DIAZ Ing. civil Caray 431 Córdoba 4045 34-3996 Diagonal Norte 760 • P. 3? - Of. 77-78 �DESCANSO para gran PARAISO p a r a los j ó v e n e s ... La fórmula buscada en el más avanzado hotel veraniego que se ha concebido en el país, gracias a una balanceada combinación de técnica moderna y paisaje único en nuestras playas. H °u l h i m PUNTA MOGOTES MAR D EL PLATA �¡ S U R C U M P L E V E I N T E A Ñ O S ! 193 1 19 51 SUR - NUMERO T R IP L E E n sa y o s P o e s ía s F ic c ió n -fr E n c u e s t a 1 5 0 retra to s d e a u to res D o cu m en to s N otas de A rtes L ibros P l á s t ic a s - Teatro 140 páginas de texto — 90 contribuciones especiales por Anché Gide — Gabriela Mistral — Alfonso Reyes — André Malraux — Graham Greene — Waldo Frank — Jorge Luis Borges — Victoria Ocampo — Eduardo Mallea — Rafael Albcrti — Jules Superville — Alberto Moravia - Roger Caillois —Ezequiel Martínez Estrada —Julicn Benda — Jorge Guillen — Francisco Romero — Eduardo González Lanuza — Amado Alonso — Américo Castro — Drieu la Rochelle — Silvina Ocampo — Guillermo de Torre — Daniel Cosío Villegas — Luis Emilio Soto — Carmen Gándnara — Ernesto Sábato — Mary McCarthy — José Bianco — Juan Goyanarte — ]. R. Wilcock — Vicente Barbieri — María Elena alsh — H. A. Murena — Octavio Paz — Agustina I .arreta de Alzada y otros colaboradores. �AUTOMATIC L ap iceras Fuente �PRODUCTOS DE CALIDAD A R C A N C O ” F R li 1 A CRIADO vCERVINI S V E R D U R A S O F I C F S O p tico s T é c n ic o s Representantes: HUDSON, GIOVINI y Cía. Cap. $ 3 .3 0 0 .0 0 0 m /n . S o c . R esp . L td a. Bustamante 54 • 325 r. E. Bunios Aires DICODER CALLAO m 35-0548 y 9584 Brasil 1009 T E. 23-6213 San Juan 1981 T. E. 23 6551 S. R. L COMERCIAL E INDUSTRIAL Capital § 500.000— m /n . Refrigeración domestica, comercia) e industrial Aire acondicionado Representantes exclusivos de VACTRIC, LAIJNDERALL y las más afamadas marcas C A N G A L L O 54) T . E. 30 5115 B U EN O S A IR E S �La n e ra A g ü ero La Hidrófita Argentina �VER Y ESTIMAR C U A D E R N O S DE C R I T I C A ARTISTICA COLABORADORES ALBERTI, Rafael (Bs. A*.) ARGIJL, José Pedro (Montevideo) GULLÓN, Ricardo (Santander) HUYGHE, René (París) AYALA, Francisco (Pto. Rico) A2COAGA, Enrique (Madrid) MACEDO, Diogo de (Lisboa) MILLIET, Sergio (San Pablo) BERENSON, Bernard (Florencia) PLATSCHEK. Hans (Montevideo) BILL, Max (Züricli) ROH, Franz (Munich) CORDOVA 1TURBURU (Bs. As.) ROMERA, Antonio (Sgo. Chile) DEGAND. León (París) ROMERO, Francisco (Bs. As.) DELEVOY, Roliert L. (Bruselas) ROMERO, José Luis (Bs. As.) DORIVAL. Bernard (París) TORRE, Guillermo de (Bs. As) H-.RRANT, Angel (Madrid) SARFATTI, Margarita (Roma) FISCHER. VVend (Dusseldorl) SEVERINI, Gino (París) CASCH, Sebastián (Barcelona) VANTONGERLOO (París) GIEDION, Siegfried (Züricli) VENTURI. GISCHIA, Leén (París) WESTERDAHL, Eduardo ( T e n e r if e ) GOERITZ, Matihias (México) ZF.VI. Bruno (Roiua) I.ionello (Roma) , t V O L U M E N N Ú M E R O VI V E 1 N T 1 U N OV E I N T I D Ó S M A R 7. O D E 19 5 1 Al. DORSO DE AMBAS SOLAPAS: INIMCF. DE LAS ILUSTRACIONES �� Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Ver y Estimar Subject The topic of the resource Crítica Publisher An entity responsible for making the resource available Ver y Estimar S.R.L. Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1948 - 1953 (primera período) 1954 - 1955 (segunda período) Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 1 a 34 (volúmenes 1 a 9) de la serie 1 y ejemplares 1 a 10 de la serie 2 de la revista Ver y Estimar, publicados entre 1948 y 1955. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Ver y Estimar : cuadernos de crítica artística Description An account of the resource Vol. 6, no. 21 - 22 Título posterior Ver y Estimar : revista de crítica artística Publisher An entity responsible for making the resource available Ver y Estimar S.R.L. Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Source A related resource from which the described resource is derived Buenos Aires, marzo 1951 Creator An entity primarily responsible for making the resource Diament, Clara Huberman, Beatriz Pasini, Alicia Sarfatti, Margarita G. Bayón, Damián C. Sansone, Eneida García Esteban, Fernando Stábile, Blanca Oliver, Samuel F. http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/ffabac6ae8c80caa788e1ae3b03baf30.jpg ccb407211f833c4e95c68ba0da9be21d http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/c534fceeeb59491c8ee30fb3cdcb6fd3.pdf 4da830816cc618c24deef1f4b966aaa7 PDF Text Text CUADERNOS DE CRITICA ARTISTICA NUMERO VEINTE BUENOS AIRES �VER Y ESTIMAR CUADERNOS DE CRITICA ARTI STI CA DIRECTOR JORGE ROMERO BR.EST CON LA COOPERACIÓN DE SUS DISCÍPULOS: BAYÓN, Damián Callos. C o rre sp o n sa l en E u ro p a BERET, Angelia. BLEYLE, Magdalena. BRANT. Rai|iiel. GARCIA ESTEBAN, Fernando. GROSSI, Isolina. HUBERMAN, Beatriz. S e c re ta ria de d ifu s ió n JOBTSTUETA, Amalia. LUC.KHAUS, Delia. A d m in is tra d o ra S e c r e ta r ia de p ro p a g a n d a OLIV’ER, Samuel F. l’ASINI, Alicia. PASTOR, Blanca. PUENTE, Alicia. ROLAND, Alfredo E. STABILE, Blanca. S e c re ta ría de re d a c c ió n T ENCONI, Elsa. TRABA, Manila. COLABORADORES ALBERTI, Rafael (Bs. As.) ARGUL, José Pedro (Montevideo) AYALA, Francisco (Pto. Rico) AZCOAGA, Enrique (Madrid) BERENSON, Bemr.rU (Florencia) BILL, Max (Ziirich) CORDOVA ITURBURU (Bs. As.) DF.GAND. I.con (París DELEVOY, Roben I.. (Bruselas) DORIY.VL, Bernard (París) GASCH, Sebastián (Barcelona) GIEDION, Siegfried (Ziirich) GOERITZ, Matthias (México) HUYGHE, René (París) MACEDO, Diogo de (Lisboa) MILL1ET, Sergio (San Pablo) PI.A I SCHEK, Hans (Montevideo) ROH, Franz (Munich) ROMERA, Antonio (Sgo. Chile) ROMERO, Francisco (Bs. As.) ROMERO, José Luis (Bs. As.) TORRE, Guillermo de (Bs. As.) SARFATTI, Margarita (Roma) SEVERINI, Ciño (París) VENTURI, Lionello (Roma) YVESTERDAHL, Eduardo (Santa Cruz de Tenerife) ZEVI, Bruno (Roma) V O I. U M E N V N V ME R O V E 1X I E Año del Libertador Gral. San Martin OCTUBRE DE 19 5 0 Registro Nacional de la Propiedad Intelectual N" 271S21 �( FUNDACION ESPIGAS| Buenos Aires * Argentinaj PEUSER LIBROS DE ARTE LIFAR, SERGE. Histoire du Ballet Russe depuis les origines jusqu á nos jours. Con 272 páginas de texto y 16 de ilustraciones, fué impreso por les editions Nagel. París 1950. Encuadernado .......................................... $ 42.— DENIS, MAURICE. Histoire de l Art Religieux. Hermoso ejemplar de 314 pá­ ginas conteniendo una enorme variedad de láminas en negro y en color e impreso por las Ediciones Flammarión, París 1939 ...................... $ 81.— FISK.E, KIMBALL y LIONELLO VENTURI. Oreat Paintings in America. One Hundred and one Masterpieces in color. 101 láminas a todo color im presa por Coward-McCann, New York 1948. Encuadernado . . . . S 135.— MAUROIS, ANDRÉ. Chefs d’Oeuvre des Aquarelistes Anglais. Turner et ses contemporains. 12 magníficas reproducciones en color, impresa en Suiza para la Librairie Pión. 1949 .............................................................. $ 45.— Les Mosa'iques Chretiennes primitives. Rome-Naples-Milan Ravenne. 14 planchas en magnifico color, perteneciente, como el ante­ MALE, EM1LE. rior, a la Colección "Iris”, e impresa en Suiza para la Librairie Pión. Contiene una Introducción de Wolfgang Fritz Volbach. Conservador del Museo Sacro del Vaticano .................................................................... $ 49.50 FLORIDA r . E. 32 - 1700 750 31 -9702 �• MUEBLES • MARROQUINERIA • PLATERIA • ARTICULOS PARA CHI MENEAS • C E R A M I C A • GRABADOS • ARAÑAS • TAPI CERI A • DECORACIONES • PARAGUAS • CRI STALERI A • RELOJES • ARTICULOS VARIOS COMTE s. a . B U E N O S A IR E S MAR DEL PLATA FLORIDA 936 SAN MARTIN 246') BUENOS AIRES MAR DEL PLATA �BUENOS AÍRES: I. E. 32-5950 MADRID: CALLE DE LA MONTERA 46 SAN SEBASTIAN: PROVEEDORES DE LA REAL AVENIDA 45 CASA ESPAÑOLA �WITCOMB GALERIA AD IN S IG N E A L D I ” BUENOS AIRES GRABADOS - LIBROS RAROS ANTIGÜEDADES * ★ FLORIDA 760 - BUENOS AIRES FOTOGRAFIA GALERIAS DE ARTE CORDOBA 999 CUADERNO DE LA COSTA Administrador: CRIADOy CERV í NI Alfredo E. Ves Losada Calle 15 N« 1076 • La Plata C L I M A Opticos Técnicos CUADERNOS DE ARTE Director: Raúl Artagaveylia Redactores: Homero Fariña (Redac. responsable) Hans Platschek, José Carlos Alvarez 325 - CALLAO - 361 T. E. 35-0548 y 9584 Brasil 1009 T. E. 23-6213 San Juan 1981 T. E. 23-6551 Suscripción por cinco números: $ 5.— m/urug. Ejemplar suelto: $ 1.20 m/urug. Dirección: Mangaripé 1557 Montevideo ��ARTES G R A F IC A S BARTOLOME U. CHIESINO Dedicado Exclusivamente al Libro ir AMEGHINO 832-3 8 T. E. 2 2 - 7 7 8 0 AVELLANEDA �ESTABLECIMIENTOS TEXTILES NUÑEZ S . A. Manuela P edraza 1911 T. E. 70-8093 y 4141 MOTORCEA Compañía de Construcciones Electromecánicas \ Sociedad de Responsabilidad Limitada Capital S 500.000.00 • Luis M. C ampos 70/84 (R. 10) BUENOS AIRES I . E. 71-8689 y 5976 �D I C O D E R S. R. L. COMERCIAL F, INDUSTRIAL Capital $ 500.000.— m /n. Refrigeración doméstica, comercial e industrial Aire acondicionado Representantes exclusivos de VACTRIC, LAUNDERALL v las más afamadas marcas CANGALLO 541 T. E. 30-5115 BUENOS AIRES �SAGAZOLA Hnos. y Cía. CUEROS * Ventas: Fábrica: AV. DE MAYO 1373-77 A». T te. Gm I. J. C. URIBURU S212 �S U R REVISTA MENSUAL Redacción y Administración SAN MARTIN 689 31-8220 BUENOS AIRES En homenaje a la memoria del General San Martin, dedicó su número correspondiente a los meses de agosto Vsetiembre a LOS DERECHOS DEL HOMBRE Este número contiene, entre otros materiales, la Declara­ ción Universal de los Derechos del Hombre, aprobada por la Unesco; una carta de Mahatma Gandhi; artículos de Victoria Ocam­ po, Bart Bok, Jean Piaget, Ezequiel Martínez Estrada, Carlos Sánchez Viamonte, Carlos Alberto Erro, Sebastián Soler, Jaime Benítez, Al­ varo Fernández Suárez, Bernardo 'Canal Feijóo. Publicamos, asi­ mismo, la reproducción de muchas fotografías que, conmemorando el primer aniversario de la Declaración Universal de los Derechos del Hombre, se expusieron en el Museo Galliera de París. SUSCRIPCION Argentina y América ¡.atina: Anual ................................ Semestral Otros países: Anual . Semestral | Número suelto: S 4.— 50 . �NOVEDADES RAFAEL. ALBERTI: Teatro (El hombre deshabitado. El trébol flo­ rido. La gallarda) ....................................................................................... $ 15.— El hombre deshabitado es un auto moderno de personajes alegóricos. El trébol flatido una tragicomedia de pescadores, vendimiadores y gente de mar. La gallarda es una tragedia de vaqueros y toros bravos cjue sucede en la meseta central de España. Tres obras de gran belleza poética y de positivo interés escénico. RAFAEL ALTAMIRA: Los elementos de la civilización y del carácter españoles ......................................................................................................... $ 16.— F.l gran historiador, como resumen de su larga obra, define las caracterís­ ticas esenciales del modo de ser español y analiza las aportaciones sustan­ ciales hechas por España a la civilización. CHARLES SEIGNOBOS: Historia sincera de la Nación Francesa ■■ $ 18.— Una interpretación en profundidad más que una historia analítica, un vasto cuadro que describe la evolución del pueblo francés a través de sus capas sociales más representativas. EDITORIAL LOSADA S. A. ALSTNA 1131, BUENOS AIRES MONTEVIDEO SANTIAGO DE CHILE LIMA argos 11. LI MAS F. D I C I O \ F. S PH1L1PPE MONN1ER. El Quattrocento. Historia literaria del si­ glo xv italiano. 2 volúmenes ............................................................... S GAET W O PRF.VIATI. La técnica de la pinttira y el divisionismo . S 25.— 10. DE PROXIMA APARICION \V. I SEDGVVlCk \ H. W. TYI.ER. Breve historia de la rienda, p r o ­ fusam ente ilustrada ............................................................................................. S 35.- • ARGOS Sociedad Anónima Editorial i MORENO 640 ■» T. E. 33-7100 �JOAILLIER - FABRICANT - MODELISTE M em bre d u Jury N ational S upérieur de F rance Expert au p rés des Tribunaux ★ Vente: FLORIDA 702 T. E. 31-9739 PARIS TANGER BUENOS AIRES ATELIERS ARENALES T. E. 8 55 42 -7811 BIQUARD Hnos. y Cía. �OKS Hnos. y Cía. S. R. L. I mpor t ador es ☆ RIVADAVIA 1952 BUENOS AIRES La Hidrófita Argentina �VAN RIEL GALERIA DE ARTE EXPOSICIONES DE ARTE ANTIGUO Y MODERNO TEATRO DEL IN STITU TO DE A R T E MODERNO PLORIDA T. E. 31-022Í y 32-4584 INSTITUTO DE ARTE MODERNO EXPOSICION DE1 PINTOR INGLES KEÍTH VÁUGHAN i ★ PARAGUAY 665 10.30-20 HORAS �C U B I S M O �S I T O Continuamos con nuestro propósito de someter a examen critico los grandes movimientos artísticos de nuestro tiempo. Buena parte de este número está dedicado al cubismo, ten­ dencia de fecundas proyecciones que cada vez más se destaca como la fundamental de la primera mitad del siglo. Parece inútil la discusión sobre si ha muerto o no. Lo impor­ tante es comprender en qué consisten sus conquistas, para comprender también cuáles son los nuevos caracteres impuestos por las generaciones jóvenes actuales, a las que de ningún modo se puede seguir llamando cubistas. Hemos tenido la suerte de que un maestro de la talla de G ino Severini haya escrito el articulo inaugural de este número. Maestro no sólo en el arte de pintar, ahora más que nunca, pues acaba de recibir uno de los más importantes premios que discierne lo Biennale de Venecia; también maestro en el arte de pensar sobre el arte, corno bien lo saben quienes han leído y tal vez releído muchas veces ese pequeño libro que se titula: Raggionamenti sulle arti figurative, obra de imprescindible consulta para los estudiosos y los aficionados al arte de nuestra época. Maestro, finalmente, por su agilidad espiritual. ,que le permite pintar o escribir en estos años de la madurez con esa soltura que sólo poseen los que nunca envejecen. También sentimos placer de que al lado de las palabras del maestro figuren las de un joven pintor uruguayo H ans P i.atschek. de cuya obra nos hemos ocupado en algunas oportunidades. El ensayo que publicamos es de una densidad de pénsamienlo y de una precisión no comunes. Completan esta sección doctrinaria de la revista trabajos bibliográficos a cargo de cuatro colaboradores bien conocidos por los lectores a causa de su seriedad. De tal modo, enten­ demos aportar conocimientos, como lo hicimos con el fauvisme en el número 16, con el arte abstracto en el 17, con la arquitectura moderna en el 18, que permitan estimar correcta y apasionadamente el arte actual. Dirección 2 �Ba l a n c e del C u b i s m o Para VER Y ESTIM AR 1908-1909. Un deseo de construir arquitectónicamente las formas y de en­ contrar al mismo tiempo una nueva manera de pintar impulsa a algunos artistas, a D krain el primero, a acentuar el espíritu geométrico que fun­ damentó el arte de C ézanne. De tal modo querían oponerse al impresionismo, que disolvía las formas en la luz, y también al neoimpresionismo, cuyo valor fué comprendido por pocos, y al fauvisme que llevaba el lirismo formal y colorístico a una ex­ presividad raramente obtenida. 1910-1912. El arte pictórico entra así en un período analítico, dominando siempre la intención constructiva y arquitectónica a cualquier otra. En los primeros tiempos, tanto en B raque como en P icasso, a pesar del deseo de encontrar una nueva realidad formal, el trabajo inventivo se limitó a parafrasear la pintura de Cézanne; después, lentamente, las aspi­ raciones se precisaron y se tuvo conciencia de las exigencias del cuadro, que venía a poseer una realidad totalmente diversa de la realidad exterior. AI mismo tiempo, estos pintores, cuyo círculo se ampliaba cada vez más (el arte de vanguardia descendía de Montmartre hacia Montparnasse), estos pintores diversos eran animados por un deseo tle verdad, de realidad sustancial. El credo estético según el cual dos líneas paralelas terminan por encontrarse en un punto dado, alejándose de los ojos, no fué más admitido: dos líneas a igual distancia una de la otra son paralelas y en realidad no se encuentran nunca; una mesa cuadrada es un cuadrado y no un trapecio, y así sucesivamente. i .o que querían era restituir pues a las cosas la forma verdadera que la visión falseaba. Así comprendieron, como los bizantinos, la irrealidad de la perspectiva, ciencia geométrica conservada desde el Renacimiento como el medio realístico más eficaz. 3 �De donde deriva uno de los sistemas cubistas, el cual consiste en relevar verticalmente todos los planos horizontales. La lógica de este razonamiento conduce a los cubistas a expresar una realidad que era más bien pensada que sentida o vista; esta realidad era preferentemente realidad conceptual, y la forma pura a que aspiraban pertenecía en el fondo a un concepto idealístico, platónico y apolíneo del mundo. Tales actitudes expresaban, sí, una realidad austera, noble, y permitían dar a la pintura todo su sentido específicamente pictórico, pero encerraban a esos pintores en una expresión estática y helada, cuyos elementos de frigorífico eran poco vivos; ellos trataron de reaccionar buscando una difícil unión entre la realidad visual y aquella realidad conceptual. 1913-1914. El primer período del cubismo, que fué llamado analítico, se caracteriza pues por esa búsqueda de una realidad que pertenezca al mis­ mo tiempo a la visión y al pensamiento. Hasta 1910 habían adherido a estas ideas, más o menos completamente, artistas de auténtico valor como G leizes, M etzinger, G ris, L e F auconnier , M arcfx D uchamp , J acques V ileon ; L a F rf.snaye. L hote . L f.ger. H ayden y los escultores A gero, A rchipenko , D uchamp-Villon , L aurens, Zadkine. Ellos ampliaron mucho las posibilidades creadoras del cubismo aplicando sus principios al paisaje y a las composiciones de figuras. Hubo un momento (Salón de los Independientes v Salón de Otoño de 1910) en que todas las exposiciones fueron dominadas por el espíritu cubista, y se pudo hablar de la iniciación de un arte colectivo y universal. Estos artistas se diferenciaban, naturalmente, en el modo individual de acercarse o alejarse de la realidad visual; en el fondo esto dependía en gran parte de las facultades creadoras y poéticas de cada uno. Así A pollinaire , en su libro ahora más conocido Les peintres cubistes, se ve obligado a establecer cuatro distinciones en el cubismo: P “El cubismo científico: arte de pintar conjuntos nuevos con elementos tomados, no de la realidad visual sino de la realidad de conocimiento. Los pintores de esta tendencia son P icasso, Braque, M etzinger, G leizes, M arie L aurencin y G ris.” 29 “El cubismo físico: arte de pintar conjuntos nuevos con' elementos tomados en su mayor parte de la realidad visual. Este arte desemboca a �pesar de todo en el cubismo, merced a su disciplina constructiva, pero no es u n arte puro porque se confunde el tem a con la imagen. El p in to r que pertenece a esta tendencia es L e F auconnier.” D aniel-H enry K ahnweiller , que fué el primer marchand interesado por los pintores cubistas, niega que el cubismo de 1912 haya sido un arte con­ ceptual y dice que los elementos de que se servían los cubistas procedían de una multitud de observaciones y de impresiones relacionadas con el mismo objeto, y que por lo tanto esos pintores eran empíricos, de acuerdo a la tradición renacentista. Tales reflexiones tienen apariencia de verdad pero son superficiales. Me parece más justo lo que Apollinaire afirma al principio de sus Méditations Esthétiques: "lo que diferencia al cubismo de la antigua pintura es que no era aquél un arte imitación sino de concepto que tendía a elevarse hasta la creación”. Así plantea Apollinaire el problema artístico de aquel momento, Las reflexiones de Kahnweiller se oponen a cuanto escriben, no sólo Apollinaire sino también M aurice R aynai, y Tuan G ris mismo, siendo verdad tam­ bién oue los cubistas buscaban, como he dicho, la expresión de una reali­ dad compleja, total, que resultara de elementos visuales y elementos pen­ sados. El espacio en que se movían los objetos y los cuerpos creados por los cubistas no era más el espacio de tres dimensiones impuesto por la pers­ pectiva. Era un espacio concebido para el cuadro, espacio artístico, espa­ cio de n dimensiones. (Ellos mismos lo definían a menudo pero errónea­ mente como espacio de cuatro dimensiones.) Es también cierto oue los obietos y los cuerpos representados eran, por decirlo así, seccionados anatómicamente, para que se viera su apariencia visible, en perspectiva, y al mismo tiempo su perfil, después su posición de frente en proyección vertical y después su espesor de acuerdo a la provección horizontal. Se hacían así, intuitiva y aproximativamente ope­ raciones análogas a lo que se llama en geometría descriptiva proyecciones ortogonales conjugadas, con rotaciones de planos en torno de un eje, etc., como en seguida veremos. Tales análisis eran más bien conceptuales que empíricos —ya lo he dicho— e implicaban un método pensado y estable­ cido preventivamente. Este método comprendía reglas, más o menos cla­ 5 �ramente establecidas y observadas pero existentes, a las que consideraban los cubistas para señalarse recíprocamente sus errores. La construcción del cuadro, por ejemplo, se hacía por medio de la sobreposición de dos aspectos de la mesa en que se apoyaban los objetos: el aspecto visible y el aspecto conceptual, y se hacía girar a estos dos aspec­ tos en torno a un punto fijo o eje, de modo que no coincidieran y crearan en cambio un juego de formas y de espacios al que obedecían todos los objetos que estaban sobre la mesa A cada una de esas forma-espacios así obtenidas le era asignada una fun­ ción diversa, expresada por el color. Por ejemplo, las formas Relativas a la realidad conceptual eran pintadas generalmente con grises, mientras que las pertenecientes a la realidad visual eran pintadas con su color local más o menos cantado y modulado según la personalidad del artista. Las forma-espacios que se encontraban en el cruce de las líneas participaban de las dos realidades y eran pintadas en negro o blanco. Los conjuntos nuevos, de acuerdo a la expresión de Apollinaire, que obte­ nían los cubistas de tal modo, eran realmente nuevos, inesperados, no verdaderos en el sentido exterior, pero realísticos en el sentido interior: hasta se habría podido hablar de un arte realístico, a no ser, precisamente, por ese predominio del elemento idealista conceptual. Este análisis debía resolverse en una síntesis y ésta no podía realizarse sino por la vía de una mayor trascendencia y de una intuición poética. Lo comprende muy bien Apollinaire, sobre todo después de los primeros manifiestos futuristas y de la Exposición futurista que tuvo lugar en París en febrero de 1912. Por eso él creó la tercera distinción en el cubismo: 3P “El cubismo órfico: es la otra gran tendencia de la pintura moderna. Es el arte de pintar conjuntos nuevos con elementos tomados, no de la realidad visual, sino enteramente creados por el artista y dotados por él de una potente realidad. Las obras de los artistas órficos deben presentar simultáneamente un interés estético, una construcción sensible evidente v una significación sublime, es decir, el tema. Es el arte puro. Pertenecen a esa tendencia, en cierto m odo. P icasso, después R obert D elaunay, quien sería el inventor, y después L éger y M arcel D uchamp .” l En aquel momento se pintaban sobre todo naturalezas muertas, pero tal sistema se aplicaba también a las figuras. a �El cubismo órtico apareció en la escena del arte pictórico de París inme­ diatamente después de la exposición futurista; tal vez si la propuesta de Apollinaire, de comprender con el apelativo futurista toda la pintura moderna, hubiese sido aceptada por M arinetti, la tendencia que el cu­ bismo órlico representaba no se habría llamado de otro modo. Pero, en homenaje a la verdad histórica, debo decir que Marinetti no aceptó la idea de Apollinaire, y éste aplicó a algunos pintores franceses las inten­ ciones y aspiraciones del futurismo italiano, comprendiendo en el apela­ tivo cubista el arte vanguardista de aquel momento, inclusive los futuristas. Por otra parte, los pintores franceses designados por Apollinaire, Delau­ nay, Léger, Marcel Duchamp, a los cuales se puede agregar Gris, Lhote, 1.a Fresnaye, Marchand y otros, habían manifestado en muchas ocasiones afinidad y simpatía por los futuristas; algunos llegaron hasta adherir pú­ blicamente a sus manifiestos. Es cierto que L éger, por ejemplo, estuvo siempre al margen del cubismo. Siempre prefirió la idea del movimiento y la expresión dinámica defen­ dida por los futuristas. Y también D elaunay, con sus búsquedas de expan­ sión esférica de la luz y la teoría de los contrastes estaba más cerca de ellos que de Jos cubistas. Pero es necesario que diga aquí, aunque rápida y sintéticamente, en qué consistían las bases estéticas de los futuristas. Si a m enudo es considerado el futurism o en oposición al cubismo, y puede parecer justo a prim era vista, es porque de hecho al platonism o y al con­ cepto apolíneo de los cubistas oponían los futuristas el antiplatonism o y (J concepto dionisíaco que habían abrevado en N ietzsche; a C ézanne y a I ngres oponían Seurat y D elacroix. Y la oposición se acentuaba por el hecho de que a los cubistas les gustaba apoyarse en la cultura y se servían de las referencias históricas, en tanto que los futuristas querían, por medio de la intuición, penetrar en la esencia de la vida, exaltar frenéticam ente la vida. Con los futuristas, el hombre como tal avanzaba al primer plano, con todos sus sueños, recuerdos, estados de ánimo, de lo que procedía una nueva actitud frente a la naturaleza, en cuanto no querían negarla, ni tampoco pensarla o imitarla, sino vivirla y superarla por medio de la trascendencia. A esta separación de lo sensible para penetrar en la realidad superior pre­ sentida por la intuición, B occioni la llamó trascendentalismo físico. 7■ �En un punto que para mi es fundamental las dos tendencias coincidían, en la aspiración profunda de penetrar en un universo poético, en el cual sólo nuestros sentidos no podían hacer que entráramos, tampoco nuestra inte­ ligencia únicamente. Lo racional y lo sensible debían concordar, ya que la intuición poética se nutre en las dos formas de conocimiento; por tanto no es absurdo pretender que las dos tendencias se completaban en el fondo y que el futurismo, casi contemporáneo del cubismo, podía ser considerado como el desarrollo lógico de éste, en una línea más enteramente creadora. Esto fué rápidamente comprendido por Apollinaire, quien sintió la necesi­ dad de escribir, con motivo de la exposición futurista de París (1912), que los futuristas permitían ver la posibilidad de pasar de la melodía a la sin­ fonía, e ir por tanto más adelante en la vía de la libre creación pictórica. El deseo (le unir las dos tendencias de Apollinaire era, pues, inteligente y motivado. Encontró súbito eco en el grupo alemán de El Caballero Azul, compuesto por artistas como K andinsk,y, Eranz M arc, K lee, etc., los cuales vinieron a París en 1912 y comprendieron inteligentemente la situación de la pintura en aquel momento. En la expresión de Apollinaire, pasar de la melodía a la sinfonía, encon­ traron enos sin duda la continuación de sus aspiraciones; unir las dos tendencias, cubismo y futurismo, significaba llevar a una mayor espiri­ tualidad lo que habían osado las dos tendencias en París. Significaba todavía liberarse más de la realidad de las apariencias. Y entonces aparece la cuarta distinción hecha por Apollinaire en el cu­ bismo: 4“ “El cubismo instintivo: arte de pintar los conjuntos nuevos con ele­ mentos tomados, no de la realidad visual, sino de la que es sugerida al artista por el instinto y la intuición. Esta tendencia va hacia el oríismo, pero les falta a los artistas instintivos la lucidez y un credo artístico. El cubismo instintivo comprende gran número de artistas. Procedentes del impresionismo francés, este movimiento se extiende ahora por toda Europa. A él pertenecen M atisse, R ouault, D erain, D ufy, C habaud, J ean P uy, V an D ongen, Severini, B occioni, etc., etc.” La variedad de estos nojnbres, a los que hubiera podido agregar muchos otros (D e Segonzac, L uc-Albert M oreau, B oussingault, M odigliani, K isling, etc.) hace que esa distinción del cubismo sea asaz discutible y poco significativa. S �La guerra del 14 hizo la unión, tanto como era posible, de las tendencias constructivas, realísticas y platónicas con las puramente creadoras, líricas, dinámicas, dionisíacas. L éonce R osenberg creó L ’Effort Moderne y en él se concentraron casi todos los representantes más estimados del arte de vanguardia que no habían sido movilizados, sin distinción de tenden­ cias. Dos artistas de valor, D iego R ivera, mexicano, y M aría B lanchard, española, así como el escultor L ipchitz , se unieron al grupo. Mientras Delaunay y Gleizes estaban en el extranjero y Braque y Léger en el ejército. La idea generatriz de este momento puede ser definida como Realismo trascendental, aunque el elemento intelectual e ideal tuviese cada vez mayor importancia. Tanto que hasta se le ha reprochado muchas veces a estos artistas un exceso de mtelectualismo. Los maestros del pasado en quienes pensaban eran P iero D ella F rancesca, P aolo U ccello y, más cerca nuestro, C hardin ; eran atraídos, en suma, por toda expresión cuyo contenido fuese materia trascendida pero no nega­ da, sensación llevada al máximo de intensidad emotiva pero organizada. Lia en realidad el fin ideal tantas veces expresado por C ézanne y aun realizado en los pocos cuadros importantes que dejó el gran Seurat. Estas intenciones implicaban además un deseo de clasicismo (también promulgado por Cézanne) y a él se unían las preocupaciones por el oficio, que hasta entonces no habían ocupado la mente de ninguno. Las rotaciones de los planos en torno a un eje y los equilibrios por equi­ valencias o por simetría que respondiesen a ios ángulos opuestos del cua­ dro derivan de preocupaciones por componer y de descubrimientos reali­ zados en las composiciones de ios maestros, todo lo cual provocó búsque­ das y estudios muy senos, sobre todo en J uan G ris y en m í mismo. Dar nociones serias aunque simples de geometría y matemática ai deseo del ritmo numérico de los cubistas, fué verdaderamente nuestra tarea. Al mismo tiempo maduró la noción del color, el cual, por lo menos según mis intenciones personales, debia obedecer también a un orden numérico relativo al círculo cromático, sea el de C hevreul, sea el de otros grandes tísicos que, después de él, habían precisado las leyes de los contrastes (M axwell, R ood, B ruke). El color era empleado en el cuadro como elemento de armonía (y no 9 �como medio de imitación), en superficies planas, a veces moduladas pero no modeladas. Puesto que las formas del cuadro debían permanecer en el plano vertical de la tela y nunca hundirlo, toda profundidad estaba prohibida; el espa­ cio que se expresaba así tenía evidentemente dos dimensiones. Sin em­ bargo, como en las investigaciones precedentes, en los pintores más dota­ dos las tintas planas se animaban, vivían, creando un espacio que no tenía ni dos ni tres dimensiones, sino era un espacio artístico de n dimen­ siones, como se ha dicho antes. Poco más o menos, tales reglas son todavía válidas, aunque algunos pintores abstractos pinten hoy como C ourbet, lo que constituye a mi modo de ver un error fundamental. J916. Se elaboró desde entonces hasta ahora un principio estético culpístico sintetizado en la expresión: I ngres -(- D elacroix, que yo expuse en un artículo muy discutido en el taller de M atisse, pero aprobado por él y por los artistas de L ’Effort Mademe, publicado en el Mercare de Frunce del 16 de junio de 1916. Principios estéticos serios, una poética y algunos medios técnicos estaban desde entonces al alcance de los pintores de aquel momento en que L ’Ef­ fort Moderne representó verdaderamente un centro artístico importante. Las más bellas y perfectas obras cubistas fueron tal vez creadas entonces, pero el hecho de que se concentraran la mayor parte de los intereses en la forma condujo fatalmente a un espíritu decorativo, que los mejores pintores, entre ellos P icasso y Braque, apenas lograban disimular. LJn hermoso edificio con nada adentro, diría J acquf.s M aritain; comenzó tal vez en aquel momento la falta de significado de la pintura moderna. Se llegó al fin a la terminación de la guerra. Léger y Braque, como tam­ bién Gleizes y Delaunay y numerosos extranjeros, entre los cuales el grupo holandés Stijl, compuesto por M ondrian, Van D oesburc, Vantongerloo, F ritz G larner, D el M arle y otros, volvieron a París. A las bases esté­ ticas de este grupo se las llamó neoplasltcisino. Un poco más tarde, hacia 1919-20, vino a París el grupo Dadá, que se había constituido en Zurich con P icabia, de vuelta de América del Norte, y después A rp , Madarne T auber-Arp, H ugo B all, Yanko, T zara, etc.. . . Al mismo tiempo, creo que volvió de Italia M agnellí. No es el momento de examinar de modo crítico el neoplasticismo y el dadaísmo, sino en relación con el cubismo y el futurismo, de los que 10 �iueron en verdad continuadores, ya que fué el espíritu geométrico cubista el que llevó el neoplasticismo a un plano "de poesía y de creación inten- • cionalmente pura, mientras la exaltación del- maquinismov la ideología ■ de los futuristas, fue llevada al colmo de lá exasperación, hájta crear uná ■' especie de mística de la negación y de la destrucción por los poetas Dada-, Las paredes del cabaret que frecuentaban los dadaístás en ZÁirieh esta-batíadornadas con dibujos y estampas futuristas. Vv ; Estos artistas y grupos de artistas encontraron en París el clima prbpicio para vivir y prosperar. . . Pero la atmósfera artística natúialiñ^Jté'; se transformó. Ya no era el caso de hablar de cubismo en París, como ..grupo bien determinado, sobre todo porquq, L ’Effort Moderne perdió toda ho­ mogeneidad y se transformó en una'especie de academia del vanguardia mo. Por otra parte, a causa especialmente de algunos rnarciiands■pari­ sienses que alentaban a ultramar la fabricación, un viento de pompiensmo i- sopló sobre todo el arte en París. Un retorno al objeto, aunque poética­ mente entendido, se dibujó; como reacción contra el vanguardismo ama­ nerado; B raque comenzó a acordarse de sus orígenes fauves y P icasso, que había sido siempre un francotirador éntre los cubistas, se encaminó hacia un expresionismo exasperado .que constituía la antípoda del mo­ vimiento. *' Pero tampoco era el caso de proclamar la muerte del cubismo, como hicie­ ron muchos críticos y periodistas, superficiales y mediocres. El cubismo, junto al futurismo, fueron dos etapas históricas de una im­ portancia capital, ya que las dos tendencias han reencontrado y clarifi­ cado las bases fundamentales de las creaciones artísticas, y los problemas planteados por ellos, y las soluciones por ellos indicadas, son primordiales y esenciales, y nada hubiera sido posible sin ellos. Por lo tanto nunca puede decirse que están muertos, pues continúan viviendo en las actitudes artísticas sucesivas, exceptuando quizás el super­ realismo pictórico, que se colocó contra la pintura y contra el arte en un plano predominantemente ético. Pero la liberación del mundo de las apariencias, que abre al acto espon­ táneo del poeta infinitas posibilidades, creó una posición estética e his­ tórica sobre la cual están los artistas de hoy todavía, y cuyos orígenes están sobre todo en el cubismo dinámico o cubismo órfico, es decir, en la unión de las dos tendencias antedichas. G imo Severini 11 �c VERSIONES A Guillermo de CUBISTAS T orre DEL ESPACIO P ara VER Y E S T I MA R Sabido es, y un instante de reflexión basta para recordarlo, que la índole esencial de la pintura elimina el factor tiempo de su campo, al paso que el factor espacio se halla siempre en natural contradicción con la materia plana de un cuadro. Por su naturaleza, la pintura es el arte de la limi­ tación. No hay duda de que estos límites dependen de la época; las fron­ teras establecidas por L essing y las combatidas por P icasso no son idén­ ticas. Sin embargo, el pintor tropieza, tarde o temprano, con el carácter estático, no temporal, exento de tluidez sucesiva, de su arte, y se encuen­ tra ante el lienzo plano y los marcos ortogonales que son el fundamento material de su tela. En el momento en que se ve precisado a definir en su obra la corporeidad del mundo, o cualquier otra circunstancia que le plantea el problema de la representación del espacio, se le abren dos maneras de solución: o sugerir el espacio, partiendo del lienzo y aceptan­ do como base los límites ortogonales, o intentar una evasión hacia la profundidad ilusoria, contrariando la natural condición de la tela. La evidente reacción de los pintores modernos contra el espacio mera­ mente visual que se despliega en un abrir y cerrar de los ojos (las “ven­ tanas mágicas sobre la espuma del mar de hadas”) supone que toda expresión espacial es tan creación como otras expresiones, y que se halla fuera de toda discusión el aceptar la materialidad de los elementos dados, puesto que ellos son, en sí, más realidad para el pintor que los influjos del mundo visual. En cuanto a la perspectiva mecánica, generalmente llamada perspectiva italiana, conviene recordar las' conjeturas, refutacio­ nes y polémicas que giraron en torno a este descubrimiento de U ccello. Gomo los antiguos, los modernos lo miran con inquietud: los primeros por considerarlo como medio de expresión nuevo y portentoso, y los segundos como objeto de su recalcitrante repulsión. Entretanto parece hacerse cada vez más claro que dicho vaivén de opiniones es un poco 12 �luchar contra molinos de viento, pues los maestros de antaño no cons truyeron mecánicamente sus espacios sino que los representaron por la compensación y la relación de fas formas, dimensiones y tintas y, casi siempre, no con la perspectiva descriptiva sino a pesar de ella. Su espacio realista era, una vez pasado el fervor del descubrimiento de la construcción en perspectiva, más temperamental y no ligado a un método determinado de realización. Frente a este hecho cabe preguntar si existe, por ventura, una fórmula invariable que encierre el espacio, una especie de ley del espacio, tal como existe, por ejemplo, la ley del contraste simultáneo. Detinirlo de antemano es extremadamente peligroso. No olvidemos que el espacio no es un elemento primario, sino ya una elaboración en la que no sola­ mente interviene la pintura, sino elementos proporcionados al artista por el mundo circundante l. La diferencia que separa la noción espacio en la pintura de las demás nociones espaciales en las ramas de la cultura humana, radica en una propiedad precisamente contraria a toda idea espacial en general y que, puesto a la luz con decisión por los pintores cubistas, puede sintetizarse en un término: limitabilidad 2*. A la reprobación, un tanto reacia, de toda alusión simbólica en las artes plásticas, incluso de toda inclinación emocional, se debió que el cubismo propugnara sus ideas, en los comienzos, con suma aspereza. El ejemplo de A lbert G leizes es típico. Debemos a este pintor unas defi­ niciones técnicas muy certeras de la escuela, aunque no es menos verdad quer de tanto en tanto, se ha estancado en conclusiones incautas, hasta mutiladas. Otras veces sus discusiones han sido tan esquematizadas que sólo podrían tener un valor netamente teórico. G uillaume J anneau señala estas debilidades con acierto, aunque con exceso de fácil ironía 8. 1 Se ha calificado el espacio como elemento pasivo dentro de la composición de un cuadro. O skar Schlemmer, en un estudio sobre la escenografía que puede hacerse ex­ tensivo a la pintura pura, definió el espacio como “abstracto”, en oposición al hombre “natural”. Schlemmer .establece dos esquemas principales: “Él espacio abstracto es amol dado al hombre natural o el hombre natural es reconstruido en relación al espacio abs­ tracto”. (Die Bühne en Bauhaus, Bauhausbiicher, Munich, 1928, p. 13 ff.) Desde luego que la opinión de Schlemmer es parcial por cuanto deja de lado la interacción entre espacio y motivo, o espacio y figura. 2 Focillon, en su Vie des Formes establece algunas hermosas definiciones en el capí­ tulo Les formes dans l’Espace. (París, 1934, p. 25 ff.) 2 Cf. L’Art Cubiste, París, 1929. (En Español: Poseidón, Bs. As., 1944.) 13 �A pesar de que para Gleizes el cubismo se halla por encima de cual­ quier otro estilo, hasta por encima de la misma pintura, ello no impide que sus ideas ofrezcan, dentro de su austeridad monacal, fondos perfec­ tamente vindicables. Es ante todo su esquema de las fases de la pintura cubista lo que tenemos presente en el desarrollo del presente trabajo. La primera fase que queremos considerar a través del problema especial no es otra cosa que un aguzamiento de las búsquedas de C ézanne en lo que a la forma se refiere. Cuando se observan las ya famosas confronta­ ciones de sus telas con las fotografías de sus motivos (hechas por J ohn R ewald y E rle L oran, respectivamente) puede notarse que en su caso no se trata de una renovación del plano o una rehabilitación de los mé­ todos de la gran pintura decorativa, sino, resumido grosso modo, de la unidad de los elementos que abarca los planos aéreos, los primeros planos, segundos y fondos en una misma jerarquía intensa, manteniéndose siem­ pre en la vecindad de las fronteras ortogonales. La constante manera de elevar los horizontes responde al deseo de aplanar el cuadro (en oposi­ ción al deseo anterior de ahuecarlo), es decir, de eliminar el escorzo visual45. G leizes, cuando comenta una obra propia del año 1910, dice: “Mecanismo del volumen; unidad de perspectiva, pero aun no puesta en duda. La anécdota descriptiva reducida a un esquema. El color sacri­ ficado a grises matizados” \ A guisa de aclaración podría agregarse que el volumen constituía aún en aquel momento la base de la estructuración del espacio, en evidente enlace con el esquema “cubo, cono, esfera”. Mas, en verdad, ya no se pintaba el volumen. La comprensión tradicional de la frase: dar cuerpo a una faceta, supone una modelación mediante el uso de ciertos efectos de luz y sombra, de manera que el volumen en sí puede llegar a ser un hecho desvinculado del conjunto del cuadro, como en los malos pintores de historia y de género del XIX. G leize^, en cambio, como antes Cézanne, aunque prescindiendo del color, dispone el volumen según un conjunto de planos, fusionando y contrastándolos en constante relación recíproca sobre la superficie de la tela, considerada ya por sí sola como base y límite del espacio. Además, toda inclinación diagonal va ajustán­ dose hasta el límite que su carácter permite, a la frontera ortogonal más45 4 Cf. Erle Loran: Cézanne’s Composition, Los Ángeles, 1946. p. 57. 5 Kubismus, Bauhausbücher, Munich, 1928. texto lámina 8. 14 �próxim a a su posición. Y este sistema, a pesar de su práctica frontal y, en consecuencia, m aterial, se formó de modo prim ordialm ente sensible, tanto en C ézXnne como en los cubistas de aquel tramo. La destrucción del volumen, tase inmediatamente derivada de la persis­ tente eliminación de todo lo que tuviese el menor rasgo condicionado a la contemplación visual, es el resultado de dos exigencias posteriores, pero muy directamente vinculadas a la inquietud espacial: limitarse y, al mismo tiempo, dinamizar. En estas palabras se concentra el sentido de la segunda etapa del cubismo, acaso la más promisoria y la más apro­ piada para actuales desarrollos. Si por un lado, la limitación del espacio fué elevada a la categoría de una ley plástica e invariable, la exigencia del dinamismo de la expresión dentro del espacio, sugirió la elaboración y la configuración de las manifestaciones del mundo en su diversidad. No es extraño, pues, que el primer paso resuelto sea el que lleva a la se­ paración de los planos componentes del volumen. Exponer la multiplicidad de un objeto no hubiera sido cosa tan compli­ cada si no existiese, siempre presente, la imposición del espacio limitado. Con todo, la solución cubista fué de extrema simplicidad y regida por una rigurosa voluntad de mantenerse en el terreno de la pintura. Un objeto tiene múltiples facetas. Representarlo en toda su contextura, no sólo en su espacialidad dada por la realidad visual del momento, sino también dentro de su orgánica multilateralidad, sin dejar de atender a las leyes de la pintura en sí, sólo es posible si el pintor atiende a varios puntos de enfoque que pueden ser tanto reales como imaginados: espiri­ tualizar estos enfoques, desde distintos ángulos de percepción que pro­ porcionan la realidad o la invención, para crear nuevas formas con la intersección y las contaminaciones de estos substratos. Sería esto un género de cinetismo, aunque cabe agregar de inmediato que su intención sigue siendo espacial y no temporal, como los futuristas; la dinámica radica en el enfoque y no en el objeto en sí 6. Por su parte, el espacio limitado existe, i según decíamos, sobre el lienzo pero no en la realidad visual. Sin embargo, el pintor quiere extraer de la realidad o de la imaginación una idea espacial 11 Boccioni, en su Estelicu e arle futuriste (reedición. Milano. 1946) señala esla dife­ rencia con el cubismo de modo polémico, especialmente en el Capítulo Che cosa ci divide dal Cubismo (pgs. 71 ff.), aparte de esgrimir otros argumentos, no por parciales menos perspicaces. 15 �que pudiera llevar a los límites de la tela sin que pierda sus amplitudes sugestivas ni sus dimensiones esenciales. Sin duda, la solución más se­ ductora es la aplicada por los cubistas de esta segunda fase, que consistía en hacer transparentes los planos y superponer los perfiles. Se habla a menudo de estos cuadros (entre los cuales puede ser un ejemplo típico Jovencita de la Margarita de B raque) , como creaciones del espacio trans­ parente. Actual y promisorio, el espacio transparente subsiste. Deja de ser, poco a poco, un fin para convertirse en vehículo de expresión adoptado por los sectores de aquellos artistas modernos que quieren ser, sobre todo y emi­ nentemente, comunicativos 7. ¿Cumple hacer una recapitulación panegírica de esta innovación? ¿Invocar la cuarta dimensión, como apollinaire en sus horas ingenuas? Para muchos cubistas ortodoxos, Gleizes entre ellos, no tenía importancia decisiva; para ellos, este período cubista está lleno de promesas, es una etapa de transición. Veamos ahora a qué tenderá tal transición. La tercera fase del cubismo en lo que al espacio respecta, aun no ha pasado a la historia. Aun se libran discusiones en derredor. En el mo­ mento en que el cubismo desenlaza sus investigaciones en la creación del plano puro, fermenta ideas nuevas y nuevas modalidades que se rechazan y que se definen hoy con la misma pasión que en el momento de su surgimiento. Gleizes, por su parte, señala orerullosamente la aparición y la posibilidad de un nuevo orden pictórico. “El resultado de este orden era tal que al­ gunos pintores cubistas, hasta ahora vacilantes, declaraban sin titubear que su pintura era perfecta realidad, antes de tener en cuenta los objetos que aquélla debiera' contener. Confesión de graves consecuencias. La capacidad creadora fué puesta fuera de toda evocación de una forma co­ nocida, ella se presentaba a posteriori, por razones que no le interesaba a la nueva realidad creadora. Al mismo tiempo, significaba la afirmación de que no se precisaba ya que interviniese la determinación del espacio extrínseco para que se produjera una tensión emotiva” 8. ¡Confesión de graves consecuencias! No es difícil comprender que en este 7 Se sobreentiende que desdeño los intentos infelices de L hote, W arroquier, Alix , etcétera, los cuales buscan el juste m ilieu entre esta etapa cubista y la objetividad visual. 8 Op. cit., pág. 98. 16 �anhelo de la creación más intelectiva, el espacio debió de haber parecido a los pintores de este ciclo el elemento principal de la descripción por antonomasia y de la evocación de una forma conocida a priori, para em­ plear y parafrasear las palabras de Gleizes. Ante esta idea, los cubistas adictos a la pintura del plano puro (Gleizes o Marcoussis, por eiemplo) resolvieron llevar con la máxima eficacia la limitación del espacio a su intensidad más aguda, hasta llegar a la eliminación del espacio a favor del plano. Existe pues allí una supeditación voluntaria de la causa al efecto, siempre que miremos a ambos desde el punto de vista del problema espacial. Y no está demás añadir que la misma supeditación puede en­ contrarse en la siguiente prédica de la vuelta a la pintura mural: el pro­ cedimiento de acondicionar las formas al plano puro es poco propicio para la pintura de caballete que le quita una de sus más esenciales ener­ gías expresivas. “Yo busco un muro” fué el clamor de L éger, y aun lo sigue siendo.. . Ya fuera de la órbita cronológica del cubismo, pero no menos intere­ sante y apasionante, el afán de pureza tiene su más heroico representante en P iet M o n d r ia n . Este maestro holandés, en el cual S etjphor encuentra "ingenuidad de espíritu”, quiso reducir aun más las posibles impurezas con que hubo de tropezar a lo largo de sus ensayos, hasta l'egar al aislamien­ to de los elementos más propensos a la pura ortogonalidad de todo lo que pudiera quebrantar su ausencia, aun a riesgo de sacrificar su poder ex­ presivo que, por otra parte, se asociará nuevamente con elementos ex­ traplásticos, en el sentido de M ondrian9. Pero aun su ascetismo tiene impurezas, si seguimos con severidad profesoral sus conclusiones; los mis­ mos ortogonales pueden resultar impuros, pues ellos son capaces de sugerir un espacio o, meior, sugerir un ahondamiento de la tela plana, una diná­ mica que anula él plano puro de la tela. El más leve y minúsculo punto sobre el lienzo produce una sugerencia que puede o no llamarse espacial, según la idea que el espectador tenga de un espacio: en todo caso, se crea un ahuecamiento, una perforación de la tela v por eso una posibilidad espacial. M o h o l y -N agy se dió perfecta cuenta de este dilema, proponien­ do, por su parte, una “configuración cinético-proyectiva, incluso llegando a chorros de color que fluyen libremente en el espacio, sin plano de pro9 P iet Mondrian: Neue Gestaltung, Bauhausbücher, Munich, 1828. �yecciones” 10, lo que, sin duda, significa la completa anulación del espacio en pintura, valiéndose del espacio en la realidad. No es aventurado afirmar que tanto de la teoría como de la práctica de Gleizes surge el peligro de la csquematización repetida. Gleizes admite que la pintura del plano puro requiere la yuxtaposición de signos, pero más importante que crear el signo parece su aplicación. En efecto, la guitarra, la botella y la pipa continuaron con igual fisonomía en cadenas de cua­ dros. Si en el terreno netamente plástico se llegó a intensificar el plano en toda su superficie, se truncaron ramificaciones que podrían haber sido caminos de desenvolvimiento. En otra oportunidad nte referí a la consi­ guiente crisis de la pintura plasticista, del cuadro-objeto. Pero pese a que hoy por hoy podemos darnos cuenta de que la perfección es menos nece­ saria que el perféccionamiento dinámico de nuestros elementos en función imaginativa, quedan en pie las indiscutibles aportaciones de la recupera­ ción del plano. H ans P latschek 1 0 Cf. L. M oholy-N agy: Male reí, Photographie, Film, Bauhausbücher, Munich, J925, especialmente las pgs. 15-20. Más detalladamente explica Moholy sus ideas en una Carla a Kalivoda (Publicada en Ciclo, n? I. Buenos Aires), de la cual extraemos el siguiente párrafo: “Desde la invención de la fotografía la pintura ha ido evolucionado del color a la luz. Dicho de otra manera, en vez de pintar con pinceles y colores podríase pintar ahora con la luz y transformar así en estructuras luminosas las superficies coloreadas de dos dimensiones. Yo soñaba con aparatos c¡ue permitiesen, gracias a un dispositivo manual o automático, proyectar visiones luminosas en el aire, en vastos salones, sobre pantallas de sustancias inusitadas: bruma, gases, nu b es.. Por supuesto que esta idea, entresacada de la carta mencionada, es sólo un fragmento que hemos citado para ilustrar nuevamente el problema del espacio. 18 �OBSERVACION PINTURA CUBISTA 1. En el comienzo la pintura cubista justificó el nombre que le dieron. Los caseríos catalanes —Hor ta de San Juan o Tarragona— le permitieron a P icasso, como otros paisajes a Braoue, reducir la pintura a un juego de volúmenes: les bastó hacer que los planos m o d u l a d o s de Cézanne se volvieran macizos y de bordes afilados. Y en lugar del color puro de los postimpresionistas, volvieron a emplear tintas neutras y el claroscuro. Perduraba en esas primeras tentativas la voluntad de representar v o ­ l ú m e n e s c o n c r e t o s , pero ya los planos indicaban un m o v im ie n to o rdenado d e fo r m a s en e l e s p a c io y la pasión era endurecida por el entendimiento. Todavía era necesario que se desprendiera el ritmo geométrico del orgánico que todo paisaje implica. 2. Casi inmediatamente se produce el vuelco fun­ damental. E l p l a n o s e l i b e r a d e l v o l u m e n , trans­ formándose en e l e m e n t o d e e x p r e s i ó n , y la pintura cubista deja de obedecer al paradigma del cubo. Con el pretexto de la joven que toca el mandolín Braque hace danzar los planos como en una poli­ fonía, mas no de sonidos blancos porque cada uno lleva su carga de emoción en la rica v a l o r i z a c i ó n de grises y ocres. El espectador sólo ve pequeñas formas g e o m e t r i z a d a s cpie se yuxtaponen o sobre­ ponen para crear la ilusión de cpie la p r o f u n d i d a d e s p a c i a l e s t á t i c a se ha transformado en p r o f u n d i ­ d a d e s p a c i a l d i n á m i c a . El plano adquiere persona­ lidad por sí; no es más un elemento constitutivo de la f o r m a r e p r e s e n t a t i v a —por su relación con otros planos— sino u n a f o r m a d o t a d a d e :v i d a p r o ­ p i a y caracterizada por su f o r m a , su t a m a ñ o , su c o l o r y su d i r e c c i ó n . Xo dejaron de ser románticos, empero, los cubistas de entonces: si bien s e v a l í a n de la geometría para descomponer los objetos en planos y para recrear formas de invención, seguían expresando sus e s l a d o s d e á n i m o merced a los rit­ mos de p r o y e c c i ó n o r g á n i c a . Y en el refinamiento del tono seguía vibrando más un alma transida de emoción que un espíritu calculador. Xo obs­ tante, al pintar con lo s m i s m o s s i g n o s , superando las enormes diferencias personales, P icasso y Bra­ que echaron las bases de un lenguaje que, por su falta de elementos circunstanciales, lia de ser u n i ­ v e r s a l. Aunque serán otros los que lleven a la prác­ tica sn implantación, cuando se definan las partes de la oración y madure la sintaxis y se ordene la construcción, no habrá que olvidar este aporte esen cial de los cubistas al arte de nuestro tiempo. �tiempo \ ci espacio. Es un alma ascética (pie ho llega al lirismo de sus mayores y se detiene en la mitad de la cuesta. La gran contradicción en que se debate procede de (pie extrema p o l­ lina parte la rigidez del trazo y de las relacio­ nes entre los planos de color, y por otra nunca deja de representar una figura o un obje­ to. Pero su d u r e z a y su i m p e r t u r b a b i l i d a d lo vinculan con los (pie crean una nueva especie de naturalismo en el siglo XX. con L ío i r y M k t z in g f . r e s p e c ia lm e n t e . 4. Ifav algo de m e c a n i s m o e n d u r e c i d o en (iris. R obf.rt D ii aunay desata, en cambio, el resorte del movimiento sensual, elástico y lírico. Figu­ rativo es cuando representa L a T o n e E i f f e l pero los planes dejan de obedecer a la o r d e n a d a c o m p o s i c i ó n c u b i s t a —dominio de la vertical v la horizontal— y se i n t e r p e n e l r a n para sugerir un espacio (pie por ser dinámico parece responder a más de tres climensiocns. La gama* baja, a veces sombría, de los cubistas se trans forma en este en:.morado de la luz (pie no des; deña las conquistas del impresionismo, y saltan los tonos puros anunciando una nueva alegría de pintar, como en los futuristas italianos. 3. Después comenzaron a dista miarse. I no y otro volvieron a la n a t u r a l e z a m u e r t a . Los planos no sirven para re­ componer imágenes de cosas concretas, todavía, pero no sólo aluden a ellas con mayor evidencia sino expresan ritmos t e ­ r r i b l e m e n t e p e r s o n a l e s , lo que se advier­ te al comparar E l v i o l í n con C o p a y p i p a . Recobra el color sus derechos, los empastes ganan en densidad o en fluidez, se enriquece la materia con cuerpos ex­ traños (papel pegado, letras de impren­ ta, arena, etc.), los ritmos se hacen más íntimos y complejos, y el sistema de sig­ nos parece expresar más bien l(t q u i e t u d d e u n m u n d o c o n q u is ta d o . En P icasso reaparece el dormido amor por las cosas, poniendo el acento en sus notas de pías ticidad, en tanto que Braquk da rienda suelta a una sensiblidad refinadísima sir­ viéndole los planos para exteriorizar un profundo temblequeo del alma. De la geometría no quedan sino v e s t i g i o s , en la solidez de las estructuras, en la severi­ dad de los ritmos, en el sobrio empleo de algunas formas extremadamente simples. 3. J uan G ris llegó más tarde pero com­ pleta el trío. Sin dejar de ser figurativo aspira a calcularlo todo y animado por un potente espíritu de objetividad p o n e cosas (pie no obstante la dinámica ele la composición p a r e c e n d e t e n i d a s en el 1914 es una fecha (pie define el porvenir del cubismo. Después dejará de dar frutos para transformarse en tierra que nutre formas, jamás pensadas por los cubistas: las de! arta abstracto de vanguardia, ya en nuestros días. �—^ " 5 y "T“ = '*■' ><' x — “ - ¿ — ~ N. ^ —C y £~_ a£ z w ¿ •“ /: v p O& �.= ' = - Í*ií •g Í I c gilí = I í I • S « 5 \S s|á | ■ s | u: ! U i Ill-D i*? 1 ^Mí« !a £ gÜ 0 ^ —S¿ =: •2 & 2 a , 5 = l o o * I 'i I " — =: o «re — es aj O í1 'i g i c lj!í ¡ c c = ü-5 — i jjff= 2— — «. ÍS z '^ s C recí a :j s . - i- i i cr ^ w o 2 - Ug rs o. t .2 “ > '« •'S a ! '‘•re 2f~ S ^ £ - .S ¿ 1": 1 1 .§ = J2 O —C c �bibliografía GUILLAUME APOLLINAIRE En el año 1912 apareció en París un pe­ queño libro con el título Méditations Estkétiques, cuyo autor era un hombre de un origen que se conocía, y se conoce aún hoy mas por la anécdota que por datos fidedignos: Wilhelm Apollinarius de KosIrowitzky, y cuyo seudónimo era Guillaume AroLLtNAiRE. Recién desde la segunda edición del año 1921, tres años después de la muerte de su autor, este libro lleva el título Les Peintres Cubistes. Burbujeando hacia la superficie de una exteriorización en aparente desorden, brotaron estas me­ ditaciones estéticas de la profunda sensibi­ lidad de un poeta-artista, que en actitud nihilista buscaba, con audacia poco carac­ terística del sens de la mesure francés, una revolución estética, de meta eminentemen­ te antitradicionalista, para derrumbar las inercias de una tradición clásica que había descendido al nivel de un frío e inexpresi­ vo clasicismo académico. Sucedía esto en los primeros años de nuestro siglo, cuando los cimientos de la adormecida civilización burguesa prototípica del siglo XIX recibie­ ron las primeras sacudidas, infligidas por un grupo de poetas y artistas que por su hastío de lo s déja vu crearon los movimien­ tos iniciales de un nuevo arte. En este, al principio reducido, círculo de artistas, 23 Apollinaire pronto se convirtió en el exégeta del nuevo movimiento, que lo atraía por su raíz profundamente intelectual, sus concomitancias con el arte primitivo, el negro sobre todo, y su acerba y acre reac­ ción contra las blancuras fáciles del impre­ sionismo. “Es hora de ser los amos” es el clamor de Apollinaire, y su canto a la pureza de la llama, la pureza de la luz, allana el camino hacia la superación de lo instinti­ vo, hacia una auténtica humanización del arte en cuanto ésta implica la diviniza­ ción de la personalidad. Así como la música pura en su época, la pintura pura es ahora una conquista del intelecto del hombre consciente de su tiempo. Si bien la geometría siempre era regla propia de la pintura, ahora la matemática se eleva a su meta superior en su intento de alcan­ zar y abarcar el espacio, y en el empleo nuevo de la cuarta dimensión del cubis­ mo la que configura la inmensidad del espacio mismo, la que da al espacio y a los objetos su verdadera plasticidad. Si el arte griego tenía como canon de belleza la del hombre, la medida ideal del nuevo arte cubista está en la adopción de la in­ finitud del universo mismo. Buscar y expresar la grandeza de las formas metafísticas es el lema que aleja a los nuevos pintores cada vez más de las viejas ilusiones �ópticas impuestas por la funesta dictadura de la perspectiva que fué instaurada por Paolo U ccello, quien no podia vislum­ brar cuánto mal haría al desarrollo de las posibilidades más características de las artes plásticas. La nueva estética fué elaborada por pri mera vez por A n d r é D e r a i n , pero el cofundador mas destacado del cubismo fué P a ­ blo P i c a s s o , siendo sus hallazgos plás­ ticos corroborados inmediatamente por la sensatez de G e o r g e s B r a q u e . En una pági­ na, que al leerla hoy, nos estremece como nos extremecen con profunda vibración intérior algunos grandes —grandes por lo conmovedor precisamente— acontecimien­ tos históricos, Apollinaire da una reseña cronológica de las primeras manifestacio­ nes decisivas del cubismo, para luego pa­ sar a un análisis de su contenido. Así de­ fine que el cubismo se manifiesta en cua­ tro tendencias, dos de las cuales considera puras y paralelas: el cubismo científico, e! cubismo físico, el cubismo órfico, el cu­ bismo instintivo 1. En el análisis y la crí­ tica de esta última tendencia, Apollinaire no fué —su radicación e íntima vincula­ ción espiritual con Francia pueden justifi­ carlo— gran visionario. No vislumbró el gran vuelo que esta tendencia, que en la realidad muy poco tiene que ver con el cubismo auténtico, el científicomatemático, iba a cobrar casi a la misma hora en Fran­ cia, si bien con menos vigor en el movi­ miento fauve, pero con ímpetu v verve arrolladora en el norte y este de Europa, bajo el denominador del expresionismo. Cierra Apollinaire sus meditaciones estéti­ cas con una nueva confesión de amor irrenunciable hacia las apariencias grandiosas y monumentales de las nuevas creaciones artísticas, ardientes en su búsqueda de be­ lleza, nobles y enérgicos en sus intentos depuradores — “amo al arte de hoy porque amo ante todo la luz. Y todos los hombres aman ante todo la luz; los hombres han inventado el fuego!” F,n la segunda parte de su libro, A polli­ naire, con alto vuelo poético, que en al­ gunas de sus fases transparenta ya la prosa y poesía superrealistas, dedica unos ensayos interpretativos a los maestros principales y de primera hora del movimiento cubista, encabezada por P i c a s s o , de quien dice que "caldea y blanquea los colores para expre­ sar la fuerza y la duración de< las pasio­ nes’’, Ahí sí, es visionario cuando exclama: "no es posible adivinar las posibilidades, ni todas las tendencias de un arte tan pro­ fundo y minucioso”. Así como el gran ma­ lagueño hace más de cuarenta años "hería con un frío súbito” a Apollinaire y sus coetáneos, asi nos causa a nosotros estupor mudo y gesto exánime, faltos de recursos ante un arte tan profundo y tan minucio­ so, “ante su imperativa necesidad de in ­ ventar de nuevo y ejecutar su propio ase­ sinato con la ciencia v el método del gran cirujano”. > El papel que Apollinaire asigna a Georges Braqie es heroico, pues restablece sin des- 1 V é a s e el a r t íc u l o d e S e v e rin i. p . 3. 24 �fallecimiento en el sitio de honor el orden y el oficio, sin los cuales no hay arte, los que se habían perdido con el embate de la marejada impresionista. Expresa belleza, cargada de ternura, y formas tan descono­ cidas que solamente algunos poetas las ha­ bían sospechado. Lo 'llama “un pintor an gélico”. ',r-:I maitre de plaisance en virtud del carác­ ter placentero de sus obras puras que le hacen recordar la deliciosa minuciosidad de las m iniaturas persas. Curiosamente habla en tono bastante frío, casi despreciativo, de J uan Gris cuando destaca su expresión demasiado rigurosa que conduce solamente a obras extremada­ mente intelectualistas, en las cuales el co­ lor tiene solamente una significación sim­ bólica. salido de los divisionistas refinados, especialmente de la obra de Se u r a t , funda conjuntamente con Picasso v Braque una refinada ciudad de los cu­ bistas, destacándose su lógica rigurosa, el poético embellecimiento del detalle y los aciertos de sus juicios abstractos sobre el universo. J e a n M e t z in g e r , En F ernand L éger en cambio alaba al creador de pin tu ra p u ra , su elevado grado plástico y una emoción estética ilim itada, creada por esa típica luz verdosa que p ro ­ cede de las frondosidades. \ l b e r t G l e iz e s , uno de los primeros teó ricos del cubismo, no llega sin embargo al cubismo superior, el científico, pero sus obras valen por su majestad dramática, Dor su empleo juicioso y conmovedor de los elementos de la pura emoción artística. Un capítulo cariñoso dedica a su gran ami­ ga M a r ie L a u r e n c i n , conjuntamente con el aduanero H e n r i R o u s s e a u . Reflexiona en él —no siempre con rigor crítico muy severo— sobre las posibilidades y el alcance de un arte femenino, cita a S o f o n i s b a A n g u s s o l a , celebrada ya por Giorgio Vasari, v resume "su arte baila como Salomé entre el de Picasso, nuevo Juan Bautista que lava las artes en el bautismo de la luz, y el de Rousseau, Herodes sentimental, anciano suntuoso y pueril, a quien el amor condujo hacia los confines del intelectualismo”. A Rousseau también lo llama A F rancis P icabia le reprocha exceso de simbolismo en la forma y exceso de lum i­ nosidad en el color, resabios del desdeñado impresionismo. Le aconseja con tono de mentor "acercarse francamente al asunto (poesía) que es la esencia de las artes plás­ ticas”. En el capítulo dedicado a M arcel D udice una frase muy significativa sobre el culto de las apariencias en la pin­ tura: "Parece haber sido P aul Gauguin quien renunció primero a lo que durante tanto tiempo fué la religión de los pinto­ res” Duchamp en preocupaciones similares fué influido por Braque y D elaunay, y no le importa hacer pintura esotérica, que evidencia una despreocupación total de las reglas de la estética, pero que está llena de vigor y energía, tomando por un ca­ mino que a Apollinaire le parece condu­ 25 ghamp �cir a un reencuentro de arte y pueblo. Al referirse al escultor-arquitecto Duchamp-Villon, Apollinaire hace algunos comentarios sobre la arquitectura que des­ pués de las enseñanzas de L e Corrusier y del Bauhaus deben parecemos hoy total­ mente desacertados. Asi él concibe una “arquitectura tan desinteresada como la música” y cita entre otros ejemplos la Torre de Babel, la Esfinge, las Pirámides, el Mausoleo, los Obeliscos y Arcos de Triunfo y dice que en virtud de su evidente desproporción entre dimensión y función, éstos se han malogrado, siendo inútiles, pero parece no haber advertido que la falta de logro de una adecuada proporción no desvirtúa la función original, que en muchos de estos casos estuvo subordinada a otras preocupaciones, ya sea totémica, religiosa o política. Después concluye que "el fin utilitario que se han propuesto la mayoría de los arquitectos contemporáneos es la causa del atraso considerable de la arquitectura con respecto a las otras ar­ tes.” ¿Qué dirán los arquitectos contempo­ ráneos ante una afirmación tan contun­ dente? Pero releyendo, a una buena distancia temporal, las páginas de Apollinaire ve­ mos en él una gran fuerza y expresividad poética, una capacidad de amar y admirar el arte que vivió, el arte cubista. Notamos hoy cierta carencia de agudeza lógica, ló ­ gica que le faltó, no para convencernos de sus aciertos —que son muchos— o de sus errores —que son pocos y de escaso signi­ 26 ficado, casuales y causados por la fugaci­ dad de- juicios atados al momento— sino para conservar y perpetuar toda su frescu­ ra juvenil, su inmediatez fervorosa y el encanto de un espíritu sagaz y de un co­ razón que supo amar, amar al arte de sus días como pocos supieron amar y compren­ der el mensaje del arte que ha tocado vivir a cada uno. R o d o lfo O . B ruhl GLEIZES Y SEVERIM El cubismo visto —historiado, analizado y explicado— por pintores cubistas, puede tener sus inconvenientes, pero al mismo tiempo ello ofrece algunas ventajas. Esc testimonio, tanto desde el punto de vista histórico, para establecer los orígenes y las causas de dicho movimiento estético, como desde el punto de vista teórico, resulta inapreciable para emitir un juicio, si no definitivo, por lo menos depurado, del vigor polémico de la primera hora. El cubismo puede felicitarse de haber con­ tado con la colaboración analítica y teó­ rica, no ya de los críticos, sino de algunos pintores, actores del propio movimiento. Gjno Severini por un lado y Albert Gleizes por otro nos han dejado libros de los que no podrá prescindirse en una valoración histórica y crítica del cubismo. Ambos asumen posiciones semejantes en cuanto consideran al cubismo un esfuer­ zo para fundamentar un clasicismo vivo, �actual, qtie refleje la tesitura espiritual de nuestra época, lo que podríamos llamar nuestra “posición cultural’’ de acuerdo con Ortega y Gasset, para quien la cultura es “una actitud de la mente’’. Pero si bien el propósito es similar, las conclusiones a que llegan ambos difieren radicalmente. Por eso juzgamos de interés capital el aporte de estos dos testimonios en un estudio crítico del movimiento cu­ bista. Estética del compás y del nú­ mero, subtitula Gino Severini a su trata­ S e v e r in i . do publicado en París en 1921 1. Coinci­ de este libro con las conclusiones de M a u r ic e D e n i s al analizar las distintas teorías anteriores al cubismo; todo ese ambiente revolucionario —revolucionario por antiacadémico— perseguía un mismo fin: la fundamentación de un neoclasi­ cismo. Los esfuerzos desde G a u g u in y C é z a n n e —arrancando de I n g r e s , aunque por vías diferentes— tendían a lo mismo. Y ese esfuerzo culminó en el cubismo, lo que pareció suprema racionalización del arte. Este libro de Severini es el esfuerzo teórico de un pintor que, ingresado al cubismo por la puerta del futurismo, trata de desprenderse del lastre subjetivista, in­ dividualista y pasional —en el fondo, ro­ mántico— que arrastraba consigo la es­ cuela de M a r i n e t t i , para echar las bases teóricas de- un arte científico —en una me­ dida que quizá L e o n a r d o ni llegó a sos1 G in o S ev er in i : Du cubism e Ed. J . Povolozky ; P a r ís , 1921. au classiei&me. 27 pechar—, única derivación lógica del cu­ bismo como fundamentación de un cla­ sicismo moderno y, como tal, antiacadé­ mico y antinaturalista. Arte de pura ra­ cionalidad, arte científicomatemático, ar­ te revolucionario que corresponde a esta época revolucionaria de la física atómica y la matemática de la relatividad . . . Pero hete aquí que este neoclasicismo científico y matemático de Severini es típicamente euclidiano, en el preciso instante en que E instein da su campanazo y caen en des­ uso el instrumental y las fórmulas fijas de la física de Newton. Su revolucionarismo resulta así un poco trasnochado. Pitagoriza y se inclina reverente ante el má­ gico mundo de los números y ante la sec­ ción áurea, con la misma devoción que pudiéramos hallar en un contemporáneo de L uga P acioli. En el campo del arte ya todo eso no es nuevo, como que se re­ monta a los griegos y aun a los egipcios, y resurge vigorosamente en el Renaci miento (aunque fuera olvidado luego o trasgredido por su brote tardío, el acade­ mismo); en el ámbito fisicomatemático, todo eso es simplemente pasatista, de­ múde. Mucho más acorde con una estética con­ gruente con la era atómica y relativista, estaría precisamente ese lastre arrojado por Severini; el puro subjetivismo, lo pa­ sional y pletórico de fuerza cósmica que alentaba el futurismo, base propicia para un neorromanticismo (que puede haber hallado su ruta en el superrealismo, o por lo menos haber recibido de él un �vigoroso impulso) . lis cierto que cuando a los más excelsos espíritus en el filo de Severini escribió su libro no estaba en la Edad Media y de la Edad Moderna: condiciones de intuir la enorme carga re­ Lúea Pacioli, Leonardo, A lb erti... volucionaria y anticlásica de la fisicomate­ Y Severini lo resuelve en una forma ex­ mática relativista. Pero él, que juzga in- , temporánea. Los renacentistas, siguiendo el dispensable para un artista el conocimiento impulso histórico de las ciencias natura­ de la matemática —aunque sea una ma­ les, fundamentaron su estética naturalis­ temática elemental—, tendría que haber ta. Severini —revolucionario antiacadémi­ estado al corriente de los avances de co— abandona todo sensorialismo para re­ las geometrías no euclidianas. Salvo que fugiarse en aquello que constituyó preci­ su clasicismo se basara, precisamente, en samente la degeneración académica: las un retorno al clasicismo matemático. .. fórmulas, los cánones, las recetas, que h i­ Es decir, lo más antirrevolucionario para cieron del suyo un naturalismo anquilo­ la época contemporánea. sado. Los grandes maestros y teóricos re­ Hay mucho contenido en el libro de Se­ nacentistas —ejemplo típico: Leonardo— verini, mucha materia para el análisis y heredaron de los clásicos griegos ese es­ la critica. El tema, abordado con ampli­ quema mental del cientificismo matemáti­ tud teórica, es inagotable. Por ejemplo, co. Y al pretender injertarlo en las cien­ subraya: "Une des grandes causes de notre cias naturales, fundaron una estética ciendéchéance artistique est sans aucun doute tíficonaturalista contradictoria, un natura­ dtins cette división de la Science et de lismo sensorial lleno de adherencias men­ l’Art.” Y agrega que la ciencia es para tales y un criterio científico puro (mate­ el artista un maravilloso jardín donde pue­ mático) sujeto a las conlingeridas de lo de escoger los frutos más ricos y más be­ natural. llos que para su obra necesite. “L’Art ce Ahora Severini, desprendido del lastre na­ n'est que la Science humanisée”, sostiene turalista, quiere afirmarse en un riguroso como tesis, después de una madura re­ purismo matemático, precisamente cuando flexión. ¡La ciencia humanizada! Todo están cediendo las bases de ese rigor ló­ un mundo encierra esa frase, un mundo gico y la ciencia queda un poco en sus­ de pensamiento, de problematización filo­ penso ante el nuevo abismo abierto por sófica. Habría que ver si la ciencia no es el pensamiento humano. ya, de por si, lo más alquitaradamente En cuanto a la belleza en sí, puede haber­ humano que poseemos. Si ella no es el re­ la tanto en el desarrollo de un silogismo, flejo de esos ricos meandros que, en nú­ como en el álgebra, como en la geome mero inconmensurable, posee el espíritu tría, como en el mágico mundo de los del hombre en su cósmica avidez. Estamos números, tanto como en una puesta de de nuevo frente al problema que agitó 28 �los primeros cubistas. En 1911 el cubismo partió del volumen —nos dice en su últi­ mo capítulo L'élal du cubisme aujourd' hy.i~- y hoy, tras iarga experiencia, persi­ gue un orden plástico nuevo. El cubismo ha ido creciendo y transformándose como un organismo vivo. sol o en unos senos de mujer (esos en los cuales Gauguin veía algo más que su con­ dición puramente sexual) . Sobre todos estos aspectos se puede teorizar estética­ mente, lo que nos lleva al problema psi­ cológico del arte. No obstante las objeciones que le for­ mulo, libros como éste de Severini, t 2 n rico en sugestiones, plantean inquietudes saludables y explican en parte movimien­ tos como el cubista. Se está buscando hace más de medio siglo la fundamentación de un clasicismo vivo, actual. Pero a la pos­ tre, toda esa inquietud contemporánea puede no ser otra cosa que reflejos de un neorromanticismo, que para captarse como tal ha de necesitar la perspectiva hisió rica. Tres libros ha publicado Albert Gleizes sobre el cubismo 2. Desde el pri­ mero, en que junto con J e a n M e t z i n g e r aborda teóricamente el problema, hasta el último —más variado en su contenido— en que, ya en 1927, hace un balance del movimiento, se nota cierta evolución, qui­ zá hija de una maduración crítica y con­ ceptual. Él ve al final una evolución en los pintores, una evolución general en la pintura qpe atribuye a la influencia de G l e iz e s . 2 A lbert G l e iz e s e t J e a n M e t z in g e r : D u cu­ bisme. E d . E . F ig u ié r e e t C í e .; P a r í s , 1912. A lbert G l e iz e s : D u cubism e e t des m o y en s de le com prendre. E d . L a C ib l e ; P a r í s , 1921. A lbert G l e iz e s : Trculition e t cubiame. V ers une conscience plastique. A rtic le s e t conferences (1 9 1 2 -1 9 2 4 ). E d . L a C ible. J . P o v o lo zk y e t C íe .; P a r í s , 1927. 29 El último libro de Gleizes se titula Tradition et Cubisme. En el segundo (1921) ya apunta esta idea de la tradición, aun­ que apenas esbozada. Después de resumir las alternativas sufridas por los pintores de esa tendencia desde el momento in i­ cial, dice que a los cubistas les falta aún realizar un último esfuerzo para romper con el clasicismo y, buscar en cambio la tradición para colaborar estrechamente en una obra común, “jerarquizada e imper­ sonal”. Como vemos, esto difiere bastante del punto de vista de Severini. Para éste ha­ bía que volver simplemente al clasicismo, interrumpido desde Poussin. Es claro que Severini, como buen italiano, quizá no suscribiría la arremetida contra el Renaci­ miento del siglo XVI con que inicia Glei­ zes su último libro. El Renacimiento, según él, “rompió con la tradición del arte fran­ cés” y fué tan nocivo para Francia como la influencia de los tallistas franceses en piedra del siglo XII para Italia. En ambos casos se busca dar vida a un nuevo cla­ sicismo que se apoye fuertemente en el pasado, pero las raíces son distintas. Las que busca Gleizes son las de la tradición céltica —donde las buscó también G a u - �cuín— y no la tradición griega ni renacen­ tista, sino más bien la bizantina, la del arte primitivo cristiano y la de la Edad Media. ¿Por qué? Porque ese primitivismo, radicalmente opuesto al arte de Atenas y de Roma, tiene un parentesco con el pri­ mitivismo de Asia, Egipto y México: todos tienen un origen religioso y ahí está su grandeza. El arte primitivo religioso tien­ de a la monumentalidad, como las catedra­ les góticas; en cambio Grecia y Roma adoptan el canon humano “con lo que empequeñecen el arte al abolir su religio­ sidad”. Por eso califica de nefasta la in­ fluencia del Renacimiento sobre el arte francés. Se trata, pues, de dos enfoques diferentes. Sin embargo, las conclusiones de Severini se acercan bastante a las que explícita­ mente proclama Gleizes: la universalidad del arte y su contenido social. Ambos re­ chazan la subjetividad, el individualismo: Severini basado en sus principios estricta­ mente científicos y Gleizes en principios espirituales y religiosos. Ambos hablan del espíritu, pero ese espíritu suena con no­ tas diferentes en cada casoPara Gleizes “el espiritualismo ha permitilo al hombre crear los organismos plásti­ cos de las catedrales, las pinturas no repre­ sentativas y las esculturas ideales en las que no se encuentra para nada el retrato de la naturaleza". Y el materialismo, cuyo punto de partida fué el Renacimiento, “ha permitido al hombre crear los orga­ nismos de metal que son las máquinas’’ y 30 en los que tampoco encontramos “ningún rastro de lo que llamamos estrechamente naturaleza.” Fundado en ello reclama para el artista la misma libertad de crear. Si se acepta al hombre creador de un motor, ¿qué sentido tiene negarle a un artista el derecho de crear? Esta mezcla de argumentos hace confusas las conclusiones. Por un lado, el espiri­ tualismo ha permitdo al hombre crear me­ dios plásticos sin referencias naturalistas. Por otro, el materialismo le ha permitido crear máquinas sin copiar tampoco a la naturaleza. Aparte de que esto último no puede decirse que alcance a todos los ca­ sos de la invención mecánica, la finalidad de la máquina es muy otra; tiene un fin práctico, útil, de ahorrar energías en de­ terminado trabajo. No es precisamente un propósito espiritual como persigue la obra de arte, máxime si se trata de arte reli­ gioso. Y si el materialismo permite al hombre crear una máquina sin copiar a la naturaleza, ¿por qué suponer que ese mismo materialismo ha extraviado al arte por la senda del naturalismo? Gleizes prevé la evolución del cubismo hacia formas plásticas en consonancia con el tipo de vida colectiva que se anuncia para un futuro inmediato. Y ahí es donde retomará la línea tradicional. El hombre va a encontrarse en un camino nuevo, que sintetizará lo colectivo de la Edad Media y el individualismo del Renacimiento, con el control de la inteligencia. Ha com prendido que bajo las apariencias incier­ tas, fugitivas y temporarias, hay leyes que �rigen el plano físico y que condicionan sus formas. El arte plástico debe evolucionar dentro de una unidad tradicional como evoluciona el idioma. Recordemos que ya Wolfflin señalaba que el arte, como el lenguaje, tiene su evolución propia. Bien; admitiendo esta profecía, ¿cómo sa­ bemos si son los cubistas quiénes se han colocado en el apropiado punto de par­ tida? Para responder a esto tenemos que observar dos cosas: los puros medios plás­ ticos, por un lado, y la raíz espiritual de la teoría, por otro. Los medios plásticos del cubismo son su­ ficientemente conocidos: volver a la verdad de la superficie plana, matar el trompe l’oeil, etc. Gleizes los detalla sobre todo en su primer libro, Du Cubisme. Pese a cier­ ta oscuridad metafísica de algunos párra­ fos —cuando define, p.ej., el espacio pic­ tórico como un pasaje sensible entre dos espacios subjetivos— éste es el más claro como exposición teórica, quizá porque se ciñe más al problema exclusivamente plás­ tico y técnico. Pero hay puntos de contra­ dicción con su posición universalista y co­ lectivista ya señalada. Aquí nos dice que nada hay real fuera de nosotros, que lo único real es la co­ incidencia de una sensación y de una d i­ rección mental individuales. Error fué de los críticos afirmar que los cubistas que­ rían presentar los objetos reales como eran y no como parecían, porque un ob­ jeto no tiene una forma absoluta, sino muchas. Lo señalado por dichos escritores se adaptaba a la geometría. Pero la geome­ tría es una ciencia y la pintura es un arte. Hace notar que L eonardo da Vinci ya hizo la defensa del cubismo cuando dijo: "Sabemos claramente que la vista, por rápidas observaciones, descubre en un punto una infinidad de formas”. El cu­ bismo quiere captar las varias apariencias de un objeto, fundiéndolas en una sola imagen, tratando de dar la imagen real de ese objeto. Pero cabe preguntarse, ¿no es esto hacer naturalismo? Eso arguyen los abstractos de hoy, para muchos de los cuales el cubismo ha sido la etapa previa para salir del naturalismo. La creación plástica no es total en el cubismo. Cuando el artista llegue a crear él mismo las formas sin sujetarse a la copia de la naturaleza, ate­ niéndose sólo al valor pictórico, entonces sí se habrá liberado espiritualmente y se­ rá un verdadero creador. Pero así caemos en otra contradicción, ¿no implica esto et máximo individualismo? La creación, dice en otra parte Gleizes, va del interior al exterior. Es un nacimiento que después se nutre y se forma en lo ex­ terior de acuerdo con sus propias leyes. Y luego se habla de arte 'deshumanizado. ¿Acaso toda creación del hombre —se pre­ gunta— no es ya de por sí humana? Un motor es más humano que un caballo; una casa, más que tina caverna. Este juicio nos parece exacto; la deshuma­ nización del arte alcanza solamente al tema. Pero si el tema es sólo un pretex­ �to pictórico, ¿que impide que un artista escoja el tema o el pretexto pictórico en­ tre aquello con que tropieza su vista en la realidad que lo rodea? ¿Por qué forzo sámente ha de inventar sus formas? ha contradicción está en que el cubismo reniega del naturalismo, pero se empeña en reproducir los objetos en sus diversos aspectos sintetizados en una forma, así como —ateniéndonos a Gleizes— abomina del individualismo que nos da simples opiniones o impresiones en lugar de un . . * . acontecimiento individualizado, pero re­ conoce que “nada hay real fuera de nos­ otros .. Estamos, pues, frente al viejo problema de dar nuevo sentido al arte. El cubismo se nos presenta así como uno de los más vigorosos movimientos plásticos de nuestro siglo, demostrativo del tremendo esfuerzo que cada generación realiza para supe­ rarse y revelarse en toda su plenitud crea dora. Habrá que agradecer siempre a los pintores cubistas “qui ont failli máme transformer te tableau en tableau noir pour démonstration géometrique ou mathématique", según la feliz expresión de Gleizes. Quizá no podamos salir de las variantes que se nos ofrecen en el limitado camino que va del clásico al romántico, del clá8 sico al barroco. Y ya que hemos mencio­ nado a Wólfflin, anotaremos que para él “existe un arte clásico y un arte barroco no sólo en la época moderna y no sólo en la arquitectura antigua, sino también en 32 un terreno tan extraño como el goLico a. Las obras teóricas del cubismo nos de­ muestran también que hay un aspecto clásico del cubismo (rigurosamente lógi­ co, tectónico, formal, cerebral, construc­ tivo) y un aspecto barroco (romántico, subjetivo, pasional, individual) . Es claro que en su conjunto y frente a otros movimientos contemporáneos, como el superrealismo —el espíritu del hombre librado a la más absoluta fantasía—, el cubismo se nos presenta con la serena aus­ teridad de lo clásico. A lfred o E . R o l a .n ij OZENFANT Y JEANNERET Los nombres de E douard J eanneret y A médée O zenfant están unidos desde que echan juntos, en 1918, las bases del puris­ mo, movimiento estético que fundan no para crear una escuela, como lo afirma el mismo Ozenfant en una corta autobiogra­ fía t, sino para “señalar una inquietud, una voluntad de salvar el cubismo” —gran momento del arte de nuestro tiempo— in ­ capacitado para seguir su marcha hacia adelante, detenido, en ensayos geniales. Entonces publican su primera obra con junta Apres le cubisme, en donde de­ nuncian el espíritu nuevo de nuestro tiem3 H e in r ic .h W o l f f l jn : Conceptos fu n d a m e n ta ­ les en la histo ria del arte, p . 309. 1 M a u r ic e R a y n a l : A n th o lo g ie de la p e in tu re en F runce de 1906 á nos jours. E d . M o n ta ig n e , P a r ís . �po presidido por el desarrollo de la má­ quina; también en 1918 realizan por pri­ mera vez una exposición de sus obras, ya que ambos son también pintores. En 1920 fundan y dirigen la polémica y combativa revista L’Esprit Nouveau, que aparece hasta 1925, y desde la cual realizan exal­ tadas campañas en pro del cubismo, lu­ chando por lo que ellos consideraron su depuración; se erigen así en abogados y teóricos del gran movimiento cuando éste había realizado ya sus mayores esfuerzos de 1908 a 1 9 1 2 En La peinture moderne a, se condensan las ideas vertidas en aquella publicación. Aquí termina su obra en colaboración. J eanneret, más conocido con el nombre de L e Corbusier, vuelca toda su potencia creadora en la arquitectura, especialmente en la resolu­ ción de problemas urbanísticos, y está en­ rolado actualmente como pintor entre los abstractos de la Galería Denise Renée. Ozenfant, estudiante de arquitectura, de pintura junto con Sfgonzac, L a F resnaye y Moreau, viajero desde Holanda a los Urales, es lector permanente de Descar­ tes, P ascal, K ant, P oincaré, quienes de­ ben haber influido poderosamente en la formación de su espíritu racionalista y científico el cual domina toda su obra tanto en el aspecto teórico como técnico. 2 O z e n f a n t y a h a b ía in ic ia d o e s ta to m a de p o sic ió n d esd e s u r e v is ta L 'E la n , e n 1916. 3 O z e n f a n t y J e a n n e r e t : L a P e in tu re m ó­ flem e. E d . C re s e t C í e .; P a r í s , 1925. 4 O z e n f a n t : A r t . E d . J e a n B u d ry e t C í e ; P a r ís , 1928. 33 Publica en 1928 Art, el symposiutn l de sus teorías, en que contempla no sólo los problemas relacionados con la pintura y la escultura, sino también con la arqui­ tectura, la música, la literatura, con las que curiosamente llama artes de la creen­ cia: ciencia, filosofía, religión y artes del vivir, proponiéndose crear así un sis­ tema universal del arte y del hombre moderno, pero con validez también para las que él considera grandes épocas del pasado. En este sentido, ambos libros pueden ser calificados como tendenciosos, pues se afir­ ma una especie de nuevo clasicismo, que los lleva al purismo. ¿Qué es . lo que les conduce a la formulación teórica de su estética? Fundamentalmente el deseo de encontrar un arte que dé satisfacción al hombre moderno, "a los deseos nuevos del hom­ bre nuevo", que es esencialmente, para Ozenfant y Jeanneret, un ser geométrico, dominado por un espíritu geométrico cu­ yos goces plásticos dependen del sistema de geometría creado por él, cuya vida está condicionada por el mismo principio, cuyos sentidos están impregnados de gen metría, esto es, de todo lo que es preciso, riguroso, definido, limpio, PURO, todo lo que responde a sus necesidades profundas de exactitud y orden. Por esto niegan to­ da emoción estética que surja del espec­ táculo de la naturaleza, de por sí caótica, desordenada y fragmentaria, y condenan todo lo que en la pintura significó im­ �precisión, gracia, ensoñación (Dei.acroix y el im presionismo). El desarrollo del maqumismo es lo que lia generado este espíritu geométrico y el que al mismo tiempo ha liberado al arte de las funciones parásitas que tuviera otro­ ra; y en último término, es el acero el que ha revolucionado la sociedad al per­ mitir el maqumismo. Van estableciendo así una concatenación de causas y efectos que evidencian su actitud cientificista, su mé­ todo racional en la exposición. Nótese que hablan de espíritu, de sentidos, jamás de sentimientos; el hombre por ellos confi­ gurado es sensual e inteligente, nunca sentimental, y se explica que así sea pues nada más cambiante, más circunstancial e indefinido que el sentimiento: este ele­ mento no puede tener cabida en el arte que propugnan. ¿Qué papel le toca desempeñar a un arte condicionado a tales necesidades. Ellos nos lo dicen pero de una mañera har­ to indefinida, que contrasta con aquella exigencia de rigor y precisión, colocándose así fuera de su tiempo: “El arte debe sa­ tisfacer las necesidades superiores de nues­ tros sentidos y de nuestro espíritu’’, “El arte ha tendido siempre a satisfacer ne­ cesidades poéticas”, ". . . su verdadera función moderna/e s el lirismo”, ". . . su finalidad emocionarnos.” Surge en ellos entonces la necesidad de crear un sistema de medios plásticos de valor universal que reemplacen los elemen­ tos utilizados en la pintura narrativa o representativa, expresión de lo individual, local o nacional. Si no hubieran medios fi­ jos capaces de llegar igualmente a todos los individuos, el arte de otros tiempos no existiría para nosotros, afirma Ozenfant, y en cambio vemos que las grandes obras del pasado —la estatuaria egipcia, las más­ caras negras, el arte griego del siglo V— emocionan igualmente al hombre de hoy, no ya por su contenido mítico, religioso, histórico, sino por los medios plásticos uni­ versales que, junto con esa propiedad emo­ tiva universal del hombre, constituyen las llamadas invariantes o constantes: concep­ to básico para el purismo. “El purismo no expresa las variaciones, sino lo invaria­ ble. Ea obra no debe ser accidental, excep­ cional, impresionista, inorgánica, pintores­ ca, sino por el contrario general, estática, expresiva de lo invariable.” Estableciendo otra vez relaciones de casua­ lidad que han de conducir al purismo, Ozenfant estudia sus anfecedentes en la pintura del pasado7inmediato: en las obras de I ngres, Cézanne, Seijrat, el tema co­ mienza a desempeñar un papel secundario, en tanto que las relaciones de formas y co­ lores preocupan en primer plano. En los tres preside un espíritu de orden, de con­ cisión. que ha de precipitar en la pintura su verdadera expresión de lirismo. Pero de los tres, considera a Cézanne como el gran punto de partida de la pintura del siglo XX, quien proporciona el método y las primeras lecciones de un espíritu de geo­ metría. Pero ya el sentido de la deforma­ ción vertical de E l Greco, la simplicidad de las formas de Corot, el color de Manet, �habían conducido hacia Cézanne. Es tal la importancia que Ozenfant da a la obra pictórica de éste que hasta propone para el cubismo el nombre de hipercézanismo (otra vez el exaltado romántico en contradicción con su pretendido racio­ nalismo) . El tema todavía muy aferrado al aspecto real de las cosas en Cézanne, continúa su liberación en las formas hu­ manas de R odin y, paralelamente, M a­ tisse lleva a la emancipación del color. La marcha hacia el cubismo será así una marcha de liberacióú, en la que se hace por fin efectiva la eliminación de lo fi­ gurativo en el tema como realidad exterior, “de lo accidenta!, pintoresco, excepcional." Se comprende así que realice Ozenfant una cálida exaltación del cubismo y que lo considere como el gran arte de nuestro tiempó, pues ve que en él comienza a hacerse realidad su ideal de lirismo como expresión universal, al transformarse la obra de arte en objeto en sí mismo, donde forma y color, sólo por su valor plástico, independiente de toda figuración, son los que provocan la emoción en el espectador. En 1908 nace este movimiento; los primeros cubistas habían sido antes pintores fauves, señala Ozenfant y podría agregarse que luego algunos vuelven a serlo. 1911-1912 son los años que señalan puntos de culminación, de madurez de este movimiento que califica en Art de "heroico” por lo arduo de la lucha y “co­ lectivo” porque cada uno de sus cultores se benefició en la búsqueda de todos, llegándose a la creación de un lenguaje 35 plástico austero, severo, económico, sin nin gima clase de concesiones a lo que es fácil y seductor- Lenguaje rico en cuanto a los adjetivos pero que no conforma una idea clara de lo que plásticamente fué el cu­ bismo. Las grandes figuras son, para Ozenfant, P icasso y Braque en primer término, M etzinger y G leizes, y "algunos de sus amigos”, hasta 1914, en que después de haber alcanzado una grandeza casi “hierática” decae el cubismo al transformarse en un arte de expresión individual; la pintu­ ra se hace menos pura, más sensual y se desliza por fin hacia el puro decorativismo, hacia un arte de ornamentación, como lo califica con cierto desprecio. Para Ozenfant el cubismo integral, que es la forma más lírica (je la pintura, tjueda eri realidad como intento, como una ten­ dencia que no llega jamás a ser algo bien definido, pero que inevitablemente ha de influir sobre cualquier arte contemporá­ neo. Señala para los verdaderos cubistas —sin decirnos quiénes' son— que conti­ núan su obra, un futuro de verdadero vir­ tuosismo de formas y colares, una ciencia muy desarrollada de la composición que conduce a la “tendencia hacia el cristal”, por su analogía en la perfección y puri­ ficación de las formas y porque en el cris­ tal se encontraría la “justificación de su concepción abstracta de la geometría”. De este cubismo, perfeccionado en su téc­ nica, nace el purismo. Y así, después de haber desarrollado en largas páginas con * �fuerza y pasión casi violentas sus ideas sobre el cubismo, cuya lectura nos man­ tiene en alto grado de tensión, ésta decae sensiblemente cuando justamente va a ex­ poner su propia teoría y si antes relacionó aquel movimiento con problemas más am­ plios de época y espíritu, ahora lo hará muy rápidamente, tomándolo como una cuestión casi absolutamente de técnica, co­ mo la simple búsqueda de un vocabulario, con la frialdad de un investigador cien­ tífico, como quien realiza una disección en el laboratorio. Intenta crear ahora un lenguaje plástico, un teclado limitado en sus. elementos, pero que responda a ma­ nifestaciones constantes. Y por alcanzar un arte depurado, que tenga validez uni­ versal, va limitando todos los derechos del pintor: limita los colores y las formas (debe predominar *la vertical y la hori­ zontal) ; limita los objetos que le sirven de tema, descartando el paisaje y la figura humana y reduciendo la naturaleza muer­ ta a los objetos que por estar al alcance de las manos "son como una prolongación de sus miembros’’; limita la composición y aun la reorganización del objeto en la te­ la; constriñe así,, aun cuando no lo afir me, la expresión del artista v la emoción que despierta su obra. La amplitud de criterio con que se presen­ taran teóricamente las aspiraciones del pu­ rismo, la visión ancha con, que se plantea­ ran los problemas del arte considerándolo no como una cuestión aislada del hombre sino vinculada a todas sus actividades es­ pirituales —"aprendamos a comprender el 36 mundo y el hombre”, afirman en alguna página— se estrechan en cuanto toma el aspecto puramente plástico, adquiere acen­ tos de doctrina elaborada en un labora­ torio, con escasas resonancias de lo que ocurre fuera, y desemboca en una pintura reglamentada, regimentada, que obedece a un formularismo absurdo, estrecho y sui­ cida. R A quqi Kd k l m a k GUIILAUME JANNEAU La obra de J a n n e a u i cuenta ya aproxi­ madamente 25 años. En el tiempo transcu­ rrido han aparecido numerosos estudios v publicaciones que han reunido nuevo material y proporcionado otros enfoques. La perspectiva lograda con la distancia ha permitido que se completaran muchos da­ tos históricos, se afinara la crítica de obra v autores, se definieran las tendencias, v las polémicas sobre lo fundamental del cu­ bismo dejaran lugar a las polémicas de orden secundario. No obstante, en el m o­ mento de su aparición este estudio re­ presentó un serio aporte para su sistemati­ zación. Hablan pasado los momentos de lucha de la primera hora. En pocos años la nueva tendencia se había manifestado, sufrido una evolución, transformádose, y parecía haber dado todos sus frutos, aun que no estaba muv clara su contribución 1 G u il l a u m b J a n n e a u : E l arte cubista. P o s e id ó n ; B u en o s A ire s . Ed. �ni sus consecuencias en el campo estético. Los pocos esfuerzos de ubicación e inter­ pretación se reducían a trabajos parciales de Apollinaire, Gleizes, O zenfant o Se verini. Janneau abordó el problema de lleno, tratando de ubicarlo en sus conexio­ nes y analizarlo en su contenido- Es por esta calidad de primer ensayo de síntesis del panorama artístico cubista y por el mérito indudable de la obra en el instan­ te de su aparición v los efectos de la mis­ ma, que la incluimos en esta bibliografía. En la actualidad su valor resulta exclusi vamente historiográfico. Lo primero que puede destacarse es la in­ formación del autor. Janneau conoce direc­ tamente los cuadros que menciona y asimismo la labor anterior de interpreta­ ción realizada por los críticos. Sus fuentes principales (de las cuales por momentos abusa) son los citados Apollinaire, Gleizes. Severini y Ozenfant y Jeanneret, el Bulletin de la Vie Artistique, Le Temps, Maurice Raynal, etc. Por lo tanto, no realiza únicamente un examen personal, sino una compilación de elementos para deducir de ellos, conjugados con su interpretación particular, la ubicación más exacta de las obras de la nueva escuela en el panorama artístico. Distribuye el cuantioso material de acuer­ do con un buen plan de presentación, don­ de contempla el desenvolvimiento histórico del arte cubista y las manifestaciones dife­ rentes que surgieron de un origen común. El enfoque general del trabajo es uno de los mayores aciertos de la obra. Hay una 37 estructura clara, definida, que contrasta con cierta oscuridad y confusión de los materiales que encierra. En efecto, el afán de presentar conjunta­ mente el aspecto histórico y el crítico de los trabajos cubistas, y las reflexiones rea­ lizadas sobre ellos, con el objeto de ofrecer una visión completa, hace que salte con frecuencia de una idea a' otra sin seguir una línea de exposición definida. El con­ tenido, mezcla de relación de hechos v crítica minuciosa, de estudio de tendencias y de obras particulares, de definición del sentido de ciertas búsquedas y considera­ ciones técnicas detalladas, se hace pesado, poco ameno y casi siempre oculta el pen­ samiento del autor, cuyas conclusiones no resultan muy claras y deben desentrañarse, trabajosamente, de entre el fárrago de ci­ tas y opiniones ajenas. Así, a primera vis­ ta, dejando de lado la labor de organiza­ ción y enfoque, la contribución de Jan­ neau e n 'e l aspecto interpretativo no pa­ rece muy importante y produce una im­ presión de sujeción a otros teorizadores. como si no pudiese desprenderse de ellos para emitir total y libremente su juicio. Contribuye a aumentar la confusión la oscuridad de la prosa, en lo cual, quizás, la traducción tenga su parte de responsabi­ lidad. En el aspecto positivo, cabe señalar la utilidad que resulta de la labor de compi­ lación. Esta labor constituye un valor neto de la obra. Con respecto al contenido, Janneau busca establecer las influencias que determinaron �el nacimiento de la nueva escuela, enla­ zándola con las manifestaciones anteriores, sobre todo con los postimpresionistas y divisionistas, y esclarecer la importancia de la enseñanza de Cézanne. Sigue el camino recorrido por Braque y P icasso y los de cada uno de los integrantes de la doctrina del cubismo tal como fué teorizada ense­ guida de su nacimiento. Luego divide y estudia por separado las dos corrientes que originó: la escuela de la pintura pura y el cubismo expresionista, para terminar auscultando la posición del cubismo y sus consecuencias. Para Janneau. la contribución del cubis­ mo en su expresión pura consiste en resta­ blecer una disciplina en el dominio de la sensibilidad. El cubismo se propondría provocar la emoción mediante un empleo sensato de signos lineales y la virtud pro­ pia de las formas coloridas. En esta afir­ mación el autor no ve ninguna proposi­ ción cubista propiamente dicha, puesto que, según él, las ideas fundamentales de la teoría se encuentran ya en los maestros de la composición clásica del siglo XVII, en especial en L e Brun y J ean J ouvenet. Ellos también basaban la expresión en las manchas de color, aunque formasen parte de un cuerpo humano o un trozo de natu­ raleza. Janneau hace derivar el cubismo de dos fuentes: de D elacroix y sus discípulos, que 38 construían sus cuadros según la fisiología de las sensaciones coloridas, y de C ézanne. que descubrió o volvió a encontrar la les de la subordinación de la pintura al pla­ no del cuadro. “El cubismo —dice— inten­ tará extraer de la técnica misma una especie de arte, desarrollando las conse­ cuencias plásticas de un ángulo o de un tono’’. Su conclusión fundamental es que el arte le debe al cubismo la reintegración de lo intelectual. El libro, en su conjunto, carece de perspec­ tiva. aun cuando debe comprenderse que no puede tenerla. El movimiento estaba demasiado cerca del autor para cpte pu­ diera aquilatarlo debidamente. Su labor resultó ardua porque intentó desentrañar contenidos e interpretar direcciones y no siempre acierta por esa misma falta de perspectiva. Se observa el esfuerzo por que­ rer reducir el cubismo —que fué franca­ mente revolucionario— a un sistema frío y preciso, donde se explican y justifican los tanteos y errores. Esa actitud impide que el lector tome conciencia de la ba­ talla que implicó en el momento de nacer. A pesar de eso obtenemos de su lectura y a través de una meritoria compilación de obras y críticos, un primer enfoque de los problemas que planteó la nueva, posi­ ción estética y la explicación del fenóme­ no que constituyó. IS O L IN A G R O SSI ����M u iN fitt& U A �CONOCIMIENTO DE MATTHIAS GOERITZ P ara VER Y E S T I M A R Una vez oí decir a un filósofo eminente que todo puede explicarse por medio de la palabra. Me pregunto si, en el supuesto de que hubiera un hombre superior capaz de explicarlo tocio verbalmente, habría otro capaz de entenderle. La afirmación del filósofo me hizo pensar en gentes de dos clases: persónas que lo que dicen es como de nuevo cuño, como un brote que, sin estímulos conocidos, les saliera de dentro, y otras que tienen el don de suministrar, más o menos amplia y claramente, la repercusión pro­ ducida por las ideas de aquéllas en su entendimiento. Veo, pues, dos tem­ peramentos: el que explica y se explica espontáneamente, y el que atiende y entiende a otro, antes de decir algo; el emisor y el receptor. En lo más alto, el genio a un lado y el sabio al otro. Entre ambos y, más o menos por lo bajo y próximo o alejado de uno de ellos, el mortal fulano o el mortal mengano, expresándose cada cual a su manera. Por último, el gá­ rrulo mar de confusiones. Porque hay muchos modos de explicar ciertas cosas y muchos modos de entenderlas. Y porque aquello de tomar una cosa por otra, viene, a mi juicio, de creer que el lenguaje del hombre se asienta únicamente en la palabra. Creo que hay conceptos que, por muy abstrusos e intrincados que sean, llegan a comprenderlos las mentalidades superio­ res siguiendo la misma línea que comienza en las “habas contadas”; es decir, en el conocimiento elemental de lo que se juzga más inmediato, corriente, evidente y palpable, cuya noción está al alcance de todo el mundo. Para mí, las ideas que están en esa línea progresiva son las que pueden transmitirse o expresarse por medio de la palabra, que es común a todos los hombres. Mas creo que hay otros conceptos que, aun suscitados por los mismos fenómenos y obedeciendo a las mismas leyes del pensamien­ to, tienen, sin embargo, otro lenguaje, perfectamente inteligible para unas personas pero absolutamente indescifrable para otras. Se trata de un sen- 43 �tido del alma que desempeña su papel en ella, como lo hacen los del cuerpo; y que, al igual que éstos, se posee en mayor o menor grado de finura per­ ceptiva o, incluso se nace sin él como quien nace sordomudo. Este sentido, es el de la genialidad que no se suele comprender más que en superlativo. Y sus percepciones y consecuencias, a quien naciera sin él, muchas veces, le parecerán absurdas, extravagantes, insensatas. En cambio, quien lo pose­ yera, aun en escasa medida, le atribuirá la potencia superior que, en efecto ejerce sobre el individuo. Pudiera decirse que hay un sentido fuente y un sentido cauce; el que vierte y el que recoge —el macho y la hembra que, en su unión, perpetúan la vida—, el de la invención y el de la aplicación. En suma; el sentido de la genialidad y el sentido común, suficiencia media de facultades sensoriales^ vulgares. Si quienes por disponer siquiera fuese de una pizca del primero, hubiesen sido,' siempre, los profesores del arte, no habría problema. Pero el desarrollo de la cultura sobre el sentido co­ mún, lo ha creado, por lo que al arte se refiere. Porque el seny que se dice en Cataluña, no basta. No basta pisar de pueus a térra. Lo más frecuente, por todo ello es tropezarse con personas de sensibilidad trastocada o de sensibilidad común — ilusos o simples funcionarios. Lo más raro, dar con alguna cuyas facultades naturales no hayan sido alteradas o adulteradas por la educación. Mi encuentro con una de esas personas no se me olvida. La conocí direc­ tamente. Llamó a mi teléfono y vino a verme. La transparencia de su conversación enseguida me hizo considerarla excepcional, y sus conceptos excitaron mi curiosidad inmediatamente. Muy pronto llegué a estimarla a fondo, sin que intermediarios o antecedentes pudieran haberme incli­ nado al prejuicio. En el transcurso del tiempo, oí luego voces lejanas de malquerencia o encomio —las de siempre— pero no me podían désviar de lo que había visto por mí mismo y, la maledicencia, como a veces ocurre, surtía efecto contrario. Todo tiene su explicación cuando se trata de ha­ lagos o resentimientos. Mas en el terreno de intercambiar pura y exclusi­ vamente ideas sobre arte, la cuestión es otra y la pasión de muy distinta 44 �índole. En todo caso, aquel hombre apasionado y extraordinario necesi­ taba comunicación y la buscaba con generosidad, por lo común, desgracia­ damente inconcebible. Me estoy refiriendo a M atthias G oeritz, a quien conozco con superior convicción porque las raíces de la amistad que nos une se nutren de la misma esencia: una fe. Rarísima amistad, y fe sin la cual no sería rarísima la amistad. Fe, cuyo único cimiento es la creencia de que, en arte, no hay más que formas palpitantes. Y que todo lo demás es obra muerta. O, lo que es lo mismo: fe que significa la penetración en el pasado a través del presente y de cara al futuro —a la inversa de como generalmente se aborda el entendimiento del arte—y por la cual, una con­ siderable parte de las obras plásticas de nuestros días son luminoso presa­ gio de formas venideras. Fe ciega que, para quien la tiene, equivale a clarividencia. Matthias Goeritz cree en lo que ve con sus propios ojos y lo señala y lo explica de mil modos: con la palabra, con su pluma, con iniciativas, con actos, con obras, nos transmite las formas que le han suministrado sus pupilas de las que puede decirse que no se sirve más que para imaginar; y su pensamiento surge entonces simultáneo a su acción, convertido en algo tangible: un libro, un cuadro, un objeto. Porque la idea aquí es forma material, contenido expresivo en tal o cual realización. Y así es como al revelársenos su modo de ver, Matthias Goeritz nos induce a lo más recóndito y sensitivo de nuestro yo, sumiéndonos en el trance para­ disíaco por el que todo mortal se desvive; en el último término que, a fin de cuentas, cada cual busca a su modo y donde lo mismo se sumerge el egoísta que el egocéntrico, el místico que el creador. En este fuero interno a donde Matthias Goeritz induce y conduce sin darse cuenta, yacen las ideas en su estado nativo, es decir, naturalmente; y, sin embargo, parece imponerse el código de un régimen sobrenatural. En la voluntad del ejercitante de arte, pesan aquí unos principios o leyes que constituyen una especie de moral íntima Como tal ejercitante, sé decir por mí, que hay formas que repugnan mi conciencia y otras que se 45 �ajustan a ella. Ante éstas no siento ningún escrúpulo, porque se me pre­ sentan como cosa mía; con la misma sustancia de mis humores. Y entre ellas me encuentro a mis anchas. Me sirven. O me sirvo de ellas. Me apropio sin reparos de cuanto se me antoja, como si por mero instinto aprehendiera el alimento. No atiendo más que a lo mío y hago mío lo que fuera de mí —donde la propiedad está registrada— no me pertenece. Me hallo dentro de mí mismo. Es el lugar de gestación de la obra propia, así como el de las originalidades del modisto o del snob no pasa de ser el caleidoscopio de la urbe. Ser autor de una cosa es haber aprehendido otra que la personalidad transforma; o también, obtener la expresión real de nuestra personalidad despojando a la realidad de sus apariencias. Pues bien; Matthias Goeritz es autor ciertamente. Porque lo es de una pin­ tura cuya significación tiene aún más importancia que la de su valor in­ trínseco, pues su obra no aparece aislada o recogida en sí misma e inconexa sino trabada y congruente con la más aguda producción de nuestros días, en forma de cálida elocuencia. La obra de Matthias Goeritz es de este modo réplica, coloquio o polémica y, a través de ella, se aclaran muchos conceptos como si en sus telas se leyesen. Sabia lección afianzada sobre una personalidad consciente. Peculiar sagacidad la de este hombre que al comentar lo que ve, lo hace tan sencillamente que, nada tendría de par­ ticular lo que dice si no fuese porque aquello que suscita su comentario se convierte enseguida en ademán o lenguaje suyo; y entonces, la voz de Matthias Goeritz parece salir de la escultura o del cuadro visto, que se delata o se impone en virtud del poderoso instinto de que está dotado su comentarista, para llegar al centro de gravedad de la obra plástica. ÁNGEL FERRANT l Semejante moral no es la misma ni rige con el mismo imperio en todos los tem­ peramentos. En el maremagnum de la especulación y el esnobismo del mundo exterior, puede verse al genio, a veces, por absurdo e inconcebible que parezca, de espaldas a ella. Los efectos, pese a todo, difícilmente Serán contrarios a la sazón del fruto, porque el genio se mueve por un designio superior a su voluntad, hasta tal punto que, de su conducta a contrapelo de aquella moral, puede desprenderse fruto al pelo. Así como el vácuo, por muy en serio que tome una ortodoxia, no puede hacer más que vaciedades. 46 �el artista frente al mundo H A B L A M A T T H I A S G O E R I T Z M e es sum am ente difícil escribir sobre m i propia pintura. Escribir sobre el arte en general m e es fácil. Casi no escribo sobre otra cosa. Sobre todo si se trata de lo que más me importa. L o que m e gusta llamar arte vivo. Hay arte vivo en lodos los tiempos. H oy también. La gente se ríe al ver el arte moderno. Hace bromas. Esto es triste. G o eth e ha dicho que “el que no lo siente, nunca lo captará”. Paréceme que tiene razón y por eso no vale la pena explicar mucho. Reírse, hacer bromas sobre algo que para los otros es cosa seria o sagrada, es fácil. Las bromas son siempre fáciles; si son buenas, por lo menos pueden pasar, pero rara vez ocurre que son buenas. La mayoría de ellas son aburridas, abusadas, mil veces repetidas. Preguntan: ¿Qué representa este cuadro? y no com prenden ni la contestación más sencilla del m undo: “Se representa a si mismo. Es un cuadro. N o es una copia de algo existente. Es sencillamente una p in ­ tura, una creación hum ana.” N o creo que Dios o quienquiera que fuese nos haya hecho para copiar. ¡Sino para crear! A copiar se aprende en cualquier escuela, o academia o universidad. N o se puede aprender a crear. O se crea o no se crea. Dicen que estos cuadros son fáciles de hacer. Que son infantiles (“M i hijo lo Pace m ejor”). Es posible. Inclusive, sí señores, lo creo. Porque los niños no están aún estropeados por una falsa civilización. Son todavía auténticos. Otros han reconocido ya esto, con mejores palabras que las mías y nadie podrá negarlo seriamente. (¡Que lean M ateo xviii, v. 3!) 47 �Dicen que las creaciones del arte moderno no son perfectas. En lo que se refiere a las mías, lo sé, no tienen más valor quizás que las de cualquier niño. Pero tampoco quiero ser más. No quiero ser más que un ser humano, con el derecho absoluto de crear tan libremente como la tierra, como la naturaleza, como cualquier madre. ¿Arte abstracto? ¿Concreto? ¿Non-objective? Todas estas palabras son nada más que un puente para ayudar a los que no ven. En el fondo son una tontería. Son palabras, programas. Yo por lo menos pinto, y nada más. No me interesa con qué palabra decoran luego a mi pintura para catalogarla. Lo único que quiero es que mi pintura sea humana, honrada, auténtica, porque me creo un ser humano. No me creo mejor ni peor que otra gente, ni creo tener menos ni más inteligencia que otros. (No estoy hablando en broma). Respeto la opinión de los demás, pero les quedaría agradecido si respetasen también la mía. Detesto el puritanismo (de cualquier color), el nacionalismo, la intoleran­ cia y mucho que me parece pecado por ser pequeñez del espíritu. Quiero una humanidad absoluta, la belleza del espíritu y de la forma, la autenti­ cidad, la sabiduría, la tolerancia y alguna cosa más. Soy feliz de vivir en el siglo xx. Los únicos tiempos en que me gustaría vivir son los del siglo xxi o quizás la niñez de la humanidad: la prehisto­ ria. También hoy, en este minuto, estamos fuera de la historia. Creo que vivimos en una Nueva Prehistoria. (Sin que se me ocurra negar la historia pasada que ha logrado abrirnos los ojos para que veamos lo que somos). Comprendo que me critiquen y estoy orgulloso de que lo hagan, porque critican también a los que estimo superiores a mí. Pero estoy seguro, tengo fe, y soy feliz por eso. M a t t h ia s G oeritz 48 �SOBRE MATTHI AS GOERITZ A través de los datos que nos aporta la persona y la obra de M atthiasí G oeritz podemos construirlo como un ser excepcional dedicado a la rebusca, al acto libre, al experimento y a la expresión directa. Ha atra? vesado diversas fases, haciendo incursiones en la pintura automática de los superrealistas (1945), en unas abstracciones en las que regulaba un trazado lineal con la irrupción de manchas amorfas (1946). Alterna este trabajo de evasión real, en ese mismo año, con una serie expresio­ nista de crucificados, a base de colores fuertes, de rojos, amarillos, verdes y contornos de figuras con gruesas líneas. Hasta el año 1946 Matthias Goeritz ha sostenido esta lucha: paisajes, procesiones, escenas del Norte de Africa, crucifixiones, pero también alusiones a su intimidad, retratos psicológicos, visiones, creación de ob­ jetos y composiciones sin referencias reales: tenemos, pues, la existencia de un mundo que le excita y una sensibilidad que responde a esta excitación desbordando la fuente de referencia y estableciendo una obra plástica de creación, de unidad tal vez indeterminada, pero con una carga poética fuera de todo control. Cuando Matthias Goeritz se encuentra con C hagall o con K lf.e , esos puntos de luz que han de permanecer a través del tiempo como preciosas muestras de los grandes milagros de la creación artística, podemos pen­ sar que la emoción debió de ser la misma que la de I ngres ante R afael , que la de C ézanne ante D elacroix, o que la de V an G ogh ante M illet . Cito así, en baraja, estos nombres y valores dispares, puesto que cada uno de los tres absortos iba directamente a resolver sus problemas y a hilar fino el imbricado tejido del espíritu. Chagall era la fábula, el sueño, el aliento poético, la coloreada alfombra mágica estremecida en el aire. Klee era el acto libre, la soterrada vivienda, el ideograma de colores, “los animales del alma, los pájaros de la inteligencia, los peces del corazón”, como diría C revel. Así llega la primavera de Matthias Goeritz, en este vasto territorio del arte contemporáneo. Su personalidad 49 �se decanta. Se trata de un hombre de nuestro tiempo, con los problemas activos, encontrando, como él suele decir, “lo que está en el aire”. Este espíritu creador de Matthias Goeritz es el que vibra a lo largo de toda su obra, es el que sintetiza su producción y le sitúa junto a los ágiles desvelados que cargan su persona con los problemas y paisajes de su época y luego vierten sobre los hombres la más fúlgida lágrima de plata o la alegría primaveral del bosque. Este caudal de sueños, gente, cosas y paisajes que artistas como Matthias Goeritz presentan ante nues­ tra mirada, es el mejor reconocimiento del hombre, de su poder de creación, de su inquietud y disconformidad, de su independencia, de su capacidad de pensar y de su derecho al goce. E duardo W esterdahl Su manera de pintar, su técnica, su estilo, si ustedes quieren, está muy cerca del ámbito de preocupaciones, donde se mueven los artistas llamados abstractos. Pero con una esencial diferencia: el mundo de M atthias G oeritz está poblado por seres y objetos c o n c r e to s , tan simplificados o tan complicados como en cada momento puede convenirle. La abstrac­ ción se reduce únicamente a la eliminación de elementos considerados accesorios, a la cuidadosa selección de los utilizados, no a que sus formas sean abstractas como en K andinsky o en W illi B aumeister; en estos pintores, las sugerencias van a la geometría; en Goeritz a la biología. No me atrevo a insinuar la conveniencia de llamar estilización a su manera, porque esta palabra suscita una porción de asociaciones inde­ seables (indeseables para el objeto de definir su pintura) no por falta de calidad en algunos e s tiliz a d o r e s , cuya evocación nos sitúa en zonas opues­ tas a las transitadas por la imaginación de nuestro artista. Gracias a artistas como Goeritz, valerosos exploradores de mundos nue­ vos u olvidados, la pintura vive y se renueva. No se trata de repudiar, sino de vivir en nuestro tiempo. Gocen los imitadores de sus merecidos triunfos. Acaparen con sus telas museos y salas de exposiciones. Pero dejen, al menos, que, desde su rinconcito, los renovadores luchen por alcanzar un arte cuyos productos hagan vibrar la sensibilidad y el cora­ zón del hombre actual. R icardo G ullón 50 �MATISSE �Une fem m e se peignant �C R I T I HENRI MATISSE luminosidad, claridad. Son palabras definitorias para situar la exposición M a ­ t is s e , presentada por la Librería Pablo Keins en la galería VVitcomb. Luminosidad, claridad —luz física, natu­ r a lm e n te , deslumbramiento mediterrá neo— pero sobre todo luminosidad de la inteligencia, claridad del orden en una búsqueda progresiva y ascendente de la diáfana limpidez expresiva, de la tras­ cendencia y justeza del lenguaje, de la síntesis que no implica renunciamiento sino condensación. Este ascender del artista hacia la luz puede seguirse paso a paso a través de los nueve libros que ilustró Matisse. Al recorrer detenidamente los muros de la sala de exposición se asiste a la lucha del artista por desechar toda escoria que pudiese entorpecer la directa claridad de su mensaje; a la aparente paradoja de conseguir un descarnado por acumulación. Este esfuerzo por conquistar la máxima claridad expresiva con la mayor síntesis de lenguaje posible puede estudiarse des­ de La femtne au grand chapeau, en la que encontramos un Matisse entroncado aún en la larga tradición naturalista francesa de la que es heredero. Obser­ vamos a un sucesor de F o u q u e t incómo­ do ante el manejo de las sombras que traban su afán de síntesis absoluta y su incontrolable vocación por el plano. El ritmo de los contornos se endurece en un intento por no perder su unidad absolu­ ta, su continuidad. Se advierte la con­ tradicción existente entre la línea, pre­ 5} C A cisa. en su intento por organizarse en arabesco y la blandura de un modelado realista que entorpece el desarrollo de ese ritmo. La lucha de Matisse por liberarse del molde de una secular tradición es larga y aleccionadora. No busca la solución en una postura intelectual previa, para ce­ ñirse a ella y utilizarla a manera de fór­ mula; sino que bucea valientemente frente a la naturaleza hasta que el des cartar se vuelve orgánico y necesario. Escala lentamente los peldaños de la propia experiencia y convicción, sin apresuradamientos irreflexivos. Aventura ma­ ravillosa la de este artista genial que se limpia y se depura paso a paso a lo largo de 60 años de incesante laborEn Danseuse assise, tete accoudée tene­ mos otra muestra de esta primera etapa. También en Grande liseuse y Petite li­ seuse. La línea comienza a deformar en aras de un ritmo más profundo y de una mayor expresividad. Los elementos puramente decorativos adquieren inusita­ da importancia —véase el floreado de los trajes— y a desplazar el claroscuro que modela apenas las formas. Nu couché sur un divan marca otro paso hacia la síntesis. Fondo y figura tienden a fundirse y las manchas de sombreado, reducidas a un mínimum, agregan poco a la expresión total de la obra. Esta misma sucesión de etapas se distin gue en los tres retratos litográficos que presenta la exposición: En Jeune femrne en buste Matisse se impone una cons micción de volumen que resulta pobre �ante la pujanza de la línea y de los elementos decorativos. En Figure de face reduce las sombras al mínimum, organizándolas en planos que se subordinan al contorno y finalmente en Portrait de jeune filie la sombra es tan leve que es necesario forzar la vista para distinguir­ la, sumergida como está, bajo los ara­ bescos decorativos y supeditada a la dura línea de contorno. Arabesco y línea tienden cada vez más a desterrar las sombras como factor crea­ dor de la luz y a convertirse ellos en signos de luz; más aun, en luminosidad misma. No es un escamoteo. Es un con­ densar para decir mejor. Si el visitante desea tener una prueba de ello, estudie el proceso de las etapas previas que rea­ liza aún hoy Matisse, para la preparación de sus síntesis geniales v que encontrará insertadas ron afán bibliográfico en el Ulysses de J a m e s J o y c e . Cada aguafuerte está acompañado de al­ gunos estudios previos. El primero de es tos dibujos es siempre de inspiración di­ recta, naturalista, cargado de elementos que diluyen su voluntad sintética. Siguen sucesivos estados de un lento condensar que culminan siempre en la justeza de un signo grávido de tensión expresiva. Esta tensión del acumular es otra de las características del dibujo de Matisse. Ten sión a base de justeza, de sensibilidad controlada por una inteligencia vigilanteProviene de la raíz naturalista del artis­ ta que la carga de sensorialidad y de un proceso depurativo hacia aquello que el mensaje de los sentidos puede tener de eterno y trascendente. Es por esto que su línea nunca es fácil. Prevéngase de creerlo el espectador poco avisado. Es línea resumen que posee la claridad de los problemas resueltos, el estado de gracia de la verdad. Línea y lápiz son los medios expresivos por ex­ celencia de Matisse. Línea que al elimi nar las sombras, delimita planos, arran­ cándoles vibración tonal, color, lumino sidad. Porque es curioso observar que la luminosidad surge del papel más que de la línea; surge de la sabia fragmentación de superficies blancas que se vuelven fos­ forecen tes. Observemos por ejemplo la extraordina­ ria claridad y expresividad de los ojos que limita siempre en forma simple y austera. Difícil recordar luminosidad ma yor que la que emana de los ojos de B a u d i -x a i r e en el retrato que ilustra las poesías de M a l l a r m é . Un círculo nítido V exacto, colocado dentro de un óvalo justo, produce una irradiación de blan­ co obsesionante. O en la serie de retratos que ilustran las Lettres Portugaises de M. A l c o f o r a d o , en que los ojos se vuelven te­ ma de inigualable riqueza expresiva sólo coi| los elementos de un óvalo, variado con exquisita sabiduría y un arabesco negro que mueve el blanco por dentro. El pa peí pierde su inercia en la sabia repar tición de sus fragmentos, es el triunfo absoluto de Matisse. Dijimos también que el lápiz es su me jor elemento expresivo por lo que tiene de blando y gobernable a la vez. Blando porque el mensaje del artista es sensorial y sensible; gobernable porque este men­ saje está regido ñor una rigurosa inteli­ gencia. Es también por esto que la lito grafía le ofrece el camno más propicio para la ilustración de libros. En las xilografías que ilustran el Pasiphaé de M o n t h e r i . a n t , observamos có­ mo la fluidez de la línea lucha por ven cer la dura resistencia de la madera que le impone direcciones y oscilaciones ines­ peradas, variándola a veres en grosor y confiriéndole un aspecto de ángulo filoso ajeno a la expresión de Matisse. En los aguafuertes el mordido parejo del ácido confiere una nota de imper­ sonalidad no afín a su mensaje adherido aún al mundo individual como fuenteprimera de inspiración. Su expresión tie ne siempre nostalgia del lápiz, aunque esto por cierto en nada desmedra la ma- �r a v illo s a te q u e p le n itu d lo g ra d a en i l u s t r a Les Fleurs B a u d e l a ir e , Poésies, de o la s e rie que el a g u a fu e r­ du Mal, de ilu s tr a la s Matisse se endu­ rece con los poetas más duros y se sen s u a l i z a con R o n s a r d , por ejemplo, donde el lápiz lo recoge íntegro en su más ple­ na madurez y que coincide con las tres litografías de su época más reciente exhi bidas bajos los títulos de Nu conché sur un diván, Torse de femme bras leves y Etude de nu, donde el lápiz con toda su pastosidad, lápiz blando, traduce plena­ mente el mensaje sensorial-inteligente que lo mueve. Madurez es la palabra que debería cons­ tantemente usarse para calificar los últi­ mos treinta años del artista y no juven­ tud como se suele repetir: “La juventud de Matisse a los 81 años.. .” Creo mejor hablar de la maravillosa y alerta madurez del pintor que no conoce las declinacio­ nes de la ancianidad y se mantiene dando frutos, no flores. Es por esto también que no es lícito llamar juego o divertissements a la serie de collages que componen el libro Jazz del que es íntegramente autor, tanto en los textos como en las láminas. No es juego, no es infancia ni juventud. Es una explosión de sabiduría, de un conocimiento que no lo da el solo entu­ siasmo y el solo intuir. Es tocar fondo a la luz de todos los elementos que cons­ tituyeron el andamiaje de su obra. M a m .a r m é . B lanca P a sto r [OSÉ GU I IÉRRE/. SOLANA Lanzar exclamaciones de admiración, ex tasiarse ante los cuadros de la primera época de G u t i é r r e z S o l a n a , es una posi­ ción falsa si se quiere y hasta cierto pun­ to injustificada, ya que para juzgar una tela, es necesario hacerlo sobre la base de lo que se ve, olvidándose de garantías de nombre y de fama. No es muv fácil des­ )> cubrir en estas obras, las cualidades de un pintor que va a ser, pero que toda­ vía no se ha potenciado- En Ñiños deI Farol, por ejemplo, se manifiesta clara mente la debilidad de Solana: la falta de expresión en el dibujo. La línea no mantiene ningún estado de tensión emo cional, es dura; el trazo, pobre y carente de proyección. Sin embargo, se aprecia ya el sentido de síntesis que lo caracte rizará más tarde. La piedra de toque de un pintor es el dibujo, pero si éste falla, una tela vale todavía por otros recursos perfectamente legítimos. Los recursos de Solana son: el enfoque original de la vida con alguna implicación literaria, un sen­ timentalismo verdadero y profundo, la riqueza y la tenacidad de color. La influencia de la pintura de fin de s i g l o —especialmente de C o u r b e t — apa rece claramente en Reunión en la rebo­ tica. Esta influencia señala todo un pe­ ríodo de Solana, primer período de ensayos en que mezcla una concepción naturalista a un fondo clasicista y a un cierto pate­ tismo —no definido todavía— que tímida mente anuncia va las máscaras y las ca­ retas. En sus primeras obras quiere pintar un poco como S o r o l l a y R e g o y o s , pero cuan­ do empieza a rebajar el tono encuentra su manera de expresión definitiva, la que siente de verdad, en lo profundo. En­ tonces nace el Solana de España, con su españolísimo ctdto por lo deforme: el So­ lana que de tanto deshumanizar a la gente termina por convertirla en fantoche, sin tiéndose feliz sólo con sus máscaras y ma niquíes que por inexpresivos e inanimados no lo obligan a profundizarlos psicológi­ camente. La composición no es su fuerte y eso se manifiesta sobre todo cuando dibuja. Lo­ gra ubicar los objetos y las personas, pe ro no se puede decir que resuelva el problema que la tela le plantea. A veces se le producen vacíos cuya resultante es un gran desequilibrio; no obstante, con �sigue llenar el cuadro con el color y la pasta. Y iqué pasta! ¡qué cosa tan pin­ güe, grasa, rica! Llena de potencia ex­ presiva, nada inerte, la estira hasta pa­ recer que el pincel cargado se va arras­ trando pesadamente y emparejando la materia. Pinta como haciendo surcos en un campo arado. Indudablemente da me­ nos importancia a lo que puede decir por medio de la composición que a lo que puede expresar con la materia. Construye sin prejuicio. El pintor no ha pretendido componer en Chozas de la Albóndiga■ Hay una presen­ tación como en foto de familia; los tipos humanos suenan a artificiales; una tre­ menda monotonía embarga la expresión de los personajes. Toda la fuerza emocio­ nal proviene de la pasta a la que el pin­ tor infunde misterio por medio de los negros. Aunque la primera impresión sea de estatismo —de ahí proviene el sentido patético— hay una especie de movimien­ to que sale de la forma misma y que es un movimiento interior, no físico. La composición tampoco está lograda en Música ratonera, aunque consigue un gran sentido trágico merced a la impresión de masa agitándose, sin individualidad, don­ de los seres humano no existen. Solana no es un colorista nato; se encuen­ tra más cómodo en gamas terrosas o to­ nos apastelados a los que da la misma intensidad que a las tierras y los ocres. A veces, aunque use muchos colores, tie­ ne gran habilidad para conseguir una en­ tonación general, como en Profesor de anatomía, del que se desprende un tono amarillento qué parece envolver todo el cuadro. Calatayud produce una impresión confusa debido al abuso de blancos y grises. Café Concierto es monótono en el color. En Baile de aldeanos hay graves defectos en el dibujo de las figuras que son descoyuntadas e hipertrofiadas; pero una enorme fuerza dramática se despren de en cambio del paisaje, que dentro de 56 una gama de color repetido, tiene poten cia interior y patética. La influencia de Goya, que es el leit motil’ de la obra de Solana, aparece a las cla­ ras en La procesión, donde todo es un poco gesticulado. A veces se nota una cierta falta de adecuación entre la manera de pintar y el tema; los amontonamientos en general no le convienen. La peinadora es una de las obras más im portantes de Solana, pues aquí la línea explota todas las posibilidades dentro de sus limitaciones. El patetismo emerge de la forma. La figura está tratada como ma­ niquí, ya no se sabe cuál es una u otro. Transforma al ser humano en potencia estática; no se expresa por medio del gesto sino por el movimiento interior de la forma. Es la imagen de un mundo ce­ rrado, terrible, de miseria y de dolor; es la imagen de su propio mundo, de su tragedia . • . Está aquí en la línea de pa­ tetismo de El G r e c o , G o y a y Z u r r a r á n . Patetismo fundado en exigencias morales y originado en una actitud mezcla de romanticismo, misticismo, fe, amargura, ascetismo v crueldad. Se observa que el dibujo le ha costado un esfuerzo. La lí­ nea no tiene mucha fluidez, pero en cambio está cargada de sentimiento. En El entierro de la sardina, las formas duras e individuales aparecen como relle­ nas con el color. Todas las figuras expre­ san lo mismo, pero el dibujo rudo y el empaste son los verdaderos agentes expre sivos. Baja el tono, lo repite con mono­ tonía —monotonía de aldea, de rezo— porque es lo único que puede represen tar a esa gente resignada que sabe de m i­ seria, dolor y lucha. A Solana le ocurre lo que a muchos pin­ tores que no se sienten cómodos en la representación de la figura humana, pues no tienen la misma capacidad de síntesis para dibujar un hombre que para repro­ ducir conjuntos o detalles. Esto le pasa en el Constructor de caretas, que como �ser humano no existe. El dibujo es pobre; no hay un cuerpo bajo esa ropa. El ideal de forma es netamente naturalista y el pintor se afana por representar lo que ve. Hay en esta obra una vuelta hacia la ma­ nera de La peinadora, pero el color no es tan bajo, sino más claro y expresivo aunque más superficial. Hace de la careta el vehículo del que se vale para repre­ sentar psicológicamente tipos humanos, sin ahondar demasiado. 1.a pintura de Gutiérrez Solana tiene un profundo sentido moral. Convierte su obra er. un grito de disconformidad y rebelión. Rompe lanzas por los humildes, los opri­ midos, casi podría decirse que capta el verdadero sentido de una pintura socialEl más neto representante de la tradi­ ción española arremete contra esa tradi­ ción. El hombre de un pueblo ataca a ese pueblo, sangre de su sangre, y se con­ vierte en el crítico mordaz de prejuicios, falsedades, miserias y costumbres. No sólo condena a su país sino que se condena a sí mismo. Lucha contra un pueblo apa­ sionado y lo hace con toda pasión; su pasión de español. Por eso a veces hay en sus cuadros cierta falta de homoge­ neidad y se adivina que fueron pintados con furia, respondiendo a impulsos. Hablando de Solana escritor dice R a m ó n G ó m e z d e l a S e r n a que “está tan atento al sentido de su obra que deja la imper­ fección a la vista”. Una cosa similar pue­ de decirse de su pintura. Es tanto lo que quiere decir, contra tantas cosas quiere luchar, que transforma, deforma, destru­ ye la realidad que se le da, en busca del máximo de expresividad. Si a veces la manera de decir las cosas no es perfecta, no tiene importancia, porque dice lo que siente con sinceridad, con fuerza y a toda voz. L ía C arrea 57 JUAN BATLLE PLANAS Quizá nunca haya leído B a t l l e P l a n a s —porque no necesita hacerlo— el veneno­ so Manifiesto del superrealismo de A n d r é B r e t ó n con su imperativo: “Despierta y sueña en libertad”. Ya en estas pinturas del Misterio de Alberl Anker, de Los re­ yes y su naturaleza, del Discurso del alma y d e La Naturaleza —su índice somero— hay una fuerza de aserción personal que arrostra todo problema de forma y color con plenitud imaginativa y entrañable 1¡ rismo. Realidad y ensueño se resuelven en superrealidad propia, absoluta. Pero algo hay que sustrae al sueño. Las formas encierran excesiva alusión a las cosas. Cosas desmaterializadas, sí, pero que imponen por presencia sus alusiones pre téritas, aunque luego se prolonguen en cubos y pentágonos, en lunas y esferas, en sombras de significación menos lógica y más fantástica. He querido entender. He violado su clima de ensoñación mística, su decir lírico. He penetrado esa figura rubia de acentos pas teles que se aparta de su sombra fría, vertical para sostenerse en el oblicuo tri­ dente casi negro con el solo ritmo curvo de tíos brazos desmaterializados. He visto ese color teñido de lilas y rojos, de gri­ ses, oros y verdes, pronunciarse en puntos muy negros o entumecerse en la mayor hondura anímica de esas dos mujeres acu clilladas como lunas. He perseguido su búsqueda desde esas voces acalladas hasta los acentos desafiantes de ese Albert An­ ker, su hombre, pintado en violentos ama­ rillos frente a una luna jade y una figura gris que se evade. H e querido estrujar las apariencias físicas para desglosar el esque­ leto metafísico. . . y comprendí por prime­ ra vez las palabras confesadas por D e r a i n : “Somos unos buscadores de secretos. . . La forma recreada por los sentidos es encontrada involuntariamente; pero deter­ mina el ritmo de la obra. Los espíritus modernos no han añadido sino muy poca �cosa a lo que B i t á c o r a s \ A r i s t ó t e l e s pretendieron absoluto . .. ¡Tantas certe­ zas, tantas grandezas destruidas, todo co­ nocimiento de la letra, del número, per­ dido en los arenales!" ¡El núm ero!... ¡La mística de los abs­ tractos! Quizá sea esa la senda que es­ cruta su expresión. Ello explicarla por qué no importa en B a t l l e P l a n a s la re­ currencia de las mismas figuras, de las mismas poses, de la misma fría imperso­ nalidad. Ello valorizaría tanto más esas preciosas naturalezas muertas de rojas san­ días y el pájaro de alas plegadas, que son sus penúltimos peldaños hacia las formas abstractas puras que le aguardan. C lara D jamf.nt RAMÓN GÓMEZ CORNEE Es difícil referirse con ecuanimidad a un pintor como G ó m e z C o r n e t , porque es d e aquellos que van directamente a la sensi­ bilidad del espectador, la toman despreve­ nida y hacen dar el juicio equivocado, por desmedido en el elogio o en la censura. Se lo debe defender por su pureza entre tanta sofisticación, es indudable que su pintura tiene que molestar por callada y modesta a los que quieren estar a la últi­ ma moda —que generalmente es la penúl­ tima— por el hecho de la novedad en sí, los que sin atender valores no llegan a subir nunca al plano trascendente de lo histórico. Se lo debe combatir en cambio —como a tantos otros pintores argentinos— cuando no da de sí todas sus potencias, cuando desmaya en la consecución de un arte cada vez más suyo y más hondo y por ende más universal y de siempre. Las objeciones a Gómez Cornlt van a ser todas de índole formal. Sus contenidos humanos, sus te-f mas, han permanecido siempre fieles a sí mismos y son la parte inatacable de su 58 obra. Él se sublima en la representación de tina raza desvalida y melancólica por naturaleza, y dentro de ella, son los niños los que le impresionan como los más sen­ sibles, los más inadaptados a este mundo duro e implacable. Analicemos con cierto sistema la órbita de la expresión de Gómez Cornet. Ante todo cabe hablar del dibujo. En él, la línea, aunque aparentemente titubeante y tímida, va creando en su titilación el volumen apenas insinuado de sus masas, de sus som breados muy poco en contraste con los blancos. Queda así el campo de la hoja como el testimonio de su levedad, de su riqueza interior de alma, que no preocu pándose de la elegancia, al contrario, que­ riendo sólo captar una actitud recatada y de modestia (no de harapos, sino de po­ breza digna mucho más conmovedora) , logra, casi sin proponérselo, una suprema distinción en las actitudes básicamente tor­ pes o desmañadas. Un solo dibujo hay en la exposición v corrobora todo lo que de cintos, en él se ven todas las cualidades de este artista siempre más dibujante que pintor. Por eso mismo, no se debe olvi dar que el dibujo es el armazón indis­ pensable sobre el que Gómez Cornet pue de lanzarse al color; si el dibujo falta o está borrado por la pincelada (en vez de estar corroborado) , el conjunto corre el riesgo de no ser más que materia cromá­ tica suelta y por lo tanto inexpresiva. No cae en el mero galimatías porque su mis­ ma discreción lo salva; pero al no ser un colorista nato, se encuentra como perdido en ese mundo del color tembloroso, que no se adhiere a la forma rigurosa. Hay pintores —pienso en B o n n a r d , en O d i l o n R e d o n — que van dibujando con el color, siempre a punto y afinadísimo, lleno de variación tonal y cromática. Unas flores, de uno o del otro, se componen básica mente de pigmento, crean el mundo des­ de el punto de vista de la sensibilidad y, como son grandes coloristas, resisten la prueba. �Gómez Cornet, ai querer pintar sus flo­ res de esa manera, consigue formas sólo aproximativas. Cuanto más fuerza la nota dei color exacerbado, más ajeno y extra­ ño parece encontrarse ante lo que pinta. Para referirme ahora al problema del cor lor, tengo que copiar una trase de Cézanne: "Pintar es registrar sensaciones colorea d as. . . no hay línea, no hay modelado, no hay más que contrastes. Cuando el color tiene su riqueza, la forma tiene su plenitud.” Es precisamente lo que no pue­ de ocurrir con Gómez Cornet, que es un dibujante nato ,y que aplica el color co­ mo un iluminador, sin sentirlo básicamen­ te. Cézanne pintaba por napas sucesivas, con un color fluido que actuaba por trans­ parencia. Gómez Cornet, al querer llenar sus fondos, actúa aparentemente con trini­ dad, buscando variar la dirección de la pincelada y el tono, para no hacerlo mo­ nótono. Sin embargo, su intento resulta forzado. El pintor repentista para el co­ lor, siente la urgencia casi física de poner el color preciso y justo (sería el concepto romántico de inspiración, Ib que dice M u s s e t de la poesía: “No escribimos, nos dictan al oído ’) . El otro tipo de colo­ rista, el meditativo, como Pettóruti, lo sentirá a priori y lo pintará a posteriori de una cuidadosa reflexión. Ninguno de estos dos casos es el de Gómez Cornet, que había solucionado su expresión cromática en los alrededores de 1934 (la que creo es su mejor época) , cuando se refugiaba de­ liberadamente en una gama limitada, no muy rica como variación tonal y cromá­ tica, pero sí segura, clara y en perfecta armonía con su dibujo, que entonces era ceñido, ondulante y sin embargo preciso en su contorno. La composición tampoco es el fuerte de Gómez Cornet, pero quizá ésta sea una objeción menor; hay grandes pintores que no llegan nunca a descubrir dentro de si mismos las leyes lógicas de llenar el rectángulo fundamental que se asignan pa­ ra pintar. Las cabezas que pinta Gómez S9 Cornet, no se adecúan casi nunca al fon­ do que las rodea, ni como espacio ni como color. Siempre sobra una zona vacía poco significativa de por sí, que no agrega nada a lo que los rasgos fisonómicos tienen que decirnos. Es más, hasta como empaste, esos fondos están reñidos con las cabezas. La pincelada invade muchas veces la línealímite (en el cabello sobre todo) y crea una mancha, sucia desde el punto de vis­ ta del color y de la expresividad del con torno. Hace perder al cráneo su arquitec­ tura y desequilibra el fondo que tiende a venirse hacia adelante. Esto no solo ocu­ rre porque hay, como digo, pinceladas de fondo superpuestas al primer plano, si­ no también porque la mayoría de los fon­ dos son lo suficientemente intensos como color para que no retrocedan solos, sino que queden ambiguos en un lugar que no es ni de bambalina ni de telón de fondo. Esos fondos no están trabajados con un color imbricado como en R enoir (aunque haya dos veces en que casi lo logra en cabecitas de niña con fondo cerúleo y rosado, respectivamente), sino que, en ge­ neral, la materia está aplicada, simple­ mente, lo cual no quiere decir que el co­ lor provenga directamente del pomo —está elaborado, con toda seguridad, previamen­ te en la paleta—, pero va a parar sobre la tela como un producto ya hecho y mu­ cho más inerte por ende. Este amasado del color, que se justifica en Pettoruti, por ejemplo, no convendrá nunca a la manera actual de Gómez Cornet. Todas las objeciones que he hecho has­ ta ahora, se resuelven en una sola: inade­ cuación de los medios expresivos a la con­ secución de contenidos anímicos. Si las cabezas no llenan expresiva ni realmente el campo pictórico, si los fondos no son bastante significativos, si falta un dibujo sustentador, si el color es poco imagina­ tivo, todo esto quiere decir sencillamente que el pintor corre el riesgo de extraviar su propio camino, ese camino que mar­ caba inconfundiblemente su Figura de �mujer con fondo amarillo de 1984. Kn esta obra, tan madura por todos conceptos. Gómez Cornet había llegado a un dibujo clástico, lleno de sensibilidad, que va re­ flejando la tensión psicológica del pintor ante su modelo. El empaste liso y unido, opaco y de gran nobleza como calidad. El fondo se adecúa a la figura que enmarca, la deformación huye de lo real—accesorio para ir a lo fundamental—profundo. El color: amarillo, grises, terracota, ensam­ bla muy bien y varía lo suficiente dentro de su unidad lisa como para hacer que el ojo tlcl espectador pueda resbalar de una forma con color a otra. Esa misma sere­ nidad de medios, esa gama rebajada, con­ sigue dar más fuerza expresiva. Es un cuadro digno de cualquier museo, que no desmerece al lado de los mejores de Kisi.inc, con el que tiene ciertos puntos de contacto. Si eso era la obra ya madura, fuerza es convenir que las nuevas directivas del pin­ tor —loables como afán de buscarse y su­ perarse— no solo no agregan nada como hondura psicológica, sino que debilitan las potencias de afinamiento en el orden de la composición, del empaste, del dibujo, alto gado ahora por las pinceladas demasiado grandes, superpuestas, del color que llega, incluso, a ser desacordado y convencional. Eru cuanto a las monocopias, no acierta con el color ni con el tratamiento ex­ presivo. Gómez Cornet se siente mucho más cómodo implicando el color que pin tándolo. El dibujo no es una limitación o solamente una fase previa a la pintura, es un arte tan maduro y tan alto como el que más. Es —puede decirse— la pie dra de toque de todo gran artista; prac­ ticarlo v sobresalir en él, es disciplina de la más arduas. Es curioso el descrédito en que a veces cae el dibujo, no solo entre el público, sino entre los propios artistas. Otro reparo sería el de las manchas, que muchos pintores hacen figurar al lado de sus obras más trabajadas. En esta expo­ sición. entre lo más logrado, hav alguna 60 de esas manchas. Otras, en cambio, no son lo bastante elaboradas como para justifi car su inclusión en el conjunto. Cuando l.i mancha conserva su carácter nervioso, (pie es cuadro en potencia, está en el justo camino, cuando no es más que bos­ quejo útil al artista, deja de tener interés, como el borrador de un poema que no debe figurar en un libro al lado de otras obras totalmente terminadas (el problema del logro o no logro del propósito es, en este caso, accesorio.) En resumen, la exposición es desigual: presenta una obra maestra: Figura de mujer (1934) , algunas obras interesantes: unos perfiles de niña, una cabeza de niño resuelta en tintas planas y una mancha bien vista en neutros y ocres. Siempre las carnaciones acertadas v los rostros tratados como es habitual en Gó­ mez Cornet, es decir, evitando las sombras v pintando en una luz apagada, muy ade­ cuada a sus temas- El resto, no siempre logrado, con altibajos que habría que se­ ñalar en cada caso particular. Creo que este análisis se justifica porque considero a Gómez Cornet un pintor va­ lioso, que ha sabido dar en muchas opoi i unidades pruebas de su capacidad (Figu las de niñas con una piel, del Museo de buenos Aires; Vaso de magnolias de colee ción particular; Maniquí, del Museo de La Plata, etc.) . No sé, si por no haber sen­ tido estímulo en su verdadero camino, si por falta de autocrítica, si por chatura de nuestro medio, apático por naturaleza, o por sólo afán de probar nuevos ruin hos, Gómez Cornet está hoy en su pin tura más extraviado que hace unos años. Sería admirable que con su mayor saber de vida y de oficio, tentara otra vez y bajo otra luz, aquellas antiguas experiencias (pie añoramos todos sus admiradores. T ie­ ne lo que es más difícil: una extraordina ria capacidad de síntesis; cuando se deja tentar por lo meramente decorativo se pierde. Él no será el pintor de la gracia (ya vemos en lo que paran, desgraciada­ �lina de las pocas telas que escapan a este reproche pertenece a una mujer: Pintura de D i a n a C h a l u k i a n ; otra, a S a l v a d o r mente, los que lo fincan todo en tan de leznable cualidad), no tendrá nunca el don de saber jugar con las cosas, pero éste es precisamente su mejor elogio en un mun­ do de frívolos como en el que vivimos. D a m iá n C arlos P r e s t a , Naturaleza muerta con dulces. Maternidad de O s c a r C a p r i s t o revela que B ayón JÓVENES PINTORES Por segunda vez se realizó el Salón de la Joven Pintura Argentina en el Instituto de Arte Moderno. Sesenta telas de otros tan­ tos pintores cuyas edades oscilan entre los Jfi y los 30 años. Se advierten condiciones en muchos, casi estaría dispuesto a admitir en todos. Lo que no se justifica es el titulo del Salón. Y con razón se habla de este Salón de la Vieja Pintura Argentina. No se piense que llamo juventud al alocamiento irreflexivo. Todo lo contrario. Si por una parte los jóvenes pueden ser ca­ racterizados por una relativa audacia, por otra se les despierta tempranamente y por honradez la necesidad de controlarse. El verdadero artista joven piensa más que el maduro, el cual suele sentirse peligrosa­ mente seguro de su sensibilidad y descuida por tanto el trabajo de las ideas. Por lo menos es la lección que se desprende de la historia de todos los movimientos revo­ lucionarios en el arte. Alguna experiencia en este sentido se ha tenido en el país, allá por los años 1924 a 1930, cuando se intro­ dujeron los movimientos de avanzada eu­ ropeos. Estos jóvenes pintores no piensan suficien­ temente; se conforman con sentir y la ex­ presión moderna no surgirá de la mera contemplación sino de la discriminación inteligente de una realidad que se presen­ ta con vestidos engañosos. 61 va perdiendo su fuerza inicial por el afán de componer correctamente, más grave éste que el de retornar subrepticiamente a la pintura figurativa. Los demás, unos mejor v otros peor, siguen caminos trillados, es perando t o d a v ía que el milagro se pro duzca en el contacto de la punta del pincel con la tela. De nada valdría señalar bellos acordes tonales, riqueza o sensibilidad de pasta, ajustados contrapuntos, etc., etc Porque toda esa fraseología no suele sino esconder la más absoluta incapacidad para construir plásticamente un mensaje de valor universal. No generalizo sin embargo. Hay otros jó­ venes (¡ue no exponen allí. Hace pocas se­ manas vimos la exposición de T o l a I n v e r n iz z i en la Galería Viau, verdadera punta de lanza en la quietud de los que perma­ necen, temerosos, en el despilfarro de la herencia fauve. Luego la de J u a n O t a n o en la Galería Müller. Son composiciones las de éste construidas con líneas muy enér­ gicas —en las que perdura la concepción organicista, no obstante la voluntad de ex­ presarse mediante formas abstractas— o con planos de color, subidos de tono y en frecuente choque. Se le ve inquieto, más aun, turbulento, con una seguridad apa rente que habla bien a las claras, por for tuna para él, de sus inseguridades. Las te­ las que acaba de presentar, comparadas con las que expuso el año pasado, revelan una mayor densidad, como si empezara a madurar. Aunque me permito hacerle no­ tar que esa madurez que busca ansiosa mente no llegará hasta que no comprenda que la factura de un cuadro, como de cualquier obra humana, es siempre el pro ducto de una idea; que la idea es la que debe ser permanentemente elaborada. Porque pienso así de la pintura de los jó­ venes, me intereso por la que acaba de ex- �poner en la Librería Juan Cristóbal Ma “D ”, perteneciente según reza en los volantes profusamente, distribuidos al Grupo Joven. Se ve que el autor tiene cul­ tura pictórica moderna en el campo de aquellos artistas abstractos que no renun­ cian a la expresión sensible por el color y el signo, y que a través de las formas sen­ sibles muestran un mundo en el que cabe el concepto pero también la adivinación. Aquí hay vigor, valentía, un querer ver con ojos vírgenes, una fe en el porvenir del arte. Todo esto no puede ser sino mo­ tivo de elogio para el critico y de medita­ ción para los pintores. Tan sólo necesita tiempo, especialmente para elegir entre tantos caminos como él mismo se propone. Ya que las posibilidades difieren cuando compone el cuadro con una vaga referen­ cia al sistema ortogonal de M o n d r i a n , co­ rregido por un color potente y húmedo que a veces recuerda a S I n g ie r , o cuando lo compone de manera cubista (son los menos) o cuando busca esa severa objeti­ vidad que oscila entre L é g e r y M a g n e l l i , o cuando se deja llevar por una vena lírica que lo emparenta con K l e e o K a n d i n s k i , a la que se le agrega un acento irónico y fes­ tivo a lo M ir ó en ocasiones. No es lo mis­ mo recurrir a la pastosidad de una materia ruda que esconde en su seno una turbu­ lencia salvaje, o cuando la adelgaza hasta parecer gouache dejando adivinar un fon­ do luminoso, o cuando la enriquece con variados medios para otorgar calidad ai plano. g a r iñ o s 62 Caracteres diversos se advierten en la pin tura de Magariños “D ”, pero quiero dejar bien sentado que asimila la lección de los mayores, no los copia. Lo único que he de señalar, porque es fundamental, es que to­ davía no descubre el secreto de la composi­ ción; Hay fragmentos felices, pero en con junto hay desequilibrios que proceden, a mi juicio, de cierta tempestuosa irreflexividad. En algunas obras especialmente pa­ recería que se deja llevar por el impulso y que afloja la contención intelectual: esto se ve no solamente en la disposición de las formas de acuerdo a ritmos que siem­ pre son enérgicos, también en los acordes cromáticos, frustrados a veces por el abuso de tintas diferentes. Lo noto más feliz en las armonías de tonos parientes —amari­ llos, azules, verdes— que en los contrastes; hay rojos y amarillos que se salen del rec­ tángulo sin crear esa metafórica movilidad espacial que obtenía Mondrian, por ejern pío, en sus ascéticas composiciones rectan­ gulares. Por otra parte, en los cuadros de gran composición, llevado más bien por las líneas interiores, descuida la resolución de las exteriores, y el ritmo se constituye de manera imperfecta, dejando un regusto de insatisfacción. Perduran también resabios de alegoría: un corazón, una hoz, una luna. Magariños “D ” comprenderá bien pronto que puede set mucho más expresivo liberándose de esa imposición formal. J orge R om ero B rest �DE B A T E SOBRE E U G É N E LA B P I N T U R A DE E R M A N J. R. B.: Me parece que conviene entrar a considerar la pintura de B e r m a n desde el punto de vista alegórico. C. D.: ¿No es peligroso abandonar el camino de la interpretación plástica? J. R. B.: Si se admite la voluntad de ser alegórico en B e r m a n , no se puede descono cerla en el momento de juzgar su pintura. La pintura no se agota, es claro, en las formas alegóricas, pero cuando responde, como en este caso, a una actitud deliberada, me parece conveniente dejarse llevar hacia el mundo en el que trata de sumergirnos el artista. D. C. B.: Hay alegoría, en efecto, y veremos qué sentido tiene. J. R. B.: ¿Qué formas de la alegoría son las dominantes? Hay dos. C. D.: ¿Simbólicas? j. R. B.: La palabra símbolo expresa algo distinto, a mi juicio. La alegoría es siem­ pre algo convencional, expresa una relación entre las formas que se presentan y lo que se quiere aludir con ellas, lo cual emana de presupuestos, de entendidos socialesi Cada época construye sus convencionalismos alegóricos. La pintura de moda, por ejemplo, responde a convencionalismos alegóricos. Ahora bien, ese convencionalismo idegórico, en algunos casos, puede cargarse de tal fuerza expresiva como para superar sus orígenes espúreos y transformarse en formas simbólicas. La alegoría es una forma convencional; el símbolo es la fuerza viva de la expresión que emana de la forma. B. H.: La alegoría de B e r m a n es convencional y de una convencionalidad privada. No es universal, pero pone elementos en su pintura para que el espectador se pose­ sione de esa alegoría. He mirado objetivamente sus cuadros, estudiado los elementos que repite, y me parece que pretende enfrentarse con el mundo, o que está al borde de otro mundo sin llegar a introducirse en él. ]. R. 11-: ¿Cómo probaría esa afirmación? B. H.: Con elementos objetivos, temáticos y plásticos. Casandra se vuelve de espaldas al mundo para enfrentar otro. Niké ya no está como espectadora sino de pie y al borde de ese otro mundo. En Soledad parece que ya hubiera tratado de incorporarse al mundo extraño que quiere crear. J. R. B.: ¿Hay elementos plásticos que sean vehículos también de la alegoría? B. H.: Hay elementos extraños, irreales; lo mismo en el modo de ubicar las sombras: siempre hay una contradicción entre las sombras de los objetos inertes y las sombras • Con m otivo de la exposición del p in to r ruso E ugéne B erm an en el In s titu to de A rte M oderno, hem os realizad o la p rim e ra e x p erie n cia de c rític a colectiva, con el a fá n de Que m ás ad elan te las opin io n es que se v ie rta n en V er y E stimar no te n g a n el c a rá c te r p e rso n al que h a sta ahora h a n ten id o . E s te d eb ate que publicam os m u e stra a l lecto r n u e stro m étodo de tra b a jo . P a rtic ip a ro n en él J orge R omero B rest, D am ián Carlos B ayón , R odolfo G. B ruhl . B lanca S t Abile , B eatriz H uberman , S amuel F . O liver, R aquel E delman , A licia P uente , A licia P a s in i , B lanca P astor, U a Carrea, D elia L u c k h a u s , E lsa T enconi, R aquel B rané y Clara D ia m bnt . L a versión taquigráfica se debe a Clara D iam bnt . 63 �de los seres vivos; como si respondieran a ejes diferentes que expresan realidades dife­ rentes. Advierto siempre una lucha. A. P-: Una lucha que tiene caracteres de desesperación en el pintor y de la que resulta un anhelo de alcanzar otra esfera, otra existencia. ,)• R. B.: Dice usted que el pintor traspone a la tela la desesperación del hombre, pero ¿cómo lo hacef A. P.: El pintor expresa esa desesperación ampliando los limites que te impone su ser físico, su cuerpo; también con elementos plásticos, en el valor material de la atmósfera, por ejemplo. J. R. B.: ¿Hasta dónde es un mundo de desesperación el que nos presenta? D. C. B.: Para mí es un mundo convencional. Beatriz Huberman dice bien que es una convención privada. Creo que su pintura tiene un contenido de misterio o de sobrerrealidad, pero que más bien obedece a una actitud de j u e g o . Ese complicado sistema de símbolos aparentes podría no ser otra cosa que la asociación caprichosa de elementos dispares que configuran un conjunto hermoso para el artista, desde el punto de vista de la forma y de la sugestión. El monograma que vuela por los cielos cuidadosamente escrito en un c a r t e l l i n o , el cual arroja sin embargo sombra como un t r o m p e l ’o e i l , las manchas de humedad fingidas como salpicaduras, un algo de impon­ derable teatralidad, de fondo de b a l l e t , apoyarían mi tesis anticonceptual. B e r m a n , a mi juicio, no quiere expresar un complejo mundo de misterio o de erotismo o de subconciencia: simplemente juega con elementos que domina, los cuales pueden ser harapos, crepúsculos, lagunas refulgentes de atardecer o papeles rotos vueltos a pin­ char sobre una tabla. La suya seria una actitud e s t e t i c i s t a , la búsqueda de la gracia por la gracia misma, sin preocuparse por la interpretación profunda que el especta­ dor quiera darle. J. R. B.: Algo de eso puede existir, pero Vd. mismo reconoce la voluntad de penetrar en un mundo de misterio, de sobrerrealidad. D. C. B.: Más bien me parece advertir la influencia de esa literatura y plástica a la moda a la que han sido tan afectos los norteamericanos. Me refiero concretamente a revistas aparecidas, como Vanity Fair, Harper’s Bazaar, Vogue y ahora la más sofisti­ cada de todas: Flair. Desde sus tapas y páginas de ilustración protegen y endiosan las obras mediocres de un V e r t é s o de fotógrafos de gran calidad pero amanerados. j - R. B.: El fenómeno que caracteriza Rayón es por demás evidente. Pero creo que no ha de exagerarse esa influencia, deletérea por cierto, de la ilustración elegante. Se refiere Vd. a pintores como D a l í por ejemplo? D. C. B.: En efecto, me parece curioso que dos pintores europeos de valer, D a l í y B e r m a n , que viven en / o lí Estados Unidos, hayan tomado caminos que difieren en los detalles pero coinciden en la actitud. J. R. B.: No obstante la razón que le reconozco a Rayón, veamos si es posible probar el intento de penetrar, en B e r m a n , con su alegoría en una zona de misterio y de trascendencia metalisica. D. C. B.: Ese misterio está logrado mediante formas estáticas y con la introducción de! absurdo. R. G. B.: A veces con gestos. J. R. B.: En efecto, las figuras que se separan y se alejan en Paisaje mexicano son los ■signos positivos y negativo de un acuerdo que no alcanza a entenderse. C. D.: Encuentro una! raiz freudiana en ese apego a la materialidad de las cosas, en la predominancia de las figuras femeninas, en el empleo del fuego. También en las deformaciones de algunos elementos físicos, especialmente las sombras. 64 �Posiblemente quiera aludir B e r m a n a un mundo de resonancias eróticas. Pero, ¿tiene la fuerza instintiva de un M a x E r n s t por ejemplo? B e r m a n no nos presenta formas que expresen un mundo de misterio erótico. Son más bien formas eróticas de por si las suyas. Usa del convencionalismo para entrar en el carácter presenlativo de la forma y otorga a todo lo material: piedras, telas, cabellos, un marcado acento eró­ tico. Pero yo les pregunto: ¿Su alegoría convencional nos entrega alguna idea gene­ ratriz que permita llegar a lo más profundo de su mensaje plástico o se trata nada más que de formas superficiales? D. C. B.: Hay una forma no muy profunda del misterio en su pintura: la melancolía, que no deja de tener resonancia erótica, j. R. B.: ¿Se manifiesta en las formas plásticas o por las formas físicas? D. C. B.: Lo segundo, porque el color es desvitalizado como tinta y en cambio est vitalizado como pasta. Se ve que elige, además, los paisajes abandonados, aéreos, de horizontes bajos, con mucho cielo, como en la pintura de los románticos. También 1a. elección de las horas del día influye en esc carácter. J . R. B.: Lo que significa ahora que B e r m a n es un romántico. D. C. B.: Los primeros cuadros tienen más unidad constructiva. Vinculo esas lelas con los pintores metafisicos, D e C h i r i c o y C a r r a . Rebajando la gama, consi­ gue B e r m a n esa expresión de misterio a que aludíamos, aunque todavía no es de carácter melancólico: me refiero a los leños de Invierno, a la pirámide de un paisaje romano. En los años 57 al 41, cuando entra en la zona superrealista, busca el paisaje más abandonado y otra luz, otra expresión. J. R. B.: Este nuevo planteo nos lleva a considerar su modo ele concebir el espacio. B. S.: Que me parece muy importante. Su pintura es tonal, tjspacial, y el espacio pa rece adquirir diferentes sentidos expresivos en unas u otras obras. Esto se advierte menos en la primera etapa, cuando el espacio es tratado de modo más naturalista, en tanto que en la segunda adquiere una proyección expresiva, casi diré, autónoma. [. R. B.: Si hablamos de su concepción espacial, convendrá precisar si se trata de formas que se mueven en el espacio o de un espacio que adquiere categoría expresiva por si misma, ¿Lo concibe con caracteres de finitud o de infinitud? B. S.: En los cuadros primeros con sentido de finitud. I. R. B.: Es un espacio al alcance de los sentidos. Siente el deseo de otorgar misterio a la realidad concreta en las obras más antiguas. En las más recientes, en cambio, parece pretender que el espacio sea más atmosférico. Pero de todas maneras siempre pone un limite al espacio. B. H.: Veo que en el primer período construye, como arquitecto: en el segundo se advierten puntos de enfoque diversos que no permiten, a mi juicio, una generalización absoluta. J. R. B.: ¿Qué papel desempeñan las formas representadas en los primeros cuadros v en los más recientes? D. C. B.: En los primeros las formas ayudan u la construcción. J. R. B.: ...s in que estén orientadas como movimiento, ni dotadas de capacidad ex­ pansiva. La creación del espacio se realiza entonces por medio de los objetos. R. G. B.: Signos a veces J. R. B-: No en la primera etapa, cuando busca formas claras, definidas. R. G. B.: En El Rialto hay una serie de pequeñas figuras, a ¡o largo de las arcadas, que no tienen existencia precisa, apenas están trazadas. J. R. B.: Pero no tienen valor de signo. En los cuadros posteriores, ¿recurre ‘a ‘la fragmentación de las formas? En tal caso, ¿a qué obedece? J . R . B .: 65 �B. H.; Al deseo de imponer límites al espacio . . D. & B.: Y al de hacer que las formas sean válidas de por si. J. R. B.: Además utiliza las formas como indicación de movimiento. R. E.: Pero eso no rige alli donde el espacio es abierto, libre. Cuando presenta una mujer ante las piedras o sentada, no hay fragmentación de formas. J. R. B.: En tales casos parecería orientarse la alegoría hacia otros aspectos. Veamos ahora cómo construye las formas. ¡Hay una relación de identidad entre la factura de las formas pictóricas y ese misterio alegórico de que hablamos? Podríamos llegar quizá como resumen a precisar que en B e r m a n existe la intención de presentar las formas de acuerdo a su subjetividad. Esa potencia subjetiva es real, evidente, cuando la contemplamos desde el punto de vista alegórico. Lo grave es que la expresividad de tales formas depende entonces de modo casi absoluto de la interpretación del es pectador. Y éste no encuentra más que lo absurdo, aunque lo absurdo también puede tener valor expresivo, cuando tiene vigencia social. R. G. B.: La alegoría de B e r m a n es más bien esotérica que social. j. R. B.: El superrealismo nos ha acostumbrado a esa temática absurda en la que se mezclan elementos de misterio con otros de pura sensualidad. R. G. B.: Pero llega a lo social, alcanza una significación colectiva. J. R. B-: En la medida en que se puede hablar de la potencia del superrealismo. No hay que olvidar que éste alcanza su máxima madurez hacia 1938. En ese sentido con­ viene situar cronológicamente la obra de B e r m a n . ¿A qué años corresponden sus cuadros más superrealistas? C. D.: Desde el 37 al 41, aproximadamente. 1 J. R. B.: Es decir, que coinciden con el momento de auge del superrealismo en Euro­ pa; mejor dicho, con el momento en que comienza a declinar. Actualmente casi se puede decir que el superrealismo ha perdido toda su savia. Aquí han podido ver a uno de los últimos superrealistas franceses: L a b i s s e , escasamente interesante, y en el año 1948, en la Exposición belga a M a g r i t t e y D e l v a u x , abarcando ambos un género metafórico sexual mucho más acentuado y terminando en un formularismo suicida. ¡No le ocurre algo similar a B e r m a n ? O. C. B.: Tal vez, pero de todos modos siempre haycalidad pictórica en sus obras. R. G. B.: A mi me parece inexpresivo su dibujo. J. R. B.: No coincido en eso con Bruhl. He advertido en la manera como incorpora pequeñas figuras, que hay una gran seguridad y un espíritu de síntesis muy acentuado con respecto a la representación del movimiento. Lo que ocurre es que el dibujo no siempre coincide con lo que expresa el color. Ahí es donde el naturalismo tiene menos acentos misteriosos. Considero que en los dibujos descuella como en la pintura dec.trrativa de cierta época. En la linea de un T chelitchev. . . D. C . B.: O de un C h r i s t i a n B é r a r d . R. G. B.: Cuando fragmenta el dibujo es cuando pierde vibración. J. R. B.: Tiene habilidad para construir las figuras. D. C. B.: Aquí cabe una distinción entre las figuras que están enprimero osegundo plano. En las figuras de primer plano la linea no tiene vibración, deforma pero no de modo constructivo como M a t i s s e , más bien por incapacidad. En cambio, cuando la figu­ ra esta alejada, la dinamiza. J. R. B.: Y al dinamizarla la hace más expresiva- A mi me recuerda a los prerrafaelitas ingleses: se mueve en una linea semiliteraria y semiplástica como D a n t e G a b r i e i R o s e t t i . Inclusive en los modos pictóricos. Como ellos, B e r m a n vuelve hacia un pasado inerte, tratando de potenciarlo con elementos pseudoespirituales. Alguna vin 66 �culación con los pintores italianos de la primera mitad del siglo XVIll también advierto. D . C . B . : En el dibujo, precisamente, recuerda a T i e e o l o . J. R. B.: También en el color y en algunas transparencias muy felices a G u a r d e Se ve que B e r m a n es hombre hábil, muy hábil, pero que recurre a un repertorio antiguo porque su actitud ante la vida no es firme ni clara. D. C. B.: Por eso busca un repertorio de formas. El hecho de que haya hecho el consa­ bido viaje a México, desde Estados Unidos, dice a las claras que necesita hallar contení dos pintorescos para su pintura. R. G. B.: Hay una búsqueda de efectismos fáciles y hábiles, pero que no dejan de ser trucos. J. R. B.: La expresión es peligrosa. R. G. B.: Si, ya lo sé, pero siempre será posible diferenciar los medios legítimos de los que no lo son. Echar pintura con brocha gorda sobre la tela es un truco no le­ gitimo, sobre todo porque lo repite sin mostrar mayor inventiva. J. R. B.: Parte, sin embargo, de una idea legitima. Los trucos pueden ser admitidos si son inventados para expresar ideas. D. C. B.: Pero en este caso el truco es inerte. J. R. B.: Coincido con Vds. en que hay demasiada cocina. Pero su color siempre es expresivo. D. C. B.: Es más expresivo con el color que con la linea. E. T.: A mi me parece que el color es siempre sucio. (- R. B.: No creo que se pueda decir esto. A veces logra una gama muy profunda de ocres bajos, azules o verdes. Admito que a veces no es muy expresivo, pero siempre es posible individualizar la tinta o el tono con absoluta precisión. D. C. B.: Es hábil en la entonación general del cuadro. Cambia mucho las gamas. A veces dominan los azules y los verdes, otros los jaspeados y los lapislázulis. Entona muy bien. Cada cuadro tiene unidad completa. J. R. B.: Lo curioso es que a esta altura de nuestro análisis, sobre todo cuando nos apartamos de las posibles intenciones alegóricas, descubrimos en B e r m a n una serie de caracteres que pertenecen sobre todo al pintor naturalista. B. S.: No me atrevería a decir tanto. No obstante la potencia materialista de sus formas, no es posible sustraerse a la sugestión total de su pintura espacial. J. R. B.: ¿Llega a ser profunda esa sugestión? B. S.: Tiene resabios de cosa vieja, algo académica, pero la sugestión existe y esto me parece fundamental. Los elementos de erotismo antes citados me parecen accidentales. Más bien lp definiría como un pintor superrealista, especialmente por ese carácter de espacialidad melancólica que domina en las telas de algunos períodos. R. G. B.: Que no es melancolía sino abandono o resignación. J. R. B.: Si existe, esa melancolía o resignación pone una ñola romántica que corres­ ponde tal vez más al pintor que a la pintura. No confundamos estos dos aspectos. Al hablar de un estado de melancolía o de la búsqueda de una expresión de lo infinito, nos planteamos un problema ajeno a la pintura, aunque nos proporciona elementos de juicio. Estamos reconstruyendo al pintor a través de los elementos plásticos. Pero, temerosos del procedimiento volvemos a cada instante al control de las formas y entonces advertimos ese estado de evasión que se dijo al comienzo. Hemos dicho que es un pintor materialista, que sus mejores efectos los logra en la 67 �materialización de lo que no es demasiado natural; hemos dicho que hay en él una profunda sensualidad que se expresa como potencia del color. Todo esto configura nn estado de euforia■ B. H.: I.a nostalgia es temática. (. R. B.: Puede ser intencional, como si se traicionara voluntariamente. B. H.: Quizás Laya una contradicción entre lo que quiere significar y lo que significa pintando. I- R. B.: En esto reside el reproche fundamental. Porque incorpora algunos elementos expresivos que parecen de nuestro tiempo' pero recurre a formas que implican un nuevo clasicismo teñido de elementos románticos. Por eso insisto en la posibilidad de vincularlo con los prerrafaelitas. Hay una intención de volver a la plenitud de las formas corno representación y creación de volúmenes■ Se la ve tanto en el dibujo como en el color y en la conservación de ciertas reglas elementales de la composición clásica. Por otra parte, hay en los elementos temáticos y en el cultivo permanente del absurdo una preocupación por expresar lo infinito. En consecuencia, ¿es un pintot superrealista? Varios: No. I J . R. B . : Además, B e r m a n es imaginativo pero no fantástico. La palabra superrealis­ mo se viene usando para designar actitudes muy diversas. Hay que volver a su sig­ nificado original. Índica la búsqueda de una sobrerrealidad, ya se la obtenga por el camino de una exaltada fantasía, o por la absoluta liberación de las fuerzas incons­ cientes, la que conduce a la escritura automática- Asi, B e r m a n está en la antípoda del superrealismo. La suya es una pintura consciente, querida, dominada por la ex­ periencia sensorial y el erotismo, y organizada de acuerdo a ideas. B. S.: El cultivo de lo absurdo, empero, ¿no autorizaría a calificarlo romo superrealista? J. R. B.: No, porque lo absurdo de los verdaderos superrealistas no es absurdo, es potente realidad. Por eso D a l í ha dejado de ser superrealista, porque en su pintura, lo mismo que en la de B e r m a n , se advierte que quiere ser absurdo. A. E. R.: ¡No será que se tropieza con que ¡a pintura no ofrece posibilidades para la expresión superrealista? J. R. B.: Esa es una de las razones del fracaso- El superrealismo no ha fracasado en la literatura y ha abierto una dimensión fecunda de la poesía contemporánea. ¿Pm qué ha fracasado en la pintura? Porque el superrealismo no es sino la sublimación del ego, la acentuación de las potencias individualistas, y la pintura de nuestro tiempo no puede orientarse sino por el camino de una máxima racionalización co­ lectivista. D. C. B.: Me parece que, como resumen, podemos convenir en que es más profundo y auténtico el B e r m a n de los cuadros de 1930 que el pintor á l a p a g e que ilustra revis­ tas y sabe inventar ruinas y arquitecturas fantásticas siempre con algo de los siglos XV11 y XVIIL j. R. B.: De todos modos podemos alegrarnos de haber conocido su pintura, la que nos ha permitido realizar este primer intento de colaboración critica. Ya veremos en la versión taquigráfica las fallas de método de nuestra, discusión y una enseñanza para el futuro, se desprenderá del análisis a que nos entregaremos. 68 �BERMAN ��VER Y ESTIMAR CUADERNOS DE CRITICA ARTISTICA INDICE DEL VOLUMEN V Mayo a setiembre de 1950 TÍTULOS Al margen de un diálogo de Platón (Hojas de estudio). Magdalena Bleyle Alexander Calder (Miscelánea) liourdelle en Buenos Aires (Inventario). Amalia Job-Istueta Bruno Zevi y la apreciación de la arquitectura. Jorge Romero Brest Carlos Giambiagi (Critica). Blanca Stabile Carlos Torrallardona (Critica) Damián Carlos Bayón Dibujos de pintores argentinos (Crítica). Beatriz Huberman El arte alemán de los siglos XIV y XV (Hojas de estudio). Martha Traba El pensamiento matemático en el arte de nuestro tiempo. Max Bill Id.: Wassily Kandinsky. Rodolfo G. Bruhl Id.: l’iet Mondrian. Damián Carlos Bayón Id.: Georges Vantongerloo. Beatriz Huberman Escribe desde Roma Margarita Sarfatti (Correspondencia) Exposiciones en el Brasil (Critica). Sergio Milliet / Exposiciones en Montevideo (Critica). Fernando García Esteban Eiorenzo Tornea (Critica). Jorge Romero Brest Fotografías en colores (Apostillas). B. P. Fridl Eoos (Apostillas). D. C. B. Georges Rouault (Critica). Alicia Pasini Gregorio Prieto (Apostillas). B. P. Helmut Blankmeister. Rodolfo G. Bruhl Honoré Marius Bérard (Critica). Blanca Pastor Horacio March (Critica). Jorge Romero Brest Jorge Larco, colección de (Apostillas). B. H. José Manuel Morana (Critica). Lía Carrea Juan del Prete (Crítica). Blanca Stabile Juan del Prete (Apostillas). B. §. Juan Matéo (Critica). Clara Diament Labisse (Apostillas). D. C. B. XVIII XIX XVII XVIII XIX XIX XVIII XIX XVII XVII XVII XVII XIX XVIII XVIII XVII XVIII XVII XVII XVIII XVIII XIX XIX XIX XVIII XVII XIX XIX XIX 43 68 37 l 56 62 59 II 1 8 21 30 35 47 50 50 64 52 41) 64 33 53 61 65 63 51 64 59 65 �La estética de Bernard Berenson. Alfredo E. Roland. Las tendencias arquitectónicas de los últimos veinte años (Camino de la observación). J. M. R. Leopoldo Presas. (Critica). Damián Carlos Bayón Los valores espirituales de la arquitectura moderna. Bruno Zevi Luis Seoane (Critica). Raquel Edelman Marcos Tiglio (Apostillas). B. P. Miguel Carlos Victorica (Critica). Blanca Stabile Miguel Ocampo (Critica). Alicia Pasini Museo de Arte de San Pablo (Miscelánea). J. R. B. Naúm Goijman (Apostillas). B. P. Pablo Picasso (Miscelánea) Pierré de Berroeta (Critica). Jorge Romero Brest Qué es la historia del arte. Bernard Berenson Rolf Nesch. Rodolfo G. Bruhl Santiago Cogorno (Critica). Alicia Puente Sobre pintores americanos (Bibliografía). Jorge Romero Brest Steinberg (Miscelánea) Treinta pintores argentinos (Critica). Beatriz Huberman Un artículo sensacional de Richards sobre la arquitectura actual. Damián Carlos Bayón VVilma Dustir (Critica). Amalia Job-Istueta Willi Baumeister. Eduardo Westerdahl XIX 18 XVIII XVIII XVIII XIX XVUI XVIII XIX XIX XVII XVII XVIII XIX XVIII XIX XVII XVII XIX 19 61 7 60 64 58 58 66 52 53 57 1 39 57 45 54 54 XVIII XIX XVIII 18 59 31 AUTORES B ayón, Damián Carlos: El pensamiento matemático en el arte de nuestro tiempo: Piet Mondrian (XVII, 21); Fridl Loos (XVII, 52); Un artículo sensacional de Richards sobre la arquitectura actual (XVIII, 18); Leo­ poldo Presas (XVIII, 61); Carlos Torrallardona (XIX. 62); Labissc (XIX, 65). Berenson, Bernard: Qué es la historia del arte (XIX, 1). Bill, Max: El pensamiento matemático en el arte de nuestro tiempo (XVII, 1). Bleyle, Magdalena P. G.: Al margen de un diálogo de Platón (XVIII, 43). Bruhl, Rodolfo G.: El pensamiento matemático en el arte de nuestro tiem­ po: Kandinsky (XVII, 8); Helmut Blankmeister (XVIII, 33); Rolf Nesch (XVIII, 39). Carrea, Lía: José Manuel Moraña (XVIII, 63). Diament, Clara: Juan Mateo (XIX, 59). Edelman, Raquel: Luis Seoane (XIX, 60). G arcía E steban, Fernando: Exposiciones en Montevideo (XVIII, 50). H uberman, Beatriz: El pensamiento matemático en el arte de nuestro tiem­ po: Georges Vantongerloo (XVII, 30); Dibujos de pintores argentinos (XVIII. 59); Treinta pintores argentinos (XIX, 54); Colección de Jorge Larco (XIX, '65). Job-Istueta, Amalia: Bourdelle en Buenos Aires (RVII, 37); Wilma Dustir (XIX, 59). �M illiet , Sergio: Exposiciones en el Brasil (XVIII, 47). P asini, Alicia: Georges Rouault (XVII, 49); Miguel Ocampo (XIX, 58). Pastor, Blanca: Naúm Goijman (XVII, 52); Gregorio Prieto (XVIII, 64); Marcos Tiglio (XVIII, 64); Fotografías en colores (XVIII, 64), P uente, Alicia: Santiago Cogorno (XIX, 57). R ichards, J. M.: Las tendencias arquitectónicas de los últimos veinte años (XIX, 19). R oland, Alfredo E.: La estética de Bernard Berenson (XIX, 18). R omero Brest, Jorge: Sobre pintores americanos (XVII, 45); I'iorenzo Tornea (XVII, 50); Bruno Zevi y la apreciación de la arquitectura (XVIII, 1) : Pierre de Berroeta (XVIII, 57); Horacio March (XIX, 61) ; Museo de Arte de San Pablo (XIX, 66). Sarfaiti, Margarita: Escribe desde Roma (XIX, 35). Stabile, Blanca: Juan del Prete (XVII, 51); Miguel Carlos Victorica (XVIII, 58); Carlos Giambiagi (XIX, 56); Juan del Prete (XIX, 64). T raba, Martha: El arte alemán de los siglos XIV y XV (XIX, 41). W esterdahl, Eduardo: Willi Baumeister (XVIII, 31). Zevi, Bruno: Los valores espirituales de la arquitectura moderna (XVIII, 7). ILUSTRACIONES EN NEGRO i Aalto, Alvar: Casa cerca de Estocolmo (1947). XVIII Baumeister, Willi: Pinturas. XVIII 36 Bilí ., Max: Continuidad (1947); Superficie limitada por una linea (1948-49); Unidad tripartita (1948); Construcción en dos partes (1942-43); Ritmo horizontal-vertical-diagonal (1942). XVII 18 Blankmeister, Helmut: Xilografías, Autorretrato con máscaras. XVIII 33 Boijrdelle, Emile-Antoine: La muerte del último centauro; Monumento al General Alvear; Herakles arquero. XVII 39 D urero, Alberto: Autorretrato. XIX F lexor: El beso de Judas; Sainte Face (1949). XVIII Franco, María Leontina: Figura. XVIII G arcía R f.vno, Oscar: Melusina y el espejo. XVIII H avlicek y H onzik: Ministerio de Pensiones de Praga (1935). XVIII H olbein, Hans el viejo: La Virgen y el niño. XIX Kandinsky, Wassily: Composición; Trisónoridad. XVII L e Corbusier; Villa en Poissy (1931). XVIII L ochner, Stephan: La presentación en el templo. XIX M aestro df.l R etablo I m hoff : Cristo de piedad. i XIX M aestro del R etablo P eringsdorfff.r : Visión mística de San Bernardo. XIX Maestro del R etablo T ucher: S. Agustín y S. Mónica. XIX Maestro df. la Deposición de la Cruz: Deposición de la cruz. XIX Maestro F rancke: Retablo de Santo Tomás. XIX Martin, Vicente: Composición con cafetera. XVIII Mondrian, Piet: Victory Boogy-woogy (1944-44); Núcleo (1946). XVII Moraña, José Manuel: El sombrero amarillo (1950). XVIII Moser, Lucas: Viaje de Santa Magdalena a Marsella. XIX 22 y 37 y 19 a 35 a 43 47 51 51 53 19 48 17 19 45 46 47 46 46 45 52 20 54 48 �MI LTSCHF.R, Hans: Conducción de la cruz. N esch, Rolf: Puente en Barmbeck (1932); Gengis Kan (1949). N iemeyer, Oscar: Nursery en Rio. P areja , Miguel A.: Mujer con naturaleza muerta. P erret, Auguste: Teatro de la Exposición de París (1925). P iacentini, Giorgio: Universidad de Roma (1934). P latschek, Hans: Homúnculo. Schongaguer, Martín: Santa Familia. Stephenson y T urner: Hospital Jorge V, en Sidney, Australia (1941). T ait, T. S.: Exposición en Glasgow (1938). Van der R ohe , Mies: Illinois Technology Institute, Chicago (1947). Wright, Frank Lloyd: Taliesin West, Arizona. XIX XVIII XVIII XVIII XVIII XVIII XVIII XIX XVIII XVIII XVIII XVIII 48 38 21 53 19 20 52 47 20 20 21 22 LAMINAS R ouauet, Georges: Le dur métier de vivre. Plancha n? 12 del Miserere (Aguafuerte). P reSas, Leopoldo: FJsa (Dibujo a tinta). Cristo en la cruz. Bayerisches National Museum, Munich. (Retablo). XVII XVIII XIX �CARTELERA G A L E R IA A N T U (F lo rid a 640) fí de N o v ie m b r e -1 8 de N o viem b re: J u a n Bay. 20 de N o viem b re - 6 de D iciem bre: M asereel. G rupo B auhaus (x ilo g ra fía s ). G A LE R IA A R G E N T IN A (P a ra g u a y 1312) 3 de N o viem b re - 18 de N o viem b re: D ino P iazza (ó le o s). 20 de N o viem b re -*30 de N o viem b re: Ita lo B o tti (ó le o s). G A L E R IA M Ü L L E R (F lo rid a 946) 30 de O ctubre - 11 de N o viem b re: M aría V in ifre d a N evín (sala I ) . F ra n c e a n a H o rn e r D anby (salas II y I I I ) . Lola de L u s a rre ta de K em p ter (sa la I V ) . J u a n B erro n e (sala V I ) . L uis I. A quino (s a la V I I ) . 27 de N o viem b re: E x p o sició n a n u a l de la E scuela N acional de C erám ica. G A L E R IA V A N R IE L (F lo rid a 659) 30 de O ctubre - 18 de N o viem b re: T om ás S a n ta M aría de H e re d ia re la s ). R aú l R osarivo (d ib u jo s). 20 de N o v ie m b r e - 9 de D iciem b re: A lum nos de D em etrio U rru c h ú a . (óleos y a cu a ­ G A L E R IA S W ITC O M B (F lo rid a 760) 6 de N o v ie m b r e -1 8 de N o viem b re: H elv etia S o n m ariva ( p in t u r a s ) . Leopoldo P resas. A dela Boneo. 20 de N o viem b re - 30 de N o viem b re: Salón A nual del Club de las A gencias tie Publicidad. IN S T IT U T O D E A R T E M O D ERN O (P a ra g u a y 655) 4 de N o v ie m b re : K eith V a u g h an (in g lé s ). L IB R E R IA V IA U (F lo rid a 530) N o v ie m b r e : R aquel F o rn e r. H oracio B u tler. H é cto r B asaldúa. R aúl Soldi. Con mo­ tivo de la a p a ric ió n del p rim e r cu ad ern o de A rtis ta s P lásticos A rgentinos. P L A S T IC A (F lo rid a 588) 12 de N o viem b re - 30 de N o viem b re: R aú l Soldi ( p in tu r a s ) . SA L O N P E U S E R (F lo rid a 750) . 6 de N o viem b re - 20 de N o viem b re: N é sto r B aste rre c h e a. C arlos R. M árquez. G rupo L a tin u s. 21 de N o viem b re - 7 de D iciem bre: A da M agalhaes de A paricio. P ila r J u lia V ásquez. E d u a rd o A lonso Casellas. SO C IED A D H E B R A IC A A R G E N T IN A (S a rm ie n to 2233) 2 de N o v ie m b r e : Mincovslcy (m u e s tra re c o rd a to ria ). G E N T E D E A R T E D E A V E L L A N E D A (B e lg ra n o 601, A vellaneda) U de N o viem b re -1 8 de N o viem b re: E scu lto res. 25 de N o viem b re - 2 de D iciem b re: E x p o sició n de los C ursos de d ib u ja n te s y del V III concurso de escolares d ib u ja n te s de A vellaneda. �AVISOS Dr. CARLOS RUIZ Dr. NATALIO EDELMAN Médico de niños Médico Av. Quintana 294 D r. PROFESIONALES • RAUL T. E. 42-3008 CARREA Charcas 1625 • T. E. 44-9616 Dr. MOISES GOLDMAN Médico neurocirujano Médico T. E. 76-1111 Larrea 1160 • T. E. 44-3364 Dr. FLOREAD VAJLIS J. A G R E S T Ortodoncia Ingeniero Azcuénaga 227, 5» P. T. E. 47-2710 Dr. AVEL1NO S. FORMELES LAZARO GOLDSTEIN Médico Ingeniero civil Arenales 2117 Garay 431 • T. E. 71-3008 Córdoba 4045 • T. E. 79-9241 y 9591 ALFRED DIAZ ARTURO J. BIGNOL1 Ing. civil Ingeniero civil • 34-3996 Diagonal Norte 760 • P. 3*? - Of. 77-78 �AVISOS PROFESIONALES A bogado Dr. NARCISO MACHINANDIARENA Dr. BALTAZAR V. JARAMILLO Dr. BERNARDO SOFOVICH Marcas y patentes Abogados Dr. CESAR OSCAR LIPROTTI Tuctimán 1621 • T. E. 35-4926 Montevideo 467 • T . E. 35-1987 35-7213 Dr. CARLOS FONTAN BALESTRA Dr. MANUEL ALBERTO BAYALA Dr. ENRIQUE CASAS Abogados A bogado Montevideo 467 Tucunián 731 T. E. 31 - 0101 Dr. SAMUEL YASKY Dr, ERNESTO ALTMANN Dr. HERMAN NEUMANN A bogados A bogado Maipú 71 T. E. 34-4304 Lava lie 1546 • T. E. 35-0234 ABEL JARAMILLO Dr. MARCOS ARMANDO HARDY Escribano A bogado Montevideo 467 • T. E. 35-1987 35-7213 Tucumán 1625 1? B • T . E. 35-8530 35-0943 Dr. JULIO BACHILLER NUÑEZ MIGUEL FERNANDEZ A bogado Contador público nacional H. Yrigoyen 651, P. 19 • T . E. 34-6988 Aráoz 1875 • 72-3382 �L I B R E Un rincón porteño y amable, don­ de nunca faltan las novedades editoriales del país y del extran­ jero. Una librería amiga donde casi siempre se puede conseguir el libro difícil o agotado. R I A S CONCENTRA ESQUINA DEL ARQUITECTO Libros para arquitectos, ingenieros civiles, constructores. Libros de ar­ te. Artes aplicadas. ★ ♦ LIBRERIA “FRAY MOCHO” Viamonte 541 Sarmiento 1820 • y Cía. T. E. 41-2276 Bs. As. SELECCION INTELIGENTE DE LOS MEJORES LIBROS SOBRE EL ARTE UNIVERSAL L IB R E R IA 32-4779 L IB R E R IA M A N U ABIERTO HASTA LAS 24 Callao 1144 T. E. 31-5765 T. E. 48-6640 LIBRERIA V E HIL • CORCEL Libros de Arte. - Grabados Encuadernaciones. CALLAO 1487 T. E. 41-7956 LIBRERIA P A B L O K E I N S Libros franceses ilustrados antiguos y modernos, libros españoles y americanos. Grabados y mapas decorativos F L O R I D A 760 (Galerías VVitcomb) Corrientes 1681 T. E. 35 - 0541 T. E. 31-9470 Buenos Aires �SUSCRIBASE A Ver y Estimar E N V IE H O Y EL V O L A N T E D E C O L O R / Vd. tiene un amigo a quien le interesará VER Y ESTIMAR Una suscripción es siempre a V er y E s t im a r U N A A TEN CION ELOCUENTE Seis números en el año, de abril a noviembre 60 páginas de texto, 8 de ilustraciones, 1 lámina Su s c r i p c i ó n A r g e n t in a : $ 15 nacionales anual - O tros pa íse s: S 25 nacionales TUCUMAN 1539 — T. E. 3 5-9243 — BUENOS AIRES �J. H E C T O R M A T E R A - impresor La val le 1653 - Buenos Aires Año del Libertador Oral. San Ma tin � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Ver y Estimar Subject The topic of the resource Crítica Publisher An entity responsible for making the resource available Ver y Estimar S.R.L. Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1948 - 1953 (primera período) 1954 - 1955 (segunda período) Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 1 a 34 (volúmenes 1 a 9) de la serie 1 y ejemplares 1 a 10 de la serie 2 de la revista Ver y Estimar, publicados entre 1948 y 1955. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Ver y Estimar : cuadernos de crítica artística Description An account of the resource Vol. 5, no. 20 Título posterior Ver y Estimar : revista de crítica artística Publisher An entity responsible for making the resource available Ver y Estimar S.R.L. Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Buenos Aires, octubre 1950 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Creator An entity primarily responsible for making the resource Severini, Gino Platchek, Hans Bruhl, Rodolfo G. Roland, Afredo E. Edelman, Raquel Grossi, Isolina Ferránt, Ángel Goeritz, Matthias Gullón, Ricardo Pastor, Blanca Carrea, Lía Diament, Clara Bayón, Damián C. Romero Brest, Jorge http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/481a0577175a8a0ecb72b168935ff9bc.jpg 9489b92b7ae5a62b9e792a48b59ffa47 http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/ed09161d020173341f5641e816ef43e8.pdf d4d3f39dd7cfa62b1a18ff7ddcc8ede4 PDF Text Text CUADERNOS DE CRITICA ARTISTICA HUMERO DIECINUEVE BUENOS AIRES Este número c o n t ie n e : B E R N A R D BEREN SO N : Qué es la historia del ar­ te. - A L F R E D O E. RO- LA N D : La e s t é t ic a de Bernard Berenson. - Co­ rre sp o n d e n c ia : Escribe desde Roma M A R G A R I­ T A G. SA R FA T T I. - Hojas de e s tu d io : M A R T H A T R A BA : El arte alemán de los siglos X I V y X V . Crítica: B L A N C A PA S­ TOR: Honoré Marius Bérard. - B E A T R IZ HUBERM A N : Treinta p in to r e s a rg e n tin o s .* - B L A N C A ST A BILE : Carlos Giambiagi. - A L IC IA PU EN T E: Ver y Estimar Santiago Cogorno. - A L I­ C IA PA S IN I: M ig u e l Ocampo. - A M A L IA JOBISTUETA: W ilm a Dustir. C L A R A D IA M E N T : Juan Matéo. - R A Q U EL EDELM A N : Luis Seoane. - JO R ­ GE RO M ERO BREST: Ho­ racio I. March. -D A M IA N C ARLO S B A Y O N : Juan Aposti­ llas: B. S.: Del Prete. - T o rralla rd o n a. - D. C. B.: Labisse. - B. H.: Colección Jorge Larco - M i s c e l á n e a , �VER Y ESTIMAR C U A D E R N O S DE C R I T I C A ARTÍSTICA ' 't ■. DIRECTOR ‘ JORGE ROMERO BREST CON LA COOPERACIÓN DE SUS DISCÍPULOS: , t» w v , . ‘ ■ , - ... ~vRAYON, Damián Carlos. V » GARCIA ESTEfeANñEeínándc Jefe de redacción GROSSI, Isplína. BERET, Angelia. ‘ , ‘ HCBERMAN, Beatriz. BLEVLE, .Magdalena. JOB4STUETA, Amalia. BRANÉ, Raquel LUCKHAUS, Delia. Administradora OLlVER, Samuél F. BRUHL, Rodolfo G. PASINI, Alicia. CARREA. Lía. \* . PASTOR, Blanca. ' CAMICIA, Angelina. * ; BUENTE, Alicia. ’v Corresponsal en EE. Olí. ROLAND, Alfredo E. CHIAVARINO, Carlos. STABILE, Blanca. DIAMENT, Clara. TEÑCONÍí Elsa. , EDELMAN, Raquel. TRABA, Martha. Secretaria de redacción Corresponsal en París Gv) ... • .. i ' | ^ ' COL \BORADORES , ■ ALSERTi, Rafael (Bs. As.) MACEDO, Diogo de (Lisboa) ARGEL, José Pedro (Montevideo) MlLLIET, Sergio {San Pablo) AVALA, Francisco (Bs. As.) ROH, Franz (Munich) f ^ ? x ^ E1rÍqUe Íd) - , ROMKRA- Antonio (Sgo. Chile) BERENSON, Bernard (Florenaa) R.OMERQ, Francisco (Bs, As.) «ILL, Max (/unen) ROMFRO Toe/» T '/Re ac \ CÓRDOVA ITURBURU (Bs.As.) , *^ DEGAND, León (París) ( As) DELEVOV, Robfert L. (Bruselas) SARFATTí , .Margarita (Roma) DORXVAL, Bernard (París) SEVERINI, Gino (París) ■ OASCH, Sebastián (Barcelona) VENTURI, Liónello (Roma) GIEDION, Siegfried (Zürich) WESTERDAHL, Edtiardo GOERITZ, Matthias jMéxico) v.-a í ? (Santa C n»'de _T#erifc) ' ; HÚYGHE, René (París)' V > ? ;5 > ;E E y í,'B fú p < ^ ^ V O r I t: » , ! & . xM f t l t o t 1 : 'p r o p i n a ¡ �PEUSER DEPARTAMENTO DE BELLAS ARTES MORNAND FIERRE, Vingt deux artistes du livre. Magnifico libro impreso por las ediciones Le Courrieí Graphique, que contiene ilustraciones de pintores y grabadores modernos. Ejemplar N<? 919. 305 páginas. París, 1948. $ 175.— HAUTECOEUR LOUIS, Van Gogh. Impreso por Les Documents D ’A rt Monaco, lleva 140 reproducciones en negro y varias en color y un índice de inform a­ ciones sobre la obra del pintor. Ginebra, 1946, encuadernado en tela con sobrecubierta ............................................................................................... $ 90.— DELOGU GIUSSEPPE, Antología della pittüra italiana. Obra de gran im portan­ cia que contiene 184 reproducciones en colores y que fué impresa por el Istituto Italiano IVArti Grafiche, Bergamo, 1947, 2a edición revisada $ 70.— 7.ERVOS CHRISTIAN, Pablo Picasso. Volumen N? 3. Oeuvres de 1917 a 1919. Impreso por Editions "Gahiers D’A rt”. 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E. 34-6988 Av. de Mayo 651 �S U R REVISTA MENSUAL Redacción y Administración SAN MARTIN 689 31-3220 BUENOS AIRES En homenaje a la memoria del General San Martin, dedicará su número próximo (correspondiente a los meses de agosto y septiembre) a LOS DERECHOS DEL HOMBRE Este número habrá de contener, entre otros materiales, la De­ claración Universal de los Derechos del Hombre, aprobada por la Unesco; una carta de Mahatma Gandhi; artículos de Victoria Ocam­ po, Bart Bok, Jean Piaget, Ezequiel Martínez Estrada, Carlos Sánchez Viamonte, Carlos Alberto Erro, Sebastián Soler, Jaime Benítez, Al­ varo Fernández Suárez, Bernardo Canal Feijóo. Publicaremos, asi­ mismo, la reproducción de muchas fotografías que, conmemorando el primer aniversario de la Declaración Universal de los Derechos del Hombre, se expusieron en el Museo Galliera de París. SUSCRIPCION Argentina y América Latina: Anual ........................................... • $ 40.— Semestral .......................................... „ 20.— Otros países: .......... Anual ................................................ Semestral .......................................... Número suelto: $ 4.— $ 50.— „ 25.— �Qué es la H isto ria del A rte La historia del arte, a diferencia de 1-j historia política o de cualquier otra serie de acontecimientos pasados, goza de las ventajas y padece las desventajas inherentes a cualquier intento de tratar actividades todavía operantes, problemas sin resolver y gente viva aún. Por mucho que se haya aprendido a sondear en los archivos y a deleitarse descifrando y pu­ blicando documentos, acercando así algún punto del pasado, dándole más brillo y sintiéndonos más conmovidos por él; por mucho que disfrutemos leyendo historia en bruto como simple res gestae —crónicas del tiempo pa­ sado— o con estructura y forma literarias como H e r ó d o t o , o T á c it o , V o lta ir e o G ib b o n , M ic h e l e t o M acaulay, T r e it s c h k e o C arlyle, esa historia se ocupa de lo que está muerto y desaparecido, trata aconte­ cimientos terminados y de individuos que ya no existen; y habla de cosas que no podemos experimentar sino tan sólo conocer de oídas o por lecturas. Con seguridad su influencia no se ha agotado, pero aun los his­ toriadores más talentosos rara vez logran rastrearla en el mundo de hoy. La historia del arte, por el contrario, tiene que habérselas con obras que aun están con nosotros, que aun nos llaman la atención como en­ tidades vivientes, como energías manifiestamente activas. Para quien, en * Publicamos ton autorización de B. B. y de la Editorial Argos, Buenos Aires, un capítulo importante del libro Aesthetics and History in the Visual Arts, que pronta­ mente aparecerá editado en castellano. 1 �la tarea de aprender el repertorio de formas corrientes en las distintas familias visuales de la humanidad se haya tomado el mismo trabajo que para adquirir el lenguaje verbal, todo el mundo del arte es vivo, con­ temporáneo, o está muerto del todo. Acaso sea posible enterarse de la vida del pasado por las fuentes escritas, pero ningún informe escrito puede ayudarme a imaginar cómo era un arte visual del que no sobreviven ejemplos. No podemos darnos idea de sus cualidades específicas, ni de sus configuraciones y estructuras. El único modo de acercarnos a él es a través de la tradición, por su semejanza con un arte del cual nos han llegado ejemplos adecuados, como ocurre con algunos de los nombres más im­ portantes de la antigüedad. Para citar un caso: ¿Cómo era una pintura mural de P o l ig n o t o , o una obra de caballete de A p e l e s ? Los vasos deco­ rados por los contemporáneos más jóvenes de estos maestros, pueden dar­ nos una vaga idea. La interpretación de inscripciones, la lectura cuidadosa de documentos y diarios de acontecimientos prestan poco incentivo a la imitación. En las cosas humanas no cuenta lo que existe, lo que sucede o lo que se hace sino lo que se cree; en otros términos, su mito, su personificación. La personificación sirve a la necesidad de elaborar ideas, principios y causas que eleven el tono vital. Sin ella no puede haber entusiasmo (que es el producto de la vivificante identificación de uno mismo con alguna otra cosa) y sin entusiasmo no puede haber acción colectiva. Sin embargo, es imposible entusiasmarse con una abstracción sin personificarla. En nuestros días, para algunos de nosotros basta la personificación. En el pasado no podía detenerse ahí y llegaba al antropomorfismo, como aun sucede con los más de nosotros. El proceso creador de mitos es análogo. Toda personalidad elevadora del tono vital se convirtió en héroe, en sentido mitológico. Toda personalidad permanentemente elevadora del tono vital era un dios. La personalidad más elevadora del tono vital que sea concebible, es Dios. 2 �Los mitos, por absurdos que sean, tienen la naturaleza del arte, y elevan el tono vital, como todo arte. No podemos evitar la búsqueda de paralelos para justificar, inspirar e iluminar el presente y darle atracción y respe­ tabilidad. Se podrían citar cientos de casos del pasado en que los autores llegaban a obtener crédito para sus obras atribuyéndolas a un famoso pro­ feta, legislador, poeta o héroe de la antigüedad, a Homero u Orfeo, a David o Salomón, a Isaías o Enoch, a Virgilio o Merlín. Para no ir más lejos de los últimos ciento cincuenta años y limitarnos a las artes visuales, ¿qué estilo no encontró justificación e inspiración en el pasado, al apar­ tarse de su predecesor? El estilo imperio en la época de Augusto; el romántico en Monreale, la Alhambra, Belén o la Sainte Chapelle; el Francisco I en los castillos del Loira; el art nouveau en Egipto o Creta; el estilo actual en la escultura negra, y el de mañana en la plástica papú y en los penachos peruanos. La tarea del historiador del arte es elevarse, no por encima de valores inmutables, sino sobre las preferencias provocadas por las modas, las rachas y las histerias del momento. Debe superar sus prejuicios perso­ nales y su exclusivismo elegante y aprender a apreciar los sucesivos estilos, primero por sus méritos intrínsecos, por pequeños que sean, y luego por su valor viviente en un plan de vida humanístico. El estilo, hemos dicho, es un modo constante e inexpugnable de ver las cosas, y la historia de las artes de representación visual debería ser la historia de los sucesivos modos dp ver el mundo y todo lo que está en él; en una palabra, la historia de los estilos. La historia de la literatura durante generaciones se ha escrito como relato de los sucesivos modos de imaginar la vida que a uno le hubiera gustado vivir y de los intentos de explicar estas maneras a través de las teologías, las filosofías y las seudo-ciencias. De igual modo la historia de la música es estudiada como una sucesión de penetraciones y descubri- X �mientos en el dominio del sonido, profundizando y ampliando nuestro universo auditivo y nuestra capacidad de gozarlo. Cualquier otrol tipo de lo que hasta ahora se ha considerado historia del arte debería subordinarse a este único propósito. La investigación es valiosa en tanto ayude a reconstruir los elementos y fragmentos de un estilo como lo ha hecho la arqueología clásica. Los eruditos de los últimos cien años han sacado a la luz nuevamente los estilos de la pintura y escultura del siglo xv, casi completamente tapados, en Francia y Flandes, en las cuencas del Rin y del Danubio, pero quizá la más importante de todas las resurrecciones ha sido la de los artistas toscanos y veroneses del siglo xiv y de los florentinos y venecianos del xv. La historia de la téc­ nica también ha aportado valiosas contribuciones; por mi parte tengo una deuda de gratitud con un libro que me enseñó mucho de lo que aun hoy deberían aprender otros: me refiero a la H i s t o r y o f O i l P a i n t i n g de C h a r l e s E a s t l a k e . Y en este momento muchos sacarían provecho leyendo los luminosos tratados de D e n m a n Ross y D a n ie l T h o m p s o n . E s cierto que los períodos formativos de un estilo deben ser adecuadamente consi­ derados. En ningún caso, sin embargo, el historiador del arte debe dejarse engañar por una complaciente indulgencia con estas ocupaciones subal­ ternas, y creer que está escribiendo la historia del arte. Sobre todo, no debe desperdiciar sus energías y nuestra atención en falsas cuestiones de origen. Los orígenes deben reconstruirse sólo en la medida en que, dentro del horizonte presente de actividad intelectual, se relacionan con nuestras preocupaciones específicas. Su interés deriva de las entidades cuyos comienzos intentan estudiar. La tendencia de las décadas recientes ha sido olvidar esas entidades. Es más excitante para nosotros el estrato paleolítico y los tugurios neolíticos que esa obra maestra de I c t in o y F id ias que durante dos mil trescientos años el mundo de la cultura ha venerado con el nombre de P a r t e n ó n . No debemos olvidar a Chartres en su esplendor mientras buscamos su germen. Los historiadores de hace algunos siglos no podían componer la historia 4 �de su ciudad natal sin remontarse a Adán y la creación) o por lo menos a Noé y el diluvio. Como lo ha dicho recientemente un admirable ensayista inglés, los frutos y no la raíz deberían ser el objeto de nuestra atención y admiración. El interés por las raíces es las más de las veces un rasgo de esa pedantería de rastacueros que caracteriza tanto el auto­ mático picoteo de los tontos “camaradas investigadores” en nuestras innu­ merables escuelas de conocimiento inútil. La investigación no hace la historia. Tan sólo suministra material para la historia. A veces es pobre, deleznable, inútil para construir y apenas sirve de relleno para tapar un agujero. El valor de la investigación depende del terreno donde se aplique. En el dominio del arte clásico griego y del italiano del Quattrocento y Cinquecento., el erudito más mediocre puede desenterrar una inscripción, un fragmento o una medalla; o descubrir un documento en un archivo o una firma en un cuadrp; puede hacer detalladas estadísticas sobre el número de veces que en el arte de la Edad Media Nuestro Señor bendice con tres dedos, cuántas veces con dos y medio, y cuántas con dos úni­ camente; o con qué frecuencia Santa Catalina tiene la rueda y San Andrés la cruz a la derecha o a la izquierda. La investigación va perdiendo importancia cuando el arte al que se refiere es periférico, es­ téril, sin ningún efecto fecundante, como ocurrió con la mayor parte del arte catalán o ligur medievales, así como con casi todas las últimas fases del arte cristiano oriental. Las investigaciones microscópicas en esta línea no llevan más lejos que las abejas de la anécdota del rey que quería una historia sin fin. Un caminante le ofreció el cuento y empezó diciendo: “Había una vez una colmena, y entró una abeja, y después entró otra abeja, y otra y otra.” Continuó así hasta que el rey aburrido preguntó si no podía seguir adelante. “Hasta que todas las abejas estén adentro, no.” “¿Y cuándo ocurrirá?.” “Nunca.” La historia del arte, si ha de ser algo más que un modo entre otros de 5 �proteger del error a los adolescentes de todas las edades, debe evitar la excesiva curiosidad por las escuelas menos significativas, escuelas basadas en gran parte en copias sucesivas, y que no llevan a ningún lado, como ocurrió con el gótico tardío y con mucho del llamado cristiano primitivo, del carolingio, con la mayoría de los demasiado numerosos manuscritos iluminados de la scriptoria inferior del período otomano y del siguiente, y con mucha pintura medieval florentina y sienesa, para no hablar de la provinciana en la cual yo mismo perdí tanto tiempo y lo hice perder a otros con mi ejemplo. La historia del arte es el relato de lo que el arte ha creado, de los problemas que ha debido resolver antes de producir sus obras; de lo que pudo lograr y transmitir; de las necesidades espirituales que expresó, lle­ vándolas al campo de la conciencia; de las dificultades técnicas o psico­ lógicas que le impidieron brindar mejor fruto en un momento dado. Se referirá a las formas artísticas que a lo largo de las épocas los artífices y artistas presentaron al público; cómo se relacionaron entre sí esos objetos, cómo eran iluminados y colocados. El público sólo puede aceptar o rechazar. No puede inventar ni creer que espera algo definido. Pero no es completamente pasivo. En los tiempos históricos al menos nunca se vió privado por completo de la capacidad de elegir, por limitada que haya sido. Aun en el Egipto predinástico los recursos del individuo y quizá su gusto decidían si sus cuchillos serían de bronce, obsidiana o pedernal, con las leves variantes de forma impuestas por las diferencias de consis­ tencia y color del material empleado. Hoy la elección parece ilimitada. Pero sólo en apariencia; porque en cuestiones artísticas no deseamos apartarnos de una convención que hemos aceptado con o sin lucha. Poco nos esforzamos para conocer las otras convenciones, pues suponemos que son innumerables y que no nos conciernen. Sin embargo, no son numerosas. En realidad son pocas. Dos o tres escalones y hemos pasado de B o u g u e r e a u a D a l í . ¡Cuán similares parecerán un día estos dos pin­ tores y todos los intermedios entre ambos! ¡Piénsese con qué facilidad 6 �cualquier turista aprende a reconocer que un cuadro es un primitivo! Esto significa que ciertas obras pintadas en Italia y Cataluña, en Francia y Flandes, en las tierras del Rin y del Danubio, tienen hoy para nosotros algo que las une a pesar de las divergencias de carácter o calidad. Y sin embargo, a sus contemporáneos las dilerentes escuelas o ios artistas individuales no les habrán parecido menos distintos unos de otros de lo que nos parecen los nuestros. y M a sa c c io , N e r i , el hijo de Bicci, y F r a F i l i p p o , C o sim o R o sse l l i y B o t t i c e l l i : ¿qué pintores de los últimos cien anos han sido más dispares que estas parejas de contemporáneos metidos en ia misma jaula que fué la pequeña Florencia del Quattrocento? Hubo en ia lejana China, en la misma época, otro grupo de artistas aun más dispar, tanto que los pocos europeos que los conocieron no sacaron mucho en limpio. Les pudo decir solamente poco más que una página de la escritura Devanagari a quien no sabe leer sánscrito; porque, como hemos tenido ocasión de afirmarlo una y otra vez, hay que aprender la representación en el arte como se aprende cualquier otra lengua, aun la materna. B ic c i di L orenzo Por eso es temerario hablar, escribir, y disertar sobre el arte de una épo­ ca dada como si fuese la expresión no sólo completa, sino necesaria de esa época. Como si fuese la Geistesgeschichte —el santo y seña de la recien­ te historia del arte alemana—, la historia del intelecto o del espíritu en general. En realidad, el arte de un período expresa sólo lo que logran decir quienes lo practican, y esto depende no tanto del genio individual, de las condiciones de su oficio y de sus preferencias y curiosidades, sino también de su talento. El talento es la capacidad de usar y mejorar los medios al alcance de la mano, los instrumentos, la técnica que se ha adquirido en la escuela y quizá perfeccionado. El hombre de genio, sin este capital heredado, se vería casi en los mismos aprietos que el profeta sin lengua ni pluma. Ni siquiera un B l a k e pudo prescindir de la ense­ ñanza del pasado; pero como no tuvo maestros eficaces que se la impar- 7 �ti eran, hubo de atraparla por su cuenta y tenninó vertiendo su miel y r,u lava en los moldes de F useli y M iguel ángel juntos: una extraña mezcla. ; .. ... Ningún arte por separado, ni siquiera todas las artes juntas, puede es­ perar que en un momento o en un período ha de dar adecuada expre­ sión a lo bueno y lo noble latentes en el ser humano, y a todo lo que el genio puede descubrir, ordenar .y usar para la Casa del Hombre en permanente construcción y elevación, a pesar de las tendencias bruta­ les de nuestra naturaleza animal. Es tarea de la historia del arte descubrir e interpretar las configuracio­ nes y composiciones presentadas a las distintas sociedades humanas para su admiración e instrucción, distinguiendo aquéllas que aun tienen ca­ lidad de obras de arte de las otras que apenas pasan de meras manu­ facturas y curiosidades, para demorarse amorosamente en las primeras y deslizarse rápidamente sobre las otras, entregando algunas de las últi­ mas al etnólogo, a los efectos de una más amplia investigación. La his­ toria del arte debe tratar de descubrir cómo recibieron los varios modos de representación las comunidades a las cuales les fueron ofrecidos; cuá­ les permanecieron durante generaciones o aún permanecen; cuáles fue­ ron sólo modas pasajeras; cuáles dieron satisfacción a los círculos más avanzados de una sociedad determinada; cuáles, por otra parte, a sus grupos menos nobles; sobre todo, qué manera de ver contribuyó más a cimentar nuestro surtido de imágenes y a convertirlas en clásicas, es de­ cir, siempre contemporáneas. La historia del arte debe ir más lejos y tratar de ver qué correspondencia había entre las representaciones vi­ suales y otras expresiones de la vida de un período, la literatura, por ejemplo, la música, el teatro, lo mismo que la filosofía, la teoría polí­ tica y moral, y por supuesto la religión. En resumen, el estudio de los sucesivos modos de ver puede usarse como documento, el más informa­ tivo de la historia general de la humanidad. 8 �A modo de ilustración tomemos a R afael y T iciano , que aun ocupan posiciones centrales en el mundo del arte. Contra el segundo nunca hu­ bo rebelión, que yo sepa. La admiración por el primero, excesiva en una época, sufrió cierta mengua en los últimos cien años; pero los pintores y los críticos, uno por uno, vuelven a arrodillarse ante él. Valdría la pe­ na no sólo investigar los modos de ver que precedieron y formaron a estos dos grandes maestros —lo cual en cierto sentido se ha hecho muy bien en nuestro tiempo—, sino también aquello que, en sus respectivos estilos, determinó su rápido advenimiento a la posición que han ocupa­ do desde entonces. El arte crea obras maestras que son primero una revelación y una ale­ gría; después de un tiempo se convierten en una luz, una guía, un mo­ delo. Además, el arte nos enseña a sentir y ver lo que, abandonados a nosotros mismos, que' no somos artistas, no hemos visto y quizá nunca veríamos. Tómense por ejemplo los nuevos tipos de belleza femeninos y masculinos. ¿Quién no ha notado la súbita aparición de un tipo de mujer que no habíamos conocido antes? Se diría que algún pintor o escultor lo creó por puro capricho. Pero he aquí que empezamos a verlo en todas partes, no sólo en los salones más selectos, sino en la calle, en los trenes, en los ómnibus. ¿Cómo no lo vimos antes? No 1ra podido bro­ tar durante la noche. Estaba siempre allí, pero no sabiéndose digno de atención, ni pensaba en el modo de manifestar sus cualidades. El artis­ ta, ayudado por los modistos, los sombreros, los peinadores, logró su autorrevelación. En mi juventud había en la Vieja y Nueva Inglaterra los tipos R ossetti y Burne J ones, que admirábamos. Les siguieron otros, inspirados prime­ ro por Botticelli, y luego por los tipos áticos de principios del siglo V, las primeras Cores redescubiertas en el Acrópolis. Más tarde, las duras y distinguidas mujeres de Sargent conquistaron Boston, luego Nueva York, para terminar siendo el ídolo del Londres imperial. Entonces apareció 9 �en todo el mundo anglosajón a la moda la Gibson Girl con su compa­ ñero, ambos severamente elegantes, socialmente blasés y espiritualmente vacíos. Tampoco París dejó de sufrir la influencia de las lavanderas y bailarinas de D egas y de los apaches femeninos y masculinos de L a u t r e c y F o r a in . En el segundo Reich, hombres y mujeres llegaron a tener una apariencia tan arrogante, tan seudodistinguida, lánguida y recelosa co­ mo la que pintaba L e n b a c h . Lo mismo ocurre con la naturaleza. Cabe preguntarse qué obras dura­ deras crearon los pintores impresionistas. ¡Pero si no nos hubieran abier­ to los ojos para ver el color del mundo! Éste solía limitarse a los azules y grises, al verde vegetal y al verde botella, a los amarillos, rojos, ber­ mejos, separados unos de otros casi como piedras y granates en un en­ gaste. Los impresionistas nos enseñaron a ver matices de rosa, de púr­ pura, de bermellón, a gozar de la sonoridad de los verdes de malaquita y las notas aflautadas del azul cobalto (si se me permite usar estas ana­ logías) , colores cuya descripción sólo podemos intentar comparándolos con manzanas, duraznos, damascos, naranjas y limones. Y quienes prime­ ro vieron, con conciencia que las veían, sombras transparentes y colo­ readas, para apreciar la belleza del liquen en los troncos de los árboles, de la hoja caída y de la brizna en el camino, por no hablar de los refle­ jos traslúcidos del mundo floral. El deportista que se encontró con S ir J o h n M il l a is mientras pintaba Chill October, no hubiera mirado sobre su hombro para exclamar: “Va­ mos, vamos, buen hombre, todos sabemos que los campos son verdes y los cielos azules. No haga tonterías”. Aunque M il l a is estaba lejos de ser un impresionista, lo que veía iba más allá de lo que hasta un deportista, seguramente observador dé' la naturaleza, podía o quería ver. En realidad, seguimos aprendiendo a ver no sólo en la primera infancia, sino también durante toda la vida. Al salir de manos de la niñera y mien­ tras continuamos creciendo, únicamente el arte nos enseña. Tal vez es­ 10 �temos al comienzo de la revelación. No podemos concebir qué nos en­ señarán los artistas, de no mediar una catástrofe, a apreciar en la natu­ raleza, y menos imaginar qué obras maestras nos reserva para el futuro el genio creador; tampoco I c t in o y F id ia s pudieron sospechar la exis­ tencia de Chartres y Ruán, de Reims, Amiens y Beauvais; ni los pinto­ res pompeyanos pudieron prever, mientras hacían los fondos de sus obras, los paisajes de R e m b r a n d t , R u y sd a e l , C l a u d e o C é z a n n e . Si la historia del arte ha de ser una interpretación de las configuraciones, de las formas, de las composiciones que de generación en generación, de década en década la humanidad ha tenido el, privilegio de ver y vivir, se infiere que en los períodos históricos debemos disminuir nuestro in­ terés por el artista individual e ignorarlo casi, como lo hacemos en el arte prehistórico. Las vidas de los más grandes genios lo mismo que la historia de sus realizaciones, debemos dejarlas a los biógrafos, y cuanto antes, pues los M ig u e l á n g e l , los C a r a v a g g io y sus semejantes nunca do­ minaron por completo a sus contemporáneos, como A l e j a n d r o , N a p o l e ó n y otros hombres de acción dominaron los suyos. La historia de las ac­ tividades de un artista desempeña un papel mucho menos importante en el arte de su tiempo que la historia del hombre de acción. Por eso no es nada fácil separar la biografía de la historia en el caso del individuo que cambió más que ninguno el aspecto total de la política, la cultura y la civilización mediterráneas. Hasta nuestros días, veintidós siglos después de su muerte, aun dividimos el pasado del mundo entre lo que precedió y lo que siguió a A l e ja n d r o e l G r a n d e , así como no podemos dejar de dividir la historia reciente en antes y después de la Guerra Mundial. Pero no ocurre lo mismo con los mejores artistas, Por cierto es de desear que conozcamos a M ig u e l á n g e l , pero la mayor parte de sus contemporáneos cercanos en la misma Italia prosiguieron su camino igno­ rando su existencia. No hay ninguna traza de él en G io r g io n e o el joven T ic ia n o , ni en cualquier veneciano mucho antes de mediados del siglo xvi. En el norte D u r e r o apenas demuestra haberlo conocido, y H o l b e in 11 �menos. En cambio, ¿qué importante contemporáneo de A lejandro, N apoleón o C ésar pudo permanecer impasible? Cuando C atulo se jacta de que C ésar no significa nada para él, está confesando lo contrario: que en realidad significa mucho. Sin embargo los hombres de acción se convierten cada vez más en vagos mitos, si es que de alguna manera se los recuerda; en tanto que la per­ sonalidad artística del pintor, del escultor, del arquitecto, del escritor, tan diferente de la cívica, sigue viviendo en las obras que se conservan. La influencia de estas obras puede actuar de una manera creciente durante generaciones después de la muerte física de su cieador. Nadie en vida de M iguel ángel , ni siquiera T intoretto, le debió tanto como R ubens un siglo más tarde. Sus formas, su movimiento, su modo de crear, sus espacios aun eran fuerzas vivas en el siglo xix, no sólo en Francia sino también en la Inglaterra prerraiaelita, como lo manifestó A lfred G eorge Stevens. Piénsese en lo que B urne-J ones debió a Era F ilippo L ippi y a M antegna. Hoy, los más admirados pintores de nuestro tiempo, ¿no se han vuelto hacia P iero della F rancesca y los todavía oscuros C osimo T ura y E rcole R oberti, cuyos nombres no tuvo presente ningún artista durante siglos? Entonces, las que cuentan son las obras vivientes y no la biografía del artista. Estas obras vivientes componen la personalidad del artista, a di­ ferencia de la personalidad civil, biográfica y sólo ella es de interés vital. Las anécdotas, las asociaciones, todo lo que no se revele claramente en las obras, no viene al caso y retarda nuestra comprensión dé las mismas. Las personalidades artísticas son el equivalente de los distintos modos de ver y tienen algo de la naturaleza de lo imprevisto. ¿Quién negará que esta imprevista diversidad pueda manifestarse como genio? ¿Qué es el genio, en nuestro campo por lo menos, sino la reacción creadora contra sus progenitores y maestros? Para nosotros lo que cuenta es la manifesta­ ción que ha prevalecido, que nunca fué olvidada, o que si lo fué revivió 12 �fácilmente. En la historia del arte, como en el curso de los demás acontecimientos, hay lugar para cierta actuación de lo inesperado, de lo que no se puede predecir. ¿Hubiéramos tenido el modo miguelangesco sin M iguel ángel , el modo giorgionesco sin G iorgione, las maneras de ver de T intoretto, de V elázquez, de R ubens, sin los temperamentos de estas personalidades individuales? El curso probable del arte florentino debería haber terminado en los Sansovino y en A ndrea del Sarto, no en M iguel ángel ; y los pintores venecianos del Quattrocento deberían haber termi­ nado en Basaiti, en Bissolo, quizá en C atena, posiblemente en P alma, no en G iorgione y su sucesor T iciano. L eonardo puso ante los ojos de un público asombrado y fascinado, algo nuevo, algo nunca visto. Series de discípulos, continuadores e imitadores, popularizaron su visión de las cosas en Italia y en los Países Bajos, en Francia y en la misma Alemania. Sin embargo no hay acuerdo en cuanto a lo que este genio concibió y realizó con sus propias manos. Parecería, pues, que la visión del gran maestra tuvo tal poder de trans­ formación, pudo imprimirse tan profundamente en todo lo que cayera dentro de su órbita, que sus imitadores podían comunicar la revela­ ción tan bien como la propia mano del creador. La historia y la experiencia muestran que al público culto le interesa, no la vida de la vida que sólo el toque del artista puede encender en nosotros, sino la visión del artista, y ésa se la proporciona tanto el artista leonardesco como L eonardo, tanto el artista bellinesco como Bellini, etc. Y por último al público le interesa el nudo, la idea central, y la encuentra en los continuadores de los grandes maestros, pero más avanzada, sim­ plificada y previamente masticada, como lo estaba en un L uini, por ejem­ plo, en mayor grado que en el mismo L eonardo. Puede observarse sin cinismo que L uini dió al público más culto de las recientes generaciones, guiado por R uskin, todo lo que podía tolerar de L eonardo. R uskin no vaciló en exaltar la Crocifissione de L uini en Lugano, "por sus cua­ 13 �lidades religiosas y artísticas, la obra más grande del sur de los Alpes y de la misma Europa”, y de este modo lo puso por encima del mago florentino. La actitud popular hacia el arte, su indiferencia a todo lo que no sea lindo o brillante, la ilustra el seudo F rancesco F iorentino, nombre colec­ tivo de una empresa donde se producían en gran número copias de F ra F ilippo y P esellino especialmente, de color brillante, de un efecto seme­ jante al esmalte, pero casi desprovistas de las transiciones que requiere el modelado para obtener valores táctiles. Me han dicho que una de las obras maestras de P esellino fué devuelta de diversos museos de América, porque no podían apreciar su diferencia con una copia del taller antes mencionado. ¿Nosotros lo hacemos mejor? Sin duda, pero ¡a qué precio! En el caso de L eonardo, la pericia me obligó a creer que participó en el Battesimo de Verrocchio, no sólo en el gracioso ángel sino en muchas otras cosas que no son tan graciosas y que le pertenecen; que el sutilmente desagradable David atribuido por lo general a Verrocchio, bien puede ser suyo; que la fea Madona del Ermitage, la de la sonrisa un poco tonta de Munich, así como la Annunciazione un tanto vacía de los Uffizi fueron concebidas y ejecutadas por él. O tomemos a Correggio: su personalidad artística ha ganado poco con el descubrimiento de sus primeros esfuerzos, antes de que su genio alzara vuelo. En muchos casos, la búsqueda de las fuentes de la visión del gran maestro ha permitido encontrarlas, mas para confundir la visión. ¿Se ha facilitado la comprensión coherente y la cap­ tación esencial del estilo de Botticelli, ahora que hemos seguido sus huellas hasta las cocinas y bodegas de V errocchio y otros cocineros y mixturadores de dudosas porciones y pociones? No es el chapuceo ni la afinación de los instrumentos lo que vale, sino la expresión total y en las artes de representación visual lo más crista­ lino, lo menos disperso es lo que cuenta: no el R afael que apenas puede distinguirse del P erugino, como en las obras para Cittá di Castello, o de 14 �su aprendiz G iulio R omano , como en la Fornarina Barberini y en la parte inferior de la Trasfigurazione, sino el R afael de las Madonnas, desde la del Granduca hasta la Sixtina y de los frescos de las Stanze. Ésta es la visión que durante más de cuatro siglos pocos han dejado de amar y anhelar como un estado ideal de existencia. La historia d el arte, pues, a diferencia de la historia de las técnicas y de las biografías de los artistas, debería ser un registro de los sucesivos aun­ que no siempre continuos modos de representación. Lo que interesa en la práctica es la clase de representación —ya se le conceda el nombre de visión, o se la exalte llamándola revelación—, la clase de mundo que se ofrece a nuestros ojos por medio del diseño gráfico. Esto, admitiendo sus propios modos de expresión, se aplica también a las otras artes: a la li­ teratura, a la música y a su hermana melliza, la arquitectura. ¿Qué es, por ejemplo, R ousseau sino un modo particular, coherente y en su tiempo revolucionario, de sentir la sociedad como un todo? ¿Qué son los román­ ticos que vinieron después y los naturalistas, los realistas que siguieron cada vez más rápido? En la música, su completa laicización se relacionó con el nombre de M ozart, hacia fines del siglo xvm , quien permitió que Beethoven nos hiciera sentir al mismo tiempo el anhelo y el deseo de una vida plena y noble y las desconcertantes deficiencias de nuestra naturaleza que nos impiden alcanzarla, y capacitó a W agner para que nos hiciera sentir claramente, la inexorable fatalidad que guía las magníficas energías elevadoras del tono vital hacia la frustración y la tragedia. No necesitamos insistir: el público, tanto como los que escriben sobre arte, piensan en un estilo y una calidad y no en una personalidad civil cuando hablan de tal músico, poeta o artista visual del pasado. En esencia, la palabra Rafael no difería en su significado de la palabra Renacimiento, o, como solían decir nuestros bisabuelos, Escuela romana. Cualquiera de esas expresiones alude a una cierta clase de estrúctura, a una cierta dis­ posición de ánimo y a una cierta cualidad del ser. 15 �No es que yo aliente el abuso de la idea alemana de Volk, afortunada­ mente intraducibie y todavía menos domesticada en inglés corriente. El pueblo (folk) como pueblo, nunca ha originado, nunca ha creado nada. Esta palabra designa, en el mejor de los casos, una abstracción que abarca cierto número de individuos pertenecientes a la supuesta capa básica de la sociedad. Cuando crea algo, lo hace por intermedio de un individuo talentoso que surge de esa masa, en otras palabras, gracias a un prodigio que lo inventa, no a un cuerpo místico que expresa los mensajes de la Madre Tierra. El individuo cuenta muchísimo más en las fases evolucio­ nadas y perfeccionadas del arte. Nunca se exaltará bastante la contribución de un G io r g io n e , un D u r e r o , un R e m b r a n d t , un W a t t e a u . Sin embargo los más grandes innovadores, en tanto que individuos, afectaron ligera­ mente el registro en el que se inscribe la manera cómo una sociedad siente, percibe y anota a través de las sucesivas edades, lo que el genio le ha permitido ver. Hace cincuenta años el vienés A lo is R ie g l intentó tratar el arte de esta manera en un elaborado ensayo cuyo título podría ser Artes y oficios del romano tardío. Como los objetos manufacturados a los que se refiere no tienen contenido espiritual ni impulso de elevación, no ha sido tradu­ cida a lengua occidental, aunque no conozco otra publicación en nuestro campo, más indispensable para los estudiosos serios. Tanto se ha descu­ bierto, discutido, clasificado y fechado desde su aparición, que muchos de sus resultados y argumentos pueden desecharse. El propósito, la di­ rección, el método, quedan. La relativa modestia del material estudiado y el hecho de que no se lo relacione con nombres de artífices, ni siquiera con la precisa región de origen, hace más fácil aceptar un tratamiento impersonal y casi no local. El tema es que los artífices y artistas de fijies de la antigüedad fueron cansándose cada vez más de la forma, haciéndose más indiferentes a la configuración, pero más adictos al color y aun más al juego de luz y 16 �sombra; además, que se complacían en el espacio abstracto y en una composición completamente separada de los fondos, ya sea paisaje o ar­ quitectura, existiendo, por así decirlo, en el infinito. No es necesario aceptar todo esto, y confieso que la cuestión del espacio me deja indiferente. Pero el hecho de que sobreviniera en las artes un cambio gradual, paralelo al del sentimiento religioso que culminó en el triunfo de ideales ascéticos, es indiscutible. La indiferencia a una civi­ lización mundanal produjo una rebelión contra la gloria y esplendor del helenismo en favor de la concepción judía del mundo, combinada con el hastío copto-alejandrino de la vida que caracterizó al cristianismo. R iegl tuvo muchos precursores ignorados en los últimos siglos, desde Vasari. Cercano a nuestro tiempo se le anticipó, de una manera a medias consciente, primero B urckhardt en su obra sobre la arquitectura italiana que él hubiera deseado fuera una historia del desarrollo y cambio de las configuraciones y estructuras no pertenecientes al orden representativo; luego G oodyear en su fascinante Grammar of the Lotus; y por último el libro inspirado por éste, el Stilfragen de R iegl, que trata, como el de G oodyear, pero de un modo más intelectual, la historia del ornamento. W ólfflin , el más desinteresado y constructivo de los autores sobrevi­ vientes de historia del arte, en su Classical art se acerca en perspicacia a R iegl, pero nunca alcanza su sentido pleno y profundo del problema. Aprovecho la oportunidad para declarar mi deuda con estos dos libros sobre arte clásico y barroco. B ernard B erenson Traducción de Aurora Bernárdes. 17 �LA E S T E T I C A DE BERNARD BERENSON i B ernard B erenson es, ante todo, un gustador de la obra de arte. Podríamos afirmar que es un sensual del arte. Su estética, por lo tanto, es intuitiva. Él mismo confiesa no ser un filósofo ni un teórico. Si hoy puede legarnos un conjunto de principios estéticos —que no llegan a configurar un sistema—, ello es el producto de más de cincuenta años de continuada experiencia estética a través de la obra de arte misma. En tal sentido, su obra de crítico e historiador de arte con su empirismo estético, es un ejemplo de cómo una estética desde abajo puede contribuir a solucionar el problema filosófico que el arte nos plantea. P ara' ser fieles a su norma de historiador —“la historia del arte debe ocuparse más de los problemas que de las personalidades”— el presente estudio tenderá a resumir y analizar los principios estéticos que podamos entresacar de la obra crítica de Berenson. Su personalidad, sus juicios particulares, su pericia de buen catador de la belleza artís­ tica, lodo eso —con el atractivo de lo que tiene algún sabor anecdótico—, es sin duda más ameno y, literariamente, más tentador que una árida compulsa de principios que podamos incorporar a la estética y a la ciencia general del arte. Pero la obra de Berenson nos interesará hoy estudiarla sólo en cuanto ella resulta una de las más fecundas experiencias de cómo la teoría estética puede enriquecerse partiendo del empirismo artístico. Aunque no sea un filósofo sistemático, su pensamiento entraña una filosofía. No conforme con su función de simple gustador y de experto, ha querido elevar su empiria al plano conceptual. Hasta qué punto lo ha logrado, es lo que tratare­ mos de dejar establecido. La obra y el hombre. — La obra escrita de Berenson es copiosa. A nuestro idioma se ha traducido uno de sus libros más difundidos, compuesto por cuatro estudios dedi­ 18 �cados a la pintura veneciana, a la florentina, a la de Italia del Centro y a la del Norte.i Estas delimitaciones geográficas culminan todas temporalmente en los grandes maestros del Renacimiento. Dichos ensayos fueron publicados a lo largo de quince años, y esa diferencia él mismo trata de subsanarla en el apéndice, titulado La deca­ dencia. Nos dice allí que su estudio sobre los pintores venecianos fué escrito en una época en que no había formulado todavía sus ideas ni establecido aún su escala de los valores de las cosas. Hay, en efecto, en la parte dedicada a Venecia, un entusiasmo, una exaltación muy juvenil por el color, por las obras mismas. Su pluma parece contagiada “por la exaltación de vida que nos produce el color”, sin que se detenga casi a teorizar. Ya en la segunda parte, dedicada a Florencia, hay mayor aporte teórico, y más aun en las otras dos. Los pintores florentinos parecen haberle sugerido una de sus categorías estéticas que quizá le haya dado más nombradía: la de los valores táctiles. Vemos, pues, cómo la pintura veneciana, con su embriaguez colorística, le produce sólo una “exaltación de vida”. Luego la florentina, más rigurosa en el dibujo, más intelec­ tual, le sugiere un principio estético, aunque en verdad sea un principio muy apegado a los sentidos. Las partes tercera y cuarta, ya obras de madurez, son más estrictamente teóricas: análisis de la decoración y la ilustración, la composición espacial, el distingo y la relación entre arcaísmo y clasicismo. Se ve, pues, que la estética de Berenson se ha ido madurando en su propia experiencia. En 1902 publicó una serie de ensayos recopilados en varias series bajo el título general de The study and Crilicism of Italian Art. Ahí figura un ensayo sobre el método para estudiar las atribuciones, reimpreso ahora en italiano junto con otros cuatro aparecidos originariamente en las revistas Dedalo y Art in America entre los años 1923 y 1926.2 Otro libro que da la medida de la capacidad de Berenson y de la forma como aplica su método, es la que reúne los peritajes realizados sobre más de cien cuadros de pintores venecianos del siglo XV existentes en Norte América.3 En 1903 escribió un estudio sobre St e f a n o Sa sse tt a , pintor del siglo XV que puede decirse fué descubierto por Berenson. En dicho ensayo —reeditado en 1946 con un epílogo fechado en Settignano en 1945, en lujosa edición con numerosas reproducciones de cuadros de Sassetta— Berenson proclama a éste el verdadero intérprete del espíritu franciscano. Compara las pinturas de Sassetta con los frescos de Giotto sobre la vida de San Francisco, llegando a la conclusión de que la gracia ingenua de las primeras refleja mejor la vida del santo que la imponente monumentalidad de las figuras giottescas. 1. L o s p in to r e s ita lia n o s d el R e n a c im ie n to . Ed. El Ateneo. Buenos A ires, 1944. 2. M é to d o e a t t r i b u z i o n i . A rnaud E d it. F irenze, 1947. 3. V e n e tia n p a i n t i n g i n A m e r i c a . F rederic F airchild Sherm an. N . Y ork, 1916. 19 �Pero éstas son obras casi puramente técnicas que, si bien han cimentado la fama de Berenson como historiador y como crítico, son de un interés limitado para estudiarlo desde el punto de vista teórico ya señalado. Él mismo nos dice en su autobiografía 4 que hubiera preferido "desarrollar y aclarar sus ideas sobre el goce de las obras de arte” en vez de competir con los eruditos convirtiéndose en “ese ser ambiguo que es el experto". Por eso debemos considerar como su libro capital el que, escrito en 1941 y publicado en italiano en 1948, condensa todas sus ideas sobre arte —en particular sobre pintura— y en el cual se reflejan su estética, su ética y su concepto de /la historia.» En esta obra de su ancianidad, ha querido brindarnos el fruto de sus cincuenta años de experiencia como "gustador, pensador, escritor, conocedor, critico e historiador de arte”. Él mismo se adjudica todos esos títulos. Pero excluye cuidadosamente el de teórico o filósofo del arte. Parece que tuviera Berenson el pudor de la teoría. T anto en este libro como en Los pintores italianos del Renacimiento —sus obras más nutridas de pensamiento y que utilizaremos indistintamente para seguir el hilo de sus ideas— se disculpa cuando tiene que explayarse en alguna disquisición teórica. “Pido se me perdone —dice en el se­ gundo, en el capítulo dedicado a G iorro— este paréntesis abierto sobre el campo de la estética porque era indispensable, antes de ir más lejos, mancomunarnos acerca del sentido de las palabras y sobre el vocabulario del arte pictórico”. Esto es cuando empieza ya a concretar y a definir su idea básica de los valores táctiles. Y ese pudor se revela igualmente en su Estética, la obra más conceptual, escrita precisamente como una necesidad de fijar su teoría, aunque ella sea un resumen o un producto sólo de su experiencia. Varias veces repite que “no es un pensador sistemático”. Más que pudor, parece haber en él una verdadera repugnancia por las especulaciones teóricas. En la introducción de su Estética advierte que las páginas de dicho libro no son sistemáticas ni científicas. “Son una macedonia de pensamientos esporádicos, de saludables reflexiones en voz alta, de generalizaciones, de reminiscencias, de confesiones”, recomendables por haberse él ocupado durante más de medio siglo de distintos pro­ blemas artísticos, históricos y estéticos, recalcando que el defecto de los tratados de estética es que no son el producto de lo que el autor haya visto, sino de lecturas y reflexiones; el interés de esos autores no está en la obra de arte singular, sino en el sistema metafísico del cual la estética es sólo un apéndice. Para él no es cuestión de reducir el arte a un concepto, de fundarlo racionalmente, sino de ayudar a vivir la obra de arte. Ésta debe ser fundamentalmente la misión del crítico y del historiador. 4. A b o z z o p e r u n a n to r itr a tto . E lecta editrice, Firenze, 1949. 5. E s té tic a , e tic a e s to r ia n e lte a r t i d e lta r a p p r e s e n ta z io n e v is iv a . 20 E lecta editrice. Firenze, 1948. �Para explicarnos este principio vitalista del arte y este empirismo estético, conviene recordar, quizá, que Berenson es norteamericano. De joven fué a estudiar pintura a Italia. Pero al enfrentarse allí con la gran pintura renacentista sufrió tal deslumbra­ miento que abandonó los pinceles para dedicarse a viajar y a adm irar, estudiar, com­ parar, valorar, explicarse y descubrir. Así fué descubriendo sus conceptos fundamentales —los valores táctiles, el movimiento— en los que halló las causas de su deslumbramiento. Así descubrió valores nuevos como Sassetta . A sí se fué formando como crítico, como historiador y como experto. Así atesoró una colección de obras maestras que hoy siguen deleitando su ancianidad. Y limitó su m undo casi exclusivamente a los pintores del Renacimiento. Ésta fué su especialidad y en ella se funda gran parte de su estética. Conociendo estos antecedentes, no puede extrañarnos que un hijo de ese pueblo em pí­ rico y pragmático por excelencia, como lo es el norteamericano, trasladado a la Meca del arte renacentista, haya fundamentado allí una obra de las características que ligera­ mente hemos esbozado y que, con más detenimiento, nos proponemos estudiar ahora. Los valores táctiles. — ¿En qué consisten esos valores táctiles a los que Berenson da tanta imjoortancia, hasta el punto de considerarlos indispensables para calificar de artística una pintura? Veamos. Ante todo, una obra, para ser artística, debe ser intensificadora de vida. Hay obras que son intensificadoras de vida y otras no. ¿En dónde está la clave? Berenson ha descubierto dos valores capitales: los valores táctiles y el movimiento. “La psicología nos revela que no es sólo por la vista que adquirimos conocimiento de la tercera dimensión” dice en el ya citado capítulo sobre G io t t o . Es también por el tacto, que nos da el volumen de un cuerpo. “Poco a poco —agrega— el hábito borra el recuerdo de ese aprendizaje, pero no es menos cierto que cada vez que nuestros ojos admiten una realidad agregamos a las impresiones ópticas rápidos movimientos de los valores táctiles”. El artista, para darnos la tercera dimensión, debe "obtener valores táctiles por medio de impresiones ópticas”. Debe excitar en nosotros el sentido del tacto. Así encara Berenson el problema de los valores táctiles en Los pintores italianos del Renacimiento. Es una concepción todavía muy apegada a lo material, a lo sensorial. La intensificación de vida que pueden proporcionarnos los valores táctiles de una p in tu ­ ra es, por lo tanto, de carácter físico. A lo sumo, psicológico; no todavía espiritual. Berenson alcanza a ver todo el problema y se pregunta: "¿Por qué un objeto cuya contemplación me habría dejado indiferente me proporciona emoción estética cuando lo reconozco sobre una tela?” Es porque "el arte nos hace cum plir con una rapidez nueva las operaciones psíquicas que son la base de todos o de casi todos nuestros 21 �goces”. Y nos da esos goces liberados de todo tormento físico. Si habitualm ente cap­ tamos un objeto con una intensidad cifrada en 2 y si súbitamente esta intensidad pasa de 2 a 4, experimentaremos inmediatamente la satisfacción de un acrecentamiento de la actividad mental. Al revelársele al espectador una capacidad dos veces mayor de la que suponía, se agranda ante sus propios ojos y atribuye ese acrecentamiento al objeto que lo ha provocado. Y concluye: "De este modo se explica que la representa­ ción de un objeto pueda procurarnos más placer que la visión del mismo objeto”. Aclara luego que no entiende que se goce de una pintura sólo por los valores táctiles, pues reconoce en la composición un gran elemento de goce, que el color es más poderoso y que la reproducción del movimiento quizá los sobrepasa. “Lo que procuro establecer es que el placer de nuestra imaginación táctil es una condición sin la cual una pintura no puede ejercer sobre nosotros la fascinación de una realidad intensa”. Sin ella, la sensación de su belleza será superficial y fugaz. En su obra de la madurez, dedica, por cierto, un capítulo especial a los valores táctiles, que'no se hallan en las representaciones de objetos por la simple imitación, por más verí­ dica que sea, sino por estar presentados de un modo que estimule la imaginación hasta sentir el volumen y la distancia que los separa de nosotros. Se apoya para ello en B e r g s o n , para quien “un cuerpo es esencialmente aquello que es al tacto”. El artista intuye la composición del objeto. Ve su forma completa, percibe la necesidad orgá­ nica del contorno, de la sombra y del color. No sólo ve con el intelecto, como el hombre de ciencia, sino que capta el todo del objeto en su particularidad. El artista no sólo percibe el objeto sino que lo vive y se identifica con él. Por eso la sola figura externa del objeto no lo satisface. Debe representarlo de manera que provoque una intensificación de vida. Y esto se obtiene por los valores táctiles, en prim er término; y luego, por el movimiento. Estas son casi sus propias palabras. Los valores táctiles están directamente relacionados con la forma. Pero la fonna no es aspecto externo de un objeto; no es un objeto geométrico, es una cualidad. "La forma —dice— es el aspecto intensificado de vida de las cosas visibles.” Ante todo, es valor táctil. La forma significativa, de que tanto suele hablarse, es eso precisamente. Y así se explica la atracción de lo feo en arte. D egas y C é z a n n e infunden vida a sus obras, por vulgares que sean sus temas y éstas trasmiten su energía. Ahora los valores táctiles no son producto de un mecanismo psicológico cuya fuente de placer está en el menor esfuerzo. Berenson espiritualiza su tesis y se remite al “reino de las sensaciones imaginarias” , que no son las que se prueban psicológica- 22 �mente ai percibir y contemplar la representación de un objeto o de un hecho; las sensaciones que nos produzca una figura, buena o mala, de frió o de calor (sensa­ ciones corpóreas, musculares, viscerales), nada tienen que hacer con el arte. Las sen­ saciones imaginarias son sólo aquéllas que existen en la fantasía y para ser artísticas deben ser intensificadoras de vida, pero sin incitar a la acción, por lo menos inmc diata, ni estimular ningún apetito, nada que sea sensual. Vemos, pues, que primero los valores táctiles (en Los pintores italianos del Renaci­ miento), son producidos por la captación táctil-visual de los objetos sólo por el con­ ducto visual y que ello provoca un efecto psicológico de mayor capacidad, de mayor intensidad perceptiva; por lo tanto, una intensificación de vida y un placer. Luego (en la Estética), se desdibuja un poco la sensación táctil para espiritualizarse en el “reino de las sensaciones imaginarias”, totalmente desligado de lo sensorial. Aunque Berenson no lo dice, ese reino, que es “un reino de contemplación, de emoción recor­ dada en la tranquilidad”,e según ese proceso de los valores táctiles transformados en sensaciones imaginarias intensificadoras de vida, pero ahora de vida espiritual, desli­ gada por completo de los apetitos y de los sentidos —nada de sensaciones corpóreas, viscerales, musculares— es una suerte de catarsis, como sublimación de los sentidos. Tenemos entonces que los valores táctiles adquieren esa categoría superior en el "rei­ no de las sensaciones imaginarias” precisamente por transferir al plano puramente visual —ya lo dijo L eonardo: “el ojo, gran señor de los sentidos”— una sensación inferior, diríamos más animal, como es el tacto; y ello produce una intensificación de vida, de vida espiritual, una liberación, una catarsis o “expurgación de las pasiones”, para decirlo en el lenguaje aristotélico. En el campo teórico de la estética estamos, pues, casi en este punto de partida, aun­ que quizá con un pensamiento más elaborado, después de haber seguido un proceso de mayor decantación a través de una más vasta experiencia. y * El movimiento. — Es para Berenson el segundo gran factor intensificador de vida, el otro elemento esencial de la obra de arte, después de los valores táctiles. No se trata del movimiento externo, visual, de las cosas en relación con su colocación en el espacio. El movimiento es la energía que infunde vida y que se manifiesta en las líneas que delimitan una forma. Recordemos al pasar —aunque Berenson los repu­ die— que algo muy parecido es lo que se proponían algunos cubistas, según Gleizes. Confiesan su impotencia para afrontar la descripción de esa energía vital que transfor6. E s t é t i c a . . . , pág. W ordsworth. 104. Berenson se refiere aquí a la definición 2} de la poesía hecha por �ma una pura línea recta o curva en un contorno. Dice haberlo sentido, y a propósito trae el recuerdo personal de su experiencia frente al portal de San Pedro en Spoleto. Se sintió de repente como iluminado. Describe esta “sensación im aginaria” del m ovi­ miento, según lo que personalmente ha podido experimentar, en una forma no muy clara. Esa identificación de nuestra mente con el movimiento en potencia, latente, que nos da la linea funcional —como la llama en su obra Disegni dei pittori fiorentini (1903)— deducimos que es algo similar a la experiencia mística, pues para Berenson el sentido del movimento es idéntico al sentido de la cualidad y, psicológicamente, condición del éxtasis. Todo el problema de la comprensión de la obra de arte tiene para él ese carácter. Con referencia a lo que entiende por "movimiento en una línea”, dice Berenson que un buen dibujo será sólo un diagrama si carece de movimiento. Teniendo movimiento, tendrá cualidad y estilo. Y esto, según él, se adquiere con la propia experiencia, expe­ riencia del movimiento, de la cualidad o estilo de la línea. Refiere la anécdota de Apeles, que dejó una vez, como tarjeta de visita, una línea dibujada en una tabla. Al ocuparse de Pollaiuolo, toca Berenson en forma especial este problema del movi­ miento en Los pintores italianos del Renacimiento. Ante todo, hace el distingo entre movimiento y locomoción; ésta es simple cambio de lugar. "Una sensación de movi­ miento . . . se obtiene por la conmoción de la imaginación táctil.” "Ejemplo: veo dos hombres luchar, uno contra el otro. Si mis imágenes visuales no se tornan inmedia­ tamente imágenes musculares, no pesan sobre m i carne, ni repercuten en todo mi cuerpo, no estaré más afectado que si escuchara decir: He ahí dos hombres que luchan.” La pintura, pues, debe traducir el movimiento, no solamente el locomotivo (cambio de lugar en el espacio), sino el interno, el de la tensión muscular latente. Es, por otra parte, lo que aconseja Leonardo en su Tratado de la pintura. Luego la forma repro­ ducida, eliminando toda línea superflua, deberá suscitar en nosotros una sensación física —"sensación imaginaria”— de ese movimiento locomotivo o en potencia, una tensión física semejante a la que provoca el movimiento real. Lo que viene a ser una derivación de la famosa endopatía o proyección sentimental (Einfühlung) de Lipps. Para Berenson, el movimiento en pintura debe ejercer un contagio sobre nuestros músculos. Así es como adquiere categoría de valor artístico. La “sensación im aginaria” del movimiento, el segundo gran factor estético de Berenson, es, mirándolo bien, algo así como una ampliación de los valores táctiles. Decoración e ilustración. — El distingo 'que hace Berenson entre decoración e ilus­ tración tiene gran semejanza con el viejo y debatido problema estético de forma y 24 �contenido. La decoración comprende todos los elementos que distinguen una obra de arte de una mera reproducción de las cosas; los valores táctiles, el m ovim iento, la proporción, la composición espacial. Todo lo que sea intensificación de vida por m e­ dio de las “sensaciones imaginarias”, es decoración. La decoración presenta, no repre­ senta. La parte representativa es ilustración. Es decir, que la ilustración sería tema o contenido. Es claro que esta cuestión del contenido es mucho más compleja; ade­ más de la objetividad temática, implica, por ejemplo, la carga subjetiva de la emo­ ción personal del artista. En Los pintores italianos del Renacimiento se ocupa Berenson especialmente de la ilustración en la parte destinada a la Italia del Centro. En la Estética dedica a ella un largo capítulo. Diríamos que lo esencialmente artístico es la decoración, en tanto que la ilustración es adherente y carece estéticamente de valor. Pero aquí hace Beren­ son la defensa de la ilustración. Proclama sus simpatías por el humanismo en arte. No concibe el arte deshumanizado (sus ataques de flanco al arte abstracto son constan­ tes). Y, por lo tanto, el tema adquiere valor por sí mismo. En realidad, él no concibe este distingo entre decoración e ilustración sino con fines didácticos; es sólo un método para el análisis y la crítica. Plantea también el problema del gusto. Para Berenson puede reconocerse lo que en la obra de arte “está sujeto a la moda y al cambio, y lo que es de un interés perm a­ nente”. “Los elementos decorativos, los valores artísticos, son tan perdurables como los mismos resortes psíquicos de quienes se puede decir en conjunto que permanecen lo mismo desde que el m undo es mundo. Pero la parte ilustración cambia de siglo en siglo con el contenido del espíritu y las formas de imaginación.” Y concluye afirm an­ do que "un arte que no contenga nada más que elementos de ilustración tiende a desaparecer con el mismo ideal que ilustra.” Encontramos objetable esta afirmación de que los elementos decorativos son perm a­ nentes. ¿Y las variaciones estilísticas? Ellas trasuntan asimismo un cambio en los ideales de vida, tanto como la parte ilustrativa o temática. Y aquí cabe señalar una falla en la obra de Berenson: no haber abordado en particular el problema de los estilos. Su pericia de conocedor eximio hubiera podido aportar en este terreno grandes enseñanzas y de ello da una prueba en la Estética. Allí encara el asunto con amplia visión histórica, pero advertimos que su concepto de los estilos y su evolución, contra­ dice lo sostenido en Los pintores italianos del Renacimiento de que lo decorativo, los valores artísticos, “permanecen lo mismo desde que el m undo es m undo”; salvo que lo estilístico quiera comprenderlo en la ilustración, lo que le crearía otra contradic­ ción, más difícil de explicar aún. Pensamos en qué W ólffun superado tendríamos 25 �hoy en Berenson si hubiera abordado, como aquél, el problema particular. de los estilos en La ilustración sería el tema y éste, en un arte humanista —como no lo concibe de otra manera Berenson—, resulta fundamental. Todo arte pleno es para él humanista, por lo cual entiende “la voluntad de elevarse para desprenderse de la animalidad originaria”. Arte sin tema es “arte abstracto”, que para él no es arte. Por eso es que Berenson, aferrado a su ideal humanista, demuestra no interpretar las corrientes ar­ tísticas más modernas —cubismo, futurismo, superrealismo, arte abstracto, arte negro, etc.— al comprender todas estas inquietudes contemporáneas en un denominador común. En definitiva, ilustración y decoración son inseparables. Si en un tiempo insistió sobre lo decorativo fué sólo para exaltar este aspecto frente a un mundo que daba valor exagerado a lo "representativo” del arte, o sea a la ilustración. Decoración e ilustra­ ción se funden en la obra de arte; ambas se complementan y no pueden existir la una sin la otra, gozándoselas al mismo tiempo. Otros valores. — Reconoce Berenson otros valores en la obra de arte, como el valor espacial y, sobre todo, el color. Este del color es un problema difícil porque no per­ tenece al “reino de las sensaciones imaginarias” sino al mundo de das sensaciones in ­ mediatamente presentes. Aunque sensual, es menos “canibalesco” que los otros: el tacto, el gusto y el olfato. Con la declinación del color creció y floreció la forma pura. El color debe estar “al servicio’ de la forma en primer término y, luego, de los valores táctiles y del movimiento. En 1931 escribió que los valores viscerales son al color lo que los valores táctiles son a la forma y los valores respiratorios a la com­ posición espacial. Ésta, la composición espacial, por ser aérea, es el valor más espiritual de todos los establecidos por Berenson. Sin embargo, es al que presta menos interés y sólo en Los pintores italianos del Renacimiento habla preferentemente de él en el capítulo titulado Rafael y la poesía del espacio. Pero el análisis es menos rico que el de los otros valores. En ese escrito de 1931 es donde mejor define los valores de la compo­ sición espacial; los compara con los valores respiratorios y, como éstos, los asimila a nuestro sentimiento de liberación, de evasión de la pesantez material, elevándonos al plano de la ilusión. Transcribe esta página en su Estética, destinando un capítulo a la composición espacial y a su consecuencia directa, el paisaje. Este problema subsiste hasta nuestros días, puesto que hoy la desesperación de relacionar un cuerpo sólido con un espacio dado ha conducido al futurismo, al cubismo, al dadaísmo y al super- 26 �realismo . . . (Al mezclar todas estas tendencias, Berenson estaría acertado en cuanto al futurismo y al cubismo; no tanto en cuanto al superrealismo, que plantea un pro­ blema de espacios imaginarios, Pero encontramos francamente fuera de lugar el da­ daísmo). La historia. — Toda una parte de su últim a obra está dedicada a la historia y al pro­ blema que ésta plantea con relación al arte. Aquí muestra Berenson su gran versación en la materia y sus amplios y profundos conocimientos históricos. No vamos a seguirlo en este aspecto, que es de otro orden con relación al plan impuesto a este: trabajo. Pero para completar la fisonomía espiritual de Berenson y el cuadro de su posición teórica, conviene mencionar algunas de sus ideas sobre el particular. Anota que la historia del arte tiene la ventaja y la desventaja de referirse no a hechos pasados, ya inexistentes, sino a cosas que están aún entre nosotros. El historiador del arte maneja documentos vivos. Debe señalar los distintos modos de ver, ya que un diferente modo de ver configura un estilo. De ahí que la historia de los estilos sea principalmente la materia que ha de trabajar el historiador. Los impresionistas, p.ej., han ayudado a ver los colores de la naturaleza. Por éso es un movimiento significa­ tivo, digno de que el historiador lo tenga en cuenta. La historia individual de un artista tiene menos importancia que la de un hombre de acción. La cronología im­ porta siempre que no degenere en “mezquindad micrblogística”. Y en las obras de un mismo pintor conviene distinguir las de la juventud y las de la madurez. El interés por el pasado depende de los problemas presentes. Por eso la historia tiene que ser constantemente reescrita. Es algo más que una crónica del pasado. Debe narrar los acontecimientos significativos y éstos son aquéllos que han contribuido a que lleguemos a ser lo que somos. Así, para los europeos, lo antiguo que viene de fuera de la cuenca del Mediterráneo, carece de importancia. Aun dentro de la misma Europa, la historia del arte evitará lo que no ha contribuido a la corriente principal, así se trate de obras interesantes y aun magníficas. Por eso considera que debe ex­ cluirse casi todo el arte alemán, el español y el holandés, con excepción de R ibera, Murillo, Velázquez y G oya, en España; y Schongauer, D urero y H olbein, en Alema­ nia. Poco interesa Italia después de Caravaggio. Exceptúa también a H als, R embrandt y Vermeer, en Holanda; y en Inglaterra, a los retratistas como R eynolds, a los paisa­ jistas de la escuela de Norwich y a Constable. Todas estas excepciones están ligadas porque deben mucho al arte italiano; todas, más o menos, han sufrido su influencia y por eso son valores computables. En cuanto a las artes “exóticas” (china, hindú, bizantina, árabe), pueden interesar sólo por sus aportes técnicos. 27 �Luego establece una jerarquía destacando la importancia de los momentos más gran­ des. Las demás obras les están subordinadas y sólo serán consideradas en la medida en que hayan contribuido a ese máximo esplendor.. “Así, en últim o análisis - d i c e la verdadera historia del arte y la verdadera crítica de arte resultan idénticas.' Se anticipa a la objeción que pudiera hacérsele de basarse sólo en el arte griego. Confiesa que no sabría defenderse. Simplemente, él siente lo griego. El helenismo no es para él una cosa fija, sino un sentir, un cambio, una aspiración a una hum ani­ dad tanto más alejada del caos cuanto más supera a la naturaleza. De ahí su hum a­ nismo. Y termina lamentándose de la decadencia cultural que estamos viviendo, cuyo síntoma evidente es el afán de novedad, este cambio constante de escuelas como si se buscara desesperadamente una tabla de salvación. No alcanza a ver en todos estos movimientos la posibilidad de que a través de ellos se esté madurando un nuevo estilo, como consecuencia de un nuevo modo de ver. En resumen, para Berenson la historia es el relato de cómo el hombre se viene hum a­ nizando y la historia del arte deberá señalar cómo y en qué medida el arte ha con­ tribuido a ese fin. Ninguna historia puede escribirse sin valores axiomáticos y esos valores los establece el hombre, único valor conocido. II Para extraer algunas conclusiones estéticas de las ideas que acabamos de analizar, debemos plantearnos previamente una serie de cuestiones. En primer término, ¿tiene Berenson un concepto puro de la belleza? Vale decir, su concepto de la belleza, ¿es de carácter absoluto, o bien es relativo, contingente y, por lo tanto, transitorio? Sien­ do un gustador, un empírico de la belleza artística y un manifiesto adversario de la especulación teórica, su metafísica^ —de existir— tendría que ser inconsciente. Parece difícil, por lo tanto, enlazarla con su empiria. ¿Cómo conciliar esos extremos? La aparente antinomia tiende a desaparecer si consideramos que, así como se declara un experimentador de la belleza artística —y parecería que no hubiera para él otro medio de captarla que por la experiencia—, su intuicionismo lo lleva al plano de la mística. Este misticismo puede ser la puerta que nos comunique con el plano metafísico. Po­ demos afirmar que hay en Berenson una metafísica inconsciente, una intuición m eta­ física de la que en definitiva depende su concepto de lo bello. Esto quizá resulte sorpresivo para él, pero no para nosotros, que consideramos al hombre un ser metafí- 28 �sico por excelencia, cuya particularidad lo distingue tanto en el campo de la teoría como en el de la práctica. En cuanto a sus categorías de lo bello, cabría igualmente hacer una serie de pregun­ tas, pero gran parte de ellas nos hemos adelantado a contestarlas al hacer la exégesis de sus ideas. El prim er problema consistirá en enfrentar esas categorías con su con­ cepto metafísico de lo Bello, sea él consciente o inconsciente, Y luego, valorar en forma definitiva esas categorías. Lo mismo sucederá con su concepto de la historia. Él da un lugar principalísimo a ia valoración histórica, a la evolución del gusto, de los estilos, que definen el carác ter de un arte y de una época. Su valoración histórica responde a una concepción del mundo, centrando su atención en un determinismo cultural indisolublemente unido al grupo humano occidental. Y, dentro del grupo occidental, a una sección que llama mediterránea o atlántica. Esta línea es la que tiene como modelo permanente a Grecia. El arte griego y el ideal griego de la vida son para Berenson los móviles de nuestro devenir histórico. Pero este ideal ¿a qué responde? ¿Por qué él ha de darnos la pauta y no otro? Aquí necesariamente debemos referirnos otra vez —mal que le pese al mismo Berenson— a su metafísica, manifiesta o latente, consciente o incons­ ciente. El problema de dar con una metafísica en Berenson se hace más intrincado porque nos obliga a un rodeo. Tenemos que deducirla en gran parte de su valora­ ción histórica, derivada de su concepción del mundo, de su ideal humanista. Es una simple cuestión de método. Pero el sistema, aunque no confesado, existe siempre. Este rodeo obligado es una consecuencia de su estética desde abajo. j Concepto místico de la Belleza. — ha. raíz mística que advertimos en la estética de Berenson proviene de su intuicionismo. No es la intuición de Croce, para el cual todo se resuelve en el “momento estético”, sin establecer claramente cómo esa intuición se materializa o simplemente se objetiva en la obra de arte. Berenson parte de la obra de arte misma. La ve, la observa, la estudia, Pero, ante todo, la siente. Es decir, experimenta en su presencia una sensación especial, que no puede explicar por un método científico y racional. T rata de hacerlo en cierta medida, estableciendo algunas cate­ gorías fundamentales para calificar la obra de arte, para configurar la belleza artística. Esas categorías tienen raíces psicológicas, formales, históricas y éticas. Mas lo esencial en su actitud es gozar la obra de arte, sentir su belleza, verla intrínsecamente; vale decir, intuirla. Esta intuición de lo bello es producto de una experiencia, muy próxi­ ma a la señalada por D e w e y . Pero ésta no puede ser toda la experiencia del arte y de la belleza artística. Está el otro aspecto: el del creador. Berenson inicia su Estética 29 �señalando ese distingo y atribuye muchos de los equívocos en el juicio estético y en la crítica de arte al hecho de haberse confundido ambos aspectos. Hemos dicho que esa experiencia está muy próxima a la de Dewey, pero hay en Berenson una intuición más pura, con un acento místico que Dewey niega o desconoce. Berenson prescinde del complicado análisis que realiza Dewey hasta llegar a la expe­ riencia artística. Ambos parten de lo sensorial para explicar las obras ele arte. El problema, para Dewey, consiste en “descubrir la senda por la cual estas obras ideali­ zan cualidades que se encuentran en la experiencia común." 7 Ambos se consideran continuadores de W i i .l ia m J a m e s , pero mientras Dewey lleva su análisis, psicológico que parte de la experiencia ordinaria hasta sus últimas consecuencias, paso a paso, hasta llegar a la experiencia artística y explica así, metódicamente, el fenómeno de la intuición, Berenson parte de la experiencia sensorial, fundamenta psicológicamente sus categorías estéticas de los valores táctiles y salta de ahí al plano de la intuición esté­ tica, que confunde con la experiencia mística, quedando con ello trunca la labor inicial. Hay, pues, un claro entre el empirismo inicial de Berenson y sus consecuen­ cias estéticas finales. Por ello, su intuición no es la científica de Dewey —“el encuen­ tro de lo viejo y lo nuevo en que el reajuste que implica cada forma de la concien­ cia se efectúa, repentinamente, mediante una armonía rápida e inesperada que, en su brusquedad brillante, es como un relámpago de revelación” 8— sino más bien una intuición espiritualista de tipo bergsoniano. Y dentro del campo del intuicionismo puro, su posición está estrechamente ligada también a la de C r o c e . Pero, aunque llama a éste “el más autorizado entre los escritores de estética contemporáneos”, no admite totalmente su fórmula de la intuición-expresión en cuanto ella implique ya, de por sí, la obra de arte. Sagazmente, Berenson rectifica este aspecto de la estética crociana: el del automatismo del acto creador y la absoluta espiritualidad de la obra de arte. Inicia su Estética, como dijimos, criticando a los pensadores que han escrito sobre el problema estético sin discriminar entre el fenómeno estético que se da en el contemplador, por un lado, y en el creador por otro. Y así advierte en la fórmula de Croce una grieta que compromete la estabilidad de su construcción teórica, cuando confunde el momento estético con la obra de arte; deslindados ambos aspectos del problema, el segundo —o sea la obra de arte concreta— recupera su posición en el mundo de la realidad física, quedando sólo como un producto de aquel acto espiritual, de la intuición estética. Luego Berenson analiza otros aspectos del proceso creador que le restan automatismo y espiritualidad: las dificultades de la técnica, la colaboración de los materiales en la inspiración del artista (aunque no en el grado que, en distin7. J ohn Dewey, E l a r te c o m o e x p e r ie n c ia , P. 12. Edie. Fondo de C ultura E conóm ica. México, 1949. 8. Ibid., p. 236. 30 «t �tos • terrenos, ie atribuyen Semper y Valéry), con lo cual recupera la obra de arte su materialidad. Pero en cambio, el otro aspecto, el de la intuición estética pura, el del momento estético generador de la obra de arte —un tipo común de experiencia para Dewey—, adquiere en Berenson un sentido espiritual mucho más hondo, tanto que llega a identificarlo con la experiencia mística. Lo dice varias veces, sin aportar otra prueba que su propia experiencia particular. Sólo se refiere una vez a Bergson, para fundamentar su teoría de los valores táctileU; pero su concepto vitalista del arte, su intuicionismo, sus referencias constantes a la evolución del espíritu humano hacia formas superiores, cada vez más distantes del canibalismo originario, su espiritualismo, confesado al fin, todo lo acerca más y más a la evolución y al clan vital del filósofo francés. Berenson parte de los sentidos, de lo material, para llegar de golpe a una sublimación de los instintos —sin el sesgo psicoanalítico—, a un dominio de lo material por lo espiritual. Y esto puede lograrlo el arte sólo intuitivamente, en arrebatos espontáneos y místicos. La Belleza no es un concepto; se siente, se comprende sin explicaciones previas ni a posteriori. Y aun sus propias categorías estéticas, como el movimiento y la decoración, confiesa que las com­ prendió y concibió súbitamente, en un rapto de verdadera inspiración. ¿Puede conciliarse este espiritualismo y este concepto místico de la belleza con su empirismo antimetafísico, con su sentido sensorial del arte? Indudablemente sí, si consideramos que a la mística no puede llegarse sino a través de la carne, de los sentidos, desde que esa exaltación del espíritu, esa purificación espiritual, implica ne­ cesariamente la previa contaminación. Al rechazar lo sensorial en nombre del espíritu no es porque neguemos su existencia; antes bien, es porque sentimos su influencia directa. Sería un reconocimiento por vía de negación. El intelecto puro no lleva a la mística; los sentidos sí. ¿Qué de extraño hay, pues, en que Berenson, un verdadero sensual del arte, llegue a una suerte de pansensualismo espiritual de tipo místico y que por él explique el fenómeno artístico y la intuición estética, estableciendo sus cate­ gorías en función de aquél? El ideal humanista. — La función del arte es para Berenson “humanizar la hum ani­ dad”. ¿Qué entiende Berenson por humanismo? Ante todo, que el hombre pierda su canibalismo originario. Ello implica una fe en el espíritu del hombre. El arte lleva, pues, una finalidad cultural. El hombre, dice Berenson, viene trabajando desde hace siglos para construir su vivienda cultural —su Casa di Vita— que lo aleja de la natu ­ raleza o, mejor dicho, que crea en su derredor una segunda naturaleza. Y el arte, como la ciencia, los mitos, la técnica, todas las formas de cultura y civilización, contri­ buyen a ese fin. Siendo así, tiene el arte, para Berenson, indudables conexiones con 31 �la moral, pues ésta rige en función de dicho ideal humanista-cultural. La valoración histórica se establece asimismo con relación a ese ideal de vida. Este aspecto de su concepción estética, ampliamente expuesto en su Estética, se ve reforzado en su auto­ biografía, libro de su ancianidad gloriosa que tiene toda la fuerza de las confesiones y donde se puede apreciar al verdadero artista —el escritor, el poeta— que hay en Berenson. He ahí, pues, cómo uno de los aspectos del problema artístico más vigoro­ samente rechazados por la estética moderna, adquiere nueva vigencia en este empírico del arte. Anotamos de paso que también para Dewey "el arte es más m oral que las morales”.® Es claro que para estos dos pragmáticos americanos la moral tiene un sentido muy diferente del moralismo medieval y sus sucedáneos. El arte es moral en sí mismo; y lo es precisa y únicamente por ser arte. Pero si bien Dewey llega a esta conclusión basándose en Shelley, para quien "la imaginación es el gran instrumento del bien m oral”, Berenson funda la moralidad del arte en una categoría histórica —el mejoramiento hum ano a través de una progresiva espiritualización— que lo aproxima al concepto tradicional de moralismo en arte. Ahora bien, este ideal humanista, ¿qué fundamento filosófico tiene? Berenson no nos da, precisamente, un pensamiento filosófico estructurado; una ética y una estética fu n ­ dadas en una metafísica consciente. Faltando ésta ¿en qué apoya su ética y su estéti­ ca? En una categoría histórica: el ideal griego de la vida. ¿Acaso podemos hoy hablar de un ideal griego de la vida, después de habernos mostrado N ietzsche en El origen de la tragedia esa doble raíz del espíritu griego —la dionisiaca y la apolínea— cuya lucha implica dos conceptos del mundo y de la vida diametralmente opuestos, para llegar a sintetizarse luego “por un admirable acto metafísico de la voluntad helénica” en la tragedia antigua? ¿Es ese producto superado —el helenismo— el ideal griego que persigue Berenson? ¿Es acaso el arte para él —como para Nietzsche— no “solamente una imitación de la realidad natural, sino un suplemento metafísico de la realidad natural, yuxtapuesto a la misma para contribuir a vencerla”? lo Esta conjunción supe­ rada del helenismo, ¿puede mantenerse indefinidamente invariable? No; la oposición de lo dionisíaco y lo apolíneo es lo que engendra el arte, según Nietzsche, y su con­ junción nos da el carácter dual de la tragedia griega, como caso único, excepcional. Éste es, en efecto, el ideal clásico para Berenson. Pero él parece no darle ya un carácter excepcional y de transitoriedad, sino permanente. ¿Es esto posible? Si fuera así, el arte no viviría. Como anota Dewey recordando a Santayana: "La civilización griega es un ideal para ser admirado, no para ser realizado.” H 9. J . Dewey , op. cit., p. 291. 10. F . N ietzsche , E l o r ig e n d e la t r a g e d i a , p, 163. E d. E»pasa-Calpe. Bueno» A ires, 1943, 11. J . D ewey , o p . cit., p. 307. 32 �Aunque Berenson no lo explica ni lo analiza, su ideal, su meta, es el espíritu apolíneo. Se enrola en él para enfrentar el canibalismo —en el ,cual no ve el otro aspecto indis­ pensable, el dionisiaco— desconociendo que puede haber un arte originado en el cam­ po enemigo que sea tan legítimo como el engendrado por el espíritu apolíneo. Pero ya veremos, al estudiar sus categorías, cómo tácitamente admite también esta dualidad, Berenson se declara expresamente antidogmático, rechaza toda presión de tipo esco­ lástico porque reputa que cualquier encasillamiento provoca una deformación espi­ ritual y el hombre debe evolucionar hacia formas espirituales cada vez más libres, más amplias, hacia ideales de vida cada vez más alejados de lo m aterial y sensorial. Cree que el hombre está dotado de un espíritu. Pero su espiritualismo es inmanente. No cree que ese espíritu provenga de ninguna divinidad. El mismo hombre es el encargado de forjarse ese espíritu, de perfeccionarlo. Cabría preguntarse: ¿se trata de un espiritualismo inmanentista o de un materialismo espiritualista? Vemos, pues, cómo a través de una valoración histórica —circunscrita, por lo demás, a un período muy breve de la historia de la hum anidad— podemos extraer las raíces metafísicas— que no podían faltar— de la estética empírica de Berenson. Ahora será interesante ver cómo se articula esa metafísica con las categorías estéticas concretamente señaladas. Las categorías estéticas. — Hemos visto que las categorías estéticas de Berenson consis­ ten, fundamentalmente, en los valores táctiles. Hemos visto también cómo esos valo­ res típicamente sensoriales se elevan luego al plano de las "sensaciones imaginarias”. Pero, por más que tratemos de idealizarlos, de espiritualizarlos, ¿podemos borrar en ellos todo rastro de lo sensorial? Desde luego no, puesto que se basan, precisamente, en el sensorio. Aquí tenemos, por lo tanto, una contradicción entre el ideal estético espiritualista' de Berenson y sus categorías reales del valor artístico. ¿Cómo conciliar ambos extremos? El rodeo a que nos ha obligado el análisis de su concepto humanístico para dar con la raíz metafísica de su estética, facilita mucho nuestra tarea por más que aparente­ mente la haya complicado. Hemos llegado a la aparente paradoja de un materialismo espiritualista. Berenson, como buen gustador de la obra de arte, como buen empírico, nos da categorías sensoriales, más próximas a nuestro canibalismo originario que el ideal helénico-apolíneo que se ha forjado. Ahora bien, adm itiendo su espiritualismo inmanentista, ¿podemos prescindir de ese aspecto sensorial que proviene directamente de aquel canibalismo? Evidentemente, no. Pues de lo contrario, ¿qué materia trabaja­ ría y mejoraría, hasta perfeccionarla, ese espíritu? ¿Cuál sería la base de sustentación del mismo? Ambos, espíritu y materia, tienen que estar indestructiblemente unidos. 33 �Si se llegara a un grado de espiritualización extrema, extinguida o poco menos la materia, ¿cuál sería la fuente vital, verdadera animadora del arte, del goce estético? Negada la materia y lo sensorial, afirmado el dominio absoluto del espíritu, ¿de qué se nutriría el arte? Vemos así cómo las categorías sensoriales de Berenson resultan absolutamente legíti­ mas y cómo, a pesar de haberlas restringido él, diremos por un vicio de origen, al¡ campo de una estética naturalista, adquieren un carácter más general, que él no alcanza a ver por sus dos actitudes negativas: por sus prejuicios antimetafísicos y an ti­ teóricos. Pero esta actitud antiteórica lo es en cuanto la teoría, fatalmente, desemboca en una metafísica. Admite, sin embargo, la teoría, en el campo de la em pina senso­ rial. Y al admitirla en ese terreno, le resulta imposible dejar de acceder al campo metafísico. Aun dando el salto que ha pretendido dar Berenson, ¿puede eliminar la metafísica? Lejos de ello, lo que hace es introducirse de golpe en ella y luego quedar en ella sumergido sin saberlo. De ahí la contradicción entre su idealismo, su espiri­ tualismo y su sensorialismo, su vitalismo artístico. Esta contradicción obedece a una laguna que debe llenar la especulación teórica, especulación que —tal vez por pudor— se ha negado él a realizar. Ese claro ha de llenarse con otras categorías, articuladas por un lado con las senso­ riales ya establecidas y, por otro, con ese vago idealismo, con ese espiritualismo confe­ sado, mas no definido ni explicado. Estos son los eslabones que faltan visiblemente en las categorías estéticas de Berenson, sin que esa falta invalide las en apariencia exclu­ sivamente naturalistas ya fijadas por él. Conclusiones. — En resumen, podemos afirmar que resulta imposible form ular un sistema con los elementos dispersos extraídos de la obra crítica y estética de Beren­ son, aun realizando un arduo esfuerzo conjetural. Pero su obra de crítico, de histo­ riador y de experto, su esfuerzo para legarnos un grupo de categorías artísticas —fir­ memente válidas, aun cuando sean de aplicación parcial— y hasta su tentativa para echar las bases de una teoría estética fundada en la experiencia, todo eso resulta, en definitiva, sumamente valioso. Esas reflexiones filosóficas y esas categorías —aunque limitadas— valdrán por lo menos como testimonio. Valdrán tanto como valen las confesiones de un gran artista creador, que ayudan a ilum inar el camino misterioso y lleno de sorpresas para el científico que se aventura a penetrar en esa enmarañada selva del arte con el propósito de desentrañar el secreto de su existencia. A lf r e d o 34 E. R o la n d �correspondencia ESCRIBE D ESD E ROMA M A R G A R I T A S A R F A T T I Ha sido P icasso el primero en suprimir en la pintura moderna la repre­ sentación gráfica y plástica, física y psicológica, del rostro humano. Lue­ go vino M atisse, con sus impresiones marroquíes en manchas de colores vivaces. Diez años después de Picasso, está revolución fué continuada aun más radicalmente, en síntesis todavía más llana y simple, por la pintura metafísica de D e Chirico y Carrá. ¡Revolución tremenda! Los clásicos griegos habían estabilizado nuestras caras en una especie de superior convención idealizada pero fuertemente caracterizada en sus rasgos, acentuada en sus relieves, su estilo y sus ex­ cavaciones y juegos y huecos de luz y sombra. Es cierto que habían des­ terrado de aquellas cabezas toda preocupación que denotara carácter individual, purificándolas en una impersonalidad cristiana. Varones y mujeres se transformaban en el varón y la mujer. El alma de cada cual se expresaba con solemnidad y trascendencia augusta. No hay que confundir aquellos grandes clásicos con sus tardíos epígonos helenísticos o alejandrinos y menos aún con las anémicas imitaciones neo­ clásicas. Los arquetipos plásticos griegos están vivos, simbólicos y selec­ cionados pero vivos, profundamente vivos, como Aquiles, Edipo, Ulises, no menos que el Rey Lear o Hamlet. El sentimiento de lo todopodero­ so hélo en Júpiter; el hedonismo en Dioniso; la belleza en Afrodita; en Artemisa está la deportiva, Juno es la matrona matriarcal. Éstas son síntesis eternas. Los romanos, cuyo genio sólido y realista podía a lo mejor comprender grosso modo las abstracciones y generalizaciones de sublime trascendencia, y hasta admirarlas, pero que nunca pensaron ni en sueños crearlas, las adoptaron cabalmente desde el Olimpo griego. Con los pies bien asenta­ dos en la tierra, ni querían ni podían dejar de ver al anciano senador con todas sus arrugas, al joven cónsul con su porro debajo del ojo y a Agripina con su larga nariz y sus rizos simétricos y bien arregladitos según la moda imperial del momento, acurrucada en el sillón bien suyo. Vino luego el Medioevo y con Bizancio griega y orientalizada, volvió a 35 �crearse otro arquetipo, el de la cristiandad divinizada, todavía de acento griego. El Renacimiento se levantó contra esas cadenas convencio­ nales y esquemáticas, con la exaltación gozosa de la persona humana, divinizada en su calidad de individuo y de hombre, de ninguna manera colectiva. Fué el triunfo del ser humano singular, tal vez más personal todavía que en la siempre templada y equilibrada síntesis griega. El Seicento fué su exageración retórica y su caricatura en toda Italia, mien­ tras allende las fronteras peninsulares, en España, Holanda y Francia, esta libertad individual explotaba en las grandes creaciones de libertad y caracterización personal de los V elázquez, R embrandt y L e N ain . Des­ de lo atípico medieval hasta lo típico moderno. Otra vez se volvió hacia la estilización con D avid, Canova, el neoclasi­ cismo, y otra vez se reaccionó con el superindividualismo exasperado de la pasionalidad romántica: realismo, impresionismo, fauvisme, expresio­ nismo y superrealismo. Todas creaciones nórdicas y nada mediterráneas: hay que anotarlo. Vino el mediterráneo P icasso y geometrizó la figura humana, multiplicada en facetas, fraccionada y reconstituida en el cubo. En 1916, D e C hirico y C arra —muchos otros luego, siguiendo sus hue­ llas—, borraron de golpe y definitivamente los rasgos, las líneas y las carnosidades de nuestros rostros con un gran golpe de goma y metafísica. En Héctor y Andrómeda, y en Los Maratónicos, estas célebres interpre­ taciones de la pareja y de los héroes míticos creados por Giorgio de Chirico, o en La amante del ingeniero, de Cario Carrá, apenas si con­ servan alguna apariencia de maniquíes aptos para desempeñar el papel de corazas, yelmos y quijotes o para estarse de pie, innobles y decapita­ dos, entre la escuadra y el metro. Todo rastro de fisonomía varonil o femenina ha desaparecido; la cabeza es un disco liso y ovoide, rosado o moreno amarillento, sin ningún rasgo facial. Espantosa, aquella afirmación; espantoso, este descubrimiento. Pues de veras es mejor un descubrimiento que una invención o imaginación lí­ rica, subjetiva y arbitraria. Así es y así se nos aparece el individuo en ese torbellino que hoy es el verdadero protagonista en las tablas del mundo: la muchedumbre. Esta humanidad de millones y billones no está más hecha de hombres, sino de una masa de humanidad, amalgamada en confusos e indistintos discos rosaditos, vagamente ovoidales, abreviados y cortados en el espantoso conjunto de muchedumbres innumerables. ¿Números? Ni siquiera. El hombre de hoy no permite que ni siquiera se 36 �lo considere como unidad separada; más bien forma parte de una serie de ceros. Y su cara, tal como la interpretan el escultor inglés H enry Moore y los demás a lo largo del planeta, tiene justam ente cara de cero, redondo y varío. Casi no existe más el hombre. Hasta en las tablas del teatro su carnali­ dad de protagonista único ha desaparecido, sustituido por el sinnúmero de sombras que multiplica el cine. Y, ¿qué vemos en los otros espectácu­ los máximos, en los que se aprietan por millares los fanáticos en las arenas? Unas mallas rayadas, unas piernas ágiles, unos brazos en gestos épicos que tiran, lanzan, corren. Fisonomías no tienen los jugadores de fútbol o de cricket, o los ciclistas, salvo en sus sombras fotográficas; nun­ ca en su realidad carnal: no se llega a verlas. Si todavía esta sombra existe y resiste hasta cierto punto en sus reflejos solariegos y mecaniza­ dos sobre la placa sensibilizada de la fotografía, que se populariza gra­ cias a los millones de copias que reparten los periódicos, las revistas y el cine, en las artes plásticas ya empieza a desaparecer hasta su débil su­ pervivencia simbólica, el maniquí y el monigote. Hasta el cero ya parece demasiado típico para representar a este Don Nadie, esta nulidad que vale menos que cero/Su Majestad destronada, el Hombre. En mis momentos de optimismo pienso que acaso la pintura y la escul­ tura abstractas sean la protesta involuntaria de la dignidad humana escarnecida y mofada. ¡Ay! que sólo quieren infundir en el hombre una mueca torcida y caricaturesca, reducirlo al monstruo, al cubo mecánico y mecanizado, envilecerlo hasta no ser más que una madeja enmarañada y visceral, un jeroglífico de signos matemáticos o un arabesco a lo me­ jor decorativo y aproximado, y nada más. Entonces de ahí brota la re­ beldía del hombre ofendido en su yo más hondo. Él rehúsa ese papel y se destierra de un mundo en el que no reina más. Moisés y Mahoma prohibían el sacrilegio de dar forma al milagro de Dios, al prodigio he­ cho por Dios en su divina imagen. El arte abstracto se prohibe a sí mismo la representación del hombre y rehúsa dar forma a su universo, pues siente, padece y sufre al no poder darle el lugar que le corresponde a la persona humana, desposeída por la muchedumbre. Aunque tal vez no sea consciente esto, el subconsciente del artista, hombre individual por excelencia, se refugia, se redime, se evade y se justifica salvándose en la abstracción definitiva y absoluta que es renuncia y purificación. En vísperas de la Bienal de Venecia, el mundo del arte italiano está 37 �muy agitado y polemiza justamente sobre este asunto. ¿Qué lugar hay que darle al arte abstracto en certamen internacional de tanta trascen­ dencia? ¿Hay que reservarle un lugar preeminente o de secundaria im­ portancia? Las pequeñas y a menudo interesantes exposiciones perso­ nales de estos meses, en Roma, Milán, Florencia y otras ciudades, brin­ dan mucho material para estas graves reflexiones y discusiones. Hemos visto la exposición personal de Capogrossi, quien fué otrora pintor cíe importancia entre los jóvenes de la llamada escuela romana. Él está ahora obsesionado por el problema de los vacíos y no pinta niás que hileras de pequeños signos, vagamente parecidos a caracteres cuneifor­ mes," repetido en negro o en colores sobre el lienzo blanco. Parecen a la larga sonidos de tam-tam en la selva, por su insistencia de pesadilla. Pe­ ro G oethe ya dijo que en vez de hipnotizarse con el vacío de un vaso ha de ponerse atención en las paredes que lo contienen, pues son las que le confieren su forma significativa. El Art Club, reunión de jóvenes y menos que jóvenes romanos, italianos y extranjeros residentes en Roma, manifiesta su total adhesión por el arte abstracto, para decir verdad con más entusiasmo que fuerza de com­ posición. Mucho temo que por este camino se esté yendo hacia una nue­ va convención académica, más superficial e improvisada aún que la de antaño. Es muy fácil arreglar unas manchas de color y unas líneas ar­ bitrarias con algo del buen gusto de modista emborrachada y enseguida jactarse como émulo de P icasso, más original que el infatigable mala­ gueño, quien siempre rejuvenece y nunca abandona el estudio concien­ zudo de la naturaleza antes de estilizar o deformar su patrón. Cuando veo fatigarse a este admirable anciano haciendo diez, doce y hasta quizás dieciocho pruebas de un aguafuerte o litografía para llegar a una obra definitiva, como se puede ver en su libro de grabados recientemente aparecido, pienso con pena en las improvisaciones jactanciosas de los jovencitos consentidos que no tienen ni su genio, ni su larga paciencia de trabajador, ni su humildad frente al arte. Y al decir esto pienso en el chileno-norteamericano-parisiense M atta, quien quiso épater al es­ nobismo provinciano de uno parte de nuestro público con el bluff de dos exposiciones en Roma: pretendidas novedades rehechas desde los futu­ ristas de menos envergadura de hace treinta años. Un movimiento ar­ tístico puede, por supuesto, tener retoños y renacer con vigor inesperado cuarenta y más años después de su primera flor. Pero que no especule 38 �haciéndolo peor y con las asombrosas pretensiones de una novedad que no tiene novedad, fuera de la de improvisar lo que los otros hacen con fe y sabiduría de verdaderos innovadores. Ellos podían salir de la rea­ lidad porque antes se habían apoderado de ella. Pero los pocos clibujitos de Matta que nos permiten juzgar su conocimiento de la naturaleza, nos dejan escépticos sobre su sabiduría de dibujante y pintor, ya que sus coloretes flacos están enmascarados por una truculencia más verbal y literaria que gráfica y plástica. Ahora se realizan las exposiciones de los dos hermanos, G iorgio De C h i rigo y A lberto Savinio . Hermanos por sus padres físicos y su sangre común, también por ciertos aspectos de su parentesco anímico y espi­ ritual, pero lejanos el uno del otro y por lo que se dice y cuenta, her­ manos enemigos. Alberto Savinio es un tipo raro y curioso que posee lo que hoy es más raro que nunca: el talento j^luricorde, versátil y casi universal. Tiene prestigio de literato y como hombre de teatro ganó el año pasado un premio importante con su tragedia dé una Alceste mo­ dernizada. Compone música con encarnizado fervor, con bastante éxito e inspiración interesante, muy personal. Sus libros nunca están bien es­ critos,'pero son originales y divertidos, acentuados por un humor sombrío y a menudo amargo, nunca emponzoñado. Y pinta a la manera superrealista y mítica que su hermano mayor tuvo algunas veces antaño. Hay quienes dicen que fué él quien le aconsejó e inspiró. La materia y la epidermis de su pintura nunca son hermosas, pero lo mismo puede de­ cirse de las de De Chirico. Los dos fueron influidos fuertemente, ¡ay de mí!, por Boecklin y la escuela de Munich de hace mucho, donde creo que estudiaron según tengo oído. De aquella pésima escuela de trucos ambiguos y salsas turbias, sin tonos netos y pureza de paleta, no salieron indemnes. De Chirico parecía haberse libelado por suerte en un gran baño de limpieza mediterránea, cuando sus plazas de Italia crearon de una vez y para siempre el misterio del espacio vacío y el “lugar mate­ mático” de la metafísica arquitectónica. Fué un feliz momento de su me­ jor producción artística. Pero en Savinio, como en su hermano, la crea­ ción mitológica, a pesar del nacimiento en Italia y de la infancia y ado­ lescencia transcurrida en Grecia, es nórdica. Gustan más de las Noches de Walpurgis y de las viejas brujas a caballo sobre escobas, que de la pureza de los cielos clásicos y de las bacanales dionisíacas. En todo caso, están lejos de Apolo. Así Savinio nos presenta a su padre y su madre 39 �en imágenes de centauros, pero la pesadez teutónica de gárgolas góticas no nos convence de que tengan carta de ciudadanía helénica. Sin em­ bargo, dos cuadros paralelos tienen rasgos interesantes, el primero es una especie de Febo algo caricatural que levanta su cabellera de rizos y ra­ yos rubios detrás de la colina y estrecha en sus brazos luminosos el pueblecito de casas que acaban de despertar alrededor de una iglesia blan­ ca. En el mismo lugar y escenario surge la cabeza violeta de la noche para sumir al mismo pueblecito en la magna quietud del otro lienzo y mimarlo en el abrazo de las sombras y el sueño. G iorgio de Chirico se había ido alejando en los últimos decenios del mundo fantástico y poético de su creación, hacia el verismo y realismo hinchado, fofo e hiperbólico de un naturalismo a lo Seicento. Me pare­ ce que está volviendo de aquella retórica mórbida, malsana y sumamen­ te intempestiva en nuestros tiempos antiseicentescos y que acaba de avanzar cien años. Por ahora, en sus Visiones y paisajes romanos, que es el tema de su pequeña exposición actual, se acerca al siglo XVIII, tal vez a los comienzos del XIX, con sus sombras y albores y fuentes y rui­ nas y estatuas y mármoles y fragmentos de columnas, poblados por per­ sonajes pequeños y pintorescos, vagamente folklóricos, más a la manera de P inelli o de los paisajistas y dibujantes que ilustraron novelas o li­ bros de viaje de entonces que a la de W atteau. Parace acordarse de G uardi, hasta de Fragonard y de C orot. Rechazó el vacío metafísico pero su invencible nostalgia le lleva otra vez hacia arriba con los mo­ numentos y las ruinas. En resumen, ahora rechaza el muñeco. Para comparar lo grande con lo pequeño —pues el átomo y las esferas celestes están regidas por las mis­ mas leyes—, el arte se asemeja a las muñecas. Después de todo, ellas sim­ bolizan el instinto de conservación de la especie, el cual se eleva hasta la espiritualidad del amor maternal. Desde la muñeca de harapos con su cabeza esquemática y desde los primitivismos sumarios se había lle­ gado a la muñeca standardizada de porcelana y a la convención acadé­ mica. Luego, la muñeca expresionista y el arte caracterizado como im­ presionista y expresionista. Hay que ver si llegaremos a conmovernos con estas síntesis de maniquíes o de abstracciones sin más, a menudo de dos dimensiones y sin valores táctiles, agnósticas frente al calor del patitos y de la emoción humanos. Roma, abril de 1950. M argarita G. Sarfatti 40 �hojas de estudio E L L O S A R T E A L E M A N S I G L O S X I V D E Y X V La exposición de primitivos alemanes en el Museo de l’Orangerie ha mostrado al público un arte alemán muy poco conocido, inexistente en el Museo del Louvre y del cual, en Francia, sólo se han ocupado dos o tres personas en breves monografías. Lo inesperado de la exposición, la clara certidumbre que surge ante ella de la ignorancia y errónea idea en que se tiene generalmente al arte alemán de los siglos xiv y xv, nos han impulsado a investigar en el tema, aprovechando la oportunidad extraordinaria de ver reunidos los 90 retablos y cuadros de caballete diseminados de ordinario por todas las iglesias, ayuntamientos y museos más apartados' de Alemania. La pintura alemana de los siglos xiv y xv necesita, tal vez como nin­ guna otra, una justificación histórica. Es imprescindible saber en qué circunstancias socialeconómicas se desenvolvieron vida y trabajo de los ar­ tistas primitivos, para comprender este arte agrio y a menudo desagrada­ ble que nada tiene en común con el realismo patético y sublimado de G rünewald, con el virtuosismo exquisito de D urero y LIolbein o con el genial espíritu germánico que surge de los óleos de L ucas C ranach. Los siglos xiv y xv señalan históricamente la apoteosis de la burguesía. Re­ voluciones en los principales centros de Alemania, queman las bastillas 41 �debilitadas del feudalismo y la Edad Media convierte, en su alquimia vertiginosa, los sueños poéticos de la caballería en la administración bur­ guesa y tiránica de las corporaciones. La ciudad, se organiza, y la gran burocracia corporativa limita los transportes de artistas y poetas al es­ trecho canon del encargo. Cae el privilegio espiritual y la libertad de los hombres excepcionales se somete a una matrícula corporativa, al regla­ mento estricto del grupo. No se admiten artistas, sino artesanos; el nuevo privilegiado, el rico burgués, paga a este artesano para que le pinte retablos —cuya narración y fidelidad están incluidas en las condiciones del encargo—, destinados a la Iglesia, como un tributo de sumisión. Por­ que, si bien el alto espíritu heroico ha sido vencido pór el pequeño es­ píritu práctico, el estandarte piadoso sigue ondeando sobre las ciudades temerosas de Dios. Sin embargo, también este impulso del hombre se ha transformado en la nueva administración del alma. Los místicos alemanes y los misterios medievales, dos movimientos magníficamente estudiados por E mile M ale, convierten el pensamiento puro del hombre hacia Dios traducido en las catedrales góticas, en una gran anécdota, cuyo éxito de­ pende del colorido y variedad de su tema. Es muy curiosa la figura de Suso, el místico del siglo xiv, que en su predicación encarnizada por el ascetismo, ve constantemente ante sí una imagen de María tentadora y carnal, de la que surge toda la iconografía redonda y tierna de la escuela de Colonia. El teatro levantado en cada plaza de la ciudad sugiere a los burgueses el camino de sus retablos y por ende, impone a los artistas inspiración, anécdota y escenografía. La Pasión, que sigue impresionando aún a D urero como “tema esencial de la pintura”, se repite mil y mil veces acentuándose progresivamente los gestos horribles y patibularios de los verdugos, contrayendo los rostros en un dolor creciente, inventando máscaras falsas de piedad. En este ambiente administrativo en que la palabra arte desaparece y el espíritu tiene la medida mezquina que le otorga un puñado de dinero, se desarrolla la pintura primitiva alemana. Debe haber, pues, una iden­ 42 �tidad de grandeza y miseria entre el artista y su época, salvo el paso pri­ vilegiado del genio; como el Renacimiento encuadra en la Italia prodi­ giosa de L orenzo de M edici y la catedral gótica llena exactamente el gran espacio espiritual del Medioevo, este espíritu de pequeña cofradía trasciende al arte primitivo alemán y le da su dimensión estética. La identidad de circunstancias sociales en que se desenvuelve no desembo­ ca, sin embargo, en una resultante estética común. Flandes por el norte, Francia por el oeste en menor escala, e Italia poderosamente por el sur, conspiran en secreto contra la platitud de la cofradía y la admiración de Van der W eyden o M antegna transporta estos artistas reducidos a arte­ sanos a un mundo liberado y audaz de color y de forma. Alemania ha sido dividida de norte a sur para organizar los pocos estudios sobre su pintura primitiva. Esta disposición es arbitraria y no jerárquica sino simplemente ordenadora de un caos en el que retablos de igual importancia, en su mayoría de autor desconocido, aparecen en casi todas las ciudades principales. En todo caso es evidente que las tres ciuda­ des del norte que configuran las llamadas comúnmente Escuelas de Alemania del Norte, son Hamburgo, Socst y Colonia. Creo totalmente equivocado llamar escuelas a un supuesto movimiento pictórico que no existe en realidad; Hamburgo es el M aestro F rancke; Soest, C onrado de Soest, y Colonia, Stefan L ochner, ninguno de los cuales deja escuela ni prosélitos. El M aestro F rancke está solo en la historia. Queda de él su retablo en­ cargado por una cofradía de mercaderes hamburgueses. Los ocho paneles enormes que forman el exterior, cuentan la historia de la Virgen pro­ tectora de los navegantes y en el interior se desarrollan las consabidas escenas de la Pasión. Francke es valorado por su fuerza expresiva y su color: La conducción de la cruz y El descenso a la tumba, intentan re­ presentar con la máxima fidelidad, dolor, aflicciones e injurias (Fig. 1). Sin embargo, ni los escorzos violentos ni la contracción de los rostros bastan para ello. La línea es monótona, el volumen se aplana, no hay 43 �fuerza íntima que sostenga las formas. El color sí es audaz. Colores pri­ marios, organizados sin orden ni concierto, que no obstante su desarmonía indican una paleta libre y desaprensiva, separada totalmente de las ilu­ minaciones severas sobre su fondo de oro. El intento de crear el espacio, finalidad grandiosa que sólo logra realizarse en el Renacimiento italiano, se acentúa en C onrado de Soest. Segunda ciudad, segundo pintor aislado y sin discípulos. Conrado de Soest pone la primera firma y fecha al pie de una pintura alemana, lo que no consigue añadirle, por cierto, toda la originalidad que le falta. La composición mezquina de la Muerte de la Virgen, no se compensa con valores de dibujo ni de volumen y persiste la incomodidad por la acumulación excesiva de detalles, la chatura del fondo y las falsas perspectivas de muebles y objetos. Stefan L ochner, primer pintor de Colonia, vive ya un clima propio en que la “tierna, florida y rosa” virgen de Suso contagia su redondez muelle y renacentista a los personajes y al paisaje a su alrededor. La pre­ sentación al templo (Fig. 2) acepta toda una tradición italiana que jalona el hallazgo del espacio desde G iotto a P erugino. Sin embargo, sus per­ sonajes se amontonan faltos del aire suficiente y el fondo acaba brusca­ mente en el altar bordado y en la alegoría plana del Buen Dios rodeado de ángeles azules —ángeles demoníacos que planean durante estos dos siglos en la pintura alemana, oponiéndose a la seráfica beatitud de los angelotes del quattrocento. Lochner es fiel traductor del espíritu poético que logra en Colonia, centro cultural de Alemania, sobrevivir a la buro­ cracia corporativa: Lochner, como Francke y Sóest, no deja escuela. Por el contrario, paralelos a él y en su misma ciudad, se sitúan otros dos pintores de menor importancia, que son notablemente diferentes. El M aestro de la Vida de M aría y el M aestro de la D eposición de la C ruz: del primero se expone La visitación, en la cual los ángulos cor­ tantes de T hierry B outs se reconocen ablandados por el clima ferviente de Colonia. Duras, inexpresivas, las figuras de la Visitación no carecen 44 �M aestro F ranckf . 1 Retablo de Santo Tomás 2 STEPHAN LOCHNER l,a presentación en el templo �3 Maestro de la deposición de la cruz Deposición ele la cruz Izquierda: Maestro del retablo IMHOFF Cristo de piedad Derecha: M aestro del retablo T ucher S. A g u stín y S. M ónica �6 M aestro del retablo Perincsdorffer Visión mística de S. Bernardo Izquierda: 7 ALBRF.CHT DÉ RI R A ulorretrato 8 Martin Schoncaguer Derecha: Santa Familia �Arriba: L ucas M oser 9 Viaje de S. Magdalena a Marsella Derecha arriba: 10 H ans M ultscher Conducción de la cruz Derecha abajo: _ H ans H olbein el V iejo L x La Virgen y el niño �sin embargo de gracia. El paisaje logra profundidad, y el todo se sosten­ dría más armónicamente si la exigencia del encargo no hubiera obligado al pintor anónimo a aplicar en primer plano un escudo que no se puede incorporar al cuadro. Junto a él, el M aestro de la D eposición de la C ruz aparece chocante y violento. Toda la trivialidad y falta de refinamiento de la época están recogidos en este gran cuadro, concebido en forma de cruz, como la maravillosa deposición de R ogf.r Van der W eyden. Ni co­ lor, ni conocimiento del oficio, ni posibilidad de dibujo, ni concepción estética faltan a esta tela (Fig. 3); ninguna emoción, no obstante, frente a este gran trabajo vasto y frío, excesivo de pliegues y recamados, donde nada traduce la tragedia del tema, tal vez porque la expresión retórica de cada personaje la desmiente. El Maestro de la Deposición es de me­ diados del Cinquecento; el cuadro se cree realizado el mismo año en cpie L eonardo dibujaba su maravillosa Adoración de los Magos. Artista y ar­ tesano se encuentran en el siglo y la virtud magnífica del uno deshace el mérito limitado del otro. La Alemania del Sur se enriquece a medida que se aproxima a Italia, donde el fuego de la belleza incendia la gran parva dorada del quattrocento. Los centros de arte se extienden y se codean; son ahora la Franconia, el Alto Rin, la región Suaba y el Tirol. La Franconia, agrupada alrededor de Nuremberg, abre por las puertas de tres retablos el camino a Durero; el Retablo Imhof, del cual se expone el Cristo de Piedad (dibujo carente de toda noción de anatomía), cuyas figuras trasuntan un dolor que está mucho más cerca de la simbólica bizantina que de la vigorosa realidad renacentista (Fig. 4) ; el Retablo Tucher (Fig. 5), en segundo término, enriquece y espiritualiza el dibujo con recursos de pura invención. El tercero es el Retablo Peringsdórffer (Fig. 6) que se considera el antecedente directo de Durero. (En otro tiempo atribuido a W olgemut, maestro de Durero, suposición desvirtuada hoy por la reconocida mediocridad del maestro.) Del primero a este tercer retablo la línea Bizancio-Italia es bien clara, y en el proceso el espacio 49 �gana valor y fuerza, hallándose al fin en la naturaleza real que sirve de fondo a la visión mística de San Bernardo. Después de este período, el artista D urero nace en Nuremberg, y el hombre que mira desde su pri­ mera intimidad (Fig. 7), sojuzga el mundo colectivo y crea el primer re­ trato individualista, que dicta el fin de la Edad Media. La región del Alto Rin agrupa a los grabadores más valiosos de Ale­ mania en esta época. Aquí se comprueba la tesis de Louis R eau, quien en su estudio sobre los primitivos alemanes afirma que así como los cuadros italianos son reducción de frescos, los cuadros alemanes son grabados co­ loreados enormemente agrandados. La Santa Familia (Fig. 8) de Schongauer delata tanto el grabado por su realización técnica, como la influen­ cia de Roger Van der Weyden por su concepción estética. Su realismo alemán enriquecido con la corriente flamenca, la buena resolución de perspectivas, la moderación y armonía de color, han valido a Schongauer una fama que trasciende su ciudad y su país. Del mismo Alto Rin son el M aestro del L ibro de la R azón, grabador excelente que dibuja —excepción notable— figuras y escenas de la vida diaria, y FIans FIirt, realista brutal y deformante, a quien consideran algunos precursor de G rünewald. Suabia tiene el honor de dar nacimiento a los ¡pintores principales del siglo: su papel es de creación y descubrimiento (siempre, claro está, dentro de la pintura alemana). El paisaje llega con el mar y la barca de Santa Magdalena, en una de las alas laterales del Altar de Tiefentrón, obra de rara hermosura dentro de la pintura primitiva alemana (Fig. 9). La línea dura se enternece, probablemente bajo el recuerdo de G f. n t i l e da F abriano, y los tres paneles tienen un encanto sostenido y distinto, pasando del ingenuo mar al claro paisaje de ciudad y al bosque de arcadas del templo. Santa Magdalena, sentada en la barca en amable conversa­ ción se convierte en el panel de enfrente en una ondina sostenida en el aire, con una cabellera que recorre y modela sus flancos como agua fácil y ondulada. El precioso Altar de Tiefenbron narra también la cuita 50 �del pintor en la guirnalda que rodea el panel central: “Grita, arte, grita —dice la inscripción— y laméntate altamente, porque hoy día ya nadie quiere saber nada contigo”, profecía que en 1431 pierde toda validez frente al empuje del renacimiento italiano. K onrad W itz introduce la geometría, obsesionado por la ubicación en el espacio de las figuras de su maestro, el escultor C laus Sluter. Su pintura plantea por primera vez una problemática y en ella la angustia del espa­ cio, el volumen y la perspectiva. En esta intención demasiado evidente, las figuras centrales de Santa Magdalena y Santa Catalina perma­ necen hieráticas, vulgares y duras. La preocupación obsesiva de la pers­ pectiva se prolonga en techos, arcadas, corredores y mosaicos que, al exa­ gerarse, pierden profundidad en cambio de lograrla. Esta frustración tiene una dignidad: el espacio conquistado está rígido pero el acento tenaz con que el artista ha trabajado, deja su huella íntima en las telas y es tal vez el imponderable que permite superar sus defectos. La medida de Witz se hace violencia desmesurada en M ultscher: la pro­ porción se disloca, el equilibrio se torna arbitraria desarmonía, el realismo vuelve con toda su antiestilización del concepto plástico. La conducción de la cruz (Eig. 10) es la apoteosis fría y desagradable de lo monstruoso. Con H olbein el V ie jo culmina el ciclo de la escuela de Suabia: no es que la Virgen y el Niño (Fig. 11), sobrecargada de detalles, plena de reminis­ cencias renacentistas y flamencas, signifique de ningún modo el aporte original que entregará su hijo. Ni genialidad ni grandeza aparecen en su pintura. El valor más extraordinario de Holbein el Viejo reside sin duda en su carnet de dibujos, integrado por esos maravillosos retratos donde clérigos, escribas y señores han dejado su más íntima expresión psicológica, en la línea dinámica, en el juego de planos sabiamente conse­ guidos por el trazo corto y el sombreado. Prodigioso y casi desconocido anticipo del individualismo, el carnet de Holbein cierra el gran período de la Edad Media. El arte primitivo alemán comienza con un solitario, el Maestro Francke, 51 �y concluye, en el otro extremo de Alemania, con un hombre que trabaja también siñ escuela o pintores a su alrededor: .M ichael P acher, quien une definitivamente el arte alemán con el Renacimiento. De su obra ca­ pital, El Retablo de San Woljgang, se expone San Wolfgang y el ladrón. M antegna vivo nos inunda en el recuerdo y es preciso separarse con el desagrado de haber visto su plagio y su caricatura; nada más inar­ mónico que el dibujo del ladrón en que la deformación no es invento formal sino carencia de conocimiento y de sensibilidad. Pacher, contem­ poráneo de Mantegna y Bellini, muestra más elocuentemente que toda teoría, el abismo entre Italia y Alemania del siglo xv. No hay calificativos generales que puedan aplicarse a los primitivos ale­ manes: se trata, como hemos visto, de pequeños artistas, mediocres, sofo­ cados por la pfatitud ambiente y sin el genio que es capaz de emancipar y crear un libre universo de formas. Esta pintura es menor, anodina, des­ agradable; ubicar a su lado a sus contemporáneos italianos y flamencos, imaginar a C imabue y G iotto , cien años antes que el primer primitivo alemán, es aniquilarla definitivamente. Hay algo agrio, imponderable­ mente burdo, que se desprende de casi todas estas telas: es imposible pen­ sar cómo, después de estos dos siglos de retroceso estético, la pintura ale­ mana llega a Durero, Cranach, Grünewald y Holbein, esos cuatro genios extraordinarios en los que la verdadera creación va unida al más depu­ rado canon de belleza. Los románticos alemanes primero y luego esa moderna corriente de rena­ cimiento de los primitivos surgida en los últimos años, han dado a co­ nocer esta pintura mediocre. El público se extasía ante ella sin discrimi­ nación y le basta una orla de oro para encontrar que el primitivo es admirable. El prologuista del catálogo, profesor G ermán B azin, y el organizador de la exposición, con ánimo natural de justificarla, llenan páginas y páginas de superlativos. Replico a éstos con el análisis de las obras. Que el lector, a su vez, construya independiente su juicio. París, mayo de 1950. M artha T raba 52 �C R I T I HONORÉ MARI US BÉRARD R aymond B ayer en el prólogo que dedica a B érard y que se publica en el catálo­ go de la reciente exposición del artista en el Instituto de Arte Moderno dice: ‘'El arte abstracto, si no tiene rostro fi­ gurativo por lo menos tiene alma y por ello cada pintura abstracta es la imagen del artista mismo. Su autorretrato.” Si p ar­ tiendo de este planteo consideramos p ri­ mero los tres cuadros figurativos de la exposición, que datan de los años 1913, 1915, y 1917, nos encontramos con que efectivamente la postura esencial del ar­ tista no ha variado a lo largo de un trayecto que apreciamos bien escalonado y completo hasta el año 1949. En estos tres cuadros figurativos Bérard se presen­ ta como un pintor impresionista, de tem ­ peramento romántico, con una marcada tendencia a la síntesis. Esto se nota bien en los paisajes donde predom inan las tin ­ tas grises en un color colocado en am ­ plios planos de m ateria rica y sensorial. Los bordes vibrantes y empastados de­ muestran una constante tensión emocio­ nal. ¿Cuál es el cambio efectuado en los trein­ ta años subsiguientes? Escaso y mucho menos im portante de lo que una prim era impresión podría tentarnos a suponer. Cambió lo figurativo por lo no figurativo pero intrínsecamente su mensaje es el mismo. Siguen los tonos grises orquestan­ do tintes saturados; basa aún el efecto espacial que producen sus cuadros en el contraste claroscurista de arabescos ne­ gros sobre tintas claras; continúan los contornos de los planos deshilacliándose con emoción desbordante; encontramos la misma m ateria densa cargada de efectos 53 C A sensoriales; sigue la curva buscando su ritm o dinámico a través de un espacio que por no ser figurativo no deja de ser menos real. Estamos pues frente a un abstracto cuya postura se halla muy lejos de un Mon drian . o un M ax B ill. Su intelecto está dominado por la emoción; “Compadece a los pintores que realizan el cuadro con preconceptos ordenativos del color y del dibujo.” Esto no significa que no los ten­ ga, pero lo que domina en él es la emo­ ción sensorial: color, claroscuro, dibujo, espacio, se cargan con su significado. Es­ tá tan adherido a la m ateria en su m en­ saje sensible como un D elacroix. Si estudiamos los ritmos sobre los que organiza sus superficies, veremos que son siempre orgánicos; reconocemos incons­ cientemente en ellos esquemas de la rea­ lidad exterior. Podrían perfectamente adaptarse a realidades concretas. Como en los románticos estos ritmos se cargan de subjetividad. Atraviesan o lim itan planos que vibran y se mueven en una rica so­ noridad de tinta y tono. Son todos ele­ mentos de un romántico que no se des­ m iente a través de sus cambios sucesivos, pero de un romántico sano que huye del pintoresquismo del tema paira volcarse en los elementos puram ente plásticos de su lenguaje, dándonos así una visión depu­ rada y nítida de su emoción. Si su obra no marca un jalón en el arte abstracto actual o del futuro, su postura podría formar un puente entre los pinto­ res románticosensoriales de fin de siglo y la tendencia abstracta intelectual y obje­ tiva de nuestros días. B lanca P astor �TREINTA PINTORES ARGENTINOS Esta exposición, que incluía obras de al­ gunos de los más destacados pintores ar­ gentinos, se caracterizó por una homoge­ neidad que debido al nivel a que llega no se puede considerar como un acierto, ya que salvo raras excepciones, los artistas no se han esforzado en mejorar envíos anteriores, o bien se han contentado con mandar cuadros producidos muchos años atrás; junto a estos hechos se notan au ­ sencias que, como la de P etorutti, son siempre de lamentar. Aunque M iguel C arlos V ictorica no se ha preocupado de presentar una de sus obras de mayor envergadura, comenzamos con el estudio de su Paisaje porque siem­ pre sus telas tienen algo que produce go­ ce estético a quien sea capaz de sentirlo y ¡qué goce se le brinda a quien se acerca a este cuadro y se deja envolver por la carga de sensibilidad que lleva el primer plano! La tapera, en cambio, se encuen­ tra aislada, separada del conjunto tanto por el dibujo que la encierra como por el color; construida en tonos fríos, sus muros se oponen a los cálidos del exterior según un procedimiento que por repetido se hace algo monótono. Solamente el techo, en ocres bien valorados, sale de esa uni­ formidad al extenderse junto a los azules del cielo o los verdes azulados del follaje. No es una composición rigurosamente pensada, pero parece que la casita estu­ viera sostenida dentro de un triángulo cuyos vértices los dan los tres árboles de los extremos, unidos atrás por el hori­ zonte y adelante por unas zonas bien iluminadas que guían el ojo hacia el árbol de la derecha. Esto ayuda a estati­ zar algo el efecto superficialmente diná­ mico de las pequeñas pinceladas de colo­ res puros —algunas muy cargadas de m a­ teria— que alternan con partes donde la pintura está tan diluida que, a veces, has­ ta permite distinguir el fondo de la tela. Si en Victorica el afianzamiento de la composición parecía intuitivo, en Emilio 54 Centurión se puede ver que predomina el artista intelectual, de oficio; es la obra del hombre que logra detener la im pre­ sión del momento en el espacio que me­ dia entre la paleta y la tela y cuando su mano llega ya está obedeciendo las órde­ nes de una mente que sabe filtrar las in­ citaciones sensoriales, sabe seleccionar y conceptúa al construir. Flores de Centu­ rión es un cuadro trabajado en colores vivos con formas definidas pero no hay demasías: todo está medido, calculado; se ha buscado que nada desentone, que nada salga del equilibrio sugerido por dos dia­ gonales ideales y si .bien esto se cumple casi exactamente en los motivos del p ri­ mer plano, cuya arquitectura muestra re­ sabios de incursiones anteriores por el cu­ bismo, no ocurre lo mismo con el fondo, quizás por que allí el artista aflojó las bridas a su sensibilidad y él se expresa mejor cuando logra mantenerla subordi­ nada al plan propuesto. O tro ejemplo de sensibilidad dominada por el intelecto lo tenemos en H oracio Butler. Su Natura­ leza Muerta nos habla de la serenidad con que el pintor enfrenta sus modelos y có­ mo los estímulos que ellos producen se traducen en la tela en formas plásticas que denotan gracia y vigor más que fogo­ sidad o pasión. Aunque la tercera dimen­ sión está indicada por la separación entre el prim er plano y el fondo, se ve que la tendencia del artista es a dejarse llevar por los ejes ortogonales; la vertical que él subraya al aum entar la esbeltez del vaso —columna que divide a la tela en dos p ar­ tes casi iguales— y la horizontal en que terminan los tonos fríos del prim er plano, los cuales no se funden para nada con los cálidos giros tan dinámicos del fondo, que, al adelantarlo, acentúan la ilusión de planismo de esta obra. Al pintar, Butler di­ buja; su dibujo es cerrado y si hay líneas que se rompen, se nota que un medio to­ que de color aparece a tiempo para ence­ rrar cuidadosamente las formas así cons­ truidas. �En Marcos T iglio privan, en cambio, los impulsos sensuales y sentimentales por so­ bre técnica u oficio. A él no le importan las formas en sí sino que las usa sólo como un lenguaje que le permite expresar lo que siente frente al mundo. Se pre­ siente una lucha honda y amarga en sus tonos bajos, apenas realzados por pince­ ladas de colores vivos pero no claros. Así como cuesta distinguir las formas en la áspera superficie en que las ubica, parece que también el pintor, con orgullosa ti­ midez quisiera ocultarse, confundirse en esa semipenumbra que hace vibrar con ritmo sordo. Aunque alejado en cierto modo de sus últimas presentaciones abstractas, J uan del P rete ha presentado una tela de ca­ tegoría, que confirma el juicio que hemos formado los que seguimos su obra a través de exposiciones individuales y colectivas. En Del Prete tenemos al hombre que bus­ ca, que explora y que de pronto suele dar sorpresas como acá, donde su sensibi­ lidad desborda tanto en el tratam iento del color como en el de la materia pictórica. Él quiere dominar esa sensibilidad y en­ cierra o subraya las formas usando golpes de pincel que, sin ser rígidos, revelan que su concepción intelectual está presente en el manejo de los elementos, pero la po­ tencia de su color es tan personal que salta por encima de su precisión dibujís­ tica y logra tintas y tonos con los que crea su composición en un espacio dinámico, desprendiéndose de las formas a que esos colores van adheridos. La atmósfera de este cuadro vibra no solamente por efecto psíquico del color y del dibujo, sino casi físicamente, debido a la graduación del espesor de la materia, al dominio de su brillo y hasta a la dirección y sentido con que se ubican las pinceladas que ondulan por sobre la superficie de la tela. J orge L argo —que nos da una muestra del ca­ mino a que lo conducía su manera de pin­ tar a la acuarela, y que ha sabido encon­ trarlo, porque es un pintor que se m an­ 55 tiene joven y lleno de vitalidad— obtiene el efecto dinámico de su espacio de otro modo; en vez de choques como en Del Prete, se observan signos que juegan; to­ ques de colores saturados que llevan con­ sigo al ojo del espectador, lo hacen mo­ verse junto con los personajes que llenan esta Plaza de Oriente, siguiendo un ritm o que no por alegre es caótico, sino que se extiende siguiendo una especie de ordena­ miento vertical. Con todo, lo mejor de esta tela no está en los elementos superfi­ ciales, sino en el manejo de los grises que construyen las casas que bordean esta p la­ za, y donde el pintor logra sus efectos más armónicos. L ino Spilim bergo presentó un paisaje pin­ tado en 1934, en el cual todos los elemen­ tos aparecen claros, nítidos, bien definidos. Pero que no se engañe nadie porque no está en eso el mensaje del artista. Hay un misterio insinuado en esta tela y parece que el pintor quisiera ayudar al especta­ dor a descubrirlo, llevando su mirada h a­ cia el interior del cuadro a través de una serie de puntos de enfoque que él va des­ tacando por medio de toques luminosos, contrastes de tintas o efectos de parcos sombreados. No es fácil encontrar la so­ lución; estos puntos de mira sólo acercan a una meta, a un más allá inalcanzado aún a donde se dirigen unas nubes que se alejan, abandonando lo que es terrenal. Spilimbergo trabaja casi exclusivamente con tonos neutros cuidadosamente degra­ dados, pero sin planos de pasaje. Cada nueva zona tonal está convertida en un plano dibujado, bien delimitado, de ten­ dencia geométrica, cuya ubicación dentro de las formas sugiere volumen. Las Figu­ ras de A lfredo G uido también podrían incluirse dentro de un tipo de pintura que aspira a expresar un trasmundo raetafísico por medio de formas de tendencia naturalista. Los elementos plásticos que este pintor usa están dotados de una fuerza centrípeta cpie hace que la intro­ versión de los personajes sea captada y �compartida por el espectador. El predo­ minio del eje vertical —dado por la dis­ posición de las dos cabezas y sostenido por la columna de la izquierda— junto con la buscada repetición de colores neu­ tros en sus tonalidades más bajas, provo­ ca un dinamismo lento, acentuado por los efectos rítmicos de las pinceladas que se ubican una junto a otra sin fundirse. J uan B atlle P lanas está representado por una figura que él carga de expresión subjetiva, pero sus medios son muy dife­ rentes de los de Spilimbergo o Alfredo Guido. Toda su sugestión la obtiene por medio del color, que aparentando estar extendido en forma homogénea y casi pla­ na muestra una suave variación tonal. Él contrasta tonos que alcanzan cierta po­ tencia emocional, contenida dentro de for­ mas que dibuja con líneas duras pero si­ nuosas, tanto que estirándose casi sin vi­ bración alguna, van plenas de sensualidad y se levantan del plano. R a ú l Russo hace gala más de impulso juvenil y fuerza pictórica que de oficio; su mensaje nos llega a través de la sínte­ sis con que están tratados los árboles y las casas así como por la sensación de espacio que logra crear en ese melancó­ lico rincón urbano, realzado por la ener­ gía de los trazos que componen, con buen sentido inventivo, la nube que corona este paisaje. La fuerza de L eopoldo P resas está en su empaste. Es cierto que es sensi­ ble al color, y que acierta en la oposición, a veces peligrosa de ciertas tintas, pero el dinamismo que él busca lo logra sobre todo por la riqueza de la materia. T al vez él flaquea por el lado del dibujo, pero en esta Figura y M aniquí el simbolismo del tema y el que surge de las subformas — manos, torso, eje inclinado del cuello, arabesco de los brazos, e tc — así como la mirada de la figura nos dicen que Presas no se conforma con trabajar la superficie de la tela, él aspira a algo más que espe­ ramos alcanzará al madurar. Miguel D iomede, pintor que siempre me 56 ha atraído por el manejo del color, no está bien representado. Sus matices, a fuerza de delicadeza y fluidez han perdido vigor, se han diluido; y si bien estos Pes­ cados revelan habilidad y buen gusto, no es esto lo que buscamos en un colorista de la calidad de Diomede. Tampoco es muy acertado el cuadro de R amón G ómez C o rnet , quien siempre en una sinfonía de neutros lograba sus efectos psicológicos por la fuerza de sus líneas y la honda vi­ bración de sus tonos bajos .Esta Niña Sen­ tada, pintada en suaves verdes y rosados nos detiene en el exterior como diciendo: “Esto es todo”. Encontramos dulzura don­ de esperábamos recrear una fuerte exal­ tación sentimental. Expusieron otros pintores en el Salón Kraft, había otras buenas obras, pero me he ocupado solamente de aquellos que al ser estudiados, a su vez ofrecían oportu­ nidad de progreso a quien tratara de in ­ terpretarlos. B eatriz H uberman CARLOS G1AMB1AGI La visión de un nuevo paisaje no signi­ ficó para C arlos G iam biagi ni un cambio en la actitud contemplativa ni una reno­ vación absoluta de sus habituales formas plásticas. Giambiagi sigue siendo un lírico. Cuando las luces amarillas rompían con violencia la espesura de la selva, el pai­ saje vibraba en el choque de las masas azules y verdes frías con los oros cálidos; allí su lirismo se exaltaba hacia lo dra­ mático. Hoy se aquieta en lo medidamen­ te sentimental. Las sierras lejanas, las pendientes suaves, los valles profundos cobran su forma plástica en el simple movimiento de los tonos neutros o en la unidad armónica de los azules, lilas y verdes. J Sin embargo podíamos esperar de Giam­ biagi una interpretación distinta, una �concepción más formal que sin llegar a las reducciones más abstractas vigorizara su pintura. Las picadas misioneras cons­ truidas con masas diferenciadas de color nos autorizaban a esperarlo. Es el camino intentado en dos paisajes de montaña dohde la oposición de los planos constru­ ye las formas duras con auxilio del color. Pero es intentado y abandonado para ex­ presar en el resto lo que sus ojos ven en las simples y delicadas armonías de los tonos. Si a ratos hay en ellas riqueza de verdes, azules y sobre todo de grises, no siempre supera la monotonía cuando reduce la paleta al juego de los ocres. Al mismo tiempo aquella materia jugosa, que tra ­ ducía pictóricamente con jusleza el vigor magnífico de las picadas, ha perdido con­ sistencia, se ha hecho por momentos de­ masiado fluida al unificar los efectos de la luz. En la serie de telas expuestas en la Socie­ dad Hebraica Argentina el impulso lírico del artista se ha ablandado; no resulta lo suficientemente expansivo como para que las formas objetivas cedan el paso a las formas pictóricas plenas de emoción. B lanca Stábii.e SANTIAGO COGORNO P lá stic a ex p u so u n c o n ju n to de o b ras — óleos, d ib u jo s, té m p e ra s— de Santiago COGORNO. Sabemos que el artista vive en Italia des­ de . hace tres años y en esta muestra es dable observar claramente las diferencias entre sus primeras obras y las posteriores a su viaje. Las primeras, —vemos tres figuras— están realizadas en ocres, con m ateria densa, sensual a veces en el desnudo, más flúida en los fondos. No es un naturalista ni lo será después. Hay en él un intento per­ manente de reemplazar la forma natural por un signo cargado de fuerza dinámica, lírico a veces, dramático otras; carácter que lo vincula al expresionismo y que se acentúa durante su estada en Italia, des­ de donde nos envía sus últimas obras; las más sorpresivas. En éstas se expresa por contraste de colo­ res puros —en oposición a los ocres ento­ nados de antes—, con franco predominio de los verdes. La materia se aligera y la intención dinámica presente en toda su obra se exacerba: aplana las figuras a las que parece sorprender en un gesto; em­ plea el arabesco, abierto y denso que vale como color y como forma. Su modo de emplear el color, —lo divide en pequeñas zonas, que repite infinitas veces, en cada una de las cuales va del tono puro intenso, degradándolo, hasta el blanco—, sostiene el planismo de la figu­ ra y acentúa el movimiento. En sus obras anteriores esta tendencia se manifiesta en la concepción dinámica de sus espacios, en la composición a menudo en arabesco. Pero en éstas encontramos siempre un elemento de ordenación: pu e­ de ser una banda de luz cálida —como en sus óleos con maniquíes— que obra a la vez como eje vertical y como nota cromá­ tica que levanta la gama de ocres, o el arabesco, que se advierte como un ritm o subyacente a la forma pero que ofrece una estructura. En las últimas en cambio, el dinamismo plástico parece alcanzar sus límites extre­ mos. Se expresa en formas caóticas y des­ bordadas. Percibimos la euforia agresiva que parece impulsarlo pero añoramos una forma construida, una estructura sólida que organice toda esa inmensa fuerza de color y movimiento. Parece que otorgara a la realidad un sen­ tido espiritual que no encuentra en la materia, por eso la trasciende y la elude adelgazándola, y la hace más y más flúida 57 �en el color y en el empaste. Descarga sus objetos de toda individualidad; desecha lo circunstancial, todas notas que nos dicen de su urgencia metafísica. Ha variado también sus temas. Antes pre­ fería las figuras a las que utilizaba como vehículo de proyección sentimental; ahora abundan los animales. Advertimos cierta tendencia a prestar al animal notas h u ­ manas, a antropomorfizarlo; y, a la inver­ sa, a veces carga de animalidad la figura clel hombre. Modo éste muy español de enfrentar este tema, presente aun hoy en el arte de P icasso, y que podríamos inter­ pretar en Cogorno como una posible he­ rencia hispánica de su cultura sudameri­ cana. Sus dibujos son también una muestra de su rica imaginación inventiva. El trazo scmiabíerto, vibrante, firme, variado, mode­ la el volumen, alude al movimiento, se hace signo, adquiere valor decorativo — gruesas cruces, puntos densos—, se carga de dramatismo. Debemos aun objetar el criterio con que fueron elegidas las obras expuestas. El conjunto no muestra al artista en una lí­ nea de su producción, ni en una época; hay obras muy disímiles que correspon­ den a muy diferentes modos y etapas de su carrera, y esta falta de unidad impide que podamos formarnos una idea clara de su evolución en el hacer plástico. ■ A licia P uente MIGUEL OCAMPO Después de un año de permanencia en París, M iguel O campo inaugura su p ri­ mera exposición en Buenos Aires. Como es un pintor todavía joven no nos trae una obra madura y muy personal; por el contrario, nos permite adivinar a íravés de ella sus luchas e inquietudes. En su afán de búsqueda cambia su ma­ 58 nera de expresarse repetidas veces, pero siempre de acuerdo a su temperamento de romántico sensible y tendiendo a las concepciones abstractas. En algunos de sus cuadros, que podríamos llamar expre­ sionistas, aunque sea necesario anotar la moderación en la línea y el color, crea un clima de irrealidad y suspenso: azules vi­ brantes se contrastan con negros y ocres profundos, mientras líneas onduladas y re­ torcidas, nunca con excesiva violencia, construyen la figura. La materia es rica y densa, y por contrastes de color alude a la tercera dimensión. En otros, en cambio, el planismo se acentúa, los tonos se atemperan y con rosas, grises y negros compone una tela llena de sensibilidad muy a lo B raque . La yuxtaposición de planos de color en la gama de los tonos fríos, como fondo diná­ mico a un juego rítmico de lineas que se entrelazan en una manera que recuerda a L hote , conformando las figuras, es otra de sus expresiones, quizás la más lograda. Menos feliz es al exacerbar la búsqueda de pequeñísimas variaciones del tono por medio de sucesivas pinceladas superpues­ tas; cae en el peligroso abuso de lilas y celestes sobre ocres rosados a lo C a m pig li , rebajando indudablemente la calidad y, destruyendo la forma, pues contempla en demasía el color y la línea pierde toda su expresión. En las pinturas y quizás más en los dibu­ jos, Ocampo se vale de una cierta inge­ nuidad que añade encanto a la composi­ ción. Pero no es precisamente en sus cua­ dros a la manera naif donde llega a los resultados más positivos. En el dibujo parece más maduro, aunque no deja de recordar a otros dibujantes. Apartándose menos de la realidad natural construye con línea abierta y dinámica paisajes ple­ nos de gracia. Por medio de una pers­ pectiva ingenua señala la tercera dimen­ sión, pero sin echar mano de recursos pictóricos para acentuarla. Apenas anota los contornos e interrum pe la línea, reto- �mandola en un detalle, una reja, un vitral para enriquecer con nuevos ritmos la com­ posición y para descargar a las cosas de sus contenidos, transformándolas en sig­ nos más puros- de espiritualidad. (Insti­ tuto de Arte M oderno). A licia P asini WILMA DUSTIR La búsqueda de W il m a D ustir dentro del arte no-figurativo promete llegar a for­ mas definitivas y originales. Esta búsque­ da la realiza, a juzgar por el conjunto que presenta en la Galería Miiller, por dos vías. La prim era, intelectual, se expresa en juego de relaciones por elementos y figuras geométricas —puntos, rayas o tri­ ángulos de afilados vértices— firmemente delimitadas, en empaste homogéneo, uso del color neutro e impersonal. Colocadas sobre espacios fríos de azules o grises, las formas sin correspondencia de necesidad a veces, vagan, organizando una totali­ dad de movimiento mecánico sobre fon­ dos inertes. Este movimiento se proyecta en línea ascensional, y sin limitación de espacio podría ser repetido infinitam ente como símbolo de ritmos universales. Estos modo de configurar el mundo físico escapan a la artista que no logra apresar­ los en síntesis plásticas de conjunto; faltan aquellos polos o zonas de atracción indis­ pensables por las que K andinsky en algu­ nas composiciones organiza estas relacio­ nes que sostiene en un punto de la tela —del cual iiTadian las tensiones— como dueño de hilos invisibles que maneja a voluntad. En W il m a D ustir la urgencia espiritual que descubre aquel eje de las fuerzas dinámicas interiores, será la resul­ tante de su madurez plástica. En su otra actitud, más sentimental, los planos vibran en colores compactos, pesa­ dos y corpóreos que dejan sobre la tela en abundante empaste la marca del p in ­ 59 cel; algunos en fuga penetran en el fon­ do de donde vuelven cargados del miste­ rio engañoso de la tercera dimensión. La potencia sensible se descarga en caligrafía de gruesos trazos negros que se incrustan en el plano respetando su límite; nacen plenos de m ateria pero en el camino se desflecan y mueren sobre el color. En estas composiciones predom ina también la vertical y si son más logrados que las ante­ riores es porque los valores expresivos y plásticos se corresponden. Si en la prim era posición la artista se bus­ ca en un universo del que no domina aún los hilos de su comprensión; en esta últim a, —planos de coior bajo escrituras obscuras— el hombre admite en su estruc­ tura definitiva lo inesperado y pasajero de la emoción que se sobrepone a una constante realidad. A m alia J o b -I stueta JUAN MATEO M ateo es pintor a quien le basta anotar escasos elementos orgánicos para construir un esquema que transformará tales fac­ tores de lo natural en actores de una abs­ tracción dinámica con alusión figurativa. El ojo recorre estas pinturas, reconoce las alusiones naturalistas pero —¡ah, mundo errante de la p in tu ra que no quiere ser “género de im itación’’ y ansia sí “conver­ sar con nuestra inteligencia’ !— no para detenerse en el aserio figurativo, sino para adentrarse en la voluntad de abstrac­ ción, penetrarse de sus amarillos, sus naranjas y sus azules, y conmoverse con su briosa dinámica. En las reproduccio­ nes rotograbadas que nos adelantaran los periódicos, es dable advertir con mayor nitidez ese juego de los elementos form a­ les que en la tela veremos modificado por otro caracteres de su concepción plás­ tica: léase lineas-fuerza, formas-color. Quizá, queriendo fijar conceptos de un análisis somero, se enfocaran como fu tu ­ �ristas estas buenas telas de Mateo; véase que las formas están dadas por el color muy dibujado con expresivos, nerviosos ritmos, que los ejes cromáticos significan unas veces el movimiento de lo orgánico y otras las coordenadas de la composición, y que esa sustancia límpida con caracte­ res de humedad, con ricas transparencias de tono, posibilita la síntesis de tiempo, lugar y forma. El todo, generador de m o­ vimiento. Pero, ¿qué se ha hecho de la pintura de los estados de alma hacia los que U mberto Boccioni (a la zaga de R ómolo R omani) orientó y luego desvió el futurismo italiano? Sugeriré, por fin, que se comparen sus escenas del velódromo y el hipódromo —planos (y no volúmenes) entrecortados, contrastados, en irreflenable dinámica— con algunas obras menos futuristas como Arabescos, Ajedrez —de gama tonal más unida, más sobria también, expresando el movimiento en la abstracción—, para ad­ vertir que es en éstas últimas donde se configuran los más altos valores del artista. Así como estos lienzos de Mateo compo­ nen una muestra de singular interés, con­ sidero aleccionador que se nos presenten otras etapas del hacer de este maestro argentino que, tras veinte años de vida en Europa, desea presentar sus períodos de fructuosos años de estudio. (Salón Peuser). Clara D iament LUIS SEOANE Con el tema del mar como pretexto más que como centro mismo de sus obras, ha reunido Seoane una serie de telas fecha­ das casi todas en el 50 bajo el epígrafe de Motivos del Mar. Se adivina ahora en e! artista una escondida actitud, volun taria o no, que lo lleva a debilitar los lazos que lo mantuvieron unido a su provincia española; vínculos que lo con­ dujeron a la creación de un clima de 60 sentimiento recogido y austero con sones de nostalgia, de formas monumentales con acentos épicos, de personajes aparente­ mente inamovibles y de vida perenne. Pero el cambio más aparente que real alcan­ za sólo los caracteres plásticos exteriores. Continúa desarrollando temas alrededor de la figura hum ana sola o en grupos; aferrado siempre a la forma natural, no remueve demasiado en sus caracteres psi­ cológicos. I.os personajes actúan dentro de un plano de tranquila neutralidad, y aun que gesticulen —jueguen a los dados, ofrez­ can flores a un mar cargado de acentos líricos o realicen un extraño toreo en la playa— todo ese hacer queda detenido en el tiempo, provocando un contrapunto en ­ tre el gesto dinámico como tema solamente y la expresión estática que brota de la forma. Se mantiene casi siempre dentro de un planismo primitivo con las imágenes aplas­ tadas que se apoyan convencionalmente so­ bre el fondo, que no es más que fondo de la tela, sucediéndose a veces en una perspectiva ingenua en donde el personaje de atrás es más pequeño para crear la noción de distancia. La materia humana queda expresada más bien como masa, ofrecida como presencia del ser en lo que tiene de material, con un cierto impulso bárbaro en el sentido de lo que es p ri­ mario y sin envolturas. En cambio en los grupos de barcas, en M ujer en la playa, de claros acentos picassianos, fondo y figura se equilibran en su importancia expresiva; fondo que es un mar donde los verdes se ligan íntimamente a los azules y sin límites se pierde hacia atrás y a los costados, creando una noción de lejanía e infinitud acusadoras de un espíritu romántico en lucha, tal vez, con aquel otro apegado a una realidad bárba­ ra, cruda y sin refinamientos. Los elementos nuevos que introduce el artista como por propia imposición, le llevan a descargar a su pintura de todo el peso de la materia, del color y aun de �su dibujo, tratando de eludir con ello la expresión monum ental que profundizaba el sentido de sus obras. En los grupos de máscaras, en los mendi­ gos, temas y figuras grotescas que lo emparentan con la tradición española, la m a­ teria se aligera y se uniform a, la pasta se aliviana, los grises y los ocres que ha m a­ nejado siempre con gran capacidad tonal, son reemplazados por amarillos y ocres extraños a su gama, aunque sostiene siempre esa calidad entre agria y áspera del tono y de la sustancia. No condice la falta de construcción de algunas figuras con sus excelentes condi­ ciones de dibujante. Es precisamente en los dibujos donde aflora su verdadera raíz de ilustrador que apunta embozadamente en los óleos; donde se ve cómo permanece atado a un mundo de leyendas, no como el simple narrador que se atiene al relato deteniéndose en él. Va mucho más lejos. Los ve y los transforma a través de unos ojos líricos. Lírico de lo sentimental como lo vimos en sus libros de narraciones; lírico de lo bárbaro y primigenio como se lo percibe en sus últimos dibujos realizados con carbonilla. Este m aterial de por sí blando y útil como ninguno para expresar ternezas y lo que es sentimiento interior, personal y mutable, en las manos de Seo a ne se pone al servicio de una línea limpia, sin adherencias de luces ni de sombras; recia, firme y vigorosa tiende a la creación de formas de gran unidad. R aquel E delman HORACIO MARCH A bundan en esta época los artistas que logran éxito temporario por haber descu bierto un tema y el modo apropiado de tratarlo. El ejemplo más característico es el de G iorcio df. C h irico , quien llegó has tt perm itir que se pensara en él como en uno de los grandes creadores del siglo. 61 mientras se mantuvo en el período metafísico. En cuanto abandonan tales artistas lo que les ha perm itido lograr formas aparentem ente maduras, el derrum be suele ser vertical y espectacular, como en el caso citado. Son artistas que no crean formas de acuer­ do a modos de sentir y pensar vinculados con exigencias del obrar. Son artistas que tan sólo descubren los modos expresivos que mejor convienen a su temperamento. Como esos actores y actrices que descuellan en una sola obra porque coinciden el temperam ento propio y el del protagonista. O como esos escritores de un solo libro, casi siempre autobiográfico, en el que vuelcan todo lo que son. Me temo que algo similar esté ocurriendo entre nosotros con H oracio M arch . D u­ rante algunos años hemos adm irado sus paisajes melancólicos de ciudad, espacios sin nombre y sin presencia hum ana en los que se trasm itía el aliento poético por la materia hecha color y tono y por la com­ posición sensible de zonas claras y oscuras. Hasta alguna posibilidad de vincular su pintura con la del pintor italiano aludido fue considerada alguna vez. Pero la veta parece haberse agotado y al querer abrir su espíritu hacia otros horizontes —prim ero fueron las provincias andinas, luego las del norte en viaje a Bolivia, Perú y Ecua­ dor— no acierta con la finura de otrora, ni deja ver la potencia de sus viejos cua­ dros. Se advierte en la reciente exposición en Plástica que anda buscando la composi­ ción monumental. No sólo tiende a cons­ truir mediante planos y a h u ir de las tonalidades finas, en busca de una mayor dureza; hasta parece renunciar, si no en todas por lo menos en las telas más im ­ portantes, a la fluidez del espacio. El propósito no puede ser más loable —au n ­ que los caminos de rejuvenecimiento p u ­ dieron ser otros— pero desgraciadamente no deja de ser propósito. T al vez se cum ­ pla en un dibujo —Cerro de Cafaynte— �ya que allí impera la necesaria unidad de concepción gracias al arabesco enérgico que une los planos; no en los grandes óleos, donde se encuentran fragmentos muy duros de planos casi geométricos y otros muy blandos, gomosos, que desintegran la obra, fragmentos en los que se hace fuerte el color saturado en un intento de expresión épica y fragmentos en los que' vuelve des­ mayadamente a la tonalidad. Tampoco fal­ ta la tela de trazo sinuoso y blando de pro­ cedencia barroca —Calle de La Paz— o la tela de concepción romántica en que retor­ na a los contrastes de tonos sombríos y luminosos, como Astilleros de pescadores y Aldea de Pescadores. Esta impotencia para resolver el proble­ ma pictórico procede de la insuficiencia de su dibujo. Si las formas sintéticas carecen de tensión interior y si ellas no llegan a componerse en unidad es porque no basta la visión sensible del paisaje; es me­ nester la potente idea ordenadora, la única capaz de transformar los grandes bloques de piedra en elementos vivos de una im a­ gen del mundo. Digo idea ordenadora, la cual no puede surgir en la mente de un artista sino cuando sabe claramente qué quiere expresar y cuál es el principio de coherencia espiritual que lo guía. Cuando no se la posee se puede cuando más sorprender al ojo con recursos de la mano pero jamás penetrar en el reino del arte. El paisaje urbano le proporcionaba antes a M arch el problema resuelto: bastaba que dejara en libertad su fina sensibili­ dad para encender o apagar el tono y el resto surgía naturalmente. Ahora las co­ sas han cambiado y al querer imponer con autoridad épica la visión en grande del paisaje de montaña se siente perdido. Por eso abandona el intento a veces y se refugia en un pasado que carece. ya de vitalidad. No obstante, ese recuerdo le permite pintar Panorama de Salta, la tela más integralmente sentida que presenta. Hace ya muchos años que H oracio M arch expone pequeños conjuntos de obras que 62 no bastan para juzgarlo. Como es pintor sensible, cabe esperar una exposición más completa para hacerlo. J orge R o m ero B rf.st CARLOS TORRALLARDONA Hay exposiciones de pintores jóvenes, co­ mo ésta de T orrallardona , e n q u e e l p i n ­ tor aun sin saberlo parece pedir consejo al espectador, para saber cuál es el ca­ mino más fructífero de todos los que allí se insinúan. Aceptando esa invitación tácita, no titu ­ beo en decirle a Torrallardona que su meta más segura, más llena de posibili­ dades, de desenvolvimientos y enriqueci­ mientos futuros, es la que a muchos p a­ recerá la más fría o más cerrada en sí misma: la vía del paulatino y total abstractizarse de su pintura. V paso a explicar por qué. Su curiosidad y su capacidad le perm iten notas muy distintas. Hay por ejemplo una veta —la antigua— de pintura de contenido social y humano. En ella con un pincel liviano como materia y exacerbado como color, el artista intenta cariñosamente hacernos vivir la pobreza, la miseria, el abandono de una clase menesterosa y en este caso: india o mestiza. El peligro de no caer en un folklorismo fácil le obliga a inventar esquemas en los que no siempre se siente cómodo. Así en ese grupo familiar, la figura del niño que la madre amamanta, no encaja en el resto de la composición. Ahora bien, ¿cómo pintar la miseria sino en colores bajos, sórdidos, llenos de tris­ teza como lo hace P o n e astro , por ejem­ plo, o con colores exaltados e ingenuos como R ivera y los mejicanos en general? La gama prohibida al pintor de esos te­ mas es la gama de los medios tonos refi­ nados, de la vida urbana y que fácilmente puede caer en frívola, o la gama inte­ lectual que se contenta con las mínimas �variaciones del tono y trabaja en esa gri­ salla de un verdadero cubista como J uan Gris. Los colores amables no son para lo terri­ ble, hay una adecuación perpetua entre las formas reales y sus contenidos aní­ micos; transgredirla es entrar en un tem­ bladeral peligroso. Esa escena de la playa de T orrallardona, en que las figuras claman injusticia y dolor, se desarrolla en un crepúsculo de rosas, de celestes, de verdes demasiado felices para hacerles eco. Es el pintor que a pura sensibilidad crea como una superestructura sobre el dibujo que estaba bien visto y era por demás significativo. Hay otro camino: el del exotismo, es­ ta vez africano. T am bién vemos peligros aquí. Torrallardona sabe demasiado y domina demasiado su técnica como para no tener que advertirle que su facilidad es mala aliada y que esa visión decorativa de lo que los negros pueden constituir como movimiento y caracteres típicos de raza, corre el riesgo de superficializar sus biografías, hermosas sin embargo como rendim iento del material. En los óleos de esa serie, en cambio, el color está muy bien visto, siguiendo eí contorno de una pincelada rápida y p re­ ferentemente curva y envolvente, con m u­ cho blanco de fondo que actúa como luz entre el pigm ento sobrecargado de azules intensos, rojos y amarillos vivos. Esas pe­ queñas manchas están plenam ente logra­ das, las de París, aunque bien vistas, no captan esa cualidad del aire de aquella ciudad que volatiliza hasta los tonos más vivos. Son de un París demasiado tropical y exacerbado cromáticamente. Los apuntes en hojas sueltas de carnet de apuntes nos parecen • fuera de lugar aquí. Son dibujos frescos y seguros pero tienen un valor puram ente referido a la circuns­ tancia, de índole de estudio o de recuerdo sentimental. Los otros dibujos a tinta, de línea muy fina en que el trazo de la plum a es corno 63 un hilo negro que se retuerce y se pliega siguiendo la nerviosidad de la mano son hermosos, las deformaciones intencionadas, los animales se unen bien a las figuras humanas, pero notamos en ellos un so­ plo de facilidad en el trazo, u n gozarse por el goce mismo del saber dibujar con sensibilidad. No son profundos en el sen­ tido que no agotan dolorosamente el tema que tratan. Son fáciles de m irar porque son fáciles también para el dibujante u l­ trasensible que hay en Torrallardona. U na cabeza de m ujer en grises picassianos —a lo Guernica— no me convence por lo mismo. Se llama M ujer de España y por la deformación y la voluntaria abstención cromática sospecho un intento profundo y desgarrado del pintor. Pues bien, ese sentido no alcanza al espectador por falta de ahondar desesperadamente en una for­ ma que consiga adecuar la densidad del tema con la resolución plástica. La calle de París con una garita y una pareja está mucho más en tono que las manchas de que antes hablé. Pero es de­ masiado grande para sus vacíos de com­ posición y de variedad en el color. La máscara de m ujer pálida y ojerosa resuelta en rosados pálidos y amarillos muy claros con la oscuridad contrastada de los gran­ des ojos oscuros, nos parece de lo más logrado ele la exposición. T iene resueltos una cantidad de problem as de composi­ ción y factura con originalidad en la invención y mucho carácter. En cambio los desnudos frente a una ventana, llenos como están de aciertos (el rojo central, el am arillo verdoso de los cristales, el ara­ besco de las dos mujeres a contraluz, etc.) no llega a tener unidad, no se ar­ ticula como algunas telas de Matisse en que los ritmos y la síntesis son totales. Los retratos son una buena muestra de la capacidad de generalización del pintor. El de hombre se desluce por una mano no estudiada, pero tiene movimiento y ca­ rácter. Se lucha aquí entre el parecido formal y la creación de un esquema ex­ terior a la propia persona representada. �de lugar. Esto en cuanto al repertorio de las formas; en cuanto al color, sobre un fondo duro y muy liso hace resbalar li­ geramente el pincel en los fondos y luego repasa, insiste con más m ateria: grasa y no brillante (sin ser totalm ente opaca) en los puntos o zonas principales de la composición. Se libra así de un am onto­ nam iento inútil de p in tu ra y sus celestes, grises, anaranjados, ricos de sustancia re valorizan contra las tierras más flúidas de los fondos. Lo vuelvo a repetir: en este campo de la más libre invención formal, T o rrallar­ dona da mucho más que en los otros, más trillados y más ajenos a su sensibilidad. Si insiste en esta línea conseguirá no sólo una nota original —lo que no constituye por sí solo y aisladamente un v a lo rsino que buscará en sí el camino profundo de ir descubriendo lo esencial y cuando llegue a una síntesis (como ya lo logra en muchos de sus cuadros) será la suya con lo que eso tiene de im portante desde el punto de vista de la sinceridad absoluta. El otro, el de la Sra. V. F. de F., es muy hermoso, lleno de interés por el equilibrio en que se mueve todo el tiem ­ po el artista echando mano de todos los recursos legítimos para entonar en tintas claras, para construir planos de luz y vo­ lúmenes sin por eso dejarse tentar por la realidad. Todo está dicho como en clave, la trasposición a que debe aspirar el arte se cumple dentro de un universo que tienen su lógica y que se impone por su presencia, sin retórica. He dejado ex-profeso para el final, la lar­ ga serie de naturalezas muertas. La gran­ de que representa un anaquel lleno de objetos, me parece de las menos intere­ santes. En circunstancias semejantes, el pintor con esa vena de naturalista que todos tenemos, se ve obligado y compro­ metido a pintar lo que ve, lo que estaba verdaderamente sobre ese estante, ese día. Y asi aparecen: el pan, el ramo de flores, el gallito, los pinceles. Quizá por cariño de intim idad el pintor no se atreve aqui a dar el salto hacia lo más universal por más abstracto. En casi todos los otros, sí. A veces como en el del canasto de limones acierta en los fondos plenamente, en azu­ les y verdes frutales, pero dibuja el reci­ piente de una manera académica y fría que desequilibra los otros aciertos. A veces la riqueza de matices lo hace perderse en un fárrago en que un macizo de flores se hace abigarramiento de pintura. Sin embargo con la mayoría de los cuadros logra una dinamización total del rectán­ gulo pintado. Sus formas se adecúan, in ­ venta una visión de muchos cabos de pinceles como un curioso abanico plegado en el que juega la luz y la sombra en grises muy justos como altura de tono. Crea también una naranja pintada en rasgos verticales muy interesante, consi­ gue componer con simples cajas un juego de volúmenes y de planos que lejos de dar por resultado un cubismo en el plano se resuelve en una abstracción muy inte­ ligente que sigile siendo tridimensional sin pretender un volumen que estaría fuera D amián Carlos Rayón A P O S T I L L A S D el P rete llamó al tercer ciclo retros­ pectivo de su pintura, metaforismo plás­ tico. Para nosotros fue un m undo de lo poético expresado esencialmente por la lí­ nea hecha perfiles y ayudada pcrr un color bien modulado en los grises y los ocres. Esa línea haciéndose tensa o distin­ tamente espesa daba por sí misma expre­ sión a las formas en Paseo en día de fies­ ta. Y ella misma adquiría la sig?iificación de un signo aéreo en Reminiscencia, sim ­ plem ente por su fluidez. Éste era el valor nuevo que se apreciaba en la exposición. En cambio, cierto nú­ mero de obras pudieron ser incluidas en la 64 �anterior ya que indicaban el mismo cami­ no hacia una pintura de abstracciones más puras. Por ejemplo, El circo, donde el espacio se crea por la oposición de un plano horizontal con respecto al fondo y por la inclusión dentro de él de un m un­ do de objetos geométricos en tintas planas. B. S. El escenógrafo y pintor francés L abisse expuso últimamente en Buenos Aires. Tie­ ne algunas cualidades valiosas en sus de­ corados en gris de El proceso de Kafka, con su ingeniosa disposición de planos y de telones que suben y bajan descu­ briendo sectores de escenario, en sus arcos del segundo acto, oprimentes como la obra misma v por ende en carácter. También en sus dibujos obsesivos de animales mons­ truosos, insectos inventados o deformados como en una pesadilla de lineas negras, dibujos para ilustración de libros en edi­ ciones raras. N o tiene ningún interés en la pintura propiamente dicha: ni como color, desacordado, frió, vulgar, ni como factura —que debía ser impecable en su caso como en Dalí o en Batlle Planas— ni en sus asociaciones arbitrarias de des­ nudos con cabeza de tigre, de fantasía exterior. Labisse no es un superrealista de adentro, lo que pinta se impone de un modo superficial porque no trasciende como sinceridad. Preferiremos siempre ar­ tistas aunque sean mucho menos dotados que empiecen por creer ellos mismos en lo que hacen. El valor o el no-valor de su obra vendrá a post'eriori como un plus. Lo demás es pastiche y queda como documento de simulación, no de arte. D. C. B. Un placer que tal vez no anticipábamos nos proporcionó la visita a la exposición que mostraba dibujos, temples y acuarelas pertenecientes a la colección de Jorge Larco. Sabíamos que incluía obras de muchos de nuestros pintores y esculto­ 65 res y nos jneocupaba pensar si no per­ derían en la comparación inevitable, al verlas colgar junto a obras de artistas muy valorados en el panorama artístico europeo. Pero pronto nos dimos cuenta que nuestra preocupación previa carecía en cierto modo de fundamento, porque, entre las mejores obras de esta exposición sobresalen, indudablemente, los dibujos de L ino Spilimbergo, cuyas lineas —expresi­ vas en si y sin ayuda de elementos espú­ reos— llegan a la conceptuación reflejan­ do con dureza toda la potencia de obje­ tivación del sentimiento de que es capaz este pintor. También se destaca El Cedro, de H oracio B utler. Sin perder contacto con su punto de partida —la realidad natural— todos los elementos del paisaje se han transfor­ mado en signos abstractos de una dinamización espacial que crean una vorágine veloz y expansiva. La acuarela de E milio Pettoruti, con un meditado ajuste en los acordes de tonos, denota una fría filtra­ ción de sus sensaciones, camino que con­ duce —a través de síntesis inventiva— a la construcción de un paisaje ribereño. Mencionamos también Boxeador, de R aúl Russo, figura de estatismo temático donde vibran, tensas, las lineas que lo constru­ yen casi arquitectónicamente. A l encontrar en el catálogo el nombre de Matisse, con natural expectativa nos p u ­ simos a buscar su dibujo; era una Academie Fauve, posiblemente obra de ju ­ ventud, sin la instantaneidad expresiva ni la potencia insinuante del arabesco con que Matisse construye sus figuras. Tam ­ poco es muy representativo del arte de D erain ese Desnudo, por lo blando y sen­ timental, ni está entre los mejores de Massimo Campigli este dibujo que lo muestra yendo al pasado en busca de una expresión “standard” que no alcanza to­ talmente. En cambio, son buenos los dibu­ jos de Mario Sironi, quien logra con el lápiz raros efectos pictóricos, y otros que no puedo mencionar aquí. B. H. �miscelánea • Nos llegan noticias cada cierto tiempo de las actividades que se desarro­ llan en el Museo de Arte de San Pablo. Se advierte que es un museo vivo. No sabemos qué obras poseen, ni conocemos su organización, pero los magníficos catálogos que nos han enviado hablan bien a las claras de un espíritu moderno, de una preocupación sana por incitar a la com­ prensión del arte, de una excelente directiva pedagógica. El primero de esos catálogos, dedicado a Portinari, con motivo de una gran exposición de sus obras que se realizara en diciembre de 1948, se inicia con un ex­ celente artículo de P. M. Bardi, director del Museo, en cuyas primeras páginas advierte que esas publicaciones estarán dedicadas al público, "al que se desea ayudar para que comprenda el arte contemporáneo” y a fe que basta continuar la lectura hasta llegar al párrafo en que se ha­ bla del carácter fragmentario del arte de nuestra época para compren­ der que el propósito se cumple. Completan el tomo, trabajos firmados por G ermain Bazin, J ean Cassou y Q tto M aría Carpeaux. La segunda publicación se refiere a las figuras y paisajes pintados por R oberto Sam bgnet, joven pintor italiano, en la tan rica y hospitalaria como alejada localidad de Massaguassú (Brasil). Un pintoresco texto del mismo Bardi, no exento de valores literarios por cierto, y una muy buena docu­ mentación fotográfica ponen al lector a punto para comprender la pin­ tura de este artista. Las reproducciones bastan para juzgarlo como vigo­ roso dibujante y para presumir que la estancia en Brasil le ha prestado una curiosa densidad de color. La última publicación es sobre el arqui­ tecto R ichard N eutra, con un artículo de Bardi sobre Su posición, un trabajo del mismo Neutra sobre Arquitectura y fisiología y algunas sen­ tencias. Si las publicaciones revelan un alto nivel, no sólo por los textos sino también por el buen gusto editorial, mucho puede esperarse de las 66 �futuras. Se anuncian monografías completas sobre la obra de L asar Seel gran pintor expresionista que vive en San Pablo desde hace mu­ chos años, y sobre la del escultor italiano E rnesto de F xori, también re­ sidente en San Pablo, que murió en 1945, además del Catálogo del Mu­ seo, Homenaje a Le Horbusier, Homenaje a Max Bill, Dibujo industrial y un opúsculo sobre Roberto Burle Marx y la arquitectura de jardines, la especialidad en que descuella el talentoso artista brasileño. Damos cuenta a nuestros lectores de la inteligente faena del Museo de Arte de San Pablo, al mismo timpo que hacemos llegar a su director nuestras calurosas felicitaciones, no sin envidia por cierto. J. R. B. gall, • Los datos que llegaron de la Escuela de París poco después de la guerra eran poco halagüeños. Al parecer se marchaba todavía por los caminos abiertos por Picasso y por Matisse . . . y .esos son ya caminos demasiado conocidos. Felizmente las nuevas ex­ posiciones han probado que esos temores eran falsos: pueden alegrarse los que tienen fe en la vitalidad y fuerza del arte francés. Tomaremos como ejemplo una exposición de Arte Francés de Avanzada, efectuada en Nueva Yotk, en los primeros meses del año, que permite observar algunas similitudes entre pintores de marcada individualidad. Asi, todos los trabajos expuestos son no-figurativos, y en todos ellos notamos esas cua­ lidades tan francesas de gracia, claridad, orden y disciplina. La tendencia general es a alcanzar una estructura monumental. El espacio se crea con criterio casi arquitectó­ nico. Aunque se ve que han recurrido al cubismo buscando fuerza para sus estructuras, aun al impresionismo- para lograr la pureza y fuerza de los colores con que se construyen, han creado algo nuevo, algo vital, lo que hace pensar que estamos cerca de un arte abstracto ya en camino de la madurez. • Life International, que viene regalándonos con fotografías en colores —a veces no fidedignos— de la plástica mundial, aporta en un número de julio, nueve vivísimas reproducciones en color de los mosaicos y vidrios coloreados adquiridos para la iglesia de Asís, en los Alpes. Llamados a decorar esta iglesia fueron Bonnard, R ouault, Léger, L ur^at . . . 15 pintores. Life publica una fotografía nocturna de los mosaicos colorea­ dos con que Léger decorara la fachada interior y, entre otros vitrales, el Cristo su­ friente de Rouault, el angustiado católico a quien ha dado en llamársele “el más grande pintor viviente de temas religiosos”. Entretanto los agnósticos: Le Corbusier fi­ niquita el proyecto para una iglesia próxima en Marsella; Matisse decora una capilla dominicana en Vence, al sur de Francia; y Marc Chacall es llamado a pintar para otra iglesia de la misma aldea. ¿Querrá reconquistar Roma —se pregunta Life— su otrora famoso papel de “patrono de las artes plásticas”? Y si es así, ¿volverán otros Julios II a entorpecer vida y obra de algún otro Miguel ángel? 67 �% Desde Venezuela, la actriz J uana Sujo nos anuncia que P ablo N eruda, el adm irado poeta chileno, se ap resta a prologar la edición de la últim a genialidad de P icasso : sus prim eros versos ( !). ¿H asta cuándo dará pábulo al asom bro el m aestro indiscutido de la p in tu ra con­ tem poránea ? • Cuando A l e x a n d e r C a ld er ubicó su International M otile en el Museo de Arte de Filadelfia, esta histórica ciudad asistió a la continuación de una tradición artística que tal vez sea única: ésta era la tercera generación de Calder que ornamentaba sus lugares públicos con esculturas. La co­ nocida estatuía del fundador de Pensilvania, obra del abuelo Calder, desde lo más alto del edificio de la Municipalidad, contempla una ro­ mántica fuente con sirenas de bronce creada por su hijo Alexander. Pero el nieto desilusionó a sus antepasados huyendo del arte y estudiando in­ geniería, hasta que por fin la atracción de la escultura venció, aunque no totalmente, ya que Calder siguió usando los instrumentos, materiales y métodos de construcción. Los trabajos de Alexander Calder III reflejan el espíritu de su tiempo tal como lo hicieron las obras de su padre o de su abuelo. Sus Mobil.es gustan tanto por su maravillosa precisión y equilibrio como por lo original de las formas o acordes de colores. Las personas que observan el movimiento de sus composiciones sienten una atracción que no alcanzan a definir; un crítico la ha llamado “la estética de lo inconcluso, del suspenso y de la sorpresa”. • El arte moderno va al encuentro del hombre de la calle. Rene d’Haynoncourt, director de las colecciones del Museo de Arte Moderno de Nueva York, y Robert Goldwaler, editor del Magazine of Art, han decidido probar que existe un parentesco estrecho entre el arte y los objetos de uso común que amueblan y adornan las viviendas de hoy. Para ello han reunido obras de hombres que han abierto caminos en el arte moderno —Klee, Mondrian, Arp, Miró, Dalí y otros— y junto a ellas h a n ‘ubicado objetos de uso diario que muestran cómo sus creadores han sido influidos —conscientemente o no— por las obras de arle allí expuestas. Son ejemplos bien claros: una estantería1 para libros cuya distribución irregular recuerda composiciones sobre fondo blanco de Monclrian o de Vantongerloo, lelas estampadas con signos a lo Paul Klee, mesitas o sillas sugeridaspar Arp, etc. Después de ver los paralelos de esta rara exposición, nos queda la esperanza de que no es una utopia o un sueño lejano el pensar en que convergemos a una unidad total de las artes, tal vez semejante a la que reinó en el Medioevo. 68 �“ C A L E F A C C IO N ” CIENTIFICAMENTE PERFECTA �� Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Ver y Estimar Subject The topic of the resource Crítica Publisher An entity responsible for making the resource available Ver y Estimar S.R.L. Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1948 - 1953 (primera período) 1954 - 1955 (segunda período) Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 1 a 34 (volúmenes 1 a 9) de la serie 1 y ejemplares 1 a 10 de la serie 2 de la revista Ver y Estimar, publicados entre 1948 y 1955. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Ver y Estimar : cuadernos de crítica artística Description An account of the resource Vol. 5, no. 19 Título posterior Ver y Estimar : revista de crítica artística Publisher An entity responsible for making the resource available Ver y Estimar S.R.L. Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Buenos Aires, septiembre 1950 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Creator An entity primarily responsible for making the resource Berenson, Bernard Roland, Alfredo E. Sarfatti, Margarita G. Traba, Marha Pastor, Blanca Huberman, Beatriz Stábile, Blanca Puente, Alicia Pasini, Alicia Job Istueta, Amalia Diament, Clara Edelman, Raquel Romero Brest, Jorge Bayón, Damian C. http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/550bf6ce4057858447bc605a5b6cd57d.jpg e4cb37e96b42c4dd77e12bf6c46e38c1 http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/c41f430129ce52e805ceb9809e195854.pdf b458e1f74a7cef5aae5c27203dd69ef3 PDF Text Text CUADERNOS DE CRITICA ARTISTICA NUMERO DIECIOCHO BUENOS AIRES I Ver y I Estimar Este número co nt i en e: JORGE ROMERO BREST: Bruno Zevi y la aprecia­ ción de la arquitectura. BRUNO ZEVI: Los valo­ res de la arquitectura mo­ derna. - D AM IAN CAR­ LOS BAYON: Un artículo sensacional de Richards sobre la arquitectura ac­ tual. - Camino de la ob­ servación: Las tendencias arquitectónicas de los úl­ timos veinte años (J. M. Richards). - Notas sobre arte alemán: I. W illi Baumeister, EDUARDO WESTERDAHL - II. Hélmut Blankmeister, RODOLFO G. B R U H L . - 111. Ro lf Nesch, R O D O L F O G. BRUHL. - Hojas de estu­ dio: Al margen de un diá­ logo de Platón, M AGDA­ LENA BLEYLE. - Crítica: Exposiciones en el Brasil, SERGIO M ILLIET. - Expo­ siciones en Montevideo, FERNANDO GARCIA ES­ TEBAN. - Pierre de Berroeta , J O R G E R O M E R O BREST.- MiguelCarlosVictorica, BLAN C A STAglLE. - Dibujos de pintores argentinos, A M A LIA JOBISTUETA. - José Manuel Moraña, L I A C A R R E A . Leopoldo Presas, DAM IAN CARLOS BAYON. - Apos­ tillas: Gr ego ri o Pr ieto, M a r c o s Ti g l i o . Exposi­ ción H e l f t , B L A N C A PASTOR. Miscelánea. �Í VER Y ESTIMAR CUADERNOS DE CRITICA A R T 1ST 1C A | - DIRECTOR JORGE ROMERO BREST CON LA COOPERACIÓN DE SUS DISCÍPULOS? BAYÓN, Damián Carlos. Jefe de redacción BERET, Angelia. BLEYLE, Magdalena. BRANÉ. Raquel Administradora BRU H L, Rodolfo G. V, GARCIA ESTEBAN-,» Fernando. HUBERM AN, Beatriz.^ , OLIVER, Samuel F. PU EN TE. Alicia. ROLAND, Alfredo E. ^ C o rre sp o n sa l e n P a rís ^ ^^ ��LEOPOLDO P RESAS Risa (Dibujo a tinta) H o ja d e V E R Y E S T IM A R �FUNDACION ESPIGAS Buenos Aires - Argentina I PEUSER ENCYCLOPEDIE PH O TO G R A PH IQ U E DE L ’A RT. L e M u sée d u L o u v re . S cu lp tu res d u M ay en A g e. Hermosa obra agotada que lleva magníficas fo­ tografías en huecograbado, impresa por ediciones “T el”, Paris, 1948. E n­ cuadernada en tela ..................................................................................... $ 75.— LOS TESOROS PERDIDOS DE EUROPA. R epertorio fotográfico de los m o­ numentos destruidos durante la segunda guerra m undial. 427 reproducciones en huecograbado, impreso por Editorial Seix Barral, Barcelona 1950. En­ cuadernado en tela con sobrecubierta .................................................. 3 45.— GILARDONI, V IRGILIO. N aissan ce d e V ari. Interesantísim a obra que ha lle­ gado nuevamente a Buenos Aires, y que lleva 148 reproducciones de las primeras manifestaciones de arte conocidas por la hum anidad. Im preso por las F.dic. de Clairefontaine, Suiza 1948 ................................................ $ 36.— GUAL, ENRIQUE F. 100 d ib u jo s d e D ie g o R iv e r a . Hermosa selección de los d i­ bujos del eximio p intor mexicano. Varios de ellos en color. Im preso por ediciones de Arte S. A., México 1949 ...................................................... $ 40.— MALRAUX, ANDRE. S atu rn e-E ssai su r G oya. Ú na nueva obra del ilustre cri­ tico y escritor francés, que lleva reproducciones en negro y en color pocas veces visto, y que fué impreso por las prensas de los maestros impresores Draeger Hnos., para ‘La Galerie de la Pléiade", París 1950, Encuader­ nado ............................................................................................................... $ 103.25 FLORIDA T. E. 31 - 9702 750 32 - 1700 �ADHESION BALBIANI, GREPPI P IN T U R E R IA & COM PAÑIA L E I DI ¥ ★ LIBERTAD 565 • Buenos Aires PARAGUAY 1441 C I D L A PARA LA DIFUSION DEL LIBRO CRIAD O vCER V IN I r AL SERVICIO S. R. L. - Capital S 350.000.- LIBROS Opticos Técnicos DEL LIBRERO DE ARTE DE LAS MAS FAMOSAS EDITORIALES ITALIANAS 325 ■ CALLAO - 361 T . E. 35-0548 y 9584 Brasil 1009 T . E. 23-6213 San Juari 1981 T. E. 23-6551 Boulogne Sur Mer 465 - Buenos Aires �Resulta difícil servir a todos al mismo tiempo... El sumin is tro cidad de de e le ctr ic id a d pr o d u cc ió n . e qu ip o s, más Se ca b le s, para se ve necesita limi tad o más por la ma qu ina ria s, sa ti sf ace r los cr e ci e nt e s ca p a ­ más r e q u e ri ­ m ien to s de la industria, el co m e r c io , los se r vi c io s pú bl ico s y lo s ho ga re s. N o sotros hacemos lo p o si b le por o b v i a r las dif ic ult ade s que d e m o ra n la am pl ia ció n de nuestras usin as. M ie nt r a s f a n j£ , es p r e c is o que los us uarios co o p e r e n a fin de que no falte co rr ie n t e eléct ri ca para las actividades vitales C oop ere Ud. de la ciudad. t a m b ié n , r e d u c ie n d o , e s p e c i a l m e n ­ t e d e 8 a 1 1 .3 0 y d u r a n t e l a s ú lt im a s h o r a s d e l a t a r d e , e l uso d e l a e n e r g í a e l é c t r i c a q u e no le s e a in d is p e n s a b le . cohpaRia argentina de electricidad s. a . �SAGAZOLA Hnos. y Cía. CUEROS ★ Ventas: Fábrica: AV. DE MAYO 1373-77 Av. T te. Gral. J. G. U RIBU RU 3212 AMIEYRO SPORT A R TICULO S FINOS PARA CABALLEROS (IMPORTADORES) F lo r id a S O O esq.L Av a l l e -Buenos A ires �Para el viajero inteligente... EL EQUIPAJE MAS LIVIANO al servicio de las rutas aéreas �C O M E S T I B L E S P OR MAYOR Importación GALE RI A AD I N S I G N E A L D I ” BUENOS AIRES Alberto A. Hahn ACQUAVIT SUECO GRABADO S - L IB R O S R A R O S A N T IG Ü E D A D E S ★ LIBERTAD 406 • T . E. 35-2274 BUENOS AIRES WITCOMB CO RD OB A 999 Brenta, Roncoroni & COMPAÑIA Sociedad Comercial e Industrial © FLORIDA 760 - BUENOS AIRES FOTOGRAFIA GALERIAS DE ARTE VIEYTES 16 5 3 �N O V E D A D E S HENRY JAMES: E l sitio d e L o n d r e s ........................................................ $ 1 3.Las dos novelas reunidas en este tomo condensan las cualidades más singu­ lares y representativas del arte novelístico de Henry James. E l sitio d e L o n d r e s constituye una variante de uno de los más peculiares motivos jamesianos, el contraste entre dos sociedades, la inglesa y la norteamericana. L o s p a p e le s d e A s p e r n tiene su origen en un hecho real: la supervivencia en Florencia de cierta dam a inglesa em parentada con Shelley, celosa y egoísta custodia de algunas cartas íntim as del poeta. Estudio crítico preli­ m inar de G uillerm o de T orre. JULES ROMAINS: L o s h o m b re s d e b u e n a v o lu n ta d . Tom o X. L o s p o d e re s ................................................................................ $ 12.— Nuevas aventuras e intrincadas peripecias de todos los personajes de esta novela, más una plástica evocación de París en el verano de 1911, llena de encanto retrospectivo y de interés documental. Tomo XI. A p ela ció n al abism o .............................................................. $ 12,— La figura central de este tomo es el escritor Georges Allory, quien hundido m oralm ente por su fracaso al in ten tar ingresar en la Academia, trata de evadirse de su desesperación buscando un "veneno para el espíritu” en extrañas frecuentaciones femeninas. E D IT O R IA L LO SAD A S. A. ALSINA 1131, BUENOS AIRES MONTEVIDEO SANTIAGO DE CHILE lili LIMA �VAN RIEL GALERIA DE ARTE EXPOSICIONES DE ARTE ANTIGUO Y MODERNO SALÓN DE CONCIERTOS Y CONFERENCIAS FLORIDA 6Í9 T. E. 31-022Í y 32-4584 INDAGO Si R. L■ �arg o s U LTIM A S EDICIONES MARIO A. LA N C ELO T TI: E l universo de K a f k a .............................. $ 10.— G. RENARD y G. W E U L E R S S E : H istoria económ ica de la E u ­ ropa moderna ......................................................... ............................................. $ 28.— D E P R O X I M A A P A R IC IO N GAETANO P R EV IA T I: L a técnica de la pintura y el divisionismó. P H I L I P P E MONNIER: H istoria literaria del siglo X V italiano. ARGOS Sociedad Anónima Editorial Moreno 640 * T. E. 33 - 7100 Etchegaray, Arriaran & Cía., S. R. L Capital $ 8.500.000 PAÑOS, CASIMIRES, FRAZADAS PONCHOS ALSINA 1000 T . E . 3 7 -3 8 6 2 y MANTAS B U EN O S A IR ES D irección T elegráfica: “S A N G O N Z A ” �Enrique Sánche\ CALZADOS TITAN Artistas Argentinos Asociados S. A. LAVALLE 1979 T . E. 48-5043 y 1376 �S U R REVISTA MENSUAL Redacción y Administración SAN MARTIN 689 31-3220 BUENOS AIRES publicará en su número de junio Del arte y de la fortuna, por Lionel Trilling. A propósito de El segundo sexo, por E. Noulet. El huésped (cuento), por Alberto Girri. Poemas, de Ernesto Mejía Sánchez y Mario Albano. León-Paúl Fargue y el poder de, las palabras, por A. Rolland de Reneville. Imagen del mundo y concepción del mundo en los últimos cin­ cuenta años, por Andre Eckardt. La responsabilidad de los intelectuales, por Renato Treves. Papeles, por Enrique Anderson Imbert. Imagen de México, por Angélica Mendoza. SUSCRIPCION A rg en tin a y A m ér ic a L a t in a : Anual .................................. Semestral ............................ S 4 0 .- „ 20.- O tros p a íses: Anual . Semestral S 50.­ ,. 2 5 .Número suelto: $ 4.— �AVISOS Dr. CARLOS RUIZ Dr. NATALIO EDELMAN M é d ic o d e n iñ o s M é d ic o Av. Q uintana 294 D r. PROFESIONALES • RAUL T . E. 42-3008 CARREA Charcas 1625 T . E. 44-9616 Dr. MOISES GOLDMAN M é d ic o M éd ico n e u ro c iru ja n o T . E. 76-1111 • Larrea 1160 • T . E. 44-3364 Dr. ANDRES A. SANTAS Dr. FLOREAL VAJLIS M éd ico O rtod o n cia Callao 1103 • T . E. 44-6567 Azcuénaga 227, 5? P. T . E. 47-2710 Dr. AVELINO S. FORNIELES M é d ic o Arenales 2117 • R. L. T . E. 71-8008 SANCHEZ ELIA A G O S T I N I P E R A L T A RAMOS A RTU RO J. BIGNÓLI A rq u ite c to s Diagonal Norte 760 • P. 30 - Of. 77-78 I n g e n ie r o civil �AVISOS PROFESIONALES A bogado Dr. NARCISO MACHINANDIARENA Dr. BALTAZAR V. JARAMILLO Dr. BERNARDO SOFOVICH Marcas y patentes A bogados Dr. CESAR OSCAR L IP R O T T I T ucum án 1621 • T . E. 35-4926 Dr. CARLOS FONTAN BALESTRA Dr. MANUEL ALBERTO BAYALA Montevideo 467 • T . E. 35-1987 35-7213 ENRIQ UE CASAS A b o ga d o A bogados Montevideo 467 T ucum án 731 T . E. 31 - 0101 Dr. SAMUEL YASKY Dr. ERNESTO ALTMANN Dr. HERMAN NEUMANN A bogados A b ogado M aipú 71 T . E. 34-4304 Lavalle 1546 • T . E. 35-0234 ABEL JARAMILLO MARCOS ARMANDO HARDY E s c rib a n o A bogado Montevideo 467 • T . E. 35-1987 35-7213 T ucum án 1625 1<? B • T . E. 35-8530 35-0943 Dr. MIGUEL FERNANDEZ JU LIO BACHILLER NUÑEZ C o ta d o r P ú b lic o N a cion a l A bogado H . Yrigoyen 651, P. 1? • T . E. 34-6988 Aráoz 1875 T . E. 72-3582 �COMPRE LIBRO S Un rincón porteño y amable, don­ de nunca faltan las novedades editoriales del pais y del extran­ jero. Una librería amiga donde casi siempre se puede conseguir el libro difícil o agotado. LIBRERIA “FRAY MOCHO" DE A R T E CONCENTRA ESQUINA DEL ARQUITECTO Libros para arquitectos, ingenieros civiles, constructores. Libros de ar­ te. Artes aplicadas. Viamonte 541 Sarmiento 1820 • EN: • T . E. 31-5765 32-4779 T . E. 48-6640 SELECCION INTELIGENTE DE LOS MEJORES LIBROS SOBRE EL ARTE UNIVERSAL p ip m a /z ó n L I B R E R I A E D I T O R I A L L IB R E R IA CO RCEL Corrientes 1681 T . E. 35 - 0541 Corrientes 515 • T . E. 31 - 3621 Buenos Aires CLIMA CUADERNOS DE ARTE Director: R a ú l A rtag av ey tia Redactores: H o m e r o F a riñ a (Redac. responsable) H a n s P la ts c h e k , J o s é C arlos A lv arez Suscripción por cinco números: $ 5.— m /urug. Ejem plar suelto: $ 1.20 m /urug. D ire c c ió n : M angaripé 1557 Montevideo CUADERNO DE LA COSTA Administrador: Alfredo E. Ves Losada Calle 15 N? 1076 • La Plata �B r u n o Z e v i y la a p r e c i a c i ó n .V de la a r q u i t e c t u r a Tal vez por pertenecer a la segunda generación de arquitectos modernos, tal vez por haber residido y estudiado en los Estados Unidos, la posición de Bruno Zevi es más critica que la de sus mayores. Tiene tanta fe como ellos en la arquitectura de van­ guardia, pero no se ciega con las ideas hechas, comprende hasta qué punto son limi­ tadas o pueden ser engañosas y enfoca el problema de este arte en toda su amplitud, imponiéndose la tarea de "restablecer un orden cultural”. Si por una parte reco­ mienda en S a p e r v e d e r e l'a rch itettu r a —magnifico libro que calurosamente recomien­ do a los lectores— la información histórica, animado por la idea clara y justa de que "la conciencia del arte actual es la base de toda historia del arte pasado" 1, por otra exige que tanto la arquitectura de antes como la de ahora sea analizada y juzgada con referencia a las ca teg o r ía s d e l e s p a c io . Consecuente con esta idea, de vieja prosa­ pia germana, es s a b e r v e r la a r q u it e c t u r a , para Zevi, cuando se es capaz de apoderarse por experiencia directa del e s p a c io in te r n o de un edificio: un espacio que no se de­ fine por las tres dimensiones de los cuerpos estáticos, ni por las cuatro del volumen arquitectónico, sino por las infinitas dimensiones que crea el hombre moviéndose en él, por cuya razón m ás se lo v iv e q u e se lo v e. Con lo cual viene a conectar la ar-1 1. S a p er v edere l'a rchitettura . E in a u d i E d ito r e , R o m a , 1948, i>ág. 1 156. �quitectura que presta atención preferente al espacio dinám ico con las audaces em pre­ sas de la pintura y la escultura que han desembocado en la magnifica promesa del arte abstracto en nuestros días. Después de explayarse sobre esa noción de espacio, esencia de la arquitectura, y de redoblar los esfuerzos para que el lector distinga el espacio interno de los elementos que lo componen, aplica el principio en el más enjundioso de los capítulos, el que dedica a las E d a d e s d e l es p a c io , anotando con estilo conciso sagaces observaciones que debiera desarrollar en libro futuro. Y consciente de la necesidad de establecer un orden entre los diversos modos de interpretación de la arquitectura, se refiere suscinta y objetivamente a ellos, distinguiendo las interpretaciones del contenido, las psicofisiológicas y las formalísticas. Además, Zevi es hom bre de partido. "E l que escribe es uno de los responsables del movimiento de la arquitectura orgánica en Italia y de la difusión del pensam iento y de las obras de W right” —dice en otro de sus libros 2. Se lo advierte p or lo demás en todas sus páginas y si bien esta m ilitancia le resta im parcialidad, tam bién le agre­ ga vitalidad, lo que no puede ser sino encomiable. Ataca duram ente a los funcionalistas —en un tercer libro habla de “los íncubos de la ingeniería rom ántica y del purismo matemático y geométrico” 3— y ensalza a Lloyd W right, en cambio, basándose en el error de quienes lanzaron la consigna de que una casa es una “m áquina para vivir”, acerada flecha que dirige a Le Corbusier. “El movimiento orgánico es cons­ ciente de la diferencia que hay entre el m aniquí autom ático y el hombre, sabe que si el hombre tiene u n alma y una libertad el problem a de la arquitectura es cuali­ tativo y no sólo cuantitativo, que los seres vivientes no son números para encasillar en estuche . . . ” 2345. Y propugna una concepción que dice tener en cuenta las necesida­ des psíquicas del hombre, que no sólo responde "a las instancias sociales sino tam bién a las de la personalidad hum ana” 5. S a p er v e d e r e l'arch itettu ra es u n libro im portante, eficaz, que da arm as para com ba­ tir la apatía, la incomprensión, la ignorancia, que revelan con frecuencia los arqueó­ logos, los críticos de arte, los mismos arquitectos y el público, a los que denuncia con acritud. Pero más im portante es todavía la actitud que asume el autor. El día que los arquitectos jóvenes comprendan que el problem a del arte no se resuelve trazando 2. Franje L lo yd W r ig h t , II Balcone, M ilano, 1947, p ág. 10. Verso u n ’a rch itettu ra orgánica. E in au d i E d ito re, R o m a , 1945, 4. Franje Lloyd W rih t, p ág. 16. 5. Franje Lloyd W rig th , pág. 29/30. 3. 2 p ág . 147. �una raya roja y abriendo cuenta nueva, y que el espacio arquitectónico es el escena­ rio dinámico en que se debe expresar la concepción del m undo, la arquitectura reco­ brará la dignidad de otrora. Encerrándose en capillas, tanto antiguas como m oder­ nas, la creación arquitectónica no podrá obedecer nunca a la extrem a elasticidad que debe poseer en una época de formación del estilo para recoger tanto las ideas gene­ rales como las particulares que las acentúan o las modifican. Nos sentimos orgullosos y complacidos de que Bruno Zevi se incorpore a nuestro b ri­ llante cuerpo de colaboradores extranjeros y nacionales. Estábamos en deuda con la arquitectura y este artículo nos perm ite comenzar a saldarla. Valoramos su talento y su devoción. Y precisamente p o r ésto, ya que se trata de un amigo lejano que nos estimula además con frases de encomio sobre nuestra labor, me perm itiré hacer algu­ nos reparos a su m anera de apreciar la arquitectura. Zevi insiste mucho en la idea de que la arquitectura es e s p a c io in te rn o . “La defini­ ción más precisa que pueda darse hoy de la arquitectura es la que tiene en cuenta el espacio interno” y más adelante agrega: “Pero lo im portante es establecer que todo lo que no es espacio interno no es arquitectura” 6. A unque adm ite el espacio externo como espacio “urbanístico”, parece no advertir que la expresión arquitectónica jamás surge por completo del espacio interno en cuanto tal sino de una lucha entre ambos espacios —el interno que pugna por expandirse y el externo que presiona—, lucha que encuentra su campo de acción en los m uros y aberturas, y en los diversos modos de modelación y modulación de las superficies. Por el contrario, Zevi establece entre ambos “una contradicción perentoria y absoluta” 1, hasta el p u n to de que se exclu­ yen, a diferencia de Schmarsow, el gran esteta alemán de fines del siglo xrx e inicia­ dor de esta tendencia interpretativa espacialista, que distinguía dos clases de espacio: el cerrado y el abierto en íntim a asociación. Temo que la defensa del espacio interno, hecha por Zevi con fines polémicos fácilmente explicables, sea peligrosa y que con­ tribuya a pasar de una estimación exagerada de los elementos constructivos y deco­ rativos a una desestima igualmente exagerada de los mismos. A propósito de los valores decorativos, es curioso que los califique de “subsidiarios" 678. Ya que reconoce que ju n to a los valores económicos, sociales, técnicos, funcionales, etc., constituyen los factores que "una historia válida no puede olvidar” ®, ¿por qué los 6. Saper vedere V a rc h ite ttu ra , vedere V a rc h ite ttu ra , 8. Saper vedere V a rc h ite ttu ra , S. Saper vedere V a rc h ite ttu ra , 7. Saper pág. 28. pág. 40. pág. 31. pág. 30. 3 �llama subsidiarios? ¿Acaso son ellos adornos de quita y pon? Acaso lo hayan sido y por eso se explica la fobia a la decoración de un Le C orbusier, por ejemplo, pero ¿no dice el mismo Zevi que "la falta de decoración no puede ser programa de ninguna arquitectura sino en tren polémico y por tanto efímero”? lo. Parecería obedecer en esto al pensamiento imperante en el siglo pasado que separaba lo estético de lo vital, en contradicción con sus propias ideas vitalistas. Pienso que si por una parte la ar­ quitectura funcional los ha desterrado es porque no halla la manera de fundirlos en el espacio y que si los organicistas claman por su reimplantación es porque son ele­ mentos im p re s c in d ib le s , no subsidiarios, de la creación espacial. En su análisis de las interpretaciones de la arquitectura no faltan observaciones agu­ das, pero sorprende al aseverar que todas las interpretaciones son admisibles con tal de que tomen como centro el espacio. Transforma así la interpretación espacial en "el atributo necesario de toda posible interpretación, si se quiere que ésta tenga un sentido concreto, profundo, comprensivo, en el plano de la arquitectura" 11. De acuerdo, ¿pero no es necesario ir más a fondo para señalar el método que permita una correcta interpretación del espacio? No obstante lo que afirma, Zevi no parece inte­ resarse más que por el método de la E in f ü h l u n g y por el psicoanálisis, sin penetrar en la interpretación metafísica del simbolismo arquitectónico. Lejos de ello, opone la interpretación trascendental (inhumana) a la interpretación organicista (huma­ na) 12 como si de acuerdo a una concepción positivista no hallara el modo de vincu­ lar lo trascendente y lo inmanente. S a b e r v e r la a rq u it e c tu r a quedaría reducido de tal suerte a verla con los ojos sensibles (son los que se detienen en el “estuche”, co­ mo dice Zevi) o con los ojos del alma (son los que se detienen en sí mismos, subjetivizándola merced a una p ro y ecció n sim p á tica del y o ). Pero cabe verla con los ojos del espíritu, los únicos que logran esa rara síntesis entre lo objetivo y lo subjetivo que permite se n tir el espacio con absoluta plenitud, viviendo su ritmo emocional, gozando de sus elementos de sensibilidad y comprendiendo la unidad del todo en su múltiple dimensionalidad. Y llamo ojos d e l esp íritu a los que son capaces de descu brir el se n tid o o cu lto d e la re a lid a d —en este caso la arquitectura— o rien ta d a h a ­ cia valores. Zevi no contempla la interpretación axiológica de fundamentación metafísica, primero porque o p o n e los valores humanos y los inhumanos (a los que llamaría objetivos) , luego porque no concibe el valor más que en función de impresiones subjetivas. “La 10. S u p e r vedere V a rc h ite ttu ra , pág, 31. 11. S a p e r vedere V a rc h ite ttu ra , p ág . 160. 12. S a p e r vedere V a rc h ite ttu ra , p ág . 162 ( n o ta ). 4 �arquitectura bella será la arquitectura que tiene un espacio interno que nos atrae, nos eleva, nos subyuga espiritualm ente; la arquitectura fea será la que tiene u n espa­ cio interno que nos fastidia y nos repele” 13. Me perm ito preguntarle si en las g ran ­ des épocas de la arquitectura los valores expresivos han dependido de las necesidades inm ediatas del hom bre-individuo o de una aspiración metafísica colectiva. £1 mismo llega a decir que “el contenido de la arquitectura es el contenido social” U, pero lo social no puede ser entendido como una s u m a d e i n d i v i d u a l i d a d e s , cada una con sus pequeñas necesidades, sino como una e s t r u c t u r a d e p r i n c i p i o s c o le c tiv o s , inevitable­ mente metafisicos. Por tal razón sospecho de esa concepción organicista de la arquitectura que carece de estética, como él reconoce y sólo tiene u n puesto "en la psicología, en los intereses sociales, en las premisas intelectuales de quienes la realizan” 15. Porque me parece advertir tras esos principios nada más que la defensa desesperada del individualismo agonizante. A Zevi le molesta que se califique de rom ántica a la posición organicista, aunque sea “una búsqueda que incluye en tre sus objetos los movimientos irraciona­ les" l« y sin embargo sus ideas están teñidas, a mi modo de ver, de romanticismo ochecentista. Coincido con él en lo que se refiere a señalar los excesos p u r i s t a s de la arquitectura funcional —no en el reproche de que es una arquitectura de volúmenes, nada más— pero señalo la necesidad de no extraer consecuencias excesivas d e un hecho inicialm ente cierto. Zevi se refiere a los derechos del hom bre-individuo tal como se m anifiestan hoy, especialmente en Europa, donde es bien conocida la ola de reacción que lo conduce a aferrarse a ciertos valores del pasado como áncora de salvación. “Subrayado por los desastres bélicos y por la miseria hay u n nuevo deseo de espiritualidad, de religiosidad, como algunos dicen, y a la luz de esta necesidad el funcionalismo materialista, aunque se adjetive de lirismos formales, aparece in h u ­ m ano e insuficiente” 17. Peligrosa afirmación, prim ero porque la espiritualidad que se basa en los desastres bélicos y en la miseria nunca es de largo alcance; segundo, porque no es e s p i r i t u a l i d a d lo que se busca sino s e n t i m e n t a l i d a d ; tercero, porque el funcionalismo, lejos de ser m aterialista, es mucho más espiritual que una concepción que no escapa de las necesidades materiales: "La buena arquitectura m oderna piensa en el hombre, en el hom bre y en su vida en la casa y en la ciudad; su prim er objeto Saper Saper 15. Verso 3 6. F ra n k 13. 14. 17. vedere V a rch itettu ra , pág. 28. vedere V a rch itettu ra , pág. 148. u n 'a rc h ite ttu r a orgánica, pág. 68. Lloyd W rig h t, paga. 16/17. F ra n k Lloyd W rig h t, paga. 29/30. 5 �es la felicidad, el bienestar m aterial y psicológico de la entidad h o m b r e " 18. Yo diría que la buena arquitectura contempla esa felicidad pero no la expresa más que en valores de superación de lo individual, m uy superiores al bienestar m aterial y psicoló­ gico de la entidad h o m b r e . Los arquitectos funcionalistas, en cambio, se fundan menos en las exigencias actuales del hombre-individuo, pero con sus creaciones estereomé­ tricas, que pueden parecer frías a los neorrománticos, profetizan una fu tu ra unidad hum ana que supera lo accidental de las necesidades individuales. Esa misma ciencia nueva a la cual apela Zevi es la que está señalando el porvenir del arte, no más fu n ­ dado en principios orgánicos sino en una expresividad más comprensiva de la tota­ lidad del cosmos, del cual ha comenzado a proporcionar u n m o d e lo . Sirva este artículo de presentación del fogoso escritor italiano, profesor en las U n i­ versidades de Venecia y Roma, autor ilustre de los libros citados y de otros que des­ graciadamente no conozco, y codirector de la revista de arquitectura M etron . Sirva también para hacer público nuestro reconocimiento. J o r g e R o m e r o B r e st 18. Verso u n 'a rc h ite ttu ra organiceu, pág. 41. 6 i �Los Valores Espirituales de la Arquitectura M.oderna c En 1908 Adolf L o o s publicó un artículo, Ornament und Verbrechen, que ha llegado a ser la Carta moral de un proceso histórico que se desenvuelve desde hace cincuenta años en el campo de la arquitectura europea. “He descubierto —decía mundo la idea de que la sión del ornamento del nueva alegría al mundo, Loos en la conclusión— y he hecho conocer al evolución de la cultura es sinónimo de la exclu­ objeto de uso. Creía dar con este regalo una pero el mundo no me manifiesta gratitud.” En esa declaración reside el esencial valor espiritual de la arquitectura moderna: en la fe de que el esfuerzo simplificador, la búsqueda de la esencialidad, la eliminación de lo insignificante tuviesen un efecto moralizador en el curso de la civilización. Es de todos los elécticos sumar una forma a otra, un estilo a otro. Todo el Ottocento había visto un enri­ quecimiento del diccionario figurativo en la suma de un revival a otro revival, en la multiplicación de los estilismos y en la mezcla atroz de los estilos. La arquitectura moderna se presentó como mensajera de valores no exteriormente ricos pero íntimamente profundos y sufridos, extrayendo de la enciclopedia empírica del siglo X IX los factores de una ecuación simple, primitiva; quiso un empobrecimiento de los medios, del arte-porel-arte al arte que sirviese y significase la vida en sus más espirituales valores. Fué un esfuerzo humano, realizado por hombre que afrontaron un voluntario exilio de la moda que prevaliecía en la época, que renun­ 7 �ciaron al éxito profesional, que vieron en la arquitectura una profecía de civilización. He hablado de un valor espiritual en la actitud mental de Loos. No de un valor intelectual. Si la cita anterior fuese entendida literalmente indu­ ciría en error. Todo pensamiento sobre el arte tiene su historia; nace en el ámbito de un particular problema moral y lingüístico. Comprender la historicidad de Loos y de su edad significa proponerse todos los pro­ blemas de la arquitectura moderna. La simplicidad no es en sí mismo ni buena ni mala. B orromini no era simple y sin embargo es un artista supremo. No es simple la arquitectura de la expirante Roma Imperial y sin embargo alcanza valores espirituales mucho más altos que los de la arquitectura de las edades republicana y augustea. También el helenismo, al construir una escena urbanística totalmente humanizada en Pérgamo alcanzaba valores artísticos no infe­ riores a los de las abiertas perspectivas de la edad clásica en Grecia. El problema de simplificar o enriquecer el diccionario figurativo no es un problema abstracto sino histórico. El enunciado de Loos no tiene validez absoluta sino histórica. Comprender esa historicidad de la arquitectura moderna significa escribir una nueva historia de ella, una historia que todavía no ha sido completamente obtenida. Si el volumen de Giedion, Space, Time and Architecture, es filológica­ mente el más rico que tenemos, desde el punto de vista metodológico el de P evsner, Pioneers of the Modern Movement, recientemente publicado con el título de Pioneers of Modern Design, es mucho mejor. No obstante, el mismo nombre de pioneers atribuido a los artistas de este medio siglo de arquitectura puede inducir a error. La palabra pioneer se aplica ge neralmente a una persona que trata de realizar algo que otra, de edad posterior, logra llevar a término. El valor del pioneer no es absoluto sino en función de algo que se produce después. Si no fuese así, después, este algo, el pioneer no tendría valor. Ahora bien, en arte no hay ni pioneers ni continuadores; solamente artis­ tas. Presentar la historia de la arquitectura moderna como una historia que se forma de pioneers desde 1850 a 1914 y de hombre que realizan lo que habían profetizado los pioneers desde 1918 a 1933 significa caer en el 8 �equívoco del evolucionismo, es decir en lo que Pevsner no quiere caer por cierto. Es sabido que el equívoco del evolucionismo se encuentra en toda la his­ toriografía arquitectónica. ¿No se dice continuamente que los siglos VIII y VII a. J. C. constituyen la fase arcaica de la arquitectura griega, los siglos V y IV la fase clásica y el helenismo la fase de decadencia? ¿No se dice que B runelleschi es el pioneer del Renacimiento, B ramante su expresión completa, B orromini su decadencia barroca? ¿No se presenta el desarrollo del arte a semejanza de la parábola biológica, con su infan­ cia, su madurez y su vejez? Filosóficamente, en el terreno de la estética, todos rechazan el preconcepto evolucionista, pero en el terreno histórico, cuando hacen crítica los más recaen en el equívoco. Abrid la mayor parte de las historias del arte comunes y en particular las historias de la arquitectura y encontrareis muy a menudo observaciones evolucionistas. Lo que es verdad en la historiografía del pasado, es particularmente cierto en la historiografía de la arquitectura moderna. Si consideramos la arquitectura del último siglo, encontraremos el siguiente esquema: 1. Infancia (o período de los pionners) : W illiam Morris y la renovación del artesanado inglés. Víctor H orta y H enry van de Velde y el movimiento internacional del Art Nouveau. Otto W agner y la Secesión vienesa. P eter B ehrens y el Deutscher Werkbund. 2. Madurez (o período clásico): L e Gorbusier, G ropius, M ies v a n der R ohe y J. J. P. O ud, es decir el movimiento racionalista. 3. Período llamado orgánico o de la humanización de la arquitectura, o racionalismo psicológico, o nuevo empirismo: A alto, escuela sueca desde A splund, desarrollos americanos post-wrightianos definidos por L ewis M unford con el nom­ bre de Bay Región Style. 9 �Naturalmente las divisiones no son siempre precisas. Giedion, por ejem­ plo, define como decadente el Nuevo empirismo sueco pero exalta a Aalto. F rank L loyd W right pertenece a la infancia de la arquitectura moderna por el período de las Prairie Hoitses, es un racionalista por el proyecto de la House on the Mesa de 1932 y orgánico por la obra siguiente. Pero, salvo algunas diversas interpretaciones, el esquema es éste y se halla enrai­ zado en los historiadores y arquitectos. El racionalismo es el clasicismo de la arquitectura moderna, su siglo V, la perfección. Todo lo que sucede después de Le Corbusier y el Bauhaus es tentativa, esfuerzo loable pero incompleto. Todo lo que sucede después es útil repetición y desarrollo, o también decadencia. Si se razona así los valores espirituales de la arquitectura moderna no podrán ser comprendidos. Todo el afán de los historiadores de la arqui­ tectura y de los arquitectos debe enderezar a la comprensión para hacer entender a los demás, que el período 1920-1933, ese período al que se llamó en Europa racionalista y en los Estados Unidos International Style, es un grande y maravilloso capítulo de la historia de la arquitectura moderna, pero sólo uno de sus capítulos. Antes hubo otro y después también otro. En la historia, y por tanto en la historia del arte, no hay perfecciones ni absolutos. Si los hubiere, si Le Corbusier significase el clasicismo, no tendríamos otra cosa que hacer sino copiarlo. Pero quien copia a Le Corbusier, como quien copia a Brunelleschi, Bramante o Borromini, no es un artista. Volvamos por un momento a Adolf Loos. ¿Es verdadera o falsa su afir­ mación de que la evolución de la cultura es sinónimo de simplificación y de antiornamentación? La respuesta no puede ser más que una: es una afirmación verdadera para él, para Adolf Loos. Pero no es una afirma­ ción en sentido absoluto. En la primera edad de la arquitectura moderna, desde 1850 a 1914, el problema de la simplificación del diccionario figurativo fué urgente; fué el problema moral de la época. Contra la riqueza del eclecticismo no había más que una tarea: la de la eliminación, la de la protesta puritana, la de la extremada castidad. Todo el movimiento de la primera edad respondió a su modo a esta instancia. W illiam Morris odió a los arqui­ tectos neoclásicos, neogóticos y neobarrocos, combatió la producción indus­ 10 �trial que repetía en cantidad las formas de los viejos estilos, se exiló heroicamente en el moralismo social del artesanado. L ’Art nouveau aceptó la técnica moderna y construyó un nuevo sistema de decoración, vinculado en H enry Van de Veude a un moralismo distinto: el psicológico, el de la simpatía por algunas formas, en una palabra la Einfühlitng. Hasta el hedonismo de J osef M aría O lbrich reposa sobre la moralidad de ofrecer un mensaje de sonriente esperanza al nuevo siglo. P eter B ehrens y B runo P aul vincularon su moralidad con el rigorismo de la producción industrial. La simplicidad de la primera edad moderna no fué por tanto un punto de partida sino un difícil punto de llegada de un largo proceso. Esta sim­ plicidad, en cuanto tenía un valor espiritual, en cuanto era alcanzada a través de lá superación de inmensos obstáculos prácticos e interiores, era una simplicidad conquistada; el valor no está en la simplicidad sino en la conquista. Después vino el racionalismo. Significó una posterior y extrema simpli­ ficación. Unido a los movimientos abstractofigurativos que derivaron del cubismo, especialmente del purismo francés y el neoplasticismo holandés, la arquitectura de 1920-1933 redujo todavía más el diccionario figurativo. Poquísimos instrumentos de expresión: volúmenes puros y superficies ge­ neradores de volúmenes en Le Corbusier; volúmenes articulados en Gropius; planos libres y yuxtapuestos en Mies Van der Rohe; elementarismo cezanniano teñido de tonos neoplásticos en Oud. A algunos hombres de la primera edad moderna pareció nociva esta ulte­ rior simplificación. La simplicidad lenta y fatigosamente conquistada por ellos parecía enfriarse en esa serie de ismos mecánicos extraídos de la experiencia pictórica y plástica de 1910-1920. El encuentro más violento entre la primera edad de la arquitectura moderna y la segunda edad tuvo lugar en 1927, con motivo del concurso para la sede de la Sociedad de las Naciones en Ginebra. Valdrá la pena recordarlo. Formaban parte del Jurado nueve miembros. Cinco de ellos habían sido grandes artífices de la primera edad moderna: J osef H offmann de Viena, el autor del Hospital de convalescientes de Purkersdorf (1903) y del Palacio Stoclet de Bruselas, el jefe de la Werkstátte; H endrik P etrus B erlage, la figura prominente del neorromanticismo holandés, el arquitecto de la Bolsa de Amsterdam (1898), el primer 11 �propagador de la cultura americana en Europa; el suizo Karl Moser, iniciador del movimiento moderno en el país en que debía surgir el pala­ cio; I var T engbon, de la escuela neorromántica sueca; en fin, V íctor H orta, el máximo poeta del Art nouveau, el autor de la Casa de la calle Turin en Bruselas (1893) y de la Casa del Pueblo (1897). Contra estos cinco arquitectos estaban los monumentalistas, los tradicionalistas, los reaccionarios: cuatro figuras que no podemos incluir ni en la primera ni en la segunda ni en la tercera edad moderna, ni en el pasa­ do. Hombres sin época cuya única función es la de retardar lo nuevo, sofocar el ímpetu original de los artistas. C arlos G ato de Madrid, el ita­ liano A ttilio M uggia, el inglés Sir J ohn B urnet y finalmente el peor, Charles L f.maresquier uno de los cabezas de la Académie en Francia. Cinco contra cuatro. La cuenta habría de rehacerse. Le Corbusier debía vencer en el concurso. La arquitectura moderna debía tener su sanción europea. Pero, mientras Hoffman, Berlage, Moser y Tengbon se pusieron súbitamente de parte de Le Corbusier (la primera generación daba la mano a su hijo más famoso) dudó Víctor Horta. Y esta duda provocó aquel compromiso desastroso de premios a proyectos modernos y tradicionalistas al mismo tiempo. ¿Fué una traición de Horta? Giedion afirma en su libro que sí. Pero en verdad se trató del significado diverso que un artista de la primera gene­ ración moderna daba a la simplicidad. Horta ha sido un gran poeta: se lo puede definir como el Mies Van der Rohe de la primera edad moder­ na. Pocos edificios se imponen tan decididamente a la historia como su Casa del Pueblo. Sutilísimo artista, absolutamente empeñado en la modu­ lación de los volúmenes y en el juego de la línea floreal. Le Corbusier hablaba un lenguaje demasiado distinto para que Horta pudiese com­ prenderlo. Para Le Corbusier la simplicidad era un punto de partida, no de llegada. Su impostación tecnicista, su planimetría basada en el cua­ drado y el rectángulo, sus superficies lisas como un papel, las ventanas corridas en una cinta, hasta sus promenades architecturales que eran diva­ gaciones puristas destacadas del esqueleto estructural, todo este dicciona­ rio abstractofigurativo debía aparecer frío, esquelético, diagramático, gla­ cialmente anatómico a quien había movido sus volúmenes en amplias y deliciosas sinuosidades abriéndolos progresivamente, a quien había vivido 12 �la conquista en el tiempo de la simplicidad. Fué traición en el plano cultural, no en el plano de los valores espirituales y del arte. Berlage, Hoifman, Tengbon, Moser fueron más generosos, comprendieron los mo­ tivos diversos de la generación siguiente a la propia. Horta defendió su generación y si las consecuencias fueron desastrosas conviene comprender las íntimas razones de su decisión. El concurso para la sede de la Sociedad de las Naciones en Ginebra )fué, como es sabido, el más grande acontecimiento internacional de la arqui­ tectura moderna. El hecho de que se haya verificado en tal ocasión un encuentro entre la primera y la segunda generación de arquitectos mo­ dernos, entre los pioneers y los racionalistas, debería hacer reflexionar a ios que ven la historia como una línea recta progresiva, como una serie de causas y efectos. Si los arquitectos contemporáneos quieren individualizar los valores espi­ rituales de la arquitectura moderna deben estudiar en cambio la historia desde ahora secular. Los racionalistas tuvieron todos los méritos menos uno: no estudiaron la historia de la arquitectura. Se preocuparon más de la propaganda que de la cultura. Si debiese hacer los programas de una nueva escuela de arquitectura adoptaría el programa del Bauhaus de Gropius con un solo agregado: la enseñanza de la historia de la arqui­ tectura. Y no se trata de un agregado mecánico. Se trata de dar tono histórico a toda la enseñanza. Se trata de hacer comprender a los jóvenes estudiantes en qué instante de la historia de la arquitectura nos hallamos, cuáles son los antecedentes. Se trata de encuadrar los problemas y esto no es posible más que en el plano de la historia. Si los jóvenes arquitectos quieren expresar su visión original deben enten­ der que también el racionalismo es histórico. Los principios de la planta líbre, de los volúmenes simples o articulados, de las superficies genera­ doras de volúmenes o proyecciones en el plano bidimensional de los am­ bientes internos, las interpenetraciones o yuxtaposiciones de planos no son tabú sino fenómenos históricos. El problema de la eliminación de lo insignificante fué el problema histórico desde 1850 hasta 1933. Hoy no 13 �lo es más. A la luz de los nuevos valores espirituales debemos releer, por decirlo así, la historia de la arquitectura antigua y moderna. ¿Cuál es el problema actual? Evidentemente es el enriquecimiento del diccionario figurativo. Estoy contento de que Giedion haya anunciado la inclusión, en la próxima edición de Space, Time and Architecture, de un nuevo capítulo sobre Aalto. De hecho el gran equívoco que ha gene­ rado su historia, magnífica en otros aspectos, es la de presentar a Le Cor­ busier y Gropius como los acontecimientos finales y concluyentes de la historia moderna, casi como si la historia se hubiese detenido después de ellos. El problema de Borromini frente a Bramante fué el de enriquecer el diccionario figurativo. Es el mismo problema de Aalto frente a Le Corbusier. Si se confrontan los Dormitorios del Massachussets Institute of Technology de Cambridge, U. S. A., terminados luego por Aalto, con obras del período precedente, se verá que ellos tienen más puntos de pontacto con la Casa del Pueblo de Horta que con la Ville Savoie de Le Corbusier. Esta retoma de problemas que fueron planteados en el período 1850-1914 y después abandonados por el racionalismo entre 1920 y 1933 es contem­ poránea en la arquitectura y en la urbanística. Pensad en el nacimiento de la urbanística moderna. Dos nombres: C amillo Sitte y E benezer H oward. D os ideas: la revaluación crítica de la urbanística medieval y la ciudad-jardín. La misma idea, una en el plano histórico, otra en el plano económicosocial. Frente a la industrialización, al fenómeno del aumento de la población y a la congestión urbana, Howard plantea el problema de crear comunidades económicamente autosuficientes, proporcionadas. El establece 32.000 habitantes. El precedente histórico de la ciudad autosuficiente, compacta, proporcionada, fué indi­ vidualizado en la urbanística medieval de Camilo Sitte. El racionalismo abandonó o no entendió en el mismo grado el problema de la dimensión de la ciudad. Se preocupó de la unidad residencial tipo, del esquema a repetirse indefinidamente, del problema de la relación entre área construida y superficie libre, del asoleamiento de los edificios y de muchos otros problemas lógicos y técnicos. El diagrama, el esquema, la tipificación, el módulo, la producción en masa constituyeron los gran­ 14 �des problemas del racionalismo. En ningún plano regulador de una gran ciudad, durante el período racionalista, fué retomada la idea de la ciudad jardín. Pero el racionalismo no es la última palabra, ni el último valor de la arquitectura moderna. Espero que Giedion, si agrega a su historia un capítulo sobre Aalto, querrá agregar también a sus capítulos sobre la urba­ nística la urbanística inglesa, especialmente el Plano regulador de Londres trazado por A bercrombie y F orshaw en 1943. Este plano no vuelve ha­ cia atrás, ya que en la historia del arte y de la cultura nunca se vuelve atrás. Pero supera el racionalismo urbanístico al reconsiderar el problema de la dimensión social. La unidad ciudad-jardín se inscribe en la má­ quina racionalista. Inglaterra se encuentra hoy a la cabeza de la urba­ nística mundial porque sus arquitectos son personas cultas que nunca han tomado al pie de la letra la propaganda racionalista, porque nunca han olvidado la experiencia de la primera edad de la arquitectura mo­ derna, porque han comprendido la continuidad que se establece entre el Palacio de Cristal de 1851, la Red House de 1859, las obras de Voysey y de A shbee, la Escuela de Arte de Glasgow hecha por Mackintosh entre 1898 y 1909, y las obras de Maxwell F ry o de T ecton. Tanto en Europa como en América se ha perdido esta continuidad cul­ tural. Nuestros estudiantes saben quizás esbozar todos los edificios de Le Corbusier y de Mies Van der Rohe, pero muy a menudo no conocen ni' siquiera el nombre de B aillie Scott o de C uypers. Todos han leído Ven une architecture de Le Corbusier, ¿pero cuántos han hojeado por lo me­ nos libros esenciales para la comprensión de la génesis y el desarrollo de la arquitectura moderna como L ’Architecture considérée sous le rapport de l’Art, des Mceurs et de la Législation de C l . N. L edoux, o si no An Apology for the Revival of Gothic Architecture in England de A. W. P ugin, o también New View of Society de R obert O wen , o Cités Ouvriéres de C harles F ourier? ¿Cuántos de nuestros estudiantes han leído Der Stadtebau de C amilo Sitte , Moderne Architektur de Otto W agner, Kindergarten Chats de Sullivan, los escritos de Loos, de B erlage, de P atrick Geddes? Esta general incultura de los arquitectos contemporáneos es la razón de la dispersión de muchos valores espirituales. Estos valores, fuera de su 15 �historia, no son más valores. Los principios de Le Corbusier y dd racio­ nalismo en general, interpretados fuera de su contexto, vale decir de la poética particular de Le Corbusier, pierden todo su significado. Los valores espirituales del arte —mejor del mundo poético— no son abso­ lutos. Sólo el arte es absoluto. £1 problema es uno solo por lo tanto: profundizar nuestra cultura his­ tórica para volver a encontrar los viejos y los nuevos valores espirituales. Cuando hayamos profundizado nuestra cultura encontraremos que Víctor Horta y muchos otros maestros de la primera edad moderna son grandes como los maestros del racionalismo y tal vez más. Encontraremos qué los problemas del racionalismo han sido superados, lo que significa decir enriquecidos. Es una labor urgente la que tratamos de desarrollar en Italia y que se está desarrollando en toda Europa. Una labor de revisión cultural. . Desde el punto de vista de los contenidos lo que nos separa del período racionalista consiste en los siguientes factores: 1. Una nueva ideología urbanística. El Ottocento afrontó los problemas de la ciudad moderna de dos modos: en sus aspectos sociales (Howard) y en sus aspectos mecánicos (Haussmann). El racionalismo determinó, como ya se ha dicho, los temas de la unidad de resistencia. Hoy, con la) nueva urbanística inaugurada por el plano regulador de Londres de 1943, tenemos una metodología sintética que se podría definir así: unidad de residencia (racionalismo) inscrita en una comunidad proporcionada (Ho­ ward o ciudad-jardín) conectada y articulada dentro de un conjunto mecánico y de calles (Haussmann). 2. Una extensión del racionalismo al campo de lo irracional. En pocas palabras, una preocupación psicológica. El racionalismo arquitectónico de 1920 a 1930 significó la aceptación del positivismo determinista del siglo X IX , económico y técnico. La fase actual del pensamiento arqui­ tectónico tiene en cuenta otra ciencia —la moderna psicología— y a la luz de ella vuelve a considerar todos sus problemas. 3. Una conciencia espacial. El movimiento racionalista, partiendo del 16 �cubismo pictórico y plástico, reivindicó las superficies, los planos y los volúmenes; negó la línea que había sido el instrumento figurativo pro­ minente en el mundo del Art nouveau; se desinteresó de los espacios! internos, de los vacíos de la arquitectura. Los ambientes internos fueron entendidos por el racionalismo como consecuencia mecánica de los volú­ menes y de la planta libre. Las únicas concepciones espaciales que en­ contramos entre Í850 y 1933 son las de Adolf Loos y Ludwig Mies der Rohe, y son dos fenómenos históricamente comprensibles sólo si se tie­ nen en cuenta sus contactos americanos: el viaje de Loos a América en 1893 y el entusiasmo que suscitó en el ánimo de Mies la exposición de las obras de Wright en Berlín en 1910. Los demás arquitectos que imi­ taron a Wright desde 1910, viviendo en Europa y examinando sólo siüs dibujos y las fotografías de sus obras, no entendieron la lección espacial; sólo entendieron la lección plástica, volumétrica, exterior como conse­ cuencia. De la exposición de Estocolmo de 1930, de E rik G unnar A spl u n d en adelante, y especialmente por obra de Alvar Aalto, también ellos en contacto con las experiencias de Wright, ha surgido una nueva conciencia espacial en Europa, y sus efectos son evidentes también en Italia. Estas veloces observaciones habrán convencido al lector de que la historia de la arquitectura moderna es compleja, difícil, riquísima de motivos; y que sus valores espirituales no son definibles en formulitas bellas y hechas. Las historias evolucionísticas son simples, planas, inmediata mente comprensibles, pero no son historias verdaderas. Los arquitectos conocen generalmente los lincamientos genéricos del desarrollo del último siglo, y esto no basta para dar tono histórico a su poética. No basta ni siquiera haber leído a Platz, a Pevsner, a Behrend y Giedion. Es nece­ sario volver a escribir esta historia continuamente, vivirla cotidiana­ mente, hacerla propia. Toda verdadera historia es historia contempo­ ránea. Todos los valores espirituales de la arquitectura antigua y espe-i cialmente la del último siglo, constituyen problemas vivos y angustiosos para toda persona que quiera comprender la propia posición en el mundo. B runo Zevi. 17 �UN A R T IC U L O SOBRE LA S E N S A C IO N A L DE R IC H A R D S ARQ UITECTURA ACTUAL J. M . R ichards, el crítico inglés de arq u itectu ra, autor de: M o d ern A rch itectu re (Pen- guin, 1940) y ed itor —ju n to con N ikolaus P evsner — de la A r c h i t e c t u r a l R e v i e w , una de las m ejores revistas del m undo en su especialidad crítica e histórica, ha escrito en el núm ero de marzo de d icha pu blicación un artícu lo sobre la arq u itectu ra de los prim eros cincuenta años de este siglo. Dice Richards: “Los decenios 1920-30 y 1930-40 vieron el establecimiento en todo el mundo, de lo que entonces era suficiente con llam ar a r q u i t e c t u r a m o d e r n a . A partir de 1940 se encontró que el rótulo era demasiado simple. H abiendo sido ganada la batalla contra los r e v iv á is de un modo aplastante, resultó claro que la arquitectura que había tomado su lugar tenía que hacer un largo camino hasta desarrollar un equivalente de sus cualidades visuales positivas. Los arquitectos jóvenes de 1940, aceptando agradecidos la libertad científica p or la que habían tenido que luchar sus mayores, y ansiosos de aum entarla, empezaron a hacerse más conciernes del estilo. Se encontraron trabajando p o r un ideal hum ano al mismo tiempo que científico.’’ Y más adelante afirma: “Ahora, en los albores del 1 9 5 ... es u n buen momento para aclarar el am biente tratando de contestar las preguntas que im pone esta confusión de rótulos y tendencias: “¿Son ellos desarrollos razonables de una arquitectura moderna negativa hacia una más positiva, o son meram ente en algunos casos reacciones disfra­ zadas de los malos tiempos del e s t ilo p o r e l e stilo m i s m o ? ” Richards cree que despojado el arquitecto de su misión de a l t o s a c e r d o t e h a comenzado a tener —por fin— una c o n c ie n c ia d e lo s o c ia l. Y esta conciencia lo ha arrastrado a transformarse en sociólogo, economista y político y a "preocuparse tan diligentemente de los problemas no solucionados del m undo m oderno —que lo llevan cada vez más y más fuera de la órbita de lo arquitectónico— que o su papel de especialista es dejado de lado o llegará a ser un p e r f e c t i s t a , incapaz de empezar su labor hasta que tas condiciones de una arquitectura ideal hayan sido reestablecidas con éxito. Olvi- 18 �CAMINO LAS DE I DE TENDENCIAS LOS OBSERVACION ARQUITECTONICAS U L T I M O S Precursores: Pueden ser clasificados en tre* g ru p o s: 19 los m ás íntim am ente aliados del cubismo y que trataban de crear una poética de la construcción liberándose del pla­ neamiento académico y las técnicas manuales. ( E j . : Villa en Poissy, Le Corbusier, 1931). 29 el que fué más directam ente inspirado por la es­ tructura, explotando estéticam ente la clara a rti­ culación y expresividad de los nuevos métodos constructivos ( E j . : Teatro de la Exposición de P arís, 1925, Auguste P e rre t). 39 posición pura­ mente de ingeniería que buscaban los arquitectos de los decenios 1920-30 y 1930-40 como una prue­ ba de que la nobleza de la forma no dependía de los estilos históricos. ( E j . : El puente de Salginatobel, 1930, M aillart). Estilo internacional■ El funcionalismo fué ráp id a­ mente establecido c orno una filosofía arquitectónica, y aparecieron edificios en un estilo impersonal, utilizando total o p a r ­ cialmente las nuevas técnicas y completamente liberados del fo r­ malismo académico. (M inisterio de Pensiones, P rag a, 1935, Havlicek y H onzik). T T í ‘ LA V E I N T E AÑOS �Funcionalismo rutinario'. P ara fines de 1939 el movimiento moderno estaba ta n firm em ente es­ tablecido que la -rutina funcional había llegado a ser en muehas partes el idioma del arquitecto común, usurpando el lugar de las recetas neo-clásicas de veinte años antes. El diseño moderno dominaba las escuelas a r­ quitectónicas y fué utilizado con diversa habilidad por a r ­ quitectos, ingenieros municipales y constructores en m u­ chas partes del mundo, especialmente en los países no beligerantes. ( E j .: Hospital Jorge V‘\ Sydney, Aus­ tralia, 1941, Stephenson y T u rn er). m T X T -1 y Formalismo : P rim era de las dos tendencias noevolutivas de la arquitectura moderna. Es una p rem atura estilización del moderno, una te n ta ­ tiv a de anticipar la evolución de un idioma decorativo en base a ciertos elementos característicos de la técnica moderna. Su lógica conclusión era llegar a ser un es­ tilo de época: el modernista o moderno-jazz que a p artir de 1930 tuvo mucho auge. (E j. : Exposición de Glas­ gow. 1938, T. S. T a it). V Neo-clásico: La segunda de las dos tendencias divergentes puede ser descrita como neo-clásica, aunque es clásica en su espíritu y en su disciplina formal, no en su ornam entación. Su línea me­ nos form alista proviene de P e rre t y en él centro de E uropa se da como más im aginativa. Con un espíritu diferente se encuentra también en Italia como un soporte de la pompa oficial del fascismo. ( E j .: U ni­ versidad de Roma, 1934, P iaeen tin i). �T TT Mecanístico : La posición que acepta la progresiva m ecaniza­ ción e industrialización del edi­ ficio como hecho central de nuestro tiem ­ po y prevee una arqu itectura dominada por ellos. ( E j . : principalm ente obras tec­ nológicas como las del TV A - Tennessee Valley A uthority - estaciones de F F . CC.). T 7TT y I I “ V ~T T X T Yf I I I Estética de la máquina: la segunda clase de arquitectura m ecanístiea tiene una estética más consciente, en realidad tra ta de producir un a rte abstracto de gran refinam iento proveniente de los elementos de la ingeniería. Su efecto descansa en la exactitud de la proporción y el acabado que exige lo mecánico. ( E j.: Illinois Technology Instituto, Chicago, 1947, Mies van der R obe). Din g r a m á tic o : Tercera posición dentro de lo meeanístico, consiste en llevar sus postulados hasta las últim as consecuencias lógicas. El edificio se hace puram ente diagram átíco, sólo una estructura para sustentar una función. ( E j . : Depósito de Aguas Corrientes en Olinda. B rasil). T I Post-cubista: O tra categoría fácilm ente distinguible de la arquitectura contem poránea es la que deriva directam ente de la pura abstracción que se originó en los primeros tra b a ­ jo de Le Corbusier y el grupo rolandés De S tijl. Lo que era expe­ rim ento vivo se ha cristalizado en una arquitectura que estéticam ente permanece leal a los encantos de la geom etría sólida, continuando en íntim a alianza con la pintura y escultura abstractas. (E j. : N ursery en Río, Osear Niem eyer). �X Regional orgánico : La mas varia y su jeta a contro­ versia de las tendencias modernas, en la que se puede ver una ten tativ a para escapar a la ru tin a del funcionalismo. A pesar de constituir esfuerzos en distinto sentido, se conoce colectivamente a estos movimientos con el nom­ bre de orgánicos por oponerse en muchos respectos a lo mecanístico. En el caso de F rank Lloyd W right trata de ponerse en acuerdo con la naturaleza más que en luchar contra ella. O tras experiencias son las de la llamada Cay Región, otras las de Marcel Brcuer en Nueva Inglaterra, otras las de Jaueh y Bürgi en Suiza. ( E j.: Taliesin West, A rizón a. F rank Lloyd W rig h t). Empírico orgánico: Un nuevo regionalismo no es el único camino de unir lo funcional con lo orgánico. Otro es el de buscar inspiración en lo particular (características de paraje, estructura y m ate­ riales por ejemplo) más que en lo general. En esta línea cae el moderno escandinavo con su estudiada inform alidad y conciencia del encanto de lo casi accidental (conocido como nuevo-cmpirismo ) . por el uso francam ente evocativo de los materiales tradicionales y el empleo deliberado de motivos que crean una atm ósfera cálida, más por sus asociaciones que por su forma en sí. En esta línea están ahora el suizo Alfred Roth y el finlandés Alvar Aalto. ( E j.: Casa cerca He Estocolmo. 1947, M arkelius). V I v \ ± Nota, del traductor: Como todas las clasificaciones, esta de Richards peca de algunas omisiones y notas confusas. Por ejem plo: ¿dónde ubicar a Richard N eutra que tiene sus características propias, como un post­ cubista, un orgánico o como ambos? ¿Qué decir de toda la prim era obra de Gropius (que nos parece in ­ justam ente olvidado en tre los pioneers) y de la contribución tan im portante de Asplund? Consideremos este concienzudo esfuerzo de sistem atizar el fárrago de la obra contem poránea y esperemos que el mismo Richards jo enriquezca y perfeccione junto con la inteligente labor de todos los buenos tratad istas que se ocupan de crítica arquitectónica. E sta no es la última palabra, es casi la prim era. — D. C. 1?. �dando que la arquitectura es de por sí uno de los medios de ordenar y disciplinar un mundo desorganizado; y que mejor que esperar a que la raza humana alcance la nueva sabiduría basada en la ciencia, se le puede ofrecer un pregusto de esa sabiduría aplicando la ciencia a la arquitectura.” Acostumbrado a desconfiar, el arquitecto moderno quiere referirlo todo a p r im e r a s [m n c ip io s , y esta misma actitud lo hace remiso a lo que Richards llama: e l p la c e r p o r e l p la c e r m ism o , es decir ese margen de libertad y de imaginación que permiten el arte como un juego y no sólo como una ciencia. El presente puede ser un punto muerto. No se reclama una arquitectura moderna, porque ya la tenemos. Habrá que preguntarse entonces: ¿qué actitud adoptarán los arquitectos para colaborar eficaz y fructiferamente con la vida y la civilización de su tiempo? Se discute luego el alcance y la validez del término fu n c io n a lis m o y Richards se inclina a considerar el funcionalismo contemporáneo como un simple heredero del funciona­ lismo eterno e inconciente que viene desarrollando el hombre a lo largo de la cultura l. Apoyándose sobre ese presupuesto funcional, las distintas tendencias arquitectónicas han elaborado sus maneras características y, a veces, divergentes. Por otra parte: el fu n c io n a lis m o como término literal extremo no puede existir. Aun en problemas de ingeniería hay un punto en que se presentan varias soluciones posibles y satisfactorias. El que proyecta debe elegir entre una de ellas y es sólo entonces cuando empieza el verdadero d ise ñ o (en el sentido de desigrí) , es decir la adecuación de lo que se intuye plásticamente con el saber científico. De ahi la grandeza de un M a il l a r t , de un P i e r - L u ig i N e r v i para tomar un ejemplo de nuestros días. Siempre hemos creído que fu n c io n a l quería decir no sólo función material sino también espiritual y emocional al mismo tiempo. El que se queda en el mero funcionalismo de la escalera más cómoda, el corredor más directo, etc. es el que en otra época se hubiera ajustado estrictamente a los dictámenes de la Academia, el que no sabe ver que en la obra de los precursores habla una aspiración a trascender lo cómodo, lo útil, para llegar a la e m o ció n . Lo dice L e C o r b u s i e r expresamente en H a c ia u n a a r q u it e c t u r a : “A los que absorbidos ahora en el problema de la m á q u in a d e h a b ita r declaraban: la arquitectura es servir, hemos respondido: la arquitectura es e m o cio n a r . Y se nos ha tachado de poetas.” Estos arquitectos, rutinarios por esencia se apoyan en lo dado y han in v en ta d o un estilo pseudo-funcional que ha sido rápidamente adop­ tado por los hombres prácticos que antes propiciaban el n e o -g e o rg ia n o cualquier otro 1 V e r un a rtícu lo sobre el fu n cio n alism o la m ism a A r c h ite ctu ra l Reviere en 23 g en eral en el núm ero de en ero de 1950 de �estilo rutinario. (Pensamos aquí en el m o d e rn o -c o n stru c to r y en el m od ern o -o ficia l, formas vergonzantes de la arquitectura y que sin embargo tienen un auge y un apoyo que le falta a la arquitectura de calidad y original porque su receta es fácil y su costo menor que el de los estilos pomposos.) Lo grave —como señala Richards— es que el organismo se fosilice antes de haber tenido oportunidad de madurar. Era fatal también que los grandes iconoclastas de la generación anterior se transfor­ maran en los m aestros in to ca b le s , y es peligroso atacarlos porque corremos el riesgo de aportar armas a un enemigo que todavía existe. En efecto el reaccionarismo en materia de arquitectura es un hecho fácilmente comprobable (especialmente en nuestro país), y se ampara en una falsa excusa de b u e n g u sto de las clases dirigentes en materia de tono de vida y en una imitación de las maneras que se creen s u p e r io r e s o más refinadas, por parte de las clases obedientes. El detenerse en un momento de la evolución puede ser pernicioso —aunque sea tratando de consolidar posiciones— como en el caso de la fo s iliz a c ió n del funcionalismo, porque se sustituye un sistema estereo­ tipado (neo-clasicismo o cualquiera de los llamados e s tilo s históricos) por otro de "gestos sin sentido, ya que la escuela funcional no ha empezado a desarrollar el idioma que permita operar a la arquitectura como un medio de comunicación”. F o rm a v ersu s c o n te n id o llama Richards a la situación que se ha producido. El arqui tecto está acostumbrado a ver en términos de fo r m a pero “los componentes gemelos del arte: forma y contenido, resultan de acuerdo a la noción dialéctica, los que en su oposición son capaces de crear la tensión que es la principal fuente de vitalidad arqui­ tectónica”. El objeto del contenido es, por supuesto, hacer que la arquitectura tenga sentido para los demás, aunque los arquitectos pudieran pasarse perfectamente con una arquitectura de forma pura. Esta es la base de la búsqueda de un es tilo que domina esta época “demasiado con cíente de sí misma”, lo cual es especialmente obvio en los países del este europeo, porque en una arquitectura altamente industrializada y concebida científicamente, hay que encontrar elementos de contenido que la hagan inteligibles a la masa, para que la arquitectura pueda tomar naturalmente su lugar entre las artes populares y ser uno de los vehículos del sentimiento patriótico. Si eso puede ser logrado escarbando en el pasado de los estilos históricos y eligiendo los que tengan alguna conexión popular o haciendo revivir artificialmente algunas artesanías regionales moribundas, no es éste el sitio para discutirlo. Lo que si se puede afirmar es que esa búsqueda va acompañada por una desconfianza hacia el estilo contemporáneo. Y es lógico que así sea porque ese estilo puede tener signifi cación sólo a los ojos de los que saben discriminar plásticamente. 24 �La dificultad —nuestra dificultad— estriba en lo que podríamos-llamar: la p er s o n a lid a d d iv id id a . Por una-parte buscamos una arquitectura r e fin a d a (como proporción. y como pureza de métodos constructivos) que se refiera exclusivamente a la calidad intrínseca, sin atender a las solicitaciones visuales que sostienen un criterio de espectador común (espectador in g en u o se dice en crítica de a rte ). Por otro —en cambio— estamos pro­ duciendo (por lo menos en un sector) algo muy parecido a un estilo p o p u la r -v e r n á c u lo , especialmente en la casa suburbana: “esa arquitectura de contenido, casi sin forma. Esta arquitectura es despreciada por los arquitectos y la gente de gusto, sin embargo, tiene ese elemento espontáneo sin el cual no puede decirse que un arte tenga raíces en la civilización que sirve”. La dificultad estriba en aunar la vitalidad que se encuentra en esas manifestaciones, o sea la reacción simpática a los deseos populares (sin tener que aceptar sus vulgaridades éticas y estéticas), con la base firme del funcionalismo de nuestro tiempo. Para los hombres modernos, desarraigados de la historia, puede resultar reconfortante comprobar que esa tradición funcional de la que hablábamos antes existe realmente como un hecho comprobable a cada paso. Si no constituye algo tan definido como una filo s o fía d e la fu n c ió n , al menos hay que aceptarla como un in stin to d e la fu n c ió n , que ha perdurado siempre paralelamente a la evolución de los estilos históricos de la arquitectura sin combinarse con ellos (mejor dicho rigiéndolos con una tutela de buen d iseñ o) , pero con su vida personal y propia, en la cual tiene mucha parte una raíz popular de sentido común y una intuición de la fo r m a ú til que sólo pueden dar los siglos de experiencia. Los puentes, los edificios de granja, los pasamanos, los carteles indicadores, los tipos de imprenta, los faros, los malecones, los bancos de plaza, los utensilios de trabajo y cocina, etc. son algunos ejemplos excelentes de funcionalismo espontáneo, donde se cumple el postulado: la fo r m a n a c e d e la fu n c ió n . La arquitectura moderna tiene mucho que aprender todavía de esa tradición, que no se atiene a épocas o períodos artísticos, sino que fluye libremente y tiene contactos entre culturas de lo más dispares a través del tiempo y del espacio. En el momento actual, hemos descubierto o redescubierto todo ese funcionalismo instintivo, compro bando súbitamente en él, una cualidad compatible con nuestras aspiraciones. Reaccio­ namos a la clase de estímulo que nos propone porque estamos precisamente tratando de profundizar esa idea de fu n c ió n para llevarla hasta sus últimas consecuencias. Mucho se puede decir y hacer todavía en lo que a su tilez a de la forma se refiere, sutileza que debe surgir espontáneamente del propio énfasis que demos a la construcción. O sea: que el d ise ñ o puede también nacer, engendrado únicamente por las necesidades de la 25 �función, vigiladas por la intuición plástica, que de varios caminos posibles elija el más rico en posibilitades estéticas. Si no sabemos a qué fines tendemos como civilización, no podremos saber —por ende— cual será el arte que nos exprese. Si el funcionalismo es un hito en el camino y no un fin en sí mismo, cabe preguntarse: ¿Hacia dónde lleva ese camino? Por ahora parece ser que apunta principalmente en tres direcciones. La primera está ligada íntimamente con el funcionalismo ya que surge de los mismos cambios históricos y técnicos que motivaron la revolución funcional. Es la línea que podría llamarse de m á x im a e x p lo ta ció n d e la m eca n iza ció n . La vida actual lleva el signo de la mecani­ zación progresiva y total, la arquitectura debe seguirla o perecer. Superado —para bien o para mal— el período de la artesanía manual, el mundo se mueve en la produc­ ción en serie y en masa y hay que reconocer que quizá la mejor arquitectura moderna es la que ha sabido inspirarse en la idea de una estética de la máquina y de los nuevos niveles de precisión y elegancia a los que la máquina nos ha acostumbrado. Empe­ zamos ahora a comprender las posibilidades de construir mediante elementos prefabrica­ dos y de hacer de la creación de un edificio un hecho totalmente mecanizado. Ya sabemos adonde nos lleva esta posición: la casa llega a ser tan poco representativa del que la habita como una caja lo es del producto que sirve para guardar. Esta deshu­ manización i lleva a hacer de la arquitectura simplemente el marco de la existencia más que la expresión de una conducta humana. (Dice Richards, pero volvemos a disentir: cualquier actitud que tome el hombre será necesariamente una conducta, aunque sea deliberadamente la de un arte que tienda a lo abstracto.) Hay sin embargo un antecedente que nos anima y es la n eu tra lid a d del esquema geométrico de la casa 1 H a b ría que o b jetarles tan to a R ich ard s como a Zevi esta p o stu ra de co n sid erar el a r t e a ctu a l como deshum anizado. Y a sabem os qué poca fo rtu n a tu vo el té rm in o en el libro de O rtega Y G a s s e t . E l hecho de no s e r s en tim e n tal n i ro m án tico , no im p lica n ecesa ria m e n te u n a deshu­ m a n iza ció n , en sentido peyorativo. E l hom bre es un com plejo de m uchas co sas y no sabríam os d ecir qué es lo que lo h ace m ás hum ano. P a r a un in d iv id ualista a o u tra n ce , h u m a n iza ció n será ig u al a sen tim ien to, a exp resió n perso n a l de estados de alm a, pero el m undo h a conocido g ra n ­ des épocas de a rte (la s m ás grandes qu izá) en que el a rte te n ía un ideal colectivo y des­ personalizado (e l siv lo V a. de C., el g ó tic o ), y no p o r eso era n a rte s deshum anizados. Todo lo que es del hom bre no puede s e r a je n o a lo hum ano, diríam os p a ra fra sea n d o el dicho latin o. E l cubism o, la a rq u ite ctu ra fu n cio n al no son a rte s deshum anizados porque no qu ieran ex p resa r el individualism o, que no es un valor en s í, sin o una posición que n a ce esp o n tán eam en te de la co n cep ción del mundo de una época. L a n u e stra — creo que no n ecesita d em ostrarse— m archa a gran d es pasos a la co lectiv izació n econ óm ica y p o lítica , no es de e x tr a ñ a r que el a r te apunte h a cia el m ism o o bjetivo , aunque nos duela reconocerlo a n osotros, in div idualistas im p en iten tes como somos. 26 �habitación japonesa (única arquitectura verdaderamente valiosa de Oriente: pues tanto templos o palacios, que pueden tener un interés escultórico o pintoresco, no puede» parangonarse a los grandes momentos de la arquitectura occidental), que se h a red u ­ cido a través de incontables centurias a una simple estructura basada en unos pocos módulos invariables. Esta geometrización ha demostrado ser muy satisfactoria, p e r o n o c o m o e x p r e s i ó n p e r s o n a l d e lo s in s t in t o s c r e a d o r e s i n d i v i d u a l e s que debieron manifes­ tarse en cambio en la decoración: cuadros, jardines, muebles, arreglo de flores, etc. La consecuencia lógica de esta vía consiste en suponer que la arquitectura tiende a des­ aparecer como arte, y a proveer, en cambio, con el máximo de economía y eficiencia un fondo esquemático tan anónim o como el automóvil, que perm ita que la inquietud creativa hum ana se refleje en otras actividades. Es posible que éste sea el camino más acertado, pero con esta solución u otra cual­ quiera, ha llegado para el hom bre contem poráneo el momento de recordar que “las máquinas son herram ientas p ara ser utilizadas exactamente tanto y tan frecuentemente como sea para nuestra ventaja, y no más”. Es fácil ser engañado por la mecanización como f i n e n s i m is m o . L ew is M umford tiene toda la razón al decir —en un artículo reciente— que “el único sentido de un diseño económico, es el de d e j a r u n m a r g e n a tra v és d e l c u a l la im a g in a c i ó n p u e d a ex p resa rse m ás lib rem en te” . Una arquitectura idealm ente funcional sería aquella que im plicando un avanzadísimo grado de especialización perm itiera tratar cada caso en la medida exacta de sus nece­ sidades. Lo funcional debe tender pues a ser, una expresión de lo particular, mientras que, una arquitectura simplemente mecanizada, con su acento en la acción repetida, se hace fatalm ente una arquitectura de lo general. Mecanización y funcionalismo son, pues, sinónimos hasta ese peligroso punto, al que hemos llegado, en que sus rumbos toman sentidos casi antagónicos según acabamos de ver. Se sienta o no funcionalista el arquitecto “no puede negar a su arte la vitalidad que norm alm ente proviene del estudio de lo particular. O al revés: que no es verdadera­ mente funcional, en el más alto sentido de la palabra, perseguir la mecanización hasta un extremo que obligue exclusivamente al estudio de lo general”. La segunda de las rutas posibles, es la que apu n ta en la dirección de la humanización (ya hemos discutido el valor de esta expresión) conciente. Este es el camino o r g á n i c o (como h a empezado a .llamársele, creemos tam bién que equivocadam ente), que se contrapone al camino m e c á n i c o , y “sugiere que habiendo sido puesta sobre una base práctica por la saludable disciplina del funcionalismo, la arquitectura puede atacar ahora su cometido de llenar necesidades puram ente físicas con la debida seriedad y 27 �los métodos científicos adecuados. Pero lo que hay que restablecer en ella es su atractivo hum ano de modo que pueda cum plir tam bién su papel cultural de acuerdo a la tradición”. Lo cual quiere decir: concentrarse en sus aspectos orgánico y visual, en vez de en sus aspectos técnicos. Las tentativas toman varios sentidos pero siempre persiguen un ideal de d i f e r e n c i a c i ó n , que se opone al otro principio de u n i f i c a c i ó n . Esa escuela de pensamiento que en arquitectura se llama o r g a n i c i s m o propugna la explotación sistemática de todas las características locales. De modo que la arquitec­ tura opere dentro de un n e o r e g i o n a l is m o basado en la calidad y textura de los m ate­ riales, en las condiciones sociales y climáticas, etc. Si queremos sobrepasar ese in ter­ nacionalismo del 1 9 2 ... se puede coincidir con esa particularización (que como vimos es en últim o extrem o a lo que conduce un verdadero funcionalismo) , que explote todas las peculiaridades del g e n i u s lo c i, siempre que no olvidemos por ningún concepto que esa posición nos conduce también a un extremo. En la zona de Norte América llamada Bay Región, en Suiza, en Suecia, se han explo­ tado conjuntam ente la sugestión de la madera y ciertas proporciones y estructuras tradicionales que confieren a la edificación un sabor vernáculo sin apartarse de lo que el funcionalismo tiene de auténtico. Pero no todas las regiones ofrecen espontáneamente un i d io m a de materiales y de ecología tan pronunciados. “Una arquitectura que luche concientemente para adquirir características regionales puede transformarse fácilmente en un medio de escape de las obligaciones im plícitas en toda arquitectura de un m undo cada vez más unificado, cuyos problemas no pueden ser resueltos por una preocupación sentimental, referida a los encantos o las condiciones fortuitas de la topografía local.” Esta objeción es valedera, un mundo que tiende a las grandes soluciones colectivas, con medios de transporte cada vez más veloces y perfectos, no puede perseguir como ideal la particularización regional o nacional que cada vez tiene menos sentido. ¿Construir con los materiales de la región? Sí, pero la gran arquitec­ tura de todos los tiempos está llena de ejemplos contrarios, porque no se trata sola­ mente de razones sentimentales e económicas, el arte es más c r e a t iv o que todo ese elem ento doméstico o peculiar. Lo que se suele decir de los materiales tradicionales cae por las mismas razones. Vestir o disfrazar una arquitectura con piedra o m adera para que el espectador no avisado vea envuelta la píldora amarga, que le cuesta tragar con una capa de dulce conocido, es una infidencia. Todos los m ateriales pueden y deben ser usados. En el principio del movimiento m oderno se los excluyó en gran parte porque ‘‘el entusiasmo por las nuevas técnicas produjo un tem porario rechazo de las antiguas”. Pero pasaron las 28 �¿poces en que la arquitectura era m o d e r n a solamente si construía en horm igón armado y con grandes vidrieras de cristal. El correctivo para esa tendencia de la arquitectura moderna a impersonalizarse (como resultado del uso de componentes ya no más relacionados con la escala hum ana) es el de estudiar cada caso como único, exagerando en la particularización de las soluciones, admitiendo una sola instancia: el derecho de considerar cada caso como una ley en sí misma. La r e d u c tio a d a b s u r d u m de dicha posición estriba en que una anarquía semejante traería aparejado un idioma arquitectónico tan falto de sistema como para llegar a no tener sentido, a no poder ser un medio de comunicación. El movimiento que ha sido llamado: N u ev o E m p ir is m o debe cuidarse de no llegar a arrastrar a la arquitectura meram ente por un camino estéril como los del neo romanticismo. Tiene sin embargo a su favor “el haber creado u n idioma flexible que en pequeña escala posee un contenido mucho más hum ano que el árido idioma del funcionalismo doctri­ nario". Sería el momento de plantearse la necesidad o no de una nueva m onum entalidad. Y aquí viene precisamente el tercer camino, el que puede ser llamado el: so cia l-r ea lista , que indica que la arquitectura es siempre un reflejo de los tiempos que la producen. Su respuesta descorazonadora a los que esperan una nueva m onum entalidad es que la arquitectura llegará nuevamente a ser m onum ental cuando haya alguna razón para que lo sea y que un estilo monum ental sería vacuo y sin valor formulado antes de tiempo y sin contenidos que lo apoyen. Demás está decir que la verdadera contribución de los arquitectos a la época en que les toque vivir, será el del m ejoram iento del sta n d a r d de la vida de su tiempo. Más que tra ta r de justificar el interés popular haciendo edificios que ofrezcan una mayor atracción a la vista, tratarán de concen­ trarse en dem ostrar al público la m anera práctica en que la arquitectura puede contribuir a realzar los productos de la ciencia p ara uso de los hombres y en dar orden, propósito y sistema a un m undo que sufre al mismo tiem po de confusión de fines y de demasiados sistemas de competencia.” Cuando una integración de la vida y la arquitectura se haya producido, la pregunta: ¿A qué clase de arte debemos aspirar? será autom áticam ente contestada: a la clase de arte que sirva para embellecer el tipo de vida que hayamos elegido. El argumento deja de ser arquitectónico para transformarse en algo más general. La arquitectura cesa de ser una causa para transformarse en un efecto. La buena arquitectura será un subproducto de una sociedad buena porque no debemos olvidar que si bien la a rq u i­ tectura está hecha por las circunstancias, ella a su vez tam bién las hace. 29 �Las tres posiciones señaladas: la de la arquitectura como ram a de la c i e n c i a m o d e r n a , la que refleja las a s p ir a c io n e s h u m a n a s y la que se considera a sí misma como un s e r v ic io s o c ia l, no son p o r cierto m utuam ente excluyentes. No hay ninguna necesidad de elegir entre ellas. Como dice G iedion en u n artículo sobre el arquitecto finlandés A lvar A alto : "la tarea de la arquitectura de nuestro tiempo es la de a t r e v e r s e a d a r e l sa lto q u e v a d e la r a c io n a l- fu n c io n a l a lo i r r a c i o n a l - o r g á n i c o , y la de descubrir un equivalente emocional que nos salve de ahogarnos en la marea de procedimientos técnicos que nos asalta actualm ente”. Un genio como Aalto —sigue diciendo R ichards— encuentra la tierra firme por su instinto, pero el arquitecto común necesita de p r i n c i ­ p i o s c o m o u n a a l t e r n a t iv a d e la i n s p ir a c i ó n . Tem porariam ente h a encontrado refugio en la roca segura del funcionalismo, pero si ahora se le dice que el funcionalismo no basta, corre el riesgo de caer en el torbellino del sentim iento y de la moda, sin sabet hacia qué orilla va a ser lanzado. Más allá del funcionalismo de lo general —y como próximo paso lógico— está el funcionalismo de lo particular. “No hay p o r que aban­ donar el idioma de lo funcional buscando una expresión más completa de lo hum ano, solamente hay que comprender que esa palabra funcionalismo, por su propia n a tu ra ­ leza, significa casi lo opuesto de lo que a m enudo se pretende, o sea: no reducir todo a amplias generalizaciones —la calidad en arquitectura pertenece a lo exacto, no a lo aproximado— sino a relaciones cada vez más estrechas entre tiempo, lugar y propósito. Éste es el nivel en que la hum anidad y la ciencia se encuentran.” Hasta aquí Richards. Su análisis es reconfortante. No tiene recetas de felicidad o perfección, pero deja entrever un futuro lleno de posibilidades, tanto o más que los veinte años anteriores que fueron estrictamente los formativos, la época de las grandes dudas y de las luchas titánicas. Ahora vendrá ese segundo tiempo, el de afinar la puntería y ser dignos de lo que hicieron los que lo inventaron todo de la nada, tratando de im poner una verdad que sentían p or intuición. En los críticos y tratadistas de la arquitectura moderna: M umford , P evsner , G iedion , apreciaciones hay una nota común y es esa fe inteligente que no pretende milagros sino que entrenada en un criterio histórico, espera serenamente el acontecimiento de los hechos y nos aclara —a los que no atinamos a ver en el caótico mom ento que es siempre el presente— lo que hay de perm anente y de transitorio en las obras que vemos surgir todos los días ante nuestros ojos, en las tentativas en que todos, hasta los más modestos, formamos parte de un impulso que no se interrum pe desde el principio del tiempo. R ichards, Zev i , aunque divergentes en opiniones y en D a m iá n C a r lo s B a y ó n 30 �NOTAS SOBRE c AR T E ALEMÁN CONTEMPORANEO I. W I L L I B A U M E I S T E R Willi Baumeister se caracteriza en la pintura contemporánea por la per­ fección técnica de artesano y por la genialidad creadora en la que inter­ viene el elemento irracional como revelación poética. Quiere esto recir que buena parte de la pintura contemporánea, en su afán de revelar, ha recurrido a la expresión automática. Con esta actitud el arte volvía las espaldas a todo lo que fuera contaminación. Se cerraban las puertas de la persona y del escándalo interior del hombre aparecía el arte como destilación, como humor lleno de veneno o como un gas poético con carga voluptuosa. Pienso al hablar así del movimiento superrealista, en lo que respecta a la expresión automática y en las obras abs­ tractas que parten desde el “Blaue Reiter” hasta la desintegración de la referencia figurativa de las actuales “Realités Nouvelles”. En esta prisa reveladora la pintura venía perdiendo su perfección técnica. Willi Baumeister ha sido el artista que acude al salvamento de sus recuer­ dos y los burila y pule hasta dar en su trance y en su revelación con la obra manual perfecta, con la calidad de los antiguos maestros artesanos trasladados a los medios modernos, a la investigación y al procedimiento técnico que marche de acuerdo con la Arquitectura y sea como una res­ puesta a su llamada. En principio respetó el muro. El muro le dictaba sus leyes y su deseo era llenarlo de una animación cooperadora, sin la elocuencia del cuadro de caballete que grita su campiña o su anécdota figurativa, estableciendo una ruptura en la fragua total de la pieza arquitectónica. De este some­ timiento lineal Baumeister se ha ido separando. En sus acordes geomé­ tricos irrumpe repentinamiente un estado de furor irracional, de poderoso secreto, de ideogramas, de cavernas y pinturas rupestres, de desintegración y sometimiento constructivo a esta fuerza evasiva. La lucha está empe- 31 �ñada en el marco del cuadro. Las líneas articulan y someten. Los volú­ menes se expanden. Pequeñas líneas acarician suavemente este clamor. Pinturas africanas. Escenas de Gilgamesch. Harpas. Todo este mundo que abarca desde los orígenes en que el hombre hace el primer trazado captando en su mano, no el objeto visto, sino la emoción y la descarga de la persona ante las voces sin clave de la naturaleza, hasta el momento presente en que la técnica ha ampliado la órbita del nombre, pero, a pesar de este progreso, momento en que sigue sujeto por los mismos fantasmas del espíritu, esclavo universal del caos y de las leyes que tratan de regularlo: como en los cuadros de Willi Baumeister. Como en sus cuadros el cielo está lleno de estrellas y las plantas estallan flores de extraordinarios colores. No, no existen en sus cuadros flores ni estrellas, pero los cuerpos y los conjuntos tienen los valores absolutos de mundos astrales o vegetales. Sobre este terreno, en los fondos colo­ reados de sus cuadros, lisos o granulosos, los antiguos diálogos se suceden y el hombre se desintegra en problemas de pintura con volúmenes y substancias del más rico empaste. Sí, será el hombre el que se reconoce en sus abstracciones. Pero un hombre milenario, reconstruido con los fragmentos de su esqueleto y de su roto espíritu. Baumeister sigue siendo un constructivo de lo irracional, de la poesía y de las voces mágicas que desdoblan nuestra existencia. No automático, sino cartesiano, racional. “Pero cuando el objeto aparece captado por la razón —escribía yo sobre Baumeister en el año 1935, en el Catálogo de su exposión de Milano— cuando este objeto, repito, aparece captado por la razón, entonces se diluye en una insobornable fuerza poética. Llenar el cuadro de poesía, someter esta poesía a un rigor técnico de maestro pintor, investigar y aportar nuevos elementos plásticos, tomar la pintura como revelación, establecer en el cuadro la eterna lucha entre lo apolíneo y lo dionisíaco, restablecer en la pintura el perdido equilibrio y las leyes de compensación y gracia, someter el acto libre a soluciones o climas geométricos y hacer la síntesis histórica del hombre desde el espanto ancestral hasta el espanto contemporáneo, he aquí los grandes méritos de este artista insobornable, libre y poderoso en el poder de su pintura y en quien el hombre alemán se incorpora a las corrientes con­ temporáneas del arte. E duardo W estero ah l 32 �11. H E L M U T B L A N K M E I S T E R A fines del año pasado expuso en Frankfurt a/M su obra re­ ciente el joven, personalísimo y revolucionario pintor H e l m i ; t B l a n k m e i s t e r cuyo nom­ bre merece el renombre. La serie de temperas y óleos exhibida se titutó “ J azz ” . Más que interesante, electrizante resultó la transposición de la creación artística musical al plano plástico-formal. Si el Jazz auténtico (le jazz hot) se caracteriza por su audacia tormal, su absoluta libertad fraseológica e interpretativa individua], no menos se carac­ teriza la pintura de Blank­ meister por su anhelo de li­ bertad moral —anhelo por lo demás prototípico para la pos­ guerra europea—, basado so­ bre su profundo y puro sentir de la dignidad del hombre, sobre un amor desbordante que ahora se grita a los cuatro vientos. No hay molde ni rígida convención que valga, ni para uno ni para el otro. Sus creaciones son abstractas —¿podrían ser figurativas?—, pintadas en composiciones archi-dinámicas, con colores violentos, chocantes, contrapuntísticos y frío-enervantes. Algunas tienen resonancias de formas y caras humanas que quedan como resabio de una quimera, rudimental pesadilla, prismáticamente deshechas, desvaídas, malas (no como juicio de valor sino como expresión psicológica) ; otras libre de máscara y cadena, como 33 �suavemente sopladas, brillantemente iluminadas por la verdad de sueño profundo. Y sin embargo en el todo hay armonía, surgida de la libre confrontación con un tema libre; símil del jazz que también surge cual libre conversa­ ción de los músicos sobre un tema dado. Esperanza y amor se mezclan con melancolía y el grito desesperado arrancado de nuestro tiempo, de la pesadilla europea y del universo que está por desconocer antiguos límites. He ahí en la pintura de Blankmeister obra socrática: ingenua, penetrante, sobria. Sus comienzos, paralelamente con el andar de la concreta realidad temporal: formas abstractas explosivas, cargadas de dinamismo, penetran­ tes cual acero y cristal; su evolución: la vibración del sonido, mas armo­ nizado en forma y color. El interesante, cautivante René Hinds habló en la inauguración de esta exposición, parangonando al alemán Blankmeister con evoluciones simi­ lares en la joven vanguardia artística de París; un acto de vibración, de emoción, que por los méritos de su actor principal: Blank­ meister y la colorida hetero­ geneidad típica y característica de su concurrencia intelectualsensual se grabó en la memo­ ria de quien lo haya presen­ ciado. R odo lfo G. B r u h l . 34 �A u to rr etra to c o n m áscaras. HELMUT B LAN KM E I STE R ��WI L L I B AUME I S T E R �Gen gis K a n , 1941). impresión en metal. P u en te en B a r m b e c k , 1932. impresión en metal. �I I I . R O L N F E S C H Decantar las experiencias del cúmulo de impresiones, vistas y sentidas, que conforman un viaje a Europa, requiere mucho tiempo. Se precisa llegar, pues, a cierto proceso de sedimentación de las emociones agitadas antes de sacarles su verdadero provecho. Después de un tiempo se las revive en la retina interior con mayor intensidad, ya que entonces su presencia es más depurada, cristalina. Como derivado de esta depura­ ción se presenta, por la lógica humana, el deseo de la comunicación, el anhelo de brindar participación en lo que se llegó a considerar impresión y emoción de valor duradero. De ahí mi intención de romper una lanza por Rolf Nesch. Frecuentemente la presentación de un casi totalmente desconocido re­ sulta harto penosa, pues por lo general se la debe hacer en un ambiente cargado de frialdad hostil o, en el mejor de los casos, de una curiosa superficialidad. Presentar a Rolf Nesch nada tiene que ver con tal rigidez. Para ello este alemán de nacimiento, y noruego por predilección, tiene demasiado de esa savia que es propia del pintor auténtico. Ella y su vigorosa frescura lo elevan por encima de formalismos vacíos. Nacido en 1893 en el barroco Sud de Alemania, en 1912 ya se une por vocación en Dresden como aprendiz a los pintores y discípulos del grupo Die Bruecke. Las obras de E. L. Kirchner son las que más le cautivan. En la misma época entra por primera vez en contacto con Edvard Munch, contacto que tendrá carácter decisivo para su futura obra. Guerra y posguerra lo zamarrean como a la mayoría de los artistas contemporáneos. Recién en 1924 se vuelve a encontrar a sí mismo en Davos al lado de Kirchner. La fértil producción gráfica de este expresionista es de incisiva importancia para Nesch. Sin ese autosacrificio, que caracterizó tantas veces la relación maestro-discípulo, Nesch se sostiene y se afirma en sus propios valores. La misma nerviosidad de la línea, la misma determina­ ción plástica, que abstrae como derivación del mismo impulso sensual, la misma fuerza de la forma vigorosamente ceñida definen el parangón. Más tarde llega a Hamburgo, que se convierte en su primera patria selectiva. Quien conoce a Hamburgo siente y sabe que es una ciudad 39 �que da, reticentemente, mucho al que la sabe comprender y amar en su aparente aspereza gris. Hamburgo tiene alma, orgullo, pulsación vibrante. Esta alma Rolf Nesch la hace suya. La Secesión Hamburguesa con pinto­ res de vanguardia como mi venerado amigo Emil Matezel, Fritz Kronenberg, Karl Kluth, Karl Ballmer configuran, notablemente ante todo para el florecimiento y desarrollo del expresionismo nórdico, un ambiente artístico que dió a Hamburgo la fama de proporcionar un vivido eco a toda manifestación del arte moderno. La Kunsthalle, el Museum fuer Kunst und Gewerbe y una falange de entendidos coleccionistas especial­ mente de grabados, exteriorizan la pujanza hamburguesa hacia la unidad entre la ciudad como ente sociológico conformado y el grupo de artistas que marchan a su vanguardia. Claro, que este ambiente propicio ensancha la autonomía de vuelo de un artista como Rolf Nesch. En 1931 recibe el encargo de una serie de grabados, dedicados como home­ naje a Karl Muck, director de la Orquesta Sinfónica Hamburguesa. Maravilloso ejemplo de sabio y liberalísimo fomento de la obra de un artista joven. En concepción audaz graba 24 planchas que captan el movimiento dinámico y expresivo de la orquesta y de su maestro al que se dedica el homenaje. Sin desliz hacia la mera ilustración, Nesch eleva la fun­ ción musical a la expresión visionaria de su poder demoníaco y cautivador. En el mismo año graba otra serie, la de los cabarets y bares del Reeperbahn, la serie de Sankt Pauli. En 1932 le sigue la serie de los puentes de Hamburgo, de la cual tuve oportunidad de ver algunas espléndidas hojas, las que ya desde lejos ejercen una singular atracción, casi magné­ tica, en su extraordinaria densidad de forma y color. Armonía y abstrac­ ción formal sojuzgan, realzados por una técnica gráfica enteramente nueva e incomparable. Esta técnica frecuentemente resulta fuente de inspiración. Muy temprano había comenzado con los experimentos que desembocaron en su modo especial de tratar las planchas metálicas. Por casualidad y error había perforado una plancha con el aguafuerte. La impresión le reveló inmediatamente que esta perforación podía surtir efectos de claros­ curo inesperados. En paciente labor llega luego ya no a la caladura errónea, sino a su aplicación intencionada. Añade a la placa con solda­ dura alambres y tejidos de alambres finos, medianos y gruesos, creando con estos apliques una dinamización extraordinaria de la superficie de la plancha, la que en sí misma adquiere el carácter de obra acabada de arte 40 �con su propio valor y belleza singular. ¡Cuidado con deshechar o despre­ ciar estas experimentaciones como juego superficial! El fin justifica el medio —también en el arte. Siempre queda en primer plano el vigor de la visión, y Nesch sabe dominar su técnica hábil manteniéndola en el papel de sirviente de aquélla. Por lógica, las reproducciones de estas planchas sólo pueden llegar a un número reducido de impresiones ma­ nuales, razón por la que sus grabados nunca llegarán a tener un copioso tiraje. Fuera de sus aguafuertes coloreados crea en Hamburgo muchos óleos y gouaches, pero muy poco se ocupa, contrario a sus amigos Munch y Kirchner, del linóleo o de la xilografía, medios expresivos tan típicos del grabado alemán .y en especial de^la gráfica expresionista. Con el advenimiento del régimen hitlerista en 1933 la libre creación artís­ tica le parece seriamente coartada y obstaculizada. Por vocación lirige sus pasos a Noruega donde se instala al lado de su admirado amigo Munch, quien ya temprano había reconocido el valor y la fuerza creadora de este joven artista alemán. Como más tarde a otro pintor alemán, Ernst Wilhelm Nay —hoy uno de los más conspicuos representantes de los artistas abstractos en Alemania—, Munch le tiende la mano y en un am­ biente no demasiado propicio para las artes plásticas, como indudable­ mente lo es la órbita nórdica, le brinda la ayuda total que con sus influencias puede darle. Los primeros trabajos en Noruega son las impresiones invernales del paisaje nórdico bajo la nieve. Veinte grabados, en cuyas hojas el blanco del papel es surcado por pocas y extremadamente expresivas líneas ondu­ lantes de profundo contraste negro, atestiguan la violencia de este primer encuentro. Pocos años más tarde, en 1936, Nesch crea una nueva serie de grabados en las áridas Islas Lofoten, donde habitan silenciosos pesca­ dores en desesperada armonía con barcas y gaviotas, cuyo graznido penetra la aurora boreal como el antiguo estertor de la audaz empresa viking. £1 color poco tiene que decir aún en estas hojas. Ritmos de líneas y sginos abstractos reducen el empuje violento del hombre nórdico en su ambiente grandioso y solitario a calma y contención. Pero la tendencia va cada vez más hacia el cuadro de caballete. Con un nuevo friso “La pesca del harenque” su obra sale de la órbita del coleccionista de arte gráfico y conquista la pared. Con esta conquista viene en pujante pareja 41 �el color que se modula, se hace más rico, polifacético, más profundo y esplendoroso. Ya tiene un raro poder luminoso, ya un fasto sombrío, casi oriental. Cada vez más se hace portador de la expresión —y ahí Nesch se acerca a Munch. Dos versiones fervorosas del génesis “Dios Padre” (1942), “San Sebastián” (1941), varias versiones de la vida del teatro “Camarín de actores”, “Teatro en Alta” (1946/48) y al último “Pájaro Nocturno” (1949), una danzante en frenesí, compuesta por tres hojas separadas, ordenadas en vertical, y un sinfín de creaciones individuales ensanchan y afirman esta magnífica y espléndida obra. De los gnomos y troll del fantasmagórico mundo de las sagas y leyendas nórdicas al varieté, a la vida en el puerto y en el campo, en alta mar y en el boliche, de las flores a la visión religiosa —el camino que recorre Rolf Nesch no conoce bordes en lo ancho ni cesura en lo largo. Donde se acaba el horizonte —físico e intuitivo—, se acabará su obra. Sus medios plásticos no son más limitados. Lo que surge de ellos, brotando cual fresco manantial, a veces recuerda a Nolde, a veces a Picasso o a Klee, pero nunca falta el sello inconfundible de su autor: Rolf Nesch. Como Gilíes en Alemania y Masson en Francia —el parangón es débil e insuficiente—, Nesch pertenece a ese estrato de artistas que arrancaron sobre los hallazgos de sus precursores, aquellos maestros de la primera década de nuestro siglo, siguiendo la renovación, violenta la más de las veces, de las artes plásticas. Conociendo las nuevas formas inventaron sus propios medios para decir lo nuevo. Menos dra­ mático y patético que los viejos, su primera decantación acusa ese fino lirismo onírico que los emparenta en su ser íntimo con Klee y Chagall. ¡Y este parentesco por cierto no es deleznable 1 Aun en el recorrido de sus exposiciones Rolf Nesch es de los que abarcan con envergadura. Su reciente itinerario: Oslo-Hamburgo-Nueva York, donde el éxito y el reconocimiento de lo que vale afirmaron otros tantos pasos más en su itinerario de artista y pintor, que merece el reconoci­ miento universal de la obra del hombre. R odolfo G. B ruhl. 42 �hojas de estudio AL MARGEN DE UN DIÁLOGO DE PLATÓN Gustan muchos de buscar equivalencias históricas a nuestros tiempos de desazón intelectual, en el espejo de las épocas clá­ sicas. Creemos reconocernos en él, con lo cual nos halagamos a veces en demasía, y otras, olvidamos conquistas meritorias. La época de oro ateniense, el siglo de Pericles, con su pléyade de grandes persona­ jes: artistas y filósofos, es una de las que, sondeadas con más admiración y detalle, se prestan a la contemplación retrospec­ tiva y nos evidencian el persistente afán de problematizar, único que hace posibles las ciencias y las artes, y el que justifica espiritualm ente nuestra existencia. Las vividas obras platónicas son lecturas que pueden siempre ser retomadas con interés porque nos dan ocasión de estudiar a tra ­ vés de ellas los distintos planteos que en materia ética o estética se han repetido con infinitas variantes desde que el hom ­ bre piensa. El diálogo que nos ocupa: H ip p ia s m a ­ y or, por ejemplo, entablado entre Sócrates y el sofista H ippia s de E lis (memorizador prodigioso, universidad ambulante) , nos lleva al m undo ateniense y a variadas formas de la inquietud. Hay helenistas que lo consideran apócrifo y si bien en elegancia no puede com petir con otros, nos parece ver en él p o r lo menos un acontecimiento bien posible. En efecto, es 43 fácil im aginar a Sócrates, revestido de su dignidad de hom bre sin aspiraciones prác­ ticas, llegándose al espectador sofista para después de algunas capciosas apreciacio nes sobre sus métodos de enseñanza, in te­ rrogarle tal como hiciera en otras opor tunidades: en O lim pia, sobre las soleadas gradas, en medio de la algarabía de los juegos, en Atenas, en casa de Calias, al visitar al ilustre Protágoras. Platón nos relata esos hábiles diálogos que sostuviera su maestro Sócrates, el hijo de Sofronisco y Fenarete, aplicando el méto' do que se denom inaría m a y é u tica y que consistía en hacer que las mentes dieran a luz una adecuación a la verdad. No eran discursos brillantes como los que usaban sus contrincantes favoritos: los so­ fistas, los h u m a n ista s de la antigüedad, que tuvieron a pesar de sus fallas el alto m érito de poner de moda el pensar; ni exposiciones en verso o en prosa de un dogmático sistema metafísico, como los de los filósofos de Jonia y de la Magna Greria que disputaban sobre la primacía de los elementos, sobre si todo es fluir o si todo es inm utable. Sócrates sigue en cierto modo a Protágoras, el más equili­ brado de los sofistas según Platón, el gramático, el escéptico, el que proclamó al hom bre medida de todas las cosas. Al hablar de un diálogo y de un método �dialéctico, preciso será fijar un tanto el alcance de tales expresiones. Antes de Sócrates, “para los antiguos”, nos dice Ranzoli: "la dialéctica era el arte de al­ canzar y asir la verdad m ediante la dis cusión de las opiniones”, vale decir, un oponerse a la d o x a , a la "interpretación difundida”. Pero ya Sócrates funda una m anera dialéctica especial: conversando examina los casos p a r tic u la r e s y con iró nica modestia intenta hacer sacar de ellos un p r in c ip io d e v ig en c ia u n iv ersal. No opone tesis a tesis, proposición a propo­ sición: hay aquí búsqueda de concepto. Sócrates lo intuye tras las palabras, en las formas interiores del lenguaje y P la ­ tón desarrollará este pensam iento hasta llevarlo, de una búsqueda de conocimien­ to a una doctrina metafísica suprema de la idea. Luego, para Aristóteles, concepto será la expresión m ediante una sola p a­ labra, de la definición de la cosa, definirá por género próxim o y diferencia especí­ fica y su única exigencia a la dialéctica (no científica) será su no contradicción. Sócrates con sus deducciones consecuentes preparó tanto la teoría de las ideas de Platón, como la m anera de definir del Estagirita. La dialéctica socrática y post-socrática se distingue pues claram ente de las dialécti­ cas formales y críticas (filosofías abier­ tas) que tenemos actualm ente presentes al usar el vocablo. Digamos que Sócrates dialoga y utiliza la opinión de su in ter­ locutor, de acento generalmente pragm á­ tico y expresada como p a r tic u la r , para buscar p o r ex c lu s ió n una definición esen­ cial que él cree posible. En el H ip p ia s m a y o r, Sócrates pide tanr bien una solución definitoria: “ ¿qué es la belleza?” Hippias, pragmático, respon­ de nom brando "cosas bellas" y aprem ia­ do, da sucesivas respuestas. Al principio, para hallarse más cómodo en sus refu taciones, el ateniense se hace pasar por 44 u n ingenuo que expone preguntas y ob­ jeciones de un tercero im aginario, perso­ naje intransigente que exige respuestas cada vez más precisas. El de Elis co­ mienza opinando que: “Lo bello es una joven herm osa”. Esto, comprendido lite­ ralm ente es demasiado simple. No es p ro ­ bable que el docto H ippias confundiera tan burdam ente el m undo de las ideas y el de las representaciones. Evidentemente ha querido usar una metáfora, cuya in ­ adecuación descubre Sócrates p or com pa­ raciones sucesivas con bellas yeguas y diosas cautivadoras, poniendo en eviden­ cia el carácter relativo. Es curioso p or lo demás, que esta prim era respuesta con tenga, quizá p or acumulación de error, una síntesis enfática de todo el plan tea­ miento erróneo de la cuestión. El exceso de personificación en que cae m etafórica­ mente Hippias, pone en evidencia la p ro ­ yección antropom órfica que el hombre da a sus abstracciones cuando hipostasia y dice: “la belleza”. H ippias pretende dam os una palabra con imagen, una re ­ presentación, por u n concepto que es p a ­ labra sin imagen. Propone luego llam ar bello a lo que está bien trabajado (opinión ésta que extraña en boca del sofista, quien en el campo de los valores éticos confería u n papel tan im portante a lo n atural y uno de cuyos caballitos de batalla era la prédica de una vuelta a la naturaleza) . Aquí falla en prim er lugar, p o r considerar sólo los objetos elaborados p or el hombre, cuestión abierta a tanto debate. Luego, trae a colación sólo una de las aptitudes que debe tener el hom bre de talento: la ap titu d de artesanía. El talento su­ pone variadas . aptitudes: anatómicas, fi­ siológicas y lógicas e implica genio, que a su vez, supone talento. Dando exage­ rado alcance a u n carácter, pretende que una personalidad habilidosa “que trabaje b ien” pueda conferir mística belleza a u n objeto. �El sofista, a quien Platón gusta caricatu­ rizar como psicológico poco profundo, in ­ tenta luego un nuevo camino para apla­ car la curiosidad del ateniense: como quien, huyendo de los lobos, fuera tirá n ­ doles alim ento en su hufda, trata de in ­ teresarlo arguyendo: “Lo bello es el oro”. Sócrates lejos de dejarse deslumbrar, da un tosco ejemplo sobre m arm itas de b a­ rro y cucharones dorados e insiste en la búsqueda de un a b s o lu t o metafísico, dis­ tinguiendo entre "lo bello en sí” y “las cosas por él adornadas”. Las cosas p a r e ­ cen bellas, cuando esta forma les es agre­ gada. Estamos en la contraposición m ile­ naria entre el n o ú m e n o n : lo real invisi­ ble y el p h a in ó m e n o n : lo visible irreal, y de lleno en un planteam iento platónico del problema. Las cosas reales”, para la proyección ideal-objetiva de Platón, son “lo im per­ fecto”, que no alcanza "unidad”. Las ideas tienen perfección de unidad y la proyectan parcialm ente en el m undo real. El concepto sustantivo b elle z a , convertido en e n t e d e razón se refleja en las cosas: la naturaleza es copia de la idea, el arte sólo una segunda reproducción y por lo tanto, más deficiente aún. En cambio para los aristotélicos las ideas son sacadas de las cosas, por inducción. El concep­ tualismo es una posición interm edia: en el m undo formal hay género y especie; en el m undo real sólo hay individuos regidos por la probabilidad. La tragedia hum ana está en querer aplicar al mundo formal las leyes que ha encontrado en el mundo real y viceversa; a la realidad los sistemas rigurosos y proporcionados del mundo formal. Como evidentemente al autor se le ocu­ rren todavía diversos aspectos que anali­ zar, Sócrates introduce una idea ética: lo que hace p a r e c e r bellas las cosas no p u e­ de ser sino un engaño, por lo tanto, no el valor positivo que busca. Lo bello se­ 45 ría un acuerdo entre las partes "que se convienen: arm onía”. Entonces, o bien las partes que componen el conjunto a r­ monioso son bellas cada una en sí y no es la conveniencia la belleza; o bien estas partes no son bellas en sí y la belleza que su unión les presta es irreal, aparen­ te, engañosa. H ippias se decide por fin a levantar un poco el vuelo: “me parece que la belleza que buscas ha de ser tal que jamás p u e­ da parecer fea en ninguna parte, a n in ­ guna persona”. Este principio de vali­ dez universal, apenas vislumbrado, y al cual tiende el objetivismo metafísico del interlocutor, es denigrado inm ediatam en­ te por una ejemplificación ditirámbica que hace enojar al mismo Sócrates: "D i­ go pues que, en todo lugar, en todo tiempo y por todo el m undo es siempre una cosa muy bella el buen com porta­ miento, ser rico, verse honrado p or los griegos, alargar mucho la vida, y en fin, recibir de su posteridad los últim os hono­ res con la misma piedad y la misma magnificencia con que han sido dispen­ sados a sus padres y a sus mayores”. Sócrates, todo lo irritado que puede es­ tar un sabio, vuelve a l ' argum ento de la conveniencia y pasa a considerar a los dos verbos ser y parecer. Este últim o está tomado en el sentido de fenómeno (más que en el estricto de accidente) y ambos en el plano metafísico. De la argum en­ tación socrática se desprende que no puede concebir la belleza adjetivamente puesto que la ha sustantivado ya a p r io r i y tal sustantivación del concepto es una de las bases de su filosofía primera. In ten ta llegar a la claridad formulando otra respuesta: “Lo bello es lo que nos es ú til”. Esta definición teleológica p a ­ rece h aber sido cara a Sócrates quien, después de estudiar en su juventud las ciencias naturales con su maestro A rque lao , se volvió luego exclusivamente a la �meditación sobre los valores, los fines y la clave de ambos: la lógica. Pero Sócra­ tes mismo, posesionado de su problema y olvidando a su personaje ficticio y por poco a Hippias, abandona su definición y, tras dar algunos ejemplos prácticos, llega a la conclusión de que lo bello se­ ría lo que tiene p o t e n c ia p ara hacer que una cosa sea útil. El problem a m etafí­ sico de la potencia no parece haber es­ tado aún muy desarrollado en Sócrates. Considera aquí la potencia como p o d e r , visto desde el acto, o m ejor dicho, desde lo realizado por el acto: la entelequia aristotélica: posee la perfección de la for­ ma realizada en la materia. En seguida la deriva hacia la ca p a c id a d . Y se dice perplejo, que si el hom bre tie­ ne tanta capacidad para errar como para acertar, para el mal como p ara el bien, esa capacidad no es en sí misma el valor buscado. En efecto, el concepto capacidad es psicológico: aptitud p a siv a del indivi­ duo, en oposición a fa c u lta d que es a c ­ tiv a (la idea de capacidad está estrecha­ m ente unida a la de medida: al más o menos, a c o lm a r a s o p re p a sa r , al in su fi­ cien te) . ¿Cuál será el a g e n te que corres­ ponda a ese sujeto pasivo c a p a c id a d , me jor llamado objeto en caso nominativo? l Es precisamente el a b s o lu t o que escapa, es la cau sa (agente) que quisiéramos ver en el m undo formal correspondiendo a un e fe c to (paciente) como si se tratara de relacionar causa y efecto en un simple juicio de realidad. Sócrates ve que: ni la capacidad sola del hombre, ni las cosas útiles son en sí la “belleza agente”; en su afán de encontrar una causa introduce una “causa final”: “deben ser aplicados a un buen fin”. 1 C f. A llen d e L bzam a : L a o r a c ió n : d e fin ic ió n y d ivisió n . E y is te m e N 9 Y pasa a argüir que p o r lo tanto, lo bello sería la causa eficiente del bien, lo que equivaldría a subordinar u n valor absoluto a otro. Para Sócrates bien y belleza no se im plicarían m utam ente si­ no que estarían ligados p or una relación genética, vale decir, no recíproca. Finalm ente el ateniense ensaya y esboza una definición sensualista: llama belleza a lo que nos proporciona placer. Pero sólo tendrían validez los placeres propor­ cionados por los sentidos de la vista y del oído, desdeñándose los demás por groseros. El hedonismo, teoría de centración subjetivista, am pliada alternativa m ente con elementos éticos, cognoscitivos, etcétera, ha sido cada tanto retom ada y no falta quien califique lo agradable de intuición. Pero es solo uno de los enfo ques posibles de una teoría general del arte. Sócrates analiza esta teoría y llega a la conclusión de que la belleza sólo puede estar en el conjunto de los placeres sen­ soriales pero no en cada uno en p articu ­ lar. En tal argum entación parece haber una confusión entre categoría de cualidad y cantidad. Hippias, en efecto, reprocha aquí a Sócrates “no considerar las cosas en su conjunto” . . .“de im aginar ya cua lidades, ya accidentes, ya esencias y ana­ lizar aparte lo absoluto y lo particular”. Esta airada salida del sofista es sólo justa en tanto que reprocha al interlocutor la falta de un sistema de investigación que el ateniense genial sin embargo intuyó en parte al echar las bases de una epis­ temología del lenguaje, perfeccionada y en lenta evolución a través de los siglos. Sócrates, pensativo, term ina el diálogo preguntándose aún ¿cómo poder juzgar sin h aber encontrado el canon de valor absoluto? M agdalena P. G. B le y le 2. 46 �C R I T I C A gura ,sino más bien una herida interior. El mal sin causa precisa, sin diagnóstico claro, no encontraba p ara expresarse una forma definitiva. Su mayor experiencia de hoy, su técnica más desarrollada, su conquista lenta y tenaz de los secretos de la composición, su mayor desembarazo en la distribución de los valores, no le supri­ men frescura al mensaje, no la impelen hacia soluciones a la moda. Al mismo tiem ­ po que así avanzaba, su expresión se sere­ naba, su angustia se traducía en lirismo. Las figuras tétricas, cadavéricas, cargadas de verdes y ocres sucios tan comunes en las primeras obras, desaparecen y en su lugar surgirán músicos delgados, en tonos cálidos con predom inio de bermellones y anaranjados en contraste con amarillos claros, azules limpios, blancos osados; o naturalezas m uertas y paisajes bañados en una atmósfera de silencio, de meditación tranquila. Las deformaciones heredadas, de una escuela alem ana o a algunos p a ri­ sienses como Soutine volviéronse al p a ­ sado. Hay sin duda influencias visibles en la pintura de María Leontina. Restos todavía de antiguas predilecciones: M odigliani, M orandi, impresionistas. Mas a todo se so­ brepone, dom inando las reminiscencias, una personalidad, una presencia original. Estamos delante de una artista de verdad, de una bella artista. H abrá quien apunte en las telas expuestas una excitación en los pasajes, la posible ausencia de transparencias, poco importa. Con defectos, a veces graves, hasta los grandes. No p o r eso dejan de conmover­ nos. La p in tu ra ■es arte complejo, des­ orientador, pues no son los perfectos los que quedan sino los característicos, los significativos. Osadías académicamente con­ denables se transforman, en quien tiene EXPOSICIONES EN EL BRASIL Las últim as exposiciones de p in tu ra y d i­ bujo dé San Pablo revelaron valores nue­ vos que merecen mencionarse. En víspe­ ras del envío para la Bienale de Venecia de una representación, por debajo de lo que podría o debería ser (ausencia de L asar S egall y A ldo B onadei) , los jóve­ nes de este año ya nos perm iten, encarar con cierto optimismo la exposición de 1952. Hay que ap u n tar entre esos valores nuevos a la pintora M aría L eontina F ranco . Lo que prim ero impresiona al crítico en su exposición es la homogeneidad. El ca­ lor del colorido y la seguridad en las de­ formaciones m uestran una sensibilidad muy aguda y un lirismo que raram ente se encuentra entre nuestros artistas. T al vez sea esa presencia de poeta la caracetrística menos discutible de la pintora. Ella tiene algo que decir, un mensaje de tran ­ quila euforia para comunicarnos. Porque la pintura de María Leontina es realm en­ te una expresión natural, espontánea, casi sin los retoques de la autocrítica. Por eso es preciso sentir antes su obra que juzgar­ la, lo que no quiere decir que ella no tenga las cualidades pictóricas necesarias. María Leontina inició su carrera hace p o ­ cos años y es la prim era vez que expone sola. Su tendencia, en un principio, era francamente fauvista y el pasaje tonal muy grosero. H abía tam bién mucho que cen­ surar a la composición, dado que se no­ taba cierta inexperiencia en el tratam ien­ to de los valores y los planos. Solamente la expresión lineal fué desde un principio im presionante. M ediante una deformación algo delicuescente reveló la pintora, a p a r­ tir de sus primeras telas, un alma m elan­ cólica, doliente, vaga en sus sueños y de­ seos. No se observaba en verdad una am ar­ 47 �algo que decir, en acentos expresivos, en énfasis esenciales. Un V an Gogh interesa más que un C abanel y sin embargo éste es el que se somete ciegamente a todas las reglas del arte. Los yerros, las fallas, las soluciones p e r­ sonales en contradicción con los cánones, son los que proporcionan a la p in tu ra su valor expresivo, son los que le dan igual­ m ente un estilo. María Leontina figura entre esos pocos pintores, que poseen su m anera propia y eso basta p ara que le alabemos la obra. El dibujante al que referí al comienzo de esta nota es D arcy P enteado . “La gente deberia dibujar como escribe”, decía Se verin i . Colocarse ante la hoja de papel, no con la intención de hacer obra de arte, sino de expresarse. H abría entonces pocos dibujos estéticamente buenos y muchos significativos y esclarecedores de la perso­ nalidad del dibujante. Sería; sin duda, más interesante y agradable ver una expo­ sición de esos dibujos espontáneos, que la muestra escolar de esos ejercicios m a­ nuales, a que nos someten en la escuela. Fué pensando en todas esas cosas que salí de la exposición de Darcy Penteado, rea­ lizada tiempo ha en la exposición del Club de Artistas. Es un artista que dibuja como escribiría y se revela por entero en aquello que nos presenta. No quiero decir con eso que él no tenga una' h ab i­ lidad de ejecución a su servicio; quiero afirm ar apenas que sus soluciones lineales van más allá de la academia y son desde ya una demostración tem peram ental ex­ trem adam ente simpática. El dibujo es el medio de expresión n a tu ­ ral de Darcy Penteado, pues hasta sus esculturas en cobre son gráficas; lo que nos revela esa expresión es una música más que una obra plástica. Hay en él una obsesión de ritm o principalm ente, una demostración voluptuosa de movi­ mientos, algo barroca, bastante sensual y de una elegancia a veces excesiva. Es ver­ dad que le acontece ir más allá (¿o q u e­ 48 dar más acá?) de ese grafismo e intere­ sarse p or la figura hum ana en su realidad anatóm ica o psicológica. Mas su lenguaje habitual es la música. La fr a s e es siempre m uy p u ra aunque suele ser tam bién fácil, a fin de realizarse de un modo integral. O tra cualidad de su dibujo reside en lo que comporta de imaginación. Darcy P en­ teado puede llegar a ser uno de nuestros mejores ilustradores (¡carecemos tanto de ellos!). In terp reta con libertad y, lo que me parece mucho más interesante, se ex­ presa bajo la sugestión del texto, dando a lo que ilustra una colaboración, enrique­ ciendo con su propia hum anidad el m en­ saje que le compete acentuar. El dibujante duda todavía entre las so luciones expresionista y superrealista, muy preso de las curiosidades de las diversas técnicas .Esto es un bien en la iniciación de la carrera, por lo que encierra de ex­ periencia artesanal, mas sería un error sí perdurase indefinidamente. Veo en este novísimo una de las más puras promesas de la generación del 48. Y en su timidez, que se equilibra, con cierto exhi­ bicionismo más literario que gráfico, una buena señal. E ntre los extranjeros de paso p or San P a ­ blo cabe señalar más dem oradamente a F lexor y G inés P arra . La exposición de Flexor recordóme una frase de P aul K l e e : “la línea es la m e­ d id a”. Yo diría: La linea tam bién es m e­ dida, pero en relación con el espacio que delimita. Así una diagonal atravesando la tela de p u n ta a p u n ta marca la frontera entre dos superficies cuyas medidas, con­ comitantes, establece. No está sin embargo en esa función su im portancia sino en lo que revela del artista. La línea, de esc modo, se parece a la letra que en su for­ m a manuscrita pone al desnudo el tem peram ento del escritor. Ya perezosa, sen­ sual, ya hum ilde, fugitiva, o áspera y an ­ gustiada, o mística, o severa y nítida, la línea expresa siempre una emoción, a me �nos que, como la letra de los calígrafos, obedezca a convenciones académicas. Mas ¡cuidado! Pintu ra no es apenas línea, es sobre todo color, aunque no ú n ic a ­ m en te color. Melodía y orquestación: igual música. Línea y color: igual p intura. El resto: volúmenes, planos, valores, resultan naturalm ente de los dos elementos esen­ ciales. Una estrecha intim idad, es lo que debe tener en vista el pintor, cualquiera que sea su escuela. Todas las soluciones que no tengan en cuenta ese truism o es­ tán destinadas a malograrse, por comunicar insuficientemente el mensaje del artista. En una tela de R ubens , es por la línea ondulante, voluptuosa que él transm ite la emoción sensual, pero lo que da plena fuerza a esa comunicación son los colo­ res cálidos de que abusa. En D a V inci la suavidad de los tonos se une a la d u l­ zura del dibujo. En P icasso de G u ern ica son las líneas quebradas, las rectas verti­ ginosas y los ángulos bruscos que, conju­ gándose con los cenizas sombríos, crean la atmósfera de sarcasmo y de tragedia. En Flexor, que actualm ente expone en el Museo de Arte Moderno, yo siento una nueva interpretación de las escenas de la Pasión de Cristo, a través no sólo del ju e­ go de las líneas, verdaderam ente prepon­ derante, sino tam bién de la comprensión tonal. Algunos ejemplos: C risto e n e l M on te d e los O livos. D uerm en los apósto­ les en la calma de las líneas horizontales levemente sinuosas, m ientras Cristo aguar­ da su destino en la realeza de las p irá­ mides conjugadas. Los colores se adaptan con felicidad a la melodía de las líneas En oposición a los claros luminosos de la figura de Cristo, los violetas y azules con predom inio de los valores fríos. Ya en E l B e s o d e J u d a s , vemos juntarse al Cris­ to erguido en verticales, dos elipses fugaces que el color am arillo acentúa. Ese tono que Goethe consideraba vil, im pregna de cobardía la figura de Judas, le da una expresión de bajeza. En otra escena de la Pasión el dominio de los bermellones ilus­ 49 tra la violencia de los insultantes cuyos puños ultrapasan el envolvimiento de las curvas. Más edificante todavía es la com­ binación de líneas quebradas en ángulos agudos y de bermellones muy vivos con que el p intor expresa la imposición de la co­ rona de espinas. Están en la crucifixión, Cristo y el buen ladrón envueltos en un solo arabesco, en tanto, encerrado en otra elipse el mal ladrón se retuerce en su cruz. Finalmente, el mejor y más bello ejemplo: el D e s c en d im ien to d e ¡a Cruz. Una única línea curva envuelve como un m anto el conjunto estructurado sobre líneas ho ri­ zontales. La serenidad y el recogimiento de la escena está todavía contrabalanceado por un ligero toque de violeta. Esta ejemplificación m uestra bien el p a r­ tido que la expresión pictórica puede ex­ traer del complejo líneas y color, con la ventaja de acentuar el papel de las líneas, del grafismo, sin desmerecer el papel del color. Hay pintores, como Segall, entre nosotros ,que tienden hacia la expresión por el color tornándose la línea subsidia­ ria, complemento natural. Son composito­ res para los cuales la melodía es un punto de partida, m ientras que para otros ella constituye la principal preocupación, tor­ nándose la orquestación antes u n acom­ pañam iento. Estamos hablando de pintores figurativos, mas el mismo tema podría desenvolverse en relación con los abstractos. En algunos como K andinsky o M ondrian la línea es prim ordial y a ella el color se agrega co­ mo enriquecim iento. En otros como M ac- / n elli hay conjugación feliz, equilibrio de los elementos. Hay los que, como ciertos pintores italianos, dan mayor atención al color, desdeñando casi p or completo la línea. Si hay quien dibuja como escribe hay tam ­ bién quien pinta como escribe, esto es, revelando naturalm ente su temperamento. Estoy pensando en Ginés Para, que ex­ pone en el Museo de Arte Moderno una p in tu ra fuerte, áspera, y con todo armó- �nica, verdadero espejo del pintor. Sin ser lo que se acostumbra llam ar u n colorista, dado que emplea una escala de colores muy pobres, Parra no cae en los cenizas que fueron caros a los cubistas. Su m ate­ ria sensual es ruda, u n poco a la m anera de R ouaui.t , de quien extrajo la p red i­ lección por las líneas negras dividiendo los planos y sirviendo de pasaje entre dos tonos. Nótase tam bién alguna influencia de Picasso en el gusto por cierto tipo de cabezas. Pintor sólido, consciente y silencioso, Pa­ rra está teniendo en San Pablo un éxito inesperado pero justo. S ergio M illiet EXPOSICIONES EN MONTEVIDEO Cuatro pintores acaban de realizar una exposición conjunta en el Salón de la Co­ misión de Bellas Artes en Montevideo. A unque se trata de artistas de personali­ dad bien diferenciada y de valores dispa­ res, se justifica la unión circunstancial de los mismos en nuestra exposición colecti­ va, por el nexo común que evidencian sus obras, la preocupación que los mueve por definirse en un lenguaje acorde con las tendencias que informan la p in tu ra actual, nutrida en el estudio consciente de las corrientes modernas europeas de mayor significación, lo que determ ina una teoría de soluciones eclécticas, de revisión y sín­ tesis. Si bien la consecuencia inm ediata de esa actitud no siempre es feliz, el hecho destacado de que el conjunto expuesto no sea resultado de una labor de grupo, da, en cierto sentido, la tónica de renovación que se siente como fuerza promisora en la labor artística del país; o sea: evidencia una rectificación de rumbos que aparece, entonces, generalizada; y el hecho de que una institución oficial haya dado el es­ paldarazo a estos jóvenes pintores, hace presum ir que la búsqueda de renovación que se denuncia tiene alcances m ucho más amplios. Es muy cierto, p or otra parte, que si se dejan aparte los aciertos indivi­ duales, si se aprecia el conjunto como re ­ sultado de la síntesis buscada y se lo en ­ juicia dentro del movimiento universal, sin tener en cuenta las circunstancas p articu­ lares que lo validan, puede llegarse a una crítica negativa, por cuanto, en resumen, la misma busca im poner algunas escuelas modernas que en la actualidad se encuen­ tran superadas. Y de antem ano podía p re­ verse que tal revisionismo había de fallar. Hay ciertas actitudes revolucionarias que, por su condición de tales, no pueden en ­ sayarse como ejercicios metódicos p reten ­ diendo que ese resultado sea algo más que un ensayo formativo. Pero hay que desta­ car para este caso, que el Uruguay no se ha nutrid o sino parcialm ente —y más por el estudio y la exégesis, que p or la prác­ tica y la frecuentación de obras— en las corrientes artísticas que encauzan la nueva plástica y que, p or tanto, la experiencia que tratam os se hacía necesaria De ahí que la puesta a punto que se tentara haya tenido buen eco. Aparte, entonces, del juicio personal que puedan merecernos las obras de los artis­ tas a que nos referimos, apoyamos lo que esta exposición tiene de auspicioso y posi­ tivo. Y a cuenta de afirmaciones desta­ quemos que todos ellos han adoptado la joven actitud de sentirse en una etapa de su desarrollo pictórico, lo que cjeberá te­ nerse muy en cuenta en el juicio. O scar G arcía R ein o ensaya en la mayoría de sus telas u n cubismo d ’a p r é s L h o t e algo forzado. El simplismo temático que acusa no se evidencia en el vigor de la forma, sino que tiende a cierta em otivi­ dad superficial. Si el tema no se sobre­ pone como fundam ento de la p intura, para la creación de climas románticos, lo cierto es que la estructura de los planos 50 �M a r ía Arriba derecha: I iisok 1 ,i o n t i n a : II F k .w c o : b r$ n d r Figura. ju d o s , Abajo derecha: 1-iixok: S a in tr I o n . 19-Ml. rico, �Vn'iba: Yici-ivir. Makiín : C o m p o sició n con cafelch Al»ajo: H vns P i a t s c i i k k : H o m ú n cu lo . �A rriba: M iguel A. P a r e ja : M u j e r co n n a t u r a le z a m u e r t a . A bajo: O scar G arcía R ein o : M e l u s in a v e l e s p e jo . • �AV .vomforero a m a r illo . óleo, 1950. M O.R A Ñ A �y las líneas, la organización del espacio y la conformación geométrica de lo represen­ tado se diluye en un intimismo sentim en­ tal que traiciona el interés de la compo­ sición. En los cuadros de tema deportivo se nota cierta vinculación con Desnoyer, pero sin la energía lineal del p intor fran ­ cés; por el contrario, ensaya, extrañam en­ te en ellos, la gracia del arabesco que, ex­ puesto en escala mayor y acompañado por un color chirriante y sucio, determ ina de­ sequilibrios evidentes. Es en los grupos de figuras —tal: M elu sin a y e l e s p e jo — don-, dé la valoración cromática se da como sus­ tento fundam ental, pudiendo, entonces, hacer efectiva la emoción intim ista de su vocación. Pero, posiblemente, el aporte más feliz de su envío son las F lo r e s a la y o u a c h e , fuera de catálogo, resueltas con dibujo incisivo y m ateria seca; allí la p e r­ sonalidad de García Reino se muestra'i li­ bremente, si las limitaciones que volunta­ riamente se impone en la mayor parte de su producción, al pretender seguir forma­ lismos extraños a él, de los que obtiene, tas más de las veces, ju n to con las virtudes de los maestros europeos, sus vicios. M iguel A. P a r eja se singulariza por un preciso dominio del oficio y por la vastísi­ ma información pictórica que posee. Sus cuadros se elaboran serenamente, en una búsqueda cuidadosa de equilibrios, dosifi­ cando contrastes y pasajes, logrando vin­ culaciones lineales, relacionando planos. Pero esta actitud actual, que deriva de un amplio conocimiento teórico, es justam en­ te lo que determ ina el aspecto negativo de su creación, pocas veces espontánea. V esta condición que podría ser valiosa en un p in to r libre de atributos románticos, pesa contrariam ente en quien, y este es el caso, posee como fundam ento legítimo de su individualidad pictórica, tal posi­ ción. Así ocurre que .dentro de estructu­ ras vigorosamente geometrizadas, las cali­ dades se exponen parcialm ente, eviden­ ciando condiciones secundarias de peso y 55 densidad, y que, en las figuras que tien ­ den a una deformación expresionista y a una concorde valoración violenta, la emo­ ción que trasciende es circunstancial por la carga psicológica que contienen. Esta razón hace que sus mejores aportes sean aquellos en los que el oficio y el conoci­ miento no se dan como premisas y p u n ­ tos de p artida p ara la organización pic­ tórica ,sino que sustentan como una base no consciente pero segura la invención creadora. En esta tesitura, L a n iñ a d e l p á ­ ja r o anuncia un camino libre y am plio en el que ya no se plantea la lucha entre la imposición voluntaria de una forma en ­ tendida y la posibilidad expresiva de una actitud emocional propia, que se da sin esfuerzo. V icente M artín se destaca por una deci­ dida posición p u rista . D urante el denso proceso de su carrera pictórica, este artis­ ta ha seguido diversas corrientes y bus­ cando el ejemplo y la conducción de dife­ rentes maestros; nada se ha dado en él, no obstante, como improvisado y repen­ tista. Por el contrario, ha buscado así, conscientemente, un aquietam iento norm a­ tivo, firme, eficaz para su fuerte perso­ nalidad, logrando, de consuno, un oficio cada vez más depurado. En su viaje de estudios a Francia e Inglaterra, M artín se nutrió de buenos ejemplos de p intura, pero los bocetos y dibujos que allí reali­ zara m antienen todavía esa fuerza explo­ siva de la línea que había sido su punto de partida. Por eso resulta sorpresivo que, vuelto a su país, se haya embarcado en una corriente tan rigurosam ente geométri­ ca. La experiencia, no obstante, resulta sa­ ludable. M artín explota el divorcio de la línea y la m ancha de color, o las formas nuevas que derivan de la transparencia de los sujetos que sintetiza, para determ i­ nar un juego severo y equilibrado del con­ junto plano. Echa mano a veces de las ca­ lidades, que se enriquecen por el contras­ te con las tintas enteras; y allí donde se �libra de la premisa ortogonal que lo guía, F o rm a s p ris m á tica s p o r ejemplo, el resul­ tado es más eficiente y preciso. P latschek es, por últim o, quien más auténticam ente se ubica en la posi­ ción que adopta, p or su condición de euro­ peo y su formación. Aunque el super­ realismo que desarrolla es u n camino ries­ goso y puede lindar con lo extravagante a fo r t io r i, se mueve en sus concepciones con libertad y fuerza inventiva. Es una actitud contraria a la que define la labor de los pintores en cuya compañía se mues­ tra, no parte de lo objetivo como apoyo de su composición, sino que deriva las formas de un juego intencionado de las lineas, los colores y los planos. La suges­ tión que provoca es, entonces, un resul­ tado o una consecuencia. Platschek cuida conscientemente la formalidad incisiva del organismo plástico, distribuyendo y arm o­ nizando sus contrastes, sus empastes, sus vinculaciones. Lo notable, entonces, es que se determ ine equilibrio entre lo juicioso del procedimiento empleado y lo violento de los climas derivados que p o r él se de­ finen. Su producción últim a —posterior a la exposición que este artista hiciera en Buenos Aires— marca, evidentemente, un paso más adelante en su manera; no usa tanto de los ritm os sugestivos y distribuye con mayor vigor las tintas y los contornos sin privar, por eso, a sus obras, de una p o ­ derosa carga emotiva. E dgardo R ireiro , ex alum no de J oaquín T orres -G arcía , ha expuesto en los salo­ nes de Amigos del Arte de Montevideo, su obra pictórica actual, junto con algunos no muy sazonados antecedentes de la mis­ ma. Interesa, pues, destacar de preferen­ cia sus últim as telas, donde se libera de la im pronta poderosa de su maestro, sin negarlo, demostrando que ha sabido sacar eficaz partido de su enseñanza. Si bien en algunos paisajes de la costa uruguaya, tiende a u n naturalism o que H ans 56 cae peligiosamente en lo descriptivo, otros —aquellos en los que se apoya en riguro­ sos principios de ordenación— acusan sin­ gulares valores plásticos. En particular las obras que tienen como asunto los ranche­ ríos y las sierras del D epartam ento de Lavalleja —de tan riesgosos antecedentes en la p in tu ra uruguaya— evidencian una estructuración plana que explota con éxi­ to las líneas negras de los contornos. Éstas determ inan una precisa tram a geométrica, consustanciada con lo temático, muy rica de posibilidades como organismo conduc­ tor de la composición. En esa tesitura in telectiva, el color no ensaya un acerca­ m iento verista, ni traiciona voluntaria­ mente a la naturaleza, sino que ajustán­ dose a su tono general, propone y resuelve bien meditados equilibrios crromáticos. En otras telas se define especialmente, pero sin elim inar el grueso trazo negro que. en estos casos, se rom pe dinámicamente. Las tonalidades sordas de su paleta vibran por mesurados contrastes con colores bri liantes que se dosifican con cuidado. Ade­ más, en algunas zonas, la m ateria está aplicada superficialmente, apareciendo por transparencia el fondo de la tela, con su rígida condición geométrica; en otras, es la misma tela que se da como fondo o contornos, logrando por ese medio una vibración muy señalada de la superficie pintada. Pero donde alcanza Ribeiro, a nuestro ju i­ cio, el p u n to más alto de su exposición es en el R e t r a t o d e D . J o a q u ín T orresG a rcía , que preside el conjunto, dándole así, un carácter de sentido homenaje. Aquí la matización de grises, la parquedad del empaste, la liviandad consiguiente de las sombras, desmaterializan el asunto y le dan una calidad sostenida. Por el contrario, sus ensayos de constructivismo —con algu­ na honrosa excepción— son flojos y sin in ­ terés. F ernando G arcía E steban �FIERRE 1>K BERROETA Hay quienes lo exaltan por su facundia y quienes lo niegan porque no la con­ tiene. En verdad no es fácil juzgar a este joven pintor francés, pues se trata ile un artista sensible y no exento de recursos inventivos, a menos que se for­ mule a propósito de sus obras la p re ­ gunta fundam ental: ¿qué debe entenderse por ex p r e s ió n v a lio sa en el arte actual de vanguardia? El artista de nuestro siglo se ha ido des­ pojando del fácil vestido de la emoción que durante algunos milenios proporcionó el m undo de lo corpóreo, tram a sobre la cual se tejieron infinitas cadenas se­ gún se cargara el acento en el sujeto o en el objeto. T an preocupado está por el logro de una expresión que gane en altura —es p íritu — lo que tal vez pierda en profundidad —m a t e r ia — que da lugar a que constituya una carga estética del fo r m a lis m o c o n t e m p o r á n e o , según la cual toda expresión debe ser suscitada p o r la forma, tanto más si ella no responde a contenido alguno. La palabra formalismo no es apropiada. Hace pensar en la forma como si ella fuera nada más que un envoltorio, una cáscara vacía. Y no es así ahora, como tampoco ha sido de otro modo antes. N o hay fo r m a sin co n te n id o . Lo que ocurre es que durante la Edad moderna la forma emanaba de los c o n ten id o s d e re p r e s e n ta c ió n , m ientras que en la actua­ lidad emana de c o n te n id o s esp iritu a les que sólo pueden ser experimentados poi intuición. Aunque los caminos sean va­ riados y hasta opuestos, el artista de van guardia trata de que la forma posea, como decían los escolásticos, r e s p la n d o r o n to ló g ic o , lo que equivale decir, capaci­ dad de expresar m ediante sig n os p lá stico s c o h e r e n te s la trascendencia hacia valores que devienen de tal modo su v e r d a d e r o co n ten id o . Cuando falta ese resplandor no queda más que la forma vacía, enton­ ces sí irrem iadiablem ente vacía. (Antes ocurría lo mismo, aunque quedara llena de puro contenido de representación.) Y los valores secundarios que proceden del m o d o se n s ib le con que ha sido constitui­ da son los que se im ponen, en el mejor de los casos, transformándose en fin e s los que debieran ser m e d io s para la expre­ sión de u n a id ea . Este planteo basta para comprender el caso de B erroeta y de tantos otros bue­ nos pintores que crean agradables envol­ turas. Su lenguaje es sonoro, gracioso, ásperamente elegante, pero a mi modo de ver carece de significación trascen dente. En sus telas actúa la materia pic­ tórica sobre el ojo del espectador, pero en cuanto las abandona no le queda más que el cosquilleo de la sensibilidad go­ zosa. Él procede del fa u v ism e refinado a que me he referido en un artículo re­ ciente i, tam bién del ingenuismo; pero no es fa u v e ni n a if, ya que no posee la energía instintiva de u n V l a m in c k o un D erain en sus comienzos, ni la ingenui­ dad de un B o m b o i s , con quien se vincula notoriam ente en algunos cuadros. C uan­ do acude a este expediente, como en L e S acré C o eu r, se advierte que quiere ser ingenuo pero que no lo es; de otro modo, ¿podría explicarse la agilidad se­ gura del pincel de que hace gala en otras telas? Cuando hace esto, en cam ­ bio, entremezclando planos de efecto cro­ mático, envolviendo formas con un ara­ besco quebrado de trazos enérgicos y d i­ seminando brochazos multicolores, tam ­ bién se advierte que su instintivismo es cultural. Y cuando llega el momento en que el espíritu se detiene, después del chisporroteo de la prim era impresión, p ara tocar con los ojos el meollo de la expresión que trasciende, el movimiento subyugante se transforma en estatismo de 57 1 V éa se Ju ic io cobre el fa u v ism e , V e r y JSeti- mar, n° 16, 1950. �figuras y cosas que n o h a n d e ja d o d e ser re p re se n ta d a s. El problem a del arte contemporáneo no se resuelve por el escamoteo de los con tenidos de representación. No se trata de que al espectador le cueste trabajo reco nocer las cosas o de que nos las reco nozca lisa y llanamente. Esto es por de­ más ingenuo y no puede ser postulado seriamente. Se trata de reemplazar las concepciones organicistas —lo que incluye forma de representación y ritm o organi­ cistas— por otras que n o p r o c e d a n d e la tra sp o sic ió n d e la r e a lid a d d e l h o m b r e in d iv id u a l a la tela . El artista renuncia a representar, no porque sea menos h u ­ mano, sino porque siente la necesidad de afrontar la realidad desde puntos de enfoque más amplios, menos sujetos por tanto al cercano ám bito que le crean al hom bre sus sentidos. Pero si estos princi­ pios éticos además de estéticos son adop­ tados a medias, y se toman de los movi­ mientos de vanguardia tan sólo los pro ductos, el resultado no puede ser sino ecléctico, y entonces las obras no valen como adecuación expresiva a contenidos organicistas, ni como adecuación a conte nidos intelectualistas. J orge R omero B rest MIGUEL CARLOS VICTORICA No hubo buena selección de obras en la exposición retrospectiva de Miguel Carlos Victorica, y por ello difícil fué para el público captar las altas calidades de su pintura. Faltó, p o r ejemplo, algún des­ nudo —F ra n c in e, D esn u d o del Museo N a­ cional— que nos recordara el sentido tec­ tónico que había alcanzado la figura h u ­ m ana por la estructura dibujística y por la capacidad de traducir la luz en color. Victorica cree todavía en las cosas; las 58 acepta y aunque modifica sus estructuras, el impulso de su imaginación no es tan poderoso como para que el valor de su p in tu ra se encuentre en otra cosa que en las representaciones nuevas. En esa rela­ ción del artista con el m undo exterior pudo parecer que el acento se inclinaba hacia una posible interpretación rom án­ tica. Es el m om ento en que crea dos paisajes de París en tonalidades grises y azules; la exaltación sentim ental se vol­ caba en esa exaltación del color. Pero fué apenas un chispazo, como desgraciadamen­ te lo fué tam bién aquel otro de la serie de sus balcones donde el color, en su pureza prim aria se libera de las formas y compone los primeros planos con auda­ cia, aunque sin llegar a la violencia ca­ racterística de los fa u v es . Para serlo h u b ie­ ra tenido que expresarse de la misma manera en cada rincón de las telas y nc solamente en los signos colorísticos de unas pinceladas. Bajo las sutiles diferencias que cabe esta blecer entre una expresión naturalística, rom ántica o fa u v e atem peradas, ¿cuál es la esencia de la calidad artística de Vic­ torica? Lo sustancial es la relación equi­ librada que la sensibilidad logra entre lo meramente objetivo y la pura recreación. Cualquiera de sus naturalezas muertas perm ite com prender los límites de esta últim a. El libro abierto, las manzanas verdes, el candelabro, im presionan no por su parecido con la realidad natural, ni por la recreación absoluta de las formas sino porque el artista se detiene en cier­ tos elementos de esos objetos para volear intencionadam ente en ellos las reacciones de su sensibilidad. Otras veces su yo se afirma y la expresión se desprende de lo que el artista crea independientem ente, digamos: unidad de m ateria y forma en­ tre los fondos, el espacio y las cosas; en­ tonces toda la superficie del cuadro apa­ rece cubierta por igual, suprime el volu­ men, despoja las formas de su rigidez naturalística y las devuelve rehechas en �las gamas ocres de una fina pin tu ra tonal. No necesitamos llegar a lo que nuestros museos guardan de más expresivo; bastaba en la exposición aquella naturaleza m uer­ ta del año 1930 realizada con la fluidez de una acuarela para com prender el len­ guaje de Victorica. El elemento director en ella es en ciertos momentos la línea flúida capaz de hacer olvidar la solidez de unas frutas, al encerrar en límites expresivos las formas planas; otras veces la línea no es la que tiene más significa­ ción en el cuadro, sino lo propiam ente pictórico. En sus obras más recientes, el lenguaje de Victorica, que antes estaba conjugado por la flexibilidad de la línea y la riqueza cromática, es el que corresponde directa­ m ente a un colorista. Su fuerza y preci­ sión no están en el trazo, más bien d iría­ mos que en él reside una flaqueza de su oficio y recordamos para decirlo ciertos muslos desarticulados entre sí, ciertas de­ formaciones inexpresivas de unas manos en algún retrato. No siendo la línea el elemento prim ero de la expresión plástica lo es en cambio el color que amasa las estructuras, o vibra en los detalles o uni fica la composición en las armonías de los tonos. De inm ediato tenemos que agregar la característica especial de ese color que no traduce nunca la calidad de las sus­ tancias. Si el artista satura con acopio de pintura un punto de u n candelabro; si las pinceladas untuosas se enroscan en la superficie de una pared o en las luces y sombras de un rostro, o si ellas se dibujan en pequeñas manchas en las copas de los árboles no es porque quiera dar la sensa­ ción de la m aterialidad de cada cosa. Solamente quiere expresar las imágenes cargadas con las reacciones de su sensibi lidad o bien traducir lo esencial de un objeto en el orden de una selección inte­ lectual. Lástima que su imaginación no haya sido lo suficientemente poderosa como para llevarlo más allá de las exigencias form a­ 59 les del m undo exterior a las recreaciones más puras. Por eso al saborear la serie de sus balcones lamentamos que le haya fal­ tado decisión para dejar que su tem pera­ m ento hablara siempre en lás transposi­ ciones más libres del color. B lanca S tabile DIBUJOS DE PIN TORES ARGENTINOS Un alto criterio selectivo priva en la elección de los trabajos adquiridos por la Universidad Nacional de T ucum án para su Museo de Bellas Artes. La organiza­ ción del conjunto y la disposición de las piezas denota una elección m adura y de indudable buen gusto ya que brinda un panoram a claro y coherente de nuestra p in tu ra actual. Por otra parte las figuras representadas constituyen la más alta ex­ presión artística de nuestro medio y se ha elegido de cada una de ellas la nota más cabal, aquélla que define totalm ente su personalidad. Se advierte la imposibilidad de vincular unos artistas con otros y establecer ten dencias generales; la pin tu ra argentina, bien se ve, está formada por individuali­ dades fuertes no influidas unas p o r otras y de formación foránea muchas, obede­ ciendo a distintos ideales estéticos pero no en franca batalla ni comprometidas en audaces planteos. No aparece en general la angustia profunda de la creación, n in ­ guna duda demasiado consciente que in ­ volucre o prom eta un cambio fundam ental en la actitud. En las figuras jóvenes de mayores posibilidades —que allí exponen— estos tanteos son también débiles. La preocupación máxima del artista parece ser la búsqueda de su verdad interior en­ castillándose en su dram a, y apegado en casos a la expresión inm ediata detenida en el análisis. No existe aún la identifi­ �cación de su alma con el alma de la h u ­ m anidad, no sabe sentirla ni expresarla; su calor, su entusiasmo y hasta su desga rram iento se revuelven en sí mismo sin poder trascender en la obra con carácter de universalidadH abrá que preguntarse hasta qué punto falta valor, y cuántos artistas auténticos y sensibles se acomodan a lo hecho, al ca­ m ino recorrido, p ara no enfrentar la lucha que palpita en cada paso de la senda nueva. Si la fe tradicional en ciertas fórmulas ya no se sostiene, hay que adm i­ tir las dudas y dificultades, afrontarlas, desoír el ím petu de las propias negacio­ nes y lanzarse en la búsqueda de la nueva expresión para no m ostrar el rostro ambi­ guo de un romanticismo abierto y am pu­ loso, propio de u n lenguaje sin vigencia en el m undo de hoy. El individualismo lírico está sostenido en S pilim bergo con formas en las que a r­ quitectura el sentimiento. El romántico introvertido y el constructor racional en pugna, crean formas imaginarias en un equilibrio que no puede ser sino patético. Las líneas rectas —racionales en apañen cia— atraviesan el papel, y de su contacto se carga la figura de tensión dinámica y sensorial; sobre este esquema dibuja m u ­ sicalmente las manos, la vibración que ondula el contorno asciende hacia el rostro donde la proyección sentim ental aum enta de tono. Y de pronto sin desborde se encierra, la figura se descarga aquí de m aterialidad y lejos de lo real vuelve sus ojos hacia adentro, ojos enormes, tristes, rasgados y abiertos a su sueño. S p ii .im berco teje dos mallas de trazos —tensos unos, vibrantes los otros— a través de los cuales proyecta la realidad en sombras so­ bre un m uro, y las mallas se mueven y combinan formas: rostros ausentes, manos d e artista y fondos en tensión. Con líneas y sombras insinuadas tan sólo, G ómez Cornet se desprende de la tierra; b a jo la sutileza de su trazo el volum en se im pone en unidad, la expresión es íntim a 60 y la vibración recorre ligera y calma todo el contorno. Nada de creaciones im agi­ narias, nada de invenciones complejas; se m ira a través de él un paisaje hum ano tranquilo y luminoso, de entregas sin vio­ lencias a una sencilla poesía de la vida. El claroscuro tiene la rara cualidad de hacernos retroceder, nos pone a distancia de su atmósfera imprecisa para entregar sólo de lejos la música de su melodía interior poblada de misterio; la figura se adivina, mas no es posible apresar de ella la m irada ni la intención. EHse de V ictorica n?.ce plena cuando nos aleja de sí. Es tal vez el mom ento en que el artista joven aun —1913— comienza a a p a ­ recer, y tímido se cerca de envolturas para defenderse. Carne y espíritu tienen una fuerte sugestión táctil, el ojo se convierte en mano, se siente el modelado de los g ri­ ses, hasta la atmósfera adquiere esa calidad pesada y densa, brumdsa y opaca en se­ creta arm onía con la materia. Del p intor blando de los ocres dorados que hay en Sold i , al que dibuja en tinta L a s C o m a d res hay la distancia que media entre la suprema libertad que es la obe­ diencia a sí mismo —sus óleos— y la suje­ ción, en este caso, a una instancia ajena a su verdad interior. Si la intención quiso ser seca y descarnada, la línea en cambio es suave y envolvente, rom piendo así la relación lógica entre signo y cosa signifi cada; de este modo la expresión es inde­ cisa porque no se legitima en las formas. Una franca actitud naturalista sostiene C enturión en C h ico d e B a r r io , por la que se detiene en el conocimiento relativo de las cosas, confirmando la dependencia su­ jeto-objeto que caracteriza esta tendencia. La existencia del personaje trasciende en el dibujo de línea segura; la sombra se extiende sin grandes variantes evitando los efectos dramáticos del contraste y mo­ viendo el conjunto en dinamismo super­ ficial y armónico. P or el contrario, fren te a la desestima en la aprehensión in tu itiv a del ob jeto , el �poeta plástico de la transparencia que es D iomede establece las relaciones en tonos sutiles de la más pura intención lírica. En L ir io s b la n c o s las formas parecen tra í­ das desde el recuerdo. En un primer plano las flores y en el fondo tintas que entran en acorde como círculos de agua o de luces y se hunden en torno a los lirios para penetrar en el fondo de la onda. H irsch desprecia en L a A b u e la la cohe­ sión y tranquilidad de un dibujo igual­ mente valorizado en su totalidad. Es el caso de un escamoteo voluntario de p a r­ tes de la forma para lograr, acentuando el resto, una expresión firme y desafiante. Del conjunto se adelantan manos y cara que en rara complejidad de signos con centran la pasión que se disciplina por los ritmos paralelos. Al sustituir el juego de luz y sombra logra una energía menos ex­ pansiva; con pocas formas da la nota esencial de la emoción logrando efectos de totalidad. Vinculado en sus principios a la escuela futurista conserva P ettorutti en B o d e ­ g ó n —1922— algunos de sus caracteres. El dinamismo mecánico lo consigue con los fondos cuadriculados, los paneles decorati­ vos en puntos, rayas y ángulos, que cum ­ pliendo su misión de conseguir movilidad vinculan las formas. Su otro aspecto el sentim ental se da en deformación geomé trica y la ru p tu ra de ejes. B utler está representado en C a lle d e l T i ­ g r e ; G randi, R iisso , P resas , L arco y Tiglio , tienen aquí retratos en qu e se exp re­ san libres y potentes; separando quizá a P resas por su aspiración de intim idad sensible v nerviosa. S cordia en P iazza N av o n a parece vincularse a D e P isis . P lanas C asas y B a tlle P lanas con personajes supcrrealistas, ju n to a D aneri , R . F or ner y F ariña , com pletan la nota de m a­ yor calidad del conjun to. A m alia J oü-I stueta 61 LEOPOLDO PRESAS La exposición de Presas atestigua su ju ­ ventud. Esto no es un reproche ni es un elogio, es una constatación. Nos da mucho m aterial: antiguo y nuevo. Muchos p ro ­ cedimientos diversos. Vamos a analizarlos. D ib u jo s a láp iz c o m ú n : compuestos con una línea intranquila que recuerda a veces a Rodin dibujante; otras, un dibujo se­ guro y sereno, nada espectacular para el que no sabe ver, pero valioso y sobre todo aplomado. C a rb o n illa s, láp iz C o n té, sa n g u in as: dibujo más suelto como lo exige el procedim ien­ to. El papel queda cubierto de líneas ex­ presivas. A veces como simple rayado nervioso —al ancho de la carbonilla— en el que se destacan las figuras (desnudos de m u je r), siempre vistas en un apunte certero del natural. En algún dibujo n o ­ tamos un choque: el dibujo p la n o se en­ cuentra en conflicto con dos zonas en v o lu m e n : pecho y caderas con un principio de sombra que acusa rotundidad. Las san­ guinas aprovechando la cualidad doble del procedimiento: en partes, trazo solo del lápiz dibujando el cabello o el perfil, lu e­ go en la masa o en las sombras, la materia aplastada con el dedo creando un b o ­ rroso que realza la pureza de la línea. Procedimiento discutible pero de efecto. En lápiz Conté: una figura, vestida de m ujer, el volumen conseguido muy h ábil­ m ente por el trazo y un sombreado que apenas se insinúa. D ib u jo s p u n te a d o s : curioso procedimiento en que parece que sobre una plancha a la que se le ha dado una mano de un líquido neutro —un barniz o una tinta diluida— el artista a ta c a su dibujo sobre ese líquido aun fresco y con un lápiz (o con un pa­ lito) d ib u ja su tema. Al detenerse el ins­ trum ento que dibuja, la materia queda agolpada y al secarse el todo da un punto negro. Este d ib u jo co n s te la d o ofrece un campo interesante, Presas consigue efectos �curiosos, debía seguirlo trabajando hasta agotar sus posibilidades. D ib u jo a tin ta : el dibujo de m ujer senta­ da (Hoja de Ver y Estimar de este n ú ­ mero) plantea a su vez otros problemas. El trazo muy grueso es sin embargo sig­ nificativo y la decoración del rayado del vestido se contrapone muy equilibrada­ m ente a las zonas tr a n q u ila s (de fondo blanco) del rostro y las manos. Hay, como en los grandes dibujantes modernos un saber llenar todo el papel con dinamismo sin resultar abarrotado o vacío. Los óleos presentan cada uno un caso p a r­ ticular, como no podemos extendernos los dividimos en varios grandes grupos: M a n e ra o p a c a : sobre una base muy lisa, el pintor pinta un pigmento desprovisto casi de aceite (parecería que acentuando el aguarrás) y consigue un efecto opaco muy interesante de calidad de pastel. Los pinceles m uy finos, el procedim iento ex­ presivo: un continuo arabesco muy entre­ cruzado. Colores dominantes precisamente los del pastel (lo que aum enta la p e r­ plejidad del espectador) : rosas tiernos, celestes vivos, verdes claros, anaranjados que consiguen vibrar todo el cuadro. P re­ sas domina el procedimiento, se siente có­ modo en él. M a n e ra g ra sa : Cuadros en general de hace unos años. La pin tu ra se aplica generosa­ m ente sobre la tela, se carga a veces en verdaderos montículos. Paleta muy clara, de blancos y colores próximos al blanco, muy pálidos. La única objeción no va aquí contra el dibujo expresivo, ni contra la entonación acertada, sino simplemente contra esas zonas in er te s del color poco trabajado. Un gran paño, un fondo, son verdaderos h u ec o s que todo el empaste rico no logra llenar. M a n era d iv isio n is ta : sobre una base muy lisa y homogénea el color aplicado con espátula. La forma se construye por el color, pero el color es agrio, completa­ m ente alejado de las otras gamas. El b ar­ nizado y la cantidad de aceite (aparte del 62 tratam iento del color y su calidad) la h a ­ cen diferir totalm ente de la que hemos llam ado m a n er a o p a c a . M a n e ra en tre c ru z a d a : algunos de los m e­ jores efectos se consiguen aquí. Hay casos en que contra el fondo liso —y a veces poco significath o de por sí— la m ateria se concentra: en un encaje, un reborde y queda meramente como acumulación cen­ surable. En los casos mejores: parte iz­ quierda de P en sa tiv a , el volumen del m a­ niquí surge del riquísim o entrecruzarse del color entonadísimo y eficaz. E n la p a r­ te derecha (falda de la mujer) ya estamos en el caso de la zo n a m u er ta , el mayor peligro de los que vemos en Presas. Donde este reparo se hace más grave es en las dos naturalezas m uertas a lo B o n n a r d . La hermosa composición con un gran blanco central y objetos en la periferia, no coin­ cide con la m anera de pintarla. En efecto, en una extensión grande de color, el ojo del que m ira busca instintivam ente una titila ció n del tono, algo que le demuestre que esa parte tam bién está pintada con amor y no simplemente d e ja d a como una cesura.En Bonnard no hay nunca un cen­ tím etro cuadrado de tela qué quede sin dinamizar, que no sea expresivo (no in te­ resa el procedimiento empleado ni el co­ lor o colores que se utilicen) ,' lo im por­ tante es que la tela quede toda vibrante dentro de los límites del marco. En los casos de Presas, amhos manteles son v a d o s por los que se escapa la m irada, sin re ­ botar elásticamente hacia las otras partes del cuadro. En u n retrato de m ujer sen­ tada. la zona inexpresiva es u n azul muy oscuro, agujero que no dice nada en el conjunto. M a n era a c u a r e la d a : tam bién opaca pero de gamas oscuras y extrañas (algunas obras de 1949) . El color se refugia en violetas, verdes sucios oscuros, ocres. Nos parece eu general decorativa y poco profunda, cree­ mos que p o r ahí no hay ningún camino. A p u n te s y m a n c h a s: alguno que recuerda a Matisse con bravos rojos y deformacio- �contento, que se materializa en el coler agrio, en la deformación, en la manera nerviosa de atacar la tela. Cuando el color se adecúa a lo que quiere expresar, de esas formas espesas trasciende la inadaptación del artista, pero esto no ocurre siempre, ya que a veces el excesivo empleo de colores puros hace que se vuel­ va confuso. El modelo no le basta. Deforma de acuer­ do a lo que quiere expresar, el repentismo de los rasgos no está trabado p o r n in ­ gún esquema previo intelectual. Puede decirse que vuelca su emoción en el d ib u ­ jo, esqueleto que soporta con fuerza la riqueza de la pasta. Su m anera no está todavía perfilada; sus cuadros adolecen de una cierta falta de unidad, en la pasta, en el color, en el dibujo y especialmente en la composición, pues en vez de organizar la tela m ediante líneas ideales que unan los objetos entre sí, lo hace con el color y la m ateria. En N a tu ra le m m u e r ta (N1? 4) , por ejemplo, la composición está poco lograda: parece más bien como si una fuerza centrípeta em pujara los elementos hacia afuera, en vez de sostenerlos en una estructura lúcida. En el sombrero amarillo, tínico de la serie en el que se anota una cierta influencia p ica ssia n a , influencia a la que casi ningún artista contemporáneo h a podido escapar, aparecen claramente los rasgos inventivos que le son propios y la m ultiplicación de calidades que a veces atentan contra la solidez de la tela. Es de notar la gracia y fuerza a la vez de la línea que limita el sombrero. M oraña es un p in to r original, en su obra no aparecen demasiadas influencias ni m a­ neras prestadas, su estética es suya, pero más que una realidad inm ediata es una gran promesa para un futuro al que lle­ gará si se m antiene en la misma línea de trabajo serio y de estudio. T iene todo lo que requiere u n buen pintor y más, tiene calidad y fuerza. ncs muy felices, otros más empastados, apagados de tono como Morandi, otros en fin rayados — sacando la p in tu ra des­ pués de puesta. Todos en general llenos de interés y buen oficio. P a isa je s: uno con el aceite muy liquido, hermoso y bien visto, el otro de factura vecina a la Derain, con pinceladas carga­ das de sustancia que deja su huella que b a r r e cargada de pigm ento y sensualmen­ te perfila las manchas de los árboles, la consistencia de un cielo rico de azul. Presas es un in tim ista , su ámbito: el ce­ rrado alrededor de una realidad fam iliar que puebla una figura de m ujer, algún m aniquí a medio vestir. H a conseguido crear ese mundo —que cuando dibuja es estructurado y cuando pinta se refugia en el color y el empaste— y nos hace entrar en él, llenos de ternura p or esa cotidiani­ dad tan bien captada. Lo que tiene que decirnos transcurre entre las cuatro p are­ des de una habitación cualquiera. No lo instamos a que abandone ese recinto de p in tu ra fam iliar, sólo quisiéramos adver­ tirle que el resto del mundo, lo d e fu e r a , también está esperando ser pintado por su mano segura y cariñosa. Momento de elección de u n p intor joven y de talento. La pin tu ra que intenta P re­ sas está un poco term inada, aun entre los grandes maestros. Tengamos la espe­ ranza de que estando tan dotado, intente una nota más actual, más valiente. D amián C arlos B ayón JOSÉ MANUEL MORANA La pintura de M oraña es el resultado de la lucha interior de u n artista que tiene mucho que decir y se esfuerza por tras­ mitirlo. Unas veces, ese esfuerzo aparece sólo como un balbuceo conmovedor otras, en cambio, el pintor llega a expresar todo lo que siente y entonces de sus obras se desprende una terrible impresión de des­ L ía C arrea 63 �A P O S T I L L A S G regorio P rieto es fu n d a m e n t a lm e n t e un d ib u ja n t e . Su p in tu r a se b asa en u n ju e g o to n a l d e b la n c o s y n eg ros a l q u e ag reg a c o lo r só lo p a r a v iv ific a r y d ife r e n c ia r a ú n m ás las zon as q u e e l cla ro scu ro m u ev e in te r io r m e n te . N o es la su ya u n a p in tu r a d e v ib ra c ió n c ro m á tic a . P o r e l c o n tra r io , la m a ter ia es o p a c a , c o n c a lid a d d e yeso e in er te . É sta c o in c id e co n la c o n c ep c ió n arc a iz a n te d e los tem a s q u e tr a ta : vagas rem in isc en c ia s d e D f. C hirico y d e sus e x ­ h u m a c io n e s d e ru in as g re co r ro m a n a s . A p e ­ sa r d e la c o n sta n te b ú s q u e d a d e l v o lu m en y d e tem a s q u e lo ju s t ifiq u e n : estatu as, c o lu m n a s, etc., a p la s ta este v o lu m e n c o n ­ tra e l p la n o m a n te n ie n d o la sen sación b id im e n s io n a l d e la tela . E n los d ib u jo s la lin ea se m u estra d u ra , o rg a n iz á n d o se en a r a b es co s ten sos q u e t ie n ­ d en a c o n str u ir fo r m a s c o n cre ta s, lejo s d e la te n d e n c ia líric a d e u n M atisse. A d ife r e n c ia d e es te m a e stro , su fa n t a s ía n o es lib r e in v en tiv a d e fo r m a s n u ev as; p o r e l c o n tr a r io , e lla r e sid e en la d istrib u c ió n c a p r ic h o s a d e e le m e n to s c a p t a d o s e n la r e a lid a d e x t e r io r q u e r e d u c e a sig n os d e sín tesis. P e r o éstos n o log ran la v a r ie d a d in h e r e n t e a u n a c a p ta c ió n d e esta r e a l i ­ d a d ; se r e d u c e a u n a h á b i l c a lig r a fía q u e c o r r e e l rie sg o d e es te r e o tip a r s e a le já n d o s e asi d e lo q u e d e b e r ía p r e s ta r le e l a lie n t o v iv ific a d o r : la a b str a cció n b a sa d a en u n a r e a lid a d o b se rv a d a y se n tid a . D e e llo n ace u n a im p r e s ió n d e fr ia ld a d , c o m o si h u b ie s e m u er to u n m en s a je q u e tu v iera v ib r a c ió n y e m p u je en o tra é p o c a , fa lt á n d o le e l a c e n to c r e a d o r d e c a d a caso p a r tic u la r. L o q u e p er sis te es u n a u n id a d d e es tilo , la u d a b le c u a n d o es c o h e r e n c ia v iv a, la ­ m entable c u a n d o es sólo el m a n to d e d ig n id a d q u e r e c u b r e u n a fa lt a d e m e n ­ sa je v e r d a d e r o . — B . P. M arcos T iglio es un r o m á n tic o : b u sca en e l g ris su m e d io e x p r e s iv o ; su p in tu r a es 61 to n a l co n p o c o s a c e n to s d e c o lo r s a tu r a d o ; p r e fie r e lo s a c o r d e s b a jo s , la m a te r ia o p a ­ ca (ta l v ez p o r eso p in ta s o b r e ca rtó n , q u e es m a te r ia l a b s o r b e n te ). E sta m a teria se q u ie b r a y d in a m iz a t o m á n d o s e esp esa en p a r te s , tra n s p a re n te en otras. Sus c o n ­ to rn o s son v ib r a n te s y e n é r g ic a m e n te a n o ­ tad os. T o d o lo fr a c c io n a : e l c o lo r lo ca l, los to n o s y las tin ta s ,b u sca n d o e fe c to s n e ta m e n te se n so ria les. Su m en s a je es e l d e lo s d ía s g rises, d e la luz u n ifo r m e , en los q u e t o d o se m atiza. C on esto s e le m e n ­ tos log ra u n a p r o fu n d id a d c r o m á tic a y u n a d in a m iz a ció n d e l e s p a c io y d e la m a ­ ter ia d e g ra n c a lid a d y riq u e z a ex p r es iv a m u y p r o p io s p a r a r e f l e j a r lo s t e m a s y a m b ie n t e s q u e tra ta . P e r o a n t e es te p i n ­ to r tan fin a m e n t e d o t a d o c a b e p r e g u n ­ tarse si n o es a n a c r ó n ic a su p o s tu r a ; s i n o es d e la m e n ta r q u e se c o lo q u e a s í a la zaga d e in q u ie tu d e s m ás c a n d e n te s q u e están d a n d o la p a u t a a la p lá s tic a d e n u estro sig lo —B . P . E n lo s s a lo n es d e H e lft se e x p o n e n u n a se r ie d e fo t o g r a fía s e n c o lo r e s d e las o b ra s m á s re p r e s e n ta tiv a s d e l m u se o d e l P ra d o . A s o m b r a la fa lt a d e c r ite r io c o n q u e se h a c e esta e x p o s ic ió n . Se tra ta d e p la c a s e n c o lo r ilu m in a d a s : ¿Q u é r e la c ió n p u e d e h a b e r en tr e estos c o lo r e s v u elto s luz co­ loreada y los d e las tela s o r ig in a le s d e m a t e r ia p ic tó r ic a o p aca? L a luz p a s a n d o a través d e los co lo r e s , e n vez d e re s ­ b a la r sobre lo s c o lo r e s , los fa ls e a y f a l ­ s e a las r e la c io n e s ex is te n te s e n t r e ellos. A d e m á s la p r e s e n c ia d e u n t u b o lu m i­ n o so q u e r e c o r r e e l c en tro d e las r e p r o ­ d u c c io n es , cau sa cen tro s lu m in o so s t o ta l­ m e n t e fa lso s q u e q u ie b r a n la u n id a d d e las m ism as. L a s fo t o g r a fía s a s i ex p u esta s o fr e c e n a l o jo p o c o a v is a d o e l en ca n to lu m in o so d e los v id r io s c o lo r e a d o s , p e r o a l n o tratarse d e v itr a le s sin o d e telas p in ta d a s ,e l p r o c e d im ie n t o es en g añ oso y a b s u r d o . — B . P. �miscelánea • E n el núm ero de ab ril de la rev ista de a rte alem an a Die Kunst und das achoene Heim ( E l a rte y el hogar herm oso) se publicó una co n tribu ció n del h istoriad or de a rte P r o f . F r a n z R o h , autor del fam oso libro Realismo Mágico, sobre Formas sin tiempo en parangón. E l au tor se propone dem ostrar la sim ilitud form al, si bien no siem pre de contenido, de obras de a rte crecidas en muy diferentes am bientes y épocas cu lturales. A sí co n trap o n e p o r ejem plo, con sus resp ectivas ilustraciones, un oso de b ron ce ch in o, p erten ecien te a la le ja n a d in astía Chou a un grupo p lá s­ tico, cortado en esquisto n egro por los indios H aida del N oroeste N orteam erican o , representando una m u je r en tre dos osos y creado en el siglo X I X o X V I I I , d istan ciad as am bas obras por una d iferencia de ap roxim ad am ente 2900 años y una ubicación g eo g rá fica to talm en te d istin ta. Luego hace o tra co n trap o sición de un vaso zoom orfo Chimú del año 1000 y una c a ja de m adera blanda, tallada por un anónim o a rtis ta holandés hace apenas 70 años. O tro p a ra n g ó n ilustrado m uestra una m áscara an tig u a del Ja p ó n y una m á sca ra g rie g a , la de un jo ven p a s to r de Anavyssos y la o tra de un ángel de an u n ciació n de la cated ral de B am b erg, p e rte n e cie n te al rom ánico ardió. E s te in teresan tísim o estudio tiende a la dem ostración de rasgos y valores com unes del a rte de todos los tiem pos y todas las regiones del orbe, pese a todas las diferen ciacion es econ ó­ m icas, sociales, religiosas, cu lturales, tem porales y g eo g rá fica s que no solam en te el historiador sino tam bién el hom bre común destacan con ta n to ahinco. ¿No está siem pre el hom bre y su voluntad creadora, exp resad a p o r la obra de a rte, por en cim a de ta n ta s fro n te ra s y delim ita ciones tan fre cu e n te y arb itra ria m e n te im puestas ? • La m ism a revista publica el siguiente com entario sobre V E R Y E S T IM A R (cua­ dernos 5 - 12), que recogemos y transcribim os con m ucho interés: "Se trata de una exce­ lente revista de arte, editada por J orge R omero B rest en la A rg en tin a , presentada y dirigida con u n am plio y m oderno criterio, dando u n panoram a de la m ayor enverga­ dura de las tendencias contem poráneas en las artes plásticas. L a despreocupación p o r las apariencias exteriores, tan características de los pueblos latinos, por lo demás nos dem u es­ tra que no se necesita recurrir a una pretendida solidez exterio r de u n a revista de arte para brindar al lector seguridad y certeza en el juicio y en la selección del m a te­ rial presentado. T a n to los textos como las reproducciones se m ueven en un n ivel m uy elevado; el arte contem poráneo, y hasta u n arte extranjero a ú n desconocido por nosotros, es presentado y juzgado con absoluto acierto por lo que tiene de valioso e im portante. A lgunos temas, acom pañados por num erosas ilustraciones, despertarán entre nosotros, en A lem ania, el más vivo interés: C ultura medieval; Sociología del arte; El arte de Manet a nuestros días; im portantes ensayos sobre G auguin, Ernst Barlach y Adolf Loos l¡d e quien nosotros casi ya nos hem os olvidado!). El hecho de que 'entre los artistas tratados con sendas m onografías figuren al lado de G auguin dos alem anes dem uestra la independencia e im parcialidad critica del director y sus colaboradores.” • La batalla del realismo continúa en todo su furor. Arts y Les lettres Frangaises se han convertido, respectivamente, en las tribunas de la pin­ 65 �tura abstracta y del realismo. J ean Cassou, quien después de la ruptura con el Partido Comunista, parece haber olvidado radicalmente todo lo que sostuvo durante tantos años, se encarniza desde Arts contra el arte social y A ragón grita contra la gratuidad del arte desde las columnas de Les Lettres Francaises. Desgraciadamente, el realismo tiene como ma­ yor inconveniente el que F ougeuon sea su portaestandarte, mientras que los rivales del campo contrario son verdaderos pintores, a la cabeza de los cuales Picasso continúa sorprendiendo, asombrando y decepcionando. La polémica es apasionante. En próximos números presentaremos la documentación y argumentos de los contendientes, lo que significa al mismo tiempo dar una visión completa del estado actual de la pintura europea. • O tro de los grandes escándalos de la tem porada ha sido la proyección de la película de U trillo en p r e m ia r e para los críticos de arte, al cual asistió el corresponsal de Ver y E stim a r. La película describe la vida íntim a y tormentosa del pintor: d urante la primera m itad se suceden sin interrupción escenas de su vida bohemia y de sus terribles b orra­ cheras; en la segunda mitad, el propio U trillo m uestra su actual recogimiento, y el misticismo que señala todos sus actos. La discusión se ha abierto entre quienes creen que el film es ejem plarizador y que no vulnera en nada la personalidad del artista y los que sostienen que la vida íntim a de un hom bre vivo no debe ser expuesta públicamente. • D e F o u q u e t a C ézan n e se llamó una exposición de dibujos de artistas franceses de cinco siglos, la que después de una gira por Bélgica y H olanda mostró a los mismos franceses la enorme riqueza de su arte del dibujo. Finura, elegancia en el trazo y una técnica nada forzada son las características de estas pequeñas obras maestras, pertenez­ can ellas a los libros de horas, miniados por el M aestro de R ohan en el siglo XV o al lápiz de M anet . Inclusive aquellos artistas, cuya labor se caracterizó p o r su rigor acadé­ mico como L e S ueur , L ebrun o I ngres, carecen p or completo de la pesadez del mero oficio. Verdadera alegría reinó frente a los retratos renacentistas de C louet y C laude M ellan y frente a los dibujos de P ousin , G e l lé e , C allot , W atteau , B oucher , G abriel de S aint -A u bin , F ragonard, H ubert R obert y los dos M oreau . El siglo pasado con sus precursores D elacroix , G uys y C arpeaux desemboca en el grupo de los impresionistas. Todo este valioso m aterial, que se exhibió en la O rangerie de París, no pertenece solamen­ te a museos franceses. Coleccionistas de varios países y los museos de R otterdam , Estocolmo y la infalible A lbertina de Viena abrieron sus carpetas y hasta hubo algunas contribuciones de fuentes alemanas. • No sólo fué Max L iebermann el pintor impresionista más valioso en Alemania, sino con su sagacidad intelectual conocida y a veces temida también fué él padre de un caudaloso anecdotario. Cuéntase por ejemplo Que Liebermann frente a la Ronda Nocturna de R embrandt constató: “cuando se ve a Hale, uno tiene muchas ganas de pintar. Pero al ver a R embrandt uno tiene muchas ganas dé dejar de pintar", En una conversación con uno de esos resecos pintores de 66 �academ ia d efin ió el estilo : “Donde el ta len to te rm in a com ienza el estilo**. U na vez, no quiso asistir a una exp o sició n de C h a g a l u ‘Pero Chagall rea lm en te tiene m ucho valor \ le quiso reb a tir el p o rtador de la in v ita c ió n , “N o , no quiero ir, vaya si m e llega a g u s ta r ", fu é la con­ te sta ció n irrebatible. Sobre los historiadores del a rte te n ía su o p in ió n p a r tic u la r: “N o son ta n su p érflu o s como siem p re se dice. S i no loa hubiera, ¿ quién declararía, u na vez m uertos los p in to ­ res, que sus m alos cuadros so n en la realidad una falsificación?** • De una carta de Angelina Camicia —nuestra corresponsal en EE. UU.— copiamos los siguientes párrafos: “En el Museo de Arte Moderno hubo este invierno una exposicin de Paul Klee, tan fino, casi musical, dibujan­ do como los chinos sobre un género que él mismo se fabrica, que parece seda vieja o lienzo de momia —a veces, arena o barro cubierto con signos de alguna escritura perdida". Y más adelante, refiriéndose también a otra exposición del Museo de Arte Moderno (la del concurso para los muebles del edificio de la UN): “La silla agujereada —invención de Saarinen— re­ petida mil veces, otras, en formas que son ni más ni menos que el molde a el vaciado del cuerpo en una postura cómoda y que resultan ectoplasmas muy incómodos. .. ” • Caído en el olvido, Giuseppe Bazzani (1690-1769) ha sido reivindicado estos ú lti­ mos años, prim ero p or las personas de gusto, después por los críticos de arte en con­ tinuo afán de justicia póstuma. Con influencias de Veronés, Bassano, Rubens, Van Dyck y Fetti, no puede negarse que Bazzani da su nota particular y revela una cono­ cimiento de la p in tu ra francesa que le era contem poránea en su incorporación de trajes, modos y actitudes a lo W a ttea u y a lo L a n c r e t. En M antua se! realiza en estos momentos, desde el 14 de mayo hasta el 15 de octubre una exposición de la principal obra del pintor que con la afluencia de turistas a Italia d u ran te este año asume ca­ racteres de acontecimiento m undial. • No puede dejar de mencionarse como una organización realmente ex­ traordinaria la de la Exposición Bienal de Venecia. En efecto, VER Y ESTIMAR ha recibido desde el año pasado varias comunicaciones1 sema­ nales informando día a día de los distintos acontecimientos previos a la inauguración, y ahora, del desarrollo, adjudicación de premios, etc. Los grandes premios de un millón de liras cada uno , han sido, con­ feridos a Henri Matisse, Ossip Zadkine, Cario Carra, Gino Severini, Mar­ celo Mascherini y Luciano Minguzzi. Otros premios han sido para David Alfaro Siqueiros, Pío Semeghini, Max Beckmann, Constant Permeke, Luis Bartolini, Francisco Menzio, Rafael Salimbene, Antonio Corpora, Filippo De Pisis, Zoram Music, José Zigaine, Luis Pavanati, Roberto Melli, Os­ 67 �valdo Liceni, Rem o Vespignani, Saverio Bárbaro, Italo Valenti, Niño Ce­ rrado Corazza, Juan Barbison, Silvio Comadori, Amoldo Ciarrocchi, Fritz Winter y Victoriano Pardo Galindo. • El Kunstverein de Duesseldorf utilizó el muy comentado y reciente libro de historia del arte de Franz Roh E l artista d e s c o n o c id o como punto de partida para un cursillo con discusiones sobre problemas de la crítica de arte. • Hemos recibido el primer número de CLAVILEÑO, revista de la Aso­ ciación Internacional de Hispanismo que se publica en Madrid. Está im­ presa magníficamente y lleva dos artículos de especial interés, uno de José Camón Aznar sobre La Anunciación, la Asunción y la Visitación en el Greco, y otro con una ilustración en color, de Enrique Lafuente Ferrari titulado: Las primeras pinturas románicas en el Museo del Prado. 68 �C A R T E L E R A SALON PEUSER 20 de Julio al 3 de Agosto: Juan Mateo (pintor) ; Armando Sica (p in to r) ; Elena L. Tenconi (p in to r a ) ; Estela Ana Sen-a y Diego Pedreira (escenógrafos). Exposición organizada por la Em bajada de F rancia sobre c] arte y la técnica fotográfica. 28 de Agosto: Exposición de la Albertina de Viena. 7 al 24 de Agosto: GALERIA ANTU SI de Julio al 12 de Agosto: E. Policastro y O. Pacenza (óleos). 14 al 2 6 de Agosto: Ramón Gómez Cornet (óleos). 28 de Agosto al 9 de Septiembre: A. Laurens (óleos). GALERIA WITCQMB 29 de Julio al 5 de Agosto: Ricci, Chiavetti, Anganuzzí, Celeri (óleos). 7 al 12 de Agosto: Raúl Soldi (óleos). Exposición Francesa Siglo XIX. GALERIA VAN RIEL SI de Julio al 12 de Agosto: Maclas de Méndez (óleos) ; E. S. de Soffici (óleos) ; D. N ardini (óleos) ; Marcelo Gengi (óleos). 14 al 26 de Agosto: Areu Crespo, Carlos Badura (óleos). 28 de Agosto al 16 de Septiembre: D. Lubavsky (óleos) ; Paul Clausman, R. Delpech (acuarelas) ; Carlos Llemen (acuarelas). INSTITUTO DE ARTE MODERNO 15 al SO de Julio: Labisse (snperreaüsta) ; siglo superrealista. l al 15 de Agosto: Berm an (superrealista). 15 al SO de Agosto: Affiches Suizos. GALERIA ARGENTINA 17 al 31 de Julio: Dili Zogle. 1 al 16 de Agosto: José Torres Rebello, José Montero Lacasa. 1 6 al SI de Agosto: A rtistas Argentinos. GALERIA ALCORA 24 de Julio al 10 de Agosto: Tomatis. SOCIEDAD HEBRAICA ARGENTINA 13 al SO de Julio: P in tu ra de Medardo Panto ja. 2 al 16 de Agosto: M uestra retrospectiva de la obra pictórica de Horacio Butler. 18 al SO de Agosto: Imágenes del m ar de Luis Seoane. GENTE DE ARTE DE AVELLANEDA 22 de Julio al 5 de Agosto: Carlos Victoria, Saturnino Bianchi, Octavio Gómez y Daniel Viot. 12 al 26 de Agosto: XI Salón anual de artistas de Avellaneda. 2 al 16 de Septiembre: A rtistas de Wilde. GALERIA MÜLLER 24 de Julio al 5 de Agosto: Buitrago (p in tu ra) ; Ju an Holmann (acuarela) ; M. E. Ramella (grabado) ; Echave ( p in tu ra ). T. D itaranto (p in tu ra ) ; José Aguilera (p in tu ra) ; Raúl 7 al 20 de Agosto: Antonio Parodi (p in tu ra ) ; S. Letropecien (p in tu ra) ; D. O. Della Valle (grabado) ; Antiguos (p in tu ra ). Jean Denys (p in tu ra) ; P in tu ra M oderna; Maestros 21 de -Alfosio al 8 de Septiembre: Hugo C. D. Adderio, Aurel Kessler, Elim a Haure, Laureano Brizuela, J. Batlle Planas. �VER Y ESTIMAR C U A D ER N O S D E C R ÍT IC A A R T ÍS T IC A SEIS NÚMEROS EN EL AÑO, DE ABRIL A NOVIEMBRE 60 páginas de texto, 8 ilustraciones, 1 lámina SUSCRIPCIÓN ANUAL ARGENTINA: 15 pesos nacionales — Otros países: 25 pesos nacionales T oda la correspondencia deberá ser dirigida a nombre del director o del Jefe de Redacción, DAMIAN CARLOS BAYÓN — Suscripciones, cheques, giros o bonos postales, a nombre de VER Y ESTIMAR, S. R. L. T ucumán 1539 ☆ T. E. 35 - 9243 ☆ B uenos A ires BOLETÍN DE SUSCRIPCIÓN Señor Administrador de VER y ESTIMAR Tucumán 1539 - Buenos Aires. Ruégole me suscriba a VER y ESTIMAR por un año, a partir del N'-‘............ 1, a cuyo efecto envió $.............., por giro, cheque, bono postal, en efectivo 2. Nombre completo ......................................... Firma. Domicilio ...................................................... Fecha 1 Agotados los N? 1 al 9. N? 7-8 (dedicado a Gauguin) en existencia. 2 Táchese lo que no corresponda. �VER Y ESTIMAR COLABORADORES A LBERTI, Rafael (Bs. As.) ARGUL, José Pedro (Montevideo) AYALA, Francisco (Bs. As.) AZCOAGA, Enrique (Madrid) BERENSON, Bernard (Florencia) BILL, Max (Zürich) CÓRDOVA ITU R BU R U (Bs. As.) DEGAND, Léon (París) DELEVOY, Robert L. (Bruselas) DORIVAL, Bernard (París) GASCH, Sebastián (Barcelona) GIEDION, Siegfried (Zürich) GOERITZ, Mathias (México) HUYGHE, René (París) MACEDO, Diogo de (Lisboa) M ILLIET, Sergio (San Pablo) ROH, Franz (Munich) ROMERA, Antonio (Sgo. Chile) ROMERO, Francisco (Bs. As.) ROMERO, José Luis (Bs. As.) TO RRE, Guillermo de (Bs. As.) SARFATTI, Margarita (Roma) SEVERINI, Gino (París) VENTURI, Lionello (Roma) WESTERDAHL, Eduardo (Santa Cruz de Tenerife) ZEVI, Bruno (Roma) �J. H E C T O R M ATERA - Impresor Lavalle 1653 • Buenos Aires Año del Libertador Gral San Martin 18 Tres p e s d f � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Ver y Estimar Subject The topic of the resource Crítica Publisher An entity responsible for making the resource available Ver y Estimar S.R.L. Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1948 - 1953 (primera período) 1954 - 1955 (segunda período) Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 1 a 34 (volúmenes 1 a 9) de la serie 1 y ejemplares 1 a 10 de la serie 2 de la revista Ver y Estimar, publicados entre 1948 y 1955. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Ver y Estimar : cuadernos de crítica artística Description An account of the resource Vol. 5, no. 18 Título posterior Ver y Estimar : revista de crítica artística Publisher An entity responsible for making the resource available Ver y Estimar S.R.L. Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Buenos Aires, Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Creator An entity primarily responsible for making the resource Romero Brest, Jorge Zevi, Bruno Bayón, Damián C. Westerdahl, Eduardo Bruhl, Rodolfo G. Bleyle, Magdalena P. G. Milliet, Sergio García Esteban, Fernando Stábile, Blanca Job Istueta, Amalia Bayón, Damián C. Carrea, Lía http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/6d7934f6f1da9910d0bd5b55471d1d7f.jpg f8b778d7ef4d74a7def3641650a677c0 http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/8c9a8d26d6ae23fd0d14788bcd15e584.pdf 2c3074445d0c48c40d40263caa5a6efc PDF Text Text CUADERNOS DE CRITICA ARTISTICA NUMERO DIECISIETE BUENOS AIRES �VER Y ESTIMAR C U A D E R N O S DE C R I T I C A AREIS I i CA DIRECTOR JO R G E RO M ERO BR EST CON LA COOPERACIÓN DE SUS DISCÍPULOS: BAYÓN, Damián Carlos. Jefe de redacción B E R E T , Angeiia. BRAN É, Raquel Administradora B R U H L , Rodolfo G. CARREA, Lía. CAMICIA, Angelina Corresponsal en EE. UU. CHIAVARIN O, Carlos DIAM ENT, Clara. EDELM AN, Raquel. Secretaria de redacción GROSSI, Isolina. H UBERM AN , Beatriz. JO B IST U ET A , Amalia LUCKHAUS, Delia OL1VER, Samuel F. PASINI, Alicia PASTOR, Blanca PU EN T E, Alicia ROLAND, Alfredo E. STA BILE, Blanca. 1 RABA, Martha. Corresponsal en París * V O I, U M E N V N Ü M F. R O D IE CI SI E T E Año del Libertador Oral. San Martín M A Y O D E 19 5 0 �PEUSER BROWSE, LILLIAN: Degas Dancers. Hermoso ejemplar que contiene 256 reproducciones en negro y en color de los óleos, acuarelas y dibujos de Degas. Impreso por Faber and Faber, Londres. Encua­ dernado en fina tela con sobrecubierta en color ............................ $ 160.00 MAUCLAIR, CAM1LLF.: Turner. Publicado por las ediciones Phaidon, con 130 reproducciones en negro y en color. 1? edición, París, 1939 encuadernado en cartón flexible ............................................................ „ 85.00 ZERVOS, CHRISTIAN: Dessins de Picasso. Importantísima obra que tiene 153 reproducciones de los dibujos de Picasso desde 1892 a 1948. Publicado por Cahiers D’Art, París, 1949. Encuadernado „ 147.00 HISTORIA DE LA PINTURA MODERNA. De Baudelaire a Bonnard. Recién aparecido, formará parte de una colección de tres tí­ tulos. Impreso en maravilloso color con 80 reproducciones, por Albert Skira, Ginebra, 1949. Encuadernado en tela con sobre­ cubierta en color ................................................................................................ 130.50 HISTORIA DE LA PINTURA MODERNA. Matisse, Munch, Rouault. El segundo tomo de esta interesante colección. Contiene 88 re­ producciones en igual color que el anterior; lleva obras de Ma­ tisse, Munch, Rouault, Van Gogh, Braque, Vlaminck, Derain, Friesz, Kandinsky, Soutine, etc. Encuadernado en tela con so­ brecubierta en color ................................................................................. „ 130.50 e FLORIDA T. E. 31 - 9702 750 32 - 1700 �F. C H A U V I N ADHESION FLO R ES N A T U R A L E S PIN TU RER IA LEI DI ★ * C E R R I T O 1 0 7 1 - 7 3 T . E. 41-4203 y 6560 LIBERTAD 565 • Bueno» Aire» BUENOS AIRES NO V E D A D ES Arte Colonial en México ...................... $ 100.— T oussaint: CRIAD O y CERVINI V elarde : Historia de la arqui­ tectura (Breviario N° 17) $ 9 .R iv a s : Fenomenología de lo poético ...................... I 7.— Opticos Técnicos 325 - CALLAO - 361 T . E. 35-0548 y 9584 Brasil 1009 T . E. 23-6213 San Juan 1981 T . E. 23-6551 Está en circulación el N° 2 de CUADERNOS AMERICANOS Fondo de Cultura Económica Independencia 802 • Buenos Aires �Resulta difícil servir a todos al mismo tiempo... £1 suministro de electricidad se ve limitado por la capa* ciclad de producción. Se necesita más maquinarias, más equipos, más cables, para satisfacer los crecientes requeri­ mientos de la industria, el comercio, los servicios públicos y los hogares. Nosotros hacemos lo posible por obviar las dificultades que demoran la ampliación de nuestras usinas. Mientras tanto, es preciso que los usuarios cooperen a fin de que no falte corriente eléctrica para las actividades vitales de la ciudad. Coopere Ud. también, reduciendo, especialmen­ te de 8 a 11.30 y durante las últimas horas de la tarde, el uso de la energía elétrica que no le sea indispensable. COMPAÑIA ARGENTINA OE ELECTRICIDAD S.A. �SAGAZOLA Hnos. y Cía. CUEROS ★ Ventas: Fábrica: AV. DE MAYO 1373-77 Av. Tte. Gral. J. G. URIBURU 3212 A M IE Y R O S P O R T A R T IC U L O S FIN O S PARA C A B A L L E R O S (IM PORTADORES) Florida5 0 0 esq.Lavalle-Buenos A ires �A R T E B I O G R A F I A S C I E N C I A D I C C I O N A R I O S F I L O S O F I A H I S T O R I A M U S I C A N P O E S I O V L I E L A S A P O L I C I A L E S P O L I T I C R A E G I O N Extenso surtido de ediciones infantiles ------- Encuadernaciones de lujo -------Artísticos envoltorios para obsequio Librería Distribuidora Bernades SOC. DE RESP. LTDA. Av. E ntre R íos 635 • T. E. 37 -5103 • B uenos A ires �C A S A G A L E R I A C o l ó AD IN S IG N E A L D I ” 35 años de responsabilidad BUENOS AIRES O P T I C A • FOTOGRAFIA Radio Ci ne - Di s c os C o n f o r t E l é c t r i c o GRABADOS - LIBROS RAROS ANTIGÜEDADES Av . CALLAO F re n te T. E. a l colegio kr 535-41 del Salv ador 3 5 -3370, 2781, 9164, 9831 B U E N O S A I R E S C O R D O B A W ITCOMB 999 PRODUCTOS DE CALIDAD “ A R C A N C O ” F R U T A S V E R D U R A S D U L C E S FLORIDA 760 - BUENOS AIRES FOTOGRAFIA G A LER IA S D E A R TE Representantes: HUDSON, GIOVINI y Cía. Soc. R esp . L td a. C ap. $ 3.300.000 m /n . Bustamante 54 • Buenos Aires �VAN RIEL GALERIA DE A RTE EXPOSICIONES DE ARTE ANTIGUO Y MODERNO SALÓN DE CONCIERTOS Y CONFERENCIAS FLORIDA 659 T. E. 31-0225 y 32-4584 ED U A RD O LA N D J O Y E R O IM PO RTAD O R Av. R. Sáenz Peña 811 T . E. 3 4 -3 5 0 0 �C A R T E L E R A G A L E R I A M Ü L L E R Mayo 29 al 10 de junio: F e l ip e de la F u en te (a cu a rela s) . J uan M . S c h e l l e m b r id (óleos) . I ska K ra l (óleos) . L aura O sch a n y á k y R o w e l l (a cu a re la s). A m é r ic o P anozzi (óleos) . J o sé A r m a m in i (ó le o s ). 16 al 24 de junio: R a q u el M a ssin id e F r a n k e l (óleos) . G ustavo J e l l in e k . (a cu a rela s) . I r e n e A. M o r in e (óleos). G in o C aregaro N eg rin ( ó le o s ) . G A L E R I A VAN R I E L 5 al 7 de junio: L u ig i Zago (óleos) . G u il l e r m o C a n ta la m esa (óleos) . 19 de junio al 8 de ju lio: J uan L a c h m a y s (óleos) . C. L. G o rr o c h á teg u i (óleos) . Luis M ic h e lu z z i (óleos) . IN STITU TO DE A R T E MODERNO Mes de junio: T o r r es G a r c ía . E u gen e B f.r m a n . G A L E R I A W I T C O M B 22 de mayo al 10 de junio: Pintura del siglo XIX. 12 al 24 de junio: R o d o l fo C astagna (óleos) . A . M e t t a l l o G il b f .r t (óleos). Grabados R o u a u l t . Litografías V id a l . 26 de junio al 8 de julio: T it o S a u b id e t (d ib u jo s) . S ara G r il l o (óleos) G A L E R I A A N T U 22 de mayo: C ésar L ópez C laro (ó leo s y d i b u jo s ) . 5 de junio al 17 de junio: J o sé M o ran a (óleos) . 19 de junio al 1<” de ju lio: O n o fr io P acenza (óleos) . S A L O N P E U S E R l 9 quincena de junio: V ic t o r ic a . 21 quincena de junio: F. M u scu lin o , F r id i . L o o s , M. T . C o m p a n y s . G A L E R I A A R G E N T I N A 1 al 15 de junio: A r t ist a s V ic t o r ic a . 16 al 30: d e la B o c a : Q u in q u e la M a r t ín . M ig u e l F o rtu n a to L a c a m er a . V ic e n t e V e n t o . O svaldo Sta g n Aro . G astón J a r r y . A l e ja n d r o S ir io . GENTE DE A R T E DE AVELLANEDA 10 al 24 de junio: A ndrés J. N. C a str o . W il f r id R. L. G a l á n . C. �COMPRE LIBROS DE A R T E EN: Un rincón porteño y amable, don­ de nunca faltan las novedades editoriales del país y del extran­ jero. Una librería amiga donde casi s ie m p r e se puede conseguir el libro difícil o agotado. 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E. 34-4304 ABEL JARAMILLO Escribano Montevideo 467 • T . E. 35-1987 35-7213 JU LIO BACHILLER NUÑEZ Lavalle 1546 T . E. 35-0234 MARCOS ARMANDO HARDY Abogado Tucumán 1625 1? B • T . E. 35-8530 35-0943 MONSEGUR Y ROLAND Propiedades A bogado H. Yrigoyen 651, P. 1<? • T . E. 34-6988 • Sarmiento 470 • T . E. 34-4341 �INDAGO Sa R a L a �C O M E S T I B L E S PO R MAYOR Importación S e d e ría " E l A g u ila " Importadores de novedades y artículos de alta calidad Alberto A. Hahn PU Y U ELO 8c G U ILLEN ACQUAVIT SUECO ★ LIBERTAD 466 • ^ T . E. 35-2274 SANTA FE 1118 T . E. 44-4462 Buenos Aires BUENOS AIRES CIDLA MODAS DELFI NA LIBROS ITALIANOS DE A R T E Y EST ET IC A Adquiéralos en su librería :k m Pídanos catálogos e informes SANTA FE 873 T . E. 32 - 3149 7<? PISO BOULOGNE SUR MER 465 CAPITAL �Para el viajero inteligente.. G U tofzek EL EQUIPAJE MAS LIVIANO al servicio de las rutas aéreas Etchegaray, Amaran & Cía., S. R. L Capital $ 8.500.000 PAÑOS, CASIMIRES, FRAZADAS P ONCHOS A L S I N A 1000 T. E. 37-3862 y MANTAS B U E N O S A IR E S Dirección Telegráfica: “SA N G O N ZA ” �S U R R E V IS T A M EN S U A L Redacción y Administración SAN MARTIN 689 31-3220 BUENOS AIRES publicará en sus números de abril y mayo: “Confesión de un europeo”, por Jules Romains. “A dos pintores y un arquitecto” (poemas), por Rafael Alberti. “Alfonso Reyes”, por Federico de Onís. “Imagen y concepción del mundo en los últimos cincuenta años”, por Andró Eckardt. “Sobre Don Quijote”, por Jorge Luis Borges. “Dos muertos en el automóvil (cuento), por Attilio Dabini. “Andersen y la fábula”, por Fryda Schultz de Mantovani. “Significación de George Orwell”, por Emir Rodríguez Monegal. "El punto primero del punto cuatro”, por Daniel Cosío Villegas. “Imagen de México”, por Angélica Mendoza. “Fanny Calderón de la Barca, mensajera de buena voluntad”, por Harriet de Onís. “Poemas”, por H. A. Murena, Raúl Gustavo Aguirre y E. Mejía Sánchez. �VER Y ESTIM AR CUADERNOS DE CRÍTICA ARTÍSTICA SEIS NÜMEROS EN E L AÑO, DE A B R IL A NOVIEM BRE 60 páginas de texto, 8 ilustraciones, 1 lámina SUSCRIPCIÓN ANUAL ARGENTINA: 15 pesos nacionales — Otros países: 25 pesos nacionales Toda la correspondencia deberá ser dirigida a nombre del director o del Jefe de Redacción, DAMIAN CARLOS BAYÓN — Suscripciones, cheques, giros o bonos postales, a nombre de VER Y ESTIMAR, S. R. L. T ucumán 1539 ☆ T . E. 35 - 9243 ☆ B uenos A ires BOLETIN DE SUSCRIPCIÓN Señor Administrador de VER y E S T IM A R Tucumán 1539 - Buenos Aires. Ruégole me suscriba a VER y E ST IM A R por un año, a partir del N°.................1, a cuyo efecto envío $..................., por giro, cheque, bono postal, en efectivo 2. N om bre completo ....................................................... Firma. Domicilio ........................................................................ Fecha 1 Agotados los N'9 1 al 4. 2 Táchese lo que no corresponda. �E l P ensam iento M atem ático en el Arte de Nuestro Tiempo Una de las mentalidades más lucidas en el cam po de la teoría artística de avanzada, MAX B IL L , arquitecto, pintor y escul­ tor, nos honra enviándonos esta prim era colaboración que publicamos, a la que seguirá un ensayo sobre PAUL KLEE, según nos lo ha prom etido. Con su estilo tajante y claro, su valentía para mirar de frente el espectáculo de la vida actual y medir el alcance de sus necesidades espirituales, ha podido realizar ya, no obstante su juventud, valiosa obra polém ica, precisamente porque la diversificación de actividades le im pi­ de encerrarse en soluciones de circunstancia. Tres de nuestros colaboradores enjuician el pensamiento de otros artistas que tienen gran afinidad espiritual con este líder suizo del arte concreto. Aclaremos, ante todo, que por pensamiento matemático en el arte no debe entenderse medidas y cálculos aplicados al arte; el concepto no pre­ tende ser tan restringido. Hasta hoy toda obra de arte ha tenido, en proporciones variables, una fundamentación matemática en base a parti­ ciones y estructuras geométricas. El arte moderno conoce muchas formas de expresión regidas por métodos matemáticos que, a modo de regula­ dores objetivos, aseguran a la obra de arte su equilibrio y armonía, así Í �como la vigilancia sobre el sentimiento individual garantiza diariamente la configuración lógica. Estos métodos se han generalizado sobremanera desde el tiempo en que las matemáticas constituían el fundamento de toda expresión artística, comunicación secreta entre el cosmos y el culto; sin embargo, su repertorio, contrariamente a lo que era de esperar, no se ha enriquecido paralelamente desde la época del antiguo Egipto. La perspectiva, nacida en el Renacimiento, constituye, quizá, la única excepción. Su origen se remonta a la necesidad de lograr un sistema que, por medio del cálculo y la figuración de objetos, permita reproducir fielmente la naturaleza en un espacio artificial. La consecución de este fin por la perspectiva determinó cambios fundamentales en la conciencia del hombre; pero este progreso en la metodología de las formas tuvo como consecuencia la transformación de la imagen primitiva en una segunda imagen, y con esto, la decadencia definitiva del arte tectónico y simbólico. El impresionismo y, en mayor grado, el cubismo retrotrajeron la pin­ tura y la escultura a sus elementos primigenios; la pintura apareció bajo la forma de imagen cromática sobre un plano; la escultura, como estructura en el espacio. Señalemos, con todo, que el fundamental punto de partida para una nueva concepción debe atribuirse, seguramente, a K andinsky, quien, en su libro Über das Geistige in der Kunst, en 1912, postuló las premi­ sas de un arte en el cual la imaginación gratuita sería reemplazada por el pensamiento matemático. Él no dió ese paso, pero liberó los medios expresivos de la pintura. Si investigamos la esencia de un cuadro de K l e e o una escultura de B rancusi, encontramos reminiscencias del mundo real, recreadas en una forma nueva y a la vez primitiva. En Kandinsky nos hallamos ante he­ chos y objetos aun inéditos, que acaso tengan significación en un mun­ do desconocido por nosotros, en un mundo cuya esencia no estamos to­ davía en condiciones de definir. M ondrian dió el paso decisivo, sepa­ rándose de lo que hasta entonces se entendía por arte. Sus ritmos pue­ den hacernos suponer que nos hallamos en presencia de objetos inven­ tados, pero lo cierto es que ellos no fueron pensados con ese fin. No es casual que sus últimas obras se llamen Boogie-Woogie de Broadway y 2 �Boogie-Woogie de la Victoria y sugieran una analogía, por sutil no me­ nos real, con los ritmos del jazz. Su construcción ortogonal es sensorial, a pesar de la severidad de los principios empleados. Si creyéramos que Mondrian, al dejar de lado muchos elementos extra-artísticos, ha agota­ do las últimas posibilidades de la pintura, es decir, que ha llegado a una meta, quedarían abiertos dos caminos para la evolución futura del arte: o el retorno a lo viejo y conocido o el acercamiento a una nueva temática. No quiero dejar de expresar lo que pienso acerca del retorno a lo ya superado ni dejar de aclarar por qué pienso que este camino no puede ser seguido por todos. En el horizonte de las expresiones plásticas naci­ das en nuestro tiempo existen interminables direcciones (y desviaciones). Y es lógico que sea así, pues la interpretación del fenómeno artístico va­ ría según el punto de vista adoptado por cada uno con respecto a los problemas esenciales de nuestra época. L a concepción del arte de un religioso es distinta a la de un hombre de ciencia; la de un obrero dis­ tinta a la de un campesino, porque son distintas sus condiciones de vida, cultura y civilización. Los artistas no escapan a esta norma: la ineluctable diversidad individual o de grupo conforma, también aquí, orientaciones artísticas diversas. Hay quienes exigen que los problemas sociales y políticos sean resueltos a través de su exaltación y difusión artísticas. Por múltiples razones con­ fieso mi escepticismo con respecto a esta desmedida esperanza. Esta tendencia del arte actual, cualquiera sea su actitud para con el sistema social imperante, actitud de solidaridad o repulsa, es siempre propagan­ da, pero no sólo eso: en razón del carácter absoluto de su preceptiva, es también el modo más corriente y estimado de combatir todo progreso es­ piritual. En el fondo, es el camino del retorno. Y del retorno a antes de 1910. Sin embargo, conservarse plácidamente estacionado en las modalidades ar­ tísticas creadas en el transcurso de estos últimos cuarenta años, no es tampoco marchar en sentido muy opuesto al camino del retorno. Es el caso de quienes prefieren expresarse a lo Klee, a lo Kandinsky, a lo M on­ drian o, lo que es más frecuente, a lo Picasso, a lo Braque, a lo Matis­ se. Una gran parte de la producción actual, aun la de vanguardia, se 3 �agota creando variantes que sustituyen lo genuino y repiten indefini­ damente lo ya conocido. Este estado de cosas no es lícito continuarlo ar­ tísticamente, pues es imposible concebir un estancamiento en una acti­ vidad espiritual del hombre. Pero, ¿cuáles son entonces las posibilidades reales de una evolución? Las posibilidades expresivas de la pintura-escultura han sido ya suficiente­ mente averiguadas y podemos decir, ahora con cierta seguridad, que los medios de expresión están liberados en escala muy amplia aun cuando sean todavía escasos pioneros los que así lo evidencien en sus obras. La forma en sí misma ya no puede ser motivo de discusión. Los nuevos in­ terrogantes se refieren principalmente al contenido, pues lo que resta averiguar todavía es si el contenido es invariable, o sea, si sus elementos expresivos tienen una validez absoluta o si son sólo inspiraciones espon­ táneas en circunstancias especiales. Me inclino a pensar que la segunda disyuntiva es la que más se ajusta a la realidad actual del arte. El con­ cepto se aclara si se piensa que una gran parte de las obras atribuidas a influencias matemáticas distan mucho de ser ejemplares en su género, todo parece ubicarlas más como resultado de aspiraciones espontáneas en circunstancias especiales que como consecuencia de una depurada com­ prensión de los medios usados. Creo que es posible desarrollar un arte de amplia base matemática. No ignoro la ola de protestas que puede levantar tal enunciado. Por lo ge­ neral, se declara que el arte nada tiene que ver con la matemática, que ésta es árida, antiestética, pura cuestión del pensamiento, ajena total­ mente al arte. Para el arte sería sólo importante el sentimiento; el pen­ samiento, contraproducente. Pero lo cierto es que ninguna de las dos concepciones es justa, porque el arte necesita, al mismo tiempo, del sen­ timiento y del pensamiento. Un viejo ejemplo, nunca suficientemente citado, lo tenemos en J uan Sebastián B ach que con la materia sonido y medios matemáticos, crea construcciones perfectas, y en cuya bibliote­ ca encontraríamos, seguramente, junto a las escrituras teológicas, textos de matemática; en una época en que ésta había dejado de utilizarse. Es necesario repetir siempre, aun cuando la insistencia pueda parecer pueril, que el pensamiento es uno de los rasgos fundamentales del ser humano. El pensamiento posibilita la ordenación de los valores senti- 4 �mentales y hace posible la creación de la obra de arte. El elemento de toda obra plástica es la geometría, relación de posiciones sobre el plano y en el espacio. L a matemática, además de ser uno de los reguladores principales del sentimiento primario y, en consecuencia, uno de los medios más efi­ cientes para el conocimiento de la realidad objetiva, es, al mismo tiem­ po, ciencia de relaciones, de comportamiento de cosa o cosa, de grupo a grupo, de movimiento a movimiento. Y ya que ella contiene estos prin­ cipios fundamentales y los relaciona entre sí, es natural que tales acon­ tecimientos puedan ser presentados, esto es, transformados en realidad visual. Estas representaciones matemáticas las conocemos, desde hace tiem­ po; pueden ser observadas en el museo Poincaré de París. De ellas, co­ mo de los principios matemáticos de que provienen, dimana un cauti­ vante sentido estético. Estos casos extremos en que la matemática se manifiesta plásticamente o aparece como color y forma sobre un plano, significa, en la búsqueda de nuevas formas de expresión, lo que en su época, el descubrimiento de las esculturas negras para los cubistas. Pero así como éstas no pudieron ser imitadas de un modo mecánico y liberal por el arte moderno, así tampoco fué posible seguir en igual sentido los modelos matemáticos. Su descubrimiento y las sugerencias plásticas de las edificaciones técnicas y de las fotografías aéreas, llevaron a los artis­ tas al constructivismo, es decir, a la búsqueda de una nueva expresi6n concorde con los sentimientos tecnicistas de nuestra época. AI mismo tiempo, la matemática trae nuevas e inauditas proposiciones. Sus límites han perdido su primitiva claridad y son ya irreconocibles. Pero el pensamiento humano en general, (y el matemático en particular), necesitan, ante lo ilimitado, un apoyo visual. Es entonces cuando el arte acude. Desde este momento la línea clara se torna indefinida, mientras el pensamiento abstracto, invisible, se perfile concreto, visible. Espacios des­ conocidos, axiomas casi increíbles adquieren realidad y se comienza a ca­ minar por regiones que antes no existían; la sensibilidad se amplía; es­ pacios hasta hace poco desconocidos e inimaginables se empiezan a cono­ cer e imaginar. El pensamiento matemático en el arte no es la matemática en un senti­ do estricto; se puede decir que lo que se entiende por matemática exac- �ta es de poca utilidad aquí. Es mucho más; es una estructura de ritmos y relaciones, de leyes que tienen fuentes individuales, de la misma ma­ nera que la matemática tiene sus puntos esenciales en el pensamiento individual de sus innovadores. Así como la geometría de E uclides es para el hombre de ciencia de hoy de un valor más que relativo, su im­ portancia es limitada para el arte. El principio del infinito-finito, medio vital de ayuda para el pensamiento matemático y físico, lo es también para la creación artística. En este sentido es fácil constatar que hoy nacen en el arte nuevos símbolos que ya desde antiguo tenían una resonancia sensorial, pero que, como seguramente ninguna otra posibilidad de ex­ presión del ser humano, llenan el mundo sentimental de nuestro tiem­ po. Lo misterioso de la problemática matemática y lo indeclarable del espacio, la lejanía o cercanía de la infinitud, la sorpresa de un espacio que empieza y termina en diferente forma, la limitación sin límites exac­ tos, la multiplicidad que a pesar de todo forma una unidad, la igual­ dad de forma que varía con la aparición de un solo acento, el campo de fuerza compuesto de variables, las paralelas que se cortan y la infinitud que vuelve a sí misma como presencia, y al lado, nuevamente, el cuadrado con todos sus fundamentos, la recta que no es turbada por ninguna rela­ tividad y la curva que en cada uno de sus puntos forma una recta; to­ das estas cosas, que aparentemente no tienen ninguna relación con la vida diaria del hombre, son, a pesar de todo, de fundamental importan­ cia. Son fuerzas que manejamos como fuerzas primitivas, a las que está sujeto todo el orden humano, contenidas en todo orden reconocible. L a consecuencia de todas estas cosas es un nuevo aporte al contenido del arte de nuestros días, porque ellas no son el puro formalismo como erróneamente se las contempla; no son sólo formas de belleza, sino for mas convertidas en pensamiento, idea, reconocimiento; no sólo sustan­ cias existentes en la superficie, sino idea primaria de estructura del mun­ do, de comportamiento de acuerdo a la imagen universal que hoy nos proponemos realizar. Pero nunca una imagen debilitada, una copia, sino un sistema nuevo, comunicación de fuerzas elementales de manera per­ ceptible. Se podría decir que con esto, el arte se ha convertido en una rama de la filosofía, en una parte de la representación de la existencia. Pero yo creo que la filosofía, como una forma especial del pensamiento, necesita de la literatura para ser inteligible. Sin la palabra, el pensamien­ 6 ÍL - �to es insuficientemente expresivo para la sensación. Por eso, el arte tendría que incluir el pensamiento en una forma directamente perceptible. De este modo, un determinado pensamiento podría ser transmitido direc­ tamente, es cierto que con algunas posibilidades de incomprensión, pero con la ventaja de ofrecer al pensamiento una relativa estabilidad y per­ manencia. Cuanto más exactamente se comunique el pensamiento, cuanto más uni­ taria sea la idea fundamental, tanto más cerca nos encontraremos del pensamiento metódico, tanto más nos acercaremos a la estructura prima­ ria. El arte, por su parte, se volverá mucho más universal. Más univer­ sal, porque expresándose sin rodeos podrá ser sentido sin rodeos, direc­ tamente. Se me dirá que esto no será arte. Con el mismo derecho se puede asegu­ rar: sólo esto será arte. Afirmación contra afirmación. Con igual crite­ rio, extendiendo esto a otro terreno, podría decirse que sólo la geometría de E uclides es geometría y no la nueva de L obaschevsky y R iemann . La aparición de este nuevo arte es el resultado de una visión que se mue­ ve en una zona que, en un sentido, ofrece no pocas seguridades, pero que, en otro, es una invitación a lo desconocido, al descubrimiento de nuevos campos de visión y de percepción sensible. La diferencia entre la idea tradicional de arte y la defendida por nosotros puede ser, más o menos, la misma que aquélla existente entre las leyes de A rquímedes y la astrofísica de hoy. Arquímedes es todavía decisivo en muchos casos, pero no ya en todos. F idias, R a fa el , Seurat crearon obras de arte de su tiempo con los medios de su tiempo. Pero aquel campo de visión se ha ampliado hoy: el arte toca ya regiones antes prohibidas. Una de éstas se sirve del pensamiento matemático, que, a pesar de sus elementos ra­ cionales, tiene componentes de la visión universal capaces de llevarnos a los límites de lo inexplicable. M ax B il l Traducción de C armen C órdova y W alter J acobowicz. 7 �S O B R MISMO I. E E L TEMA W A S S I L Y K A N D I N S K Y El enfoque de este ensayo sobre la obra de W a ssil y K a n d in sk y es evidentemente un enfoque parcial. Para el lector que nunca quiso o pudo ocuparse con mayor detención de este complejo artista de raigambre ruso-sibérica, sublimado en la más excelsa tradi­ ción intelectual de Occidente, esta limitación tal vez signifique un camino de acceso más directo. En cambio, para el estudioso que experimentó hacia él una mayor atrac­ ción y que tuvo la paciencia de una mayor detención frente a su obra —sin duda es necesario dedicarle estudio y meditación para comprenderlo—, esta parcialidad apunta al tema central que movió a Kandinsky desde sus comienzos artísticos: la substitución y el control de la imaginación gratuita por el pensamiento matemático. El papel del sentimiento en todo arte es indiscutible. Pero con harta facilidad y fre­ cuencia se olvida que el arte —¡cuánto más el arte de nuestro tiempol— requiere sen­ timiento y pensamiento. Para bien o para mal tendremos que enfrentarnos con este hecho. Si se acepta a priori que la matemática esencialmente es ciencia de las proporciones, se advertirá de inmediato la estrecha vinculación que el pensaminto matemático debe tener con las artes plásticas. No cabe empero la premisa de que el pensamiento mate­ mático en el arte sea sinónimo acabado de la ciencia matemática como tal. Mas bien trátase en las artes plásticas de una investigación preliminar de ritmos, proporciones y leyes que tienen su origen en la mente del individuo. Así como la vieja concepción geométrica euclidiana ya no tiene en los días del vigoroso avance de la astrofísica sino un valor relativo desde el punto de vista científico, así notamos una evolución similar en los viejos cánones del orden clásico en el plano del arte contemporáneo. Decididamente se afirmó la introducción de valores especulativos, tendientes a alcanzar cada vez mayor universalidad, estimulada por la meta de alcanzar lo desconocido del cosmos y sus proporciones integrales. La moderna matemática llevó al arte un nuevo contenido; lo dotó de una nueva y fértil raíz. Lejos de estancarse en formalismos —casi prefiero la palabra negativa de formulism o— se trata de un autén- 8 �tico modo de pensar, que cuaja en formas totalmente nuevas, dejando de manifiesto los lementos fundamentales de un modo que se cristaliza en imágenes pero que ya no se conforma con su copia verídica. Hasta ahora se aceptaba que el pensamiento debía encontrar su exteriorización más valedera en la palabra, oral o escrita, ordenada en sistemas filosóficos. En el futuro la encontrará también en formas que pertenecen a otro plano: a los medios expresivos de las artes plásticas. Si se quiere aceptar estas premisas como verdaderas, no solamente encontraremos que el estancamiento aparente de la cración artística en el futuro desaparecerá, abriéndo­ sele una bienvenida senda de salvación hasta ahora ignorada, sino resulta menester reconocerle a Kandinsky el gran papel de precursor. El camino evolutivo, que él recorrió desde sus fugaces contactos primeros —empezó a pintar recién a los 34 años— con el impresionismo francés, afincándose más detenida­ mente en el expresionismo alemán-eslavo, hasta llegar a su arte geométrico es corto. Esta brevedad no hace sino confirmar su extraordinaria lucidez intelectual. Ya en 1911, Kandinsky comenzó a armonizar en su pintura intuición y cálculo, sacrifi­ cando concienzudamente lo que él denominó “lo gran real” (lo representativo) a “lo gran abstracto”. Su manifiesta tendencia a conquistar para la pintura una cuarta di­ mensión estructural —llegar de una jerarquía trinitaria a la potenciación cuaterna­ ria— corresponde exactamente a lo que la física y la matemática moderna agregan a las tres dimensiones espaciales: la cuarta función del tiempo con la que se llega a la telatividad plena de todas las relaciones. Antes de proseguir con la investigación de este aspecto, si bien central, no único de la obra de Kandinsky, creo mi deber advertir la necesidad de distinguir claramente entre el pensamiento matemático-geométrico y el empleo de los elementos formales perte­ necientes a la geometría, derivados de él. Kandinsky era precursor en el pensamiento geométrico, pero mucho más lo era en el empleo de los elementos geométricos. Nunca, ni aun en los momentos de mayor adhesión a lo ceñido, riguroso de la forma geomé­ trica —período que caracteriza su estada en el Bauhaus— se aparta Kandinsky de lo sensorial que lo ata al pasado, que lo vincula inseparablemente con su raíz eslava, con su fondo patético y dramático; factores que precisamente detuvieron su paso por tantos años en Alemania, donde lo patético y dramático había encontrado su definición máxi­ ma en el arte expresionista. Esta urdimbre anímica en Kandinsky es la que impidió el vuelco de su pensamiento geométrico en la tela que lo retuvo en el papel de precursor. 9 �Su pintura, definida por 61 como "pintura absoluta’’, ya no es tina pintura meramente abstracta —mera abstracción de lo objetivo— sino una recreación de protoformas, cuyas apariencias pudieran ser tanto geométricas como vegetativas. Su meta central fué siempre la realización de lo inmanente en la naturaleza, lo absoluto en ella. La abstrac­ ción del mundo real y figurativo no era lo decisivo. Como en ningún otro pintor contemporáneo queda señalado en sus distintas etapas evolutivas el desarrollo más lógico y completo hacia la abstracción formal: de la im ­ presión llegó a la improvisación y de ella a su culminación: la composición. Para la comprensión total del problema de la abstracción plástica creo útil resumir brevemente algunas de las acertadas definiciones de K r e tsc h m f .r . Desde que toda abs­ tracción tiende a la acentuación de lo genérico y a la simplificación de la incopiable multiplicidad de la naturaleza, la estilización llega a ser uno de los factores más impor­ tantes de la abstracción artística. Esta contiene tres tendencias psicológicas independien­ tes: la tipificación, la simplificación y la repetición formal. La tipificación destaca en el tipo la realización de una pura e inmaculada idea. Abarcar exactamente lo supraindividual, lo genérico en su desarrollo dinámico y lo psicomotor es su meta. Así, F ranz M a r c , en un orden objetivo, ya no pintaba un caballo, sino el caballo, su tipo, el que le parecía la encarnación de una divina idea: animal. El meca­ nismo catatímico, la carga —exagerada o no— del proceso estilizador con valores afecti­ vos, patente no sólo en todo arte primitivo sino también en todo arte neoprimitivo, es a su vez factor predominante en toda estilización auténtica. De ahí a la caricatura sarcástica hay tan sólo un paso muy pequeño. Ejemplos análogos se encuentran con frecuencia en la música contemporánea (Stravinsky, Honegger, Prokofieff, etc.) . En cuanto a la simplificación formal, ella aparece en el proceso de la abstracción como un subproducto, ya sea originado por el deseo del ornamento, con preferencia de forma geométrica, u originada por una vía técnicomotriz como método de trabajo independienie. En el primer caso los objetos con abstracción aumentativa se geometrizan; en el se­ gundo se parte directamente de la forma geométrica. De todas maneras, tipificación y simplificación formal están vinculadas entrechamente La plástica de M o o r e , A r c h ip e n k o , M a t a r é , B a u m , B ra n c u si , C a i .der y otros da un crecido número de ejemplos esclaratorios. En Kandinsky las tendencias ornamentales se aúnan con tendencias simbolizadoras, las que en el movimiento abstractoconstructivista de P ie t M ondrian son desdeñadas, ya que el plano geométricamente subdividido —el rectángulo como solución feliz— es considerado como la realización suprema. Por último, la repetición formal tiene como objeto a través de una ritmización —¡ritmo 10 �es repetición!— el logro de una mayor penetración y profundidad de la expresividad formal. El extremo de esta tendencia conducirá a una monótoma estereotipia, por ejem­ plo: ciertos aspectos de la obra de H o d l e r . Musicalmente existen paralelas ilustrativas tanto en el jazz afroamericano como en el tan popular B olero de R a vel , en el Pacific 231 de H o n egger o en las partituras de K a c h a tu ria n o S h o sta co v ic h . Estas breves esquematizaciones me parecen de importancia para el juicio acertado de la pintura de Kandinsky. Para la justificación de la pintura absoluta en general y la de Kandinsky en particular, frecuentemente se la parangona con la música. Tal comparación parece muy a mano. El compositor forma su obra de tonos y acordes, de melodía y ritmo, paralelamente ai pintor absoluto que trabaja con imágenes de forma y de color. La música absoluta renuncia, en oposición a la música programática, completamente a la reproducción de acontecimientos exteriores, ni tiene contenido literario. La pintura absoluta procede de igual manera. Kandinsky, como el primero que tomó por la senda de la pintura no-objetiva, absoluta, repetidamente destacó el parentesco interior de sus cuadros con la música absoluta. Tan es así que la terminología del músico adoptó muchas de sus definiciones. Frecuentemen­ te habló de la contrapuntística de los colores y de las formas y de una nueva armonía pictórica. Quería trasplantar las leyes que ordenan la música a la esfera de la pintura. Hablar entonces de sus obras como música pintada no es nada extravagante. Con esto ya se comprueba una primera transgresión del pensamiento puramente matemático, transgresión que luego será seguida por otras. Dos campos sensoriales se tocan, quieren interpenetrarse y fundirse: el óptico y el acús­ tico. A priori se acepta que lo que vale para el oído tiene simultánea validez también para el ojo. Aquel, que al oír música absoluta, tiene imaginaciones ópticas o aquel que al ver cuadros de pintura absoluta siente asociaciones acústicas —el sinestésico— sin difi­ cultad se transportará al campo de estas teorías. En los casos de sinestesia emotiva, el color no es ni visto ni imaginado. En cambio se le coordina una gama sensible y sutil de múltiples emociones. Estas asociaciones se dan en todo ser humano, por supuesto con mayor o menor definición e intensidad. Basado sobre este principio, Kandinsky, sinestésico par excellence, construye su círculo de color. Sus comparaciones entre la reacción que provoca tal o cual color con el sonido de tal o cual instrumento musical pueden considerarse concluyentes en este sentido. Así por ejemplo compara el celeste con el sonido de la flauta, el azul oscuro con el violoncello 11 �y el azul profundo con el contrabajo y el órgano. El violeta se asemeja al como inglés, el violeta oscuro al fagot, el amarillo-limón representa el agudo de la trompeta. Vista así, toda la obra de Kandinsky representa una tentativa realmente sui generis de conformar artísticamente una idea universalista y de carácter eminentemente sinestésico. No solamente quiere lograr la conformación plástica, sino también su fundamento teóri­ co. Su simbolismo del color, proveniente sin duda en gran parte del arte folklórico ruso —piénsese un momento en el simbolismo lírico-expresivo de los colores de C h ag a ll , S o u t in e , J a w l e n s k y , M a rian a von W e r e f k in , y luego en los suprematistas M a l e w it sc h , E l L issit z k y y P o po v a R o d ch en k o — es introducido en la pintura alemana por Kan­ dinsky; razón de distingo fundamental con los abstractos franceses de la época, los cubis­ tas, quienes todavía no otorgan al color más que escasísimo valor. Tanto en e l círculo de colores de G o e t h e como en el desarrollado por Kandinsky los tonos claros están ubicados a la izquierda, los oscuros a la derecha. Pese a un ordena­ miento básico parecido existen diferenciaciones importantes entre ambas teorías. Kan­ dinsky amplió la psicología de los colores de Goethe considerablemente, en especial por su inclusión del significado formal del color; por ejemplo: un rojo puede ser intensifi­ cado en su valor expresivo al dársele formas puntiagudas, triangulares; un azul por limitaciones curvas, círculos, etc. Otra de las características sobresalientes del ente psicológico Kandinsky es su extraordi naria memoria visual, su proyección eidética. Sobre este fenómeno decía él mismo “Desde un principio me ha resultado imposible aprender de memoria cifras, versos o nombres. La tabla de multiplicar me ofreció obstáculos imposibles de vencer, que en el colegio llevaron a mis profesores al borde de la desesperación, y que aun hoy no he podido rencer. Desde un comienzo tuve que recurrir a mi memoria visual. En un examen de estadísticas cité una vez toda una página de cifras, solamente porque en mi excitación vi dentro de mí precisamente esa página. Más tarde pinté por ejemplo un paisaje mejor de memoria que si lo hubiera tenido frente a mí.” De este relato se podría deducir que Kandinsky por lógica iba a resultar un eximio paisajista. Sin embargo nunca lo fué. Esto sin duda obedece a otro carácter psíquico suyo: su autismo. Su mundo propio le significaba infinitamente más que el mundo real; el acento dábase decididamente sobre su visión y experiencia interior. "Todas las formas que necesitaba, estaban listas dentro de mí y no tenía más que copiarlas”. Y, pese a su supuestamente fría y sistemática meto­ dología, que define y caracteriza su obra en el Bauhaus, y la que culminó en su libro Punto y Linea al Plano, Kandinsky nunca tuvo el valor de emplear con carácter exclusivo las formas que se logran por la sola vía del raciocinio lógico, excluyendo las que surgen 12 �emotivamente. He ahí una nueva digresión de su pensamiento matemático que, como se ve, nunca adquirió un carácter excluyente, por lo menos en su obra. En el año 1923 entró Kandinsky en su tercer período creador: el de los trabajos constructivistas. Este es el período de mayor interés para nuestro estudio, ya que la forma rigurosa, ceñida salta inmediatamente a la vista. Cuadrados, triángulos, círculos, pun­ tos, paralelogramos, trapecios, rayas y curvas llenan las telas. Las figuras geométricas aparecen de una claridad cristalina, subrayada por una embriagadora sutileza colorística, delimitadas como un cuchillo, de precisión absoluta. Sus cuadros se iluminan con un color esplendoroso y el pigmento puro da la tónica. Pero menos que el color es la forma la que da a estas construcciones su carácter. En su mayoría cada figura individual puede ser definida matemáticamente, pues son dibujadas con regla y compás. En su exactitud pulcra recuerdan a la precisión de planos técnicos. He aquí el ejemplo de una geometría artísticamente empleada. El ordenamiento de las formas entre sí y en relación al plano de ninguna manera es arbitraria, como parecería a primera vista. De acuerdo con leyes definidas, color y forma se han contrabalanceado y centrado. Cada rayo y cada punto, aun los más diminutos, poseen tarea y función en estrecha vinculación con el conjunto. Nada en el dibujo debe su existencia a la pura casualidad y todo ha sido pensado y pesado. Pero —y esto me parece de eminente importancia para desvirtuar muchos juicios precipitados de un ornam ento decorativo y nada más— la belleza de forma y color para Kandinsky, opuesto a lo que muchos estetas pretenderán como meta y verdad suprema, no es justificativo suficiente para su arte, lo que él busca es la “derivación inmediata de una vibrante experiencia interior de una composición de color y forma totalmente emancipada.” En esta emancipación precisamente está la diferencia, pues ornamento y decoración son subordinados a valores de mayor calado. El fondo anímico está en su obra por encima de toda otra consideración, y es en este orden que él otorga también a las formas geométricas, seres abstractos p er se, una influencia psicológica inmediata. Así debe comprendérsele cuando dice de un triángulo que “tiene un sonido espiritual par­ ticular tan solo a sí mismo”. Consideraciones idénticas valen para el círculo, el cuadrado y todas las demás formas de la geometría, siendo los primeros definidos como “las protoformas geométricas”. En sentido restrictivo, forma no es otra cosa que delimitación de planos, uno al otro. Esto es, sin embargo, más que el aspecto exterior. Pero como todo lo exterior invariablemente tiene también su valor intrínseco, toda forma tiene tam­ bién su contenido interior, su sonido. Su tendencia hacia un cada vez más ceñido constructivismo formal, que va en notable aumento con el andar de pocos años, hasta convertirse en casi exclusividad, se explica 13 �con la intención del artista de crear sus composiciones ya no desde lo puramente emo­ cional, sino de someter a un control más riguroso e intelectual los factores de orden y ley. Con ello quiere lograr, como en la música, un orden de armonía y composición. Kandinsky en consecución lógica de su pensamiento matemático ambiciona la intelectualización de su arte. El “nada ad libitum ” de Stravinsky es también su meta. Pero con todas estas intenciones nunca logra abandonar totalmente lo anímico, lo intuitivo, fresco y emocional. En todas sus fases evolutivas comprobamos oue los teoremas y la verda­ dera lógica de la matemática, bien conocidos por él, nunca llegan a suprimir la lozanía singular de su pincel. Ni siquiera su teoría responde a una mente puramente matemática. Prueba de ello dan los importantes descubrimientos que hizo sobre el significado simbólico-espacial de las coordenadas estructurales de un cuadro derecha e izquierda, arriba y abajo. Como “quietud cálida” denominó la tensión en la horizontal, opuesta a la “quietud teñida de frío” de la vertical. El lado izquierdo “despierta la imaginación de mayor soltura, una sensación de liviandad, de liberación y finalmente de libertad”. La parte superior se distingue de esto tan sólo por una graduación, pues impresiona más suelto aún, más liviano. Esta liberación progresiva-desde abajo hacia arriba, la vive el espectador más intensamente sobre el lado derecho del cuadro. Derecho parece como continuación de abajo. Condensación, pesadez y ligazón firme disminuyen también hacia arriba, si bien con menos intensidad que en el lado izquierdo. A la tendencia y tensión hacia el lado derecho la llamó Kandinsky “la penetración hacia la retención", “un movimiento hacia la casa, hacia el hogar, combinado con cierto cansancio. Su meta es la quietud”. La tensión hacia el lado izquierdo es en cambio “un movimiento hacia con­ fines remotos”, con el cual el hombre se aleja de su ambiente cotidiano, liberándose de los pesados moldes de la costumbre y de la convención “respirando más y más aire libre. El hombre se hace aventurero”. Un primer estudio profundo sobre el problema de la forma publicó Kandinsky en 1912 en Der B laue R eiter. Ahí dice: “Si en el cuadro se libera u:•a línea de su función de determinar un objeto, y como tal adquiere función propia, su sonido interior ya no es menguado por adyacencias funcionales. Allí ella adquiere su mayor sonoridad interior. Esta es la interpretación que debe darse a mi tesis de que el mundo entero tiene sonido; que es un cosmos de objetos con proyección espiritual. Mi meta ulterior es la creación de cuadros, que por sus órganos propios, esquemáticamente construidos, nacen y adquieren autoexistencia como seres completamente emancipados”. Con títulos abstractos, como Plano Violeta, Punta Amarilla, Negro y Violeta, Kandinsky quiere tender un puente de entendimiento hacia el espectador, dejándole un amplio margen de interpretación indi- 14 �vidual, donde la asociación de género puramente intelectual o de contenido afectivo no debe conocer límites. A su predilección por las formas geométricas corresponde en sus trabajos teóricos una pronunciada tendencia de esquematización. Doquier se encuentran subdivisiones y siste­ matizaciones en sus obras escritas. Para dar ejemplos, dejemos hablar al mismo Kandins­ ky: “Matemáticamente 1 -)- 1 = 2; anímicamente empero puede ser 1 — 1 = 2. Con la deducción materialista, o sea con la adición positiva (1 -|- 1 = 2; 2 + 1 = 3) . sola­ mente se usa un elemento de combinación o intensificación. Paralelamente una fuerte emoción afectiva puede ser subrayada y aumentada por elementos musicales. La reduc­ ción cuantitativa de lo abstracto es igual al aumento cualitativo de lo abstracto. Aquí tocamos una de las leyes fundamentales: la intensificación exterior de un medio expresivo conduce bajo ciertas circunstancias a una restricción de su fuerza interior. Aquí 2 -f- 1 es menos que 2 — 1. Esta ley se manifiesta naturalmente también en el medio expresivo menor: un punto de color pierde muchas veces en intensidad, y por consiguiente en vigor expresivo, por su ensanche exterior en tamaño. Una dosificación más fuerte de color se logra frecuentemente por su limitación cuantitativa; un sonido doloroso se obtie­ ne con la dulzura directa de un color. Todas estas son manifestaciones de la ley del contrapunto. En resumen: sólo a través de la combinación de ciencia e intuición surge la verdadera forma.” ¿Se precisará otra conclusión más terminante para probar que el pensamiento sistemático en Kandinsky nunca pudo llegar a una entelequia autónoma, que su traslación al plano plástico se vió gobernado por la emoción del pintor-pintor? Pero hay otras pruebas más. En todas sus formulaciones, la palabra principio como factor de orden ocupa un papel preponderante. Toda su obra es soportada por dos prin­ cipios-guías, que el mismo definió como “el principio del toque oportuno y conveniente del alma humana” y “el principio de la necesidad interior”. Durante sus dos épocas pictóricamente más fecundas —la de su irrupción en el arte abs­ tracto antes de la primera guerra mundial y su última década en París— Kandinsky compone muchos poemas, en su mayoría poemas en prosa. Son bellísimas páginas que dan cuenta de esa síntesis y armonía entre ciencia e intuición. En estos poemas, cuya primera colección se publicó en 1913 bajo el título Sonidos, Kandinsky no llegó con sus abstracciones tan lejos como en su pintura. No se hace partícipe de los puros ritmos sonoros del dadaísmo, pero en muchos aspectos su lírica trasparenta un simbolismo de guarismos aritméticos, que se vinculan íntimamente con sus problemas del enfoque mate­ mático. Hay también allí ese significado interior de la transición de lo tri a lo cuadridimensional, el que era coordinado, con sus investigaciones matemáticopictóricas. Su tem­ prano reconocimiento de esta vinculación queda manifiesta cuando define: “La ulterior 15 �expresión abstracta en todo arte es el guarismo”. La transición del activo 5, que implica temporalmente el futuro, al estable 4, como expresión de la necesidad interior, queda bien claramente demostrada si se comparan los ritmos de los poemas de Kandinsky de ambas épocas. Citar más ejemplos ya no cuadraría a este estudio. Pero, esto sí, miremos aún brevemente algunos de sus cuadros para corroborar las tendencias y búsquedas de Kandinsky para aunar los problemas plástico-formales con los problemas matemáticoespirituales. En este sentido La Courbe Dominante (1936) puede valer como creación representativa de su formulación abstracta de una experiencia anímica concreta. Con formas geomé­ tricas construyó en esta obra una visión plástica que entra profundamente en el campo de lo simbólico-formal. Expansión hacia lo ancho, abarcando lo universal, y proyección hacia lo profundo revelan su misterioso ego y sus proclamadas necesidades interiores. Al pintar formas absolutas, sacrificando toda fácil representación figurativa, tiende a aseguíar con la mayor consecuencia un orden interior orgánicamente construido; una armo­ nía sonora de contenido puramente espiritual-anírnico. En Accent en Rose nos enfrentamos con una forma circular oscura, duramente ceñida, luego con otra más blanda en el rincón derecho inferior, representando la pesadez, después con otra, iluminada, disuelta, astral. Este cambio súbito de compacto a suelto, de claro a oscuro no puede sino conmover, conmover como una fuga de Bach, que en su plano también es la abstracción par excellence. También en este cuadro se comprueba que lo que Kandinsky construyó con círculos, arcos, cuadrados y todo su intrincado sistema de formas geométricas es una aplicación metódica de reacciones cargadas de magia, tensión y soltura espiritual, dinamismo y estática emotiva. En sus postrimerías creadoras llegó el ya casi octogenario a un nuevo gran despliegue de su talento pictórico-creador. En él casi se aparta tanto de la pura forma matemática, como estaba lejos de ella cuando en 1913 pintó en Munich su Im provisación Onírica. Voltige Blanc (1944) muestra esta última irrupción de una manera llena de secretos. Nuevamente, y cerrando el círculo de obra y vida, formas únicas, sui generis, flotan en el espacio libre. Formas claras y oscuras, adquiriendo las últimas el carácter de semillas, piedras luminosas, fecundados gérmenes de la tierra. Todas estas formas cuentan de un regreso de germinación latente a lo oscuro-terrenal, de presagio de muerte y resurrec­ ción. También las formas blancas dicen el símil en un lenguaje emparentado. Recuerdan huesos blanqueados y calcinados, seres fantasmales cloróticos, fuerzas mitológicas recién nacidas que por encima de lo oscuro se alzan hacia las vibrantes alturas. Hay 5 de ellas. Guarismo simbólico para Kandinsky, representando la síntesis y unión del 2 femenino 16 �KANDINSKY Arriba: Composición. Abajo: Trisonoridad. �[Construcción en dos paites, 1942-1943. Continuidad, 1947. �U n i d a d t r i p a ) t i l a , 1948. CM Tf O *2 oc £ �MONI Victory fíoogy-i o o LU O z o I— ¡á Z '- f > i £ �on el 3 masculino en un sentido de lo orgánicamente creativo. Formas activo-mase:tili­ as fecundan en Voltige Blanc en enlazamiento estrecho a los gérmenes femeninos en nlazamiento estrecho a los gérmenes femeninos en pose de quietud y concepción. Tamién en la fraseología de estas 5 formas blancas priva el guarismo impar, en represenación de lo dinámico, del símbolo de lo que será. Esta conformación abstracta de máxina envergadura confiere al primario motivo mitológico del '‘muere y serás" una auténíca proyección cósmica. He ahí la síntesis de la obra de Kandinsky: la pureza espiritual .le un acorde musical o de una ecuación matemática, basada siempre en lo que predo­ mina en él, el sentimiento del pintor sobre el pensamiento del matemático. Wassily Kandinsky nunca fué unilateral. Tampoco hubo en su obra una anulación recí­ proca de los valores que procedían ya sea de una nueva especie de magia, o de las constelaciones matemáticas, las que, expresadas en su arte, son en más de un aspecto música esférica. Y aquí se comienza a cerrar el misterioso triángulo: Pintura - Música Matemática. Quien verdaderamente se ocupe de Kandinsky oirá esa música esférica, esa misma música, traducida por ecuaciones matemáticas, que guió tanto a los antiguos pita­ góricos como a K e i ’Le r ; percibirá la misma mística de los guarismos d e la China del abacus numerorum, como comprenderá la definición de L e i b n i z : "Ce qui en nous est rontraire aux mystéres, n’est pas la raison”. R o d o l f o G. B r u h l II. P I E T M 0 N D R I A N Hay en museos de Holanda —el de Arte Moderno de La Haya, por ejemplo— algunas obras primeras y poco conocidas de M o n d r ia n , ( l ) A esas obras inmaduras de un gran artista no hay que acercarse con el propósito escandaloso de encontrarlo en falta, sino con el más humano de comprender su actitud posterior. La primera sorpresa se la lleva el espectador que guiado por la frase del propio pintor: . . yo siempre fu i un realista” (2) se encuentra con un expresionista latente según el genio de su raza. Un artista romántico que en una flor o un árbol nos da su versión de la realidad ( 1 ) P i e t M ondrian n ació en A m ersfoo rt (H o lan d a) en 1872, estudió con su padre y su tío y después en la A cadem ia de A rte s de A m sterdam . E n 1910 v ia ja a P a r ís y en 1914 reg resa a H olanda h a sta 1918. A p a r tir de entonces se in s ta la por v ein te años en F ra n c ia , pasando después a In g la te rra y E E . U U . donde m uere en 1944. ( 2 ) S e r ía p referib le d ecir un a cep ció n filo s ó fica . naturalista p a ra e v ita r confusiones con la p a la b ra real en su �teñida de sentiraentalidad. Esa sentimentaiidad de la que él mismo no tardó en ab­ jurar pero que creemos que formó siempre el substrato de su deliberado cerebralismo. La pincelada suelta que recuerda a veces a la de K o k o sch k a , va creando un arabesco que es la antítesis de una forma ceñida. Es un trazo que se desfleca, que insiste y trata de rigorizarse y en seguida se abre, tiembla, tantea el espacio para tratar de expresarse, no por concreción sino por lo contrario: por sugestión. Cuesta creer que esos sean los pródromos de quien iba a inventar el más ascético procedimiento pic­ tórico contemporáneo. Antes de llegar a París ha descubierto en sí las bases de lo que cree debe ser su pintura. En sus escritos de tono profético se expresa siempre sin titubeos, seguro de lo que quiere: “Había llegado a sentir que los colores de la naturaleza no pueden ser reproducidos en la tela. Instintivamente percibí que la pintura tenía que encontrar un nuevo camino para expresar la belleza de la naturaleza.” Para expresar la realidad pura tenía que utilizar una plástica pura. Ahora, cabría preguntarse qué es esa realidad pura con la que nos ponemos de golpe en pleno terreno metafísico. Pensamos que Mondrian se refiere a la esencia, de la que la forma o el color no son más que dis­ fraces variables y en cierto modo perecederos. Para ello “es necesario reducir las formas naturales a los elementos constantes y el color natural a los colores primarios”. Vuelve a surgir la pregunta, los elementos constantes, ¿son los geométricos? y ¿por qué el color debe quedar reducido a los primarios? Por de pronto se podría decir que nada en la naturaleza es geométrico. Los alvéolos de los panales de abeja son exagonales, casi exágonos perfectos, pero no trazados con regla y escuadra. Las secciones de los tallos, que parecen circulares o elípticas, también lo son con el margen de error imponde­ rable de lo que vive, que no responde nunca a esquemas abstractos a posteriori. Nada en la Botánica ni en la Zoología, ni siquiera en los minerales o las cristalizaciones, es más que aproximadamente geométrico. Y en cuanto al color, tanto valdría decidirse por los complementarios (3) o por otra clasificación cualquiera. Una física en revisión como a nuestra, sobre todo en un tema como la T eoría de los Colores, no puede ser un punto de referencia como si se tratara de un dogma irrebatible. Simplificar los colores a tres, es una convención dentro de un juego, como la Época Rosa o la Época ( 3 ) S e llam an colores co m plem en tarios, los que e n tr e am bos son cap aces de recom pon er la luz b la n c a ; sobre eso no puede h aber discu sión, pero 3Í la h ay en cu anto a cuales deben ser considerados los colores p rim ario s. T rad icio n alm en te s e viene afirm an d o que lo s o n : el ro jo , el azul y el am arillo , pero h a habido in vestigadores com o J . C l e r k M a x m e l l que propu gn an el ro jo , azul y verde y otros como W il l ia m A b n e y y Y oung que se in clin a n p o r el ro jo , azul y v ioleta. 22 �Azul son una convención en la carrera de P ica sso . N o quiere decir que con ello una verdad de tipo científico quede enunciada necesariamente. Después de B ercso n no vale hablar de la fijeza de los conceptos matemáticos. Nuestra matemática ya no es la euclidiana, ni siquiera la cartesiana. Bergson —contemporáneo de Mondrian— mostró nuestro mundo tomo un fluir, un devenir que se volvía a parecer al universo de H e r á c l it o . En nuestra época, los verdaderos poetas *son los grandes físicos o los filó­ sofos, los B ertran d R u ss e l l o E in s t e in o E ddington o W h it e h e a d o d e B r o c l ie . Ellos nos han dado otra vez un sistema en que no todo se rige por el principio de causalidad y al par que la inquietud nos han devuelto el misterio, ese misterio manoseado como un simple equilibrio fisicoquim ico en tiempos de C lau d io B ern a r d . Un mundo que se enriquece con la Relatividad, con la Teoría de los Cuantos, no es el mundo pri­ mario del ángulo recto, de las coordenadas ortogonales. Si se quiere fundamentación matemática, más vale la tentativa de los constructivistas o la de V a n t o n c e r l o o o M a x B il l . Crearse una cárcel no es lo mismo que dar a entender que vivimos presos en esa cárcel, porque como ella se pueden inventar infinitas con un poco de picardía o de ganas de jugar (tan humanas en resumidas cuentas) . El problema se vió clarificado cuando Mondrian comprendió dos cosas: “a) en las artes plásticas la realidad puede ser expresada sólo a través del equilibrio del m o­ vimiento dinámico de la forma y el color; b) los medios puros son los más efectivos para lograrlo”. Y sigue diciendo que “cuando el movimiento dinámico queda esta­ blecido a través de los contrastes u oposiciones de los medios expresivos, la relación llega a constituir la principal preocupación del artista que está tratando de crear equilibrio.” “ ...e l ángulo recto es la única relación constante, y, a través de las proporciones de la dimensión, su expresión constante puede adquirir movimiento y ser hecha viva”. Volvamos a la discusión. Ya vimos las dificultades del término rea­ lidad y le seguiremos dando el valor de realidad real, esencia. Que esa realidad pueda ser expresada por el equilibrio del movimiento dinámico no es una premisa aventurada. Y la segunda, la de los medios puros, aunque más vaga, encierra también una gene­ ralidad valedera. Claro que ese equilibrio a través del movimiento dinámico y que esos medios puros, corresponden a una concepción clásica que sería más o menos el ideal de forma de Mondrian. Pero cuando sigue afirmando que el ángulo recto es la única relación constante, ya está en un punto de vista parcial y en cierto modo limitado, con anteojeras para no dejarse tentar por la complejidad de la expresión. Clásico es el templo griego y el ángulo recto no es allí precisamente dominante. Se lo 23 �encuentra aparentemente en las plantas rectangulars (aunque no exista de hecho por las correcciones ópticas) ; no en las columnas dóricas, salvo en el dado del capitel. Tampoco existe en los frontis; apenas lo encontramos en los peldaños del estilóbato y en el arquitrabe y el friso como resultado del encuentro de las largas horizontales dominantes con las verticales de los tríglifos y métopas. Lo que se da en el templo griego para conseguir ese equilibrio p or el movimiento dinámico de Mondrian es un com plejo de curvas, de rectas, de oblicuas, de horizon­ tales, que implican reposo con verticales fuera de plomo (el perfil de las columnas y sus estrías) , curvas no regladas, extrañas, como el ábaco, cjue tienen algo de humano <no copiado de la anatomía del hombre sino respondiendo a leyes de creación seme­ jantes) , es decir, un complicado y rico aporte de formas. A través de ellas, presidiendo siempre el equilibrio, se opera la síntesis. Si Mondrian, por sus enunciados, espera algo semejante, es demostrable que no lo va a conseguir por el ángulo recto y los colores primarios. Su objetivo es bueno (aunque no sea el único), los medios para lograrlo son pobres, son cercenados deliberadamente. Hemos tomado un templo griego como ejemplo, pero lo mismo podría decirse de un de un C éza ñ n e . Ellos también son clásicos (estamos tomando la palabra clásico como término de la antinomia cuya otra cara es barroco) , en el sentido del equilibrio p or el movimiento dinámico logrado con medios puros. Pero tampoco ellos llegan con una sola verdad primaria a su integración. Descubren la base geométrica de la naturaleza (de la realidad, como diría Mondrian) , sus sistemas de cristalización, y de allí, aportando diversos materiales —todos puros— crean, como en química, un todo nuevo, no por agregación sino por síntesis. Pero redúzcanse los elementos de Piero della Francesca o de Cézanne al ángulo recto y los colores pri­ marios sobre fondos neutros, y tendremos un arte muy parecido al de Mondrian, tan parecido como puede ser un producto simple a otro producto simple: un montón de sal a otro montón de sal. Pero si lo que se trata de crear por síntesis es un pro­ ducto complejo, como un ser vivo o un hombre, nunca se va a producir esa indeter­ minación o principio de casi identidad. Los templos griegos parecen todos iguales a los que no entienden de templos griegos. El templo dórico de Poseidón en Paestum y el Partenón, constan de los mismos elementos, pero no son iguales; son en muchos aspectos antagónicos. Ahora bien, lo que ocurre con todos estos ejemplos clásicos: templo griego, Piero della Francesca, Cézanne, es que son expresiones intelectualizadas de la realidad, como siempre en el genio verdaderamente mediterráneo, y Mondrian es en el fondo un espíritu germánico que inventa a posteriori una actitud racionalista. P ie r o b e l l a F ran cesca , 24 �Esa primacía de la razón cubre su expresionismo siempre latente. El intelectualista siente la naturaleza a priori y busca un rigor abstracto para tratar de representar ese mundo de por sí cambiante y tornadizo. Quiere eternizar lo fugaz, generalizar lo particular a través de conceptos. Es el camino de la inteligencia que se apoya en lo natural y lo supera. Cuando un romántico quiere buscar, en cambio, la vía ascética, elige la más ardua, se tala la sensibilidad, se impone cilicios y cree ciegamente en la Razón, se hace adorador de la Matemática. Pero adorador de una matemática cartesiana, de una geometría euclidiana que no es ya la nuestra. (Enten­ dámonos, tanto una como la otra siguen siendo vigentes para nuestra vida de relación, no lo son ya como concepción del mundo) . De modo que lo que venimos a caracterizar en Mondrian es una actitud ingenua con respecto a la ciencia de su tiempo. Apoyarse científicamente en el ángulo recto o en los colores primarios como en una tabla de salvación, es limitarse deliberadamente en un ejercicio de renunciamiento. El cubismo no cayó nunca en una actitud tan simplista. Y tampoco Mondrian cuando lo practicaba (hay muchos críticos que creen, por otra parte, que es su mejor época) . Pero vuelto a Holanda desde París, encuentra infidencia en el Cubismo en el hecho de no llevar los postulados iniciales hasta sus últimas consecuencias. “Aunque estaba completamente conciente de que no podemos llegar jamás a ser absolutamente objetivos, sentí que uno podía ser cada vez menos subjetivo . . . ” En este terror coincide con O z e n fa n t y J e a n n e r e t (que no es otro que L e C o r b u sie r ) cuando abominan de la sensibilidad que ellos llaman sensiblería. Pero el Purismo no rehuía la curva sino que la exaltaba junto con las ortogonales. S e v e r in i , en otra posición que la del Purismo, dice: “Pienso, de una manera general, que la línea recta, que la línea recta de la cual se abusa en estos últimos tiempos, es un elemento de construcción destinado a desaparecer en el cuadro, y, a veces una línea de oposición; y que sola­ mente la línea curva es la expresión viviente de la idea; la verdadera imagen tras­ puesta de la vida”. Vemos como uno de los más lúcidos teóricos enfrenta el problema de manera diametralmente opuesta a Mondrian, coincidiendo, en cambio, con otros ilustres cultores del arte abstracto. Porque todo el Cubismo que parece apoyarse en aquella famosa frase de Cézanne de que todo en la naturaleza puede reducirse al cono, el cilindro y la esfera, no es a la larga sino una nueva concepción clásica de la realidad que la ordena y la corrige, pero siempre con un margen de sensibilidad alerta, sin embarcarse más que en teoría —y eso a veces— en una sesuda fundamentación científica. Muchos fueron los que 25 �comprendieron en seguida que el problema del espacio no se solucionaba por pre­ sentar los varios perfiles de las cosas. Una sección es un perfil más, tan abstracto o tan poco significativo como el propio perfil en sí. Por acumulación de ceros no se llega a las cantidades. Algunos lo supieron ver: H e r b in , el pintor, regresa en 1922 a la pintura descriptiva porque reconoce, según la frase de G u il l a u m e J an n eau , que “toda aplicación de la fórmula cubista a otros fines que no sean los de la arquitec­ tura es ilógica”. Cuanto más se podría decir esto mismo de las austeridades y ejer­ cicios de Piet Mondrian, en su época a s é p t ic a . Los constructivistas también tienen conciencia de la marcha progresiva de la pintura y la escultura hacia una integración con la arquitectura. Verdadera i n t e g r a c i ó n , no superposición de frescos o inclusión de estatuas en la arquitectura, tentativas que de antemano nos parecerán siempre fracasadas. N. G a b o en A b s t r a c t io n , c r e a t i o n (1932) , dice: “El principio constructivista conduce a las artes plásticas al dominio de la arquitectura.” Y en un artículo de 1937, Mon­ drian termina diciendo: “Por la unificación de la arquitectura, pintura y escultura, una nueva realidad plástica será creada. La pintura y la escultura no se manifestarán a s i mismas como objetos separados ni como a r t e m u r a l , que destruye a la propia ar­ quitectura, ni como arte aplicado sino s ie n d o p u r a m e n t e c o n s t r u c t iv a s lo que ayudará a la creación de un alrededor no meramente utilitario o racional sino también puro y completo en su belleza.” Otro problema que se le planteó en la expresión fué el del espacio. “En realidad todo es espacio”, dice en una frase acertada, y sigue: “El arte debe d e t e r m i n a r t a n t o e l e s p a c io 'co m o la f o r m a y crear el e q u i v a l e n t e d e esto s d o s f a c t o r e s .’’ En sus primeros cuadros —dice— el espacio era todavía un fondo. Más adelante “el espacio se hizo blanco, negro o gris.. .” De su sistema de ortogonales pasó a rectas que se entrecruzan y de­ terminan rectángulos, los fondos de color neutro actuando nomo espacio, los otros: rojos, azules o amarillos. Todo este sistema que según Mondrian es cristalino y lógico en su evolución, dista mucho de serlo para nosotros. Ya hemos discutido la validez de los colores primarios, pero, ¿qué decir de los fondos neutros simbolizando espacio? Blanco, negro o gris, por convención, no hay ninguna razón física, sólo un razona­ miento psicológico al elegir tres colores (en realidad ninguno de ellos lo es) para hacer jugar sobre su base las líneas negras y los rectángulos azules, rojos, amarillos. Sólo un capricho personal hay en este pseudo rigor científico. Si Mondrian no hubiera sido un buen pintor su justificación no le hubiera valido de nada. Lo extraordinario es que con esos medios precarios haya conseguido hacer obra interesante aun dentro de su evidente monotonía. El resto de los temas que no se relaciona directamente con la fundamentación de su 26 �pintura desde un punto de vista objetivo, es inmenso. Su concepción de todo el arte antiguo como trágico, si bien simplista tiene belleza poética y también la tiene su pro­ fecía del arte del porvenir, que “liberado del tiempo y el espacio se unifica en la única belleza.” "El arte es sólo un substitutivo en tanto la belleza de la vida es deficiente.” Posición también discutible pero que demuestra la fe del artista en una humanidad mejor y más feliz. \lgunas de sus frases son valientes y exactas. Respondiendo a los que temían caer en un decorativismo al utilizar el Neo-plasticismo, dice: “Todo arte se hace decoración cuando le falta profundidad de expresión.” Y más adelante en el mismo artículo: “La claridad de la función de la estructura está en proporción con el grado de abstraccción.” Tiene ciertas ideas peregrinas como la de asimilar lo material al principio femenino y lo espiritual al masculino. De allí sale este postulado sorprendente: “En un mani­ fiesto de los futuristas, la proclamación del odio a la mujer (lo femenino) es entera­ mente justa. Es la M ujer en el H om bre la causa de la dominación de lo trágico en el arte.” Son también muy confusas sus ideas con respecto a ciertos pares de conceptos tales como: individual-universal, conciente-inconciente, mutable-inmutable. Los baraja en tal forma que el pensamiento queda sepulto en la indeterminación de lo expresado. Todo podría querer decir todo o viceversa. Trasciende de ello una inquietud', se ve no sólo al artista con ideas nuevas, sino al hombre angustiado ante los problemas y el destino de la humanidad. Y este esfuerzo es siempre simpático pese a sus ingenui­ dades, sus injusticias, sus confusiones. La mitad por lo menos de su publicación L e Néo-plasticisme de 1930 está dedicada a una intrincadísima teoría cuya base es: “La música tiende a la liberación del sonido; la literatura a la del verbo. Y así, depurando los medios plásticos, llegan a la plástica pura de las relaciones." En este tembladeral afirma que el Huevo Verbo, que no es precisamente ni prosa ni poesía tal como las entendemos nosotros sino algo parecido a las palabras en libertad de los futuristas, será la meta ideal a la que habrán de tender los que escriban. Lo mismo se afirma después de la música y hasta se dan listas de los instrumentos de percusión que compondrán la orquesta del futuro. Tampoco el drama, la ópera ni el ballet se libran de esta supeditación al arte integral de Mon­ drian pero para discutir cada caso habría que plantearse también cada uno de los problemas de esas respectivas artes. Por esta vez nuestra misión se reduce a la parte matemática en la pintura de Mondrian 27 �y por eso no hacemos más que mencionar estos otros aspectos. La vinculación de Mondrian con la arquitectura fué muy grande. A cada instante aparece en sus escritos como arte mayor, rector de los demás y el que por su mismo carácter abstracto ha vencido una cantidad de barreras que los otros tienen todavía que franquear. Todo esto siempre que se esté de acuerdo en que el arte de la pintura o de la escultura (como estamos de acuerdo en el caso de la arquitectura) no tengan obligación de apoyarse en lo natural para ser expresivos. K a n t distinguía entre belleza libre y belleza adherenie, cosa que la estética idealista y especialmente la de H e g e l no siguieron aceptando. H rr ba r t , fiel a Kant redujo toda belleza a la forma libre y K onrad F ie d i .e r se anticipó a W o e i .f f l in y R oger F r y cuando afirmó que la calidad de una obra de arte depende de la pura visión. Si no se acepta esta posición nos vemos en figurillas para hablar de cualquier tipo de decoración que no se inspire o copie a la naturaleza (la de los antiguos escandinavos, los musulmanes y algunas culturas de la Polinesia, etc.) . En un folleto publicado por el Museo de Arte Moderno de Nueva York titulado: Mondrian, J a m e s J ohnson S w e e n e y hace un estudio documentado sobre el artista y además publica una entrevista muy interesante por varios conceptos. Siendo tan caó­ tico el pensamiento del pintor, vemos por fin claramente en un esquema cuáles eran sus ideas rectoras y cómo habían ido evolucionando en el tiempo. Transcribimos fragmentos de lo que podría llamarse la historia de su evolución: “Para lograr una expresión universal es necesario crear una equivalencia de horizontales y verticales, eso no fué conseguido en la época de los A rboles (1911) donde predomina­ ban las verticales creando una expresión gótica.” Las composiciones en damero de 1918 "estaban demasiado lejos d e la realidad.” En los trabajos de 1919-1920 “la equivalencia horizontal y vertical fué conseguida pero la expresión era vaga, se perdió su estructura". Las cruces del período poscubista eran “demasiado inquietas”. Las grandes telas blancas del decenio 1920-1930 eran “dem asiado estáticas y monumentales”. En sus últimos cuadros "las líneas negras se h ad an opresivas” y prefirió empezar a alternarlas con bandas de color. Finalmente en su Broadway Boogie-W oogie y en su Victory BoogieWooggie (sin terminar) utilizó todos los procedimientos de las distintas etapas de su búsqueda al unísono. En esta misma entrevista aclara por qué censura la inclinación de 45° que usó van D oesbu r g “q u e en sus últimas obras trató de destruir la expresión estática por un arreglo diagonal de líneas en sus composiciones. Pero a través de tal énfasis el equili­ brio físico no se siente, lo que es necesario para el goce de una obra de arte. La relación con la arquitectura y sus dominantes verticales y horizontales queda rota.” 28 �"Si una tela cuadrada es colgada diagonalmente, como a menudo he hecho con mi» cuadros, este efecto no resulta. Sólo los bordes están a 45°, no el cuadro.” Como se ve, las ideas estéticas persiguieron perpetuamente a Mondrian y en sus últi­ mos años creyó que una integración de todas sus búsquedas era por fin la tan ansiada verdad: la expresión universal. No se le puede pedir la claridad de los especialistas en estética que piensan con rigor filosófico, que tienen una claridad mental, de la que el artista en su hacer, puede estar desprovisto. Los críticos han visto que la posición de Mondrian era personal, su descubrimiento progresivo. Válido sólo para él y no con características de sistema universal. Resumiendo se puede trazar su evolución: era un holandés con temperamente expre­ sionista que empieza a utilizar la pintura como medio de comunicación de lo que siente como realidad del mundo. Primero deforma en la medida en que cree poder expresar mejor sus inquietudes, son las flores, los árboles llenos de animismo, siempre un poco literarios. Viene después el descubrimiento de la reducción de la realidad a un sistema de ortogonales y enseguida se produce el viaje a París. Allí, deslumbrando por el Cubismo incipiente, su atención se polariza en P icasso y en L ég er , cosa que no puede extrañar. A Picasso y su influencia les temía (se lo dijo textualmente a Léger) , creemos que con toda razón. De Léger en cambio le atraía ese frío impersonalismo por el que él también estaba luchando y que se resolvió a la larga en una solución casi antipódica con la del maestro francés. El viaje a París lo hace menos holandés por un tiempo. Quizá si toda su formación se hubiera hecho en Francia no tuviéramos hoy más que otro pintor de la Escuela de París, fino hasta la hipersensibilidad, pro­ fundizando siempre en sí, eterno descontento. Pero la guerra lo obligó a permanecer en Holanda, quizá para su bien, y allí su temperamento básico quedó oculto, mejor dicho se sublimó en otra solución aparentem ente muy fría, pero también muy germ á­ nica por lo excesiva, sin ese equilibrio —que tanto reclamaba por otra parte— y que es típico de los cubistas franceses por ejemplo. Exacerbado en su juego de fondos neu­ tros y rectángulos de color primario sigue pintando y aunque ya de vuelta en París, es muy tarde para un cambio fundamental en su arte. Ha pasado ya —1917— la fun­ dación del grupo De Stijl a cuyos postulados Mondrian es el único que va a permanecer leal. Ya entonces está hecho definitivamente y sigue su camino con esas pequeñas va­ riantes. Efectivamente, sus últimas obras son más ricas de posibilidades expresivas. Esa especie de contrapunto de la forma y del color tenía que dinamizar la tela y acer­ carla a eso que hemos tratado de definir antes como típico del clasicismo. 29 �Los cubistas fueron quizá más sensibles que Mondrian y no tomaron tan en serio sus teorías aunque las tuvieran. Los futuristas en cambio fueron más agresivos, pero tanto unos como otros estaban embarcados en posiciones básicamente más complejas que las de Mondrian. Unos en su afán de representar la realidad física por la multiplica­ ción de sus puntos de vista. Otros, renegando de la esclavitud de lo estático y arroján­ dose en los vértigos de la dinámica y de la velocidad. Si los constructivistas tuvieron un punto tangente con el Neo-plasticismo también se separaron pronto y lo mismo puede decirse de los otros grupos de Rusia y de Europa Central. Poco a poco en el seno del grupo De Stijl el único que permanece fiel es Mondrian. Dice S e u p h o r en L ’Art a b s trait: “D oesbu r g a partir del 1924 recurre a la diagonal, que juzgó más dinámica y creó el Elementarismo. V a n to n g er lo o en 1927 pasó a la línea curva. V an d e r L e c k retornó a la pintura figurativa. H uszar , por último, hizo algunos ensayos de arte aplicado y no se oyó más hablar de él.” Sólo Mondrian se refugió en su cerco de fundamentación apenas científica, aunque él creyera que se corroboraba con ella. Su postura es más literaria, más psicológica que profundamente matemática. En ese continuo explicar posiciones, en ese afán de un arte universal fundamentado, en esa obsesión con la ciencia Mondrian seguía revelando su carácter básicamente expresionista y confuso al que había cubierto un poco inge­ nuamente con una cuidadosa superestructura cerebral. D a m iá n C a r l o s B ayón III. G E 0 R G E S V A N T O N G E R L O O El nombre de G eor g es V a n to n g er lo o es indudablemente familiar para todos aquellos a quienes interesa el arte contemporáneo. Desde su primera juventud Vantongerloo le­ vantó la bandera de sus convicciones en favor de un movimiento nuevo que comenzó a abrirse paso entre las diferentes manifestaciones artísticas del siglo X X, buscando ser la expresión de este mundo nuestro, tan agrandado que ya los sentidos del hombre no perciben sus bordes ni su imaginación alcanza a inventarle límites. En su libro Problemas del Arte Contemporáneo, Vantongerloo reúne una serie de ensa­ yos con sus líneas y pensamientos sobre Arte y Estética, que fueron escritos a lo largo de 20 años de intensa labor y profunda especulación. Estas reflexiones suyas denotan que, a pesar de algunas contradicciones debidas posiblemente al paso de los años, hay una constante, una coincidencia en todas ellas: la preocupación del autor por las ciencias, 30 �que le llevó a madurar su arte no ya inspirándose en la naturaleza como los artistas del pasado, sino buscando apoyo en las ciencias exactas, la física y la matemática. Su rigurosa visión del mundo, que él quiso que su arte reflejara, evitó los trillados caminos a que nos conducen nuestra educación y las convenciones, piedras miliares, es cierto, de nuestra evolución, pero a la vez obstáculos para nuestro progreso, de acuerdo al promedio de velocidad a que avanzamos hoy. Vantongerloo admite que el punto de partida para la creación siga siendo un objeto, como lo era para el artista naturalista de la Edad Moderna, y que también la meta sea un objeto, pero la gran diferencia entre el arte del pasado y el contemporáneo estriba en que hoy el artista no intenta reproducir objetos naturales, sino que lucha por encontrar una expresión que se cargue de valor funcional, al mismo tiempo que lo acerque al inconmesurable que presiente y que es lo que todos buscamos al acer­ carnos al arte. Notamos en Vantongerloo dos tendencias bastante definidas: su romanticismo, del que lucha por desprenderse, y su intelectualismo a que lo lleva una mente lógica que cons­ truye y trabaja sobre razonamientos los más puros y descarnados posible. Es su herencia romántica la que le hace decir que una obra de arte revela el estado de alma del autor, cualquiera que sea el motivo de la creación, y que el problema del arte se pre­ sente para él como una combinación de funciones gobernadas por la sensibilidad del artista. El valor atribuíble a una obra de arte está en relación directa no sólo con esa sensibilidad, sino también con el sello que le da la personalidad del autor. El explica que lo que verdaderamente nos conmueve en una pintura, por ejemplo, no es el tema, que descarta siempre como un obstáculo para el vuelo del sentimiento y del pensamien­ to, sino el empuje que a ese tema el talento de artista puede y logra dar. Este empuje es el que recrea en el espectador la emoción que originó la creación, y a la que Vanton­ gerloo da el nombre de arte. También define al arte como una armonía de relaciones dependientes del espíritu del artista, sin admitir que puedan existir leyes o fórmulas que dirijan la creación. Su sentido romántico —que le hace concebir el arte como la encarnación en la materia de todo el pensamiento y sentimiento de que estamos im­ pregnados— lucha con la tendencia que lo lleva a buscar la belleza que él intuye a través de medios no objetivos, es decir, creando objetos no adheridos a la tierra y a lo humano. Al darse cuenta Vantongerloo de que su avance es cortado por el lastre de su herencia romántica, por lo menos trata de disminuir la expresión objetiva de esos sentimientos reduciendo el peso y la densidad de las materias que usa, dejando mucho librado a la imaginación del espectador, quien debe completar los cuerpos casi espirituales que el �artista le presenta, y en los cuales el elemento sublime que los transforma de cosas en obras de arte está presente, sin estar sublimado en la materia. Pese a su romanticismo, que tiñe estas reflexiones como de contrabando, Vantongerloo no quiere admitir que el artista de hoy pueda trabajar gobernado por sus sentimientos v le aconseja apoyarse en fundamentos científicos que son los únicos que le permitirán alcanzar el infinito a que aspira; sin embaro expresa la lucha que dentro de él se libra, al decir que reniega del tema y de los objetos finitos que sólo están para poner límites a la expansión del sentimiento. Entonces, si creemos a Vantongerloo cuando frena su yo más íntimo y habla de acuerdo con sus razonadas convicciones, debemos rechazar a la experiencia, la intuición y el sentimiento como factores que acompañan la crea­ ción de una obra de arte, pues para él la experiencia de los sentidos está siempre min­ tiendo, la intuición lo mismo —tan sólo una hija de la experiencia y de observaciones previas— y el sentimiento, por traidor que corta el avance del artista . . . pero no puede pasarse sin ellos. Quiere reemplazar estos tres factores explicando lo que él entiende por belleza, pero para ordenar y exponer sus ideas al respecto, irremediablemente vuelve a caer en la intuición, la experiencia y el sentimiento, concluyendo que no le es posible hacerlo con más claridad por falta de absolutos y de términos de comparación, ya que la belleza es y ha sido siempre un valor relativo. Su sentido ha ido variando con el tiempo, con los países, con las generaciones, con las modas, etc. Pero estamos con él en que no por falta de absolutos que conviertan a la obra de arte en un objeto posible de estudios rigurosamente científicos, debe negarse la existencia del arte, del valor artístico o del sentimiento estético. Y ya que no puede expresarnos lo que realmente entiende por belleza, deja de llamarla así y siempre que necesita referirse a ella, lo hace hablando de “ese imponderable” a que toda obra de arte aspira o a “ese infinito” que debe estar encerrado dentro de toda obra de arte, el que le da su unidad. La obre de arte debe ser tomada como la expresión finita y material del infinito que intuimos, infinito que es la condensación de todas las impresiones que un cierto objeto o fenómeno —llámesele tema o no— produce en el alma de un artista, el cual no puede ser obtenido por las vías del naturalismo que automáticamente lo convierte en finito. Ya que Vantongerloo no confía ni en la intuición ni en el sentimiento se lanza en busca de otros caminos que conduzcan a la fijación en la obra de arte de ese imponderable en el que reconocemos a la belleza. Esto lo lleva a recurrir al apoyo de las ciencias; pero, ante todo, aclara su posición riéndose de los que le acusan de querer crear un arte puramente matemático, pues él va a las ciencias buscando instrumentos que le permitan lograr la expresión de sus propias ideas, usándolos en la misma forma que un escultor emplea el martillo o el cincel. No es la matemática fuente de ideas, así 32 �como tampoco son el martillo o el cincel del artista los que crean, sino el cerebro del hombre, sus pensamientos, su poder y habilidad, es decir, los que guían a los instru mentos. El recurre a la matemática porque le ayuda a sentir las relaciones que se crean entre las formas plásticas de una composición, ya que está convencido que el principio de su unidad consiste en leyes que emanan de la unidad universal. Como ésta no es directamente perceptible por medio de nuestros sentidos, hay que recurrir a medios abstractos para poder aproximamos a una idea de ella. El arte nuevo se crea por medio de formas y medios abstractos. Una obra de arte abstracta puede parecer abso­ lutamente geométrica, pero eso no es lo importante: el artista que busca encontrar su infinito apoyándose en las ciencias trata de crear formas nuevas de tipo geométrico; así, una forma geométrica rigurosa de la que parte se transforma en otra, y luego en otra, igualmente geométrica al parecer, con el objeto de encontrar belleza, pero la geo­ metría es sólo aparente y, a medida que la carga estética va dinamizando las formas, el punto de partida cesa de ser visible. Muy diferente era el problema en la Edad Media, cuando el arquitecto que construía catedrales no buscaba inventar nuevas formas sino elaboraba sus planos y trabajaba sobre formas geométricas conocidas, tendiendo a la obtención de fórmulas que expre saran el principio de su unidad. En el arte nuevo lo importante es la idea que se esconde detrás de la forma primaria y de sus derivaciones; su principio de unidad no es una formula sino un juego de relaciones que permiten extraer del infinito una creación que llegue a producir en el espectador un sentimiento estético. Hoy privan los juegos de relaciones, habiéndose descartado las proporciones, ley del arte de ayer. Para Vantongerloo una obra de arte es hermosa en sí y está lograda cuando obtiene su eficacia a través de su plasticidad, a la que llama también "medio abstracto’’. Entre los elementos que componen una construcción hay siempre relaciones; el artista debe saber elegir los medios abstractos que mejor le permitan la creación de relaciones, evitando la inclusión de algunos medios abstractos que hasta pueden ser perjudiciales para la obtención de la unidad estética. Es cierto que para lograr la plasticidad que busca, el artista de hoy recurre mucho más que los artistas del pasado a la ayuda de la geo­ metría, pero el que pretenda reducir la creación a una mera fórmula matemática pierde todas las ricas posibilidades de la sensibilidad humana. No debe olvidarse que la ayuda de las ciencias, si bien es importante, no es nunca todo­ poderosa debido a su relatividad. No es posible pensar en algo que tenga una exis­ tencia absoluta; todo el enorme edificio del saber humano ha debido basarse en con- 33 �venciones a priori con las que se crearon fórmulas que permitieron avanzar. Nada es absoluto, todo existe “en relación a”. En realidad de lo único que la humanidad puede enorgullecerse es de haber sabido hacer las cosas inteligibles por medio de con­ venciones, que son nuestros instrumentos de comprensión. La matemática nos es útil por cuanto trata de hacer estos instrumentos lo más exactos e inmutables posible. Si r>o llegan a ser perfectos es porque en el mundo nada es inmutable, todo está siempre transformándose. De lo contrario, el universo infinito se habría hecho finito. La matemática ayuda al artista, porque lo acerca a la belleza (o imponderable o infi­ nito) al permitirle hablar de una “nada creadora” en oposición a un todo que la contiene en estado latente. Esa nada infinito —llámesela también unidad— es creadora mediante las transformaciones y es invisible hasta el momento en que es intuida o captada por nuestros sentidos, lo que sólo ocurre cuando el artista logra plasmar el infinito en su materia. Este proceso llega a materializarse mediante el pensamiento. Dice Vantongerloo que “crear es materializar” y por lo tanto es sacar la unidad o uno del infinito. Después de una larga serie de ecuaciones, llega a demostrar que 1 = infinito, o sea que la vida empieza y termina con el infinito; en otras palabras, hay eternidad antes del presente, y eternidad después del presente, y esa eternidad es la que con­ tiene a su vez a dos infinitos que se suman, espíritu y materia. Quedamos entonces en que nada existe sino en razón de otra cosa que se toma como término de comparación, todo es relativo. Tan cierto es esto, que aun el mismo E u c lid es admitía que el espacio no es geométrico y que no hay geometría en la Naturaleza. Recién apareció la geometría cuando el hombre tuvo necesidad de explicarse su posición en el espacio. La utilidad de la geo­ metría euclidiana estriba en que nos permite explicar cosas que empíricamente cono­ cemos y a las que estamos acostumbrados. La determinación euclidiana de las tres di­ mensiones es tán útil que todavía no se ha inventado una nueva geometría que pueda especular sobre los objetos sin recurrir a los razonamientos y bases legadas por Euclides. Apoyándose en él, Vantongerloo nos explica lo que es el tiempo, al que también llama cuarta dimensión, y luego al decir que una distancia dura un cierto tiempo, de acuerdo a la velocidad con que se unen los dos puntos que determinan esa distancia (o espacio) establece la existencia de una quinta dimensión, la velocidad. Esta es la gran diferencia entre la geometría euclidiana y las geometrías no euclidianas. La primera ofrece las posibilidades de ubicarse; las otras, de moverse. Por eso la geo metría de Euclides —que tan útil resulta en la vida diaria— no ofrece al artista de hoy todos los medios que le son necesarios para expresar lo que ese gran misterio del uni- 34 �verso que intuye le hace sentir. Pero tampoco hasta hoy las geometrías no euclidianas han sido capaces de probar que espacio y tiempo son valores absolutos; de ahí su inconsistencia, pues se ven obligadas a trabajar sobre cosas que hoy sabemos que tan sólo parecen existir, su ser real no puede ser demostrado o definido sino en razón de su velocidad. Para que un fenómeno u objeto sea concebido como real, debe haber una proporción entre su velocidad y la de nuestros sentidos; de lo contrario, no puede entrar en el campo de nuestra existencia. La fórmula de su velocidad es lo que carac­ teriza al mundo de aproximación a lo infinito que la matemática permite crear, pero todavía esa fórmula sigue en el terreno de lo especulativo. Lo que se ha logrado hasta hoy es establecer relaciones que nos dan una particular imagen de lo que es el espacio, el tiempo, o el arte, referidos a algo que nos resigna­ mos a tomar como absoluto y que es, según el caso, un sentimiento estético, un volumen o una distancia. Para estos dos últimos, ya se han inventado unidades de medida, no así en el arte. Por eso es tan difícil llegar a dar un fundamento científico, completa­ mente razonado y razonable a la creación del arte; la razón puede solamente aclarar el concepto del elemento plástico del arte, y a través de él, así como un volumen nos sugiere espacio, una imagen plástica nos sugiere arte. En su larga búsqueda de un absoluto que le permita estudiar, desmenuzar y compren­ der el problema del arte, Vantongerloo quiere ver si la vida le puede servir; en cierto modo, sí, ya que la vida prácticamente no evoluciona; debe su eternidad a su perpetua transformación, que es siempre repetición, casi sin variaciones notables. Por eso se decide a tomarla como unidad, ya que cree que lo que cambian son sólo los modos de vida. Si la tomamos como unidad o sea 1, el 2, el 4, el 8, son meras repeticiones de la unidad. Como esta repetición se extiende hasta el infinito, se ve que no hay límite para esta progresión. Con todo, hay un freno: la tradición, que es una combinación del pasado con el presente. Vantongerloo ve que nuestro arte y nuestra manera de vivir están tan teñidos de tradición que no pueden dejar de ser anticuados; por eso, un hombre que es sensible al presente y a la evolución se encuentra como fuera de lugar en este mundo de hoy, que sigue siendo el de ayer; su modo de vivir, adaptado al presente, choca con el modo tradicional, lo llena de dificultades. Lo mismo pasa con el arte de hoy, en lucha con el arte tradicional. Nuestro modo de vida debe ser adaptado al presente, pero cuidando de que en este proceso no nos detengamos tanto tiempo que volvamos a caer en la tradición. El arte, que según Vantongerloo no es el reflejo de la sociedad, sino que siempre se anticipa a la evolución social, debe ser considerado a la vez como nuestro guía y nuestro vigilante, ya que nos está sugiriendo el futuro. Hasta ahora, se­ gún Vantongerloo poca atención han recibido el arte y los artistas de nuestro tiempo. 35 �Pero él presiente que algún día esta situación se corregirá y tendremos una organización más adaptada al presente, en la que todos los hombres trabajen por su felicidad, y los artistas puedan tener un campo de acción mucho más vasto que el que les otorga la organización social de hoy. En esa nueva sociedad, el arte, la ciencia y el trabajo for­ marán una unidad total, donde la razón será la dominante, junto con la generosidad y el sentimiento, en vez del sentimentalismo. Pero, mientras el hombre siga apegado a las tradiciones —concluye Vantongerloo— estas reflexiones serán utópicas. lln cuidadoso examen de estas reflexiones de Vantongerloo nos llevan a la conclusión de que lo que él realmente busca expresar con su arte es la sensación de universalidad que le da su empuje. Él ha querido lograrla buscando materializar con su arte esa be­ lleza sin límites, esa grandeza sin dimensiones que es el Espacio. Su inspiración encontró en el arte abstracto los medios de expresión que por sus fundamentos científicos menos conducían a la confusión y al fetichismo, y que por lo tanto le permitieron enfilar hacia su meta: la libertad. Esta ha sido su lucha, la liberación del arte empe­ zando por el tema, siguiendo con los materiales y terminando con la sociedad que lo encadena. Hoy todas las artes tienden a unirse: pero esto se logrará recién cuando puedan referirse a un todo absoluto y homogéneo. Solamente así podrán las artes justificar su existencia. B e a tr iz H u be r m a n 36 �Inventario BOURDELLE EN BUENOS AIRES Buenos Aires puede preciarse de poseer algunas de las más significativas obras de a quien sus admiradores y discípulos del París de principios de siglo llamaban el Maestro de Montauban, refiriéndose a la aldea francesa donde nació en 1861. Valiéndonos de las obras que poseemos, es posible comprender el camino de este ar­ tista que se inicia en la revolucionaria y antidogmática plástica de R o d i n ; pero que se aparta de su maestro a los cuarenta años y emprende solo la búsqueda de la expresión por los grandes planos y la armonía de los volúmenes. La reacción de Bourdelle se caracteriza por su esfuerzo en romper los lazos que lo unen con la tradición impresionista. Su lucha es un peregrinaje por las fuentes del pasado. Arcaico, gótico, barroco, clasicista o romántico, es el suyo un temperamento sincero y apasionado. Fué con D e s p ia u y M a iia o l , uno de los promotores del movimiento q u e se opuso a la desintegración de las formas a que conducían los excesos del sentimen­ talismo positivista de 1900. F.l artista se separa de Rodin y siete años después (1907) produce Bacante, propiedad de nuestro Museo Nacional de Bellas Artes. Sufre aún la influencia de su maestro en la evidente sensualidad de esta figura de 0,80 cm. aproximadamente de alto; el mode­ lado es blando, las formas curvas y los volúmenes plenos y deformados se destacan en un bronce de escasa patina. El material se presenta sin pulir, como ha salido del mo'.de y las junturas agregan fuerza a la sensorialidad táctil que despierta; el vientre y las caderas están notablemente acentuados en su forma y relieve, donde se acumula el bronce en tosca apariencia. En esta figura la introducción acertada del hueco que separa las formas, agrega expresión rítmica, sin destruir la unidad ideal del volumen, ya que los ejes se incluyen dentro de un ovoide. El conjunto es delibe­ radamente pesado por el doble recurso de la deformación y la disposición de los ejes. La línea ascensional que debería imponerse, a pesar de todo es contrarrestada por el racimo de frutas, que completa el esquema, llevando la mirada del espectador hacia abajo y el centro de la composición, punto en el que se encuentran los ejes, piernas y brazos. En síntesis, todo se organiza siguiendo en una sola línea curva ondulada el É m il e -A n to in e B o u r d e l l e , 37 w �dibujo de dos circunferencias secantes. A la manera de Rodin, en la parte posterior el volumen se resuelve amalgamando las formas —cabeza, manos, frutas— en dos ritmos fundamentales que conservan las características de la parte anterior. En una época en que eran comunes las manifestaciones' de fuerza brutal en literatura y en arte, germina en el artista la idea escultórica que lo va a dominar y' concibe el Heracles arquero (1909) del que existe también un esbozo en el Museo Nacional de Bellas Artes. Está realizada en bronce y colocada en las cercanías de este edificio. La energía del atleta se disciplina y el dinamismo imperioso se contiene en un recio modelado; por la disposición inteligente de los ejes incorpora los valores vitales del espacio completando la unidad de comparación, y logra desde cualquier punto de enfo­ que nuevas combinaciones e inclusiones de luz que dibujan ritmos insospechados dentro de los ejes del bronce. Se advierte claramente cuánto se ha complicado la composición con respecto a la Bacante, cuán compleja se hizo la relación entre volumen y espacio, V en cuántas direcciones se desarrolla. Esta correspondencia es tan acertada que todo el valor de la pieza depende de ella: por momentos se duda si el espacio modela el volumen o si el artista lo domina y presenta irónicamente como dueño del cincel. El bronce rechaza la luz con su patina dorada y unifica la masa, lo que permite a Bourdelle jugar con los ejes transversales y oblicuos. El modelado es justo y riguroso; los perfiles no se recortan porque los pasajes sabiamente establecidos obligan a recorrer el volumen en toda su totalidad. Se ha querido ver en esta obra, más que en ninguna otra, la influencia en Bourdelle de la escultura arcaica griega —arte de Egina— pero sus defensores reducen la similitud ti aspecto físico del arquero: frente que se prolonga en una línea con la nariz, ojos oblicuos y salientes disposición del cabello. Sostienen a su vez que la tensión muscular y el modelado son netamente rodinianos y que la gran audacia de Bourdelle es haber inscripto el grupo en un círculo casi perfecto —por el cual la composición dinámica se ordena y estabiliza— buscando una solución indiscutiblemente moderna. Si el tema es resurrección de mitos paganos, no persigue el artista la blanda sentimenlalidad que vemos aparecer en el Centauro; extrae solamente el .impulso, la energía, la fuerza y la tensión, y se limita a las expresiones que legítimamente puede arrancar del metal. En ocasiones sucumbe Bourdelle a la tentación de emplear lo anecdótico dejándose arras­ trar por la misteriosa corriente del lirismo; así se explica que en La muerte d el último centauro, modele el fin de la lucha entre la intelectualidad y el instinto. Fué erigida en Buenos Aires en 1914 y ubicada desde hace algunos años en las proximidades del Heracles. La figura está incluida en un supuesto paralelepípedo, que resulta horizon- 38 �LA MUERTE DEL ULTIMO CENTAURO BOURDELLE ____________ _________________________ �MONUMENTO GENERAL AL ALVEAR Arriba: El conjunto. Arriba derecha: León. Abajo izquierda: La Fuerza. Centro: La Elocuencia. Derecha: La Libertad. ��HERAKLES ARQUERO Fotos de Rafael Sampayo �talmente dividido por el cuerpo del animal. Arriba y abajo de éste, el espacio penetra en el volumen: en las patas, la luz recortada por las formas se detiene inerte, en cambio en el hueco superior limitado a ambos lados por la lira y la espalda del hombre, vive y modela las formas; el instrumento gigantesco que descansa sobre la grupa del animal es imperativo de la composición que necesita deformar para mantener el equi­ librio con el torso violentamente modelado. Si es verdad que la fuerza de la obra reside en el modelado que le confiere potencia de superficie, es también cierto que este modelado exacerba la tensión muscular y torna declamatoria la expresión. Le ocurre esto a Bourdelle cuando apela a temas mitológicos en los que persigue escultóricamente una emoción demasiado literaria. En su obra cumbre, el Monumento al General Alvear, emplazado en los jardines de la Recoleta, culmina su búsqueda angustiosa: allí pensamiento y sentimiento conjugan en orden soberano —llegan al entendimiento armonioso— surgiendo la más potente vida interior del hieratismo de los planos. En esta obra madura la técnica del maestro vuelve a la expresión poderosa, el rigor geométrico del contorno exterior unido al virtuosismo en el movimiento propio de cada personaje. Se advierte claramente su afán de síntesis, su retorno a pesar de Rodin a los grandes planos, perfiles precisos y contenidos de la forma; czda vez las masas son más armoniosas, los movimientos más rítmicos, los caminos más seguros. Construye el monumento de acuerdo al plan universal, hermanando la más alta expresión escultórica con la arquitectura. Fué reali­ zado entre los años 1913-1918 e inaugurado en Bs. As. en 1925. La figura ecuestre corona el monumento, el cual se eleva sobre plataformas de granito rosado que se van estrechando en torno al eje central, de cuyos cuatro ángulos emergen las figuras alegóricas en las que vive la intención literaria del artista. En estas cuatro figuras ha reencontrado Bourdelle la potencia plástica de lo esencial, superando el pequeño modelado que carece de importancia en las formas; lo reemplaza por volúme­ nes plenos, aristas salientes en los ropajes y el cabello, deformaciones de tensión estática en las manos, siempre en busca de la monumentalidad. Acentúa la verticalidad por los planos paralelos y las formas, —rama de encina, árbol, espada y pliego— sobre las que se apoyan las manos de los personajes. Cuando la intención es marcadamente intelec­ tual como en L a Elocuencia, los puntos de vista importantes se reducen deliberada­ mente al gesto de la mano y el pliego, los planos se acentúan en magnitud y las aristas se endurecen correspondiendo a la expresión severa del orador. L a Victoria contrasta con las figuras anteriores; en esta alegoría de plenitud un poco sensual la luz resbala en curvas, la expresión es más dulce y menos tensa, los perfiles no se recortan, la actitud ansiosa se hace esbozada sonrisa en la mujer dispuesta a disfrutar �de su triunfo. Los ritmos oblicuos casi desaparecen en les figuras, el juego de las luces ya no es factor primerísimo y cede importancia al austero ordenamiento de los volú­ menes sin huecos. Bourdelle hace despliegue de probidad en la construcción de estas figuras que dejan adivinar una vida interior tan rica y poderosa como la de su autor. Sobre el pedestal en diálogo con el cielo, el río, el árbol y el hombre, la estatua ecues­ tre del general. La calidad del conjunto nos recuerda el Gattamelata de D o n a t e l l o o el Colleone de V e r r o c c h io , no por las características del estilo, sino por el equilibrio de composición y la reciedumbre interior. El carácter está en la fuerza instintiva del animal, la posición de su cuello, la verticalidad de la cabeza, el uso moderado del hueco, la vinculación estrecha jinete-cabalgadura, que simplifica la visión y unifica las formas para poder percibir del todo la imponente magnitud. La cabeza de la bestia pegada al cuerpo, se recorta como una sola línea cerrada en el espacio; continúa con el pecho saliente y en la pata levantada que completa las tres curvas del perfil lateral: toda la energía se concentra pues en la parte anterior del caballo. El hombre con la mano en alto es una figura ligera en proporción con el volumen primero tan pesado, pero ambas partes se enlazan físicamente con la cepa que equili­ bra la potencia de una y otra, a la vez que permite que se mantenga la unidad y obliga al espectador a volver la mirada al animal dejándose conducir por la continuidad rítmica de los ejes. En la capa que parece flotar a los cuatro vientos del espíritu, la luz entra y sale, se esconde y reaparece entre los pligues, realizando el milagro de convertir en paño un volumen brutal de bronce. Escrupuloso retratista se encuentra en sus bustos con la realidad viviente que lo for­ tifica. R etrato del presidente Alvear es un bronce algo mayor que el natural; data del año 1929; fecha también de su muerte — y por donación es propiedad de nuestro Museo Nacional donde se exhibe. El modelado readquiere aquí importancia, pero con­ servando la tendencia a la síntesis comparte responsabilidad con el acertado ensamble de los planos y las masas. El pecho impresiona como una gran superficie lisa, de volumen ligeramente cóncavo, limitado a los costados por afiladas aristas que con­ forman casi un prisma; este pecho —convertido en geometría— a fuer de alejarse de la realidad física brinda majestuosa altivez al semblante de refinada sensualidad. Sobre el potente cuello, se yergue el rostro en el que la barbilla y la boca encierran la clave de la expresión. De los hombros, base de la nariz, labios y cuello parten caminos de luz que se prolongan hasta las cejas y sienes. El escultor respeta la realidad física y consigue un retrato psicológico realizando el difícil compromiso del parecido con la armonía de carácter que lo aproxima a la vida. A m a l ia 44 J o b -I stu eta �bibliografía SOBRE PINTORES AMERICANOS Son tantos los caminos de la crítica como los de la creación, porque ella misma es creación, ya tienda al logro de imágenes literarias que sustituyan las imágenes plás­ ticas, ya tienda a reducirlas a conceptos o ideas que condensen adivinaciones intuiti­ vas. Pero si bien todos los caminos pueden ser legítimos y producir efectos valiosos, el único a mi modo de ver que transforma la crítica en una ciencia, o en una activi­ dad basada en principios científicos, es el de la racionalización de los estímulos es­ téticos que las obras despiertan. Y al decir racionalización no pretendo aludir a esa tendencia meramente explicativa que tan nefasta consecuencia ha tenido en el cam­ po de la estética, la positivista en particu­ lar, sino a la que endereza a una com pren­ sión inteligente del mensaje del artista —fundándose en las formas que crea— para vertebrarlo en una concepción del mundo que no ha de ser sino metafísica. Por esta razón, tanto las posiciones críti­ cas objetivas como las subjetivas —ahorro la caracterización de todas las variantes que incluyen estos términos generalizadores— son falsas en cuanto son parciales. Del mismo modo que la expresión artísti­ ca se caracteriza por su aliento de totalidad —hombre y mundo— la crítica que aspire a comprenderla no puede renunciar a produ­ cir aliento similar. Toda observación, por sagaz que sea, sobre los caracteres de re­ gistro sensorial de las obras —contenido o forma— o sobre las posibilidades de expan­ sión en el medio a que pertecen o en el que se las incluye, así como toda observación sobre el mecanismo del que crea o del que estima, no procede sino de un enfoque particular del gran tema: el de la cons­ trucción d e la realidad total de la época en que vive el artista, referida al pasado, con el cual inexorablemente se vincula, y al futuro, al que está preñando con sus anticipaciones. Pienso que en el caso del arte americano, por ser tan incipiente y vacilante todavía, la exigencia de esta crítica totalizadora y comprensiva es mayor que en Europa, don­ de las proyecciones culturales se imponen con más evidencia debido a la madurez de los artistas y del público afecto a esta clase de actividades espirituales. Aquí, en América, todo es indeciso y por tanto se necesitan ideas orientadoras. Si se dice de un pintor que es imaginativo o sensible y se emplea la copiosa pero repetida fra­ seología habitual para referirse siempre a lo mismo en definitiva, el aficionado se siente perdido en ese mar de palabras, en­ cerrado en el círculo vicioso de unas po­ bres ideas hechas, sin que llegue ni si­ quiera a darse cuenta de hasta qué punto está preso en él. Comprendo que es peli­ groso reducir a ideas lo que se da teñido de emoción, pero, ¿hay otra posibilidad de poner orden en las emociones fuera de la que proporcionan las ideas? A pesar del pe­ ligro, el empeño es genuino. Además, exis­ te el medio de sortearlo, vigilando perma­ nentemente las ideas para que no se trans­ formen en casilleros descargados de sus­ tancia vital. Cuando se afirma, entonces, que un pintor es naturalista, por ejemplo, es menester que se puntualice el tipo de naturalismo a que se ajusta y se discuta �luego la legitimidad de la actitud con re­ lación a las condiciones del país —geogra­ fía natural y cultural— y a las que actúan, planeando sobre él, como condiciones ina­ lienables de la época. En cuanto a las refe­ rencias personales del artista —sus ideales, sus vacilaciones, sus luchas, sus progre­ sos, e tc— no dejan de tener valor, pero sólo como índice para la comprensión del único problema crítico: el de la validez o no validez de la obra. De lo contrario, se falsea, el destino de la crítica, que es el de valorar, lo que significa reconocer la presencia de un valor o un desvalor en las obras. Tan sólo los buenos escritores salvan los escollos, en el mejor de los casos, crean­ do pomposiciones que tienen valor litera­ rio en sí, a menudo lejanamente vincula­ das con la materia que les sirve de p re­ texto. Formulo estas observaciones en presencia de tres libros recientemente publicados por críticos uruguayos sobre pintores ame­ ricanos. J u l io J . C asal ha escrito sobre R afael Barradas (Editorial Losada, Bue­ nos Aires) y J o sé P ed ro A kgul sobre El pintor José Cuneo, paisajista del Uru­ guay (Editorial San Felipe y Santiago de Montevideo), en tanto que C ip r ia n o S. V it u r e ir a ha reunido varios trabajos en un volumen con el título Portinari en M ontevideo (Ediciones Alfar, Montevideo) . Poco puedo decir sobre la muy bien escrita monografía de Julio J. Casal, pues sólo se justificaría un análisis literario o una confrontación con los hechos. Esto no sig­ nifica en modo alguno un reproche. Casal ha sido amigo íntimo de Barradas y lógi­ camente no podía sino escribir sobre él con el tono de alta tensión emocional que ha empleado. Su libro, de estilo elegante y conciso, presenta innegable interés al re­ gistrar de primera mano emociones que en la vida del talentoso pintor desapareci­ do debieron influir poderosamente. Que­ da en pie, no obstante, la necesidad de enfocar su obra desde un punto de vista histórico más general, valorizándola de 46 modo absoluto, se comprende, pero al mis­ mo tiempo mostrando sus alcances por el método comparativo, tanto en España como en su país. Vitureira ha sido más ambicioso. A tra­ vés de la Semblanza y en particular de su conferencia sobre L a libertad en Portinari y de su estudio sobre L a prim era misa, mural expuesto en Montevideo antes de ser fijado en el vestíbulo de un banco ca­ rioca, no sólo se propone estudiar la obra del genial pintor brasileño desde el punto de vista experiencial, pudiera decirse; tam­ bién pretende vincularla, de acuerdo a las ideas políticas de aquél, en el vasto complejo de las aspiraciones contemporá­ neas. Es una lástima que tan loable es­ fuerzo y postura tan justa no den frutos más positivos a causa del abuso de adje­ tivos, sobre los cuales recae toda la res­ ponsabilidad crítica. Si la excelencia de la obra del pintor es señalada por medio de adjetivos o metáforas, ¿de qué modo po­ dría oponerse a las ideas imprecisas que envuelven? Sólo con negaciones, que tanto valdrían como las afirmaciones del autor, o con otros adjetivos, lo que significaría incurrir en el mismo error que denuncio. La corta monografía de Argüí, en cambio, tiene materia para un análisis cuidadoso e inclusive para la discusión en el plano de las ideas. No es de extrañar, pues Ar­ güí es un crítico de profesión, cuyas ideas no planean por encima de las obras y los hombres que las hacen, sino se desprenden del análisis de unas y otros. Porque tiene esa capacidad no común ha podido llegar a la posición de verdadero dirigente que se le reconoce en Montevideo, imponiendo la alta calidad de su espíritu, tanto en la crítica que desgraciadamente no cultiva con frecuencia, como en la organización de exposiciones y en el consejo prudente que no escatima a sus compatriotas. Argüí ha seguido un método cronológico para historiar la obra de Cúneo, haciendo constar las etapas de su desenvolvimiento �de acuerdo a un doble juego de incita­ ciones: los diferentes viajes a Europa que realizó el pintor y las reacciones emotivas en cada caso a la vuelta al país. Pero no deja de advertir, lealmente, al lector, des­ de la primera página, cuál es la tesis que se propone probar. Valiéndose de una declaración del mismo Cúneo dice: “Nada se puede expresar con más profundo sen tir que el paisaje nativo; sólo en su paisaje el artista puede sondar enteramente el alma de las cosas, consubstanciarse con ellas, más allá de las interpretaciones de lo pintoresco, folklore o rareza.” Después de esta rápida toma de posición, insiste en el tema, tratando de demostrar que los sucesivos enriquecimientos de Cúneo en sus contactos con el arte europeo de avan­ zada no hicieron sino proporcionarle ar­ mas cada vez más agudas para la expresión del paisaje de su tierra, porque “la gran misión social del artista americano (es) enseñar a mirar esta América tan nueva y tan virgen.” Cuando llega al final del li­ bro y enjuicia la última exposición, reali­ zada el año pasado en la Galería Berro, escribe este párrafo que constituye la llave de su pensamiento estético: “Mientras otros pintores continúan envueltos en doc­ trinas y prácticas de un arte de rebelión, cuyo período de justificación y fervor sen­ timos transcurrido, Cúneo después de ha­ ber cumplido su acción en esas luchas —combate de un arte individualista: del pintor consigo mismo, sobre todo— abre sus ojos de nuevo al exterior y lo pinta con colores vivos, con el ímpetu vital del joven y la dominante composición de la experiencia. En los paisajes de Punta del Este el artista está, lo repetimos, en una objetividad feliz, en la del que ha tomado conciencia de su alto goce de la naturaleza y busca, con un lenguaje claro, hacer par­ tícipe al pueblo de su alegría.” Y termina; " . . . no nos sería difícil aceptar que una nueva actitud realista fuera necesaria y fecunda para el arte en estos momentos.” Puesto que la monografía está escrita con severa conciencia, como he dicho, y nadie 47 conoce mejor a Cúneo que el autor, lo que interesa es señalar y discutir el pensamien­ to estético que la construye. Acaso podría coincidir con Argüí si llegáramos a un acuerdo sobre la discutida palabra rea­ lis m o . Si por realismo entiende una vuelta a la representación del mundo concreto —¿Por qué se encastilla en el paisaje y no reconoce la “posibilidad de sondar entera­ mente el alma de las cosas” también en el retrato o la naturaleza muerta? ¿Por qué sobre todo esa exaltación panteística de la n a t u r a n a t u r a t s como esencia de la reali­ dad?— no puedo coincidir con él, pues sostengo que tanto la concepción políticosocial como la espiritual de nuestro tiempo se enderezan hacia la ampliación de las fronteras de la expresión, pero si por rea­ lismo entiende esa nueva realidad espiri­ tual a cuya formación y maduración esta­ mos asistiendo, nuestra coincidencia sería total. A mi modo de interpretar, Argüí confunde realismo y realidad con natura­ lismo y naturaleza, y como dijera W o r r in c er "para descubrir lo natural dentro de lo real hemos de sentir viva en nosotros la re­ presentación de lo orgánico, que nos capaci­ ta para una contemplación activa, cognosci­ tiva. Sólo entonces se convierte para nos­ otros el caos de lo real en el cosmos de lo natural. Mas, para que la representa­ ción de la ley orgánica se haga viva, hace falta que exista una relación ideal de identidad entre el hombre y el mundo, relación que sólo se alcanza en las épocas clásicas”. Y bien, lo que falta en nuestro tiempo es esa relación de identidad a que alude Worringer; lo que falta es la c o n ­ fia n z a en el m undo fe n o m é n ic o para e x p l i c a r to d a la r e a l i d a d que tuvieron los naturalistas y los clásicos. Todo nos con­ duce, en cambio, a una identificación en­ tre el hombre y ese mundo espiritual que nos muestran los imaginarios modelos de los físicos y los matemáticos, estrechamente correlacionados con la abstracción impe­ rante en las relaciones económicas o socia­ les de las comunidades más colectivizadas. Como ya he dicho alguna vez, el arte de �nuestro tiempo se define por lo que podría llamarse la d e c a d e n c i a d e l o jo , la falta de fe en la mera experiencia de los senti­ dos. Por eso se equivoca el autor, a mi juicio, cuando dice que “ahora es la élite la que se ve defraudada por estos enfoques directos”. No es la é lit e como clase social, que prefiere las formas na­ turalistas tal vez con más conciencia que las clases trabajadoras y que está muy li­ gada con todo género de expresión sen­ sible. El impacto lo siente la é l i t e inte­ lectual, la única que por otra parte está armada para comprender la novedad de las posiciones abstractas, las cuales son tan directas en sus enfoques como las de los naturalistas de otrora; la única diferen­ cia es que la realidad ha cambiado de signo y de carácter. Un C h ardin o un C o u b e r t podía encerrar sus aspiraciones de universalidad en una manzana o en un desnudo, porque su experiencia no iba mucho más allá de la manzana o el des­ nudo, pero, ¿qué pintor de nuestro tiem­ po puede sentir la universalidad ence­ rrada en una manzana con la vehemencia requerida por la pasión creadora? No es, pues, u n p r o b l e m a d e c a p a c i d a d , s in o d e p o sib ilid a d . La pintura de Cúneo es valiosa en la medida en que denuncia un valiente re­ planteo del hecho estético, con tendencia a desdeñar los elementos e s p ú r e o s a h o r a de un romanticismo formulario (véase mi articulo sobre su última exposición en Ver y E s t i m a r nf 13) . Es valiosa, precisa­ mente, porque n o e s p a n t e ís t ic a y al mi­ rar con ojos casi vírgenes la realidad con­ creta está más cerca de descubrir el se­ creto esencialmente intelectual e imper­ sonal de ella que si mantuviera todavía la telaraña de las reacciones sentimenta­ les de superficie. Pero será realmente, po­ sitivamente valiosa, cuando se decida a mirar cara a cara la realidad, que no es la del paisaje de Punta del Este, sino la realidad viva y exigente de definiciones de la comunidad en que vive. ¿Quién po­ dría negar que la realidad de nuestro 48 tiempo es i d e o ló g ic a ? ¿Estamos comba­ tiendo por cosas o por ideas? Se lucha en todos los planos por ideas —ninguna Ele­ na podría desatar una guerra de Troya— y por ello el hombre se siente mejor ex­ presado con signos abstractos que las alu­ dan y no con formas de significación na­ turalista. Pienso que ha de forzarse mu­ cho el término para probar que el pai­ saje de una región puede inspirar un sím­ bolo de realidad viva en nuestros días. Como verá el lector, estimo la pintura del pintor uruguayo por razones totalmente opuestas a las del autor del libro que co­ mento. Las mismas me obligan a señalar la injusticia de su elogio: “Su obra (la de Cúneo) es considerada en la vida artísti­ ca del Uruguay como la arista más avan­ zada que durante más de veinte años pu­ do crear artista alguno”, recordando la fae­ na de genial creación y perfeccionamiento que ha realizado el maestro J o a q u ín T o­ r r e s G a r c ía , a quien no se puede olvidar. Podría argüirse que al encarar la mono­ grafía de Argüí desde este ángulo abro una dimensión del juicio que él no con­ sideró. Es posible que sea así y por ello no trepido en invitarlo cordialmente a que desarrolle sus ideas sobre las posi­ bilidades de un neorrealismo panteístico como modo de rejuvenecer el arte con­ temporáneo; tengo la convicción de que podrá apuntalar la afirmación final que me ha servido de base para juzgarlo con ideas profundas y originales. El tiempo dirá si el período de rebelión ha transcurrido, como afirma Argüí, o si por el contrario estamos todavía en los prolegómenos de una gran revolución. Discutir esto sería elevarse a un plano de profecía, no exento de implicaciones metafísicas y de tintas políticas. Prefiero cerrar este artículo con esa expresión de duda que encierra al mismo tiempo que una convicción, una entrañable y melan­ cólica nostalgia de seguridad. J o rg e R o m e r o B r e st �C R I T I GEORGES ROUAULT La colección de grabados de R o u a u l t Miserere et Guerre y cuatro libros ilus­ trados por él, que se acaban de exhibir en las Galerías Witcomb, nos permiten apreciar ampliamente su obra en sus aspectos dramático y satírico. R o u a u l t es un artista complejo. Aunque está en la línea de los pintores subjetivos, trasciende su expresión al dotar a las formas de valores universales en una ajustada síntesis emocional; aunque se aterra a las formas representativas, sus figuras y paisajes están muy lejos de cual­ quiera concepción naturalista. Al recordar su obra evocamos una gran pantomima de personajes venidos de un mundo mágico sobrehumano. Ese mismo contenido emo­ cional es el que lo separa de quienes, como M a t isse , sueñan con un arte de “pureza, de equilibrio, sin tema inquie­ tante . . . ” Por otra parte, R o u a u l t nunca fué un fauve; el suyo es un arte de des­ equilibrio, de intranquilidad, pleno de nostalgia. Las planchas del Miserere son la expresión de su emoción ante el eterno drama del hombre y de su ferviente catolicismo. Los medios plásticos de que se vale para expresarse son similares a los que utiliza en sus óleos, porque R o u a u i .t graba como pinta. Por contrastes violentos de claros­ curo logra dar sensación de volumen, mientras una riqueza infinita de grises modula las formas. El contraste de esas gruesas líneas negras que subrayan los contornos con los blancos brillantes crean e1 clima de irrealidad y tragedia que caracteriza su obra. 49 C A E1 afán de lograr efectos pictóricos en el grabado lo llevó a valerse de muchas técnicas. Partiendo de una fotoimpresión de sus ¡rouaches en la plancha de metal, aplicó el ácido, el aguatinta, la punta seca o el rolete allí donde la calidad de un tono lo requiriera, y así logró fuerza de expresión, riqueza tonal y tensión emo­ cional. Método semejante utiliza para sus planchas en color que ilustran L e Cirque de l’Etoile Filante y Passion: en éstas, con la manera que lo caracteriza de tratar el color le da la calidad fosforescente bien señalada por V e n t u r i . S us rojos, amarillos y azules son fuentes de luz que pueden chocar a más de un espectador. E r la línea de G o y a , D a u m ie r , T o u l o u se I . a u t r e c , R o u a u l t encuentra el medio de expresarse valiéndose de formas grotescas. Sus payasos son símbolos de la humanidad que ríe y llora. En la mayoría de estas planchas se mantiene el clima trágico al cjue nunca puede substraerse por comple­ to. Una severa construcción formal con­ tiene el color. "Quand la couleur est á son diapasón, certaine form e l’éponse sans fa fo n ” —ha escrito. En cambio, en las láminas que acompañan su texto de poe­ mas en Divertissements el color domina a la línea, se apaga, las líneas negras se hacen grises para restar violencia, los tonos suaves se superponen a la manera de C ézan n e , tal vez por que son repro­ ducciones de óleos. Es otro mundo el que presenta, más amable quizás, pero menos trascendente. El tono burlesco lo dan sus xilografías para Les Réincarnations du Pere Ubu, en las que se pone de mani­ fiesto su sensualidad. Los negros se hacen intensos, aterciopelados y un ritmo ondu­ lante ablanda las formas. �E s ta serie d e g ra b a d o s es la o b ra d e la m a d u rez d e R o u a u l t . Y a las im p re c a c io ­ n es d e sus a ñ o s ju v e n ile s se h a n ca lm a d o p a ra d a r paso a u n a re sig n a ció n ric a en se n tim ie n to s y seg u ra en su fe. A l ic ia /* P a s in i . FIORENZO TOMEA La pintura italiana ha deparado en lo que va del siglo algunas sorpresas: en los años de la primera guerra mundial, el dinámico futurismo, y poco después su antídoto, el calmo clasicismo del Novecento, con sus variantes mística, metafí­ sica, primitivista y lírica; en los de la segunda, esa tendencia que a falta de otra palabra se ha dado en llamar expresio­ nista y en las que se embarcaron los jó ­ venes más inquietos de Roma, Milán, Venecia y Bolonia, conducidos por dos ro­ manos de talento: S c ip io n e y M a f f a i . ¡Extraña tendencia la de aquellos díasl El expresionismo es hijo de una apeten cia metafísica que obliga a desnudarse con dolor para alcanzar el espíritu más allá de la vida, por aniquilación del cuer­ po. Y la tradición amasada por el arte italiano siempre con la materia, no obs­ tante los diversos modos de racionalizar las formas, concebía el espíritu como la emanación de una potencia inmersa en las cosas. Seguramente el éxito de esa di­ rección expresionista en Italia se debió a razones extraestéticas y circunstanciales —el encerramiento que provocó el facismo y la desesperación que siguió a la rup­ tura de la cárcel después de la derrotapero de cualquier modo hizo patente la necesidad de acentuar, aunque fuera arti­ ficialmente, el énfasis emocional. Era el yo aherrojado que pugnaba por liberarse de falsas cadenas. ¿Cómo no comprender esa exigencia, si se piensa que los artistas italianos habían permanecido durante más de veinte años casi totalmente aje­ nos a las experiencias progresistas del con­ tinente? A la zaga de V an G o ch pero sin 50 desdeñar los maestros de la línea intelec­ tual, especialmente C éza n n e , realizaron así, bien se lo ve ahora, su experiencia en el cam po de la m odernidad. De ahí deriva la importancia del expresionismo italiano, como síntoma de rebelión, pero no hay que exagerarla tampoco, ya que la postura era anacrónica, como lo com­ prendieron inmediatamente los mejores al descubrir, con décadas de atraso, el arte abstracto que cultivan actualmente. F io ren zo T o m e a , de cuya exposición en la Galería Peuser nos ocupamos con atra­ so, ya que tuvo lugar a fines del año pa­ sado, pertenece a ese grupo de expresio­ nistas de posguerra que no evolucionaron. Por eso, precisamente, su pintura resul­ ta interesante para discriminar los ca­ racteres del movimiento. Por lo pronto, el expresionismo italiano no tiene puntos de contacto con el fauvism e ni con el homónimo movimiento ale­ mán. Tanto en T o m e a como en los de­ más, perdura la actitud naturalista y la única novedad reside en el empeño por dinamizar la materia, rebelándose contra la tiranía de la línea, con el objeto de que la expresión se expanda y despierte aso­ ciaciones de diverso tipo que tiendan a vertebrarla de modo más literario. Las caretas y las calaveras, lo mismo que las frutas, las flores y los candeleros o los paisajes, motivos que él pinta con pasta gruesa y generosa, en una gama un poco sorda pero plena de pujanza cromática, a veces hasta excesivamente altos ciertos to­ nos, le sirven para lograr una expresión sentimental de ambiente, no muy común, como se ha dicho, en la pintura italiana. Pero tampoco se aparta totalmente del mo­ do de ser nacional: ni llega a la pura construcción del organismo plástico con la pincelada —por la tinta o el tono —ni se anima a forzar la deformación más allá de lo que su correcta visión del mundo con­ creto le permite. No busca la impersona­ lidad instintiva, menos la sumersión en los meandros de la psique; más bien es un �neorroraántico, como alguna vez se lo ha clasificado. En la pintura de T o m e a hay energía, a veces en la tónica de la violencia, a veces en la del recogimiento —va de lo grotesco a lo nostálgico— y más de un acierto pue­ de ser señalado en su obra, pero la posi­ ción de equilibrio en que se halla es falsa. Sus naturalezas muertas no poseen el en­ canto fresco de las de A r tu r o T o s í , ni sus paisajes la profundidad medida de los de C a rlo C a rrá , ni sus conjuntos de velas el lirismo de las botellas de G io r g io M o ra n di ,a quienes seguramente admira y mucho les debe. Más seguro se siente cuando aborda lo grotesco, pero esta misma bús­ queda en dos planos —el de la fantasía gótica y el de las luces mediterráneas— que ha señalado B e n ia m in o d e l F a br o , parece obedecer a una voluntad de estilo encauzada culturalmente, no por una nece­ sidad hondamente sentida. Goya (era más penetrante, B ru e g h el más sinfónico, E n so r más atrevido, y cito a estos tres gran­ des maestros porque sin duda ha sufrido la influencia de ellos. Creo ver, sin embargo, tras la niebla de algunas composiciones, la exuberancia colorística o el extremismo formal de otras, un sano afán de concreción que constituye su mejor arma y que tal vez empleará en el futuro para extirpar los espúreos ele­ mentos románticos que no hacen más que impedir su plena maduración. J o rg e R o m e r o B r e st JUAN DEL PRETE £ Las obras reunidas por J uan d e l P r e t e en su última exposición permitieron fijar las características de su labor realizada en los años 1945 y 1946. Corresponden al memento en que la preocupación por renovarse lo llevaba a encauzar su arte poi las vías de la abstracción. Abandona entonces paso a paso las exploraciones en 51 el mundo sensible, retoma las experiencias c f i cubismo y del futurismo y las ensam­ bla en una nueva expresión. Claro que el ensamble entre ambas no podía hacerse más que en detrimento de las posibilida­ des expresivas de cada una. Porque si es cubismo, el objeto del cuadro vale por su concreción misma, la que se busca y reconoce a través de la estructura autó­ noma de los planos. Y si es futurismo, el objeto vale como síntesis de movimientos, de los que ejerce sobre los otros objetos V de los que recibe a su vez. Acaso por esto no resulte tan lograda y vigorosa esta nueva expresión plástica de d e l P r e t e . El artista somete los objetos al juego leductivo de los planos, pero sin interptnetrarlos, simplemente yuxtaponiéndo­ los en menoscabo de la concreción. En determinados momentos esas superficies planas se prolongan en el ambiente acen­ tuando la dinamización con ayuda del movimiento quebrado de las líneas azules y negras. Dos figuras nos guían en este análisis. Composición, tiene en cambio, un rim o mayor porque desprecia las apa­ riencias sensibles; líneas, arcos, círculos, al servicio exclusivo de su imaginación son organizados para crear el espacio y el movimiento plásticos. ¿Cómo actúa el color dentro de los con­ tornos y en la ordenación de las formas geométricas? Ante todo acentuando con la degradación de las tintas, la sugestión del volumen que ya había sido buscado con el espesamiento de las líneas. Luego, c-eando un ritmo propio, independiente del ritmo de los planos. Mantiene así d e l P r e t e la característica de su color pujante, tanto en la vibración de los contrastes, como en la riqueza de las tintas. Así era en su época fauve: vigoroso en los empastes, alucinante en la recreación de las formas, expresivo en los trazos. En una palabra, su color era el vehículo ade­ cuado para el logro de la transposición. En estas formas de su expresión, man­ teniendo el color su preeminencia expre­ �siva, llega a vivir independiente de las relaciones de los planos y las líneas. La virtud se convierte así, en cierta medida, en objeción porque tanto para el cubis­ mo, como para el futurismo, no hay mayor desorganizador de las estructuras que el color valorizado, el cual debe estar subordinado al dibujo. Ambos buscan como esencial el desgajamiento y la ar­ ticulación en planos. En d el P r e t e , desde el punto de vista del cubismo esto resulta insuficiente para crear las formas, y, desde el punto de vista del futurismo, no es capaz de llegar en una sucesión expresiva a disolver los volúmenes. Sin embargo, estas obras de d e l P r e t e de 1945 y 1946 íesultan interesantes en cuanto anuncian su actual estética abstraccionista. (Galería Antú) . B lanca S t a b il e . A P O S T I L L A S N a ú m G o ijm a n es un pintor joven que presenta su prim era exposición individual, en la Galería Van R iel, tras haber ex­ puesto repetidas veces en exposiciones co­ lectivas o en com pañía de amigos. Su presente exposición es una visión panorá­ mica de las impresiones recogidas en este periodo; anotadas con ímpetu juvenil en seis meses de labor apresurada. Se trata pues de una obra qu e concreta intuicio­ nes no maduradas. En este trayecto corto de su arte todavía adolescente, se presenta bajo un signo in­ confundible: el de la libertad. L o que es laudable en un joven de instinto potente y bien dotado, siempre que no olvide que la libertad es meritoria y útil cuando se em plea para luchar contra formas hechas de las que se desea liberar, no com o ex­ cusa de licencia continua, en una labor destructora sin la consiguiente construc­ ción. Se notan algunos rasgos orientadores d e lo que será su producción futura, dominada p or el ritmo abierto en El gran brujo o el ritm o cerrado de Adivinador-Bolivia, o p o r el color estridente desentonado a veces preo brutalm ente expresivo en su afán de conquistar el sentido dinámico de la expresión americana. Con estos dos elementos crea un mundo en el que evita los problem as dibujísticos que requieren más rigor. Esperemos que hacia ellos vuel­ que los esfuerzos en su próxim a etapa, sin lo cual se verá notablem ente disminui­ da. B. P. F r id l L oos ha expuesto en el Instituto d e Arte M oderno. Su posición ecléctica le qu i­ ta profundidad sin duda, pero no p u ede negarse que la artista tiene pasta. L o de­ muestran sus preferencias, sus habilida­ des De profundo mimetismo no está exen­ to casi nada de lo que allí se expuso, sin em bargo hay que reconocer que todo es­ tá dicho con soltura, con naturalidad; los medios más abstractos, los que parecen más rebeldes, están captados con gran fineza, con un métier que p u ed e desorientar a más de uno. A las mujeres geometrizadas a lo L é g e r , las manchas a lo K a t h e K o l l w it z , a las telas con reminiscencias d e cerámica re­ mota, decoración cretense, notas salvajes muy refinadas que huelen a Africa ex p e­ rimental, form as abstractas y expresionis­ tas, además de R iv e r a , M a t is s e . . . y to­ do, preferim os uno ssencillos dibujos en negro, en los que las manchas son más expresivas, más patéticas, que toda la otra pirotecnia. El espectador azorado se dice: ¿Y dónde está Fridl Loos? ¡C óm o hago para saber cuál de estos ensayos es el que m e da la clave de la persona? Ninguno y todos. Pódese Fridl Loos sus excesivas facilidades, decídase a ser personal y p ro­ funda, anímese a ser torpe (qu e es una gran valentía) y dénos una obra jugosa y totalm ente original. Cuando se es muy sincero, la originalidad afluye sola. N o hay dos espíritus iguales en el mundo, ni en el tiem po ni en el espacio. D. C. B. 52 �miscelánea • El maravilloso niño prodigio que vive dentro de P ablo P icasso ha descubierto un juguete nuevo, y como era dable esperar, lo usa para brindar nuevas pruebas de su genio. Esta vez, en lugar de extender la pintura sobre la tela, utiliza el espacio de una habitación, cuya completa obscuridad es atravesada, como por un rayo, por los giros que una lin­ terna eléctrica produce, lápiz luminoso que conduce con vibrante ner­ viosidad. G jo n M ili —que trajo esta idea a Picasso, obsesionado por el espectáculo de una patinadora a quien fotografió mientras bailaba con dos linternas en sus patines— consiguió tentar al pintor para que se prestara a hacer una corta prueba. Los resultados fueron tan fantásticos que la prueba se prolongó a cinco sesiones más. Es fácil notar la satisfacción que este nuevo tipo de trabajo proporcionó al artista, observando el brillo de sus ojos y la sonrisa que asoma en sus fotografías tomadas en plena acción, fotografías que ya están a disposición del feliz público neoyorkino en el Museo de Arte Moderno de Nueva York, mientras el resto de los estima­ dores del arte siguen a la expectativa para ver todo lo que el talento de Picasso puede dar en este campo espacial, casi totalmente inexplorado. • En nuestro número 10 comentamos en esta misma sección la aparición en un rincón olvidado de los suburbios de Paris de una tela desconocida de V an G o c h . En Life del 19 de diciem bre pasado se cuenta el final de la historia. A pesar de que el espe­ cialista J. d e l a F a il l e lo reconoce com o legitimo, un jurado de cuatro expertos sA ha expedido aconsejando considerar el cuadro como falso. Alegan diversidad de p ro­ cedim iento en. la pincelada, pobreza de m odelado en la cabeza, y una factura qu e en general no tiene sabor de auténtica. El vendedor que había obtenido 50.000 dólares por su hallazgo está dispuesto a reem bolsar al magnate de Hollywood que lo com pró. De todos modos, la tela es aproxim adam ente del tiempo del pintor, y la pintura aplicada no es más joven que la tela. Podría tratarse de una antigua falsificación. Por de pronto, el señor L e w e n t h a l , descubridor del cuadro, no menciona más su rom ántica historia del bistro m u^ilum inado. Parece ser qu e el fam oso Retrato a la luz de una vela rueda entre los marchands desde hace mucho tiempo. 53 �• S t e in b e r g , el ya famoso dibujante de Todo en líneas, ha decorado con murales la exposición Para una vida moderna, del Instituto de Artes de Detroit. Sus dibujos son una crítica implacable de la decoración doméstica de estas últimas décadas. Allí pueden verse salones de la época del gothic revival, repletos de muebles con ojivas, cornamentas de ciervos, retratos de antepasados, sillas incómodas y todo el repertorio del amontonamiento Victoriano. En otro panel se trata del estilo 1920, ecléctico e in­ genioso. Allí cabe un velador cuya base es un violoncello, lo mismo que complicadas piezas de hierro forjado (artístico), vistas de Ñipóles a todo color y pieles de oso con las que invariablemente uno tropieza. Pero la ironía no termina en épocas pre­ téritas, el m oderno convencional también está tomado en solfa. Retorcidos reflectores parabólicos iluminan composiciones abstractas, sillas higiénicas —todo estructura— se destacan contra muros de piedra o ventanales obligatorios, en tanto que gigantescos móviles a lo C a ld er y filodendros macizos se encargan de dinamizar el conjunto. El todo visto con un ojo finísimo, que se goza en los matices de la ironía y que puede hacer más por la decoración que varios volúmenes completamente en serio. Castigal ridendo mores, parece ser el lema de este alegre y profundo caricaturista. - 0 L a X X V B ie n a le de V en ecia que B e re aliza es te an o p rom ete s e r un é x ito de público. A l m enos su p ro g ram a no puede s e r m ás ten tad or. P o r em p ezar se h a realizado un concurso de a ffich e s que h a ganado u n a a r tis ta ita lia n a con un prem io de 250.000 lira s. E n tr e los p aíses que co n cu rren a p a r te de los y a trad icion ales e s tá n : D in a m a rca , H olanda, S u iza, P o lon ia, Y u g o slav ia y Su ecia. E n t r e los m iem bros del Com ité de Selecció n de In g la te rra fig u ra n J oh n R o t h e n s t e in , D ire cto r de la T a te G allery y H er ber t R ead , el conocido c r ític o de a rte . E n esa sec­ ció n in g lesa, a p a r te de la m u estra g en eral co n tem p o rán ea h a b rá tr e s secciones dedicadas a : J o h n Co n sta b le , M a t t h e w S m it h y a la escu lto ra B a rba ba H e p w o r t h . E n tr e la s o tra s retro sp ectiv as fig u ra n u n a del Cubismo, del F u tu rism o ita lia n o , de B onnard y de K a n d in s k y . T am bién h ab rá u n a exp osició n de a r t e decorativo. • Copiamos de la revista “Arts” del 28 de abril los siguientes datos. Francia gastará este año cinco mil millones d e francos en reparaciones en el castillo de Versalles. Además se piensa reconstruir el fam oso monumento gótico que es el Palacio de Justicia de Rouen casi totalm ente destruido p or la guerra y la llamada Casa de los Corsarios en Saint Malo. Con los—nitrales que se acaban de reponer en estos días en la Catedral d e Chartres, de Bourges y la Sainte C hapelle termina el arreglo, limpieza y relev miento fotográfico d e cinco hectáreas de los vidrios coloreados quizá más valiosos de la historia del arte. 54 �VER Y ESTIMAR CUADERNOS DE CRÍTICA ARTÍSTICA ÍNDICE D EL VOLUM EN IV Octubre de 1949 a mayo de 1950 T IT U L O S Agustín Riganelli (H om enaje de Ver y Estimar) Alfredo Guttero (Apostillas). J . R. B. Arte abstracto en Buenos Aires (Critica): En la línea de la expresión tierna. Raquel Edelman En la línea de la expresión más dura. Samuel F. Oliver Artistas no-figurativos (Crítica). Berni (Apostillas). J. R. B. Bleuzet (Apostillas). B. S. Butler (Apostillas). J. R. B. Butter (Apostillas). J. R. B. Celebraciones: Bellini, Sodoma, Magnasco. Damián Carlos Bayón Cogorno (Apostillas). B. S. Cogorno (Apostillas). J. R. B. Daneri (Apostillas). J. R. B. Diomede (Apostillas). J. R. B. Domingo Candía y Oscar Reyno (Crítica). Blanca Stabile Dos libros (Bibliogr fia). Sergio Milliet El sonriente y paciente Bellini. Margarita G. Sarfatti Esbozo de una historia de arte abstracto. Blanca Stabile Escribe desde Barcelona Sebastián Gasch (Correspondencia) Escribe desde Madrid Enrique Azcoaga (Correspondencia) Escribe desde París Damián Carlos Bayón (Correspondencia). Esquema para una ubicación del movimiento Martin Fierro. Córdova Iturburu Exposición de Fernand Léger: Tres fragmentos de un catálogo y nota del traductor. Martha Traba Ginés Parra. (Critica). Beatriz Huberman Hans Platschek (Critica). Jorge Romero Brest Jazz de Henri Matisse. Wend Fischer José Clemente Orozco (H om enaje de Ver y Estimar). 55 XIV-XV XIV-JV 1 79 X III X III XIV-XV XIV-XV X III X III XIV-XV XIV-XV X III XIV-XV XIV-XV XIV-XV X III XVI XIV-XV X III XVI X III X III 17 27 76 79 48 48 79 19 48 79 79 79 43 53 3 10 57 49 52 XIV-XV 54 XVI XIV-XV XIV-XV XVI X III 49 70 75 42 1 �Juan Batlle Planas (Critica). Amalia Job-Istueta. Juicio sobre el Fauvisme. Jorge Romero Brest. Naturaleza y arte. Lionello Venturi Noemí Gerstein (Apostillas). B. S. Norberto Berdía (Critica). Blanca Pastor. Notas sobre arte europeo. Rodolfo G. Bruhl y Damián Carlos Bayón Opina León Gischia (El artista frente al mundo). Pavel Tchelichew. Samuel F. Oliver. Pintores españoles de hoy. Jorge Romero Brest Pintuia y arquitectura. Siegfried Giedion Rogelio Yrurtia (H om enaje de Ver y Estimar). Sibellino (Apostillas). J. R. B. Sobre Giácomo Manzú: Exposición en Buenos Aires. Raquel Edelman Respuesta a Niño Bertocchi. Jorge Romero Brest. Sobre pinturas murales en Bélgica. Roberto L. Delevoy. (Correspondencia). Tres pintores extranjeros (José Cúneo, José Palmeiro y Arie Aroch). Jorge Romero Brest Uriarte (Apostillas). B. S. Vanzo (Apostillas). B. P. Viola (Apostillas). J. R. B. Wend Fischer. Rodolfo G. Bruhl. XIV-XV XVI X III XIV-XV XIV-XV XIV-XV X III X III XIV-XV XIV-XV XVI X III XIV-XV XIV-XV XIV-XV 74 3 5 80 73 81 13 47 69 27 X III X III XIV-XV X III XVI 41 X III 49 1 48 62 57 49 18 80 48 41 A U TO R ES A zcoaga , Enrique: Escribe desde Madrid. B a yó n , Damián C.: Escribe desde París (X III, 52); Celebraciones: Bellini, Soma, Magnasco (XIV-XV, 19) ; Notas sobre arte europeo. (XIV-XV, B r u h l , Rodolfo G.r Notas sobre arte europeo (XIV-XV, 81) ; Wend Fis­ cher (XVI, 41) . C órdova , I t u r b u r u : Esquema para una ubicación del movimiento Martín Fierro (XIV-XV, 54). D e l e v o y , Robert L.: Sobre pinturas murales en Bélgica (XIV-XV, 49). E d e l m a n , Raquel: Arte abstracto en Buenos Aires: En la línea de la e x ­ presión tierna (X III, 17) ; Sobre Giácomo Manzú: Exposición en Buenos Aires (XIV-XV, 62) . F isch er , Wend: Jazz de Henri Matisse. G asch , Sebastián: Escribe desde Barcelona G ie d io n , Siegfried: Pintura y arquitectura. G isch ia , León: Opina León Gischia. H u be r m a n , Beatriz: Ginés Parra. JOB-Istueta, Amalia: Juan Batlle Planas. M il l ie t , Sergio: Dos libros. O l iv e r , Samuel F.: Arte abstracto en Buenos Aires: En la línea de la ex­ presión más dura (XIII, 27) ; Pavel Tchelichew (X III, 47) ; Pintura y arquitectura a través de la historia (XIV-XV, 43) . P a sto r , Blanca: Norberto Berdía (XIV-XV, 73): Vanzo (XIV-VX, 80.) R o m e r o Brest, Jorge: Tres pintores extranjeros (xm, 41) ; Butler, Sibelli­ no, Viola (X III, 48) ; Sobre Giácomo Manzú: Respuesta a Niño Ber- 56 81) . XVI XVI XIV-XV X III XIV-XV XIV-XV XVI 42 57 27 13 70 74 53 �tocchi (XIV-XV, 57); Berni, Butler, Cogorno, Daneri, Diomede (XIV-XV, 79) ; Juicio sobre el Fauvisme (XVI, 3 ). S a r f a t t i , Margarita G.: El sonriente y paciente Bellini. XIV-XV S t a b il e , Blanca: Esbozo de una historia del arte abstracto (X III, 10) ; Domingo Candia y Oscar García Reyno (XIII, 43) ; Cogorno (XIII, 48); Artistas no-figurativos (XIV-XV, 76). T ra ba , Martha: Exposición de Fernand Léger: Tres fragmentos de un ca­ tálogo y nota del traductor. XVI V e n t u r i , Lionello: Naturaleza y a rte . X III 3 49 5 ILUSTRACIONES EN NEGRO A l e n : Composición (pint.). A ro ch , Arie: Mujer junto a la mesa; Gente de Saffad (pint.). A r p : Composición; Constelación (dib. y esc.) . B a t l l e , Planas: El ángel y la naturaleza (1949). B e l l in i , Giovanni: Pietá (pluma); Alegoría (grab.); San Antonio XVI 62 X III 44 y 45 X III 25 y 39 XIV-XV 75 Abad (pint.); San Cristóbal (detalle, pint.) ; Madona Davis (pint.) ; Madona degli alberetti (pint.) ; Piedad (pluma) ; Hombre de negro (pint.); Cristo de Estocolmo (pint.); XIV-XV, 10 y 11, 18, 19, 20, 21 y 22 B e o t h y : La llama (escult.) X III B e r d ía : Paisaje de Teparco (pint.) . XIV-XV B . so n te de Altamira (pint. mural. XIV-XV B ra q u e , Georges: Violín (1908) ; El violín (1913) (pint.) XIV-XV 41 v B u t l e r , Horacio: Batalla de San Lorenzo (pint.). XIV-XV Cámara sepulcral de Haclct (arquit.) . XIV-XV C andía , Domingo: Las amigas, 1946 (pint.); El modelo acostado, 1930 (pint.). 1 X III C ogorn o , Figura (pint.). XIV-XV C o sta , Antonio: Maternidad pint.). XVI C ú n e o : Camino; (pint.). X III C u ix a r t , Modesto: (pint.). XVI D e l a u n a y : Alegría de vivir (pint.). X III D elgado , Alvaro: Bodegón (pint.). XIV-XV D e l l a F ran cesca , Piero: Fresco de S. Francesco (Arezzo). XIV-XV D e r a in , Andró: Barcas de pesca, 1907 (pint.). XVI D e w a sn e : Pintura. X III D e y r o l l e : Pintura. X III D u f y : Dibujo, 1930 (pluma) . XVI F r iesz , Othon: Saint Malo (pint.). XVI G arcía , Reyno; Oscar: Composición, 1948 (pint.) . X III G arcía V il e l l a : Pintura. XVI G in é s , Parra: Paisaje de París, 1946 (pint.). XIV-XV G is c h ia . León: Jovencita (1949) ; El bebedor (1949) ; El juglar (pint.) . X III 13, 16 y G o n z á lez , Cabeza (escult.) X III G u t iér r e z S o la n a : El sacamuelas (pint.). XVI H artun g : Pintura. X III I o m m i , Enio: Relación de dos curvas (1948). XIV-XV 51 48 74 43 42 80 43 46 79 61 41 62 39 69 44 18 35 36 23 19 47 63 73 37 36 71 33 78 �58 �T a u e b e r Arp, Sophie: Surgiendo, cayendo, volando (pint.). T ie p o l o : El rapto de Rinaldo, Palacio Valmarana (fresco). T o r r e , Eiffel: 1889 (fotog.). V an D o esbu r g , Theo: Estudio espacial, 1923 (dib.). V an , Dongen: Sendero de la virtud. V an , Velde: Geer: Interior (pint.). V a s a r e l y : Pintura. V il l o n : N o b lez a (pint.). V l a m in c k : Paisaje de nieve (pint.) . X III XIV-XV XIV-XV XIV-XV XVI X III X III X III XVI 38 45 40 41 19 40 36 40 18 LAMINAS C ú n e o , José: Paisaje de Punta del Este (pint.) . M a t isse , Henri: L ’Ananas (1948) (pint.) So d o m a : Retrato de Rafael Sanzio (dibujo a lápiz). College (1948) (dib.). X III XVI Oxford, Christ Church XIV-XV �V �VER Y ESTIMAR C U A D E R N O S DE C R I T I C A ARTÍSTICA COLABORADORES A L B E R T I, Rafael (Bs. As.) ARGUL, José Pedro (Montevideo) AYALA, Francisco (Bs. As.) AZCOAGA, Enrique (Madrid) BERENSON, Bernard (Florencia) B IL L , Max (Zürich) CAMÓN AZNAR, José (Madrid) CÓRDOVA IT U R B U R U (Bs. As.) DEGAND, Léon (París) DELEVOY, Robert L. (Bruselas) DORIVAL, Bernard (París) GASCH, Sebastián (Barcelona) GIEDION, Siegfried (Zürich) G O ERITZ, Mathias (México) HUYGHE, René (París) MACEDO, Diogo de (Lisboa) M IL L IE T , Sergio (San Pablo) ROH, Franz (Munich) ROM ERA, Antonio (Sgo. Chile) ROM ERO, Francisco (Bs. As.) ROM ERO, José Luis (Bs. As.) T O R R E , Guillermo de (Bs. As.) SA RFA TTI, Margarita (Roma) SEVERINI, Gino (París) V EN T U R I, Lionello (Roma) W ESTER D A IIL, Eduardo (Santa Cruz de Tenerife) ZEVI, Bruno (Roma) �DONACIÓN O SC A R ANTONIO GARCÍA d e Q % L¿<v*¿a . d e ¿a a C Sd ríe * Buenos Aires 29-9-55 - 5-3-96 � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Ver y Estimar Subject The topic of the resource Crítica Publisher An entity responsible for making the resource available Ver y Estimar S.R.L. Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1948 - 1953 (primera período) 1954 - 1955 (segunda período) Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 1 a 34 (volúmenes 1 a 9) de la serie 1 y ejemplares 1 a 10 de la serie 2 de la revista Ver y Estimar, publicados entre 1948 y 1955. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Ver y Estimar : cuadernos de crítica artística Description An account of the resource Vol. 5, no. 17 Título posterior Ver y Estimar : revista de crítica artística Publisher An entity responsible for making the resource available Ver y Estimar S.R.L. Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Buenos Aires, mayo 1950 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Creator An entity primarily responsible for making the resource Bill, Max Bruhl, Rodolfo G. Bayón, Damián C. Huberman, Beatriz Job Istueta, Amalia Romero Brest, Jorge Pasini, Alicia Stábile, Blanca http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/d94500ba39fd1c39c5adf3a1df91bce2.jpg 75bcdb2553c937a74acf4ac9bdd4330e http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/15ffade9b282e49d9ade86b029f099c6.pdf 0df6879ec6ec582ffcef41b7cd28cb0f PDF Text Text CUADERNOS DE CRITICA ARTISTICA NUMERO DIECISEIS BUENOS AIRES Este número contiene: Rogelio Yrurtia / Ho­ menaje de Ver y Esti­ mar. - JORGE ROME­ RO BREST: Juicio so­ bre el F A U V IS M E . RODOLFO G. BRUHL: Wend Fischer.-WEND FISCHER: J a z z de Henri Matisse. - MARTH A TRABAr'Exposi- Ver y Estimar ción de Fernand Léger, Tres Fragmentos de un prólogo y nota del traductor. - Biblio­ grafía: SERGIO MI- • LLIET : Dos libros. Correspondencia: Es­ cribe desde Barcelona SEBASTIAN GASCH.M i s c e l á n e a . A �GALERIA "A D IN SIGN E A L D I " BUENOS AIRES GRABADOS - LIBROS RAROS ANTIGÜEDADES C O R D O B A 999 �NOVEDADES JEAN PAUL SARTRE: Baudelaire ............................................................ $ 8.00 Una interpretación nueva y sorprendente del poeta de Las flores del mal visto a la luz de la filosofía existencial. ELI O VITTORINI: ¿Hombres o no? ........................................................ „ 10.00 Un libro de éxito internacional. La novela de la ocupación ale­ mana en Milán y de la resistencia contra loS invasores. REX WARNER: El aeródromo ...................................................................... „ 12.00 EDITORIAL LOSADA S. A. ALSINA 1131, BUENOS AIRES MONTEVIDEO SANTIAGO DE CHILE ESTA PUBJOACON HA SIDO GENTILMENTE DONADA POR fsftcA LIMA �Interior o Exterior PINTELA con CIERVO AL AGUA, EN POLVO Y . . . L A V A B L E / ☆ Mauricio Litman S. A. RIVADAVIA 3000 • T. E. 79 - 2861 • y en todas las casas del ramo BUENOS AIRES �PEUSER MICHEL, PAUL-HENRI: Fresques Romanes des églises de France. Hermoso ejemplar que contiene 91 láminas muchas de ellas en color, impreso por las Editions Du Chéne, París, 1949. Encuader­ nado en cartoné con sobrecubierta en color ..................................... DE LA FAILLE, J. B.: Vincent Van Gogh. Traducido de la edición francesa por Prudence Montagu-Pollock. La obra más completa que se ha hecho de Van Gogh, conteniendo 817 reproducciones, varias de ellas en color. Impreso por Hyperion, en Bélgica, 1939. Encuadernado en tela con sobrecubierta en color ......................... Le dessin Franjáis au XIXe. siécle. Preface de René Huyghe. La obra obra más esperada por los especialistas del arte. Magníficamente impresa por las Ediciones Mermod. Contiene 149 reproducciones de dibujos en negro. Lleva al final notas biográficas de Phillipe Jaccottet ....................................................................................................... O’NEILL, MAURICE: Chevaux de France. Bello e interesante ejem­ plar de 281 páginas profusamente ilustrado con magníficas foto­ grafías, impreso por Editions Prisma, París, 1949. Encuadernado en fina tela con sobrecubierta en color ............................................. FLO R ID A 750 �VAN RIEL GALERIA DE ARTE EXPOSICIONES DE ARTE ANTIGUO Y MODERNO SALÓN DE CONCIERTOS Y CONFERENCIAS FLORIDA 659 �argos ÚLTIMAS NOVEDADES CURT J. DUCASSE: El arte, los críticos y Vd............................................. $ 10.00 BRUNO ADRIAN!: Los problemas del escultor ............................................ 8.00 FFRANCISCO AVALA: El cine, arte y espectáculo ................................. „ 10.00 DE PRÓXIMA APARICIÓN GAETANO PREVIATI: La técnica de la pintura y el divisionismo. ARGOS Sociedad Anónima Editorial Moreno 640 T. E. 33 - 7100 �Resulta difícil servir a todos ai mismo tiempo... £! suministro de electricidad se ve limitado por la capa* cidad de producción. Se necesita más maquinarias, más equipos, más cables, para satisfacer los crecientes requeri­ mientos de la industria, el comercio, los servicios públicos y los hogares. Nosotros hacemos lo posible por obviar las dificultades que demoran la ampliación de nuestras usinas. Mientras tanto, es preciso que los usuarios cooperen a fin de que no falte corriente eléctrica para las actividades vitales de la ciudad. Coopere Ud. también, reduciendo, especialmen­ te de 8 a 11.30 y durante las últimas horas de la tarde, el uso de la e.iergta elétrica que no le sea indispensable. COMPAÑIA ARGENTINA DE ELECTRICIDAD S,A. �ADHESION de la casa de Peinados PR O D U C TO S DE CALIDAD A R C A N C O *’ FRUTAS DULCES ANDOGY VERDURAS CHARCAS 752 Representantes: HUDSON, CIOVINI y Cía. Soe. Eeap. Lilia. Cap. $ 3.300.000 m/n. Bustamante 54 Buenos Aires �REPRODUCCIONES DE LOS MAS FAMOSOS MAESTROS DESDE EL RENACIMIENTO HAS TA N U E ST RO S DIAS BE ü IEDICI SICIET! 01 [ONDEES ☆ TUCUMAN 1539 T. E. 35 -9243 �VER Y E S T IM A R COMPLETE SU COLECCION DE NUESTRA REVISTA Números atrasados en venta en Tucumún 1539 T. E. 35 - 9243 N09- 1 al 4 (Agotados) N9 7-8 Homenaje a Gauguin �AVISOS PROFESIONALES �AVISOS PROFESIONALES Dr. CESAR OSCAR LIPROTTI Abogado Marcas y patentes Tucumán 1621 • T. E. 35-4826 Dr. CARLOS FONTAN BALESTRA Dr. MANUEL ALBERTO BAYALA A bogados Montevideo 467 Dr. SAMUEL YASKY Dr. ERNESTO ALTMANN A bogados Maipú 71 T. E. 34-4304 ABEL JARAMILLO Escribano Montevideo 467 • T. E. 35-1987 35-7213 JULIO BACHILLER NUÑEZ A bogado H. Yrigoyen 651, P. 1® • T. E. 34-6988 Dr. NARCISO MACHINANDIARENA Dr. BALTAZAR V. JARAMILLO Dr. BERNARDO SOFOVICH Abogados Montevideo 467 • T. E. 35-1987 35-7213 ENRIQUE CASAS Abogado Tucumán 731 T. E. 31 - 0101 Dr. HERMAN NEUMANN Abogado La valle 1546 • T. E. 35-0234 MARCOS ARMANDO HARDY Abogado Tucumán 1625 1? B • T. E. 35-8530 35-0943 MONSEGUR Y ROLAND Propiedades Sarmiento 470 • T. E. 34-4341 �CURSOS DE JORGE ROMERO BREST ESTETICA HISTORIA DEL ARTE • C ursos de I niciación T eoría de las A rtes P lásticas de las A rtes P lásticas 2 ° T eoría • C ursos de I nformación H istórica A. Lo F u n d a m e n t a l de la H istoria del A rte B. El A rte de la edad M o derna y A ctual • O rientaciones de la E stética Las clases comienzan el 10 de abril Informes y Folleto en Esmeralda 748 de 9 a 12 y de 15 a 2 0 - T.E. 31-9100. Colegio de Estudios de la Lengua Inglesa �ROGELIO YRURTIA (1879-1950) HOMENAJE DE VER Y ESTIMAR En América fué primero la escultura. Como en todas las épocas de iniciación cultural privó esa noble manualidad de la piedra y el barro antes de que se descubriera, no se dirá el color que subyuga siempre a los ingenuos y primitivos, pero sí las posibi­ lidades expresivas del color que se vuelve tono y claroscuro. La pintura es arte de intimidad, por mucho que se la fuerce en ocasiones, y la vida en América era demasiado áspera y virginal para que se comprendiera el valor de la psique individual. Desde los aztecas y los mayas, a través de los incas, hasta la ima­ ginería barroca, desde El Aleijandinho hasta los tallistas guara­ níes, la escultura, en cambio, expresó durante siglos la inmadurez de este continente, su curiosa mezcla de afán naturalista y adi­ vinación patética. Pero desde los comienzos del siglo XIX, apenas se inicia la liberación de los pueblos y la cultura europea no española hace mella en los espíritus más fuertes, la escultura tiende a desaparecer y comienza la era de los pintores. Tan sólo en este extremo sur conserva su prestigio, no para continuar la tradición por cierto, sino para volverse hacia ideales de legenda­ ria tradición mediterránea. Ninguno más eminente, entre los forjadores de esta nueva escultura que R ogelio Yrurtia, el maes­ tro recientemente fallecido. 1 �Aquí ha muerto el autor del Monumento a Rivadavia y de la Estatua de Dorrego, de El canto al trabajo y Las pecadoras, obras que son testimonios de una época en que se moderó el impulso románticonaturalista en los moldes del clasicismo. Yrurtia fué un modelador genial —entiéndase por tal al que tiene la capaci­ dad esencial de infundir movimiento expresivo a la materia inerte— un artista que modelaba el barro pensando en el bronce, sin excesos, con absoluto equilibrio, para crear figuras humanas recias y viriles a las que no les faltaba ternura. Con ellas compuso su mundo: un mundo clásico estremecido sin embargo, pues le llegaban por las rendijas de puertas y ventanas cerradas vagos rumores de las angustias de la época. Fué esquivo a toda forma de modernidad, no sólo porque le guiaba una voluntad épica que difícilmente se hubiera podido nutrir en la palpitante realidad, sino porque abominaba de lo transitorio y no llegó a comprender cómo puede germinar en su seno un lenguaje nuevo, tan nuevo como fuera el suyo. Pero si alguna vez ha de dudarse de la necesidad de que un artista se sujete a su medio y su tiempo es cuando se contemplan aquellas obras, algunos torsos y cabezas o esa Fatalidad que acompaña la figura ecuestre de Dorrego; se comprende que aun puede engen­ drar una concepción espiritual sin vigencia formas de alto valor que se acantonan en los lindes de la calidad. Ver y Estimar rinde homenaje al maestro desaparecido que pro­ yectaba todavía fantásticos monumentos, pero se propone ren­ dirle uno más amplio dedicándole un número próximo, pues entiende que sólo se honra a un creador en la persona moral de sus obras cuando se las estima correctamente. 2 �Juicio Sobre el Fauvismec Publicamos los capítulos que se refieren al fauvisme del libro en preparación de nuestro director: Hacia el arte abstracto. Cincuenta años de pintura y escul­ tura en Europa, en el que resumirá sus experiencias recientes y sus ideas sobre el arte contemporáneo. I A más de cuarenta años de las primeras obras de M atisse , a quien siguie­ ron D era in , M arquet , V an D ongen , V la m in ck , F riesz y otros, es fácil darse cuenta de que la importancia del fauvisme residió en el empuje feroz de sus animadores para liquidar lo que quedaba de sentimentalismo ro­ mántico en la pintura, creando formas que no respondían más al conoci­ miento empírico o racional, sino a una especie de adivinación o intuición de la realidad, eternamente móvil y cambiante, como enseñaba entonces B ergson . Vano empeño, se dirá, si se lo juzga desde el punto de vista de un estrecho paralelismo entre las ideas filosóficas y las formas plásticas, pues, ¿cómo podrían expresar éstas el perpetuo devenir? Mas no tan vano cuando se comprende que cada arte registra de la manera que le permiten sus medios propios los ideales de vida de la época. La revolución fué menos radical de lo que se supuso, porque al hacer del color un substituto de estados emocionales, los fauves eran tan subjetivos como los románticos. En verdad fué un romanticismo sui generis que atacaba al romanticismo del siglo xix porque atenuaba el valor de las formas puras al apoyarse en las de representación, pero dejaba intacto el �punto de partida individualista y sólo innovaba en el modo de la introyección sentimental. El romántico se expresaba por medio de formas re­ presentativas y por ello, aunque las hacía intérpretes de su emoción, el reconocimiento de un rostro, de un árbol o de un animal era indispensable para el perfeccionamiento de la estimación. El fauve se valía de formas apenas representativas y se expresaba por medio del color en ingenua vi­ sión focal unitaria. Es cierto que el espectador seguía viendo cosas en el cuadro fauve, pero eran éstas tan pobres de contenido que debía encon­ trar el camino de su emoción en la estructura plástica, necesariamente más abstracta que en el cuadro romántico. “Una obra de arte —decía Matisse— debe llevar en sí misma su entera significación y debe imponerse al espectador antes de que conozca el tema.” El factor determinante del cambio fué ese estado de insatisfacción que comenzó a gestarse en la época de los posimpresionistas y se agravó en los comienzos del siglo. J ules R o m a in s lo describe agudamente en los primeros volúmenes de Les liommes de bonne volonté. Insatisfacción sin acentos de rebeldía colectiva que impelió a los artistas a buscar soluciones en la propia intimidad. Rechazaron los fauves, sin embargo, las reacciones consabidas de la sentimentalidad con la misma energía que los estímulos del mundo físico. ¿Qué podían significar para ellos los sentimientos comu­ nes puesto que adherían a las formas de vida que detestaban? ¿Cómo po­ dían interesarse por los cuerpos rígidos si pensaban que el mundo es movi­ miento e ímpetu? Tampoco estaban en condiciones de liberar totalmente la subjetividad, de modo que saciaron la vaga apetencia de pureza que los dominaba en la fuente incontaminada de las reacciones instintivas. Las reacciones del instinto parecieron configurar una panacea. Como fuerza elemental que responde del mismo modo a los estímulos del mundo exterior, tiende a engendrar formas escasamente diferenciadas: piénsese en la uniformidad de los productos artísticos de los pueblos primitivos. Y como fuerza que se ejerce desde dentro y no desde fuera, tiende a crear 4 �formas de valor marcadamente subjetivo. Despersonalización por una parte y uniformidad por la otra fueron los términos de aquel planteo. En este sentido debe interpretarse el valor de iluminación que tuvo el descubri­ miento del arte africano para la conciencia de los fauves en los primeros años del siglo. Vieron en esos groseros ídolos de madera el modelo de un arte que perseguían inconscientemente, un arte en el que se unía la pureza de lo elemental a la dureza de la expresión impersonal. Y se entregaron al goce de esos fetiches con verdadero frenesí, sin reparar que desembo­ caban en un misticismo de la impersonalidad, tan monstruoso a los ojos de un occidental como para espantar por igual a materialistas y espiri­ tualistas. Corrigieron, empero, la discrepancia que sobrevino entre ese amor súbito y el vitalismo que los impulsaba, tratando de que las formas instintivas, por decirlo así, no se estabilizaran en fórmulas agonizantes. El ejercicio voluntario y repetido de las acciones instintivas determinó un proceso de depuración de los sentimientos. “En la base del arte está el instinto... —confesaba Vlaminck—. Me esfuerzo por pintar con el corazón y el lomo, sin preocuparme por el estilo.” Se trataba de que los senti­ mientos se descargaran de sus habituales predicados éticos y metafísicos, los que determinan su refinamiento en la vida de relación civilizada, para que volvieran a ser en cierto modo impulsos. Vlaminck quería pintar con el corazón mas sin valerse de las formas conocidas, ni de las reacciones acostumbradas; lo que quería era aislar el impulso para conservarle toda su frescura. Por algo los fauves admiraban a G auguin , aunque éste había tratado de volver a las fuentes de vida primitiva, en tanto que aquéllos hallaron en los fetiches negros, más que un contenido vivo, una forma viva. Pero no hay que creer demasiado en la palabra de los artistas. El deseo de ser salvajes se cumplió a medias y desde el primer momento surgieron las personalidades, entre otras razones, porque el pretendido instintivismo estaba cargado de preconceptos culturales y de maneras de sentir muy 5 �refinadas. No en balde eran los más inquietos pintores de su tiempo. Tuvieron como nadie, ni siquiera en el pasado, la capacidad de extraer elementos de vibración cromática de las cosas más inertes, con los que creaban formas extremadamente dinámicas pero no atomizadas como los impresionistas. En esto se apartaron de Gauguin, quien prefirió las super­ ficies lisas, a menudo pulidas, y estuvo más sujeto al conceptualismo que denuncia la riqueza de su dibujo. La sensibilidad se afinó en los fauves hasta transformar la pintura en un juego de misteriosos signos dinámicos que contrarió la fijeza de las reacciones instintivas. De todos modo* se abrió el camino hacia una expresión standard capaz de revelar una di­ mensión inédita del yo. En esto consiste, a mi juicio, el aporte funda­ mental de los fauves. Puede decirse que con ellos empezó el proceso de objetivación de la subjetividad. II El reinado de los fauves de verdad no dura mucho. Después de llegar a la cúspide hacia 1907, la curva de la ferocidad desciende, la actitud revo­ lucionaria se atempera y los impulsos primarios se transforman. En vez de fundarse en la fuerza, el estado de tensión metafísica y la barbarie ins­ tintiva, buscarán cada vez más la gracia, la ligereza, la frescura, la elegan­ cia, notas que configuran el superficial carácter de la gente fina en nuestro tiempo. Y como el ser fino no es una categoría del espíritu si no se apoya en el ser profundo, va de suyo que el trueque no fué beneficioso. ¿Protesta el lector? Le sugiero que busque un solo caso de artista fino en el pasado a quien se le reconozca valor nada más que por serlo. Los pintores fran­ ceses e italianos del siglo xviii —W atteau , F ragonard , T iepo lo o G uardi— eran finos porque cuidaban hasta lo increíble la matización de sus efectos expresivos, pero no hicieron de éstos una finalidad sino un medio. Los fauves se acercaron peligrosamente por lo menos al extremo de invertir los términos. 6 �Ante todo hay una razón política que explica el curioso proceso. Una actitud revolucionaria necesita apoyarse sólidamente en principios de orden político, so pena de esterilizarse en la gesticulación sentimental. Y la de los fauves no los tuvo, ya que no basta el disconformismo. Tam­ poco los tuvieron aquellos pintores del siglo xvm, pero no ha de olvidarse, primero que no eran revolucionarios, después que se apoyaban en las aspiraciones de una clase política y culturalmente firme. El pecado más grave de los fauves fué el de no haberse dado cuenta de que les faltaba ese apoyo y, si creyeron tenerlo, de que el apoyo era débil. ¿Puede com­ pararse desde el punto de vista sociológico el valor de la aristocracia fran­ cesa en la época de Luis XV con el de la alta burguesía de 1910? Tampoco comprendieron que el disconformismo que los impulsaba no debía refe­ rirse al bugués sino al régimen politicosocial y económico que lo sostenía, y de ese modo incurrieron en el mismo error que los románticos del siglo XIX. Luego, una razón sociológica consecuente. En los comienzos lucharon los fauves por imponer formas que tendían a la instauración de un estilo y se respaldaron en las reacciones puras de la instintividad, pero a medida que el éxito les fué sonriendo se dejaron impregnar por los modos de ser de cierto sector de la alta burguesía que estima el arte por los goces que le proporciona y no busca ni admite la expresión profunda de la realidad total, aceptando sus imperiosas exigencias. El burgués refinado aprecia en la pintura un orden relativo que mantenga el equilibrio y la claridad pero que permita introducir el cosquilleo picante de las notas sensibles, el apunte rápido de algún rasgo de sentimiento, la frescura de lo espon­ táneo pero con cierto empaque, lo grotesco, lo característico y hasta lo patético siempre que participen de esos caracteres. No le importa que sea una naturaleza muerta o una figura o un paisaje o una escena histórica o de costumbres, con tal de que vea una estructura movediza, provisoria y con su punta de ironía, vale decir, que deje abierto el paréntesis al mila7 �gro sobreviniente. Busca con seriedad la expresión informal, fundado en ]a concepción á rebours de que todo cuanto vemos es ilusión, diferencián­ dose así del burgués zafio que comulga sólo con un realismo ingenuo y bastardo. Y como se trata de adivinar, prefiere aquél las formas indecisas, aproximadas, lánguidas o restallantes según los casos, con la condición de que no calen demasiado hondo y de que no revelen una angustia cierta. Y bien, durante treinta años los fauves han satisfecho este nuevo gusto, olvidándose de cumplir el programa: vivificar el sentimiento para rehabi­ litarlo ante la ola de superficial sentimentalismo. Más bien cabe compro­ bar que crearon un nuevo sentimentalismo o, mejor dicho, un sensorialismo que permite confundir cómodamente los hallazgos felices de acordes tonales, o de tintas novedosas, o de modos rítmicos, con la gran intuición del arte. Un sensorialismo que no compromete pero tampoco libera, que produce goces pero no conmueve, que no une sino fragmenta la realidad. La consecuencia es paradójica: el fauvisme, que comenzó siendo un arte de expresión, con garra de carnívoro y furia de salvaje, ahora es un arte de ilustración, hasta el punto de que los cuadros de muchos parecen pá­ ginas arrancadas de un hermoso libro de láminas. Tan sólo P icasso ha sabido mantener en alto la bandera de la redención por el instinto, pero como él obedece a motivos intelectuales y no tiene la misma fe que sus amigos de otrora en la verdad expresiva de las reacciones sensibles, aunque se disfracen de instintivas, escapa al fauvisme; casi diría que lo entierra. No hay que extremar, empero, las notas negativas. Porque esa misma im­ potencia de los fauves, al revelar un posición no legítima o por lo menos agotada, dejó expedito el camino para que otros realizaran experiencias más fecundas. Porque las conquistas logradas en lo que se refiere a la cultura del color y el ritmo son definitivas. Y porque anudaron una serie de esfuerzos que tendían en el siglo pasado a la destrucción de la pintura como volumen y espacio —M anet sobre todo, de quien decía D aumier “que nos conduce a las figuras de los naipes”— y los que tienden en el 8 �nuestro a la afirmación de la pintura como juego de formas que se des­ envuelven en el plano, artículo de fe para muchos pintores contemporá­ neos de vanguardia. III Al hablar así de los fauves en general, no me refiero ni a Braque ni a D erain, que prontamente dejaron de ser fauves, ni tampoco a M atisse de modo tan categórico, sino a los demás que formaban parte del grupo inicial y a los cientos o miles de fauves que todavía pululan, como plaga dañina, en Europa y América. Sólo quien conoce los cuadros fauves de V laminck puede tener idea cabal de lo que fueron sus espléndidas cualidades naturales. Ningún otro ha sido más libre ni más rudo ni más hondo en la desordenada búsqueda de lo virginal. Más que pintar echaba la materia sobre la tela, con una energía que sobrecoge, no para que fuera marca de las cosas sino las cosas mismas en vivencia dramática. Nada sabía entonces de las armonías secre­ tas entre los tonos; la pintura era para él una fuerza y no una actividad intelectual, ni un oficio, y por eso se enfrentaba ingenuamente con los colores puros, violentos en los contrastes y terriblemente impersonales. Quien conoce los cuadros que pintó después, hasta el comienzo de la guerra del 14, se forma idea no menos cabal de otro pintor, un Vlaminck más maduro, gracias a la influencia de Cézanne, que sabe organizar y construir paisajes y naturalezas muertas, en las que se atempera el pate­ tismo y aflora el sentimentalismo, todavía de buena ley. Este rudo y vigo­ roso atleta de origen flamenco que odia la cultura y abomina de la inte­ ligencia, que no quiere producir placer a nadie más que a sí mismo y que confiesa haber amado más a Van G ogh que a su padre, pudo asimilar el intelectualismo todavía romántico y preñado de objetividad de Cézanne, pero no avanzar cuando los cubistas comenzaron su trabajo demoledor. 9 �Y, por afán de oponerse a ellos, se entrega irrazonadamente a violentar sus potencias dramáticas; lo que constituye su más tremendo error, pues no forzará las formas en sí sino los contrastes cromáticos. Pero le sonríe el éxito y éste, unido al anacronismo de su posición ya reaccionaria, le conduce insensiblemente a la repetición de esos fáciles efectos. Ahora, el viejo fauve explota el filón y no se encuentran en sus grandes paisajes más que sutiles transparencias cargadas de trivial sentimentalidad, a un paso, nada más que a un paso de la tarjeta postal, en contraste con luces y som­ bras no exentas de retórica teatralidad; y montones de blanco de zinc en sus paisajes nevados para impresionar al burgués, que acepta y compra esta pintura porque la cree moderna y al mismo tiempo alimenta su ape­ tito de platos sentimentales. Curioso final de un pintor que no quería confundir la pintura con la cocina. ¿Que hay calidades? Sin duda, ¿acaso es un mal pintor? Por el contrario, es más pintor que nunca, en lo que se refiere al oficio de extender colores sobre la tela, pero el arte, esa capacidad de adivinar un mundo y encerrarlo en una forma, el arte está ausente. Ni siquiera la lección de Van Gogh fué bien aprovechada. O thon F riesz fué otro admirador de Van Gogh. Hasta en sus últimas telas, adocenadas y repetidas, perdura el hálito del genial holandés, como si nunca hubiera podido evadirse de la cárcel que su devoción le cons­ truyó. Y es grave, ya que Van Gogh pertenece a la clase de pintores que pueden infundir ideas pero no recetas y que mucho mal hacen a quienes confunden las ideas con las recetas. A Friesz le pasó esto y, aferrado a las recetas, no se dió cuenta de que se le escapaban las ideas. Sin embargo, la nota más original de su pintura no se debe a ese influjo, ni a su conse­ cuencia, la constante potencia expresionista, sino al impulso que lo llevó a cultivar con sentido decorativo formas grasosamente pintadas que unía mediante pesados «ritmos, fundiéndolo todo en una masa única. Ya en esto se apartó de sus amigos, pero más aun por su afán de componer —otra vez Cézanne— con volúmenes coloreados que conservan su plenitud y su �VER Y ESTIMAR C U A D E R N O S DE C R I T I C A ARTISTICA DIRECTOR JORGE ROMERO BREST CON LA COOPERACIÓN DE SUS DISCÍPULOS: BAYÓN, Damián Carlos. Jefe de Redacción BERET, Angelia. BRANÉ, Raquel A d m in istrad o ra BRUHL, Rodolfo G. CARREA, Lía. CAMICIA, Angelina Corresponsal en EE.UU. DIAMENT, Clara. EDELMAN, Raquel. Secretaria de Dirección GROSSI, Isolina. HUBERMAN, Beatriz. JOB-ISTUETA, Amalia LUCKHAUS, Delia OLIVER, Samuel F. PASTOR, Blanca ROLAND, Alfredo E. STABILE, Blanca. TRABA, Martha. Corresponsal en París VOLUMEN IV N Ú M E R O D I E C I S É I S ANO DEL L I B E R T A D O R Gral. JOSE DE SAN MARTIN MARZO D E . 1950 �COLABORADORES ALBERTI, Rafael (Bs. As.) ARGUL, José Pedro (Montevideo) AYALA, Francisco (Bs. As.) BERENSON, Bernard (Florencia) BILL, Max (Zürich) CAMÓN AZNAR, José (Madrid) DEGAND, Léon (París) DELEVOY, Robert L. (Bruselas) DORIVAL, Bernard (París) GASCH, Sebastián (Barcelona) GIEDION, Siegfrid (Zürich) GIRCOURT, Geneviéve (París) GOERITZ, Mathias (México) HUYGHE, René (París) LEYMAR1E, Jean (París) MACEDO, Diogo de (Lisboa) MURARO,Michelangelo (Venecia), ROH, Franz (Munich) ROMERA, Antonio (Sgo. Chile) ROMERO, Francisco (Bs. As.) ROMERO, José Luis (Bs. As.) TORRE, Guillermo de (Bs. As.) SARFATTI, Margarita (Roma) SEVERINI, Gino (París) VENTURI, Lionello (Roma) ZEVI, Bruno (Roma) �aplomo al par que un extraño dinamismo latente. A la inversa de Vla­ minck, su mejor etapa no fué la del fauvisme-, era demasiado violento e informe y su color excesivamente apagado, no obstante la jugosa riqueza y generosidad de las pastas. Fué más él mismo después del viaje a Por­ tugal, y del consiguiente descubrimiento del estilo manuelino, el que tal vez le ayudó para madurar su capacidad de desgajar “de cada espectáculo el ritmo que le es propio”, como dijera D orival. Pero su concepción deco­ rativa era anacrónica y de ahí el retorno final a los museos para rejuve­ necerse en las aguas de R ubens y los venecianos, oponiéndose ciegamente a las direcciones que lo reclamaban para infundirle nuevas esperanzas. Siempre produjo con exceso y por tanto erró muchas veces, pero esa pro­ ducción excesiva fué más grave en los últimos años, hasta su muerte en 1948, pues ya no quedaban de la verba de antaño más que pálidos reflejos, signos muertos de lo que fuera una vigorosa sensualidad con ribetes de sano erotismo. Era penoso ver en las galerías de París figuras, paisajes y flores, superficiales pero de buen gusto, en los que apenas se lo podía reconocer. ICees van D ongen, el holandés de nacimiento, es el que menos bien en­ tendió a Van Gogh de los tres, aunque decía admirarlo mucho. ¿Será por esa tendencia mundana que lo llevó a ser durante muchos años el pintor de moda de París? Si quisiera ser cruel respondería que sí, y con derecho, pues buena parte de su producción revela los agravantes del pintor que aprovechó de la libertad para disfrazar y no para expresar la beauté y la canaille parisienses —también ésta es mundana— con una gracia de ritmo y una virtud de colorista en los registros finos de la tonalidad, sobre todo en los paisajes del Bois, como para no desconocerle valor. Pero, ¿quién no sabe que Van Dongen descolló en esa alquimia de la pintura? No todos saben, en cambio, que había otros Van Dongen, algunos buenos y otros peores que el mundano, sobrepuestos hasta confundirse. Primero el Van Dongen joven, holandés en Holanda, que oscila entre el naturalismo de 11 �sus mayores y el impresionismo de J ongkind , coincidiendo en algo con M arquet en la manera de traducir el paisaje por medio de suaves grada­ ciones de grises y ocres, y en el planismo no exagerado que sigue acep­ tando el espacio. Luego el Van Dongen fauve, que nunca se desprendió del prejuicio figurativista y que a la zaga de T oulouse -L autrec , muy a la zaga por cierto, mal dibujante pero buen colorista, alguna vez acierta; una especie de descuidado genial que bordea la caricatura y el affiche pero que sabe poner intención satírica con ribetes de emoción en un torso deformado o en unos ojos negros de mujer, forzando la síntesis y el con­ traste cromático en un pot-pourri indescifrable. Y el Van Dongen natura­ lista, esa personalidad sepultada que le otorga siempre una base sana a sus locuras, que de pronto se manifiesta en una figura a lo M a n et o mejor aun, en un retrato o un animal a lo Van Dongen: otra cantera que apenas explotó. Y finalmente el Van Dongen repugnante de los últimos años, el que pinta retratos de hombres y mujeres, llenos de pasta brillante para aparentar riqueza, exagerados en el gesto, la deformación y el color, rebo­ santes de erotismo y de oropel, que son transcripciones sofisticadas de un farsante. Y en todos los Van Dongen, influencias a granel, para confundir más la imagen proteica de este pintor brillante que todavía cultiva la gracia y la elegancia con el mismo desenfado que la libido y la concupis­ cencia. IV Los tres pintores estudiados retornan: V lam inck a Cézanne y al pastiche expresionista, F riesz a Van Gogh con acentos decorativos que reclaman a Rubens y los venecianos, V an D ongen al más crudo y espectacular erotis­ mo naturalista; pero cada uno se mantiene, aunque débilmente, unido al fauvisme. M arquet se aparta, en cambio, porque la experiencia del pe­ ríodo estrictamente fauve sólo le sirvió para descubrir la manera de expre­ sar su sentimiento cósmico a través del paisaje. Algunos retratos son valio- 12 �sos y más aun los desnudos, pero no hay que dejarse engañar: cuando Marquet pinta la figura humana está adiestrando la mano a valerse del trazo, que aplica luego disimuladamente para intelectualizar el paisaje de puertos y puentes, cielos y mares, árboles y hombres que apenas son manchas. Véanse sus dibujos, en los que domina la búsqueda del movi­ miento exacto y no de las masas como tales, y véanse las estructuras de signos que subyacen en sus óleos y acuarelas, y se comprenderá cuán poco debe al fauvisme. Basta enumerar sus caracteres para que se haga más evidente: Marquet es el menos sensual de los fauves, el de inteligencia más lúcida, el de instinto más controlado, el de inventiva más pobre. Todo es austero y preciso en sus telas, sin arrebatos y sin violaciones a lo que ve, dominando el espíritu de síntesis. No inventa ni fabula, simpli­ fica, y desconfía de todo lo que no es controlable, por ejemplo el color. ¿Cómo, un fauve que desconfía del color?; Tanto, que no se siente cómodo más que en la gama baja de los grises y los ocres, a los que extiende en zonas amplias de ajuste casi matemático, para crear esas vastas perspectivas desde arriba en las que se ahoga todo intento de individualización excesiva de las cosas y del ser que las ve y representa. Tampoco parece dulce, no obstante la tremenda riqueza de sus registros tonales, porque huye de los pasajes y deja que hablen las sutiles capas de color transparente, apenas yuxtapuestas. Si aquel modo de ajustar lo acerca a M atisse , éste de mo­ dular lo emparenta con C ézanne . Pero era muy joven cuando descubrió su manera de expresarse —pocas modificaciones introdujo en ella, como si hubiese tenido desde el principio la voluntad de ser inconmovible— y su ojo, por más que viera justo y agregara una nota inédita de vibración sensible, se acostumbró a ver siempre lo mismo, transformándose la ma­ nera en fórmula, o en truco, como dijera E ugenio D ’O rs. S us últimas obras son a veces hasta analíticas y pintorescas. Se estaba agotando, cuan­ do lo sorprendió la muerte, la verba racionalista del más eminente paisa­ jista romántico del siglo xx. 13 �Algunos artistas menores que formaron parte del grupo y otros que fueron influidos por el fauvisme se vinculan con Marquet en cuanto son pintores de la sensibilidad como él y se alejan porque obedecen a fórmulas de compromiso con mayor inclinación al subjetivismo romántico. Y se sabe que a los románticos del siglo pasado los caracterizó tanto la necesidad de volcar sus estados de ánimo en la forma como la de construirla de acuerdo a la naturaleza real de las cosas. Tal vez por eso algunos críticos los ignoran, supongo que porque no los consideran suficientemente mo­ dernos, pero hacen mal. A mi juicio encarnan una de las dos tendencias que origina la evolución del fauvisme, la que todavía encuentra adeptos latinos fuera de Francia, especialmente en América del Sur. Si bien pareció que el fauvisme atacaba a fondo el principio de la expre­ sión por la alegoría, en cuanto los pintores volvieron a encontrar motivos de inspiración en la naturaleza o en las cosas, el ataque se desbarató; y si bien pareció que imponía una concepción objetiva de la subjetividad, en cuanto volvieron a basarse en sus reacciones sensibles mezcladas con'efu­ siones del sentimiento, la imposición se evaporó. En los pintores de este subgrupo se evidencian claramente estos dos hechos, que permiten expli­ car el fracaso de la estética consciente del fauvisme. Lo digo así porque al no olvidar ciertos modos de ejecución fauves, algo perdura en ellos, como estética inconsciente, de la ideología que los movió al principio. J ean P uy, C harles C amoin y H enri M anguin, por ejemplo, conservan el impulso de no ceñirse demasiado estrictamente a la pura experiencia visual, lo que les permite unificar las formas como masa homogénea de materia y color, dinamizada por el contraste latente de las tintas y regida por el arabesco de composición. Esto es fauvisme, sin duda. Pero son indecisos y mode­ rados y por eso, después de muchos vaivenes —de Cézanne y Gauguin a los nabis— tratando de suplir la carencia de estilo con refinamientos de color o de ritmo, han venido a desembocar en un naturalismo impresio­ nista. Algo parecido ocurre con los epígonos del fauvisme, buenos pinto­ ja �res que no esconden tampoco su simpatía por los nabis y los impresionistas. El exquisito P ierre L aprade , pintando con grises y tonos menores de notoria originalidad, dotado con una pobre imaginación literaria pero con una sensibilidad extraordinaria, es el ejemplo más característico de esta pintura desvaida que se impone por sus debilidades. Unos y otros más que los fauves propiamente dichos, son los gestores de ese arte de suaves irisaciones cromáticas, inesperados puntos de enfoque y algún toque de ironía, que gusta tanto a los burgueses refinados y eclécticos. V ¿En qué sentido R aoul D ufy y H enri M atisse forman el ala izquierda del fauvisme? Si se toma en cuenta la meta aparente del movimiento, habría que situarlos en el ala derecha, porque la nota esencial en el arte de ambos está dada por un hábil escamoteo hasta de lo instintivo y un retorno hacia una especie de formalismo lineal. En este caso, razón tienen los que ubican en la izquierda rabiosa a V lam inck , F riesz y V an D ongen . Pero si se descubre que tras la máscara de la nueva sentimentalización instintiva actuaba desde el principio el inconsciente deseo de intelectualizar la pintura, entonces se comprende que los únicos que han sabido evolucionar de acuerdo a la teoría son Dufy y Matisse. Es cierto que éstos no han forzado la consonante y que parecen respetar el principio de la representación y la alegoría, sobre todo Dufy, pero, ¿no es visible el pro­ ceso que los lleva progresivamente a la subjetivización imaginativa e inte­ lectual? Los medios no son iguales, ni los alcances. El inquieto Dufy se detiene, decanta, aligera y trivializa el fauvisme, mientras el reflexivo Ma­ tisse, aunque parece hacer lo mismo, lo supera hasta lindar con los movi­ mientos abstractos. Pero hay suficiente similitud en las actitudes como para que la vinculación no sea arbitraria. Ambos han intentado en los últimos años la gran decoración mural, de­ mostrado así haber comprendido la falta de vigencia del cuadro de caba- 15 �líete. Se dice, por otra parte, que toda la pintura de Dufy y Matisse es decorativa, término con el cual no creo que se puedan designar más que las formas que pierden autonomía al adherir a otras de mayor importan­ cia, en este caso las arquitectónicas. Después se verá por qué el decorativismo de ninguno de los dos es moderno; ahora interesa destacar que el vuelco hacia formas aparentemente decorativas se debió a un hecho que no comprendieron los demás fauves: la demisión del individualismo y la necesidad de abordar, en consecuencia, otras posibilidades de la imagen. ¿Qué es la imagen para Dufy y Matisse? En general puede parecer más representativa que las imágenes de los demás fauves, no porque tenga más detalle, sino porque mantiene una coherencia de similitud que no poseen aquéllas, pero siempre es menos representativa a causa del espíritu con que la construyen. La imagen de Dufy y Matisse —en la épocas de plenitud, se comprende— no es producto de la deformación o conforma­ ción, que tales son los medios para conservarle su integridad figurativa, sino de la evacuación de sus contenidos, merced a la cual se transforma en un esqueleto, sin carne y sin alma. No emplean los materiales pictóricos para proporcionarle otros contenidos, sino para transformar el puro juego exterior de relaciones, en el que cada elemento vale sólo como integrante del conjunto, en su verdadero contenido. Acentúo la palabra puro porque la pintura ha sido siempre juego de rela­ ciones, de suerte que la novedad aludida reside, precisamente, en la ma­ yor pureza. Esto quiere decir que, a la inversa de la pintura fauve, en la que se constituye la estructura relacional con formas que conservan su valor —un árbol, un rostro, un barco, siguien teniendo significación y expresión como tales—, en la pintura de Dufy y Matisse predomina la estructura relacional como productora de ritmos. Mas no ha de entenderse el ritmo desde el punto de vista estrictamente musical —como enlaces de signos abstractos— sino más bien en el sentido que posee en la danza 16 �I— s s >3 ¡ í �8 g -O, "a aK'<Oo £< 06 £ "Q 5" 5 i¿ 2 < > .*> �«co K 'I £ o/ 1 i I a >5 ��o> 00 T t* C3 X 5 £ O5o Q £ < F ie r r e L a p r a d e : Dibujo, 1928. ��R aoul D u fy : Dibujo , 1930, �co O "OV. s wg �colectiva, en la que cada cuerpo conserva formalmente su nota de huma­ nidad individualizada. El ritmo es un modo de vincular elementos temporales sin tomar en cuen­ ta el carácter espacial de cada uno: veinte hombres de muy diversa apa­ riencia pueden lograr la misma uniformidad rítmica que veinte soldados de uniforme, en lo que se refiere a la producción del sonido de la marcha, por ejemplo. Pero cuando se trata no sólo de oír sino de ver, es evidente que las diferencias entre aquellos hombres introducirán una nota de im­ pureza en el ritmo; tal es la razón por la cual los conjuntos rítmicos —pa­ radas militares, fiestas gimnásticas, danzas— se realizan con personas pare­ cidas e igualmente vestidas. Esto es así porque al hacerse plástico el ritmo, es el ojo el que percibe, no el oído, y como el ojo no sólo percibe la su­ cesión de los intervalos sino también la forma propia de cada elemento, la uniformidad rítmica es siempre relativa. Para lograrla en la pintura, ha sido menester desde antiguo la supresión de las formas representativas o, por lo menos, su estilización geométrica, por ejemplo, en el arte mu­ sulmán y bizantino. Ahora bien, al descargar de expresión material y sentimental a la imagen, Dufy y Matisse se acercan evidentemente a la decoración rítmica, pero al mantener unida la forma plástica a la repre­ sentativa, el ojo no se limita a percibir el ritmo, sino que trata también de cargarla de contenido. Y el contenido que las formas representativas pueden recibir desde fuera es lo que caracteriza la ilustración. No en balde se renuncia a la integridad expresiva del cuadro de caballete: es necesario adherir la expresión de la imagen a la arquitectura (decoración) o permitir que cobre su sentido por una vinculación que la supedite a un texto (ilustración). Por eso la buena ilustración no es la que se inde­ pendiza del texto, sino la que se presenta tan vacia como para que el lec­ tor se sienta inclinado a encontrarle relación con el trozo literario que está leyendo, o la simple anécdota que conoce, o el relato que se le hace. En este sentido, la pintura de Dufy y Matisse se acerca a la ilustración: 25 �son imágenes huecas que siempre están dispuestas a recibir y lo que dan no va más allá de un ritmo imperfecto. Si el gustador de esa pintura no lo advierte, es porque también concide con los pintores en la sobreestima del espectáculo que proporciona un bello ensamble de elementos sen­ sibles. Por ser rítmica, la pintura de Matisse y Dufy es necesariamente planista, pues a pesar de que el movimiento se genera en el espacio, halla su nota­ ción precisa sólo en el plano. Se aprecia mejor el movimiento de los caballos cuando se los mira de perfil, al descomponerse los cuerpos en una sucesión de imágenes lineales, que cuando se los mira de frente y se imponen los volúmenes. Esta nota de vitalismo que implica la dinamización de la imagen en el plano, arrastra a una modificación aun más notable en la pintura de los dos: la separación del trazo y el color en la de Dufy y la nueva manera de enlazarlos en la de Matisse, así como el mar­ cado abandono de toda perspectiva y la mayor fluidez de las pastas. La descarga de sentimentalidad que produce la ritmización planista de las imágenes configura el tercer carácter que los une. Dufy y Matisse han logrado intelectualizar la sensibilidad, pero sin hacerla vehículo de ideas claras, y por ello las formas denuncian un compromiso entre el orden a que conduce la exteriorización de las ideas y el desorden que produce el permanente suceder de las intuiciones sehsibles. Una clase de compromiso que se funda en un orden exterior y se llama gracia, a la que se debe el éxito de ambos entre los que no exigen de la pintu­ ra más que placeres mundanos. Pero aquí es donde Matisse se aparta de Dufy, escapando a ese yugo. Convincente prueba de su genio. Basta comparar un dibujo de Dufy con uno de Matisse para que se com­ prenda el abismo que los separa. Allí donde el segundo logra transfor­ mar lo que es materia, sentimiento e idea en un ritmo que los resume, el primero llega a producirlo sólo con signos de inesperada alusión pin­ toresca. No es otra la razón de su fracaso, a mi juicio, como decorador 26 �mural: el sorprendente sistema de signos con que se expresa —aligerando las cosas pesadas y dando peso a las que son ligeras— se presta para la ilustración y ciertos géneros decorativos, los papeles pintados y las telas estampadas por ejemplo, pero cuando se trata del muro, el signo despo­ jado pierde potencia expresiva, se ahoga pudiera decirse en el gran plano que limita un espacio, y el ritmo que se impone subyugantemente cuando actúa a pocos centímetros del ojo, se ablanda a distancia. Los decorado­ res italianos del siglo XV representaron formas sólidas y precisas, a las que aplastaban relativamente para que el volumen no compitiera con el plano. La posición no era justa porque de tal modo no hicieron más que anticipar en los muros el triunfo inminente del cuadro de caballete, pero era coherente al menos. No así la de Dufy, quien no comprende que el signo es expresivo a distancia sólo cuando responde a un sistema de ordenación mental o una ordenación emocional que la esconde pero no la destruye, y comete el mismo error que los pintores del siglo XVIII, T iepolo o F ragonard, con los que tiene algunos puntos de contacto. J ean Cassou destaca que “las formas que se descubren no componen la tela, no entran en su estructura: son indicaciones puestas aquí y allá que pun­ túan la tela, que la decoran.” Decoran la tela, pero de ningún modo permiten que la tela decore un espacio arquitectónico. Rastros de su primera pasión por los impresionistas le quedan a Dufy hasta hoy —se diría frente a ciertos cuadros que ha dinamizado el impresio­ nismo valiéndose del trazo roto y flexible— pero también le quedan de su segunda pasión por Van G ogh, quien seguramente le enseñó a sacar partido de la pincelada llena de materia, y por T oulouse-Lautrec, quien le mostró las posibilidades expresivas del color que se adelgaza en la línea, y por D egas cuando ^ibuja. Con respecto a Matisse ya no son rastros sino incorporación de elementos y adopción en cierto modo de su actitud. Pero Dufy no hubiera llegado a ser Dufy, probablemente, sin el período de coqueteo con el cubismo, no porque se haya disciplinado 27 r �entonces, sino porque le ayudó a independizar el trazo del color, con los que crea un extraño contrapunto: el trazo canta una melodía llena de movimiento, mientras el color —a veces absolutamente plano y rajante, a veces con alguna valoración tonal— ensaya otro canto. Para él la línea y el color constituyen dos melodías que se superponen sin encontrar ma­ yores puntos de apoyo recíprocos, asemejándose su pintura a un coro a dos voces. De allí deriva el encanto primitivo de su expresión y la claridad de su escritura— sin complicaciones armónicas— así como su poética simple que puede llegar a todos los que no se han dejado pervertir por los mo­ dos retóricos. Es curioso el camino de perfeccionamiento de Dufy, quien se ganó la vida durante mucho tiempo haciendo tapas de revistas, dibujos de telas y de todo cuanto le cayera a mano. Otros se hubieran adocenado; mejor sería decir, en otra época. A él le permitió ser más libre ese ejercicio di­ recto de la expresión a que obliga el cultivo de las artes derivadas. Claro que también debe haber contribuido a su trivialización, pero al contem­ plar la evolución de los que fueron sus amigos fauves, se advierte que a pesar del riesgo el saldo es favorable. Le falta densidad al arte de Dufy, esa densidad que un artista obtiene cuando el vivir es un modo de trascenderse. Todo es demasiado precipi­ tado y todo se evapora. Si no ha llegado a más es porque no se lo podía permitir el planteo mismo del acto creador: echa por la borda todo sen­ timentalismo pero se entrega a imaginar sobre la base de lo que ve y des­ emboca en un neocostumbrismo; comprende que el porvenir de la pintura está en la decoración pero atomiza las formas con más picardía que con­ ciencia; mantiene el color en los extremos de la impersonalidad pero no es capaz de realizar con él más que piruetas de saltimbanqui. Mero especta­ dor de la vida, en un momento en que la actitud no parece legítima, se traiciona al no comprometerse; pero sus anticipaciones lo engrandecen y le permiten ser algo más que un cronista de nuestro tiempo. 28 �Ya casi octogenario, M atisse escribe: "Un artista no debe ser nunca pri­ sionero de sí mismo, prisionero de una manera, prisionero de una repu­ tación, prisionero de un éxito, etc. ¿No han escrito los Goncourt que los artistas japoneses de la gran época cambiaban de nombre muchas veces en sus vidas? Yo amo esto: ellos querían salvaguardar sus libertades.” Matisse hubiera podido cambiar de nombre muchas veces pero no hu­ biera engañado a nadie, porque a pesar de su consejo siempre ha sido prisionero de si mismo. Repásense las etapas de su carrera: impresionista al comienzo, neoimpresionista después de su primera rebelión, fauve cuando exaspera el color en la materia generosa y engrosa el trazo con la fuerza del instinto, o no fauve cuando armoniza tonos bajos o apela a las tintas claras o afina la línea; y se descubrirá que todos los esfuerzos tien­ den a expresar simplemente lo que él es: Matisse. Ninguna teoría lo ayuda, a pesar de que le gusta reducir sus ideas a sentencias claras y pre­ cisas; ninguna influencia demasiado profunda sufre, no obstante su amor a C ézanne y G auguin, lo mismo que a P oussin, C hardin y C ourbet, sin olvidar a T urner, los orientales y los fabricantes africanos de fetiches; ninguna aspiración más allá de la pintura lo impulsa, como si la realidad se agotara en ella; ninguna proyección sobre los demás pretende, a dife­ rencia de Gauguin, que languidecía por la falta de apoyo de sus compa­ triotas. No lucha por nada que no sea su liberación interior, porque no quiere ser intérprete más que de sí mismo. “Lo que persigo por encima de todo —dice— es la expresión... no puedo distinguir entre el senti­ miento que tengo de la vida y la manera como la traduzco.” La expresión es para él su expresión, ni siquiera como la piensa sino como la realiza. ¿No se ahoga en un peligro solipsismo el que pretende salvaguardar tan celosamente su libre albedrío? ¿No se esconde un sofisma en esa preten­ sión de que la realidad se reduzca al yo? ¿No es suicida el rechazo de la carne necesaria para la encarnación? Si no fuera porque las curvas que 29 �describe su espíritu jamás pasan por los mismos puntos y en cambio se elevan en gloriosa espiral, el genio se habría esterilizado en un círculo vicioso. Matisse ama la vida y la apura golosamente, pero la recorta, dejando fuera del círculo de su acción, como si no existiera, todo cuanto le es in­ diferente. Le gusta representar mujeres vestidas o desnudas, sin asomo de erotismo, ejecutando los actos más triviales; los interiores lujosos y pin­ torescos llenos de objetos curiosamente seleccionados; los paisajes de playa y sobre todo las flores. Hasta parece que todo lo viera y estimara como se ven y se estiman las flores, impersonalmente. (“Hay flores por todas partes para quien quiere verlas.”) Pero la idea de representación le es ajena, más aun la de que él pueda confundirse con las cosas: ni empirista, ni panteísta, como M anet. Su actitud primordial es la de un es­ pectador tranquilo que se empeña por hallar escondidas relaciones sen­ sibles entre las cosas más comunes y su mundo —ese mundo encerrado entre muros que limitan la composición en el fondo y el ojo del es­ pectador, espacio sin profundidad pero que no ofende tampoco con la severa frialdad de un plano inerte— se despliega en una atmósfera de refinado confinamiento. Todo es artificial, hasta las ventanas y las puer­ tas, que no sirven para comunicarse con el exterior sino para poner dis­ tancia y para señalar discretamente la existencia de algo más allá de unas persianas cerradas. En ese mundo no caben predicados éticos ni alusiones alegóricas. No co­ nozco otro pintor que tan cómodamente pueda representar sin aludir, destruyendo cualquier aliento antropomórfico, cqmo Matisse. Esa nota de impersonalidad se debe a su complejo modo de pintar que, por una parte implica el control de las reacciones sensibles, de las que desconfía, y por otra el hallazgo de formas objetivas que las encierran. Pero no destruye la emoción ni desprecia la sensación; lo que hace es acumular sensaciones para que se depure la emoción. “Cuando pongo un verde no 30 �quiere decir la hierba, cuando pongo un azul no quiere decir el cielo” —le dice a P ierre C ourthion. Pero el verde que pone es también la hierba y el azul también el cielo; un verde y un azul que no representan la hierba y el cielo pero en los que se condensan sus experiencias de verde y de azul. Son tan duros y tan plenos que no se parecen a ningún verde de hierba y a ningún azul de cielo, y por eso se cargan de una ex­ presión abstracta aun más poderosa que la del cielo y la hierba, ¿No es esto objetivar el producto de la subjetividad? Así como la hierba y el cielo despiertan, gracias al color sublimado, una emoción más densa y conte­ nida que la de las cosas naturales, cualquier otra imagen no despierta aso­ ciación alguna y el espectador se olvida de que es un brazo, una mesa, un florero o un fondo rayado de pared lo que está viendo. Matisse llega a esa condensación a fuerza de pensamiento. No cabe duda de que es un intelectual. Cogitavi, ergo pinxi: el lema de P oussin podría ser el suyo. Mas no piensa por medio de esquemas racionales o concep­ tuales, sino por medio de esquemas abstractos que crea su imaginación y por eso alcanza la expresión virginal. El intelecto vigila para que el espí­ ritu se libere de resabios sentimentales y de los caminos hechos del ins­ tinto, pero no destruye la emoción. De este modo, aunque se acerca a los abstractos, hasta el punto de ser más objetivo e impersonal que muchos de ellos, también se aleja por su repudio a todo conceptualismo racional. Su pintura tiene una honda raíz metafísica. Es una especie de aleluya sonriente, la de un hombre que ve por encima de la contienda dramá­ tica, un equilibrio de esencias sin contenido psicológico: el puro estar de las cosas. Sus figuras parecen poseer el mismo carácter que los angelitos que pintaban los primitivos en el Medioevo y que siguió pintando en el Quattrocento F ra A ngélico. Hasta por su anacronismo, frente a la serie­ dad de la mayoría de los pintores del siglo, la vinculación de Matisse con Fra Angélico me parece legítima. Ambos carecen de misticismo psíquico y ambos practican una mística de la irresponsabilidad que engendra una 31 �ética de la despreocupación. "Quiero un arte de equilibrio y de pureza, que no inquiete ni perturbe; quiero que el hombre fatigado, que ha tra­ bajado con exceso, enervado, encuentre en mi pintura la calma y el re­ poso.” De haber querido y sabido decirlo no hubieran sido diferentes las palabras de Fra Angélico. Para uno y otro el arte es un factor de catarsis espiritual. Matisse no quiere atraer al espectador hacia lo pro­ fundo de su alma individual, porque todo patetismo le parece superfluo y como los clásicos vive en atmósfera de eternidad; quiere elevarlo hacia una región de serenidad en la que todo se resuelve en general armonía. No me extrañaría de que creyera en una armonía preestablecida de la creación. Digo serenidad, no estatismo. Las imágenes de Matisse no son estáticas. No aluden al movimiento físico o sentimental, pero hay una latencia dinámica en los contrastes de planos yuxtapuestos que es presencia de movimiento espiritual. En esto se diferencia de Dufy, para quien el movi­ miento es impulso de gracia. Los he comparado, sin embargo, porque esa voluntad austera de Matisse, enderezada hacia la conquista de una plenitud formal que sólo puede situarse en el plano de la belleza abso­ luta, encuentra a menudo la fuerza innata del espíritu francés —ironía y escepticismo— que se le opone. Él mismo lo comprende y se encarga de repetir que no quiere seducir con su pintura, pero ¿basta la voluntad? A lo largo de su vida es fácil advertir la oposición constante entre las notas bajas y las altas: mientras suenan las primeras y las formas se origi­ nan en las cosas, Matisse se acerca a Dufy, sobre todo en aquel período de las odaliscas superficiales pero graciosas; cuando suenan las segundas y el contrapunto de la melodía terrenal desparece, dominando el inte­ lecto a la sentimentalidad, Matisse se aleja de Dufy. Y aunque es genial entonces, la fiesta de los ojos vela los afanes más altos y siempre seduce. ¿Qué ha hecho Matisse con los elementos eternos de la pintura para trans­ formarlos en dóciles siervos de su concepción impersonal? Si fuera un 32 �racionalista se habría fundado en el dibujo, que de por si ordena en campos abstractos, pero como el trazo conserva el recuerdo de las formas reales, so pena de desvanecerse en la nada, se funda en el color. Lo ha ido limpiando del vibrato, del claroscuro, del tonalismo, de la subordina ción al trazo, para dejar al desnudo el plano que no obedece a paradig­ mas geométricos. También con la línea lo sugiere. Una tela de Matisse de los últimos años es producto de un ensamble de planos de diferente forma, tamaño y tinta que se llaman entre sí. “Todos mis colores cantan en conjunto, es como un acorde de música; tienen la fuerza necesaria para el coro” —le ha dicho a Courthion. La idea del acorde es errónea, pues no hay fusión de planos, pero no la del coro, porque en efecto toda su pintura se resuelve en un contrapunto de tonos enteros y semienteros, sin dramatismo, como en los motetes medievales. La luz misma, tan im­ portante, no es reflejo ni potencia, es cadencia cromática que crea el contraste de planos, conduciendo el ojo de un tono al otro, aquí claro y brillante, allí más oscuro y opaco. Se comprende que Matisse haya reducido intelectualmente la pintura a ser composición y nada más que composición. En la época fauve compo­ nía respetando la visión integral primaria: suprimía el análisis y, par­ tiendo de un solo foco, pintaba "apasionadamente, intensamente, veloz­ mente, lo que el ojo percibe en ese inmediato acto de percepción” (R ead ) ; ahora ha de mirarse una tela suya como una estructura en la que todas las partes tienen el mismo valor. A una concepción romántica basada en el principio de subordinación opone una concepción clásica basada en el principio de coordinación. De aquí procede también el carácter polifónico de su pintura, en la que es solicitado el ojo desde todos los puntos, esta­ bleciéndose un venturoso equilibrio. Razones similares a las que expuse a propósito de la pintura de Dufy justifican que no considere la de Matisse como decorativa, en el verda­ dero sentido de la palabra, a pesar de que éste no emplea signos sino 33 �planos y, en consecuencia, llena el muro de manera más concreta. El sistema de equilibrio de planos y líneas que oscilan levemente en el es­ pacio —su mayor originalidad desde el punto de vista formal— hace que la expresión no se viva sino después de una demorada contemplación, no porque tenga profundidad en sentido romántico, sino porque hay que descubrir la secreta armonía del ensamble. Si se mira un cuadro de Ma­ tisse rápida o distraídamente, no produce más que placer visual; si se lo mira detenidamente ,el más intenso placer intelectual. Y como el destino de la pintura decorativa es el de que actúe rápidamente, este modo de mirar la trivializa. Sólo cuando se ven cuadros de Matisse, unos al lado de los otros, el ritmo simple y profundo penetra en el espíritu del espec­ tador y la expresión se completa. Por eso, cuando una revista como Verve reproduce muchos cuadros de Matisse en color y el lector puede verlos uno tras otro, creo que llega a una condensación de lo que expresa más profunda y completa que si tuviera que ver cada cuadro aisladamente. Sin embargo, tiene carácter eminentemente decorativo la pintura de Matisse y en los últimos años ha insistido más aún en ese sentido abor­ dando la decoración propiamente dicha. No conozco su gran decoración para la Fundación Barnes titulada La danza, ni la que antes hiciera para Stchoukine, menos todavía la que está realizando actualmente en la pe­ queña iglesia de Vence, pero temo que llevada al gran plano del muro se superficialice esa fina emoción rimada que caracteriza a su pintura. Su fuerza ilustrativa acrece en cambio, en el magnífico libro de estampas Jazz, hecho entre 1946 y 1947. Son grandes páginas formadas con recortes de papeles pintados a la gouache, improvisaciones cromáticas de gran vio­ lencia en el contraste, con una vaga referencia a temas aunque son muy abstractas, en las que Matisse se entrega a la más fecunda experiencia que conozca sobre las relaciones rítmicas entre el trazo y el color, subordi­ nando aquél a éste por el hecho de ser nada más que límite de la zona recortada. Además del sentido de imaginación inventiva y del equilibrio 34 �para armonizar las formas, así como de su buen gusto, lo que más sor­ prende es la eficacia expresiva de su ritmo arrebatador. Podría pensarse que la absoluta simplicidad de ese ritmo es el que requiere la decoración pintada, pero me pregunto: ¿conservará su energía al extenderse las for­ mas en la superficie de un muro, conservará sobre todo esa riqueza de vibración anímica que valoriza la ilustración, o se transformará simple­ mente en una vertiginosa fiesta de la sensibilidad visual? VII La apreciación del valor de la pintura de los fauves y en particular la de M atisse exige un planteamiento de ideas generales que me propongo formular discutiendo la opinión corriente y a mi juicio errónea que se expresa en estas proposiciones de L ionello Venturi: “¿Será necesario re­ cordar —escribe en La Pittura contemporánea— que el valor de una obra de arte de ningún modo reside en la importancia social o religiosa de su contenido ,sino en la manera como la forma se adapta a un contenido, cualquiera que sea?” Admito que la peculiar tarea del artista es la de crear formas. Hace ya medio siglo que Benedetto Croce lo dijo de manera asaz terminante: "El acto estético es forma y nada más que forma”. Pero esto no significa que la forma carezca de contenido; la forma es expresión —como ha en­ señado el mismo Croce—, y la expresión implica siempre un contenido. Por eso el problema se plantea rectamente, a mi juicio, sólo cuando se contempla el proceso dialéctico que se entabla entre los contenidos y las formas. El error de Venturi deriva del empleo de dos proposiciones abso­ lutamente antitéticas. Él dice esto no es y esto es, sin advertir que tanto la negación como la afirmación encierran una parte de verdad y de error. Es cierto lo que dice no ser (“que el valor de una obra de arte de ningún modo reside en la importancia social o religiosa”) si la estimación se 35 �reduce a la mera comprobación de la importancia de esos contenidos co­ mo tales; pero es falso si pretende restarles toda ingerencia en el acto de la creación, ya que entonces se agota en esta disyuntiva monstruosa: o el artista es un creador de moldes elásticos en los que cualquier con­ tenido halla su forma y lo que importa es solamente el molde, o es un inventor absoluto de contenidos que solamente valen en relación con las formas que los expresan. Es cierto lo que dice ser (“que el valor de una obra de arte reside en la manera como la forma se adapta a un conteni­ do”) , pues la obra no es más que el producto que logra el artista al ex­ presarse por medio de elementos artificiales que constituyen la forma; pero no es cierto que ese contenido pueda ser “cualquiera”, como lo prue­ ba la relativa uniformidad de los contenidos en cada época histórica. Ante todo, debe comprenderse que los contenidos de las obras de arte constituyen el patrimonio común de todos los hombres. El mismo Ven­ turi lo demuestra en su excelente obra Pittori moderni, al encontrar los motivos de inspiración de esos artistas en los planos más diversos de la cultura social. El artista no es un creador absoluto de contenidos: las ideas políticas o sociales, los sentimientos o costumbres, los principios religio­ sos o éticos y hasta las adivinaciones metafísicas, pertenecen al espíritu objetivo, en el que se nutre el espíritu subjetivo, según decía H egel. Mas no son esos contenidos los que expresa; lo que hace es transformar los contenidos comunes en contenidos propios de su forma. De donde se desprende que cada forma tiene su contenido y que ese contenido es producto de una transformación individual de los contenidos comunes. ¿Autoriza este planteo a juzgar la obra exclusivamente por los caracteres de su forma, que es como decir, de su contenido propio también? ¿Autotoriza a lo contrario? Bien se ve que el juicio no puede emanar más que de una relación de reciprocidad entre los contenidos y las formas, referida al contenido común y general que le presta sentido. Ahora bien, si el contenido es vago o confuso, la forma será igualmente 36 �vaga o confusa, y el valor de la obra será relativo. La forma es absoluta­ mente valiosa cuando su contenido es claro. Pero también puede ser claro y al mismo tiempo falso, en cuyo caso tampoco será valiosa. Este principio de lo falso y lo verdadero, piedra miliar del edificio de la crí­ tica, es el punto de mayor discusión. ¿Quién dictamina si es falso o ver­ dadero el contenido? Si son los hombres comunes, nadie olvida que mu­ chos grandes artistas no fueron valorados en su tiempo y, a la inversa, muchos mediocres fueron considerados genios. Si son los críticos, cometen tales errores que hasta cabe dudar de que tengan capacidad para estimar. Son problemas que, sin embargo, se refieren a la estimación del valor y no a su caracterización, de suerte que, en teoría al menos, puede admitirse que no hay obra de arte valiosa sin contenido verdadero. Desde otro punto de vista, advertimos que ese contenido claro y verda­ dero se exterioriza gracias a la forma, que se constituye así en el soporte del valor. Estimar a éste por la forma, en consecuencia, es legítimo siem­ pre que se tenga en cuenta que el aspecto exterior de la forma debe coinci­ dir con el interior del contenido; con otras palabras que, a diferencia de lo que ocurre con el líquido que se vuelca en un vaso, en la obra de arte el contenido modifica el continente y viceversa; por cuya razón la metá­ fora común de que el artista vuelca sus contenidos en las obras, es tan falsa como ingenua. Cuando se estima solamente la forma y se desestima el contenido, no sólo se fracciona lo que es indivisible sino se corre el riesgo de apreciar la obra más por la capacidad de producir reacciones sen­ sibles en el espectador que por lo que verdaderamente expresa. Y cuando se presta conformidad a esas formas puramente exteriores, que no co­ rresponden a un contenido claro y verdadero, sólo porque producen placer visual, se comete el pecado de trocar el arte por el juego de los sentidos. Resumo las conclusiones. 1. La obra de arte es forma con un contenido. 2. Los contenidos de las obras de arte proceden del patrimonio común de los hombres. 3. No obstante, adquieren su nota peculiar merced al 37 �sesgo propio que le otorga el espíritu del artista. 4. Esos contenidos no son valiosos solamente porque el artista los elabore, sino en la medida en que sean claros y verdaderos. 5. La forma puede tener un valor propio, instrumental, no artístico. 6. El valor de la forma emana de su adecuación a un contenido, el cual debe ser valioso por sí. 7. Entre la forma y el contenido no existe una relación de continente a contenido, sino de fuerzas que se atraen y se repelen. Consecuencia final: cualquier contenido, con tal de que sea expresado adecuadamente, como afirma Venturi, no basta para cimentar el valor de una obra de arte; del mismo modo que no satisface un hombre que actúa firme y eficazmente, hasta con elegancia, cuando sus fines no son éticamente aceptables. La mayor dificultad para juzgar las formas en función de sus contenidos y a éstos en función de los contenidos comunes, que tal es la tarea de la crítica, reside precisamente en la estimación de lo que es verdadero, pues la verdad artística —llamo así a la intuición de la vida en su dimensión de permanencia— a menudo está escondida o disfrazada. El artista es va­ lioso en la medida en que la descubre o desenmascara, y la única regla que puede establecerse sobre esto es que esa verdad se encuentra siempre en la vida social —aunque parezca residir en la conciencia individual— res­ pondiendo a “ciertas categorías apriorísticas, a ciertas inclinaciones pri­ marias de la sensibilidad artística y, aun mejor, de la sensibilidad ge­ neral” (W orringer) . A veces coincide esa verdad con las verdades natu­ rales y el arte se acerca a la ciencia experimental en los períodos materia­ listas; a veces, con las verdades espirituales y el arte, se acerca a la meta­ física y la religión en los períodos idealistas. No creo que se pueda ir más allá de este inevitable relativismo. A semejanza del artista, el crítico debe descubrir o desenmascarar esa verdad en las expresiones formales. Encontrará obras en las que apenas se la adivina o en las que se expresa vaga o confusamente, otras en las que se impone de modo claro y distinto, matices que le permiten esta- 38 �blecer jerarquías en el campo siempre de la intuición verdadera. Si su faena es difícil y riesgosa cuando se ocupa del arte de su tiempo, es porque también él puede equivocarse en la apreciación de lo verdadero, y ¡vaya si se equivoca! Lo es menos cuando se trata del pasado, porque se han ido condensando juicios de relativa vigencia universal que le permi­ ten considerar a esos valores verdaderos como realizaciones imperfectas del valor absoluto, de la belleza. De acuerdo a este planteo, estimo valiosa la pintura fauve en cuanto sig­ nifica adivinación de una categoría apriorística de la sensibilidad, a mi juicio en formación desde comienzos del siglo; y la estimo no valiosa en cuanto significa repetición de actitudes no vigentes. Mis reacciones sen­ sibles ante las obras me confirman: por las razones dadas, tanto V laminck, F riesz y Van D ongen, como M arquet y los otros de segunda magnitud, manifiestan vivacidad y energía en los cuadros en que perdura aquel re­ lámpago de adivinación; luego, aunque se perfeccionan en el hacer y la sensibilidad exterior se afina, están practicando a oscuras un romanticis­ mo vergonzante. ¿Qué es lo que produce esa disminución de la calidad? No son los medios formales, sino el desvio para encontrar en la realidad el contenido vivo de sus formas. Escapan D ufy y M atisse porque se re­ sisten a dejarse llevar nuevamente en alas de la evasión romántica. El primero se malogra en parte, como se ha visto, pero se salva el segundo, aunque de ningún modo pienso que sus formas sean paradigmas. El lector se desconcertará tal vez, si confunde, como es de práctica, el contenido de la obra de arte con las formales reales del mundo. Pensará que hay más contenido en un paisaje de Vlaminck que en una composi­ ción de Matisse, a quien se le enrostra a menudo que crea formas vacías. Se equivocará al pensar así, pues los contenidos son espirituales y las formas de representación no son más que soportes, de modo que puede haber más espiritualidad, como ocurre en este caso, en una pintura de tendencia abstracta que en una de tendencia figurativa. 39 �La genialidad de Matisse reside en haber sentido que el espíritu no se puede alojar más en las cosas que se ven, por tanto en la representación de las mismas, sino en formas rítmicas que exteriorizan una intuición intelectual del mundo. En Jazz comenta la “revelación del mundo” que le proporciona “un simple viaje en avión de París a Londres”, y agre­ ga: “Y al volver a nuestra modesta condición de peatón no sentire­ mos más el peso del cielo gris sobre nosotros, pues nos acordaremos de que detrás de ese muro fácil de atravesar existe el esplendor del sol y la percepción del espacio ilimitado en el que nos hemos sentido tan libres”. He aquí, pues, el origen de la escapada de Matisse y por qué crea las formas abstractas que su imaginación de hombre de más de ochen­ ta años le permite. “Los teóricos del arte moderno deben reclamar, en defensa de Matisse, que ninguna definición de la pintura que no incluya de alguna manera el concepto de forma, puede sobrevivir en su aplica­ ción por mucho tiempo”. Verdad de a puño que escribe H erbert R ead. Matisse crea una forma y por eso sobrevive y sobrevivirá. En su pintura, el juego rítmico de planos no es determinado por el mero deseo de crear combinaciones agradables a la vista; se siente, con las salvedades ya for­ muladas, que hay peso en su emoción y que se recompone un trasmundo de coherencia moderna. No tienen sus obras un contenido “cualquiera”: es un contenido que tiene la absoluta originalidad que le presta su mo­ do de ver, pero que se apoya en aquella intuición social de la vida de que se hablaba, verdadera a mi modo de ver, aunque no sean muchos los que tienen conciencia de que lo es. Y sus formas no son de pura invención, sino las que corresponden a esa transformación peculiar que hace de los contenidos sociales. Convengo, sin embargo, en que no llega a la constitución de la forma clara —su arrojo no le permite superar com­ pletamente un compromiso con las formas viejas— pero cuando lo com­ paro con los otros fauves, que van diluyendo el espíritu nuevo en sucesi­ vos renunciamientos, no puedo menos que señalar con alegría la hazaña de Matisse como la de un héroe de nuestro tiempo. J orge R omero Brest 40 �WEND FISCHER Revistas cuya savia auténtica brota en límpido caudal de las esferas del intelecto —ya venga su material de las artes plásticas, de la música, del teatro o de la literatura— parecen predestinadas a luchar con triviales pero acérrimas dificultades de todo género y en todas partes del mundo. For­ zosamente se impone una y otra vez la pregunta si acaso el móvil para estas peripecias no radica en el hecho de que el intelecto, que no es más que resumen de un anhelo cultural potenciado, sigue siendo persona non grata, peligro para la sociedad, enemigo público N f 2. ¿Quiénes, si así fuera, determinan ese estigma? Estos interrogantes debe haberse formulado el joven historiador y critico de artes plásticas alemán W end F ischer cuando la reforma del mecanismo fiduciario alemán le impidió continuar con la publicación de su exce­ lente revista Das Tagebuch, de la que sólo aparecieron cuatro números. Ya los entendidos habían presagiado: “Demasiado buena para sobrevi­ vir.” Y así mucho buen material quedó en carpeta, víctima de la intole­ rancia e incomprensión, ambos hijos de la mala voluntad. El autor, padre espiritual de esta loable aventura, es Wend Fischer. Hom­ bre joven, de fina sensibilidad y vibración, capaz de una verdadera pe­ netración en la obra de arte, de la que es eximio conocedor y amante, la tradición francesa se manifiesta al cambiar las primeras palabras con él. Proveniente de Berlín, zamarreado y golpeado, juntamente con su mujer, por la guerra, y más quizá por la posguerra, quedó un día varado entre las ruinas pretenciosas de una ciudad en el corazón del Ruhr, Dusseldorf. Quizá sea él ahora más pesimista, tal vez haya más amargura en sus ges­ tos y palabras. Pero nunca perdió lo que mantiene la llama de su vida: su intimidad con las obras de arte: ese vivido y tonificante contacto que fué la única salvación para tantos de la hecatombe, entre ellos Wend Fischer R odolfo G. Bruhl 41 �J A Z Z DE H E N R I MATISSE —torrente de ritmos de luz, embriaguez de co­ lores dionisíacos domados en claridad apolínea, erupción del instinto en sutil balanceo con sensibilidad nerviosa y prístina inteligencia. Mujeres, frutas, flores, azul mediterráneo y fluida luz marroquina. Primario y refinado, bárbaro y lujoso, sensual y colmo de sabiduría infinita— todo uil ensemble, un cosmos. 1905. “Tiens, Donatello au milieu des fauves!” exclama Louis Vauxceen el Salón de Otoño delante de las obras de M atisse y sus amigos. Les Fauves, ellos aceptan y adoptan el mote, M atisse y M arquet, D erain y V laminck, D ufy y R ouault. La brutalidad de los colores provoca en el público hilaridad e ira. Penosamente supo llegar a aceptar, si bien sin ninguna efectiva cordialidad, a los impresionistas. ¡Y ahora estos bárbaros! Pero esta barbarie no es sino el comienzo de una nueva época. Aun vive en Aix-en-Provence aquel viejo solitario, que en dura labor y afán diario creó los principios de un orden nuevo para el cuadro de caballete: P aul C ézanne. Su óleo Tres bañistas pende desde hace años en la pared del es­ tudio del joven Matisse en el Quai Saint-Michel. Por una suma ridicula lo compró Matisse a Vollard; pocos años después un colecionista ameri­ cano ofrece por él un millón de francos; pero Matisse lo regala a la Ciu­ dad de París, al Petit Palais. Cézanne es descubierto por los fauves. Cézanne contra Monet —esto para Matisse quiere decir: síntesis contra análisis, expresión contra impresión, conformación ordenada contra la escritura copiadora de un reflejo óptico. Pero Matisse va más allá de Cézanne, quien revela y desarrolla los prin­ cipios de un arte nuevo, pero sin animarlo todavía con la sustancia de un nuevo sentimiento y vibrato vital. Aquí entra Matisre con su proclama de libertad, del instinto y de la inspiración, que para él representan el origen de toda creación artística. Un cuadro —esto es, la condensación de un sen­ lles 42 ... \ . H enri M atisse �timiento vital a un acorde do color y forma, “un accord de couleurs vivant, une hcirmonie analogue a celle d’une composition musicale”, así lo define él mismo. Libertad, instinto e inspiración —ellos son el origen, pero no la obra to­ davía. Ellos son la energía creadora, que solamente la inteligencia de un artista puede transformar en el cuadro. Y quizás a esto se reduce la ver­ dadera genialidad de Matisse: que instinto e inteligencia actúan en él con coincidencia primaria y simultánea, que el instinto creador no inunda ni desplaza la inteligencia y que la inteligencia conformadora ni disminuye ni quiebra al instinto. Esto da a las manifestaciones de su vitalidad su clásica quietud. Las profundas corrientes del sentimiento y los claros im­ pulsos de conciencia fluyen libres y sin fricción a “la mano que dibuja”, de la cual más tarde el ya casi octogenario se atreve decir “que le tiene confianza” y que “ella no es sino la prolongación de la sensibilidad e inteligencia”. 1947. La costa del Mediterráneo es el paisaje de su predilección. Legí­ timamente pertenece ella a la coincidencia entre su vida y su arte. Allá, en Vence, vive Matisse, anciano, serio, poco accesible y no siempre fácil de tratar. Trabaja casi sin interrupción, de de hace más de medio siglo no hace otra cosa. Apenas duerme y Louis Aragón que lo visita en Ven­ ce lo llama “el monstruo del trabajo”. M aywald, exquisito fotógrafo parisiense de arte y moda franceses, no ha mucho tomó una fotografía muy característica del anciano: allá está sentado en su jardín en la Riviera, tranquilo, con ciente de sí mismo, sabio y un poco cascarrabias. Una nariz vital pero clara y simétricamente formada, ojos pequeños que brillan con mirada de precisión detrás de lentes sin borde, definitivamente distanciados, una boca fina, cerrada. Las manos rudas y sensibles, veteranas con piel apergaminada. Este anciano publica en 1947 en la Editorial Teriade de París un libro. Su título es Jazz, texto e ilustraciones de Henri Matisse. Alegre juego y suma sumarum de sabiduría que se condensan en unidad completa, la concentración de su vida. Matisse ha ilustrado muchos libros, los poemas de M allarmé, el Ulyses de J oyce, Les fleurs du mal de B audelaire, y M ontherlant, R everdy, T ristan T zara y M arianna A lcoforado. Con Jazz se trata de algo dis­ tinto: aquí no sirven los cuadros como ilustración de un texto, sino el texto, en la escritura original de su puño y letra, sirve a los cuadros co­ 43 �mo arabesco ornamental, separándolos entre sí y uniéndolos a la vez. La escritura manual es “un acompañamiento de los colores, así como las asters desempeñan papel importante al atar el bouquet” —así quiere que se lo entienda. Así como el texto (anotaciones aforísticas de observaciones y emociones) solamente debe ser ornamento que acompaña. Así también el título Jazz no tiene significado alguno de contenido, sino solamente caracteriza el ritmo que llena y lleva la composición. Matisse no da ninguna ilus­ tración del Jazz; él toca Jazz, lo toca en colores como el músico lo in­ terpreta en tonos y acordes. Esto lo logra al entregarse por completo a la espontaneidad de su instinto y su inspiración, y al trasponer, con la precisión sensorial de su inteligencia, su sentimiento vital en colores. Inmediato: ya no traspone, como si este camino le pareciera excesiva­ mente largo, el color a la tela, sino lo toma, en forma de papeles de color directamente en la mano y lo corta en su forma. “Dibujar con la tijera” lo llama. Por este camino más directo y corto es capaz de lograr la identidad entre sí mismo y la obra de arte, espontáneamente y con exactitud. Los temas de estos cuadros —“memorias cristalizadas de circo, de leyenda y de viaje”— llegan a tener menor importancia frente a la realidad vital, espiritual y artística de este acorde. El ritmo de la emo­ ción fluye con plenitud y sin freno ni dique en el ritmo del color. Todos los cuadros creados por Matisse experimentan aquí cuasi su máxima con­ densación al ritmo absoluto: en estas páginas su frescura y su preciosi­ dad, su vitalidad y su cultura, su dicha y su siempre dominante alegría, su sabiduría han sido reducidos a la última fórmula, la más sencilla y la más musical. W end F ischer Traducción de R. G. B. De la revista alemana Jazz, N9 1, noviembre de 1949; Verlag Heinrich Hoedt, Lahr: Schwarzwald. 44 ��o> O) T*rtO a <0 S3"* O K2j c¿u •8fe ga s fe ��EXPOSICION DE FERNAND LEGER Tres fragmentos de un catálogo y nota del traductor Ilay en L éger un deseo de extraer de una composición toda la emoción y estética que ella puede dar. Así conduce a un paisaje hasta el más alto grado de una feliz simplicidad. Es uno de los primeros que, resistiéndose al antiguo instinto de la especie, al de la raza, se han entregado con alegría al instinto de la civilización en la que viven. Es éste un instinto al cual se resisten muchas más gentes de lo que se cree. En otras, ese mismo instinto se convierte en un frenesí grotesco, frenesí de ignorancia. En otras, también, consiste en aprovechar todo lo que nos llega por los cinco sentidos. Pero Fernand Léger no es un místico; es pintor, simple pintor, y yo me regocijo tanto de su simplicidad como de la solidez de su juicio. G uillaume A polixaire El cubismo fué la elaboración de un método. Pero L éger no es un espíritu curioso de descubrir y establecer un método: es y fué, desde su origen, un temperamento. Un temperamento en armonía con los aspectos singulares del mundo actual y orgánicamente constituido para traducirlos plásticamente. Un temperamento lírico. El vocabulario in­ ventado por los cubistas ha nutrido el estilo de nuestra época, pero es nuestra época la que. se expresa, habla y grita por los signos que ha inspirado al genio creador de Léger. Él se ha convertido, o más exactamente, ha sido convertido, en el eco sonoro y el intérprete de nuestra edad dinámica e industrial. , J ean C assou 49 �El espíritu se anim a de pronto y se viste a su vez com o los anim ales y las plantas. P rodigiosam ente y h e aquí la p intura se transform a en esta cosa enorm e q u e palpita la rueda la m áquina el alm a hum ana una culata d e 75 m i retrato. llLAISE CENDRAR» F ernand L éger , artesano poderoso, creador de un universo de sólidos hom bres y m ujeres, sim bólico de bicicletas, obrero de engranajes y poleas, alquim ista de tubos y retortas m isteriosas agazapadas contra pequeñas nubes in fan tiles, am igo d el caballo y del perro; color agrio, línea dura, m undo real sobre el m u n do verdadero. Este Fernand Léger, discutido y negado; este gran convencido de sí m ism o y p rim er fe ­ ligrés de su idea, nos da ahora toda su obra, unida y cerrada, d efen d ien d o su au ten ­ ticidad en la poderosa m agia de lo colectivo. M useo de A rte m oderno, gran Sala de polém icas. Fernand Léger es el ejem p lo del p in tor q u e representa una época, y se coloca así en una de las fracciones q u e en arle m oderno sostienen encarnizadam ente y con igual violencia, la contienda de la necesidad o el absurdo del arte social. Este enorm e conjunto de m ujeres y hom bres de líneas duras, esta aparición continua y obsesio­ nante de ruedas de bicicleta —extraño sím b olo, por otra parte, m ás revelador del 50 �espíritu francés q u e expresivo de una, alegoría universal— y de m ecanism os y tornillos, ese gran aire de fábrica, frío y cálido al m ism o tiem p o, un poco h ierático e in h u ­ m ano, en ten d ien d o por hu m an o una concesión m ás evid ente al sen tim en talism o o a la ternura; este inm enso aire de colores duros, de m anos rígidas de m ujeres y h om ­ bres paralizados en un estatism o m uchas veces doloroso: todo este gran con n ju n to es, evid entem ente, revelador de una época y, adem ás d e su in n egable sentido social, da una idea in fin itam en te d iferen te a la q u e surgía d el cuadro aislado de Léger. D e donde se deduce q u e la obra de L éger debe verse en conjunto. C om o un ver­ dadero m u n do, deb e vivirse en él; Compartir su m iseria y su dolor; gozar su alegría, hab itu ar el ojo a su color particular, a su form a específica, resbalar la m irada por el grueso trazo que, al tiem po q u e separa la figura y la hace neta y distinta, la une inexorablem ente a un m ism o cielo y tierra, a unos id énticos hom bres y elem entos. Este m undo de L éger revela tam bién que la virtud del recurso plástico pu ro existe cada vez m enos com o tal; el color, la línea, la com posición y la originalidad de' la creación plástica, están ín tim am en te m ezclados con el sen tim ien to social, o, para decirlo m ás um versalm ente, con el sen tim ien to h um ano, con el hom bre verídico e irrefutable, el hom bre de carne y hueso. Porque ésta es la obra total de un hom bre, el producto de sus íntim as convicciones y el espejo de su soledad, de su desesperación y su rebelión dentro d el m u n do q u e le toca com partir. Ju n to a esto, surge neta su voluntad de construir ese m u n do a su necesidad y su ham bre. La obra no es sólo un reflejo de un tem a cualquiera; es un p rop ósito de construcción propia, es un rechazo o aceptación de las circunstancias tales com o se dan o com o otros las p ro­ vocan, es una voluntad bien clara de hacer hom bres propios, tierra propia, aire propio. Segundo elem ento, éste de la finalidad, q u e certifica cuán legítim os son los argum entos de los partidarios del arte social, con fu n d am ento hum ano. En conjunto, gracias a estas evidencias, se im p one progresivam ente com o construcción colectiva. El proceso del ju icio se realiza a la inversa que en la m ayoría de los casos; lo social hum ano, el hom bre tratando de im poner una idea, crece con tal fuerza que sólo al fin, cuando el crítico acepta, o rechaza la verdadera existencia de esa idea, y se sum erge y com parte su universo, es posible descubrir la lín ea y el color o la com posición por ellos m ism os. Entonces se h alla, y con q u é facilidad ahora, lu ego que el pintor nos ha "obligado” a aceptarlo y ¿por q u é no? a adm irarlo con la gran presión arm ónica de su m undo: se encuentran, pues, los graves defectos de m onotonía, la falta de estilización y el frecuente m al gusto de varias com posiciones, la inconsis­ tencia de enorm es telas, la repetición abusiva de tem es, de figuras, recursos y trucos plásticos. T am poco el color es siem pre feliz: la m ism a artesanía agria que, com o 51 �creación d el p rop io universo, es factor im portantísim o de convicción, desbarata por su rudeza inarm ónica cuadros com o Homme et femme, que están m uy lejos de p ro­ vocar un verdadero placer estético. U n o de los m ejores cuadros de la exposición es el fam oso y m en tad o retrato fam iliar con palom as y bicicletas, q u e m e trae siem pre a la m em oria esa otra fam ilia ingenua y m aravillosa al p ie d el p eq u eñ o tílbury, que p in tó la ingen u id ad y el h on esto entusiasm o del' douanier R o u s s e a u . N o obstante, planas las dos, representativas las dos, b ien com puestas las dos, estáticas las dos, con la secreta in ten ción de ser, a la vez, sím bolo y alegoría y sobrepasar la intrascen­ dencia del retrato; no obstante toda esta id entid ad de propósitos y de elem entos, la fam ilia de R ousseau se sostiene con una persistencia q u e tal vez n o logre la fa ­ m ilia de Léger. Es q u e todo en Léger tien e aire de gran decoración, de telón enorm e y grotesco. Esa noción de lo grotesco flota en el am biente, m ina los fundam entos de la obra y la vuelve toda superficial, decorativa, intrascendente, lim itad a al tiem po cuya anécdota reproduce. H ay pintores que son d e segunda categoría y la voluntad firm e sostenida durante toda una extensa obra no basta para hacerlos franquear el breve lím ite q u e los separa d el inventor gen ial, d el creador de colores y de form as, d el pintor q u e pesa en el m ovim ien to plástico con una in flu en cia decisiva y evidente. L éger es —según m i op in ión — u n p in tor fiel, una especie de obrero em peñoso sin gen io, a q u ien , en ú ltim a instancia, lo salva la finalid ad . Y esta finalid ad es la que se advierte en la exp osición colectiva donde la constancia de su m ensaje rep etid o logra al fin conm over la in flexib ilid ad d e la crítica. M a rth a T raba 52 �bibliografía DO S L IB R O S La literatura brasileña sobre estética es pobre. Ls críticos raram ente van m ás allá de la crónica diaria y nuestros h istoria­ dores de arte están en general m ás in te ­ resados en la historia q u e en el arte. Por eso creo que debo señalar con cariño la aparición, en este ú ltim o año, de dos li­ bros im portantes: Arte, necesidad vital de M ario P edrosa y Sociologie e psicoanalise, de R ocer B astide . E l libro de Pedrosa com prende trabajos q u e van de 1933 a 1948. E ntre ellos, dos m erecen especial com entario: los q u e d e ­ dicó a K athe K olw itz y a C ai .dicr. N o creo q u e el ensayo sobre K olw itz re­ fleje con fidelidad el p en sam ien to actual d el autor. A m i m odo de ver es d em asia­ do ortodoxo en su m arxism o y, al m ism o tiem po, un tanto esquem ático. Pero aún así tiene dos m éritos para la época en q u e fu é escrito: prim ero, reveló al p ú b lico bra­ sileño una artista de la envergadura de K athe K olw itz y, segundo, prácticam ente in ició en nuestra tierra la crítica de fo n ­ d o sociológico, en m om entos en q u e la crítica artística del país era toda ella im ­ presionista o convencional, n i siquiera téc­ nica. M ario Pedrosa, con in q u ietu d encom iable y curiosidad fecunda, in ten tó e x ­ plicar la obra d e arte desde un p u n to de vista m enos superficial. Ya había leíd o m u ch o, y n o solam ente m arxism o aun cuando la in flu en cia d e sus ideas sociales dom inase el resto de sus lec­ turas: ya había leíd o, entre otros libros, u n o de los m ás ricos en enseñanzas sobre arte y m ás ú til para su com prensión en profundidad: el estu d io de E rnesto G rosse acerca de los orígenes d el fen óm en o ar­ tístico. D ecía W agner en 1848 q u e "en la época " d e su floreciento, el arte d e los griegos “ era conservador, p orq ue se representaba “ la conciencia pública com o una expresión 53 “ válida y adecuada. E ntre nosotros, el ver“ dadero arte es revolucionario, p orq ue “ sólo existe en oposición a los valores g e ­ n e r a lm e n te adm itid os”. N ada m ás cier­ to, y la observación es aplicab le a todos los períodos clásicos (conservadores) y re­ volucion arios (rom ánticos) de la historia d el arte. M as, ¿querrá decir eso q u e el ar­ te no revolu cionario d e nuestra época es m enos social q u e el m ilitante? Es lo q u e parece afirm ar M ario Pedrosa al anotar q u e "la fu n ción social d el arte decayó. Se abría la era d el cu lto im personal a la form a”. Es un a afirm ación m al expresada. La fu n ción social en el arte no decae nunca; lo q u e acontece es q u e n o es p er­ m anen tem en te p ositiva n i contem pla a la colectividad en u n todo, sino por» grupos o fragm entos d e esa colectividad. La fu n ­ ción d el arte, cuando es p ositiva, provoca la agrupación de in d ivid u os en torno a ciertos valores esenciales al grupo. Es el caso de la danza en tre los prim itivos, de la m úsica m arcial en las revoluciones, etc., etc. C uando es negativa, esa fu n ción pasa a ser la de un lazo de resistencia interna en tre m inorías ya superadas pero q u e aun d eten tan el p oder o gozan de suficien te prestigio com o para m antenerse con m ás o m enos cohesión ante la presión d e las m ayorías. Es el caso d el arte parnasiano o d el arte sim bolista en cierto m om ento; es el caso d el superrealism o o d el cubis­ m o en nuestro tiem po. A través de esa q u in taesen cia form al se en tien d en y for­ talecen ciertas élites, com o a través de d e­ term inadas norm as d e vida se reconocen y u n en los aristócratas. Los grupos (podríam os tam bién decir las cla ses), se d efien d en con prerrogativas y d istin cion es restrictivas q u e no son solam en ­ te de orden económ ico, sino tam bién m o­ rales, estéticas, etc. La apreciación d e la obra, herm ética, quintaesenciada, es una d e esas distinciones; y, por lo tanto, el arte q u e refleja esa sociedad o clase social tien e una fu n ción in d iscu tiblem ente social. �C reo q u e M adrio Pedrosa aceptará d e buen grado esta rectificación. M ás aun: creo que la confusión señalada p rovien e ún icam en ­ te del h ech o d e q u e Pedrosa utiliza in n u ­ m erables veces la palabra “social” en el sentido d e "socializante”, uso entonces co­ m ú n y sólo ahora d efin id o con m ás p re­ cisión en obras d e sociología d e arte. A d e­ m ás, en una parte d e su estu d io el criti­ co usa la palabra "socializadora” y de in ­ m ed iato su pen sam ien to se aclara. Y ante ese esclarecim iento q uiero, un a vez m á”, declararm e contra la tesis d efin id a. D ice M ario Pedrosa, refutando a R u s k in (que veía el valor d el arte en la elevación d el sen tim ien to expresado) q u e lo que im porta es la fu n ción “socializadora” d el arte. N o. L o q u e im porta d el p u n to de vista estético —y, p or lo tanto, lo q u e una obra sea una obra d e arte—, son sus ca­ lidades form ales. L o q u e hace q u e la apre­ ciem os o no, p u ed e ser la elevación del sentim iento q u e expresa o su fu n ción so­ cializadora, según nuestra posición en la sociedad: pero una obra m aestra n o per­ dura por estos m otivos, sino por aquellas cualidades. E l estudio de M ario Pedrosa sobre K a­ th e K olw itz se resiente d e este esq u em a­ tism o m arxista y tam bién de in suficien te análisis técnico. H u b iese sido necesario, a propósito de la grabadora alem ana, d is­ currir m ás detallad am en te sobre el ex p re­ sionism o no sólo en lo q u e se refiere a las causas sociales d el m ovim ien to, sino tam bién en lo q u e respecta a sus m edios propios de expresión. M ucho m ás m aduro, sereno y p en etran te es el trabajo sobre Calder. A lgunas o b ­ servaciones son excelen tn es, com o ésta, por ejem plo: "El sen tid o d e lo lineal en Cal“ der le da, tal vez, u n cierto parentesco " con los artistas chinos. En su escultura “ d e alam bres consigue sugerir el volum en " apenas por el vacío, q u e d efin e con con“ tornos y lineas, d el m ism o m odo q u e los " chinos para su organización especial no “ recurren a som bras o a ilusion es d e re" lieve o solidez, sino apenas a “lín eas y “ contornos”. O tras observaciones, curiosas 54 y osadas, carecen —sin em bargo—, d e d es­ arrollo. A sí, ¿qué significa ese descubri­ m ien to d el "equilibrio asim étrico” p or los chinos gracias a la sustitución de la figura h um ana por el árbol? P ues, ¿qué es la "proporción dorada” si n o u n eq u ilib rio asim étrico? ¿Acaso la m ejor com posición n o h a consistido siem pre en eq u ilib rar p la ­ nos y volúm en es desiguales m ed ian te el estudio de las proporciones eufóricas? En el fon d o, la figura p oco im porta: lo q u e va­ len son las líneas, reproduzcan éstas un h om bre, u n árbol o form as im aginarias. M uy justa es la diferenciaciór*- q u e hace M ario Pedrosa en tre el h u m or d e los dadaístas europeos y el d e C alder. N egro y am argo en aquéllos, expresaba su m ás profu n d o d escreim iento en la vid a y en los valores q u e la guerra h ab la d esm en­ tido y negado. En cam bio, e l h u m or en C alder es una afirm ación d e libertad. “Los “ europeos in ten taban sobre todo defen“ der el yo am enazado; tornarlo invúlne“ rabie a la realidad exterior: ese hum or “ venía d e F reud”. Era una m anifestación de im p oten cia, una réplica. E l d e C alder era u n acto de com u ­ n ión, d e integración d el arte con la h u ­ m ildad de lo cotid ian o. “C alder nació con un p ie en el acelerador del autom óvil; era de la época en q u e los niños señalan a los pajarillos y dicen q u e es u n avión ”. A l contrario de los europeos q u e m iraban con espanto y tem or al avión, pájaro sin a lm a ... , En cu an to al libro d el Profesor R o c e r B astide, interesa a los estetas por las d i­ vagaciones al m argen d e su asunto cen ­ tral. A sí por ejem p lo, lo q u e dice respecto al con ten id o d el sueño en las sociedades civilizadas. A nalizando hace tiem p o la producción superrealista de algunos pintores, afirm é q u e n o había diferencia esencial en tre un J erónimo B osch , u n O dilon R edon y un Salvador D alí Era p osib lem en te el m is­ m o fon d o de esas expresiones oníricas; variaban las form as sim bólicas, pu es la v i­ da social in clu ye en nuestros sueños e im ­ p on e sus im ágenes. L os com plejos p er­ �m anecen iguales, pero los sím bolos reve­ ladores cam bian con la introducción de nuevos trazos culturales. E xplicaba adem ás q u e ya n o extrañába­ m os las soluciones antiguas, p orq ue h abían sid o racionalizadas, establecidas d e com ún acuerdo en un len gu aje accesible a todos, pero sin secretos, sin valores, lenguaje m uerto por así decir, con ven cion al. La m i­ tología d e R edon. o la expresión fabulosa d e su pin tu ra tien e hoy una explicación lógica para nosotros y no nos perturba, m ientras que el teléfon o sobre la heladera, en D alí, nos choca p rofu n d am ente, com o nos chocan y nos perturban sus relojes derritiéndose com o q uesitos C am em bert. L a im aginería de la civilización se in ­ troduce en nuestro subconsciente, sub sti­ tuyendo con su fuerza nueva las im ágenes antiguas, los viejos m old es ya sin repercu­ sión porque son “perfectam ente lógicos”. E ntre el superrealism o d e h oy, herm ético a los lógicos y fuertem en te sugestivo, y el superrealism o de ayer, ya traducido a le n ­ guaje lógico, existe la m ism a diferencia q u e entre la im agen y la analogía. M ien ­ tras aquélla es un brote q u e surge in esp e­ radam ente d e las profundidades d el su b ­ consciente, cm o perla arrancada d e la ostra en audaz zam bullida, esta ú ltim a n o pasa de ser una traducción al alcance de cu al­ q u ier in teligencia y nada revela de in m e­ diato y directo. A penas com prueba lo q u e todos p u ed en ver sin d ificu ltad , lo q u e ya todos saben o “ya saben”. En el m ism o p lan o d e ideas, el P ro­ fesor B astide encuentra —aun cuando se trata de sociología y n o d e estética— que "lo social interviene p rofu n d am ente en el s u e ñ o .. . y q u e variando los m edios socia­ les varían los sueños, conform e a la cu l­ tura”. A prim era vista concordam os to ta l­ m ente; pero e l Profesor B astide saca de esas observaciones conclusiones opuestas; a su en tender e l fondo n o es el m ism o (va­ riando apenas la expresión d el m ism o) sino q u e varía el p ropio in consciente —reflejo d e las diversas culturas. E ste p eq u eñ o ejem p lo m uestra claram ente la d ivergen ­ cia fundam ental q u e p u ed e existir en la 55 interpretación de un hecho social según se encare d el p u n to de vista p sicológico o d el p u n to de vista sociológico. Para unos —los q u e aplican el psicoanálisis a la e x ­ plicación d e los hechos sociales—, existe una u nidad hum ana esencial sobre la cual, y en virtud d e la cu al, se construye la sociedad. La lib id o, el p rin cip io d e placer, con stitu ye el acicate y la exp licación de los procesos sociales. Para otros —los so­ ciólogos—, el in consciente es un reflejo d e la cultura en q u e se desenvuelve, y sólo en el caso d e sociedades enferm as, d es­ integradas, p u ed e au xiliar a com prender ciertos m om en tos sociales. A dem ás, com enta el Profesor Bastide, “los datos directos de los psicoanalistas pa “ ra aclarar y com prender los hechos so“ cíales, son los patológicos. Por ejem p lo, la “ fobia de los anim ales com o origen d el " totem ism o, etc., etc.”. Es q u e para el psicoanalista n o h ay diferencia d e n atu ­ raleza en tre lo norm al y lo p atológico, m ientras q u e para el sociólogo, “norm al” y "patológico” son aspectos d e alcance d i­ verso, am bos interesantes, pero q u e no d eben ser confundidos. A sí, eíi estu d io d e las neurosis le sirve com o "un poderoso m icroscopio q u e aum enta los hechos para estudiarlos m ejor”, pero d e ese estu d io n o se extraerá n in gun a ley general aplicable a los hechos norm ales, sino tan sólo algu ­ nas indicaciones o algunas aclaraciones n e­ cesarias para la com prensión de p u n tos o d e aspectos q u e en la norm alidad se es­ con d en , pero q u e p u ed en desarrollarse en determ inadas circunstancias, con stitu yen ­ do focos peligrosos de perturbaciones, de d esequilibrios, q u e la sociedad d eb e aten ­ der para preservar su existencia eficiente. O tro p u n to d e gran im portancia para la com prensión d e m uchas expresiones es­ téticas m odernas (aquí, com o se ve, m e preocupan p rincip alm en te esos aspectos, p u es no tengo com petencia para criticar sociológicamente la obra d e B astide) es el de la ligazón, d el p osib le p aralelo entre el prim itivo, el n iñ o y el civilizado. A este respecto sostuve alguna vez (en una C on­ ferencia pronunciada en el Salón d el Sin- �dicato, en San Pablo) q u e si coincidían a veces los resultados —los efectos— de la producción estética de los m odernos, de los locos, de los prim itivos y d e los niños, en cam bio nada tenían de com ún las in ­ tenciones, las causas. En resum en, yo afir­ m aba, analizando las deform aciones d e lo real, por ejem p lo, q u e ellas provenían en e l n iñ o de la incapacidad d e síntesis; en el loco, del descoyuntam iento d e la ló g i­ ca; en e l p rim itivo, d e un a lógica diversa a la nuestra, originada en valores cu ltu ­ rales tam bién diversos; y, en el m oderno, d e un deseo d e exp resión m ed ian te la des­ obediencia consciente a patrones estéticos aceptados por la colectividad en q u e vive. E l n iñ o ignora el con ju n to y se atien e a la m inucias, p orq ue "el con ju n to” resulta d e un razonam iento abstracto, de la con ­ ju n ción de porm enores h e d ió a través de un análisis in icial y d e un a síntesis p os­ terior; de a llí la ausencia d el sentido de la proporción y la fijación de toda la atención sobre los detalles. El loco es in ­ capaz d e reproducir la realidad o de p re­ sentar un conju n to lógico, p orq ue en el decurso de la construcción sus fallas p ato ­ lógicas form an vacíos, quebrando en m ás d e un lugar la lín ea d el razonam iento sin tético. E l p rim itivo hace una abstracd ó n , una síntesis, crea u n todo para n os­ otros extraño p orque n o es representati­ vo de nuestros valores culturales, de nu es­ tra concepción estética, p ero para él p er­ fectam ente ciertos y lógicos. A hora bien: en el artista m oderno la d eform ad ón no es ignorancia n i carece d e lógica, n i tam ­ p oco está bajo la in flu en cia de valores culturales y exóticos; es, sim p lem en te, un p rincip io expresivo basado sobre la d es­ obediencia in ten cion al a las norm as, la acentuación d e trazos característicos y reac­ ciones psicológicas provocadas por ru p tu ­ ras bruscas e inesperadas d e lo norm al. En estos ú ltim os 50 años ha existido cierto entusiasm o por artistas ingenuos, precisam ente en virtud de la coincidencia de q u e sus realizaciones alcanzan a aquel p u n to expresivo q u e, por m otivos d iver­ sos, alcanzan o in ten tan alcanzar el n iño, el loco, e l p rim itivo y el m oderno. Cada vez q u e se constata la aparición d e un o de esos artistas ingenuos, vuelve a plantearse el m ism o debate sobre causas y efectos. P iaget , citado por B astide, al insistir so­ bre la id entid ad d e la naturaleza h u m a­ na, exp lica esa sem ejanza m ed ian te una afirm ación su til a prim era vista con vin ­ cente: "el n iñ o es un prim itivo en des­ arrollo; el p rim itivo es "un n iñ o estacio­ nad o”. Pero los etn ólogos h an dem ostrado q u e esa afirm ación n o es exacta. L o q u e en realidad ocurre es q u e son desarrollos divergentes, en concordancia con com p le­ jos de valores culturales diversos. El p ri­ m itivo n o es un n iñ o estacionado, sin o u n ser form ado a la som bra d e u n a circuns­ tancia social peculiar. Y el n iñ o es tan sólo un ser aun en form ación, aun n o des­ arrollado. En cuanto al loco y al m oder­ no, esa h ip ótesis n i siquiera los tien e en cuenta; m i propia tesis con tinú a en el presente caso siendo m ás satisfactoria p a ­ ra m í. A l hablar d el prim itivo, n o m e refería al ingenuo, sino al artista de los p u eb los preletrados o naturales. El in gen u o es el qu e p odía caer hasta cierto p u n to, d en ­ tro d e la d efin ición de Piaget. Pero sola­ m en te hasta cierto p u n to, p orque es un n iñ o estacionado en relación a determ in a­ das actividades m entales, m ientras q u e en todos los otros aspectos d e su personali­ dad, y princip alm en te p or su integración en el grupo social el ingenuo es u n adulto. Esto explicaría por un a parte el arte del ingenuo y p or la otra su com portam iento en la sociedad, en nada d iferen te al de los otros individuos. T am b ién hay otra exp licación ig u alm en te aceptable; la de qu e el ingenuo n o es u n n iñ o estacionado, sino un esquizotím ico con m arcada ten ­ dencia hacia la creación d e u n universo personal, im aginario, d on d e pueda refu ­ giarse al h u ir de un m undo real in cóm o­ do. Creo en una posible conjugación de am bas h ip ótesis, con variantes de grado hacia una u otra en cada caso particular. San P ab lo, Brasil, febrero de 1950. , Sergio M illiet �correspondencia ESCRIBE DESDE BARCELONA SEBASTIAN GASCH Ciertos dios, uno se pregunta si la pin­ tura actual no yerra el camino al desde­ ñar la realidad exterior. Pero, otros dias, después de ver lo que hacen con dicha realidad los pintores que siguen tomán­ dola por modelo, uno se da clara cuenta, no ya de la dificultad, sino también de la autenticidad y aún de la necesidad, del otro camino. Porque nada nos parece tan vacio, tan alejado del mundo y de la na­ turaleza, de su realidad y de su belleza, como la pintura llamada realista, obstina­ da extrañamente en proseguir unos ejer­ cicios que la fotografía ha hecho perfecta­ mente inútiles. En Barcelona, como, desde luego, en to­ das partes, abundan esos pintores deno­ minados realistas. Pero, junto a ellos, y aunque en minoría, dan señales de vida algunos artistas que no imitan, sino que crean. Que no son un ojo que copia, sino una inteligencia que elimina y or­ dena. Los mejores de ese reducido grupo han fundado el Salón de Octubre, que cada año, en el albor de la temporada, es la manifestación más viva del arte ca­ talán. De ahí que esté plenamente justi­ ficado el comentario de dicho Salón, pues, como exigía últimamente nuestro director en su acertado trabajo, “Sobre los Salo­ nes", siempre se advierte en él algo que merece ser destacado. El Salón de Octubre de 1948 fué el pri­ mer intento realizado después de nuestra guerra para dar a conocer de un modo coherente y colectivo los frutos de un es­ píritu nuevo. Aquel primer Salón no sólo fué un recio aldabonazo dado sobre la rutina y el amodorramiento del arte local, sino que sirvió para revelar la existencia de unos artistas que, situados en los anti­ podas de quienes se contentan con satis­ facer el gusto del público por su arte de aspecto agradable, de fácil asimilación, re­ sultado casi siempre bastardo de las con­ quistas del pasado, creen que el arte es aventura y conquista perpetuos, en une palabra, invención. Aquel primer Salón 57 �adolecía de muchas imperfecciones. No hay nada perfecto acá en la tierra. A en­ mendar lo errado han tendido sus funda­ dores en el año transcurrido después de su creación. En el Segundo Salón de Octubre, que des­ pués de inaugurarse en las Galerías Layetanas de Barcelona, el 8 de octubre de 1949, se trasladó a las Galerías Palma de Madrid, donde ha permanecido abier­ to del 23 de noviembre al 23 de diciembre, se observa un notable aumento de calidad. En la aportación de los ariistas auténticos, claro está, porque aquí, como siempre su­ cede en las exhibiciones colectivas, entran de matute los simuladores, los copistas, los pastichadores, los amanerados, los mansos y los falsos modernos. Pero, al fin y a la postre, todos esos son inofensivos. Pasemos por delante de sus obras de puntillas, para no despertarles. Preside el Salón de Octubre de hogaño Angel Ferrant, con cinco esculturas está­ ticas y cuatro “móviles". Los organizadores han querido asi rendir un homenaje al ad­ mirable artista que se mantiene, hoy como ayer, con el Ímpetu, la audacia y la pasión de los auténticos jóvenes. Su valiosa apor­ tación es lo mejor del certamen. Lo más intenso y lo más puro. No insistiré en la alta calidad de la obra de este gran escul­ tor, cuyo elogio ya ha sido hecho por plu­ mas autorizadas y eminentes en estas mis­ mas páginas. Encarémonos ahora con los expositores, en cuya obra ha ejercido saludable influencia el cubismo. Jacinto Morera ha heredado el sentido arquitectónico de los creadores de aquella fructífera tendencia. Eugenio D'Ors ha comparado la composición de la tela que Morera exhibe con la composi­ ción piramidal de Andrés del Sarto. Esa obra de Morera, rigurosamente com­ puesta y sólidamente construida, es clási­ ca. Entendiendo por clacisismo la capaci­ dad de animar eficazmente lineas y volú­ menes para que vivan, expresivos, por una eternidad incorruptible, con precisión perfecta en la que no sea posible más ni menos, en la que no sobre ni falte nada. También hay en este Salón algunos pin­ tores que pugnan por introducir un clima poético en el rigor cubista: Planasdurá, Rogent y Aleu. Planasdurá ha orientado sus búsquedas hacia una concepción Urica de la plástica pictórica. Se entrega a un análisis de la forma que despedaza el asunto del cuadro, lo descompone en ele­ mentos plásticos, sin preocuparse de su as­ pecto, para llegar a una síntesis tan sutil­ mente depurada, que crea una especie de mundo pictórico del todo nuevo, en el que la imaginación lirica se muestra capaz, con formas conocidas en la naturaleza, de crear conjuntos nuevos. Planasdurá expuso lue­ go, del 12 al 23 de noviembre, en las mis­ mas Galerías Layetanas, un conjunto de 21 óleos y 14 litografías, que fué tan feroz­ mente combatido, por unos, como caluro­ samente ensalzado, por otros. Ramón Rogent no se preocupa de imitar ni de darnos la ilusión de la realidad ex­ terior. Lo que quiere, después de haber sometido lo real al rigor de la inteligencia 58 / �y al fuego de la pasión, es proporcionarle formas transmisibles. Rogent elige en la naturalez unos elementos que combina en un conjunto absoluto de lineas, de volúme­ nes y de colores, tan evidentes y auténti­ cos como la misma naturaleza. En cuanto a A leu, se lanza a la aventura abstracta, pero con un entusiasmo lírico muy romántico. La sensibilidad que reve­ lan su dibujo y su color, su arte tan perso­ nal de la composición, sus hallazgos en el modo de traducir el espacio y de ordenar los planos, todo eso se hace difícil de ana­ lizar en detalle, ya que nos sentimos irre­ sistiblemente atraídos y subyugados por la poesía de orden plástico del conjunto. y he aqui a los pintores que podríamos denominar expresionistas - constructivistas: Costa y Surós. Antonio Costa tiende a la expresión dramática violenta. Practica una pintura atormentada, a veces exasperada, siempre de una sinceridad evidente y cuyo expresionismo delirante se ve atemperado por el sentido agudo del dibujo y de la construcción. Y también del color. Costa sabe dar a los colores mucha suavidad den­ tro de la intensidad, armonía en los con­ trastes, sutileza en la violencia. También el pintor Santi Surós concibe el arte como un medio de expresión dramática. Pero quien consienta en estudiar a fondo este arte en­ febrecido, hiperbólico, estos paisajes retor­ cidos, apasionados, estas figuras inhumanas, estremecedoras, tratadas por medio de to­ nos increibles, de una suntuosidad oriental, no tardará en percatarse de que una com­ posición sabia, una distribución exacta de todos los elementos, se han encargado de dar forma a lo informe, de organizar el caos, de ordenar el desorden. José M.9 de Sucre y Garda Vilella son dos artistas muy personales, que se expresan con acentos enteramente originales y, por tanto, inclasificables. Desde hace muchísi­ mos años, el nombre de Sucre aparece aso­ ciado con todas las empresas de arte nue­ vo. Desde las más variadas tribunas, espa­ ñolas y extranjeras, Sucre, escritor valiente y violento, ha colocado siempre la frase oportuna, definidora, orientadora. Pero Sucre es también pintor. Con un refinado sentido del color y un gusto por la mate­ ria pictórica, jugosa e intensa, dispuestos en un cerrado orden constructivo, sus pin­ turas ponen en evidencia el patético liris­ mo, la dramática poesía, de un artista ar­ dientemente animado por preocupaciones de índole espiritual. Se desprende de la obra de Sucre una gran lección: que, en el fondo, la pintura no es más que una mistica que usa de todas las ilusiones ópticas, puestas a disposición del visionario y del poeta por la geometría y la alquimia que crean el arte plástico. El otro pintor antecitado, García Vilella, pinta unas obras que excitan intensamente los sentidos por su colorido denso y sabro­ so, que tiene su parigual en los frescos pi­ renaicos, en la coloración bizantina, y tam­ bién el alma por su clima espiritual. En su caso, la obra es un acto completo de creación. Toda una fauna salvaje o fami­ liar circula por las pinturas de Garda Vi­ lella. Un mundo animal cargado de simbo- �los, ciertamente, pero símbolos que son puros pretextos para juegos maravillosos de lineas y de colores. Después de la muestra presentada en el Salón de Octubre, ambos artistas, Sucre y Garda Vilella, han efec­ tuado sendas exposiciones individuales en la Galería "El Jardín”, donde Angel Marsá, el benemérito Marsd, que viene reali­ zando incansables y fructíferas campañas en pro del arte vivo, organiza las exhibicio­ nes de su "Ciclo Experimental de Arte Huevo”. Sin disputa, la revelación más extraordi­ naria de este Segundo Salón de Octubre ha sido la aportación de Antonio Tapies y de Modesto Cuixart, los dos pintores, con Juan Pons, más interesantes de la presente generación. Trasgrediendo los limites de la percepción visual, de. la unidad de acción, de lugar, de tiempo, estos pintores consi­ guen que una era nueva se abra para la pintura catalana. Pintura de ideogramas, la suya, de signos. Libre yuxtaposición de hechos que no se halla justificada por nin­ guna trabazón lógica. Formas en libertad, formas en el espacio-profundidad, formas sin ligazones, sin relaciones respectivas. Renunciando a resolver problemas o a re­ gistrar sensaciones tonales, Tapies y Cuizart transcriben en caracteres cifrados sus sue­ ños ocultos y sus aspiraciones profundas. Cada cuadro suyo es un equivalente, un gráfico del pensamiento. Asociaciones de imágenes, de ideas, de temas, de sensacio­ nes aun informuladas, poemas en lineas y colores, "objetos de poesía”, tales obras es­ capan al control de la razón critica, de la 60 norma, del enjuiciamiento. Los cuadros de Tapies y Cuixart nos dan la clave o el esquema de un sueño. Un dominio in­ explorado se abre ante esos dos pintores, a los cuales corresponde el honor de de­ volver todo su prestigio a la imaginación, echada a un lado en Cataluña desde hace largos años. Con Juan Pons, otro nuevo valor conside­ rable, pintor recio y bronco, que hace una pintura "jonda”, en la que, como en el cante, el cante grande, vibran acentos ára­ bes, judíos y gitanos, con Juan Pons, pues, al que algún día dedicaremos más amplios comentarios, Tapies y Cuixart han cele­ brado también una exposición en el Ins­ tituto Francés, patrocinada por la revista "Cobalto”, extraordinario acontecimiento que ha dado lugar a toda suerte de inter­ pretaciones y de comentarios, y que cabe considerar como la manifestación artística más importante de estos inicios de tem­ porada. Volviendo al Segundo Salón de Octubre, se­ rla imperdonable no citar a los expositores cuyos envíos se imponen por alguna ori­ ginalidad de concepción o de ejecución: Salvador Aulestia, Emilio Alba, Aurora Altisent, Manuel Capdevila, Fornells-Plá, María Girona, José Hurtuna, López Obre­ ro, Nuriapicas, Pilar Planas, Juan Sanda­ linas, Bernardo Sanjuán, Anita Sola de Imbert, Todó García, Pedro Tort, y los escultores José Busquets, Miguel Gusils, Subirachs y Armando Vallés. SebastiAn G asch B arcelona, en ero de 1950. ��A i .e n : Composición. M o d e s t o C u ix a r t : Pintura. �G a r c ía V i l e l i .a : A n t o n io T a p ie s : Pintura. Pintura. �P lanasdurá: Sa m i S uró s: Composición �miscelánea • Los diarios y revistas de arte de París, se han ocupado extensamente de dos hombres geniales que acaban de morir: M a teo H ernández , el escultor español, y el pintor belga J ames E nsor . Sólo que mientras a En­ sor se le han consagrado varias páginas, a Hernández se lo despidió con un corto artículo necrológico, lo que evidencia una vez más la impor­ tancia de ser francés en Francia y de haber caído en las buenas manos hacedoras de los rnarchands, los hombres todopoderosos. Sin embargo, en el caso de James Ensor, se ha debido forzosamente reconocer que des­ aparecía con él uno de los más grandes pintores de la época moderna, cuyo desconocimiento o noción pobre y fragmentaria de su obra debería ser siempre motivo de asombro. Muchos de sus cuadros antiguos y de su mejor época, mujeres misteriosas, pescados y naturalezas muertas, máscaras grotescas y esqueletos, han vuelto a salir a la luz en las malas reproducciones de los periódicos. La revista Arts le consagrará un núme­ ro íntegro en enero, y es de esperar que con esta remoción de valores extranjeros, se desvíe un poco la atención y la vista del fatigante cuadro de los más o menos insignificantes pintores modernos franceses que inun­ dan las exposiciones, o de la al fin extenuante obsesión de P icasso .• • Con respecto a los rnarchands, los admiradores y amigos de B uffet pueden estar muy reconocidos de que exista una organización tan fabulosa como la de aquellos señores que, al lanzar la producción fantástica en número, de ese pintor adolescente aún, han hecho subir el valor monetario a justo el doble del año pasado. ¿No será este compromiso exhaustivo y la subsiguiente gloria económica, un motivo de frus­ tración del artista en el que gran parte del público experto de París ha puesto sus esperanzas y su estimulo? Hasta ahora, sin embargo, es preciso reconocer que los grandes valores que hacían de Buffet un artista verdaderamente excepcional, con- �tinúan existiendo, si bien sus dramáticas figuras, cada vez más estilizadas, van perdiendo un poco esa humanidad tensa y terrible de los primeros magníficos retratos de la ex­ posición colectiva de la temporada pasada. De todos modos, Druant David, con el éxito de Buffet y el lanzamiento del flamante premio Hallmark, G oerg , se ha colocado a la cabeza de los rnarchands. Y, por rara coincidencia, el director es un catalán ... • Nos escribe M artha T raba : El verano pasado, un grupo de artistas americanos y noruegos descubrieron un pequeño village francés aban­ donado, en pleno Mediodía, que había sido antigua capital del país en la época romana. De esa época quedaban aún gran cantidad de ruinas, y algunas casas casi habitables, invadidas por la hiedra y los pájaros. No faltaba nada para la perfecta evocación de los antiguos tiempos; restos de un anfiteatro, un río salvaje, una pequeña aldea fortificada, Laroche, un castillo enorme y semiderruído y un paisaje absolutamente virgiliano. Los aventureros decidieron instalarse; compraron las ruinas por precios inverosímiles a los pocos habitantes del pueblo, que se reían de “ces nrtistes fous”, e hicieron seguir las anchísimas paredes de piedra, rehicieron los techos, abrieron grandes ventanas de ateliers, instalaron dependencias sanitarias en las ex-mazmorras. Un grupo de pintores y artistas españoles, entre los cuales P arra y P a lm eiro , que han expuesto recientemente en Buenos Aires, el escultor C ondoy , la escultora M argaret W oodle , el escritor S errano P l a ja , varios escritores franceses y dos argentinas, A licia P érez P enalba y yo, decidimos formar parte de la nueva ciudad. El grupo de pintores condujo también allá un ceramista, que ha instalado sus grandes hornos cerca del río y han decidido crear la cerámica de Alba; un joven escritor colombiano, A lberto Z a la m ea , bajo la supervi­ sión artística de R icardo B aeza , escribirá la crónica de Alba. Durante los cinco meses de primavera y verano, pues, cuando París es invadido por la gran horda de turistas, los enamorados de París habrán trabajado empeñosamente en la tranquilidad paradisíaca del Midi.• • M a x L ie b e r m a n n , el conocido pintor impresionista alemán, fué autor de muchos acertadísimos aforismos. Dijo una vez que “ninguna obra de arte vale más de 20.000 marcos’’. Esto puede parecer algo extremo, pero encierra una verdad profunda. Ver­ daderamente es descabellado pagar por determinadas obras de arte sumas astronómicas. 66 �Tales injustificadas diferenciaciones en los precios en la mayoría de los casos dependen de un gusto influido grandemente por factores extrínsecos como la moda, una hábil propaganda, casualidades, manejos de los rnarchands o de razones puramente especulati­ vas. El valor verdadero de una obra de arte nunca se expresa o se determina fielmente en signo monetario alguno. Esto no puede tampoco ser razón para que se exija o se convenga pagar sumas fabulosas. Lo acertado del juicio que abrigan algunos artistas al respecto se refleja en un ejemplo ilustrativo dado ha poco por M arie L aurencin , cuyas obras son bien cotizadas entre los interesados en el mundo entero. Pues ella acotó respecto a los precios: "Desde hace dos años los rnarchands no compran casi nada. Lo encuentro perfectamente bien y hasta saludable. Las cosas se ponen nuevamente en orden, tal como eran antes. Ahora, con los precios actuales, la gente con gusto, un escritor o alguien que no posea una fortuna, puede comprarse un cuadro que le gustaría tener y así la pintura recupera su verdadero papel, el de provocar un placer estético a quien lo busque." • Confirmando la opinión de la famosa pintora estos días ha aparecido en algún /'*' periódico la noticia de que la Madonna de Peruzzi obra de R afael ha sido subastada en Estados Unidos y adquirida por un particular en la módica suma de 27.000 dólares. También los diarios se han ocupado de un hallazgo sensacional. En Hanover (New Hampshire) existe en casa del señor Ambrose Vernon otro retrato de Mona Lisa pintado según Thomas Jhudson (ex-curador de la Colección Cicognara del Vaticano) en el año 1506. Eu cuadro ha sido debidamente autenticado por medio de los rayos X, fotografía infrarroja y otras pruebas y habría sido pintado mientras Leonardo realizaba el otro retrato del Louvre. Representa a una mujer más joven y algunas pinceladas fueron dadas con la mano izquierda. Lo que no dice la noticia es si debemos emparentar esta obra con el admirable dibujo del Museo de Chantilly que representa a la Gioconda con el busto descubierto y mirando casi frontalmente al espectador. • En una exposición llevada a cabo en Pittsburgh bajo los auspi­ cios del Carnegie Institute, en la que participaron más de 300 pin­ tores americanos, se confirió el primer premio de pintura a M a x B eckm ann. 67 �• G eorge M oore en su delicioso libro Memorias de mi vida m u erta relata una ríe­ menos deliciosa anécdota que pone en boca del ingenioso D egas. Alguien decía que no le gustaba D aum ier , y Degas que estaba presente guardó silencio durante un largo rato, al fin dijo: "Si enseñara Ud. un Daumier a R afael , ¡ admitiría, se quitaría ante él su sombrero; pero si le enseñase Ud. un C abanel , diría con un suspiro: ¡eso si es culpa mía! o • Bajo el patrocinio del Ministerio de Educación Pública de la Repú­ blica Italiana, se planeó en Roma una exposición que se destaca de todas las demás por el hecho de incluirse en ella solamente falsificaciones. Se invitó a los directores de todos los museos de Italia a enviar a esta muestra las “mejores falsificaciones” de sus colecciones para dar la oportunidad tanto a los entendidos como al público, de familiarizarse con la técnica y los métodos de falsificadores antiguos y contemporáneos. El peligro de que tal exhibición resulte a la vez un curso de aprendizaje para falsifica­ dores futuros, evidentemente se está desdeñando. • Resulta de interés apuntar que en Ferargil Galleries en New York se exhibe desde el 16 de enero ppdo. una colección de cuadros, pintados por R obert J. L ee , joven artista de San Francisco, basados sobre temas de música de jazz y de canciones que pertenecen al más arraigado folklore expresivo y auténticamente primitivo afroamericano. Músico él mismo, advertimos a través de algunas reproducciones de sus obras que es dueño de excelentes facultades dibujísticas y de cierto poder de abstracción formal que sin duda por el conocimiento de su color tan sólo podría ser mejor palpado. Hay en las telas de Lee composición hierdtica e invención formal dentro del marco de una cons­ trucción geométrica; sus mejores éxitos obtiene Lee por su violento juego de contrastes de claros y oscuros, pero parece faltarle esa vibración emotiva que caracteriza al blues o al chain gang song, a la rítmica canción punzante de los esclavos de las plantaciones. Falta el grito arrancado de la opresión del hombre •negro.• • B ernard B erenson no descansa; acaba de publicar Abbozzo per un Autoritratto, al que se lamenta en el prefacio de no haberse atrevido a titular: Immersioni nell’io. 68 �ARTES GRAFICAS BARTOLOME U. CHIESINO Dedicado Exclusivamente al Libro ir AMEGHINO 832-38 T . E. 2 2 - 7 7 8 0 A V E L L A N E D A �CIDLA ADHESION PINTURERIA LIBROS ITALIANOS DE ARTE Y ESTETICA Adquiéralos en su librería L E I DI • ★ Pídanos catálogos e informes BOULOGNE SUR MER 465 CAPITAL LIBERTAD 565 • Bueno» Aire» COMESTIBLES POR MAYOR Importación Alberto A. Hahn ACQUAVIT SUECO LIBERTAD 466 • T. E. 35-2274 BUENOS AIRES ��SUR REVISTA MENSUAL Redacción y Administración SA N M A R T IN 689 31-3220 B U E N O S AIRES • SUMARIO DEL NUMERO 185 D e alguien a n adie, por J orge L uis B orgp.s. — U n a poesía enciclopédica, por R ocer C aillois . — La in ven ción d e la m ujer, p or A lvaro F ernández Suárez . — El señalado (poema), por M aría E lena W alsh . — A ndersen y la fáb u la, p or F ryda Schultz de M antovani. — “Refranero español” (cuento), por R a ú l H oracio P re m a t . — E l estado paternal de T ru m an y la situ ación m u n d ial, por L. L. B ernard . — D os cartas, por D aniel D evoto . — P apeles, por E nrique A nderson I mbert . — Fanny C alderón de la Barca, m ensajera d e b u en a volun tad , por- H arriet de O nís . — P o e­ m as, por R a ú l G ustavo A guirre y E rnesto M e jía Sánchez . SU SC R IPC IÓ N Argentina y América Latina: A nnal ......................................................................... $ 40.— Sem estral ............................................................... „ 20.— Otros países: A n u a l......................................................................... Sem estral ............................................................... 5 50.— „ 25.— �SA G A ZO LA Hnos. y Cía. CUEROS Ventas: AV. DE MAYO 1373-77 Fábrica: Av. Tte. Gral. J. G. UR1BURU 3212 �T. Héctor Matera * Impresor Lavalle 1653 - Buenos Aires Año del Libertador Cral, San Martín � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Ver y Estimar Subject The topic of the resource Crítica Publisher An entity responsible for making the resource available Ver y Estimar S.R.L. Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1948 - 1953 (primera período) 1954 - 1955 (segunda período) Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 1 a 34 (volúmenes 1 a 9) de la serie 1 y ejemplares 1 a 10 de la serie 2 de la revista Ver y Estimar, publicados entre 1948 y 1955. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Ver y Estimar : cuadernos de crítica artística Description An account of the resource Vol. 4, no. 16 Título posterior Ver y Estimar : revista de crítica artística Publisher An entity responsible for making the resource available Ver y Estimar S.R.L. Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Buenos Aires Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Creator An entity primarily responsible for making the resource Romero Brest, Jorge Bruhl, Rodolfo G. Fischer, Wend Traba, Martha Milliet, Sergio Gasch, Sebastián http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/1e62452f279ada7b781915103cb0914c.jpg 719323fe599a01091e763a17e89f73b0 http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/3d31d075fda92da381d063ba2e84f252.pdf 22992ebc8f32ed766d98e7d74b9950fd PDF Text Text CUADERNOS DE CRITICA ARTISTICA NUMERO CATORCE-QUINCE BUENOS AIRES Ver y Estimar Este número co n tie n e : Agustín Riganelli: Home­ naje de V er y Estimar. M A R G A R I T A G. SARFATTI: El sonriente y pa­ ciente Bellini. - DAM IAN CARLOS BAYON: Cele­ braciones: Bellini, Sodoma y Magnasco. - SIEGFRIED GIEDION: Pintura y ar­ quitectura. - Camino de la observación: SAM UEL F. OLIVER: Pintura y ar­ quitectura a través de la historia. - Corresponden­ cia: Sobre pinturas mura­ les en Bélgica, ROBERT L. DELEVOY. - CORDOVA I T U R B U R U : Esquema para una ubicación del movimiento Martín F ie­ rro. - S o b r e G ia c o m o Manzú: JORGE ROMERO B R E S T : Re spu es ta a Niño Bertocchi; RAQUEL EDELMAN: Exposición en Buenos Aires. - Crítica: JORGE ROMERO BREST: Pintores españoles de hoy; B E A T R I Z HUBERM AN : Ginés Parra; B L A N C A PASTOR: Norberto Berdía; A M A LIA JO B - ISTUETA: Juan Batlle Planas; JO R ­ GE ROMERO BREST: Hans Platschek; BLAN C A STABILE: Artistas no-figura­ tivos; A p o s t i l l a s - RO­ DOLFO G. B R U H L y D. C. B A Y O N : No ta s sobre arfe europeo. Miscelánea �Gal erí as P A C I F I C O �2? H Si 2S - APÚLLINAIRE, GU1LLAUME, 1 P it t a r i c u b is ti. U n ejem plar conteniendo re p ro ­ ducciones de Picasso, Ju a n Gris, B raque. L<5ger, etc., im preso p o r la casa Editrice "II Balcone”, M ilano 1945. Ene. cartoné ......................................... $ 8.— GONZAGUE T R U C , H is t o ir e illu s t r é e d e L a F e m m e . C ontiene 10 reproducciones en color y una gran variedad en negro. E ditions D ’H istoire et D ’A rt. L ibrairie Pión, París 1941. 2 tomos en rústica ............................................... S 38.50 BLUM , ANDRÉ, R u b e n s . E jem plar que pertenece a la colección ARS MUND1, con 102 reproducciones, 5 de ellas en color. Im preso p or E ditions Áimery Somogy. París 1949. E ncuadernado en cartoné con sobrecubierta .. $ 14.— MARONE, G KERARDO. Pintores Italianos del R enacim iento. C ontiene gran can­ tidad de reproducciones en negro y 1 en color. L ib rería "El A teneo'' Buenos Aires 1948, encuadernado en cuerina con sobrecubierta ....................... $ 22.— LA BIBLF. franjáis Préface rústica DE REM BRA ND T. Récits sacres de L ’ancien testam ent, trad u its en p a r Lem aistre de Sacy et illustrés de dessins et eaux-fortcs d u \ía itrc . de Daniel-Rops. Cbez Pión. E ditions D ’H istoire et D ’art, París 1947. .................................................................................................................. $ 19.~ I FLORIDA T. E. 31 - 5*702 7)0 32 - 1700 �ARTES GRAFICAS BARTOLOME U. CHÍESINO Dedicado Exclusivamente al Libro ir AMEGHINO 832-38 T . E. 2 2 - 7 7 8 0 A V E L L A N E D A �Resulta difícil servir a todos al mismo tiempo 19 su m in is tr o c id a d de de e le c t r ic id a d p r o d u c c ió n . e q u ip o s , m is Se. c a b le s , p a ra se ve lim ita d o n e c e s ita m is por la m a q u in a r ia s , s a t is f a c e r lo s c r e c ie n t e s m ie n to s d e la In d u s tr ia , e l c o m e r c io , lo s cap a­ m is r e q u e r i­ s e r v ic io s p ú b lic o s f lo s h o g a r e s . N o s o tro s h acem os lo p o s ib le por o b v ia r la s d ific u lta d e s q u e d e m o n a la a m p lia c ió n d e n u e s tr a s u s in a s . M ie n tr a s u n t o , e s p r e c is o q u e lo a u s u a r io s c o o p e r e n a fio d e q u e n a fa lte c o r r ie n t e e lé c t r ic a p a r a la s a c tiv id a d e s vicalea de U ciu d a d . C oop ere usted tam b ién , red u cien d o, especialm ente enere «1 a ta rd ecer j las 22 h o ra s, el nao de en erg ía eléctrica que n o te tea in dispensable. 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Una obra ym clásica e insuperada, de consulta imprescindible y de estudio aleccionador. Agotadas desde hace años sus dos primeras ediciones, esta nueva que hoy editamos supera a las anteriores, al hallarse enriquecida con apéndices que la actualizan y útilísimos indices onomásticos que facilitan su consulta, amén de numerosas ilus­ traciones. EDITORIAL LOSADA S. A. ALSINA 1131, BUENOS AIRES MONTEVIDEO SANTIAGO DE CHILE LIMA �G A L E R I A "AD I N S I G N E A L D I" BUENOS AIRES GRABADOS - LIBROS RAROS AN T IG ÜEDADES * CORDOBA RADIOS 999 ADHESIO N Y ARTICULOS ELECTRI­ COS PARA EL HOGAR A. Arbizu y Cía. PIN T U R ER IA LEI DI ★ Hipólito Yrigoyen 806 esq. Piedras T . E. 33-3456 y 3440 Técnica - Responsabilidad LIBER TA D 565 • Bueno» Aire» �C R E A C I O N ES VOGUE SPORT * MAR DEL PLATA BUENOS AIRES CALERIA B RISTO L LOCAL N« 3 CALLAO 1155 T . 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La Alegría. — E duardo L o ­ zano : Elegía. — M ario A ijja n n : Palabras. — F rann ^ o is de V ey n e s y L eón R e g ís : La escuela de los pobres ( I I ) . Crónicas y notas. — H en ri P e y r e : La juventud de hoy en el mundo. — A t t il io D a b in i : Breve biografía de Elio Vittorini, — Notas de Libros, por Eduardo Lanuza y Daniel Devoto. — Música, por Leopoldo Hurtado. — Documentos, por Jorge Luzuriaga. — H. A. M.: Los penúltimos días. N e l l y S a clio . A H. A. Murena en cualquiera de sus días. — A. J , Weiss; Ca­ lendario. V icen te F a to n e : La ley del día y la pasión por la noche. — M ig u e l A ngel tu ria s : SUSCRIPCIÓN A r g e n t in a y A m é r ic a L a tin a s Anual .................................................................. $ 40.— Semestral ......................................................... „ 20.— A n u a l .................................................................. 5 50.— Semestral „ 25.— O tros p a íses: ......................................................... Número suelto: § 4.— �COMPRE LIBRO S DE ARTE EN: Un rincón porteño y amable, don­ de nunca faltan las novedades editoriales del país y del extran ­ jero. Una librería amiga donde casi s i e m p r e se puede conseguir e) libro difícil o agotado. LIB R E R IA “FRAY MOCHO” Sarmiento 1820 • CONCENTRA ESQUINA D EL A R Q U IT E C T O Libros para arquitectos, ingenieros civiles, constructores. Libros de ar­ te. Artes aplicadas. Viamonte 541 • T . E. 48-6640 T . 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E R I A H l 1. 1) E Ai $ I E 1 ¿V V IDRIERA GRANDE R etarlo: Eje. Renana - Siglo XVI. ‘‘N atividad ’. VIDRIERA CHICA L o ir , N icolás (Fr. 1624-1679) “L a fu ite en E gypte, le repols". L a H y r e , L auren t de (1606-1656) “ L a P aix et la Ju stic e s”. L e f ic ie , M ic h el N . B ernard (Fr. 1735-1784) “ Mére ct ses filie s '. T ir o n i , F rancesco ( ít. X V III) 'Vue de Santa M aria della Salute’ . M a rcee d e L u m e n , E milf . van (1827-1890) “ Escenas de C am po' . S c h a li ., F rédéric J f,an (Fr. 1753-?) “Le Baiser’ . 5. E scuela d e W a tteau (F.sc:. Fr. Siglo X VIII) “ P o rtrait d ’h o rn m e '. 1. 2. 3. í. SALA II (i. M onticeli.i . A dulfo (Fr. 1824-1886) “Las cuatro estaciones ". 7. M ic h e l , G eorces (Fr. 1763-1843) “ Antes de la to rm en ta”. 8. H on th orst , G er r it V an (Hol. 1590-1656) "Joueuse de L u th ". 9. L a p o st f x l e t , C h a ri .es (Fr. 1824-1890) “Q uai A P arís”. 10. R ouert , H u b er t (Fr. 1733-1808) “La S tatue” (D ib u jo ). 11. T apicería francesa del Siglo XVI: “Escena de torneo en honor d e la vi­ sita del Rey PInrique V III a P’rancisco l 9”. 12. G il i .o t . C laude (Fr. 1673-1732) “Les Fétes du D ieu P a n ”. G A L E R ÍA AI Ü L I . E K G rabados ingleses. M anuel Z o r r i l l a (dibujos a plum a). R o q u e C arreta ímonocopias) . T apices antiguos de Flandes. G A L li R l A VA N R I E L T ito S au bid et (acuarelas) . B ertrám S c h m iter lo w (acu arelas). C l e m e n i M oreau (grabados) . j osí. T ruco P rat (óleos) . H asta el 31 de diciem bre de 1949. G A J. E R í A A .V E l 1 9 a l 31 d e d i c i e m b r e : J uan de P r et e (retrospectva, óleos) . 2 d e e n e r o a l 14 (1 9 5 0 ): S in cla ir B allester o (ó le o s ). �VER Y ESTIMAR CUADERNOS DE CRITICA ARTISTICA DIRECTOR JORGE ROMERO BREST CON LA COOPERACIÓN DE SUS DISCÍPU LO S: BAYÓN, Damián Carlos. Jefe de R e d a c c ió n B ER ET , Angelia. BRANÉ, Raquel B. de A d m in is tr a d o r a BRUHL, Rodolfo G. CARREA, Lía. CAMICIA, Angelina C o rresp o n sal en E E .U U . DIAMENT, Clara. EDELMAN, Raquel. S e c re ta ria de D ire c c ió n GROSSI, Isolina. HUBERMAN, Beatriz. JOB-ISTUETA, Amalia OLIVER, Samuel F. PASTOR, Blanca ROLAND, Alfredo E. STABILE, Blanca. TRABA, Martha. C o rre sp o n sa l en P a rís V O L U M E N I I I N Ú M E R O CATORCE - QUINCE N OVIEM BRE DE 1949 �COLABORADORES A LBER T I, Rafael (Bs. As.) ARGUL, José Pedro (Montevideo) AYALA, Francisco (Bs. As.) BERENSON, Bernard (Florencia) BILL, Max (Zürich) CAMÓN AZNAR, José (Madrid) CORPORA, Antonio (Roma) DEGAND, Léon (París) DELEVOY, Robert L. (Bruselas) DORIVAL, Bernard (París) GASCH, Sebastián (Barcelona) GIEDION, Siegfrid (Zürich) GIRCOURT, Geneviéve (París) GOERITZ, Mathias (México) HUYGHE, René (París) LEYMARIE, Jean (París) MACEDO, Diogo de (Lisboa) MURARO, Michelangelo (Venecia) ROH, Franz (Munich) ROMERA, Antonio (Sgo. Chile) ROMERO, Francisco (Bs. As.) ROMERO, José Luis (Bs. As.) T O R R E, Guillermo de (Bs. As.) SARFATTI, Margarita (Roma) SEVERINI, Gino (París) VENTURI, Lionello (Roma) ZEVI, Bruno (Roma) �H o m en a je d e V E R Y E S T IM A R AGUSTÍN RIGANELLI 1890-1949 El escultor argentino que acaba de morir pertenecía a la rara estirpe de artistas que vivieron su juventud en la penosa bohemia del cuerpo y el espíritu, y aún se esfuerzan por conservarla. Humilde desde sus comienzos y, claro está, autodidacto, fue de los que escalaron posiciones lentamente, fiel a un credo de sentimental humanitarismo en el que todavía podían advertirse los ecos de una prédica que cada vez nos es más ajena. R ig a n e l l i ocupa un lugar importante en la historia del arte argentino, no sólo por la honradez de su posición estética —por discutible que ella haya sido— y la extraordinaria habilidad de mano, que nunca le falló, sino también porque dió tal vez la nota más alta en una dirección expresiva muy nacional: el natu­ ralismo. Por eso debió luchar, porque su entrega a la realidad inmediata se produjo en momentos en que el país se enriquecía en otras dimensiones de la expresión artística, más acordes con el pensamiento renovador de Europa. Tenía necesidad de expresar lo característico para que sus me­ canismos de creación dieran el máximo, y de ese material de �absoluta artesanía, la madera, que nadie trabajó aquí como él. Ño se sentía igualmente cómodo, a pesar de que lo intentó más de una vez, cuando abordaba el m o n u m e n t o consagratorio, de tono épico, pues las cuerdas de su espíritu vibraban sobre todo ante el espectáculo de la ternura d e s b o r d a n t e —la ma dr e y el niño— o de la acidez del dolor y el trabajo que desgastan. Sin patetismo y sin dulzura excesiva, más bien como el que se entrega a vivir, enajenándose, la alegría o el pesar de los otros. ¿Esteticista? —No lo fué nunca. Ni en sus mocedades le impor­ R i g a n e l l i : E l n iñ o in g en u o . taron las formas clásicas —tal fué el esteticismo de los mayores— ni en su madurez las que procedían a raudales de los intelectualizados centros de vanguardia europeos. Hubo siempre en él una resistencia, quizás no confesada porque también le interesaba lo nuevo, a la incorporación de modos de sentir diferentes a los de su esencia individualista. Y se conformó con ser, con seguir siendo hasta los trágicos días de su enferme­ dad, un devoto de la libertad y del es­ píritu que cuaja en los moldes del sen­ timiento. América acaba de perder en pocos meses dos maestros de la pintura: J oa quín T o r r e s -G a r c ía yJ osé C l e m e n t e O roz- co; ahora pierde un escultor de valía: R ig a n e l l i . Decididamente el destino parece serle adverso. A g u stín R iganei.U : E l a m a r g a d o . �El sonriente y paciente BELL IN I c •y 1 �M A R G A R ITA G. S A R F A T T I La ilustre escritora que con este luminoso ensayo sobre Giovanni B ellini comienza a colaborar en nuestra revista ya nos había mandado una correspondencia sobre la Cuadriennale de Roma que publicamos el año pasado en el n9 3. Amiga desde los primeros momentos, nos congratulamos en manifestarle aquí nuestro agradecimiento. El público de Europa la conoce, no sólo por sus libros y artícu­ los, que seria demasiado largo enumerar, sino también por su vigoroso e incansable espíritu combativo en el campo de las artes y las letras. Pero también nuestro público y todo el de habla española debe conocerla sobradamente, porque aquí, en Buenos Aires, ha publicado tal vez sus obras más enjundiosas sobre artes plásticas: Tiziano y Giorgione en la Editorial Poseidón y Espejo de la pintura actual en la Editorial Argos. Ya se trate de los artistas del pasado, sobre todo de los venecia­ nos de su tierra natal, a los que ama con verdadero frenesí, ya se trate de los del presente, a los que comprende con idéntica sagacidad, Margarita G. Sarfatti luce siempre un estilo incon­ fundible, fiel a la consigna de que la critica no debe ser pesada, ni erudita, ni excesiva. Y por ello parece que envolviera las ideas en el manto gracioso y flúido de la anécdota, de la refle­ xión personal, de la metáfora inspirada, equilibrando magis­ tralmente la teoría del que piensa y la intuición del que crea. 4 �El encanto particular de Venecia está en el abrazo omnipresente, estrecho e íntimo del agua que la ciñe por doquiera con las caricias de sus mil brazos tenaces, blandos y voluptuosos. El mármol y los ladrillos, los da­ mascos y los harapos se transfiguran en una glorificación marina, casi submarina, de luz chispeante que se refleja en lentejuelas de oro y plata. Sin embargo, no es luz voluble y mariposeante, sino calma y estable, que roe los contornos y bloquea las formas haciendo que parezcan masas firmes y unitarias. 5 �Aquí también está la misma luz y el encanto singular de G iovanni B ellin i . En su pintura el agua es el elemento permanente, ya sea fondo de espejo de laguna o lago, ya sea claridad de algún río de tierra firme o canal ma­ rítimo que serpentea, perezoso, trayendo algo de cielo, algo de misterio y de nubes en la realidad de las cosas, los hombres y los campos. En la pintura de Bellini y en la ciudad de Venecia, la circulación del agua se siente como indispensable y esencial, como la circulación de la sangre en un cuerpo vivo. Nadie ha estado nunca tan enamorado del agua como este hijo de la laguna y de los canales de Venecia. No comete sin embargo el error de tomar el agua como protagonista de primer plano, así como no se deja ver la sangre en un cuerpo sano, aun­ que deba su tono vital a la red adivinada más que mostrada de las venas. Su amor es púdico y su sed discreta porque son profundos. Pero “un ojo de agua” o un “ojo de cielo”, como los llama G abriela M istral al hablar de Chile, siempre luce por lo menos en algún rincón de sus lienzos. Así como en Venecia son ojitos que miran secretamente por detrás de las casas. Si pinta una Virgen, el agua amplía los horizontes y redobla el infinito sobre el cual le gusta destacar y hundir el amoroso bloque de la Madre estrechamente unida al Niño. A menudo son rostros sencillos y primarios, pero siempre sensibles, de mujeres de pueblo, tal vez delicadas caras bur­ guesas y hasta refinadas de damas. Poco importa. Cada rostro no es más que una lámpara de alabastro iluminada, encendida, profundizada por la pía y grave llama del amor materno. Nadie supo crear mejor que él la evidencia plástica de esta total intimidad. Madre e hijo, mujer y niño, están entrelazados por la cuádruple cadena de las manos con las manitos, por la mirada fija y extática, casi vitrea, del infante que busca y encuen­ tra la vigilante de su protectora, quien lo tiene amparado y recogido en su regazo como si todavía quisiera ampararlo más y reabsorberlo en sí misma. Hasta llegar a esa cumbre de pasión que es la Piedad de Brera 6 �en Milán, aquella madre color ceniza gris, verdosa y lívida, que trata de no respirar para no gritar y herir con el grito de deshumanizada desespe­ ración que se ve temblar en sus labios al hijo que tiene en brazos. Más cadáver ella misma que el cadáver: menos nada pero más muerte que el muerto. Digo de paso que siempre me ha molestado la tercera persona del grupo. ¿Qué tiene que ver, entre la sagrada y fatal intimidad de estos dos seres de la misma carne, hundidos en su sufrimiento, ensimismados y perdidos uno en el otro; qué tiene que hacer entre esos vínculos de sangre y de corazón ese joven extranjero barbilindo, de simétricos rizos rubios y cara rosada, que levanta sus manos para tomarnos como testigos a nosotros, espectadores, cuando es archisabido que allí estamos? Y que nos mira y quiere que le miremos y admiremos sus párpados enrojecidos y su dolor tan sincero como espectacular. Este bien intencionado San Juan estorba como la continuación prosaica y cotidiana de la vida, hasta en las cum­ bres de la sublime tragedia. Nos recuerda que la vida sigue, tiene que seguir, trivial y real, aunque maten a los Hijos en los brazos de las Madres. Es la ley. Tal vez el viejo Bellini en su calmosa sabiduría quiso decírnoslo. ¿Optimismo o pesimismo? Faites votre jeu Messieurs. La vida continúa. Un ojo de agua, un ojo de cielo hay también —¡ni qué decirlo!— en esta sublime Piedad. Y los hay en sus crucifixiones. A veces velados y grises o marroncitos, conformándose con el duelo del Creador; otras, claros y limpios aun a los pies de la cruz, para consolarnos y mostrar que hay cielo hasta arriba del Gólgota y resplandor detrás de las befas, el escarnio, las afrentas y la muerte. Acaso no haya donde el vínculo entre un país y su pintura sea continuo y evidente como en Venecia, ni siquiera en las puridades secas y crista­ linas del aire y de la pintura florentinos. Puede ser que en los Países Bajos, al mirar a R embrandt en las paredes del Rijksmuseum se sienta un paren- 7 �tesco tan íntimo y cercano con las luces, los colores, las sombras y las gentes de Amsterdam. O que se piensa en V ermeer en las claustradas ca­ sitas de Delft. Pero en Venecia, en identidad de la visión transfigurada por el arte y de su prototipo en la realidad, llega a impresionar como una alucinación. O que por el contrario sea el arte el que haya forjado el prototipo ideal para que la realidad lo imitara. Es decir, que nos haya enseñado a verlo así. Aquí las lluvias de luces desde las nubes y los plenilunios son tempes­ tuosos y apasionados como en T intoretto; los cúmulos se muestran rosados y violeta como en T iziano; el cielo es azul intenso en el cénit y y pálido en los bordes como en G iorgione y la laguna plateada como en G uardi. Mas el cielo, el aire, la luz normales de esta ciudad son los de Bellini, sin drama o lirismo encendidos, tiernos, cariñosos y calmosos como nos los brinda este maestro. Sus cielos nos parecen altísimos, son amables como plafones y no choca que las pequeñas nubes blancas, color habano y rojas o rosadas se redondeen en caras y se afinen en alas iri­ sadas de serafines. Más tarde, desde aquellas nubes se asomarán y colga­ rán de arriba a abajo las largas piernas decorativos de T iepolo . Al mirar los muros y los techos y los ladrillos de Venise la rouge desde las altas ventanas del Palacio Ducal, en la reciente exposición, no se encontraba solución de continuidad con los que Bellini había inventado en sus lienzos, allá, en las paredes de aquellas salas, aunque fueran éstos más intensamente verdaderos y despojados de superfluas casualidades. La Naturaleza es demasiado grande y está demasiado apresurada para cuidar los detalles con el escrúpulo del artista. El más diestro y elegante de los juegos de sociedad, el baile de las atri­ buciones, encontró en la exposición de Venecia una estupenda ocasión de desahogo. Entre los descubrimientos últimos y sensacionales hay una Ebriedad de Noé del Museo de Besan^on en Francia, tupido de color y de composición, lleno de mofas y de ironía, que nunca pudo ser de S �Bellini, y las ya famosas Tres edades del hombre de Florencia, que per­ tenecía por larga tradición a L orenzo L otto; además la brava cabeza de humanista, fiera y pagana, del Museo del Castello de Milán, que llevaba hasta ahora el nombre bien justificado de A ntonello da M essina. Otras interrogaciones se podrían hacer y levantar otras dudas. Pero en fin, ¿por qué protestar contra esta danza de nombres, estudio y deleite de los co­ reógrafos especialistas en atribuciones? Dentro de un mes o diez años se mudará otra vez la etiqueta del marco y el lienzo quedará siendo el mis­ mo, con un pretexto más para que el público lo mire y lo observe con interés y atención. Lo que causó comentarios y hasta escándalo fué la presentación re-que-temoderna de las obras. Los aficionados a los museos se horrorizan por la carencia de marcos dorados, que con su pesadez de cincelado son ya una costumbre. Aquí se conservan solamente los pocos auténticos, de la misma época que la del lienzo, y probablemente dibujados por el pro­ pio maestro o sus alumnos. También hacen falta telas, tapices y damas­ cos que se ponen alrededor de los cuadros en esta clase de manifestacio­ nes, a medias culturales y turísticas. Esta vez la noble pulcritud de las pinturas se destaca desnuda y sencilla desde las mamparas y marcos de madera blancos, apenas suavizados en matices de gris o marfil. Hay quienes afirman que la pintura se oscurece por el contraste. En mi opi­ nión, la claridad difusa, neta y limpia del gran Viejo gana por la claridad que la rodea, sin que la enturbien claroscuros y reflejos amarillentos o verdosos de oros y telas. Pero los misoneístas juzgan el arte y el vino por el aspecto añejo de la botella, mientras que hay que gustar de su con­ tenido y no de las telas de cebolla del continente. En las salas del Palacio Ducal oí hablar tanto de tradición, veneración y respeto violados que parecía remontar siglos atrás, cuando el anciano H ogarth se mofaba del “tuco color habano” y del “tono de galería” de las viejas pinturas. O cuando más tarde los que piensan bien, la gente bien, se reía a carcaja­ das de “la nieve blanca” que era la claridad luminosa de C onstable. 9 ��No se puede hacer caso omiso de la tradición, pero tampoco hay que intepretarla con tacañería mustia, convencional y contraproducente. El mensaje histórico y cultural de la obra de arte, testigo inmortal de las ideas, costumbres o sentidos de su generación de mortales, allende el tiempo, no está en el marco, sino en la obra. Para entender con plenitud sus grandes palabras, está bien, es loable y saludable acercarlas de vez en cuando a las costumbres de nuestra época —las del espectador— y ver lo que queda: cuánto le pertenece a su época y cuánto a la eternidad hu­ mana. De no ser así, el fárrago arqueológico, cultural e histórico aleja, ahoga y por fin mata la comunicación directa e inmediata del espíritu y el alma del autor con los del espectador. La erudición, si no está domi­ nada por la sensibilidad, mata la emoción. Un instinto educado pero espontáneo en su raíz prende la chispa del entusiasmo en el primer en­ cuentro con la obra de arte, y solamente después el frío razonamiento llega a examinar las cenizas de aquel fuego, y a lo mejor justifica y explica sus razones exteriores y formales. Pero la esencia de la emoción estética no se puede definir ni en una palabra ni en mil. Tiene algo del misterio místico y platónico, atado ¿quién sabe? a la idea misma de lo Divino y de Dios. Así que el choque de la presentación moderna de unas obras antiguas nos saca de los rieles de lo ya visto, conocido, acostumbrado; remoza y aguza la virginidad de ojos y corazón, como si encontráramos a nuestra madre con el viejo afecto y en una visión nueva e inesperada. Esta clase de experimento habría podido tal vez malograr las otras gran­ des exposiciones venecianas de preguerra. El Señor Don Tiziano, gran Privado y Caballero de Carlos V; Su Magnificencia Paolo Veronese y hasta el impetuoso Tintoretto se codean con patricios fastuosos de inmen­ so lujo y refinamiento. Oro y cincelado en los marcos, oro y brocados en las paredes, les sientan a sus pinturas, así como las joyas y el terciope­ lo a sus personajes. Mas el bueno de Bellini está todavía en la hora 12 �oncena de la gran jornada veneciana, anunciando la perfección meridiana de Giorgione y el resplandor de Tiziano, sus alumnos, las incandescencias voluptuosas de la tarde en Veronese y los fuegos crepusculares de Tintoretto. Pero él mismo no está en aquellas espléndidas disipaciones. Su pintura de artesano genial y de inspirada honestidad armoniza con la sobriedad, la discreción y la claridad de una presentación moderna. La primera de estas grandes exposiciones, la de Tiziano, se quebró antaño por la imposibilidad de recoger las obras de Inglaterra y España. En Venecia hay muchos y estupendos Tizianos, todos bien conocido* Sin embargo, no conoce Tiziano quien no haya visto la flor y nata de su obra, descremada en El Prado por C arlos V, el rey D on F el ipe y V e l á z q u e z , quien fué enviado dos veces a Italia por su señor para comprar más y más Tizianos. Y Carlos V hasta hacía el chantaje a los soberanos italianos, ofreciéndoles cuadros de Tiziano como botín de guerra para sus paces o alianzas. Algunas de aquellas obras pasaron luego a Ingla­ terra con motivo de las nupcias de Felipe II con la reina María Tudor. Dicho sea de paso, tuvieron mucha razón en Londres y Madrid en re­ husar aquellos préstamos. Los cuadros antiguos son ilustres y frágiles ancianos que ni siquiera nos pertenecen. Cada generación es albacea para las venideras, y tiene que cuidarlos con religioso escrúpulo. Que viajen los hombres y dejad las obras de arte quietitas, lejos de trenes, buques, aviones, de mudanzas de clima y de grados de humedad, y de sacudidas mortales. No sé si se sabe en América que cuando L ady C ham b e r l a in obtuvo para su exposición italiana en Londres, antaño, el prés­ tamo de la flor de nuestras colecciones públicas y particulares, el buque que las transportaba fué sorprendido por una violenta tempestad y faltó poco, pero muy poco, para que las olas sepultaran hombres mortales y obras inmortales en el fondo del océano ¡para siemprel Cuando pienso en lo que vi yo misma, las sacudidas y choques que me horrorizaron al bajar la grandísima pala de Bellini por la ventana de la Academia para 13 �llevarla, en Venecia misma, nada más que mil metros más lejos, al Pa­ lacio Ducal, se me aprieta todavía el corazón. Por otra parte, Veronese y Tintoretto están a sus anchas en Venecia por doquiera y en cualquier día, con o sin exposición. La de Bellini fué la más reveladora. Ilumina la inmensa importancia de su aporte, decisivo para el desarrollo sucesivo de toda la pintura veneciana. Es decir, según E lie F aure, para la historia y el desarrollo completo de cuatro siglos de pintura en el mundo. El que primero arregla esta paleta, de la que se servirá luego la civiliza­ ción pictórica occidental, es este honrado, ingenuo y sencillo Bellini. Yo lo veo como el típico maestro; maestro de obra, maestro de alumnos y jefe de bottega, bondadoso y severo, jovial y serio. Bastante destacado en su personalidad como para dar a sus jóvenes una impronta, un impulso y empuje decisivos y para dominarlos y excitarlos con su autoridad, pero no tan maduro en su arte como para haber dicho la palabra suprema, más allá de la cual no se pueda ir. El conoce todo lo que se puede co­ nocer y sabe todo lo del oficio, pero la técnica no es su preocupación dominante, y no enseña las vivezas y los trucos que permiten ahorrar el trabajo sincero y diligente. Con esto llegamos al núcleo esencial de su arte. T al vez sucede que los verdaderos revolucionarios no son habladores, ni caudillos prestigiosos y truculentos, sino hombrecillos tranquilos. Así Giovanni Bellini. Nacido y muerto en Venecia, le dejó a su hermano Gentile las aventuras de los lejanos viajes hacia el Oriente y la corte del sultán turco, aunque éste había pedido que fuera Giovanni, el más afamado pintor veneciano en­ tonces. No parece que haya hecho muchos aspavientos en su vida. Su familia, como la de los B ach y los B reughel, tenía largas tradiciones arraigadas en la pintura. El padre, Jacopo, había sido buen pintor en su tiempo; su hermano Gentile fue el delicioso y fiel costumbrista del 14 �Quattrocento veneciano; su hermana Nicolosia se casó con A ndrea M anquien ejerció inmensa influencia sobre su primera madurez. tegna, Tres influencias se cruzan en su obra. La del padre se ve clara en sus Madonas. Mientras el tímido Jacopo está trabado todavía por la tradi­ ción bizantina de frontalidad e inmovilidad, y trata de suavizarla y que­ brarla con su dulzura naturalística, Giovanni supera de golpe el obs­ táculo. Aquellas cabecitas amorosa y cariñosamente inclinadas son mu­ jeres del pueblo, pensativas, civilizadas y alegres como se las encuentra a cada paso hoy mismo en las calles, cien por cien e inequívocamente venecianas. El perfil redondeado, florido y blando de la mejilla; algo de malicioso, chispeante e indulgente en la esquina del ojo; algo de pe­ sado en los párpados; la frente bombee; la cabeza carente de líneas áspe­ ras y de ángulos agudos; todos son rasgos que alejan a los tipos bellinescos de los bizantinos, alargados en líneas derechas, pómulos salientes, flaque­ za hierática y ascética, dejando ver el esquema de los huesos bajo la poca carne. Fué la influencia de su cuñado Mantegna, la que evidentemente lo acer­ có a la escuela de Squarcione de Padua, de donde aquél había salido. Personaje raro fué Squarcione, aventurero y precursor que encontró a Padua todavía sumida en la imitación escolástica y somnolienta de G iotto , y la sacudió y empujó hacia el Renacimiento. Este provinciano viajó por todas partes, trayendo colecciones preciosas de medallas y mármoles clásicos que impresionaron a sus alumnos. Entre otros, el lombardo F oppa llevó el soplo nuevo a su país. Mantegna conservó a causa de su maestro un complejo arqueológico, no habiendo fresco o lienzo donde no nos brinde un bajorrelieve, un capitel o una columna quebrada. Este clasicismo, en Mantegna, sigue siendo tenso, estirado, feroz y esco­ lástico, no obstante su gigantesca talla de artista. Para Mantegna es una desesperada nostalgia y una aspiración pedante, lo que en Bellini se 15 �vuelve asimilación clásica espontánea y conquista de feliz facilidad. Lue­ go, con la misma saludable y santa felicidad se la quita de encima. No tiene las inhibiciones de aquella armazón de hierro que oprime a Man­ tegna. En Venecia hay un modismo: Veronesi tutti m atti. . . Padovani gran dottori, Veneziani gran signori1. P a o l o V e r o n e s e se defendió ante la In­ quisición, acusado por sus caprichos faltos de reverencia —bobos, joro­ bados, bufones y lebreles en las Sagradas Cenas— afirmando que así se le había antojado, “pues nosotros los pintores estamos todos locos.” E l rígido Mantegna hace pensar de veras en la erudición catedrática y uni­ versitaria de Padua. El amable veneciano pinta con la suelta esponta­ neidad del gran señor. Su señoría tiene la fragancia delicada y perdu­ rable de la flor. Puede ser que Mantegna impresione más. Los hombres tenemos con­ fianza en que una cara seria y austera nos diga pensamientos más gran­ des que un rostro sonriente. Pero es Bellini el verdadero revolucionario y renovador. El Cristo muerto que Mantegna consideraba como su mayor trabajo es una obra maestra y de ella brota, alrededor de 1470, la Piedad de Bellini, ambos en el Museo Brera de Milán. Mas al mirar la Piedad no se piensa en admirar la sabiduría en el juego anatómico de los múscu­ los o el virtuosismo del pintor, a los que nunca se olvida frente al Cristo muerto de Mantegna. El punto crucial del desarrollo de Bellini está representado por su gran Coronación de la Virgen, de Pesaro, hecho a los 43 años, en 1473. Jesús y su madre están sentados en el centro del retablo, con los santos: Pedro, Pablo, Jerónimo y Francisco, seis figuras de tamaño natural sobre el precioso paisaje de la colina y el castillo de Gradara al fondo, que toda­ vía existe en Pesaro. Para completar, catorce cuadros marcan la compoi Veroneses, todos locos. . . Paduanos, grandes doctores; Venecianos, grandes señores. 16 �sición del centro, figuras de santos aislados, y en la predella grupos de muchos personajes, caballos y edificios, exquisitamente trabajados en los detalles y concebidos cada cual con amplitud majestuosa. Claro está que yendo a Pesaro, el muy sensible y asimilador Bellini vió y miró de paso a los toscanos y particularmente a P iero della F rancesca, como antes había estudiado a A ntonello da M essina. Desde 1430, fecha presumida de su nacimiento, hasta el 26 de noviembre de 1516, fecha atestiguada de su muerte, los ochenta y seis años de este patriarca forman el presente entre Vivarini y Giorgione, entre Jacopo su padre y Tiziano su alumno. Y como verdadero maestro, se inscribe en la escuela de todos. £1, que les enseñó a los grandes, no vacila en aprender, ya viejo, de sus jóvenes discípulos, remozando su arte para emularlos. Los que tienen ánimo nunca se asustan de perder su temple. Las naturalezas fuertes se largan a todos los lances y riesgos. Saben que la experiencia ajena los ayudará a dibujar mejor sus propios rasgos espi­ rituales y que de cualquier aventura saldrán airosos, enriquecidos con nuevas energías. Bellini está anclado en su verdad y sinceridad interior, y orientado en los aspectos y formas y emociones de la naturaleza. Luego, detrás de Bellini, Giorgione, su alumno, mirará a L eonardo con sus grandes ojos de mancebo de genio, predestinado a la precocidad de la gloria y de la muerte. Aquellos matices fluyentes en la luz metafísica de las neblinas lombardas, él los llevará a transformarse en materia plás­ tica y carnosa, glorificada por la plena luz de Venecia. Desde el miste­ rio plateado y verdoso de la Gioconda llegará al sonoro y blando de su Venus. Pero es Bellini quien abre el camino, en Venecia, hacia las conquistas soberanas: la forma plástica de bulto y la pintura de tono y de claroscuro como modificación del color e impronta de la forma, y no simplemente como sombra y luz definidas, contorneadas, delineadas, palpables, asibles y chatas. 17 �La luz que canta en el tono, esta sublime aspiración de la materia a es­ piritualizarse y encarnarse en energía solar, amanece en Bellini. M argarita G. Sarfatti Cavallasca (Como), octubre de 1949. 18 ��SO D O M A R e lía lo d e R a fa e l S an zio. D ibujo a lápiz. O x fo r d , C h rist C h u r c h C o lle g e. H o ja d e VER Y E S T IM A R �C E L E B R A C I O N E S O G 1 O V A N N I B EL L I N I GIOVANNI ANTONIO BAZZI A L E S S A ND R O 1 4 2 9 - 1 5 1 6 (Sodoma) 1477-1549 M A G N A S C O 16 8 1 - 17 49 La historia de la p in tu ra de G iovanni B ellini es en cierto modo la historia de la p in tu ra italiana. N adie h a sido tan p u e n t e desde la concepción d u r a de los prim itivos hasta la m ó r b id a de Correggio. G iam bellino (nom bre cariñoso que le dan los italianos) ha desconcertado siem pre a los críticos, sus obras h an estado atribu id as a casi todos los grandes pintores de su época y aun posteriores. M anera arcaica (m ejor au n sería decir a r c a iz a n te ) . Bellini sigue u na línea ten sa como la de los V ivarini. Fondos de oro, aureolas m arcadas a punzón, paisaje tím ido que se insinúa en suelos, guijarros, m atorrales. L a form a es com pacta, m o n u ­ m ental, los rostros cargados de u n a expresión contenida, las actitudes significativas de u n estado aním ico. Reserva, m e­ sura, am or v e n e c ia n o del color (todavía in c ip ie n te ), tonos sombríos de un pigm ento saturado, rico, oscuro. El oro de los fondos ya es convencional. Esta p in tu ra es dem asiado m adura y sensual p ara la abstracción del n eu tro m etálico opaco que cierra la p ro fu n d id ad b ru talm en te como u n silen­ cio. Bellini pasa de los prim itivos venecianos a u n a concep­ ción corpórea m ás rica, más escultórica. M anera in cisiva . Influencia de su cuñado A ndrea M antegna, el paduano. L a línea se hace cortante, la deform ación ayuda valientem ente a la ex­ presión. El paisaje ha ganado casi toda la superficie del cuadro, acontecim iento muy im portante en la historia de la p in tu ra. B ellini se goza en la descripción de las cosas, en su am or de las formas, de los colores, se ejercita en detalles pintorescos, de m in ia tu ­ rista: un conejito, unos cantos rodados que tra ta como ágatas. E ntonación general am a­ rillen ta ídorada, no clorótica como en M an­ tegna, salvo en la P ie d a d quizá p or conve­ niencia del tema) . Los ropajes se endurecen y las líneas de los pliegues ayudan a la construcción de la form a según el procedi­ m iento m a n te g n e s c o . A um enta su riqueza de escorzos, se atreve con los m ás difíciles. Este período es más intelectual, corresponde a alguna de las madonas m ás sobrias y m onum entales como la Davis, que tiene u n rigor casi de Fiero della Francesca. Muy sabio el juego de m iradas en los trípticos o polípticos. Las escenas de A rriba: B e l l i n i , S an A n t o n io A b a d . Abajo: B e l l i n i , San C r is tó b a l (detalle) . �Ría.i ix i: M adona Davis. R f.i .i i n i : M adona degli alberetti. predelta (pequeñas tablas cu las bases de los retablos) encantadoras, descriptivas, re ­ pletas de color local que abandona ante el lema m ayor más hierático y profundo. La belleza física del tipo hum ano, no le interesa tanto al perseguir una expresión a ¡oda costa. Se complace en los azules de sus cielos inm aculados pero es capaz de re ­ nunciar a ellos por esa tela simple que sirve de fondo en m uchas m adonas o m eram ente por un color neutro y oscuro. Empieza el maravilloso repertorio de Vírgenes con el Niño. N adie ha jugado con más felicidad a la ubicación de las manos en ese tema. Se podría hacer un estudio conm o­ vedor sobre la tern u ra y la expresividad de esos gestos adm irables. Cambia tanto de un cuadro a otro (aun en los que son contem poráneos) que uno se resiste a creer que se trata del mismo pintor. A veces entona sus m adonas en lacres, oros bizantinizantes en los plegados y fondo negro. Figuras hieráticas que apenas se mueven; a veces se lanza a un color más entremezclado, por napas, que parece raspado sobre la tabla (Madona Dzvis) , otras el color es ya lodo de por sí sin veladuras rosadas o verdes (en los rostros por ejem plo, cualidad tam bién arcaizante común a todos los prim itivos) y es directam ente color fulgurante, saturado de pigm ento. M anera sinfónica . Se desentiende de M anlegna, y descubre los recovecos psicológicos del personaje que retrata. Sus cuadros tienen un ataque directo, menos preconcebido intelectualm cnte. Se goza en la m ateria pictórica, es feliz en ¡a p in tu ra (como dijeron de Hokusai). No deja de paladear ninguno de los placeres que se dan a quien m aneja pinceles. La forma se dulcifica, paisajes y prim eros planos se ensam blan cómodam ente, cielos profundos, nubes errantes, toda la belleza del m undo natural subida en su paleta verídica pero poética a sobrenatural. El color am plio, dem orado gustosamente. A veces la pasta es unida y vidriada, forma cuerpo con su base, a veces hay un esponjam iento que le da más misterio. Padre de Giorgione y Tiziano, descubre en realidad lo que Elie T'aure, llam a la p in tu ra sinfónica. Sus cuadros son aún nítidos. Sus cuerpos son volúmenes vestidos de colores adm irables, el paisaje es secreto, húm edo, misterioso o seco con piedras y lagartos y cielos duros de páram o. No se arredra ante nada, sigue usando su experiencia anterior: bizantina, de prim itivo, de quattrocentista y la e n ri­ quece con sus nuevas conquistas. T iene el buen oficio de su padre, es un dibu jan te �excelso, ha aprendido con so herm ano G entiie a mover inmensas m ultitudes en lina tela v deja decantar todo eso y se aboca a una gracia serena, lúcida y vibrante, llena de complacencia entre un color dorado que rebota de todos los ámbitos, u n adm irable color de carey rubio que in unda lodo en sus cuadros como un aura musical o perfum ada. En las obras grandes resulta de una perfección intolerable. T iziano m overá m ás sus masas, recurrirá a telas o a balaustradas, Bellini solo con figuras y composición se hace demasiado p r e c io s o , un retablo de varios m etros bañado de luz cobriza, esplendente de dibujo, de color particular, rico como la carne de una fru ta m adura, es sencillamente: d e m a s ia d o . En esa escala lo hicieron m ejor sus continuadores: Tiziano, T in to re tto o Veronés. T in to retto porque cambió la composición y la hizo barroca y dinám ica, p o r­ que en el color se desentendió de r e c a m a d o s y atacó directam ente a los grandes tonos, manchas, zonas, luces, con una pasta abierta, de fondo de tela, con neutros, con rayos de luz no tan sustanciosos de m ateria pero más soportables como p in tu ra. Objeción por e x c e s o d e p r e c io s is m o ,, d e capacidad, que no es lo mismo m íe objeción p or defecto. Ü i .t im a m a n era . Ya m ostrado uno de los caminos a Giorgione-Tiziano, G iam bellino sigue atravesando el c in q n e c e n t o , su C risto de Estocolmo, su E b r ie d a d d e N o é de Besansón, ya lo encuentran renunciando al m ucho color. Con unos pocos matices y con blanco, se arregla para hacer vibrar su p in tu ra. Los contornos nítidos que se dulcifi­ caron llegan ahora a desflecarse, a tornarse nubosidades que dudan en su límite. La pasta esponjosa, en treabierta, a p li­ cada perpendicularm ente a la superficie no dejando ver huellas de pincel, el color no saturado, con el poro abierto. Bellini recorre así el m om ento difícil de la p in tu ra. Para lodo tiene soluciones distintas en un estilo básico, siempre fiel a sí mismo (aunque siem pre cam biante) . Su b a s e es un dibujo de una calidad y una dignidad incom parables. Sus escorzos, su fuerza p ara retener lo esencial de un m ovi­ m iento, son extraordinarios desde sus prim eras obras. N u n ­ ca hay p o s e en G iovanni Bellini, todo se aclara lum inosa­ m ente: brazos, piernas, manos, torsos, cabezas, todo gira v evoluciona liberadam ente en el am plio espacio de su pin tu ra. Y no hay tampoco b a lle t como a veces en algunos florentinos que frivolizan a fuerza de ser graciosos. A quí siem pre m esura sin em paque, gracia sin liviandad. No hay tampoco un color dom inante, los usa todos, en todos se goza: no digamos los cielos que van desde un azul tiza, opaco y de calidad de fr e s c o , hasta un u ltram ar que sólo supo tam bién utilizar l’erugino sin caer en el ridículo. (Riquísim o color con resonancias que puede desentonar y pesar en el cuadro más equilibrado) . Geleste cerúleoverdoso que hace más alto v más trágico el cielo en algunas crucifixiones. Y ¿que decir de los pardos? ¿De las tie r r a s ? Soberbio color (pie unifica arboledas, que va dorando carnes, envolviéndolo todo y sirviendo de liase a rojos sordos, a azules oscuros, a algún verde denso y ese otro verde claro, ácido y estim ulante como una fruta un poco en agraz. Y luego la fam iliaridad exquisita del c a r te llin o con el nom bre proclam ado y el invento de esa balaustrada de m árm ol oscuro detrás de la que surgen: un dux, o caba­ lleros, o madonas, pero (pie en suprem a domesticidad puede tener apoyada, como al descuido —como olvidada— una pera am arillenta, preludio de tantas n a tu r a lez a s m u erta s, A rriba: B iu.i .i m : P ie d a d (pluma) . Abajo: B e i i .in i : H o m b r e d e n eg ro . �por venir en la larga historia de la p in tu ra .f 1 Se podría decir im itando a Jorge M anrique cuando com para a su p ad re a todos los g ra n ­ des virtuosos de la antigüedad; se po d ría decir de B ellini que filé in g e n u o e ingenioso y a m a ­ b l e m e n t e t o r p e como los V ivarini au n q u e más m aduro, e s p a c ia l como R afael, casi tan m is t e ­ r io s o como G iorgione, tan a g u d o como Antonello da Messina en la caracterización psicoló­ gica. G r a n d io s o como T iziano, o r q u e s t a l como T in to retto , g r a c io s o como Corrcggio. V fue más que todo eso: fué G iovanni Bellini. La historia de las vicisitudes del juicio que merece u n artista a través de los tiem pos nos ilustra m ucho, no tan to sobre el artista en sí, sino sobre los criterios de las distintas épocas, sus lagunas, sus vicios de pensam iento. ¿Q ué h abrá llevado a Adolfo V enturi a d a r tan poca im portancia a G iovanni A ntonio Bazzi? ¿Cómo es posible que u n crítico como G. H. Edgell en su H isto r y o f S ie n e s e P a in t in g lo posponga al m ediocre Beccafumi? Hoy y tra ­ tando de desprejuiciarse es im posible no ver qu e el Sodoma es u n gran d ib u jan te, u n buen p in to r y un fresquista que a veces resiste todas las com paraciones (pensamos en las B o d a s d e A le ja n d r o y R o x a n a que com parte con la G a la t e a de R afael los m uros de la Farnesina en Rom a) . El hecho de ser Sodoma contem poráneo de la pléyade más grande de genios de la p in tu ra que jam ás haya existido no debe de dism inuirlo ante u n a crítica inteligente. Sodoma es el inventor p or lo m enos de dos t ip o s que luego se p e rp e tu a rá n en la plástica italiana y que tuvieron un éxito total en su tiem po; me refiero al rostro herm oso y ovalado de m entón fuerte con caídas de párpados, lánguidos de sensualidad y una torsión del cuerpo fem enino en que la cadera q u ieb ra bruscam ente la línea de la silueta e im plica apoyo, y una curva graciosa y tam bién m órbida y ofrecida. Quizá esta ú ltim a sea una variación de la L e d a de L eonardo que no conocemos sino p o r copias de A m brogio da Predis o B oltraffio, pero de todos m o ­ dos Sodoma lo exalta a categoría de canon. Es u n enam orado del cuerpo desnudo. En su C risto en la c o lu m n a , en su S an S e b a s tiá n del Palacio P itti. t 2 nto como en sus cortesanas del M onte O liveto Maggiore, desnudas tras sus delgados peplos, persigue un ideal de cuerpo tanto fem enino como m asculino: am plio, o p u len to sin llegar a R ubens, u n reposado cuerpo fuerte y siem pre un poco desm ayado —nunca con esa vida in terio r de la sangre dinám ica de M iguel Angel. Esos herm osos cuerpos perfectos se ofrecen a la luz en su torsión, en sus caderas de curva potente y audaz, que va en arco de círculo desde la cin tu ra hasta los pies. El suyo es un herm oso plan eta em bebido de claridad, poblado de arq u itectu ras lum inosas, de paisajes serenos, de h ab itan tes dignos de la palestra griega. Hermosos rostros, m iradas cargadas de amor, de lascivia sana, A rriba: B f l l in i : C risto d e E s t o c o lm o . Abajo: S odom a : S a n ta C a ta lin a (fresco). �matin;;]. Sus ángeles-niños vuelan desnu­ dos. em pujan a A lejandro hacia la des­ posada. revolotean como el triunfo de la carne y nunca son soeces, im pertinentes o canallescos. Son sim plem ente cupidos innum erables, de innum erables nupcias placenteras. En Sodoma hay de todos los grandes, se dice cpic fue discípulo de Leonardo, po­ dría haberlo sido. Con Pcrugino o Rafael no tiene otra relación (pie la de ad m irar­ los profundam ente. Sus cscorzos con in ­ clinación de abajo hacia arrib a son ad m i­ rables. T odo se ordena segñn ritm o de b a lle t , hasta el desvanecimiento de Santa Catalina en que el cuerpo laxo, se deja caer doblado, incapaz de tan ta gloria. Sin em bargo no son p o s a d o s o teatrales, las escenas de m uchas figuras tienen un aire del Pinturicchio de la Biblioteca I’iccolom ini, los movimientos se acompasan como en una m archa triunfal, se intuye una música lenta, arm oniosa, no solemne pero tampoco frívola. No falta nunca el d e­ talle pintoresco que tanto encantaba a sus contem poráneos —artistas y público— un perrito que ladra rebelde, un niño que juega, un personaje distraído —quizá el propio pintor— que se da vuelta hacia nosotros y posa descaradam ente su retrato entre tantos rostros bellos c impersonificados. Pero como a todo obseso de la p in tu ra no le basta con llenar sus telas, sus paños de muro, sino que rebalsa la zona asignada y la cubre con pilastras magníficas: doradas y repletas de guirnaldas en el gusto de la época, con g ru tes c o s que nos borran el confín entre la arquitectura y la decoración. últim am ente le han sido asignadas obras que no siempre se le atribuían. Una P ie d a d del Musco de Siena en grisalla verde acentuada de una carnación lívida, en que el inmenso torso ocupa casi toda la tela, un trozo de b ra v u r a digno de la P ie d a d de Carpaccio en el Museo C orrer de Venecia, digna de algún Cristo flagelado de Tiziano. Sus composiciones grandes no son a veces tan felices, en Monte Olívelo copió m uchas veces desvergonzadamente a Pinturicchio, tiene zonas inertes, cielos que no sabe bien cómo llenar. �Sus contem poráneos lo llam aban: II M a ta c c io (nosotros diriam os el lo c o lin d o ) porque era h a ­ ragán y despreocupado. T odo eso se revela en su p in tu ra , el im pulso inicial es noble, generoso, feliz. La trabazón de com poner, más floja. H ay siem pre trozos brillantes, de inspiración sostenida, hay desmayos y falta de verba. De todas m aneras el p in to r de una de las facetas del alm a, el p in to r de la religiosidad de su época, dada a deliquios y éxtasis (jemasiado parecidos —¡ay de mí!— a los de la pecadora carne enam orada. Genova h a tenido buenos artistas que sin embargo no h an podido com petir con la gloria demasiado abrum adora de Venecia, Florencia o Siena. Su genio tardó en expresarse en u n p in to r original que parece no deber nada a sus contem poráneos y que en cambio p refigura a G uardi. G ran d i­ b u jan te, Magnasco se expresa en una caligrafía aguda, de líneas siem pre pugnando p o r eriz a rse, llena de p u n tas significativas. Sin em bargo, su S odoma : San S eb a s tiá n . dibujo es siem pre más c lá s ic o —en la gran tra ­ dición— y es solamente en el óleo que se suelta a u n a epilepsia que oscila entre una concepción pesimista del m undo y la caricatura (en el fondo de toda caricatura siem pre hay pesimismo y agudo sentido m oral, que lo diga si no D aum ier) . Las formas, que en el rigor de la convención lin e a - lim it e tienen que ser en el dibujo los agentes de ordenación del universo (de la concepción del m undo de aquel que dibuja) nunca pueden cargarse de a n im is m o como el aceite y el color. Ambos son ya desde un p u n to de vista físico, vehículos grasos, emotivos de u n estado interior. No hay aquí el rigor del dibujo, la realidad p in tad a se abre, se desfleca, recibe en el tem blor del pincel todo el tem blor de la m ano, no es ya u n gráfico —negro sobre blanco— sino una transposición en que la m ateria: m árm ol, carne, agua, está' rep re­ sentada e q u iv a le n t e m e n t e p o r o t r a m ateria: óleo sobre tela y además cargada del gran medio capaz de trasponer sentim iento: el color. En su p in tu ra pues, Magnasco se suelta, deform a siguiendo u n ideal de forma que es el suyo propio: im petuoso, cósmico, feroz, incisivo y tam bién tierno, agrio, orquestal. El Greco deform aba de acuerdo a otro canon interior, sus form as casi siem pre se M agnasco: S in ag og a. M agnasco : C a z a d o r q u e m a ta la p r e s a . �pueden inscribir en un rom bo. Magnasco no se ordena tanto, su fuerza es centrífuga y se expande como esas manchas que se hacen apretando una gota de tin ta entre las dos m itades de una hoja de papel doblada. R esultado de una tensión que obliga a la forma a explotar en volutas, esquirlas. T odo le sirve para expresarse: barbas al viento, largas narices, grandes m antos flotantes, nubes desgarradas, ruines carcomidas de perfil desdentado, esa es su arquitectura fundam ental. Su riqueza interior la revela una paleta principalm ente azul y de u n ocre rosado que parecen imposibles de c a s a r entre sí. En esta arm onía dom inante toda la gama de los pardos; del celeste grisáceo al azul coagulado casi negro. Lejanías riquísim as de gris y el todo vaporoso, hum eante como el prim er día del m undo, como una gran hum edad que empieza a evaporarse, como la pin tura del viento —im pintable— o hecatombes lejanas o torbellino del alma. Magnasco aborda en general las telas grandes pobladas de personajes pequeños, en que la arquitectura o el paisaje dom inan al hom bre. Ese hom bre que gesticula, se mueve, se expresa pero siempre envuelto p or algo mayor que él. Su p in tu ra no es antropocéntrica, sus seres pueblan su ám bito alucinado azul, como grandes hormigas, como insectos llenos de púas, de alas, de antenas que luchan inexplicablem ente como en un universo irracional. N unca hay calma en su dom inio, ni la arquitectura —razón y orden de los otros pintores— es aquí otra cosa cpie exacerbación de arcos, galerías, escaleras dementes. Siempre los borrascosos crepúsculos (¿o son amaneceres?) insisten en la pequenez humana, en la futilid ad de nuestro esfuerzo. No hay estatismo posible, no hay confor­ midad en las aguas, los cielos revueltos, los árboles fantasmas ilum inados p or una extrahum ana luz pizarrosa fulgurante de relámpagos, que huele a azufre, a tem pestad, a tierra m ojada. A veces las figuras se agrupan tan arbitrariam ente que el cuadro se titula: H u id a a E g ip t o c o n fig u r a s m ito ló g ic a s y la excusa del nom bre tra ta vana­ mente de ocultar un paisaje inmenso, destartalado (tan distinto del sa ló n íntim o que es el paisaje de Poussin, tan distinto del otro rom ántico y eclógico de Claude L orrain), lleno de ráfagas y colores de pesadilla, grandes paisajes desprovistos casi de la pareja rojo-verde, solucionados en el color que, según Cézanne es el más difícil de la p in tu ra: el azul. Pero si Magnasco aborda el p r im e r p la n o (usando el térm ino en su sentido cinem ato­ �gráfico) como en su magnífica C en a d e E m a ú s tam bién triunfa y cieno a su calidad de dibujante. El no aleja sus figuras por pobreza o tem or de verlas desmañadas y torpes llenar toda la tela (y pensamos en algún ejem plo nuestro contem poráneo) sino sensillam ente portille n o q u ie r e hacerlo. Cuando lo afronta, su torbellino de naturaleza, se hace torbellino de facciones, manos, pliegues, luces misteriosas, extraterrenas, en una concepción oscura, caótica, digna de un R em brandt tardío: delirante y feroz. Hemos titulado estas líneas: Celebraciones. M ejor diríam os casi: reivindicaciones. De los tres, Sodoma y Magnasco cum plen este año sus aniversarios, B ellini —como todos los genios— lo cumple perpetuam ente. Italia los celebra en dos magníficas exposiciones: la del Palacio Ducal en Venecia dedicada, como en años anteriores, a glorificar a un pin to r local; Genova en su Palazzo Bianco, cuyas puertas se han reabierto p ara recibir la carga enjundiosa y lóbrega de las telas del I J s s a n d r in o , único gran artista de la ciudad ligur. De Sodoma es imposible hacer una gran m uestra colectiva, su verdadero talento está para siempre adherido a ios muros de Siena, de M onte Oliveto Maggiore o de la Farnesina. ¿Celebraciones? Sí, y reivindicaciones. Los tres tienen en común el h aber sido in ju sta­ mente pospuestos. Berenson fué uno de los d e s c u b r id o r e s del veneciano, la crítica m oderna —desde hace unos años— lo sitúa a una altu ra a la que sólo los grandes entre los grandes pueden aspirar. ¿Y quién con más títulos p ara merecer los calificativos del propio Berenson que Bellini? ¿Quién con más v a lo r e s tá c tile s , q uién con más in te n s ifi­ c a c ió n d e vida? Venecia ha hecho su justicia póstum a. E ntre los grandes pintores de su luz maravillosa, no podía faltar el hom enaje a G iovanni Bellini. Las salas repletas del segundo piso del Palacio de los D ux pagan la más merecida de las deudas: la del agradecimiento y el amor. A Sodoma —ya lo hemos dicho— hr.y que buscarlo disperso por museos y p o r muros. El como Benozzo, Gozzoli o P in tu ric ­ chio quedan —en lo m ejor de su o b r a indisolubles con una arq u itectu ra y no adm iten traslado. Sin em bargo no vie­ nen m al los aniversarios para corregir juicios y afinar punterías. La crítica es una continua m ise a u p o in t que no term ina nunca. En cuanto a Magnasco, ha ido subien­ do en la consideración de la crítica todos estos últim os años. Su carrera culm ina en la exposición triu n fal de Génova. Setenta y seis telas han ido desde América y toda Europa a reunirse en la blancura inm aculada del Palacio genovés y allí reinan oscuras y densas contra la alegre luz de la R iviera ita ­ liana. T res nom bres relegados in ju sta­ mente, tres reivindicaciones. P rocla­ marlos es tra ta r de en ten d e r m ejor el siem pre com plejo problem a de los va­ lores estéticos. DAMIAN CARLOS BAYÓX M agnasco : C risto en E m a ú s (d eta lle) �, . P I N T U R A Y ARQUITECTURA . 27 j �SIEGFRIED GIEDION Siegfried Giedion es conocido universalmente por su libro Space, Time and Architecture, reeditado muchas veces desde 1941, año de su aparición; acaso el más brillante estudio que se haya publicado hasta ahora sobre los orígenes, teoría y desarrollo de la arquitectura funcional moderna. Teórico sencillo y profundo, amigo de la meditación pero no enemigo de la acción, como lo prueba el hecho de ser secretario del CIAM ( Congreso Internacional de Arquitectura Moderna), con vistas lúcidas sobre el porvenir de todas las artes, , hace tiempo que se viene interesando por el apasionante problema de las relaciones entre la pintura y la arquitectura. El artículo que publicamos es un avant-goüt de futuros trabajos sobre el tema. Coincidimos con él acerca de la necesidad de aclarar puntos de vista sobre esta relación, de la que depende, a nuestro modo de ver, probablemente todo el destino de la pintura. Y a pesar de que no coincidimos igualmente en la orientación escondidamente romántica que lo impulsa, comprendemos que es menes­ ter un nuevo fondo emotivo, capaz de unir las esferas del arte con la ciencia y la industria. Su generoso apoyo nos compromete. Al maestro de Zurich, que tanto estimó la revista al conocerla hace algunos meses, le en­ viamos nuestros más cordiales saludos. 28 �H o y d ía n o p u e d e h a b e r n i n g ú n a r q u it e c t o q u e n o p a sa d o p o r e l e s tre c h o y d e n s o tam iz d e l a rt e m o d e r n o . haya Por el camino de la arquitectura contemporánea Hasta la fecha se pueden determinar tres etapas de desarrollo en las ten­ dencias arquitectónicas de nuestro tiempo: 1920-1930: creación del vocabulario existente, caracterizado por el ataque directo de una tarea específica y su solución mediante nuevos medios de expresión. Deberes arquitectónicos: la arquitectura aprende de nuevo la precisión de planeamiento de la célula individual; la vivienda obrera entra en la órbita de los problemas artísticos. Simultáneamente se genera desde distintos ángulos la nueva concepción del espacio. R ietveldt en Holanda con su casa en Utrecht en 1924 y L e C orbusier con su casa La Roche en Auteuil 1923/24 (fig. 9) han señalado la penetración del exterior en los ambientes interiores, así como una nueva interpretación del muro. 1930-.........: Integración de las obras individuales. Resumen y visión total de unidades de bloque y colonia en relación con la urbe entera, con las urbes entre sí, en un planeamiento regional; todo esto entra en el primer plano durante la cuarta década, durante y después de la guerra. Estamos recorriendo la tercera etapa. Después de toda la desintegración del siglo pasado es éste el paso más difícil. En todo caso nos falta aquí más preparación que para las demás etapas. Cuanto más comienzan a amainar las consecuencias de la posguerra, tanto más se robustece la nece­ sidad de construcciones colectivas que satisfagan los anhelos emocionales. 29 �El pueblo clama por obras que puedan considerarse como receptáculos y expresión de su vida íntima, de sus acciones y de sus convicciones religio­ sas y sociales. Obras pues, que vayan más allá del logro meramente fun­ cional. El pueblo reclama la expresión de sus Exigencias de lujo, de alegría y de elevación interior. Muchos olvidaron que las obras públicas o las obras simbólicas desde siempre se caracterizaron por su estrecho vínculo con el pueblo: Pour étre auprés de ma blonde je donnerais Versailles, París et, St-Denis les tours de Notre-Dame, le clocher de mon pays. Pero, ¿de qué manera deben satisfacerse estas exigencias y clamores? Sobre la importancia del sentimiento Muchos han perdido hoy día las convicciones religiosas de su juventud, algunos han sido decepcionados profundamente por la política y el modo en que ésta ha sido conducida y están insatisfechos de su credo político de antaño. Y con seguridad no es exagerado sostener que la mayoría de nuestros contemporáneos es completamente incapaz de encontrar forma y expresión para sus sentimientos y emociones. También el arquitecto es hijo de este tiempo y hasta cierto grado com­ parte las características del common man. Él también puede haber per­ dido su credo religioso y su entusiasmo político. Pero si le llegara a faltar una clara y definida posición estética, entonces obraría con su mente creadora y su imaginación sin rumbo ni timón. En tal caso habrá perdido todo. Perderá entonces —aunque sus trabajos y obras hayan sido solucionados técnicamente con la mayor precisión— su sostén interior tan pronto se enfrente con decisiones artísticas. Perderá seguridad, equilibrio —o lo que sería más funesto aun— llegará a considerar la expresión artística como de poca importancia y comenzará a echar mano de una configura­ ción y tratamiento del espacio y del material que son ajenos a nuestro tiempo. . 30 �Desde un principio pues sea dicho: No puede haber en la actual etapa de desarrollo de la arquitectura ningún creador de espacios que no haya pasado por el estrecho tamiz del arte moderno. Somos conciernes de la importante influencia que ejercen las condiciones sociales y económicas sobre las ciencias y hasta sobre el arte. Pero concientemente también destacamos otro elemento: el de la sensibilidad y senti­ miento. Muchas veces se lo considera de poca importancia. Sin embargo tiene una influencia inmensa, difícilmente apresable, sobre las acciones del hombre. A las desgraciadas inclinaciones y anhelos del siglo pasado débese la pér­ dida del nexo que unía las distintas materias y campos de acción. Por el afán de aislamiento de los hechos, por el afán de la especialización se perdió la visión total. Solamente así puede explicarse la premisa de que industria y técnica deben valorarse exclusivamente desde el enfoque de su función, sin tener contenido emotivo alguno; quiere decir que no deben ser absorbidos a su vez por la vía emocional. De ahí se desarrolló el aislamiento del sentimiento y, trasladado a nuestras actividades, el aislamiento del arte, sin vínculo alguno con la naciente realidad. Este arte envasado es el arte del gusto que predomina, el arte del público con sus seudosensibilidades y sus seudoidilios. Las consecuencias están a la vista. El equilibrio humano ha sido pertur­ bado; ciencia, producción e industria se desarrollaron casi sin traba ni límite. Pero las esferas del sentimiento, desarraigadas de la verdadera vida de su tiempo, se tambalearon de un extremo al otro, sin jamás en­ contrarse verdaderamente a sí mismas. Arte, arquitectura y técnica, tanto como industria y ciencia, han sido for­ mados por hombres que, todos por igual, pertenecen a un mismo estrato temporal. Hoy nuestra tarea consiste en encontrar el fondo emotivo que sea capaz de unir estas distintas esferas. Los prejuicios encierran la curiosa particularidad de que uno no sea con­ cierne de ellos. Aun siendo de los más falsos, parecen reflejar opiniones puramente personales, que se proclaman con toda convicción. En nuestro mundo de actividad existen algunas opiniones standardizadas tales como la de que un cuadro debe representar una forma hallable en la naturaleza, n �ya que de modo contrario no tiene sentido y deja de lado el sentimiento y la emoción. Más arraigada es todavía la idea de que los valores estéticos no se prestan para discusiones teóricas o públicas. Cuando nosotros en un avance deci­ sivo planteamos en la sesión plenaria del 69 Congreso C I A M (Bridgewater, 1947) la investigación de los problemas estéticos, sucedió esto no sin la resistencia enconada de una apreciable parte de los congresales, pues se temía perder el suelo firme debajo de los pies tan pronto se entrara en la esfera incontrolable de las emociones. Ya hace más de dos décadas que A lfred N orth W hitehead , el gran mate­ mático y filósofo, acaso el que tiene la más amplia visión de nuestros tiempos, mostró cuán falsa es la opinión de que los valores estéticos tan sólo son admisibles dentro de la esfera privada y personal, señalando al mismo tiempo la fuente de tal error de juicio: D escartes. Ha sido Des­ cartes quien, según las exposiciones del matemático Whitehead, separó por primera vez la ciencia de la filosofía. Esta separación marca él co­ mienzo de un racionalismo completamente unilateral. Divide ella al mundo en dos mitades aparentemente independientes: por un lado la mente que reconoce (cogitating mind) y por el otro la materia indepen­ diente. Esta razón reconocedora, sobre la que se basa todo, solamente puede admitir experiencias personales. Los valores morales y éticos quedan limi­ tados al mundo personal, lo mismo que —como subraya Whitehead— todos los valores estéticos. La moderna física ha roto con estas opiniones. No reconoce ya la separa­ ción entre los objetos, independientes de la razón escrutadora, y la razón como independiente de los objetos. Este cisma es irreconciliable con el enfoque total de la ciencia moderna, que establece una interrelación y dependencia recíproca entre el objeto del experimento y el sujeto del experimentador. Nada nos da un indicio más seguro de que estamos llegando ya al final de la época racionalista, la que entró en el primer plano precisamente con Descartes, que el apartamiento de las ciencias exactas de la ley irre­ batible de causa y efecto. 32 �Ha llegado el momento de eliminar el prejuicio de que las posiciones esté­ ticas son indiscutibles y pertenecientes a una esfera puramente privada. Sobre la relación entre ciencia y arte La cultura nace cuando el hombre se hace cargo de que las cosas del cono­ cimiento guardan su relación con la estructura emotiva. Durante más de un siglo hemos acumulado una enorme y caudalosa sapiencia y la hemos amurado en nuestro intelecto. Sin relación se perdió en cambio la emo­ ción primera y directa en el sustituto del gusto y de la moda predomi­ nantes. En uno de sus ensayos dice T . S. E liot (1929) de los poetas del siglo xvii : “Ellos poseyeron una sensibilidad que podía absorber toda clase de experiencia. Su aparato intelectual y emocional funcionaba con la perfección de vasos comunicantes.” Las experiencias técnicas y cientí­ ficas encontraron infaliblemente su paralela. Esto precisamente nos hace falta hoy día. Tenemos que restablecer la relación entre los distintos campos de la cien­ cia y del arte, o con otras palabras tenemos que aprender a absorber emotivamente los resultados y reconocimientos de la ciencia. Más preciso: nuestra tarea es sobrellevar la diferencia entre los métodos de pensar y los métodos de sentir que se hicieron visibles sólo en el 'siglo pasado. El paralelismo entre el pensar y el sentir es el signo de una visión universal de la realidad. El Renacimiento la tuvo al igual que el Barroco y nosotros la tendremos que reconquistar con nuestros propios medios. El ensanche de la visión En la primera mitad del siglo xvm se consideraba al panorama de mon­ tañas como la esencia de todo lo terrible y caótico. Cuando J oachim W inckelmann cruzó los Alpes alrededor de 1760 no podía soportar el aspecto terrorífico que eran para él los profundos precipicios y los caó­ ticos macizos graníticos cerca del San Gotardo. Bajó las cortinas de su carroza y esperaba las formas dulces que le iba a brindar Italia. Para R uskjn, el gran pedagogo de la segunda mitad del siglo pasado, signifi­ caban las enhiestas y bizarras cadenas montañosas de Chamonix, las que 33 �dibujara tantas veces, un punto de elevación emotiva. Él estaba imbuido de la posición romántica de su generación. Los barcos, las construcciones, los puentes de hierro y todo lo que producía la industria, ya fuese bueno o malo, le parecía decadencia, siendo enemigo mortal de toda emoción. Como Winckelmann en el San Gotardo, así corrió Ruskin las cortinas delante de la industria y las posibilidades reales de su propio tiempo. Por obra de los artistas se han explorado y abierto para nosotros muchos campos nuevos de los sentimientos. Vemos los objetos' ya no sólo desde distancias normales, como se hiciera desde que el hombre piensa. Nos hemos acostumbrado también a la visión aérea desde el avión, que anula las distancias normales y aplasta la tierra en un plano. Se les quita a las cosas su plasticidad y visto desde el aire la desembocadura de un río pierde el carácter de recorte parcial de la visión y perspectiva cercana. Se asemeja esta visión ya a liqúenes o imágenes orgánicas y efectos estruc­ turales, nunca antes vistos, los que de repente adquieren la mayor viva­ cidad. La perspectiva aérea así como las estructuras microscópicas en inusitado aumento nos dan nuevas visiones de la naturaleza y de su fantasía. Del mismo modo que las generaciones posteriores a Winckelmann abarcan emocionalmente los terrores caóticos de los abismos y montañas, configu­ rando un nuevo tipo de belleza, así comienza a alcanzar nuestra vida emotiva nuevos aspectos de la naturaleza, que antes estaban escondidos al ojo humano. Pero esto no sucedió por sí solo. Solamente cuando nuestra sensibilidad se despierta desde afuera por un acto creador, podemos absorber también emotivamente estos nuevos campos. El mediador entre nosotros y el mundo externo que une los extremos de realidad interior y exterior, es sin duda el artista. Relación entre pintura y arquitectura No existen leyes fijas en el campo de lo emocional. Pero hay repeticiones que tienen su origen en un estado de cosas específico. A estas repeticiones pertenece la primacía del pintor sobre el arquitecto. Ella se da casi en la naturaleza misma de las cosas. El pintor es el especialista óptico, que tanto como el físico o el químico puede seguir, sin ser limitado por racio- 34 �cinios prácticos, a sus imaginaciones nacidas de la fantasía. Pero por esto la tarea del pintor o del físico no es más fácil y llevadera que la del arquitecto que se encuentra atado a lo práctico. Al contrario —nada más difícil que la exploración de lo desconocido; no importa si esto se busca en un campo espacial-psíquico como en la pintura, o en el campo de la física teórica. Hacia lo desconocido no conduce ningún camino marcado con mojones y letreros. Después de 1420 la perspectiva constituye la base de una nueva concep­ ción del espacio. Se dibujan objetos en un plano, tal cual aparecen y no correspondiendo a sus formas naturales o a sus relaciones absolutas. Todo se vincula a un solo y único punto de vista. La majestuosa bóveda de cañón de profunda penetración, la que M asaccio pintó en 1425 por primera vez en un muro de Santa María Novella apa­ rece en la arquitectura con firmeza recién con Sant’A ndrea de A lberti en Mantua, medio siglo más tarde, encontrando su grandioso final casi dos siglos después con la nave principal de M aderna en la Basílica de San Pedro (fig. 1 y 2). La perspectiva aérea, que los holandeses desarrollaron alrededor de 1630 en sus paisajes (fig. 3), sólo se lleva a la práctica medio siglo más tarde en los jardines de Versalles con su infinitud lineal. La concepción espacial de la perspectiva con todas sus diferenciaciones particulares prevaleció casi medio milenio. Sólo alrededor de 1910 se produce un decidido vuelco en todos los sectores, tanto en los artísticos como en los científicos. No es éste el lugar para entrar a discutir cómo en los más diverso.s secto­ res, y entre sí en forma harto independiente, se han desarrollado medios expresivos similares y a veces iguales, todos los cuales denuncian una determinada unidad secreta. El unísono inconciente de los elementos for­ males, aquí tan sólo se esboza en tres distintos grupos: en la pintura, en las construcciones de ingeniería y en la arquitectura. Todos tienen en común un elemento formal, que desde el comienzo del Renacimiento estaba completamente desvalorizado: el plano. El plano, que antes no encerraba ninguna fuerza expresiva, al que se le concedía en el mejor de los casos un significado decorativo, y el que ya no se vale de un sólo punto de enfoque. El cubismo abarca los objetos casi en forma relativa, desde distintos ángulos de vista, de los cuales 35 �ninguno tiene autoridad suprema sobre los demás. Al descomponer los objetos, al verlos transparentes, se los abarca simultáneamente desde todos los enfoques: desde arriba y abajo, desde el lado interior y exterior. Rodea los objetos y los penetra; así se le agrega a la tridimensionalidad que cir­ cunscribe el espacio renacentista y que a través de tantos siglos constituía «1 elemento primordial, una cuarta dimensión: el tiempo. El poeta Guillaume A pollinaire fué el primero en reconocer y captar lo que en ma­ teria de pensamiento sucedía en la pintura. Él también fué el primero que •en sus ensayos de 1911 se unió al fuerte apoyo de los físicos, que procla­ maban la indivisibilidad de espacio y tiempo. Así como el hombre de ciencia, llegó también el artista al reconocimiento •de que la concepción clásica de espacio y volumen está limitada en forma harto unilateral. Las cualidades estéticas del espacio no se circunscriben en forma perfecta, como por ejemplo en los jardines de Versalles por la simple perspectiva infinita. Las posibilidades ilimitadas de las relaciones de los objetos en el espacio son los que ahora entran en el primer plano. En las escaleras de caracol de la torre de Eiffel (1889) probablemente se haya realizado, en forma puramente corporal, la experiencia primera de una penetración espacial desde afuera hacia adentro y desde arriba hacia abajo (fig. 6). Nada nos daría la torre de Eiffel si retuviéramos de ella solamente sus contornos y su perspectiva. Resulta muy típico para el siglo xix que estructuras como la torre de Eiffel, que se basan en el pen­ samiento y en el cálculo, expresen emotivamente algo que la pintura —ni qué hablar de la arquitectura— sólo logra expresar un cuarto de siglo después. Sólo en 1910 se logra absorber emocionalmenle —para quedarnos con la definición de T . S. Eliot— la esencia de lo que es precisamente la torre de Eiffel. Es sabido que fué R obert D elaunay el que descubrió verdaderamente la torre. Él tenía, como decía B laise Cendrars “diez pun­ tos de vista y quince visiones desde la derecha y la izquierda, desde las alas de un pájaro y con la perspectiva de una rana.” Con la conquista del espacio por los cubistas y con la consiguiente elimi­ nación del enfoque unilateral gana el piano libre un significado como jamás lo había tenido. Se descubrió tanto el juego de relaciones de ele­ mentos flotantes que se penetran en forma incontrolable (fig. 1), como las tensiones pictóricas, creadas por efectos estructurales de variada índole. 36 �Se trata con esto de una nueva concepción del mundo, la que entra en acción alrededor de 1910> y que probablemente sea tan decisiva como lo era la revolución óptica del siglo xv. La seguridad de nuestra aseveración nos conduce a la sorpresiva coinci­ dencia de que tanto en la pintura como en la construcción de ingeniería y en la arquitectura pueden emplearse medios similares para el logro y la realización de tareas totalmente nuevas. En la construcción es R obert M aillart (1872-1940) quien sostiene haber desarrollado la losa como elemento constructivo, tal como antes la había empleado solamente el ingeniero para la construcción de una caldera. Por este medio logra Maillart curvar puentes de hormigón armado (íig. 10) de manera tal que hasta ese entonces había resultado irrealizable. Por su­ puesto que sus puentes provocaron una reacción inmediata en las esferas emotivas. La resistencia que durante toda su vida le fué opuesta por los profesionales, se origina principalmente en los credos estéticos de éstos. A ellos no les gustaban esos puentes de mil hojas. Cuando se habla hoy día en Inglaterra o América de arquitectura suiza, se considera a Maillart como su sinónimo. A lbert G leizes, el pintor, teórico y compañero de Robert Delaunay, decía a su vez: “El elemento constructivo decisivo de un cuadro es el plano”. Y finalmente cuando en la arquitectura T heo van D oesburg (1922) dibuja el interior de una casa en forma transparente, los muros, pisos y cielorrasos se convierten en la interpenetración de losas y planos. Como me dijera hace poco su otrora colaborador, van E esteren , Doesburg procedía de esta manera para demostrar en forma más ilustrativa la nueva concepción espacial de la casa (fig. 7). Y esta concepción del espacio, que van Doesburg manifestó de manera previsora en una maquette de estudio, perdida hace mucho, se repite más tarde en el Rockefeller Center —lejos de todos los puntos de vista estéticos— bajo el rigor de exigencias técnicas y capitalistas en una escala inmensamente mayor. La unión espaciotemporal de estas enormes losas (fig 12) ya no se puede captar desde un solo punto de enfoque. Precisamente, como cada centímetro, cada ángulo se basa en el aprovechamiento máximo de luz y terreno, y como de esta constelación forzosamente surge un complejo espaciotemporal hasta ahora 37 �nunca llevado a la práctica, se manifiesta la penetración inconciente del elemento pictórico de la botella. Esto para nada quiere decir que acaso los autores del Rockefeller Center hayan conocido las publicaciones e ideas de vanguardia de van Doesburg, pero sí que un arte aparentemente tan poco universal sigue leyes que conservan su estricto unísono y su uni­ dad con nuestra realidad contemporánea. Siegfried G iedion 3S �Frescos en S M aría Novella, Florencia, alrededor de 1425. Esta bóveda de cañón de p ro fu n d a penetración espa­ cial anticipó el problem a de la bóveda de los arquitectos del R enacim iento. M a sa c c io : Nave p rin c i­ pal de la Basílica de San P e­ dro, Roma, 1607-1617. La b ó v e ­ da de C2ñón de p enetrante p ro ­ fundidad encuentra casi dos siglos después de Masaccio su grandioso final. G arlo M a d e r n a : t �H ércules S eg h e r s : Paisaje H olandés (alrede­ dor de 1630) . D esarrollo insuperable de la perspectiva aérea por los maestros holandeses de la prim era m itad del siglo XVII. G rabado de P e r e l l e : Versalles,- fin de siglo XVII: E n el p arq u e de Versalles se traduce la perspectiva lineal in fin ita de los pintores h o ­ landeses a térm inos arquitectónicos. de E if f e l , 1889. Vista del in terio r de la cavidad del ascen­ sor y las escaleras de caracol. Inconscientem ente traslucieron las estructuras de los constructo­ res del siglo X IX una concepción espacial más am plia que la que tenían arquitectos y pintores. La sim ultaneidad de espacio exte­ rio r e in terio r y los puntos de enfoque perm anentem ente cam ­ biantes nunca antes podían sen­ tirse con tanta fuerza y vigor. T orre �V io lín , 1908. Sólo cuando los artistas comenzaron a ver las cosas tanto desde afuera como des­ de su interior, sacrificando su p u n to de vista fijo, se desvalorizó la perspec­ tiva. G eorges B ra q u es : van D o esburg : E s t u d io e s p a c ia l, 1923. La casa se concibe como u n a penetración y juego de relaciones entre planos horizontales y verticales. T heo y F ie r r e J ea n n er et : In te rio r de la casa La Roche en A uteuil, 1923. I . e CoRBUsiKR �P a ú l K i .e e : L o q u e f l o t a , 1930. El plano, elem ento que había perdido todo su valor expresivo en la época gobernada por la perspectiva, recobra en el arte especial-tem poral, o sea en el arte cuatridim ensional, el carácter de “elem ento constructivo decisivo" de un cuadro. B r a q u e : E l v io lín , 1913. Los planos ‘salientes y en trantes de los cuadros cubistas, cuasi flotando, interpenetrándose y m uchas veces transparentes, están en vigoroso con­ traste con las líneas convergentes de la perspectiva. G eorc.es R o b ert M a il l a r t : P u e n te so bre rl Schw an dbach, 1933. M aillart desintegraba el puen te en un sistema de losas planas y curvas. De esta m anera la losa rí­ gida se concibe como un plano estáticam ente activo. R oc ke ff .i .ler C e n t e r , New Yoriv City, 1931­ 1939. Las formas de placas como elem entos de distinta elevación espacial anuncian la rebelión contra el tipo antiguo del rascaciclo en forma de torre. El ordenam iento funcional de edifi­ cios de oficinas en su periferia. �CAMINO DE LA OBSERVACION CD PINTURA Y ARQUITECTURA A TRAVES DE LA HISTORIA P aleolítico . La pintura no desempeña una nece­ sidad decorativa: a) por­ que no hay idea arqui­ tectónica; b) porque las imágenes p i n t a d a s res­ B is o n t e d e A lt a m ir a ponden a una significa­ ción mágica y ritual. Como las figuras pintadas no tienen relación una con la otra no hay en realidad composición total del muro. Una de las cualidades esenciales de la pintura mural es la unidad, es decir, la relación de las partes entre sí y de las partes con el todo. M ural egilcio . El mural egipcio cubre toda la pared, no hay una composición integral de cada muro. Las escenas na­ rrativas se extienden en hiladas unas a continuación de las otras. En esta arquitectura de volúmenes ple­ nos, la pintura no perfora el muro, sino que lo forra, desempeña el mismo papel que los tapices en las salas medievales o las alfombras en las tiendas de los árabes. La pintura en sí es planista, la idea de la profundidad está sugerida por la su­ perposición de figuras, el volumen por la línea indicadora de las formas: abs­ tracta y convencional. P in tu ra s m u r a le s d e la cá m a ra s e p u lc r a l d e H a c k t �La arquitectura conquista el espacio, descubre las transparencias y los juegos sucesi­ vos de luz y penumbra. La pintura sigue también este impulso espacial, las figuras representadas adquieren volumen y se desplazan en un ámbito aún no regido por las leyes de la perspectiva. Los fondos son tratados como paisajes de colores matizados y arquitecturas tratadas en una perspectiva in­ genua. Esta forma de incorporar el espacio a la pintura mural implica una desintegración del muro co­ mo el e me nt o constructivo. ¿ En cambio hay un enriqueci­ miento en las formas de ex­ presión pictórica. P o m peya. Po m peya , A fro d ita y . s i m iio r ca stig a d o . El Renacimiento Italiano vuel­ ve a implicar un desacuerdo entre la pintu-ra y la arqui­ tectura. La tradición del mu­ ro en la arquitectura italiana se acusa en las macizas pare­ des de palacios e iglesias. Búsqueda del volumen, de luz y de la sombra hasta cul­ minar en Piero della Franccsca que resuelve sus fres­ cos como una danza de cuerpos geometrizados en el espacio. Este espacio dado es absolutamente medido, casi corpóreo, tangible no obs­ tante la severa concepción matemática a que responde. P lE R O D EL L A F r A NCESCA . P iero D f.i .la F rancesca . F resco d e S. F ra n c e sc o , A rezzo �R a fa i :i .. El T riu n fo de Calatea Palacio de la Farnesina. Roma T if.p o i .o . E l r a p i o d e R íñ a telo l’alacio V alm arana. Vicenza En los frescos de Rafael el sentido espacial de la pintura destruye el muro como elemento arquitectónico. Hay profundidad en el aire que circula entre las figuras dinamizactas, pero siempre respetando un esquema geométrico y la exactitud de los puntos de fuga. Este sistema tridimensional de los murales implica un marco arquitectónico adecuado. La perspectiva aérea con sus obligadas fugas requiere un punto de vista determinado, de ahí que el arqui­ tecto deba prever su composición al servicio de la pintura mural. R afael. En un impetuoso torbellino de formas la arquitectura ansiosa de alcanzar lo sideral hace confluir sus elementos constructivos y deco­ rativos en una sola unidad. Pero al hacerlo, el muro queda virtual­ mente perforado en la lucha por atrapar en todos sentidos el espacio exterior por medio de la pintura ilusionista. T ie p o e o . �R ománico. Búsqueda de lo monumental y de la expresión suprahumana. La luz, la sombra, el color, se convierten en signos y líneas rítmicas. El espacio sugerido y convencional no produce ninguna interferencia con la integridad de la pared, pero las formas arqui­ tectónicas son a menudo anuladas por la potencia expresiva e impla­ cable de las figuras. Los fondos de un color uniforme y plano sin ninguna indicación de perspectiva sugieren un enorme espacio, solamente ideal, no objetivizado. F ernand L éger . Impresión directa y totalmente rápida de la com­ posición, debida a la simplicidad del dibujo y a lo instintivo de la organización pictórica; colores planos contenidos en formas definidas, de límites precisos, presentan la incógnita de la medida del espacio en la pintura abstracta contemporánea. La ausencia de figuración y el tratamiento planista unifican en el muro a la pintura y la arquitectura. Samuel F. O liver L a V irg en . Sr.nta Ataría de T aln ill F kr xa n d L égf .r . P in tu ra m u ra l. ���correspondencia SOBRE P I N T U R A S M U R A L E S E N B E L G IC A ESCRIBE DESDE BRUSELAS ROBERT L. D ELEVO Y El hecho pictórico contemporáneo lleva en sí mismo un destino mural: imperioso y necesario. Y no es solamente por pura especulación o gratuidad dialéctica que en todos los países que aportan una contribución viva al arte moderno, el problema del muro se plantea con una agudez cada día mayor. Por eso, parece particularmente oportuno abrir esta cró­ nica dando rápidamente el balance de una experiencia apasionante que se desarrolla en Bélgica desde el fin de la guerra. Se trata de un movimiento conducido por artistas jóvenes —tienen apenas treinta años— salidos de la Escuela Nacional de Arquitectura y Artes De­ corativas (Bruselas). Sus primeras realizaciones que se sitúan en la región de Tournai (donde han encontrado un clima psicológico favorable y con­ cursos eficaces) son también los primeros signos activos de una toma de conciencia perfectamente clara y precisa: l9 de la función social que está llamada a desempeñar una obra en sí misma de destino colectivo; 2° de po­ sibilidades internas —morfológicas— que ofrece la pintura actual en los despliegues murales; 39 de las condiciones materiales y de las contingencias económicas del momento (la crisis que reina en Bélgica desde hace dos años ha provocado el naufragio de la iniciativa privada y sume al artista en una situación dram ática); 49 de la necesidad de reaccionar contra un 49 C �cierto individualismo para mejor coincidir con la sociedad a la cual estos jóvenes pintores tientan con una determinación serena de integrarse. ¿No es acaso signo de un generoso estado de espíritu el hecho que hayan mu­ tuamente consentido en confundirse sobre el muro sus manos y su estilo has­ ta gritar el milagro de una unidad emocionante? Sus trabajos son, en efecto, anónimos y realizados bajo el vocablo colectivo Fuerzas Murales y reve­ lando los nombres de D ubrunfaut , Somville , D eltour , H olyman (come­ to una ilógica indiscreción para mejor rendirles homenaje); 59 toma de conciencia además de un modo de expresión que entiende responder a un tema dado por una actitud apropiada y sin recurrir necesariamente a un realismo demagógico o a un falso romanticismo popular. Los artistas de Fuerzas Murales se rehúsan a sacrificar en el nombre del arte para el pueblo las adquisiciones más preciosas de la pintura contemporánea. La mística de un arte para el pueblo es para ellos también sospechosa, tan turbadora como sería hoy la del arte por el arte. A este respecto quisiera decir mis apreciaciones —que son también las de ciertos de mis camaradas— ante esta tendencia que sostiene desde hace algún tiempo un sector de la crítica francesa, tendencia que se traduce por panfletos neorrealistas inundados de conceptos intencionados, pero en definitiva tan pobres de contenido como plásticamente reaccionarios. ¿No tenemos derecho de creer que esta vía sea disolvente en tanto que tiende a momificar a los grandes iniciadores de la pintura actual, en tanto corre el riesgo de interrumpir el desarrollo, el despliegue normal de la forma, de la sintaxis de la lengua adecuadas al contenido de nuestro tiempo? (Un Minero sentido, vivido y recreado por P ignon es tan valedero y por consecuencia tan emocionante como algunas Verduleras vagamente per­ cibidas en el mercado por F ougeron y traducidas en términos anacróni­ cos) . Con el pretexto de promover un nuevo realismo, se acusa de fabri­ cación a los sub-Picasso, los sub-Braque, los sub-Matisse, mientras que estos continuadores son los agentes (y no otra cosa) forzosamente oscu­ ros, de una tradición de la gestación: en lo que son también necesarios 50 �a la vida de la pintura como lo fueron los giottescos o los eyckianos que prepararon a M iguel A ngel y R ubens. El día no está quizá lejano en que veremos en Guernica la verdadera clave de la pintura moderna como el Cordero Místico lo fué de la pintura flamenca. Las obras de los artistas jóvenes no son por eso picassianas. Lejos de ello se inscriben en la tra­ dición autóctona y testimonian una sensibilidad latina y contienen el recuerdo de la disciplina de C harles Counhaye maestro de todo el grupo en sus tiempos de aprendizaje. Todas son motivadas por la figura humana con exclusión de todo otro argumento decorativo. Su estilo está decidido por el juego amplio de arabescos cuyos contra­ puntos se persiguen hasta en el interior mismo de las figuras. Levantadas con fogosidad y atrevimiento toman posesión del espacio monumental con un máximum de intensidad. Su escritura aguda, incisiva, cortante arrastra sin embargo tics inherentes a la técnica de la tapicería, practi­ cada por otra parte con gran entusiasmo. Los temas que ellas exaltan les han sido dados para el hall de un preven­ torio, para la sala del consejo de una municipalidad, para el vestíbulo de otra municipalidad, para una de las salas de un Palacio de Justicia (Bruselas) y para la galería de circulación de un cementerio, que son: Reposo del mediodía, El verano rojo, El gallo muerto, El Comercio, Homenaje a los prisioneros y deportados políticos, etc., o sea un total de 400 m2 realizados o en curso de ejecución. Fuerzas Murales es así en su origen un movimiento importante en favor del renacimiento de la tapicería. La tapicería en Bélgica como en Fran­ cia, conoció después de una época gloriosa la misma evolución, la misma decadencia y por las mismas razones suficientemente conocidas. Entre 1930 y 1935 un atelier de Malinas —único centro subsistente en Bél­ gica y cuya actividad se limitaba a la copia de los antiguos— hace un llamado a algunos pintores contemporáneos y realiza para la Exposición Universal de 1935 vastas colgaduras firmadas por T espers, Strebelle , W y n - 51 �Estos paneles son más unos frescos decorativos que colgaduras pensa­ das como tales. Si a pesar de todo comportan millares de tonos (sabemos los errores estéticos y las mortales consecuencias económicas de una tal concepción) traducen un esfuerzo no menos arbitrario que el de Madame Cuttoli que en el mismo momento hacía copiar tapices en Francia sobre obras de Picasso, Braque, Miró, Rouault, etc. Un joven artista: Edmond Dubrunfaut denuncia el peligro, siente la necesidad de madurar un pensamiento mural, estudia la técnica de los antiguos y en la Academia de Tournai realiza en 1938 después de algu­ nos ensayos un cartón basado en el empleo del gros point y de los tonos contados. Sobreviene la guerra, paréntesis obligado. En 1945 las obras de LuRgAT, Saint Saens, D om R obert, C outaud, P icart-le -Doux son expuestas en Bruselas y provocan un movimiento de interés considerable. Lurgat acaba de exponer el sentido de sus búsquedas, toma contacto con Dubrunfaut que en ese momento ha adquirido un taller y forma dos artesanos en Tournai. Fuerte por el apoyo del maestro francés, Dubrunfaut a quien vienen a reunirse Somville y Deltour redoblan sus esfuerzos, conciben numerosos cartones y en seguida los exponen al mismo tiempo que sus primeras tapicerías tejidas. Bajo su impulso es creado en Tournai en febrero de 1947, el Centro de Renovación de la Tapicería, el cual se pro­ pone proseguir el estudio y el mejoramiento de la técnica de la tapicería y favorecer la producción de la tapicería de Tournai en el cuadro dé la ants. estética contemporánea. Una Cooperativa de producción es instalada. Se adquieren talleres pero falta la mano de obra. Para formarla un Centro de Readaptación profe­ sional es abierto en los locales de la Academia de Tournai en colaboración con el Fondo Nacional de Huelguistas Involuntarios. Un centenar de tra­ bajadores —principalmente picapedreros— incapaces de ejercer su oficio como consecuencia de accidentes, concurren a cursos teóricos y técnicos de enero a setiembre de 1948 o sea durante nueve meses y a la salida de 52 �Jos cuales veinte obreros del nuevo oficio son dedicados a los talleres y comienzan a ejecutar la primera parte de los encargos que el gobierno ha propuesto al Centro: se trata de 300 m2 de tapicerías destinadas a decorar las embajadas de Bélgica en el extranjero: sin ninguna obligación impuesta a los artistas que permanecen libres de tratar los temas que les inspiren en las dimensiones que les plazcan; se les requiere solamente someter sus cartones antes de tejerlos y hasta el presente la mayoría han sido aceptados. A la hora actual, la mitad de la demanda ha sido ejecu­ tada, o sea 150 m2 repartidos en una veintena de tapices. El conjunto de este encargo supone un crédito de 2.400.000 francos belgas, o sea cerca de 15.000.000 de francos franceses: se percibe el alcance artístico y social de esta iniciativa que asegura una seguridad material a un grupo de ar­ tistas y ha permitido la reintegración de un sector obrero dado a menudo a la huelga, restaurando un centro de artesanía decaído desde el siglo XV I, reiniciando una tradición local y por último en fin, imprimiendo un nuevo impulso a la ciudad de Tournai tan profundamente mutilada por la guerra. R obert L. D elevoy �ESQUEMA DE UNA UBICACION D E MOVIMIENTO MARTIN FIERRO P a ra V E R Hace veinticinco años apareció en Buenos Aires el semanario Martín Fierro, que bien pronto llegó a ser tribuna de orientación estética y de impulso renovador. Nos complacemos en publicar la disertación que el poeta C órdova I t u r b u r u , amigo nuestro, pronunció con motivo do las recientes fiestas de celebración. Más de un a vez he pensado —lo dije en u n artículo, lo reiteré en alguna con­ ferencia— en la necesidad de valorar el m ovim iento m artinfierrista, de caracteri­ zarlo, de situarlo en la evolución de nues­ tra cu ltu ra y definirlo como expresión de un m om ento de la realidad argentina. No aspiro a d ar en esta op o rtu n id ad u n a res­ puesta más o menos cabal a tales tácitos interrogantes. Confieso que no carezco de m i carpeta de apuntes relacionados con este asunto, para m í sentim entalm ente q u e ­ rido e intelectualm ente apasionante. Pero tam bién confieso q u e frente a mis refle­ xiones e, incluso, a las que podría llam ar mis conclusiones, no deja de asaltarm e, con dem asiada frecuencia, la d u d a de su validez. En form a esquelética, descarnada­ m ente sum aria, voy a trazar el esquem a de m i caracterización del m ovim iento m a rtin ­ fierrista. No m e anim a otra esperanza, al form ularlo, que la de proporcionar, p o r lo menos, algún m aterial de discusión. No creo, en prim er térm ino, que cuando se hable de ese intenso m om ento de ren o ­ vación de nuestra vida artística y literaria pueda reducírselo a los lím ites restringidos de la vida de la revista. L a revista fué el centro dinám ico, el nervio de ese m ovi­ m iento. Pero no fué todo el m ovim iento. El m ovim iento fué generacional, si se me 54 Y E S T IM A R perm ite esta discutible expresión sospe­ chosam ente antiidiom ática. Me parece más atento a la verdad, p o r eso, h a b lar de u n m o v im ie n t o d e la g e n e r a c ió n d e M a rt in F ie r r o , a pesar de la d isparidad de edades de sus m iem bros más activos y de las reservas que m uchos alim entan acerca del concepto de generaciones. A ntes de M a rt ín F ie r r o —meses antes en re a lid a d aparecieron las revistas ultraístas P ris m a y P ro a , de G onzález L anuza y B orges y la revista I n ic ia l, de O r t e l l i , B randan C ar a ff a , G u g liel m in i y S m it h , en la que co­ laboram os m uchos de los posteriores in te ­ grantes del grupo m artinfierrista. Los gérm enes y los atisbos de la renovación es­ tética que h ab ría de cum plirse ya estaban en esas revistas inform adoras, negadoras del pasado y afirm adoras de una v oluntad de cambio. M a r t ín F ie r r o —en esto radica la im portancia de su papel— recogió esas in quietudes —imprecisas en algunos, m uy claras y precisas en otros— las encauzó, les dió form a, las alim entó con el aporte de u n conocim iento am plio de los m ovim ien­ tos europeos de vanguardia, creó u n a con­ ciencia artística renovadora y suscitó en el país, con el estrépito juvenil de sus atre­ vim ientos, la curiosidad, el interés y hasta el respeto indispensables p a ra la form a­ ción de este ám bito más propicio a das artes y las letras de que gozamos ahora. C olaboraron en esta m agnífica tarea —ju sti­ cia es proclam arlo— las otras revistas de nuestra generación: V a lo ra c io n e s , de La P lata; la R ev ista d e A m é r ic a , y hasta nuestros violentos contradictores, los escri­ tores y artistas del g ru p o de Boedo, cuya gravitación en el desarrollo posterior de nuestras artes —creo q u e nadie tendrá in ­ �conveniente en reconocerlo— fu é tan visi­ blem ente reducida. E n un artículo publicado hace años en L a H o r a afirm é que a p a rtir del m ovi­ m iento de la generación de M a r tin F ie r r o se p in ta y se escribe de o tra m anera en el país. Los antiguos directores del p erió ­ dico no han encontrado enteram ente acep­ table —p o r el m om ento— m i p u n to de vis­ ta y prefieren rem itirse al fallo de la pos­ teridad. Insisto, sin em bargo, en la afirm a­ ción. El cuarto de siglo transcurrido coloca los hechos en la suficiente perspectiva y, además, creo que confirm an m i criterio, p o r una p arte, los cuadros pintados en esa época p o r los artistas de M a r tín F ie r r o , cuyo visible constructivism o plástico con­ traría, de m odo categórico, el im presio­ nismo retardado im perante entonces y, p o r o tra, u na poesía, la actual poesía arg en ti­ na, cuyos perfiles d ib u jan u n a fisonomía nacida en la m ism a ru p tu ra , cum plida por la generación de M a r tin F ie r r o , con los últim os dejos del m odernism o. N uestro m ovim iento —esto es evidente— fué el p rim er m ovim iento argentino que abarcó en toda su a m p litu d el cam po de las artes. Su espíritu de innovación, de cambio, de dignificación, incursionó sin reservas en los territorios de la plástica y de la poesía, de la arq u itectu ra y de la música. Es el p rim er m ovim iento artístico total. R adica en esto u n a de las causas —tal vez la fund am en tal— de su im p o rta n ­ cia en la historia de nu estra cu ltu ra. C uando se considera esa historia, en su vastedad panorám ica, se advierte la nece­ sidad de equipararlo —como u n nuevo ja ­ lón en el desarrollo esquem ático de la cu ltu ra argentina— a los grandes m ovi­ m ientos cum plidos, p o r ejem plo, p o r los poetas de la generación de Mayo, los es­ critores y poetas de 1837, los prosistas y conversadores del 80 y los poetas del m ovi­ m iento m odernista. T odos esos m ovim ientos gravitaron de m anera decisiva en la m odificación de los criterios estéticos de sus épocas, incidie­ ron en su sensibilidad e influyeron en sus 55 técnicas creadoras. Los poetas de Mayo L ópez y P la n es , E steban de L uca , L a fin ü r y en la últim a etapa J uan C ruz V a rela — arrasaron la estética polvorienta de la Co­ lonia —seudoclásica, cortesana y c le ric a lp a ra levantar bajo la inspiración de la P a ­ tria— “La P a tria es u n a m usa que influye d ivinam ente”, decía F ra y C ayetan o R o ­ dríguez — una poesía civil en cuyas llam as se exaltan las glorias de u n pueblo recién nacido y se refracta la elocuencia jacobina de M ariano M oren o . L os poetas y los es­ critores del 37 form ulan —con E ch eve ­ rría — una ideología y u n a estética d estin a­ das a p ro p u g n a r el establecim iento, en nuestra tierra, del im perio de la dem ocra­ cia. “Política q u e tenga otra m ira —se dice en el D o g m a — no la querem os. A rte que no se anim e de su espiritu, será in fe­ cundo”. La idea de la lib ertad , de los derechos del individuo, n u tre el pensa­ m iento político de aquella generación, a n i­ m a su vida, rige los m ódulos de su vo­ lu n ta d creadora, define su estética. H ere­ deros de Mayo, se alzan co ntra los restos retard atario s de la tradición española y su lengua es la lengua revolucionaria de su tiem po, la lengua del rom anticism o, exaltad o r del individuo y de la lib ertad . El m ovim iento del 80 y el m ovim iento m o d er­ nista acaudillado p o r la arm oniosa potes­ tad de R ubén D arío , aparecen —ya— despojados de ese acento civil, de esa vibración política q u e enciende a las ge­ neraciones de Mayo y del 37. El país se ha encarrilado p o r las vías pacíficas de la organización. Los acontecim ientos no a p re ­ m ian con la gravedad del dram a. El porve­ n ir ha desarrugado el ceño. No hay nubes som brías en el horizonte. Se p uede com en­ zar a trab ajar, p o r tanto, en las cosas desinteresadas del espíritu. P or eso la o b ra de im aginación de los escritores del 80 —aun q u e ellos personalm ente fueron casi todos políticos— está casi absolutam ente despojada de ferm entos políticos. Su revo­ lución es estética y su plácido form alism o es la consecuencia de u n estado de espíritu plácido y sereno. P o r p rim era vez, e n tre �nosotros, aparecen en la literatura la sen­ cillez, la naturalidad y el humorismo. Por primera vez se habla un idioma en el que nos reconocemos. “Los hombres del 80 —escribe A n íba l P once — dieron en la lite­ ratura y en la ciencia los primeros frutos verdaderamente nuestros”. La revolución literaria modernista —circunscrita al cam­ po de la poética— es, por su parte, rigu­ rosamente artística, como ha de serlo — veintitantos años después— el movimiento de la generación de la revista M a rt in F i e ­ r r o . Se ha señalado este hecho como una especie de censurable anomalía. ¿No sería oportuno, mejor, intentar una explicación del fenómeno? Propongo —a título de hi­ pótesis —algunas consideraciones. M a rt in F ie r r o aparece en 1924 y desaparece en 1927. Es una época —para el país— de un aparentemente inconmovible bienestar económico. Los jóvenes artistas y escrito­ res participantes del movimiento son, en su mayoría, hijos de la burguesía y de la pequeña burguesía. No han vivido —como los europeos— los infortunios de la guerra y los sobresaltos revolucionarios de la pos­ guerra. Han abierto los ojos a la reali­ dad del mundo y de sus propias vidas bajo los halagos del bienestar general y en la seguridad de un régimen amparado por las instituciones liberales. No advier­ ten, en torno suyo, la dramaticidad de los problemas sociales y políticos angus­ tiosos que afligen a otros pueblos. Todo —en la vida del país— parece estar en condiciones de resolverse por las vías cons­ titucionales, por los caminos de la lega­ lidad. No están planteados problemas de fondo, árduos problemas que exijan solu­ ciones revolucionarias. Nada, en el orden político, tiene suficiente fuerza, bastante atracción, fascinación indispensable para galvanizarlos, estrujarlos en la lucha y sembrar las semillas de la insurrección política en su obra. Por eso, mientras en Europa la poesía y la plástica —en los cubofuturistas rusos, en los expresionistas alemanes y en los superrealistas france­ 56 ses— se tiñen con los colores de la «evo­ lución —y de la contrarrevolución en los futuristas italianos— entre nosotros la poe­ sía y la plástica —excepción hecha del grupo de Boedo— se mantienen dentro de los límites de una rigurosa prescindencia. Por eso, también, cuando en 1927 un gru­ po de colaboradores vuelve los ojos hacia la lucha política que se desarrolla en el país, sólo atina, como es notorio, a defi­ nirse en favor de una candidatura —la de Y rigoyen — cuya política, progresista pero no revolucionaria, no va más allá de una moderada tentativa de solución parcial, no de fondo, de los problemas argentinos. L a neutralidad de M a rt in F ie r r o —lo que es decir la neutralidad del grupo más am­ plio y activo de la generación de M a r t in F ie r r o — no es, pues, a mi criterio, la con­ secuencia de la insosteniblemente supuesta insensibilidad política de sus participan­ tes. Es la consecuencia de una realidad social, política y económica que no plan­ tea, sencillamente, problemas apremiantes y angustiosos. Cuando muy poco tiempo después de des­ aparecido el periódico, la crisis económica del 28 agudiza los problemas del mundo y, en consecuencia, los argentinos y modi­ fica —en un sentido ya dramático en mu­ chos aspectos— el panorama del país, plan­ teando la lucha entre los ideales de liber­ tad y justicia y la sombría voluntad de regresión, casi no hay artista, poeta o es­ critor de M a rt in F ie r r o que no se defina de manera categórica y asuma sus respon­ sabilidades públicas con la misma pasión y el mismo espíritu de combate que en­ cendieron —en sus años mozos— aquel ar­ dor con que se batalló por la dignidad de la pintura y de la poesía. CÓ RD OVA IT U R E U R U �SOBRE GIACOMO MANZÚ RESPUESTA A NINO BERTOCCHI En el catálogo de la exposición de obras de G iacomo M anzü 1 el crítico italiano N iño B ertocchi ataca de manera arbitraria, injusta y tendenciosa a lo que él llama el arte moderno, exponiendo opiniones que pueden con­ fundir a los aficionados sinceros. Por eso le contestamos. 1. Bertocchi se refiere al arte moderno en su acepción más corriente, según la cual se emplea el vocablo para designar lo novedoso, que no siempre coincide con lo actual, pues coexisten indefectiblemente tendencias nove­ dosas y retrógradas en cualquier período histórico. Así en el nuestro y aquél se decide por las segundas. Arremete contra lo nuevo, en nombre de una tradición que no define cla­ ramente, pero de la lectura cuidadosa del ensayo el lector deduce, no sin sorpresa, que los artistas actuales se clasifican en dos grupos: los modernos y Manzü. O en otros términos: los réprobos y los que poseen el “sentimien­ to de la vida que tiene la Iglesia Católica” (pág. 10), la cual no parece admitir ningún género de novedad. Sin embargo, no vacila en destacar a Manzü como artista que realiza “des­ cubrimientos en el campo del lenguaje figurativo” (pág. 7) o en afirmar que “el secreto de su arte, de su novedad, consiste en su manera de llevar nuevamente la forma plástica a la evocación de espectáculos admirados por todos” (id.), confesando de ese modo que lo nuevo sólo es vituperable cuando se aparta de su peculiar concepción del arte. i Giacomo Manzü. E s c u lt u ra s y d ib u jo s . N? 3. Instituto de Arte Moderno. Noviem­ bre de 1949. Buenos Aires. 57 �Flaco servicio le hace, como se comprenderá, al escultor que admira, al desvincularlo de las direcciones modernas del arte italiano, con las que tiene empero algún punto de contacto. 2. El hecho evidente es que Bertocchi considera necesario desbrozar el camino para que resplandezca la gloria de Manzü y para ello afirma: que el arte moderno implica “violencia brutal” (pág. 5); que ha favorecido “el surgir y el triunfar de los instintos más primitvos” (id.); que denota pre­ ocupación “únicamente por aparecer como salvajes” (id.); que el rostro humano tiene como sindrome la máscara negra (pág. 8 a contrario sensu). Si ha de admitirse que algunas direcciones del arte moderno denotan una actitud de violencia (el fauvisme sobre todo) y otras de primitivismo (el aduanero R ousseau y los que han seguido su huella) —violencia y primi­ tivismo de ningún modo salvajes o instintivos—, y si muchos artistas se inspiraron en la imaginería africana o polinésica, tan sólo para reencon­ trar el modo de objetivar sentimientos no contaminados por la retórica clásica o romántica, no se comprende qué violencia brutal, qué triunfo de los instintos más primitivos, qué preocupación por ser salvajes, revelan los cubistas, los futuristas y los abstractistas. En cuanto a los superrealistas, podrá decirse que han librado las fuerzas de la subconciencia, oponiéndose de otro modo al intelectualismo del ochocientos, pero de ningún modo merecen aquellos adjetivos. Bertocchi mismo lo reconoce: “El cubismo lle­ gará a interpretarse como estéril variación decorativa sobre algunos originalísimos problemas de Cézanne (¿también éste era brutal?); el futurismo aparecerá como elemental transformación de unas maneras estilísticas del barroco (¿salvaje?); el surrealismo tomará otra vez su lugar al lado de la más insulsa pintura de género (insulsa pero no salvaje, ni instintiva, menos todavía primitiva); el abstractismo se reducirá a una tentativa infantil (los niños no son salvajes) de crítica formalista aplicada al arte” (pág. 5). Pudo haberse referido a los fauves, aunque con razón aparente tan sólo, pero seguramente no lo hizo porque Manzü coincide con aquéllos en lo que se refiere a la sobreestima de la expresión sensorial. Por otra parte, emplea términos efectistas. La violencia brutal no está re­ ñida con el arte —piénsese en el Altar de Isenheim de G r ü n e w a l d — ; ni la máscara negra, que tiene un valor permanente en cuanto expresa una cohe­ rente concepción del mundo de pueblos que son también humanos; ni el primitivismo, que tan sólo indica el nacimiento de un modo de ser (¿O es que Bertocchi niega valor a los primitivos del duecento?) En cuanto a las 58 �palabras salvaje e instintivo, nada quieren decir, ni siquiera como metá­ foras, si no se las define desde el punto de vista psicológico y se señalan sus alcances. 3. Se contradice, además, al acusar a los artistas modernos de ser “des­ piadados y fríos racionalistas” (pág. 6 ), cultores de “alquimia intelectualista” (pág. 9) y de haber “masacrado el cuerpo vivo de la forma pictórica y plástica, en nombre de una inteligencia negadora de toda verdad ele­ mental” (pág. 8 ). De modo que cabe ordenar las ideas diciendo que a juicio de él es condenable el arte moderno por haber ensayado un lenguaje al mismo tiempo brutal e intelectual. Si Bertocchi quiere que el arte exprese verdades elementales, ¿no propugna una vuelta a lo instintivo y lo salvaje? ¿Quiénes son más elementales que los salvajes? Se advertirá, pues, que él llama elemental a lo que resulta común por repetido, lo que se admite mansamente, manifestando asi una vocación por lo estereotipado que de ningún modo puede ser legítima. En su ataque a todo intelectualismo engloba, sin decirlo, a muchos ar­ tistas del pasado: P iero D ella F rancesca, R afael , P oussin y tantos otros que siguieron la senda del intelectualismo de su tiempo. En cuanto al de nuestro tiempo, tan sólo cabe hacer notar que obedece a otro signo, nada más. 4. También ataca a los artistas modernos por haber traicionado al “es­ píritu poético que dió vida al gran siglo X I X francés, y al siglo X IX italiano, menor, pero no menos vital” (pág. 5 ). Este tema de la poesía parece obsesionarlo, pues se refiere a él trece veces en ocho páginas de texto, sin definir qué entiende por espíritu poético en las artes plásticas. Y a fe que era necesario, pues hay diferen­ cias esenciales entre el espíritu poético de D avid, C orot, D aumier , C é zanne, G auguin o V an Gogh, por ejemplo, que pertenecen al gran si­ glo X I X francés. ¿Puede aceptarse entonces una crítica tan vaga, sobre todo cuando se piensa que los movimientos de vanguardia de nuestro siglo se caracterizan precisamente por la búsqueda obstinada de una re­ novación del espíritu poético? Si se trata nada más que de un cambio en el modo de hacer la poesía, ¿es legítima la adjetivación insultante? 5. Destaca además en los modernos el pecado de orgullo (pág. 5 ), sen­ timiento reprobable cuando tiene los caracteres de la vanidad o el en- 59 �greimiento, pero que también puede significar conciencia de la dignidad personal. Todo artista es orgulloso —ambién Manzü— ya que la crea­ ción se basa primordialmente en la celosa vigilancia de la dignidad per­ sonal. Orgulloso, en cambio, en el sentido del engreimiento, es el propio Bertocchi, quien no trepida en declarar, para la correspondiente exalta­ ción de la Passio Christi de Manzü, que sólo es posible comparar esos bronces con “los más poderosos aguafuertes de Rembrandt” (pág. 10). 6. Pero el reproche más curioso es el que formula en la página 8, por haber cultivado los artistas modernos la forma abierta, "aceptada como materia plástica fácilmente reducible a las más grotescas y revueltas apa­ riencias”. Digo que es curioso, no sólo porque es falso que todos los ar­ tistas modernos cultiven la forma abierta y porque nada impide que un artista lo haga, con tal de que llegue a ser expresivo con ella, sino por­ que la escultura de Manzü está más cerca de la forma abierta que de la cerrada, siendo sus obras materia plástica fácilmente reducible, no a las más grotescas, pero si a las más revueltas apariencias. Él mismo autoriza al lector del catálogo a comprobarlo al no hablar casi nunca del volumen y sí en cambio de “las famosas, estupendas superficies de Manzü, las ru­ bias ceras, los bronces áureos y granulados como cutis vivos, los cobres y argentos cincelados, y los signos grabados, los golpes de espátula sobre la superficie, los vivaces brincos, las crestas de una materia ardiente” (pág. 9 ). ¿Son éstos los caracteres de una forma cerrada? 7. Finalmente, la emprende con los comunistas —“fanáticos sostenedores de la utilidad social del asesinato y masacre en masa” (pág. 10)— y con P i­ casso, a quien reprocha que no haya gritado en Guernica sino un “arran­ que de ira pasajera” (pág. 10). No creo que pudiera citar un solo texto, ni menos una obra, para probar lo primero, y en cuanto a Picasso, ¿no es preferible esa ira pasajera —además no lo fué— a la falta de ira del que se conforma con un orden de cosas que justifica la barbarie y la violencia brutal, como se han manifestado en la última guerra, por obra y gracia de los fascismos, a los cuales Bertocchi no parece repudiar? 8. Menguados ataques en suma —como los que dirige a los críticos— que no hacen sino crear una cortina de humo, tras la cual apenas se disimula una concepción del arte naturalista, sencillo y tranquilo (págs. 6 y 8 /9 ), con “gravedad y ligereza de acentos” (pág. 7/8), absolutamente libre en 60 �los procedimientos (pág. 7) y que emplea “los términos más vulgares del lenguaje plástico” (id .). Como se verá, no es muy explícito ni muy claro, cuando se trata de ca­ racterizar ese arte magnífico que reemplaza al moderno, a pesar de que extraigo estas notas de su copioso elogio a Manzü. Pero menos claro todavía es cuando se refiere al mensaje poético del es­ cultor: habla del “profundo sentido cristiano de la vida moral y poética” (pág. 8) ,de que “su aire participa del misterio y la gracia que hay en cada relación entre lo humano y lo divino” (pág. 9 ), “de la fuerza de amor” y de la “ardiente fe religiosa” (pág. 10), de la caridad (pág. 11), de deformaciones “originadas, no por una idea racionalista de los con­ trastes de luz y sombra (sic), sino por una profunda urgencia de llamadas espirituales” (pág. 10) y del canto “sobre el tema de la muerte y la pie­ dad humana” (id .). Fuera de que revela claramente una tendencia, ¿contribuye de algún mo­ do a la caracterización del hecho plástico con esas expresiones que para nada aluden al problema específico del arte? T al vez sea más preciso y aleccionador cuando afirma que la técnica de Manzü “consiste en volver sensible a través del toque de manos vibran­ tes, el latir de un gran corazón” (pág. 9 ), o cuando exalta los retratos de este modo: “Las frentes se inclinan bajo el peso de memorias altamente poéticas, o se alzan, tal vez, en una luz que desciende desde el más sereno de los cielos. Los párpados emergen desde la cavidad en sombra de la órbita y crean, con las más arcanas e inquietantes oposiciones de luz y tinieblas, el prodigio de miradas inolvidables”, etc., etc., etc. (pág. 9 ). Tanto el lector como el espectador quedan así extraordinariamente arma­ dos para comprender el fundamento técnico y la esencia expresiva del artista. 9. Ni un solo juicio, tan sólo opiniones, a través de las cuales se advierte, eso sí, el deliberado propósito de limitar el horizonte del hombre, para envolverlo entre brumas de amor y caridad, rasgadas por el dolor que se acepta como una fatalidad, “como un sello de dignidad humana” (pá­ gina 10). Habríase justificado acaso la misma posición que adopta, si tanto en el análisis destructivo como en la síntesis constructiva hubiera predominado un espíritu sereno basado en el conocimiento, ante todo, del arte moderno. Pero lo que resulta intolerable es que alguien se anime, con tan pobre 61 �bagaje, a subrayar enfáticamente: “la historia del arte que hoy se llama moderno fué una historia de errores, en que cayeron, con buena o mala fe, muchos artistas dotados de talento, sostenidos por críticos y mercade­ res demasiado interesados en perpetuar muchos equívocos” (pág. 5). ¿Se­ ría injusto decirle que él también parece demasiado interesado por per­ petuar ciertos equívocos? J orge R omero B rest EXPOSICION EN BUENOS AIRES No creo que se incurra en error si se vincula la obra de G iacomo M a n z ü que se acaba de exponer en el Instituto de Arte Moderno con la escul­ tura plásticonaturalista de fines del siglo X IX , en la que pierde el volu­ men su carga expresiva para ganarla, aligerada, las superficies; donde las aristas severas y cortantes son reemplazadas por suaves superficies curvas y las formas, lejos de ser rudas, construidas y rotundas, se dinamizan, ganan en gracia y soltura, al ser penetradas por una luz que entra y vuelve a salir reflejada provocando una especie de halo, como si aquéllas mismas la produjeran. Pienso aquí en el Retrato de la mujer, en el R e­ trato de Ana Mella, en el Retrato de la señora Van Nawiel, y entonces su nombre aparece enlazado al de M edardo' Rosso. La rieuse (1893) está muy próxima a las mujeres sonrientes de Manzú, aunque no llegue a vio­ lentar éste las formas ni fraccionar tanto el modelado que hace vibrantes las imágenes. No extraña por eso su elección de materiales. Ahora expone casi única­ mente bronces, pero como Rosso siente el placer de modelar con sus ma­ nos la cera, las tierras blandas, y en el dibujo utiliza preferentemente el carbón o el pincel, medios con los que busca la expresión de lo indi­ vidual a través del sentimiento; no el que se desborda y se ofrece genero­ samente, ni es contenido por ser muy hondo, sino el que parece medido, detenido y hasta frío y apretado dentro del mismo molde en que se ha vaciado la forma. 62 �Manzü no libera plenamente su yo sentimental volcándolo en las formas que crea, tampoco impone a éstas una carga psicológica profunda —ex­ ceptuando tal vez Retrato de la mujer—, ni llega a adoptar la posición francamente neutral del verdadero naturalista. Si se piensa en los que fueron grandes cultores del naturalismo, un D onatello por ejemplo, o los romanos de la época de los Flavios, se ve cuán lejos está del sentido auténtico de lo vital, del goce dinámico del primero y de la reciedumbre física de los segundos. Debe aclararse todavía que Manzü no siempre describe acumulando deta­ lles. No escapa al deseo y a la necesidad de sintetizar, en lo que se advierte cierta nota de modernidad. Por eso en el Estudio para David o en Ca­ beza natural (terracota) —de las mejores piezas que expone— las formas no resultan tan blandas, ni como forma misma ni como expresión; las líneas y los planos del dorso de uno o de los pómulos de otra obedecen a una fuerte voluntad de abstraer, con ligeras variaciones, un fino mode­ lado por valores que las hace construídamente dinámicas y al mismo tiempo más permanentes. Al retomar con insistencia el problema de la figura humana natural, Manzü renuncia, en actitud que podría suponerse polémica, a lo que es moderno en la escultura: la incorporación del espacio, no como algo que envuelve a la figura por fuera para subrayar su materialidad, su pesan­ tez, sino como algo que se incorpora a la materia misma, se intercala con ella, la recorre vivamente y la interpenetra desencadenando fuerzas diná­ micas que son los verdaderos vehículos de la expresión; renuncia también a la otra concepción moderna, opuesta, según la cual es la masa plena en formas rotundas la que se afirma con más alta jerarquía el volumen sin aristas ni planos que lo disminuyan. En cambio, va buscando y sacando partido de todos los elementos que conducen a la expresión a través de las superficies: el modelado diminuto de pequeñísimos planos que pro­ duce efectos luminosos y que llega a destruir, además del volumen, la ca­ lidad de la materia. También lo hacía R odin. (¡Cómo lo recuerda Auto­ rretrato con la m odelol), pero en él se mantenía el volumen y el bronce conservaba toda su macicez y su sonoridad. Con la patina otorga todavía Manzü más carácter pictórico a sus esculturas y aumenta la expresión y el movimiento exteriores. Por esto es en el modelado de los cabellos don­ de descuella, ya que allí puede desarrollar toda su sensibilidad por las superficies, la que constituye su don fundamental. En algún caso denota virtuosismo en la composición, sin que se justifique 63 �la violencia del movimiento por una profunda raíz emocional. En A rtu­ M artini también hay una pasión dinámica que lo lleva a violentar los ritmos y a forzar las actitudes y los gestos, pero esos ritmos son impe­ lidos desde dentro, pujando con fuerza desde el interior de la materia. Mucho se ha hablado del misticismo de Manzü y de las influencias que sobre su obra han ejercido los recuerdos de la infancia transcurrida en los claustros de alguna iglesia de Bérgamo. Resulta difícil concebir tal actitud en quien cristaliza ese deseo de trascendencia hacia Dios cargando los trazos de sus dibujos con una sensualidad cálida, casi erótica, que contrasta con las esculturas, en las que sofoca y aprisiona toda fuerza instintiva adoptando una actitud fría y forzadamente intelectual; en quien, ni decididamente pagano ni católico, enfrenta la forma que repre­ senta el espíritu divino en el Hombre con la figura de un obeso soldado alemán que sobrepasa los límites de la ironía para hacerse francamente caricaturesca o despiadadamente cínica. También hay un escondido sen­ tido de burla en las pequeñas estatuillas de los cardenales, en algunas de las cuales se advierte un propósito mayor de síntesis, al renunciar a los detalles en procura de formas más puras, a pesar de que las empequeñece luegon con un pliegue superficial, exterior, en el manto o con una nariz que se desprende de la totalidad. Con los dos pequeños desnudos de pie ha querido ofrecer una nota pin­ toresca y de gracia, pero la inevitable asociación con D egas recuerda lo que es verdadera soltura en el ritmo, agilidad en las posturas sorpresivas y encanto en el gesto, sobre todo unidad de movimiento plástico. Puede afirmarse que la obra de Manzü no despierta una problemática compleja. Por el contrario, se deja ver fácilmente, provocando inmediata adhesión, porque la suya es una atracción directa, de piel a piel, de ex­ terior a exterior, que no resiste al análisis demasiado insistido, ni la con­ templación profunda. ro R aquel E delman 64 �Giaco m o M a n z ú . Cabeza ����C R I T I C A A lvaro D elg a do : B o d e g ó n . PIN T O R E S ESPAÑOLES DE HOY Z u b ia u r r e . B u r l e t e y B a r o j a , o han teni­ La dirección de la G alería Velázquez acaba de ofrecer una exposición con el título de A r te m o d e r n o e s p a ñ o l. U na vez más se advierte el peligro de em plear este vocablo m o d e r n o , que tiene varias acepciones pero se im pone especialm ente p 2 ra designar ló que tiene rasgos de novedad, p or oposición a lo antiguo. Pues difícilm ente la p in tu ra q ue se expuso allí, salvo pocas excepcio­ nes, puede ser considerada como m oderna en el sentido de novedosa. Se trata de algunos pintores conocidos pero de escasa calidad —L ó pez M e z q u it a , M o r c il l o , M oisés — que continúan la línea fácil del naturalism o pintoresco; de otros (pie poseen algún discutible valor, como do im portancia y no escaso m érito por h aber sido m odernos en su tiem po: Ri govos y So r o l i .a ; y de u n pequeño grupo que de modo relativo encarnaría ese espí­ ritu de m odernidad a que alude el título si no h u biera jóvenes en M adrid, Zaragoza y Barcelona que luchan realm ente p o r ser m odernos y no figuran aqui, en el que sobresale netam ente B e n j a m ín P a le n c ia con cuatro pequeñas telas de rico em pas­ te y graciosa factura, no dem asiado re p re ­ sentativas de su innegable talento, y a q uien acom pañan A lvaro D el g a d o , con buenas dotes pero escaso sentido de in v en ­ ción y F ra nc isco A r ia s , cu lto r de u n a p in ­ tu ra sem irrom ántica, vaporosa y con ras­ gos de infantilism o. Claro que había otros �nombres. Además, una F ig u r a d e m u je r de P icasso , tal vez p ara indicar que tam ­ bién el arte español sabe ser m oderno, fu e r a d e E s p a ñ a . Pero el interés de la ex­ posición residía casi exclusivam ente en las doce telas, cartones y dibujos de J osé G utiérrez Sola na . Allí se pudo p alpar, ya que la p in tu ra de Solana no es sólo p ara ver sino tam bién p ara p alp ar, la enju n d ia del p in to r que supo p resentar el estrecho m undo de la provincia española en su más vivida esencialidad, gracias al feliz em pleo de los elem entos plásticos, sin duda, pero con u n a a u t o r id a d que em a­ naba de su postura franca y p rofunda frente al m undo. Ju n to a las telas de la m adurez: E l sa c a m u e la s , E l c ie g o , D e v isita , C a fé - c o n c e r t , tres A c a d e m ia s de la juventud, en las que se señala ya, no obs­ tante la sim ilitud aparente con otros p in ­ tores vulgares de su tiem po, la potencia del espíritu que transform a la m ateria, la sensibilidad que refina la form a y la in te ­ ligencia que ordena el conjunto. ¿Fué S olana un p in to r moderno? Es más fácil vincularlo con los grandes del pasa­ do que con los del presente, a pesar de sus acentos expresionistas. Quizá no fue más m oderno porque no pudo serlo. Será necesario que se rom pan las estructuras feudales en la península y se respire aire de progreso para que surjan espíritus realm ente modernos. J orge R o m ero B rest G1NÉS P A R R A E l espectador q u e se pro p on e co nocer la o b ra de G inés P arra suele ten er una p r i­ m era im presión d escon certan te; sien te que la en treg a n o es in m ed iata y esto qu e e m ­ pieza po r m olestarle, a l m ism o tiem p o lo retien e; p o r eso, m uch as personas qu e vien en a ver la exp o sición se sobresaltan , fru n cen las cejas p ero no se van y desde el cen tro del salón d eja n q u e sus o jo s res­ b alen p o r las telas, tratan d o de ord en ar las sensaciones. Q uieren descifrar ese lenguaje que por demasiado sim ple y prim itivo parece oscu­ ro, q u ieren p en etrar en este m undo nuevo que presienten y no encuentran caminos. Sin em bargo la novedad no reside en los temas —paisajes, figuras, naturalezas m u er­ tas— ni en la m ateria —son óleos todos— y si hay formas inventadas, son siem pre p a ­ rientes de formas naturales, geometrizadas a veces, pero sin riguroso intelectualism o. U na de las obras que m ejor definen la posición de P arra es E l D o lm e n , de líneas frías, rígidas, sin atenuantes, geométricas. Es u n triángulo la figura, y son triángulos los ojos, la nariz, los brazos. A unque el espectador q uiera analizar esta obra lo más objetivam ente posible, no puede d ejar de verse arrastrado p or la potencia b ru ta l de los verdes, que crean volum en al chocar en el in terio r de la figura, cuyo dib u jo —de tendencia plan ista— cum ple funciones de vigilante al contener, a d uras penas, la pasión que se está desbordando. Si en E l D o lm e n la im presión de volum en surge de la variación de los verdes y ocres tan movidos, en los paisajes la tercera d i­ mensión se origina tanto p o r los tonos, como p or su personal m anejo de la m ate­ ria, la que p o r cambios en el espesor y dirección se convierte en el vehículo que arrastra la fuerza expresiva de P arra. El espacio que él crea no se funda en la perspectiva clásica ni tam poco en la aérea: se debe a una diferencia de tonos o tintas. �G u t iír k iz Sor ana . E l s a c a m u e la s. �muy bien graduados y por lo Lanío a un conLrasLe entre los planos que juegan en sus composiciones, En algunas tic ellas la m ateria es casi uniform e y no se in d iv i­ dualizan las pinceladas; en otras, especial­ m ente un B o d e g ó n y en algunos de sus paisajes más recientes, la sustancia cro­ mática es sum am ente gruesa y ya no p a le ­ ta' trabajada con pincel o espátula, sino m odelada con las manos, con las uñas, im petuosam ente. En estas obras el dibujo ha perdido su función rectora, las formas se ablandan, se hacen quizás más n a tu ra ­ listas, pero su mensaje se diluye en medio tle ese caos de signos que m ueven la m ate­ ria, creando arabescos epidérm icos para unir form as y subform as, que tan to p or el color como por el tema, son ajenas entre sí. En algunos casos esa sobreestructura —independiente de las pinceladas— se ase­ meja a las líneas de una im presión digital agrandada que, al detener el ojo en la su­ perficie, le im piden cap ta r lo profundo. Cosiblemente esta actitud del p in to r frente al m aterial se debe a un excesivo pu d o r que le im pide m ostrar las cosas tal como las siente, y por eso se oculta tras las líneas de sus dibujos, que encierran las formas buscando crear una im presión de serenidad. Puede ser que ésta fuera su intención, pero al observar todas aquellas lir a s j a m í \ P a t e n c ia : T it ir it e r o s . obras en (pie el dib u jo parece más frío y riguroso, se nota un deshilacham iento de los bordes, que al fundirse con el dintorito, «atenúan su dureza, lo cargan de sen­ tim iento. Su serie de M u e lle s d e l S en a suele e n ­ g añar al espectador no avisado, epte cree encontrarse anLe un gru p o de paisajes casi iguales. P arra juega con los tem as y m ues­ tra que puede lograr efectos parecidos con elem entos plásticos diferentes. Por ejem ­ plo, en algunos logra la tercera dim ensión por el conlrasLe toLal de diferentes [llanos; en otros el agua —tratad a con suave va­ riación t o n * — crea espacio al convertirse en plano interm edio; otras veces cada una de las formas que com ponen el paisaje está p in tad a con un color único, plano v uniform e, [tero de tanto en tan to Parra lanza color contra la tela y lo deja acu­ m ularse p a ra que el desnivel origine som ­ bras tpie no son crom áticas sino reales. Clon otras palabras, Parra no concille la [Tintura sin tercera dim ensión. De todas las figuras que presenta, la más vibranLe es su B a i la o r a , testim onio vivo de que al p in to r no le interesan virtuosis­ mos de gracia o buen gusto, la m o para el artista como [Tara su bailaora, lo p rim i­ genio es una fuerza b ru ta l que los em puja —a p in ta r, a b ailar, a vivir— y que nadie se atreva a d eten e r cuando está en m a r­ cha. Esto se nota en la invención de fo r­ mas con epte Parra capta el m ovim iento en potencia o p or el atrevim iento de sus guardas de colores puros, yuxtapuestos sin tener en cuenta com binaciones cómodas o fórm ulas felices. Eos arabescos que cons­ truyen la form a comienzan a surgir car­ gados de m ateria y term inan atenuados, ['ero sin epte haya dism inuido la fuerza t[tie em pujó el brazo creador hasta que el pincel está seco. Es in d u d ab le tpie P arra ha sido influido p or P i c a s s o , allí están sus figuras y sus m ujeres p ara constatarlo; pero no encon h a lem o s copias o im itaciones, sino tan sólo reflejos de enseñanzas digeridas v asi­ m iladas p or él, tpie sigue siendo original ::I plasm ar en la tela la tensión que lo llevara al arte. �Parra está en su verdadero cam ino cuando deja ([lie actúen sin freno las fuerzas que luchan dentro de él contra todo in ­ tento de civilización form ularia. Al lib erar su im aginación y emoción —que no cono­ cen de refinam ientos— el mensaje que está p ujando dentro de sus form as sale y e n ­ frente al espectador, q u ien sólo entonces !o capta y adm ite que lo siente y com ­ prende. P e a I R[Z H u b e r m a n N O R B E R T O PERDÍA N o r b f r t o P e r d í a es u n p in to r uruguayo que acaba de regresar de México donde residió un año. La exposición que presen­ ta en la G alería M iiller es el fruto de este viaje. Ello explica la tem ática de los cua­ dros expuestos y las influencias plásticas que acusan. Pero se advierte que no ha ido a colocarse a la zaga de ningún maes­ tro mexicano en particular, sino que los ha estudiado seriam ente a todos tratando de sacar p a rtid o p ara sus propios fines tem peram entales. Berdía se expresa p o r medio de planos netam ente individualizados que organiza con rigor intelectual. Sin apartarse de una tem ática descriptiva, ésta no le sirve más que de pretexto: será u n verde blanquecino como en L a M o r o c h ita (1939) o un rojo denso como en l u d i o triste. Las más de las veces arm oniza planos unificados por un denom inador com ún: el blanco. Esto con­ fiere a su p in tu ra , de intención recia, de colores contrastados, un aspecto crom ático desleído. La expresión no surge del color, sino del vigor con que los planos han sido definidos. La variación de estos planos es tonal, no crom ática: postura más propia de la p in tu ra m ural que de la de caballe­ te, Sus cuadros no poseen la vibración ca­ racterística del óleo y sus composiciones se resienten del form ato reducido de las telas. lista organización, siem pre visiblem ente �B erd ía . P a is a je d e T e p a r c o . plástica, perm ite a B erdía salvar las d ifi­ cultades que surgen al tra ta r u n tem a fol­ klórico, con su pintoresquism o local, sin caer en lo trivial. Postura tan orgánica m erecería un a m ayor p ro fu n d id ad crom á­ tica, un dibujo de m ayor penetración y rigor estru ctu ral en las figuras y, tal vez, cortar la ú ltim a am arra con lo anecdótico local, p ara lanzarse al arte de alta e n ­ vergadura que está aquí en ciernes. Esto ya se intuye en los paisajes q u e rep resen ­ tan lo más logrado de la exposición. Las dos calles de Cuzco huyen con dureza de cuña entre planos h áb ilm en te co n trasta­ dos y los paisajes de playa con barcas son austeram ente expresivos, de sabia com po­ sición lineal y crom ática. B lanca P astor JU AN BATELE PLANAS (~ ~ Con personajes que parecen nacer en la im aginería m edieval, B a t ll e P lanas in te n ­ ta trasponer las form as externas p ara irru m p ir en el cam ino del inconciente. En la exposición de A ntú presentó una serie de dibujos, acuarelas, óleos y tem ­ ples realizados e n tre 1945 y 1949, en los q u e se evidencia su ú ltim a evolución p lás­ tica. El dibujo, lo más sorpresivo del con­ ju n to , se reduce a la línea suave, sensible y vib ran te que al carecer de som bra basta p or sí m ism a, en tan to q u e u n a arm azón estética segura le p erm ite in c lu ir elem en­ tos representativos de audaz fantasía: b u ­ fones atorm entados, hadas, cam inantes o doncellas con atavío de cascabeles. C uando su in tu ició n poética lo a rrastra a la con­ quista de lo individual, las form as em er­ gen en tre arabescos q u e como telones im ­ precisos de resortes cam biantes em p u jan al personaje a enfrentarse con el espec­ tador, pero esos arabescos espontáneos no restan flexibilidad a las figuras, si la línea se convierte en juego decorativo o se e n ­ sancha term in an d o en gruesos puntos. De las palideces de sus dibujos pasa a transparentes acuarelas, que son puentes sentim entales en tre línea y color. A un p e r­ siste la característica de sus dibujos, pero ya se in sin ú an ocres verdosos y grises para d ejar sobre las form as m anchas diluidas que señalan el d erro tero de la ap aren te conquista del color: ojos, cejas o labios que desaparecen desdibujados en algún ex­ trem o, a pesar de q u e la expresión em ana siem pre del lápiz, p o rq u e el d ib u jo es en B atlle Planas el esqueleto de su arte. Es dable separar los óleos pintados antes y después del bienio 1946-48. Los prim eros encuadran en la p in tu ra de variación to ­ nal, ricos en posibilidades p o r la factura blanda, generosa y de fu erte proyección sentim ental. En los segundos, realizados en grandes planos de color con franco p re ­ dom inio de los azules, la composición está dom inada p o r am plios ritm os circulares y el d ib u jo read q u iere la im portancia que h ab ía perdido, im poniendo lím ite y tra ­ tam iento al color. R eaparecen allí rasgos de su época más superrealista y la expre­ sión se to rn a más herm ética. i �Pero B atlle Planas se expresa con m ayor plenitud en los tem ples, de factura e in ­ tención sim ilar a la de los óleos últim os, facilitada p o r el carácter de la m ateria. La exposición del año an terio r en la que, siempre sorpresivo, nos entregó los M ecam ism o s d e l n ú m e r o , fué indudablem ente polém ica al incorporar ritm os que seme­ jan órbitas siderales p ara construir figuras que encierran cualidades hum anas. En ellos la línea aun era ajena a la form a v hasta en decidida oposición, más en estos tem ples la disociación h a desaparecido y conform a en grandes zonas circulares, con­ céntricas a veces, cabeza, cuello y hom bro. T ra ta deliberadam ente de tejer la perso­ nalidad h um ana dentro de ritm os precon­ cebidos que la convierten en un ente incluido en arquitecturas azules, liberado de la esclavitud del tiem po y el espacio. B atlle Planas pertenece al m o­ vim iento superrealista p o r la fundam entación psicológica de su arte, de modo que en su m u n ­ do la relación entre lo objetivo, . el tem a y lo subjetivo no siem­ pre es lógica. Descarga de in d i­ vidualidad a los personajes, desecha lo circunstancial y su verdadero tem a es el incons­ ciente. No se puede ignorar el peligro que supone tal mecanización, pues los recursos pictóricos y el tem a pueden llegar a ser formas configuradas a p r i o r i , estados de ánim o en m olde que a fuerza de repetirse carecen de resonancia emocional. Cabe esperar que esto no le ocurrirá a B atlle Planas, p in to r severo y disciplinado que dom ina la técnica y dirige sus fuerzas inconscientes hacia el logro de un fin. A m a l ia J o h -I stueta B a tl le P la n a s . E l A ngel y la n a tu r a lez a (1949). HANS PLATSCHEK Para H ans P l a is c h e k la p in tu ra sigue siendo u n medio de expresión de su yo emocional, fiel a u n rom anticism o de raza que halló su signo novecentista en el e x ­ p r e s io n is m o , aunque se adviertan ing re­ dientes que proceden de un afán de enca­ m inarse hacia las form as abstractas, l’latschek vive en M ontevideo y se sabe que no son las ciudades americanas las más propicias p a ra que m adure u n joven artista alem án, sobre todo cuando posee, como en este caso, el fervor del pensa­ m iento y la inform ación. T iene, en efecto, dem asiada conciencia p ara em barcarse a ciegas en uno de los movimientos de van- �M a ld o n a d o : sobre dos P> a g r e s i ó n pen tá g o n o s a scen d en te (1948). Parecería necesitar una depuración in te ­ rior, que en su caso es faena de la cabeza y no de la m ano. Como se lo d ijera a él. lo rep ito aquí: tiene las condiciones p ara llegar a ser un verdadero p in to r, tan sólo le falta deci­ dirse y tra b a ja r de firm e en la dirección elegida, y sobre todo no olvidar que, así como los artistas de vanguardia han reac­ cionado en nuestro siglo contra la te rri­ ble retórica que se ejercía a través de las más legítimas como de las más d isp ara­ tadas a s o c i a c i o n e s d e i d e a s o d e i m á g e n e s . tam bién corren el peligro de que en las relaciones de linees, planos v tonos se vayan estereotipando en soluciones que pueden ser igualm ente retóricas por la inevitabilidad de las asociaciones, menos de ideas o de imágenes, ahora, que de­ es l : c!os emocionales. J o rg e R o m e r o guardia, aun de aquellos con los que tiene afinidrd intelectual, y por otra p arte ac­ túan a fondo las im presiones recibidas en la adolescencia para que se anim e a tirar por la borda ciertas soluciones ad h e­ ridas profundam ente a su nacionalidad, l’or eso practica un a p in tu ra de calidad individual, por m om entos de alta calidad. Itero indecisa en sus fundam entos esté­ ticos. A unque pareza paradójico, indecisa porque sabe m ucho, no p orque carezca de voluntad enderezada hacia fines. En la G alería M idler expuso óleos, g o u n c h e s y dibujos. Pretextos variados p ara la cxteriorización de una fuerza emocional, subyugante a veces, c|uc se apoya en una curiosa y reposada fantasía. Quizás p o r­ que ésta se m anifiesta m ejor en formas dinám icas y aereas, las g o u a c h e s fueron las mejores piezas. I.os pocos dibujos y los óleos revelan, como las g o a u c h e s , claro está, e l n a c i m i e n t o d e u n a c i e r t a a u t o r i ­ d a d , pero la composición en aquéllos es todavía abigarrada y el color apagado, no siempre feliz en los acordes y contrastes. B rkst IR T IS I AS N O -FIG U RA TIV O S 1.2 (.alerta Van Riel acogió en sus salas a través de dos exposiciones nuestros attistas no-figurativos. La diversidad de expresiones no im pidió señalar la proce­ dencia fundam ental; más que en la línea rom ántica e instintiva de K a n d in sk y , lla ­ m ada p o r Se u p u o r línea de la im pulsión V el arte no-figurativo argentino se des­ envuelve al influjo de M o n u r ia n . Salvo el grupo Madí y V a in s t e in , todos parecen m archar seguros en búsquedas fu ertem en ­ te racionalistas. O bjetam os a Vainstein p orque guarda to ­ davía resabios del cubismo, y em plea la fuerza de los volúm enes y las som bras en los espacios; y al grupo Maclí p orque d en ­ tro del cuadro irreg u la r no siem pre a rtic u ­ lan las superficies de color en el plano; no siem pre llegan con las relaciones de color a las arm onías de calidad, resultando por esto el m ovim iento la mayoría de las teces mecánico. En cambio, englobam os a �D el P riste m á s q u e p o r l o q u e h o y n o s o frec e —j u e g o d e m a s i a d o s i m p l e d e las s u ­ p e r fic ie s d e c o l o r e s s o b r e f o n d o s d e c o lo r h o m o g é n e o — p o r lo q u e a y e r n o s p r o m e t i ó de i n v e n c i ó n a b s t r a c t a . O rientarem os al lector recordándole que el llam ado por unos arte abstracto y por otros concreto, quiso ser desde sus p rim e­ ros teóricos, puras relaciones de colores y formas sobre una superficie, renunciando a toda relación espacial da la m a lv la l. Este postulado debe ser guía para el obser­ vador que quiera com prender el lenguaje nuevo cíe una sala de arte concreto. No se vean más que esas relaciones de colores v formas; piénsese que ellas no están e n ­ cerradas en un marco sino que son trozos de paredes lisas, de techos paralelos a un piso sin más exigencias que la de su planismo y se habrá tom ado el camino justo para su apreciación. Sin em bargo, no aceptamos ten sencilla­ mente esta form a de ver, p orque sabemos de antem ano, que la distribución de los colores, la dim ensión de las figuras, el es­ pesor de las líneas no están libradas al azar, sino que son el resultado de un cálculo riguroso. ¿Es m enester conocer los fundam entos de esta nueva gram ática o sim plem ente se trata de recibir las sen­ saciones y de experim entar las emociones que los ritm os y las formas despiertan en nosotros? liste es el problem a fu n d am en ­ tal que plantea hoy el arte no-figurativo, al cual podrem os ir paso a paso superando conforme nos acostum brem os a despojar­ nos de nuestro acervo de elem entos de juicio habituales, para tener presentes, únicam ente, su propósito fundam ental: in ­ corporación del m ovim iento al plano, o lo que es lo mismo, del tiem po en el espa­ cio. Concretemos la observación alrededor del punto principal: si logran la incorporación del m ovim iento con la distribución de los colores y la disposición de las líneas. La búsqueda de ritm os p o r la disposi­ ción de las figuras y el sim ultáneo juego de los colores lo encontram os en una com ­ posición de V il l a i .ba , en la que finos rec­ tángulos se desplazan verticalm ente, a g ru ­ pándose al mismo tiem po en cuatro se­ ries en la parte superior y dos en la infe­ rior. M ientras la prim era de éstas sigue el m ovim iento de la segunda superior, la segunda coincide con el espacio libre tpie dejan la tercera y cuarta p arte de arriba. A parentem ente los ritm os creados son es­ táticos, porque en ese desplazam iento v er­ tical, los rectángulos se m antienen dentro de una absoluta horizontal; pero las varia­ ciones de los colores, más aún, la a lte rn a n ­ cia de los rojos y verdes con los negros, atenúan el sentido prim ero e im prim en un dinam ism o moderado. El m ovimiento conjugado a través de las lineas y las figuras lo señalamos en otra composición de Villalba: líneas oblicuas en p u n ta de lanza, una roja y otra azulada, se entrecruzan indicando el m ovim iento hacia el ángulo inferior izquierdo: m ien­ tras otra oblicua de un rojo más p ro fu n ­ do marca la fuga hacia afuera del c o n ju n ­ to. El prim er movim iento term ina en dos finos rectángulos; el segundo m archa a través de los espacios dejados p or un d e l­ gado rectángulo negro y dos verdes esca­ lonados. El simple m ovim iento por las líneas lo h a ­ llamos en la segunda composición de P r a t i , donde una flecha roja inclinada hacia abajo se prolonga en una violeta, la que a su vez se angosta p ara luego ensan­ charse hasta convertirse en otra cuya base coincide con el ángulo inferior derecho. Este angostarse y ensancharse de las líneas es el cpie mueve el plano. Por fin, les relaciones entre el tam año de las superficies y la intensidad de los colo- 1 S e u i ’Iior . El arte abstracta. S u s oríoenes. �res está dada en u n a de las composiciones de M a ld onado , P la n o r e c u p e r a d o . Los p la ­ nos, por sus colores y tam año, crean rela­ ciones equilibradas que m ueven la to ta li­ dad de la superficie sin lle g rr a tran s­ form ar el espacio plano en espacio trid i­ mensional. Con obras como éstas, de p la ­ nos de colores contrastados, 'se aleja su au to r de la dinam ización del espacio de­ m ostrada en obras anteriores. De todos modos, del grupo, resulta M aldonado el colorista de más calidad, y el inventor de formas y ritm os más complejos. , En cuanto a las esculturas, las de I o m a ii fueron las mejores del Salón. Sus realizaziones valen p o r la expresión plástica de la s s u p e rfic ie s p u lid a s , p o r el m o v im ie n to d e la m a t e r i a m is m a , y p o r lo s g r a n d e s r itm o s q u e a r t i c u l a n lo s e s p a c io s e n las c o n s tru c c io n e s d e a la m b r e . L o zz a , q u e co n p o s te r io r id a d p r e s e n tó su o b r a , e n e l a f á n d e q u e la s e s tr u c tu r a s n a z c a n y se f o r m e n t o t a l m e n t e a m e d id a o u e se d e s e n v u e lv e la c r e a c ió n , s u p r im e el f o n d o p o r se r a n t e r i o r a la c re a c ió n m is­ m a; las fig u ra s a p a r e c e n así i n d e p e n d i z a ­ d as. se r e c o r ta n so b re el f o n d o n e u tr o , p e r o , e n su in d e p e n d e n c ia c r e a n p a r a la o b s e rv a c ió n o tr o p r o b le m a , p o r q u e j u e ­ g a n c o m o v o lú m e n e s a l p r o y e c ta r s o m ­ b ras. B lanca St a b ii .f. E n io I o m m i : R e la c ió n d e d o s c u n a s (1948). �A P O S T I L L A S Inauguración promisoria de la Galería Velázquez. La Sociedad Amigos del Arte Oriental organizó en ella una exposición de arte chino japonés, indio, tibetano, persa, sirio, turco e islámico, en la Que no faltaron piezas de pe­ queña estatuaria y de artes derivadas de gran valor, que honran a la institución. El celo de la comisión organizadora merece los mayores elogios. Al catálogo, preparado con esmero y suficiente ilustración, sólo le faltó una intro­ ducción más extensa y didáctica para ayudar al visitante que difícilmente puede orientarse en exposiciones de este carácter. Desgraciada­ mente hubo dificultades para organizar con el grupo redactor de VER Y ESTIM AR sesiones de trabajo, de las que hubieran podido surgir algunas provechosas hojas de estudio, y por eso nos limitamos a dar esta simple nota de infor­ mación y de aplauso. La Sociedad Hebraica Argentina recordó últi­ mamente a ALFREDO GUTTERO con una pe­ queña exposición de sus yesos cocidos, ceras y óleos. Recuerdo oportuno, ciertamente, ya que con frecuencia se olvida al que fué entre 1928, uño de su vuelta al país, y 1932, año de su muerte, verdadera alm a m ater del movimiento de renovación artística en Buenos Aires. Acaso Guttero no pueda ser tan altamente estimado ahora, pero de todos modos se advierte en al­ gunas de sus telas aquella potencia de creador sensual que nunca llegó a una total madura­ ción, encarnada en un espíritu pleno de re­ sonancias mediterráneas. Premio Palanza en la Galería Peuser. Fuera ■del excelente cuadro de EUGENIO DANER1, de las telas de MIGUEL DIOMEDE — de sen­ timiento profundo y no carentes de aciertos de Cogorno: Figura . sensibilidad, aunque siempre desmayado— y de las grandes de ANTONIO BERNI, con quien podrá no coincidirse, como no coincidi­ mos, pero a quien ha de reconocérsele inquie­ tud respetable, él conjunto se caracterizó por una nota de expresión apática, de cansancio de cada uno en caminos que parecen agotados. N i los impulsos desordenados de la juventud que se abre paso — no era el caso— ni la madurez de la maestría que recoge frutos vivos. Ya señalamos, con motivo de la exposición del cuadro de HORACIO BUTLER, La P lry a , el enorme interés que presenta la nueva manera del inteligente pintor argentino, quien continúa la experiencia de los cubistas en cuanto al aprovechamiento de las posibilidades expresivas del plano. Una segunda muestra acaba de proporcionar en Combate de San Lorenzo, car­ bón expuesto en el Salón de Acuarelistas. Con planos severamente ensamblados, sin sentimen­ talismos fáciles, Butler ha conseguido una dinamización muy expresiva de la superficie, la que cobra, por encima del residuo figurativista, una extraña objetividad monumental. También los temples de SANTIAGO COGORNO se destacaron en el mismo Salón. E n Italia, donde vive actualmente, se ha hecho más agu­ do su expresionismo, pero sin exceso de pate­ �tismo, dejando en libertad a una rica fantasía de los se7itidos —si se la puede llamar así— que le permite lograr aciertos de materia y color con extremada economía de medios. ~ d en sa . C o n esta s cu a lida d es, ¿ p o r q u é e s ta r a la z a g a y n o a b r ir laboriosa, d u ra m e n te , su p ro p ia cu ñ a in d iv id u a l e n el f u t u r o ? — B . P . J . R . B. H a y m otivos que, es ta ría m o s ten ta d o s d e d ecir, h a n sido a g o ta d o s p o r cierto s a rt is t a s ; p o r eso al reto m a rlo s se c o r r e el rie s g o de d esta ca r sólo las p ro p ia s debilidades. ¿ S e p u e d e n p in t a r gira so les d esp u és d e V a n G o g h , o gallos des­ p u é s d e P ic a s s o ? E l p e lig r o n o está e n el terna sin o e n el m odo de en fo ca rlo . Sólo u n ca m bio d ia m e tra l d e p o s ició n ju s t ific a ría la elec ció n d e estos motilaos. J u l io V a n z o e s u n p in t o r de talento . S e n e ­ cesita u n fin o d o n gu sta tiv o del co lo r p a ra a co rd a r a zules y ro jo s in te n s o s so b re s u p e r fi­ cies d e g r is e s m u y se v ero s, com o él h a c e. S u sen tid o del ritm o es de u n a d in á m ica co n ten id a q u e n o se ev a d e d e los lím ites del cu a d ro . S u p in c ela d a n o t ien e titu b eo s y s u m a te ria es N o s h a la g a d e c ir d e N o e m í G e r s t e in q u e con su s p e q u e ñ a s f i g u r a s está a lca nza n d o e x p r e ­ sio n es d e es cu ltu ra m a y o r. S i n e m b a rg o n o todas t ie n e n el m ism o v a lo r p lá s tic o ; m ie n t ra s u n a s c a r e n te s d e r i g o r , q u ed a n in e r te s e n su s p e q u e ñ a s p ro p o rc io n e s , o tra s, a p e s a r d e ellas, tocan la q u e h a d e s e r e x p r e s i ó n d e la v erd a ­ d e r a e s ta t u a r ia : o rg a n iz a c ió n p o r los ritm o s, p o r los h u eco s, a rticu la ció n d e las p a r t e s e n u n v o lu m en p len o . E n es te sen tid o los tra b a ­ jo s S y 9 so n los m á s lo gra d o s, p o r q u e m a n t e ­ n ien d o las fo rm a s n a tu ra le s, los m iem b ro s se c o n ju g a n d e n tr o d el v o lu m en t o t a l; el m odelado se in sin ú a co n m a y o r sen sip ilid a d y la a ctitu d g e n e r a l se a firm a a tra v és de los p e r file s g e n e ­ ra le s y de los ritm o s d e los brazos flex io n a d o s. H oracio B u t i .kr : B a t a lla d e S an L o r e n z o . B S. �NOTAS SOBRE ARTE EUROPEO I En los años 1908/14 Munich vivió un movimiento espiritual y artístico que por su vigo­ roso empuje tuvo influencias de proyección lejana en espacio y tiempo mundial y más allá de aquellos días. No es aventurado afirm ar que este movimiento constituyó una de las raíces más eminentes del crecimiento del arte abstracto, el cual, según estamos convencidos hoy, abre caminos hacia una nueva época en las artes plásticas. Con la primera guerra mundial y las consiguientes catástrofes políticas el mundo sin embargo se olvidó de cuán decisiva fué la participación de Munich y precisamente del (El jinete azul) en el advenimiento de este arte nuevo, el arte abstracto y no-figurativo. Se olvidó que K an d in sk y , K l e e y M aro crecieron artísticamente en B la u e R e ite r Munich y que su creación y su obra llegaron a su primera maduración y gravidez en el ambiente luminoso y vivaz de la capital bávara. , Desde hace muchos años existió en Alemania el deseo de recordar y revivir tangiblemente esta impresionante tradición y tan sólo este año logró el crítico e historiador de arte D r . L udwig G r o t e , con la entusiasta ayuda de coleccionistas particulares, de museos de todo el mundo occidental y con el apoyo de los más allegados a los creadores de este movimiento, la organización de una exposición colectiva que acaba de realizarse en el Haus der deutschen Kunst, que se salvó de la furia de las bombas y de las llamas. No cabe duda para quien pudo apreciar con ojos vivos y vibrante emoción esta exhibición, que ella significó para el mundo entero una de las más importantes del año. Ella reunió —sin ser aplastante en ningún instante— alrededor de 300 obras de los integrantes originales del B l a u e R e i t e r : Wassily Kandinsky, Franz Marc, y de todos los que se adhirieron luego a este pequeño pero potente grupo: Paul Klee, August Macke, Alexej von Jawlensky, Marianne von Werefkin, Alfred Kubin, Gabriele Muenter, 81 �Adolf Erbsloeh, Alexander Kanoldc, Fauconnier. Heinrich Campendonk, Pierre Girieud y Le En la primera exposición de este grupo, más orgánico que homogéneo, en 1909 se manifestó muy claramente su nueva tendencia: la búsqueda de la sintesis en el plano. El cuadro se componía de grandes planos, suavemente limitados, subrayados por colo­ res de contraste, en sí poco diferenciados. Era ésta la tendencia que ya se había exterio­ rizado en las obras del fauvisme y del expresionismo del grupo Die Bruecke (El puen­ te) de Dresden. A esto se agregaba ahora la fuerte personalidad de Kandinsky, que no solamente fué desde un principio un pintor de cuadros de un encendido lirismo, sino a la vez actuaba como un espíritu analítico, como el centro teórico del grupo. No solamente sabía pintar composiciones de ensueño, caracterizadas por planos de color de un extraordinario dinamismo y luminosidad, sino también sabía cimentar su posición racional frente a los problemas de forma y color con acertados raciocinios y juicios de un fuerte contenido científico y matemático. Es por esta vía que el Blaue Reiter tomó con su otra figura central, Franz Marc, por la senda abierta por el cubis­ mo francés. Pero el resultado en Munich no fué igual al de París. La realización clásica del cubismo en Francia no podía ser la meta del arte en Alemania, donde se forjaba con vigor, color ardiente y muchas veces desequilibrados excesos de forma y contenidos el movimiento expresionista. El Blaue R eiter recibió su cuño espiritual de Kandinsky. £1 introdujo la teoría en este círculo. Un sistema de armonía y contrapunto debían crear en la pintura las bases para el empleo de sus elementos —color y línea— de la misma manera como se emplean en música los tonos y acordes. Son Kandinsky y Klee los que trabajan seriamente en esta tarea, secundados por Marc y Macke. Y no obstante sus teorías, el Blaue Reiter, como los románticos, quería ver su arte incorporado a la realidad espiritual del mundo entero. Vencedores del materialismo del siglo X IX , ellos atravesaron el umbral de una nueva época, con la proclamación de un nuevo período de contenido espiritual. L a materia se desmaterializaba y se espiritualizaba. Ahora bien, como cada uno de los integrantes del Blaue Reiter cuidaba y conservaba su propia individualidad, el grupo nunca alcanzó la homogeneidad de E l puente de los expresionistas. Ideas recibidas del cubismo de la escuela de París y del cons­ tructivismo de P icabia son recogidas, absorbidas y desarrolladas en formas individualí­ simas por cada uno y siempre sobre un fondo espiritual-racionalizado más que sólo emotivo. El riquísimo fondo ideativo del Blaue Reiter engendra potentes corrientes creadoras años más tarde en el Bauhaus, donde precisamente Kandinsky y Klee —Marc y Macke en cumplimiento de un destino cargado de amarga ironía habían caído en los 82 �campos de batalla de la Francia que tanto amaron— llegaron al cénit y a la máxim a maduración de su obra. Kandinsky habla iniciado en el grupo del B l a u e R e i t e r la pintura no-figurativa y absoluta, de su propia iniciativa y sin influencias exteriores. Por él Munich llegó a ser la cuna de un movimiento que inauguró una nueva época de las artes plásticas, el arte abstracto. Él no es tan sólo iniciador de la talla de un verdadero p i o n e e r , teórico y maestro — la exposición comprueba además en forma contundente su genialidad como pintor. Cada uno de sus incunables fué desde su creación hasta el dia de hoy un tesoro de ideas pictóricas para esta nueva pintura que él inició. Como documentación y afirmación ferviente del papel que desempeñó Wassily Kan­ dinsky como preclaro iniciador de este nuevo arte nuestro, quiero citar unas palabras de su amigo Franz Mack: *‘E1 arte de Kandinsky es tan profético como sus palabras — él es el único ver­ dadero profeta en nuestro grupo, del cual constituye su centro indiscutido. E l mundo deberá oir su voz pues el arte del futuro será la realización de nuestra convicción científica, la que es nuestra religión, nuestro centro de gravedad, nues­ tra verdad. Y este arte es lo suficientemente profundo y grávido para alcamtar la realización form al de mayor envergadura que el mundo haya conocido. P er­ cibid amigos, lo que son los cuadros: una emersión en otro lugar.” L a comprobación tangible de esta profecía a una distancia temporal de casi medio siglo ha sido el significado de esta magnífica y deslumbrante exposición que, no temo repetirme, fué una de las más importantes que se hayan podido organizar en el mundo entero en muchos años. L a documentación en su catálogo —pequeña obra de arte en sí misma— fué lograda tan acertadamente como la colocación de las esplén­ didas obras expuestas. R odolfo G. B kuhl II No hace m ucho se expusieron conjuntamente en una galería de París dibujos de B akye y de R odin . L a muestra servía p ara corroborar lo ya sabido: o sea, que Barye es vm gran artista mediocre y que Rodin es un gran artista en toda la terrible extensión de la palabra. E l gran animalista se deleita en sus bocetos de feroces tigres, de leones haTtos o hambrientos, tal como se goza en acum ular con riqueza la arcilla, en acariciarla felina­ mente en su esculturas. Todo lo que de pérfido tiene la necesidad en que vive el animal, 83 �toda la urgencia del sustento, la rapacidad, quedan impresas en la obra de Barye de un modo inolvidable. No se trata de los gatos-dioses egipcios, de los halcones soberanos que nos miran fijo desde la dureza de sus piedras. Tam poco aquí el esquematismo de PoMroN, que hace de cada animal como un gran juguete, visto admirablemente en su juego de aristas y curvas, pero siempre un poco inerte. Barye en sus dibujos a lápiz realzados con temple estudia como buen escultor todos los posibles perfiles de sus retorcidas fieras y da siempre una imagen viva e interesante del rebelde que no quiere posar. Para Rodin en cambio, el dibujo no parece un estudio para la escultura, aunque muchas veces lo sea. Él inventa un mundo más libre en su dibujo que en su escultura, más atrevido en su carácter de síntesis del movimiento intuido. Su abstracción dibujada va mucho más allá de su abstracción plástica, quizá por el hecho mismo de ser, una: bidimensional y la otra tener las tres dimensiones. Los dibujos de Rodin no son su v io lín d e I n g r e s como algún incauto puede creer, son una parte fundamental de su obra. Alabar su estupenda belleza nos parece superfluo y casi irrespetuoso. US Esta temporada de París ha sido la de los grandes del siglo pasado y la de algunas retrospectivas de contemporáneos como Van Dongen. ¿Signo de los tiempos? No hay realmente mucho que exponer de los más jóvenes (mucho de calidad, cantidad la hay como nunca, cinco continentes y dos sexos se creen geniales por el solo hecho de habitar P a rís). Los otros —los “más de sesenta años” como dice M argarita Sarfatti, siguen exponiendo, triunfando, haciendo historia. Y las grandes galerías particulares se dedican a los dibujos de I ngres (soberbia colección que es una lección dura de aprender, pero *ería tan útil) a Barye, a Rodin, a Courbet. De este gran m a te ria lis ta se ha hecho una muestra pequeña pero muy sabrosa. Había pocos ciervos y mujeres desnudas, muchas naturalezas muertas, algunas marinas y dos extraños paisajes nevados. E l maestro —como todos cuando se empieza a conocerlos bien— tiene varias maneras. A veces re v o c a su tela con la espátula, a veces la ataca perpendicularmente y deja como un reborde de color entre forma y forma. Unas veces se esponja, otra trata de concentrarse tapando el poro o la tram a básica. Casi siempre es admirable, nos sorprende a veces una pobreza de dibujo, cierta torpeza que también tienen Millet y Van Gogh, que es parte de su fuerza y nos hace descansar de los que lo s a b e n to d o en pintura. Porque Courbet es más que muchos de esos fá c ile s , en él siempre parece haber un naturalismo que si se mira profundamente nunca es tal. Ni sus manzanas admirables, S4 �de un color riquísimo contra su fondo vibrante, de aparente monotonía y nunca repetido, ni su luz discreta, igual, imposible en la realidad, son naturalistas. Sus fruta» tienen tanta invención como las de C ézanne pero no se van abstraídas, insinuadas, por la pura intuición, sino que se quedan cerca de nosotros con su amplitud, su peso, su monumentalidad un poco incomprensible a prim era vista. Y sus mujeres, en que la deformación alarga los ojos, endurece hasta el mármol una carne pero no llega a soltarse en pinceladas de catarata de color como Manet sino que se contiene como un arquitecto que labora sus muros y los hace cantar y sostener. Su R e t r a t o d e h o m b r e de 1846, rico en negros rutilantes, enceguecedor de expresión desde su oscuridad, y sus flores en que una pincelada independiente vuela por sobre la solidez de lo bien compuesto, y sus cascadas, cuadros casi abstractos que podrían mirarse de cualquier lado como una alfombra, a tal punto ha desaparecido el interés en lo representado y hasta tal punto la m ateria y el color son ricos y significativos de por sí. Gran retratista, a punto de descubrir el impresionismo por su cuenta, dueño de un color soberbio, Courbet superado un cierto mal gusto de época que puede separarnos de él, queda como 'una de las figuras más sólidas, más inatacables del maravilloso siglo X I X (y que perdone la sombra reaccionaria de L eón D audet). IV Hace poco se realizó en Amsterdam la Exposición BKI Hogar y las Artes Domésticas, en holandés) (iniciales de: Exposición del que ocupa muchos salones del Museo Municipal de dicha ciudad. L a contribución holandesa era muy interesante. Siempre en el camino de una gran pureza de línea —permitida por una artesanía maravillosa— los holandeses lo mismo que los escandinavos buscan en la decoración un funcionalismo que no por rígido tienda a hacerse inhumano. L o consiguen plenamente y las madera» claras, los tonos alegres, el dibujo simple pero inspirado componen interiores que respiran felicidad, calma, inteligencia. E l aporte de Checoeslovaquia era muy interesante, cuando más se ven las obras de este país, más se aprecia la originalidad no buscada de este pueblo de fondo eviden­ temente expresionista. Hasta en una labor de puntillas inventan e innovan y muestran caminos que hasta ahora el arte decorativo de vanguardia no se atrevía a utilizar y que ellos dan por válidos. Francia no estaba muy bien representada salvo por sus nombres más conocidos que han caído en un academismo del mueble, de la alfombra, del uso de los materiales más nobles. En cambio en Inglaterra y en su industria má» 85 �difundida, se revelan diseñadores originales y de una gran pureza de línea que les (en este momento de tentarlo todo) da una categoría clá sic a en el buen sentido de la palabra. Bélgica decepcionante; barroca, pesada, a destiempo en una época de aviones a retroimpulsión y de bombas atómicas. L a exposición, sus carteles callejeros, sus indicaciones, en el m ejor estilo holandés: lim pio, claro, expresivo. y U na gran galería de la R i v e G a u c h e volvió a ab rir sus puertas con una exposición de esculturas de D egas. N o menos de 36 figuras, desnudos de m ujer y elásticos caballos de carrera form aban un conjunto inolvidable. Y presidiéndolo todo la famosa bailarina de falda de tul verdadero que avanza el torso infantil, plano el pecho y cuyas piernas se retuercen en la pose, ya desfiguradas por la deformación profesional. E l sabio propietario del salón se acerca a hablarm e, al ver que tom o notas. Me explica que para Degas la escultura era una form a más perfecta y -cabal de estudiar el dibujo. Para demostrarlo ha opuesto en una de las salas, un torso en bronce a un pastel. En la violencia de la torsión, en la palpitación del cuerpo, es superior la escultura, en el dibujo la línea es más abstracta, más intuida, más pictórica también. Eso es precisa­ mente lo que Degas había perseguido, para lograrlo luchó prim ero con las tres dim en­ siones. Ese carácter de estudio le quita a sus esculturas —casi siempre pequeñas— un acabado que pudiera molestar. Ese pulido de la arcilla con los dedos húmedos, lujuria de las manos a la que hasta los grandes escultores se han prestado, no existe aquí. L a pasta bastante seca ha sufrido la impresión de sus dedos, muchas veces se ve la im pronta de las yemas y no h a tenido tiempo de hacerse demasiado exquisita. M ejor así. Ese aspecto de lacre, de lava fundida que tienen los bronces de Degas es inolvidable. ¿Qué importa entonces que asome un alam bre para sostener la p ata de un caballo, o un brazo en posición forzada? T an to no im porta que nos parece muy n atural ese alam bre, casi necesario (ese carácter de necesidad es una de las piedras de toque del g e n io ). Ese andam iaje que en otro artista sería insoportable, en Degas carece de im portancia como sus papeles pegados uno al lado del otro en sus pasteles, siempre agrandados, siempre más hermosos. E n la escultura, Degas es un obseso del movimiento, no es tanto “ese volumen desde dentro que pugna p or salir; esa form a cuya punta vemos asomar bajo la piel”, según la definición rodiniana, aquí es más que nada el impulso, la elegancia fundamental (que puede parecer grotesca, pensamos en sus bailarinas, en sus caballos de 86 �patas demasiado finas, en las poses violentas del baile de Cambodge por ejemplo), esa elegancia que no tiene nada que ver, que es casi la opuesta de la so i d is sa n t elegancia, con minúscula y despreciable. Y si ese sentido dinámico de la escultura contrasta con el carácter más construido y estático de su dibujo, en cambio tanto en uno como en otro apunta siempre en Degas el irónico, pero no cruel a lo T oulouse-L autrec sino pleno de ironía, a punto de ponerse a llorar sobre lo mismo que sonríe. Ese gran misántropo amasaba su arcilla: rica, pesada de sugerencias —tal como su pastel— y conseguía superar el vacío, sin retó­ rica, sin una presión de dedos que pueda ser inerte y conseguía darle una vida que no es la real, meramente copiada sino mucho más compleja, intelectual, artística. L a vida de lo que fermenta adentro del artista en la caverna donde se conjugan la artesanía perfecta con la idea previa, única gran consejera y guía en el camino del arte. L a perfecta fundición, de un admirable color dorado muerto, de superficie crespa y opaca, tal como conviene a la obra, se debe a H ebrard. (Todas las esculturas de Degas están reproducidas y comentadas en el libro fundamental de R ewald .) VI En París se estuvieron proyectando últimamente dos documentales de mucha repercusión. Uno sobre la vida de Van Goch, el otro un agudo análisis de la pintura de R ubens. El primero que creemos proviene de taller de aficionados (lo cual no es en este caso más que un elogio) es de origen francés y tiene un tono poemático muy emocionante. Se trata de n arrar la vida del pintor basándose exclusivamente en la fotografía total o parcial de sus cuadros. Se lo ve primero luchando en la ardua tierra natal, hijo de un duro pastor protestante, después saliendo a predicar en las minas del Borinage. Más tarde m a r c h a n d d ’a rt en París, descubriendo la ciudad maravillosa; su afirmación pau­ latina de la luz, el descubrimiento del mediodía, el sol, los almendros en flor, la amistad de Gauguin, sus ataques de locura, el incidente terrible de la oreja, el manicomio, los retratos de los amigos: el cartero, su m ujer, el médico que lo a te n d ía ... Una voz clara de hombre va narrando los sucesos, una música extraña y hermosa los comenta. La fotografía atrevida, nueva, siempre bella. Veinte minutos de pura emoción cinem ato­ gráfica. El otro es de más pretensiones. Realizado impecablemente en Bélgica y con un carácter oficial de divulgación, este otro film no puede ser más hermoso ni más interesante. 87 ! �Utilizando todos los medios modernos de la cámara y mediante la superposición de flechas, de dibujos en blanco, de comparación en la misma pantalla de dos imágenes distintas: por ejemplo una Eva de un primitivo flamenco al lado de un desnudo de Rubens, se puede demostrar lo que de otra manera sería indemostrable. Las tomas son de una agilidad, de una sorpresa, de una elegancia en la solución que el público goza con ese juego sabio y sutil. L a tesis de que la pintura de Rubens se compone siempre en círculos o en elipses quedará como un clásico del cine, como aquel maravilloso pró­ logo a la película sobre los Juegos Olímpicos de Berlín realizada por L e n i R iefen sta h l en que las estatuas parecían moverse y cobrar vida. Excelente música, teoría plástica acertada, una voz aplomada que comenta la aventura, en fin todo para gozar inolvida­ blemente y para comprender cada vez mejor al coloso de la pintura, que sale con más gloria de esta prueba de fuego. Yíl En un gran salón blanco y dorado del ala que mandó construir Napoleón en la Plaza de San Marcos de Venecia, se realiza, contemporánea con la muestra de Giovanni Bellini, con una del S e tt e c e n t o Veneciano y con otra de Arte Contemporáneo Sardo, una Exposición de Bronces Nurágicos de Cerdeña. Las pequeñas obras expuestas provienen del museo de Cagliari y son sin duda obras maestras de una cultura, primitiva en otros aspectos. Tienen ese aire común que nosotros erróneamente llamamos in g e n u o y que es una convención y un sistema abreviado de signos, simultáneos en muchas civili­ zaciones. Se parecen pues a la escultura negra de la Costa de Marfil, a los misteriosos gigantes de la Isla de Pascua. Largos rostros expresivos y planos como un escudo en los que se yergue apenas un triángulo perpendicular que es la nariz, anotando la boca y los ojos con grafismos simplemente, descubriendo esa estructura fundamental del rostro tan cara a muchos escultores contemporáneos. La única piedra, es un mármol blanco, muy pulido, L a m a d r e m e d it e r r á n e a en que los hombros y una nariz y unos senos prominentes resumen todo el esquema femenino. Obra muy abstracta, recuerda instan­ táneamente a las figuras de B rancusi y en una exposición de vanguardia sería una obra discutida y apreciada. El repertorio de temas: el guerrero, el moscóforo, el Buen Pastor, el jefe de tribu, el buey, el ciervo, la cabra con todas sus implicancias decorativas llenan las vitrinas de la sala. Hasta en utensilios prácticos las figuritas animales sirven de asas de decoración, como un pequeño mono en cuatro patas admirablemente bien obser­ vado desde un punto de vista realista. U n gran arte más que agregar al lado del cretense, �del etrusco. Esta es la primera vez que cruza el mar para asombrar a los continentales que todavía no aciertan a explicar el uso de las inmensas nuragas de Cerdeña, cuyas maquetas forman parte de la muestra. VIII Solamente dos países han mandado contribución al Festival del Cine de Venecia: Fran ­ cia e Italia, pero ambos quedan muy bien representados. De Francia se han visto: L ’E v a n g ile d e la p i e r r e y L e s gisa nts, que se podría traducir como L o s q u e y a c e n . Ambas se refieren a la escultura, la primera realizada por A ndré B i-Ur e u , cuenta escenas de la vida de Cristo, ilustrándolas con fotografías muy hermo­ sas de distintos grupos escultóricos cuyo estilo va desde el primer románico hasta el Renacimiento avanzado. Esta variedad de épocas ha parecido un defecto a ciertos crí­ ticos; nosotros creemos que no lo es; lo que sí es sin duda una falta, es utilizar para tan hermosas imágenes modelos de yeso a los cuales muchas veces se les ve esas reba­ bas propias de los calcos. Una voz va comentando los hechos evangélicos y las foto­ grafías ilustran lo que se dice.Maravillosos capiteles románicos en que los episodios se abrevian y se hacen más fuertes, admirables crucificados cuyas costillas dan un pavo­ roso efecto de luz y sombra, Vírgenes góticas de sonrisa ambigua como un L eonardo antes de Leonardo y siempre el fondo de una música y unos coros de niños verdadera­ mente celestiales. Onica sería L ’E v a n g ile d e la p i e r r e si a su lado no estuviera L e s gisa nts, un documental que hará historia sin duda, un clásico de mañana. Lo ha reali­ zado J ean F rancois N o el con la ayuda de especialistas y se tardó mucho en filmarlo, proveniente de los mismos talleres que hicieron M o n s ie u r V in c e n t c o n P ierre F resn a y , cuya maravillosa voz comenta aquí las tumbas yacentes de los reyes de Francia, tema de la obra. Admirables superposiciones: estatuas contra cielos, agua que corre, arboledas. Primeros planos emocionantes como si se tratara de rostros vivos, juegos de luz que se desplaza y vuelve animados los ojos y las bocas muertas en la piedra, en fin todos los recursos de la cinematografía moderna al servicio de un talento excepcional acompañado de una mesura, de un buen gusto y de una música excelente que nos transporta fuera de este mundo, al dominio de lo melancólico y lo eterno. El mejor de los films italianos es E l P araíso p e r d i d o , un documental sobre el cuadro de dicho nombre que está en España, original de J erónimo B osch . Con una extraña música como guía y una voz humana que nos hace penetrar en el misterio del jardín del Edén tal como lo concebía el pintor flamenco. Su fantasía de locura da en el cinematógrafo 89 �un efecto estupendo. Como su técnica es muy la m id a , la reproducción fotográfica ad­ quiere una gran nitidez y al verse así aumentada muchos diámetros la vista puede concentrarse mejor y gozar aún más que contemplando el original. Faltaría el color para que fuera perfecto. Así, llevándonos de la mano por la tabla inolvidable (hay dos: una en el Prado y otra en el Escorial y naturalm ente ambas originales o copias según estemos en el Museo o en el M onasterio), llegamos al episodio de la serpiente, al de la expulsión y finalmente nos asomamos a lo que en la pantalla parece una vista nocturna de la guerra moderna y que es realidad la visión que del Infierno tuvo el Bosoo. R eali­ zaron esta extraordinaria proeza L uciano E mmer y E nrico Gras. Los otros de m enor importancia son: P in t u r a s d e S a n d r o B o t t ic e lli de L uigi C ristiani, cuyo color desgraciadamente no es impecable y adolece de algunos defectos técnicos; L o r e n z o e l M a g n íf i c o , del Estudio Italiano de Historia del Arte, excelente reconstrucción de época que nos transporta un poco a la edad gloriosa del arte florentino; E l p i n t o r d e la m o n t a ñ a , ensayo sobre la pintura de Segantini, cuyo color y procedimientos están francamente m al; una mediocre sobre S a n ta M a ría d e lla S a lu t e y por últim o uno sobre las villas de P alladio. Es lástima que ninguno se haya animado a encarar el arte desde un punto de vista más pedagógico, afrontando la superposición de trazados, rayas y esquemas geométricos que tanto ayudan a la comprensión del espectador. De todos modos un conjunto muy intere­ sante que esperamos ver en alguna pantalla de nuestro país a corto plazo. D amián C arlos B ayón 90 �miscelánea ® Acaba de morir en su pintoresca residencia de Ostende —bric a brac de chucherías increíbles— J ames E nsor, el patriarca de los pintores belgas que arrastraba, penosamente ya, su octogésimo noveno año de existencia. ¿Era Ensor un expresionista como se viene afirmando insistentemente? Una exposición retrospectiva de su obra que tuve la fortuna de ver en Charleroi y muchas piezas del maestro en museos y colecciones particu­ lares, me han permitido repensar el problema de Ensor a la luz de las definiciones corrientes. Por una parte era un heredero directo de la tradición naturalista fla­ menca: debilitada alegoría, pastosidad de la materia, riqueza cromática, sobre todo sentido de la presencia viva de las cosas concretas; por otra, procedía de una opuesta tradición, también flamenca: la de las diablerías, en la línea de la imaginación desenfrenada en torno a temas de misterio y de fantasía —exaltada alegoría— con rasgos de cruel ironía. Finalmente, él impuso a las dos formas de la tradición en que bebió un sentido propio de la deformación, un acento original en la estridencia del color, una finura particular en el manejo del trazo; pero no le guió esencialmente la voluntad de expresar su yo íntimo patético, como a los germanos y hasta sus propios compatriotas de la Escuela de Laethem-Saint-Martin: tanto en las telas de la juventud como en las de la declinación se advierte siempre una euforia de la vida física, un control de la inteligencia que no condicen con el frenesí expresionista. Por momentos fueron más ex­ presionistas sus temas que su factura plástica. Gran colorista y extraordinario grabador —los aficionados de Buenos Aires no habrán olvidado las telas y estampas que se expusieron en la Exposición de Arte Belga el año pasado, en el Museo Nacional— la obra ciclópea de J ames E nsor pertenecía sin embargo y desde hace muchos años a la historia, que ahora lo recobra de pleno derecho. 91 �© También acaba de morir el gran escultor español M a t e o H e r n á n d e z , uno de esos parisienses de adopción que no había perdido las uñas de su raza. Dolorosa pérdida, sin duda, porque recién llegaba a la verdadera madurez y mucho podía esperarse de él en el campo de la escultura ani­ malista: formas potentes con vaga resonancia de la concepción ovoidea del volumen, pero plenas de sugerencia naturalista. O H e m o s p o d i d o h o j e a r lo s c a t á lo g o s d e l 1? y 2? S a ló n d e O c tu b r e d e B a r c e lo n a n o t a n ­ d o c o n a liv io q u e n o t o d o e s tá m u e r t o e n e l a r t e jo v e n e s p a ñ o l. L a e x p o s ic ió n d e 1948 p a r e c e q u e d e s e n c a d e n ó fu r ia s y e s c á n d a lo s ( p o r lo m e n o s n o a p a t í a c o m o s u e le s u c e d e r e n t r e n o s o tr o s ) y e n e l d e 1949 h a h a b i d o u n a s e le c c ió n p r e v ia p a r a m e j o r a r la c a lid a d d e lo e x p u e s t o , p e r o n o p a r a r e p r o b a r a lo s a v a n z a d o s o v a lie n t e s s in o s im p le m e n t e p a r a a p a r t a r lo b u e n o d e la e s c o r ia . L o s S a lo n e s N a c io n a le s d e E s p a ñ a s o n u n p á r a m o y p a r e c e q u e h a y g e n t e d e b u e n a v o lu n t a d q u e s ig u e v e l a n d o p o r e l a r t e v e r d a d e r o . L o s c a t á lo g o s e x c e le n t e s c o m o t ip o g r a fía , d ia g r a m a c ió n y c o n s a b r o s o s p r ó l o g o s d e n u e s tr o c o r r e s p o n s a l S ebastián G asch . @ Vallauris, el pequeño pueblo cercano a Cannes ha sabido empezar a explotar su ce­ lebridad como centro de la cerámica picassiana y durante este último veraneo, coinci­ diendo con la afluencia de miles de turistas ha organizado una exposición con este título tentador: “De Palissy a Picasso”. El ejemplo de Antibes con su magnífico museo es copiado por las otras aldeas que tienen algún motivo de celebridad, Vallauris es una de ellas, Vence donde se levantará la capilla para la que Matisse ha dibujad® vitrales y decoración, es otra. Es curioso y emocionante constatar como los grandes maestros contemporáneos, insatis­ fechos del mero museo o colección particular tienden a asegurarse la inmortalidad en una obra grande y propia.• • E n u n a g a le r ía d e la P la ce V e n d ó m e se e x h ib ie ro n d u ra n te el m e s d e ju n io p in t u r a s de los ín ­ tim o s d ie z a ñ o s d e K a n d i n s k y , qu e o cu pa los salones deja do s p o r M a t t a (el p in to r ch ilen o ra d i­ cado e n E sta d o s U n id o s desd e h a c e a ñ o s ). U n abstra cto d esp u és de o tro , la co in cid en cia es s ig n i­ fica tiv a . H a y u n a g r a n p ro fu s ió n de o bra s p e r o r esu lta n a cu a l m á s d e s c o n ce rta n te. S i había algo in discu tib le e n K a n d in sk y e r a su s e g u r id a d absoluta p a r a el color. S u s m a n c h a s e r a n islas, la gos, fo rm a s q u e se d esp la zan , fe lic e s e n su a cierto de tono, acordadas. A h o r a n o. T a n ta bús­ qu ed a , tan to estoicism o e n r e n u n c ia r a ca3Í todo, llevan al p in t o r a u s a r fo nd o s n eu tro s so bre los qu e m illa res d e p u n to s o p eq u eñ o s círcu lo s en sa y a n co m b in a cio n es y a rm o n ía s n u e v a s. M ucha im a g in a ció n y u n es fu erz o p e r p e tu o p o r s u p e r a r s e , p o r a v a n z a r, p e r o esta v ez la ce rtez a qu e g u ia b a la in s p ira c ió n de K a n d in sk y p a r e c e h a b erle ju g a d o u n a m a la p a sa d a . T a n abstra cto como a n tes, ta n alejado de la r e p r e s e n t a c ió n de o bjeto s rea les, s in em b a rg o , esta v ez n o co n sig u e em o­ cio n a r. T a m b ié n e n este t e r re n o ta n sutil d e los c a s i, de los t a lv e z se a d v ierte la fa lta d e g a rr a , d e calidad, de t e n e r algo q u e d ecir. 92 �• “Del 19 al 25 de setiembre, algunos críticos y artistas de tendencias afines nos reunimos en Santillana del Mar, cabe las cuevas de Altamira, con la principal finalidad de dialogar para esclarecer y puntulizar ideas. La organización de esta Primera Semana de Arte, a cargo del tratadista de arte R icardo G ullon y del historiador P ablo B eltrán de H eredia , ha sido sin tacha. Un itinerario, preestablecido con inteligencia y con un conocimiento profundo del país, ha permitido a los congresistas conocer casi toda la provincia de Santander, sin disputa una de las más hermosas y completas de España, y su arquitectura civil y religiosa”— así da cuenta de esta magnífica reunión Sebastián G asch, nuestro colaborador y uno de los puntales de la misma en Destinos. Además de los nombrados, asis­ tieron A lberto Sartoris, arquitecto y crítico de arte italiano, E nrique L afuente F errari, la máxima autoridad en historia del arte hispánico, el crítico E duardo W esterdahl, el arquitecto y poeta Luis F e l ipe V ivanco, el ensayista y poeta R afa el Santos T orroella , director de Cobalto, el escultor ángel F errant , el ceramista J osé L lorens A rtigas, el pintor F rancisco C ossio, el escultor E udaldo Serra , el escultor sueco T ed D yrssen y el pintor inglés A nthony Stubbing . Se excusaron N ichol son, B aumeister , M iró y D ’O rs y se lamentó la ausencia de uno de los inspiradores de la reunión, el joven y talentoso pintor alemán M athias G oeritz . Según parece se conversó mucho, seguramente sobre el arte de ahora y el de siempre, anunciándose la publicación de un tomo con las conferencias y diálogos. Otra consecuencia y de gran interés: la publica­ ción de una revista, Bisonte que dirigirán Ángel Ferrant y Vivanco. f D e la r e v i s t a T im e d e l 15 d e a g o s to y s in r e s p o n s a b il iz a r n o s d e la v e r a c id a d d e lo s d a to s , co­ p ia m o s a lg u n o s p in t o r e s c o s s o b r e la a r q u i t e c t u r a m o d e r n a . E l n ú m e r o o s t e n t a e n la t a p a u n r e t r a t o d e l a r q u i t e c t o v ie n e s r a d i c a d o d e s d e h a c e m u c h o s a ñ o s e n C a l i f o r n i a : R ic h a r d N e u t r a y d e él y s u s c a s a s s e h a b l a e x t e n s a m e n t e e n la s p á g i n a s d e la r e v i s t a . S e t r a t a d e u n a d e f e n s a d e loa p r i n c i p i o s d e lo m o d e r n o y u n a t a q u e i r ó n i c o a c i e r t a s e x a g e r a c i o n e s i n t r a n s i g e n t e s p r o p ia s de to d o id e a l n u e v o . T a m b ié n s e h a c e u n a d is t i n c i ó n s i m p l i s t a ( p a r a u s o d el g r a n p ú b lic o ) e n t r e lo q u e los n o r te a m e r i c a n o s h a n d a d o e n l l a m a r el m o d e rn o in te rn a cio n a l ( c u y o s m á s i l u s t r e s r e p r e s e n t a n t e s s e r í a n : L e C o r b u s ie r , G r o p i u s , M ie s v a n der R o b e y B r e u e r ) y el e s tilo d e F r a n k L loyd W r ig h t y s u s d is c í p u lo s . P a r a d a r u n a c la v e f á c i l , T im e a s e g u r a q u e la s c a s a s del e s tilo in te rn a cio n a l p a r e c e n y a t e s y q u e la s de F . L . W . s e a s e m e ja n a la s c a v e r n a s e x c a v a d a s e n u n a c a n til a d o , t a n f u n d id a s e s t á n c o n el p a i s a j e q u e la s r o d e a . Y a h o r a tr a d u c im o s d i r e c t a m e n t e : “ P a r a W r i g h t y lo s s u y o s la s e v e r id a d d e l e s tilo i n t e r n a c i o n a l es a n a t e m a . (A lg u n o s e p í te t o s s e ­ le c to s d e W r i g h t r e f e r e n t e s a e s e o tr o e s t i l o : “ f r u t o d e l M a r M u e r to ’*, “ la f a c h a d a d e p e c h o p la n o ” , “ el s e p u lc r o b la n q u e a d o ” ) . C re e m o s q u e s o b r a n los c o m e n ta r i o s . 93 �• En Marsella sigue su lenta marcha la construcción del edificio L e C o r b u s ie r cuya terminación se calcula para el año entrante. El atelier del maestro en París está abocado a la tarea de preparar detalles de acabado de la gran obra. Diariamente una peregrinación que ha llegado hasta 140 personas visita la obra, en cuya puerta hay sin embargo y ex-profeso un cartel que desanima a los curiosos. No obstante, solicitando permiso y después de llenar una ficha se puede pasar al gran esqueleto que va empezando a tomar su forma definitiva. Es una enorme mole en que predominan las horizontales, ubicada en un antiguo parque de grandes árboles. A veinte minutos de ómnibus del centro de Marsella está en un lugar estratégico que domina el mar a lo lejos y las montañas pintorescas del mediodía francés. La proximidad de ciertas fábricas perjudica algunas vistas pero en general no es un grave inconveniente. Dentro, se visita un departamento maquette terminado en madera terciada para dar una idea de lo que será la casa una vez habitada. Algunos detalles muy her­ mosos como siempre en Le Corbusier, colores extraños y bien combinados, mucha luz y sol hacen del conjunto una obra clara y sana. Las plantas —tipo angostas y largas son discutibles, lo mismo que la distribución y la concepción total de la masa. Parece como si esa gran obra tan deseada por Le Corbusier y sus admiradores llegara a realizarse cuando el maestro está un poco fatigado. Le falta esa frescura de las famosas villas de GarcheS o de Poissy. De todos modos es reconfortante poder pasearse por la estructura monu­ mental y pensar que allí se está haciendo historia. Copiamos y traducimos un volante que se reparte en el Museo de Arte Moderna de Nueva York: “ Ve solo a la sección de arte moderno del museo de tu ciudad. Tendrás una sorprendente impresión de color exasperado, forma torturada y locura general. Vuelve a los tres o cuatro cuadros que hayas notado más. E l motivo para haberlos ele­ gido puede ser simple curiosidad o asombro. Estudia uno, cuidadosamente, no trates de determinar qué es lo que el artista quiso pintar; él no intenta pintar una com de­ finida como el compositor no tiene interés en duplicar un sonido real. Si el artista 94 �quería darte una reproducción de cierta persona, lugar o cosa, tal como se ve con los ojos, una fotografía hubiera sido más simple. Trata de asociar el cuadro con ex­ periencias, emociones, escenas, gente que hayas conocido. Las imágenes aparecerán len­ tamente al principio, pero cada vez con mayor claridad. Estimula las asociaciones. Des­ críbetelas completamente a ti mismo. El hecho mismo de haber elegido ese cuadro en particular, indica que tenia contigo alguna afinidad fundamental. La próxima vez que vayas a la galería, las mismas asociaciones volverán espontáneamente y de una manera más vivida. E n seguida empezarás a notar que tú, el cuadro y los sen­ timientos que evoca sois viejos amigos. Toma ahora no uno sino dos o tres cuadros que hayas notado más que los otros. Estudíalos de la misma manera; para cuando hayas terminado de recorrer la galería, habrás descubierto que sólo unos pocos tienen el poder de estimularte. Visitar la galería es tan excitante como ir al teatro y lo es cada vez más cuanto más a menudo lo hagas. Ciertos artistas tendrán el poder de remover algo en ti, más que otros. Querrás saber más de ellos. No por afán virtuoso de mejorar, sino porque estás genuinamente interesado. De todos modos habrás compartido una experiencia humana con otro ser de tu misma especie. Esto premia y anima al artista y enriquece tu vida." Este ingenuo texto se debe a Evans, pintor y crítico que vivió en ¡a India, según reza al pie de la página. No parece, sin embargo, tan inspirado ni tan espiritual como lo que podría esperarse. Ex oriente lux. En este caso: E x oriente — literatura de Selecciones del Reader’s Digest. Más incómodo que esta inocente receta, es pasarse la vida en m u­ seos, cultivarse en todo sentido, quemarse las cejas leyendo, gastarse el sueldo en con­ ciertos, tratar a gente su p erio r. . . Más incómodo si, pero más efectivo para el que quiera conocer algo de arte —moderno o de todos los tiempos. • París tuvo este otoño grandes muestras individuales de Henry Moore el gran escultor inglés, y de Fernand Léger el siempre renovado maestro francés, pero tampoco había descansado fuera de saison en el verano, de su misión de difusora de cultura, de celosa distribuidora de gloria: póstuma o contemporánea. Lo prueban una vez más los infatigables muros de L ’Orangerie que han sostenido últimamente lo más grande del arte de todos los artistas y todos los procedimientos. Esta vez el honor ha sido para Gauguin en su cen­ tenario. Todo Parts ha desfilado respetuoso, vibrante, espiritual delante 95 �del inmenso panel de Qué somos, adonde vamos, de dónde venimos que ha atravesado el mar proveniente del Museo de Boston junto con otros clásicos gauguinianos. Allí cerca Nevermore brilla como un rescoldo ama­ rillo misterioso y contenido como el terror que pinta. Y los caballos rosa­ dos se modulan con los troncos curvos y se cortan con el azul de un mar hirviente y cálido. Frutas y senos se confunden ofrecidos en una bandeja y grandes flores color naranja perfuman obstinadamente como una ventana que en vez de dar al Sena diera al trópico. El catálogo impecable mencionaba nuestro número 7-8 del año pasado dedicado al pintor. También Arts, la famosa publicación se ocupa elogio­ samente de Ver y Estimar en uno de sus números del pasado mes de setiembre. • lo A l g u i e n q u e m a n d a m u c h o e n E s p a ñ a , h a d e c i d id o a flo ja r u n p o c o las r ie n d a s e n que mise-en-scéne se r e f i e r e . E n e fe c t o S a lv a d o r D a lí ha co m p u esto d e c o ra d o s y tra je s p a ra u n D o n J u a n T e n o r i o q u e está s i e n d o e l e s c á n d a lo d e M a d r i d . E l p r i m e r te ló n d e b o ca t i e n e c ie n to s d e p la t o s c o n u n o jo p in t a d o ca d a u n o y s e c a e n e s t r e p it o s a m e n t e a n t e s d e l fa m o s o : " C u á l g r i t a n eso s m a ld ito s . . . " D o ñ a I n é s q u e e s una azucena s e g ú n m e t á fo r a d e l p o e t a , lo es e n re a lid a d , p u e s e n v ez d e l h á b i t o v a v e s tid a c o m o u n a i n ­ m e n s a flo r . D o n J u a n , d e a c u e r d o c o n M a r a ñ ó n es e n e l f o n d o u n a fe m i n a d o y lleva u n tr a je c o l o r o ro y a z u l. D o n L u i s M e jía está e n c a m b io e riz a d o d e la rg a s p ú a s q u e lo h a c e n chocar c o n los d e m á s p e r s o n a je s . E l C o m e n d a d o r e n t r a a tra v és d e u n a p a r e d (y ro m p e u n d e c o r a d o p o r n o c h e ), e t c . D a lí q u e h iz o la e s c e n o g r a fía d e Tristán fou — b a lle t m u y d is c u t id o — y a h o ra la d e Salomé d e R i c a r d o S tra u ss p a r a e l C o v e n t C a r d e n d e L o n d re s , h a co n seg u id o r e m o v e r a lg o a E u ro p a n o r t e a m e r i c a n o s c o n su s d e s p la n t e s c o m e r c ia le s . 96 después de h a b e r fa t ig a d o a lot �VER Y ESTIMAR C U A D E R N O S DE C R I T I C A ARTISTICA » Ocho núm eros en el año de abril a noviem bre 64 a 80 páginas de texto 16 a 24 con ilustraciones 1 lám ina ♦ SUSCRIPCIÓN ANUAL ao A r g e n t in a : *5 pesos nacionales O tros p a ís e s : %f> pesos nacionales Poda la correspondencia deberá ser d i­ rigida a nom bre del director o del jefe de redacción, D a m i á n C a r l o s B a y ó n . Las suscripciones, cheques, giros o bonos postales, a nom bre de la adm inistradora R aquel Bianco de Brané Dirección, secretaría y adm inistración T u cu m án 1539. T . E. 35 - 9243 Buenos Aires c Registro N acional de la Propiedad Intelectual N? 271821 �BO LETÍN DE SUSCRIPCIÓN Señora administradora de V ER Y E S T I M A R Tucumán 1539. Buenos Aires. Ruégole me suscriba a V ER Y ESTIM AR por un año, a partir del N9 ..................... 1, a cuyo efecto envío $ ........... , por giro-cheque-bono postal-en efectivo 2. Nombre completo .................................................................................... Firma Domicilio ............................... ............... .................................................... Fecha 1 Agotados los núm eros 1 al 4. 2 Táchese lo que no corresponda. Si se desea el envío del cobrador, solicítese a 35 - 9243, de 16 y 30 a 18 y 30. �E l arte y la técn ica de la I m p r e n t a L ó p e z en conju nción m aravillosa realizan el m ilagro de producir las más bellas y cuidadas ediciones, tanto de lujo com o populares, a precios convenientes, pues su especialización le perm ite dar calidad sin aum entar el costo. IMPRENTA LOPEZ al servicio del libro P E R U 660 • B U E N O S A I R E S �I GLESI AS Y MATERA LAVALLE 1653 • BUENOS AIRES � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Ver y Estimar Subject The topic of the resource Crítica Publisher An entity responsible for making the resource available Ver y Estimar S.R.L. Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1948 - 1953 (primera período) 1954 - 1955 (segunda período) Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 1 a 34 (volúmenes 1 a 9) de la serie 1 y ejemplares 1 a 10 de la serie 2 de la revista Ver y Estimar, publicados entre 1948 y 1955. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Ver y Estimar : cuadernos de crítica artística Description An account of the resource Vol. 3, no. 14 - 15 Título posterior Ver y Estimar : revista de crítica artística Publisher An entity responsible for making the resource available Ver y Estimar S.R.L. Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Buenos Aires, noviembre 1949 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Creator An entity primarily responsible for making the resource Sarfatti, Margarita G. Bayón, Damián C. Giedion, Siegfried Delevoy, Robert L. Córdova Iturburu, Cayetano Romero Brest, Jorge Edelman, Raquel Huberman, Beatriz Pastor, Blanca Job-Istueta, Amalia Stábile, Blanca Bruhl, Rodolfo G. http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/c4f327e7dfcea4602d53d7396a4bdac5.jpg 7e970375a048d1b8d79d22bdcc8491fb http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/7365cee66c06d91566565907a4d35b4a.pdf 2b58ce1efe14ba9f02cc173883adfc2c PDF Text Text CUADERNOS DE CRITICA ARTISTICA NUMERO TRECE BUENOS AIRES Este número contiene: José Clemente Orozco: Home­ naje de Ver y Estimar. LIONELLO VENTURI: Na­ turaleza y arte. - BLANCA STABILE: Esbozo de una historia del arte abstrac­ to. - El artista frente al mundo: Opina LEON GISCHIA. - Hojas de estudio: Arte abstracto en Buenos A ires: RAQUEL EDELMAN: En ta línea de ex­ presión tierna; SAMUEL F. OLIVER: En la línea de la expresión más dura. Crítica: JORGE ROMERO BREST: Tres pintores ex­ tranjeros (José Cúneo, Jo­ sé Palmeiro y Arie Aroch); BLANCA STABILE: Do­ mingo Candía y Oscar García Reyno; SAMUEL F. OLIVER: Pavel Tchelichev: Apostillas. - Correspon­ dencia: Escribe desde Pa­ rís D A M IA N CARLOS BAYO N. - Miscelánea. �INSTITUTO DE ARTE MODERNO P AR AGUAY BUENOS 665 AI RES ��GUTIERREZ SOLANA Hoja de VER Y ESTIMAR �PEUSER FL O R ID A 7 50 T. E. 31 - 9702 32 - 1700 DEPARTAMENTO DE ARTE EDITIONS HYPERION BAZIN G ERM A IN . Italian P a in tin g in the X I V and X V th centuries. T rad u c id o d el francés p o r M ary C harm ot. C ontiene 96 reproducciones, 8 de las cuales son en color. Im preso en Bélgica y Francia, 1938. E n cu ad ern ad o en tela con sobrecubierta ......................................................................................................... $ 120.— M A U C L A IR CAM ILLE. T u rn er. C on 160 reproducciones, varias de ellas en color. Im preso en F rancia en 1939. E cuadernado en cartoné . . $ 85.— M A U C L A IR CA M ILLE. Degas. C ontiene 127 reproducciones en negro, 16 de ellas en color. Im preso en Bélgica, 1937. E ncuadernado en cartoné $ 80 — REW A LD JO H N . G auguin. Con 127 reproducciones en negro y 16 en color. L leva tam b ién reproducciones d e n tro del texto. Im preso e n Bélgica en 1938. E ncu ad ern ad o en tela ...................................................................................... $ 95.— REW A LD JO H N . M aillol. 160 reproducciones en negro, en color y en sepia. Con lám inas de grabados sobre m adera d e n tro del texto. Im preso en Francia, 1939. E ncuadernado en tela ....................................................................... $ 95.— �C'OMTE . M U E B L E S . MARROQUINERIA . P L A T E R I A • A R T I C U L O S P ARA C H IM E N E A S . CERAMICA • G R A B A D O S . A R A Ñ A S . T A P I C E R I A . DECORACIONES • PARAGUAS.CRISTALERIA • R E L O J E S . A R T I C U L O S VARI OS ★ COMTE FLORIDA 936' - B uenos A ires SAN M ARTIN 2465 - M ar del P lata �Resulta difícil servir a todos al mismo tiempo El sum inistro de electricidad se ve lim itado p o r la capa­ cidad de producción. Se. necesita más m aquinarias, más equipos, más cables, para satisfacer los crecientes req u eri­ m ientos de la industria, el com ercio, los servicios públicos y los hogares. N osotros hacem os lo posible p o r obviar las dificultades que dem oran la am pliación de nuestras usinas. M ientras tanto, es preciso que los usuarios cooperen a fin de que no falte corriente eléctrica para las actividades vitales de la ciudad. C oopere usted tam bién, reduciendo, especialm ente entre el atardecer y las 22 horas, el uso de energía eléctrica que no le sea indispensable. COMPAÑIA argentina de electricidad s . a . �argos Adhesión al centenario de GOETHE J. W. G O E T H E : B envenuto C ellini en su p a tria y en su época ........... f¡ 4.— O T R A S N O V E D A D E S: T H O M A S E R N S T H U L M E : Ensayos sobre filosofía y arte ................... C U R T J. DUCASSE: El arte, los críticos y U d. ................................ B R U N Ó A D R IA N I: Los problem as del escultor ......................................... R O B E R T CAM PBELL: Jc a n P a u l Sastre o una lite ra tu ra filosófica .$ 9.— S 1 0 .$ 10.— $ 12.— • ARGOS Sociedad Anónima Editorial M oreno 640 T. E. 33-7100 ACABAN DE APARECER JO R G E LU IS BORGES: E l a lep h .......................................................................... $ 7 .- $ 9.— $ 6 .- $ 10.— $ 6.— U na obra m a estra de la lite ra tu ra fa n tá stic a . L a erudición y la fa n ta s ía , lo m e ta físico y lo burlesco se com binan o rig in a lm en te en estos relatos adm irables. FRANCISCO AYALA: La cabeza d el cordero ................................................. E l libro que u sted esperaba. L a a tm ó s fe r a ten sa de n u e stra época v ivida en u n a tra m a de g ra n novela. FRYDA SC H U L TZ D E M A N TO V A N I: Canto ciego ..................................... U na n u eva voz lírica fe m e n in a que m ereció elogios de Gabriela M istral re a firm a en este libro su s personales valores. CESAR VA LLEJO: Poesías com pletas (1918-1938) ......................................... L a poesía de Valle jo ju n to con la de N eru d a fig u r a e n tre aquellas que han ejercido m a yo r in flu e n c ia en el co n tin en te. P rólogo de C ésar M iró. ED U A R D O GONZALEZ LANUZA: Oda a la alegría y otros poem as . . R e h a b ilita ció n de u n noble género poético y p le n itu d de u n p o eta cuyo o ri­ g in a l in sp ira c ió n se com bina con la m a e stría técnica. EDITORIAL LOSADA S. A. ALSINA 1131, BUENO S AIRES MONTEVIDEO SANTIAGO DE CHILE LIMA �El arte y la técnica de la I m p r e n t a L ó p e z e n conjunción maravillosa realizan el milagro de producir las más bellas y cuidadas ediciones, tanto de lujo como populares, a {necios convenientes, pues su especialización le permite dar calidad sin aumentar el costo. J f o IMPRENTA LOPEZ al servicio del libro P E R U 666 • B U E N O S A I R E S �Galerías PACIFICO �ARTES G RAFICA S BARTOLOME U. CHIESINO Dedicado Exclusivamente al Libro ★ AMEGHINO 832-3 8 T. E. 2 2 - 7 7 8 0 A V E L L A N E D A �VAN RI E L GALERIA DE ARTE EXPOSICIONES DE ARTE ANTIGUO Y MODERNO SALÓN DE CONCIERTOS Y CONFERENCIAS FLORIDA 659 T. E. 31-0225 y 32-4584 HOGART S. R. L. 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E. 1566 ABEL JA R A M IL L O SANCHEZ ELIA , Escribano PE R A L T A RAM OS, A G O ST IN I M ontevideo 467 • T . E. 35-1987 35-7213 A rquitectos JU L IO B A C H IL L E R NUÑEZ Dr. JU A N CARLOS C H R IS T E N S E N A bogado Neuro Cirujano H . Yrigoyen 651, P. 1? • T . E. 34-6988 M eló 2034 • T . E: 41 -0579 �______ C A R T E L E R A _______ G A L E R Í A A L C O R A 7-19 noviem bre: W il m a D u s t ir (p in tu ra ) . G A L E R Í A A N T Ú 21 octubre - 3 n o v ie m b re ; G rabados de A rtistas del T a lle r de G ráfica P o ­ p u la r de México. 7-19 noviem bre: G in a I onescu (p in tu ra) . 21 noviem bre - 3 diciem bre: E strada B ello (p in tu rá) ; P in to res A rgentinos ontem poráneos. G A L E R Í A A R G E N T I N A (Paraguay 1312 - T . E. 41 - 3870) 3-16 noviem bre: M a n u el E ic h elba u m ( p in tu r a ) . 17-30 noviem bre: J osé A n to n io del R ío (p intura) . G A L E R Í A M Ü L L E R 31 octubre - 12 noviem bre: Sala I: P ablo E delstein (p in tu ra y escultura) . Sala II y III: R oca C aretta (m onocopias) . Sala IV: S anguinas y bocetos italianos del siglo XVI al XVIII. Sala V: F rancisco D íaz (p in tu ra ) . Sala VI: M aestros anticuos (pinturas) . Sala VII: L uis T orralva (esculturas) . 11- 26 noviem bre: Sala I: Sa lm er ü g (escultura) . Sala II y III: G regorio M oreno ( p in tu r a ) . Sala IV: H enry O liv e (acuarelas) . Sala V: G u b e l l in i (terracotas y dibujos) . Sala VI: J ea n P aul M a p e l l i M ozzi (escultura y p in tu ra ) . Sala VII: Sigism ond G rocholski (p in tu ra ) . 28 noviem bre - 10 diciem bre: Exposición a n u a l de la Escuela N acional de Cerám ica. G A L E R Í A V A N R I E L 28 noviem bre - 10 diciem bre: Sala I: R a ú l L ozza . Sala II: C laudio G orra chategui (p in tu ra ) . A rtistas extranjeros (óleos y acuarelas) . G A L E R Í A 27 octubre - W I L D E N S T E I N 13 noviem bre: C o nstantin G uys . S A L Ó N P E U S E R 27 octubre - 10 noviem bre: P r e m io P a lanza . 14-29 noviem bre: F risia ( p in tu r a ) . C uenca ( p in tu r a ) . 30 noviem bre - 13 diciem bre: T o m e a (p in tu ra ) . Exposición de Fotografías p a tro c in a d a p o r la Legación Yugoeslava. SO C IE D A D H E B R A IC A A R G E N T IN A 23 octubre - 10 noviem bre: Exposición de p in tu ra s, d ib u jo s y grabados de artistas israelíes. G E N TE DE A R T E DE A VE LLAN E D A 22 octubre - 3 noviem bre: E xposición colectiva de Socios. 12- 26 noviem bre: A rturo D f. L uca (p in tu ra ) . 3-10 diciem bre: Exposición de A lum nos de G ente de A rte y 8? Concurso escolar de dibujantes. �VER Y ESTIMAR CUADERNOS DE CRITICA ARTISTICA DIRECTOR JORGE ROMERO BREST CON LA COOPERACIÓN DE SUS DISCÍPULOS: BAYÓN, Damián Carlos. J e fe de R edacción BERET, Angelia. BRANÉ, Raquel B. de. A d m in is tr a d o r a BRUHL, Rodolfo G. CARREA, Lía. CAMICIA, Angelina C o rresp o n sal en , E E .U U . I3IAMENT, Clara. EDELMAN, Raquel. GROSS1, Isolina. HUBERMAN, Beatriz. JOB, Amalia. OLIVER, Samuel E. PASTOR, Blanca ROLAND, Alfredo E. STABILE, Blanca. TRABA, Martha. . C o rresponsal en P a rís • V O L U M E N NUMERO III TRECE O C T U B R E I ) E 1949 �COI, ABORADORES ALBERTI, Rafael (Bs. As.) ARGUL, José Pedro (Montevideo) AYALA, Francisco - (Bs. As.) BERENSON, Bernhard (Florencia) BILL. Max (Zürich) CAMÓN AZNAR, José (Madrid) CORPORA, Antonio (Roma) ■ DEGAND, Léon (París) DEI.EVQi,, Roben L. (Bruselas) DO-RIVAL, Bernard (París) GASCH, Sebastián (Barcelona) GIEDION, Siegfrid (Zürich) GIRCOURT, Geneviéve (París) GOERITZ, Mathias (México) HUYGHE, René (París) LEYMARIE, )ean (París) MACEDO, Diogo de (Lisboa) MURARO, Michelangelo (Veiíecia) ROH, Franz (Munich) ROMERA, Antonio (Sgo. Chile) ROMERO, Francisco (Bs. As.) ROMERO, José Luis (Bs. As.) TORRE, Guillermo de (Bs. As.)' SARFATTI, Margarita (Roma) SEVERINI, Gino (París) VENTURI, I.ionello (Roma) ZEVI, Bruno (Roma) �“No importan las equi­ vocaciones ni las exage­ raciones. Lo que vale es el valor de pensar en voz alta, decir las cosas- tal como se sienten en el momento en que se di­ cen. Ser lo suficiente­ mente temerario para clamar lo que se cree que es la verdad sin im­ portar las consecuencias y caiga quien cayere. Si fuera uno a esperar a tener la verdad absoluta en la mano, o sería un necio o se volvería uno mudo para siempre. El mu n d o d e t e n d r í a su marcha.” O rozco G JOSE CLEMENTE O R O Z C O Ho me na j e de VER Y ESTIMAR J osé Clemente O roz­ ha pintado la vida del pueblo mexicano en sus aspectos más propi­ cios, más íntimos, más altos. Nació del pueblo en una pequeña pobla­ ción constantemente in­ vadida por la ciega y re­ mota presencia del arte prehispánico no iguala­ da. En O rozco se sien­ te esta misteriosa, fuerte co �Palacio de bellas Artes, M éxico. Fresco. (Detalle) �presencia indígena que da intensidad y valor universal al arte nuestro. Su obra no puede ser más positiva y de su época: está en la época mi sma, alimentándose de ella, como un árbol en la tierra mexicana histórica.” Luis Cardoza y Aragón “O rozco no se dejó llevar por el infantilismo, ni por el cam in o indigenista, ni por el popularismo, ni por el limitado nacionalismo, ni por el obrerismo, es decir, por todos los entusiasmos populares en ciertos medios del m o m en to , sino que siempre con un sentido crí­ tico, objetivándolo todo, as­ piraba a traspasar toda clase de fronteras; por eso su arte resulta a la postre el más genuinamente universal, sin dejar de ser mexicano, co­ mo su enorme obra lo de­ muestra; seguía siendo el espectador de los entusias­ mos de los demás, ponien­ do el suyo en más lejanos horizontes, aprovechándolo todo sabiamente.” J ustino Fernández J osé Clemente Orozco nació el 23 de noviembre de 1883. Acaba de morir, dejando en su patria y en los Estados Unidos grandes obras murales: frescos en la Escuela Na­ cional Preparatoria, Casa de los Azulejos y Escuela Industrial de Orizaba; fresco Prometeo en Pomona College, Claremont, California; frescos en la New School of Social Research, Nueva York; id. en la Biblioteca Baker, Darmouth Colle­ ge, Hanover, New Hampshire, EE. UU.; id. en el Palacio de las Bellas Artes, México; id. en la UniversiZapatistas (detalle) �dad de Guadalajara, en la escalera del Palacio de Gobierno y en el Hospicio Cabañas de la misma; id. en la Biblioteca de Jiquilpan, Michoacan, México; fresco The Dive Bomher en el Museo de Arte Moderno de Nueva York; frescos en el nuevo edificio de la Corte Suprema de Justicia de México; id. en la iglesia del Hospital de Jesús de México, D. F. Formó parte, junto con Rivera y Siqueiros, del grupo de pintores que impulsaron el movimiento muralista me­ xicano después de la Revolución. Palacio del Gobierno de G uadalajara, Jalisco. Fresco. (Detalle) �Naturaleza y Arte P a r a V e r y E s t im a r Con eati8faeción y con honor publicam os esta p rim era colabo­ ra ció n de L ionello V e n t u r i , quien de esa m a n era m an ifiesta mi sim p a tía p o r e sta revista . Sólo nos cabe hacer n o ta r a los lectores la enorm e im p o rta n cia de la defensa del a rte abstracto que en sa ya en e ste a rtículo, por tra ta rse de u n h is to ria d o r que ha tenido larga frec u e n ta c ió n con las obras del pasado. ¡Cuántos recuerdos de la lejana juventud se agolpan alrededor de los tér­ minos naturaleza y arte, y cuánta pasión había entonces en las búsquedas de lo bello en la naturaleza y de la naturaleza en el arte! Hoy el pro­ blema de esa relación se plantea de modo distinto porque sabemos que el arte no es imitación de la naturaleza entendido como el aspecto físico de las cosas que están fuera de nosotros, sino la expresión de nuestro modo de sentir. Y aun si nuestro modo de sentir se interpreta como la parte de naturaleza que hay en nosotros, el hecho de volver hacia el sujeto crea­ dor la atención dirigida antes al objeto que buscaba imitarse, modifica de modo esencial toda la concepción del arte. Sin embargo, continuamos admirando las obras de antiguos pintores con­ siderados como realistas en el sentido de imitadores de la naturaleza y que los sucesores han exaltado por sus condiciones para reproducir la realidad. Entre los italianos tuvo fama de realista C a r a v a g g io ; entre los españoles, V e l á z q u e z . Nuestro pensamiento actual nos dice, en cambio, que en Caravaggio o en Velázquez no admiramos en verdad su reproduc­ ción de la realidad, sino su estilo. Una fotografía que no ha sido traba­ jada por un fotógrafo-artista, neta, mecánica, espejo pasivo de la realidad, 5 , �no admite verdaderamente ninguna comparación con las obras de Cara­ vaggio o Velázquez. Enfrentad la fotografía de algunas frutas con la Canestra de frutta de Caravaggio existente en la Biblioteca Ambrosiana y percibiréis la diferencia. Y si luego meditáis sobre esa diferencia os da­ réis cuenta de que Caravaggio crea volúmenes teóricos y luces y sombras que no son ni diurnas ni nocturnas, y que existen sólo en su fantasía. Esos volúmenes de luces transforman las frutas representadas en un vuelo lírico de la fantasía, en una obra de arte. Entonces, si consideramos realista a un simple imitador de la realidad, Caravaggio no es realista y su obra tiene un valor teórico o ideal como la de cualquier otro artista auténtico. O si no, lo cual es lo mismo, po­ dremos asignar a la palabra realista el significado de una tendencia del gusto, relativo a una determinada época histórica, y que no incide sobre el resultado, ajeno a la naturaleza porque es propio del arte. En la obra de un realista lo que nosotros apreciamos es, por lo tanto, una abstracción fantástica de la realidad. El arte que hoy provoca mayores controversias, que menos se comprende y más se combate, es el llamado arte abstracto. En efecto, hace cuarenta años, algunos pintores, que después han formado legión, se negaron a representar las cosas de la naturaleza siguiendo el principio de la vero­ similitud y pintaron cuadros que fueron llamados cubistas e iniciaron el gusto del arte abstracto, luego imitado y modificado de mil modos y con nombres diversos. Se plantea entonces el problema de si es lícito a un pintor no represen­ tar objetos naturales: hombre, árbol, río, montaña. Desde sus comienzos —se dice— la pintura ha representado cosas que tienen en mayor o menor grado la apariencia de la realidad. El mosaiquista de San Apolinar en Classis, en Rávena, no es ciertamente un realista, pero al menos —se dice— reproduce un ser humano o una oveja. Sin embargo, basta una breve reflexión para comprender que esta objeción resulta endeble. Si el arte es expresión de sentimiento, el pintor expresa su sentimiento en sus líneas, formas y colores y no en trozos tomados en préstamo de la naturaleza, hombres, ríos y montañas. Por otra parte, una columna no representa ni un árbol ni algún otro retazo de la naturaleza y, sin em­ bargo, algunas columnas son grandes obras de arte. No hay ninguna estética que pueda excluir de la pintura lo que admite como arte en 6 ¡ �arquitectura. Una forma es obra de arte cuando fué creada y materia­ lizada con pasión humana, represente o no una parte de la realidad. Pero nace otra objeción para reforzar la primera. El sentimiento no surge de la nada: tiene necesidad de la experiencia con el mundo que nos rodea; es al mismo tiempo acción y reacción, activo y pasivo; es nuestra vida anterior al orden que aporta el espíritu. ¿Cómo puede el sentimiento poseer la fuerza de vivificar la fantasía si está aislado de todo contacto con la vida exterior? Es el pensamiento, no el sentimiento, el que tiene la posibilidad de aislarse para precisar su propia formulación. El pintor abstracto, en verdad, no comienza su proceso de creación estu­ diando la realidad para idealizarla después, sino que parte de líneas, formas y colores elegidos por sí mismos, libre de relacionarlos luego con la propia vida fantástica. Aquí también la arquitectura nos resulta útil para justificar el proceso del pintor abstracto. El arquitecto proyecta plantas y alzadas, es decir, abstracciones geométricas que reelabora, corrige y modifica hasta el mo­ mento en que el edificio se concreta, no sólo como construcción sino también como obra de arte. Aparte de la arquitectura, la pintura y la plástica de la Edad Media vienen a esclarecernos. Durante la Antigüedad y el Renacimiento, para realizar una estatua o una pintura, se estudiaba un modelo natural, que después era idealizado para pasar de la ilusión material de la realidad a la expresión del ideal del artista. Pero durante la Edad Media el estudio de la naturaleza fué completamente descuidado, y pintores y escultores utilizaron modelos abstractos que creían representaciones de la divinidad o su símbolo, sobre los cuales imprimían su modo de sentir lo divino. El proceso de creación era, entonces, opuesto al de los pintores clásicos realistas. Sin embargo, su resultado, considerado como arte, era tan con­ creto como el de ellos. No debemos entonces asombrarnos si, como una reacción contra el realis­ mo que dominó en el siglo xix, y que había ido tan lejos como tal vez en ninguna otra época de la historia, los pintores del siglo xx hayan pre­ ferido el proceso que va de lo abstracto a lo concreto usado por la tra­ dición medieval, en lugar del proceso inverso que había dominado desde el Renacimiento en adelante. Es cierto que se ha considerado a la abstracción pictórica de nuestro 7 �tiempo como un complot diabólico y que un diputado italiano ha decla­ rado públicamente que ella ¡nada menos! abre las puertas del infierno. Pero la risa de todos los colegas, que coronó su expresión, demostró que ninguno temía ese infierno. ■Sin embargo, se aconseja a los temerosos, no sin una sonrisa, que se in­ formen y comprendan que el arte abstracto no es más que la conse­ cuencia de un impulso ideal o místico que nos libera del excesivo ma­ terialismo de la vida contemporánea y busca el origen de la actividad artística en la imaginación trascendente. Eso no significa que todas las pinturas abstractas sean obras de arte. La abstracción constituye un proceso y no un resultado, y sabemos que en todo tiempo miles de hombres han pintado, aunque pocos, poquísimos, han llegado a la expresión artística. Y para reconocer cuando una pin­ tura abstracta es una obra de arte no existe más que un método, aquél usado para el arte clásico o medieval, y que consiste en reconstruir la personalidad del artista y comprender si ha concretado una obra de la fantasía, del cálculo frío, de los turbulentos sentidos o de la imperiosa voluntad. Si la fantasía ha dominado en su labor y ha transformado el trozo de naturaleza o el esquema abstracto en el modo concreto de sentir del artista, entonces ha nacido el arte. De otro modo, ha muerto antes de nacer. La abstracción es un gusto como otro. No es ella quien crea la obra de arte. Detenerse en la abstracción para exaltarla o condenarla, significa detenerse en el mundo del gusto y no introducirse lo necesario como para entrar en el mundo del arte. Destruido así el prejuicio por el cual se rechaza una pintura por el solo hecho de contener elementos de abstracción, toda discusión al respecto se hace inútil. Sin embargo resulta oportuno narrar la historia de la abstracción, de su teoría y práctica, para comprender las razones concretas por las cuales, en los últimos cuarenta años, tantos pintores han preferido esa modalidad. Y entonces se comprende a los P icasso, B raque, R ouault, M atisse y C hagai.l , que han participado todos, quien más quien menos, en el movimiento abstracto y luego lo han dejado o, mejor dicho, trascendido, para realizar su pintura, que se encuentra entre las más vitales de nuestro tiempo. 8 �Por otra parte, también M orandi, que hoy acaricia sus cacharros con ojos de ensueño y concentra en ellos ese mundo total que es el alma del hombre, no sería el artista que es si en su juventud no se hubiera atormentado con los problemas del arte abstracto. Sabemos que nadie es tan sordo como quien no quiere oír. Quien tiene sentido artístico se interesa por un cuadro de Picasso aun si, después de haber comprendido todos los motivos que tuvo el pintor para pintar de esa manera, llega a una conclusión negativa sobre la calidad artística del cuadro. Pero quien no tiene sentido artístico prefiere hacerse el gracioso y reírse a espaldas de “esos locos pintores” que pretenden engañar al público y, tal vez, se indignan por las amenazas de la revolución o del infierno. A estos sólo puede hacérseles una advertencia moral. Muchos artistas que hoy pintan con formas abstractas sufren el hambre por permanecer fieles a su ideal. Hay que convencerse de una vez por todas de que la pintura es una cosa seria, y de que el pintor motivo de la risa está pro­ bablemente más cerca de la verdad que el que ríe, con ese aire de supe­ rioridad innata propio de los tontos. Un poco de humildad, señores, ante formas nunca vistas. Tratad de comprender, si podéis, y si no, abs­ teneos de emitir juicios. Recordad que vuestros abuelos y bisabuelos se han burlado de D elacroix, C ourbert, M anet, R enoir, C ézanne, que hoy todos consideran como los más grandes pintores del siglo pasado. ¡Vues­ tros bisabuelos se han equivocado tantas veces! ¡Ea! Una pequeña duda de que podéis también equivocaros aseguraría la paz de vuestro espíritu. ¿No os parece que vale la pena ser honestos y confesar que no s>e com­ prende? L ionello V enturi 9 �ESBOZO DE UNA HISTORIA DEL ARTE A B S T R A C T O Desde fines de abril a comienzos de junio del presente año tuvo lugar en la Galería Maeght de París y bajo los auspicios del Museo de Grenoble, la exposición titulada: Los primeros maestros del arte abstracto. Este acontecimiento artístico fué el pretexto que permitió a uno de sus organizadores, M ichel Seuphor , publicar el libro: El arte abstracto. Sus orígenes. Sus primeros maestros. El valor de esta obra radica en ser más que nada una reseña histórica del movimiento, enriquecida por los documentos literarios de sus autores. No ofrece una teoría estructurada, pero sí la vía para que el lector tome contacto con los conceptos fundamentales que constituyen, podemos decir, la estética del arte abstracto. Sin detenernos demasiado en un análisis conceptual que nos llevaría inevitablemente al comentario polémico nos proponemos seguir a Seuphor en sus consideraciones sobre la terminología, antecedentes y mundo pro­ pio del arte abstracto. Ante el problema que plantea la denominación, parte Seuphor del testi­ monio de quienes señalaron con razones la no adecuación del término con la naturaleza del mensaje artístico, para adoptarlo, a la postre, como expresión justa. V an D oesburg en 1930, en su Manifiesto del arte con­ creto decía: “Nada es más concreto y real que una línea, un color y una superficie”. A rp , más tarde agregaba: “comprendo que se llame abstracto un cuadro cubista ya que las partes han sido sustraídas al objeto que ha servido de modelo al cuadro. Pero encuentro que un cuadro o una escultura que no ha tenido objeto por modelo son tan concretos y sen­ soriales como una hoja o una piedra”. Seuphor, en cambio, adoptando el punto de vista de Mondrian, Kandinsky, Delaunay, reemplaza la deno­ minación de concreto, “que evoca siempre lo sólido, la corporeidad en tres dimensiones”, por la de abstracto. Arte abstracto es “todo arte que 10 �no contiene ninguna relación, ninguna evocación de la realidad obser­ vada, sea o no el punto de partida del artista. Todo arte que se deba juzgar legítimamente sólo desde el punto de vista de la armonía, la composición y el orden —o de la desarmonía, contraposición o desorden deliberado— es abstracto”. Sentada su posición frente al problema de la terminología entra a con­ siderar la filiación del arte abstracto, al cual deriva del impresionismo, fauvisme y cubismo. Mientras por un lado el impresionismo, a través de V an G ogh y los fauves se vuelca en K andinsky “con su deseo romántico de liberación, tributario del instinto”, dando lugar a la línea de la im­ pulsión; por otro lado, las ideas de Seurat —ángulo recto, colores lleva­ dos a su máximo de expresión por el contraste, composición severa— pa­ sadas al cubismo, son recogidas por las realizaciones neoplásticas de M ondrian determinando la línea racional. Esta evolución se hizo posibíe~por la confluencia de tres causas exteriores. Primero, por la necesidad de una libre expresión del yo, develada en buena parte por la filosofía de Bergson y el psicoanálisis de F reud; luego por la transformación operada por el maquinismo; y por último, por la orientación de los estudios artísticos hacia las leyes permanentes de la estética. Las tres causas corresponden a lo que Kandinsky en Espiritualidad en el arte llama “las tres vías mís­ ticas de la necesidad interior”. Quizás uno de los méritos de la obra de Seuphor esté en la inclusión frecuente de conceptos extractados de dos obras de Kandinsky, la recién citada y Caballero azul, ambas escritas en 1912, de difícil lectura por cuanto aún no han sido vertidas a nuestro idioma ni al francés. De la última recoge como una definición del arte abstracto el siguiente párrafo: "No queremos propagar una forma precisa o particular, sino mostrar, en la variedad de las formas representadas, cómo el deseo interior del artista se realiza de múltiples maneras”. Seuphor condice ampliamente con estos conceptos, pues en sus observaciones señala como contenido del arte abs­ tracto, “la libre expresión de lo que el individuo lleva en s í. . . del mundo incomunicable que está en él”. De aquí en adelante el autor presenta a los artistas que desde 1910 en­ cauzaron el arte por las nuevas vías de la abstracción. El análisis no lo realiza con la misma intención, pues mientras en unos se conforma con la información anecdótica —P icabia, K upka, Sophie T aueber - , en otros 11 �se sirve de ios elementos descriptivos de las obras para corroborar una conclusión —V antongerloo, B rancusi— o bien sintetiza el pensamiento de cada movimiento. En este sentido resulta interesante la referencia al Rayonismo de cuyo manifiesto publicado en 1913 extrae: “es importante encontrar un punto de partida en el cual la pintura conservando como estimulante la vida real, pueda sin embargo ser ella misma. . . De la tela rayonista se desprende la sensación de lo que se podría llamar la cuarta dimensión”. También es importante la inclusión de M alevich en los lindes de la abstracción, como inventor del cuadrado, sustitutivo de las imágenes de la realidad. La representación natural no tiene valor; “el valor perpetuo y auténtico de una obra de arte, cualquiera sea la escuela a que pertenece, reside únicamente en la expresión de la sensibilidad”. Luego, junto a la sensibilidad del suprematismo destaca la influencia del constructivismo de T atlin , con la incorporación del tiempo como elemento plástico junto al espacio. Por fin llega al año 1917 que significa dentro de la historia del arte abstracto una fecha capital por la aparición de la revista Stijl en cuyo primer número M ondrian incluyó un ensayo sobre La nueva plás­ tica en la pintura, base del futuro neoplasticismo. Salteamos los Testimonios, páginas literarias inspiradas en cada indivi­ dualidad, salvo el estudio de H abasque sobre Delaunay, más objetivo y rico en el análisis de los valores plásticos. Dejamos a un lado los Poemas, para destacar a través de los pensamientos extractados que lo que el arte abstracto plantea no es un mero concepto de belleza sino un nuevo con­ cepto de vida. Lo que P evsner y G abo decían en 1920 en su Manifiesto realista, “la vida no conoce la belleza como una medida estética de las cosas: es la realidad misma la suprema belleza”, halla en Mondrian la forma más firme y absoluta. Éste, al establecer como ley esencial de la vida la del equilibrio, al descubrir bajo la expresión plástica de las for­ mas limitadas e individuales, otra forma plástica que consiste en la reali­ zación de un ritmo universal como equilibrio entre dos opuestos, sienta las bases de la plástica pura como belleza vivida y no meramente repre­ sentada. “El arte no es más que un producto de reemplazamiento en una época donde la vida carece de belleza. El arte desaparecerá a medida que la vida tenga más equilibrio”. B lanca Stabile 12 �el artista frente al mundo O P I N A L E O N G I S C H I A Vivimos, evidentemente, en un momento de civilización en el que todos los valores son discutidos; particularmente, en lo que se refiere al artista, los valores estéticos. No presento como prueba más que el trastorno total que se ha manifestado en este dominio durante la primera mitad del siglo. No se trata de un hecho casual, sino de un fenó­ meno en cierto modo natural, de una adhesión espontánea a lo que se afir­ ma cada vez más como una necesidad, un paso ineluctable. Es sabido, por otra parte, que ciertas expresiones ar­ tísticas han llegado a ser extrañas y no ejercen sobre nosotros ningún po­ der activo, mientras que otras, hasta G isc h ia . J o v e n c ita , 1949. �aquí despreciadas o desconocidas, encuentran una resonancia cada vez más profunda. Es cierto que esto no es nuevo. En el curso de los tiempos, los hechos esenciales del arte han sido continuamente revisados en su espíritu y en sus principios. En verdad, la historia del arte es la historia de las luchas que no han cesado de librarse entre las concepciones estéticas caducas y las concepciones estéticas nuevas. Como todo lo que vive, las formas del arte evolucionan: nacen, viven y mueren; es decir, que ellas tienen su período de elabo­ ración, de madurez y de decadencia. Todo lo que vive, muere al término de su evolución. Pero la vida continúa. Nuevas con­ cepciones vienen a tomar el lugar de las antiguas, las cuales son irrevocablemente descartadas después de haber cumplido su ciclo. Nuevas formas de arte aparecen, que quieren vivir y no sólo durar. Un arte no es joven, ni es vivo, sino a condición de que no aspire al reposo, ni a la seguridad mediante reglas establecidas de una vez para siempre. Cada época tiene sus problemas específicos, que no pueden ser los de las épocas cumplidas. Si ella quiere vivir su vida propia, es absolutamente necesario que adquiera conciencia de sus pro­ blemas y de que aporte las soluciones que se impongan. Pero esto no se produce sin serias dificultades. Sobre todo porque hay en nuestros días, si no un divorcio entre artista y público, por lo menos un desencaje muy característico. El artista marcha hacia adelante, mientras el público desea, más o menos consciente­ mente, frenar su impulso. No es sino a pesar suyo que ha dado, 14 �al fin, su adhesión (y ¡con cuánta reticencia!) a los maestros de ayer. Y éstos, que han sido finalmente aceptados, en nombre de aquel público nos condenan. Con otras palabras, se admiten las premisas de una revolución inicial, porque no se puede obrar de otra manera, pero no sus consecuencias necesarias. No se quiere considerar a esta revolución en conjunto. A menos que no se trate de llegar a esa revolución a través de nosotros, en la misma medida en que nuestras búsquedas son solidarias con las de nues­ tros mayores, y porque el desarrollo que ellas les aportan desta­ quen la importancia y la necesidad. El público medio, en efecto, teme por encima de todo un porvenir que rompa deliberada­ mente con un pasado más o menos inmediato. Porque tal futuro es lo desconocido, y lo desconocido no puede dejar de molestar las blandas costumbres (costumbres del ojo y del espíritu), es decir, lo que más estima y a lo que se aferra desesperadamente. De cualquier manera que sea, estamos obligados a admitir que nos hallamos en el comienzo de una nueva forma de arte, de un nuevo ideal de belleza. De otro modo, en el origen de un mundo nuevo. Sobre cómo será ese mundo no sabemos nada, ni tenemos elementos para saberlo. Será lo que deba ser. Será como nosotros lo hagamos y como lo hagan después las generaciones venideras. Por cierto que mucha tarea se ha realizado ya en este sentido. Nuestros antecesores han sabido reencontrar magníficamente la voluntad de expresión sofocada por el peso de los procedimien­ tos, y han hecho que se vuelva a estimar el instinto de creación frenado por toda clase de convenciones. Esto es lo que ya ha sido conquistado. Pero no podrá ser todo. Queda mucho por hacer, gracias a Dios; y es necesario convencerse de que no esta­ mos sino en el comienzo de nuestra obra. 15 �G isc h ia . E l bebedor, 1949. ¿De qué se trata, en suma? Se trata de interpretar los hechos del mundo sensible según los mandatos espiri­ tuales y las necesidades rítmicas que corresponden íntimamente al modo de sentir de nuestra época. Dicho de otro modo, se trata de que los medios específicos de nuestro arte (formas, espacio, color, etc.) sirvan para la expresión más intensa, y la más convincente posible, de un mo­ do esencialmente original. “Creo en la necesidad absoluta de un nuevo arte del color, del dibujo —ha escrito V an G ogh—, y si trabajamos con esta fe, me parece que hay probabilidades de que nuestra esperanza no sea vana.” L éon G ischia L éox G isc h ia , uno de los p intores sobresalientes de la nueva generación francesa, ha sido a lu m n o de O th o n F rif.sz y de F ernand L éger . T a m b ié n se caracteriza por su c u l­ tura general, habiendo realizado estudios de literatura, historia d el arte y arqueología. E xpone desde 1937 regularm ente, desde hace algunos años en la prestigiosa Galería fíilliet-C aputo de París. A dem ás, se distingue com o hábil creador de decoraciones tea­ trales; tam bién de excelentes ilustraciones de libros. Es autor, ju n to con N . V édrés del im p o rta n te libro titulado L a scu lp tu re en F rance clepuis R odin, París, 1945. 16 L. �hojas de estudio ARTE ABSTRACTO EN EN LA LIN E A D E LA EX PRESIO N T IE R N A R ecientem ente se h a n expuesto en el M useo N acional de Bellas A rtes y en el In stitu to de A rte M oderno, algunas telas de artistas jóvenes de Francia, de quienes form an p a rte del g ru p o conocido como generación del 40 y d e los q u e en los ú lti­ mos años h a n estado em peñados en la conquista de u n lenguaje plástico nuevo. A lgunos de en tre ellos se m an tien en liga­ dos todavía al fauvism e y cubism o, m ie n ­ tras en otros hay u n a franca tendencia hacia la p in tu ra abstracta p e ro con cie r­ tos resabios rom ánticos q u e a u n p e rd u ra n . Es difícil, si no im posible, d escu b rir el sentido de sus obras, conocer las a c titu ­ des, caracterizar sus expresiones a través d e u n a o dos telas, en el m ejor de los casos tres; p o r eso se im pone el estudio AIRES presión. Son tres n aturalezas m u ertas en d onde los objetos están concebidos con cierta dureza de form a, con torpeza d e li­ b e rad a q u e se a cen tú a en las arm onías inesperadas del color. Sim plifica al m áxi­ m o sus im ágenes descarnadas; u n a mesa, unos pinceles, u n m o lin illo de café o unos pescados son u nos gruesos trazos negros, los indispensables p e ro suficientes p a ra reconocer los objetos, im precisos p ero v i­ gorosos en su dib u jo ; u n busto es u n a m ancha negra ap lastad a contra la tela y u n a línea de síntesis q u e sobreagrega para co n ten er la form a q u e se escapa, para d e fin irla m ejo r y d a rle al m ism o tiem po u n a ligerísim a alusión de volum en en el contraste negro-blanco q u e crea. Muy sim ple taifibién es su com posición: una form a q u e la centra, o tra vez el m olinillo o el busto, y el resto q u e se dispone res­ p e ta n d o u n a com posición ortogonal. Im ­ pone u n a tendencia p lan ista a las fo r­ mas, p e ro crea tam bién volum en en el ju e¿b de planos q u e se chocan y se su ­ p erp o n en ; y volum en y espacio con los trazos negros q u e huyen h acia el fondo en u n a perspectiva de aproxim ación m ás o m enos ingenua. de los elem entos plásticos evitando en lo posible todo juicio crítico. T a l C oat se nos ofrece en los tres cua­ dros q u e expone com o p in to r a la tradición de la escuela de los q u e se vive en u n clim a creado p o r la fuerza in stintiva BUENOS vinculado París, en picassiano de la e x ­ 17 �E stridente es su em paste —el negro mismo c h irria en sus telas— y orig in al su color, celestes, rosas, am arillos n ada com unes, con el q u e rellena las form as, m o d u lá n ­ dolo no p a ra describir m ejor los objetos, ni p a ra darles m ayor volum en, sino tal vez p a ra in fu n d ir dinam ism o a lo q u e si­ gue siendo fríam en te estático. En Pescados parece m enos aferrado al objeto vivo, n a ­ tu ral, que le sirve de tem a y se perm ite realizar u n juego m ás lib re de las form as, a las que som ete a u n a severa reducción de síntesis y con las cuales in te n ta e x p re ­ sarse m ediante ritm os estáticos de un arabesco circular. N o le hem os podido co­ nocer en sus ú ltim as obras donde se e n ­ trega a u n juego m ás lib re aun, creando u n a especie de atm ósfera de hum os en grises y ocres desvanecidos. M arcuand se p resenta con u n a expresión tan trivial en sus form as, tan ex terio r en el color, buscando siem pre los efectismos fáciles, los elem entos pintorescos, como para que se lo considere el m enos p ro fu n ­ do del g ru p o de jóvenes ligados al fauvism e. T a n to en Joven ron capuchón com o en D esnudo en el bosque concibe las figuras en el plano, p ero luego las destaca y las desprende del fondo, en un contraste violento de color. D el prim ero puede decirse q u e está logrado en cuanto a la arm onía de los tres tonos casi puros q u e m aneja en grandes planos: rojo, azul y negro; pero la figura apenas se sostiene y el fondo perm anece in erte a pesar de la tin ta p ro fu n d a q u e em plea. D ebe re ­ conocérsele, sin em bargo, cierta capacidad im aginativa q u e destaca cuando juega con 18 los elem entos in v en tan d o form as gracio­ sas en zapatos o guantes verdes m uy bien contrastados. En el desnudo sobreagrega a la form a u n arabesco lineal, con lo que la trivializa más. Com pone así M archand una figura decorativa en el sentido de que im plica u n a búsqueda de ritm o s fáciles en los juegos de curvas elegantes, d e n tro le u n a ordenación figurativa. En la n a ­ turaleza m u erta la expresión es m enos ex­ terior, tal vez p o rq u e el tem a m ism o le exige u n a m ayor sobriedad —la resuelve como pro b lem a to n al— y en cu an to consi­ gue m ayor u n id a d en el desarrollo de las form as, p e ro n o deja de ser la o bra im ­ personal de u n p in to r que sólo h a absor­ b ido los m odos de los m aestros m odernos de Francia. B eaudin presen ta dos telas en las que abandona v o lu n ta riam en te todo el sentido íntim o q u e enriquece y justifica el cuadro de caballete, lim itándose a crear como M archand u n a p in tu ra decorativista. En E l toro negro, u n a curva precisa divide la tela, en su color y en su tem a, en dos zonas netam ente definidas: en u n a juega con tonos m odulados del violeta y en la o tra con los negros; luego, in d ep e n d ien te ­ m ente del color, disociado de la m ateria, construye u n ritm o lineal con el q u e d i­ bu ja sus dos figuras: el to rero en la zona del m orado y el to ro sobre los negros, y a u n q u e logra calidades sensibles no alcan­ za a la u n id a d to ta l de expresión. En I.a noche, siguiendo u n a com posición clá­ sica, levanta un g ru p o central de figuras danzando —u n desnudo pleno, o tro que apenas em erge de las som bras— y luego �p a ra sostenerlas dos form as laterales. O riginal y sensible es su color, en el que concentra toda su fuerza expresiva; p ro ­ fundos los dos azules q u e extiende casi planos a am bos lados d el g ru p o y en éste m uy finos los contrastes de grises. E n las figuras elim ina todos los detalles n a tu ra ­ les q u e las describen reduciéndolas a u n vigoroso juego de líneas curvas m uy e n ér­ gicas q u e tie n d e n a crear volum en, y de planos q u e lo sofocan, ensam blados unos con los otros, enlazados con aquellos tra ­ zos, d inam izando la superficie en u n vi­ goroso ritm o q u e exteriorizan sus expe­ riencias cubistas. P intura, de A tl a n , está d e n tro de u n a tendencia no figurativa; pero las form as q u e crea no parecen surgidas de u n a im a ­ ginación rica, ágil y po ten te, siqp como si fu e ra n im puestas, forzadas, artificiales, en u n a a ctitu d m ás buscada q u e espontá­ nea. N o son tan desorganizadas sus im á ­ genes como parecen serlo a la p rim e ra y rá p id a m irada. H ay u n a especie de faja c en tral q u e ord en a e n cierto m odo la com posición, q u e dispone grandes m asas pesadas en el sentido físico de la p a la b ra, cargadas de m ateria, inexpresivas en los ritm os q u e rep ite, inertes como color arin­ q u e utilice tonos q u e salten de la tela, u n a n ara n ja d o o u n blanco d etonante. Con estos elem entos crea form as m ons­ truosas q u e d a n a la o b ra u n sentido li­ te ra rio en u n clim a de dram atism o b ru tal. L as dos telas de A ndrf. M asson están tan en las a n típ o d a s en su concepción como en su técnica, q u e se hace difícil acep­ tarlas como obras de u n m ism o artista- 19 realizadas a corto tiem po u n a de la Otra. E l pavo es la q u e m ás e x tra ñ a de las dos p o rq u e está firm a d a e n el 47, después de h a b e r realizado su a u to r incursiones én el cam po del cubism o. Se tra ta d e u n a ex altad a n atu raleza m u e rta e n la q u e M asson se ofrece com o u n p in to r e x u ­ b e ran te, apasionado, ro m án tico diríase a la m an era de u n D el a c r o ix . R iquísim o en su em paste, m uy grasa su sustancia y m uy expresivo con la m ate ria pictórica m ism a q u e le a rra stra hasta} u n a e x alta ­ ción dinám ica con la fuerza y la v io len ­ cia del color individualizado. E stán allí puestos todos los elem entos d el anim al, descritos a veces h asta en sus detalles, pero no organizados en su ord en n a tu ra l y orgánico sino en el o rd e n qu e, como p ru e b a de su potencia im aginativa, ha q u e rid o d a rle su a u to r. Es com o el juego de q u ie n desarm a u n reloj y luego colo-'~ ca las piezas como m ejor le vienen, aquí en u n aspecto de ritm o alocado de p lu ­ m as q u e son gruesas pinceladas a cu m u la­ das unas sobre las otras, q u e defienden su independencia e n tre tonos p u ro s y otros bien valorados. C ontrasta y se hace incom prensible el fondo p o r la form a en q u e p ierd e fuerzas, se d e b ilita su em paste y su color. U na concepción plástica m uy d istin ta le lleva a realizar Paisaje con precipicios: a q u í ya está inm erso, pero no del todo en el cam po de la p in tu ra no objetiva. Sobre u n fondo blanco, q u e p o r ser blanco no deja de éstar valorado, va d esarrollando u n fino juego caligráfico, que no describe p ero q u e es com o u n anuncio de los accidentes n a tu ra le s de su �de líneas y de planos. Los peregrinos de E m aús es u n a g ra n com posición d onde se lo ve in flu id o p o r el espectáculo d e la misa, p o r el v itra l, o ta l vez m ás p o r el mosaico. Fracciona todas las form as som e­ tiéndolas a u n ju eg o de p equeños planos de color e n tre los q u e establece las a rm o ­ nías m ás inesperadas d e tonos, com bi­ naciones originales de azules y de verdes, audaces en sü entonación, con las q u e destaca toda su o rig in alid ad . E xtiende la sustancia casi com o si fu e ra u n a a cu a re ­ la, en u n em paste m uy fino de colores puros o de tonos q u e llegan a aparecer irisados, y m ie n tras e n algunos p lanos es firm e y riguroso, en otros no q u e d a ta n defin id o trasform ándolos en zonas de franco pasaje. T o d o lo cual nos h a b la de la persistencia de u n e sp íritu de in d efi­ nición, v ib ran te, n o ta n preciso n i ta n paisaje, con el q u e evidencia u n a rica im aginación ad iestrad a ya en sus expe­ riencias superrrealistas. Si en aquella n a ­ turaleza m u e rta acu m u la los elem entos q u e le llevan a expresar u n a sensualidad h a sta ru d a , ah o ra se deja conducir p o r el lib re ju eg o d e u n a fantasía lírica, c ar­ g ada de sen tid o poético. SU em paste se hace m u y fino, m uy sensibles sus v a ria ­ ciones tonales, especialm ente en aquel fondo blanco q u e un ifica todos los ele­ m entos plásticos y los re tie n e ajustados , a l p lan o : u n a s m anchas verdes q u e a lu ­ d e n a alg u n a vegetación, el arabesco é n ­ tre gracioso y aéreo d e su escritura q u e ­ b ra d a q u e en a lg ú n rin có n de la tela tie n d e a salirse del m arco y de trazos curvos abiertos q u e se com pensan ce­ rran d o y d eteniendo toda su expansión; y p o r fin, unas agitadas p inceladas negras q u e tra ta n de crear u n a p ro fu n d id a d espacial, p e ro a la que, siem pre aquel m ism o blanco, n o deja de a p la star con­ tra el p lano. A ndré M asson se p resenta así, como u n p in to r de m uy finas calida­ des plásticas, d e te n id o e n tre dos gen era­ ciones, sin decidirse a re n u n c ia r a las es­ tru c tu ra s dadas de la re alid a d y tam poco a su m u n d o ín tim o e individual. C on M anessier enfrentam os al p in to r que se m an tien e a ú n en el p la n o d e lo in d i­ vid u al, q u e crea en sus telas u n • m u n d o cerrado, com pleto en sí m ism o. M undo en el cual, lejos de a b a n d o n a r todo subjetivism o, lo a h o n d a en sus form as, ya sean éstas figuras h u m an as, objetos concretos tom ados de la re alid a d c ircu n ­ d a n te o u n juego a p are n te m en te sim ple 20 frío com o p u d ie ra p arecerlo en u n a p r i ­ m era visión. M ás p o b re es la com posi­ ción: u n a m esa en el centro, n o resuelta como form a pues aparece m uy fraccionada en planos de color q u e conservan su in ­ dependencia. y tres figuras alred ed o r, construidas con esos m ism os p lan o s pero a los q u e d o ta entonces de expresión d e n tro de la form a; luego, h acia a rrib a q u e q u iere ser atrás, el ja rd ín en u n a perspectiva m uy sim ple y p rim a ria. M a­ nessier echa m ano tam bién al juego de luz y som bra p a ra reforzar su expresión rom ántica, luz q u e son p lanos am arillos estridentes sobre la m esa, y som bras azules y verdes q u e avanzan desde el ja rd ín del fondo. T o d o lo q u e en él es expresión subjetiva, sentim ental, todo �el sentido p a té tic o co ntenido q u e se p e r­ fila en las figuras, expresivas en su defo r­ m ación, se en fría y se detiene en aquella fragm entación, se oculta en a q u el juego de mosaicos. M anessier se m an tien e así, d e n tro de u n a concepción expresionista a u n m edida, lejos de toda la violencia irru p tiv a d e u n R o u a u lt. E n 26 de agosto de 1945, tam b ién anec­ dótico en el tem a, las form as son menos natu rales, p e ro som etidas siem pre a a q u e ­ lla m ú ltip le división p o r planos. Se m a n ­ tiene m u ch o m ás d efin id am en te en el p lan o , con u n a expresión dinám ica de su­ perficie; hay la sensación de u n a cosa en . m ovim iento, d e u n a can tid ad de campa-, ñas sonando, com o form a y com o color. E n N o c tu rn o y D om ingo de m añana, se desentiende a u n m ás de lo q u e es re p re ­ sentativo de objetos reales y sensibles, y p la n te a u n a situación de com prom iso e n tre el p lano, el volum en y el espacio, p o rq u e n o es decid id am en te p in to r p la ­ nista, ni espacial ni de volum en. En a m ­ bas fragm enta las form as al exceso, h asta destruirlas, provocando u n e x tra o rd in a rio dinam ism o. C rea dos estru ctu ras q u e se sobreponen, v ib ran d o p o r separado, cada u n a en su p ro p io p lan o : el fondo con colores precisos, densos de m ateria, y el exterio r, con negros m ás flúidos y b r i­ llantes, genera u n espacio circulante en tre am bos q u e im p id e q u e se u n a n . E n N oc­ tu rn o , q u e es u n a especie de andam iaje soñado, de colum na férrea q u e se levanta, negras líneas de fuerza tie n d e n hacia el infin ito ; p e ro las detiene bruscam ente el reb o rd e azul q u e lim ita toda la com po­ sición. N egros y azules, n a d a rigurosos com o form a, n i fríos n i precisos, q u e tie :’' n e n u n a e x tra ñ a y p ro fu n d a calidad em o­ cional. E n M añana de dom ingo es d o n d e se frag m en ta m ás la form a, o p o n ien d o el color n o com o volum en, sino e n el p lan o ; busca a q u í acordes tonales nuevos m uy personales; e n fre n ta fríos con cálidos, cáJ lidos con cálidos, en in fin ito s planos d e color; jam ás los com plem entarios q u e se e x altan unos a otros y d e te rm in a n u n a dinam ización e n el volum en; jam ás el contraste q u e signifique u n a p o sib ilid a d p a ra lo g rar el relieve. P uede considerarse esta técnica com o u n a v a ria n te del im pre- ■ sionism o, con la cual reem plaza el juego de p inceladas cortas p o r el de pequeños planos *le color q u e n o e x tien d e puros, sino q u e los va m o d u lan d o con u n g ra n sentido rítm ico e im p id ien d o q u e su p i n - : tu ra sea ab so lu tam en te p lanista. M anessier p u e d e ser asociado a Singier y L e M oal: éstos m an tien e n a q u el c o n tra ­ p u n to d e plano-volum en-espacio y frag­ m en ta n igu alm en te las form as, p ero son m ás superficiales en su expresión, m enos originales en sus arm onías y contrastes de color. 21 Sin g ie r em plea u n a gam a m ás alta en la q u e p re d o m in an los azules, am arillos y rojos, q u e im p reg n an de frescura sus te ­ las. T ie n e u n m ayor sen tid o de la com ­ posición. T a n to en M erienda en el ja r­ dín como en L a tina, se revela com o u n espíritu d e orden; en la p rim e ra crea u n espacio aplastado c o n tra e l p la n o coh' las figuras y objetos del ja rd ín , e n tre los q u e va d ejan d o distancia a l colocarlos �in g e n u a m e n te d e a b a jo h a c ia a r r ib a e n la geom étrica tela; e n la s e g u n d a es m á s fresco to d a v ía V antorgerloo ; la de ellos es u n a ten d e n ­ su c o lo r, m u y e n la p a le ta d e B onnard , cia hacia el abstractism o q u e q u e d a a m i­ ta d de cam ino, m ás tierno, m ás b lan d o si se q u iere , plen o de sentido em ocional. E n los dos p u ja a ú n lo in d iv id u al, está presente u n e sp íritu rom án tico q u e pesa sobre su lenguaje plástico. Se explica que así sea, pues am bos proceden de K a n dinsky , p a ra q u ien la p in tu ra significó ‘expresión de su m u n d o in te rio r, m ás vas­ to, y m ás v ariado q u e el de la re alid a d ex ­ te rio r”; y p o iq u e se m an tien e n en la línea del rom anticism o expresionista ale­ m án. Esto explica su sentido de in d efin i­ ción, sobre todo en H a r tung , el m enos ri> guroso, el m enos estricto y de m ayor v u e ­ lo inventivo. H a rtu n g se d eja llevar p o r el ritm o lineal de u n grueso trazo negro que es como u n a especie de ovillo q u e se va desenrollando en el espacio, n a d a p re ­ ciso ni en el trazo m ism o n i en las fo r­ m as q u e con él va creando. Y éste es el tem a de su p in tu ra , lá m elodía central que no se desarrolla en form as conocidas, sino en u n ritm o gigante de acordes ines­ perados q u e lle n a n toda la tela; luego, com o m úsica de fondo, el color m uy rico en sus tonalidades im precisas, rellen an d o los espacios, v ib ran d o p ro fu n d am e n te en u n p lan o q u e no es el de aq u el violento y enérgico arabesco, in elu d ib le foco de so b re to d o e n lo s cálid o s, y m ás e x p re siv o su ju e g o rítm ic o . L e M o a l perm anece a ú n en M esa redon­ da d e n tro d e u n cubism o analítico; pero no in v en ta form as en sus in te rp en e trac io ­ nes, sino q u e se m an tien e en lo descrip­ tivo. A quéllas son p lan as en sí m ismas, pero en las relaciones de unas con otras va creando volum en y espacio. Es sensible en el color q u e hace v ib rar en u n a gam a m ás bien baja, de tonos u n poco opacos, buscando oposiciones m enos valientes que las de Singier o M anessier. E n Figuras en el jardín y L a cruz, descargadas ya de todo elem ento anecdótico, repite^, aquel ju eg o de p lanos —u n fondo de color y sobre él u n en rejad o negro— q u e utiliza casi como u n ejercicio, como u n a especie d e gim nasia de su sensibilidad. R esuelto com o color en la riqueza de tonos puros q u e relaciona m uy bien, haciéndolos e n ­ tr a r en com prom isos unos con otros, los m oviliza e n la superficie, anim ándose ésta de u n fu e rte sentido rítm ico. Y p o r o tra p a rte d esarrolla u n m ovim iento v ib rato ­ rio e n tre las dos superficies de color y la d e las rejas negras, q u e provoca como u n a fuerza de e x pansión, d e n tro de la tela. P ero aparece in com pleto com o e x ­ presión, sin rigor m en ta l n i u n id a d em o­ c io n a l^ sin la concentración plástica que ju stifiq u e su realización com o cuadro. Schneider y H a rtu n g m arc h an ya hacia u n a p in tu ra abstracta, p ero no d e n tro de la tendencia m ás severa, m ás estricta, m ás 22 y racional de M ondrian o atracción; p o r ú ltim o , el espacio creado en la vigorosa oposición de claros y os­ curos, en el aire q u e circula e n tre color y trazo. Y sobre los tres, color trazo y espacio, vuelca toda la se n tim e n ta lid a d de su esp íritu angustiado y to rtu ra d o . �T am b ién en Sch neid er hay la m ism a re ­ pugnancia p o r expresarse en to rn o a fi­ guras; tam b ién él se deja llevar p o r el ritm o em ocional de su trazo; pero m ucho más constreñido, m ás construido, sin el desorden caótico q u e p u d ie ra a p a re n ta r en el desarrollo de sus elem entos, p e rsi­ g uiendo la construcción de algo q u e no alcanza a definirse. A poco q u e se lo a n a ­ lice, se descubre e n el a p are n te juego desorbitado de sus gruesos trazos, que uno de ellos es com o u n eje central que señala cierta sim etría, y que a am bos la ­ dos se e q u ilib ra n las líneas y las form as q u e de ellas nacen. A quí como en H a r­ tung, el color rellen a toda la tela en los claros q u e dejan los trazos, pero se e n tre ­ lazan con éstos* de m odo que resuenan los dos en el m ism o p lano, m enos v alo ra­ dos los tonos, m ás contrastadas las tintas puras. T odavía hay búsqueda de calida­ des, la pincelada sigue siendo aproxim ativa, la m ateria b rilla n te se desborda por los lím ites de las form as, todo lo cual nos está acusando u n esp íritu románLico. Su C om posición azul es m u ch o m ás cons­ tru id a , m ás fría la expresión, m ás severa la com posición, m ás estrictas sus form as. No hay el arabesco q u e in tro d u ce el m o­ vim iento; el elem ento dinám ico, m ás a lu ­ d ido q u e presente, está dado p o r el juego de las superficies de color que sugieren relaciones en el espacio; los planos g ri­ ses se van hacia atrás, el blanco hacia adelante, u n azul p ro fu n d o en el centro. V no sólo el color, la m ateria interviene tam bién en este juego de relaciones: m uy fino todo el em paste, en algunos planos a d q u ie re ' m ayor fluidez o se hace h om o­ géneo, en otros n u trid a y b rilla n te , m ás allá se vuelve opaca. P e ro todo el m ovi­ m iento q u e p u d ie ra crearse en este ir y v enir de la pasta, q u e d a com o sofocado p o r la severidad de las form as, p o r las líneas rigurosas q u e las lim itan . D eyrolle, Dewasne y V asarely, no se d ejan llevar p o r el juego m elódico de línea y color, ni se p e rm iten re d u cir sus im ágenes a frías form as severas y m uy construidas; sin em bargo, en ellos aun priva u n estado de tensión rom ántica. Mal p u e d e in te resar al espectador si en la tela de D ew a sn e lo que se describe es u n p u e n te , u n p a r de rieles o u n a m á ­ q u in a en m archa. L as form as tien en e x ­ presión en sí m ism as, p o r las relaciones q u e surgen de ellas, por el espacio que existe casi real y n o v irtu a lm e n te creado con tres o c u atro golpes firm es de a m a ­ rillo, m ien tras el resto se organiza para fo rm ar u n a especie de m arco a estos tres focos centrales; jerarquizándose las luces y las som bras, y e q uilibrándose el color: am arillos, verdes y rojos, violetas y m o ra ­ dos, y dom inándolos a todos, u n negro m uy barnizado y b rillan te. Elem entos to ­ dos q u e provocan u n a fu e rte dinam ización del plan o y del espacio. E n D ey r o lle es el p la n o el q u e tom a m ayor concreción, el q u e a d q u ie re una corporeidad m ate ria l p o r el em paste g ru e ­ so, p o r los acordes tonales, p o r la com ­ posición. H ay planos q u e se in te rp e n e tra n y se sobreponen, form as q u e ad q u ieren volum en, p ero q u e logran a m edias ad e ­ lantarse al plano, cuñas q u e se ab ren en- ���iré las form as, líneas de fuerza q u e dis­ ponen la com posición, siem pre id e n tifi­ cadas con el fondo, pues ésta no es base ni sostén de las figuras y p o r ello es tra ­ tado con la m ism a riqueza de u n a m ate ­ ria que se hace vehículo de u n a ex p re ­ sión sensorial fuerte; lo que nos está se­ ñalando u n esp íritu expresionista to d a ­ vía. T a m b ién es m uy sensible su color, (pie m an tien e casi siem pre d e n tro de los tonos grises, y cuando busca el contraste de negros y blancos, n o genera volum en po rq u e sabe n e u tra liz ar las form as m a n ­ teniéndolas en u n p lan o total. En V asarely hay m ás incitación al v o lu ­ m en, no sólo po rq u e son m ás violentos y m ayores los contrastes de color, sino ta m ­ bién p o rq u e opone em pastes m uy finos con negros m uy cargados de m ateria y m uy b rillantes. A quí tam bién m ateria y (o lo r llevan u n a pesada carga de em o­ ción sensual. F ren te a la o bra realizada p o r J u n o 26 en h ie rro forjado, Cabeza, el espectador e n tra a d u d a r sobre si se h alla G onzález o no a n te u n a escultura. L a form a está tan fraccionada, ta n red u cid a cada porción de h ilo de h ie rro al m ínim o como m a te ­ ria, ta n ceñida en ésta la expresión, q u e es el aire q u e circula e n tre las p a rte s el que ad q u ie re m ayor sentido expresivo. N o puede negarse q u e tenga desarrollo en el espacio, p ero n o com o volum en p o te n ­ ciado p o r d e n tro ni como juego de planos q u e dinam icen su superficie o com pongan tur ritm o total de volum en, sino com o u n arabesco lineal q u e h a a d q u irid o consis­ tencia, q u e h a qu ed ad o solidificado en el espacio. De la figura, b ru talm en te des­ carnada, q u e d a solam ente el esqueleto de u n a expresión escultórica, q u e no es re ­ sultado de u n esquem atism o racional, sino de u n a im aginación d esbordante p ero no sin control. R aquel E delman �F.N LA LÍN EA DE LA EXPRESIÓ N MAS D U R A E n el In s titu to de A rte M oderno y en el Museo de Bellas A rtes F ernand L éger está presente con telas q u e rep resen tan d ife ­ ren tes etap as de su obra. Léger, uno de los c ontinuadores del cubism o liga esta te n ­ dencia con los m ovim ientos abstractos de postguerra. Podem os así com probar cómo va descargándose de elem entos em ocionales representativos de los objetos, h asta llegar a p in ta r en u n d e te rm in a d o m om ento su Com posición sobre fo n d o am arillo, donde no existe n in g ú n recuerdo de lo real; en éste óleo L éger acondiciona el espacio con anchas fajas de color superpuestas, de tonos bajos de verde, com binados con ocres claros y grises q u e d a n u n conju n to cálidam ente eq u ilib rad o . P ero este e q u ilib rio no es inerte: los p lanos de color se suceden unos a otros creando distancias e n tre sí, al m ism o tiem po q u e se com binan buscando correspondencias de ensam bles, b ú sq u e ­ d a q u e se traduce en m ovim iento. Pero éste es u n aspecto de la p in tu ra de L éger pues en su obra se advierten coin­ cidencias con otros cam inos de la p in tu ra m oderna, así en Esbozo para los nadado­ res se nota u n parentesco con el fauvism e; en M aría la acróbata, con la obra picassiana de la época clásica, pero con u n ab.tdtam ien to q u e no es expresivo como el de Picasso; en P erfil y vaso, con la época del purism o, etc. P e ro su p in tu ra es potente, fu e rte y b ru ta l con cierta ingenuidad, y e n todas sus obras se nota el sello perso­ nal, sello enorm e, casi de affiche que 27 a u te n tifica un p roducto: L éger . De las telas del 'm useo la m ás interesante es Esbozo para los nadadores, donde el es­ pacio está concebido p o r oposiciones vio­ lentas de color: verde y rojo, p ú r p u r a .y am arillo. E l d ib u jo de las figuras está dado p o r líneas negras, gruesas y sin u o ­ sas; hay u n a indicación de volum en con­ seguida p o r los tonos y p o r violentos escorzos, p e ro esta sensación de m asa es d e stru id a a su vez p o r los perfiles negros y continuos q u e p roducen u n arabesco planista. En el In stitu to expone P erfil y vaso, d o n ­ de realiza u n a com posición p len a , pues estas siluetas identificables q u e d an r e ­ cortadas com o lám inas; y el planism o se acusa m ás p o r elem entos gráficos agre­ gados en form a de g uardas decorativas; C om posición con áloes, d onde hay u n a búsqueda de volum en indicada p o r líneas en fuga y p o r oposiciones de luz y som bra con esfum ados q u e indican redondeces. E n cam bio el espacio está brevem ente an o tad o p o r m edio de form as plásticas plenas, q u e hacen retroceder a las p artes en volum en o sobrenadan en el aire. Pero este anhelo de conseguir tantos efectos distintos y de a g ru p a r elem entos dispares sin relación los unos con los otros, tiende a d iv id ir el cuadro, lo q u e es inadecuado p a ra u n o de caballete. O tro de los precursores del m ovim iento abstracto está rep resen tad o en el In s­ titu to de A rte M oderno p o r ÍV assily K andinsky , q u ien com bina elem entos geo­ m étricos y form as inventadas, com p o n ien ­ do lib rem en te, im aginativam ente, lo q u e �aleja su p in tu ra de la definición de lo abstracto. E sta poderosa im aginación se sublim a en el extrem ado sentido ro m á n ­ tico del color. E n Sobre las p u n ta s se po d ría c onferir al color la categoría de u n cielo de T ié p o l o . Los rígidos elem en ­ tos geom étricos se hum an izan gracias a la sensualidad de los tonos, d eb id o a los em pastes superpuestos; y el color es colo­ cado en form a irracio n al a la m an e ra de los fauves. K andinsky m ueve sus form as siem pre en u n sentido p lan ista, de lo q u e resulta u n a p in tu ra sum am ente d e ­ corativa, d e adhesión al m uro; apenas hay u n atisbo de espacio, y si llega a ser dinám ica es p o r la contraposición ex p lo ­ siva de las form as. E n su óleo E ntre dos tam b ién em plea fondos de colores suaves, transparentes, q u e m an tien e n fo r­ m as planas de perfiles sinuosos, d e m a ­ teria opaca y arenosa, q u e p arecerían as­ cen d er len ta m e n te e n esa en v o ltu ra de agua carbónica y form as chispeantes. Pero sus cuadros a u n q u e no son figurativos siem pre c u en tan u n a histo ria p o r lo que se acercan a la ilustración. In iciad o r tam b ién de este m ovim iento es R obert D e l a u n a y . Su com posición Alegría de vivir, 1933. P o d ría continuarse hasta conseguir m ayores dim ensiones, como ocu­ rre con las ondas q u e p roduce u n a piedra al caer sobre el agua; traspasa los lím ites rígidos de su b astid o r y así debe ser por la alegría expansiva de los colores de circo y las form as de carnaval. L a im p e r­ fección del dib u jo , si bien lo to rn a in fa n ­ til, le q u ita la rigidez de u n trazado m e­ cánico a com pás, pues los elem entos son coronas y circunferencias, q u e pro d u cen u n m ovim iento g irato rio d e izquierda a derecha, siem pre en u n solo p lan o ; p e ro este g ira r n o es u niform e; hay p u n to s q u e tie n e n m ayor velocidad y otros q u e d e tie n en su m ovim iento. E n R itm o de So n ia D elaunay se p ro d u ­ ce o tro m ovim iento: el p e n d u la r, p e ro el sistem a de com poner es igual al a n te rio r; sólo unas rectas q u eb rad as in te rfiere n en la com posición c ircular p a ra tran sfo rm a r­ se en retenes de la espiral de u n reloj. A lberto M a c ne ll i es la figura m ás im ­ p o rta n te del m ovim iento ab stracto fra n ­ cés; in v en ta el espacio p o r m edio de p la ­ nos q u e se in te rp e n e tra n y q u e a su vez form an volúm enes rodeados de aire; re a ­ liza u n a creación de espacios en el espacio m ism o. M ediante líneas, unas veces d e color b rilla n te , otras negras, separa las superficies p in ta d a s q u e de otro m odo se u n iría n en u n m ism o p lan o , ya q u e los colores q u e usa g eneralm ente son d e u n m ism o valor tonal. Si con preferencia em plea planos en sus composiciones, no d eja p o r eso d e hacer algunas indicaciones de volum en, acen­ tu an d o los perfiles o creando francam ente u n a tercera dim ensión en perspectiva o con degradación d e tin ta s y som bras p ro ­ yectadas. E n M agnelli p e rd u ra la com ­ posición del ■ cu ad ro d e caballete; p o r ejem plo e n Paredes en turbulencia se p o ­ d ría ver u n a diagonal q u e divide al cu a ­ dro en dos m itades q u e se e q u ilib ran , p r i­ m ero p o r el color y segundo p o r el d i­ nam ism o; la p a rte derecha in ferio r es de tie rras cálidas y obscuras q u e se ento- 28 �\ n a n e n tre sí y form an espacios estáticos, y la p a rte su p erio r izquierda, en violentos y agrios contrastes de color, se dinam iza a u n m ás p o r el em pleo d e curvas. Esta dinam ización es o tra m an e ra de a lu d ir a l espacio m ed ian te el m ovim iento, con el q u e revela su raíz cubista y fu tu rista ; p e ro tam b ién d e n o ta u n a concepción clá­ sica a l com poner el cuadro p o r m itades con p lanos de tierra, y cielo. E n A fin id a ­ des en reu n ió n M agnelli h a inventado u n a serie de gruesos planos perforados q u e flo ta n en el espacio, esta vez aire coloreado de verde, em pleando el file­ teado de las form as p a ra darles consis­ tencia, p e ro a poco q u e se m ire se obser­ va q u e esto no es u n sistem a rígido, pues lo deja de u sar p a ra caer en los pasajes y o b ten e r p ro fu n d id ad . H en r i N ouveau sigue en la dirección de u n cubism o analítico, p e ro sin n in g u n a rep resentación objetiva. Sus form as a d ­ q u ie re n las angulosidades de p a p iro las co­ loreadas. E n algunas de sus com posicio­ nes conserva la id ea d el cielo y tie rra. E l d ib u jo coloreado a la gouache resulta en estado de tensión, lo q u e d elata su es­ p íritu rom ántico. H ay u n a leve indicación d e relieve en L a ru ta de las Indias de M a r io P rassinos , com o escam as superpuestas; pero, como no hay u n a e stru ctu ra in te rio r, el óleo se reduce a u n a serie de trián g u lo s colo­ reados con tonos frescos, m editerráneos, de c án taro m ojado, d e roca h ú m ed a, y celestes de agua tran sp are n te . El blanco algunas veces ju eg a en p ro fu n d id a d y 29 o tras en p rim e r p lan o , d e p en d ien d o de los colores vecinos. R igurosas figuras geom étricas e m p le a H er b in p a ra expresar u n len g u aje esc ri­ to, nuevo alfabeto d onde cada com bi­ nación de figuras rep re se n ta u n a letra. La( m a te ria es estirada y definida; los colores, p lanos com o señales de ferroca­ rril o banderines. E n P intura se aleja de esta com posición alfabética p a ra realizar u n óleo en la lín ea de M agnelli, p ero con u n a entonación sensual e n su ritm o circular. > Se p o d ría fo rm ar o tro g ru p o de pintores q u e tie n e n u n a relación tangencial con el m ovim iento abstracto francés, ya sea p o r g u a rd a r ciertos caracteres de la re alid a d o p o r conservar u n trasfondo sentim ental. Estos son G eer V an V elde, M arie Raym ond, Jacques V illon y L éon G ischia, a u n ­ q u e este ú ltim o se haya inco rp o rad o al m ovim iento abstracto recientem ente. G eer V an V elde se m an tien e en la com ­ posición d el cu ad ro de caballete. E n él se ad v ierte la influ en cia d el cubism o, pero esta destrucción y reconstitución de fo r­ m as no se hace con elem entos del objeto m ism o, como en la p in tu ra cubista, sino con superposición de p equeñas m arcas y signos, q u e si algunas veces dan u n a d i­ m ensión espacial, desm enuzan, como p a r ­ tículas de cristales calidoscópicos, los p la ­ nos fu n d am en tales d el cuadro. E n sus óleos se adivina u n contacto con la re a li­ dad: así en In terio r, expuesto en el I.A.M ., es posible reconocer u n a mesa, u n a ventana a b ie rta , u n a silla . . .; colo­ cando los objetos uno a co n tinuación de �otro en p ro fu n d id ad y valiéndose tam bién de sus m arcas de color, p roduce u n a sen­ sación especial m ás psicológica q u e v ir­ tual, pues el tem a de la v en tan a a b ie rta con e n tra d a de luz sugiere la idea de lo aéreo; p ero si tapam os los rectángulos que a ctú an como a b ertu ra, vemos q u e el c u a­ d ro se transform a en u n plan o de m a n ­ chas de color. T a n to en In terio r com o en los cuadros expuestos en el M useo de Bellas Artes, hay u n a sola solución tonal de la tela; unas veces celeste, o tras ocre o salm ón, entonación general q u e consi­ gue em pleando las tin ta s m ás opuestas; pero al tra ta r la m ateria p o r refregados de u n color sobre otro los va en to n an d o por transparencias. M a r ie R aym ond realiza su com posición con u n juego lab erín tico q u e recu erd a algo el constructivism o de T orres -G arcía , pero rom ántico y azucarado. L a colora­ ción de g ran riqueza tonal d e n tro de un m ism o color am arillo, rosa y verde, resu l­ ta v ib ran te e irisada. F.n el salón del In stitu to de A rte M o­ derno, figura u n cuadro de J acquf.s V i i .lon de su época p u rista abstracta; N o ­ bleza, de lím ites definidos y de fuertes contrastes de color: de m ateria rica y uniform e. Los p lanos se sup erp o n en como naipes, no esconden n ada n i aluden a nada; todo lo q u e se h a q u e rid o decir está ahí, concretam ente p in ta d o , sobre esa tela rugosa y real. El R etrato de joven expuesto en el M useo de Bellas A rtes es la ú ltim a transform ación de su p in tu ra ; realiza u n cubism o q u e no p a rte d el des­ doblam iento de los volúm enes ni ta m p o ­ co de u n ansia de m ovim iento sino q u e se basa en la descom posición de la luz com o form a ilu m in ad a y así va tran sfo r­ m ando cada p lan o con los colores del es­ pectro. Y p o r eso se apoya siem pre en u n a form a real, pues su juego es la luz sobre el objeto y n o la luz, com o en la escue­ la im presionista. Los colores re su lta n d iá ­ fanos, tran sp aren tes y no existen grandes contrastes de tono y tam poco tin ta s que no pertenezcan a los colores del prism a. G isch ia crea el espacio en E l jug la r por superposición de superficies planas, sin espesor, casi m atem áticas. E xiste u n e q u i­ librio de los p lanos de color e n tre sí: el m ovim iento de las circunferencias de la p a rte superior q u e p ro d u c en u n a dinam ización en el espacio se co n trarresta con el horizontalism o estático de la inferior. El colorido cálido es tan p o ten te que tiñe los grises y negros y los inco rp o ra a la masa b rilla n te de rojos y am arillos. En El jugador de balero es m ás p lan ista q u e en el an te rio r, pero hay ciertas indicacio­ nes de volum en, en las p a rte s m ás estáti­ cas que podríam os lla m ar de apoyo, com ­ binadas con form as dinám icas p in ta d a s con u n criterio planista. Las form as se com binan con equivalencias geom étricas. El color frío a pesar de ser b rilla n te , se exalta h asta su m ayor potencia. En Paisa­ je la com posición actú a como aném ona de m ar, p o rq u e si en u n p rin cip io parece q u e escapa fu era de su m arco com o a la r­ gando tentáculos, la atención es a tra íd a seguidam ente hacia el centro del cuadro con u n efecto de succión. El espacio está dado p o r superposición de p lan o s q u e su- 30 �gieren transparencias, p e ro G ischia hace u n doble juego de planism o y p ro fu n d i­ dad, p o rq u e al colocar esa g ran m ancha de p o ten te rojo vuelve a a c h a ta r el p a i­ saje, q u e se viene hacia adelante, como ocurre al m ira r el sol a través de las r a ­ m as de los árboles. V erdadero sím bolo del fuego h a conse­ guido E t ie n n e B eo t h y en su escultura de m ad e ra Llam a: las form as gausas se ju n ­ tan p o r sus aristas, pasando de u n plano a dos o a tres, p o r el sim ple juego de las curvas. L a m adera cálida y lustrosa a d ­ q u iere u n m ovim iento helicoidal, p ero cam biante, si se hace g ira r la escultura. A rf recu erd a a las Venus de B rassem poüy planas a las redondeadas, p e ro q u e inci­ d e n en el espacio con tensión expresiva in te rio r. L a e x tra o rd in a ria plasticidad de A rp q u e d a tam bién resuelta en los b a ­ jorrelieves Constelación y Formas exp re ­ sivas. E n el prim ero el escaso resalto de las p lan tilla s es suficiente p a ra p ro d u c ir som bras como líneas, trazadas con el sen­ tim ien to de u n d ib u jo a p lu m a. Las c u r­ vas se relacionan e n tre sí p o r efectos de tangenciabilidad y paralelism o y el total de la com posición tiene u n escape hacia el e x te rio r d el bajorrelieve. V antongerloo consigue en E xtensión, por m edio de rígidos cam inos verdes en cruz, superficies q u e pro v ien en de la rep resen ­ tación gráfica de u n a fórm ula algebraica. Este sistem a de d iv id ir u n a superficie p ro ­ p orcionalm ente h a sido resu elto en la práctica p o r Le C orbusier con su invento del M odulor. El p ro b lem a d el a rtista en este caso consiste en elegir, de u n n úm ero en la escultura Torso preadám ico. R esuel­ ve con form as po ten tes el volum en del torso pesado y extrem adam ente sensual —parecería m oldeado sin u n e sp íritu r a ­ cional— dejándose a rra stra r p o r el fondo am oroso del h o m b re de N eanderthal. El brillo m etálico exalta esta sensualidad in stintiva q u e llega a la lu ju ria , y el torso, q u e en sí sería p o r dem ás estático, se car­ in fin ito de superficies proporcionadas las que tengan m ayor valor plástico. P ero en esta com posición ta n racional existe la incógnita del espacio: el color verde está fileteado p o r u n a lín ea negra, con lo que se o b tie n e u n a d istancia espacial en p ro ­ fu n d id ad de verde a blanco; pero como o curre con la m edida de la lu n a a tra ­ vés de u n cristal o la distancia en tre dos nubes, en este caso cada espectador debe en co n trar su p ro p ia fórm ula o su a p re ­ ciación personal. E n Espirales el color Illanco sigue usándose cómo la nada espa­ cial, la cual es a nim ada p o r curvas. V an ­ tongerloo h a elegido u n a de las form as m ás dinám icas: la voluta, cuyo d ibujo, ga de fuerza dinám ica, aligerando su m asa, p ero al m ism o tiem po destruyendo su volum en debido a los reflejos de su superficie, q u e actúa como espejo para los objetos que lo rodean. T am b ién en B rincando se advierte la p u n z an te raíz sensual; el torso con posiciones in te rca m ­ biables consiste en u n sistem a tetraédrico, p o r los espacios en sí encerrados como volum en de aire. L as form as se c o n tin ú an sin biseles n i ángulos, florecen sin estrangulam ientos; la m ateria h a sido acaricia­ da, pasando suavem ente de las superficies 31 �u n a in te n c ió n de conseguir m ovim iento p o r la rep etició n de la m ism a form a en d istin ta s posiciones, com o en el praxinoscopio de É m Ile R eynaud , el antecesor dél cinem atógrafo, y p o r la re p etic ió n d e la m ism a im agen e n distin to s tam años, lo q u e hace q u e se acerque o aleje la fi­ gura, consiguiendo así u n a sensación de p ro fu n d id ad . E n Planos, barras y lineas hay u n a tendencia m ás p lan ista en el m ovim iento; se d iría q u e hay pa rte s del óleo q u e p erm anecen fijas m ie n tras otras, com o el fondo blanco, escapan de su posición. e l ojo no cesa de recorrer como en u n efecto de óptica de los pasatiem pos de n i­ ños. Gracias al cam bio de color se p ro d u ­ cen en la linea u n a p ro fu n d id ad y al m ism o tiem po u n m ovim iento vibratorio. Dos trozos de espacio lim itados p o r el bastidor, son los óleos de So p h ie T a ueber A r p como si h u b iera n sido captados p o r u n a m irilla telescópica. Se advierte u n a p u lc ritu d fem enina, líneas sin vacilación, bordes tirados a regla, con colores planos com binados con fondos blancos y oscu­ ros, todo lo cual den o ta u n a a c titu d m en ­ ta l q u e no se presta a e rro r n i a d uda. E n Surgiendo, cayendo y volando hay S a m u e l F . O l iv e r 32 �R í T R E S P IN T O R E S E X T R A N JE R O S d . J osé C ú n e o es u n o de los m ás esforzados artistas uruguayos, no po rq u e haya q u e ­ rid o h acer escuela o se haya m an ten id o en u n a linea de conducta p a ra m a d u ra r obstin ad am en te u n a idea, sino p o rq u e sabe m antenerse joven. Se lo p u d o com probar recientem ente en u n a exposición en la G a­ lería B erro de M ontevideo, en la q u e p re ­ sentó u n a serie de paisajes de P u n ta del Este, pin tad o s en c u atro meses apenas: fogosos, abiertos y elocuentes algunos; m ás contenidos otros, m ás ricos en la in v en ­ ción de form as expresivas, m ás justos en las entonaciones, como el que publicam os en lám in a ap arte. T Si bien son éstos los m ás valiosos desde el p u n to de vista de la calidad, aquéllos son los q u e m ás pro m eten . Reacciona con­ tra el patetism o de raíz germ ánica de la serie de sus L u n a s y contra cierto o rie n ta ­ lism o caligráfico de sus acuarelas del cam ­ p o uruguayo, alim en tan d o a hora u n a cons­ ciente a ctitu d de algún m odo an tirro m án tica, no sólo p o r la fuerza sensorial más q u e sen tim en tal de sus tonos enteros, sino tam bién p o r la violencia u n poco b árbara con que los em plea; especialm ente p o r el deseo noto rio de o b ten e r form as objetivas, claras y definidas, el cual no lo a p arte e m ­ pero de su n atu ra lism o inicial. P o r el con­ trario , parece desdeñar, m ás q u e antes, las ideas de avanzada del a rte europeo, con su C ú n e o : C a m in o �P ai. m e ir o : Barcas tónica intelectual, prefirien d o la conexión con m odos expresivos no exentos de vali­ dez tradicional en Am érica. El público de la vecina orilla se descon­ certó y afluyeron los reproches. Pocos, la ­ m entablem ente, supieron ver q u e esa b ú s­ q u ed a sana y loable de u n a nueva espon­ taneidad es la p ru e b a de la p ro b id ad del artista. T ie m p o ten d rá C úneo de re p e tir su expe­ riencia, que alg u n a sim ilitud tiene con la de G a u g u in , pero no deberá olvidar que si hay algo p rim itivo, bárbaro, espontáneo, en el paisaje de su tie rra, h a b rá de ser expresado a través de u n m odo de ver lim pio de influencias de otras barbaries. V deberá pensar tam bién, como hom bre q u e vive en este m ediodía del siglo XX, sobre las posibilidades de la p in tu ra de caballete, con sus inevitables exigencias de expresión individualista, y sobre los tem as q u e prefiere, cuando la ciudad bullen te, acaso la tínica re alid a d viva, es la que puede pro p o rcio n arle elem entos de em o­ ción y de juicio p a ra enderezar su activi­ dad creadora. E stim o a J osé P a lm eiro p o r razones opues­ tas a las que m e p e rm iten elogiar la obra ú ltim a de Cúneo. Lo estim o p o r la m ag­ nífica calidad de su arte, fru to de u n in ­ cesante deseo de perfección. Pues si algún p in to r h á b il h a levantado su tien d a en estos últim os años es él, qu ien asom bra p o r el chisporroteo b rilla n te que logra con el trazo indepen d ien te, hasta crear un canevá riguroso p a ra sus form as, y con el color que se extiende p o r debajo, con p in ­ celada certera, oscilando desde las gam as bajas h asta las altas a tenor de las nece­ sidades expresivas de cada fragm ento y de la to talid ad . Y digo de la to ta lid a d , p o r­ q u e tam bién si algo debe ser m encionado especialm ente en alabanza de la m aestría de este p in to r español del g ru p o de París, es la q u e d em uestra en la com posición de sus telas, en las q u e n ada está m edido, ni responde a u n e q u ilib rio trivial p o r sim ­ ple o p o r m anoseado, p ero todo está p e r­ fectam ente ubicado, com o si el ojo m a ra ­ villoso b astara p a ra ordenarlo. L o estim o, adem ás, p o rq u e posee esa vivacidad n a tu ral q u e le p e rm ite in tro d u c ir su b re p tic ia ­ m ente la n o ta em otiva, la fantástica o la ab su rd a, la cual está p o r encim a de la sim ple a rtesanía y se llam a don artístico. Pero no lo estim o ig ualm ente cuan d o con­ tem plo su arte desde el único p u n to de enfoque legítim o, es decir, cuando juzgo , la coherencia y la p ro fu n d id a d de sus ideas y sentim ientos, la intención q u e le dom ina; p o rq u e entonces ad v ierto q u e ju e ga con el color y la línea, y q u e se apoya en C ézanne o en U tr il l o , en P icasso o en V l a m in c k , em pleando el lenguaje in v en ta ­ do p o r ellos, m ás p a ra e n ca n ta r los ojos q u e p a ra c o n figurar una im agen viva del m undo. No le reprocho, p o r cierto, q u e siga siendo figurativista cuando algunos artistas de vanguardia se dirigen a m archa forzada hacia las form as abstractas. Lo q u e le re ­ procho es q u e no se sienta en éstas sus prim eras obras de la m adurez una b ú s­ queda inten cio n ad a y sostenida de la e x ­ presión, y q u e p re fie ra seguir p in ta n d o así, con perfección p e ro como al garete, im pulsado p o r vientos q u e de n in g ú n m o ­ do contribuye a p ro d u c ir o a d eten er. Y es u n a lástim a, p o rq u e se tra ta de un excelente p in to r, a todas luces. (G alería W itcom b) T a m b ié n A rif. A r och se a p o y a e n la expe­ rie n c ia a je n a , p e ro lo h a c e p a r a d o m in a r �un alfabeto q u e le p e rm ita tra d u c ir su m undo in te rio r y p o r ello es p ro fu n d o y elocuente, coherente adem ás, en la perse­ cución de u n clim a poético de n o tab le e n ­ ju n d ia . C ierto es que, como tantos, n ada p e rm ite su p o n er q u e le anim e al m ismo tiem po u n afán de trascenderse hacia v a­ lores absolutos, y esto le resta vigencia em ocional. Aroch m an tien e u n a actitu d , en efecto, tan paradójica como frecuente en nuestro tiem po: la de quienes a n d an en pos de la universalidad, pero son incapaces de h a ­ lla rla fu era de la personalidad, a veces la m ás estrecha q u e im aginar se p u ed a, y viven p o r eso encerrados en u n círculo vicioso. Paisajes con figuras o sin ellas, flores y escenas de in te rio r o de costum bres: el p a n o ram a del in terés parece am plio en este p in to r. Los tem as, sin em bargo, son pretextos, pues lo q u e crea son atm ósfe­ ras delicuescentes, tan cargadas como las pensaron los fauves, sin atreverse jam ás a realizarlas, unidos los tonos pesados como si q uisiera d a r con ellos u n fondo de m o r­ bidez aterciopelada al trazo q u e p o r su p a rte las agiliza y las ordena. U n ro m án ­ tico im p e n ite n te, p a ra q u ien la p in tu ra sigue siendo u n m edio de sublim ación de com plejos estados aním icos. I.a línea es ru d a , v o lu n tariam en te torpe pero segura en Sus acentuaciones del ca­ rácter; el color, rico, variado y cargado de herm etism o em ocional; el claroscuro, m e­ d ido al conducir los bajos de esas e x tra ­ ñas sinfonías; y todo obedeciendo a una concepción q u e p a rticip a de u n a cierta in g en u id ad in fan til y folklórica, y de una v o lu n ta d trágica que se resuelve en nos­ talgia som bría. N o sé si su p in tu ra es ju d ía . P ero conven­ go en q u e la tendencia a la divagación plástica, al d ram atism o sobrio y, sobre todo, a la conservación de la nota p in to re s­ ca, como en C hagall , So u tin f . o L ip c h it z , p u e d a ser característica de aq u el pueblo q u e acaba de reco n q u istar su lib e rta d en la tie rra d e Israel. De todos m odos, es u n a p in tu ra fu e rte y enérgica; adem ás, una voz p u ra . (L ibrería Viau.) J orge R o m e r o B rf.st D O M IN G O CANDIA La E xposición retrospectiva de D o m in g o C andía realizada en V an R iel, nos p e rm i­ tió acercarnos y v alo rar a u n p in to r m u ­ chas veces excluido del g ru p o de los m e ­ jores artistas argentinos. L argas p e rm a n e n ­ cias en E uropa, especialm ente en Francia y en Bélgica le llevaron a perfeccionar su oficio y d e fin ir su estética. Desde u n co- �A r ie A r o c h : M u jer ju n to a la mesa. mienzo poseyó el sentido de la com posi­ ción, del espacio y del volum en y una fina m anera de hacer v ib rar el color. Trabajando (1926), M odelo acostado 11930) y E l P u en te (1932) m arcan los p u n to s de p a rtid a p a ra nuestra observa­ ción. C andía, sin salirse de u n a concep­ ción n a tu ra lista , construye la p rim e ra tela con las diagonales de las casas, con el co­ lo r q u e se desplaza de los cálidos de l?.s paredes laterales a los azules fríos del fondo; m ueve la escena con las distintas m anchas azuladas y con los ejes de las pequeñas figuras que se q u ieb ra n indi cando las acciones. En M odelo acostado el espíritu constructivo se precisa, pero al m ism o tiem po el color ad q u ie re jerarq u ía en la cualidad esencial de su tran sp a re n ­ cia. Así la construcción se realiza no sola­ m ente p o r la disposición de las líneas p a ­ ralelas horizontales de la p ared , la cama, la alfom bra; verticales q u e se ab ren de a rrib a hacia abajo enm arcando la tela, del c ortinado y del m arco de u n a venta na, sino ta m ­ bién p o r el co lor aju stad o a ellas y p o r el escorzo del to r­ so en contraste con la vertica­ lidad audaz de las dos piernas en flexión. P or fin, el paso h a ­ cia u n n a tu ra ­ lism o construc­ tivo parece d e ­ f in itiv a m e n te d a d o en E l P uente, d o n d e a l o s grandes p lan o s lim ita ­ dos p o r aristas y al esquem a del color sobre­ puesto a ellos, se une u n fino juego de luces y de som bras. Al observar la com po­ sición e q u ilib rad a yenérgica de esta obra, ¿quién presagiaría el a bandono de la construcción como elem ento f u n ­ d a m e n tal p o r la sola exploración del color? P o r el c o ntrario todo hacia esp erar q u e desde ese natu ralism o constructivo el artista m arch aría con decisión hacia las form as m ás p u ra s de u n cubism o analítico. H ay u n p e ríodo vacío para la observación, q u e fue p a ra C andía de búsquedas a fa ­ nosas y nos obliga a d a r u n salto hasta La reunión (1939) . A quí la cómposición sigue siendo buscada y lograda a través de la figura c en tral q u e m arca el eje vertical, y p o r las figuras vestida de b la n ­ co de la derecha y la azul de la izquierda que m arcan los ejes oblicuos; el color está sensiblem ente am asado; p ero ya hay u n a deform ación expresiva en la fig u ra del p r i ­ m er p lan o q u e se a granda a p a rtir de la c in tu ra; u n cierto decora tivism o y el des­ p u n te de esa tendencia a h acer v ib ra r el �color p o r la descom posición de la su p e rfi­ cie en pequeños planos. A p a rtir de este m om ento, C andía e n tra en u n a nueva m anera p ictórica q u e se prolonga acen tu a n d o sus caracteres h asta el presente. Si antes las líneas lím ites e ran usadas p a ta a ce n tu a r las form as en sus contornos, hoy se las explota en la búsqueda de arabes­ cos. Lo observam os fácilm ente en Las a m i­ gas (1946) donde en u n ritm o b lando se confunde el brazo flexionado de la figura de la izquierda con la p iern a extendida de la derecha. Si antes el color m odelaba las form as —recordem os el R etrato de m u je r del año 1938 cuyas carnes, m anos y brazos están lo­ grados con sensibilidad de em ­ paste y m aestría de oficio—, a h o ­ ra n o contribuye a realzarlas como volum en; en u n a expresión superficial se conform a con in ­ sin u a r los rasgos. Sin em bargo, si la construcción se ab la n d a, la sensibilidad se e x ­ acerba en esa división de la su­ perficie en pequeños planos. Paisaje de 1947 y Visión de la sie n a del m ism o año son las form as m ás acabadas de esta tendencia: en am bas lo que b u s­ ca es q u e la p in tu ra sea sólo color. ¿Por q u é a bandonó su an terio r m anera, p o r q u é busca ex p re ­ sarse a través de u n solo ele­ m ento plástico? A p a rtir de La reunión el a rtista debe haberse descubierto a sí m ism o y su tem ­ p eram en to h a lla r la vía m ás có­ m oda para su expresión; hab la m os de su tem p eram en to ro m á n ­ tico fren te al m undo, hipersensible p a ra trad u c irlo p o r el m e­ dio plástico color. Su ro m a n ti­ cismo consiste en esa p a rticu la r disposicic i de volcarse en la re a ­ lid a d e x te rio r a fin de exaltarla en su to ta lid a d o en alguno de sus aspectos, en este caso en A rie A r o c h : G ente- en Saffad el color. E n tre esa re alid a d y el artista existe u n a ín tim a u n ió n expresada in te n ­ sam ente, p ero en cierta form a oculta bajo ese parcelam ien to de la superficie a la m an era de pequeños mosaicos irregulares, q u e lejos de in te rp en e trarse al m odo cu ­ bista, no son o tra cosa q u e gam as tonales sutilm ente diferenciadas. A hora bien, esa cristalización en el m u n d o reducido del cuadro puede teñirse de superficialidad conform e la acepte como u n esquem a pre vio a toda inspiración y creación. Si con a trev im ien to decim os que el sentido p ic­ tórico que se desprende de la obra de C andía es la de u n rom ántico no es para em pequeñecer sus cualidades; solam ente �querem os señalar a un artista contem po­ ráneo en qu ien u n a posición estética que no es h ija de nuestro siglo, llega a tom ar en su realización plástica u n a vaga reso­ nancia de m odernidad. Si a sim ple vista su form a de decir nos llevaría a presagiar u n posible cam ino hacia la p in tu ra des­ ligada de toda relación con lo anecdótico, las cualidades sensibles del artista se dan con ta n ta in d iv id u a lid a d en cada m ancha de color, v ib ran de tal m odo en ellas, que nos obligan an te todo a aceptarlo como u n o de los m ás firm es representantes de la estética neorrom ántica. B lanca Stabile OSCAR GA RCÍA R E IN O H a b lar de O scar G arcía R e in o es h ab lar de la p in tu ra que acepta lo n a tu ra l como un sim ple p u n to de p a rtid a p a ra las e la ­ boraciones plásticas. D esde los prim eros paisajes de 1944, La calle del silencio, P ai­ saje, fiesta las com posiciones con figuras más recientes, se ve al artista q u e b ra r las form as esquem áticas en planos, a b a n d o ­ nando al m ismo tiem po las arm onías g ri­ ses, con el propósito de alcanzar una ma- A rriba: C an d ia : Las amigas, 1946. Abajo: C an d ía : E l m odelo acostado, 1930. yor dinam ización. En Máscaras y Flores ésta trasciende les sim ples figuras; lo que im p o rta en la apreciación es el desplaza­ m iento libre tras ellas de las zonas de co­ lo r que, en la sucesión de los lilas, ocres o azules nos d a n el m ovim iento del espacio; si antes el plan o se m ovía p a ra crea r una form a, ah o ra lo hace p a ra crear la p ro ­ fu n d id ad del cuadro. El cam ino de G arcía R eino es el de u n cubism o analítico; si a ú n la descom posi­ ción de las form as no aparece rigurosa, si no h a alcanzado u n ritm o m uy dinám ico en la articu lació n de las líneas y de los planos, es evidente que está ab an d o n an d o las m odalidades q u e p u d iera n d e te rm in a r u n a p in tu ra estática. B ueno es pensar si la vía de G arcía R ein o es la q u e leg ítim a ­ m ente corresponde a su concepción p lás­ tica intelectualizada; si la experiencia c u ­ bista se rem oza com o contenido y form a bajo su p aleta o si, como en casi todos los cultores contem poráneos de ella, se tra ta sim plem ente de recorrer u n a vez m ás u n cam ino ya explorado. La m adurez defintiva q u e se presiente en el a rtista lo d irá. (G a­ lería A ntú) . B lanca Sta b ii .e �I’AVEL T C H E L IC H E W El In stitu to de A rte M oderno h a presen­ tad o después del A rte A bstracto francés, una exposición de la obra de Pavel T chelichew. Si la p rim e ra exposición era continuación de la p in tu ra m o d ern a de este siglo y cam ino hacia m ás grandes m uestras de expresión, esta segunda es la m uestra de un m ovim iento superrealista rom ántico ya term in ad o y del cual no hay q u e esperar nuevos brotes. P avel T c h e l ic h e w , re p re ­ sen tan te de la p in tu ra en boga en los Estados U nidos, y u n a de las cum bres com o escenógrafo, está m arcado con los signos perecederos de la m oda. Asom bro, h o rro r; son los calificativos para u n cuento de Poe o p a ra u n a película de m isterio. D ivertida po d ría llam arse a la obra de T chelichew , pero éste no es u n adjetivo aplicable a la p in tu ra , p o rq u e la P in tu ra es algo m ás que u n acertijo, más q u e el pasatiem po de en co n trar fig u ­ ras d e n tro de otras figuras. E n los cuadros de T chelichew los a trib u to s plásticos de la p in tu ra q u e d an olvidados p a ra recrearnos con tem as literarios. P o rq u e es u n a p in ­ tu ra q u e especula con el asom bro y la sorpresa p a ra esperar conm overnos; v a­ liéndose del tem a literario , como p rin cip al elem ento plástico, cuando realm en te es u n elem ento ajeno a la p in tu ra . E n realidad se está frente a u n a p in tu ra que p odría adjetivarse como fantástica, como h u b o en el siglo pasado otras orientalistas, h istó ri­ cas y representativas de la ópera y el d ra ­ m a. Se p o d ría p e rd o n a r esta incursión en el tem a p o r encim a de los a trib u to s plás­ ticos si éstos fuesen de alto valor pictórico, ¡tero se estaría an te el anacronism o de re p re se n tar la fantasía p o r m edio de la p in tu ra , cuando el cine puede pro p o rcio ­ n a rla con m il resortes diferentes, como en las p elículas de la vida su bm arina o la fantasía m ecánica construida sobre trucos fotográficos. En esta m uestra pictórica de T chelichew ■García R e in o : Com posición, 1948 se p u e d en ver todas las etapas de su p in ­ tu ra; desde la ingenua Canasta de frutillas (1925) , pasando p o r las superficies paq uidérm icas del R etra to de hom bre (1927) , a la Corrida de toros (1934) , q u e está en el terrib le filo de lo cursi; al su p e rrea ­ lista M uchacho leopardo, y al R etra to de Lincoln K irstein que p a rticip a del affiche p u b lic ita rio norteam ericano. Desde 1939, T chelichew se o rien ta hacia u n a p in tu ra de ilustración como en L a in ­ fancia de O nsen, a la m anera de R a c kh a m , el acuarelista inglés, o con u n sistema anatóm ico radiográfico e n tre los q u e se e n cu e n tra n La hoja dorada (1943) , su o b ra m ejor lograda. Sa m u e l F. O liver �A P O S T I L L A S A ntonio S ibellino acaba de exp o n er u n con­ ju n to seleccionado de sus obras en la Sociedad H ebraica A rg e n tin a . E scu ltu ra s y dibujos que no hacen sino valorizarse cuanto m ás se los ve, cada v ez que se tie n e la ocasión de cotejarlos con lo que ha b itua lm en te se exp o n e ; se com ­ prueba entonces, lo que ya he dicho y escrito m u ch a s veces, que es u n escultor de e xtra o r­ d in a ria g a rra y de u n a p robidad ejem plar. N a d ie ha logrado en el relieve ta l p otencia dram ática, n i en la escultura de bulto sim ilar c o n ten ció n del m o v im ien to ■ e n tre p lanos firm es, lo que le p e rm ite alcanzar la exp re sió n m o n u ­ m e n ta l m á s leg ítim a . P ero, ¿qué ha hecho en los ú ltim o s años? Sobre todo, ¿ p o r qué no ava n za h a sta v ig o riza r con los elem entos p lá s­ ticos que dom ina adm irablem ente, no sólo el s en tim ien to que se aloja en las cosas, sino la g ra n idea que las une, las exp lica y las ju s tific a ? T a m b ién H oracio I . B utler realizó u n a pe­ queña exp o sició n retro sp ec tiv a en la m ism a sala. E l c o n ju n to no pudo ser m á s elocuente en la dem o stra ció n del alto valor conquistado po r él. S s v ió cóm o se ha ido tra n sfo rm a n d o h a sta llegar a esa m a g n ífic a prom esa que es L a p lay a de 1948. J . R. B. Conocíam os a R oberto V iola como p in to r y el año pasado sorprendió en el S a ló n N acional con un a escultura Uena de in te n c ió n , v ibrante, valiosa a pesa r de los errores que derivaban seg u ram ente de u na técnica no bien aprendida todavía. Y cuando era posible su p o n er que la n u e va v ía no iba a ser abandonada, he aquí su retorno a la p in tu r a en la reciente expo­ sició n de S in to n ía . R etorno a u n a p in tu r a de e xtrem a d a riq u eza sensible, m ás asentada que la a nterior, como s i la exp erien cia escultórica lo h ubiera favorecido, pero por eso m ism o encerrada y repetida. L os a rtista s inquietos como él deberían com prender que no h a y m ás cam ino posible que el de las ideas: les bastaría a d v e rtir que ta n to en el plano de la p ro p a ­ ganda m a rx is ta o dem ocrática (e n los E .E . U .U .) como en el de la p in tu r a abstracta, y a u n en la fig u r a tiv a s i se tr a ta de los grandes, Picasso p o r ejem plo, lo que p redom ina es la te n ta tiv a de expresar u n a idea del m undo, la cual debe s e r co n stru id a y no s en tid a a tra v é s de los objetos que constitu y en la realidad m a te ria l. J . R. B. T re in ta obras de p in to res a rgentinos en el S a ló n K r a ft. D estacam os tres. La n a tu ra le z a m u e rta de Cogorno nos pareció ju s ta como com posición y o ficio; con p a sta espesa dividió la tela en tres zonas, verde, verde m u y oscuro y ocre, y dispuso las cosas en ellas con ta l ju s te za to nal que la arm onía lograda llega a ser la e xp re sió n esencial del cuadro. La m a e stría dem ostrada por el a r tista no im pidió, s in em bargo, que añoráram os o tras fo rm a s e xp resionistas de su arte. C arlos U riarte , en cam bio, se colocó fr e n te al pa isa je no para volcarse en él, n i reproducirlo n a tu ra lística ­ m e n te, n i ordenarlo de acuerdo a esquem as previos, sino p ara in fu n d irle sentido poético con el m o v im ien to de las pinceladas. P or esto la v isió n que nos da en sil P a is a je es esencial­ m e n te u n a v isió n lírica. A P edro B leuzet a tra vé s de su J a r r ó n de b a rro lo hallam os m u y apegado todavía a lo natural, pero lu­ chando p o r llevar su paleta a u n a recreación de las fo r m a s; en este sentido el vaso, d efor­ m ado en el contorno, resu lta e xpresivo en la tra n sp a re n cia lograda. B . S. S i b e l l in o : A m o r �correspo ndencia ESCRIBE DESDE M A D R ID ENRIQUE AZCOAGA D u ra n te m ucho tiem po el escritor en fu n ­ ciones de crítico de arte, (que no hay críticos de arte, cuando previam ente no hay escritores, n i escritores que se consi­ d e ren cum plidos solam ente, con el e je r­ cicio de la crítica de arte) , com enzaba las tem poradas lleno de confianza. E n el m ercado co n ten d ían lo viejo y lo nuevo, y ya se sabía, p o r conducta, p o r a ctitu d y p o r p rin cip io , con lo q u e estaba el es­ c rito r. A estas a ltu ras del m u n d o , sin em bargo, ocupados los hom bres en a lu m ­ b ra r u n a sociedad m ás ju sta y m ás a rm ó ­ nica, al escritor n o le parece m oral el sectarism o artístico. Lo q u e tiene todavía el atrev im ien to de resolverse con arreglo a form as antiguas, le re p u g n a in stin tiv a­ m ente. Lo q u e sigue desde hace m u ch í­ simos años sin resolverse, a pesar de su p lan te am ie n to con arreglo a form as n u e ­ vas, suscita en el escritor, q u e no h a su­ frid o en n in g ú n sentido accesos de reaccionarism o, u n a desconfianza p articu lar. Es verdad, in d u d ab lem en te, q u e m ientras los hom bres m erecem os a fuerza de sa­ crificio revolucionario, u n p la n o social d onde el en te n d im ien to h u m an o sea su­ p e rio r a la disgregación presente, el arte atraviesa ese p e ríodo de p e rp le jid a d que se inicia en su h isto ria con la a parición de los ismos. P ero es m ás verdad, desde n uestro p u n to de vista, q u e u n a de las cosas q u e tiene q u e reco n q u istar el arte, si q u iere suponer la vérteb ra esencial de u n sentido fu tu ro de problem as, es esa facu ltad de com partir su v erdad con los hom bres m ejores, sin q u e el a rte p ierd a su razón de ser. E videntem ente, u n h o m b re actual, se e n ­ c u en tra en p in tu ra , p o r ejem plo, con q u e le resu ltan incom patibles todas a q u e ­ llas creaciones q u e p lanteándose con a rre ­ glo a form as antiguas, no sólo le re p u g ­ n a n p o r sus procedim ientos, sino q u e no le en treg an u n caudal, u n a conquista, esencialm ente beneficiosos. Pero, p o r otro lado, los hom bres m ejores de nuestro tiem po, los hom bres aurórales —en la sen­ cilla y m agnífica expresión de R oger C aillois—, no p u e d en en te n d er, so p ena de degradarse, de desactualizarse, a q u e ­ llas expresiones artísticas, q u e no p e r­ d ien d o ni p o r u n solo m om ento de vista las form as nuevas, se p erm iten el lu jo de no com partir lo q u e esas form as nuevas expresan; puesto q u e p a ra eso, y para q u e los críticos de a rte no nos volvam os locos, son form as. A quéllas, las form as antiguas, p o r procedim ientos ilegales e inactuales, p re te n d ía n conm overnos con u n a radical y no desarrollada m en tira. P ero en éstas, en las form as nuevas, se h a descubierto a lo largo de m uchas te n ­ tativas, u n vacio pavoroso al q u e en ú l­ tim a instancia significan, q u e tam poco se puede com partir. El escritor en funciones de crítico d e arte, al prin cip io de la tem porada 1949-50, p ro ­ clam a tan ilícita la fu nción valoradora de lo viejo, com o la q u e con u n a c o n tu ­ 49 �m acia digna d e m ejor causa, e x alta lo nuevo p o r encim a de todo. P o rq u e si nunca estuvo con ese academ icism o p a ra el q u e lo im p o rta n te resu lta “ ten e r m a ­ n o ”, n u n c a m ás estará, en ta n to anhele u n m u n d o p o r v e n ir m ás peifecto, m ás e n tra ñ a b le y m ás justo, con esos nuevos de cincuenta o sesenta años, q u e llevan este tiem po, afilando alfabetos, d e p u ran d o form as d e dicción, cum p lien d o histó ric a ­ m ente con aquella higiene estética q u e los ismos in au g u ra n , p ero sin cum plir, a u n q u e sólo sea en form a a u ro ra l, esperanzadora y com o p ru e b a, con el com pro­ m iso básico del a rte : evidenciar u n a v e r­ dad. N uestra disposición seguirá valiéndonos el desprecio de los p o m p iers y desde este m om ento e n el q u e resum im os lo que desde hace algún tiem po venim os a d e la n ­ tan d o , las m aldiciones de esos m odernos poseídos p o r la m ás consistente de las contum acias, p a ra los q u e nu e stra a cti­ tu d supone u n regreso al norm alism o. D espués de considerar los posibles fre n ­ tes, nosotros nos preguntam os p a ra e n te n ­ dernos e n tre todos u n poco, si las revolu­ ciones tienen otro sentido q u e el de e n ri­ quecer a la larga la norm alidad. Pues bien; después de pensar, q u e no hay q u e p la n ­ te a r ni siquiera la respuesta, seguimos p re ­ guntándonos: ¿hasta cuándo va a estar el arte m oderno en el terreno, dígase lo que se qu iera, de los p rom etedores prolegóm e­ nos? ¿H asta cuándo, p o r u n a cobardía crea­ d ora e histórica q u e no es preciso concre­ ta r tam poco en exceso, los m odernos van a seguir contentándose p o r lo general con ser u n extrem ism o p e rm itid o de lo viejo, y no u n a célula viva, revolucionaria y p o ­ sible, de aquellas criatu ras q u e en u n m u n ­ do p o r venir, p o r el q u e todos lucham os, com partan la v erdad conquistada, con q u ie ­ nes p o r el in evitable proceso reconquistan su h u m an a fertilidad? Al comienzo de la tem porada q u e p e rió d i­ cam ente vam os a e n ju ic ia r, referirem os p o r todo lo dicho los hechos artísticos q u e se nos presenten, a dos coordenadas: a la de lo positivo y a la de lo legitim o. Sintiendo m ucho llevar dem asiado tiem po m ach a­ cando sobre estas cosas, n o es posible por m ás tiem po valorizar lo nuevo, con exclu­ sión in evitable d e todo lo viejo, cuan d o lo nuevo en a rte se lim ita a la novedad de dicción, y e n el m ás c o rrien te de los casos, a situarse a la page de todas las noveda­ des q u e se llevan p o r ahí. H ay u n a verdad late n te , a p u n ta n d o en los hom bres a u ró ­ rales, q u e necesita d e la fecundación a r­ tística. Q uienes lo ún ico p a ra lo q u e en d efinitiva vivim os es p a ra a n im a r con n uestro entusiasm o u n a s veces, y con nues­ tro desencanto otras, ese rá p id o proceso q u e nos lleve h a sta u n a sociedad donde el e n te n d im ien to h u m a n o p e rm ita la con­ tin u ació n de la c u ltu ra , h a rto estancada, no podem os seguir a te n d ien d o —puesto que lo nuevo, com o hem os escrito recien tem en ­ te, se h a aburguesado de u n a m anera es­ pantosa— a las llam adas de u n supuesto arte nuevo, q u e n o es positivo, ni epccalm ente legal. Sentim os m ucho a firm a r que u n a rtista , q u e nos acerque m e d ia n te el juego de form as viejas u n a v erd ad legal­ m en te alcanzada, nos interesa doblem ente q u e aquellos m odernistas q u e valiéndose d e nuestra consideración de hom bres ac­ tuales, nos estafan con originalidades, r e ­ tóricas m ás o m enos en boga, dicciones sin contenido, etc., etc. Y q u e todo servidor d el arte nuevo, conservador, reaccionario m al q u e le pese, esclavo consciente o in ­ conscientem ente de u n a burguesía sin sen­ tido histórico, nos parece incapacitado p a ­ ra com partir con los hom bres aurórales, la p o b re v erdad escasam ente expresiva, que preocupándose de lo expresivo solam ente, suele alcanzar. Com o el escritor e n funciones d e critico de arte tien e m ucho q u e ver con los re ­ descubridores de M editerráneos cuando se aplica a u n a vida artística concreta, algo tiene q u e a clara r p a ra siem pre: la abis­ m ática diferencia existente e n tre los valores plásticos y los valores expresivos. U n c u a ­ 50 �d ro no está legitim ado en u n a u n id a d de valores plásticos, p o rq u e se en cu en tre lle­ n o de valores expresivos a la ú ltim a. El alfabeto m oderno, la expresión d ep u rad o ra de toda ganga lite raria, p o r ejem plo, no garantiza estéticam ente si no se es u n sec­ tario , n in g u n a legitim idad. Con las jornias viejas, se p o d ían sim u lar conquistas g ra n ­ diosas efectuadas p o r entendim ientos plás­ ticos m ediocres. Con las form as nuevas, des­ g raciadam ente p a ra el desarrollo necesa­ rio del a rte en el tiem po, se h a n sim ulado h asta la locura, conquistas llam adas p lás­ ticas, q u e no h a n pasado en nuestro con­ cepto de conquistas de la expresión. Los valores expresivos, son siem pre la piel —y ya sabem os q u e las pieles deben estar sufi­ cien tem en te a la m oda— de los valores plásticos. O su destello. Pero la obra, la u n id ad artística, no se contrasta y legitim a en sus valores plásticos, p o rq u e éstos se p lan te en expresivam ente a la últim a, sino p o rq u e los m ismos perennicen en la p le ­ n itu d estética correspondiente, u n a reve­ lad a verdad. No hay norm alism o, regresión a conceptos anticuados en nu estra actitu d , sino u n a total intransigencia contra lo m ediocre, con­ tra la sim ulación sobre todo, llám ese vieja o nueva. U na u n id ad artística se logra, no p o rq u e sus valores expresivos se consigan respecto a cánones antiguos o m odernos, sino p o rq u e con arreglo a u n a solfa actual n a tu ra lm e n te , u n hom bre an te el m ilagro del m undo, o an te la dim ensión de un d e term in ad o m u n d o subjetivo, p roponga al espectador ideal al q u e dedica su obra, c o m p a rtir determ in ad a verdad. Los m u n ­ dos plásticos expresados con arreglo a nor­ mas antiguas, ya dem ostram os —o dem os­ traro n p o r nosotros quienes se vieron o b li­ gados p o r el tu rn o — q u e e ran m en tira. Los m undos plásticos —o poéticos p a ra n o ser inexactos con la referencia— conseguidos en v irtu d de form as nuevas, re su lta ro n m e n ­ tira desnuda, como tam bién se indicó. Pe­ ro la m en tira d esnuda en a rte , es la p u ­ reza. M entira desnuda en las artes plásticas h a sido toda u n a serie de ten tativ as ex p re ­ sivas im p o rtan tes y dignísim as, p e ro m uy poco fertilizadoras de la im p o rta n cia o de la d ignidad de q u ien es las celebram os ayer. Y en m om entos q u e la p ureza e x ­ presiva, no fecunda, dígase lo q u e se diga, la esperanza de los hom bres, n o se p u e d e seguir deseando u n m u n d o nuevo —como no lo desean, claro está, surrealistas, v a n ­ guardistas, m odernistas, etc., etc., e n ta n to vivan u n poco del m om io, incrustados e n las burguesías económ icam ente d esarro lla­ das—, y al m ism o tiem po a p la u d ir se n ti­ dos y m aneras q u e no p o d rían n u n c a a l­ canzar vigencia trascendente, en u n m u n d o m ás arm ónico, y p o r tan to m ejor. ¿Q ué vamos p o r lo ta n to a a p la u d ir e n el desarrollo de la tem p o rad a 1949-1950? L o positivo y lo legítim o. P lanteados a rrib a u n a serie de p u n to s necesarios p a ra el en te n d im ien to de nu e stra a c titu d nada ecléctica p o r otro lado, ni n a d a sectaria, ¿cuándo podrem os decir q u e u n a o b ra d e a rte está a la a ltu ra d el tiem po? C uando apoyándonos, sin d a r a la cosa ta n ta im ­ p o rtan c ia , en la a ctu alid ad de unos d e te r­ m inados valores expresivos, valorem os la dim ensión estética de la m ism a p o r su g ra n contenido y p o r su trascendente v e r­ dad. La cursilería de los realistas como m ensaje, no nos valió a los hom bres, cu an ­ do como protagonistas o espectadores, in i­ ciam os o seguim os el difícil destino del arte m oderno. El vacío de tan tísim o nuevo com o en el m u n d o subsiste, no nos vale p o r o tro lado a quienes, protagonistas o espectadores de u n tiem po en liquidación y espera, necesitam os q u e los artistas, sin in c u rrir en la to p iq u e ría de lo social d em a­ gógico, fecunden u n desarrollo vivo que a n h ela nueva tie rra en q u e sem brarse p a ra d a r sus frutos positiva y leg ítim am ente, con u n a legal y positiva verdad. T odos sabe­ mos q u e con expresarse a la ú ltim a, hay m uchos m edios artísticos en los q u e todo vale. C on esto del a rte m oderno —como decía aq u el am igo nuestro, u n poco cas­ tizo—, hay casi ta n to loco acreditado, co­ 51 �m o tontos respetables y m edallados a rtísti­ cam ente, en el plan o del academ icism o ofi­ cial. L a disposición del escritor e n funcio­ nes d e crítico de arte al in ic iar la tem p o ­ ra d a , n o está a favor de las expresiones, sin o de los valores plásticos. Y los valores plásticos —grandes y m ediocres pintores q u e a u n seguís viviendo del cuento de la expresión enconadam ente m o d ern a—, no serán cotizados hu m ild em en te p o r los q u e querem os en la vida y en el arte, la recon­ q u ista del ángel p o r ejem plo, de lo legí­ tim o, d e lo positivo, y p o r ta n to de la verdad. R ecientem ente e n tre nosotros, u n hom bre m uy in teligente, term in ab a u n a m onogra­ fía sobre Salvador D alí asegurando con la firm eza q u e le pro p o rcio n ab an sus a rg u ­ m entaciones lógicas, q u e los artistas se d i­ vidían definitivam ente en dos clases: en artistas con ángel, y en artistas sin él. P ara n uestro p a rtic u la r am igo, Salvador D alí era u n artista con ángel. Nosotros, con to ­ dos los respetos, a p arte creer q u e el a rtista español es u n p in to r con masilla en todo caso, quisiéram os ded icar u n largo ensayo a d em ostrar q u e lo q u e h a desterrado d o ­ lorosam ente el realism o p rim ero, y el arte m oderno m ás tard e —e x cep tu an d o claro está el g ran Im presionism o—, h a sido p re ­ cisam ente el ángel. P orque tantos cuadros realistas, n o eran o tra cosa q u e teatrales escenarios, se in i­ ció la era de revisión q u e en re alid a d su ­ p onen los cincuenta años de arte nuevo. P ero p o rq u e en todo el tiem p o q u e tra n s­ curre, desde el g rito del C ubism o p o r ejem plo, hasta nuestros días, no se h a con­ seguido p len a m en te q u e los valores p lás­ ticos estén llenos de u n a v erdad beneficio­ sa, positiva y p o r ta n to dinam izados p o r ese ángel, es preciso reconquistarlo. N egando la sal y el agua a unidades viejas y nuevas q u e no lo co m p artan con nosotros. N ecesitados como estam os de u n a rte m ila ­ groso q u e actúe sobre la v o lu n ta d de ser d el hom bre, com o siem pre actuó. E n r iq u e A zcoaga M adrid, setiem bre 1949. ESCRIBE DESDE PA RIS D A M IA N CARLOS BAYÓN E n el P etit-P alais, en las m ism as salas d e ­ dicadas hace poco a las obras m aestras de la Pinacoteca de M unich, se expusieron ú ltim am e n te centenares de grabados p ro ­ venientes de m uchos países de E uropa y algunos de Am érica. E n el prólogo del m agnífico catálogo, V allery-R adot, C onser­ vador del Museo de Estam pas, explica el origen de dicha exposición y señala su im p o rtan cia. A hora bien, el criterio con q u e se eligieron las obras varió según los países, p red o m in an d o en unos u n criterio académ ico y en otros u n sentido m ás avan­ zado e interesante. H ablarem os sim ple­ m ente de la calidad de las obras; no sa­ 52 bemos en térm inos absolutos lo q u e vale el grabado contem poráneo de tal o cual otro país. E stados U nidos está m uy n u trid a m e n te re ­ presentado pero su con trib u ció n no es m a ­ yorm ente interesante. Los norteam ericanos h e red a n de los ingleses u n a técnica im pe­ cable, pero en la m ayor p a rte de los casos tienen poco q u e decir. N o inven tan form as expresivas nuevas, en el colm o de la falta de im aginación re cu rre n a esas fatigosas com posiciones de “m o n ta je ” en q u e u n trozo de ferrocarril elevado se inserta en u n rascacielos y un as figuras como h o rm i­ gas se encargan de significar la crítica so­ �cial. H ay algún in g en u o q u e cree que eso hace m oderno sin com prender q u e son construcciones q u e no se sostienen, falsas p o rq u e los au to res n o son espíritus re a l­ m ente originales —pensam os p o r ejem plo en D e l a u n a y y sus visiones caóticas y a d ­ m irables de la T o rre Eiffel—, que copian m ecánicam ente y hacen u n a academia d i­ sim ulada pero q u e n o puede en g añ ar a nadie. C laro está q u e hay excepciones: a l­ gunos extranjeros radicados en E.E.U.U. son m ás originales, llevando sus fuerzas de origen y desarrollándolas sin q u e parezcan te n e r m ayor influencia sobre el resto. Y hay ese artesano acendrado, de poco vuelo —pese a sus tem as u n poco g randilocuen­ tes— q u e es R ockw ell K en t , y hay ese o tro e x tra o rd in a rio a rtista —p a ra nosotros el m ás grande de aquel país— que es J oh n M a r ín . E n unos grabados pequeños en que el blanco pred o m in a y canta sobre la p la n ­ cha, M arín va g arab atean d o su incisión: tem blorosa, indecisa, de trazo corto, y con esa a p are n te inepcia (tan distinta de la seguridad, el aplom o y la m ano de R ock­ well K ent) va creando sus veleros en el m ar, sus g u irn ald as de caracoles, sus olea­ jes y sus cielos, q u e a veces no son más q u e cesuras blancas, m uy vibrantes entre dos líneas-lím ite sabiam ente dispuestas p a ­ ra sostener sin pesar. M enos papistas a pesar de ser los Papas del g rabado académ ico, los ingleses se re ­ nuevan, sobre todo en ciertos buenos a rtis­ tas. T a m b ién ellos g raban en colores y a p o rta n u n a croraía d istinta: árid a e inesperada. U n am arillo lim ón sucio de verde, se u n e a u n celeste inocente y tu r ­ quesa y se codea con u n carm esí ardiente y ex trañ o . Colores apenas frotados se com ­ b in a n en las m onocopias y casan m uy bien cuan d o el a rtista es grande como G raliam Su th erla nd . H ay siem pre u n resto, u n fo ndo de grabadores a lo Brangw yn que hacen m e d ita r en la pésim a influencia q u e puede ejercer u n a m anera h o n ra d a y cabal en sí. P e ro hay q u e d ecir en descargo de los 53 ingleses, q u e estos ú ltim o s son los m enos, q u e se nota allí y en todas las ram as del a rte , u n a renovación y la afirm ación p a u ­ latin a de una concepción del m u n d o to ta l­ m ente original, que debe poco a la Escue­ la de París y q u e busca expresarse p o r sí m ism a, inv en tan d o —como debe ser— sus pro p ias form as gráficas y sus contenidos de color. El balance general es el de u n a m e ­ sura, u n cierto aticism o q u e en el g rabado inició, a nuestro m odo d e ver, ese notable ilu stra d o r y g rabador que es E ric G il l . E n las n u trid a s salas dedicadas a Francia, aprendem os u n a lección bien in ú til y p e ­ rogrullesca: q u e los buenos artistas son e x ­ celentes y que los m alos no p u e d en d e ja r de serlo. En efecto: cientos de nom bres nos hacen dem o rar p o r las paredes-páram o sin en co n trar u n a línea original, u n a con­ cepción total in teresan te a u n q u e fu era equivocada o en em brión. N ad a. Y de p ro n to —los ojos solos, antes q u e n u e stra inteligencia— pegan u n salto: nos hem os tropezado con u n B r a qu e , u n P icasso o u n D u f y . T o d o s ellos, los grandes, e stán aq u í representados a u n q u e sea con pocas obras. A ndré M asson —q u e en algunas ilustraciones de lib ro nos d ejab a apáticos— com pone aquí con fuerza q u e hace recordar la del a rte cristiano prim itiv o : fuerza u n poco b á rb a ra pero llena de e sp iritu a lid ad q u e busca deno d ad am en te expresarse. J ac q u e m in en el polo opuesto está re p re se n ­ tado con algún g rab ad o q u e ya vim os en B uenos Aires. R ico de blancos, com po­ n iendo u n poco com o u n p in to r chino sus cam pos de trig o y las arboledas q u e lo li­ m itan . E n o tro extrem o —y co m pletam en­ te suyo— G r o m a ir e construye sus círculos, sus esferas, sus enrejados de líneas y con ellos, sin geom etrizarse n u n ca d el todo acierta a crear su re alid a d y a im p o n é r­ nosla con u n p o d e r de necesidad típico de los grandes artistas. W a r oq u ier u n poco vacío siem pre, coquetea con su d ib u jo evidentem ente sabio en u n neoclasicism o un poco decorativo y b a stan te frío. P ero en cam bio allí cerca, sólido y ro tu n d o como �siem pre, está R o u a u l t con sus litografías. Pocas veces, salvo Goya quizá, el negro litográfico h a sido m ás intenso, m ás negro q u e en R o u a u lt. E n él la negación del co­ lor tom a verd ad era categoría de color. Es el negro el q u e com pone sus adm irables litografías, q u e canta p ro fu n d o p o r los blancos y los hace valer. Sus juglares e te r­ nos, sus C ristos m ortificados, sus payasos, están ya fijos p a ra siem pre en el cielo m a ­ yor del a rte verdadero. D u fy tam bién en su m u n d o d e gracia, no tan frívolo como algunos creen, nos alegra con sus maderas com pactas, llenas de vida y vibrantes h a s­ ta en el ú ltim o rincón de la plancha. X ilo ­ g rafías en la m ejor tradición de la viñeta. D erain en pocas litografías se m uestra el p o n d erad o d ib u ja n te q u e ya conocemos; n a d ie como él p a ra p erseguir d u ra m e n te u n escorzo de rostro de m u je r; n ad ie co­ m o él tam poco p a ra dejarlo así, apenas in ­ sistido, en la e te rn id a d de lo sereno. A su lado M arie L a urencin parece floja, am a­ nerada, ñoña. Los g randes ojos de gacela de sus personajes d a n u n poco al vacío, no a l m isterio como a firm an sus a d m irad o ­ res. G oerc —q u e acaba de g a n a r u n p re ­ m io m uy codiciado de p in tu ra — está a q u í com o en sus m ejores grabados; oscuro, te ­ nebroso, construyendo selvas de árboles, d e figuras am algam adas con luz y tiniebla. D espués de tan ta prim acía del blanco de sus com pañeros de sala, se agradecen sus p e n u m b ra s im bricadas, su expresionism o vegetal ilógico y an tilú cid o . C hagall g ra ­ cioso, incisivo, en u n a cualid ad ensoriana q u e apenas le sospechábam os y, en cam bio, M atisse —del q u e ta n to b u en o hay q u e d e cir en su gloriosa exposición de estos días en el M useo de A rte M oderno aquí m ism o en París— no se halla en el grabado, dem asiado frío p a ra el q u e recorta, goza, pega papeles, se divierte en la m ate ria de sus lápices grasos, sus tin ta s chinas o sus óleos suntuosos de p asta y de color. El g rab ad o exige dem asiado ascetism o, d em a­ siada abstracción p a ra este viejo genial. E n cam bio P icasso y B raque tienen a ú n q u e asom brarnos u n a vez m ás. El prim ero con dos grabados, m uy conocidos, d e tem a m itológico en q u e la lín ea oscura hace som bras en u n trazo crespo com o u n a ca­ b ellera tu p id a o cierra sim plem ente un lím ite d ejan d o blancos —¿sin term inar?— q u e son lo ju sto necesario p a ra sugerir sin d a r todo, ú ltim a lección de los verdaderos grandes artistas. Y B raque, joven e n tre los jóvenes, se atreve a la lito g rafía e n siete y ocho colores y sobre papeles oscuros o b ­ tiene unas com posiciones de teteras, platos, lim ones en q u e los am arillos v ib ran como u n a carne de color ap licada sobre el p a ­ pel, en q u e los negros relucientes de la loza b rilla n com o las alas d u ra s d e u n coleóptero gigante. D inam arca está re p resen tad a dignam ente; la in fluencia de Z orn se sigue a d v irtie n ­ do en sus grabadores. Esa línea p a rd a , m uy fina q u e raspa la p lan c h a y se expresa co­ m o la aguja de u n a p a ra to de física r a ­ yando apenas la superficie básica, está en todos ellos usada con m ayor o m enor fuerza com unicativa. Suecia en cam bio d e fra u d a e n su a c a d e ­ m ism o recalcitrante. B ó r je V eslen es b u e ­ no, u n a especie de K athe Kollwitz e n su expresionism o doloroso. F in lan d ia tam bién como Suecia está e n cam inos trillad o s y q u e no llevan a nada; lo q u e dicen los grabadores finlandeses está ya dicho —y m ejo r— p o r los m aestros q u e vam os a e stu d ia r y a a d m ira r en los m u ­ seos. N oruega, en cam bio, n o tien e aportes de g ran valor, pero va p o r la b u e n a senda del grabado, p ro b án d o lo todo, acertando g eneralm ente en el color — nota do m i­ n a n te en toda la exposición. E n tre los nom bres nos llam a la atención p o r lo ilu s ­ tre m ás q u e p o r m éritos propios: u n G a u g u in —descendiente quizá— q u e n o sig u e a su antepasado sino q u e levanta u n g allo picassiano (¡C uántos, Dios m ío, desde C la­ vé h asta N oruegal) y lo realza de c o lo r atrevido. H o la n d a ya es o tra cosa. E l país de los 54 �excelentes affiches, de la tipografía m o d er­ na m ás cuidada, de la com posición in d u s­ tria l m ás im pecable, de la decoración de interiores m oderna m ás sana, es u n país al tan to d e l g rabado en nuestros días. E lernbaas tiene algunas obras notables en su deform ación y en su sentido. P ero la c o n trib u ció n general escasa, lo cual es la ­ m en ta b le p a ra el espectador ávido. Bélgica en general d a u n a sensación aplas­ ta n te de pesadez, pero cuando nos acer­ cam os a las paredes nos alivia E nsor siem ­ p re delicado, doloroso, único y M asereei. p o r lo contrario: su fuerza b ru ta, su d i­ b u jo hecho y restregado con sangre negra. Eo dem ás, académ ico, p ero nunca tan to v tan vacuo com o lo q u e nos envían de G recia. Esa p a la b ra q u e tiene siem pre m a ­ gia p a ra nosotros suena a q u í a chato, fal­ so y lo q u e es p eor a m al grabado. Suiza, sin o riginialidad, se defiende con g a lla rd ía en E r n i q u e d ib u ja bien, con B a rraud q u e sabe siem pre u n poco a un B érard provinciano pero noble. Q u ed a Italia, copada esta vez p o r M o r an m y B a r t o l in i . Del prim ero nos gozamos en sus m edias tintas, sus botellitas, c a n d i­ leros —sus objetos de siem pre— sim plem en­ te alineados sobre u n a mesa cualquiera. Es u n g ran artista: fuera de los grandes de Francia, el m ás com pleto de toda ¡a exposición. B artolini a su lado es in te re ­ sante en sus composiciones de calidad su ­ cia deliberadam ente. E l U ruguay m uy m al representado, en un am ericanism o de indios y de color local b a rato q u e n o sabemos de dónde puede salirle. L a A rg en tin a no está representada pero en la sección de E.E.U .U. hay u n herm oso g ra b ad o de L asansky : re tra to de su hijo. D e M odigliani en su torsión de cuello y cara, es original en lo p ro fu n d o con u n a herm osa m ancha am arilla que d a luz en la zona de los ojos. L iberándose poco a poco d e la obsesión de Picasso y dándose él en lo q u e tiene de m ejor. Y D e l h ez —e n tr e los belgas— ta m b ié n d a 55 a q u í su lección de p ro b id ad , de g ra n ca­ pacidad en los m edios y poco vuelo e n la invención. Ilu stra d o r n ato , sus macizas com ­ posiciones m uy e q u ilib rad a s de b lanco y negro en trazos finos y p aralelos son uno de los agradables descansos en este marem ag n u m de exposición m uy m erito ria p o r las d ificultades m ateriales q u e im plica y fracasada sin em bargo en la no consecu­ ción de su objeto: d a r u n a m uestra cabal d el estado d el g rabado contem poráneo en el m u n d o entero. En el G rand Palais y contem poráneam ente a la G ran Exposición de F ilatelia se ha realizado este año el Salón de A rtistas D e­ coradores Franceses, tenien d o a H o la n d a com o in vitado de h o n o r. Salones y salones llenos de m uebles, tapices, alfom bras, lá m ­ paras, nos h a n dado la p a u ta d u ra n te u n m es de las fluctuaciones del gusto, de lo q u e se p u ed e esp erar del arte decorativo francés, d e los p roblem as q u e im plica lo m oderno com o concepción de vida. D iri­ gió la exposición J acques A dn et y su tem a fue: L as edades d el hom bre. E m pezar a e n sa rta r nom bres u n o de trá s de otro h aría justicia m ás q u e cosa alguna, p ero pensa­ mos q u e p a ra el p úblico alejado de París, esos n o serían precisam ente m ás q u e n o m ­ bres y preferim os h a b la r en térm inos ge­ nerales. Los artistas consagrados de F ra n ­ cia, los q u e tie n e n u n a fam a hecha y gene­ ra lm en te u n a casa d e decoración pro p ia o q u e los respalda, son a q u í u n fiasco. T errib le s p o r lo pesados y lo feos los m uebles de L e l e u , q u e si so rp ren d ían en la fam osa Exposición del año 1925, ahora no sólo nos dejan im pávidos sino q u e nos obligan a p ro te sta r a n te el e rro r. De una a rtesanía a d m irab le insisten en la form a m ás equivocada en u n concepto m era m e n ­ te decorativo del m ueble. L a cóm oda, o el m ás tem ible a ú n bargueño sin uso ni form a defin id o se yergue inhospitalario, incóm odo, con bom bes inexpresivos, con incrustaciones de m aderas preciosas que son u n a lard e pero q u e si bien se ju stifi­ caban en el L u is XV p o r ejem plo, están �com pletam ente fu e ra de lu g a r en n uestro días. Com o fu n d ó n y com o e sp íritu . Y adem ás llevan e n sí u n pecado peor: son feos. U n poco m ás condescendiente se p u e ­ de ser con J ean R oy er e —q u e a veces acertó— q u e sigue insistiendo en su h o ri­ zontalidad, p e ro q u e envía unos sillones tan pesados como u n coloso egipcio y unas lám p aras rebuscadas q u e se hacen insopor­ tables a los dos días de verles h acer p i ­ ru e ta s p o r el aire. J acques A dnet q u e es u n conservador (en el p e o r sentido de la palabra) d em uestra m ás gusto sin e m b a r­ go: sus m uebles de flejes forrados d e cue­ ro m uestran u n acabado im pecable y si bien convencionales y u n poco traídos de los cabellos, se ven con ag rad o y sirven p a ra sentarse (lo q u e ya es m u ch o en esta confusión de u ltra m o d ern o s y ultraatrasados) . A lgunos de los dem ás, m ucho m ejor. H ay u n c o n ju n to de excelentes m uebles p a ra los A lbergues de Ju v e n tu d , q u e son lo que deben ser: nobles, económ icos, dignos, ale­ gres, prácticos y juveniles. Su a u to r, G asc oin m erece recordarse. T a m b ié n H itier estudia y resuelve con g ra n ingenio p u p i­ tres p a ra escuelas hechos en tubos p in ta ­ dos al duco y m adera. L as form as no son agresivas sino redondeadas (sin inútiles aerodinam ism os) y se sospechan a n ató m i­ cas y acogedoras. H ay algunos am ueblam ientos p a ra h o tel p o r D urussel y otros tam bién en tubos p o r M o tt h ea u q u e son u n alivio al lado de lo dem ás, pesado y pretencioso. E n general en este renglón del m ueble se n o ta, p o r el lado bueno, u n a tendencia a in co rp o ra r form as q u e siem pre em piezan a usarse prim ero en la técnica. M um ford lo señala en los barcos, Le Corbusier lo ad m ira e n las m áquinas, G iedion lo estudia en su ú ltim o lib ro con m ucha sagacidad. A hora las curvas, las m aderas m oldeadas de las carlingas d e avión, em ­ piezan a in v ad ir el d om inio d e la vida es­ tática. Y es u n enriq u ecim ien to p a ra el estilo q u e busca denodadam ente ex p resar­ se. H ay sillones q u e son sim plem ente u n 56 esqueleto desm ontable q u e se re cu b re de esponja d e gom a. Y son livianos siendo sup rem am en te cómodos. N o nos engañe­ m os —no nos dejem os en g añ ar— p o r esas form as q u e desde hace unos años nos tie n ­ ta n p o r avanzadas (prim ero sillas de B reuer p a ra la B auhaus, después arm azo­ nes sim ples con u n a tela o u n cuero tenso q u e re p ite n c u atro o cinco siglos después las incom odidades de u n sillón de v aqueta, sacrificando com odidad a lín e a ) ; b u sq u e ­ m os e n lo m oderno lo q u e el h o m b re con­ tem poráneo debe esp erar de sus m uebles en esta era de técnica superavanzada: practicidad, com odidad, livian d ad , facilidad de lim pieza, econom ía, d ib u jo y m ateriales de calidad. Com o ya hem os dicho la p a rte oficio es a d m irab le en Francia: el cuero, el coco, la m adera, el h ierro , la cerám ica, el cris­ tal, las alhajas, etc. todo está trab a ja d o p o r m anos m aestras, ya sean p roductos a rte ­ sanos o standard. D e esa perfección hay el derecho de exigir p u reza de inspiración y a ltu ra de m iras. O tro p roblem a q u e se le p la n te a a l arte decorativo m oderno, p aralelo al de lo có­ m odo y lo incóm odo es el de lo lujoso y lo sim ple. El p e o r e rro r a n u e stro juicio de esos decoradores famosos de los q u e ya hablam os, es el afán de crea r m uebles de lujo en u n a época q u e n o los necesita. Es irrita n te ver el tiem po y el d in ero p e r­ d ido en operaciones q u e n o lle n a n u n a necesidad d e n u estro siglo. P o r eso los es­ candinavos y holandeses están a la cabeza d el a rte decorativo de n u e stra época, p o r­ q u e h a n co m prendido q u e se tra ta de n o ­ bleza de m ateriales, de calidad de ejecu­ ción, de p ureza de concepción, d e alegría en los colores y e n las form as leves. D ecir m oderno y lujoso (en el sentido peyora­ tivo) es u n co n trasen tid o y u n e rro r. El q u e no lo sabe ver n o saldrá n u n c a del atolladero. Ese m ism o pro b lem a d el lu jo se ve claram ente e n los otros rubros. La cerám ica d e esta exposición es in teresan te p o rq u e no se gasta en in ú tiles copias de �Sévres o Saxe sino q u e se inspira en lo p o p u lar, en el sim ple cacharro ya sea cre­ tense o picassiano, q u e en una sim plicidad suprem a de línea y u n a gran elegancia en las form as se integra al paisaje dom és­ tico sin u n a nota de lu jo y pretensión d eto n an te. Lo m ism o puede decirse del m im bre y sus tejidos. L a cestería, arte a n ­ tiguo, despreciado en m uchas épocas, re ­ nace hoy p a ra crear utensilios claros, li­ vianos, baratos y hermosos. E n estas tres artesanías q u e hem os citado en ú ltim o térm in o hay u n nom bre q u e se im pone: el de T yra L undcren que es u n ejem plo q u e viene de Suecia y q u e es digno de im itar. Los pisos B ourdillon de M arsella, pese a ser sim plem ente m ateria comercial son dignos de todo elogio, de gran calidad y belleza de form as, son u n a ayuda para el q u e proyecta buscando nobleza y sim ­ plicidad. E n las a lh a ja s h a y u n a a r tis ta q u e in n o ­ v a: L u c ien n e L ason ; e n las m a d e ra s u n ta llis ta q u e se .goza e n la m a d e ra com o u n v e rd a d e ro e sc u lto r: A lexandre N o l l , sus p la to s, sus ja r r a s tie n e n fo rm a s ala rg a d a s y e le g a n te s co m o g u ija rro s o tro n c o s e ro ­ sio n a d o s p o r el a g u a d u r a n te siglos. U n cap ítu lo negro en la exposición es la nefasta influencia de L ur ^at y sus tapices sobre los dem ás decoradores. M agníficos en cam bio los vitrales de L abouret . E l d ib u jo sostiene p lenam ente el color y el c o n ju n to no es ese desvaído y desganado v itra l gotizante sino la concepción fu e rte de u n p roblem a eterno. Los holandeses bien como siem pre, dando su lección de buena p ropaganda m u ral en excelentes cartelones de color agrio y diso n an te a propósito, u n affiche e xpre­ sionista q u e h a b ría que oponer al clásico 57 francés de C assandre o d e C o l ín . Estos colores u n poco d e calcom anía existen ta m ­ bién en folletos, catálogos, etc. y son u n nuevo enfoque del lla m ar la atención, que, d u ra n te estos últim os tiem pos estuvo a cargo p rin cip alm en te de los colores p r i ­ m arios, el negro y el blanco. Los m uebles de H o lan d a son buenos, có­ m odos, p a ra gente feliz. H ay u n a cabina de trasatlántico en q u e todo el lu jo está en el confort, no e n la acum ulación de m ateriales costosos p o r sí (y p o rq u é sí) com pletam ente fu era de lu g a r en u n barco de nuestros tiem pos. Q uizá se le p u d iera o b jeta r a toda la c ontribución holandesa como a la escandinava co ntem poránea en general el hecho de q u e su sentido de claridad, de lim pieza, de orden, es u n poco sin alm a, pero lo q u e p u e d e parecer frío en el stand de u n a exposición no tiene p o rq u é serlo en la in tim id a d de la vida, en que las flores, las p lan tas, los libros, la m úsica y la gente m ism a —suprem o objeto de todo este afán — le prestan calor, color y u n a vida im posible de m o strar en u n d ib u jo o u n a reconstrucción ocasional. Y a u n q u e así fu era, este higienism o de la decoración es saludable, es el b u e n cam i­ n o (au n q u e no sea la m eta ya alcanzada) ; el m alo, el peligroso es el otro, el de ponerse a in v e n ta r copiando lo q u e no se puede ni se debe, copiar lo q u e a d m i­ ram os en m useos y ya está hecho, term i­ nado y q u e culm inó en form as y form as de vida q u e no nos pertenecen y q u e se resp etan m ás d ejándolas en su sitio q u e q u e rie n d o revivir cadáveres venerables para q u e ganen batallas después de m uertos com o cu en ta la leyenda antigua. D a m iá n C arlos B ayón �miscelánea • Hace pocos meses los aficionados americanos al arte moderno tuvieron oportunidad de ver el enorme mural de J oan M iró que cubría casi 90 metros cuadrados en el vestíbulo del Museo de Arte Moderno en Man­ hattan, pero desde el pasado mes de junio, ese mismo mural se encuentra decorando el bar del nuevo hotel Terrace-Plaza, en Cincinnati. El res­ ponsable de esta unión entre la cultura y el comercio es Mr. J ohn J. E mery , al mismo tiempo presidente del Museo de Arte Moderno de Cin­ cinnati, y de la compañía propietaria de ese hotel. Además de la obra de Miró se verán en el Terrace-Plaza un mural de Steinberg y un móvil de C alder. Mr. J. T. Soby, del Departamento de Pintura y Escultura del Museo de Arte Moderno dice, acerca de Miró: “De los pintores pertenecientes a ge­ neraciones posteriores a Picasso, ninguno se adapta a la decoración en gran escala tan bien como Miró. Sus cuadros de caballete se destacan por la frescura del tema, colores provocativos, notable intuición espacial, una rica fantasía lineal, tendiendo siempre a la alegría. Aunque todas estas cualidades puedan verse en el panel del Terrace-Plaza hotel, no queremos decir con esto que el artista simplemente agrandó uno de sus cuadros de caballete; él ha meditado cuidadosamente sobre todos los pro­ blemas especiales impuestos por el tamaño del mural y su ubicación. No necesitamos saber lo que ese panel representa o significa, ha sido creado para estimular, no para preocupar, debe ser absorbido placenteramente más que estudiado, como música que se escucha, a través de uua ventana abierta.” Hasta ahora, el arte moderno había sido tratado o con indiferencia o con demasiado respeto, quedando escondido en museos; pero en el TerracePlaza Hotel, al parecer, está para que todos —artistas, propietarios, comen­ sales— disfruten de él. 58 �• Después de once años de trabajo y de paciencia el Metropolitan Museum de Nueva York exhibe en su museo de los Cloisters a orillas del Hudson, la famosa tapicería llamada de Los nueve héroes, que estaba muy deterio­ rada y acaba de ser reparada. Se trata nada menos que de una de las obras maestras en su género y proviene del siglo X IV francés. • El v isitante q u e llega al estudio de L e C orbusier , en plen o b a rrio existencialista (desde hace casi trein ta años) se e n cu e n tra con u n largo friso de m aderas entrecruza- (jj das q u e lim ita n zonas de diversos colores. N o es decoración —a u n q u e al m ism o tiem po lo sea— sino la grille (la reja, a u n q u e no se traduce el térm ino), invención de Ascoral (A sem blée des C onstructeurs p o u r u n e R en o v a tio n A rchitecturale) y del p ropio Le C orbusier. Esta grille se utiliza p a ra el análisis y la dem ostración de los com plejos problem as inherentes al urbanism o y con ciertas m odificaciones sirve tam bién p a ra la a rq u itec tu ra. El m aestro y sus alum nos h a n p resen tad o a la grille con el proyecto de urbanización de Buenos Aires en el Congreso de CIAM q u e se realizó en Bérgam o recientem ente. Esperam os q u e ese tra b a jo tan im p o rta n te especialm ente p a ra los p o rte ­ ños tenga m ás ad elante divulgación aquí. • E n P a rís se realizó hace poco tiem p o u n a exposición dedicada a la ta p ic e r ía fran c e sa . P o r d e sg rac ia no se rem o n tó ta n to como p a ra que p u d ie ra n s e r estudiados sus orígenes. A rra n c ó del siglo X V II p a ra te rm in a r en n u estro s d ías con el a u ge — u n poco inexplicable— de L urqaT y sus im itadores. E n el p lan o h istó ric o volvió a re p e tirs e el duelo e n tre las fá b ric a s de S a v o n n erie y A ubusson. Al m ism o tiem p o se realizó u n a exposición de re lo je ría a n tig u a . Como se ve, n in g u n a de las a rte s m enores queda a b an d o n a d a en esa ciudad, a le rta sobra lo nuevo, p e ro sin descuidar su s siglos gloriosos n i sus a rte sa n ía s tradicionales. • Uno de los grandes atractivos de la extraordinaria exposición de G iovanni B ellini, que se acaba de realizar en el Palacio Ducal de Venecia, es sin duda su mise-en-scéne y lo decimos asi, abusivamente, porque las palabras arreglo o decoración nos parecen tibias e inexpresivas en este caso. El responsable es el arquitecto veneciano C arlo Scarpa, quien ha dado pruebas de gran originalidad, atrevimiento e ingenio para poder hacer un trabajo tan interesante con medios muy precarios. Se trataba de exponer las obras del pintor de manera atractiva y nueva, y para ello Scarpa las puso sobre una tela rugosa pintada de un blanco inmaculado, sin otro marco que una estrecha varilla de madera natural. El efecto parece que fué inesperadamente feliz, no sólo por la mayor atracción, sino por la mayor luminosidad que se logró. Tampoco la disposición de los cuadros fué la corriente: el arreglo asimétrico, con tabiques oblicuos a los muros, dió movilidad al conjunto transformándolo en una cosa viva. 59 �• N o fu é p e q u eñ a la conm oción creada p o r la decoración ultram oderna que g uió la reconversión del barco A R G E N T IN A , de la M oore M ac Corm ack L ines, después de la guerra. Para viajeros acostum brados a las tallas rococó, y a los m uebles de estilo, nada p u d o ser más sorprendente q u e los m urales abstractos o las sillas anatóm icas. Pero ahora q u e los ataques de los escandalizados ante este ro m p im ie n to de iconos se han acallado, se p u e d e ver el enorm e significado de este suceso: p o r fin se abandona el esfuerzo de agobiar a los pasajeros con interiores extravagantem ente lujosos, para ofrecerles, en vez, u n cóm odo, herm oso y alegre fo n d o , para u n viaje transatlántico. A l m ism o tie m p o , los artistas abstractos han conseguido una de sus escasas o p o rtu ­ nidades para trabajos comerciales im portantes. E l é xito m ás notable que ellos consi­ guieron fu é el hecho de que no tuvieran q u e atenerse a n in g ú n rígido p la n precon­ cebido, sino q u e tan sólo se les p id ió a los artistas que cooperaran con los decoradores; a u n q u e esto no está m u y logrado, p o r lo m enos los resultados individuales son buenos y refrescantes, después de tantos años de pesados decorados realistas. De las obras que realizaron siete artistas abstractos, posiblem ente la m ás excitante para el viajero com ún fu é el L u n a r, paisaje para ilum inación de la entrada a la cubierta de paseos. José de R ivera, cuya escultura de acero inoxidable dom in a el com edor de prim era clase se refiere a los problem as que surgen de esta clase de trabajos, diciendo: “C uando artistas cooperan con decoradores, todo se com plica tanto, que n o se debe criticar dem asiado; pero a m i no m e preocuparon m ucho, pues yo aproveché q u e ellos estaban destrozando el barco para reconvertirlo y elegi el lugar para m i escultura. Si hubiera estado desproporcionada allí, la culpa seria exclusivam ente m ía, pero y o la puse donde la gen te p udiera tocarla, y eso m e gusta." C ontando adem ás con los m urales de L oren M agiver , E ric M o se , F red y D o rothy F arr , etc., se p u e d e decir que la decoración del A rg en tin a es u n gran paso hacia adelante, y que cuando los artistas y decoradores se fam iliaricen con trabajos de este tipo, los resultados in d u d a b lem en te serán m ás arm ó­ nicos. • L a v ita lid a d de M atisse es sorprendente. A pesar de q u e tiene 80 años está trab a ja n d o desde hace algún tiem po en la decoración de u n a p eq u eñ a iglesia de Vence, cerca de Niza, asistido p o r el consejo del em in en te a rq u itec to francés A ucuste P er r et . Proyecta vitrales y sobre los m uros d ib u ja rá grandes im ágenes de Santo D om ingo y de la Virgen, adem ás de las catorce estaciones de u n C am ino de la C ruz, las q u e serán realizadas en loza estañífera; p a ra el suelo, grandes losas de m árm ol blanco, en las q u e trazará rosetones, cuyos contornos serán cavados de m an e ra q u e se p u e d a in cru sta r en esas ra n u ra s ladrillos rojos. Parece q u e él h a declarado q u e esta obra será la conclusión de todas sus búsquedas. 60 �VER Y ESTIMAR CUADERNOS DE C RÍTICA A RTÍSTICA ÍNDICE DEL VOLUMEN III Abril a julio de 1949 TÍTULOS A ngel F e rra n t y la in q u ie tu d actual. Jorge R om ero Brest. A tilio Rossi (Critica). Blanca Stabile. A rte y sociedad (B ibliografía). R odolfo G. B ru h l. A rq u itectu ra peruana, p o r H éctor V elarde (B ibliografía). Isolina Grossi. A ntonio C ogorno (Apostillas). B. H . Bases p a ra u n a sociología del arte. Francisco Ayala. C án d id o P o rtin a ri (Critica). José Pedro A rgüí. Cecilia M árcovich (Critica). Jorge R om ero B rest. C ernobori (Apostillas). B. S. D el P rete (Apostillas). J. R . B. D e M anet a nuestros días (H ojas de estudio): Im presionistas y po st­ im presionistas. B eatriz H u b e rm an . Escuela de P arís y epígonos. B lanca Stábile. Desde Paris escribe D am ián Carlos Bayón (Correspondencia). Desde París escriben M a rth a T ra b a y D am ián C arlos B ayón (Corres­ pondencia). Dos congresos. Dirección. E l arte contem poráneo y la evolución de n u e stro tiem po. R en é H uyghe. E l In stitu to de A rte M oderno. D irección. El V III Salón de M ar d el P la ta (Critica). B lanca Stábile. E m ilio P e to ru tti (Apostillas). J. R . B. E ncuentro con la sociología del arte. Jorge R om ero Brest. Escribe desde Lisboa Diogo de M acedo (Correspondencia). Escribe Sebastián Gasch desde B arcelona (Correspondencia). E squem a para una indagación estilística de la p in tu ra m oderna cubana, p o r L uis de Soto y Sagarra (B ibliografía). B eatriz H u b e rm an , E stética y sociología (Bibliografía). A lfredo E. R oland. G e rtru d is C hale (Apostillas). J. R . B. G rabados antiguos y m odernos (C am ino de la observación). Sam uel F. O liver. X, X, IX , X, X, IX , IX , X, X I-X II, X I-X II, 63 35 51 50 X I-X II, X I-X II, X, 53 62 27 X I-X II, X, X I-X II X I-X II, IX , X, IX , X I-X II, IX , 87 13 38 25 53 41 5 1 12 5 64 41 17 84 39 X, IX , X I-X II, 57 X I-X II, 37 22 52 �H e n ri L aurens (M iscelánea). J . R . B. H om enaje a A ngel F e rran t. G uillerm o de T o rre. Jo a n M erli y la E dito rial Poseidón. Dirección. Jo a q u ín T o rre s G arcía. H om enaje de V ER y E S T IM A R . L o m ejicano en las artes plásticas, p o r J. M oreno V illa (B ibliografía). A lfredo E. R oland. La p in tu ra en C olom bia, p o r G abriel G. Ja ram illo (B ibliografía). R odolfo G. B ruhl. M ario D arío G ra n d i (Critica). R a q u el E delm an. M ario C arreño (Critica). Jorge R om ero Brest. M arcos T ig lio (Critica). B lanca Stábile. M aurice V lam inck (Apostillas). J. R . B. O p in a C am pigli (El artista fre n te al m undo). O p in a F e rra n t (El artista fre n te al m undo). O pina V antongerloo (El artista fre n te al m undo). O rlan d o P ie rri (Apostillas). B. S. Páginas de antología. A dolfo Loos. P intores argentinos contem poráneos. (Crítica). B eatriz H u b erm an . Pom peyo A udivert (M iscelánea). J. R . B. P resentación de A dolf Loos (D ocum entos). A ngelina Camicia. P rogram a. Dirección. R a ú l Russo (Apostillas). B. S. Sobre los Salones. Dirección. T o rre s A güero (Apostillas). B. S. T res exposiciones de arte ex tran jero . Dirección. W alter de Navazio, V alentín T h ib o n de L ib ian y V íctor P isarro (Critica). Jorge R om ero Brest. X u l Solar (Apostillas). J. R. B. IX, 69 x, 7 X I-X II, 10 1 X I-X II, X, 45 x, 48 x, 36 X I-X II X I-X II, X, IX , x, x, X I-X II, IX , X I-X II, x. IX , IX , X I-X II, x, x, 46 49 40 37 24 81 40 53 44 61 45 3 4 51 X I-X II, 40 6 X I-X II, X I-X II, 41 50 IX , IX , X I-X II, 68 25; 48 45 37 AUTORES Arcul, José P.: C ándido P o rtin ari. A yala, Francisco: Bases p a ra u n a sociología d el arte. B ayón . D am ián C.: C orrespondencia desde París. X , 27; B ruhl , R odolfo G.: A rte y Sociedad; La p in tu r a en Colom bia, p o r G abriel Ja ra m illo XX, C a m ic ia , A ngelina: Presentación de A dolfo Loos. C a m p ig l i , Massimo: El artista tre n te al m undo. D ir ec c ió n : Dos congresos (X, 1) ; El In stitu to de A rte M oderno (X I-X II, 5) ; Jo a n M erli y la E d ito rial P oseidón (X I-X II, 10) ; P rogram a (IX , 3) ; Sobre los salones (X, 4) ; y T re s exposiciones de arte e x tran jero E d elm an , R aquel: M ario G randi. F errant, Angel: El artista fren te al m undo. G asch , Sebastián: Escribe desde Barcelona. G rossi. Isolina: A rq u itectu ra peruana, p o r H éctor V elarde. H uyghe, R ené: El a rte contem poráneo y la evolución de n u estro tiempo, X, IX , IX , X I-X II, x, x, IX , x, X I-X II, 5 89 6 36 24 39 53 12 '' ■ ■ ■ ■ ■ ■ I í �H u b er m a n , B eatriz: A nto n io C ogorno (X, 4 1 ); D e M anet a nuestros dias: Im presionistas (X I-X II, 53) ; E squem a para una indagación estilís­ tica de la p in tu ra m oderna cubana, p o r L uis de Soto y Sagarra (X, 5 7); P intores A rgentinos contem poráneos X I-X II, 44 M acedo , Diogo de: Escribe desde L isboa. X I-X II, 84 O liver , Sam uel F.: G rabados antiguos y m odernos. X I-X II, 37 R oland , A lfredo E.: E stética y sociología (IX , 2 2 ); L o m ejicano en las artes plásticas, p o r J . M oreno V illa. X , 43 R o m e r o B rest , Jorge: A ngel F e rra n t y la in q u ie tu d actu al (X, 13); Ce­ cilia M árcovich (X, 35) ; D el P re te (X I-X II, 50) ; E m ilio P e tto ru ti (X, 41) ; E ncu en tro con la sociología d el a rte (IX , 17) ; G ertru d is C hale (X I-X II, 5 2 ); H e n ri L au re n s (IX , 6 9 ); M ario C arreño (X I-X II, 4 6 ); M aurice V lam inck (X, 40) ; Pom peyo A udivert (X, 61) ; W alter de Navazio, V alen tín T h ib o n de L ib ia n y V íctor P isarro (X I-X II, 41) ; X u l X olar. X I-X II, 50 Stá b il e , B lanca: C ernobori (X I-X II), 5 1 ); D e M anet a nuestros días: Escuela de París y epígonos (X I-X II, 62) ; El V III Salón de M a r del P la ta (IX , 64) ; M arcos T ig lio (X I-X II, 49) ; O rlan d o P ie rri (X, 40) ; R a ú l Russo (X I-X II, 51) ; T o rre s A güero (X, 40); A tilio Rossi X , 38 T orre , G uillerm o: H om enaje a A ngel F e rran t. X, 7 T raba , M artha: Escribe desde París. X I-X II, 87 V antongerloo , Georges: E l a rtista fren te al m undo. X I-X II, 81 ILUSTRACIONES EN NEGRO x, x, 56 A rq u itec tu ra actual. C aracteres peru an o s (San Isidro) 56 A rq u itec tu ra colonial. Balcón de héroes (Cuzco) B raque , Georges: N aturaleza m u e rta ovalada (pint.) ; N atu raleza i luerX I-X II, 77 ta (pint.) 74 X I-X II, Bo n nard , P ierre: Paisaje del C a n n et (pint.) IX , 46 B eh r en s , P eter: A rt N ouveau (arq .) X I-X II, 79 B u f f e t , B ern ard : L a raya (pint.) X I-X II, 45 B utler , H oracio: L a playa (pint.) C a ll o t : L a tentación de San A nto n io (g ra b .); E l saqueo de u n a X I-X II, 37 y 38 g ran ja (grab.) IX , 35 y 36 C a m p ig l i , M assimo: L itografías C arreño , M ario: P in tu ra ; F iguras en el p a lm a r ( p in t.) ; Serenata X I-X II, 46, 47 y 48 (pint.) X I-X II, 80 C er nob or i , José: R e tra to (pint.) X I-X II, 73 C ézanne , P au l: A u to rre tra to (p in t.) IX , 49 C o tt a n c in , In g .: G a le rie s d es m a c h in e s (arq.) X I-X II, 39 D elacroix , Eugéne: U n h e rre ro (grab.) X I-X II, 51 D e l P r et e , J u a n : P in tu ra ; E lem entos (esc.) X I-X II, 76 D e r a in , A ndré: E l arroyo (p in t.) F errant , Angel: A q u a riu m (móvil) ; D esnudo; D iálogo; El Circo; E studio estereotóm ico de co n y u n tu ras estatuarias; F igura (esc.) ; F ra g ­ m en to de relieve p a ra la R á b id a ; F ragm ento de T a u ro m a q u ia (esc.); �LÁMINAS A udivert , Pom peyo: M ano en la tie rra (grab.) C ézanne , P aul: R e tra to de Jo a q u ín G asquet. D etalle L aurens , H e n ri: L a sirena (esc.) (pint.) X IX X I-X II �VER Y ESTIMAR CUADERNOS DE CRITICA A RTÍSTICA • [£ Vv ' Ocho núm eros en el año de a b ril a noviem bre 64 a 80 páginas de texto 16 a 24 con ilustraciones 1 lám ina \ • SU SCRIPCIÓ N AN UAL A rgentina: 15 Otros países: 25 peso s peso s n a c io n a l e s n a c io n a l e s T oda la correspondencia deberá ser d i­ rigida a nom bre del d irector o del jefe de redacción, D a m i á n C a r l o s B a y ó n . Las suscripciones, cheques, giros o bonos postales, a nom bre de la adm inistradora i R a q u el Bianco de B rané j D irección, secretaría y adm inistración T u c u m á n 1539. T . E. 35 - 9243 Buenos A ire s, R egistro N acional de la P ropiedad In telectu al N 1? 271821 ] �Señora administradora de VER , BOLETÍN DE SUSCRIPCIÓN Y ESTIMAR Tucumán 1539. Buenos Aires. Ruégole me suscriba a VER Y ESTIMAR por un año, a partir del N9 .................. a cuyo efecto envío $ .................., por giro-cheque-bono postal-en efectivo2. Nombre completo ........................ !.............................................. Firma ............................................ Domicilio i 2 .... Fecha ............................................ Agotados los núm eros 1 al 4. T áchese lo q u e no corresponda. Si se desea el envío del cobrador, solicítese a 35 - 9243, de 16 y 30 a 18 y 30. �C A L E F A C C IO N ” CIENTIFICAMENTE PERFECTA LOS NUEVOS JODELOS AUTOMATICOS í ¡N L AH! T R I U H F C U M A SA N O Y UNIFORME .n G RADUADOS CM O .» HUMOAO OMJOU* C O N RA » « í “ 00! • - ‘j itO O BO P e r m ll- o s if o n - ; a1u h aL t« C T . ,COAO! T . r f . r oNsuMos G ARA N TIA S: 5 A N h ,ia NOeriaS. labora - v ^ b r ““ R IO S DE I A - C *O N ¿ ^ a c t a , UMS f lO T A W « H A ! C IN E S , T E A E R O S , C. % ~ « B ¿ sC AsS A Ss PARk N ft t lc . « ,c . CAi _____________ ESTABLECIMIENTO ELECTROMECANICO INDUSTRIAL Y COMERCIAL P A B L O R O C C O e HIJO SO C. L I M A 441 ★ DE R ESP ITD A CAP. BUENO S AIRES T A ll. , D EP. NORTE AMERICA 100 t 2 0 0 0 0 0 .0 0 ★ T. E. 37 - 1852 ó d . SEPTIEMBRE. (R M»¡,o) F. C. N. SARMIENTO �: J cn~ Dos pesos cincuenta ¡-FUNDACION ESPIGAS-KARDEX:VER Y ESTIMAR ■ � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Ver y Estimar Subject The topic of the resource Crítica Publisher An entity responsible for making the resource available Ver y Estimar S.R.L. Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1948 - 1953 (primera período) 1954 - 1955 (segunda período) Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 1 a 34 (volúmenes 1 a 9) de la serie 1 y ejemplares 1 a 10 de la serie 2 de la revista Ver y Estimar, publicados entre 1948 y 1955. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Ver y Estimar : cuadernos de crítica artística Description An account of the resource Vol. 3, no. 13 Título posterior Ver y Estimar : revista de crítica artística Publisher An entity responsible for making the resource available Ver y Estimar S.R.L. Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Buenos Aires, octubre 1949 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Creator An entity primarily responsible for making the resource Venturi, Leonello Stábile, Blanca Gischia, Léon Edelman, Raquel Oliver, Samuel F. Romero Brest, Jorge Azcoaga, Enrique Bayón, Damián C. http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/e742379da4e08d5b25083b9316ccaae9.jpg 68634b01d219036d3f43e62e087c2037 http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/94c9f79beb37ea1d8f7a7e9f3388d51f.pdf 6509a195d8de66e2297f3cf7c9ed7a07 PDF Text Text CUADERNOS DE CRITICA ARTISTICA NUMERO ONCE - DOCE BUENOS AIRES Ver y Estimar Este número contiene: Joa­ quín Torres García: Ho­ menaje de Ver y Estimar. - El Instituto de Arte Mo­ derno - Tres exposiciones de arte extranjero - Joan Merli y la Editorial Poseidón: D IR EC C IO N .-El arte contemporáneo y la evo-/ lución de nuestro tiempo: RENE HUYGHE. - Camino de la observación: Graban, dos antiguos y modernos: S A M U E L F. O L I V E R . Crítica: Walter de Navazio, Valentín Thibon de Libian y Víctor Pisarro: JORGE ROMERO BREST; Pintores argentinos con­ temporáneos: B E A T R I Z HUBERM AN; Mario Carreño: JORGE R O M E R O BREST; M a r c o s T i g l i o : B LA N C A STABILE. Apostillas. - Hojas de Es­ tudio: De Manet a nues­ tros días: BEATRIZ HU­ BERMAN y BLA N CA STABILE. . El artista frente al mundo: O p i n a V A N T O N G E R L O O . - Corres­ pondencia: Escribe desde Lisboa D I O G O DE M ACEDO; E s c r i b e n desde París M ARTH A TRABA y D AM IAN CARLO S BAYON. - M i s c e l á n e a . �VAN R I E L GALERIA DE ARTE EXPOSICIONES DE ARTE ANTIGUO Y MODERNO SALÓN DE CONCIERTOS Y CONFERENCIAS FLORIDA 659 T. E. 31-0225 y 32-4584 �. A ! r > '; ■*■ FUNDACION ESPIGAS Buenos A ires - Argentina PEUSER D E P A R T A M E N T O DE A R T E JACQUES 15.YSCHET, Sculpteurs de ce tem ps, N ouvelles F ditions Frangaises, París, ¡946. lili vol. de 243 págs. to n num erosas ilustraciones en negro y sepia, con estuche ....................................................................................... $ 72.— P IE R R E -L O l :IS D U C H A R ¡R E ur RF.NÉ SAULNIER, L ’Im agerie parisienne (L'Im agerie de la rué Saint-Jacques), Préface de Georges-Henri R iviére, Librairie G ründ, París, 1944. U n vol. de 248 págs., con num erosas ilu stra ­ ciones en negro y en color ......................................................................... $ 60.— L. RAGGH1ANT1, hnpressionism e, Ed. Chiantore, 21 edic. U n vol. encuad., de 84 págs. y 87 ilustraciones en negro y en color ........................... $ 190.— JOHN REW ALD, Pite history of Im pressionism , T h e M useuni of M odern A rt, .V w York. Un vol. de 474 págs. con num erosas ilustraciones en negro y en color .............................................................................................................. S 90.— \ JEAN-LOUIS VANDOYER, Les Im pressionistes de M anet a Cézanne, N ouvelles E ditions Fiangaises, París, 1948. U n vol. de 71 págs., con 53 ilustracoines en color, con estuche ......................................................................................... ? 112 — S FLORIDA T. E. 31 - 9702 750 32 - 1700 �HOGART S. R. I D E C O R A C I O N E S A M U E B L A M I E N T OS ARTE SUIPACHA 945 BUENOS AIRES �Resulta difícil servir a todos al mismo tie m p o ... El s u m i n i s t r o cidad de de e le c t r i c id a d producción. Se e q u i p o s , m á s c a b l e s , p a ra se ve l im it a d o n e c es i ta más por la c a p a ­ maquinarias, s a ti s f a c e r l o s c r e c i e n t e s m ás requeri­ m i e n t o s d e la i n d u s t r i a , el c o m e r c i o , l o s s e rv i c io s p ú b l ic o s y los h o g a r e s . N osotros hacemos lo po sib le por o b v i a r las d i f i c u lt a d e s q u e d e m o r a n la a m p l i a c i ó n d e n u e s tr a s us in a s . M i e n t r a s t a n t o , e s p r e c i s o q u e l o s u s u a r i o s c o o p e r e n a fin d e q u e n o falte c o r r i e n t e e lé c t ri c a p a r a las a c t i v i d a d e s v itales Coopere u s te d de la c iu da d . tam bién, reduciendo, especialm ente a t a r d e c e r y las 2 2 h o r a s , el uso de e n t r e el e n e r g í a e lé c t ri c a que n o le sea i n d i s p e n s a b l e . COMPAÑIA ARGENTINA DE ELECTRICIDAD S. A. �NOVEDADES A L B E R T CAMUS: Teatro. (El m alentendido. Caligula. El estado de sitio). fre s extraordinarias piezas dram áticas que form an hasta ei día el teatro com pleto del famoso y discutidísim o escritor francés ....................... $ 10.— JO R G E LUIS BORGES: El aleph. U na obra m aestra de la lite ra tu ra fantástica. La erudición y la fantasía, lo m etafísico y lo burlesco se com binan o rig in al­ m ente en estos relatos adm irables ............................................................... $¡ 7.— JU A N RAM ÓN JIM ÉNEZ: A n im a l de fondo. Un vol. encuadernado en tela con cantos pintados. La más herm osa creación de Ju a n R am ón Jiménez, con la versión francesa de Lysandro Z. D. G altier. Edición P leam ar . . . $ 14.— (En rústica) .......................................................................................................... $ 9.— FRANCISCO LUIS BERNÁRDEZ: El ángel de la guarda. 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U R IB U R U 3212 �INDAGO Si A DRIENNE presenta su nueva colección de primavera y verano * SANTA FE 899 T . E. 31-9007 R. Li �ESTABLECIMIENTOS TEXTILES NUNEZ S. A. ik MANUELA PEDRAZA 1911 T. E. 70 - 8093 y 4541 Enrique Sanche\ CALZADOS TITAN Gentileza �Próximo a aparecer: LA P IN T U R A IT A LIA N A , por Juan de Lencina (Colección Breviario) ................... $ 11 — PANORAM A DE LA C U L T U ­ RA, p o r Lizaso ........ § 7.— Revista de Filosofía y Letras IV? 51 FO ND O DE C U L T U R A E C O N O M I C A IN D EPEN D EN C IA 802 e Bs. As. ANUARIO PLA S TIC A 1948 AÑO X D i r e c c i ó n : OSCAR C . PECORA - U LIS ES BARRANCO P u b lic a c ió n A r g e n tin a que in fo r m a so b re el m o v im ie n to a r tís tic o des­ arrollado e n la R e p ú b lic a A r g e n tin a , C hile y U ru g u a y GALERIA N O T A S C R I T I C A S DE P R E S TIG IA D A S F IR M A S ' N A C IO N A LE S Y E X TR A N JE RA S "AD INSIGNE ALDI” BUENOS AIRES 200 R E P R O D U C C I O N E S 20 L A M I N A S EN COLORES Y XILOGRAFIAS IMPRESAS CON LOS T A C O S O R I G I N A L E S P R E S E N T A C I O N E X C E P C I O N A L GRABADOS - LIBROS RAROS • ANTIGÜEDADES En las buenas Librerías de América E D IC IO N E S “ PL A ST IC A ” C O R D O B A 999 Casilla de Correo C entral 242 T . E. 37 - 0922 Buenos Aires �Octubre 1949 LIBRERIA L iquidación T o tal MANÚ L I B R O S DE A R T E G R A B A D O S ENCUADERNACIONES VISITENOS Abierta hasta las 0,30 hs. • • CALLAO 1487 T. 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AGREST Ingeniero Córdoba 4045 • T . E. 79 - 9241 9591 E. 35-8221 �AVISOS PROFESIONALES l)r. CESAR OSCAR L IP R O T T I A bogado Dr. NARCISO M A C H IN A N D IA R EN A Dr. BALTAZA R V. JA R A M ILL O Dr. B ER N A R D O SOFOVICH Marcas y patentes Abogados T u cu n ián 1621 • T . El. 35-4826 Dr. CARLOS FO N T A N BALESTRA Dr. M ANUEL A LB E R T O BAYALA M ontevideo 467 T . E. 35-1987 35-7213 E N R IQ U E CASAS A bogado A bogados M ontevideo 467 Dr. SAMUEL YASKY Dr. ER N E STO A LTM A N N T u cu n ián 731 T . E. 31 - 0101 Dr. H ER M A N N EU M A NN A bogado A bogados M aipú 71 • T . E. 34-4304 Lavalle 1546 T . E. 35-0234 ABEL JA R A M ILL O SANCHEZ ELIA, Escribano P E R A L TA RAMOS, AOOSTLNI M ontevideo 467 • T . E. 35-1987 35-7213 A rquitectos JU L IO B A C H ILLER XUÑEZ Dr. M ARCELO J. LO l I ON A bogado Abogado H. Irigoven 561 - ler. P. • T .E. 34-6988 U ruguay 440 T . E. 37 - 5144 �______ C A R T E L E R A --------------C A L E R ÍA A I. C O R A 7-22 septiembre: A l e ja n d r o V ains tk in (óleos) . 22f& ¡itiembre-15 octubre: M on a co (ó^cos) . 15-70 octubre: R a ú l So i .di (óleos) . C A I /• R Í A A N T Ü 19 septiembre - 11 octubre: M a r gen at (óleos) . 3-15 octubre: A n t o n io B e r m (¿Ileos) . C A L E R Í A A R C E N T I N A (Paraguay 1312 - T . L. -i 1 - 3870) 15-30 septiembre: F ranc is co L avf.cci iia (óleos) . 1 11-15 octubre: J a c i n t o M . C ast ill o ( ó l e o s ) ; J osé M o n t e r o T aoasa ( ó l e o s ) . C A LE R 1 A M V I 1 E R 19 septiembre - /<* octubre: Sala I: P edro C h a k p e v i Rer (acuarelas) . Salas II y I I I : L o la L uz arreta (óleos) . Sala IV: R aya ( ó í & s j v Sala V: O scar V áz (óleos) . Sala V I: Luis A q u i n o (óleos) . Sala V I I : F ra ncisco R a m o n e d a (óleos) . C A L E R í A V A A' R I E E 12 septiembre - l i octubre: Sala I: P aulo F ierre (óleos)-. Sal. II: P edro R icci” (‘óleos) . Sala III: F er n an do L uis (óleos) . Sala IV: D avis F. H E y n e m a n n (óleos) . 3- 22 octubre: Sala I: Salvador de A nc.Ei .is (óleos). Salas II y III: A ldo R a i .m o n d i (acuarelas) . Sala IV: O t i l ia G. de S aravia (óleos) . C A 1 li 11 t A i r / L 1) E X S T E 1 X 22 septiembre - 22oct ubre: C o n s i a n t i n G i vs (d ib u jo s y a c u a re la s). S A L Ó X R E C S /• R 6-20 septiembre: J uan J orge Sa l z m a n n (óleos) ; G arcía L e m a (óleos) ; R afa el U rsandivaras (óleos); M aría C ris t in a M o l i n a S alas ( e s c u l t u r a s ) . 22 septiembre - 6 octubre: J u li o V an zo (óleos) ; R a f a e l C a y o i . (acuarelas) ; (esculturas) ; G r u p u satinijs (óleos) . P ablo FI a u n e m a n n 10- 25 octubre: S alón de A cu arelistas y G rabado res . SOCIEDAD H E B R A I C A A R C E N T I X A 11- 50 septiembre: A lf red o G u t t f r o (óleos) . 4- 15 octubre: C a s i a g n i n o , P a l m e i r o , G i a m b i a g i . G ó m e z (¿> r n k t . P a n t o j a . P o u c a s t r o , So i .d i , S p i l im b f .r g o , V ic t o r ic a . C E N T E DE A R T E DE A V E L L A N E D A 10- 24 septiembre: J orge L argo (acuarelas v óleos) . 11- 15 octubre: H o r ac io B uti kr (óleos) . �VER Y ESTIMAR CUADERNOS DE C R I T I C A ARTISTICA D IRECTO R JORGE ROMERO BREST CO N LA COOPERACIÓN DE SUS D ISC ÍPU LO S: BAYÓN, Damián Carlos. BERET, Angelia. BRANÉ, Raquel B. de. BRUHL, Rodolfo G. CARREA, Lía. CAMICIA, Angelina DIAMENT, Clara. EDELMAN, Raquel. GROSSI, Isolina. HUBERMAN, Beatriz. JOB, Amalia. OLIVER, Samuel F. ROL AND, Alfredo E. STABILE, Blanca. TRABA, Martha. V O L U M E N III NUMERO ONCE DOCE JUNIO DE 1949 �COLABORADORES ALBERTI, Rafael (Bs. As.) ARGUL, José Pedro (Montevideo) AYALA, Francisco (Bs. As.) BERENSON,Bernhard (Florencia) BILL, Max (Zürich) CAMÓN AZNAR, José (Madrid) CORPORA, Antonio (Roma) DEGAND, Léon (París) DELEVOY, Robert I.. (Bruselas) DORIVAL, Bernard (París) GASCH, Sebastián (Barcelona) GIEDION, Siegfrid (Zürich) GIRCOURT, Geneviéve (París) GOERITZ, Mathias (México) HUYGHE, Rcné (París) ' LEYMARIE, Jean (París) M ACEDO, Diogo de (Lisboa) MURARO, Miclielangelo (Venecia ROM, Franz (Munich) ROMERA. Antonio (Sgo. Chile) ROMERO, Francisco (Bs. As.) ROMERO, José Luis (Bs. As.) TORRE, Guillermo de (Bs. As.) SARF VTTI, Margarita (Roma) SEVERINI, Gino (París) VENTURI, lionello (Roma) ZEV1, Bruno (Roma) �JOAQUÍN TORRES - GARCÍA 1874 - 1949 HOMENAJE DE VER y E S T IM A R Acaba de m o rir el gran m aestro de la ju v e n tu d uruguaya que volvió a su patria, después de la vigilia aten ta q ue lo m aduró en E uropa hasta los sesenta años, para en co n trar en ella las nuevas energías que le p erm itirían ennoblecerse con la prédica y la enseñanza denodadas. Parecía sin edad, como si el tiem po en él se hubiese detenido. T a l era la en ju n d ia de su palabra y de su gesto, la precisión de su trazo y la riqueza de su paleta, p o rq u e su fortaleza no era físi­ ca: le dom inaba la trem enda fuerza m oral que se cum ple con las cuatro virtudes señaladas por R enán: la pobreza, la m odestia, la regla de las costum bres y la corLesía. Y p or eso parecía eterno. Don Jo a q u ín era ojo, era piel y era gusto, era olfato y era oído, tan fino como para in fu n d ir resonancias de todos los sentidos a sus acordes de tonos; era u n a inteligencia lúcida que com ponía con los daLos de la historia una gran sinfonía de planos e q u ili­ brados, en la que hallaba su desarrollo la gran idea q ue le obse­ sionaba; era un alm a generosa que se d erram aba sin regateos, optim ista a pesar de los dolores del m u n d o que no dejaron de �Italia. 1924 (arriba) . Montevideo. 1935 (abajo) . ensañarse con él; pero además y sobre todo era u n esp íritu vi­ gilante de la vida —de la p ro p ia y de la ajena, en su tie rra y en la de nadie o en la de todos— y p o r eso com pendió sus afanes en la fó rm u la justa: Volver a lo cósmico por encima de lo his­ tórico. E.n su o b ra se h an identificado felizm ente lo vital y lo abstrac­ to: lo q u e es exaltación de lo sensible a través de lo perecede­ ro y lo q ue es conceptuación racional de lo p erm an en te, lo que le p e rm itió conservar la ca­ lidez de la adivinación in tu itiv a y lo q u e le llevó a calar muy hondo hasta la esencia in m ate­ rial de las cosas. T o d o se con­ densó en el sím bolo, que fué figura y alegoría, pero tam bién potencia in te rio r de la form a que se significa a sí misma. E q u ilib rio y sensatez, in te lig e n ­ cia e im aginación, el fuego de lo q u e se intuye y la calm a de lo que se sabe, la pasión del am or y el rigor del cálculo, lo instan tán eo y lo pasajero, esto es J o a q u ín T orres-G arcía en las inn u m erab les m uestras de su Dostoievsky. 1944. ��talento sin par. Fauve 0 constructivo, figurativo o abstracto, hay un hilo de em oción tensa que une sus formas más ap aren tem en te dispares: la em oción de u n hom bre que jam ás se detuvo en el in tento de crear a través de su m un d o in d iv id u al el m u n d o u n i­ versal. N unca le agradecerán bastante en su p atria la generosidad de que dió prueba. U n hom bre que se entregó herm anándose con sus discípulos, aun a riesgo de debilitarse, y que supo ser conse­ cuente consigo mismo, em pero, sin p e rm itir q u e hubiese la m e­ nor brecha entre el estilo de su vida y el de su arte. T iem p o habrá para juzgarlo, tan inexorablem ente como sólo exi­ gen los grandes creadores. H oy es día de gloria p o rq u e la m u erte perm ite reconquistarlo en toda su pureza: T orres-G arcía hom bre cede su puesto a T orres-G arcía espíritu, sím bolo del arte am eri­ cano. Agosto 10 de 1949. �EL INSTITUTO DE ARTE MODERNO Anunciamos la creación y la inauguración del Instituto de Arte Moderno con el mayor de los regocijos. Tal vez nos fáseme particularmente el nombre, por todo lo que anuncia: investigación seria y amplia, divulgación de sanos principios, organización de los conocimientos y creación de los ficheros nacionales, sobre todo pasión medida, el ideal equilibrio entre el amor y el entusiasmo que rompen vallas (y es útil que lo hagan) y el es­ píritu que contempla, mide, pondera, calcula (lo que también es útil y necesario). Y que tales esfuerzos se e?npleen generosamente, por obra de un hombre generoso, para provocar la comprensión del arte moderno, lo que significa en verdad, ayudar a que cada uno practique el Conócete a ti mismo, ya que no será la historia la que permitirá a un hombre del presente conocerse y comprenderse, sino las formas que otros hombres, tal vez más vivos que los demás, están creando para nuestra edificación espiritual. Confiamos, empero, en que por ser un Instituto y no una asociación, lo moderno será cuidadosamente vinculado con lo pasado, pues tal es la única actitud cultural legítima. Es menester pasión —estamos de acuerdo— y hasta arbitrariedad para imponer ciertas formas del arte con­ temporáneo a los miopes o los reaccionarios, pero también es menester sensatez para que nadie llegue a pensar que ellas implican una ruptura en el desenvolvimiento de la actividad creadora del hombre. No sabemos aún cómo estará constituido el Instituto. Las noticias publi­ cadas son vagas, pero sabemos que se hacen esfuerzos para que nazca viable y fuerte. Por lo pronto, dispone de un buen local, arreglado con el gusto sobrio que corresponde, sin lujos excesivos. Y se acaba de realizar una ex­ celente exposición, anunciándose otras no menos importantes; después de la del pintor ruso P a v e l T c h e l ic h e w , patriarca de la pintura en los Esta­ dos Unidos, la del escultor italiano G ia c o m o M a n z ú y la del pintor español B orés y una dedicada a los jóvenes pintores argentinos de vanguardia, para quienes se ha instituido el Premio De Ridder. 5 �y E s t im a r no sólo se regocija, también se promete apoyar con su vigilancia simpática a la flamante institución. Tan sólo espera que la iniciativa de creación como Instituto y las exposiciones que se sucedan, así como las conferencias que se pronuncien, después del feliz comienzo con las del ilustre crítico belga L é o n D ég a n d , a quien aprovechamos para saludar desde estas páginas con motivo de su partida, justifiquen las es­ peranzas que en ella cifra. V er TRES EXPO SICIO N ES DE ARTE EXTRANJERO En el Museo Nacional de Bellas Artes acaba de realizarse una exposición de pintura francesa, De Manet a nuestros días, organizada bajo los auspi­ cios de un comité de honor argentino y otro francés. A l mismo tiempo, sin alcanzar el tamaño de la otra, en el Instituto de Arte Moderno, a cuya creación acabamos de referirnos, se expusieron obras de arte abstracto, seleccionadas y presentadas por L é o n D éga n d , hasta hace poco tiempo director del Museo de Arte Moderno de San Pablo, Brasil. De tal modo, los aficionados porteños, luego los de Rosario, tuvieron la oportunidad verdaderamente extraordinaria de seguir paso a paso las múl­ tiples evoluciones del arte francés, desde las postrimerías del naturalismo hasta las tendencias más nuevas. Y quien dice francés, en nuestro siglo, puede estar seguro de que se refiere a lo más importante del arte universal. Todos hemos estado de parabienes. El público ha correspondido a los esfuerzos. Millares de espectadores de toda condición social y cultural han desfilado por las salas del piso alto del Museo Nacional, atraídos muchos sólo por el prestigio de Francia, y centenares de visitantes, atónitos la' mayoría, han sentido también la atracción del mismo prestigio, acaso con signo diferente, en las salas del Instituto. En cuanto al grupo de V e r y E s t im a r no ha desperdiciado la ocasión excepcional y se ha dedicado a 6 �estudiar cuidadosamente las obras, con el objeto de extraer la lección de sabiduría y de orientación estética que de ellas se desprende. El resultado, en síntesis, se presentará al lector en números sucesivos. La importancia de ambas exposiciones y la cálida acogida obligan a en­ juiciarlas también desde el punto de vista de la organización, teniendo en cuenta especialmente su eficacia y sin dejar de considerar las inmensas dificultades que sabemos aparecen cuando se las prepara. La exposición del Museo abarcó un lapso en extremo dilatado, desde M a n e t , que murió en 1883, hasta B u f f e t , que nació en 1928, y a causa de ello los organizadores se vieron obligados a incluir obras de todos los movimientos ocurridos durante más de sesenta años. Y es mucho tiempo para que ella pudiera ser completa. Así faltaron obras de G a u g u in , de los superrealistas, de la mayoría de los abstractos, y algunos de los represen­ tados figuraron con telas manifiestamente inferiores —R e n o ir con Pari­ sienses disfrazadas de argelinas, que pertenece a un período de notoria in­ fluencia de D e l a c r o ix , o P icasso , a quien de ninguna manera puede presentarse con unas pocas obras de diferentes épocas y de variada calidad— o envejecidas, como es el caso de T a l C o a t , que en este momento tra­ baja de modo diferente, o de B e a u d in , quien difícilmente pudo ser esti­ mado, como se merece. En el Museo de Bellas Artes de Buenos Aires hay excelentes piezas de pin­ tores impresionistas y de algunos postimpresionistas —D egas , T o u l o u se L a u t r e c , V a n G o g h , G a u g u in — y no faltan tampoco en colecciones par­ ticulares —recuérdese la excelente exposición R e n o ir que se realizó el año pasado en la Galería Wildenstein—; entonces, ¿para qué sobrecargar una exposición, pretendiendo traer obras de los artistas más difíciles, cuando era posible, en cambio, hacerla mucho más completa presentando las de los artistas vivos, los cuales son además los más desconocidos? Lo que Bue­ nos Aires necesita, asi como las demás ciudades de América, es ver cuadros de M a tisse , de P icasso , de R o u a u l t , etc., y todavía más de los jóvenes, a los que muy difícilmente puede conocer, ya que ni siquiera las revistas se ocupan de ellos. Los organizadores de tales exposiciones deberían comprender que el valor de ellas no se aprecia por la suma de los valores individuales de cada obra 7 �(no es una operación aritmética) sino por la forma que ellas tengan, vale decir, por el orden que se les imprima, partiendo claro está de algunas ideas claras. También deberían comprender que ese carácter unitario de toda exposición útil es más necesario todavía cuando va dirigida a pueblos de escasa formación artística. Es mucho más provechosa una exposición de pocas piezas bien ordenadas que una extremadamente numerosa y sin una idea que la construya. En la primera el espectador inquieto pero no formado artísticamente descubre por si mismo, a poco que aguce la obser­ vación, la línea que va uniendo a las obras, sus semejanzas y sus diferencias, y ese mismo descubrimiento le guía en su capacidad de emocionarse, pudiendo en consecuencia emitir juicios más seguros; en la segunda, en cambio, los saltos son terribles, las desemejanzas abundantes y las posibles similitudes quedan ahogadas ante él, limitándose a emitir meras opiniones a tenor de sus impromptus sentimentales. Ambas posibilidades pudieron ser apreciadas con motivo de las dos expo­ siciones que comentamos. En la del arte abstracto, aun no siendo perfecta, pues faltaban algunos nombres importantes y otros artistas estuvieron mal representados, el público se desconcertó, es cierto, pero gracias a las con­ ferencias de L éo n D égand y de todos los que se creyeron autorizados para emitir pública opinión, fué fácil hacerle notar qué es lo que buscan tales artistas y cuáles son los medios que emplean para el logro de sus propósitos. Aun los más refractarios no dejaron de advertir una cierta unidad de emoción y muchos, sin entender cabalmente, se dejaron arrastrar por ella. En la del Museo, en cambio, todo fué confusión, como si exprofeso se la hubiese preparado para exaltar a los grandes maestros, sobre todo los del Impresionismo y Postimpresionismo, y a rebajar a los jóvenes. Lo que de * ningún modo pensamos que haya sido intencional. Queremos a Francia y a su arte por encima de todo y de todos. Ningún hombre de cultura en América, especialmente en el Río de la Plata, deja de alimentar hasta lo que podría denominarse una fanática admiración por la cultura francesa. Precisamente por eso, nos parece oportuno for­ mular a las autoridades encargadas de la propaganda en el exterior del gran país rector estas observaciones sobre el modo como organizan las exposiciones. Lo que necesitamos y queremos por tanto es vibrar al uní­ sono con los espíritus nuevos, con los que abren caminos, aunque esta 8 �aspiración no significa que neguemos a los maestros del pasado. Somos pueblos nuevos y como tal nos hacen falta raíces, bien es cierto, pero también pretendemos que se nos ayude a brotar. No todo es semilla. Es menester que se riegue la tierra y que veamos cómo son las flores y los frutos en los países más adelantados que nos sirven de ejemplo. Observaciones afines nos sugiere otra exposición realizada últimamente: la de 29 pintores uruguayos, en el Salón de Amigos del Libro (Librería Kraft), pues a pesar de la buena voluntad del Servicio de Arte y Cultura Popular del Ministerio de Instrucción Pública del país vecino que la organizó, y del celo del Jurado seleccionador, el resultado desde el punto de vista de la propaganda no fué tan halagüeño como hubiera sido deseable y como lo merecen los pintores uruguayos. Ante todo, porque no se puede juzgar la obra de un artista, ni siquiera cuando se trata de un maestro, a través de un solo envío. Se necesitan por lo menos tres obras, e inteligentemente seleccionadas. En este caso, ¿como estimar los valores de artistas de sólido prestigio como C a r m e l o d e A rza d u m , J o sé C ú n e o y E dua rd o A m éza g a después de ver una tela de cada uno, máxime cuando ella no es de las mejores? Más difícil todavía de artistas como W á sh in g t o n B a r c a la , M ig u e l C a r v a ja l V ic t o r ic a , M a n u e l E s p in ó l a G ó m e z , O scar G a r c ía R e in o , M ig u e l P a r e j a P iñ e ir o , L in c o l n P r esn o , para citar a los mejores, quienes por ser jóvenes no pueden con­ densar aún en una tela todas sus posibilidades, ni mostrar la rica proble­ mática que seguramente los impulsa; o de otros más evolucionados pero en crisis como N o r b e r t o B er d ía y H é c t o r Sg a rbi , a los que sólo fué posible adivinar. Dos casos son aleccionadores a este respecto: primero el de G a r c ía R e in o , que pudo ser comprendido porque al mismo tiempo hizo una exposición particlular en Antú, revelando allí condiciones que fueron de difícil apreciación en La carta; segundo el de Juno V e r d ié , quien se destacó en un certamen realizado hace pocos meses en Montevi­ deo como uno de los espíritus más inquietos, pero fué imposible recono­ cerlo en la Naturaleza muerta que se expuso en Amigos del Libro. La segunda razón, a nuestro juicio, se vincula con el modo de elección de las piezas. A quí cada artista eligió su tela y se sabe que no es el proce­ dimiento más adecuado, no sólo porque a menudo elige mal, sino porque de ese modo es imposible imprimir a la exposición un sentido, una forma 9 �como se ha dicho más arriba, transformándose en consecuencia en un conjunto de obras dispares. Piénsese, en apoyo de lo que decimos, en la satisfacción estética que produce siempre la visita a una buena colección privada de obras de arte: ella deriva de la presencia de una idea —sensibi­ lidad e inteligencia— que las va uniendo y construyendo según un esquema que no puede ser sino de su dueño. Finalmente, porque la representación fué incompleta, faltando entre otros los discípulos de T o rres G a r c ía , quienes sabemos que fueron invitados sin embargo. Aunque el titulo de la exposición no autorizaba a pensar en que estuvie­ ran todos los pintores del país hermano, nos parece oportuno advertir a los lectores que la pintura uruguaya es mucho más valiosa e importante de lo que pudo parecer, por obra y esfuerzo de los mismos que figuraron, sin duda, pero también de los que desgraciadamente estuvieron ausentes. J O A N MERLI Y LA EDITORIAL POSEIDÓN vino al país no hace muchos años, en busca de esa paz que le negaba su patria convulsionada, trayendo algo que ahora vemos hasta qué punto era apreciable: sus conocimientos y su sensibilidad de crítico de arte, su experiencia de editor y de marchand en Barcelona, su fe en el espíritu. Por eso, en lugar de recibir nada más, se puso a dar, como hacen los buenos extranjeros, con el ánimo de llenar una laguna de nuestra cultura, la de ediciones de libros de arte, y con tal intención fundó la Editorial Poseidón. J oan M erli Pocos lo alentaron. Se esgrimían los argumentos fáciles de prever: que no hay en América público que se interese por el arte, que la compe­ tencia con las ediciones extranjeras iba a ser ruinosa, que faltaban los hombres que escribieran libros de calidad, etc. Merli no vaciló y en pocos 10 �años demostró la falacia de tales argumentos, dignificando la industria editorial en esa rama hasta un punto que nadie hubiera podido soñar, imponiendo artistas nacionales con sus libros, traduciendo obras de valor fundamental, permitiendo que publicaran los críticos e historiadores argentinos. Muchas obras de alto valor editorial ha publicado en menos de una década, entre ellas 22 pintores de J u l io E. P a y r ó , Museo Pictórico de A n t o n io P a l o m in o , Rodin, de R a y n e r M a r ía R il k e y muchos otros, amén de la excelente Biblioteca Argentina de Arte y de la colección de grandes monografías. Ninguna obra iguala desde el punto de vista editorial a la que acaba de publicar: Picasso, grueso volumen de más de seiscientas páginas, con una excelente monografía de la que es autor el propio Merli, setecientas cuatro ilustraciones en negro, treinta y siete láminas en color, además de los grabados y dibujos intercalados en el texto, a la cual acaba de premiar la Cámara Argentina del Libro con toda justicia. Los amigos de Merli se reunieron hace algunas semanas para testimoniarle amistad y respeto. V e r y E s t im a r se hace presente en ese homenaje, merecido no sólo por la calidad intelectual del festejado, sino también por su integridad moral y su ejemplar modestia. D ir e c c ió n 11 �EL M I E CONTEIPOIÁIIEO V LA EVOLIÍCIÓN DE DIIIESTRO IIEIIPO Para V e r y E s t im a r R e n e H u y g h e , e l ilu s tr e conservador e n je fe d e p in tu r a del M useo del L o u v re, a u to r de a lg unos libros que na d ie olvida, Lea C o n te m p o r a i n s e n tre ellos, es a lta m e n te e stim a d o en el R ío de la P la ta . T a l es su fe rv o r , su seriedad y ¿ p o r qué no decirlo? su s im p a tía , que se h a tra n sfo r m a d o en la fig u r a m á s r e p r e s e n ta tiv a de la F r a n c ia n u e v a en lo que se r e fie r e a las a r te s plá stica s. S e añ o ra n su s c o n fe re n c ia s m a g istra le s, su s consejos, la claridad de su e sp ír itu rec to r. P o r eso nos co m placem os en p u b lic a r este ensayo, que él nos ha dedicado con e sp ecia l ca riñ o , po rq u e aprecia g en ero sa m e n te n u e str a labor, com o tu v o oca sió n de exp resa rlo el año pasado, después de a s istir a u n a de las clases que d ic ta n u e stro d irec to r. V a y a ta m b ié n n u e stro a g r a d e c im ie n to p o r él apoyo que sig n ific a c o n ta rlo com o colaborador. La historia no podrá ignorar el arte moderno. El signo más inequívoco es la violencia de los juicios provocados. Un arte al que adherimos con entusiasmo, al que no nos oponemos sino con pasión, un arte que pro­ mueve universalmente tanto la atención como la discusión, no puede dejar de ser uno de los aspectos esenciales reveladores de nuestro tiempo. Que el porvenir le reconozca más calidades que las que le acuerdan sus detractores, es cosa segura; que el porvenir aporte más reservas y más selección en la admiración que la que le atribuyen sus partidarios, que no conceda a ciertos movimientos más que un interés documental o experi­ mental, es cosa probable. Pero de todos modos, el arte habrá tenido en 72 �las preocupaciones de esta primera mitad del siglo XX un lugar de con­ sideración, habrá suscitado una de las búsquedas más avanzadas que el hombre haya jamás emprendido para conocer la naturaleza y el fin, y para siempre quedará unido a sus manifestaciones un interés en gran parte estético y, en mayor parte aun, psicológico. Frente al arte moderno la admiración debe ser dirigida y elegir; el interés y la curiosidad no pueden rehusar ni aun titubear. En el arte moderno todo ha sido volun­ tariamente querido, todo ha sido tentado, conseguido o fracasado; rara vez la creación ha mostrado tanta generosidad, tanta audacia, tanta temeridad. Es posible que sea demasiado pronto para juzgarlo; tratemos al menos de atribuirle una explicación. ¿Señala el principio de una nueva era o bien no hace sino traducir la última sobreexcitación de una cultura que se acaba? Quisiéramos poderlo saber. “Yo soy un principio o un fin”, ha dicho Kafka. Tal audacia, que a nuestros miopes ojos de contemporáneos toma forma de trastorno, de revolución, ¿no se reducirá a la larga, cuando el tiempo haya pasado y tengamos la perspectiva necesaria, a un papel meramente accidental? Todo movimiento vivo contiene una parte de pasado y una parte de porvenir, prolonga y cierra una evolución al mismo tiempo que abre otra. Pero, ¿de cuál es más solidaria? Sólo el porvenir lo sabrá. Así ocurre sin duda con el arte contemporáneo, pero ubicados —tal como estamos— en el interior de una civilización como la nuestra, sentimos la tentación de ver en este arte, sobre todo, lo que modifica, lo que suprime, lo que reemplaza en el estado de cosas del que ha surgido; en la tradición. En este sentido, está fuera de duda que concluye con una era, la era del humanismo. Antes, una obra comprometía la totalidad de la vida interior, tanto por parte del artista creador como en la excitación del espectador que la contemplaba. El hombre es puesto en juego, con sus conocimientos, su cultura, sus reflexiones y sensaciones habituales, con la sensibilidad que su tiempo le presta o también con la que expresa el fondo eterno del hombre. El arte expresa al hombre entero, por eso podemos hablar de humanismo. Y este humanismo es doble en cierto modo: interno y externo. Interno, porque el artista obra con todas sus riquezas, sin 13 �distinguir entre ellas y sin prohibirse ninguna. Externo, porque hay entre él y el público entendimiento y acuerdo espontáneos en la m ulti­ plicidad de vías de acceso que se le ofrecen. ¿Qué es un cuadro de antes, una pintura de T ic ia n o , de R u b en s o de P o u ssin ? Una sinfonía donde los recursos humanos tienen cada uno su parte y se subordinan al equi­ libro del conjunto. Se pretende que el ojo reconozca de inmediato las imágenes de la naturaleza; el espectador está dispuesto entonces a recibir sin desconfianza lo que el artista quiere hacer expresar a sus obras para delectación del que las goza; los temas religiosos, mi­ E L F IN D E L tológicos o realistas ubican el espíritu frente a escenas H U M A N IS M O que súbitamente evocan un mundo acostumbrado de ideas y sentimientos. Así captado y predispuesto a ciertas inclinaciones, encuentra en la composición, la cadencia y las infle­ xiones de las líneas, la aproximación de tonos y sus combinaciones de color, tanto motivo de emoción como de placer en la contemplación de lo inventado y lo perfecto. De esta era del humanismo hemos pasado a la era de la técnica. Allí, donde amábamos la serena plenitud, donde todas las facultades, asociadas a los placeres armoniosos, encontraban oportunidad de satisfacerse y ha­ cerse reconocer, nos asignamos ahora con severa disciplina un objetivo limitado y preciso, pero pretendemos perseguirlo hasta el límite posible, aunque para ello tengamos que romper con las costumbres más consa­ gradas y pasar por sobre el cuerpo de un público reacio. Entre el arte antiguo y el moderno hay la misma distancia que entre la guerra de antes y la de ahora; en lugar de maniobras sabias y tradicionales como figuras de ballet, en lugar del frente continuo que se desplaza progresiva­ mente en un solo bloque, hemos conocido esas puntas de lanza fulgurantes que las fuerzas blindadas perforan en una dirección única y hasta el agotamiento de su fuerza de penetración, desentendiéndose de lo que dejan a los flancos de su eje de marcha, reservando a la infantería el trabajo sin gloria de reducir los islotes de resistencia, de ocupar el resto del país simplemente traspasado por una flecha aguda. El arte moderno tiene algo de esta imagen. Impaciente por llegar, de un sólo golpe, hasta el extremo de su potencia de exploración, que reside por entero en su fuerza de perforación, no se preocupa más de responder a esa satisfacción mesurada 14 �y completa que el hombre de antes reclamaba de las obras que le pro­ ducían admiración. Además de las razones internas que agitaban profundamente el espíritu del artista precipitando su evolución, como veremos en seguida, el con­ trapeso, el freno que comporta el respeto del público y sus exigencias, había desaparecido en el curso del siglo XIX. En algunos años, el acuerdo inmemorial entre el artista y la sociedad se rompió, concluyendo así lo que hemos llamado el humanismo exterior. La Revolución fué, al final del siglo XVIII, la explosión del rayó en que estalla la electricidad larga­ mente acumulada; fué la ruptura irremediable entre dos mundos. En adelante y por más de un siglo, comienza el reinado de la burguesía y de la burguesía sola, pues la aristocracia queda excluida o es dócilmente absorbida. Apenas restablecida la monarquía, trata de levantarse: se la suprime. Viene entonces el rey burgués, Luis Felipe; después, más conso­ lidado, más industrial, el Segundo Imperio. ¿El pueblo? Ha constituido la masa actuante, combatiente; entra a tomar posición. Primero será junio del 48; después la Comuna. La burguesía reina. Nunca se vió potencia más exclusiva; la monarquía misma, salvo en el momento de su perdición, contaba mucho más con el pueblo. También el artista tenía un auditorio más vasto y más variado; desde la Edad Media su público era aristocrático, pero no por ello perdía el artista su contacto con lo popular. ¿Quién miraba los cuadros de los altares, los Mais de Notre Dame, y los juzgaba sino la multitud? Más libre era el acceso para la plebe al Versalles de Luis XIV que a las Tullerías de Napoleón III. ¿Y el Salón de la Jeunesse en el Pont-Neuf y la Feria de Saint-Germain, no estaban abiertos a todos, al que pasaba? En el siglo XIX no hay más público que el burgués. ¿Qué quiere decir burgués? La nueva clase dirigente había desempeñado durante siglos el ingrato papel de intermediaria: por debajo de ella el pueblo que produce, por encima de ella la aristocracia que dirige, que asume los riesgos y goza del lujo; para ella quedan el negocio que exige el sentido de lo real y la probidad, la observancia de las reglas sin las cuales todo cambio quedaría comprometido. Que consiga apartarse un ápice, que se eleve y ya la tenemos nobleza de toga: entonces ejerce el derecho; es decir, que todavía le corresponde pesar los hechos y someterlos 15 �a la estricta observancia de la ley común. Todo le enseña la regularidad, la disciplina, el respeto ciego de los usos y costumbres. Y, bruscamente, es promovida al hecho social. Naturalmente, no puede cambiar de golpe. La aristocracia sabía el precio del ser de excepción, su papel precioso de fermento de la sociedad; era indulgente con las extravagancias. Para el burgués la regla es la regla y debe ser respetada. ¿Por qué el artista tendría que ser exceptuado? Que observe también la regla, la suya, la que la tradición ha hecho y el Instituto interpreta y promulga en forma de edictos; y, sobre todo, que tenga el sentido de la realidad. Si no sirve para otra cosa que para trastornar la sociedad, perturbar las ideas establecidas, en una palabra, si no es más que un factor de anarquía, es una amenaza para el orden. He aquí el drama, el germen del motín de Hernani, donde se enfrentan a grandes voces las viejas rodillas y los llameantes chalecos rojos (¡y a quién se le ocurre llevar un chaleco rojo!) ¡Mr. Prud’homme cara a cara con los Boussingault! El artista, cuya función es la de innovar, la de mantener la visión en una perpetua renovación de la sensibilidad, del pensamiento que opone sin tregua la creación a la rutina, no es sólo negado sino vilipendiado, proscrito en la medida exacta de su valer. No es el artista quien ha roto con el público, en origen es el público el que ha roto con el artista: un M il l e t , un R o u sse a u , que están alimentados de probidad realista y que nuestra época acusaría más bien de conformismo, pasan entonces por subversivos y ven cerrarse ante ellos las puertas del Salón, y así se les prohíbe el contacto con el público que de este modo los castiga! La ley de equilibrio ha sido rota; el público cesa de aportar su contra­ peso natural al impulso innovador, pero es él quien rompe el contrato al proscribir la parte necesaria dentro de la creación. Sin ese lastre, el artista se hunde de un salto en su independencia. Inmediatamente deja de preocuparse del público y sus trabas. Después llega un día en que lo provoca con rencor, se goza en acentuar lo que sabe que choca en lugar de atenuarlo como antes. Expulsado de su propio círculo, se encierra en él mismo con orgullo; en adelante no trabaja más que para él y sus pares. El espectador debe 16 �hacer el esfuerzo de alcanzarlo. Su pintura no le sirve más que para representar su yo o su arte, según que su temperamento, más sensible o más intelectual, le predisponga a una u otra solución. La pintura se le propondrá en términos de más en más individuales o en términos cada vez más especializados y estéticos: en el primer caso, es la manera propia de ver y de sentir del artista que se exalta, que se afirma con intransigencia y con pasión aunque deba contradecir a los demás; en el segundo caso, es una concepción y una teoría del arte que se demuestra en más altas búsquedas técnicas que desconciertan al pueblo vano; el cuadro no entrega su secreto más que al iniciado. Mientras que las circunstancias históricas predisponen a este destino del arte, la evolución interior de los espíritus lo precipita, hasta tal punto es cierto que todo en una época converge hacia un fin ineluctable. En el momento en que falta el humanismo exterior, el humanismo interno se disuelve. En el momento en que el público limitado, inferior a su deber, retira al artista el oportuno contrapeso de sus inclinaciones particulares, el individualismo exacerbado lo entrega a todas las complacencias y todos los vértigos del Yo y la especialización predicada por la era científica lo incita a encerrarse en sus problemas particulares. Desde el fin del Me­ dioevo, en efecto, el hombre ve desplazarse su centro de gravedad, lenta­ mente desde lo colectivo hacia lo individual, su personalidad toma con­ ciencia cada vez más de sí misma, de sus derechos frente a lo social; se des­ arrolla, se alza por encima de su empresa, se le opone. Ve además su autonomía y sus poderes consagrados por la Revolución, por esa Declara­ ción de los Derechos del Hombre, de la cual ha podido B arres decir con justicia que constituían “la Carta del individualismo”; el siglo XIX hará más, consagrando su triunfo y su culto. Cara a cara con su arte, el artista, persiguiendo la verdad, encuentra sola­ mente la suya, y acentúa todavía más el carácter intransigente, rebelde a la comunicación de su creación. Desdeñando toda concesión, toda base de entendimiento, se limita —arisco— a sí mismo, a la expresión y a la pro­ yección de su yo. A veces no se preocupa ni de elaborar su obra, la entrega en estado bruto, la reduce a temperamento que no conoce aún la cultura. Al menos éste es uno de los aspectos del renunciamiento al humanismo, en particular el que ha afirmado el fauvisme. 17 �Mas, cuando el artista trata de sobrepasarse, de abrirse al soplo de su época, ¿qué lección aprende de ella? En todas partes encuentra una fuerza nueva, una fuerza que crece sin tregua desde el siglo XVIII y que llega a ser la divinidad de los nuevos tiempos: la ciencia. El individualismo sugería al hombre encerrarse en sí mismo, separarse de la comunidad humana y de sus convenciones; la ciencia le propone una disciplina colectiva, ¿pero cuál? La especialización. También le enseña a reducir su dominio y a ahondarlo sin límite. ¿Que otra cosa hace ella y en todos los campos? Antes se abarcaban las cosas desde su cumbre, se partía de Dios y de él todo se hacía proceder. De entonces en adelante, se busca en la base, se circunscribe todo, se acumulan los pequeños hechos, pero de un modo preciso, exacto. Y pacientemente, uniéndolos todos, se reconstruye el Universo entero. Nadie tiene ya esos vastos pensamientos sobre la “tenebrosa y profunda unidad” 1 sino una observación minuciosa, un conocimiento avanzado y controlado que permite no dejarse engañar por las apariencias; cuanto más limita el observador su campo de experiencias y lo localiza, mejor ahonda su técnica y llega a dominarla. La especiali­ zación llega a ser la disciplina fundamental del sabio y, a la larga, de toda la época. El artista se pliega a la nueva regla, en él también la técnica suplanta al humanismo. Cerca y define su objeto, lo aísla de toda mezcla, de toda obediencia exterior, lleva el arte a sí mismo y lo constriñe a encontrar su centro de gravedad. C é z a n n e lo afirma: “La pintura no tiene otro objeto que sí misma”. Antiguamente el arte estaba puesto al servicio de una creencia, de una religión o simplemente del modo de vida de una sociedad; era apologético, demostrativo o decorativo; pero siempre su razón de ser residía fuera de sí mismo, lo mismo qu su destino o sus temas. Era un lenguaje, una forma de elocuencia. Así lo concibieron la Edad Media y el siglo de Luis XIV. El siglo XX se abrió con la fe en “el arte por el arte”; con una claridad completamente nueva, concibió la idea de una “verdad artística” y quiso definirla a la vez en sus caracteres permanentes y en aquellos que le vienen de las condiciones propias de cada época; quiso encontrar el arte 1 C it a d e C orreapondences, u n p o e m a d e B a u d e l a ir e . 18 N . del T . �y el arte moderno. Aburrido del arte del siglo XIX, arte oficial de imi­ tación y de la peor especie, que se fabricaba recogiendo los desechos de los siglos que le habían precedido, tuvo según la expresión de H enri F o c il l o n , la voluntad de un estilo: lo individual; en conjunto, la vo­ luntad de un estilo actual. El artista asume entonces la responsabilidad de su arte, a partir de sus principios. Le es necesario proponer y proponerse una definición rigu­ rosa y exacta de su objeto y de sus métodos. Cada tendencia, cada escuela, cada grupo provee una que cree más estricta: restituir sobre la tela la sensación misma que el ojo experimenta frente al universo; es el impre­ sionismo. Pero, ¿no es todavía darle demasiada importancia a la natu­ raleza que sirve de modelo en detrimento del artista que la transcribe? Hay que traducir sus reacciones propias frente al espectáculo del mundo, fijar la visión exclusivamente personal que él tiene: y entonces es el fauvisme. Pero, ¿no es esto mezclar al arte una sensibilidad que le es exterior? Hay que reducirse pues al modo de expresión de sí mismo, hacer la combinación pura de líneas y de colores y despertar todos los recursos que hay en ellos: y entonces es el cubismo. ¿Quién podrá decir la parte de convención, de impureza que envenena nuestros sentimientos y nuestras ideas? Reduzcámonos, pues, a volver a la conciencia esta parte íntegra de nosotros mismos que se perfila sordamente en las tinieblas del instinto: y finalmente es el superrealismo. ¡Vertiginosa exigencia! Como el ingeniero que sobre el diseño de su máquina calcula la economía para que todo contribuya únicamente a la función, el pintor quiere ignorar todo lo que no es el blanco a que apunta, y aplica para ello todos sus medios. La preocupación de hacerse escuchar por el público ha quedado disipada, puede dedicarse por entero, recogerse, condensarse para entrar en la vía estrecha que ha elegido y en adelante nada lo detendrá más que el agotamiento de lo posible. Obsesionado por encontrar en sí mismo su objeto y de definirse por la conciencia exclusiva de sus medios, separado del público cuyas preocu­ paciones sólo exteriores no podían más que frenarlo en este ascetismo fanático de un arte puro, ¿encontrará el artista en la tradición de la cual 19 �es el resultado algún temperamento con vocación similar? Esta amarra también la ciencia la ha cortado. Sabe que todo debe ser verificado en la base, no admitir nada como cierto si no se lo puede reconocer eviden­ temente como tal, en una palabra: hacer tabla rasa. Ella da el más prodigioso y el más exaltante ejemplo de una revisión total de los valores establecidos. Los mismos que fingen ignorarla acometen la em­ presa. Así este último aspecto del humanismo, la continuidad con las generaciones pasadas, se encuentra a su vez recusado. Hay que reconsi­ derarlo todo, fundar todo sobre un suelo nuevo. Todavía el siglo XIX moderaba esta convicción de su fe ingenua en un progreso indefinido. Al capital inalienable de la civilización, cada año, cada siglo, estaban obligados a aportar incansablemente el monto de sus intereses. “La humanidad se levanta —proclamaba H u g o M a g e — y la frente bañada de sombras, va hacia la aurora.” La catástrofe de 1870, el cataclismo de 1914, debían desmentir cruelmente estas esperanzas. La esperada aurora se transformaba en un amanecer pálido. Este último y feroz hundimiento de las verdades admitidas había golpeado todos los principios. “La guerra, proclamaba V l a m in c k , ha sido para mí una gran lección, me ha confirmado en lo que pensaba. ¡Toda mi confianza en la civili­ zación, la ciencia, el progreso, el socialismo, se desmoronaron...! No creo más en nada y no tengo confianza más que en mí mismo.” Esta vez la negación iba a ser llevada como un hierro al rojo purificador hasta de las bases más inmutables y consagradas tanto del arte como del pensa­ miento. Los fundamentos mismos de la cultura occidental iban a ser reconsiderados. El siglo XX no quería construir sino sobre bases íntegras y feroces, costara lo que costara. El voto de autenticidad es pronunciado con fervor. El artista no retro­ cederá ante ninguna consecuencia de su investigación, por inesperada y perturbadora que pueda ser. Allí donde el público ha proclamado m ixti­ ficación, fumistería, no ha sido sino consecuente en exceso. Y es entre este deseo de no ser engañado más por ninguna convención y el de aceptar la verdad nueva, por anormal y agresiva que pueda parecer, que se ha jugado el destino del arte contemporáneo. El siglo XX conmovía las 20 �columnas del templo; aceptaba y consagraba el hundim iento de las no­ ciones que servían de base a la civilización europea: la noción de lo real y la noción de la razón. Con ellas iban a desaparecer las evidencias generales donde se encontraban y se afirmaban los hombres, por distintos que puedan ser; al renunciar a ellas, la obra de arte largaba las últimas amarras que la retenían a la ribera común y se dejaba llevar por la soledad y el hermetismo. En el siglo XX se cumple en efecto esta evidencia, esta omnipotencia de la realidad material y visible que el Occidente había establecido con fervor hasta hacerlas sinónimas de su civilización misma. Confiados en nuestros hábitos, no reflexionamos bastante que esta fe en el constante progreso material de los sentidos, identificado como la única verdad, no pertenece sino a ese corto espacio de siglos —cuatro o cinco— que Europa acaba de vivir y que la caracteriza. La realidad positiva, concreta no ha sido para las otras artes, para las otras civilizaciones, más que una apariencia y a menudo un espejismo. Lo que se 11aLA Q U IE B R A maba la realidad no era como en nuestro occidente DE L O R E A L moderno, el aspecto visible y controlable de las cosas, sino al contrario, lo que está más allá de él, lo que lo cubre y lo esconde. Para el primitivo, para el salvaje, la realidad es mágica, un velo trivial que se agita, que descubre a veces el secreto del mundo. En la antigüedad clásica lo real no era más que una máscara sobre el verdadero rostro invisible pero concebible sobre la esencia más oculta y más pura, la de la Idea para P l a t ó n , la del Número para P it á g oras . La India lo retoma bajo las formas de Maya y no quiere reconocer más que ilusión y engaño “porque el retorno de lo absoluto que reside en el corazón está allá y en ninguna otra parte”. La Edad Media en sus primeros siglos, la Edad Media agustiniana, busca la verdad más allá del mundo visible que es solamente su apariencia simbólica y no lo encuentra sino en las esencias, en el Verbo, en Dios. Es necesario el siglo X III y la llegada del pensamiento tomista para que la materia, la realidad objetiva, fuesen dotadas de una existencia concreta y universal. Desde ese día se extiende el gran espíritu que va a llegar a 21 �Occidente, siempre avanzando en el culto obsesionante, exclusivo, hasta convertirse, con el cientificismo del siglo XIX en intolerante, de lo real experimental. Entonces, real se transforma en sinónimo de evidencia. El hombre no se quiere, no se concibe más que positivo; socialmente, con la máquina y la industria; intelectualmente, con las disciplinas de la ciencia y su subordinación al hecho controlable; estéticamente, con el realismo y su superlativo el naturalismo. No se cree más que en la percepción de los sentidos vigilados y dirigidos por la razón. “¿El alma? —dice ese gran cirujano— yo no sé qué es porque jamás la he encontrado bajo mi escal­ pelo.” Y C o u r b e t proclama en un eco jovial: “No he pintado nunca ángeles porque jamás los he visto.” Envalentonado por la aspiración máxima de la burguesía, el arte no se atreve a sobrepasar la imitación de lo real, es decir, la visión común a todos. Es en ella que funda su unidad, desde la hoja de fresa que se dobla sobre el capitel gótico hasta el m atk del reflejo que advierte sutilmente el impresionismo. Porque el mismo impresionismo que en el siglo XIX pasará en tal forma como subversivo, no excede en nada los límites del realismo, no hace más que profundizarlos y no revoluciona sino en la medida en que se atreve a renovar la veracidad óptica. Pero, ¡qué segu­ ridad de lo real, qué base de entendimiento y de comparación! Después de cinco o seis siglos, el arte europeo adhiere siempre más estrechamente, más hábilmente y absorbe su principio de cohesión. Y he aquí que en el momento en que esta concepción triunfa, en que se refuerza con toda la nueva autoridad que le confiere la ciencia, es ame­ nazada profunda y repentinamente en el seno de esa misma ciencia que parece aportarle la confirmación suprema. Esa materia sólida, esa sus­ tancia positiva que se ha identificado con lo real, no existe más. La física moderna, en algunos años, la reduce, la restituye al estado de espejismo; nos muestra que las partículas de esa materia real, que se creía compacta, están como perdidas en un vacío inmenso, tan diseminadas como los astros en el infinito; nos muestra que estas últimas concentraciones tampoco son sólidas; no son más que concentraciones de energía, de esta energía que se le oponía antiguamente, y que se calificaba de inmaterial; en seguida, y es el último golpe, esos granos de materia que no son tampoco 22 �de materia en el verdadero sentido de la palabra, cesan de ocupar lugar en alguna parte, de ser situables a la vez en el tiempo y en el espacio. Así se desvanece, derrotada por los golpes de esa ciencia que la había cieado, esa concepción de la materia sobre la cual reposaba la civilización positiva y burguesa, de la cual se creía que el siglo XX sería el corona­ miento. Ahora, ciencia, arte, filosofía, no son más que diversos aspectos, encarna­ ciones simultáneas de una sola base que es el alma de la época. Existe también entre ellos una oscura y profunda solidaridad. Es fácil seguir sus huellas en la pintura; el impresionismo volatiliza la realidad material y la trasmuta en impresiones luminosas hasta el momento en que la física va a disolver todo en el análisis atómico; el arte abstracto la sustituye con las construcciones mentales en el momento en que un E d d in g t o n , por ejemplo, anuncia que en definitiva la única estructura del universo es matemática y que la única realidad son los números y sus relaciones. Así el arte moderno, ya bastante propenso a sacudir toda tradición, toda obligación o convención, ve desaparecer bajo sus propios ojos la fe funda­ mental de nuestra civilización, la fe en la realidad visible. ¿Quién se imaginará todavía que las libertades crecientes que le veremos tomarse a su turno, el desdén y la hostilidad que lo señalará, son el fruto de una fantasía coherente o ilícita? Es el pensamiento profundo de nuestro tiempo que lo empuja a esta contradicción, que casi lo niega, sin que el artista sospeche el origen de este empujón inconsciente que sufre y traduce. No hace más que obedecer a los fatalismos de su época, ahora que algunos lo acusan de extraviarse en innovaciones arbitrarias e injustificadas. Pero, ¿si lo real se disipa y retorna a la inconsistencia de los mitos, la Razón, ese segundo pilar del Occidente, sobrevivirá? ¿Esta razón que Richelieu y su siglo reclamaban del hombre que la hizo “soberanamente reinar”? Un cataclismo análogo la devora e impulsa el arte a ese nuevo renegar, a ese otro abandonar de posiciones consagradas por la tradición. Las dos columnas sobre las cuales se apoyaban desde siglos las seguridades del hombre occidental: la materia y la lógica, lo real y la razón, se han con­ vertido al mismo tiempo en engañosos espejismos. Este universo que descubre la ciencia contemporánea, no tiene nada de común con lo acos­ 23 �tumbrado por el pensamiento humano, es en su estructura tan irrepresentable en imágenes como en ideas y sólo la matemática puede po­ seerlo. Lo sólido y lo racional se disuelven bajo los ácidos repetidos a los cuales son sometidos para el análisis: lo absoluto, ese refugio, deja su lugar a lo relativo, ese abismo. La inteligencia desbordada por lo que entrevé se une con lo irracional y lo absurdo y se extiende hasta el límite de sus posibilidades. En este universo, donde todavía ayer creía no tener que escuchar más que las propias leyes de su pensamiento, donde creía aclarar todo progresivamente a la luz de sus propias reglas, no entrevé más que vértigos y se dirige empíricamente, bajo el control de la experiencia que le impone las nociones que antes se reputaban las más impensables. Puede continuar horadando en todos los senti­ dos; no espera ya llegar a la evidencia universal, explora la noche, una noche desconocida y sin relación con su propia naturaleza. Llevada vertiginosamente sobre la trayectoria de la matemática, desemboca siempre en lo irracional, en lo infinitamente grande o en lo infinita­ mente pequeño. La relatividad einsteniana sin espacio que todavía ayer erizaba la comprensión, es de ahora en adelante verificada por los hechos y necesaria a su explicación: ahora se apoya sobre principios que el filósofo L e R oy debe calificar de “escandalosos para la razón de antaño”. ¿Cómo figurarse la curvatura del espacio-tiempo? ¿Cómo concebir las cua­ tro, cinco, n dimensiones que constituyen la geometría no-euclidiana? ¿Cómo superponer al infinito, ya fuera de nuestro alcance, el “más que el infinito”? ¿Nos introduciremos en la estructura íntima de la materia? ¡Qué lejos está el tiempo en que se podía creer que lo único que hacía falta para satisfacer nuestra curiosidad de observar eran microscopios bastante po­ derosos! A medida que descendemos en las estructuras íntimas de la materia, anun­ cia Louis d e B r o g l ie , más comprendemos que los conceptos forjados por nuestro espíritu en el curso de la experiencia cotidiana, y muy particular­ mente aquéllos del espacio y del tiempo, se vuelven impotentes para des­ cribir los mundos nuevos donde penetra. La inteligencia golpea el límite de sus posibilidades; no se mueve en las nuevas zonas sino por medio de la matemática. ¿La razón, a la manera 24 t �de la atmósfera terrestre, no rodeará al hombre con una delgada capa respirable, fuera de la cual se asfixie en seguida en lo ininteligible? Sin duda. ¿Encontrará entonces refugio en sí? ¡Qué abismol Todavía la razón se revela al examen contemporáneo tan delgada como la envoltura del globo: de repente aparece, en cuanto nos hundimos en nosotros mismos, el fuego interior del inconsciente, violento, imprevisible, donde se consume y se vitaliza. El psicoanálisis, siguiendo a F r eu d , cava terribles pozos hacia sus fuegos ardientes, donde fuerzas extrañas, imponderables, disponen en bloque de nuestros pensamientos y de nuestros actos. El imperio de la Razón que el hombre de antes extendía sobre toda su vida interior, es arrancado, perseguido del centro de nosotros mismos; pero otra ofensiva lo asedia desde el exterior: el materialismo dialéctico, equilibrando nuestro libre albedrío, nos reduce a no ser más —aun en las más nobles manifesta­ ciones, las más desinteresadas de nuestro espíritu y de nuestra sensibilidad— que el juego de leyes profundas que rigen el medio social, económico, del que nosotros somos, de buen o mal grado, siempre parcela constituyente. En ese vértigo donde todo vacila, donde no hay más punto fijo, en él o fuera de él, donde apoyar sus creencias, mantener su puesto, ¿va el hombre a oponer su voluntad, su poder de ser, de hacerse tal como se concibe? Es el extranjero Ulises, que se destapa los oídos para escuchar mejor el canto de las sirenas y que corta las lianas protectoras para deslizarse al abismo que lo traga. Obedece a sus fatalidades, pacta con lo absurdo, ese satanismo de la lógica, con lo irracional. El siglo xix ya estaba cargado de advertencias de esta caída. Aun antes de que estallara, la Critica de la Razón Pura de K a n t se inquietaba de que esta razón no correspondiera a la naturaleza del mundo, que no ofreciera más que categorías y formas que permitían representarlas, pero sin llegar a su principio inalcanzable. En el curso del siglo, la latinidad clásica estremecida ve las raíces germánicas, anglosajo­ nas, después escandinavas, efectuar con sus artes y sus literaturas el levanta­ miento en masa de fuerzas oscuras, la toma por asalto de la Razón. El romanticismo, debido a su influencia, hace salir del alma ese “mundo ignorado que nace y muere en silencio”, evocado por M usset . El simbo­ lismo percibe ese mismo misterio, ese mismo incognoscible en el alma de lo real y B a u d e l a ir e advierte su presencia universal: LA Q U IE B R A DE LA RAZÓN 25 �“La Naturaleza es un templo donde pilares vivientes “dejan a veces escapar ciertas palabras confusas.. En e l u m b r a l d e l sig lo x x B ergson e je r c ita la in te lig e n c ia e n lib e r a r s e d e l a d i c t a d u r a r a c io n a lis ta p a r a e x p lo r a r c ie r ta r e a lid a d v iv ie n te e in a lc a n ­ z a b le q u e , f lú id a , b r o ta a tra v é s d e sus re g la s y s o b r e p a s a su s lím ite s ; la o b lig a a a b d ic a r d e u n a p a r te d e su s p o d e re s c o n s a g ra d o s e n t r e las m a n o s d e la in tu ic ió n . Nuestra época confiesa entonces un gusto revelador para los seres que no acceden todavía a la Razón o para aquéllos que la han perdido: los niños, los primitivos por una parte, los locos por la otra, llaman violentamente la atención, y sus creaciones artísticas son apasionadamente observadas, vorazmente imitadas. El dadaísmo proclama el reino de lo absurdo, el superrealismo se aplica a codificarlo y organizarlo: siguiendo a R im b a u d y L a u t r é a m o n t , celebra las misas negras de la razón y profana con exal­ tación todo lo que ella ha consagrado. “Yo fortificaré mi delirio”, dirá el hombre moderno por boca del poeta P a u l E lu a r d . Entretanto, alrededor de nosotros, de nuestras angustias y de nuestras creaciones, el mundo desencadena en tempestades sus ecos; por dos veces la humanidad se precipita en los horrores de la guerra, en destrucciones y atrocidades sin precedente, con el pretexto de hacer reinar la ley de su felicidad; las sociedades, incoherentes, pierden el control de su marcha, queman en el fuego locomotoras o arrojan al mar materias cuya carencia provoca el hambre, y en 1944, ciento cincuenta mil seres humanos son volatilizados por una sola bomba a fin de asegurar la paz de los pueblos: y esa paz no encuentra una tregua momentánea y relativa más que gracias al debilitamiento de la guerra jadeante, tratando de recuperar sus fuer­ zas. De lo irracional, el hombre moderno ha pasado a lo absurdo “porque el absurdo nace de la confrontación entre el llamado humano y el silencio desconcertante del mundo”. ¿Quién lo dice?, C a m u s , uno de los espíritus más representativos de esta filosofía existencialista que, después de un lento desenvolvimiento desde K ie r k eg a a r d , hace estallar en nuestros días la debilidad del racionalismo ayer todavía, a las horas del orgullo y de la esperanza de Occidente, convencido de poder elucidar el misterio del 26 �mundo y ahora vencido por las fuerzas mismas que trataba de someter; vencido y aniquilado. Así, las bases de lo que constituía para la cultura europea la verdad y la seguridad del espíritu son minadas: minada la confianza total que había puesto en un universo que revela la observación de los sentidos, sometida a las reglas racionales del pensamiento; minada la doble evidencia de la materia y de la lógica, donde se apoyaba su buen sentido. ¿Falla y debi­ lidad de una tradición, o valiente ampliación de los límites que sus des­ cubrimientos hacían demasiado estrechos? No se puede todavía decidir. No es por otra parte nuestro objeto. Lo que queremos es simplemente mostrar que el arte moderno obedece a a leyes ineluctables que registran la evolución de nuestro tiempo; se está de tal manera predispuesto contra él, que porque ha puesto de mani­ fiesto a las miradas un sordo trabajo que escapa todavía a muchos espí­ ritus, se resienten los efectos de su evidencia. Así se disloca el sostén secular de la civilización occidental mientras su imperio sobre el resto del mundo acusa una regresión sistémática. De sus restos que se acumulan se eleva una enorme hoguera. Faltaba una llama para hacer un prodigioso brasero; esta llama también la aportaba la vida moderna, era la intensidad, la fiebre de intensidd que es la característica más inmediata. La vida, desde hace alrededor de dos siglos, parece ser llevada por una aceleración continua; con el Renacimiento se levantaba un sueño de per­ fección definitiva de estabilidad que el siglo x v i i llevó a su apogeo. Su cumplimiento mismo precipita su perdición y después la vida es llevada en un ritmo de imitaciones, siempre más jadeante, donde se quema. Para tomar conciencia de la fuerza revolucionaria que se LA introduce así en el mundo, es suficiente pensar que IN T E N S ID A D desde la prehistoria hasta la mitad del siglo x v i i i , la humanidad no ha conocido otra base que la velocidad de su marcha: las aceleraciones de la carrera, de la equitación, se elevan difícilmente a unos treinta kilómetros por hora. En dos siglos, bruscamente, esta velocidad mantenida en los límites normales, es llevada a sesenta kiló- 27 �metros con los ferrocarriles y la locomotora de St e p h e n s o n hacia 1830, a cien kilómetros con el automóvil hacia 1900, hoy con el avión y los motores a retroimpulsión acaba de alcanzar la velocidad de la propagación del sonido: mil doscientos kilómetros por hora. Todavía es la obra de la cien­ cia y de su instrumento: la máquina. El poder del hombre cumple otros saltos paralelos: el vapor, la electricidad, en último lugar la desintegración de la energía atómica libera entre sus manos fuerzas que sobrepasan sus sueños más desmesurados. Así se cumple la ambición de Occidente de acrecentar los poderes del hom­ bre, es decir, la eficacia de su acción sobre el mundo exterior, a cuya conquista se ha lanzado. Se le ofrecen dos posibilidades: la potencia que aumenta el rendimiento en igual tiempo, o la velocidad que obtiene un mismo rendimiento en un tiempo más corto. Como la duración de la vida humana sigue siendo evidentemente la misma, hacía falta a todo precio concentrar en una ejecución rápida lo que se estiraba en la duración, con­ densar la vida, intensificarla. El hombre debía responder al crecimiento de sus medios exteriores por una adaptación de su ritmo interior, a fin de quedar dueño de la materia que había espoleado y que lo arrastraba. La ley del rendimiento era necesario aplicarla tanto a él mismo como a las búsquedas del universo. Un llamado tal bastaría para explicar el eclipse de la razón, instrumento de organización de lo definitivo en la exaltación de la vida, fuente de la energía y del dinamismo, esa nueva palabra. Ya el hombre del siglo xvm se interesa en sus nervios, los excita, los aguza, les pide el secreto de un pensamiento más rápido, de un estilo más sincopado y de sensaciones más vivas. En la construcción de la frase como en la eje­ cución de un cuadro se comienzan a separar los valores de choque en detri­ mento de las bases de estabilidad. La lengua se encoge, chispea, se enrosca; el pincel se precipita, salpica. El a r te d e l sig lo xix m u lt ip lic a lo s sig n o s re v e la d o r e s d e ese a r d o r s in cesar m ás y m á s e x ig e n te : la im a g in a c ió n se v u e lv e h a c ia e l c a b a llo d e ra z a , veloz, q u e , d e G ros a D egas , p a s a n d o p o r D e l a c r o ix a tra v ie s a el sig lo to m o u n a fle c h a , h a c ia la b e s tia te m b lo r o s a p o r la n z a rse ; la v io le n c ia , o p a te tis m o , el te r r o r , e l d r a m a , a c u m u la n sus v e h e m e n c ia s: la e je c u c ió n d e s e n c a d e n a sus fu lg o re s y sus te m p e s ta d e s ; el c r o q u is y e l b o c e to h a s ta e n to n c e s d e s p re c ia d o s to m a n lu g a r p r e e m in e n te ; la r a p id e z d e im p r e s ió n 28 �de rendimiento desempeñan un papel primordial: D e l a c r o ix reclama que se dibuje un hombre en el tiempo que pone en caer desde un techo. En el paroxismo de la sensibilidad, en la exaltación de lo imaginario lle­ vada hasta la locura, en la llamarada del color, predominando el dibujo donde se inmovilizará la forma, el romanticismo persigue la intensifica­ ción de la vida. Por opuesto que sea en apariencia, ¿se separará el impre­ sionismo de esta nueva fatalidad cuando trate de extraer de la sensación toda su agudeza y su rapidez instantánea? Estas manifestaciones externas no son más que remolinos y contragolpes de la potencia nueva que, con todas sus compuertas abiertas, desencadena su torrente a través de las pro­ fundidades del siglo: estraga, arremete con todos los cuadros, todos los obstáculos establecidos por el pasado y tiene un nombre: la energía. y Desde que Napoleón ha alzado su gigantesco espejismo, el siglo no sueña más que en ella. Al lado de la “necesidad de tener la fiebre” que proclama D e l a c r o ix , la obsesión de hacer dar al hombre el máximo de su potencia, de amplificar su acción hasta lo desmesurado, embriaga la época. Desde B a lza c , St e n d h a l hasta N ie t z s c h e , se desenvuelve la apología dél super­ hombre apoyado sobre la ambición impaciente de su alma. Era fatal que una moral de la intensidad sustituyera poco a poco a una moral de la regla. El gusto de usar de la vida para todas las sensaciones que ella ofrece, multiplicadas por la avidez de ser que experimenta, corre a través de nuestro tiempo como la sangre de sus arterias. I bsen lo anticipa con sus seres impacientes de “vivir su vida” y que revolucionan a sus con­ temporáneos. B arres aporta el esfuerzo de su egotismo demasiado unido al pasado para olvidar las cosas del alma y sus prestigios, les pide sobre todo sensaciones fuertes y de sus propios pensamientos reclama “ideologías apasionadas”. G id e , después de él, enseña en sus Nourritures Terrestres la gloria individual de la vida, fuera de toda regla, y la alegría del instante, que el miedo de su prolongación no traba a su nacimiento. Y, siguiéndolo, aspira a hacer nacer de aquí la moral de la vida: “Yo no quiero enseñarte, dice G id e , otra sabiduría que la vida”. He aquí la filosofía de la vida con B e r g so n , quien desprende de los límites librados del racionalismo el espí­ ritu vital. Proyectemos esa fuerza en los cuadros que acabamos de definir: el individualismo y la especialización; les da todo su alcance, arroja toda su virulencia, su complicidad es fatal. 29 �No se aprehende con seguridad la vida, sino a través de la única experien­ cia que uno tiene en sí mismo. El arte retorna, predica el deber de sentir y de sentir violentamente por sus propios medios, en lugar de confiarse a la ilusión de alguna consecución. La vida se exalta a través del yo y el yo llamea en la vida. Se vuelve a colocar en primer rango a los autónomos de antes, los independientes enloquecidos: e l G r e c o , G o y a . . . El artista cambia hasta sus apariencias externas; al carácter mimado por los tiempos donde florecían las ideas generales se prefiere el temperamento y su culto de la sensación exclusivo y poderoso; al pintor melenudo y pálido, distin­ guido como V a n D y ck y V e l á z q u e z , sucede la generación de los D e r a in , de los V l a m in c k , los colosos que fuman la pipa con vigor y que conducen cuando es necesario un automóvil de carrera. Estos aspectos diversos de una única realidad cuya forma y posición trata­ mos de determinar, puede ser que encuentren su clave última en la trans­ formación que ha sufrido el hombre occidental desde hace algunos siglos: una evolución incesante, acelerada por la obligación de dar en su vida mental una importante preponderancia a las sensaciones. Constatarlos es al mismo tiempo tomar la ley del declinar ineluctable del humanismo, minado más y más después del fin de la Edad Media por la cultura expe­ rimental que, suplantándolo, edifica la ciencia y toma su alimento y su base en las sensaciones recibidas del mundo exterior y controladas por la razón. Al principio, durante algunos siglos, la religión y la fe medieval, a pesar de los asaltos que les eran librados, oponían una potente resistencia; hasta el umbral del siglo xvm B e r k e l e y podía aún construir una filosofía que ponía en duda el valor íntegro del mundo exterior y LAS su existencia, a pesar de los testimonios que nos dan SENSACIONES nuestros sentidos. Pero él estaba paradojalmente lle­ vado por el papel excesivo y demasiado exclusivo que daba a las sensaciones; condimento desde H obbes y L o c k e de toda la filo­ sofía del siglo, son en adelante consideradas como el origen de todo cono­ cimiento. “N ihil est in intellectu quod non prius querit in sensu”. No hay nada en el intelecto que no haya pasado primero por los sentidos h C o n 1 Condillae es igualm ente afirm ativ o : “ Todos nuestros conocimientos y todas nuestras facultades vienen de los sentidos, o, hablando m ás exactam ente, de las sensaciones.” 30 �d il l a c y su Tratado de las sensaciones, H e l v e t iu s , los Enciclopedistas, reinstalarán en la sociedad ese sensorialismo filosófico, que irá hasta rela­ cionar la moral con los mecanismos del placer y del dolor y que encuentra su réplica en el sensualismo de las costumbres, ávidas de los refinamientos y de los goces provenientes de las sensaciones. El racionalismo sensorial arrastra todo en su triunfo y en ese sobresalto definitivo todas las supervi­ vencias del alma religiosa legadas por la Edad Media parecen disiparse. Con vehemencia el siglo x i x y el Romanticismo, devolviendo significativa­ mente su puesto de honor a la Edad Media, pudieron tratar de escapar a esta empresa disecante que se estrecha: parece que una caída ineluctable lleva a la sociedad occidental hacia el abandono progresivo de los valores o de las búsquedas espirituales y sensibles: va a reducirse al telón estrecho y sin lazos de las sensaciones, del constante de los sentidos que sobrenada solo sobre el misterio del mundo: cientificismo, materialismo, realismo, naturalismo, lo llevan bien pronto. Ella no sabrá hacer de otra manera pese a sus sobresaltos; es la ley misma de su evolución; la obligación inexo­ rable de la velocidad, bajo su presión que crece, pone en situación al hombre moderno de tirar como un lastre, de sacrificar todas las zonas de la vida interior que requieren lentitud y decantación; la meditación, la madurez progresiva de las riquezas sensibles, nacidas de sí y desarrolladas en sí, al nivel de la existencia profunda, todo eso es arrojado por las exi­ gencias de la civilización. Pronto ha debido preferir las búsquedas abstractas que, fácilmente adqui­ ridas y trasmitidas, dispensan largas germinaciones personales: entre los individuos de sensibilidades completamente diversas, esto permite el cam­ bio del mínimo común denominador, es cierto, pero a un ritmo que con­ viene mejor al acosamiento de la sociedad. De allá ha nacido, al fin del Renacimiento y de la invención de la imprenta, esta civilización del libro, que algunos a veces han llamado libresca, donde la idea y su vehículo la palabra dispensan vías más inciertas y menos prematuras de la sensibilidad auténtica. Pero en el siglo xvm había aparecido el maquinismo que iba a comunicar a la existencia una aceleración prodigiosa, desconocida aún por los hom­ bres. Es necesario ir más ligero, siempre más ligero. El pensamiento dis­ cursivo metódico es arrojado a su vez. La preponderancia de la sensación 31 �y sobre todo de la sensación visual, es entonces ineluctable; ella sola per­ mite tomar de golpe el conjunto de un fenómeno sin analizarlo y pasar de la reflexión, demasiado metódica, al reflejo, casi instantáneo. El mundo moderno encuentra el instrumento de su vida mental adaptado a sus exi­ gencias. Entonces se ve poco a poco la frase ceder al paso del slogan, la palabra a la inicial y a la abreviatura, el texto a la imagen que persigue a nuestros contemporáneos con la obsesión desencadenada del cuartel, la iluminación, los letreros luminosos, el cine . . . El mismo museo por contra­ golpe se actualiza y entra en competencia en adelante con la biblioteca y la cátedra como medio de enseñanza. Hace largo tiempo que el sabio por su lado ha descubierto cómo el cumplimiento de una función es preferible al desarrollo confuso de un texto. Y el hombre, perseguido por sus máqui­ nas se habitúa dócilmente a educar sus automatismos, relajados por señales visuales o auditivas, dibujos esquematizados, ruidos, falsos amortiguamien­ tos, sirenas. . . ¡Qué lejos está el tiempo en que podía meditar y soñarl He aquí que pasa el tiempo de reflexionar; es necesario educarse para reaccio­ nar infalible, instantáneamente, al estímulo de sensaciones que relajan los actos humanos. No todo se ha perdido, todo es necesario para el arte: éste se ha beneficiado con esta mutación que incita al hombre a usar más y más exclusivamente de sus sentidos y al primer golpe de vista. De allí, en su mayor parte, ha venido la boga prodigiosa de la pintura, que hoy llega a competir con el libro en el interés del público menos advertido. Pero ha sufrido el contra­ golpe: se ha retirado también del mundo de los ensueños, de la imagina­ ción, del pensamiento nutrido por referencias históricas o literarias, de la cultura sensible e intelectual, para referirse a su don fundamental: la sensación visual. El Impresionismo ha sido el primero en resolverse a cortar las amarras que aproximan la pintura a los otros dominios de la vida espiritual, para hacer, con exclusión de toda noción, un registro puro y una elaboración pura de percepciones ópticas. Naturalmente, el arte moderno ha comprendido pronto lo que había de exclusivo y de restringido en una política tan ra­ dical. Ha tratado, entonces, de restablecer los contactos generales con la vida sensible y la vida intelectual: de ahí su perpetua obsesión del expre­ sionismo y de las teorías plásticas, entre las que lo veremos alternar. Pero, 32 �¿quién no constata que, haciendo esto, respeta el postulado inicial, que se resuelve a limitarse a abandonar los dones sensoriales, líneas y colores, y a las sensaciones que ellos provocan y que él quiere tan íntegros como sea posible, sin recurrir a las asociaciones de la memoria, del pensamiento, de los sentimientos elaborados, de la cultura, en una palabra? De estas líneas y estos colores, de su disposición sobre la tela, de su fuerza de acción, trata solamente de retirar toda la repercusión emocional o estética. Así toda la pintura moderna reposa sobre esta punta aguda, exclusiva: la sensación, pero ensaya, partiendo de ella, de alargar las ramas del compás que la toma por centro. También, encarnizadamente, trata de descubrir todas las salidas posibles, desdobla audazmente el problema con el super­ realismo; trata de usar la sensación como modo de registro y de exploración de la vida, ya no exterior sino interna, de nuestra más desconocida vida: la del inconsciente recoge las imágenes, las sensaciones visuales que brotan de él y trata de hacer la nueva materia del arte. El arte moderno permanece fiel a su negación del humanismo, cultura total de las conquistas y de los recursos del espíritu; él lo sustituye oponiéndole una definición lúcida, exi­ gente y un poco intransigente de un arte reducido a sus materiales senso­ riales, pero ensaya por ellos y sólo por ellos, por su choque emotivo o su combinación reflexiva, de reconquistar las prolongaciones en la vida del espíritu, sensible o intelectual; ya que ellos no tienen más lugar en nuestra civilización, reducida por el culto invasor de un peligroso materialismo. Ávido, a veces brutal, liberado de la sujeción a todo vano respeto, hosti­ gado por el derrumbamiento del pasado y por la borrachera de la inten­ sidad, jugando la partida de sus solas fuerzas, radical y entero, el pintor siente la potencia y el deber de reconstruir el arte a P A P E L DE partir del arte, de hacer proceder sus finalidades y sus LA T E O R I A medios de sus modos de expresión. Pero, ¿cómo tomar conciencia así de su objeto? La larga y dudosa y pasiva experiencia no está más en la escala de estos tiempos rápidos y concentra­ dos: se prefiere la definición, ver la fórmula que permite aprehenderlo todo y relacionarlo en una idea. ¡Una teoría que sea más fácil para ma­ nejar en las soluciones inmediatas y zanjadas! Su condensación, su radica­ lismo, tienen un carácter inmediato que resuelve los problemas a la manera 33 �de una fórmula matemática, y que suplanta a la acumulación del lento y confuso trabajo de las generaciones. También el arte moderno ha sufrido a menudo la tentación; al mismo tiempo que quiere llevar a su punto extremo la fuerza de la vida sensible, acepta para mejor dominarla de encerrarla en formas abstractas, con aristas vivas. El culto de la vida intensa irá por lo tanto paralelo a un intelectualismo dogmático, que podrá parecer la negación no reconocida en él, una nueva encarnación de la voluntad de choque y de eficacia. Formulándose todo en adelante de manera más marcada, se trate tanto de las personalidades como de las teorías, la rapidez de consumación se acrece. La sensación, la idea, son tomadas desarrolladas, explotadas en cuanto bosquejadas: la suposición se convierte en doctrina, hace escuela y se encuentra en un instante vacía de sus últimas consecuencias, como un ca­ racol refugiado en su rincón. La doctrina, por el solo hecho que evoca su contraria, le provoca a su vez doctrina, revestida de discípulos. Esta embriaguez de ser, de afirmar su existencia, de apresurarla, excita a cada uno a ir hasta el fin de sí mismo y a librar al público sus menores parcelas: la más débil veleidad creadora se transforma en acto; un extraor­ dinario espíritu de aventura y de juventud ofrece cada sugestión como un tobogán donde se precipita hasta el extremo. Por una parte tanto de novedad, tanto de generosidad, tanto de entusiasmo y audacia; por otra parte, tanto de voluntad de dirigirse, tanto de concien­ cia de sus fines, tanto de intransigencia; en total, un arte que tiene una grandeza y defectos ciertos. ¿Sus defectos, sus lagunas, a qué conduciría negarlos, ahora que hemos comprendido su necesidad? Por querer hacerse radical, por no admitir nada que no parezca justificado, al arte moderno le ha faltado sabiduría, es decir, un sentimiento matizado y completo de las cosas: ha sido radical. De tanto especializarse, de tanto reducirse a sus dones esenciales y demostrados, puede ser que se haya vuelto demasiado técnico, menos ancha y delicadamente humano que el de sus predecesores. Quedará alguna cosa de tierno y a veces de exagerado en sus convicciones y en sus actividades. El heroísmo y el orgullo le pertenecen igualmente. 34 �No fiarse más que al temperamento y a los instintos o al pensamiento teórico, es reducirse a mecanismos bien simples. Al elegir demasiado sus elementos para escul­ pir su estatua, por no admitir sino aquéllos en que se percibe la evidencia o en que se admite la razón, se arriesga a mostrar sólo un autómata. ¿Es mejor aceptar todos sus azares interiores, saber crear un equilibrio, dirigirlos según nuestra vocación? B O C E T O DE UN J U I C I O Las obras de arte moderno van derecho a su finalidad por los medios más francos, más evidentes, aportan una alegría viva, determinada, más depu­ rada y más intensa que muchas de las de antes, pero les falta a menudo esta riqueza multiplicada, ese calor ilimitado de las más hermosas de entre ellas. ¿No nos perdemos en ellas como en un bosque? El reproche que se dirigirá a nuestro tiempo, posiblemente, es el de haber puesto un rigor excesivo para rehacer o descartar lo que no se juzgaba eficaz. La cultura, la humanidad, en su más amplio sentido, enseñan que es peligroso negar todo aquello en que la razón y la oportunidad nos esca­ pan y que muchas cosas que juzgamos ficticias o inútiles tienen su secreta razón de ser. Es a la vez atrevido y peligroso rechazar las posibilidades imprevisibles, las riquezas involuntarias. Arte sistemático, arte arbitrario, arte exclusivo, pues, todo esto es verda­ dero. Pero, ¿se podría de otra manera aportar tantas nuevas conquistas, tantas inesperadas revelaciones, multiplicar así las dimensiones del uni­ verso pictórico? ¿Qué se hace, pues, en las ciencias contemporáneas, dán­ donos ellas también un mundo imprevisto, insospechado, al fin del tubo estrecho de los microscopios o de los telescopios, ciego al resto, pero tras­ pasando los límites de lo conocido? ¿Rompen menos sus descubrimientos con las nociones admitidas, con las concepciones milenarias o familiares? ¿No abren las mismas brechas vertiginosas en la muralla cerrada y apretada sobre nosotros de lo acostumbrado? ¿Por qué negar al artista el derecho de tentar, en la vida sensible, esas exploraciones reveladoras de novedad que se admiten en el saber, en el universo físico? Las suyas, se dirá, son verificables por los hechos; pero en las artes como en todo dominio sub­ jetivo e individual, es también una evidencia que toma lugar de prueba, es la sinceridad. Es preciso solamente reconocerla. Y allá las fórmulas no son más nada. 35 �No oponemos estérilmente el arte antiguo y el arte moderno. Cada uno ha venido a su lugar y en su momento, cada uno responde a las condiciones de su lugar y de su momento. Uno no sabría excluir el otro; se justifican con la misma razón que el arte egipcio a las orillas del Nilo y el bizantino en la ciudad de Constantinopla. No buscamos y no discutimos sino la calidad, no las teorías o los métodos. Sabemos bastante abstraemos de nuestros hábitos y de nuestras preferen­ cias para gustar el aporte nuevo y auténtico allí donde existe y no olvidar ninguno de los enriquecimientos inesperados donde el hombre sabrá co­ rregir su limitación y su indigencia frente al campo infinito de lo posible. No oponemos jamás a la creación una obligación de principios: somos bastante generosos para juzgar con justicia su probidad, bastante sensibles para percibir lo que en ella puede renovarnos, bastante vivos para recono­ cer la vida ahí donde surge imprevisible y fecunda. Cierto es que el arte moderno ha tenido sus excesos; ha tenido sus lagunas. Pero dejará seis o siete artistas verdaderamente grandes, el recuerdo de una riqueza extrema de deseos, de tentativas, de innovaciones, y su parte es hermosa porque ha merecido ser llamado el arte viviente. trad. de m . t . y d . c . b . R ene H 36 uy g u e �C a l l o t . La tentación de San Antonio. CAMINO DE LA GRABADOS A N TIG U O S Y MODERNOS La serie de grabados de Les miséres de la guerre de C a l l o t , nos ilustran sobre el sistema de im poner la voluntad p or la la fuerza que im peró bajo el reinado de L uis x i i i , y si por u n lado representa a soldados y nobles engalanados y p lu m í­ feros dibujados con extrao rd in aria delec­ OBSERVACIÓN tación en el detalle, utilizando las v en ta­ jas de las etapas sucesivas del grabado en cobre en finas y precisas líneas, vamos viendo aparecer la otra faz de la historia, el hereje o el enem igo m artirizado y b e n ­ decido en últim a instancia. M uchos g ra ­ bados de esta serie representan a París de día, con perspectivas del Sena de te­ nues horizontes que denotan una gran �habilidad y sensibilidad p ara m anejar el buril. Pero Callot tampoco desprecia la luz interior, la violenta clramaticidad de la llam arada, con fuertes contrastes en blanco y negro, como en El pillaje de una granja, casi un decorado p ara una obra de Moliere, donde se despachan al cha­ carero, y su m ujer es violada por la sol­ dadesca, pero esta violencia tem ática es contrarrestada p or las actitudes de baile de los personajes. La forma escenográfica de com poner se repite en casi todos sus grabados: El mercado de esclavos cou una grandiosa perspectiva espacial; La torre de Nestle y el Louvre de composición coreo­ gráfica. Algunas veces el dccorativismo se acentúa como en La marande. La tenta­ ción de Sati A ntonio es un grabado supcrrealista del siglo x v ii . El conjunto de p e r­ sonajes maléficos y pornográficos no for­ ma, con toda esa acum ulación de seres, una composición con un determ inado sen­ tido. Callot se ha dejado llevar por lo anecdótico y fantástico del tema, p refi­ riendo una actitud narrativa a una bús­ queda de elem entos plásticos. La tendencia del dibujo es sem iabicrta, lo (¡lie incorpora los personajes al medio am ­ Callot. El saqueo de un a g ran ja . biente; el negro lo usa como enm arcando las luces. Los sombreados en general son hechos sin seguir las formas como con una superposición de los diferentes en re­ jados propios del grabado a b uril, y a u n ­ que gana en riqueza de grises, le conserva cierta dureza; en cambio, cuando se deja llevar p o r el mismo dibujo adquiere el grabado un trazo vibrante y dinám ico. D f.i .a c r o ix : T odo un sistema de grabado al servicio del tema. La rudeza del d ib u ­ jo, la distribución de la luz y la sombra no hacen sino subrayar el espíritu d ra ­ mático rom ántico de la época. El proce­ dim iento del ag uatinta, tan usado en la ilustración de libros en la prim era m itad del siglo xix, por su apariencia realista al desaparecer el trazado de rayas de las otras formas de grabados, es em pleado por Delacroix para representar a un personaje que lejos de ser real responde a u n a idea literaria: el ceño fruncido, la “camisa en ­ treabierta y la misma actitud teatral del h errero ’’. El aguatinta se presta p ara fu n d ir las sombras y obtener una gama muy rica de �grises; las formas se pierden en la p en u m ­ bra, cargando de sentim iento al conjunto; el dibujo queda así reducido a los efectos luminosos, sólo algunas pequeñas curvas de trazo vibrante conmueven la figura de por sí dinám ica en función del tema. R enoir : El modo de grabado a la p u n ta seca, tan severo y alejado de lo emotivo, en manos de R enoir se transform a en un m edio de expresión deliberadam ente sen­ sual. El arabesco acondiciona las figuras, estas pierden su determ inación ante el deleite con que estgn trazadas las líneas curvas que se persiguen y ensam blan in ­ dicando el volum en con trazos significa­ tivos de la form a, y p or sombreados en las partes más estáticas de las figuras. El d i­ bujo es abierto, no existe una línea lím ite, por lo que las formas se estremecen lige­ ram ente al unirse con el fondo. Es in te ­ resante observar cómo se diferencian los trazos entre sí, con la misma calidad de la pincelada separada que usa R enoir en sus cuadros de la últim a época. Sisi .e y : Estam pa japonesa en blanco y n e­ gro, la litografía de Sisley proclam a la enorme influencia de este arte oriental en la apreciación de la naturaleza, en la representación de la form a por signos y en la misma im presión tenue y fugitiva de la tinta. El dibujo se m antiene plano a pesar de la indicación de perspectiva. �Sis l e y . Paisaje. No existen líneas continuas pero la com ­ posición se estabiliza gracias a un esque­ m a abstracto, interior, de puntos, líneas verticales y horizontales, paralelas, que fo r­ ma una estructura lo suficientem ente fir­ me como p a ra no ser destruida por el anhelo im presionista de conseguir atm ós­ fera ilum inada. O dii .on R i ü o n : L ’ o t i c c u / a i r e . En esta litografía se acusa la tendencia mística im aginativa de R edon. El rostro hindú inscrito en la circunferencia, como un signo cabalístico, ha sido trazado con un núm ero considerable de pequeñas rayas entrecruzadas que van m odelando el re ­ lieve en camafeo de la figura. La pastocidad del lápiz le perm ite el pasaje de lo d ibujado a lo sugerido, ganando en sen­ tim iento y emoción psicológica. La luz está usada como propia irradiación in terio r del objeto y junto con la inven­ ción de formas y su com binación con formas reales, añade lo misterioso a lo expectral. Del potente blanco de la m e­ jilla la atención es atraíd a hacia la cla­ ridad de la parte superior del dibujo para descansar finalm ente sobre el severo perfil de la figura. (L ibrería Viau) . S a m u e l L. O i .iver O d ii .on R f.d o n . L'oricoulaire. �CRÍTICA W A LTER DE NAVAZIO, V ALENTIN J HIBON DE LIBIAN Y V IC TO R 1TSARRO U na vez más debemos agradecer a Luis Eai.c im , inteligenle direclor de la Sala de exposición de la Sociedad H ebraica Argénlina, las exposiciones ijue brinda, no sólo porque ellas son de la más alta calidad que es posible obtener en nuestro medio, sino porque perm ite a m enudo la revaloración de artistas olvidados y los hace conocer a las generaciones jóvenes. En dos de esas exposiciones retrospectivas pudieron con­ tem plarse de nuevo telas de W alter de N avazio (1887-1921), Valentín T iiibon de. L idian (1889-1931) y Víctor P isarro (1891 1937). A pesar de que parecen de la misma gene­ ración. por las fechas de nacim iento, m u ­ cho difirieron entre sí, tanto como para señalar tres etapas. Más im portante resul­ ta, pues, para ubicarlos la fecha de la m uerte. Los diez años que m edian entre el fallecim iento de Navazio y el de T h ib o n son fundam entales en cuanto significaron la introducción y triunfo en cierto modo de N avazio. Paisaje de San Alberto. las tendencias postim presionistas —por obra de ¡Víaiharro prim ero, de Viau y Silva después— y los siete que transcurren entre la m uerte del segundo y la de Pisarro ta m ­ bién lo son, pues p o r entonces, en buena p arte debido a los esfuerzos de G uttero, triunfaron los principios de la estética p a ­ risiense, diversos sin duda pero con una iónica esencial de fauvism e. Y no deja de resultar curioso, en consecuencia, cómo se quem aron las etapas después del C entena­ rio para actualizar la p in tu ra argentina, gracias al esfuerzo de hom bres cpie casi tenían la misma edad. W alter Df. N avazio era un rom ántico pero de una especie absolutam ente personal en el Plata. N i natu ralista, ni folklorista, ni patético, p orque en el fondo no practicaba esa especie de religión que es todo p an teís­ mo; era u n lírico y p or tanto u n hom bre en q uien la naturaleza resonaba con sub­ jetivos acentos p ara transform arse en una m elodía de ricas tonalidades. (Digo m elo­ día, lo que significa secuencia de sonidos, pues a diferencia de los impresionistas y a semejanza de sus mayores en el ro m an ti­ cismo, siempre cultivó el lenguaje plástico de las formas que se unen.) A veces se dejaba llevar p or la desesperación, forzaba los contrastes en claroscuro y en tibiaba la emoción. Son las veces en que a m i juicio N a v a zio . Paisaje. �N a vazio . Retrato al carbón. no p intaba bien. Pero otras, acaso no m u ­ chas porque la enferm edad lo m inó desde tem prano, sabía tener arranques de euforia cu el color, que se hacía cada vez más puro sin llegar a dividirse, dando las notas más felices de nuestro paisaje. Entonces no era la sensible, serena y desvitalizada fluencia de su alm a la que se expresaba, sino el vigoroso, atorm entado y al mismo tiem po contenido grito de su espíritu, cuando to­ davía luchaba y, claro está, vencía. A de­ más, como era un dibu jan te, no confundía la nota de fina vibración del trazo y los valores con la ausencia de construcción de la forma. Y por todo esto, sin h aber rayado a gran altura, ocupa un puesto que no hará sino consolidarse con el tiempo. P isarro tam bién era un rom ántico, a pesar de su terror por todos los sentim entalism os y hasta una cierta dureza que perm itía considerarlo como un introvertido, firm e y severo. Era un rom ántico controlado por la razón, inteligente como pocos, amigo de la cultura y lector tam bién como pocos, austero pero con u n insobornable fondo de ternura y de sensualidad. Además era músico. Fué sobre todo el paisaje de F ran ­ cia, más precisam ente el de los alrededores de París —M oret— con sus cielos m elancó­ licos, enriquecidos hasta lo increíble por la variabilidad de la luz, el que le perm itió m adurar en ese rom anticism o de los senti­ dos —vista y tacto m aravillosam ente u n i­ dos— que acusaba cierta formación perso­ nal en el fauvism e. Pero si otros fauves, aun entre los grandes, pudieron derivar hacia una concepción más o menos decora­ tiva de la p in tu ra, jam ás lo hizo Pisarlo, quien siguió viendo, hasta los días tristes de su m uerte prem atu ra, en el arte del co­ lor el modo de exteriorizar una música rugosa, interior, casi sin enlaces, una espe­ cie de arm onía b árbara —valga la p arad o ­ ja — como sólo pueden concebirla los, espí­ ritu s más finos de nuestro tiempo. Frente a los paisajes de Navazio, los de Pisarlo son más vigorosos, más encerrados, menos hechos, más melancólicos en cuanto la sus­ tancia misma es más triste y hasta acongo­ jada, pero tam bién p o r ello de una ternura más infinita. Dió su nota, fina y p u ra, en el sentido im puesto p or la tradición, sin el brillo de u n a estrella de prim era m agnitud, más bien como un astro que se apaga. Pero eso fué mucho. T iiibon de L iman fué menos paisajista que figurista; sobre todo u n compositor de g ru ­ pos en interiores. Mezcla curiosa, bien am ericana, de elem entos positivos y n eg ati­ vos, con la terrible in q u ietu d de un ro ­ m ántico tam bién, pero sin ese espíritu sis- T h ib o n . El salón. �T hibon . Circo de campaña. lemálico que en todo tiem po lia podido salvar a los rom ánticos de la disgregación. Ni D egas, ni T oulouse-L autrec influyeron, a pesar de que se hayan repetido esos nom ­ ines a propósito de su p in tu ra. Le faltaba la precisión de la línea, la capacidad su­ prem a de la síntesis y la virtud para conte­ ner la emoción del prim ero, así como la soltura elegante y el sentido de la defor­ mación sensible del segundo, lo mismo en el trazo coloreado cpie en los empastes gruesos. Él era un natu ralista como germ i­ naban en estas tierras p or entonces, que reaccionó contra su propio am aneram iento sentim ental de la p rim era hora y contra ese otro am aneram iento que hizo presa de muchos epígonos del im presionismo. Y a base de p u ra intuición, sin pensarlo mucho, dejándose llevar más bien por las acom eti­ das de su espíritu versátil, librando en cada instante la tuerza ciega de su colorismo no siempre feliz, un buen dia se vió represen­ tante del postim presionism o francés. C u an ­ do se escarba, em pero, tras la superficie de color brillante, unido y homogéneo, tras el dinam ism o de la composición delib era­ dam ente desm añada, tras la pobreza de su dibujo, lo que se halla es siempre al n a tu ­ ralista pintoresco, enam orado de la vida en sus aspectos pasajeros, pero con una tan extraña como inm adura potencia de expre­ sión. Frente a los otros, la figura de T h ib o n se achica, tal vez porque prom etió más y cum plió menos. N inguno de los tres pintores fallecidos iguala la m aestría de otros que fueron sus contem poráneos, pero cada uno filé au té n ­ tico en su tiem po y cada uno supo decir su palabra feliz. El m om ento de auge de las tendencias que siguieron ha pasado, sin duda. Ya no se trata de ser un buen p in to r rom ántico, postim presionista o jauve, pues las circunstancias que dieron nacim iento a tales direcciones m ucho h an cam biado en los últim os veinte años. Pero la lección que los jóvenes pueden aprovechar es bien clara: a pesar de cpie fueron casi contem ­ poráneos y de que sus modos de creación P isarro. E l jardín. variaron enorm em ente, como se ha dicho, tanto Navazio y T h ib o n como Pisarro su­ pieron sobrepasar el bajo nivel de lo que es siem pre apetencia tem poraria —sin re­ h u irla tam poco— porque en n ingún m o­ m ento traicionaron el m andato de sus conciencias. J orge R omero Brest �Seii .imiíERC.o . Figura. PIN T O R E S A RG EN TIN O S C O N T EM PO R 4NEOS Para borrar el recuerdo del últim o Salón de O toño que fuera tan pobre y m onótono como m uestra de conjunto, fuimos al Sa­ lón K raft a ver las obras de trein ta artistas argentinos; según el catálogo se trataba de pintores contem poráneos, pero pocos p a re ­ cían serlo, tan anacrónicas resultaban sus pinturas. Acaso los únicos que escapan son H oracio B uti.er y J uan d il P rete. El prim ero, con su tendencia a la rep re­ sentación planista del espacio, se acerca a las corrientes nuevas de la p in tu ra , aunque no llega a ser abstracto ni en la elección del tem a ni en su ejecución. B utler que compone su Playa com binando tonos p re ­ dom inantem ente fríos, m uestra su pasta de hábil p in to r en la form a en que trae hacia adelante las m ontañas del fondo, pero sin chocar con los motivos del p rim er plano, de colores algo más cálidos. Por su parte Del Prete, alejándose de su pasado de fauve emotivo y violentam ente sensual, se lanza a descubrir los caminos del llam ado arte abstracto. En la Composición que p re ­ senta quiere m ostrarse frío e intelectual, pero su sensibilidad de colorista lo traicio­ na, haciéndole insertar, como una p u n ta de lanza, un blanco cálido sobre un fondo homogéneo tam bién blanco pero frío, con­ traste éste que, además ayudado por unas m anchas de colores puros, dinam iza un cuadro de apariencia tan estático. Casas Boqueases de E ugenio D ani.ri descu­ bre, tanto como las figuras de ancianas que él gusta p in ta r, su intelcctualism o ro m án ­ tico que brota a través de sus pinceladas. Gomo confirm ando esta observación n o ta ­ mos ciertos loques cálidos de colores satu ­ rados, p u ra emoción, con que D aneri fo r­ talece los grises y ocres más fríos que suele usar como color local. A rtista de gran sen­ sibilidad, R aúl Soldi construye su N a tu ra ­ leza M uerta con pinceladas cortas y ricas, de ritm os paralelos que altern an con otras alargadas, menos densas y de giros casi concéntricos; los choques que se producen acentúan la fuerza con que el motivo cen­ tral —trabajado en grises coloreados, rojos y negros— se levanta de un fondo claro, dinám ico y sensualm ente term inado. Más rom ántico aun es E nrique Po i .icastro, c u to paisaje Campo aparece como a b la n ­ dado p o r un rayo lum inoso que quiere incorporarnos a esa atm ósfera tan senti­ m ental que lía invadido sus últim os Iraba- Soun. N aturaleza muerta. �jos, quitándoles algo de la fuerza instintiva que era su m otor, y al mismo tiem po el dique que lo contenía p a ra no caer en la m onotonía que dom ina hoy su composición. O tro p in to r que se supera en cada envío es M arcos 1 io lio quien expone, ya sea en sus naturalezas m uertas, paisajes u rb a ­ nos o en esta M arina, su tendencia a ale­ jarse de los objetos p ara llegar a la ex p re­ sión plástica p o r m edio de alusiones, siem­ pre m anteniéndose, p or su técnica, en un plano de sensualidad m aterial. Sus cua­ dros no están nunca m inuciosam ente te r­ m inados porque el m undo que él crea no emerge de los detalles: se presiente en to ­ das sus pinceladas que viven y, cargadas de rom anticism o, se funden en arabescos dinámicos. V ibra la Sandia de M ig u el D io m e d e tanto por su naturalism o como por el feliz m anejo de la substancia cro­ m ática q ue se espesa p or superposición en el centro de la tela, en brillantes rojos y am arillos y se hace cada vez más diáfana al transform arse en espacio. R am ón G ó m ez C o r n e t presenta N iña cuyo tem a y colorido nos resultan fam iliares, no así la expresión sentim ental m ucho menos desgarradora que en otros cuadros suyos. En la superficie u n id a de esta obra las pinceladas no vibran con independencia, se ju n ta n p ara entonar un acorde profundo en tonos bajos. T am bién hay dulzura aunqu e no tanta fuerza subjetiva en la Cabeza de N iña de A n ­ t o n io B e r n i , trabajo algo blando y superficial re a ­ lizado en tonos vivos y puros. L a concepción de la figura en M ig u e l C. V ic to r ic a es o tr a : e n el R etrato de lilas M olina la te r c e r a d im e n s ió n e s tá l o ­ g r a d a e n d o s fo rm a s ; e n la f ig u r a la s u g ie re p o r la y u x ta p o s ic ió n d e n u m e r o ­ sos p la n o s d e c o lo re s, e n e l r e s to d e l c u a d r o la h a ­ ce s u r g ir d e u n f o n d o de B u t i .e r . La playa. suaves variaciones tonales en el que se des­ vanece en redondo la figura central, que aislada parecería casi plana. N o hay d uda de que la técnica usada, el pastel, no ofrece dificultades a este h ábil p in to r, pero es en los óleos donde más se destaca, porque de los pomos, p o r su brillo y m aterialidad obtiene m ucho más vigor y al mismo tiem ­ po más adhesión a las cosas, que él define m ediante la deform ación. N inguno de es­ tos diez pintores ha necesitado temas re ­ buscados o grandes policrom ías p ara tras­ m itir su emoción; en cambio, cuántos ele­ m entos acum ula R a q u e l F o r ner p a ra dar su mensaje en el cuadro Vanidad, que m uestra a pesar de ese am ontonam iento literario el oficio y talento suyos, no muy aprovechados en esta o portunidad. Es encom iable en el cuadro de J uan C ar ­ los C astag n ino la tendencia a lim p iar la paleta que se observa en la figura, aunque todavía no en los fondos. T am b ién están representados L in o S p il im b e r c o con su fi­ gura de dureza de estatua y ojos de m irar hum ano, trab ajad a más que con colores, con u n juego de valores sabiam ente tra ta ­ dos dentro de una gama algo fría, y J uan B á te le 1’lanas quien no logra, a nuestro modo de ver, la expresión u ltraterren al que parece buscar. B ea t r iz H uberm an �M ARIO C.ARREÑO A M ario G arrí - ñ o , tan ilustre como joven p in to r cubano, profesor de la N ew School de Nueva York, que acaba de exponer en la G alería Sainos, se lo presenta como un artista de m eteórica carrera, a través de una obra sin vacilaciones y con una m ad u ­ rez ya conquistada. Viene precedido por el juicio altam ente elogioso de m uchos c ríti­ cos del continente, quienes no vacilan en em plear adjetivos de valoración su p erlati­ va y en señalar conquistas sustantivas como p in to r universal y al mismo tiem po am e­ ricano. Advierto estos antecedentes al lector que no conoce, por ejem plo, las magníficas m o­ nografías de José G ómez Sicre (Cuadernos de Plástica Cubana, n? 1, La H abana, 1943) y de A ntonio R omera (A ntillanas, Santiago de Chile, 1949) , p o rq u e mi juicio difiere del de ellos y no quiero inducirlo falsam ente a que lo adm ita y hasta lo adopte sin exam en. P ara mí C arreño es un p in to r h áb il y b rillante, de fina sensi­ bilidad y de rica fantasía. Por ahora, nada más. Decimos de un hom bre que es hábil c u a n ­ do dom ina los secretos de la fabricación de algo con perfección, lo mismo si se trata de un objeto concreto o de la exposición de una idea o de la creación de un cuento. La h ab ilid ad im plica ante todo conocim ien­ to, luego destieza y finalm ente sensatez. IJn p in to r h áb il conoce los recursos del oficio, los m aneja con destreza p ara crear la form a que desea y es siem pre lo sufi­ cientem ente sensato como p ara no p e rm i­ tirse nada que esté más allá de las posibi­ lidades que perm iten su conocim iento y su destreza. Un h om bre es brillante cuando logra en el p lano del hacer o del pensar o del d e d i­ que las form as de expresión tengan fuerza expansiva y se im pongan m erced a un ritm o que arrebata, a u n q u e ellas no siem ­ p re sean portadoras de ideas o sen tim ien ­ tos, o simples adivinaciones, de verdadera calidad. Y como en tal faena hay siem pre algo de chisporroteo, de reflejo lum inoso, el em pleo m etafórico de la paja lira b rilla n ­ te se justifica. Un p in to r es b rillan te c u a n ­ do sus formas tienen tales caracteres, em a­ nando de ellas el chisporroteo del color y de la línea, de los planos y los volúm enes, hasta, encandilar los ojos. C ierto es que hay u n brillo que es exteriorizacióu de una fuerza interior, pero entonces ya n o es brillo sino luz. Un h om bre es sensible cuando denuncia en sus gestos y palabras, modos de ser y de convivir, u n sistema de preferencias basado en la rica variabilidad de las situaciones y de las respuestas a ellas, como si su vista y su oído, su olfato, su tacto y su gusto jam ás se rep itieran y supieran h allar, en cada caso, u n acento diferencial, un nuevo m atiz. Así, u n p in to r de sensibilidad se e n ­ riquece con la variedad, tan to en el juego de las líneas y planos con los que orga­ niza el ritm o de la comjiosición, como en el juego del color, sean acordes de tonos o contrastes de tintas. Un h om bre dem uestra tener rica fantasía cuando en fije diálogo que constituye su p erp etu o devenir, no sólo registra con sen­ sibilidad superaguda la v ariabilidad a lu d i­ �da, sino tam bién inventa nuevas situado nes, las cuales exigen a su vez inéditas respuestas. Es un hom bre que sorprende y a m enudo desconcierta, pues sus respues­ tas no son las habituales y todo cuanto sugieren invita a penetrar en un mundo de trascendencia emocional. Así, un p in ­ tor fantástico elige temas no previstos, los trata m ediante formas no previstas y crea un tipo de emoción no previsLo; por enci­ m a de cualquier otra posibilidad expresi­ va, sorprende y desconcierta, arrastra con la fuerza de un mito o de un cuento, y tan solo se detiene cuando el espectador ha adm itido ya la validez del m undo nuevo que presenta. Y bien, tales son las notas positivas que encuentro en la p in tu ra de Garreño. Para muchos bastará. No para quien busca en el arte otra cosa que no es el chisporroteo de la brillantez, la melodía variable de las reacciones sensibles o el arrastre hacia zo­ nas de invención fantástica, menos todavía el simple m anejo h ábil de los elementos, sino la respuesta a una sola pregunta, que implica la existencia de una m editada acti­ tud estética del artista frente al m undo, es decir, frente a la vida, en su dimensión de pasado y en su dim ensión de futuro, detenida en el fugaz m om ento que es todo presen te. Esas notas positivas lo serían realm ente en la p in tu ra de Garreño si le sirvieran para crear un m undo de raíces hondas en el que apareciese construida la realidad con acentos de existencia y fijeza de ideal. Pero tal no ocurre en las obras expuestas. Por el contrario, se ve que el p intor se ha preocupado mucho por el perfeccionam ien­ to de su hacer y poco p or el enriqueci­ m iento de su mensaje espiritual. Por eso denuncia una rara facultad de asimilación y al mismo tiem po im potencia para tom ar p artido v m adurarse en el estilo. No es un rom ántico ni un folklorista, pero no des­ deña ninguno de los recursos que proceden de tales actitudes estéticas; no es un cu­ bista o un constructivista o un purista, menos todavía un cultor de formas abs­ tractas, pero se advierte que no ha sido ajeno a tales experim entos; no es un pin tor de cuadros de caballete, ya que re n u n ­ cia voluntariam ente sin duda a la confesión emocional de la individualidad integrada en los objetos que constituyen el m undo de la tela, pero tampoco es un muralista o un ilustrador pleno, no obstante que p a ­ rece tener especiales condiciones para serlo. �C a r r e ñ o : Serenata. Y en definitiva, es más bien un estilizador y un rim ador de formas naturales, a las que destruye es cierto, aplastándolas o d e­ form ándolas, pero a las que no otorga un nuevo contenido de emoción. C uando lo logra y en parte, se im pone algún recuerdo de modo demasiado evidente, p or ejem plo de P icasso . Pero es tan hábil y es tan ta la energía que em ana de su destreza, y es tan ponderado y sutil, que cabe preguntarse si este joven p in to r de apenas trein ta y seis años no está necesitando tan sólo de una fuerte conm o­ ción interior para situarse de pleno d ere­ cho dentro del arte que c u l t i v a ; para descubrir que la p in ­ tu ra es u n magnífico lenguaje con el cual construyen a l g u n o s h o m b r e s , especial­ m ente d o t a d o s , la misma realidad m ó­ vil que i n c e s a n t e m ente se d e s t r u y e pero o t o r g á n d o l e una n ota de esencialidad, de eternidad. Y m e respondo a mí mismo que tal hecho puede o cu rrir cu an ­ do c o n t e m p l o sus obras a n t e r i o r e s , cierto cpie a través de re p r o d u c c io n e s , pues se im pone su labor de depuración y u n a v oluntad fra n ­ ca de h u ir de u n a retórica form alística y n a t u r a l í s t i c a al mismo tiem po que lo dom inó d u ran te m uchos años. T e n t a d o estoy de afirm ar, en presen­ cia de su obra no m ad u ra pero llena de valores en agraz, que C arreño podría ser u n extraordinario creador de formas abstractas, si lograra in fu n d ir a las que p in ta de la potencia instintiva que es m enester en u n a direc­ ción o del rigor racional en otra, y si com prendiera sobre todo que ellas deben constituir u n todo con la arq u itectu ra de nuestro tiem po, liberadora del espíritu en cuanto moviliza el espacio, pero capaz de sujetarlo en seguida en cuanto p erm ite vislum brar una nueva arm onía de ritm os esenciales. J orge R o m e r o B r i .st �MARCOS T IG L IO A través de las naturalezas m uertas y de los paisajes de T iglio hemos descubierto un tem peram ento poético y u n talento pic­ tórico. T iglio. poeta, recrea u n m undo que nos gusta y vale p o r la potencia emotiva con que restituye su apariencia exterior; de las cosas no quedan las cualidades de su m aterialidad —ni la b landura de la p u l­ pa, ni la dureza del objeto— y, sin em ­ bargo. ellas están allí, no con el sentido de una simple evocación, sino como estru ctu ­ ras reconocibles; esto ocurre porque el artista sabe darnos esa figuración por la m ateria coloreada plena de sensibilidad. Sus obras escapan al m ero naturalism o ya que aun cuando traduce u n a fru ta con la forma más aproxim ada de la realidad, d en ­ tro está el color dándole una vida nueva en el m ovim iento de los trazos; es como si prim ero entrara en el m undo de las formas p ara deshacerlas y luego las recom pusiera merced a un solo medio de expresión: la dinam ización de la pincelada. Por esta dinamización naturalezas m uertas y paisajes urbanos aparecen aunados en u n a misma intención creadora; de nada sirve que te­ teras, jarrones, botellas se aproxim en hasta comprim irse a veces dentro de una circu n ­ ferencia im aginaria; lo que im porta en la contem plación, es ese m undo que se ex­ pande más allá de los lím ites de su con­ creción y constituye con el aire que lo envuelve un todo unido y arm ónico. En los paisajes urbanos es donde d efin iti­ vam ente aparece T iglio como el p in to r de la atm ósfera hecha color. Recordemos cómo los arm a, siem pre como u n conglom erado de masas nunca demasiado determ inadas o apenas lim itadas por trazos oscuros que hallan sentido por la entonación general y el loque sensible de algún color puro; sin recurrir con frecuencia a las diagonales para dar la profund id ad porque los dis­ tintos planos son dados p or la distribución de las tintas y tratando siempre de recrear ton pincel vivo y delicado cielo y aire, en m últiples toques de color. Sobre la tela se deslizan los colores en trazos diversos creando su verdadero modo personal, el cual se define más que p o r el em pleo de arm onías determ inadas de g ri­ ses, azules pizarra, verdes, p o r la m anera de hacer v ibrar las pinceladas. Ésta es la fuerza de T iglio, la que se desprende de una escritura que le p erm ite transcribir lo que su tem peram ento siente frente a un paisaje o a una naturaleza m uerta. Pero esa escritura puede convertirse en un p e li­ gro si al explorar el m undo de las formas no encuentra en cada caso las arm onías necesarias que renueven su paleta prom isora. (Salón Peuser.) B lan c a Sta b il e M arcos 'l ici to. L u jin . �A P O S T I L L A S D el P rete y a no es m á s el fa u v e de o tro s tie m ­ pos, n i el creador de fig u r a s p la n a s co n fu e r te s c o n tra ste s cro m á tico s, u n poco a lo M a t is s e , que fu é d esp u és, o de aquella c u rio sa c a lig r a fía d in á m ic a de tr a zo s in te n s o s de color que c u ltiv a ra h a sta hace pocos a ños. S e halla enrolado e n el g ru p o de los p in to r e s a b stra c to s m á s p u ro s, de q u ien es red u c e n la crea ció n p ic tó r ic a a u n ju eg o de ele m e n to s g eo m étrico s, s in e x c lu ir el color s in e m b a rg o , sobre u n fo n d o blanco, p a r a lograr u n a e x p r e s ió n e sc a sa m e n te em o cio n a l — e n el o rd en de los s e n tim ie n to s — p ero rica de sen tid o com o d in a m iz a c ió n del espacio. E s u n in q u ie to y esto sólo lo hace acreedor a n u e str o resp e to . P ero no b a sta s e r in q u ie to . T a n to e n las p in tu ­ ra s com o en la s co n stru c cio n es que acaba de exp o n e r en la G alería C a va ü o tti, n o o b s ta n te el v a lo r de a lg u n a s com o e x p r e s ió n de sensibilidad y de ju e g o im a g in a tiv o , a d v ie rto u n a in s u fi­ cie n te fu n d a m e n ta c io n te ó rica . L a p o te n te f a n ­ t a s í a del p in to r sig u e d o m in a n d o , com o o trora señ a lé a p r o p ó sito de o tro s cuadros, y la f a c i l i ­ d a d con que tr a b a ja le im p id e d e sc u b rir el sec reto de la e x p r e s i ó n r i g u r o s a que es pa la b ra de o rden e n tr e los que fo r m a n p a r te de la escuela a que quiere p e rte n e c e r. — J . R . B. X u l X olar en la G alería S a m o s: te m a s de im a ­ g in a c ió n lite r a ria realizados con e le m e n to s p lá s­ tico s que c o n se rva n u n a v a g a re la c ió n con fo r ­ m a s g e o m étric a s. L a e m p re sa de crea r esa “m is tic a de la p in tu r a de los que n o v e n con los ojo s fís ic o s e n el á m b ito sa grado” — com o bella­ m e n te a p u n ta J orge L u is B orges en el catá lo ­ �go — es ardua y h a sta m e a tr e v e ría a decir im p o sib le, e n tre o tra s ra zo n es p o rq u e la p in tu r a no p ro ve e de e le m e n to s (pie fa c ilite n la em o tiva tr a n su s ta n c ia c ió n a l m u n d o m e ta fís ic o im a g i n a ­ do. O tra cosa s e r ía el m u n d o m e ta fís ic o in v e n ­ ta d o r a c i o n a lm e n te y p o ten cia d o em o cio n a lm en ­ te. B a s ta r ía p e n sa r en el fra ca so de u n W illiam B l a k b p a ra co m p ren d erlo . A s í X u l X o la r, e sp í­ r itu fin o y o rig in a l, em p eq u eñ ecid o en su m u n d o a fu e r z a de q u erer am p lia rlo h a sta los lím ite s del in fin ito , no s e n v ía u n m e n sa je s in a lie n to , com o s i el c o n ju n to de p eq u eñ a s acuarelas y dib u jo s e stu v ie ra il u s t r a n d o u n p in to resco cuento in fa n til, con in g e n u id a d de p elícu la e xp re sio n is­ ta s de p re g u e rra y algo de aurora boreal p o r la ilu m in a c ió n . E x c u sa d o decir que s iem p re hay calidad, p ero la p in tu r a fu e r te de n u e stro tie m ­ po, a m i m odo de ver, se o rien ta de o tro m o d o .— J . R . B. R a ú l R u s s o sabe m o d u la r las p a sta s cargándolas de lu z o so m b ra p a ra d isp o n er u n p a isa je en gra n d es m a sa s ; sabe endurecer las fig u r a s p a r a que s e a n s in té tic a s e n la e x p r e sió n de su s fo r ­ m a s ; sabe ju g a r con la lín e a p a r a que ella cobre en los lím ite s de u n a fig u r a o de u n a s flo re s, la g ra cia u n poco blanda de a lgunos r e p r e se n ta n te s de la E s c u e la d e P a r í s ; y , a veces, h a sta sabe tra d u cir la calidad sen su a l de la m a te ria m ism a . E s ta m o s a fir m a n d o dotes, s in e n tr a r en el a n á lisis severo con el solo f i n de c o n clu ir que a u n n o se p e r fila u n a exp re sió n d e fin itiv a a tr a v é s de los m ed io s plá stico s e m ­ pleados. S in em bargo, en las n a tu ra le za s m u e r ta s es do n ­ de la sensib ilid a d del a r tis ta n o s h a hablado m ás d ir e c ta y sin c e ra m e n te . H a y e n ellas m á s que co m p o sició n , g u sto por la d is trib u c ió n . L o s fo n ­ dos se m u e v e n , e n u n ju e g o de cálidos y fr ío s, e vita n d o la m o n o to n ía . L a s cosas no e stá n abso­ lu ta m e n te recreadas pero tie n e n fu e r z a en la e x p r e sió n de su m ateria lid a d . L a p a s ta se a m a l­ g a m a bien p a ra dar la concreción de las botellas, o se p arcela en am arillos, rojos, v ioletas y u x ta ­ p u e sto s de los lim ones. L á s tim a que ob jeto s y fr u ta s no te n g a n el m ism o v alor d e n tro de la espacialidad, y a que se e x p a n d e n e n la búsqueda de v o lu m en (choclos, g u in d a s, u v a s) o se encie­ r r a n en los tra zo s de los c o n to rn o s acen tu a n d o el p la n ism o . (S a ló n P eu ser) — B. S. C e r n o b o r i es u n p in to r que u n e a su s en sib ili­ dad sa b id u ría e n el o fic io : que conoce las rela­ ciones de los tonos, de los v erd es tie rn o s y los ocres ásperos y que sabe d a r con ellos a sus p a isa je s u n c a rá c te r ro m á n tico . S u calidad de p in to r se v e sobre todo e n el m a n e jo de esos verd es s u tilm e n te conjugados p a r a crea r u n a �e sp e s u ra ; y su r o m a n tic ism o e n ese a d e n tra rse en la n a tu r a le za p a r a tr a d u c irla en la m in u c ia de los to n o s s in in s is tir n u n c a en la red u c c ió n in te n c io n a d a de los planos. C ern o b c ri es el p a i­ sa je r o m á n tico . P ero el c o n sta ta r que s en sib ili­ dad y ofic io se a ú n a n con ju s te z a en la creación de los cuadros n o n o s im p id e d ecir que fr e n te a su e x p o s ic ió n n o s se n tim o s u n poco com o lle­ gan d o a los u m b ra les de u n m useo, con todo lo que esta a fir m a c ió n in v o lu c ra e n fa v o r y en c o n tra de u n a va lo ra ció n . S u a rte lo se n tim o s y a s in p o sibilidades y con c ie rto aire de tie m p o a n tig u o . (S a ló n P e u ser) — B . S . J osé G ur .n o b o r i , Retrato. G e r t r u d is C h a l e acaba de e x p o n e r en V ia u una serie de p a is a je s, alg u n o s con fig u r a s , con te m a s del a ltip la n o . S o r te a e n ellos el peligro de la e x p r e s ió n fo lk ló r ic a y busca a fa n o sa ­ m e n te la e x p r e s ió n m o n u m e n ta l — g r a n d es p la ­ n o s de a r ista s a fila d a s e n el p a isa je , s ín te s is a p r e ta d a del color h a s ta en los tr a je s — pero n o a c ie rta ig u a lm e n te e n c u a n to al to n o e m o ­ tivo . E s tá presa , com o ta n to s o tro s p in to r e s, de u n a in d e c isió n , ta l v e z no c onsciente, que la p e rju d ic a . O sci­ la e n tre u n a te n d e n cia h a cia las fo r m a s a b s tra c ta s y o tr a que la a m a rra al pasado ro m á n tico . T a m b ié n C a r y b é exp u so te la s con te m a s parecidos. P ero su p ro b lem a es d is tin to , p u e s él se halla preso to d a v ía del d e slu m b ra m ie n to cos­ tu m b r is ta . S e a ñ o ra n aquellos di­ bujo s rá p id o s, esp o n tá n eo s, c e rte ­ ros, que p u b lic a b a en L a V a n g u a r ­ d ia y en A r g e n tin a L ib r e hace al­ g u n o s años. — J . R . B. R aúl R i/s s o . Flores y figuro. �hojas de estudio DE M A N E T A N U E S T R O S IM PRESIONISTAS Y PO STIM PRESION ISTAS D I A S turaleza, las hojas de u n árb o l no son azules como las p in ta M onet p a ra ale­ jarlas de las ram as verdes. Él no cons­ truye volúm enes n i d ib u ja sus form as con rigor, pero el dinam ism o de su p in tu ra in q u ieta al espectador y le hace colabo­ rar, form ando él mism o las im ágenes que le da disgregadas en m edio de su espacio tan vibrante. A unque po d ría aparecer co­ mo aprisionado p o r sus experim entos no se debe pensar que sus telas obedecían sólo a u n deseo de satisfacer las teorías; únicam ente los m alos pintores aplicaron las leyes al pie de la letra, no M onet cuyo espíritu sincero le hacía re c u rrir a la variación tonal y a ab an d o n ar los co­ lores p uros cuando su sensibilidad se lo exigía. Esto es evidente en el p rim er plano de Las Parvas en Giverny donde el cés­ ped, p in tad o en variados verdes, y las p a r­ vas, en diferentes am arillos y ocres, su­ gieren u n volum en q u e no se percibe en el p lan o superior, casi sin relieve. No hay en estos cuadros perspectiva geométrica co­ mo usaron los italianos del R enacim iento, las form as p alp ita n dentro de u n espa­ cio m uy dinám ico pero se m an tien en en el mismo plano. Esto se observa tam bién A unque no es M o n e t el más im p o rtan te de los pintores representados en la p rim era sala de la exposición D e M a n e t a n u e s ­ tros d ías , se inician estas hojas de estu­ dio con el análisis de sus cuadros ya que fue él q uien dió form a y carácter de teo­ ría a las ideas acerca de la luz y el aire lib re que unieron a los pintores de su grupo. M adurando hallazgos anteriores aparecen en los cuadros de M onet pequeños toques coloreados que se ubican uno ju n ­ to al otro sin fundirse, en busca de la atm ósfera del m om ento, p ara m ostrar los cambios que la luz produce en los o b ­ jetos. P or eso encontram os en sus cua­ dros formas y colores que la experiencia no siem pre denuncia: en Las P a n a s en Giverny las sombras no se producen p o r el efecto de negros y grises, como en la p in tu ra tradicional, sino que coincidiendo con leyes descubiertas p o r los físicos de su tiem po acerca de los colores com plem en­ tarios, ju n to a u n verde M onet coloca un rojo, o bien som brea u n tono cálido con uno frío. Pero esto no ocurre en la n a ­ 53 �en Vista de San Giorgio Maggiore (Venec ia ), p in tad a en 1908, que m uestra a d ó n ­ de quería llegar M onet cuando salió al plein air en busca de la luz. En esta obra las form as se adivinan como a través de una gasa más translúcida que tran sp aren ­ te; es una atm ósfera tan densa que el ojo apenas alcanza a p en etrarla. Ese es­ pesor que no q u ita dinam ism o a la com­ posición, la h aría m onótona si no fuera p o r la vibración de u n a zona en sombras violáceas que al irse hacia atrás rom pe la u nidad del espacio. En el cuadro En B arque, producido en 1887, ya aparecen m uchas de las carac­ terísticas que dieran la tónica a la p in tu ra de fin de siglo; achicam iento e indivi­ dualización de las pinceladas; temas sim ­ ples, sin rebuscam ientos; colores puros, claros, som breados generalm ente p o r la proxim idad de los com plem entarios, a u n ­ que en este cuadro se ven todavía algunas som bras obscuras en el bote y el agua cercana a él; pérd id a del volum en —total en las figuras, parcial en la representa­ ción del bote— en beneficio del dinam ism o de la composición. En esta tela hay alg u ­ nas notas que dem uestran que es an terio r al paisaje veneciano, cuyas formas están destruidas, m ientras que acá el dib u jo conserva su im portancia, lim itan d o las fi­ guras que no se funden n i en tre sí ni con el espacio que las rodea. De todos estos caracteres, posiblem ente el que más diferencia a estos cuadros de la p in tu ra de principios del siglo x ix y aun más de la anterior es ese aclaram iento de tintas que M onet recibe de otro g ran p in to r con­ tem poráneo suyo, E douard M a n e t , quien a su vez incorpora a sus p in tu ras algunos elem entos de la corriente im presionista. En La servidora de cerveza notam os la cla­ rid ad que asoma tan to de las figuras co­ mo del fondo, pero no todo se debe a la influencia del im presionism o. E n las figuras la luz h a sido am asada con los co­ lores, p or eso la vemos surgir au n de los planos de tonos puros, casi sin la variación tonal con q u e construye sus formas. El volum en está sugerido p o r los choques de esos planos y sobre todo p o r las líneas m uy plásticas de su dibujo. L a p in tu ra no es m uy hom ogénea, p ero sus pincela­ das no se individualizan tan to como I2 S de Monet. E n el fondo hay yuxtaposición de tonos y tintas que se contrastan a u n ­ que no m uy violentam ente; esto hace que ese fondo se adelante, ayudado p o r algunos giros caligráficos que recuerdan a Matisse. Este cuadro m uestra u n a alegría de colo­ res puros que apelan directam ente a los sentidos; en el R etrato de Isabel L em onnier, casi totalm ente conjugado en neutros, sólo hay u n toque más p u ro en los ojos, que form an el centro de la composición. A unque juega con los colores neutros, no se lanza M onet a la búsqueda del volu­ m en p or la variación tonal, sino que acá tam bién su figura está construida p o r lí- . neas m uy plásticas, lím ite de grandes p la ­ nos de color, que sin ser absolutam ente homogéneos, tam poco están finam ente de­ gradados. Se nota como u n a alusión a otro m undo que no está encerrado en la tela 54 �sino que se eleva desde ella, resabios del naturalism o rom ántico que M anet n o creía tener. Ésta es tam bién la concepción que dom ina en su R etrato del A b a te H u rel; la p arte más expresiva es el rostro, m ientras que el resto de la figura, si b ien está construi­ do, está menos term inado y, a u n q u e no se funde con el fondo, no hay m arcado contraste con él. A penas esbozadas las m a­ nos liberan la fuerza que llevan, incorpo­ rada m ás a la m ateria q u e a las formas, preanunciando el fauvism e, m ientras que los detalles q u e afirm an la profesión del personaje —som brero y cuello— están fir­ m em ente definidos. U no de los artistas que más fielm ente a p li­ có las teorías fué P issarro, el m ás divisionista de todos, ya que hasta en M onet las pinceladas se confunden a veces. En su Campesina con cabra se aú n an diversas tendencias: la división de pinceladas, y uso de colores puros con sus com plem en­ tarios, típico de M onet, y al mismo tiem ­ po un suave cielo rom ántico como los de Sisley. Pero el espesor de su m ateria q u ita dinam ism o a su espacio, y le hace p erd er tam bién ese carácter de lum inosidad aé­ rea, m eta de la p in tu ra im presionista. Sin ser tan divisionista, y tal vez p or esto con m ayor fuerza expresiva, p in tó Sisley su tela La inundación. E n tre u n cielo de expansión rom ántica, en suaves li­ las y rosados, y aguas moviéndose al com ­ pás de un ritm o im presionista que las hace brillar, Sisley construye las form as de las casas con dibujo cerrado, de firm e sínte­ 55 sis, logrando, a u n q u e no m ucho, crear la ilusión de volum en. Pero, debido a q u e las form as están oscilando entre valores m uy sem ejantes, la perspectiva disminuye y todo tiende a extenderse en el mismo plano. E n E l cam ino de Saint G erm ain, p in tad o en 1872, el cam ino en fuga y la curva q u e señala el b o rd e de los árboles acrecientan la sensación de espacio. Pero lo curioso es que en los paisajes ro m á n ­ ticos esa p a rte m ás alejada suele estar sum ergida en u n a b ru m a envolvente, m ien ­ tras que en esta tela a u n las p artes más distantes del p rim e r p lan o siguen conser­ vándose íntegras d en tro de u n a masa de aire que deja p e n e tra r la luz p a ra in d i­ vidualizarlas. E n La m u jer del som brero de R enoir a p a ­ recen los signos que d elatan la reacción de este p in to r contra el im presionism o. Él no m uestra form as disgregadas sino que p in ta la carne con toda su vibración, con todos sus reflejos, apelando no sólo a la vista, sino tam bién al sentido táctil. Pese a estar casi en el lím ite de lo dem asiado dulce p o r su sensualidad, la m ateria m a n ­ tiene su solidez, ya que R en o ir opone a los tonos m uy cálidos veladuras grises que los enfrían, sin apagarlos del todo. No es ésta u n a composición en el plano, ni tam ­ poco m uy volum étrico; la invención de form as del som brero m uestra u n juego m uy rico en movim ientos, p o rq u e de acuerdo a las líneas tan plásticas q u e lo com ponen, la ilusión de volum en sería lo suficientem ente fuerte como p a ra q u e ese som brero se viniera hacia adelante y q u e ­ �brara el equilibrio del conjunto; R enoir rom pe ese volum en levantando con grises cálidos los espacios q u e lógicam ente ten­ d ría n qu e verse más atrás. Al mismo tiem ­ po el fondo —trab ajad o en pliegues v erti­ cales sin dem asiada variación tonal y m a­ teria no m uy rica— p o r el valor de sus tintas, se adelan ta y, en vez de fundirse con la figura o con trastar con ella, le sirve blandam en te de apoyo. Muy d iferen­ te es la concepción de su cuadro E n el taller; en vez de la dulzura superficial, afirm a con vigor profundo, en vez de trazos qu e acarician, crea arabescos plenos de energía qu e construyen. No es éste u n cuadro típicam ente im presionista, a p e ­ sar de q ue hay todavía notas de apego a esa tendencia: las pinceladas se in d iv i­ dualizan, pero se m an tien e el color local, que p ara los verdaderos im presionistas era algo sin existencia real; a u n q u e la zona ilum inada está hecha en base a yux­ taposición de tonos puros, hay arabescos de som bras que son verdaderos valores y no ilusión debida a los colores com ple­ m entarios. Es u n a composición en tonos menos vibrantes que la anterio r, pero igualm ente m uestra la em oción sensual del artista que se va deslizando ju n to con los giros casi en espiral del arabesco en som bra. Éste u ne form as y subform as, m a ­ terializando así la am istad que parece u n ir a todos los personajes de esta tela. A unque no es un cuadro m uy analítico, se ve cier­ to deseo de caracterizar a los modelos, pues destaca en cada u n o algún detalle que lo describe. I.a mism a emoción que está concentrada en el p rim e r p lan o aparece tam bién en el fondo, donde los trazos, en vez de term in ar, se arrastran hasta to m ar contacto —pero sin fundirse— con los vecinos. Pocos de estos caracteres a p a ­ recen en el cuadro Parisienses disfrazadas de argelinas, composición de tendencia bastante n atu ralista en cuyos fondos n o ta ­ mos, más que en el p rim e r plano, la gran sensibilidad p a ra el color de R enoir. O tro tip o de im presionism o m uestra T oue o u s e -L a u t r e c , q u ien es p o r encim a de todo, u n g ran d ib u jan te, y a u n q u e p in te, tra ta el color como líneas que com ponen su d ibujo; individualiza las pinceladas, p e­ ro no las achica, sino q u e las afina, esti­ rándolas y así usa de ellas como de una escritura. Pocos p intores em plean el violeta con tan extrem ada personalidad, pues T oulouse-L autrec logra, con u n color que generalm ente es frío, incitaciones sentim en­ tales cercanas al patetism o. En vez de es­ to, con su Berta la sorda en el jardín b u s­ ca expresar placidez. Esta figura de m ujer, casi en el lím ite de lo grotesco, está mos­ tran d o su aislam iento ya q u e su in v ali­ dez no la deja fundirse con el cosmos; por eso tan sólo contem pla, resignada, pero p o r interm edio de ella T oulouse-L autrec grita la q u eja de su p ro p ia carga al d e­ form ar los brazos del sillón, pintándolos parecidos a dos m uletas. No hay m isterios insinuados acá, n i claroscuros n i fuertes contrastes. Sus pinceladas se m an tien en d en tro de u n a gam a clara, sin m u ch a r i ­ queza de matices, pero le alcanzan p ara expresar su m ensaje, que es casi b ru ta l. 56 �a pesar de ser un tem a tan estático. O tra concepción im plica su cuadro La am azo­ na, en el qu e lo m ás im p o rtan te es el ritm o de las pinceladas y el contraste de colores, esta vez aplicando m ás las leyes del im presionism o acerca del uso de los com plem entarios. El centro de esta com ­ posición está dado p o r el arabesco que construye las form as del cuello del caba­ llo y las u n e con las de la cabeza, ojo, p ata y casco en u n solo trazo am arillo, m uy vibrante, acom pañado en toda su longi­ tud p o r el contraste con diversos tonos de su com plem entario, el azul, q u e va cam ­ biando desde el gris hasta el tono saturado y, au nque se extiende p o r toda la super­ ficie del anim al con distintos valores, no alcanza a adelantarse a ese borde am arillo tan b rillan te q ue le da vida. El conjunto está dinam izado no solam ente p o r la sín­ tesis con que están tratados el fondo y los pocos personajes que describe, sino tam bién p o r los continuos choques de ejes, de cálidos y fríos, y p o r esa m ancha verde que indica la luz del exterior y que está enardecida p o r los rojos que la lim itan. F o r a in está representado p o r tres cuadros que m uestran su elasticidad. En dos de ellos, Escena de trib u n a l y E l veredicto su fuerza expresiva salta de la tela, m ien ­ tras que su A utorretrato señala su te n d e n ­ cia n atu ralista bastante cercana a la de M anet. E n los prim eros se n o ta u n fu erte contraste de zonas ilum inadas con otras que se confunden en u n cálido claroscuro. Las partes claras están enfáticam ente sub­ rayadas p o r trazos casi blancos de u n a 57 calidad aterciopelada, que traen hacia ade­ lan te las p artes q u e el tem a exige seña­ lar: las m anos desgarradoras del preso, su cara, y las m anos im potentes del defensor, m ientras confunde al público en una masa de ritm os dinám icos. Además Forain g rad ú a el valor no sólo p o r la precisión del tono, sino tam bién p o r el espesor de la m ateria, q u e concentra, en las partes m ás ricas, el sentim iento de angustia que q u iere expresar. E ncu en tro en estas telas algo que m e recuerda a D aum ier, no sólo en cuanto a la fuerza expresiva, sino tam ­ b ién p o r la form a de co n stru ir su com po­ sición m ediante el juego m isterioso de grandes arabescos de claroscuros. Así, en el A utorretrato, con u n gran sentido in ­ ventivo presenta u n arabesco que construye todo el cuerpo y los brazos, los q u e sólo se reconocen p o r el m anchón claro que, al m ostrar los puños de la camisa, sugiere su form a y volum en. L a cara —tra ta d a con toques cortos— p o r la acum ulación del ^empaste y su búsqueda del parecido re ­ sulta algo estática en m edio de u n a com ­ posición q u e ta n to p o r el fondo —en va­ riados n eutros— como p o r las form as re ­ sulta bastante dinám ica. El Paisaje de Auvers-sur-Oise de V a n G o c h es el pro d u cto de su choque apasionado con el am biente. Ese encuentro tan vio­ lento no solam ente dinam iza la escena, sino tam bién la atm ósfera q u e la rodea, apagando algo las tintas que no son acá tan intensas como en otras telas suyas. L a composición sigue el ritm o d e dos corrientes oblicuas —no po d ría h a b la r acá �de ejes— u na dada p o r los am arillos casi puros que d ib u ja n las form as de una parva y dos árboles, la o tra p o r el cam ­ po, construido con pinceladas alargadas bien individualizadas, paralelas dentro de su dirección oblicua, que vibran m ás p o r la riqueza de la m ateria que p o r la v aria­ ción de los colores, ya que todo oscila entre grises y ocres que están reflejando el azul del cielo, el am arillo de la parva y el rosado de las nubes teñidas p o r el atardecer. Más violentos son los contras­ tes de tintas en su Efecto de N ieve en Arles p ara destacar la blancura de ese cam po que se extiende desde u n p rim er p lano señalado p o r u n a carretilla —cons­ tru id a p o r pinceladas afiladas de tonos puros— hasta detenerse en u n a horizontal sugerida p o r pequeños elem entos —casitas y árboles— que e q u ilib ran la composición. Son tan vibrantes los colores de ese p ri­ m er plano, que parece q u e la carretilla quisiera salir de la tela, pero esto Van Gogh lo compensa dando a la nieve u n tono cálido, con variación en la riqueza de la sustancia, lo que da m ovim iento a esa gran superficie blanca, y sobre todo p o r los tonos saturados que adelantan el fondo, obteniendo así u n conjunto su­ m am ente dinám ico. El cielo, p o r el con­ trario, en suave variación tonal y m ate­ ria poco densa, se ap lan a y cum ple con su misión de fondo estático. D egas está representado p o r el R etrato de Pagan y A ugusto Degas que m uestra qué sentim iento tan p ro fundo puede em anar au n de u n cuadro que sólo preten d e ser 58 natu ralista. Sin ser p in tu ra de claroscuro, la gam a es baja, lográndose el volum en p o r la variación tonal en u n a valoración de neutros, con pocos tonos puros. El em ­ paste no es grueso, la p in tu ra es bastante hom ogénea, pero hay zonas donde el m a ­ yor b rillo de la m ateria anim a las formas dándoles u n dinam ism o q u e el d ib u jo ce­ rrad o tra ta de contener. En vez de la alegría crom ática que lo caracterizó en otras obras, la N aturaleza M uerta de G u il l a u m in denota la in flu e n ­ cia que tuvo en él la gam a de Cézanne, aun q u e su m anera de construir es menos rigurosa. Este p in to r divide los tonos, pero tiende al acorde y no a los choques de tintas, obteniendo así u n co n trap u n to de colores casi neutros, con poca diferencia en el valor. B e r t h e M o r iso t m uestra una p aleta com pletam ente clara; a u n q u e su concepción es más n atu ralista que im p re ­ sionista m antiene, em pero, la in d iv id u ali­ zación de pinceladas. Sus form as están construidas con líneas m uy sensuales que altern an con algunos elem entos gráficos — finos toques en colores puros— q u e b u s­ cando afirm ar el parecido, tienden a insi­ n u a r u n m om ento de ensoñación. Esto se nota tam bién en el brazo, en escorzo m uy blando, sin apoyo, como si flotara en una atm ósfera envolvente, creada p o r trazos curvos que se prolongan, acariciando. No hay en N iña de Blanco u n a gam a muy rica, todo se conjuga con distintos valores de rosados y azules, oscilando en tre cá­ lidos y fríos, levantados p o r algunos am a­ �rillos que deja entrever el ocre pálido del cabello. R a f f a é l l i esta en la línea de Sisley con este Paisaje de Saint-C loud que m uestra aguas ilum inadas p o r la división tonal y de trazos; el cielo, de tendencia ro m án ­ tica se extiende uniform em ente, pero por su calor, que lo hace adelantarse con tri­ buye a la im presión de planism o que da el conjunto. H ay cierto dinam ism o lo ­ grado p o r la oposición de trazos, dentro de una gam a de neutros, que está conte­ nido p o r un predom inio de horizontales sugeridas p o r los árboles y casas que se extienden en planos paralelos al agua, con una sola vertical, la aguja de la iglesia. C éz a n n e com pone intelectualm ente, pero no niega ni se sale totalm ente del objeto que representa. E n su A utorretrato y en su Peras y tarro de tabaco q uiere que las formas se levanten del fondo, dando la ilusión de su volum en. Esto lo logra Cé­ zanne p o r dos diferentes caminos, p o r su m anera de tra ta r la luz y p o r sus pincela­ das convertidas en pequeños planos de color, bien individualizados. La luz, que tiene gran im portancia en estas dos telas, no resbala sobre las cosas ni p en etra en ellas como se nota en algunos cuadros de C h a r d in , sino que parece que directam en ­ te se originara adentro, y la calidad trans­ parente de la m ateria —que se acum ula en capas m uy tenues— perm ite v islum brar­ la. Así, la sensación de que la luz vibra en el interior de las formas, crea la tercera dim ensión, ayudada p o r la idea de relieve —no en redondo— producida p o r la y uxta­ 59 posición de pequeñas pinceladas a p la n a ­ das que se van superponiendo unas a otras, a p a rtir del centro lum inoso interior. T am b ién en el arte de Cézanne encon­ tram os algunos trucos que au m en tan la sensación de volum en, p o r ejem plo, el vigoroso trazo que d ib u ja la nariz y la separa de u n fondo más claro; lo mismo las líneas plásticas que contornean la o re­ ja, y, en la naturaleza m u erta algunos to­ ques de colores puros estratégicam ente colocados p a ra g u iar el ojo del espectador hacia las partes que más pueden sugerir el m odelado, como ser, el borde rojo del tarro de tabaco. La composición en esta tela es m uy dinám ica; las peras están si­ guiendo la dirección de una horizontal que choca con la oblicua que originan el tarro de tabaco y su som bra. Esto hace em anar de la tela tal fuerza expansiva que sus lím ites apenas alcanzan a detenerla. El Paisaje de Cannet de B o n n a r d m uestra toda su espontaneidad, su asom bro o p ti­ m ista, su adm iración ante el m aravilloso espectáculo de la naturaleza. Al p in ta r, él deja h a b la r a su juvenil im aginación, sin cálculos inteligentes o grandes alardes de técnica; liberando sus instintos, p erm ite que su refinada sensibilidad goce con los estím ulos que se le brin d an . H ay un con­ traste en tre los tonos cálidos que juegan en el p rim er p lan o y los fríos del fondo; p ero no es solam ente espacio lo que Bonn a rd q u iere indicar, sino que la frescura del p rim er p lano habla de su apego a la tierra, lo que lo m antiene a salvo de un lirism o demasiado rom ántico. En este cua- �dro se p u eden observar diferentes ten d en ­ cias: las horizontales del fondo y del cielo V' algunos de los colores de ese últim o p la ­ no lo acercan a G auguin, pero la luz que aclara el prim er p lan o procede de los im ­ presionistas. B onnard usa todos esos ele­ m entos y con ellos en to n a u n canto de ensueño, de paz y de alegría q u e corporiza en el hom bre q u e descansa a la d e­ recha de la tela. L a riqueza crom ática de B onnard hace que no use dos matices iguales, o si lo son, les da diferente valor. , P or eso la composición se va levantando hasta q ue con u n feliz hallazgo de color la detiene en la horizontal de arriba, esa nube tan cálida. Si bien su dinam ism o sugiere el espacio, el volum en está atacado en toda form a, p ara destruirlo. Por eso, el hom bre y el anim alito de los extremos están m ás adelantados que los árboles o las m ontañas, pero cada u n a de estas sub­ form as está tratan d o de no m ostrar su re ­ lieve. A pesar de que parece u n a compoposición algo desordenada no lo es, p o r­ que los colores tan vivos del p rim er p lano están equilibrados p o r tonos de m enos va­ lor que se repiten siguiendo la sugestión de dos diagonales que se cruzan en el centro de la tela en u n árbol de color verde azulado, y luego se aplacan casi to­ talm ente en la horizontal del fondo. Más dinám ica que la de T oulouse-Lautrec, la Escena de Circo de B onnafd se caracteriza por ser más descriptiva en cuanto a d e ta ­ lles que la identifiquen como circo, pero m ucho menos analítica al tra ta r cada una de las formas. En T oulouse-L autrec las figuras h an sido tom adas en u n m om ento del m ovim iento, acá se las enfoca al pasar; es el m ovim iento en acción, q u e apenas deja entrever las formas, construidas p o r pinceladas que siguen u n ritm o m uy d in á ­ mico; éste se acentúa p or toques rojo vivo que se rep iten en el fondo, m oviéndolo aun más. En su naturaleza m u erta titu lad a Fruías, al enfocar la mesa, m uestra B on­ n ard cierto desdén p o r la perspectiva geo­ m étrica, pero en la presentación de las frutas hay u n n aturalism o que está más cerca del equilib rio clásico q u e de la ex­ pansión rom ántica. L a luz que b rilla en ellas se reduce a u n a acum ulación de tin ­ tas cada vez más claras, en planos q u e se van em pequeñeciendo, sin ta p a r los bordes del p lan o anterio r, y term ina en u n a m a n ­ cha casi blanca donde se concentra la luz. El dib u jo no encierra to talm ente las fo r­ mas, pero los objetos no se encuentran abandonados en la atm ósfera sino que es­ tán sostenidos p o r u n dinam ism o in terio r de la composición. En estas tres obras de B onnard no hay espacios de relleno, todo está sentido, todo es im p o rtan te, todo está p in tad o con igual frescura, con igual ins­ piración. Esto mismo se n ota tam bién en V u il l a r d , p in to r sum am ente sensible cuyos sentidos se solazan no en la natu raleza como B on­ nard, sino en la in tim id ad de jardines o interiores. Así, en Bajo los árboles en el pabellón rojo no se contenta con m ostrar las personas y objetos que están allí sino que tra ta de d a r la sensación de com odi­ dad, de reposo, y hasta parece in v itar a 60 �com partir su paz y su silencio. Lo p rin ­ cipal de esta composición está dado p o r un arabesco violeta —un chal que envuelve a la figura central— q u e se continúa hacia adelante p o r o tro arabesco de rojos y amarillos que sale de la silla, y hacia atrás por un tercer arabesco de tonos neutros en el que se confunden la som bra y la silla. A unque se ve u na herencia im presionista, la tendencia general es a concretar las fo r­ mas, con lo cual pierden dinam ism o. El espacio, más tem ático que real, está en lucha con el juego de valores que trae hacia adelante, p o r su lum inosidad, a los objetos que m aterialm ente están m ás ale­ jados; p o r eso es m enos n atu ralista que el R etrato de M aillol, donde es clara su vo­ lu n tad de m ostrar; V uillard q uiere decir, con su p in tu ra, cómo era M aillol, cómo era el estudio donde trabajaba, d ando m ás im ­ portancia a la descripción del taller que a los detalles que pued en identificar a su dueño; lo mismo se nota en el R etrato de B onnard, quien a pesar de estar ubicado en el centro de la composición como una vertical que la divide en dos zonas casi iguales, no está ni dem asiado ilum inado, ni cargado de detalles que lo destaquen. En cambio, resalta p o r sus colores satu ra ­ dos el cuadro que B onnard contem pla, m anchón de colores m uy vibrantes que se equilibra, en el otro lado de la composi­ ción con los mismos colores, algo más ap a­ gados, que asom an de la caja de pin tu ras, y los mismos tonos, todavía m ás débiles que se reflejan en el m arco del espejo en el fondo. E l R etrato de R o m á n Coolus, den tro de la mism a concepción, tam bién destaca más el am biente que el personaje que da títu lo al cuadro. V uillard subraya sobre todo los detalles que afirm an el con­ fo rt de ese in terio r tan cálido, y aunque ilu m in a m uy bien u n a p arte de la tela, parece in d icar que lo verdaderam ente aco­ gedor, lo más íntim o está en la zona en sombras. Esta tela p in ta d a al óleo está construida con pinceladas cortas, bien car­ gadas de m ateria, m ientras q u e Bajo los árboles en el pabellón rojo está p in tad o en form a m uy original: al parecer la base del cuadro de factura bastante homogénea está al gouache, y los detalles que levan­ tan el tono o identifican están form ados p o r trazos de pastel que dinam izan la su­ perficie. U na concepción m uy diferente de la p in ­ tu ra m uestra el cuadro de Ser u sie r , quien sigue las líneas de G auguin hasta en los m enores detalles. Im itándolo, tam bién él d ib u ja con m ucha síntesis, pero tan to las figuras como el paisaje carecen en absoluto de la fuerza in terio r q u e hacía que, a p e ­ sar de su sim plicidad, el m aestro cargara a su mensaje con u n a gran fuerza expresi­ va q u e no aparece en la tela del discípulo. 61 B ea t r iz H uberm a n �ESCUELA DE PARIS Y EPIGONOS La Escuela de París com prende dos g ra n ­ des movim ientos: el fauvism e y el cubismo. M atisse se coloca en la iniciación del prim ero. P ara su apreciación n¿s deten e­ mos intencionadam ente en su tela: N a tu ­ raleza m uerta con conchilla, p o r estar más cerca de las expresiones del comienzo, a pesar de ser posterior a la segunda que hem os de analizar. En ella aparece como u n verdadero m aestro en la composición; la distribución de los objetos en dos líneas paralelas, que p ara la com prensión h a b i­ tu a l significarían u n más atrás y más ade­ lante, no crean en este caso p a rtic u la r la espacialidad debido a que el espectador las está observando desde u n a m ism a distancia. Lo im portante es el juego que se establece en tre las cosas; tres m anzanas indican tres vértices de un triángulo; cafetera, tetera y taza los de otro; pero no están aislados sino enlazados como en u n a prolongación, p o r un a fantástica y esquem ática hoja. El planismo que existe en la distribución no halla su equivalente en la construcción de las formas. Los trazos negros que las ciñen son usados p o r el artista con d istinto p ro ­ pósito, ya p ara acen tu ar u n arabesco —ca ­ fetera ro ja—, ya p ara aislar más u n a su p e r­ ficie coloreada acrecentando p or contraste la sensación —peras—; otras, en cambio, m arcan ciertas partes en som bra —bordes de la ja rra —, y, p or ende, u n volum en en el espacio. Pero, además, la calidad misma 62 de la pasta se transform a en sustancia e intensidad cuando corresponde asegurar u n a saliencia hacia la luz. En Matisse no encontram os u n a u n id a d en cuanto al planism o se refiere; lo q u e busca ante todo es trad u cir p o r colores la sensación q u e las form as aisladam ente o en sus relaciones producen en su retin a. E n su o tra tela: Odalisca de pantalón rojo, encontram os otro de sus medios expresivos fu n d am en ­ tales: la deform ación. L a figura de odalisca reposa en u n diván colocado en la tela en diagonal, pero esto no h u b ie ra sido sufi­ ciente p a ra asegurar la visión en p ro fu n ­ d id ad si n o h u b ie ra apelado a la d efo r­ m ación de las extrem idades inferiores en el p rim er plano. Las bom bachas sensible­ m ente abultadas, acentuadas en su e x u ­ berancia p o r esos rayos ocres que en a b a ­ nico disparan de u n p u n to central hacia los bordes superiores de las piernas flexionadas, em pequeñecen p o r contraste el torso p rietam en te conform ado en u n m odelado sutil; la oposición de los dos planos es la q u e proyecta la figura en escorzo y da sentido to tal a la composición. El otro elem ento característico de la p in tu ra de Matisse q u e observamos en este cuadro es la incorporación de los trazos cursivos de los tapices orientales como relleno decora­ tivo. No encontram os en él n ad a de la furia, de la transposición violenta p o r los colores q u e dió origen a la denom inación de su escuela. T enem os que d irig ir la m i­ rad a a la o b ra de D e r a in , E l arroyo, y a dos de L h o t e , L os pinos y Paisaje en Pro­ venza, p ara en co n trar la b ru ta lid a d del co­ �lor propio del fauvism e, a u n cuando en ambos no se d an como elem entos definitorios únicos, ya q ue en el p rim ero debemos reconocer su raigam bre gaugueniana y en el segundo el ap o rte de la construcción cubista. D erain distribuye el paisaje en zonas su p er­ puestas de coloraciones bastante planas —en esto sigue a G auguin— pero al mismo tiem po le da p ro fu n d id ad al superponerle un enrejado colorístico de ram as, verdade­ ram ente expresivo. Es aq u í donde la tras­ posición fauve se vuelca en azules, rojos y verdes puros. ¿Por q u é se ve el paisaje en profundidad, cuando la luz es uniform e en todo el cuadro, cuando la disposición de los planos apenas si indica u n a pequeña inclinación en diagonal? P or la jerarq u ización lograda de los distintos elem entos que la com ponen; p o rq u e los árboles re ­ creados más atrevidam ente en los trazos y en los colores están puestos en ese p rim er plano, con ta n ta fuerza, como p a ra q u e la vista se detenga en ellos y el resto quede alejado en la contem plación. ¿Q uién a fir­ m aría q ue la paleta que creó tal paroxis­ mo de colores es la m ism a q u e amasó la m ateria en u n m odelado firm e y logró el volum en de las form as de Figura de m u ­ jer? T am b ién la transposición colorística del fauve obliga a L hote a im ag in ar los pinos de sus cuadros con troncos rojos o violados y copas am arillas; pero donde se afirm a su m anera es en la búsqueda de arabescos; hay un ritm o en el desplazam iento circu­ lar de los colores, desde los ángulos in fe­ 63 riores hacia la p a rte superior del cuadro Paisaje de Provenza. ¿Por qué tan to L hote como D erain usan colores tan absurdos en sus árboles? ¿Q ué significan ellos d en tro de u n a concepción general? Q ue la sensa­ ción recibida p o r el artista frente a esos pinos bañados p o r el sol h a sido tan p o ­ derosa q u e p a ra recrear las form as y p ara q u e ellas produzcan en el espectador u n choque sem ejante al experim entado p o r sí m ism o h a necesitado cargarlas con u n color absolutam ente vivo y arb itra rio . A l fauvism e en su prim igenia expresión —transposición violenta del color, culto de las tin tas p u ras en el paisaje, vibración de las m ism as en las superficies planas, d e­ form aciones expresivas— no lo encontram os en n in g ú n o tro de los representantes de la Escuela de París. O t h o n F rif.z , el q u e más próxim o estaría a serlo, es parco en las transposiciones. E n los dos paisajes, M a­ rina y H o n fle u r y L a Fábrica en H o n fleu r, los cielos son dem asiado azules, las nubes ocres, los cam pos lejanos verdes, los techos rojos; solam ente usa la transposición en algunos elem entos, como ser, las velas rojas de los barcos, y lib era la inspiración en la acentuación de algún reflejo, tal el cielo verde en u n ángulo de la tela. En el fondo el artista está dem asiado apegado a las cosas. Sus dos naturalezas m u ertas im p re ­ sionan p o r el volum en que cobran los o b je ­ tos bajo los efectos de la luz; p o r la pasta densa y jugosa. Pero su lirism o no tiene el em puje suficiente p a ra recrear las co­ sas; de aq u í q u e prive la corrección del �oficio ya que es innegable la justeza con que m aneja los tonos. La otra gran corriente estética que invo­ lucra la Escuela de París, el cubismo, la hallam os m agníficam ente ejem plificada en la Naturaleza m uerta ovalada de B r a q u e . El tem a característico del cubismo, el ins­ trum ento de música con el cual se p re te n ­ día volver a las formas y trab ajarlas m en­ talm ente olvidando las simples sensaciones que podían despertar, es abordado p or su autor. El objeto p enetrado p o r la luz se disocia en planos; a través de la sucesión sincopada de los mismos son reconocibles las formas de un a g u ita rra y de u n a mesa; pero la emoción plástica no está provocada p o r esas determ inaciones naturalistas de las formas, sino p o r la sucesión de los p la ­ nos geométricos llenos de ocres y grises, más oscuros o más claros según los efectos de la luz y de la sombra. Esa serie im agi­ nada de planos es la que unifica in stru ­ m ento y espacio en la superficie del cua­ dro. Al tra ta r a ambos de la mism a m a­ nera, el espacio adquiere p a ra la contem ­ plación la mism a categoría plástica del objeto y al mismo tiem po aparece no como representado en función de las cosas que lo llenan, sino creado con independencia de ellas. R esulta interesante en este p u n to recordar dos cuadros: el de G o n d o u in , A rm onía en gris y azul y el de J a cques V i l i .o n , R etrato de joven. El prim ero, casi llegando a lo abstracto, expresa el dinam ism o p o r la su­ cesión y alternancia de los colores, p or el juego superpuesto de las form as geomé­ tricas, p o r la diferente tex tu ra de la pasta. En el segundo, los planos existen en la con­ form ación de la figura y el espacio, pero el valor expresivo está dado p or las líneas que los lim itan e individualizan. Volviendo a B raque, en las naturalezas m uertas de la colección H elft aparece abandonando la concepción cubista y ligándose a Cézanne. Como éste descompone y reconstruye las form as en pequeños planos que no son m ás que toques de color que conform an los volúmenes. En tan to que ciertos ele­ m entos nos llevarían a clasificarlo como u n fauve —fondo de u n a naturaleza m u er­ ta, arabescos, cierto planism o— no lo es p o r las tonalidades elegidas, nunca violen­ tas sino graves, y p o rq u e preside la com­ posición el sentido del equilibrio. B raque sabe salirse del planism o, tan to en la con­ cepción del volum en como en la del espa­ cio; n in g u n a de esas naturalezas m uertas son en su concepción planas, ni sus ele­ m entos planistas; siem pre hay como un juego buscado con lo volum étrico; p orque en realidad, dando u n salto sobre el m o­ vim iento fauve, em plea como Cézanne la vibración de las m anchas superpuestas, a u n q u e sin su transparencia y sin la vo­ lu n ta d de reducir geom étricam ente las for­ mas que caracterizaron a éste. T am bién está bien lejos esta in terpretación de la realidad de la abstracción cubista, p o rq u e predom ina en él la intuición sensible. En la naturaleza m u erta de la época cu­ bista las gamas de ocres y grises tan in d i­ vidualizadas en cada p lano crean u n a a r­ m onía que lejos de parecer cerebralm ente 64 �trab ajad a infunde u n tono lírico al c o n ju n ­ to. Esta apreciación nos lleva a establecer una diferenciación fu n d am en tal con el otro m aestro de la escuela: Picasso, q u ien no se vuelca en la pasta aprovechando las posibilidades de expresión de la m ateria misma, a diferencia de B raque, volcado íntegram ente en cada p incelada q u e pone, en cada vibración qu e produce la y u x tap o ­ sición de las tintas. P icasso no está satisfaciendo n u estra nece­ sidad de él. A penas cu atro telas rep resen ­ tan algunos de sus lenguajes plásticos y de ellos está ausente su verdadero cubismo; p o rq u e no podem os acep tar como tal Torso de joven de 1909 donde el juego escueto de planos y de aristas crea la estru ctu ra geom étrica del torso. Como ú ltim a etap a de su expresión se nos ofrece u n a tela de 1942, M u jer sentada. En ella, si bien vuelve a los conocidos acordes en grises y ocres del cubism o, solam ente le q ueda como ele­ m ento esencial de la escuela lá sim u ltan ei­ d ad de los p u n to s de vista. Los detalles observados en el tem a propuesto son dis­ puestos p o r su au to r, p rim ero en u n trozo claro de m ejilla donde inscribe el rasgo seco de u na m edia boca; segundo en u n cu ad rilátero alargado q u e incluye dos ojos, sintéticos al m áxim o, y que acepta la p e ­ g adura de un a p erd id a oreja; y p o r ú ltim o en u n a espiral que en la p a rte superior recuerda la petulancia de u n ru lo . El sen­ tido irónico y hasta caricaturesco con q u e el a u to r agrupa los elem entos antedichos alrededor de u na idea cen tral se desprende del juego de los mismos. L a línea que 65 usa es segura en el trazo y la pasta se aligera o se carga de acuerdo a la in te n ­ ción. En esta tela hay desintegración en planos, pero lo q u e n o hay es in te rp e ­ netración de los mismos p a ra crear es­ pacio y volum en; en cam bio, las tres d i­ m ensiones se logran p o r la incorporación de los tres elem entos anotados, tal cual los vió el p in to r casi en u n a sim u ltan ei­ d ad de su visión. E l c a rá c te r m o n u m en tal del período neoclásico de Picasso lo observamos en la tela de 1920 La lectora. Sobre u n fondo hom ogéneo se desprende la figura sentada, cuyo m odelado, reducido a lo esencial, está fu ertem en te acusado. Hay u n a d e ­ form ación buscada q u e im p o rta destacar p o rq u e con ella se m agnifica intenciona­ dam en te la a c titu d serena, contem plativa y am an erad a de la figura. El pequeño óleo, Un cuarto de B rie de la colección H elft es u n a curiosa com posición donde se incluyen dos concepciones bien distintas. M ientras a la derecha de la tela las cosas aparecen con sus form as propias, no p la ­ nas, a la izquierda sorprende la absoluta recom posición de u n vaso p o r el arabesco de las líneas blanca y negra y de los p la ­ nos gris, verde, negro y rojo. En el cua­ d ro de la m ism a época Jarrón blanco e n ­ contram os el uso de u n elem ento ajeno a la p in tu ra ; las form as están aprisiona­ das p o r el arabesco q u eb rad o de u n a es­ pecie de p a p e l de lija: así introduce P i­ casso u n cierto pintoresquism o, al mism o tiem po que enriquece la expresión. D en tro de la Escuela de París, pero no �absolutam ente en las corrientes analiza­ das, q uedan p a ra la contem plación fi­ guras estelares de la plástica m oderna. U na de ellas es D u f y . U n cuadro de Dufy es siem pre u n a fuente de optim ism o, con sus fiestas m ulticolores, las carreras de ca­ ballos, las banderas y los barcos. No d i­ b u ja nunca u n a form a com pleta, m ás bien se apoya en ella p a ra transcribirla con la significación de u n trazo. Dufy es la gracia del trazo. En Regatas en D eauville se conjugan varios motivos: en la p arte inferior se desarrolla rítm icam en te un des­ file; en la central ju n ta diversos motivos del m ar. Si no creyéramos que la fuerza de D ufy está en esos trazos llenos de g ra­ cia, no com prenderíam os su Venus. Posi­ blem ente lo que lo h a llevado a rehacer la figura de B otticelli h a sido la suges­ tión del arabesco. E n la gracia fresca del m ovim iento de la figura y en la tran s­ cripción de los cabellos en signos g ráfi­ cos radica la im portancia de la com posi­ ción; p o rq u e en cuanto a las form as resu l­ tan pobres p ara el análisis, que in te r­ p reta las deformacitines del dib u jo —pies y m anos— no como elem entos buscados p ara un a expresión sino como deficiencias de estructuras no superadas. Las seis piezas de R o u a u l t , cuatro de ellas óleos, nos perm iten apreciar los elem en­ tos de su p in tu ra . Se tra te de decir la piedad, el dolor, la dulzura, la ira, los medios em pleados son los mismos. P ri­ m ero, el am plio contorno, negro u oscuro, que aprisionando las figuras las inm ovi­ liza en u n instan te de su expresión; en otros casos, el cerco lim ita los senos, el abdom en, los muslos, las rodillas. Segun­ do, los relieves ásperos, gracias a pastas duras, espesas, y de tonalidades cálidas; p o r ellos la tela cobra el aspecto de u n a m adera rugosa, apenas desbastada y sin p u lir. P o r últim o , el juego de las luces y de las som bras q u e contribuye a e x a lta r la expresión p atética. A l ap ela r a los m is­ mos elem entos, p a ra lo g rar las distintas expresiones, éstas p ierd en en h o n d u ra p si­ cológica. de Seg o n za c está b ien rep resen ­ tado con u n a sola pieza, Baco. N o hay vo­ lu p tu o sid ad en el desnudo estirado h o ri­ zontalm ente, sólo expresión de la p a sta , de los arabescos y de los planos. El a ra ­ besco no lineal, sino de la sustancia D unoyer m ism a de los brazos y las piern as es tan im p o rtan te que p o r él se divide la tela en dos partes perfectas, la superior, recoge los fríos —azul del agua—, la in ferior al­ berga los cálidos. L a luz tam bién se des­ plaza en arabescos sobre el cuerpo fo r­ m ando contrastes sugestivos. U t r il l o , con m ira r poético, h a llegado a recrear las cosas triviales. En Iglesia d e Groslay y Calle Cortot en M o n tm a rtre son exaltados los m otivos com unes de las ca­ llejas puebleras; su pasta, a pesar de e sta r am asada con insistencia p a ra lograr su p er­ ficies unidas, se m an tien e p lan a y sorda. D onde la sensibilidad se libera es en el juego de las pinceladas sueltas; pero la gracia de U trillo se h a agotado en la repetición de los modelos. P o r eso, hoy su 66 �oficio parece cuajado en u n m olde que cu­ briera la inspiración. M o d ig l ia n i es ante todo u n d ib u jan te que con trazo seguro lleva la form a a una síntesis expresiva. E n R etrato de Kisling, ju n to a la geometrización de ojos, nariz, cuello, se destaca el color azul de la b lu ­ sa de un m odulado apenas m arcado pero m uy sensible. En las generaciones jóvenes, y d en tro de ellas, en la tendencia llam ada figurativa, es posible distin g u ir en unos, u n a eviden­ te vuelta al naturalism o; en otros, p ro fu n ­ das influencias del fauvism e y del cubismo. La diversidad de tem peram entos aparecen relacionados cuando se descubren las fu e r­ zas com unes em anadas de aquellas escue­ las plásticas. Para el exam en de los prim eros nos basta centrar nuestra atención en D e s n o y e r . D e él se h a dicho que resum iendo las dos te n ­ dencias fundam entales de nuestro siglo, h a sabido extraer la fuerza expresiva de sus elem entos. Sin em bargo, veremos que ellos se dan excesivamente medidos. Si to ­ mam os como objeto de análisis la tela mayor: La terraza: A rgel visto desde el taller de M arquet, verem os que la frag­ m entación en planos es apenas visible en la p arte central; todas las form as no son som etidas al m ism o tratam ien to y h as­ ta se aceptan las naturales. En cuanto a la fuerza de la transposición fauve ta m ­ bién es m edida; en este sentido, hay más u na tendencia a acentuar la vivacidad de' los colores posibles de las cosas: los á r­ boles son verdes, las carnes b ru ñ id as son 67 ocres bajos, los vestidos blancos, verdes y azules. ¿Qué hay entonces en Desnoyer? U na vuelta a las form as n aturales no p ara tratarlas n atu ralísticam ente, ya que hay síntesis en el color que crea con simples m anchas sin incidir en m odelados n i en detalles; lo que no hay es la recreación lib re de u n fauve n i la búsqueda de fo r­ m as estricta de u n cubista. Con Desnoyer el arte vuelve a h in car sus posibilidades expresivas en las form as naturales. Los pintores figurativos que, a diferencia de D esnoyer no buscan expresar la n a tu ­ raleza en sus apariencias más próxim as, tra ta n de transfigurarla, pero el m undo plástico q u e de esto surge está p ro fu n d a ­ m ente relacionado con las experiencias cubistas o fauves. En esta vía se en cu en tra G r o m a ir e cuya obra: Personaje en u n interior tiene r e ­ miniscencias cubistas en la estilización d e­ corativa de las formas. V en a r d q u e en Paisaje de suburbio juega con los planos verdes p a ra crear la p ro fu n d id ad . A l ix cuyas formas geom étricas ad q u ieren en Pes­ cadores bretones la rigidez de los esque­ m as y el mismo A u j a m e som etiéndose en El p u e n te de Saurier a la yuxtaposición p ara crear formas con volum en. En q u ie ­ nes hemos encontrado u n a verdadera tra n s­ form ación de la realidad al influjo de los colores y las líneas al p u n to de a l­ canzar la obra u n contenido y u n ritm o propios, es en Buffet, en C alm ette y en T ailleu x . B u f f e t rasga la tela R aya tan sensiblem ente con líneas de color que aire y cosas aparecen unificadas en la visión. �C a l m e t t e s incide en el uso de la d efo r­ m ación como elem ento fu n d am en tal de la expresión. H ay en su N aturaleza m uerta hecha con gamas distin tas de ocres y grises u n a exaltación de las cosas p or obra de la deform ación. T a il l e u x , en cam ­ bio, se m antien e d en tro de u n decorativismo superficial. E n Mesa de Cocina, so­ bre u n fondo cuadrillado en azules la lí­ n ea central se deform a en busca de u n a cierta perspectiva. D ebajo u n a serie de b o ­ tellas d ib u jad as en los contornos term inan p o r acusar la gracia de q u e casi siem pre hace alarde su autor. B la n c a St a b il e 68 �M a net. La servidora de cerveza DE MANET A NUESTROS DIAS ��tTt r i l l o . Nuestra Señora de París, A rriba izquierda: M ontt : Las parvas de Civerny. A bajo izquierda: R enoir : En el taller. A bajo izquierda: R tínoir: La m u jer del sombrero. �T olouse-L autrec Berta la sorda F orain Escena de tribunal �Bjerthe M orisot N iña de blanco �B onnard: Paisaje del Cannet S u za nn e V a i .a d o n : E l estuche del violín �M atis .s k : Jm odalisca �D e r a i n : El (irroyo. Derecha arriba: Derecha abajo: Braquf.: N aturaleza m uerta ovalada. Braque: Naturaleza m uerta. ��R o u a u i .t . La pasión �P icasso. Un cuarto de brie P icasso: M ujer sentada �G oerg . Los novios �el artista frente a l mundo O P I N A V A N T O N G E R L O O Por el hecho de haber nacido, el hombre se encuentra frente al problema de su existencia. Es difícil, si no imposible, dar una definición de la existencia. Los hechos son variables y dependientes de un momento preciso que está compuesto en sí mismo de una infinidad de factores. ¿Cómo entonces dar una solución al problema (existencia) que debemos resolver constantemente? En cada caso (existencia) el individuo forma parte él mismo del problema y la solución que le interesa no puede ser dada sino en relación consigo mismo. La solución de otro individuo no será pues la misma, pues él se encuentra en otro ángulo del polígono. Pero el ser humano se halla en la obligación de encontrar SU solución, de la que dependerá su manera de vivir. Toda nuestra vida es así una sucesión de numerosas soluciones que el individuo ha dado al problema de la existencia. No confundamos aquí la palabra existencia con existencialismo, pues la probabilidad entra aquí en la solución y, en el momento en que se considera la existencia, sufre ya variaciones. La existencia está en un eterno devenir. Las soluciones que un mismo individuo da a su problema serán siempre variables en consecuencia. Pero tendrá sin embargo una línea de conducta en la cual los errores son posibles pero él no es loco. Juzgamos a un individuo según su manera de vivir. La manera que tiene de encarar la vida. Estas soluciones van a ser encontradas en dos terrenos diferentes y distintos, pero que es necesario conjugar alguna vez. Una elección ele­ gante (a tomar o a dejar) será pues necesaria en la solución y en la 81 �conjugación. Oigo decir: el individuo y la sociedad. La dificultad reside precisamente en no confundir estas dos cosas y también conjugarlas. Las diferentes soluciones dadas por el individuo y los individuos hacen complicada a la sociedad. El resultado es lamentable. Tomemos por ejemplo lo que se llama la carrera artística: está el arrivista, el ambicioso el comerciante, el modesto, el pedante, el continuador, el picaro, el ignorante, etc. El artista arrivista está en medio de la sociedad. Tiene lo que se llama el máximo de probabilidades, hasta el día en que se transforma en un convencido. El ambicioso no encuentra más que soluciones imaginarias y en relación con su vicio. Se encuentra también en la sociedad, crea partidarios, pero su éxito es limitado. El comerciante ve una solución en la venta. Pone su talento en el mer­ cado. Es la mujer pública que vende su belleza. El modesto no encuentra una solución en la sociedad. El arrivista, el comerciante, el picaro, el pedante, el continuador, el ignorante, todos ponen al modesto a su servicio. No hay más que un medio de salvación para él: dejar que se derrumbe toda la banda. Así, todos los problemas se presentarán más directamente en relación con su individuo y tendrá el máximo de proba­ bilidad de vivir su vida. El picaro está en la sociedad pero él trampea. El pedante, también en la sociedad, se equivoca. Es un ciego. El conti­ nuador es muy bien recibido por la sociedad y pasa entre los ignorantes por ser un innovador. Esto dura el tiempo que dure aquello. El ignorante, porque también hay ignorantes en arte, se presenta como un convencido. Desempeña consigo mismo una pequeña comedia. Es menester que él esconda su ignorancia. Es un pobre tipo que se encuentra también en la sociedad. Ustedes ven con qué especie de semejantes hay que tratar cuando se quiere solucionar el problema por la vía de la sociedad. Pura pérdida. A menos de querer la misma moneda que la sociedad, y allí encontrarán su cuenta. Entre los artistas, ninguna solución es posible. Cada uno está muy alejado del otro. Ustedes ven lo que ocurre cuando tratan de reunirse, sea para formar una sociedad de arte, sea para una exposición. Noten que están todos intoxicados, contaminados por la sociedad. 82 �La única solución es el aislamiento. Así se tiene el máximo de probabili­ dad de vivir la propia vida y de expresarse sin ser manchado. Los pro­ blemas se presentarán desde otro punto de vista y se verá que se encuentra más fácilmente la solución satisfactoria, aun financieramente. Las difi­ cultades de la vida desaparecerán. Todo se simplifica. La vista sobre las cosas será más exacta. Se tendrá el máximo de rendimiento en todo. Pero, no olvidarse de seguir siendo sociable, honesto, simple, modesto, justo, generoso, pues esas condiciones son necesarias para conservar una buena vista, un buen juicio e, iba a olvidarlo, ser sobrio. Quiero decir: no aumentar las necesidades. En cuanto al resto, vivir como a uno le parece. Vuestro trabajo se resentirá de acuerdo a ellas. No hay que tener principios. Por otra parte, si uno es simple, los principios lo abandonarán. Otra dificultad es la edad. Un hombre de 30 años no puede actuar como el de 50 ó 60 años. Es porque la hermosa organización social se ocupa de él. Está demasiado metido en la danza. Sin embargo, le es posible solucionar el problema. Todo depende de él, de su manera de obrar. Propongo también no querer parecer hombre de otra edad. Todos tienen sus alegrías y sus dificultades. Se agrava la situación queriendo parecer lo que no se es. Esto no sería por otra parte ser simple. Es necesario no olvidar la conservación del alma. Entiendo por alma una sensibilidad, no una sensiblería. Un modesto tiene más posibilidad de ser sensible. No veo grandeza de alma en un artista arrivista, un comerciante, un ambicioso, un pedante, un continuador, un picaro, un ignorante, etc. Ellos tienen una sensibi­ lidad egoísta. Es la sensiblería. París, 1949. 83 �correspondencia ES CRIBE DESDE L ISB O A DIOGO DE MACEDO toria del A rte tienen u n lím ite de tiem po en la m odernidad de los tem as aceptados p ara las comunicaciones, y u n a ilim itada lib ertad retrospectiva p a ra los ensayos, que pued en retroceder hasta la p reh isto ria y confundirse con la arqueología. El últim o de estos Congresos se efectuó en el mes de ab ril pasado, en las ciudades de Lisboa y O porto, en P ortugal. In au g u rad o p o r los presidentes del Com ité intern acio n al y de la Comisión organizadora, los profesores M arcel A ubert, del In stitu to de Francia, y R eynaldo Dos Santos, de la Academia de P ortugal, sus trabajos se dividieron en relaciones, comunicaciones, exposiciones y excursiones, de acuerdo al previo p ro g ra­ m a oficial. Los prim eros, de o rd en científico, a dis­ c u tir en cu atro sesiones plenarias, versaron sobre arte prerrom ánico, con C amón Aznar y M anuel M onteiro como relatores; sobre los pintores prim itivo s portugueses, discu­ tidos p o r L eo van P uyvelde y R ene H uyghe, p o r h a b e r faltado L afuente F e ­ rrari; sobre arte m anuelino, con el M ar­ qués de L ozoya y E lie L ambert q u e los presentaron y defendieron; y sobre arte P o r u na convencional resolución in te rn a ­ cional, la H istoria del arte parece no reco­ nocer categoría a los hechos y m éritos que tengan m enos de u n siglo de edad. Y p or lo mismo está establecido el p rincipio de q ue el arte m oderno no puede tener his­ toria; no tiene los cabellos blancos que d an respetabilidad a los hom bres y a los m ensajes del arte. L a historia de éste se ocupa, en consecuencia, sólo del a rte a n ti­ guo, el que es clasificado como histórico. A los críticos sensibles les com pete el deber de crear u na h istoria nueva, registrando ideas y archivando docum entos de arte m oderno, que serán m añ an a las credencia­ les de las verdades vividas p o r sus con­ tem poráneos, p a ra p e n e tra r en la crip ta solemne del p an teó n de la gloria, o sea en aquella otra H istoria del arte, precon­ cebidam ente definitiva a u n cuando sea m aterial discutible p a ra alim ento de las especulaciones intelectuales de los e ru d i­ tos e historiadores. ¿No serán las revistas de arte m oderno, como Ver y E stimar, excelentes archivos de inform ación y c rí­ tica, auxiliares de esa fu tu ra historia? Así los Congresos Internacionales de H is­ 84 �barroco en Portugal y Brasil, estim ado p o r Germain B azin, E milio L avagnino y Robert Sm ith . Estas sesiones que revistieron gran m agnitud, fueron precedidas p o r ex­ cursiones a lugares con m onum entos en algunas ciudades portuguesas y p o r expo­ siciones de arte en museos, como la de Restauraciones de pinturas, de Escultura medieval, de Fotografías de m onum entos y de A rtes decorativas, en la cual la sec­ ción de Orfebrería portuguesa, form ada p o r piezas procedentes de Lisboa, Coimb ra y O porto, provocó p articu lar interés de p arte de los congresales. Las comunicaciones fueron num erosas y variadísimas. Profesores y críticos de arte de todo el m undo trajero n o enviaron sus estudios, descubrim ientos, sugestiones y n o ­ vedades, cuyos resúm enes fueron d istrib u i­ dos anteriorm ente en provechoso volum en. En estas sesiones de trabajo las in fo rm a­ ciones versaron sobre complejos e inespe­ rados temas, cerrándose el Congreso, que d u ró diez días, con u n viaje a Santiago de Compostela, en España, donde se reu n ie­ ron cerca de 400 congresales p ara despe­ dirse unos de otros. T a l es el sum ario relato del X V I Congreso Internacional de H istoria del A rte, que transcurrió en perfecto orden y algún n e r­ vosismo de p arte de los más jóvenes adherentes, qu e lo consideraron concilio de dioses. El tem a A rquitectura prerromdnica en Por­ tugal fué presentado calurosam ente, exa­ m inándose y com parándose los misterios de algunos m onum entos peninsulares con 85 copiosas afirmaciones y dudas en derredor de los orígenes visigóticos, bizantinos y mozárabes, llegando en p arte a esclarecer la verdad sobre las construcciones de los tem plos que dieron motivo a tan p ro fu n ­ das divagaciones. El secreto de los dioses no fué develado. En cuanto a la Pintura de los prim itivos portugueses, se buscaron las influencias italianas, catalanas y, sobre todo, flam en­ cas, pero no se llegó a ninguna conclusión, especialm ente en lo que se refiere al célb re Poliptico de Ñ uño Gon^alves, obra de un genio excepcional y original im po­ sible de in teg rar dentro de escuelas e x tran ­ jeras y a quien, aun dentro de Portugal, se le desconocen los antecedentes y no tuvo continuadores. El genio es tantas veces u n caso aislado, anorm al e intem pestivo de personalidad, que, como m ilagro entre realidades, es una especie de aceite en u n a tem pestad de ra ­ zón, inexplicable de inconform ism o en el tiem po, en el espacio y en el ideal colec­ tivo. El genio es u n a aberración de p rivi­ legio que deslum bra y aplasta a los más sabios investigadores, racionalistas incorre­ gibles, que no conciben el hecho en sí sin conocim iento de las causas de esa bomba atóm ica. El p in to r del cuatrocientos Ñ uño G onqai.ves, de cuya obra portentosam ente realista y sintética en las formas apenas h a conservado el tiem po el poliptico A do­ ración de San Vicente (en Lisboa los te­ rrem otos de los siglos pasados destruyeron palacios y tem plos llenos de obras de a rte ), fué uno de esos casos aislados, sin afini­ �dades o proyecciones denunciadas p o r com­ paraciones de estudio y decretos en la his­ toria del arte. P o r eso, en este Congreso q uedó intactam ente misterioso y p o rtu ­ gués, como hasta el m om ento de esos ú l­ tim os análisis. ¿Para q u é q u erer explicar la aparición del genio? De los restantes prim itivos poco se dijo, fuera de elogios p o r el descubrim iento de u n núm ero extrao rd in ario d e esas tablas religiosas, enviando H uyche, desde lejos, su mensaje literario, que L ozoya leyó, y contentándose P uyvelde con evocar la p in ­ tu ra flam enca de incontestable parentesco Con aquélla, sin tocar sin em bargo d eter­ m inados caracteres de emancipación que im prim ieron independencia en algunos m aestros portugueses del siglo XVI. Lo q u e e ra flamenco, flamenco quedó; en cuanto a lo portugués, se resolverá fuera de los congresos, sensata y conscientemente. Sobre el arte m anuelino, que en Europa sólo P ortugal posee p o r lógica causa de im ­ portación, evocación y com binación esté­ tica en u na híb rid a aglom eración de m o ti­ vos decorativos, que E ugenio D ’O rs procla­ m a como profesía de Barroco peninsular, ios cultos historiadores lo calificaron de estilo portugués, localizado, sin expansión más allá de las fronteras, diferente del es­ tilo Isabelino, de más contenida ex u b eran ­ cia, inventado en España casi al mismo tiem po. Es incontestable que los estilos o exóticas floraciones estilísticas de p redom i­ n an te concepción escultórica q u e se sobre­ ponen a las arquitecturas propias, góticas o clásicas, se deben a las conquistas y descubrim ientos allende los m ares de estos dos pueblos, que fueron guerreros y nave­ gantes, sin que falte q u ien considere m e­ diterráneo al plateresco y atlántico al m a­ nuelino. El arte barroco en Portugal, sobre todo en el norte del país, tuvo causas de recipro­ cidad em parentadas con las del orientalizado m anuelino, a pesar de que obedeció originalm ente a o tra inspiración. El b a ­ rroco italiano, jesuítico, fué natu ralm en te y como consecuencia estím ulo de los flam í­ geros barrocos de la península ibérica, d i­ ferentes en España y en P ortugal, q u e se proyectaron en fértilísim as recreaciones plásticas en los nuevos países de la Amé­ rica del Sur, desde México hasta Brasil. El barroco portugués, tallado en m ajes­ tuoso granito y esculpido y dorado con policrom ías de tonos lujuriosos en las m a­ deras de los altares, podrá ser considerado bajo la influencia franciscana, occidental, que en Brasil tuvo reflejos de gloria, au n en el popularism o de la arq u itectu ra y de la im aginería, con gustosa fantasía en el culto de la fe q u e sirvió. Fué este problem a uno .de los m ejo r estu­ diados p o r los activos congresistas, q u e vol­ vieron fervientem ente docum entados des­ pués de las peregrinaciones p o r los lugares donde frutificó ese barroquism o, y encan­ tados p o r la lib ertad de sus expresiones formales. Después del entusiasm o con que fueron adm irados los m onasterios e iglesias de Alcobaga, B atalha, Evora, T h o m ar, C oim bra y Lisboa, fué el a rte barroco de O porto, �Braga, Aveiro y V iana el que más exaltó a los sabios q ue concurrieron a este C on­ greso p ara comunicaciones de revelación. P or su parte, nuestra orfebrería gótica, m anuelina y barroca despertó sem ejante entusiasm o en los historiadores del arte, quienes tal vez poco la conocían. A unque más no sea p o r este conocim iento y por cuanto pueda servir a los estudiosos, debe­ mos estar agradecidos al XVI Congreso I n ­ DESDE PARIS ternacional de H istoria del Arte. Éste es el relato extraoficial de aquel C on­ greso, que al term inar, tomó la resolución de que se realizase el inm ediato en 1952 en A msterdam, y de que las actividades respectivas sean integradas con las de la U.N.E.S.C.O. Lisboa, ju n io de 1949. DlOCO DE ¡VÍACEDO ESCRIB EN DAM IÁN MARERA TRABA Y CA R L O S B A Y Ó N P arís tiene en este m om ento dos exposi­ ciones de los dos más grandes pintores con­ tem poráneos: M atisse en el Museo de Arte M oderno y P icasso en la Maison de la Pensée. Cientos de personas desfilan d ia ­ riam ente y discuten con pasión la total diferencia de am bas concepciones estéticas, sin que se llegue al acuerdo. Pero la con­ troversia es apasionante y tal vez su p la n ­ teo renovado sea m ás vivo q u e toda so­ lución. Matisse p in ta u n m u n d o feliz. E ntrando a estas tres grandes salas del Museo de A rte M oderno se com prende como nunca su alegría p u ra de form a, su color regocijado, su idea estética alim entada p o r u n a raíz ín tim a y profunda de la m ás sim ple fe en la belleza de cada cosa, y au n de cada situación y de cada instante. ¿Esto es su­ 87 perficialidad? El público de París se h a dividido definitivam ente en dos bandos. Uno, m ayoritario, que sostiene q u e la g u e ­ rra y la p en u ria m oral del ho m b re e u ro ­ peo tiene que d ejar en su obra artística una huella de dolor q u e se traduzca de algún modo en la p in tu ra , g ru p o q u e acepta con entusiasm o la p in tu ra cruel, desgarrada y deform ada que va desde las form a angustiadas de Picasso hasta los grises trágicos de B u f f e t , pasando p o r centenares de paletas frías, form as dislo­ cadas y alusiones más o m enos felices a la anécdota de la desesperación y la m i­ seria. El otro grupo, m in o ritario , acepta la doble posibilidad de la p in tu ra trágica y la p in tu ra feliz, sin calificar a esta ú l­ tim a de superficial sólo p o rq u e no tiene u n determ inado (o evidente) propósito de �reivindicaciones. Puesto que hay que em ­ banderarse, yo elijo decididam ente esta liltim a actitud y frente a estas tres tres salas excesivas de color p o r el color m is­ mo, sostengo q ue la p in tu ra de Matisse no es superficial sino profunda. Los términos superficial y profundo que parecen ser hoy los adjetivos m adres p ara calificar la obra de arte, se h an reducido al concepto más simplista, al ser profundo sinónim o de dram ático-anecdótico y, superficial, de alegría p o r la sola belleza. Es curioso que esta antinom ia se plantee con tal rigidez en p in tu ra y no en lite ra ­ tura, por ejem plo. La mism a gente que acepta a Valéry o a E luard, la poesía p u ra y la belleza rítm ica, anatem atiza la supuesta superficialidad de Matisse. No es justo, Matisse no es superficial. H a construido un m undo form al propio p o r encim a de lo contingente. El hecho de que ese m u n ­ do se perfecciones, se com plete y se re ­ dondee a través de ochenta años ya tendría que hacer pensar antes de con­ denarlo. Matisse cree en el color como fuerza conductora y cree en la v irtud de la forma, cuya fidelidad esencial respeta por encima de todas las síntesis. N o es un deform ador, es u n constructor que tiende a la arm onía. N o es u n escéptico, es un devoto feligrés de la vida. No es un des­ garrado, es un m eridional de la idea, un hom bre cálido que sostiene en u n a obra inmensa y perfectam ente arm ónica que la vida —pese a todo— merece p lenam en­ te ser vivida. Ese pese a todo está en su pin tu ra y es lo que contrabalancea la ale­ gría. ¿Dónde? Es m uy difícil p o n d erar o señalar exactam ente los elem entos que d en ­ sifican y dan raíz a u n a p in tu ra . Pero ese pese a todo, esa clara conciencia de que la angustia existe, ese h ab erla pulsado y superado, es tal vez el im ponderable que hace que Matisse sea Matisse, diferente de cientos de epígonos, y que sus telas sean algo más que audaces combinaciones de colores. P or otra p arte, detrás de sus d i­ bujos lineales, detrás de sus figuras p la ­ nas y de sus perspectivas caídas hacia adelante, detrás de sus paneles decorativos de algas y pescados, ¡qué sólida estructu­ ra de conocimientos se delata! U na an ato ­ m ía perfecta y u n dom inio absoluto de todos los misterios de la form a sostienen el hallazgo de cada línea aparentem ente simple. D etrás de u n a h o ja y de u n d u ­ razno hay u n cam ino arduo, de toda una vida, hacia la síntesis. Y el resultado es perfecto. La prim era sala es la p iedra de escándalo de los profundos. G randes paneles de re ­ corte de colores, algas, peces, estrellas y flores, y las maravillosas ilustraciones para Jazz ilu m in an las paredes. Matisse, n a tu ­ ralm ente, no sobreestima estos e n tre te n i­ mientos. L a segunda sala presenta sólo dibujos a tin ta china y agua, naturalezas m uertas en su m ayoría, cuya técnica y re ­ sultados son verdaderam ente ex trao rd in a­ rios. L a frialdad del blanco y negro des­ aparece, y la m ateria se hace a tal p u n to cálida que la riqueza de los grises se trans­ form a en color y en volúm enes com placi­ dos en la curva. L a tercera sala es de 88 - �óleos, todos nuevos, donde aquel conoci­ m iento de form a, planos y perspectivas se com bina con u n em paste tan prodigiosa­ m ente rico de colores q u e sólo puede con­ cebirse en este hom bre p u jan te. Violetas, am arillos, verdes, azules y rojos violentos escapan de toda ley de com plem entarios y m odelan con complacido sensualismo la form a. Es u na fiesta ardiente, v o lu n taria­ m ente desorganizada. Es M atisse. E n las vitrinas de la exposición Matisse expone tam bién las ilustraciones de los libros realizados últim am ente, y éstas sola­ m ente exigirían páginas de análisis e n tu ­ siasta. Pocas veces p uede verse algo más perfecto que el enorm e lib ro de poemas de R onsard ilum inado —ya no cabe ilus­ trado— con dibujos maravillosos que se integran con el texto, naciendo de las le­ tras y form ando con sus tipos de la im ­ p ren ta un todo unido y magnífico. M artha T raba Es muy ú til desde el p u n to de vista p e ­ dagógico histo riar un género o u n proce­ dim iento en un exposición. Ésta del Pas­ tel Francés viene a dem ostrar su evolución —con un principio tím ido— y u n a eclo­ sión final en u n gran hom bre que desde ya podemos anticipar: D egas. Empieza la m uestra p o r dibujos de principios del si­ glo X VII. La concepción es la antigua, más atrás se podría h a b er ido, hasta los Clouet , hasta los F ouquet. El lápiz graso (lo que hoy llam aríam os Conté) sobre el papel rugoso va perfilando retratos. ¿El color . . . ? Muy tím ido en su origen, sólo se atreve, como en H olbein , a realzar u n poco los labios y a d elatar el color de unos ojos. D u M onstier, N anteuil son los nombres. C uatro grandes retratos de V ivien nos parecen lam idos y sin vida, en cambio e n ­ tusiasm an dos excelentes L e B run, rápidos, nerviosos, como sin term inar (¡qué p a r­ cialidad la nuestra, m odernos al fin, con todo lo que parece fresco, espontáneo, no reto cad o l). Y hacen pensar en R ubens dibujante dos cabecitas de niño de A n toine C oypel , u n R ubens m enor, u n poco lánguido y cortesano. Pero esta p rim era p arte antigua triu n fa en el retrato, m ejor dicho en el autorretrato. Acostum brados a m ejorar el m odelo p o r im posición o r u ­ tina, los artistas que parecen mediocres o am anerados se revelan psicólogos p ro fu n ­ dos cuando se m iran a u n espejo. Ya es­ tam os en el siglo xvm , el pastel se ha hecho m ayor de edad, librado del lápiz negro, en pleno dom inio del color, se aplasta (demasiado fum ino, dem asiado d e­ do p ara nuestro gusto) tratan d o de copiar tersuras de m ejillas y telas. D em uestran lo que decimos J oseph Boze con su re tra ­ to tan superior a sus estudios de damas cortesanas, huecos y posados, y J. B. P erroneau que no encuentra en el pastel más p rofundidad que en sus óleos y tiene siem­ p re lo que le reprocham os (en el siglo del b uen g u sto ), u n a incapacidad in n ata p ara arm onizar colores. De él se p u ed e �decir lo q ue de los otros d e su época, ataca enorm es tem as de dim ensiones co­ losales y los tra ta al pastel, pero de un m odo cuidado, frío, inexpresivo. A dos m etros no se descubre el procedim iento, parece u n óleo pálido, u n tem ple gigan­ tesco. La calidad v ibrante del procedim ien­ to se ha perdido. Claro que Chardin no se equivoca, ésa es la característica de los genios, sus obras cam pean p o r la sala su indiscutible superioridad. Su re tra to con visera verde, su o tro a u to rretrato , son p u ­ ras m aravillas del saber d ib u ja r y de p ro ­ fundidad psicológica. T am b ién se salva Q uentin L atour que si bien en sus re tra ­ tos de Corte es de u n ab u rrim ien to y una frivolidad insoportable, llega a ser un gran artista cuando le posan u n p ar de ojos inteligentes como los de D ’Alemb ert o los suyos propios reflejados en u n espejo. N attier, B oucher, sin pena ni glo­ ria com ponen sus pasteles m uy al gusto de la época; siem pre m ejor, p o r u n algo más difícil de definir: M m e . V ig íe L ebrun . Con alivio se pasa de sala y de siglo, lo am able es lo q u e más p ro n to se hace intolerable, se le llegan a p re fe rir la vio­ lencia y hasta la fealdad. En el xix, D e la croix nos deleita con sus apuntes —¡tan rom ánticos!— de crepúsculos m ulticolores con esa espontaneidad q u e no necesita ser explicada, q ue se siente fren te a ciertas obras. M uchos m ás de estos pequeños d i­ bujos en color hem os visto en la Exposi­ ción que se realiza en el que fué su atelier, y confirm am os que a ú n como apuntes son extraordinarios docum entos 90 q u e nos explican m uchos de los atrev i­ m ientos posteriores del im presionism o. D elacroix m aneja la b a rra de pastel con en tera lib ertad , la aplasta, la m odula, la libera según su necesidad. A veces son culebras o zig zags de u n herm oso color sobre la h oja oscura, en u n a p alab ra como todo verdadero artista: crea. A su lado todo parece u n poco soso, a ú n u n hermoso retrato firm ado p o r I sabey, de la m a rq u e ­ sa d ’O smond, q u e en la actitu d y la fac­ tu ra parece del siglo xvm inglés. D upré tiene herm osas obras, con las calidades de u n g ran cuadro y sin a b ju ra r p o r eso el procedim iento que elige. M illet como siem pre desconcierta. A l lado de aciertos geniales, unas ch atu ras incom prensibles, tristes de com probar. N i B oudin, ni Puvis de C havannes n i F antin L atour agregan nada a su fam a, al con trario hasta p odrían rebajarla, en cam bio —no se acaban nunca las sorpresas— P rud’hon , siem pre a u n paso de la cursilería, flojo de color, se revela u n excelente pastelista, creando so­ bre u n a superficie rugosa u n a m ateria es­ ponjosa, en treab ierta, viva y acierta en el color, discreto y no pretencioso como en sus óleos. P o r no d eja r de p o n er u n gran n o m ­ bre, los organizadores h a n hecho pasar gato p o r liebre con cuatro M anet, tres de los cuales son evidentes óleos (muy p e ­ gados a la tela q u e es u n o de los modos del maestro) apenas realzados de pastel, el cu arto sí lo es plenam ente y m uy in te ­ resante. U n Sagrado Corazón del m isterio­ so O dilon R edon luce sus colores como �una m ariposa de otro m undo y u n retrato de T héodore de Banville p o r R enoir atrae p o r la conjunción de sus dos nombres. Pero este Banville se parece a su W agner y a todas las m ujeres que pintó, el maes­ tro R enoir tiene u n tipo in m ente y lo rep ite delante de cualquier rostro: con­ torno oval, boca carnosa con sonrisa a r­ caica. F altan aquí algunos maravillosos pasteles de R enoir, es lam entable, no hay q uien se oponga a la fuerza aplastante de D ecas, muy bien representado. M irar sus pasteles reunidos es estar de fiesta con los ojos. Degas, al cabo de varios siglos de pastel francés, es el único que encontró un alma para ese procedim iento, u n alma q ue lo justificara y lo hiciera am ar. El grabado tuvo m uy pro n to su D urero y después su R embrandt, el óleo empezó por el revés: su más sublim e artista fué su inventor: J an Van E yck (y que nos p er done H u b e rto ), pero el pastel ha fluc­ tuado, titubeado en todas las manos m e­ diocres o sublimes, hasta que cayó en las de Degas. ¡Q ué adm irables sus eternas bailarinas, sus m ujeres desnudas, atareadas en retorcer u na gran m ata de pelo rubio veneciano o rojizo oscuro casi violetal Un dibujo im pecable (no académico n i an a­ tóm icam ente hablando) las sustenta y so­ bre ellas el artista vuelca su color irisado, tem bloroso, en una lluvia compacta que puede ser cerrada o abierta, dejando ver el cuerpo del papel ocre o siguiendo lu ­ ces y sombras en su arabesco que no cesa. ¡Cómo Degas sabe detenerse, no insistir cuando lo que dice está ya entendido! 91 ¿Qué más q u e d a . ..? Sería injusto no hablar de varios Bonnard y V uillard de u n a calidad extrao rd in aria (bien a p re n ­ dida la lección Degas de d ejar m ucho papel y hacer vibrar su fo n d o ). M atisse en cambio no está aquí en su juego, añ o ­ ramos sus óleos, sus dibujos a la plum a, esta m ateria íe es extraña y reacia. T am bién hemos visto u n excelente M ary Cassat, u n Berthe Morissot, u n C hagall y un P issarro y cuatro desconcertantes Cottet al borde siempre del m al gusto, del infantilism o, de la locura y sin em ­ bargo grandes p or su color de sueño, su atm ósfera irrespirable, irreal, su p erp etu a lejanía. En el Cercle Volney se inauguró hace ya u n tiem po u n a exposición dedicada a D espiau y a sus amigos. P or las paredes, dibujos del maestro, ilustraciones ad m ira­ bles p ara algunos libros; en la sala, curiosa­ m ente dispuestos en círculo, una herm osa colección de retratos, especialm ente de m u ­ jer. T odo aquí habla de espiritualidad, de afán de llegar más lejos en la ex p re­ sión de un m undo individual. Es curioso observar la deformación de D espiau. Siem­ p re busca el volum en en redondo, la fo r­ ma que tiene en la m ente es siem pre la de la esfera; en las cabezas, la del ovoide, que es su pariente más cercano. Pero en los cuerpos no une denodadam ente esferas entre sí (como hace L éger en la p in tu r a ) ; su invención es m uy fina y tiene m uchos recursos p ara fu n d ir u n m odelado con el �inm ediato, p ara soldar en u n a visión total lo que en él se d a como pensam iento p re ­ vio. En las cabezas, todo lo q u e lo ap arte del ovoide prim ario le m olesta y sin elu ­ dirlo (como hace P ompón en sus anim a­ les, uno de los cuales luce sus brillos en la mism a sala) lo traduce en esquem a. Así al cabello, que pu ed e crear u n a supestructu ra sobre el andam iaje del hueso, Despiau no titubea en aplastarlo y sólo alude a él cam biando la calidad del m odelado, e n ­ crespando la m ateria que sin em bargo no osa hacerse libre n i independiente. Lo mism o con los ojos. Esos agujeros de m is­ terio que son siem pre las cuencas de los ojos (que lo diga si n o C arriére) son un estorbo para la linea de D espiau. Los hace aflorar sobre el póm ulo y como los quiere expresivos, los agranda, los aplasta dulce­ m ente sobre las sienes con u n alm endrado oriental, arcaico, que hace pensar en la sonrisa de ojos y bocas de los kuros a n ti­ guos. ¿Parecidos formales con los modelos? Sí, pero a través de u n a concepción previa. Las cabezas de la gente de todos los días se hacen testas m onum entales, indescifra­ bles, con u n poco de ironía y de m elan­ colía. El bronce es su vehículo predilecto y a veces lo dora y otras lo oscurece, nunca lo hace verde ni to talm ente liso. Su m ateria tiene algo de esponjoso en q u e la espá­ tu la h a dejado espacios aplastados, tan expresivos en su rugosidad. O tras veces, en pruebas de artista, tiene unos vaciados en estaño de u n color y de u n b rillo ap en as insinuado, m ate, m uy rico, q u e segain nuestra o pinión es el m edio perfecto p a ra u n escultor de la expresión recogida. Los pequeños estudios, las placas que hay en las vitrinas, son otro m otivo de felicidad. A llí en cera, dim in u to , de veinte centí­ m etros, está el esbozo de la adm irable es­ ta tu a de p ied ra blanca de los jardines de nuestro Museo, esa joven replegada en sí mism a que apenas se insinúa del bloque cuadrado, en su p le n itu d compacta. H e r­ m ano de ella, u n A polo de dos palm os de alto, en el q u e el M aestro trab ajó v ein ti­ siete años, nos asom bra con su hieratism o: es u n dios que condesciende; tiene los b ra ­ zos abiertos, las palm as hacia el espectador y sonríe enigm áticam ente. Es u n a obra plena y llena al mismo tiem po de levedad, como ocurre siem pre con D espiau. A los años de m u erto el M aestro, esta exposición de conjunto no hace más que subirlo en ese m undo postrodiniano en q u e todos los caminos de la escultura francesa parecían agotados. D amián C arlos Bayón 92 �miscelánea • En un reciente artículo publicado en Studio, M a rg a r et W h in n e y da cuenta sobre el carácter y el funcionamiento del Instituto de Arte Courtauld, fundado en Londres en 1932, “para el estudio seVio y la apreciación de las obras de arte”, gracias a la energía y entusiasmo del finado Lord I .ff . d e F a r e h a m y a la generosidad de S a m u e l C o u r t a u l d . E s un colegio de la Universidad de Londres, dirigido por el Prof. A n t h o n y B l u n t , en el que los estudiantes, después de tres años de estudio, pueden obtener títulos en historia del arte. Además, el Instituto tiene una seccción especial de Tecnología, en la que se estudian los múltiples problemas de análisis téc­ nico, conservación y limpieza de obras; una biblioteca de 28.000 volúmenes a disposición de los estudiantes; la biblioteca Convey de reproducciones (287.000 piezas) y la W itt de reproducciones de pinturas, amén de una colección de más de 50.000 diapositivos para máquina de proyecciones lu­ minosas. La autora justifica la creación con interesantes observaciones acerca del juicio estético. Después de consignar los peligros del punto de vista com­ pletamente subjetivo (“debe ser embrutecedor, porque es estrecho y peli­ grosamente abierto al prejuicio”) escribe: “Si la fresca respuesta emocional a una obra individual puede ser combinada con un análisis lógico de esa obra como parte de una unidad mayor, entonces se puede formar un juicio más seguro y más permanente. Un juicio de tal naturaleza puede estar basado sólo en la comprensión de los propósitos del artista mismo, en un esfuerzo por descubrir qué es lo que quiso expresar, cómo lo expresó y por qué.” De tal modo, agrega, se puede “experimentar el profundo, complejo y permanente goce de la comprensión de la mente de otro hombre (quizás uno de los placeres intelectuales que más satisfacen) combinado con el estímulo emocional producido por su método de expresión.” Además, sostiene la necesidad de vincular las obras de arte con la sociedad, 93 �ya que los artistas, les guste o no, son miembros de ella. “El primer paso para la completa comprensión de una obra de arte puede muy bien ser, por lo tanto, el descubrir por qué y para quién fué creada, con qué pro­ pósito exacto, público o privado. Pero esto es sólo el primer paso. Para llegar a una completa comprensión es necesario descubrir precisamente cómo el artista, a través del uso de la forma, o la línea, o el color, refleja las ideas del mundo del cual forma parte. Una comparación amplia y simple es muy fácil. M ig u e l á n g e l , criado en la atmósfera intelectual de Florencia, con su profundo interés por la filosofía neoplatónica, encontró en el arte disciplinado de la escultura su vehículo elegido de expresión, y al pintar sus contornos firmes, proclamó la calidad intelectual de su visión en sus combinaciones de línea y masa. T ic ia n o , por el contrario, viviendo en el lujo opulento de Venecia, donde los intelectuales discutieron más bien literatura arcádica en vez de platónica, vió el mundo como una serie de formas de brillantes colores, vibrantes de ambiente, desencadenadas de sus contornos limitadores. Pero esto no basta. ¿Tenía Ticiano la misma visión al pintar bacanales para el extravagante príncipe renacentista Alfonso d’Este que cuando pintó más tarde casi el mismo tema para el austero rey Felipe II, en un mundo donde ya maduraba la persecución religiosa? ¿Nos sugiere el Juicio final de Miguel Ángel simplemente una mano errante, o es la expresión consciente de alguna intranquilidad del espíritu causado por acontecimientos del mundo de aquel momento? Por cierto no basta decir que los hombres cambian al envejecer. Hay que des­ cubrir por qué cambian, si el mundo cambió con ellos. . . y si son artistas qué medios usaron para expresar este cambio. ¿Desarrolló el artista una nueva técnica para expresar sus ideas cambiadas o una nueva escala de colores? ¿O se concentró sobre nuevos medios? ¿Sus patrones le pidieron diferentes temas y por qué? O si no, ¿trató los mismos temas de una manera nueva, subrayando diferentes aspectos de los mismos? ¿Qué aspectos y otra vez por qué?” Para contestar tales preguntas —dice la autora— se precisa tanto saber técnico como histórico, conocimiento de los medios, de los materiales y de las maneras como han sido usados. Todo esto, que se estudia en el Instituto Courtauld, no es por cierto para ser nada más que un aficionado, sino para el mejor entendimiento del artista. ¿Se compren­ derá alguna vez aquí la necesidad de un centro de estudios como el Insti­ tuto de Arte Courtauld? 94 �• Clavé y B uffet exponen juntos, tal vez para dem ostrar p o r el absurdo hasta dónde va la diferencia de sus concepciones y sus paletas. Las telas picassianas de Clavé, deco­ rativas, ricas de color, dinámicas, se neutralizan asi con las figuras cada vez más esque­ léticas de Buffet, dramáticas en su gris raspado, inm óviles y como detenidas d efinitiva­ m en te en un ham bre angustiada. Pero la coincidencia está en que am bos p in ta n y en que sus calidades son positivas y de peso. • Otra noticia sobre París, que se apresuró a dar finales espectaculares a la saison antes de despoblarse. Las calles acaban de rivalizar en esta fiebre artística. Estimuladas por el ejemplo de la rué Faubourg SaintHonoré, que compuso todas las vidrieras con motivos de fábulas de La Fontaine, la rué Victor Hugo sugirió a sus negocios que hicieran sus vi­ drieras con algún cuadro famoso que tuviera relación con los artículos de la casa: así salieron a relucir R e m b r a n d t , R e n o ir , T o l o u s e -L a u t r e c y otros de colecciones particulares para gozo de los parisienses y admiración de los extranjeros. • También la idea se imitó aquí. La casa Harrod’s obtuvo del Instituto de Arte Moderno el préstamo de algunos cuadros excelentes de pintores abstractos, desde K a n d in sk y y L ég e r hasta M a g n e l l i y S c h n e id e r , entre otros, que fueron exhibidos entre maniquíes que lucían las últimas modas. Y no faltaron los puristas que se irritaron: se habló de falta de respeto por el arte, de manoseo de las obras, de irreverencia y vaya a saber cuántas cosas más se habrán dicho. La idea era excelente: ni el cuadro es una joya, ni el pintor es un ser intocable; por el contrario, uno y otro ganan en el contacto con las gentes, aunque éstas no siempre los respeten. Lo que si es criticable es el modo como los emplearon y la falta de imaginación para componer las vidrieras. Muchos cuadros en el fondo o entre dos vidrieras no pudie­ ron ser vistos y no faltó un torpe maniquí que tapara una creación genial. „ • Largas colas dobles de gente esperan pacientemente frente a L ’Orangerie, donde se lleva a cabo la exposición Gauguin en París. Entretanto los vendedores de diarios vo­ cean A rts, el número dedicado al pintor, y la gente lee en voz alta y comenta episodios de su vida, análisis críticos de sus obras o del sentido de su pintura. Las más diversas gentes forman estas maravillosas colas, porque el arte alli forma parte de la vida cotidiana y es una necesidad inmediata del hombre. 95 �• U n caso curioso acaba de o cu rrir en Rom a, con motivo de la exposición realizada p o r el pin to r Corrado Cagli en la G allería del Secolo, de u n a serie de p in tu ra s y d ib u ­ jos a las q ue califica de cuadrim ensionales. El crítico de La fiera letteraria la comenta, confesando que "es virgen en lo q u e se refiere a esta clase de problem as”, a pesar de lo cual —he aq u í el hecho extraño— tra ta al p in to r con respeto y term ina con estas palabras: “De cualquier modo Cagli, p o r la nitidez del dibujo, el b rillo y el gusto p articu lar de la m ateria, p o r el intelecto espantadizo y el predom inio im aginativo, está autorizado p ara absolver esta función, de la cual nosotros, m al habituados como esta­ mos a un arte opinable, n o podríam os exactam ente registrar los im pulsos n i reconocer sus confínes”. • El grabador argentino P o m p e y o A u d iv e r t , de cuyas andanzas dimos cuenta en el número anterior, acaba de inaugurar una exposición en El Mirador, Place Vendóme, París. Presenta trabajos de muy distinta técnica. Una serie de la amistad, en linóleo, trabajado para obtener efectos de blan­ cos y negros; varios buriles y grabados en la forma de El beso (del Museo Nacional) y con temas semejantes, ricos de composición y de evidente inspiración superrealista; y otras planchas de muy diversa técnica. En todos se advierte y evidencia la maestría y el conocimiento exhaustivo de la técnica. Este artista está haciendo las últimas correcciones a un amplio libro sobre la técnica del grabado, el primero de tal magnitud que se publica en su género. • L e Corbusier proyecta p ara París u n a inm ensa ciudad de artistas. El proyecto cuya prim era noticia apareció en el Figaro, se llevará a cabo en la isla de la C ité, en pleno corazón de París, flanqueado el edificio p o r el Sena y respaldado p o r N otre-Dam e. No sólo se resolverá así el pavoroso problem a de los miles de artistas que viven en condi­ ciones precarias, sino q u e se h ará de París definitivam ente el centro del arte. • La noticia es escueta: en una villa cerca de Soffiano, Italia, la Super­ intendencia de Bellas Artes de Florencia acaba de descubrir unos frescos de A n d r e a d e l C a s t a g n o : dos figuras de Adán y Eva, de casi dos metros de alto, y las figuras de la Virgen, el niño Jesús y ángeles en un pabellón, todo en perfecto estado de conservación. ¿Modificarán estos frescos las ideas bastante firmes que se tienen sobre el genial pintor del Cenacolo di San Apollonia? 96 �VER Y ESTIMAR C U A D E R N O S DE C R Í T I C A ARTÍSTICA Ocho números en el año de abril a noviembre 64 a 80 páginas de texto 16 con ilustraciones 1 lámina • SUSCRIPCIÓN ANUAL A rgentina: 15 Otros países: 25 pesos n a cio n al es pesos n a cio n al es Toda la correspondencia deberá ser diri­ gida a nombre del director, o de la se­ cretaria de redacción, Raquel Edelman. Las suscripciones, cheques, giros o bonos postales, a nombre de la administradora Raquel Bianco de Brané Dirección, secretaría y administración Tucumán 1539- T. E. 35 9243 Buenos Aires Registro Nacional de la Propiedad Intelectual N? 271821 �BOLETÍN DE SUSCRIPCIÓN Señora administradora de VER Y ESTI MAR Tucumán 1539. Buenos Aires. Ruégole m e su s c rib a a V E R Y ESTIMAR p o r u n a ñ o , a p a r t i r d e l N9 ................... a cuyo efecto envío $ .................. , por giro-cheque-bono postal-en efectivo 2. Nombre completo ............................... ........................................ Firma Domicilio ......................... .......................................................... Fecha 1 Agotados los números 1 al 6. 2 Táchese lo que no corresponda. Si se desea el envió del cobrador, solicítese a 35 - 9243, de 16 y 30 a 18 y 30. �CASA ITURRAT S A. c . A L S I N A 2252 T. E. 47 - 0021-26 �IGLESIAS Y MATERA LAVALLE 1853 - BUENOS AIRES � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Ver y Estimar Subject The topic of the resource Crítica Publisher An entity responsible for making the resource available Ver y Estimar S.R.L. Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1948 - 1953 (primera período) 1954 - 1955 (segunda período) Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 1 a 34 (volúmenes 1 a 9) de la serie 1 y ejemplares 1 a 10 de la serie 2 de la revista Ver y Estimar, publicados entre 1948 y 1955. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Ver y Estimar : cuadernos de crítica artística Description An account of the resource Vol. 3, no. 11 - 12 Título posterior Ver y Estimar : revista de crítica artística Publisher An entity responsible for making the resource available Ver y Estimar S.R.L. Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Buenos Aires, junio 1949 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Creator An entity primarily responsible for making the resource Huygue, René Oliver, Samuel F. Romero Brest, Jorge Huberman, Beatriz Stábile, Blanca Macego, Diogo de Traba, Martha Bayón, Damián C. http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/91aa127669662cdb8d5814079f57018d.jpg f1c5c54d02adc1b35da150068afc5269 http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/3972d0e46591caac392c574deaf3a64a.pdf 41123255d51d34fbf6a9dce25f97de6b PDF Text Text CUADERNOS DE CRITICA ARTISTICA NUMERO DIEZ BUENOS AIRES Este número contiene: Dos congresos - Sobre los Sa­ lones: DIRECCION - Ho­ menaje a Angel Ferrant: GUILLERM O DE TORRE. Angel Ferrant y la inquie­ tud actual: JORGE RO­ MERO BREST. - El artista frente al mundo: Opina F E R R A N T . - Correspon­ dencia: Escribe desde Pa­ rís D A M I A N C A R L O S BAYON. - Crítica: Cecilia Marcovich: JORGE ROME­ RO BREST; Mario Dar í o Grandi: R A Q U E L EDELMAN; Atilio Rossi: BLAN­ CA STABILE.-Apostillas.Bibliografía: Lo mexicano en las artes plásticas, por J. Moreno Villa: A LFRE­ DO E. ROLAND; La pin­ tura en C o l o m b i a , por Gabriel Giraldo Jaramillo: R O D O L F O G. BRUHL: A r q u i t e c t u r a peruana, por Héctor Velarde: ISOLIN A G R O S S I ; Esquema para una indagación esti­ lística de la pintura cu­ bana, por Luis de Soto y Sagarra: BEATRIZ HUBERMAN. Miscelánea. �El arte y la técnica de la I m prenta L ópez en conjunción maravillosa realizan el milagro de producir las más bellas y cuidadas ediciones, tanto de lujo como populares, a precios convenientes, pues su especialización le permite dar calidad sin aumentar el costo. IMPRENTA LOPEZ al servicio del libro PERU 666 B U E N O S A I R E S �FUNDACION ESPIGAS Buenos Aires - Argentina PEUSER Adhesión de la Sección Bellas Artes, de Peuser, a la Exposición de Arte Francés De Manet a nuestros días GEORGES BRAQUE, Cahier de Georges Braque, 1917-1-47, Ed. Maeght, París. $ 180.C. BOURNIQUEL, Trois peintres, Galérie R. Drouin .......................... $ 7.— DIX REPRODUCTIONS, 1933, BRAQUE, DERAIN, DUFY, GRIS, LÉGER, LU R CA T, MASSON, MATISSE, PICASSO, RO U A U LT, Ed. I. Bucher. $ 120. - JACQUES LASSAIGNE, Cent chefs-d’oeuvre des peintres de I’École de París, Ed. Galerie Charpentier, París ............................................................ $ 100.— PAUL LORENZ, Bourdelle, sculpture et dessins, Edit. Rombaldi, París. Ejemplar n? 56 de una edición de trescientos cincuenta .............................. $ 350.— JEA N LURQAT, Huit Dessins a la Plume Reproduits en Phototypie, Ed. J. Bucher, 1933 ............................................................................................... $ .19.EXPOSITION IN TERN A TIO N A LE DU SURREALISM E, Le Surréalisme en 1947, Ed. Pierre a Feu. Maeght, 1947 .................................................. $ 190.— HENRI MATISSE, Jazz, Planchas ejecutadas al pochoir. Ejemplar n° 99 firmado por H. Matisse ........................................................................................... $ 1.800.— RAMON REVENTOS, Dos Contes de . . . Grabados por Pablo PICASSO, Ed. Albor, París, 1947 $ 600.— GEORGES RO U A U LT, Divertissement, Ed. Tériade ............................ $ 660.— GEORGES RO U A U LT, Stella Vespertina, Avant-propos de M. l’Abbé M. Morel, Edit. Rene Drouin, París, 1947. Ejemplar n1? 661 sobre Velin puro hilo du Marais ......................................................................................................... $ 360.— FLORIDA T. E. 31 - 9702 ESTA PJBJGAC.0N HA SIDO GENTILMENTE DONADA4 / ^ } POR NÁi¿eL- 750 32 - 1700 ��A LO S USUARIOS DE ELECTRICIDAD Entre el atardecer y las 22 horas la creciente demanda de corriente eléctrica am enaza superar la ca­ pacidad de producción de nuestra maquinaria. Mientras nosotros hacemos lo posi­ ble por am pliarla, utilice Ud. la electricidad, durante esas horas, sólo en la medida de lo imprescin­ dible, a fin de que ella no falte para las actividades fundamenta­ les de la ciudad. COMPAÑIA ARGENTINA DE ELECTRICIDAD S .A . j j �VAN RIEL GALERIA DE ARTE EXPOSICIONES DE ARTE ANTIGUO Y MODERNO SALÓ N D E C O N C IER T O S Y CO N FER EN C IA S FLORIDA 659 • T. E. 31-0225 y 32-4584 �SAN MARCO Editorial Italo - Argentina S. R. L. Anuncia la distribución del 29 SUPLEMENTO de la ENCICLOPEDIA I T A L I A N A (FUNDADA POR G. TRECCANI) • • • i 2 tomos (38? y 39? de la Obra) con más de 1.200 págs. cada uno ricamente ilustrado. 2 tomos que ponen al día toda la obra pero que constituyen, además, una obra aparte de altísimo interés. Ya está en distribución el primer tomo, encontrándose en prensa el segundo. PRECIO DE LOS DOS TOMOS $ 500 PIDALOS EN LA L i b r e r í a I t a l i a n a S AN M A R C O LIBERTA D 1021 - T . 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En Valencia, nuevo libro de Azorín. éste revive novelescamente sus primeros pasos literarios. Tanto por su fondo autobiográfico, como por los primores de su estilo, Valencia es una obra maestra ................................................................................................. $ 3.50 EDITORIAL LOSADA S. A. ALSINA 1131, BUENOS AIRES MONTEVIDEO SANTIAGO DE CHILE LIMA �GALERIA S A MOS ARTE MODERNO ANTIGÜEDADES BUENOS AIRES Av. SANTA FE 784 arg o s ACABAN D E A P A R E C E S : R O B ER T C A M PB ELL: Jean Paul Sartre o Una literatura filosófica ........................................................................................ $ 12.— M IG U EL A N G EL A ST U R IA S: Poesía. Sien de Alondra . . . . „ 10.— Julio Cortazar: Los Reyes ............................................. „ La velada de invierno de Isjack de Mosol ............... „ La música en El Cortesano ............................................ . El Areito ................................................................................ P. Antonio Eximeno: Autobiografía inédita ............... „ Villieve de L ’Isle Adam: La sombra de Meyerber ... „ 8.— 8.— 12._ g._ 8.— 8.— ARGO S Sociedad Anónima Editorial Moreno 640 T. E. 33-7100 �Algunas Obras de Arte e Historia de la Editorial Sudamericana Arminda D’Onofrio: LA EPOCA Y E L A R T E DE PRILIDIANO PUEYRREDON. — Minucioso estudio del Buenos Aires de mediados del siglo pasado que sirve de fondo a la biografía del gran artista porteño, con numerosos aspectos hasta ahora desconocidos. Con 24 reproducciones impresas sobre papel ilus­ tración, una de ellas en citocromía. Un volumen encuadernado en tela. $ 8.— Pierre Verger: FIESTAS Y DANZAS EN EL CUZCO Y EN LOS ANDES. - Obra que contiene una valiosísima serie de 150 fotografías a toda página, que muestra un interesantísimo desfile de curiosas fiestas y danzas, reproducidas en hueco offset y precedidas de un prólogo de F.. Valcárcel, Director del Museo de Lima. Las leyendas de las fotografías y el prólogo, van en caste­ llano, francés e italiano. Un volumen de 200 páginas, encuadernado en tela ......................................................................................................................... $ 20.— José López-Rey: GOYA Y EL MUNDO A SU ALREDEDOR. - El autor de esta obra estudia minuciosamente un buen número de obras de Coya, acompa­ ñando las observaciones técnicas con interesantes detalles de la intimidad del artista, dándonos una pauta para comprender el espíritu de ese genio de la pintura, que perdura a través de sus cuadros. Un volumen de 85 páginas y 50 láminas fuera de texto, encuadernado en tela .................................... $ 10.— José Ortega y Gasset: LAS ATLANTIDAS. — En este libro, el eminente pensador español que con toda justicia es distinguido como el filósofo “ intérprete de la vida” , título sin par en un filósofo de Occidente, traza con su característica maestría un ensayo en que toca temas tan sugestivos como: “La moda subte­ rránea”, “La cultura tartesia”, “El horizonte histórico”, “ Etnología” , “Los ámbitos culturales” y “ El sentido histórico”. Un volumen de 72 páginas, en­ cuadernado en tela, con 24 fotograbados fuera de texto ........................ $ 7.— Will Durant: LA VIDA DE GRECIA. — Vasta obra de transparente exposición, cuyo estilo a la vez lleno de sencillez y vigor conduce al lector hacia un ori­ ginal planteo del tema, a través de nítidas síntesis por donde desfilan las infinitas facetas de la cultura griega. El autor, sin apartarse nunca del más riguroso método histórico, ha sabido dar a su trabajo el interés de una obra de imaginación. Dos volúmenes de gran formato de 600 páginas cada uno, lujosamente encuadernados en tela, con 120 ilustraciones fuera de texto $ 40.— Will Durant: CESAR Y CRISTO . — Del mismo autor de “La vida de Grecia”, en esta obra nos expone la historia de los antiguos romanos y los cristianos pri­ mitivos. Se compone de dos volúmenes con un total de 1.214 páginas. Más de 100 ilustraciones a toda página, fuera de texto ameniza el mismo y un índice analítico de más de 80 páginas guía al lector en sus consultas. Her­ mosamente encuadernados en tela, los dos volúmenes se venden al pre­ cio d e ..................................................................................................................... $ 80.— En venta en todas las buenas librerías EDITORIAL Alsina 500 SUDAMERICANA Buenos Aires �AZUL MODAS CASANDRA PARANA 1185 T. E. 42-9154 BRENTA RONCORONI y Cía. Sociedad Comercial e Industrial VIEYTES 1653 �SAGAZOLA Hnos. y Cía. CUEROS Ventas: AV. DE MAYO 1373-77 UNGARO Y BARBARA S. R. L. REMATES Propiedades Mu e b l e s e L avallf. 649 • B uenos A ires Fábrica: Av. Tte. Gral. J. G. U RIBU RU 3212 �GALERIA "AD INSIGNE ALDI” BUENOS AIRES GRABADOS - LIBROS RAROS ANTIGÜEDADES ANUARIO P LA S T IC A 1948 AÑO X C O R D O B A 999 Dirección: 0 CAR C P E Í O R * - U L I S E 9 B A R R A NC O Publicación Argentina que informa sobre el movimiento artístico des­ arrollado en la República Argentina , Chile y Uruguay NOTAS C R I T I C A S D E PRESTIGIADAS F I R M A S NACIONALES Y EXTRANJERAS 200 R E P R O D U C C I O N E S 20 L A M I N A S EN COLORES Y XILOGRAFIAS IMPRESAS CON LO S T A C O S O R I G I N A L E S P R E S E N T A C I O N E X C E P C I O N A L E D IT O ttfA L KA PELU SZ A l servicio de la edu­ cación desde 1905, re sp a ld a d a p o r la obra de m ás de 200 En las buenas Librerías de América EDICIONES “ PLASTICA” Casilla de Correo Central 242 T. E. 37 - 0922 Buenos Aires autores prestigiosos. �AMIEYRO SPORT IMPORTADORES FLORIDA BUE NOS 500 AIRES AU GRAND PALAIS Exposición Permanente de Arte O RFEBRERIA - PORCELANAS CRISTALERIA PARIS LONDRES FLO RID A570 T . E. 31 Retiro 4059 BUENOS AIRES �Instituto ARROYO 807 de Be eza 42 - 7 6 2 3 �COMPRE LIBRO S DE A R T E EN: Un rincón porteño y amable, don­ de nunca faltan las novedades editoriales del país y del extranjero. Una librería amiga donde casi siempre se puede conseguir el libro difícil o agotado. JU AN CRISTO BAL Librería EDICIONES ANTIGUAS y MODERNAS - GRABADOS LIBR ER IA “ FRAY MOCHO” Sarmiento 1820 • T . E. 48-6640 Salón de conferencias Santa Fe 2033 T . E. 44-3867 LIBR ERIA “LE T R A S” CONCENTRA Ofrece la última novedad de ESQUINA DEL A RQ U ITECTO de BOTELLA AL MAR MASCARA DEL QUE DUERME SEBASTIAN SALAZAR BONDY Libros para arquitectos, ingenieros civiles, constructores. Libros de ar­ te. Artes aplicadas. Viamonte 541 Viamonte 472 • T . E. 31-2612 a. m. 1. e. s. B IB L IO T E C A • T . E. 31-5765 32-4779 LIBR ER IA A. B. C. C IR C U L A N T E N O V E D A D E S R evistas del E xterior - Lib ros - P a ­ pelería - Im prenta - Encuadernación Paraná 1097 T. E. 41 -8849 E N L I T E R A T U R A Cabildo 728 T. E. 76 - 2021 �AVISOS Dr. CARLOS RUIZ Dr. NATALIO EDELMAN Médico de niños Médico Av. Quintana 294 D r. PROFESIONALES • RAUL T . E. 42-3008 CARREA Charcas 1625 Dr. ANDRES A. SANTAS Médico Callao 1103 • T . E. 44-9616 Dr. MOISES GOLDMAN Médico neurocirujano T . E. 76-1111 • Médico Larrea 1160 • T . E. 44-3364 Dr. JU STO BER ET Médico cirujano T . E. 44-6567 Dr. CARLOS A. URQUIJO Dr. FLO REAL VAJLIS Médico Ortodoncia Arenales 1161 • T . E. 44-4906 Azcuénaga 227, 5? P. T . E. 47-2710 Dr. AVELINO S. FORNIELES Dr. BERNARDO KANDEL Médico Médico Arenales 2117 • T. E. 71-3008 Uruguay 775 • T . E. 42-8663 �Abogados Marcas y patentes Tucumán 1621 • T. E. 35-4826 Dr. CARLOS FONTAN BALESTRA Dr. MANUEL A LBERTO BAYALA Montevideo 467 T. E. 35-1987 35-7213 E L ig A G A R A Y Y MENDEZ Arquitectos Abogados Montevideo 467 Dr. SAMUEL YASKY Dr. ERNESTO ALTM ANN Abogados Maipú 71 • Uruguay 618 T . F.. 37-2131 SANCHEZ ELI A, PERA LTA RAMOS, AGOSTINO Arquitectos T. E. 34-4304 A B E L JA R A M ILLO Dr. HERMAN NEUMANN Escribano A bogado Montevideo 467 • T . E. 35-1987 35-7213 MONSEGUR Y ROLAND Propiedades Sarmiento 470 Lavalle 1546 J. T . E. 35-0234 AGR EST Ingeniero T . E. 34-4341 �1 ~l.$ C A R T E L E R A __________ G A L E R I A A L C O R A 7 julio: A rte F l a m e n c o , E sp a ñ o l , y F rancés A ntig uo (óleos y tallas) . GA LE RÍA A N T Ü 27 junio - 8 julio: Grabados de Maestros Franceses Modernos: P icasso • R ouault - V lam inck - M anet - R enoir - F o u jita - etc. 11 - 21 julio: C astigliolo (pintor) . 25 julio - 6 agosto: M ig u el C. V icto rica . GALERÍA ARGENTINA (Paraguay 1312 - T . E.: 41-3870) 18 - 10 julio: Luis B orraro (óleos) . 11 -16 agosto: A lberto P rando - A quiles S artorio . G A L E R Í A M Ü L L E R 7 - 16 julio: Sala I: J uan C. D urand . Sala II y III: M aría P o r ta , (óleos) . Sala IV: L eo n ie M a tisse (gouaches) . Sala V: C asazza P anizza (óleos) . Sala VI: E lvira H en rik sf .n (óleos) . Sala VII: I. D o eser (óleos) . 18-10 julio: Sala I: E lvira R ufino (óleos y dibujos). Sala II y III: J uan H oiimann (dibujos a tinta china) . Sala IV: Luz de A lvear (óleos) . Sala V: J uan S ol (óleos) . Sala VI: J osé R oig (óleos) . Sala VII: T apices de F i .andes y M aestros A ntiguos. GALERIA VAN R I E L 20 junio - 9 julio: A ldo R a im o ndi (acu arelas) . 1 1 - 10 julio: E nriq u e M c G rech (ó le o s), L eón G u il l a r (ó le o s). GALERÍA W I L D E N S T E I N 1 - 1 0 julio: F rancisco D epo rtes - T h o m a s C o u t u r e . Sala I: V. L ópez y P orta na - C a r le v a r ijs - F. H e il b u t h - P ierre L io n . Sala II: A nto nio M. E sq uiv el - S imón L a ntara - M a rie V. L e m o in e - L. J . L a gren ee - A ugusto L f.prin c e - J ean L o u is F orain - J ea n C h a rles C a zin . GEN TE DE A R T E DE AVELLANEDA 9 - 21 julio: R a ú l So i .di. 10 julio - 11 agosto: A lberto P. R usso. S A L Ó N P E US E R 24 junio - 8 julio: Sala I: N o rah B o rces (óleos). Sala II: G a b r ie l B racho (óleos) . Sala III: J o sé C erno bo ri (óleos) . Sala IV: F rancisco D íaz - M a ­ x im il ia n o D íaz (óleos) . 1 2 - 26 julio: G uy P ro ut (p in to r) , M a n u e l 7.o rrilla (p in to r) , S ergio B e laif .f f (p in to r) , E n riq u e J acobsohn SOCIEDAD HEBRAICA ARGENTINA 1 - 14 julio: Pinturas de W altf .r de (p in to r) . N avazio y de V a le n t ín T L ib ia n . 18 -10 julio: Óleos de V íctor P issarro. 1 - 14 agosto: E scu ltu ras y D ib u jo s d e A nto nio S ib e l in o . hibón df, �VER Y ESTIMAR CUADERNOS DE C R I T I C A ARTÍSTICA DIRECTOR JORGE ROMERO BREST CON I.A COOPERACIÓN DE SO S DISCÍPULOS: BAYÓN, Damián Carlos. BERET, Angelia. BRANÉ, Raquel B. de. BRUHL, Rodolfo G. CARREA, Lía. CAMICIA, Angelina DIAMENT, Clara. EDELMAN, Raquel. GROSSI, Isolina. HUBERMAN, Beatriz. JOB, Amalia. OI.IVER, Samuel E. ROI.AND, Alfredo E. STABILE, Blanca. TRABA, Martha. VOLUMEN NÚME R O MAYO DE III DIEZ 1949 �COLABORADORES ALBERTI, Rafael ARGUL, José Pedro (Montevideo) AYALA, Francisco (Bs. As.) BERENSON, Bernhard (Florencia) BILL, Max (Zíirich) CAMÓN AZNAR, José (Madrid) CORPORA, Antonio (Róma) DEGAND, Léon (París) DELEVOY, Robert L. (Bruselas) DORIVAL, Bernard (París) GASCH, Sebastián (Barcelona) GIEDION, Siegfrid (Zürich) GIRCOURT, Geneviéve (París) GOERITZ, Mathias (México) HUYGHE, René (París) LEYMARIE, Jean (París) M ACEDO, Diogo de (Lisboa) MURARO,Michelangelo (Venecia) ROH, Franz (Munich) ROMERA, Antonio (Sgo. Chile) ROMERO, Francisco (Bs. As.) ROMERO, José Luis (Bs. As.) TORRE, Guiljermo de (Bs. As.) SARFATTI, Margarita (Roma) SEVERINI, Gino (París) VENTURI, Lionello (Roma) ZEVI, Bruno (Roma) �D O S C O N G R E S O S Bien está que se reúnan los historiadores en Lisboa y los críticos en París 1 para cambiar ideas y considerar los problemas gremiales; pero, ¿no ad­ vierten unos y otros que se están esforzando, tal vez inútilmente, para perpetuar un modo de convivencia intelectual nada afín al espíritu de nuestro tiempo y que por tanto es necesario cuestionar, si no la existencia, por lo menos el carácter de tales confesos? No obstante la buena fe de los organizadores, ni siquiera en Europa gozan de prestigio, pues todo el mundo sabe que en ellos se trabaja muy poco y se habla mucho —aunque con baja tensión emocional— y que las reso­ luciones son casi siempre ineficaces: primero, porque a menudo no con­ templan las posibilidades reales, cuando se trata de ordenaciones teóricas, 0 las contemplan con exceso, si se trata de discusiones teóricas, para no molestar la susceptibilidad de ningún miembro; segundo, porque no son respaldadas por instituciones o personas que luchen de verdad por im­ ponerlas. De tal modo quedan reducidos los congresos a un manojo de dis­ cursos, los cuales podrían ser publicados con mayor provecho en el caso de ser buenos, lo que no siempre ocurre. Acaso el único saldo positivo sea el estrechamiento de vínculos entre hombres que se dedican a una misma tarea, pero ellos mismos pueden ser bastante ilusorios si no se en­ tablan en un terreno de firme y sincera colaboración intelectual. En el programa del reciente Congreso de Lisboa, por ejemplo, figuraban cuatro sesiones plenarias para tratar los siguientes temas: arte prerrománico, manuelino y barroco, pintura de los primitivos portugueses, y otras tantas de trabajo para las comunicaciones. ¿Alguien puede creer hones­ tamente que para tratar temas de esa envergadura pueden bastar cuatro sesiones plenarias, durante las cuales apenas alcanza el tiempo para que 1 El XVI Congreso Internacional de Historia del Arte acaba de realizarse en Lisboa y Oporto, restableciéndose así los lazos que fueron interrumpidos a causa de la guerra, y en estos días sesiona en París el II Congreso Internacional de Críticos de Arte. Oportunamente daremos cuenta de las resoluciones que se hayan tomado en ambos. 1 �los miembros relatores lean sus discursos y acaso para que se produzca alguna réplica elegante? Uno de los males que aquejan a la historia del arte es la divagación impresionista y literaria. La persistencia en organizar congresos para ora­ dores no hace más que agravarlo, ya que acostumbra al historiador a con­ siderarlos como pretextos de descanso, sin que nadie tenga la menor idea de que marcha hacia la ciudad en que se realiza con el ánimo de traba­ jar en común. Urge, pues, a nuestro juicio, que por lo menos se dé a los congresos otra estructura, limitando los temas, que no deben ser tan amplios, para que sea posible la discusión fina, y multiplicando las sesiones de trabajo en comisiones que deben afrontarlos con espíritu de verdadera colabora­ ción. Urge, además, la intensificación por todos los medios del carácter científico de la investigación histórica y para ello, tratándose de congre­ sos, ha de exigirsele a todo concurrente el máximo de esfuerzo y de ren­ dimiento en el orden de la capacidad. (Se objetará, lo sabemos, que si fueran planteados de tal manera, muchos no asistirían, y a la objeción respondemos que es mejor realizar un congreso con pocos que quieran trabajar que con muchos que quieran tan sólo pasear y descansar.) Amén de que urge también, y de qué manera, un entendimiento sobre la fundamentación teórica de la historia del arte, para perfeccionar los métodos y para impulsar a los más a que no se detengan en la miope descripción de obras, o se agoten en las atribuciones, y busquen la verdadera meta de la interpretación creadora. Los problemas que debe plantearse el Congreso de Críticos de Arte son más delicados todavía, no sólo porque la improvisación es frecuente, sino también porque la critica muerde más hondamente en el cuerpo vivo de la realidad. El Congreso del año pasado, que fué el primero, tuvo éxito por la calidad de quienes asistieron —varios cientos de delegados pertene­ cientes a treinta y cuatro países— y porque se logró hacer el “ inventario de ideas y personas” que se buscaba, según felices palabras de su principal animador, Raymond Cogniat; porque se echaron las bases de la Asociación Internacional de Críticos de Arte, que suponemos se constituirá definiti­ vamente ahora; y porque en los votos y mociones aprobados privó una orientación sana y clara en lo que se refiere a la organización gremial de los críticos, a las posibilidades educativas de su labor y a las vincula- 2 �dones de carácter internacional. Pero el éxito fue apenas relativo —lo juzgamos de acuerdo a las actas— en lo que se refiere a soluciones de fondo: los debates sobre el realismo y el arte abstracto (4* sesión), el na­ cionalismo en el arte (5‘ sesión), el arte y la sociedad (6* sesión), no fueron más allá de un trivial cambio de ideas. A pesar de la modestia de esta revista, conocida y apreciada sin embargo por algunos de los eminentes críticos que se han reunido en París, y de la desconfianza apuntada, apoyamos con fervor desde Buenos Aires a este Congreso; y con ese sentido de colaboración que constituye la razón de ser de nuestra existencia, nos atrevemos a presentar algunos puntos de vista: 1. Nos parece necesario vigilar celosamente la selección de los compo­ nentes del Congreso, evitando a los que no han hecho de la critica una verdadera profesión, pues del mismo modo que la publicación de algunos artículos sobre matemática recreativa, por ejemplo, no entraña la invi­ tación de su autor a un congreso de matemáticos, tampoco deben ser invi­ tados a un congreso de críticos de arte quienes no pueden ostentar una la­ bor seria y sostenida desde el punto de vista de sus fundamentos teóricos. 2. Más que votos y mociones, que no pasan de ser expresiones de deseos —legítimos casi siempre, pero a los cuales nadie escucha— el Congreso de­ biera fomentar el conocimiento y respeto reciproco de sus miembros, ha­ ciendo que superen las trabas inherentes a la nacionalidad y a los par­ tidos políticos, para estudiar en comunidad los temas esenciales de la profesión. 3. Creemos peligrosa la tendencia a discutir temas como los que ocu­ paron las tres sesiones aludidas del congreso del año pasado en un plano de opinión personal. No nos asusta la política y estamos convencidos de la necesidad de vincular el juicio crítico con la concepción del mundo, que no puede ser sino política, pero el análisis histórico y teórico de todos los factores que condicionan esa vinculación ha de ser fino y des­ apasionado. En ese sentido nos parece conveniente que se cumpla sobre todo el voto emitido en la sesión del 12 de agosto de 1948: “El ler. Con­ greso Internacional de Críticos de Arte emite el voto de que en cada país se constituya una comisión encargada de estudiar sucinta pero me­ 3 �tódicamente, y sobre todo en el plano local, las causas (históricas, so­ ciales, psicológicas, etc.) que desde hace cincuenta años se han reunido para dar nacimiento a las diversas formas del arte abstracto.” De la misma manera debiera recomendarse el estudio del llamado arte social. 4. Sería necesario que se consideraran con detenimiento los problemas relativos al juicio, a sus posibilidades de existencia y a los modos de su formulación, porque la jerarquía de la critica depende de la seriedad con que se los resuelva. La terminología critica, por ejemplo, debiera ser cuidadosamente estudiada, así como las posiciones espirituales que cada modo de expresión implica. 5. Por no abundar demasiado nos permitimos señalar, finalmente, que seria de provecho un examen a fondo del problema de la formación del crítico. Convendría que el Congreso estableciera la necesidad de que po­ sea además de los conocimientos técnicos, una sólida formación filosófica, histórica y sociológica, y que denunciara las formas espúreas. Acaso fuera más eficaz la intensificación por otros medios del trabajo en equipo de los críticos, de todo cuanto pueda significar la superación de posiciones extremadamente individuales, las que predominan desgraciada­ mente hasta ahora, pero si el Congreso logra que se constituya la Asociación Internacional y le da el mandato de que se dedique con preferencia a favorecer los intercambios entre sus componentes, con el objeto de llegar a una cierta unificación de los criterios estimativos, marcará sin duda un jalón de decisiva importancia. SOBRE LOS SALONES Si los diferentes Salones de artes plásticas que se realizan en el país tu­ vieran verdadero interés, el ejercicio de la critica sobre las obras que se exponen en ellos tendría sentido, no sólo por la oportunidad de desgajar caracteres generales de la producción y particulares de cada artista, sino también desde el punto de vista histórico, pues se podrían señalar pro- 4 �cesos de avance y de retroceso, tanteos y vacilaciones, impulsos firmes o débiles, ideas nacientes, sentimientos abortados, a los que seria provechoso explicar vinculándolos con los demás fenómenos de la cultura nacional y universal. Desde hace muchos años, empero, los Salones se repiten con tediosa uni­ formidad, lo mismo en lo que podría llamarse el nivel de la máxima ca­ lidad que en el de la mínima. De antemano podrían establecerse los caracteres generales y particulares de cada uno con escaso margen de error, pues los mejores artistas han dejado de enviar obras, sobre todo al Nacio­ nal, con pocas excepciones, y los jóvenes parecen decididos a no sorpren­ der (tal vez las obras de los más inquietos no son aceptadas), quedando la masa de los que no ostentan otro mérito, aun en largos años de labor, que el de haber concurrido a decenas de Salones nacionales y provinciales. Podría ser muy poco valiosa la pintura o la escultura o el grabado que se expusiera, pero tener en cambio un hálito de emoción, o un acento de búsqueda, y entonces se justificaría, no obstante la baja calidad, que el critico ensayara desbrozar el camino para entrar en franca colaboración con los creadores; podría denotar sinceridad, y aunque ésta no redime a los malos artistas, por lo menos permitir que se planteara exactamente el problema de la existencia y del juzgamiento de tales obras. Nada de esto ocurre. Se amontonan cuadros, esculturas y grabados, de escasísimo valor la mayoría, y el critico debe hacer esfuerzos tremendos, para dominar su tedio en primer lugar, para descubrir el pequeño es­ fuerzo luego, esterilizándose sin duda en esa labor. Ello explica el tono habitual de las críticas sobre los Salones, que origina más de una mofa merecida, pero que se explica por la simple razón de que no se puede hacer otra cosa; apenas un adjetivo, en el mejor de los casos apropiado y justo, porque de otra manera, o bien se cita a muy pocos y entonces co­ mienzan los disgustos, o bien se alarga la nota de manera inadmisible. Hemos llegado a la conclusión de que es inútil hacer esfuerzos tales. ¿De qué modo puede interesarle al lector —nos preguntamos— una de nuestras criticas sobre cualquiera de los Salones, si fatalmente debemos repetir los mismos argumentos de orden general; si apenas podemos señalar, en actitud admonitora que disgusta pero que se debe exclusivamente a la necesidad de ser breves, lo que nos parece valioso o no valioso, sin dar 5 �fundamentos valederos y convincentes? Excusado decir que después de madura reflexión las respuestas han sido negativas y, por tal razón, tene­ mos el propósito, en adelante, de referirnos a un Salón sólo cuando se advierta en él algo que merezca ser destacado, un problema o una obra. En nuestro caso, además, pesan razones circunstanciales. Como bien se sabe, la critica en esta revista está sobre todo a cargo de discípulos aven­ tajados, quienes la realizan bajo la dirección del que escribe estas lineas, de modo que cada nota, muy trabajada en común, es el resultado de un esfuerzo y un ensayo al mismo tiempo de carácter formativo. Tal es el ca­ rácter de toda la revista y, según se ha dicho repetidas veces, aquí y en el extranjero, el mayor motivo de interés de la misma. Pero el ensayo no adquiere sentido legítimo si él no implica, tan a fondo como sea posible, la comprensión del mundo propio del artista en toda su complejidad, con pleno conocimiento de sus antecedentes; y para quien todavía no ha ma­ durado en tal ejercicio no es fácil arrivar a ella partiendo de la contem­ plación de una escultura o de dos cuadros. En cuanto al director, con­ sidera que ha dicho muchas veces su opinión sobre los Salones y los pre­ mios, también sobre los artistas sobresalientes, que casi siempre son los mismos; en consecuencia, que no seria conveniente repetirse. Preferimos por eso, y porque es más serio y más útil, y porque indica ade­ más el mantenimiento de una política cultural que tiende a la supresión de esos torneos —con su secuela peligrosa de los premios multiplicados a granel— o por lo menos a su reestructuración, dedicar nuestros afanes al estudio de los valores nuevos o de aquellos que constituyen sin duda la piedra miliar del organismo artístico nacional. D irección 6 �A ANGEL FERRANT Para VER Y ESTIMAR Hablar de Angel Ferrant equivale para mí a evocar días madrileños poblados de fervores, tejidos de auroras; días calmos y ardientes a la vez, mas sin violencias, ya que nuestros comunes afanes eran estéticos, civiles y aún civilizadores en última instancia, pero rigurosamente antípodas del energumenismo en que otros se ensayaban. . . El nombre, la obra, la acción de este escultor se hallan enlazados a algunos de los intentos más nobles y generosos hechos en España, durante más de una década, para limpiar las telarañas visuales en los de arriba y los de abajo, a derecha y a izquierda; para abrir brechas, quebrar conformismos y dar un rumbo más nuevo y auténtico a las artes. Digo: “Angel Ferrant”, y por mi imaginación desfilan los días esperanza­ dos del primer Salón de Artistas Ibéricos, en 1925 —donde él se reveló, junto con Dalí, Bores, Palencia, entre otros—; las jornadas más ciertas de nuestra “segunda salida”, a raíz de la República, en 1932; charlas inacaba­ bles en las terrazas de los cafés y bajo los árboles de Recoletos; citas de conspiradores en figones pintorescos mientras preparábamos, más tarde, la fundación de Adían (Amigos de las Artes Nuevas), con Manuel Abril, Ricardo Gullón, Luis Blanco Soler, la presencia epistolar de Eduardo Westerdahl y el estímulo de su Gaceta de Arte; visitas a la casa nueva del escultor, rezumante de funcionalismo, en la colonia del Viso; aquellas catacumbas del Salón de la Construcción en la Carrera de San Jerónimo, donde organizamos la primera exposición Picasso, y de cuyas profundi­ 7 �dades podrían haber salido radiantes epifanías, si todo no hubiera sido arrasado por el turbión de la catástrofe; nuestra última entrevista en mi departamento de Madrid (Velázquez 130: balcones de perspectivas guadarrameñas) donde ante el leal camarada afirmé mis discrepancias y abominaciones plurales... ¿Poner en orden estas imágenes sincopadas? Siempre he rehuido la con­ fusión, siempre he gustado de la claridad expositiva, desconfiando del deshilachamiento y el ilogismo, ya que precisamente cuando se manejan visiones y conceptos poco sólitos, e interesa de veras hacerlos comunicables, lo que importa es allanar y no oscurecer. (Porque la claridad —como muy bien dice y practica Ortega—es no sólo “la cortesía del filósofo”, sino hasta de quien no lo es, y se necesita mucha ingenuidad, mayor inexperiencia, para equiparar lo oscuro con lo profundo y el engolamiento con la dig­ nidad) . Pero en este caso, al pedírseme que trace algunos recuerdos personales de Angel Ferrant, prefiero no cuidar tanto de la ilación riguro­ sa como de la fluidez evocativa, del subrayado cordial. Y en verdad que la figura de Angel Ferrant se presta a tales remembranzas. Artista en quien la cualidad humana se halla siempre presente, hombre que salta a nuestro encuentro con sus ojos de asombro, su verbo listo a encenderse, profesor, maestro, mejor dicho, dispuesto a transmitir y en­ fervorizar. Pero todo esto, y mucho más, sin hipérboles ni pintoresquismos, lejos de esas extravagancias personales, hasta de anécdotas y de esas acti­ tudes dogmáticas que encandilan a los sectarios. Lo prueba su constante disconformidad consigo mismo, su inquietud en vigilia, que no se satisface con logros fáciles, fijándose nuevas metas, negándose al amaneramiento y la repetición, su ir y venir desde lo figurativo a lo abstracto, su búsqueda expresiva en muy distintos planos. Y todo ello desenvuelto y conseguido por sí solo, en pugna con lo oficial, frente a la indiferencia de los muchos, la aquiescencia de unos cuantos. Cierto es que, en última instancia, estas virtudes de Angel Ferrant no le son privativas ni únicas; las comparten algunos otros artistas españoles; si bien los de esta laya prefirieron por regla general expatriarse antes que luchar contra rémoras en el predio nativo. Y llegando a este punto convendrá recordar someramente que el arte español válido —en general, el arte europeo— fué siempre insurgente, vivió en perpetuo alzamiento contra el medio y los poderes. A diferencia 8 �de lo que sucede en los países americanos, el artista personal del viejo mundo se mantuvo siempre al margen de lo oficial; ignoró las preferencias estatales tanto como el Estado le ignoró a él; más aún, marchó siempre contracorriente (salvo lugares y momentos muy señalados: la Rusia inme­ diatamente posterior a la revolución de 1917, la Alemania de Weimar y algunos otros países centro y norte europeos, donde por el lado de la arquitectura funcional y de las artes decorativas la modernidad abrió una brecha de penetración más amplia) y no cejó en su actitud polémica. Pero el saldo favorable de tal conducta había quedado registrado desde años antes. Ya en 1920, por ejemplo, al hacerse un balance de la historia de los salones de Independientes en P arís1 pudo establecerse un paralelo elocuente entre los artistas revelados por tal agrupación y aquéllos que durante el mismo lapso de tiempo, desde 1884, habían sido favoritos del Estado, beneficiarios del prix de Rome y demás prebendas oficiales. En el primer sector se agrupaba una media docena de nombres gloriosos, y desde luego todos afamados; en el otro bando, un conjunto de solemnes mediocridades, de nombres desconocidos, coleccionistas de medallas y similar chatarra ornamental, sin la menor influencia ni reflejo en la evolución del arte. Aquellos Independientes —aunque fatalmente, al pasar del tiempo, ya no lo fueran tanto, aunque la sociedad de tal nombre deviniera conformista, hecho que no impidió por lo demás que su primi­ tivo espíritu rebrotase en otras más jóvenes y renovadas— se forjaron por sí mismos sus críticos, su público, sus marchantes. La lección es obvia: resulta mucho más saludable, a la larga, para los artistas vivir a la intem­ perie de todo cobijo oficial que amparados en la mediatización supuesta, al cabo, por cualquier proteccionismo. Y según se dijo muy bien —por Jules Destrée, frente a las tesis fascistas de la absorción estatal, en un Congreso de la Comisión de Cooperación Intelectual, celebrado en Venecia, en 1934—: “respecto al arte, el Estado no tiene derechos, solamente tiene deberes” . Pues bien, tornando a Angel Ferrant y a los demás artistas que como él continuaron esta honrosa tradición de disconformismo: en ella está la clave de su libertad, de su obra tan variada y siempre distinta. Por lo demás esa actitud suya y de los afines no sufrió ninguna quiebra: ni 1 V. Lea lndépendant8, por Gustave Coquiot (Ollendorf, 9 París, 1920). �siquiera —no hablemos del hoy calamitoso— cuando sobrevino la Repúbli­ ca en España. Los salones oficiales siguieron manejados por las gentes beocias de siempre, aunque, siendo justos, debamos reconocer que no se dió tiempo a aquel régimen para que la transformación llegara al plano de las artes. La única novedad fué que el Estado ya no ignoró la existen­ cia de los minoritarios, y contribuyó en cierto modo a que se expresaran, ayudando a la resurrección de los Ibéricos, mediante las exposiciones que organizamos en Copenhague, Berlín y París, y gracias a la tenacidad de Manuel Abril. Justamente, por intermedio de este sutilísimo espíritu, tempranamente desaparecido, trabamos los demás de tal grupo nuestros primeros contactos con Angel Ferrant. El escultor vivía por entonces en Barcelona, profesaba allí en una escuela de Bellas Artes, y empero su castellanismo indeclinable había logrado adquirir crédito y ascendiente entre los artistas catalanes. Algunos años después se instaló en Madrid. ¿Cuál era el panorama escul­ tórico que allí hubo de encontrar Ferrant? Más bien desolador; sólo la excepción en su campo de una figura realmente singular: Alberto. Alberto era un puro autodidacto (panadero de oficio, que descubrió Barradas el uruguayo, dibujando sobre el mármol de una mesa en el café de Atocha), pero dotado de una fuerza instintiva, de un brío primitivo extraordinario, de un original sentido escultórico que le llevaba a plasmar en cemento fi­ guras de asombrosas anamorfosis. Arrastrado por el éxodo de casi todos los mejores, terminada la guerra, Alberto marchó a la U.R.S.S. y nada hemos vuelto a saber de él, si bien hay motivos para sospechar que el “formalismo” vitando de su arte no encontró allí el clima más propicio. Contrariamente, en Ferrant transparéntase desde el primer momento su cultura, su espíritu tan disciplinado como buscador, su destreza en todas las técnicas que le lleva a moverse con soltura y dominio tanto en lo representativo como en lo irreal. Porque este escultor procede de un medio cultivado: su padre era el pintor de historia Alejandro Ferrant, uno de los pocos que en el siglo xix dieron dignidad a aquel género. Pero el hijo comprendió que la mejor manera de honrarle sería tomar un rumbo rigurosamente distinto y tratar de ser él mismo. No me incumbe ahora trazar un cuadro de las evoluciones que ha expe­ rimentado, que sigue experimentando el arte de Ferrant, pues ya lo hice en alguna otra ocasión. Sus fases más salientes, por lo demás, quedaron 10 �registradas en las monografías que le han dedicado Sebastián Gasch, Mathías Goeritz y Ricardo Gullón. Este último, aludiendo a los tránsitos de Ferrant, desde lo representativo a lo abstracto (si es que el segundo estilo no debe más bien denominarse concreto, conforme Kandinsky 1 fué el primero en rebautizarlo) escribe: “ Este fenómeno, esta actitud bivalente, no es lo más peculiar en él; creo de superior significación su especial manera de conciliar los contrarios, permaneciendo realista en sus construc­ ciones más imaginativas, e invencionero (como decía Guevara) hasta cuando parece más estrictamente subordinado a la realidad” 12. Y agrega, deshaciendo equívocos del calificativo "abstracto”, que referido a Ferrant sólo conviene hablar de abstracción para señalar su voluntad de conseguir una belleza ideal, extraída de las cosas mismas, esencia y compendio de las imágenes con que manipula. En cualquier caso, lo incuestionable es que si aceptamos la seriación del desarrollo de la escultura, las cinco fases del desenvolvimiento de este arte que fija Moholy-Nagy3, Angel Ferrant se encuentra en su momento culminante. En efecto, el teórico de la Bauhaus señalaba como el punto más evolucionado de la escultura lo cinético, las formas en movimiento. Y algunas de las últimas obras más expresivas de Ferrant son esculturas móviles. Ahora bien, sucede que tal estilo escultórico va adscrito en la memoria de todos los conocedores al nombre de Alexander Calder, como si el artista norteamericano lo hubiera creado o acotado intransmisible­ mente. Y no hay tal cosa. Sus orígenes, en todo caso, quizá hubiera que ir a buscarlos en Archipenko, cuando no en Brancusi; si se me apura, en los constructivistas rusos como Gabo y Pevsner; si retrocedemos aún más en Boccioni; y, en último extremo, si quisiéramos remontar hasta las más lejanas fuentes en el maestro de la escultura policromada española, en Alonso Berruguete, genio del barroco quinientista. ¿Acaso éste, merced al dinamismo místico de sus retablos, no supera el dualismo del éxtasis y el movimiento? Se verá, por consiguiente, una vez más, cuán frondosa y delicada es toda cuestión de orígenes. Como quiera que fuere, Ferrant no deja de pagar su tributo al antecesor inmediato, dirigiéndole este mensaje 1 V. Art of this Century (New York, 1942). 2 R icardo Gullón : Angel Ferrant. ( Editorial Palma, Madrid, 1949). 3 L. Moholy-N agy : The New Vision. (Faber and Faber, Londres, 1939). 11 �en su móvil Barcos: “Dedico esta fiesta en el aire a mi admirado amigo Alexander Calder que me estará escuchando. Soy Ferrant” . El ingenuo lirismo yacente en esta dedicatoria no desdice en modo alguno del que transmiten sus esculturas. Pues contra lo que pudiera imaginarse ligeramente tal arte no puede considerarse en modo alguno como un “seco producto cerebral” ; antes al contrario, hinca sus más finas raíces en el sentimiento. Lo mental es la forma y lo sensible el fondo —si es que todavía cabe seguir utilizando este desdoblamiento tan incierto. Venciendo desánimos, retemplándose en la aspereza, ignorando el confor­ mismo o la fácil vuelta atrás que —como a lo demás— también quiso imponerse al arte estos años últimos en España, rechazando igualmente las concesiones pintorescas del nacionalismo con anteojeras, Angel Ferrant continúa, hoy como ayer, solitario e íntegro, cual un islote insumiso de un menudo archipiélago ejemplar. Por esto me es grato parafrasear su dedicatoria a Calder y enviarle desde la otra orilla este mensaje: dedico las anteriores evocaciones a un artista sin tacha, a una amistad sin mengua. Abre las manos, Ferrant, soy tu amigo G uillermo 12 de T orre �La inquietud no produce más que chispas. La define un afán de movi­ lidad que tan sólo sobrepone imagen tras imagen del mundo, y de ese modo, aunque una tenga algo de raíz, anula todo esfuerzo de concentra­ ción para profundizar y extender las vivencias del presente. Y la crea­ ción en el arte —conviene no olvidarlo— es chispa pero también es llama; más que relámpago es estrella. Los inquietos suelen ser exploradores audaces de la realidad, o propagagadores de gérmenes aun desconocidos, o impulsores de ideas inmaduras; difícilmente creadores en la buena acepción de la palabra. Son los que pican aquí y allá con el aguijón preparado por el disconformismo para libar los jugos más nutritivos; los que tienen finas antenas para intuir formas nuevas de vivir, allí donde apenas está naciendo; los que de todo dudan por temor a que se pierda por confianza la única posibili­ dad de avanzar, y sin embargo son crédulos, en cada instante. Y aun­ que por cierto no siempre les acicatea lo nuevo —también escarban en la otra dimensión de la inquietud, buscando motivos de coincidencia en el pasado— a esa balanza que presenta en un platillo un paraíso per­ dido y en el otro un paraíso a ganar, ambos por igual desdibujados, le falta su fiel; que es como decir: le falta su razón de ser, el equilibrio. No, mal puede ser creadora la inquietud. (En toda invención verdadera priva la serenidad, la pasión sostenida, la intelección consecuente, la compensación armónica, la dificultad vencida, la satisfacción del cum- 13 �plimiento. Nunca es producto de la emoción de un momento sino de un enlace de emociones en el tiempo y hasta cierto punto en el espacio). Pero puede anunciar la creación, cuando el inquieto trabaja con amor, fertili­ zando la idea en la posesión, es decir, cuando deja de serlo. Todavía no ha llegado para nosotros el momento de la detención amo­ rosa, de la brillante cosecha que prometen tantas semillas como se siem­ bran. Y con mal disimulada envidia debemos confesar, aunque parezca exagerado, que sólo llegamos a mirarnos en el espejo rápida pero por fortuna renovadamente desvanecido que iluminan las chispas de la inquietud. Aun debemos conformarnos con que el artista de nuestros días indague e imagine, se lance por caminos paradójicos, parta como adulto y regrese como niño, tome aliento para pensar y se hunda luego en la orgía de los goces sensoriales, abomine de los sentimentalismos y caiga preso inclusive de hechicerías, alardee y se avergüence de sus alardes, buscando una poesía esencial que le es esquiva. ¿Puede hacer legítimamente otra cosa? Inquieto, siempre inquieto, recomenzando siempre, y sin dejar acaso más que un puñado de chispas. Lo único que cuenta, empero, pues lo demás es polilla. Cuando digo el artista de nuestros dias me refiero, desde luego, al inquieto de Europa, a quien se lo suele suponer en posesión de esa seguridad que produce la estimación recíproca en comunidades huma­ nas. Pero no es así. También allí germina en soledad, a menudo en la soledad no menos melancólica del grupo minúsculo, con la diferencia de que por lo menos se debate con la conciencia de que tiene conciencia de la conciencia de los demás, y por eso acierta o acertará1. El espectáculo es sombrío en Europa, pero se sublimiza merced a esas chispas que lo rasgan, las cuales no pasan de ser, por ahora, más que aproximaciones a lo que será la expresión de nuestro tiempo. Lo importante es que no se detenga el alma y que el espíritu busque siem­ pre el modo de adecuarse a la vida, pues de lo contrario, se vacía de contenido y se esteriliza. Y tal es lo que sucede en unos pocos que pro­ ducen las chispas y en otros pocos que las aventan, sin que pueda saber­ se dónde reside la mayor grandeza. Más todavía cuando alguno, soterra­ do en el corazón de España por ejemplo, de esa España donde todo esi Véase E n cu en tro con la S o cio lo g ía ESTIMAR, N« 9, págs. 17-21. i d el a r te , 14 por J orge R omero B rest, en VER Y �fantasmal y nada es cierto, sopla con fe, henchido de pasión, como este A ngel F errant a quien quiero exaltar porque tiene el valor de extraer de sí la energía que le permite no ser ajeno, allá en su soledad heroica, a la maravillosa epifanía de nuestro tiempo. Una corta nota autobiográfica que publicó F errant en 19341 cuando ya tenía cuarenta y tres años, amigos, prestigio y una obra sólida, per­ mite relatar que es hijo de un pintor, que desde muy chico le gustó dibujar, que fué alumno poco asiduo de las escuelas oficiales, que un día se vió profesor y que vivió en La Coruña, Barcelona y Madrid, donde le sorprendió la guerra civil. Allí sigue escondiendo su tormento tras una cara que parece impasible, pero que sabe animarse cuando se trata de la amistad o del arte; allí le conocí, en su casita de El Viso, tranquilo y sonriente, con los mismos hábitos de burgués que los del ambiente en que pasó su niñez y su adolescencia. ¿Burgués? Sí, como lo han sido y lo son tantos artistas de nuestro tiempo, obligados a enmascarar sus ilusiones transformando el apenas evitable escepticismo en potencia interior, la anodina estupidez que fluye de los demás en virtud de puri­ ficación espiritual. Profesor, director de museo, escultor, dibujante y pintor: todo esto ha sido F errant; para mí esencialmente un hombre —y por eso me complazco en hablar de él—, un hombre hasta por sus errores y por el modo de sufrirlos, con resignación pero con fe. No sé si en la época en que F errant construyó sus objetos, antes de 1934, no pudiendo reprimir el impulso de emplear los utensilios que cons­ tantemente nos rodean “ en lo inútil” —son sus palabras— influyeron sobre él Pablo G argallo y J ulio González, sus mayores en el empeño de despojar a la escultura de su carne muerta —el modelado— para hacerla toda estructura y todo nervio, pero alguna coincidencia hay, por lo menos en la voluntad de forma. G argallo es más figurativo y sentimental, como si nunca hubiera podido superar una actitud que lo ataba a la visión estática de las cosas; G onzález es más arquitectónico, más adherido a un ímpetu de construcción que se resuelve en el contra­ balanceo de las masas y de los ritmos de planos y líneas. Lo que caracteriza a F errant en esta época es, además de la noción de experien­ l A n g el F e rra n t, p o r S eba stiá n G a sh . Ediciones 15 G aceta de A rte , Barcelona, 1934. �cia que lo domina, su deseo de triturar la realidad concreta para hallar en su meollo el permanente movimiento que la anima. El hidroavión o el anfibio galopante, o la gitana, o la simple composición —tales son los títulos— estimulan su fantasía para crear objetos en cierto modo des­ equilibrados, con los cuales puebla el espacio de entes que componen un mundo mitológico de lo casi innominado. Y para ello se vale de todo lo que cae en sus manos, la madera o el hierro, el hilo o el plano, manteniendo a veces la forma funcional de un elemento: una especie de punzón, un disco fonográfico o un fragmento de serrucho, pues la origi­ nalidad de su labor estriba en los ritmos. ¿Qué es lo que hace? Construcciones, en las que sin ajustarse a lo que ve del hidroavión o del anfibio galopante, articula objetos entre sí para producir una especie de mecanización expresiva, como si le moviera sólo la intención de otorgar al mecanismo —reflejo sin duda de la máquina industrial— una calidez que la transforme en un producto más humano. Las dos razones que invoca Sebastián G asch para explicar el sentido de tales creaciones —1) “porque los torsos y brazos de mujer han sido orde­ nados tanto y tan bien por los escultores de épocas pasadas” ; 2) “porque a pesar de tanta perfección, los torsos y brazos de mujer son volúmenes impuros”— no me parecen convincentes. Él mismo escribe la razón legí­ tima a mi juicio: “ Hay queexpresar algo nuevo”, pero en función de una realidad —agrego— que existe para el artista, no más como un universo de tres dimensiones, sino como el que posee la perpetua cuarta dimensión transformadora que es el movimiento. En aquella época de primeras experiencias, empero, F errant no concibe ni realiza dicho movi­ miento más que en los objetos y por los objetos, y por ello su dinámica no es plena, ni se equilibra con la estática de la materia que los compone. La guerra. Silencio. En 1941 reaparece con una serie de cabezas, L a co­ media humana, en la que“plasmó —escribe R icardo G ullón— la angustia del artista, reflejo de la por él advertida en su dintorno” L Antes y después le vemos en una peligrosa dirección sentimental, con algún acento más peligroso aún de alegorismo y folklorismo, como en los grandes muñecos que decoran la fachada del Teatro Albéniz de Madrid 0 en los relieves de La Rábida, pero F errant extrae pureza de sus errores,1 1 A n g el F e r ra n t y M a th ia s G oeritz, Madrid, 1949. por R icardo 16 G ulló n . Editorial Palma, S. A., �ANGEL FERRANT escultor castellano Figura - 1947. D esn u d o - 1947. ��Izquierda: Fragmento de unos relieves para La Rábida (arriba) ; Vieja de Cas­ tilla la vieja, de la Serie ciclópea y El Circo, maqueta en yeso (abajo) . Derecha: Fragmento de Tauromaquia (arriba) ; Lid y Aquarium, móviles (abajo) . ��y bien pronto le vemos volver al estudio fervoroso de la figura humana (Estudio estereotómico, 1945). Su muñeco no es anatómico aunque lo parezca, porque a él le sirve, con sus aceitadas articulaciones, para crear ritmos imposibles; así como el Manequí de la Peletería Lobel de Madrid (1946), para hallar ritmos viscerales. Pero, decididamente, F errant es escultor y vuelve a cada momento al volumen. Él mismo lo dijo hace años: “Me decidí a hacer escultura por­ que siempre me sedujo más un cuerpo que una lámina.” Sólo así se explica su retorno a la figura unida, coherente y plástica, de las pequeñas estatuas de madera de la Colección Víctor Imbert de Barcelona (1946-7), en los que juega con planos pulidos que producen aristas afiladas para crear reflejos luminosos no exentos de sensualidad. En la misma línea incluyo la magnífica serie de relieves en terracota sobre el tema de la Tauromaquia, finamente modeladas las formas con ajuste entre el sentido plástico ornamental y el sentido de ironía punzante que las anima como tema, y el Desnudo en yeso que expuso el año pasado en el Círculo de Bellas Artes de Madrid. Aunque sintetizando, modela de nuevo, con la seguridad y la precisión de un clásico, también con la jugosidad de un naturalista, y sus formas son prietas y monumentales, tan valiosas como para que un escultor no inquieto se conforme. No F errant por cierto, tal vez porque comprende que siempre se halla preso de una concepción de la escultura como cosa limitada. Y por ello realiza en 1946 una experiencia más a fondo que las anteriores. Le apa­ sionan entonces la naturaleza informe, los cantos rodados y las primeras figurillas de barro que fabricó el hombre, y para expresar ese universo de lo primitivo hace la Serie ciclópea (Vieja de Castilla la vieja y Diá­ logo), sin las redondeces sensuales de la escultura de un H enry Moore, áspera, violenta, con esa simplicidad armónica que suele ser característica de los ceramistas. A la misma época deben pertenecer los espléndidos dibu­ jos que con el nombre de Figuras del mar acaba de publicar la Galería Clan h en los cuales se comprende qué es lo que ha querido hacer F e ­ rrant con el barro o la madera: aludir a un movimiento elemental y espontáneo, anterior a la civilización, que es como decir, anterior a la retórica, único medio de reconquistar la capacidad de creación que per­ mita al escultor el logro de formas nuevas. “Eterno y adorable monigote i F ig u ra s d el m ar. Galería Clan, Madrid, 1948. 21 �de los primarios, que andando el tiempo se hace estatua espléndida” —escribe en febrero de 1948. F errant sabe, sin embargo, que sus ejercicios de purificación no lo po­ drán conducir a la estatua y, por repugnancia a la figura humana en lo que tiene de terminada, de recortada, se encamina hacia la forma diná­ mica al fabricar esa serie de juguetes que llama m óviles. Una tarde me dijo, en Madrid: “ No quiero volver a la figura humana; siento que el arte ya no se encierra en las cosas y tengo horror por los monigotes.” Entonces comprendí que en esa exigencia de su espíritu se halla el signo de su tragedia; quiere conformar el espacio y le oprime el volumen, quiere escapar del hombre y vuelve a él por todos los caminos. Pero de pronto descubre el ritmo puro que libera su fantasía, intuye al fin que el destino de la escultura está en conformar el espacio sujetándola a la arquitectura. Esto no lo puedo asegurar. No recuerdo si alguna vez conversamos a propósito del destino conjunto de la arquitectura y la escultura, pero como no hallo otro modo de comprender sus creaciones de objetos sus­ pendidos de hilos casi impalpables, me aferró a esta idea como materia de fe. ¿Qué son estos móviles? Grupos de discos que giran, o de bolas en revolución, o de alambres en equilibrio, que recuerdan los toscos muñecos subibajas que alucinaban nuestros ojos de niño, en los cuales F errant prescinde de todo mecanismo, para que el movimiento se pro­ duzca “con una libertad que suscita la sensación de la vida, que imita la vida, que es propiamente su vida misma”, según palabras de R i­ cardo Gullón. Tampoco me satisfacen las razones que da éste para justificar los móviles de F errant: un impulso de neta raíz lúdica y una reacción de protesta contra la hinchada vulgaridad de las estatuas y decoraciones al uso. El empeño por conformar el espacio con trozos de madera, alambre, corcho, cuerdas de guitarra, hilo, hierro, pintados de colores variados, obedece a una concepción metafísica más honda —la ampliación de la actitud creadora hacia las esferas en que no rigen las leyes de la causalidad— y a una concepción moral más valiosa que la del juego: la de contribuir a que el espíritu se libere por la fantasía. Cuando se sube la escalera principal del Museo de Arte Moderno de Basilea el desprevenido visitante recibe una impresión imborrable de 22 �eufórica y alucinada sorpresa: una inmensa construcción de finos hilos y pequeñas bolas de A lexander C alder, una araña agrandada en sentido vertical, que se mueve al compás inmedible de una brisa que no se per­ cibe. Con las potencias de la intuición comprende, entonces, que el arte vuelve afortunadamente a una especie de magia que no compromete el alma pero le devuelve su primigenio candor. Seguro estoy de que si hubiera visto los móviles de F errant colgados de igual manera, hubiera sentido frente a los suyos idéntica sensación de alivio, de felicidad y de emoción pura. Pero, ¿quién colgaría un objeto que libera el espíritu allí donde él vive, ya que todo es opresión y tris­ teza, melancólico apretamiento del alma en la cárcel de un ambiente que se estrecha más y más? F errant prepara el camino. Es posible que el arte del futuro no siga fielmente la línea por él indicada, ni por la de ningún otro; que la escultura no termine en objetos absurdos, en móviles apenas palpables o en piedras de cíclopes que se amontonan. Tampoco sé si su obra llega realmente a la creación, por las razones expresadas al comienzo, pero no dudo de que sus chispas no se extinguirán sin provecho. J orge R omero B rest 23 �el artista frente al mundo O P I N A F E R R A N T El sediento que por un fenómeno de amnesia hubiera perdido toda noción de lo que es el agua se moriría de sed junto a un ma­ nantial. Esta es la impresión que me produce la mayoría de los escultores y sus comentaristas en nuestros días. Que cayesen en desuso estatuas y decoraciones; que el oficio, como tal, se extinga (acaso porque el arte ya no desempeña el gran papel de servidum­ bre de antes) son, a mi juicio, transformaciones del follaje social que no modifican la raíz del sentimiento. Creo que persiste lo que fué causa de escultura: el espacio con las tres dimensiones en que nos movemos, las leyes físicas y las mate­ rias telúricas que pueden concretarla, así como el motor hombre que, ciertamente, no difiere del cavernario. Creo en la Tradición. Pero vigilo mi amor a ella para no cegarme abrazando su cola y olvidando su cabeza, que perdida en el tiem­ po, me hace imposible percibir los primeros eslabones de la ca­ dena en que se sucede la Escultura. Creo que el proceso de la Tradición se refleja en mí. Y me veo heredero de mí mismo. Reconozco que mis peculiaridades persis­ ten y que lo que hoy hago es sucesión de lo que hice ayer, hasta el punto de que me parece vivir niñez y madurez al mismo tiem­ po. Me encuentro en un estado de conciencia en el que me pare­ cen más poderosas las convicciones de infancia que todas las ad­ quisiciones posteriores. El haber visto que al hacerme hombre �empecé a equivocarme me ha enseñado mucho; por lo menos, que algunas veces, la marcha atrás es ir hacia adelante. Además, eso es lo que más ha fortalecido mi fe en la infancia. Para mi gobierno no necesito grandes razonamientos y, desde lue­ go, jamás me los hice “a priori”. Es después de haber visto lo que hice cuando, como si la obra me interrogara o me planteara cues­ tiones, quisiera explicármela. Pero estoy en que el arte no puede explicarse como la contabilidad. Y, muchas veces lo que para otro es un disparate para uno mismo es el evangelio. Por ejemplo: L a ilusión es p ara m i la verdadera verdad. No lo dudo un mo­ mento. El cielo es cielo y es azul. Al asomarme a lo que puede entenderse por tradición me encuen­ tro con baches enormes. Los primeros eslabones en que se sucede la escultura no están al alcance de mi vista. Y son precisamente aquellos que por su condición primaria tuvieron sin duda que ha­ llarse estrechamente unidos a principios, a creencias persistentes y esencialmente fundamentales. En cambio, los que percibo, lo que se conserva, es una mínima parte de lo que se hizo. No me basta. De la escultura producida con materiales perecederos pue­ de decirse que no tenemos la menor noticia. E incluyo lo que no fué otra cosa que escultura por el hecho de haberse situado en el espacio con fines exclusivos de delectación. Desconfío de que se me presente firme un terreno tan parcelado y lleno de lagunas como es lo que se entiende por tradición, tanto más, cuanto que, por otro lado, veo que lo que sobre él se edifica en mis días ca­ rece de esa expresión vital que es justamente lo que reconozco válido, sorprendente y asombroso en las obras antiguas. Necesito suplir lo que no hay con lo que me figuro habría y es únicamente así como sé que podré encontrar en mí mismo lo que apetezca. Por lo demás confieso que si el pasado se me presentara sin lagu- 25 �ñas sería lo mismo, porque me sería imposible utilizarlo como un fichero. Múltiples son los casos en que se me delata la ficción expresiva en la escultura de mi tiempo; en la mía propia. La criba efectuada por los siglos de la que, naturalmente, se conservan las piezas más resistentes, engendró, entre otras, una idolatría dedicada a formas inherentes a determinados materiales, llegando a condensarse con categoría de precepto el carácter de perdurabilidad propio de las configuraciones macizas en piedras duras, con el cual se ha que­ rido impregnar infinidad de obras modernas sin otro resultado que el de la más evidente afectación y falsedad. Muy otra es la impresión que me produce la robustez cuando la veo identifica­ da con el material y como idea inseparable del mismo, lo que su­ cede en tantos períodos primitivos que llevan consigo un denso contenido abstracto aún dentro de las representaciones más natu­ ralistas. Renuncio a extender mis reflexiones a otras idolatrías de origen semejante y quiero, en resumen acabar estas confesiones declaran­ do que reconozco dos herencias: Una la traje al nacer y es aquella por la que me siento dueño absoluto de todos los espacios a mi alcance, de todos los recursos y de todos los materiales habidos y por haber (desde el sílex al plexiglás). Del mismo modo que todo mortal se siente dueño de su cuerpo o de su pellejo; del sol que lo baña o del aire que respira. La otra herencia es la que encon­ tré al llegar al mundo; la que me fué transmitida por los ante­ pasados (obras ejecutadas en materiales duraderos, estatuaria grie­ ga, o romana, objetos, historia, leyendas, formularios, etc., etc...) En aquella heredad me veo desnudo, con el lunar del tatarabuelo y pensando que tal vez posea también su úlcera de estómago. En la segunda heredad me siento confortablemente vestido, más o menos a la moda. Y revestido de formalidades. Las dos me son imprescindibles. 26 �CL correspondencia DESDE PARÍS ESCRIBE DAMIAN CARLOS BAYON París, siempre alerta, ha utilizado el M u ­ después de la retros­ pectiva de J ongkind para instalar una par­ te de sus elementos de trabajo y algunas obras muy valiosas para que el público pueda darse cuenta de la ingerencia que la ciencia tiene —y debe tener— en la mo­ derna investigación del arte. seo d e L ’O ran g erie La entrada ostenta las banderas entrela­ zadas de Francia y de la Argentina, pues este laboratorio al que nos vamos a aso­ mar es obra y creación de dos argentinos: los Dres. C. M a in in i y F. P é r ez . En el ves­ tíbulo de entrada, de acuerdo al excelente sistema pedagógico francés, está debida­ mente explicado quiénes fueron esos estu­ diosos. Allí también se venden fotogra­ fías de algunos de los trabajos realizados por el laboratorio y un catálogo, donde se explica todo lo que se va a ver. Además un día por semana la Jefe de los Servicios del Laboratorio Madame Hours explica personalmente al público de una manera amena, seria, accesible, los problemas que plantea un trabajo como el que ella dirige y —buena francesa— salpica la conversa­ ción de anécdotas y sucedidos. Es una tarde de primavera con un frío todavía rebelde en el aire. Estamos al cos­ tado del Sena en la Plaza de la Concordia, L ’O ran g erie es un pequeño edificio simé­ trico con el J e u d e P a u m e (donde ahora se albergan los impresionistas) y ambos enfrentan al nacimiento de los Campos Elíseos. Afuera viento y cielo gris, adentro somos unas cuarenta o cincuenta personas. No parece mucho en un conglemerado de cinco millones; pero estas cuarenta o cin­ cuenta personas van a renovarse continua­ mente mañana y tarde durante el mes que dure la muestra. Si multiplicamos, ten­ dremos una cantidad asombrosa y recon­ fortante. En las exposiciones de París siempre hay aglomeraciones. Todas las razas y todas las edades; el público escu­ cha, toma notas, discute lo que ve o lo que 27 �le dicen, en una palabra, hace del arte una cosa viva. Sigamos a Mme. Hours en su visita expli­ cada y repitamos lo que ella nos cuenta. Pero antes copiemos un gran cartel al final del salón donde se aclaran las acti­ vidades del Laboratorio. Estas actividades son de dos clases: las que dejan intacta la obra y las que exigen algún análisis par­ cial. Dentro de las primeras tenemos: 19 Estudio visual o fotográfico bajo distintas radiaciones: a) luz blan ca, iluminación rasante; b) u ltra-v io le ta; c) in fra-ro jo. 29 m acro o m icro fo to g rafia (para esto se utiliza el pinacoscopio inventado por el Dr. Pérez) y 39 ra d io g r a fía (bajo distin­ tas tensiones) . En la otra categoría tene­ mos: 19 Análisis microquímico de los pig­ mentos, aglutinantes, enduídos. Análisis espectrográfico de los pigmentos colorea­ dos, de las mezclas, etc. 29 Estudio físico de los colores y barnices; 39 Examen metalográfico (sobre todo de los bronces) ; 49 Estudio mineralógico de las esculturas y monumentos antiguos; 59 Cocción de la cerámica o de las tierras antiguas; 69 L u ­ cha contra la oxidación de los bronces; 79 Estudio de las enfermedades de las maderas o de ciertos metales y 89 Ensayos de resinas sintéticas que consolidan el ma­ terial arqueológico. Ahora que ya sabemos qué vamos a ver, detengámonos en cada uno de estos aspec­ tos y juzguemos su utilización inmediata o remota, su importancia absoluta o re­ lativa. Pero no por eso dejemos de ver las obras que son interesantes y de un inmenso valor. Empecemos por el R e tr a to de n iño con las m an o s ju n ta s del M aestro de M o u l in s . Este retrato que se presume sea el del Delfín Carlos, segundo hijo de Carlos VIII de Francia, es uno de los más hermosos cuadros infantiles del mundo. Pero aquí no estamos solamente para admirarlo como en un museo, nuestra guía nos dirá que el estado de la pintura sobre tabla es aquí excelente, que el em­ paste del pintor es liso como en general el de los primitivos pero también nos se­ ñalará en una macrofotografía, que au­ menta enormemente el detalle, cómo el artista ha atacado directamente su tema sin titubeos ni desmayos, cómo la pince­ lada muestra una calidad que no es sino la de los grandes en la pintura. La foto­ grafía en luz rasante (que puede ser ver­ tical u horizontal) nos indica que la tabla no está mayormente alabeada o deformada —cosa tan frecuente por desgracia en los primitivos italianos que casi siempre se tuercen como un escudo— y en fin nos puede asegurar que no hay repintados ni enfermedad de la madera. Al lado de éste hay otro cuadro importante del mismo pintor: una D o n ad o ra a r ro d illa d a y en p le g a ria p re se n tad a p o r S a n ta M a r ía M a g ­ d a len a , un detalle de las manos figura como carátula del catálogo y a fe que lo merece. Nos adentramos en la gran foto­ grafía ampliada, nos sumergimos en ella con un gran goce artístico j qué -fuerza 28 'i �.L e M a ítre de M o u lin s . D onadora y Sta. M agdalena. Macrofolografía con luz rasante. �R embrandt . Retrato de Tito. Radiografía en la que aparece una mujer pintada debajo del retrato. �VER Y ESTIMAR C U A D E R N O S DE C R I T I C A ARTISTICA Ocho números en el año de abril a noviembre 64 a 80 páginas de texto 16 con ilustraciones 1 lámina * SUSCRIPCIÓN ANUAL Argentina: 15 pesos nacionales Otros países: 25 pesos nacionales , Toda la correspondencia deberá ser diri­ gida a nombre del director, o de la se­ cretaria de redacción, Raquel Edelman. Las suscripciones, cheques, giros o bonos postales, a nombre de la administradora. Raquel Bianco de Brané Dirección, secretaría y administración Tucumán 1539. T . E. 35 - 9243 Buenos Aires e Registro Nacional de la Propiedad Intelectual N<? 271821 �BOLETIN DE SUSCRIPCIÓN Señora administradora de VE R Y ESTIMA R Tucumán 1539. Buenos Aires. Ruégole me suscriba a VER Y ESTIMAR por un año, a partir del N* --- ..L a cuyo efecto envío $ '................ , por giro-cheque-bono postal-en efectivo 2. Nombre completo Domicilio Firma ...................................................................................... Fu ha ¿ Agotados los números 1 al 6. - Táchese lo'que no corresponda. Si se desea el envío del. cobrador, solicítese a 35 - 924.3, de 16 y 30 a 18 y 30. �en la economía de medios! . . . y al lado, para discutirla, para hacer ver lo que va de un au tén tico a un escu ela d e , tene­ mos un pseudo-Maestro de Moulins que imita todo lo exterior pero no imita la maestría, el im p ro m p tu genial, inigualable por fortuna. ¿Hay alguien que no lo cree? Aquí están las fotografías del Laboratorio para probarlo. Y en seguida el caso con­ trario. Alguna vez se dijo que el Retrato de su hijo Titus de R em bra n d t pertene­ ciente al Louvre no era de este pintor. Se estudia el caso, se lo radiografía —por ru­ tina— y ¿qué aparece debajo? Una Virgen inclinada sobre la cuna, y de un estilo tan inconfundible que nadie la puede discutir. Fijándose bien en la radiografía se pue­ de ver el marco de madera en que está montado, en otras aparecen claramente los clavos que sostienen la tela. La radio­ grafía sirve para descubrir los secretos más profundos del cuadro. En algunos, se ve cómo el pintor ha seguido desde el principio el boceto que trazó a lápiz o al carbón, en otros casos se ven las dudas, los cambios, los repentismos. La luz ultra­ violeta descubre los repintados más viejos, así ocurre con una tela (desprovista de valor que representa una cabeza de mar­ qués del siglo XVIII), el Laboratorio se ha ensañado con ella y le ha aplicado todos los métodos y aparatos conocidos. Llevado el pobre marqués frente a la lámpara ul­ travioleta vemos claramente unas manchas oscuras que delatan el repintado oculto bajo las antiguas capas de barniz. La luz infra-roja no atraviesa en cambio más que las capas más recientes de barniz y gra­ cias a ella se descubren los repintados más nuevos. Pero a veces la sorpresa es mayor aún: en un cuadrito atribuido en un tiempo a Watteau se descubre por la radiografía que la figura central (una mujer de espaldas) está recortada y pe­ gada sobre otra tela, las microfotografías de unas pinceladas de aquí y las de un auténtico Watteau difieren, aunque el cuadro en cuestión pueda tener un valor relativo y sus diferentes partes ser obra de diferentes manos. También allí está el famoso tríptico lla­ mado de la F a m ilia B r a q u e de R o ger V a n der W ey d en (que ya no podemos decir o Roger de la Pasture porque parece que fueron dos pintores diferentes según las últimas investigaciones), una de las obras mejor conservadas de todo el Museo del Louvre. Sin embargo en las radiografías se ven manchas oscuras y confusas. Lo que ocurre es que, tríptico de cerrar, tenía los postigos pintados de ambas caras. Los de fuera —sin importancia— están terrible­ mente repintados. Los de dentro son un verdadero ejemplo de buena pintura y de excelente conservación. En esa misma sala hay un gran círculo de Ostwald, con su clasificación de los colo­ res y una interesante tabla cronológica donde se aclaran las fechas desde las que se empieza a conocer un color, mejor dicho se empieza a conocer el vehículo que permite fijarlo en el cuadro. Haciendo el �análisis espectrográfico de una tela se ha descubierto que cierto color es obra de restauradores porque en la época que se pintó no se conocía aún el blanco de cinc, o el bario o el azul de Prusia. Otro elemento para fijar atribuciones y garantir autenticidad. resquebrajaduras que los hacen muy frá­ giles, y se nos advierte que la oscuridad excesiva del San J u a n es debida al ennegrecimiento del barniz pero que el Mu­ seo no se atreve a correr el riesgo de lim­ piar una tela tan preciosa, por temor de que junto con el barniz pudiera perderse también el color. También allí hay unas tablas con estudios sobre la dispersión y contraste de los colo­ res, y el investigador actual Dr. Polack copia una frase de Miguel Ángel que dice: “La pintura no es la obra de las manos sino de los ojos del pintor”. Y es verdad, allí lo comprobamos: un amarillo entre barras negras parece mucho más exaltado como color, más a m a rillo que entre barras del mismo espesor pero de un azul claro. Al lado del Leonardo un retrato atribuido a V elá z q u ez : la In fa n ta M a ria -M a rg a rita hija de Felipe IV. Realmente si miramos el detalle de una manga, de una tela, ve­ mos ese trazo tan decidido, tan m od ern o que nos recuerda a Manet, a Renoir. Una cantidad de barras paralelas de gris, cada una un tono degradado del anterior, parecen bom b és y no lisas como en reali­ dad son. Y así algunos otros casos de ver­ dadera ilusión óptica. Los grandes pinto­ res han conocido estos efectos ya sea por intuición o por experiencia. La ciencia los estudia ahora con todo el rigor de que es capaz. Y ahora llegamos al S an Ju a n B a u tista de que ha venido aquí en lugar de la G iocon d a (la Gioconda no viaja ha dicho con malicia nuestra guía) para ser comparado con las macrofotografías de su hermana mayor. No hay duda, la amplia­ ción gigantesca de las manos de uno y otro revela el mismo pintor. Gracias a la luz rasante descubrimos la delicada p ie l de estos cuadros, la inmensa cantidad de L eonardo ¿Quién sino el propio Velázquez podía pintar así? Creemos que la atribución es fundadamente cierta. L a N av e de los locos de J eró n im o B o sch con la gran T r in id a d de C o ly n d e P o te r nos dan una misma lección, uno por pequeño otro por grande, son cuadros nada llamativos y que pasan desapercibidos al visitante de museo siempre un poco apresurado, un poco ma­ reado de tanta maravilla y tanto nombre ilustre. | Cuidado! Aquí estamos ante dos grandes obras de arte. El incrédulo se convence mirando los magníficos detalles de una cabeza, de unas manos. ¡Qué atre­ vimiento en Bosch (que los españoles llaman el Bosco) , qué ex p resio n ism o en potencia, tan nórdico, tan de su raza! Y qué hermoso dibujo en Colyn de Poter. Si no hemos sabido ver, aquí están para avergonzarnos y llamarnos al orden las fotografías de ochenta centí­ metros por sesenta. ¿Qué nos queda para 32 P_ �el final? Un R u b en s : P h ilo p e m e n recon o­ maravilloso y rápido en el boceto de animales, frutas, flores e incisivo, magistral en las figuras. Una fotografía en luz rasante muestra una mano como cinco golpes seguros de un pincel muy fino . . . y allí está expresado todo el asombro, la incredulidad, la duda. Pero una experiencia curiosa con la luz rasante es ver un cuadro de V a n G o g h . Aquí está L a s carretas. (Qué montañas de pintura, qué valles de color, qué fuerza en la espátula, el dedo, el tubo aplicado directamente sobre la tela! Y la mayor amplicación de todas. Una que aumenta en sesenta diámetros una pincelada del maes­ tro. En ella sola, aislada, se reconocería a Van Gogh. No es meramente un capricho, el Laboratorio trabaja para dentro de dos­ cientos a trescientos años, cuando Van Gogh sea un a n tig u o y se le discuta o atri­ buyan obras dudosas. Entonces servirán estas pruebas que ahora se aportan. cid o p o r u n a a n c ia n a , Una de P a t e e y la M isa de Goya cierran la exposi­ ción. El primero para mostrar repintados de diversas épocas, el otro mostrando tam­ bién en la radiografía, bajo una solemne ceremonia eclesiástica. . . un concierto campestre. Eterna doble cara de Goya, desconcertante y admirable. micos, papiros egipcios), la limpieza de bronces atacados y enfermos. La protec­ ción por medio de agentes invisibles y barnices opacos de las piezas preciosas. La cura en grandes cajas herméticas de ma­ deras atacadas de termitas, pollillas, en­ fermedades a veces milenarias, por la cá­ mara de gases. El estudio mineralógico de las piedras y mármoles. Vistas de estudios petrográficos de mármol de Paros, del Pentélico, etc. Estudio microscópico de la constitución de las maderas y telas: yute, lino o mezclas. . . En fin todo. Se sale un poco desconcertado. ¿A esto puede reducirse el estudio del arte? Sf, a esto también, pero antes, condición previa e indispensable, hay que saber emocionarse y poner pasión. Sin ninguna de las dos cosas no hay goce posible del arte, no hay ni puede haber transmisión ninguna del artista al espectador. L ecció n d e m ú sica d e R e le v a ille s Nos hemos asomado a un lugar de trabajo, ya sabemos lo que es un Laboratorio de un gran museo y falta lo menos especta­ cular. La lectura de documentos con rayos infra-rojos (sobre todo ladrillos mesopotá- 33 En la Galería Edmond Guerin se mues­ tra en estos días una exposición de dibu­ jos de escultores que peca de excesiva. Hu­ biéramos preferido menos profusión en los mediocres y en los académicos, pero de to­ dos modos compensan unos lápices y unas tintas de R o d in , acuarelados apenas, unos dibujos sobre cartón amarillo realzados de pastel de M a il l o l , unos extraordinarios estudios de L ip c h it z , manchados al temple blanco y gris. Mucho se ha hablado del d ib u jo e scu ltó ­ �rico y su implicancia de volumen, pero es curioso ver en esta exposición, cómo cada gran artista lo resuelve de manera dia­ metralmente opuesta. R odin va creando una línea que sólo fluctúa para mejor re­ solverse; hay una in d ecisión , un buscarse a sí misma, que es como la línea de un gráfico que un aparato hipersensible fue­ ra trazando sobre el papel. La masa que­ da así expresada, pero en su cambio, en su devenir, como ameba siempre distinta y siempre igual en su esencia. Para M a il l o l , en cambio, dibujo es concreción, pasa y repasa su lápiz, abstrayéndolo cada vez más. Las correcciones —que no ocúlta­ lo muestran preocupado por llegar a la pura geometría llena de humanidad, a ese friso en el que el arabesco de carne y hue­ so se estampa como un sello pleno, como el de los camafeos romanos. dibuja menos. Su mente al di­ bujar es más caótica, debe ayudarse con la mancha de acuarela. El escultor ro tu n ­ do por excelencia, es al dibujar, titubean­ te y oscuro. Pero toda su fuerza está aquí ya en potencia, en una anunciación viril y profunda. D espia u dibuja con la sangui­ na, como queriendo que su trazo apenas insida sobre la blancura del papel. El con­ torno de sus formas es tembloroso; parece el trazo de alguien que no supiera dibujar; pero, ¡qué lleno de nervios, de temblor frente al modelol Esa línea titubeante y B o u rd elle amorosa que va envolviendo la forma, no se equivoca nunca en la totalidad. Se cie­ rra sobre sí misma después de haber crea­ do el misterio de cantar el espacio en sólo dos dimensiones. En los más avanzados, G iaoometti nos sor­ prende con dibujos a lápiz común, rincones de su taller, admirablemente vistos, con una deformación un poco verticalizante, afinando los objetos por sus extremos, en una visión cón ica de la realidad. L ipchitz es un gran dibujante; lo que traza sobre el papel es su pista para reconstruir en el espacio los abstrusos monstruos siempre algo humanos, de su escultura. De perfi­ les muy fuertes, combina curvas con rec­ tas, enlazándolas en una visión cú b ica, de aristas redondeadas, no muy distintas de las de Moore algunas veces. Y por último Za d k in e y su s planos que se chocan, se intersectan. Toda su escultura está aquí, y además realzada por un color muy rico, muy sentido, difícil de sospe­ char en quien está obsesionado en tal me­ dida por la forma plástica. Su invención no tiene límites y es una perpetua lección a tanta abstracción como se ve en este momento por salones y galerías. Abstrac­ ción muy sabia, hecha de renunciamientos, de meditación, no de repentismos fáciles y por afán de sorprender. J u n io d e 1949. 34 �T CECILIA MARCOVICH Si te acercas a una pieza de escultura, amigo lector, y sientes que la materia está animada por una vibración que le permite existir en el espacio sin artificialidad bus­ cada, siendo éste el que adquiere forma por la vecindad de aquélla y no a la in­ versa; si ves que las diferentes partes están ensambladas hasta constituir una unidad indestructible, que todo está señalado con I C A franqueza y decisión: los planos en su si­ tio y las aristas para definirlos o los pasajes para confundirlos, los perfiles cuidados cuando giras en derredor, los golpes de pulgar señalados en la pasta sin vacilación; si comprendes que la forma no te refiere nada, ni te obliga a pensar, pero sí pone en marcha tus potencias intuitivas hacia una armonía desconocida que al mismo tiem­ po te fija a los hombres, puedes estar se­ guro de que te hallas en presencia de un artista de verdad. T al es el caso de C ec ilia M a rco vich , que acaba de exponer un pequeño conjunto de obras pertenecientes a diversas épocas. De pocos escultores sé, en el país, que tengan tal fuerza para plantar una figura y para hacerla vivir en el espacio. Y créeme, lec­ tor, no se trata sólo de una buena solución técnica, que sin duda es capaz de lograr nuestra escultora, sino de un don que po­ seen tan sólo quienes son capaces de vol­ car sus cósmicos sentimientos en formas pie actúan como signos que los sustituyen. Acaso bastara decir esto, pero debo agre­ gar algo más. Un artista de verdad no se realiza plenamente si no logra que toda su obra se organice e integre con el sen­ tido de un mensaje ininterrumpido, como C e c il ia M a rco vich . Desnudo, 1930. �piedras de 1940, no obstante su nobleza, que señalé en su momento, se ve que esa fuerza y ese carácter se debilitan, impo­ niéndose la idea de que entonces buscó lo que antes se m an ifestó n atu ra lm e n te , y esto es peligroso, porque es el camino de todas las retóricas. ¿Ha logrado después, con la forma de planos rígidos y de aristas defi­ nidas, con el volumen que no se expande en el espacio sino que se concentra para oponerse a él, aquella dulce emoción de D esn u d o de 1930 o la más potente de D esn u d o de 1931? ¿Ha logrado que una emoción más épica tenga la misma cali­ dad expresiva? si cada pieza fuera una palabra, honda y pesada, o mejor dicho, como si cada pala­ bra, en aliento de madurez, fuese cada vez más honda y más pesada. En cuanto a esta exigencia. Cecilia Marcovich merece algún reparo. Cuando se ven sus trabajos de 1930 ó 1931, época en la que traba­ jaba con D esi’iau , se advierte una fuerza; cuando se ve la F ig u ra d e co lo r de 1932 o la N iñ a de color de 1939 se advierte un carácter; mas cuapdo se ven C abeza d e n i­ ñ a y C abeza de m u je r, dos monumentales Acaso el error de Cecilia Marcovich sea el haber confundido sus aguas, pues cuan­ do maneja los pinceles o hace co lo r en el dibujo su actitud es más intelectual que sentida y puede ella haber influido en su creación escultórica. Queda, además, en pie la posibilidad de discutir las razones —se­ guramente son sentimientos también— que la han llevado a modificar sus modos ex­ presivos, pero no conviene tratar este pro­ blema a propósito de la obra de un artista; será preferible hacerlo con respecto a la de todos los que tienen una actitud simi­ lar. (Sociedad Hebraica Argentina) . J orge R omero B rest MARIO DARÍO GRANDI Para M ario D arío G randi la pintura es el medio que le permite expresar los sen­ timientos que despierta en él sobre todo �el hombre por sus cualidades subjetivas. Por eso trata generalmente la figura hu­ mana, aislada o en grupos. Cuando aborda la naturaleza muerta, parece que más bien tratara de ensayar una técnica que aun no domina del todo, pero que ha elegido con pasión: el pastel, tan estimado por algu­ nos retratistas del siglo XVIII y pintores dibujantes del XIX. Carente de estilo definido todavía —su ju ­ ventud lo justifica— se le ve titubear entre una actitud clasicista, más equilibrada y contenida, y aquélla en que el sentimiento pugna por desbordarse; y va de una forma a otra, luchando entre el volumen y el plano, entre la forma sólidamente cons­ truida y la más aérea y espontánea en que los trazos se abren para dejar lugar al mo­ vimiento. Se oponen así sus grandes com­ posiciones con figuras, rigurosamente cons­ truidas, con algunos desnudos en los que la forma emerge apenas de una suave melodía de colores irisados. Las primeras señalan el momento en que ha recurrido al pastel con actitud previa, censurable a mi juicio: la de querer demostrar que ese medio es de tan ricas e indénticas posibili­ dades como el óleo y que puede, como éste, darlo todo, desde la más rica valorización tonal hasta el color unido, homogéneo y plano. Por eso en Concierto, Tarde de do­ causa de una deformación que sólo es su­ perficial, tal vez a causa de una inspiración modiglianesca cpie no responde en él a nin­ guna concepción definida. En los cartones más recientes, en cambio, ha abandonado felizmente aquel prejuicio, y ha dejado trabajar a su mano con mayor libertad. En este sentido El pequeño violi­ nista es una de sus obras mejor logradas: concentra toda la emotividad en la pe­ queña cabeza gacha y deja que el pastel se extienda generosamente en el plano amarillo de la blusa o en el azul del pan­ talón, muy bien contrastados, para mos­ trar la rica calidad pastosa y grasa del m a­ terial que emplea. En Mozo llega a destruir casi la forma, sostenida apenas la figura del muchacho con la pequeña mancha ne­ gra de su moño, pero atrae ésta de inme­ diato por su gracia expresiva. En Tocador de armónica se descubre toda la riqueza expresiva que es capaz de descargar en el dibujo de trazos rápidos, llenos de vigor, certeros, donde línea y color se comple­ mentan para transmitir su lirismo senti­ mental de lo humano. mingo o Baile, sin que llegue a la exage­ ración de sus pasteles del 43 ó 44 que no expone ahora, las imágenes se presentan como forzadas en su forma y color, minu­ ciosamente trabajadas pero endurecidas a M ario D. G randi. Tocador de armónica. �También es inmediata y directa la relación <[iie se entabla entre obra y espectador en los dibujos a tiza roja; más dinámicos, más espontáneos, construidas en parte las figu­ ras con grandes líneas expresivas en su arabesco, pero al mismo tiempo destruida con pequeños trazos abiertos que, si bien aumentan su movimiento, se hacen monó­ tonos en su repetición sostenida. Pero don­ de evidentemente obtiene una expresión más profunda es en los dibujos a carbón, aunque aquí también puede hacérsele el reproche de que fuerza el material al utili­ zar el carbón como si fuera punta de plata cuando describe un desnudo o una cabeza con línea pura y finísima. Merece citarse muy especialmente el grupo Adolescentes, en el que recurre apenas a un delicadísimo juego de luz y sombra y a una línea de síntesis emocional que va describiendo las dos figuras abrazadas con profundo sentido de intimidad. (Galería Müller.) R a q u el E dei .m an A TILIO ROSSI A t il io Rossi lia vuelto a nosotros para de­ mostrarnos que la dignidad en el arte se alcanza tras un trabajo reflexivo y conse­ cuente sobre la propia obra. ¿Cuáles son las cualidades de su pintura? La primera sentir el problema de la forma como exigencia permanente; se trate de desnudos, de retratos, de naturalezas muer­ tas, busca construirla con la pasta y hasta con el trazo límite que la ciñe a veces dentro de una dureza innecesaria. Sin embargo, erraríamos en esta apreciación si no recordáramos que en su anterior pintura también existió la preocupación por las formas, pero con ser sólidas, no salían del naturalismo que las empobrecía como es­ tructura general. Hoy, ni frío, ni demasiado calculado, el arte de Rossi parece marchar sin apresuramiento en la búsqueda de for­ mas más abstractas; pero no por rumbos mecánicos, ya que por debajo de ellos está el artista que vuelca su sensibilidad en el color como pasta misma, de tal modo am a­ sada en esas naturalezas muertas que es como si entre la tela y la mano que la apli­ ca no existiera intermediario alguno. Este modo de sentir se advierte también en los retratos, donde lo psicológico es dado en su exterioridad, no como fuerza íntima, G ra ndi . Adolescentes. �sino como fuerza externa que lo representa especialmente por el color. Segunda cualidad de Rossi es su voluntad de construcción; con placer se vuelve a en­ contrar en él la arquitectura del cuadro; sabe (pie una tela ante todo debe soste­ nerse; de ahí que cosas y figuras tengan el mismo valor, como simples elementos de la composición. Basta recordar y confron­ tar Modelos con Naturaleza muerta (19) para comprobar que, en el pequeño espa­ cio de un cuadro, existe todo un mundo ordenado. En el primero, una figura plan­ tada a la derecha como una columna, halla equivalencia en un bloque sólido a la iz­ quierda, mientras los colores rigen la dis­ tribución; y, en la segunda, los colores dan sentido total, con la dinamización que im­ primen la disposición de los cálidos con respecto a los fríos. naturalezas muertas, desnudos, ni un paisa­ je—, nos está ayudando a reconstruir al artista, porque, ni lírico ni romántico, no le interesa su emoción frente a las cosas, sino las cosas mismas. Examinando la casi totalidad de sus óleos se percibe u n : uni­ dad espiritual conformada por el ejercicio de una disciplina en la persecusión de un fin. Esto es lo que vemos y lo decimos con firmeza, porque nuestro aserto está respal­ dado por las propias palabras del artista que nos dijeron de su voluntad empeñosa en el trabajo, de condenación a la impro­ visación; y esto es mérito en una época en la cual, confundiendo lo espontáneo con lo fácil, la obra pictórica parece gestada por simples impulsos sin que intervenga la me­ ditación previa. (Galería Antú.) B lan ca S t a b il e Por fin, detrás de las cosas y los cuerpos están los fondos, adhiriéndolos íntimamen­ te al cuadro mismo, pero sin llegar, a la manera de una atmósfera envolvente, a penetrar en ellos para desintegrarlos. Con una paleta sobria en armonías, donde predominan los grises y los ocres, Atilio Rossi va en camino de lograr un modo y una técnica en el decir, lo (pie en arte equivale a poseer un estilo. La solidez en las formas, el rigor en la composición, obligan a presentir un temperamento ver­ tebrado en una concepción racional del arte. En efecto, Rossi quiere que su pin­ tura sea orgánica y pensada, y, el universo mismo elegido para expresarla —figuras, A tilio R ossi. R e tra to . �fauve o de aquella otra, menos inventiva pero no por eso menos seria, que fué la de su ena­ moramiento de Cézanne. J . R. B. Durante el mes de mayo, en la Galería Antú, T o r r e s A g ü e r o nos brindó cuanto su juvenil e impetuosa paleta ha gestado, sin someterse al examen prudente que aconseja decantación de lo hecho, a fin de que la selección permita luego, penetrar y rehacer el mundo del artista. Sin embargo, aceptamos su apresuramiento porque bajo el influjo diverso de quienes pesan en su inspiración —y preferimos no señalarlos —, in­ tuimos un temperamento joven, un instinto pic­ tórico que trata de volcarse en las posibilidades de expresión de la pasta misma. Y, porque entrevemos sensibilidad en las gam as entonadas de sus fondos y una persistencia en la búsqueda de forma de las figuras, nos permitimos esperar de su pintura que pase de sentida, a sentida y realizada; de otro modo, que su individualidad halle logro en la correspondencia definitiva de forma y color. B. S. A tilio R ossi. A P O S T N atu rale za m u erta. I L L A S Hay artistas que envejecen dignamente, tal vez con menor fuerza creadora pero sin deponer la actitud que conduce a la permanente invención poética. Otros, en cambio, se adocenan y hasta se comercializan, tratando de suplir con la cantidad lo que ya no son capaces de producir con calidad. Entre éstos figu ra M a u r i c e V l a m i n c k , que ha pintado tanto cuadro y cuadrito como para inundar, tal es la palabra justa, cuanta galería existe en Francia, no ya en P arís solamente. Prueba de ello acabamos de tener con la reciente exposición de acuarelas en la Galería Wildenstein, tedioso conjunto de pai­ sajes fabricados en serie, en los que apenas podía atisbarse, a través de una técnica segura por cierto, algún resabio de la gran época Casi exclusivamente con paisajes armó O r l a n d o P i e r r i su prim era exposición al regresar de Europa. S i tuviéramos que encerrarla en la de­ terminación de un título la llamaríamos, Posible vuelta de un artista al realismo. Pues la crítica advierte la lucha entre dos posiciones estéticas bien definidas, cuyo saldo acaso no resulte des­ favorable para quien en un momento calmó sus inquietudes abrevando en las corrientes superrealistas del arte. Hoy, P i e r r i es el pintor que busca afanosamente una definición de su esen­ cia de a rtista ; pero al poner nuevamente en contacto su inspiración con la realidad con­ creta ella no se proyecta con el mismo sentido. De aquí la traducción múltiple de los p aisajes; porque no es igual la que conforma las orillas del Sena o la que da la visión de una plaza a través de una ventana, que la que fija en la pasta estirada la imagen de una playa o re­ curre al toque suelto para dinamizar un primer plano. Sorprende por esto, por no hallar segu­ ridad en el camino elegido. ¿Defecto irrepara­ ble? Quizá no, porque se desprende de la obser- �vación del conjunto que el artista ha salido a la contemplación de otros mundos que el suyo íntimo y, como deslumbrado ha aceptado la ins­ piración total que dicta tema y forma de decir. Así se explican sus paisajes distintamente cons­ truidos en las diagonales que huyen y en el contraste de los colores; la diferente intensidad de la pasta en unos y otros y hasta la desigual manera de aplicarla en la tela. P ara el balance del crítico no queda manera clara y definitiva de decir a quien se prefiere, si al pintor imagina­ tivo puro que se volcaba en las manifestaciones de un superrealismo o a éste que alude a una realidad exterior no siempre captada con la misma sensibilidad. É sta es nuestra observación presente; para mañana queda el interrogante de saber si, por debajo de la diversidad, hay ya un estilo que apunta o el anuncio de una expresión sustan­ cial y acabada. (Galería Antú). B. S. Acaba de ofrecerse en Sintonía un conjunto de trabajos del joven pintor argentino, A n t o n i o C o g o r n o , en los que se su marcada forma­ ción italiana, sobre todo en los dibujos, de esta­ tismo temático pero movidos por líneas abiertas, vibrantes, choques de plano y ángulos, que en­ cierran su dinamismo interior, señalándolo. E sta exposición se caracteriza por su unidad de intención, voluntaria o no, que hace que tanto sus temples, como naturalmente sus dibujos, muestren a Cogorno como a un muy buen dibu­ jante. Pero sabe ser colorista (en sus temples), y en la búsqueda de la tercera dimensión recurre a los juegos de planos de diferentes tintas y tonos y a algunos elementos gráficos que, ade­ m ás de ayudar a la creación de cierta perspec­ tiva ingenua, sugieren la limitación de formas. También en los dibujos se advierte su sensibili­ dad para el color, pues en sus bordes la plas­ ticidad se aumenta por el claroscuro y la varia­ ción tonal. Hay emoción y calor en la ambición con que Cogorno se entrega al descubrimiento de lo in­ terior mediante las form as exteriores, como observamos en muchos de sus temples, por ejem­ plo el de la mujer con un niño, o la figu ra de A tilio R ossi. Naturaleza muerta. mujer en tonos rojos contrastada sobre un fondo también rojo, en otra tinta. No ha alcanzado aún Cogorno su madurez esp ritual y artística, pero es un pintor vivo, de excepcional sensibilidad, que lucha, trabaja y se arriesga, sin importarle la tradición naturalista y figurativa de la que tantos ejemplos acaba­ mos de ver en el Salón de Otoño. (B. H.). Con una exposición de obras de E m i l i o P e t t o acaba de inaugurarse la Galería Samos, seria y elegante ésta en su presentación, a la que deseamos éxito y larga vida, sobre todo porque parece indicar el planteamiento del ne­ gocio de cuadros con un sentido de mejor esco­ gimiento que el habitual. RU TI Junto a nueve obras conocidas, P etto ruti expo- �E milio P ettoruti. La copa. ne tres nuevas. El balcón e Interior con sol, aunque más vigorosas responden a la misma con­ cepción que fué analizada en esta revista.1 Ver­ dadero interés presenta La copa, óleo de regular tamaño (116 x 89) en el que vuelve por sus fueros, podría decirse, e iguala la maestría de otrora. Más aun, me atrevería a decir que sig­ nifica un paso hacia adelante, porque aparece revitalizado en él, transformando la pintura de potenciación finita —ordenado estatismo de un mundo detenido— en una pintura de potencia­ ción infinita, donde se advierte el juego de ten­ siones que constituye la nota esencial de nues­ tro tiempo. E l espectador debe comparar esta tela con las otras para comprender que lo va­ lioso reside en la fuerza y en la posibilidad que plantea de llegar a una superación de la pintura de caballete, justificable tan sólo en la medida en que se realicen con él experiencias tendientes al establecimiento de una nueva gran decoración acorde con la arquitectura funcio­ nal. Una vez más, P e t t o r u t t i se pone a la ca­ beza, indicando con su obra honesta y valiosa, no obstante los reparos que le formulé el año pasado , el camino —por lo menos un camino— a los jóvenes. J . R . B . 1J orge R o m er o B r e st. Pettoruti: ayer y hoy. págs. 12/30. L a pintura de Emilio V er Y E s t im a r , N (-’ 6, �bibliografía SOBRE ARTE AMERICANO LO MEXICANO EN LAS ARTES PLASTICAS mexicano, que es apenas perceptible en la escultura del siglo XVI y alcanza su ple­ nitud en la pintura contemporánea, de la que podemos hablar ya como de un arte nacional auténtico. por /. Moreno Villa Ez>. E l C o legio de M é x ic o ; M éx ic o , D. F., 1948 En el siglo XVI todo el arte mexicano No está del todo bien definido lo mexi­ cano en este libro de José Moreno Villa. En un sentido estrictamente estilístico, pa­ recería ser lo nuevo, lo diferencial, sobre todo en cuanto a la arquitectura. El eru­ dito rastreo históricoiconográfico funda­ menta la tesis del autor que puede sin­ tetizarse así: 1? el arte colonial mexicano tributario (tequitqui) es de trasplante, anacrónico y de mestizaje; 29 florece bi­ secularmente y por este orden: escultura, arquitectura y pintura, correspondiendo esos tres particulares florecimientos a los siguientes siglos y estilos: —tequitqui o tributario, típicamente colo­ nial— es anacrónico, pues en él se funden Siglo XVI, escultura tequitqui; siglo XVIII, arquitectura ultrabarroca; siglo XX, pin­ tura contemporánea. Con el agregado de que, en cada uno de ellos, se advierte más pronunciado el carácter propiamente 43 rasgos del gótico y del románico, junto con algunos atisbos renacentistas. Esta in­ temporalidad estilística es lo que carac­ teriza las obras de arte de esa época, sien­ do particularmente notables las esculturas. El fenómeno en la pintura no se produce con igual intensidad, quizá por las mayo­ res aptitudes de la población indígena para esculpir, por un lado —lo que probaría que la pintura es arte más sutil y más difícil—, y por otro, debido a la medio­ cridad de los pintores que mandaba la península. Ahora bien ¿a qué se debe esa imbrica­ ción de estilos en la escultura del siglo XVI? Morelo Villa explica el fenómeno por tratarse de un arte de aluvión, im­ �puesto por la Iglesia, conservadora de todos los estilos. “El indio —dice— adoc­ trinado por los frailes o por los maestros venidos de Europa recibía como modelos estampas, dibujos, marfiles, ricas telas bor­ dadas, breviarios, cruces y mil objetos me­ nores. No todos ellos obedecían a un mis­ mo estilo ni a una misma época. “Es muy probable que los frailes trajeran motivos escultóricos o dibujísticos pasados de mo­ da. “Porque en las artes —agrega— lo antiguo es a veces más estimado que lo actual”. En escultura —en su período más fecundo, el siglo XVI— vemos, pues, que lo m exican o sólo puede señalarse por su anacronismo, por su intemporalidad. Veamos ahora la arquitectura, cuyo gran florecimiento en México se produjo en el siglo XVIII. Reconoce el autor que en los siglos XVII y XIX se hicieron cosas ex­ celentes, pero tan apegadas a lo europeo que carecen de interés para una caracteri­ zación de lo típicamente mexicano. Los grandes, los más expresivos monumentos arquitectónicos pertenecen al siglo XVIII y se encuentran también, como mayoría de las esculturas del XVI, en el estado de Puebla. Lo más notable de esta arquitectura colo­ nial mexicana es que en ella lo barroco llega al paroxismo. Y al efecto señala dos monumentos: el santuario de Guadalupe y la llamada Casa del Alfeñique. "Ligereza, alegría y levitación emanan de ellas”. Pa­ ra hallar un fenómeno similar tendríamos que remontarnos al gótico. “¿Dónde está 44 el secreto? —se pregunta el autor—. Para mí es evidente que en los materiales y en el modo de manejarlos”. El colorido del azulejo —factor sensual y popularcombinado con las líneas arquitectónicas sabias, equilibradas, matemáticas. Pero el azulejo, usado en España hasta el abuso, produce en los monumentos mexicanos una sensación de vida armoniosa, musical. “Los azulejeros poblanos son muy supe­ riores en gusto a sus abuelos. Jamás son estridentes, saben el secreto de las armo­ nías cálidas y reservadas”. La pasión del barroco —pasión que rompe las líneas rec­ tas y quiebra los arcos del formalismo clásico— combinada con la alegría sen­ sual y popular del azulejo, es el rasgo destacado de la arquitectura colonial me­ xicana del siglo XVIII. “Todos los ele­ mentos son importados —anota el autor—, pero el producto es mexicano”. Esa arqui­ tectura no existiría sin el barroco; pero tampoco existiría sin el azulejo. Ahí está lo diferencial. Y refiriéndose a otros monu­ mentos mexicanos que gozan de gran pre­ dicamento, cierra Moreno Villa su ensayo sobre la arquitectura con esta observación: “Esas piezas son mexicanas, nadie lo du­ da. El churriguerismo del Sagrario cam­ pea por todo el país y podrá ser tenido por lo más mexicano; pero el churrigue­ rismo es un trasplante de España y no llega a ser elaborado aquí con el acierto, el exquisito tacto y la cortesía mexicana de las creaciones poblanas”. En cuanto a la pintura del siglo XX, re­ �presentada sobre todo por el doctor A t l (seudónimo artístico de Gerardo Murillo) , S iqueiros , O rozco y R ivera , ‘‘es la más importante y la única con carácter genuinamente mexicano que ha existido”. Este fenómeno hay que relacionarlo con el de la revolución antiporfirista. La inquietud artística brota en México junto con la Revolución y este brote se revela en la huelga sostenida durante dos años por los estudiantes de Bellas Artes en procura de un cambio, contra lo rutinario y aca­ démico. Murii .l o (Dr. Atl), después de es­ tudiar en Europa y entusiasmarse con los antiguos frescos de Italia, propugnó en su país la pintura monumental, con vistas a lo popular. Captó sus enseñanzas J o sé Cle­ m e n t e O rozco , revolucionario político y luego revolucionario estético. “Jacobino e iconoclasta”, su pintura fué polémica. D i e ­ go R ivera , único pintor mexicano de re­ nombre mundial, se incorporó al movi­ miento, renunciando a la estética cubista para hacer muralismo en los edificios pú­ blicos. Ambos pintores se alejan de la mo­ da de París. Y por último, S iq u eiro s lanza en Barcelona en 1922, antes de regresar a su patria, un manifiesto que se tomó como base del movimiento muralista me­ xicano. Personalidades tan distintas y po­ tentes, coincidieron en un propósito co­ mún, sacudiendo sus influencias europeas o extrayendo de ellas lo vital para el mo­ vimiento renacentista, típicamente mexi­ cano, que surgiera paralelamente con la revolución política. Y esa pintura se dis­ tingue netamente de la europea, como si la revolución política hubiera estado aguar­ dando su gran lenguaje plástico. Todos los ism os que lograron agradar a los refina­ dos burgueses “no interesaron ni a la bur­ guesía media ni al pueblo llano”. R ivera y los pintores mexicanos de entonces "se proponen interesar a las masas revolucio­ narias con una pintura figurativa, realis­ ta, que ponga ante los ojos todos los as­ pectos de la vida nacional, incluso la historia”. Ahora bien, esa pintura que volvía la espalda al arte colonial, ¿es me­ jor que todas las anteriores y puede con­ siderarse la primera realmente mexicana? El balance que hace Moreno Villa de la pintura mexicana actual, arrancando de los revolucionarios ya mencionados, es afir­ mativo. De los mejores pintores colonia­ les dice: "pintan bien, pero no pasan de ser maestros adocenados”. “Y su mundo ideológico es el ecuménico cristiano, cató­ lico, donde es imposible que asomen ras­ gos típicamente mexicanos”. Y agrega: “si aquellos pintores hubieran tenido verda­ dera hombría pictórica, hubieran pintado vírgenes, ángeles y santos mestizos, propios de México, como pintaron madonas italia­ nas, flamencas o españolas los grandes maestros europeos. Cada gran pintor ha visto a las figuras celestiales en las for­ mas y colores de sus conciudadanos”. Co­ mo corolario llega el autor a la conclusión de que si la arquitectura del siglo XVIII se distingue por su mestizaje inconsciente, la pintura del sigle XX se distingue por la conciencia del mestizaje. Hay, pues, un fondo racial en lo diferencial mexicano, 45 �por lo menos en lo que se refiere a la pintura, y que el autor puntualiza en es­ tos párrafos dedicados a uno de los pinto­ res que siguieron al grupo revolucionario de la primera hora: “Tamayo no se dis­ tingue por poner el arte al servicio de la política, y su técnica está más próxima a la de los parisienses que a las de Orozco V Rivera. Tanto por la caligrafía de su dibujo, como por la selección de sus co­ lores y armonías. ¿Deja por eso de ser mexicano?” Y agrega que la cuestión se agrava por entender él que Tamayo ha encontrado las notas mexicanas más cer­ teras hasta hoy con su lirismo. Con lo que que se plantea de nuevo el problema: “ ... no tenemos más remedio que lanzar la terrible pregunta: “qué es lo mexicano? Mejor dicho: ¿dónde está lo mexicano de la pintura?” “Para mí —continúa— en dos cosas perfec­ tamente enunciables; una de orden psicoló­ gico, tal vez moral; otra, de oren físico. Por la primera se une este joven maestro con Orozco, por la segunda con la tierra en conjunto. La primera se apoya en la visión dramática de la vida indígena; la segunda en los tonos sordos de esta tie­ rra, en los colores más característicos de ella: el del tezontle en función con el verde sombrío del órgano y el gris ver­ doso del jade. No quiero decir que su paleta se reduzca a estos tres colores sola­ mente, sino que en el manejo de ellos ha encontrado armonías raras y explicables únicamente delante del escenario de Mé­ 46 xico. No quiero decir tampoco que Méxi­ co esté expresada totalmente con estos dos factores tristes, figuras y tonos sombríos, pero sí que esas notas patéticas, bien ex­ presadas, tocan más a lo profundo del país que esas otras lujuriosas, de amarillos man­ gos, faldas blancas femeninas, pimpantes rojos o azules eléctricos que vemos en las calles y en los cromos de almanaques o cartas de comidas en los hoteles”. Además, en la pintura intervienen varios factores: idea, composición, dibujo, color; “cada uno de ellos puede determinar el mexicanismo. En Tamayo, lo esencial me­ xicano está en el color”. Como vemos, al hablar de la pintura el ensayista se esfuer­ za más seriamente en determinar los ras­ gos profundos, las verdaderas raíces de lo m exican o. Pero no llega a concretarlas. "En todos los pintores aludidos hay ese algo, esa esencia diferencial y terrible que no permite a sus obras ser halagadoras. Ni siquiera en los que deliberadamente se inspiran en cosas italianas, o picassianas, o superrealistas. Ninguno ha llegado a ser lo suficientemente aburguesado. Tal vez no lleguen nunca, aunque se lo propon­ gan”. “Dejemos también —agrega— el perseguir las diferencias de técnica y vamos a bus­ car la solución en el origen de este mo­ vimiento. Ya dije que los iniciadores tu­ vieron con cien cia d e q u e con ello s e m p e ­ zab a la p in tu r a m e x ic a n a ". En este estado de conciencia estaría la clave. "Los pri­ meros maestros consiguieron que los me­ �xicanos volvieran los ojos sobre sus propio país, sobre su gente y sobre sí mismos”. no su propio lenguaje plástico limitándolo a la pintura? Con su arqueología revalorizaron lo indíge­ na. “Y lo mestizo al fin fué reconocido no como una tacha sino como lo esencial”. El barroquismo arquitectónico podría con­ signarse como rasgo típico de lo m exican o. Mas, ¿podemos afirmar que el actual muralismo mexicano se distingue por sus no­ tas formalmente barrocas? Si el barroco es pasión y ruptura de la serenidad y el equi­ librio, socialmente podríamos afirmar que el espíritu mexicano es barroco puesto que se h a en co n trad o artísticamente en la pintura justo en el momento de la eclo­ sión histórica revolucionaria. Pero esa pin­ tura mural, aunque preñada p o r su s te­ m a s de dolorosa pasión, formalmente es hija de un movimiento estético universal que busca la síntesis, la sobriedad, el es­ quematismo, el equilibrio... Es verdad que ello resulta indispensable para el muralismo en que busca expresarse. En esa monumentalidad que exige el muro quizá, podría argüirse, se manifiesta el torrente pasional, el barroquismo mexicano, que busca por ese medio ensanchar el marco de su expresión plástica. Pero esto ya se­ ría tema suficiente para otro estudio de mayor aliento. Moreno Villa, que plantea una hipótesis llena de interés y de suges­ tiones, lo deja apenas esbozado en el bre­ ve ensayo que comentamos. Otros ensayos se agregan al libro: sobre los ángeles, el tema de la trinidad y de la muerte en las pinturas española y me­ xicana, siguiendo un derrotero de la gran pintura española y señalando una carac­ terística de la herencia mexicana (la com­ binación barroca de ángeles y viejos), ensa­ yos sagaces y eruditos que sirven en parte para reforzar la tesis del autor. Pero lo interesante es conocer y discutir esa tesis; lo primero hemos tratado de hacerlo sin­ téticamente, señalando sus rasgos funda­ mentales. Lo segundo puede prestarse a largas discusiones, de modo que sólo indi­ caremos en forma somera las objeciones que puedan plantearse. en escultura tendría sólo la nota común de su anacronismo por la fu­ sión de estilos (románico, gótico y algunas formas renacentistas). ¿Hay algo típica­ mente mexicano en ello? ¿Puede serlo esa aptitud para fundir estilos? No, pues­ to que el propio autor la toma como producto del aluvión en el trasplante ar­ tístico colonial. Frente a la debilidad de la pintura, podría señalarse como típica­ mente mexicano la mayor aptitud del indí­ gena para esculpir. Pero si así fuera, ¿por qué la Revolución no ha provocado un resurgimiento de la escultura? ¿Por qué la Revolución ha dado al pueblo mexica­ L o m ex ican o 47 Por eso decimos al principio que en este libro, a pesar del título, no está sufi­ cientemente definido y ahondado lo m e ­ x ic an o , falla que puede atribuirse —por lo menos en cuanto a la escultura y a la arquitectura— a su exclusiva orientación �morfológica. Casi agotada la búsqueda en este sentido, habría que completarla en otros aspectos. Y en cuanto a la pintura, al sostener una tesis artística tan apegada a la realidad social, habría que establecer, ante todo, en qué consiste fundamental­ mente lo m exican o , para ver luego cómo se expresa en el arte. Y también informar sobre el verdadero, el hondo sentido de la revolución mexicana, a la que sólo se alude muy superficialmente, señalando tan sólo algunos de sus aspectos, y no preci­ samente los más significativos, sino aquéllos que tienen casi un puro valor anecdótico. A lfredo E . R o land lo, la estructuración cronológica —difícil­ mente cabía otra— nos ilustra sobre cier­ tos aspectos particulares, supeditados casi siempre a factores que tienden hacia la generalización aplicable a todo el conti­ nente, de la evolución de la pintura co­ lombiana. Los rasgos prototípicos de esta pintura han sido condensados en un ordenamiento de corte fielmente histórico: a) Epoca colonial: desde los conquistado­ res hasta el movimiento libertador de 1810; b) Era Republicana: Siglo XIX; c) Mo­ dernos: los pintores de las postrimerías del siglo pasado y del comienzo del actual; d) Contemporáneos, corto panorama de los valores actuales. LA PINTURA EN COLOMBIA por G a b riel G ira ld o Ja r a m illo E dición F ondo M éx ic o , 1948. de C u lt u r a E conómica , C o lecció n T ierra F ir m e Lo que es conocido en materia bibliográfi­ ca sobre las artes plásticas sudamericanas es más bien pobre. Sin duda alguna esta relativa falta de prodigalidad tiene su ori­ gen en el modesto florecimiento que en especial la gran pintura acusa hasta aho­ ra, con pocas excepciones. Si este claro bibliográfico se reduce en al­ go con el libro sistemático de G a br iel G iraldo J a r a m illo , prestigioso crítico de arte bogotano, tal empresa de por sí debe considerarse meritoria. Aunque su autor no abunda en juicios estéticos de alto vue­ 48 De inmediato vemos que medio y hom­ bre de la época colonial son regidos fé­ rreamente por el transplante artificial del rígido sistema cultural español. Los con­ quistadores arrasan con todo cuanto sig­ nificó cultura y espíritu indígena, esta­ bleciéndose una civilización foránea en forzada transculturación. La ociocidad y persecución de sólo necesidades elementa­ les crean un ambiente mediocre y completa­ mente desfavorable para toda eclosión ar­ tística y cultural. Resulta imposible desvin­ cular las consideraciones sobre la obra de los artistas coloniales de este ambiente an­ tagónico, queriendo establecer parangones con el arte europeo de la misma época. Los artistas de la colonia americana son historiadores y biógrafos, existiendo para �ellos una falta completa de altas preocu­ paciones estéticas y una ausencia casi to­ tal de inquietudes espirituales. Hay en cambio artesanos apegados a lo cotidiano más que artistas de creación original. Pin­ taban ellos imágenes religiosas mediocres por encargo, siendo éstos los únicos moti­ vos empleados, ya que la religión era cen­ tro de toda actividad y determinante de todo sentimiento. Sin embargo se encuentra en esta pintura superficial y amanerada algunos caracteres típicos de América, ya sea una fisonomía indígena que servía de modelo o motivos decorativos procedentes de la flora y fau­ na americana. Pero la corona española y el ojo zahori de la inquisición se encar­ gaban de mantener la ignorancia y de su­ primir sistemáticamente toda actividad cultural que pudiera encaminarse hacia un arte propio. Conviene recordar tam­ bién que las personas de color quebrado estaban al margen de toda posible vida intelectual, instituyéndose un auténtico ra­ cismo colonial. Estas absurdas disposicio­ nes, que privaban a la cultura general del valioso aporte del elemento indígena, sin embargo no pudieron llevarse a cabo por completo en algunos países —México, Ecua­ dor y Perú— donde el indio se impuso por su vigorosa personalidad, dotando al arte americano de obras de verdadera im­ portancia (M ig u el de S antiago , P edro P a ­ t in o I x t o l in q u e , los pintores del Cuzco y los anónimos escultores y miniaturistas quiteños) , que significan un aporte im­ 49 portante y de amplias proyecciones para el futuro. Otro de los caracteres típicos de la pintu­ ra colonial es el anonimato de la gran mayoría de los pintores de los siglos XVII y XVIII. Su oficio no era respetado ni formaban ellos una capa social que pudie­ se defender sus derechos. Los nombres in­ dividuales se funden en una denomina­ ción más amplia y genérica, generalmen­ te de tipo geográfico y regional: Escuela de Cuzco, de Puebla y en Colombia: Es­ cuelas de Santa Fé y Tunja. Desde fines del siglo XVI hasta la apari­ ción de Antonio Acero de la Cruz surgen los maestros primitivos. Representan ellos en Colombia lo que significan los maestros catalanes del cuatrocientos para el arte español. Deficiencias técnicas, titubeos y penuria de motivos caracterizaron a am­ bos. Una de las características del llama­ do arte colonial americano es precisamen­ te su primitivismo, su ingenuidad y su pobreza conceptual. En las postrimerías de este mismo siglo aparecen en Colombia dos pintores italia­ nos que trajeron consigo las inquietudes del Renacimiento. Son ellos F ra ncesco d e l Pozo y A n g elin o M edoro , Romano. Estas influencias ítalorenacentistas son de gran fecundidad, especialmente para el eximio miniaturista F rancisco de P áram o , maes­ tro de la decoración e iluminación de li­ bros. El primero de los maestros clásicos en Colombia es A nto n io A cero de l a C ru z , �quien encarna los conflictos entre los cá­ nones medievales y el mundo ideológico renacentista. Pero la pintura colonial co­ lombiana alcanza su plena madurez recién con la vigorosa obra de dos pintores santafereños, G aspar de F igueroa y su hijo B a ltasa r de V arcas F igueroa . Baltasar in­ troduce por primera vez retratos en sus cuadros religiosos con un adelanto sensible en su tentativa de apartarse de la extre­ mada rigidez de la pintura colonial. Otro de los grandes aportes de los Figueroa fué la constitución de una escuela-taller de pintores, de la cual salió una de las figu­ ras de más alto encumbramiento de todo el arte colonial hispano-americano: G r e ­ gorio V ásquez de A rce y C e b a l l o s , dibu­ jante prodigioso y admirable colorista. Es él quien encarna la gran contradicción co­ lonial, la lucha entre lo humano y lo di­ vino, entre los cotidianos sentimientos in­ mediatos y las aspiraciones superhumanas, lo apegado a la realidad material diaria y el misticismo de alto vuelo. Este artista es ante todo un hombre, cosa muy poco co­ mún para un pintor de su época. Según Gillet "Vásquez ha encontrado el secreto de Murillo y de Rembrandt, pues deja hablar a su corazón y canta lo que ama. más preciada gloria en el arte, y el con­ tinente entero uno de sus más claros va­ lores espirituales. La muerte de Vásquez y el comienzo del nuevo siglo señalan la iniciación de la de­ cadencia del arte neogranadino. El centro de gravedad de la evolución cultural se traslada a las actividades literarias y del teatro, logrando mantenerse todavía en un puesto de valor la arquitectura, en la que los signos de decadencia siempre se per­ ciben con mayor lentitud que en la pin­ tura o escultura. Los europeos Lúea Giordano, Juan Bautista Tiepolo, Miguel An­ gel Houasse, Van Loo y Antonio Rafael Mengs señalan los nuevos derroteros de convencionalismo y de mediocridad del neoclasicismo. De esta época quedan en Colombia nombres de algunos pintores que son más valiosos desde el punto de vista histórico que del artístico. Muestra interesante de la pintura bogotana de esa época son las encantadoras miniaturas que decoran los libros de profesiones reli­ giosas. Es después de Echave el viejo, el pintor más grande del Nuevo Mundo.” Dotado de fantasía abstracta busca en sus mara­ villosos dibujos a pincel no lo anecdótico sino lo esencial, lo estructural, lo eterno. En Vázquez, Colombia tiene la figura se­ ñera de genio y maestro de la pintura, su 50 Recién en 1760 llega a Colombia J o sé y B o sio , oriundo de Cá­ diz, gran cultivador de las ciencias natura­ les e intelectuales, que sabe dar un impul­ so enorme a toda la vida cultural colom­ biana. Aparecen con él en todo el conti­ nente americano una pléyade de grandes sabios naturalistas, y su gran expedición botánica fué el movimiento que renovó el arte pictórico en Nueva Granada. Es Mutis quien logra formar dos docenas de eximios C e l e st in o M u t is �dibujantes que dejaron la rica simiente de un nuevo arte, y son ellos los creadores de la magnífica F lo r a d e B o g o tá , un conjunto de más de 6500 dibujos, que forman un valioso tesoro tanto desde el punto de vista artístico como científico, y que luego fueron llevados a España, donde se con­ servan en el Jardín Botánico de Madrid. A raíz de la Independencia política, la cultura en todas sus formas sufrió un cambio completo y en especial las artes plásticas se emanciparon definitivamente. A través del arte del siglo XIX ya no en­ contramos huella alguna de los principios rectores del arte colonial neogranadino. Este cambio de rumbo no puede atribuirse tanto a un consciente anhelo de liberación como al ímpetu renovador del nuevo siglo, a la liquidación de muchas ideas anticuadas y al nacimiento de principios totalmente nuevos, basados primordial­ mente en la aniquilación de los regímenes absolutistas, tormenta universal desencade­ nada por la revolución francesa. No fué la era revolucionaria una época propicia pa­ ra la aparición de una cultura artística íúen cimentada. Por esto la Guerra Magna de América no tuvo —igual a la Revolu­ ción Francesa— ningún intérprete en las bellas artes que dejara memorias de las hazañas cumplidas. Tan sólo aparece un pintor-soldado, el excelente miniaturista y retratista J o sé M. E spin o sa . Pero el arte americano del siglo XIX des­ cubre dos valores importantes: el paisaje y los elementos plásticos de lo cotidiano, hasta ahora completamente ignorados. No hay ya ni un solo pintor místico, pero en cambio florece la miniatura y la carica­ tura. La pintura republicana refleja el medio ambiente y sus costumbres. Si el arte colonial fué altamente convencional e intervenido por el binomio estado-igle­ sia, que limitaron la libre expresión e in­ terpretación de las ideas y sentimientos, el arte republicano es, aunque estéticamente inferior, por lo menos sincero, espontáneo, ingenuo y por ello profundamente huma­ no. Sin embargo nos parece esta valoración en su formulación dialéctica bastante dis­ cutible. Los miles de cuadros religiosos coloniales nada dicen del hombre y de su tierra, no traducen sentimiento alguno fuera del religioso-dogmático; no son vita­ les e ignoran al hombre, sus pasiones, sus virtudes y vicios, el amor y el odio, el bien y el mal; parecen salidos de un monaste­ rio en el que todas las fuerzas que ilu­ minan y oscurecen el corazón humano hubieran sido desterradas. Pero en la me­ diocre pintura republicana encontramos una tradición fiel de aquellos días tor­ mentosos y prometedores de una turbu­ lenta pubertad de una naciente naciona­ lidad. La cualidad más saliente del arte repu­ blicano es su completa falta de tono académico, de convencionalismo y artificialidad huecos, un tanto más admirable si se lo mira a la luz del desesperante neo­ clasicismo que perturba en aquellas épo­ cas las artes en Europa, que buscaban una �supuesta perfección formal a costa de su verdadero contenido esencial. La tónica de la pintura colombiana del siglo XIX es su costumbrismo, que —no cabe la me­ nor duda— hace perder al arte su carácter trascendental para convertirse en expre­ sión directa y elemental de la vida do­ méstica. Los artistas mediocres republica­ nos no aspiraban a la gran perfección, pero tampoco se falsificaron para produ­ cir un arte intelectualista y de congelado academismo. Dejaron estos artistas una obra de reducido vuelo, es cierto, pero ella contiene la más excelsa virtud, la verdad. Una de las más significativas manifesta­ ciones de la pintura colombiana del siglo pasado la encontramos en el retrato-mi­ niatura, encuadrado dentro de los ideales de la era romántica. Es difícil que país americano alguno pueda presentar una nómina más numerosa y variada de exce­ lentes miniaturistas que Colombia. En la misma época Francia comenzó su tutelaje intelectual y artístico en Europa con am­ plísima proyección sobre todo nuestro con­ tinente, y es significativo anotar que fué ésta también la época en que triunfaba en París Jean-Baptiste Isabey. El que más define el arte pictórico colom­ biano del siglo pasado fué R amón T orres M én d ez , dibujante, pintor costumbrista, retratista y miniaturista que reúne el ideario estético de su medio y de su hora. Él busca en los elementos autóctonos de la tierra y el hombre colombiano su inspira­ ción que decanta en sus excelentes cua­ dros costumbristas, que son los que abren nuevos horizontes a la pintura en Colom­ bia. Esta orientación viene a alcanzar caracteres nacionales con la obra admira­ ble de la Comisión Corográfica, la que se organizó a principios del año 1850, signi­ ficando en la era republicana lo que ha­ bía significado la Expedición Botánica de Mutis en las postrimerías del coloniaje, ambas inspiradas en nuevas necesidades económicas y culturales del país. Los pin­ tores de la Comisión Corográfica, C a r m e ­ lo F ernández , E nriq u e P rice y M a n u e l M aría P az buscaron la naturaleza y en­ contraron el paisaje indómito, arisco y rudo. Por los caminos de un fin científico y didáctico alcanzaron las regiones del arte, hallaron los elementos de la natura­ leza como parte integrante de su creación artística. Desde entonces el paisaje se in­ corporó en forma definitiva a la pintura colombiana. Entre 1880 y 1920 esta pintura presenta una serie de artistas, que en su hora su­ pieron mantenerse alertas, si bien su van­ guardismo de entonces hoy nos parecerá carente de auténticos valores, y que no lograron dejar muestras de un gran arte permanente. Todos ellos tuvieron que recurrir a lo ajeno, así F ray S a ntiag o Pá­ ra m o en el cuadro de contenido místico, E p ifa n io G aray y R icardo A cevedo B e r n a l en el retrato y A ndrés de S a n ta m a ría en el cuadro impresionista. Nada significó �para ellos la tierra propia ni la propia tradición. Dos son las rutas que siguieron, la principal la de Francia y la segunda, con menor intensidad, la española. París —nueva Atenas— se convirtió en centro espiritual y artístico del mundo y hacia París convergieron todas las inquietudes y aspiraciones artísticas. La pintura colombiana de las dos prime­ ras décadas de nuestro siglo como la de nuestros días presenta, igual o similar a la de todo nuestro continente, una ausen­ cia casi total de caracteres uniformes y de orientaciones claramente definidas. La fal­ ta de un maestro de sobresaliente perso­ nalidad que diera un auténtico derro­ tero, contribuye al desbande total tan característico de la pintura americana de la presente época. Esto es síntoma gené­ rico, y por esto hablar hoy día de una p in tu ra co lo m b ian a sería harto absurdo. Es evidente que en Colombia no se ha constituido ninguna excepción a la regla, pues es Colombia, como tantos otros países americanos, con excepción de México que ofrece otros aspectos particulares y menos heterogéneos, tierra de excelentes pinto­ res, pero no es tierra donde se haya des­ arrollado en permanente crecimiento una auténtica y verdadera pintura propia, cu­ yos caracteres sobresalientes no sean los del desarraigo general. R odolfo G. B ruhl ARQUITECTURA PERUANA por E d . F ondo H é cto r V elard e de C ultura E conóm ica , M éx ic o , 1946 A lo largo de siglos los monumentos jalo­ nan épocas y señalan concepciones, y aun­ que el tiempo los despoje de su función y destruya su unidad estructural, no puede privarlos de su sentido. América conserva de pie, silenciosos y dramáticos, los restos arquitectónicos de la cultura incaica, cuyas enormes piedras inician el camino de la arquitectura peruana. Partiendo de ellas Velarde analiza las formas que sucesiva­ mente se le han incorporado, con e! pro­ pósito confesado de demostrar una línea de continuidad desde las concepciones pri­ mitivas del espacio hasta las modernas, que le permite afirmar el carácter original de este arte en su patria, aun en las líneas estéticas actuales. Aunque confiese que no quiere hacer un estudio histórico, ni un ensayo críticoestético o arqueológico, la naturaleza de su propósito lo lleva a tocar todos estos campos. A través de una historia de la arquitectura del Perú se introducen las descripciones arqueológicas y los juicios críticos que llevan a la comprensión del problema. Tal vez las descripciones de los monumentos —sobre todo en la parte colo­ nial— tan abundantes en detalles que no se refieren sólo a la estructura arquitectó­ nica en sí, sino también a los elementos accesorios de adorno, si por una parte �agregan colorido e interesan individual­ mente, destruyen la unidad que el autor quiere conseguir. Los tres períodos de la arquitectura pe­ ruana, el prehispánico, colonial y repu­ blicano, son estudiados a la luz de seis factores: geológico, climático, geográfico, religioso, social e histórico. Pero no rea­ liza, afortunadamente un análisis de las relaciones de causa a efecto, sino en líneas muy generales. Partiendo de esa base, ob­ serva como caracteres de toda la arqui­ tectura prehispánica el racionalismo, la verdad constructiva, el sentido profundo de la armonía con la naturaleza, que se revela en sus ritmos pausados y la sere­ nidad de las líneas. Desde los primeros muros de piedra aparejada, desde los pri­ meros vanos adintelados, aparece un sen­ tido arquitectónico definido que hace que esta arquitectura, primitiva por sus me­ dios, no lo sea por la visión y el sentido del espacio. La forma básica es la pirá­ mide escalonada y trunca; su belleza, la unidad absoluta entre función, forma y material. Junto a la arquitectura pétrea de las ciu­ dades andinas, que culmina en Tiahuanaco, aparecen en la costa las construc­ ciones de adobe y de arcilla, con el talud en las paredes y cierta influencia en la ornamentación de los motivos del tejido. “La arquitectura preincaica en sus dos grandes épocas, arcaica y de completo desarrollo, ha dejado formas básicas, rit­ mos de volumen inconfundibles, un sen­ 54 tido particularísimo del color y la orna­ mentación superficial salidos de un arte de tejedores y alfareros, y el sello de una verdad plástica fundamental en relación con el medio; sobriedad de masas y esta­ bilidad absoluta de líneas; formas deriva­ das directamente de la piedra andina y de la arcilla costeña, es decir, del suelo puro y adorado de donde surgía la vida y bajo el cual estaba el reino de lo eterno”. Las formas variadas y libres de la arqui­ tectura preincaica se sintetizan en el período siguiente para expresar la uni­ dad y grandeza del Imperio. Revelarán entonces una mayor perfección técnica, pero menos independencia y frescura. La piedra desnuda será su elocuencia. Se verán aparecer las primeras preocupacio­ nes urbanísticas en el Cuzco, Ollantaytambo, Machupichu. En esta arquitectura imperial V ela rd e observa que no existen distribuciones de plantas indicadoras de un gran sentido de creación espacial in­ terior según grandes ejes directivos, pero sí un gran genio para relacionar los edi­ ficios entre sí o con las posibilidades del terreno. La conquista señaló un salto desde lo está­ tico incaico a lo dinámico español. El cho­ que violento de este dinamismo que pene­ tró la base, la transformó en un gran número de formas nuevas llenas de en­ canto. Los materiales, en su mayor parte siguen siendo los mismos, aunque se le agregan otros y nuevas técnicas. A través �G regorio V ásq uez . Cabeza de estudio. �É poca Colonial . Balcón de héroes (Cuzco) . É poca A ctual . Caracteres peruanos (San Isidro) . �En la lectura de la obra forma un vacío la rapidez con que se hace referencia a todo ese primer siglo independiente cuya arquitectura es considerada como pura­ mente extraña. Aún los años que siguen a 1920, en los cuales se quiere ver un renacimiento de las formas propias, son tratados someramente. Lo que priva es la exaltación del pasado, incaico y colonial. del análisis de palacios e iglesias de las distintas zonas del Perú, vamos obser­ vando los elementos principales de la ar­ quitectura española de los siglos XVI a XIX —renacentista, barroca, neoclásicaensamblados con esos materiales regionales y ciertos elementos, como el vano adinte­ lado o la ornamentación escalonada, que no desaparecen. Cuando el movimiento independiente rom­ pe vínculos con España, hay un oscure­ cimiento de la arquitectura típicamente peruana. Desde 1821 a 1920 se siguen mo­ delos franceses e italianos. Es una arqui­ tectura que carece de verdad, de relación con el medio ambiente y con los materia­ les que usa. Recién después de 1914 vuelve a nacer la inquietud por lo nacional que se traduce al principio en un estilo lla­ mado neocolonial peruano, que en su afán de copiar modelos antiguos y oponerse a las lineas modernas del cemento armado ter­ minó en un p a stich e arqueológico pura­ mente decorativo. Frente a él, la arquitec­ tura moderna revivía formas incaicas. Des­ de 1920 se trató de fusionar las dos co­ rrientes nacionalista y española. La idea fué del escultor español P iqueras C o to lí que realizó el pabellón del Perú en la Ex­ posición Internacional de Sevilla y llamó al estilo n eo p eru an o . En él vuelven a apa­ recer en una fusión armónica, el fondo de la cultura incaica, los aportes de la con­ quista y la sobriedad y el funcionalismo que caracterizan el movimiento estético ar­ quitectónico de nuestros días. ISOLINA G rOSSI ESQUEMA PARA UNA INDAGACIÓN ESTILÍSTICA DE LA PINTURA MODERNA CUBANA por L u is de Soto y S a g arra P ublicació n separada de L a H a ba n a , N o s . U niversidad de 58-59-60, 1945 Los caminos que para la observación y comprensión de la pintura moderna cuba­ na nos presenta el profesor Luís d e So t o y S agarra están claramente determinados por los esquemas que dan título a esta obra. Comienza el autor proponiéndose establecer el significado de algunos térmi­ nos que puedieran ser confusos y explica en pocos párrafos qué es lo m odern o en su acepción cualitativa, en contraposición a su sentido temporal. No quiere hablar de la edad moderna que no es la antigua ni la contemporánea, sino que pretende dar, dentro de la historia cubana lo más carac­ terístico, la tónica, la impronta debida a la generación dominante en el momento, es decir, lo moderno de cada época. Esto 57 �que para él constituye el estilo particular de cada generación está gobernado por una serie de factores que aparecen clasi­ ficados en temporales, individuales y na­ cionales, cada uno a su vez dividido en diferentes tópicos. Ya está insinuado en estos párrafos lo que consideramos como el freno que detiene a Soto y Sagarra, impidiéndole llegar al verdadero fondo de su problema: excesivo afán de generalización que le obliga a veces a ser vago y superficial, y una posi­ ción determinista que le impele a desgajar el estilo en numerosas ramas, cada una con sus respectivos brotes, para así poder estudiarlo, en lugar de tomarlo como una totalidad propia del ente creador, a su vez una unidad indivisible. Esto explica por qué el libro aparece construido según las líneas ampliadas de un cuadro sinóp­ tico, y si bien estamos de acuerdo con la mesura con que Soto y Sagarra, siguiendo su propósito de darnos un esquema, nos habla de algunos de los factores del estilo, por ejemplo los epocales o los geográficos, su parquedad nos parece algo exagerada cuando se refiere a los factores individua­ les que trata aún con menor detalle que a los anteriormente nombrados; tal vez esto ocurre porque los factores individua­ les son menos fáciles de ser comprendidos por las vías de ese determinismo tan científico que inspira al autor y al que posiblemente hay que acudir también para explicar por qué cuando en la se­ gunda parte del libro se mencionan los 58 pintores cubanos y sus mejores obras, se nos enuncian con todo cuidado y con ex­ clusión de casi todos los otros, los elemen­ tos exteriores que sobre el artista actúan. Pasa a estudiar más tarde la influencia de los factores mesológicos (acción del mun­ do sobre el hombre) y mezclando un poco los conceptos de mundividencia y biografía nos habla del paisaje real o me­ dio físico y del paisaje espiritual o am­ biente, que para él es “el ámbito vital de cada espíritu, que las condiciones religio­ sas, políticas, económicas, culturales de­ finen". Se refiere luego a los historiadores que desde Hipólito Taine buscaron la esencia del arte a través de un minucioso análisis de los ya mencionados medio físi­ co y ambiente espiritual, es decir de quie­ nes quisieron determinar los caracteres que modifican el estilo antes que dedicarse a estudiar el estilo mismo. Estas ideas del autor sobre los positivistas podrían ser con­ sideradas como la expresión de su propio caso, pues él mismo adopta continuamente el método que critica en su indagación estilística, a pesar de que tiene conoci­ miento claro de otras tendencias filosó­ ficas que menciona y explica pero no apli­ ca. Parecería que no puede superar esta actitud positivista, ya que sólo desde este punto de vista plantea todos los problemas del estilo, que se convierte para él en algo sólido, material, pasible de riguroso estudio y clasificación. Contempla con interés los problemas que ofrece la geografía humana; habla aun­ �que superficialmente de los factores socia­ les del estilo, pero no otorga toda su im­ portancia a los factores étnicos, principal­ mente a la influencia afro-cubana, a la que menciona sólo de paso cuando se re­ fiere en forma peyorativa a lo que él llama n egrism o. En cierto modo esto im­ plica una contradicción con la posición adoptada en la segunda parte del libro, porque en ella brinda sus elogios con mu­ cho más calor a los artistas que en vez de ser eu ro peizan tes comienzan a hacer lo que llama entonces cu b an ism o , vale decir que recurren a lo autóctono en busca de temas y modelos. Tomando estos factores temporales, indi­ viduales y nacionales del estilo como base para un estudio serio de la producción artística local de estos últimos 40 años, apreciando el aporte personal de cada artista, y reconociendo que cada genera­ ción tiene su tónica particular, con fines absolutamente metodológicos, Soto y Sa­ garra divide la segunda parte de su obra en cuatro capítulos, cada uno de ellos des­ tinado a una determinada generación de pintores, pero aclara con toda razón que esta división no puede ni debe ser tomada al pie de la letra, ya que en toda época hay coexistencia de generaciones, contem­ poráneos que no son coevos. Al comenzar el estudio de cada uno de esos capítulos, con muy buen criterio el autor trata de elevarse espiritualmente, llevando consigo a sus lectores a un plano desde donde se pueda obtener una mun- 59 dividencia semejante a la de los artistas que a esas generaciones pertenecieron; busca con esto una mayor comprensión de los factores temporales, geográficos y so­ ciales del estilo, para lo cual también menciona datos biográficos de los mejores artistas. Reconoce al tratar cada una de las generaciones, pero principalmente al estudiar la actual, que la pintura cubana es terreno propicio para recibir toda clase de influencias extranjeras, lo que atribuye a la insularidad de Cuba (factor geográ­ fico) y a la extrema juventud de su patria como territorio independiente (factor his­ tórico) . Esto hace que no le sea posible todavía hablar de un estilo cubano pro­ piamente dicho, sino que deba referirse siempre a las diferentes huellas por donde se encaminan los artistas. Considera que los pintores que más cerca estuvieron de lograr un estilo vernáculo propio fueron los que con el paisajista A nto n io R odrí ­ guez M o rey buscaron reflejar la exhuberancia climática de Cuba, o los que junto a H urtado de M endoza o V íctor M a n u e i . G arcía eligieron sus modelos entre los tipos más característicos de la baja Cuba. Al hablar de las tres primeras generaciones, lo que hace con suma benevolencia, pues no es posible que haya tantos pintores de valor en Cuba, se aleja un poco de su propósito de dar un esquema para una indagación y escribe algunos capítulos de historia del arte, pero cuando entra a tratar la generación actual, a la que con­ sidera como la más destacada sin lugar �a duda, vuelve a hacerse esquemático y conceptual y nos presenta una visión no muy completa del arte moderno, ni muy precisa, ubicando a los artistas cubanos según ella. Nos da sus puntos de vista sobre casi todas las direcciones del arte abstracto y considera que un cuidadoso estudio de la historia del arte de su país revela que sólo pueden fructificar allí las tendencias más realistas y figurativas; a esto atribuye el hecho de que pocos artis­ tas cubanos hayan logrado destacarse, y aún los mejores no cree que hayan en­ contrado su verdadero camino en el arte abstracto. Piensa Soto y Sagarra que hay muchos signos de que el verdadero estilo cubano llegará a plasmar por el lado del indo-americanismo, su pariente cercano, mucho más que el cubismo o el neoexpresionismo. Termina el autor este ensayo, como tal muy ilustrativo de la pintura moderna cubana, insistiendo que aún le queda mu­ cho sino todo por hacer a la generación actual y expresando su esperanza de que de ella brotará el estilo cubano como una planta salvaje, indígena, a la que se in­ yecta savia de plantas viejas pero fuertes. Es tan grande el entusiasmo del profesor Seto y Sagarra al hablarnos de sus con­ temporáneos, de su capacidad y de su porvenir que mientras nos llega el mo­ mento de ponernos en contacto con dichos artistas y sus obras esperamos con con­ fianza lo que Cuba aún puede brindar al arte de su país y al mundo. B ea tr iz H uberm a n �miscelánea • Nadie ha olvidado con seguridad a Pompeyo A udivert, ese fino y vigoroso grabador que salió de Buenos Aires a fines de 1943 para correr la aventura en América con sus planchas a cuestas. Ahora está en París, más optimista y más sereno que cuando vivía entre nosotros, dispuesto a trabajar allí, y a triunfar, como ha triunfado en el continente americano, a lo largo del Pacífico. Algún día veremos sus nuevos trabajos, los coteja­ remos con los muy valiosos que ha dejado aquí, y podremos ensayar un juicio crítico; ahora sólo deseamos informar sobre sus andanzas y dar a los lectores una muestra de su producción última con el grabado que publicamos en lámina suelta. En marzo de 1944 expuso en Valparaíso y en Viña del Mar; al mes siguiente en Santiago de Chile. Excusado decir que tuvo éxito, tanto que el gobierno de aquel país le solicitó que diera conferencias e hiciera de­ mostraciones de técnica del grabado a buril en las Academias de Bellas Artes de Concepción y de Chillán. A su vuelta a Santiago, volvió a expo­ ner y dió un curso sobre grabado, para alumnos y profesores de la Aca­ demia Nacional. De Chile pasó al Perú, donde se le nombró miembro de honor de la So­ ciedad de Bellas Artes de Lima, y de allí a Colombia, y finalmente a México. Mucho parece haber trabajado en México durante los tres años que allí quedó: exposición en la capital (octubre de 1944) y en Puebla (enero de 1946); ilustraciones para Madame Bovary de Flaubert; dos libros notables escribió: Gravat caíala, al boix (Biblioteca catalana) y Técnica del grabado a buril (Editorial Centauro); carpeta 10 grabados, con texto en castellano y en inglés, en tiraje limitado de 100 ejemplares; nueva exposición en México capital, en compañía de los compatriotas Sica y Moraña. Actualmente se halla en París, como hemos dicho, donde acaba de realizar una exposición en la Galería Mirador, y tiene perspectivas de ilustrar 61 �algunos libros. Luego piensa seguir viaje con destino a España e Italia, pero como no se apura y gusta de la contemplación detenida de las cosas, no es posible saber cuánto se decidirá a volver a vivir entre nosotros. • San Pablo como París, y prácticamente todas las ciudades donde existe la preocu­ pación por el arte, se encuentra dividida en dos campos: los abstraccionistas y los figurativos. Entre estos últimos figuran dos de los mejores pintores brasileños, C ándido P o r tin a r i y Di C a v a lca n ti . El primero dice refiriéndose a los abstraccionistas, en un comentario aparecido en el número 3 de la revista Artes Plásticas: L o s p in to re s ab stracto s se d ivierten con p ed azo s de p io lín , en lu g a r d e v e r e l e stad o d e l m u n d o q u e n os ro d ea. Y por su parte, Di C a va lca n ti dice: L a o b ra d e arte de p in to re s ab stracto s com o K an d in sk y , K le e , A r p , y otros es u n a especialización e sté ril: no son sin o vision es m on stru osas de re sid u o s am eb ian o s o ató m ico s rev elad o s a trav és d e los m icroscopios Entre los pintores abstraccionistas encontramos a toda la generación joven, decididos a todo, en su reacción contra la Escuela Moderna de 1924. El Museo de Arte Moderno de San Pablo, fundado gracias a la generosidad de Francisco Matarazzo, se inaugura con una exposición que se titula: D e l a r te fig u ra tiv o a l arte a b stracto . El director del museo y animador de esta exposición es el critico L eón D egan d ; su inteligencia y dedicación han hecho que aparezcan acá obras romo sólo se han visto en la exposición D e l cu b ism o a la ab stracció n , organizada por el Museo de Arte Moderno de Nueva York. Naturalmente que el señor Degand es admirador del arte abstracto; es el comentario obligado de todos los que visitan el museo, cuyas piezas maestras son cinco telas de K a n d i n s k y , otras tantas sólidamente pintadas por L é c e r , un V illo n antiguo y un hermoso cuadro de un pintor abstracto muy poco conocido, pero del que hubiéramos podido esperar mucho: P a trick B r u c e , artista americano, muerto en 1933. d e su s cereb ros en ferm os. • E n u n a exposición d e p in tu r a co n tem p o rán ea se v eia fre n te a u n c u ad ro d e P a u l K l e e un esp ecta d o r, con u n a m ano d e trá s d e la o r e ja , in c lin a d o levem en te hacia ad e la n te y con u n a c ara qu e m o strab a la a g u d a con cen tración d e un h o m b re en pose d e escu ch ar a lg o m uy aten tam en te. C u a n d o a lg u ie n le p re g u n tó q u é sig n ific a b a este ex trañ o co m p o rtam ie n te fre n te a un óleo, se lim itó a c o n te star: " ¡estoy escu ch an d o este h erm oso c u a d ro !” . N o es sólo u n a b u en a an écd o ta, sin o u n e je m p lo de la reacción m o rfó fila —m e tafórica se en tien d e— q u e com o ta l se ad m ite p a r a to d o s los gén ero s d e l a r te ; n o to riam en te p a ra las a rte s p lá stic a s co n tem p orán eas. 62 �• Un hecho interesante ha podido ser observado por los aficionados que visitaron recientemente la Phillips Gallery de Washington: era la exposi­ ción retrospectiva del célebre pintor austríaco O skar Kokoschka, mos­ trando con furia su pintura expresionista, al principio, y poco a poco un aflojamiento hasta llegar a los caracteres actuales, tan particularmente su­ yos, que lo colocan en un lugar elegido dentro de la producción pictórica de nuestro siglo. Lejos de toda influencia extraña, su fuerte individualidad no acepta otra ley que la que él mismo crea; sus sinfonías de colores tan desordenadas, pero al mismo tiempo tan llenas de unidad interior, no emanan de nin­ guna escuela ni latina ni germánica de nuestro tiempo. Cierto es que bus­ cando se encuentra cierto toque germánico, pero que no es suficiente como para permitirnos clasificarlo dentro de la escuela de Berlín, como tampoco podemos encontrarle parentesco alguno con la escuela actual de París. Su dinamismo alucinante y sus ritmos que se chocan afianzan su grandeza, definen su poder. • C lavé —que está buscando heredar el favor elegante del público de París que tenía hasta su muerte Cristian Bérard— ha acertado plenamente en los decorados y trajes del ballet Carmen, con el que triunfa Roland> Petit en este momento, en el Teatro Marigny. No se trata de hacer una España española; basta aludir y el espectador refinado entiende. Mucho de Picasso, un Picasso divulgado, frivolizado, asequible, del Picasso de la serie de los toros, hay en los telones. Y en los trajes bastante de] la moda actual: grandes escotes, un poco 1900, colores exquisitamente combinados y mucho fondo negro. Pero la escenografía es sin duda tan original como la coreografía. Sin abusar de los telones, Clavé se lanza a la búsqueda en el espacio y no rehuye los objetos reales: camas, ruedas, sillas; al con-> trario los acepta y los utiliza muy sabiamente. El espectáculo es en estos momentos el más original de los que se pueden ver en París, y eso ya es mucho elogio. • Nos llegan rumores de París referentes a la Sala de la Liberación del Hotel-deVille. Según parece se está tratando se conseguir que Henri Matisse componga la de­ coración mural de dicha sala. Es fácil reconocer la importancia que tal pintura tendrá, a la vez como legado y como muestra de lo que es la pintura francesa del siglo XX, pero, se nos ocurre preguntar si todavía es M. Matisse representante de la pintura francesa actual. Esperamos confir­ mación de estas notas, a publicarse próximamente. 63 �• La nueva exposición del Museo de Arte Moderno de Nueva York, recoge uno de los fenómenos arquitectónicos más notables de los últimos años: el extraordinario floreci­ miento de los dibujos, creaciones y teorías de un arquitecto suizo en la atmósfera tro­ pical del Brasil. La exposición que va de la casa de Savoya, construida por L e C o r bu sie r en 1929 a la casa de Tremaine, construida por N ie m e y e r en 1949, señala las se­ mejanzas y diferencias entre los trabajos del maestro y los de su mejor discípulo. Las similitudes no pueden dejar de ser destacadas: el piso bajo sin construir, mostrando las columnas, y el énfasis en el mantenimiento de las formas geométricas, etc. Las diferencias entre estos dos arquitectos surgen de las distintas preferencias de ellos en las otras ramas de las artes plásticas: la sujeción formal de Le Corbusier está estre­ chamente relacionada con sus estudios y trabajos sobre la pintura cubista, mientras que Niemeyer y su colaborador, el arquitecto y paisajista B u r le M a rx están expresando las formas más recientes de la escultura libre. • En las afueras de París, una tarde de 1946, Mr. Reeves Lewenthal, fa­ moso anticuario norteamericano, detuvo su coche por casualidad delante de un pequeño bistro. En la semioscuridad interior pudo ver que col­ gaban algunas viejas telas, muy mal conservadas. Con la llama de su en­ cendedor iluminó una de ellas, la que le llamó más la atención, y apenas pudo creer lo que sus ojos veían: era un autorretrato de Van G ogh, que había sido ignorado por espacio de casi sesenta años. Según cartas de Theo Van Gogh, que autentificaron completamente el cuadro, éste fué pintado en Arles el 7 de diciembre de 1888; tras una noche de insomnio y obsesiones, Van Gogh dice que se sintió impulsado irresistiblemente a pintar su retrato, a la luz de una vela. Trabajó furio­ samente durante tres horas y luego se detuvo; pasado el frenesí el cuadro quedó sin terminar. En él se puede ver su huesuda cabeza, explotando de energía, resplandeciente dentro de un halo de blanco color que se oscurece hacia afuera en tonos amarillo y naranja. Al día siguiente, perdido el interés por ese cuadro sin terminar, trató de cambiarlo por unos grabados japoneses. Para interesar aún más al co­ merciante, Van Gogh reprodujo en la parte inferior de su Estudio a la luz de una vela, la cara de uno de los grabados. Este cuadro, valuado hoy en más de $ 2.000.000, acaba de ser expuesto en las Galerías Lewenthal de Hollywood, saliendo así de su obscuridad de 60 años. 64 ��POMPEYO AUDIVERT Mano en la tierra - 1947. Hoja de Ver y Estimar. �ARTES GRAFICAS BARTOLOME U. CHIESINO Dedicado Exclusivamente al Libro AMEGHINO 832-38 T. E. 2 2 - 7 7 8 0 AVELLANEDA �IGLESIAS Y MATERA (.AVALLE 1053 • BUENOS AIRES � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Ver y Estimar Subject The topic of the resource Crítica Publisher An entity responsible for making the resource available Ver y Estimar S.R.L. Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1948 - 1953 (primera período) 1954 - 1955 (segunda período) Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 1 a 34 (volúmenes 1 a 9) de la serie 1 y ejemplares 1 a 10 de la serie 2 de la revista Ver y Estimar, publicados entre 1948 y 1955. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Ver y Estimar : cuadernos de crítica artística Description An account of the resource Vol. 3, no. 10 Título posterior Ver y Estimar : revista de crítica artística Publisher An entity responsible for making the resource available Ver y Estimar S.R.L. Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Buenos Aires, mayo 1949 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Creator An entity primarily responsible for making the resource Torre, Guillermo de Romero Brest, Jorge Bayón, Damián C. Edelman, Raquel Stábile, Blanca Moreno Villa, J. Giraldo Jaramillo, Gabriel Bruhl, Rodolfo G. Velarde, Héctor Grossi, Isolina Soto y Sagarra, Luis de Huberman, Beatriz http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/12016364f8f033fe21640a78c1972cdf.jpg e0f5a14a8a39eb95e74bf71c0766a27b http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/f3df26d534053769bfc77a40877406cd.pdf 011d737353dcc0c830c64fbff6e6bdc2 PDF Text Text �VER Y ESTIMAR C U A D E R N O S DE C R I T I C A ARTISTICA DIRECTOR JORGE ROMERO BREST CON LA COLABORACIÓN DI SUS DISCÍPULOS SUMARIO Programa - D irección • Bases para una sociología del arte. F rancisco A yala Encuentro con la sociología del arte. J orge R omero Brest Bibliografía: Arte y Sociedad, por Roger Bastide A lfredo E. R oland Art and Society y Art and Industry, por Hebert Read. R odolfo G. Bruhl El artista frente al mundo: Opina Campicli Correspondencia: Escribe Sebastián Gasch desde Bar­ celona • Documentos: Presentación de Adolf Loos A ngelina Camicia Páginas de antología Adolf L oos Critica: Cándido Portinari. J osé P edro Argul El "viii Salón de Mar del Plata. Blanca Stabile Miscelánea: Da Exposición Laurens en Bruselas — Etc.• Lámina suelta: La Sirena — Escultura de H enri L aurens Volumen III, n<? 9. Abril de 1949 ��FRANCISCO DE GOYA Y LUCIENTES El huracán Colección Jockey Club, Buenos Aires Hoja de VER Y ESTIM AR �E ESTIMAR JORGE ROMERO BREST Número 9 - Abril de 1949 ��P R O G R A M A solidado al elaborar, penosa pero alegremente, los números aparecidos desde abril a noviembre del año pasado. Se ha per­ feccionado, además, en el empleo de una técnica —la de razonar tobre las cuestiones estéticas— y ha visto con satisfacción que sus filas se engrosan. Quizá fuera suficiente decir, en el primer ani­ versario, que persistirá en el esfuerzo, no obstante las dificultades que obligan a modificar a menudo los precios de suscripción y de venta, pero también es necesario esbozar un programa. En lo que se refiere a la labor en común, ampliar los horizontes y hacer esfuerzos para llegar a comprender los movimientos pro­ gresistas del arte, sin abandonar por ello la juiciosa mesura para juzgar los que pudieran parecer retardatarios. En lo que se refiere a la colaboración extraña, publicar ensayos magistrales, también de críticos e historiadores extran­ jeros, incorporar una sección de correspondencia, que irá siendo cada vez más nutrida, y otra con las opiniones estrictamente personales de valiosos artistas contemporáneos. Anunciamos, finalmente, que este año se constituirá un gru­ po similar en Montevideo, el cual permitirá que esta revista argentina se transforme en un órgano de expresión rioplatense. D ir e c c ió n . 3 ��BASES PARA UNA SOCIOLOGIA DEL ARTE MI TRATADO DE SOCIOLOGÍA HE DEDICADO AL ARTE SI unENespacio mayor que a ningún otro objeto, fue por considerar que constituye éste la sistematización cultural más caracterizada, más autóno­ ma, de más definido perfil. Con cierta amplitud he expuesto ahí los sucesivos intentos que la historia de esa ciencia registra hasta el presente con vistas a la construcción de una sociología del Arte, y los he compulsado con el sistema propio. Mi propósito al hacerlo era mostrar, precisamente sobre la base de un objeto cultural tan desligado de intereses sociales como es el Arte, de qué modo y hasta qué punto la actividad artística se en­ cuentra conectada con la realidad social, cuáles son los puntos de inserción del arte en la sociedad, y recíprocas influencias que pueden descubrirse. Quiero reducir aquí a un simple esquema aquellas ideas, prescin­ diendo —es inevitable— de los ejemplos que la holgura del libro me per­ mitía acumular en el Tratado, así como de la discusión detallada de algunas cuestiones particulares, que en él tenía su lugar oportuno y aquí resultaría impertinente. Para prestar mayor claridad a mi exposición, la descompondré en apartados, cada uno de los cuales responde a un problema particular y, todos juntos, dibujan el desarrollo completo de la sociología del arte, según yo la concibo. 1. QUÉ ES, PARA LA SOCIOLOGÍA, EL OBJETO CULTURAL DENOMINADO “ARTE” Por de pronto, deberá afirmarse resueltamente la identidad del obje­ to: el Arte, para la Sociología, no es otra cosa, en sí mismo, que para la Estética. La diferencia estriba en el modo de su relación con él; pues, mientras que para esta última el Arte constituye su objeto propio, para la Sociología, en cambio, no pasa de ser uno de tantos órdenes producidos 5 �por la Cultura, del que tiene que ocuparse por cuanto, concretado como todas las demás objetivaciones espirituales sobre la realidad, encarna en formas y estructuras sociales cuyo conocimiento le compete. Desde este ángulo, es decir, como fenómeno social del espíritu y en su concreta mani­ festación, puede y debe ocuparse del Arte la Sociología. Si excediendo sus legítimas posibilidades pretendiera, como tantas veces ha pretendido, al­ canzar su esencia y explicarlo exhaustivamente, el resultado único sería, lejos de su pretensión, desvirtuarlo y disfrazarlo. Para conocer la esencia del Arte no bastan ni sirven las categorías sociológicas; debe hacerse apli­ cación de las que nos ofrezca la Filosofía de la Cultura y, en particular, la Estética. Sin cansancio conviene insistir sobre este punto; hay que evitar el común error de los que creen que un estudio sociológico del Arte es capaz de descubrirnos su esencia, ni siquiera de explicarnos algo decisivo acerca de él. Muy por el contrario, el punto de vista propio de la sociología im­ prime un sesgo forzado del que conviene tener conciencia, y que estare­ mos obligados a corregir siempre que interese considerar, no lo accesorio del Arte, sino lo que concierne a su esencial sentido. El hecho curioso de que para su enfoque sociológico sea indiferente el grado de logro o frus­ tración de la obra artística, y aun la malograda resulte a veces más ilus­ trativa, prueba de modo palmario la deformación a que esta ciencia so­ mete el objeto “Arte”. Si no queremos incurrir por nuestra parte en tal yerro, tendremos que comenzar imponiendo a la Sociología el reconocimiento de su inep­ titud para determinar la esencia de la obra de arte y, por lo tanto, para atribuir a un objeto esa calidad, que viene establecida según criterios que le son ajenos. En efecto: aceptará que es obra de arte todo producto de cultura intencionalmente orientado hacia el valor estético, con el que la Sociología no tiene nada que hacer. Ella sólo entra en funciones, una vez circunscrito, definido, el campo artístico mediante dicha intencional referencia al valor, para estudiar los aspectos generales y extrínsecos de la actividad artística. Por lo tanto, el momento individual, decisivo, de la creación, lo que es en ésta iniciativa única y viviente, se le escapa, reteniendo tan sólo la organización, las formas, las relaciones, las estruc­ 6 �turas, lo que es social y consiente por serlo una explicación a través de referencias históricas. ¿Será acaso que la Sociología no capta del Arte sino aquello que no es arte? II. DESLINDE DEL ASPECTO SOCIOLÓGICO EN EL ARTE 1) Lo temporal y lo eterno. Esta cuestión nos lleva a dilucidar la paradoja de que, siendo el Arte un producto humano' y, como tal, eminentemente histórico, dado en el tiempo y ligado al tiempo, se predique de él siempre la nota de eterni­ dad. Porque a su esencia pertenece la aspiración a realizar el valor de Belleza, y ésta, en cuanto tal valor o principio de orientación espiritual, se encuentra substraída a las determinaciones del tiempo, se dice que el arte es eterno, no obstante que ninguna de sus obras, por alta que fuere, puede reputarse perfecta e idéntica al valor, ya por la mera limitación que le impone el hecho de manifestarse bajo una forma concreta cuya determinación excluye otras infinitas formas de belleza. Pero no sería obra de arte, por otra parte, la que renunciara a realizar el valor de Belleza —problema distinto es el del grado en que lo consiga—; de manera que aun la mínima obra artística, el más desdichado engendro, participa, por esa esencial intención, de la eternidad que al valor le es propia. De ahí la legitimidad de proclamar eterno el arte, contra la cotidiana y universal experiencia que nos lo muestra perecedero, y hasta sometido a las alter­ nativas de la efímera moda. Eterno, sí; pero, al mismo tiempo, ligado al decurso histórico, y li­ gado en modo tan íntimo y, a su vez, esencial que, en nuestra aprecia­ ción del logro estético, esto es: en nuestro juicio de valor, tomamos siempre en cuenta, de modo consciente o inconsciente, el elemento de la temporalidad. Si una obra artística no es de su tiempo , queda por ello desvalorizada, cualesquiera sean sus demás cualidades; en el caso de má­ xima elasticidad, cuando es producto de un artista rezagado, la desvalo­ rización será relativa; más allá de ese límite, entra en la categoría de pastiche, de falsificación, mientras que las obras valiosas del pasado, a 7 �las que tal vez imita con destreza, valen desde su tiempo, desde su tiempo se dirigen a nuestra sensibilidad actual. 2) La historicidad del arte. Si ninguna obra de arte, por subida que sea, puede lograr la eterni­ dad a que aspira; si toda obra se encuentra ligada ai su tiempo, y el hecho de que así sea es condición para que aquella aspiración pueda estimarse en alguna medida realizada, habrá que afirmar ya por principio lo que sabemos por vías de experiencia: que el arte es un producto histórico, manifestación concreta, relativizada, del espíritu, igual que todos los demás productos de cultura, dependiendo por lo tanto para sus confi­ guraciones particulares de la realidad histórico-social en cuyo seno surge. Partimos, pues, de la determinación según la cual el Arte se define por la intención de realizar el valor absoluto de Belleza; pero esa inten­ ción reúne, caracterizándolos como obras de arte, los objetos más hetero­ géneos: un templo o un palacio, un retrato, una marcha militar, el relato de un acontecimiento, real o fingido... A propósito del cine, se ha ha­ blado de arte nuevo; y nada impide, en verdad, que, así como en el pasa­ do se ha hecho arte —es decir, se ha aspirado a realizar la belleza—en los objetos que conocemos como obras artísticas, otros diferentes vengan en el futuro a agregárseles o a sustituirlos en su empeño. Tal variedad, y cuantas variaciones puedan señalarse en el ámbito del Arte, provienen de su condición histórica, como de ella procede tam­ bién el cambio sufrido a lo largo del tiempo por algunas artes: por ejem­ plo, la evolución de la pintura, o la evolución de la música. Pues bien, al aspecto de la temporalidad en el Arte ha de ceñirse la consideración sociológica; la Sociología sólo desde el punto de vista de su realización en el tiempo, no desde el de la eternidad del valor, es capaz de aprehender el Arte. Sobre la calidad estética no se pronuncia; limítase a averiguar y poner de relieve los condicionamientos sociales a que está sometida su producción, y las repercusiones de su presencia, de sus vigencias, de sus frutos, sobre la sociedad misma de donde ha brotado. 8 �III. EL ARTE COMO SISTEMATIZACIÓN PARTICULAR DENTRO DEL CAMPO DE LA CULTURA Parando la atención en el conjunto de los objetos, heterogéneos en extremo, que la intención estética califica como obras de arte, se observará que en su mayor parte presentan otro sentido, distinto del que les con­ fiere dicha intención, y que por sí solo bastaría a justificarlos. Una igle­ sia, por mucho que su mérito artístico sea, es siempre y ante todo un templo asignado al culto religioso; una composición musical puede tener la finalidad de despertar emociones patrióticas o actitudes militares; un relato literario puede perseguir la diversión del lector; una estatua, honrar la memoria de un héroe; y ello, sin perjuicio, en ningún caso, de su valor como obras de arte. A la vez, objetos análogos pueden darse, y se dan, con plenitud de sentido, aparte de cualquier aspiración a la belleza: un retrato que sólo aspira a fijar el parecido, una casa que sólo responde a criterios de utilidad, etc.; y si, pese a ello, contienen alguna belleza, será éste un resultado imprevisto, casual. Pero, al mismo tiempo, se descubre también dentro del campo artís­ tico la existencia de objetos —cierto tipo de música, de poesía, de pinturatan predominantemente asignados a la finalidad estética que, sin ésta, apenas tendrían sentido. Son puros objetos de arte; y respecto de ellos nos será fácil obtener la convicción de que, en la historia del Arte, son los menos abundantes y, por otro lado, resueltamente modernos: lo nor­ mal es que, junto a la finalidad estética, la obra de arte persiga o la utili­ dad, o el juego divertido, o la ostentación lujosa, o en definitiva el ser­ vicio de alguna otra finalidad ajena a la Belleza. Contemplemos, en suma, los productos del llamado arte primitivo: obtendremos la impresión —que la antropología confirma— de que sus creadores, artistas maravillosos a veces, no se proponían hacer arte al fabricarlos, sino alguna otra cosa. Más aún: lo que investiga en las culturas primitivas el antropólogo como arte, religión, derecho, ciencia, instituciones, se le aparece en verdad for­ mando un todo indiscernible al que el hombre actual se esfuerza por ajustar sus categorías propias, constituidas en una deliberada separación �de los sectores culturales por virtud de la cual el derecho se distingue bien de la moral, y ésta de la religión, y la religión del arte, y así suce­ sivamente; pero allí no hay tal separación: el arte primitivo yace, in­ distinto, con todas las demás manifestaciones de una cultura todavía no diversificada, en el fondo del folklore. Mas, conforme el despliegue téc­ nico de la civilización hace evolucionar los contenidos primarios de una cultura, ésta se despliega, por efecto de la diversificación interna, en sis­ tematizaciones independientes hasta cierto punto, o cuando menos dota­ das de una tendencia a independizarse; de tal manera que, por cuanto al arte se refiere, aquella destreza manual que siempre fué prenda del artis­ ta, alfarero, imaginero, alarife, orífice, pintor, etc., y que dotaba de belleza sus obras, destinadas a fines diversos, aquella perfección del ofi­ cial, pasa a convertirse en el verdadero y supremo fin de su actividad, y el obrero, con ello, en un sacerdote de la Belleza al servicio cuasi di­ vino de un valor eterno. Tal sustantivización de la actividad artística, que la aísla dentro del ámbito de la cultura y le confiere, además, una particularísima dignidad, no puede, sin embargo, como es comprensible, desconectarla de la reali­ dad social en cuyo seno se produce, por más que dé lugar a una concien­ cia muy aguzada del sentido estético como primordial momento de la creación artística, y de la aspiración que le es esencial hacia el valor de belleza, situado fuera del tiempo. En su determinación concreta, el arte no puede dejar de ser histórico, y de estar perfectamente localizado en el tiempo y en el espacio. Así, el llamado “arte puro” no es sino el arte de una época de cultura avanzada, quizás decadente; y por mucha que su pureza sea tendrá que estar repleto de referencias al mundo que lo rodea, no menos que el arte mágico, el arte religioso o el arte suntuario de otras épocas. La sociología del arte cumple la misión de descubrir, apurar y orde­ nar esas referencias en su conjunto, situando el arte dentro de su marco histórico, como fenómeno surgido de una realidad social, y susceptible de repercutir sobre ella y de modificarla en alguna medida. 10 �IV. REPERTORIO DE PROBLEMAS PARA UNA SOCIOLOGÍA DEL ARTE 1) Puesto del arte en la sociedad. b •y Hemos señalado ya cómo, en fases tempranas de la cultura, el arte aparece confundido con el resto de las manifestaciones objetivadas del espíritu, a la manera de aspiración a la belleza vinculada sin particular discriminación a las prácticas religiosas, al ejercicio lúdico, a las técnicas industriales. Un aprecio especial del resultado bello en las creaciones hu­ manas está unido en su progreso a la interna diversificación de la socie­ dad por crecientes desdoblamientos funcionales; y sólo cuando la finali­ dad estética ha alcanzado así un cierto grado de autonomía y, con ella, se ha desenvuelto la noción del Arte como algo sustantivo, es posible dis­ tinguir el papel que el arte cumple en la sociedad. Antes de haberse lle­ gado a ese punto, no podrá reconocérsele otro influjo específico que el representado por la mayor estimación hacia el artesano más diestro y sus rendimientos bellos. En cuanto al puesto que ese productor de arte ocupe en la sociedad, no será otro que el reservado a aquella actividad con cuya ocasión realiza su obra estética; y si se piensa en las distintas oportun! dades de producir bellamente —ya en actividad industrial para la fabri­ cación de objetos útiles o de valor suntuario, ya en actividad ceremonial como la que despliega el mago o sacerdote, ya en actividad de puro juego para diversión de la clase alta— será fácil imaginar la posición del artista oscilando entre los extremos de lo vil y de lo sagrado (tanto más, qué. todas esas actividades pueden darse en una estrecha vinculación recípro­ ca) con característica ambivalencia de la que ahora no hemos de ocu­ parnos. Pero tan pronto como empieza a reconocerse la sistematización cul­ tural llamada Arte y, con claridad mayor o menor, se atribuye sentido al hecho de que ciertos hombres ejerciten una actividad cuyo principal fin sea la realización del valor estético, surge la cuestión acerca del puesto correspondiente a dicha sistematización dentro del orden social. Para fi­ jarlo, habrá que considerar el complejo de valores que en la sociedad 11 �prevalece. Resultará evidente por sí mismo que en una sociedad de tónica militar merecerá una estimación mínima, quedando relegada a posicio­ nes ancilares como mero recreo afeminado o propio de gentes inferiores; mientras que en una sociedad de tónica burguesa, comercial, encontrará oportunidades honrosas y el sumo aprecio de factores cambiantes, estando sometido a las oscilaciones que experimente su estructura por efecto del movimiento histórico-social y, consiguientemente, el plexo de valores que la dominen. Todo un cuadro de correlaciones podría establecerse, a par­ tir de datos históricos, entre el tipo de sociedad y el puesto reservado en ella al Arte, mediante una investigación que hallaría cómodo centro en el conocido contraste de Esparta y Atenas. Y claro está que para llevar a cabo ese trabajo, el punto de orientación más firme sería el suminis­ trado por las posiciones sociales de los artistas mismos, fijadas con refe­ rencia a otras profesiones y sus respectivas posiciones sociales. Muy su­ gestiva resultaría la tarea de aportar algunos ejemplos, mostrando con ellos cuán ilustrativos son ciertos hechos para esclarecer las situaciones sociales y los fenómenos de transición; pero eso dilataría los estrictos már­ genes del presente esquema. Digamos, en términos generales, que el arte sistematizado, al ser propio de una fase cultural muy madura con rica diversificación social interna, ocupará un puesto elevado y disfrutará de una consideración que será más o menos extensa según el peso re­ lativo del sector social que lo sostiene, pero que puede llegar, dentro de ese sector al grado supremo. 2) El organismo del arte; su estructura. Observábamos antes que el Arte se concreta históricamente en una sistematización cultural que agrupa multitud de objetos heterogéneos. Pero, no por serlo, se nos presentan éstos como un desordenado montón de productos humanos coincidentes en el solo hecho de responder por su factura a incitaciones estéticas. Lejos de ello, la sistematización cultu­ ral denominada Arte ofrece en su seno una ordenación precisa que dis­ tribuye sus elementos individuales y liga entre sí las obras artísticas, en­ cauzando su despliegue. El Arte —¿quién lo ignora?— está integrado por 12 �las varias artes que sendas Musas presiden, y que son otros tantos sistemas aislados dentro de la gran sistematización cultural del Arte, cada uno de ellos con sus técnicas propias, sus propias tradiciones y una evidente auto­ nomía de desarrollo, sin perjuicio de interferencias y recíprocos influjos. Situadas dentro del proceso histórico, cada una de las artes posee su pro­ pia historia, de manera que hay, no sólo una Historia del Arte en general, sino también, y quizás dotada de mayor trabazón, una historia de la Pintura, una historia de la Música, de la Literatura, etc. Constituye, pues, el Arte un organismo en el sentido de que, si bien en principio carece de límites y es omnímoda la posibilidad que el hom­ bre tiene de objetivar su percepción de la belleza, de hecho realiza esa operación dentro de técnicas rigurosas, que integran la aportación indi­ vidual a una común tradición, y dentro de las cuales hay un avance gradual en la línea del proceso histórico, por cuyo efecto presenta el arte esa nota de vinculación al tiempo de la que antes Hablábamos. El abi­ garrado conjunto de aquellos objetos heterogéneos unificados como obras de arte por la intención estética que les es común, están, así, distribuidos y ordenados —no artificialmente y desde fuera, sino por determinación intrínseca—, de manera tal que, por ejemplo, el Orlando Furioso perte­ nece a la Literatura, y ahí se sitúa dentro de una tradición, responde a unas técnicas, ocupa su lugar en una historia; la catedral de Reims per­ tenece a la Arquitectura, donde encuentra su puesto exacto; la Sinfonía pastoral pertenece a la Música, y en su sistema debe encajar... Se entiende, por supuesto, que la existencia de tales sistemas —las diferentes musas— no cierra el camino a cualquier futuro desarrollo artís­ tico ajeno a sus tradicionales cauces, de igual manera que tampoco los géneros dentro de cada uno de aquéllos tampoco impiden la renovación e invención. Una nueva técnica material, como ha sido la aportada por el cinematógrafo, puede dar ocasión a que se despliegue un nuevo sis­ tema, una nueva Musa, un arte dotado de verdadera autonomía y des­ prendido de las antes conocidas formas de figuración artística. En relación con el organismo del arte, registrará la Sociología un último rasgo lleno de significación: en cada punto del proceso histórico, y cualquiera sea el puesto atribuido en la sociedad al Arte en general. 13 �alguna de las artes disfruta una primacía, cuyas causas deben averiguarse en colaboración con la historia de la Cultura. 3) Cómo influye la realidad social sobre el contenido del arte. Algún motivo de índole cultural-social ha de encontrarse detrás de esa primacía histórica de un arte sobre las demás artes. En general, todos los materiales, tanto como los motivos, con que el arte edifica sus obras están extraídos del ambiente histórico-social a partir del cual el artista crea. La originalidad de éste radica en la selección y combinación de tales elementos con vistas a erigir un complejo dotado de eficacia estética, por el que merecerá ser apreciado como creador. Pero los criterios de belleza, los ideales estéticos establecidos mediante la obra, los módulos levanta­ dos en su operación, están condicionados de modo riguroso por el am­ biente social, a tal extremo que, según creo haber mostrado de modo convincente en mi Tratado de Sociología, hasta la posición respectiva de los grupos raciales en orden al poder político-social dentro de la comu­ nidad se reflejan en los ideales estéticos de ella, tanto como las confi­ guraciones del territorio físico sobre el que ha cuajado su cultura. A partir de datos naturales tan primarios como son el tipo racial y el paisa­ je, ¡qué hecho de la realidad ambiente no marcará su impronta, actual o potencialmente, sobre las creaciones artísticas! Por más que el Arte aspire a lo absoluto, sólo en el terreno de la contingencia histórica puede intentarlo; se produce dentro de una concreta realidad social, y se nutre de los motivos, estímulos y materiales que éste le ofrece, adquiriendo por su parte consistencia a través de formas y estructuras pertenecientes a los comunes procesos de socialización. Descubrir las correlaciones entre esa realidad y los contenidos del arte, sus tendencias y sus modalidades, es una de las tareas más inmediatas del trabajo sociológico, y aquella en que más ha abundado, como testimonian sobre todo los escritos de Taine. 4) Cómo influye el arte sobre la realidad social. La misma actividad artística que en tan amplia escala de particulari­ dades refleja el ambiente social dentro del cual se produce, actúa, a la 14 �inversa, repercutiendo sobre la realidad social. Y ello, en primer término, por cuanto dicha actividad es la que, mediante la objetivación artística que produce, fija los criterios acerca del valor de belleza y los dota de vigencia en la comunidad. El juicio que un objeto cualquiera, natural o artificial, persona, paisaje u obra humana, merezca a la gente que aprecia su belleza o fealdad, se encuentra respaldado siempre, haya o no conciencia del hecho, en la educación del gusto mediante una tradi­ ción artística a través de cuyos módulos contempla la realidad el obser­ vador. En tal educación del gusto, como en todo proceso educativo, entra en juego el principio de autoridad, el prestigio que sostiene unas normas y rechaza otras hacia su abolición; y es evidente que la evolución del gusto a lo largo de la historia está dirigida por los procesos creadores que la historia del Arte registra. Más, aun cuando ésta sea la principal, no es la única repercusión del arte sobre la realidad social en torno. Desde siempre le han atribuido los sociólogos dos funciones, que suelen apreciarse alternativamente, pero que nada impide admitir en concurrencia: la de sublimar energías so­ brantes y la de prestar satisfacción simbólica a deseos o impulsos cuyo efectivo cumplimiento carece de oportunidad en el mundo real. En ver­ dad, lejos de ser incompatibles ambas alegadas funciones, consienten ser identificadas, puesto que la satisfacción simbólica o imaginativa de un impulso equivale a la sublimación de la energía por su represión; meca­ nismo que la creación artística comparte con otras objetivaciones del espíritu, asimilándola al juego en su múltiples manifestaciones, con sus carácteres de gratuidad, de ficción y de diversión. En modo también accesorio, se incorporan al ejercicio del arte, al­ canzando en él cumplimiento socializado, motivos de prestigio social, de cortejo erótico, de lucro económico, y otros. Cada uno de tales motivos presupone una determinada condición ambiental para hacerse efectivo por esa vía: se comprende, por ejemplo, que la lucha de prestigio a través del arte implica un cierto grado de consideración y respeto social para el artista, sin lo cual esa lucha tendría poco sentido; que el cortejo eró­ tico implica una participación de la mujer en el culto de los valores esté­ ticos; el lucro, una cotización comercial del producto artístico, etc. 15 �5) La organización social del Arte. Por último, y como estudio más propio y directo de la sociología del arte, corresponde a esta ciencia investigar las formas y estructuras so­ ciales que su ejercicio asume o que de él derivan, tanto en el presente como en el plano histórico, estableciendo su relación con las formaciones sociológicas fundamentales. Nos hallamos en presencia de una sistematización cultural demarca­ da en el seno de la sociedad. ¿Cómo se organiza? ¿Cuáles son sus sectores? ¿En qué estructuras sociológicas encaja? ¿Con qué instancias sociales se relaciona, y cómo? Todas estas cuestiones, y otras por el orden, deben constituir materia de investigación especializada hasta proporcionar un te­ mario de monografías del que pueden dar idea los epígrafes siguientes: a) Desarrollo histórico-sociológico de las artes particulares. Las es­ cuelas; las generaciones artísticas. b) Papel social reconocido al arte en la sociedad: industria, diver­ sión, adorno, lujo ... c) Modo normal de su ejercicio: gremialismo, servicio privado, ser­ vicio público, libre iniciativa y competencia. d) Jerarquización dentro de cada arte: espontánea (por obra de la ley de oferta y demanda, de la opinión pública) ; oficial (bu­ rocracia artística, premios, academias). e) Posición social del artista: profesional (libre, agremiado, a suel­ do, funcionario, esclavo) ; diletante, aficionado. /) El destinatario del arte: magnates, particulares, público indeter­ minado, instituciones (Iglesia, Estado, municipio, club...). g ) Arte mayoritario y minoritario; arte-espectáculo y arte para ar­ tistas: el esteta, el “connaisseur”, el “snob”. h) Transfondo político y económico en las actividades artísticas. Etcétera. Para muchas de estas cuestiones existe apreciable bibliografía; otras están prácticamente intactas. F rancisco A vala 16 �ENCUENTRO LA SOCIOLOGÍA CON DEL A R T E yos de sociología del arte publicados hasta ahora; hecho bastante cu­ rioso por cierto cuando se piensa que la sociología tendrá que llegar a ser fundamental ciencia del espíritu de nuestro tiempo, así como la historia lo fué del pasado. Tal vez las razones sean muchas, desde la insuficiencia de la sociología en general, en lo que a métodos se refiere hasta el tono de improvisación que le han dado los literatos transformados en soció­ logos, la manía de comparar momentos históricos aparentemente pare­ cidos y la confusión de aquella ciencia con la política; pero no es mi piopósito analizarlas en este artículo sino señalar tan sólo un fenómeno que advierto en Europa y que favorecerá a mi juicio el desarrollo de tal disciplina. Quiero agregar, como prólogo, que hasta ahora la incipiente inda­ gación sociológica del arte se ha ejercido en el campo del que goza o del que crea, sin que se haya advertido suficientemente que ella debe reposar sobre una confrontación de ambas actitudes entre sí y con la estructura económico-social, so pena de perderse el investigador, como 17 �ha sucedido más de una vez, en una confusa divagación politicista, en el primer caso, o en una estéril divagación esteticista, en el segundo, ambas ajenas por completo al problema mismo que se debe considerar. He de confesar, no obstante, que las dificultades son múltiples porque no existe en el plano del arte, o mejor dicho, no existía, ninguna claridad. Si se contempla el panorama de la creación artística desde el último cuarto del siglo pasado, se advierte que tanto los movimientos de grupo que se produjeron hasta la liquidación del superrealismo, como los pura­ mente individuales que se han multiplicado en los últimos años, obede­ cen a una búsqueda de elementos expresivos de tal modo subjetiva, que no llegan a configurar un lenguaje. El hecho, a mi juicio evidente, de que la palabra misma haya caído en descrédito, favoreciendo todo los her­ metismos, no hace más que señalar ese tono individualista aludido, por cierto muy diferente del que impusieron los románticos, para quienes el arte fué ante todo y sobre todo un lenguaje. Los artistas contemporá­ neos empeñados por encontrar la palabra propia han desdeñado la comu­ nicación: se puede decir así porque no hay lenguaje posible sin un mínimo de comprensión, por lo menos en determinados grupos sociales, por pequeños que ellos sean. Quizá haya que señalar como excepciones el futurismo y el superrealismo, pero los dos movimientos, por distintas razones, abortaron rápidamente, dejando tan sólo un tesoro de experien­ cias que no podrá ser desdeñado por los artistas del futuro. En contraste con esa actitud, lo que se advierte en la producción artística europea de hoy —me refiero, claro está, a la de los jóvenes pro­ gresistas— es la búsqueda de formas que superen el plano de la mera subjetividad, para llegar a constituir un verdadero lenguaje de nuestro tiempo. Todos comprenden, aunque varíen los conceptos y los proce­ dimientos, que de nada valen las experiencias puramente personales y que no se llega al arte de verdad sino en la medida en que las formas se unlversalizan como lenguaje; en consecuencia las búsquedas están orien- �tadas en un sentido radicalmente diferentes al de los mayores. Por esta razón tal vez las disparidades estéticas se acentúan ahora y comienza a desaparecer vertiginosamente aquella idea de que toda obra de arte puede ser valiosa, cualquiera sea la orientación a que obedezca, con tal de que tenga calidad. Se comprende de que la tan mentada calidad no es más que el fruto de una invención sensible personal y los artistas jóvenes saben que el problema no es el de inventar formas de acuerdo a vagas resonancias en el espíritu de cada uno, sino el de contribuir a la formación de una lengua, con la cual ha de ensayarse la construcción estética de nuestra visión del mundo; comprenden la falacia del concepto de calidad, basado en ciertos refinamientos de la sensibilidad creadora, y por tanto piensan que la intuición sensible de cada uno debe ejercerse en el plano de la intuición sensible de los demás. ¿Puede extrañar entonces que abunden las desestimas entre los gru­ pos como para que sea imposible alguna conciliación? Los impresionistas pudieron admitir en su seno, y hasta venerarlo como maestro, a un robusto naturalista como M anet, y en el grupo de los jauves no faltaron representantes de una estética diferente; aún entre los cubistas de la primera época, a pesar de que fué el de ellos un movi­ miento de mayor unidad, se advierte ahora que fueron muy diferentes entre sí y las semejanzas bastante superficiales (Braque me ha confesado que nunca se sintió cubista); y en lo que se refiere a los superrealistas, ¿cómo cohonestar el encendido pintoresquismo imaginativo de un M ax E knst con el lirismo de un T anguy, el erotismo mediterráneo de un D elvaux, el seudonaturalismo de un D aly y el decorativismo de un M iró? Todos sin embargo pudieron considerarse componentes de un mis­ mo grupo, en su hora, porque bastaban las coincidencias estéticas y con­ servaban cada uno plena libertad para enviar su mensaje propio. Ahora, en cambio, no sólo los grupos son pequeños, porque las coincidencias deben ser totales, sino que se niegan entre sí de un modo casi absoluto, sin violencias empero, como si la actitud dependiera de una convicción pi ofundamente arraigada. Esto ocurre, a mi modo de ver, porque lo que 19 �se busca apasionadamente es la creación de una lengua expresiva de los ideales de nuestro tiempo y accesible a los más, con lo que viene a com­ pletarse el esquema sociológico enunciado al comienzo. Porque desde el momento en que un artista se propone crear con palabras dadas, renun­ ciando a ser personal de modo absoluto, supera toda posición esteticista y entra en el dominio de la única estética legítima: la que procede de actitudes vitales completas. No es una coincidencia casual que la totalidad de los pintores y escultores progresistas que he conocido en España, Italia, Bélgica, Ho­ landa, Suiza y Francia pertenezcan a los partidos de izquierda, la mayo­ ría de ellos comunistas. Y tampoco es casual que, entre éstos, muy pocos obedezcan las equivocadas directivas del partido y luchen, en cambio, por imponer las formas que crean, las únicas revolucionarias, es decir, aquellas que implican una superación de todos los individualismos; que luchen, además, por crear una pintura y una escultura que pueda con­ cillarse con la arquitectura, y que no sea la expresión del pequeño mundo de las cosas, necesariamente limitado a causa de su fraccionamiento, sino del gran mundo de los tensiones y fuerzas reciprocas. Tal fenómeno, absolutamente nuevo, que no comprenden un Braque, un Laurens, un Brancusi o un Carrá, ha forzado las actitudes estéticas de los demás, y por tal razón se advierte que, por detrás de cada sistema de signos —lo mismo en el cubista que en el abstractista, o en el superrealista, o en el fauve, o en cualquier otro— se agita una actitud vital, un ideal político, una concepción social, porque cada uno sabe que el arte que cultiva es la expresión de un mundo existente que aspira a perdurar o de un mundo que se anuncia. Y de este modo el crítico se encuentra de manos a boca con la sociología del arte, vale decir, con los elementos para formularla y ahondarla; y comprende además que no es posible juzgar el arte de acuerdo a principios estéticos pretendidamente autónomos, sino que es necesario hallar razones para ellos que se encuentran en el fondo abisal de la conciencia sociopolítica de la época. En América no son fáciles de captar, en general, los fenómenos que 20 �pueden justificar una sociología del arte, pues los movimientos artísticos de avanzada obedecen todavía a posiciones más bien esteticistas que enmascaran las posiciones sociales, debilitando el pensamiento creador. Pero en esta Europa de post guerra, en la que todos han debido hacer una experiencia por demás dolorosa, ya no valen ciertos engaños y los más inteligentes o los más sensibles calan hondo en búsqueda de la verdad. De manera deliberada, no quiero emitir juicio alguno en este artí­ culo sobre las obras, pues necesito de algún tiempo para que se decante tanta experiencia. Tan sólo quiero señalar como anticipo a los ensayos que escribiré en Buenos Aires, la urgencia que se siente aquí de una indagación sociológica, la única que podrá vigorizar la crítica desmayada y estéril que se viene haciendo. J orge R omero B rest París, abril 15 de 1949. 21 �hibliograf E S T É T I C A Y S O C I O L O G Í A T AS VINCULACIONES DEL ARTE CON LO SOCIAL SON MUÉ* chas y, en definitiva, la valoración de la obra de arte se efectúa en una instancia sociológica. Que ella sea producto de una decantación a través de élites especialmente capacitadas para dar fallos axiológicos o bien que esos fallos sean de carácter universal, definitivos o transitorios, esa valo­ ración siempre ostentará —más o menos marcado— el signo de lo social. La estética, pues, no puede prescindir del enfoque sociológico, aunque él diste mucho de ser exclusivo. El problema estético ofrece múltiples facetas y aun estudiando todas ellas en conjunto no se ha podido hasta ahora lograr soluciones definitivas. Pero sin duda el factor social es uno de los grandes puntos de apoyo, como en otro sentido lo es el psicológico. Numerosos estudios se han realizado para aportar soluciones estéticas desde el punto de vista sociológico, pero a la vez ellas difieren entre sí, tanto como las distintas escuelas de sociología. Lo indudable es esto: que la estética no puede dejar de lado el punto de vista sociológico y que la sociología no puede menospreciar el problema artístico. Pero si la socio­ logía debe encarar el estudio de la obra de arte —un producto de la acti­ vidad humana susceptible de valorarse socialmente— ella es incapaz de abarcar el problema estético en toda su magnitud, con sus implicaciones psicológicas, filosóficas y las puramente históricas. Lo difícil para un sociólogo es delimitar convenientemente su campo de investigación, apor­ tando luego a la Estética los resultados parciales que haya podido alcan­ zar. Esto exige una gran probidad científica y una plena conciencia de la vastedad de ambos problemas en sí: del estético y del sociológico. Roger Bastide es un ejemplo en tal sentido. En su libro Arte y Sociedad 1, se propone un estudio científico, estrictamente positivo, del problema sociológico del arte y para ello se esmera en circunscribir su < campo, desechando toda incursión en el terreno filosófico a fin de no perderse en abstracciones metafísicas. No puede eludir una cuestión previa 22 1 R oger B astide, Arte y Sociedad, Ed. Fondo de Cultura Económica, México, 1947. �y la aborda con gallardía: el problema axiológico implícito en el pro­ blema estético. Admitida la imposibilidad de una estética no valorativa, realiza un fino análisis de la axiología y su aplicación en lo social. Parte de esta premisa: existen valores, existen sociedades; y apoyándose en las conclusiones de la sociología norteamericana de Giddings y del francés Richards, establece que “no es el régimen de producción, la infraestruc­ tura económica, lo que explica las ideologías estéticas, sino, al contrario, la concepción estética de las cosas la que regula y dirige la vida econó­ mica”. El planteo es, pues, de un interés indudable. La ley de la sacie­ dad establecida por sociólogos y economistas partiendo de lo psicológico —la ley de la utilidad última, basada en la decreciente valoración de las necesidades a medida que las satisfacemos— no crea valores; al contrario, los anula. La creación de valores sólo puede provenir de la subordinación de lo económico a motivos ideales superiores. He aquí aue el autor, sociólogo positivista, no teme plantear de en­ trada esta seria cuestión. Y al subordinar lo económico a motivos ideales superiores, hace de la axiología sociológica el centro, el nudo de la socio­ logía general. ¿Cuáles pueden ser esos motivos ideales superiores a los que se subordina lo económico? Para Bastide son motivos estéticos, cul­ turales. Aun admitiendo sólo estos últimos, en ellos está comprendido el arte. Así, podríamos aceptar con él que la estética depende tanto de la axiología como de la sociología, puesto que la evolución de la cultura sólo puede explicarse sociológicamente. Pero al mismo tiempo vemos que la sociología se supedita a una interpretación axiológica; y que por la subordinación de lo económico a motivos ideales superiores, esa axio­ logía social depende a su vez de una concepción estético-cultural. Estamos, pues, frente a un círculo vicioso de interdependencias contra las que se estrella el particularismo científico, el prurito clasificatorio y jerárquico del positivismo. No debe hablarse de dependencias o subordi­ naciones, sino simplemente de ligaduras y relaciones. Otra confusión se produce por fallas del lenguaje al no hacerse un distingo entre estética y arte, distingo indispensable como ya lo hemos señalado y según volve­ remos a verlo más adelante. Después de un minucioso análisis de los distintos aspectos que ofrece el problema del arte desde un punto de vista estrictamente sociológico —Jos intentos realizados desde Comte hasta nuestros días para construir una estética sociológica, los estudios hechos para establecer el origen de las artes, el problema del productor de arte con relación a su medio y el del arte y las instituciones sociales— llega Bastide a la conclusión de que 23 �es más patente el divorcio que la ligadura entre la infraestructura econó­ mico y la estructura ideológica. “Nuestro objeto ha sido ante todo -dicever cuáles eran las funciones formales de los diferentes grupos sociales, si actuaban sobre el arte como instrumentos de división, de conservación, de creación o de propagación.” Con ello limita considerablemente la esfera de la sociología con relación a la estética. Limitación muy justa y opor­ tuna. Aquélla se reduce a una observación de hechos puramente formales, que el autor reconoce es el solo terreno en que deben situarse las in­ vestigaciones de este tipo. Al final plantea otro problema de fondo: si la estética y la sociología son o no ciencias normativas. Se cierra así el libro con un interrogante tan fundamental como el primero. Tiene esta obra, pues, el mérito de afrontar los dos asuntos más riesgosos para el método positivo que se ha impuesto: fijar las bases de una axiología social y establecer si el arte y la propia sociología pueden ser normativos. En realidad, son dos as­ pectos del mismo grave problema; ambos interrogantes están estrecha­ mente vinculados. Y lo notable es que Bastide no teme llegar a la con­ clusión más desalentadora para un sociólogo. ¿Qué ideal —se preguntapuede recomendar una sociología positiva? Una serie de atinadas obje­ ciones interpone al empeño de Lalo en definir el ideal como “lo normal futuro”, indefinible a su vez, por lo cual sus conclusiones no son sino una escapatoria. Bastide, más prudente, se recoge dentro del campo estric­ to de su sociología positiva “abandonando la idea de una estética nor­ mativa, dejando la cuestión a los filósofos, los únicos competentes en la materia”. Al estudiar la estética fenomenológica de Geiger1, advertimos la desesperación del filósofo al no hallar el camino seguro para constituir la estética como ciencia autónoma. La estética seguirá “sacudiándose como una veleta” ante cualquier racha filosófica, científica o cultural. Y resignadamente deberá volver a refugiarse en el regazo materno: en la filo­ sofía. Ahora vemos cómo un sociólogo, después de abordar científica­ mente el problema estético queriendo captarlo dentro de su especialización, en última instancia se remite también a la filosofía. Por dos ca­ minos distintos, los esfuerzos para dar una base científica a la estética resultan vanos. La estética no puede prescindir de la sociología —¿acaso algún aspecto de la vida humana escapa enteramente a lo social?— y a su vez la socio1 Un panorama actual de la estética. Ver y Estimar, N? 4. 24 �logia no puede prescindir del arte. Estética y sociología se complementan, pero las fuentes de la estética no se agotan en lo social. Este es el balance positivo del libro de Bastide. Es, además, un nuevo intento fallido para dar una base científica a la estética. Ésta podrá apli­ car parcialmente los métodos científicos. Escudriñar, por ejemplo, el ori­ gen de las artes; plantear, como Lalo, el problema de si el arte es o no el reflejo de la sociedad. El origen de las artes ha sido objeto de serios estudios y aunque las conclusiones son imprecisas —como resultado final sólo puede hablarse de una preestética en los pueblos primitivos— los datos aportados son suficientes para establecer que el elemento comuni­ tario o social es mayor a medida que nos alejamos en el tiempo, aunque nunca desaparezca totalmente la parte de creación personal. Podrá com­ probarse por el método sociológico que en ninguna forma —directa o indirectamente— el productor de arte escapa a la influencia de su medio. Y que la función valorativa depende en última instancia de grupos so­ ciales, tales como, p. ej., los snobs, intermediarios entre el artista y el gran público. Muchas contribuciones como éstas puede aportar la sociología. Pero toda su experimentación ha de realizarse concretamente frente al arte —producto de la actividad humana susceptible de valorarse socialmente— sin pretender sobre esa base fundamentar la estética, problema que rebasa el de la obra de arte misma. Todo intento de esa índole no hará sino empequeñecer el problema estético, que es mucho más vasto y más pro­ fundo. Las posibilidades de su autonomía —como ciencia— son todavía muy remotas. Por lo tanto habrá que seguir considerándolo, fundamen­ talmente, un problema filosófico. A lfredo E. R oland ARTE y s o c i e d a d T A PRESENTACIÓN DE UNA DE LAS OBRAS PRINCIPALES DEL EMINEN- te critico de arte inglés, Herbert Read, se ha hecho ya en VER Y ESTIMAR J, de manera que su modo de plantear sus problemas, su dialéctica aguda y cristalina, y la ausencia de pensamientos sinuosos estarán en el recuerdo del lector. 1 Art. Now - N? 6, págs. 40-46. 25 �Otro de sus libros fundamentales, ART AND SOCIETY1, ha sido dedicado a un estudio exhaustivo de las relaciones existentes entre la sociedad como ente socio­ lógico y los creadores de la obra de arte como entes individuales. Read se acerca al tema no desde la ancha base de la sociología sino desde el enfoque parcial de las artes plásticas. Innegablemente piensa y escribe mucho más en su carácter de crítico e historiador de arte, que a su vez es capaz de escribir buena poesía, que como so­ ciólogo en el sentido científico más ceñido de esta rama de las ciencias especulativas. El plantea, como buen inglés, sus problemas y puntos de vista bajo un aspecto emi­ nentemente práctico y positivista, yendo directamente a las cosas y a los ejemplos materiales, más que partiendo de una base netamente sociológica. Es capaz de hacer abstracción casi total de todo carácter sistemático y cerrado en sus enfoques y como resultado logra que la lectura de este excelente libro suyo se haga no sólo placentera sino amena, fuera de la gran riqueza de ideas originales que brinda al lector. En sus consideraciones básicas Read distingue el arte como factor económico y como factor ideológico. Arte no se crea, según él, para llenar necesidades económicas ni para expresar ideas o credos religiosos o filosóficos, sino para conformar como valor autónomo un mundo sintético y auto-existente, en un modo de encarar la percepción de algunos aspectos de verdades y realidades universales por un individuo. Necesariamente arte tiene relaciones con religión, política y todos los demás modos de reacción del hombre hacia su destino. Pero como tal es diferente y contri­ buye en su propio fuero y derecho al proceso integrador de lo que convenimos en liamar cultura. El arte comienza como actividad solitaria, y solamente a medida que la sociedad lo reconoce y absorbe, se entrelaza con la urdimbre sociológica. En un análisis cronológico de las vinculaciones entre el arte y ciertas sociedades prototípicas a través de la historia, Read comienza por estudiar las relaciones entre Arte y Magia. Según él, el significado mágico, en el sentido de ganar poder sobre el animal u hombre dibujado, esculpido o pintado, del arte paleolítico está fuera de toda duda, pero no hay por otro lado razones para presumir que ésta sea su única raison d’étre. Hay amplia evidencia que este arte tiene sus valores estéticos exclusivos, aun dentro de su carácter naturalista y representativo, que es tipico para toda socie­ dad mágica. El arte neolítico y eneolítico en cambio es totalmente distinto e inferior. El origen de su ornamentación geométrica obedece sin duda principalmente al pro­ nunciado horror vacui de sus creadores, una necesidad psicológica que ha adquirido carácter permanente en el hombre. Luego Read entra a comparar el Arte y el Animismo. Contrario a la magia, que es materialista en sus preocupaciones, el animismo, que en su época era fuente del sur-1 1 A rt end Society por H erbert R ead. William Heinemann Ltd., London - Toronto, 1937. 26 �gimiento del ídolo, de la máscara y del tótem, tiende a la búsqueda de una explica­ ción de los sucesos por agentes activos, invisibles y espirituales. Implica un mundo dualista, de cuerpo y alma, casualmente conectados e imaginariamente concebidos. He ahí la clave de todo arte animista que simboliza la espiritualidad detrás de las apa­ riencias fenomenológicas. El contraste entre el arte bushman del siglo XIX y el arte negro en el resto del continente africano refleja fielmente el contraste que existió entre el arte orgánico paleolítico (mágico) y el arte geometrizado del período neolítico (animista). La explicación para estos contrastes reside principalmente en diferentes modos de vivir y, como consecuencia, en una diferente organización social. En un tercer capítulo Read llega al planteo del problema de arte y religión. Durante muchos siglos la interdependencia de arte y sociedad constituye un problema de relación determinado primordialmente por la religión. El pensamiento lógico del hombre, su logos, da a la obra de arte el carácter de intermediario entre el mundo de los fenómenos naturales y el mundo de las presencias espirituales, ya sea siendo símbolo, que expresa un estado mental o emocional, ya sea siendo representación o imitación de un objeto natural. Hasta el primer decantamiento del arte en el estado emotivo con fines rituales, religión y arte son interdependientes. Pero para el credo ya evolucionado la obra de arte sólo es benéfica para el iliterato, mientras que la ulterior racionalización de la religión debe considerarla como antagonista al puro espíritu. De ahí se con­ cluye, que la religión en sus tardías manifestaciones históricas fué de decidida ani­ mosidad hacia el arte. La religión no es esencial para el arte, ni es el arte esencial para la religión. En un detenido y sumamente interesante estudio de las relaciones diversas exis­ tentes entre el arte y las distintas religiones —semítica, islámica, greco-romana y final­ mente la cristiana— Read define con prístina claridad las influencias que estas reli­ giones han tenido sobre el arte vinculado y perteneciente a sus respectivos entes so­ ciológicos. Dedicando su mayor atención al planteo de arte y cristianismo y al devenir de sus influencias recíprocas, Read llega con el estudio del Renacimiento a la conclusión que éste es más bien una secularización y paganización del arte que se había vitalizado demasiado como para seguir subordinado al control religioso. Así como la filosofía se libera del dogma supranatural, se emancipa también el arte de su tutelaje eclesiástico. Con tal desarrollo, Occidente llega por primera vez a tener un arte realmente secular. Con el Renacimiento se produce además un desplazamiento de los valores colectivos hacia los individuales. Para los comienzos de la humanidad pudo dudarse quizás de la existencia de una noción colectiva del arte, pero durante el medioevo más que 27 �en otra época llegó a prevalecer claramente y en muchas fases un determinado as­ pecto colectivo del pensamiento, del sentimiento y del arte, controlados todos por una iglesia universal. El Renacimiento no cambió profundamente el carácter del ar­ te, pero sí las condiciones de trabajo de los artistas, liberándolos de disciplinas e inhibiciones eclesiásticas y costumbristas. Pero la libertad que ganan es harto relativa, pues pronto descubren que habían cambiado de una dependencia vieja a una inhibi­ ción nueva: la del mercado, en el cual tienen que colocar sus obras, necesitadas de un nuevo valor intrínseco. Esta forma de servidumbre económica se ha mantenido con pocas variantes, hasta hoy día, siendo en sus consecuencias no menos perniciosa y vil que la servidumbre espiritual de épocas pre-renacentistas. Este proceso implica, además de un creciente auto-control y auto-afirmación de la personalidad individual en sí, una nueva soledad del artista y su diferenciación y distanciamiento de la masa. El artista, al pintar objetos inanimados, paisajes y naturalezas muertas, da un paso de significativa importancia, pues para el espectador ya no existe el interés en tal o cual incidente pintado o en la personalidad retratada, sino precisamente en la manera habilidosa del pintor en sí, que sabe expresarse en armonías de color y coherencia formal. Lógicamente al acentuarse esta nueva tendencia, el pintor queda cada vez más distanciado del entendimiento y apreciación del pueblo. La demanda de éste siempre irá en pos de un cuadro que cuente algo en forma naturalista y realista. Por el otro lado el artista, miembro de una élite auténtica, quiere expresarse a si mismo, a sus emociones y a sus pensamientos. Es ahí donde se produce la oposición y se abre el abismo entre el artista y la sociedad, donde se define la contraposición - del arte de la élite y el llamado arte popular. Querer exigir que el arte de una época determinada sea a la fuerza también popular, sería un deplorable error. El arte arquetípico para cada época es el arte de su élite. El caso contrario, y tan solo en forma de mera teoría, puede ser exigido para aquella sociedad que no tenga élite, la sociedad sin clases. Incidentalmente el mismo Read observa que el estado sin clases, según concepción de Marx y Engels, y explícitamente definido por Lenín en su Estado y Re­ volución, de ninguna manera incluye la abolición de las élites, las que admitidamente son resultantes de una diferenciación natural de los talentos y habilidades del hombre. No existiendo ya ninguna especie de representación colectiva, el artista para lograr un medio de comunicación con esta élite aunque sea, desde el Renacimiento hasta hoy trató de encontrar otro sustituto en distintas formas de idealismo, pasando por un resucitado idealismo pagano helénico, por un nuevo moralismo del siglo XVIII y por el romanticismo en sus más diversas formas, entre las cuales puede incluirse hasta el más extremo individualismo contemporáneo. A esta altura Read llega a un detenido estudio de las relaciones entre arte e inconsciente y sostiene que para entender los problemas que surgen de la oposición �de arte y sociedad es indispensable el estudio de los aspectos psicológicos tanto del individuo como del grupo humano. Como punto de partida, Read adopta los prin­ cipios generales del psicoanálisis, aceptando a priori que las teorías de Freud están hoy ya por encima de toda cuestión en cuanto a su validez. El psicoanálisis ya ha dado la clave para numerosos problemas de la antropología y mitología y muy pro­ bablemente la dará también para infinitos problemas en el campo del arte. Así expone Read que la obra de arte tiene su origen inmediato en la conscien­ cia del individuo, pero sólo adquiere significancia completa a medida que se integra en una cultura general de un pueblo o período. Hay pues dos factores esenciales: la voluntad de un individuo y los requerimientos de una sociedad. El artista arranca por la senda de la fantasía y a su regreso al mundo real crea arte. Vive una vida de fantasía debido a las exigencias de sus instintos reprimidos que son característicos de un estado anormal y neurótico. Este mundo de fantasía está completamente sancionado y todos tendemos hacia él para la satisfacción de nuestras necesidades espirituales y emocionales, con la marcada distinción de que el artista por sus mayores facultades captativas absorbe mayor goce de él que el no artista. Es él, además, capaz de romper las barreras entre los egos individuales, uniéndolos en una especie de ego colectivo —tolérese la aparente contradicción—, similar a la represen­ tación colectiva de la sociedad primitiva. Ahora bien, Freud en fecha más reciente estableció tres escalas de consciencia del individuo: el ego, el super-ego y el id. Sus diferenciaciones son de elásticas inter­ posiciones recíprocas. En cuanto a su aplicabilidad a la obra de arte, Read formula: “la obra de arte deriva su energía, su irracionalidad y su poder misterioso del id, el cual debe considerarse como la fuente de lo que comunmente se llama inspiración. Se le da síntesis y unidad formal por el ego, y finalmente se la puede asimilar a aquellas ideologías o aspiraciones espirituales que son creaciones particulares del super-ego”. De esta formulación conceptual se comprueba además la absoluta univer­ salidad del carácter del arte a través de todos los tiempos, ya se trate de una pintura rupestre del troglodita paleolítico, de un fetiche negro, de un mosaico bizantino, una catedral gótica o un retrato renacentista. Sin explicación queda aún esa particular sensibilidad del artista que le faculta a convertir sus fantasías en formas materiales —el regreso a la realidad objetiva— el que para Freud constituye un misterio. Read opina que probablemente se trata de una descolocación de los tres estratos psicológicos citados, donde el ego entra en contacto directo con el id, y que como tal nos da una clave hipotética para la inspiración lírica o intuitiva que en todas las edades ha sido ese raro dominio de pocos individuos reconocidos como los verdaderos genios del arte. Y ahí precisamente termina el arte de Goya, Cézanne, Picasso y de todo artista, ya sea occidental u oriental, primitivo o contemporáneo. 29 �En un corto capítulo sobre Arte y Educación, Read sostiene que la apreciación del arte no se logra por la vía puramente intelectual (facultades de mnemotécnica, lógica y aplicación), sino por la vía de la sensibilidad estética. De ahí que la meta principal de la correspondiente educación debe identificarse con el fomento y de­ san olio del impulso estético latente en todo hombre. Para concluir, el autor quiere mirar hacia el futuro y considerando el arte con­ temporáneo como arte en transición, formula que todo arte debe ser considerado por la sociedad humana como una necesidad elemental, y como tal debe ser aceptado, formando parte integral de nuestra vida cotidiana, en un proceso de integración instin­ tiva. El arte crece inconscientemente, dice Read, y su racionalización lo extingue, y a este punto peligroso y crucial ha llegado nuestra cultura contemporánea. Existen, según el autor, fuera de algunos pocos artistas realmente independientes, tres grupos o direciones principales en el arte contemporáneo: a) el arte académico-burgués; b) el arte revolucionario y c) el arte funcional. El segundo grupo puede aún subdi­ vidirse en: expresionista-superrealista y abstracto o no-figurativo. Para el arte académico, que siguió su tradición desde el Renacimiento, ya sea como idealismo secular o religioso, ya sea como naturalismo popular, el invento de la fotografía fué su golpe mortal. Desde mediados del siglo pasado la mayor corriente del arte se desligó de todo academismo para lograr la expresión de auténticos valores estéticos. Esta evolución, preciso es admitirlo, ha llegado a ser cada vez menos popular. En cuanto al expresionismo 1, Read sugiere la posibilidad de considerarlo también como un movimiento realista, ya que la realidad de un estado emotivo es tan admisible como el realismo del intelecto. Ahora si se busca un realismo completo, no solamente es lícito, sino será un requerimiento lógico, incluir a todos los aspectos de la vida humana, y en tal caso también sus sueños, alucinaciones, trances etc. Esta es la premisa básica del llamado movimiento superrealista. El superrealismo es profundamente consciente de la falta de conexión orgánica entre el artista y la sociedad contemporánea a causa de la estruc­ tura primordialmente económica de esta última. Basado en “la lógica de la totalidad’’ de Marx, sostiene que el sistema social constituye un ente total, y ninguna de sus partes, economía, política, religión y arte, pueden ser entendidas debidamente en forma aislada. El clamor por un dinámico modo de acción para todo artista resulta por lo tanto perfectamente comprensible. Opuesto al expresionismo se desarrolló un movimiento abstracto, constructivista o no-figurativo, conforme a cuyos enunciados los artistas prefieren encontrar la realidad subjetiva en sus conocimientos y sensaciones de los elementos más concretos del arte:1 1 He tratado de definir sus carácteres principales en VER Y ESTIM AR N? 7-8, págs. 62-67. 30 �forma, materia y color. Su exclusivo empleo como tales encerró desde un principio el peligro de una mera decoración. Para desvirtuar tal posible descalificación como arte auténtico, sus creadores proclamaron que sus obras encerraban, o por lo menos pretendian encerrar, fuera de su valor decorativo, el empleo de materiales apropiados, ante todo en escalas y ritmos más adecuados e inherentes a la estructura del universo mismo. Por el otro lado debe admitirse las positivas posibilidades que surgen para este nuevo arte constructivista en el campo de las artes aplicadas y ante todo en la arquitectura, y es allí donde encuentra inmediatamente su justificativo pleno como función social. Ya Hegel consideró más necesaria una ciencia del arte que el arte mismo. Si bien esto hoy nos parecerá exagerado, todavía se supone que el arte tiene su función como ayuda del pensamiento; más que como un modo de conocimiento per se. Su reinte­ gración como modo autónomo de expresión de experiencias parece ser el único ca­ mino para una reivindicación total del arte en el futuro. Por el sendero y la técnica de la moderna psicología, por la liberación general de todo temor y reprensión dentro del marco de la moderna y futura sociedad, sólo hallaremos el camino para una regeneración y eclosión de un nuevo arte, que nos deparará el sublime placer y la inmensurable alegría de seguir viviendo dentro de un mundo pleno de su realidad imaginativa, Al estudio de los problemas de las artes aplicadas, Herbert Read dedicó un libro no muy voluminoso 1, cuya tónica es visiblemente más práctica, que la de su estudio sobre las relaciones entre arte y sociedad. Este carácter, más materialista si se quiere, no deriva solamente del tema en sí, sino del hecho qu no sólo se plantean problemas, sino que se sugieren soluciones viables. Así la solución más importantd para el problema que emana del evidente dualismo Arte e Industria se halla en la creación de un standard estético nuevo que sea adaptable a los nuevos métodos de producción indus­ trial. La brecha abierta se cierra unificando los procesos de la producción con un mayor entendimiento general del arte mediante un adecuado diseño industrial de un potenciado valor estético. Para esto es preciso no solamente definir el arte en sus elementos más universales sino en la adaptación de la capacidad de la máquina a una producción de arte, elaborando materiales diversos en formas que tengan un definido incentivo sensorial o intelectual. Los principios rectores serán armonía, proporción, perceptividad y una metódica educación de la capacidad apreciativa. A primera vista parecerá una herejía, para los apóstoles de viejas seudo reglas de una estética anticuada,1 1 A rt and Industry, The Principies of Industrial Design por H erbert R ead, Faber and Faber, London, 1934. 31 �hablar de una producción de arte, pero las definiciones de Read no dejan lugar a duda, que tal producción es, no tan sólo posible, sino perfectamente legítima. Read considera necesario remontarse más allá de la época del llamado arte huma­ nista, yendo a los siglos XII, XIII y XV a. de J. C. para constatar que hubo, tanto en la cuenca del Mediterráneo como en el Norte de Europa, fases de arquitectura y diseños manufactureros nunca sobrepasados posteriormente. También el estudio de la artesanía medieval revela una meta circunscripta por claridad, órden, armonía e inte­ gridad funcional. De estas comprobaciones se infiere no solamente la ubicuidad tem­ poral del problema de las artes aplicadas, sino que el diseño industrial de los objetos utilitarios de ninguna manera significa una correlación con la era de la máquina. Es verdad en cambio, que en la consideración del problema en sus aspectos históricotécnicos, la dualidad de arte e industria se plantea en una mucho mayor y más can­ dente inmediatez con la invención de la máquina como instrumento de producción en masa, uniforme y carente de caracteres individuales. En este sentido el problema del diseño industrial es un problema moderno. Ya en el Renacimiento se perfiló una primera distinción entre Bellas Artes y Artes Aplicadas. Aún anterior a él, y tomando como ejemplo las iluminaciones de libros religiosos medievales, que estaban estrechamente vinculadas a su texto mismo, perdiendo por sí solas su verdadero sentido, se encuentra ahí ya un principio de artes aplicadas. Gradualmente la iluminación se agrandó en tamaño y a través de la página ilustrada entera se llegó a la pintura independiente de los paneles aún pertenecientes al medioevo. El Renacimiento, especialmente con Giorgione, llegó a la separación total con el cuadro de caballete. La declinación del significado cultural de la Iglesia y el nuevo humanismo cre­ ciente obligaron a los artistas a desarrollarse hacia esta nueva autonomía. La civi­ lización insistía en la especialización de la función artística. Del conocimiento de estas nuevas obras de arte, producidas ya con fines utilitarios, se desarrolló entre los diletantes el buen gusto, el que paulatinamente se ha convertido en standard de medición para el nuevo arte industrial de la era de la máquina. Desde que permanentemente está latente en el hombre la urgencia de dar ex­ presión plástica a sus sentimientos, el arte puede considerarse como una necesidad biológica, admitiéndose que las intensidades y variedades de estas expresiones plásticas llegan al infinito. Por consiguiente deben establecerse jerarquías, y esto conforme a los elementos que componen toda obra de arte: elementos formales de dimensio­ nes y proporciones de efecto sensorial directo; elementos de expresión emocional o intelectual que pueden combinarse con los elementos formales, y por último, elementos intuitivos o subconscientes que no obedecen ni al raciocinio ni a los sen- 32 �timíentos. Es el arte humanista el que responde a los elementos del segundo grupo, mientras que los demás conforman el arte abstracto, no-figurativo. En cuanto al devenir histórico de la forma podrá observarse que ésta evolucionó hacia una eficacia funcional cada vez mayor. Muy pronto se había descubierto las proporciones de la naturaleza, sobre las que se edificaron los cánones de Pitágoras y Platón. La divina proporción, la sección áurea, constituyen de ahí en adelante el orden de composición y forma. Ahora bien, para la contestación del interrogante: si la máquina de nuestra era es capaz y apta para producir una obra de arte, es preciso una clara distinción entre el arte humanista, que responde a la expresión en forma plástica de ideales o emo­ ciones humanos, y el arte abstracto o no-figurativo, que no tiene otra meta que la creación de objetos, cuyas formas plásticas apelen a la sensibilidad estética del hombre. Partiendo de esta premisa, Read considera a todo arte utilitario como correspondiendo al arte no-figurativo, que responde a la sensibilidad estética, ya sea por motivos ra­ cionales o intuitivos. Desde que la abstracción racional en el arte puede ser medida a base de leyes y guarismos matemáticos, resulta obvio, según Read, que la máquina puede producir tales obras de arte con precisión y en cantidades inigualadas. En tal posición, el artista se desempeña como diseñador, quien decide y define las proporciones, ma­ teriales, formas y colores, a base de los cuales la máquina se pondrá a producir. Asi el diseñador prototípico de nuestra era es el ingeniero que anticipa los principios de la nueva estética en conformación. En cuanto él logre conciliar sus metas fun­ cionales con los ideales de simetría y proporción, tendrá jerarquía de artista abstracto. Pero la forma más elevada del arte abstracto es la que se percibe por la via intuitiva, no-medible. También estas formas pueden ser standardizadas. Perderán por ello su valor de ser únicas, bien cierto, pero este valor en la era de la máquina obvia­ mente debe ser sacrificado. Además no se trata tampoco de un valor estético, sino de una reflexión del impulso posesivo, éticamente desdeñable. En defensa de tal nueva standardización debe alegarse además que ella no implica de ningún modo un sólo standard, sino uno para cada función y diseño, de manera que la gama de valores no queda restringido a una tipología de pobre alcance. En uno de los capítulos principales, Read se dedica al estudio de la ornamenta­ ción (decoración), y sostiene que en el fondo de toda ornamentación hay una ne­ cesidad fisio-psicológica, determinada por el terror al vacío del hombre, su horror vacui, que en él es tan viejo como su impulso estético. Luego el autor formula como máxima que toda decoración debe tener como exclusiva función la de enaltecer la belleza inherente a la forma. En su origen esta decoración puede ser estructural o aplicada, pero en la mayoría de los casos se trata de una ornamentación posterior- 33 �mente aplicada. Es de ahí que se evolucionó, en una etimología equívoca, de ornamentación aplicada, que es lo correcto, a artes aplicadas, que responde a una termi­ nología falsa, pues arte no se aplica, decoración sí. Para la decoración en general Read encuentra y enuncia dos leyes: por una parte, la ornamentación apropiada surge natural e inevitablemente de las cualidades físicas de la materia y de los procesos de trabajarla. Por otra parte la ornamentación tiende hacia la abstracción, pues como tal llena las necesidades fisio-psicológicas del hombre en su forma más adecuada y económica. Existen diversos tipos de ornamentación que el autor define en un claro esquema: 1. la geométrica, sin significación pictórica ni simbólica; 2. la estilizada, basada en objetos naturalistas (plantas, animales, etc.) pero sin dar una representación pictórica exacta, tendiendo hacia ritmos simplificados de líneas y planos; 3. la orgánica o naturalista, pictórica en su intención (seres humanos, paisajes, plantas, etc.); 4. la combinada de los tipos anteriores; 5. la plástica, no tanto aplicada como inherente a la forma misma por encima de su carácter meramente funcional (cerámica antropo o zoomórfica). Lógicamente todas estas ornamentaciones deben guardar sus proporciones en rela­ ción con las proporciones del objeto decorado mismo y de ello se concreta una tercera ley: la ornamentación debe ser adecuada tanto a la forma como a la función. Luego Read resume que la funcionalidad, los materiales y la tecnología empleados, el ambiente y la psicología de los consumidores son factores decisivos para todo di­ seño moderno adecuado. Un error muy frecuente y fundamental es la creencia que tal diseño tiene como principal propósito el de facilitar e incrementar ventas, y que las ventas abultadas son la prueba concluyente para la excelencia de un diseño. La primera consideración para un buen diseño invariablemente es y debe ser el uso o función de un objeto, ya sea automóvil, cuchillo de mesa o rascacielo. Recién en segun­ do término vienen consideraciones de producción y de distribución, las que —¿para qué negarlo?— para todas las artes aplicadas son de una importancia evidente. �X > C/3 S o > 3S na ca ��el artista frente al O P I N A C A M P I G L I Campigli, el gran pintor italiano que se ha hecho M assimo conocer por sus figuras hieráticas, inspiradas en el arte etrusco y en los retratos del Fayum, trabaja con fecunda serenidad. Quizás su pintura sea menos pastosa, pero su fuerza lírica es más pura. Hace justamente un año (N9 1, pág. 39) dimos cuenta de sus ideas publicadas en la revista DOMUS de Milán; ahora publicamos una rectificación que ha escrito especialmente para VER Y E STIM A R . DIRECCIÓN P. Me pareció interesante su entrevista con el arquitecto Rogers, aparecida en Domus. R. Tal vez hoy no me habría expresado justamente con aquellas palabras. A veces vale la pena escribir las propias ideas, aunque más no sea por la emoción de encontrarse cambiado un poco más tarde con respecto a ellas. P. ¿Qué es lo que desaprueba de aquella entrevista? R. La complacencia inmoderada en mi independencia y originalidad, que sólo se explica con el espíritu polémico. P. Polémico, ¿frente a qué? R. Frente a la tendencia de los jóvenes a trabajar sobre el surco de una de las fórmulas de Picasso. P- Usted, entonces ¿no se siente ya tan seguro de su independencia? R. Aunque todos los pintores modernos que puedan interesarnos 37 �traten de diferenciarse todo lo posible, ninguno sería concebible o com­ prensible fuera de nuestra época. Esto era lo que debía responderse a la pregunta de cómo mi arte encuadra en nuestro tiempo. Y es una comprobación que abarca las tendencias más diversas y aparentemente inconciliables. P. En efecto, usted decía que observa como común denominador del arte moderno el espíritu de evasión. R . Debía haber añadido el espíritu de muerte, en el sentido freudiano. Si consideramos en su conjunto a nuestro arte, podemos decir que los superrealistas en un sentido, los abstractistas en otro, el infan­ tilismo, el arcaismo, el huevo de Brancusi, el hombre-alfiler de Giacometti, todos tienden a la anulación, no ya sólo como casos psicológicos indivi­ duales, sino como señales de la voluntad de muerte en el cuerpo del arte moderno. Añádase a eso la misteriosa ausencia de los jóvenes y la edad de los grandes maestros sobre los cuales se va cristalizando en forma casi exclusiva el interés de todos los aficionados. P. ¿Con estas palabras no desacredita su arte y el de sus contem­ poráneos? R. No creo. No lo quisiera. Considero que nuestro período artístico es glorioso y maravilloso; el único intérprete de nuestro tiempo. A mi parecer sólo hay esta novedad: mientras hace pocos años tratábamos de ver en alguna obra nueva de un maestro un indicio de hacia dónde iba el arte, hoy hay que resignarse a verlo moverse sin dirección alguna. Es lo que es. Ahora ya todo el arte moderno es museo, en un sentido que antes no dábamos a esta palabra. Antes se reprochaba al arte de éste o de aquél (como al mío) de ser museo. ¡Estoy vengado! P. ¿Y para qué pintar todavía? P. Cada uno de nosotros tiene que completar su obra, decir mejor lo que siempre ha pretendido decir. P. ¿Y no le asalta la sospecha de que extiende a todo el arte su estado de ánimo particular? R. Ya he dicho que es bueno escribir de vez en cuando las opinio­ nes para reverlas y corregirlas más tarde. �correspondencia ESCRIBE SEBASTIÁN GASCH DESDE BARCELONA EL ARTE EN BARCELONA v ie r n o , la v id a a r t ís E stticae inbarcelonesa se ha centrado como siempre en las exposiciones celebradas en las galerías de arte. Que el lector quiera disculpar la aridez de las siguientes cifras, faltas de amenidad, sí, pero que hablan por sí solas y con elocuencia indestructible. En Barcelona funcionan cuarenta salas de exposición, en tanto que en Madrid sólo hay una veinte­ na. La temporada dura ocho meses, o sea dieciséis quincenas, las cuales multiplica­ das por cuarenta galerías, dan como resul­ tado seiscientas cuarenta exposiciones. V, considerando que en cada exposición fi­ guran una treintena de lienzos, llegamos 39 a la conclusión de que en la Ciudad Con­ dal se exhibe cada temporada la cantidad fabulosa de 19.200 cuadros. Ni más ni menos. No es extraño, pues, que en casi toda la actividad artística barcelonesa gire en torno a esas exposiciones. Hay en ellas de todo. Como en la viña del Señor. Bueno, mediano y malo. Abunda por desgracia la pintura que aún vive de los restos o de­ sechos del impresionismo. Aquellos paisa­ jes que han sido pintados sin un adarme de imaginación ni pizca de espíritu crea­ dor. Y, para mayor desdicha, no se tras­ luce el más leve asomo de inquietud en esas formas vagas y en esos colores desva­ necidos. Es obvio decir que, de tarde en tarde, �rasgando la rutina y el industrialismo que envuelve a la pintura, brilla una clara luz de esperanza. De vez en cuando dan seña­ les de vida algunos pintores que no pre­ tenden copiar con sumisión los episodios del natural, que esto es lo más cómodo, el arbitrio o pretexto para dar salida a las dificultades, sino que crean. No son un ojo que copia, sino una inteligencia que elimina y ordena. Este invierno, los lien­ zos de algunos de esos pintores verdaderos han colgado de las paredes de las Gale­ rías de arte barcelonesas. Los buenos afi­ cionados han podido deleitarse con su con­ templación. Nuevamente ha expuesto M iguel V illa en las Galerías Syra. Para expresar las emociones recibidas del natural, Villá las traslada atropelladamente al lienzo. Pin­ ta todo cuanto se le ofrece a la vista con apasionada glotonería. Inscribe en la tela rectangular todos los elementos que pue­ de. Hasta que queda extenuado... Los momentos de emoción han pasado. Y, aplazada ésta, interviene la inteligencia que se horroriza ante aquella confusión. La inteligencia que dá forma a lo informe, que ordena el desorden, que organiza el caos. No es pintor quien no organiza sus sensaciones, suele decir Villá... Y él no quiere desmentirse. Quiere seleccionar y ordenar la confusión del premier jet. Y empieza la lenta y paciente tarea de eli­ minación. Los accidentes dejan lentamen­ te paso a lo esencial. Los colores van pres­ cindiendo de las variaciones que les infli­ ge la luz y van acercándose paulatina­ mente al standard, al verdadero color de las cosas, el color local. Las formas se van despojando suavemente de su gan­ ga y, cual la piedra preciosa desprovista de la parte terrosa, van apareciendo des­ nudas y descamadas, reducidas a lo esen­ cial. Hasta convertirse en aquellas masas firmes, densas, recortadas en bloques com­ pactos de una intensidad expresiva escalo­ friante. Villá reconstruye el mundo que el análisis impresionista disociara; reduce a grandes planos coloreados el universo, supedita el detalle al conjunto y descu­ bre, bajo las apariencias, la gran armonía general. M iguel V illá es la fuerza. G rau Sala es la gracia. Temperamento hiperestésico casi femenino, todo él es tremenda ner­ viosidad, pintor de los colores azul celeste y rosa tierno, Grau Sala resucitó los mos­ tachos ensortijados y las mangas de ja­ món, introdujo en nuestro país aquel en­ tusiasmo exagerado por el 900 que Paul Morand fué el primero en sentir. Pug­ nando luego incansablemente, por quitar­ se de encima aquel lastre que le hubiera hecho caer en un decorativismo vacuo, este artista ha conseguido expresarse con un vocabulario mucho más pictórico. Su pa­ leta se ha enriquecido considerablemente y la materia se ha vuelto más densa. El aplomo técnico, empero, no ha amenguado aquella frescura tan característica del ar­ tista. En París triunfó desde que allí llegó Grau Sala, cuyo nombre suena en prime- �PINTORES CATALANES M iguel V illá Tucumdn B enjamín F alencia El trabajo y los dias �G rau Sala Seine - Po<rt J oaquín S un y i r Interior �rísima línea en la ilustración y ocupa se­ ñalado lugar en la pintura. La exposición que en Barcelona ha celebrado ahora (Ga­ lerías Layetanas) significa la intensifica­ ción de Grau Sala pintor y al mismo tiem­ po la ratificación de sus envidiables fun­ ciones de ilustrador. Equidistante de Villá y de Grau Sala, a igual de la fuerza del primero y de la gracia del segundo, J oaquín Sunyer nos brinda una pintura en grado eminente equilibrada. Después de quince años de nieblas parisienses la atmósfera limpia de la catalinísima Sitges, y aquella mar que, de puro sosegada, parece sólida, dieron a Sunyer un gusto por el orden y la clari­ dad que nunca jamás se ha separado de su ánimo. El gran poeta Juan Maragall fué el primero en descubrir la vida secreta de la obra de Sunyer. A raíz de su expo­ sición en el Faianc Catala barcelonés, en el 1911, el vate ya percibió en aquellos lienzos el sentimiento mediterráneo de la vida, y, al exclamar ante un Desnudo que "el esfuerzo creador que había producido las curvas de las montañas no podía de­ tenerse hasta producir las curvas del cuer­ po humano’, Maragall ya descubrió en los mismos, la gran armonía general, la armonía cósmica. Sentimientos mediterrá­ neos de la vida, armonía cósmica siempre presentes en la obra de Sunyer, obra in­ teligente pero intuitiva, plástica pero poé­ tica, calculada pero espontánea, rigurosa­ mente formal pero delicadamente coloris­ ta, precisa pero humana, grave pero agu­ 43 da, obra serena, llena de gracia y de me­ sura, obra total, completa, equilibrada, cíasicismo viviente... Su reciente exposición en Galerías Syra, este ensanchamiento sosegado del alcance de su lirismo, marca esta etapa actual de lograda plenitud, de espléndida madurez en que ya hace algu­ nos años Sunyer se desenvuelve. También en Barcelona han sido expues­ tas últimamente las obras de algunos pin­ tores que no ignoran que el cuadro tiene su significado propio, su realidad propia, sus leyes propias. Y la organización del cuadro es la capital preocupación de di­ chos pintores, que buscan la expresión por medio de esa organización. No pintan lo que ven sino que proceden a la organi­ zación del cuadro mediante una selección de elementos sacados de la realidad obje­ tiva para hacerlos entrar en su universo subjetivo. El más sobresaliente de esos pin­ tores es B enjamín P alencia, cuyas obras expuestas en Galerías Layetanas sorpren­ den por su honda inquietud espiritual, y su honda, imponente, vehemencia expre­ siva. Hemos visto la obra del pintor di­ versa, opulenta, deslumbrante, en virtud de su empuje vital que se lleva por delan­ te prevenciones y compromisos, por obra de una inspiración perpetuamente reno­ vada, estrenando, cada día al levantarse un nuevo par de ojos para ver de dife­ rente modo el espectáculo del mundo, un nuevo corazón con qué sentirlo y una nueva sensibilidad gráfica con qué repre­ sentarlo. �También en Galerías Layetanas ha re­ presentado sus obras recientes R amón R o cent uno de los pintores más inteligentes y destacados de las nuevas promociones. Al actuar ahora con una despreocupación de la que antes de ahora carecía, su obra ha ganado simplicidad, y al propio tiempo intensidad. Rogent ha aprendido a decir muchas cosas con pocas palabras. Con una gran economía de medios de expresión, con líneas breves y tonos enteros fuerte­ mente contrastados, nos transmite su men­ saje con una gracia expresiva de primer orden, E duardo C astells (Sala Pictoria) y M anuel Capdevilla (Argos) batallan con ahinco por salir del callejón del ama­ neramiento y de la fabricación en serie en el que se halla estancada la pintura bar­ celonesa y llevan a cabo una tarea de pura creación. Daré remate a esta correspondencia ha­ ciendo mención de dos importantes acon­ tecimientos: la estancia en Barcelona del gran pintor francés R aoul D ufy que ha sido nombrado socio honorario del Círcu­ lo Artístico, y la exhibición de cincuenta litografías de P icasso, que después de ha­ ber sido presentadas en Nueva York, Lon­ dres, París y Madrid, han obtenido tam­ bién aquí un señalado éxito. Este ma­ ravilloso conjunto nos muestra a un Pi­ casso plural y siempre maestro, con sus rasgos no superados cuya característica principal es la suavidad mezclada de ro­ bustez. Y esto es todo. Sebastián G asch �do cimientos PRESENTACIÓN DE ADOLF LOOS « T U E DIRIJO SÓLO A LOS HOMBRES QUE SIENTAN LO MOderno, a los hombres que agradezcan al orden mundial que les haya tocado vivir hoy y no en los siglos pasados”, escribía Adolfo Loos a fines del 1800 poniendo en descubierto a los incapaces o a los cobardes aferrados a una realidad sin valor de presente. El hombre había cambiado sin duda. Su concepto del bienestar, su modo de vestirse o de comer, y todos sus hábitos, respondían a un es­ quema original que buscaba su expresión propia, adecuada y valedera en su momento, y tan auténtica como lo fueran las de otras culturas. Como arquitecto, Loos sintió la crisis espiritual de su época que se debatía por conservar el repertorio de formas de inspiración arqueológica, incapaz o temerosa de encontrar las que respondiesen a las nuevas exi­ gencias vitales. Reducida la arquitectura a la copia servil de modelos admitidos como irreemplazables, los estilos que cada época con mayor o menor autenticidad había elaborado, perdió su función de arte rector, resignándose a la provisión de fórmulas que el Renacimiento, la Edad Media o la cultura oriental o cualquier otra, le suministraban. Ahí estaba el catálogo para surtir las apariencias de cada edificio, según se tratase 45 �ART NOUVEAU PETER BEHRENS 19 0 2 de un templo, o de un palacio o simplemente de una vivienda, depen­ diendo la elección de las afinidades del que lo hacía construir, olvidando que cada época había creado conforme a su necesidad expresiva, a sus posibilidades y medios, algunos más legítimos que otros pero sin duda distintos de los que proporcionaba el siglo xix. Esas recetas, sobreestima­ das como arte verdadero encubrían las formas simples nacidas de la fun­ ción, o forzaban la honestidad de la técnica, invadiendo también los mue­ bles y los objetos de uso corriente. La historia del movimiento moderno se sintetiza en la lucha contra las convenciones por una parte, y en la incorporación de la máquina a la producción por la otra, como medio capaz de renovar los sistemas cons- 46 �ADOLFO LOOS 19 0 4 tructivos proporcionando la vía de una creación totalmente original. La aparición de la máquina, al plantear nuevas posibilidades técnicas, ame­ nazó destruir la rígida estructura fundada en la labor individual como también la elaboración y los métodos de trabajo. Este acontecimiento suscitó las más contradictorias opiniones, como invención benéfica pro­ piciatoria de la libertad del hombre, o como principio destructor de la sensibilidad artística garantida por la manualidad. Ya estaba iniciada la reacción contra el historicismo, primera fase del movimiento moderno, cuando Loos tuvo conciencia del problema; el fermento de nuevas teorías estéticas y la actitud crítica señalando la ver­ dadera tradición para separarla del mero formalismo, había organizado 47 �grupos de intelectuales y artistas cuya polémica se expresó en manifiestos, publicaciones, conferencias y exposiciones, en la cátedra y en algunas formas aisladas. El clima del anticonvencionalismo tuvo sus precursores en los doctri­ narios del siglo xvm que señalaron el arte como un acto puro y original del espíritu y en los románticos que postularon el individualismo. En Inglaterra en el último cuarto del siglo xix, Morris había ini­ ciado la depuración al descubrir que “el arte no tiene ya raíz y los artistas se fundan en modelos italianos o griegos, que no sienten” y “que es estúpido hablar de inspiraciones donde sólo existe un problema de oficio”. En el continente europeo, la antitradición se identificó con los nom­ bres de Art Noaveau, Liberty, Jugendstil o Sezession, nombres que co­ rrespondieron a un estilo sin antecedentes formales cuyo ideal simple pretendió suplantar los otros estilos. Nació de la inspiración individual, en la obra de Horta, en la de Van de Velde y en algunas otras; se divulgó en los muebles y en los objetos y se organizó en talleres. Cuando Loos regresó a Austria después de su viaje por Europa y América, encontró a Otto Wagner cuyas ideas destruían toda actitud de adhesión a lo que fuese un sistema ajeno al tiempo en que se vive: “la creación artística puede tener como único punto de partida la vida mo­ derna”. Estas palabras de Wagner coincidían con el pensamiento de Loos, por entonces joven y pleno de energía combativa, sustanciado con su ideal y entregado a su logro. Encontró también ya organizado el grupo de la Sezession cuya orientación era afín a la de Otto Wagner pero con directivas propias. ¿Cómo explicar la crítica mordaz que sostuvo Loos contra ellos, considerándolos tan peligrosos como los defensores del historicismo? “Vosotros, les dice, tenéis la fantasía de un sastre para señoras; nuestro estilo está donde el artista de nuestro tiempo no ha metido la nariz”, quejándose porque su producción sale de talleres provistos sola­ mente de mesas de dibujo y “velando para que la imaginación busque las formas más audaces de expresarse”. Loos condenó la fantasía abstracta o naturalista del nuevo estilo por­ que para él lo genuinamente moderno no admitía compromisos formales y estaba originado tan sólo por la técnica. Los artistas aplicados, sus pro­ pulsores, encubrían la belleza desnuda de los objetos y de los edificios, resultando tan convencionales como los que criticaban. “Sólo el producto de los talleres representa el estilo de nuestro tiempo: carruajes, vasos, ins48 �GALERIES DES MACHINES Ing. COTTANCIN 1881 trunientos ópticos. . . son modernos porque ningún intruso se hizo tutor de ellos”. El taller tenía el secreto de las técnicas; no necesitaba inspira­ ción, contaba con conocimientos. Los artistas aplicados buscaban el disi­ mulo y el hombre moderno exigía la claridad. “El arte no debe adaptarse a un fin. . . su misión es conducir al hombre cada vez más lejos, hasta Dios”, porque “al artista no lo sostienen sus contemporáneos, su reino es el futuro” —decía Loos. Por el contrario la obra que sirve para algo satisface el presente y no debe pensarse en su perduración. Loos hizo el distingo entre arte y arte aplicado; el arte libre por naturaleza y el arte aplicado sometido y envilecido, envileciendo y some­ 49 �tiendo las formas simplemente necesarias; el arte perdiendo su categoría y lo útil, buscando el disimulo; el arte convertido en lo supérfluo. Invitado en 1899 a exponer en una muestra de la Sezession. Loos contesta: “Expondré cuando se admitan los baúles de Würzl y los trajes de Frank”, es decir las cosas de nuestro tiempo cuya belleza no le preocupa y que le satisfacen porque son simplemente correctas. Con el tiempo, los mismos que promovieron el estilo neorromántico de la Sezession o del Art Nouveau, fueron despojándose de sus inspira­ ciones floridas y creando formas racionales en correspondencia con la producción mecánica. La máquina frenó su fantasía y canalizó su acción. Pero su camino fué un gran rodeo; iniciado en la obra y en la teoría individual de algunos arquitectos, adoleció de bases permanentes. Fué una posición contra algo, las formas muertas de culturas muertas, y en eso está su fuerza; pero le faltó coherencia, sentido de totalidad y llegó a ser en los imitadores un instrumento falso empleado sin convicción; fracasó porque reposaba en la condición creadora personal y no en prin­ cipios universales. Con el tiempo, fué languideciendo, confinándose por último en la lista de estilos de algún fabricante de muebles. Terminaron con él muchos de los propulsores del primer momento; sometidos a la lección de los talleres, retomaron finalmente el punto de partida: la crea­ ción del estilo de nuestro tiempo, y esto cuando la máquina sustituyó a la manualidad controlando las formas líricas incompatibles con la pro­ ducción en serie. La labor constructiva de estos grupos está en los frentes que organizó, frentes de eficacia combativa con un impulso común. En 1919, el Bauhaus de Weimar .se fundó sobre la base de experiencias acumuladas por ellos y llegó a ser el más completo y verdadero esfuerzo experimental en todos los campos de la creación humana, logrando productos de verdadera vi­ gencia y de proyecciones insospechables. Loos desvinculó también del dominio del arte a la arquitectura, fundado en su carácter utilitario; condenó el arte espúreo que llegaba hasta ella como un arte aplicado, agregado, como un disfraz, para llenar sus apariencias ocultando su sentido orgánico, de totalidad, la auténtica expresión arquitectónica. En los Estados Unidos y en Inglaterra Loos había descubierto los signos de la época en los edificios fabriles, en las obras de ingeniería, en los puentes y en las bóvedas vidriadas de grandes luces donde el problema �ADOLFO LOOS CASA STEINER VIENA 1 9 1 0 técnico se impone revelando una verdad necesaria, en la que no cabe lo accesorio, tan dignos y honestos como los grandes ejemplos que la humanidad había acumulado, desprovistos rL “exigencias ideales”, de “tutores” convencionales, sobrios y contenidos, nacidos para una función específica y conformados por ella, respetuosos de la verdad constructiva manifiesta, evidente. El pensamiento y la obra de Loos están en esta línea pura y austera 51 �de nombres olvidados que indicaron el camino más directo de una crea­ ción auténtica: los ingenieros del siglo pasado a quien Loos, llamó “nues­ tros helenos”. Ellos no discutieron el valor de la máquina, la emplearon hasta imponerla evidenciando sus ventajas e incorporándola al orden común. Su aprovechamiento futuro, sus consecuencias a largo plazo nos incumben como depositarios de su obra. Loos enseñó a desconfiar de la moda como enemigo de la economía y de sus caprichos que desvalorizan el material y la mano de obra; de su inestabilidad, de su trasgresión del sentido común apropiándose de lo que no debe caer bajo su dominio, exigiendo la adaptación permanente de lo que tiene un tiempo de madurez propio; la arquitectura, el mo­ biliario, por responder a razones de permanencia, superan los intereses subalternos de la moda y deben escapar a sus imperativos transitorios. También condenó Loos el escamoteo de los materiales; sostuvo que el hombre moderno es sensible a la belleza del material desnudo y le repugnan los sustitutos. Cada material tiene una ley que ordena su em­ pleo: el yesero no debe imitar la piedra. Además, cada material debe usarse de acuerdo con la función señalada; no debe confundirse el ma­ terial que reviste con el que es revestido. En 1907 ocupó el lugar de Otto Wagner en la enseñanza, creando luego su escuela de construcción. Tuvo entonces oportunidad de desarro­ llar sus ideas, libre de las imposiciones que conoció en su vida profe sional. Luchó contra los proyectos concebidos “como si fuesen pinturas”, enseñando a pensar en las tres dimensiones, en el espacio interior, en el amueblamiento y en los detalles técnicos. Formación racional y humana, fundada en la verdadera tradición, excluyeme de normas preestablecidas. Incorporó los roperos a la arquitectura según el ejemplo de los ingleses, y de Francia hasta 1870. “El concepto de lo valioso ha cambiado, dijo; cuanto más vulgar sea la familia tanto más rico y grande es el aparador. En palacio no hay ninguno.” El ropero taraceado es un estuche para guardar un traje lujoso, desarmoniza con nuestros trajes simples. El mo­ biliario como la habitación deben ser reflejo de la vida moderna. Concreción de su doctrina es la obra de Adolfo Loos, plena de valores simbólicos y efectivos, sustancia permanente que trasciende el límite his­ tórico. Su mística de visionario lo revela como uno de los grandes inicia­ dores de nuestra cultura. Actualizarla es un acto de justicia. A ngelina C amicia 5? �P A G I N A S DE A N T O L O G I A LOS SUPERFLUOS (1908) Han terminado definitivamente los bárbaros tiempos en que se mez­ claban las obras de arte con las cosas de uso diario. Y esto ha sido para bien del arte, porque al arte del siglo diecinueve le será dedicado alguna vez un gran capítulo en la historia de la humanidad: le debemos la magna obra de haber llevado a cabo el divorcio absoluto entre el arte en sí y la artesanía. El adorno del utensilio es el comienzo del arte. El negro de Papuasia cubre todo su ajuar con ornamentos. La historia de la humanidad nos muestra cómo el arte busca liberarse de la profanación mediante su eman­ cipación del objeto de uso, del producto de artesanía. El bebedor del siglo diecisiete podía beber tranquilamente en una jarra en la que se había ta­ llado una batalla de amazonas; el comensal tenía el coraje de cortar la carne sobre el rapto de Proserpina. Nosotros no podemos hacerlo. Nos­ otros: los hombres modernos. ¿Somos acaso enemigos del arte porque lo queremos deslindar de la artesanía? Que giman los pasatistas porque no se necesita su ayuda en la fabricación de zapatos, mientras que —uno recuerda los tiempos pasados con lágrimas en los ojos— hubo cortes de calzado hechos por Albrecht Dürer. Pero el hombre moderno que se siente feliz de vivir hoy y no en el siglo dieciséis, siente la profanación de lo artístico como una barbarie. 53 �Y esto es para bien de nuestra vida espiritual. Porque el hecho es que la Crítica de la Razón Pura no pudo ser creada por un hombre con cinco plumas de avestruz sobre su bonete; que la Novena no fué de alguien que llevaba una rueda del tamaño de un plato alrededor del cuello; y la pieza donde murió Goethe es más valiosa que la pieza del zapatero de Hanz Sachs, aunque en ella cada cosa fuera dibujada por Dürer. El siglo dieciocho libró a la ciencia del arte. Antes de él se dibujaban atlas anatómicas cuyos grabados mostraban minuciosamente cómo son los dioses griegos sin piel sobre el vientre. Y todavía se suministra ciencia a los paletos bávaros en las verbenas mediante “la Venus anatómica”. Nosotros nocesitamos una cultura de carpintero. La tendríamos si los artistas aplicados se pusieran otra vez a pintar cuadros o a barrer las calles. LOS MATERIALES DE CONSTRUCCIÓN (1898) Pero estoy predicando en el desierto. El público no quiere al artesa­ no arrogante. Cuanto mejor se sabe imitar, más se siente el apoyo del público. El mejor signo del estado de nuevo rico en que se encuentra nuestro pueblo es el respeto reverencioso frente a los materiales caros. El nuevo rico encuentra vergonzoso no adornarse con brillantes, no car­ garse de pieles, no poder vivir en un palacio de piedra, desde que se informó de que los brillantes, las pieles y las fachadas de piedra son muy onerosas. Ignora que la falta de brillantes, de pieles y de fachada de piedra no influye sobre la distinción. Pero como no tiene dinero Sufi­ ciente, echa mano de sustitutos. Ridicula empresa. Porque aquellos a quienes quiere engañar, aquellos que pueden rodearse de brillantes, pieles y fachadas de piedra, esos no pueden ser engañados. Por el contra­ rio, encuentran cómico el esfuerzo. Y para los que están por debajo de 54 �él, resulta innecesario, ya que, de todas maneras, él es consciente de su superioridad. En los últimos decenios la imitación ha dominado todo el ramo de la construcción. El empapelado es de papel, pero por Dios ¡que nadie se entere! Está por tanto, dibujado como damasco de seda, gobelino o alfombra. Las puertas y ventanas de madera blanda deben pintarse como si fueran de madera dura, porque éstas son más caras. El hierro debe imitar el bronce o el cobre, por medio de pinturas. Pero frente a los vaciados de hormigón, conquista de este siglo, se está completamente inerme. A pesar de ser el hormigón como tal un material maravilloso, se tiene, al usarlo, un solo pensamiento, pensamiento con el cual se va al encuentro de cada nuevo material. ¿Qué puede imitarse con él? Lo em­ plean como sustituto de la piedra. Y como el hormigón es tan extraordi­ nariamente barato se hace —característica legítima del nuevo rico— un gran derroche de él. Una verdadera peste de cemento se apodera del siglo. Actualmente se imitan con el cemento los trabajos de yesería. Es ca­ racterístico de nuestra actualidad vienesa que a mí, que me opongo enér­ gicamente a la violación del material y a la imitación, se me tilde de materialista. Obsérvese el sofisma: es gente que confiere tanto valor al material que no se detiene en nada y emplea sustitutos. Los ingleses nos han traído sus empapelados. Lástima grande que no nos hayan podido mandar casas enteras. Pero ya en los papeles vemos lo que los ingleses quieren. Esos son empapelados, que no se avergüenzan de ser papel. ¿Y, por qué? Hay ciertos revestimientos para muros que son más caros. Pero el inglés no es un nuevo rico. A nadie, en su vivienda, se le ocurrirá que no le alcanzó el dinero. También los géneros de sus trajes son de lana y lo demuestran honestamente. Si se dejara a los vieneses dirigir la moda del vestido, tejerían la lana de oveja como terciopelo o raso. Los géne­ ros ingleses —nuestros géneros, por consiguiente— no muestran nunca el vienés “quiero y no puedo”. 55 �NO T O C A R ( 1917) Adviértase que el material noble y la buena mano de obra no sólo compensan la falta de ornamentación sino que, incluso, la superan con mucho en su cualidad de valioso. Sí; excluyen la ornamentación porque hasta el último de los hombres no se atrevería a adornar una noble su­ perficie lígnica con taraceas, grabar el extraño juego que la naturaleza ha impreso en una chapa de mármol o cortar en pequeños cuadrados un maravilloso zorro plateado para unirlo con otra piel en forma de damero. Hubo épocas en las que no se estimaba el material de la manera como lo sentimos nosotros. Entonces fué cuando se pudo fácilmente —y sin remordimientos— ornamentar. Nosotros hemos trocado la ornamentación de tiempos pasados por algo más maravilloso. El material noble es el milagro de Dios. En el año 1898 se entintaban las maderas de rojo, verde, azul o vio­ leta —pues el arquitecto tenía una caja de colores a su disposición— y sólo cuando yo en mi café Museum, por primera vez, en un trabajo mo­ derno, usé madera de caoba, se dieron cuenta los vieneses de que no sólo había formas y colores fantásticos, sino también distintos materiales. Y mano de obra distinta también. Porque sabía esto y lo respetaba, existen todavía en uso simples muebles que he hecho hace veinte años. Los productos de fantasía del estilo Jugend y Sezeccion de aquel mismo tiempo desaparecieron y se olvidaron. El material y la mano de obra tienen derecho a no ser desvalorizados todos los años por las nuevas corrientes de la moda. 56 �ORNAMENTO Y CRIMEN (1908) El embrión humano pasa en el seno materno por todas las fases de la evolución del reino animal. Al nacer, las percepciones sensoriales del hombre son las mismas que las de un cachorro recién nacido. Su niñez íecorre todas las mutaciones características de la historia de la humani­ dad. A los dos años ve como un papua; a los cuatro, como un germano; a los seis, como Sócrates; a los ocho como Voltaire. Cuando llega a los ocho años se hace consciente del violeta, ese color descubierto por el siglo XVIII, ya que antes los violetas eran azules y las púrpuras rojas. El niño es amoral; también el papúa lo es para nosotros. El papua mata a sus enemigos y se los come; no es un criminal. En cambio, cuando un hombre moderno mata a alguien y se lo come es o un criminal o un degenerado. El papúa graba su piel y su bote, su remo y, en fin, todo lo que está a su alcance; no es un criminal. El hombre moderno que se tatúa es un criminal o un degenerado. Hay cárceles cuyo ochenta por ciento de recluidos lucen tatuaje. Los tatuados en libertad son cri­ minales latentes o aristócratas degenerados. Si un hombre tatuado pe­ rece en libertad, es porque la muerte lo sorprendió algunos años antes de cometer un asesinato. El impulso a ornar su cara y todo lo accesible, explica el nacimiento de las artes plásticas; es el balbuceo infantil de la pintura. Todo arte es erótico; el primer ornamento nacido, la cruz, tuvo un origen erótico. La primera obra de arte, el primer hecho artístico fué una mancha pin­ tada en la pared por el primer artista que tuvo necesidad de librarse de su exceso emocional. Una raya horizontal: la mujer acostada; una raya vertical: el hombre que la penetra. El hombre que creó esto sentía el mismo impulso de Beethoven; estaba en el mismo ciclo en qu Beethoven compuso la Novena. 57 �Pero el hombre de nuestro tiempo que por impulso interior emba­ durna las paredes con símbolos eróticos es o un criminal o un degenerado. Descubrí el siguiente apotegma y lo regalé al mundo: “La evolución de la cultura es sinónimo de eliminación del ornamento en el objeto de uso”. Creí traer con esto una nueva alegría al mundo, que no me lo agradeció. Se entristecieron y abatieron las cabezas. Les dolía que no pudiesen crearse nuevos ornamentos. ¡Cómo! ¿No somos capaces nosotros, hombres del siglo diecinueve, de lo que puede cualquier negro, de lo que pudieron todos los pueblos y todas las épocas anteriores a nosotros? Los objetos sin ornato, de épocas pasadas, se tiraban sin cuidado y se dejaban librados a la destrucción. No poseemos bancos de carpintero de los carolingios; pero toda cosa baladí con algo de ornamento se colecta, se limpia; y pomposos palacios se construyen para su albergue. La gente marcha tristemente entre sus vitrinas y se avergüenza de su impotencia. Toda época tiene su estilo. ¿Sólo a la nuestra le habrá sido vedado el suyo? Al referirse a estilo se aludía al ornamento. Entonces yo dije: “Basta de lamentos; el no ser capaz de crear un ornato nuevo, es lo que hace la grandeza de nuestra época. Nosotros hemos superado el ornamento, hemos alcanzado, fatigosamente, la prescindencia del ornamento. El tiem­ po se acerca; el ansiado fin nos aguarda. Pronto brillarán, como blancas paredes, las calles de la ciudad. Cual Sion, la urbe santa, la capital ce­ leste. Entonces habrá llegado la hora”. Pero hay espíritus aviesos que no lo admiten. La humanidad debe seguir jadeando en la esclavitud del ornamento. Los hombres están bas­ tante adelantados para no sentir placer con el ornamento; bastante evo­ lucionados para alegrarse con una pitillera lisa, y desestimar otra deco­ rada que cueste lo mismo. Son felices con sus trajes y están contentos de no tener que usar pantalones de terciopelo rojo con entorchados do­ rados como los monos de la feria. Y digo: “La pieza en que murió Goethe es más hermosa que el rico aparato del Renacimiento, y un �mueble liso, más bello que todas las piezas de museo taraceadas y esculturadas”. El ritmo de la evolución cultural sufre por los rezagados. Yo vivo posiblemente, en el año 1908, pero mi vecino está alrededor del 1900 y aquel de más allá, en el año 1880. Es una desgracia para un país que la cultura de sus habitantes se distribuya en un espacio tan grande de tiempo. El campesino de Kala vive en el siglo XII. Y en el desfile del Jubileo se vieron pueblos que hubieran sido retrógrados en la época de las invasiones bárbaras. Feliz la tierra que no posee estos retrasados y modernos. ¡Feliz América! Nosotros tenemos, hasta en las ciudades, za­ gueros de mentalidad siglo XVIII, que se horrorizan delante de un cuadro con sombras moradas, porque son incapaces todavía de percibir los tonos violados. Son aquellos a los que place más el faisán que obliga a trabajar días y días al cocinero, los que prefieren la pitillera con adornos Rena­ cimiento a la lisa. ¿Y qué decir de provincia? Los trajes y los utensilios domésticos pertenecen totalmente a los siglos pasados. El campesino no es cristiano; es pagano aún. La carencia de ornamentación implica abreviar el tiempo de elabo­ ración y aumentar el jornal obrero. El ornato es mano de obra derrochada y, por tanto, derroche de salud. Así fué siempre. Pero hoy significa también material malgastado; o sea, en resumen, capital dilapidado. Y puesto que la ornamentación no se halla unida orgánicamente a nuestra cultura, ha dejado de ser expresión de nuestro tiempo. El orna­ mento que se crea en la actualidad no tiene nexo común con nosotros, no tiene absolutamente ninguna relación humana, ninguna conexión con el orden mundial. 59 �El hombre moderno que estima devotamente el ornamento de épo­ cas pasadas, como expresión de plenitud artística, reconocerá en seguida, lo torturado, penoso, enfermizo y forzado del ornamento moderno. El que vive a la escala actual de la cultura no puede crear ninguna clase de ornamentación. Adolfo L oos Traducción de Enrique Pserhof y Fernando García Esteban 60 �< z h o*ÍL, ^w S — « £ g g Q .1 (Q z i = O -2 £ ��Crítica CANDIDO FORTINARI Cándido Portinari ha venido a exponer a nuestra ciudad tras una larga serie de éxitos, tantos como exposiciones va des­ granando por Europa y América. Obtuvo la atención investigadora de la alta crí­ tica artística de París, la más acostumbra­ da a discernir sobre lo nuevo; se le con­ sagró en Norteamérica, donde se le die­ ron muros de palacios para decorar; con­ citó los mayores comentarios de la última temporada en Buenos Aires y ahora, antes de regresar al Brasil, su patria, que lo re­ conoce como a su máximo pintor, expone en el Salón de la Comisión Nacional de Bellas Artes de Montevideo, donde sus cuadros obtienen una inusitada curiosidad. Por hoy, como corresponde a todo ar­ tista verdaderamente creador, el éxito hay que apreciarlo en relación al vigor con que enciende y extiende la polémica. Se le dis­ cute en su novedad y en la permanencia de su mensaje; se aplaude su filiación mo­ dernista o se le niega autenticidad; se objeta el desenfado de su libertad expre­ siva y se admira su desenvoltura mag nífica y certera para cualquier empresa; se rechaza su temática dolorosa o se le estimula en su posición combativa de ar­ tista social. Portinari inquieta. 63 También por hoy Portinari es un des­ acomodado. No está pronto aún el casi­ llero que ha de rotularlo definitivamente en la Historia del Arte y él mismo sigue produciendo y exhibe lo que produce sin preocuparse en aclaraciones que iluminen su unidad. Descubrir la cifra de una personalidad es obra de otros, parece pen­ sar el autor. Este hombre que no sabe de límites lo muestra todo. En esta ex­ posición hay óleos, temples, dibujos y grabados; incluso fotografías de grandes realizaciones murales como las de la Bi­ blioteca del Congreso de Wáshington, Ra­ dio Tupí de San Pablo o el Ministerio de Educación de Río de Janeiro. En esta exposición hay figuras genéricas, retratos sentimentales, cuadros de intención pura­ mente especulativa, bocetos o estudios de decoraciones y vocinglería política, tal Maternidad, cuya violencia de forma excede lo admisible en el cuadro de ca­ ballete. De por sí la grandeza manifiesta de su obra presenta la complejidad epopéyica. El pueblo representado es el Brasil natal, el pueblo de los cafetales de Brodosqui, de trabajadores campesinos miserables; la época es la actual, que agita reivindica­ ciones; su expresión es la libertad y el desborde. Todo esto irrita al público de­ masiado cercano a los disfrazados mendi­ gos, modelos de las aquietadas academias romanas; admirando en éstos su pintores­ quismo banal no se resigna a aprobar la labor de este pintor contemporáneo, que como el bíblico relator de Job, toma en serio el dolor de sus semejantes. �Portinari expresa el dolor triunfando sobre él. Lo sublimiza. Dicho en lengua­ je plástico, lo monumentaliza. Es claro y luminoso y por encima de todo tiene su luz. En esta luz clara de trópico radiante, baña, —limpiándola—, la miseria humana, motivo principal de su obra. Su expre­ sión valiente, como traducción de una anímica sana, es preponderante al tema desgarrador. Por aquí se puede hablar de la alegría en la obra de Portinari que bien lejos está de la melancolía expresio­ nista de los semitas germanos. Su verue, su inspiración, no sabe de vallas; tampoco tienen secretos ni dificul­ tades las más disímiles técnicas. Se diría que carece de problemas de ejecución. Es el artista que hace lo que quiere, sin que nada entorpezca la total expresión de sus intuiciones. Signa el dibujo y tritura el color con discernimiento admirable. Ve con claridad sus formas, sus propias for­ mas audaces de una morfología a volun­ tad, haciendo de un capricho una verdad y con la misma dominante espontanei­ dad usa del lenguaje de sus contemporá­ neos. El dominio y entendimiento del arte moderno en Portinari es total. Co­ mo Rafael Sanzio en el Renacimiento, realiza su obra utilizando el panorama ecuménico de la pintura de su tiempo. Los signos y motivos del superrealismo y cubismo se valoran en su obra con el ca­ rácter de la más pura autenticidad. Pero estos signos de un esoterismo plástico por los cuales un Ives Tanguy, Joan Miró o Pablo Picasso se evaden de la realidad, sólo le sirven a Portinari para dar a su 64 obra una mayor vibración de la hora; su finalidad no es la abstracción sino la ad­ hesión humana: este artista busca deci­ didamente al hombre. Abstracción y realismo se reúnen en sus pinturas de una manera nueva. En esto está el verdadero aporte personal de Por­ tinari. Entierro en la hamaca, la dra­ mática tela de Portinari que por su im­ portancia puede ejemplarizar, parecería reunir a Picasso y Gutiérrez Solana; el famoso creador del cubismo junto a su compatriota el recio narrador de la Es­ paña Negra. ¿Quién hubiera osado pen­ sar una junción semejante? Sin embargo, en éste como en tantos otros cuadros, la realidad exaltada de la criatura humana se describe o acompaña sin hacer dispa­ rate, con los elementos del lenguaje plás­ tico más nuevo. Trabajar con el arte nue­ vo más puro y reintegrarlo a un ejercicio de potente humanismo, ha sido la gran tarea que distingue a Cándido Portinari. Montevideo José P edro Argul. EL VIII SALÓN DE MAR DEL PLATA Al tomar bajo nuestra resopnsabilidad la crítica del VIII Salón de Arte de Mar del Plata, subrayamos lo dicho con moti­ vo del VII: características de la pintura, escultura y grabado son la escasa imagi­ nación, el apego al modelo a la manera naturalista, la pobreza en el empleo de los elementos plásticos y la despreocu­ pación para componer. Sólo cabe por eso �volver a las primeras figuras presentes, para refirmar las valoraciones ya hechas y señalar los esfuerzos nuevos. Encontramos dos premios merecedores de comentario, aún cuando estimemos no ser ellos lo más expresivo de sus autores: Balcón, de J uan Carlos Victorica y Mesa Violeta, de R oberto Rossi. Victorica busca expresar sensaciones visuales, pero no de una manera naturalista, ya que modifica la materia de la realidad con ayuda del color. Su imaginación se solaza en tra­ ducir la luz, el espacio en ocres y grises —que son como blancos—, en verdes y azules. Esas notas vibrantes se encuentran encerradas tal vez con excesiva simplicidad por el marco de una puerta. La composi­ ción se empobrece aquí y en los fondos repetidos, pero el ojo, llevado hacia el ángulo superior derecho de la tela se en­ cuentra otra vez con el azul vivo de un cielo audazmente recreado. En Rossi hay composición y color en función de ella. Dentro de una caracte­ rística general, los objetos no se recortan sobre los fondos, se dispersan en pince­ ladas sueltas creando así, entre ellos y la atmósfera, una verdadera penetración. Esta modalidad le permite, por ejemplo, pintar un ramo con fina maestría: el ramo que tantos se empeñan en coformar individualizando cada flor, se diluye ha­ cia los bordes en busca de luz. En una misma sala, presidida por el monumental óleo de R aquel Forner, Símbolo, han sido agrupadas algunas de nuestras primeras paletas. R aquel For­ ner , enraizada hoy en las manifestaciones de un arte en cierto modo superrealista, planta su figura colosal en el espacio, la acompaña con la representación de objetos varios, sugiriendo así en el espectador dis­ tintas emociones e ideas. Parecería que el mismo color se ajustara con sus tonalida­ des ocres verdosas al mensaje total de su obra, mensaje de angustia que se está adueñando en una peligrosa repetición del rostro de todas sus criaturas. El Retrato de la Sra. Elena Policastro de R aúl Soldi nos ha parecido lo más ex­ quisito de toda la exposición. La belleza plástica surge de ese personalísimo color espectral que ya ha dejado de estar al ser­ vicio de la habitual estereotipación de las figuras para servir a la expresión psicoló­ gica de los rostros; color amalgamado en un empaste prieto, en el traje crea vo­ lúmenes y pasajes y con entera libertad se abre en ágiles pinceladas para traducir un detalle como los cabellos. Frente a la Naturaleza muerta de Butler, volvemos a pensar como hace un año que su arte es resultado de una elaboración y afirmamos como funda­ mental su preocupación por componer, su tendencia a la síntesis de la forma y del color. Ciñe los objetos dentro de trazos oscuros; los agrupa cuidadosamen­ te acentuando con la verticalidad de la botella y el florero el máximo ordena­ miento; jerarquiza los colores, oponiendo al rojo de las flores de la izquierda, el azul de una compotera a la derecha. Pero no da con el color la materialidad de 65 �cada cosa: el pan, la botella, las flores están hechas con la misma intensidad de pasta, como la mesa que las soporta y el fondo, que en definitiva es aire que circula. Basaldúa construye la figura de Rincón de estudio, la afirma con pleno volumen en medio de la composición, por la mo­ vilidad de las masas cromáticas. Es la pasta la que se mueve para crear un arabesco de la forma; son las pinceladas que se alargan en el sentido de la figura, y, los pequeños toques de grises, los que crean la fisonomía total. Castagnino, lírico y colorista, en un trabajo súbito y espontáneo, colorea su figura con las tintas de su emoción. Tal vez por esto es más expresivo cuando traduce en pinceladas sueltas el color lo­ cal y los reflejos que cuando funde el empaste. El traje de Doña Nati vale por eso, aunque se repita en el matiz. Policastro no ha necesitado para crear su cuadro más que dar en su superficie partes iguales a cielo y tierra, colocar en el centro una tapera. Los grises, ocres y azules del primero pesan sobre la pared, que se ve blanca, dando con dramaticidad la soledad y el abandono. Aún encontramos en esta sala a T iglio con Domingo en el puerto y a Mjraglia con Viejo Molino. El primero tiene como siempre la facultad de emocionarnos con sus búsquedas de color, con el dinamismo de las pinceladas; el segundo es expresivo porque crea dentro de tonalidades bajas un follaje con azules y ocres más que con verdes. 66 Más allá de esta sala hemos apreciado otros esfuerzos dignos de atención para la crítica y la estimación del público. Cogorno, con Atilio , pone en el Salón atestado de naturalismo una auténtica nota de arte renovado. La forma se bos­ queja en los grandes trazos de las pin­ celadas diferentemente cargadas de mate­ ria; el rostro halla su expresión en los ras­ gos apenas insinuados de unas manchas pardas. T orrallardona en Lavanderas, tradu­ ce con relaciones ópticas un paisaje; crea con el color el movimiento de una esce­ na. No importa el modelo sino la sensa­ ción que un retazo de realidad le ha producido. Con esto estamos definiendo a un fauve, ante todo por el uso del color como único medio de expresión, y por su planismo, por la ausencia de tono local. Las figuras inclinadas son expresi­ vas por las pinceladas dinámicas que las traducen. Barragán combina con acierto los ocres y verdes suaves en Figuras, estáticas en la actitud y en el juego vertical de los brazos; expresivas en la dureza de los rostros. Diomede en Figura, aprovecha la poca riqueza del empaste para modificar las tintas superpuestas; equilibra el amarillo de la blusa con los fondos verdes y ocres; sabe oscurecer el ocre claro de las carnes para acusar una sombra o insinuar un volumen. Presas en Desnudo, consigue una defor­ mación expresiva con la actitud de la cabeza y el movimiento general de los �brazos hacia abajo, lástima que ella se malogre en el desdibujo burdo de las piernas. Violet S. de Carelli nos brinda en Composición una cierta originalidad para elegir objetos y distribuirlos, más sentida que pensada; de aquí una primera im­ presión de abigarramiento que se pierde cuando el análisis descubre finura en el color que organiza; en las manchas rojas —lápiz de labio, polvera y cisne—, y en las gamas de los grises de un despojador y del fondo. Ernesto Fariña aplica el pincel desbor­ dante de aceitosa materia a su tela Natu­ raleza muerta con paño verde; entre el azul del fondo y el gris de la mesa co­ loca un paño verde, dos manchas blan­ cas en una misma diagonal —el huevo y la conchilla—; dos negras —la botella y el racimo—. Simple en la habitación, pero bien entonada en la gama general azul y fría. Mario Grandi con su pastel Homenaje a Watteau demuestra virtudes de dibu­ jante maduro; la facilidad en el dibujo le permite por sí sola animar sus figu­ ras; por ello el pastel resulta subordina­ do en su expresividad al primero y las figuras no adquieren el dinamismo nece­ sario al tema, están detenidas en un mo­ mento del baile, fijadas contra los fondos. No carecen de interes: el medio que usa Corcostecui en Paisaje en Hudson para traducir un follaje con pinceladas irregulares de distintos verdes y azules que llenan la totalidad del cuadro. El esfuerzo por recordar la escuela impre­ 61 sionista, que realiza Alberto Russo en Estudio de paisaje. La organización de un paisaje por obra del sol amalgamado dis­ tintamente con los colores que presente el óleo de 1939 de March, La quebrada de Humahuaca. El sintetismo de color y forma del paisaje urbano de Pacenza, La calle del Mirador. El juego decorativo de ocres y grises, la conocida división en planos a que somete las figuras Ciiiesa, sin que llegue nunca a crear volúmenes. Finalmente nos impresionaron bien: Ale­ jandro T omatis por la finura con que su­ po construir con ligeras pinceladas el traje, el ambiente y las sombras de María Elisa tejiendo. Centoira por la justeza con que construye su cuadro Paisaje de la Reco­ leta volcando su sensibilidad en ciertos elementos como son el cielo y unas pal­ meras. De la Fuente por la transparen­ cia y la distribución de los colores que logra en su acuarela El Arroyo. La escultura nos depara menos oportu­ nidades para complacernos en la contem­ plación de lo académico y naturalista. La presencia de Alonso nos reconforta con su habitual modo de expresión por el volumen. Marina encuentra logro total en la plenitud de formas; en el impulso hacia abajo de la figura arrodillada que al mismo tiempo, en un estiramiento ha­ cia atrás, lleva los brazos sobre la cabe­ za. Hay fuerza en la deformación de los muslos redondos y fuertes; en los perfi­ les, especialmente en el posterior derecho que en una línea ininterrumpida corre desde la mano apoyada sobre la cabeza �hasta la punta del pie; hay fuerza en el modelado del torso y en la rusticidad del rostro. El sentido total se ve acentuado por el policromado descendente que como agua surca la superficie. Balduzzi en Busto de mujer, tendiendo más a la síntesis de los planos que al detallismo, crea la cabeza con expresión psi­ cológica. Profeta, de T roiani, importa por la verticalidad de ciertos ritmos. Ermitaño, de Devoto, por el modelado del torso, que no es superficial, sino movimiento de la masa misma, acaso ésta su única virtud, ya que el resto se desenvuelve dentro de un frío naturalismo. Y por fin, Hipopótamo, de Labourdette, nos pone otra vez en condiciones de valorar una de sus formas de expresión por los volúmenes pétreos, condensados en sín­ tesis. La casi totalidad de nuestros grabado­ res nos han inducido a pensar que en ellos rige la preocupación por el tema li­ terario, la anécdota, considerada en tal forma que el espectador recoge la impre­ sión que el grabado no ha interesado al artista más que como medio para ilus­ trar algún relato o leyenda. Abundan 68 las expresiones sentimentales, la compli­ cación y abigarramiento de las escenas, de modo que, el sentido de las mismas, se pierde al tratar de delimitar las figu­ ras humanas y los objetos. De ahí que nuevamente deba señalarse como nota destacada una xilografía de R ebuffo: Nieve en el Aconquija, porque descarga los personajes de su acento individual y busca una expresión vigorosa en el con­ traste vibrante de grandes planos blancos y negros y porque con tallas simples de finas calidades llega al logro de distintos planos creadores de profundidad. Merecen recordarse; el aguafuerte de Elgarte titulada Niños, trabajado fina­ mente con el buril y el dibujo a pluma de Longarini, Venezia; la xilografía de Zapata Gollán, Mar y la aguada de Magda de Pamphils, Mercado de Naranjas. Si en el ambular por las salas se ha escapado a nuestros ojos ávidos de autén­ tica inquietud artística, alguna manifesta­ ción digna de estima, esperamos los pró­ ximos salones del año para evidenciarlas, que para eso estamos: para refirmar va­ lores y para descubrir hasta el pequeño destello de una posible promesa. Blanca Stábile ��HENRI LAURENS La sirena (19JS) (Mármol) Hoja de VER y ESTIMAR �miscelánea acaba de realizar una extraordinaria exposición re­ ospectiva de sus obras en el Palais des Beaux-Arts de Bruselas. Tal vez hubo que lamentar la ausencia de algunas esculturas de bulto im­ portantes que corresponden a su período cubista, pero el conjunto no podía dejar de impresionar aún al espectador reaccionario y de justificar el juicio de D. H. Kahnweiler, quien lo considera el escultor francés de mayor valía en la actualidad. Toda una vida de búsquedas y de lucha se reflejaba en dibujos, esculturas y grabados de ilustración, a través de los cuales podía seguirse de cerca la evolución de un pintor que ha sido moderno hasta hace al­ gunos años, pero que ahora se debate, casi se diría en la impotencia, porque no ha sabido sacar todas las consecuencias, lo mismo que L ipchitz , de la legítima posición original. Quienes lo conozcan y lo estimen, no dejarán de extrañarse por eso al ver la fotografía de una de sus últimas obras, que publicamos en lá­ mina suelta: muy potente en sus ritmos, muy sabia en la composición y no exenta de gracia, pero superficial en su expresión decorativa. Lo que no deja de ser penoso en un artista que ha sabido encontrar más de una vez ritmos de invención hondamente emotivos que procedían de un amasamiento instintivo de la materia escultórica. J. R. B. • H enry L aurens tí • La fisonomía del mundo intelectual y artístico de París acaba de sufrir una sen­ sible transfiguración. Murió Christian “Bébé” Bérard y con él desaparece de los teatros, ateliers, salones de la haute volé y de la haute couture, de las galerías de arte y del cine su estampa tan familiar, caracterizada por su barba rojiza y su hermosa perra Hyacinthe. En la reciente exposición del Museo Galliera Rostros Pari­ sienses pudieron verse varios retratos suyos, entre ellos de Raymond Radiguet, y 69 �entonces se recordó que Bérard, discípulo de Vuillard, era un dibujante de mara­ villosa pluma, de un lápiz casi etéreo, que pudo haber sido un eximio retratista, si sus otras muchas actividades como metteur en scéne junto con Cocteau, Giraudoux y Jouvet, para los decorados de Moliere, sus croquis para la creación de la moda le hubieran dejado más tiempo. Ahora la muerte le arrancó el lápiz y el pincel cuando sólo contaba 47 años; queda para la ligera vida de París un recuerdo cariñoso del mimado, barbudo y genial “Bébé” Bérard. • En un feroz auto de fe Georges Rouault quemó en la purgadora llama de una inmensa hoguera 315 obras suyas, gouaches, acuarelas y di­ bujos, que habían sido objeto del ruidoso litigio judicial entre el artista y los herederos del marchand Ambroise Vollard. Muy propio de él, afirmó los inalienables derechos espirituales del artista sobre su obra, confirman­ do con esto el verdadero artista que es Rouault pues, aunque el fallo del juez le diera satisfacción y razón, consideró el indigno juicio, en sí mismo, como un estigma sobre los derechos de la creación artística. Pero no deja de ser deplorable que este acto de soberana voluntad del hombre y creador Rouault, el Sacrificio de Rouault como se llegó a llamarlo, implica a su vez la desaparición y pérdida total de una importante y valiosa parte de su obra temprana. ® El Museo Municipal de Amsterdam dió hace pocas semanas lugar a una expo­ sición de arte sudafricano en cuyo centro plástico se halla el hombre negro, su paisaje y su ambiente. Para mencionar solamente algunos nombres, pintores como Kottler, Mary Stainbank, de Sanderes-Hendrikz y Pierneff, muestran al negro en toda su belleza física como expresión de la admirable entereza e ingenuidad de su alma. Lo que en esta exposición llamó la atención del espectador europeo fue el hecho de que, si bien los motivos —paisaje y figura— eran africanos, la forma plástica, el concepto y la técnica eran tan europeoi —o si se quiere ya universales— como el arte de Picasso o Marc Chagall, que parecen haber ejercido espécial influencia sobre los ■ pintores sudafricanos. Cierta excepción constituían los trabajos de Walter Batties quien se muestra claramente influenciado por los dibujos prehistóricos del arte bushman. En general pudo advertirse el curiosum que el arte sudafricano recibió su inspira­ ción y reflejo del arte primitivo africano no en forma directa, sino por la vía más larga y más refinada del espíritu, europeo, y a través del crisol en el que se ha fundido la aleación para una futura pintura verdaderamente y cada vez más universal, sin menoscabo de rasgos y características propios de cada pueblo. • Hace muchos años decía Camille Mauclair en “La Révue”: “En cuanto al Señor Cézanne su nombre quedará incorporado a la broma más memorable del arte de estos últimos quince años. No ha podido �producir nada que merezca llamarse una obra”. ¿No será esta gaffe quizá una advertencia sobre muchos juicios precipitados que hoy oímos sobre nuestros artistas contemporáneos? ¿No convendría tomarla en considera­ ción en su justo valor aleccionador sobre lo relativo de una opinión ligada al momento fugaz? • En la Galería de Lutz y Meyer en Stuttgart se realizó en una exposición indi­ vidual los trabajos más recientes —55 óleos, acuarelas y dibujos— del joven y dotado pintor superrealista alemán Heinz Trókes. Aparece en estos trabajos una nueva visión cósmica, de un cosmos sideral cristalizado y abierto por la herida sangrante de la era atómica. Supoder de abstracción y su eminente carácter gráfico refirman una vez más esta característica del arte nórdico, que especialmente en la obra de Trókes recuerda a ciertos grabados decorativos de los siglos xv - xvii en los que también una especie de fantasía de sueños compuso con la lógica del sonambulismo, circuns­ cripta por la nada, cuadros que brotan de abigarradas formas parceladas de una nueva realidad, que ha dejado de ser bonita y agradable para convertirse en una realidad enérgica, agresiva y dinámica. • Winston Churchill acaba de publicar un libro no político, sino sobre arte, inti­ tulado La Pintura como Pasatiempo. Este titulo indica a nuestro modo de ver una evidente falta de comprensión de la pintura como manifestación de expresión y anhelo de conformar plásticamente un mundo auto-existente de parte de un hombre que, sin duda alguna, es un importante estadista, pero que parece estar muy lejos de la posición de un auténtico artista. El arte jamás fue pasatiempo, y la verdadera pintura lo es tan poco como lo puede ser la dirección de la nave de un estado. • El Museum of Art de Cleveland, EE. UU., organizó hace poco una gran exposición de la obra de Braque y ha podido reunir más de 110 obras abarcando todos los periodos de su pintura. Georges Braque, que ahora alcanzó los 66 años, no pudo revelarse como el gran pintor que es hasta que no entró en contacto y luego intima amistad con Picasso. Esta influencia fructífero la obra de Braque sin que jamás haya sido epígono de su amigo. No le gusta la naturaleza y es en su estudio, que se parece más a un laboratorio que un atelier bohémien, donde elabora sus cuadros de concep­ ción mental, de acuerdo a leyes de valor solamente plástico. Dice Braque al respecto: "Yo nunca visualizo un cuadro en mi mente antes de que lo comience a pintar. Por el contrario, creo que un cuadro está concluido solamente cuando uno ha borrado totalmente la idea que tenía al comenzarlo”. R. G. B. 71 �VER Y ESTIMAR CUADERNOS DE CRÍTICA ARTÍSTICA ÍN DIC E DEL V O LUM EN II Agosto a noviembre de 1948 TÍTULOS 72 �73 �74 �autores A lberti, Rafael: A Gauguin. (Para “Ver y Estimar”) . B ayón , Damián C.: Arte abstracto, concreto, no figurativo. Arts y Architecture. Batlle Planas. Crónica persiguiendo un estilo. Exposición de artistas franceses contemporáneos. Flavio Rosende de Carvalho. Gauguin: coincidencias (Gauguin-Van Gogh). Jorge Larco. La esencia del estilo gótico, por Wilhelm Worringer. Modern french painters, por R. H. Wilenski. Vision and Design, por Roger Fry. B eret, Angelia: Domingo Viau, Enrique Policastro y Horacio March. Ernst Barlach. Roberto Terracini. Vida y obra de Paul Gauguin. XXXVIII Salón de Artes Plásticas: la escultura. B ruhl, Rodolfo G.: Colección Rafael A. Crespo. Felice Casorati. Gauguin y el expresionismo. Paul Gauguin nach eigenen und fremden zeugnissen. B ruzzone, Pamela: Art, por Clive Bell. C amicia , Angelina: Aquiles Badi. C arrea, Lía: Bob Gésinius. Gauguin: coincidencias (Gauguin-Renoir). Juan Carlos Castagnino. Juan Corradini. The modern movement in art, por R. H. Wilenski. XXXVIII Salón de Artes Plásticas: la pintura. VII-VIII, 5 VI, VI VII-VIII, V, VII-VIII, VII-VIII, VII-VIII, VII-VIII, V, VI, VI, 60 62 113 41 123 122 51 114 36 49 36 V, VI, VII-VIII, VII-VIII, VI, 51 3 119 17 67 VII-VIII, V, VII-VIII, VII-VIII, 96 47 57 87 VI, 31 V, 54 VII-VIII, VII-VIII, TI, VII-VIII, TI, TI, 118 42 53 118 46 63 �76 �ILUSTRACIONES EN NEGRO 77 �78 �79 �80 �81 �82 �P E U S E R S. A . FLORIDA 75 0 T. E. 32-1700 31-9702 DEPARTAM ENTO DE BELLAS A R T E S COMBE, Jacques. Jheronimus Bosch. 1 volumen en 4? conteniendo 142 reproduc­ ciones en negro y en color de sus obras y los dibujos de este insigne autor. Edición en inglés, traducida por Ethel Duncan. Pierre Tisné, París, 1946. Encuadernado en cartoné, con sobrecubierta ................................... $ 90.— VAN DONGEN. Edición Des Couriéres.. Contiene 12 reproducciones en color y 108 en negro y fué impreso por Henri Floury, editor, en París, 1925. rústica ...............................................................................................•.. $ 90.— CAHIERS D’ART. 23e année. 1948. N1? 1. Número dedicado a la Cerámica de Picasso; contiene más de 400 reproducciones en negro. Impreso en París, rústica .................................................................................................... $ 120.— MOSCHINI, Vittorio. Carpaccio. La leggenda di Sant’Orsola. 1 volumen en gran folio, con 23 magníficas reproducciones en color y 12 en negro. Perte­ nece a la Colección de arte Silvana. Impresa en Milán por Amilcare Pizzi, 1945, encuadernado en cartoné .......................................................... $ 80.— DORIVAL, Bernard. Cézanne. Toda la obra de Paúl Cézanne reunida en un solo volumen. Contiene 166 reproducciones, 30 de las cuales son a todo color. Lleva también reproducciones de las acuarelas, dibujos y las distintas firmas de este pintor. Fué impresa para Ediciones Pierre Tisné en París, 1948. En­ cuadernado en cartoné, con sobrecubierta ........................................ $ 55.— JEAN LURtJAT. H uit dessins a la plume reproduits en phototypie. Impreso por Editións Jeanne Bucher, París, 1933, rústica ................................... $ 19.— GIELLY, Louis. Les Primitifs Siennois. 1 volumen en 41? Mayor de 123 páginas, conteniendo 58 reproducciones en color sepia, impreso por Albín Michel, París, 1926. Ejemplar en papel Holanda N<? XIII, rústica ......... $ 50.— �VAN RIEL GALERIA DE A R T E EXPOSICIONES DE ARTE ANTIGUO Y MODERNO SALON DE CONCIERTOS Y CONFERENCIAS FLORIDA 659 • U N G A R O Y BARBARA S. R. L. REMATES T. E. 31-0225 y 32-4584 GALERIA “Ad Insigne Aldi” BUENOS AIRES • Propiedades Muebles Lavalle 649 • Buenos Aires GRABADOS - LIBROS RAROS ANTIGÜEDADES C O R D O B A 999 i , ��Novedades E. T. BELL. Los grandes matemáticos. Desde Zenón a Lomearé. Su vida y ,sus obras .............................................................................................. $ 50.— Una visión total de la evolución del pensamiento matemático y de las vidas de sus principales exponentes, desde la crítica destructiva de Zenón de Elea y la constructiva de Eudoxio de Gnido, hasta las más modernas y revolucionarias ideas de Weierstrass y de Cantor. Un volumen de 690 páginas, encuadernado en tela e ilustrado. FERNANDO DE LOS RIOS. El pensamiento vivo de Francisco Giner $ 7.— La influencia educativa, moral y estética de Don Francisco Giner de los Ríos en la evolución de la España moderna. He aquí, un libro donde se reúnen sus páginas más expresivas precedidas por un importante estudio de Don Fernando de los Ríos. FELIX LIZADO. El pensamiento vivo en Varona ............................... $ 7.— Varona fué no sólo una gran personalidad cubana, sino también sin duda, una de ls mentes filosóficas más importantes de América y nadie como el autor de M artí, místico del deber para prologar las mejores páginas del maestro. ANTONIO NAVARRO. Tratado de Semiología y Propedéutica clínica. Voll. II. (Aparato circulatorio) ........................................................................ $ Segundo tomo de esta importantísima obra dedicada esencialmente al aparato cardio­ vascular con numerosísimas ilustraciones. JEAN PAUL SARTRE. Los caminos de la libertad I. La edad de la razón ...................................................................... $ 10.— II. El aplazamiento .......................................................................... $ 13.— He aquí la obra novelesca que mayores admiraciones y discusiones ha provocado en los últimos tiempos. La edad de la razón y El aplazamiento son, no sólo dos importantísi­ mas creaciones novelescas, realizadas con una técnica muy original, sino asimismo la exposición, la encarnación viva en personajes y situaciones de la filosofía existencial. JEAN PAUL SARTRE. Teatro. Las moscas.Apuertacerrada. Muertos sin sepul­ tura. La mujerzuela respetuosa. Lasmanos sucias $ 12.— Reunidas en un solo tomo aparecen todas las obras teatrales, escritas y estrenadas por Sastre hasta el día. Un teatro apasionante, centrado sobre los más vivos problemas hu­ manos e intelectuales. E D ITO R IA L LOSADA S. A. Alsina 1131 - Buenos Aires MONTEVIDEO • SANTIAGO DE CHILE • LIMA �Un libro revelador ROBERT CAMPBELL Jean Paul - Sartre o Una Literatura Filosófica argos Moreno 640 Sociedad Anónim a Editorial T. E. 33-7100 ��librería L ib e r t a d SARMIENTO papelería S. R. L. CAPITAL $ 85.000.1214-20 T. del E. 41-4792/9500 BUENOS AIRES PAPELERIA DE LUJO - CAJAS DE PAPEL Y SOBRES IMPORTADAS - MAQUINAS DE ESCRIBIR - LAPI­ CERAS FUENTES - TIMBRADOS - MATERIAL Y UTILES ESCOLARES - LIBROS DE TEXTOS • Encuadernaciones: Revistas extranjeras (literarias, artísticas, modas y cine) SECCIÓN LIBRERÍA NOVEDADES BIBLIOGRAFICAS DE TODO EL MUNDO. LIBROS FRANCESES, INGLESES E ITALIANOS FILOSOFIA • HUMANIDADES CLASICAS • MUSICOLOGIA ARTES PLASTICAS �ARTES GRAFICAS BARTOLOME U. CHIESINO Dedicado Exclusivamente al Libro �HOGART D E C O R A C I O N E S AMUEBLA MIENTOS ARTE S U I P A C H A 945 BUENOS AIRES COLECCION LEYENDAS Y EPOPEYAS HERMOSOS VOLUMENES, DELICADAMENTE ILUSTRADOS EL ROMANCE DE ANTAR, de Gustavo R ouger......... $ 4.— EL ROMANCE DE TRISTAN E ISOLDA, de J. Bedier $ 5 .LA VIDA DE BUDA, de A. .F Herold ......................... $ 4 .- �NOVEDADES DEWEY. La experiencia y la naturale­ za ............................................... $ 16.— BALBINI. Historia de la ciencia argenti­ na ............................................... $ 9.50 ALLEN. Seguros ...................... $ 12.— TURNER. Las grandes culturas de la hu­ manidad ................................... $ 48.— LUNDBERG. La investigación social. ........................................ $17.50 WEBER. Historia de la cultura. Cuarta edición ........................................ $ 20.— BLOCH. El pensamiento de Hcgel. ..................................................... $ 20.— CRUM. Elementos de matemáticas para economistas y estadígrafos. .. $ 10.— Acaban de llegar n? 3 y n? 4 de los BREVIARIOS: La diplomacia, de Nicolson . . . . $ 5.— Historia de la literatura francesa, de Escarpit ........................................... $ 5.— F ondo de C ultura E conómica Independencia 802 — Bs. As. VER y ESTIM AR NÚMERO ESPECIAL 7 - 8 DEDICADO PAUL GA U G U I N A Gauguin, poema de Rafael Alberti. Sentido del símbolo en el arte de Paul Gauguin: Jorge Romero Brest. Gauguin: coincidencias con Pissarro: Clara Diament-, con Dégas: Isolina Grossi-, con Renoir: Lía Carrea, con Cézanne: Blanca Stabile-, con Van Gogh: Damián C. Bayón. Gauguin y el expresionismo: Rodolfo G. Bruhl. Inventario: Gauguin en Buenos Aires: Raquel Edelman. Bibliografía gauguiniana; Alfredo Roland. Cincuenta reproducciones en blanco y negro. - Lámina suelta en color. Secciones de Crítica - Apostillas - Miscelánea Precio del ejemplar: $ 4.80 AMIGO de VER y ESTIMAR Suscríbase o renueve su suscripción ADMINISTRACIÓN: �LITERATURA — HISTORIA - FILOSOFIA LIBRERÍA F R O N T I S P I C I O R ÍO B A M B A n a 9 T. z. 4i- 3 o 4 i �Adrienne PRESENTA SU NUEVA COLECCION DE MODAS Y PIELES SANTA FE 899 T. E.31-9007 Sagazola Hnos. y Cía. CUEROS Ventas: Av. de Mayo 1373-77 Fábrica: Av. Tte. Gen. J. F. Uriburu 3212 �Casa _ ,. r elipe snL C A L Z A D O DE L U J O * C R E A C I O N E S F L O R I D A 723 T. E. 3 2 - 3 2 7 7 BUENOS AIRES T ienda uLa Exposición” Novedades y Artículos de Calidad TAJAHUERCE, IBAÑEZ, MIGUEL Y Cía. S. R. L. sucursales: M ar del P lata : Galería Bristol 28 M e n d o z a : 9 de J u l i o 1562 • REGALOS • PERFUMES SPOTORNO (Productos Elizabeth Arden) CABILDO 1662 T. E. 73-3655 �AVISOS PROFESIONALES Dr. CARLOS RUIZ Médico de niños Av. Quintana 294 • T. E. 42-3008 Dr. RAUL CARREA Médico neurocirujano T. E. 76-1111 Dr. ANDRES A. SANTAS Médico Callao 1103 • • Larrea 1160 • T. E. 44-3364 Dr. JUSTO BERET Médico Cirujano Dr. FLOREAL VAJLIS Odontólogo T. E. 44-4906 Dr. EDUARDO J. J. LAGOS Médco oculista Paraguay 1132 Dr. MOISES GOLDMAN Médico T. E. 44-6567 Dr. CARLOS A. URQUIJO Médico Arenales 1161 Dr. NATALIO EDELMAN Médico T. E. 42-2680 Dr. BERNARDO KANDEL Médico Uruguay 775 • T. A. 42-8663 �AVISOS PROFES Dr. CESAR OSCAR LIPROTTI A bogado Marcas y patentes Tucumán 1621 • T. A. 35-4926 Dr. CARLOS FONTAN BALESTRA Dr. MANUEL ALBERTO BAYALA Abogados Montevideo 467 Dr. SAMUEL YASKY Dr. ERNESTO ALTMANN A bogados Maipú 71 T. E. 34-4304 ABEL JARAMILLO Escribano Montevideo 467 • T. E. 34-4341 HA L E S Dr. NARCISO MACHINANDIARENA Dr. BALTAZAR V. JARAMILLO Dr. BERNARDO SOFOVICH Abogados Montevideo 467 • T. E. 35-1987 35-7213 ELIQAGARAY y MENDEZ Arquitectos Uruguay 618 T. E. 37 - 2131 SANCHEZ ELIA, PERALTA RAMOS, AGOSTINI Arquitectos Dr. HERMAN NEUMANN Abogado T. E. 35-1987 Lavalle 1546 35-7213 MONSEGUR Y ROLAND Propiedades Sarmiento 470 1 0 T. E. 35-0234 J. A G R E S T Ingeniero �______ C A R T E L E R A ______ GALERIA ALCORA 28 abril -1 4 mayo : Marciano Alberto Longarini (acuarelas y dibujos). GALERIA ANTÚ 2-16 mayo : Torres Agüero (óleos). 16-28 mayo : Osvaldo Heredia (acuarelas). GALERIA MÜLLER 9-21 mayo: Sala I: Ada Macario (óleos). II y III: Carlota Cooper (óleos). Sala IV: Raúl VALENCIA (art. peruano) (óleos). Sala V: MARTÍN SANTIAGO (paisajes de Córdoba). Sala VI: KANTOR (retratos). Sala VII: Gregorio López N aguil (óleos). 23 mayo-4 junio : Sala I, II y II: Mario Grandi (pasteles y dibujos). Sala IV: Alicia Zamudio de Cigorraga (pintura). Sala V: José Cúneo (art. uruguayo) óleos). Sala VI y VII: Luis de Sangroniz (retratos). G A LE R I A VAR RIEL 9-28 mayo: Exposición del Libro Italiano. GALERIA WILDENSTE1N 5 mayo-5 junio: Maurice de Vlaminck (acuarelas). S A LÓN PEUSER 4-18 mayo: Sala I: Maestros Europeos. Sala II: Antje Schneider (pin­ tora); Daniel Bevrienda (escultor); Andreas Delbaere (dibujante). Sala III: Sebastián M. Naón (pintor). 20 mayo-4 junio: Salón de Otoño de la Sociedad de Artistas Plás­ ticos. SOCIEDAD HEBRAICA ARGENTINA 2-14 mayo: ORLANDO PlERRI (pinturas). 16-28 mayo: CECILIA MARCOVICH (esculturas y dibujos). �VER Y ESTIMAR C U AD E R NO S DE C R I T I C A ARTISTICA Ocho números en el año de abril a noviembre 60 a 70 páginas de texto R a 12 con ilustraciones 1 lámina SUSCRIPCIÓN ANUAL Argentina: 15 pesos nacionales Uruguay: 7 pesos urucuayos Otros países: 4 dólares u . s . a . Toda la correspondencia deberá ser diri­ gida a nombre del director, o de la se cretaria de redacción, Martha Traba. Las suscripciones, cheques, giros, bonos pos­ tales, a nombre de la administradora, Raquel Bianco de Brané. No se mantiene correspondencia sobre originales espontáneamente enviados. Dirección, secretaría y administración Tucumán 1539. T. A. 35 -9243 Bu e n o s Ai res Registro Nacional de la Propiedad Intelectual N1? 271821 Dos pesos cincuent BARTOLOME U. CHIESINO �� Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Ver y Estimar Subject The topic of the resource Crítica Publisher An entity responsible for making the resource available Ver y Estimar S.R.L. Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1948 - 1953 (primera período) 1954 - 1955 (segunda período) Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 1 a 34 (volúmenes 1 a 9) de la serie 1 y ejemplares 1 a 10 de la serie 2 de la revista Ver y Estimar, publicados entre 1948 y 1955. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Ver y Estimar : cuadernos de crítica artística Description An account of the resource Vol. 3, no. 9 Título posterior Ver y Estimar : revista de crítica artística Publisher An entity responsible for making the resource available Ver y Estimar S.R.L. Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Buenos Aires, abril 1949 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Creator An entity primarily responsible for making the resource Ayala, Francisco Romero Brest, Jorge Roland, Alfredo E. Bruhl, Rodolfo G. Campigli Gasch, Sebastián Camicia, Angelina Loos, Adolf Argul, José Pedro Stábile, Blanca http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/b335ef91cfb786d48868fe49c068c0fd.jpg 4ab039f79695218d73261da4348418f1 http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/121088e7ab580b586275928efcf0e746.pdf a7ccf41adba81815306793110346a6e8 PDF Text Text CUADERNOS DC CRITICA ARTISTICA �V E R Y E S T IM A R C U A D E R N O S DE C R Í T I C A ARTÍSTICA Ocho números en el año de abril a noviembre 60 a 70 páginas de texto 8 a 12 con ilustraciones 1 lámina SUSCRIPCIÓN ANUAL Argentina: 15 pesos n acio n ales Uruguay: 7 pesos uruguayos Otros países: 4 dólares u . s . a . NÚMERO SUELTO $ 1,80 arg. ó 0,80 urug. ó 0,50 dólar Toda la correspondencia deberá ser diri­ gida a nombre del director, o de la se­ cretaria de redacción, Martha Traba. Las suscripciones, cheques, giros, bonos pos­ tales, a nombre de la administradora, Raquel Bianco de Brané. No se mantiene correspondencia sobre originales espontáneamente enviados. Dirección, secretaría y administración Tucumán 1539. T. A. 35 -9243 B u e n o s Ai r e s Registro Nacional de la Propiedad Intelectual Ní> 271821 Cuatro pescrs ochenta BÍRTtlMIMP II. rttlFMun �Fundación espías J *•• es - Arg&^ia ! -;.j VER Y ESTIMAR CUADERNOS DE CRÍTICA ARTÍSTICA DI R E C T OR : J O R G E R O M E R O B R E S T Volumen II Números 7 y 8 OCTUBRE - NOVIEMBRE i 948 ��HOMENAJE GAUGUIN A EN EL C E N T E N A R I O DE SU N A C I M I E N T O �£,o.£ofi5» tótac-Vi u lA. piftbCv A /o largo de sus poemas Alberti recrea la pintura. El enor­ me edificio queda construido desde la base a la cúpula, con una sola emoción. Desde la base de la línea, el co­ lor, la composición, la tela, el pincel, la mano . . . que se elevan en definiciones poéticas, hasta la cúpula, esférica y perfecta, de la expresión de su sentido más íntimo en sus mayores manifes­ taciones. Fiesta del color que se encuentra a si mismo y se recono­ ce; del color que sabe hablar y canta en la naturaleza y en las telas. Poemas al rojo, al blanco, al amarillo, al negro: son pinceladas de color puro que recorre todos sus matices en todos los pinceles. El amarillo suena, resuena y grita en van Gogh; el rojo es infier­ no en Brueghel, orgía en Rubens, baja al rosa en Renoir, alcanza el púrpura en Giotto, dormita en Giorgione . . . Pinceladas que se esculpen en sonido para traducir una sinfonía perdurable. Y ya estamos en otra dimensión, Cada elemento pictórico recibe su definición poética: la li­ nea “andamio y sostén”, “gloria y pasión” el color, la co?nposición “razón”, el movimiento “forma en vuelo”, la gracia “yo no sé qué de la pintura” . .. En fin, cuando su poesía se enfrenta con las obras, se satura de la poesía que brota de ellas, y, sin mudar su calidad, también del conocimiento emotivo y racional de su sentido. A la gran sensibilidad se une la profundidad de comprensión. Cada autor vive en sus poemas sintetizado y a la vez analizado en sus temas, sus medios plásticos y su estructura. Giotto y Goya, El fíosco y El Greco, Piero della Francesca “místico del diseño” y Picasso oh monstruos, razón de la pintura, sueño de la poesía”. Metáforas que penetran en la oscuridad de lo imponderable; líneas y formas que generan las palabras. Y más allá que eso, una adaptación de la forma poética al carácter de la obra que expresa: transposición de elementos plásticos a elementos poé­ ticos que le hace agitar el ritmo siguiendo la pasión de Miguel Ángel, descansar su metro en la gracia de Rafael, y cortarlo, des­ menuzándolo, en la “pincelada quemada” de van Gogh. Isolina Grossi �Para VER Y ESTIMAR C. G A U G U I N (Indice p a r a un p o e ma ) P jL~sl color, de viaje, se hizo aroma de ilor, perfume de paisaje, isla, amor. Mar, mar, mar, poesía misteriosa, verde, amarillo, rosa. Platanar. �Melancolía * quieta. Alegoría carmín, morado, violeta. Esmeralda palmar, orilla gualda. Dqsnudo ensimismado, quemado. Guirnalda, viento inmóvil, dorado. Siesta. Y los jinetes por la fina, enredada floresta, azul araña serpentina. Pintor: pura, al sol de mirada segura, sueño real, flor irreal, tu pintura. RAFAEL ALBERTI �SENTIDO DEL SÍMBOLO EN EL A RT E DE P A UL G A U G U I N c terrible confusión viene reinando desde los tiempos en U NA que Gauguin vivía, a propósito del sentido del símbolo en su arte. Lo confundía él mismo con la alegoría —El simbolis­ mo no es más que la expresión disfrazada de un sentimiento vital atrasado, decía a su amigo Schuffenecker— y lo desnatu­ ralizaban los poetas al identificarlo con la imagen subjetiva. (Sobre todo con éstos, no obstante las muchas afinidades que tuvo, la disidencia fué fundamental, ya que en lugar de buscar el fantasma de las cosas en la música de las palabras, la imagina­ ción de Gauguin, demasiado concreta para comprender el aforis­ mo de Mallarmé: No nombrar sino sugerir, no se apartaba de las cosas precisas, como Puvis de Chavannes, al que tanto admi­ raba.) Tampoco lo comprendían quienes se empeñaron en hacer la teoría, a pesar de que en ellos se hizo patente el concepto de sustitución, pues ninguno llegó a advertir que la calidad del sím­ bolo depende, además, de la vivencia interior con que se sepa dotar la forma, la única que le permite satisfacerse a sí misma y agotarse en sí misma. Entretanto, el verdadero sentido del sím­ bolo, ése que no se sabe decir o se dice malamente, surgía de la práctica: Gauguin lo intuía con el corazón y lo creaba con las manos, siempre más firmes que su inteligencia, a pesar de que era lúcida como en pocos artistas de nuestro tiempo. Se hablará aquí del símbolo, que es como decir: de la esté­ tica del solitario de Tahití. Mas no de la que pueda surgir sólo de sus ideas escritas o trasmitidas por sus amigos, siempre enga­ ñosas, sino la que se pueda desgajar de sus obras. Se hablará aquí 7 �de una idea del símbolo que se descarga de acepciones históricoliterarias para dar nombre a la más universal de las expresiones —la de la vida, ya que no hay símbolo en verdad sino de ella— con el acento peculiar que supo darle; de una idea que el pintor fue extrayendo desde lo más hondo de sus emociones y refinando en el diario contacto con los hombres que a su juicio la enrique­ cían; de una idea que empieza por configurar su propio ser, pues fué Gauguin ante todo artífice de sí mismo. ¿Qué quiere expresar Gauguin? Renuncia al naturalismo, pero no deja de bucear en lo profundo de las cosas, sin apartarse de ellas, manteniéndose en una pecrüiar actitud inmanentista. Contemplo un pecho de mujer —escribe en Noa-Noa—, lo admiro y en él encuentro graves enseñanzas, y lo escucho y obedezco dó­ cilmente si él lo manda. Renuncia igualmente al lirismo de sus antecesores. Él busca otro lirismo, no tan musical y más objetivo que el de los impresionistas; no tan sutil y más conceptual que el de los románticos; no tan rígido y más emotivamente pensado que el de los clásicos. Quiere expresar mediante la forma las cosas comunes —el hombre, el animal y el paisaje— pero encerrando en ellas una verdad trascendente y primaria que lo acongoja. Porque sin duda lo acongoja el misterio, acaso no el misterio que creyó discernir Mallarmé, el de éste era definición, pero sí el misterio a que se llega por la fuerza del pensamiento. El signo de los impresionistas y de los románticos era el de la expansión; el de Gauguin es el de la compresión, mas no para agotarse en la conceptuación de lo que ve, como en cierto modo fué el de los clásicos, sino para concretar también lo que intuye con una po­ tencia que tiende en vez a destruir la forma. Y si pretende volver el arte a su principio, al pensamiento, para reencontrar la tradición alterada por la ciencia y por las escuelas, no es porque lo anime una actitud primitivista y nega8 �dora de la cultura humana, sino porque comprende que le es necesario entrar en contacto con el Espíritu en su entera libertad inicial, como si esperara hallar en ese contacto el secreto que otorga sentido a la existencia. Por lo mismo no fué Gauguin un hombre seguro: no tuvo la firmeza emotiva de van Gogh —an­ clado en su individualismo de alucinado—, ni la firmeza intelec­ tual de Cézanne —guiado por su desconfianza de los sentidos—: en él se mezclaron todas las actitudes: fué naturalista y abstracto, romántico y clásico, y por encima de todo, un hombre que sintió, adelantándose a nuestro siglo, el valor de una nueva épica del instinto. Porque en ese remontarse a la idea primera, que es como buscarla en el momento en que todavía no se ha desgajado como tal y mantiene su original fuerza instintiva, ha de verse una voluntad épica, no con el propósito de recordar formas de vida, pero sí el afán de vivir. Y de este modo Gauguin anuncia Picasso, aunque en aquél pesan ciertas trabas intelectualistas, sin duda hijas de su tiempo, que éste ha roto y sigue rompiendo en nues­ tros días; lo anuncia además en cuanto siente, el primero y acaso el único antes del genio hispánico, la necesidad de ser absoluta­ mente inédito. Veamos ahora cómo quiere expresarse Gauguin. Rechaza la alegoría porque le espantan los sentimientos hechos y no admite que en sus obras se encarnen temas mitológicos o cristianos, como en las de Puvis, ni tampoco se deja arrastrar por esa corriente igualmente alegórica que implica toda vida pintoresca. Porque la rechaza su arte es austero y sin anécdota, tan reducidos sus te­ mas y tan pobres sus alusiones existenciales. (Piénsese en la ma­ nera cómo Gauguin ha, explotado el tema tahitiano o marquesino y se comprenderá su punto de partida: nunca representar la vida de aquellos pueblos primitivos, siempre vigorizarla con su ánimo de extraña potencia universalista). Pero tampoco la rechaza del 9 �todo. Negando por anticipado a los que habrán de postular las teorías del purismo formalista, comprende que no hay arte sin contenido alegórico, es decir, sin elementos alusivos a toda clase de realidad, que sirvan de enlaces con el espíritu que se pretende hacer vivir. El arte de Gauguin es literario en este sentido ahora peyorativo de la palabra, que es como decir alusivo, porque los contenidos literarios han desempeñado, lo mismo en su arte que en el de todos los grandes creadores, el papel de sugeridores de la realidad inmediata. No se agota sin embargo en la alegoría y en esto reside su grandeza, en una época en que no se comprendían sino las acti­ tudes extremas. Él trata de expresar, y lo logra en algunas obras de manera cabal, la actitud espontánea y fresca, instintiva del hombre, como algo inédito que no responde a una idea o un sen­ timiento hecho, como una creación. Y en la medida que consi­ gue que sus formas se potencien dé sentimiento, al mismo tiempo que aluden a lo objetivo del existir y se hacen intérpretes de ideas universales, se acerca al verdadero símbolo. Se me reprocha algunas veces de ser incomprensible —dice en carta a Monfreid—porque justamente se busca en mis cuadros una faz explicativa que no tienen. Hay que convenir en que a veces el reproche es justo, pues su mentalidad literaria no dejó de traicionarlo, pero sólo a veces; en la etapa de plenitud, espe­ cialmente durante la segunda estancia en Tahití, las formas viven como símbolos brutales, salvajes y descarnados, encerrando el pin­ tor en ellas la fuerza primigenia del vivir. La forma es simplemente alegórica mientras está adherida a la realidad inmediata de las cosas, comprendidos en ella los sentimientos nominados; sólo alcanza la calidad de símbolo cuan­ do, sin desprenderse de esos elementos objetivos, es algo más que alusión: vivencia de lo humano, de lo humano individual fun­ dido en lo humano universal, es decir, vivencia de lo permanente 10 �ya que la forma es simbólica cuando logra expresar por medio de elementos artificiales de sustitución, por eso permanentes, lo que sólo se da en la realidad como contin­ gencia. (Piense el lector en la poesía o en la música y compren­ derá que el arte de quienes la cultiven con éxito es el de trans­ formar todo lo que es significación y alusión en vivencia perma­ nente de emoción, lo qual implica superar toda reacción indivi­ dual; comprenderá igualmente que esa transformación se realiza merced al poder creador del artista, que halla el modo de emplear elementos artificiales otorgándoles un sentido expresivo proce­ dente de una dimensión humana pero con ciertos caracteres de sobrehumanidad; y comprenderá también que el símbolo expre­ sa como viviente lo que existe nada más que como ideal de per­ fección, teniendo caracteres de tal cuando esa perfección no se manifiesta sólo como forma pensada, sino igualmente como for­ ma sentida) . Gauguin lo sabe y por ello va a encontrar en cada caso los equivalentes plásticos de sus ideas y sentimientos tra­ tando sin embargo que éstos vivan en aquéllos, no con perfección terminal, sino en los primeros escalones de ella. Más tarde, Maurice Denis sistematizará el principio: La teoría de los equivalentes y no de Io pasajero, plásticos nos proveía de los medios necesarios, nosotros la había­ mos sacado de su imaginación expresiva, que nos daba derecho al lirismo; y, por ejemplo, si estaba permitido pintar con bermellón ese árbol que en un momento determinado nos había parecido muy rojo, por qué no expresar, exagerándolas, esas impresiones que justifican las metáforas de los poetas, y afirmar hasta la de­ formación la curvatura de una bella espalda, exaltar la blancura nacarada de una carnación, dar un aspecto rígido a un ramaje que no es agitado por ningún viento? Gauguin es quien se anima, en las postrimerías del siglo, a osarlo todo, como acostumbraba decir, empeñado por enriquecer el lenguaje de la plástica, de modo que cada signo tuviera la pro11 �piedad de despertar, además de lá alusión alegórica, la vivencia simbólica. Su rebeldía, y su disconformismo le llevan a superar lo que ve y lo que siente, a fundir la visión en el sentimiento, para extraer de esa fusión una forma completa, absoluta. Es erró­ nea, pues, la afirmación de Charles Morice, de que en el símbolo gaugueniano hay alusión; Gauguin no alude sino presenta viva la idea, mezclada con el sentimiento, y de este modo rejuvenece el arte occidental. Hay un símbolo de la trascendencia y un símbolo de la inma­ nencia 1. El de Gauguin pertenece a esta segunda categoría, ya que no se propone hallar el sentido del mundo en un ente ajeno a él. No hay en su pintura adivinación de un plano metafísico —como en la de Rembrandt o Corot, por ejemplo—sino comprensión de lo terrenal, y la lucha entre lo dinámico y lo estático —entre la vida y la muerte—no se plantea ni se resuelve más que en el cam­ po de lo tangible. Podría haber dicho también él: Nada de lo humano me es ajeno, aunque la humanidad que le interesó calara más hondo, aun en el tiempo, que la de otros pintores. Se comprenderá mejor esta idea del símbolo de la inmanen­ cia si se contrapone la concepción de Gauguin con la de natu­ ralistas y clásicos: el naturalista detiene su observación en las cosas que representa y busca su médula en la diversidad, siendo por ella analítico y detallista, como si creyera que la vida se alo­ ja con originalidad en cada minúscula parcela de materia; el clásico se detiene igualmente en las cosas, pero las reduce a es­ quemas mentales y sólo a éstos representa, logrando así, por abs­ tracción y generalización, formas sintéticas de valor absoluto, Véase La pintura de los primitivos y un cuadro de Gerardo Stharnina, 1 E stim ar , N ? 5. 12 V er y �como si creyera que tan sólo es original y por ende permanente la vida en las grandes estructuras ordenadas. También Gauguin reduce y simplifica, mas no a la manera del clásico, sino reco­ giendo además la vibración de lo individual, como si creyera que lo más característico de la vida fluye de ese juego entre lo que permanece y lo que cambia. Tal posición intermedia tiene sus peligros. Sus formas no tienen la riqueza de elementos que se advierte en los buenos na­ turalistas, desde Massaccio hasta Courbet —esa especie de fer­ mento que permite atesorar sus obras como si fuesen, y lo son en verdad, documentos de vida perenne—, ni tampoco la otra riqueza —Rafael o Poussin— que consigue crear la ilusión de lo permanente haciendo imposible toda trasmutación. Ante un pai­ saje o una figura de Gauguin el espectador no siente el fluir de la existencia como un río, tampoco la detención activa de la mon­ taña; sí el fluir y la detención, íntimamente fundidos. Hasta parecería que sus formas responden a una imprecisa observación de las cosas vivas y a una iñsuficiente actitud mental para gene­ ralizar. Es así, porque contempla la realidad concreta más bien con los ojos de la intuición metafísica, voluntariamente endere­ zada hacia el pasado remoto de la humanidad, que con los ojos de la intuición sensible, y porque se obliga a no reducir solamen­ te sino a captar con el máximo de intensidad emocional el men­ saje que procede de lo más hondo e impenetrable del mundo. Puede decirse, desde este punto de vista, que el símbolo gaugueniano es símbolo de lo imperfecto, no de lo que se desgarra por la acción deletérea del sentimiento, sino de lo que se anuncia en fecunda primavera. Es el suyo un símbolo de epifanía, con lo que otra vez se encuentra con Picasso. Si Gauguin recurre a la síntesis, pues, y no trepida en en­ cerrar las formas con gruesos trazos y en construirlas valiéndose de planos definidos; si la emplea porque tiene necesidad de una 13 �// .. . como dijera Bernard Dorival; si ha llegado a ser hasta la nota que caracteriza su arte —lo que a mi juicio no es falso pero sí impreciso e incompleto— no es por­ que se acerque a los clásicos, o a Cézanne, como tantas veces se ha dicho, sino porque busca esa otra síntesis, menos mental que intuitiva, que le permite alojar la potencia de la pasión que se despierta en la potencia de la razón que construye. Por eso le interesaban los egipcios —primitivos como él en este sentido— y ese arte menor del esmalte cloisonné, porque en éste sobre todo, más que en la incipiente y vacilante pintura medieval, podía en­ contrar algún modelo que lo alentara. La síntesis no era otra cosa expresión elíptica y condénsetela, que la simplificación voluntaria de las líneas, de las formas y de los colores, simplijicación que tenía por fin dar a la expresión su máximo de intensidad mediante la supresión de todo lo que podía disminuir el efecto. La definición de Jean de Rotonchamp es justa sólo a medias, porque podría ser valedera también para los clásicos y para los constructivistas del siglo actual; la síntesis en Gauguin es algo más que síntesis mental, algo más que sim­ plificación voluntaria de las líneas, de las formas y de los colo­ res: es también síntesis sensorial, ya que la capacidad de reducir y generalizar la ejerce igualmente en el plano de los sentidos, cierto es que con una peculiar característica, la de deformar. La síntesis actúa en el arte de Gauguin para crear un símbolo de la pasión que no se agota en la forma y acude irrazonadamente a la deformación. A causa de este juego nunca definido entre la síntesis men­ tal y la emocional, entre lo universal y lo particular, el arte de Gauguin ha podido ser tan fecundo. Constructivistas y expresio­ nistas de nuestro tiempo encuentran en él venero inagotable de sugestión; quienes ven nada más que la poderosa razón ordenado­ ra en las obras de un artista que hizo de la composición un culto; quienes sólo se dejan arrastrar por la pasión que desborda el trazo 14 �y el plano cromático, en las obras de un artista que hizo también de los contrastes de color puro un culto. Queda todavía la posibilidad de formularse una última pre­ gunta: ¿para qué quiere expresarse Gauguin? Puesto que era un artífice de sí mismo, no puede extrañar que se haya valido de diferentes modos de expresión, pero no hav que engañarse: tanto la escultura, el grabado y el dibujo como la literatura no fueron sino modos subsidiarios. Él es esencial­ mente piñtor. Y se explica, a mi juicio, porque persigue la forma amplia quí^ supere todo individualismo y toda mezquindad ele lo característico, sin endurecerla sin embargo, tratando de que el hombre se integre en una gran unidad cósmica. Lo que él quiere es construir monumentalmente el mundo de las emociones prima•rias, prestarle a la naturaleza la potencia decorativa del ritmo. Si le guiara tan sólo la voluntad épica del monumento, la escultura le satisfaría, pero su voluntad épica, hecha de instinto y de razón, le lleva hacia grandes pluralidades —conjunto de cielo, tierra y hombre en los que no cabe lo minúsculo— que nada más que la pintura puede permitírselas. La escultura monumentaliza la idea o el sentimiento o el hecho a través del hom­ bre individual, y Gauguin trata de que sea el cosmos en su re­ lación primitiva, no por eso menos rigurosa, el que se eternice. Por eso, cuando hace escultura, prefiere el relieve en madera, y cuando cultiva el grabado, la xilografía, porque en estos géneros halla el modo de expresar la tremenda fuerza de lo que aún no se ha refinado. Más todavía, me atrevo a afirmar, no obstante su vocación innegable de pintor, que se acerca más a su ideal al tallar la madera que al manejar los pinceles. Parecería que cuan­ do pinta —esa fina tarea de distribuir el color con el pincel, que enfría en cierto modo la emoción del artista— pierde la feroz fa­ cundia que sostiene al manejar el cuchillo. 15 �A. tal punto le domina esta exigencia de monumentalizar la naturaleza primitiva que desdeña el espacio y el volumen, aplas­ tando todo contra un muro imaginario que nunca se le propor­ ciona para que lo pinte. En vano gritará su amigo Albert Aurier: ¡Muros, muros; dadle muros!; su voz no será escuchada. En otros tiempos, con otras condiciones sociales y económi­ cas, y si hubiera tenido sentido de solidaridad con los hombres de su época y hasta de su clase, Gauguin hubiera debido ser ar­ quitecto, pues el símbolo de su arte exige el espacio peculiar que lo haga valer. Aquí es donde mejor se advierte su calidad de vi­ sionario y su incompleta fuerza constructiva: puede decirse que durante toda su vida construyó un templo inespacial hecho sólo de paredes pintadas, un castillo de naipes destinado a derrum­ barse. De él quedan ahora los cuadros que lo integraron en su tiempo, cada uno como débil señal de una voluntad cósmica que nunca llegó a realizai'se plenamente. No se captará por tal razón todo el valor de su pintura si se piensa qiie él se volcó íntegra­ mente en cada tela; hay que imaginarse el conjunto, no en rápi­ da sucesión sino en yuxtaposición y contraposición de imágenes, para tocar con los ojos y con la piel la vibración de su alma, ator­ mentada más por las exigencias del ideal universalista que por las insuperables dificultades materiales. Como ocurre a menudo, son muchos los escollos que han de ser superados para llegar a comprender hondamente el mensaje simbólico de este artista. Acaso sean más porque la única pala­ bra que de ningún modo puede ser pronunciada a propósito de su obra, es la de perfección. Gauguin tuvo el valor de ser im­ perfecto, y de querer serlo, y la humanidad le está sin duda agra­ decida, ya que en esa genial imperfección palpita el alma de nuestro tiempo. J orge R om ero B rest 16 �La Casa de Pilatos — Sevilla, ��CAMINO DE LA OBSERVACION VIDA Y OBRA DE P A U L LES BOROS DE LA SEINE AUX ENVIRONS DE PARIS (1873). De 1873, pintura tonal, sentimental, casi naturalista, poco comprometedora, a 1891, pin­ tura plana, decorativa, brutal y sabia: del burgués al “juera de la ley”, al salvaje. El hombre de ne­ gocios Paul Gauguin, pintor aficionado, recibe la herencia sin riesgos de Jongkincl y la escuela de Barbizon: paisajes de cielo y agua, lirismo tonal, efusión romántica consolidada por el dibujo que construye y la pincelada que diferencia la calidad material de los objetos. BUSTO DE METTE GAUGUIN (1873). Emoción epidérmica en los grises, predominio de lo anecdó­ tico. Estos primeros ensayos no se sustraen al aca­ demismo dulzón que vicia la escultura de la época. ENTRÉE DE V1LLAGE (1879). Gauguin ha co­ nocido a Pissarro, y con él sufre la influencia de los impresionistas, grupo díscolo y despreciado. Y si bien la renovación no es tan radical como parece, tiene el peligroso atractivo de lo que es ruptura, lucha, polémica. Gauguin hace ahora una pintura más dinámica y menos sentimental, menos acabada y precisa, más espontánea; la pin­ celada vibra y se acorta. GAUGUIN �LTUDE DE NU (1S81). Contrastando con sus ensayos impresionistas en el paisaje, Gauguin se muestra sólido y constructivo en el desnudo. Huystnans alaba “la tajada de vida”, verdad en la pose y el modelado, aceptación del objeto con su carga de circunstancia, sentido de equilibrio, firmeza de líneas. PORTRAIT DE PAUL GAUGUIN DÉVANT LE CHEVALET (1883). En enero de 1883 el pintor de los do­ mingos abandona los negocios para volverse pintor de todos los días. P6'r haber desdeñado el respaldo social lia de vivir ahora en un medio hostil, lejos de su fami­ lia, conociendo el dolor extremo y ¡a extrema miseria. Su autorretrato está caliente de subjetividad; el em­ paste es dinámico y tiende a unir la figura con el plano del fondo. Sobre lo oscuro saltan las manchas claras del rostro y la mano en subrayado emotivo. No obstan­ te el dibujo logra una deformación ya brutal. LA MAISON, SAINT CLOUD (1885). Aun por bastante tiempo Gauguin se considerará impresionista. Pero en el impresionismo habrá siempre algo de disperso y de blan­ do que le repugnará secretamente. Aquí ya aparece un anticipo ele la división en planos. El dibujo controla el fervor dinámico del empaste. �VILLAGE DE LA MARTIN1QUE (1887). Después de una corta estada en Bretaña, sin importancia pictórica, Gauguin parte a bus­ car fortuna a Panamá. Enfermo y defrau­ dado pasa a Martinica donde reside sólo unos meses. Sus colores se hacen más fran­ cos y planos. Se afirma su tendencia a di­ vidir el cuadro en zonas de color y a de­ formar y abreviar el trazo. Se lo ve menos sentimental, más objetivo, con algo de pin­ toresco. BA1GNEUSES EN BRETAGNE (1S88). De nuevo en Francia, Gauguin retorna a Pont-Aven. Bretaña tiene para Gauguin el encanto de su paisaje duro y apretado, el misticismo brutal de sus calvarios, los pesados, graves rostros animales de sus gentes. Con su contacto el setimiento se robustece de instinto. Aquí todavía la vibración de la pincelada divide el paisaje en pequeños fragmentos. El trazo, descriptivo y hasta sensual en los desnudos, tiende a independizarse. �PORTRAIT CHARGE DE *GAUGUIN (1889). Transfor­ mación radical. Se trata ya del luego llamado c l o i s o n n i s m e y sintetismo —colores planos, trazos oscuros, firmes, abre­ viados. Un solo plano mitad oscuro y mitad claro, ador­ nos que lo dinarnizan sin crear espacio. El dibujo da algún relieve a la cabeza terriblemente deformada. El episodio de Arles, la locura de van Gogh, no han rozado su seguridad vital. SOYEZ AMOJTREUSES VOUS SEREZ HEUREIJSES (1889). Gauguin llega en el relieve a la má­ xima violencia expresiva. Su talla ruda, a golpes de cuchillo, tortura el volumen, estremece y de­ forma el contorno. Sus pinturas más brutales pa­ recen controladas ante tal vehemencia, que em­ pero no excluye cierto orden. El símbolo se con­ funde con elementos alegóricos. PORTRAIT DE PAUL GAUGUIN (1890). El trazo se hace más pausado y severo, la deformación menos agria. La expresión se concentra. Hay algo de equilibrado, de jnaduro y definitivo.___________ __ ____________ �XIRVANA. PORTRAIT DE MEYER DE HAAN (1S90). El planismo se acentúa conser­ vando la vibración del empaste. Cada plano de color muy trabajado tiende a expandirse. La deformación del trazo traduce lo interno. Pero ya hay una organización por líneas curvas de sentido puramente rítmico. Se percibe un regusto literario que sobrepasa el tema. �TROIS PE TI T S TAHITIENS DERRIÉRE UNE T A BLE (1891). Composición rigurosa, dibujo pre­ ciso, deformación atemperada y aje­ na a lo emotivo, empaste plano, tendencia estática. Se advierte una voluntad de equilibrio y un espíritu sin angustia. Tahiti comienza por cercenar en las obras de Gauguin todo temblor subjetivo. PORTRAIT DE PAUL GAUGUIN A UIDO LE (1893). Frente a la de­ formación violenta y al ardor ex­ presivo de los autorretratos de Bre­ taña, lineas sintéticas y serenas, ma­ yor objetividad en el enfoque. ANNAH, LA JA VANAISE (1893). París, una herencia, un taller artificialmente bárbaro, dispu­ ta en Bretaña, desengaño de lo Europeo, retorno a Tahiti; colores fuertes y secos, elementos de­ corativos, modelado con alguna sugerencia de volumen y un grano de sensualidad, ida al pla­ no, predominio estático, linea que se limita a ceñir la forma todavía no monumental, indeci­ sión entre lo expresivo y lo decorativo: anécdota y esencia de Ana, la javanesa. �OV1RI (AUTORRETRATO). Por sobre todo, la potencia emotiva de la expresión. Gauguin escultor es ajeno al anhelo decorativo del pintor. SCULPTURE. YERRE NON CUITE. Escultura de libre irrupción del instinto de auténtica bar­ barie. Desaparece el freno intelectual siempre pre­ sente en su pintura. Síntesis que sirve al volu­ men prieto y a la vez de fuerte signo expansivo. PAYSAGE DE BRETAGNE (1891). Bre­ taña ablanda de sentimiento la malla monumental-decorativa labrada en Ta­ hiti. Pese a la fuerza del color, el em­ paste se carga de vibración emotiva y �PORTRAIT DE PAUL GAUGUIN "A L’AMl DANIEL” (1896). Después de la fluctuantc etapa europea, el segundo periodo taliitiano, de maduración, de afirmación definitiva. Tam­ bién de limitaciones que no habrá de superar: un planismo nunca total, una aspiración monumental frenada por la tela, un decorativismo que a menudo se teñirá de sentimiento. POÉMES BARBARES (1896). Los dos planos, figuras y fondo, tienden a unirse. La línea que en las obras bretonas fuera nervio conductor de una expresión casi patética, se enfría, se detiene y simplifica, subrayando el planismo de la forma cuyo modelado llega casi a perder todo relieve. El misterio es temático, no plástico. Hay una clara voluntad formal. �NEVER MORE (1897). Se precisa un concepto monumental del desnudo. La enorme defor­ mación del muslo y la cadera tiene carácter rítmico, sin ningún erotismo. Contraste del primer plano claro sobre el fondo obscuro, animado por el ritmo estático de los elementos decorativos. EAA IHEICHE (1898). Las figuras, alargadas y esquemáticas, vacías de contenido, se hun­ den en el fondo y adquieren un carácter esencialmente decorativo. Su papel puede casi equi­ pararse al de su marco vegetal. Se llega a la máxima despersonalización de las formas, su­ bordinadas al juego rítmico de colcr y línea. �LE SE1NES AUX FLEURS ROUGES (1899). Por com­ paración con el anterior, las formas resultan mucho más sólidas, más construidas, si bien el dibujo y el color mantienen su carácter planista. Ritmos de líneas curvas organizan las figuras, en las que despuntan atisbos de subjetividad. NATURE MORTE AUX POMMES (1901). Es aquí, más que en la figura o aún en el paisaje, donde se nota la influencia del empaste cálidamente amasado, y vibrante de Cézanne, sin su emoción, con una cierta sequedad. El dibujo pone diques a la tendencia expansiva del color. Falta ese mínimo permanente de intimidad que se advierte aún en las naturalezas muertas más rigu­ rosamente compuestas de Cézanne. LES SOLEILS [1901). Su dibujo ¿e vuelve menos estricto y ceñido al narrar las flores, mientras conserva su fir­ meza en la mitad inferior del cuadro. Comparados con los de van Gogh estos mirasoles parecen mucho menos duros, mucho menos salvajes, adorno sin peligro para un interior cualquiera. _____________________ �CONTES BARBARES (1902). Al pasar ele Tahiti a las Marquesas la pintura de Gauguin adquiere una tonalidad in­ tima y sentimental nueva, poco acorde con su decorativismo, y crece en su as­ piración de misterio, por la incorpora­ ción de figuras y formas de sentido confuso. PORTRAIT DE GAUGUIN. El dibujo se vuelve detector de lo interno, vibra,, deforma, recorta, se ennegrece o aclara a impulsos de su necesidad patética. Es el último Gauguin, miserable, enfermo, perseguido. Confesión terrible como la de ese paisaje nevado de Bretaña, obra final, que invalida el testimonio opti­ mista de algunas obras de ese período„ �MARQUISIENS A CHEVAL (1902). Este es un Gauguin inespera­ do: elegancia en las formas y en su disposición, elegancia en el color, menos rico, más sensible, tendencia dinámica. Al mismo tiempo la expresión se superficializa, la monumentalidad desapa­ rece. La obra de Martinica queda definida por C ontes barbares y M arquisiens A chevals : sentimentalismo y refinamiento. A ngelia B eret �GAUGUIN: I coincidencias ES EN EL 83. LOS DOS, PISSARRO Y GAUGUIN, PINTAN la ruta de Pontoise a Osny. Es uno el paisaje, pero liay quien evidencia la luz en imagen, sumerge los volúmenes en la atmós­ fera, acentúa la dimensión mentida y va hacia el sentimiento que está en las cosas. . . Una visión que lo desmenuza todo en sueltas pinceladas de color. Aire libre, valores. Un espíritu que, seducido por la sinfonía luminosa, desecha la línea y construye con el color. Profundidad, volumen. Gama de verdes y grises y una materia grasa, espesa que es su esencia pic­ tórica. El aire circula. 29 �.. .y quien en arquitecto construye todas las formas, succiona toda atmós­ fera, frena toda dinámica, y lo osa todo. El suyo es arte de transposición. Ley de la lógica subjetivada. Deformación y color sentidos. A la visión frag­ mentada opone “su” síntesis formal. Tintas planas, rit­ mos. Búsqueda de un equilibrio lineal, una estilización formal, una expresión por lo monumental para alcanzar lo decorativo. De la luz coloreada al color puro. Aclarar, ¿para qué? Gauguin dice: “Sobre senderos convergentes, rostros campesinos buscan no se sabe qué. Esto podría ser de Pissarro.” Es el pintor de la naturaleza agreste y la vida rústica. Se identifica con un naturalismo que nada tiene de anecdótico. Compone la realidad. Su visión y su liris­ mo están dados con un pigmento cromático exacerbado en su substancia. Pero es un sensualismo objetivado. “M anque a Corot —dice A. Tabarant— es a Poussin a quien se evoca para definir el carácter y situar el sen­ timiento.” Aunque Théodore Duret objete que en Pis­ sarro no existe la sublimación de un Millet. Mientras Pissarro —“yo... yo tengo el temperamento de un campesino, melancólico, rústico y salvaje en mis obras; quien tenga prisa no se de­ tendrá ante mí”— anota en Gauguin un buscar del sentimiento, no como estilo, sino hecho idea. . . Gauguin dibuja una, dos, tres caras que él quiere llamar “rostros despojados de sentimiento”. Pero. . . “mi bárbaro corazón: tan duro como am ante... Hay salvajes que se visten a veces”. Gauguin es el pintor de las naturalezas primitivas, ama y posee la simplicidad, el hieratismo sugestivo, la ino­ cencia algo torpe y angulosa. Luz tan intensamente des­ lumbradora. Sus figuras tienen la espontaneidad de las floras vírgenes. Es sobrio, grandioso, imponente. (A. Delaroche.) Y cuando se esbozan, uno al otro... Pissarro siente que el pulso le exige un vigor inusitado, rebelde... no es esa misma acallada, constre­ ñida potencia con que diez años antes dibuja y pinta a otro discípulo, Cézanne. Y Gauguin, como con sorna, hace saltar los puntos, “el todo de confetti”. Mordaz alusión a la etapa puntillista, mientras Pissarro 30 �se agota en la duda: “¡Cómo aunar la pureza y simpli­ cidad del punto —pobre, diáfano, monótono— con la suave, libre, espontánea y fresca impresión que es pos­ tulado impresionista!” Es la duda que lleva a los “pa­ sajes”. A disminuir las distancias tonales con interme­ diarios. A desechar la nota vibrante: yuxtaposición de tonos distantes. Él que huye del contraste. Con Cézanne lejos, Gauguin entregado a la abstracción, el misticismo. .. Pissarro había abrazado la teoría de Seurat. Entre la pincelada endia­ blada y el orden neoimpresionista, el sentimiento pugna por estallar con un furor insospechado. O del realismo, pasando por la división de to­ nos, a la armonía decorativa de los paisajes urbanos. Y siempre esa rigurosa, inveterada construcción formal que va a penetrar y enraizarse en Gauguin. Antes —es en el 74— mis dos artistas se encuentran en un paisaje de Gau­ guin. Hasta la quinta exposición impresionista, primera para Gauguin, Huys'mans podrá decir de sus telas: “una dilución de obras inciertas de Pissarro”, pero al año siguiente: “la personalidad de Gauguin se recorta netamente en un desnudo.. . apenas en el paisaje se adivina un vínculo con Pissarro, su maestro”. En las Meules, en la Barriere, pesa todavía el ojo ace­ chante de Pissarro. Luego hay las Nature Morte a la manera de Cézanne. Y hay la etapa de transición de la Belle Angele, formas individualizadas, agitadas por la desazón que le impulsa hacia el misticismo. Y de allí a las Tahitiennes assises. Luego, ¿dónde hallar asidero para un paralelo entre mis dos pintores? ¿dónde, si acaso, se rozan sus planetas divergentes? ¿Influencia por el verbo?. . . ¿por la paleta y el pincel? Veamos si la hay. En tal paisaje, en tal rincón de villorrio, Gauguin va al análisis de los tonos, la división del color, la oposición de los complementarios. 31 �El origen de Pissarro se remonta a las Antillas, el de Gauguin al Perú. Hay quien huye a Caracas, quien a Tahití: sumersión en ambos. ¿Eso basta? PISSARRO: —Dibuja siempre del natural. La naturaleza es nuestra sola esperanza si queremos lograr un arte verdadero y decora­ tivo. Pero el deseo de interpretarla no debe destruir el contacto íntimo y directo. Transcribirla.. . Pero Gauguin sintetiza, quiere evitar el carácter, ir a la sola construcción de forma. El eje es la transposición. Ni Monet, ni Cézanne, ni Renoir, ni van Gogh tuvieron discípulos, pero en Pissarro y en Gauguin hay más que algo de Rilke. Anhelo de difun­ dir lo alcanzado. Imperiosa voluntad de decir de lo artístico. Pissarro dice: “Si la tela está lograda, es porque aparece construida”. Gauguin sintetiza, Gauguin deforma, pero Gauguin construye. 32 �PISSARRO: —Siempre, siempre la impresión memorizada, para abatir toda vulgaridad. Dejar los modos de la verdad percibida, sentida. Nada más. GAUGUIN: —Mejor es pintar de memoria. Entonces tu obra será tuya. CÉZANNE: —Sólo yo sé poner un rojo. Porque pinto de memoria. Concepción introspectiva. Formas que viven en la at­ mósfera misma de su acción. Luz que dibuja. Búsqueda de una construcción abstracta por planos en contraste. Materia preciosa, espesa, rústica, y la visión sintética. Pincelada ligera: esto es Pissarro. PISSARRO: —Volver siempre a los primitivos. Ingenuos y sabios, ellos son nuestros maestros. Siempre a las fuentes: en pintura a los primitivos, en escultura a los egipcios. GAUGUIN: —La verdad está en el arte cerebral, en el arte primi­ tivo, el más sabio: Egipto. Allí está todo principio. 53 �Todos los elementos que entran en la impresión visual, el color local, los reflejos de los colores vecinos y la sutil influencia de los que por contraste se acallan o se exal­ tan —Georges Lecomte—, todos los tonos que añaden las caricias de la luz y del sol, todas las tintas que cantan desde la sombra, todo se descompone en la tela y se re­ compone en exultante armonía en el ojo del espectador. Valores tan próximos como en los primitivos y en Corot, maestro de Pissarro. Georges, hijo de Pissarro, con visión inquieta y sarcástica, cumple con rara seducción de forma y color sus fantasías decorativas; son paneles de una suntuosidad cálida, dedrimbrante, armoniosa. Pissarro es quien guía hacia la pintura decorativa. Pissarro que pinta sus abanicos en perfecta unidad de forma y motivo. Y entre los Marqueses anota Gau­ guin —¿por qué lo busca?— un instinto insospechado por la decoración. Visión de lo monumental. Deformaciones expresivas, yuxtaposición de grandes manchas, intensidad de los co­ lores en sus contrastes. Es el drama de los elementos plásticos en la lucha de Jacobo y el ángel, las escenas del Calvario, el Cristo amarillo —la etapa mística de la Bre­ taña— donde hay rastros de un realismo que no quiere persistir. Desaparece toda perspectiva y el aire denso se hace irrespirable. Esto es Gauguin. En la Bretaña algo le dicta un “sonido sordo, mate, potente”. Porque allí ama lo salvaje, lo primitivo. Pissarro es la armonía toda. Para Gauguin la armonía está en el contraste de los colores, el acorde de la luz plena, la abolición de la acción. Gauguin sintetiza, Gauguin cons­ truye, Gauguin ordena. Pissarro admira las estampas japonesas donde nada es forzado y hay una calma, una grandeza, una unidad, una luminosidad subyacente, un equilibrio sorpren­ dentes. En Gauguin, croquis japoneses, estampas de Hokusai, litografías de Daumier, crueles observaciones de Forain, agrupados en un álbum, no por azar, sino por su voluntad completamente intencional. Les añade la fotografía de una pintura del Giotto: “el Giotto es el fragmento capital”. También Georges Lecomte evoca al Giotto cuando quie­ 34 �re decir del color que contienen las formas abstractas en Pissarro. Y Gauguin añade también a Rafael, el discípulo de Perugino, que no trata los valores, que no aleja los planos. “¿Qué pasaría si Rafael cono­ ciera los valores? Yo que adoro y respeto a Pvafael?” “Que todo respire la calma y la paz del alma” ... ¿lo quiere en verdad? Después —es en el 88— Gauguin pinta Bretonnes sur l’herbe, Gardien de porciers, afirmando una tendencia a la simplificación de los tonos, la estilización de las formas, la disposición de líneas y manchas con afán decorativo. Es su síntesis. Un año después hará uso exclusivo de sus colores planos, de sus gruesos cercos azules que sostienen las formas. Es su contraste. Pissarro limita sin líneas, sus formas se alejan, se apar­ tan, se desprenden del fondo con plenitud de volumen; la luz y el color los empujan. Pero los límites son igualmente precisos, la construcción formal igualmente lograda. *■ Van al gran orden de la composición. La ruta que desemboca en la de­ coración. PISSARRO: —No veo sino manchas. Lo primero que busco es el acorde. El primer problema es la armonía de la composición. GAUGUIN: —La imaginación transformará la observación. La razón dispondrá del mundo exterior. Ansias de expresarse, sea cual fuere el modo. Hay quien usa de los agua­ fuertes, las litografías, los abanicos pintados, las témperas con tal de dar curso a su sed de ritmo y forma. Y quien de su dibujo, su pintura, su grabado, su escultura, su cerámica, su prosa. Pissarro admira los relieves sobre madera y las terracotas de Gauguin. Escribe a Mirbeau: “Son tan extrañas, de un gusto tan exótico y bárbaro, tan preñadas de estilo”. Cuando Gauguin se apresta a partir para la Martinica, ya es él. 35 �PISSARRO: —Trabajo, observación y emoción son las únicas fuerzas ver­ daderas. GAUGUIN: —Hay mucho trecho de la convención, de la intuición a la comprensión. Si yo he logrado un paralelo, paralelo bifurcado, el maestro niega al artista que hay en Gauguin. Cuando la etapa mística en Bretaña “ha tomado sus elementos de los japoneses y los bizantinos”, cuando vuelve de Tahiti “siempre en terreno ajeno, ahora ha saqueado a los salvajes de Oceanía”. Cuando el movimiento simbolista, le critica acerbamente por no aplicar su sentido de la síntesis a la filosofía moderna absolu­ tamente social, libre y sobre todo antimística. Hallla que toda su pintu­ ra, su decoración carecen de convicción. Y le Enrostra su más cruel acusación: “Su pintura no le pertenece, usted es un ser civilizado”. Hasta aq u í... ¿el maestro? ¿el amigo? Y Gauguin: “Si contemplamos la totalidad de las telas de Pissarro, a pesar de tantas fluctuaciones, hallaremos no sólo una voluntad artística que jamás miente sino, y lo que es más, un arte esencialmente intuitivo, puro. £1 fué uno de mis maestros. Yo no le niego”. Hay quien capta las imágenes con los ojos, hay quien con el núcleo misterioso del pensamiento. C lara D iament 16 �C.ON LA FUERZA ANCFIA Y OSCURA DE LA TIERRA Y el esquema claro de la inteligencia, Gauguin construye su mun­ do. Impulso que se define y se limita para ahondarse. Su mundo nutrido de materia húmeda como la vida, que se agiganta en un esquema colosal, comunión de lo universal con lo íntimo. Gauguin voluntario, sensual e inteligente, se entrega a la verdad que lo posee, para escribir esa verdad sobre su siglo de naturalismo, de ro­ manticismo y de impresionismo. “La verdad es el arte cerebral puro, es el arte primitivo —el más sabio de todos— es Egipto, dice. Allí está el principio. En nuestra miseria actual no hay salvación posible más que en el retorno razonado y franco al principio.” La condición primera de su arte es el sello de su voluntad y de su inteligencia; la que personaliza su obra y la inscribe en un nuevo ámbito. En verdad, por la afirmación de los elementos racionales rompe el cerco del impresionismo cuya influencia lo aprisiona. Desde su primera exposición recorre diez años de búsquedas: la vida en Bretaña, el primer contacto con van Gogh, el viaje a la Martinica que tanto enriqueció su pensamiento. Cuando después de Pont-Aven comienza a considerársele jefe de la nueva escuela de pintores, ya se ha hallado a sí mismo. En esta definición —voluntad, sentimiento, razón— más allá del impresio­ nismo se vincula con Degas, y a través de él con Ingres y con los clá­ sicos. Porque la búsqueda de su propia manera la realiza a través de la construcción rigurosa de la forma. n Grande y profunda lección la de Degas con su labor junto a los impresionistas y a la vez lejos de ellos. Con su unión de raíz y tronco al movimiento que significaba “autonomía de concepto”, y sus ramas libres cargadas de frutos nuevos. Degas esencialmente moderno y esen­ cialmente solo, sometido a su rigor; entusiasta impulsor de los nuevos pintores e ignorante consciente de sus técnicas y de sus temas. Frente a ellos, que captan la realidad forzando los sentidos, construye rigurosa­ mente la suya esforzándose en la composición, y buscando en los mo- 37 �mentos fugitivos de su mundo la estabilidad, la concreción, la solidifi­ cación que otorga la síntesis del dibujo. Gauguin encuentra en Degas el alimento de las mismas pasiones: pasión del dibujo, de la composición, del ritmo, de la búsqueda del valor decorativo; pasión de organizar la obra, de estructurarla por medio de la razón, de crearla como una totalidad que no busca en la naturaleza sino el punto de partida. Como Degas intenta concretar y estructurar las formas diluidas por el impresionismo, en su tendencia agotadora a buscar; a bus­ car y definir. Raíz de una misma inquietud racional que se resolverá en distintos caminos: en la construcción de dos mundos. Entre los dos no hubo barreras. Degas oscuro y huraño, ordenado, aisla­ do, respetado y temido, explica a los jóvenes la obra de Gauguin narrando con simpatía la fábula de El perro y el lobo: “Miren ustedes; Gauguin es el lobo”. En tanto que en su refugio tahitiano Gauguin adorna sus paredes con reproducciones de cuadros de Degas. “¿Quién conoce a Degas?”, se pre- 38 �gunta. “Decir nadie sería exagerado. Algunos solamente. ¿Le comprenden bien?. . . Es muy bueno, pero como tiene talento pasa por ser arisco. . . En el hombre como en el pintor todo es ejemplar. Degas es uno de esos raros maestros que no teniendo más que agacharse para recogerlas, ha desdeñado las palmas académicas, los honores y la fortuna, sin me­ lancolía ni rencor. ¡Pasa tan sencillamente entre la multitud!’’ Y la comprensión de su obra lo exalta. “ . . .no hay motivo ni tema: solamente la vida de las líneas: líneas y otra vez líneas. Su estilo es él. Porque firma. Nadie tiene menos necesidad que él. En estos últimos tiempos ha hecho gran cantidad de desnudos. Los críticos en general vieron la mujer. Degas ve la m ujer.. . Pero no se trata en modo alguno de las mujeres de antaño, no se trata de bailarínas. . . ¿De qué se trata? El dibujo estaba en el suelo. Hacía falta levantarlo, y ante estos desnudos yo grito: Ahora está en pie.” Pasión del dibujo que los une y los diferencia. 52 �El valor expresivo de la línea es fundamental en Degas. Cerrada, vibrante, sintética, tenue unas veces y dura otras, se aísla del color para tomar un alto valor por sí misma. Dentro de un mundo nunca muy gro­ tesco consigue apresar lo inestable, lo inefable, lo inasible: el movimien­ to que nace o que muere. Si en Gauguin el valor del dibujo se impone, no es de la línea en sí de donde surge la expresión. Es de la línea como límite de masas colo­ readas; es de la línea como arabesco decorativo. En Degas la línea se-hace sutil y vibrante para aprisionar lo instan­ táneo; en Gauguin se endurece para traducir lo permanente. En uno el dibujo dinaráiza las formas en el plano; en el otro es fundamento de su ideal estátiqo. Para Gauguin el dibujo y el color están unidos. Él confiesa no haber sabido jamás “hacer un dibujo limpio, ni manejar un esfumino, ni una miga de pan”. “Me parece que siempre le falta algo: el color”, dice. “La línea es el color”. Sus colores no se mueven. Evita la pose en movimiento para que todo respire calma, como si su mundo hubiera llegado a la definición. El mun­ do de Degas, en cambio, es inestable y lleno de imprevistos: tal vez más cerca del de la naturaleza. Semejantes en el afán de construir por la síntesis del dibujo, estos dos mundos distintos vuelven a unirse en su pasión del orden. En su ritmo, traducción del sentido decorativo. Ritmo dinámico el de Degas, rico en posibilidades, pero austero. Gauguin solidifica el ritmo: lo detiene. Lo aplasta en sus figuras aplastadas, mientras Degas se complace acariciando un volumen creado casi sólo con la línea. Probablemente lo que más atrajo a Gauguin en Degas fué este senti­ do decorativo, expresión de un concepto racional del arte. De allí sur­ gen infinitos puntos de unión que van señalando diferencias. En la obra de Degas el elemento decorativo se agota en la síntesis, en la construc­ ción rítmica, en la composición de nuevos enfoques, sin absorber el vo­ lumen, ni la variación tonal, ni el espacio. El mundo está creado en pro­ fundidad, sin subordinaciones. 40 �Pobladora de uno y otro universo es la enorme figura del hombre: centro y recipiente de igual inquietud. Enorme figura creada a través de pequeñas figuras: bailarínas, planchadoras, jockeys, o bretonas y tahitianas. En los dos, esquemas. Pero en el esquema de Degas cabe su sen­ timiento humano, profundo y cálido. El impulso de Gauguin, hecho de tierra y vida, de sentimiento, de sensualidad, de alegría y dolor, choca contra los límites, y al no poder romperlos, los agiganta. En este punto se separa de Degas por la naturaleza de su mensaje: Degas es íntimo, Gauguin monumental. Si los dos tienen el propósito de expresar la vida interior de una realidad creada, la realidad es distinta por su contenido y por su ex­ presión. Más respetuoso de la naturaleza y más apasionado por la caracte­ rización, Degas transmite un estremecimiento interior a la forma, que electriza la expresión más banal o el escorzo más atrevido, y traduce esa expresión en misterio y poesía. Todo parece suavizarse por un aliento cálido. Gauguin nos presenta de golpe la realidad sentida y pensada, con su misterio franco y rudo. Un misterio que parece no serlo a fuerza de ser sincero. Y su poesía no es ya estremecimiento sino sustancia amasada con el propio color y la línea; salta sobre el espectador con la fuerza de lo doloroso. Los dos desnudan a la realidad y la visten con su sentido: la realidad primera ya no les interesa, sino ésta nueva rica de contenido. Pero Gau­ guin la inmoviliza en su vestidura y, liberada de lo accesorio, la libera también del espacio que la aprisiona. La vuelve invariable por la línea y el color y la compone según su ritmo. Sus mujeres estáticas y oscuras, sus bretonas de alegres cofias, no nos hablan con sus rostros. No le in­ teresa lo psicológico. Su fuerza está en la precisión con que apresa y de­ tiene a sus personajes encerrando en sus límites seguros la expresión uniforme de su existencia. Sin velos ni misterios; sin escorzos ni tonos: planos y monumentales. Así son en su raíz primitiva. Así los quiere. I s OLINA GROSSI 41 �I TT T “¿Por qué no se crea un gran estilo?”... “¿Por qué en lugar i 1 de una gran forina se crean tres pequeñas?” ... “Puro y amplio: i | he ahí el dibujo, y he ahí el arte” ... “Las bellas formas son sencillamente superficies y redondeces” ... “Debemos hacer pintu­ ra escultórica.” Las ideas de Ingres incomprendidas en su época, se plasman, aunque de manera harto diferente, en la obra de dos de los más grandes pintores franceses de todos los tiempos. Gauguiri y Renoir, dos hombres en busca de un ideal estético, dos mundos divergentes. Sus destinos los llevaron por sendas que no habían de cruzarse. No fueron creados para entenderse, no se entendieron jamás. Renoir en busca de la expresión íntima, construye su pequeño mundo y lo encierra dentro de un marco. Gauguin en cambio, no puede expresar­ se en una tela que lo ahoga y lo angustia; sus búsquedas se encaminan hacia la creación de un “gran estilo” y de “una gran forma”. Sus cuadros tienden a salir del caballete, responden más a la concepción de la pin­ tura mural. En la influencia de Ingres y de la estampa japonesa, residen los únicos puntos de contacto entre los dos artistas, unión y separación abso­ lutas, caminos opuestos. Mientras uno se deja arrastrar por sus sentidos, río desbordante de sensualidad, el otro, se reprime y se vuelve autero tratando de llegar a la raíz del concepto de lo monumental. Una de las más frecuentes vías de expresión de ambos artistas, es el desnudo femenino, pero ¡qué diferencia!, ¡qué oposición constante!. Re­ noir lo concibe como una “bella forma modelada esféricamente” y lo colma de contornos flexibles y voluptuosos, de “superficies y redondeces”, forma-fruto de un goce interior. Asimila la estampa japonesa como occi­ dental, ve en ella sobre todo la posibilidad de enriquecer su dibujo. En su pintura no hay preconcepto, Renoir es un naturalista intimista al que le interesan los objetos por sí mismos, y en cuyas proporciones quiere descu­ brir el secreto de una armonía universal. Su instinto lo lleva a acercarse a las cosas y a reproducirlas mediante un empaste rico y un color lleno de vigor en los que está implicado un profundo goce erótico, fuerza desa­ 42 �tada que se desprende del desnudo, sensualidad palpitante que aflora del fino modelado redondeado con ardor. Frente a Renoir, Gauguin el constructivista apasionado que reprime y sublima su erotismo primigenio, buscando siempre como intuición ra­ zonada, la teoría tras la forma. En el desnudo supera todo significado sentimental, lo construye sin relieve, como una estatua a la que el plano hubiere absorbido. El sentido de la monumentalidad está plenamente logrado gracias a una concepción planista de los elementos, y a las formas concebidas con un gran sentido de síntesis, secuela de la estampa japonesa. Gauguin frena su sensualidad con su inteligencia que actúa como muro de contención. Una fuerza bárbara está sin embargo latente en el contraste y en la violencia del color, que infunden a sus cuadros un hálito salvaje y primitivo. La búsqueda del sentido épico y de lo eterno lo lleva a realizar figuras que permanecen dentro de un estatismo absoluto, hieráticos seres primitivos inmersos en una naturaleza que está en sus co­ mienzos, fuera de toda civilización, naturaleza a la que dominan y con­ templan encastillados en su yo. Renoir hace “pintura escultórica” incorporando el desnudo al es­ pacio. El dibujo firme, construye formas plenas que se inscriben en contornos netos de límites sinuosos vibrantes y sensibles. Hay una franca búsqueda del arabesco en el trazo que limita la figura y que por no inte­ rrumpirse en ningún momento, hace que ésta cobre cierto carácter estático que no se hace definitivo merced al entrecruzamiento de los ejes. La mate­ ria pulida que parece esmalte, pasta rica y sensual, se condensa en pince­ ladas audaces y nerviosas que dejan adivinar el pintor impresionista. Una atmósfera de luz y color envuelve la forma al tiempo que la equilibra. Hay una gran armonía en el color, en el brillo de los tonos puros, valorados gracias a los ocres y grises que emplea en su unión. Para conseguir dar a las formas objetivas lo que el modelo tiene de 43 �personal, de individual, Renoir deforma, afirmando siempre el volumen con gran sentido de síntesis. A la inversa de Gauguin, busca la expresión psicológica, el subrayado emotivo. Su voluptuosidad no reprimida —que se traduce en la profusión de curvas— da origen al erotismo del desnudo cuya carne, apenas contenida por la línea, parece desbordar. Renoir observa la naturaleza, estudia el modelo, que con frecuencia es un personaje común, una mujer cualquiera, y lo transfigura mediante su intuición plástica y su sentido lírico. La figura trasluce tranquilidad, alegría de vivir, sana sen­ sualidad, pero es que a la inversa de Gauguin, no le interesa la gran expre­ sión o la búsqueda de lo mo­ numental, “su sentido de la mesura le impedía todo empu­ je a lo extraordinario, descon­ fiaba de lo sublime que es in­ controlable”. Gauguin en plena madura­ ción artística, logra plasmar su ideal estético en esta obra, don­ de el sentido épico está plena­ mente logrado, donde consi­ gue reprimir su sensualidad sin abrirle ninguna vía de escape. El dibujo fuerte y vigoroso, valor fundamental como límite, estructura con rudeza la figu­ ra enérgica. La línea pierde en parte su sentido significativo, para tomar en cambio carácter monumental. Ni fría, ni iner­ te, conserva una cierta vibra­ ción emotiva que se convierte en tensión interior. 44 �El sentido decorativo lo lle­ va al empleo de ritmos salvajes y austeros. Ritmos austeros los que hay en el arabesco de la línea límite, línea que se corta en ángulos, donde las curvas son escasas, línea que ciñe es­ trictamente la figura armoni­ zada por el fondo dentro de una composición bien equili­ brada. Ritmos salvajes los que hay en el color vibrante que salta con sonoridad de la ma­ teria rica y pastosa que cons­ truye la tela. Con el tono uni­ do y homogéneo, hace carne una fuerza centrífuga instinti­ va que empuja las formas hacia afuera en busca de expansión. La concepción es planista por definición, aunque el volumen esté aludido, no ya en su cor­ poreidad real y verdadera, pues no está creado, sino idealizado. Esta es la esencia del simbolis­ mo de Gauguin, en toda su ca­ pacidad de sugerencia. La bús­ queda del sentido épico lo lle­ va a superar todo detalle. No mueve las formas, mantiene el desnudo en un estatismo absoluto. No busca la expresión psicológica ni individual, la figura carece de sentimientos. Para lograr plenamente su objeto, la monumentalización del espíritu primitivo, condensa síntesis y símbolo en una tela a la que restituye la esencia, el alma del mundo infla­ mado en el que vive. L ía C arrea 45 �"'®" ~T EL PROBLEMA DE LA INFLUENCIA DE CÉZANNE \ j sobre Gauguin ha sido planteado no solamente en casi todos los ensayos sino también por sus mismos amigos y contem’ poráneos. Así, por ejemplo, mientras Lhote llama a Gauguin “falso discípulo” del maestro de Aix, por ser su estética negación de la cézanniana, Maurice Denis, por su lado, lo considera el verdadero conti­ nuador de sus teorías, ya que, con mayor rigor teórico pero con menor sensibilidad llevó adelante la reconstrucción del arte iniciada con los materiales del impresionismo. Por eso, repetir este enfoque de la influencia directa o indirecta del uno sobre el otro, nos ha parecido menos interesante que oponer las dos figuras para llegar a determinar la coincidencia de ambos en los princi­ pios esenciales que contribuyeron, en los últimos veinte años del siglo XIX a trasformar el concepto de la obra artística. I Partamos de una primera afirmación: Tanto Cézanne como Gauguin arrancan de la observación de la naturaleza. De las numerosas cartas del primero a Émile P-ernard recogemos su pensamiento: “El estudio real y prodigioso a emprender es la diversidad del cuadro de la naturaleza”. Esto no significa que traduzca la naturaleza tal cual es, sino tal cual la siente; el pintor no debe reflejar la naturaleza, sino la emoción que ha sentido en su presencia. “El método consiste en buscar la expresión de lo que se siente, en organizar la sensación de una manera estética per­ sonal”. Primero está la sensación, luego el pensamiento que organiza. Gauguin a su vez afirma: “No más reproducir la naturaleza y la vida por más o menos o por trompe l’oeil improvisados, sino por el contrario, representar nuestras sensaciones y nuestros sueños por formas y colores armoniosos”. Para él la obra de arte es un espejo donde se refleja el estado de alma del artista. Éste ha de buscar un equivalente que permita expresar la sensación recibida sin reproducir el espectáculo inicial, re­ sultando de aquí que la obra de arte es una transposición. De modo que para Cézanne como para Gauguin la naturaleza es un motivo, es la ma­ teria exterior que se da al artista; sobre ella reacciona el espíritu para crear la verdadera obra de arte. El primero encierra su pensamiento en la conocida frase: “Rehacer a Poussin según la naturaleza”, esto es, corn­ eó �poner y racionalizar las sensaciones. El segundo, en carta a Monfreid, concreta a su vez. “El artista, (si quiere realmente hacer obra creadora), no debe copiar la naturaleza, sino los elementos de ella y crear un nuevo elemento”. Esto es posible por la imaginación, la verdadera maestra del cuadro. Sentado este punto de partida de la estética de ambos pintores, se nos plantea el problema de saber la manera cómo cada uno entiende que ha de trasmitir el artista sus emociones. Para Cézanne, lo primero ha de ser la búsqueda de la forma tradu­ cida por el color. La forma no está separada del color, ambos se condi­ cionan. Pero no se trata del color llevado a las variaciones tonales que reproducen el modelado tradicional, sino del color considerado en sus contrastes. Para Cézanne todo es color en la naturaleza, el objeto, la sombra, la luz y el espacio. “No existe la línea, no existe el modelado, no hay más que contrastes”. Existe el tono local de cada objeto, pero es modificado por influjo del tono de la luz, por los reflejos de la atmósfera; de tal manera que cada cambio se traduce en un pequeño plano y el conjunto de éstos conforman el volumen. La forma es pues el volumen expresado en una serie de gamas de distintos colores. Es lo que llama modular. Por eso el dibujo en blanco y negro fué raramente usado por Cézanne, porque el color tenía como expresión plástica un valor absoluto. “El dibujo y el color no son cosas diferentes; a medida que se pinta se dibuja; cuanto más se armoniza el color más se precisa el dibujo. Guando el color alcanza la riqueza, la forma alcanza su plenitud”. “La luz y la sombra son relaciones de color. El dibujo puro es una abstracción. La forma y el contorno nos son dados por los contrastes y las oposiciones que resultan de sus coloraciones particulares.” ¿Qué significa, en cambio, para Gauguin crear? Ante todo la susti­ tución de las imágenes objetivas por imágenes coloreadas que responden a leyes totalmente subjetivas. Las cosas son evocadas por las manchas planas de color, por la armonización y la disposición intencionada de las mismas. El color puro es el principal vehículo para expresar la sensa­ ción recibida. Ésta es la teoría de la equivalencia o del símbolo, gestada por Gauguin y tomada y desarrollada por Denis, Anquetin, Bernard, Ranson y otros. 47 �Resumiendo lo expuesto: Cé­ zanne crea por medio de las estructuras logradas a base de contrastes de colores. Gauguin por las síntesis armoniosas de tintas planas, equivalentes o símbolos de la emoción expe­ rimentada. El arte es el resul­ tado de una sensación pero comporta al mismo tiempo la participación del yo, el orde­ namiento de esas sensaciones por obra de la imaginación y de la razón. ¿Cómo se traduce en definiti­ va esa participación? En Gau­ guin en las deformaciones ex­ presivas, en la intensidad de los colores, en la distribución de las manchas que equilibran la superficie plana. Y todo esto conforma a cierta leyes rítmi­ cas, lo que da a sus composiciones un aspecto decorativo. Efay además, en él, simplificaciones en el dibujo, ritmos en la composición que eviden­ cian la elaboración mental a que sometía sus trabajos. En Cézanne la participación del elemento ordenador halla su expre­ sión más acabada en la voluntad de construcción. Construir significa, como aclara Dorival en su acabado estudio sobre Cézanne, “desprender la naturaleza profunda de las cosas, someter lo accidental a lo esencial, poner ese esencial en su valor”, lo cual es posible solamente por un control absoluto de la razón. Esto es lo que llevó a D’Ors a calificar a Cé­ zanne de clásico, porque su guía son las ideas y su preferida la razón. Analizaremos ahora las teorías de ambos artistas en el orden de las realizaciones plásticas. Confrontaremos para ello dos obras de la madurez. La primera de Cézanne: Madame Cézanne au fauteuil jaune (1890-94). 48 �Para él la figura —casi siempre retrato— es un pretexto para llevar a su más alto desarrollo la búsqueda de la forma a través del volumen y del color. En este ejemplo que proponemos, la figura emerge independizada del espacio que la rodea; el volumen de la cara, de los brazos, apresado en los trazos sintéticos de un dibujo cerrado, nos lleva a pensar en verdaderas abstracciones geométricas. Pero el color no vive independiente de ellas; si observamos el vestido, los brazos cubiertos, notamos que se llega a la forma por la colocación en contraste de las tintas que marcan las partes en luz y en sombra. Por momentos, el dibujo tiene su impor­ tancia en el bosquejo de las formas, pero la corporeidad de las mismas no llegaría a producirse sino fuera por el contraste y la vibración del color que se incluye en sus límites. La figura aparece envuelta en su parte inferior por la atmósfera que también es color; pero al mismo tiempo todo el aire que rodea a la primera parece recibir los reflejos de ella. Para Gauguin, la figura tiene, en cambio, otra traducción plástica. Analicemos su Nave-Nave Mahana (1896). Se nota ante todo que se trata de una composición en la cual se ha buscado una distribución adecuada de las figuras y de los colores para hacer del cuadro una composición equilibrada. Hay una intención lo­ grada y buscada en la disposición de las manchas frías y cálidas; los verdes fríos locali­ zados en las ropas de las tres figuras sentadas encierran en un triángulo las re sta n te s de pie, las cuales se ordenan a su vez en otro triángulo de cálidos violen­ tos y profundos, 49 �que apresa las dos figuras centrales, calculadamente portadoras de un azul frío y de un verde cálido. Este acorde del azul y del verde está resaltado pol­ la proximidad de los rojos anaranjados. El aspecto decorativo se ve subra­ yado por la concepción de- las figuras como siluetas. Ellas se recortan sobre los fondos y su nitidez es más significativa a causa de los con­ tornos espesados en trazos oscuros los que delimitan rigurosamente las formas. Este procedimiento plástico —cloisonnisme— usado antes que por Gauguin por Émile Bernard como procedimiento de grabador y de pin­ tor de vitraux, es incorjrorado por el primero al conjunto de los ele­ mentos pictóricos. Por su influjo, la pintura adquiere una mayor fuerza expresiva, no como pintura naturalista, —leamos: empeñada en llevar a las dos dimensiones de la tela las tres del espacio natural—, sino como pintura eminentemente decorativa, donde la búsqueda de la perspectiva y el volumen es sacrificada en beneficio de las posibilidades expresivas de la pintura mural. En Gauguin no hay empeño por traducir el volumen y el espacio. Observemos las figuras humanas en el cuadro propuesto como ejemplo. A pesar del contraste de luz y sombra no se logra la cor­ poreidad, como tampoco la visión en perspectiva del paisaje. Paisaje ilu­ minado por igual, sin la atmófera envolvente, tan característica de Cé­ zanne, su emoción es producida por los ritmos plásticos que crean la disposición de las manchas de colores. La base de la creación artística de Gauguin está pues en la sensación, pero por sobre ésta predomina la razón en la distribución armoniosa de las masas y las líneas. Esta participación en primer plano del elemento racional une a Gau­ guin con Cézanne, abriendo así la auténtica brecha por donde ha de surgir toda la estética del arte moderno. B lanca Stabile 50 �LOS CAMINOS DE GAUGUIN Y DE VAN GOGH -co ­ mo vidas y como arte— provienen de ámbitos diferentes, se cruzan en un punto y vuelven a separarse para siempre inscritos en dos esquemas que por antagónicos se complemen­ tan en el complejo mundo de la pintura moderna. Gauguin era lo que la psicología actual llama un extravertido. Hom­ bre alto y fuerte, un poco fanfarrón de su físico, sanamente sensual y con un ideal de arte clásico, aunque él hubiera renegado de este adjetivo o no lo supiera advertir en sí. Van Gogh era un introvertido que llegó a la locura.' Un hombre deshecho en su juventud por las dudas religiosas. Predicador entre mi­ neros, fracasado en el amor, torpe, llega a la pintura con un caudal de fuerza expresiva contenida que lo hace pasar por encima de una concep­ ción lúcida del arte para llegar a poner en sus telas toda la desesperación, el desconcierto, la pasión brutal que lo incendiaba. Como tipos humanos, pocos habrá más dispares. Pues bien, esos dos mundos se llegan a conocer, a habitar bajo el mismo techo —la famosa casita blanca de Arles— pero nunca sabremos hasta qué punto a apre­ ciarse, a sentir un verdadero afecto el uno por el otro. Gauguin posible­ mente ejerció su prepotencia sobre van Gogh en este período. Lo des­ lumbraba con su éxito entre las pupilas de alguna casa de tolerancia del pueblo, las mismas-mujeres que se reían de aquel holandés chiflado que pintaba un par de zuecos o una silla de paja en un cuarto vacío, irreco­ nocible en las pinceladas a mandoble, en los colores exacerbados hasta lastimar los ojos. A una de esas mujeres que se mofaban de él, van Gogh mandó —en un ataque de locura— el regalo sangriento de su oreja cor­ tada al ras. Cuando después de este episodio Gauguin huye de Arles, la vincula­ ción de ambos hombres queda truncada. Posiblemente van Gogh en los meandros de su mente confundida, le envidiara siempre a Gauguin la seguridad para el dibujo, la campechanía en el trato de las gentes, la insul­ tante vitalidad de gigante, la destreza, la fuerza física. Quizá toda aquella estadía no haya sido más que un afirmarse de Gauguin ante quien consi­ deraba inferior y el episodio de la persecución nocturna llevando van Gogh un cuchillo para desfigurar o matar al otro nos dice con toda cla­ ridad el estado mental de los protagonistas. Fué una experiencia terri­ ble para ellos, jrero el arte del mundo ganó con toda aquella angustia, V 51 �aquella zozobra, aquel miedo. Veamos cómo, tratando de de­ sentrañar las posibles influen­ cias positivas y negativas del uno sobre el otro. Partamos del dibujo. Gau­ guin ha sido uno de los gran­ des dibujantes del siglo XIX. Viene de una línea excelsa que llega a culminar en Francia ha­ ce cien años en Ingres y algo después en Degas, dos de las mayores admiraciones de Gau­ guin. Pero entendámonos, la línea de estos pintores es la línea clásica, la que se pliega a la concepción superior del artista que busca un ideal de forma equilibrado, infundien­ do en ella su vitalidad pero sin dejarse arrastrar por el instinto que, aunque presente siempre, está imperceptiblemente corregido en cada pulsación por una mente clara que concibe cerebralmente y va dejando registrada en ella una idea junto con una pasión. Van Gogh en ese sentido no sabía dibujar. La dureza de su línea, la inseguridad, la fluctuación lo denuncian como un instintivo que lucha por construir un esqueleto a sus cuadros y fracasa. Sus pequeños dibujos de principiante son dolorosos, en ellos se ve a alguien que quiere dibujar bien y no lo consigue 1. En el douanier Rousseau por ejemplo no pasa nada de eso. Su defor­ mación es tan ingenua, se nota al artista tan feliz con lo que hace, que ahí está ya precisamente su gran fuerza de afirmación. Van Gogh llegó a copiar postales ilustradas, tanta era su necesidad de un andamio de 1 Decimos: b ien en bastardilla porque hay un concepto unánime y popular que cree que lo clásico —y lo académico que es lo peor— es la única forma de arte correcta y valedera. Eso es absolutamente falso pero no corresponde discutirlo aquí. 52 �dibujo sobre el que po­ der volcar a torrentes el color desbordado que so­ ñaba. Sus notas posteriores cuando ya se sentía pintor no pueden considerarse di­ bujos, son trazos cortos, re­ lampagueantes, abiertos en una explosión centrífuga igual que las pinceladas de sus cuadros. Son un simple cañamazo sobre el que apli­ ca el color. En todos sus dibujos, antiguos y madu­ ros, hay una fuerza, es la fuerza que luego se ha lla­ mado expresionista, defor­ me, pero con una potencia animal instintiva que la salva; lo que no fué su lí­ nea, lo que no pudo ser nunca, fué un registro neto y claro de la realidad objetiva. De la composición puede decirse casi lo mismo que hemos dicho con respecto a la línea. Gauguin tiene un sentido total del cuadro y aunque lo vaya agrandando en esa tendencia instintiva por rebalsar el cuadro de caballete para llegar al muro, siempre compone equilibrada­ mente, oponiendo masas a masas, color a color. Disponiendo primeros planos que encajan con fondos muy dinámicos pero nunca tanto como para distraer al espectador. Su claridad a ese respecto es ejemplar. Mu­ chas veces toma un punto de vista elevado que le hace ver las cosas un poco de arriba para abajo huyendo del mucho fondo o mucho cielo que le crean problemas de otra índole, pero sus arabescos se entrelazan, se encadenan, se compensan hasta crear una sensación de plenitud feliz, de realización plena. Van Gogh en cambio enfoca sus telas como puede. Están cortadas en un sitio como pudieran estarlo en otro. Dentro del rec­ tángulo o el cuadrado que tiene para pintar pone todo lo que puede o lo que quiere de un modo instintivo pero ni sabio ni ponderado. Nos hace 55 �recordar a esos malos fotógrafos aficionados a los que siempre les sobra o les falta placa porque no tienen en absoluto la capacidad creadora de re­ ducirse a una forma geométrica elemental para encerrar su tema. Pero esa misma incapacidad da un interés más a la pintura de van Gogh. La hace menos hecha, más terriblemente improvisada como si el mundo todo re­ sultara pintado, registrado, en gamas feroces sin discriminación de bello o jeo, de importante o nimio (sentido tan moderno este de van Gogh, tan nuestro, de la realidad que nos rodea, nos alienta, nos ahoga). El color de Gauguin es también pensado. Si él dice que “un metro cuadrado de verde es más verde que un centímetro cuadrado del mismo color’’, ello implica una actitud previa cerebral, como cuando después Matisse decide pintar un muro con un color que se pasa de los límites dibujados de ese mismo muro porque considera que la sensación cromá­ tica es tan fuerte en la realidad que para reconstruirla no basta exacerbar el tono sino que hay que hacerlo desbordar de sus límites que hasta en­ tonces lo contuvieron. Pintores ambos reflexivos y de gran sabiduría tanto Gauguin como Matisse ponen sus colores pensando el efecto que buscan y alterándolos en la medida que entran dentro del esquema previo de dibujo, composición, entonación que se han fijado como metas. Es natural que Gauguin haya elaborado un color plano, casi homo­ géneamente extendido sobre la tela, llenando sus islas de dibujo con una concepción cromática que —como lo dijimos a propósito de la composi­ ción— apunta al ideal de monumentalidad de los muralistas de genio. Para van Gogh el color es el vehículo esencial de su romanticismo. Maurice Denis en Teorías dice: “Es la deformación subjetiva la que da a la pintura de van Gogh su carácter y su lirism o... es un romántico exasperado: lo pintoresco y lo patético lo emocionan mucho antes que la belleza plástica o el orden”. Naturalmente que todo este patetismo tiene que expresarse por el color. En él triunfa van Gogh como uno de los más grandes pintores de su siglo. No tampoco por su entonación sino por la agudeza de sus con­ trastes, por la brutalidad de sus oposiciones, por esos ojos nuevos con que sabía ver los paisajes tradicionales. Sus amarillos se queman sobre la tela, sus rojos parecen arterias llenas de sangre, aplastadas y aún con vida, por ellas circula un dolor y una ternura extremas que sólo saben ex­ presarse así. Todo lo que en sus cartas al hermano Theo es ponderación, minuciosa observación de las costumbres de una raza, de la calidad pic- 54 �tórica de la luz, del sol del Mediodía que lo obsesionaba y que llegó a pintar en un intento que es absurdo y vano en otro que no sea él, toda esa moderación desaparece al ponerse a pintar. Entonces hay que ima­ ginarlo en estado febril, solo así saltan los azules zigzagueantes de un cielo: eléctrico de tanta exaltación patética. Nunca cielos altos desvaídos, cóncavos como una infinita redondez cada vez más alta, más aérea. No, en él, un cielo detrás de un trigal con cuervos es una epilepsia de trazos gruesos —pincel, espátula o dedo— grasos de materia cromática pura, im­ bricada con los acentos circunflejos de los cuervos negros, con- la frondosa trama de ocres, de cadmios que son los trigos incendiados, doblegados por un viento calcinante de fragua al rojo. La pasta de Gauguin es unida, es lisa. No esmaltada como en los antiguos pero vibrante por la trama muy gruesa de las telas que le gus­ taba utilizar, por los rebordes que acentúan la línea. Pero una pasta lle­ vada a la saturación, impregnada como un betún chato y denso, una sustancia que no se quiebra ni se descascara tan tupida y firme es. El empaste de van Gogh, ya lo hemos dicho, es casi color solamente pegado, una escultura de bulto en que a veces se reconoce-hasta la forma cilindrica del óleo tal como sale al apretar el pomo. Aquí no se trata de impregnación sino de acumulación nerviosa, de paroxismo, para llegar a trasponer en una tela toda la riqueza de un mundo llameante de gi­ rasoles, de estrellas que palpitan en lo azul de una noche con cipreses. En cuanto al problema de la luz ocurre algo semejante. Gauguin proviene en ese sentido de Cézanne. Para abarcar una luz total —antítesis de las Catedrales a toda hora de Monet— una luz sin reloj ni estación fija, Gauguin va iluminando sus cuadros con una claridad pareja que está en todo y no está definidamente en nada. Se manifiesta por el cho­ que del color, por sus oposiciones siempre muy reflexionadas. Van Gogh en cambio lucha por conseguir una iluminación irradian­ te, plena, absoluta. Pero en vez de átomos en suspensión como en los im­ presionistas, la luz en van Gogh se reconstruye psicológica más que físi­ camente. Siempre un cuadro de Gauguin queda oscuro, con una luz cernida, igual en toda la superficie de la tela si está al lado de uno de van Gogh. En el holandés la luz es algo tangible, se ubica en un sitio, se concentra en grandes manchas que irradian halos concéntricos de claridad. La luz de van Gogh no es vibración sino violencia de color siguiendo un ritmo 55 �de espasmo incontenido. Hay dos cuadros: de Gauguin uno, de van Gogh el otro, titulados ambos: L’Arlesienne; son ejemplos típicos para la com­ paración. Con las dos telas por delante se podrían ver los abismos que separan a ambos maestros en sus concepciones pictóricas. Si se influyeron no queda a la vista nada de ese influjo. Quizá po­ damos siempre sospechar que van Gogh aprendió algunas' técnicas de dibujo más flúido (Gauguin dice que le dibujó algunos cuadros pero en él podría ser fatuidad o brom a). Es probable que Gauguin se asombrara del color de su extraño anfitrión de Arles y se inspirara alguna vez en él. Creemos que ambos estaban demasiado formados y tenían una idea ya muy cerrada de sus respectivas artes como para influirse mucho el uno al otro. Meditar en ellos apareados y distantes es un ejercicio de la máxima utilidad cuando se piensa en las influencias que ambos han ejercido en la pintura moderna. Pronunciarse por la primacía de uno o del otro es pueril y es vano. Son muy grandes los dos sin estorbarse. Cada uno de nosotros elegimos para nuestra predilección el que canta un idioma más ideal a nuestro oído, el que más se parece a nosotros (quizá —¡oh afininidades electivas!— el que es más distinto a nuestros gustos, pasiones, fe.) D amián C arlos B ayón 56 �G A U G U I N Y EL E X P R E S I O N I S M O E l fu tu r o siem p re da la razón a Ifs crea­ dores, y ellos la d a n a su ve z a l fu tu r o , n u n c a a l p re se n te , el q u e p a ra ellos y a es pasado. 1P ero ta m po co d e rru m b a n e l pasado con m an o s sacrilegas sin o con solem nes obras — y e l p re se n te ja m ás les da la razón. F ranz M arü LA PINTURA DE GAUGUIN Y SUS PUNTOS DE CON­ TACTO- CON EL E X P R E S IO N IS M O ALEMAN Y EL F A U V I S M E FRANCÉS . " : : I Cuando Gcuguin empieza a pintar en el año 1880 reina todavía cierta tranquil:- • dad feliz en el mundo espiritual de la humanidad, pero ya, se advierte claramente la ausencia de valores éticos superiores. Gauguin sabe que la verdad no está en la cien­ cia positivista ni en la creciente mecanización de la vida del hombre, con las qué sola­ mente se logran verdades parceladas. Resueltamente se lanza a la búsqueda de los elevados valores de la idea, y con esta posición renovadora comienza también el nuevo arte de las minorías. z Precisamente en Gauguin cuaja por vez primera lo que es candente en esta nueva tónica de lo irracional e instintivo, pero aún no con caracteres bien definidos. Gau­ guin es, pese a sus proyecciones hacia el futuro, nuestro presente, siempre hijo de su siglo, y en él presenciamos el violento choque de esta irrupción de lo irracional e 57 �P aul G aucuin, xilografía. individua^, como presagio de la nueva moda. lidad cultural en ciernes, con lo racional, for­ mal y (colectivo de su época. El hieratismo , duro, áí veces absoluto, en sus formas contie­ ne ya visiblemente la violencia instintiva, bár­ bara y emotiva del virus que invadió a todo nuestro arte contemporáneo. En este sentido Gauguin en lina posición decididamente antirracionalista, nada clásica rii académica, es el iniciador del doble plano desarrollado en el ex­ presionismo y fauvisme por un lado y el eubis mo constructivo por el otro. lib arte para él es el decan tamiento y expresión de su ser, sin preceptos ni prejuicios. Asi toda su obra tiende a instaurar los modos de una cultura por ha­ cerse, y es por esto también que él ve en los fetiches de los pueblos primitivos una estrella de te y fuente de un nuevo optimismo. El arte cerebral, y - como tal, el arte egipcio conjunta­ mente con el arte primigenio de los llamados pueblos bárbaros son para él puntos de» partida En su reacción contra el frío y pseudonaturalista academismo ya lo habían precedido a Gauguin otros pintores, entre ellos Gustave Moreau y ante todo Pttvis de Chavannes, que se consideran como los iniciadores del llamado mo­ vimiento simbolista pictórico, al cual también adhiere Gauguin, si bien con una concepción bastante distinta. Puvis de ChavanneS creía po­ der escapar al avance de lo naturalista con te­ mas de sentido más alegórico y en su búsqueda de una pintura decorativa y monumental tiene con Gauguin un punto - de contacto fundamen­ tal. La tendencia hacia lo monumental se ma­ nifiesta sin embargo con mucha mayor eviden­ cia y logro en /a pintura de Gauguin, que en la da Puvis, que indudablemente ya tenía la 58 �idea, pero no pabia realizarla en sus telas. Así las obras de Gauguin no solamente son de gran tamaño, que sería lo menos decisivo para una pintura monumental, sino ante todo por su concepto llegan a superar claramente los límites *de! hombre, respon­ diendo a un hondo sentimiento épico; el hombre se empequeñece frente a la auténtica obla monumental, Gustave Moreau es más alegórico aún que Puvis de Chavaanés, pero tuvo la gran virtud de ser un excelentemaesuo, de cuyo taller salieron algunos de iop mí; grandes pintores contemporáneos, entre ellos Henri Matisse. De todos modas, lo valioj^ del aporte de ambos jSÜntores, tanto de Puvis como de Motean, era más que el logro pictó­ rico mismo el planteo de una idea nueva, un nuevo acento poético y renovador de la pintura y la iniciación de una tendencia bacía 'tita pintura decididamente mon'.men­ tal y jeccr .,a. Tanto Puvis como Moreau letoman la pintura pianista, sabiendo que toda pintura decoi ativo-uionumenud tiene que ser forzosamente pianista, batiendo abstracción de volumen y espacio. Y Gauguin sigue esta tendencia hacia ia abstracción formal luego con absoluta decisión. Por otro ado,Ja pintura de van Gogh es otra prueba más ele esta reacción yio lenta contra el desnutrido academismo del siglo pasado, si bien él, torna por un camino distinto a! de Gauguin. Pero pese a sus diieteutr> concepciones de ia pintura, se considera generalmente a ambos como los verdaderos iniciadores dd llamado movi­ miento expresionista postetior, 1.a época en que Gauguin se acerca realmente má? a lo que luego el expresionis­ mo adopta como sus máximas y postulados, es sin duda alguna su segunda y breve es­ tada en el i’ouldu en 1S3Ó-9C. Son los paisanos y niños bretones, las sacras bretonas y sobre tsdo los poros cuadros místicos de temas religiosos, - f e Christ . .une, Le Calva iré, . Le Christ au- Jardín d a Oliviers y La Lv.itu de Jacob el de t’Ange— h'-s que llevan a Gauguin a una mayor deformación y nna vioíenta ritmización de ios colores, opues­ tos en armonías y sentidos conirapumisticus, y a los que como elementos plásticos pue­ den considerarse como definúonos para ei expresionismo. En uta época Gauguin tam­ bién empieza a dibujar-pasa que sus granel»» planos de color queden encuadrados deraro de una forma ceñida y cerrada.' Por esta vía de la utilización del trazo grueso demarcatorio de tales formas Gauguin llega a su corto periodo del llamado doisennisme, En este esmalte tabicado, cuya grao importancia se píenle coa el final de la culturo románica a fines del siglo xiu, tenemos oira raíz común que alimenta y nutre tanto a Gauguin como al expresionismo. En este período, Gauguin en su pintura es más sudo y primitivo que nunca, casi pinta en fotma brutal, dominando el cuadro con la 59 �\ "V. 1 ■ solidificación de una luz estática que no conoce ni admite juegos de luz y sombra. En los cuadros de temas religiosos Gauguin llega casi al punto de exagerar la expresividad de las líneas en lá representación de los calvarios de la vieja y semipagana tradición cél­ tica, que todavía posee su raigambre profunda én forma más definida en los dól­ menes y irtnhires del paisaje bretón y normando, cpie en las crucifixiones de su tem­ prana cristiandad. La pintura de Gauguin aquí se carga de potenciación místico-pri­ mitiva, aún siendo discutible su religiosidad. Pero esta ¿poca y su influencia sobre el arte de Gauguin es solamente de coita duración, pues él es artista de rápido desa­ rrollo. Pronto de iegr’eso en Tahiti y luego en las Marquesas se desvía nuevamente de esta violencia del mazo y color para tender cada vez más hacia lo que fe es más propio en su busca: su monumentalidad estática. DEFINICIÓN DEL, EXPRESIONISMO ALEMAN. DESARROLLO HISTÓRICO Y CONTACTOS CON GAUGUIN. ■ ' i , . . ' . Remontándonos al. comienzo de la pintura moderna advertimos la Aimportancia y nitidez de las figuras de van Gogh y Gauguin en un punto crucial en lo que su arte implica paia el comienzo de una gtatt era totalmente nueva en las artes plásticas, para el crecimiento rápido y -vertiginoso dei expresionismo. Se habla iniciado la vuelta hacia una nueva pintura monumental, vuelta en cuanto a contenido, forma y carácter. En lugar de la trivialidad del naturalismo cotidiano, histórico y académico. 10 sobre­ humano en sd representación mitológica y heroica se hace objeto de la nueva pintura. En la forma, puesto que la figura humana llega a dominar el cuadro en su gran pose y. belleza corporal, recortándose del fondo como parte primordial del cuadro y acercán­ dose al espectador a la manera de los cuadres antiguos de ternas religiosos. La uni­ dad ioraámica del hombre y su ambiente, la natutaíeza que lo rodea se disuelve otra vez en el viejo dualismo entre figura y fondo. En cuanto al carácter general se aclaran los oscuros y apagados colores anteriores, adquiriendo nuevamente el perdido valor de ¡o decorativo como elemento esencial. EsU significado decoiativo del color conduce ló­ gicamente a-una nueva intensificación de los re no estes y a la subdivisión construciivista de la superficie del cuadro en valores fot males, cúbicos, planos y de color. Así en Gauguin se tunden fondo y figura con colores igualmente intensivos en una 60 �sentida armonía decorativa. No hay atmósfera que borronee los límites de los planos. La luz no es un medio de disolución sino es transparente como en los vitrales góticos, acentuando o amainando la intensidad de los colores. Gaugain eleva las figuras sobre la esfera de lo humano, no .para acentuar io carnal-erótico como por ejemplo' Lovis Corinth en Alemania, sino empleando elementos de una mitología, exótica de los seres primitivos y de wn hieratismo formal de plástica arcaica, de rigurosos ejes at-quitectónicos con mateada acen­ tuación de la vertical y de la ho­ rizontal. Raros y exaltantes son sus colores, curiosamente callados donde aparecen abiertamente, can­ sados donde; brillan, valores to­ nales donde delimitan y colorean el plano, r;¡ luz ni espacio, y de­ licados donde se dan con solem­ nidad. A Si ert Francia, pintores como Pt’Vis de Chavátlues, ■Morcan y Thomas Couture v principalmen­ te van*Gogh y Paul Gauguin son los que echan con sus ideas y obras la simiente y raíz para la nueva concepción' pictórica, en Alemania, con diferencias a veces bastante acentuadas por razonas de un distinto devenir histórico, el planteo del período de transi­ ción en la linca general se da con Max U n o l d , En el umbral, xilografía caracteres similares en pintores' como Anseim Feuerbach, Arnold Boecklin, Leibl, Tiloma y ante todo en Hans von Marees. Grandeza, claridad y. rigor son Sus postulados. Especialmente en Maróes Se define bien nítidamente la nueva independencia de la creación artística, y la libertad creadora del artista frente al objeto, tanto come el valor de su invención como ele­ mento creador, autónomo y decidido. Estos factores en Marees se d .n con tanta fuerza, que muchas veces ya-se lo ha incluido en el mismo movimiento expresionista, si bien con caracteres todavía no tan violentamente deíormatorios como los que luego llegan a definir al expi esionísmo en su evolución posterior. 61 �.Dentro de este grupo de pintores que preparan la brecha para la entrada y el empuje que ha de cobrar la nueva pintura poco más tarde, corresponde recordar a los suizos Max Buri y Feidinand Hodler. Especcialmente este último, proveniente to­ davía del Jugendstil (estilo de juventud), que encontró su expresión similar en Ingla­ terra en los pintores prerrafaelistas Dante Gabriel Rossetti, Ford Madox-Brown, Edward Burne-Jones. y que pronto cae en abigarrados y superficiales arabescos de deco­ radores como Aubrey y Beardsley, sabe plantear el pronlema de una nueva monumentah'dad de temas religiosos y heroicos. Pero Hodler no llega más allá del gran gesto puramente decorativo y pronto cae en el movimiento estereotipado de las maiionelas y de su oredó solamente queda un mero formulismo gritón carente de grandeza integral e interior. Pero también Hodler significa otro paso más hacia el expresionismo. CARACTERES GENERALES. En Alemania la nueva pintura parte, más qué de otros, de Gauguin, diferencián­ dose del expresionismo francés, también llamado fauvisme, por sus mayores variaciones individuales, incluyendo pintores tan extremadamente opuestos como Emil Nolde y Paul Klee. El expresionismo alemán se da mucho más multiforme, más expansivo y en la deformación más vinculado al objeto. Según definición de Wilhelm Hausenstein, uno de los factores más decisivos en la conformación del expresionismo alemán es lo quimérico. Este factor, que ya en el arte cristiano de la temprana Edad Media conservaba marcados caracteres paganos, es el mismo que volvemos a encontrar luego en Martin Schongauer de la Baja Edad Media, tendiendo un largo puente hacia el expresionismo, por lo menos en este aspec­ to, de! comienzo de nuestro siglo? El planteo del gótico, «le una relación ílena de an­ gustia y temoi fíente a la existencia es, desde este punto de vista, el mismo que determina la posición del expresionista. ¿No estaba acaso el gótico colmado de tortura, dolor, muecas y pesadillas horrorosas? ¿Y no había además poderosos precedentes eñ la jugosa substancia de lo barroco? ¿No es en este sentido el expresionismo una especie <Ie resumen moderno de estos antecedentes históricos? Así el gótico Beckmann, descen­ diente del mayor de los Holbein, nunca deja de ser un quimérico Beckmann, como tampoco el barroco Kokoschka deja de ser un quimérico Kokoschka, También en Georges Rctuault encontramos lo quimérico, igual como en los belgas'*James Ensor ¡y 52 �Frits van den Berghe, los que pintan bajo el impulso de tener que mirar a las cosas y los seres como máscaras de espíritus peligrosos y demoníacos. Como expresión de lo quimérico nos hemos familiarizado con las gárgolas de las catedrales góticas como con todos los demonios góticos pintados, esculpidos, tallados y grabados. En este factor quimérico desde siempre había una manifestación inequívoca de la fantasía germá­ nica, pues no cabe duda que el carácter germánico y en especial el alemán, son hijos de este espíritu quiméi ico-fantástico. En el expresionismo alemán se ha reafirmado esta particularidad, esta tendencia pe­ culiar y predestinada hacia la peladilla. En este sentido, sin embargo, también es ciert<** que las pretensiones metafísicas del expresionismo en su tendencia hacia lo es­ piritual o lo demoníaco se afirman en el valor de una definición bien positiva. * En cambio en los franceses hay dos valores firmemente cimentados y heredados, que ellos pueden oponer a este factor de lo quimérico, valores provenientes del es­ píritu francés, afinado por el siglo xvm; un buen gusto inconmovible y un sentido clasicista nunca perdido, siendo los dos valores inherentes a su carácter nacional y determinados por su latinidad. Para el espíritu francés es imposible desbordar las medidas de lo inverosímil y de sacrificar esta posición de mayor equilibrio a lo mera­ mente fantástico. Parece que esta afirmación queda bien claramente comprobada y co­ rroborada con la suerte que corrió el movimiento superrealista en Francia, fuera de la consideración de que esta tendencia no se deja circunscribir en absoluto a un movimiento auténticamente francés. • Lo problemático y autotorturante, así como la cavilación morbosa pertenecen a la masa genérica y hereditaria de los nórdicos y especialmente de los alemanes. Es esta la razón principal por la cual en Francia lo que comúnmente se denomina expresio­ nismo se ha dado con caracteres mucho menos virulentos y violentos, también menos duraderos que en Alemania. Indudablemente por su vinculación espiritual con el mundo nórdico, Gauguin, que toda su vida soñó poder pintar en los países escandinavos, donde aún hoy día más se lo comprende y admirá, siente bullir en su interior la potencia grotesca de lo qui­ mérico. Pero, equilibrado como es en toda su vida y obra, y por, su mayor atracción hacia la posición espiritual francesa, no da nunca rienda suelta a esta potencia fantas­ magórica, la que es inmanente en él, sin que él la deje brotar con el mismo libre albe­ drío que lo caracterizó en otros aspectos, salvo en este breve período suyo en el Fouldu. Por esta inclinación latente pero no definida hacia lo quimérico, Gauguin se acerca interiormente a las ideas y sentimientos que algo más tarde encuentran su exteriorización en el expresionismo, y precisamente por esta inclinación sutil y escondida hacia 63 �el mundo nórdico, gran parte de su obla resulta tan poco francesa y adquiere un carácter tan marcadamente universal. Fuera de todos estos caracteres qua definen el expresionismo alemás tampoco debe olvidarse que éste ha creado un arte que está profundamente vinculado con la de irosa experiencia de la primera guerra mundial. Así el expresionismo alemán se da como una especie de ideo­ logía perteneciente a un período de guerra arla cuando su temática no siempre se oriente por este lado, a una época de tre­ menda destrucción en to­ dos los sentidos y de to­ dos los valores, temporal­ mente adelantándose y ex­ cediéndose en algunos años a la duración de Ja güeña misma. En este aspecto es sintomático observar cómo después de la reciente con­ flagración se ha dado un nuevo recrudecimiento del movimiento expresionista en Alemania, si bien con caracteres no siempre igua­ les a los que caracteriza­ ron el movimiento inicial. Se dirá en efecto que hu H e in íu c h C a m p e n d o n k bo las primeras manifes­ Desnudo con animales, xilografía. taciones de la pintura ex­ presionista. unos cuantos años antes del estallido de la guerra de 1914. Es o es correcto, pero ¿no se ha dado siempre el caso donde el arte y. el artista han estado adelantados a la realidad temporal, a la coetaneidad de los elementos políticosociales? ¿No es cierto acaso que una de las características del arte es su capacidad visionaria de proyectarse profélicamente hacia el futuro? Pues si esto no fuere realmente así, por más que se quiera renegar de esta lapidaria verdad, ¿cómo hubiera podido llegarse a la calificación de un Arte de Vanguardia? 64 �Hasía el año 1902 no hubo en Alemania una manfiestición organizada de la nueva escuela del expresionismo. Es en este año en que se funda en Dresde el grupo Die ¿ruecke, compuesto por la vanguardia de pintores, en su mayoría oriun­ dos del norte de Alemania. Sólo en 1908 cuaja en Munich este movimiento como tal con la Neue Kuenstleroereiningung Muenchen. Esta fase inicial del primer expre­ sionismo alemán forma un cerrado fíente de reacción anJimpresionista. Pretende, me­ diante la. más vigorosa simpiicadón plástica y lineal, transfigurar la naturaleza real. Pero el mundo de los objetos queda .intacto, la realidad espacial c\e un paisaje, por ejemplo, subsiste, aunque resueltamente'deformada en pro de un nuevo orden siste­ mático. Se despierta el sentimiento de la inmensa fuerza expresiva de la deformación e irrumpe la significación anímica- q‘ue encierra el color. El expresionismo, tomado en conjunto, revela por su reacción antimpresíonista una marcada preferencia per los objetos fantásticos, supvaterrestres y, dentro de Jo terrenal, por lo exótico. Sin embargo no excluye lo cotidiano, al que para distanciarlo reviste muchas veces de un exotismo chocante. Muy notable es el crecido número de los temas religiosos que repentinamente fueron recogidos tanto en Alemania, como en Bélgica, Escandinavia-y .-rancia; .allí Gauguin seguido en esta posición por Rouault. Con súbita audacia se emplearon los últimos símbolos religiosos, .cuyo empleo pictó­ rico prácticamente estaba proscripto por la Iglesia. Grandiosas torroehtas cromáticas se desencadenaron a través de todos lo? seres y foirnas en' un ttrascendentalismo frenético, demoníaco, pn una precipitada fuga del , mundo objetivo. Estamos súbitamente frente a frente con una revolución artística que descubre nuevas rutas con abstracciones c!e la estereométria y del color pufo y llamean­ te. El expresionismo considera harto evidente la existencia de los objetos y busca su sentido en los ritmos poderosos y violentos de las formas. Su gran sistema abstracto tiende hacia la pintura muralista —influencia gauguimana— para -llenar en libres ritmos anchas superficies de pared que debieran actuar eficazmente desde lejos sobre e! espectador. Piénsese, como puntó de comparación, en la derivación de este con­ cepto que fué recogido, si bien ya con otros caracteres, por los grandes muralistas mexicanos Orozco, Rivera y Siqueiros. Se rechaza de antemano la imagen de ía natu­ raleza existente en favor de un mundo casi exclusivamente impulsivo y espiritual. Los medios artísticos consisten solamente en la composición, en la disposición de grandes masas y trazado de líneas .generalmente cJe grueso espesor, y les planos dinámicos de color, pero nunca en ¡a captación más o menos fiel del oojeto, Con el expresionismo cunde la opinión que la naturaleza de por sí no adquiere 0 �aún suficiente fuerza expresiva, incluyendo la sentimental sin haber pasado previa­ mente por la mente y representación conformista del hombre. Sjf compone, en diago­ nal, con formas en glandes bloques y figuras con grandes gestos. Se manifiesta un anhelo de espacialidad donde el impresionismo había achatado y aplanado el espacio con su velo de color fragmentado. La dimensión de profundidad es sentida coirio expresión primordial, todas las cosas son colocadas en sesgo; para manifestar más vivamente la fuer­ za expresiva de los escorzos. El cuadro se ahonda y se llena de depresiones y elevaciones. Todos los sesgos se ofrecen más bien como movimiento hacia adelante que como movimiento en retroce­ so, elemento directamente vincu­ lado con los cuadros de Gauguin. De esta disposición pictórica se nos viene encima el cuadro ex­ presionista ccn su marcado ca­ rácter de áspera agresividad. Los paisajes caso Marees— pretenden surgir de la efectividad del plano y de la sensación continua de la pared. También aquí se admite el parangón con Gauguin, que a sus telas tahitianas de grandes dimensiones ni siquiera pone marco, presamente para no pro­ vocar la cesura que el marco inGeorges R ouault, litografía, variablemente significa entre cua­ dro y pared circundante. El expresionismo toma de ¡a Baja Edad Media el esquema geométrico de ia com­ posición en grande. Aspira a un arte excitante, sorprendente y sugerente, que quiere estimular en los hombres el empleo de su capacidad fantástica y las resonancias y expresiones puramente personales y subjetivas. Místicos delirios, el concepto de lo cósmico e irrupciones prometéicas de las masas caracterizan su vida profunda y funda­ mental. Ya en las postrimerías del siglo xix apuntaba un nuevo sentido de lo diná6& �mico que expande en poderoso crescendo la historia moderna del espíritu europeo, llegando con Nietzsche, Bruckner, van Gogh y Gauguin al fortissimo, en cuya cima está el movimiento expresionista. Él supuesto básico de ese dinamismo era la concep ción de un mundo inabarcable e infinito, donde el impulso del ser penetra con em­ puje profundo, siendo éstas las últimas derivaciones, convertidas en nuevos arrebatos de misticismo. f * Expresionismo es color exuberante potenciado. Se reflejan en él tanto la aurora bóreal, la mágica noche nórdica, como la candente vibración solar y el brillo meditet.áneo y de ámbitos tropicales. Pero lo que en él priva es sin duda el alma nórdica, _jy en su salvaje y potente expresión, de este lirismo de contornos violentos, de éxtasis cósmico y también de un romanticismo sui génesis, de pasmo pesimista frente a lo demoníaco y angustioso que la vida tiene, la realidad está completamente sojuzgada por la idea. En este conjunto de ideas que sirven de guía al expresionismo, figura también la de que todo atte es expresión de un sistema de acción colectiva. El arte vuelve a hacerse activista} agresivo,_desdeñando al hombre puramente contemplativo. Con todo, la tónica general del expresionismo es de un frano; optimismo y sobre toda la cavilación morbosa se eleva la idea ele que el hombre es bueno, y precisamente esta tónica latente y esta fe optimista son también los caracteres profundos que deter­ minan a Gauguin como hombre y como artista. t F xanz Ron en su libro R e a lism á M á g ic o (Revísta de Occidente, Madrid, 1937)» traza un útil esquema de las componentes y caracteres principales ^1 expresionismo, nombrando entre otros: muchos temas religiosos, supresión del objeto,. ritmo, exudación, extravagancia, dinamismo, grito., sumariedad, versión cercana (primeros planos) que se mueve hacia adelante, monumentalidad, cálido en sus colores, materia cromática densa, aspereza, deja ver la mano (fa c tu r a ), deformación expresi­ va de la forma representativa, predominio de la diagonal (sesgo a menudo en ángulo agudo) y oposición con los márgenes del cuadro (marco). ¡.Piénsese en cuántos de estos elementos se hallan unidas las posiciones de Gauguin y del expresionismo! 2 Ecie F sure cree que el expresionismo no es sino la transposición de la pintura desde un plano puramente 'plástico a un plano ’de .tónica, musical y que vendría a ser para los alemanes lo que fué el impresionismo para los franceses. El impresionismo, al menos en su comienzo, preten­ día expresarse de cualquier manera, con tal que la impresión fuese justa. El expresionismo en cambio, enseña que hay que expresar de cualquier manera, con tal de que la expresión sea personal, 67 �CARACTERES PARTICULARES DE LOS MAS DESTACADOS PINTORES EXPRESIONISTAS. Quienes influyeron decisivamente en la conformación del movimiento expresionista son principalmente el noruego Edvard Munch, cuya obra y proyecciones se estudiarán más a fondo en un ensayo futuro, y el alemán Emil Nolde. Es este último ur.o de los pintores más importantes del expresionismo alemán. Luego de pertenecer brevemet. .e al grupo Die Bmecke también Nolde se siente atraido ‘por Java y Borneo donde sin embargo el mágico exotismo del trópico no pudo vencer su coucierícia nórdica que se refirmó en la expresión gótica al producirse el contacto con los esplendores dei mundo y el paisaje salvaje y primitivo. La feacción de Nolde es en este caso muy similar a la de Gauguin, que nunca pintó cuadros maories ni jamás hizo arte folklórico e indí­ gena, sino que siempre se mantuvo dentro de sus conceptos europeos. En Emil Nolde se comprueba que les valores del expresionismo no soít puramente estéticos, como no son puramente estéticos los valores de Bréughel,. Memling, los van Eyck y otros grandes artistas' del norte de Europa, que usaron la técnica de Ja pintura, no pafa crear un objetq^de admiración y belleza pura, sino más bien como un medio de comunicar un sentido idealista cte la vida verdadera. La relación objetiva que hay entre las tradiciones de Gauguin y el expresionista Nolde se basa primordialmente en lo que Gauguin llamó lo bárbaro. Idealmente, aun­ que no en lavteahzación^ráctica, el arte de Nolde significa, como el de Gauguin, una renovación del espíritu artístico de los salvajes, la esencia de los instintos artísticos primarios, cargados ,de una .fuerte tónica mágica;, ambos'llegan así a un arte que no solamente compona el sentido supremo de lo artístico, sino un arte cuyo argumento está en Ol misticismo del alma, henchida de emoción y religiosidad nada falseada, sino pura e inmediata, del espíritu estremecido con atisbos metafísicos. Fuera de Emil Nolde se advierte en la pintora alemana Paula Modersohn-Becker un punto de contacto muy fuerte con Gauguin, y en especial con sus obras que perte­ necen al corto periodo de su cloisonnisiñe. Esta pintora aplasta el color, casi, siempre opaco y lleno de cierto misterio, contra la tela en forma harfo similar a la de Gauguin. Ella solidifica la misma luz estática y cierra sus formas plásticas en sus naturalezas muertas igual que éste. , Si en la obra pictórica de pintores como Ernest Lltdwig Kirchner, que fué cofundador del grupo Die Bruecke, como Karl Hofer, cuya visión, demoníaca de la danza inacabra y de los lémures fantasmagóricos de sus noches nórdicas de Walpurgis, lo accr68 �can al gran grabador belga Frans Masereel, como de los homares que forman el grupo Der lilaue Rciter (El Jinete Azul) — Fratu Maro, August Macke, Paul Kiee, G. Jatv lenski, Wassili Kandinsky et. al.) ya no podemos advertir a primer golpe de vista los (rasgos típicos y personales de la pintura de Gauguin, no nos cabe tampoco nin­ guna duda sotJre la profunda influencia espiritual que éste- ha tenido en la formación de estos artistas expresionistas prominentes. I.os mismos caracteres generales definítorios paia pintores expresionistas de prirnev orden, como Karl Schmidt-E.ottluff, Erith Heckel, Max Pechstein, M«x Beckmann, Otío Alndltr, Willhelm Morgnev —éste ya más bajo la influencia de van Gogh—, Oskar Kokosoika, Ch. stian Rohlfs, Georg Tappert y otros,, son los que han conformado la integridad pictórica de su obra, arrancando en la liberación y autovaioración de la pintara moderna que se debe, en tan gran paite a la labor de Paul Gauguin. EL FAUVIS.ME FRANCÉS. En 1905, desatando una verdadera tormenta de críticas e insultos, se realizó en París una exposición de "un grupo de pintores, cuyas obras representaban la violenta y com bativa reacción dei instinto contra la tradición anémica impuesta por la Academia, exposición q.ue incluyó una serie de cr.adfos de colores estridentes y dibujos defor­ mados y desgarrados, que proclamaba a voz en cuello el libre imperio dei tempera­ mento. En tal ambiente ro e’s dé extrañar que un crítico íradicionaiisía y académico, como León Vauxcelles exclamara al ver en la misma sala una serena y ciasicista figura del escultor Marque a la manera de Doiiatello: “Doratello aux milicux des fauves!" A consecuencia de este incidente, y de ahí en adelante, los cultores de esta nueva manera de pintar convinieron en llamarse ellos mismos íes fauves (las fieras). Encontramos los orígenes de esta posición y pintura fiíuve, más circunstanciales que bistói tos, er> el talle: de Gustave Moreau: Encontráronse a su lade Henri Matisse, Fierre Albert Marquet, Georges Rouault, Camoin, Manguin, y más tarde Raoul Rufy, Georges Marque, Othon friesz, Kees van Dongen, Luden Adiiou, ÍW-cel Giomatre y otros. . Pero no solamente en el taller de Moreau y sus posteriores discípulos se gestaba lt. rebelión fauve. Al mismo tiempo se lanzaban en Chatou sur Seine a las mismas búsquedas «adates: Andró Derain y el flamenco Mautice VlawindC, quienes sé habían 6r> �interesado vivamente en las ttianifesteciones riel arte negro, que te había descubierto en' Francia a fines del siglo pasado. Es ahí donde entronca también el joven pintor italiano Auredeo Modiglidtii con el arte expresionista. Tres corrientes pueden distinguirse más o menos nítidamente en la oteada de las fieras. Una de ellas, renovación técnica más que nada, busca la alegoría pura y pri­ mitiva del color, basándose tanto en la discriminación inteligente y rajonada como en la expresión intuitiva. Su inquie­ tud es ante todo de índole pura mente pictórica y plástica y sus representar,tes se .inspiran no sólo en el ¡awe de los pueblos primi­ tivos, entre ellos especialmente Matisse, sino también en el arte decorativo oriental, Se simpiifica el cuadro con grandes planos de colores vigorosos, puros y sensua­ les, y el dibujo adquiere el ca­ rácter de puro arabesco rítmico y decorativo. Junto con Matis­ se integran esta corriente RacuS Dufy, • hábil pintor y decora­ dor, hierre Albeit Marque?, que poco más tarde transforma su pintura en busca de colores so­ brios y de gama baja, de or­ denación sencilla y con tenden­ cia hacia ¡a perfección en el paysage intime, y fices van Doiigcn, estridente en las telas y mimado Anduí Í)2rain, xilografía, por un público superficial y snob. El parangón admisible entre la pintura de Gauguin y la {tintura favve n i cuanto a esta primera corriente^queda reás bien en la superficie. Es especialmente Matisse, quien insiste en .1 plano de lo decorativo, que Gauguin había desarrollado en su' obra. Pero si aniU,s pintores, Gauguin y Matisse, cultivan tr elemento decorativo, sus cami­ nos se separan totalmente frent-e a* sentido de lo monumental, ya que Matisse es pinto,' íntimo y no peí sigue en absoluto 1." mouumentalidad de Gauguin. t>uienes tiacarou que la renovación pictórica fuer?, también una renovación de lo* 70 �valores humanos e instintivos, que la pintura se aproximara nuevatnente y más a la verdad diaria y profunda a veces, componen la segunda corriente del movimiento fa u ve. Surgidos de las capas proletarias en su mayor ¡jarte, gritaron en sus telas, aparte del color estridente, su visión de la vida humilde y mísera de la gente de las clases socia­ les inferiores y de los cafetines y bprdeles de los arrabales. Georges Rcuault ante todo, y en grado menor Maurice Vlaminck y Othon Friesz componen esta dirección del fa u vism e. Es Georges Roualt el único que no desvía su estilo y su concepción pictórica, como lo hace en cambio la mayoría de los pintores que pasan i por el fa u ­ vism e y que pronto! se orientan hacia el cubismo constructivo u otras direcciones. Es tam bién Rouault quien difiere de la ma­ yoría de los pintores fa u v e en cuanto que su arte no queda re­ legado a la mera exquisitez de lo puramente decorativo o especta­ cular. Su obra entera os una en­ trega apasionada a ebyllicientes problemas sociales, empleando símbolos y- no meras alegorías, como saben hacerlo tantos pin­ tores de ¡os abusados tem as socia­ les. símbolos marcados de una grotesca fealdad. Aquí Rouault entronca prontamente ton la me­ H enri Matisse, grabado, jor tradición de un arte de hondo significado humano-social, que tantas veces y con tanta injusticia se ha pasado ligera­ mente por alto: la venerable obra de Ilonoré Baumier. Muchos de los trabajos de Rouault son recuerdos vivos de los vitrales medievales, sus colores florecen con un brillo vitreo, delimitados y definidos por un llameante trazado de gruesos contornos y líneas negras. Vemos en sus C low ns, Jueces, C iistos. y C ru cifix io n e s como en sus D esnudos brutales la misma distorción gótica y quimérica, en la que las figuras parecen indinarse en sentido sometimiento a la ciucería de arcos, bóvedas y ojivas, en-rígida frontalidacl y vertical composición, que parece seguir aquellos paneles centrales, alrededor de los 71 �«mies el vitral gótico se eleva en apretada verticalidad. Para castigar la fealdad ramal, tanto Gauguin como Rouault, como los expresio­ nistas alemanes, que en esta, posición están unidos bs.jo signos que son propios del alma nórdica, se valen temerariamente de úna inmediata fealdad plástica, de violento, lace­ rado y sangriento grito expresivo, impregnado de furor, disgusto y desdén, pero también lleno de misericordia y honda comprensión henchida de fe y optimismo. ¿Y no encon­ tramos acaso en esta fealdad, que es símbolo de búsqueda angustiada y profunda del hombre en su más hondo significado, la quiñi esencia de la belleza? ¿No había dicho Gauguin que; “Lo féo puede ser bello — To lindo ¡jamásl”? Y por último, y casi como representante único, Andró Derain, espíritu inquieto, que trata de hacer una pintura arraigada en el primitivo clasicismo, que lo lleva por senderos completamente distintos, define la tercera corriente del fauvisme. Derain es el que más se aparta de la pintura e idea de Gauguin, que por cierto no tenia nada de ciasícista. ■ ' Si la pintura y las conquistas de Cézai.ne fueron de un alcance e impacto inmediato y amplísimo sobre la obra de casi todos los pinte res modernos, la obra de Raúl Gauguin tardó no solamente más en imponerse y en ser. comprendida en su totalidad, cosa que probablemente ni siquiera hoy día sea un hecho total y completo, sino que fué de proyecciones más mediatas, casi diríase escondidas, debajo de la superficie de las apa­ riencias. Es que Gauguin ha creado una obra tan rica en matices, elementos plásticos ó ideatlvos, que en muchos casos, éstos aparecen contradictorios, tan contradictoria como la.misma personalidad de Gauguin, y por esta razón resulta'bastante más difícil y menos obvio señalar parangones directos con la pinturg tontempoiánea. La influencia de Gau­ guin está implícita tanto en el expresionismo alemán como en el fauvisme francés, mientras la influencia cézanniana está explícita en todo el arte moderno, pero no por esto es de mayor alcance o valor una que la otra. Gauguin pervive en el arte de nuestros días en muchos aspectos distintos, y es esta perduración la que seguirá pesando durante muchos años, la que agranda al hom­ bre y su obra más allá de los límites temporales, que sobrepasan, a veces rebalsándolos como Gauguin, solamente los grandes artistas. * R odolfo G. Brchl1 1 Rene Huyghe define el arte fa u v e como un despiadado auto de fe purificadcr de las' trabas de la cultura burgués-naturalista, que en formas simplistas se había desarrollado a través del ri­ gió xix como consecuencia de las grandes revoluciones y evoluciones sociales. Es este arfe también una rev'í’ución, nacida ce una necesidad histórica, que se fijó al precio de una actitud agresiva y radical, mal interpretada pr.r el público, que veía solamente el aspecto exterior de este profundo drama intelectual, como confesión de insania y mistificación* 72 �Inventario GAUGUIN EN BUENOS AIRES P RECISAR ETAPAS EN GAUGUIN . .. ! YA EL EXTRAORDINArio paisaje de la Galería Witcomb (propiedad de la Sra. ToutainG rün), fechado en 1890, época de la Bretaña y del Pouldu, representa el momento en que Gauguin se desprende de resabios románticos, se quita las telarañas naturalistas y, liberado, va a descubrir su propia forma y su propio mundo. En esta tela que es análisis y síntesis de su pintura, se resume con asombrosa antelación toda su experiencia y toda su po­ tencia de pintor. AquE puede verse y sentirse esa condensación, esa con­ cepción monumental en que el guía es un instinto poderoso que la razón ofusca, y cómo satura las formas de expresiva elaboración interior. Aquí casi podría leerse su cronología de pintor: en primer término están las matas, los matorrales dados con esas pinceladas febriles, sueltas, de co­ lores puros en que Gauguin se evade abiertamente de lo figurativo para hallar ese ritmo de manchas cortas —su modo del impresionismo— con que las formas, si no alcanzan a construirse llegan sí a expresarse; lue­ go en el pastizal recurre a la pincelada dirigida, a los verdes modulados de Cézanne, cuya tradición y ejemplo le retienen aún en la última etapa de las Marquesas; en los árboles la forma que lleva la impronta de la estampa japonesa y que se recrea deliciosamente con esas manchas rojas como frutos, se ciñe bien construida con intención de dar un volumen tan aplastado que no necesite del límite para definirse, y el arabesco per­ manente de los cielos, las nubes, las ramas libres como plumas, las formas agigantadas se detiene en esos árboles para crear —no el estatismo de los guijarros y las piedras del primerísimo plano, el más tranquilo, con sus co­ lores puros, el trazo azul muy vibrante en que perdura la alusión al volu­ men— sino un ritmo muy propio; en las dos figuritas de campesinas breto­ nas, con sus enormes fardos sobre la espalda, la una plena, la otra perdida entre los matorrales, la forma tan sintética que apenas se insinúa, se esta­ blece un ritmo por repetición, sonoro en la figura totalmente incorporada al paisaje, disminuido en la que se oculta. Se podría objetar que los peque­ ños elementos fraccionan el paisaje, amenguan el sentido de lo monumen73 �tal; pero véase que la incorporación de la figura es tan acabada que en nada se desdice. Aunque todavía no fuerza los contrastes de color, busca sabias armonías de azules y verdes en una gama que si se nos ocurre tenebrosa, deja jugar las largas pinceladas de una gama alta. El cielo con un ritmo de azules y blancos tan planos que terminan por aplastarse del todo, con su alto vuelo imaginativo impreso con fuerza en toda la composición, será un presagio de lo que Gauguin trata de alcanzar como gran pintura deco­ rativa. Gauguin es siempre la precisión, la concreción formal, el gran sen­ tido de la gran composición, el arabesco, el ritmo y la arrasadora fuerza imaginativa. Nada similar a esta obra proporcionan los paisajes de la Bretaña: aún su etapa del Pouldu —sin duda la más fructífera— tiene demasiado de los impresionistas, demasiado de Cézanne, aunque ya en él se ha incubado el sentimiento místico expresionista, sobre la base de temas religiosos. Sí, esta tela es presagio de lo que vendrá después, como “Soyez am oureux.. . ” en que también se nos crea una resistencia a aceptar la fecha. Gauguin pinta la naturaleza porque la tiene en la retina, pero lo que maneja su pincel es un concepto de lo inventivo, de lo imaginativo —aquí es donde entra a tallar el simbolismo—, porque sus formas están compe­ netradas de una espiritualidad tan honda que hechiza al espectador. Mallarmé decía muy bien: “¡Qué pueda darse tanto misterio con tanta cla­ ridad!” Y Gauguin: “En el silencio de la naturaleza y de mí mismo, solo frente a la inmensidad verde y azul —¡qué no te responderá, si tú la inte­ rrogas!— solo en un presente de eternidad, sin porvenir ni pasado, sin más esperanza ni desesperación”. La Galería Wildenstein posee una Naturaleza muerta de Gauguin, con un pequeño paisaje representando un caserío que se atribuye también al Pouldu, aunque Maurice Malingue 1 lo identifica como Nature marte a la coupe de fruits (1900). Poco, sin embargo, dicen las fechas cuando se va a las naturalezas muertas de Gauguin, pues el objeto aferra, impone el res­ peto por la forma, y el tema no permite mayor libertad. Cuando Gauguin pinta naturalezas muertas, algo en él se apaga, pareciera indiferente, como si pusiera poco de sí mismo. Pero sea antes o después de Tahiti y de la Dominica, ¿cómo se nos imaginaría una naturaleza muerta pintada por él?i i “Gauguin, le peintre et son oeuvre”, Ed. Les Presses de la Cité, París. 74 �Vahine no te mi ti. c io n a l Pastel, de M useo N a ­ B uenos A ires . acuarela, dibujo. C o l . Sa n t a m a r l n �Dibujo acuarelado. Col . Santamarina . Nature morte. G al . YVildenstein . �Todo lo que puede haber de propio, de único ya está dado —no hay lugar a dudas— filtrando su potencia imaginativa por entre los elementos plás­ ticos. Cuando Gauguin se disponía a pintar una naturaleza muerta, comen­ taba irónico: “Vamos a hacer un Cézanne”, pero obsérvese la flagrante y feliz contradicción de que Gauguin como Cézanne no sostienen la plenitud del color, lleno, sonoro, no extienden la materia homogénea y pianística­ mente, ambos rellenan con color modulado; pero en Gauguin se introduce ese límite riguroso, duro, que parece exigir una substancia unida, y plana. El mismo dibujo tiene una voluntad de expansión en tanto que el color, de acentuación romántica, lleva el ojo hacia adentro; y mientras la fuerza interior de la modulación re¡rele toda limitación de formas, Gauguin re­ chaza esta exigencia y hasta se atreve a otorgar al trazo duro y grueso, valores muy expresivos. Gauguin precisa las formas construyéndolas por fuera, en tanto que Cézanne las estructura por dentro dándoles profun­ didad con el valor cromático. Véase cómo en esta naturaleza muerta el todo aparece tratado por planos de color muy peculiares: no es como en muchas de sus composi­ ciones una construcción por oposición de colores planos, sino zonas deter­ minadas por la predominancia de un color local en cada fruta, en cada trozo de mantel, siempre en planos endurecidos por el dibujo, ceñidos a las formas por la línea que resume todos los detalles y emociones que las cosas le proporcionan, individualizando las formas y las zonas de color. Es cierto que no quiere sostener el color con plenitud, con sonoridad, porque hasta en la composición busca por un lado la concentración de las frutas en el cacharro, pero para disgregarlas luego. Quiere dar los tonos más agudos con las frutas colocadas cerca de la ventana, como si fueran notas sueltas de color libre, para dar los tonos más graves con las del cacharro; allí pone el gran acorde, la forma más construida, más defi­ nida. Debilita el contraste de las manzanas “verde manzana” y las manza­ nas “rojo ciruela” recurriendo a los ocres y a los anaranjados intermedia­ rios. Así va creando un arabesco de color dado en la superficie que se rompe en la jarra azul del primer plano, y en el cacharro construido con toda precisión, y se sostiene en los techos del caserío con colores puros: rojo, azul, verde, amarillo y otra vez el límite azul. A la riqueza del color suma una riqueza de substancia que se afina en el paisaje, pero que en las frutas aparece amasada capa sobre capa. 77 �La luz que penetra por la ventana parece perseguir una melodía, acen­ tuando las sombras a medida que avanza hacia el primer plano, buscando la gran claridad del paisaje y la sombra del marco de la ventana. La valiosa tela que posee el Museo Nacional de Bellas Artes, Vahiné no te miti (1893) corresponde a sus experiencias de la primera época en Tahiti, cuando todavía buscaba desentrañar los temas, aprehender el sen­ tido de sus figuras, sin atreverse a desposeerlas de sus caracteres indi­ viduales y sus acentos psicológicos. Queriendo desechar los elementos contingentes que le impiden llegar a la forma monumental, planta esta figura de espaldas, desindividualizada, buscando una expresión universal en su vigor vital. En esta tela se entabla una lucha entre el plano y el volumen, en que la gran mancha de las arenas amarillo-doradas sobre la que se recor­ ta la figura tiene tal predominancia que da a toda la composición una tónica planista apenas perturbada por el juego de luz y sombra; tal vez pudieran anotarse dos concepciones distintas, la que corresponde al plano inferior donde se busca el contraste sobre el violento plano amarillo, y la del plano superior en que una armonía colorística funde la cabeza con el fondo y va a romper toda posible monotonía. Su concepción de las formas planas, su gran sentido de la síntesis, su dibujo como gran elemento de expresión, su contraste de colores planos... esos son los ele­ mentos que le conducen a realizar su aspiración de lo monumental. El mismo juego de los colores se basa en contrastes de gran violencia cro­ mática como aún no había alcanzado y sólo va a armonizar cuando trata el azul violáceo del cabello que irradia su color sobre todo el fondo ma­ rino y ese juego de ocres y verdes y azules que va conformando el torso con ayuda de dos golpes de luz que, constituyéndose en centro luminoso, estructuran la forma toda. El dibujo en el desnudo es un límite riguroso, geométrico, en que la línea recta —la curva está casi totalmente excluida y así también todo sensualismo de la forma— se endurece para condensar los elementos, ganar en carácter monumental y evitar toda alusión a la sensibilidad. Donde la línea y el color se ablandan consigue el juego más libre de ese caracol y esa hoja seca y esa mancha roja inspirados seguramente por una volun­ tad decorativa. Las olas solidificadas que se levantan como masas de un mar extraño 78 �y fantástico, aligerado con la espuma marítima que recuerda las telas que envuelven a sus mujeres tahitianas, dicen claramente de esa bús­ queda de lo decorativo que se imprime en el juego rítmico de las olas tan imaginativamente concebidas —único elemento casi dinámico en esta composición de total estatismo— y que lo conducirá certeramente al do­ minio de uno de sus primordiales valores expresivos: la pintura deco­ rativa. La forma que aparece claramente expresada con líneas puras, claras, de pintor que tiene la pasión compositiva, demuestra claramente que Gauguin trataba siempre de dominar y sublimar su erotismo, de neutralizar lo personal. En la búsqueda de lo primitivo por lo monu­ mental, el cuerpo vive con gran potencia interior, cargado de una ex­ presión simbólica un poco ruda. El tocio emana una quietud, un senti­ miento de eternidad, una atracción indescriptibles. Lejos está ya de la muchachita indígena (perteneciente, como las obras a analizar en seguida, a la colección de Antonio Santamarina) que quizás en aquel primer viaje a la Martinica, Gauguin realizara al pastel dando el rostro y el cuerpo en verdes y azules que ganan en som­ bras al llegar a la pierna, y la mata de cabellos de un amarillo pajizo; la forma se impone con acentuación de volumen subrayado por la línea significativa que sirve también para traducir el juego rítmico de brazos y piernas. El dibujo a lápiz, es posiblemente un estudio de formas para algún óleo posterior difícilmente identificable, por cuanto ninguna de estas obras tiene indicación de fecha u origen; la línea blanda, indecisa a veces, el trazo que se abre, o se carga apenas de sombras para sugerir el volu­ men, la expresión francamente psicológica permitirían suponer, sin em­ bargo, que pertenece a su última época de las Marquesas. El dibujo acuarelado correspondería a un friso posiblemente de la época en que se lanza a hacer una pintura de franca decoración mural; el gesto de las figuras, la inclusión de los ídolos denunciarían su segun­ da etapa tahitiana. En las formas planas, de expresiva deformación, el trazo elimina todo detalle para perseguir un sentido rítmico que se repi­ te con sones de azul, rojo, naranja. Y al dorso de este dibujo, un raro apunte de montañas tahitianas en azules, apenas una mancha de color, y un trazo vibrante, sinuoso, expresivo como el que más. R aquel E delman 79 �BIBLIOGRAFIA La azarosa vida de Gauguin, su extraña personalidad y la potencia de su arte, han tentado la pluma de muchos escritores, desde el crítico y el historiador hasta el imaginativo novelista que, como Somerset Maugham ha hecho llegar la vida del pintor al cinematógrafo. Copiosa bibliografía que registra toda la gama de los valores. No siendo posible una critica exhaustiva, juzgamos de interés una suscinta referencia de aquellas obras más importantes y las de fácil acceso por estar traducidas al castellano. La obra escrita de Gauguin —cartas, panfletos y otros manuscritos— está reunida en unos quince títulos de edi­ ciones francesas e inglesas; los libros dedicados a él pasan de veinte, en francés, inglés y castellano; los de arte con capítulos especiales para Gau­ guin llegan a cuarenta, en francés, inglés y alemán; y por último, los artículos periodísticos de cierta categoría pasan del centenar, que sin duda se habrá multiplicado este año con motivo de su centenario. Si la vida de Gauguin ha sido atrayente para la literatura, su arte lo seguirá siendo para la crítica. Y su personalidad de hombre y de artista plantea mi pro­ blema psicológico que será cada vez más objeto de profundos estudios junto con el de otros grandes creadores —Leonardo, Miguel Angel—, los grandes santos y los “malditos”. NOA - NOA La isla feliz. E d. P oseidón , B s. A s., 1942. por Paul Gauguin LA OBRA LITERARIA DE GAUESguin, escrita en colaboración con el poeta Charles Morice. Son estampas de la vida tahitiana directamente recogidas por Gauguin y comentadas por Morice, en prosa y en verso. Producto de la primera estada del pintor en la isla, sus capítulos reflejan, junto con su entusiasmo de la primera hora, agudas observaciones sobre las costumbres, las creencias y el alma del pueblo maorí. En muchos pasajes está presente el pintor, que capta los juegos de color y el sintetismo constructivo que configura su estética. La colaboración de Morice da un carác­ ter híbrido al libro. Hay un contraste de estilos y, pese a la unidad que supone su carácter poemático, una marcada dife­ rencia se establece entre la esencia poética de ambos textos. El estilo conciso y des­ criptivo del pintor resulta más cargado de poesía que los versos y la prosa poética 80 �del poeta. Aquél nos da una poesía viva, mientras el segundo nos da una poesía de alfeñique elaborada en la cocina parisi­ na, una poesía de segunda mano para ser ofrecida al público del boulevard. ANTES Y DESPUÉS por Paul Gauguin E d. E l A teneo ; B s. A ires, 1945 Estelibro “no es un libro’’, según la reiterada advertencia, ni el autor quiere titular Memorias ni Confesiones —tan di­ fíciles después de Juan Jacobo—, por su fecha —enero-febrero de 1903, o sea tres meses antes de la muerte súbita de Gau­ guin— podemos considerarlo su testamento artístico-literario, escrito “por necesidad de charlar”. Es un desahogo postrero. Y el estilo es de desahogo: recuerdos, anécdotas grotesco - sentimentales, juicios, fantasías, sueños, cartas de amigos, de todo hay allí; mezclado, sin plan, sin lógica, sin orden, dicho como le sale. Y ése es precisamente su estilo. El hombre Gauguin está entero en él; diríase que es un temperamento que estalla en esas páginas algunas de las cuales preanuncian el superrealismo y mu­ chas podrían cómodamente intercalarse en el Ulises. Hasta el plan de la obra pare­ cería sugerido por Joyce. ¿No le bastó a Gauguin la pintura para expresarse? Su polifacética personalidad no deja de manifestar cierta armonía en tan­ to se mantiene dentro de la plástica —pin­ tor, tallista o escultor— pero ese afán de expresarse “de viva voz” por la palabra escrita ya resulta extraño, máxime cuando lo hace en esa forma turbulenta y tan po­ co literaria. Ello demuestra una exube­ rancia espiritual, una inquietud cósmica insaciable, para la cual resultan exiguos los recursos plásticos y literarios. Ese es­ píritu desbordaba los límites de lo huma­ no; la vida del hombre fué una lucha por salvar ese espíritu, alimentarlo y li­ berarlo: contra los prejuicios sociales, con­ tra la pedestre rutina, contra las propias exigencias de su cuerpo. El mismo se encarga de contarnos esa lucha con pala­ bras muy simples: “Gracias a esto, por unas cuantas monedas de cobre mi carne está satisfecha y mi espíritu permanece tranquilo”. Ahí tendríamos la clave de la "inmo­ ralidad” de Gauguin. Una inmoralidad puramente carnal, que él menospreciaba para salvar su espíritu. Esta edición española, bien prologada por el traductor, Javier Farías, contiene la reproducción de los 27 dibujos del ma­ nuscrito original. CARTAS DE PAUL GAUGUIN A GEORGES DANIEL DE MONFREID E d. E l A teneo , B s. A ires, 1943. Dinero, dinero... y dinero. Estas “cartas de un pintor a otro pintor, su amigo" —según las palabras de Víctor Segalen en el prólogo que. titula Homenaje a Paul Gauguin— son algo así cómo la trastienda de! Arte. Pocas, aisladas referencias al arte mismo; muchas, constantes, al negocio ar­ tístico: giros, pagos, compras, deudas —di­ nero—; contratiempos, enfermedades, apre81 �mios de dinero... Es la lucha con la miseria. Es —como lo anota el prologuista— "el equilibrio sin cesar comprometido y sin cesar restablecido entre las fuerzas destructoras y las fuerzas creadoras; en­ tre la ferocidad del pan cotidiano y el im­ ponderable alimento; entre la previsión y la dicha; el oficio, el trabajo y la obra". Gauguin se lamenta de ello: "Cuándo llegará el día en que no hablemos más que de una sola cosa: de Arte”; “qué de miserias por esta maldita moneda”; "si yo me resigno a vivir pobremente es que no quiero más que vivir para el Arte”. Entré tal cúmulo de cifras y menuden­ cias, se entresacan algunos juicios de in­ terés, ciertas opiniones teóricas muy útiles para una compilación de la estética gauguiniana. Pero más interesante resulta esta correspondencia para perfilar psicológica­ mente al hombre y al artista. Y la con­ clusión, un poco amarga, se sintetiza en esta cualidad dominante: egoísmo, uu fe­ roz egoísmo, tenaz, exigente, absorbente... Pero, ¿qué egoísmo puede caber en ese ser que ha renunciado a todo para con­ sagrarse al Arte? Es el egoísmo del ar­ tista, no del hombre. El hombre encuentra justificado y natural que, así como él se ha sacrificado confinándose lejos de la ci­ vilización para dedicarse por entero al arte, sus amigos, sus allegados, su familia, sus colegas, junto con los críticos, los “marchands”, los “amateurs” y los millo­ narios, todo el mundo tenga que estar dis­ puesto a comprenderlo y a “servir su arte”. De ahi los juicios despectivos para muchos y el tono apremiante de sus demandas, ya se trate de dinero como de encargues o de 82 “directivas” para la mejor difusión de su obra y su “valoración” en el mercado. Esa faceta del egoísmo del artista que se consagra a su vocación como respon­ diendo a una exigencia del destino es lástima que no la haya tocado Víctor Segalen en su Homenaje. Le hubiera pres­ tado mucho más interés —un interés más épico— al prólogo y al libro. PAUL GAUGUIN por Charles Morice En. H. I'loury , P arís 1919. Es quizá la obra más importante y más completa sobre Gauguin. El fiel Morice renuncia aquí a su poesía para darnos un libro documentado sobre la vida y la obra del pintor. Es un estudio pleno de humana cordialidad. Vemos en él retratado al hom­ bre, leemos su historia, nos compenetra­ mos de su credo estético, valoramos su obra y su influencia en el arte contem­ poráneo. Hasta penetramos su tragedia ín­ tima y nos explicamos su vocación, sus aparentes contradicciones. Seguimos el pro­ ceso de su maduración y admiramos en definitiva esa fuerza irrevocable del hom­ bre y del artista, sin desmayos, ese triunfo del espíritu que se muestra más exaltado y definitivo en los años postreros, de auténtica desintegración carnal, hasta la muerte definitiva del cuerpo. Este libro, escrito con una devoción admirativa que no empaña la objetividad crítica, resulta indispensable para estudiar el “caso” Gau­ guin en forma integral: el caso de un �guin buscó en el "primitivismo” bretón la fuente ingenua y natural de la expre­ sión artística, pero sin desmentir su clacisismo. Era un clásico de alma y de ahí su admiración por Ingres. Esa línea la mantuvo siempre y ni aun en Tahiti pudo olvidarse de Bretaña. hombre y una vida materialmente sacrifi­ cados en favor del arte. La esmerada y fina edición de Floury, con buenas reproducciones en negro y en color de toda la obra de Gauguin —cua­ dros, dibujos, grabados y cerámicas— im­ plica ya de por si un valioso homenaje que da la medida del artista en su ubi­ cación histórica. PAUL GAUGUIN, MON PÉRE por Pola Gauguin E d. L es E ditions de F range , P arís 1938. Pola Gauguin es un verdadero escritor y, por lo tanto, un artista. Utilizando los mismos elementos —cartas, manuscri­ tos de Gauguin y su anecdotario— ya conocidos y explotados por otros autores, ha escrito una sustanciosa biografía, una historia de su padre con todo el sabor de una novela. Posiblemente sin querer­ lo, nos brinda una biografía novelada, densa, vigorosa y llena de interés. Sin duda la vida de Gauguin ya es una novela. Mas para hacer una buena nove­ la no bastan los datos, no basta el asunto, por dramático que sea; hay que ser ar­ tista. Y el hijo menor de Gauguin, que casi no conoció a su padre, educado al lado de la madre que le confiesa no ha­ ber comprendido nunca el arte ni la conducta de su marido, el hijo que, ade­ más de ser escritor, se ha familiarizado con el movimiento pictórico de los úl­ timos años, se empeña en comprender el enigma de su padre y en desentrañar las raíces de ese conflicto familiar que debe haberlo obsedido desde la niñez y que no es sino uno de los aspectos del GAUGUIN Y EL GRUPO DE PONT-AVEN Documentos inéditos, por Charles Chassé E d . H. F l o u r y , P arís 1921 ¿Existió realmente una “escuela de PontAven”? Éste es el problema que plantea es­ te ensayo, destinado en su mayor parte a relatarnos la vida de Cauguin y su grupo de Pont-Aven. Buenas reproducciones nos ponen en contacto con la obra de los discípulos, hoy ya casi olvidados. El grupo de Pont-Aven no constituyó formalmente una escuela, pero la acción directriz de Gauguin sobre este núcleo de pintores jóvenes, dió a la producción de éstos todas las apariencias de una escuela. Es interesante asimismo el estudio que Chassé hace de la evolución artística de Gauguin durante sus estadas en Bretaña, estableciendo en definitiva que su pro­ ducción de ese período marca una etapa de transición. Si no puede hablarse de una "escuela”, hay que admitir resueltamente la in­ fluencia de Gauguin sobre ese grupo, del cual dice Chassé que si Gauguin fué el Cristo, Sérusier fué su San Pablo, al difundir las enseñanzas del maestro. Gau­ 83 �conflicto entre el artista y su medio. To­ do está admirablemente trazado, con hon­ dura y probidad de artista genuino. El amor filial es seguro que habrá guiado su pluma, pero como buen creador lo supera y nos ofrece una figura de dimen­ siones admirativas. Lo que viene a confir­ mar que toda obra de arte es, ante todo, obra de amor. tar la tormenta de una ruptura con los suyos, que alimenta la esperanza de que la separación no sea definitiva, luchando intimamente contra lo inevitable y que al final se entrega a “su destino”. Pero queda la amargura en el hombre, aun­ que éste vea triunfar en él al artista, al que conscientemente le sacrificó todo. Esa amargura se evidencia en las cartas pos­ treras y en el “Gauguin polemista”, cu­ LA VIE SENTIMENTALE DE yos panfletos, según Dorsenne, han sido PAUL GAUGUIN el “violín de Ingres” de Gauguin. Vemos en ese contraste entre la ternu­ por Jean Dorsenne ra inicial y la amargura final de estos En. L ’artisan du L ivre, P arís, 1927 El alma de Gauguin a través de un documentos transcriptos y comentados, la análisis epistolario familiar. Vemos así gran trasposición humana que fué la vida un Gauguin enamorado y pasional es­ de Gauguin. Trasposición que en mayor trellándose contra el alma fría, terri­ o menor grado debe existir en todo artis­ blemente razonable y “normal” de su mu­ ta y que importa la gesta dolorosa de to­ jer, enamorada sin duda de ese hombre da creación. excepcional e incongruente, pero que en su lucha por llegar a comprenderlo cede TEORÍAS (1890-1910) a la presión de su medio puritano y bur­ gués, implacable con las “genialidades” Del simbolismo y de Gauguin hacia un nuevo orden clásico, del artista, impermeable a lo que no fue­ por Maurice Denis ra el orden, el aseo, el trabajo metódico, E d . E l A teneo . las convenciones sociales, la moral... pu­ ritano-burguesa. Y vemos a un Gauguin Las teorías plásticas que analiza y des­ tierno y enamorada que, sin embargo, arrolla Denis en este libro, corresponden empieza ya a odiar. Empieza a odiar ese al post-impresionismo, deteniéndose en los medio y esos parientes políticos que ci­ umbrales del “fauvismo”, del cubismo y mentan y fomentan su desgracia conyu­ otros “ismos”. Denis limita su estudio a gal. “Tus daneses ...” —escribe despecti­ las teorías en auge en esos 20 años llama­ vamente en las cartas a su mujer. dos la época feliz, finisecular y de pre­ Vemos a un Gauguin preocupado por guerra: sintetismo, cloisonnisme, simbo­ la suerte de sus hijos, consciente ya de la lismo ... todo lo cual se traduce y re­ tragedia sentimental que se avecina; un sume en un neo-clasicismo. amante padre y marido que quiere evi­ Un estudio a fondo de este libro, tan 84 �y con el neto simbolismo de un Odilon Redon. El neo-clasicismo que buscaban éstos no era precisamente el preconizado por Ingres. Gauguin, lo mismo que Re­ don y Cezanne, sabía que la línea del clasicismo griego daba en la vía muerta del naturalismo, con sólo dos posibilida­ des: la frialdad constructiva del acade­ mismo o bien el dinamismo desintegrador impresionista. Gauguin, Cézanne y otros, vieron a tiempo el peligro y lucharon su vida entera para buscar otro camino. El problema no era de “retorno”, sino de fundar un clasicismo vivo. Y en eso estamos todavía. rico de contenido, no cabe en estas bre­ ves notas. Tendríamos que circunscribir­ nos a la parte dedicada especialmente a la obra de Gauguin. Pero ello resulta di­ fícil, porque la presencia de Gauguin es constante y un poco indirecta; es como un mojón, un punto de referencia en la delimitación de ese camino que, arran­ cando del impresionismo, tiene como me­ ta la fundamentación de un nuevo cla­ sicismo. Pero no se trata de una vuelta al camino trillado que degeneró en el naturalismo académico y contra el cual el impresionismo no fué sino una reac­ ción frustrada, puesto que se limitó a una revolución técnica con miras precisa­ mente a darnos un naturalismo más na­ tural, más verdadero. La intención era fundar un clasicismo vivo. Diríase que, más que con el clasi­ cismo renacentista —originariamente na­ turalista en su lucha por lograr la terce­ ra dimensión— esta reacción clasicista se emparenta con los primitivos y con el ar­ te bizantino, en sus aspectos decorativo y simbolista. Denis hace partir esta reacción de In­ gres, cuya línea siguen Degas, Puvis de Chavannes, Cézanne, Gauguin y van Gogh. Llama a Gauguin “el más notorio de los discípulos de Cézanne”; hablar de “in­ fluencias” nos hubiera parecido más apro­ piado. Y, si bien la influencia de Ingres sobre Degas o su parentesco directo con Puvis no puede discutirse con éxito, re­ sulta bastante aleatorio el contacto a dis­ tancia del maestro clasicista —en el sen­ tido griego— con el sintetismo de Gauguin GAUGUIN - PEINTRE MAUDIT por Charles Kunstler. E d. F loury , P arís, 1947. Aunque ameno, este es un libro que no aporta mayores enseñanzas acerca de Gau­ guin. De un marcado sentido literario, re­ sulta una casi biografía novelada, sin llegar a serlo por falta de vuelo lírico y de garra en el dramatismo que hace su­ poner el título. Como biografía seria resulta pobre y construida con materiales de segunda ma­ no; como pura obra literaria le falta mu­ cho de aquello que precisamente le sobra a la novela de Somerset Maugham. Una nutrida selección de reproduccio­ nes —de factura mediocre— sirve para mos­ trarnos gráficamente la parábola del “es­ tilo” de Gauguin, desde su primera ma­ nera impresionista hasta la definitiva de Tahiti y las Marquesas. Es seguramente el aporte más valioso de este libro; y lo 55 �seria del todo si la calidad de los graba­ dos fuese mejor. PAUL GAUGUIN por Julio E. Payró E d. P oseidón, B s. As., 1947. Este breve estudio, biográfico y crí­ tico, tiene el mérito principal de la sín­ tesis, lo que no deja de ser un elocuente homenaje al creador del "sintetismo” en pintura. Concisa y penetrantemente, Pay­ ró nos muestra en esta obra casi esque­ mática las aristas más salientes del Gau­ guin hombre y pintor, sin excluir el jui­ cio crítico de la obra, ubicándola históri­ camente y caracterizándola con acierto. Con la lista de las obras de Gauguin y un regular número de reproducciones en ne­ gro y en color, este pequeño libro resulta muy interesante y eficaz. tor que no basta la pura documentación, aunque ella se haga con un orden parti­ cular. Eso puede ser el esqueleto; y aun­ que esa estructura ya denuncie el “crite­ rio” con que la obra ha sido concebida, ésta resulta incompleta. Ese tipo de his­ toriografía carece de valor literario. Ro­ tonchamp demuestra, en los primeros ca­ pítulos, poseer las cualidades intrínsecas de un verdadero historiador de arte. Pero luego descansa en la pura transcripción y nos defrauda. Si la primera edición, a los tres años de la muerte de Gauguin, llenaba una necesidad inmediata, publi­ car la segunda después de haberse difun­ dido el “Noa-Noa” y la correspondencia de Gauguin, exigía algo más. Hoy su lec­ tura nos deja la impresión de una "repe­ tición” de cosas ya leídas. GAUGUIN por Raymond. Cogniat. E d . P ierre T isné ; P arís, 1947. Es una biografía más de Gauguin, sin nuevos aportes críticos ni documentales. Aunque la brevedad del texto —menos de cincuenta páginas— parecería prometer al­ go original y sustancioso, abundan las transcripciones, imperdonables ya en tal medida en una obra sobre Gauguin que se publica en el año 1947. La buena pre­ sentación con numerosas reproducciones en negro y en color —lo más valioso del libro— hace pensar en una simple obra de divulgación y de negocio editorial con vistas al inmediato centenario de Gau­ guin. El elogio, pues, debe reducirse al que PAUL GAUGUIN por Jean Rotonchamp E d . G. C rés; P arís, 1925. Con criterio minucioso y serio de his­ toriador, Rotonchamp ha escrito este li­ bro basándose sobre todo en los manus­ critos de Gauguin. Aparecida en 1900, esta recopilación ordenada de documentos, con sus atinados comentarios, ha servido a ca­ si todos los que posteriormente escribie­ ron sobre Gauguin. Resulta así una obra capital, según lo reconoce Charles Morice en su meduloso libro. Pero es lástima que su apego al documento reduzca esta obra casi enteramente a una simple recopila­ ción. Un concepto más amplio de la his­ toriografía debiera haber advertido al au­ 86 �le corresponde como libro de divulgación. En ese orden, llena cumplidamente su co­ metido. GAUGUIN - LE PEINTRE ET SON (EUVRE por Maurice Malingue E d . L es P resses de la C ité . P arís, 1948. en capítulo especial, el “clima” pictórico de 1876 y con ello se nos da la clave de la revolución impresionista. Luego, al ana­ lizar la manera impresionista, tenemos la base de la formación de Gauguin como pintor. Y así nos enfrentamos con la es­ cuela de Pont-Aven, cuyas proyecciones Malingue profundiza y juzga de un mo­ do personal que, aunque acertado en su mayor parte, quizá pueda encontrarse dis­ cutible en algunos aspectos —lo mismo que el capítulo siguiente, dedicado al pe­ ríodo tahitiano—, pero siempre con autén­ tica envergadura de crítico y de histo­ riador. Completan este estudio capítulos dedi­ cados a Gauguin como escultor y cera­ mista, grabador y escritor. Y uno parti­ cularmente interesante sobre los falsos cuadros de Gauguin. Se trata, pues, de un estudio completo en que se agregan datos nuevos y, discretamente, no se in­ siste demasiado sobre los ya conocidos. Es, lo repetimos, el homenaje que me­ recía Gauguin con motivo de su cente­ nario y nada mejor que cerrar con él esta crítica sintética de la bibliografía gau­ guiniana. A lfredo E. R oland En lujosa edición, con 240 reproduc­ ciones en negro y 16 en color de cuadros de Gauguin, 70 ilustraciones en el texto y, como apéndice, una minuciosa bibliogra­ fía gauguiniana, este libro resulta un ver­ dadero homenaje al artista en el año de su centenario. Que el prólogo se le haya encomendado a su hijo, da mayor carácter de homenaje a esta publicación, que co­ mo tal la ofrece Pola Gauguin en sus pa­ labras de introducción. Es el libro que merecía el artista en su centenario, ya valorada definitivamen­ te su obra. El texto de Malingue es lo que debe ser ya hoy un nuevo libro sobré Gauguin; apiecia a éste en su perspectiva histórica y engarza su obra en el arte de su tiempo. La vida del pintor, su aprendizaje, la explicación de su vocación, todo está sobriamente descripto y enfo­ cado con j usteza, prescindiendo del pin­ toresquismo biográfico y de las largas PAUL GAUGUIN NACH EIGENEN transcripciones de sus cartas y sus escritos UND FREMDEN ZEUGNISSEN para explicarnos su estética. .No se desecha el aspecto biográfico, pe­ V erlag B enno & Co B asilea, 2® edic. 1946 ro él está encarado con criterio de crítica Gauguin cuenta él mismo en gran par­ histórica, dejando en lugar secundario la te de este compendio gauguiniano su vida parte anecdótica y novelesca. Se estudia, hondamente trágica y especialmente los 87 �últimos dos decenios de su vida, la que el lector convive de manera casi dolorosa y de modo tal que se siente tentado de perder la fe en los destinos buenos del hombre, renegando de aquellos destinos malditos que acumulan tanta miseria ma­ terial y sufrimiento moral sobre un ar­ tista como Gauguin, quien se queja en una oportunidad con amargo sarcasmo: “¡Tengo ahí arriba decididamente a un enemigo, que no me deja tranquilo ni un sólo minuto!” Los. relatos propios son combinados y completados con documentos y opiniones de terceros sobre Gauguin, especialmente de sus contemporáneos que mantenían re­ laciones con él, o de gente que se le cruzó en su camino. A estas personalida­ des pertenecen escritores y poetas como Mallarmó, Andró Gide, August Strindherg, Octave Mirbeau, Henri de Régnier. El lector encontrará muchos elementos documéntanos y biográficos —contenido principal de este libro— como mucho ma* terial anecdótico bien, digo bien, contado, que en otras monografías sobre Gauguin no se encuentra con facilidad ni con frecuencia, o que está tan mal interpre­ tado que tapa la verdadera figura de Gau­ guin. Además se hallarán en este libro, se­ gún anuncio del editor, por primera vez los nombres completos de aquellas perso­ nas, que han sido premeditadamente su­ primidos en las ediciones francesas de sus cartas a Monfreid, de tanta importancia para su biografía, o los que habían sido 88 suplantados con iniciales también preme­ ditadamente erróneas y falsas. Hallará el lector también por primera vez el conjun­ to completo de las cartas gauguinianas a su amigo de Monfreid en su cronología correcta. Esta cronología correcta es de es­ pecial valor y en grado mayor lo es para la correspondencia del artista con Emile Bernard, con su mujer Mette Gaad, con Schuffenecker y otros. Las tantas cartas que no hablan sido fechadas por su mis­ mo autor, o que llevaban fechas apócrifas, introducidas con fines fraudulentos por varios editores, habían efectivamente cau­ sado confusión en la biografía de Paul Gauguin. También en cuanto a otros datos biográficos, que aún en el libro de su hijo Pola, Paul Gauguin, mon pére, no siem­ pre eran de exacta mención e interpre­ tación, este libro de Graber implica co­ rrecciones y rectificaciones de importan­ cia. Fuera de las opiniones emitidas por terceros sobre la personalidad y obra de Gauguin este grueso volumen trae juicios de valor propios del autor, los que sin du­ da alguna en muchos casos serán todavía materia de discusión. Play además la trans­ cripción fiel de muchos trozos de los tan­ tos escritos y obras de carácter literario de Gauguin a más de una numerosa serie de excelentes reproducciones y grabados. Tales son el fin que anuncia el editor y el valor indiscutible de este libro, que además se caracteriza por su impecable presentación. R. G. B. �R ene M agritte : Nostalgia. E X P O S I C I Ó N DE A R T E BELGA CONTEMPORÁNEO C onstant P ermeke : Amanecer. J am es E n sor: Esqueletos en procura de calor. �Gustave df. Smet : Pueblito ron campanario. Adolescente, por­ tador de reliquias. G eorge M in n e : �Crítica EXPOSICIÓN DE ARTE BELGA CONTEMPORÁNEO ^ Inmerso en el drama de dar el espíritu dentro de la materia y más allá de ella, el artista belga en significativa inquietud estética bucea todos los caminos de la ex­ presión plástica, desde la ingenuidad apa­ rente hasta el grotesco psicológico, pa­ sando de la sutileza sentimental a la po­ sible frialdad de la abstracción. J am es E nsor , el genial pintor es junto con el escultor George Minne, fundador de la escuela de Laethem-Saint-Martin, de la que proceden destacados artistas belgas modernos, la mayoría expositores en esta muestra. Ensor atrae al espectador con su extraño sortilegio; las cuatro piezas son re­ tablo maravilloso de su historia que sale al encuentro y muestra su lucha. Azaleas, su amanecer que se expresa en suaves melo­ días, en quietudes de espera. Flores y legumbres, es en cambio imagen de mo­ vimiento, de inquietud irrefrenable. For­ mas encerradas en la razón de la línea que ondula con el color que desborda. Hay doblegada en esta euforia una fuer­ za que lucha por salir y se revuelve por­ que el artista dueño de la atmósfera y el fondo, las ha encerrado en una tela en que no quieren estar contenidas. En su fondo cálido está la liberación de la pincelada, que en el triunfo de lo sensible construye la atmósfera. Es naturaleza muerta porque admitimos la rara ironía de los géneros, ya que las formas viven allí con un vigor que se hace violencia. Cuando la rebeldía se aquieta, el color en generoso y abigarrado empaste se enter­ nece con la línea sensible, realizando la apariencia en equilibrio solidario; es éste el mediodía de su entusiasmo plástico. Cuando la luz se torna atardecer, Ja­ mes Ensor encuentra la melodía interior de sus Porcelanas chinas. El tormento vi­ tal ha pasado, es hora de madurez espi­ ritual, por detrás de las cosas emerge la sugestión de misterio que da la variación tonal. Tazas, paños, planta, son pretex­ tos del artista para presentarse a sí mis­ mo. Es ésta la nota gris de su íntimo retraimiento, pieza magnífica en que la línea entrega a la pincelada la misión de crear la atmósfera en juego de emoción contenida; y se ven cosas de las que uno está un poco ajeno a su realidad, porque solo viven en la medida en que Ensor mira a través de ellas. En Esqueletos en procura de calor se confirma lo que Margarita G. de Sarfatti ha dicho de él, al señalarlo “como precursor unos cuarenta años antes del superrealismo”. Aquí su noche, su pesadi lia, en el tema una tragedia disfrazada; con ridículos ropajes los esqueletos agru­ pados alrededor de una estufa muestran el tormento más allá de lo consciente. Con intención bufa una farsa grandiosa con la que quiere convencer de que convive ami- 91 �gablemente con sus terrores. Entonces el pincel se hace meticuloso, se enriquece con tintas cuando goza en el detalle de las cosas, y sorprende con notas de poten­ tes tonos puros casi en el plano. Hay una diafanidad que unida a su calidad plástica, le permite trasmitir sin reservas la realidad y la fantasía de cada expre­ sión. Cuando la sustancia humana se de­ forma para integrarse en el espíritu divi­ no, las formas deshumanizadas se elevan, no sólo por la fuerza de adentro, sino por un requerimiento superior que obra co­ mo imperativo. Estamos frente a G eorge M inne , frente al intuitivo de espíritu re­ gulador que disciplina y concreta la in­ tención exaltada. Adolescente portador de reliquia y tres dibujos, de los cuales es posible hacer un comentario simultáneo, porque el sentimiento que los inspira es el mismo. Su obra, en actitud mística perfectamente lograda, lo revela como va­ lor plástico paralelo al anterior. En su escultura hay una descarga de la fuerza emocional en el bronce que se agiliza en prieta curva. Madre e hijo, otro‘dibujo, es desnudo de mujer que atraviesa diagonalmente el papel, la figu­ ra en escorzo y hacia atrás; en el án­ gulo, la cabeza que se pierde en claros­ curo. A diferencia de sus otros dibujos, engrosa la línea para subrayar la pleni­ tud sensual de la forma, haciéndose cur­ va, vigorosa y ceñida. El artista entregado a una verdad es­ tética a la que permanece fiel, está en camino de sintetizar la universalidad del sentimiento. G ustavo de Sm et , en Pueblito 22 con campanario, no muestra cosas sino una manera de vivir. Su naturalismo sen­ timental respira simplicidad campesina, profundamente humana. Las formas se aprisionan ayudadas por el cerco plástico con que el artista, como recurso aparen­ temente pueril, da la nota de concreción al conjunto. Envolviendo ese clima pa­ triarcal —arroyo, cielo y animales— atre­ vidas y graciosas alusiones cromáticas. El color denso elude los contrastes que rom­ perían la armonía de la totalidad, del amarillo al ocre rosado los volúmenes están construidos en valores cromáticos equivalenets. Hay en G. de Smet, una ten­ dencia poética a transformar la realidad en un todo, para conseguir esa esencia de la paz interior a que llega por la conceptuación al esgrimir la claridad de sus formas idealizadas. Sombrero de paja, no tiene menos valores que el anterior: es retrato de mujer en que las formas se vuelven imprecisas, nunca tímidas, para dar la fusión emocional. La nota tan ca­ racterística de de Smet no podía dejar de aparecer en un pequeño pájaro mul­ ticolor que naufraga en tintas irisadas, destacando el acertado y expresivo ara­ besco del perfil. Parece que se afirma en tonos ocres, para probar austeridad consigo mismo, y con escasos elementos en cuanto a tintas y detalles, dominando o libertando el pincel, hace de su ritmo plástico un panorama espiritual. Lo inteligible es en C onstant P ermeke un deseo de relación emotiva entre el cielo y la tierra; para lograrlo contrapone cier- �tas partes sólidas de sus cuadros con un desfile de imágenes sin consistencia ma­ terial, transparentes y casi flotantes. Su justificación en el plano sentimental no salva lo arbitrario de la combinación. Por este contraste que acaso repita, crea en su óleo Amanecer una tensión entre la actitud total y unas formas sugeridas por elementos gráficos. Pródigo en gracia y sutileza, realiza por ese contraste la transformación interna de la realidad. El pasaje cielo-tierra ofrecía en esta tela de gran tamaño serias dificultades; se hace posible con manchas compactas de pince­ ladas ocres —troncos de árboles, molinos— que transforman lo concreto en armoniza­ ciones puramente externas. En Marina, el mismo problema dificultosamente supera­ do: aquí no existe limitación de formas ni diferenciación de materia, la super­ posición de ocres crea un movimiento su­ perficial bien obtenido, a pesar de lo cual hay desvitalización evidente. Rudeza campesina que oculta honda ternura es Pudelador de C onstantin M eu nier ; sentimiento de la totalidad de su obra en la unidad de expresión; una figu­ ra bien plantada, con arriesgados movi­ mientos en las vestiduras, que introducien­ do luz y sombra en el volumen acentúan la fuerza expansiva. No claudica en sus dos óleos Mina de carbón bajo la nieve y Techos rojos: el contenido en el pri­ mero, siempre único e indivisible, desdeña el pequeño matiz por exigencia directa de la materia acaso en beneficio de la ex­ presión sensorial, la que no permite al pincel detenerse en detalles y obliga a 93 que la forma se endurezca deliberada­ mente. Techos rojos es pintura de cincel, es un bronce trabajado en una tela. As­ pereza interior en el tema y la intención; es el escultor que se expresa en óleo sin­ tiendo el bronce. Desde el expresionismo al superrealis­ mo, F rits van den B erghe, en el Hijo de la luna. Instinto de fuga y evasión de lo real para realizar plásticamente la idea de la lucha, de allí la ficción teatral o mejor, circense de su obra. Desde el im­ perio de lo onírico elude las formas vi­ vas, desplazando el fácil patetismo. En sus dos obras (debemos agregar El poeta asaltado) lo espantable se intuye en los mascarones o animales desplazados' a la periferia. Dentro de su extremismo pa­ rece que al despersonalizar quisiera de­ fender posiciones ideológicas. Construye en óleo sobre tela, pero crea áspera ma­ dera en rechazo de blanduras sentimenta­ les. Sus personajes recortados parecen fi­ guras que nacen del exotismo salvaje que vive en un espíritu lógico. Nobleza aco­ sada por la envidia, el peligro, la perse­ cución que intentan convertir su actitud frente a la vida. Deliberadamente brusco, brutal por momentos, rechaza los recur­ sos de fina mordacidad, porque presenta anticipadamente en drama extratemporal la batalla perdida del hombre frente a las fuerzas que lo cercan. Si el autosimbolismo de los sueños indi­ ca la satisfacción de un deseo, y nos apoyamos en Bleuler que "ha mostrado las grandes contradicciones que pueden vivir juntas en el inconsciente”, el mundo �de los sueños que P a u l D elvaux nos trae con Cariátides y Paseantes, significa­ ría la transformación de figuras sujetas a la fría materia marmórea en sustancia humana, con prescindencia y negación de lo intelectual a que están sometidas. For­ mas racionales que hasta entonces sos­ tenían arquitecturas, se adelantan colocán­ dose en primer plano, todo se torna ma­ teria en incitación sensorial, los detalles del desnudo se refuerzan como contraste con los elementos del fondo construido en grises. El color se descarga en las figu­ ras, el fondo aparece delimitado por el elemento lineal riguroso. Visitas es su ter­ cer óleo, una habitación desnuda y una mujer que recibe a un niño que entra por la puerta abierta al mundo exterior. Si­ gue ironizando en detalles: sobre las pa­ redes ángeles con vestiduras al viento munidos de trompetas, araña con crista­ les. La anécdota es inevitable, pero la calidad artística con respecto a los ante­ riores es superior. Los desnudos se enri­ quecen en variaciones tonales muy dignas donde trasmite su poderosa carga afectiva. Ya no aparece el erotismo de las figuras anteriores, todo se ha contenido en la reflexión y no existen aquí contradiccio­ nes en pugna. Dentro de las manifestaciones superrealistas, en obras que revelan madurez plás­ tica, R ene M agritte, ex-estudiante de Hu­ manidades, trae fantasías de honda poe­ sía, en lirismo manifiesto. En Nostalgia el contenido es muy claro, facilitando una directa identificación con el tema. Un puente en grises homogéneos, firmes; en el cielo rosado formas concretas que se desdibujan, en la balaustrada un hombre con alas custodiado por un león. Mira ha­ cia el mar, la nostalgia pone alas a su ansiedad que quiere remontarse en el cie­ lo cálido y acogedor que la transporta; detrás de él, sólo ve lo que anhela, y es capaz de borrar las formas materiales que limiten el afán. La emoción nace de la libertad imaginativa del espectador, que advierte la contradicción entre el de­ seo de un hombre por volver y la im­ posibilidad de realizarlo. El león vigila, es la fuerza que lo detiene; el personaje respeta esa sujeción a la realidad y, sin traicionarla, es capaz de ponerse de es­ paldas a ella y emprender el viaje desde el puente custodiado. Es evidente que Magritte es artista que se rige por normas severas, hay un espí­ ritu clásico dentro de lo imaginativo. Sin embargo su capacidad creadora no está limitada, el vuelo de lo preconsciente se intuye en comunión perfecta con la plás­ tica. Todo ello le agrega categoría, su pintura es producto de una disciplina mental respetada. En Razón pura sus va­ lores se imponen sobre la fácil atracción del tema: adelante en un claro del bosque la Razón pura, fuera de toda fuerza que la reclame, espera (es figura de animal con atributos humanos, en calideces de color en que agranda su dimensión). En el fondo un jinete que intenta atravesar un bosque de frías hojas, cercado por telones rojos en incitaciones sensibles, ha de pasar por sobre el instinto y la frialdad para llegar a la Razón pura. En toda su 94 �obra la misma manera de tratar el ma­ terial que se concreta en empastes uni­ dos, proporcionando una calma notable al conjunto. La variedad pequeña en el tono, obliga a la agudeza visual, mérito del artista, porque sin disgregar la emo­ ción, logra una uniformidad que sin sus recursos sería monótona. El simbolismo en el color utilizado con acierto facilita la comprensión de su lenguaje. Frente al artista equilibrado, el que intenta la difícil aventura del grotesco psicológico apoyado en la deformación fí­ sica. J ean V aerten en Toro, agrega a la expresión patética el contraste de rojos y amarillos. Hay en su arte joven un aspecto pequeño del dolor humano; están las zonas crepusculares en que se angosta su fuerza intuitiva, a la que dirige por los signos del color y de la línea violenta embutiendo la deformación en que se in­ cuban sus grotescos. Estamos frente a la obra audaz pero inmadura, su intención al presentar un toro triste y ridículo pa­ rece satírica, pero le falta refinamiento en el terreno de la penetración psicoló­ gica y por eso tiene que forzar algunas notas gráficas que son innecesarias. En Cosecha persigue el ritmo en unión con la fuerza del color, siempre rojos y ama­ rillos, sólo las formas las destaca con el violeta lineal. En este juego de superficie tiene aciertos destacables en la síntesis for­ mal, juego de curvas entrelazadas en el plano en invención rítmica. Artista inteligente, admirador de Cézan­ ne, R ik W outers, que desapareció prema­ turamente cuando su obra comenzaba a ser aporte importantísimo para el arte belga. Quizá su juventud es la razón más poderosa para que su mensaje carezca de hondura. Dominado aún por la técnica luminista, aparece sincero y finamente sen­ sible pero ingrávido. Se contentaba dema­ siado con el juego aparente del color. Le faltó tiempo para agrandar la dimen­ sión desde la cual contemplaba la realidad y endurecer así, el arraigo de las formas con el espíritu. En la misma línea H ippo lite D a e y e y A ntoine M artsboom atraen la atención, sus pinceles pierden sensualidad ganando transparencia. Sería excesiva rigidez cen­ surar la superficialidad de su obra, pero carecen de valor y trascendencia. En la obra de un artista buscamos al hombre que hay en él. I sidore O psomer se expresa en virtud de su lenguaje plás­ tico, por oposición apasionada de elemen­ tos, pero que lo conducen a la justeza y limitación interior; en Retrato de Jules Destrée construye una personalidad de aparentes contradicciones, pero impetuosa y firme. En autorretrato rodeado de figuras, A uguste O l e f f e , es el intuitivo que no traspone el plano de lo individual. Sus pequeñas ideas son las pequeñas ideas del mundo convencional en que se mueve. Falta de constancia que nace y que se pierde en un momento, porque la vincu­ lación de sus personajes es circunstancial, vive cada uno un mundo egoísta y trivial, donde el espíritu se pierde en sentimien­ tos fáciles y desarraigados. De allí su gra- 95 �cia y fragilidad que nacen de una raíz tanto valor Desnudo de débil. A m a l ia J ob COLECCIÓN RAFAEL A. CRESPO Poder ver y vivir en Buenos Aires la palpitante y candente actualidad de un conjunto de arte moderno como la que nos brinda —y verdaderamente cabe el término brindar— la Colección de R a fae l A. C respo, por cierto implica un elevado y no muy frecuente goce estético. Entrerriano, trasplantado a París en los años de euforia creadora que conmovieron la vida artística de la cité lu m ié re después de la primera guerra mundial, Rafael Crespo coleccionó con un sentido poco común un conjunto de obras de arte mo­ derno que hoy nos revela genuina intui­ ción y acierto en más de un aspecto. Es harto probable que este conjunto, legado por Rafael Crespo, constituya hoy día una de las más importantes colecciones pri­ vadas de arte de vanguardia en Sudamérica. Por supuesto, tomarla como pars pro to to y entrar a través de ella en disquisi­ ciones sobre los diversos movimientos de la pintura contemporánea, no es éste el lugar adecuado, ni tampoco podrá consi­ derársela base suficientemente amplia pa­ ra tal fin generalizador. El camino que nos queda por tomar es pues el de inven­ tariar, y no por ser los fa u ves los numé­ ricamente mejor representados, sino por haberse incluido tan sólo un cuadro de plástico como el pequeño A ndré D erain , nos induce a colocar a éste en prim erísim o lugar. Los tres óleos de Derain señalan bien claramente el camino recorrido por este pintor. Si su R e tr a to d el p in to r V la m in c k está concebido con toda la violencia cro­ mática, los empastes nutridos y la libre deformación en el plano y el dibujo, que caracterizan el comienzo del movimiento fa u v e , su T o rso d esn u d o d e m u je r ya nos revela cómo él muy pronto se aparta de las estridencias sonoras y contrapuntísticas de la materia. Este T o rso muestra to­ davía una marcada acentuación de los ele­ mentos psicológicos, producto de la con­ cepción expresionista, pero en su valora­ ción de la línea como arabesco, recurso sin duda, pero de una inventiva digna de admiración, también vemos el desarrollo que ha de tomar más tarde el fauvismo. Forma, casi diríamos clásica, vigorosamen­ te construida, color sombrío bien balan­ ceado entre ocres, grises y rojos —ya de por sí poco fa u ves— y el empleo de un dibujo de contornos gruesos que parece independizarse del color. En cambio con el D esn u d o pequeño es­ tamos frente a un cuadro que es una ver­ dadera lección de cómo emplear, aún man­ teniendo todas las conquistas de la pintura moderna, la rica variación tonal y un fi­ no juego de luz y sombra para crear la sensación de volumen y de una forma que se expande desde adentro hacia afuera. El trato que Derain ha dado en esta obra a los verdes transparentes del fondo es simplemente magistral, lográndose con él í>6 �A i. U t r i l i .o : La casa. K. van D ongen : El sendero de la virtud. C O LE C C IÓ N CRESPO A. D erain : Torso de mujer. �A. M odigm ani : G. R o u au lt : Sr. Héctor. Retrato de mujer. Cu. Soutine : Paisaje. �una acentuación de la plasticidad y vida interior que a la vez de darnos un exce­ lente desnudo nos ofrece un auténtico re­ trato, cálido y vibrante, y un sentimiento profundo expresado exclusivamente con los elementos plásticos que se unen en una gran armonía de forma y expresión. El grupo de los fauves, fuera del pri­ mer cuadro de Derain, está representado por M aurice V l a m in c k , pese a que su Paisaje de tono algo literario también ya nos muestra más bien otra desviación posterior del fauvismo inicial. Retoma aquí Vlaminck por la vía constructiva de Cézanne, conservando en cuanto a color violento y puro, lo que conquistó en sus mejores épocas fauves, pero cayendo en cambio en esta tela en una especie de escenografía, por cierto muy sentida. De M aurice U trillo hay dos paisajes urbanos, uno y sin duda, el de más valor plástico, de Montmartre, La casa de Berlioz, cerrado en su forma por un denso cielo invernal y plomizo, que se contra­ pone a los alegres y rítmicos colores pu­ ros de las formas arquitectónicas, mien­ tras que el otro, La capilla de Ivry con mucho menos empaste cromático nos da una imagen dibujística y planista de un trozo de arquitectura con colores grises parcos y de escasa variación tonal. G eorges R ou au lt , el más fauve, está representado en la Colección Crespo con dos gouaches, Señor Héctor y Clown, con­ cepción satíricaburlesca del bourgeois el uno y el drama profundo de lo que la clownerie encierra como una considerable parte de la vida del hombre moderno el otro, en la literatura contemporánea mag­ níficamente relatado y condensado por Hcnry Miller. Colores puros y de gran sonoridad, extendidos en el plano y dinamizado al máximo por el grueso enrejado de las líneas divisorias de la forma, que parecen el legado del vitral gótico y del cloisonné románico. Más allá de estos medios formal-expresivos una deformación empleada con absoluta libertad para lo­ grar la máxima expresividad de lo instin­ tivo, de lo amargo, libertad justificada por su honradez y sinceridad que no admiten falsos retoques. Dentro del movimiento fauve, aunque bastante superficializado, de concepción satíricaelegante, sin lo mordaz de un Os­ car Wilde, tenemos a K ees van D ongen con su composición El sendero de la vir­ tud, un paisaje del bois pintado con vir­ tuosidad brillante y gracia snob en sus tonos luminosos de grises verdosos y azu­ lados fríos. Más cuadro sin duda el pai­ saje de Venecia con una fina variación tonal que van Dongen logró en el gran plano de la laguna, aunque en ninguna de las dos telas convence él con ese gran mensaje que es conditio sine qua non de todo arte. Dentro de una similar pintura de gran habilidad de oficio vemos las Flores de J ean F autrier . Hay cierta monotonía pe­ sada en sus colores sombríos y en sus for­ mas deshechas que él trata de encauzar con incisiones hechas a espátula en el em­ paste. E douard J oseph G oerg, el excelente gra­ bador, tampoco nos da en sus óleos más 99 �que una paleta exquisitamente matizada. Emplea tanto en su Vendedora de feli­ cidad, como en el Almuerzo de Vigilia una técnica parecida a la de Fautrier, in­ sinuando el color y la forma mis que diciéndolos, si bien su mano es más liviana que la de Fautrier. De M arie L aurencin hay una nota de finura exquisita en su Niña de la lira. Grises, rosados y celestes, los colores que invariablemente emplea con fina sensibi­ lidad femenina, pero también con insis­ tente monotomía, estancándose en un ca­ llejón que para esta clase de pintura no tiene salida. Ya muy otra cosa es la sensibilidad colorística del rumano J ules P ascin , en quien hay que detenerse algo más para recordar que viene del Simplicissimus, la revista satírica de Munich, de la que salieron dibujantes eximios como Georges Grosz y Olaf Gulbransson. Y también en l’ascin tiene neta primacía el dibujo sobre el color que casi se pierde en esfumada am­ bigüedad. Su Joven recostada, cargada de sensualismo interior que se mantiene bien en la línea del erotismo refinado de Renoir, está pintada con tonalidades iri­ sadas de grises verdosos, mostrando en los sesgos de una muy difícil pero plena­ mente lograda composición un acentuado sentido de la invención, que siempre ca­ racteriza al auténtico artista. Pero Pascin es un pintor moderno solamente a me­ dias, con un sentimiento todavía muy fin de siécle, concibiendo el desnudo y la fi­ gura en términos académicos y huyendo en el color de todos los contrastes violen­ tos. Su Niña del moño rojo está conce­ bida en idéntica coloración pálida e in­ sinuada, que en algunos pasajes nos hace recordar la finura de la estampa china más que la japonesa. En el excelente óleo de M arc C iiacall del año 192S, Los enamorados, tenemos una hermosa prueba del lirismo misterioso de este expresionista ruso, y lirismo y ex­ presionismo, pese a su aparente antagonis­ mo, de ningún modo son valores opuestos. Misteriosa y arbitraria la suave y fluida pareja que flota entre arbustos e imagina­ rios follajes sobre una luna plateada y la alegórica introducción de un colibrí como elemento que acentúa el dinamismo de la composición. Claro que Chagall no da formas rigurosamente construidas, no hay absolutamente nada del moderno clásico que se nos reveló Derain en su Torso de Mujer, pero sí hay en él un mundo de ensueño y suave fantasía, de recogimiento en valores que probablemente lindan más con lo literario que con lo puramente plástico, pero acaso no acertó Gauguin al dogmatizar que no importaba que la pintura sea “literaria”, con tal que sea pintura? Sin mayores diferencias cronológicas flo­ rece dentro de la llamada escuela de Pa­ rís otro movimiento de la pintura con­ temporánea, el cubismo, que tiene en A ndré L i-iote su apóstol máximo en cuan­ to a su urdimbre intelectual-teórica. Lhote es hombre de vasta cultura e intelecto agudo, mucho más teórico que pintor, con un profundo conocimiento del oficio. Pero mientras que con sus teorías 100 �brilla y plantea los problemas más canden­ tes con una lógica y claridad convincen­ tes, con su pintura no logra conmovernos. Oliverio Girondo define el arte de Lhote muy bien cuando dice que "su lucidez, que presupone tanta sabiduría, reseca su temperamento y reprime su espontaneidad, hasta el extremo de que en sus telas ape­ nas nos proporciona un deleite distinto al que procura el desarrollo lógico de una ecuación matemática”. Así en su Re­ trato de mujer, muy bien .construido con pasajes de distintos verdes al rosa y car­ mín en planos entonados en finas armo­ nías, nos deja fríos y no hace vibrar en el espectador una emoción íntima, fuera de obligarlo al reconocimiento de su abso­ luta eficacia de oficio. Cosa similar nos sucede con la composi­ ción abstracta de A ndré B eaudin , Reflejo amarillo, que con fino ensamble de grises obtiene una construcción de arabescos y líneas curvas que expresan refinado sen­ sualismo en lo decorativo. También en Beaudin vemos esa gran habilidad y sen­ sibilidad excpiisita que caracteriza a esa legión de pintores parisinos de segundo y hasta tercer orden, qué no son nada des­ deñables, como tampoco en el orden de la estructura sociológica francesa es des­ deñable su ancha clase media. Ambas ca­ pas son caldo de cultivo y cimiento segu­ ro para los verdaderamente grandes en Francia. Dentro de la concepción cubista se mue­ ve M arie B lanciiard , española de origen, de la que la Colección Crespo exhibe una obra cubista, Niña dormida, con máxi­ ma destrucción de la forma y reestructu­ ración en pequeños planos de color como ■ resultado de la desintegración formal que procede del anáiisis frío y agudo que el cubismo hace de las cosas. El color se mantiene en grises, amarillos y ocres sin gran sonoridad para representar un tema de orden sentimental que parece arbitra­ rio para la posición antiemocional adop­ tada por el cubismo. Su otra tela, Niña enferma, en su composición hierática nos parece algo monótona, sin mayor vida in­ terior de la forma, quedándose en el es­ quema. De P ablo P icasso hay un pequeño pas­ tel. En el Moulin Rouge, que fué he­ cha en su tiempo de primer aprendizaje en París en una concepción todavía muy Toulouse-Lautrec. Si esta pequeña obra no llevara la firma de Picasso resultaría sin duda muy difícil atribuirla a este gi­ gante de la pintura contemporánea. Volviendo otra vez a la posición expre­ sionista nos enfrentamos con el ruso C harles Sou tine y en sus tres telas, muy raras por cierto, pues no han sobrevivido muchas de sus obras la acción devoradora de su estufa, encontramos ese verdadero mensaje del artista cuya existencia consi­ deramos como punto de partida para todo arte. La tortura máxima en la vida' de Soutine se traduce en sus telas, que vi­ bran de emoción en formas que violentamente se retuercen, en colores puros que cantan y que dan el mismo grito que dió van, Gogh. Tanto que en su Retrato de mujer que es un cuadro magnífico en toda su extensión, como en su Mucamo 101 �Soutine nos da una pintura de expansión sin construcción lineal. Sin recurrir a un dibujo definitorio deja que la misma subs­ tancia cromática vigorice y acentúe la ex­ presión violenta y dinamice la composi­ ción. Estos dos cuadros están pintados con colores puros, empaste vigoroso y decidido, con la primacía de azules sonoros en uno y rojos vibrantes y llameantes en el otro. En su maravilloso Paisaje hay una exube­ rancia de verdes en el gran árbol que re­ torciéndose violentamente ocupa casi toda la extensión de la tela, dejando tan sólo unos pedazos que el artista utiliza para la introducción armónica de un fondo de elementos arquitectónicos y de una ape­ nas esbozada figura humana en pleno mo­ vimiento. Todo en este cuadro es dina­ mismo, desde el ramaje del árbol castiga­ do por un viento imaginario hasta la hile­ ra de ventanas de las casas del fondo. Di­ ríamos que hay un profundo lirismo de lo dinámico y encontramos otra vez que la posición del pintor expresionista en ab­ soluto contradice o aniquila la emoción lírica y vibrante que, en este caso, nos puede brindar un paisaje urbano. Sola­ mente que esta lírica ya es otra que la lírica estática, contemplativa de un LiTai-Pe o de un Fírdusy. íntimo amigo de Soutine, el mediterrá­ neo A medeo M odigliani., sabe mantener­ se libre de toda influencia de los demás pintores coetáneos. Tan sólo cuajan en él las enseñanzas y la pureza estilística de las máscaras y estatuas del arte ne­ gro, procedente de la Costa de Marfil. Modigliani pone en su arte de vanguardia una profunda nota de originalidad autén­ tica sin rebusques artificiosos. Quizás, co­ mo la gran mayoría de los pintores medi­ terráneos, Modigliani no sea un pintor muy profundo. Angustiado y torturado al máximo en su vida, en sus telas esta angustia se mantiene alejada y sublimada. Su pintura es clara y diáfana, transparen­ te muchas veces, caracterizada y regida por el espíritu del hombre mediterráneo. Es probable que debido a la primacía de este espíritu de diafanidad y equilibrio no se hayan dado en las regiones mediterrá­ neas las muestras angustiadas y torturadas que nos dió el arte expresionista nórdico y en cierto modo también el eslavo. Sola­ mente en el soberbio Retrato de niño se traduce algo de esta angustia, que su amigo Soutine nunca suprimió. Es por este carácter tal vez también el cuadro menos propio y semejante a lo que Modigliani logró darnos en su retrato llamado María. Ahí sí está todo el Mo­ digliani que conocemos y admiramos con su ulterior transparencia de color armó­ nico y claro. La forma se expande por encima de su ceñida construcción lineal con la que el artista logra el máximo de expresividad de lo humano. Y si Modi­ gliani alarga las formas humanas no lo hace en una concepción gótica, cargada de misterio metafísico, sino para acentuar la síntesis formal muy propia de este espí­ ritu diáfano y mediterráneo que ya he­ mos destacado en él. Si su hermosa y dramática Cabeza de mujer (Nf 13) todavía nos muestra un Modigliani no muy clarificado, si en este 102 �cuadro, que está más cerca de su Retrato de niño, él aún no ha llegado a la lisura que luego caracteriza su pincelada, ya eu el Retrato de Mme. Zborowska y en el melancólico pero firme Retrato de mu­ jer (N? 16) con su sillón que acompaña el alargamiento dinámico de la forma fe­ menina sentada, Modigliani no llegó a la cúspide de su arte eufórico y optimista. Destacamos otra vez que sus obras son cargadas de optimismo, no reducidas en su euforia por una tónica general melan­ cólica, espíritu y sensación de lo carnal que vemos ampliamente demostrados en su gran Desnudo acostado. Aquí Modi­ gliani construye las formas del cuerpo hu­ mano, sin intervención alguna de juegos de luz y sombra, con meditada deforma­ ción y una captación de la expresividad de lo lineal que, nos atrevemos a decir, sobrepasa y supera aún al gran maestro contemporáneo de la línea y el arabesco, Matisse. La forma está dibujada y conci­ samente delimitada con una marcada ten­ dencia a la detención formal con acentos estáticos, sin que esto lo lleve jamás a la inercia. Hay en este desnudo una enorme y absoluta armonía lineal en un juego de movimiento tranquilo, nada mecánico, na­ da violento, que nos dice de la fuerza y del vigor que lo hacen tan grande a Modigliani. No hay sensualismo ni erotis­ mo, pero sí exuberancia en los tonos cáli­ dos y opulentos con que pintó la carne y piel de la mujer y el maravilloso fondo de rojos y ocres, el que por si sólo ya da la clara noción que se está frente a un gran artista. Y para completar todavía más la sober­ bia visión que nos dió la Colección Cres­ po de la obra de Modigliani, hay inclui­ dos en ella tres dibujos a lápiz, retratos hechos en algún bistro y un aguafuerte, en el que el artista creó muy sutiles y reducidos campos sombreados para acen­ tuar la concepción altamente dibujística que con sintéticos trazos de contorno da una perfecta sensación de volumen y de expresividad emotiva. Para cerrar estas páginas creemos muy justo agradecer a la viuda del señor Ra­ fael A. Crespo por habernos brindado la espléndida oportunidad de palpar y sen­ tir la emoción que nos transmitieron las obras de pintores que en su mayoría tu­ vieron marcada y profunda influencia so­ bre lo que hoy —ya a cierta distancia tem­ poral— llamamos todavía Arte de Van­ guardia. (Salón K r a f t .) R odolfo G. B ruhl XXVII SALÓN ANUAL DE ROSARIO Con este Salón se cierra el año. Un pequeño grupo de los artistas de siem­ pre y otro más pequeño aún de jóvenes le otorgaron alguna dignidad, pero son tan pocos que ni siquiera las obras de ellos lograron evitar la impresión de te­ dio que el conjunto producía. La mayor novedad se refiere a la disposición. ¿Cree­ rá alguien que se pueden ubicar dos esculturas sobre un radiador de calefac­ ción; un conjunto de cabezas en pedesta­ 103 �les de desigual altura, uno al lado del otro, contra una pared; grandes y peque­ ñas figuras, cabezas, torsos, etc., todo mez­ clado en un pequeño recinto cuadrangular, hasta parecer el depósito de una yesería? Pues bien, así fueron dispuestas las esculturas en el Salón de Rosario. Obras sobresalientes en pintura presen­ taron E ugenio D aneri, R aú l Soldi, M a r ­ cos T iglio , J uan C arlos C astagnino y M iguel D iom ede . Destaco especialmente la Naturaleza muerta (1948) del primero, en la que muestra una vez más su ma­ nera potente de fundir el claroscuro en la materia pictórica, como si la luz y la sombra salieran de las entrañas del color; la Naturaleza muerta de C astagnino , con una fuerza lírica que hace mucho tiempo no se advertía en sus trabajos; y Pescados del último, excelente pieza no obstante la tendencia a repetirse. Fuera de ellos, Arenques de C arlos E nrique U riarte, quien posee ahora una pasta más rica, aunque perduran ciertos efectismos; Na­ turaleza muerta de L u cía C apdepont ; el romántico Paisaje de J osé C ernobori. Entre los jóvenes que prometen figura L eopoldo P resas : envió un buen Desnudo y una naturaleza muerta no exenta de valores; tan sólo le falta definirse en cuanto al estilo y un mayor control sobre su sensibilidad, que le lleva a crear formas a menudo superficiales. Otro es B runo V enier , todavía exagera­ do y polémico, violento con una violencia que no se justifica plásticamente del to­ do, pero ajustado en los tonos y con claro sentido de la composición decorativa; ade­ más, con una personal nota de emotivi­ dad. Y el tercero es Sim ón F eldm an , de quien se expusieron dos cuadros desigua­ les en cuanto a concepción: El sombrero azul, construido con planos severos, un tanto pobres de color, particularmente fe­ liz en la cabeza, y La torre, más ágil y abierto que en el retrato. De algún inte­ rés los cuadros de L u m erm an n , C árrega N úñez , n in i , G r e la , F iorini , G arcía R ossi, C arrera , C entoira , A r a y a , B leuzet , A rchidiácono N IC H IN I. y P aga­ G randi , D om e- Finalmente señalo las telas de R aqu el y de A ntonio B erni, los cuales buscan, por distintos caminos y con di­ ferentes medios, la pintura monumental. Si la primera se decidiera a simplificar las formas y los temas, y sobre todo a desdeñar los contenidos alegóricos, acaso podría llegar al logro que desea; si el segundo comprendiera que no puede for­ zar el color y que su mayor posibilidad de trasmitir emoción se halla en el trazo, también alcanzaría la monumentalidad. Obras conocidas de J osé A lonso y de H oracio J uárez en la sección escultura. Sobre la tendencia retórica del primero ya se ha hablado suficientemente en estas páginas; en cuanto al segundo, siempre potente en el modelado de Los que se van, no resuelve los problemas de la com­ posición, y deriva en las grandes cabezas de El poeta Guillén y de El negro Cal­ derón hacia un gigantismo peligrosamen­ te superficial. Con todo se trata de las obras más valiosas. Además, un bronce frío de J uan C arlos L abourdette y una F orner 104 �excelente Cabeza de L eo T a v ella , quien parece ser una promesa: es muy expre­ sivo sobre todo en el plano sobresaliente del cabello como una marquesina, en el sentido pleno del volumen y en algunos perfiles. Inexplicablemente a mi modo de ver el Jurado otorgó el premio Manuel Musto a una obra de José G erbino, Ado­ lescente, que responde a una concepción torpemente naturalista y pintoresca, tre­ mendamente incorrecta, además, desde el punto de vista naturalista en que se co­ loca. Y sería injusto no mencionar los envíos de Soto A vendaño y D evoto, los cuales presentan las características habi­ tuales. Tampoco la sección grabados presenta sorpresas. Allí sobresalieron las estampas, ya comentadas en la revista, de J osé P l a ­ nas C asas , la xilografía de V íctor L. R e buffo y un díptico de A lberto N icasio , junto a los envíos de M iguel A. E lgarte y E nrique F ernández C helo . En resumen, un Salón más, en el que sólo se advierten, agravadas, las mismas características que hemos señalado a pro­ pósito de otros salones y en particular del Nacional. Al comentar el de Santa Fé en estas páginas escribí: “Ojalá pueda en ellos (me refería a los salones próximos de Rosario y de Córdoba) modificar o atemperar estos juicios, necesariamente provisionales en cuanto se refieren a obras del momento; ojalá pueda verse un brote de invención, aunque sea bárbaro, pero que implique el corte de este nudo gor­ diano que nos apresa”. Debo declarar que nada de esto ha ocurrido. J orge R om ero B rest PREMIO PALANZA Cinco telas. Y en ellas ha de trasuntar cada pintor los varios modos expresivos de su actividad creadora. ¡Difícil empre­ sa! Pero lo cierto es que la muestra Palanza constituye el mejor exponente de lo que es la pintura argentina. Sólo una ex­ posición local ha revestido mayor interés en este año y para ello necesitó ser el inventario retrospectivo de nuestro artista máximo i. El arabesco que nos acerca y nos arre­ bata las formas, el color que se enardece y se apaga, la realidad objetiva y su som­ bra —el concepto— que se penetran de espíritus nuevos: la invención, la abstrac­ ción. La luz que llena y vacía las formas y el dibujo que las deforma son los dos elementos casi abstractos que el artista domeña y aprovecha para llenar los volú­ menes y vaciarlos. Y la estática entendida como lo que es en arte: siempre movimien­ to. Así mi pretensión de definir a P ettoru ti con cinco estacas —arabesco, color, luz, abstracción y estática— que puedan servir al ojo menos avizor para ver mejor un Pettoruti, para no perder nada. Su mues­ tra comprende obras desde 1944 hasta aquí y entre ellas Mi florero es, sin du1 P e t t o r u t i e n la G a l e r í a P e n s a r : V E s t i m a s N ? 6. 105 er y �da, la pieza más lograda. Con los menos elementos, casi un solo objeto y casi un solo color, el artista transmite sus formas vitalizadas en un espacio disminuido y una luz materializada. El color que le dictan las paredes vie- ■ jas, las aguas turbias, los suelos andados se rompe con la irrupción súbita de un matiz osado. El empaste rico en sustan­ cia y en decir amasa las formas con ver­ dadero afán de pintor. Así es D aneri en esas dos Naturalezas muertas (la 14 ¡tan lograda!) y El libro de misa en que lo que está gritando es ese sombrero de un gris-azul que dice de cómo Daneri crece en su pintura. Sesenta años ya, apenas ha­ ce cinco que trata la figura, y véase con qué aciertos la construye, con qué poten­ cia la expresa, con qué fresca emoción la entrega. Quizá el único paisajista argentino. El único que entrega el paisaje tamizado por su visión y su sentir. Más que tamizado, transformado. Más que construido, diluido en una atmósfera lírica, romántica. Así son los paisajes de P ronsato . Y, cada vez más, su armonía de grises se exalta en el contraste con manchas puras, vibrantes: la luz verde y la luz naranja de La nave en el crepúsculo... o se aclara y se ilu­ mina en ese cielo que retrocede para de­ linear El buey negro de 1938... o se enciende, superando la experiencia im­ presionista, con toda la gama pura de Las torres de Kerong, una de sus telas más logradas y la mejor, sin duda, del Salón Nacional del año pasado. La paleta de Soldi deletrea u n ritm o hecho gracia: gracia del color, gracia de la forma, gracia de la materia. Tanto es así que para quitar a sus telas todo atis­ bo de materialidad está haciendo más ro­ sas los rosas, más huidizas las formas, más diáfana la materia. En Casas de América (1939) la gracia y la composición —el otro elemento— se traducían en formas tan só­ lidas como las de La escalera de 1937; entonces era la suya una pintura vigo­ rosa, grande en la forma, de ricos em­ pastes, de colores exaltados al variar la unidad del tono, de comunicativa expre­ sividad. Pero su intuición le ha alejado, sin embargo, hacia las formas apenas aproximativas de Sarita, la materia mucho más delgada y la armonía tonal sólo encendida en la sandalia azul de la Niña mirando, rosa y rubio. En las antípodas, una paleta con colo­ res de tierra y humo, sin gracia y con mucho por decir. Una paleta encarnizada en proyectar lo suyo con pincelada po­ tente, con materia generosa, con nervio. Expresionista, sabe infundir a la defor­ mación el gran sentido íntimo que al­ canza en 1945. Aquí P olicastro , otro gran valor en su­ ba, ha tratado las figuras de la madre y el niño en brazos con expresivo acierto y el perro con irrenunciable espíritu inventivo. Quizá sea Pampa la tela en que la fuerza nueva de Policastro se manifieste con más vigor, resolviendo de un modo muy pecu­ liar el problema de la monotonía pam­ peana, con ese color acre al que la materia añade un sentido hondo, febril. Luego en Descanso, como en todas sus figuras, hay 106 �un dramatismo activo, tan potente que le lleva a veces a resumir la forma en el paisaje romántico y naturalista que amal­ gama bien con su concepto expresionista. Dos acuarelas aéreas, ligeras, en que al­ gunos acentos, algunos trazos libres com­ ponen la figura según un ritmo de blan­ cos, son parte de la muestra de L arco . Acuarelas en que se respeta cierta ley de ¡a tonalidad para extraer un valor más puro del color y de esa pincelada libre y suelta. Sus tres óleos entrañan una muestra bastante total de su hacer: el Isleño durmiendo (1940-41) es de una pin­ celada sentida aunque monótona, un co­ lor bastante puro exacerbado en los con­ trastes, y un ritmo del trazo que alcanza al campo, la figura y el follaje. En Leña­ dores isleños (1943) hay una introducción del sol del mediodía que va a jugar con el color sobre los rostros y las ropas. Se anota una liberación de la pincelada, un color menos violento, una menor suje­ ción al límite formal. Y ya en La siesta (1945-48) se apaga m¿s el color en la fi­ gura, para oponerle esa ventana tan logra­ da de verdes y amarillos en que el trazo hace alarde de idéntica libertad, idéntica fuerza a la que esgrime en sus espléndidas acuarelas. De los fauves a la manera de Vlaminck, con algún resabio de Mattise. Buscaba problemas de luminosidad, oposiciones cromáticas por la luz más que por el color. Le importaba menos construir que pronunciar con la materia. Hacía vibrar los negros. Así compuso B asaldúa su tela La noche (1939) en que las dos viejecitas contienen emotividad y un profundo sen­ tido de la forma. Ahora, con una materia y un color exacerbados, su obra carece de la expresividad de entonces. Va hacia un academismo sin fuerza y sin sentido. Pareciera que G astón J arry se busca por dos caminos: el de los colores inten­ sos que valen por oposición, con una ma­ teria grasa y brillante, como en La madre del pintor, el Abanico, y una gama de pasteles que se hace sentida cuando trata ¡a espalda del Desnudo y esa otra figura Amalia, mejor, en que el trazo azul antes recurso, se torna ahora expresivo y legítimo; aquí y allá saltan algunas man­ chas de color puro, no siempre emotivas. Su Naturaleza muerta, por sus formas, su color, sus sombras que se apartan del cu­ chillo para significarse más, podría ser una de sus buenas telas, si ese fondo otra vez graso, brillante y oscuro no existiera. Demasiado ecléctico, Jarry no se perfila con total definición. U rruciiúa , aquí como en su exposición en Van Riel, sigue construyendo con vo­ lúmenes geométricos y gestos estilizados, traduciendo una luz mortecina que de­ saloja todo color para expresar ¿qué? B a llester P eña había logrado su mejor fi­ gura con Debita Nostra (1944) que tiene sugestión, expresividad y está bellamente construida, pero los fondos tan pobres y su poca franqueza desdicen el valor de sus telas. (G alería W itco m b .) 107 C lara D ia m e n t �TRES ESCULTORES Cuando en 1923 muere Lucio C orrea después de setenta años de fructuosa faena, ya se habían afirmado algunos de los más eminentes escultores argentinos, de modo que el cotejo a que invita su obra, presentada recientemente por la Academia Nacional de Bellas Ar­ tes, ha de hacerse en función de éstos, no para señalar progresos o regresos, sino para pulsar direcciones expresivas. La ocasión sería propicia, porque también acaban de exponer Luis F alcin i, en la Sociedad Hebraica Argentina, y J osé F io r avanti , en la Galería Witcomb, quienes figuran a justo título entre nuestros me­ jores artistas. Si la dejo pasar empero, no es tanto por la desigualdad de las exposiciones —la de C orrea M orales es una nutrida muestra colectiva, la de F a l cini sólo incluye algunas pocas obras del pasado y del presente y la de F ioravanti, piezas aisladas en su mayor parte que corresponden a monumentos en ejecu­ ción— cuanto por la necesidad de con­ servar más o menos intacto el tema, ya que dedicaremos uno de los números de V er y E stimar del año próximo a la es­ cultura argentina. M orales , y Es cierto que a prim era vista sorprende hasta molesta, en las obras de C orrea M orales , su eclecticismo, ya qu e n i el n a ­ turalism o anecdótico y pintoresco de p ie ­ zas como las m uy conocidas ñores de Onaisin, ni la Cautiva y Se­ blanda objetividad de los retratos, con evidentes señales de su paso por la Academia, ni los ritmos elegantes que se advierten en El Paraná y El Uruguay, ni la expresión desmañada a fuerza de ser aproximativa de los bocetos, permiten vibrar a un hombre de nues­ tros días en la dimensión de sus intere­ ses existenciales. Mas, por debajo de tan­ ta alegoría y no obstante su falta de estilo, muy característico de casi todo el siglo xix, se advierte no sólo al hombre de oficio, que en algunas piezas llega a la maestría —ahí está La Fe para probar­ lo, con su ajustada monumentalidad—, sino también al artista pleno, para quien la escultura nunca fué un somero juego de planos que limitan un volumen, ni me­ nos aún el aderezo elegante o patético, según los casos, de elementos gráficos. C orrea M orales supo, además, compren­ der que la expresión artística no puede surgir sino del ámbito en que se vive, y a pesar de que se dejó arrastrar dema­ siado —no dejó de hacerlo el gran Rodin — por la corriente de las exigencias de superficie, caló hondo en algunas oca­ siones. Otros lo superaron, sin duda —me refiero a R ogelio Y rurtia , quien por otra parte fué su discípulo dilecto, lo que sería suficiente honra para tal maestro—, pero en esas obras por demás modestas y realizadas a conciencia que se acaban de mostrar pervive todavía un hálito de mis­ terio, tras el cual palpita un momento de nuestra vida más organizada; y ésta supervivencia denota que fué algo más que un precursor y un buen artesano. IOS �J o s é F io r a v á n t i: Libertad de religión. Luis F a l c in i : Tor �L g e n io D a n e r i: eo po ld o P resas: Naturaleza unióla. Figura. �Luis F alcin i pertenece a otra genera­ ción. Hombre probo como pocos y de rara inteligencia, tuvo la intuición agobiadora para él desde los comienzos de que la escultura, por ser un arte tridi­ mensional, no puede moverse en el plano de las puras ideas, y obedece a exigencias de la materia que obligan al creador a ajustarse a las incitaciones del medio so­ cial. Toda su vida —bien se lo advierte ahora— ha sido una tremenda lucha para no apartarse de esa verdad de a puño y para lograr la adecuación entre esos con­ tenidos sociales, que en él se manifiestan a través de una potente sentimentalidad subjetiva, y el afán de monumentalizar la vida con inevitable sentido épico. No hay otro caso entre nosotros de mayor honradez consigo mismo, ni de lucha más tesonera, ni de mantenimiento más vivo en una convicción arraigada. Tan sólo por esto F a l c in i merece respeto, pero es mucho más. Tiene la virtud de potenciar el volumen por dentro y de hacer que esa potenciación manifieste íntimos senti­ mientos: esa virtud es la que le permitió, siendo todavía muy joven, modelar Torso (1913) —una verdadera obra maestra—, Dolor (1920), los dos magníficos retra­ tos de los hermanos Laborde (1920) y Racimos (1922) . Pero desde hace ya mu­ chos años se viene empeñando en culti­ var una escultura monumental, al mismo tiempo épica y dramática, que violenta a mi juicio su ser interior. A esa direc­ ción se debe Mujer del éxodo (1924) , bien plantada figura en cuyas aristas frías muere no obstante el sentimiento que la engendró. La escultura concebida con grandes planos, cada uno de ellos inerte en la dinámica superficial, es expresiva cuando se compone con ellos un volumen animado de ritmo total, cuando en éste se condensa una emoción generalizadora que hace caso omiso del detalle, y en F alcin i la materia sólo se sublima cuan­ do la amasa con los dedos, como si necesi­ tara dejar en cada golpe de pulgar el fragmentario signo de una forma que se constituye por agregación. Finalmente, ex­ pone algunas obras últimas, entre ellas un Estudio para retrato (1948), cuidadoso en el análisis y sagaz en la síntesis, pero que no hace olvidar las figuras de an­ taño. Movido por impulsos distintos, algo si­ milar ocurre con J osé F ioravanti. Tam­ bién él se fuerza en el monumento, aun­ que lo componga con figuras que poseen valor aislado. Pero tiempo habrá para juz­ gar los conjuntos cuando se inauguren. Ahora sólo cabe señalar la virtud del ex­ celente retratista y del modelador de fi­ guras y torsos. Si por una parte el Re­ trato del arquitecto Alejandro Bastillo y el Retrato de la Sra. M. A. Steverlynk son piezas magistrales en el género —firmes en su arquitectura, ricos en sus perfiles, hon­ dos en su expresividad psíquica— la gran figura Libertad de religión y el torso que alegoriza el Combate contra el mal revelan la dignidad del escultor naturalista y la potencia de quien sabe hallar en la fi­ 111 �gura humana escondidos ritmos de pasión, lástima que no intente renovarse: el me­ canismo de su creación obedece a un sistema de alusiones asociativas —tal figura debe producir cierto tipo de emoción, no menos esperada, que la recuerda— y aun­ que realiza bien, lo que presta alto valor a sus obras, el espectador en el que bullen inquietudes, afanes, deseos, etc., siente la insatisfacción que produce el hecho de hallarse frente a lo conocido. Por eso me pregunto: ¿por qué F iora vanti , que conoce tan bien los secretos del oficio, se detiene frente a lo que ve y no deja que su imaginación le dicte formas nuevas y suyas? ¿Por qué renuncia, sobre todo, a la rica experiencia de los movi­ mientos de vanguardia? ¿No comprende que el pulso de nuestro tiempo exige elementos de sugestión, de adivinación de la vida espiritualizada, más bien que una representación a través de temas y formas conocidas de la estática materia humana? toda la expresión que busca, está como condensada en el grupo imperturbable, permanente, invariable, de Rocas y mar, que compone con tres elementos esen­ ciales de la naturaleza; aire, agua y tierra —cielo, mar y roca— con los que se pro­ pone dar una entonación épica en su canto a la lejana tierra española que tanto parece añorar. En la búsqueda de una expresión monu­ mental desdeña el detalle que caracteriza, la nota de individualización y por eso sus personajes deshumanizados no tienen edad ni tiempo; ligados a un pasado legenda­ rio y con algo de actual al mismo tiem­ po, están como adheridos a la tierra misma del rincón gallego que recuerda Seoane. Así son sus Mujeres montañesas donde crea arabescos barrocos con los pliegues de las ropas; o Mujeres frente al mar, dos desnudos femeninos donde no cuaja toda su expresión, porque a pe­ sar de la rudeza'que pone en la materia, la forma total no se mantiene. En El secreto, de las mejores obras que expone, J orge R omero B rest . las dos mujeres descargadas de toda expre­ sión psicológica, muestran su gran sentido de la deformación y de la síntesis. Estas LUIS SEOANE telas son de franca inspiración picassiana Hermética, cerrada, difícil de penetrar, —no se entienda copia sino lección bien la pintura de Seoane no es de las que se asimilada— y también lo es Figuras de capten en el primer instante que se las leyenda, cuyo sentido legendario queda mira, no es de las que incorporan de inme­ como intento y donde no alcanza toda diato al espectador de mirada rápida la energía que quiere dar a los desnudos y un poco superficial. Sin que aluda a un que fuerza cargándolos de sustancia. mundo preñado de misterios o a un juego En su afán por crear una imagen úni­ de lo fantástico y lo absurdo, podría de­ ca, total de su mundo, rechazando lo que cirse que todo el sentido de sus óleos, particulariza y empequeñece, trata por 112 �igual cielo, mar y tierra, le da lo mismo que sean hombres o rocas los que pinta: su materia está siempre violentamente car­ gada, su pasta es siempre áspera, las pinceladas gruesas, largas, se individuali­ zan dando un dinamismo a la sustancia que contrasta con la expresión estática de las imágenes. Sus colores son agrios, man­ teniéndose generalmente dentro de los gri­ ses y ocres, y cuando los carga de color, como en Mujer vestida de rojo, no siem­ pre resultan tan limpios; aunque muestra que sabe poner tonos saturados, un ver­ de, un rojo, o un amarillo, como los que contrapone en las blusas de Pescadores. En una línea general, su pintura respon­ de a una concepción planista; la perspec­ tiva, cuando la hay, es siempre ingenua, por sucesión vertical de planos; las figu­ ras se recortan bien del fondo; pero cuando entra a tratarlas, las corporiza, les da volumen con el empaste cargado, pe­ sado y con el trazo grueso con que limita algunas formas; en Pastor, especie de églo­ ga con vistas a ajustarse a lo mural, en Mujer sola o Cabeza de mujer que aun­ que deshumanizada, descargada de todo sentido psicológico, resulta profundamen­ te expresiva en sus ocres y grises pro­ fundos. De los tres pequeños paisajes marinos, Los botes tiene honda resonancia senti­ mental; más diluida la sustancia, va bus­ cando la oposición de colores comple­ mentarios, rojo y verde de las barcas, que despiertan el recuerdo de van Gogh, más por el tema que por los elementos plásti­ cos. En El vagabundo, evoca el mismo personaje pintoresco con que ilustrara su libro de narraciones; trabajada toda la fi­ gura y el paisaje en tonalidades de un mismo verde que sabe mover muy bien y que, lejos de resultar monótono, muestra un mayor dominio de los medios técnicos que en algunas telas parece descuidar; pero la materia demasiado pesada y el empaste recio impiden que alcance el vuelo lírico de sus dibujos. (G alería V iau .) R. E delm an BATLLE PLANAS Cada artista crea su mundo de lucidez o de misterio. De misterio es el que ha sabido inventar B atl l e P l an as . Y de un extraño misterio sin elementos de trucu­ lencia. Un luminoso mundo, de una luz sesgada y tangente en que la tierra se hace planeta otra vez, llena de cosmos, en que el aire flota y pesa como agua azul transparente de un mar despoblado. En que figuras, rocas, resuenan con un eco desmesurado y de ultratumba. Esta pin­ tura tan hermosa de color, tan sabia de formas es una pintura que puede escu­ charse, mejor dicho, cuyos silencios maravilosos se oyen como se oye el silencio en un caracol: una espiral de raíz honda que se nos va clavando en el cerebro. Un si­ lencio elemental que es la base sobre la que se construye luego triunfante toda música como un fuego fatuo. Esa calidad y esa cualidad ha tenido siempre la pintura de Batlle Planas. Fué 113 �uno de los superrealistas más dotados, más lleno del gran saber pictórico unido a una fabulosa imaginación sin límites. Ahora aquellos lejanos personajes que poblaban los grandes desiertos grises, ocres, se lian acercado hasta nosotros y nos miran in­ crédulos desde sus marcos. Incrédulos de nuestra pobre realidad. Y allí están en una galería alucinadora. Profetas de religiones no inventadas. Viejos-jóvenes de hirsutas barbas que siempre tienen algo de Juan el Bautista, con su piel de oveja sobre los hombros y su cayado. Mujeres-pájaro con unas extrañas plumas de colores que les hacen halos concéntricos de colores purí­ simos y desmayados. Grandes ojos cuya curva y cuya trasparencia se funden en las sienes milagrosamente. Peplos nacara­ dos, carne irreal, azufrada, carne de ci­ licio y de luz. Esas extrañas momias vueltas a la vida tienen algo de los retra­ tos fúnebres de Palmira, algo de muertos con una gran curiosidad ingenua por mi­ rarnos. Son indescifrables y se enriquecen de azules verdosos, de rojos que perduran en la memoria, de gamas tiernas hechas con casi nada. Si Lord Dunsany hubiera soñado con ilustraciones para sus maravillosos Cuentos de un soñador, no los hubiera encontrado mejores ni más hondos que los de este gran pintor de silencios. Una objeción sin embargo. Batlle Pla­ nas podría llegar a más. Por eso hay que decírselo. Todas las últimas telas que presenta en Müller nos dejan algo de insa­ tisfacción. Maneja el color como pocos. Ya hemos dicho sus gamas admirables en los tonos de acendrada palidez, tintados de gris hasta la más rica exigencia del matiz. Resonantes en los puros, glorioso color que luce más aún en la opacidad del tem­ ple que en el óleo. Dibuja con una se­ guridad admirable. Sus líneas se enroscan, se estiran como serpentinas, se someten a la figura o la desmienten en los plumajes, las barbas ariscas, los pliegues de pura in­ vención como los de los mosaicos bizan­ tinos. En una palabra es amo y señor de sus medios. Pasa del óleo al temple y —aunque lo prefiramos así— domina las dos notas que quiere tocar... Y, sin em­ bargo, notamos que no está todo él en lo que hace. Censurarle la facilidad, la rapidez seria pueril y tonto. Los pintores orientales de pluma y pincel han hecho acuarelas maestras en contados minutos. Pero han fijado un momento eterno en toda su fugacidad. Eso le pedimos a Batlle Planas, que se queme íntegro sobre sus telas, que no se nos dé con regateos. Una gran obra llena, en que se exprese todo el hombre con todas sus potencias vivas, un gran monumento que quede. Está en esa deuda con quienes lo admiramos, Espere­ mos sin titubeos, seguros en la anunciación que todos estos cuadros presagian. D a m iá n C arlos B ayon JORGE LARCO de mirada rápida, incisiva y penetrante. Una sensibilidad muy des­ pierta lo lleva a poder sentir los menores J orge L arco 114 ��B a t t i .k P l a n a s : Luis Se o a n l : El Pastor. J a s 'm ecunism os clel n ú m e ro . �accidentes del paisaje, los más mínimos repliegues del carácter en un retrato, ins­ tantáneamente y a dejarlos reflejados como color y como forma. De su pincel a su sentir hay un camino ininterrumpido: la emoción que ha penetrado por sus senti­ dos todos, se transmite como una descarga eléctrica a lo largo del brazo y de la mano y su vibración llega integra y con toda su fuerza inicial hasta la punta misma del pincel teñida con el color preciso. Y esta punta —como la de un sismógrafo— deja registrada sobre el papel o la tela la con­ moción interior que ha sentido el artista frente a las cosas. Cuando así ocurre —como en la última manera— J orge L arco es un gran pintor. Su riqueza interior se lleva bien con su saber pictórico. Hay muchos artistas frus­ trados por esa falta trágica de adecuación entre lo que se siente y lo que se expresa. A algunos les sobra sensibilidad, a otros técnica. En él ambas fuerzas se dan equili­ bradas. La sensibilidad inicial ha perse­ guido la obtención de medios que le per­ mitieran florecer plenamente. Creemos que Larco la descubrió primero en la acua­ rela. En los óleos trataba de obtener una construcción más sólida que lo encarcela­ ba. Ahora, sin perder el ostinato rigore que impone siempre el óleo ha logrado una soltura que antes no tenía. Esa li­ bertad del canon fué la que logró Soutine, es la que ha logrado también, para su fortuna, Jorge Larco. Sus desnudos femeninos de hace pocos años nos parecen fríos frente a esta nueva expresión. En cada caso tiene la capacidad de invención de la pincelada o el empaste que va a utilizar. Y no llega a amane­ rarse en un descubrimiento feliz, sino que sigue renovándose incesantemente. Con esa tendencia instintiva que tene­ mos todos a echarnos de bruces sobre los cuadros y que los soi-dissant entendidos censuran (sin saber que en la pintura como en el amor los rostros se deben mirar de lejos y de muy cerca), con esa buena mala costumbre descubrimos en los óleos de Jorge Larco un verdadero cosmos con sus distintos sistemas solares, sus es­ trellas errantes, sus cometas. De pronto el empaste llega a aplastarse no queriendo ser más que un color anegado, un extraño malva, un gris, un rosa. Sólo un color, casi sin brillo y sin materia. Y de pronto unas pinceladas se erizan como víboras cargadas de sustancia cromática plena y hermosa: el carmín del traje de un torero, un vio­ leta en sombras dinámicas entreveradas de otras pinceladas menores —ramas de? mis­ mo árbol— divergentes, aparentemente contradictorias, que en el conjunto forman un todo armónico y de una tremenda lucidez. Esto con respecto al óleo. En la acua­ rela no hay tanto goce de la materia como materia en sí, el vehículo expresivo es más aéreo pero queda la forma siem­ pre triunfalmente libre, queda el color, modulado en todas las gamas desde lo triste de un nublado a un sol detenido en un cénit azul. Además en la acuarela, Larco sabe como nadie utilizar los secretos del papel mojado y seco. Primero mancha con unas amplias difusiones que parecen 117 �casuales y son de gran sabiduría, y, luego, con pinceles finos y ya seco el papel, di­ buja y construye. Superpone arabescos que ligan perfectamente con las otras manchas más dulces. Da arquitectura a lo que era sensibilidad, ablanda y humaniza lo que podría ser demasiado construido o riguro­ so. En el justo medio de lo firme y lo sugerido puede pintar acuarelas como las vistas del Golf de Madrid, de colores se­ cos: verdes y grises; o sierras peludas de piquillines, con sus arbustos espinosos bajo un azul vacío, con sus remansos de un poquito de agua entre las piedras. Hay sierras cuyo reborde se pasa al cielo, con esa cualidad que solo puede dar la acuare­ la, hay sombras cortantes como un filo, el quicio oscuro de una puerta, el ángulo de una casa. Y hay otras formas —unas gallinas blancas en un corralito— que son y no son. Fantasmas de flores y pájaros que ya se mueven de tan sugeridos. Mi­ ramos con avidez unos admirables gira­ soles, tememos que al darnos vuelta ya hayan desaparecido, tan ciertos eran en su irrealidad. Pero las acuarelas que más admiramos aquí son las que nos recuerdan los dibujos a la aguada de los chinos. Larco nos asombra con unas difíciles y abstractas manchas de unos pajonales, unos pajona­ les casi informes, plenos de color agrisado, de masa vegetal confusa en que todo está casi dicho rehuyendo facilidades especta­ culares. Con agua, color y unos pocos trazos construye su realidad individual, la sostiene y le da coherencia. óleos y acuarelas de España y de aquí. Decir que unos y otros se reconocen a sim­ ple vista es su mejor elogio. Porque aquí no hay folklorismos fáciles ni recetas. Hay interpretación psicológica de un paisaje, de una luz. Ni la españolada en la que nunca podría caer Larco que es casi tan español como argentino, ni el cordobesismo de affiche al que desgraciadamente es­ tamos acostumbrados en otros pintores de las Sierras. Desnudos, retratos, toreros, paisajes. Ca­ da uno en su órbita propia. Con su téc­ nica adecuándose al tema, con su nervio­ sidad, con su sazón justa en el color. D a m iá n C arlos B ayon JUAN CORRADINI Y BOB GÉSINUS C orradini ve la naturaleza a través de un lente de exquisita delicadeza que deja traslucir al pin to r europeo y a l hombre de espíritu refinado. Sus acuarelas aunque tengan carácter de bocetos —más acentuado en Las lagu­ nas, Miraflores, Pampa de Amanecer— su­ peran el apunte; hay en ellas un sentido más universal, más perdurable, pues cap­ tan el verdadero significado del tema, ya sea éste Casa de campo, Rocas, Sandias o Lagunas. Consigue mediante pocos trazos carac­ terizar el paisaje, convertirlo en algo ágil y aéreo, prescindiendo de detalles y de anécdotas que siempre van en detrimento de la concepción formal. El color parece salir de adentro de la 118 �forma como si estuviera enraizado en ésta; la expresión más acabada se diría que está en aquellas acuarelas en las que ha refrenado una cierta pasión colorística, manteniendo las pinceladas en esa línea de finura que es la que da la tónica de esta exposición. Se anota una cierta influencia de Cé­ zanne, influencia al parecer ya superada, pues su actitud frente al modelo, a dife­ rencia de la del maestro, no es tan inte­ lectual como sensible. Sabe dar a la forma su expresión y al conjunto lo que otorga a cada objeto en particular, haciendo de la sensibilidad su medio expresivo. El Caballo es verdaderamente una obra notable desde todo punto de vista; la con­ cepción alejada de todo detalle se crista­ liza en formas fuertes y resueltas. Repre­ senta aquí lo esencial de una estructura formal y hace de la síntesis un vehículo más para conseguir captar el significado íntimo del modelo. Sobre todo esto se desprende de esta obra el refinado sen­ tido del color del que hace gala Corra­ dini y que está presente en todas sus acuarelas como algo innato al artista, co­ mo algo que aflora desde muy adentro. atrevimiento de los fauves, pero en la lí­ nea de éstos, aunque se mantiene siem­ pre dentro de una técnica fundamental­ mente impresionista. Se vuelve audaz con el color —tema esencial— que se posesiona de sus telas, y que salta vibrante y vio­ lento de las formas construidas con ma­ teria densa y nutrida, con empaste acei­ toso. Toda su fuerza emocional se vuelca en la sustancia y en el color con los que consigue acabadas armonías formales; con­ vierte así la representación en un juego, de relaciones que hace pasar el tema a un segundo plano. En las flores es donde el artista se su­ pera, pues el tema de por sí justifica el uso de los colores puros que en otros casos es quizás un poco excesivo y que aquí emplea con todo el acierto, con toda la armonía de un buen colorista. Apoya casi siempre las flores en fondos de extra­ ño sentido lírico en los que ventanas abiertas hacia el infinito, invitan al es­ pectador a sumergirse y perderse en él. (G alería V ia u .) (G alería A n tú .) L ía C arrea ROBERTO TERRACINI Sensibilidad medida, retina ágil, senti­ con agilidad los mentalismo cuidadoso del objeto, langui­ elementos plásticos que entran en la com­ dez desangustiada de tono lejanamente fi­ posición de sus telas y que en sus manos nisecular. De aquí la forma, fina, esbelta, se vuelven flexibles, se ajustan a lo que temblorosa bajo su malla de grises, des­ quiere expresar. envolviendo la vibración varia de sus per­ Deforma con gran sentido inventivo, files, quebrándose en ejes oblicuos que con proporción y equilibrio sin llegar al irradian por ella su carga dinámica, sos­ B ob G ésinus m aneja 119 �tén de un momento cualquiera, efímero —porque no puede ser sino un tramo de la acción total—, inteligible y directa, sin madejas ni laberintos su apenas melan­ colía. Pues pese a las ofensivas de van­ guardias que han ido diciendo su pala­ bra ansiosa en este primer medio siglo, en Terracini el naturalismo mantiene sus fueros. Y si hay una síntesis que huele a moderno en un cabello que cae como una masa única, en brazos y piernas que recortan como ramas vivas el vivo espa­ cio actuante y acentuado, los botones de una blusa, los pliegues desmayados de un ropaje borran toda sospecha denun­ ciando su fidelidad al objeto y sus resa­ bios clasicistas. La Italia romana y rena­ centista pesa quizás demasiado sobre este escultor que no llega a legitimizar su ojo clásico sobrepasando la determinación de tiempo. Alguna vez podría creerse que la transposición queda en reproducción. Alguna vez el sentir clásico parece helar­ se en lo externo y anecdótico. Pero nin­ gún reparo podría amenguar el encanto de figuras como la suave Meditación, Canéfora o Muchacha peinándose. (G alería M üller .) A ngelia B eret NUEVOS VALORES Apenas traspuesta la entrada, estos cua­ dros de Nuevos valores de la pintura actual dicen plenamente de una sangre jo­ ven, un color encendido, un mensaje irre­ primible. No son otra vez los mismos caminos trillados; hay la inquieta bús­ queda de otras rutas, la fresca sed de otros modos de expresión. Legítimo in­ tento, por cierto, puesto que extraña el imperio de un mundo nuevo que ya a nadie se le antoja desoír. Una Figura rotunda y plena —que ex­ pone L eopoldo P resas— es el arabesco he­ cho mujer. Arabesco que persiste en el color y ritmo que rompe el fingido esta­ tismo para violar la sustancia con la bri­ llante cadencia que recorre los brazos en alto, el aro pajizo del sillón, la ojiva de los muslos y penetra hasta las formas abstractas. Presas ha pintado esta tela con el fuego del talento. La inexorable psicología revela sus ha­ llazgos en Cabeza de J ulio B arragán . En su pintura, el color es acre, la materia es áspera; pero por el camino de dos man­ chas blancas, apenas un cuello y un puño, el ojo se adentra en la forma y retorna conmovido. Y esto, mientras Barragán só­ lo tiene veinte años... Tampoco en Si­ món F eldm an el color —engañosa nota detectora— grita su juventud, pero los pro­ blemas que dilucida y las formas que somete denuncian un voluntad nueva. Buscando la fragmentación en planos traduce con viva intuición su Calle de los cines— problema de composición—, y Fi­ gura con moño rojo —problema de forma y color— con sugerente emotividad. B runo V enier , el más osado, siente el futurismo y el cubismo, y así se afana en lograr los sustitutivos plásticos que con­ formen su modo de la realidad. En Estu­ dio puede gustarse sin misterios el juego 120 �de luces naranjas y amarillas con verdes y rojos saturados, y unos cercos negros en arabesco que limitan y construyen las for­ mas, en tanto que en Calavera, si bien con luces y formas fragmentadas, se res­ petan los colores locales para refundirlos en el espejo que volcará su luminosidad en el libro abierto sobre el primer plano. En Pan y jarra, violetas y amarillos sobre un fondo uniforme aunque vibrante de ver­ des y rojos, logra con rara conjunción otro difícil cometido. Esgrime Luis L usnich una materia seca, un dibujo de síntesis, un color frío para potenciar sus figuras de un clima espiri­ tual que las proyecta con suma expresivi­ dad. Su Figura de chica —de factura unida, color sobrio y sentido hasta, el verde oliva de la cabellera, volumen apenas sugerido bajo el delantal azul claro, y apuntes grá­ ficos que denuncian amor al plano— y su Naturaleza muerta en que conduce las formas en fuga de la incipiente sombra de los primeros planos a la gran claridad del fondo —con color más fresco, síntesis más aguda— revelan en Lusnich a uno de los valores más promisorios. S im o n etta M orpurco y E olo P ons apor­ tan sus paisajes y escenas urbanas de color fresco y materias expresiva. Y mientras la define las formas sin precisar, construye primera —su mejor tela: Ancona 1946—, por franca oposición y en seguida por modulación del color tan joven que los mismos ocres se enardecen en súbitos arranques, Pons —en sus Paisajes de Purmamarca— traza pulcramente sus masas de color, geometriza las montañas, abunda en detalles y varía las tintas planas, para acusar un acierto cuando establece los ejes de la composición mediantes ramas des­ nudas o postes verticales. F elisa Z ir , audaz en el enfoque, atre­ vida en el color, anota con Niña su in­ tento más logrado, recurriendo a una pin­ celada jugosa, materia expresiva y color osado como en la cabellera pelirroja de Figuras. Luis C enturión elabora sus temas atendiendo a la deformación, el dibujo que sintetiza, la línea en arabesco que acentúa las curvas pero sin imprimir un movimiento que el trazo de sombra des­ echaría. Si he analizado tan suscintamente las obras, sin rozar con una alusión ese bra­ zo que avanza quebrado hacia la luz o esa otra mano pronunciada con el recurso fácil de una sombra ajena, el excesivo apretujar de cosas o una construcción tem­ blequeante, una intención pictórica des­ provista de unidad o una deformación sin valor expresivo, compréndase que no he querido marchitar en mi crítica esta fresca muestra de lo que pueden dar los pintores jóvenes, con ese desmenuzar del análisis y recomponer de la síntesis que, si es muy cierto que puede madurar y hacer perdurar la emoción, también la enfría. (G alería Sintonía .) 121 C lar a D ia m e n t . �F lavio R osende de C arvaliio expone dibujos, acuarelas y óleos en la Galería Otra vez Soldi, P olicastro y C astagni- Viau. Toda su obra en general es de gran no , reunidos los tres en el Salón de Sin­ originalidad, y ésto, que no es un valor tonía, oponiéndose en sus valores, desta­ de por sí, tiene importancia en una época cándose en el contraste, al enfrentarse las de recetas y de ismos. Algún resabio pidistintas fuerzas que los guían. cassiano puede quedar en los dibujos, pe­ R aú l Soldi crea siem pre un m undo ro ¿quién se libra de imitar aunque sea sonriente de ensueños, al dejarse llevar sin querer al máximo inventor plástico librem ente p or su im aginación. En Chica de nuestro tiempo? Sus retratos, sus ros­ enhebrando la aguja m uestra toda la sol­ tros están como tironeados por unos hilos, tura que es capaz de dar a sus formas, por unas rayas negras que se desmadejan, toda la gracia qu e pu ed e pon er en un que se anudan en la boca y nos crean pañuelo, en unos cabellos, o aún en una una dinámica angustiosa. Los retratos de fina hebra de hilo, toda la delicada e x ­ su madre moribunda nos parecen de los quisitez de su color. Por esto apena que más fuertes (aunque repudiemos esa falta denote a veces cierto apresuram iento en de pudor ante la intimidad y la muerte). el acabado de sus telas. Sus acuarelas, dejando secar cada mancha P olicastro , al igu al que. Soldi , rom pe y trabajadas sobre un papel muy liso y sus form as sin recom ponerlas plásticam en­ poco poroso, son hermosas y muy atinadas te; pero es distinto el prin cip io qu e lo de color, como las dos vistas del Cuzco y anim a, pues él persigue, más bien, una algunas tropicales a la sombra de grandes emoción dram ática, busca la expresión de arboledas. Otras en que hay lápiz y man­ un sentim iento hondo, que dice con su chas de acuarela ya son caóticas y pre­ materia cargada, con su color espeso, de tenden mucho sin decir casi nada. Es el tintas bajas, en los tonos de la misma tie­ peligro de toda esta pintura. Está al bor­ rra dolorida, tenebrosa, desgajada, que de de la disociación total; por eso los óleos pinta. no son más que bravatas de color con C astagnino lleva aún más lejos la des­ poca construcción, sin casi dibujo. Y un trucción de las form as, y con esfuerzos color para colmo amontonado en una el espectador recom pone las imágenes. pasta opaca que forma verdaderas cor­ Muchacha de barrio, de sentida expresión dilleras generalmente muy poco expresivas. lírica, es la única figura que expone; a p a­ De los óleos apenas dos o tres podrían rece más construida, m ejor estructurada, salvarse, uno de ellos (sospechamos anti­ pero el resto, todos paisajes, resulta hasta guo) impresión nocturna de una gran caótico en la búsqueda por la exaltación ciudad y algunas flores no tan exacerba­ dinámica del color. das, más inventivas, a lo Odilon Redon. Queda un dibujante y un acuarelista po­ A P O S T I L L A S 122 �tente y expresivo, de imaginación y fuer­ tro y que es ya un clásico de la propa­ tes acentos originales. No queda un pin­ ganda contemporánea. A su lado figuran: tor completo con un idioma propio y R avo , con una graciosa esponja de goma, algo que decir en ese idioma. D eronet con un delicioso marroquí fu­ mando. D elpy con su aviso de una Expo­ D. C. B. sición del Teatro. En todos ellos se ve una intención de ironizar que no hay ca­ e si en C assandre, el. lírico que supo inven­ tar ese Angleterre (a secas) con maravi­ En Kraft se realiza una Exposición de llosos prados verdes y dos caballitos pa­ originales de Affiches Franceses^ Contem­ ciendo. poráneos. Más difusión debía tener una K i f f e r es un retratista, un caricaturista muestra tan interesante como la presente. al revés, que sabe dar a los ídolos (Edith Nuestros dibujantes podrían aprender si Piaf, Maurice Chevalier) ese rostro de no fórmulas al menos una actitud seria y simpatía que la gente ve en ellos. Savigsiempre original ante el problema de la nac ha compuesto un alegre cartel para propaganda. Llamar la atención, sí, pero Ubu Roí la famosa obra de teatro que poniendo además un fuerte sentido artís­ tanto revuelo causó en su tiempo. Y Loutico al servicio de lo que se quiere anun­ po t ha creado para Coty un affiche tan ciar. En el campo de mejorar práctica­ entonado, tan sabio que una sola boca de mente el standard estético del hombre de mujer y un color crean una sensación de la calle se hace más con una cuchara o perfume que se expande... Pero también una heladera bien diseñadas, con un exce­ hay tragedia en los avisos dé Francia, y lente affiche que acaba por metérsenos entonces hay que citar el magnífico y en los ojos de tanto verlo, que con con­ patético de P a u l C olín (el otro grande) ferencias teóricas sobre lo que debe ser llamado: Varsovie acense que tanto con­ trasta con su alegre gallina de pascuas de o no en arte. El nombre máximo, el del pontífice de la Lotería Nacional. Citemos a Sepo : ex­ la propaganda, es el de C assandre ya cé­ celente, a R ene M ery cuyo L’echo de Nor­ lebre desde hace muchos años y de quien mandie es una de las mejores piezas ex­ se acaba de editar en Suiza un magnífico puestas y el sugeridor, el admirable affi­ volumen con reproducciones en colores che, de la playa, de Fix M assf.a u : dos exactamente como si se tratara de un colores que se funden, la lejanía, un cara­ gran pintor más. Y lo es sin duda, pese a col... y nada más, pero todo está dicho. que aquí no tenemos la suerte de ver su ¡Y cómo! aviso del Normandie, o el del Étoile du D. C. B. Nord, pero en cambio está el hombrecito de Dubonnet, tan célebre, tan amigo nues­ 123 �miscelánea • París es el centro del arte que era desde antes de las Guerras. En se­ tiembre se realizó una retrospectiva de Utrillo y el Salón de Otoño con muchos concurrentes; para más adelante se anuncian; una exposición de tres siglos de arte de Alsacia y Lorena, una gran muestra de Longkind y dos de Gauguin recordando su centenario, una en la Orangerie, otra que recorrió los países escandinavos con gran éxito, no se sabe todavía dónde. Como si todo esto fuera poco para tentar al espectador el Museo de Arte Moderno también anuncia una retrospectiva de Marquet y en el Petit Palais se disponen a exhibir las piezas importantes de la famosa Pinacoteca de Munich. c • La hermosa revista suiza DU dedicó su número de octubre a Paul Klee. Es un verdadero homenaje, respaldado por sus excelentes refnoducciones, muchas de ellas en color, algunas poco conocidas, y más aún por las más variadas colaboraciones, que se componen de muy logrados trabajos interpretativos de plumas tan destacadas como las de Hausenstein, Zahn, Max Huggler, Ueberwasser, etc. Además enriquecen este numero de DU recuerdos personales de Félix Klee, hijo del artista, de compañeros de escuela y del escultor alemán Alexander Zchokke, que cuenta la historia que rodea a un busto que él hizo de Klee. Hay además una verdadera fuente de material biográfico fresco, inmediato y tan desconocido como el mismo Klee. Muy interesantes interpreta­ ciones grafológicas de cartas escritas por Klee, un etéreo y hermoso poema de Paul Eluard dedicado a él, y criticas, favorables y entusiastas las más, y negativas las tem­ pranas, que se escribieron durante sus 40 años de obra y creación artística complementan este soberbio número. e Ha sido emplazado en los jardines del Ministerio de Educación de Río de Janeiro el grupo escultórico: Juventud Brasileña, obra del escultor Bruno Giorgi. El citado Mi­ nisterio es obra de los hermanos Robertos, tres de los más destacados arquitectos bra­ sileños, sobre una idea básica de Le Corbusier. Los jardines sen realización del proyecto del paisajista Burle Marx cuya fama ha salvado ya la frontera americana. De este grupo de granito gris, la revista Architeclural Review dice en su número de octubre: “...ya sea vista esta obra como un elemento de unión entre las arquitecturas del 124 �siglo XVIII y la del XX; ya como un incidente dramático en un horizonte, ya de por si dramático; como un brote orgánico en la rgularidad matemática de la arquitectura moderna; o como motivo que da un énfasis de dirección a las curvas serpentinas de Burle Marx; lo que principalmente simboliza es la vuelta de la escultura desde los museos otra vez a las calles y jardines que es donde debe realmente estar”. • El gran arquitecto francés Auguste Perret, primero en el mundo en usar el hormigón armado para construir una casa de pisos (París, 1S92), acaba de recibir la Medalla de Oro del Royal lnstitute of British Architects, medalla que le fué entregada en persona por el rey Jorge VI. • En el museo de Wiesbaden se expuso hace pocos meses la Colección Haubrich que abarca las múltiples facetas de la pintura expresionista nórdica, incluyendo también algunos de los pintores que figuran a la cabeza del posterior movimiento de la Nueva Objetividad, entre ellos Otto Dix y Schrimpf. Dr. Haubrich, abogado de renombre, coleccionó valiosas obras de pintores como Nolde, Franz Marc, Schmidt-Rottluff, Pechstein, Kokoscrka, Jawlensky, Fcininger, Chagall, Ensor, Xaver Fuhr, Hofer, Beckmann y otros con una personalísima visión, y se le considera y estima hoy como uno de los conocedores más profundos del arte moderno en Alemania. Su colección creció a través de varios lustros bajo el signo de amorosa comprensión y profundo entendimiento, alimentada por sus vínculos estrechos y amis­ tosos con la mayoría de los pintores en ella representados. ® Derain, el inolvidable autor de la escenografía de la Boutique Fantasque, vuelve otra vez con entusiasmo al ballet, presentando en París una creación propia en la que realizó no sólo los decorados y trajes, sino tam­ bién el libreto y el baile. La música es la de una antigua melodía. • En un suplemento dominical del New York Times la Editora Asociada de Arte Miss Aliñe B. Louchheim escribe un artículo sobre arte abstracto no muy profundo, pero al nivel medio del lector norteamericano que —fuerza es confesarlo— se preocupa mucho más que el lector medio argentino por la marcha del arte de su tiempo, ya sea para ponerse en pro o en contra pero rehusando la pasividad, que es la que más ofende. La autora califica al primer cubismo como variedad de jardín (dentro de la familia abstracta) y al movimiento cuyo líder fué Pier Mondrian, como variedad de invernadero. Opone este últim grupo de la Escuela Rígida o de la Regla T, al más flúido y flotante de Kandinsky que vendría a ser la variedad Rítmica o Intuitiva. A Joan Miró que se niega a caracterizar a su arte como abstracto propone llamarlo el Taquígrafo de la Pintura, pues stis signos connotan realidades transpuestas sobre la tela de manera abre­ viada. 125 �En suma: una actitud respetuosa y simpática tratando de aclarar un término como el de abstracto, esencialmente confuso y contradictorio. • Copiamos de una carta que hemos recibido de España el siguente sa­ broso párrafo: “ ...nuestros arquitectos se están dando cuenta, un poco tarde, de que estamos muy atrasados y que no podemos seguir copiando indefinidamente a Herrera; que los que creían que la expresión de la arquitectura nacional consistía en hacer cubiertas de pizarra con unas bohardillitas, y muros de ladrillo con cercos de piedra en los huecos, ahora dicen que es necesario seguir la marcha del tiempo, y, lo curioso es que uno de los principales propulsores de esta virada en redondo es el autor de los más triste y anticuados edificios: el del Ministerio del Aire, que aquí por broma, llamamos: Monasterio del Aire”. e Pese a las noticias alarmantes que vienen de Europa el Viejo Continente sigue dan­ do muestras —por suerte— de una recalcitrante juventud. La Bienal de Venecia ha sido un tour de forcé admirable (matizado con las quejas, protestas, insultos de Giorgio de Chirico). Del 25 al 28 de agosto se realizó en lo que hoy es territorio polaco en Wroclaw (la Breslau de los alemanes) un Congreso al que asistieron artistas, críticos y escritores de toda Europa, entre los cuales estaban Picasso, Huxley (la noticia no dice si Julián que preside la Unesco o Aldous), Haldane, Vercors, etc. En Ginebra en setiembre se reunieron cuarenta escritores para discutir el Arte Contemporáneo. Entre los oradores figuraban: Jean Cassou, Thierry Maulnier, André Bretón, Charles Morgan, Elio Vittorini y Gabriel Marcel. Para los derrotistas Europa está acabada, para los que no lo somos sigue dando al mundo un ejemplo de entusiasmo y de fe. ® Sverige Nytt trae la noticia que el Museo Nacional de Suecia ha en­ cargado la impresión a todo color de las más representativas litografías de once conocidos pintores suecos, por valor de más de 40.000 coronas suecas. Estas reproducciones serán destinadas a todas las oficinas públicas y especialmente a las legaciones y oficinas del servicio diplomático sueco en el extranjero, entre ellas en Addis Abeba, Lisboa, Pretoria, Reykjavik, Río de Janeiro etc. Es una nota simpática y una manera discreta y gentil de difundir el conocimiento del arte de Suecia. 126 �Cor !a lámparo Salvavista, uno puede leer o realizar otras tareas visuales du­ rante horas y horas, sin experim entar cansancio ni irritación en los ojos... Preteja los suyos!... Adquie­ ra su lámpara S a lva v ista . COMPAÑIA ARGENTINA DE ELECTRlCiBAB S.A. �Librería Italiana SAN MARCO BARNÁ OCCHINI. - L’ARTE CLASSICA E L’ARTE ITALIANA. Paravia, 1947. T. 3. T. I: Dalle origini a tutto il 300, pp. 237, 322 lámi­ nas f. t. encuadernado. T. II: 11 quattrocento, pp. 216, 385 láminas en ne­ gro f. t. encuadernado. T. III: Dal cinquecento al novecento, pp. 278, 424 láminas en negro f. t. encuadernado ........................ A. BERTINI. - MICHELANGELO FINO ALLA SISTINA. Einaudi, 1945, pp. 136, 204 ilustraciones f. t. 1 lámina en colores, ene. en tela ...................... B. BERENDSON. - METODO E ATTRIBUZIONI. Arnaud, 1947, pp. 233,1 35 láminas f. t. ene.......... C. L. RAGGHIANTI. - IMPRESSIONISMO. Chiantore, 1947, pp. 67 de texto y 7 de prefacio, 130 lá­ minas en negro, sepia y en colores, encuadernado LIBERTAD 1021 T. E. 44-8362 $ 100.— $ 40.— $ 48.— $ 130. — BUENOS AIRES �PEUSER S. A. DEPARTAMENTO DE BELLAS ARTES Homenaje a Paul Gauguin GAUGUIN, Paul. 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Con un prefacio de Pola Gauguin, fué impreso como homenaje al centenario de su nacimiento por Les Presses, de la Cité en París, 1948, encuadernación en cartoné blando .................................................................................... $ 84.— HAUTECOEUR, Louis. Gauguin. 1 Carpeta in-folio conteniendo 8 reproduc­ ciones en color. Colección Les Trésors de la Peinture Framjaise, impreso en Suiza, por Albert Skira, 1948, rústica .............................................. I 16.— FLORIDA 750 T. 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Carrea Consultor en Neurocirugía y epilepsia Dr. Dr. Dr. Dr. Alberto Tallaferro David Liberman Diego Garda Reinoso Oscar A. Contreras Dr. Abraham Mosovich Consultor en Electroencefalografía y epilepsia Prof. A. A. de Pichon-Riviere Directora del Departamento de Psicopedagogía Copérnico 2350 Pueyrredón y Las Heras T. A. 44 - 4914 BUENOS AIRES �AVISOS PROFESIONALES Dr. SERGIO B. SOLOMJAN Médico de niños Sarandí 686 o T. E. 47-2793 Dr. ENRIQUE BAZTERRICA Médico Cirujano Paraguay 923 • T. E. 31-8502 Dr. JUSTO BERET Médico Cirujano I. CALLES - R. LIFSCHITZ Ingenieros civiles Administración de propiedades J. E. Uriburu 1244 ® T. E. 44-3394 Dr. JUAN JOSE BAEZ Médico Cirujano Dr. SAMUEL YASKY Dr. ERNESTO ALTMAN A bogados Dr. JUAN TENCONI Médico Cangallo 1890 • T. E. 48-4746 Dr. MARCOS ARMANDO HARDY Abogado Tucumán 1265.1 o B. • T. E. 35-8530 35-0943 ESTUDIO G. y A. FRUMKIN Ingenieros civiles BERNARDO FRUMKIN Arquitecto Lavalle 1647 o T. E. 35-8221 Dr. EDUARDO WARSCHAVER A bogado Uruguay 618 (íer. piso) - 38-0834 �AVISOS PROFESIONALES Dr. CESAR OSCAR LIPROTTI Abogado Marcas y patentes Tucumán 1621 • T. E. 35-4926 Dr. NARCISO MACHINANDIARENA Dr. BALTAZAR V. JARAMILLO Dr. BERNARDO SOFOVICH Abogados Montevideo 467 • T. E. 35-1987 35-7213 Dr. PATRICIO F. Mac CORMICK Abogado Dr. HERMAN NEUMANN Abogado Corrientes 1373 T 7E.7 38-2221 QO 9991 T. T EsPaña 299 Lomas de Zamora T E 243 - 1003 Dr. CARLOS FONTAN BALESTRA Dr. MANUEL ALBERTO BAYALA Abogados Montevideo 467 Lavalle 1546 T. E. 35-0234 ABEL JARAMILLO Escribano Montevideo 467 • T. E. 35-1987 35-7213 Dr. PASCUAL MAGALDI Médico MONSEGUR Y ROLAND Propiedades Rodríguez Peña 778 • „Montevideo ., 467 T. E. 35-1987 35-7213 J. A G R E S T Ingeniero T. E. 44-3085 LAZARO GOLDSTEIN Ingeniero civil Córdoba 4045 T. E. 71 - 3872 72 - 0695 �AVISOS PROFESIONALES Dr. CARLOS RUIZ Médico de niños Av. Quintana 294 • Dr. NATALIO EDELMAN Médico T. E. 42-3008 Dr. MOISES GOLDMAN Médico Dr. RAUL CARREA Médico neurocirujano T. E. 76-1111 J. E. Uriburu 1244 • T. E. 44-3364 Dr. CARLOS A. URQUIJO Médico Dr. ANDRES A. SANTAS Médico Callao 1103 • Arenales 1161 T. E. 44-6567 MORRIS KOSK Farmacéutico • T. E. 44-4906 Dr. FLOREAL VAJLIS Odontólogo Leandro N. Alem 1760 ANATOLE SADERMAN ESTUDIO FOTOGRAFICO LAVALLE 547 • T. E. 31 - 4579 �CASA LOTTERMOSER S. R. L. $ 250.000.- ca p. Pianos Broadwood - Chappell - Welmar Eavestaff Minipianos y Miniroyals Brasted - Allison - Organos Hammond Música - Radios - Discos e Instrumentos. RIVADAVIA 851 T. E. 34-4900/1 SI ES Sucursal: SANTA FE 1850 USTED GALERIA “A d Insigne A ld i” BUENOS AIRES GRABADOS - LIBROS RAROS ANTIGÜEDADES C O R D O B A 999 AMIGO DE VER Y ESTIMAR ¡ S U S C R oI B A S E ! RENUEVE SU SUSCRIPCIÓN SI YA HA VENCIDO Suscripción anual (8 números) 15 pesos nacionales. Número suelto: 1.80 pesos nacionales. N? 9: aparecerá en Abril de 1949. �______ C A R T E L E R A ______ GALERIA ALCORA 9-26 noviembre: JUAN León PalliéRE (litografías). GALERIA A NT Ú 29 noviembre -30 diciembre: PINTORES Y ESCULTORES ARGENTINOS. G A L E R I A MÜ L L E R 15-27 noviembre: Sala I: Elena B. DE Galli (pintora); salas II y II: JOSÉ Benjamín H eredia (grabador); sala IV: Amelia Bonano (ceramista); salas V: RETRATOS DE MAESTROS ANTIGUOS; sala VI: REMBRANDT y DURERO (grabados); sala VII: Tapices antiguos. 29 noviembre -13 diciembre: VIII EXPOSICIÓN de los trabajos efectuados en la Escuela N acional de Cerámica. GALERÍA SINTONIA 15 noviembre-6 diciembre: Carlos García González (escultor); Rafael Fernando Squirru (pintor). G A L E R I A V A N RI EL 8-20 noviembre: ARTE POPULAR YUGOESLAVO. 22 noviembre-4 diciembre: X Salón DE MÉDICOS organizado por la Aso­ ciación Médica de Cultura Artística. GALERIA W1LDENSTE1N 15 noviembre - diciembre: Sala I: F. ZUCCARELLI, Italia 1702-1788: La fuite en Egypte; Blain Fontenay, Francia 153-1715: Instruments de musique: L. Ledoux, Francia 1786-1852: Eemme au chien\ M. Luce, Francia 18581943: Quai a Bercy: Antonio Esquivel, España 1806-1857: La bailarina Josefa Vargas; sala II: G. BARBIERI, Italia 1591-1666: Retrato de Mons. Pío Josefa Vargas; sala II: G. BARBIERI, Italia 1591-1666: Retrato de Mons. Pió di Reggio; FrancOIS Boucher, Francia 1736-1799: La Gloria coronando la Musa de la pintura: Antoine Coypel, Francia 1661- 1722: Neptune, Diane et Nimphe: FRANgOls Clouet, Francia 1510-1572: Portrait d’homme: TA­ PICERÍA Francesa, siglo XVI; Juan Boldini, Italia 1845-1931: Place Pigalle: Charles D’Aubigny, Francia 1817-1878: Paisaje con patos. G A L E R I A W 1 T C O MB 15-17 noviembre: Teresa Casadó de Gómez (pintora); Foto Club Ar­ gentino; Margarita Castro (encuademaciones). SALÓN KRAFT 22-30 noviembre: EXPOSICIÓN DE PINTORES INGLESES organizada por la Sociedad Británica. 1 -8 diciembre: AFFICHES ARGENTINOS. S A L Ó N P EUS ER 1-15 diciembre: Salas 1 y 3: JOSÉ ALBERTO LE PERA (dibujante); Salas 2 y 4: Salón Tout Petit. LIBRERIA I T AL I ANA SAN MARCO 24 noviembre-12 diciembre: N iño CAFFÉ (pintor). �VER Y ESTIM AR C U A D E R N O S DE C R I T I C A ARTISTICA DIRECTOR JORGE ROMERO BREST CON LA COLABORACIÓN DE SUJ DISCÍPULO» SUMARIO Rafael Alberti y la pintura. ISOLINA GROSSf • A Gauguin (Para Ver y Estimar) R afael A lberti Sentido del símbolo en el arte de Paul Gauguin. J o rg e R o m e r o B rest Camino de la observación: Vida y obra de Paul Gauguin. A ncella B eret Gauguin: coincidencias I. C l a r a D ia m e n t II. I s o l in a G r o s s i III. L ía C a r r e a IV. B l a n c a St á b il e V. D a m iá n C a r l o s B a y ó n Paul Gauguin y el expresionismo. R o d o l f o G. B r u h l f* Inventario: Paul Gauguin en Buenos Aires R aquel E delm an Bibliografía gauguiniana A lfred o E . R oland R. G. B. • Critica: Arte belga contemporáneo. A m a l ia J o b 3 Colección Crespo. R o d o l f o G. B r u h l XXVIII Salón de Rosario J o rg e R o m e r o B rest Premio Palanza C l a r a D ia m e n t 7 Tres escultores. J o r g e R o m e r o B r e s t Luis Seoane. R aquel E delm an Juan Batlle Planas. Jorge Larco D a m i á n C a r l o s B a y ó n Juan Corradini y Bob Gésinus L ía C a r r e a Roberto Terracini A n g e l ia B e r e t Nuevos valores de la pintura actual. C l a r a D ia m e n t Apostillas: Soldi, Policastro y Castagnino. R. E. Flavio Rosende de Carvalho. D. C. B. -- Exposición de affiches franceses con­ temporáneos. D. C. B. " o Miscelánea. Tapa: Maruru - Grabado de G a u g u in . Paul Volumen II, Nos. 7 y 8 - OctubreNoviembre de 1948. �� Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Ver y Estimar Subject The topic of the resource Crítica Publisher An entity responsible for making the resource available Ver y Estimar S.R.L. Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1948 - 1953 (primera período) 1954 - 1955 (segunda período) Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 1 a 34 (volúmenes 1 a 9) de la serie 1 y ejemplares 1 a 10 de la serie 2 de la revista Ver y Estimar, publicados entre 1948 y 1955. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Ver y Estimar : cuadernos de crítica artística Description An account of the resource Vol. 2, no. 7 - 8 Título posterior Ver y Estimar : revista de crítica artística Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Buenos Aires, octubre - noviembre 1948 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Publisher An entity responsible for making the resource available Ver y Estimar S.R.L. Creator An entity primarily responsible for making the resource Grossi, Isolina Alberti, Rafael Romero Brest, Jorge Beret, Angelia Diament, Clara Carrea, Lía Stábile, Blanca Bayón, Damián C. Bruhl, Rodolfo G. Edelman, Raquel Roland, Afredo E. Job, Amalia http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/7b15164b56619495a86ff935ba785b7e.jpg 0a82e6d8feb4a60147fd7ea1bfbfc729 http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/1860fd3200fc18df1e912247837a646b.pdf 3b6a0044d97509192fbadcc0b46987a2 PDF Text Text C U A D ER N O S D£ C R ÍT IC A A R¿ T ÍS T, IC__A - - > �VER Y ESTIMAR C U A D E R N O S DE C R I T I C A ARTÍSTICA DIRECTOR JORGE ROMERO BREST CON LA COLABORACIÓN D I SUS DISCÍPULOS SUMARIO Ernst Barlach. A ngelia B eretJ ^ Bibliografía fundamental: Libros ingle­ ses sobre la pintura contemporánea: Art, por Clive Bell. P amela Bruzzone Vision and design, por Roger Fry. D amián C arlos Bayón Art Now, por Herbert Read. /-\ R aquel E delma^ j , The Modern Movement in Art y Mó­ dem French Painters, por R. H. Wi ¿ lenski. L ía C arrea y D. C. B. '■ La pintura de Emilio Pettoruti: ayer y hoy. J orge R omero Brest Critica: Mauricio Lasansky. J orge R omero Brest O Manuel Ángeles Ortiz. B lanca Stabile Juan Carlos Castagnino. L ía Carrea Horacio I. Butler. R aquel E delman Víctor Lanza. I solina Grossi Q Arte abstracto, concreto, no figurativo a D amián Carlos B ayón ^ XXXVIII Salón de Artes Plásticas. L ía Carrea, M artha T raba, A ngelia Beret y Clara D iament Miscelánea. TAPA: XILOGRAFIA DE BARLACH Volumen II, n? 6. Setiembre de 1948 B u e n o s Ai r e s jr-TTA PUBLICACION HA SIDO i c o st ilm e n t e donada | POR o é fii/ ____ �VER Y ESTIMAR CUADERNOS DE CRÍTICA DIRECTOR: JORGE ARTISTICA ROMERO BREST Volumen II - Número 6 - Setiembre de 1948 ��ERNST BARLACH i A OBRA DE BARLACH ES UNA COLUMNA; EL SACRIFICIO, (base, fuste y capitel) son partes inseparables de un todo que guarda aún la vibración áspera y hu­ milde del origen. Sacrificio en el material: en lugar del mármol y la piedra, la madera, con su color oscuro y su calidez de vivida, o la grave y pobre terracota, hija del cántaro útil y del barro domesticado. Sacrificio en la factura: su­ presión de todo halago exterior y de todo detalle en pro de una superficie lisa y fría, acuchillada de aristas y una síntesis severa. Sacrificio en el tema: naufraga la multiplicidad de los objetos en la unidad del hombre. Sa­ crificio de la sensibilidad al sentimiento; sacrificio de la armonía a la expresión patética. De este semillero de renunciamientos brota la obra viva; suelo amargo que condicionará su impulso y su sentido. Y su sentido es el que va de la horizontal a la vertical, de la llanura al campanario. Las primeras figuras de Barlach son pesadas, espesas, re­ dondeadas, sin aristas, cosidas a la tierra por sus cuerpos de tierra y sus almas de gruesa tierra caliente. Unen la expansión del sentimiento a la concentración de la masa; lo expresivo reside en el contraste. Pero muy pronto domina el eje oblicuo y aun el vertical; son perfiles quebrados, gestos hipertensos. Los bordes se aguzan, los planos sustituyen a las su­ perficies curvas para dar volúmenes únicos con resabios de pirámide y prisma, las aristas cumplen como canales rítmicos que propagan y sub­ rayan la expresión del rostro. El contenido adhiere a la forma y de su cópula surge una plástica que se define como afirmación de volumen en el movimiento. Hasta que la vertical se impone: un impulso de ascenso J—> la expresión y la realidad trascendente �recorre las figuras, el vuelo de las aristas apunta hacia arriba, los rasgos se acentúan, los gestos se concentran. El pathos se aquieta en angustia. Barlach reúne lo contradictorio anulando la contradicción. Su volun­ tad de forma denuncia un control intelectual latente que no destruye la descarga patética. Sus volúmenes cercanos a lo geométrico niegan la esen­ cia de lo geométrico: el orden, la serenidad, el equilibrio. A ellos opone la tensión, el pathos, el movimiento, triángulo de lo dramático, aunque a veces también de lo grotesco. En Barlach lo grotesco no queda como ruptura superficial; es uno con la expresión y necesario a la expresión. Recuerda a los viejos maestros góticos alemanes que en Bamberg y Rottweill, Nuremberg y Estrasburgo, calentaron de hombre y de sentimiento el impulso extrahumano de las catedrales. Es el mismo espíritu, el mismo 4 ��ERNST BARLACH Cabeza del Monumento a la Guerra Güstrow - 1927 Hoja de VER Y ESTIMAR �Mujer sentada (1909) El paseante (1912) El fugitivo (1920) El cantor (1912) �Ü A R r .A c ir . F.I seminarista leyendo. (1911) M estrovic . �vigor formal y el mismo sentido de síntesis, el mismo afán expresivo y la misma deformación patética, el mismo estremecimiento y la misma irrup­ ción instintiva, ese “salto del tigre interior” de que habla en su auto­ análisis. En verdad está mucho más cerca de estos remotos antecesores que de Lehmbruck, el otro nombre del expresionismo escultórico alemán. Lehmbruck acuerda lo que Barlach plantea como sacrificio; conciba la sobrie­ dad, el sentimiento, el dinamismo, con el goce de los valores y la materia, la sensibilidad, la ponderación. Barlach ve sus formas como bloques afi­ lados de aristas que tienden a un centro único, Lehmbruck ama la curva sutil y el fraccionamiento rítmico. Barlach emplea la deformación disonan­ te y está teñido de angustia; Lehmbruck deforma armónicamente y ex­ presa la melancolía. Barlach rechaza el desnudo; su plástica exige la austeridad de la figura cubierta. Lehmbruck se da en el desnudo al que depura de lo voluptuoso buscando sólo sus posibilidades sensibles. Sus formas de cirio y cala son esbeltas y suaves. Plantean lo inasible de su complejo íntimo. A las formas de Barlach, potenciadas por un único y simple estado de ánimo, les falta el misterio del matiz. Su misterio reside en la exaltación con que este único estado de ánimo es trasmitido. La desmesura es característica del expresionismo eslavo. Su paradigma, Mestrovic, enfrenta a la severidad nórdica y a sus volúmenes ceñidos el des­ borde dinámico que rompe y recrea la forma. Desnudos que retuerce y cava a grandes golpes de blanco y negro, vírgenes bizantinas barbarizadas, bajorrelieves de violencia rítmica y líneas geométricas; su plástica brutal a la vez que refinada concentra sus múltiples acordes en la unidad de una pasión ajena a lo patético. Pero en Mestrovic la tortura externa habla más alto que lo interno emotivo. El movimiento termina por tragarse el contenido y asumir el carácter de expresión; preso entre las compuertas del ritmo y la síntesis desemboca en lo decorativo. Mestrovic acepta la dualidad escultura-arquitectura como una subordinación. La escultura es 7 �la servidumbre del brazo en el candelabro, el remate del cirio en el brazo. En Barlach la escultura es cirio y brazo, brazo y candelabro. Si sus figuras se ajustan al nicho gótico conservan la perfección de lo aca­ bado. Aun los relieves tienen ese gesto de bastarse a sí mismos. Barlach y Mestrovic monumentalizan, pero mientras que en éste domina el epos formal, en Barlach se trata de talla interna, de amplitud patética. Podría hablarse de un colosalismo expresivo independiente del tamaño. La plástica de Barlach nace en Rusia. Tres signos presiden su naci­ miento: miseria, dolor y lucha. Rusia es el hombre ceñudo y la mujer desolada, el mendigo y el caminante sin estrellas, el violinista rural y el aldeano ebrio. Y Rusia es más que esto; es la tierra, chata y grave, rezu­ mante de podre y de semillas, el llamado paciente y pesado de la tierra, el negro quejido horizontal de la tierra. La plástica de Barlach nace en Rusia, pero madura en Gustrov. Pues la tierra es vientre y médula y latido, la voz pegada a la sangre primera, pero está el cielo, que se une a ella como el río al cauce, y hay cosas detrás de las cosas que no se agotan en la medida social ni en la agonía de clase. Su hombre de ahora, necesariamente indiferenciado en un ropaje sin tiempo, concibe el existir como agonía metafísica. Hay un furor de trascendencia golpeando y mor­ diendo las envolturas tridimensionales. El volumen concreto en su nerva­ dura de aristas y su muralla de planos cruje por la excesiva tensión. Su fuerza está en ese salto hacia una realidad que escapa a los sentidos. Así, la realidad se daría en lo interno: lo real en la flauta no sería la caña, sino el sonido; sólo que caña y sonido no pueden separarse. Barlach pos­ tula la asimilación de los contrarios, la unidad esencial de lo interno-exter­ no. Pero no lo resuelve: su plástica refleja esa problematización sin salida. Ya que tal vez lo único verdadero entre las detenidas sutilezas racionales, más allá de teorías, controversias, andamiajes y nombres, sea la fuerza brutal y brutalmente viva, la voz de tierra y sexo del instinto. A ngelia B eret 8 �NOTA biográfica : Ernst Barlach nace el 2 de enero de 1870 en Wedel (Alemania del norte). A su origen estrictamente germánico debe sus cualidades esenciales: sobriedad, rigor, efusión emotiva, ansia metafísica. Tiene 18 años cuando empieza a estudiar en Hamburgo dibujo, y luego, no obstante el juicio desfavorable de sus maestros, escultura. Pasa entonces por un largo periodo de tanteos, experiencias, reflexiones sin rumbo sobre el arte y sobre si mismo, como consta en su autobiografía. Va a París, donde "aprende harto poco y no olvida nada”. Ya se plantea su impermeabilidad a lo latino y su apego a la sustancia nórdica. En 1905 expone en Berlín un pequeño bronce que le resulta decepcionante. Pesado de insatisfacción viaja a Rusia y encuentra manos nuevas y nuevos ojos. Tiene 56 años. Vuelve a Alemania y se reconoce en lo nórdico, cuya esencia está dada por el estilo gótico, del que refleja la fuerza expansiva y el afán trascendente sin parcialismo religioso. Los Apóstoles y Profetas de la catedral de Bamberg y los Apóstoles de la Capilla de San Lorenzo en Rottuieil pueden decirse antepasa­ dos de sus obras. Un viaje a Italia consolida su visión germánica; de regreso, se enraiza definitivamente en Güstrov (Mecklemburgo). Su plástica lleva desde un comienzo los signos determinantes de síntesis, volumen, dinamismo interno y desindividualización. Lo prueban Mendiga rusa (1906), Mujer sentada (1907), Pastor de las estepas senta­ do (1907), La libación (1909), Mujer preocupada (1909), Peregrino reposando (1910), El solitario (1911). Gradualmente la obra de Barlach pierde su primitivo tono social y se embebe de inquietud metafísica. A ello corresponde un mayor ajuste y dinamismo en los volúmenes y el reemplazo de la superficie redondeada por el plano y la arista. El que desenvaina la espada (1911), El paseante (1912), Susto pánico (1912), La vi­ sión (1912), El violinista de aldea (1913), Peregrinos (1913), Hambre (1914), testimo­ nian una transición que se cierra con El estático (1916), Muchacha tiritando de frió (1917), Mujer bailando (1920) . Con El fugitivo (1920) , El vengador (1923), Reposo en la huida (1924), El profeta (1925), se da el climax rítmico de las aristas y la máxima exasperación del movimiento. De esta ¿poca datan también los bronces El beso (1913) , Los dos lectores (1923) , La muerte (1925), que significan una pérdida del volumen y de la expresión junto con una tendencia a lo dinámico superficial. Casi al mismo tiempo comienza a advertirse un proceso de apaciguamiento y de búsqueda de un rigor absoluto en las fomas. Mujer llorando (1923), Mujer encinta (1924), El reencuentro (1926), llevan a la madurez formal y expresiva de El hombre que canta (1932), Novicio leyen­ do (1931), las figuras para el Friso de los que escuchan (1931) , Novicio cantando (1932), Cristo (1932), Mujer en el viento (1932), Monjes leyendo (1933), Anciana acurrucada 9 | JL �(1934). Las características plásticas de Barlach se pliegan a las exigencias de lo monu­ mental, como lo demuestran sus monumentos de homenaje a los muertos en la catedral de Güstrov (1927), en la iglesia de la Universidad de Kiel (1928), en Magdeburgo (9130) y Hamburgo (1931), el monumento funerario al principe heredero Reuss (1931) y los proyectos del no realizado monumento a Beethoven, cuyo Friso de los que escuchan (1931) fue fragmentado en figuras aisladas. Su raigambre gótica justifica el pedido de una serie de figuras (1931), luego no utilizadas, para la iglesia de Santa Cata­ lina en Lübeck. También sus dibujos lo muestran monumental y dinámico con largos trazos esquemáticos que sugieren el volumen. Barlach, lector de Dostoievski, es dramaturgo y poeta en El expósito, El día muerto, El primo pobre, Los verdaderos Sedemunds, El Diluvio, El buen tiempo, Boíl el azul, que plantean la noción de libertad en la doble búsqueda del yo y de lo trascendente. Por sus posibilidades de contraste utiliza la xilografía para ilustrar el Canto a la alegría de Schiller, La noche del Walpurgis de Goethe, sus propias obras. Su sentido trascendente, su afán expresivo, su carácter sintético, su violencia dinámica, lo ubican entre los cons­ tructores del movimiento expresionista. Ernst Barlach muere el 24 de octubre de 1938 y sobre su obra cae el menosprecio hostil del Tercer Reich. 10 �Pettoruti �LA PINTURA DE EMILIO P E T T O R U T I : AYER Y HOY CUANDO PETTORUTI EXPONE EN UN SALÓN, DONDE están colgados sus cuadros está la máxima calidad del conjunto, la que a nadie escapa, como si ellos obraran a manera de conjuro aun sobre el visitante frívolo. Pero cuando exhibe individual­ mente, como acaba de ocurrir en la Galería Peuser, hasta los más reacios a comulgar con su credo estético se rinden. Es el pintor que triunfa y se toma honesta revancha —contra la befa, el escarnio y la injusticia— al ver que su conciencia se expande en la conciencia de los demás, sin alarde y sin apresuramiento, nada más que con fe, y por eso de modo natural, como un crecimiento inevitable. • Por segunda vez en un lapso de ocho años nos invita a juzgar su obra. ¿Qué puede decirse de nuevo a propósito del pintor? Todo cuanto se diga resultará ahora inútil y pálido elogio, porque Pettoruti, gran señor de la pintura, supera ampliamente los problemas del hacer. Ante su obra, columna dórica en el templo del arte contemporáneo, sólo cabe apuntar hacia el artista. Mas no se puede intentar siquiera la comprensión del mundo estético de Pettoruti, sin vincular todos sus cuadros y sin discri­ minar, tanto en los de antaño como en los de hogaño, la fina proble­ mática que plantean; sobre todo con motivo de la reciente exposición, pues ella obliga a emplear un criterio evolutivo de apreciación. De modo que este ensayo parte de los principios. I 12 �U LO PRIMERO QUE SORPRENDE, POR EL OBSTINADO Ri­ gor que revela, es su condición de autodidacto, pero cuando se sabe que da sus primeros pasos en el campo del dibujo y la cari­ catura, objetivos y precisos desde el comienzo, la extrañeza se disipa, pues permite suponer que gracias a esa disciplina del lápiz rehuye la mancha y el boceto, y en Italia realiza su aprendizaje en los museos, cara a cara con las obras del pasado, como si una segura intuición le hiciera presentir que en ellos va a encontrar la salud de su arte, y su originalidad. Pero el virus futurista se le infiltra y al volver al país declara, con voz no exenta de énfasis, con esa dureza que caracteriza a los hombres que escriben en Lacerba: “Yo deseo hablar siempre del presente; lo pasado ha muerto, debemos enterrarlo; el hombre debe caminar sin volver la vista, siempre con la mirada puesta en el porvenir”, probando que su alma no se tuerce hacia un historicismo suicida. He aquí, pues, las dos componentes de su alma y de su arte, una sola y misma cosa en el despertar de este pintor excepcional. AHORA BIEN, EL FUTURISMO NO FUÉ SOLO UN ESFUERZO para captar el movimiento; por lo menos no es legítimo conformarse con esa caracterización tan somera. Para lograr la síntesis de tiempo, lugar y forma (dibujo y color), los futuristas trataron de resolver la antinomia volumen-espacio, aplicando normas que emanaban de una concepción peculiar del movimiento, según la cual los objetos corpóreos se hacen re­ lativamente incorpóreos, o pierden su corporeidad fija, por medio de la interpenetración de planos, y se corporiza el espacio poblándolo de formas materiales. Acaso el único modo como los italianos pueden concebir el movimiento, en la materia y por la materia. Consideraban al objeto como un núcleo del cual emanan ciertas fuer­ zas —líneas y formas-color— que lo relacionan con el ambiente y a éste como algo animado de movimiento que modifica por su parte la estruc­ tura dibujística y colorística de aquél, y al resultado de esta relación lla­ maban objeto-ambiente, materialización de lo dinámico. Y Soffici dirá: Operar la modificación de los elementos que constituyen los objetos y, por tanto, de su ritmo, mediante planos y volúmenes, quiere decir hacer entrar entre los planos y volúmenes del objeto, los planos y volúmenes de IB �los objetos circundantes, y recíprocamente. Con lo cual todas las defor­ maciones serán justificadas. Muchos de los cuadros de la primera época de Pettoruti, acaso con la única excepción de ciertos paisajes del norte italiano, indican la asimi­ lación de la manera de expresarse de los futuristas, no sólo por la técnica del dinamismo plástico, el rechazo de todo arcaísmo y el desdén por las formas superficiales, sino por el mantenimiento de una actitud materia­ lista. Porque si se ven cuidadosamente los cuadros del maestro argentino, se observará que nunca se aparta de la materialidad de las cosas y que, si bien las rehace a tenor de su fuerte voluntad expresiva, las respeta en su existencia corporal, aun en aquéllos en que parece buscar más eviden­ temente el puro lirismo. Otra característica de la pintura de Pettoruti en los primeros tiempos es la pureza del color y el empleo de tintas complementarias, tanto desde el punto de vista de aquél como del claroscuro, el relieve y las formas mismas, todo lo cual denuncia su adhesión al movimiento futurista, fiel en cierto modo al impresionismo. Pero mientras los italianos abandonan progresivamente el color puro y unido, Pettoruti se opone a ellos y, si­ guiendo la lección que a diario le da la gran tradición, exaspera el color plano hasta el máximo. ¿Plano? Casi nunca de manera total; siempre es­ tablece sensibles diferencias tonales entre las zonas de color como para sobreponer a la estructura firme de los contrastes una más vacilante de los valores en acorde. Tan sólo La gruta azul de Capri, entre las obras ex­ puestas, escapa a ese juego y se afirma en el plano. Esta etapa futurista es fundamental, porque Pettoruti adquiere los medios expresivos al par que una técnica solidísima, pero más todavía por todo lo que de original manifiesta ya entonces. Los futuristas le en­ señan que el objeto no tiene una forma a priori y que la pintura sólo puede definirlo marcando la relación entre lo que es como peso (cantidad) y lo que es por su capacidad de expansión (calidad), pero es él mismo quien hace del dinamismo plástico, demasiado mecánico en la mayoría, una fuente de expresión lírica. El encanto irresistible de Pensierosa (1920), por ejemplo, procede es cierto de la fina armonización dinámica de los planos en contraste, mas también de la emoción que vuelca en esa cons­ trucción aparentemente fría: solidifica inclusive el sentimiento, al que ordena según un ritmo tan inmaterial, no obstante la materialidad de las formas, como para llamarlo lírico. 14 �Después no hará Pettoruti sino desarrollar, perfeccionándose, la se­ milla fructuosamente plantada en su alma por la tradición y la actualidad italianas, no sin dejar alguna obra maestra insuperable. CUANDO SE INTERPRETA EL CUBISMO COMO UN M ovi­ miento que comprende una gran diversidad de temperamentos, reducidos a común denominador por el carácter de creación que impera en ellos, por el alejamiento de toda intención trivialmente representativa y por la voluntad de trascender, es difícil concebir que ningún pintor moderno pueda escapar al enrolamiento en esa tendencia. Solamente así puede ex­ plicarse la inclusión de Pettoruti en ella, ya que los puntos de contacto, por evidentes que parezcan, pierden importancia en cuanto se estudian se­ riamente sus obras. Claro está que, por un momento, Pettoruti se rinde ante el uso de ciertos expedientes que lo vinculan con el cubismo, cuando se empeña en buscar calidades, antes de que descubra el modo propio de dar profun­ didad a las composiciones, y apela a los papeles pegados, imita la madera e introduce letras o palabras, pero no sólo los abandona rápidamente, sino que tampoco tienen en su pintura el valor recordatorio que los jus­ tifica en el cubismo. Además, la concreción y profundidad colorísticas de aquél difiere del empleo sinfónico de las tintas en los cubistas, así como el concepto acerca de la interpenetración de planos. En los cubistas, la descomposición del objeto en planos y volúmenes obedece a la necesidad de expresar la “concreción ponderable, medida y palpable” del mismo, que lleva a la forma inalterable y absoluta, “independiente de cualquier accidentalidad de iluminación y de condición ambiental”, mientras que en Pettoruti predomina el dinamismo futurista. Sin embargo, alguna influencia del cubismo se hace sentir en la pin­ tura de nuestro artista: a ella se debe, seguramente, la tendencia a atem­ perar el dinamismo excesivo de los planos interpenetrados y a buscar re­ laciones más estáticas entre ellos, que se advierte en los cuadros que pinta al volver al país, así como un rebajamiento de la importancia dada al es­ pacio. Rincón de silencio (1926), puede ser considerado como un para­ digma de esta tendencia. 15 �TANTO SOBRE PETTORUTI COMO SOBRE LOS CUBISTAS y futuristas pesa la tremenda acusación de que realizan un nuevo orden geométrico, frío y científico y por tanto no artístico. No juzgar por las apariencias es uno de los principios esenciales de la crítica. Esta afirma­ ción de la geometría de los pintores de vanguardia merecería ser profun­ dizada por quienes la sostienen; sería interesante que alguien aplicara el jrrincipio desarrollando con símbolos matemáticos alguna obra cubista o futurista. En cuanto a la falta de humanidad que se les achaca, ¿por qué ha de ser humano tan sólo lo material y lo sentimental? Se equivocan los que creen advertir en tales cuadros nada más que una fría geometría; se equivocan sobre todo porque confunden la geome­ tría matemática con las formas que por abstracción emocional logra el artista. Ni el cubismo ni el futurismo han pretendido jamás fundarse en un orden geométrico —el cual exige precisión y rigor de lo demostrable—, aunque trataron de que sus formas respondiesen a una lógica interior. “A decir verdad —afirma Zervos— el cubismo no tiene ninguna relación con los pintores que creen poder sacar partido de las figuras con que la matemática explica sus problemas, y nunca ha ensayado resolver por puros razonamientos el complejo y vivo problema de la pintura.” Lo que cu­ bistas y futuristas han querido crear, y por diversos caminos, es un clima irreal, por odio a la trivial representación de lo material, capaz de dar vida, mediando la fantasía, a nuevos objetos y nuevos ritmos, en los que se encarnara una nueva realidad metafísica. En términos similares se plantea la comprensión del esquematismo de Pettoruti. Bastaría saber que odia la regla y la escuadra para que este ele­ mento anecdótico sirviera de probanza, pero el análisis de sus cuadros es más eficiente y permite captar la vibración de su espíritu en el más ligero trazo, así como en la relación de líneas,planos y volúmenes, que no obedecen en modo alguno a postulados geométricos. Lo que él hace es trasponer, hallar los sustitutivos plásticos que le permiten construir las cosas naturales o fabricadas por el hombre —prefiere a éstas— según una emoción cristalina y purificadora. 16 �DILUCIDADA LA POSICIÓN D í PETTORUTI FRENTE al futurismo y al cubismo, es posible emprender la tarea de caracterizar su pintura más original, la que realiza entre 1925 y 1938. Ya en la primera época se advierte el comienzo de una idea barroca que le marca el camino para la obtención del arabesco como elemento esencial de su expresión. En La gruta azul de Capri (1918) se ve que lo busca tanto por el dibujo como por el color; en Carolita (1925) se afirma con mayor autoridad y espontaneidad; pero es en las obras pos­ teriores, sobre todo a partir de Solista (1936) donde lo consigue plena­ mente, desgeometrizando las cosas, como dijera Atalaya. En lugar de buscar entonces calidades materiales, o de especular con juegos decora­ tivos de líneas y puntos sobre fondos entonados —procedimientos que no abandona del todo y reaparecen en cuadros posteriores—, obtiene la ca­ racterización plástica por ese modo propio, nutrido y sensual, del ara­ besco, que organiza las formas según un ritmo viril y enérgico, así como por la justeza del tono y la incorporación del claroscuro. Quien recuerde el amoroso y fiel objetivismo de Pettoruti, se expli­ cará hasta qué punto es exacto afirmar que nunca abandona el control de la naturaleza o de las formas materiales: el paisaje de En la ventana (1917), la botella de Lotion Petrole en La mesa del estudiante (1917), la llave y el rascacielo en La casa del poeta (1925), la imagen en El retrato de Maríarosa (1931); realismo objetivo que no abandona en las obras que pinta después, por ejemplo, Tres cigarrillos (1934), Vino Rosso (1936), El dominó (1935), El timbre (1938). La introducción de elementos obje­ tivos es mínima, empero, en esta época, prevaleciendo la deformación ex­ presiva que obtiene al quebrar la estructura de apariencia de las formas y al rehacerlas merced a la intención que pone en el dibujo. Recuérdese la variedad de recursos que le proporciona la guitarra [en El cantor (1934) la rompe en planos para lograr la profundidad, en Solista (1936) la uti­ liza más como elemento decorativo que por el juego del arabesco, en Últi­ ma serenata (1937) y en Serenata romántica (1938) vuelve a emplearla como elemento de profundidad constructiva] o la riqueza de ordenación de planos en El hombre de la flor amarilla (1932) o la deformación de la botella y la mesa que se hunde para alojar una copa en Peras y man­ zanas (1932), y se comprenderá el sentido vivo de creación, de dinamismo interior de la materia, con que Pettoruti crea los objetos. Por eso es erró­ neo decir que es un pintor de abstracciones, salvo que se entienda por m I 17 �tales a las formas ideales de las cosas naturales o artificiales; pero aun así, en esta época sus formas revelan una calidad más evidente de invención imaginativa. La descomposición que hace de los objetos en planos estáticos, vistos desde un solo punto de enfoque, sin perder por ello la visión dinámica circundante que caracteriza a sus obras primeras, es también plenamente original. La construcción de las dos Copas verdegris (1933 y 1934) es particularmente ilustrativa: desprende del objeto copa sus dos elementos —continente y contenido— para encarnarlos en formas abstractas: la copa en verdegris (tono plano) surge como una exteriorización de un volumen de apariencia estereométrica que no coincide con él. Pero donde llega a una extraordinaria precisión al descomponer en planos, donde consigue especialmente que esa dinámica contenida de los planos se organice con un sentido de voluntaria unidad lírica, es en las grandes telas de músicos, arlequines y caminantes: hay en ellos una triple descomposición de la figura: en sentido vertical, abriéndose en abanico; en sentido horizontal, haciendo jugar la luz y el color en planos desde abajo hacia arriba; en sentido profundo, multiplicando los planos hasta connaturalizar la figura con el fondo. En esas telas supera definitivamente la bidimensión y al­ canza por una vía que le es propia la profundidad dinámica y estática del volumen, que destaca su madurez. De una concepción relativamente planista y muy dinámica llega entonces a una concepción peculiar de la pintura de volumen, siendo éste, potencialmente movido por los planos, y no el espacio, el verdadero ejecutor de sus intenciones plásticas. EL COLOR ES IMPORTANTE EN LA PINTURA DE PETTOruti, pero no el elemento preponderante, como se afirma a menudo. “El color nunca es fundamental en lo que pinto —dice a un periodista—. El problema de la forma me preocupa mucho más, y mis cuadros tienen un trabajo minuciososo de dibujo y construcción.” No era necesario que lo dijera; sus obras lo prueban. Hablar sobre la originalidad y potencialidad del color en su pintura es insistir sobre lo que todo el mundo le reconoce. Importa, sin embargo, destacar que él demuestra su sensibilidad y su saber en la manera como pone un rojo o un blanco, conservándoles su pureza y su brillo e infun­ diéndoles una profundidad personal. 18 �PETTORUTI 1 'J I 7 - 19 2 5 I T A L I A En La del abanico verde el pintor materializa el movimiento, sobre la base de un centro lu­ minoso —las manos unidas— del que se des­ prenden planos en abanico, pero lo atempera con planos más estáticos y de contraste menos absoluto en la parte superior, y aunque no crea todavía el volumen en el espacio (anotado con un plano de baldosas) lo construye dinámica­ mente con admirable precisión y rigor mental. Mi ventana en Florencia. 1917. l a g rilla a zu l (le C a pí i. 1918. La del abanico verde ]92"> Pcusierosa 1920. En Mi ventana en Florencia Pettoruti realiza una descom­ posición en planos todavía no muy inventiva desde el punto de vista futurista. En La gruta azul de Capri xa se lo ve en plena invención, y en Pensicrosa, donde me sólo demues­ tra la potencia del colorista en la riqueza tonal de los planos Y del dibujante en la expresivi­ dad de los ritmos, sino la ca­ pacidad de concretar la emo­ ción en una fot nía absoluta. �El postre: Una mesa vista en perspectiva des­ de arriba en un am­ biente de severidad na­ turalista con p a redes enfocadas desde abajo; un punto de referenciaobjetiva con ¡a imagen de ¡a paleta y los pin­ celes y una compotera tn proyección barroca de planos valorizados. Parece que los objetos te incorporaran a un mundo misterioso, en el que surge la emoción, no del misterio sino de todo lo contrario: de! orden y la armonía. BUENOS AIRES 1925 - 1938 No se juzgue por las apariencias. Compá­ rense estos arlequines con los de El improvi­ sador y se verá cómo el pintor no se repite. Variaciones sobre un mismo tema que le per­ miten modular su sentimiento de la forma sin hacer mayores concesiones al mismo en su calidad de anécdota. Adviértase el juego di­ ferente de los planos en arabesco, en las pier­ nas —¡ah! esas piernas de Serenata romántica, ¡qué emoción encierran!— y la calidad de invención de las formas que representan ins­ trumentos —la guitarra que se hunde y el acordeón que avanza— y la fuerte expresión de las caras —expresión solidificada pero vi­ va— que se adivina tras los antifaces. Y el que pueda ver estas obras maestras que no deje de hacerlo: los rosas de Hombre de mi tiempo y los azules de Serenata romántica son inolvidables. Ni un rasgo de sequedad men­ tal; ni un rasgo de vulgaridad sentimental: lo que debe ser una verdadera obra de arle. Hombre de mi tiempo Kl postre. 1941. Serenata romántica �El hombre de la flor amarilla. 1932. La casa del poeta. 1931. El improvisador. 1937. La calidad de retratista que se anunciaba en l’ensierosa culmina en Kl liombrc de la flor amarilla. Pettoruti des­ compone la figura en planos de color muy vibrante, armo­ nizados tonalmente en la gama baja, y los ordena según un ritmo muy claro y hondo de emoción per medio del claros­ curo. I.a casa del poela, una de sus primeras corporizaciones del rayo solar; sugestiva creación de espacio que man­ tiene, aun en el misterio, su diafanidad de cristal; y la ma­ teria siempre presente, genero­ sa en el color y el empaste. Años más tarde logra Pettoruti en Kl improvisador uno de sus más legítimos triunfos: obsérvese el rico juego de los ¡danos, la potencia del color v del claroscuro, la armonía sensual del medido arabesco barroco, la unidad volumen espacio del conjunto y la in­ vención formal de las guita­ rras. Se diría un U'atteau redivivo en un plano de cons­ trucción mental y de ritmo. �19 4 0 19 4 8 Manzanas, una de las más bellas composiciones que Pettoruti ha pintado en los últimos años, volviendo a una concepción menos volumétrica y planista: en ella se lo reconoce por el vigor preciso del dibujo, que lleva y trae los objetos, como formas puras, para producir en el espectador una emoción casi musi­ cal, si no fuera por esa jugosidad generosa de los empastes... La estatua (Homenaje a Sibellino) y Kl mensaje corresponden a la serie de rayos de sol r/ue entran por una puerta, una ven­ tana o un tragaluz, para incidir violentamente en una mesa. Casi nada, como se verá; tan sólo el espacio berilo luz y hecho penumbra, cristalino, pero peligrosamente helado. ¡Cuidado! El pintor abandona la interpenetración de planos y reconstruye los objetos con pasión de geómetra, abstra­ yendo, seleccionando, no para corpo) izarlos como tales, sino Juna hacerlos naufragar en un espacio irrml, en el que todo es luz y la luz es color. ¿Verda­ dera solidificación del imj¡resionismoí Acaso. En verdad, una pin­ tura que se sentimenlaliza en el impercep­ tible acorde tonal y se hace dura en la consti arción lineal. h u ís Manzanas. 1941. has peras. 194"). �Mientras perdura la concepción bidimensional opone las tintas puras de modo semejante al del contrapunto musical, verdadero juego dialéc­ tico del color; pero desde 1920 se le ve abordar la valoración tonal, dosi­ ficando el claroscuro y buscando el modelado en profundidad, bien es cierto que de modo personalísimo; podría decirse que, en el momento en que se decide a animar sus objetos, abandona las formas contrapuntísticas en procura del acorde. En Un poeta (1925) se manifiestan los pri­ meros acordes tonales; en la serie de copas, naturalezas muertas y figuras que pinta después, consigue que esa profundidad del color se realice por medio de suaves contrastes entre las zonas en que divide cada forma, man­ teniendo la tinta local pero variando el tono en progresión armónica,, sin descuidar la adecuación de sus gamas cromáticas al tema y a su es­ tado de espíritu correspondiente. Coparmónica (1937) es la obra en que llega a la mayor sobriedad y pureza de acordes tonales. Todo esto implica una sobreestima de la luz como elemento expre­ sivo. La emplea para la valoración tonal, pero también como factor pre­ ponderante de composición: como los clásicos, construye el cuadro sobre la base de un núcleo luminoso, generalmente un blanco profundo. Entre la guitarra de violento amarillo y el libro de música abierto —purísimo blanco— una delicada zona de grises hunden la figura y la composición toda, en Última serenata (1937) hacia el infinito. Y todavía falta des­ tacar el empleo que Pettoruti hace del fondo, siempre activo y nunca inerte como en los cubistas, al cual descompone en planos profundos que prestan a los primeros planos el complementario formal y colorístico, ade­ más del elemento de contraste o de armonización necesario para el logro de la profundidad; así como la rica factura de la sustancia pictórica, nu­ trida y opulenta, vigorosa y brillante, sin grandilocuencia pero con fa­ cundia, que lo presenta como un heredero de los grandes venecianos del siglo XVI. DESDE EL COMIENZO MANIFIESTA PETTORUTI VERDADE­ ra simpatía por la figura humana. Es cierto que al trasponerla no aban­ dona la concepción esquemática, pero por debajo de ella se presiente su madurez espiritual en la progresiva humanización sensible y hasta senti­ mental del dibujo y el color, los cuales le van llevando a expresar la psi­ cología profunda de los personajes. 23 �En ese intento de comunicar, valiéndose de los medios plásticos más severos, las esencias psíquicas, han de establecerse dos líneas. La primera, la más antigua, la señalan Pensierosa (1920), Carolita (1925) y especial­ mente El hombre de la flor amarilla (1932), cuadro en el que la expre­ sión de hondo vigor dramático, con adherencias de sentimiento y de idea, se funde con la expresión plástica. Diría que es la línea de sugerencia del sentimiento individual materializado, sumergido en la sustancia de fac­ tura generosa, enriquecido mediante ritmos colorísticos de excelsa sono­ ridad y construido con precisión de geómetra de la sensibilidad. No sé si el mismo Pettoruti se da cuenta de la cima alcanzada con esta obra, que lo sitúa entre los más grandes retratistas del siglo. La otra línea va surgiendo con menos calor, pero con más rica com­ plejidad de movimiento. Todavía en Caminantes (1935) o en Ültima se­ renata (1937) el esquematismo de línea y color le alejan de la profun­ didad psicológica; pero en Hombre de mi tiempo y en Serenata román­ tica (1938) la abstracción se hace menos esquemática, permitiendo que las figuras sean más accesibles a la comprensión emocional y sin perder por eso —ahí está al mérito— su pureza plástica. Sobre todo en Serenata romántica, a mi juicio otra de las obras plenamente logradas del maestro, el juego de los planos en ritmos vibrantes que incluyen las curvas y la ri­ queza sensible del color —azules tan hermosos como los de cualquier gran pintor del pasado— se cumple esa voluntad de forma cósmica, me atre­ vería a decir, porque se funde el individuo en el espacio. La comparación entre los típicos antifaces que esconden en parte la cara de sus arlequines, músicos y caminantes, demuestra también el pro­ ceso apuntado, desde la expresión secamente lírica a la psicológica, hu­ mana, sensible, hasta dramática. “Tal vez me baso en esto —escribí en 1940— para afirmar que con esta exposición acaso se cierre un ciclo de la vida artística de este pintor, para que comience otro cuyos caracteres no son previsibles.” LA PROFECÍA SE HA CUMPLIDO EN PARTE. DESDE I ■ / mil novecientos cuarenta y uno casi no ha pintado sino cuaW dros en los que corporiza el rayo de sol; composiciones en que penetra éste por una puerta o una ventana chocando con una mesa llena de objetos, o donde irrumpe misteriosa y horizontalmente W \J 24 �en un espacio que no llenan los objetos pintados en primer plano, cuando no son rayos que se vuelcan desde arriba como en una estilizada aurora boreal. El repetido tema es de procedencia futurista y fue tratado por él mismo en épocas anteriores —Retrato de Mariarosa (1931), La casa del poeta (1935) —, pero varía en los cuadros actuales en dos direcciones: en los primeros —Mediodía, Concierto, Intimidad (1941-42) — el rayo de sol incide sobre una mesa cargada de objetos que el artista descompone to­ davía en planos y contrasta con violencia cromática, lo que también ocu­ rre en Sol en el ángulo (1948), pintado con toda probabilidad sobre un dibujo de 1922; en los segundos, el rayo o los rayos de sol cobran ma­ yor importancia, pierden corporeidad y se anuncian más bien como re­ flejos: parece que desalojaran las cosas, a pesar de que éstas tienen más volumen que antes y no están descompuestas en planos, llenando el es­ pacio con una fuerza que destruye las tintas plenas y crea ricas variacio­ nes tonales. Entre ambas series se ubican Libro en blanco, El ramillete y El mensaje, firmados entre 1946 y 1947, los cuales tienen algunos elemen­ tos que permitirían el acercamiento con los más antiguos, aunque priva en ellos, a mi juicio, el concepto de los más nuevos. La nueva pintura de Pettoruti señala cambios importantes. Por lo pronto, se trata de una pintura de tendencia estática, de dinamismo sólo potencial y de superficie, en la que se anula toda acción aunque fuere plástica, y de una pintura del espacio, en el que naufragan los objetos como simples referencias. Desaparecen en ella los elementos de vibración barroca —las curvas, las deformaciones, los planos interpenetrados— y el racionalismo se exacerba: es una pintura muy pensada, en la que el pintor respeta las leyes de la perspectiva geométrica, emplea un dibujo preciso y sin vacilaciones, y subordina el claroscuro a las formas objetivas. Además, se advierte el paso de una pintura de contrastes de color o de tono, de carácter moderado o violentamente contrapuntístico —la anterior— a una pintura de acorde de tonos fundidos, lo que le permite, no obstante la dureza del dibujo, sentimentalizar el tema al enriquecerlo con suaves va­ riaciones de valor. De igual modo debe consignarse que ya no luce la ri­ queza de sustancia cromática a que nos tenía acostumbrados y que la composición varía en el sentido de una extremada sobriedad, casi un asce­ tismo, en la cantidad y calidad de los objetos que representa, en las re­ laciones que establece entre ellos, para dar, claro está, preeminencia al 25 �espacio. Todo lo cual permite suponer, hasta por la dura abstracción de sus formas sólidas —recién ahora verdaderamente abstractas— y la dismi­ nuida fantasía inventiva, que persigue un nuevo clasicismo. CUANDO Vf LOS PRIMEROS CUADROS CON RAYOS DE SOL, hace seis años, anticipé esta evolución. Y escribí: “Lo grande de Pettoruti es esa capacidad superior de trasposición, ese demiúrgico sentido creador que le permite jugar con las jornias reales, sin trasgredirlas empero más que en apariencia”. Aunque ya debilitada la vibrante y agresiva potencia que durante lar­ go lapso le permitió madurar a Pettoruti —recién lo comprendo ahora, en presencia de sus obras anteriores— en aquellos cuadros perduraba una voluntad de forma viva, en cuanto respondía a una actitud vigilante. Pero en los últimos, particularmente en las naturalezas muertas con rayo hori­ zontal o con rayos cenitales, paréceme que le faltara al artista la nerviosa vibración emocional de otrora, como si la búsqueda de un reposo clásico le hubiese enfriado. No se interprete este reparo de fondo como una incapacidad para estimar los valores plásticos que tales obras poseen. Las estimo en todo lo que valen, sin hacer oído sordos al mensaje de fina espiritualidad que trasmiten, sin cerrar los ojos a la impecable factura que lucen, sin ignorar dificultades y hasta sin confesarme un goce personal al penetrar en el mundo cerrado que crean. Mi posición es otra: me interesa plantear el problema de la nueva pintura de Pettoruti como problema conceptual; primero, porque me parece que es el máximo homenaje que se le puede rendir; segundo, porque comprendo la necesidad de cohonestar la cali­ dad de emoción que ella me produce con arraigadas ideas sobre el arte argentino, expuestas no ha mucho. Y por tanto lo planteo con dos inte­ rrogantes: ¿Puede evolucionar hacia el clasicismo un artista individual­ mente? ¿Se perciben en nuestra época síntomas de un nuevo clasicismo? SIN EMBARCARME EN UNA TENDENCIA DETERMINISTA, cualquiera que ella fuere, sería por lo menos incompleta, me parece legí­ timo contestar negativamente a la primera. Una actitud clásica implica una fase de maduración espiritual que se debe siempre a una gran can­ 26 i �tidad de esfuerzos mancomunados, pues ella reposa sobre una idea del hombre y no de lo humano, cuya vigencia no puede ser sino social, a la inversa de toda actitud romántica, que se genera y nutre en el individuo, aunque su emoción se vuelque fundiéndose en el universo. Piénsese en el clasicismo de un Policleto, de un Rafael o de un Poussin y se compren­ derá que por debajo de las obras de cada uno vibra una sociedad orga­ nizada, siendo resumen de sucesivos esfuerzos de los antecesores. Ha de entenderse que las formas clásicas son estáticas porque respon­ den a una concepción del mundo en la que imperan ideales absolutos, de­ finitivos. En los momentos en que son creadas se piensa en términos de eternidad y se siente más con potencia reconcentrada que expansiva, pues en ellos se afloja el estado de tensión metafísica y, con la certeza de que algunas verdades son tales, el hombre eleva la cabeza y otea el porvenir con mirada segura. El estatismo es sin embargo aparente —más bien se diría que el movimiento se condensa y se ordena según un ritmo de emo­ ción tranquilo— y cuando no lo es se trata de un arte muerto. Si en nuestra época se advirtieran síntomas de este estado de espí­ ritu, aunque fueran nada más que premonitorios, sería legítimo pensar en un nuevo clasicismo; pero basta contemplar el panorama de la vida entre las dos guerras mundiales y ante la preparación de la tercera, para advertir que en ella no pueden justificarse sino las exploraciones. Lo más vivo y fecundo, en efecto, que el siglo xx hasta aquí ha podido propor­ cionar es el producto de una investigación fragmentaria y en profundi­ dad que abre caminos, incorpora provincias de la realidad, hace lúcidas las fuerzas subconscientes, reestima lo irracional, pone en duda las ideas hechas, pero nada hay que unifique tales esfuerzos, nada que otorgue un sentido a la vida, y por eso hasta la palabra sistema ha llegado a repugnar. ¿Quién puede pensar entonces en la maduración de formas clásicas, que no pueden sino responder a un sistema de vida, so pena de esterilizarse? ¿Quién puede detenerse a descansar, con seguridad en algo, cuando se está derrumbando nuestra fe en la inteligencia, la bondad y la justicia? ¿Qué idea del hombre puede poseer el artista contemporáneo, qué idea unívoca sobre todo, en presencia de lo que lo aniquila, no obstante las fiebres purificadoras que lo ennoblecen? ¿No es lógico pensar que el ar­ tista se suicida al detenerse, aunque crea haber descubierto una veta de alimento sereno, aunque crea poseer una verdad? Cada vez que esto ha ocurrido, al no comprender el artista que debe hundirse en la realidad 27 �equívoca y no tratar de construirla desde fuera, es decir en las etapas ro­ mánticas, como la del siglo xix, el clasicismo ha degenerado en academis­ mo, vale decir, en remedo de una concepción sistemática del universo. Y si por alguna razón es legítimo combatir todos los academismos es por­ que engañan al presentar formas hechas, estáticas, con apariencia de de­ finitivas, escondiendo malamente la incapacidad de extraer de la realidad un germen vivo de creación. Porque las obras de los clásicos verdaderos —conviene no olvidarlo— encierran tanta pasión como las obras de los románticos, diferenciándose tan sólo por el signo que las organiza: el de la limitación y el de la expansión; pero no son obras de arte las prime­ ras si no se siente, tras la fijeza, una estremecida e inédita vibración del alma, por profunda y sutil que ella sea. No piense el lector ahora que mis reparos a los cuadros últimos de Pettoruti proceden de una argumentación a priori. Mi método crítico es inverso: empiezo por captar emocionalmente valores positivos o negati­ vos, luego trato de encontrar razones, de racionalizar mis emociones o mis carencias emocionales. Pettoruti alude en esos cuadros a un mundo sin angustia: de sereni­ dad ficticia porque no se siente la pasión constreñida —como en los ver­ daderos clásicos—sino vencida; de escasos alcances metafísicos, porque sus espacios vibran, es cierto, gracias a la factura refinada del pintor, pero no resuenan en el alma. Y aunque no creo que el artista deba reflejar —acto mecánico— la angustia contemporánea, pienso que debe amasar con ella sus formas, si aspira a que se carguen de esa electricidad psíquica, diría, que las unlversaliza. Lo que me permito señalar aquí, dando mis razones, es que su ca­ mino hacia las formas clásicas es peligroso, sobre todo porque parece crear en soledad y, como bien dijera Valéry, “difícilmente el hombre es capaz de estar solo”. Lo que quisiera advertir a sus admiradores —que es como advertírmelo a mí mismo—es que no ha terminado la etapa de las explo­ raciones y que todo desfallecimiento ahora es más peligroso que si hu­ biera ocurrido hace veinte años, porque ahora estamos llegando al punto máximo de la curva crítica del siglo. Pettoruti se vuelve esencialista, más todavía, conceptualista, al repre­ sentar una naranja, una mesa o un rayo de sol, en el momento preciso en que se acortan las distancias metafísicas con lo que no tiene otro signo que el de la existencia. De la naranja, la mesa o el rayo de sol presenta 28 �imágenes duras porque son construidas y sensibles porque responden a una vibración superficial de los sentidos, pero que aluden a una realidad material que no conforma a quien siente la necesidad de penetrarla. Ni siquiera el naturalista se conforma, ya que no se le escapa la voluntad de trascender de la naranja, la mesa o el rayo hacia una instancia de crea­ ción absoluta. Y aunque creo que ninguna concepción del mundo cons­ tructiva puede dejar de ser esencialista, también creo que nuestro siglo elabora sus esencias sobre nuevos contenidos de existencia, a las que el hombre trata de purificar. Nadie ha de renunciar al pensamiento, pero nadie que quiera sobrevivir ha de renunciar, en gesto de cansancio, a la urgencia de pensar viviendo, porque “el hombre debe caminar sin volver la vista, siempre con la mirada puesta en el porvenir”. Lo digo con las palabras mismas del maestro para recordarle que lo que se ha debilitado en él no es su saber, ni su capacidad de sentir, sino su combatividad, su pujanza constructiva, la que le permitió crear, entre Pensierosa y Sere­ nata romántica, obras de valor permanente. Acaso Pettoruti no pinte sino lo que puede pintar, y no sea justo hacerle este reproche. Desde hace muchos años la realidad argentina no hace sino empobrecerse espiritualmente. ¿Dónde hallar un refugio ante la ola de grosero sensualismo que nos aprisiona? ¿Cómo no justificar el encerramiento del artista en su añoranza de felicidad pasada? ¿Por qué no admitir que esa misma desesperación lo impulse hacia la construcción de un mundo artificioso? Todo eso es cierto, aunque de manera relativa, pero, ¿no será Pettoruti culpable de no haber sabido encontrar en su medio vital las fuerzas capaces de sostenerlo y potenciarlo? Entiéndase bien que no le exijo que realice un arte nacionalista a base de gauchos, indios y otras american curiosity, sino que halle el modo de hacer arte vivo en cualquier parte donde viva, porque tengo la absoluta convicción de que si encontrara ese modo aquí realizaría un arte nacional tal como lo en­ tiendo, es decir, universal en sus resonancias y particular en su alimento. Los casos corrientes de extrañamientos suelen ser diferentes. Poussin y Corot hicieron arte vivo y nacional trabajando en Italia, Holbein y Van Dyck en Inglaterra, El Greco en España. Pettoruti empieza por ser un pintor italiano y como tal se forma y madura, aun en tierra argen­ tina, mientras dura el impulso del arte peninsular —además, porque llega a Buenos Aires en buen momento para el mantenimiento de su credo, en el pujante despertar de las minorías a las nuevas corrientes, sintiéndose 29 �rápidamente acompañado por los artistas más valiosos— y es aquí, en su propia tierra, donde no halla savia vivificante. De tal modo que lo que necesitaba era encontrar en su medio vital los modos de acentuación que Jo hubieran ido conduciendo, a mi juicio, hacia un arte más universal por ser más vivo y nacional. A semejanza de Gauguin, quien aprovecha del calor sentido en el medio social de Tahití o de la Dominica para in­ fundirle vida a sus formas esencialmente europeas, pienso que Pettoruti hubiera podido hallar en nuestra incipiente sociedad espiritual su cami­ no de Damasco. En lugar de eso —admito que pueda ser una fatalidad insuperable— se encierra en su pequeño mundo, armado con su fe, su honradez y su formidable técnica, pero está visto que ellos no bastan. TI PODRAN OPONÉRSELE A PETTORUTI TODA CLASE DE * / reparos, como a cualquiera de los grandes creadores. Podrá dis* cutirse su punto de partida futurista, su aferramiento a una idea inventiva racional, su actitud antisentimental de la primera hora y su actitud tímidamente sentimental de los últimos tiempos, su concep­ ción de la pintura como movimiento en el plano o como detención en el espacio, su factura gruesa y contrapuntística en oposición a su factura fina y acordada; pero lo que nadie podrá discutir es que se trata de un pintor sobrio y honesto como pocos, que emplea sus medios de expresión para decir las cosas claramente, sin subterfugios y sin trucos, con una profun­ da convicción moral que lo sostiene y lo engrandece. Nunca he escatimado los elogios que él se merece, como no se los es­ catimo ahora. En este nuevo alto de su camino, no obstante los reparos que le opongo, este ensayo crítico quiere ser, y lo es a mi juicio, un homenaje al gran maestro argentino de la pintura. J orge R omero B rest 30 �Bibliografía fundamental LIBROS INGLESES SOBRE LA PINTURA CONTEMPORÁNEA OMO ES LAM ENTABLE QUE NO SE CONOZCAN DEBIDA­ CTIM mente las ideas de algunos eminentes críticos ingleses, VER Y ES­ AR cumple con una de sus tareas fundamentales: la de informar. Y lo hace aquí comentando una serie de libros que fueron escritos en un lapso de veinticinco años: los de Clive Bell y Roger Fry —iniciadores del movimiento modernista en su país al defender el arte de Francia— no tratan sólo de la pintura contemporánea, pero a través de sus páginas el lector encontrará rico venero de ideas; el de Herbert Read entrega elemen­ tos de juicio más que juicios, a la inversa de los de Wilenski, fogoso escri­ tor que sorprenderá por el atrevimiento de los suyos. Difícil es reducir tales posiciones a un común denominador. Acaso sólo tienen afinidad los autores a causa de la tendencia manifiesta por la objetividad —el consabido ir al grano de los ingleses—, como si a todos los uniera el mismo temor ante el juego de las ideas y huyeran por igual, hasta Clive Bell, de una fundamentación metafísica. También los acerca el des­ dén que sienten por los componentes politicosociales y económicos. Limi­ taciones que empobrecen, claro está, el sentido problemático de cada uno. D irección ART inglés sobre teoría de las artes visuales. Por eso resultará sorprendente para mu­ por Clive Bell chos enterarse de que ya en 1913, se pu­ blicó en Inglaterra un libro que sigue i^O M O EL ARTE INGLÉS CUENTA siendo hoy una de las tentativas más va­ V J con pocos hombres de verdadera sig­ lientes y logradas para formular una hi­ nificación, es explicable que se ponga en pótesis estética capaz de orientar al lector duda el valor de lo que pueda escribir un hacia una verdadera comprensión de las Q 31 �artes plásticas, especialmente en sus mani­ festaciones más recientes. En el prólogo de este libro, Art, su autor, Clive Bell, señala con la agradable inmo­ destia que es una de sus características, que la capacidad de escribir inteligente­ mente sobre el arte es bastante rara. “O se siente, o se sabe” —dice—““pero es di­ fícil encontrar quien sepa sentir lo que sabe, o saber lo que siente.” Así el hombre dotado de un admirable equipo mental tal vez lo emplee para formular una teoría estética basada en su admiración por la obra de Alma Tadema. Y el que se extasía frente a un Van Gogh, sólo puede expre­ sar su sentir con frases vagas que adquie­ ren significado únicamente para los que lo comparten. Clive Bell ha sentido profundamente y ha sabido expresar su sentir, sin palabras superfluas ni retórica vacía. No es tam­ poco el filósofo que construye cuidadosa­ mente su castillo de naipes; cada palabra vibra con la urgencia de un mensaje: su concepto de la "forma significativa” como esencia del arte y fuente de la emoción estética. En el primer capítulo, “La hipótesis es­ tética”, expone su teoría. El artista —se­ gún Bell— extrae del mundo que lo rodea los elementos de forma y color con que ha de reconstruir su propia realidad, infi­ nitamente más honda y vital que la que percibe el hombre común. "Rehuyo la pa­ labra belleza, afirma, por las asociaciones humanas y casi siempre sensuales que se han adherido a ella.” Es que para muchas 32 personas el sumun de la belleza es una linda mujer, concepto que trasladan al arte. No es una emoción estética la que sienten esos señores ubicados en las prime­ ras filas de los teatros de variedades; ni la que sienten las esposas e hijas de di­ chos señores cuando admiran un niño ro­ llizo, un jardín florido, o una puesta de sol. Esas cosas pueden ser motivo, claro está, de emociones estéticas. Pregunta Cli­ ve Bell: "¿Quién no ha tenido, siquiera, una vez en su vida, una visión del pai­ saje como forma pura? En ese momento lo ha visto, no como campo y árbol, sino como línea y color. Y en ese instante, ¿aca­ so no ha extraído de la belleza material, una emoción semejante a la que propor­ ciona el arte? Es porque habiéndola visto despojada de todo el interés adventicio que puede haber derivado de su relación con los seres humanos, de todo su signi­ ficado como medio, ha sentido por fin el significado de eso que Kant ha llamado "la cosa en sí”. Aquí ya se interna el autor en su "hi­ pótesis metafísica”. Piensa, con Bergson, que al artista se le concede el privilegio de levantar por una de sus puntas el es­ peso velo con que nuestras necesidades hu­ manas, nuestros instintos y apetitos, han cubierto la realidad esencial del mundo en que vivimos. El hombre normal distin­ gue las cosas por la relación que tienen con su propio ser animal; es por el ser­ vicio que le pueden prestar que reconoce el sombrero, la manzana, la mujer. "Esta silla es más cómoda; esta fruta más ma­ �dura; esta mujer más sana.” Y a esas cua­ lidades, que le placen porque favorecen su vida, dará el nombre de belleza. Pero el artista no cae en esta trampa del ins­ tinto. Su visión de las cosas y los seres es de un desprendimiento casi suicida. No los vé con la codicia que le harían comprar el sombrero, comer la manzana, abrazar a la mujer. Los vé puramente; no lo contamina el deseo de la posesión, pobre meta de las vidas sensatas. Él sabe que detrás de todo eso hay algo más, algo que nada tiene que ver con sus necesida­ des cotidianas y materiales, algo grandio so, inmutable, eterno. Al renunciar a la satisfacción de sus necesidades mezquinas, el artista comete el acto que lo separa definitivamente de sus congéneres. Ellos lo mirarán con el mismo recelo que reservan para el místico, el criminal y el loco. Cli­ ve Bell entiende muy bien lo que signi­ fica este ostracismo cuando dice: "La so­ ciedad hace del artista un paria, pues él no es parte de la sociedad; es la sal dt La tierra”. De esa honda experiencia anímica nace, pues, la forma significativa, esa armonía plástica que nos conmueve con la misma emoción fundamental y desprendida con que la concibió su creador. Para sentirla plenamente, eso sí, es necesario que nos despojemos de nuestra arrogancia huma­ na. No es henchidos de la importancia de nuestros pequeños afanes que podemos ii hacia el descubrimento del ritmo misterio­ so del universo, que está en la raíz de todo arte valedero, y que otros han llamado 33 verdad, o bien, o Dios, según el conduc­ to por donde lo han buscado. Bell vé una gran similitud entre el arte y la religión. Ambas, dice, se mueven en el mundo de la realidad emocional y tanto para el artista como para el místico, el universo físico es sólo un camino hacia el éxtasis. Señala que las grandes edades la religión fueron por lo general gran des edades del arte. Pero en el momento en que el hombre se vuelve de nuevo ha­ cia lo material, arte y religión comienzan a decaer. “A la imitación servil y a lo bo­ nito se les llama arte; a la política y al sentimentalismo, religión.” Sigue este pa­ ralelo trazando una síntesis de la historia del arte desde su resurgimiento de la “brutalización sistemática y científica del im­ perio romano”, en los primeros siglos de la Era Cristiana, hasta la agonía del na­ turalismo en la segunda mitad del siglo xrx —aquel naturalismo que se atisba ya en Giotto, que exaltaron magníficamente los pintores renacentistas y cuyo último sus­ piro dieron los impresionistas—. Pero apa­ rece Cézanne, "el Colón de un nuevo con­ tinente de la forma”, para dar vuelta la hoja y marcar el comienzo de una nueva etapa. ¿Hacia dónde? Para Clive Bell es ésta una nueva religión en cuya revelación podrá encontrar el hombre inspiración para toda una vida. De ahí no es extraño que hermane en un párrafo los nombres de Jesús y Van Gogh, enviados ambos de aquel reino que no es de este mundo. Personal y polémico, Bell lleva su for­ malismo hasta el extremo de despreciar, �aparentemente, esa realidad física que es el camino hacia la otra, la espiritual, olvi­ dando que no es posible su divorcio ab­ soluto. La armonía de forma y color que descubre el artista en cierto paisaje no la hallará exactamente igual en una figura, ni en un objeto, ni siquiera en otro pai­ saje. Y en su esfuerzo por purificarla, pa­ recería correr el peligro de despojarla de aquellas cualidades que son también par­ tes integrantes de esa forma significativa que pretende atrapar. Bell sostiene que “el elemento representativo o cognoscitivo puede ser útil como un medio hacia la percepción de las relaciones formales y de ninguna otra manera. Es de valor para el espectador pero no para la obra en sí.” Pero aquí cabe preguntar: ¿Puede el artista menospreciar de tal manera la rea­ lidad en que basa su creación, sin caer en un juego decorativo y estéril? Por este camino se llega a un dogmatismo tan fu­ nesto para el arte como lo es para la re­ ligión. Es hundiéndose en la vida y no elevándose por encima de ella que llegan las revelaciones más hondas, aquellas ex­ presiones plenas donde, borradas las fron­ teras entre los sentidos y el espíritu, se vé y se siente con los ojos y con las entra­ ñas, en otras palabras, amando. Si sus razonamientos lo llevan a veces a conclusiones discutibles, o contradictorias, Clive Bell tiene siempre el valor de sus convicciones y lo que es más importante aún, la conciencia de sus limitaciones. Cuando los hechos no coinciden con sus teorías, es el primero en admitirlo. No más bien es un viaje de exploración el de este libro, con desviaciones inesperadas y hasta desconcertantes. Así el paréntesis so­ bre "aquellos enemigos del arte”, el colec­ cionista y el experto; o el análisis que hace de sus propias reacciones ante la música y que propone como ejemplo de la aprecia­ ción imperfecta de una expresión artística. Igualmente polémicos son los capítulos finales sobre “El arte y la sociedad’. Es lógico que el autor, considerando que el arte está por encima de la vida, considere también al artista por encima del estado, “de cuya protección nada bueno puede re­ sultar”. Ni riquezas ni honores debe darle —dice—, únicamente asegurarle un mínimo para su subsistencia y dejarlo en paz. “No hay lugar para él en un sistema social ba­ sado en la teoría de que lo que desean los hombres es una existencia prolongada y placentera. El artista y el santo hacen lo que tienen que hacer, no para ganarse la vida, sino obedeciendo a una misteriosa necesidad interior. No producen para vivir ¡viven para producir!” Señala tres enemigos del artista dentro de la sociedad: la erudición, que tiende a fo silizar al arte y ahuyentar al profano; la cultura, que vé en el arte una amenidad elegante y que aprende su idioma sin com­ prender su sentido; y lo que denomina “el ideal burgués —ocho horas de producción inteligente, ocho horas de sano esparcimien­ to, ocho horas de sueño reparador—. ¡Qué visión tan tentadora! Pero si persigues el 34 �arte, debes renunciar a esta religión de cómoda mediocridad”. Aquí delata Clive Bell su nacionalidad. Esta idea del artista como un bohemio irre­ dimible a quien no seducen los goces de la vida es muy inglesa. (Aunque no del todo corroborada por los hechos, si se recuerdan la opulenta sensualidad de Rubens, la deli­ ciosa burguesía de Renoir y hasta aquella Legión de Honor que tanto codiciara Cézanne) . También denuncia Bell su nacio­ nalidad en su desprecio por la cultura, pa­ labra ésta que los ingleses detestan tanto como la reverencian los alemanes cuyo arte, dicho sea de paso, Bell resume despectiva­ mente en un párrafo. (Quiero pensar que ello se debe más bien a una idiosincracia personal y no al hecho de que el libro fue­ ra escrito en 1913). Lo cierto es que ataca a sus compatriotas con idéntica saña y mayor elocuencia. De Turner dice: "... allí cuelgan, en la National Gallery (los cuadros de Claude) al lado de los Tur­ ner, para que todo el mundo vea la dife­ rencia entre un gran artista y un poeta de sobremesa. Turner estaba tan excitado por sus observaciones y sus sentimientos que los ha reproducido todos, sin siquie­ ra tratar de coordinarlos en una obra de arte; aunque lo cierto es que tampo­ co hubiera podido hacerlo”. Y, refirién­ dose a los malos artistas que se disfrazan de modernos’. ". . . librados a sus propios medios producirían aquella absurdidad que en Inglaterra se conoce como un cuadro de academia. Pero un pintor sin originalidad no es necesariamente un ton­ 35 to y no ignoran que el espectador culto reconoce fácilmente el cuadro de acade­ mia y sabe que es malo. ¿Es justo conde­ narlo por querer disimular la mediocridad de su mercancía bajo una apariencia visto­ sa? Después de todo un mal cuadro cu­ bista no es peor que cualquier otro mal cuadro. Si a alguien debemos culpar es al espectador incapaz de distinguir entre el buen cubismo y el malo ... Las personas sensibles comprenden que hay tanta dife­ rencia entre Picasso y un sensacionalista de Montmartre como entre Ingres y el presidente de la Royal Academy”. ¡Qué blasfemias para aquella Inglate­ rra eduardiana próspera y conservadora en que fueron escritasl Pero no es extraño que alguien se ha­ ya atrevido a hacerlo. Allí surgen de tanto en tanto —más que en otras partes, tal vez —, estas voces mordaces e iróni­ cas capaces de la autocrítica más virulen­ ta. Y lo curioso es que hasta son escu­ chadas —como puede atestiguarlo Bernard Shaw— con cierta escandalizada compla­ cencia que no sé bien si es fruto de salu­ dable humildad o de inconcebible confor­ mismo. De todos modos, reconforta pensar que hasta la mala pintura y sus adeptos tienen alguna utilidad, cuando para reac­ cionar contra ellos se escriben libros como éste que he comentado. P amela B ruzzone �— VISION AND DESIGN P enguin B ooks, L ondon , 1937 por Roger Fry LIBROS HABRAN TENIDO POCOS una repercusión más trascendental que la que tuvo Vision and Design cuan­ do se publicó en 1920. Sus distintos capí­ tulos abarcan una cantidad tal de temas que puede decirse que casi no hay gran escuela —desde Giotto hasta Picasso— que no estén analizadas o referidas aunque sea de paso en alguno de sus párrafos. Sin pro­ ponerse un estudio minucioso, exhaus­ tivo y sobre todo cronológico o formal, llena sin embargo una cantidad de lagunas y lo que es más importante que nada en un libro de crítica, nos deja pensando. No muchas veces ocurre que al tiempo de haber leído un gran libro de interpre­ tación nos quede de él un recuerdo como el que queda de esos libros entrañables, novelas o poemas, de los que todos tene­ mos alguno favorito, sea por el libro en sí, sea por la época de nuestra vida en que nos tocó leerlo por primera vez. Del li­ bro capital de Berenson nos queda un recuerdo así, del de Fry también. Y es porque estos grandes críticos tienen, ade­ más de sus ideas que pueden ser profun­ das, agudas, acertadas o geniales, un arte extraordinario y consumado con lo que escriben y en cómo lo escriben. Nunca dejaremos de recalcar bastante ese plus de placer que se agrega a la satisfacción pu­ ramente científica del entender, si lo que leemos cumple con esa misión de la letra escrita cuando es grande: que es la de emocionarnos. Roger Fry afronta los grandes temas y de cada uno tiene algo original y hondo que decir. Inútil querer recorrer aquí el itinerario de su pensamiento. Y menos ra­ zonable todavía querer resumir lo irresumible. Podemos darle esta alegría al lec­ tor que no lo conoce: el libro de Roger Fry es para ser leído de cabo a rabo y muchas veces, no para sacar de él mezqui­ namente unas cuantas fórmulas. Veamos en cambio, tratemos de ver, el rumbo general del pensamiento de este gran crítico inglés. En un opúsculo que se titula Art History as an Academic study, Fry sostiene que así como el historiador puede y debe de abrir juicio moral sobre la conducta de los personajes que anali­ za, asi el historiador del arte está en su derecho al abrir juicio estético. No cree que pueda sostenerse una posición como la que han tenido a veces ciertas escuelas alemanas que han podido creer que con un simple arreglo cronológico su misión estaba cumplida. La arqueología misma practicada con tanto rigor y tanta seque­ dad de alma no pasaría de ser una cien­ cia. El historiador del arte (y Fry odiaba esta pobreza del inglés, y del castellano agregamos nosotros, que le impedía nom­ brarse de otra manera) tiene que interve­ nir en lo que analiza e intervenir vital­ mente con todo su ser y su sensibilidad, aplicando un esquema no solo mental, sino también de una trascendencia mayor. Ro- 36 �ger Fry, muerto en 1934, fué católico, y su versión, su interpretación del sentido final de las formas, lleva siempre implí­ cita sus contenidos religiosos y filosóficos. Pero inútil será buscar en él esas estre­ checes que en otras personas creyentes de cualquier fe se traducen en un reaccionarismo superficial. Fry estaba a esa gran altura en que todo el pensar forma un solo cuerpo y todas las doctrinas una sola cla­ ridad. En ese delicioso trabajo a que aludía­ mos antes y que es simplemente el dis­ curso inaugural de su cátedra de historia del arte en Cambridge, de donde había sido alumno, Roger Fry hace una declara­ ción de principios verdaderamente sinto­ mática de su manera de pensar. Allí va apartando poco a poco lo que es espúreo según él dentro de esa disciplina y lo que es verdadero. De modo que dice de entrada que hay que fomentar el espíritu científico y desalentar en cambio los sen­ timentalismos. Claro que en seguida se em­ barca en el estudio de dónde están las di­ ferencias entre la ciencia pura, que siem­ pre puede demostrar algo incontrovertible, y la crítica de arte que no puede probar definitivamente nada. Del aparente des­ ánimo saca sin embargo fuerzas y cree — se lo dice a sus alumnos— que desterran­ do el me gusta y el peor aun no me gusta se puede llegar a dar un tipo de juicio que tenga una validez universal, pues en última instancia no es el valor de la obra artística en sí lo que nos interesa sino 37 “la intensidad y el significado de su efec­ to en nosotros”. En uno de los ensayos de Vision and Design, el titulado: An essay in Esthetics nos muestra claramente cuán separado está de la concepción total y final que del arte tiene Ruskin. Roger Fry ve en su célebre antecesor un caso típico de juicio estético teñido de sentimiento moral, que necesariamente lo limita y lo estrecha. En cambio —aunque él no lo diga explícita­ mente— tiene que reconocerse mucho más en Walter Pater. Para Ruskin la natura­ leza tenía supremacía sobre el arte. Todo Rousseau y los lakistas ingleses están de­ trás de esta actitud nada nueva por cierto y que tiene la dificultad de todo el movi­ miento romántico cuando quiere explicar la imaginación pura, la que se aparta de­ liberadamente de las formas de la natu­ raleza. Pero para Pater ya no es lo mismo. El arte por el arte era su Evangelio. Un arte sin mensaje especial, sin función so­ cial, persiguiendo solamente su propia per­ fección. Mario el epicúreo su novela y sus otros libros quieren demostrar que el hom­ bre debe tratar de captar el mayor nú­ mero de pulsaciones haciendo un desespe­ rado esfuerzo por ver y tocar que es la suprema verdad del arte. Pero, cuidado, no se trata de un hedonismo fácil sino de una “adoración ardua, ascética, que se con­ sume a sí misma”, Y lo que es más im­ portante para su paralelo con Fry, Pater no sólo quiere artistas creativos, quiere también críticos creativos. Roger Fry lo es, pero ¡cuánto más ce­ �rebral que Paterl Fry tiene la concepción que Lionello Venturi genialmente califica en su Historia de la critica de arte como de visualidad pura, y en ese capítulo está junto con Woelfflin y Panofsky, pero ha llegado, aunque por caminos diferentes, a una definición muy similar a la de Walter Pater. Decía este gran escritor que: “Todo arte aspira constantemtente a la condición de la música” y refiriéndose a Picasso, Fry llega a hablar de música vi­ sual. Pero si Pater era un poeta, Fry po­ demos decir que es un filósofo, y así por distintos caminos ambos descubren que la música es la forma de arte que presenta la máxima cohesión con la materia que utiliza. También y aunque parezca raro a pri­ mera vista, Fry tiene otro gran antecesor en su propia tierra, y ese antecesor es nada menos que Oscar Wilde, quien ya dijo en La decadencia de la mentira aquella famosa paradoja de que “la naturaleza imita al arte”, la cual tiene tantas impli­ cancias para Fry como las hubiera tenido para Wilde, quien muchas veces escribía sus genialidades y no les daba más trascen­ dencia que la de frases brillantes. Pero Fry se separa de Pater y de Wilde en que no cree en los estilos, ni quiere como ellos solamente belleza estética. Fry ve que hasta el impresionismo —y desde fines del siglo XIII— el mundo oc­ cidental lucha por “acercarse a la repre­ sentación de la totalidad de las aparien­ cias” y ve en Cézanne, Gauguin y Van Gogh los apóstoles de una liberación total 38 que está cuajando en la pintura de nues­ tros días. Si resumimos, tendremos las dos ideas capitales de Fry: primero, que el arte se libera de la responsabilidad moral; y se­ gundo: que también está exento de tratar de imitar a la realidad tal como se nos da en la vida diaria. El artista puede abandonar a la naturaleza y crear un “pu­ ro lenguaje abstracto de la forma”. Esta actitud, como lo señala Venturi en su libro ya citado, lleva a Fry a estimar dentro de las escuelas modernas especial­ mente al cubismo. Las otras, ya sean los fauves o los expresionistas o los que fue­ ren, tienen siempre para Fry un lastre que puede ser literario o sentimental. No son pintura pura. Como él también fué pintor llegó más lejos que la mayoría a calar en el secreto íntimo de la creación pictórica. Así algu­ na vez explica cómo para el verdadero pintor lo que tiene una fuerza avasallado­ ra es el énfasis y el ritmo que quiere dar a su cuadro y no las formas naturales que se le presentan en el modelo, ni si­ quiera en el campo de la pura imagina­ ción. En esta concepción las “líneas se acentúan, los colores se definen . . . ” Los objetos tienden a desaparecer y se impo­ ne en cambio la visión creadora. La idea de belleza es para Fry de otro plano que lo meramente sensual, de modo que hasta lo feo es una forma de la belleza si es apropiado para expresar un tipo de emoción. Esta idea tan abstracta de la be­ lleza hubiera horrorizado posiblemente a �Wilde y los estetas de su época. Tampoco lo correcto o lo incorrecto son palabras que tengan —en arte— sentido para Roger Fry. Lo esencial del arte es para él, que la cualidad de la forma y del diseño pri­ ven totalmente sobre todo parecido pura­ mente natural. Fry quería “valores visuales puros”, “realización plástica de la forma”. Hasta el color —en sus últimos ensayos— se hace tributario de la forma. No digamos lo psicológico que circunscribe al dominio de la literatura y la ilustración, en lo que coincide en cierto modo con la famosa dis­ tinción de Berenson entre pintura ilus­ trativa y pintura decorativa. Para Roger Fry la factura es la parte científica de un cuadro, la parte artística lo es la composición. Los grandes maes­ tros son excelentes en ambas, pero no se puede afirmar de nadie que sea capaz de salvarse solo por el dominio —aunque sea maravilloso— del mero oficio. Distingue dos modos de pintura: la pla­ na (o decorativa) y la espacial (o escul­ tural). Al final de su vida el gran crítico inglés fué prefiriendo esta última sobre todas las otras, aún las formas modernas que tanto le apasionaban. Pero no deja de chocarnos que al lado de Rafael, pueda poner un nombre tan mediocre como el de Piero di Cosimo, sólo porque sus fi­ guras cumplen con ese requisito previo de parecer relieves coloreados. Refiriéndose a la forma, Fry da uno de sus conceptos más atrevidos y uno de los que quizá más lo aparten de los jui­ 39 cios valiosos de algunos otros críticos. En efecto, dice Fry "que la forma corporal del dibujo queda más —a lo largo del tiem­ po— que lo psicológico que se evapora”. El ejemplo que a todos se nos viene a las mientes es el de Rembrandt, y Fry lo su­ pera, diciendo que Rembrandt es un caso —único en la pintura— de equilibrio entre la psicología y el dibujo. Todo lo que en pintura quiere ser dra­ mático o poético está fuera de lugar. La espiritualidad que exige Roger Fry— como Pater y como Wilde— no nace de una re­ velación psicológica sino de la “experien­ cia visual expresada en lenguaje de forma plástica”. No en vano hacía suya aquella definición extrema: “El arte de pintar es el arte de imitar objetos sólidos sobre una superficie plana por medio de pigmentos”. De Vision and Design nos quedan cier­ tas ideas y ciertos modos de pensar inolvi­ dables. Por ejemplo lo que dice de la vida real y la vida de la imaginación y nues­ tra manera activa y pasiva de actuar en ellas (como cuando vemos acción en el ci­ nematógrafo pero no la vivimos). También es interesante su observación de la falta de correspondencia, de paralelismo obli­ gado entre arte y vida. Lo que dice de los postimpresionistas franceses es extra­ ordinario y sobre todos los otros culmina ese trabajo magistral que es el ensayo ti­ tulado simplemente: Giotto. Vision and Design es una obra suprema­ mente madura. Lo que tenga de positivo está allí claramente a la vista. Sus exage­ raciones o lo que pueda tener de discuti- �ble, también. No hay tapujos y menos ti­ ciación del arte. £ste sería expresión de tubeos. Dentro de la “visualidad pura” po­ estados de intuición, percepción, o emoción cas veces se ha hecho un análisis tan cris­ propios del individuo, a través de los talino, tan hasta las raíces mismas de lo sentidos, nunca de una actitud primaria­ que se discute. mente intelectual, relacionada con la for­ D amián C arlos B ayón mulación de tipos absolutos e ideales. Con esta afirmación rotunda establece su prin­ cipio básico de todo el arte contemporá­ neo. ART NOW. AN INTRODUCTION TO THE THEORY OF MODERN Más que hacer una exposición del arte PAINTING AND SCULPTURE moderno, este libro abre los caminos que F aber and F aber , L ondon , 1938 a él conducen, muestra los precedentes de los cuales surge, tanto en el terreno de la por Herbert Read pintura en cuanto a ejecución, como en el S BIEN CONOCIDA LA FIGURA DE de la pura especulación teórica. En un intento de historiar los cambios Herbert Read en el campo de la teo­ ría de las artes plásticas, especialmente por graduales en la filosofía de la belleza, has­ sus planteos del problema del arte en sus ta llegar a lo que él llama la ciencia mo­ relaciones con los movimientos económico- derna del arte, pasa revista a las teorías sociales. desarrolladas a partir del siglo xvm. Hasta Ya en el prefacio de su Art Now, escri­ entonces, según él, en los ideales del Re­ to en 1933, cita a Constable, Turner, Cé- nacimiento clásico, como antes, en los prin­ zanne, Matisse, Picasso, determinantes en cipios estéticos de Grecia, hay la búsqueda gran parte del curso del arte moderno, co­ de una forma-tipo que “siendo supersenmo ejemplos de artistas que viven sola­ sible, debe satisfacer a la razón en su in­ mente en su propia visión y su pintura, tento de perfección”; es la característica que siguen el curso dictado por su sensi­ dominante de toda tradición clásica. En bilidad, sin participar en ninguna clase cambio, en el siglo xvm ese equilibrio se de ideología. El artista expresaría así en rompe, y ve que el arte que “puede flo­ su obra, la calidad única, individual de recer de manera exhuberante y bárbara en su personalidad. su exceso de vitalidad animal, se marchita Herbert Read, que se proyecta a través y muere con un árido predominio de la de su obra como un espíritu cientificista, razón”. Al ideal clásico sostenido por Hoanalítico, positivista, se proclama cálido garth, Richardson y aún por Reynolds en defensor de la intuición y del inconsciente 6u gran manera, contrapone el de Vico, en el proceso de la creación y de la apre­ quien concibe el arte como un modo pre­ E 40 �lógico de expresión, no como un ideal ra­ cional, y para quien el “artista crea cuan­ do es capaz de suspender la función del intelecto, para volver al modo irreflexivo del pensamiento, característico de la in­ fancia de la raza”. Vico señala el naci­ miento del concepto genético en el arte, al cual adhiere Read con gran entu­ siasmo. En cambio, al referirse a la es­ tética metafísica, niega toda importancia a la concepción idealista desarrollada so­ bre la base de la estética de Kant, por Schiller, Fichte y Schelling, basada en "discusiones de categorías abstractas, no relacionadas con las obras de arte ob­ jetivas”, llegando hasta ignorar valiente­ mente la estética del idealismo. En esta conclusión exceptúa a Hegel, porque a través de su Filosofía de las bellas artes, demuestra fina sensibilidad hacia todas las formas del arte; también a Herder y von Humboldt porque, en conclusiones si­ milares a las de Vico, conceptúan el arte (la poesía), como "el producto del es­ fuerzo por alcanzar la intuición de las co­ sas”. En la actitud empírica subraya en espe­ cial los estudios de Fiedler —"el artista es quien puede pasar inmediatamente de la percepción a la expresión intuitiva”; "el arte es la voluntad creadora en función del material"— y los de Grosse, quien aboga por los estudios genéticos y señala el camino hacia el arte primitivo, en el cual según Read, puede verse la calidad expresiva directa de la visión del artista, su objetivación en formas sólidas. 41 Establece luego una relación entre el ar­ te del niño y el arte primitivo (que es intensificación de vida, modo necesario y exigente de expresión en ambos) y su in­ fluencia directa en el arte moderno en su intento por volver a la ingenuidad y "fres­ ca simplicidad" de la perspectiva infantil. Analiza por último la corriente psicológica en su aspecto receptivo y creativo. Después del rápido análisis histórico de las ideas pasadas, parece no hallar en el presente más pensamiento fecundo que el de Bergson. Si hoy por hoy no existe una filosofía del arte organizada como sistema —porque también rechaza injustamente a Croce acusándole de excesivo idealismoencuentra diseminada en la obra de Berg­ son algunas ideas sobre arte con base cien­ tífica y objetivos filosóficos, conducentes a lo que exageradamente califica de revolu­ ción en el pensamiento y revolución en el arte contemporáneos. El pensamiento de este filósofo, en cuanto a la intuición co­ mo motor de la creación de la obra de arte existe, subyacente o no, en los estu­ dios de Read, sirviéndole de eje para el desarrollo de su teoría. Entra a caracterizar el arte contemporá­ neo en razón de su complejidad y diversi­ dad que coincide con la del espíritu hu­ mano, con la peculiaridad de que el arte presenta ahora simultáneamente todas las posibles variantes; no es ya el arte del pasado, ni aun el del siglo xix, donde pue­ de encontrarse una evolución coherente del estilo, cierta unidad en el desarrollo, �a pesar de que también el hombre haya expresado toda su diversidad en cada época. El arte contemporáneo señala, en este sentido, una ruptura con todo el pasado humanista que se mantiene hasta los pos­ impresionistas. El arte contemporáneo es algo absolutamente nuevo, implica una ruptura, una disolución, hasta una ca­ tástrofe. "¿Dónde, se pregunta Read, en­ contraremos en el pasado inmediato del arte moderno los antecesores de Picasso, Paul Klee, Max Ernst?” Niega así, exage­ radamente y acaso con inexactitud, el des­ arrollo histórico de toda facultad artís­ tica. En la búsqueda por reproducir exac­ tamente la naturaleza, dos métodos fueron utilizados en el arte académico: el empí­ rico, ejemplificado por los flamencos, es el método imitativo e ingenuo que con­ duce al materialismo, y el científico, por ’-ios florentinos, es el que introduce el ¿análisis de lo visual, la perspectiva lineal, :,luz y sombra, armonía y unidad de los va­ lores tonales, hasta llegar al empleo de los colores frescos y brillantes de los im­ presionistas, negación misma del princi­ pio científico. Se introduce entonces, por la influencia de Oriente, una actitud distinta, a la que no le interesa reproducir el mundo real objetivo; actitud en la que el artista bus­ ca, por debajo de las apariencias, un sím­ bolo plástico, más significativo de la rea­ lidad. Es Gauguin quien marca este cam­ bio decisivo, punto de partida para el de­ 42 sarrollo del arte contemporáneo. Y es Cézanne quien llevará más lejos aun la con­ cepción oriental y la teoría simbolista al tratar de representar las cosas en sí mis­ mas, en su estructura interior, tal como se presentan a su sensibilidad, tratando de traducir sólo la sensación, independiente­ mente del intelecto, de toda idea, pasión o credo. Pero el método que utilizara en el examen de la estructura interna y de los colores de un objeto, analítico y minu­ cioso, está en contradicción con su teoría de la visión real, o interior, como la llama Read, pues la instantaneidad de la visión exige una espontaneidad de expresión. Es­ te método que para Read resuelve parte la complejidad del arte contemporáneo, fué utilizado en primera instancia por Ma­ tisse, quién tomando un foco central y pintando velozmente, lo que el ojo percibe en ese acto instantáneo, ordena las imá­ genes alrededor de aquel centro. Con esto se llega a la unidad de visión focal, a la visión integral, que es una visión preló­ gica —idea central en Read— similar a la de los niños y de las sociedades primi­ tivas. La idea central que explica este proce­ so plástico, tal como lo representa Matisse, está tomada de De Sanctis en el análisis que hace del proceso poético en su Histo­ ria de la literatura italiana, de donde transcribe un trozo de gran profundidad lírica, la página más hermosa, tal vez, del libro de Herbert Read. Implantados así los tres pilares —Gau­ guin, Cézanne, Matisse— que han de sos­ �tener su arquitectura del arte contemporá­ neo, entra a analizar sus distintos tipos. Incluye aqui el expresionismo en sus cualidades subjetivas y simbolistas, pero todavía con algunos reparos porque se mantiene ligado en parte a una visión científica de la realidad. £1 expresionismo que cobra sentido en razón de sus_c(im_ tenidos emocionales más que de sus ele­ mentos formales, afirma la búsqueda de una unidad imaginativa, poética, como la llamara Roger Fry, en oposición a la uni­ dad visual, unidad poética que ya fué dada con el "sombrío misticismo de Van der Goes, la severidad de Jeronimus Bosch, el realismo de Brueghel”. La línea del movimiento expresionista se origina con Munch, con una sobrestima de la unidad emocional, para ampliarse en el grupo Der Brücke donde se amalgaman las fuerzas del salvaje arte africano y polinesio, la atrevida pincelada de Van Gogh y esa "brutalidad alemana que no necesita es­ tímulos”, y se continúa en Emil Nolde quien da libre curso a su “amarga sensi­ bilidad alemana”. Si en Munch hay una búsqueda del movimiento por la línea y una monumentalidad que expresa los va­ lores espirituales y psicológicos, en Nolde una magia exótica —sus viajes a los mares del Sud, Java, Burma— se rinde a la es­ piritualidad nórdica del artista, en un proceso individual similar al del período gótico. Y en cuanto a la nueva objetivi­ dad (Die Neue Sachlichkeit), que es expre­ sión de un realismo implacable, hasta de un cinismo que es protesta social recru­ decida en la experiencia bélica, se mani­ fiesta en la obra de Max Beckman, Otto Dix y George Grosz. “Cada obra de arte es una ley en si misma”. Con este postulado pisa por fin en firme en el campo del arte moderno cuan­ do entra a desarrollar sus dos teorías: de la iorjna ■ .irtí«rtü ,,mítí> carác­ ter real del objeto para afirmar la natu­ raleza intelectual u objetiva de su acti­ vidad— y de la forma subjetiva —se aban­ dona el carácter fenoménico del objeto pa­ ra transmitir su calidad subjetiva. Al referirse a la primera, establece que de la pintura de Cézanne en su estructu­ ra formal construida con color, y del arte bizantino y bárbaro en cuanto a su con­ tenido rítmico, se levanta la pintura cu­ bista contemporánea. En Platón encuentra un anticipo a su teoría de la forma abs­ tracta, que señala en el trozo del Philebus que transcribe: ... “No entiendo por be­ lleza la de las formas vivientes, sino la de las líneas rectas, curvas, superficies o for­ mas sólidas que se obtienen de aquéllas” ... palabras que se acercan mucho a las de Cézanne: “La naturaleza puede ser resuel­ ta por el cilindro, la esfera y el cono”. El pintor cubista, tomando el objeto como punto de partida, abstrae formas de él, "líneas rectas, curvas, superficies”... con las cuales expresa toda su personalidad. Establece dos escuelas de pintores cu­ bistas: “los tender-minded y los toughminded", de acuerdo a la terminología de William James. Los primeros, Juan Gris, Braque, conducen su abstracción hacia un 43 �fin decorativo y transmiten alguna suges­ tión del mundo orgánico; los segundos, Léger, Metzinger, Feininger, suprimen toda sensibilidad orgánica para dar un mundo de sensibilidad inorgánica, mecá­ nica —el constructivismo— sin ninguna concesión al sentimiento. Basándose en las ideas que sostiene Worringer para explicar el arte geomé­ trico en el hombre primitivo, considera Read que el espíritu sensible del hombre moderno busca una satisfacción espiritual en las formas fijas, conceptuales del arte abstracto mecánico, huyendo del caos po­ lítico, económico y espiritual: “transforma lo viviente y arbitrario en símbolos inva­ riables, intuitivos y abstractos”. El arte abstracto aparece así como un “arte de la desesperación”. Determina su significado social volvien­ do a su idea primera de que en el artista no privan las condiciones sociales y eco­ nómicas, y anota que el arte de los últi­ mos 250 años es, en fin, producto indivi­ dual del artista, ya que desde el período barroco no ha servido a ningún propósito colectivo definido. Para explicar su teoría del idealismo subjetivo se refiere a Picasso en su méto­ do que él considera más típico, más denso, dejando de lado sus incursiones en el cam­ po del arte reproductivo y cubista. Puede justificarse el arte de Picasso, según Read, si se acepta la existencia de un modo in­ tuitivo de aprehensión, similar a la natu­ raleza intuitiva de los procesos de reflexión en los místicos. “Los momentos de crea­ 44 ción en Picasso son dominados por la angustia, que le permite romper con todo y le abre las perspectivas de lo descono­ cido.” (Zervoz.) La pintura subjetiva traduce una rup­ tura completa con el mundo objetivo; el pintor se introduce en sí mismo, con todas sus facultades de percepción, escudriña sus ensueños e imágenes ’preconscíentes. Hay un reemplazo de la observación por la intuición, del análisis por la síntesis, de la realidad por el simbolismo. Un sim­ bolismo que va al descubrimiento de una forma objetiva, definida, para representar un vago, vasto campo de subjetividad. Es­ tá implícita la referencia al simbolismo de Picasso que arranca una adhesión inme­ diata por el sólo valor de la forma, una forma que no halla equivalente en lo visible y al simbolismo de Dalí —el surrea­ lismo— que recurriendo a imágenes visi­ bles las ordena de manera irracional. Hace observar que en ambos casos lo que el artista alude no se hace evidente al es­ pectador, porque no se trata del recurso alegórico que se agota en los sentimientos vinculados a las figuras por asociación de ideas. El artista tiene, en resumen, la ca­ pacidad de proyectar símbolos desde su subconsciente individual, pero dotados de una validez universal: lo universal en el plano del subconsciente. “Existe un mun­ do más real que el mundo normal, es el mundo de lo inconsciente.” En Max Ernst, Joan Miró, Salvador Dalí y André Masón (hoy apartado del movimiento), el su­ rrealismo cobra expresión por el empleo �de medios que introducen al artista en los planos reprimidos del inconsciente, que a veces mezcla libremente con imágenes más conscientes y aun con elementos formales, racionales. Lo intuitivo, lo irracional, lo inconsciente —para Read—, es siempre el mismo simbolismo subjetivo. Aun le queda todavía por señalar una faz del arte simbolista que no cabe en los géneros mencionados; es el arte de la li­ bre fantasía y es Paul Klee su artista máximo. Fija por último, como elemento común a todo artista la habilidad para trasponer imágenes mentales en formas plásticas con las cuales se expresa el hombre en su to­ talidad; habilidad que en el artista está siempre guiada por la intuición. En el epílogo agregado a la edición de 1936, afirma Herbert Read que las ten­ dencias del arte moderno no han tomado caminos muy distintos. Anota para Italia un modo dinámico del cubismo mientras en América cobra prevalencia el expresio­ nismo con Diego Rivera y Orozco. En ge­ neral se afianzan para divergir más aún, dos caminos: el abstracto y el superrealista. De un Mondrian a un Dalí coloca a Pi­ casso y Henri Moore sin asignarles un estilo determinado; la ausencia de una actitud doctrinaria los mantiene en con­ tacto con las fuentes vitales de inspira­ ción. “No hay arte abstracto. Debemos co­ menzar siempre con algo. Después pode­ mos suprimir toda apariencia de la reali­ dad; no habrá peligro con esto porque la idea del objeto ha dejado su marca inde­ 45 leble. Es el objeto el que provoca al ar­ tista, el que excita sus ideas, el que mueve sus emociones. Ideas y emociones han de quedar aprisionadas en su obra” (Picasso). Insiste Read, impulsado por las críti­ cas que se le hicieran a su primera edición, en su idea de plantear las facetas del arte moderno, sin añadir su propia conceptuación. Y se refirma en su “resuelta omi­ sión del trasfondo social” en la actitud del' artista, porque su obra reside en la calidad única, individual de su sensibilidad y de su modo de expresión, no porque ignore o deje de comprender el materialismo dia­ léctico, sino porque sostiene que las condi­ ciones históricas no han de guiar al artis­ ta. Éste es un factor precedente, natural; las fuerzas económicas chocan con este obstáculo, impidiéndole o impulsándole a avanzar. “Pero la inspiración, el talento, el genio de un artista, como quiera que se le llame, es un acontecimiento individual.” De clara mentalidad, Herbert Read es poco problemático en la exposición de sus ideas, a veces dogmático, el hecho de que rechace en forma tan absoluta todo determinismo histórico lo testimonia; va dan­ do pruebas de una gran información, a través de las páginas de su libro —cla­ ras, muy densas en cuanto a contenido, pero sin sustancia emocional— en las que presenta infinidad de hechos e ideas com­ plejas que no alcanza a desarrollar dema­ siado. Despierta así mil y un apetitos que no siempre satisface. Más que un defecto, se señala con esto una virtud, pues el �lector estudioso se sentirá impulsado a profundizar por sí mismo cada tema. R aquel E delman THE MODERN MOVEMENT IN ART F aber a n d F aber , L o n d o n , 1938 y MODERN FRENCH PAINTERS R eynal an d H itchcock , N ew York por R. H. Wilenski MOVEMENT IN ENArt,THER. H.MODERN Wilenski, crítico inglés jo­ ven y polemista, defiende el sentido del arte contemporáneo con actitud firme y decidida, quizás a veces un poco ar­ bitraria y hasta peligrosa. Wilenski tiene ideas claras, usa un lenguaje resuelto, simple y directo, por momentos un tanto dogmático; pero una defensa efectiva de las corrientes modernas del arte debe lu­ char todavía contra tantos prejuicios que solamente puede emprenderse con una de­ finición concisa y clara, no solamente del arte en general y del arte moderno en particular, sino también del verdadero sentido de la crítica de arte. En efecto, no se puede captar el significado de una obra analizando sólo las reacciones que produce y olvidando la obra en sí: el auténtico crítico de arte es, en realidad, aquél que “trata de descubrir el carác­ ter y valor de las obras en sí mismas a medida que se las compara y contrasta con otra clase de arte plástico”. Buena parte del público que juzga las obras de arte acepta lo que le resulta bonito o parecido, lo que estimula sus emociones o su admiración por la destreza del artis­ ta o lo que halaga su vanidad del mo­ mento. Por otra parte un buen número de críticos no van, en su oficio, más allá del mero análisis de sus reacciones emociona­ les ante la obra de arte. Tal espectador y tal crítico parecen de común acuerdo al requerir del arte moderno que se ajus­ te a esquemas que creen universales y lo juzgan con una idea preconcebida, frus­ trados al no experimentar una emoción igual a la que logran ante una obra ro­ mántica o naturalista del siglo xix. Con­ tra tal público y tales críticos reacciona Wilenski. Con el objeto de aclarar las razones ideológicas que condicionan el movimiento moderno, y para que su defensa sea más efectiva, abre la discusión con un ataque al movimiento romántico del siglo xix. Esta peligrosa actitud, destruir para cons­ truir, indicaría en cierto modo un no querer comprender lo que cada movi miento artístico significó en su momento. El autor sostiene que el arte romántico del siglo xix, lo que él llama la “herejía romántica”, acabó por convertirse “en par­ te en una serie de álbumes de confesio­ nes escritos por hombres soberanamente satisfechos con sus propias sensaciones fa­ miliares y en parte en una serie de atrac­ ciones venales a las sensaciones familiares de otra gente”. Más razón tiene quizás al atacar al “arte degenerado del siglo xix” 46 �cuyos representantes, que se llamaban clá­ sicos, creyeron que el solo hecho de vestir a sus personajes con trajes grecorromanos bastaba para justificar una idea clásica, olvidando que la base de todo arte clá­ sico es la arquitectura. Ataca también el naturalismo de fin de siglo influido por la cámara fotográfica y especialmente por el daguerrotipo. Los ataques de Wilenski al arte del si­ glo xix están realizados un poco sobre la base de prejuicios. Parecería que escati­ ma esfuerzos por comprender al artista del siglo xix o, acaso, que hay en él una actitud cultural insuficiente que no capta el mecanismo interior de la formación de estilos. En efecto, es necesario juzgar el siglo xix en siglo xix y no desde el punto de vista del artista moderno. Hoy día, una actitud romántica o naturalista sería fal­ sa y atacable, pero la misma actitud se justificó en su momento. Por otra parte, Wilenski da prueba de una gran inde­ pendencia crítica al clasificar dentro de las formas artísticas degeneradas todo el movimiento prerrafaelista del siglo xix a pesar de que se originó y desarrolló en Inglaterra. Para llegar a una más clara compren­ sión del arte moderno y a su ubicación histórica usa de un esquema que aunque un tanto rígido, presta excelentes sevicios didácticos. Excluido el arte religioso, que tiene carácter propio desde el momento que el artista justifica su obra antes de empezarla, al ponerla al servicio de una idea religiosa, Wilenski clasifica al arte en popular y original. El primero repro­ duce la experiencia familiar del artista, eí segundo enriquece su experiencia. El arte original puede ser romántico^. descriptivo o arquitectónico. El artista ro­ mántico original usa como tema fragmen­ tos emotivos que aumentan su experien­ cia emocional, erótica, sentimental o senso­ rial (Rembrandt, Delacroix, Daumier, De­ gas, Gauguin, Van Gogh, Rodin, Epstein,. Rouveyre, Augustus John). El artista des­ criptivo original, enriquece su experien­ cia científica, social, histórica o moral (Leonardo). El artista arquitectónico ori­ ginal enriquece su experiencia formal, siendo el tema de sus obras las relaciones de colores, líneas y formas (Vermeer, Mi­ guel Ángel, cubistas). El arte popular, en cambio, puede ser: romántico, arte de sociedad subordinado a la moda; derivado, producto de la imi­ tación de otras obras, y descriptivo, de tendencia naturalista (sin simbolismo), que establece contacto con la experiencia familiar del espectador. El artista moderno, al reaccionar contra­ ía idea romántica del arte, busca la ar­ monía y unidad universales simbolizadas en la unidad y la armonía formales, vol­ viendo así a la idea clásica del arte. El artista moderno considera que su función es la misma del arquitecto que organiza su experiencia y le da forma definida en un edificio, basando su obra en una idea de arte sostenida conscientemente. Es a veces representativo aunque no naturalis­ ta, diferencia que hay que establecer cla­ 47 �ramente, ya que existe cierta tendencia a confundir las dos maneras: el pintor natu­ ralista registra mecánicamente sus sensa­ ciones visuales, el representativo expresa simbólicamente sus percepciones. Esta ca­ pacidad de expresión simbólica es la mé­ dula del estilo, que brilla por su ausencia en la obra naturalista. Los artistas modernos, tratando de lle­ gar a la raíz del concepto arquitectónico, en su comienzo, no representan los obje­ tos sino que construyen en el plano las armonías y proporciones formales que los simbolizan. Wilenski llama a este primer ensayo "cubismo plano”, y al que le si­ gue, con la introducción de la tercera di­ mensión lograda con el uso del cubo, esfe­ ra, cono, cilindro, “cubismo montaña de ladrillos”. Después de estos experimentos los “postcubistas” vuelven a Cézanne y Seurat, empleando elementos representa­ tivos según una técnica conscientemente arquitectónica. En esta senda siguen los artistas modernos, forzando su percepción de relaciones formales, reales o imaginadas, en un forma arquitectónica simbólica. Son “arquitectos que representan”. Del mismo modo que las formas, el artista percibe los colores individuales y los simboliza sin imitarlos, transformán­ dolos a veces. El "cubismo plano” hace de las relaciones de color el tema domi­ nante. Los cubistas “montaña de ladri­ llos”, en cambio, trabajan en monocro­ mo. Los “postcubistas”, por último, usan las relaciones de color como parte de un “"terna forma” del que los hacen depender. 48 A veces el artista, con el fin de crear una nueva forma arquitectónica, deforma deli­ beradamente su percepción. Esta deforma­ ción es menos obvia en los "postcubistas” que en los “cubistas montaña de ladrillos” y comparable a la de los cuadros religio­ sos de todos los tiempos. En cuanto al “cubismo popular”, es una forma degene­ rada del original, sin relación alguna con el proceso de percepción de la forma ar­ quitectónica: transforma las líneas y som­ bras de un dibujo fotográfico naturalista en formas geométricas. Wilenski construye una escala de valo­ res basada en una teoría según la cual la obra de arte original tiene un valor intrín­ seco que no es en absoluto alterado por las reacciones del espectador o del crítico o por su supervivencia. En efecto, si el artista logra enriquecer su experiencia con una obra de arte y honestamente la aprue­ ba, tal obra cobra un valor intrínseco inmodificable. El valor adquirido de una obra original, esto es, el que le otorga el espectador en nada modifica su valor real o intrínseco. En cambio la obra de arte popular depende de este valor adquirido, desde que ha sido producida en mayor o menor grado para satisfacer a ese espec­ tador. La técnica no tiene valor intrínseco, es el lenguaje que usa el artista original para comunicarse con el espectador, len­ guaje que éste debe aprender para cap­ tar el mensaje y juzgar la obra. La téc­ nica adecuada es indispensable, pero no �tiene existencia propia, forma parte de un proceso. La supervivencia no constituye un va­ lor, ya que ciertas obras sobreviven por su valor intrínseco, otras por su valor adquirido y otras accidentalmente. El nudo vital del libro está probable­ mente en la teoría de los valores relativos de la obra de arte; Wilenski postula: a) “que la obra de arte, de carácter ar­ quitectónico, romántico o descripti­ vo, tiene valor intrínseco implícito en la actitud, motivos y procedimien­ to del hombre que la realizó y en el perfecto cumplimiento del propóto inicial de este hombre de ampliar su experiencia en la obra; b) que el artista original produce su obra sin pensar en su efecto sobre los espectadores (que no sean él mismo). c) que los espectadores (salvo el artista) que entran en escena cuando la obra de arte original está concluida no pueden modificar el valor intrínseco de la obra por sus reacciones hacia ella aunque pueden asignarle otra clase de valor que puede ser llamado valor adquirido.” Según Wilenski esta teoría que podría resultar paradojal para el espectador co­ rriente, es un truismo para el artista ori­ ginal, que jamás ha de admitir que su obra pueda ser valorada por la relativa inci­ dencia de diversas reacciones por parte de los espectadores. Esta teoría del valor intrínseco de la 49 obra de arte, independiente de las reaccio­ nes del espectador es sin duda una invi­ tación al crítico y al espectador para tra­ tar de comprender los propósitos del ar­ tista y la medida en que estos propósitos han sido cumplidos. La misión del crítico reside en precisar este valor y para ello es menester com­ prender la mentada actitud, motivos y procedimiento del artista, así como la me­ dida en que él ha cumplido el propósito de ampliar su experiencia en su obra. Para lograr esta comprensión del valor intrín­ seco de la obra de arte es necesario, con frecuencia, no solamente verla muchas ve­ ces sino también ayudarse con el conoci­ miento del credo artístico, la posición his­ tórica y la vida del artista. Sin duda es también posible que el crítico fracase al intentar la valoración de la obra de arte “pero no podemos argüir como resultado de ese fracaso que no se puede descubrir ningún valor intrínseco en el arte origi­ nal; o que debido a que la tarea de descu­ brirlo es difícil, debemos abandonarla y asumir que el valor de la obra reside úni­ camente en esa otra clase de valor que adquiere como consecuencia de su contac­ to con nuestras propias reacciones hacia ella”. L ía C arrea Y AQUÍ -E N MODERN FRENCH Painters— la otra faz de R. H. Wilenski. Una obra planeada de manera informal (como dicen los ingleses), dividida en cua­ tro actos y con un nutrido reparto y toda �suerte de personajes. Las estrellas y los partiquinos. La primera parte de cada uno de los cuatro actos —la entrada en materia— se titula: Cómo sucedió; la otra, la segunda: La vida de los maestros. Es el libro más ameno que se pueda imaginar. En un estilo llano, que a nos­ otros en castellano nos parecería excesiva­ mente familiar, Wilenski explica el fenó­ meno de la pintura francesa desde Manet hasta nuestros días. Poniéndose siempre a la altura del lector medio, pero sin por eso tratar de hacer obra de divulgación. Es una larguísima disquisición en donde todo tiene cabida desde la historia hasta la anécdota menos importante. Detalles, chis­ mes, canciones populares, todo queda allí registrado, con una minucia que a algu­ nos parecerá excesiva. Desde lo que tara­ reaba el douanier Rousseau mientras pin­ taba sus leones y sus selvas (tan parisien­ ses) hasta los pormenores del affaire con la lista de los que eran pro y los que eran contra. Desde los poemas de Apollinaire o las bravatas de los superrealistas hasta las hipocondrías de Degas. Todo. Y quizá esa sea la única objeción seria. Un libro, cualquier libro, no puede contener­ lo todo, porque termina por trivializar lo que no es trivial, por tener un tono frívo­ lo que hasta puede ser la antítesis de la idea del autor. Pero Wilenski es buen psicólogo y ha matado dos pájaros de un tiro. Se ha dado el gusto del estudioso —lleno de fichas y de bibliografía— de escribir in extenso so­ bre un tema que le apasiona, y, de paio. 50 complace esa curiosidad malsana del pú­ blico de nuestra época (el que esté libre de pecado que arroje la primera piedra) por conocer en pantuflas la vida de los artistas que admira. Dejando ahora de lado esa anécdota — por esclarecedora que pueda resultar— hay en el libro un fuerte fondo constructivo de crítica, y de la mejor. Llena de ideas y de valoraciones: discutibles y originales. Es bastante duro con Van Gogh y limita el número de las obras realmente valiosas que sus ataques de locura y su suicidio troncharon tan desgraciadamente. A su la­ do hace crecer a Gauguin como uno de los profetas mayores de la modernidad. Se ocupa —a nuestro parecer demasiado— de la obra de Ozenfant y descuida a Bonnard y a Vuillard. No da una idea muy clara de Matisse pero su caracterización de Pi­ casso es lúcida y no el panegírico que pier­ de de vista el horizonte de la realidad con­ tingente. Maravillosas por lo precisas y laboriosas sus tablas cronológicas, sus índices de obras y autores. Sin embargo en el texto tiene al lector un poco desorientado con tantas llamadas, citas a pie de página, bastardi­ llas, asteriscos. Su prosa tan flúida y tan placentera, cumple quizá el propósito in­ confesado del autor. Conseguir que una época entera con todas sus alternativas, sus minucias, se nos meta dentro de la piel y del alma. Si eso era lo que quería Wilenski, fuerza es reconocer que lo ha conseguido plenamente. D am ián C arlos B ayón �Crítica MAURICIO LASANSKY Había en Lasansky una semidormida tendencia barroca que en las últimas plan­ chas grabadas en Buenos Aires se resolvió en imágenes etéreas, excesivamente senti­ mentales algunas, con algo de superrealis­ mo otras, que la contradecían. La reciente exhibición en la G alería Sintonía nos per­ mite comprobar que la visión del arte mo­ derno en los Estados Unidos, donde re­ side desde hace cinco años, especialmente de Picasso, le ha permitido desarrollar esa tendencia, afortunamente para él aho­ ra, como auténtica tendencia barroca de acentuación instintiva. Tal vez lo más característico de una ten­ dencia barroca sea la expresividad de todos los elementos, en el sentido de una peli­ grosa dispersión a través de lo caracterís­ tico, en oposición al sentido unificador de la tendencia clásica. Así, en las planchas de Lasansky lo que más sorprende es la fuerza expansiva de sus formas y la preocu­ pación pictórica, que no se agota más en la búsqueda de finas calidades, como en los grabados anteriores, sino en la violen­ cia dinámica, el contraste de líneas ne­ gras de distinto grosor y la incorporación del claroscuro en formas espaciales. 51 Parece que la energía del excelente gra­ bador se acrecienta y ordena, lo mismo cuando ejecuta la bestia en Doma, uno de sus mejores trabajos, que cuando se demora cruelmente en la factura de su Autorretrato —una especie de Greco soli­ dificado o, mejor aún, una figura romá­ nica enriquecida en su dimensión psicoló­ gica—, o cuando intenta resolver el eter­ no problema de El tiempo en el espacio entregándose orgiásticamente al juego de líneas y planos, o todavía con más fa­ cundia cuando reinterpreta el bíblico tema de Ojo por ojo. No es un grabador madu­ ro —bien se advierten las influencias en el orden expresivo, de Picasso en particu­ lar, y en el orden técnico, de ese excelen­ te grabador inglés y según parece eximio maestro que es Hayters— pero lo que esta exposición ha venido a refirmar —lo sa­ bíamos nosotros desde hace tiempo— es su potencia de grabador, presente en el valor significativo y expresivo al mismo tiempo del trazo, en la fecundidad de sus incisiones, en la riqueza infinita de sus claroscuros. Se diría, además, que su alma se ha entenebrecido. Quienes recuerden sus xilo­ grafías o sus puntasecas de vago acento renacentista se hallarán desconcertados ante estas obras de Lasansky, que no revelan ni la ingenuidad de las primeras ni la tierna seguridad de las segundas. Creo que es prematuro expedirse sobre la voluntad estética del grabador, pues las estampas ex­ puestas lo presentan en un momento de cambio, de adquisición de modos expresi- �vos, acaso con mucho virtuosismo. Persigue ahora más bien formas vagas y a menudo herméticas, que tienden a producir una especie de estremecimiento innominado en el espectador, no meramente sentimental a pesar del predominio de la alegoría ni siempre comprensible, sino un estremeci­ miento profundo, producto de elemental metafísica ante el panorama de la vida. [Cuán claro es todavía en Doma y en Au­ torretrato! Y sin embargo, son las otras ex­ periencias las que le van a permitir, sin duda para mí, realizar un arte viviente de concepción y factura personales. Lo que ha de dársele es tiempo. Un reproche debo formularle a causa de su afán pictórico. En primer lugar porque idéntico afán fué poco beneficioso para el grabado en otros tiempos; luego, porque no me parece que su veta más fecunda se halle en la realización del espacio. Su ar­ ma es el dibujo, la fuerza expresiva del trazo, y al buscar contrastes o armonías de valor o de color sólo consigue ahogar­ lo, empobreciendo sus composiciones. En lo que se refiere al color especialmente, no me parecen afortunados sus ensayos —me­ nos todavía la multiplicación de plan­ chas— ni siquiera en la excelente Pietá — excelente por otros motivos— que expone en el Salón Nacional. J orge R omero B rest 52 MANUEL ANGELES ORTIZ La exposición de Manuel Ángeles Ortiz que tuvo lugar en la G alería V iau resumió todas las formas de su arte: construcciones, litografías, dibujos, óleos. Con ser múlti­ ple la temática elegida para desarrollar es­ tos últimos, es en las naturalezas muertas donde aparecen vertidas todas sus sensa­ ciones, emociones y pensamientos de ar­ tista. En efecto, podrá expresarse en la lí­ nea prieta y dura de un retrato; en los trazos casi aéreos de un paisaje caligráfico, pero los auténticos vehículos que nos per­ miten penetrar en su mundo son las bo­ tellas, el molinillo de café, el abanico car­ gado de estampas españolas, las barajas, unas uvas. ¿Cuál es la actitud de Ángeles Ortiz fren­ te a ese mundo concreto? Su estética no permanece fiel al naturalismo; aborda la realidad de las cosas no para copiarlas tal cual las ve, sino para inventar al influjo de ellas, formas decorativas nuevas. La ima­ ginación, más poderosa que la sensación, lo lleva a recrear las formas, como en el caso de las botellas deformadas, esquematizadas en el trazo grueso de los contornos; despo­ jadas de corporeidad en la transparencia de los grises. Pero nunca esa imaginación bus­ ca expresarse en maneras impetuosas, sino modestamente, sin alardes de técnica ni de composición. Acaso por eso sentimos que todo está dicho en el cuadro, en ese primer plano del cuadro, donde cada objeto ha perdido su materialidad propia para unifi­ �carse en la delicadeza de los ritmos y en la frescura de un mismo empaste. Al considerar ahora los elementos plásti­ cos advertimos todo el planismo como me­ dio expresivo fundamental de su pintura; pero aclaramos que se trata de planismo en cuanto a la distribución, pues no basta la simple colocación de objetos pequeños en un plano posterior para crear la ilusión de profundidad. Es preciso jerarquizar los co­ lores y los valores, recurrir a otros medios, como es la disposición en diagonales, para obtener la verdadera perspectiva del espacio y ésta no es perseguida por Angeles Ortiz; cuando la busca, tampoco la logra, ni aun en el caso de reunir en una masa tonal un pepino con una compotera y una man­ zana. Es porque el planismo está ligado a una concepción decorativa de la pintura y asi es la de Ángeles Ortiz. No de otra manera puede encontrarse su auténtica escritura personal, su verdadero estilo. B lanca Stabile JUAN CARLOS CASTAGNINO Castagnino, buen pintor y buen dibu­ jante, nos tenia acostumbrados a un colo­ rido fino, de gran potencia individualizadora. En los últimos paisajes la búsque­ da de una nueva expresión lo lleva a in­ cluir tintas agrias en telas dominadas por tonos cálidos, pero al destruir la jerar­ quía del color, la representación pier­ 53 de la solidez que debe darle una estruc­ tura. Por lograr una espontaneidad no muy justificable, sacrifica el dibujo, es­ quema previo intelectual requerido por la pintura, y emplea una técnica desma­ ñada más propia de la mancha y del apunte. El paisaje entonces no llega a sos­ tenerse, se desmorona desintegrándose en parte. Su actitud frente a la naturaleza es la de un lírico cuyo inframundo romántico lo empuja a representar momentos de pro­ yección sentimental, pero a quien domina el goce sensual de la materia. ¡Lástima que la excesiva preocupación por el empaste le haga descuidar el tema y olvidar la ne­ cesaria elaboración de las formas! En cambio las figuras —exceptuando Mujer peinándose y Desnudo en las que concentra todo el interés en la cabeza, ol­ vidando un poco el resto del cuadro, que no se sostiene con igual firmeza—, las contruye con un dibujo algo más cuida­ doso, pero se presiente el peligro de una estereotipación. En estas figuras llega in­ dudablemente a captar la individualidad del modelo sin copiarlo, reconstruyéndolo de acuerdo con su percepción, y en esa forma llega a la interpretación del alma llena de patetismo y desesperanza de los humildes. En las monocopias es donde a nuestro juicio, Castagnino logra una expresión más acabada, donde aparece el dibujante. En los Caballos piafantes y vigorosos que nos hacen pensar en De Chirico, el dibujo ce­ ñido y sintético produce una impresión �minos, algunos recorridos ya, que no le conducen siempre al mismo punto. En los dos paisajes del Tigre, de gran tamaño, mantiene los viejos caracteres de su pintura con fines decorativos: sus imá­ genes se aplastan contra el plano, hay una búsqueda de expresión por el ritmo, un predominio del arabesco lineal más que de lo representativo, tal vez algo repetido en cuanto al color en sus contrastes de ver­ des, azules y violados. Pero ahora le inte­ resan también los objetos en sí mismos, concretos, en su calidad material, por lo que su sustancia se hace más densa, su color más potente, sus formas más corpora­ les, aunque no siempre alcanzan toda la solidez deseada. Es por esto que parece preferir la naturaleza muerta, en la que logra la plenitud de esa expresión. La Canasta es una de las mejores telas que expone y donde mantiene vivo el recuer­ do de Derain; pintada con energía y con profundidad, en ella domina la tendencia a amontonar objetos que a veces muestra, resolviendo con sobriedad el problema de la composición que tanto le preocupa. En otras obras se presiente, más que se ad­ vierte, a Cézanne, no tanto por la estruc­ tura interna de las formas —Butler no llega a la potenciación íntima de la ma­ teria de aquél— pero sí por su construc­ ción formal; así en Flores, pintado en los azules secos un poco apastelados de Cé­ zanne, o en Navidad, con algunos trozos que son verdaderos aciertos, el florero por ejemplo, bien incorporado al fondo, donde con una oposición de planos verdes y azu- p ro fu n d a de fuerza, im presión q u e re ap a­ rece en Cabeza p o r los elem entos de vigor y firm eza q u e la construyen, con lo q ue consigue caracterizar al h o m b re en toda su m asculinidad, al h om b re u niversal, al arq u e tip o . (G alería A ntú .) L ía C arrea HORACIO I. BUTLER Horacio Butler pertenece a aquel grupo ■ de pintores que ha sabido liberar nuestra pintura de lo meraente representativo, in­ fundiéndole acentos francos de modernidad. Estudioso y trabajador incansable, es de los que mejor han asimilado la lección de los maestros de París y, lejos de olvidarla, da pruebas de la nostalgia que por ellos siente. Con todo, resulta difícil definir su pintura a través de esta última expo­ sición. No es que se piense que la obra de un artista pueda encerrarse entre los cuatro términos de una definición, pero sí que a través de aquélla, aún en los te­ mas más variados, debe surgir cierta cohe­ rencia interior, cierta unidad de pensa­ miento y emoción que hagan accesible su mensaje. Si por una parte evidencia tener una gran seguridad en el uso de los elementos pictóricos, una mayor solidez y sabiduría en el empleo del color, buen gusto en la elección de las armonías, y un equilibrio en la composición, por la otra se notan en •él una serie de búsquedas por distintos ca­ 54 �Ojo por ojo LASANSKY Autorretrato Doma Sol y Luna ��R a ú l J. C . C A So El chal T : Hombre del rio l u i: a stao m n o n t o n io S iiie l l i .n o M ic i'L L ( . \ La madre ->■ : ic io k ic a : El otfelntt (a la vuelta) H o r a c :i o Ita lo B I. B o t t i: u tler : Paisaje Naturaleza muerta ��les crea un ambiente rico; lástima que en el resto las formas se independicen, per­ diéndose así el sentido de la unidad. Al tratar los fondos de sus cuadros mues­ tra su rica sensibilidad por el color; es donde pone a prueba toda su potencia de pintor. En este sentido merecen señalarse La cafetera, de gran sobriedad —he ahí su fuerza— o El Busto, aunque aquí mezcle algunos elementos naturalistas con otros que denotan cierta fuerza imaginativa en la invención de formas. Casa de campo e Iglesia, con acentos de un patetismo ro­ mántico, son dos pequeños paisajes que responden a una concepción monumen­ tal, que se quiebra cuando intercala peque­ ñas figuras, animales o humanas. Descargadas de todo acento erótico, de toda expresión anímica, repite en el des­ nudo femenino o en la figura, el mismo sentido decorativo de la composición, la misma frialdad de los tonos de otras obras similares. Conocedor de todos los secretos de la técnica, seguro en el manejo del color, ofrece Butler con esta muestra, una de sus expresiones más maduras y de más alta dignidad. (G alería M üller .) R aquel E delman VICTOR LANZA Por primera vez nos trae al país este joven arquitecto italiano una muestra de fino trabajo en madera, inspirado en la escuela quattrocentista italiana; la tara­ 59 cea o tarsía, que tanto desarrollo tuvo du­ rante el Renacimiento. En esta manifestación artística de ri­ cas posibilidades, la expresión no trascien­ de sólo del dibujo y de la composición, sino también de la sabia disposición de los pequeños trozos de madera de distinta coloración natural, que la convierten en un verdadero mosaico, donde desempeña no poco papel la materia misma, tan plena y vital. Utilizada en Francia casi exclusivamen­ te como ornamentación, la taracea usó allí motivos lineales o tomados de la flora, subordinándose al espacio que decoraba. Italia, en cambio, sobre todo en el Rena­ cimiento, quiso hacer con ella algo aná­ logo a la pintura. En esta segunda línea está Víctor Lanza. Si no puede sino elogiarse su finura, su delicadeza de ejecución que lo colocan en el campo de la mejor artesanía, y su sen­ sibilidad, cabe observar que la tendencia a independizar su obra, como un verda­ dero cuadro, buscando la espacialidad, desmerecen su labor, lograda cuando se mantiene en el plano y utiliza motivos más ornamentales. Por otra parte, la gran cantidad de ma­ deras empleadas, de las cuales ha sabido indudablemente explotar el valor expresi­ vo, hacen inútil el uso del color, que aparece en forma aislada como toque o detalle. (L ibrería San M arco .) ISOLINA GROSSI �ARTE ABSTRACTO, CONCRETO, NO FIGURATIVO Nadie ha podido hablar nunca del arte que le es contemporáneo con plena ecuanimidad. De los antiguos sólo cono­ cemos los grandes nombres, los que han conseguido pasar por la malla del juicio de las distintas épocas. A los otros, a la gran masa de los artistas mediocres los ig­ noramos y no nos plantean problemas de crítica. En cambio, hoy día, gracias —o no— a la imprenta y a la reproducción fotográ­ fica, el mundo se ve invadido por mani­ festaciones de toda índole: desde inocen­ tes tentativas de automatismo hasta com­ plejas teorías que parecen casi científicas en su fundamentación. La posteridad dirá de ellas si fueron artísticas o extra-artís­ ticas (aunque puedan haber sido valio­ sas desde otros puntos de vista). Habiendo perdido su antigua vigencia so­ cial, el arte de este último siglo ha bus­ cado refugio en pequeñas camarillas que para comunicarse con el resto del mundo envían sus manifiestos más o menos lú­ cidos y justificados. El crítico —por su parte— no debe tomar partido, mantenién­ dose alejado del problema inmediato y contingente para tratar de descubrir en el complejo ovillo de escuelas, corrientes, in­ fluencias, los hilos de la continuidad his­ tórica y conceptual que, quiéranlo o no los artistas, van guiando y explicando el devenir de lo humano. Por eso objetamos el manifiesto de este 60 grupo tal como ha aparecido en la re­ vista Contemporánea. Dice en su primer párrafo: “Todo lo que se oponga, directa o encubiertamente, a la revolución en el arte, está asumiendo una actitud de reac­ ción negativa .. . ” Ésta es una posición de artista que justificamos. Pero la nues­ tra, la crítica, es la de pedir discusión para plantear el problema en el plano de las ideas, lo que n o significa oponerse ni adoptar una actitud reaccionaria. (Ante todo deberíamos ponernos de acuerdo so­ bre la expresión: revolución en el arte, tan zarandeada como vacía de sentido; para los nazis lo suyo era también revo­ lución ...) Este grupo heterogéneo que expone en Van Riel presenta sus problemas particu­ lares. Nos parece indudable que el sector denominado concreto-invención pertenece .. a la línea clásica que, saliendo del cubismo a través del futurismo va a des­ embocar en el arte abstracto, línea que es en su mayor parte intelectual, disciplinada, arquitectónica, objetiva, consciente.” i. Hace treinta y cinco años que en Rusia se inició este movimiento que culminó con los arquitectos holandeses del grupo De Stijl: Théo van Doesburg y J. J. P. Oud. Al lado de ellos el pintor Piet Mondrian, cuyo credo se fundamentó en la obser­ vancia de ciertas leyes básicas: 1*?) super­ ficie bidimensional plana (pintada de blanco o negro absolutos); 2") dirección horizontal y vertical en las líneas trazadas 1 Sidnet jANia, Abstract and Surrealist Art. in America. �sobre la superficie; 3®) uso exclusivo de colores primarios puros. Esta posición del neo-plasticismo puede ser justificada como un ataque contra la representación objetiva de la realidad, pero lleva en sí una contradicción. Si es pintura de caballete no puede renunciar totalmente a la tercera dimensión —pata eso necesitaría inscribirse directamente en el muro —y si es pintura mural, de direc­ ción arquitectónica, le falta escala y le sobra el marco, cuando lo tiene, o, de todos modos no puede ser un elemento para colgarse aislado en las paredes2. Creemos que la actitud de Mondrian y los suyos (continuada en parte por la Bauhaus de Gropius) ha sido fundamen­ tal para el desarrollo de la arquitectura, la tipografía y el diseño industrial con­ temporáneos. Para el de la pintura lo consideramos un camino que sólo pudo justificarse en el propio Mondrian, quien ajustaba sus líneas en enrejados de su­ premo equilibrio que recuerdan los tra­ zados reguladores de una fachada bien compuesta. Pero hay otras tendencias en el arte concreto como las más libres y menos geométricas de Hans Arp, las de volumen y espacio de Vantongerloo, las construcciones aéreas de Max Bill que des2 N. G abo , A bstraction, creation (1932) d ice: "Nosotros nos llamamos constructivistas, porque nuestros cuadros no están pin­ tá is ni nuestras esculturas modeladas , sino al contrario construidas en el espacio y con ayuda del espacio. Así destruimos lo que antes separaba la pintura de la escultura. E l principio eonstructivista conduce a las artes plásticas al dominio de la arquitectura” . 61 graciadamente están apenas representadas aquí. En los representantes del grupo concre­ to-invención vemos reminiscencias de todos los precursores, pero no por cierto la misna actitud justificada. Hay hombres interesantes como Maídodonado, que tiene sentido del color y ar­ ma sus composiciones con equilibrio y una cierta gracia, notoria aún en procedimien­ to tan austero. Si es un auténtico pintor co­ mo creemos, saldrá de este camino para probar otros, no menos verdaderos, en que la esencia misma de la pintura, su materia, se pueda manifestar más libremente. Debe­ mos recordar también a Hlito cuya contri­ bución tiene sentido y es apreciable. Espi­ nosa es el que más se conserva en la teoría mondriana, pero su obra está en el límite de la geometría y la falta total de emo­ ción. Las composiciones de Iommi son in­ teresantes, por lo que implican de búsque­ da en la concepción del espacio. Giróla tie­ ne a su favor una obra bien conseguida, otras —en alambre— no pasan de meras tentativas poco logradas. En general este grupo revela inmadu­ rez, precipitación para presentar sus obras, falta de autocrítica. La mera comparación de sus obras con los trabajos de alumnos de la Bauhaus dirigidos por Moholy-Nagy (en Alemania y últimamente en Chicago hasta la muerte de este artista) demues­ tra cuánto se puede hacer en este campo con dedicación y entusiasmo. Faltan mu­ chos elementos espaciales que explorar, muchos materiales y texturas. Esperemos �que evolucionen hacia esa meta ideal. El grupo Madi también es heterogéneo como valor. Su posición estética se justi­ fica aún menos. Sin embargo creemos ver un valor en Blaszko, sobre todo en sus pinturas, que quizá a despecho del autor tienen mucho del primer cubismo. En cuanto a los independientes, hay vie­ jos nombres conocidos. Ninguno sale muy favorecido de la prueba. Alberto Morera crea unas manchas decorativas que repre­ sentan poco para alguien que se formó al lado de Alfredo Guttero. Eugenia Crenovich (Yente) tampoco agrega nada con su envío y en cuanto a Del Prete, a quien mucho admiramos en lo suyo propio, nos parece aquí desganado y frívolo y lo que es peor en un pintor como él, tremenda­ mente desentonado. Skelton de Sarelli se diluye en confusas abstracciones, y Ma­ ne Bernardo cae por su falta de fuerza y de garra en el dibujo. 62 Dos arquitectos de calidad mandan obras. Catalano una figura móvil bien realizada y que arroja hermosas sombras sobre un plano amarillo. Pensamos sin embargo que el público no podrá sospechar en el autor de ese juego inocente al arquitecto del extraordinario Auditorium de la Ciudad de Buenos Aires que esperamos ver pron­ to realizado. La silla de Jannello es cómo­ da y tiene mucho interés plástico, lamen­ tamos que no haya más contribución de este tipo. Creó un vacío la ausencia de la obra de los arquitectos italianos Rogers - Belgiojoso - Peresutti que estaba anunciada en el catálogo 3. D am ián C arlos B ayón 3 E sta obra estuvo expuesta los últimos días, ya en prensa este número de Ver y E stim ar . �XXXVIII SALÓN NACIONAL DE ARTES PLASTICAS El Salón Nacional se ha convertido en un mito argentino. El público acata la selección del jurado y orienta en ella su gusto artístico; pero cuan­ do esta selección como en el caso del actual salón delata una clara inten­ ción de ignorar las corrientes del arte moderno, el mito se vuelve peligroso V es elemental deber denunciarlo. Nadie dice que otros salones más anó­ nimos (como el de Santa Fé), tienen un valor muy superior a éste. Nadie repara en que los ya premiados no envían al Salón. Nadie sospecha que entre los cientos de obras rechazadas pudo haber trabajos de verdadero ar­ te. Hay que enfrentar el mito y combatirlo. Hay que evitar la limitación cada vez mayor de la retina del público, la educación en una pobreza es­ tética, la confusión de arte y moral, el prejuicio reaccionario. Hay que salvar la libertad del color y de la forma. LA PINTURA Toda crítica se edifica sobre una premi­ sa; la nuestra es haber ubicado el juicio de valor no en la fidelidad de la repre­ sentación; ni en el reflejo del impresio­ nismo, naturalismo o en el mayor o menor virtuosismo de los cultores de Cézanne; ni en el oficio de pintor destacado por la perfección manual de una técnica, sino en la creación honesta y libre de una realidad propia. El Salón, así juzgado, queda reducido a un grupo bien pequeño de pintores. El primer premio, adjudicado a Castagnino , por su tela Hombre de rio, tiene una ejecución desigual: la parte inferior, los muslos, el pantalón y la red, muestran el buen pintor, pero la figura va perdiendo energía en el torso y la cabeza, que está trabajada con sustancia expresiva pero de factura tan pequeña que los reflejos impi­ den apreciarla. La falta de energía y de relieve en la construcción tienden a des­ truir la figura en su totalidad, empuján­ dola hacia adelante. Lo menos resuelto es el fondo, donde se ve una aplicación ele­ mental del impresionismo, y empleo de colores cálidos en exceso. A pesar de ser una tela inferior a lo que el artista ha probado que es capaz de hacer, al compa­ rarla con el resto del salón, se pone en evi­ dencia el pintor auténtico. Soldi presenta dos obras valiosas; una entonada con su delicadeza habitual, den­ tro de la línea a que nos tiene acostum­ brados, con un detalle —el sombrero— don­ de aparece el maestro. En cambio, El chal, es uno de sus cuadros más felices no sólo como resolución técnica sino como con­ cepción estética. La finura tonal no es su­ perficial sino auténtica, profunda, emerge 63 �del interior de las formas. Es visible la diferente concepción de ambas figuras; la de adelante, acabada y nítida, en la que el volumen está resuelto con simplicidad y fuerza, y la de atrás, bien envuelta, que se inclina desde la sombra hacia la luz, a pesar de lo cual la unidad subsiste. En esta segunda figura, es donde Soldi se supera. La línea oblicua del busto y el movimiento del brazo sugieren un senti­ do rítmico que crea gran armonía dentro de una composición perfectamente equili­ brada. Una nota original la da al incor­ porar elementos gráficos a la rica materia pictórica. El uso de tintas diferentes en la misma escala tonal, produce a primera vista una impresión de monotonía cromá­ tica pero a medida que se observa, va apareciendo un sinnúmero de pequeños elementos individualizables, con lo que lo­ gra una extraordinaria riqueza de color. Al lado de Castagnino, se destaca la es­ tructura firme de La inmigrante de Daneri, concebida con austeridad cromática que se opone a la euforia de aquél. Dentro de esta severidad, Daneri consigue dar un carácter pleno de proyección sentimental sobre el espectador. La nota más acabada está dada por el cabello, realizado con un gran sentido de síntesis, cuya factura, que podría ser monótona, es interrumpida por un trazo oblicuo —la hebilla— sabiamen te ubicado. La maravillosa naturaleza muerta de P e torutti, donde parecería que el maestro ha logrado unir lo mejor de cada una de sus distintas maneras, es sin duda alguna 64 la obra más importante del salón, a pesar de la reticencia injustificable con que aun se lo juzga. El fondo dinámico, dividido en planos, balancea cierto estatismo del resto de la composición, en la que incluye elementos naturalistas habituales en sus últimas naturalezas muertas. El rayo de luz que caracteriza toda una época suya también está incluido en esta tela, no ya corporizado e independiente de los objetos, sino vinculado y vibrando con ellos, y to­ mado como un elemento de equilibrio en la composición. La gran fuerza de Petorutti está en su dibujo preciso, en la va­ riedad de ritmos intelectuales a los que contrapone la sensualidad de las curvas; en el color, excepcionalmente tratado en el mantel, en la riqueza de la materia nu­ trida, en los acabados contrastes de tintas que implican luz y sombra y en el espacio construido con estricto concepto racional. Como de costumbre, V ictorica da una impresión de fuerza y de construcción sos­ tenida por un sentido íntimo de la forma, aunque El orfebre no es una obra total­ mente conseguida como otras anteriores y la unidad se resiente por algunos detalles. La figura es lo más feliz; el modelado de la cara es una verdadera lección, porque no recurre a la solución naturalista y crea ritmos con rasgos inventados —las cejasarbitrarios si se quiere, pero reveladores de su pleno sentido plástico. El torso, el antebrazo, las manos y los dedos trabaja­ dos con color quizás excesivo, completan la sensación de vigor y firmeza que surge de toda la figura. El fondo, en cambio, es �lo más pobre; la luna del espejo no está resuelta, y los distintos ejemplos con los que intenta construirla no se justifican. T iclio es un pintor cuyo sentido cons­ tructivo lo lleva a solucionar con gran equilibrio el problema plástico de la re­ presentación: las nubes, la calle y las ca­ sas. Su Barrio de San Telmo es un mues­ trario de calidad de pasta y de color rico, bien compuesta, dinámica, ágil y espiritual. Una cierta tendencia al empaste excesivo lo hace caer a veces —como en el caso del humo— en pasajes un poco sucios e inde­ finidos, pero cuando mantiene la indepen­ dencia del color, consigue una gran fuerza expresiva. Flor de cardo, d e E strada B ello , segun­ En C ernobori hay una buena intención y talento no plenamente desarrollados. La construcción no se sostiene con igual in­ tensidad; esto, evidente en el desnudo, es superado en su otra tela, entonada muy sobriamente en grises expresivos, incorpo­ rándose así a la buena tradición del paisa­ je urbano. Sin superar el paisaje de bambalinas, lleno de pequeños efectos, en esta nueva tela de Fray G uillermo B utler hay un buen establecimiento de planos, dentro de un tono romántico agradable pero no suficente para justificar una obra. En cam­ bio, el interior de la iglesia, de un elementalismo ingenuo, es inaceptable desde todo punto de vista. do p rem io del salón, represen ta u n a fi­ g u ra d e m u jer trata d a con detallism o ex a­ gerado y u n a cierta falta de síntesis, en la q u e el sentim entalism o está sólo a lu d i­ do; n o llega a incorporarse del todo al paisaje, u n poco desdibujado, de g ran sen­ tido lírico y fin u ra tonal, q u e es lo m ás feliz como concepción y realización. En el paisaje de P ronsato hay una gran C odorno sabe hacer v ib rar la m ateria en su Figura —p artic u la rm e n te en la b ata azul— y la invención acertada de form as lo conduce a construcciones p ro pias, de p u ro sentido pictórico. El Autorretrato, de J arry , infortunada­ B ern i . q u e vincula los objetos en tre sí. mente ubicado al lado de la de Victorica, muestra una composición arbitraria, sin justificación. riqueza colorística. Falta un poco la solu­ La n atu raleza m u e rta d e D iomede , a ción integral del problema que plantea pesar d e u n cierto desequilibrio en la una tela; no se sostiene con igual fuerza com posición tiene positivos valores; u n a en el centro más construido que en los in g en uidad m uy agradable, u n a acertada extremos. Sin embargo la materia nutrida entonación d e colores p uros, n eu tra liz a­ tiene una evidente potencia expansiva, va­ dos p o r u n fondo gris, u n trab ajo detallad o lentía y sugestión lírica. de cada o bjeto individualizado, en tre los Color sin vibración; fondo inerte, neu­ q u e se destaca el pescado, d on de d a p ru eb as tro; detallismo excesivo; realismo sin ex­ de u n a in telig en te invención form al, todo presión interna, sin vitalidad; Nostalgia de sostenido p o r u n a sen tid a línea in te rio r 65 �B arragán está representado por Figuras, tela bien resuelta como ritmo, desacertada en el color monótono, en la que soluciona con gran capacidad el difícil compromiso entre el volumen y el plano. Hay una superación en el autorretrato de B ruzzone , de dibujo sugerente. El fino trabajo de la cara —en la cual, sin embar­ go, no están resueltos los pasajes de luz a sombra— está en discordancia con el resto de la figura, que no da la misma impresión de acabado. F ariña se desliza en La casa de la Ro­ saura por la vía fácil de lo superficial y lo anecdótico, desvirtuando sus cualidades de buen pintor, que lo hacían buscar re­ soluciones más universales y permanentes. P acenza sacrifica a una búsqueda de falsa originalidad, el sentimiento auténtico que debe sostener una tela. Mayor concesión aún a lo transitorio se advierte en L ópez C laro que explota un tema social median­ te recursos teatrales. En cambio, C ertoira , siguiendo las huellas de T iglio , aunque sin su pasión, trabaja con una actitud se­ ria y empeñosa. C outaret presenta un pretencioso paisaje teosófico resuelto como bambalinas por medio de trucos y efectos de tornasol. En la misma sala está el Atardecer de B otti, concebido como un affiche, de color agrio y detonante. No vemos una gran unidad en la factura del cuadro de B orraro, Atardecer en la isla, de valores positivos, aunque los verdes no se sostengan con igual fuerza dentro de una técnica de tendencia impresionista. Al lado de Borraro, se advierte la vigo­ rosa resolución de un buen pintor; D ane que expone una Barca en reposo, con un primer plano magníficamente resuelto. B leuzet , muestra en un paisaje quizás ex­ cesivamente influido por Van Gogh y Chagall una intención honesta y promisoria. Una misma sinceridad, más fructífera esta vez, se advierte en el paisaje de V ento , sentido y entonado. El carnaval de E lba V illafañe , es muy inferior a sus obras an­ teriores y lo mismo puede decirse del Carnaval quebradeño de B o nom e . ri , U n n atu ralism o m ezquino sin proyec­ ción trascendente, es el único juicio q u e cabe fren te a la o b ra de T essandori. En la cabeza de niña de A micarelli vemos una buena técnica que no llega a traducir un mensaje. El retrata natu­ ralista de C ochet , no agrega nada a sus trabajos ya conocidos. Dentro de una entonación no siempre acertada, G rela trabaja su figura con personalidad, man­ teniéndose en una difícil concepción pla­ nista. M arina B engoechea , no se supera en el retrato de niña. Tampoco la Figura de I deal Sánchez , en la que subordina la concepción pictórica al dibujo, sin discriminación de color, significa un ade­ lanto en su obra. En G randi hay una bús­ queda empeñosa de formas originales re­ suelta de una manera quizá excesivamen­ te simplista. Es lamentable que un jurado capaz y responsable haya incluido en el Salón Nacional, una obra que, como la de B uitrago , se halla al margen de toda crí­ tica. En D omínguez N eira la preocupación 66 �por la búsqueda de volumen, lo lleva al amontonamiento de cosas olvidando que la tercera dimensión exige sobriedad en la composición. También H omero P anazio tópolus combina felizmente los tonos, con­ centrando toda la luz del cuadro en dos manchas blancas, que balancean la com­ posición. F aggioli no consigue un equili­ brio ni racional ni intuido, que sostenga su naturaleza muerta en Bodegón y P e done , indiferente a toda nueva corriente artística, sigue cultivando un mal natura­ lismo que sólo respondió a la moda de fin de siglo. Buen gusto en el color pre­ domina en la Composición de V iolet Skel ton , desequilibrado por parches inexpli­ cables que rompen la armonía tonal. Esto es lo individualizable del Salón: lo demás no alcanza a tener nombre pro­ pio, no llega a la latitud del arte. L ía C arrea y M arta T raba LA ESCULTURA La escultura se caracteriza por una franqueza intransigente que se burla del truco, denuncia el grito vacío y la redun­ dancia, subraya la frialdad de la mano que la modela y la trivialidad de la men­ te que concibe. Pero el análisis de sus defectos lleva su contraparte afirmativa: obras de valor desigual pueden ser igual­ mente aleccionadoras. Sibellino p ru e b a q u e es posible decir p alab ras trascendentes en to n o co n ten i­ do. En La madre, de perfiles vibrantes y precisos, conmueve de sentimiento el vo­ lumen riguroso, ajusta la deformación a lo expresivo, une la sobriedad y la mesu­ ra al sentido monumental. Gaucho aban­ derado de Soto A vendaño y Contempla­ ción de Sassone se diferencian en que su monumentalidad no nace, como en La madre, de lo interno, sino de la amplitud de tamaño y de una grandilocuencia más literaria que plástica. La cabeza de Soto A vendaño conciba un fondo naturalista con el forro de modernidad que le otorga un modelado por ángulos, variado y muy movido; la figura de Sassone , desarrolla­ da en un plano, agrega a su pobreza in­ ventiva la pérdida del volumen: su mo­ delado poliédrico resulta confuso e inex­ presivo. Igualmente ampulosa es Madre tierra de T roiano T r o ia n i : un modelado pretendidamente rico que sólo da im­ presión de blandura, abundancia de es corzos que desintegran la forma en lugar de dinamizarla, deformación arbitraria ni rítmica ni expresiva. Frente a su máscara de originalidad resalta la probidad técni­ ca de Rama florida de D evoto , lamenta­ blemente no potenciada por un impul so creador vital. D evoto sabe erigir un volumen, cuidar sus múltiples perfiles, plantar una figura y enlazarla con otra, pero su objetividad suena a fría prescindencia; sin esa vibración que se obtiene al surgir de una necesidad interior, la obra queda en anécdota. No obstante sus muchas imperfecciones, Madre humilde de R oberto V iola tiene el fervor emotivo que a Rama florida le 67 �falta. Su potencia expresiva latente per­ dura a pesar de los perfiles no resueltos, la unión defectuosa de la figura del niño de pie con la de la madre —si bien es acertada la unión de la figura de ésta con la del niño que lleva en brazos—, los detalles que contradicen su aspiración a la síntesis, como los breteles en el traje del niño y los pliegues en el vestido de la madre, molestos para ver y perjudiciales al volumen. Madre de D aulte une su in­ madurez —de formaciones inhábiles, per­ files pesados— a una fuerza expresiva casi brutal. D aulte revela una peligrosa ca­ rencia de fantasía, casi podría decirse de curiosidad; no busca renovar las formas comúnmente aceptadas: se somete a ellas. Muchos menos inquieto aun es P ablo Se ­ rrano , en Eva, de perfiles elegantes, ágil y bien puesta, pero deficiente en su mo­ delado y pobre de contenido, C arlos B iscione , autor de Confidencia, a pesar de sus errores —quiere sintetizar y cae en lo supérfluo, infunde alguna emoción a ca­ bezas que coloca sobre torsos rígidos y fríos— muestra capacidad expresiva al modelar con grandes planos recios el ros­ tro de una de las niñas. También Puic construye su Rene con grandes planos que pretende animar por la acción de las ar­ tistas; pero la forma resulta trivial e iner­ te, sin vibración de contenido ni fuerza como volumen, y el recurso del artista queda en recurso. A lonso reedita en ta­ maño mayor su Durmiendo, agregándole una nueva figura cuya inclusión entre los brazos de la figura mayor no está re­ suelta, al mezclarse confusamente las for­ 68 mas; el volumen pierde sentimiento y gana en muerta pesadez y helado estatis­ mo; la fuerza intuitiva se aquieta en el remanso sin horizontes de la repetición. El grupo Los acróbatas de C uratella M anes significa un cambio total, un nue­ vo (?) punto de partida para los ojos de espectadores demasiado acostumbrados a formas naturalistas teñidas de un moder­ nismo anodino. Ejemplifica una manera distinta y legítima de expresión, la más legítima quizás pues significa búsqueda, lucha, invención. Su origen está dado por el cubismo escultórico cuyos representan­ tes principales fueran Henri Laurens, Duchamp-Villon el precursor, el Lipchitz de la primera época. Brazos, piernas y torsos son reducidos a cuerpos geométricos para liberar el volumen del parecido y la anéc­ dota y lograrlo en su plena concreción. Una vez puro, hay que animarlo, hacerlo vivir. Se da entonces la autodestrucción de lo geométrico: ejes oblicuos que se en­ trecruzan y cortan, prismas, pirámides, co­ nos y esferas deformados, aristas activas. C uratella M anes reúne estos caracteres en una obra malograda. Exceptuando la figura más pequeña, un poco inexpresiva pero justa de volumen y tensa de movi­ miento, privan los caracteres negativos de pesadez, frialdad y hasta mal gusto. No obstante esto, y a pesar de las inútiles re­ valorizaciones de estéticas acaso difuntas, este fracaso tiene el enorme mérito de corresponder a una inquietud histórica. A ngelia B eret �EL GRABADO R ebufe o, Z apata G ollán y C ecconi son tres artistas cuya obra se p erfila claram en ­ te com o lo m ás interesante del Salón. Xilógrafos los tres, hay en ellos u n a visión, u n actitu d estética, u n pulso —trad u cto r aním ico— m uy distintos. Lo que en Rebuffo es un esfuerzo plás­ tico, conceptual, por dar concreción a una realidad dada —sus paisajes con figuras del Salón de Mar del Plata, sus escenas urbanas del Salón Peuser i, aquí dos pai­ sajes campestres con figuras— se cumple en la madera con un trazo severo, rotundo que va decidido a realizar la forma sin sugerir más que lo expresado. No hay at­ mósfera, no hay espacio; es el suyo un mundo cerrado, firme, plano, pero anima­ do de una potencia interior que se sirve de esa rigidez deliberada para contener el clima sentimental. En Mujer en el sen­ dero es la figura, son los cañaverales, es el sendero que se anima con un ritmo que hace vibrar los negros por el contacto incesante con un trazo vivo, dinámico, que ordena las tallas blancas. Quizá en Tor­ menta en la sierra pueda apreciarse mejor la riqueza de calidades y la fuerza interior con que Rebuffo potencia sus formas. Es ésta una composición equilibrada, que nos dice de una esquematización sensorial, in­ tuitiva, donde el artista juega con expre­ sividad certera las copas de los árboles, las nubes, el camino, penetrando las for1 V er y E stimar N» 1, págs. 20 - 21; N? 5, págs. 54 - 58. mas negras de un aliento blanco dinámico, ondulante. Se anota en los animales un sentido patente de deformación que, hecho síntesis en el tratamiento de las figuras, las empuja fuera del plano del paisaje; sorprende este extrañamiento entre la fi­ gura y el paisaje (tan frecuente en la obra de Rebuffo) porque es un carácter que no guarda contenido. En Zapata Gollán la xilografía halla un cultor respetuoso de sus características. El Tríptico de la tierra abandonada vale por su decir alegórico en cuanto consigue la inmediata transmisión de su mensaje; por la línea ruda que, a veces minuciosa, va a insinuarse entre los negros para di­ bujar las formas y hasta llenarlas a veces; por los elementos —línea viril y contrastede propósitos escuetos para entonar más fuerte los negros y agilizar los blancos; porque, en fin, toda la concepción se es­ tablece en el plano aunque ciertas man­ chas blancas creen una noción espacial subrayada con las líneas de horizonte y de perspectiva. Tensas las facciones en las figuras del hombre y la mujer y agitadas las líneas que trazan el caballo —la nota más lograda del tríptico—, Zapata Gollán consigue el acento dramático con la opo­ sición de los negros y un ritmo de blan­ cos que amengua el estatismo total. Es un oscilar entre plano y espacio, estática y dinámica, acento en las grandes zonas negras para romperlo con elementos grá­ ficos como los pájaros sobre la línea del horizonte. Otro trazo, otras calidades, otra inten­ �ción contiene la obra de Cecconi. Es una composición resuelta en dos esquemas su­ perpuestos —sujeción al plano— donde el artista logra muy varias calidades con las distintas frecuencias del corte en la ma­ dera, hasta lograr un ritmo detenido de las tallas, en una actitud emotiva que impri­ me bien al paisaje. El aguafuerte que va en busca de una expresión menos ruda, más pictórica, halla amenguada esta exigencia en la obra de Elgarte, por esa geometrización capricho­ sa —que no es abstracción formal ni com­ posición por la luz y la sombra— enta­ blada por el aguafuertista con nutrida modulación de calidades. La suya es una actitud pictórica y sentimental. M aría C e ­ lia R aimondi da —otra vez en el Salón Na­ cional— un valor espontáneo y honesto con su punta seca Éxtasis; otra vez imprime un sello descriptivo, dinámico y fino a su expresión sentimental. Capítulo aparte: L asansky . Presenta Pie- tá, un aguafuerte coloreado que señala un regreso a su actitud primera: la búsqueda con certero instinto de formas inventadas en las que condensa el sentimiento. En una concepción barroca de la Pietá desarrolla su actitud: va a la invención formal y crea un Cristo penetrado de tal angustia que en él no cabe el espasmo, ni la agonía clásica. El sentimiento es más duro, más primario y los trazos esquemáticos se hun­ den en el papel, ahondan la expresión y concluyen sus inventivas formales en las tres figuras admirables que rodean al Cris­ to y esa otra cara en escorzo, rígida, que es modelo de síntesis conceptual. El color vigoroso y amargo, que se sobreagrega a la estructura permeándola de cierta blandura y robándole lo que hay de pureza expre­ siva en el grabado, se ordena según un ritmo y un esquema poco asequibles. C lara D iament 70 �miscelánea • Enrique V, la formidable película de Lawrence Olivier, formida­ ble tanto por los aciertos de dirección como por el insuperable trabajo del actor, ha conmovido al público sensible de Buenos Aires, por desgra­ cia escaso todavía, que la esperaba desde hace mucho tiempo. Ha de confesarse que no defrauda y que algunas escenas quedarán, a no dudarlo, como pasajes magistrales de interpretación shakesperiana,-sobre todo aqué­ llas en las que el ritmo de la acción se combina con el ritmo de la emoción plástica, lográndose una ajustada unidad entre contenido y forma. Pero no es nuestro propósito analizar aquí los valores cinematográficos que la película encierra, sino señalar, teniendo en cuenta la especialidad de estos cuadernos, los valores plásticos. Se ve que Olivier ha tenido muy en cuenta la pintura, no solamente •en la memorable escena de la batalla, que recuerda las de Uccello, sino en las reconstrucciones de escenarios, similares a los de algunos libros mi­ niados y primitivos, y en los paisajes, algunos de los cuales se diría que son firmados por maestros holandeses del siglo x v ii . El color se ha afi­ nado en los acordes tonales y se ha hecho vibrante en los contrastes de tintas puras y a menudo casi planas, y ¡qué decir de los ritmos cambian­ tes, tan oportunos como expresivos, tan candentes en ocasiones como para transformar, con pureza ejemplar, la simple anécdota en una fiesta de los ojosl Sin embargo cabe hacerle un reproche al director: en primer lugar, porque no siempre ha logrado hacer pintura dinámica y, de la misma manera que en algunas escenas se resiente el ritmo cinematográ­ fico, en otras se resiente el ritmo de las formas plásticas, como si no hubiere recordado que la pintura es un arte estático y el cinematógrafo es dinámico; luego, porque no ha mantenido un estilo, desde el punto de vista plástico, al incorporar modos expresivos que corresponden a momentos históricos diferentes: las caballerías de Francia y de Inglaterra no pueden actuar, vestidos con tanta sensualidad de la materia brillante, enjaezados los caballos con gualdrapas de milagro, vestidos los caballeros con trajes de imaginación oriental, en un escenario tan sedante y tan 71 �romántico como el que ha hecho vivir Lawrence Olivier. ¿Habrá olvi­ dado que el paisaje es la naturaleza vista a través de un temperamento? Los reproches son fundamentales, pero no tienden de ningún modo a desmerecer la película. A pesar de esas debilidades, llamémolas así, ella hace creer a quienes no lo creían en las inmensas posibilidades del cine en color. Como más de una vez dijera: ¿No se fijará allí el destino de la pintura, arte al que le cuesta tanto sostenerse en este siglo de la vertiginosidad? j. R. b . • Ha muerto en febrero último Tony Garnier, uno de los grandes arquitectos de Francia. Habla nacido en Lyon en 1869 y como pensionario de la Academia Francesa estudió en Roma en 1901 y desde entonces se puso a estudiar una ciudad moderna ideal. El resultado fue la célebre Cité Industrielle de 1904 que arrasó con muchos pre­ juicios y contribuyó a la difusión del hormigón armado como forma constructiva esencialmente moderna. Cuando Edouard Herriot fué intendente de Lyon, lo nombró Arquitecto de la Ciudad y gracias a esa medida, Lyon cuenta hoy con alguna de las construcciones más interesantes de nuestro tiempo, como ser: el Matadero, el Estadio, la Escuela de Textiles y el Hospital Grange Blanche. • En la Cámara de Diputados de Francia, Gastón Diehl hace un llamado para ayudar a los artistas que deben desenvolver sus actividades en medios cada vez más desfavorables. Un grupo de diputados reacciona, crea el grupo Amigos del Arte y propone sugerencias. El asunto es bien insólito, ya que la palabra arte es tácita­ mente palabra muerta en todos los Parlamentos del mundo y es interesante ver de qué manera creen los diputados que es posible auxiliar a los artistas. Sin duda, la opinión más jugosa es la de Charles Petit, quien después de demostrar —analizando las horribles o anodinas obras de arte del Congreso francés— que jamás (salvo Thiers que dió carta blanca a Delacroix) ha habido ni siquiera una preocupación selectiva en los hombres públicos, sugiere como soluciones prácticas: enseñanza por “dosis ma­ siva” del dibujo a los niños, de manera que se expresen por el dibujo con la misma naturalidad que por el lenguaje oral o la escritura; eximición de impuestos a los artistas, viajes gratuitos, etc. Robert Buron opina que el Estado debe restablecer la noción digna del artista y contribuir a la formación del buen gusto del público, equipando a los profesores de buenasreproducciones y considera que el nudo crucial del problema está en que el pueblo francés comprenda el arte y que éste deje de ser dominio de las minorías. Jan Binot plantea en forma muy distinta el problema; piensa que el artista tiene una función gratuita y que su misma condición de inde- 72 �XXIV EXPOSICIÓN INTERNACIONAL DE VENECIA M a s s i .m u C a m p ig l i Mujeres con ¡uíjun/s C es tan italianamente materialista como los demás, pero en lugar de abrevar en las fuentes del Renacimiento, lo hace en las más vibrantes de los cíenseos y pompeyanos. Sin sombras y sin luces, valiéndose de recias en el plano y de la rica pastosidad de sn color, tinos ocres fríos y otros cálidos, crea formas arcaizantes que viven en la alucinación del ritmo. ¡ Q u é mundo tan distinto el de M ' El lector acostumbrado a ver sus naturalezas muertas, tan vibrantes en el tono apenas modulado y tan poco firmes en el dibujo, se sorprenderá con ésta que pintó hace veintinueve años; más todavía porque se advierte el punto de partida común con C . En cambio, el desnudo de éste, tan 1un­ cido en el espacio, tan sensual en la materia, nos aleja del pintor intelectual que conocemos. Un C romántico por la acentuación sensorial del sentimiento, pero que construye siempre con rigor. a m p ig l i o k a m ii arra arra M o r a m ii. yuturaleza muerta C arra . Desnudo �Arturo M artini Mujer que na­ da por deba­ jo del agua. M arino M a r im . Pomona Entre A rturo M artini y M arino M arini existe la distancia que separa a un clásico puro, que va en busca de la forma hasta transformar el vo­ lumen en tacto, y el clásico que voluntariamen­ te se hunde en el comienzo de las cosas, adherido a la materia que amasa todavía con sentimiento. Mujer que nada f>or debajo del agua de M artini es dura, brillante, pulida, animada por ritmos claros y definitivos, tanto como para que parezca un objeto. Quien haya leído nuestra noticia so­ bre su último libro (V tr y E stim ar , n? 5, pági­ na ó9) comprenderá por qué decía que la incapa­ cidad fatal del escultor es la de no poder hacer una manzana; esta mujer nadando ha sido cons­ truida con la misma fría precisión con que CÉzannk construía una manzana. La Pomona do M arini , en cambio, está respirando humanidad material, en la turgencia de los volúmenes, en la sensualidad de los perfiles, en la pastosidad de la sustancia. Diríase que es un elrusco más sabio, pero con la misma insolencia, similar ru­ deza e idéntico vigor. Plantada con firmeza, en­ hiesta como una columna, pero sin esa claridad que a la columna le presta el espíritu de la ar­ quitectura, también es símbolo a pesar de ser estatua, lo que M artini no hubiera comprendido. �pendencia y libertad lo coloca fuera de la órbita de la ayuda estatal, de manera que lo único aconsejable es la formación del grupo Amigos del Arte, que, a distancia, dé impulso y forme un clima de comprensión para las artes plásticas. Éste es el prólogo teórico de una acción que se hará o no se hará. Pero aunque el debate quede archivado entre el inmenso fárrago de expedientes del Congreso, el sólo hecho de que la palabra olvidada haya sido dicha y se hayan formado ecos a su alrededor, habla muy en favor de los diputados de Francia. • En el Congreso Mundial de los Intelectuales, realizado recientemente en Wroclaw (Polonia), Picasso presentó un proyecto de resolución “declarando la amistad y admiración que los intelectuales sentían por el poeta chileno Pablo Neruda, que era esperado en la asamblea y que no pudo concurrir. Agregó que Neruda tiene derecho a vivir libremente y sin ocultarse y a residir en el lugar que desee". • Renán decía muy bien: “Sólo el arte en que la forma es inseparable del fondo, pasa enteramente a la posteridad”. Y el recuerdo lo hace Ozenfant, el severo crítico del purismo, con lo que la cita de Renán cobra fuerza de síntoma. • La Dirección General de Cultura de la provincia de Buenos Aires acaba de publicar un folleto titulado Vagón de Arte, en el que da cuenta de la construcción de un vehículo que habrá de servir para difundir expresiones artísticas. Bajo el lema: Ver-oir-leer, el vagón que resume tan plausibles propósitos llegará a todos los pueblos y ciudades de la provincia, llevando obras de pintura, grabado, dibujo, amén de dis­ cos, libros y revistas, diapositivos sobre arquitectura, piezas de artesanía y reproduccio­ nes de obras maestras, y elementos desmontables que permitirán armar fácilmente recintos para exposiciones y conferencias. Como se ve, la iniciativa es valiosa, pero nos preguntamos, no sin amargura: ¿Qué sentirá y qué pensará el habitante de tierra adentro, tan bien educado de ese modo, cuando se le ocurra visitar el Museo en su viaje a la capital de la provincia, cuando se enfrente con tanta obra anodina comprada en sucesivos malos salones provinciales? La Dirección de Cultura debería contemplar esta situación, y remediarla, claro está. • Copiamos de una revista norteamericana los nombres de varias publicaciones de arte europeas que no conocemos en nuestro medio: Bouw se publica en Amsterdam y trata especialmente temas de arquitectura; F orum también holandesa y con el mismo objetivo; F orm principal revista sueca en lo que se refiere a muebles, decora­ 75 �ción, textiles, cerámica, cristal; B ildende K unst es una publicación berlinesa más gene­ ral pues se ocupa de arte y de arquitectura; P risma de Munich en cambio abarca arte y literatura; A rkkitehti se edita en Finlandia y es exclusivamente arquitectónica; B lok checoslovaca y —según el comentario que copiamos— la mejor de Europa en presentación, tipografía, recursos, es una revista cooperativa de arte; y por último está A ussaat también de arte que se publica en Stuttgart. Es lamentable que toda esta riqueza no llegue a Buenos Aires ni esté a la venta del público. • Un nuevo libro del Profesor Siegfried Giedion ha aparecido en las prensas de la Oxford University Press, New York. Se trata de Mechanization takes command y versa sobre la progresiva mecanización del mun­ do civilizado desde sus orígenes. Como su obra anterior de tanta reper­ cusión Space, time and architecture este nuevo libro del Secretario del CIAM (Congresos Internacionales de Arquitectura Moderna) está admi­ rablemente diagramado e ilustrado. Las referencias a su texto las deja­ mos para un estudio posterior y extenso. • En estos días ha cumplido 75 años el famoso arquitecto finlandés Eliel Saarinen. Hasta el año 1923 vivió en su patria vinculado a los grandes artistas de su patria como Jan Sibelius y de los exilados como Gorki. Con motivo de un concurso fué a los Estados Unidos y allí fijó su residencia después de convencer a un filán­ tropo de Detroit de la fundación de la Academia de Bellas Artes de Cranbrook, una de las instituciones modelo en su género del mundo entero y de la que Saarinen ha sido director perpetuo. De él ha llegado últimamente un libro: Search for form (Reinhold Publishing Corp. New York) y se anuncia otra sobre su vida, con prólogo de su compatriota Alvar Aalto, uno de los más valiosos y equilibrados arquitectos de nuestros días. • Bajo los auspicios de la Dirección Provincial de Turismo de Córdoba y con el objeto de estimular la labor de los mismos, se acaba de inaugurar en la sede oficial de la delegación de dicho organismo, sita en Avenida Roque Sáenz Peña 640, una exposición intitulada El arte en Córdoba y de la cual participarán más de 60 miembros perte­ necientes a los centros culturales de la ciudad mediterránea. La exposición comprende pintura, escultura, grabado y cerámica, y participarán de ella tanto los altos valores ya consagrados por la crítica nacional y extranjera como los nuevos representantes de una generación que ha dado ya motivo para creer en su promisorio porvenir. 76 �COMPAÑIA ARGENTINA DE ELECTRICIDAD S.A. ��V AN R IEL WITCOMB DICCIONARIO DE PSICOLOGIA FOTO GRAFIA GALERIAS DE ARTE FLORIDA 760 BUENOS AIRES VEINTICINCO PESOS F ondo de C ultura E c o n ó m ica Independencia 802 — Bs. As. �L an era “AGÜERO” ACQUAVIT SUECO ORIGINAL Aktebolagit Via - Spritcentralen IMPORTACIÓN ALBERTO A. HAHN Libertad 466 • T. A. 35-2274 BUENOS AIRES AZUL �COMPAÑÍA DE SEGUROS “EL C O M ER C IO ” ASEGURE SUS OBRAS DE ARTE CONTRA INCENDIOS SARMIENTO 470 T. E. 34-4341 D ato s : Sa g a zo la l in o s , y C ía . C U E R O S Ventas: Av. de Mayo 1373-77 Fábrica: Av. Tte. Gen. J. F. Uriburu 3212 �ACABAN DE APARECER ALBERTO WAGNER DE REYNA: Introducción a la liturgia .............. $ 10.— Esta obra tiene como finalidad esencial demostrar a aquéllos que juzgan el culto cristiano como algo remoto y sin interés para el hombre moderno que, contrariamente, la liturgia está llena de múltiples sentidos: filosófico, mís­ tico y estético. HONORIO DELGADO: Ecología. Tiempo anímico y existencia ............ $ 6.— Una de las mentes más altas de nuestra América abre nuevas perspectivas sobre fundamentales problemas de la vida y del pensamiento. Además con­ tiene este libro la primera exposición del existencialismo de Jaspers. JUAN D. GARCÍA BACCA. Introducción general a las Encadas de Plotino. .............................................................................................................................. $ 6 .Una introducción metódica al estudio del filósofo de las Enéadas. EDITORIAL LOSADA S. A. ALSINA 1131 - BUENOS AIRES MONTEVIDEO • SANTIAGO DE CHILE • LIMA �Librería Italiana SAN MARCO QUINTAVALLE, A. O. - IL PARMIGIANINO. Istituto Editoriale Italiano, 1948, pp. 241, con 105 lámi­ nas £. t. en negro y en colores ............................... $ 130.— Indice Generóle: Premessa. A Parma, dagli affreschi in San Giovanni Evangelista al “Galeazzo Santivale”. Periodo romano: i dipinti della Doria, il disegno del “Topo Morto” e la “Visione di San Gerolamo”. A Bologna, dal “San Rocco” alia “Madonna della Rosa”. Ritorno a Parma: gli afreschi della Steccata. la “Madonna dal eolio lungo”, quella di “Casalmaggiore” e la “Lucrezia”. Regesti. Catalogo. Bibliografía. Indice dei nomi. Indice topográfico delle opere. Indice delle tavole. Referenze fotografiche. BRIN, I. - IMAGES DE LAUTREC. Edizioni d arte Car­ io Bestetti, 1947, pp. 12 con 21 reproducciones f. t.* en colores .................................................................... $ 70.— BARDI, P. M. — LA PRIMAVERA di Santo Botticelli. Edizioni di arte Bompiani, 1946, pp. 10, con 25 lámi­ nas, de las cuales una, en colores, reproduce la obra íntegra, y las otras 24 (12 en negro y 12 en colores) detalles de la misma en tamaño original .................. $ 70.— PARRONCHI, A. — ROSAL Arnaud Editore, 1947, pá­ ginas £. t. en negro y en colores y 7 dibujos en el texto $ 70.— LIBERTAD 1021 T. E. 44 - 8362 BUENOS AIRES �PEUSER S. A. FLORIDA 7 5 0 _____________ T. E. 3 2 -1 7 0 0 - 31 -9702 DFPARTAMENTO DE BELLAS A R T E S B R A Q U E . Peintures, 1909, 1947. Carpeta con 16 reproducciones a todo color, introducción de Jean Grenier ............................................................................................ $ 23.00 PICASSO. Peintures, 1939-1946. Carpeta con 16 reproducciones a todo color, introducción de Robert Desnos ............................................................................................ .f 23.00 CHAGALL. Peintures, 1942-1945. Carpeta con 16 reproducciones a todo color, introducción de León Degand .............................................................................................. $ 23.00 CEZANNE. Peintures. Carpeta con 16 reproducciones a todo color, introducción de Pierre-Marie Auzas .................................................................................. $ 23.00 MATISSE. Peintures 1939-1946. Carpeta con 16 reproducciones a todo color, introducción de André Lejard .............................................................................................. $ 23.00 VAN GOGH. Peintures. Carpeta con 16 reproducciones a todo color, introducción de Frank Elgar ................................................................................................ $ 23.00 MODIGLIANI. Peintures. Carpeta con 16 reproducciones a todo color, introducción de San Lazzaro ................................................................................................ $ 23.00 VLAMINCK. Peintures, 1900-1945. Carpeta con 16 reproducciones a todo color, introducción de Pierje Mac Orlan ...................................................................................... $ 23.00 LES FAUVES. Peintures. Carpeta con 16 reproducciones a todo color, introducción de Gastón Diehl (Obras de Braque, Derain, Dufy, Friesz, Marquet, Matisse, Van Dongen, Vlaminck) ...................................................... $ 23.00 �argos NOVEDADES EL TRIUNFO DE LA LITERATURA PURA. LA FRANCIA BIZANTINA, por J ulien B enda OTROS LIBROS DE RECIENTE APARICION: El Existencialismo y la Libertad Crea­ dora, p o r V icente F atone .. $ 8 .— La Gran Claridad de la Edad Media, p o r G ustave C ohén ....................... $ Con Bahac, p o r A lain ............ $ Oscar Wilde, p o r A ndré G ide f 7 .— 6 .— 3 .— Espejo de la Pintura Actual, por M ar ­ garita G. de Sarfatti . . . . | 8. — PRÓXIMO A APARECER El Ciclo de la Revolución Contemporánea. Bajo el Signo del 48, por José Luis Romero A R G O S , Sociedad Anónima Editorial Moreno 640 - Buenos Aires �© El arte y la técnica de la I m pr en ta L ó pez en con­ junción maravillosa realizan el milagro de produ­ cir las más bellas y cuidadas ediciones, tanto de lujo como populares, a precios convenientes, pues su especialización le permite dar calidad sin aumentar el costo. IMPRENTA LOPEZ al servicio del libro PERÚ 666 - BUENOS AIRES �LIBROS BE RECIENTE APARICION CAPDEVILA, Arturo. EL LIBRO DEL BOSQUE. VERSOS DE ME­ DITACION. La obra cumbre del autor de ARBACES y CORDOBA AZUL, en poemas de intenso pensamiento filosófico e inigualada perfección poética. Con aguafuertes del celebrado artista ALFREDO GUIDO ............................ $ 30.— ECHAGÜE, Juan Pablo. M í TIERRA Y MI CASA. Tierna evocación del solar paterno y del terruño sanjuanino, hecha en el estilo pulcro y emocionado de su dilecto hijo ..................................... $ 15.— ETCHEBARNE, Miguel D. CAMPO DE BUENOS AIRES. Las faenas de nuestro tradicional medio rural, sus personajes típicos, sus cosas e incidencias, cantadas en poemas de alta dignidad estética. Con grabados a color de W. MELGAREJO MUÑOZ ..................................... $ 20.— FERNÁNDEZ, Juan Rómulo. EL PAISAJE ARGENTINO (Notas de un turista) El panorama nacional, contemplado con amor y emoción en toda la vastedad de su grandeza. Con numerosas fotografías fuera de texto . $ 15.— Relatos auténticos de la dramática lucha en la selva agreste y peligrosa, recogidos de boca de los propios actores ............................................... $ 15.— GUGLIELMINI. Homero. MUERTE EN EL CHACO. EDITORIAL GUILLERMO KRAFT Ltda. RECONQUISTA 319 - T. E. 31-3411 LIBRERIA: Florida 681 - T. E. 31 -4455 presenta: COLECCION PINGÜINO TRES EXCELENTES LIBROS ARTE PRIMITIVO, de Leonhard Adam .................................. ? 3 .BALLET, de Arnold Haskell .......................................................... „ 3.— ÓPERA, de Edward J. Dent ............................................................... . 3.— MODERN PAINTERS, ediciones Penguin Books. (Distribuidor Exclusivo: E ditorial LAUTARO) Volúmenes profusamente ilustrados a $ 5 .— el ejemplar de los pintores modernos ingleses: LIenry M oore E dward B urra V íctor P asmore Stanley Spencer B en Shahn E dward B awden EN VENTA EN TODAS LAS LIBRERÍAS E d ito r ia l L a u t a r o : J. E. Uriburu 1225 • B u en o s A ir es �ARTES GRAFICAS BARTOLOME U. CHIESINO Dedicado Exclusivamente al Libro AMEGHINO 832-38 T. A. 22-7780 AVELLANEDA �COMPRE LIBROS LIBRERIA “LETRAS” Siempre novedades de Francia Ediciones BOTELLA AL MAR: en breve 5 (para la Red), de Betina Edelberg. Viamonte 472 e ARTE EN: Un rincón porteño y amable, don­ de nunca faltan las novedades editoriales del país y del extranjero. Una librería amiga donde casi siempre se puede conseguir el libro difícil o agotado. LIBRERIA “FRAY MOCHO” T. A. SI-2612 Sarmiento 1820 SELECCION INTELIGENTE DE LOS MEJORES LIBROS SOBRE EL ARTE UNIVERSAL LIBERIA CORCEL Corrientes 1681 DE T. E. 35 - 0541 Librería DON Q U I J O T E Amales 1198 esq. Libertad T. E. 44- 0707 • T. E. 48-6640 CONCENTRA ESQUINA DEL ARQUITECTO Libros para arquitectos, ingenieros civiles, constructores. Libros de arte. Artes aplicadas. Viamonte 541 o T. E. 31-5765 32-4779 JUAN CRISTOBAL Librería EDICIONES ANTIGUAS Y MODERNAS - GRABADOS Salón de conferencias Santa Fe 2033 T. E. 44-3867 �AVISOS PROFESIONALES ESTUDIO G. y A. FRUMKIN Ingenieros civiles BERNARDO FRUMKIN Arquitecto Lavalle 1647 • T. E. 35-8221 LAZARO GOLDSTEIN Ingeniero civil Córdoba 4045 T. E. 71 - 3872 72 - 0695 I. CALLES - R. LIFSCHITZ Ingenieros civiles Administración de propiedades J. A G R E S T Ingeniero J. E. Uriburu 1244 Dr. CESAR OSCAR LIPROTTI A bogado Marcas y patentes Tucumán 1621 ' • T. E. 35-4926 Dr. CARLOS FONTAN BALESTRA Dr. MANUEL ALBERTO BAYALA A bogados Montevideo 467 Dr. HERMAN NEUMANN Abogado Lavalle 1546 T. E. 35-0234 o T. E. 44-3394 Dr. NARCISO MACHINANDIARENA Dr. BALTAZAR V. JARAMILLO Dr. BERNARDO SOFOVICH Abogados Montevideo 467 • T. E. 35-1987 35-7213 Dr. PATRICIO F. Mac CORMICK Abogado Corrientes 1373 T. E. 38 - 2221 T España 299 Lomas de Zamora T. E g 4 3 . 1003 ABEL JARAMILLO Escribano Montevideo 467 • T. E. 35-1987 35-7213 �AVISOS PROFESIONALES Dr. CARLOS RUIZ Médico de niños Av. Quintana 294 • Dr. NATALIO EDELMAN Médico T. E. 42-3008 Dr. RAUL CARREA Médico neurocirujano Dr. MOISES GOLDMAN Médico T. E. 76-1111 J. E. Uriburu 1244 Dr. ANDRES A. SANTAS Médico Callao 1103 • T. E. 44-6567 Dr. CARLOS A. URQUIJO Médico Arenales 1161 • • T. E. 44-3364 Dr. JUAN TENCONI Médico Cangallo 1890 • T. E. 48-4746 Dr. FLOREAL VAJLIS Odontólogo T. E. 44-4906 Dr. MIGUEL FERNANDEZ Contador Público Nacional Aráoz 1875 e T. E. 72-3582 Dr. BERNARDO KAN DEL Médico Uruguay 775 e T. E. 48-5889 �______ C A R T E L E R A ______ GALERÍA ALCORA 21 septiembre - 17 octubre'. A rte CATALÁN. 18 octubre - 6 noviembre: J ovita B arreto , K ika B osch G rama jo , N elly C a rd ellin i , G loria A lcorta esculturas). de G irondo , C elia Silveyra (acuarelas y GALERÍA ANTU 4-16 octubre: JUAN JOSÉ SALZMAN (pintor) 18-30 octubre: A n t o n io B er n i (pintor). GAL ERÍ A MÜLLER 4-16 octubre: Sala I: DOMINGO RONDINELLI (pintor); salas II y III: ALCIDES GUBELLINI (pintor y escultor); sala IV: C u per tin o DEL CAMPO (pin­ to r); sala V: Luis N eu (pintor); sala VI: LUDMILLA FEODOROVNA DE FlORAVANTI (pintora); sala VII: M. M. R. DE SOTO ACEBAL (pintora). 18-30 octubre: Sala I: ALBERTO GÜIRALDES (p in to r); sala II: Sa l ó n DE la S ociedad de M in iaturistas ; sala III: S ra . K ral (pintora); salas IV y V : Luis G ow land M o ren o (pintor); sala VI: VÍCTOR MANZORRO; sa­ la VII: V a n D ick (pintor). GALERÍA SINTONÍA 4-16 octubre: JOSÉ ALONSO (escultor) ANTONIO SCORDIA (pintor). 18-30 octubre: LUIS BARRAGÁN (pintor). G A L E R Í A V A N RI EL 21 septiembre - 9 octubre: VICENTE FORTE (p in to r); JOSEFINA CANGIANO (dibujos); JUANA L u m e r m a n n (pintora); BRENDA Bassi (grabadora). 11-23 octubre: J o a q u ín A sensio (pintor); E len a C astro de B ordigoni escultora; MAGDA DE P a m ph ilis (grabadora); CARMEN ROGATI (dibujos). GALERÍA VIAU 15-30 octubre: FLAVIO R esende de C arvalho (pintor). GALERÍA WILDENSTEIN 20 octubre - 5 noviembre: U berto PALASTRELLI DI CELLERI (pintor). GALERÍA WITCOMB 4-16 octubre: LUIS MACAYA (pintor); PINTURA FRANCESA; A. VÁZQUEZ M álaga ( pintor). 18-30 octubre: JOSÉ FlORAVANTI (M onumento a Roosevelt); CONCURSO PRE­ MIO PALANZA ( pintores). SALÓN KRAFT 4-16 octubre: COLECCIÓN DE R a fa el A. CRESPO (pintura moderna) 26 octubre - 3 noviembre: Laertes B a ldini y RAÚL VERONI (grabadores). S A L Ó N PEUSER 14-29 octubre: Salas I, II y IV: JORGE Larco (pintor); sala III: E n riq u e E strada B ello (pintor). SOCIEDAD HEBRAICA ARGENTINA 4-16 octubre: MANUEL COLMEIRO (pintor). 20-30 octubre: Luis FALCINI (escultor) 4-30 noviembre: MUESTRA COLECTIVA de los artistas que han colaborado con piezas inéditas. �VER Y ESTIMAR C U A D E R N O S DE C R Í T I C A ARTÍSTICA Ocho números en el año de abril a noviembre 60 a 70 páginas de texto 8 a 12 con ilustraciones 1 lámina SUSCRIPCIÓN ANUAL Argentina: 15 pesos nacionales Uruguay: 7 pesos u r u g u a y o s Otros paises: 4 d ó l a r e s u . s . a . NUMERO SUELTO $ 1,80 arg. ó 0,80 urug. ó 0,50 dólar Toda la correspondencia deberá ser diri­ gida a nombre del director, o de la se­ cretaria de redacción, Martha Traba. Las suscripciones, cheques, giros, bonos pos­ tales, a nombre de la administradora, Raquel Eianco de Brané. No se mantiene correspondencia sobre originales espontáneamente enviados. Dirección, secretaría y administración Tucumán 1539. T. A. 35 - 9243 Registro Nacional de la Propiedad Intelectual N? 271821 �ARTES G R A F I C A S BARTOLOME U. CHIESIKO Un peso ochenta � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Ver y Estimar Subject The topic of the resource Crítica Publisher An entity responsible for making the resource available Ver y Estimar S.R.L. Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1948 - 1953 (primera período) 1954 - 1955 (segunda período) Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 1 a 34 (volúmenes 1 a 9) de la serie 1 y ejemplares 1 a 10 de la serie 2 de la revista Ver y Estimar, publicados entre 1948 y 1955. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Ver y Estimar : cuadernos de crítica artística Description An account of the resource Vol. 2, no. 6 Título posterior Ver y Estimar : revista de crítica artística Publisher An entity responsible for making the resource available Ver y Estimar S.R.L. Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Buenos Aires, septiembre 1948 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Creator An entity primarily responsible for making the resource Beret, Angelia Bruzzone, Pámela Bayón, Damián, C. Edelman, Raquel Carrea, Lía Romero Brest, Jorge Stábile, Blanca Grossi, Isolina Traba, Martha Diament, Clara http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/48b8d0819f836d271d03c9b026570fb3.jpg 61c02cf9de95cee37cdaf7d54e0f07b5 http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/f8fc6286442ef1c1cbaee5817c0b8115.pdf 4cc3445cebb1b4f3fe759c0895bf80d2 PDF Text Text CUADERNOS D£ C R ÍT IC A A R T ÍS T IC A �VER Y ESTIMAR CUADERNOS DE CRÍTICA ARTÍSTICA i DIRECTOR JO R G E R O M E R O B R E ST CON LA COLABORACIÓN DE SUS DISCÍPULOS S UMAR I O Las grandes lineas de la c u ltu ra m e­ dieval. J osé L uis R omero Inventario: La p in tu ra de los prim itivos y u n cuadro de G erardo S th arn in a. J orge R omero Brest Guia de lecturas: Sobre la c u ltu ra y el arte m edievales: La gran claridad de la Edad M edian M artha T raba — p o r G ustave C ohén. La cathédrale vivante, p o r L ouis G illet. Alfredo E. R oland - La esencia del estilo gótico, p o r W ilD amián C. Bayón helm W orringer. C rónica persiguiendo u n estilo. D amián C. Bayón c • Crítica: _ Felice Casorati. R odolfo G. Bruhl M anuel C olm eiro. J orge R omero Brest D om ingo V iau, E n riq u e P olicastro y H oracio M arch Angelia Beret Zoma B aitler. A quiles Badi. Blanca Stabile ■ Angelina Camicia G rabadores argentinos. R aquel E delman M iscelánea. T a p a : G rabado suizo del siglo xv. V olum en II, n 1? 5. Agosto de 1948 Buenos Aires �LA GRAN TENTACION UNA PELI CULA DI S T I NT A ARGENTI NA Libro y dirección: U. PETIT DE MURAT ERNESTO ARANCIBIA Intérpretes: ELISA GALVE ROBERTO ESCALADA CARLOS CORES ALBERTO CLOSAS JOSE OLARRA RAFAEL FRONTAURA MARIA SANTOS AÍFAR SOCIEDAD CINEMATOGRAFICA ANA ARNEODO LUIS ZABALLA �PE U SE R S. A. DEPARTAMENTO DE BELLAS ARTES BESSON, Georges. Marquet. (Les trésors de la peinture franjóse.) 1 carpeta en folio conteniendo 10 reproducciones de las obras del autor, impreso en Suiza, por Albert Skira, encuadernación rústica .................................. $ 24— GAILLARD, Georges. Les fresques de Saint-Savin. Tomo I. 1 carpeta conte­ niendo 20 reproducciones en colores y 21 esquemas, impreso por Les Editions du Chéne en París en 1944, encuadernación rústica ............ $ 50.— MICHEL, P. H. Les fresques de Tavant. 1 carpeta conteniendo 19 reproduc­ ciones en colores y 15 esquemas, impreso por Les Editions Du Chéne, en París en 1944, encuadernación rústica ................................................ $ 50.— BACHMANN, Otto. Zwolf Zeichnungen Zu Goethes Faust (doce dibujos para el Fausto de Goethe) . 1 carpeta en folio impreso en fino papel de seda Japón, N? 11, de una tirada de 50, firmada por el autor y con un estudio de Albert J. Welti, Librería Morgarten, Zürich 1943 ...................... § 180.— DORIVAL, Bernard. Celarme. 1 volumen en folio de 201 páginas de texto y conteniendo 166 láminas, 30 de ellas en colores con dibujos, monocopias y un extenso y erudito estudio sobre la vida y obra de Cézanne. Impreso en París por Fierre Tisné, encuadernado en cartoné, con sobrecubierta en colores ............................................................................................................. FLORI DA 750 • BUENOS T. del E. 31-9702 y 32-1700 $ 64.— AIRES �arg os NOVEDADES EL EXIST EN GIAL1SMO Y LA LIBERTAD CREADORA, por V icente Fa t o ne ..................................... $ 8. — LA GRAN CLARIDAD DE LA EDAD MEDIA, por Gusta ve Co h én ..................................................$ CON BALZAC, por A l a in 7. — ...............................$ 6 . — OTROS LIBROS DE RECIENTE APARICION: El nacimiento del Cristianismo, por Al fred L o isy ...................................... Oscar Wilde, p o r A ndré G ide . . $ 1 2 .— $ 3 .— Espejo de la pintura actual, p or M ar­ $ 8 .— garita G. de Sarfatti ....... El violín y sus maestros, por M ario A. L ancelloti ............................... $ 6 .— ARGOS, Sociedad Anónima Editorial Moreno 640 - Buenos Aires �VAN RIEL WITCOMB La Arquitectura de hoy Versión castellana de “A rchitecture d’aujourd ’h u i ” FOTOGRAFIA GALERIAS DE A R T E Publicación internacional de arquitectura contemporánea Editada en la Argentina por GUILLERMO KRAFT Ltda. Reconquista 319 — Bs. As. FLORIDA 760 BUENOS AIRES Suscríbase. Argentina: $ 60.— Exterior: $ 75.— �Gatería S A I N T - H O N O R E CORDOBA 437 J ano s P eter K ram er LIBRERIA T. A. 31 - 6363 • FLORIDA 960 \ �LIBROS NUEVOS GUILLERMO DE TORRE: La aventura y el orden (Biblioteca Contemporá­ nea N9 208) ........................................................................................................ $ 3,50 Segunda edición de este libro “indispensable — según un comentarista— para el conocimiento de la literatura de este siglo”, aumentado con nuevos capítulos. GUILLERMO DE TORRE: Tríptico del sacrificio (Biblioteca Contemporánea N? 210) ................................................................................................................ $ 3 , Importantes estudios críticos sobre Unamuno, García Lorca y Antonio Machado, seguidos de otros sobre diversos problemas intelectuales del día. MANUEL GALVEZ: Jornadas de agonía (Biblioteca Contemporánea N? 213) ................................................................................................................ .................. $ 4,50 Constituye esta novela la tercera y última parte de la trilogía E s c e n a s ele la g u e r r a d e l P a r a g u a y , cuyos primeros títulos: L o s c a m i n o s de la m u e r t e y J o r ­ n a d a s de a g o n í a han aparecido ya en esta misma colección. CHARLES BAUDELAIRE: Las flores del mal (Biblioteca Contemporánea N? 214) ................................................................................................................................... $ 5 .La mejor traducción castellana, la única completa de esta obra inmortal, realizada por Nydia Lamarque, con un prólogo de la misma escritora. EDITORIAL LOSADA S. A. ALSINA 1131 - BUENOS AIRES MONTEVIDEO • SANTIAGO DE CHILE • LIMA �El arte y la técnica de la I m p r e n t a L ó p e z en con­ junción maravillosa realizan el milagro de produ­ cir las más bellas y cuidadas ediciones, tanto de lujo como populares, a precios convenientes, pues su especialización le permite dar calidad sin aumentar el costo. IMPRENTA LOPEZ al servicio del libro PERÚ 666 - l BUENOS AIRES �INDUSTRIA ARGENTINA A ntigripal Descongestionante-Febrífugo Lanera “AGÜERO” TOTAS CORB Tubos de 10 y 20 comprimidos Elaboración original de CHEMOTECNIGA SINTYAL S. A. CARLOS BERG 3669 - T. 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A. 2 2 - 7 7 8 0 A V E L L A N E D A �Sa g a z o l a H n o s . y C ía . C U E R O S Ventas: Av. de Mayo 1373-77 Fábrica: Av. Tte. Gen. J. F. Uriburu 3212 �A V I S OS P R OF E S I ONAL E S Dr. CARLOS RUIZ Dr. NATALIO EDELMAN Médico de niños Médico Av. Quintana 294 • T. A. 42-3008 Dr. MOISES GOLDMAN Dr. RAUL CARREA Médico Médico neurocirujano T. A. 76-1111 Dr. ANDRES A. SANTAS J. E. Uriburu 1244 • T. A. 44-3364 Dr. EUGENIO BERNARDINER Médico Médico Callao 1103 • T. A. 44-6567 Bustamante 635 • Gerli (F. C. S.) Dr. PASCUAL MAGALDI Dr. FLOREAL VAJLIS Médico Odontólogo Rodríguez Peña 778 • T. A. 44-3085 CARLOS HAREAU ERNESTO VAUTIER Arquitecto Arquitecto Pino 2446 T. A. 76-0941 �A V I S OS PROFES I ONALES Dr. CESAR OSCAR LIPROTTI A bogado Marcas y patentes Dr. NARCISO MACHINANDIARENA Dr. BALTAZAR V. JARAMILLO Dr. BERNARDO SOFOV1CH A bogados Montevideo 467 Tucumán 1621 • • T . A. 35-1987 35-7213 T . A. 35-4926 Dr. CARLOS FONTAN BALESTRA Dr. MANUEL ALBERTO BAYALA Dr. PATRICIO F. Mac CORMICK Abogado A bogados Corrientes 1373 T . A. 38 - 2221 Montevideo 467 _ EsPaf a 299 Lomas de Zamora x A 243 - 1003 Dr. HERMAN NEUMANN Dr. SAMUEL YASKY Abogado Dr. ERNESTO ALTMAN Abogados Lavalle 1546 ABEL JARAMILLO T. A. 35-0234 I. CALLES - R. LIFSCHITZ Ingenieros civiles Escribano Administración de propiedades Montevideo 467 • T. A. 35-1987 35-7213 J. E. Uriburu 1244 • T . A. 44-3394 MONSEGUR Y ROLAND LAZARO GOLDSTEIN Propiedades Ingeniero civil Córdoba 4045 Sarmiento 470 T. A. 34-4341 T. A. 71 3872 72 - 0695 �COMPRE LIBROS DE ARTE EN: LIBRERIA “LETRAS” Siempre novedades de Francia Ediciones BOTELLA AL MAR: en breve 5 (para la Red), de Betina Edelberg. Un rincón porteño y amable, don­ de nunca faltan las novedades editoriales del país y del extranjero. Una librería amiga donde casi siempre se puede conseguir el libro difícil o agotado. LIBRERIA “FRAY MOCHO” Viamonte 472 • T. A. 31-2612 Sarmiento 1820 • T. 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GALERÍA W1TCOMB 6-18 de septiembre: Bonome - Malanca - Gambino (pintores). 20 septiembre - 2 octubre: Ripamonte - Beatove (pintores). 4- 16 octubre: Macaya (pintor); Fioravanti (escultor); Vázquez Málaga (pin­ tor). GALERÍA MÜLLER 23 agosto - 4 septiembre: (Sala I) Grete Stern (arte fotográfico). (Sala II y III) César López Claro (pintor). (Sala IV) Ada L. Zucchi (grabadora). (Sala V ) Juan Carlos Huergo (pintor). (Sala VI) Italo Botti (pintor). (Sala VII) A. Rossi Magliano (escultor). 6-18 de septiembre: (Sala I y II) Parodi (pintor). (Sala III) Stella Genovese (pintora). (Sala IV) Angel Aleu (escultor). (Sala V ) Roberto Monveiller (pintor). (Sala VI) Horacio Butler (pintor). (Sala VII) José An­ tonio Terry (pintor). 20 septiembre - 2 octubre: (Sala I) Leda P. de Navarro O’Connor (pintora). (Sala II y III) Laura Mulhall Girondo (pintora). (Sala IV) Pedro Roca y Marsal (pintor). (Sala V ) Marcel Fredéric (pintor). (Sala VI) Battle Plana (pintor). (Sala VII) Aguafuertes de Rembrandt. G A L E R Í A V A N RI EL 30 agosto - 11 septiembre: Michele Cascella (pintora); Paul Klausmann (pin­ tor); Pintores de Italia; Francisco Guzmán (dibujos). 13-25 de septiembre: Del Prete (pintor); Gaurilof, Alejandro (pintor). GALERÍA VIAU 31 agosto - 14 septiembre: Grabados ingleses y franceses de los siglos XVIII y XIX. GALERÍA SINTONÍA 1-15 septiembre: Horacio Juárez (escultor). A G R U P A C I Ó N IMPULSO 28 agosto - 11 septiembre: Juan Carlos Miraglia (pintor). SOCIEDAD HEBRAICA ARGENTINA (Sala de Exposiciones) 3-15 septiembre: Nuevos trabajos de D. Urruchúa. 17-30 septiembre: A. Calabrese - A. Piccoli y C. Torrallardona (pintores). GALERÍA W1LDENSTE1N _ . . Champaigne, Philippe de, Esc. F. 1602: Portrait d ’un gentilhomme\ Furini, Francesco, Esc. It. 1604-1649: Portrait d’un peintre\ Cuyp, Aelbert, Esc. Hol. 1620-1691: Charrette et Paysans: Lotto, Lorenzo, Esc. It. 1480-1556: Portrait d ’Homme\ Lagrenee, Louis J. F., Esc. Fr. 1724-1805: L’oiseau favori: Roll, Alfred, Esc. Fr. 1847-1919: Cavalier; Coypel, Antoine, Esc. Fr. 1661-1722 -.Venus et Adonis. �VER Y ESTIMAR CUADERNOS DIRECTOR: DE CRÍTICA JORGE ARTISTICA ROMERO BREST Volumen II - Número 5 - Agosto de 1948 ��-íWgiuu6e$ líneas ¿a la cultura tneídunal R e s u m i r e n u n a s p á g in a s l a s d i r e c c io n e s y l o s r a s ­ gos fundamentales de la cultura medieval supone no sólo un es­ fuerzo escasamente promisorio, sino también cierta audacia poco justificable. A pesar de los largos y pacientes estudios realizados desde el siglo x v ii sobre sus fuentes y a pesar de los intentos interpretativos que aparecen desde principios del siglo xix, la fisonomía de la llamada Edad Media sigue siendo para nosotros imprecisa, contradictoria a veces, y se nos ofrece cuajada de sorpresas por la multiforme variedad de sus rasgos. Acaso después de muchas investigaciones, de muchas y bien meditadas lec­ turas y de una larga contemplación de su obra gigantesca, nos sea dado des­ cubrir por nosotros mismos lo que en ella parece esencial: su profunda y radical unidad manifestada a través de una riquísima variedad de for­ mas y matices. Porque sólo en términos de gran profundidad y de esencial imprecisión puede pensarse en una larga edad de diez siglos susceptible de ser designada con un solo nombre, en tanto que la observación directa de sus testimonios parece forzarnos a señalar en su curso varias épocas de muy diverso tono a través de las cuales se proyectan con aire muy diverso también aquellas radicales identidades. No hallo, pues, otro método para conciliar la exposición de lo que en la cultura medieval es unitario y de 3 �lo que es distinto que separarlo artificialmente, tan arbitrariamente como procedería el que quisiera gustar por separado los primeros planos dramá­ ticos y el paisaje de fondo en los miniados de los libros de horas de fines de la Edad Media. . Con todo, esta misma idea de la simultánea unidad y diversidad que encierra la cultura medieval constituye ya un aporte valioso logrado en los últimos tiempos. Y no es el único. También hemos aprendido, por ejemplo, que la presencia constante y decisiva del trasmundo en el espí­ ritu del hombre medieval no lo conduce necesariamente a renunciar al mundo de la realidad inmediata, tal como se lo revelan sus sentidos. Hemos aprendido que no todo en ella es oscuridad ni es todo en ella excelcitud. Y hemos aprendido con qué recaudos críticos es menester en­ frentarse con las fuentes para no reincidir en la aceptación de una ima­ gen inexacta de la cultura medieval —casi sofisticada a veces—que las fuen­ tes suelen ofrecernos, cuando parece evidente que el horizonte de aquellos a quienes las debemos suele estar por encima de una buena parte de la realidad. Acaso convenga recordar en este punto que la expresión “Edad Me­ dia” no corresponde a ningún concepto morfológico que posea validez en el campo de la historia, y que en consecuencia sería inútil inferir de ella una caracterización de la cultura a que se refiere cuando la usamos para designar cierta etapa en el desarrollo de la Europa occidental. Esa cultura, es bien sabido, no es constitutivamente una etapa intermedia entre otras dos de presunto valor positivo, sino que es decididamente original; más aun, constituye la etapa de más activa creación, en su conjunto, de la cultura occidental. Empero, la suya no fué una creación ex nihilo. Fué una creación cultural, manifestada a través de ciertas formas, de ciertas actitudes, de ciertas intenciones, de ciertos acentos impresos sobre mate­ riales ya seculares, porque la cultura es continuidad y busca denodada­ mente la continuidad aun cuando afirme su más apasionada originalidad. Esos materiales reelaborados y reordenados según una nueva actitud se 4 �vieron enriquecidos con otros materiales y otras influencias que llegaron a la Europa occidental desde dos ámbitos culturales que estuvieron en estrecha relación con ella: el mundo bizantino y el mundo islámico, a tra­ vés de los cuales llegó al mundo cristiano un aura penetrante y portadora de un mensaje que no era ni cristiano ni occidental. Sólo teniendo en cuenta esta aportación secular y estas influencias contemporáneas es posible entender la cultura del occidente de Europa durante la Edad Media. De esa diversidad de elementos proviene acaso la riqueza de sus formas históricas, como quizá provenga de la enérgica y persistente intención con que fueron trabajados la unidad del paisaje de fondo que le presta su sello inconfundible. Para nosotros, la recta comprensión del mensaje medieval tiene, a mi juicio, una importancia decisiva. Y no sólo porque la llamada Edad Media constituye inequívocamente la etapa de la génesis de la cultura occiden­ tal propiamente dicha, sino también —y acaso más—porque encierra el se­ creto de una de las dimensiones posibles de nuestra cultura. Un estilo de vida típico subsiste desde el Renacimiento, a pesar de la pérdida de su antigua vigencia y de los embates de la modernidad, que puede ser lla­ mado resueltamente “medieval”, y esto sin el sentido peyorativo con que la palabra se usó alguna vez y sigue usándose con manifiesta incompren­ sión de los contenidos que evoca. Contra él lucha otro estilo de vida que la modernidad, sospecho, no ha llegado a diseñar todavía definitivamente, pero cuya fisonomía nos esforzamos por precisar desde los tiempos —tan próximos, repárese bien—de Leonardo y Giordano Bruno, de Maquiavelo y Rabelais, de Galileo y Descartes. La mentalidad naturalística que entraña ese tipo de vida no ha alcanzado todavía un triunfo comparable al que conoció la mentalidad teística en cierto momento de la Edad Media, y acaso por la persistencia con que ésta se mantiene a través de la moder­ nidad en cuanto configura un estilo de vida. Hay, pues, fuera de la mera curiosidad histórica, un interés vital en el conocimiento de la cultura 5 �medieval, porque, tan alejados como creamos estar de sus supuestos, es ra­ dicalmente nuestra, constituye nuestro patrimonio y se nos insinúa con el aliciente de su lograda —y ya extinguida— perfección. LA ORIGINALIDAD Geográficamente, el mundo occidental cu­ bre durante la Edad Media la superficie del antiguo Imperio romano. Sobre los cimientos de la cultura antigua erige la Edad Media sus construcciones: tanto sus edificios como sus sistemas polí­ ticos, sus creaciones literarias o plásticas como sus sistemas cognoscitivos. Pero, en cambio, a aquella continuidad geográfica no corresponde una ab­ soluta continuidad social y étnica, y el hecho fundamental de las invasio­ nes ha planteado, desde el Renacimiento, un grave problema: el de si hay entre la Antigüedad y la Edad Media una continuidad cultural o hay, por el contrario, una ruptura. Germanistas y romanistas han discutido y aun discuten alrededor de este problema, rico en consecuencias, partiendo del análisis de muy diversos hechos: el estilo gótico, las instituciones feudales, la poesía épica. A mi juicio, la tesis de la continuidad parece más ajusta­ da a la realidad histórica, sobre todo si no se olvida que la Antigüedad que desemboca en la Edad Media no es la que evoca el recuerdo de la Atenas de Pericles o la Roma de Augusto, sino esa otra muy distinta que se desig­ na con el nombre de Bajo imperio. Entre el Bajo imperio y la temprana Edad Media —que no es tampoco el París de Abelardo, ni la Castilla de Juan II ni la Florencia de Dante— no parece advertirse una ruptura de­ cidida e importante: acaso una serie de progresivas desconexiones que, por lo demás, habían comenzado ya en los últimos siglos del imperio por la acentuación de los caracteres locales en algunas zonas periféricas o por influencia, sobre todo, del cristianismo. De todos modos, la vida de los primeros siglos medievales perpetúa los esquemas romanos; los deli­ mitan y los defienden tanto un Isidoro de Sevilla como los monarcas de los reinos romanogermánicos que se esfuerzan por hallar, casuísticamen­ te, las vías de una conciliación entre sus respectivos pueblos de invasores y 6 �las poblaciones sometidas. Nadie se atrevió hasta Carlomagno a ceñir la diadema imperial debido al prestigio de la autoridad de Bizancio, ni hubo estado que proscribiera la lengua latina en sus dominios. Lo que se man­ tenía de la empobrecida tradición clásica en el Bajo imperio subsistió, pues, durante la temprana Edad Media, aunque empobreciéndose más aun, eso sí, durante algún tiempo, por circunstancias que no tienen mucho que ver con el hecho mismo de las invasiones germánicas. LOS ELEMENTOS La tradición antigua constituye, pues, el pri­ mer elemento de la cultura medieval. Pero es necesario no olvidarlo: la tradición antigua, tal como había llegado al Bajo imperio. Esa tradición, es bien sabido, se empobrecía aceleradamente des­ de el siglo ni, y se fué tiñendo de elementos extraños y difícilmente asimislables dentro del cauce común a partir de la caída de los Antoninos. Desde el siglo iv la influencia del cristianismo fué cada vez más poderosa, y es notorio el antagonismo profundo entre la concepción cristiana del mundo y la vieja tradición clásica; estúdiese la actitud del apologista Tertuliano en el siglo m o la del emperador Juliano en el iv, y se podrá observar cómo se advertía por entonces un contraste que luego fué disimulándose poco a poco e intencionadamente. Al mismo tiempo obraba sobre el mundo ro­ mano la influencia de las poblaciones de las zonas periféricas, de uno y otro lado de las fronteras. Esa influencia, y señaladamente la de los pueblos de origen germánico, se hizo más notoria y adquirió mayor sig­ nificación a partir de las invasiones, cuando los no muy numerosos grupos conquistadores se convirtieron en las minorías dominantes de los distri­ tos que ocuparon, acentuándose de manera decisiva algunas direcciones políticas y culturales ya observadas en los últimos tiempos del imperio. La jurisdicción que se reservaron esas minorías en cuanto a lo militar, lo po­ lítico y administrativo y parcialmente en cuanto a lo judicial, determinó un área en la que sus influencias fueron decisivas; pero aun en otros aspectos se hicieron notar, y especialmente en cierta concepción de la 7 �vida, en cierto tono introducido en las direcciones fundamentales de la existencia individual y en algunas formas de convivencia: no podría ex­ plicarse de otro modo, por ejemplo, la aparición de la épica caballeresca algunos siglos más tarde. Pero aün con estos tres grupos de elementos —antiguos, cristianos y germánicos— no poseemos la totalidad del conjunto de factores que han intervenido en la génesis y en el desarrollo de la cultura medieval. D uran­ te los primeros siglos de elaboración de esos materiales, cuando se luchaba denodadamente por hallar fórmulas de conciliación entre los grupos so­ ciales que representaban de manera eminente cada uno de esos elementos, y en consecuencia las vías compromisorias para la coexistencia, ya forzosa, de todos ellos, la Europa occidental sufrió la influencia del mundo bizan­ tino, que m antenía a los ojos de quienes luchaban en aquélla por delinear su futuro perfil, la calidad de santuario de u n orden vernáculo que parecía consustanciado con la esencia misma de la vida civilizada. Llegaron del m undo bizantino libros e ideas que ejercieron una decidida influencia, em­ bajadores, monjes y artistas que apoyaron con su prestigio ciertas direc­ ciones en la vida social y cultural, y por múltiples caminos difundió desde su lejanía un vago sentimiento de perfección que, aun con su escasa vi­ talidad, impresionaba fuertemente en u n mundo en el que se percibía la imperfección propia de una etapa de creación y de búsqueda. Por esos caminos llegaron —en esa prim era época y aun más ta rd e no sólo las típicas influencias bizantinas sino también otras resueltamente orientales que Bizancio no había elaborado, limitándose a adoptarlas, es­ pecialmente las de origen sirio y persa. Y no fueron las únicas influencias orientales. Los numerosos grupos judíos que existían en todas las nuevas comunidades políticas que se constituyeron a partir del siglo v obraron de alguna m anera en el mismo sentido. Pero las influencias orientales más decisivas fueron las que se introdujeron en la Europa occidental como re­ sultado del contacto con los musulmanes, establecidos en algunas zonas de ella y especialmente en las costas meridionales de España, Francia e Italia. ! 8 �Ese contacto de culturas fué de extraordinaria importancia para el Occi­ dente medieval, y cada día se descubren nuevos aspectos que ponen de manifiesto su intensidad hasta el punto de que pueda afirmarse que no es posible entender la cultura occidental de la Edad Media sin tener cons­ tantemente presente la influencia islámica. Cultura original, sí, fué la de la Edad Media, pero original por el acento y la intención con que se cargó el vasto y denso complejo de materiales heterogéneos. Y lo que en ella es novedad, exige para ser des­ cubierto una constante vigilancia, un permanente examen de lo que en ella no es sino el legado de otros tiempos y otras culturas. U N ID A D Y D IV E R S ID A D Ahora bien, ni aquellos elementos tenían en todas partes el mismo vigor, ni mantuvieron siempre el mismo relieve a lo largo de los diez siglos lla­ mados medievales, ni determinaron creaciones de caracteres uniformes, ni obraron sobre estas últimas de la misma manera las diversas influencias extrañas. Una variada gama de situaciones culturales se nos ofrecen cuan­ do nos lanzamos al análisis y es fácil advertir la riqueza con que se com­ binan las distintas fuerzas según el tiempo y el lugar. Empero, puede afir­ marse que existe cierta radical unidad en la concepción medieval del mundo y de la vida que proviene de algunas notas predominantes, y del trascendentalismo entre todas. Mas esa unidad no constituye sino un leja­ no paisaje que sirve de fondo —como en los miniados de los libros de horas— a muy distinto género de escenas dramáticas en las que es posible advertir acentuadas e irreductibles peculiaridades. Hay, ante todo, una peculiaridad regional. Tómense, por ejemplo, zonas periféricas —Hungría, la marca del Este, Sicilia, Castilla, Inglate­ rra— y se advertirá que predomina en ellas un aire singular, que aunque no desmiente aquellos rasgos generales que hemos considerado como el paisaje de fondo, atenúa o vigoriza ciertos tonos hasta lograr una armonía en cada una distinta de las otras. Unas veces es la persistencia de la 9 �tradición antigua, otras la presencia vigorosa de las tradiciones vernácu­ las locales, otras el predom inio de las influencias germánicas, otras la penetración de las influencias musulmanas o bizantinas. Apenas es posi­ ble comprender el tono de la vida de esas regiones periféricas si, como acontece a menudo, seguimos rigiendo nuestra perspectiva con el canon de la Edad Media francesa, tan bien estudiada y, sobre todo, tan bien perfilada en su desarrollo. Pero las condiciones de la vida fueron muy diversas en las distintas áreas geográficas durante la Edad Media, según se estuviera o no sobre la cuenca mediterránea, por ejemplo, o según el índice de seguridad que proporcionaran las fronteras, o según la eficacia que conservaran las tradiciones imperiales. Hay, pues, rasgos que pueden generalizarse y otros cuya significación debe ser delimitada, y si el fondo que anim a la concepción de la catedral gótica parece ser el mismo en todo el ám bito occidental, es bien sabido que el estilo mismo revela en diversas regiones peculiaridades muy distintas, como acontece, por lo de­ más, en el pensamiento, en la poesía o en las costumbres. Hay luego una peculiaridad temporal. Sólo su complejidad y su riqueza, su variedad y su originalidad han sido las causas de que se omita considerar las diversidades de los diez siglos medievales, para contentarse con una agrupación a vuelo de pájaro en una sola edad de épocas que parecen manifestarse como resueltamente diferentes: porque nada tan arduo como reducir conceptualmente a esquema la gama difusa de lo que en ella es variable. Pero puede admitirse que aquella agrupación está justificada en función del paisaje que le sirve de fondo común a muy diversos tiempos. Y sin embargo, la comprensión histórica, es bien sabido, se hace de matices o no hay comprensión profunda y diferenciadora. Periodizar conceptualmente la llamada Edad M edia constituye una tarea difícil, pero es una tarea imprescindible —tan precarios como puedan ser su resultados—, para llegar a sorprender todos los perfiles de su fisonomía, una fisonomía que sólo conocida en la totalidad de sus posibilidades puede servirnos como referencia para llegar hasta el misterio que nos 10 �depara cada una de las creaciones que la Edad Media nos ha legado: creaciones de arte y creaciones de vida estrechamente contundidas y ali­ mentadas por los mismos impulsos. Se vive de un modo durante el período que transcurre dede las inva­ siones hasta la crisis del vasto edificio carolingio, de otro durante el esplen­ dor del orden feudal, de otro, en fin, durante la época preburguesa que transcurre durante los siglos xxv y xv. Ese distinto modo de vivir no es sino el reflejo de acentuados matices diversificadores que han obrado sobre una inestable concepción genérica del mundo y de la vida a la luz de nuevas experiencias vitales irreversibles o de profundas influencias que han trastrocado algunas convicciones hasta entonces indiscutidas. Quien talla el Beau Dieu de Chartres no podría tallar las figuras de la tumba de Philippe Pot, senescal de Borgoña; quien escribe la Vida de Santo Domingo de Silos, no podría escribir El Victorial, y quien renuncia a la corona de Jerusalén no podría luchar por la expansión marítima de Brujas. Hay una trascendencia que está saturando las expresiones del Giovanni Arnolfini o del canciller Rollin de Jan van Eyck; pero en algo ha variado esa noción si consideramos cómo se reflejaba en los capiteles de Saint Trophime o en la Commedia. Acaso sea ocioso des­ tacar tales evidencias, pero es necesario tener presente que el prejuicio de la homogeneidad de la Edad Media, sostenido a veces polémicamente y por razones escasamente científicas, ha sido uno de los más eficaces para malograr su recta comprensión,. EL PAISAJE AL FONDO Sobre todo en cuanto tiende a prestar­ le un carácter de sostenida perdurabili­ dad, de radical esencialidad a lo que no lo tiene, impidiendo de ese mo­ do descubrir y discriminar lo que efectivamente lo posee. Tan peligroso como pueda ser el intento de resumir en pocas líneas esos rasgos que componen el fondo de paisaje de la Edad Media “enorme y delicada”, pa­ rece inexcusable intentar una aproximación a lo que en él es claro cielo 11 �y a lo que en él es tierra oscura, con olivos, encinas y castaños, ciervos y jabalíes, y también montañas encantadas, trasgos y misteriosos genios de los ríos y los bosques. En lo más profundo de la concepción medieval de la vida se advierte una constante presencia de lo trascendente que imprime su sello incon­ fundible a cuanto le sirve de manifestación exterior. El trasmundo existe con una fuerza incontrastable, y a él están referidos, en última instancia, las obras y los días del hombre medieval. Muchas veces ese trasmundo ha sido imaginado con una dramática precisión, como en Dante. Pero muchas más veces parece diluirse' delicadamente como si no se quisiera cerrar del todo la posibilidad de enriquecerlo indefinidamente con nuevas y más ricas divagaciones. Porque lo trascendente vive en el hombre medieval nutrido en parte por nociones dogmáticas, pero vive sobre todo como una actitud radical que sobrepasa esas nociones e impregna la existencia toda con su vago perfume de infinitud y de misterio. La experiencia —la experiencia que, en la modernidad, conduce a negarla— alienta y vivifica en el hombre medieval la noción de lo tras­ cendente. Porque la realidad inmediata parece ofrecerle sobrados testimo­ nios del misterio y sólo lo trascendente parece explicarla, eso sí, a costa de entremezclarse con ella y saturarla en la más singular de las combinacio­ nes. Desde entonces, realidad e irrealidad no son sino aspectos diversos de la misma cosa que se ofrecen a la experiencia sucesiva o simultánea­ mente, como en una visión prodigiosa. Empero, una dirección del espíritu tiende a distinguir, en cierto plano, lo real de lo irreal, porque advierte entre uno y otro —entre la realidad perceptible y lo trascendente entrevisto— el mismo abismo que separa el cuerpo y el alma, la ciudad terrestre y la ciudad celeste. Es el riguroso dualismo que predomina en la concepción cristiana. Pero no nos dejemos seducir demasiado por esa tendencia dualística, porque el distingo sólo aparece preciso y declarado a la luz del análisis conceptual, sin que la vida —verde, a diferencia de la doctrina gris— proporcione 12 �siempre al hombre medieval la experiencia de su forzosidad. Ni su expe­ riencia de la naturaleza, ni su experiencia de la vida social o individual lo incitan a discriminar necesariamente lo real y lo irreal, sino por el con­ trario a sumirse en su íntimo entrecruzamiento, y el sueño o la aventura parecen demostrarle que la realidad encierra ciertamente cuantos secretos sospechara sin atreverse a dar crédito a sus sospechas. Así, todo lo que el hombre medieval ignoraba del m undo y de su propia existencia con­ tribuía a señalarle las infinitas posibilidades que le aguardaban, en las que cabía perfectamente un imprevisto diverso de lo conocido y revelador de una instancia insospechada del m undo que, aunque irrealidad en el fondo, participaba a sus ojos de la esencia misma de lo real. Se reconoce en todos los aspectos de la vida medieval la presencia de ese trasmundo hacia el que se evade la realidad inmediata, y la presencia también de esta actitud contradictoria frente a las relaciones entre ambos: una afirmación conceptual del dualismo y una afirmación vital de cierta especie de monismo mágico. De esta últim a arranca la situación de cons­ tante aventura en que se siente el hombre medieval, a la espera de que cada recodo del camino pueda depararle la más imprevista de las contin­ gencias: la posibilidad de la hazaña, la posibilidad del milagro, la posibi­ lidad de la revelación. Esa aventura —como el éxtasis o el pecado—, reco­ noce sin embargo la presencia de un límite tras el cual ingresa dentro de un orden universal en el que el azar se explica revelando sus misteriosas concatenaciones. El m undo trascendente hacia el que la realidad fluye la circunscribe y la lim ita dentro de una forma rigurosa en la que el vago azar humano se torna designio divino. La aventura no entraña, por eso, inquietudes y angustias sino inmediatas, porque el hombre medieval sabe a ciencia cierta cuáles son los lindes del azar. Así como lo exalta la con­ tingencia de lo inmediato, lo sostiene la inm utabilidad de lo eterno y ob­ tiene de esta certidumbre una seguridad últim a acerca de su sino. U na aventura delimitada por la conciencia de una seguridad definitiva carac­ teriza de manera eminente la existencia del hombre medieval. 13 �No nos engañemos si, a pesar de todo, lo vemos caer en el pecado. El pecado es propio de su naturaleza, y sobre todo es también aventura porque inaugura el camino de la expiación lleno de tornasoladas esperan­ zas y de conflictos espantosos. Esa aventura está también limitada por la seguridad. La vida imperfecta del valle de lágrimas conoce su propia im­ perfección, pero conoce también la perfección posible de su desenlace, representado por una justicia incontestable. De allí el vibrante patetismo del hombre medieval y la resignación eficaz. Pero pongámonos a cubierto de todo equívoco y no extrememos el alcance de la idea del pecado para el hombre medieval. La realidad inmediata fluye hacia el trasmundo y configura en los lindes una zona equívoca y borrosa; pero hay más acá una realidad palmaria en la que el hombre medieval quiere vivir, una realidad que posee un valor. La realidad corresponde al cuerpo, a la ciu­ dad terrestre, al valle de lágrimas, sí, pero constituye la condición de la existencia terrena, cuyos caminos son infinitos y en los que no se sabe si está señalada la huella del bien o del mal. La vida es aventura y es nece­ sario recorrer los caminos que ofrece, escabrosos y polvorientos unos, dora­ dos y risueños otros. El hombre medieval vive intensa y denodadamente sin que lo asalten las dudas a que después ha acostumbrado al hombre occidental la reflexión sobre su fe, y recorre unos y otros riendo o sollo­ zando, inflamado unas veces por el más encendido patetismo y otras por la más irrefrenable alegría. El pecado o la salvación se esconden en cual­ quiera de ellos: soberbia o codicia, vanidad o lujuria. A veces el llanto desencadena la alegría y a veces la exaltación del gozo desemboca en la desesperación. Todo es vida, intensa y denodada vida no coaccionada por la reflexión, en la que se busca el riesgo o la gloria, porque en la cohe­ rencia del mundo que la acoge —real o irreal a un tiempo— se esconde la definitiva seguridad que le permite ejercitar libremente las varias y con­ tradictorias aptitudes que anidan en su espíritu. Un mundo coherente en su diversidad: he aquí la dimensión predo­ minante en la concepción del mundo y de la vida del hombre medieval. 14 �Pero obsérvese que esa coherencia no está hecha de mutilaciones sino, por el contrario, de una transferencia hacia lo trascendente de la infinita y contradictoria realidad inmediata. La vida es expiación y pecado, no ex­ piación solamente. La vida es imperfección y perfección, o mejor aún, constante aspiración a la perfección desde el ejercicio de lo imperfecto. Alguna vez, la ingente ordenación de la realidad bajo el signo del papado o el signo del imperio proporcionó al hombre medieval la certidumbre de que se aproximaba a la perfección; pero siguió esperándola y luchando por ella depués que vió frustrarse el intento, sin que el descorazonamiento lo alcanzara hasta los últimos siglos medievales. Y entonces, en la medida en que comenzó a dudar de la coherencia de lo diverso, comenzó a aban­ donar la concepción medieval de la vida para ingresar en esa etapa de crisis que prefigura la modernidad. Pero entretanto, la idea de la coherencia nutrió el espíritu del hom­ bre medieval y presidió su constante ejercicio de las posibilidades de que se sentía animado. Entre ellas la creación. Porque pocas veces la creación estética ha estado tan estrechamente atada a la vida como entonces, pocas ha expresado con más libertad sus direcciones contradictorias y pocas ha respondido con tanta decisión a los reclamos de su espíritu dominado por las cuestiones últimas. Por eso la creación medieval es a veces aparente­ mente contradictoria y es sin embargo siempre fiel a ese paisaje de fondo que enlaza a la distancia las distintas fases en que se proyecta según el tiempo y el lugar. Pero no intentemos precisar más, porque acaso caigamos otra vez en el antiguo error de perfilar con demasiada exactitud lo que es esencialmen­ te impreciso. Ese paisaje de fondo sólo se advierte mirando hacia la lejanía, a través de realidades históricas que no proyectan siempre ni la totalidad de sus elementos ni la misma gama de matices tonales. Como la realidad inmediata y lo trascendente en la concepción del hombre medieval, hemos de hallar en el análisis de su cultura una forma histórica y un paisaje de 15 �fondo sutilmente entrecruzados, cuyos límites aparecerán constantemente a nuestros ojos desdibujados y esquivos. LA S F O R M A S H IS T Ó R IC A S Si dejamos de lado las variantes regionales, cuyo análisis exigiría un cuidadoso examen de diversos elementos en cada circunscripción, nos es dado advertir que las grandes líneas de la cultura medieval se presen­ tan diversificadas en tres épocas. La primera —la temprana Edad Media o época de los reinos romanogermánicos— abarca desde la época de las invasiones hasta la crisis del Imperio carolingio en la primera mitad del siglo ix. Es el momento de máxima heterogeneidad de la Europa occidental, en cuyo transcurso se constituyen, por sobre la estructura más o menos uniforme del Bajo im­ perio, los nuevos reinos autónomos. Hay entonces un activo trabajo de fusión entre las tradiciones del Bajo imperio y las que aportan los con­ quistadores germánicos, manifestado tanto en la constitución de un nuevo orden económico, social y político como en la elaboración de un tipo de cultura espiritual. Si en el primer aspecto la tarea correspondió a las nue­ vas aristocracias, en el segundo prevalecieron las minorías cultas, consti­ tuidas generalmente por gentes de origen romano; a este último grupo pertenecieron Casiodoro, Gregorio de Tours, Isidoro de Sevilla, Beda, Eghinardo, los estudiosos de las escuelas de York y Cantorbery y de la academia carolingia del Palacio. De la labor de ambas ¿lites y de las circunstancias de la realidad nacieron los códigos romanogermánicos que reordenaron la vida colectiva y las obras filosóficas, históricas o literarias que por entonces aparecieron, vasto conjunto de creaciones intelectuales en el que es posible descubrir el apuntar de lo nuevo en medio de vetus­ tas estructuras. Estas últimas muestran, por ejemplo, la perduración de la vieja concepción universalista que se reflejará en el imperio carolingio y en la política del papado. En este terreno San Agustín había provisto de una doctrina sólida, en relación con otras aportaciones teológicas y 16 �filosóficas; trató también temas análogos San Isidoro en diversas obras en las que procuró sintetizar su vasto saber y especialmente en las Etim olo­ gías. Junto a todo ello, los bizantinos ofrecieron un caudal vivo de expe­ riencia que no se tradujo solamente en los monumentos de Italia sino también en ciertas influencias sobre la vida política, la vida monástica y la vida intelectual. Y no fueron los únicos que contribuyeron a modelar la concepción de la vida, sin embargo, porque es necesario no olvidar en este aspecto el decisivo aporte de los germanos que, con su naturalismo, trajeron una imagen de la vida del hombre de élite que se opuso larga­ mente al triunfo profundo de la moral cristiana: porque no era propio de un Sigfrido ofrecer la otra mejilla a quien le había abofeteado una vez, y de la estirpe de Sigfrido quisieron ser los caballeros de la Edad Media aun después de haber comenzado a sentir profundamente la in­ fluencia cristiana. La segunda época —la alta Edad Media o época feudal propiamente dicha— arranca de la disolución del imperio carolingio y coincide en sus orígenes con el progresivo reordenamiento social que se origina en esa crisis, en las invasiones normandas y musulmanas y en el desarrollo de la economía cerrada hacia la que marchaba ya el Bajo imperio. Frustrado el Imperio carolingio y manifiestamente impotente el Santo imperio romanogermánico, el papado encarnó el principio de universalidad frente al creciente localismo feudal, y con ello proporcionó a la Iglesia una intensa gravitación, que las cruzadas acrecentaron durante algún tiempo. El cristianismo modificó los ideales del caballero germánico y perfiló las figuras de Rolando y del Cid, con nuevos ideales que más tarde se mo­ dificarían aun más por obra de otras influencias hasta conformar el tipo del caballero cortesano: el fiel Tristán, Lancelot, todos en fin los que modelaron M aría de Francia, Cristián de Troyes o W olfram de Eschenbach. Esos ideales caballerescos serán, ciertamente, los que predominen, pero no serán los únicos porque la m onarquía trabajará eficazmente por acrecentar su poder y la naciente clase de los burgueses comenzará poco 17 �a poco a crear una economía destinada a quebrar los privilegios caba­ llerescos. Los cronistas exaltarán la figura de los reyes con desmedro de los señores y los burgueses crearán con las ciudades los monumentos de su gloria. La catedral —románica o gótica— con sus pórticos cuajados de estatuas y el palacio comunal reflejarán en cada una de ellas el esfuerzo y la riqueza de las nuevas clases que surgen. Serán estas nuevas clases tam­ bién las que provean de maestros y discípulos a las florecientes universi­ dades, porque ésta es la época de mayor desarrollo del saber teológico, del que es símbolo la disputa de los universales. Y es también la época que culmina con la Suma teológica, que con la Comedia de Dante cons­ tituyen los testimonios eminentes de una culminación que es al mismo tiempo una crisis. La tercera época —la baja Edad Media o época preburguesa— se insinúa a partir de las postrimerías del siglo xm y se prolonga hasta el xv. Si la Suma y la Comedia testimonian la presencia de una crisis, es porque nos permiten descubrir que están movidas por el afán de contener un creciente escepticismo acerca de las ideas más caras al hombre medieval y especialmente la idea de la vigencia de un orden universal. Los viejos ideales caballerescos se están tornando meros hábitos formales de menor peso que las nuevas ambiciones de dinero y poder. Es la época en que las ciudades poderosas imponen una nueva economía, desencadenada, por cierto, como consecuencia de aquellas prodigiosas aventuras de los cruza­ dos que comenzaron por procurar la libertad del Santo sepulcro y con­ cluyeron tratando de asegurar el dominio de las rutas del comercio me­ diterráneo. El lujo, el ansia inmoderada de goce y las transformaciones de las formas de vida que todo ello traía consigo hacen irrupción en las cortes reales y señoriales tanto como en los poderosos centros burgueses. Porque en Brujas se procura imitar a Dijon, cuyo fausto se alimenta, por cierto, en buena parte con dinero de Brujas. El gótico florido, la narra­ ción realista, la poesía lírica, el teatro burgués y una naciente ciencia ex­ perimental acusan la presencia de cierta revolución latente en el campo 1S �de las ideas y los gustos. Es la época de los libros de horas y de los calen­ darios miniados; de los retratos de van der Weiden y Fouquet; de las Danzas macabras y de esos intensos contrastes que revelan Manrique y Chaucer, Santa Catalina de Siena y Boccacio. Obsérvese que es también la época del prerrenacimiento italiano, cuyo contenido señala todavía una marcada coherencia con la tradición medieval; pero de la baja Edad Me­ dia sobre todo, en cuyo transcurso se opera una revolución decisiva que apenas llega a manifestarse pero que podemos adivinar a través de múl­ tiples pálidos testimonios. Podría decirse que el siglo xiv es una especie de ensayo general de la modernidad, con su revolución burguesa frustra­ da a pesar de los esfuerzos de los Artevelde en Brujas y de Etienne Marcel en París; con la vaga insinuación de fractura que se insinúa en la bur­ guesía entre los pobres y los ricos, el popolo grasso y el popolo minuto, los majores y los minores; con su descubrimiento de la naturaleza, visible en los calendarios, los libros de horas y los retratos; con su mutación en la con­ cepción del poder político; con su mutación en la concepción del poder papal frente al que se alzan los cardenales para defender las prerrogati­ vas de los concilios. La escolástica ha entrado en su ocaso y de sus som­ bras comenzará a emerger el pensamiento de un Nicolás de Cusa, reve­ lador de direcciones encontradas. Y en el afán científico que revelan un Buridan o un Oresme parece descubrirse sin mucho esfuerzo la vía de esa mutación que constituye el paso hacia la modernidad. Así, sin una ruptura violenta pero con una energía irresistible, una mutación en las condiciones sociales y económicas, en la concepción polí­ tica, en las ideas sobre el mundo y la vida, se acentúa en los últimos siglos medievales. En Italia antes que en otras partes, esa mutación se hace visi­ ble y se manifiesta en una nueva sensibilidad frente a todos los problemas: la vida cotidiana, el conocimiento de la naturaleza, la creación artística. El resto de la Europa occidental seguirá sus huellas hasta que, en cada lugar, las nuevas direcciones hayan creado sus propias fórmulas según 19 �los elementos que debían someter a la mutación deseada. La modernidad comienza, pero sin que se pueda observar un sincronismo absoluto. Acaso habría una pauta para reconocer su triunfo: el predominio más o menos acusado de una concepción naturalística del mundo en desmedro de la vieja concepción teística. Allí donde se manifiesta, triunfa la modernidad. Pero es necesario tener presente aquella observación que justificaba nues­ tro interés por la cultura medieval: la concepción teística sobrevive, se abroquela y lucha por su perduración, constituyendo una dimensión del Occidente aun en plena Edad Moderna. Más que el predominio de la concepción naturalística, la modernidad se nos presenta hasta ahora co­ mo una lucha entre ella y su adversaria. Este drama está, pues, incon­ cluso y quizá constituye el nudo de muchos problemas que nos sobre­ cogen hoy por su magnitud y su trascendencia. Acaso convenga releer a Montaigne y a Pascal para saber a qué atenerse en cuanto a dos actitudes inconciliables entre sí en el fondo y que se muestran escondidas tras todos los dilemas que nos ofrece el mundo moderno. J osé L u is R o m e r o 20 �Inventario LA PINTURA DE LOS PRIMITIVOS Y UN CUADRO DE GERARDO STHARNINA �SE ADMITE QUE LA MADU­ SI ración de un arte depende de su 1. Hay que establecer grados en la i n ­ dependencia de las artes. Puede llegar a ser absoluta en algunas ■ —- l a poesía, la danza, la música ■—- y relativa en otras — la pintura, la escultura — , en tanta que el teatro y la arquitectura son in­ dependientes en la medida en que se subor­ dinan a ellas las formas ajenas de que se valen. Aun siendo relativa su indepen­ dencia, la pi nt ur a no puede ser ella mis­ ma sino cuando se aparta del plano. 2. Dehido al ficticio trasplante de las cosas corporales a imágenes bidimensionales, la pintura florece en los momentos en que el se ntimiento lihera al hambre de sus preocupaciones materiales e intelectua­ les y deja en libertad a la fantasía. No f a l tó ésta en la Edad Medía, pero ella se ejercía por medio de figuras corpóreas que servían de base a las alegorías, en las que se encarnó principalm ente el ideal que realizó la escultura, 3. Me atreva a decir que pocas veces la pintura mural ha sida una man ifesta ­ ción lograda, y que ello se debe a la imposibilidad de que se ciñan elásticamente sus formas a los elementos de la cons­ trucción arquitectónica, lo que no ocurre con la escultura. P o r esa, seguramente, los bizantinos prefirieron el mosaico y los góticos el vitral, demostrando que poseían una idea m á s justa de la decoración que los renacentistas. grado de independencia *, se compren­ derá por qué la pintura maduró con lentitud, o no maduró lisa y llanamen­ te, durante el Medioevo; no sólo porque la cósmica concepción espiritual de esa época halló cómodo expresarse en las estructuras espaciales, al par que el na­ ciente individualismo materialista en las pétreas figuras esculpidas, faltando ese plus de libre imaginación que hubiese podido legitimar su existencia2, sino porque no pudo desprenderse de los muros. Y por mucho que se admire la pintura mural de entonces —sobre todo cuando se descarta el interés documen­ tal que en esa admiración interviene de manera solapada a menudo— habrá de convenirse en que no es una manifesta­ ción absolutamente expresiva 3, caracte­ rizándose más bien por una nota de provisionalidad y hasta de impotencia, como si los pintores no hubieran podi­ do decir con el color lo que dijeron con sus materiales propios los escultores, los mosaiquistas y los vidrieristas. 22 �Fué la pintura de caballete la que comenzó a desarrollarse en los siglos fi­ nales del Medioevo, cuando ya la arqui­ tectura y la escultura habían dicho su palabra definitiva. Por eso puede admi­ tirse que se llame primitivos a los pri­ meros cultores de ese género específica­ mente pictórico, porque en él no hubo una verdadera continuación del género decorativo mural, sino el nacimiento de una nueva concepción, que estaba des­ tinada a ser la del mundo moderno, y por eso también las tablas que pintaron aquéllos tienen enorme interés históri­ co, pues en ellas puede seguirse paso a paso el proceso que condujo a la pin­ tura del plano al volumen, anticipo de la futura fase: del volumen al espacio 4. El gusto de los primitivos 5 —dice Lionello Venturi— “encuentra a Dios, no en la naturaleza, sino en la fe del artis­ ta; él hace vivo el símbolo hasta dejar de ser símbolo . . . ”6. Y tiene razón, aunque confunde alegoría con símbolo, pero parece no advertir que así como hay un símbolo de la trascendencia, en el cual da vida el artista mediante los 23 4. A mi juicio, la p in t u r a no llega a ser p in tu ra has ta que no se consigue crear f i c ­ tic ia m en te el espacio, pues m ie ntr as se con ­ for ma n los pin to res con el v olu m en p e r ­ manece t r i b u ta r i a de la escultura. Si ella, en consecuencia, comienza a tener e x p r e ­ si ó n a u t ó n o m a con Le on ard o y Rafael, al can za su p le n itu d recién con los ve n e­ cianos y los pin to res del siglo XVII. 5 . Suele usarse el vocablo p r im itiv o s para señalar simp le me nte el com ienz o de una expre si ón , o para em it i r un jui ci o de valor. La p rim er a ac epc ión es in o pe ­ rant e y la segunda es pobre de cont enid a axi o ló g íc o, de modo que sería conveniente ab a nd on arl o. 6. LlONEL LO V E N TU RI , l l g u sta dei p r im itiu i, Z a n k h e l l í , Bologna, p ág . 2 9 1 . �7. La misma contradicción se nota en algunas direcciones de la pintura contem­ porán ea , en las obras de quienes huscan una síntesis formal abstractoínventiva, sin d ar­ se cuenta de que el marco independiza esa expresión e impide su ordenación en el r i t ­ mo arq uitectónico del espacio, la única que podr ía justificarla. objetos naturales a una realidad espi­ ritual, correspondiente a una instancia superior, extrahumana, también hay un símbolo de la inmanencia, sustitutivo plástico con el que expresa un alma en­ cerrada en las cosas y no ajena a ellas. De esa vacilante concepción del símbo­ lo derivan también los habituales pun­ tos de vista opuestos sobre la pintura de los primitivos', unos ven solamente la fuerza dura del trazo y de las oposi­ ciones de tintas planas, vitalizando imá­ genes que tienen aliento universal por su fijeza y hieratismo, en tanto que otros sólo ven la fuerza expansiva de la línea que ya vibra y de los tonos que fraccionan las formas; y por eso lo que constituye para los primeros un mundo de expresión propia, se trueca para los segundos en una fase de preparación. Éstos son los que aciertan, ya que la concepción planista sólo es admisible en la pintura mural 7. La gran paradoja que implica la pin­ tura medieval nace de este hecho, pues ella empezó a cuajar en formas que pu­ dieron parecer maduras cuando se inde­ pendizó de los muros, pero al mismo tiempo se transformaron esas formas de­ bido a la inclusión de acentos que des­ truían el ideal de la época. 24 �/^ O M O NO ES FÁCIL SEGUIR EN Buenos Aires ese proceso, debido a la pobreza de esta clase de obras en el Museo Nacional y aun de las coleccio­ nes privadas, cobra mayor importancia el excelente cuadro de Gerardo Stharnina, Virgen con el niño 8, atribuido al penúltimo decenio del siglo xiv, que po­ see la Galería Wildenstein. Pertenece el cuadro a una época de transición, de lucha entre la concepción alegórica del Medioevo —transformada la alegoría en símbolo gracias a la ri­ gurosa potenciación emocional de las imágenes, que trascienden hacia una realidad espiritual, siendo por eso pre­ cisas en sus formas y rítmicas en sus modos de composición ornamental— y la concepción naturalista del Quattrocento, tendiente a presentar las figuras como formas corpóreas, de volumen ple­ no y de expresión inmanente. Fruto de esa misma lucha es la nota de oscilación que acusa desde el punto de vista de su destino: ya no es una pintura mural, ni siquiera una de esas tablas, como las del Dugento, que ad­ herían a los muros, sino una pintura de caballete, sin duda un cuadro de al­ tar, perfectamente individualizada en su carácter material; pero tampoco esa au- 25 S. Se tr a ía de una p in t u r a sobre tahla, de m. 1 . 8 7 p o r m. 0 . 8 0 , con marco o ji val de la época, pin ta d o a la tem pera p o r G er ar d o S th ar n in a ( 1 3 5 4 - 1 4 0 3 ) , u n f lo r e n tin o que, después de h ab e r recibido las prim eras lecciones de A n t o n i o Venez ia jio, t r a b a j ó b a j o la tu te la de Ag nolo G ad di, u n o de los m á s eminentes dis cípulos de G io tt o . Según V a s a r í (Le vite degli urtis ti, Ed. Salani, Flo rencia, p á g s . 2 0 4 - 6 ) p i n t ó S th ar n in a los frescos de la Capilla Ca ste lla ni ( S t a , Croce, F l o r e n c i a ) , pero Cavalcaselle y Crowe ( Stocia I ta l., vol. 11, págs . 2 2 9 - 2 3 4 ) sostienen que fueron em pez ado s p o r Ag nolo y te rm in ad o s por aquél, y Bernh ard Rerenson ( P i r r a r e italiane del R in a sc im en to , Ed. Hoepli, M il á n , p ág . 1 8 3 ) que los ej ec u tó en gran pa rt e el dis cípulo de G io tt o . T a m b i é n Va sa ri cue nta que estuvo S tb ar n in a en Es paña — hacia 2 3 80 y al servicio del rey J u an I de Castilla según Emile B er ta u x ( H istoire de l'A r t, publicada b a j o la dire cción de A n d té Micbel, tomo I I I , 2 1? p ar te , págs , 7 5 2 - 4 ) - — y b a s ta se sospecha que haya es ta d o en F ra n ci a p o r lo que dice un com p ila d o r ant erior al b ió g r a f o f lo re nti no ( I d ., p á g 7 5 3 ) . A la vu elta a su ciudad n at al p i n t ó la Capilla de S. G iro la mo ( E l C a r m i n e ) y un S. D io n is io obispo en la fachada del P a la zzc delta parte Guelfa. Y el mi sm o V as ari consigna que entre los discípulos de Sth arn in a f ig ur ó Maso lino da P ani ra le. que luego fu é m a es tr o de Massaccio. �9. VASARI, Ob. cit., pág. 2 0 5 . Cf. CAVALCASELLE y CROWE (ob. cíe.> quie­ nes afirman que Stharni na fué a España a causa del éxito obtenido en Florencia. tonomía es total, no sólo porque la obra sigue siendo planista, como prin­ cipio general, sino porque la falta de una expresión inmanente, también co­ mo principio general, le quita concre­ ción. Todas las timideces, en efecto, que se observan, muy propias de la épo­ ca, son consecuencia de una idea no bien madurada. Sorprende, mas no sólo en este cua­ dro sino en la inmensa mayoría de las obras de los gioltescos, que su autor no haya asimilado la fuerza significativa del trazo del gran maestro, ni la riqueza emocional del color y el claroscuro. Re­ cuerda a un Giotto enfriado, como si la incorporación del modelado y la mayor sabiduría en la composición fueran sólo conquistas de oficio. De modo que, si bien no se observa ya la puerilidad, tan a menudo tierna, de los pintores de ta­ blas del siglo anterior, tampoco se ob­ serva la robustez naturalista en que ha­ bría de desembocar este arte, en los comienzos del siglo xv, con Massaccio especialmente. Vasari 9 dice de Stharnina que fué pin­ tor altamente estimado, capaz de “in­ venciones muy apropiadas y con abun­ dancia de modos e ideas en las actitudes de las figuras”, y no cuesta creerlo, así 26 �como la afirmación de que lo expre­ saba todo con gracia y elegancia, como “aquél que anduviera fantaseando en torno de las cosas de la naturaleza”, porque esta Virgen con el niño lo com­ prueba: todo lo que hay en ella de gra­ cia y elegancia, de sugestión de lo natu­ ral, se halla definido más por una acti­ tud todavía velada por la caprichosa imaginación que por una actitud de ob­ servación cuidadosa, diría científica, de las formas naturales. Y, sin embargo, por debajo de las convenciones, por demás evidentes, se siente como un despertar interior, que se manifiesta en la mirada melancólica de la Virgen, en la actitud casi jugue­ tona del Niño, en la plegaria no exenta de fervor de algunos ángeles. Un sen­ timiento que pugna por expresarse en términos de volumen, pero al cual com­ prime el plano, y por ello se resuelve en ciertos arabescos intencionados o en pliegues de telas dinamizadas por den­ tro, con algún acento pintoresco acaso importado de España10, todo envuelto por reflejos de oro y color, ahora muy apagados, que revelan la persistencia de un ideal bizantino. Lo que no implica negar las múltiples modificaciones que éste ya había sufrido. 27 1 0. Es posible, p oiq ue ta m b ié n en las frescos de la iglesia de El Carm ine, F lo ­ rencia, in t r o d u jo trajes a la española, y en T o le do se han encontrado p in tu ra s g io tte scas que B et tau x supone hechas por Stharnína ( O ó . Cif,, págs , 7 5 3 - 4 ) . �11. Es explicable la alusión a la T r i ­ nidad del grupo central, encarnado el Padre en la figura de la Virgen ----la paloma en la mano izquierda del N iñ o alegoriza el E s p ír i tu Santo-—- porque según la concep­ ción tomista la Virgen fué considerada co­ mo la Reina del cielo. Es ilustrativo a ese respecto al texto de la Sapiencia escrito pOT de tr ás de la figura de la Virgen en el P o líp tico de G ante, de los hermanos Van Eyc: " És ta es más brillante que el sol y que todo el ordenamiento de las estrellas; comparada con la luz ella la sobrepasa, pues es el brillo de la luz eterna, el espejo sin mancha de la majestad divina." 12. La Virgen, que sigue siendo expre­ sión simbólica de lo divino — en lugar de la d ivinidad — está en una actitud fría, descargada de todo sentimiento íntimo in­ dividual pero responde a esa especie de emotividad estereotipada que fué caracte­ rística de los p rim itivo s del T recento. 13. La mano izquierda de la Virgen parece haber sido torpemente rehecha; las manos de los ángeles que sostienen la ca­ pa carecen de energía. p N EL CUADRO DE STHARNINA “ privan todavía los rasgos de expre­ sión medieval: el corte en ojiva en co­ rrespondencia con el marco, que parece innecesario por el planismo de la tabla; el tema de la Virgen entronizada con el Niño en brazos lx; la actitud un poco teatral de los gestos, que recuerda la de los personajes en los Misterios12 y la perduración del arabesco lineal, sobre todo en el juego planista del brazo de la Virgen y el del Niño, así como el mantenimiento de los halos con inscrip­ ciones góticas; la composición simétrica, organizada sobre la base de dos diago­ nales (véase el esquema), la cual sub­ raya el alargamiento en ojiva de toda la tabla y de la figura central en parti­ cular; las partes planas de color, sobre todo en los fondos y en el traje de la Virgen, incrustadas en oro, y la falta de vigor expresivo en el modelado de las caras y manos13, de escaso valor tác­ til. Veamos ahora las notas de moderni­ dad. Ante todo, los brazos de la ojiva caen sobre capiteles que ya no son gó­ ticos, sino corintios, obedientes a la tendencia simplificadora y austera que caracterizó luego al Quattrocento en Italia. Luego, el tema mismo de la Vir- / �gen, que no ha de confundirse con el de la Virgen del Consuelo o de la Mise­ ricordia 14, a causa de la gran capa abier­ ta como si fuese un baldaquino, ya en ademán protector, que le sirve de fondo, pues en ella puede verse cierta grandeza no rítmica, como si hubiese aire entre los pliegues, denunciando el espíritu moderno. Más todavía se lo advierte en los pliegues blandos que rodean la cara de la Virgen, en las capas infladas de los ángeles del plano inferior, en la tor­ sión graciosa del Niño 15 y, sobre todo, el avance del hombro izquierdo de la Madre, en osado escorzo, todo lo cual no hace sino demostrar una búsqueda franca del movimiento. En procura de esa dinamización, apunta en las figuras, especialmente en los ángeles del plano inferior, un co­ mienzo de expresión psicológica —la cara del niño revela interés; hasta pa­ rece que va a decir algo— con tendencia a la individualización. Y en lugar de la extensión planista del color, se observa una clara aunque elemental valoriza­ ción —con blanco en los mantos verdes y rosas, con oro en las partes rojizas, sin gran riqueza— y aun el aprovecha­ miento de las sombras en el modelado. En cuanto al manto de la Virgen pare- 29 14 El fue caro a los franceses en el siglo fina l del Medioevo, debido a l a sobreestima que entonces se tu v o por l a madre de Jesús. En la V irgen con el m a n ­ to, de Eng uerrand C h aro nt on ( C h a n t i l l y ) , posterior a S th ar ni n a, aparece la Virgen pr otegiendo b aj o su ma nto a u n grupo de fieles. Según Emilc Male ( L 'A c t religieux de ¡a fin d a m a yen áge en France, Ed . Colín, Pa rís . 1 9 3 1 , págs . 1 9 9 - 2 0 0 ) en el comienzo s ólo p r ote gió a los monjes cistercienscs, luego a los de otras órdenes y finalmente a toda la cristiandad, La V ir ­ gen con el n ii o de S tha rn in a toda vía acu­ sa suficiente equilibrio decorativo como para n o suponerla vinculada con aquélla, pero parece innegable que el principio de la pr otección, sobria y con str uctivamente desarrollado, a la italiana, es el que e x ­ plica el inv e n to del tema. “ 15. Supera la gravedad de las tablas flo­ rentinas del siglo XIII (véase La Virgen con el niño de Cimabue, p ág . 1 9 ) , pero tampoco llega a la gracia un poco excesiva a veces de los sieneses, ni a las actitudes forzadas de los alemanes. �ce acertado suponer que ya pintaba Stharnina con veladuras, las cuales han desaparecido dejando inerte una gran extensión de la tabla. La composición, no obstante su apa­ rente simetría, presenta rasgos novedo­ sos. Se desequilibra en favor del lado derecho a causa de la posición del niño, pero éste no está tampoco puesto al aca­ so: en el esquema veráse que obedece a líneas de construcción, todo lo cual hace pensar en que Stharnina ordenaba las figuras con un criterio más racional que el predominante en otros primiti­ vos. Además, es interesante destacar la mayor luminosidad de esa mitad dere­ cha, la cual otorga al cuadro un movi­ miento de torsión —las partes claras avanzan y las oscuras retroceden— que subraya la concepción tímida del volu­ men buscada. A primera vista, en efec­ to, y dejándose llevar por la costumbre de mirar a los primitivos desde cerca, el planismo de la tabla se impone, pero en cuanto la mirada se ejerce desde lejos se advierten todos los elementos, cauta­ mente empleados, que dan a las figuras una curiosa corporeidad. J orge R 30 omero B r e st �Guía de lecturas S O B R E L A C U L T U R A Y EL A R T E M E D IE V A L E S LA G R A N C L A R I D A D DE LA E D A D M E D I A \ T O m á s e d a d m e d i a - i m p r e c i s a , o s c u r a , s il e n c i o s a -L ^ sino Primera Edad. Primera edad alta y sonora, madre indiscutida de la arquitectura, creadora de una prodigiosa estatuaria dependiente del muro pero cercada ya por tres flancos de espacio, obrera empeñosa de los primeros gestos musicales, artífice de un fértilísimo teatro de Milagros y Moralidades, primera voz romance dando el ritmo del poema, primeras manos hábiles tejiendo el cañamazo duro de la prosa. Edad planteadá sobre la paradoja; es decir, edad heroica como todas las paradojales, donde el pensamiento debe fluctuar entre la certeza y la angustia, separado de las líneas paralelas del equilibrio. Aquí la certeza es la fe y la angustia es el racionalismo, donde el hombre ya hurga y levan­ ta la sencilla frente de la tierra para enfrentar algo a Dios. Y la paradoja corre, se extingue y reaparece —vivido fantasma—, a través de cinco siglos en los que un mapa de países indecisos toma forma, problemas y concien­ cia de sí y sufre —sin interrupción— todo lo arduo de la vocación humana. Y en este nacer doloroso, cada siglo tiene un rostro doble: el siglo xi mira hacia Inglaterra, hacia Germania, hacia el Oriente, recibiendo los vientos que traen —lúcidos— los nombres del rey Arthur y la reina Morgana o la sombra espantable de Mesnie Heliequin, o la chantefable de Aucassin et Nicolette, mientras que en su otro rostro nacen las grandes canciones de gesta, el teatro religioso y la palabra íntima del lirismo. El siglo xii levanta, sobre la ojiva y el vitral del xi, el himno inigua­ lado de la catedral, himno también dual, en que la poderosa resolución de una técnica se abrasa en el fuego de una fe sencilla y ardiente. Y junto 31 �a esta epifanía de la planta, la nave y el espacio, la otra cara del siglo canta, sin tregua, una melopea para la mujer, la pucelle desconsillée (don­ cella desgraciada), la dama intocable, el amor concebido como una con­ ciencia permanente. Llega el siglo xm, el gran siglo, el de la busca del Santo Graal, epope­ ya donde aun los hombres se animan a caminar hacia Dios, sin interceso­ res; el de la “alegoría de la rosa”, tierno simbolismo enredado como la hiedra al tronco cada vez más fuerte de la filosofía escolástica; el de la Universidad, ceñida en la geometría inflexible del trivium y el cuadrivium. Siglo xm. Gran siglo. Tan gran siglo, que es capaz de lanzarse desde Santo Tomás al teatro cómico, realista y ruidoso que se mofa de los vicios de los burgueses y de arrastrar por las calles sucias de la sátira escrita en rudo romance, las faldas demasiado deshumanizadas de las damas de la gesta. Y al lado de esto, las Sumas, las catedrales del pensamiento. No hay grandes cosas en el xiv; la gran misa polifónica que procla­ ma el Ars Nova y la pequeña multitud anónima de traductores que está abonando la tierra para el Renacimiento, no salvan el siglo, que corre demasiado rápido —sin hallazgo de sí mismo— hacia el xv. Siglo éste que abre pleito. El gran Huizinga lo llama otoño y lo marca con la señal de la decadencia. Nuestro autor lo llama continuidad y no ruptura y ubica en él las primeras voces renacentistas. Lo cierto es que en esta larga provincia del tiempo medioeval, Van Eyck difunde la pintura al óleo, Claus Sluter hace hombres, endriagos y animales de piedra y los ubica victoriosamente en el espacio, el gótico se vuelve flamígero y entre las llamas de la música nueva y los Misterios cada vez más densos, el avocat Pathelin ríe, llora y engaña desde las tarimas de todas las plazas de Francia. Y Erasmo, a su lado, hila cada vez más fino el pensamiento humanista, Juana de Arco se suelta la cabellera del heroís­ mo y Francois Villon, desgarrado y cruel, adelanta en cuatro siglos los iti­ nerarios de Baudelaire. Los cinco siglos salen del pensamiento de Gustave Cohén —el más 52 �eminente medievalista francés de nuestro tiempo— nítidamente diseñados. Se diría que, después de una vida íntegra dedicada al estudio profundo y exhaustivo de distintos problemas medievales, siente la necesidad y el pla­ cer de recorrer la gran época, sólo esta vez con su mirada aguda, desde un plano de meditación apasionada. Francia sin voz y con herida —es el año 1940— y la certeza de la gran injusticia secularmente cometida con­ tra la Edad Media, lo impulsan a escribir este libro en el que traza, como corolario de todas sus obras anteriores, un gran esquema sintético. Y el esquema es logrado como un cuento, en que un hombre que ha dicho muchas cosas fundamentales puede darse el lujo de hacer un resumen. Un cuento hermoso en su estilo, vibrante en la imagen, emocionado en su empeño de rehabilitación y sabio en su verismo erudito: La gran cla­ ridad de la Edad Media, de Gustave Cohén 1. M LA C A T H E D R A L E artha T raba V I V A N T E LIBRO DESTINADO A EXPLICAR EL “MILAGRO” DE E Nla UNcatedral gótica 1, Louis Gillet hace una radiografía de la misma, estudiándola en sus aspectos histórico y técnico, espiritual y humano. Partiendo del aspecto formal y técnico, llega al trasfondo histórico que dió vida al monumento arquitectónico típicamente medieval y así huma­ niza la catedral gótica, ofreciéndonos su verdadero espíritu. Es interesante señalar la colaboración de la carpintería —muy culti­ vada entre los bárbaros— en las catedrales primitivas, ese período que Gillet denomina “la prehistoria de las catedrales”. Por eso es que Coui L a gran claridad de la E dad Media, por Gustave Cohén. E ditorial Argos, Buenos Aires, 1948. i Louis G illet. L a Cathédrale vivante, Flam m arion, París, 1936. 33 �rajod 2 —que Gillet no menciona— atribuye a la carpintería una decisiva influencia en la expresión definitiva del arte gótico. Para Gillet el gótico es el “estilo francés” por excelencia, pero admi­ te la colaboración de Oriente por el aporte de la bóveda y la ojiva. Mas se aparta del seco rigorismo matemático de Viollet-le-Duc que racionalizó la catedral, reduciendo el estilo gótico a un sistema mecánico de fuerzas y resistencias. El estilo, el carácter del estilo, ya existía en germen y tuvo una línea propia de desarrollo histórico hasta que, a mediados del siglo xn, se definió al reconstruirse Saint Denis bajo la inspiración de Suger, y culminó en 1163 con Notre-Dame de París. El ejemplo cundió y se formó una raza de catedrales: Noyon, Senlis, Chartres, Sens, Laon, Soissons, Bourges. Éstas pertenecen a la que acertadamente designa Gillet como la “edad dórica” de las catedrales francesas. Mas no fué un estilo fijo; lo característico del gótico es su estado permanente de movilidad, de transformación. Sus elementos son, más que funcionales, el lenguaje plástico de un pueblo. Y la catedral traduce el carácter de ese pueblo, sus costumbres, sus alternativas históricas. Es el espíritu de Francia y el espíritu cristiano de las cruzadas, de las cuales es hija directa la catedral gótica. Vendría a ser ella la materialización de esa agitación mística colectiva y del auténtico espíritu francés. Com­ pendia la sociedad medieval, con sus formas de trabajo colectivo, su vida saturada de evangelio, de humildad, de sacrificio, de exaltación mística, de amorosa comprensión entre el pueblo y los grandes señores, todos guiados espiritualmente —en sentido religioso y cultural— por sus obis­ pos, que utilizaban la catedral como libro de enseñanza, con sus imágenes esculpidas. Tal era el cuadro de la época y ahí está el sentido vivo del estilo gótico, que no puede traducirnos la lógica rigurosa y el lenguaje técnico de Viollet-le-Duc. La esencia del estilo está en aquella vitalidad animadora, en ese espíritu bullente y popular. La parte arquitectónica1 1 Cf. Louis Courajod, Los orígenes del arte gótico, edit. Argos, Buenos Aires, 1946. 34 �es sólo el esquema, la caparazón de la obra. En sus piedras esculpidas está el condimento humano, vivo, cambiante y permanente a la vez. En otro libro 3 Gillet completa este cuadro de la Edad Media. Am­ bas obras son la exaltación del espíritu cristiano medieval. Puede parecer exagerado y parcial cuando añora esa edad de oro y, en vez de mostrar­ nos el reverso de la misma medalla, señala el de otras, la parte negativa de las épocas posteriores: el Renacimiento, el Iluminismo, la Revolu­ ción . . . Si la Edad Media tuvo su auténtica expresión en las cruzadas y su más alta representación artística en la catedral gótica, las épocas poste­ riores se han particularizado por otros acontecimientos que necesitaron distintas expresiones plásticas. Ni la historia ni el arte son reversibles. Por más que Gillet cierre el panegírico de la catedral con el lamento de Rodin por no haber conocido la unidad espiritual de la Edad Media y haberse visto condenado a realizar un arte fragmentario, por más que vea signos alentadores de un retorno en el “unanimismo” de Jules Romains, por más que Juana de Arco haya sido un arquetipo de la Francia de su época —heroína de la Patria y santa de la Iglesia— y que la catedral sea la síntesis del espíritu francés del Medioevo y del cristianismo de las cruzadas, no podemos aspirar a reconstruir una época ya vivida y que ha cumplido su ciclo. Pero no hay duda de que el aporte de esta obra de Gillet a la plena y exacta comprensión de una época, con su estilo de vida y su estilo artístico, es sumamente valioso. Debemos reconocer que sin cierta dosis de pasión no pueden comprenderse ni el arte ni la historia. A lfredo E. R oland 3 Louis Gillet, El arte religioso de los siglos x m al xvii, Editorial Argos, Bs. Aires, 1947. 35 �LA ESENCIA DEL ESTILO GOTICO m e d ia , d e s d e l a d e s . M pectiva gótica que le inventó Rafael hasta la que le descubrió u c h a s caras t ie n e la edad Viollet-le-Duc, siguiendo esa revaloración que le debemos al Romanti­ cismo y por la que tan gallardamente combatió Víctor Hugo. Se le siguen descubriendo matices, se la ubica en otras luces; hoy por hoy pen­ samos sobre el Medioevo casi lo contrario que hace un siglo. La historia de lo que se piensa sobre una época es también historia. W orringer1 ha dado para la posteridad una caracterización inolvidable del gótico. Claro que no se queda en la mera descripción ni en una tímida comparación de monumentos, sino que arranca directamente, y él se jacta de hacerlo, a la caracterización profunda del estilo, lo que llama la “psicología de lo gótico”. Pero antes ha sentado ciertos presupuestos indispensables, como ser que la Historia no pretende conocer cosas en si, sino que ella también es creación; y, además que la Estética —como investigación de la Belleza— no puede aplicarse al gótico cuyo ideal es la expresividad. Desde este punto se puede empezar a discutir con Worringer. ¿Para qué hacerse la violencia (de la cual parece no estar muy convencido a lo largo del libro) de decir que lo gótico nada tiene aue ver con la belleza, en vez de aclarar y declarar paladinamente que puede haber modos diversos de realización de la belleza: una, la clásica, que tiene por ideal la armonía y el equilibrio, y otra, la nórdica, cuyo fin es la expresión, aun a riesgo del desequilibrio? El hombre, ese ser cambiante en el tiempo y en el espacio, ese ente no-absoluto, se da en ciertos tipos principales. Worringer analiza cuatro de ellos; el quinto: el hombre moderno, es corolario de los anteriores. El primitivo no es un Emilio a lo Rousseau, sino una pobre bestia 1 W ilhelm W orringer. La esencia del estilo gótico, Revista de Occidente argen­ tina, Buenos Aires, 1947. 36 �acorralada que recibe noticias contradictorias de un mundo despiadado que le es hostil. Él no es anterior al mal, como quería creer el siglo xvm, sino que está más allá del Bien y del Mal, al luchar y morir en una natu­ raleza impasible que no se deja conmover. Conseguir arrancar de ese caos informe unas pocas imágenes representativas ya es para él un gran paso adelante. El hombre oriental es su hermano. Un hermano que sabe y está después del terror, pero sigue siendo un instintivo, de modo que si tiene escasa conciencia personal, posee, en cambio, sumisión metafísica considerable. El hombre clásico en cambio ha superado su raíz primaria de otra manera, el arte llega a ser para él una sublimación y no un conjuro. Su equilibrio entre el intelecto y el instinto le hacen dar una nota de “arrogancia antropocéntrica” que sin embargo pierde de vista el pro­ fundo dualismo ontológico. Si por una parte la vida se hace más bella para él, podemos decir que por otra pierde en profundidad, grandeza y dinamismo. El clásico se expresa mediante un material que maneja con sensualidad, haciéndolo cantar; hay como un goce del concepto y de la palabra que lo nombra. Ese ritmo es lo que Worringer llama: “el ritmo venturoso de lo orgánico”. El hombre gótico es casi el motivo del resto del libro. Abreviemos su caracterización. Hay entre él y el oriental un cierto parentesco. Sólo que en vez de serenidad ante lo desconocido el gótico tiene una natural desazón que le hace expresarse luchando. Su ideal es la expresión profunda, desgarradora. Como en él predomina el instinto sobre el intelecto no se podrá pretender que sus manifestaciones sean otra cosa que desequilibrios más o menos cargados de todas esas fuerzas oscuras y caóticas que caracterizan lo más remoto de la condición del hombre. Para lograr su objeto de ir circunscribiendo el carácter nórdico, Wor­ ringer empieza por analizar la línea y compararla con la línea clásica, luego pasa al campo de la ornamentación y su análisis se hace cada vez profundo y complejo para desembocar —objeto de todo el libro— en la 37 �manifestación gótica arquitectónica que hace contrastar otra vez con la clásica. Este método dialéctico de Worringer puede ser apasionante pero es muy peligroso. Le hace decir siempre extremos, lo que no es blanco es negro, y se pierden irremediablemente los matices que son lo mejor de la crítica de arte. Worringer sostiene que la línea clásica se da como una solución de compromiso entre lo instintivo y lo razonado, o sea lo que llama “lo orgánico”. Hay que entender bien este concepto y el de “mecánico” (que usa para lo gótico). Orgánico es la expresión profunda, casi visceral, de lo que va produciendo un goce sensual —de la línea en sí, en este caso— a medida que se desarrolla. Lo “mecánico” del gótico surge de cierta expresión propia de la línea, como en esos dibujos que hacemos distraídamente sobre un papel, en el que perseguimos incansa­ blemente, con una lucidez ajena a la inteligencia y al goce, como obsesos, una curva o un complicado enrejado que no quieren decir nada claro y son como rastros de una conciencia honda, oscura, desconocida. Frente a la línea corporal del clásico, la línea gótica surge con su potencia de excitación, de febrilidad, de espasmo. Esta línea nórdica no agrada sino que nos fuerza a entregarnos sin voluntad, nos embriaga con su enigma. Y además —observación aguda— todo este tipo de deco­ ración de pesadilla no tiene simetría, es vertiginosa porque carece de centro 1. Partiendo de lo dicho a propósito de la línea, Worringer generaliza y pasa al campo de la arquitectura, afirmando que la escultura se subor­ dina a ella del mismo modo que la ornamentación animal se disolvía en la movilidad sustantiva de la línea. Nos parece exagerada la com­ paración. Precisamente, la escultura gótica invade la superficie externa 1 “T odos los puntos son equivalentes dentro de esa infinita m ovilidad y todos en conjunto carecen de valor ante la m ovilidad reproducida por ellos”. Parece un m anifiesto del expresionism o y coincide con aquello de Matisse el fauve, cuando habla del cuadro como de una superficie llena en que todos los lugares tienen la misma im portancia pictórica, como en una alfombra persa por ejem plo. 38 �de la catedral en una forma tan peligrosa que llega casi a distraer de la arquitectura misma, tan expresiva y preponderante es. T am bién es discutible toda la posición del románico como antece­ dente inm ediato del gótico. No creemos que se pueda hablar de evolución. En realidad se trata de dos estilos diferentes, nacidos en zonas diferentes y con voluntades de forma tam bién diferentes. Las pruebas aportadas no son muy convincentes. La acentuación enérgica de la verticalidad m ediante las torres, en el románico, es algo que no nos convence. Poco pueden en efecto las torres para contrarrestar el sentido de masa com­ pacta y con peso, agazapada como un enorme animal de piedra sobre la superficie de la tierra. Para colmo, en las mismas torres siempre hay una acentuación de la horizontal mediante molduras que marcan clara­ mente varios cuerpos superpuestos con una intención de no verticalizar. Lo que dice de la bóveda de cañón y de la de arista tam bién parece darnos la razón. Si la prim era es “masa inerte y uniform e” y la segunda tiene “una articulación clara y visible”, ¿cómo es posible que una sea consecuencia de la otra? El gótico no es u n progreso solamente en la forma de construir, es un afán nórdico de dinamizar la piedra espiritua­ lizándola, contrario al otro camino m eridional —clá^co— de sensualizar el material para gozarse en la forma y en el vehículo que la expresa. O tra diferencia aun se acusa en la oposición espléndida que hace entre columna redonda y pilar cuadrado, la cual no hace más que confirmal que entre románico y gótico lo que salta a la vista son las diferencia! más que los parecidos. W orringer ha sabido ver todo esto y lo ha p ro­ fundizado con sagacidad, pero luego obsesionado quizá con el esquema ha caído en u n a exageración que ni siquiera favorece su tesis. Se explica mejor el fenómeno nórdico del gótico si no se lo hace depender desde sus orígenes del otro fenómeno románico que poco tiene que ver con él. En dos capítulos sobre la estructura externa e interna de la catedral W orringer avanza su tesis —que no es literaria como alguien podría su­ poner— de que la catedral gótica por dentro es una formación, u n a cris- 39 �talización mística, es decir que utiliza sus mismos elementos de éxtasis y de anulación de la personalidad. Es sublime como había dicho Goethe, o sea es opuesto a lo clásico cuyo afán de claridad y equilibrio nada tienen que ver con las nieblas de lo místico. Por fuera en cambio, es una construcción escolástica. Es decir pon­ derada y razonada hasta la consecución de un objeto. El interior es en cierto modo la negación del exterior. Por dentro más que la lógica sen­ sual de los clásicos se siente una “embriaguez de los sentidos”, no una embriaguez grosera y directa como la que produce el barroco sino una embriaguez mística, que no es de este mundo. Por fuera todo es distinto, se ven las bambalinas que sostienen el decorado interior. Afuera se razona lo que por dentro sorprende y maravilla. Pero esa piedra exterior pa­ rece no pesar, pináculos, arbotantes, torres, se organizan como un surtidor de piedra y si bien por lógica sabemos que el todo es un sistema estático de fuerzas que van de arriba a abajo, la apariencia psicológica nos mues­ tra en cambio un material disparado hacia arriba, “como si del almacén de energías que atesoran los contrafuertes surgieran las fuerzas en un poderoso desarrollo mecánico para alcanzar la meta de la altura”. Worringer ha estudiado el problema de lo nórdico en el gótico y lo rastrea desde antes, en la decoración y ornamentación antiguas. Pero —lo dice explícitamente— espera que alguien haga esa misma obra en sentido inverso, es decir que se busque el goticismo infuso que hay en el barroco. Y nosotros agregamos, el que hay también, y bien evidente, en el moderno expresionismo, sobre todo en el alemán 1. Su libro aunque caiga en exageraciones o pueda tener algún defecto es una pura obra maestra; el que lo lee sabe que es esencial, que no pasará. D a m i á n C ar lo s B a y ó n i i Eug enio D ’ Ors lo dice al revés e inventa una categoría de Barocchus Gothicus, tomando el elemento barroco como una constante del espíritu humano, en vez de partir del goticismo como Worringer. Lo mismo casi, con otras palabras. 40 �CRÓNICA PERSIGUIENDO UN ESTILO N LOS ÚLTIMOS días de julio, el público alerta ha podido ver en p o­ cas cuadras de la calle Florida toda la historia de lo que es esencial en una faceta del arte francés: la gracia. D e s d e Largilliére hasta un pañuelo firmado por Matis­ se. U na larga y compleja aventura de nombres y calidades. En W ildenstein hay una colección de pinturas francesas del siglo x v iii . En Largi­ lliére vemos un ideal brillante y cierta va­ cuidad. Y nos preguntamos: ¿esa falta de expresión profunda es culpa del modelo o culpa del pintor? Diríamos que quizá de ambos y de ninguno. Se vivía para la p o s e y —por ende— se pintaba la p o s e , sal­ vo cuando se caía en las manos de un p in ­ tor cruel, un Latour por ejemplo, que veía más de la cuenta. El R e t r a t o d e l C o n d e d e la l i r u y é r e es un cuadro exce­ lentemente pintado, con pincelada vigo­ rosa y buen empaste. Toda la tela se p r e ­ c i p i t a sobre el espectador con sus tercio­ pelos, su peluca, sus ojos brillantes. La M u j e r d e b l a n c o de Nattier tiene una elegante entonación agrisada, un p o­ co monótona quizá. Huye del colorinche pero se queda en nada. En cierto modo hay una mayor distinción que en Largilliére p e­ ro también mucha menos fuerza. En Louis Michel Van Loo hay menos todavía; no podemos creer que Jacques Eran cois Blondel, arquitecto de Luis xv, fuera nada más que un hombre de casaca roja que hojea unos planos. Ese rostro es un páramo y ¡qué pintura tan poco densa, tan repetida en los fondos y en las telas! . . . Pero allí cerca, como mojones en nues­ tro itinerario es­ tán Greuze y so­ bre todo Chardin. Hay un m o­ mento, cuando se ha leído mucho sobre pintura, sin j haber podido ver concretamente las obras, en que uno desconfía y se pierde. Se d i­ ce siglo xvm y una caniidad de j ideas parásitas lle­ nan la mente. Cuidado: también Chardin es siglo x viii , pero qué diferencia con los otros que hemos visto hasta ahora. Aquí ya apunta un ideal burgués, apegado a los objetos y exaltándolos. En sus naturalezas muertas encontramos una pasta lisa pero vibrante, entonada con mucho saber en cá­ lidos, moderados por los toques fríos. “T o ­ do el esplendor está en la voluptuosidad de pintar, que nadie jamás, salvo, tal vez. Vermecr de Delft, poseyó en grado seme­ jante’’ dice Elie Lame y es verdad, en Chardin este misterio se cumple sin en­ grosar la pasta como lo hará la pintura posterior, moviéndose siempre en el mejor oficio-, dando un equivalente de la m a­ teria pero sin imitarla meramente, volvién­ dola a crear con infinita ternura. Xada �está dormido en los cuadros de Chardin y entre un objeto y otro se establecen unas correspondencias (como decía Baudelaire en su soneto) que no son sólo de composición o de color, sino, algo más espiritual, los vínculos de pureza sentimental con que enlazamos las cosas que nos rodean y ama­ mos. Frutas, cacharros de metal respiran su paz y su familiaridad delante de fondos de tierras y grises modulados con una exquisi­ tez plebeya mucho más aristocrática que la de los pintores de la Corte. También Greuze es pintor, pese a sus temas y su peligrosa morbidez que lo tie­ ne siempre en el lím ite de lo licencioso. Su factura es lisa como un esmalte, y, de pronto, se enriquece con el estremecimien­ to de unas pinceladas sueltas —que como después en algunos cuadros no acabados de David— presagian ya toda la manera m o­ derna de pintar. Su Retrato de niño hace señas desde lejos a un dibujo de Renoir que vamos a encontrar más adelante en esta tra­ yectoria, pero su antepasado es todavía un ser de invernadero; los niños de Renoir más traviesos, más sanos y más glotones lo mirarían con un poco de lástima y de des­ concierto. En su otro retrato de muchachita joven también está Greuze, aunque disminuido; entonando solamente un cabello y un ves­ tido con una carne blanca y unos la­ bios húmedos y no tan inocentes como creen las ingenuas compradoras de es­ te pintor, más mor­ boso que los más atrevidos cultores del desnudo y el impudor. Drouais no nos satisface en su cuadro de aquí, olvidémoslo. Y no seamos demasiado severos con Mosnier que pinta una dama inglesa sin la seguridad con que lo hubie­ ran hedió Gainsborough o Reynolds. Miremos de reojo un pequeño Hubcrl R obcil, tampoco está aquí en esta pequeña tela el decorador de salones, el in ventor de ruinas románticas tan se­ renas y poéticas. N i el Conteur de i’ater tiene nada ([lie decirnos como n- se a hacernos suspirar por Watteau. Lancret y Pater tienen esta ven­ t a j a pedagógica: son Watteau sin lo grande de Watteau. Imitan temas, empas­ te, color y basta una cierta gracia. No imitan —¡(pié suerte y qué justicial— su vi­ da interior, esa especie de abejeo (pie no se oye pero se siente ante las telas del M a e s t r o . N i esa melancolía que no está en nada y es­ tá en todo, de los cuadros de W at­ teau, desde un l’ierrot a un boscaje oscuro. En un testero del salón está Madame Vigéc-Lcbvun. Es más pintor que los anteriores, pese a sus retorcidas po­ ses tpte tanto le gustan, pese a la frialdad o a la antipa­ tía de sus modelos. Sabe pintar una carne, lucir una alhaja sobre la piel. Su pincel si no es profundo al menos no e.¡ torpe, y hace vibrar unos fondos animados grises o verdosos que a veces son más expresivos que sus rostros. Caminemos ahora un poco, lo (pie va de Wildcnstcin a Viau. Y en el camino me­ ditemos en la laguna (pie vamos a salvar dentro de la historia de la pintura fran­ cesa. Por hoy no retemos David, ni Ingres, ni Corot ni Daumier. Vamos a desembo­ car en Iloudin y en la Escuela de Baibizou. Bottdin lia pintado playas y puertos. Aquí hay uno, tiene efectivamente luz de puerto, lo que de triste tiene un puerto, �más aun cuando sólo había veleros en el mundo. Boudin d e s c r i b e aquí con una p in ­ celada (¡lie se entrecruza, con una gama gris-amarillenta muy sabia. Pero hemos d i­ cho d e s c r i b e y no nos arrepentimos de la palabra. Su mundo es el mundo de la rea­ lidad. Sus veleros, el agua, el cielo no tie­ nen c l a n , son meramente: cesas. Esa es su limitación. En Jongkind ya hay más. De el veremos dibujos y óleos. Preferimos los dibujos, son más nerviosos, más eternos en su fugacidad. T iene aquí tres vistas de puerto; una es a lápiz común con toques de acuarela muy aguada, pero un bote con gente remando, una banderita al vien­ to nos dicen de rachas frías, de penu­ rias, de alta mar. Otro es un maravilloso dibujo a pluma de tal categoría (pie pa­ rece un aguafuerte. Sí miramos bien ve­ mos varias escenas sucesivas cu una sola. Porque el dibujo, inquieto como un l i e va reflejándolo todo. Es uno de esos dibujos en tpic las cosas están o c u r r i e n d o mientras uno las mira, y sabemos (pie al dejar de mirarlas seguirán ocurriendo. En cambio sus óleos están mucho más m u e r t o s . Ese claro de luna en un canal holandés, no es solo casi un almanaque ilustrado, está p in ­ tado con dureza, esforzándose. Buen óleo, en cambio, de tema y color de mezzotinlo inglés, es E l H a v r e . Parece de Bonington y hay caballos y figuras dignas de Daumier. El color de parva y un cielo lavado y un misterioso rincón verde (pintado de otra manera que el resto del cuadro y que presagia el impresionismo) componen un cuadro de excepción. Seguimos en la línea de Ei anda, ahoia ya en la Escuela de Barbizon, la que pintó el Bosque de Eontainebleau en todas las luces y en todos los climas bajo la tutela de M ilíct. A llí concu­ rrió también durante un tiempo Corot. De los otros —salvo Daubigny— casi todos es­ tán representados. Por ejemplo: Dupré. Su P a i s a j e está pintado con exlnibcrancia de pasta, su cie­ lo parece sacado del horno de cerámica, tan azul y tan persistente es en la retina. Lo demás son tierras, riquísimo color que sin embargo irradia una claridad que hace más extraño todavía a este excelente cuadro. En otra pared hay uno menor en tama­ ño, mayor en calidad: un Theodore R ous­ seau. Su C i e l o t o r m e n t o s o está pintado con inspiración, con fervor. Todo apenas sugerido y sin embargo ¡qué fuerza! El fondo ocre del cartón aparece aquí y allá, el pintor lo usa para vivificar el conjunto. Los pardos del suelo son líquidos como em- �paste, se nota que el color está estirado y cada pelo del pincel lia dejado su surco medio abierto. A la derecha, una veladu­ ra verde, de un color in ol­ vidable pues­ ta c o m o la sugerencia de un sembrado compone un ritmo ascen­ dente y en espiral de gran dinamis­ mo. Y ¿qué decir de los árboles? Son pocos y se yerguen al viento pero son árboles en todo el sentido pro fundo de la palabra, no son modelos co­ mo en su vecino Díaz de la Peña. Pero si­ gamos. El cielo de Theodore Rousseau es la obra de un gran pintor. Dramático, tre­ mendo, sólo con la fluctuación de la luz; una luz que se vale de grises y blancos exclusivamente para expresarse, y no con esos manchones de pintura con que los malos pintores dan los brillos. No; aquí todo está dado con la pincelada y todo es­ tá conseguido con la maestría y con el alma de uno de los grandes paisajistas de) mundo, uno de los pocos que se pueden po ner a la par de un Ruysdael por ejemplo, ¡Cómo nos acordamos de él ante el Díaz de la Peña! Si Ruysdael es la naturaleza en su devenir, en Díaz de la Peña es esce­ nario frío. Para comparar paisajistas hay que comparar sus maneras de pintar los árboles. Hagámoslo mentalmente y siga­ mos nuestro itinerario. De Millet hay dos dibujos. Uno, a tinta, es hermoso, pero también aquí añoramos a otro holandés que pintó árboles y puentes. Miramos a un Millet y pensamos en Rembrandt. Lo que anunciaba Jongkind se cumple aquí: hemos llegado al impresionismo, pero lo vamos a ver por hoy solamente en dibu­ jos. Dos de Pissarro: magníficos, brutales y provincianos, que nos hacen pensar en ese otro torpe genial que fué Van Gogh. Pero ¡qué vigor hay en Pissarro! ¡Y qué absolu­ tamente opuesto a él es Odilon Redon! T iene dos cuadros: unas flores pintadas con pinceladas cortas, en todas direcciones, como salpicaduras de un hermosísimo colot. Opaca la pasta, el pincel ciñéndose a la forma que pinta Y una R even e que preferimos, no por el arte con que es­ tán dichas las cosas, sino por el arte con el que muchas co­ sas están dejadas de decir. Un prodigio de la asimetría, de la composición apa­ rentemente desequi­ librada. Hay un dibujo de Sisley en el que aún faltando el color des­ cubrimos el esquele­ to del impresionismo. Sus casas, y el pai­ saje, tienen algo de luz cambiante, de inestabilidad, dados ex­ clusivamente con el gris del lápiz y el blanco del papel. Eso lo hace sólo un gran pintor. Forain nos decepciona aquí un poco. Sus escenas están bien vistas, con mucho de ca­ ricatura y poco de genialidad. Cerca de él v aunque pobremente representado, Toulouse-Lautrec brilla con su hondura. Nos entusiasma una hoja de su carnet que se llama El cronometrista, pocas veces un caballo ha sido mejor visto; y en la cola v en los vasos del animal vemos esa imper­ ceptible influencia japonesa que sufrieron todos los artistas de entonces y hasta los posteriores. I.as dos extrañas acuarelas de Bonnard �también tienen algo de orientales, aun­ que sólo sea en el deliberado aplas­ tamiento que busca adherirse al vidrio que las cubre y nada más. El ritmo lineal y el cromático parecen casi aptos pa­ ra ser estampados en una tela. Miremos ahora con detención los tres dibujos de R odin. U no de ellos clásico que parece de un maestro del Renacim iento. Hecho con grandes y pequeños círculos, la forma total nace de la unión de esos lazos tan aparentem ente inconexos. Podría ser un a n t i g u o , pero ni L eo­ nardo ni M i­ guel Á n g e l tendrían e s e desánimo, ese f r i s s o n nouv e a u con que una de las fi­ guras desfalle­ ce. En R odin está todo nues­ tro dolor. Sus otros d i­ bujos acuarelados son de esas obras —entre Oriente y Occidente— que más descon­ ciertan por su perfección y su falta de equivalencia con nada de lo que conoce­ mos. La linea sinuosa del lápiz dice una cosa, la mancha llena de sensibilidad del color carne, dice otra y sin embargo no se contradicen, nos explican lo que para m u ­ chos críticos es lo más grande de Rodin: la suprema expresividad de su dibujo. V ahora encontramos a Renoir. A quí es­ tá el niño (pie come la papilla, algunos muchachitos desnudándose, un óleo con fintas, pero dejamos deliberadamente pa­ ra el final lo mejor: una “Campesina sen­ tada", a la sanguina, que tiene todas las condiciones de un gran cuadro. Monumcntalidad en la concepción sim plificada, y, sin embargo, nada duro o esquemático. Gracia, color im plicado si no real. Y una f u e r z a q u e b u s c a e x p a n d i r s e que sólo se da cada tanto tiempo en el reino de la pintura, y que la distingue y la separa de Ja mediocridad con un abismo. Pero también en este salón hay un con­ * temporáneo que nos va a servir para en ­ lazar el siglo xix con el xx. Y es Derain. El más c l á s i c o de los modernos tiene un dibujo a la sanguina, un desnudo de m u ­ jer que merece la extraordinaria vecindad en que está co­ locado. T o d a esta fuerza s e r e n a de Derain se re­ conoce en otro plano muy dis­ tinto en los pa­ ñuelos (pie fir­ ma y que se exhiben en Kraft. Entre trein­ ta ejemplares, puede decirse sin temor de equivocación que los suyos son los m ejo­ res. Lo son porque ha entendido el pro­ blema (pie plantea una tela y una tela p a ­ ra ser doblada, mejor (pie todos los demás. En efecto, un pañuelo no es un cuadro, hay (pie pensar lo que van a ocultar los pliegues y la deformación natural que se producirá en el dibujo al ser usado como un aditam ento del ropaje, en la función de ser colocado en la cabeza o en el cue­ llo. Lo que en seguida se nos ocurre es decir: el buen diseño de una tela, como el de una alfombra, ha de moverse dentro de un planism o que vibre por el arabesco o por el color y no plantee problemas es­ paciales. Es precisamente lo que ha hecho Derain con m a­ no maestra. T ie ­ ne una F i g u ­ ra arcaizante, un poco griega, irónica, y pop u ­ lar de fondo b l a n c o . Unas U v a s verdes y v i o l e t a , una Naturaleza m u e r t a en la que se traicio­ na un poco y un maravilloso M o s a i c o en ocres, negro y gris que parece venido de la Polinesia con su rudo geoinetrismo, tan lírico sin embargo. �Hay hermoso pañuelo de Bérarcl: que aunque un poco perspectivo tiene una gracia infinita en el dibujo de los rostros y las manos real­ zado el todo por una valiente guarda aztd con grecas y lunares. Clavé dibuja con gracia un poco mundana su C o m b a t e d e g a l l o s , pero consigue hacer vibrar toda la superficie de la tela. Dom ínguez entiende m uy bien lo que debe ser un pañuelo. En su J a u l a d e p á j a ­ r o s de aztd con negro, blanco y toques de amarillo, la forma se hace dura y p u n tia­ guda pero sabe suavizarse en algunas p o ­ cas curvas e x ­ trañas que lo animan. Sa 1 i l.n d o nos de Francia, tengam os un p a r é n t e s i s de el o g i o [jara Henry M o o r c , el sabio d ib u ­ jante y pintor de esas m on u ­ m entales figuras a g u j e r e a d a s , lisas y pulidas como vértebras de ballenas abandonadas en una playa fan ­ tástica. A quí también lo per­ siguen sus for­ mas familiares en un G r u p o y en unas F i ­ g u r a s que re­ sultan clásicas por la repeti­ ción del sello, uno al lado del otro, sólo va­ riando el color. El todo sobre un marrón metálico, e x ­ traordinal io como telón de fondo. Aschcr, el fabricante e impresor que tan buena idea ha tenido en pedir colaboración a .semejantes artistas, es tam bién él todo un artista. Lo demuestra la perfección técnica alcanzada. En los pañuelos de Moorc de que acabamos de hablar, esto se ve de manera palmaria. T oda esa Pas de un deux textura de piedra pómez, porosa y llena de color cambiante del escultor inglés es­ tá aquí dada con m ano maestra. Además nos ha asombrado la habilidad para ele­ gir las clases de seda que más convienen a cada mancha. Hay algunos de un f o u l a r d liso que tienta al tacto que lo im agina flexible y fr ío . H ay otras sedas cres­ pas que se ad­ hieren más al color y lo retie­ nen vibrando. Y volvamos a Francia para despedirnos del pasco. V olva­ mos con uno de sus nombres más pre­ claro": el de Matisse. Su pañuelo de aztd plom o con una misteriosa alga cinc él ha inventado, es un acierto total. Suprema­ mente elegante confirma la línea de Fran­ cia que liem os venido persiguiendo hoy por la más elegante y la más francesa de nuestras calles: la línea de la gracia. Pero no vayamos a caer en el engaño de las palabras. Gracioso no quiere de­ cir superficial, Francia en sus grandes artistas nunca lo ha sido. Si desde el siglo xviii venim os persi­ guiendo esa gracia —y m ucho antes p o ­ díam os haber empezado —y la encontra­ mos todavía en nuestros días con todas las vicisitudes del pensam iento y del des­ tino de los hombres, tenemos derecho a pensar que forma parte de una de sus c o n s t a n t e s más repetidas. Si en esta caminata por I tres exposi­ ciones y tres siglos lo lie ­ mos c o n s e ­ guido probar, no h a li r á n sido vanos nuestros p a ­ sos n i nues­ tro afán. D. C. B. �b u sca d e lo n u e v o u o rig in a l, sin o com o Crítica p ro d u c to d e u n a a u té n tic a a n sia c re a d o ­ ra . Se tr a ta p a r a él d e u n a c u e stió n m o ra l, la q u e pese a l rig o r d e sus co n cep to s n o excluye la p o é tic a a v e n tu r a a rtístic a . L as estaciones d e F e lic e C a so ra ti d e r i­ v a n d e su á n im o . N o son m e ro s cam bios FELICE CASORATI d e técnica. H a y e n sus o b ra s c ie rto ilu F re n te a las o b ra s d e F elice C asorati m in ism o é tic o a l m ism o tie m p o q u e u n a se a d v ie rte q u e se e stá fr e n te a u n p in to r su p re m a que d e m o s tra c ió n u sa su cabeza m á s q u e el in s tin to o fa n tá stic o . Él c o n stru y e —e n e x p re s ió n . Su v ib ra n te s y m o d e r n id a d ca rg a d a s re sid e d ía d e sc rip c ió n in te rio r. No y le el fo n d o d e su p ro p io u n iv e rso . re a lid a d con rig u ro s a d is c ip lin a fo rm a l y e s tru c tu ra s com o su p o rq u e e x p re s a su se r e n te ro y e x p rim e el a u té n tic o se n tid o d e la c o n stru c c ió n — su con de im p o rta h a c e r lo bello n i lo q u e g u sta , o la p u r a in s p ira c ió n d e o rd e n s e n tim e n ­ ta l e le g a n c ia A sí vem os Naturaleza de P a la n z a ) p r i n c i­ en la Muerta —q u e ya ju g o s a y d e leito sa (C olección se e x p u so A u g u sto hace dos p a lm e n te e n sus te n d e n c ia s re n o v a d o ra s y añ o s— u n a in te n s id a d y e x tre m a p u re z a en d e co n cep ció n p ic tó ric a y d e e m p le o de el d e c id id o e m p le o el re s ta b le c im ie n to de d e su un a rte p a ra o rd e n color. S en tim o s el v ig o r d e m o ra l. en la c o n stru c c ió n su de in q u ie ta C a so ra ti, h o m b re d e 62 años, m a e stro de v isión la T u r i n q u e eje rc ió y a u n e je rc e d e c id id a s Sin e m p a s te n u tr id o p e ro con c o lo r d e n ­ fo rm a . in flu e n c ia s so b re lo s jó v e n e s p in to re s i t a ­ so, firm e y d e c id id o , lo g ra u n ju e g o d e lia n o s, sigue sie n d o u n a rtis ta n u e v o p o r ­ v alo res y c o n tra ste s d e to n o s p r e d o m in a n ­ la te m e n te cálid o s y lu m in o so s, q u e tie n d e n tra d ic ió n y p o rq u e sa b e in v e n ta r n u e v a ­ el p u e n te h a c ia cie rto s re sa b io s d e m e ta - que sa b e su p erar lo s o b stá c u lo s de m e n te las fo rm a s p a r a si, h a c ie n d o a b s ­ físicos g e o m e trism o s, te ñ id o s sin d u d a de tra c c ió n sa b o r a D e C h iric o , q u e e n c o n tra m o s m ás de un m é to d o p a ra o tro , ju z g a n d o la re a lid a d im p o n e rse a c e n tu a d a m e n te con las leyes en a lg u n a s de sus li to ­ d e su p r o p ia im a g in a c ió n . S ie n te la n e c e ­ g ra fía s, p o r e je m p lo , e n Academia y Ca­ sid a d d e in t e r p r e ta r e n u n a fo rm a clásica bezas de Yeso. T a m b ié n e n u n o d e sus p a isa je s, Coli­ lo m o d e rn o . P e ro n o h a c e te o ría n i r e t ó ­ ric a d e n in g u n a especie. D e n tro d e lo q u e nas cum granum salís p u e d e a tin a rs e a lla m a r expresionismo italiano, C a so ra ti es u n o esta d o a n ím ic o d e la c o n stru c c ió n . C o n s­ tru y e d e los v a n g u a rd ista s, p e ro n o h a c e v a n ­ des y ro sad o s, casi d iría m o s e n este caso g u a rd is m o con colores p esad o s, e l p a is a je , q u e está com o re s u lta d o de una p u ra 47 Piemontesas, con colores a d v e rtim o s el m ism o calcinosos, grises, v e r­ �m uy lejo s de se r el r e s u lta d o de M ANUEL una C O L M E IR O e n tre g a sin p a r a la n a tu r a le z a , p o r m e ­ que O tr a vez f r e n te a C o lm e iro i , y c o n la é sta sea. N o h a y n a d a d e esa e n tr e g a al m is m a in c e r ti d u m b r e p a r a ju z g a r su p i n ­ n o s e x u b e r a n te y p o r m á s rig u r o s a p a is a je , n a d a d e e s a , p e n e tr a c ió n tis ta e n la n a tu r a le z a q u e tu r a ; del a r­ c a ra c te riz a d e verismo n i s e n tim e n ta lid a d ju s ti f ic a r la hace sie te años —la 2 so s p e c h a d e q u e su a c ti tu d v ita l m e era p a is a jis ta par excellence, e l r o m á n tic o , n a ­ da acaso m a y o r, y a q u e l a ra z ó n q u e pudo al a je n a — h a d e s a p a re c id o , p o r lo m e n o s en so b re­ p a r t e , c o n la fr e c u e n ta c ió n c o rd ia l d e sus a g re g a d a , p e r o sí c o n s tru c c ió n . Sus d ib u jo s y su s lito g r a fía s o b ra s se d e s ta ­ y de él m is m o , pues no lle g o a c o n d e n s a r la e n u n ju ic io d e fin itiv o . (Y el d o tra z o firm e , casi s ie m p re c e rr a d o , g raso c rític o le c to r y c a rg a d o d e v ib r a c ió n . E l ju e g o d e c la ­ q u ie r e y n e c e s ita es q u e se le d ig a cóm o ro s c u ro c a n p o r la sín te sis d e la fo r m a , e m p l e a n ­ no se engaña: lo que el tra z a d o es e l m u n d o d e l p i n t o r , d e q u é m e d io s d e u n e n r e ja d o d e m ú l ti p le s lín e a s p a r a ­ se v a le p a r a e x p re s a rlo , lo que le la s y d ia g o n a le s q u e s o b re p o n e , c a r g a n ­ c o m u n ic a y c u á l es e l v a lo r d e su p in ­ lo c o n sig u e m e d ia n te el es d o la fo r m a y c re a n d o g ra n d e s p la n o s d e t u r a , c o n e l o b je to c la ro s c o n tr a p u e s to s a lo s so m b re a d o s , sin p ro p io p e rd e r n u n c a q u e to d o c u a n to in c lu y a e n l a f a c tu r a del a rm o n io s a . in tr o d u c c ió n e l s e n tid o N os y p a re c e de u n a m uy lo g r a d a a p r o v e c h a m ie n to q u e ñ o s d e sn iv e le s d e la u n id a d de s u p e rfic ie d e p ie d r a q u e m u e v e n y d in a m iz a n o r ie n ta r s e e s tim a tiv o ; sa b e en su ta m b ié n la ju ic io , d o ta n d o d e c a rn e c o n a lu s io n e s de pe­ in t u i t i v a s e n s ib ilid a d a l f r ío e s q u e le to q u e es la id e a p u r a , se le e sc a p a a a q u é l con la fre c u e n c ia ). el co n ­ Me h a ll o en e sta d ific u lta d p o r q u e C o lm e iro sólo o b e d e c e a lo s d ic ­ ju n t o . ta d o s d e su s e n s ib ilid a d e in te le c tu a lid a d Vigilia c re e m o s a d v e r t ir c ie rta s r e ­ En p e c u lia re s , s in p e r te n e c e r a e sc u e la a lg u ­ m in is c e n c ia s d e la s c o m p o s ic io n e s ta h itia - n a , y p o r q u e e n é l la p o te n c ia d e c reació n n a s d e G a u g u in , q u e n o s o la m e n te e stá n s u p e r a to d a v ía a lo c re a d o . d a d a s p o r l a c o n s tru c c ió n y el t r a t o d e l te m a c r ite r io de qué s in o por c ie rto la z o que M a n u e l C o lm e iro es u n p i n t o r g alleg o conduce q u e p i n t a , d e s d e B u e n o s A ire s, e l p a is a je a a m b o s a l p la n o d e u n a r t e c a rg a d o d e n a t u r a l y h u m a n o d e su tie r r a , a la q u e s e n tid o é tic o y e x p re s ió n c a b a l, e n la q u e am a p e r d u r a r á su ju v e n t u d d o lo ro s a y p e r e n n e . Un sin ra z o n a r p in to r p a ra d e m a s ia d o q u ie n só lo su c a riñ o . e x is te n el (E x p o sic ió n d e 3 ó le o s y 13 lito g r a fía s 1. E x p o s i c i ó n de p i n t u r a de M an u el Colm eir o. p a ­ tro ci n ad a p o r el C e n t r o Gallego de Buenos Aires. G atería M ilile r, 5 - 1 7 ju li o 1 9 4 8. y d ib u jo s o rg a n iz a d a p o r la G alería A l cora ) . 2- Véase La e x p o sic ió n gentin a L ib re , j u l io 3 d e R odolfo G. B ruhl 48 de M a n u el C o lm eiro , A r ­ 1941. �c a m p o y la a ld e a , p o b la d o s p o r su s h a b i ­ tr a ñ a s u g e s tió n m a t e r i a l— o c o n el n e o - ta n te s b a rro c o p in to re s c o s —a n u e s tro s o jo s, no a n te lo s su y o s— o p o r m u je re s d e s n u d a s q u e , sin d e ja r d e se r g a lle g a s, tr a e n P icasso , ta n ric o en im p u ls o s in s tin tiv o s co m o p a r a n o d e te n e rs e ja m á s. re ­ C o lm e iro no se p a re c e a n in g u n o de so n a n c ia s d e la s o b r ia y e g ló g ic a m e lo d ía ello s, ta m p o c o a lo s g r a n d e s d e l p a s a d o . d e lo s clásicos, d e m o d o q u e e n su s telas P o d rá se f u n d e u n r a , p o r la so lid e z y l a fu e rz a e x p a n s iv a , in n a t o fo lk lo ris m o con una p are c e r a n to ja d iz o , m a s su p in tu ­ f o r m a lis ta te n d e n c ia a d q u ir id a . T o d o a n i ­ por m a d o p o r u n tra z o v ig o ro so y u n c o lo rid o que sin d e sm a y o s —q u e a d m ite lo s g rise s m á s Pórticos de la Gloria d e l m a e s tro M a te o , e l s e n tid o p o se e , de m ás a rq u ite c tu ra b ie n me im p líc ita re c u e r d a el fin o s j u n t o a la tr u c u le n c ia d e l c o n tra s te e n la C a te d r a l d e S a n tia g o d e C o m p o s te la , d e tin ta s p u r a s —, c o n lo s q u e tr a d u c e su s o b re to d o p o r q u e v eo e n e lla la m is m a c o n c e p c ió n im p e r t u r b a b il id a d a n im is ta , rig o re s excesivos, sin casi e fu s io n e s y co m o un sin c o n te m ­ se re f ie re p la d o r se re n o q u e se sa tisfa c e e n c o n tr a n d o z a d o , a je n a e l r i tm o con s im p le y p r im i ti v o ín t im a m e n t e lo que e s p a ñ o la q u e g ó tic o se fo rm ó ; la n a tu r a le z a m u e r ta , e n la q u e e s p e c ia l­ y e n el p i n t o r d e l x x se e n c o n tr a r a n los m e n te té r m in o s d e u n a lí n e a d e e x p re s ió n q u e h a s ta que tr a d ic ió n al en yo s u b je tiv i- co m o si e n e l v ie jo im a g in e r o d e l sig lo x n a d v ie r te Y sin a la p o s t e r io r id a d de un fa lte se id e a liz a d a . d e la v id a , e m o c io n a l, a l v u e lc o qué p u n to le in te r e s a n la s cosas m a te ria le s y có m o sus ta n fo rm a s c a re c e n d e la f r a g ilid a d c o n se rv a rse . la s s u e le n c o n c e b ir c ie rto s con que e s p íritu s ro ­ só lo Por m á n tic o s . en G a lic ia s u p u e s to , a n a lo g ía en lo s me pudo p r o d u c ir s e p a re c e m e jo re s y le g ítim a la m o m e n to s de P a r a c o m p r e n d e rlo h a y q u e p e n s a r en C o lm e iro , c u a n d o e n G a lic ia p i n t a b a , h e n ­ té r m in o s d e E s p a ñ a , d e u n a E s p a ñ a l e j a ­ c h id o d e a lie n to é p ic o , d e s n u d o s f r e n te al n a . E r r ó n e o s e ría v in c u la r lo c o n lo s d e m á s m a r o la m o n t a ñ a , tr a b a ja d o r e s d e l c a m ­ p in t o r e s c o n te m p o rá n e o s d e la p e n ín s u la : p o , e l m q n t e p e la d o o boscoso y l a a ld e a c o n G u tié r re z S o la n a —ta n su a f ie b r a d a , c o n u n p in c e l c u a ja d o d e e m o ­ c u a n ta s c ió n q u e se re g o d e a b a e n la p a s ta esp esa n o ta s a f irm a tiv a s p u e d a n h a lla r s e e n sus d e la s cosas n a tu r a le s y p u r a s , a u n q u e su d o lo ro s o p e sim ism o , a se v e ro e n pesar de e s tre m e c id a s fig u ra s —, o c o n ese g e ó m e tra té c n ic a n o e ra d e l to d o s u p e r fic ia l que a q u e lla s te la s p o d ía p a r e c e r q u e v e ía en S u n y e r, lo p re s e n te só lo lo s re s id u o s n u n c a d e f i­ p e ro e x c e le n te m u r a li s ta es V á z q u e z D ía z , o c o n J o a q u í n sa tis fa c to ria . E n e n el q u e v ib r a la f o r m a c o n s tr u id a con n itiv a m e n te a u s te r id a d c a ta la n a ; m e n o s c o n e l ascético e v o c a c ió n Juan v iv e n c ia , d e u n a v id a a d h e r i d a a la s cosas, G ris —u n p o e ta c a s te lla n o de las cosas a b s tra c ta s , a la s q u e d o ta b a d e e x ­ al 49 v iv ir m u e r to s d e l p a s a d o , m a s la te n ía sin c a ra c te re s d e p r e c o n c e p to s y a c tu a lís im a con re lig io ­ �s id a d p a n te ís tic a . Y si su p in tu ra e ra que él m ism o se dé c u e n ta , p ro b a b le ­ d in á m ic a , e l d in a m is m o te m á tic o y p lá s ­ m e n te , el a le ja m ie n to tico m u n d o g a lle g o se d e b ilite , ta l vez n o en te n ía una n o ta de in c o n fu n d ib le h a hecho q u e su q u ie tu d , com o si p a r a el p in t o r l a r e a li­ su dad y a los m e d io s p lá stic o s n o le re s p o n d e n se h u b ie r a c o m p u e sto d e u n a serie c o n te n id o p e ro sí en su im a g e n , y d e m o m e n to s, e n tr e los cu ale s su a d iv i­ ta n n a c ió n m e ta físic a n o d e sc u ­ fr e n te a la re a lid a d m ism a q u e lo e m o ­ a lc a n z a b a a b r i r los nexos. E n ese ju e g o d e sencillo m o v im ie n to te n c ió n fo lk ló ric o y de fo rm a s sim ples en ro b u s ta re s id ía s e g u ra m e n te com o cuando p in ta b a c io n ab a . de­ E sto le o c u rre a C o lm e iro y n o a o tro s el p in to re s que han v iv id o o v iv e n fu e ra secreto d e u n e n c a n to q u e en to n c e s p o d ía de a d iv in a rse , p u e s a u n e ra p ro m esa. e je m p lo — p o rq u e él es d e los q u e n e c e ­ T e n ía que en P o u ssin , por s ita n el p o d e ro s o in c e n tiv o d e la m a te ria h e c h a v id a , d e los q u e n o p u e d e n im a ­ su tra n sfo rm a d o s g in a r sin o a trav és y d e n tr o d e las cosas e n re c u e rd o s ta n o b se sio n a n te s com o p a ra q u e lo e m b a rg a n . Si acaso fu e se m ás in s ­ e n c o n tr a r solaz e n tin tiv o , la fu e rz a d e l in s tin to , q u e es la c o stu m b re s, C o lm e iro —p ie n s o en sus a p a tr ia B u e n o s A ires: q u e n o o lv id a ra su tie rra , g e n te , o c u rr irle su cierto s acen to s, vivos p a r a é l a fu e rz a d e ser re p e tid o s, d e u n a m ás p e rd u r a b le , le fo rtific a ría , p e ro él n o n a tu ra le z a n a tu r a l y h u m a n a q u e y a n o es u n p rim itiv o , n i u n cam p e sin o , a u n q u e lo ro d e a . Su clim a é p ic o se h a tra n s fo rm a ­ p u e d a p a re c e rlo ; m en o s to d a v ía u n bár­ baro, com o G a u g u in . P osee u n a c o n c e n ­ d o e n clim a d e e n su e ñ o , y n o es lo m ism o, e sp e c ia lm e n te c u a n d o e l e n su e ñ o n o está tr a d a in fo rm a c ió n , p ro d u c to d e su avidez rig u ro s a m e n te a p o y a d o p o r la o b serv ació n c u ltu ra l, y le d o m in a u n a a c titu d ra z o n a ­ d e las cosas vivas sim ila re s a las evocadas. d o ra , Ya es reacciones in s tin tiv a s y se n tim e n ta le s, e n ­ c ie rto , p e ro éste e ra a lim e n ta d o p o r to d o friá n d o la s c u a n d o m ás cree q u e se s u b li­ lo q u e c o n s titu ía u n a p e rm a n e n te fu e n te m an. en G a lic ia p in t a b a de re c u e rd o , que a c tú a n com o ta m iz de sus d e in s p ira c ió n —el p a is a je b r illa n te y sin ¿ Q u ié n p u e d e v a tic in a r a p ro p ó s ito d e so le m n id a d d e las ría s y d e las tie rra s d e u n a rtista ? ¿ P o r q u é n o p e n sa r, com o lo la b o r, el ca m p e sin o r u d o p e ro d e b o n d a d h a g o , e n q u e C o lm e iro p o d r á c o rp o riz a r n a tu r a l, la o b ra m u e r ta su saudade en fo rm a s p lenas? ¿N o e x p o n e y sie m p re viva d e l a r te — q u e lo e n la z a b a con el p a sa d o . P in t a r d e re c u e rd o a lg u n a s o b ra s cu m p lid as? La blusa azul tie n e sus p elig ro s, so b re to d o , fig u ra d e c o n te x tu ra re c ia y y C o lm e iro n o los so rte a . S o b re to d o en de c u rio sa e x p re s iv id a d e m o c io n a l e n los las fig u ra s v a fijá n d o lo e n e sq u e m a s r e ­ ritm o s p e tid o s, q u e sólo p a r a el a u to r co n serv an m e n te p ro f u n d a ; Mujeres y paisajes —ta n e l im p u ls o in ic ia l q u e la s e n g e n d ró . Sin a fin a d o 50 de c o lo r y el fo n d o de trazos, v e rd a d e r a ­ d e g rises com o en el �m á s v ib r a n te p i n t o r to n a l is ta —; La hoja seca, Paisaje de aldea, Aldea en otoño-, c ia , y to d a s so n o b r a s q u e p e r m i t e n a f i r m a r lo del que hay im p o te n c i a p a r a d a r f o r m a a l a r e a l id a d . en él d e p in to r. e sa a c t i t u d a li m e n t a u n a p e lig ro s a r e n u n ­ que al p r e s e n te c e rr a rs e a c o n fie s a to d a su g e s tió n im p lí c it a m e n t e su C re o q u e e ste fa c to r lo c a l, e n la m e d id a N o se t r a t a d e q u e c a m b ie lo s te m a s, s i n o e n q u e a c e n t ú a e l e x t r a ñ a m i e n t o a l v e rse d e q u e e llo s c o b r e n v id a m e d i a n te f o r ­ m a s a d e c u a d a s a s u p r o p i o s e n t ir ; lo q u e o b lig a d o p o lita a v iv ir en una c iu d a d c o sm o ­ c o m o B u e n o s A ire s , es e l p r e p o n ­ d e ra n te , p e ro , c ir c u n s ta n c ia s ¿no de in f lu y e n o rd e n t a m b ié n u n iv e rs a l? las H a s ta e n lo s p a ís e s d e m á s s ó lid o s e n tid o c r e a ­ d o r —F r a n c ia e Ita lia en n u e stro n o s u c e d e r á si n o e n c a r a d e f r e n t e e l d o lo ro s o p r o b l e m a d e su p r o p i a a c t i t u d a n te l a v id a , c o m o p r e s e n te y c o m o d e s ­ tin o . s ig lo — Yo e s tim o p o s i ti v a m e n t e su p in tu ra , e l a lt o n iv e l se s o s tie n e c o n lo s h o m b r e s q u iz á s m á s a h o r a q u e a n te s , p o r q u e s i e n to q u e m a d u r a r o n a n te s d e l a ú l t i m a g u e r r a . l a e n o r m e fu e r z a e m o c io n a l q u e e n c ie r r a , (L o m is m o su c e d e p e ro n o p u e d o n a c io n a le s ). Los a q u í c o n lo s p in t o r e s jó v e n e s se s ie n te n con­ a d v ie r to m o v id o s p o r u n a r e a l i d a d q u e n o p u e d e n a y n o q u i e r e n d e s c o n o c e r, p e r o é s ta se h a c e q u e soy p le n itu d . c a rn e de en e llo s m ás d is g re g a c ió n , b ie n p o r su s sig n o s f a l tá n d o l e s la fe en d e j a r d e c o n fe s a rm e q u e e lla c o m u n ic a r el una voz que lo que q u ie r e , to d o c u lp a b l e al no no lle g a o o ír la de con J orge R om ero B rest p a ra e n c o n t r a r a u n q u e fu e s e u n esb o zo d e u n i ­ d a d i , y p o r e llo in v e n ­ D O M IN G O c ió n , a m e n u d o d e s c a b e lla d a , o se re c o g e n se la n z a n a la TRO V IA U , E N R I Q U E Y H O R A C IO P O L IC A S - M ARCH e n u n a i m p r o d u c t iv a m e la n c o lía . C o lm e i­ ro ha d e s e n tir p ro b a b le m e n te o tr o s a e sa l u c h a con su V ia u a lm a , h a lla en la c a r b o n i ll a v e h íc u lo que p lá s tic o p a r a s u lir is m o d is c re to y e q u i l i ­ c a r á c te r r e t r a í d o , y b ra d o , p o r l a s u g e s tió n casi m a t e r i a l d e l m ayor causa d e su en h o n d u ra de tra z o , la d e n s a v ib r a c ió n d e l c la ro s c u ro y re c u e r d o s , p r e t e n d ie n d o v a n a m e n te , a m i la s p o s ib ilid a d e s s e n s ib le s d e lo s g rise s sedosos. E l p a is a je u r b a n o —a l q u e f a l ta p o r e llo se a f e r r a a ese p a s a d o lle n o ju i c io , c o n s e r v a rlo con c a r iñ o e n te r n e c e - d o r. P e r o é l d e b e r í a c o m p r e n d e r q u e c o n 1 la a d h e s ió n e m o tiv a in c o n s c ie n te , p r o p i a 1. " H a y que p r e g n n t a t s e , q u i z á s con m e l a n c o l í a , ai n u e s t r a época, que liega a la d e s in t e g r a c i ó n del á t o m o , no es tá hecha po r a h o r a m á s bien p a r esta m i sm a di s g r e g a c ió n c o n s t r u c t i v a que p a t a la c o n s t r u c ­ c i ó n. Y el ar te no pue de ser a n á l i s i s , sin o c o m p o ­ sic ió n, s ín te sis , a r q u i t e c t u r a co n s tr u c ti v a , a difer enc ia de la ciencia, que pu ed e a h o n d a r en el a n á l i s i s . " M a r g a r i t a S a r f a t t i . V E R V ESTIMAR; N ? 3 . p. 5 6 . 51 e s p o n tá n e a y h a s ta d e l p a is a je n a t u r a l — se p lie g a b ie n a e s te s e n tim e n ta lis m o en voz de b a ja , c e rc a n o in te le c to , s i n al o b je to , a ris ta s d e te ñ i d o a n g u s t ia ni v é r­ tices d e e v a s ió n im a g in a tiv a . U n o s p o c o s tra z o s p a s to s o s y v ib r a n te s dan casas y �á rb o le s un en o rd e n sín te sis d in á m ic a a l m o v im ie n to m u ltitu d ; u n id o s , n o e im p o n e n co n fu so de la a la s u b o rd in a d o s lín e a , lo s v a lo re s a rp e g ia n e n tr e la s so­ les v a lió m a d u ra c ió n a p a s io n a d a e n u n a m ism a e n tre g a , la c o m p a r tid a y p u n z a n te búsqueda fu e rz o de la com ún e x p re s ió n c o n tra d ifíc il, e l e s­ el m e d io h a rto n o rid a d e s e x tre m a s d e l b la n c o y el n eg ro . a d v erso , la V ia u h a lla su v e rd a d e ra e x p re s ió n e n el ex ig e n c ia s y lim ita c io n e s d e l oficio. a c e p ta c ió n v o lu n ta r ia de las cau c e d e lic a d o d e l to n o ; y n o sólo e n los La d ib u jo s sin o ta m b ié n e n óleos com o Mer­ b ie n cado de Abasto, q u e re v e la su p a re n te sc o re d o n d e z fin a l d e lo fru c tific a d o y la s de re c ie n te las e x p o sic ió n o b ra s de de am bos P o lic a stro —si tie n e n la im p re sio n is ta . L os o b je to s, d e c u y a efec­ M a rc h lo a g rio d e l a p u n te — im p lic a dos tiv a r e a lid a d y d isp o sic ió n ra c io n a l c u id a p ro y eccio n es, se ñ a la d o s v ías e n la c a p ­ e l d ib u jo , tie n d e n a e x p a n d irs e en p i n ­ ta c ió n d e l o b je to a trav és d e l se n tim ie n to . celad as c o rta s d e g ris c a rg a d o d e c o lo r y E l o jo fe rv o ro so e in g e n u o d e P o lic a stro m a te ria . E n casi to d o s los re s ta n te s óleos, ve su m u n d o co m o u n in te n s o h e rv o r de V ia u a b a n d o n a las m e lo d ía s to n a le s p a ra fo rm a s n o b u sc a r la d is o n a n c ia d e los colores c ru d o s, m e n te v io le n to s e incisivos. P e ro e l color q u e d a a tm ó sfe ra ta n espesa y c o rp ó re a com o el e n e s trid e n c ia f r ía y triv ia l, sin p o te n c ia ­ m ism o c ió n a n ím ic a , sin te m b lo r ex p resiv o . V ia u ca lie n te s, e stá hecho p a ra grises, n o p a r a y la e n tre g a F a lse a su e l re fin a m ie n to la e x a lta c ió n fe rv o ro sa in s tr u m e n to del de los a p a s io n a d a c o lo r su elo , y con s a tu ra d o s de sig n o e x p a n siv o , una de gam a r o jo fu e r te ­ en una de y ocres a m a rillo , q u e e s ta lla n a q u í y a llá a trav és d e su capa p u ro . d e lim ita d a s , d in á m ic o te rro sa , ju n t o a l m o m e n tá n e o d es­ canso d e u n a z o n a v e rd e o u n a m a n c h a a l fo rz a rlo . a z u la d a . E l o jo se re n o y líric o d e M arch se c o m p la c e con el e q u ilib r io d e los o b je ­ P o lic a s tro y M a rc h h a n re c o rrid o ju n to s la so le d a d p u e b le c ito s filo sa de ce ñ u d o s, los s u b u rb io s , a p o ltro n a d o s en tos rig u ro s a m e n te p reciso s, d e fin itiv a m e n ­ los te in m ó v ile s e n la in m o v ilid a d d e l e sp a ­ lo cio, lla n o , e l c a m p o p e sa d o y p a lp ita n te com o d e sc o m p u e sto s en p la n o s de color seco, a veces e s trid e n te , si b ie n lo co m ú n u n a u b r e re p le ta , y se h a n d e te n id o a n te es el p eso e l f l u ir d e u n a c a lle y la so lic ita c ió n d e m ano una e n g ru e sa s p in c e la d a s v ib ra n te s , a golpes casa o u n á rb o l. Y h a n a p re n d id o de ig u a l d e P o lic a stro cálid o s y fríos. d e fo rm a y La sin tetiza q u e c a d a cosa e n c ie rra u n a m u ltip lic id a d de d e im á g e n e s, u n c o m p le jo d e p o s ib ilid a ­ d ib u ja casi, lle g a n d o a p a isa je s, co m o el des, to d a s e llas v e rd a d , c o p a rtíc ip e s todas n ? 17, en q u e a u s e n te e l a sid e ro d e l trazo e llas d e su e sen cia, c a p ta d a s e n d iv ersa p a sió n ; no e n c ie rra su s fo rm a s, no to d o se v u e lv e u n a ú n ic a m a sa e n m o v i­ y fo rm a se g ú n la r e tin a y e l te m p e ra m e n to , m ie n to . L a m a n o d e M a rc h g e o m e triz a Su co m p o n e ; e lig e la re c ta y e l á n g u lo , vuelca a m ista d , que escap a a la a n é c d o ta , 52 �la s casas e n el m o ld e d e l c u b o o e l p r i s ­ a ju e g o s d e p la n o s , s in c o m p a c id a d , a lg o m a , b u s c a la p e rs p e c tiv a e n d ia g o n a l de a sí co m o la s ca lle s, co lo c a su s o b je to s se g ú n p la n o s q u e n a d a o c u rre . te lo n e s d e un e s c e n a rio en el q u e c re a n e sp a c io y d a n la p r o f u n d id a d . P o lic a s tro se e n tr e g a a su p a s ió n ; M a rc h P o lic a s tro es u n s e n t im e n ta l y u n i n t u i ­ la d e c a n ta y c o m p o n e . P e r o su s d o s m u n ­ tiv o ; se lo m á n tic o s lo s que m undo p o d ría de fin e s tie n e de s e n s ib le , nada del uno lle v a d o s d iv e rso s c la v a n v iv o d e l s e n tim ie n to . sig lo com ún la o b je to en a c e rc a r a a lg u n o s r o ­ del pasado, la e n tr e g a s u b je tiv a c ió n —su e le con d e c ir al que el cam po (E x p o s ic io n e s e n la Sociedad H ebraica A rgentina .) a p a s io ­ A ngelia B erei c ad a su p a is a je —, si n o sí la ra íz e n lo s e p a r a r a d e e llo s, m o d e r n iz á n d o lo , su p a ZOM A B A IT L E R te tis m o sin m ís tic a y sin r e f in a m ie n to , la li b r e a c c ió n de su in s ti n to p rim a rio s ió n p o r m e d io d e la m a t e r i a , u n a te r ia densa e in d if e r e n c ia d a , A c e p ta m o s la y v ig o ro so , su m a te r ia lis m o ; b u s c a la e x p r e ­ m a­ com ún a la tr u c c ió n es a l e m p le a d a . capaz de g r a c ia y e n re d a d a m a d e ja de de lo s la lu z , p o r p a is a je s , por la la tes n o a g re s te s, la s r i b e r a s d e u n im p r e v is ta y s u g e s tiv a , h a c e r d e fa ro l u n a u n if o r m i d a d c o n s­ f a c tu ra E n e fe c to , el c a m p o c u ltiv a d o , lo s m o n ­ t e r n u r a , sa b e h a l l a r e l to q u e c u rio so , la n o ta un tie m p o im p re ­ b id o la o b r a d e e ste p i n t o r u r u g u a y o . Es to d a s la s fo rm a s , e n p e r p e t u a a g ita c ió n y m is m o de im p r e s io n is ta p o r lo s te m a s e le g id o s, p o r c a m b io . P e ro e ste v io le n to , e ste im p u ls iv o , de d e n o m in a c ió n s io n is ta c o n q u e l a c r ític a lo c a l h a re c i­ ria c h o o la s o r illa s d e u n a p la y a , la s c a lle s m e n o s a m a r illa , d e u n a e sc a le ra u n o s tra c ito s b la n c o s , de p o p u lo s a s d e su u n o s o jo s d e n i ñ o d o s lu n a r e s n e g ro s q u e q u e in s p ir a n su p a l e t a s ie m p re u n if ic a d a a n im a el a g u ij ó n c la ro e n u n a m is m a g a m a d e lu z. M arch es ta m b ié n un de un p u n to , s e n tim e n ta l, c iu d a d , s o n lo s m o tiv o s L ila s y v io le ta s m a r c a n la s escasas s o m ­ p e ro in te le c tu a liz a d o ; su liris m o c e ñ id o y c r i s ta ­ b ra s lin o a s fa lto , d e la v e g e ta c ió n p r o y e c ta d a e n el g e o m e triz a e s tá tic o . La en a n g u s tia la d e s o la c ió n de su vado de lo de agua. te n so , una P e ro p a rv a , lo de una p r e d o m in a n t e c a sa es en la el luz, p ro v ie n e s ie m p re a m a r il la , q u e se m e z c la s in f u n ­ d ir e c ta m e n te d e C a r r a , p e r o é s te b u s c a y d ir s e c o n lo s o tr o s c o lo re s, p a rc e la d o s en p a la d e a la c o r p o r e id a d d e la m a t e r i a , es p in c e la d a s c a rg a d a s d e m a t e r i a . p esad o , e s t r u c tu r a d o con r ig o r, un c re a d o r d e só lid o s q u e a c tú a n lo s o jo s s o b re y y el ta c to ; en so b re L o s c u a d ro s a p a r e c e n o rg a n iz a d o s d e n ­ M a rc h tr o de un p la n is m o g e n e ra l. E le m e n to s n o f a l t a la m a t e r i a , p e r o ta m p o c o a d q u i e ­ s im p le s —e l re c u r s o d e la s d ia g o n a le s , o r e v a lo r e x p re s iv o : su s o b je to s se re d u c e n la 53 d iv is ió n en p la n o s donde p r e d o m in a �u n a d e te rm in a d a tin ta — son los q u e cons­ y n o expresivo, apoyado en los tem as y tru y e n sostenido p o r ellos. la a rq u ite c tu ra d el p aisaje. La im ag in ació n n o es lo su ficien tem en te rica Es p ro b a b le q u e B adi in te n ta ra la in s­ com o p a ra re c re a r el m odelo, d á n d o le u n a p ira c ió n d irecta, la en tre g a in g e n u a al m o ­ fiso n o m ía to ta lm e n te nueva, p e ro h ay p o ­ delo re a l p a ra e x tra e r u n a sustancia n u e ­ tencia que va. Lo testim o n ia n sus tem ples Saltimban­ F re n te a la m u e s tra del p in to r Zoma quis en Porta Venezia, Ensayo con pianis­ ta y algunos otros. P ero p ie rd e su vigor y frescu ra en el color, lo d e m u e stra v ita lid a d artística. B a itle r, pensam os en el a rtista q u e , a p e ­ im ag in ativ o , construcción m etafísica de la gado a la observación de la natu raleza, re a lid a d , d e m od u lacio n es arm ónicas, de sabe sin em b arg o e x a lta r las form as en p u ro ju eg o plástico. fu n ció n d el color, sin lle g a r n u n c a a tra n s ­ E n los ú ltim o s óleos q u e p in tó antes de fo rm a r esa in sp iració n en u n a verdadera su viaje a Ita lia —Rehenes o Nocturno es­ flo ració n lírica. (E xposición en N ordiska pañol— B adi nos reveló u n a n u ev a d i­ Kompaniet ) . m ensión de su p in tu ra , la v ib ració n in te ­ Blanca Stabile rio r de las form as, v ía p ro fu n d a d e gran a rte que p arece (E xposición en d e sd e ñ a r ú ltim a m e n te . G alería A lcora.) A Q U IL E S BAD I A ngelina C amicia E l Banquete romano de B adi, así co­ mo sus óleos Desfile de circo y Flores nos incluyen form as en su m a n e ra frag m en tarias, m anchas p ro p ia GRABADORES A R G E N T IN O S ' de Sin q u e los lig u e la b ú sq u e d a com ún v ib ra n te s y sólidas, sorpresivas de color, densas de de un m a te ria , co n stru cto ras de planos q u e in v a ­ de u n e sp íritu de g ru p o q u e señale una id eal d e fo rm a, n i la presencia d e n el espacio; en su d ra m a te a tra l, y en a c titu d d e te rm in a d a , se h a p re se n ta d o en él, las figuras recogidas y distantes, e stá ti­ P euser u n c o n ju n to de a rtista s p a ra in te ­ cas o ap en as vivificadas. g ra r el P rim e r Salón d e G rab ad o res Santa- Las ú ltim a s obras d e B adi re c u e rd a n esa fesinos. Es de ap ro v e c h a r la lección que atm ósfera a u n q u e se resien te n p o r d e b ili­ nos llega d el in te rio r p o r la d ig n id a d con ta m ien to . N o h ay m ay o r abstracción sino q u e se m a n tie n e todo el c o n ju n to y por m ay o r sim p licid ad ; sus form as siguen sien ­ la sinceridad, si n o en e l logro siem pre, d o rep resen tativ as, q u izá m ás q u e antes, en la in te n c ió n en todos los casos. p e ro desprovistas d e fuerza expansiva; la n ­ E videntem ente,- se destaca e n tre todos, g u idecen tran sfo rm án d o se en bocetos a lu ­ José P la n a s Casas, n o sólo p o r la segu­ sivos de o tra re a lid a d . M u n d o d e p e n d ie n te rid a d con q u e m a n e ja la 54 c u ch illa, sino �p o r q u e se d e s c u b re e n él alg o m á s q u e p o n e , n o s p r e s e n ta la de q u e ñ o m u n d o p o b la d o d e m is te rio , m is te ­ m era r e p r e s e n ta c ió n in m e d ia ta vez rio sus p lá s tic a a lg u n a que f r ia ld a d sin n o s d e tie n e in v i ta r a en p e n e tr a rlo . L ite r a r io e n casi to d o s sus te m a s, a veces en lo su u m b r a le s pe­ c o n a c e n to s ro m á n tic o s , su s fig u ra s tie n e n fo rm a , sev ero y que por C asas u n es su e x p re s ió n a lc a n z a P la n a s te m a . A sí e n E l caballo herido, rig u ro s o en es p o rq u e re a lid a d v e rd a d e ro s e sta d o s d e e q u il ib r io e n tr e lo que y una la s lin e a s, llega a lg o d e a lu c in a d a s El pajon al o en en a e x p re s a r c o n los e le m e n to s p lá s tic o s u n El caminante , e n d ra m a tis m o c o n te n id o , n o d e m a s ia d o h o n ­ la s d o ; p u e d e a firm a rs e sin re g a te o s, q u e es E n lo s p a is a je s lle g a a se r m u y e x p re s iv o , la m e jo r de la s o b ra s que expone. c a lid a d e s la s c re a que un abusando fo n d o de a rtific io s o . m á s e n El camino q u e e n L a noche, el La f ig u r a d e l a n im a l d e sc o m p u e s ta e n p la n o s p rim e ro d e g ra n q u e se d e sta c a n , n o e n b ru s c o s c o n tra ste s su s d e n e g ro s y b la n c o s , s in o su a v iz a d o s p o r la tie r r a , y m u y ric o s a m b o s e n la o b t e n ­ e l ju e g o de lo s g rises, e stá c a rg a d a ro b u s to s fu e rz a c o n s tru c tiv a , c o n á rb o le s b ie n a rr a ig a d o s c ió n d e ritm o s v ig o ro so s; lá s tim a q u e se de e x p re s ió n p sic o ló g ic a , d e h u m a n i d a d , p e ro d e b ilite ta n t o sin q u e e l a r t is t a se h a y a p r o p u e s to v o l­ n iñ ita s q u e co lo ca e n ellos. car en e lla su p ro p ia s u b je tiv id a d . en No A g u s tín su fu e rz a e x p re s iv a e n las Z a p a ta G o llá n p r e s e n ta una c o n fo rm e c o n el ju e g o d e los b la n c o s y s e rie n e g ro s , m o m e n to im p r e s io n a n co m o d e g r a n u n i ­ ni con la s v a lo riz a c io n e s to n a le s de x ilo g ra fía s que en el p rim e r q u e o b tie n e v a r ia n d o r ic a m e n te la s c a li­ dad; d a d e s, h a b u s c a d o d e e n r iq u e c e r a q u é lla s, u n id a d r e c u r r ie n d o a u n a té c n ic a c o n s id e ra d a co ­ de mo fo rm a s se d iv e rs ific a n e n b u s c a d e s o lu ­ no del to d o el c a m a fe o p u ra en la o g ra b a d o de x ilo g ra fía : p e ro p ro n to , só lo p o seer es un se de d e s c u b re té c n ic a , y e s tilo que que que lo ta l le jo s d e fin a , sus c la ro sc u ro , de c io n e s p a rc ia le s . A sí, e n a lg u n a s p la n c h a s ta n t o é x ito e n tr e lo s ita lia n o s d e l sig lo xvi, se n o ta u n a b ú s q u e d a d e lib e r a d a d e e le ­ E s c ie rto q u e c o n e sto g a n a c ie rto re lie v e m e n to s e n p r o f u n d id a d , p a r a lo c u a l d ifíc ilm e n te n is ta se p r e s ta la m a d e r a ; p e r o e n c a m b io , la la s m ism a s, e n e x p re s ió n caer d e lo s g rises r e s u lta un ta n to m e c á n ic a o in e r te , p o r q u e a q u é llo s n o se o b tie n e n por in c is ió n d ir e c ta s o b re la \r im itiv o s , e n la c o n c e p c ió n p l a ­ d e sus fig u ra s , e n lo s la p lie g u e s con de ro p a s , en en fo rm a c o m p o s ic ió n s im é tric a , com o los co lo c a e l e s ta tis m o d e rig id e z sus o p e rs o n a je s ; que la en d e ja la Familia, p la n c h a , s in o p o r e fe c to d e la d o b le i m ­ p o r e je m p lo , e l p re s ió n d o s p la n c h a s : s o b re la f a ld a d e su m a d r e , re c u e r d a a l ­ p r im e r o la q u e lle v a la s fo rm a s esen ciales g u n o s g r u p o s d e la V irg e n c o n e l N iñ o en p rim itiv o s , al su p e rp o n e r n e g ro , y lu e g o la la s de lo s b la n c o s y grises. E n e l re s to d e la s o b ra s q u e e x ­ p e ro n iñ o s in s e n ta d o aquel de fr e n te a lie n to de tra s c e n d e n c ia e s p ir itu a l. El Calvario tie n e 55 �que d em asiado h o n d o en su ex p resió n . N a tu ­ parece in sp ira d o en el gótico c u a n d o a la r­ ra lista , a veces con n o ta s d e ro m án tico , ga las m u je re s d e Chisme, ju n ta n d o sus sabe u tiliz a r sa b ia m e n te el b u ril y el áci­ rem iniscencias b iz a n tin a s, en ta n to cabezas p a ra fo rm a r u n a ojiva. P ero en do, con los q u e o b tie n e tallas de e n tre ­ todos los casos bu sca p a ra expresarse, y cruzados finos, to n alid ad es d e l gris m uy esto lo sabe h a c e r m u y b ien , el contraste suaves y delicadas; y n o busca n u n c a los de g randes superficies de negros p r o f u n ­ contrastes dos con la ta lla b la n c a fin a h e n d id a en fu n d o s envuelven sus form as. Así e n Poeta violentos, ni los negros p ro ­ la m a d e ra , con la q u e va d ib u ja n d o sus errante, m u y b ie n d escrita la cabeza, bien im ágenes en lín eas d e síntesis b ie n lo g ra ­ tra b a ja d a s las tallas m e n u d a s, p e ro fr ía ­ das. E n este se n tid o re s u lta u n v erd ad ero m e n te a cie rto Siesta, con las dos fig u ras de viejo p la n c h a s es, ta l vez, Barrio de Alto Verde, d u rm ie n d o en u n b anco de plaza. que ex presada. re c u e rd a en U na la de sus m ejores descripción de sus E n riq u e E stra d a B ello tien e el m é rito barcas alg u n o s g rab ad o s ingleses d el si­ d e q u e h a tra ta d o d e d a r a sus x ilo g ra ­ v erd ad era glo x ix . E n cam bio, en Poceros en una charca, alcanza, con el trazo d e síntesis ex p resió n : todas ellas son e m in e n te m e n te de a lg u n a fig u ra d é b ilm e n te deform ada, p o p u la re s, acentos de m o d e rn id a d . fías el tem a v e rd a d e ro y sen tid o , fá c ilm e n te su fa c tu ra . gando calle, accesibles tem as n o com plicación; n iños, u n vecinas de por su Sus perso n ajes los d el p u e b lo , los n in g u n a la un tira d o b a rrio re s u lta p re se n ta n son m u je re s m en d ig o E l resto de los g rab ad o res q u e exponen son p resió n . c a r­ en un p o co im p e rso n a l U n ificad o s en los en su tem as ex­ y la la técnica, en el e m p leo d e los m ism os ele­ c u a lq u ie ra , m entos, se re d u c e n en casi todos los casos q u e describe sin forzar las po sib ilid ad es a p re s e n ta r so lam ente in te rio re s de choza, q u e ofrece la m a d e ra de veta: con trazos escenas rib e re ñ a s d o n d e n o fa lta el bote, ru d o s va crean d o oposiciones sim ples de la blancos y negros, sin fra g m e n ta r las fo r­ p e rm ite re a liz a r el juego, m ás o m enos m as, m a n te n ié n d o se d e n tro de u n a con­ fácil y m ecánico de lu z y som bra; pero cepción d é b ilm e n te espacial, lu n a , cuyos reflejos en el ag u a les m a n te n ié n d o se siem p re con cie rta a ltu ra re c u rrie n d o y seriedad. a p en as a las calidades. B ien lo g rad o en el g ru p o Del suburbio, en Manaco, en Puede a n o ta rse to d av ía el n o m b re de R ic a rd o Supisiche, q u e u tiliz a la m ism a el resto q u e d a sólo com o in ten ció n . técnica d e P la n a s Casas: D e G ustavo C ochet se e x p o n e u n a serie el g ra b a d o en de a g u a fu e rte s —es d e los pocos q u e u t i ­ cam afeo. T r a ta de v olcar su em oción sen­ liza este m ed io — en la q u e d e n o ta como tim e n ta l en siem p re, su c a lid a d d e artesan o , de b u e n tra b a ja la m a d e ra con tallas m u y finas, conocedor d e la técnica; p e ro n u n c a ap e n a s in c id id a s en e l taco, bu scan d o de es 56 las estam pas, p a ra lo cual �d o v a e n b u sc a d e fo rm a s n a tu r a lis ta s de e x p re sa rse p o r el c la ro sc u ro y p o r la r i ­ este c ie rto to n o ro m á n tic o . F re n te a Éxodo, el se n tid o c ab e h a c e rle e l re p ro c h e d e q u e e sp e c ta d o r se s ie n te in m e d ia ta m e n te c o n ­ la té c n ic a d e l a g u a fu e r te le h u b ie s e c o n ­ m o v id o p o r su p r o f u n d a su g e stió n d r a m á ­ queza de v e n id o g ra d a c io n e s m ás p a ra to n a le s. lo g r a r la En e x p re s ió n tica. Es a g o ta A u re lio S c a rp o n i, feliz e n a lg ú n p a is a ­ je , o b tie n e efecto s m u y cu rio so s en en a l u tiliz a r e n la im ­ g ica, p re s ió n m uy m ie n to un papel el e n tin ta d o que fin o , d e la p la n c h a o b te n ie n d o g ris de su s po cas o b ra s, y d is tin ta s im p rim e n ju e g a con con lo cual v a lo ra c io n e s m o v im ie n to a la s fig u ra s h u m a n a P e ro n o sus x ilo g ra fía s, p o rq u e va una y a n im a l. las c a rg a d e e x p re s ió n p sic o ló ­ no la s de in d iv id u a liz a d o lo r, sin o en que, su s e n ti­ las cabezas a p e n a s in c lin a d a s , la b o lsa q u e p e n d e de del u n a m a n o e n gesto v e n c id o , o el b la n c o las v io le n to m uy im ág en es. d e la m u je r d e l p r i m e r p la n o , b ie n lo g ra d a com o v o lu m e n to ta l, la fu e rz a y m a n s e d u m b re d e l b u e y de u n e x p o n e n e n la Sociedad H ebraica A rgen ­ a lg u n a s x ilo g ra fía s de V íc to r tr a ­ ta d o e n c a lid a d e s m u y ju s ta s , nos h a b la n I n d e p e n d ie n te m e n te d e esta m u e s tra , se tina la ú n ic a e n la m u e s tra , e n q u e el te m a se desead a. d ra m a p ro f u n d o , d e se n tid o u n i ­ versal. L á s tim a q u e c u a n d o p r e te n d e d e s­ R ea c rib ir, d ib u ja n d o los rasgos d e la cara, su v e in te , p e rm ite n a p re c ia r d is tin to s m odos e x p re s ió n p ie r d a a q u e lla fu e rz a d e re s ig ­ b u ffo . N o m u y n u m e ro sa s, n o lle g a n d e su p ro d u c c ió n , p u e s n o m a n tie n e siem n a c ió n p re c o n te n id a s. el m ism o e x p re siv a . cuando n iv e l, V igoroso la m ism a cuando d e fo rm a , c u a n d o lín e a tie m p o d e v io len cia E n La cortada, p a is a je u r b a n o d e 1938, esq u e m a tiz a , c o n tra p o n e y a l m ism o te m a ne­ ta n ta s veces tr a ta d o por R e b u ffo , g ro s y b la n c o s e n g ra n d e s p la n o s , c u a n d o d e sc rib e com o sie m p re , el b a rr io h u m ild e , n o tr a ta d e fo rz a r sus fig u ra s en d e ta lle s con d esc rip tiv o s, sin o q u e las sin te tiz a e n fo r ­ m u y e x p re siv o e n su d e fo rm a c ió n , las t a ­ m as ro b u s ta s e n su so b rie d a d , su fuerza llas ric a m e n te v a ria d a s, a ú n e n e l a d o q u i­ se d e b ilita , sus im á g e n e s se e m p e q u e ñ e c e n nado cuando, m o n o to n ía . d e já n d o s e d e m a s ia d o una té c n ic a se n tid o y sus lle v a r a leg ó rico s y por lo s lite ra rio s , y ta l vez m á s r e f in a d a d e q u e su c a lid a d e s tem as en v a ria d a s, e n tr a casas donde e sq u e m a tiz a d a s, es ta n H ay en fác il un caer esta o b ra carro en una la con­ por tra p o sic ió n e n tr e la d in á m ic a c re a d a por el los m u ro s q u e se m o v iliz a n e n c o n tra ste s ta lla es m e n o s ru d a m ás su s v io le n to s a de e n tre c h o c a n b la n c o s en y n e g ro s, sus m ú ltip le s que se in c lin a c io d e s c rib ir m á s m in u c io s a m e n te , c o n m ayor nes, p re c isió n e n el d e ta lle , c u a n d o de sólidos, estático s, seg u ro s. E l m ism o te m a c re a r espacio en p e rs p e c tiv a s aéreas, c u a n ­ d e l b a rr io o b re ro , d e la fá b ric a , d e l d e s­ tr a ta 57 y al m ism o tie m p o se m a n tie n e n �alojado, q u e tra ta en v arias p lan ch a s, nos jes de n a tu ra le z a d o n d e to d av ía n o se ha dice de su p re o c u p a c ió n p o r la re a lid a d d ejad o d o m in a r p o r la b ú sq u e d a d e m a ­ social, q u e n o yor v ero sim ilitu d . tr a ta d e so lu cio n ar, sino M uy d in ám ico en el q u e la p re se n ta en to d a su sordidez, con ju e g o d e los ritm o s re p e tid o s q u e crea con acentos y n o con gritos. las v e rd u ra s y las ram as d e los árboles, Caserío en Barracas, en Momento en el de las p e q u e ñ a s superficies blancas gris, re su lta m o n ó to n o y triv ia l, d em asia­ y negras q u e a l o p o n e r con justeza crea En do im p e rso n a l en la p resen tació n del valorizaciones tonales q u e son m edio de p aisaje, re p itie n d o sie m p re el m ism o ju e ­ su go m u c h a c h a in c o rp o ra d a a l p aisaje, form a de m u erto s, casa p a ra le la s, los sin vigor a lg u n o , árboles como p e rd id a su e x p resió n poética. La fig u ra de la u n to d o con a q u é l, u n p e q u e ñ o m u n d o rudeza. de g ra n u n id a d . Primavera en la huerta es d e los p a is a ­ R aquel E delman 58 �miscelánea, • Breve, elegante y cuidado el volumen en que nos llega la confesión de Arturo Martini, el más grande escultor de Italia, fallecido hace poco más de un año. Prosa delicada y melódica, de segura invención, para ence­ rrar el pensamiento más cruel y despiadado: la escultura es una íengua muerta. Se ve que la inquietud y el dinamismo con que el autor realizó bús­ quedas esforzadas en el campo de la escultura, se estrellaron con ciertos inconvenientes para la ruptura de moldes y convenciones, como en las demás artes plásticas. Según Martini, para alcanzar lo universal, meta del arte, la escultura debe dejar de tener por objeto la estatua, para aspirar sólo a la construcción de formas. Mientras todas las artes se han liberado de los temas tradicionales y han incorporado nuevos elementos, que apa­ rentemente son inanimados, la escultura se ha mantenido siempre en la representación del hombre, es decir, de lo que tiene espíritu de por sí. Con ello no sólo ha llegado a la repetición constante, sino también a con­ fundir la vida de la estatua con la verdadera vida de la escultura. En la misma escultura existe la imposibilidad de evadirse de estos límites. ¿Por qué —se pregunta— la escultura, que es capaz de hacer una Venus, no puede hacer una manzana? Y es\a incapacidad propia, incapa­ cidad de otorgar expresión a lo inanimado, incapacidad de emplear la metáfora, sustituida por el hecho no poético del atributo, incapacidad de alcanzar lo anónimo o universal a través de la humanidad de la estatua, condena a la escultura a un estancamiento en su antigua grandeza y a una completa falta de adecuación de la vida. Por eso la llama lengua muerta; porque a diferencia de las otras lenguas, que han encontrado su idioma 59 �romance y adhieren a la vida, ella continúa su sueño impasible en la “suficiencia de su pedestal’’, y aun habla griego y latín. “La escultura seguirá siendo lo que es: lengua muerta que no tiene su vulgar, ni podrá ser nunca palabra espontánea entre los hombres. . . Para las fiestas cívi­ cas se recurre a los símbolos de la mitología pagana y la sabiduría siempre es Atenea; se viste a los contemporáneos con peplos inverosímiles o se hace del hombre ilustre, modernamente vestido y expuesto a la intempe­ rie, un espectáculo piadoso... Nada justifica la supervivencia de la escul­ tura en el mundo moderno. Pero se recurrirá siempre a ella en las cir­ cunstancias solemnes y en los casos conmemorativos, como para los epí­ grafes y la misa se recurre al latín.” Estas ideas no implican pesimismo absoluto en la concepción de Martini. Alentado por el profundo sentimiento de la forma que le hace desdeñar la sensibilidad como expresión fundamental de la escultura, que le hace dudar de algunos elementos como la sombra, siempre sujeta a la casualidad, y que le hace concebir la obra como una totalidad construida desde dentro hasta la superficie, anónima y universal, afirma que el au­ téntico escultor puede hacer escultura con sólo apretar el barro con sus manos. Su aspiración es hacer de la escultura el “arte de los ciegos”: devolver al tacto toda su vigencia, en lugar de la importancia atribuida a la vista, y transformar el volumen en forma táctil. Este pensamiento lo ilumina. El descubrimiento de esta posibilidad le hizo aparecer —confiesa— “como emergiendo del barro, las formas que la escultura había sepultado para revelarlas el día en que, terminadas las restricciones prácticas, pudiera dis­ ponerlas para un libre canto”. Y basándose en la capacidad sensible del tacto en todo su vigor, pide libertad para el escultor; libertad que con­ siste en darle la posibilidad de crear “formas puras y el alma que está en cada lugar y cosa”. Pero Arturo Martini murió poco después de dar a luz este breve y 60 �jugoso opúsculo de pensamientos, cuando preparaba otro que habría de titular: La estatuaria está muerta, pero la escultura vive. I. G. • W alter de Navazio es un pintor de plein air; el vehículo princi­ pal de su emoción es la naturaleza, frente a la cual se coloca con ánimo de encontrar una fuerza lírica que vuelca en las armonías de colores, en la combinación de las pinceladas y de las manchas, en las relaciones de tonos. El artista reproduce lo que ve, pero acentúa cuando su emoción necesita expresarse; emoción fina y sensible, de la que deriva el predo­ minio en su paleta de los grises agradables, más que de acordes felices de verdes y rosas. Lo que no hallamos en el conjunto de sus obras es una gran varie­ dad en cuanto a la composición. Ésta aparece repetida, menos a causa de los colores cuanto por la disposición de los árboles en el primer plano y las sierras o cielos azulados en los fondos. Diferente es el óleo n1? 21 (de la exposición que acaba de realizarse en la G a l e r ía A n t ú ), pues un follaje de riqueza sensible en verdes y azules ocupa la casi totalidad de la tela, imprimiéndole sentido vertical. Este cuadro, junto con el Retrato de Fer­ nán Félix de Amador, son acaso las piezas que permiten estimar más la calidad de su paleta. Aquí el conjunto se impone por la armonía que crea el azul del traje con los ocres nacarados y los lilas de las carnes y del fondo. Nunca una extraordinaria variedad en los tonos, pero siempre delicadeza en las armonías elegidas. Digamos de W alter de Navazio, en horas ya lejanas de su muerte, que su desaparición prematura privó a la pintura argentina de una sen­ sibilidad verdaderamente creadora, capaz de incorporar otros valores que los que derivan de la mera reproducción de la naturaleza. B. S. • “Y de esa historia natural del país, la pintura es como la represen­ tativa ilustración.” Marañón cree que asi defiende la pintura y la pin­ tura de Elias Salaherría. Si así piensan en España los hombres a quienes se los podría suponer con capacidad para pensar, ¿cómo extrañarnos de que los pintores pinten como Salaberria? Pintores lacrimosos, no sen­ timentales, amigos del documento, no folklóricos^ torpes en la alusión contingente, no pintorescos. No obstante la pobreza del ideal, tal vez fuera \ 61 �legitimo para un pintor el querer ser, y aun el serlo, sentimental, folklórico y pintoresco. Pero Salaberria no es ni siquiera eso. Ni siquiera pinta bien, como suponen los ignorantes y los incautos. Para pintar bien se requiere, además de conocimineto y finura, capacidad de vibración y de adivinación. Por eso nadie que tenga una mediana sensibilidad, hasta los que no han visto en su vida un cuadro de Zurbarán, de Velázquez o de Goya —esos si son los que han construido en imagen a la verdadera España— podrá pensar que en esas telas los pinceles de Salaberria hayan pintado "Historia y Metafísica”, como afirma en otra página sin desperdicio José María Pemán. ¡Qué vacio en el palabreo del catálogo y en el palabreo de los cua­ dros! Una honda melancolía hace pensar en la España peregrina. J. R. B. ® Una despiadada crítica a los museos mal organizados encabeza el número de junio de este año de la revista californiana “Arts 8c Architecture” una de las mejores que se publican en los E.E.U.U. En esta opor­ tunidad se dirige especialmente a Boston, uno de los centros culturales villosas no las luce ni utiliza en la medida que sería conveniente para villosas no las l'uce ni utiliza en la medida que sería conveniente para la labor educativa. Por ejemplo el Isabella Stuart Gardner Museum es el legado de una millonaria caprichosa que gastó una herencia de seis millones de dólares para amontonar (como en un remate mal organizado) cuadros y objetos de arte en una casa de estilo pseudo gótico-veneciano. Las disposiciones testamentarias de esta gran orgullosa son de una per­ fidia inconcebible. Impiden que se toque o se varíe la posición de uno solo de los elementos que componen la fabulosa colección. Giottos pésinamente ubicados, Tintorettos arriba de los dinteles de las puertas, El rapto de Europa de Tiziano a tres metros del suelo.. . y con vidrio, son algunas de las delicias de este palacio maldito. Alegra ver que hay revis­ tas valientes que se animan con todo, hasta con el intocable coleccionista proveedor de cultura para la comunidad (vanidad de vanidades y todo vanidad). jy. c. B. 62 �V E R Y ESTIM A R C U A D E R N O S D E C R Í T I C A A R T ÍS T IC A ÍN D IC E DEL V O L U M E N I Abril a julio de 1948 T ÍT U L O S A la b a n z a d e P o r t in a r i . J o r g e R o m e ro B rest. A n g u lo E lu a rd -P ic a s so . M a r th a T r a b a . A n to n io B e rn i (Critica). A n g e lia B e re t. A r q u ite c tu r a d e c a rg a y so stén (Camino IV , II , 41 43 IV , 53 de la observación). S. F. O . y D . C. B . I , 22 B o ld in i (Miscelánea). D . C. B . C a m p ig li (Miscelánea). M a r th a T r a b a . C a to rc e p in to r e s ch ecoslovacos (Critica). I I I , 53 D a m iá n C. B ay ó n IV , C e n n in o C e n n in i y la p i n t u r a d e l T re c ie n to s . A lfre d o E . R o la n d . I , 39 49 I, 29 C u a tro c u a d ro s d e G o y a e n B u e n o s A ire s (Inventario). J o rg e R o m e ro B rest. C u a tr o S alo n es (Critica). J o r g e R o m e ro B re st. IV , 33 I I I , 30 D e C h iric o (Miscelánea). I. G . D ib u ja r . J o r g e R o m e ro B re st. IV , 57 III, 1 D ib u jo a b ie r to y c e rra d o (Camino de la observación). L ía C a rre a . D ib u jo s d e a rtis ta s a rg e n titn o s (Critica). R a q u e l E d e lm a n . I I I , 15 IV , 54 E l a r t e a rg e n tin o y el a r t e u n iv e rsa l. J o r g e R o m e ro B rest. E l V II S a ló n d e M ar d e l P la ta . (Critica). B la n c a S ta b ile , A n g e lia I, 4 B e re t y R a q u e l E d e lm a n . I , 17 Espejo de la pin tu ra actual , p o r M a r g a rita S a rf a tti (Bibliografía). D a m iá n C. B a y ó n . E s ta m p a s ja p o n e s a s e n V ia u (Critica). S a m u e l F . O liv e r E u g e n io D ’O rs y P icasso. D a m iá n C. B ay ó n . E x p o sic ió n c u a d rie n a l d e A rte e n R o m a Miscelánea). M a r g a rita S a rfa tti. I , 32 II, 61 II, 4 7 I I I , 55 �Goya y el mundo a su alrededor, p o r J. L ópez R ey (Bibliografía). M a rth a T ra b a . G rabados franceses (Critica). S am uel F. O liver. Guernica-Pablo Picasso, p o r J u a n L a rre a (Bibliografía). A lfredo E. R o la n d IV, 39 IV , 42 II, 57 H o ja y universo de R o d in y R ilke. M a rth a T ra b a . II I, 46 José A lonso (Critica). A ngelia B eret. II I, 28 J u a n C arlos L a b o u rd e tte y N oem í G erstein (Critica). B lanca Stabile. IV , 51 L a base m etafísica d e la estética. M oritz G eiger. IV , 16 L as ideas estéticas de R o d in . D a m iá n C. B ayón. I I I , 37 L as m etam orfosis d e Picasso (Camino de la observación). J. R . B. La vida y el arte de Auguste Rodin, p o r V íctor F risch y J. T . Shipley (Bi­ bliografía). R o d o lfo C. B ru h l. M a lh a rro y Silva (Critica). L ia C arrea. M oritz G eiger. F rancisco R o m ero . O b ra s de a rtista s a rg e n tin o s co n tem p o rán eo s (Crónica). J. R . B. II, 25 II I, 51 II, 62 IV , 1 II, 66 P a u l K lee y sus ideas sobre el a rte m o d ern o . R o d o lfo G. B ru h l. IV, 17 P a u l V aléry y el d ib u jo . Iso lin a G rossi. III, Picasso antes de Picasso, p o r A. C. P ellicer (Bibliografía). R a q u e l E d elm an . II , 8 53 Picasso, el in v e n to r. Jo rg e R o m ero B rest. II , Picasso en B uenos A ires (Inventario). B lanca S tabile. II , 37 1 Picasso et les chemins de la connaissance, p o r T ris ta n T z a ra (Bibliografía). Iso lin a Grossi. Picasso: Fifty years of his art, p o r A lfred H . B a rr (Bibliografía). L ia C arrea. Picasso, portraits et souvenirs, p o r Ja im e Sabartés (Bibliografía). A ngelia B eret. II, 59 II, 52 II , 56 Picasso, the recent years, p o r H a rrie t y Sidney Ja n is (Bibliografía). C lara D iam en t. P u n to de p a rtid a . D irección. II , 51 I, 1 R a m ó n Góm ez C o rn et (Critica). B lanca S tabile. I I I , 19 R a ú l Soldi (Critica). R a q u e l E d elm an I I I , 25 R e n o ir en B uenos A ires (Inventario). L ia C arrea. Rodin, p o r J u d ith C ladel (Bibliografía). A ngelina C am icia. I, 25 I I I , 50 �Sartre (Miscelánea). Martha Traba. I, 37 U n p a n o r a m a a c tu a l d e la E sté tic a . A lfre d o E . R o la n d . IV , 9 V ic to ric a (Miscelánea). L ia C a rre a . V id rie ra s e n la c a lle F lo r id a (Critica). D a m iá n C. B a y ó n . III, II, 54 64 I, 34 A r q u ite c tu r a d e c a rg a y so stén . Espejo de la pintura actual, d e M a r g a rita S a rfa tti. E u g e n io D ’O rs y P icasso. I, I, II, 22 32 47 V id rie ra s e n la c a lle F lo r id a . L a s id e a s e sté tic a s d e R o d in . B o ld in i. II, III, III, 64 37 53 C a to rc e p in to re s checoslovacos. IV , 49 I, II, IV , 19 56 28 53 i, 34 m , IV , 51 17 jjj gq j 25 W ilh e lm P in d e r y e l Problema de las Generaciones en la Historia del A rte de Europa (Bibliografía). R o d o lfo G . B ru h l. AUTORES B ayón , D a m iá n C.: B eret , A n g e lia : E l V II S aló n d e M a r d e l P la ta : l a e s c u ltu ra . Picasso, portraits et souvenirs, p o r J a im e S a b a rté s. Jo s é A lo n so . A n to n io B e rn i. B ruhl , R o d o lfo G .: II I, W ilh e lm P in d e r y e l Problema de las generaciones en la Historia del Arte de Europa. La vida y el arte de Auguste Rodin, p o r V íc to r F ris c h y J o s e p h T . S h ip le y . P a u l K lee y su s id e a s s o b re el a r t e m o d e rn o . C am icia , A n g e lin a : Rodin, p o r J u d i t h C la d e l. C arrea, L ía : R e n o ir e n B u e n o s A ire s. Picasso, fifty years of his art, M a lh a rro y Silva. D ib u jo a b ie r to y c e rra d o . V ic to ric a . p o r A lfre d H . B a rr. II, 52 U Uj m g2 15 g4 �D iament , Clara: Picasso, the recent years, por Harrret y Sidney Janis. II, 51 E delman, Raquel: 1, 20 Picasso antes de Picasso, p o r A. C irici P e llic e r. E l V II S aló n d e M a r d e l P la ta : e l d ib u jo y el g ra b a d o . II, 53 R a ú l S oldi. D I . 25 D ib u jo s d e a rtista s a rg e n tin o s. IV, 54 G eiger, M oritz: L a b a se m e ta físic a d e la estética. G rossi, Iso lin a : Picasso et les chemins de la connaissance, p o r T r is ta n T z a ra . P a u l V aléry y el d ib u jo . IV , 16 I I , 59 III, 8 O liver S am u el F.: E sta m p a s ja p o n e sa s en V ia u . G ra b a d o s franceses. II , 61 IV , 43 R oland, A lfre d o E.: C e n n in o C e n n in i y la p in t u r a d el T re c ie n to s. Guernica-Pablo Picasso, p o r J u a n L a rre a . U n p a n o ra m a a c tu a l d e la estética. I , 29 II , 57 IV , 9 IV , 1 R omero, F rancisco: M o ritz G eig er. R omero Brest, Jo rg e : P u n to d e p a rtid a . I, 1 E l a rte a rg e n tin o y el a r te u n iv e rsa l. I, 4 Picasso, e l in v e n to r. II, I L as m e ta m o rfo sis d e Picasso. I I , 25 II, 66 D ib u ja r. O b ra s d e a rtista s a rg e n tin o s c o n te m p o rá n e o s. III, 1 C u a tro Salones. ID , 30 C u a tro c u a d ro s d e G oya e n B u en o s A ires. IV , 33 A la b a n z a d e P o rtin a ri. IV , 41 Sarfatti, M a rg a rita : E x p o sició n c u a d rie n a l d e R o m a . I I I , 55 Stabile, B lanca: E l V II S alón de M a r d el P la ta : la p in tu r a . P icasso en B u en o s A ires. I, 17 I I , 37 �R a m ó n G ó m e z C o rn e t. III, 19 J u a n C a rlo s L a b o u r d e t t e y N o e m l G e rs te in , IV , 51 I, II, 37 43 H o ja y u n iv e r s o d e R o d i n y R ilk e . III, 46 Goya y el m undo a su alrededor, p o r J . L A pez R e y . IV , 39 T raba , M a r th a : S a rtre . A n g u lo E lu a rd - P ic a s s o . IL U S T R A C I O N E S EN NEGRO A lonso , Jo s é : D u rm ie n d o F ig u r a (esc.) (esc.) I, 19 III, 23 B asaldúa, H é c to r : R e t r a t o d e l p i n t o r J o r g e L a rc o V id r i e r a d e H a r r o d ’s (p in t.) I , 18 I I , 64 B onnard , P ie r r e : L a c a r t a (g r.) IV , 44 B uttler , H o r a c io : V id r i e r a d e H a r r o d ’s I I , 65 G ézanne , P a u l: R e t r a t o (d ib .) A u t o r r e t r a t o (g r.) III, 4 IV , 43 C o lu m n a ta e g ip c ia I , 22 C hagall , M a rc : R e tra to (d ib .) D i b u j o e g ip c io III, 18 III, 2 D iom ede , M ig u e l: A m p a ro (p in t.) I I I , 23 D o lm e n n e o lític o I , 22 D ufy , R a o u l: E l B re a t (g r.) IV , 46 D unoyer de Segonzac , A n d ré : C o rre d o r (d ib .) III, 3 D vorsky, B o h u m i r : V e lk e P a v lo v ic e (p in t.) IV , 47 E r e c te io n d e A te n a s (a rq .) I , 23 �F ariña, E rn e sto : N a tu ra le z a m u e r ta con p a ñ o v e rd e (p in t.) III, 22 F orner, R a q u e l: II, 65 III, i V id rie ra d e H a r r o d ’s F o n t d e G a u m e (dib.) G oerg, E d o u a rd : P aseo c o n s o m b rilla (gr.) IV , 46 III, 21 G ómez Cornet, R a m ó n : N iñ a (gr.) G oya, F ran cisco de: In c e n d io e n u n h o s p ita l (p in t.) IV , 33 E scen a d e c o m b a te IV , 37 IV , 44 IV , 48 IV , 48 III, 17 (p in t.) G romaire , M arcel: E l a m a n te d e los lib ro s (gr.) H aas, L ev: C iegos d e l c a m p o d e T e re s in e (p in t.) H oly, M iroslay: M o tiv o d e C eska R y b n a (p in t.) I ngres, J e a n D o m in iq u e : L es soeurs M o n ta g u (d ib .) J acquemin , A.: P a is a je d e in v ie rn o (gr.) IV , 45 J indra, J a r o m ir : E n las a fu e ra s d e P ra g a (p in t.) IV , 48 K lee , P a u l: D ib u jo s IV , 17, 21, 25, 28 y 30 K otik , P rav o slav : L a m u je r d e lo s gansos (p in t.) IV , 47 L abourdette, J u a n C arlo s: N iñ o (esc.) I I I , 22 L e C orbusier: P a b e lló n S uizo d e la C iu d a d U n iv e rs ita ria d e P a rís (a rq .) I, 23 M atisse, H e n ri: R e tr a to d e A n g é le L a m o tte (d ib .) III, C ab eza d e e stu d io (gr.) IV , 44 15 M aillol , A ristid e : M u je r d e E s p a ñ a (gr.) IV , 44 �P icasso, P a b lo R u iz : II, D ib u jo s M u je re s e n e l m o s tr a d o r (p in t.) C a b e z a (p in t.) 3, 6, 11, 14, 16, 21 y 24 II, 25 II, 26 II, 26 A b s tra c c ió n (p in t.) II, 27 L a s tre s b a ila r in a s (p in t.) M u je r e sc rib ie n d o (p in t.) II, 28 II, 29 M a d re e h ijo (p in t.) T o r o y c a b a llo G u e rn ic a II, (p in t.) (p in t.) II, E s tu d io , p a r a G u e rn ic a E l g a llo (p in t.) (p in t.) M u je r s e n ta d a 29 3 0 /1 II, 32 II, 33 (p in t.) II, 33 D e s n u d o r e lle n o c o n su c a rn e (p in t.) II, 34 C a la v e ra y j a r r o II, 35 II, 36 (p in t.) E l c re m a to r io h u m a n o (p in t.) T r e s m u je re s e n la f u e n t e C abeza d e h o m b re (p in t.) (p in t.) D e s n u d o d e m u j e r (d ib .) E sc e n a s d e l a v id a b o h e m ia P a ra d e (p in t.) (p in t.) E l m o r fin ó m a n o (p in t.) E n e l M o u lin R o u g e (p in t.) H o m e n a je a L u c a s C ra n a c h (gr.) I I , ' 39 II, 39 II, 39 II, 39 II, 40 II, 40 II, 40 IV , 46 IV , 47 III, 22 III, 22 IV , 42 IV , 42 P locek , V ile m : O r il la d e l r í o (p in t.) P lanas C asas, José: E l c a m in o (gr.) P olicastro, E n r iq u e : M u je r d u r m ie n d o (p in t.) P ortinari, C á n d id o : C o m p o sic ió n O ro (d ib .) C aucho C acao (m o n o tip o ) (d ib .) (d ib .) IV , 42 IV , 42 III, 16 R afael : S an J o r g e y e l d ra g ó n (d ib .) �R ebuffo, V ícto r: L os a rg o n a u ta s (gr.) I, 21 R embrandt: A d o ra c ió n d e los p a sto re s (dib.) III, L a ceg u era d e T o b ía s (gr.) I I I , 18 5 R enoir, P ie rre A u g u ste: L ’a te lie r d e la r u é S a in t G eorges (p in t.) I , 24 J e u n e filie (p in t.) I , 24 L a b a ig n e u se (p in t.) I , 24 G a b rie lle e t C oco (p in t.) D e sn u d o (dib.) I, 24 III, 17 R ouault , G eorges: T r í o (gr.) IV , 45 Sánchez, Id e a l: D e sn u d o (p in t.) I I I , 23 Soldi, Raúl: C asa e n B e rn a l (p in t.) V id rie ra d e H a r r o d ’s I, 17 II , 64 N a tu ra le z a m u e r ta (p in t.) III, 24 Q u in ta ju n to a l río III, 24 III, 23 (p in t.) Spilimbergo , L ino: A dolescente (p in t.) T oulouse-L autrec, H e n ri de: D ib u jo V aso griego III, 16 III, 15 IV , 48 Z metak : D esc e n d im ie n to (p in t.) L A M IN A S E N C O L O R R enoir, P ie rre A u g u ste: P o r tr a it d e p e tite filie. P icasso, P a b lo R u iz : M u je r con cab ello n e g ro . R odin, A u g u ste: D ib u jo . G oya, F rancisco de: E l h u ra c á n . I II III IV ��VER Y ESTIMAR CUADERNOS DE CRITICA ARTISTICA O cho n ú m ero s en el año de a b ril a n o viem bre 50 a 60 p áginas de texto 8 a 12 con ilustraciones 1 lá m in a SU SC R IPC IÓ N Argentina'. 15 Uruguay: 7 ANUAL pesos nacionales pesos uruguayos Otros países: 4 dólares u . s. a . N U M E R O SU E L T O $ 1,80 arg. ó 0,80 u ru g . ó 0,50 d ó lar T o d a la correspondencia d e b e rá ser d ir i­ gid a a n o m b re del d irecto r, o de la se­ cre ta ria de redacción, M a rth a T ra b a . Las suscripciones, cheques, giros, bonos pos­ tales, a n o m b re de la a d m in istrad o ra, R a q u e l B ianco de B rané. No se m a n tie n e correspondencia sobre o riginales esp o n tán eam en te enviados. D irección, secretaría y adm in istració n T ucum án 1539. T . A. 35 -9243 R egistro N acional de la P ro p ied ad In te le c tu a l N? 271821 �ARTES G R A F I C A S BARTOLOME U. CH1ESIKO Un peso ochenta � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Ver y Estimar Subject The topic of the resource Crítica Publisher An entity responsible for making the resource available Ver y Estimar S.R.L. Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1948 - 1953 (primera período) 1954 - 1955 (segunda período) Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 1 a 34 (volúmenes 1 a 9) de la serie 1 y ejemplares 1 a 10 de la serie 2 de la revista Ver y Estimar, publicados entre 1948 y 1955. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Ver y Estimar : cuadernos de crítica artística Description An account of the resource Vol. 1, no. 5 Título posterior Ver y Estimar : revista de crítica artística Publisher An entity responsible for making the resource available Ver y Estimar S.R.L. Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Buenos Aires, agosto 1948 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Creator An entity primarily responsible for making the resource Romero, José Luis Romero Brest, Jorge Traba, Martha Roland, Alfredo E. Bayón, Damián C. Bruhl, Rodolfo G. Beret, Angelia Stábile, Blanca Camicia, Angelina Edelman, Raquel http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/e2c4dd4fc6b7cca68fca9fde5fd742c8.jpg 03b75b851c2f175b6fc75993c25915b5 http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/84af7a5feed374aa611d9cc046be76c8.pdf c8658744166eadc14b5ecdd0b920fcdc PDF Text Text CUADERNOS D6 CRITICA-ARTÍSTICA - = --------- — — — — — .......... - - - - - ______________________________ — # �VER Y ESTIMAR CUADERNOS DE CRITICA ARTÍSTICA DIRECTOR JORGE ROMERO BREST CON LA COLABORACIÓN DE SUS DISCÍPULOS S U M A R I O Moritz Geiger. F rancisco R omero ( Un panorama actual de la estética. . , Alfredo E. R oland La base metafísica de la estética. Una página de Moritz G eiger Paul Klee y sus ideas sobre el arte moderno. R odolfo G. B ruhl -- • Inventario: Cuatro cuadros de Goya en Buenos Aires. J orge R omero Brest Goya y el mundo a su alrededor. M artha T raba J orge R omero Brest Grabados franceses. Samuel F. O liver Critica: Catorce pintores checoslovacos. D amián C. Bayón Juan Carlos Labourdette y Noemí Gerstein Blanca Stabile Antonio Berni. Angelia Beret Dibujos de artistas argentinos. R aquel E delman Miscelánea. Tapa: dibujo de P aul Klee. Volumen I, n1? 4. Julio de 1948 Buenos Aires n r ) Alabanza de Portinari. �VER Y ESTIMAR CUADERNOS DE CRÍTICA ARTÍSTICA ® ENSAYOS SOBRE DIBUJO, ARQUITECTURA, PINTURA, ESCULTURA Y ARTES DERIVADAS © NOTAS CRÍTICAS E INFORMATIVAS SOBRE LA ACTIVIDAD ARTÍSTICA NACIONAL Y EXTRANJERA • INVENTARIO ARTÍSTICO DE ARGENTINA © INVENTARIO DE LIBROS DE APARICIÓN RECIENTE • BIBLIOGRAFÍA FUNDAMENTAL • GUÍA DE LECTURAS SOBRE TEMAS DE ESPECIALIZACIÓN • DOCUMENTOS ® CAMINO DE LA OBSERVACIÓN BUENOS AIRES �DIRECTOR JORGE ROMERO BREST CON LA COLABORACIÓN DE SUS DISCÍPULOS Ocho números en el año de abril a noviembre. De 50 a 60 páginas de texto, 8 a 12 con ilustraciones. 1 lámina en color. SUSCRIPCIÓN ANUAL Argentina-. 10 Uruguay. 5 Otros países: 3 peso s a r g e n t in o s peso s u r u g u a y o s dó la res U. S. A. NÚMERO SUELTO 1,50 $ arg. ó 0,70 uruguayo ó 0,50 dólar �BOLETÍN DE SUSCRIPCIÓN Señora Administradora de VER Y E S T I M A R Tucumán 1539, Buenos Aires Ruégole me suscriba a la revista VER Y ESTIMAR por un año, a partir del N 9 (J) a cuyo efecto envío el im­ por giro-cheque-bono postal -a l contado (2) . porte de $ Fecha Firma................................................................................. Nombre completo Domicilio Localidad (!) El número 1 está agotado. (2) Táchese lo que no corresponda. (Los giros, cheques o bonos postales a nombre de Raquel Bianco de Brané). �SUMARIO DEL W 1 ( a b r il ) P u n to de p a r tid a : D IR E C C IÓ N . E l a rte a rg e n tin o y el a r te u n iv e rs a l: JO R G E RO M ERO B R E S T . E l V I I S a ló n de M ar del P la ta : B LA N CA ST A B 1L E , A N G E L IA B E R E T y R A Q U E L E D E L M A N . C am ino de la o b se rv a c ió n : A rq u ite c tu ra de c arg a y s o sté n : S. F . O. y D. C. B. I n v e n ­ ta rio : R en o ir en B u en o ”» A ire s : LÍA CA RR EA . C ennino C ennini y la p in tu r a del tre c e n to : A L F R E D O E . R O LA N D . E sp e jo de la p in tu r a ac­ tu a l: D AM IÁN C. BAYÓN. W ilh elm P in d e r y el P ro b le m a de la s g e n e ­ ra c io n e s en la h is to ria d el a r te d e E u r o p a : R O D O L FO G. B R U H L . M is­ celán ea : M A R T H A TR A B A . SUMARIO DEL N<? 2 (m ayo) P ic a sso el in v e n to r: JO R G E R O M E R O B R E S T . C am ino de la o b serv a ­ c ió n : L as m etam o rfo sis de P ic a sso . In v e n ta rio : P ic a sso en B uenos A ire s: B LA N CA S T A B IL E . Ángulo E lu a r d -P ic a s s o : M A R TH A TR A B A , E ugenio d ’O rs y P ic a ss o : D A M IÁ N C. BAYÓN. R ec ie n te b ib lio g ra fía p ic a s ia n a : P ic a sso , th e re c e n ts y e a rs, p o r H a r r ie t y S id n e y H a r r is : CLARA D IA M E N T . P ic a sso , f if ty y e a rs o f h is a r t, p o r A lfred H . B a r r : LÍA C A RR EA . P ic a sso a n te s de P ic a sso , p o r A. C irici P e llic e r: R A Q U E L ED E L M A N . P ic a sso , p o r tr a its e t so u v en irs, p o r J a im e S a b a r té s : A N G ELIA B E R E T . G u e rn ic a-P a b lo P ic a sso , p o r J u a n L a r r e a : A L F R E D O E. R O LA N D . P i ­ casso e t le s ch em in s de la c o n n aissan c e , p or T r is ta n T z a r a : IS O L IN A G R O S S I. E sta m p a s ja p o n e sa s en V ia u : SA M U E L F.. O L IV E R . M albavro v S ilv a : L ÍA C A R R EA . V id rie ra s en la calle F lo r id a : D A M IÁ N C. B A ­ YÓN. O b ra s de a rtis ta s a rg e n tin o s co n tem p o rán eo s, en la G a le ría V a n R iel. SUMARIO DEL N<? 3 (ju n io ) D ib u ja r : JO R G E R O M E RO B R E S T . F a u l V a lé ry y el d ib u jo : IS O L IN A G R O S SI. C am ino de la o b s e rv a c ió n : D ib u jo a b ie rto y c e r ra d o : L IA CA­ R R E A . R am ón Gómez C o rn e t: BLANCA S T A B IL E . R aúl S o ld i: R A Q U E L E D E L M A N . J o sé A lo n so : A N G ELIA B E R E T . C u atro S a lo n e s: JO R G E R O M E RO B R E S T . L a s id e a s e s té tic a s de R o d in : D A M IÁ N C. BAYÓN. R o d in y R ilk e : M A R T H A T R A B A . B ib lio g ra fía ro d in ia n a re c ie n te : R odin, de V íc to r F ris c h y J . T. S h ip le y : RO D O LFO G. B R U H L . R o d in , p o r J u d itli C la d e l: A N G E L IN A C A M IC IA . M iscelánea. �LIBROS DE JUAN RAMON JIMENEZ LA ESTACION TOTAL con las CANCIONES DELANUEVALUZ .. $ ESPAÑOLES DE TRES MUNDOS ................................................................ $ PLATERO Y YO„ edición completa con ilustraciones deNorah Borges S PLATERO Y YO, edición abreviada para niños, conilustraciones ............ $ ANTOLOJIA POETICA ................................................................................. S Biblioteca Contemporánea: N? 144. ANTOLOJIA POETICA ................................................................ .. 209. 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Sus trabajos más importantes y representativos pertenecen al campo de la estética, pero otros asuntos han atraído su atención —los problemas del conocimiento matemático y físico, la psicología— y sus escritos dedicados a ellos suscitaron en todos los casos el vivo interés de los especialistas. Su libro sobre la axiomática geométrica2 fué una contri­ bución notable a las discusiones en torno a la fundamentación de las matemáticas que tuvieron lugar en el primer tercio del siglo y que tan fecundos resultados aportaron para la renovación de ese capítulo del saber científico. Geiger saca el debatido pro­ blema del estricto cercado matemático, y sostiene que los grupos de axiomas no pueden fundarse satisfactoriamente dentro de las correspondientes disciplinas, sino que deben ser considerados en el complejo de todos los sistemas posibles de axiomas, convirtién­ dose así la axiomática en una rama de la todavía inexistente teoría general de las relaciones; la inspiración husserliana está presente i Nació en Frankfort en 18S0. Profesor en Munich y en Gotinga. Se trasladó a Estados Unidos, donde ejerció la docencia y falleció en 1937. - Systematische Axiomatik der Euhlidisclien Geometrie, 1924. 1 �en la concepción de los axiomas como esencias, en polémica contra el formalismo logicista. Del mayor interés me parece el reclamo de una teoría general de las relaciones, tema respecto al cual es evidente un lamentable retraso y que dibuja un hueco que la filosofía se halla en la perentoria obligación de llenar. La discusión alrededor del libro fué abundante y por momentos apasionada 34. De menor mole y alcance es su trabajo, algo anterior en fecha, sobre la significación filosófica de la teoría de la relati­ vidad *, redactado para un ciclo colectivo de disertaciones orga­ nizado por la Universidad de Munich, en el cual, tras distinguir y criticar las posturas de los positivistas, los empiristas y los aprioristas frente a la relatividad, busca un camino propio, sen­ tando que existen dos tipos de legalidad natural: una para el sujeto, fenoménica y válida a priori, y otra física y transfenomé­ nica, y destacando al final —como por cierto han hecho otros filósofos— el sentido absolutista de la teoría de la relatividad, en contra de lo que su nombre sugiere. En su extenso estudio Frag­ mento sobre el concepto de inconsciente y la realidad psíquica 5 recorre críticamente la aparición y sucesivo fortalecimiento de la noción de inconsciente, sobre todo en la psicología alemana, y destaca su significación en psicología y la necesidad de atribuirle mayor alcance, porque una considerable masa de la realidad psíquica permanece por debajo de la conciencia. Su revisión del 3 Entre otros documentos, nota crítica de Gerhard Stammler en Kant-Studien, 32 Bd., 1937, págs. 419-422; el art. de K. Reidemeister Exaktes Denken en Philosophischer Anzeiger, III, 1928-29, págs. 15-47, con réplica de Geiger y respuesta de Reide­ meister (Ibid., págs. 261-64 y 265-66 respectivamente), y el art. de A. Gurwitsch Ontologische Bemerkungen zur Axiomaiik der euklidischen Geometrie, en la misma re­ vista, IV, 1929-30, págs. 78-100. 4 Die philosophische Bedeutung der Relativitalstheorie (La significación filosófica de la teoría de la relatividad) , 1921. 5 Fragment über den Begriff des Unbezuussten und die psychische Realitat, en Jahrbuch fü r Philosophie und phünomenologische Forschung, IV, 1921, págs. 1-136. 2 �problema de la endopatía, introafección o proyección sentimen­ tal (Einfühlung) 6 es citado con frecuencia como un inaprecia­ ble resumen y “puesta a punto” para una cuestión de orden psicológico que reviste su mayor importancia en las aplicaciones a la estética. En lo propiamente estético está el terreno propio de Geiger, el de sus contribuciones más singulares; en él se ha recortado un lugar marcado con el sello de su personalidad. Sus trabajos no son muy numerosos ni de gran extensión, pero todos ellos ofrecen una sustancia densa y comprimida que hubiera podido llenar límites más vastos. Todos se caracterizan por la capacidad clarificadora y organizadora, por una intensidad y austeridad de pensamiento que acreditan en el autor las mejores calidades de la filosofía contemporánea y lo ponen entre quienes abren nuevas vías y descubren nuevas posibilidades. Adherente primero a los puntos de vista de Theodor Lipps, se enroló después en el movi­ miento fenomenológico desde la iniciación de éste, y en él repre­ senta a la estética, juntamente con Emil Utitz. En la fenomeno­ logía Geiger encontró sin duda la dirección filosófica más acomo­ dada a su índole de pensador, la que le era congenial. No toma el método fenomenológico a la manera de un Scheler o de un Heidegger, como trampolín para saltar de la indagación de las esencias a osadas construcciones metafísicas; mucho menos ambi­ cioso, se queda en las faenas de aclaración, de determinación y de discriminación, para las que el método es tan apropiado, aunque no carga en el error de afirmar que con eso todo está terminado. Su sitio está, pues, entre los que, en el Jahrbuch de Husserl y fuera de él, se contentaron con aplicar el nuevo ins« Ueber das Wesen der Einfühlung. Bericht über den IV. KongT. für experiment. Psychologie. (Sobre la esencia de la Einfühlung) , 1911. 3 �truniento metódico a la profundización de un puñado de ternas que de ellos recibió inesperadas claridades, y en este grupo me­ ritorio de investigadores figura en las primeras líneas y se adueñó de ciertos problemas por la consumada maestría de su examen. La estética había empleado de preferencia dos métodos, el deductivo, que a partir de principios sumos, establecidos especu­ lativamente, desciende y procura explicar los hechos estéticos, y el inductivo, que, siguiendo la vía inversa, entendía llegar con certidumbre a los principios por sucesiva generalización de com­ probaciones singulares, empíricas. Frente a esos dos procedimien tos, metafísico el uno y psicológico el otro, propugna Geiger el método fenomenológico, consistente, como es sabido, en buscar lo universal en el caso singular, la esencia en lo concreto, me­ diante una especial aprehensión intuitiva favorecida por deter­ minados “experimentos” mentales 7; pero no pretende de ninguna manera que el método valga para resolver cuanto problema se presente en el dilatado plano de lo estético. Bajo la denominación de “estética” se comprende, en su opinión, una ciencia espe­ cial, una disciplina filosófica que está respecto a ella en la misma relación que la filosofía de la naturaleza con la ciencia natural, y un terreno de aplicación de otras ciencias. La estética como ciencia especial y autónoma, cuya firme constitución no se ha logrado todavía, es la rama donde principalmente puede apli­ carse el método fenomenológico. El valor estético, único mc>dulo capaz de determinar si un objeto posee o no significación estética, no recae sino en los objetos en cuanto se nos dan como fenómenos, no en lo tocante a su realidad en sí, a su ser ultrafenoménico’ de aquí la especial adecuación del método fenómeno" Sobre la intuición fenomenológica, ver Celms, El idealismo fenomenológico de Husserl. Biblioteca de la Revista de Occidente, 1931. 4 �lógico al examen de estos hechos. En cuanto a la estética como dis­ ciplina filosófica, no cree Geiger que este método sea en ella ni exclusivo ni capital, si bien resulta indispensable para resolver ciertas cuestiones de indudable importancia 8. Por lo demás, debe pedirse al método fenomenológico lo que puede dar, que es mucho, aunque sus resultados se juzguen unas veces comproba­ ciones obvias y de sobra sabidas, y otras sutilezas de escasa monta; sus análisis producirán de seguro un desengaño a quie­ nes están habituados a considerar los hechos estéticos desde amplios puntos de vista filosóficos, y a los que esperan de las indagaciones estéticas progresos de orden cultural o iluminacio­ nes que les muestren con coloraciones nuevas sus propias expe­ riencias estéticas 9. El extraordinario don de síntesis y de ordenación de Geiger se manifiesta en un trabajo cuya naturaleza aparentemente expo­ sitiva podría engañar sobre sus méritos al lector superficial. Me refiero al que con el título Aesthetik publicó en la tercera edición del volumen de Filosofía sistemática de la colección enci­ clopédica Cultura del presente10. Reemplazaba un escrito de Lipps inserto en las ediciones anteriores; fallecido Lipps y por la conveniencia de actualizar la exposición después de los varios años transcurridos, se confió el asunto a Geiger, quien no dejó 8 Phrinomenologische Aesthetik, en Zeilschrift fü r Aesthetik uml allgemeine Kunstwissenschaft, J925. Traduc. española en el volumen Estética, Argos, Buenos Aires, 1916. 9 Beitráge zur Phanomenologie des iisthetischen Genusses (Contribuciones a la fenomenología del goce estético), en Jahrb. f. Philos. und phiin. Forschung, I, 2, pági­ nas 568-684. La practicabilidad del método fenomenológico en estética ha sido negada por W erner Ziegenfuss (Die phanomenologische Aesthetik, 1928) , quien aduce que los mejores resultados los obtiene Geiger, no por el método de la intuición, sino gracias a lo que hay de criticista y trascendental (en sentido kantiano) en la fenomenología. 30 Systematische Philosophie, 3. Auf., 1921. Die kultur der Gegenwart, Teil I, Abt. VI. Traduc. esp. en el volumen Estética, ya citado. 5 �de rendir homenaje a su ilustre antecesor en una nota al co­ mienzo de la bibliografía. En ninguna otra parte se podrá hallar una visión panorámica del pensamiento estético tan inte­ ligente y comprensiva, una distribución de las corrientes y de los motivos dominantes tan instructiva y rigurosa. Este pano­ rama vale, desde luego, más que muchas obras de contenido original, y aun resulta injustificado oponerlo, en cuanto expo­ sición de lo ajeno, a las obras de contenido propio, porque supone una elaboración personalísima y una serie de síntesis del más elevado precio. Para cualquier disciplina filosófica es útil y conveniente disponer de un instrumento de orientación de este tipo, al mismo tiempo carta geográfica y brújula. Pero para la estética tal utilidad y tal conveniencia resultan super­ lativas, porque es el recinto filosófico más enrevesado y labe­ ríntico, como que en él no se ha acertado a discernir todavía los principios supremos ni a descubrir una articulación o con­ vivencia satisfactoria entre los diversos principios propuestos. El estudioso de estética tiene contraída una deuda con Geiger, por haberle allanado el camino con este trabajo, que ha sido calificado por Utitz el mejor en su género n . Otro excelente estudio de Geiger era conocido de antiguo entre nosotros por su publicación hace veinte años en la Revista de Occidente: el titulado Acción superficial y acción profunda del arte VJ, donde abundan sagaces distinciones entre los efectos que ocurren en la contemplación estética, cuya justificación más12 11 Emil Utitz, Aesthetik und Philosophie der Kunst, en Die Philosophie in ihren F.inzelgebieten (Lelirbuch der Philos., herausgeg. von Max Dessoir) , 1925, pág. 710; “Die beste kurze Uebersicht über die gegenwártige Aesthetik lieferte Moritz Ceiger in.. etc. 12 Oberflachen-und Tiefenwirkung der Kunst, en el libro Zugange zur Aesthetik 1928, donde recogió también el trabajo sobre la estética fenomenológica; la traduce, esp., en Revista de Occidente, tomo 22, año 1928, págs. 44-67. 6 �fundada debe buscarse en las Contribuciones a la fenomeno­ logía del goce estético. Hay dos clases de acciones producidas por la obra de arte, una superficial y otra profunda. El efecto superficial persigue el placer y con él se cumple. El efecto pro­ fundo no se busca a causa del placer que pueda proporcionar; dicha, y no meramente placer, es lo que procura el efecto hondo del arte. El placer es reacción de la esfera vital, mientras que la dicha radica en una zona muy diferente, en un estado de la persona. La obra que no produce sino acción superficial no es, en rigor, obra de arte. Los valores propiamente estéticos pueden ser a su vez superficiales o profundos, y producir correlativa­ mente reacciones superficiales o profundas, pero siempre en el orden de lo profundo en la primera acepción, esto es, dentro de la esfera personal. Este efecto profundo, en sus varios grados, reconoce base objetiva y a ella responde: es la resonancia o correlato en el sujeto de los valores estéticos existentes en el objeto. Creo que hay una singular correspondencia y paralelismo entre estas tesis de Geiger y las que, con tan fecundas conse­ cuencias para la ética y aun para toda la actual teoría de los valores, desarrolló Brentano en su famosa investigación sobre El origen del conocimiento m oral13. El aporte más considerable de Geiger a la estética es sin disputa su magistral estudio Contribuciones a la fenomenología del goce estético. La delimitación y caracterización del goce esté­ tico las lleva a cabo dentro de la esfera total del goce, que es previamente investigado a fondo, en una serie de sutiles análisis destinados a aislar sus notas en confrontación con las de los mo­ vimientos emocionales afines (placer, felicidad), registrando su intrínseca peculiaridad, sus relaciones con el sujeto y la índole 13 Hay edic. esp. en la Biblioteca de la Revista de Occidente, 1927. 7 �general de los objetos que lo originan; por ejemplo, se establece que el goce tiene objeto pero no motivo, es decir, que es un afecto cerrado en sí y sin ulterioridad, y que no todos los objetos que se presentan a la conciencia son productores de goce, sino que deben poseer para originarlo cierta plenitud o densidad, siendo mayor el goce cuanto más intuitiva y viviente es la repre­ sentación. Las conclusiones de esta primera parte del trabajo tienen notable importancia para la fenomenología de los afectos, con independencia de las posteriores especificaciones del goce estético. Sería indispensable seguir a Geiger en su fina y compli­ cada indagación del goce en general, para intentar una exposi­ ción, aun sumaria, de sus averiguaciones sobre el goce estético, y ello me llevaría a traspasar con mucho los límites prefijados a estas anotaciones informativas 14. F r a n c is c o R om ero 14 Los siguientes datos serán de utilidad para quien se interese por la actividad científica de Geiger, autor sobre el cual no resulta muy fácil obtener información. El trabajo Melhodische und experimentelle Beitráge zur Quantitatslehre (en Theodor Lipps, Psychologische Untersuchungen, I, 1907) contiene los resultados de sus estudios realizados con Lipps en Munich y con W undt en Leipzig. De sus cursos en la Univer­ sidad de Gotinga, he podido registrar los siguientes, que van de 1930 a 1933 (en el segundo semestre de ese año ya no dictaba allí) : estética, filosofía del espacio y de la geometría, valores, psicología sobre fundamento fenomenológico, relaciones entre las ciencias y la metafísica, teoría del conocimiento, Kant, axiomática de la geometría eudidiana, filosofía moderna, Descartes, Hegel. filosofía de la matemática, filosofía po­ lítica, Scheler, Jaspers, psicología de la existencia humana, introducción a la filosofía, la ciencia como problema. A su muerte dejó una Estética inconclusa (más o menos la mitad) . Se sabe que proyectaba un libro sobre filosofía existencial; una recons­ trucción de sus apuntes sobre el asunto ha sido publicada, con nota introductiva, por H. Spiegelberg, con el título An Inlroduction to Existential Philosophy, en la re­ vista Philosophy and Phenomenological Research, vol. III, 1943, págs. 255-278. 8 �UN PANORAMA ACTUAL DE LA ESTETICA L PROBLEMA ESTÉTICO HA SIDO OBJETO, DURANTE LOS últimos cincuenta años de una ardua elaboración filosófica. Las más diversas posiciones se han analizado, enfrentado, criticado. Se ha delimitado el campo de observación, aclarándose muchos puntos de mi­ ra y fijándose algunos conceptos. El vago y no muy escudriñado proble­ ma de la belleza, que desde Platón —implícita o explícitamente— casi ningún filósofo había dejado de tocar o de rozar, ha llegado a ser hoy un problema de fondo para la filosofía. La belleza y el arte constituyen el motivo, la razón de ser de la estética como rama independiente —y no de las menos importantes— de la filosofía. El fenómeno estético está li­ gado, en mayor o menor grado, a casi todos los aspectos particulares del filosofar. En consecuencia, la estética ha tenido que reunir y clasificar —como los materiales con que se va a efectuar una construcción— todos aque­ llos aportes filosóficos. Y también elementos provenientes de fuera de la filosofía; testimonios de artistas —juicios, confesiones, reflexiones— y de escritores de todo orden, incluso de diletantes. Una tarea de inventa­ rio antes que de profundización. Y en este sentido resulta de un valor inapreciable un pequeño y denso libro de Moritz Geiger. Su Estética x, complementada con su ensayo sobre La estética feriomenológica, es una admirable síntesis histórica —más que en un sen­ tido cronológico, ajustada a los diversos enfoques del problema estético — para llegar a establecer el grado de maduréz actual de ese problema. Utilizaremos, pues, como guía dicho libro para trazar un panorama ge­ neral de la estética destacando sus aspectos más importantes. Después de hacer una advertencia sobre los enemigos de la estética, a saber: los propios artistas, los amantes de las obras de arte y, princi­ palmente, el irracionalismo filosófico, Geiger plantea la dificultad pro­ veniente de la imperfección metodológica de esa disciplina, lo que le ha impedido constituirse como ciencia autónoma, yendo siempre a la 1 Moritz Geiger. Estética. Editorial Argos, Bs. As., 1947. 9 �zaga de Ja filosofía. “No hay ráfaga filosófica, —dice— cultural, científi­ ca, que no sacuda a la estética como una veleta.” Por eso, la historia de la estética es una historia de simples tentativas para constituirla como ciencia. Cada una de esas tentativas ha sido parcialmente provechosa y Geiger se propone destacar lo que hay de positivo en esos intentos. Señala dos métodos fundamentales: la estética absoluta, que trata de determinar cuál es la esencia del valor estético, y la experimental o re­ lativa, que parte de la obra misma por considerar imposible superar des­ de afuera el relativismo estético. Métodos axiológicos (estimativos) y métodos descriptivos (empíricos). Las vacilaciones que se advierten en la historia de la estética —que hasta hoy no han podido ser remediadas— proceden de esa antinomia. Trazadas estas dos grandes líneas que agrupan los diversos siste­ mas, Geiger se dedica a recoger los hilos de esa red tantas veces tejida y destejida, buscando un punto de partida para recomenzar la obra cuya finalidad será atrapar ese concepto-fantasma de lo estético, constituyen­ do una ciencia general del arte. Partiendo de la estética metafísica, para la cual el valor estético entra en la arquitectura de un sistema admitiéndoselo como parte integrante de la realidad última (idealismos de Platón y Plotino; luego, en el siglo xix, Schelling, Solger, Hegel, Vischer y H artm ann), clasifica Geiger estas principales corrientes axiológico-normativas: racionalista (si­ glo xvm con Baumgarten, padre de la ciencia estética), moralista (Pla­ tón y, en el siglo xvm, Sulzer; sin ninguna influencia en el desarrollo posterior de la estética científica), lógica (la belleza como forma de la verdad y la experiencia estética como forma del conocimiento), para llegar, con Kant, a la estética pura o autónoma. Después de Kant, que distingue lo bello frente a lo bueno y le agradable, Joñas Colín, al añadir la distinción de lo bello frente a lo verdadero, aseguró teóricamente la autonomía de lo estético. Y así nos acercamos a la investigación inmanente de lo bello. Con lo que vuelve a cobrar fuerza la teoría naturalista de la imitación, co­ rriente que alcanza su máximo vigor a fines del siglo xix. Esto ocurre —anota Geiger— “siempre que una dirección pseudoidealista del arte pierde contacto con lo natural”. Pero la imitación pura no puede ser ar­ tística, como lo evidencia la frase de Goethe: “Suponed que la imitación resulte perfecta; lo único que habremos ganado será tener dos ejempla- 10 �res en vez de uno.” Y aun cuando se acuda al rodeo de la “imitación selectiva” (artistas del Renacimiento) o al del “placer de imitar” (Aris­ tóteles), la belleza natural escapa siempre de sus redes. Salvo que afir­ memos, con Solger, que la naturaleza es una obra de art-e creada por un artista divino. Emparentada con la de la imitación, pero más profunda, es la teo­ ría de la apariencia estética, históricamente enlazada con las ideas de Schiller: en lo estético sentimos la plenitud de la vida con mayor rique­ za y profundidad que en la vida real; mediante lo estético ascendemos a un mundo más leve y suelto (romanticismo). La estética objetivo-normativa se impone, desde Kant, por tres ca­ minos: el formalista (la forma es todo; la belleza de un cuadro está en las relaciones y proporciones con que un objeto está representado; bello es lo que “agrada en general sin concepto”, por ejemplo, el arabesco); la estética de las ideas que juzga el objeto según la idea corporizada en él; y la estética orgánica, que se basa en el contenido vital de los objetos (el placer estético reside en la vida que descubrimos en la materia). Pero estas tres posiciones parten de la obra artística conclusa, olvi­ dando que ella es, ante todo, una creación del hombre, por lo cual Herder postula su teoría del genio creador, que ha seguido desarrollándose hasta nuestros días. Mas para Geiger no ha logrado “revestirse de severa y sistemática claridad”. Y llegamos así a un punto en que vemos fracasados todos los inten­ tos de constituir una estética normativa de validez general. ¿Se debe ello al empleo de métodos deficientes o a causas más profundas? Después de Kant, que demostró cómo el juicio estético difiere del juicio de conoci­ miento, resulta imposible dar con esas leyes de validez general. El juicio estético expresa que el objeto agrada a un sujeto; es reacción del sujeto, no propiedad del objeto. Por lo tanto, el juicio estético es indemostrable. Partiendo, pues, de este subjetivismo kantiano, la estética se fun­ damentó en las experiencias accidentales del individuo. Nos enfrentamos así con la estética empírica y descriptiva. La se­ gunda mitad del siglo xix señaló una ruptura con la estética normati­ va. Fechner adopta el método desde abajo oponiéndolo al de la posición espiritualista desde arriba. Se abandona el punto de vista absoluto por otro relativo y subjetivo. Y para ordenar ese caos, surgen dos métodos: el histórico y el psicológico. 11 ) �El primero, influido por el darwinismo (selección de la belleza na­ tural), estudia con Grosse la génesis del arte en los pueblos primitivos, el origen de la música (Spencer, Wallascheckv, Büchner, Stumpf) y de las artes plásticas (Lamprecht). Semper hace derivar las formas cíel arte y del adorno de las propiedades del material, de la técnica de su elabo­ ración y del uso a que se destinan. Y la moda sociológica injerta en la estética los valores sociales del arte. Hay tantas direcciones como inves­ tigadores, desde la teleológica, que estudia los fines sociales del arte, hasta la opuesta, encabezada por Taine, que estudia sus orígenes so­ ciales. Como reacción antimaterialista, se presenta la corriente psicológico-cultural (Schmarsow, Riegl, Worringer, Spengler), que encara el ar­ te como expresión de la cultura colectiva, o bien como evolución del ver artístico (Wólfflin). El método psicológico está representado, en primer término, por Volkelt y Lipps, “el gran sistematizador de la estética psicológica”, fun­ dador de la Einfühlung, o sea la proyección sentimental, la simpatía: el tono afectivo de los objetos es mi propio tono afectivo proyectado en ellos; placer estético es placer de uno mismo. Esta doctrina ha sido largamente elaborada. Meumann admite que todo placer estético implica una re-creación de la obra por el espectador. Pero el espectador y el artista están separados por un abismo. El aná­ lisis de la creación está erizado de dificultades y resulta imposible esta­ blecer leyes generales que lo rijan. Al estudiar la creación artística no puede prescindirse del hombre creador. Dentro del plano psicológico, podemos considerar el arte como pla­ cer, como contemplación (Schopenhauer, Bergson, Croce, Geiger), co­ mo expresión (Hirn, Kohustamm, Hausegger), como configuración (Meumann y Utitz), como juego (Schiller, Spencer, Groos). Pero el psicologismo no dió la solución, aunque su aporte fué va­ lioso. Sobre esta base y la del historicismo, Dessoir trazó el programa de una ciencia general del arte que denominó objetivismo estético. Mientras Lessing, en su Laocoonie, formula el primer análisis estructu­ ral del arte basado en la poesía, Fiedler, Hildebrand, Cornelius y otros, intentan ios análisis científicos fundamentales y sistemáticos en el do­ minio de las artes plásticas. Geiger considera que dentro del círculo de problemas de la ciencia 12 �del arte se hallan las figuras más prominentes de la estética contempo­ ránea. Habrá que emprender la reelaboración de los temas principales de la estética psicológica, la experiencia estética y la creación artística, de acuerdo con la nueva orientación de la psicología. H abrá que en­ carar nuevamente el problema de los valores que la estética empírica echó por la borda. Nunca se ha escrito en realidad una estética libre de valores. T anto la ciencia del arte como la estética psicológica chocan a cada instante con problemas axiológicos que no es posible dejar de lado. Hay dos cuestiones axiológicas fundamentales: 1? establecer qué es arte y qué no lo es; 2? diferenciar la experiencia estética legítima e ilegítima, arte bueno y arte malo. ¿Cómo alcanzar estas soluciones axio­ lógicas? Hemos vuelto al punto de partida. Si la insuficiencia de la estética filosófica llevó al empirismo, la insuficiencia de la estética empírica nos vuelve a llevar a lo filosófico. La estética empírica no habrá sido inútil. “Pero para llegar a los puntos de vista axiológicos —los únicos que pue­ dan hacer de la estética no un cajón de sastre, sino una disciplina siste mática— no es el método empírico el indicado. Sólo de la filosofía pue­ de esperarse la salvación.” Hay que volver, según Geiger, a “anudar cau­ telosamente en la filosofía los hilos que con tanta arrogancia cortó Fechner”. Quizá puedan señalarse algunos claros en este panorama estético de Geiger. Es preferentemente una síntesis de la estética germánica. Se nota la ausencia del mundo latino y del anglosajón. Con excepción de Croco y Bergson, nombrados sólo al pasar, no hay ninguna referencia sobre el aporte de los italianos (Croce, Gentile, Tilger), ni de los fran­ ceses (Basch, Souriau, Lalo, Delacroix), ni de los investigadores de ha­ bla inglesa (Spencer, Grant Alien, Santayana). Aun cuando en algunos casos pueda considerarse la de estos autores una estética de segunda ma­ no —tal como ocurre, <por ejemplo, con la Einfühlung o simpatía— ese aporte no es despreciable, aunque sólo fuera como interpretación; la interpretación a través de diferentes sensibilidades puede enriquecer considerablemente una idea básica. Ya se ha establecido, en filosofía, la importancia que tienen los epígonos. El cuadro de la estética psicológica resulta asimismo incompleto al no mencionarse para nada el psicoanálisis, indispensable, a nuestro jui­ cio, por más discutible que se considere a esa teoría. Basta citar las con- 13 �clusiones psicoanalíticas a propósito de la influencia del mito y el pa­ rentesco entre sueño y juego, así como su concepto del símbolo, para considerar lo valioso de su aporte de materiales para la construcción de una estética científica. Pero este compendio estético de Geiger se lee con interés apasio­ nante —en lo que respecta a la edición española no poco de ello se debe a los traductores— por su brillante labor de síntesis y por su exactitud al señalar lo esencial de cada posición. Convencido de que la estética debe reiniciar la marcha por la ruta filosófica, Geiger se pronuncia por el método fenomenológico. Se funda para ello en que éste ya ha sufrido “su prueba de fuego” en el campo de la estética. El valor y el desvalor estéticos pueden atribuirse a los objetos sólo en cuanto fenómenos. Por ejemplo, tomando los sonidos como fenóme­ nos y no como vibraciones del aire. Lo que importa es la apariencia, no la realidad. La estética debe investigar los objetos estéticos en su con­ dición fenoménica, desechando la idea de apariencia ilusoria —reitera­ damente usada en la historia de la estética— que establece una oposición entre una realidad dada y una irrealidad efectiva. “No bien se introdu­ ce en la estética la idea de ilusión —anota Geiger— se abandona el te­ rreno de lo fenoménico.” La estética psicológica, al hablar de complejo de representaciones, de fusión de impresiones, etc., tampoco se guía por los fenómenos. Lo dado no son sensaciones, sino objetos: paisajes, melo­ días, etc. Así hallaremos los fundamentos del valor de la representación de un paisaje en su tonalidad, colorido, etc., todos elementos que pueden encontrarse directamente en los fenómenos. La estética fenomenológica se apoya en el objetivismo de Dessoir. Y al partir del objeto se encuentra con la ciencia del arte. Mas sólo al tomar el fenómeno como punto de partida coinciden el estético y el historiador del arte. Comúnmente, mientras este último se interesa por lo particular, a aquél no le interesa tal cuadro de Botticelli, o tal sin­ fonía de Bruckner, sino la esencia del dibujo en general, de la sinfonía en general, de la danza, etc. ¿Cómo avanzar desde el análisis de los objetos hacia las estructuras y normas generales? El método desde arriba ya está abandonado. Se en- 14 �saya el inverso, desde abajo, procediendo por inducción. Así para esta­ blecer la esencia general de lo trágico, se busca lo trágico en Sófocles, Racine, Shakespeare, Schiller. . . pero para señalar lo trágico en un solo poeta hay que estar ya familiarizado con la esencia de lo trágico. Hay que dar con ella, no por inducción, sino por intuición (tal como el matemático, por ejemplo, al ver dos rectas que se cortan, ve que no pueden cortarse sino en un solo punto). Si se objeta que la intuición trata de resolver los problemas dema­ siado fácilmente, es por desconocimiento del arduo camino a recorrer para alcanzarla. Hay que analizar los objetos y contemplar su evolución histórica. Con sólo contemplarlos como un todo, no aprehendemos sus esencias. Luego hay que cuidarse del peligro que surge de la ambigüe­ dad y de la imitación de las expresiones idiomáticas. Lo trágico para nosotros puede no ser lo mismo que para los antiguos. Pero la objeción más seria que se hace a este método es que con c] no podemos demostrar (como sucede con las ciencias naturales) que los análisis son justos. En efecto. Por lo tanto, será necesario un proceso educativo para adoptar la actitud objetiva adecuada. El hecho de que las ciencias naturales sean en este sentido más democráticas, no significa que el método fenomenológico para instaurar una ciencia general del arte carezca de validez. Esa accesibilidad tampoco alcanza a la ciencia histórica (como a ninguna de las ciencias de la cultura). No cree Geiger que en la solución de los problemas estético-filosó­ ficos tenga el método fenomenológico la última palabra, “pero es el recurso necesario para determinadass cuestiones previas e ineludibles”. Éstas son, en síntesis, las ideas fundamentales expuestas por Geiger en favor de la estética fenomenológica. Su posición nos parece bastante sólida y nos inclinamos a compartir su optimismo. Pero, por más que la aplicación de la fenomenología a la estética, según lo vemos, se refiere únicamente al método, no podemos dejar de recordar las palabras de queja del mismo Geiger por el hecho de que la estética nunca ha co­ nocido la felicidad de un desarrollo autónomo. Quizá no haya en reali­ dad motivos para lamentarlo demasiado. Es muy posible que la felicidad de la estética no dependa, precisamente, de su autonomía. A 15 lfredo E. R oland. �L A B A SE M E T A F ÍS IC A DE L A E ST É T IC A Una página de Moritz, Geiger Hay una serie de problemas que lleva aún más al interior de la filo­ sofía, y a los que el empirismo atendió con particular empeño, aunque no pudo resolverlos por falta de instrumentos intelectuales adecuados. ¿Có­ mo acercarse, sin el apoyo de una filosofía, al problema de la educación artística del pueblo, al de la cultura artística integral? ¿Cómo decidir si la razón está con la tesis aristocrática de que el arte nunca puede ser más que patrominio de unos pocos, o si es verdad, en cambio, que está de más la educación artística del pueblo porque —como piensa Tolstoy— todo arte que por sí mismo no hable ya directamente al pueblo es digno de reprobación? ¿Cómo elaborar, sin filosofía, una doctrina de justifi­ cación del arte? ¿Cómo determinar si el arte proporciona una vía de acceso al ser metafísico último, o no es más que juego ocioso; si debe cumplir fines morales o si el principio de “el arte por el arte” es el que está en lo cierto; si el arte nos libera del mundo mediante una bella, ilusión, o es capaz de crear, por el contrario, de la vida real, una imagen más verdadera que el propio modelo? ¿Cómo señalar, sin filosofía, las relaciones del arte con la religión, con la moral, con la ciencia? La estética empírica trató muchas veces de resolver, en su propio terreno, esas cuestiones. No pudo ir más allá de las trivialidades, o pidió —sin saberlo ella misma— préstamos a la metafísica. Y es que la meta­ física constituye, en efecto, el terreno en que ha de entablarse la discu­ sión de tales problemas. Imposible resolverlos cuando falta el soporte metafísico, hoy más ausente que nunca. 16 ���PAUL KLEE c 7 SUS Ideas sobre el Arte Moderno 19 Q U IE N P IE N S A E N P A U L K L E E Y E N SU S O L E O S Y D IB U JO S V E S U R ­ G IR IN S T A N T A N E A M E N T E A N T E S I U N IN F E A M U N D O D E LO IM A G IN A R IO , D E LO F A N T A S T IC O Y D E Lt> L IR IC O TR A D U C ID O A P IN T U R A . O C U P A N D O S E M AS D E T E N ID A M E N T E D E 'S U O B R A , C U R IO SO E S O B­ S E R V A R COMO K L E E S E M U E V E E N U N A E S P E C IE D E D U A L IS M O E N T R E E L M UN D O D E P E N S A M IE N T O S , Q U E L E S IR V E D E B A S E Y S O S T E N IN T E ­ LE C TU A L, Y E L DE LA S OBRAS QUE CREA. E N E L PL A N T EO PU R A M E N T E DOG M A TICO D E L O S P R O B L E M A S Q U E SO N P R O P IO S D E TODO A R T IS T A PL A S T IC O C O N T E M PO R A N E O . P A U L K L E E E S T A E N U N A D E F IN ID A P O S I­ C IO N D E IN T E L E C T U A L IS M O R A ZO N A D O , LO Q U E P A R E C E TA N T O M AS E X T R A Ñ O P U E S T O Q U E PO C O D E E L L A S E T R A S L U C E E N SU S O B RA S. P O R O TR O LA D O S E A D V IE R T E Q U E D E SU H O N D A P E N E T R A C IO N E N E L M IC RO C O SM O S, K L E E SA B E E X T R A E R FO R M A S , Q U E E L IM P O N E — S IN IM P O R T A R L E M U C H O E L E F E C T O Q U E P U E D A C A U S A R — ; FO R M A S Q U E D E N IN G U N M ODO SO N L A S Q U E S E LO G R A N D E U N A E N T R E G A TO T A L A L M U N D O D E L O S FE N O M E N O S , N I D E L A P U R A R A ZO N . K L E E C R E A D E S U E Ñ O , IR O N IA Y PR O F U N D O SIM B O LISM O U N M UN D O P R O P IO E N E L C U A L C R IA T U R A S R A R A S, A M EN U D O IN C O R P O R E A S , JU E G A N U N A V ID A IN F A N T IL - C R E Y E N T E O D O N D E M U C H A S V E C E S V IV E N SU M ID A S E N U N JU E G O C O M PLIC A D O Y PR O F U N D O . A Q U I SE P U E D E N IN V E R T IR L O S T E R M IN O S COMO A M U C H O S D E L O S M ISM O S C U A D R O S D E K L E E , S IN D A R V U E L T A A SU SE N T ID O IN T IM O . NO H A Y E N E L L O S P E R S P E C T IV A S . N U N C A COSA S C O R R EC T A M EN T A D IB U JA D A S Y A M EN U D O M U C H O S D E L O S O B JE T O S E S T A N C O N L A C A B E ZA H A C IA A B A JO . P A U L K L E E E S E L C R E A D O R D E LO Q U E ZE R V O S C O N TODO A C IE R T O H A LLA M A D O “ L A L IR ÍC A D E LO S S IG N O S’’. E L R E P R E S E N T A D E N T R O D E L M O V IM IE N T O D E L A R T E C O N T E M PO R A N E O L A P IN T U R A S U P E R S E N S IB L E , L A P O E S IA S IN L IT E R A T U R A , LA F U E R Z A L IR IC A Q U E S A B E R O M P E R C O N LO S P R E C E P T O S D E L A S V IE JA S R E G L A S Y L E Y E S . E N S U D IS T A N C IA M IE N T O D E L A S C O SA S V IS IB L E S Y R E A L E S S E P R E S IE N T E YA E L S U P E R R E A L IS M O , M O V IM IEN TO Q U E LU E G O S E A D JU ­ D IC A L A O B R A D E K L E E . E N TODA E S T A O B R A S E A D V IE R T E U N A IN T E R D E P E N D E N C IA D E L O S E L E M E N T O S D E L A R E A L ID A D — LO M E R A ­ M E N T E N A T U R A L — , CO N LO C O TID IA N O — P IE N S E S E E N SU S D IB U JO S Y CU A D R O D E N IÑ O S Q U E S IE M P R E SO N N IÑ O S A SE X U A D O S , S IN R A ZA Y S IN L U G A R N I T IE M P O D E F IN ID O S — Y C O N L O S E L E M E N T O S P U R A M E N ­ T E IM A G IN A R IO S . S E F U N D E N , A H O R A YA E N SU O B R A Y N O E N SU R A Z O N , SU C L A R IV ID E N T E IN T U IC IO N Y SU C O N C IE N C IA P R O F U N D A D E E S T A V IS IO N . E L N O V E L A S COSAS E N SU A S P E C T O P U R A M E N T E E X T E - �R IO R , E N SU E S E N C IA M U E R T A D IR IA M O S , SIN O S O B R E TODO E N SU E S E N C IA V IT A L E N E L S E N T ID O D E U N P E R M A N E N T E D E V E N IR . D E U N M A N Z A N O E N F L O R , K L E E N O R E T IE N E S O L A M E N T E E L A S ­ P E C T O D E L A R B O L , S IN O L A T E X T U R A D E S U S D IF E R E N T E S E S T A D O S D E D E S A R R O L L O , SU S R A IC E S , L A S A V IA A S C E N D E N T E , E L T R O N C O , LA C O PA Y SU S A S O S D E C R E C IM IE N T O , L A F L O R Y S U A N A T O M IA , SU S F U N C IO N E S B IO L O G IC A S, L A S F R U T A S Y SU S S E M IL L A S . H A Y A H I U N C O M P L E JO E STA D O D E C R E C IM IE N T O S . A S I T A M B IE N D E U N H O M B R E SU M ID O E N S U E S O . E L N O P E R C IB E S O L A M E N T E S U A P A R IE N C IA , SIN O A N T E TODO E L C O N JU N T O D E SU S F U N C IO N E S , D E C A N T A D A S E N E L R E P O S O ; L A C IR C U L A C IO N D E S U SA N G R E , L A M E S U R A D A R E S P IR A C IO N D E SU S P U L M O N E S , L A D E L IC A D A F U N C IO N D E SU S R IÑ O N E S , L A C A B E Z A C O N SU M UN D O D E SU E Ñ O S Y S U S R E L A C IO N E S C O N L O S P O D E R E S D E L D E S T IN O . H A Y A Q U I U N C O M P L E JO E STA D O D E F U N C IO N E S U N ID A S E N E L R EPO SO. SU S O L E O S , SU S A C U A R E L A S Y SU S D IB U JO S R E P R E S E N T A N M U N D O S E N E STA D O D E N A C IM IE N T O , O B JE T O S E N C R E A C IO N P E R P E T U A E I L I ­ M ITA D A , IL IM IT A D A COMO L A M ISM A IM A G IN A C IO N D E K L E E . S E SA B E M A N T E N E R L IB R E D E TO D O S L O S D E S P O T IS M O S H A B IT U A L E S D E L E S P I­ R IT U , M A S A L L A D E L O R E A L , M A S C E R C A D E L O S SIG N O S Q U E D E LO S C O N O C IM IE N T O S Y E L P L A C E R V IO L E N T O D E L JU E G O L E H A C E P E N E ­ T R A R E N E L E S P A C IO D E L A V IS IO N Y E N L A P L E N IT U D D E L S E R . E N L A S O B R A S D E P A U L K L E E E X IS T E B IE N C L A R A M E N T E L A T E N D E N C IA A R E D U C IR E L U N IV E R S O A L SIG N O . U N O LO V E S U R G IR A B R U P T A M E N ­ T E , Y A H I E S T A L A P R U E B A D E SU G R A N U N IV E R S A L ID A D Y SU P R IS T IN A S E N S IB IL ID A D . N O S V EM O S F R E N T E A SIG N O S F IG U R A T IV O S O N O F IG U ­ R A T IV O S , TO D O S E L L O S IN N O M IN A B L E S , COMO A Q U E L L O S D E T IE M P O S P R E H IS T O R IC O S , Q U E S U R G E N E N SU P E N S A M IE N T O Y Q U E SU M A N O NO LO G R A A B A R C A R E N TODO S U V A STO SIG N IF IC A D O . S U EM O C IO N SE E X P R E S A E N JE R O G L IF IC O S ; L O S H O M B R E S, L O S O B JE T O S Y L A S P L A N ­ T A S C O N F U N D E N SU S SIG N O S Y E L E M E N T O S P A R A F O R M A R U N A E S C R I­ T U R A M A G ICA E IN D E S C IF R A B L E P A R A E L S E N T ID O C O M U N . 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K L E E T R A T A D E L L E G A R A U N A C E R C A M IE N T O E N T R E E L T A L L E R D E L P IN T O R Y E L E S T U D IO S O , E L N Ó -C R E A D O R , Y C R E E Q U E S O L A M E N T E M E D IA N T E T A L A C E R C A ­ M IE N T O A M BO S P O D R A N L L E G A R A U N M A Y O R E N T E N D IM IE N T O M U T U O , Q U E E L S IE N T E D E G R A N N E C E S ID A D . Q U IE R E D E S V IR T U A R LO S P R E J U IC IO S D E " L A T O R R E D E M A R F IL ” D E L A R T IS T A , Q U E TA N T O C O N T R IB U Y E R O N A S U D E S V IN C U L A C IO N D E L P U E B L O E N G E N E R A L , E S P E C IA L M E N T E E N C U A N T O A L LL A M A D O A R T E M O D E R N O , Y N O C A BE D U D A Q U E T A L E M P R E S A N O S O L A M E N T E J U S T IF IC A E L H E C H O D E Q U E U N A R T IS T A S E PO N G A A H A B L A R , SIN O Q U E, V IS T O D E S D E S U P R O P IA P O S IC IO N , L L E G A A S E R U N A N E C E S ID A D IM P E R IO S A . �K L E E E X P L IC A L A E X IS T E N C IA D E L A R T IS T A COMO L A D E C U A L ­ Q U IE R O TRO S E R H U M A N O , Q U E H A SIDO P U E S T O D E N T R O D E U N M U N D O M U L T IF O R M A L Y P L U R IL A T E R A L , E N E L C U A L D E B E D E S E N V O L V E R S E COMO M E JO R P U E D A . S O L A M E N T E Q U E E L A R T IS T A E N L A M A Y O R IA D E LO S CA SO S SA B E S O L U C IO N A R SU S P R O B L E M A S C O N E L E M P L E O DE SU S M ED IO S E S P E C IF IC O S E N U N A FO R M A H A R T O M A S SA T IS F A C T O R IA Q U E E L N O -C R E A D O R , A C E R C A N D O SE A S I CO N M A Y O R F A C IL ID A D A LA “ D IC H A ” Q U E E L H O M B R E Q U E N O P U E D E O NO LO G R A L L E G A R A L A C R E A C IO N R E D IM ID O R A Y A L D O LO R D E L A P A R IC IO N D E L A O B R A DE ARTE. E N ESTO K L E E L L E G A A U N P A R A N G O N M U Y A C E R T A D O : L A COM ­ P A R A C IO N D E L A R T IS T A CO N E L A R B O L . E L A R T IS T A S E D E S E N V U E L V E E N E S T E M UN D O M U L T IL A T E R A L E N S IL E N C IO , ES T A N D O T A N B IE N O R ­ G A N IZA D O Q U E E L , D E S B A N D E D E L A S IM A G E N E S Y D E L A S E X P E R IE N ­ C IA S NO L L E G A A D E S T R U IR SU S C O N C E PT O S. E L S E N T ID O D E O R IE N T A ­ C IO N E N L A S COSA S D E L A N A T U R A L E Z A , E S E SIST E M A T A N R A M IF IC A D O Y C O M PL IC A D O , E S C O M PA R A D O P O R K L E E CO N E L SIST E M A D E R A IC E S D E L A R B O L . D E E S T A R A IG A M B R E E L A R T IS T A R E C IB E L A A F L U E N C IA D E LA S A V IA V IT A L Q U E LO A T R A V IE S A P A R A L L E G A R A L F IN A L H A ST A SU S O JO S . A S I E L A R T IS T A O C U P A E L L U G A R D E L TR O N C O . A P U R A D O E IM PU L S A D O P O R E L P O D E R D E E S T A A F L U E N C IA T R A N S F O R M A LO V IST O E N O B R A C R E A D A . N A D IE P R E T E N D E R A D E L A R B O L Q U E D E S ­ A R R O L L E S U C O PA C U A L R E F L E J O F I E L D E SU S R A IC E S . S E E N T E N D E R A A P R IO R I Q U E NO PO D R A N U N C A E X IS T IR U N A R E L A C IO N D E E S P E J O E N T R E L A S P A R T E S IN F E R IO R E S Y S U P E R IO R E S . S E E N T E N D E R A Q U E F U N C IO N E S D IV E R S A S E N D IF E R E N T E S E S P A C IO S E L E M E N T A L E S T IE N E N Q U E P R O D U C IR T A M B IE N D IS G R E S IO N E S Y D IV E R S IF IC A C IO N E S ¡H A S T A L O S E X T R E M O S M A S V IO L E N T O S ! P E R O P R E C IS A M E N T E A L A R T IS T A SE L E H A N N EG A D O M U C H A S V E C E S E S T A S D E S V IA C IO N E S D E L A N A T U R A ­ L E Z A , L A S Q U E S O L A M E N T E D E S D E E L PU N T O D E V IS T A M E R A M E N T E PL A S T IC O SO N D E C A R A C T E R F U N D A M E N T A L Y P O R E N D E N E C E S A R IA S . E N E S T E C O N D E N A B L E A F A N D E N E G A C IO N Y P R E S C R IP C IO N S E H A L L E ­ GADO H A ST A E L EX T R E M O D E T IL D A R A L A R T IS T A D E IN C A P A Z , D E D E ­ FR A U D A D O R Y D E F A L S IF IC A D O R P R E M E D IT A D O D E L A R E A L ID A D . Y E L , E N SU P O S IC IO N D E TR O N C O . 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LO Q U E A L C A N Z A R O N L A S A R T E S E S P A C IA L E S , LO Q U E LO G RO TA M ­ B IE N E L A R T E T E M P O R A L D E L A M U SIC A CO N T O N A N T E P R E C IS IO N E N L A P O L IF O N IA , E S E F E N O M E N O M U L T ID IM E N S IO N A L , E L Q U E A SU V E Z A Y U D O A L D R A M A A A L C A N Z A R S U M A X IM A E X P R E S IO N , N O N O S E S C ONOCIDO E N E L CAM PO D E L A P U R A D IC C IO N Y E N L A E X P R E S IO N P R E C IS A D E L A P A L A B R A , L A Q U E D E TO D O S M ODOS S IE M P R E R E S U L T A E S C U E T A E IN S U F IC IE N T E . D E A H I D E R IV A L A G R A N D IF IC U L T A D D E E X P L IC A R E L A R T E Y SU C O N T E N ID O . E L CO NTA CTO D E SU S PR O Y E C ­ C IO N ES Y D IM E N S IO N E S D E B E P O R ESTO P R O D U C IR S E S IE M P R E E N LO 22 �95 P U R A M E N T E E X T E R IO R Y A N T E TODO P O S T E R IO R A SU M O M EN TO D E C R E A C IO N . E N C U A N T O A L O S E L E M E N T O S D E L C U A D R O , K L E E V U E L V E O TR A V E Z A SU P A R A N G O N D E L A R T IS T A CO N E L A R B O L , E S P E C IA L M E N T E A LA R E L A C IO N E N T R E C O PA Y R A IC E S , E N T R E O B RA Y N A T U R A L E Z A , E X P L IC A N D O L A D IF E R E N C IA E N T R E E L E S P A C IO T E R R E N A L Y E L A E R E O , P O R L A S C O R R E S P O N D IE N T E S F U N C IO N E S D IF E R E N C IA L E S E N ­ T R E P R O F U N D ID A D Y A L T U R A . A L H A C E R L A O B R A D E A R T E , L A Q U E S E C O M PA R O C O N L A C O PA D E L A R B O L , E L A R T IS T A S E V E E N L A N E C E S ID A D D E D E F O R M A R , P O R Q U E E N T R A N E N JU E G O L O S V A L O R E S P L A S T IC O S , T E R M IN A N D O A H I E L E M P L E O D E L O S E L E M E N T O S N A T U ­ RA LES. ¿ C U A L E S SO N A H O R A E S T O S C A R A C T E R E S E S P E C IF IC O S D E L O S V A ­ L O R E S P L A S T IC O S ? T E N E M O S E N P R IM E R L U G A R C O N C E PT O S F O R M A L E S M AS O M E N O S L IM IT A D O S : L A L IN E A , E L C LA R O SC U R O Y. E L CO LO R . E L M A S L IM IT A D O E S L A L IN E A , S O L A M E N T E COMO D E F IN IC IO N D E M E D ID A . E N SU C O M PO R T A M IE N T O S E T R A T A D E T R E C H O S M A S L A R G O S O M A S C O RTO S, D E A N G U L O S A G U D O S U O B T U SO S, D E L A R G O S D E R A D IO , D E D IS T A N C IA S , D E P E R S P E C T IV A S , S IE M P R E — E N F I N — D E COSA S M E D IB L E S . L A M E D ID A E S LO C A R A C T E R IST IC O D E E S T E E L E M E N T O Y D O N D E LA P O S IB IL ID A D D E M E D IC IO N S E H A C E P R O B L E M A T IC A Y C U E S ­ T IO N A B L E , NO S E H A PR O C E D ID O C O N L A L IN E A E N F O R M A A B S O L U ­ TA M EN TE PU R A . D E IN D O L E A LG O D IS T IN T A SO N L A S T O N A L ID A D E S , LO S C L A R O SC U ­ R O S, L A S M U L T IP L E S V A R IA C IO N E S E N T R E B LA N C O Y N E G R O . E N E L CASO D E E S T E SE G U N D O E L E M E N T O N O S H A L L A M O S F R E N T E A C U E S T IO ­ N E S D E P E S O . U N TO N O P U E D E S E R M AS D E N SO O M AS L IG E R O E N E N E R ­ G IA B L A N C A , M IE N T R A S Q U E O TR O E S M A S CARG A D O D E N E G R O . LO S T O N O S E N T R E S t SO N C O M P A R A B L E S Y M E D IB L E S , A D E M A S LO S O N TA M ­ B IE N L O S V A L O R E S N E G R O S E N R E L A C IO N A SU FA C T O R B LA N C O (S O B R E FO N D O B LA N C O P O R E J E M P L O ), Y L O S B L A N C O S E N R E L A C IO N A SU N O R M A N E G R A (P O R E J E M P L O SO B R E U N P IZ A R R O N ), O A M B O S JU N T O S E N R E L A C IO N A U N A N O R M A M E D IA N A D E G R IS. E N T E R C E R L U G A R T E N E M O S L O S C O L O R E S, L O S Q U E C O R R IE N T E ­ M E N T E S E D IS T IN G U E N P O R O T R A S C A R A C T E R IS T IC A S . A E L L O S NO S E LO S P U E D E JU Z G A R CO N P R E C IS IO N , CO N M E D IC IO N E S N I CO N COM ­ P A R A C IO N E S . A L L I CO N L A M ED ID A O CO N L A R E L A C IO N D E F A C T O R E S NO S E P U E D E D E T E R M IN A R YA N IN G U N A D IF E R E N C IA . P O R E J E M P L O , T E N IE N D O F R E N T E A S I U N P L A N O D E A M A R IL L O P U R O Y U N P L A N O D E R O JO PU R O D E E X T E N S IO N E S Y V A L O R E S D E T O N A L ID A D (C A L ID O , F R IO , L U M IN O SO U O PA C O , E T C .). ID E N T IC O S , S IE M P R E Q U E D A E N P I E U N A D IF E R E N C IA D E E S E N C IA , Q U E N O SO T R O S D E T E R M IN A M O S COMO A M A R IL L O Y R O JO . A S I COMO N O S E P U E D E C O M PA R A R L A S A L CO N E L A Z U C A R E N C U A N T O A SU G U STO SA L A D O Y D U L C E . P O R E S T E M O TIV O P U E D E C O N S ID E R A R S E A L O S C O L O R E S COMO C A L ID A D E S . R E S U M IE N D O , N O S EN C O N TR A M O S CO N E S T O S C A R A C T E R E S D E L O S M E D IO S F O R M A L E S : L A M E D IC IO N , E L P E S O Y L A C A L ID A D , L O S C U A L E S G U A R D A N C IE R T A S R E L A C IO N E S E N T R E S I. E L C O L O R E N P R IM E R L U ­ G A R E S C A L ID A D , E N SE G U N D O E S P E S O , P U E S N O S O L A M E N T E T IE N E V A L O R D E C O LO R , S IN O T A M B IE N U N V A L O R D E L U M IN O S ID A D , Y E N T E R C E R O T A M B IE N E S M E D ID A , P U E S T IE N E , F U E R A D E E S T O S V A L O R E S , S U S L IM IT E S , SU S C O N T O R N O S, SU S E X T E N S IO N E S E N P L A N O S . E L �C L A R O SC U R O E S P R IM E R A M E N T E P E S O Y E N C U A N TO A SU E X T E N S IO N T A M B IE N E S M ED ID A . LA L IN E A , E N CA M BIO , E S S O L A M E N T E M ED ID A . D E E S T A M A N E R A H EM O S L L E G A D O A D E T E R M IN A R Q U E L A S COM­ P O N E N T E S D IR E C T R IC E S S E C R U Z A N E N E L C A M PO D E L C O LO R P U R O , Q U E DOS SO L A M E N T E SE C R U Z A N E N E L C A M PO D E L C L A R O SC U R O P U R O , M IE N T R A S Q U E E N E L CAM PO D E L A L IN E A P U R A S O L A M E N T E E N C O N ­ TR A M OS U N A . NO O B ST A N T E E S T A IN T E R R E L A C IO N , E S N E C E S A R IO C O N S E R V A R C IE R T A P U R E Z A E N E L M A N IP U L E O D E ES T O S T R E S F A C T O R E S . DE C U A L Q U IE R MODO L A S P O S IB IL ID A D E S D E C O M B IN A C IO N SO N M AS Q U E M U L T IP L E S . D E A H I S E A D V IE R T E Q U E L A N E C E S ID A D D E O P E R A R CON E L E M E N T O S M EN O S P U R O S SE J U S T IF IC A R IA SO L A M E N T E P O R U N IM ­ PU L S O IN T E R IO R D E L A R T IS T A , Y COMO R E SU L T A D O D E T A L IM P U L S O S E P O D R IA C O M P R E N D E R E L E M P L E O D E L IN E A S D E C O LO R O D E L IN E A S M UY P A L ID A S , O D E O TR A S D IV E R S IF IC A C IO N E S , COMO P O R E JE M P L O D E V A L O R E S G R IS E S Q U E P A S A R IA N L IG E R A M E N T E A T O N O S A M A R I­ L L E N T O S O A Z U L A D O S. SA L IE N D O D E L C A M PO D E L O S E L E M E N T O S FO R M A L E S E L A R T IS T A L L E G A A L A S P R IM E R A S C O N S T R U C C IO N E S CO N L O S T R E S E L E M E N T O S N O M B R A D O S. H E A Q U I E L P U N T O D E G R A V E D A D D E TODA C R E A C IO N A R T IS T IC A A U T E N T IC A . A Q U I S E C O N D E N SA E L T R A B A JO D E L A R T IS T A Y A Q U I T A M B IE N C O M IE N ZA SU F A Z C R IT IC A . P A R T IE N D O D E A H I CON L A N E C E S A R IA D O M IN A C IO N D E L O S M ED IO S T E N E M O S L A C E R T ID U M B R E D E P O D E R F O R M A R Y T R A N S F O R M A R L A S C O SA S D E T A L M A N E R A PA R A P O D E R T R A S P O N E R L A S A D IM E N S IO N E S Y R E G IO N E S Q U E Y A E S T A N M AS A L L A D E LO P U R A M E N T E O B JE T IV O . P O R S U P U E S T O , E L M ISM O L IN E A M IE N T O C R IT IC O S E A P L IC A A L ESTA D O D E C R E A C IO N E N SE N T ID O N E G A T IV O , P U E S A Q U I N O S H A L L A M O S T A M B IE N E N E L P U N T O D E P A R T ID A D E S D E E L C U A L S E D E J A N D E A L C A N Z A R L O S C O N T E N ID O S D E M AY O R P E S O Y V IB R A C IO N . D E A Q U I E N A D E L A N T E SE P U E D E F R A ­ C A SA R A P E S A R D E L A S P R E D IS P O S IC IO N E S A N IM IC A S M AS P R O M ISO R A S, S E N C IL L A M E N T E P O R U N A G R A V E F A L T A D E O R IE N T A C IO N E N E L P L A N O FO R M A L . D E L A D IS P O S IC IO N M O M E N T A N E A D E L A R T IS T A D E P E N D E A H O R A L A IN IC IA T IV A D E M O V ER A Q U E L L O S E L E M E N T O S , L IB R A N D O L O S D E SU O R D E N A M IE N T O G E N E R A L Y SA C A N D O L O S D E SU U B IC A C IO N DIG A M OS R U T IN A R IA , P A R A E L E V A R L O S F IN A L M E N T E E N C O N JU N T O A U N N U E V O P L A N O D E C O N S T R U C C IO N , E S T R U C T U R A U O B R A , Q U E B IE N P U E D E L L A M A R S E TA N T O IM A G E N COMO O B JE T O . L A S E L E C C IO N D E L O S E L E ­ M E N T O S FO R M A L E S Y E L C A R A C TE R D E SU IN T E R D E P E N D E N C IA Y JU E G O D E R E L A C IO N E S R E C IP R O C A S E S , C O N L A S L IM IT A C IO N E S D E R IG O R , U N CASO A N A LO G O A L P L A N T E A M IE N T O D E U N PR O B L E M A M U S IC A L D E M O TIV O (M E L O D IA ) Y TE M A . CU AN D O L A O B R A A S I C O N C E B ID A S E E X P A N D E A N T E N O SO TR O S, M U Y F A C IL M E N T E E N T R A E N JU E G O U N A A S O C IA C IO N D E ID E A S Q U E SE D U C E Y C O N D U C E H A C IA U N A IN T E R P R E T A C IO N O B JE T IV A Y C A SI D IR IA S E T A N G IB L E . P U E S TO D A O B RA A U T E N T IC A M E N T E E S T R U C T U ­ R A D A S E P R E S T A C O N U N PO C O D E F A N T A S IA A S E R L L E V A D A A U N P A R A N G O N C O N FO R M A S Y E S T R U C T U R A S D E L A M ISM A N A T U R A L E Z A . Y P R E C IS A M E N T E E S T A S C U A L ID A D E S A S O C IA T IV A S SO N L A S Q U E H A N CREADO E L PR O F U N D O D E S E N T E N D IM IE N T O E N T R E E L A R T IS T A Y E L ESPECTAD O R E N G EN ERA L. CUANDO E L A R T IS T A TO D A V IA S E B A T E C O N SIL A F A N D E A G R U P A R X 24 ��Y U N IR LO S E L E M E N T O S F O R M A L E S E N L A A R M O N IA M A S P U R A Y L O ­ GICA , P A R A Q U E N IN G U N O D E E L L O S E S T E E N U N A P O S IC IO N D E P R E ­ P O N D E R A N C IA SO B R E L O S D EM A S, E L A P R E S U R A D O E S P E C T A D O R YA S E A C ER C A P O R A T R A S Y P O N E E L G R IT O E N E L C IE L O : “ ¡P E R O , S I E S T E T IO M IO N O E S M I T IO , N O E S N I S IQ U IE R A P A R E C ID O !” . E L P IN T O R — SI T IE N E B U E N O S N E R V IO S — P IE N S A PO C O E N E L TIO Y S IG U E B U SC A N D O E L E Q U IL IB R IO D E LO S E L E M E N T O S FO R M A L E S . E L E S T A R A B A S T A N T E SA T IS F E C H O S I LO G R A H A C E R V IB R A R LA C O N S T R U C C IO N D E U N O S C U A N T O S E L E M E N T O S B U E N O S Y P U R O S , M A N T E N IE N D O LA IN T R O D U C ­ C IO N D E C O N T R A D IC C IO N E S Y C O N T R A S T E S E N U N A E S T R U C T U R A L L E N A D E V ID A A U T E N T IC A , E N L A JU S T A M E D ID A Q U E COMO T A L L A E X IG E . P E R O , T A R D E O T E M P R A N O T A M B IE N E N E L A R T IS T A , A U N S IN L A IN O P O R T U N A IR R U P C IO N D E L E S P E C T A D O R P R E C IP IT A D O , P U E D E P R O ­ D U C IR S E E S A A S O C IA C IO N Y N A D A L E IM P ID E A C E P T A R L A . E S T A A SO C IA C IO N , S IN D U D A A L G U N A L E G IT IM A , P U E D E A D EM A S A C A R R E A R U N A IN IC IA T IV A D E T A L O C U A L A G R EG A D O , E L Q U E F O R ­ M A R A C O N LA O B RA YA E S T R U C T U R A D A U N A R E L A C IO N O B L IG A T O R IA . P O R E JE M P L O D E A G R E G A D O S D E A T R IB U T O S U O B JE T O S Q U E — S I E L A R T IS T A T IE N E S U E R T E — LO G R A U B IC A R E N A Q U E L L O S P L A N O S Q U E FO R M A L M E N T E H A S T A E N T O N C E S M O S T R A B A N C IE R T A D E B IL ID A D , Y Q U E L U E G O A P A R E C E N COMO S I H U B IE R A N P E R T E N E C ID O A L A O B RA D E S D E SU C O M IE N ZO . D E M A N E R A Q U E L A D IS C U S IO N G IR A M EN O S A L R E D E D O R D E LA C U E S T IO N D E E X IS T E N C IA O D E L D E R E C H O A E X IS T IR D E L O B JE T O M ISM O , Q U E A L R E D E D O R D E SU S A P A R IE N C IA S Y D E SU E S E N C IA . L O S C U A D R O S D E C O N T E N ID O N O S M IR A N , A L E G R E S O S E V E R O S , CO N M AY O R O M E N O R T E N S IO N , L L E N O S D E C O N SU ELO O IN S P IR A N D O TEM O R , S U F R IE N D O O SO N R IE N D O ; N O S M IR A N CO N TO D O S L O S C O N T R A S T E S D E L A D IM E N S IO N P S IQ U IC O -F IS O N O M IC A , L A Q U E A B A R C A L A V A ST A GAMA D E L A S E M O C IO N ES, D E S D E LO TR A G IC O H A ST A LO COM ICO. P O R LO V IST O D E B E A D M IT IR S E T A M B IE N L A JU S T IF IC A C IO N D E L O S C O N T E ­ N ID O S — E N C U A N T O A SU C A R A C TE R ES T A T IC O O D IN A M IC O — E N U N CU A D R O , Y CO N ESTO O B T E N E M O S U N A N U E V A D IM E N S IO N . E L E M P L E O D E L O S E L E M E N T O S FO R M A L E S , SU P R E S E N T A C IO N E N G R U P O S Y SU C O R R E L A C IO N E N E L D E S A R R O L L O D E L A E S T R U C T U R A D E U N A O B R A , N O S C O N D U C E A C R E A C IO N E S Q U E B IE N P U E D E N D E N O ­ M IN A R S E “ C O N S T R U C C IO N E S A B S T R A C T A S ” o 'B I E N — C O N F O R M E A L A S A S O C IA C IO N E S B U SC A D A S — E S T R E L L A , V A SO , P L A N T A , A N IM A L , C A B E ZA U H O M B R E. ESTO R E S P O N D E P R IM E R A M E N T E A L C A R A C T E R D E LO S E L E M E N T O S P L A S T IC O S B A SIC O S, COMO L IN E A , C LA R O SC U R O Y C O LO R, Y E N SE G U N D O L U G A R A L A A C C IO N C O N JU N T A C O N S T R U C T IV A D E A Q U E L L O S M E D IO S D E L A IM A G E N , A L O S C U A L E S S E A C O P L A N A H O R A L A S C U E S T IO N E S D E C O N T E N ID O . C IE R T A S R E L A C IO N E S D E M E D ID A D E L A S L IN E A S , L A C O M PO S IC IO N D E D E T E R M IN A D O S T O N O S D E L A E S C A L A D E L C L A R O SC U R O , C IE R T A S A R M O N IA S D E C O L O R E S, TODO E S T O P R O D U C E D IF E R E N T E S Y P O R S U ­ P U E S T O T A M B IE N D E T E R M IN A D A S E X P R E S IO N E S . L A S R E L A C IO N E S D E M ED ID A S E N E L C A M PO D E L A L IN E A P U E D E N E S T A R V IN C U L A D A S P O R E JE M P L O A L O S A N G U L O S P R O D U C ID O S : M O V IM IE N T O S Z IG Z A G U E A N T E S D E A N G U L O S A G U D O S E N SU C O N T R A P O S IC IO N A U N A L IN E A M A S B IE N H O R IZ O N T A L PR O D U C E N A S U V E Z L A S R E S O N A N C IA S Y V IB R A C IO N E S E X P R E S IV A S C O N T R A R IA S Y C O R R E S P O N D IE N T E S . D E IG U A L M ODO E N FO R M A D IS T IN T A S E C O M PO R TA N L O S DOS CASO S D E L A C O N S T R U C C IO N 26 �27 L IN E A L , D O N D E P O R U N LADO S E C O N T E M P L A U N A U N IO N Y D E T E R ­ M IN A C IO N F IR M E D E L A L IN E A Y P O R E L O TRO S E V E S O L A M E N T E U N ESBO ZO S U E L T O E IN T E R R U M P ID O D E E L L A . CA SO S C O N T R A R IO S D E L A E X P R E S IO N E N E L C A M PO D E L C L A R O S­ CU RO S O N L O S S IG U IE N T E S : U N A M P L IO E M P L E O D E TO D O S L O S TO N O S D E N EG R O Y B LA N C O , LO Q U E E S M U E ST R A D E V IG O R Y D E C IS IO N , O U N E M P L E O LIM IT A D O D E L A E S C A L A S U P E R IO R C L A R A , O D E L A M ITA D IN F E R IO R O SC U R A , O D E L O S T O N O S A L R E D E D O R D E LO S G R IS E S , LO Q U E D E M O ST R A R IA D E B IL ID A D M E D IA N T E U N EX C ESO O E S C A S E Z D E L U Z , O T A M B IE N U N A P E N U M B R A V A C IL A N T E E N E L CAM PO M E D IA N O . TODO ESTO C O M PO N E O TR A V E Z U N G R U PO D E C O N T R A S T E S D E C O N T E ­ N ID O M U Y G R A N D E S. Y P IE N S E S E A H O R A , ¡Q U E R IC A S C O M B IN A C IO N ES EN V A R IA C IO N E S D E C O N T E N ID O D E R IV A R IA N TO D A V IA D E L A C O O R ­ D IN A C IO N Y M EZC L A D E C O LO R ES ! C O LO R E M PL E A D O COMO C L A R O SC U ­ RO , P O R E JE M P L O R O JO E N R O JO , O CON O T R A S P A L A B R A S TODA L A A N C H A E S C A L A D E L A E S C A S E Z D E R O JO H A S T A SU A B U N D A N C IA — O LO M ISM O E N A M A R IL L O (¡A L G O C O M P L E T A M E N T E D IS T IN T O !) O E N A Z U L — ¡C U A N T O S C O N T R A S T E S V EM O S A H I O E N O TR A S P O L IF O N IA S Y P A S A JE S D E C O L O R ! A H O R A P O D R IA C O N S ID E R A R S E TO D A V IA E L L U G A R Q U E C O R R E S ­ P O N D E A CADA U N A D E L A S T O N A L ID A D E S S U R T ID A S Y CO M B IN A D A S. S E SA B E Q U E CADA SU R T ID O T IE N E SU S M A S O M EN O S G R A N D E S P O S I­ B IL ID A D E S D E C O M B IN A C IO N E S, Y CA DA C O M B IN A C IO N T E N D R IA E N T O N ­ C ES SU E X P R E S IO N C O N S T R U C T IV A E S P E C IF IC A , SU CA RA Y SU F IS O ­ N O M IA . T A L E S G ESTO S CARG A D O S D E U R G E N T E V IB R A C IO N D E F IN E N E L E S T IL O . E S A Q U I D O N D E C O M IE N ZA Y D E S P IE R T A LO R O M A N TIC O E N SU F A S E M AS E S P E C IF IC A Y P A T E T IC A M E N T E D E F IN ID A . E S T O S G ESTO S Q U IE R E N A P A R T A R S E D E LA T IE R R A C A SI A G O L P E S , Y E L PR O X IM O GESTO E N L A R E A L ID A D YA S E E L E V A M AS A L L A D E SU S A L T U R A S TA N L IM IT A D A S. S E E L E V A , B A JO E L D IC TA D O D E L A S F U E R Z A S IM P U L S O R A S Y T R IU N F A N T E S , SO B R E LA F U E R Z A D E G R A V ED A D Y A TR A C C IO N . SI E S T A S F U E R Z A S H O S T IL E S A LO T E R R E N A L E M P R E N D E N U N M O V IM IE N ­ TO E S P E C IA L M E N T E IM P U L S IV O H A C IA LO D IS T A N T E , H A C IA A Q U E L L A C IR C U L A C IO N IN M E N S A , E N T O N C E S E L A R T IS T A LO G R A S O B R E P O N E R S E A L E S T IL O PA T E T IC O Y V IB R A N T E , L L E G A N D O H A C IA A Q U E L R O M A N T I­ CISM O Q U E S E F U N D E Y SE P IE R D E E N E L COSMOS. D E M A N E R A Q U E L A S P A R T E S E S T A T IC A S Y D IN A M IC A S D E L M EC A N ISM O PL A S T IC O SE C U B R E N M UY B IE N CO N E L A N TA G O N ISM O D E LO CLA SICO Y D E LO R O M A N TIC O . N U E S T R A E S T R U C T U R A U O B RA E N L A M A N E R A D E S C R IT A H A T R A S ­ PA SA D O A H O R A T A N T A S Y T A N IM P O R T A N T E S D IM E N S IO N E S , Q U E YA N O S E R IA JU S T IF IC A D O L L A M A R L A SE C A M E N T E C O N S T R U C C IO N . D E ­ M O S L E A H O R A P U E S , T R A N Q U IL A M E N T E E L N O M B R E D E C O M PO S IC IO N . TO D A V IA C A B E C O N T E M P L A R L A D IM E N S IO N D E LO O B JE T IV O E N U N S E N T ID O N U E V O P A R A P O D E R M O STR A R E L P O R Q U E D E L A S D E F O R ­ M A C IO N E S IM P U E S T A S A P A R E N T E M E N T E SA N S FA Q O N P O R E L A R T IS T A . E N P R IM E R L U G A R E S T E NO A SIG N A A E S T A S FO R M A S N A T U R A L E S LA , S IG N IF IC A C IO N O B L IG A T O R IA , Q U E T A N T O S R E A L IS T A S C R IT IC O S S U P O ­ N E N V E R . N O S E S IE N T E T A N A TA D O A E L L A S , E N SE G U N D O LU G A R , P U E S NO V E E N E S T A S FO R M A S F IN A L E S Y D E F IN ID A S L A V E R D A D E R A R A ZO N D E L PR O C E SO N A T U R A L D E L A C R E A C IO N . E N L A P A L A B R A PR O - �28 �, 29 C ESO E V ID E N T E M E N T E H A L L A M O S L A C L A V E P A R A E S T A P R O F U N D A D IF E R E N C IA D E O P IN IO N E S T A N A G R IA M E N T E D IS C U T ID A S , P U E S P A R A E L A R T IS T A SO N M U C H O M A S IM P O R T A N T E S L A S F U E R Z A S F O R M A T IV A S Q U E L A S F O R M A S E N S I M ISM A S, Q U E L A S FO R M A S F IN A L E S . P R O B A B L E M E N T E S E A E L A R T IS T A — A U N S IN Q U E R E R S E R L O — U N F IL O S O F O , Y S I E L N O Q U IE R E — A L A M A N E R A D E L O S O P T IM IS T A S — A F IR M A R Q U E E S T E M U N D O Q U E N O S R O D E A E S E L M E J O R D E L O S M U N D O S, Y S I P O R O TR O LA D O TA M PO C O Q U IE R E D E C IR Q U E E S T E N U E S T R O M U N D O S E A D E M A SIA D O M IS E R A B L E P A R A T O M A R L O COMO E J E M P L O , S IE M P R E S E D IR A A S I M ISM O Q U E E N SU S FO R M A S A P A R E N ­ T E M E N T E F IN A L E S Y D E F IN IT IV A S H A Y A LG O M A S. N O Q U E D A IM P L I­ CADO E N E L L A S Q U E R E A L M E N T E S E A N L A S U N IC A S V A L E D E R A S Y P O S IB L E S . C U A N T O M A S H O N D O C A L E , T A N T O M A S F A C IL L E R E S U L T A R A A U N A R P U N T O S D E V IS T A D E L H O Y Y D E L A Y E R , T A N T O M A S S E L E IM P O N D R A E N L U G A R D E L A IM A G E N F IN A L D E L A N A T U R A L E Z A , LA U N IC A IM A G E N V A L E D E R A , L A D E L A C R E A C IO N Y D E L A G E N E S IS . S E P E R M IT E E L A R T IS T A P O R E N D E L A P R E M IS A D E Q U E L A C R E A C IO N A U N N O H A L L E G A D O A SU F A Z D E F IN IT IV A Y F IN A L , Y C O N E S T A A F IR M A ­ C IO N A U D A Z E X P A N D E L A C R E A C IO N D E L U N IV E R S O D E L P A S A D O H A C IA D IM E N S IO N E S F U T U R A S . S O L A M E N T E A S I E L A R T IS T A DA L A U N IC A D U R A B IL ID A D V E R D A D E R A A L A G E N E S IS — L A C O M P R E N D E P O R SU P E N E T R A C IO N E N E L L A E N SU E S E N C IA V IT A L . Y E L A R T IS T A V A M AS L E JO S A U N , P U E S P IE N S A Q U E N U E S T R O M U N D O E N E L PA S A D O T E N IA M U Y O TR O A S P E C T O , Y E N E L F U T U R O T A M B IE N LO T E N D R A , Y T E N D IE N D O H A C IA E L M A S A L L A D E L E S P A C IO , O P IN A Q U E E N O TR O S C U E R P O S S ID E R A L E S B IE N P U E D E N H A B E R S E D E S A R R O L L A D O FO R M A S C O M P L E T A M E N T E D IF E R E N T E S A L A S E M P IR IC A M E N T E C O N O C ID A S P O R N O SO T R O S. S E M E JA N T E D IN A M IS M O E N L O S C A M IN O S N A T U R A L E S D E L A C R E A C IO N D E S D E L U E G O C O N S T IT U Y E U N A E S C U E L A F O R M A L E X C E ­ L E N T E , Y A Q U E E L L A P U E D E M O V E R Y C O N M O V E R A L A R T IS T A P L A S ­ TICO E N SU YO M A S P R O F U N D O , Y S IE N D O E L D E SU Y O D IN A M IC O , P O R S I SO LO S E P R E O C U P A R A P O R L A L IB E R T A D D E L D E V E N IR E N L O S C A M IN O S Q U E L E SO N P R O P IO S . D E S D E E S T E P U N T O D E E N F O Q U E D E B E J U S T IF IC A R S E L E C U A N D O ET, C O N S ID E R A Y D E C L A R A E L E S T A D O A C T U A L D E S U M U N D O F E N O M E ­ N IC O COMO TR A B A D O O R E T A R D A D O , Y A S E A C A S U A L M E N T E O P O R R A Z O N E S D E L U G A R O D E T IE M P O . S I LO V E D E M A SIA D O L IM IT A D O E N C O M P A R A C IO N C O N LO V IS T O Y SE N T ID O E N E L FO N D O D E S U S E M O ­ C IO N E S . , ¿A C A S O N O E S C IE R T O Q U E E L P A S O R E L A T IV A M E N T E P E Q U E Ñ O D E L A M IR A D A A T R A V E S D E U N M IC R O S C O P IO N O S H A C E V E R F O R M A S Y E S T R U C T U R A S A L A S Q U E TO D O S N O S O T R O S L L A M A R IA M O S G R O T E S C A S , A B E R R A D A S Y D E M E R A F A N T A S IA , S I L A S E N C O N T R A S E M O S E N N U E S T R A R U T A C O T ID IA N A Y E L S E Ñ O R X, Q U E A N T E S N O E N C O N T R A B A E L P A R E ­ CID O D E L A O B R A A R T IS T IC A C O N S U T IO , ¿ N O G R IT A R A N U E V A M E N T E : Y E S T A S S O N F O R M A S N A T U R A L E S ? ¡E S T O E S M A L A A R T E S A N IA ! ¿ E S A C A SO T A R E A D E L A R T IS T A P L A S T IC O D E S E M P E Ñ A R S E C O N E L M IC R O S C O P IO , A C T U A R COMO H IS T O R IA D O R , COMO ZO O LOG O O COMO P A L E O N T O L O G O ? C IE R T A M E N T E Q U E N O , P E R O IG U A L LO H A C E , A U N ­ Q U E S O L A M E N T E E N F O R M A C O M P A R A T IV A , E N E L S E N T ID O D E L A D IN A M IC A , N U N C A E N E L SE N T ID O D E U N C O N T R O L C IE N T IF IC O D E L P A R E C ID O C O N L A N A T U R A L E Z A . S O L A M E N T E LO H A C E P O R L A L I- �30 �B E R T A D , P O R U N A L IB E R T A D Q U E N O S C O N D U C E A E T A P A S D E L D E ­ V E N IR D E FO R M A S , Q U E E N LA N A T U R A L E Z A F U E R O N U N A V E Z , O S E R IA N U N A V E Z , ID E N T IC A S A E S T A M ISM A , O Q U E E N O T R O S A M B IE N ­ T E S C O SM ICO S (¡Q U IZ A S A L G U N D IA C O M P R O B A B L E S !) P O D R IA N SE R IG U A L E S , E N E L S E N T ID O D E U N A L IB E R T A D Q U E E X IG E S U D E R E C H O D E S E R T A N A M P L IA Y D IN A M IC A COMO LO E S L A G R A N N A T U R A L E Z A . ¡D E LO E J E M P L A R A LO P R O T O T IP IC O ! P R E T E N C IO S O S E R A A Q U E L A R T IS T A Q U E S E Q U E D E E N L A M ITA D D E L C A M IN O , P E R O V E R D A D E R A V O C A C IO N T E N D R A A Q U E L Q U E L O G R E P R O G R E S A R H A S T A A Q U E L L A S R E G IO N E S R A Y A N A S A L FO N D O M IS T E ­ R IO SO D O N D E L A L E Y D E L S E R S E N U T R E P A R A SU D E S A R R O L L O , A L L A , D O N D E E L O R G A N O C E N T R A L D E TODO D IN A M ISM O E S P A C IA L O T E R R E ­ N A L — L L A M E S E L O C E R E B R O O C O R A Z O N D E L A C R E A C IO N — M Ü E V E E IN IC IA TO D A F U N C IO N . ¿ C U A L E S E L V E R D A D E R O A R T IS T A Q U E NO Q U IS IE R A L L E G A R A E S T A S R E G IO N E S ? ¡A L R EG A ZO M ISM O D E LA N A T U ­ R A L E Z A , NO Q U E D A N D O SE E N S U S U P E R F IC IE V IS IB L E Y T A N G IB L E , SIN O A L A C E L U L A P R IM E R A D E L A C R E A C IO N , D O N D E E S T A G U A RD A D A LA C L A V É D E TODA N U E S T R A V ID A ! P E R O NO TO D O S P U E D E N Y N I S IQ U IE R A D E B E N A M B IC IO N A R L A L L E G A D A A E S T E E P IC E N T R O . Q U E CA DA U N O S E M U E V A E N A Q U E L L A S R E G IO N E S , H A C IA L A S Q U E SU P R O P IO S E R Y S E N T IR , E L L A T ID O D E S U P R O P IO C O R A Z O N , L E IM P U L ­ S E N . LO Q U E C R E ZC A D E E S T E IM P U L S O , L L A M E M O L O COMO Q U E R A M O S : S U E Ñ O , ID E A O A C ASO P U R A F A N T A S IA , PO D R A T O M A R S E E N SE R IO R E C IE N CU A N D O S E L E H A Y A DADO U N A F O R M A Q U E S E C U B R A E N T E ­ R A M E N T E C O N L O S M ED IO S P L A S T IC O S A D E C U A D O S . P O R E S T O S M ED IO S P L A S T IC O S D E F IN IM O S E L C A R A C T E R D E E S T O S C U A D R O S. N U E S T R O S T IE M P O S E X C IT A D O S H A B R A N P R O D U C ID O M U C H O S E M B R O L L O S Y C O N ­ F U S IO N E S — SI N O E S T E M P R A N O P A R A T A L J U IC IO , P O R E S T A R A U N D E M A SIA D O L IG A D O S A E L L O S — P E R O A T O D A S L U C E S S E E V ID E N C IA Y S E E X T IE N D E E N T R E L O S A R T IS T A S P L A S T IC O S , A U N E N T R E L O S M AS J O V E N E S , E L A N H E L O D E C U L T IV A R E S T O S M ED IO S P L A S T IC O S , Y D E E M P L E A R L O S E N SU S A P L IC A C IO N E S M AS D E P U R A D A S . LA O B R A A R T IS T IC A N O R E P R E S E N T A — Y E S T O E S IM P O R T A N T E R E C O R D A R L O — LO Q U E N O S M U E S T R A L A N A T U R A L E Z A , S IN O “ LO Q U E E L L A T A M B IE N P O D R IA S E R ” . 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P A U L K L E E E S E L A R T IS T A Q U E SOÑO C O N U N A O B R A P IC T O R IC A D E G R A N V U E L O , U N A P IN T U R A Q U E A B A R Q U E TODO E L A M P L IO CAM PO D E L O S E L E M E N T O S P U R O S , LA P IN T U R A O B JE T IV A , D E C O N T E N ID O Y D E E S T IL O , P E R O T A M B IE N SA B IA Q U E ESTO Q U E D A R IA COMO S U E Ñ O E N N U E S T R O S D IA S , P U E S N A D A P U E D E P R E C IP IT A R S E . TODO D E B E C R E C E R O R G A N IC A M E N T E , C R E C E R Y E X P A N D IR S E , Y S I A L G U N D IA SE P R O D U C E É S A G R A N O BRA SO Ñ A D A P O R K L E E , L A S A R T E S P L A S T IC A S H A B R A N L L E G A D O A SU G R A N C O N Q U ISTA . 31 R O D O L FO G. B R U H L �NOTA BIOGRAFICA: P A U L K L E E N A CIO A F IN E S D E 1879 E N M U E N C H E N B U C H S E E , C ER C A D E B E R N A . L A C U L T U R A M U S IC A L D E L O S P A D R E S T U V O P R O F U N D A IN F L U E N C IA E N SU FO R M A C IO N D E A R T IS T A . D E S P U E S D E M UCH O S D E B A T E S — SE P E N S O PA R A E L E N L A C A R R E R A D E M U SIC O — S E F U E A M U N IC H P A R A E S T U D IA R P IN T U R A C O N F R A N Z V O N ST U C K , P A R A IR S E E N 1901 A IT A L IA , D O N D E CREO U N A M A G N IF IC A S E R IE D E G R A B A D O S. D E S P U E S D E U N A N U E V A E S T A D A E N B E R N A LO E N C O N T R A M O S E N P A R IS Y E N B E R L IN , Y E N 1906 O TR A V E Z E N M U N IC H , D O N D E S E PL E G O A L G R U PO E L J IN E T E A Z U L CO N F R A N Z M ARC, A U G U S T M ACK, W A S S IL Y K A N D IN S K Y Y O TR O S. E N 1912 O TR A V E Z V IS IT O A P A R IS D O N D E LL E G O A T E N E R A M ISTA D P E R S O N A L CON P IC A S S O , D E L A U N A Y Y A P O L L IN A IR E , R E C IB IE N D O D E E L L O S IM P O R T A N T E S IM P U L S O S N U E V O S . U N V IA J E A K A IR U A N (T U N E Z ) E N 1914 E S IG U A L M E N T E IM P O R T A N T E P A R A E L D E S C U B R IM IE N T O D E S I M ISM O . D E S P U E S D E L A G U E R R A , L A Q U E PA SO COMO SO LDA D O , E N 1920 W A L T E R G R O P IU S LO LLA M O A L B A U H A U S E N W E IM A R , A L Q U E SIG U IO L U E G O A D E S S A U E N D E S E M P E Ñ O D E SU O B RA D ID A C T IC O -PE D A G O G IC A . E N E L B A U H A U S , K L E E R E A L IZ O P R O B A B L E ­ M E N T E SU S O B R A S M AS IM P O R T A N T E S . E N 1928 V IA JO A E G IP T O Y A L R E G R E S A R A A L E M A N IA A C E PT O U N CARGO D E P R O F E S O R E N L A A C A ­ D E M IA D E B E L L A S A R T E S D E D U E S S E L D O R F , P U E S T O Q U E A B A N D O N O P O R R A Z O N E S P O L IT IC A S E N 1933, C U A N D O V O L V IO A V IV IR E N B E R N A . V IV IO TO D A V IA S IE T E A Ñ O S E N SU P A IS N A T A L , Y M U R IO E N L U G A N O E L 29 D E J U N IO D E 1940, A L O S 61 A Ñ O S. NOTA B IB L IO G R A F IC A : a) P A U L K L E E . U e b er die M o d ern e K u n st, Ed. B euteli, B ern -B u em p liz, 1945. b ) M useum o f M odern A rt. A r t in o u r tim e , N ew Y ork, 1939. c) R E N E H U Y G H E E T G E R M A IN B A Z IN . H is to ire de l’A r t c o n te m p o ra in , Ed. C ah iers D ’A rt, P a rís , 1935. d) K lee, Ed. H olbein, B asilea 1940. e) C H R IS T IA N Z E R V O S . H is to ire de l’A r t c o n te m p o ra in , E d. C ah iers D ’A rt, P a rís , 1938. f ) H E R B E R T B A Y E R , W A L T E R G R O P IU S , IS E G R O P IU S . B au h a u s 1919-1928, Ed. M useum o f M odern A rt, N ew Y ork, 1938. g ) E U G E N IO D ’O R S. A rte de E n tre g u e r ra s 1920-1936, E d. M. A g u ila r, M adrid. h ) W IL H E L M P IN D E R . E l p ro b le m a de la s g en erac io n e s en la h is to ria del a r te de E u ro p a, E d . L o sad a, B uenos A ire s, 1946. i ) M useum o f M odern A rt. P a u l K lee, N ew Y o rk , 1947. j ) S ta a tlic h e s B au h a u s in W eim ar. N eue E u ro p ae isc h e G ra fik , 1921, W eim ar. k ) P A U L K L E E . P aed ag o g isch es Sk izzen b u ch , Ed. Idem , 1925, W eim ar. 1 ) R O B E R T G O L D W A T E R . P rim itiv is m in m o d ern p a in iin g , H a r p e r B ros, N ew Y ork, 1938. m ) W IL L G R O H M A N N . K lee a t B ern e, 1935. n ) W IL H E L M H A U S E N S T E IN . K a iru a n , oder ein e g e schichte vom m a le r Klee, u n d von d e r K u n st dieses Z e ita lte rs , M u n ich , 1921. o) L U D W IG J U S T I. V on C o rin th bis K lee, J u liu s B ard V e rla g , B e rlín , 1931. p ) H E R M A N K L U M P P . A b stra k tio n in d e r M a le re i; K an d isn k y , F e in in g e r K lee, D e u tsc h e r K u n stv e rla g , B e rlín , 1932. q) H E R B E R T R E A D . K le e: Im a g in a tio n an d P h a n ta s y , X X iém e Siécle, L ond res, 1938. r ) L E O P O L D ZA H N . P a u l K lee, leben, w e rk , g e ist, K ip e n h e u e r V e rla g , P o tsd am . 1920. s) E C K A R T V O N SY D O W . D ie D eutsche E x p ressio n istisc h e K u ltu r un d M alerei, 1920. t ) P A U L E L U A R D . C ap itale de la d o u le u r. < \ „ 3 ¿ �Inventario CU A TR O C U A D R O S DE C O Y A EN BU EN O S AIRES 1. Aureliano de Beruete y Moret se refiere en uno de sus libros1 a cuatro cuadros de Goya, que pertenecieron a D. Luis de Madrazo, autenticados en 1868 con motivo de un pleito por Javier Goya, hijo del pintor, dos de los cuales se hallan con seguridad en Buenos Aires: Una procesión interrumpida por la lluvia2 (Jockey Club) y Una es- 33 �cena bajo un arco de p u en te3 (Museo Nacional de Bellas Artes), pues figuran también en el catálogo de Augusto Mayer4, bajo el N9 538 el primero y el N? 589 el segundo 5. Hasta no hace mucho tiempo se ignoraba el paradero de los otros dos cuadros, pero ahora es tal vez posible reconocerlos en las telas que pertenecen a la familia Ugarte: Escena de combate e Incendio de un hospital, a pesar de que no hay rastros que puedan orientar sobre el poseedor o los poseedores anteriores, y de que no figuran ni en los catálogos ni en los libros publicados por Aureliano de Beruete y Moret, Albert Calvert, Augusto Mayer, Ramón Gómez de la Serna °, Juan de la Encina y Eugenio D’Ors, lo que se explica porque se trata de obras que han salido seguramente de España hace muchos años. Es verosímil que Escena de combate sea el cuadro a que alude Be­ ruete —“uno podría ser una escena de bandoleros”— y que Mayer in­ cluye bajo el N9 650 de su catálogo con el título de Escena de contra­ bandistas, pues, aunque lo da como propiedad particular en Madrid y tampoco las medidas concuerdan absolutamente, agrega la palabra Ar­ gentina con interrogante y anota que “va con el N? 538”, es decir, con el cuadro del Jockey Club. Se refuerza esta posibilidad al saber que las escenas de guerra, de bandoleros o de contrabandistas se confunden en la obra de Goya inspirada en la Guerra de la Independencia 7. Y, ¿no podría ser Incendio de un hospital el otro cuadro citado por Beruete, sobre todo si se considera la extraordinaria similitud con el anterior y con El huracán? No es improbable, en consecuencia, que los cuatro cuadros que per­ tenecieron a D. Luis de Madrazo, y no dos como afirmara Beruete, ha­ yan venido a Buenos Aires, distribuyéndose entre el Museo Nacional, el Jockey Club y un particular 2. Más importantes que estos datos documentales son los que de­ rivan del cotejo entre las obras. En las cuatro desarrolló Goya los temas de masas que fueron tan de su agrado en la etapa de m adurez8, sin diferenciar los individuos más que en la medida necesaria para la com­ prensión de aquéllos y sin darle a la anécdota otro valor que el de un simple pretexto. En ellos mantiene también una pronunciada isocefalia en grupos que se extienden en primer plano y en sentido horizontal, y deja amplios espacios para los cielos. Si en lugar de ser pintadas esas telas por Goya, lo hubieran sido por 34 �alguno de sus discípulos o epígonos, Leonardo Alenza por ejemplo, que copió al maestro en retratos o cuadros de género, o cualquiera de los dos Lucas, padre e hijo, que lo imitaron posteriormente, se advertiría de inmediato la importancia dada a la anécdota en su aspecto pintoresco. Desde este punto de vísta, ni las dos telas de la Colección Ugarte, ni la del Jockey Club, presentan dudas, pero sí la del Museo, no sólo por la preeminencia del tema, sino por ese fondo de arcada, que fué empleado por Goya con bastante frecuencia para repartir de modo dramático la luz y la sombra, pero que en este caso adquiere un sentido de definición romántica, sobre todo por el abierto ángulo derecho a través del cual se ve una choza, no del todo acorde con su concepción. 3. Tanto en Escena de combate y en Incendio de un hospital, como en El huracán, las tres obras del lote que tienen unidad, se manifies­ ta esa enérgica pincelada con la que Goya no lograba una pasta com­ pacta y espesa sino fina y transparente, vigorosa pero no dura y plena­ mente fluida, así como la manufactura a espátula, sobre todo en los cielos, que le permitía obtener brillantez donde otros pintores goyescos sólo conseguían una sustancia espesa y muerta, carente de vibración. Ya sea con el pincel, ya con la espátula, lo más notable es el brío con que pintaba Goya, ese tan incontenido como indefinible movimien­ to que el pintor sabía infundir a las figuras y demás elementos del cua­ dro, sin atenerse a esquemas lineales. Basta observar cualquiera de las figuras de estos cuadros, o el cielo casi uniforme de uno, o los grandes lamparones del otro, o la violencia de la lluvia que cae en el tercero, para comprender que sólo Goya ha podido pintarlos con esa seguridad y esa valentía, sin que se advierta la menor traza de preciosismo. “Esa simplificación de procedimientos tan marcada en su técnica —dice Beruete, refiriéndose a los cuadros pintados después de la In ­ vasión francesa en 1808— va acompañada de una simplificación no me­ nor de su paleta” 9. En efecto, el colorido de la primera época es vi­ brante, cálido y suntuoso, siendo frecuente el cromatismo exacerbado y los contrastes; después busca los grises áureos y rosados, y hacia 1810, ya en plena madurez y dominio de sus medios expresivos, la pintura por valores, ajustando la entonación del cuadro en gamas bajas, prefe­ rentemente frías, pero nunca apagadas. Los grises de Goya son inconfundibles, sobre todo por su fluidez y 35 �su riqueza: son grises ligeros, logrados con capas sutiles de color, que se enardecen mediante manchas cálidas de rojos, amarillos y verdes, o se enfrían en superficies más amplias de un azul característico, puestos sobre la tela a menudo con técnica similar a la de la acuarela. Tales caracteres de su coloración se encuentran preferentemente en estos cuadros. Tanto en el cielo magníficamente límpido y transparente en su entonación grisáceonegruzca de Escena de combate, como en el cielo incendiado —llamas rojas y blancas— de Incendio de un hospital, o en el estremecido cielo lluvioso de El huracán, se advierte esa calidad propia de los grises de Goya, al mismo tiempo diáfanos y brillantes. La misma riqueza, con empaste más grueso, se observa en las dinámicas figuras de las tres telas, donde los grises alternan con los ocres en bro­ chazos de gran personalidad. La economía de los tonos puros, que sal­ tan aquí y allá, no deja de ser una característica de este pintor en su época de plenitud. Con ser tan hábiles, ni Eugenio Lucas ni Fortuny, goyesco también éste en cierto modo, nunca lograron esa diafanidad de los grises y ocres, ni consiguieron infundir a la materia el vigoroso dina­ mismo que tipifica a los cuadros de Goya. También desde su crisis a fines del siglo xvm, Goya renuncia a toda clase de sombras destinadas a redondear las formas, y busca afano­ samente, y con éxito, el claroscuro que corresponde a la factura del color. Para subrayar el dinamismo de las formas utiliza las oposiciones de claroscuro, pero no a la manera de Rembrandt, es decir, hundiendo los objetos en esa atmósfera de contraste, sino manteniendo el valor significativo y táctil de las mismas. Así lograba no sólo una más eleva­ da tensión, sino también una monumentalidad más vigorosa, como apun­ ta Mayer, apelando a menudo “a la exageración, a la acentuación de lo grotesco y de lo fantástico” n . En estos cuadros se ve cómo el artista, impulsado por esa violencia dinámica que le fuera propia, alterna las luces con las sombras, y cómo fragmenta a éstas dejando que también se exprese el color. Aunque en ellos parece diluirse el tema —menos en El huracán que en los otros— las zonas en sombra son tan transparentes y luminosas como para que el espectador adivine lo que el pintor quería que adivinase, vale decir, el movimiento. Desde el punto de vista de la composición, Goya no se asemeja ni recuerda en ningún momento a los pintores clásicos, sobre todo en te- 36 �mas como éstos, razón por la cual sus cuadros no tienen el rigor geo­ métrico que pudiera corresponder a una concepción mental. Todavía en Los desastres de la guerra o en los Fusilamientos se advierte alguna preocupación por componer, pero en general su composición es repen­ tista, no obstante lo cual predomina una línea baja horizontal que deja gran parte de la tela para desarrollar su fogosidad de colorista, ya sea un muro o una arcada, ya un cielo. Los cuadros estudiados aquí se ajus­ tan perfectamente a estos caracteres de la composición goyesca, lograda en ellos la unidad más que por líneas de fuerza, por el envolvente em­ paste del claroscuro. “No se trata de ofrecer una continuidad de masa en que una de las partes no pueda vivir independientemente de las 37 �otras, sino que se propugna la subordinación de cada uno de los elemen­ tos integrales a la idea de conjunto. En otras palabras: en las grandes composiciones no existe ningún protagonista, ningún héroe guiador, todos son súbditos de igual categoría en el conjunto del cuadro” 12. Tales palabras de Augusto Mayer definen con absoluta precisión el ca­ rácter de la composición en estos cuadros, y señalan lo que más difícil sería copiar por cualquier epígono del maestro. 4. Caracteres en cierto modo similares presenta Fiesta popular, pero además de la individualización anecdótica ya señalada, sorprende el empaste grueso de las figuras, menos dinamizadas interiormente y no tan unidas entre sí como en otros cuadros de Goya, así como la falta de vibración de los grises del fondo y cierto dramatismo superficial, más bien naturalista. Parecería ser de época anterior a los otros tres cuadros, cuando todavía conservaba el pintor el brillo de la materia y el color, aun no sublimados por esa dolorosa melancolía que le permitió realizar, en los años de vejez, sus obras más punzantes y profundas. J orge R o m e r o B rest 1 A ureliano de B eruete y Moret. Goya, composiciones y figuras. Blass. y Cía., Madrid, 1917, pág. 97. 2 Aquí se lo llama El huracán o La tormenta. 3 Aquí se lo llama Fiesta popular. 4 Augusto M ayer. Goya. Editorial Labor, Barcelona, 1925. 5 R amón G ómez de la Serna, en su Goya, Edición La Nave, Madrid, pág. 288, dice también que esos cuadros vinieron a América. 6 En su libro Don Francisco de Goya y I.ucientes, Editorial Poseidón, Buenos Ai­ res, R amón G ómez de la Serna no habla de ellos, pero incluye fotografías de los mis­ mos, lo que permite suponer que los considera auténticos. 7 E ucenio D ’O rs. La vie de Goya. Nouvelle Revue Franjóse, París, 1929, páginas 216/218. 8 Tanto por ese carácter como por la técnica empleada, los cuadros parecen co­ rresponder al período 1815-1818, como afirma Mayer. En contra se ha pronunciado Beruete, que los ubica en el período anterior a 1808, pero basta compararlos con los Fusilamientos, ya posteriores, para darse cuenta de cómo se acentuó en ellos el ca rácter inmaterial de la pintura, propio de los últimos años del artista. 9 B eruete, ob. cit., p. 116. 10 Cf. J uan de la E ncina, Goya en zig-zag, Espasa-Calpe, 1928, p. 181; E ugenio D'O rs, ob. cit., p. 194; M ayer ob. cit., p . 145. 11 M ayer, ob. cit., p. 135/6. 12 M ayer, ob. cit., p. 142. 38 �G O YA Y EL M U N D O A SU ALREDEDOR . L de posibilidades, nos abre un indudable horizonte, ancho y claro. E Ubicamos en él las pasiones de un hombre, organizamos sus impulsos y l t ít u l o d e e s t e l ib r o d e j ópez rey ta n pleno sus ideas, levantamos sus estructuras, tendemos un gran hilado que lo ate o lo vincule a las cosas inanimadas, al paisaje y al hombre que transcurren a su alrededor. Por todos estos caminos nos lleva el título y con estas viven­ cias a priori entramos en el primer ensayo. Y aquí sobreviene la pequeña defraudación porque el autor no ha creado un cosmos armónico en torno de Goya, sino que nos da, sin solución de continuidad, aspectos fragmen­ tarios, independientes y discordantes unos de los otros. Vincula un Goya unilateral, sin mayor discriminación, con Mengs y Jovellanos, saltando de ahí a Palomino y al análisis de sus ideas estético-prácticas, derivando a un episodio pintoresco y particular como el de Zaragoza y ensamblando lo anecdótico con el estudio del racionalismo de Goya en relación con los Caprichos, que suponen un nexo del pintor con las ideas de la época. Y de acá se salta a la consideración detenida de algunos retratos. Y a la evolución del pintor desde la concepción rococó a la concepción román­ tica. Y de acá al influjo de la idea de violencia sobre ciertas obras. Nos acercamos al fin de Goya. Descansamos, una tregua, en un Goya octoge­ nario que acaba blandamente en una anécdota de sus días de Francia. Comienzo, desarrollo y fin que no justifican el título, porque ni levantar el edificio vivo de un hombre es hacer pasos de danza sobre superficies incompletas y circunstanciales, ni es posible cerrar el ciclo sin un intento definitorio de un ideal o una realización de vida, cuando se ha vivido dura y virilmente, con pasión y con fuerza. Porque si es perfectamente factible la objeción de que todo mundo implica un caos, también es perfectamente lógica la exigencia al crítico —creador de estructuras idea­ les— de que descubra o presienta las infinitas armonías de un mundo, cuando elige títulos con pretensión de totalidad. En cambio, este primer ensayo tiene fragmentos —como la parte en que se refiere a la pugna de Goya entre su concepto fuertemente 39 �racionalista y el atisbo romántico que sugieren los Caprichos y otros dibujos tardíos, y especialmente la ubicación del pintor como precursor y adivinador del romanticismo— en los que se constata la seriedad con que el autor trabaja. Seriedad que se ahonda en el segundo ensayo —Los frescos de San Antonio de la Florida— en que el lector se encuentra, por contraposición con el primero, con un estudioso que organiza sus ele­ mentos de trabajo y crea con ellos una estructura completa. En la primera parte examina algunos juicios de españoles sobre la obra; en la segunda hace un detenido análisis de los materiales utilizados por el pintor, para fijar sus conexiones con Palomino, cuya Práctica de la pintura parece haber sido, de acuerdo con esta confron­ tación, el libro de cabecera de Goya; en la tercera analiza bien los ele­ mentos formales de los frescos, destruyendo en parte la filiación evidente­ mente improbable pero sostenida con frecuencia, de Goya con Mantegna, Correggio y Tiepolo. Los tres últimos ensayos son aspe:tos cada vez más fragmentados de aquel primer mundo que “quiso existir’’ alrededor de Goya: el tercero se refiere al tan conocido No comas célebre Torrigiano, con la excusa del cual el crítico sostiene la idea de que Goya —por su conocimiento libresco del asunto Torrigiano— era un erudito y no u> iletrado como otros críticos han pretendido. El cuarto habla del grupo de cinco dibu­ jos de exclaustrados y analiza uno por uno con finalidad descriptiva más que estética. En el último —que estudia cinco autorretratos de Goya— el interés se reanima por la vinculación establecida entre el concepto retratístico de Goya y el ensayo de Palomino sobre el retrato, en el que aconseja dar una visión de los hombres sujetándose tan sólo a los con­ tornos y a la mancha general del claroscuro, y prescindiendo de las “in­ jurias de la edad”. Y con esto, se cierra el mundo supuestamente extendido alrededor de Goya. Mundo que, en última instancia, entrega sólo elementos aislados —aunque siempre valiosos— de juicio y de análisis, para que otros dis­ criminen qué relaciones condicionan estos elementos a una idea rectora, que siempre es raíz, arteria y fin de un hombre y que es la única capaz de dar la clave de su mundo. M i J. L ópez R ey . artha T raba Goya y el mundo a su alrededor. Ed. Sudamericana, Bs. As., 1947. 40 �ALABANZA DE PORTINARI e En presencia de obras nuevas, alabo sin regateos la actitud del artista, con esa serenidad que sólo incluye la pasión pro­ pia, no la ajena que por los poros penetra para oscurecer. Lo alabo porque se afana en la búsqueda de una expre­ sión que encierre el relámpago de lo contingente en la perenne forma necesaria, sabiendo que aquél es ímpetu y ésta prudencia. Y porque no refleja sino construye, con el equilibrio de quien no se agita en la turbia atmósfera del sueño, ni se aquieta en la jactanciosa vigilia de la razón. Lo alabo porque pinta y dibuja lo que en su mundo vive y muere —aunque lo amplíe hacia el mundo de los otros— y lo que duele con esc dolor que no se extingue en la herida siempre abierta de la angustia, su cuaresma y su salvación. Y porque no se agota en la viril protesta y hacia el futuro dispara en lírico canto de esperanza. Lo alabo por la probidad de la línea, que expresa con resonancia de universo —comprime y difunde, aleja y atrae, sal­ tando del plano al espacio— y también es camino de fiebre. Y por la fuerza de su pintura, cuando el pincel no se exaspera en el grito y se demora en sostenida cadencia de grises y ocres, o cuando libremente juega con el color hecho trazo. Lo alabo por la segura energía de su trasposición poética, al crear símbolos en los que se funde la oscura tensión emocional con la noción verdadera: formas casi geométricas a fuerza de setduras, que se estremecen en la dimensión del sentimiento. Y por­ que la subjetividad se objetiva en una imagen plena del mundo, que es idea y es adivinación. J o rg e R o m e r o B rest �H B 8H M �F R A N C E S E S Cézanne: A utorretrato. o o < es < ai O Resaltan en eí conjunto expuesto en Vían las litografías, el sistema más alejado de !o que puede llamarse gra­ bado. Tam bién es notable ver que los pintores son los que presentan el mejor conjunto, superior a los gra­ badores propiamente dichos. R ouaui.t aprovecha la pastosidad de la litografía para descargar sobre ella toda su sentimentalidad instinti­ va. Los negros profundos cantan aquí más que en sus óleos, sea por la ausencia de color o por la franca opo­ sición del blanco. Y con este contraste pone de manifiesto el patetismo de sus temas para exaltar el chama de la crucifixión o para caracterizar moral­ mente la terrible condición de Ja personalidad humana, y con líneas profundamente dinámicas capta en ella fragmentarios aspectos: un par­ padear de ojos, una mirada de sos­ layo. D ufy reproduce en sus litografías el sistema de signos de sus pinturas. Ls claro que con la ausencia del co­ lor, la yuxtaposición de los trazos se hace confusa y algo pesada, lo que ocurre más en Juegos ele la playa cpie en El Breat, imagen alegórica de puerto de mar, que recuerda las de­ coraciones de los mapas descriptivos del siglo xv, de perspectivas chatas y por superposición. Usa un trazo ancho de todo el grosor de la mina para los volúmenes densos, reservando los blancos para los brillos y las cosas que se alejan en el cuadro, y las líneas finas y decisivas para los contornos. Así determina las olas por ondas en punta con rutilantes blancos, los barcos por blancas formas geométricas y la figura femenina por curvas abultadas. Bonnard se entrega a la materia. La sensualidad está medida hasta el límite de lo concupiscente, sobre todo cuando desarrolla el tema de los baños, al que es tan afecto, seguramente, por la diversidad de luces y reflejos que se producen en los mosaicos por el centelleo del agua en las caras de ese enorme poliedro con luminosidad de golpe y con­ tragolpe. (Es notable en El baño —figura sedente— la transparencia e irisación cpie logra con un dibujo dinámico) . Todo esto que en los óleos de Bonnard es color, en las lito­ grafías se traduce por un sistema de valores en grises y negros. En La caria juega con la luz directa y, a pesar del contraste del blanco y negro, los niños están modelados con gran ternura. El muro empapelado que actúa de fondo está tratado con pequeños toques que recuerdan su forma impresionista y el intimismo de sus escenas familiares. En los pai­ sajes vuela su imaginación y con ello su tendencia a la destrucción de la forma se acusa más. Tienen el carácter de apuntes rápidos para una ilustración periodística; aunque refle­ jan extremada fineza y un gran proceso de síntesis, no dejan de señalar formas, cpie hasta se relacionan vagamente con hechos. �Rembrandt). En cambio, la composición es segura, til tez demasiado rígida y brutal, per­ turbando los blancos demasiado crudos del marco vi de algunos libros del fondo. J acquemin demuestra su amor a la naturaleza, 'al paisaje tle Francia que representa objetivamente. No desprecia todo lo tpie pueda caracterizarlo, los pequeños objetos natu­ rales con que tropieza el caminante en los senderos,' ondulantes de su patria. Atado a la tierra, la descubre con sus espigas de trigo, sus ramas, las huellas en la nieve, sus charcos y sus malezas; y si sus cielos son a veces faltos de emoción, grises y un poco chatos, es para hacer resaltar con limpias líneas sobre blancos matizados, el suelo francés y la riqueza de su tierra. En las litografías de M aillol se advierte el escultor. .Sus figuras son plenas, contenida; dentro de un volumen único; las curvas se amalgaman formando un circuito continuo. Jó ­ venes, verdaderas “flores de la pradera”, macizas y de sana provocación sensual, delatan a Maillol en su raíz catalana. La Leda está magníficamente construida; su dibujo, aunque un poco frío, no tiene vacilación. Es curioso observar cuán diferentemente está concebida la escultura de la Leda (1902) , pues en aquélla se atiene más a la concepción renacentista. Cézanne nos lega en su Autorretrato la imagen de un viejito atento y suspicaz en el que El amante de los libios. G r o m a ir e : Mujer de España., Maillol: Cabeza de estudio. Matisse: Pai­ saje de invier­ no. J acquemin : todo es inamovible, estanco, reforzado óor la fuerza vigorosa de su dibujo. Matisse nos retrotrae al sentido eterno Ce la línea, a las pinturas rupestres, has­ tia por la m ordedura del ácido que acen­ túa el carácter de la incisión primitiva. Goerg emplea la punía seca para crear la misteriosa estampa de El paseo, combinando los elementos del paisaje de tal manera que nos da Ja imagen de lo no ocurrido pero de lo tpie puede ocurrir. Y produciendo un sentimiento desconcertante, como esas plantas de crecimiento tapido que se desarrollan sin poder dar crédito a nuestros ojos. El procedimiento dé la punta seca le permite obtener negros aterciopelados v líneas que no tienen la sequedad del grabado al buril. Los trazos a menudo en pequeños círculos, degradando los oscuros, nos recuerdan a Daunuer. Otras veces usa un trazo delicado y tenue que in­ cluye dentro de las luces, las cuales adquieren una pastosi­ dad especial y unifican toda la lámina. En Gromaire ocurre lo con­ trario en cuanto a técnica se refiere. Cada manifestación plástica tiene su medio expre­ sivo correspondiente: el graba­ do, aparte de la medida ma­ terial de las planchas, requie­ re un concepto intrínseco de lo representado y un trato es­ pecial. Al Amante de los li­ bros se le puede hacer ei re­ proche de que está tratado en su totalidad en grandes V deci­ sivos trazos, propios de un fresco o un mosaico. La ca­ lidad de la mordedura es de­ masiado uniforme, dando la impresión de un dibujo a tin­ ta, como si Gromaire hubiese olvidado lo que para el agua­ fuerte es una de sus más pre­ ciosas cualidades: el sistema de las veladuras sucesivas (no po­ demos menos de recordar a Sobre el cuadro de Cranach Encueni ro de lietsabé y David, de figuras en­ vueltas en los recargados trajes de la época y de sorprendente composición, P icasso crea un dibujo plano de arabes­ co infinito con festones de arquitectura, de chapeados y de plantas cine suben y bajan, cruzan y se enroscan, con un ritmo continuo como el de un cantado «limo bíblico. Los negros entorchados ¿íel aguafuerte son los que valorizan este Mego de líneas y 1c dan sentido aunque iin drama, a toda la composición. Samuel F. O live* Home­ naje a Lucas Cranach. 1’icasso: G o k r g : Paseo Bonnard: La caita. R ouault: I 'rio. con sombrilla. �P locek. H aas. E X P O S I C 1 O N C H E C O S L O V A C A Ha ocupado Praga en la Europa Central un papel muy interesante y de equilibrio y oposición, en cierto modo, al de París en el Occidente europeo. Viene a ser así su contrapolo y compartía con Munich hasta hace pocos años ese papel rector de las letras y las artes en su zona de influencia. El grupo J. E. Purkyné es a su vez dentro del movimiento JjVORSKY. K o IIK . �JlNDRA. pictórico centroeuropeo un equivalente de la llamada Escuela de París, de la cual estos pintores checoslovacos han tornado precisamente gran cantidad de elementos, sobre todo de técnica y de manera de encarar el tema, pero, afortunadamente, no para calcarla sino tratando de asi­ milarse la universalidad de los maestros dentro de su modo peculiar de sentir el arte, dando asi una nota de valor verdaderamente original. Zm l i .'.k I lo L Y �Crítica CATORCE PINTORES CHECOS­ LOVACOS £ Un mundo diferente. Un mundo pobla­ do de líneas como nervios que recorren el cuadro, nervios llenos de color imbri cado, entrecruzados los tonos para llegar a una exasperación cromática. Otra sensi­ bilidad, la eslava, con un ideal de forma también extraño: el expresionismo centroeuropeo. Tratemos de caracterizar, aun­ que unilateral y provisoriamente por no haber óleos en la reciente Exposición del grupo ]. E. Purkyné, en la Asociación Estímulo de Bellas Artes. SYCHRA tiene curiosas oposiciones de color, agrio y provocativo. En sus lito­ grafías hay un algo mundano que denun cia sus cincuenta años y quizá otra concepción del arte, pero que no llega a encontrarse plenamente. ISTLER, en cambio, encierra su armo­ nía en unas jaulas de líneas muy expre­ sivas, anchas y cargadas de materia o adelgazadas hasta neutralizarse, buscándose y huyéndose: negras y blancas sobre un fondo gris. URBAN tiene algo de francés, entre Braque y Bonnard. Su dibujo es rico de sombra y deliberadamente nebuloso. En él hay una gran sensualidad de materia 49 y su universo se expresa a través del negro y la sanguina —no importan tanto las formas sino lo que pueden sugerirnos— en una calidad pastosa que en ningún punto del papel deja de ser expresiva. ROSNAR divide las zonas de color por un grueso trazo negro, lleno de dinamis mo. Por él, como por un sistema de arterias, corre la misma inquietud eslava remansándose en las lagunas de color que la línea negra limita. Color transparente de azules daros y ocres que se llevan muy bien con el subrayado oscuro que no llega a ser tan inerte como el plomo del vitral. ZMETAK demuestra la comprensión to­ tal del medio expresivo. Sus xilografías parecen arcaicas; sus curvas que envuel­ ven la forma tienen el perfil del embrión dentro de la semilla. Presentimos que ese nudo apretado va a desdoblarse, a germi­ nar y a crecer con una incontenible fuerza expansiva. Cada obra suya —como en Gauguin— es un sistema cerrado, las curvas que lo limitan lo separan del resto del mundo; es un sello en que el negro y el blanco se persiguen, se encuentran, se matizan y se complementan sabiamente. HAAS ve más crudamente la realidad, no la sublima, la refleja con un lápiz común. Su naturalismo deforma poco, pero busca implacablemente dejar en toda la superficie del papel la constancia de lo que su visión rápida y segura ha sabido ver. Casi un croquis obstinado en captar lo más vivo de la actitud, sin altibajos, sin lirismo tampoco. �HUDECEK, es una explosión de líneas hacia la periferia, abstractas y firmes, con una gran seguridad de mano. A veces las entreteje para construir figuras caladas de tinta negra sobre lo blanco del fondo. Es cuando lo preferimos. Su interpretación de la realidad es extraña, dura, pero tiene el mérito de sostenerse como un compli­ cado sistema de coordenadas. REJCEK es el más sentimental. Cons truye las formas moderadamente pero deja escapar su riqueza interior. Y hace cantar sus parvas, sus casas aplastadas y super­ puestas —un poco como lo hace Arturo T osí— con la materia noble de sus sepias. Pero se controla; el trazo está apenas des flecado; hay cierta pastosidad pero no se llega al desenfreno de la luz y de la sombra. PLOCEK es un término medio. Casi como un neoimpresionista pinta con pin­ celada corta y horizontal, con mucho fon­ do neutro entre una y otra. Lo cual es muy distinto de las comas de color muy próximas de Seurat. Le dan levedad la preponderancia del fondo y también su gama de color, extra­ ña para nuestra sensibilidad: verdes ama­ rillentos, rosas sucios, negros, celestes ver­ dosos, colores todos un poco desteñidos pero con los que construye la forma reciamente. DVORSKY es un ICokoschka más crudo de color. El signo que traza su pincel va cargado de sustancia cromática y de sen­ sualidad. En general lo mismo puede decirse de todos los demás. Ninguno opone 50 masas de color a masas de color, ni tiene un pigmento rico, lleno de capas o de consistencia plená. Prefieren seguir un arabesco de color brillante pero no pon­ derado como en Matisse sino más expre sionista, más desesperado. En Dvorsky el trazo es relampagueante y da la forma con el color subido de los amarillos, car mesíes, violetas. Le preocupa el problema de la luz, pero no lo resuelve a la manera impresionista sino que sus temples son una especie de lum brarada, de horno al rojoblanco visto por dentro. KOTIK también es violento pese a su? armonías más apagadas de ocres, narau jas, celestes y grises. Su pincel va trazando una deformación original, con un sentido de humorismo irónico, aun quizá a pesar suyo. La línea se amolda a lo que va narrando y siempre es eficiente y cáus tica. HOLY casi parecería un Cézanne si tuviera esa búsqueda incesante de los pía nos que obsesionó al Maestro. En él no; todo sucede de una manera más fácil. Su temperamento es más sereno, sabe ver y discriminar. En él hay un principio de ordenación de formas que en cierto modo desmienten los colores siempre agresivos. La armonía de azules, verdes y amarillos limón se desenvuelve limpia en una acua reía que rehuye las manchas fáciles y 13 improvisación. JANECEK: color que se insinúa, ape­ nas regido por líneas negras y gruesas. Involuntariam ente pensamos en Rouault pero no hay que confundir, aquí no hay �ese patetismo tan profundo, es solamente un desnudo bien visto. No se lo puede juzgar cabalmente con tan poca contribu­ ción. JINDRA por último. Quizá el más a r ­ tista de todos. Tiene una factura vecina de la de Dufy, con pinceladas semi­ transparentes que dejan ver un fondo de gris pálido. Esa levedad del trazo crea automáticamente una impresión de gracia que puede ser muy superficial, muy frí­ vola. Aquí por suerte no ocurre eso. Y hay elegancia en el color, inesperado y por eso más efectivo. Rojo minio combi­ nado con malvas, azules lavanda, ocres rosas, verdes pálidos. Una gama muy fina que no nos llega a fatigar. ENVÍO: Un mundo diferente. Con pro­ blemas diferentes resueltos de modos dife­ rentes. Pero un mundo completo y cerrado en sí mismo. Su expresión más íntima: la sensual interpretación de un clima, de una raza, de un paisaje. Nada de construcción clásica a la manera italiana. Nada del equilibrio entre leve y profundo de Fran­ cia. Los parecidos son de superficie, de técnica, no de fondo expresivo. En cam­ bio aquí: desborde en el trazo, signo tenso y vibrante de materia cromática mezclada, distinto del surco ancho de Van Gogh cargado de color puro, abismado en su esencia. Sin embargo pasión y fuerza. Lo más indispensable de un arte maduro y grande. D amián Carlos Bayón 51 JUAN CARLOS LABOURDETTE Y NOEMÍ GERSTEIN Si admitimos como exigencias genera­ les de la escultura moderna el abandono de la mera reproducción naturalista, la simplificación de las formas, la búsqueda de su expresión como totalidad, el juego de los volúmenes, la obra de Labourdette ha de ser incluida bajo esa denomina­ ción. Su exposición l nos brindó la opor­ tunidad de seguir su trayectoria desde las formas esencialmente plásticas —cabe­ zas en bronce—, hasta las más modernas, donde la síntesis trata de imponerse a través de las grandes masas de piedra. Labourdette construye y sintetiza; crea las formas sin abundar en los detalles, rela­ cionando los elementos de acuerdo a cier­ tos ritmos, y por ello las imágenes de sus obras se recomponen con unidad. Ariadna —en la que no se deja de advertir la influencia de Maillol en cuanto al tema­ se organiza con sentido de totalidad gra­ cias al juego de los tres espacios trian­ gulares creados por la cabeza apoyada en el brazo flexionado, y éste sostenido por la pierna en idéntica actitud. Las terra­ cotas también reflejan este modo de su arte; en ellas elude el modelado de las caras y de los detalles, limitándose a las simples actitudes de la cabeza, brazos y piernas, para imprimir a la materia sen­ sibilidad, sin recurrir a la vibración de lo pequeño. La preocupación por la síntesis halla i Galería Peuser, �expresiones más rotundas en las escultu­ ras de volúmenes plenos de superficies curvas a veces pulimentadas. Estas figu­ ras de piedra, las más alejadas de una inspiración naturalista, actúan sobre el espectador por la expresión de la masa como un todo unido y homogéneo. Niño ofrece la expresión más acabada, pues hay en ella fuerza en los volúmenes redondos que se articulan entre sí por las superfi­ cies curvas. La síntesis ha llevado a Labourdette a una últim a forma de expresión; a sus fi­ guras estiradas, descarnadas, en las cuales parece buscar también una espiritualiza­ ción de la forma misma. En sus yesos: Adolescente, M ujer de pie, Figura de hom­ bre, sin abundar en los golpes de pulgar para conseguir el modelado, sin marcar demasiado los planos esenciales, diríamos bosquejando más que estructurando, logra cargar a sus figuras de sentiroentalidad; con la asimetria de las caras y con ciertas de­ formaciones como el alargamiento de las manos, consigue al mismo tiempo sub­ rayar con justeza la actitud general. Hemos destacado la búsqueda de la síntesis como el elemento vital que lleva a Labourdette a crear nuevas formas con materiales de posibilidades distintas. No se nos escapa, sin embargo, que esa mis­ ma búsqueda, inquieta y afanosa, no ha llegado a una madurez plástica. Los vo­ lúmenes pétreos conservan resabios de sus primeras concepciones en los ritmos ex­ teriores y monótonos; en los planos de pasajes sin solución de continuidad. Re 52 cordemos Niké Hipopótamo, inscritos sus volúmenes en el juego de las líneas de un paralelepípedo, pero inertes como forma, sin esa dinamización que ha de provenir de la tensión íntim a de la materia más que del gesto que traduce el movimiento mismo. Puede presumirse que la decanta­ ción lenta y deliberada que se adivina en los esfuerzos del artista por expresarse, lo llevarán a la adquisición de un estilo que se desprenda de las distintas formas con solidez y que al desbordarlas será como el pensamiento vivo de su arte. Noemí Gerstein expuso en la misma sala con anterioridad a Labourdette, un conjunto de obras, múltiple en cuanto al material usado para extraer las formas plásticas, unificado en cuanto a la con­ cepción. La personalidad de la artista se ha afirmado en su preocupación por expre­ sarse en síntesis constantes, las cuales no llegan, sin embargo, nunca a la abstrae ción. El modelo natural guía la búsqueda de líneas y volúmenes, pero al ordenarlo dentro de esquemas simples, las formas resultan endurecidas y estáticas. El esta­ tismo es así el denominador común de su producción. En Figura con túnica, una de las más antiguas, el estatismo está dado por el ritm o fundamental de la túnica que cae en rígidos pliegues. Su cabeza es pequeña con respecto a la monumentalidad de la forma; están excesiva­ mente marcados los bordes de la túnica, boca y ojos, resultando así construida más que por el juego de los planos, por el �empleo de los elementos gráficos. En el bronce Nausicaa hallamos en cambio un mayor movimiento de la materia, en los surcos que se deslizan longitudinalmente creando la sugestión del esfuerzo necesa­ rio para mantener la posición inclinada de la figura. Más felices son las cabezas en bronce, lal vez porque en ellas la artista expresa con mayor franqueza lo que en un prin­ cipio pareció sentir más auténticamente: la naturalidad de las formas. Claro que sin abundar en los detalles, reduciéndo­ los, siempre dentro de una tendencia geometrizante, al juego de pequeños pla­ nos, dispuestos con marcada simetría y sin que nunca el carácter psicológico del mo­ delo llegue a trascender de la obra misma. Hay en conjunto más realismo de la forma que realismo psicológico. B lanca Stabile ANTONIO BERNI ( Tras un período fauve de escasa bar­ barie y una etapa cautelosamente superrealista, aplicóse Berni a revalorizar el objeto en sí mismo sobre la base de una teoría de netos alcances sociales. Entre verdad y belleza, una relación de todo a parte, de subordinante a subordinada. Lo verdadero, ámbito y por qué de lo bello, reside en el objeto, en la directa adhesión de su materia. El arte debe plegarse a esta supremacía del objeto; lo enfrentará. libre de la censura del artista, con el espectador, a quien le será dable apre­ hender inmediatamente su lenguaje, ex plícito para todos. Los 24 óleos de Berni expuestos i bastan para ejemplificar, por lo menos en parte, los resultados prácti­ cos de esta doctrina. El pequeño óleo n? 20, Cabeza, muestra a Berni, hace unos quince años, rozando su punto de equili­ brio; aúna la estructura firme y volunta riamente seca del dibujo con la tónica cálida del color y la abundancia y bri llantez de la materia. Pero la búsqueda del objeto “tal cual es” puede muy bien llevar al objeto “tal cual se lo percibe". En lugar de la esencia, que es siempre proyección hacia adentro —médula, raíz, núcleo— lo puramente superficial, la ap a­ riencia. Berni no ha podido escapar a la celada de lo externo. Sus obras recientes lo denuncian cada vez con mayor claridad. La línea deja de ser tirante y precisa para tornarse rígida e inerte, hasta inhábil a veces. El color pierde su pulpa y queda en lo epidérmico; la pincelada se disocia del dibujo y la materia se empobrece y empaña: amengua la rotundidad de la forma. Del objeto, trasmitido directamen­ te, quedan sólo las notas sensoriales. Este enfoque estrecho impide a Berni la con creción de la realidad; su plástica se vuelve corteza sin tronco. 53 Angelia Beret 1 Sociedad Hebraica Argentina. �DIBUJOS DE ARTISTAS ARGENTINOS menos abundante, pero de nivel muy dig­ no. r José Arcidiacono y Juan Carlos M¡raglia son de los que gustan del croquis rápido, del esquema apenas bosquejado. Basaldúa, Butler, March, Pacenza, tratan sus temas como pintores. Basaldúa eli­ ge generalmente la intimidad de un rin ­ cón de hogar. Con trazo largo y apretado va describiendo libros, sillones, biblioteca, sus objetos preferidos; va conformando las imágenes con grises que valoriza como si trabajara con pincel. En igual forma mo­ dela un desnudo de mujer, que parece más riguroso porque queda como conte­ nido en el trazo que lo limita y porque el uso del lápiz duro le obliga a insistir en la línea. Los tres paisajes de Butler recuerdan exactamente sus óleos, por el tratamiento, por la composición, por su manera. T am ­ poco aquí la línea es elemento rector de la expresión. Con trazo abierto, menudo, dinámico, transformado a veces en signo, resuelve sus paisajes, donde nunca faltan elementos pintorescos: un bote, un puen tecito, un haz de leños apilados junto al río. No es una descripción naturalista la que intenta; crea un mundo de lo sensi­ ble, pero frío, donde no vuelca sino con­ tenidamente su emoción individual. Los dibujos de Torrallardona, tanto en Kraft como en la carpeta que acaba de publicar i, son visiones rápidas o fugaces Queda replanteado una vez más el pro­ blema de lo que el dibujo significa para el artista argentino y puede casi afir­ marse, pues son muy contados los que se exceptúan, que nuestros artistas recurren al dibujo más a modo de descanso, de des­ ahogo, o en busca de esquemas previos a sus formas pictóricas, que como medio de expresión autónomo e independiente. Así es como se hace más evidente la ausencia de ideas estéticas, pues el dibujo tiene exigencias de concepción, de preci­ sión, de rigor mental que no tiene la pin­ tura. Mientras aquél, límite o sostén de la forma, cuenta con la línea como ele­ mento esencial de su expresión, la pintu­ ra tiene el recurso del color, que es por excelencia medio de trasposición sensible. No quiera entenderse con esto que el dibujo es línea solamente; también es superficie y volumen, luz y sombra. Se trata de que cuando nuestros artistas recu­ rren a éstos, lo hacen como si estuvieran empleando color, y el espectador va reem­ plazando las degradaciones tonales obteni­ das con un procedimiento por las del otro, de modo que la obra alude a una ex­ presión que no es la propia. Así ha podido verse en simultáneas exposiciones: una muy numerosa, Ja del Salón Kraft, donde llegaron a ochenta las obras; la otra, organizada por Alcora, 1 20 Dibujos de Torrallardona. Edición Botella al Mar, 1948. 54 �de escenas callejeras de algún rincón del norte argentino, de muchachas lavando en un riacho, de algún paisaje apenas esbo­ zado con menos elementos de los indispen­ sables. Con trazo abierto, rápido, esque­ mático, a veces ágil, resulta más feliz cuando presenta imágenes de feria por­ que busca sobre todo movimiento, a pesar de lo cual no llega a ser demasiado ex­ presivo en los ritmos que crea. En las dos obras Jardín de vieja quin­ ta realizados a tinta, en rojo una, a tres colores la otra, Manuel Angeles Ortíz, da prueba una vez más de su fantasía crea­ dora. Con trazos que son verdaderos sig­ nos aéreos va entretejiendo una red muy fina, en la que quedan las imágenes co­ mo aligeradas, llegando a una desmateria­ lización sensible, no racional, de las for­ mas. Sensible no como expresión de lo particular, de lo individual, vibrante o sentimental, sino simplemente como una caligrafía de ritmos y armonías. Spilimbergo es uno de los contados ar­ tistas que dan la nota destacada en las dos exposiciones. Con él enfrentamos al dibu­ jante auténtico. Pudo apreciarse su capa­ cidad dibujística a través de tres obras, las tres de distinta manera, pero unidas por la búsqueda común de un ideal que sea expresión de lo inmutable, de lo per­ manente a través de los elementos plás­ ticos. En Cabeza (Kraft) alcanza un equi­ librio casi perfecto de lo emocional con lo racional. Con trazo firme y riguroso, al mismo tiempo vibrante y significativo construye formas claras y precisas de gran reciedumbre, con las que ofrece un arque­ tipo de mujer, en el que toda expresión está como condensada, concentrada. Y co­ mo rechaza todo lo pasajero, lo indefinido y superficial, rechaza el juego fácil de la luz y sombra, o si hace uso de ellas no cede en su expresión, sino que bien de­ finidas y firmes las extiende con tal pre­ cisión y firmeza, que sus formas lejos de ablandarse, adquieren mayor vigor, cierta virilidad podría decirse, y conmue­ ven íntima y profundamente. Retrato aunque tiene expresión psicológica, au n ­ que el trazo parece ablandarse a veces (está realizado a pincel), responde tam­ bién al ideal clásico de lo infrahumano, a una actitud que parece dominada por la inteligencia. Mucho más aun en su gru­ po de tres cabezas de mujer que apare­ cen como imbricadas por los hombros y parte del torso insinuado; tres cabezas des­ carnadas, donde se describen sus elemen­ tos esenciales con trazo duro, cerrado, ri­ guroso y donde se revela su capacidad de síntesis. Busca al mismo tiempo una ex­ presión rítmica, manteniéndose en una concepción plana de la forma. Pettoruti da una verdadera lección. Su dibujo es un estudio minucioso y pro­ fundo del óleo Los improvisadores. Pero sabe dar tal fuerza expresiva a su recia línea de síntesis, producto de una abstrac­ ción geométrica, a sus figuras de gran dinamismo plástico, desdobladas en pla­ nos donde el espectador no busca la sus- 55 �til ución por color en el juego de los gri­ ses y los blancos bien definidos, que el dibujo conquista toda su autonomía y es una expresión en sí mismo. Seoane encuentra en la línea desnuda el medio necesario y suficiente para exprepresar su fantasía lírica; juega con ella libremente, sin ataduras conceptuales que lo limiten o que lo fuercen. El dibujo Chesterton, rápido, ágil con cierto senti­ do irónico, con tendencia a la deforma­ ción, se acerca a la caricatura, pero no lle­ ga a serlo porque sus formas no son nunca superficiales. Aparentemente abierto, lo que hay es un trazo fundamental cerrado, al que se sobreagregan otros cortos, re­ petidos, que aum entan el dinamismo de su figura. Así son también los que des­ criben al vagabundo con que ilustra su libro de narraciones i, ya esté aquél en mitad de su camino a orillas del mar, ya lo sorprendamos cargando su pesada bol­ sa llena de conchillas y de recuerdos, o relatando alguna de aquellas historias vie­ jas de milagros y castigos, que nada tienen que ver con la figurilla del viejo de m i­ rada ingenua, algo así como la evocación de un pasado gallego. La mujer y el pá­ jaro (K raft), más rigurosa y firme en su tiazo de síntesis, también es prueba de su 1 Luis Seoane. Tres hojas de ruda y un ajo verde o Las narraciones de un vagabun­ do. Edición Botella al mar, 1948. imaginación. La figura dinamizada por el arabesco del traje tiene algo de m onu­ mental y primitivo al mismo tiempo. Recuerda al “trovador que canta en amo­ rosas líneas” de su Homenaje a la Torre de Hércules. Los temas adquieren gran importancia para Ramón Gómez Cornet, a quien ha preocupado siempre la gente de su pue­ blo, pero no desde un punto de vista po­ lémico, y sin echar mano tampoco a la expresión patética; es contenido en su forma y expresión. Llega a un estado casi de equilibrio entre lo construido y lo sentimental y por eso sabe dónde endu­ recer el trazo para contener la forma, dónde hacerlo vibrante o tortuoso y dis­ tribuir sabiamente las sombras, dejando aflorar en todos los casos un sentimiento hondo, que llega a ser a veces dram áti­ co. Frente a otros dibujos de carácter h í­ brido, podría citarse todavía Los Molles de Alfredo Guido, valioso por la autenti­ cidad con que vuelca su propia subjetivi­ dad, los de Atilio Rossi y Jorge Larco, vigoroso y dinámico éste en un retrato al acuarela, y de Gertrudis Chale, que sabe dar volumen y expresión con trazo grueso en las figuras de sus indios, recor­ dando por el arabesco de sus ropajes a las estampas chinas. R 56 aquel E delm an �miscelánea s~ • Atacado de furia exhibicionista, otra vez De Chirico quiere conmovef la opinión pública con su diatribas y sus violencias de expresión. Su Discorso utile, recientemente publicado en la Fiera Letteraria, parece bastante inútil, aunque no todo lo que afirma es falso y algunas verdades de a puño son dichas. Ataca a la Biennale de Venecia, al Museo de Arte Moderno de Nueva York —al que llama Museo de los horrores de la decadencia—, a la Villa Lumiére y a la Escuela de París, a los críticos de arte, a Picasso, a Cézanne, en quien ve “un pintor menos que medio­ cre, profundamente incapaz, y cuya incapacidad ha sido hábilmente apro­ vechada por Ambroise Vollard con fines comerciales y para confundir las ideas y subvertir los valores y los- cánones del verdadero arte”. Ataca a todo y a todos, y aunque no lo diga parece que lo único que no ataca es su propia pintura. Ni siquiera olvida adherirse a Jung en aquella idea, infelizmente expuesta por el gran psicólogo, de que lo más carac­ terístico del arte moderno es su faz patológica. Y por ello quizás divide a los artistas modernos en dos categorías: los espíritus decadentes aunque cultos, privados de talento y de capacidad creadora, que buscan con el cerebralismo sustituir los dones que les faltan, y los espíritus simples que aceptan esos esquemas y fórmulas, pues se arriesga menos “siendo pintor modernista que usando todas las propias fuerzas y el propio in­ telecto en un trabajo tenaz y serio”. • La revista inglesa Architectural Review que editan entre otros J. M. Richards y Nikolaus Pevsner es sin duda la mejor del mundo en cuanto a contenido. En sus páginas escriben habitualmente los autores ya citados y Siegfried Giedion y su repertorio abarca todos los temas imaginables, antiguos y modernos y de todas las latitudes. A través de ella nos enteramos en qué anda la arquitectura sueca, o qué es el Modulor, invento de Le Corbusier que quizá revolucione la manera de proyectar, o qué características tiene el nuevo transatlántico Kronprins Frederik de la marina danesa. 57 �En ese mismo afán de comunicar, en mayo de 1947 la revista publicó una nota con fotografías referente a la arquitectura de estos últimos años en Rusia de la que tan poco se sabe en el resto del mundo. El comentario británico parece que ofendió a tres de los arquitectos rusos a los que se hacía referencia, quienes enviaron una carta que se publica en el número de marzo de este año. Las fotografías cantan y resulta curiosísimo observar el apego por las formas neoclásicas e italianizantes tan caras a la arquitectura rusa del siglo xix, en obras como inmensos ministerios, grandes centros deportivos o lo que es más asombroso en construcciones puramente utilitarias como diques y represas. • Y ya que hablamos de arquitectura, vaya este párrafo de Unamuno: . . . H e oído también contar de un arquitecto arqueológico que pretendía derribar una basílica del siglo x y no restaurarla, sino hacerla de nuevo como debió haber sido hecha, y no como se hizo, conforme a un plano de aquella época, que pretendía haber encontrado; conforme al proyecto del arquitecto del siglo x. ¿Plano? Desconocía que las basílicas se han hecho a sí mismas, saltando por encima de los planos, llevando las manos de los edificadores. También de una novela o de un drama se hace un plano, pero luego la obra se impone al que se cree su autor. .. • En Assy, frente al Monte Blanco, se acaba de term inar una iglesia excepcional, no tanto por sus valores arquitectónicos cuanto por las obras de arte que encierra. En una pared exterior que sirve de fondo a una columnata de piedra, Fernand Léger ha hecho una decoración en mosaicos siguiendo el tema de las Letanías de la Virgen; Braque ha esculpido un bajorrelieve en la puerta de bronce del tabernáculo; Rouault —un verdadero creyente— pintó los cartones para dos vitrales, en tanto que Bonnard, a pesar de su paganismo, hizo un cuadro de altar, un San Francisco de Sales; Lur^at es autor de una inmensa tapicería que sirve de fondo al altar mayor y cuyo tema es la Virgen del Apocalipsis, y Derain también va a contribuir con un cuadro. Esta actitud liberal de la gente de iglesia europea contrasta con el triste destino de la iglesia de Pam pulha (Brasil), obra de Niemeyer, con grandes composiciones azulejadas —según la tradición barroca de aquel país— de Cándido Portinari. Iglesia que no ha sido consagrada todavía y es objeto de desprecio y de burla por parte de los feligreses. 58 �• Bernhard Berenson, el inolvidable autor de Los pintores del Renacimiento, sigue escribiendo y preparando libros pese a sus ochenta y tres años. Uno de ellos sabemos que es el Diario que llevó durante la guerra mientras vivió en Italia, otro según anuncia La Fiera Letteraria se titula: Estética, ética e historia en las artes de la representación visiva y ha sido publicada en Florencia. En las entretenidas pági­ nas de su diario, que publica parcialmente la revista A rt News leemos comentarios sobre los gasómetros y la torre Eiffel, las que no satisfacen estéticamente a Berenson —y da sus muy buenas razones—, sobre la destrucción de Monte Cassino y muchas notas relativas a la arquitectura. Esperemos ansiosamente la palabra que tenga que decir­ nos el más anciano de los grandes críticos; u n retrato reciente de él que hemos visto, nos muestra un rostro parecido en cierto modo al de Matisse —aunque no tan lleno de picardía— y pleno de salud y vivacidad. • La revista American Artist comunica en su número de abril de este año que el llamado Boston’s Institute of Modern Arts se ha rebelado contra lo “espurio en el arte moderno’’. Con tal propósito ha dado un manifiesto en el que no se cita un solo nombre de pintor o de escuela concretamente. Todo esto nos puede llevar a dos conclusiones bastante lógicas: o el citado Instituto ha querido volverse contra un grupo de artistas innominados que se escudan en la palabra moderno para hacer lo primero que se les viene en gana, con valor o sin él; o lo que seria más grave, la institución ha tomado una actitud reaccionaria contra los nombres y los grupos de indiscutible vigencia y autoridad en el arte de nuestros días. Como todoel tiempo se habla en general, pueden quedar contentos los pro y los contra. En cuanto al Instituto se conforma con cambiarse de nombre y llamarse Contemporáneo en vez de Moderno. • El Museo de Arte Moderno de Nueva York acaba de editar es­ pléndidamente —como acostumbra a hacerlo— una monografía sobre Mies van der Rohe. Este gran arquitecto alemán nació en Aachen en 1886 y pudo vivir en Alemania hasta que comenzó el auge del nazismo. Desde 1939 reside en los Estados Unidos y ahora proyecta y construye los edifi­ cios de la nueva Universidad de Chicago, de la cual ya hay unos cuantos pabellones listos. Esta obra viene a llenar una laguna peligrosa. Al lado de la obra tan divulgada de Le Corbusier y la no menos conocida de Frank Lloyd Wright; junto a la dispersa pero asequible de Perret y de Gropius, el talento de Mies van der Rohe debe hacerse claramente noto­ 59 �rio para que no sea olvidado injustamente en el pequeño grupo de los arquitectos verdaderamente importantes de nuestra época. Tan talentoso como cualquiera de ellos, creemos ver en él, al más fino, al más exacto, al más antirretórico y al más espiritual de todos. Esperemos que se divulgue mucho su obra y que dé su fruto bene­ ficioso de madurez, de seriedad, de equilibrio impecables. • Acaba de cumplirse el segundo centenario del nacimiento de David, aquel pintor que pareció destinado “a quebrar un brazo y una pierna con gracia”, y fué en cambio el severo teórico del neoclasicismo del siglo xviii, al par que el iniciador del romanticismo; el que según dijera Casimire Delavigne hizo que ‘ su siglo volviera a la naturaleza”. • Provoca nuestra envidia lo que se relata sobre la Biennale de Venecia. No sólo concurren los más grandes pintores y escultores de Italia, lo que es ya mucho, sino exponen Henry Moore, Chagall, Kokoschka, Picasso, Braque, Rouault, Klee, Permeke, Aubejornois, los alemanes Cari Hofer, Max Pechtein y Otto Dix. Y por si fuera poco se regalan los ojos quienes han ido a la vieja ciudad de los Dux, con una sala de cien cuadros impresionistas y otra retrospectiva de Turner, amén de la que contiene la colección de Peggy Gugenlieim, de Nueva York. • Para el archivo de palabras sensatas: “En cada artista se hallan, cuando es grande, las constantes que la observación desprende poco a poco de las obras, si ella sabe dirigirse a través de la diversidad de apa­ riencias que primero confunden: constantes en la inspiración tanto como en la ejecución, en la elección de los temas lo mismo que en las armo­ nías coloreadas... Es cierto que ellas pueden evolucionar y modularse —lo hacen fatalmente—, pero en el fondo de esos avatares se entrega una invariable misteriosa, que subsiste a pesar de las transformaciones más sorprendentes, y a la que se reconoce en todos los aspectos, sensibles y materiales de la creación del artista. Ya se opere —si se puede decir así— un corte transversal entre todas las manifestaciones de su personalidad, o un corte longitudinal de su carrera, el mismo indice subsiste; él presen­ ta el sentido indefinible y sin embargo manifiesto, a veces hasta obsesivo, de su obra y de su alma. Allí yace la llave de su genio y sin duda de su razón de ser”. (René Huyghe.) 60 �Sa g a z o l a H n o s . y C ía . C U E R O S Ventas: Fábrica: Av. de Mayo 1373-77 Av. Tte. Gen. J. F. U riburu 3212 CASA VAJLIS CARTERAS PARA SEÑORAS Y CABALLEROS MODELOS EXCLUSIVOS OBJETOS PARA REGALOS F l o r id a 918 T. A. 31 - 3308 31-4185 �A D H E S I O N DE: A rtu ro y A lberto B arugel Soc, R e s p . L t d a . ÜÜsíeDEí f e (ARGENTINA) S. A, I. C. PARQUETS Y ARTEFACTOS SANITARIOS DE CALIDAD 35-0422 CORRIENTES 1740 • T . A.: 35-4802 E specialistas EQUIPOS Av. Alem 1464 en DE OFICINA • T . A. 42-3448 BUENOS AIRES �Ju a n Cristóbal L ib r e r ía Sa n t a Fe 2033 - T. 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A. 44-3364 Dr. EDUARDO J. J. LAGOS Dr. ANDRES A. SANTAS Médico oculista Médico Paraguay 1132 T . A. 42-2680 Callao 1103 • T . A. 44-6567 Dr. JAVIER MENDILAHARZU Dr. RICARDO SCHWARCZ Médico Médico Dr. FLOREAL VAJLIS Dr. BERNARDO LEVIT Odontólogo Odontología infantil Azcuénaga 225 5<? F • T. A. 47-2710 Pasteur 381 2? piso T. A. 47 - 6212 Hora convenida �AVISOS PROFESIONALES Dr. CESAR OSCAR L IPR O T T I Abogado Marcas y patentes Dr. NARCISO MACHINANDIARENA Dr. BALTAZAR V. JARA MILLO Dr. BERNARDO SOFOVICH Abogados Montevideo 467 Tucum án 1621 • • T . A. 35-1987 35-7213 T . A. 35-4926 Dr. MARCOS ARMANDO HARDY Dr. SAMUEL YASKY Abogado Dr. ERNESTO ALTMAN Tucum án 1265, 1? B * Abogados T . A. 35-8530 35-0943 Dr. PATRICIO F. Mac CORMICK Abogado Dr. HERMAN NEUMANN Abogado Corrientes 1373 m T. A. 38 - 2221 EsPa" a 299 Lomas de Zamora x A 243 _ 1003 Lavalle 1546 T . A. 35-0234 LAZARO GOLDSTEIN F. AGREST Ingeniero civil Ingeniero Córdoba 4045 ELIQAGARAY Y MENDEZ Arquitectos T. A. 71 -3872 72 - 0695 I. CALLES - R. LIFSCHITZ Ingenieros civiles Administración de propiedades - T' A' S : S J. E. U riburu 1244 • T . A. 44-3394 �_ _ _ C A R T E L E R A ____ CA LERI A PEUSER 2-21 agosto: Lorenzo Gigli (pintor) . 21 agosto - 11 septiembre: Emilio Pettoruti (pintor) SOCIEDAD HEBRAICA A R G E N TIN A (Sala de exposiciones) 3 agosto: Víctor Rebuffo (grabador); Jara Cobrezman (escullera). ASOCIACIÓN ESTIMULO DE BELLAS ARTES 2-17 agosto: Salón Anual de la Asociación. GENTE DE A R T E DE AVELLANEDA 31 julio - 14 agosto: Exposición González Lazara. 21 agosto - 4 septiembre: 9° Salón Anual de Artistas de Avellaneda. AGRUPACIÓN IMPULSO 17-31 julio: Exposición Carlos Sitoula (pintor). GALERÍA VIAU 15-30 julio: Exposición de obras de artistas moder nos (siglo xix y xx) . 10-27 agosto: Manuel Angeles Ortiz (óleos, acuarelas y construcciones) . GALERÍA W ILDENSTEIN Julio-agosto: Pinturas francesas del siglo xvm. Largilliére — Chardin — Nattier — Greuze — Van Loo — Vigée Lebrttn — Drouais — Mosnier — Robert — Loir — De la Hyre — Pater. GALERÍA VAN RIEL 19-31 julio: Demetrio Lubavsky, Paisajes del sur; Dominique A. Heuberger, Motivos varios; 8<? Salón de pintura al pastel y carbones de la Asociación de Artistas Argentinos. 2-14 agosto: Cario Vuotto, Pedro Ricci, Ursula von Zenmen, Pettigiani. GALERÍA MULLER 19 julio-7 agosto: (Sala I, II, III y IV) Estampas antiguas, deporte hípico, siglo xtx, y medias tintas antiguas inglesas, siglo xvm (blanco y negro y color) . Sala V, VI, VII y VIII) Jozo Kljakovic (pintor) . 9-21 agosto: (Sala I) (escultor) . (Sala II y I I I ) : Julia Peyrou (pintora) . Sala IV) : Planas Casas (grabador) . (Sala V; Luis V. Somoza (escultor). (Sala VI) : Adolfo W internitz (p in to r). (Sala VII) : Fernández Na­ varro (pintor) . GALERÍA WITCOMB 20 julio - 9 agosto: Elias Salaberría (pintor) ; Andrés Martínez de León (pintor). 9 - 21 agosto: José Arcidiácono (pintor) ; Mario Ariganuzzi (pintor) ; Exposición retrospectiva de Joles Grum. GALERÍA ALCOR A Julio-agosto: Exposición Felice Casorati. �VER Y ESTIMAR CUADERNOS DE CRITICA ARTÍSTICA Ocho números en el año de abril a noviembre 50 a 60 páginas de texto 8 a 12 con ilustraciones 1 lámina SUSCRIPCIÓN ANUAL Argentina: 10 pesos nacionales Uruguay: 5 pesos uruguayos Otros países: 3 dólares u . s. a . NÚMERO SUELTO | 1,80 arg. ó 0,70 urug. ó 0,50 dólar Toda la correspondencia deberá ser diri­ gida a nombre del director, o de la se­ cretaria de redacción, Martha Traba. Las suscripciones, cheques, giros, bonos pos­ tales, a nombre de la administradora, Raquel Bianco de Brané. No se mantiene correspondencia sobre originales espontáneamente enviados. Dirección, secretaría y administración Tucumán 1539. T . A. 35-9243 Registro Nacional de la Propiedad Intelectual N? 271821 �ARTES G R A F I C A S BARTOLOME U. CHIES1HO Un peso ochenta � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Ver y Estimar Subject The topic of the resource Crítica Publisher An entity responsible for making the resource available Ver y Estimar S.R.L. Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1948 - 1953 (primera período) 1954 - 1955 (segunda período) Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 1 a 34 (volúmenes 1 a 9) de la serie 1 y ejemplares 1 a 10 de la serie 2 de la revista Ver y Estimar, publicados entre 1948 y 1955. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Ver y Estimar : cuadernos de crítica artística Description An account of the resource Vol. 1, no. 4 Título posterior Ver y Estimar : revista de crítica artística Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Buenos Aires, julio 1948 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Publisher An entity responsible for making the resource available Ver y Estimar S.R.L. Creator An entity primarily responsible for making the resource Romero, Francisco Roland, Alfredo E. Geiger, Moritz Bruhl, Rodolfo G. Romero Brest, Jorge Traba, Martha Oliver, Samuel F. Bayón, Damián C. Stábile, Blanca Beret, Angelia Edelman, Raquel http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/587cbaff47a6ab2ab754df081eafeb74.jpg cd182ce90965bea84bd1f6b6a1cb67bd http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/cad36f89340c5ff423335b77dbaac379.pdf acf7aa4a1761638bdbcaf5ede1acb8c4 PDF Text Text CUADERNOS D6 C R IT IC A A R T IS T IC A �VER Y ESTIMAR CUADERNOS DE CRITICA ARTÍSTICA DIRECTOR JORGE ROMERO BREST CON LA COLABORACIÓN DE SUS DISCÍPULOS S U MA R I O D ib u jar. J orge R omero B rest P aul Valéry y el dibujo. I solina G rossi (;amino de la observación: D ib u jo cerra­ do y abierto. L ía C arrea Ramón Gómez Cornet. B lanca Stabile Raúl Soldi. R aquel E delman José Alonso. A ngelia B eret Cuatro Salones. J orge R omero B rest Las ideas estéticas de Rodin. D amián C. B ayón Hoja y universo de Rodin y Rilke. M artha T raba Reciente bibliografía rodiniana: Rodin, por Judith Cladel. A ngelina C amicia I m vida y el arte de Auguste Rodin, por Víctor Frisch y Joseph T. Sltipley. R odolfo G. B ruul Miscelánea. Volumen I, n° 3. Junio de 1948 Buenos Aires �FUN DA CIO N ESPIGAS Buenos Aires - Argentina Una pausa de su original sobre la mesa de nuestros dibujantes gráficos, es una etapa prevista por nuestra organización —sin que esto encarezca los costos— para que su libro sea perfecto. IMPRENTA LOPEZ al servicio del libro PE R Ú 666 - BUENOS AIRES �A R T E S G R A F IC A S BARTOLOME U. CHIESINO Dedicado Exclusivamente al Libro ★ AMEGHINO 832-38 T . A . 2 2 - 7 7 8 0 A V E L L A N E D A �argos NOVEDAD EL EXISTENCIAL1SMO Y LA LIBERTAD CREADORA Una crítica al existencialismo de Jean Paul Sartre por V I C E N T E FATONE “Entre las aportaciones criticas a tal ideología, que también co­ mienzan a aparecer en castellano, este libro de Vicente Fatone, ocu­ pará sin duda un lugar de preferencia. Desde las primeras páginas, el autor acierta a situar el existencialismo en su verdadera órbita, encarándolo como un fenómeno típicamente contemporáneo en re­ lación con “nuestra responsabilidad respecto a la última guerra y estableciendo su genealogía filosófica”. Guillermo de Torre. ARGOS, Sociedad Anónima Editorial Moreno 640 - Buenos Aires �PEUSER S. A. LIBROS DE A R T E M ODIGLIANI, Ettore. Mentore. G uida alio studio d ell’arte Italiana. 1 volumen, de 685 páginas, 128 lám inas en rotograbado y 5 gráficos, im preso por Ulrico H oepli en M ilán en 1946, (2^ edición), encuadernado en tela $ 2 8 .— VAN LOON, H. W. Las Artes. 1 ejem plar de 722 páginas, profusam ente ilus­ trado con lám inas en negro y color p o r el autor. T raducción del original inglés por M ario R uiz Ferrán, im preso por Luis Miracle en Barcelona en 1946 (3* edición), encuadernado en tela con sobrecubierta .. $ 3 6 .— FRAN CHI, Raffaello. Modigliani. 1 volum en de 44 páginas de texto con 64 reproducciones en negro y en color, im preso por A rnaud, en Florencia, en 1947, (3^ ed ic ió n ). E ncuadernado en cartoné con sobrecubierta en color ................................................................................................................ ? 2 5 .— LA BIBLIE plar de en fino París en DE REM BRA N D T. Récits sacrés de L ’ancien testam ent. 1 ejem ­ 96 páginas, con 23 dibujos y aguafuertes de R em brandt, im preso papel velín N? 606, p or Chez Pión, éditions D ’histoire et D ’art, en 1947, encuadernación en rústica ............................................. S 18.25 LEYMARIE, Jean. Les Crayons Franjáis du X V le siecle. 1 ejem plar de 32 p á ­ ginas de texto con 32 reproducciones en color, im preso p o r F ernand Hazan en París en 1947, encuadernado en cartoné ..................................... $ 14.— LEJARD, André. Le nu dans la Peinture Frangaise. 1 volum en de 10 páginas de texto con 8 reproducciones en color y 74 en negro, im preso por Editions du Chéne en París en 1947, encuadernado en rústica con sobrecubierta en colores ........................................................................................................ $ 14.— FIERENS, Paul. Van Gogh (colección P ale tte s). 1 ejem plar de 31 páginas con texto en francés, inglés y alem án respectivamente, con 32 lám inas en color, im preso p or E ditions B raun & Cía., en París en 1947, encuadernado en cartoné con sobrecubierta en colores ..................................................... $ 18.— FLORIDA 750 BUENOS AIRES �Con la lámpara Salvavista, uno puede leer o realizar otras tareas visuales du­ rante horas y horas, sin experim entar cansancio ni irritación en los ojos... Proteja los suyos!... Adquie­ ra su lámpara S alvavista. COMPAÑIA ARGENTINA DE ELECTRICIDAD S.A. �VAN RIEL Compañía Argentina de Cosméticos, S. A. 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PE D R O SALINAS La poesía de R u b é n Darío .............................................. $ 10.— Pedro Salinas, poeta y crítico de firm es valores, estudia la poesía de R u b én D arío utilizando u n nuevo p u n to de m ira. U nificando su ap aren te dispersión, descubre en ella la persistencia del tem a erótico y de otros sub temas cardinales qu e revelan su esencial unidad. EDITORIAL LOSADA, S. A. ALSINA MONTEVIDEO J • anos 1131, BUENOS AIRES SANTIAGO DE CHILE • LIMA P eter K ramer LIBRERIA T. A. 31 -6363 • FLORIDA 960 �El material acrílico per­ fecto para dentaduras, de apariencia natural y asom­ brosa semejanza con el te­ jido bucal. OTleill S.A. INDUSTRIAL Y CO M ER CIAL CORDOBA 2038 SUEÑOS AIRES REPRODUCCIONES de cuadros de maestros antiguos ESCUELAS: ITALIANA - FLAMENCA, HOLANDESA - ESPAÑOLA TUCUMÁN 1539 T. A. 35 - 92W �DIBUJAR Ti M AN EC E EL H O M BRE. NO CONOCE MAS LENG UAje que el de los gritos y aun no interpreta el mensaje de la muerte, pero acaba de brotar la chispa del fuego que rasgará las tinieblas y, al sorprenderse con la marca de sus pies en la tierra húmeda o la de sus manos sucias en la piedra, inventa otro lenguaje: el de las formas dibujadas. Lenguaje de imantación, de mágicos poderes atribuidos a la imagen, en la que va germinando, nítida, recortada, potente, por debajo de la mera representación, la idea envuelta por líneas inde­ pendientes que construyen la realidad con firme voluntad de ser. Desde entonces —tosco buril de piedra, austero lápiz de mina, /i 1 �carbonilla sensual o pincel pintoresco— el hombre ve y conoce las cosas en cuanto las dibuja. No sólo con el ojo y la mano; también con la mente. En el comienzo fué el dibujo, que es como decir: en el co­ mienzo fue el pensar. A l decir Alain que nada en el dibujo habla a los sentidos, a la manera de los colores y los sonidos y que sólo habla la dife­ rencia abstracta, alude a la calidad intelectual de la línea, que no existe en la naturaleza. Alude a la línea dura, comprensiva de totalidad, que no registra contingencia alguna; a la que crea formas definitivas a fuerza de ser límite; a la que se carga de un valor expresivo tan singular como para suponerla independiente. Sin embargo, hay líneas blandas que recogen los efluvios del alma o los sacudimientos de la sensualidad; líneas que se rompen, se entrechocan, se superponen, se repelen, para expresar en la fu ­ tileza de un instante el espíritu que se expande; líneas que satisfa- 2 �cen por el ritmo de las necesida­ des gregarias del instinto. Y están las sombras, que modelan en re­ dondo y contrastan con las luces, y los arabescos sonrientes, amén del trazo que se espesa hasta pa­ recer un plano o se adelgaza has­ ta no ser más que un hilo. Si no fuera así, dejaría de ser un arte. Mas por debajo de tan­ ta sugestión y de tantos caminos que se abren, en todo dibujo hay un esquema de conocimiento. Y de este modo Alain viene habla al juicio. Son peligrosas las metáforas, esas muletas del pensamiento estético que apenas esconden una parcela de verdad. N o puede ser juicio el dibujo, porque el juicio es un objeto ideal y toda forma artística, aunque también aspire a ser universalmente válida, es un objeto real; pero sí puede serlo el dibujar, cuando se lo considera como un medio y no como un fin. El que mira con intención de ver realiza un juicio silencioso. Detalla los objetos y al recomponerlos los deja desnudos, esquemas rigu osos como los conceptos, al tiempo que desentraña relaciones ideales que no residen en ellos, sino que son formas del pensar. Y como nadie vive sin apoyarse en los conceptos de las cosas, sin tener de ellas algo más que representaciones —imágenes menta­ les— y sin convertir las puras relaciones en formas que las expre­ sen, nadie vive sin dibujar constantemente, con el ojo y la mente, no con la mano. 3 �De este modo, el dibujar es un medio, y como medio es un juicio, indagación de la verdad. Lo es tanto para el hombre común como para el artista, aunque sea también un fin para éste. Cuando el que ve dibuja, afirma la existencia de lo que ve, nunca niega, pero hay grados, como en el juicio: hay trazos cate­ góricos, que excluyen toda duda, o hipotéticos, proyectos de verdad más que la verdad misma, cuando no disyuntivos merced al movimiento que los anima. Y hay formas dibujadas que son aserciones —las naturalistas—, y formas problemáticas —las románticas— que se abren como in­ cógnitas, y formas apodicticas —las clásicas— con grado convin­ cente de necesidad. El que dibuja afirma, pero varía el sentido: universal a veces, como si estampara en una forma definitiva el concepto; particular otras, involu­ crando notas de carácter genérico, o individual, lo eternamente efímero. Predomina, sin embargo, la aspi­ ración a crear formas de validez uni­ versal, lo que parecería dar la razón otra vez a Alain. Con la diferencia de que el buscador de la verdad que aplica los principios de la lógica pre­ tende hallarla en el plano incorpóreo de la mente; el dibujante, en el pla­ no concreto de la materia dinamizada por los sentimientos y potenciada por la forma. 4 �Se aleja el dibujo del juicio en cuanto es su expresión con­ creta, de la misma manera que el órgano gramatical de la propo­ sición, en cuyo seno se alojan referencias e incitaciones ajenas al escueto sentido conceptual. La palabra, no obstante, es más precisa; tiene un significado menos variable que el trazo. Éste es austero, sobre todo cuando no se carga de vibraciones, ni se deja empañar por las sombras o em ­ baucar por ritmos sensuales, pero ya es la mano que produce —no la mente— sin encontrar hecha la forma significativa en cada caso, y por ello influyen más las situaciones subjetivas que cuando se 5 �trata de la palabra. ¿Acaso hay un diccionario de las formas dibu­ jadas? Pero más se aleja cuando es fin y no medio; cuando es modo expresivo de una realidad que' se construye con emoción, pues en­ tonces se universaliza en la dimensión metafísica, y la solidez del juicio se resiente al incorporársele adivinaciones fantásticas, mo­ dos sensoriales e imaginativos, escondidos impulsos de pasión. De este modo Alain viene a no tener razón. Más bien que ha­ blar al juicio, como juicio, el dibujo habla a la intuición sensible; antes que verdad es belleza, pero siempre es una belleza que en su desnudez se acerca a la verdad, y por ello perdura, aunque mal­ trecho a veces, subyacente otras, el límpido esquema del pensa­ miento. En la pintura y la escultura presionan la materia y el claros­ curo para rellenar las formas; el dibujo es una forma sin relle­ no —contorno o esqueleto— en la que todo se condensa, por virtud propia de la línea, de modo simbólico. El plano y el volumen, la luz y el espacio, la compleja diná­ mica del cuerpo y de los sentimientos, el tiempo detenido en un gesto o ampliado en un impulso, el detalle y el conjunto, todo encuentra en la línea un modo de expresión que sustituye y no representa. Por eso el dibujo es puro, cuando se agota en el trazo, como el pensamiento, que sólo enuncia la presencia del ser de las cosas; más puro que la música y la arquitectura, artes hermanas, en las que de algún modo se filtra la materia gruesa, Pero no es puro porque se descargue de materia —sería po­ breza y no pureza— pues alude a ella cuando quiere, sino porque la transforma en signo que se significa a sí mismo. 6 �Y hasta purifica el m ovim iento, deleznable y fugaz, hacién­ dolo ritmo: suave o violento contrapunto en el plano, demorado acorde en la atmósfera. Lleva, sin embargo, el dibujante su béte noir dentro de si, que lo arrastra por fragosas sendas: la sombra que corporiza la li­ nea y la carga de impulsos dionisíacos, trocándola en signo de vo­ lum en, o que la hace polvo en la bruma del espacio bajo el signo del m ovim iento indefinido; y la sensualidad del tono, que la re­ duce a sierva de la pintura, soberana en su espléndida impureza. Los académicos de siglos pasados llamaban a la arquitectura, la pintura y la escultura, artes que tienen por base el dibujo. Y les sobraba razón, porque solamente el dibujo les perm ite dar forma a la realidad sub-specie-asternitatis; porque en su pureza conceptual se halla, como repetía Ingres, la probidad del arte. J orge R om ero B rest 7 �PAUL VALERY í/ el d i b u j o c /^V U IE N SE INTRODUCE EN EL MUNDO DE VALER Y, POR EL camino de su poesía o de su prosa, se introduce en un ambiente sutil poblado por finas relaciones de la sensibilidad y la inteligen­ cia, donde las cuestiones filosóficas se proyectan a través de un lente poé­ tico. Allí, la inquietud secular del hombre brota de la materia viva de la vida, y aspira a cristalizar no en sistemas racionales, sino en emociones transmisibles. Allí el arte alcanza su sentido en la capacidad de elevar el espíritu por encima de sí mismo, para ponerlo en contacto con lo inde­ finible. Poesía y filosofía; pero en la filosofía poesía también. Hav indu­ dablemente en Valéry una concepción filosófica, que no roba nada a su condición de poeta, como no le roba nada la calificación de intelectual que se le ha aplicado, cuando se precisan esos términos. Filósofo es por su inquietud, e intelectual porque el drama del intelecto se le impone con más fuerza que cualquier otro. £1 lo declara: “Las cosas del mundo sólo me interesan en su relación con el intelecto: todo en relación con el intelecto. Bacon diría que ese intelecto es un ídolo. Convengo en ello, pero no he encontrado otro mejor”. Y ese ídolo ordenador, que hace universales las experiencias, es el que permite en el arte dar vida objetiva a las emociones indefinibles e inestables, captadoras de la naturaleza y de los destinos del hombre. A pesar de sus escasos medios —“unas gotas de tinta y una hoja de papel, materias que permiten la adición y la coordinación de instantes y de actos”— el dibujo, como todas las artes, posee la capacidad de expre­ sar las leyes generales del universo al entregarnos la estructura de los objetos, sean reales o no. Arte intelectual, el más intelectual de todos para Valéry, ocupa según él un lugar de sin igual importancia en el intento de alcanzar la aspiración máxima del artista: la poesía. 8 �Pues, ¿cuál puede ser el sentido del arte sino el intento de fijar y hacer estable el continuo cambio y transformación de la realidad? ¿Trans­ formar la vida fugaz, la eterna metamorfosis, que es su impulso, en algo firme? Y, ¿cómo puede el hombre comunicar esa cristalización abstracta de un instante sino con la poesía? El carácter fundamental de la poesía es ser percepción e intuición de universo. Es la tendencia a percibir un mundo en el cual las cosas, si bien se parecen a las del mundo que nos rodea, están en una relación indefinible con las leyes de nuestra sensi­ bilidad general. El hombre se esfuerza por fijar esta percepción tan sutil, y las obras de arte son sus medios; en el horizonte, como fin, como meta, este ámbito inalcanzable de la poesía en el cual no es posible esta­ blecerse. “Atravesamos solamente la idea de la perfección como la mano corta impunemente la llama; pero la llama es inhabitable, y las moradas de la más eterna serenidad están necesariamente desiertas.” La esencia de la poesía es la búsqueda, y en ella intervienen, tanto como la sensibi­ lidad, la voluntad y la inteligencia del hombre. Para Valéry toda construcción realizada con los objetos debe respon­ der a una ley única o a un solo principio, ya se trate del campo de la ciencia o del arte. Los trabajos de ambos que parecen tan distintos, tienen en formación una estructura semejante. Antes de ser fijados, se presentan movedizos, titubeantes, como toda obra del espíritu, interior­ mente hay un drama. Cuando el hombre llega a la obra, después de haber pensado, relacionado y enlazado sus visiones, no realiza más que un acto definido. A sus ojos Leonardo se presenta como artista y hombre de ciencia excepcional, porque “señor de sus medios”, “poseedor del dibujo, de las imágenes, del cálculo”, había encontrado una actitud única y central, des­ de la cual eran posibles todas las empresas del conocimiento y del arte. Ese método, que obtuvo desechando todos los desórdenes y fijando ante su mirada el ostinato vigore (objeto de admiración para Valéry, como toda acción de la voluntad), se desprendería del descubrimiento de líneas rectas y radiantes entre los objetos, semejantes a las líneas de fuerza que atraviesan el espacio de que habla Faraday, y que constituyen la “forma de su razón”. “Puede ser que Leonardo —piensa— viera en las obras un ■ medio, o más bien una forma de especular por medio de los actos, espe­ cie de filosofía necesariamente superior a aquélla que se limita a combi­ naciones de términos no definidos y desprovistos de sanciones positivas.” 9 �Del mismo modo que admira a Leonardo, poseedor del dibujo y sometido al rigor obstinado, admira entre los artistas de su tiempo a Degas, hecho también de rigor, de voluntad y lucha, en cuya obra ve la tentativa de captar y hacer eterna la inestabilidad del instante. Admira en Degas su construcción y reconstrucción paciente de las formas, en esos momentos en que el mundo de las telas se ponía a vibrar y aquéllas des­ aparecían tragadas por la luz. Porque Degas, que conoció el impresio­ nismo, que adoptó en parte su técnica, no le sacrificó jamás el culto de la forma en sí; y en sus búsquedas, esencialmente dibujante, trató de encerrar en el rigor de la línea la variabilidad sensible del color. Ahora bien, en el dibujo, en la construcción por la línea, más que en todo arte, es donde se observa la participación de la inteligencia en la búsqueda de la poesía o de la belleza. El hecho poético se da excepcionalmente en el desorden del mundo. Es necesario desentrañarlo y darle forma. La poesía quiere producir la impresión de que entre una forma sensible y su valor de cambio en ideas hay unión, una armonía que hace participar al hombre de un mundo completamente distinto. El artista, por una especie de energía individual que le es propia, alcanza en algunos instantes esa revelación. Es en el estado que llamamos inspiración, y que Valéry compara al mundo creado por la danza; estado que no se puede prolongar, que pone al hombre fuera de sí y lo sostiene por lo inestable. Pero las revelaciones obtenidas en esos instantes, no son siempre comunicables, y nunca son puras; es ■ necesario enlazar por medio de la voluntad y la inteligencia los datos obtenidos en instantes irregulares e inconexos, y despojarlos de todo aque­ llo que no tenga un valor universal. La emoción instantánea, la clarividencia fugaz, no es aún arte; para llegar a ser creación el artista debe organizarías por medio de su razón. El soneto, por ejemplo, es para Valéry una prueba de la unión en­ trañable del fondo y la forma. El soneto no sólo opone “la voluntad a la veleidad”, los “impulsos a la obra acabada”, sino que también “nos enseña a descubrir que una forma es fecunda en ideas”. En las artes plásticas, la forma está dada por el dibujo, captación de la estructura íntima que supone una síntesis, o sea una labor intelec­ tual. Esta forma adquiere su contenido desde el momento que es creación, es decir desde el momento que en lugar de representar, se carga con los elementos expresivos de una personalidad. 10 �Partiendo de la realidad concreta, el dibujo se basa en una visión voluntaria; hay un control o gobierno que la inteligencia aplica a la vista por medio de la voluntad. Este gobierno tiene por fin mantener coordinadas las distintas facultades que el hombre emplea (la vista y el aparato muscular principalmente) y la atención. Valéry destaca la im­ portancia de esta visión voluntaria en el conocimiento de los objetos; la diferencia que existe entre ver simplemente y ver para dibujar. El dibujo se transforma así en un medio que enriquece y hace real la percepción, naturalmente incompleta y muchas veces falsa. Algunas experiencias foto­ gráficas han permitido comprobar que la percepción elabora, en lugar de entregar simplemente los datos registrados, porque en el acto de mirar, más que el dato, se impone una especie de construcción dada por la cos­ tumbre, por la educación, por moldes abstractos asimilados a nuestro espí­ ritu, que nos hacen adivinar las particularidades, en lugar de individua­ lizarlas. Para observar la acción del espíritu en el acto de dibujar, el valor de éste como medio de conocimiento, aconseja tratar de dibujar una cosa informe, es decir, algo que tenga una forma individual, abso­ lutamente nueva, como ser un trozo de tela arrugada y dispuesta al azar. Cuando dibujamos esos objetos informes, lo que tratamos de hacer es volver inteligible la estructura de un objeto. Pero esa estructura no existe ya en nuestro espíritu en forma de esquema o recuerdo, como sucede con la estructura del hombre o del árbol. Aquí actúa poderosamente la inteligencia para que el lápiz sobre el papel siga el movimiento del ojo sobre el objeto. “El artista —dice Valéry— puede por el estudio de las cosas informes tratar de hallar su propia singularidad y el estado primi­ tivo y original de la coordinación de su vista, de su mano, de los objetos y de su voluntad.” En el intento de hacer inteligible una estructura, que es el objeto del dibujo, el recuerdo es elemento fundamental. Los datos particulares que obtenemos por la vista dirigida por la voluntad, se transforman en líneas, y estas líneas en nuestro espíritu, son “elementos instantáneos del recuerdo”; con estos elementos la mano busca el camino que debe seguir. Entre el trazo visual y el trazo manual puede haber alteraciones. De allí que la memoria, la atención y la voluntad estén tensas en el acto de dibujar y adquieran una fundamental importancia para la exactitud de la representación. Pero eso no es todo. Más que la exactitud de cada elemento de la 11 �forma, interesa la forma en sí. Por sobre todas las cosas actúa la inteli­ gencia sintetizadora, que proporciona el conocimiento de la estructura del objeto y organiza en función de ella los datos parciales del análisis. Si el dibujo no es representativo, es inventivo; en ese caso, lo que trata de hacer inteligible es una estructura creada por el espíritu del hombre. También aquí, el acto de dibujar, más que traducir enriquece, no ya la visión sino la idea. Valéry encuentra que en ambos tipos de dibujo hallan empleo todos los dones del espíritu, y aparecen fuertemente todos los caracteres del hombre, cuando éste los tiene. El dibujo de Degas se le presenta como fiel reflejo de la personali­ dad del artista; es un modo de expresión que lo hace ubicar entre Beyle y Mérimée. “Su dibujo —dice— trata los cuerpos tan amorosa y dura­ mente como Stendhal hace los caracteres y los móviles de la gente.” Y se pregunta en otro lugar: “¿Quién no mide la inteligencia y la voluntad de Leonardo o de Rembrandt por un examen de sus dibujos? ¿Quién no ve que uno se sitúa entre los más grandes filósofos; el otro entre los moralistas y místicos más interiores?” Finalmente hace suya la definición del dibujo que solía expresar Degas: “la manera de ver la forma”, en la cual encuentra el carácter fun­ damental que debe acompañar al dibujo para que sea un arte: la creación. En efecto, si el dibujo fuera la forma, no sería sino la representación de los objetos. Esa “manera de ver” Valéry la refiere a la alteración que la manera particular de cada artista le impone, especie de “error personal” que lo convierte en un arte. “El valor del artista está en ciertas des­ igualdades del mismo sentido o de la misma tendencia, que revelan a la vez, con motivo de una figura, de una escena o de un paisaje, la facilidad, las voluntades, las exigencias, el poder de transposición y de reconstruc­ ción de alguien. Nada de todo esto se encuentra en las cosas; y no se encuentra jamás lo mismo en dos individuos distintos. La manera de ver de que habla Degas, debe entenderse ampliamente, e incluir manera de ser, poder, saber, querer. . . ” En la pintura el dibujo es un elemento necesario como el color. No puede prescindirse de él por cuanto es la estructuración de la forma, y el color como elemento predominante convierte al cuadro en algo pura­ mente sensible. Valéry no siente el valor o el lenguaje del color como color, ni en su pureza, ni en su variedad tonal, ni en su riqueza como 12 �materia. Por eso, aun reconociendo valores particulares, no tiene palabras de aliento para el impresionismo, y de los pintores de su tiempo admira a Degas, en el cual ve un verdadero baluarte de la inteligencia frente al arte sensorial que domina. En su concepción estética profunda y filosó­ fica, el dato sensorial no tiene sentido sino en cuanto forma parte del hombre y permite captar su esencia. Valéry aspira a que la inteligencia ordene todo lo que nace en el devenir de la vida y lo fije en esquemas capaces de adquirir nueva exis­ tencia en el espíritu de los demás. Quiere ir más allá de los accidentes del ser. Es una concepción racionalista en cuanto reconoce el poder de síntesis y ordenación de la razón, pero una concepción que no desdeña en modo alguno el valor de la sensibilidad. La razón ordena, pero el material se extrae de la vida y del hombre. Ni en su poesía, que revela una fina sensibilidad, ni en sus especulaciones, deja de lado la realidad y las reacciones sensibles y sentimentales del hombre ante ella. Pero no se entrega ni se detiene allí. No es romántico. Critica al romanticismo por haber querido liberar al yo de la continuidad de las ideas. Es así porque para él el arte tiene sentido en cuanto es búsqueda de la poesía, y la poesía es percepción de un orden. La poesía quiere hacer salir al hombre de sí, para que se sienta partícipe de las leyes generales del universo. Y toda manifestación artística estará en ese camino, en tanto se aleje de la realidad cambiante para expresar estructuras inmutables. Por eso para Valéry las artes más puras son las más abstractas, las que en la creación de la forma exigen menos a la naturaleza: la arquitectura, la música, la danza, el dibujo. En las dos primeras, sobre todo, es donde hallamos menos materia, para expresar en lo transitorio, piedra y aire, las formas de un orden eterno. Casi se identifican en la creación del espa­ cio inteligible una, del tiempo inteligible otra, y se disuelven en un ritmo. Eupalinos puede decir: “¿Dime, puesto que tú eres sensible a los efectos de la arquitectura, no has observado al pasearte por la ciudad, que entre los edificios con los que ella está poblada, unos son mudos, otros hablan, y otros, por fin, que son los más raros, cantan?”. Porque una estatua hace pensar en otra cosa que no es ella misma; pero una construcción jamás recuerda nada, a no ser la construcción de la música. Y qué decir de su emoción ante la danza, en cuyos movimientos, en cuyo mundo de inestabilidad, se encuentra la creación de un orden. Cuan­ do en el Diálogo del alma y la danza, se le pregunta a Sócrates qué sig- 13 �niñea, éste responde: “Nada, querido Fedro. Pero todo, Eurixímaco. T an ­ to el amor como el mar, y la vida misma y los pensamientos. . . ¿No sentís que ella es el acto puro de las metamorfosis?”. No nos asombre entonces su concepción de la pintura. No nos asombren sus críticas al impresionismo, ni que el cargo fundamental que le hace sea el olvido del dibujo. Valéry considera que desde la aparición del paisaje como tema, que equivale a la descripción en literatura, la nota que se destaca en la pin­ tura es el relajamiento, puesto que el paisaje, como la descripción, intro­ duce lo arbitrario, y con lo arbitrario la facilidad. Es un abandono de la estructuración de las formas, que ha sustituido la labor del espíritu por la diversión momentánea del ojo. Es un abandono de la invención y de la creación. El paisaje, o sea la facilidad del dibujo, con la introducción de for­ mas menos familiares; el impresionismo, dominio de la materia y de la luz; el nuevo trato que se da a la figura humana, de la cual interesan no tanto la forma cuanto el brillo o la claridad de la piel; son para Valéry modos de crear legítimos en principio, y a los cuales debemos obras her­ mosas, pero que conducen "a la disminución de la parte intelectual del arte”. El arte de su tiempo, del nuestro, corresponde a un ablandamiento de la sensibilidad en el hombre, a una necesidad creciente de agentes físicos intensos para sentir la vida. Y aunque esto no quiere decir que sólo el elemento intelectual constituya el arte, responde a los que no le dan importancia: “Yo creo que importa bastante que la obra de arte sea el acto de un hombre completo”. Por eso, frente a ese arte con­ temporáneo, coloca, en una actitud combativa, lo que llama el Gran arte. Con ese nombre define Valéry el arte que exige el empleo de todas las facultades del hombre, y cuyas obras son tales que todas las facultades de otro hombre son invocadas y deben interesarse para comprenderlas. Sensibilidad, inteligencia, voluntad, por una parte. Y en el otro ex­ tremo la poesía. Intento de definir lo indefinible y de estructurar lo que se da en el desorden; de expresar en cada obra un modo de infinito. Voluntad de encerrar en un trozo el esquema de la ley suprema. I s o l in a G r o s s i 14 �CAMINO DE LA OBSERVACIÓN Dibujo Abi erto Vaso Griego. E n este vaso griego el dib u jo plano acusa cierta tendencia descriptivo-dinámica. La linea lím ite end u recid a n o sugiere volumen; sin em bargo algunos trazos más gruesos o m ultiplicados —siempre tendientes a la destrucción del p la n o — acen tú an la des­ cripción. Ésta, p o r supuesto, n o es total, des­ de que al ser el d ib u jo esencialm ente p lan is­ ta es de p o r sí el resultado de u n proceso de abstracción. E n contraposición con los ejes verticales q ue estatizan el conjunto, el tema y los ejes oblicuos marcados p or el bastón y la figura reclinada otorgan d in am ism o a la r e ­ presentación. P o r o tra p arte el hieratism o esta contrabalanceado p or el g ra n sentido rítm ico logrado con las líneas del frontón, columnas } pliegues de las vestiduras. y C e r r a d o MATISSE: R etrato de Angele L a m o le. Por vía im aginativa obtiene Matisse en este R e ­ trato u n a gran síntesis. El dib u jo es plano y abstracto. N o existen sombras, ya q u e éstas p ro d u c iría n contraste y todo contraste crea ilusión de espacio. Sin em bargo Matisse r o m ­ pe el planism o demasiado absoluto al usar el lápiz graso q u e le perm ite u n a fina variación en el grisado del trazo. El estatismo del d i b u ­ jo está equ ilibrad o p o r la línea en arabesco, sinuosa y vib ran te del contorno y p o r la nota de sensualidad d a d a con las curvas q u e i n d i­ can el lím ite de los labios. El artista r e p r e ­ senta a q u í lo esencial de la estructura formal de u n a cara de m u jer, otorgándole a las fo r­ mas objetivas la ind iv id u alid ad del modelo, hasta justificar la designación de retrato. �R AFA EL. San Jorge y el dragón. En d ib u jo el m ovim iento p u ed e expresarse fu n d a m e n ta l­ m ente de dos maneras: p o r m edio del tem a y m erced al tipo, orientación y organización de la línea. A q u í el d in am ism o es sobre todo te­ mático: el caballo con las p atas en el aire su ­ giere inestab ilidad, la posición del brazo d e re ­ cho tle San Jo rge carga sobre sí el m áx im o vigor, al re p re se n ta r la etap a in m e d ia ta m e n te previa al m o vim iento epte constituye el tema prin cip al de la acción. L a organización de los ejes q u e p a rte n de las p atas del caballo y de la cola del d rag ó n convergiendo en el San Jorge, al crear u n a ilusión de tensión y f u e r ­ za irrad ia n te, a c en tú an el d in am ism o temátimo. Mas aun , el arabesco q u e u n e las figuras, p o r estar organizado sobre líneas curvas, las coordina d in ám icam en te oponiéndose al esta­ tismo del d ib u jo cerrado cuya línea lím ite i n ­ in t e rru m p id a construye p lásticam ente las fo r­ mas sin registrar variaciones subjetivas. En efecto, R afael p o r ser u n clásico su b o rd in a el arabesco —m o d o de expresión s en tim en tal— a las formas q u e m a n tie n e en toda su in divi­ d ualidad. T O U L O U S E - L A U T R E C . D ib ujo . Catando la línea lím ite se abre, el d ib u jo p ierd e en volum en lo q u e g a n a en fuerza d in á m ic a y expansiva. A q u í T o ulo u se-L a u trec, al a b r i r el con torno del d ib u jo y n o en cerrar la forma con la línea, prescinde del trazo largo q u e o r ­ ganiza el volum en. E n efecto la lín ea q u e se­ ñala el cuerpo del personaje es apen as sim ­ ple esquem a ap ro x im a d o de u n a estructura ideal. El d in am ism o está d ado p or el trazo nervioso y o n d u la d o del perfil, q u e construve la forma, y p or la m u ltiplicación, y el entrechocam icnto de las líneas. E n la cabeza, el ttazo sugiere el v olu m en contenido, m ien tras q u e en el cuerpo, al desaparecer los límites, fi­ g u ra y espacio se f u n d e n en u n a tendencia ex ­ pansiva. T o d a la o b ra de este artista como la de sus con tem po ráneo s F o ra in y D a u m ie r, se caracteriza p o r ser la crítica m ordaz de la sociedad q u e lo rod ea y tuvo q u e valerse como m edio de expresión, de u n d ib u jo semiabierto, pues el cerrado d e tendencia clásica no se presta a la ironía. El d in am ism o está a cen tu ado p o r la d eform ación q u e acerca este d ib u jo a la caricatura; T o u lo u se-L a u trec no cae en ella fra n c a m e n te p o r su r e f in a ­ m ien to y su calidad de artista. �IN G R E S . L e s Serurs M o n i a g n . In g le s lisa a q u í p a ra d e f in ir la s fo rm a s u n trazo c e rra d o , se n ­ sib le y v ib r a n te , p o r m o m e n to s sin u o so , a la \e z q u e u n a lín e a lím ite p re c isa , q u e su g ie re el v o lu m e n , c a ra c te rístic a s éstas d el d ib u jo p lá stic o d e sc rip tiv o . E n la e stric ta c o n s tru c ­ ció n d e las fig u ra s, lo g ra la re p re s e n ta c ió n del v o lu m e n d e los c u e rp o s y n o d el esp a c io de p o r si. E n esta c o n c e p c ió n p lá s tic a así com o en la b ú s q u e d a d e e le m e n to s estático s, e n las fig u ra s a la rg a d a s y u n p o co h ie rá tic a s (ya q u e en d i b u j o ¡as f o r m a s son p la n o s rectos con r e ­ d o n d e c e s c o m o en los ba jorrelieves egipcios), a p a re c e la a c titu d fo r m a lm e n te clásica d e l a r ­ tista , m ie n tr a s q u e su fo n d o ro m á n tic o a flo ra en la d e sc rip c ió n m in u c io s a , q u e ro m p e la u n id a d c o n c e p tu a l d e l tra z o , a la q u e se su m a c ie rta fa lta d e je r a r q u ía e n el d ib u jo , p u es son los d e ta lle s d e las te la s o la s c in ta s d e los so m b re ro s los q u e , al c o b ra r c ie rta fu e rz a se n ­ tim e n ta l, a tr a e n el o jo d el e sp e c ta d o r. In g re s es u n d ib u j a n te e x tr a o r d in a r io p u e s e n él —caso q u iz á ú n ic o e n la h is to ria d e l á l t e ­ se d a u n d ib u jo d e m á x im a p re c isió n en el d e ta lle q u e sin e m b a rg o n o d is tra e d e la u n id a d d e l c o n ju n to p u e s e stá sie m p re s u b o r ­ d in a d o a la e s tr u c tu r a g e n e ra l d el to d o . R E N O IR . D e s n u d o . E n e ste d e s n u d o las f o r ­ m as e stá n c o n s tru id a s con d i b u j o c u id a d o so en el q u e se a d iv in a la in flu e n c ia d e In g re s. L a lín e a lím ite se n sib le a p a re c e co m o e n v o l­ tu r a d e u n re lie v e , m o d e la u n v o lu m e n q u e el esp a c io p re s io n a , a l tie m p o q u e el trazo, p o r ser c e rra d o , o to rg a a la fig u ra u n a e s tru c ­ tu r a só lid a y, p o r lo m ism o , e stá tic a . E l d e s­ n u d o fe m e n in o es p a r a R e n o ir m o tiv o d e e x ­ p re s ió n fu e r te m e n te se n su a l, s u b r a y a d a p o r el uso d e las c u rv as; d e a h í q u e el v o lu m e n , m ás co n se g u id o q u e e n el caso d e In g re s, se d é con to d a su p le n itu d fo rm a l. P o r o tr a p a rte , al r e d u c ir los d e ta lle s y d e s a p a re c e r la te n d e n ­ cia d e sc rip tiv a , la lín e a n o se in te r r u m p e , el tia z o c o n serv a su u n id a d y el d e s n u d o se c o n ­ v ie rte e n u n a esp ecie d e s u m a rio d e fo rm a s. H a y a d e m á s u n a c o n c ie n z u d a in te n c ió n a r tís ­ tica p a r a p o d e r lle g a r m e d ia n te la su p re sió n d e lo acceso rio , a s u b r a y a r la e x p re s ió n s e n ­ su a l cu y a tó n ic a la d a el trazo q u e m o d e la la e s p a ld a y el m u n d o . Se d ir ía q u e se tr a ta d e u n d ib u jo d e e sc u lto r, y R e n o ir lo fu é ta m ­ b ié n , al v e r la fu e rz a p lá s tic a d e los trazo s en la su g e stió n d e l v o lu m e n . �C H A G A L L . D ib u jo . A) p e rd e r casi su carácter r e p r e ­ sentativo este d ib u j o se convierte en u n ju ego rítm ic o de líneas convergentes y, p o r ser ab ierto , p arece h a ­ llarse en estado de construcción. Sus varias p o sib ilid a ­ des de u n ió n de líneas, de in te rp re ta c ió n , q u e d a n li­ b ra d a s al observador. P o r o tr a p a r t e la organización de la fo rm a descansa en los trazos m ás m arcados, los c u a ­ les, al n o ten er valo r como límites, a c tú a n como es­ tr u c t u r a ideal. H a y u n a cierta b ú s q u e d a del arabesco en la línea cu rva cpie p a rt e del an te b ra z o c o n t i n u á n ­ dose en la m a n o , el violín y la cabeza, p a r a a c a b a r en el r i tm o m u y d in á m ic o del cabello. L a posición de p e r ­ fil es característica de los dib u jo s p lan o s no d e sc r ip ti­ vos, a u n q u e p o d r í a decirse q u e en el contraste p r o d u ­ cido p o r los trazos m ás gruesos existe u n a m u y ligera in s in u ació n de v olu m en. C u a n d o el d ib u j o se convier­ te en u n a b ú sq u e d a de la a i m o n í a de líneas, es más pensado, se aleja del m o delo p r e d o m in a n d o entonces lo in telectu al sobre lo sensible, a u n q u e en este caso p a rtic u la r, la im ag in ació n del d i b u j a n t e es tan rica y fec u n d a en su cap acid ad d e e x p res ió n lírica, q u e se so b re p o n e a la p u r a m e n t e razonado. R E M B R A N D T . L a ceguera de Tobías. R e m b r a n d t ro m p e la c o n ti n u id a d de la lín e a lím ite c o n stru y e n d o la fo rm a casi a fuerza d e signos. L o gra así u n g ra n sentido d in á m ic o ac e n ­ tu a d o p o r el en tr e c h o c a m ie n to c o n stan te d e los trazos y p o r el p re d o m in i o de las curvas; la diferencia de in te n sid a d en las líneas su b ra y a el d in a m is m o al tiem p o q u e insiste en la e n to n a c ió n s e n tim en tal. De la p é r d i d a de los límites resu lta la e x p an sió n de las form as q u e g a n a n en m o v im ie n to lo q u e p ie r d e n en plasticidad. El vo lu m en de los cuerpos casi, desaparece y la m u l ti p li c id a d d e los trazos h ace q u e q u e d e n lib rad as a la imaginación? del espectad or las v ariad as p o sibilidades de in te rp re ta c ió n . Esta ten d en c ia descriptiva e s p a r ­ cía! del d ib u j o abierto, p r o p i a de u n a a c titu d r o m á n tic a , es estím ulo de emociones. Se ve, pues en este d ib u j o de R e m b r a n d t , a la in v e r ­ sa del d e R afael, el i n ­ terés del artista p o r la im p re sió n fu gitiv a de u n m o m e n to , q u e p e r ­ m anece registrado sin em b arg o con caracteres de necesidad, a n u la d a to da co n tin g en cia g r a ­ cias al m a n t e n i m i e n t o de ciertas g ra n d e s líneas de composición y a la su p eració n de to da anécdota. I i t ( Alt K I V �RAMÓN GÓMEZ CORNET Gó m e z c o r n e t e n Amigos del libro nos ha permitido recomponer la personalidad del artista a través de los últimos años de un trabajo fecundo. Cultor de una actitud sentimental frente a la realidad, ha sabido condensar, ayer como hoy, en la criatura hum ana toda su emoción. Para Gómez Cornet la figura lo es todo; por eso se desprenden nítidas de las telas, ajenas a todo fondo circunstancial, como sería el paisaje. Solamente están relacionadas con el color de esos- fondos, para crear las armonías necesarias. Así cobran mayor grandeza: ellas solas son todo el cuadro, bastan para conformarlo. Las figuras están compuestas dentro de una forma cerrada y sintética; esa síntesis de la forma está conseguida por el dibujo como estructura, pero también por la síntesis del color que se ajusta al mismo. El volumen lo obtiene sin claroscuro, por un empaste largamente trabajado. No hay luces ni sombras, siempre hay color que en los últimos cuadros —Retrato, Teresa, Pilucho— se hace más audaz para marcar un relieve o una su­ perficie en profundidad. Pero la técnica elegida por Gómez Cornet es iempre sobria, porque es la que más conviene a sus criaturas; si hiciera alarde de otra factura sería darle más importancia a la forma que al fondo de su pintura, y esto no lo quiere el artista, que al trasladar las imágenes a la tela, trata ante todo de conservar de ellas su potente expresión hum a­ na. Ésta irradia inmaterializada de adentro de sus personajes: la boca es expresiva, la mirada es honda. Es lo que distingue sus figuras de los sim­ ples retratos naturalistas. En la medida en que sus formas están animadas por el sentimiento es que su arte deja de ser expresión de ciertos tipos humanos locales para alcanzar los límites de lo universal. Hoy su sensibilidad parece querer expresarse bajo una nueva forma, ya que hay una mayor adhesión a la materia. La pasta deja de ser aquella uniformemente estirada; el color se independiza en pequeñas pinceladas moviendo la superficie de las carnes, las ropas y los fondos. Así en Retrato (1947), la blusa verde está dada en pinceladas independientes de distintas direcciones y matices, y el fondo por un azul de diferente pastosidad al L a r e c ie n t e e x p o s ic ió n d e r a m ó n 19 �cual ha agregado cuatro o cinco manchas de verde, que son como reflejos en el conjunto. En Teresa y Pilucho las caras están conformadas parce­ lando el color en ocres, verdes, rojos. Pero donde ese nuevo aspecto de su sensibilidad irrum pe con mayor libertad es en las monocopias. A quí vemos al p in to r entregarse espontánea­ m ente a la sentim entalidad q u e se adivina en sus pinturas. Quizá el móvil que lo em puja a buscar u n nuevo campo para sus expresiones de artista provenga de que, ligado a las formas clasicistas de sus óleos, siente lim ita­ das las posibilidades de su creación. La monocopia le perm ite ablandar las formas, acentuar el patetismo, jugar sensiblemente con las gamas de un mismo color. En ellas no sólo em plea el contraste de colores —tal su N e­ grita, donde a las carnes ocres opone u n a blusa am arilla y u n cuello rojo—, sino tam bién los valores tonales para conform ar las figuras. En los dibujos, en cambio, no hallamos una m anera renovada de su arte. Acaso porque el dibujo como prim era operación m ental que presta estructura básica a toda m anifestación del arte, sea la más difícil de m odi­ ficar sin que peligre la personalidad conform ada del artista. De ahí que en los dibujos volvamos a encontrar con caracteres perm anentes a Gómez Cornet. U na línea sensible y significativa encierra las formas. V ibran los contornos, se espesan intencionadam ente para acentuar por sí solos el volumen. Las sombras ligeras con las cuales se cargan para m arcar u n pliegue de la ropa o una m ejilla desnutrida, son u n elem ento expresivo secundario; lo fundam ental es la línea siempre plástica, porque sabe precisarse y atenuarse en u n a sugestión de m ovim iento y espacialidad. Frente a la exposición de Gómez C ornet nos planteam os u n in terro ­ gante: ¿seguirá el artista cultivando la nueva m anera que hemos tratado de caracterizar o volverá a su anterior estilo —formas prietas, color logra­ do en síntesis laboriosa, emoción contenida—, al que ha hecho de él una de las figuras más acabadas y menos discutidas del arte argentino? B lanca 20 St a b il e �R am ón Gómez Cornet. Aína (monocopia) �ícsto l a r i n a . Xa!uraleza tunería cotí ¡taño verde G. Labourclette ño J. Planas Casas i'A camino l'.nri()iie l’olicastro M u je r du rm ien d o �J. Alonso. Figura I.ino ]r Spilimhergo. Adolescente �Raúl Solcli. Xaluialeza muerta Raúl Soldi. (¿i tinta ju n to al rio �R A N U aturalezas S L m uertas O y p a is a j e s L es l o D I que le ha interesado presentar a Raúl Soldi en su última exposición, recien­ temente clausurada 1. Naturalezas muertas y paisajes, esta vez no sólo urbanos, sino también de naturaleza, que, como toda exposición individual, tienen la importan­ cia de que permiten juzgar la obra de un artista, apreciar su evolución. Lástima que la visión que se recoja no pueda ser completa ya que faltan sus figuras, género no digamos el más importante, pero sí el que le ha llevado tal vez, a su expresión más honda. Naturalezas muertas y paisajes explican también el entusiasmo que ha despertado, hasta la exaltación a veces, porque son los que mejor le permiten ese juego fino de la sensibilidad a base de empastes exquisitos y de formas graciosas que tanto ama y de que tanto gustan los espíritus sensibles. Espontáneo y rápido, no profundiza demasiado las formas, no se pre­ ocupa demasiado por la estructura de sus objetos. Ni razón ni inteligencia son fuerzas directrices de su creación. Va disponiendo las cosas que se le presentan como al azar, podría decirse, para construir con ellas un peque­ ño mundo de lo sensible, amable y pasajero, así sean cebollas con capas de mil colores o pescados de escamas irisadas que le permiten el uso del color por el color mismo. El objeto del cual parte es perfectamente reconocible; pero luego, llevado por sus ensueños y fantasías lo va deformando o conformando de manera muy particular. En algún caso parece un naturalista, no a la manera de Courbet, por supuesto, pero se lo ve aferrado a la realidad visible de las cosas; en el grupo de apios, por ejemplo, donde hay una riqueza tal de materia que hasta podría decirse una verdadera sensualidad por ella. Riqueza de materia que une a su riqueza de color. Siempre con un fondo de ironía, une en sus cuadros lo contradictorio y lo absurdo, lo arbitrario y repentino. Pero ¡con qué gracia, finura y elegancia! Así son sus pescados, que se dan cita alrededor de una pequeña fuente, formando un delicioso arabesco; mucho más aéreos que los de su Aire de mar de 1938; más desdibujados, menos materiales, más llenos de 1 Salón de la Sociedad H ebraica Argentina. 25 �elementos gráficos que dinamizan el color, pero al mismo tiempo más superficiales, triviales y circunstanciados. Así son sus porros, organizados en un ritmo gracioso, que aparecen como tirados en una playa, producto de su fantasía, y donde llega, como siempre que trata grandes superficies, a una delicadeza particular en las tonalidades y en las armonías. Más que composición, hay disposición en sus cuadros, y, valiéndose de lo pintoresco, encuentra siempre un elemento ordenador: una ristra de ajos, formando un ritmo en arabesco en sus típicos y originales blan­ cos, le sirve para organizar sus formas. Es en el color donde se reconoce al pintor intuitivo y sensible que es; hasta sus fondos, algunas veces medio desvaídos y neutros, adquieren aquí mayor riqueza en sus modu­ lados de tonos exquisitos e inconfundibles, alternados con pequeños golpes violentos de color, con los que crea la dinámica del cuadro. Problemas distintos le plantean sus paisajes suburbanos; allí la pre­ sencia de los elementos arquitectónicos le obliga a una forma más rigurosa e intelectual, a mantener la estructura de los muros. Pero con todo, sabe bien cómo evadirse de lo que significaría una traición a su espíritu inge­ nuo y sensible, amante de las cosas no perdurables. Así lo vemos, especial­ mente, en sus obras de los últimos años. En La calle, de 1945, enfrenta a un grupo de casas humildes, un edificio pompier (y aquí otra vez su elemento contradictorio) que le permite entonces, jugar con las verjas, la cúpula, los balcones, y donde coloca encantadores faroles, que más que tales parecen graciosas corolas de aljaba; o también se llena de gracia La noche con aquella pequeña manchita, apenas diferenciada, en la que se adivina una m u je r ... ¡arbitrariamente colocada delante del balcón!, y donde hay también cierta reminiscencia con la pintura metafísica en ese cielo de azul profundo. No son estáticos estos paisajes, pero el movimiento no surge de la materia misma, ni de la forma aún, sino de aquellos mismos elementos gráficos y pintorescos que están como sobreagregados; la dinamización es entonces, superficial también. Hasta ahora no le habían interesado las plantas, los cielos, el agua, la naturaleza, en fin. Pero ahora parece que sí. Lo prueban sus tres paisajes del 48. ¿Qué es lo que lo lleva a tratar este tema? No es un romántico que se hunde y se pierde en los misterios de la naturaleza, sino que la con­ templa desde afuera, sin fundirse con ella. Creo que lo guía sólo un inten­ to de buscar nuevas formas graciosas, cada vez más superficiales, más li- 26 �geras, más refinadas, si se quiere, pero menos permanentes y menos uni­ versales. Así su Quinta junto al río, donde juega con un encantador con­ junto de estaquitas que dinamizan un campo de una tonalidad rosada muy suya, donde río y tierra se confunden en una fiesta del más fino color; en la curiosa concepción de Campo sembrado, tomada la visión del campo como desde el tren que coloca luego, arbitrariamente, en un segundo pla­ no, pero con una gracia ‘tal, que el espectador siente su adhesión inme­ diata. Debe anotarse todavía que se descubre un adelgazamiento de la mate­ ria, una pérdida de rotundez, a medida que su pintura se va dejando dominar por el principio de la gracia; con lo cual va perdiendo los caracteres que la unían con la tradición italiana, debilitándose los víncu­ los con la pintura mediterránea. Pero no porque en sus obras de años anteriores haya dibujado más, o construido más la forma, sino porque creaba entonces una solidez dada por la fuerza misma de la materia. A Soldi no le ha interesado nunca, y ahora menos todavía, llegar al fondo de sus objetos, descubrir las esencias de las cosas y construir con ellas una realidad total. Toda su pintura es simplemente, una pintura que hace sonreír, que trasunta una alegría sana y simple, que hasta con­ tagia su alegría de vivir. Pero una vez traspuestas las puertas del Salón, ese mundo feliz queda atrás; el espectador percibe que su goce ha sido superficial, que no ha sido conmovido íntimamente, que no lleva consigo nada más que esa fiesta de los ojos dada por la juventud del color y que tampoco ha entregado nada de sí, más que ese mismo gozar de las cosas del momento. ¿Por qué caminos puede llevarlo tal pintura? ¿Qué conclusiones pue­ den sacarse de sus últimos cuadros? Es muy difícil deducirlas o, aun imprudente para quien realiza los primeros tanteos en el campo de la crítica, heroicos casi por el esfuerzo que entrañan. Pero tal vez pueda afirmarse que sigue latente aquel mismo peligro que se señalara ya en un profundo y exhaustivo análisis de su obra, escrito no hace mucho: el peligro de estereotiparse, sin que se signifique con esto que llegue a com­ poner repitiéndose siempre dentro de un mismo molde, ya que para evi­ tarlo cuenta con su gran capacidad imaginativa, con su lirismo espiritual; pero sí, que llevado por su afán de graciosismo, se superficialice del todo. R 27 aquel E delm an �J O S E A L O N S O P OR SOBRE LA FORMA REPRESENTADA, CIÑÉNDOLA Y CON­ dicionándola, un ideal de forma que hace caber en el molde unificador de un tipo invariable las características de raza y las diferencias individuales. Pero el ideal de forma debe ser médula y carne de la forma misma, aunarse con ella sin intersticios ni grietas, cumplirse y justificarse a través de ella. En Alonso se trata de un ideal de forma previo, a priori, impuesto a la forma, forro que la envuelve y encierra sin fundirse, sin borrar del todo esa nota de superposición y exterioridad. Así llega a difi­ cultarse la trasmisión directa y plena del ideal del artista al espectador. Su unión incompleta y un poco artificial con la forma enturbia su captación. Nos encontramos con seguridad, frente a un momento de tanteo y de bús­ queda, en que el esfuerzo por una maduración apresurada y la red de preconceptos desorientan a este recio escultor de volúmenes macizos y bien plantados, cuya fuerza actúa directamente, sin concesiones. Tal se lo veía en sus dos Maternidades de 1940 y 1942 y en las obras primeras de vigoroso sabor arcaico. Le caben dos posibilidades: o momificarse en el seno de una abstracción helada, o animar la forma con la savia viva del ideal transustanciado. Y lo segundo no significa nada menos que inte­ grarse en su dimensión cabal de escultor. De lo expuesto en Miiller, las cabezas presentan un tratamiento simi­ lar y un fuerte parecido expresivo. Por una parte las acerca la búsqueda de la impresión de volumen, el modelado en grandes planos y por ende la falta de acentuación sensible, el carácter sintético, la semejanza de los rasgos. La frente huye hacia atrás, el ojo pequeño y oblicuo muestra el globo muy marcado, el pómulo resalta bajo la piel tirante, las aletas de la nariz se ensanchan y redondean, el mentón corto, curvado, y los labios salientes y carnosos ablandan la dureza del rostro. De perfil, salvo excep­ ciones como Ninfa, todo el peso está dirigido hacia abajo y se desliza desplomándose a lo largo de la oblicua que forman la frente y la nariz. El cabello a veces se dispone en trenzas que caen sobre la espalda o rodean la cabeza acentuando su volumen, como en Retrato, que presenta una masa prieta y firme, tendiente a lo esférico, movida hacia adelante 28 �por la inclinación del cuello; otras veces forma un rodete detrás de la nuca o en la parte superior, dándole reminiscencias de huso. En un ejem­ plo, la cabeza aparece cubierta por un pañuelo rígido, pesado, que no da la impresión del material. De frente, en cambio, describe un óvalo alar­ gado que atempera la frialdad del rostro. Éstas son características secundarias, sin embargo. Muy otro es lo esencial: la absoluta semejanza de expresión que hace de cada cabeza un resumen de las demás, un paradigma común a todas. Una inmovilidad que no es concentración; una gravedad vacía de sentimiento; una sereni­ dad que no encierra secreto. No se trata de una superficie petrificada bajo la cual late un sentido oculto y por descubrir. Estas cabezas resultan frías por falta de contenido, no por disimularlo y reprimirlo. La única excepción es la Cabeza N? 2, en donde Alonso imprime una nota patética que no vence lo superficial, patetismo estático, inmovilizado en su mo­ mento. Así, no deja de resultar extraño y hasta sorprendente que la cabeza, sostén de la carga emotiva y racional, luego en extremo móvil y cambiante, se convierta en un volumen impermeable a toda alteración humana, sin implicaciones. Del mismo modo impresiona la enorme saliencia del globo ocular, por el predominio dado a un elemento que alberga el máximo de la expresión subjetiva, en este caso horro de todo contenido. La desindividualización llega al grado de que nada importan los nombres: Negrito, Retrato, Portorriqueña, Ninfa, se ajustan un poco forzadamente a un tipo preestablecido, donde se confunden rasgos indí­ genas y notas orientales. También en los desnudos se advierte la observancia de un ideal de forma estricto que unifica y esquematiza la innúmera variedad de lo na­ tural. Volumen, volumen estático, volumen sintético, volumen redondo, en que lucha el impulso disgregante de la curva con el peso casi material de la forma y su apretada concentración. Alonso busca las posiciones que subrayan este carácter de bloque compacto. Acurruca o sienta a sus figu­ ras con los brazos pegados al torso y las piernas recogidas. Rechaza la posición de pie, pues en ella la figura se integra en un segmento de eje vertical cuya prolongación ideal se percibe un poco oscuramente como impulso que desborda los límites materiales. Esto también rige para la posición horizontal. Alonso la evita colocando a su figura recostada, Ola, según una línea quebrada que dobla y enlaza las piernas y semiincorpora el torso sobre un brazo de flexión no resuelta. 29 �Por ser una sola la intención y fijada de antemano, uno es el tipo formal común a todos los desnudos. Brazos y piernas cortos y espesos, de curvas tensas y esquemáticas, con muñecas y tobillos que apenas dis­ minuyen su grosor; muslos amplios sosteniendo la turgencia del vientre y las caderas rotundas, pero sin sensualidad. El cuello es siempre corto, pues un cuello largo impulsa la cabeza hacia arriba y aligera el peso de la forma. Los hombros breves y hasta débiles y lo pequeño de los pechos introducen un elemento de desequilibrio en la plenitud compacta y pe­ sada del conjunto. Este defecto se advierte, ante todo, en la Figura NC 9: pecho y vientre se aúnan en masa amorfa y sin consistencia, cortada por un brazo a medias fundido con ella. Distinto es en Durmiendo, el mejor exponente de esta concepción del desnudo. Aquí la intención linda con el logro. No al azar las figuras de Alonso están vaciadas en cemento. El ma­ terial guarda resabios de su peso inerte y su extrahumana intemporalidad. Estos cuerpos voluntariamente rudos y compactos no fueron hechos para la acción, ni para la vida, si vida es movimiento. Permanecen eternizados en su posición inmutable, sin escapatoria. A C U A T R O n g e l ia B eret S A L O N E S es u n h o m b r e -CONVIENE n o o l v i d a r l o , para justificar sus errores y comprender sus aciertos— a quien se lo supone con una capacidad no común de penetración que le permite juzgar. Pero, como juzgar no es decir solamente si una obra es valiosa o no, sino aclarar la conciencia del espectador señalándole las escondidas potencias de creación, ni puede conformarse con lo que ve o siente, ni tampoco puede desdeñar sus percepciones y emociones, aunque las domi­ ne, pues ellas vitalizan sus imágenes y sus ideas. ¿No tiene la obligación de escudriñar a fondo, llegando hasta las zonas íntimas del creador y de E l c r it ic o 30 �la sociedad como cuerpo colectivo, a fin de encontrar allí los motivos desencadenantes del hacer artístico, a pesar del riesgo que implica tal in­ dagación? Si no cumpliera con esa obligación sería un mero cronista o un jactancioso Papa. Fiel a ella he visto y estudiado varios cientos de obras en las últi­ mas semanas1. sin dejarme llevar por ningún prurito pedagógico, pues no me interesa comprobar si los artistas saben o no trabajar la materia, si poseen o no un gran bagaje de conocimientos, o una rica o pobre sen­ sibilidad, todo lo cual es para mí accesorio, con el objeto de recomendar soluciones. He tratado, en cambio, de comprender el mensaje implícito en la visión del mundo de cada uno —la razón de ser verdadera de su actividad espiritual en el modo de comprender la vida— y me hallo des­ concertado, una vez más, no porque expongan en los cuatro salones pin­ tores, escultores, dibujantes y grabajadores de toda laya, lo que es corriente y en cierto modo inevitable, sino por la pobreza anímica que los aflige. Desconcierto y desolación. Muchas obras me parecen tan mezquinas por dentro como por fuera, productos de una tediosa faena en la que de nin­ gún modo se compromete el ser (¿para qué ocuparse de ellas?); otras son como esos nuevos ricos, emperifollados y alhajados, que esconden malamente su miseria espiritual (¿se ganaría algo con desenmascarar a sus autores?); amén de que unas y otras revelan tal penuria de oficio, inclu­ sive en el manejo elemental de los medios expresivos, como para dudar de toda posibilidad de progreso. Pocas, muy pocas, son comunicativas de una verdadera inquietud; ocupémonos de éstas, entonces, pero no sin señalar antes los caracteres generales de cada Salón. El único que escapa a una calificación severa es el de Santa Fe: su tono fué todo lo elevado que se puede exigir en estos momentos. No así el Salón de Otoño de la Sociedad Argentina de Artistas Plás­ ticos, en el que se reúnen anualmente los artistas más valiosos; pri­ mero, porque las obras no justificaron ese juicio anticipado, susceptible de revisión; luego, porque junto a las que son dignas de positiva estimación se agruparon las más vulgares y adocenadas, seguramente debido a su carácter peculiar de salón de una sociedad, pero que debería ser corre1 Salón de O toño (Sociedad A rgentina de A rtistas Plásticos) ; X VI Salón de A rte de La P lata; XXV Salón A n u al de Santa Fe; Salón M unicipal de O toño de A rtes Plásticas. 31 �gido de algún modo. En cuanto al Salón de La Plata y el Salón Munici­ pal de Otoño, todo cuanto pueda decir sería pálido, a menos que deci­ diera emplear palabras amargas de invectiva, ya que en ellos ni siquiera se abren los oasis que levantan el nivel de los otros. Varían los temas y las concepciones, casi nunca justificados por pro­ fundas voluntades de forma, olvidando la mayoría de los expositores que deben mostrar, con fuerza de intimidad y al mismo tiempo de expansión, un esquema total de la vida. Pues el artista es como el místico y el metafísico: un creador de totalidades. Si no anida en su intimidad esa potencia comprensiva de la totalidad del mundo, condensada en la totalidad de su ser, jamás podrá ser artista. Mi desconcierto, pues, se debe principal­ mente a lo que intuyo, al no advertir en las obras ni palpitación emocio­ nada, ni comprensión inteligente, ni esa sublimación, diré poética, que permite transformar las imágenes de representación en formas llenas de sentido. Acaso sea necesario explicar. Si al detenerme frente a un cuadro, un grabado o una escultura, sólo mis ojos ven la imagen representativa y tal vez siento algún cosquilleo de la sensibilidad que me produce agrado, sea por la vibración de los elementos, o por el contraste, o por la entonación, etc., no puedo considerarlo como valioso. El valor de una obra de arte —intemporal e inespacial— afecta a la totalidad del espectador, quien se siente por eso transportado hacia un mundo, que conserva sus relaciones con éste en que vivimos, pero que posee una coherencia que le es propia Si las formas no trascienden de los objetos hacia ese mundo, si no sugie­ ren una ordenación universal de los elementos, si no se animan con una potencia, reconocidamente humana pero perfeccionada, ellas aparecen como detenidas en el tiempo y en el espacio, contingentes y ocasionales, como las cosas inertes, y por tanto no son formas artísticas. Tenga en cuenta el lector estas aclaraciones para comprender el criterio que me ha guiado al hacer estos juicios. Apenas una docena de pintores sobresalientes, entre ellos Lino Spilimbergo, con dos temples de otrora, sobre motivos alegóricos, de cuando se dejó inflamar por la llamarada del fauvisme (Otoño), y otro firmado en 32 �1947 de la más alta calidad, uno de esos adolescentes (S. F .), menos rígido pero más profundo ahora, en los que sabe expresar su comprensión épica del suburbio porteño. Opuesto a él, Miguel Carlos Victorica, quien no sólo sigue haciendo buena pintura, sin altibajos determinados por la moda y fiel a su intimidad, de muchacho afortunadamente, sino creando con admi­ rable impulso lírico en su Balcón boquense (S. F.). Eugenio Daneri, en cambio, no ha estado feliz en su Obrera descansando, premiada en Santa Fe, desequilibrada en la relación entre el contenido sentimental y el dibu­ jo, duro y frío cuando no incorrecto; mejor en Tarde en el Riachuelo (S. F.) y en Plato de verduras (Municipal), ejemplo éste de naturalismo expresivo. En cuanto a Horacio I. Butler, que acaba de exponer otra obra reciente en la Galería Van Riel, aunque se mantiene en una línea de gran dignidad, lo hallo desvitalizado: sus obras parecen conservar en esquema la sustancia viva de las del pasado. Y Héctor Basaldúa, en este nuevo Retrato de Jorge Larco (O toño), menos logrado que el de Mar de] Plata, se muestra peligrosamente enamorado de las fragmentarias intuicio­ nes sensibles del color, sin construir las formas con energía, ni componer con sobriedad. Es de lamentarlo, porque tanto uno como otro se cuentan entre los mejores pintores. Algo similar ocurre con Juan Carlos Castagnino, en quien se acentúa la tendencia a disgregar las formas en un caos cromático (Naturaleza en el campo, del Salón de Otoño) con frecuencia sin la sobriedad que tenía antes, pero se rehabilita, a mi juicio, en Flor de arrabal (S. F.), especialmente en la honda expresión humana del per­ sonaje, no bien incorporada al fondo. Jorge Larco, en cambio, sabe man­ tenerse en un plano de ajustado equilibrio: lo prueba su acuarela Coliflor y cebollas (Otoño), aun no siendo de las mejores. De dos pintores quiero ocuparme en especial: de Raúl Soldi y de Enrique Policastro. Buena parte de los cuadros del primero, expuestos en la Sociedad Hebraica A rgentina2, una figura de la Exposición de Van Riel y las cuatro telas que figuran en tres de los salones que comento, permiten una referencia al Soldi de hoy, que ha ganado en virtuosismo de oficio y acaso en riqueza de sensibilidad cromática, llegando a obtener efectos de gran pureza y gracia aérea como en Las tres viejas (S. F.), fina evocación goyesca, pero ha perdido en reciedumbre y en capacidad de 2 Véase R a ú l Soldi, p o r R a q u e l E d elm an , pág. 25. 35 �condensar la emoción en la materia hecha forma. El fracaso de su Retrato de la Madre (Otoño), y digo fracaso a pesar de que no soy insensible a] fino modelado de la cara, se debe a que el género requiere una sólida arquitectura de las formas y el respeto relativo por lo menos de ciertos principios de composición de la figura, como el de la unidad de luz. Soldi juega con las cosas que transforma en imágenes sonrientes, con una leve­ dad de ritmo apenas insinuado y bien pronto controvertido que le asegura el éxito, con una seguridad de gusto que denuncia al gran pintor, y en verdad lo es hasta un punto que tal vez él mismo no sospecha; pero, ¿no tiene el deber de exigirse más, mucho más, hasta dominar los meros im­ pulsos y penetrar en la esencia de las cosas? Y, ¿no tenemos derecho quie­ nes lo estimamos de veras de señalarle el peligro de superficialización que lo acecha? Acentos goyescos se advierten ahora más que antes en su pin­ tura; pues bien, que la influencia del gigante hispánico sea completa y por su intermedio que halle Soldi el modo de emplear sus espléndidas facultades de pintor en obras que no sólo gusten sino que también con­ muevan. También Enrique Policastro ha de luchar, y lucha cada vez con más provecho, contra sí mismo. Desde hace años se ve que hay un ideal de forma inmaduro que pugna por constituirse; cuatro obras recientes nos permiten afirmar que está muy cerca de lograrlo: Paisaje y Chicos (Van Riel), Paisaje (Otoño) y Mujer durmiendo (S. F.). Va escapando en ellos de esas pastas excesivamente sucias, de color indiferenciado, que emplea­ ba antes, y obteniendo, al par que una clarificación de las mismas, formas más plenas en las que se funde plásticamente su hondo sentimiento de la vida. Pero todavía es más feliz en el paisaje que en la figura, que se desprende en Mujer durmiendo del fondo y de ningún modo se sos­ tiene, lo que debe ser objeto de sus preocupaciones. Además, me place decirlo, pinta con todo el ser, con las manos, el alma y el espíritu. También Marcos Tiglio asciende pintando naturalezas muertas y pai­ sajes, jugosos como los de Victorica, a quien tanto sigue ahora, y de con­ tenida emoción. ¡Ah, si se decidiera a dibujar! Si comprendiera que su falla no está en la materia, sino en la construcción formal de la misma, ¡qué pintor podría llegar a ser! A Miguel Diomede, en vez, hay que recomendarle una revitalización, pues a este paso sus figuras sobre todo van a perderse en adivinaciones de formas; tiene que madurar con ener­ gía, no con languidez; sus Duraznos y su Cabeza (Otoño), más que Amparo, premiada en Santa Fe, permiten augurarlo. 34 �Medardo Pantoja, con Chica de Titeara, e Ideal Sánchez, con un Desnudo, proporcionan goces auténticos en el Salón de Santa Fe; lástima grande que el segundo se repita en el Desnudo del Salón Municipal, y que en ambos se olvide de que un pintor es ante todo y sobre todo un colorista. La mayor satisfacción la proporciona Ernesto Fariña, con Na­ turaleza muerta con paño verde (S. F.), simple y profunda en su conden­ sación del sentimiento, y Paisaje de Córdoba (S. F.), no sólo porque revela tener algo que decir, sino porque además comprende que sabrá decirlo imponiéndose una severa disciplina. Que hay otros cuadros merecedores de una mención es indudable —de Lucía Capdepont, Violeta S. de Carelli, Manuel Coutaret, César Ló­ pez Claro, Alberto Trabucco, Florado March, Manuel Colmeiro, Demetrio Urruchúa, Alberto Russo, Carlos Giambiagi— pero prefiero referirme en último término a los jóvenes que apuntan. A Julio Barragán y Mario Grandi, desgraciadamente amanerados todavía; a Oscar Capristo, que puede caer en una nueva retórica; a Luis Corcostegui, rico en los empas­ tes nada más; a Juan Grela, que comienza a aprender; a Roberto López Carnelli, que debe combatir su tendencia a la frivolidad elegante; a Alicia Pérez Peñalba, Elsa Conti y Raquel Kohan, fina paisajista ésta; a Felipe de la Fuente, Edward Levin, Osvaldo Centoira, José Cernobori, Arístides Nodari y Mario Párducci. Ninguno de ellos endereza rectamente a mi juicio, perdiéndose por las ramas o endureciéndose en maneras, pero por lo menos hay emoción e intento sano de expresarla, y esto es ya mucho. Flabía cierta espectativa por conocer las obras de José Alonso, des­ pués de su viaje a Estados Unidos. Tanto las que expuso recientemente en la galería M üller3, como las que envió a los Salones, señalan un mo­ mento de desconcierto. En lugar de encauzar la fuerza instintiva que tenía antes, la destruye sobreponiéndole frías esquemas formales. La gran Figura en piedra, premiada en Santa Fe, presenta en efecto monumentalidad de la materia, no de la forma, con partes inertes y pobres articu­ laciones de volúmenes entre sí. Ya que se inspira en la vieja escultura oriental, convendría que estudiara los modos de potenciación íntima de la materia en que fueron maestros los sumerios y los egipcios; aprendería 3 Véase José Alonso, p or A ngelia Beret, pág. 28. 35 �a no recurrir a efectos gráficos y a robustecer los perfiles en sus contras­ tes, ya que a causa de la concepción cúbica no caben planos de pasaje. Con todo, sigue habiendo en él una gran potencia de escultor, que sin duda habrá de perfeccionarse en la madurez. Fuera de él, se destacó un relieve de Luis Falcini en el Salón de Otoño —Abanderado— y Viento en Catamarca de Lucio Fontana, deshecha esta obra por el deseo de dinamizar la escultura más allá de sus posibilidades, así como los envíos de Juan Carlos Labourdette y de Roberto Ju an Viola. Niño (Otoño), del primero, tallado en piedra, es trabajo de noble factura y de sólida concepción monumental; si acaso son monótonas las super­ ficies y los ritmos, no por ello deja de merecer u n amplio elogio. En cuanto a Interrogante (S. F.), del segundo, aunque le falta a la figura dinamismo interior y los perfiles no han sido cuidados, se destaca en esa necrópolis que constituyen las esculturas en los salones como una nota viva e intensa, plena de interés poético. Ausentes casi todos los buenos grabadores, esta sección es casi igual­ mente pobre en todos los salones. Apenas se anotan aquí o allá algunas notas que se señalan por una factura más lim pia o una intención más noble. Solamente José Planas Casas, en Santa Fe, muestra obras de ver­ dadero mérito; Caballo herido, de gran potencia dramática en la defor­ mación construida, con complejos ritmos de planos y líneas, y El camino, en el que funde magistralmente la sensibilidad con el afán constructivo. No carecen de interés los grabados de Aschero, Cecconi, Nicasio y Sánchez, en Santa Fe; de Moncalvo y Polo en el Salón M unicipal; de Otero Lamas y Elgarte en La Plata. La fórmula es de compromiso y no se me escapa: se trata de buenos cultores del oficio que desgraciadamente se repiten. Bien pronto se inaugurarán los salones de Rosario y de Córdoba que preludian todos los años el Salón Nacional. Ojalá pueda en ellos m odi­ ficar o atem perar estos juicios, necesariamente provisionales en cuanto se refieren a obras del momento; ojalá pueda verse u n brote de invención, aunque sea bárbaro, pero que im plique el corte de este nudo gordiano que nos apresa. J orge R omero B rest 36 �LAS IDEAS ESTETICAS DE RODIN R o d in p e r t e n e c e a esa l ín e a d e a r t is t a s f r a n c e s e s que escriben sobre el arte en general, con un interés muy profundo y además con una gran perfección literaria. Pensamos en un Fromentin, un Odilon Redon, un Delacroix. De él nos queda su único libro Las catedrales de Francia, el llamado Testamento, algunas prosas como La bourrée o A la Venus de Milo y una cantidad de pensamientos dis­ persos. Mucho se escribió y se sigue escribiendo sobre Rodin pero entre los libros fundamentales mencionaremos El Arte de Paul Gsell, que tiene el interés de ser casi todo él la opinión sobre temas de arte dada de palabra ai autor por Rodin, dos libros de principios de siglo, de Judith Cladel, tam­ bién siguiendo palabra por palabra las opiniones del escultor y un prólogo muy reciente de la misma escritora en que propone un esquema mucho más interesante desde el punto de vista de la crítica, pues aquí hay opi­ nión, no siempre favorable del todo, pero con una observación muy aguda, que no es solo el entusiasmo irreflexivo de la extrema juventud. También Octave Mirbeau —que fué gran amigo de Rodin— se ocupó de él pero su opinión es más literaria; en cambio Rainer María Rilke en sus conferencias y en sus cartas al maestro, da nociones que son indis­ pensables por lo sagaces y lo finas para la total comprensión de esta obra monumental. Si bien Las catedrales de Francia es un libro digno de compararse con Las siete lámparas de la arquitectura, no se piense que Rodin es tan lúcido como Ruskin para abordar la interpretación de la obra artística ajena. Su actitud no es la del crítico que se emociona a través del pensar sobre las cosas sino la del verdadero artista que vive las realidades directamente y en ellas se agota. Las ideas religiosas de un artista nos interesan en la medida que expli­ can el alcance de su obra. Lo mismo ocurre con las ideas morales. A ese respecto Rodin se consideraba a sí mismo como un creyente pero no un religioso. En cuanto al otro problema, Rodin creía que en el arte no hay 37 �inmoralidad. Para él “la medida era lo que los antiguos llamaban la Vir­ tud. La temperancia no es la abstinencia y el amor verdadero es la justa proporción entre las fuerzas del hombre y el grado de placer que puede soportar”. Los transportes del amor, por ejemplo, no pueden ser nunca inmorales para Rodin. A pesar de la libertad con que trataba estos temas, había en él una especie de castidad inicial: “Los grandes voluptuosos son siempre castos” había escrito Flaubert y es una verdad absoluta en el caso de Rodin. Casi lo mismo puede decirse del problema —tan apasionante para el arte contemporáneo —de lo feo. Para él no existía tal cosa, por lo menos de acuerdo al concepto habitual. En arte sólo es malo y feo, lo que no tiene carácter, no una vieja decrépita como la que se gozó en representar en La vieille heaidmiére. El arte está más allá de conceptos tan estrechos. ¿Qué explicación tienen si no esa terrible Santa Magdalena de Donatello en el Bautisterio de Florencia, ruina espantosa de lo que fué una hermosa mujer? ¿Qué sentido los deformes enanos de Velázquez? Rodin sabía todo esto y tenía la valentía de decirlo y de desafiar la opinión corriente de su tiempo. Esa labor de limpieza que él hizo contra prejuicios y lugares co­ munes del arte no se la agradeceremos nunca bastante. Desconfía de la inspiración y la cree una invención romántica. Él que había tenido que trabajar siempre, sabía que la firmeza v la constan­ cia son las bases de la creación artística. “Los jóvenes no aman el trabajo porque no saben trabajar”. Pero él sabía que no es el trabajo mecánico el que rinde, sino el que se hace con amor, luchando. “Cuando trabaja­ mos siempre estamos un poco extraviados, no sabemos con certeza adonde vamos. El progreso es tan lento, tan incierto; después —de pronto— se revela el camino. Avanzamos pero luego de años de tanteos.” A sus modelos, no los obligaba a conservar por largo rato esas poses acalambradas que él sabía que no son el arte, sino que los dejaba evolu­ cionar desnudos por el aielier, para empaparse de la forma. Quería com­ pensar la desventaja en que estaba con respecto a los antiguos que en las termas o en la palestra tenían perpetuamente delante de los ojos el mo­ delo humano. Además su miopía y su afán de perfección en el modelado le hacían llegar hasta a palpar la forma directamente. Y sus manos hipersensibles conservaban entonces una huella que ya no se borraba más. Era tal su preocupación por la forma que afirma Judith Cladel pensaba en términos escultóricos la realidad física y la moral. 38 �Entendamos que siempre que Rodin habla de copiar a la naturaleza no se refiere a una copia mecánica, pues ni el vaciado ni la mera foto­ grafía son arte. Bien hace Judith Cladel en recordarnos que nadie hubo más naturista (digamos así para no confundir con naturalista) que Rodin y nadie menos realista. El hombre que todo lo deformaba con sensibili­ dad, desconfiaba de las abstracciones y seguía insistiendo perpetuamente en las formas de la naturaleza como modelo, pero no para copiar sin alma, sino más bien como fuente en qué beber, para re-crear el mundo. El puro razonar le parecía absurdo en el arte, quería llegar a lo más alto a través de la verdadera base terrenal del hombre. Él lo consiguió a pesar de la contradicción aparente entre lo que decía y lo que hizo. Otra cosa que le gustaba afirmar —y en él no puede sospecharse la boutade— es que era un geómetra, un científico de la forma. Esto que puede parecer absurdo, un desconocerse total, no lo es si pensamos que valoraba en mucho lo racional. Y además que de esa manera no hacía más que reflejar el afán cientificista de la época en que le tocó vivir. "El genio viene sólo al que comprende, no solamente con el ojo sino también con la inteligencia.” Creía que el artista sólo era grande cuando imitaba los procedimien­ tos de la naturaleza, no cuando la copiaba. Hay que exagerar, decía, los griegos supieron a la perfección cuánto —la proporción justa— de la exageración. Sino la idea queda confusa, y no se revela de un solo golpe al que la observa por primera vez. Hay que sacrificarlo todo a la idea. Sabía que el concepto de profundidad era el principal para el escul­ tor. Hacer que las formas avancen como una punta hacia las ojos del espectador, que se “conciba toda superficie como el extremo de un volu­ men que la empujara desde atrás”. Explicaba con maravillosa claridad cómo la escultura debe representar el movimiento como lo que es: “transi­ ción de una actitud a otra”. Y decía que en una misma escultura hay que dar mediante la deformación sensible, la sensación del moverse que no da una fotografía instantánea, por ejemplo, que es siempre estática, de actitud detenida, helada, como lo es también un vaciado sobre el modelo vivo. De la manera que Rodin explica, el estatuario obliga al espectador a recomponer el desarrollo de un acto a través del personaje. Él practicó siempre ese principio que se ve claramente en el Hombre que camina, en el San Juan Bautista y en la Edad del bronce. “I.o que 39 �permite al artista dar al espectador la ilusión del desplazamiento de los músculos, es no representar todas las partes de sus personajes en el mismo momento de la duración . . . ” Sobre el modelado también dió conceptos fundamentales. Decía que había relieves primarios y secundarios dentro del modelado y como “los griegos estaban enamorados de los ritmos lentos, atenuaron involuntaria­ mente los relieves secundarios que podían romper la serenidad del movi­ miento; pero se guardaron muy bien de borrarlos por completo”. El mo­ delado es “pasar sin choque de una dureza a otra”. “Lo que en pintura son los valores, en la escultura es el juego de la luz y de la sombra”, es “el modelado el que une los planos y los armoniza” dice Judith Cladel en su último libro sobre Rodin. Tam bién Rilke ha dicho cosas im por­ tantes sobre el modelado de Rodin como la idea de que “las formas se adhieren unas a las otras por una íntima necesidad. Una mano que se posa sobre la espalda de otro cuerpo no pertenece ya completamente a aquel cuerpo de que proviene . .. ”. “Los lugares donde el contacto es más estrecho son los puntos culminantes de la obra.” Rodin conocía bien todas las artes y las amó como él sabía amar: la naturaleza, el cuerpo humano, la forma, el modelado; con un amor que integraba y amalgamaba, panteísta y total. Había en él una capacidad extraordinaria de recepción y una resonancia admirable para todo lo que significara vida. Por la arquitectura tenía veneración y al escribir propo­ nía a la escultura como una subespecie del otro arte mayor y más general. Se quejaba de no tener la formación arquitectónica —saber técnico y de perspectiva— de los maestros del Renacimiento y comprendía que su dife­ rencia esencial con Miguel Angel era que éste había sido capaz de mayor abstracción en los grandes planos que él. Esa falta de capacidad tectónica para la escala monumental se pone de manifiesto —a nuestro modo de ver— claramente en la Puerta del Infierno. No creemos que esta obra se sostenga, como se dice en la jerga, y casi diríamos con Maillol que es agujereada. Nosotros la encontramos demasiado preciosamente cincelada para ser una pieza de más de seis metros de altura. Una observación parecida puede hacerse con respecto al Sarmiento de nuestro parque de Palermo; cada una de las partes que lo componen, figura de Sarmiento, Apolo de la base y el escudo argentino de la parte posterior, son magníficas en sí. Pero el ensamble de las tres, la diferencia 40 �desafortunada de los materiales y la pobre arquitectura del conjunto da un perfil nada feliz que le quita escala y atractivo. Pero nada de esto es objeción. Lo decimos solamente para caracte­ rizarlo, como podría decirse también que sus temas en general son dema­ siado alegóricos, siguiendo también en eso una costumbre de su época. Él protestaba de los falsos límites entre la literatura y las artes plásticas. Para él, la inspiración alegórica ejercía el papel que las religiones anti­ guas y sus mitos habían tenido siempre para el artista. Sus palabras a propósito de otros maestros son las más justicieras para serle aplicadas a él mismo: “ . . . el arte no es evitar los defectos. Es tener una calidad que arrase con todo. Cuando contemplo la obra de los Maes­ tros, veo que está lejos de ser perfecta, percibo defectos o —más bien­ ios constato sin criticarlos”. A Rodin le gustaba la pátina que da el aire libre pero Judith Cladel dice muy sagazmente que a pesar de ese amor, las esculturas del Maestro no son para la intemperie. Quizá haya demasiada finura en los pasajes de un plano al otro, o que el modelado sea excesivamente fino (cosa atribuíble en parte a la miopía de Rodin") para el contraste un poco brutal del sol y la sombra; lo cierto es que preferimos considerar a la obra de este escultor como algo demasiado exquisito para el aire libre, algo que realmente entrega todos sus secretos en la media luz de una habitación que se enriquece con penumbra o se aclara al dejar entrar un rayo de sol. Tenía una sólida cultura pictórica y literaria. Rembrandt, Tiziano, Poussin, eran nombres que se le escuchaban continuamente. Él conside­ raba que había llegado a ser escultor casi como una circunstancia fortuita en su vida. Y tenía esa ansia inmensa de expresarse abarcando todas las formas del arte y muchas veces lamentaba no haber sido escritor. Admiró con exceso —junto con todos los críticos franceses— a Puvis de Chavannes y a Carriére, pero debemos perdonarle esa sobreestimación como otro error de época. Conocía bien a los clásicos y Shakespeare, y sus lecturas favoritas —Dan­ te y Baudelaire— se reflejan en su obra dándole temas. Admiraba a Rous­ seau y Judith Cladel sabe hacer un paralelo entre ambos no menos inte­ resante que sorpresivo a primera vista. Tenían en efecto algunos puntos de contacto como “el amor a la naturaleza, el odio de lo artificial y tran­ sitorio, la timidez de modales, la ingenuidad en la alegría, la convicción autoritaria y luminosa que se expresa con lucidez. . . ”. 41 �Y ya que hablamos del carácter digamos que todos los que le cono­ cieron íntimamente coinciden en decir que su testarudez y su bonhomía eran de campesino y él se jactaba en decirlo. En sociedad era retraído, prefería callar cuando los otros hablaban y sólo entre pocos gustaba expla­ yarse. En Les paysans Balzac dice: “No hay como los hombres de genio para tener ese parti-pris de confianza, esa generosidad por la debilidad, ese amor sin celos, esa campechanía con la mujer”. Para Rodin no existía la originalidad buscada, como un valor. Creía que no se trataba para el artista ni de crear ni de improvisar sino sim­ plemente de comprender. Concebía el arte como lentitud y paciencia. En el arte como en la naturaleza no hay esfuerzo brusco —solía decir. Todo para él era metier. Y de él es la frase original, como las de los grandes artistas, original aún sin proponérselo: “La conciencia es la plo­ mada del artista”. Nada más contrario a él que la improvisación, el repentismo. Ni en sus dibujos, en que según sus biógrafos solía tardar menos de cuatro minutos, hay nada librado al azar o al momento. Esta actividad favorita de sus últimos años, era práctica, perpetuo aprendizaje, y en él ponía todo lo que no cabía en su escultura, lo que retenía de una pose en que había captado miles de matices de los cuales sólo unos pocos —por espíritu de sacrificio artístico— había querido dejar en el barro o en la piedra. Solía coleccionar las hojas de croquis y con ellas hacía álbumes o las colgaba por las paredes. De esos admirables dibujos decía a menudo que eran “arte japonés realizado con medios occidentales”. En la escultura sus amores más imperecederos fueron: los griegos, Miguel Ángel, los góticos y el siglo xvm francés. Citémoslo una vez más: “El principio sobre el que gira la escultura antigua, su eje, es el Equili­ brio, es decir la posición respectiva de los volúmenes exactamente repro­ ducidos y ubicados, pero en las transposiciones del movimiento. O mejor: son las oposiciones de estos volúmenes los que producen el movimiento”. Él comprendía que las estatuas griegas no posan ante el espectador, no exhiben su amaneramiento como las academias modernas. En su Edad del bronce luchó por conseguir esa cualidad positiva. Ya en la madurez fué a Italia y descubrió a Miguel Ángel. También vió a Donatello y a Bernini (“Roma es una ciudad —dijo— que no se comprendería sin Bernini”). Pero es con Miguel Ángel que se siente vibrar y transfigurar. El gran florentino le enseña el secreto de componer en un nudo apretado 42 �la figura (“Las únicas esculturas realmente buenas —había dicho Miguel Ángel— son las que se podrían hacer rodar desde lo alto de una montaña sin que se rompieran”). Para Rodin desde entonces, en escultura hay dos maneras de com­ poner: la griega, la de Fidias y la otra, la que saliendo de los imagineros de la Edad Media llega a culminar en Miguel Ángel. Lo que Rodin llama la composición en consola en oposición al juego de ejes y al cuerpo como una proa de los antiguos. Otra de sus grandes admiraciones son los góticos. Sobre ellos tiene páginas inolvidables. Pero a pesar de todo, Rodin se equivocó en su libro. Él vió siempre la catedral como el sostén de la maravillosa escultura medieval, no supo ver lo que había allí de edificio puro. Él se sentía en cierto modo mucho más hermano de los canteros y picapedreros que de los maestros de obra que habían concebido el conjunto. La otra gran preferencia es el siglo xvm francés del cual se conside­ raba hijo. No olvidemos que Rodin estudió con Barve y Carpeaux y trabajó en Bélgica con Carrier-Belleuse y luego en la manufactura de Sévres de la que este artista fué director. Allí Rodin se ganaba la vida componiendo pequeñas figuras llenas de gracia y animación. Según el gran escultor la Escuela Francesa siempre ha sabido traducir el movimiento. “Los griegos supieron representar el reposo en el equilibrio, el arte fran­ cés es menos sereno* no és más vivo que el antiguo, es más actuante, y deja transparentar por la acción el sentimiento de sus personajes.” ¿Cómo es posible que Rodin haya amado estas cuatro tendencias tan disímiles? Por una razón profunda. Estos cuatro caminos que pare­ cen antagónicos, se integran en una realidad fundamental para Rodin: la vida. A pesar de que en las obras de juventud nos parece estar cerca del canon griego, no nos engañemos por la apariencia de la forma, el contenido tiene ya una actitud de lucha que es de nuestro tiempo. Él mejor que nadie sabía el abismo que había entre la serenidad antigua y su angustia. Rodin admiraba la escultura egipcia y la calificaba de austera y la oponía a la griega a la que llamaba de buena salud. Y al final de su vida —completando quizá un ciclo evolutivo— trató de acercarse al ideal egipcio de masa piramidal compacta. En su Balzac por ejemplo quiso simplificar las masas para lograr más fuerza expresiva en la unidad. Rodin tenía terror de los trajes y de las modas en su escultura. Sabía 43 �que esos elementos mezquinos y perecederos ensucian la verdadera obra de arte y por eso los rehuía. Su solución no pudo ser más clásica: adoptó como los antiguos el desnudo, y en una época de levitas, de botones y arrugas de bronce se atrevió a representar a los grandes hombres desnudos frente a la inmortalidad. Cuando no podía hacerlo como en Los burgueses de Calais o en el Balzac estudiaba primero la forma haciendo un desnudo y vistiéndolo luego. De este modo estaba seguro que sus estatuas eran cuerpos debajo de las túnicas o la capa que les inventaba. Ante la crítica y la arqueología tenía una actitud de artista, no des­ pectiva pero con restricciones. No le importaba equivocarse al atribuir una copia como obra antigua, pero en cambio estaba seguro de su gusto. Un arqueólogo puede dar certeza sobre la época o el autor pero no percibe la belleza. “Si la obra es bella no me importa que sea falsa, lo que im ­ porta no es eso”. Iba mucho a conciertos y a museos. Sabemos que Beethoven, Mozart, Glück eran sus mayores admiraciones. Cierta vez le dijo a Judith Cladel: “Los museos son como los conciertos, inspiran pero pro­ ducen una borrachera que no se lleva bien con el trabajo que debe ser siempre calmo y reflexivo”. Y ya que hablamos de museos digamos que él tenía el suvo particular que llenaba las salas y jardines del Hotel Biron en París y los de su casa de Meudon. Rodin fué un gran coleccio­ nista. T odo lo acaparaba comprándolo a cualquier precio. Le bastó una vez ver la espalda de un Hércules que estaban desembalando para que lo quisiera para sí. Luego lo exhibía orgulloso como uno de los tesoros de su colección. Estatuas egipcias, vasos y figuras cretenses, tanagras, capi­ teles góticos y mármoles y bronces griegos y romanos formaban su colec­ ción. Acariciándolos y gozándolos pasó los últimos años de su vida. Jus­ tificaba una mano o un fragmento cualquiera diciendo que “en un trozo de belleza, está toda la Belleza”. Pero no era un fabricante de ruinas como algunos artistas que para eludir lo más difícil: manos o cabeza, m andan y siguen mandando torsos inexpresivos a los salones. El ejemplo de Rodin no es bueno para seguir, pero él lo justificaba plenamente. Creyó, como Sócrates, que “lo útil, lo bien adaptado a las necesidades que debe servir es ya de por sí bello”, exageración en que han caído otros grandes artistas de nuestra época, entre ellos Le Corbusier que parece su extremo antagónico en la concepción del arte. Ya hemos dicho que la vida fué el signo principal del camino de Rodin. Complejo, lleno de dudas, de aparentes contradicciones, enamo- 44 �rado de los distintos materiales, supo dar a cada uno, la forma que recla­ ma. Con el bronce fué más dúctil pues la arcilla lo implica, sin llegar a ese modelado abollado o arrugado, de algunos escultores contemporá­ neos. Con el mármol —en cambio— acentuó la dureza natural de la piedra y apenas esbozaba solamente la forma pujando por salir de la masa del material y luego aprendió a dejar partes del bloque en bruto tal como ocurrió con algunas de las obras inacabadas de Miguel Ángel. Eso les daba más fuerza tectónica y hay una gran emoción en ver salir del mármol la forma apenas insinuada de una mano o una cabeza. Lleno de luz y sombra profunda en los bronces; diáfano y pulido en los mármoles dió aquí también a este respecto una lección suprema en el arte. Esa misma dualidad está en sus temas. Fué un gran generalizador de pasiones y entonces sus figuras son universales y al mismo tiempo fué un retratista de gran hondura, tanto como los romanos aunque en él hay todavía un sesgo más moderno de agudeza y caracterización psi­ cológica. Rodin heredó la tradición escultórica francesa, la unificó y en cierto modo la superó. Tuvo la penetración para revelar el carácter de Houdon, el movimiento extraordinario de Rude, la fuerza animal escondida de Barye y la alegría exultante de Carpeaux. Pero él los sobrepasó porque consiguió darnos una obra libre de todos los amaneramientos de una época que ahogaba con sus salones y sus encargos oficiales. Rodin se equivocó en algunos juicios pero no se equivocó con Rodin como artista. Estuvo siempre seguro de él y lo llevó adelante: contradic­ torio y apasionado, pobre y rico, desconocido y célebre. Y nos dejó un modelo y una figura única. Una obra universal, parienta de los pocos genios que en la escultura han sido y al mismo tiempo particularista y francesa, francesa hasta la médula, con ese mismo espíritu que él tanto admiraba en todas las épocas gloriosas de Francia. Último imaginero de su tierra, agotador de la materia que trató. Después de él quedan caminos distintos por seguir: o Bourdelle o Maillol o Despiau. Pero él: solo. Como siempre las grandes figuras del arte. Sin antecedentes que lo expliquen del todo, sin consecuentes posibles tampoco como Wagner o como Goya. D 45 a m iá n C arlos B ayón �Hoja y universo RODIN Y RILKE N A H O JA ES U N M U N D O . VIVA, U N ID A A LA R A ­ ma y a la tierra, la savia la recorre dándole una plenitud tierna y brillante. Si la arrancamos, su verde perdura en la palma de la mano como una mancha intacta: la vida prolonga­ da sigue sosteniendo sus nervaduras, canalizando sus planos, cons­ truyendo sus formas. Tendríam os que tenerla mucho tiempo hasta que se fuera dorando totalmente, despojada de su verde triunfal, torcida sobre sí como una llama, infinitam ente bella en su muerte. Esto, vida y muerte, síntesis, color y forma, totalidad y frag­ mento, m ovim iento y estatismo, ciclo y misterio, tibieza y frío, es una hoja en la palma de la mano. Que bien pudiera ser la palma de la mano de Rodin, áspera, trabajada, potente, y la delicada palma de la mano de Rilke. Y tal vez una hoja del rosal que trepa la columna del jardín de M eudon, exactamente la colum ­ na de entrada al hall-museo. Es sólo una hoja sobre la palma abierta: desde aquí, sin em ­ bargo, parte la gran filosofía. Porque el camino de Rilke y Rodin es de la tierra al universo, fecundando el centro de la órbita con el umschlag, la revolución interior, la entrega de la totalidad. Ciertamente, es R odin quien hace ver la hoja a Rainer María Rilke. La tarde en M eudon, con su aire claro y detenido, su na­ turaleza firme y nítida y ese oleaje increíble —pero potente, con­ creto— de una humanidad de mármol y piedra, es propicia al descubrimiento. Rilke, llevado por la magia de la mano de Rodin, U 46 �descubre la hoja y su universo íntegro, de nervadura y muerte. Para el poeta de la bruma total, que ha creado hasta ahora seres de sueño y niebla, el descubrimiento de las cosas le abre la raíz del mundo. Exactamente la raíz. Hasta entonces, hasta Rodin, Rilke tenía la copa del mundo: maravillosa copa frondosa de misterio y de propia muerte, de miedo y recuerdo, de angustia y renovada recreación. Copa lúcida de una filosofía casi mística, demasiado desarraigada, puro espacio y aire y universo. Las Dos historias praguesast lo testimonian. Ahondando, sin mucho es­ fuerzo detrás de sus débiles líneas concretas, hay una niebla pro­ funda, informe, llena de silencio, que trepa por las venas de la acción, destruyéndola y transformándola nada más que en suge­ rencia, maravillosa pero desvitalizada. Rodin le entrega la virtud de las cosas: los caminos de la hoja, su ubicación exacta en el espacio, su necesidad en el tiempo, la presencia de su borde sensual, el hallazgo de su materia, la eternidad de ser cosa con existencia, con gesto y movimiento. Siente que los objetos no se equivocan: saca de ellos las leyes en su estado puro. Oye los movimientos de la vida en cada cosa. Acecha el misterio y los estados previos para apresar la vida así, casi violándola en el supremo esfuerzo de tomarla viva y dejarla viva, despreciando la acción realizada que es ya una forma de la muerte. Siente la potencia y la totalidad de una hoja y la escu­ driña con tenacidad ininterrumpida e implacable. Trabaja in­ clinado casi brutalmente sobre la materia: plantado como un hombre nuevo en la naturaleza: espiándola, buscando su yuxta­ posición y su sexo, transformando todo en planos y superficies traspasados —no rodeados— por la luz y el espacio. Ha encontrado que el principio de la vida es una creación constante, que tiene zonas infranqueadas de maravilla y de misterio. Toda su escultu­ ra quiere alcanzar ese instante del nacimiento. En todo tiempo 77 �nace algo, nace algo permanentemente: la luz, el movimiento, el dolor, el gesto, la idea, el amor. La piedra o el mármol deben recibir y captar este gigantesco y constante alumbramiento que hace Hombre al hombre que lo siente. Y este poder, extraño e intangible, Rodin lo extrae de las cosas, hora tras hora, jornada tras jornada, duro y poderoso como un dios pagano. Rilke comienza, al lado del Maestro, a ver. Ver incesante­ mente, todo lo no visto, absolutamente todo, con intacto asombro: segundo día del Génesis. Comienzan a separarse el mar y la tierra, a separarse cotidianamente, con la misma frescura milagrosa no repetida en el mundo literario. El planteo filosófico que le da Rodin a Rilke, (más exactamente que un Rilke fervoroso extrae de un Rodin vuelto ya solo hacia Rodin), es descubrir la reali­ dad primera viviendo abierto, como una quieta playa. Aceptando todos los datos de la realidad, —fecundas, desiguales mareas—, y aun más, buscándolos y afrontándolos. La hoja va muriendo en la palma abierta: el borde terso se contrae como una ola breve —temblorosa ola final—, mientras el centro vive por la ilusión de la gran arteria de su nervadura. En este instante no hay una posición Rodin-Rilke, sino una actitud de Rodin y una filosofía de Rilke, individuales y distintas. El maestro y el feligrés (ni discípulo, ni secretario, ni alumno, ni todavía amigo) se separan. Rodin retuerce en sus manos la onda de la hoja agonizante. Entusiasmado, vibrante ante la transfor­ mación de la materia. Pero Rilke ve el misterio y el miedo y la muerte, y se hunde hacia sí mismo aplicando en la búsqueda los métodos del descubrimiento material: “Deja que todo te acon­ tezca, lo bello y lo terrible . . . ” Avanzar hacia la propia muerte con miedo helado y azorado sueño. La hoja en el espacio, la hoja como una pequeña partícula dorada, la hoja arrancada del corazón de Dios, la hoja viviendo su propia muerte, la hoja anu- 48 �dando sobre sí su misterio calladamente, intemporal, eterna. Es el tiempo en que escribe Los cuadernos de Malte, que son el análisis detallado y exacto de sensaciones, ideas y miedos de un hombre, construyéndose totalmente detrás de un aparente desvaímiento. Los Cuadernos son el fruto de un Rilke subyugado por Rodin— zona del descubrimiento de las cosas —fundido con el Rilke libe­ rado de Rodin— zona de la búsqueda interna, solitaria, misteriosa y helada. El mundo existe y se une victoriosamente la metafísica sensible con la piel caliente y verídica de la tierra. La hoja en la palma ya está dorada y crujiente, muerta. Aho­ ra, sin embargo, cuando se pulveriza entre los dedos y se arroja al aire, y es ya aire o tarde incorporada al crepúsculo, Rilke y Rodin vuelven a unirse y ambos pasan al universo. La lámina concreta y verde, lo particular, el dato sensible, ha desaparecido. Rodin ha tomado de ella, forma y movimiento. Rilke ha tomado presencia, muerte y misterio. Ambos la unlversalizan y hacen de la hoja de Meudon, una hoja sin tiempo y sin espacio. Rodin le ha ayudado a Rilke a tener la hoja sobre su palma cálida horas, noches y días. Le ha dado nuevos ojos para mirarla. Le ha hecho formar, una a una, las palabras para descubrirla, hasta hallar la palabra exacta, la palabra universal. Infinita pa­ ciencia, trabajo infinito. Construir la idea como una catedral, sin nombre, sin ambición, sin socorro, desde los andamios, con la sola conciencia. Esta —tal vez— fué la gran lección. No fué recíproca. Rodin era demasiado definitivamente Rodin cuando Rilke entró en el jardín de Meudon. Rilke, en cambio, iba hu­ mildemente, iluminado y descalzo como un peregrino, de las H is­ torias Praguesas a Los Cuadernos de Malte. Su abnegada e increí­ ble feligresía rodiniana fecundó su playa excesivamente desolada. De allí nació su realidad, infrahumana y tangible, trazando una órbita vital desde la hoja al universo. ,. J M artha T raba 49 �RECIENTE BIBLIOGRAFIA R O D IN Por Ju d ith Cladel. Ediciones Aimery Somogv, París En un libro anterior (Auguste R odin pris sur la vie, Ediciones La Plume, P a­ rís) , Ju d ith Cladel se inicia en la com­ prensión de la obra de arte, guiada por el propio Rodin; en éste dueña ya del co­ nocimiento que la capacita para la críti­ ca, su juicio m aduro afronta la responsa bilidad de revelar la obra de un genio. Su apasionada admiración por la escultu­ ra del maestro de Meudon, que no menos­ caba la severidad de su juicio, nos incluye en el ám bito de su creación por una vía emocional más efectiva que la del mero pensamiento. A los veinte años de la m uerte del a r­ tista, y sin temor de equivocarse, Ju d ith Cladel nos dice que R odin h a dotado a su siglo de la obra de u n gigante y ha devuelto a la escultura la categoría al­ canzada y perdida en el siglo xvin y, lo que es más, ha promovido la audacia. Agrega a esto su convicción, en corres­ pondencia con la de otros críticos, de que la joven escultura m oderna, a pesar de es­ capar a las efusiones de su romanticismo, quedó desde entonces liberada de la fal­ sedad por una vía honesta y segura. RODINIANA Las ideas estéticas de Rodin, recogidas por la autora en el intercam bio amistoso, y las suyas propias, dan estructura firme y viva a este libro. H a trazado aquí un esquema comprensivo de vida y obra, que va jalonando los momentos fundamentales de su evolución: el encuentro del d ibujan­ te Rodin, discípulo de Barye, Carpeaux y R ude (herederos de la verdadera tradición Francesa), con aquella m ateria en que esta­ ban im plícitas todas sus posibilidades de expresión, con aquella sustancia reveladora, el barro; el dominio del oficio que le su­ giere las primeras ideas revolucionarias, convirtiéndolo en peligroso enemigo del academismo Louis Philippe, alejándolo de los premios Roma y del romanticismo tea­ tral de estructura tambaleante; y, por ú l­ timo, el descubrimiento de su original m a­ nera expresiva por el hueco y el relieve, la complejidad misma del modelado, el juego de sombras y luces que sobrepasa, inclu­ yéndolos, al dominio del plano y del vo­ lumen. Revelación que tuvo prim ero de los griegos y después de los renacentistas ita ­ lianos, especialmente de Miguel Ángel, des­ cubriéndola más tarde en toda la creación como m otor de la naturaleza. Después de este acontecimiento, que lo libró del aca­ demismo de Ingres según su propia con­ fesión, adquiere conciencia clara del sen­ tido que daría a su obra. 5/9 �Ju d ith C ladel acierta al establecer el n e­ xo e n tre la o b ra y el m o m en to al q u e corresponde en la evolución cread o ra del escultor: el San J u a n B a u tista le revela el m ovim iento como la tran sició n de u n a ac­ titu d a o tra; la P uerta del In fie rn o , o rq u es­ tación de elem entos plásticos de fu e rte sen­ tid o em ocional, de intenso d ram atism o , le p la n te a el p ro b lem a de la g ra n com posi­ ción; en los bustos y estudios su p era el m ero realism o, buscando la raíz m ás p ro ­ fu n d a de lo vital; L os B urgueses de Ca­ lais, d onde se lib era de la concepción p i ­ ram id al del m o n u m en to , resolviendo la com posición en u n espacio cúbico; los b a ­ jorrelieves, q u e son su v u e lta a lo griego, al pasaje velado, a la fo rm a e n v u elta que h a b ía ab an d o n ad o en su ad m iració n p o r M iguel Ángel. “II ne fa u t pas to u t dem and e r au m ém e”. P o r ú ltim o , el Balzac, que p a ra J u d ith C ladel es el p u n to m ás alto al q u e llegó la escu ltu ra de R o d in c u a n ­ do, lib erad o ya del d etalle y en p len o d o ­ m in io de la síntesis, logra superarse y d ar su expresión definitiva. A grega al esquem a general la serie de d ibujos, obras q u e revelan u n a disciplina q u e n u n ca ab an d o n ó , y el estu d io sobre m o n u m en to s góticos y rom ánticos, re v a ­ lorizando sus contenidos. U na lab o r como la de J u d ith C ladel nos reconcilia con la crítica cuan d o es r e ­ veladora sensible e in telig en te, como en este caso, y conm ueve p en sa r q u e u n a r­ tista como R o d in haya po d id o en tre g a r su p en sam ien to y su am istad a u n alm a con la cual se identificó. A nge lin a C amicia 51 I.A VID A V E L A R T E D E A U G U S T E R O D IN P o r V íctor F risch y Jo sep h T . Shipltry'. E d ito ria l Poscidón, 1945. H e a q u í u n lib ro ap arecid o en N o rte A m érica, com pilado p o r Shipley a base de los m an u scrito s y ap u n te s de Frisch, un escultor alem án q u e d u ra n te varios años fu e ra a lu m n o y ay u d a n te de R o d in en sus talleres de M eu d o n y París. La n o m uy lo g rad a trad u cció n del o rig in al q u ed a a m ­ p lia m e n te com pensada p o r u n a extensa lis­ ta cronológica de las esculturas de R odin, hacien d o desde luego abstracción de los m iles d e sus d ib u jo s, grabados, acuarelas y cerám icas, p ero in cluyendo m ás de 100 re ­ p roducciones de sus esculturas, algunas en d etalle, u nos pocos d ib u jo s acuarelados y fotos de R o d in . D e n in g ú n m odo constituye m a te ria l su ­ ficiente p a ra u n a am p lia valoración crítica y an a lític a d e la o b ra de R o d in . N o es u n lib ro de ideas, sino u n a com pilación de esbozos anecdóticos de la v id a de R o d in , y considerado así es de in d u d a b le interés p a ra co m p letar este aspecto p a rtic u la r de la ex tensa b io g rafía del artista. Los au to res tran scrib en en m uchas p a r ­ tes citas de las o piniones del m aestro, d e ­ finiciones agudas y certeras de su a rte p ro ­ p io y de las artes plásticas en general. Se e n c u e n tra n relatos extensos sobre las am is­ tades de R o d in , su fam ilia, sus pasiones, el desarrollo de sus obras y las incidencias q u e las ro d ean , su lu c h a con la A cadem ia �I'i ancesa, su triu n fo , y fin a lm e n te los p o r­ m en o res de su m u e rte —en fin , u n c ú m u ­ lo d e d etalles ín tim o s q u e h a n te n id o in ­ flu en cias decisivas e n la o b ra d e este “ M i­ g u e l Á ngel d e n u e stro s tiem p o s, con tres siglos m ás d e a n g u stia q u e el m ism o M i­ g u e l Á n g el”. te n to d e lib e ra d o d e in te r p r e ta r se defot m a la n a tu ra le z a . H ay en la e sc u ltu ra de R o d in dos lín eas generales: su e n tre g a a la v o lu p té , d e l d o ­ lo r y el gozo —e n c a rn a c ió n d e l p a g an ism o griego b asad o en el p rin c ip io d e la belleza y d e l e q u ilib rio fre n te a l e sp le n d o r de las fo rm as h u m a n a s —, y p o r o tra p a rte , es el g ra n e sc u lto r d el alm a , el psicólogo del m á rm o l, el m ístico d e l a rte g ó tico y el asceta cristian o . N o es d e so rp re n d e r­ se, p u es, q u e d e este tre m e n d o d u a lism o su rg ie ra n ta n acerbas co n tro v ersias en to r­ n o d e su o b ra . E n g e n eral, el e stilo d e este lib ro es f á ­ cil, a lg u n as veces ra y a n d o e n u n a p o p u la r friv o lid a d , esp e c ia lm e n te e n los p rim e ro s c ap ítu lo s, q u e re la ta n la a m a rg a ju v e n ­ tu d de R o d in e n u n a re c o n stru c c ió n de los h echos a veces b a sta n te im a g in a ria . L a a rm o n ía d e las o b ra s d e R o d in es R o d in e sta b a e n tre los pocos h o m b re s q u e h a b ita n d o n d e la a ltu ra d e la e u fo ria y la p ro f u n d id a d d e la a n g u stia se c o n fu n ­ d e n . Los p sico an alistas h a b la r ía n d e u n a “co m p u lsió n re p e titiv a ” . L a q u in ta e se n c ia e n riq u e c id a p o r osados a ju stes de d e sp la ­ zam ien to s d e énfasis, a c en tu acio n es, e x a ­ geraciones y d efo rm acio n es; lo q u e él d es­ d e ñ a b a , e ra la lis u ra su p e rfic ia l q u e a tra e in s ta n tá n e a m e n te la vista. N o d a b a u n a r ­ d ite p o r la sim e tría d e la fo rm a . E l a rte p a ra él, n o e ra u n a m e ra co p ia d e la n a t u ­ raleza. P o r el o tro la d o —seg ú n él— so la ­ m e n te los necios p e n s a ría n q u e son c a p a ­ ces d e c re a r alg o n u e v o . E l v e rd a d e ro a r ­ tista, e n cam b io , in te rp re ta la n a tu ra le z a , seg ú n No su h ay p r o p ia p a ra p e rs o n a lid a d R o d in y in m o v ilid a d estilo. en el m u n d o , n i siq u ie ra en el su eñ o , n i a u n d e la v id a p a ra R o d in e ra el a m o r, en to d as sus fo rm as y se n tim ie n to s. E l a m o r, la p asió n , es lo q u e d a v id a al a rte y al p e n sa m ie n to . E n todos los p e río d o s v en to d as las edades h a lla m o s las m ás b ellas o b ra s d e a rte u n id a s p o r u n lazo d e am o r. R o d in h a re c o rrid o to d as las g am as de la em o ció n , d e la n u e v a a le g ría al d o lo r m ás viejo y h a rev elad o la b elleza ilim ita ­ d a d e todos los actos del h o m b re , d el fre s­ co, e sp o n tá n e o in s tin to d el Beso a l tr a b a ­ joso im p u lso p rim itiv o d e l h o m b re h acia la razó n en E l P ensador. Y si n o nos h u ­ b ie ra d e ja d o m ás q u e L o s burgueses de Calais, B alzac y E va, el m u n d o e n te ro d e b e ría v e n e ra r su m e m o ria . en la m u e rte m ism a. L a d escom posición de u n cu e rp o m u e rto es m o v im ie n to , y así la m a te ria está su je ta a la vida. U n ro stro , u n a m an o , u n p ie, está sie m p re y en cad a in s­ ta n te en m o v im ie n to . U n a leve e x a g e ra ­ ción de este m o v im ie n to in te rio r y m a te ria l es la esencia d e su esc u lp ir —in te rp re ta r sin p re m e d ita c ió n —, p u e s con c u a lq u ie r i n ­ R o d o lfo 52 G . B r u iil �miscelánea • Es muy difícil escribir sobre B oldini1 sin hacer literatura. Y difícil también no caer con él en alguna exageración, ya sea sobrevalorándolo o por el contrario subestimándolo. Pues está en ese límite engañador en que el oficio se sobrepone de tal manera a todos los otros elementos que no nos deja juzgar con claridad. De Boldini se exponen: dibujos, acuarelas y óleos. De los dibujos di­ gamos que es una gran fortuna para nosotros poder ver aparearlos un retrato del pintor por Degas, junto a uno de Degas por Boldini. Es una experiencia para convencer incrédulos. Lo que en Degas es figura plan­ tada e ironizada sólo con una línea continua pero llena de sensibilidad y vibración, es en el otro mera facilidad del lápiz y, en cierto modo, chatura espiritual y falta de discriminación de jerarquías. Y esto que decimos de los dibujos puede aplicarse también a los cuadros. Boldini dibuja y pinta con mano suelta, pero sus obras están llenas de líneas parásitas —que no son ese trazo nervioso siempre expre­ sivo de algunos grandes maestros— sino simplemente decoración casi mecánica de la mano que hace círculos inútiles o relámpagos automáti­ cos como un tic, que engañan solamente al incauto. Del color puede decirse algo equivalente. Entona con finura en ga­ mas que siempre se llevan bien con los retratos mundanos que pinta, pe­ ro ese color es —como todo él— algo fácil, y sólo en algunas incursiones más construidas se advierte un colorista de mayor garra. El triunfo de que gozó hasta su muerte, fué, posiblemente la ruina de su otra carrera, la que podía haber hecho a fuerza de estudio y de dis­ ciplina. Muchos de sus contemporáneos tuvieron infinitamente menos fa­ cilidad que él —pensamos en Van Gogh por ejemplo— y se torturaron toda una vida por superarse. Boldini prometía y en algún óleo de color vibrante a la manera im­ presionista de pincelada corta, vemos lo que hubiera podido dar si hu­ biera sabido rehuir ese trazo grande y aplastado con la espátula, que es 1 E xposición Boldini en G alería W ildenstein. 53 �muy sensible y suelto, tanto, que va por sí solo camino de su propia des­ integración. La historia de Boldini es la historia de Fausto en la pintura. Se ven­ dió a una moda y hoy —muerta esa moda— lo olvidamos con justicia, aunque no esté mal recordarlo cada tanto tiempo como una advertencia del peligro en que es fácil caer cuando se está demasiado bien dotado. D. C. B. • Victorica 2 es un artista cuya variada gama sensible aparece tanto en un desnudo, como en una naturaleza muerta, o un paisaje. Sin embargo es ante todo pintor de figuras. Infortunadamente el desnudo, su manera de expresión fundamental, no estuvo representado en la somera muestra de las obras del artista realizada en la Galería Argentina. A pesar de esto pudimos admirar dos retratos: el de R. Ituarte, de tendencia naturalista, en el que la expresión proviene del modelo mismo, y Estudio, donde se anota un cambio de concepción, una búsqueda del simbolismo post-impresionista en el que prevalece el trazo, el color y la exhuberancia de la materia, sobre el modelo representado. En otras dos Cabezas, (un carbón y un lápiz), persigue la expresión psicológica que logra con el claroscuro y con la infinidad de matices provenientes del grisado del trazo. Entre los paisajes exhibidos se destacaban Vista de París, en el que unido a la asimilación de la pintura al aire libre de fin de siglo, aparece el fondo romántico y sentimental del artista, y algunas Vistas de Córdoba, de colorido excepcional, alejados del objetivismo de primera hora, con una gran sensibilidad en la oposición y contraste de los tonos y un ape­ gamiento por la materia rica y sensual cuya pasta jugosa parece deleitarlo. L. C. • Con motivo de la Biennale de Venecia, Georges Rouault ha visita­ do Italia por primera vez. “Desde Padua, su hija ha escrito que el Giotto de los Scrovegni ha conquistado su admiración, y desde Ravena, que si hubiese visto hace veintisiete años los mosaicos bizantinos, acaso su ^pintura se hubiese orientado de otra manera”. 2 E xposición V ictorica en la G a lería A rgentina. �•"^N os escribe Margarita Sarfatti desde Roma, comentando la exposición cuadrienal de arte, que acaba de realizarse en la Galería de Arte Moderno de Valle Giulia. Después de referirse a las obras expuestas de los escuitores —de Arturo M artini, Lucio Fontana, Marino Marini, Conte, Messina y Gerardi— dice: “En lo que se refiere a los pintores, la mayoría parece dudar en una encrucijada entre dos caminos: uno corto y obvio, otro largo y tortuoso que parecen ir por distintas direcciones hacia atrás: hacia 1850 el primero, hacia 1910 y 1920 el segundo. Por un lado la lla­ mada escuela de la Nueva realidad, copia de manera burda de los viejos y malos provincianos de antaño, con una feísima fidelidad a la fotografía. Atrás no se puede volver, y menos aún hacia la pintura objetiva de los mezquinos artistas de segundo y tercer orden.” Cita entre los mejores a Sciltian, los hermanos Buenos y Anizoni, y agrega: “Por otro lado, se va hacia la abstracción total y más bien totalitaria, la cual no es a menudo más que un falso atajo de pereza y un truco para simular el gran arte, ahorrándose la fatiga para conquistar sus ásperas cumbres. Es muy fácil cruzar rejas de rectas verticales y horizontales, y diagonales, y paralelepípedos, y cosas por el estilo, con colores más bien crudos que violentos, o irisar un lienzo con mil facetas de prisma entre las cuales juegan a esconderse formas vagas de arco de violín alargado y redondeces de míticas manzanas. ¡Pero si estamos hartos de violines! Y desde la de Eva que nos costó el Edén hasta la de los secuaces de Cézanne que nos echan a perder el Edén de la buena pintura, ¡ay! ¿quién dirá todas las culpas de las manzanas? Por supuesto hay también algunos pintores buenos, más o menos jóvenes, como Mafai, Monachesi y muchos otros que no caen ni en el abstractismo, ni en el realismo desenfrenados.” Entre los veteranos destaca los envíos de Arturo T o s í , Carrá, Sironi y Morandi. Presenta éste —agrega— “unos paisajes y un pequeño lienzo, por supuesto de Botellas, admirable. Pero un pintor de su jerarquía de­ bería retirar el ojo del microscosmo de las lámparas polvorientas y opalinas y de las botellas añejas y de sus esmaltes preciosos, para mirar por fin allende el mundo amplio y multiforme.” “La gran sensación es la retrospectiva de los futuristas de antaño. Boccioni, muerto en 1916, con la firme monumentalidad y la deforma­ ción expresiva de su Antigracioso, equilibrado en los planos y matices brillantes y verdosos como un antiguo mosaico. Y la estatua del mismo 55 �Boccioni, Músculos en velocidad, es una verdadera sinopsis de formas quintaesenciadas que se despliegan con amplia envergadura en el espacio. El desarrollo de Carra se manifiesta en germen en su Retrato de Marinetti, de 1912; Soffici tiene una armoniosa y hermosa Composición. Prampolini una Figura; Sironi y Funi se lucen con sus centauros mecánicos, El ciclista de uno y El motociclista del otro, fusión de fuerzas mecánicas y humanas en un único símbolo plástico y estático que sintetiza el dina­ mismo. Severini tiene un amplio Bodegón, muy bien construido, y otros pintores menores son interesantes. No hay que olvidar a Romolo Romani, extraordinario autodidacto, quien nos dejó de su cortísima vida unos dibujos fechados entre 1904 y 1914, hasta que se enfermó terminando su vida en un manicomio. No existía el cubismo, ni el futurismo, ni siquiera el expresionismo, en 1906, y mucho menos el superrealismo, y Romani se adelantó con su genialidad dibujando enormes cabezas de­ formadas en símbolos como las de los tallistas medievales en piedra: La lujuria, La locura, El miedo, La avaricia.” “Entre los cultores del arte abstracto de hoy, Guttuso, Carpí, Basaldella, Scialoja y otros prueban indudable talento. De muchos más no puede decirse sino que son cultores del caos y de la nada. Hay que preguntarse quizás con melancolía si nuestra época, que llega a la des­ integración del átomo, no está hecha por ahora más bien por esta misma disgregación destructiva que para la construcción. Y el arte no puede ser análisis, sino composición, síntesis, arquitectura constructiva, a dife­ rencia de la ciencia, que puede ahondar en el análisis.” Se refiere finalmente a la próxima Exposición Internacional de Venecia. “Esperemos que entonces —dice— Venecia nos ofrezca un espec­ táculo más alentador y promisorio; esperemos que en el porvenir los valores espirituales de construcción y síntesis y de equilibrio entre el estudio de la naturaleza, maestra a la postre inmejorable, y las sofisti­ cadas construcciones del intelecto humano, vuelvan a lucirse y a brillar como el arco iris sobre un mundo menos amenazado por el caos y la disgregación.” 56 �SI ES USTED AMIGO DE VER Y ESTIMAR ¡S U S C R I B A S E ! LE CONVIENE A USTED Y A LA REVISTA Suscripción (8 números) 10 pesos nacionales. Número suelto: 1.80 pesos nacional. BOLETIN DE SUSCRIPCION Señora A d m i n i s t r a d o r a de VER Y ESTIMAR Tucumán 1539. Buenos Aires Ruégole me suscriba a la revista VER Y ESTIMAR por un año, a partir del N? . . . 1 a cuyo efecto envío el importe de $ ..........por giro - cheque - bono postal - al contado 2. Fecha ......................................................................................... Firma ......................................................................................... Nombre completo .................................................................................... Domicilio ................................................................................................. Localidad ................................................................................................... 1 El n? 1 está agotado. 2 T áchese lo q u e n o corresponda. Los giros, cheques o bonos postales a no m b re de R a q u e l B ianco de B rané. �INDAGO S. R. L. F O N D O DE C U L T U R A E CONOMI CA A R T E Y SOCIEDAD, p o r R oger Bastirle .......................... S 6.50 LA P IN T U R A EN COLO M BIA, p o r G abriel G iraldo Jaram illo , con ilustraciones . . . . $ 8 .— M USICA P O P U L A R B R A SIL E ­ ÑA, p o r O neyda A lvarenga, con ilustraciones ............... $ 11.50 LA MUSICA EN CUBA, p o r A le­ jo C arp en tier ........... $ 5.50 A R Q U IT E C T U R A PER U A N A , p o r H éctor V elarde, con ilu s­ traciones $ 10.50 A R T E P R IM IT IV O , p o r Franz Boas, con ilustraciones. E n cu a­ d ern ad o ....................... S 21.50 LO M E X IC A N O Y O T R O S T E ­ MAS DE A R T E , p o r José M o­ reno V illa, con grabados § 1 3 .— Independencia 802 - B.s Aires W ITCOMB FOTO GRAFIA GALERIAS DE ARTE FLORIDA 760 BUENOS AIRES �LA GRAN TENTACION UNA PELICULA DISTINTA ARGENTINA Libro y dirección: U. PETIT DE MURAT ERNESTO ARANCTBIA Intérpretes : ELISA GALVE ROBERTO ESCALADA CARLOS CORES ALBERTO CLOSAS JOSE OLARRA RAFAEL FRONTAURA MARIA SANTOS ANA ARNEODO LUIS ZABALLA SOCIEDAD C I N E M A T O G R A F I C A �Lavadero Lanera “AGÜERO” “3 A A A” Lavado de ropa eléctrico, inmediato e individual, en 45 minutos José H ernández 2447, esq. Cabildo T . A. 76 - 7854 �Sa g a z o l a H n o s . y C ía . C U E R O S Ventas: Fábrica: Av. de Mayo 1373-77 Av. T te. Gen. J. F. U rib u ru 3212 CASA VAJLIS OBJETOS PARA REG ALO S CARTERAS MODELOS EXCLUSIVOS Florida 918 T . A. 31 - 3308 y 4185 �A V I S OS P ROF E S I ONAL E S Dr. CARLOS RUIZ Médico de niños Dr. N A T A L IO EDELMAN Médico Av. Q u in tan a 294 • T . A. 42-3098 Dr. R A U L CARREA Dr. BERN A RD O M édico neurocirujano M édico T . A. 76-1111 Dr. MOISES U ruguay 775 • T. A. 42-8663 SANTAS M édico M édico J. E. U rib u ru 1244 • Dr. A N D R E S A GOLDM AN KANDEL T . A. 44-3364 Callao 1103 • T . A. 44-6567 Dr. FLO R EA L VAJLIS Dr. SALVADOR SALLARES D ILLO N O dontólogo M édico endocrinólogo Azcuénaga 225 5? F • T . A. 47-2710 U ruguay 1280 4<? B • T . A. 44-7791 M O RRIS KOSK Dr. JO R G E ALVAREZ N OQUE Farmacéutico O dontólogo V irrey del P ino 2446 8? L L eandro N. Alem 1760 T . A. 76-1226 �A V I S OS PROFES I ONALES D r. CESAR OSCAR L IP R O T T I A bogado M arcas y patentes D r. N A R C ISO M A C H IN A N D IA R E N A D r. B A LTA ZA R V. JA R A M IL L O D r. B E R N A R D O SO FO V ICH A bogados M ontevideo 467 T ucum án 1621 • D r. E N R IQ U E E. R IV A R O L A D r. HARDY A bogado • CARLOS F O N T A N T . A. 35-1987 35-7213 M ARCOS A R M A N D O A bogado Sarm iento 643 • T . A. 35-4926 T . A. 31-2631 B A LESTR A M A N U EL A L B E R T O T u c u m á n 1265, 1° B D r. • G R E G O R IO T . A. 35-8530 35-0943 ESCU D ERO BAYALA A bogado A bogados M ontevideo 467 C orrientes 456 • T . A. 32-0532 FRAN CISCO J. PA STR A N A Ingeniero civil JO SE A. BASSO (h.) JU A N A. PA STR A N A E R N E S T O J. PA STR A N A A rq u itecto Escribanos H. Irigoyen 913 C allao 25 • F. A G R E ST Ingeniero • T . A. 38-2434 37-3552 T . A. 38-1192 I. CALLES - R . L IF S C H IT Z Ingenieros civiles A dm in istra ció n J. E. U rib u ru 1244 de propiedades o T . A. 44-3394 �CARTELERA GALERIA PEUSER 15-30 de ju n io \ H ans B reinlinger (p in to r) ; José C ernoboii (p in to r) ; Ju an C. Labourdette (esc u lto r); Oscar Luis Peña (acu arelista); V ictoiina D u rá n (d a n z a s). 1- 15 de ju lio : Conde O rlando di C ollalto ( p in to r) ; 1er. Salón de G rabadores Santafecinos. SO C IE D A D H E B R A IC A A R G E N T I N A (Sala de exposiciones) 17-30 de julio-. Oleos, m onotipos y dibujos de C ándido Portinari. 215 de junio-. Pinturas y dibujos de D om ingo Viau. A S O C IA C IÓ N E ST ÍM U L O D E B ELLA S A R T E S 10-30 de ju n io : A rtistas checoeslovacos del círculo "J. E. Purkyne” de Praga. 1-15 de ju lio -. Exposición postum a de R aúl Mazza. G ENTE DE A R T E DE A VE LLA N ED A 19 junio - 3 julio: D e Fertaris - Faggioli - A. G uido - Bikandi - Larrañaga - Rossi (p in to re s ). 1 0 - 2 4 de julio: Jerónim o M artignoni (p in to r) . G A L E R ÍA W 1 L D E N S T E IN 15 j u n i o -1 5 julio: Francisco de Goya y Lucientes (1 7 4 6 -1 8 2 8 ) Etude pour le Portratt du Cardinal de B ourbon. Escuela Inglesa (siglo XIX) Une Cathedrale. Sa­ lom ón Ruysdael (1 6 2 6 -1 6 8 2 ) Paysage. Jan M ienze M olenaer (1 6 0 5 -1 6 6 8 ) La Vue. M ichel N icolás B ernard Lepicie (1 7 3 5 -1 7 8 4 ) M ere et ses Filies. M arie Victoire Lem oine (1 7 5 4 -1 8 5 0 ) Jeune Frascatane Ecoutant u n ]eune H o m m e q u i ]o u e de la Guitarre. M aurice Q uentin de La T o u r (1 7 0 4 -1 7 8 8 ) F em m e au M anchón. D on V icente López y P ortana (1 7 7 2 -1 8 5 0 ) Fortrait d ’H o m m e. Q uiryn B rekelenkam (o B rekelenk) (ca. 1620-1658) Interieur. Jean C harles Cazin (1 8 4 1 -1 9 0 1 ) Arc-enciel. G iovanni Boldini (1 8 4 2 -1 9 3 1 ) La Prom enade au Bois. Etienne A zam bre (siglo x i x ) Le Studio. G A L E R ÍA V A N RIEL 21 junio - 3 julio: A ugusto Roche, Paisajes del N o rte ; Carlos G am p, M otivos de M isiones; Celina Mascias de M éndez, T ipos Regionales y Paisajes de la Serranía Cordobesa; O bras del 800. 5-17 julio: A rm ando Rakier, M otivos del Campo; G onzález Figueroa, M otivos Portuarios; León G uillar, Paisajes de los Lagos del Sur; Lola Luque de Aliaga, Pai­ sajes de Córdoba, GALERÍA MÜLLER 21 junio - 3 julio: (Sala I ) : R am ón Subirats: Paisajes de M endoza. (I I y I I I ) : Eleodoro M arenco: T ip o s y Costum bres de la Campaña. (IV ) : C onstantino Popoff (art. ruso) : Pintura. (V ) : H en ri C allot (art. francés) : Paisajes de Francia. ( V I ) : Fernando B erreta: P intura, ( V I I ) : Palm ira Scrosoppi: Pintura. 5 y 7 julio: (Sala I ) : Silvio O livo (art. italiano) : Escultura. (II y III) : F. M odotto (art. italiano) : Pintura. (IV ) : Luis F errini: Pintura. (V ) : Tom ás D i­ taranto: P intura. (V I) : R enato C ataldi (art. brasileño) : Flores y Pájaros. (V II) : M. C olm eiro (art. español) : Pintura. �VER Y ESTIMAR CUADERNOS DE CRÍTICA ARTÍSTICA Ocho números en el año de abril a noviembre 50 a G0 páginas de texto 8 a 12 con ilustraciones 1 lám ina SUSCRIPCIÓN ANUAL Argentina: 10 pesos nacionales Uruguay: 5 pesos uruguayos Otros países: 3 dólares u . s. a . NÚM ERO SUELTO $ 1,80 arg. ó 0,70 urug. ó 0,50 dólar T oda la correspondencia deberá ser d iri­ gida a nom bre del director, o de la se­ cretaria de redacción, M artha T rab a. Las suscripciones, cheques, giros, bonos pos­ tales, a nom bre de la adm inistradora, R aquel Bianco de Brané. No se m antiene correspondencia sobre originales espontáneam ente enviados. Dirección, secretaría y adm inistración T ucum án 1539. T . A. 35-9243 �ARTES GRAFICAS BARTOLOME U. CHIESINO Un peso ochenta � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Ver y Estimar Subject The topic of the resource Crítica Publisher An entity responsible for making the resource available Ver y Estimar S.R.L. Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1948 - 1953 (primera período) 1954 - 1955 (segunda período) Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 1 a 34 (volúmenes 1 a 9) de la serie 1 y ejemplares 1 a 10 de la serie 2 de la revista Ver y Estimar, publicados entre 1948 y 1955. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Ver y Estimar : cuadernos de crítica artística Description An account of the resource Vol. 1, no. 3 Título posterior Ver y Estimar : revista de crítica artística Publisher An entity responsible for making the resource available Ver y Estimar S.R.L. Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Buenos Aires, junio 1948 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Creator An entity primarily responsible for making the resource Romero Brest, Jorge Grossi, Isolina Carrea, Lía Stábile, Blanca Edelman, Raquel Beret, Angelia Bayón, Damián C. Traba, Martha Camicia, Angelina Bruhl, Rodolfo G. http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/8d73d90687c1ac3eafd93eb1541fd754.jpg 43a5a43debf59ba69ee3610096552350 http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/8624445a4588ebc05a4fcd4f11984948.pdf af3a167fc547cf043eeae3a6c0f8ef69 PDF Text Text ' CUADERNOS D£ CRÍTICA ARTÍSTICA �VER Y ESTIMAR CUADERNOS DE CRITICA ARTISTICA DIRECTOR JO R G E ROM ERO BR EST CON LA COLABORACIÓN DE SUS DISCÍPULOS SUMARI O Picasso, el inventor. J o r g e R o m e r o B r e st Camino de la observación: Las metamor­ fosis de Picasso. Inventario: Picasso en Buenos Aires. B la n c a St a b il e Angulo Eluard-Picasso. M a r th a T raba Eugenio D ’Ors y Picasso. D a m iá n C. B a y ó n Reciente bibliografía picassiana: Picasso, the recents years, por Harriet y Sidney Janis. C l a r a D ia m e n t Picasso, fifty years of his art, por Alfred H. Barr. L ía C a r r ea Picasso antes de Picasso, por A. Cirici Pellicer. R a q u el E d elm a n Picasso, portraits et souvenirs, por J a i­ me Sabartés. A n g e l ia B e r e t Guernica-Pablo Picasso, por Ju an L a ­ rrea. A lfr e d o E . R o la n d Picasso et les chemins de la conaissance, por Tristan Tzara. I s o l in a G r o ssi • Estampas japonesas en Viau. S a m u e l F. O l iv e r Malharro y Silva. L ía C a r r ea Vidrieras en la calle Florida. D a m iá n C. B a y ó n Obras de artistas argentinos contemporá­ neos, en la Galería Van Riel. Volumen I, n ° 2- Mayo de 1948 Buenos Aires �I FUNDACION ESPIGAS ' | Buenos Aires - Argentina I PEUSER S. A. LIBROS DE ARTE Alberto del Castillo: José María Sert - Su Vida y su Obra. 1 volu­ men en 4? mayor; 351 págs., 132 figuras, 230 láminas en color sepia fuera de texto. Edición Argos. Barcelona 1947, encua­ dernación tela ................................................................. $ 110. — A. Cirici Pellicer: Picasso Antes de Picasso. 1 volumen de 202 pá­ ginas con 210 reproducciones fuera de texto y numerosos dibu­ jos intercalados en el mismo. Barcelona, 1946. Encuaderna­ ción tela ........................................................................... $ 60.— James Tlirall Soby: Salvador Dalí. Publicación del Museum of Modern Art. 108 páginas; profusamente ilustrado con lámi­ nas fuera de texto. New York, 1946. Ene. cartoné . . $ 16,50 James Johnson Sweeney: Marc Chagall. 1 volumen en 49 menor, . 102 páginas; reproducciones fuera de texto. Edición: The Mu­ seum of Modern Art. New York. Encuadernación tela $ 16,50 Max Doerner: Los Materiales de Pintura y su empleo en el Arte. Volumen de 466 páginas; pintura al óleo, mural, temple, pas­ tel, acuarela. Técnica de los Antiguos Maestros. Conservación de monumentos y cuadros. Barcelona, 1947. Tela .. $ 44.— Tristan Tzara: Picasso. (Colección “Les Tresors de la Peinture Francaise”) Carpeta 15 láminas fuera de texto a todo color. En­ cuadernación cartoné ...................................................... $ 30.— Ribemont-Dessaignes: Utrillo. Carpeta en folio 10 reproducciones en color fuera de texto. (Colección “Les Tresors de la Peinture Francaise” .) Cartoné .................................................... $ 24.— Visite nuestra sección “Bellas Artes!’ donde encontrará las más importantes obras nacionales y extranjeras relacionadas con pintura, escultura, arquitectura, artes suntuarias, artes populares, etc. Correspondiendo al gran interés que el público ha demostrado en los últimos años, por el libro de arte, hemos procurado dar el mayor desarrollo a esta sección, para que la importancia de su surtido pueda satisfacer los pedidos de nuestra distinguida clientela. Tenemos un detallado catálogo ilustrado de obras seleccionadas de Bellas Artes, con sus precios correspondientes, que podemos remitir gratuitamente a quien lo solicite a FLORI DA 7 5 0 l • BUENOS AI RE S ��Una pausa de su original sobre la mesa de nuestros dibujantes gráficos, es una etapa prevista por nuestra organización —sin que esto encarezca los costos— para que su libro sea perfecto. IMPRENTA LOPEZ al servicio del libro PERÚ 666 - BUENOS AIRES �LA GRAN TENTACION UNA P E L IC U L A D IS T IN T A A R G E N T IN A Libro y dirección: U. PET IT DE MURAT ERNESTO ARANCTBIA Intérpretes: ELISA GALVE RO BERTO ESCALADA CARLOS CORES ALBERTO CLOSAS JOSE OLARRA RAFAEL FRONTAURA MARIA SANTOS ANA ARNEODO LUIS ZABALLA S OC IEDA D C I N E M A T O G R A F I C A �WITCOMB FOTO GRAFIA D O N A C IO N DE GALERIAS DE A R TE A Z U L FLORIDA 760 BUENOS AIRES �ARTES GRAFICAS BARTOLOME U. CHIESINO LIBROS ★ i) '\ ' AMEGHINO 832-38 T . A . 2 2 - 7 7 8 0 A V E L L A N E D A �DE LA "COLECCIÓN PINGÜINO” ARTE PRIMITIVO por LEONHARD ADAM Un libro nuevo que describe en las diversas formas que ha tomado el impulso artístico entre los pueblos primitivos, desde los hombres de la Edad de piedra, que errabdn por las llanuras de Europa hace veinte mil años, hasta el negro moderno, en las selvas de la Costa de Marfil, que inventa nuevos modos de tallar la figura humana. Escrito por un antropólogo, que es artista además, e ilustrado con veinticuatro páginas de fotografías y numerosos e interesantes dibu­ jos intercalados en el texto. EN VENTA EN TODAS LAS BUENAS LIBRERÍAS ED ITO RIA L LAUTARO. J. E. Uriburu 1225 - T . A. 44 - 4111 LI BROS DE ART E LUGA PACIOLI: La divina proporción. P rim e r lib ro en que aparecen tr a ta d a s la s b a se s de ia "se cció n de oro'1, T r a d u ­ cido d irectam en te de la edición o rig in al de 1509, por R icard o R e sta . P ró lo g o de Aldo M ieli. U n volum en de 344 p á g in a s, g ran form ato, lu josam en te en cu ad er­ nado en te la b la n c a ........................................................................................................ $ 4 0 .— LEONARDO DA VINCI: Tratado de la pintura. P rim e ra edición In tegra en idiom a español, ilu str a d a con 188 v iñ eta s y 147 d ib u jo s geom étricos tom ados de los m an u scrito s o rig in a le s y 98 p la n ch a s fu era de texto. U n volum en de 548 p ág in a s, encuadern ado en brin blan co con a p lic a ­ cion es en oro fino ............................................................................................................. $ 4 0 .— JACOB BURCKH ARDT: La cultura del Renacimiento en Italia. L a in terp retació n m ás co m p leta y a n im ad a de la v id a p o lítica y c u ltu ra l en lo I ta lia del 1400 ............................................................................................................... . $ 4 0 . —* EDITORIAL LOSADA, S. A. A LSIN A 1131 MONTEVIDEO • - BUENOS A IRES SANTIAGO DE CHILE • LIMA �GALERIA SAINT-HONORE �LIBROS DE ARTE Y DE ORIENTACION ARTISTICA Jorge Romero Brest HISTORIA DE LAS ARTES PLASTICAS Vol. I: „ II: „ III: INTRODUCCION A LA H ISTO RIA DE LAS A RTES PLASTICAS ........................................................... $ 2 7 .LA PIN TU R A .............................................................................. 2 7 .LA A RQ U ITECTU RA Y LA ESCULTURA ................... . 3 0 .- „ IV: LAS A RTES DERIVADAS. DE PROXIMA APARICION E lle F a u re HISTORIA DEL ARTE Vol. „ „ „ „ I: II: III: IV: V: E L A R T E ANTIGUO ......................................................... „ EL A R T E MEDIEVAL ......................................................... „ EL RENACIM IENTO ................................................................. E L A RTE MODERNO .................................................................. E L ESPIR ITU DE LAS FORMAS ............................... Antonio Palomino MUSEO PICTORICO O ESCALA OP­ TICA (2 vols.) .................. $ 5 0 .Gustavo Cochet EL GRABADO (Historia y Técnica) (2? edición) ........................ $ 14.— Goethe TEO RIA DE LOS COLORES $ 1 7 . Julio E. Payró PIN TURA MODERNA (2^ edición) .......................... $ 12.— 3 4 .4 0 .3 7 .4 2 .4 2 .- René X. Prinet INICIACION A LA PINTURA $ 8 . Henry Arnold INICIACION A LA ESCULTURA $ 8.- Robert Bonfils INICIACION A L GRABADO $ 8 . Paul Baudouín INICIACION A LA PIN TU R A AL FRESCO ........................................ $ 8 . - Pida estos libros a las buenas librerías o contrareembolso a la EDITORIAL P 0SE ID 0N �LIBRERIA EDITORIAL |JN RINCON PORTEÑO Y AMABLE, donde nunca faltan las novedades edito­ riales del país y del extranjero. Una librería amiga donde casi siempre se puede conseguir el libro difícil o agotado. Libros de arte, literatura, filosofía e historia. Ediciones argentinas, americanas y europeas. Bibliografía completa recomendada por el Prof. Jorge Romero Brest. “FRAY MOCHO” M E R E C E SU VISITA SARM IENTO 1820 BUENOS - T . A. 48 - 6640 AIRES �A V I S O S P R O F E S I O N A L E S Dr. CARLOS RUIZ Dr. FLO REAL VAJLIS Médico de niños Odontólogo Av. Quintana 294 • T . A. 42-3008 Azcuénaga 227. 59 F. • T . A. 47-2710 Dr. R A U L CARREA Dr. NATALIO EDELMAN Médico neurocirujano Médico T . A. 76-1111 Dr. JU AN TENCONI Dr. CARLOS A. URQ UIJO Médico Médico Cangallo 1890 • T . A. 48-4746 Dr. CESAR OSCAR LIP R O T T I A bogado Marcas y patentes Tucumán 1621 • Arenales 1161 • T . A. 44-4906 Dr. NARCISO MACHINANDIARENA Dr. BALTAZAR V. JARAM ILLO Dr. BERNARDO SOFOVICH A bogados T . A. 35-4926 Montevideo 467 • T . A. 35-1987 35-7213 LAZARO GOLDSTEIN ESTUDIO Ingeniero Civil G. y A. FRUMKIN Córdoba 4045 • Ingenieros civiles BERNARDO FRUM KIN 71- 3872 72- Lavalle 1647 0695 T. A. Arquitecto • T . A. 35-8221 �sa Iriberri Irib^fpi.BaMocq t C i a S.H .L . C a p . $ 5to.ooaoo FLORIDA 46 3 .T A .31.R «l¡ro 3656-7 SANTA FE 1429-T.A.41.Plaza 5191 BOLETIN DE SUSCRIPCION Señora A d m i n i s t r a d o r a de VER Y ESTIMAR Tucumán 1539. Buenos Aires Ruégole me suscriba a la revista VER Y ESTIM AR por un año, a partir del N? 2, a cuyo efecto envío el importe de $ .............. por giro - cheque - bono postal - al contado h Fecha ........................................................................................... Firma ........................................................................................... Nombre completo ..................................................................................... Domicilio .................................................................................................. Localidad ........................................................................................... .. 1 Táchese lo que no corresponda. Los giros, cheques o bonos postales a nombre de Raquel Bianco de Brané. �P I C A S S O EL INVENTOR g S C R IB O SOBRE PICASSO AQUÍ, EN BUENOS AIRES, A CIENTOS y cientos de kilómetros de todas las ciudades que lo cobijan; aquí, donde vive una comunidad que no bebe en las fuentes primordiales de la exis­ tencia —la tierra y el hombre— sino en otras aguas que se enturbian al ser miradas con narcisista pretensión, y por eso le cuesta trabajo compren­ der la limpia postura del pintor español. Diez años han transcurrido, ade­ más, desde la última vez que enfrenté sus cuadros, en los que recién apuntaba la verdadera expresión picassiana, en una Europa ya doliente y desvitalizada. Y me asaltan dudas sobre la legitimidad de mi ensayo. Pero lo hago con resuelta pasión, justificándome al pensar que el mensaje de un gran artista supera las limitaciones de tiempo y espacio, y se hace patente hasta en la más humilde imagen fotográfica. No hay reproducción que pueda transmitir el aliento de ternura de un Andrea del Sarto, o el envolvente lirismo sentimental de un Corot, o la sensual vibración cromática de un Matisse, pero unas pobres estam­ pas bastan para que se comprenda la grandeza épica de un Rafael, el patetismo sin gestos de un Rembrandt o la impersonalidad barroca de un Picasso. Aunque es mucho lo que se pierde —la fina emanación de lo sensible a través de la materia— se conservan en aquéllas las estructuras formales, definidas y actuantes, potenciadas de modo universal como para que parezcan liberadas de la miserable condición material, acaso porque son productos de una íntima armonía de cuerpo, alma y espíritu. Me animo a escribir sobre Picasso, temerosa la conciencia, porque su obra plantea problemas que afectan la totalidad del ser, y por ello i �puede ser contemplada desde un ángulo más absoluto que el de la esti­ mación artística; porque es un fenómeno vivo de cultura que se expande por doquier, para nadie ajeno. I DESCUBRIR E INVENTAR V f{I O BJETO AL PIN TA R ES M OSTRAR LO QUE HE ENCON­ A trado, no lo que estoy buscando”. Picasso se considera un descubri­ dor y tal vez lo sea, en cuanto pone de manifiesto algo que estaba ignorado o escondido. Para Cicerón descubrir era “poner en claro la verdad”. Sus formas, sin embargo, no tienen aún la coherencia necesaria, ni la vigencia universal, como para que se las considere verdaderas —se comprende que se habla aquí de verdades emocionales—, de modo que todavía están afecta­ das por una nota de provisionalidad. Inventa, más que descubre. Pero el lector tiene derecho a exigir mayores precisiones a propósito del des­ cubrir y el inventar en la creación artística. Por diferentes que hayan sido los modos de creación durante la edad moderna, desde Giotto todos los artistas de Occidente han coinci­ dido en el deseo de recomponer la realidad concreta por medio del análisis y la síntesis; todos se han ajustado al juego lógico, inventando formas que parecieron verdaderas, sea por el ejercicio de la experiencia sensible o la emotiva, sea por la construcción racional, o por el equili­ brio de unas y otras, porque respondían a un concepto se diría científiconatural de la verdad. El mismo Picasso respetó ese juego durante las primeras etapas de su vida, pero desde que es Picasso, a mi juicio, se ha lanzado abiertamente a la invención de formas que responden a un nuevo juego, ilógico y dinámico; sin haber traspuesto, claro está, la dilatada pausa del desconcierto que toda invención produce. �¿Puede un jugador actuar a sil antojo, sin respetar las reglas del juego? ¿Puede el hombre, en cuanto juega a vivir, violar las leyes? No, mientras estén en el juego y acuerden respetarlas; pero, ¿no será posible que al no acatar­ las inventen otros juegos, otros modos de sentir y de vivir, otros caminos del saber? Y el que vio­ lenta las leyes, hasta que no ins­ taure otras, se mueve en un terre­ no desconocido y resbaladizo, en el que todo ha de ser inventado. Inventar es hacer una cosa nueva a fuerza de ingenio, o de saber, o de intuición, cuando no por obra del acaso. Pero tampoco el inventor crea el nuevo juego, de la nada; inventa basándose en conocimientos fragmentarios y mediante hipótesis que, al ser comprobadas, se transforman en descubrimientos, en nuevas verda­ des. No hay entre el invento y el descubrimiento más que una dife­ rencia de grado, si se quiere de eficiencia: el primero es un proyecto de verdad; el segundo, la verdad misma. Y es menester que el invento se incorpore como necesidad para que se trueque en verdad descubierta. ¿No hay invenciones y descubrimientos en el plano del arte? Puede decirse que toda su historia se compone de un sinnúmero de invenciones que lentamente se han transformado en verdades, aparentemente descu­ biertas. Grandes artistas han sido inventores de formas que fueron mi­ radas al comienzo como cosas curiosas y en cierto modo ajenas; acaso hayan sido más grandes los que perfeccionaron esas formas y las incor- 3 �poraron al torrente de la vida, haciendo que ellas se cargaran de ese sentido de verdad que les otorga la vigencia emocional sostenida. Segu­ ramente alude Margarita Sarfatti a la creencia del espectador de que está frente a la verdad, cuando dice que el patrón básico para saber si en el arte hay descubrimiento o no está en el hecho de que se diga ante un cuadro: “ ¡Es tan sencillo! Me parece que lo sabía de ante­ mano” . Pero nadie lo dice, ni lo piensa, cuando se está frente a la forma recién inventada, porque ella es nueva y no halla clima propicio para resonar; sólo parecerá bella cuando sea tan natural como un des­ cubrimiento. “El que crea una cosa está obligado a hacerla fea, pues el es­ fuerzo y la lucha por crear producen cierta fealdad. Quienes siguen al creador pueden hacer cosas bellas, porque ya conocen la cosa dada, si la cosa ha sido bien inventada; pero el inventor, puesto que no la conoce todavía, para inventarla debe inevitablemente hacerla fea.” Idea de Picasso que proporciona uno de los puntos de vista esenciales de este ensayo. Él es un inventor todavía porque crea cosas feas —feas porque no son coherentes, ni responden a una absoluta unidad emocional— que aun no se han incorporado a la corriente de la vida. Rafael no hacía cosas feas, mas pudo hacerlas bellas, y que parecieran descubrimientos definitivos, porque durante cien años muchos pintores italianos se dedi­ caron a explotar el invento de Giotto, que también hizo cosas feas. No puede ser comprendido Picasso, que vive en un tiempo de invenciones, si se lo juzga según principios tan sólo valederos para los momentos de maduración. Lo que él encuentra, sin duda más nuestro que todo lo que amamos del pasado, tiene imperfecciones de infancia apenas sobrevenida, grita todavía en vez de hablar, de ningún modo mu­ sita. Él es un hombre que no ha querido jugar dei' mismo modo que sus antecesores, y aun que la mayoría de sus contemporáneos; que ha entrevisto las nuevas maneras de vivir, estremecidas y contradictorias, y pretende darles forma plástica; que está creando el alfabeto de nuestro 4 �tiempo, dinámico y fáustico, basado en el ritmo y en el carácter, en la pasión de un ansia, tal vez desmedida, de ser universal. A pesar de sus cambios hay una voluntad de forma que existe desde el comienzo. Para advertirla es necesario que se consideren todos los momentos de su vida, aun los más disímiles, aquellos en los que pareció no ser Picasso, a la luz de esta idea conductora; entonces resplandecerá su nueva conciencia de inventor. II LO QUE PICASSO ES Y NO ES p ICASSO ES UN A R TISTA APEGADO A LAS COSAS, A LA M ATE­ ria de las cosas, por lo que tiene de plástica y en cuanto le permite componer sus objetos sin partir de la idea, como acto previo, sino de su instinto de la forma. Sus obras son estudios de realidades observadas, como lo revelan sus títulos, siempre descriptivos y nada sentimentales, también sin aliento metafísico. Y si varía sus técnicas de modo sorprendente, es por­ que le importan más las cosas que las ideas, o, de otro modo, porque no concibe las ideas sino en función de las cosas. Incluirlo entre los culto­ res del mal llamado arte abstracto es no conocerlo, ya que su arte no está hecho de relaciones conceptuales, sino de formas concretas, al mismo tiempo reales y virtuales. Pero tener apego a las cosas no quiere decir que sea, ni haya sido, un naturalista, y ya se sabe lo que quiere decir esta palabra, con sentido ochocentista. “Hablan de naturalismo en oposición a la pintura moderna —ha escrito—. Me gustaría saber si alguien ha visto jamás una obra de arte natural. La naturaleza y el arte, por ser cosas diferentes, nunca podrán ser lo mismo. Con el arte expresamos nuestro concepto de lo que no es naturaleza.” Verdad eterna, sin duda, llevada por él hasta sus últi­ mos extremos, que no debe ser entendida como un intento de crear una 5 �sobrenaturaleza espiritual, sino como una infranaturaleza escondida ,y esencial, en la que subyace lo espiritual como potencia. Tampoco es un sentimental, salvo en los comienzos' y de modo sui generis, porque el sentimiento disgrega las cosas y obliga a tomar partido. Por lo menos no es un sentimental subjetivista, como los románticos y los impresionistas, ya que desdeña todo lo que es clima o sugestión; si hay sentimiento en sus obras, tiene los caracteres de universalidad que éste suele adoptar en la inmediata adhesión a las cosas, como en los primitivos. Ni es un sensorialista, como los fauves y los expresionistas, que reducen el papel de la inteligencia y permiten que prive el sentido, un poco impreciso siempre, de la deformación emocional. La línea puede ser rígida o flexible o vibrante, pero nunca registra esas finas fluctua­ ciones que llamamos de la sensibilidad; el color admite todas las varia­ ciones, desde el violento contraste planista hasta las delicadas armonías espaciales, pero nunca se carga de emoción subjetiva y siempre es rotundo 6 �y definitivo. "Ninguna pasión, ninguna voluptuosidad del color, en esta sensibilidad tan absolutamente desprovista de temperamento” —ha escri­ to Eugenio D’Ors. Muchas veces se ha dicho que Picasso es un racionalista, pensando en sus cuadros cubistas, como si en ellos hubiera pretendido reducir el espectáculo del mundo a un esquema de fuerzas controladas. El error de los que afirman tal cosa, a mi modo de ver, procede de la consideración superficial del cubismo como un movimiento que hubiera tendido a instaurar un orden geométrico, en vez de advertir todo lo que hay de irracional en él, volcado en rítmicos moldes que de ningún modo son precisos, sino de pura invención fantástica. Acaso Juan Gris, ascético, pueda parecer más racional, pero no Picasso, con sus violentas contradic­ ciones y su materialismo nunca desmentido, menos todavía Braque, de finísima sensibilidad en el arabesco y la variación tonal. Por otra parte, un principio latente de racionalismo peculiar que se halla en el cubismo, fué desarrollado por los puristas y los constructivistas, saltando hacia atrás, por encima de Picasso, hacia esa figura inmensa que constituye hasta ahora, junto con Piero della Francesca, uno de los dos polos de la inteligencia en la creación plástica: Paul Cézanne. Sin embargo, Picasso ha parecido ser naturalista, sentimental, fauve y clásico, hasta el punto de que quienes escribieron sobre él hace veinte años pudieron pensar que su meta era la última posición. Ramón Gómez de la Serna decía en 1929: “En 1906, el período .carne llega a su cúspide. Picasso ya ha pintado tantas obras que va a comenzar a arquitecturizar, a sacar de sí la columna que lleva cuajada en sí” . Si entonces pudieron equivocarse, ahora resulta evidente que él no extrae nada de sí, sino de las cosas, y por eso sus arquitecturas no son racionales. Sus últimas trans­ formaciones no pueden engañarnos: no es un clásico, a pesar de su con­ cepción inmanentista, porque en lugar de presentar la naturaleza inteligida, como Cézanne, la siente como algo que no obedece a orden alguno y que está en permanente metamorfosis. Este principio de la metamorfosis, el que justifica su camaleonismo, 7 �constituye el hilo conductor para entender la voluntad de forma de Pi­ casso. “¿Recuerda usted esa cabeza de toro que exhibí recientemente? —le dijo a un periodista no ha mucho tiempo—. Además del manubrio y del asiento de bicicleta, hice una cabeza de toro que cualquiera reconocía como tal. Así fué completada una metamorfosis. Y ahora yo querría ver que se produjera otra metamorfosis en el sentido opuesto. Supóngase que mi cabeza es tirada con un montón de hierro viejo. T al vez algún día un camarada vendrá con ella diciendo: He aquí algo que servirá para el manubrio de mi bicicleta... Así una doble metamorfosis se habría realizado.” La metamorfosis implica transformación de una cosa en otra; tal es su modo de expresión metafórica: sus monstruos, sus figuras nor­ males, sus combinaciones caprichosas de líneas y planos, sus jeroglíficos, no son sino señales de cosas que se transforman, en absoluta inestabilidad, las cuales denuncian a su vez una concepción materialista dinámica que no admite ningún género de trascendencia. Si en Picasso hay una inteligencia lúcida y una sensibilidad visual y táctil muy desarrollada, no son esas las fuerzas determinantes de su hacer: esa fuerza es su instinto para descubrir en las cosas aspectos inédi­ tos, puntos de vista sorprendentes, y para inventar con esas notas formas que muestran la apariencia y la otra cara de la apariencia. “El arte no consiste en aplicar un canon de belleza —ha dicho— sino en lo que el instinto y el cerebro sean capaces de concebir más allá de cualquier canon.” Se explica entonces, que algunos hayan recurrido a la magia, otros al milagro mediúmnico o a los fascinantes enigmas para hallar el sentido que anima a las obras del maestro; en verdad es un Courbet que no se conforma con lo que el ojo ve en la superficie de las cosas y va penetrando en ellas hasta descubrir las esencias, sin satisfacerse jamás. Y para que ese instinto de la forma se ejerza con libertad, él permanece neutral e imperturbable, sin poner nada de sí. “ Picasso no es el hombre de un paisaje o de una figura —decía Jean Cassou—; no transporta con él nada de concreto, sino el desierto, en el seno mudo del cual todo es posible.” Alguna vez ha dicho que su pintura es asunto suyo, y acaso 8 �sea cierto, pero es asunto de un yo impasible que tan sólo registra e inventa, sin proyectarse para nada en su obra. Por eso resulta tan hermética —nada confesional, por cierto— sobre todo para quienes, por razones de temperamento, buscan en las formas artísticas una amplia­ ción del yo hacia un mundo de trascendencia espiritual o sentimental. ¿Se dirá, entonces, que Picasso es un imaginativo? No, en la medida y la acepción corrientes. Los monstruos que crea no son hijos de una fantasía absoluta —de ningún modo es un alucinado— sino de una ca­ pacidad de descubrirlos en las cosas; hasta se diría que ellos están in­ mersos en las cosas. Lo fantástico aparece en sus obras como expresión de una infrarrealidad, como en Cervantes y en Goya, otros genios his­ pánicos con los cuales conviene comparar a Picasso, pues en los tres las notas expresivas se manifiestan como señales de inframundo. “El realismo superior de Picasso —decía Jean Cocteau— no deberá jamás ser confundido con la geometría armoniosa por la cual otro pájaro, Paolo Uccello, pretendía reemplazar la representación del mundo visible.” Y no le faltaba razón, salvo en que lejos de ser un realismo superior, es un realismo inferior el suyo, el que le permite mantenerse frente a la reali­ dad total como si no hubiera ocurrido ese complejo fenómeno de discriminación entre las fuerzas creadoras del hombre, que constituye la diferenciada cultura de Occidente. Picasso es un primitivo, un bárbaro, para quien no existen ni los refinados sentimientos del alma, ni las com­ plejas explicaciones conceptuales del mundo, ni la misteriosa emanación de una superrealidad onírica: él crea con los ojos bien abiertos de la vigilia, adhiriéndose a la realidad bárbara en que sólo imperan los ins­ tintos, bien es cierto que gobernados por la inteligencia. Precisamente porque crea en ese estado, cuando el mundo occidental está resquebra­ jado, es que puede lanzarse con tanto atrevimiento a la invención y a plantear nuevas bases para el futuro equilibrio del hombre. Pero nadie espere encontrar en su obra ingente la instauración de un orden inteligible; él es un destructor y un liberador de las fuerzas contenidas por el exagerado intelectualismo de la edad moderna, pero no un inventor 9 �de demonios, a la manera medieval, sino de monstruos materializados que pugnan por independizarse de su carcaza de ilusiones. Se compren­ de, pues, que nada conceda a lo agradable y placentero, y que huya de todo lo que puede ser decoración. “Yo no puedo usar una manera ordinaria, precisamente para causar placer a los seres que no entienden” —ha dicho. Su posición es demasiado austera para que le preocupen los superficiales sentimientos y los goces de la carne. III DEL NATURALISM O AL CLASICISMO J^ E C IÉ N AHORA, LA R ETIN A LLENA DE ESE CO N JU N TO ABI­ garrado de formas disímiles que Picasso ha creado en los últimos tiempos, se comprende que aun en sus etapas primeras estaba latente la voluntad de engendrar un nuevo barroquismo; recién ahora se ve cómo ha ido jalonando sus experiencias, realizando sus conquistas en el orden de los contenidos emocionales y de las formas plásticas, más que incorpo­ rando elementos expresivos, limpiándose de los que le ofrecía la tradición y eligiendo, cuanto más, entre ellos, los que le permitirían ser él mismo. Si se piensa en términos de clasificación y se comparan las obras de los períodos sucesivos hasta 1925, parecen formas tan extrañas entre sí como para sorprenderse. Pero si se ahonda, no diré en el análisis, que para esta faena no es fecundo, sino en la síntesis, a menudo tan aleccio­ nadora, se advierte que cada una de esas etapas encaja en el cuadro que su obra actual plantea: 1. De aquel naturalismo sombrío, a lo Zurbarán, que lo arrastró en su época de La Coruña y Barcelona, antes de que comenzara el siglo, se curó gracias al descubrimiento del románico y el gótico catala­ nes, así como de El Greco, produciéndose la primera canalización de su apasionado individualismo; y en lugar de imponer sentimientos a la 10 �forma, empezó a encontrar en ésta los sustitutivos plásticos de aquéllos. 2. Los modelos no podían satisfacerlo; seguramente le repugnó la impudicia de aquellos brotes barrocos y él aspiraba a una potenciación más honda de la materia, para lo cual necesitaba dominar la forma sin caer en las abstracciones. Tolouse-Lautrec y Steinlen, pero segura­ mente con más fuerza Isidro Nonell, le permitieron realizar esa prime­ ra contención de su fuerza instintiva, cuyo resultado fué la admirable serie de figuras azules, pintadas entre 1901 y 1904. 3. Todavía había mucho sentimiento, aunque ya amasado en una pasta tan generosa como personal que pugnaba por revolverse contra el tema. Antes de que ello ocurriera, necesitó Picasso eliminarlo e influido por Watteau, los grabados del siglo xvm, la Commedia dell’ Arte y el ballet, formas diversas de un mismo intento de ritmización de la materia, produjo las telas de la época carne, con más de un resabio patético en ocasiones. Primer período de calma y de sosiego que pre­ ludió el momento clásico. 4. Hacia 1906, sea porque descubrió la escultura ibérica de Gosol, 11 I �sea porque Cézanne iluminó su conciencia, acaso también Puvis y Gauguin, la disciplina de la forma se hizo carne en él, produciendo algunas obras aún más clásicas; pero ya estaba a punto de realizar el primero de los grandes hallazgos de su vida: el cubismo, que fué para él, como para tantos otros, el impulso que rompe un fuerte estado de tensión. “Es la etapa más lírica y subjetiva de Picasso —ha escrito Christian Zervos— de la que prontamente se apartó, en cuanto comprendió que quedaban muchas posibilidades de explotación.” T al vez sea cierto, mien­ tras duró el período del cubismo analítico (1909-12); más cierto es, a mi juicio, que esa reducción de las cosas a un juego de planos nutridos de materia le permitió descubrir el secreto del dinamismo plástico, inde­ pendizado del movimiento anímico, en cuya búsqueda andaba. 5. Luego vinieron las traiciones a la teoría cubista, que nunca tuvo carácter de tal para él: el collage, el trompe l’oeilj el color vibrante, el arabesco, cuando ya el cubismo era nada más que un juego. Mucho antes, el arte negro africano le había revelado el vasto mundo de la deformación dinamizada de la materia por la potencia mágica de la misma, y Les demoiselles d’Avignon (1907) marcó una senda que no se decidió a seguir sino años más tarde. 6. Dinamización formal /con cierta apariencia de abstracta precisión, la del cubismo; dinamización material con pujanza irracional, la del fauvisme negro: he ahí los dos grandes componentes del curioso barro­ quismo primitivo del Picasso actual. Pero, ¿cómo no intentar su fusión en formas que tuvieran la severa majestad del espíritu mediterráneo, aunque movidas por una contenida pasión demoledora? El resultado fueron retratos y figuras, grandes grupos de desnudos en la playa y dibujos de ballet que, entre 1917 y 1925, con­ figuraron su período clásico. Primer instante de resumen, que pudo en­ gañar a D’Ors y hacerle afirmar el italianismo de Picasso, porque no supo o no pudo ver que la suave temperancia de algunas formas apenas lograba esconder una salvaje potencia de expresión barroca, plenamente hispánica. 12 �El verdadero Picasso, aunque ya había pintado como para que su gloria no sufriera regateos, no había nacido aún: hasta entonces había sido un talentoso pintor ochocentista, heredero de los más grandes del pasado, que se mantenía en el plano de los descubrimientos consagrados como verdades. Pero ya se quejaba amargamente de que no lo dejaran, quienes lo proclamaban tan grande dibujante como Rafael, escoger su camino; de seguro porque apuntaba el inventor. IV LA LUCHA POR LA INVENCIÓN E N T O N C E S COMENZÓ LA LUCEIA POR LA INVENCIÓN DE objetos concretos, en los que debían resumirse sus emociones indife­ renciadas ante el espectáculo de la vida, una fiesta brillante a la que no pretendía reconstruir mediante síntesis ordenadoras, sino mostrar en sus aspectos más acendrados de inconstancia visual. Con frecuencia suele decirse que el artista sublima, es decir que volatiliza las cosas para condensar luego los vapores a tenor de sus sentimientos o de sus ideas. La metáfora es justa cuando se trata de los románticos o de los clásicos, no para aplicársela a Picasso, quien, lejos de sublimar, organiza simplemente la materia, trabaja con ella para otorgarle una forma dinamizada por dentro, la más inesperada y atrevida. Puede hasta decirse que esta larga etapa de la aventura picassiana se realiza bajo el signo de la desubjetivización: es posible advertir ahora que los mayores esfuerzos se han ejercido para indepen­ dizar los elementos plásticos de los contenidos emotivos individuales, para crear una lengua nueva que exprese los contenidos emotivos más generales y universales. T al parece haber sido su meta. Ejemplos hay, desde los comienzos del siglo, en su variadísima obra de 13 �dibujante, pintor y escultor, de esa irrupción de la fuerza instintiva desubjetivizada, capaz de cegar de modo defi­ nitivo el manantial romántico, sobre todo en las formas cortantes y estreme­ cidas por un aliento épico del período azul y en las convulsivas de la época negra; pero se los encuentra también en las telas cubistas, y en las clásicas, en cuadros donde la deformación grotesca, mediante la cual pretendía ya expresar cierto simultaneísmo plástico, base de su inestable temporalidad, con­ trasta con la severa serenidad intemporal de otras formas normales. Alfred H. Barr señala Las tres bailarinas (1925) como la obra en que el pintor se introduce en el inframundo de lo primitivo y lo instintivo, tardía maduración de su proceso africano. T al vez esté en lo justo, pero en ella también se advierte un intento lírico, en el planismo exacerbado y en el juego del arabesco —la irrupción del instinto y la reacción del sentimiento propio; el acercamiento a las cosas y el despuntar del formalismo—, contra el cual lucha prontamente en una serie de figuras de mujer, en las que se encuentran los elementos ante­ riores, pero ya solidificados, hechos materia. En las figuras de 1925 el movimiento se aparta de la materia; en las de 1927, se afirma en la materia. Importante conquista, que se acentúa en el juego de volúmenes, plenamente tridimensionales, de dibujos que luego traslada a la escul­ tura, y que se problematiza en las curiosas escenas de Dinard (1928). ¡Incomprensibles y acaso fracasadas experiencias de Dinard! ¡Cuán importantes son, sin embargo, en la configuración del destino de Pi­ casso! Son monigotes informes, junto a cabinas de baño crípticas, en los que parece haber hallado el secreto de la dislocación, pero tan inma­ duros todavía que sólo se explican por las obras posteriores, en las que 14 �se impone su primitivismo y se ordena el arabesco que responde a una fuerza rítmica formal y material al mismo tiempo, en nada similar al arabesco sensual de Matisse o al arabesco cargado de sentido épico de Rouault, tan frío como su imperturbable actitud de espectador. Se trata de una serie de mujeres y bañistas sentadas (1929-30), armadas como muñecos algunas, de naturalezas muertas (1931-32), y de un con­ junto de figuras femeninas sentadas o acostadas, que culmina en Mujeres ante un espejo (1932), una de las obras más cumplidas de ese tiempo. Im que en las figuras anteriores era dinamismo contenido, se trueca en dinamismo violento y desatado, pero sin contenido emotivo en el color y la línea. También en esta tela hay rojos, verdes y amarillosj como los de Van Gogh, pero ¡qué diferencia con los rojos, verdes y amarillos de Picasso! ¡Cómo se siente que tras el primero está su en­ cendida pasión y tras el segundo sólo su imperturbabilidad! Frente al romántico, un inventor de formas sin más contenido que la materia. Se acerca el pintor malagueño a la cúspide de su experiencia, al final de su etapa de disciplina, y bien pronto podrá entregarse a la verdadera invención. Picasso da un paso más y la fuerza expresiva de la materia comien­ za a ordenarse según impulsos del hasta entonces dormido sentimiento: son figuras leyendo, dibujando o escribiendo, que pinta entre 1934 y 1935, en las cuales entreteje, con gran seguridad, las conquistas del planismo cubista y del expresionismo espacial, dando la mayor impor­ tancia a la sensualidad de las curvas, a la pastosidad de las sustancias, al mordiente expresivo de los trazos, como si hubiese sentido el señuelo de las emociones superindividuales. Es posible que haya sido la etapa más trágica de su vida. Ensaya diversos modos de expresión: pasa de la pintura a la escultura y el dibujo, y de éstos a aquélla, alterna entre el cubismo, el naturalismo clasicista y el monigotismo, todo con una potencia que sólo espera el momento propicio para hacer eclosión. ¿Qué camino seguir? Desde el fondo de su pintura, que es como decir desde el fondo mismo de su ser, 15 �comienza a configurarse su nuevo modo de expresión, su verdadero invento, el que corresponde a esas formas materiales vibrando por el enriqueci­ miento de inéditos contenidos emocionales. Se conocía un Picasso imperturbable que había ido ganando paso a paso las formas plásticas desnudas; luego, comienza a inyectar con­ tenido a sus formas, y éste es el instante verdaderamente genial de su vida. Su pintura se hace alegórica y simbólica al mismo tiempo, como ha seguido siéndolo; las formas, aunque siempre materiales, ya no esta­ rán desnudas, sino que van a aludir a ciertos modos espirituales perfec­ cionados en el símbolo. Como buen español, Picasso hallará en el toro y en la corrida, en el minotauro y en el caballo, los temas que le permi­ tirán expresar una realidad que lo urge desde enero de 1930. El toro será el símbolo del poder y la brutalidad, el agresor, en tanto que el caballo será la víctima, el elemento popular, lo bueno, el que sufre todas las transformaciones y metamorfosis h Su pintura recibe una nueva carga de emoción, profunda y ancestral, popular, vulgar. El caballo herido, de 1923, en el que Picasso comienza a descubrir el sustitutivo plástico de la emoción —estremecimiento dinámico de la materia, violencia en el choque de las líneas y de las zonas de claroscuro, frescura de las pastas—; La muerte del toro, de 1934, con formas aun más violentas y expresivas de su barro­ quismo; Minotauro y caballo, de 1935, ya en proceso de purificación; tales son los jalones que conducen a las obras en que culmina su españolismo universalista: Sueño y mentira de Franco y Guernica, de 1937. Porque si del arte español, con­ siderado en su totalidad, puede decirse que ha sido el medio más expresivo de l Véase la nota al pie del grabado Guernica en el Camino de la Observación. 16 �lo individual, conviene no olvidar que tiene su nota de universalidad en la virtud de transformar las pasiones individuales en pasiones arquetípicas. Y ésta es la gloria de Picasso. V LA REVOLUCIÓN ESPAÑOLA T A LUCHA ESPAÑOLA ES LA LUCHA DE LA REACCIÓN contra el pueblo y la libertad. Toda mi vida como artista no ha sido sino una continua lucha contra la reacción y la muerte. ¿Cómo alguien pudo pensar por un momento que estaría de acuerdo con la reacción y la muerte?” . Picasso siente el tremendo sacudón que implica la felonía de la casta militar —“que ha sumido a España en un océano de dolor y de muerte”— y se vuelve contra ella, en el momento oportuno en que sus formas ya exigían, con perentoriedad, contenidos de vibración emotiva universal. Alguna vez habrá de escribirse la historia del arte desde el punto de vista de las coincidencias afortunadas o desafortunadas, para presentar el factor álea, de tanta importancia en el desarrollo de las personalidades creadoras especialmente, y explicar la maduración repentina de algunas y el fracaso de otras. El instante de Picasso figurará entre los más afor­ tunados de esa historia: hasta entonces su severa disciplina le había hecho abominar de todo sentimiento individualista, conduciéndolo hacia un primitivismo que enderezaba hacia la expresión de las formas pri­ mordiales de vida, con notas de evidente zoomorfismo, reveladoras a su vez de una actitud alegórica. Los contenidos eran pobres: la innomi­ nada expresión de la materia dinamizada por el instinto superaba toda posible proyección de la misma en el plano de las emociones colectivas. Y toda obra de arte, por primitiva que sea, ha de abrir el alma y el 17 �espíritu haciá un mundo de perfección; ninguna obra de arte alcanza a ser verdadera, a mi modo de ver, sino cuando en ella se funden los contenidos con las formas, cerrándose el ciclo que va desde la expe­ riencia hasta la idea. Picasso debió tener la intuición de que llegaría el momento en que su maravilloso instrumento, afilado para rechazar todo lo que fuera decadente tentación del individualismo finisecular, pudiera entrar en juego para exaltar un contenido que lo apasionara con limpieza. Pri­ mero fué la indignación contra el tirano, luego la bárbara destrucción de Guernica. Y entonces, lejos de expresar sus sentimientos por los me­ dios habituales de la representación, dotando a los objetos de una carga emocional, como hubiera sido la actitud de un Goya o de un Manet, aprovechó sus formas desnudas para que ellas aludieran a los hechos, por medios alegóricos —el toro y el caballo, la lámpara, la madre y el hijo—; pero tampoco se conformó con ellos, en lo que se diferencia esen­ cialmente de un David, por ejemplo, en sus alusiones políticas anteriores a la Revolución Francesa, e hizo que tales medios, excluido el color seguramente para evitar todo sensualismo, se potenciaran de modo sim­ bólico en la fuerza expresiva del trazo y el claroscuro, como una cali­ grafía plena de sentido que encerrara las esenvas emotivas en las esen­ cias formales, sin más apoyo material que el imprescindible. La mujer de fauces abiertas, el caballo echado y el minotauro, así como esa figura en extremo torpe, también de mujer, que lleva su busto como un viento hacia adelante, en Sueño y mentira de Franco, ya no son alusiones a hechos españoles —algún periodista norteamericano instó al pintor para que confesara si el toro era el tirano o el fascisno, y él contestó: “He dicho que el toro era el signo de la brutalidad”— sino la expresión paradigmática de un horror frente a la muerte y la des­ trucción que se hunde hasta la capa primera de las emociones humanas, por eso mismo capa de la universalidad. Simultaneísmo y multiplicación de puntos de enfoque, deformación, fuerza de los contrastes, composi­ ción dinámica, no constituyen modos expresivos de un horror individual, 18 �pero tampoco de una actitud imperturbable: el espectador siente que está frente a una arquitectura sólida de emociones arquetípicas, libre de toda trivialización en el ademán o el gesto. Todas las formas inventadas en Sueño y mentira de Franco, feas y torpes todavía desde el punto de vista del nuevo contenido universal, recibieron una primera purificación en el gran mural de la Exposición de París de 1937: Guernica. Basta comparar a unas con otras para com­ prender que en el segundo ganaron en fuerza simbólica —pero sin trans­ formarse en signos, como pretende Juan Larrea—, conservándose como formas concretas y al mismo tiempo como esquemas de un nuevo modo de sentir colectivo. Por eso son inventos la cara impasible del toro, la lastimera del caballo, la mujer presa de indignación, porque habrán de quedar, lo mismo que el efebo helénico o la virgen rafaelesca, como mo­ delos, a través de los cuales se expresará el dolor del mundo en cuanto fuerza primigenia de adhesión a la tierra y al hombre. Prueba de esa capacidad normativa del invento picassiano, la que permite augurarle su transformación en descubrimiento, así como las más inesperadas me­ tamorfosis, es el empleo de esas formas por parte de grandes pintores contemporáneos, Portinari por ejemplo, los cuales no enajenan de ese modo su personalidad, sino confiesan tácitamente que aquéllas constituyen el lenguaje de nuestro tiempo. El invento no surgió al acaso, como tantas veces. Curioso es observar cómo vinieron a fundirse en Guernica todas las conquistas de Picasso. Basta comparar sus formas con las del período azul para comprender hasta qué punto el sentimiento se ha universalizado; o con las de la etapa negra, para advertir cómo el movimiento se ha hecho más consciente y menos instintivo a causa del contenido que lo determina; o con las cubistas, y entonces se descubre de qué modo la interpenetración de planos de luz y sombra colabora en la creación del ritmo formal de la obra, adquiriendo un sentido nuevo; o con las clásicas, en las que sub­ yacen como proyectos casi todas las figuras. En estas dos obras de 1937 se define, a mi juicio, su inédito barro- 19 �quismo, tan peculiar como para manifestarse al mismo tiempo con carac­ teres de limitación. Si por una parte es la resolución del dinamismo metamorfósico, por otra ese dinamismo se agota en una fijeza intemporal; si por una parte esa quintaesencia del dolor y de la mansedumbre parece referirse a una capacidad de sufrimiento o de resignación que trascienden de lo humano, por otra encalla tan en lo hondo del hombre de carne y hueso como para que se los considere atributos exclusivos del ser. También la inestabilidad y la transformación caracterizan al barroquismo del siglo x v ii , sobre todo el español, pero las formas que en éste son expansivas a fuerza de ser movidas por sentimientos exacerbadamente individualistas, se comprimen en esquemas definitivos en el arte de Picasso, genial mala­ barista de nuestro tiempo que trata de fundir inasibles y libres elementos de irracionalidad en firmes estructuras que resuelven, por la vía del instin­ to, el valor inmanente de la vida. VI FORMA Y CONTENIDO E N T R E LAS FORMAS INVENTADAS POR ENTONCES APARE­ cen algunas figuras de mujer, similares a las de Sueño y mentira de Franco y de Guernica, grotescas porque responden al doble punto de vista que le permite a Picasso dar la síntesis de la forma —frente y perfil—, ex­ tremadamente violentas de color muchas, y animadas de hondo patetismo, aunque el tema nunca parezca justificarlo. Si en la potencia puramente plástica ha podido llegar, por medio de la síntesis, a provocar simbólica­ mente tal fuerza de emoción, es porque ya no permanece ajeno a las cosas, sino dentro de ellas. Después de Guernica, al volver a la figura humana o animal, lo hace ya con otra fuerza emotiva. Y, sin embargo, no vuelve a tentar una composición semejante a aquélla: tan sólo Pájaros nocturnos 20 �en Antibes (1934), óleo en el que se advierte algún resabio, a pesar de que la composición es más tupida y menos tensa, y el Crematorio humano (1944), aun no terminado, pero ya expuesto en París, también pintado en blanco, negro y gris, en el que parece querer presentar la “humanidad inmolada en una pira funeraria” . Se diría que Picasso, después de esa violenta experiencia que debió significar Guernica, ha vuelto a reencontrarse en su intimidad y que la ha volcado en temas de aparente sentido individualista: en las figuras de cestería —jeroglíficos absurdos que las componen como si constituyesen una compleja caligrafía cromática—, en cabezas y retratos de mujeres, en figuras femeninas sentadas o de pie, en desnudos reclinados y en natu­ ralezas muertas, sin que falten algunas escenas de interior y la serie de los gallos, con el agregado, absolutamente nuevo, de paisajes urbanos que pintó en Royan prime­ ro (1940) y en París después (1943 - 45). No es el momento de entrar en el detalle, sino de mostrar una línea general de expresión. Son diferentes los modos, ahora quizás más que antes porque en su momento de madurez reapa­ recen en él a cada instante procedimientos olvi­ dados, todos ellos fundidos sin embargo como para afirmar claramente que recién en estos años se advierte un estilo Picasso, producto de una íntima compenetración entre forma y contenido. Si el pintor viviera en una época que no le exigiese inventar, habría podido tal vez partir de estas formas expresivas para refinarlas a lo largo de su vida, pero debió empezar por crearse el instrumento y en ello se le han ido cincuenta años de tanteos, de esfuerzos y de logros. f , La revolución española no fué sino el preludio *' * ' del desastre, ya que inmediatamente estalló la 21 �guerra mundial. De esta última catástrofe no hay versión en la obra de Picasso, a pesar de que siguió viviendo en París durante la ocupación alemana. “No he pintado la guerra —dijo en 1944— porque no pertenezco al género de pintores que salen como un fotógrafo a pintar algo; pero no hay duda de que la guerra está en estas pinturas que he hecho” , y agregó: “Acaso después los historiadores querrán. . . encontrar que mi estilo ha cambiado debido a la influencia de la guerra. Yo no lo sé”. De igual modo ha negado que su posición política hubiese influido en su pintura, a pesar de haber dicho que “la pintura no está hecha para decorar departamentos” y que “ es un instrumento de guerra para atacar y defenderse de los enemigos” . Conviene atenerse más a las obras que a las declaraciones, sobre todo porque en los últimos tiempos, tal vez a causa de su prolongada estancia parisiense, sus declaraciones son menos frescas y parece cultivar la boutade. Es claro que la guerra y la afiliación política han influido poderosamente en el arte de Picasso. ¿Cómo hubiera podido ocurrir lo contrario? Pero no es hombre de actuar por reflejo, sino por creación, de modo que esa influencia se manifiesta preponderantemente en ciertos acentos de su barroquismo, ahora más instintivo que nunca. Ya se consideren sus admirables series de mujeres sentadas, o de desnudos reclinados, o de naturalezas muertas, los tres grandes temas de los últimos años, se advierte una idéntica aguzación del ilogismo instin­ tivo. Por atrevidas que puedan parecer algunas telas cubistas o clásicas o del período negro, cuando se las compara con estas últimas, revelan obedecer, aunque debilitadamente, a un proceso de ordenación que en definitiva no es sino racional; ahora, en cambio, más maduro y más suelto, menos apegado también a modos paradigmáticos, a pesar de que hubieran sido inventados por él, la materia ha triunfado de todo forma­ lismo abstracto, y en su dinamismo instintivo e impersonal se halla la razón de ser de sus obras. Como si el derrumbe de las ideas y conceptos, de escuelas y posturas —¿cómo podría justificarse la pretendida inclusión 22 �de Picasso entre los superrealistas?— le hubiesen permitido dar mayor libertad todavía a su capacidad de invención. Podrían señalarse, a lo largo de la historia del hombre artista, mo­ mentos similares, de profunda desilusión y de catástrofe, que han deter­ minado la eclosión de formas estremecidas —pienso sobre todo en los grabados que adornaban el Ars moriendi del expirante Medioevo, o en el anuncio tenebroso que fuó el Altar de Isenheim pintado por Grünewald— pero no conozco un documento de tanta fuerza como el que pro­ porciona Picasso, quien es capaz de hacer vivir en una calavera, o en una mujer ante un espejo, o en un desnudo apenas reconocible, o en un vaso de gladiolos, la inmensa desesperanza de nuestro tiempo, sin alusiones literarias o filosóficas o políticas, sin esteticismo alguno, tan sólo por la capacidad de influir una potencia de inframundo a la ma­ teria, dócil en sus manos. Frente a la farsa de querer que perduren las formas de una concep­ ción del mundo definitivamente liquidada; frente a la farsa de querer instaurar un orden, cuando las ideas han perdido su vigencia y el hombre el tino para comprenderlas y perfeccionarlas; frente a la farsa de una lucha suicida entre regímenes que coartan la libertad humana; frente a tales farsas, Picasso se eleva como el bárbaro que se hunde en la exis­ tencia, dispuesto a extraer de ella verdades elementales. Lo que ha de estimarse en él, por tanto, es su capacidad para inventar formas que revelan las rudimentarias bases de nuestra verdadera existencia, cuerpo a cuerpo del hombre con el hombre y con la naturaleza, como si ame­ nazara desplomarse el edificio construido pacientemente durante cinco siglos. Tenga el lector por seguro de que si en la obra de Picasso no se advierten las serenas armonías de las épocas clásicas, producto de la confianza en ciertas esencias formales, ni tampoco las turbulencias del alma romántica, bastante menos subversivas de lo que parecieron otrora, es porque nada en la vida contemporánea, juego de tensiones desatadas, inquieta realidad en la que sucumben los débiles, podría justificarlas. 23 �Demasiadas pruebas ha dado Picasso de su capacidad de inventor co­ mo para que nadie pueda imaginarlo detenido. ¿No estará cuajando en él alguna nueva invención? Entre tanto, ánimo para escapar del falso idilio que implica añorar una vida cerrada y completa; existe la obligación de comprender a Picasso, porque es como entenderse a uno mismo en limpia postura, y para ello es menester que se considere toda su obra como una permanente revolución. Picasso problematiza el hacer plástico, para construir la realidad a imagen y semejanza de sus angustias, basándose en lo único que parece sostenerse: la fuerza instintiva del vivir. Su arte no puede ser agradable, ni bello en el sentido del logro de una forma final: tiene que tener los flancos desgarrados, y junto a ellos los brotes de iniciación, como tienen unos y otros los hombres que viven alerta. J orge R o m ero B r est 24 ��PABLO RUIZ PICASSO Mujer con cabello negro Hoja de VER Y ESTIM AR �CAMINO DE LA OBSERVACION Las M ctamorfosis Ae Picasso Mujeres en el mostrador (1902) . Barcelona. Colección Walicv 1'. Chrysler, Jr. — Período azul. Las formas comienzan a perder carácter representativo —por lo menos desaparecen las notas que pueden aludir a sentimientos superficiales, los rasgos de la cara especialmente— y ganan en fuerza de expresión plástica. La emoción se concentra en la densidad y elasti­ cidad de los volúmenes, que revelan en su fuerza expansiva la distensión moral de los per­ sonajes, acentuada por los trazos firmes en arabesco barroco; en los contrastes tonales y de claroscuro, en una materia generosa: patetismo sin gestos; en el recorte preciso y cruel de las figuras contra el fondo casi planista, tan sólo interrumpido por el raso. De tal modo se unlversaliza la expresión, sentimental empero, sin perder sus raíces humanas individuales. �Cabeza (1907) . K1 ejemplo de los fetiches negros hace que irrumpa el instinto salvajemen­ te; el sentimiento es más vigo­ roso porque presenta menos signos exteriores, y se unlver­ saliza al confundirse, en cuan­ to contenido, con las formas. Líneas rígidas pero de conte­ nida vibración; contrastes vio­ lentos de claroscuro; desestima de todos los recursos de la sensibilidad; búsqueda de un ritmo más que de una expre­ sión e m o c i o n a l nominada. ■ <- -> Abstracción (1910). Colección Walter P. Chrysler, Jr., Nue­ va York. Cubismo analítico. El conjunto de cosas que consti­ tuye el tema se transforma en un juego de planos que se ar­ monizan, se repelen o se inter­ penetran. Picasso descubre así el secreto del dinamismo plástico. independizado del movimiento anímico, cerrán­ dose su ciclo de desubjetivizarión. Mas no analiza y des­ compone para recomponer las cosas />or dentro, sino para inventar algo totalmente nuevo. Madre e hijo (1921) . Se habla de un período clásico de Picasso, al que corresponde este cuadro. Bas­ tará compararlo con Mujeres en el mostrador, para comprender que vuelve a crear figuras ba­ rrocas, más sólidamenie cons­ truidas merced a la experiencia cubista, y de mayor fuerza ex­ presiva como resultado de la experiencia negra: ellas revelan, en su inestable estatismo v en su deformado gigantismo. un ansia de lo explosivo —una sal­ vaje potencia sensualista pero des­ personalizada y sin eros— del que derivaron sus imágenes poste­ riores, así como la p o d id a de resabios sentimentales al volver a crear volúmenes con plenitud. ���Mujer escribiendo (1934), Colección de Peter Watson. El movimiento se afirma en la materia y reaparece el dormido sentimiento indivi­ dual, no para manifestarse en encendida pasión, sino de modo contenido. Picasso combina las conquistas del planismo cubista y del ex. presionismo espacial: sensua. lidad de las curvas; pastosi­ dad de las sustancias, mor. diente expresivo de los tra­ zos, serenidad estática de los planos de color y claroscuro. -> -fLas tres bailarinas (1925) . Manteniéndose en la con­ cepción planista, Picasso ha­ lla el modo de exaltar los instintos de infiamundo sin aludir a sentimientos huma­ nos. Potente expresión sinté­ tica y sensual al mismo tiem­ po en los trazos que limitan las figuras, las cuales se cargan de una emoción no subjet'wa (en la bailarina de la izquierda se advier­ ten las primeras señales de su monstruisnw psicológico) . Contraste lírico y dinámico de planos de colores puros. Toro x caballo (1935). Boisgeloup. Una nue­ va fuerza dramática conduce al pintor que rechaza las alusiones naturalistas a la ale­ goría: el toro y el ca­ ballo le sirven para trasponer, de acuerdo con la tradición his­ pánica. una realidad emocional mediante formas concretas. Pero la alegoría adopta ca­ racteres de simholo al cobrar nn valor expre­ sivo por sí, que tiende a imponerse por en­ cima de lo represen­ tado. consolidándose su pujante barroquismo. �i,.«111*11 l»M l¡¡( l l t t i H " Guernica (1937) - Gran pintura mural para el Pabellón español de la Exposición Internacional de París de 1937, inspirada en la bárbara destrucción del santuario vasco Guernica por aviones alemanes. Son formas alegóricas, que aluden de manera enigmática a una realidad de ningún modo presente, pero con tal fuerza de expresión, a pesar de que no se las entienda, como para afirmar su sentido simbólico. Sobre el carácter alegórico de Guernica se discute, sin que Picasso intervenga en la contienda. Según la supuesta declaración de éste a Jerome Seckler en 1945, el toro representaría la brutalidad y el caballo, el pueblo. Muy recientemente, Juan Larrea ha tratado de probar que el caballo representa el nacionalismo español, en tanto que el toro representa el pueblo, protegiendo a la madre (Madrid) de la brutalidad franquista; �así como que el personaje despedazado por las palas del caballo es el miliciano; la voluminosa cabeza que empuña la lámpara, la República; la mujer en llamas de la derecha, la imagen del infierno a que ha sido precipitada España por el falangismo, y la otra que huye a grandes zancadas, un sentimiento “ tan poco delicado como concreto" en su acercamiento al trasero del caballo. Simultaneísmo y multiplicación de puntos de enfoque, deformación, fuerza de los contrastes, composición dinámica, no constituyen modos expresaos de un horror individual, pero tampoco de una actitud imperturbable: el espectador siente que está frente a una arquitectura sólida de emociones arquetípicas, libre de toda trivialización en el ademán o el gesto. Con gran energía Picasso halla el punto de fusión entre el contenido y la forma �Estudio ¡xira Guernica (1937). Picasso exacerba y deforma, especialmente con el trazo, al que otorga la mayor potencia expresiva, pero respeta la solidez de la forma total —impersonales trazos de la nariz, cráneo y cuello— y la descarga de sus contenidos materiales. El sentimiento no se manifiesta como vibración superficial sino como forma; no es emanación sino estructura. El pintor pretende y logra presentar más bien la imagen del dolor que la de una mujer dolorida. �El gallo (1938) . Gallo y veleta. Otra muestra del alegorismo zoomórfico de Picasso, quien hace del gallo una ima­ gen-símbolo del estremecimiento doloroso, del grito en paroxismo. Siguiendo un mé­ todo parecido al de Estudio pata Gueniica, carga a la figura del gallo de senti­ mientos humanos despersonalizados. Y aca­ so sea en estas figuras de gallos, dibujos y pasteles, donde más se humaniza, com­ binando ritmos brutales de líneas y de claroscuro —cabeza y cuerpo del animal— con el ritmo sutil, aéreo casi, de la cola. Mujer sctitada (1938) . Nunca ha dejado de ser Picasso un pintor gráfico. En estas figuras que parecen hechas con ca­ ñas de mimbre —se las ha llamado figuras de cestería— vuelve a imponerse su senti­ miento caligráfico de las formas. Mujeres sentadas o de pie las más, retoza libre­ mente el pintor y se goza en la combina­ ción de líneas y planos que limitan for­ mas aparentemente inconexas, porque res­ ponden a diferentes puntos de enfoque. Y aunque parecen muñecos descoyunta­ dos, se adivina un proyecto de armonía. ��Calavera y jarro (1943) . Se advierte, no sólo la integración de ciertas concepciones anteriores, cada una de las cuales fue excluyeme, sino una nueva riqueza en lo que se refiere al dina­ mismo interior de las formas. Lejos de todo sintetismo abstracto, la invención aparece como lesultado de un modo inédito cíe contemplar la materia de las cosas. Y tamo en estas naturalezas muertas como en los retratos, desnudos y paisajes, se impone de manera madura el impersonal barroquismo del maestro español, acaso ton mayor fuerza que en C.uernica. -4r Desnudo relleno con su carne (1940) . Royan. Figura de mujer en la que Picasso alterna ciertas formas de volumen pleno, limitadas por luces y sombras, con otras planas, obteniendo de ese modo un curioso ritmo interior (pie no rompe el estatismo del conjunto (ver la manera cómo ha solucionado la inclusión de la pierna izquierda del modelo, en escorzo y reducida a un contraste plano de luz y sombra) . I’or otra parte, el descoyuntamiento aparente, desde el punto de vista naturalista, se explica por la posición del cuerpo en dos perfiles diferentes, como en Mujer con cabello negro (lámina suelta) . Ln ambas obras es sorprendente la capacidad de potenciación de la materia, para expresar una angustia existencia! que para nada se vincula con las circunstancias exteriores que la producen, según un proceso de legí­ tima universalización, incidiendo sobre todo en sus más profundos contenidos instintivos. �lil crematorio humanot Desde 10-14 trabaja Picasso en esta pintura al óleo, de menor tamaño que Guemica, pero de concepción en cierto modo similar, sin haberla terminado aún. No vuelve a emplear la alegoría, como en aquélla, sino que presenta con alusiones menos enigmáticas el espectáculo de la muerte provocada por la barbarie de la guerra, mediante las figuras arquetípicas de la mujer, el hombre y el niño; "humanidad inmolada como en una pira funeraria”, según han escrito Harriet y Sidney Janis. Se diría que en esta pintura mural Picasso crea ritmos más complejos, que predominan sobre el valor expresivo de cada forma, no obstante la potencia de sugestión de las caras y pies, como si la experiencia anterior le hubiera hecho comprender mejor las leyes de la composición pictórica mural. ( Cl i s és c e d i d o s g c n t i 1m e n t e p o r la E d i t o r i a l P o s e i c l ó n ) �Inventarío PICASSO EN BUENOS AIRES T OS CUADROS E X ISTEN TES EN BUENOS AIRES QUE NOS HA •*-' sido posible observar, permiten destacar algunos de los elementos característicos de la obra de Picasso en dos períodos de su producción: el anterior a 1901, cuando aun está sujeto al arte representativo, a los temas extraídos de la contemplación de la realidad, fueran escenas de la calle, interiores, paisajes o figuras; y el llamado período neoclásico de los años 1920 a 1922, donde apela a los volúmenes llenos, a las deformaciones, para expresar sus modelos escultóricos. El cubismo, en cambio, no lo hemos podido localizar más que a través de un pequeño óleo de la señora Victoria Ocampo. Pintura no imitativa de la realidad, apenas si se reconoce en ella el motivo de una cabeza; la emoción es provocada por la simple disposición de áreas coloreadas, negra, ocre y celeste; y por el juego incluido en ellas de una línea, también negra en forma de arabesco. La mujer de pie, en actitud de peinarse de Escenas de la vida bohemia, (Col. de la señora de Aguirre), revela un acentuado planismo; los perfiles se espesan y subdividen en fuertes trazos, acusando una bús­ queda del volumen; pero, la expresión surge de la forma aplanada y recortada como silueta contra el fondo azul y ocre. El color, dentro del arabesco quebrado de la figura, aparece como un relleno que no contri­ buye a acentuar la corporeidad. Así presentada, la figura contrasta con la concepción del espacio que la rodea. No son las cosas puestas en pers­ pectivas las que indican la profundidad, sino el color sensiblemente mo­ dulado en las tintas azules de la pared o en las tierras ocres de la manta. Cuadro cuidadosamente organizado, cada elemento robustece la com­ posición. Así, mientras en el primer plano, la figura y el toilette parecen imprimir a simple vista un sentido vertical al conjunto, las dos zonas de azul y ocre que se desplazan horizontalmente y los ocres claros de la 37 �Carne, almohadón y falda están colocados con intención para salvar una posible monotonía. Estamos lejos del futuro período azul, en el cual, las figuras aparecerán desconectadas de los fondos abstractos y simplificados, a la manera de telones. A la misma época debemos atribuir El morfinómano, (Col. Antonio Santamarina), donde tres figuras se recortan sobre un fondo ocre ver­ doso de distinta intensidad. Aquí el color adquiere mayor significado, al punto de desaparecer la expresión por el contorno. Es cierto que en de­ terminadas partes los perfiles se acentúan en gruesas pinceladas de azul, pero la estructura de los brazos, las formas en general, están dadas por la materialidad de la pasta. Su empleo no es uniforme, pues tanto recu­ rre a las pinceladas sueltas y alargadas como a las manchas de color. Tam ­ bién ahora debemos señalar la distancia que separa a Picasso de la pro­ ducción de futuros períodos, pero no por lo que se refiere a la conexión con los fondos, sino por la exagerada movilidad de las figuras. En efecto, Picasso casi siempre ha preferido las actitudes estáticas y cuando ha querido expresar el movimiento, lo ha dado siempre como constreñido, sin desbordarse más allá del límite de las figuras. En El morfinómano el movimiento está realizado con blandura y hasta con exuberancia. Idéntica característica presenta En el Moulin Rouge, (Col. Rafael A. Crespo). Conjunto nada estático, no tanto por el tema mismo, cuanto por el juego de los elementos plásticos. Son los trazos del pastel, colo­ cados con absoluta libertad en distintas direcciones, los contornos que se abren espontáneamente, las piernas dislocadas de una bailarina, los que imprimen vertiginoso ritmo al cuadro. Ése es su fondo. Contrastando con él, surge en primer plano una figura femenina en actitud estática. El conjunto tiene así, ciertos puntos de contacto con el estilo de Toulouse - Lautrec. Alrededor de 1901 ubicamos también Cabeza de hombre (Col. Augusto Palanza). El artista hunde el cuerpo azul grisáceo profundo en el fondo oscuro de la tela, para hacer resaltar la cabeza plena de expresión de su 38 �Ti es mujeres en ¡a f nenie (arriba) Cabeza de hombre (izquierda) Desnudo de mujer (ai riba) J'.seenas de la vida bohemia (izqnu*rda) �Pararte i.l nwi¡itu'nnano F.n el Moulin Rnna;e �personaje. El traje resulta pobre en cuanto al modelado sin relieve; hay demasiada uniformidad en las tintas, a pesar del azul verdoso de la cami­ sa que solamente tiñe con sus reflejos el rostro, contribuyendo a acentuar la expresión lánguida y patética. A ellos se agregan las sombras negras que marcan las mejillas desnutridas. Todo el interés pictórico del cuadro está concentrado en ese rostro presentado en medio de cierta nebulosi­ dad, a la manera de Carriére. Pero hay otra reminiscencia posible de localizar: la de El Greco, por la estructura alargada de la cara que se logra, justamente, con el auxilio de las sombras. En Tres mujeres en la fuente (Col. Mercedes Saavedra Celaya) el pintor desarrolla uno de sus temas preferidos durante el período que se inicia en 1920. Sobre un fondo generalizado —cielo celeste, nubes grises y ocres—, se destacan inmutables las tres figuras. Anotamos una doble expresión: por el dibujo, donde el contorno preciso, a ratos vigo­ roso, limita las formas; y por el color, donde el ocre rojizo, fuertemente extendido en las carnes, acusa el volumen pleno de la figura de la izquier­ da. Tanto en los elementos planistas como en los espaciales se mani­ fiesta una fuerte tendencia a la síntesis; así, la referencia a lo geomé­ trico, la hallamos en los cuellos vistos de perfil y en el poderoso volumen esférico del cuello de la derecha. Como un contraste con lo señalado en último término los brazos y piernas se desdibujan en una deficiente estructura orgánica. Más que de una deformación es preciso hablar de una carencia de rigor formal para destacarse como volúmenes llenos de sugestión. Si agregamos a estas observaciones que la materia pictórica se extiende libremente como manchas, dentro de una calidad flúida, ten­ dremos anotadas las principales características de la obra de Picasso en este período. Aun hemos de referirnos a dos facetas de su vasta producción: sus dibujos y su decoración teatral. La línea sintética y casi uniforme de los primeros, las estiradas curvas de los contornos, las deformaciones usadas para acentuar un movimiento, las hallamos en el Desnudo de mujer, (Col. Antonio Santamarina) el que atribuimos a la misma época del cuadro en último término comentado. 41 �A Picasso, decorador teatral, conocemos directamente por el famoso telón firmado y ejecutado en 1917 para el ballet Parade, con música de Satie y tema de Cocteau. Traído a Buenos Aires con motivo de la Expo­ sición de Pintura Francesa del Museo Nacional de Bellas Artes en 1940, fué adquirido posteriormente por el señor Arturo Jacinto Alvarez, su actual poseedor. El telón ha sido concebido como un gran cuadro, en el cual se ha incorporado la tercera dimensión, teniendo en cuenta una composición rigurosa. El centro lo da la figura del mandolinista y la columna de una ruina arquitectónica; simétricamente a ambos lados, acentuando la verticalidad, una escalera y un grueso tronco; cerrando el cuadro se plie­ gan dos cortinas laterales. Dentro de este marco están ubicadas las figuras formando dos masas que se compensan por las áreas ocupadas. Es intere­ sante notar con Barr (Picasso, The Museum of Modern Art), que a pesar de volver a los temas de arlequines, acróbatas y guitarristas de 1905, la forma de tratarlos ha variado, ya que abandona la melancolía caracterís­ tica de entonces, por una homogénea falta de expresividad sentimental. B l a n c a S t a b il e 42 �Angulo Eluard - Picasso E N C U E N T R O DE ELUARD CON PICASSO. ELUARD, llegando desde sus elefantes, sus cerezas, sus esqueletos, sus sueños sin estrellas, sus hombres ciegos, sus cadáveres, su mapa sensual y redondo, sus máscaras, sus pesadillas, sus revelaciones, sus instintos, sus espejos multiplicadores. Desde su vida que es como un agua turbia que lo baña sin cesar, lo refresca y lo estre­ mece, libera su frente, lava su mirada, se hunde como una onda diáfana en su boca y sale de su boca como una espesa marea, sensibiliza su piel, modela sus lágrimas, draga sus manos, abre sus poros, gime bajo sus plantas: agua turbulenta, que lo ciñe y lo impulsa, vivificándolo en su temblor huidizo. Desde sus dos ojos fértiles con la obsesión de la fertilidad, que trepan por los racimos de las horas yendo al encuentro de otros ojos sin rencor, de ojos justos sin esperanza y desentrañando, con urgencia impla­ cable, las pequeñas miradas vegetales. Llegando desde esta zona desamparada, desde esta tierra austera. Desde su universo, Eluard. Hacia él, Picasso alzándose desde sus descubrimientos mara­ villosos, cayendo desde la rueda luminosa de sus propias sorpre­ sas, asombrado de sí, creador sin teoría, gigante sin dimensiones, genio sin posturas. Llegando desde el misterio de los instantes, desde el fondo del color y el fondo de la forma como un buzo apresurado y ardiente, descubridor de un expresivo y descono­ cido océano. Desde la destrucción y la construcción de la realidad, la destrucción y construcción de la línea, la destrucción y cons­ 45 �trucción del objeto, la destrucción y construcción del ojo: y desde esa realidad, esa línea, ese objeto, ese ojo aniquilados y reconstruidos, célula a célula, átomo a átomo, con un maravi­ llado y angustioso encarnizamiento. Abrazado a la realidad como a un cuerpo de mujer; luchando con ella, fundiéndose. Arrojado de sí mismo, por voluntad propia. Recuperado con furor. Vi­ viendo con horarios exactos y totales, sin tregua, sin oasis sobre ía arena caliginosa. Desde esa arena, ardiendo, Picasso. He aquí el encuentro de Eluard con Picasso. El libro de Eluard a Piccaso es un apretado nudo vital. Ni Eluard ni Picasso aprobarían que se juzgara como libro, o que se analizara literariamente, o que se colocaran bajo el escalpelo frío de la crítica sus ideas. Eluard lo escribe viviendo. Picasso lo recibe viviendo. Si dejáramos de vivir al leerlo, se deshacerla en nuestras manos como una ceniza mágica, porque no puede existir fuera del pulso encendido del lector. No hay datos, ni cronología, ni anéc­ dota, ni juicio concreto: tal vez lo único concreto, en este plano paradojal, sea la convergencia sensible de Eluard con Picasso o el ansioso deseo de que esa convergencia entre en el molde de cada palabra y la transforme en un signo vivo, inteligible, o en un canto sonoro, sólo canto. Descartando voluntariamente la alternativa del juicio literario-estético —normalmente halagadora por lo que tiene de re­ curso, de asidero tangible— queda aún intacta la otra zona, más árida, es cierto, pero fecunda como un terrón impuro y grávido. El umbral de esta zona es una gran pregunta: ¿Se ha encontrado realmente Eluard con Picasso? Porque Picasso es un hombre difícil, elude las entrevistas, desmiente las declaraciones, huye de las teorías. Crea sin cesar, 44 �casi sin gestaciones, desconcierta, destruye y contradice su obra, no le interesa que lo comprendan, no pide que lo sientan, de­ testa que lo expliquen. No se pueden separar sus emociones, para analizarlas, como se desgrana limpiamente una espiga. Para colmo, Eluard es poeta, y sus constelaciones pudieran muy bien no ser la astronomía de Picasso. Pero sí, se han encontrado. Se han encontrado, no obstante todo, y sus angustias viven al unísono en cien grandes hojas, llenas de versos de Eluard y cuadros de Picasso, que se suceden como un sumario candente de búsquedas. El encuentro de Eluard con Picasso está en la prosa y en el verso. Eluard va hacia Pi­ casso buscándose a sí mismo: “Yo no soy de aquellos que buscan olvidar, no amando nada, reduciendo sus necesidades, sus gustos, sus deseos, conduciendo la vida a la repugnante condición de su muerte” . Buscándose, se pierde por momentos a sí mismo y dibuja un hombre, el hombre, arquetipo en el vasto universo. Hora de definiciones: “El hombre no puede existir más que en su propia realidad. Los artistas pintores se limitan a reproducir un mundo. Lo que importa verdaderamente es comprender, participar” . Luego casi en grito, o tal vez en imperativo, con épica violencia: “ Hay que vivir haciéndose uno con el universo, con el universo en movimiento” . Uno con el universo, componiendo y deshaciendo en el objeto más simple el universo. La frase resuena, en miles y miles de ecos y al fin de cada uno está Picasso, está ya Picasso. Lo ha encontrado, se libera nombrándolo: “Picasso tiene en sus manos la llave frágil de la realidad. Se trata de ver lo que se ve. De liberar, al fin, la visión”. El poeta se hunde en el genio, abriéndolo como una espada de luz. Comienza entonces la onda del canto, ya en pleno en­ 45 �cuentro, reverdecidas las palabras en el júbilo del Hallazgo. Si Picasso ha sido encontrado por el razonamiento intelectual, será vivificado en las arterias cálidas, fantásticas, desatadas, del poeta. Se ha comenzado a tocar el horizonte y las estrellas, como cosa natural. En ese instante, Paul Eluard es verdaderamente Paul Eluard. El poeta se sumerge en el color y la línea, caos fructífero, orden del desequilibrio, belleza de la deformidad, estructura tenaz y gigantesca del sentimiento y halla una síntesis, sencilla como el pan y el agua, extraordinaria. Tocamos todo lo que vemos Tanto el cielo como la mujer Unimos nuestras manos a nuestros ojos La fiesta es nueva. Todo es posible. Se es amigo del hombre y la bestia a la manera del arco iris. Si el lector, a esta altura, está ya en Eluard y Picasso, o si los roza ya, debería leer esto con pausas, hondamente, sintiendo que cada palabra tiene un significado total, propio y único y que todas, armónicas, son Picasso. Y aun más —¡hay más aún!— en su abrazo prolongado: Se te exhortaba el alma y el cuerpo T ú has colocado la cabeza sobre el cuerpo Has horadado la lengua del hombre harto Has quemado el pan bendito de la belleza También, en otras páginas, está el fervor casi azorado frente a los desnudos durmiendo, a los retratos, a los colores, a los papier-collé, a los hallazgos de toda materia. Pero esto sería descender del encuentro hacia la visión li­ teraria. Y el universo de la coincidencia vital retiene, como una gran mano masculina. Nos quedamos en él, sumergidos en su áspera potencia. M arth a T raba 46 �E U G E N I O D’ ORS Y P I C A S S O T TAY UNA MANERA DE T IT U L A R QUE ES ENGAÑADORA Y EN * ese pecado cae frecuentemente Eugenio D’Ors, pues los nombres de sus libros prometen mucho a la esperanza del lector, pero luego —en generalestán hechos de retazos de artículos publicados a lo largo de cuarenta años de su vida, intensa pero desigual, y las más de las veces contradictoria. Y es una gran desilusión no encontrarnos en todos estos casos con libros pen­ sados o repensados de cabo a rabo sino con una especie de olla podrida que refleja muchas maneras diferentes de pensar y sentir pero que naturalmente, no presenta un cuerpo de opinión sólido y definido. En Tres horas en el Museo del Prado, D’Ors dió una de sus notas más felices. Todo el caudal de su gran saber estaba reflejado allí. Y aclaremos que no es un saber en profundidad, a veces lo es en exten­ sión, pues D’Ors sabe muchas cosas y las sabe en muchos idiomas. Em­ pezando por los dos que le son nativos: el catalán que es el suyo propio y el español en que escribe desde hace años. Parafraseando el decir filosófico: “ Nada de lo que es europeo le es ajeno” y esto —extraordinario en un español, si exceptuamos a Ortega y Gasset con quien tiene más de un punto de contacto o al olvidado Ganivet— puede llegar a ser un defecto si la pluralidad se transforma en un internacionalismo fácil. Pensemos en Unamuno y tendremos el más claro, el más flagrante contraste con D’Ors. Esa cultura enciclopédica de salón de D’Ors le da una gran agilidad, una elasticidad para emprender ciertos tours de forcé a los que es muy afecto. Y así, pasa de la filosofía a la historia, de la historia a la crítica y en todas —fuerza es reconocerlo— se luce. Este hombre que lo sabe todo, tiene a veces ideas geniales. Atisbos que dejan sorprendido por la originalidad. Generalizaciones atrevidas como la de comparar la idea de imperio con la de la cúpula como forma expresiva, que si bien deslum­ bran con la fuerza de un gran intento de aclarar la cultura en un esquema transparente, racional, previsible, pecan —desgraciadamente— muchas veces por superficiales y generalizadoras. D’Ors escribe en un idioma barroco muy español pero más catalán 47 �todavía. Lleno de palabras llanas y, por otra parte, en contraste, de latines y giros filosóficos. Su tono general es de suficiencia, siempre el pensar un poco engolado y satisfecho de sí mismo. Pero ¡qué gracia en los giros! ¡qué repertorio de cuentos, sucedidos y anécdotas! Todo el temperamento español, “forrado de catalán”, se da continuamente en cada una de sus páginas. En Picasso, en tres revisiones hay una cantidad de ideas, todas ellas interesantes, de las cuales algunas nos parecen en cierto modo falsas y otras —en cambio— muy originales y acertadas. A lo largo de todo el libro hay un leit-motiv que es: Picasso es un pintor italiano. Para llegar a esa afirmación se apoya en la serie MálagaBarcelona-Mediterráneo-Italia-Ulises, o sea que por afinidad se lleva a Picasso a Italia para dibujar un esquema que lo enamora. Pero más ade­ lante despotrica contra el nacionalismo a lo Taine y demuestra que no existe tal cosa, y un poco después quiere convencer de que Delacroix, Daumier, Cézanne y Ensor son pintores españoles. Una de dos: o el sistema es bueno o es malo, pero no para usarlo o dejarlo de usar según le convenga al crítico. Nos parece en cambio que acierta cuando no inventa teorías tan llamativas y dice que Picasso es el pintor de la pureza y la sutilidad, dice de él “ que no ha usado sorpresa” , que es espiritual como la arquitectura y más que la música “ con todos sus sentimientos” y que la poesía “con todos sus argumentos” . Se empeña luego en demostrar que Picasso no es un primitivo ni el suyo un estado de inocencia. “ Su Dios no es un Jehová barbudo . . . sino un triángulo que lleva, cuando más, un ojo en el centro” . Al hablar de la moda en el arte saca a colación a Constantin Guys (que él llama Constantino por afán de españolizar) y lo compara con la no-moda de Picasso que “ha eliminado todo lo histórico al eliminar el tiempo” . No hay en Picasso la belleza moderna de Baudelaire ni nada que tenga que ver con el novecientos y tantos. El pintor “ha encontrado para los cuerpos una situación más elemental, más grosera —más espiritual por consiguiente— que la desnudez misma” . Sigue acertando cuando dice que Picasso no es un barroco, sus formas son arquitectónicas, “ permanecen en pie”, no son “formas que vuelan” como las formas musicales del barroco. Una idea atrevida lo hace dis­ tinguir entre la pintura compuesta en fuga, es decir obedeciendo a un 48 �ritmo que, a su vez, obedece a un centro ordenador situado fuera del cuadro (caso de Goya por ejem plo); y la pintura compuesta en contra­ punto y de la que Picasso es el exponente típico. Define una de las veces a la pintura como un referir el objeto a una superficie general que el cuadro o el muro limitan convencionalmente. La escultura —agrega— no tiene esa limitación, y en cuanto a la arquitec­ tura puede decirse de ella que sus formas colonizan una porción del espacio. Creemos —en cambio— que se equivoca cuando dice que Picasso tiene una indiferencia al color como Leonardo. D ’Ors lo dice en el sentido de que ambos pintores han sido antagónicos del impresionismo —en lo que tiene razón— pero ¿sólo los impresionistas son los grandes maestros del color? ¿Y los venecianos? ¿Y los fauves? No quiere hablar de épocas y en cierto modo nos parece bien, pues el propio Picasso las ha mezclado siempre, aunque no deliberadamente como creen los críticos desconfiados, y en cambio propone cuatro grandes modos (los que él llama “los cuatro órdenes de la arquitectura picassiana”) que no implican idea de evolución como las épocas sino de bloque. Creemos que este sistema no ofrece mayores ventajas que otros. Se habla de épocas sabiendo que se hace una violencia como en todos los casilleros que inventa el hombre para entenderse con más facilidad. Pero por qué es mejor el sistema de ios modos que otro cualquiera no alcan­ zamos a comprender. No podrá negar D ’Ors que en cierto tiempo Picasso pintó preferentemente con la dominante azul o rosa, que luego fué subista, que tuvo influencia negra, o que dibujó con una calidad vecina de la de Ingres. Hay algo, sigue diciendo el autor, una fuerza subconsciente en la vocación de los hombres más unitaria que su conciencia racional, más inteligente, que es la que conduce a Picasso por un camino inalterable a pesar de sus variaciones. Una de las mejores ideas a nuestro juicio es la de que “ el juego de los ritmos gráficos más durables” en la obra picassiana es su oposición formidable al impresionismo, que es “un estilo porque es una metafísica” . A continuación contrapone como términos extremos de una serie, al impresionismo por una parte, y por otra a los vasos griegos de figuras recortadas, o sea la predominancia del ambiente sobre las cosas o vice­ 49 �versa. La primera posición es la del panteísmo, la segunda —la de Picasso— es la de la razón. “Las cosas han constituido para él lo más importante y lo más santo: el ambiente lo que hay de más bajo, de mal­ dito . . . ” Y ha llegado a fabricar paisajes con los cuerpos —al revés de los impresionistas— que fabricaban un cuerpo con un paisaje. No nos parece justo, para extremar la tesis hacer salir a Picasso, no de Cézanne sino de Hodler, ¿será que D ’Ors no comprende lo de impon­ derable español que hay siempre en toda la obra de Picasso? Hay dos caminos —dice— en las matemáticas: el del álgebra que utiliza signos y el de la geometría que se expresa por figuras, esos dos modos son los que ha utilizado indistintamente Picasso para pintar, y piensa D’Ors que ambos medios son válidos para el artista. Notamos que favorablemente el pensamiento del autor se manifiesta en las antítesis y en los juegos de dos elementos opuestos. Siguiendo con esa obsesión termina la primera parte de su libro diciendo que hay pin­ tores que son un ejemplo y otros que son un modelo. Así El Greco y Poussin respectivamente. Otros, los menos, son al mismo tiempo un ejem­ plo y un modelo, su arquetipo: Rafael. Y Picasso “quizá algún día le haga compañía” . Lo que dice en Cinco años después y Quince años después desmerece del resto que hemos analizado. En estos apéndices se propone D ’Ors la destrucción de la última obra de Picasso, por el simple motivo de que Picasso no ha seguido la línea hipotética y teórica que le trazara veinte años antes su ex amigo y compañero de bohemia en Barcelona. A simple vista parecería la ceguera de un hombre inteligente, pero desgraciada­ mente creemos ver en ese entusiasmo arrepentido que se transforma en acritud reaccionaria, un síntoma del mismo origen del que hizo que el actual gobierno español olvidara la nacionalidad de Picasso en la última Exposición Española en nuestro Museo de Bellas Artes. Lástima grande porque D’Ors sigue siendo un crítico de genialidades y de un idioma y una gracia siempre cautivantes. Y este libro —como todos los suyos— un conglomerado extraño que deleitará a los amigos de las cosas complejas, un poco desordenadas pero escritas de un modo impecable y pensadas siempre hasta la violencia de la imagen o la metá­ fora, aunque llevando siempre el sello de lo propio, de la más tremenda y peligrosa originalidad. D a m iá n C a r l o s B a y ó n 50 �RECIENTE BIBLIOGRAFIA PICASSIANA PICASSO, T H E R EC EN T YEARS, 1939 1946, por Harriet y Sidney Janis. Edi­ torial Doubleday & Co., Nueva York, 1946. “ Para el artista revolucionario —habría dicho Picasso— el tema es apenas un punto de partida.” De allí que la expresión crea­ dora del artista moderno no pueda desen­ trañarse legítimamente sino del juego de sus elementos plásticos. Harriet y Sidney Janis en su Picasso, the recents years, lle­ nan su cometido analizando lo que han dado en llamar la “estética picassiana” en los elementos plásticos, psicológicos, humo­ ristas, macabros, simbólicos o fantásticos, con que el artista penetra el conocimiento del mundo y de los hombres. Pasan así a estudiar los elementos de variación con que Picasso multiplica un tema en sus innúmeras potencialidades expresivas, recurriendo unas veces a la distorsión para reconciliar la visión exte­ rior e interior, otras a un punto de vista circulante o simultáneo de ambos escorzos y del frente para dar una caracterización formal o psicológica más rotunda; o a una luz o una sombra dinamizadas en sus efectos sobre la línea, la forma y el color; o un equilibrio precario que agita —no estatiza— los elementos en oposición hasta interpenetrarlos; o invirtiendo los términos 51 plásticos en procesos metamorfósicos que ocurren en el plano físico y en el con­ ceptual . . . sirviéndose en fin de todos los medios que su plástica y su inventiva arbitran para lograr esa expresión tortuo­ sa, torturada, agónica, rebelde y violenta que tiene el efecto de un impacto sobre el espectador y que los autores han lo­ grado explicar mediante un análisis que agudiza nuestro sentido estético y una síntesis recurrente que acompaña las tran­ siciones plásticas desde un naturalismo — relativo— a la invención más abstracta o superrealista. Ese realismo subterráneo y esa superestructura imaginativa que com­ ponen el espíritu y el carácter de la obra picassiana. Cada una de las más de 100 obras re­ producidas en el volumen es objeto de un análisis por los elementos y la expre­ sión plásticos, descubriendo en las natu­ ralezas muertas, las escenas urbanas, los factores mágicos o fantásticos, el trata­ miento de las figuras distorsionadas, gro­ tescas, angustiadas, alegres o pensativas, los términos que Picasso por su instinto y su visión ha volcado en coordinación de “ojo-mente-mano-sentimiento” buscan­ do y logrando un nuevo realismo que in­ cluye hasta la realidad interior del hom­ bre. The Chame! House —el crematorio hu­ �ta introducción. Estudia objetivamente ca­ da uno de los períodos del artista, a tra­ vés de un análisis cuidadoso de casi todas sus obras; pinturas, grabados, dibujos, es­ culturas, telones, etc., deteniéndose en aquellas que por marcar un cambio en la manera del artista, adquieren a juicio de Barr mayor importancia como La Coif- mano—, una pintura en blanco, gris y negro en que el artista está trabajando desde 1944, será resumen espiritual y plás­ tico de las experiencias que para su genio inventivo significaron los cruentos años de la guerra. C l a r a D ia m e n t fure, Les Demoiselles d’Avignon, Les Trois Musiciens, Guernica, etc., Las reproduc­ ciones en blanco y negro son correctas, ex­ celentes las siete láminas en color, todas ellas magníficamente compuestas en pági­ nas de ritmo ágil. PICASSO: FIFTY YEARS OF HIS ART por Alfred H. Barr, Jr. The Museum of Modern Art, Nueva York, 1946. Este libro de Barr es una generosa am­ pliación del catálogo de la exposición Pi­ casso, Forty Years of His Art, organizada en 1939 por el Museo de Arte Moderno de Nueva York, y extendido por una par­ te hacia las primeras obras del artista y por otra, hacia las más recientes. El autor define bien claramente, en la introducción, los objetivos y el alcance de su obra, en la que “ no se propone una interpretación ni deduce conclusiones, pe­ ro realmente intenta un resumen equili­ brado y condensado del arte de Picasso, primero por medio de reproducciones, se­ gundo por un comentario al pie de las mismas que está estrechamente ligado a las ilustraciones, página por página, y sustentado por medio de notas; por últi­ mo, por una serie de apéndices que inclu­ yen cronologías, listas y reproducciones de las propias declaraciones de Picasso”. Barr cumple estrictamente lo prometido en es­ 52 Quizá la posición detalladamente obje­ tiva de la que el autor hace gala, contri­ buya a que el libro resulte a veces un po­ co tedioso. Es innegable, sin embargo, que el lector puede obtener una idea clara y sin parti-pris de la obra de Picasso hasta 1945, de sus cambios y de los factores que influyeron sobre ella. Como bien dice Barr en la introducción, Picasso es posiblemente uno de los pinto­ res sobre quien más se ha escrito; en la bibliografía del libro, que está lejos de ser exhaustiva, se enumeran más de 550 tra­ bajos incluyendo 46 monografías, los que generalmente han tratado de probar una tesis sobre el artista, tesis a veces apresu­ radas que la misma obra ulterior se en­ cargó de desmentir. Si algo puede aseverarse es el carácter proteiforme de su trabajo. ¿Hasta qué punto es posible hacer critica de arte so- �bre una obra aún viva y cambiante? Pro­ bablemente el libro sobre Picasso no ha sido escrito y no se pueda escribir toda­ vía, ya que a pesar de los 67 años del ar­ tista, no puede saberse qué nuevos vuelcos ha de dar en su obra. El libro de Barr es sin duda pobre de ideas, acaso frío y descarnado, disección meticulosa y objetiva de cada una de las obras que están reproducidas, suerte de archivo ricamente documentado. Queremos cieer que no le faltaron ideas al autor, asi como tampoco una posible tesis sobre Picasso, pero probablemente ha sabido re­ frenarse y guardarla para su coleto. Sin embargo, para cuando llegue el momento, quizá sea éste uno de los pocos trabajos que por su carácter netamente objetivo y analítico no sea impugnable. Para cuando podamos comprender desapasionadamen­ te la obra del maestro, el libro de Barr será sin duda una buena guía para refe­ rirse a Picasso y a lo dicho sobre él hasta 1945. Si mucho de lo escrito sobre el artista podría ser tachado de literario, este libro es exactamente lo contrario. Si acaso pue­ de aducirse que ni una ni otra posición son sensu estricto crítica de arte, proba­ blemente el tipo de trabajo de Barr está mucho más cerca de serlo desde que es documento preliminar a la verdadera crí­ tica de arte, la de comprender al artis­ ta como un símbolo de su época a través del mensaje que su obra significa. L ía C a r r e a 53 PICASSO ANTES DE PICASSO, por A. Cirici Pellicer. Edición Joaquín Gil, Barcelona, 1946. La lectura del título de este libro su­ giere de inmediato una pregunta. ¿Picasso antes de Picasso? ¿Puede decirse, acaso, a través de su obra en constante trans­ formación, en qué momento Picasso es ya Picasso? Para su autor no lo es segura­ mente, durante los diez primeros años de la vida pictórica del artista, los que van de 1895 a 1904, mientras fué hijo del arte catalán y antes de ser “padre del arte uni­ versal"; mientras desarrolló la recia per­ sonalidad que le dió su “estirpe mallor­ quína” en la atmósfera intelectual de Barcelona de fin de siglo y se nutrió en su ambiente bohemio y “ modernista”, sa­ turado de Nietzsche, Tolstoi, Ibsen, Maeterlink y Ruskin. Así pues, no se propone escribir, como dice, “más que el Antiguo Testamento de Pablo, la historia verídica de Pablo 1?”. Para darnos una “imagen global” de su origen y desenvolvimiento, y con un espí­ ritu extremadamente teórico, oscuro y re­ buscado, va presentando en casi todos los capítulos, que llegan a cuarenta, otras tantas teorías, algunas verdaderas leyes, en donde no se encuentran las más de las veces relaciones entre unas y otras, o si las hay, son relaciones absurdas entre aqué­ llas y las obras que va citando para ejem­ plificarlas. Así se enfrenta el lector de entrada, y con bastante sorpresa y susto, con la teoría �del cerebro-buril, más absurda que origi­ nal, que viene a ser algo así como su leit-motiv, su teoría-eje, una fórmula que ayudará a comprender a Picasso, un ver­ dadero “símbolo”. Nos ofrece allí un pañorama confuso e incompleto de la huma­ nidad dividida en tres grandes grupos: el citado cerebro-buril, introvertido y especu­ lativo; el hombre-caballo, que es el hombre de acción; y el de la calle, hombre medio sensible y contemplativo. Se comprende que ha de colocar a Picasso en la primera categoría, la del intelectualismo puro. Teoriza con la circunstancia de que des­ ciende de orfebres mallorquinos, y hasta con la raíz y declinación de su apellido materno. Y antes de hablar de Picasso mismo y de su arte, enuncia todavía la llamada ley biogenética de Haekel, a la que quiere someter la obra picassiana, pues encuentra que el artista realizó por si mismo la síntesis sucesiva de toda la historia del arte, durante esos primeros diez años. Así nos habla de una fase hele­ nística entre los 15 y 17 años del artista. Lo ve como pintor gótico cuando, en 1898 ilustra una minuta para Els Quatre Gats, en el pastel Madre e hijo o en un autorre­ trato, donde encuentra la misma subordi­ nación a un esquema geométrico "que contornea y fija los planos como la raya de plomo de un vitral” Más adelante nos presenta un Picasso barroco muy relacionado con su maestro y compañero Isidro Nonell, refiriéndolo a una Bailarina, pastel de 1900, La dama del sofá, y toda una serie de dibujos pu ­ 54 blicados en periódicos. Continúa enuncian­ do leyes cuando trata de definir sus pin­ turas como románicas con la ley del m áxi­ mo de contactos, formulada por Focillon; cita entonces cinco óleos de 1902: El bock, La mujer en el café, La sopa, Maternidad y La comida del ciego. Los mismos ejem­ plos le vienen bien para ilustrar otra ley: la del movimiento encadenado. Y ya esta­ mos aquí en plena época azul y terminada su "carrera biogenética”; época que consi­ dera como una manifestación del ambiente intelectual catalán y no como una inven­ ción de Picasso, “determinada por la evolución de su psicología personal”. Atri­ buye a Whistler el origen directo del azulismo pictórico catalán, que califica como “ descenso a los infiernos cromáti­ cos”. Con tres formas típicas define y sistematiza la época azul picassiana: “ las manos cariñosas, los pliegues en guirnaldas y las facciones estalactíticas”, caracteres que va encontrando en las obras que des­ cribe. A través de todo el libro se ve a Pellicer obsesionado por descubrir influencias, pro­ cedimiento crítico éste, abandonado por su superficialidad. Sin embargo puede com­ prenderse que busque tantas relaciones ya que da como verdadera clave para descifrar la obra del artista la opinión de Joaquín Mir, de que “ no veía nada del natural, sino sólo a través de las representaciones de objetos hechos por otros artistas”, opi­ nión que le sirve también para comprobar su visión de Picasso como cerebro-buril. A veces, ve más que influencias, verdade- �ios mimetismos, sin que con esto llegue a acusarlo de plagio. Ya en sus primerísimos óleos le va en­ contrando puntos de contacto con Zurbarán, o sabor a Mas y Fontdevil. La cara de Hombre con gorra le recuerda algún Velázquez, mientras su claroscuro a R ibe­ ra. Relaciona su Interior de taberna de 1897 con Caravaggio o Tenier, con Pieter de Hoch y Velázquez, con Le Nain y aun con Delacroix. ¿Es posible suponer que Picasso los recordara a todos mientras rea­ lizaba esta "pequeña nota sabrosísima”? Señala como muy importante la presencia del estilo de Casas que durará mientras use el carbón y el pastel; la de Nonell, sobre todo, con quien tuvo contactos bien visibles y cuyo dibujo L ’ultim somni da la clave de centenares de figuras picassiañas; la de Junyent, con cuyas ideas comul­ garía. Cita todavía a Toulouse-Lautrec, M. Denis, Ingres, Degas, Carriére, Manet, Renoir, Gaudí a través de Cario Mani R o ig . . . y, para finalizar, afirma que el espíritu de El Greco triunfa en nuestro artista influyendo directamente en la de­ formación de sus figuras en la tonalidad y en las luces, en los dedos cariñosos y en las "luengas piernas”. El ciego y El viejo guitarrista son sus ejemplos. Podemos agregar todavía que son pési­ mos los dibujos intercalados en el texto: en ninguno de ellos puede reconocerse el trazo de síntesis y vibrante de los grupos de Metamorfosis, por ejemplo, o el diná­ mico arabesco plástico de su Escena de ballet. Finaliza el texto con una larga 55 serie de reproducciones de aquella época, en blanco y negro, interesantes porque permiten conocer muchas de sus obras re­ producidas con poca frecuencia, o aun inéditas. "Picasso antes de Picasso” queda así de­ finido por dos circunstancias geográficas, por dos hechos cronológicos: Barcelona 1896 y París 1904, criterio bien estrecho de que se ha valido nuestro autor en la concepción de su libro. Es cierto que los años de Barcelona han sido decisivos y muy importantes las influencias de Casas y Nonell sufridas entonces; pero no puede aceptarse que corte tan arbitrariamente ese momento de la vida y obra de Picasso, ya que lo deja a las puertas de París en el momento mismo en que culmina su época azul, aunque para Pellicer haya terminado ya. Quedaría justificado el título del libro y satisfecho el lector, si estudiara en pro­ fundidad la gestación del verdadero Pi­ casso, si tratara de descubrir el motor íntimo que impulsara al artista; en cam­ bio nos ofrece una visión atropellada, superficial y sistematizada con sus inter­ minables teorías y leyes, con las relaciones aparentes y artificiales que trata de enta­ blar, con las minuciosas descripciones de las obras citadas, excesivamente detalladas y abrumadoras por su forma y estilo, y que muestran al autor muy apegado a la obra misma. Algo puede anotarse en favor del libro, sobre todo para aquel espíritu que se recrea en el detalle minucioso de fechas, lugares y circunstancias, versos, ci­ �tas y nombres, pues se tiene la impresión de que no ha olvidado a ninguno de aquellos con quienes estuviera ligado o ninguna de las obras realizadas entonces. Pero aquel que busque en sus páginas una guía para penetrar en el mensaje de “l’homme qui fut”, como lo llamara Andrc Salmón, se verá defraudado. R a q u e l E d e i .m a n PICASSO, PORTRAITS E T SOUVENIRS. Por Jaim e Sabartés. Louis Carré, editores, París, 1946. Ya lo aclara el subtítulo. No se deten­ ga aquí quien busque un análisis de las obras, una caracterización de los perío­ dos, una teoría interpretativa, una va­ loración. Hallará, en cambio, dentro de un esquema poco respetado de división cronológica, el gesto momentáneo, la ob­ servación curiosa, la frase aguda o im­ prevista, la anécdota condimentada de so­ breentendidos y digresiones, la charla tri­ vial o reveladora, el enfoque amable de lo cotidiano y aun de lo prosaico. Y todo esto con un tono ameno, sin cuidados li­ terarios, familiar, vulgar a veces. Salta de un tema a otro, de un paseo a una carta, de una broma compartida a un impulso de mal humor, de una dis­ cusión sobre un par de zapatos a una teo­ rización con respecto al arte y la belleza, de un escrito a un ataque de ciática, mez­ clando lo fútil con lo importante, así 56 como le viene a la memoria, sin otro ot den que el del acaso. Pues todo es un poco casual en este libro, hasta su propio nacimiento, método de cura propuesto por Picasso contra los males del ocio, co­ mo se narra al comienzo en una especie de prólogo, que es también un anécdota. El hilo de enlace entre tantos trozos dispares lo da la serie de retratos de) autor hechos por Picasso en el transcurso de cuarenta años. Pero estos retratos só­ lo son referidos a las circunstancias ín­ timas; ni se los estudia en cuanto a su técnica y su estilo, ni se los juzga esté­ ticamente. Pues otra cosa es lo que im­ porta consignar, lo mínimo y lo extra­ ordinario madurado en el momento, lo que se retarda y se aterra a la memoria con su peso de vivido y su pulpa jugosa de subjetividad. Ahora bien, la multiplicidad de los re­ cuerdos lleva a la multiplicidad de los enfoques, y ésta, a su vez, permite arti­ cular sobre su base heterogénea la ima­ gen total. Y, en efecto, lo tenemos en ca­ si todos sus perfiles: Picasso escolar y aprendiz de pintor, Picasso en Barcelona y París, Picasso conversando con amigos por la calle o en un café, Picasso de via­ je, Picasso de entrecasa, Picasso enfermo, Picasso trabajando, Picasso expositor. El que a la postre resulta escamoteado es Picasso en su obra. No hay ni un re­ cuerdo de las lavanderas o de los músi­ cos, ni una huella de los monstruos, ni una resonancia de Guernica. Todo Picas­ so no está en este libro, pero todo el �libro es Picasso; lo demás, la descrip­ ción de ambiente, el análisis del medio, es apenas un fondo para su figura. En cuanto a los compañeros de sus distintas épocas —aunque figuren nombres como los de Braque, Manolo Huguet, Max J a ­ cob, Paul Eluard, André Bretón— no so­ brepasan la mera anotación circunstan­ cial e incolora; Sabartés mismo justifica su permanencia en escena limitándose a comentar los sucesos y a convertir en diálogo el monólogo. Cabe un reparo. A la rápida mutación de tema y de tiempo debe corresponder un dinamismo igual en el relato. Pero no siempre sucede así; por el contrario, a menudo la narración se vuelve demo­ rada y detallista. El autor nunca se ol­ vida de consignar las direcciones, los nom­ bres de las calles que atraviesan, el ho­ rario de los trenes en que viajan, las bebidas tomadas en el café, hasta las fechas, a pesar de sus repetidas trasgresiones al orden temporal. Pero este detallismo tiene una ventaja: la de facilitar­ nos el acceso a la intimidad de Picasso, al Picasso cotidiano. Y hay que recono­ cerlo, para quienes padecemos de admi­ ración atónita por su desmesurado por­ tento, resulta hasta reconfortante saber que sus bolsillos suelen romperse con el peso de mil variadísimas e inútiles chu­ cherías, o contemplarlo cuando pasea a su perro por las calles de París, bajo las noches densas de astros y cornisas. A n g e l ia B e r e t 57 GUERNICA - PABLO PICASSO, por Juan Larrea. Curt Valentín, editor, Nueva York, 1947. Para Juan Larrea, Picasso vive —como los matemáticos— en un mundo de sím­ bolos y ha compuesto en Guernica una alegoría apocalíptica del drama que está viviendo el mundo. El tercer drama ver­ daderamente apocalíptico —fin de un mundo y nacimiento de otro— de la cul­ tura occidental. En ésta se presentan tres momentos que han originado otras tantas obras pictóricas de carácter universal: el primero, después de la Reforma, fué la época de transición del Renacimiento al Barroco y está reflejado en el Juicio final de Miguel Ángel; el segundo fué, después del colapso napoleónico, la época de tran­ sición entre la Revolución francesa y el nuevo mundo burgués, y lo reflejó Géricault en un cuadro cuyo tema no es pre­ cisamente el gran drama revolucionario sino un hecho histórico más reducido aunque no menos dramático, posterior a aquélla: Le Radeau de la Méduse; y el tercero, época de transición entre dos gue­ rras que hemos vivido en lo que va del siglo, lo ha fijado Picasso en la destruc­ ción de Guernica, centrando así el nudo dramático de nuestra época en la guerra de España. Y como aquellos dos primeros momentos coincidieron con el descubri­ miento de América y con las guerras de independencia americana, Larrea —que no puede negar su condición de poeta— prevé que el futuro del mundo occidental se des- �arrollará en América, definitivamente con­ quistada por el nuevo concepto universa­ lista, para cuyo logro los dramas anteriores no fueron sino dos etapas previas de un mismo proceso. Para desentrañar el simbolismo de Guerr.ica, recurre el autor a sutiles razona­ mientos —algunos convincentes, discutibles otros— con acopio de antecedentes históri­ cos y míticos, a las distintas visiones apo­ calípticas y al psicoanálisis. Así, la enig­ mática figura del toro, en el que en definitiva ve simbolizado al Padre (Logos espermáticos) , al Super-Ego, al Alfa y el Omega (principio y fin) , a España; como en el caballo herido ve representado el Id (la animalidad) , la fuerza bruta desen­ cadenada (Franco, el fascismo y su infier­ no destructivo), el verdadero Anticristo. Da suma importancia a la luz del cuadro, oue sería la luz de una nueva conciencia, del Nuevo Mundo que surge del desastre. Todas, como vemos, razones no estricta­ mente pictóricas. Podríamos decir que este análisis es extraestético. Y así clasificaría­ mos a Guernica de una manera especial, fuera del arte. Porque nuestro concepto del arte resulta estrecho para comprender en él a una cosa puramente mental como sería Guernica según la interpretación de Juan Larrea. Y menos aun comprenderlo dentro de los límites de un arte particular como la pintura, desde que Picasso re­ nuncia en él a los factores hasta ahora determinantes de la obra pictórica, empe­ zando por el color. ¿Podemos estudiar co­ 58 mo pintura una pura alegoría, un puro juego mental de símbolos? Pero Larrea va más allá. Llega en defi. nitiva a la conclusión de que, en conso­ nancia con los adelantos alcanzados por ' otras ramas de la ciencia —entre ellas la física, con la estructura y la desintegra­ ción del átomo— Guernica es el punto de partida de una nueva concepción pictóri­ ca, al abandonar todos los recursos utili­ zados por ese arte en el mundo que finaliza. El carácter de universalidad de ese mundo que nace exige expresiones pluridimensionales. Así será el nuevo Realis mo, que nada tendrá de común con el chato realismo del pasado siglo. El nuevo Realismo deberá ofrecernos los distintos aspectos de la vida en un prisma, pero sin recurrir al limitado mundo subjetivo del superrealismo. El arte es una visión total de la realidad; la forma ^física y su contenido psíquico, usando un sistema de símbolos que permita penetrar en la esen­ cia de las cosas y de la imaginación del hombre. El nuevo Realismo será el fin del “lastimoso concepto del arte de pintar y el nacimiento de una nueva era pictó­ rica”. Habría, pues, que revisar toda la estética, modificar fundamentalmente to­ dos sus enfoques. Hablaremos un nuevo lenguaje, un lenguaje “ cifrado”, de sím­ bolos puros, de alegorías. Pero ¿cómo esa nueva pintura esotérica podrá considerarse un lenguaje universal? Tendría la uni­ versalidad de todas las claves. . . una vez descifradas. Completan este estudio numerosas re­ �producciones de los distintos "estados” de Guernica, previos al logro de la obra de­ finitiva, muy útiles para mostrarnos el génesis de la misma, así como otras obras de Picasso —apuntes, dibujos, grabados y óleos— que permiten captar gráficamente su proceso creador. A E. R l f r e d o o l a n d PICASSO ET LES CHEMINS DE LA CONNAISSANCE, Por Tristan Tzara. Editions D ’Art Albert Skira, Ginebra, 1948. Pocas páginas de hermosa prosa. Tzara habla de Picasso y de los caminos del conocimiento. Esperábamos más en este sentido, o más explícitamente. Pero el comienzo y el fin de este ensayo, donde se dibujan esos caminos, no deja de ningún modo de encuadrar los fundamentos de la concepción estética y vital (móvil, inquieta, oscilante, pero sin duda valiente) de nues­ tro torturado siglo. Su exposición, ahora serena, recuerda jornadas juveniles de Sui­ za y Cabaret Voltaire, cuando las firmas de Tzara y Picasso aparecían juntas, colo­ cándose “frente a todos los sistemas”. Conocimiento por el arte. Conocimiento que es acción; que es forma de vida en cuanto absorbe y ocupa todas las facul­ tades. Y que en cada producto, en cada resultado de sus agotadoras búsquedas de lo universal, presenta íntegro a su autor; el conjunto de su vida. Pero también cono­ cimiento que se aleja de la realidad cir­ cundante para crear su realidad y estruc­ turarla. En este sentido Picasso es presen­ 59 tado como reinventor de la pintura. Niega todo lo anterior para recomenzar. Y recomienza y termina cada vez. Descubre y agota infinitos caminos, para darnos en su obra diversificada y multiforme, tanto el conocimiento particular del mundo de las formas, como el general del hombre y su destino. En la visión de Tzara —cuyo propósito no es explicar la obra de Picasso— se tienen en cuenta los aportes técnicos o puramente pictóricos, y el sentido funda­ mental de la obra del pintor. Sentido fun­ damental en el orden de la pintura y en el orden de la vida. Profunda y precisa en los dos aspectos, alcanza el deseo expre­ sado de encadenar esta manifestación al conjunto de relaciones que conforman el espíritu de su tiempo. Tzara considera que la verdadera comprensión de la pintura sólo se consigue "en la medida en que el espectador experimenta la conciencia de un camino del pensamiento”, y quiere evidenciar ese camino seguido por Picasso ensamblándolo con los anteriores. Camino arriesgado y revolucionario que lo lleva a una nueva concepción de la pintura y a una nueva teoría de la visión. A pesar de los distintos métodos empleados, obser­ va que todos ellos pueden ligarse a una necesidad de expresión persiguiendo un objeto: profundizar la estructura de la vi­ sión objetiva por medio de la vista y del tacto. El tacto visualizado. Estas dos sen­ saciones hacen perceptible el espacio y los cuerpos que se mueven en él, cuya razón constitutiva, cuya definición, es el �volumen. La preocupación fundamental de Picasso está dirigida al problema de las estructuras, y se manifiesta en su inquietud por unir los problemas de las superficies planas y los volúmenes. En este punto co­ mienza su “ camino”, que, ya iniciado por perfeccionamientos anteriores (entre ellos la reacción de Cézanne al impresionismo) , lo conduce a la teoría cubista. A lo largo de la marcha, Tzara tiene en cuenta dos aportes básicos: la expe­ riencia de los papiers-collés y la de su época negra. Con ellas introduce en la pintura el poder de señalación de los obje­ tos, el análisis de la densidad de la m a­ teria pictórica en oposición al análisis es­ pectral y la distribución de las fuerzas de peso y atracción. Estos nuevos elementos le permitirán ubicar en forma inmutable el objeto en el espacio, a su vez objeto definido en los límites de la tela. Punto de partida y punto de llegada. (Añoramos la omisión, en este análisis un poco histórico, de la producción última de Picasso) . Camino de pensamiento que arranca en una negación de todo lo ante­ rior: esquemas de representación y objeto de la representación; que utiliza los re­ cursos de un mundo maravilloso, hecho de axiomas, e imaginación, y que se sus­ tenta, en su formación de una naturaleza pensada y reobjetivada, en el instinto de invención, la facultad de observación y el saber siempre renovado de quien lo recorre. Pero no todo es esto. El sentido pro­ fundo de la obra de Picasso se desprende de su conexión con los problemas del des­ tino del hombre, que Tzara observa como una de las directivas originales de nuestro tiempo. Su reacción a la pintura anterior tuvo una base vinculada a lo puramente humano: crítica al arte que no considera­ ba más que la verdad de la naturaleza exterior al hombre, menospreciando la expresión de la vida concreta, en lo que tiene de único y emocionante. Picasso se basaba en la certidumbre de que la ex­ presión de lo humano no podía detenerse en sus caracteres exteriores. "Era necesario sumergirse en la profundidad para expre­ sar la realidad, y ésta al precio de largas tentativas. La pintura no debe expresar­ la realidad del mundo exterior. Ella mis­ ma es una realidad. Se expresa a sí misma en un lenguaje apropiado.” Por medio de su pintura, Picasso nos invita —dice Tzara— a descubrir un enca­ denamiento que es una forma de vida; en ella se unen el sentimiento trágico de la pi esencia del ser, con la expansión libre de los impulsos de violencia y de ter­ nura. Si bien es un universo particular, el conjunto de esta obra toma carácter universal, por moverse en ése mundo de lo inestable a que el hombre se adhiere para liberarse de los moldes creados por la realidad exterior. Poderosa palanca pa. ra el logro de ulteriores aspiraciones. Esfuerzo por devolver a los valores reales de la civilización, absorbidos por la so­ ciedad, toda su plenitud, acercándolos a la naturaleza del hombre. 60 I s o l in a G rossi �ESTAMPAS JAPONESAS EN VIAU LA GALERÍA VIAU SE REALIZA UNA EXPOSICIÓN DE ESlampas japonesas de los artistas: Uta-gawa Kuni-sada (1786 - 1865) y Uta-gawa Kuni-yoshi (1797 - 1861). El lenguaje de la estampa japonesa es de signos y alegorías. Su concepción poética del paisaje, el análisis rigu­ roso de la naturaleza y su reconstrucción en un esquema inestable son los que nos transportan y nos dejan pensativos frente a esta actitud contemplativa del universo. En los ejemplos que podemos apreciar en esta exposición muchas veces la estampa se hace pesada y densa cuando el dibujo queda oculto por la impresión de las manchas de color. Si bien llegan a ser más llamativas, pierden en cambio en calidad de detalles. Otras veces la línea desaparece en parte por la acumulación de elementos decorativos. Las actitudes de las figuras son más dinámicas en función del tema que por la expresión del trazo. Representar a los actores es uno de los temas preferidos, actores encarnando personajes de leyenda que se mueven sobre fondos sencillos de bambalinas de teatro que su­ gieren el panorama de la antigua epopeya. Por diversos conceptos, sin embargo, no deja de ser atractiva esta exposición que nos permite conocer en Buenos Aires a dos de los mejores discípulos de ese gran maestro que fué Toyo-kuni 19 y que los espe­ cialistas no titubean en comparar a Haronobu, Utamaro y Hokusai. De Kuni-sada podemos apreciar veintiocho estampas, en las cuales se nota la tendencia hacia las figuras de curvas suaves como las de su maestro. Aunque a veces como en la estampa de los actores Kikujiro Onoe en el papel femenino de Shinobu y Eisaburo Onoe en el de su hermana Miyagino, aprovecha un fondo estático y geométrico para hacer resaltar el movimiento de la futura lucha expresada por las curvas entre­ lazadas de las figuras. Las composiciones de Kuni-sada son variadas y no carentes de imaginación, inventando una actitud nueva para cada sujeto, aunque tanto en uno como en otro de estos pintores veamos ciertas pos­ turas, como las de los pies o los ojos, repetidas constantemente, que a nosotros —con otra sensibilidad— pueden parecemos monótonas, pero no olvidemos que se trata de cánones adoptados e inviolables. El color en Kuni-sada e« en general de entonación suave, de tonos agrisados lle­ e n 61 �gando a veces a los azules más profundos como en la estampa del actor Eizaburo. Kuni-yoshi es más intelectualizado. Crea sus figuras con ropajes am­ pulosos y plegados con sus correspondientes motivos decorativos. Todo este laberinto de líneas y de figuras geométricas se aclara por medio de la impresión del color en finas entonaciones y en audaces contrastes como en la estampa del actor Tamizo Onoe en la danza del shak-hyo. En ella el bailarín de obsesionante cabellera rosa contrasta con un fondo verde de naturaleza. El dibujo de Kuni-yoshi tiene fuerza y sus angulo­ sidades —casi siempre en el sentido radial— adquieren fuerte dinamismo expresivo. Dice un proverbio japonés: “ Un poema es un cuadro con una voz, un cuadro es un poema sin voz“ . Pero en las estampas de estos dos pintores la voz se hace algo trivial y repetida. Estamos bien lejos de los paisajes que sugieren sensaciones como los de Hiroshige o de los tiernos ademanes de Utamaro. Sa m u el F. O l iv e r MALHARRO Y SILVA E N LA SOCIEDAD HEBRAICA ARGENTINA ACABA DE REALIL ' zarse una exposición de obras de Martín Malharro y de Ramón Silva. Sólo se expusieron tres óleos de Malharro, el resto son acuarelas, lo que no basta para que el espectador pueda formarse una idea clara sobre la producción del artista; sin embargo, en este reducido número figuran El Sueño de los Arboles, Crepúsculo y La Argentina, una de sus telas más importantes. En Malharro hay un verdadero impresionista formado en la escuela francesa, pero creador de un arte nacional, ya que aprende a mirar nuestros paisajes y a comprenderlos (paisajes 5-6-8), reproduciéndolos con toda la pasión de un romántico; el espíritu de un 62 �hombre que admira la naturaleza vibra en sus obras; los árboles, la luna, el cielo, el mar, son su tema favorito. En definitiva es un impre­ sionista de forma —usa la pincelada corta y los colores puros— pero no de fondo; la diferencia fundamental con el resto del movimiento está en que si bien la luz inunda sus cuadros, la pone al servicio del tema, ya que el objeto de su representación no es la atmósfera misma sino la naturaleza en todo su esplendor. Aplica la técnica impresionista para lograr una mayor vibración natural pero, aquí está su grandeza, la hace depender de su manera de ver y de sentir. Las obras expuestas de Ramón Silva, siete óleos y cinco acuarelas, si no son lo mejor de la vena del pintor, constituyen un conjunto suficien­ temente significativo, como para que el espectador pueda comprender a este artista que quizás por haber desaparecido demasiado pronto, no llegó a realizar todo lo que su obra parecía prometer. Hay en sus telas reminiscencias de algunos impresionistas (Meudon, Boulevard Raspail) y postimpresionistas (Suburbios de París, Casa Roja, Bosque de París); introduce la fuerza, la potencia de Gauguin y Van Gogh (Alrededores de París), pero se observan en la riqueza de la materia y en los colores vibrantes y apasionados, destellos de una actitud faiwe. Esta­ mos en el reino de lo sensorial. Silva es ante todo un colorista —a veces un poco desequilibrado— de ahí que no encontremos siempre un dibujo estricto o cuidadoso. Es el pintor que se deja arrastrar por su actitud panteísta frente a una natu­ raleza en la que se halla inmerso, para convertirla en manchas de color rico y profundo. En Paisaje de Córdoba, Sousbois, Rincón de parque, abandona esta manera para tratar de llegar más íntimamente al fondo de esta naturaleza, para lograr una comunión espiritual con ella; se desprende entonces de Ja euforia colorística perdiendo así su materia en sensualidad y ganando en cambio en riqueza expresiva. Se ha impuesto a la naturaleza que lo dominaba refinándose a la vez espiritualmente. Su actitud se acerca al romanticismo y a la melancolía, sus tonos se enriquecen equilibrándose, deja entonces de ser el hombre extrovertido para replegarse en sí mismo al tiempo que se humaniza. L ó3 ía C a rrea �V ID R IE R A S E N LA C A L L E L L O R ID A La vidriera, tomo todo medio de pro­ paganda es una forma de arte urgida por las necesidades modernas. Tan exacta­ mente como un tapiz lo era en la Edad Media o un ánfora para los griegos. Es decir, una intención de arte dirigida a cumplir una función utilitaria. Casi nadie entre los pintores invitados a componer vidrieras para la casa Harrod's este año cumplió con el lema que las justificaba: “La nueva apariencia 1948”. La mayoría se dejó llevar, simplemente, por su imaginación pictórica. Berni sigue acudiendo al superrealismo, l’ero que no se engañe, el papel retorcido y pintado se sublima en un escenario por el juego do las luces y de la distancia 64 (¡ue separa al espectador. En una vidriera la tramoya sigue siendo nada más que tramoya. Encontramos desvaída la vidriera de Larco. Cuesta creer que el acuarelista de los colores vivos y las manchas pura sen­ sibilidad, haya caído en la crisálida de quillango, amortajando un maniquí y en esc ángel-mariposa de alas de celofán. El objeto más hermoso de todo el con­ junto filé, sin duda, la mujer hueca que armó Raquel Eorner para su evocación griega. Siempre es ella la más inquieta, la que busca referencias en el espacio y en el tiempo para componer con origi­ nalidad. Lástima que su vidriera se re­ sienta de amontonamiento. Su mujer color �terracota vestida de blanco hubiera gana­ do en dramatismo más sola, contra un fondo más neutro que la destacara. Aun así es uno de los valores más altos. saber muchas cosas antes. ¿Las sabe el público de Florida aunque sea al ocho­ cientos? (V, entre nosotros, ¿dónde está la moda de 1948 en las dos preciosas muñecas y esa encantadora empalizada azul que tan bien ha sabido hacer Soldi?) La vidriera de Butler era elegante y estaba bien acabada, pero tanto él como Basaldúa salen del paso a puro buen gus­ to. No es mucho en quienes tienen tanto talento, pero es algo en un conjunto en que la mitad ni siquiera lo demuestra. Otra objeción a ambos: la vidriera no puede ser nunca un telón de fondo por bien pintado que esté. Hay que componer tridimensionalmente. De Caslagnino y Nina Haeberle poco puede decirse. Tienen la excusa de que sus vidrieras eran muy pequeñas. La auriga de Castagnino con su terciopelo y su tela escocesa, su palidez y su fle­ quillo de lana era una creación realmente deliciosa. De lo más agradable que recor­ damos en todo el conjunto. O si no, escamotear el problema vi­ niéndose sobre el espectador como ha Las vidrieras de Harrod's no están hecho con mucha habilidad Soldi. Su equipadas para esos iours de forcé; ya que vidriera sería quizá la mejor si no fuera esta casa tiene la excelente idea de orga­ tan literaria, con tanta referencia a Tounizar todos los años una exhibición, ¿por ’ louse-Lautrec y los avisos —que hoy nos qué no instala sus vidrieras con todos los parecen ridículos— del siglo pasado. Para elementos de la iluminación moderna? entender la vidriera de Soldi hay que 65 �En el dominio de lo leal o lo irreal de una vidriera es factor importantísimo la perfección del acabado y del detalle. No valen brazos que no encajan, algodón de relleno que se escapa y quiere taparse a último momento con una pulsera o una tiara de brillantes. No quiero decir nom­ bres, a buen entendedor . .. La de Carybé es más vidriera que cua­ dro, pero a pesar de algunos efectos inte­ resantes en alambre retorcido el conjunto es desordenado y un poco pobre. Lo con­ trario puede decirse de Domínguez Neira, le sobra a Pettoruti. siado color de repostería. Pero tiene algu­ nos trajes de verdad y eso ya es algo. Parabién Pettóruti muestra dos trajes en maniquíes convencionales. La hermosa entonación azul de su vidriera no se podía apreciar de día por el reflejo del cristal. La idea de achicar la embocadura de la enorme vidriera con un marco nos parece excelente, pero creemos que en este caso no fué bien realizada. Estamos seguros que la vidriera del maestro no pudo ser terminada del todo. Le faltaba algo que le sobra a Pettorutti. D a m iá n C a i u .o s B a y ó n OBRAS DE ARTISTAS ARGENTINOS CONTEMPORANEOS T A GALERÍA VAN R IE L 1 ACABA DE INAUGURAR SUS ACTIVItlades con una exposición de obras de artistas argentinos contempo­ ráneos —pintores, grabadores y escultores— y con tal motivo Jorge Romero Brest, que actuó como asesor, pronunció una conferencia sobre Camino de una exposición. “Cuando se camina entre cuadros, esculturas y grabados - d ijo si en ellos habita un alma que se traduce en mensaje, se va creando un susurro interior, una íntima melodía del sentimiento y la idea rundi­ dos en la emoción que nos embarga. Más allá de la simple visión, se despiertan las potencias del ser, que son las que nos adhieren a la tela cíe los cuadros, al papel de las estampas, al bronce o la piedra de las esculturas, para revelarnos, en esa suprema intimidad, una emoción cjue 66 �nos ensancha y nos ahonda. Porque la obra de arte sólo tiene categoría de tal cuando, al penetrar en el alma y el espíritu del espectador, es capaz de ahondar por una parte y de ensanchar por otra: ha de ser su goce tan profundo y subjetivo como el del amor, pero tan extenso y objetivo como el de la teoría.” “No creo poder marcar por eso el camino de esta exposición sino presentando las ideas envueltas por los efluvios íntimos que las obras me despiertan: será mi camino, pues, abrupto y serpenteante, con subidas y bajadas, con acentos de emoción lírica o de reciedumbre dramática, con la frialdad de una idea preconcebida o la calidez de un sentimiento aun no depurado. Será mi camino —agregó— porque no me parece apro­ piado el momento para hacer crítica, por lo menos crítica de las cosas, de las obras, como si en ellas se agotara el arte; acaso será más crítica, pues mi camino quiere ser una reconstrucción anímica, que infunda a las obras —objetivas y eternas— los inesperados matices que puede impo­ nerle una personalidad viva y actuante.” Se refirió luego al artículo publicado en VER Y ESTIM AR reciente­ mente-, y al respecto dijo: “ Ojalá haya sido bien comprendido. Es tanto lo que amo y espero de esta tierra mía y de los hombres que trabajan en ella, que no puedo conformarme ni siquiera con los productos que hacen gozar a mi propio espíritu de desarraigado. Debo confesar aquí que en el país hay muchos artistas que me satisfacen plenamente, a los que sigo en fraternal vibración; pero he aprendido a dudar de mí mismo, porque sé que también a mí me arrastra la marea de vida inauténtica. Si acicateo a los mejores, a quienes son mis amigos, es porque también me exijo; es porque creo que todos debemos hacer el esfuerzo por mirar hacia dentro de nosotros mismos, en busca de raíces que afirmen la autenticidad de nuestro destino.” “Efe dicho que Argentina es tierra de buenos pintores, grabadores y escultores, pero no de auténticos artistas. Lo he dicho y lo refirmo, no para culpar a quienes se esfuerzan por perfeccionar el espíritu y afinar el alma según los únicos modelos posibles, los de Europa, sino para exi­ girles más aun, es decir, para que asimilen sus conquistas a la tierra y el hombre, para que se hundan en la sustancia caótica de nuestras ilu­ siones, hincando en ella el corazón y elevando el espíritu para darle forma.” 61 �"Pero, cuando debo señalar —dijo más adelante— quiénes son los únicos que pueden realizar esa faena de hacer que los argentinos nos en­ contremos a nosotros mismos, no puedo sino decir: son éstos que están aquí, buenos, excelentes artistas, a los que sólo falta, a mi modo de ver, ese sacudón existencial que les permita descubrir, por debajo de las formas que aman, propias o ajenas, la sustancia viva de un apetecer colectivo.” “No soy tan pesimista como algunos han creído —agregó—. Soy duro y severo y lo que propongo es una austera autodisciplina del alma, pues no tenemos el derecho de desfallecer, antes de haber intentado la aven­ tura de reconocernos, con el único afán de construirnos por dentro.” “Entremos ahora por mi camino —fueron sus palabras siguientes—, erizado de espinas; por éste mi camino de pobres emociones acaso. Sólo lamento que falten algunos artistas. No están con sus obras, pero los tengo demasiado en el corazón como para que no sienta sus presencias esta tarde”. A continuación fué ubicando a los artistas presentes y ausen­ tes según los distintos caminos que él advertía en la exposición, señalando en cada caso las notas que a su juicio alejan a sus obras de la viva realidad nacional. “No me tuerce mi camino, por subjetivo que sea, de una correcta estimación de valores; no me impide pesarlos, compararlos, jerar­ quizarlos y reducirlos a conceptos críticos, como he hecho tantas veces, pero advierto ahora —¿será la madurez?— que esas icfeas no están envueltas en la calidez debida de pasión, y me revuelvo contra mí mismo, y dudo.” “ Recién ahora me doy cuenta —terminó diciendo— que mi camino ha sido una confesión. Ojalá sea bien entendido y no se trueque una actitud de amor en otra de destructor nihilismo o de odio. Sería no comprender hasta qué punto el amor, cuando se sublima, es capaz de superar los meros apetitos de la carne, para transformarlos en afanes de progreso espiritual.” 1 C on cu rriero n a la exposición J o s é Alonso, H éctor B a s a ld ú a , Ju a n B a t lle P la n a s, A dolfo B elloeq, A n tonio B e rn i, H o rac io B u tle r , J u a n C a rlo s C a sta g n in o , E u g e n io D a n e ri, V íctor D elh ez, J u a n D el P re te , L oren zo D o m ín guez, R a q u e l F o rn e r, R am ón G óm ez C ornet, H o ra c io Ju á r e z , Jo r g e L a rc o , H o rac io M arch , C lem en t M oreau , A lb erto N ie a sio , Jo s é P la n a s C a sa s , E n riq u e P o lic a str o , D om ingo P ro n sato , V íc to r R e b u ffo , A g u stín R ig a n e lli, Antonio S asso n e, A n tonio S ibellin o , R a ú l Soldi, D em etrio U r r u c h ú a , R a ú l V eroni y M ig u el C a rlo s V ic to ric a . S e e x cu saro n Ju a n A ntonio, A lfredo B ig a t t i, E m ilio C en tu rión , L u is F a lc in i, Jo s é F io ra v a n ti, L ía C o rrea M o ra le s de Y r u r tia , R o g elio Y r u r tia , R icard o J , M u sso, E m ilio Fettoru ti y S e rg io S erg i. 2 E l a r t e a rg en tin o y e l a r t e u n iv er sa l. V E R Y E S T I M A R , n? 1 (ab ril 1 9 4 8 ) . 68 �VER Y ESTIMAR CUADERNOS DE CRITICA ARTÍSTICA Ocho números en el año de abril a noviembre 50 páginas de texto 12 con ilustraciones 1 lámina en color SUSCRIPCIÓN ANUAL Argentina: 10 p e s o s n a c io n a l e s Uruguay: 5 p es o s u r u g u a y o s Otros países: 3 d ó l a r e s u . s. a . NUMERO SU ELTO $ 1,50 arg. ó 0,70 urug. ó 0,50 dólar Toda la correspondencia deberá ser diri­ gida a nombre del director, o de la se­ cretaria de redacción, Martha Traba. Las suscripciones, cheques, giros, bonos pos­ tales, a nombre de la administradora, Raquel Bianco de Brané. No se mantiene correspondencia sobre originales espontáneamente enviados. Dirección, secretaria y administración Tucumán 1539. T . A. 35 - 9243 �ARTES G R A F I C A S BARTOLOME U. CHIESINO Un peso cincuenta � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Ver y Estimar Subject The topic of the resource Crítica Publisher An entity responsible for making the resource available Ver y Estimar S.R.L. Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1948 - 1953 (primera período) 1954 - 1955 (segunda período) Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 1 a 34 (volúmenes 1 a 9) de la serie 1 y ejemplares 1 a 10 de la serie 2 de la revista Ver y Estimar, publicados entre 1948 y 1955. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Ver y Estimar : cuadernos de crítica artística Description An account of the resource Vol. 1, no. 2 Título posterior Ver y Estimar : revista de crítica artística Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Buenos Aires, mayo 1948 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Creator An entity primarily responsible for making the resource Romero Brest, Jorge Stábile, Blanca Traba, Martha Bayón, Damián C. Diament, Clara Carrea, Lía Edelman, Raquel Beret, Angelia Roland, Alfredo E. Grossi, Isolina Oliver, Samuel F. http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/7449996f3a755d316736625c9fe83556.jpg a63aac623e096690c53945e9b010715c http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/e78bd911bf3b9caa1173363966fe2c8d.pdf 5d495ad6c45332408d89f755a4679002 PDF Text Text AD&RNOS DE C R IT IC A A R T IS T IC A �VER Y ESTIMAR CUADERNOS DE CRITICA ARTÍSTICA DIRECTOR JORGE ROMERO BREST CON LA COLABORACIÓN DE SUS DISCÍPULOS SUMARIO Punto de partida. D irección El arte argentino y el arte universal. ' J orge R o m er o B rest El VII Salón de Mar del Plata. B lanca Sta b il e , A ngelia B eret y R aquel E delman Camino de la observación: Arquitectura de carga y sostén. S. F. O. y D. C. B. Inventario: Renoir en Buenos Aires. L ía C arrea - - Cennino Cennini y la pintura del trecientos. A lfredo E. R oland t Espejo de la pintura actual, d e Margarita G . d e Sarfatti. D a m iá n C. B ayón Wilhelm Pinder y el Problema de las generaciones en la Historia del Arte de Europa. R odolfo G. B r uhl Miscelánea. M artha T raba Volumen I, n? 1. Abril de 1948 Buenos Aires r' �argos LIBROS DE ARTE LAS OBRAS MAESTRAS DE LA P IN T U R A GRIEGA, por Georges M éautis ........................................................... $ 8 .— M AN ET, EL IN C O M PR EN D ID O , por Louis Pierard .. $ 6 .- ESPEJO DE LA P IN T U R A ACTU A L, por M argari­ ta G. de Sarfatti .................................................................. $ 8 .— Los Orígenes del A rte Gótico, )Jbr Louis C o urajod .. $ 4.50 La M úsica y las Naciones, p o r G. Je a n A ubry . . . . $ 6 .— Cartas de Nicolás Poussin $ 6 — .................................................................................... ? 5 .- E l L ibro del A rte, p o r C ennino C ennini ................... $ 6 .— E l V iolín y sus M aestros, por M ario A. L ancelotti .. $ 6 .— ................................................. E l A rte Religioso de los siglos x in al G illet ARGOS, x v ii , p o r Louis Sociedad Anónima Editorial M oreno 640 - Buenos Aires �P E U S E R S. A. LIBROS DE A R T E A PR O PO S DE L ’IM PRESSIO N N ISM E (10 lám inas en color fu e ra de texto) Edición B raun & Cía, París, 1947 ........................>.................................... .? 3 0 .— PICASSO: FIF T Y YEARS OF HIS A R T . T ex to de A lfred H . B arí. P ro fu sa­ m ente ilustrado. E dición del Museo de A rte M oderno de N. Y., 1946 $ 3 3 .— EL U L T IM O F L O R E C IM IE N T O DE LA EDAD M EDIA, del B arón José Van D er Elst. Edición Peuscr, 1947 ........................................................................... $ 4 0 .— T H E H IS T O R Y OF IM PRESSIO N ISM , de Jo h n R ew ald; con reproducciones en negro y en color. E dición del Museo de A rte M oderno, N. Y. 1946 $ 50.— R E N O IR D RA W IN G S. T ex to de Jo h n R ew ald y 90 reproducciones fuera de texto, algunas en color. Edición H. B ittn e r - Com p. - P ub. N. Y„ 1946 $ 70 — L ’A R T E E TR U SC A , p o r G iulio Q u irin o G iglioü, 78 páginas de texto y 426 ilustraciones. E dición F ratelli 'Preves, M ilán, 1935 .......................... $ 50.— / I COLECCION DE PIN T O R E S M ODERNOS ITA LIA N O S GARLO CARRA . Prólogo de S. Catalano ......................................... § 20. ~ A R T U S O T O SI. Id. de U. N ebbia •I 20.V IR G IL IO G U ID I. Id. de A. G atto. $ 20. AM EDEO M O D IG L IA N I. Id. de R. G arrieri ................................ .? 3 0 .— A C H IL L E FU Ñ I. Prólogo de P. T orria n o .................................. $ 2 0 .— A R D EN G O SOFFICI. Id. de G. Pap in i ....................................... $ 2 0 .— P IE R O MARUSSIG. Id. de R. Carr ie r i........................................... $ 2 0 .— G IO R G IO DE C H IR IC O . Id. de A. Pica ....................................... § 3 0 .— C arpetas de 29 x 39. Ediciones del M ilione, M ilán Visite nuestra sección “Bellas A rtes1' donde encontrará las más im portantes obras nacionales y extranjeras relacionadas con p in tu ra , escultura, arquitectura, artes suntuarias, artes populares, etc. C orrespondiendo al gran interés que el p úblico ha dem ostrado en los ú ltim os años, p o r el libro de arte, hem os procurado dar el m ayor desarrollo a esta sección, para que la im portancia de su surtido’ pueda satisfacer los pedidos de nuestra distinguida clientela. T enem os u n detallado catálogo ilustrado de obras seleccionadas de Bellas A rtes, con sus precios correspondientes, que podem os re m itir gratuitam ente a quiete lo solicite a F L ORI DA 7 5 0 • BUENOS AI RES �ALGUNOS LIBROS DE ARTE publicados EDITORIAL por la SUDAMERICANA / . 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A R T E M O D ERN O E S P IR IT U DE LAS A ntonio P alom ino MUSEO P IC T O R IC O O ESCALA O P ­ T IC A (2 vols.) ................... 5 5 0 . Gustavo Cochet EL GRABADO (H istoria y T écnica) " (2a edición) ............................ $ 13.— Goet he T E O R IA DE LOS COLORES $ 1 5 . Ju lio E. Payró P IN T U R A M O D ERN A (2? edición) ............................ $ 10.— ............................................................ .............................................................. .............................................................. .............................................................. FORM AS ....................................... $....3 0 .­ „....3 6 .­ „ 3 3 .­ „.... 3 8 . „ 3 8 .- R ene X. P rin e t IN IC IA C IO N A LA P IN T U R A $ 7 . 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VAJLIS M édico de niños O dontólogo Av. Q u in ta n a 294 e T . A. 42-3098 Azcuénaga 227. 5? F. • T . A. 47-2710 D r. R A U L CARREA D r. N A T A L IO EDELM AN M édico heurocirujano M édico T . A. 76-1111 A bogado D r. NA RCISO M A C H IN A N D IA R EN A D r. BA LTA ZA R V. JA RA M ILLO Dr. B E R N A R D O SO FOV ICH M arcas y patentes A bogados D r. CESAR OSCAR L II’R O T T I T u c u m á n 1621 • T . A. 35-4926 M ontevideo 467 • T . A. 35-1987 35-7213 ESTUDIO ELICAGARAY Y MENDEZ G. y A. FR U M K IN Ingenieros civiles A rquitectos B E R N A R D O FR U M K IN A rquitecto U ruguay 618 • T . A. 37-2131 L avalle 1647 LAZARO G O LD ST EIN Ingem ero Civil • T . A. 35-8221 M O N SEG U R Y R O L A N D Propiedades C órdoba 4045 • 71- 3872 72- 009.5 Sarm iento 470 T. A. • T . A. 34-4341 �OS DE ESTETICA E HISTORIA DE LAS ARTES PLASTICAS Profesor JORGE ROMERO BREST CICLO GENERAL 1? IN T R O D U C C IO N A LA TEC N IC A 29 39 LA LA LA EL E STETIC A Y LAS A RTES PLASTICAS D U R A N TE A N TIG Ü ED A D E ST E T IC A Y LAS A R TES PLASTICAS D U R A N T E M EDIOEVO CURSOS ESPECIALES ESTETIC A , SU M UND O Y SUS PROBLEM AS USO PR A C TIC O DE VISITAS A MUSEOS Y GALERIAS B IB L IO T E C A ESPECIALIZADA Tucumán 1539 IN FO RM ES Y FO L L E T O : T . A. 35- 9243 ARTE WITCOMB F O T O G R A F IA FLO R ID A 760 • G A L E R IA S DE A R T E BUENOS AIRES �PUNTO n| DE PARTIDA L G R U PO QUE PUBLICA UNA REVISTA LE ES difícil resistir la tentación de presentar en el prim er núme­ ro un cuerpo de doctrina o, por lo menos, algunas sólidas ideas generales. Con mayor razón en este caso, pues al temor de ser mal comprendido, se sobrepone la urgencia de cuestionarse a sí mismo. Tal vez la tarea sea vana, y fuera preferible dejar en libertad al lector; pero, ¿no es legítima esta voluntad de autodefinición en una época regida por lo imprevisto? Nacen estos cuadernos de manera natural, para que un con­ junto de estudiosos vuelque en sus páginas —ejerciendo una labor modesta pero firme y ambiciosa en el intento de incluir la esti­ mación estética en los universales cuadros del espíritu— más que el producto sin elaborar de la enseñanza recibida, el que resulte de la aplicación de un método asimilado; con lo cual, no obstan­ te la unidad a lograrse en el orden de los principios, quedará amplio margen para la libre manifestación de los temperamentos. Entendemos que la crítica, sin olvidar las reacciones sensi­ bles y el juego de la imaginación, debe enriquecerse por sus fundamentos teóricos y por su modo inteligente de explorar la �realidad; lo que no significa en modo alguno que la- concibamos como una fría estructura de ideas. La dimensión de lo sensible y lo sentimental se ha de integrar en la dimensión del pensa­ miento, so pena de que el juicio se desvanezca en una caótica sucesión de imágenes verbales. Por tal razón, no admitimos que la crítica se reduzca al análisis de las formas y contenidos, ni a la caracterización psico­ lógica de los artistas. Es menester que, al sugerir posiciones, aclarar ideas, destruir prejuicios —en una palabra, al preparar la vía de los sentimientos por una mejor afinación de la em oti­ vidad—, haga resplandecer la significación espiritual de la obra de arte; y, cuando se trata del creador, que llegue a una tipología en que lo subjetivo se explique por lo objetivo y no a la inversa. Se trata, para nosotros, de ver y estimar: de dominar el com­ plejo de reacciones sensibles que conducen al conocimiento y de comprender la proyección hacia el mundo de lo absoluto, pues una obra de arte, además de existir en el plano físico, vale en el plano del espíritu. Y este valer no se aprecia solamente con el sentimiento, sino con todas las potencias del ser, puestas en tensión para descubrirlo en el sentido que anima las estruc­ turas objetivas. N o desdeñamos los determinismos, pero tenemos fe en la libertad creadora del hombre, el cual se eleva por encima de las circunstancias, anhelando la perfección, para construir la siem­ pre fragmentaria realidad. Por eso sostenemos que la crítica, yendo más allá de la mera discriminación de los factores desen­ cadenantes, debe descubrir en el ideal que presta coherencia a �la obra de cada artista todo cuanto haya de personal creación metafísica, racional o intuida. Pero tan falso es, a juicio nuestro, reducir el acto creador a un juego mecánico de factores exógenos, como afirmar la omni­ potencia inventiva del artista. ¿Qué sería de él, si no sublimara el barro de la vida, si no disparara sus flechas desde una firme posición en la tierra? N o hay audacia en la historia del arte, aunque parezca individual desvarío, que se justifique por una adivinación genial: siempre se descubren en su napa de germi­ nación las inconexas fuerzas colectivas que la originaron. Consideramos a la teoría, la historia y la estética de las artes como formas de la crítica, cuya función es estimar valores. No hay una teoría o una técnica fuera del campo de los valores espi­ rituales creados por el artista, ni hay una diferencia sustancial entre la crítica de lo pasado y lo presente, ni existe el pensamien­ to estético como algo que se pueda desprender del constante fluir y refluir de las realizaciones prácticas. Así justificamos el subtí­ tulo de estos cuadernos. Una revista debe ser el resultado de un diálogo ininterrum­ pido entre quienes la hacen y quienes la leen. Pretendemos que la nuestra asuma carácter de tal en su permanente problematismo, y por ello nos dirigimos a los que pueden dialogar, es decir, a los que sienten que mal se pueden recrear las formas pretéritas, sin estar lo suficientemente vivo como para reconocerse vivo en las obras vivas de su tiempo. Con lo que no hacemos profesión de sectarios, sino de fe en nuestras posibilidades. D 3 ir e c c ió n �ARTE ARGENTINO y el arte universal LA CRISIS Hay una nota de alteración en el desarrollo de las artes plásticas en el país, tan profunda y acaso tan grave como para atreverse a decir que revela una adolescencia en trance de frustra­ ción. No debemos engañarnos: los síntomas que pueden denunciar aquí a un pueblo en plena lozanía juvenil esconden, nada más, una crisis que adquiere caracteres de mayor evidencia cuando de las artes se trata; de seguro porque ella se debe, a mi juicio, a la falta de autenticidad en el sentido de la vida, fijado por un repertorio de falsos ideales, y tal carencia tiene que acusarse más enérgicamente en el campo de la intui­ ción creadora que en el de la praxis o el de la especulación mental. No es cuestión de echar culpas, como suele ser costumbre de algunos historiadores doblados de moralistas, sino de señalar las fuerzas pertur­ badoras con firmeza, como quien realiza una salvadora catarsis del espíri­ tu. Si no fuéramos capaces de hacerla, si no fuéramos capaces de problernatizar nuestra existencia ahondando en sus contenidos y cuestionando sus formas, jamás madurará el modo de creación nacional. Y entonces mereceremos el amargo juicio de Ezequiel Martínez Estrada: “Lo nuestro no nos interesa porque aún guardamos rencor a lo que somos de verdad”. Puede señalarse con relativa precisión el momento en que la creación plástica entra en crisis: hacia la época del Centenario, cuando se comien­ zan a vislumbrar los movimientos independientes europeos. Pero el choque de fuerzas que la origina se remonta más lejos, de modo que no basta señalar aquella influencia y es menester que se fije su calidad y su intensidad, así como los agentes concomitantes, algunos de los cuales son del resorte de la nacionalidad. Es erróneo creer que esta crisis se ha �debido únicamente a los contactos con el arte de Europa: por una parte, ellos determinaron reacciones positivas o negativas según la oportunidad de los momentos históricos y la calidad de los hombres; por otra, depen­ dieron principalmente de la metamorfosis del arte europeo en arte universal. LA COLONIA Me pregunto frente a las pobres iglesias porteñas, a las groseras tallas de madera jesuíticas o las muy cuidadas que imitan el estofado español, a las pocas telas de valor pro­ cedentes del norte, a las toscas platerías, si con la visión de tales obras podía desarrollarse la intuición sensible de las formas en la Colonia, y la contestación no puede ser afirmativa. ¿Por qué no se trajeron buenas piezas de la Península? ¿Por qué no se proveyó al nativo de los medios instrumentales para que se expre­ sara él mismo, no obstante su rudimentaria concepción de la vida, ya que era la única manera de perfeccionarla? ¿Por qué no se le abrieron anchos surcos en el espíritu y se le hicieron entrever horizontes? No quiero enjuiciar aquí a los españoles, quienes vieron quizás algo más que posibilidades de enriquecimiento en esta colonia sureña, pero no puedo dejar de señalar que la acción de los mismos fué casi nula en el orden del espíritu, amén de que importaron una cultura gastada y encallecida, en la que ya no resonaban los ecos doloridos de El Greco o los sones líricos de Velázquez, ni se anunciaban los rabiosos rugidos de Goya. Tampoco había existido una civilización anterior en el Plata que permitiese la continuación de un modo expresivo abonado por el tiempo. La diaguitocalchaquí sólo tuvo alguna originalidad en la decoración, como el arte jesuítico más tarde: hecho probatorio de que ya entonces privaron los impulsos sensuales sobre los que hubieran podido determinar el nacimiento de una verdadera voluntad de forma. Es lógico, por tanto, que en aquella sociedad entregada a un vivir vegetativo, materialista y pragmático; en una sociedad cuyos ocios sensuales se manifestaban pre­ ferentemente en el adorno, quedara descartada toda oportunidad de redención por la búsqueda de la verdad y por el cultivo de la imagina­ 5 �ción, y admitiera dócilmente la incorporación de sistemas expresivos, sin poner la menor impronta sobre ellos, al contrario de lo que ocurrió en México y Perú. Nunca se comprenderá bien el carácter de nuestras artes plásticas, si no se contempla esta fase de iniciación de un proceso que pudo acele­ rarse en la incorporación de muy variadas experiencias, pero que ignoró la medieval, asentada en el milagro. Por eso el argentino es de imagi­ nación indigente y se muestra perplejo ante las obras' del Medioevo, sin que su rudo materialismo le permita descubrir, llave que abre y eleva el espíritu, la nota de misticismo trascendente que las legitima; a la inversa del europeo, que conserva siempre, cualquiera sea su cosmovisión actual, ese trasfondo de alucinación mítica ante lo maravilloso del milagro —del milagro, que es venero de sugestiones e inquietudes para él, entre las cuales suele naufragar la vana y pedante pretensión racionalista. También en Argentina, y en todo el extremo sur del continente, señoreó el milagro durante la época colonial. Desde el pulpito y la cátedra se extendió sobre las atontadas almas nativas el fantasma de lo milagroso, por obra de los jesuítas. Pero aquí no fué expansión del alma transida por la fe, no fué transustanciación de lo humano en lo divino, no fué lirismo puro que se perfecciona en el no-ser; aquí fué corporizado en el animal y el hombre, fué transformado en signo ritual de ornamental sentido, fría imagen de terror, y en lugar de ampliar las visiones, pareció que cambiaba de signo, sumergido en la materia sensual de los fetiches, sin favorecer aquella identificación entre fantasía y reali­ dad, que es el secreto del arte medieval. Todavía era lejana, pues, la posibilidad de que surgiera un artista argentino y ya en el primer contacto con las expresiones europeas se impuso la adhesión a formas cuyos contenidos no podían ser más que letra muerta. Ni se comprendieron entonces las formas barrocas en su vigorosa potenciación del sentimiento, ni las neoclásicas luego en su rigu­ roso sentido de la síntesis constructiva: de unas y otras sólo se apreció el aspecto exterior, como si ellas no hubiesen invitado más que al goce sensorial de las cosas naturales que representaban. En algunas tallas jesuíticas, hay que confesarlo, se dió la versión americana, anárquica, 6 �ruda y simplista, de la actitud barroca, lo que hubiera sido tal vez un camino, pero hasta ese sentimiento conformado con autenticidad tenía que disolverse, como ocurrió, en una sociedad incapaz desde entonces de hallar la raíz de su destino. LA COSMOVISIÓN CRIOLLA Muchos años después de la Revo­ lución todavía gritaba Echeve­ rría: “Los lazos de España no nos oprimen, pero sus tradiciones nos abruman”, lo que siguieron sintiendo hombres de generaciones posteriores, Sarmiento entre ellos. No se referían seguramente a las formas superio­ res de la cultura hispánica, sino a esa sugestiva envoltura que crean las costumbres, las leyes, los sentimientos y pensamientos ingobernables e imponderables, es decir, todo cuanto constituye el tono de la vida. Ese tono castizo se fué enriqueciendo a lo largo del siglo con los modos de expresión románticos, los más auténticos porque América era romántica sin saberlo. La poesía de los neoclásicos no debe despistarnos: si la sociedad porteña la aceptó, no fué porque sintiera el obstinado rigor de la forma que surge por una contracción racional de sus ele­ mentos —cuando más había una complacencia en cierto amaneramiento ' retórico que respondía a la tradición conservadora— sino porque también en ella vibraba el aliento del romanticismo nuestro, hecho de inquietudes políticas y sin resabios de emoción católica, el cual desembocó en la exaltación de lo natural y lo humano en sus aspectos positivos. De toda la ebullición romántica, en efecto, en la que se mezclaron la vida y los ideales para determinar una nueva concepción del mundo —más vibrante en la adhesión a lo instantáneo, en cuanto fuese más libre; más profunda en la adhesión a lo permanente, en cuanto fuese infinitoquedó como saldo el modo de concebir al hombre como libérrimo indi­ viduo en su naturaleza circundante. Por entonces comenzaron a llegar artistas europeos, trashumantes viajeros que aportaban una habilidad de aficionados (Emeric Essex Vidal, Adolphe D’Hastrel, Cario Enrico Pellegrini) u hombres formados en las severas disciplinas del academismo (Raymond Monvoisin, Jean-Léon Palliére, Johan Moritz Rugendas); pero, en lugar de imponer ellos su 7 �visión de las cosas, el medio los absorbió y, olvidando la mitología, los principios de composición y colorido, la fijeza dibujística a lo Ingres, se ciñeron a las posibilidades de tema y estilo que determinaba aquél: el retrato y la escena de costumbres, expresados de modo naturalista. Lo que también hicieron los primeros pintores argentinos, Carlos Morel y Prilidiano Paz Pueyrredón, al cultivar un arte honesto y limitado, sin acentos de expansión lírica o de potenciación dramática, pero pleno de sentido. Puede argüirse, lo sé, que ya esas formas de sociabilidad y de expre­ sión marcaban una división en la realidad argentina; que ellas implicaban una concepción de clase, sin recoger las inquietudes bárbaras de tierra adentro. Pero tampoco ha de pensarse que las formas culturales nacen de la nada; era necesario que se constituyera la estructura social y que en ella se resumieran los contenidos anárquicos, sin desnaturalizarse, y tal fué lo que ocurrió entre 1830 y 1860: la cohesión social castiza y la inquietud romántica construyeron el país, que comenzaba recién su verdadera infancia, bajo el signo del naturalismo materialista. “Un estilo cuidado —decía Sarmiento en 1842— sólo puede existir como la flor de una completa y bien desarrollada civilización.” Los pioneers de la pintura en Argentina tuvieron esa certera intuición y, en lugar de cuidar el estilo, que siempre es peligroso cuando él no surge de una formación que pudiera decirse cristalográfica, volcaron el pobre, pero hondamente sincero contenido de sus visiones, como Echeverría y Mármol, tan ceñidos a los modelos naturales. Si la influencia del arte europeo sobre el nacional fué entonces benéfica, se debió, ante todo, a una coincidencia feliz. Europa estaba viviendo el final de una cultura nacida en los albores del quattrocento, y, como débía suceder, aquella madurez y esta infancia pudieron enten­ derse, mas no hubo entrega: basta estudiar los dos procesos del arte para que se adviertan diferencias claras en la voluntad de creación, a pesar de que, tanto allá como acá, privó el naturalismo, preñado de sobreen­ tendidos y acusando una noble prosapia formalista en las tierras de mile­ naria cultura, con toda la lozanía y la ingenuidad debida en las comarcas que despertaban. 8 �EL IDEAL DE PERFECCIÓN Y LA A V A LA N C H A IN M IG R A T O R IA Pasada la tiranía, el país cambió de forma, merced a los esfuerzos de Mitre, Sarmiento y Avellaneda, quienes le dieron una estructura nueva de orden, guiados por un ideal de perfección que fué desgastando lentamente la tradición romántica, hasta suplantarla por una concepción utilitaria. Cambió su forma, pero no su contenido. “Se tapaba con estiércol el almácigo de la barbarie —ha escrito Martínez Estrada—, sin advertir que los pueblos no pueden vivir de utopías y que la civilización es una excoriación natural, o no es nada’’. Acaso el juicio sea excesivo, pero tampoco puede pensarse que el país había llegado a un estado de madu­ rez, la que no habría alcanzado en el mejor de los casos más que a Buenos Aires. Por el contrario, la creación plástica se esterilizó en el remedo torpe de formas anteriores. ¿Pueden compararse las telas de García del Molino, de Verazzi, de Aguyari, con las de Pellegrini, Rugendas, Pueyrredón, Morel o Monvoisin? Me parece evidente que en aquellos años de fiebre por un ideal de perfección comenzó a cegarse la única fuente viva —la del naturalismo románticopositivista— y a constituirse esa mentalidad pragmática y ávida de placeres, todavía contenida por un formularismo social de viejo cuño castizo, que luego habría de im­ ponerse. El aluvión inmigratorio, el sentido de la educación practicista impues­ ta por Sarmiento, la llegada de grandes capitales, la formación de una clase media como conglomerado amorfo, todo conspiró para que se que­ braran, después del 70, los viejos moldes —valga el testimonio inapreciable del M artín Fierro— y junto a la anarquía económica se impusiera la anarquía del espíritu, vagamente sostenida por el deseo de un “destino peraltado”, de un “futuro soberbio” —son expresiones de José Ortega y Gasset, que sagazmente lo observó— para cuya obtención no importaba "el aplastamiento de la espontaneidad social por un estado desproporcio­ nadamente perfecto”. Abundan los testimonios sobre el bajo nivel cultural del país a lo largo del siglo, pero en la época anterior al 80, por lo menos existían minorías cultas, enraizadas en la tierra, que lograron crear formas expre- 9 �sivas de una infancia viable. Hasta entonces, sin que pueda decirse que la pintura ocupara un lugar en el espíritu público, ningún hombre culto dejaba de tener algunos cuadros, con retratos de familia o escenas pintorescas. Luego, y a medida que la avalancha inmigratoria crecía, al propio tiempo que nuestros artistas comenzaban a mirar más insistente­ mente hacia Europa, su vigencia social fué disminuyendo, y comenzó la etapa obstinada y heroica de los esfuerzos por dotar a una sociedad ma­ terialista de nuevos ideales. “Las fortunas se improvisaban hora por hora, pero las artes estaban al margen de la sensualidad reinante; fuera del coche, el palco en la ópera, los atavíos suntuosos, las pedrerías, las mu­ jeres elegantes, los placeres de la mesa, la atracción del juego, las com­ binaciones políticas, nada existía”. Piense el lector si tales palabras de Eduardo Schiaffino no serían igualmente aplicables a la época actual. La generación del 80, escéptica y burlona —generación de especta­ dores más que de protagonistas, ha dicho Julio Caillet-Bois— afrancesada no sólo por el empleo de instrumentos de expresión sino en su alma mundana, acentuó ese estado de espíritu, a pesar de que no pudo des­ truir de cuajo el simple sentimentalismo naturalista. “Si yo fuera pintor —decía Eduardo Wilde— y quisiera pintar un cuadro que representara la fórmula de todas las aflicciones humanas, pintaría a una madre en camisa, con una vela en la mano, observando el sueño de su hijo cuando teme que le sobrevenga una enfermedad”. ¿Dónde quedaba el humour, la gracia gálica y el escepticismo elegante? Bien se advierte en tales palabras una simple adhesión a las cosas humanas, sin otro sentido tras­ cendente que el sentimental. Lo mismo ocurrió con los pintores —Eduar­ do Sívori, Reynaldo Giudici, Eduardo Schiaffino, Severo Rodríguez Etchart— y con los escultores —Lucio Correa Morales—, cercanos al natu­ ralismo francés o al italiano, quienes asimilaron el aporte de una Europa que fenecía, sin atisbar siquiera la otra Europa que amanecía. Realizaron, sin embargo, obra fecunda, porque supieron no forzar la coincidencia de sus concepciones con las europeas más allá del natuíalismo positivista que sentían, y porque practicaron, como los escritores contemporáneos, el estilo de la sencillez, que, según decía Miguel Cañé, “es la vida y es la verdad”. Durante mucho tiempo he seguido la co- 10 �riiente de quienes afirman la miopía de tales artistas, por haber ignorado el impresionismo; hoy me parece que fueron clarividentes, pues de ese modo lograron fortalecerse en el oficio sin abjurar de sus más hondas convicciones; y si bien incorporaron formas ficticias —las académicas— no desnaturalizaron demasiado los contenidos anímicos de la nación, LA CONCIENCIA UNIVERSALISTA Europa estaba enveje­ ciendo hacia fines del siglo xix; el impresionismo fué un síntoma de vejez, no obstante su frescura de inspiración. Pero los símiles organicistas son falsos, porque las culturas no mueren como los seres vivos. Así de ese impresionismo decadente fué naciendo, a la zaga de Cézanne, Van Gogh y Gauguin, una salvaje potencia, y la maravillosa epifanía se transformó en una nueva infancia tumultuosa. Hasta el hecho mismo de que la palabra experiencia se haya transformado en la palabra de orden de los artistas lo demuestra. Todos, quien más quien menos, sienten en lo vivo que no es tiempo de realizaciones finitas, sino de búsquedas, o de hallazgos, como dice Picasso, aunque él mismo se encarga de denunciar la preca­ riedad de los suyos al transformarse de continuo. Por muchos que sean los caminos, puede afirmarse que la creación artística europea ha cambiado de signo, buscándose ahora la expresión universal. Ningún artista del pasado se detenía en las lindes de un país o de su raza o de su círculo cultural, mas la aspiración universal no lo llevaba a desdeñar las determinantes circunstanciales; ni siquiera los italianos del Renacimiento, o Rembrandt, o Poussin, pretendieron negar su filiación nacional o racial. Los artistas contemporáneos, en cambio, tratan de expresar una realidad que se extiende más allá de toda frontera, disparados hacia un infinito metafísico apenas entrevisto. El arte europeo, en nuestro siglo, se ha transformado en arte universal; y si París ha ejercido el más alto magisterio que le haya sido asignado a ciudad alguna en la historia de la humanidad, es porque durante cincuenta años ha sido el crisol de las teorías estéticas universalistas. ¿Qué ocurría entretanto en Argentina? Rotos los cuadros en forma 11 �definitiva por la formación de una clase media de origen aluvial, cuyos caracteres han sido magistralmente analizados por José Luis Romero, entró en choque esa concepción anárquica y caótica con los resabios de la mentalidad criolla y la constitución de minorías ilustradas, de con­ ciencia universal europeizante. La mentalidad aluvial se había ido constituyendo lentamente, desde los comienzos del tercer cuarto del siglo pasado, más no trajo en el primer momento contratiempos demasiado graves, entre otras razones porque los inmigrantes procedían de Italia y España, con las que había más de un punto común en lo que a exaltación del naturalismo costum­ brista se refiere. La introducción del gran capital extranjero después del Centenario sí favoreció, seguramente más que la condición sin patria de los inmigrantes, la formación de aquella mentalidad, ávida de placeres sensuales para la cual no podían cobrar jerarquía alguna las expresiones artísticas. Y aunque ciertamente la mentalidad criolla se mantuvo, y se mantiene, en minorías tan equivocadas como que han desembocado en un nacionalismo político de la peor ley y en un folklorismo suicida, la aluvial ha ido llenando los moldes, como una marea persistente que aplanara los campos y borrara todo cuanto pueda significar la obra caracterizadora del hombre anterior. Entre ambas fuerzas, muy lentamente, se ha ido engrosando la mi­ noría intelectual, la de los mejores, es decir, la de quienes estudian y trabajan por perfeccionarse, cada vez más desenraizados de la realidad, empero, porque el horror que ella les produce, a causa de su barbarie y falta de sentido, los lleva a mirar con exclusividad hacia las fuentes del pensamiento universalista. Entre éstos se hallan los pintores, graba­ dores, escultores, arquitectos, que han podido realizar, en los últimos treinta años, alguna tarea fecunda, ya que sólo se les opone la cohorte infinita de los mediocres. Después de Malharro, un precursor, se fueron descubriendo sucesi­ vamente los movimientos nuevos del arte universalista: el impresionismo y el postimpresionismo, el fauvisme y el expresionismo, el cubismo y el futurismo, el superrealismo. Para nuestros jóvenes artistas, que a dife­ rencia de los viejos rechazaban de plano el aprendizaje en las academias 12 �naturalistas de Francia e Italia, aquellos movimientos resultaron sor­ prendentes y se alucinaron, creyendo ingenuamente que podrían asimi­ larlos y realizar obras parejas. La desilusión comenzó al regreso, porque aquí no encontraron eco, ni en las esferas oficiales, dominadas por prin­ cipios retrógrados, ni en el reducidísimo público de aficionados. Era difícil que hombres con el bagaje de formas nuevas se confesaran a sí mismos sus errores o pusieran en duda la verdad de los apotegmas en que se fundaban; más fácil era achacar su falta de éxito a la incapa­ cidad del país, a la falta de refinamiento de sus habitantes. Y, como siempre se prefiere lo fácil a lo difícil, cerraron sus inteligencias a todo análisis y discriminación, para tratar de conservar celosamente el tesoro de sensibilidad adquirida. El fenómeno de formación de una minoría escogida, con su secuela de elegante escepticismo, obedece, a mi juicio, a ese encontronazo que se produjo entre 1920 y 1930, en Buenos Aires, entre los que aportaban las experiencias universalistas de Europa y los que debían lógicamente recibirlas. En Europa se habían justificado tales movimientos, que se imponían a) anunciar una nueva infancia después de una espléndida vejez; pero, ¿existían tales antecedentes en Argentina? En menos de un siglo, por potente que haya sido el despertar, no pudieron quemarse tan rápidamente las etapas, de modo que nuestros artistas estaban dando sus primeros vagidos, trabando contacto con una cultura que pudo parecerles de ela­ boración inmediata, aunque en verdad era resultado de cinco siglos de maduración, cuando nos sorprendió la nueva infancia europea, la cual nacía tambaleante pero vigorosa, en tanto que nuestra adolescencia era amenazada por un infantilismo pernicioso. Este desgraciado proceso, hijo más de las circunstancias que de las voluntades —probablemente inevi­ table— trajo como consecuencia el estado de anarquía actual, el que se caracteriza por ese empeño de nuestros pintores y escultores de ser niños otra vez —acaso nada defina mejor el movimiento europeo que el estado de ingenuidad frente al mundo— antes de haber sido adultos. Se dirá que es arbitraria esta exigencia de la madurez para legitimar el rejuvenecimiento. No lo es, porque no hay rejuvenecimiento para el arte sino sobre un fondo de oficio y de sentimiento claramente asentado. 13 �Es necesario saber pintar como los naturalistas para poder innovar como los modernos; pero saber pintar como los naturalistas no es sólo aprender el oficio de tales, sino aprenderlo en función de necesidades vivas que lo justifiquen, para que sea un modo de expresión y no un mero rece­ tario. Esto es lo que no se ha comprendido aquí. Lo más grave en este desequilibrio es que ni siquiera las minorías han evolucionado a tenor de los artistas, como para apoyarlos. N o hay mayor diferencia, cuando se trata de juzgar el arte contemporáneo de vanguardia, entre el profesor universitario, el estanciero, el obrero, el industrial y el empleado: todos añoran el fácil arte del verismo natu­ ralista, sin los atributos de creación, claro está, que lo hicieron legítimo en Europa. El país entero sigue siendo materialista y formularista —no formalista—, sensual en todos los grados de la comodidad y sin raíz meta­ física; el país entero sigue siendo pragmático y superficial, animado por un complejo de solemnidad que nos será difícil sublimar. ¡Y el pequeño grupo de artistas más escogidos quiere imponerle formas que sólo se justifican en comarcas donde los hombres tienen inquietudes que no conocemos! A R T E Y D E ST IN O Así hemos llegado a la crisis actual, provo­ cada a mi juicio por un inconsciente espíritu de fraude —el de querer ser siempre más de lo que se es; el de vivir siempre en estado de promesa, como ya lo señaló Ortega y Gasset—, agravada por el extraordinario florecimiento económico y, en el plano del arte, por la alucinación que producen las formas universalistas de Europa. Unos falsean la realidad porque son pueriles y anodinos, porque son sensuales y utilitarios; otros, porque pretenden expresar, mediante fórmulas, una espiritualidad instintiva o racionalizada que de ninguna manera es carne de sus carnes. Y nadie pretende, como debiera, construir la realidad de acuerdo a un ideal propio. Lo peor es la carencia de una emoción colectiva, de una verdadera intimidad consigo mismos, en los artistas, que pudiera llevarlos al descu­ brimiento del ser nacional a través del ser individual, y de aquél al ser universal. No sólo no hay intimidad en la pintura y la escultura, con 14 �mayor razón en la arquitectura, sino que, cuando parece haberla, se trata de una intimidad anastomosada por los prejuicios y las ideas previas„ sin calor de humanidad. Para los argentinos la intimidad es también un sistema —como la moral, la religión, la política o el amor— en el que terminan de morir los impulsos espontáneos, las violentas reacciones del alma, las apeten­ cias del espíritu. Y porque no poseen esa actitud problemática acerca de su propia vida, carecen de vocación. ¿Puede acaso nutrirse el arte en una realidad en la que nadie parece sentir una palpitación de angustia por el destino del ser colectivo? Diré más, que no sienten el destino como repertorio de posibilidades a realizarse en función de sus potencias anímicas, sino como posibilidades que deben realizarse en el plano prác­ tico y materialista, de donde deriva nuestra falta de alcances espirituales, nuestra frialdad y nuestra menguada fantasía. Si el argentino no tuviese tanta seguridad en los altos destinos del país, si vacilara y contara más con las fuerzas del alma que con las del capital, hallaría la raíz metafísica de su existir, esto es, el meollo de su destino. Siendo así nuestro pueblo, ¿cómo puede enderezarse el arte hacia formas de valor universal? Lo característico de los grandes pueblos creadores es la tenencia de una viva inquietud por su destino; y si logran construirlo —paradoja irrecusable a mi modo de ver— es precisamente porque lo sienten como algo móvil, sujeto a transformaciones, y no como algo fijo y estático, de desarrollo vegetativo. Se universalizan por eso a medida que ahondan en el propio ser nacional, pues al llegar a las napas primordiales se generalizan las ideas y se uniforman los senti­ mientos. En Argentina, en cambio, todo el mundo cree en unas cuantas supuestas verdades elementales, cuando no pueriles, impulsadas por un quimérico motor de autosuficiencia, pero sólo unos pocos, muy pocos, dudan de ellas y sienten la necesidad de cultivar las únicas potencias creadoras: las del espíritu y no las de la mano. De modo que no ha de resultar extraño que el arte formal universalista tenga algo de postizo entre nosotros, al no responder a una modalidad nacional, sino a una estructura ficticia e inerte de ideales ajenos. 15 �Las formas del arte denuncian una sed, un apetito, una urgencia de conocimiento, porque la curiosidad priva sobre cualquier otro aspecto del obrar; pero lo que no manifiestan es el deseo, de parte de los artistas, de una incorporación a fondo de las formas traídas desde lejanos países, para realizar con ellas su verdadera personalidad. Se conforman aquéllos con una refinada exaltación de la sensibilidad superficial y no intentan una construcción inteligente y apasionada del organismo plástico. Por eso es tierra de buenos pintores, grabadores y escultores Argentina, pero no de auténticos artistas. No quiero ser pesimista y no lo soy. Tan sólo quiero mostrar al desnudo, tal como lo pienso y siento, las causas que han conducido a esta fase de adolescencia en trance de frustración que aqueja a la creación plástica; así como afirmar que el destino del arte en una comunidad, si bien depende de las condiciones económicas, sociales y políticas, tiene que ser elaborado por el hombre, al elevar su cabeza y hundir su corazón. Acaso el remedio esté en querer la vuelta a lo que somos, y la verdadera espiritualidad a que podamos aspirar sea la que se obtendría, por añadidura, mediante una justa apreciación de nuestro ser moral y una honrada incorporación de los medios técnicos para expresarlo; acaso esté en partir de las formas y temas que tienen arraigo natural en la mayoría de los nuestros, para refinarlos y ennoblecerlos lentamente. N o tienen razón, a mi juicio, los torpes que subestiman el magnífico esfuerzo de los artistas de vanguardia, pero tampoco parecen estar en lo justo éstos al ignorar sistemáticamente las potencias de la tierra y el hombre. Por ahora hemos llegado a un impasse, en el que actúan nega­ tivamente el desinterés de las masas y el esnobismo de ciertas minorías. Ejemplos hay en América de pueblos que han ensayado o ensayan la solución del problema; la nota de mayor culpabilidad que nos oprime es que nada se haga aquí para superar los términos de una crisis angus­ tiante. ¿Será en verdad angustiante para muchos? J org e R o m e r o B r e st 16 �EL VII SALON DE MAR DEL PLATA L A P I N T U R A L a tónica del V il Salón de M ar del P la ta la d a u n c o n ju n to d e artistas cuyas o b ras im p re sio n a n p o r la esca­ sa im ag in ació n , el apego al m odelo a la m an e ra n a tu ra lis ta , la pobreza en el em ­ pleo de los elem entos plásticos y la des­ preo cu p ació n p a ra com poner. El p aisajista no construye, n i se sie n te d e n tro de la n a tu ra le z a o d el escenario u rb a n o —se l i ­ m ita a copiar e stru c tu ra s d a ­ das— y el figurista escasam en­ te busca el ca­ rá c te r p o r la a ce n tu a c ió n de lo s elem entos p l á s t i c o s . La ausencia de m u ­ chas de n u e stras p rim e ra s f i g u ras c o n trib u y e a e videnciar e s a R aúl S oldi . característica g e ­ neral. Soldi es el a rtista qu e, con u n a e x tra ­ o rd in a ria fin u ra crom ática, consigue hacer v ib ra r e n cada caso u n a em oción evoca­ dora adecu ad a. Ya p in te paisajes, n a tu r a ­ lezas m u e rta s, figuras, su p rim e ra c ara cte ­ rística es la de sab er m a n te n e r la u n id a d ton al. Éste es su estilo. Así, en Casa en B ernal, se le ve p a sa r de la som bra azul verdosa y ocre a la luz, clarifican d o el tono en el cielo, c am b ian d o el color del suelo y de la casa, p e ro sin violencia v d e n tro de u n a m ism a fa ctu ra. Y a u n q u e a ra to s sus a rm o n ías son m on ó to n as, es posible e n c o n tra r siem pre al colorista sen­ sible: a h í están los n abos de su X a tu ra leza m u erta , con u n a riq u ez a de verdes y ocres p a ra a te stig u arlo . Esa sensibilidad es la q u e lo lleva a in c lu ir p eq u eñ o s arabescos, elem entos gráficos q u e lle n a n de gracia a sus obras. B asaldúa es tam b ién u n co­ lo rista —el d i ­ bujo como lím ite casi des­ aparece e n l a c onstitución de la fo rm a, q u e o b tie n e p o r la p ro x im id a d de las m asas c ro ­ m áticas— p ero es m ás denso en su em paste q u e Soldi, m enos su­ jeto a tra d u c ir la m a te ria lid a d de cada cosa. Así en el acer­ Casa en B ernal. tado R e tra to del pintor Jorge Larco, salvo el m a n to a m a rillo q u e se d e sp ren d e con fuerza, y el ro stro y las m anos q u e a d q u ie re n carácter p o r el e m ­ pleo ta n sólo d el color, el resto aparece realizado casi en el p lan o . D e acuerdo a u n a m o d a lid a d q u e com ­ p re n d e sus ú ltim a s telas, el color resu lta en d eb le p a ra C astagnino. Las fig u ras im ­ p re sio n an p o rq u e se d e sd ib u ja n , n o en una 17 �búsqueda de pasajes, sino p o r obra de la atm ósfera q u e parece avanzar sobre ellas, deshaciéndolas. Lo mismo no nos sugería su M u jer norteña, bien estru ctu rad a y con vigor plástico. En ésta existía fuerza en el color y en la form a; en la q u e expone a q u í tan to la form a como la com posición parecen libradas a la inspiración, y hasta se d iría a la im provisación. Posiblem ente se defina de ese m odo su posición lírica y a ratos épica; el episodio es u n pretexto p a ra trasm itirnos su em oción por los p e r­ sonajes, q u e son como sím bolos de la tierra. Con H oracio B utlcr estam os en la a n tí­ poda. E ncontram os a n te todo una p reo cu ­ pación p o r com poner y una tendencia a la síntesis de la form a y el color. P or eso divide su Desnudo en partes casi simé- tricas y m arca los contornos, en u n a bús­ q u e d a insistida del d ib u jo . N ad a deja li bracio a la im provisación, sabe o rd en ar su? im presiones d e n tro de u n esquem a —tal vez dem asiado frío—, el cual parece tener vida indepen d ien te, pues se repite, ya sea u n rincón del T ig re , u n paisaje urbano, o éste su Arrabal. Jorge L aico es u n lírico. Su acuarela El invernáculo es u n cabal ejem plo: allí los fondos viven con ex altada emoción, el azul del cielo se diluye en grises expresivos, se m u ltip lic an los verdes, alternados con pinceladas rojas y azules, en tan to los vio­ letas se d esp arram an en las som bras; cua­ dro com puesto, en él hay p ro fu n d id ad y hasta luz do rad a p re n d id a a los verdes, sin q u e falten los elem entos descriptivos. Sarah, su óleo, es m enos feliz, p o rq u e a ratos sus pinceladas son dem asiado ligeras y sueltas, pero la expresión ín tim a del rostro, y el d ib u jo de m anos y brazos, destaca al p in to r expresivo q u e es. E n T ig lio encontram os la pretensión de trad u c ir la to ta lid a d del cuadro, el aire y las cosas, en color. Así en Paisaje, sin llegar a lo caótico, con pinceladas r á ­ pidas com pone el p rim e r plano, las ru in as y el cielo. Y en N aturaleza m uerta y paisaje, a pesar de (pie m antiene el to­ no p a rtic u la r de cada cosa, son las d ife ­ rentes tintas incorporadas o p o rtu n a m e n ­ te p a ra m arcar un contorno o u n a som ­ b ra las q u e dan carácter al cuadro. Al cerrar esta crónica, no podem os d e ja r de m encionar otros esfuerzos serios: a E ugenio D aneri, q u e expresa su candorosa em oción en T arde en. el R iachuelo; a Miragiia. con su óleo Invierno en la isla; a Bruzzonc, en cuya M u jer sentada, el sensualism o de la m ateria parece c o n tra ­ decir su posición sentim ental fren te al tem a; a Italo B otti, siem pre expresivo en sus paisajes del R iachuelo. B asaldr a . R etrato del pintor J. I mito . Blanca Stabile 18 �LA ESCUL T URA T res características se advierten en la sección escultura: el uso p referente del yeso y el bronce, el p redom inio de las ca­ bezas y los bustos, y la objetividad; y las ti es reflejan u n a posición sim ilar del es­ cultor, de donde cabe buscar m otivos co­ m unes y ex traer consecuencias. Con respecto al em pleo de los m ateriales, hay q u e a n o ta r la p ro p ied ad del yeso y el bronce p a ra plegarse a los modos de tratam ien to escultórico preferidos: escul­ tu ra por valores y escultura lum inista. T am b ién cuenta la relativ a facilidad con q u e se tra b a ja el yeso, y a u n el bronce, cuyas dificultades son m ás bien de orden técnico en el vaciado. Ig u alm en te explica­ ble es la predilección p o r las cabezas y los bustos, q u e son p u n to s de apoyo del re tra to . Y éste favorece la tendencia n a tu ­ ralista, la a ctitu d receptiva fren te a lo representado. E n efecto, casi todas las obras llevan el signo de lo objetivo. La m ayor p a rte de los expositores se d etie­ ne en la observación. A cepta las suge­ rencias del m odelo, en vez de proyectarse en él y recrearlo. N o deja lugar a la fa n ­ tasía, a lo sorp ren d en te e inesperado. Apego a lo n a tu ra l, con tendencia al d etalle y a veces a lo anecdótico, expresión d ada por la superficie antes q u e p o r el volum en, gusto p o r la nota sensible de los valores, éstos son los rasgos a consignar en cuanto al tratam ien to del desnudo. Un ejem plo lo da A lba, de E d u ard o D aulte, otro José Líense en Chico del rio, otro López Seoane con su D esnudo. M ayor fu e r­ za y solidez hay en el E studio de T id o n e Sepuccio, a pesar de que representa la figura como en u n p lano, en perjuicio de la tercera dim ensión, y la estudia casi exclusivam ente desde el p u n to de vista frontal. Como él, A ntonio Sassone em plea el cem ento p a ra su E studio, donde la e n er­ gía linda con el efectismo: el m odelado es vigoroso y el m ovim iento acentuado, pero la form a carece de consistencia y se desm orona, no sólo p o r la violencia de la posición, sino tam bién plásticam ente. H ay u n notable cam bio de actitu d fre n ­ te al desnudo en D urm iendo de José A lon­ so. Busca la expresión en el volum en, sentido como redondez; huye de las aristas trazando curvas plenas y am plias en los perfiles; y, como no persigue la emoción de superficie, tiende a la síntesis. T odo concurre a legrar la sensación de m asa única, p rieta, sólida. C ierra los intersticios, pega los brazos al cuerpo, ensancha y acor­ ta los brazos y piernas. El cem ento favo­ rece esta expresión de estatism o, de pesa- JosÉ A lonso . D urm iendo. 19 �dez buscada. Sin em bargo, lo redondo nunca es totalm ente estático, m enos aun con el agregado dinam izante de la su p e r­ ficie rugosa y el choque de las oblicuas, piernas y brazos flexionados. N ada in te ­ lectual, in tu itiv o , q u ieb ra el tono general de esquem atización con el detalle de las uñas y los nudillos. No hay retrato . T al tez una nota de gravedad. En Preciosas cargas, en cam bio, e n tra n en conflicto el carácter sintético y la consignación de detalles accesorios; pesa dem asiado el ele­ m ento literario del tema. En las cabezas se consigna lo externo del m odelo, llegándose en ocasiones a un detallism o que queda en lo circu n stan ­ cial, sin inscribirse el carácter. Se trazan los cabellos, se c uentan las arrugas y se im ita la ropa, pero la fuerza de la e x ­ presión queda ahogada p o r el afán de lo pintoresco o por u n a dulzona sensi­ bilidad. al m ism o tiem po que la form a pierde consistencia y tensión. T a n sólo Adriana, de Noenrí G erstein, en la que íeh u y e todo detallism o, se destaca, así como D avid y Cabeza de E m ilio Casas O cam po, a pesar de que a éstas les falta carácter. Dos tendencias se advierten en el pe­ queño n úm ero de relieves presentados; una, descriptiva, q u e se caracteriza por la riqueza de valores, el em pleo p refe­ rente de las curvas y la objetividad; otra, decorativa, con inclinación al estatism o y la frialdad de superficie. C abe situ ar en ésta al relieve de N oem í G erstein, E n el mar, el único q u e tiene algún valor. De la revisión del conju n to se des pren d e la a ctitu d prescindente del a rtis­ ta, la falta de im aginación y curiosidad. Y como corolario, el desinterés p o r lo o riginal y el escaso contacto con las fo r­ mas nuevas de la escultura. N o sólo se m antienen los escultores alejados de las corrientes m odernas, sino q u e tam poco llegan a expresar alguna nota de re a li­ dad argentina. H ay ejem plos, sí, de in q u ie tu d renovadora, emoción en el m o ­ delado, acierto en la expresión, justeza en el análisis, posibilidad de síntesis. Pero la a ctitu d m ás frecuente es colocarse an te el objeto y transcribirlo sin o tra p re ­ ocupación. Carecen de m ensaje. EL GRABADO Y EL DIBUJO individualizada o circunstanciada, según una concepción planista, con form as es­ tru ctu rad a s y definidas, de gran precisión form al. Se ha valido a q u í el xilógrafo de los dos elem entos de expresión legí­ tim os en el grabado sobre m adera de veta: el trazo esquem ático y franco, y los contrastes de blancos y negros, q u e no llegan a ser tan sonoros unos y p ro fu n ­ dos los otros, como en sim ilares trabajos suyos. Con u n a alegoría ta n sim ple como lo es la de L a hechicera, busca y lo logra sólo a m edias u n a gracia y espontaneidad poco frecuentes en las xilografías. Se descubre en su figura, no in cluida sino Parece q u e el ag u afu erte sigue siendo el procedim iento preferido por nuestros grabadores; sin em bargo, debo referirm e en p rim e r térm ino a los trabajos en re ­ lieve, no p o rq u e lo sea el prim er prem io, sino po rq u e a m i juicio las dos estam pas que alcanzan m ayor je ra rq u ía están re a li­ zadas sobre m adera. V íctor R ebuffo es el a u to r de las dos planchas. E n I.os argonautas nos presen­ ta. u n a vez más. el tem a p o rtu ario , b u s­ cando una expresión perm anente, poco 20 A ncelia B eret �sobrepuesta al paisaje del fondo, cierta rem iniscencia poética, cierto lirism o se n ­ tim ental que surge, tal vez, de la actitud m ism a de la m uchacha arro d illad a a o ri­ llas de u n río. El trazo que la lim ita, flexible o rico en el ju eg o de las curvas, y sensible, como el q u e describe esque­ m áticam ente los cabellos, se hace a veces trivial e inexpresivo. Hay allí una bús­ q u e d a evidente del arabesco y con ese juego de oblicuas en diferentes sentidos de los cañaverales e n tre ­ cruzados del f o n d o , o con las hojas de r i t ­ mos repetidos, llega a dinam izar el co n ju n ­ to y a d arle m ayor expresividad. Dolor, de Díaz Arduino, sobre linóleo, es el p rim e r prem io. Es un dolor patético, superficial, el q u e su r­ ge de ese g rupo tan abigarrado de gente de pueblo, que se tra d u ­ ce no por los elem en­ tos plásticos en form a contenida, sino por el gesto e x a g e r a d o de unos puños que se levantan, de u n cu er­ po que se retuerce u otro que cae vencido. V íctor R ebuffo . T a m b ién Cecconi p re ­ senta u n trab ajo sobre linóleo, pero aquí se puede descubrir u n a em oción ín tim a a través de sus esquem as u n poco inge­ nuos. El otro gran procedim iento, el buril, está representado por u n solo trabajo. A su au to ra, A na M aría M oncalvo, le ha in te ­ resado sobre todo el problem a de la com ­ posición y del ritm o, q u e resuelve bien. 21 a u n q u e es u n poco m onótona. En los aguafuertes predom ina una m e­ d ian ía desconcertante. El m ás honesto me parece ser E lgarte, qu ien presenta un paisaje serrano que va conform ando con el juego de pequeños planos en todas las gamas del gris, obtenidos por diferentes entrecruza­ m ientos de tallas sum am ente finas. Pero le q u ita fuerza expresiva al conjunto esa exce­ siva desm enuzación. T am poco explota to­ das las posibilidades del aguafuerte, ya que no va en busca de una expresión em otiva, sino de u n ritm o fo r­ m al. Con todo, denota una gran h ab ilid ad en la m anera con que ha controlado su p ropia labor y la del ácido. B astante inferior es T ríptico de barrio, el tercer prem io. Q uiero n o m b rar t o d a v í a a A braham Vigo, con su aguafuerte A m igos de sugestión sentim ental, obten id a m ás p o r el tem a q u e p o r los ele­ m entos plásticos. Poca cosa p u e d e decirse de l o s d i bujos. Casi todos son r e t r a t o s naturalistas, triviales en su e x ­ L os argonautas. presión sentirn e n t a 1, en los que la línea, elem ento de expresión fu n d am en tal, queda excluida casi por com pleto. Cabe destacar, sin em bargo, el de E lb a V illafañe, en el q u e con trazo rá p id o sem iabierto, bosqueja apenas la figura de u n indio que sostiene dos cirios. R aquel E delman �C A M I N O DE LA OBS E G IP T O : C onstructivam ente el sistema es el m ism o q u e el an terio r pero ya hay a q u í u n g ra n ad elanto científico que se traduce en la perfección del tra b a jo de la piedra y en el cálculo de los esfuerzos que se producen en la estru ctu ra, lo d o res­ ponde a u n a idea preconcebida sin q u e haya ningún elem ento casual. La n aturaleza está usada como u n m edio y geom etrizada siguien­ do esquem as m entales p u ra m e n te abstractos. En esta sala hip ó stila se crea un espacio ce­ DO L M E N : hom bre neolítico descu­ b re u n procedim iento cons­ tructivo: un elem ento q u e carga y varios ele­ m entos sustentantes. U n paso m ás y estarem os en el sistema ti i 1ítico en que dos piedras v erti­ cales llam adas jam bas sostienen una h orizon­ tal: el dintel. rrad o que no cuenta como concepción a rq u i­ tectónica sino sim plem ente como protección, som bra o necesidad religiosa. Pero si bien el h o m b re dom ina ya el m aterial, en cam bio plásticam ente no acierta a trad u c ir el juego expresivo de la carga y el sostén. El d e m e n to sustentante —u n a selva de gi tiesas c o lu m n a srecibe el peso de un techo relativam ente li­ viano y toda esta relación no se inscribe a r­ q u itectónicam ente en el edificio. Em oción de tipo evolucionado m ente racional. y sensible­ Ua solución técnica es precaria y no está totalm ente conseguida, el m aterial dom ina to­ davía al hom bre. P ero ya hay u n a v o luntad de com posición, y esta volu n tad es la de un m onum ento. Sea cual sea el origen de los d ó l­ m enes no hay d u d a de que ellos son la p r i­ m era expresión de u n afán de p e rd u ra r, de un a m ia m etafísica en el hom bre. 1.a potencia de este esquem a surge de la p ropia rudeza del m aterial en b ru to con toda la expresividad de un accidente n a tu ra l al que ya preside u n p rin cip io rector de lógica y de ordenación. El hom bre h a hecho la m ita d del trabajo: la elección de las piedras y el hecho de erigirlas; la naturaleza, en cam bio, les dió su form a sensible. E m oción de tipo p rim ario como la (pie produce el tam -tam . 99 I �R VACIÓN GRECIA : La colum na ya no es un m e­ ro cilindro, tiene su form a in ­ ventada con un capitel y una basa q u e son p u ra creación. Adem ás el fuste lleva estrías, elem ento q u e hace cuerpo con la colum na y sensibiliza a la m ateria perm itien d o u n juego de v ariedad tonal de luz y som bra. El dualism o carga-sostén, techo-columna,, se revela claram ente y es aprovechado al m áxim o p a ra la expresión arquitectónica. La techum ­ bre se tran sp are n ta en el esquem a como e n ta ­ blam ento y su dim ensión y líneas horizontales no sólo lo acusan sino q u e lo im plican como carga y contrabalancean el verticalism o de las colum nas y estrías. El sentido es espacial, a u n q u e no se haya conseguido todavía —h asta la época de los r o ­ m anos— la solución del g ran problem a a rq u i­ tectónico de occidente: la creación y es tru c tu ración del espacio in te rio r cerrado. E m oción de tip o e quilibrado, h u m an a y sen sible sin de ja r de ser racional. MODERNO ' Gracias al adelanto cien tífico el hom bre h a in ­ ventado una técnica constructiva: el horm igón arm ado y un procedim iento de cálculo q u e es su fu n d am en to indispensable. Las form as pueden no siem pre parecer originales pero es que la realidad es m ás p ro fu n d a. Este sistem a ya no es triU tico sino m onolítico, es decir q u e no existe claram ente la a n tig u a oposición de c a r­ ga y sostén, sino cpie hay u n c o njunto de fu e r­ zas q u e actúan al unísono y se e q u ilib ran e n ­ tre sí; pilotes sustituyendo a las colum nas, lo­ sas en lu g ar de dinteles y un elem ento total m ente nuevo: el voladizo. Hem os vuelto o tra vez a u n geom etrism o abstracto, pero no olvidem os q u e estam os vi­ viendo las p rim eras experiencias de u n a in v en ­ ción revolucionaria cuyas ú ltim as consecuen­ cias no podem os prever. E m oción de tipo in telectual: p o ten te y audaz. s. r . o. y i), c. b. 23 �RENOIR L ’alelier de la rué S. Georges (arrib a izquier­ da.) • Jeune filie (arrib a derecha.) • La baigneuse (abajo izquierda.) • G abrielle el Coco (abajo derecha.) • 24 �Inventario RENOIR EN BUENOS AIRES A GALERÍA WILDENSTEIN EXPUSO EL AÑO PASADO LA mayoría de los cuadros de Renoir que existen en Buenos Aires; si a ellos se suman los del Museo Nacional y de la Galería Saint- Honoré es posible estudiar casi todas sus maneras. La primera, todavía natu­ ralista, en el camino que le trazaron Coubert y Manet; luego, la que corres­ ponde al período que va de 1868 a 1883, en que debido a la influencia im­ presionista su paleta se llena de colores puros y se vuelve audaz, utilizando la pincelada corta característica de la nueva escuela. Pero hay una tercera manera, que surgió al preocuparse por el aspecto frívolo de sus obras: es entonces cuando se deshace del impresionismo para volver a la enseñanza de los museos, e influido por Rafael, Tiziano, Veronés y Carpaccio, se dedi­ ca a la búsqueda del volumen, adquiriendo así sus telas la estructura que parecía faltarles, y perdiendo en cambio el elemento sensual y la alegría de sus colores vibrantes. Después y como última manera, en su esfuerzo por superarse, se vuelve menos rígido, las formas conservan una estructura firme, pero vuelven a ser voluptuosas y blandas, ocupando su lugar en el espacio. Ésta es la manera final, que ya no abandonará hasta su muerte. En L ’Atelier de la R ué St. Georges (Colección Antonio Santamarina) puede apreciarse un Renoir que acaba de abandonar su naturalismo de primera hora para formar parte del movimiento impresionista. Vemos rastros de esta actitud en la fidelidad con que encara el retrato de los distintos personajes de la reunión. La manera impresionista se pone de manifiesto, en cambio, en la calidad de la pincelada corta y entrecruzada que forma una trama y en la tendencia planista, que no es definitiva, ya que existe juego de luces y sombras, claros y oscuros. Utiliza aquí colores impuros, que no son los preconizados por la nueva escuela: todo el cua­ dro está pintado en ocres, tierras, marfiles y verdes que le dan una 25 �entonación total mucho más apagada que la de su manera verdadera­ mente impresionista. Un paso más y encontramos un Renoir definitivamente influido por el impresionismo, a quien el pastel permite diluir la forma para obtener mayor luminosidad con el color puro y los poros blancos del papel: La Femme au Col de Fourrure, de la misma colección, en el cual Renoir usa esta técnica en todas sus posibilidades y consigue un color vibrante y al mismo tiempo modulado. Apartándose de la manera naturalista definitivamente, sintetiza el dibujo, sobre todo en el cabello. La figura se desarrolla en el plano y el fondo tiene interés de por sí, ya que está tratado en grises y rosas que vibran al entonarse con los oros del cabello y los verdes del sombrero y del cuello, haciendo que la mirada no se detenga en la figura, sino que pase de ésta al fondo y viceversa, convir­ tiendo así a los dos elementos en el tema del cuadro. En el Paysage (Colección Segismundo Edelstein), Renoir es neta­ mente impresionista; su objetivo ha sido la búsqueda de la atmósfera, y los árboles, una masa que se diluye sin llegar a materializarse, constituyen el soporte para lograrla. Las sombras obtenidas con el color aumentan la fuerza cromática, disminuyendo la sentimentalidad, mejor dicho, logrando una sentimentalidad diferente. En el dibujo no hay estructura racional aparente, existe un debilitamiento de lo sensual producido por la materia menos rica, lo que conduce a un refinamiento del color. El Profil de Jeune Femme (Colección Mercedes Santamarina), pin­ tado al aire libre, con toda la alegría de un día resplandeciente de luz y color, pertenece al mismo período, aunque sin embargo hay una dife­ rencia fundamental con el paisaje anterior y con las obras de los compa­ ñeros del movimiento: el objetivo del pintor no ha sido aquí la búsqueda de la atmósfera, sino la figura misma. La cabeza está modelada con una fina variación de tonos que le da fuerza expresiva, pero dentro de una concepción planista acentuada por la posición de perfil. Este planismo es dinámico, ya que cada pincelada actúa como un plano de color puro. La materia es sensible aunque no tan rica como en obras posteriores; la luz destruye la forma al amasarse con el color y da la impresión de que entrara y volviera a salir produciendo la desintegración de la misma y la pérdida de sus límites. Impresionista todavía pero ya en franca búsqueda del volumen, Re- 26 �noir pinta La jeune filie aux fleurs (Galería St. Honoré), donde el dibujo estructura la cabeza, consiguiendo un relieve subrayado por la línea curva del sombrero que avanza hacia el espectador como si saliera del cuadro. El busto en cambio ha perdido corporeidad; aparece sumer­ gido en el fondo, unificado con éste podría decirse, por medio de casi pasajes logrados con pinceladas cortas que se funden en los límites. El fondo resuelto a la manera impresionista nos deja adivinar el aire libre; las pinceladas de color puro dinamizan el plano en contraposición con la figura que por su eje vertical bien marcado es de tendencia estática. Los verdes de este fondo y los azules del vestido se unen hasta formar una masa que se desintegra en el plano. El Portrait de Mme. Heimendahl (Colección Magdalena Ocampo de Casares Lumb), fué pintado en 1880, casi al final de su período impre­ sionista, en una época de transición, cuando todavía no había llegado a dibujar cuidadosamente como en su manera posterior, influida por Ingres. En la cabeza de este retrato la línea sugiere el relieve, en tanto que en el busto el modelado no le interesa, lo que se nota en las pince­ ladas cortas y luminosas. En él Renoir pone algo de su primera manera naturalista, logrando la expresión por el modelo mismo. En el modo de fundir el negro espléndido, rico y transparente del encaje, con los ocres y en los brillantes que resplandecen, vemos la influencia de los pintores españoles, de Velázquez y especialmente de Goya, a quien Renoir admiraba tanto como para decir que el Retrato de la Familia Real valía por sí solo el viaje a Madrid. Se ha vuelto más sobrio, la materia se ha espesado —es brillante hasta el punto de parecer esmalte— el centro expresivo son los ojos y la boca que brillan llenos de luz. Una vez liberado de la escuela impresionista y en plena época ácida o agria, Renoir hace el pastel de La Baigneuse (Colección Alberto W olf), en el cual se aprecia claramente la influencia de Ingres, en el dibujo firme, de volúmenes amplios. La línea sugiere el relieve con un trazo neto que define las formas y el predominio absoluto de la curva le otorga su carácter de sensualidad. Hay una intención de arabesco en la línea continuada y vibrante que no se interrumpe en ningún momento; el dibujo, al ser cerrado y espacial, produce la ilusión de menor dinamismo, las formas se simplifican y desaparecen los detalles para lograr una expre­ sión más fuerte. 27 �Probablemente un poco más tarde, en plena evolución hacia su últi­ ma manera, Renoir haya pintado Tete de Jeune Filie (Galería Wildenstein), en la cual la línea de trazo firme parece ceñir un volumen; la materia se ha enriquecido. La mejilla modelada con una gran variedad de rosas, que conservan el color local, parece sobresalir del cuadro; en la nuca hay una pequeña sombra que subraya el volumen. El fondo está logrado con planos de colores yuxtapuestos: azules, rosas y amarillos vibrantes que mueven cada plano con pinceladas cortas y luminosas. En Gabrielle et Coco (Museo Nacional de Bellas Artes), Renoir vuelve a la forma blanda de sus primeros tiempos, abandonando la seque­ dad del dibujo de su período ingresco, pero conservando la estructura conseguida con este dibujo. La línea límite es sensible y bien marcada; hay una gran armonía en los volúmenes logrados con las redondeces de las mejillas y de las cabezas. La luz uniforme elimina las sombras, las figuras se recortan con una línea clara, una sobre la otra y ésta sobre el fondo, insistiendo así por la superposición de planos en la creación del espacio. La materia es espesa, lisa, pulida y brillante, aunque no alcanza todavía la riqueza de sus últimas telas. El eje oblicuo crea cierto sentido dinámico. Coco Dessinant (Colección Torcuato Di T elia), nos muestra a Renoir en su último período, en plena madurez, seguro de sí mismo; el volumen está obtenido con la pincelada corta y llena de color y con el dibujo cuidadoso. Sensualista por naturaleza, Renoir ve en el niño la reencar­ nación de la mujer y, como a ésta, lo construye con una materia rica y sensual, con formas plenas y voluptuosas que cantan el triunfo de la curva sobre el ángulo. Entre las telas de que hemos hablado no se encuentra ninguna de esas vastas composiciones llenas de figuras que tanto complacían al maes­ tro, no son tampoco de grandes dimensiones, ni tratan su tema favorito: el desnudo, a pesar de lo cual el conjunto es bastante completo 1. L ía C arrea 1 A d em ás, se e x p u sie ro n la s s ig u ie n te s o b ra s de R e n o i r : Les Roses (C ol. A lb e rto M a r tin ) ; Paysage (C o l. J o rg e P e re d a ) ; Femme au corsage bleu (C o l. D iego L ez ic a A lv e a r) ; L’été (C o l. A lb e rto W o lf) ; Portrait d’enfant (C o l. M arce lo D iego S c h lim o v ic h ) ; Ohamp de blé (C o l. A rtu r o J a c in to A l v a r e z ) ; L'allée couverte (C o l. C a rlo s Z u b i z a r r e t a ) , D e s g r a ­ c ia d a m e n te no se ex p u so la Ba/igneuse de la C o lección L lo b et, p ie z a m a g is tr a l del m a e stro . 28 �CENNINO CENNINI Y LA PINTURA DEL TRECIENTOS ÁS EXACTAMENTE QUE EL LIB R O DEL A R T E ESTE TRA­ tado de Cennino Cennini debiera llamarse El libro del oficio, el libro del oficio del pintor. Porque en él hay apenas una que otra ligera referencia al problema esencialmente artístico. En el capítulo I leemos: “Y así Adán, reconociendo la falta por él cometida, y habiéndole dado Dios tan nobles dones, como que era raíz, principio y padre de todos nosotros, halló de propia ciencia que era menester encontrar una manera de vivir manualmente. Así, pues, empezó a trabajar con la zapa, y Eva a hilar. Luego siguió muchos oficios conformes a las necesidades, diferencia­ dos unos de otros. Algunos oficios eran —y son— de mayor ciencia que otros, pues no todos podían ser iguales; y era la ciencia el más digno. Después de ella siguió algunos oficios derivados de aquel arte cuyo fundamento se encuentra de necesidad en ella, con obra de mano. Y es ésta el arte que se llama el pintar y que precisa de fantasía y obra de mano; hallar cosas no vistas, penetrando en la sombra de lo natural, y fijarlas con la mano, mostrando todo aquello que no es. Merece ésta, con razón, que se la siente en segundo lugar después de la ciencia y se la corone de poesía. La razón es ésta: que el poeta, con la ciencia primaria que tiene, tórnase digno y libre de componer y establecer vínculos o no, como le plazca, según su voluntad. De modo semejante, el pintor tiene libertad de componer una figura de pie, sentada, mitad hombre y mitad caballo, como quiera, según su fantasía”. En estas líneas está resumido todo el credo estético de Cennini. Y no va más allá, en lo que a teoría artística respecta, en el resto del libro. Después de esta breve introducción teórica, se presenta “como humilde miembro que cultiva el arte de la pintura”, haciendo referencia1 M 1 C e n n in o C e n n in i , El libro del arte, A rg o s, B s, A s. 1947. 29 �sus maestros, y nada más. No aprovecha la circunstancia para ilus­ trarnos acerca de lo que realmente significó esa mudanza de “el arte de pintar de griego a latino”, atribuida por él mismo a Giotto. Quedamos ante el hecho consumado de una mudanza estilística realizada por Giotto y, ya que éste “alcanzó un arte acabado como nadie jamás lo tuvo”, no se plantea otro problema que el de seguir sus huellas humildemente y, con “amor, temor, obediencia y perseverancia”, tratar de alcanzar su maestría. El resto de la obra está íntegramente destinado a explicar y enseñar la artesanía de la pintura: preparar carbones para el dibujo y pre­ parar los colores; triturar, encolar, pegar telas, enyesar, relevar en yeso, dorar, bruñir, preparar témperas, barnizar, hacer pinceles, etc. Libro de pura artesanía, típicamente medieval, no trasunta la esencia de aquel dolce stil nuovo de Giotto que lo inspirara y que fué un paso tan decisivo para salir estilísticamente del hieratismo convencional del período bizantino. Pero en su concepción limitada de simple libro del oficio, sin ahondar el problema teórico del estilo, está ya hecho en función de aquél. Es un paso más en el camino ya emprendido, largo camino en el cual Leonardo da Vinci, un siglo más tarde, plantaría otro jalón importante y decisivo, y del cual es testimonio su Tratado de la pintura, obra de más vuelo, de mayores pretensiones teóricas y, por lo mismo, con lunares visibles, de que carece este sencillo tratado de Cennini. Concepción laboriosa la de ese estilo latino, estilo-madre, que en Leonardo no aparece aún del todo depurado de los prejuicios del arte griego cuyas ligaduras tan resueltamente rompiera Giotto. Leonardo, teóricamente, se afirma en el naturalismo (aunque en la práctica no se mantuviera tan fiel a la teoría y aun teóricamente se contradijera); Cennini también se pronuncia por la naturaleza: “Ten presente que el guía más perfecto y el mejor timón es la puerta de triunfo del copiar del natural. Éste supera todos los demás modelos, y puedes confiar en él sin temor. . . ” Aconseja esto después de recomendar que se copie a los más grandes maestros y, de ser posible, a uno solo para adquirir su estilo. En este punto, Cennini se nos muestra, sin embargo, más desembarazado que Leonardo, cuando agrega: “Luego te sucederá que, si la naturaleza te dotó de alguna imaginación, acabarás por adquirir una manera propia”. 0 30 / �Como buen artesano, Cennini se nos presenta muy simple, sin conflictos de auténtico creador. Lo que en Leonardo resulta una contradicción, en Cennini es sólo un cambio de recursos para el honesto aprendizaje de un oficio. Pero este aprendizaje ¡qué lleno de heroísmo, qué emocionante como vocación! “Tu vida debe ser siempre ordenada como si tuvieras que estudiar teología o filosofía u otras ciencias” —dice en el capítulo xxix. Y entre los consejos están los de beber y comer con moderación y no usar demasiado de la mujer. Y luego, esa minuciosa descripción del duro y largo aprendizaje, desde moler los colores, fabricar los pinceles y pre­ parar las tablas, las témperas y barnices, y trabajar en el dorado, en mosaico, en vidrio y en tela, “que cada arte por su naturaleza es habi­ lidad y placer”. . . “Y, caso que no fueras bien pagado, Dios y Nuestra Señora recompensarán tu alma y tu cuerpo”. Estamos en plena Edad Media, en que el arte es un oficio que im­ porta sacrificios y que se ejerce con conciencia y con placer, como un sacerdocio, para mayor gloria de Dios. Seguimos por ese camino aunque entremos en una senda que lleva derechamente al Renacimiento; la direc­ ción está tomada, pero el espíritu sigue siendo medieval. Esa dirección hacia el Renacimiento parecería estar dada tan sólo por los recursos de la técnica. ¿Son acaso únicamente éstos los que imponen en definitiva los cam­ bios en los estilos? Leyendo a Cennini no se vislumbra que un estilo pueda responder a directivas previas impuestas por una concepción esté­ tica determinada, por una verdadera creación teórica, y que más tarde se adquiera una técnica que responda a las exigencias de dicha con­ cepción. Todo lo contrario; el estilo parece ser un derivado de la mayor c menor habilidad en el oficio y de los recursos materiales más simples o más complejos, en una palabra, de los puros recursos técnicos. . . Con todo, resulta este libro de Cennini un estímulo y un ejemplo, una admirable lección para las generaciones actuales, tan olvidadas y tan distantes de las virtudes de la artesanía. Y quizá también alejadas, en igual medida, del verdadero arte. A 31 lfred o E. R o l and �ESPEJO DE LA PINTURA ACTUAL d e M A R G A R IT A G. de S A R F A T T I L P R IM E R H E C H O D IG N O DE m ención d e este lib ro i tan o p o rtu n o es el d e estar escrito directam en te en n u e stro idiom a, y n o sólo correctam ente sino con u n tono, u n a vivacidad y u n a g ra ­ cia q u e n o son frecuentes en obras de esta clase. C laro q u e hay u n aire de o tra c u ltu ra, m ás q u e ita lia n a nos a tre v ería ­ m os a decir europea, a lo largo de todas sus páginas, p e ro esa circunstancia no es m ás q u e u n a v en taja, pues las im ágenes o m etáforas q u e d an teñidas d e u n a o rig i­ n a lid a d m uy sim pática. Si acierta M arg arita S arfatti con las p a ­ lab ra s q u iere decir q u e acierta con las ideas y adem ás las piensa p ro fu n d am e n te y las sabe tra d u c ir en el texto. P ero aclarem os en seguida que no se tra ta de u n a o b ra p u ra m e n te de tip o conceptual. Al con trario , éste es el lib ro de alguien con u n a gran sensibilidad, e xquisita p a ra los detalles, q u e escribe como qu ien con­ versa, dejándose llevar p o r la fuerza del tem a y d el entusiasm o. C ualidad negativa p a ra algunos, n o lo es p a ra nosotros q u e com partim os m uchas de las preferencias de la au to ra . P e ro n o venga n a d ie a q u í buscar u n a exposición sistem ática de ideas, n i u n m étodo de investigación. H ay otras ventajas e n cam bio: soltura, elegancia, in tu ic ió n de m u je r y de cono­ cedor. T ie n e siem pre la a u to ra u n a g ra n ri­ queza p a ra caracterizar m atices ta n n u m e ­ rosos como los q u e se p re sen ta n en u n 1 1 M a r g a r it a G . de S a r f a t t i , libro q u e tra ta de p in tu ra , y siem pre sus frases son gráficas o cortantes o irónicas o llenas de la expresividad de los sentidos del gusto y el tacto, los m ás próxim os a la m a te ria y al cuerpo. Em pieza el lib ro p o r u n a o p o rtu n a revisión de los conceptos fun d am en tales como p a ra evitar —ella n o lo dice— u lte ­ riores m alen ten d id o s con el lector, y e n ­ tonces, d id ácticam ente p ero disfrazándolo de conversación lla n a , explica q u é cosa son las artes plásticas, las categoriza, las ubica. L uego e n tra en m ate ria y siguien­ do u n ord en sui generis q u e no es n i cronológico n i geográfico, sino de interés h u m an o y de o p o rtu n id a d , em pieza a p a ­ sar revista a la p in tu ra actual, n o sin h a b la r antes —y extensam ente— de la del siglo pasado. A pesar de q u e acierta siem pre en las caracterizaciones, no es ta n im parcial q u e no deje ver claram ente sus preferencias, pero no p o r eso cae en generalizaciones poco fundadas, sino q u e tra ta de ser lo m ás rigurosa y objetiva posible. T ie n e com o pocos u n sentido especial p a ra la o p o rtu n id a d y entonces n o titu b e a en dedicarle u n a re p rim en d a a D alí; a b o r­ dar el discutido tem a del a rte polém ico; reivindicar a E nsor como el p recu rso r del superrealism o o contar divertidas anécdo­ tas de la “ R u c h e ”, el gigantesco conven­ tillo en q u e vivieron M odigliani y Soutine. T o d o sabroso, irónico y lleno de viva­ cidad. Espejo de la pintura actual, A rgos, B s. A s. 1947. 32 �D espués d e desm ayados com entarios — listas de nom bres m ás q u e o tra cosa— sobre la p in tu ra del C anadá o de A ustralia, a b u rrid o s (porque se siente q u e le a b u ­ rren a la au to ra) , llegam os a los esplén­ didos capítulos sobre la escuela de París o los p in to re s italianos. C laro q u e no dedica m ás q u e unos pocos renglones a u nos y varias páginas a otros, pero, ¿quién se lib ra de ser u n poco p a rcial en cues­ tiones de arte? H ay tem as q u e evidente­ m ente prefiere; la p in tu ra española p o r ejem plo n o le interesa y no llega a carac­ terizarla con p ro fu n d id ad . Lo q u e dice de Picasso nos parece d e lo m ás flojo del libro. Más adelante, en u n cap ítu lo q u e se llam a: “ ¿Vecinos de tiem po o de espa­ cio?” desarrolla la tesis poco nacionalista pero m uy exacta de q u e el hecho de ser contem poráneos u n e —y m ucho m ás— q u e la circunstancia fo rtu ita de h a b e r nacido en la m ism a ciudad o región. Y aprove­ cha a renglón seguido, p a ra desconfiar de aparentes folklorism os y explicar q u e las form as populares son siem pre "m igajas del b a n q u ete d e los dioses” o sea del esp íritu creador en su m ás a lta acepción. E n o tro cap ítu lo —el titu la d o “L as siete lám paras de tinieblas d e la p in tu ra con­ tem p o rán e a ”— M arg arita S arfatti estudia el origen y las posibles causas del actu al divorcio e n tre p in to r y p úblico y lo a tr i­ buye a esas lám paras, contrarias a las de R uskin, q u e en vez de ilu m in a r sum en en tinieblas a n uestro a rte actual. Ellas son: a) la fa lta de élites fijas, o sea u n a aristocracia con estabilidad y contin u id ad ; b) el hecho de n o e xistir m ás el m ecenatism o; c) la ausencia de ideales unánim es; d) la falta, en el cam po artístico, d e u n a elaboración y colaboración colectivas; e) el inexistente e sp íritu de síntesis (que debe­ rá ap arecer fa ta lm e n te ya q u e el siglo 33 pasado fu é a n a lític o ); f) la p re p o n d e ­ rancia de la ciencia y g) la in flu en cia de la fotografía. D e todas estas razones a lg u ­ nas nos parecen ciertas como las dos p r i ­ m eras y las otras discutibles. D e las ú ltim as dos, pensam os q u e ta m ­ bién el siglo x ix fué científico y p ro d u jo —a veces apoyándose en los pro p io s des­ c ubrim ientos científicos como el im presio­ nism o— u n o d e los m om entos m ás glo rio ­ sos de la p in tu ra de todos los tiem pos. Nos parece q u e acierta p len a m en te en cam bio cuando le señala a la fotografía su puesto y su alcance. Y las teorías que a v en tu ra sobre el d ib u jo anim ado y otras flam antes form as de expresión, son acer­ tadas y apasionantes. T e rm in a la o b ra con u n A péndice sobre la p in tu ra rioplatense, en q u e la a u to ra se re tro tra e h asta los hum ildes y prim eros ilustradores viajeros p a ra llegar, a través de anécdotas y sucedidos, h a sta la época actual, e n la q u e analiza con sim patía y sagacidad a nuestros representantes m ás conocidos. A veces p a ra lam e n ta r la m ala suerte q u e tuv iero n al caer en P a rís o en Ita lia en m anos de m alos profesores, académ icos sin trascendencia q u e les lega­ ron u n oficio sin alm a. O tra ú ltim a objeción. M arg arita S arfatti no nos da soluciones. N o cree en el a rte como tem a social y nos parece q u e ta m ­ poco en el arte p o r el arte. D e su libro no nos q u e d a la afirm ación de su actitu d a n te ese p ro b lem a ta n debatido, y quizá ese escam oteo sea la p ru e b a m ás evidente de su posición hecha de u n a g ra n sensi­ bilid ad q u e no q u iere p lan tearse la cues­ tió n y la e lu d e con la vehem encia de su pasión, con el excelente conocim iento del tem a y las personas, con la sutileza de la apreciación. D a m iá n C arlos B ayón �W1LHELM PINDER Y EL Problema de las generaciones en la H istoria del Arte de Europa \ NTRE LOS HISTORIADORES DEL ARTE CONTEMPORÁneo ocupa un lugar distinguido Wilhelm Pinder, nacido en Kassel —en el corazón de Alemania— en 1878, no sólo por su larga y fecun­ da actuación de pedagogo e investigador, sino porque planteó los proble­ mas de la historia del arte con miras hacia soluciones nuevas, a menudo debatidas, pero sin duda de gran valor científico y sociológico. Basta pensar en que a los 27 años fué habilitado como docente en la Universidad de Wuerzburgo y a los 32 ocupó su primera cátedra de ordinarius en la de Darmstadt, para seguir su carrera por casi todas las demás universidades alemanas (Breslau, Estrasburgo, Heidelberg, Leipzig, Munich y Berlín), y se tendrá idea de lo movido de su empeñosa actividad. Su pequeña figura, que rebosa agilidad, es foco de atracción para muchos miles de estudiantes. Su erudición encuentra digna exteriorización en una oratoria cristalina y penetrante; pero no por tener profundos cono­ cimientos se convierte en un hombre de ciencia alejado de los demás y falto de buen humor. Al contrario, atrae personalmente y cautiva a sus oyentes como historiador que no ha perdido la noción y el contacto íntimo con el presente y el futuro. Prueba cabal de este vínculo estrecho que Pinder supo mantener con la juventud estudiantil, se tenía en el aula magna y en los seminarios de la Universidad de Berlín, colmados en su capacidad de estudiantes y estudiosos que acudían de los cuatro vientos a escuchar su palabra 1. 1 S u b ib lio g r a f ía es e x te n sa y fr u c tíf e r a , siendo a u to r de la s s ig u ie n te s o b r a s : El ritn o de espacios interiores románicos en la Nonnandia (1 9 0 4 ) ; Catedrales alemanas (1 9 0 7 ) : La escultura medieval en Wuerzburgo (1 9 1 1 ) ; El barroco alemán ( 1 9 1 2 ) : La escultura alemana desde el final del Medioevo hasta el final del Renacimiento (1 9 1 4 ) ; La 34 �No ha mucho se ha editado en castellano uno de sus trabajos más importantes como investigación histórica y como tesis personal2. Estamos con este libro, complementado con ilustraciones de valor de­ mostrativo, frente a una obra que ha provocado muchas discusiones y aplausos, y que plantea el concepto biológico de la generación como base élemental para juzgar y conocer la verdadera posición histórica, la cual encontró simultáneamente en José Ortega y Gasset un adepto y un defensor3. Esta idea básica de Pinder ha sido recogida y aplicada también por otros a los demás campos de la investigación histórico-artística, de manera que actualmente se ha convertido en una verdadera conquista para el esclarecimiento del devenir histórico. Pinder propugna una historia en su parte no-anónima, según “estra­ tos de generaciones”, imaginada por lo pronto como una posibilidad más de la visión histórica —sin excluir las demás— y presentada como suges­ tión; y fundamenta su tesis con un esbozo completo de tal ordenamiento e interpretación de los hechos históricos, arrancando de Fra Angélico y de Stephan Lochner para concluir con los maestros contemporáneos, puntos extremos que bastan para señalar el camino que recorre. Con su tesis destaca principalmente lo inconscientemente innato en los hombres de un “estrato generacional”, correlacionados estrechamente por su “unidad de problemas” —pero no siempre de las soluciones— lo que ofrece en su totalidad aspectos nuevos, no solamente seductores sino convincentes, en su intento de percibir las manifestaciones artísticas del hombre europeo como una polifonía multidimensional, y no como una mera y esquemática sucesión de estilos o escuelas por un lado, o como la obra individual de los grandes creadores en biografías aisladas y des­ vinculadas por el otro. En el resumen que inserta al final de su libro, esquematiza nueva­ mente su teoría, mencionando brevemente los hechos irrefutables y ya de carácter axiomático, destacando luego su propia interpretación y distinPietá de Naumburgo y sus esculturas (1 9 2 4 , en c o la b o ra c ió n con H e g e ) ; Las artes plás­ ticas del siglo X IV en Alemania (1 9 2 5 ) ; La catedral de Bamberg y sus esculturas (1 9 2 7 ) : Burgos alemanes y castillos fortificados. 2 El problema de las generaciones en la Historia del Arte de Europa, E d ito ria l L o sad a B ib lio te c a S o cio ló g ica, B u en o s A ires, 1946. 3 J o s é O r t eg a y G a s s e t , E l terna de nuestro tiempo, C a lp e , M a d rid , 1923. 35 �guiendo entre los factores constantes y relativamente permanentes (espacio cultural, nación, tribu, tipo e individualidad) y los factores temporales susceptibles de mutación. Entre éstos son de influencia decisiva diversas clases de entelequias —puntos o más bien trechos cúspides, diríamoscorno ser: la entelequia de las artes mismas (en la sucesión cronológica: arquitectura, escultura, pintura y música, que ocupan el lugar de lenguaje de primer plano, predominando sobre los demás); la entelequia de lo idiomático (religión, filosofía, poesía y ciencia, que a su vez se hallan íntimamente ligadas a las manifestaciones artísticas de carácter predomi­ nante) ; la entelequia de los estilos (que guarda diversas relaciones con los valores generacionales); la entelequia de las generaciones mismas (la predominancia de los seres reales que son autores de la creación artística en un momento histórico dado); y, finalmente, las entelequias de las naciones y de los individuos. Sólo del entrecruzamiento y la disposición en estratos generacionales de estas entelequias surge como resultante lo que comúnmente se denominan épocas y estilos en la Historia del Arte. Cierra Pinder su obra con una determinación y estudio de la “Ley del ritmo”, que rige los acontecimientos en la Historia del Arte, y con la afirmación del propósito que lo guía, según el cual “su contemplación basada en la historia de las generaciones intenta aproximarse, con vene­ ración, a las fuentes vivas del devenir”. No parte ella de la “explicabilidad”, sino de la evidencia (posición empírica y determinista); advier­ te el peligro de considerar en primer término los estilos como seres vivos —pues de ningún modo coinciden ellos con las generaciones de artistas— y se dedican más bien a la contemplación de seres vivos reales. Se propone fijar matices que realmente existen y que suelen ser tapados por una mera “historia de los estilos”; distingue entre la pers­ pectiva subjetiva y la biología objetiva; halla en las biografías de las generaciones el elemento de un ritmo integral, que redime a los efectos disgregadores de la mera “historia de los artistas” tanto como del orden aparente, excesivamente claro, de la simple sucesión de los estilos. Final­ mente, aclara que su interés por comprender la parte no-anónima en la historia del arte es para iluminar con mayor claridad la anónima, según aspectos cada vez más precisos y libres de todo ocultismo científico y místico. R o d o l f o G. B r u h l 36 �También aquí cabe Sartre. Y es lógico. Su palabra existencial anda por todos los sitios donde se suscita algo: existencia, vida. Es difícil saber qué piensa de una exposición de pintura un escritor, un novelista, tal vez porque al iniciar el juicio se ubica inconscientemente en el sitio del crítico de arte y desvirtúa su posición primera. La narración emocio­ nal o literaria no ha tenido hasta ahora, con demasiado frecuencia, jerar­ quía de postura definida frente al cuadro. Hasta que Jean Paul Sartre describe en La Náusea 1, el museo de Bouville, la sala de retratos de un museo de provincia. A Sartre no le importa la técnica, ni la factura, ni la resolución del cuadro: se hunde con pasión en el “clima humano” que sale del retrato y en el placer de recrear, por la obra de arte, la vida de cada personaje. Comparándolo, siempre, con el propio protago­ nista, Antoine Roquentin. El retrato cobra jerarquía, se eleva, se construye, adquiere defini­ ción: “Este hombre —dice Roquentin— tenía la simplicidad de una idea. Sólo le quedaban huesos, carne muerta y derecho puro”. Pero no es po­ sible detenerse en la construcción de definiciones: hay que hundirse, hurgar en todas las posibilidades, tratar de ver, tratar de no perder ningún movimiento ideal o sensible; típica angustia existencial. Se llega a la radiografía, implacable^ del retrato. “Sabía —cuenta— por haber contemplado mucho tiempo en la Biblioteca del Escorial cierto retrato de Felipe II, que cuando se mira a la cara un rostro resplandeciente de derecho, al cabo de un momento el brillo se apaga y queda un residuo ceniciento; ese residuo era el que me interesaba”. La radiografía va acercando a la esencia del retrato. Antoine Roquentin llega —aparente­ mente sin advertirlo, lo que también entra en la posición existencial—, a la reconstrucción del mismo instante creador. Incorpora la naturaleza X J ean P a u l Sartre, La Náusea, E d i to r ia l L o sa d a, B s. A s. 37 �a la composición artística: los dos pintores habían construido los retratos sumando a ellos “los dragados, las perforaciones, las irrigaciones”, de la naturaleza. Y alcanza al pequeño momento, a la esencia misma: “Lo que estas telas ofrecían era el hombre repensado por el h om b re... Admiré sin reservas al género humano”. Es simplemente un hombre que ha entrado a un museo. Una sala inmóvil, con. esa luz especial, impalpable y silenciosa de los museos. Y de pronto, cincuenta retratos: todos los ilustres personajes de provin­ cia, que dinamizan fantasmagóricamente su estatismo, un célibe que vive por un color verde, un gris que da la clave de la muerte en los ojos, un rostro que se llena de historias burguesas y otro que comienza a ser cruel debajo de las líneas de la pintura, unas manos que señalan la vida de un hombre y el súbito descubrimiento de la treta del pintor para encubrir una estatura ridiculamente exigua. Cuerpos, caras, manos. Acti­ tudes, gestos. Realidad, inmortalidad y época, mentira y descubrimiento del retrato. Antoine Roquentin atraviesa nuevamente la sala. Se aleja mirando los retratos. Lo han inquietado, turbado, hasta conmovido. Pero no se deja engañar. Él es Roquentin, existe, tiene el valor de existir y de angustiarse. Y algo le repugna de estos hombres definitivamente célebres por los retratos. Y es Sartre, el escandaloso y genial Sartre, el que resuelve la pugna íntima de su personaje: “Adiós hermosos lirios, pura fineza en nuestros pequeños santuarios pintados, adfós hermosos lirios, orgullo nuestro y nuestra razón de ser, adiós. Cochinos.” La puerta se cierra detrás de Roquentin. Sala vacía de museo de provincia. Absoluta­ mente vacía. • Cien obras de Paul Klee, óleos y acuarelas, se exponen desde mediados de febrero, en el Museo de Arte Moderno, a la crítica violenta y activa del público de París. • Si en la E xposición de H isto ria y A rte R eligiosos, q u e acaba de realizarse, h a h a b id o u n deseo de g u iar al v isitante, o rien tán d o lo en u n a com prensión relativ a del asunto, el in te n to n o se cum ple p o r la desorganización con q u e están presentadas las piezas. E n u n a exposición d e este carácter, —erizada de dificultades, p o r la in flu e n ­ cia va ria d a de la p in tu ra española sobre la am ericana—, debió hacerse u n d etenido estudio previo p a ra la ubicación de las obras p o r épocas, influencias y nacionalidades. 38 �E sto, u n id o a fallas técnicas im p o rta n te s —la luz im p o sib ilita la apreciación de la m ayoría de los cuadros— q u ita valor a u n a exposición q u e p u d o ser d e jera rq u ía . E l m ovim iento barroco español del siglo xviii está expresivam ente ubicado en la Inmaculada, de la colección de D aniel G arcía M ansilla, rica d e color, audaz de form a, con todo lo p o ten te y áspero y angustiado de lo barroco. C ontraponiéndose, el m ag n i­ fico Señor de la Paciencia y Humildad, de las m isiones guaran iticas, señala el a rte de A m érica, d istin to y p ro p io , prim itiv o y genial en su expresividad. U n m aravilloso b u sto en m adera policrom ada de la Doloroso, p ro p ied a d del Sr. M iguel P an d o , indica la transición hacia la línea im p u ra del barroco, la v irtu d d e la form a en el triá n ­ gulo, la m aestría e x tra o rd in a ria del color. La exposición se com pleta con orfebrería, p la te ría , tejidos, m uebles, im presos y m anuscritos. • Escorialito: novísimo estilo arquitectónico —inspirado en las líneas del Escorialson el cual los españoles de hoy están construyendo, naturalmente, conventos y casas de ejercicios. España da a cada instante señales de su muerte. • Entrevista con Campigli2. Entrevista con un hombre inteligente, un artista insatisfecho, en permanente búsqueda, no una entrevista cualquiera. Toda la conversación tiene un clima verdadero y aleccionador. Campigli explica su pintura: resultado de sus nostalgias de épocas pasadas y felices; de sus influencias próximas —Picasso y Leger— y sus remotos hilos invisibles que lo unen a las mujeres etruscas y cretenses; de las influencias involuntarias del ambiente exterior, de sus muebles, sus objetos simples, que mira “largos ratos, beatamente”, su tapiz de Karamani, su mujer Giuditta esculpiendo a su lado, obstinadamente, gravi­ tando en silencio. Se le pregunta cómo ubica sus cuadros en la época actual, abriéndole las posibilidades de múltiples definiciones. No las rehuye. Contesta que todo el arte actual es de evasión, arte en el cual los bajos fondos del alma dirigen fundamentalmente el sentido misterioso de la creación. Descarta que la crítica de arte pueda tener algún valor sobre la obra, aunque admite una influencia muy sutil, y también rnuy insignificante, del público en el artista. No le da a sus actuales pinturas murales un sentido social y defiende su posición de creador individual, no aislado con indiferencia, sino para construir una realidad propia, más 2 R e v is ta Domus, N « 2 2 3 /2 2 4 /2 2 5 . M ilá n , I ta lia . �feliz y esperanzada que un mundo real de desolación cierta. El cronista le hace una pregunta al margen. ¿Caracteres de una “pintura italiana”? Tiene una respuesta exacta y de totalidad expresiva; “nuestra evolución lenta, la resistencia a la moda, el sentido de lo eterno y algo de nobleza que encontramos en los mejores”. Necesariamente, se toca el tema del superrealismo. Es conciso, como en todo. “La pintura superrealista es una literatura transcripta en bella caligrafía”. En cambio elogia sin reservas al psicoanálisis, que da sentido “a Ja más oscura creación” y lo admite como una forma que “ayuda a ver claro intelectualmente”. Respuestas apretadas y densas, de un hombre que trabaja y piensa, con definitiva actitud de artista, con un trazado ideal que emociona por­ que su pulso vital es sencillamente evidente. • El pintor italiano Filippo de Pisis, trabaja con fervor. Ha reencontrado París, donde, según sus palabras “hay un ansioso sobrevivir, un espíritu nuevo y distinto". • C on m otivo de los actos de la tom a de posesión d e R ó m u lo Gallegos, p resi­ den te d e V enezuela, el Museo de Bellas A rtes d e C aracas organizó u n a am plia e x p o ­ sición d e p in tu ra venezolana, colonial y m o d e rn a s . E l catálogo de la Exposición presen ta 95 reproducciones precedidas p o r u n estudio crítico de E n riq u e P la n c h a n . L a p in tu ra venezolana, como toda la p in tu ra de A m érica, debe estudiarse in tim a ­ m en te u n id a a E u ro p a, desarraigada de sus vitales necesidades y reflejando sólo u n a m ayor o m en o r h a b ilid a d técnica. P la n c h a n n o in te n ta realizar u n a crítica d irig id a a la esencia y sentido filosófico d e la p in tu ra . Se lim ita a p re sen ta r los p in to res anecdóticam ente y los cuadros com o descripción arg u m en tal. D esfilan T o v a r y T o v a r, R ojas, M iclielena, Boggio, Salas, Valdés, Sánchez, B ra n d t, C abré, R everón y m uchos otros. N ad a m ás que desfilan. El lib ro , e n tre estos pequeños lím ites, tom a ú n icam en te el valor docum ental y aclaratorio q u e h a in te n tad o alcanzar. M arth a T 3 Tres siglos de pintura venezolana. M u se o d e B e lla s A rte s , C a ra c a s, 1948. 40 raba 3 �VER Y ESTIMAR CUADERNOS DE C R Í T I C A ARTÍSTICA Ocho números en el año de abril a noviembre 40 páginas de texto 8 con ilustraciones 1 lámina en color -j SUSCRIPCIÓN ANUAL Argentina: 8 Uruguay: 4 Otros países: 3 pesos nacionales pesos uruguayos dólares u . s . a . NÚMERO SUELTO 1,20 $ arg. ó 0,60 urug. ó 0,50 dólar Toda la correspondencia deberá ser diri­ gida a nombre del director, o de la se­ cretaria de redacción y administradora, Martha Traba. No se mantiene correspondencia sobre originales espontáneamente enviados. Dirección, secretaría y administración Tucumán 1539. T. A. 35 -9243 ' �ARTE! GRAFICAS BARTOLOME U. CHIESIHO � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Ver y Estimar Subject The topic of the resource Crítica Publisher An entity responsible for making the resource available Ver y Estimar S.R.L. Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1948 - 1953 (primera período) 1954 - 1955 (segunda período) Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 1 a 34 (volúmenes 1 a 9) de la serie 1 y ejemplares 1 a 10 de la serie 2 de la revista Ver y Estimar, publicados entre 1948 y 1955. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Ver y Estimar : cuadernos de crítica artística Description An account of the resource Vol. 1, no. 1 Título posterior Ver y Estimar : revista de crítica artística Publisher An entity responsible for making the resource available Ver y Estimar S.R.L. Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Buenos Aires, abril 1948 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Creator An entity primarily responsible for making the resource Romero Brest, Jorge Stábile, Blanca Beret, Angelia Edelman, Raquel Carrea, Lía Roland, Alfredo E. Bayón, Damián C. Bruhl, Rodolfo G. Traba, Martha http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/ccd4e3ea1d0ad51b457945753fa85e85.pdf 8084a01ffced6c0192c0b8687abf6fea PDF Text Text I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC‐UNSAM, Buenos Aires, 8‐9 de mayo de 2017 VANGUARDIAS ARTÍSTICAS Y VANGUARDIAS PEDAGÓGICAS. ANÁLISIS DE LA REVISTA QUID NOVI? (ROSARIO, 1932 – 1934) María del Carmen Fernández UNR‐ FHyA – Rosario Gabriela D’Ascanio UNR ‐ FHyA/CONICET – Rosario Elisa Welti UNR‐ FHyA – Rosario Resumen En este trabajo indagamos la singular articulación producida entre expresiones de vanguardia artísticas y pedagógicas evidenciadas en la serie de revistas Quid Novi? Estas revistas fueron publicadas entre 1932 y 1934 por asociaciones vinculadas a la Escuela Normal Superior N° 2 de la ciudad de Rosario (provincia de Santa Fe, Argentina). La publicación se anunciada como revista de “pedagogía, literatura, ciencia y arte”, ofreciendo escritos de intelectuales y pedagogos reconocidos así como reproducciones de dibujos y grabados de artistas de la ciudad. Quid Novi? presentaba, además, una cuidada estética de corte modernista y una calidad de impresión en colores que se destaca entre las producciones de la época. Este estudio se enfoca en la revista en tanto objeto poseedor de una “materialidad y visualidad propia” (Artundo, 2008: 10) en el que se evidencian las marcas reconocibles de un proyecto intelectual potente, capaz de articular ideas e iniciativas provenientes del movimiento pedagógico escolanovista con manifestaciones estéticas innovadoras del campo artístico local. Palabras clave: arte, pedagogía, vanguardia, revista, ilustraciones. Abstract In this work we propose to investigate the unique articulation produced between avantgarde artistic and pedagogical expressions evidenced in the series of Quid Novi magazines, published between 1932 and 1934 by the Associations of Parents and Exstudents of the Escuela Normal Superior N °2 of the city of Rosario (Santa Fe, Argentina). The publication, advertised as a journal of "pedagogy, literature, science and art," offered writings by renowned intellectuals and pedagogues as well as reproductions of drawings and engravings by artists of the city. Quid Novi? It also had a careful aesthetic of modernist court and a quality of color printing that stands out among the productions of the time. Our study focuses on the magazine as an object possessor of “own materiality and visuality" (Artundo, 2008: 10) in which the recognizable marks of a powerful intellectual project are perceived capable of articulating ideas and initiatives coming from the pedagogical movement Escolanovista with innovative aesthetic manifestations of the local artistic field. Keywords: art, pedagogy, avant-garde, Rosario, magazine, images. 1 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC‐UNSAM, Buenos Aires, 8‐9 de mayo de 2017 Modernización cultural y renovación pedagógica1 En las décadas del veinte y del treinta del siglo XX se produce en la Argentina un proceso de modernización cultural cuyo mayor impacto se observa en las ciudades. Este proceso se caracteriza, entre otras cosas, por el surgimiento y consolidación de las vanguardias estéticas, el creciente desarrollo del mercado editorial, la consolidación de las agencias de regulación y legitimación del arte y la cultura (Sarlo, 1988; Schwartz, 1993). En la ciudad de Rosario –urbe del interior del país de gran desarrollo económico y cultural- se crearon y afianzaron durante esos años buena parte de las instituciones vinculadas al arte y la cultura2. Se desarrollaron, asimismo, experiencias educativas que plasmaron ideas pedagógicas renovadoras vinculadas al movimiento escolanovista3. Algunas de estas experiencias lograron articular de modo singular los campos de la cultura, el arte y la pedagogía. Son ejemplos de esta conjunción, las propuestas inspiradas en el ideario escolanovista impulsadas por Dolores Dabat en la Escuela Normal N° 2 y por Olga Cossettini en la Escuela N° 69 “Dr. Gabriel Carrasco”, ambas instituciones educativas de la ciudad de Rosario. En dichas experiencias se puede observar que, junto a las innovaciones pedagógicas, ocuparon lugares centrales las manifestaciones culturales y las expresiones estéticas de vanguardia4. En el marco de una de estas experiencias, acontecida en la escuela normal dirigida por Dabat, comenzó a publicarse la revista Quid Novi? que analizamos en este estudio. La revista Quid Novi? En 1932 las Asociaciones de Padres y de Ex–alumnas de la Escuela Normal N° 2 iniciaron la publicación de la revista Quid Novi? La dirección general le correspondió a 1 El trabajo es parte de las investigaciones “Campo pedagógico y modernización cultural en la ciudad de Rosario (1920 – 1940)”, desarrollada entre 2013 y 2016, y “Arte, pedagogía y cultura en ciudad de rosario (1930 - 1950)”, radicadas en la Secretaría de Ciencia y Tecnología, Facultad de Humanidades y artes, Universidad Nacional de Rosario. 2 En estas décadas en la ciudad de Rosario se formalizaron los espacios públicos de difusión artística, entre los que se destaca el Museo “Juan B. Castagnino”, que empieza a funcionar en 1937 bajo la dirección del reconocido arquitecto Hilarión Hernández Larguía con el artista Julio Vanzo como secretario. Poco antes, en 1918, había iniciado su labor la sede local de la galería de arte Witcomb, filial de la galería porteña del mismo nombre, en 1913 se crea la Biblioteca Argentina, dirigida en sus primeros años por Juan Álvarez. También comenzaron a circular numerosas publicaciones periodísticas, artísticas y políticas entre las que destacamos, como ejemplos, la revista “Monos y Monadas” y la revista “El Círculo” (Álvarez, 1998; Mikielevich, 1972; Fernández, 2010). 3 El movimiento escolanovista, si bien tenían su origen en Europa y Norteamérica, asumió en la Argentina una fisonomía propia, insertándose en una trama histórica particular delineada por el modelo pedagógico normalista y estableciendo, al mismo tiempo, posiciones disidentes y alternativas (Puiggrós, 1992; Carli, 1992). Los principios de la escuela activa comienzan a difundirse en el país a través de revistas de educación (El Monitor de la Educación Común, La Obra, Nueva Era). 4 Las iniciativas pedagógicas innovadoras que se desarrollaron en la provincia de Santa Fe en la década del 30 fueron impulsadas, entre otros factores, por la sanción de la Ley provincial de “Educación Común, Normal y Especial” N° 2364 en 1934 que avaló y respaldó legalmente ‘una enseñanza conforme a métodos activos’, contemplando actividades recreativas y estéticas, juegos, deportes, cantos, música y declamación. 2 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC‐UNSAM, Buenos Aires, 8‐9 de mayo de 2017 Dolores Dabat, quien por esos años era, además, directora del establecimiento educacional5. A cargo de la dirección artística se encontraba el pintor Julio Vanzo. Con él colaboraron otros artistas plásticos locales como Ricardo Warecki y Lelia Echezarreta. El nombre elegido por los editores para la revista indica que dar cabida a la novedad -al presente, a lo actual- era la clave de la publicación. La apertura de criterios y el antidogmatismo se enunciaban como principios, la expansión de la cultura era el propósito que se esperaba alcanzar. El primer número explicaba a los lectores las razones de esta elección del siguiente modo: Iniciamos nuestra labor con el saludo común entre los camaradas latinos. “¿Qué hay de nuevo?” es la frase con que se abordaban los amigos de la antigua Roma. Expresión de amistad, lo es también de inquietud, de curiosidad, de deseo de aprender (…) No enunciamos programas; nuestra labor comprenderá todo aquello que esté a nuestro alcance, significando un aporte hacia la difusión y afianzamiento de la cultura general. Sin dogmas, sin preconceptos, con los ojos del espíritu plenamente abiertos a esta realidad maravillosa que es el panorama de la actualidad (Quid Novi?, 1932a). Paradójicamente, la invocación de los editores de la revista a lo nuevo se efectúa en una lengua clásica, apelando, de este modo, al resguardo de la tradición y la historia frente a la novedad del presente y al futuro. Según Dabat (1935) la edición de Quid Novi? implicó la acción concurrente del “pueblo y la escuela” y estaba orientada a satisfacer las necesidades y las exigencias de la comunidad rosarina que merecía una obra cultural capaz de incrementar la erudición de sus habitantes. El examen atento de las páginas de Quid Novi? permite comprobar que el comité editorial obró en favor de alcanzar este propósito. La revista reprodujo obras gráficas de diverso tipo, poesías y otros textos literarios; también albergó escritos de medicina, literatura, biología, antropología, paleontología, física, derecho e historia, entre otros. La serie de Quid Novi? analizada consta de seis números: el primero y el segundo, publicados en abril y julio de 1932 respectivamente; el tercero y el cuarto, publicados de forma conjunta en diciembre de 1932; el quinto, correspondiente a julio de 1933; y el sexto, que data de abril de 1934. Si bien en diversas fuentes se afirma que la publicación de la revista se mantuvo hasta 1936, año en el que por razones económicas dejó de editarse, no hemos hallado en nuestra investigación rastros de ningún número publicado con posterioridad al sexto, de abril de 1934 (Dabat, 1935). Se trata de una revista de formato rectangular, de 30 cm. de altura por 22 cm. de ancho, con una encuadernación cosida y una cuidada edición gráfica, las tapas son de cartulina flexible, las páginas interiores son de textura satinada. Cada número tiene aproximadamente entre sesenta y setenta páginas. 5 Dolores Dabat, maestra egresada de la Escuela Normal de Paraná, asume la dirección de esta escuela en 1924 y permanece en ella hasta 1940, año de su fallecimiento. 3 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC‐UNSAM, Buenos Aires, 8‐9 de mayo de 2017 La portada está impresa a dos tintas y posee con un grabado que, si bien asume características de estilo similares, es diferente en cada número: un libro abierto, una lechuza, una garza, una imagen de Ícaro, una hoja de muérdago. En la parte inferior de la portada se especifican los datos de la publicación (fecha, número, año) y se anuncian los tópicos de los que la publicación se ocupa: “Pedagogía – Literatura – Ciencia – Arte – Notas varias”. Portada de Quid Novi? correspondiente al número doble 3 y 4 (1932). Cada número cuenta con un índice sumario que presenta el contenido. El cuerpo del texto de estos índices se encuentra rodeado por un grabado de corte futurista que, alternando planos oscuros con otros planos claros inclinados de modo oblicuo, representa edificaciones de una ciudad. La misma diagramación del índice sumario se replica en todos los números variando el color de la tinta de impresión. Sumario del número 2, Quid Novi? (1932) En todas las páginas interiores de la publicación se destaca el minucioso cuidado estético. Grabados monocromos y a dos tintas, fotografías y dibujos se intercalan entre 4 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC‐UNSAM, Buenos Aires, 8‐9 de mayo de 2017 los textos. Casi todas las páginas de los números de la revista cuentan con alguna imagen; aquellas que carecen de dibujos, grabados o fotografías poseen una guarda –en general de carácter geométrico- en la parte inferior o superior de la página haciéndola visualmente más atractiva. El texto se encuentra organizado en dos, tres o cuatro columnas y el tamaño de la letra varía, aunque la tipografía, con excepción de los títulos, es casi siempre la misma. Por otra parte, numerosas publicidades comerciales ocupan las páginas de Quid Novi?, dando cuenta de los vínculos de la institución con diversos sectores económicos de la ciudad. Los ramos presentes en las propagandas son diversos: joyerías, cigarrillos, vinos, librerías, etc. Se destaca la publicidad de la casa Witcomb –negocio de fotografías y sala de arte, filial de la casa del mismo nombre de la ciudad de Buenos Aires- que era por entonces un espacio artístico de importancia en la ciudad. Una de las páginas de publicidades del primer número de la revista Quid Novi? (1932). Se destaca la propaganda de la Casa Witcomb, filial de la casa del mismo nombre de la ciudad de Buenos Aires, en la que usualmente se realizaban exposiciones artísticas Acompañando a estos números de la revista, fueron publicados numerosos “suplementos” durante la década del 30. Estos tenían un formato distinto, similar al de un libro, con tapas duras, hojas en papel obra, sin imágenes ni colores, de un tamaño aproximado de 15 cm. x 20 cm. En estas publicaciones complementarias circularon escritos provenientes, en su gran mayoría, de conferencias dictadas en la institución por intelectuales, pedagogos o artistas que la visitaron en esos años. El proyecto estético de Quid Novi? Hemos anticipado que la revista mostraba un cuidado y homogéneo diseño gráfico de estilo modernista: las tapas de los diferentes números componen, tal como ya mencionamos, una serie con idéntica diagramación en la que sólo cambian el color y los motivos; la imagen que acompaña el sumario de todos los números tiene, como también se dijo, una clara impronta futurista, seguramente diseñada por Julio Vanzo, responsable de la dirección artística; además, en cada página de la revista, intercalada entre artículos, 5 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC‐UNSAM, Buenos Aires, 8‐9 de mayo de 2017 cuentos o poesías, aparece alguna ilustración, una fotografía o, al menos, una guarda geométrica. Esta articulación entre texto e imagen constituyó, sin dudas, una opción editorial y una elección estética que requieren particular atención en nuestro estudio. El conjunto de ilustraciones elaboradas especialmente para la revista por diferentes artistas de la ciudad formaba parte de un programa artístico y cultural más extenso que, como veremos en el siguiente apartado, implicó numerosas acciones tendientes a favorecer el desarrollo cultural de la ciudad. En ese contexto, la revista funcionó como una “galería” impresa de obras de artistas locales, sentando una posición definida en el campo del arte, contribuyendo a la difusión y legitimación de nuevos paradigmas artísticos. Las ilustraciones proponían un nuevo registro de gusto artístico, desplazando otros más tradicionales y conservadores, desarrollando un itinerario para la educación de la mirada del público lector. Obviamente, la dirección artística de la revista a cargo de Julio Vanzo fue clave para definir el programa estético-editorial de Quid Novi? Al respecto, cabe señalar que Vanzo no era solamente un ilustrador gráfico, era un reconocido artista plástico de la ciudad. Sus primeras producciones en la década del veinte se caracterizaron por su impronta modernista, acrecentada en contacto con las vanguardias locales en los treinta. Según afirma Córdova Iturburu (1978: 110), “Julio Vanzo es el introductor en la plástica rosarina, en la década de los años veinte, de la problemática y de las soluciones de los movimientos renovadores del primer cuarto de siglo”. Por otra parte, el mismo Vanzo ilustró otras publicaciones de circulación local, entre las que se destaca la segunda etapa de “Monos y Monadas”, editada entre 1934 y 1936 (Mouguelar, 2013). En Quid Novi? las ilustraciones realizadas por Vanzo presentan formas estilizadas y geometrizadas, con fuertes contrastes de color y de valor, abundantes planos segmentados y yuxtapuestos con escasos efectos de volumen. Son imágenes que asumen una función estética, introduciendo sentidos que no se encuentran presentes en el texto escrito; imágenes que no tienen por finalidad acompañar mansamente la escritura, sino que pretenden avanzar más allá de ella. 6 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC‐UNSAM, Buenos Aires, 8‐9 de mayo de 2017 Página interior de Quid Novi?: Ilustración de la obra de teatro “La Delfina de Ramírez” de la autora entrerriana Argentina Martínez Soler, realizada por Julio Vanzo para el número doble (3 y 4) de la revista Quid Novi? (1932). Figuras geometrizadas en magenta y negro, logradas con planos homogéneos de color. Ilustración de la poesía “Los siete reyes del mundo” de Ricardo Rojas, realizada por Julio Vanzo para el número 5 de la revista Quid Novi? (1933). En esta obra de Vanzo se aprecian la estilización de las formas y el movimiento de las líneas que componen las figuras. Los tintes predominantes son el azul y el negro, con matices de grises. Asimismo, podemos decir que los artistas que ilustraban la revista tenían un estrecho contacto con la institución escolar y con las ideas pedagógicas que circulaban por entonces en ella, auspiciadas y difundidas desde la revista. El propio Vanzo, además de dirigir artísticamente la revista, diseñó el emblema de la escuela: un círculo que posee en la base un libro abierto y detrás de este, elevándose hacia arriba, un árbol. Otro de los artistas locales que se desempeñó como ilustrador en Quid Novi? fue Ricardo Warecki, quien en la imagen que realiza para el artículo “La escuela activa y los practicantes de la escuela normal” demuestra su conocimiento de las debates pedagógicos de la época: una escena de enseñanza debajo de la cual aparecen desmoronándose un ábaco y un reloj de arena, aludiendo a las transformaciones que se están produciendo en la educación (Quid Novi?, 1932a). Otras ilustraciones de Warecki -grabador, periodista y crítico de arte- en la revista son más complejas, con mayor número de elementos visuales, con un predominio de la línea curva. 7 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC‐UNSAM, Buenos Aires, 8‐9 de mayo de 2017 Página interior de Quid Novi?: artículo “La escuela activa y los practicantes de la Escuela Normal” de A. F. Astiz de Koegel, con ilustración realizada por Ricardo Warecki (Quid Novi?, núm. 1, 1932). La imagen de Warecki sintetiza el debate pedagógico vigente entre los enfoques conservadores y las nuevas pedagogías: el haz de luz que emana de la figura femenina ilumina al joven, generando la caída de objetos asociados a la enseñanza tradicional. Las ilustraciones de Lelia Echezarreta son de corte naturalista y figurativo: plantas con hojas y flores en las que se observan nítidamente todos los detalles, insectos, animales de diversa índole, etc. Estas imágenes acompañan, en general, los escritos científicos, complementándolos con minuciosas representaciones. Se trata de ilustraciones de valor documental y pedagógico, que se encuentran subordinadas al texto, lo amplían, extienden su alcance descriptivo. Lelia Echezarreta fue una de las pocas mujeres artistas que alcanzó alguna visibilidad en la ciudad de Rosario en este período. Llegó a escuela en la década del veinte para dictar un curso de dibujo, fue docente del Instituto Social de la UNL que funcionó allí y, más tarde, del Profesorado de Dibujo creado en la institución en 19356. Echezarreta se especializaba, como puede observarse en numerosas ilustraciones, en “dibujo botánico”; dibujo acerca del que señala lúcidamente Dabat fue “algo más, fue un documento”: […] las imágenes confiadas al recuerdo y la estructura de los vegetales a ojo desnudo o a través de lupas o del microscopio se fueron aclarando y “rectificando” y se trasladaron al papel en rasgos o en colores como expresión de una verdad científica a la que –por añadidura– acompañaba una belleza de ejecución inesperada (Dabat, 1935: 321). 6 La figura de Echezarreta se asocia a la del Arq. Ángel Guido, hermano de Alfredo Guido, puesto que este estuvo al frente del profesorado de Dibujo, creado en la Escuela Normal 2 de la ciudad de Rosario en 1935, desde sus inicios, impulsando su traslado al nivel universitario a fines de la década del 40. Allí Echezarreta se desempeñó como docente. Vale decir que, además, Echezarreta participó de exposiciones realizadas en la ciudad de Rosario por el Grupo Nexus en 1926 y 1927 y de salones organizados por la agrupación Refugio durante la década del 30 (Armando, 2011). 8 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC‐UNSAM, Buenos Aires, 8‐9 de mayo de 2017 Echezarreta fue también ilustradora de publicaciones especializadas del naturalista francés Jean Henry Fabre, una de ellas exhibida en 1927 en el IV Salón del Museo Rosa Galisteo de Rodríguez de la ciudad de Santa Fe. Ilustración del artículo “El aguaribay” de Dolores Dabat, efectuada por Lelia Echezarreta para el número 1 de la revista Quid Novi? (1932). De carácter naturalista, en colores variados. La imagen es acompañada por números ubicados junto a las diferentes partes de la planta para facilitar la localización de las referencias que se encuentran debajo. Además de ilustraciones realizadas por artistas y dibujantes, la revista ofrece numerosas fotografías. Algunas de ellas son retratos de los autores de los textos que se publican, o de personas a las que se hace referencia. Otras son instantáneas de la vida escolar –del Normal N° 2 o de otras experiencias educativas- que informan sobre modos no tradicionales de organización del espacio y de las actividades educacionales. En general, estas fotografías enriquecen gráficamente los textos escritos, tornando más convincente su contenido, aunque en ciertos casos ponen en evidencia contradicciones, produciendo bifurcaciones de sentido (Szir, 2009). A propósito de esto último, llama la atención en particular una fotografía publicada en el primer número, en la que se muestra un grupo de niñas pequeñas con guardapolvo blanco formando hileras en el patio escolar, cuyo pie de foto dice: “no aprenderán todas lo mismo ni de la misma manera” (Quid Novi?, 1932a). Paradójicamente, la escena escolar representada resulta esquemática y tradicional: un grupo homogéneo, en idéntica postura y vestimenta similar. En este caso, el discurso visual contradice o, al menos, interroga aquello que el pie de foto intenta sostener como principio proveniente de la Nueva Escuela. 9 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC‐UNSAM, Buenos Aires, 8‐9 de mayo de 2017 Los tópicos en Quid Novi?: un proyecto intelectual y pedagógico La variedad de los temas presentes en la revista revela la estrecha articulación entre los campos cultural, científico, estético y pedagógico que hemos anticipado, así como la heterogeneidad de autores y producciones que ella comprendía. Uno de los asuntos recurrentes en los artículos publicados en Quid Novi? es el conformado por las nuevas pedagogías escolanovistas, a las que adscribía explícitamente el proyecto escolar liderado por Dabat. El primer número de Quid Novi? presenta un artículo titulado “La escuela activa y los practicantes de la Escuela Normal”, verdadero alegato en favor de la incorporación de experiencias originadas en las ideas de la escuela activa en las prácticas de la formación del magisterio: “A nuestro criterio la Escuela Normal no puede permanecer estática viendo pasar a su lado esas fuerzas incontenibles ya del espíritu nuevo en la educación” (Quid Novi?, 1932a). En el segundo número se publica una experiencia innovadora local “Ensayos en la Escuela N° 56 Almafuerte” y un homenaje a Clotilde Guillén de Rezzano –impulsora del escolanovismo en el país- con motivo de su jubilación. Los números tercero y cuarto se inician con el texto “Nuestro tributo al maestro Decroly”, en alusión al pedagogo belga perteneciente al movimiento europeo de la Educación Nueva. El quinto número presenta un trabajo denominado “La escuela del hacer”, ilustrado con fotografías de niños realizando actividades escolares al aire libre, remitidas por Ángel Guido especialmente para la revista. El último número de nuestra serie incluye el artículo “El ensayo de Escuela Serena de la Escuela Normal de Rafaela”, firmado por la pedagoga Celia Ortiz de Montoya y referido a la primera experiencia escolanovista desarrollada por Olga Cossettini, junto a Amanda Arias, en la provincia de Santa Fe. La revista incluye además escritos pedagógicos de figuras locales relevantes, aunque ajenas a las ideas de la Escuela Nueva, tales como Antonio Sagarna, quien estuvo a cargo de la cartera educativa en el ámbito nacional, y el pedagogo normalista Víctor Mercante, entre otros. En algunos artículos se hacen visibles las claves de la modernización de la sociedad y la cultura que se consolidan por esos años: a modo de ejemplo, mencionamos un escrito de Julio Alizón, “Importancia de la cinematografía educativa”, aparecido en el primer número de 1932. En ese texto el autor aboga firmemente por la inclusión de las proyecciones fílmicas en la enseñanza y por la formación de los maestros en actividades de este tipo que, según expresa, acercarían la realidad a la escuela, tal como postula el escolanovismo: “La técnica (...) hizo del cinematógrafo la maravilla que admiramos (...) ensanchando al infinito nuestras posibilidades de saber” (Quid Novi?, 1932a). En sintonía con esta afirmación, un collage futurista de fotografías en blanco y negro completa la página de la revista. Otro tópico que se reitera en los artículos de Quid Novi? es el de la enseñanza de las artes en general y del dibujo en particular, evidenciando la importancia otorgada por la revista a la educación estética. En el primer número, la propia Dolores Dabat aparece como autora del escrito “La enseñanza del dibujo en las escuelas primarias de Chile” en el que analiza las obras infantiles pertenecientes a una exposición de trabajos de niños de ese país que pasó por la Escuela Normal. Guido Buffo, original arquitecto, docente y 10 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC‐UNSAM, Buenos Aires, 8‐9 de mayo de 2017 artista, es autor de dos artículos publicados en números posteriores: “El dibujo en relación con los temperamentos” (Quid Novi?, 1932c) y “El valor de la enseñanza del dibujo” (Quid Novi?, 1933). El número seis incluye “El arte deshumanizado”, de Hugo Calzetti, en el que se analiza el progresivo alejamiento entre lo humano y las artes plásticas, asociado a la deshumanización de la vida moderna en general. Una buena parte de los artículos se inscribe en el terreno de las ciencias, dando cuenta de otro tema de interés central para los editores de la revista: “El problema de la población” (Quid Novi?, 1932a); “Los estrigiformes” (Quid Novi?, 1932b); “La raza sudamericana de Lagoa Santa y las migraciones malayo-polinesias”, “Material arqueológico del Departamento San Cristóbal”, “Telescopios refractarios y reflectores astrográficos” (Quid Novi?, 1932c); “El poder de las alas”, “Las dos fundaciones de Buenos Aires”, “Las arenas del antiguo río Paraná y la perforación de Villa Ballester” (Quid Novi?, 1933); “Material arqueológico del Neuquén” (Quid Novi?, 1934). Son textos descriptivos, destinados a la divulgación de contenidos científicos, algunos tienen como autora a la propia Dolores Dabat, otros han sido escritos por especialistas locales, como Alfredo Castellanos o Antonio Serranos. Los artículos científicos o pedagógicos se alternan entre las páginas de la revista con poesías o cuentos de diversos escritores: Ricardo Rojas, Álvaro Yunque, Juan Álvarez, César Tiempo, José Pedroni, son algunos de ellos. Un proyecto cultural para la ciudad Ahora bien, ¿por qué organismos asociados a una escuela normal de maestras editan una revista de tales características? La escuela en cuestión se distinguía por algunos rasgos singulares que permiten comprender la trama institucional, social y cultural que da origen a esta publicación. La Escuela Normal N° 2, fundada en 1910, fue la segunda de su tipo en la ciudad y estaba destinada a la preparación de maestras para la educación primaria. Ocupó desde su creación un edificio situado en el centro geográfico y comercial de Rosario. En pocos años, la tarea educativa y cultural desarrollada desde la escuela comenzó a destacarse en el panorama de la ciudad. ¿Cómo logró la institución esta relevancia? Según las investigaciones histórico-educativas, la escuela fue reconocida fundamentalmente por las experiencias escolanovistas que en ella –y a partir de ella– se realizaron; experiencias que, sin dudas, lograron instalarla en un lugar relevante en el escenario pedagógico de la época. De la misma manera, son reconocidas como figuras claves dentro del movimiento de la Escuela Nueva vernácula sus primeros directores: Martín Herrera y Dolores Dabat (Carli, 2002). Por otra parte, la visibilidad de la institución en la ciudad y, específicamente, en el campo de la cultura local se vinculó también con la fundación de la Universidad Popular de Rosario en 1918, cuya primera y principal sede física se radicó en la escuela (más tarde la Universidad Popular se incorpora al Instituto Social de la Universidad Nacional del Litoral). Esta proximidad dio origen a una colaboración que se extendió en el tiempo, articulando a la escuela con el desarrollo de la ciudad y su cultura. 11 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC‐UNSAM, Buenos Aires, 8‐9 de mayo de 2017 En la década del 30 se destaca la profusa cantidad de eventos desarrollados en la escuela –la mayor parte organizados desde la Asociación de Ex–alumnas– que convocaron a artistas, intelectuales y pedagogos reconocidos, tales como, Aníbal Ponce, el crítico de arte Jorge Romero Brest, el especialista en historia del arte José León Pagano, las poetisas Alfonsina Storni y Gabriela Mistral, los escritores Eduardo Mallea, Ramón Gómez de la Serna, Rafael Alberti y Enrique González Tuñón, la actriz Lola Membrives, los pedagogos Adolfo Ferriere, Ernesto Nelson, Lorenzo Luzuriaga, Juan Mantovani y Olga Cossettini (Dabat, 1935). Estas visitas dan cuenta de las redes que se tejían en torno a esta escuela normal entre educadores, intelectuales y artistas, conformando un marco propicio para el desarrollo de una publicación con las cualidades de la revista que analizamos. Es también evidente que los responsables de la institución en esos años tenían clara conciencia del lugar central que la escuela ocupaba en el conjunto cultural de la ciudad: Traducir en números los actos culturales sería caer en la transcripción de cifras y más cifras. Tómese el programa de trabajo de la ‘Asociación cultural’ o del ‘Instituto Social’, por ejemplo, y el nombre de nuestra casa aparecerá como sede de la labor que realizan. Hojéese “La Capital” y se verá, a diario, el anuncio del acto que se desarrollará por la tarde en nuestra casa (Dabat, 1935: 139). En esta misma institución, y probablemente como consecuencia del intenso movimiento cultural y artístico, en 1935 se crearon los Profesorados de Dibujo y Música, que a mediados del siglo XX pasarían a integrar el conjunto de carreras universitarias de la ciudad de Rosario. Vanguardias artísticas y vanguardias pedagógicas El lenguaje visual y el contenido de la revista la ubican fuera del estereotipo de la publicación “típicamente escolar”: no es una revista infantil ni está destinada a un público estrictamente vinculado a la educación, no aparecen tampoco los alumnos-niños como protagonistas en la revista, esto es, no hay dibujos ni escritos de niños; por el contrario, las ilustraciones son realizadas por artistas, los textos son escritos por especialistas. Los destinatarios -el público lector de Quid Novi?- excedían el ámbito de la escuela. La revista, sin dudas, aspiraba a impactar en el escenario cultural de la ciudad de Rosario y, tal vez, del país. En este sentido, resulta pertinente transcribir algunos de los comentarios y críticas, provenientes de destacados medios gráficos, obtenidos por el primer número de la revista y publicados en el segundo, que dan cuenta del efecto producido por la revista en la ciudad y en el país. El diario La Capital, de la ciudad de Rosario, afirmaba: Una presentación esmeradísima, que habla muy alto de las dotes artísticas de la dirección, ilustraciones y decoraciones de un refinado buen gusto, material inédito seleccionado con excelente criterio y distribuido en forma harto inteligente, hacen de este número que comentamos toda una revelación para la ciudad (Diario La Capital, Rosario, 21 de junio de 1932, en Quid Novi?, 1932b). 12 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC‐UNSAM, Buenos Aires, 8‐9 de mayo de 2017 El diario La Prensa expresaba: El primer número llama la atención por su orientación educadora, por el caudal de buena lectura y por su artística y lujosa presentación, en la cual han colaborado artistas rosarinos de prestigio tales como Lelia Echezarreta, Miller, Warecki y Julio Vanzo (Diario La prensa, 27 de junio de 1932, en Quid Novi?, 1932b). La revista Nosotros manifestaba al respecto lo siguiente: No es un periódico “escolar” de tantos, sino una revista muy amplia de pedagogía, literatura y actualidades, elegantemente presentada, ilustrada con arte e impresa nítidamente en papel satinado, quizás demasiado bueno para los días que corren (Revista Nosotros, Junio 1932, en Quid Novi?, 1932b). De este modo, Quid Novi? constituye una publicación acorde al conjunto de la prensa escrita de la época, reflejando las intensas transformaciones de la sociedad y de la cultura de la ciudad y del país. Las opciones estéticas y conceptuales que la revista evidencia son muy definidas, precisas, sin ambigüedades: se inscribe en el terreno del modernismo estético y de las innovaciones pedagógicas. La elaborada producción gráfica pretende –y logra- establecer vínculos explícitos entre las producciones del campo artístico y las tensiones de la cultura escolar. La revista desarrolla un discurso visual consecuente con las últimas expresiones del arte local, al tiempo que se inscribe en el debate del campo pedagógico de la época tomando partido por la escuela activa. Finalmente, es posible afirmar que la revista Quid Novi? conjugó intereses pedagógicos, científicos y artísticos y convocó a referentes de estos campos a participar de sus páginas, configurando un territorio singular de intersecciones entre la educación, el arte y la cultura y desplegando en sus páginas un proyecto intelectual, pedagógico y artístico de vanguardia. 13 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC‐UNSAM, Buenos Aires, 8‐9 de mayo de 2017 Referencias bibliográficas Alvarez, J. (1998) Historia de Rosario (1689 – 1939). Rosario, Argentina: UNR Editora. Armando, A. 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Revistas y Redes Internacionales en la modernidad artística latinoamericana Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 8 y 9 de mayo 2017 Description An account of the resource Publicación de las I Jornadas de Estudios sobre Revistas Culturales.&nbsp;<br /><br />Las revistas son soportes materiales que permiten la expresión de una comunidad de ideas, la gestación de proyectos, la difusión de valores, y también el desarrollo de debates. Actúan como plataformas de redes que permiten discutir tanto la visión homogeneizadora de “lo latinoamericano” como la contextualista de “lo nacional”. Activan, al mismo tiempo, ficciones metropolitanas: sus páginas pueden entenderse como espacios de encuentro y de debate como los que podrían producirse en una conferencia, un ateneo o un café. <br /><br />Las revistas de arte o las secciones de arte en las revistas culturales constituyen el objeto principal de este encuentro que aspira a delinear los programas y los mapas de ideas que se trazaron durante el siglo xx hasta el presente. Se abordarán las revistas desde sus programas estéticos y políticos, considerando tanto aquellos que se vincularon a las vanguardias simultáneas (abstracciones, realismos, informalismos) como las que abordaron los problemas de la contemporaneidad (tanto en términos de poéticas como de políticas de la diferencia, entendidas en términos de género o de raza). Nos interesa entender las revistas como escenarios de ideas; como ámbitos de intercambios y construcciones que guardan, o no, relación con un espacio geográfico específico. Desde esta perspectiva, proponemos pensar las revistas como ciudades. Metrópolis de papel que desplegarían en la superficie de sus páginas ideas surgidas en el contexto de ciudades reales como son México, Santiago de Chile, Lima, Asunción, La Paz, Montevideo, Quito, Buenos Aires, Bogotá, San Pablo, Río de Janeiro, La Habana, Tegucigalpa, San Salvador, Guatemala, Sucre, Madrid, San Juan, Santo Domingo, San José, París, Managua, Panamá, New York, Caracas o Rosario, entre muchas otras.<br /><br />Ver publicación online en:<br /><a href="http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7" target="_blank">http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7</a> Creator An entity primarily responsible for making the resource Organizado por el proyecto <em>Modernity, Avant-Garde and Neo-Avant-Gardes in the Americas: Journals and archives (1920s-1950s)</em>&nbsp;desarrollado por el Instituto de Investigación sobre el Patrimonio Cultural (TAREA-IIPC) de la Universidad Nacional de San Martín, y la Fundación Espigas, con el financiamiento de la Getty Foundation, bajo la direccion de Andrea Giunta, Laura Malosetti Costa, Cristina Rossi y Nora Altrudi. Source A related resource from which the described resource is derived I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Ver publicación online en: <a href="http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7" target="_blank">http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7</a> Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource VANGUARDIAS ARTÍSTICAS Y VANGUARDIAS PEDAGÓGICAS. ANÁLISIS DE LA REVISTA QUID NOVI? (ROSARIO, 1932 – 1934) Subject The topic of the resource El objeto revista. Escuelas y espacios de formación <strong>Palabras clave</strong> <br />Arte – pedagogía – vanguardia – revista - ilustraciones <strong>Keywords</strong> <br />Art – pedagogy - avant-garde – Rosario – magazine – images Description An account of the resource <strong>Resumen</strong> <br /><br />En este trabajo indagamos la singular articulación producida entre expresiones de vanguardia artísticas y pedagógicas evidenciadas en la serie de revistas Quid Novi? Estas revistas fueron publicadas entre 1932 y 1934 por asociaciones vinculadas a la Escuela Normal Superior N° 2 de la ciudad de Rosario (provincia de Santa Fe, Argentina). La publicación se anunciada como revista de “pedagogía, literatura, ciencia y arte”, ofreciendo escritos de intelectuales y pedagogos reconocidos así como reproducciones de dibujos y grabados de artistas de la ciudad. Quid Novi? presentaba, además, una cuidada estética de corte modernista y una calidad de impresión en colores que se destaca entre las producciones de la época.&nbsp; Este estudio se enfoca en la revista en tanto objeto poseedor de una “materialidad y visualidad propia” (Artundo, 2008: 10) en el que se evidencian las marcas reconocibles de un proyecto intelectual potente, capaz de articular ideas e iniciativas provenientes del movimiento pedagógico escolanovista con manifestaciones estéticas innovadoras del campo artístico local. <br /><strong>Abstract</strong> <br /><br />In this work we propose to investigate the unique articulation produced between avantgarde artistic and pedagogical expressions evidenced in the series of Quid Novi magazines, published between 1932 and 1934 by the Associations of Parents and Exstudents of the Escuela Normal Superior N °2 of the city of Rosario (Santa Fe, Argentina). The publication, advertised as a journal of "pedagogy, literature, science and art," offered writings by renowned intellectuals and pedagogues as well as reproductions of drawings and engravings by artists of the city. Quid Novi? It also had a careful aesthetic of modernist court and a quality of color printing that stands out among the productions of the time.&nbsp; Our study focuses on the magazine as an object possessor of “own materiality and visuality" (Artundo, 2008: 10) in which the recognizable marks of a powerful intellectual project are perceived capable of articulating ideas and initiatives coming from the pedagogical movement Escolanovista with innovative aesthetic manifestations of the local artistic field. Creator An entity primarily responsible for making the resource <strong>María del Carmen Fernández&nbsp;</strong> <br /><br />UNR‐ FHyA – Rosario <br /><strong>Gabriela D’Ascanio</strong> <br /><br />UNR ‐ FHyA/CONICET – Rosario <br /><strong>Elisa Welti&nbsp;</strong> <br /><br />UNR‐ FHyA – Rosario Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 8 de mayo 2017 Language A language of the resource Español http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/943bdc64b237b7bab9892e3b7e3a7bc5.pdf 76bac094e30f3018e36625bb6296f7a4 PDF Text Text I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 REVISTAS E INSTITUCIONES ARTÍSTICAS EN LAS PROVINCIAS. Los casos de Ángulo (Salta) y Calíbar (La Rioja) Dr. Pablo Fasce (CONICET/IIPC TAREA-UNSAM/UBA) Resumen: En el siguiente trabajo analizaremos dos revistas culturales que circularon en dos provincias argentinas entre las décadas de 1940 y 1950: Ángulo, de Salta, y Calíbar, de La Rioja. Ambas fueron creadas por agrupaciones de artistas plásticos y escritores con la intención de establecer redes por dentro y fuera de sus provincias y consolidar sus campos artísticos. A lo largo del texto reconstruiremos sus contextos de creación, analizaremos el contenido de sus páginas e identificaremos sus principales ideas estéticas. Tanto Ángulo como Calíbar funcionaron como plataformas que posibilitaron el acceso de ambos grupos a posiciones centrales del campo de cada provincia, lo que a su vez les permitió concretar dos ansiados proyectos institucionales: la creación de la Escuela de Bellas Artes “Tomás Cabrera” en Salta y la apertura del Museo Municipal de Bellas Artes “Octavio de la Colina” en La Rioja. Palabras clave: Instituciones, modernidad, provincias, arte argentino. Abstract: In this text we will analyze two cultural magazines created in two Argentinian provinces during the 1940 and 1950 decades: Ángulo, from Salta, and Calíbar, from La Rioja. Both of them were created by groups of artists and writers that intended to establish networks and bonds inside and out of their provinces and to consolidate their artistic fields. Throughout the text we will reconstruct their contexts of creation, we will analyze the content of their pages and recognize their main aesthetic ideas. Both Ángulo and Calíbar functioned as platforms that enabled the access of both groups to central positions on their artistic fields, wich also allowed them to carry out two long-sought institutional projects: the creation of the Fine Arts School “Tomás Cabrera” in Salta and the opening of the Municipal Museum of Fine Arts “Octavio de la Colina” in La Rioja. Keywords: Institutions, modernity, provinces, Argentinian art. Las revistas culturales forman parte de tramas que exceden sus límites materiales. Los discursos e imágenes que portan establecen relaciones dialógicas con el contexto 1 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 inmediato y las tradiciones que las anteceden, reproduciendo la hegemonía o construyendo una posición disruptiva que busca reconfigurar las posiciones de los agentes en la disputa por el capital simbólico. Si esto es así en los grandes centros metropolitanos, en las revistas de circulación provincial esta premisa resulta central a la hora de analizarlas: en muchas ocasiones estos proyectos editoriales funcionaron como plataformas de visibilidad para agrupaciones que construyeron vínculos y espacios de poder a través de ellas. Para poder comprenderlas es necesario realizar una lectura entre líneas que devele las redes que se tejen alrededor de sus páginas. En esta ponencia indagaré dos revistas de artes y letras producidas en provincias del noroeste argentino: Ángulo, publicada en la ciudad de Salta, y Calíbar, oriunda de La Rioja. Ambas tienen varios aspectos en común. Una existencia breve y la materialidad austera son las características más evidentes; pero además, ambas fueron utilizadas como instancias propositivas por parte de agrupaciones cuyos objetivos giraban en torno a la modernización del campo artístico 1 en espacios en donde los proyectos institucionales habían demostrado debilidades que impedían su consolidación. Así, varias preguntas guiarán mi mirada a la hora de aproximarme a ellas: ¿Cuál era su mirada de la situación del campo local? ¿Qué posición construyeron y de qué modo se distanciaron de sus antecesores? ¿Qué lugar ocupan las tradiciones y las instituciones en sus proyectos estéticos? Ángulo y la renovación de la escena plástica salteña La revista Ángulo hizo su primera aparición en junio de 1945 en la ciudad de Salta. Dirigida por el escritor Manuel Castilla y los artistas plásticos Carlos García Bes y Raúl Brie, tuvo un total de dieciocho números, cuya frecuencia de aparición comenzó siendo mensual aproximadamente hasta la entrega 15, en la que la fecha de edición dejó de salir impresa 2; la última aparición de la revista fue en 1947 (posiblemente en diciembre, dada la temática navideña del contenido). La materialidad de Ángulo coincide con su autodefinición como “boletín”: de formato pequeño y sobrio, cada uno de sus números tiene cuatro folios (puesto se trata de una sola hoja con un pliegue). La mayor proporción de sus páginas está dominada por textos de tipografías sencillas y sin ornamentos ni elementos decorativos. Salvo algunas excepciones la revista no contiene imágenes; la única marca gráfica que siempre se repite es el nombre de la publicación, en color y con una tipografía de curvas y aristas pronunciadas, encabezando cada uno de los números (Fig. 1). 1 Me refiero aquí al clásico concepto de Pierre Bourdieu, definido como una porción del entramado simbólico total (al que denomina “espacio social”) en el que un grupo de actores asumen posiciones de disputa alrededor de un capital específico (Bourdieu, 1992). 2 La biblioteca J. Armando Caro, ubicada en la localidad salteña de Cerrillos, es el único repositorio en el que pude encontrar una colección de la revista. Si bien está casi completa, desafortunadamente no posee los números 7 y 14. 2 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 Portada de la revista Ángulo, nº1, Salta, Junio de 1945. Biblioteca Armando J. Caro. Si bien se presentaba como un boletín de literatura, música y pintura, también incluyó al teatro y la estética filosófica. Ángulo se presentó como una plataforma de discusión y difusión de las propuestas que en ese momento estaban renovando la escena artística de Salta y el noroeste, desde una perspectiva asociable a la de los lenguajes e ideas de vanguardia que habían comenzado a expandirse por el país a partir de la década de 1920 pero que aún no habían logrado irrumpir en esa provincia. El primer número de la revista abre con un texto de retórica próxima al género del manifiesto, donde los miembros del grupo realizan una suerte de declaración de intenciones: ÁNGULO, sencilla pero no humildemente, trasunta la inquietud del artista nuevo. Será una ventana abierta a los cuatro vientos del arte (…) ÁNGULO no hará cuestión de círculos, pero sí de calidades. Estará con la belleza sea ella de hoy o de ayer, porque la belleza no tiene tiempo. Tiene sí, una ubicación en la sensibilidad de la época. 3 De este modo, al proponer a la calidad como el criterio más relevante, los editores plantean tácitamente la ruptura con la situación de un campo artístico al que vienen a dinamizar. Aunque el manifestarse a favor de la belleza “de hoy o de ayer” los pone en un plano de indefinición, esta situación queda atrás rápidamente en cuanto identifican a sus contrincantes: ÁNGULO combatirá lo fácil, lo intrascendente y lo pintoresco dentro del campo artístico (…) Para nosotros el arte no tiene fronteras y el hombre nos interesa no por lo que tiene de folklórico, sino por lo que significa artísticamente como producto de la naturaleza, como hombre en sí (…) Estamos con la época, porque somos su producto inmediato, su pulso. 4 3 4 Ángulo, Salta, nº1, junio de 1945. Ibid. 3 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 De este modo, la revista se distancia de las definiciones regionalistas de lo estético que la antecedieron. En el terreno de la plástica, esto implicaba contraponerse a un tipo de pintura y escultura a la que los estudios han denominado en ocasiones como “nativismo”: con un alto grado de visibilidad a lo largo de todo el siglo XX, estas obras se centraban en la representación del paisaje y los tipos regionales, que eran vistos como los temas centrales de un “arte nacional” por construir 5. En Salta esta tendencia había estado representada por artistas como Guillermo Usandivaras, Agustín Hoyos y Mariano Coll, activos en la provincia desde al menos dos décadas antes de la llegada de la revista y que, de acuerdo a Luna de la Cruz, eran ejemplos de un tipo de artista “notable”, que ejercía la actividad de manera pasatista (De la Cruz, 2011). Lejos de lo “pintoresco” y lo “folklórico”, Ángulo asume al presente como lugar de enunciación al reconocerse como su producto: una posición que, en términos de Frederic Jameson, forma parte de la modernidad en tanto categoría narrativa (Jameson, 2002). La primera página del número cuatro reproduce un dibujo de Raúl Brie al que podemos entender como una suerte de traducción visual de la propuesta (Fig. 2). Fig. 2: Dibujo de Raúl Brie reproducido en la portada de la revista Ángulo, nº4, Salta, octubre de 1945. Biblitoeca Armando J. Caro Un plano inclinado que asemeja una mesa y un marco que podría indicar una ventana enmarcan un conjunto de líneas y formas tanto geométricas como orgánicas que se suceden en distintos planos de profundidad, a modo de paisaje abstracto; al pie de la imagen, la inscripción “Cafayate, septiembre de 1945” es la única referencia que ancla al dibujo a un lugar y un momento. Si bien el universo de manifestaciones artísticas que abarca Ángulo es amplio, pueden reconocerse ciertas regularidades en el tipo de contribuciones que publicó. La literatura (y más específicamente, la poesía) fue la disciplina que ocupó más espacio, lo que resulta llamativo considerando que dos de sus directores eran pintores, aunque esto 5 Si bien el fenómeno de la pintura nativista es muy complejo como para poder ofrecer una síntesis aquí, la investigación de Roberto Amigo puede ofrecer un panorama abarcador del tema en su multiplicidad de variantes. Ver: (Amigo, 2014). 4 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 posiblemente se explique por el hecho de que seguramente sería más sencillo imprimir textos originales antes que incluir dibujos o reproducciones de obras. La revista no solo publicó a autores salteños, sino que también incluyó nombres del resto del noroeste, de Buenos Aires y de Bolivia, lo que puede ser tomado como evidencia de la intención del grupo de trascender las fronteras provinciales y regionales para construir una comunidad artística de mayor escala 6. No obstante, Ángulo también logró congregar a algunas de las voces más legitimadas de las letras norteñas, visibles en las contribuciones de Jaime Dávalos y Juan Alfonso Carrizo 7. En una segunda instancia pueden contarse los ensayos de estética, que abordan temas de crítica literaria 8, musicología 9 y reflexiones sobre el teatro 10; todos estos textos plantean el problema de la modernización de los lenguajes de sus disciplinas artísticas, lo cual demuestra la concordancia entre los autores y los lineamientos del texto que abre el primer número. Si bien las artes plásticas ocupan un lugar relativamente menor, sus apariciones son significativas. Los primeros dos números contienen una serie de notas y reseñas sobre exposiciones organizadas por la asociación Amigos del Arte, una institución creada en 1936 por varios de los artistas y gestores activos desde la década anterior que se habían congregado para suplir la carencia de apoyo estatal en el ámbito de la cultura 11. Las notas destacan especialmente a las exposiciones de Gertrudis Chale, Héctor Julio Párido Bernabó (conocido como Carybé), Victor Rebuffo, Juan Carlos Castagnino y Clement Moreau, artistas vinculados a las experiencias de vanguardia que irrumpieron en el país a partir de la década de 1920; el lugar de privilegio que Ángulo les otorgó no solo resaltó su pasaje por la provincia, sino que también construyó desde el discurso una comunidad de sensibilidades. Chale y Carybé son los que recibieron mayor atención, dado que las reseñas de sus exposiciones fueron los artículos centrales de los dos primeros números de la revista 12. Esto no es casual: ambos se habían conocido con Brie en Buenos Aires y viajaron con él a Salta, donde confluyeron con el resto de los artistas del grupo y junto con ellos recorrieron la zona del Chaco salteño en varias ocasiones (De la Cruz, 2011). Además, Chale y Carybé también contribuyeron con Ángulo: un 6 Además de los poetas y escritores salteños, Ángulo recibió contribuciones de Marcos Silva Sangines (La Paz), Libertad Demitropulos (Ledesma), Joaquín Giannuzi (Buenos Aires), Nicandro Pereyra (Tucumán), Raúl Araoz Anzotaegui (Buenos Aires), Antonio Ávila Jimenez (La Paz), Octavio Campero Echazú (Tarija), María Elvira Juárez (Tucumán), Otero Pizarro (Córdoba), Clementina Rosa Quenel (Santiago del Estero), Joaquín Guianuzzi (La Plata). 7 El número 15 de la revista contiene tres poemas de Dávalos, que eran presentados como adelanto del libro que el grupo Ángulo le publicaría. En el mismo número también se encuentra un poema anónimo recogido por Carrizo. 8 Libertad Demitrópulos, “Presencia de la poesía moderna”, Ángulo, Salta, nº9, marzo de 1946. “Sentido de la nueva poesía del Norte”, Ángulo, Salta, nº11, mayo de 1946. José María Mirau, “De mística y poesía”, Ángulo, Salta, nº16, 1947. 9 Rodrigo Montero, “La música moderna y su desconocimiento”, Ángulo, Salta, nº3, septiembre de 1945. Oscar Camisaca, “El compositor moderno y el público”, Ángulo, Salta, nº5, noviembre de 1945. Rodrigo Montero, “Paralelo entre la obra de Franz Kafka y el Objetivismo en la Música”, Ángulo, Salta, nº13, julio de 1946. 10 Julio A. Pérez, “Degradación del arte”, Ángulo, Salta, nº6, diciembre de 1945. 11 Entre sus miembros se encontraba el folclorista Guillermo “pajarito” Velarde, el político y gestor cultural Rafael P. Sosa y los artistas Guillermo Usandivaras, Mariano Coll, Dagoberto Papi y Agustín Hoyos. Ver: (De la Cruz, 2011). 12 “La exposición de Carybé”, Ángulo, Salta, nº1, julio de 1945. Raúl Brie, “Un mundo y su pintura”, Ángulo, Salta, nº2, agosto de 1945. 5 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 dibujo de la primera fue reproducido en el número diecisiete (Fig. 3), mientas que el otro aportó dos fragmentos de su traducción al español del libro Macunaíma del escritor brasileño Mario de Andrade para el número diez. Fig. 3: Dibujo de Gertrudis Chale reproducido en la portada de la revista Ángulo, nº 17, 1947. Biblioteca Armando J. Caro Un artículo dedicado a las artes plásticas aborda un problema que merece atención particular. Titulado “La plástica en Salta. Los ‘prestamos’ a nuestro museo”, el texto realiza un análisis de la situación del campo artístico de la provincia y su institución de mayor relevancia simbólica. La posición de Ángulo respecto del desempeño de los artistas y gestores que los precedieron es sumamente crítica: Es que no hubo, en ningún momento, un verdadero sentido de comprensión de la importancia del arte plástico. Tampoco existió por parte de quienes estaban obligados a trabajar por la cultura artística, el más mínimo interés. Hoy sabemos que no podían enseñar mucho, pero si algo. Pero es que ni ese “algo” ha sido vertido, sobre el espíritu virgen de las nuevas generaciones. 13 La distancia con la generación de los pintores nativistas se replica en este punto en relación a su responsabilidad en la gestación de un campo artístico para la provincia y se extiende también a los funcionarios públicos encargados de fomentar la actividad. No obstante, la mirada más severa no está dirigida a los agentes locales, sino a los de la capital del país: La culpa no puede recaer sobre los de aquí. Ellos tienen una parte de esa culpa, pero, son los “otros” los que tienen que cargar el peso de sus desatinos. Esos “otros” son las cabezas salientes, los dirigentes del arte en el país que tenían en sus manos la dirección del Museo Nacional. 14 El responsable local de la creación del Museo Provincial de Bellas Artes de Salta fue Rafael Sosa, que había sido funcionario público durante la gestión del gobernador 13 14 “La plástica en Salta. Los ‘prestamos’ a nuestro museo”, Ángulo, Salta, nº3, septiembre de 1945. Ibid. 6 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 radical Julio Cornejo y gracias a gestiones personales logró fundar la institución en 1930, aunque la intervención federal a la provincia suscitada por el golpe de Estado de ese mismo año dejó al museo prácticamente clausurado 15. En ese momento Sosa formaba parte de la asociación Amigos del Arte mencionada anteriormente, por lo que resulta coherente que las críticas hacia él fueran ponderadas en esta ocasión. Los artistas de Ángulo apuntaron a las autoridades del Museo Nacional de Bellas Artes y al sistema de préstamo de obras que idearon en la década de 1910 como una vía de distribución del patrimonio artístico que permitiría dar inicio a las colecciones provinciales 16: Nuestro museo provincial, ahora resucitado, y en plena integración, se ha formado por “prestamos” provenientes del museo Madre. La palabra “préstamo”, escondía en su fondo un temeroso respeto. Creaba, implícitamente la idea de que la obra “era muy valiosa” e involucraba un favor que debía reconocerse eternamente, generando, de paso, una aureola que iluminaba a los directores de arte de todo el país y les hacía ganar la posteridad etc. Pero hete aquí que el Museo Nacional, a pesar de sus “arriesgados prestamos”, no ha hecho sino zafarse de obras que -¡Vaya uno a saber por qué fueron adquiridas!- artísticamente no poseían valor alguno. 17 De esta manera, los miembros de Ángulo no solo cuestionaban las jerarquías del campo local, sino que también impugnaban las relaciones entre los centros metropolitanos y las relaciones de dependencia que habían establecido con las periferias. La agrupación señaló la necesidad de que los artistas locales tomaran las riendas en la construcción del campo y sus instituciones; la oportunidad de participar en esta tarea se les presentaría muy pronto. En el año 1946 accedió a la gobernación Lucio Cornejo, hijo de Julio Cornejo y primer mandatario peronista de la provincia. Dos años más tarde el Ministerio de Gobierno, Justicia e Instrucción Pública presentó un plan de organización de la educación artística sintetizado en un documento en el que se contempla la creación de una Comisión Provincial de Cultura y un Instituto Provincial de Extensión Artística Popular, en el que estaría nucleada la enseñanza de las distintas disciplinas y la difusión y estudio de todas las manifestaciones estéticas 18. Entre los suplementos, el documento contiene un proyecto elaborado por el grupo Ángulo con una serie de sugerencias para la organización de las distintas tareas y programas de la sub comisión de Bellas Artes a crearse, tales como la adquisición de obras para el museo, el otorgamiento de becas para formación en la Academia Superior de Bellas Artes de la Nación y la organización de salones y concursos de todas las disciplinas, entre otras. Desconocemos si existieron vínculos políticos entre la agrupación y los funcionarios que facilitaran la llegada del proyecto a la esfera del ministerio; aun así, no es arriesgado interpretar que la posición que habían construido desde la revista les había otorgado la suficiente visibilidad para ser considerados por parte de una gestión decidida a apoyar proyectos para la consolidación del campo cultural y sus instituciones. 15 He abordado en un trabajo previo la gestión de Rafael Sosa en la creación del museo provincial entre los años 1928 y 1930: (Fasce, 21016). 16 Sobre el sistema de préstamos y la creación de colecciones fundadoras, ver: (Herrera, 2012). 17 “La plástica en Salta. Los ‘prestamos’ a nuestro museo”, Ángulo, Salta, nº3, septiembre de 1945. 18 Organización de la educación artística, Ministerio de Gobierno, Justicia e Instrucción Pública, Salta, 1948. 7 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 El capital específico construido por Ángulo daría su fruto un tiempo después. En 1950 se creó la ley 1191 que creó la Escuela de Bellas Artes de la Provincia; tras su reglamentación en 1951 se designó formalmente como director a Carlos García Bes. El llamamiento a los artistas locales que había realizado desde la revista le permitió tener un lugar protagónico en la gestación de una institución orientada a la profesionalización de la actividad artística; quizás por este motivo la escuela fue bautizada con el nombre de Tomás Cabrera, pintor del período colonial residente en Salta con el que podía comenzar una genealogía del arte local. La revista Calíbar y la consolidación del Museo Municipal de La Rioja El primer y único número de la revista Calíbar se publicó en la ciudad de La Rioja en septiembre de 1954. Fue la plataforma de presentación de la agrupación homónima, que había comenzado a formarse dos años atrás a partir de las reuniones de un grupo de poetas y artistas plásticos, entre los que se encontraban Ariel Ferraro, Pedro Herrera, Eloy López, Carlos Lanzilloto y Mario Aciar, entre otros. Según Luis Orecchia, la elección del nombre tuvo lugar en 1953: de acuerdo a Sarmiento, “Calíbar” era el nombre de uno de los hombres de Facundo Quiroga que cumplía el oficio de rastreador, capaz de reconocer pisadas de animales y otros signos naturales en el campo para poder ubicar y guiar a las tropas. (Orecchia, 2088: 41). La idea del guía que conoce profundamente a su tierra fue central en el imaginario que el grupo articuló como marca identitaria. A primera vista la revista se parece más a un diario. Está compuesta por solo seis páginas de papel de bajo gramaje y en formato tabloide, sin encuadernación ni tapas y con una gran proporción de texto, distribuido en recuadros o columnas. Dos elementos de la primera página se constituyen como cartas de presentación: el nombre Calíbar pintado en expresivas pinceladas rojas y acompañado por la pajarita de papel (símbolo del grupo) a modo de encabezado (Fig. 4) y el escrito titulado “Justificación y presencia”, a medio camino entre el manifiesto y la declaración de intenciones. Fig. 4: Encabezado de la revista Calíbar, nº1, La Rioja, septiembre de 1954. Archivo Museo Octavio de la Colina, La Rioja 8 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 En sus primeras líneas los miembros de Calíbar se sitúan en relación a su contexto, especulando con la recepción que tendrá su propuesta: Quizás los oráculos del Arte y del intelecto digan que somos unos osados aventureros porque no creemos en los pedestales hechos con terrones de elogios cambiados. A lo mejor digan que nuestra excesiva juventud nos empuja a insolentarnos con los artistas consagrados por la opinión pública. Muchas serán las voces de protesta y muchos los enojos. «Cabalgamos Sancho» 19 Estas afirmaciones resultan llamativas, dado que no existen registros de una agrupación o revista dedicada a las artes que precediera a Calíbar en La Rioja. Con la excepción de algunos artistas que se radicaron temporalmente en la provincia (como Mario Anganussi y Víctor Cúnsolo, que la visitaron en las décadas de 1930 y 1940) y algunos nombres locales, sabemos poco de la actividad artística en esta zona del noroeste. Más allá de las dudas sobre el interlocutor que imaginaban, la imagen del conflicto entre “jóvenes” y “consagrados” ya formaba parte de una estrategia típica de los escritos de vanguardia a la hora de plantear una redefinición de las posiciones dentro del campo. En ese mismo sentido, el texto cierra planteando la necesidad de crear un arte con identidad propia, que pueda situar a La Rioja en un mapa cultural más amplio: Estamos muy lejos de Buenos Aires para ser tangueros, más aún del siglo 19 para ser llorones, pero si estamos muy cerca de nuestra tierra y en pleno siglo XX. El problema y el anhelo son los mismos en cualquier aspecto de la creación estética. Nos ahogan los ismos y anhelamos una plenitud de autenticidad, eso es todo. 20 Estas palabras parecerían señalar una inclinación de Calíbar hacia temas relacionados a lo telúrico, pero esto no fue necesariamente cierto. Como mencioné antes, en la revista predomina el texto y particularmente la poesía; posiblemente se deba a la presencia mayoritaria de escritores en el grupo, aunque seguramente puede haber incidido el mayor costo y complejidad de la impresión de imágenes (solamente se incluyen tres xilografías de Mario Aciar, de espíritu próximo a la figuración del Retorno al Orden) (Figs. 5 a 7). Figs. 5 a 7: Xilografías de Mario Aciar reproducidas en Calíbar, nº 1, La Rioja, septiembre de 1954. Archivo Museo Octavio de la Colina, La Rioja. 19 20 “Justificación y presencia”, Calíbar, La Rioja, año 1, nº1, septiembre de 1954, p. 1. Ibid. 9 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 Sin embargo, la posición más clara alrededor de la cuestión plástica está en la breve pero significativa sección de crítica de exposiciones. Dos reseñas firmadas con el seudónimo “Cirano” se encuentran agrupadas en la quinta página, como dos ejemplos contrapuestos de lo que el grupo reprueba y lo que defiende. La primera está dedicada a una exposición de Lidoro Barrionuevo, pintor de la generación que precedía a la de los miembros de Calíbar y cuya pintura nativista recibe una crítica lapidaria de parte de los jóvenes: Nada tienen que ver esos óleos de postal con el paisaje de La Rioja. La vivencia y la sugerencia están por encima de lo bonito y lo oficioso. Los tiempos que corren nos enseñado [sic] que eso nada tiene que ver repetimos con la plástica de ley, porque aquí, en La Rioja, también hay librerías donde se venden tarjetitas coloreadas y ya lo sabemos que no hay quien pueda discutir la fidelidad maquinística. Y todo esto viene después de apretar un botón. ¿No es así?… 21 A través de esta argumentación el grupo estableció una distancia con la tradición nativista de la pintura de paisajes y tipos regionales que se emparentaba con el regionalismo español y que había tenido al noroeste como uno de sus objetos predilectos desde la época del Centenario. En contraposición, la segunda crítica se centra en un artista plástico que será un modelo ejemplar para Calíbar. Se trata de Miguel Dávila, en ese entonces un joven riojano que tras pasar por la experiencia del Instituto Superior de Artes de la Universidad Nacional de Tucumán (donde estudió con Lino Enea Spilimbergo y Pompeyo Audivert) se radicó en Buenos Aires para continuar con su carrera. La nota de Calíbar se refiere a su primera exposición individual, realizada en 1953 en la galería Viau y en la que se pudo ver “(…) una serie de pinturas y monocopias en las cuales campea una concepción razonada y genuina” 22. Dávila había iniciado una vía de indagación plástica que lo llevaría a vincularse con el grupo de la Nueva Figuración, con quienes compartiría su estancia en París a partir de la beca que le otorgaría el Fondo Nacional de las Artes en 1961. Si bien en 1954 la carrera del pintor recién comenzaba, el gesto de señalarlo como una joven promesa mientras se criticaba a Barrionuevo da cuenta de la intención de Calíbar de asociarse a la renovación de la escena de la vanguardia que estaba en pleno desarrollo a mediados de la década del cincuenta. El acercamiento a las posiciones modernizadoras del campo tiene su correlato en otras facetas de la acción cultural del grupo. La ausencia de información acerca de la actividad artística en La Rioja no solo se traduce en la falta de nombres propios, sino también de instituciones y plataformas específicas que permitieran definir un campo. En este sentido, en uno de los textos publicados en la revista podemos leer un indicio de la actitud que adoptaría Calíbar en la dinámica cultural de la provincia. Titulado “363 años de continuo trabajar”, plantea una reflexión acerca de las condiciones de la ciudad de La Rioja a más de tres siglos de su fundación e invita a repensarla de cara al futuro: (…) si queremos concretizar las fuerzas económicas con lo que hoy llamamos Planificación, debe vivirse el espacio donde la técnica se confunda con el Pueblo, con la Tierra y el Paisaje, pues consideramos, en esta hora de madurez histórica, 21 “Lidoro Barrionuevo realizó una muestra poco afortunada”, Calibar, La Rioja, año 1, nº1, septiembre de 1954, p. 5. 22 “Miguel Dávila hizo una buena exposición en la Metrópolis”, Calibar, La Rioja, año 1, nº1, septiembre de 1954, p. 5. 10 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 que la conquista del espacio tiene que hacerla el Pueblo desde su ámbito físico, estético e histórico, para que ese afán de poderse realizar tenga trascendencia histórica, tenga responsabilidad cultural. Ya no creemos en la Planificación que termina en el dibujo y en el expediente.Ya no creemos en las perspectivas dibujadas a regla y escuadra ni en la propaganda colorística de sensaciones, pero si creemos en la perspectiva aérea o espacial en la que el mensaje del artista es penetrado y definitivamente dimensionado por la realidad social y telúrica del medio en que actúa, para concretar una realidad cultural.- De lo contrario, todo lo que hagamos seguirá teniendo sabor a cosa copiada, de revista o biblioteca o de alguna necesidad de baja política. 23 El artículo hace un llamamiento a volver a concebir la ciudad desde una perspectiva sensible, en la que la cultura y el arte serían elementos centrales para construir una identidad auténtica. Es posible pensar que este proyecto de comunidad futura tenía sus antecedentes en uno de los poetas que se había sumado a Calíbar y participaba en la revista con un texto: Ángel María Vargas. Además de su vocación literaria, ejerció el periodismo y la militancia política: en 1933 fundó el diario La Rioja (que se autoproclamaba como el más leído de la provincia) y por los mismos años integró la rama local del partido radical 24. Vargas fue un activo partícipe de la formación del peronismo riojano. En diciembre de 1945, durante la visita de Perón a la provincia en el marco de su campaña electoral, fue uno de los oradores que abrieron el acto en el que el candidato se dirigió al pueblo riojano; al año siguiente asumió el rol de Ministro de Gobierno e Instrucción de la gestión del justicialista José Francisco de la Vega, aunque al poco tiempo dimitió del cargo por diferencias con su mandatario (Rojo, 1991). Vargas regresó a la gestión pública en 1949, año en el que fue designado intendente de la ciudad de La Rioja; a partir de ese momento desarrolló una serie de políticas culturales orientadas, entre otros fines, a la gestación de un conjunto de instituciones que consolidarían el campo de las artes plásticas. A finales del año en el que asumió el cargo, el intendente proyectó una Galería Municipal de Arte para albergar una media docena de pinturas que el gobierno provincial había adquirido en el Primer Salón de Verano de Artes Plásticas que se había realizado pocos días antes 25. Al año siguiente Vargas inició los preparativos para un nuevo salón bautizado con el nombre de Joaquín V. González, que tendría un carácter anual y estaría abierto a artistas de todo el país y el exterior 26; el evento se inauguró el 12 de octubre de 1950, en el marco de los festejos de la semana de la lealtad peronista, tuvo entre el jurado y los premiados a artistas argentinos consagrados y atrajo la atención de medios de circulación nacional 27. A 23 “363 años de continuo trabajar”, Calibar, La Rioja, año 1, nº1, septiembre de 1954, p. 6. En la primera plana de La Rioja del día 13 de julio de 1935 aparece el retrato de Vargas, designado como vocal del partido en la provincia, junto con el resto de sus directivos. Desconozco el momento exacto de su enrolamiento, así como cuando se dio su salida. 25 “Fue creada la Galería Municipal de Arte”, La Rioja, 30 de diciembre de 1949. 26 “Se trabaja activamente en la organización del Primer Salón Anual de Arte, “Joaquín V. González”, La Rioja, 14 de julio de 1950. La nota consigna que se había convocado al pintor Raúl Schurjin (mendocino radicado en Santa Fe) para sumarse a la organización del salón. 27 El diario La Rioja realizó un seguimiento detallado de todos los sucesos vinculados al salón entre julio y noviembre de 1950. Vargas consiguió el apoyo del Ministerio de Transportes de la Nación, que eximió del costo de flete a todas las obras enviadas al certamen, y de la comisión de cultura del gobierno de Santiago del Estero, que aportó una suma para un premio adquisición. El jurado de la sección pintura fue 24 11 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 inicios de 1951 Vargas creó por decreto el Museo Municipal de Bellas Artes, que tendría como colección inicial a las obras adquiridas en el salón del año anterior 28; sin embargo, poco tiempo después el escritor renunció al cargo de intendente por motivos que desconocemos 29. De este modo, la existencia del museo no pasó de los papeles. Los miembros de Calíbar demostraron desde el primer momento cierta predisposición para asumir el rol de gestores culturales. Entre 1954 y 1955 crearon una editorial y una galería con el nombre de la agrupación que sirvieron como plataformas de visibilidad de sus obras (Orecchia, 2008:58 y 59). En este sentido, el retorno de Miguel Dávila a la provincia y su integración a Calíbar fue significativo. En julio de 1958 Dávila fue designado director del museo que había fundado Vargas 30; al año siguiente el nuevo responsable de la institución consiguió un préstamo de cuarenta y ocho obras provenientes del Museo Nacional de Bellas Artes para inaugurar su primera sede, que abrió las puertas en marzo de 1960 (Estrada, 2013). Dávila partió de la provincia a fines de ese año, dejando a cargo del museo a Alfredo Portillos. Así, por más que la revista solo vivió un número, fue el puntapié inicial para que el grupo se adueñara de la escena artística local y lograra consolidar el anhelado museo. Existe una diferencia fundamental entre la iniciativa de Vargas y el discurso de Calíbar: mientras que el proyecto cultural del intendente era inescindible de la política, los textos de la revista se inclinan por la búsqueda de una identidad estética autónoma. Quizás esta diferencia haya sido la causa del alejamiento de Vargas del grupo en el año 1958; también es posible que el enfoque de Calíbar haya estado tras la decisión de 1961 de bautizar al museo con el nombre de Octavio de la Colina, que dos años más tarde sería señalado como el iniciador de la pintura riojana en el primer texto historiográfico que buscó establecer una tradición y un canon local (García Martínez, 1963). Conclusiones La indagación alrededor de Ángulo y Calíbar dio cuenta de una serie de puntos en común entre ambos proyectos. Las agrupaciones que sostuvieron las dos revistas coincidieron en la idea de que las iniciativas de modernización del campo artístico de sus provincias debían estar aparejadas con la necesidad de consolidar las instituciones existentes o crear las faltantes. Si bien en nuestro país los imaginarios modernizadores estuvieron frecuentemente asociados a la institucionalización de las artes al menos desde finales del siglo XIX, ya en el siglo XX este vínculo adquirió matices inusuales en contextos donde las plataformas oficiales eran débiles o inexistentes: en ambos casos pudimos ver elementos de la retórica disruptiva e iconoclasta de las vanguardias en conjunción con el deseo de construir bases sólidas que permitieran profesionalizar el integrado por Segundo Ávila, Raúl Soldi, Wladimiro Mejgarejo Muñoz, Demetrio Urruchúa y Horacio Butler, mientras que el de escultura estaba compuesto por Nicolás de San Luis y Antonio Sibellino; participaron 420 artistas con 500 obras y se premiaron trabajos de Ramón Gómez Cornet, Miguel Carlos Victorica y Enrique Policastro, entre otros. En los días posteriores a la exposición se convocó a Córdova Iturburu a la provincia para dar un ciclo de conferencias y la revista Continente dedicó por completo su número de enero de 1951 al salón. 28 Decreto municipal nº4803, La Rioja, 10 de marzo de 1951. 29 “Renunció el Intendente Municipal”, La Rioja, 30 de octubre de 1951. 30 Decreto municipal nº94, La Rioja, 16 de julio de 1958. 12 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 trabajo artístico y transformarlo en un objeto de interés social. Por otra parte, las dos revistas presentan una inflexión con sus pasados inmediatos: si bien ambas agrupaciones establecieron lazos políticos que les permitieron acceder a la dirección de instituciones centrales de sus campos artísticos, lo que las diferenció de las gestiones de Sosa y Vargas fue el mayor énfasis en la retórica modernizadora de las artes. Posiblemente su independencia partidaria y su acercamiento a la idea de la autonomía de lo estético hayan sido condiciones que permitieron la supervivencia de sus instituciones, en contextos donde la finalización abrupta de los proyectos políticos implicaba la clausura de todos sus aspectos. Bibliografía AMIGO, Roberto (2014), “La hora americana 1910-1950. El americanismo del indianismo al indigenismo”, en La hora american 1910-1950 (catálogo de exposición), Buenos Aires, MNBA BOURDIEU, Pierre (1992), Las reglas del arte, Barcelona, Anagrama DE LA CRUZ, Luna (2011), Salta 1930-1960. Un relato de pintores, rupturas e identidades, Salta, Ediciones de la galería Fedro ESTRADA, Javier (2013), Historia del Museo de Bellas Artes Octavio de la Colina, La Rioja, edición del autor FASCE, Pablo (2016), “Arte, política y región. Una aproximación a la institucionalización de las artes en Salta (1928-1930)”, en Avances. Revista del área de Artes, UNC, Córdoba, nº25 GARCÍA MARTÍNEZ, J.A. (1963), “Itinerario de la pintura riojana”, en Humanitas, Tucumán, UNT, año XI, nº1 HERRERA, María José (2012), “El Museo Nacional de Bellas Artes y su proyección nacional, 1911-1943”, en: BALDASARRE, María Isabel y DOLINKO, Silvia (eds.), Travesías de la imagen. Historia de las artes visuales en la Argentina (volumen 2), Buenos Aires, Eduntref JAMESON, Frederic (2002), Una modernidad singular. Ensayo sobre la ontología del presente, Barcelona, Gedisa ORECCHIA, Luis (2008), Calíbar. En pos de la utopía, La Rioja, edición del autor ROJO, Roberto (1991), Noticias del periodismo riojano 1901-1991, La Rioja, Editora del Norte 13 � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Ficciones metropolitanas. Revistas y Redes Internacionales en la modernidad artística latinoamericana Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 8 y 9 de mayo 2017 Description An account of the resource Publicación de las I Jornadas de Estudios sobre Revistas Culturales.&nbsp;<br /><br />Las revistas son soportes materiales que permiten la expresión de una comunidad de ideas, la gestación de proyectos, la difusión de valores, y también el desarrollo de debates. Actúan como plataformas de redes que permiten discutir tanto la visión homogeneizadora de “lo latinoamericano” como la contextualista de “lo nacional”. Activan, al mismo tiempo, ficciones metropolitanas: sus páginas pueden entenderse como espacios de encuentro y de debate como los que podrían producirse en una conferencia, un ateneo o un café. <br /><br />Las revistas de arte o las secciones de arte en las revistas culturales constituyen el objeto principal de este encuentro que aspira a delinear los programas y los mapas de ideas que se trazaron durante el siglo xx hasta el presente. Se abordarán las revistas desde sus programas estéticos y políticos, considerando tanto aquellos que se vincularon a las vanguardias simultáneas (abstracciones, realismos, informalismos) como las que abordaron los problemas de la contemporaneidad (tanto en términos de poéticas como de políticas de la diferencia, entendidas en términos de género o de raza). Nos interesa entender las revistas como escenarios de ideas; como ámbitos de intercambios y construcciones que guardan, o no, relación con un espacio geográfico específico. Desde esta perspectiva, proponemos pensar las revistas como ciudades. Metrópolis de papel que desplegarían en la superficie de sus páginas ideas surgidas en el contexto de ciudades reales como son México, Santiago de Chile, Lima, Asunción, La Paz, Montevideo, Quito, Buenos Aires, Bogotá, San Pablo, Río de Janeiro, La Habana, Tegucigalpa, San Salvador, Guatemala, Sucre, Madrid, San Juan, Santo Domingo, San José, París, Managua, Panamá, New York, Caracas o Rosario, entre muchas otras.<br /><br />Ver publicación online en:<br /><a href="http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7" target="_blank">http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7</a> Creator An entity primarily responsible for making the resource Organizado por el proyecto <em>Modernity, Avant-Garde and Neo-Avant-Gardes in the Americas: Journals and archives (1920s-1950s)</em>&nbsp;desarrollado por el Instituto de Investigación sobre el Patrimonio Cultural (TAREA-IIPC) de la Universidad Nacional de San Martín, y la Fundación Espigas, con el financiamiento de la Getty Foundation, bajo la direccion de Andrea Giunta, Laura Malosetti Costa, Cristina Rossi y Nora Altrudi. Source A related resource from which the described resource is derived I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Ver publicación online en: <a href="http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7" target="_blank">http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7</a> Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource REVISTAS E INSTITUCIONES ARTÍSTICAS EN LAS PROVINCIAS. Los casos de Ángulo (Salta) y Calíbar (La Rioja) Subject The topic of the resource Estudios comparados. Contactos y simultaneidades <strong>Palabras clave</strong> <br />Instituciones – modernidad – provincias – arte argentino <strong>Keywords</strong> <br />Institutions – modernity – provinces – Argentinian art Description An account of the resource <strong>Resumen</strong> <br /><br />En el siguiente trabajo analizaremos dos revistas culturales que circularon en dos provincias argentinas entre las décadas de 1940 y 1950: Ángulo, de Salta, y Calíbar, de La Rioja. Ambas fueron creadas por agrupaciones de artistas plásticos y escritores con la intención de establecer redes por dentro y fuera de sus provincias y consolidar sus campos artísticos. A lo largo del texto reconstruiremos sus contextos de creación, analizaremos el contenido de sus páginas e identificaremos sus principales ideas estéticas. Tanto Ángulo como Calíbar funcionaron como plataformas que posibilitaron el acceso de ambos grupos a posiciones centrales del campo de cada provincia, lo que a su vez les permitió concretar dos ansiados proyectos institucionales: la creación de la Escuela de Bellas Artes “Tomás Cabrera” en Salta y la apertura del Museo Municipal de Bellas Artes “Octavio de la Colina” en La Rioja. <br /><strong>Abstract</strong>&nbsp;<br /><br />In this text we will analyze two cultural magazines created in two Argentinian provinces during the 1940 and 1950 decades: Ángulo, from Salta, and Calíbar, from La Rioja. Both of them were created by groups of artists and writers that intended to establish networks and bonds inside and out of their provinces and to consolidate their artistic fields. Throughout the text we will reconstruct their contexts of creation, we will analyze the content of their pages and recognize their main aesthetic ideas. Both Ángulo and Calíbar functioned as platforms that enabled the access of both groups to central positions on their artistic fields, wich also allowed them to carry out two long-sought institutional projects: the creation of the Fine Arts School “Tomás Cabrera” in Salta and the opening of the Municipal Museum of Fine Arts “Octavio de la Colina” in La Rioja. Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 9 de mayo 2017 Language A language of the resource Español Creator An entity primarily responsible for making the resource <strong>Dr. Pablo Fasce</strong> <br /><br />(CONICET/IIPC TAREA-UNSAM/UBA) http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/22f44f9bf25623b151912ec065897612.pdf 374b0508c8a6a8cc7cd720edea226cb0 PDF Text Text I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 REVISTAS DE VANGUARDIA. El discurso fundacional de la arquitectura moderna chilena. Pablo Fuentes Hernández Universidad del Bío-Bío Concepción, Chile* Resumen Este trabajo muestra los primeros contactos de los artistas y arquitectos chilenos con la vanguardia arquitectónica de la modernidad. Asimismo, examina la divulgación escrita de sus textos así como la primera propagación del ideario CIAM en Chile. En particular, acentúa la difusión y aplicación de los nuevos conceptos urbanísticos modernos de la ciudad funcional muchos de ellos aplicables a la generación de los colectivos residenciales, que caracterizan la producción habitacional del siglo XX. Palabras clave: Arquitectura moderna, revistas de arquitectura, conjuntos habitacionales. Abstract The present research identifies the first contacts of the Chilean artists and architects with the architectural modernist avant-garde.At the same time, we analyze the dissemination of their texts, as well as the spreading of the CIAM ideology in Chile. In particular, we enhance the propagation and application of the new urban concepts of the functional city as they were applied to the construction of residencial complexes, which characterize the residential production in the 20th century. Keywords: Modern architecture, Architecture magazines, Residencial complexes. * Resultado del Proyecto FONDECYT: La cultura arquitectónica regional. Lecturas críticas y perspectivas comparadas entre las revistas de arquitectura chilenas y argentinas de la segunda mitad del siglo XX, nº 3150013; y del Grupo de Investigación en Patrimonio de la Universidad del Bío-Bío nº 171804/VC y del Proyecto PÍA-Anillos de Investigación SOC 1403 Patrimonio industrial: Formas de habitar colectivo en el sur de Chile. Aportes para su puesta en valor y recuperación integrada. 1 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 El debate sobre el ideario de la arquitectura moderna en Chile se inició tempranamente, cuando en le década de los 20 se publicaron las primeras referencias a la nueva arquitectura. Las 3 intervenciones del poeta chileno Vicente Huidobro en la revista de vanguardia L´Esprit Nouveau, dirigida por Paul Dermée, donde Charles Edouard Jeanneret -Le Corbusier- y Amédée Ozenfat tuvieron una participación fundamental, alentó la atención de artistas chilenos sobre los fundamentos de una nueva arquitectura que en ese espacio editorial se debatía 1. El contacto de Vicente Huidobro con Le Corbusier, quien había publicado 4 artículos en L`Esprit Nouveau, abrió la oportunidad para que ese conocimiento se extendiera a otros vanguardistas como Juan Emar que incluso por entonces llegó a residir en París. De ese modo, en Chile, los artistas de vanguardia tuvieron la posibilidad de desarrollar ese debate nacional en la revista Notas de Arte (1923-1927) -suplemento del Diario La Nación- dirigida precisamente por Juan Emar, pseudónimo de Álvaro Yáñez Bianchi, hijo del director del diario Eliodoro Yáñez. Así, esta publicación fue el medio difusor de los preceptos de la vanguardia artística europea de comienzos del siglo XX en Chile y el medio por el que la vanguardia chilena pudo expresarse con ideas propias. A Emar se debe la divulgación en Chile de artistas como Cézanne, Matisse, Juan Gris, Picasso, Van Dongen, etc. Asimismo, la presentación de connacionales como, Arturo Valdés Alfonso, Totila Albert, Camilo Mori, Magallenes Moure, Vicente Huidobro y del grupo Montparnasse, que incluía a Manuel Ortiz, Julio Ortíz de Zárate, Henriette Petit, José Perotti y Luis Vargas Rosas, entre otros. Para el caso comparecieron en Notas de Arte análisis y comentarios sobre música, danza, literatura, cine, diseño industrial, que actualizaban sus fundamentos y renovaban el debate nacional (Fig. 1). Específicamente, la arquitectura moderna se abrió un espacio con la divulgación de varios textos que introducían las nuevas ideas y algunos de los principales arquitectos europeos que dirigían ese debate. Fig.1.Detalle de la portada de La Nación, miércoles 30 de julio, 1924 1 Huidobro publicó en L´Esprit Nouveau “La littérature de langue espagnole d`aujourd`hui. Lettre ouverte à Paul Dermée” “La littérature de langue espagnole d`aujourd`hui. Lettre ouverte à Paul Dermée” (1920,1: 111); “Époque de Création”(1922, 15:1820-1821); “La Création Pure. Propos D´Esthétique” (1921, 7: 769-776) y “Espagne” (1923,18:s/p). 2 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 A Notas de Arte se debe la divulgación pionera de uno de los arquitectos más emblemáticos del Movimiento Moderno: de Charles Eduoard Jeanneret -Le Corbusier Saugnier-, se tradujeron con prontitud algunos de sus primeros textos, entre ellos cabe destacar: “El camino de los asnos el camino de los hombres” (1 de octubre de 1924). A la postre, Le Corbusier se transformó en un personaje citado y comentado innumerables veces adscribiendo a su pensamiento, llegándose incluso a publicar algunos de sus dibujos y fotografías. Especial mención revisten los comentarios a su libro Vers une Architecture (1923), -compilación de muchos de sus artículos escritos en L`Esprit Nouveau- de gran impacto e influencia internacional, que llegó a transformarse en texto predilecto para la discusión y divulgación de los preceptos. 2 Sus reflexiones sobre la ciudad, que sentaron las bases del ideario CIAM tuvieron de esta manera una primera divulgación en Chile. Notas de Arte también recibió comentarios la obra de otros arquitectos como André Lurçat Mallet Stevens, Tony Garnier, etc. El propio Emar se transformó en un entusiasta admirador de los derroteros por los que avanzaba la nueva arquitectura, como se aprecia en “Ideas sueltas sobre arquitectura” (18 de junio de 1924) (Fig. 2) y crítico de la contingencia arquitectónica nacional en “Ilusiones santiaguinas. Tango triste, con acompañamiento de serrucho” 3 (1 de octubre de 1924). Fig. 2.Detalle de la portada de La Nación, 18 de junio de 1924 2 FUENTES, Pablo. “Vanguardia artística y arquitectura moderna en Chile. De Charles-Édouard Jeanneret a Le Corbusier, trama y escritos para un hilo conductor”. Revista 180, 2015, nº 36, pp. 4855. 3 EMAR, Jean. Ilusiones santiaguinas. Tango triste, con acompañamiento de serrucho”3, La Nación, 1 de octubre de 1924, p. 5. 3 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 De esta forma, se puede entender a Notas de Arte no solo como el primer órgano difusor de la vanguardia artística nacional, sino como el primer medio en exponer las innovaciones de la arquitectura moderna en Chile. En ese marco, el papel de Le Corbusier aparece perfilado no solo como un creador innovador, sino como el incipiente ideólogo del ideario CIAM en general y de las supuestas ventajas de la ciudad funcional en particular. La aparición de Le Corbusier en Notas de Arte hasta 1927 constituye el primer antecedente de una divulgación más sistematizada de los conceptos arquitecturales contemporáneos que van a aparecer en la prensa especializada de la arquitectura en los años posteriores en Chile. Difusión para un nuevo urbanismo. Los CIAM en Chile El ambiente autoritario del primer gobierno de Carlos Ibáñez del Campo (19271931) desencadenó, contrariamente a su opresión social, aires nuevos en algunos artistas y arquitectos que, conocedores del arte de vanguardia, apreciaron en su desarrollo en Chile un espacio de creación y libertad. Para entonces, en 1928, la revista Atenea, órgano de divulgación cultural de la Universidad de Concepción publicó tempranamente en el artículo firmado por J. M. Rojas “En torno a la nueva arquitectura” las primeras noticias de la primera reunión CIAM de La Sarraz, (Sánchez, 1928: 402). Esta mención en septiembre de 1928 se hizo apenas unos tres meses después del encuentro en La Sarraz de junio de ese año, instalando en el debate nacional las nuevas ideas sobre arquitectura, allí emanadas. De este texto se pueden inferir al menos tres cuestiones. El primero es que se trata del primer documento que expone en Chile el nuevo lenguaje de la arquitectura como una expresión autónoma y abstracta, en consecuencia lejana a imitaciones, ornamentaciones y estandarizaciones estilísticas inaugurando un debate formal rara vez tratado en Chile; el segundo, es que induce a la adhesión universal de sus preceptos ratificando que su ámbito es internacional, y en consecuencia rupturista frente a cualquier tipo de tradición artística local, incluida la académica; y la tercera, es que su ámbito traspasa el problema formal de la arquitectura para decantarlo sobre la contingencia social y por ende, política en función de describirlo como un problema contemporáneo, en manos de un especialista técnico más que un artista. Resumiendo, podemos decir que la arquitectura, al ajustarse a sus elementos propios y a sus medios prácticos, se ha encontrado a si misma, ha llegado a ser sólo arquitectura; que el nuevo hecho arquitectónico obedece a dos factores principales: uno de orden material, que se refiere tanto a la renovación de los medios como a la cumplida satisfacción de las necesidades sociales, y otro de orden cultural que reside en la evolución de los conceptos estéticos, ambos cointervienen y se complementan; que la nueva arquitectura toma una apariencia netamente geométrica, y que, teniendo puntos de contacto con ciertos órdenes de la antigüedad, aparece como un estilo clásico frente a los híbridos antiestéticos que le han precedido; que con ser la arquitectura actual unan forma evolucionada hacia fines utilitarios, tiene una indudable belleza emanada de la misma lozanía y sobriedad de sus elementos, y, finalmente, que la arquitectura se define como un arte de condición esencialmente racionalista o puramente <deshumanizado>; ella no necesita imitar nada; es el arte puro por excelencia como es por excelencia el arte práctico. 4 4 ROJAS, J.M. “En torno a la nueva arquitectura”. Atenea, Universidad de Concepción, 1928, pp. 407408. En el texto se introducen, además de Le Corbusier los nombres de Perret, Oud y Wagner. 4 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 Las acciones del grupo los Decembristas, que asombraron al medio nacional, hizo coincidir allí en 1934 a dos prometedores estudiantes de arquitectura de la Universidad de Chile: Jaime Dvor (Jaime Dvoresky) y Waldo Parraguez, quienes experimentaron con aparatajes plásticos tridimensionales las posibilidades abstractas del nuevo arte (Fig. 3). Fig. 3. Visión optimista de Santiago, en La Nación, 1 de octubre de 1924 Poco más tarde, asumiendo que al arte de vanguardia tenía un trasfondo político, y evidentemente social, la revista chilena ARQuitectura (1935-1936, 6 nºs), dirigida por Enrique Gebhard, Waldo Parraguez y Mario Antonioletti, -los dos primeros estudiantes de arquitectura de la Universidad de Chile- entrelazó activamente los problemas de la vanguardia artística chilena con la arquitectónica; para el caso citaba especialmente trabajos y textos de Le Corbusier para justificar sus argumentos; prueba de ello que ya en su primer número ilustró su portada con uno de sus bocetos de la Granja Cooperativa (1934) (f. 5), correspondiente al estudio de Réorganization agraire, ferme et village radieux (Reorganización Agraria, granja y ciudad radiante) 5 que luego, en 1937, Le Corbusier habría de usar en el Pabellón de los Tiempos Nuevos en la Exposición de 5 La idea y el boceto original se debe a Norbert Berzard, pero Le Corbusier lo hizo suyo, actualizó, mejoró y publicó en el capítulo 7 de La Ville Radieuse donde aparece publicado en 1935. Le Corbusier. Ville Radieuse. 7ème Partie: Réorganisation rurale. Éditions de l'Architecture d'Aujourd'hui, Collection de l'équipement de la civilisation machiniste, Boulogne-sur-Seine, 1935. Fue publicado posteriormente en Le Corbusier. «Réorganisation rurale». En La Ville Radieuse, 31936. Paris: Vincent Fréal and Cie., 1964, p. 324. El documento original pertenece a la Fundación Le Corbusier, Reorganisation Agricole. FLC. 28624. “Réorganisation agraire, ferme et village radieux, Sans lieu”, Disponible en: <http://www.fondationlecorbusier.fr/corbuweb/morpheus.aspx?sysId=13&IrisObjectId=5725&sysLan guage=fr-fr&itemPos=3&itemSort=frfr_sort_string1%20&itemCount=4&sysParentName=Home&sysParentId=65>. Le Corbusier usó este boceto en 1937 en un panel del Pabellón de los Tiempos Nuevos en la Exposición de París. Esta información ha sido recabada por el Dr. David Arredondo de quien se puede “Le Corbusier y la Reorganización del hábitat rural”, Le Corbusier, 50 years later International Congress, Valencia, 2015. Disponible en <http://ocs.editorial.upv.es/index.php/LC2015/LC2015/paper/viewFile/713/1259>. 5 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 París (f. X). 6 El uso de esta imagen en la portada de ARQuitectura no es explícito, aunque como se advierte las argumentaciones de esta revista aspiraban a una completa renovación de la ciudad chilena, el entorno rural, presente en los procesos migratorios campo-ciudad chilenos era también de necesaria renovación contemporánea, tema que también atiende la redacción. Las referencias al urbanismo desarrollado por Le Corbusier tuvo una nueva oportunidad gráfica en la portada del nº 3 (nov., 1935) de ARQuitectura, donde fueron publicadas dos fotos con el plan de Obus para Argel (1931) (Fig. 4). Fig. 4. Portada revista ARQuitectura, nº 3, 1935. Imágenes del Plan Obus de Le Corbusier La revista respaldó sus contenidos con la publicación de varios artículos de arquitectos precursores en la difusión de la arquitectura moderna. De W. Gropius publicó tres textos: “Los fundamentos sociológicos de la Habitación mínima” 7 (nº 1, 1935: 8-10), “Casa baja, casa mediana, casa alta?” 8 (nº 2, 1935: 10-13 y 23). Se trataba de un trabajo presentado en el III CIAM (Bruselas en 1930), en él se estudiaba las relaciones optimas entre la altura de los edificios, sus respectivas densidades y los espacios entre ellos, es decir, “como, en condiciones análogas de insolación, la casa alta permite, por medio de una máxima ocupación en volumen y un mínimo porcentaje de suelo, la creación de zonas verdes” 9. Gropius barajó factores técnicos y económicos inclinándose por la edificación en altura considerando las posibilidades que la técnica otorgaba, pero con la comprensión que era necesaria la integración de servicios colectivos a modo de potenciar la vida comunitaria y las nuevas organizaciones sociales. 10 Este texto, fundamental en la historiografía de la modernidad, asentaba la 6 Precisamente en este número de ARQuitectura se publicaba “El anexo de «la Habitación» en la Exposición Internacional de París de 1937, en París”, ARQquitectura, nº 1, 1935, p. 4. 7 GROPIUS, Walter. Traducción de “Die Soziologischen Grundlagen der Minimalwohnung für die städtische Industriebevölkerung”, Die Wohnung für das Existenzminimun, Englert & Schlosser, Frankfurt a. M.-Stuttgart, 1930, pp. 17-19. 8 GROPIUS, Walter. Traducción de “Flach-Mittel-, oder Hochbau?”, Rattionelle Bebauungswesein, Frankfurt a. M.- Stuttgart, relación del III congreso CIAM “Das Neue Frankfurt”, V, 1931. 9 BERDINI, Paolo. Walter Gropius. Edic. Gustavo Gili, Barcelona, 1994, p., 114. 10 Ver GIMÉNEZ, Emilio. “Arquitectura Escolar de Entreguerras” en CASANOVA, María et. al., Infancia y Arte Moderno, catálogo de la exposición en el IVAM (Institut Valencià d`Art Modern) 6 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 idea de construir bloques en altura media y alta, lo que sería una cuestión fundamental y decisiva para la propagación del lenguaje moderno asociado a la nueva imagen de la vivienda colectiva. De Gropius también se publicó “Arquitectura funcional” (nº 3, 1935: 12-24). De Theo van Doesburg: “Espíritu Fundamental de la Arquitectura Contemporánea” (nº 3, 1935: 25-27) (Fig. 5). Se trata de una conferencia dictada en la Residencia de Estudiantes de Madrid en mayo de 1930 y posteriormente en Barcelona el mismo año. Fue publicada en la revista española Arquitectura, año XII, nº 137, septiembre, 1930. Fig. 5. Detalle de Theo van Doesburg en artículo “Espíritu Fundamental de la Arquitectura”, Revista ARQuitectura nº 3, 1935, p. 25 De Sigfried Giedion se presentó “Los Congresos Internacionales para las nuevas Construcciones” 11 (nº 3, 1935: 30), eran las actas del II CIAM de Frankfurt de 1929, un texto sobre la dinámica de trabajo CIAM que propiciaba su ideario en Chile, y “Le Corbusier y la Arquitectura Contemporánea” 12 (nº 4, 1936: 15-17) texto que revelaba su trabajo. También se presentó en la revista el texto “Extracto de los Estatutos que sirvieron de base al Congreso de Francfort-sur-le-Main, el 26 de Octubre de 1929”, que mostraba de forma completa la estructura organizacional de los CIAM y un resumen de los cuatro primeros congresos entre 1928 y 1933 (Fig. 6). Esta síntesis comenzó con la presentación de la Declaración de la Sarraz del 28 de julio de 1928 y concluyó con la publicación del programa de análisis para la Ciudad Funcional. 13 Centre Julio González 17 diciembre 1998/ marzo 1999, editado por el IVAM y la Generalitat Valenciana. Valencia, 1998, p., 330. 11 Traducción de “Die Internationalen Kongresse für Neues Bauen”, en Die Wohnung für das Existenzminimun. Verlag Englert &Schlosser. Frankfurt am Main, 1930. 12 Traducción de GIEDION, Sigfried. “Le Corbusier et l`architecture contemporaine”, Cahiers d`art, V. París, 1930, pp. 205-215. 13 “Extracto de los Estatutos que sirvieron de base al Congreso de Francfort-sur-le-Main, el 26 de Octubre de 1929”, ARQuitectura, Nº 3, noviembre, 1935, pp. 31-32. 7 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 Fig. 6.- Diagrama CIAM, ARQuitectura n 3, nov. 1935, p. 31 Cabe mencionar que en el nº 1 de agosto de 1935, el artículo “El anexo de «la habitación» en la Exposición Internacional de 1937, en París” informó de la gestión de Le Corbusier para la construcción de “una obra de construcción modelo” y las labores de los CIAM en el proyecto de exposición y construcción del mismo. El texto concluyó manifestando que “la exposición de 1937 es el lugar donde polarizarán las fuerzas creadoras”. 14 En el mismo número se publicó un artículo de E. Gebhard “La evolución de la ciudad y su caos actual” donde analizaba las relaciones de las funciones de habitación, trabajo y circulación en el contexto de la ciudad de Santiago, un texto crítico con el desarrollo urbano de la ciudad que repasaba entre otros temas los graves problemas del déficit habitacional. 15 El texto incorporaba un fotomontaje con el título “Los nuevos Problemas Sociales. Es necesario organizar el reposo de las masas” que correspondía al Folleto publicitario de La Ciutat de Repos i de Vacances (1932) para el Pla Macià reproducido desde la revista A.C. Documentos de Actividad Contemporánea, de Barcelona, y que había servido de portada al nº 7, año II, y que Gebhard mencionaba como “revista del formidable GATEPAC”. 16 Finalmente, hay que decir que los acuerdos de los Congresos europeos de La Sarraz (1928), Francfort (1929), Bruselas (1930), Atenas (1933) y Amsterdam (1935) fueron presentados en el Congreso Nacional de Urbanismo realizado en Valparaíso en 1938; al parecer el éxito de su exposición fue relativo; un comentario sobre estos encuentros revelaba ciertas reticencias locales al ideario, al decir que: “no logran 14 “El anexo de «la habitación» en la Exposición Internacional de 1937, en París”, ARQuitectura, nº 1, agosto, 1935, p. 4. 15 GEBHARD, Enrique. “La evolución de la ciudad y su caos actual”. Revista ARQuitectura, nº 1, agosto, 1935, pp. 21-28. 16 “Los nuevos problemas sociales.” Fotomontaje reproducido de la revista A.C. Documentos de Actividad Contemporánea, nº 7, Barcelona, revista del GATEPAC, ARQuitectura, nº 1, agosto, 1935, p. 28. 8 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 vincular sus claras directivas en el espíritu de los miembros de este congreso criollo del urbanismo.” 17 Sobre Le Corbusier existieron además otros documentos que se refirieron a él o a algunos de sus libros indirectamente, dando cuenta de su marcada influencia sobre la difusión de la arquitectura moderna en Chile. Le Corbusier, de este modo, fue el arquitecto más considerado por los articulistas nacionales, y aún más, en algunos casos venerado. Al respecto corresponde mencionar al artículo “Le Corbusier”, del médico y profesor de la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Chile José Garciatello. 18 Es leyendo a este hombre maravilloso que van cristalizándose en mí las ideas cada vez más hondas y más grandes de estudiar en doctrina, como si fuera urbanismo, el saneamiento de mi país, a fin de tener agotados los debates en el momento supremo de la acción. Es por esto que siendo médico y cirujano, escribo sobre Le Corbusier. Porque amo a Le Corbusier, como amo a Lenin. (Garcíatello, 1936, 6: 12) Garciatello, cirujano y seguidor de la arquitectura y al arte de vanguardia, realizó una amplia labor divulgativa de los principios de la arquitectura moderna en Chile, especialmente de las consideraciones biológicas, colectivas y funcionales. Trabó amistad con Le Corbusier y fue un gran admirador de su pensamiento. Llegó a ser profesor de la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Chile, allí dictó el curso Bio-Arquitectura, fruto de la Reforma a la Enseñanza de la Arquitectura acaecida en 1946. Entre sus textos destacan: “¿Por qué yo habría sido arquitecto?”, “Le Corbusier”, “Vida y Arquitectura”, “Una nueva concepción de la Cirugía en relación con la Psicología”. 19 Así, la revista ARQuitectura arremetió la divulgación de la modernidad arquitectónica y con el entusiasmo de Parraguez y Gebhard publicó varios artículos de Le Corbusier, para entonces, un personaje fascinante de la escena arquitectónica internacional cuyos textos y obras representaban el espíritu nuevo de la disciplina. En el nº 1, (ago., 1935), presentó el apartado llamado “Dos Cartas”, polémica en la que una de ellas recogía el fragmento de la “Carta de Le Corbusier a Ginsburg” y la correspondiente respuesta “De Ginsburg a Le Corbusier”. 20 En su nº 2, (oct., 1935), publicó el artículo del Dr. Garciatello “Porqué yo habría sido Arquitecto” que incluyó una foto extraída del libro La Ville Radieuse de Le Corbusier. 21 Igualmente, el artículo “Urbanismo y Habitación” (nº 2: 15-19, oct., 1935), de Enrique Gebhard, donde incluyó dos fotos del mismo libro (p. 129 y 149). También publicó, aparentemente por primera 17 CHARLIN OJEDA, Carlos. “Se ha celebrado en Valparaíso un Congreso Nacional de Urbanismo”, Zig-Zag, nº 1718, 25 de febrero de 1938, p. 41. 18 GARCIATELLO, José. “Le Corbusier”, ARQuitectura, nº 6, abril, 1936. pp. 12-13, 24. 19 Cfr. GARCIATELLO, José (1950). Programa del Curso de Bio-Arquitectura. Escuela de Arquitectura Universidad de Chile. Imprenta y Litografía Universo S. A., Valparaíso, Chile, 1950. 20 “Dos Cartas”. ARQuitectura, nº 1, agosto, 1935, p. 9. 21 GARCIATELLO, José. “Porqué yo habría sido Arquitecto”, ARQuitectura, nº 2, octubre, 1935, pp. 8-9. La foto fue tomada del libro de Le Corbusier La Ville Radieuse, Editions de “L`Architecture d`Aujourd`hui”, Bolougne-sur-Seine, París, 1933, p. 155. 9 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 vez en español, el texto “La división del Terreno de las ciudades” (nº 2, parte I, nov., 1935: 33-36). 22 También se publicó el artículo “La Ville Radieuse” 23 (nº 2, oct., 1935:20-23) extracto libre del libro homónimo (1935) de Le Corbusier que, como se ha visto, era un texto fundamental y predilecto para los redactores de ARQuitectura que ya habían usado en la portada del nº 1 un boceto para la Granja Cooperativa publicado allí. 24 En el nº 3, (nov., parte II, 1935: 33-36), se publicó “La división del terreno de las ciudades. Ciudades-Jardines versus concentración de la Ciudad”. El nº 4, (ene., 1936: 34-35), publicó nuevamente otro artículo de Le Corbusier llamado “Las llamadas Artes Primitivas en la Casa Moderna”. 25 22 Se trata del artículo “Rapport sur le parcellement du sol des villes” presentado al III CIAM, Bruselas, 1930. Fue publicado por primera vez en el libro recopilatorio de las actas del III Congreso de Arquitectos Modernos Rationelle Bebauungsweisen, de la Editorial Julius Hoffman, 1931. 23 Se trató de un extracto libre del libro de Le Corbusier “La Ville Radieuse”, Editions de “L`Architecture d`Aujourd`hui”, Bolougne-sur-Seine, París, 1933. El traductor anónimo eligió párrafos alternados del libro y los dispuso en continuidad. La investigación ha determinado que los párrafos corresponden consecutivamente a las páginas, 136, 139, 140, 93, 94, 121, 122, 126, 128, 129 del original. También algunas imágenes fueron tomadas del libro de Le Corbusier en este orden desde las páginas 141, 139, 167, 207, 131, 126. Otras fotos corresponden a la que ilustró el artículo “La ciudad de mañana”, revista Arquitectura, Revista Oficial de la Sociedad Central de Arquitectos, Madrid, a. XIII, nº 114, abril, 1931, pp. 115 y 117. 24 Ver Ut infra N. al P. 27. 25 LE CORBUSIER. “Les Arts Primitifs dans la Maison D`Aujourd`hui”, L`Architecture D`Aujurd`hui, a. 5, nº 7, julio, 1935, pp. 83-85. 10 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 BIBLIOGRAFÍA Berdini, Paolo. (1994), Walter Gropius. Barcelona: Edic. Gustavo Gili. Charlin Ojeda, Carlos. (1938), “Se ha celebrado en Valparaíso un Congreso Nacional de Urbanismo”, Zig-Zag, nº 1718, 25 de febrero, p. 41. Die Wohnung für das Existenzminimun. (1930) Frankfurt am Main: Verlag Englert &Schlosser. Fuentes, Pablo. 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Disponible en: <http://artepoetica2009.blogspot.cl/> 12 � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Ficciones metropolitanas. Revistas y Redes Internacionales en la modernidad artística latinoamericana Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 8 y 9 de mayo 2017 Description An account of the resource Publicación de las I Jornadas de Estudios sobre Revistas Culturales.&nbsp;<br /><br />Las revistas son soportes materiales que permiten la expresión de una comunidad de ideas, la gestación de proyectos, la difusión de valores, y también el desarrollo de debates. Actúan como plataformas de redes que permiten discutir tanto la visión homogeneizadora de “lo latinoamericano” como la contextualista de “lo nacional”. Activan, al mismo tiempo, ficciones metropolitanas: sus páginas pueden entenderse como espacios de encuentro y de debate como los que podrían producirse en una conferencia, un ateneo o un café. <br /><br />Las revistas de arte o las secciones de arte en las revistas culturales constituyen el objeto principal de este encuentro que aspira a delinear los programas y los mapas de ideas que se trazaron durante el siglo xx hasta el presente. Se abordarán las revistas desde sus programas estéticos y políticos, considerando tanto aquellos que se vincularon a las vanguardias simultáneas (abstracciones, realismos, informalismos) como las que abordaron los problemas de la contemporaneidad (tanto en términos de poéticas como de políticas de la diferencia, entendidas en términos de género o de raza). Nos interesa entender las revistas como escenarios de ideas; como ámbitos de intercambios y construcciones que guardan, o no, relación con un espacio geográfico específico. Desde esta perspectiva, proponemos pensar las revistas como ciudades. Metrópolis de papel que desplegarían en la superficie de sus páginas ideas surgidas en el contexto de ciudades reales como son México, Santiago de Chile, Lima, Asunción, La Paz, Montevideo, Quito, Buenos Aires, Bogotá, San Pablo, Río de Janeiro, La Habana, Tegucigalpa, San Salvador, Guatemala, Sucre, Madrid, San Juan, Santo Domingo, San José, París, Managua, Panamá, New York, Caracas o Rosario, entre muchas otras.<br /><br />Ver publicación online en:<br /><a href="http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7" target="_blank">http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7</a> Creator An entity primarily responsible for making the resource Organizado por el proyecto <em>Modernity, Avant-Garde and Neo-Avant-Gardes in the Americas: Journals and archives (1920s-1950s)</em>&nbsp;desarrollado por el Instituto de Investigación sobre el Patrimonio Cultural (TAREA-IIPC) de la Universidad Nacional de San Martín, y la Fundación Espigas, con el financiamiento de la Getty Foundation, bajo la direccion de Andrea Giunta, Laura Malosetti Costa, Cristina Rossi y Nora Altrudi. Source A related resource from which the described resource is derived I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Ver publicación online en: <a href="http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7" target="_blank">http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7</a> Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource REVISTAS DE VANGUARDIA. El discurso fundacional de la arquitectura moderna chilena Subject The topic of the resource Estudios comparados. Contactos y simultaneidades <strong>Palabras clave</strong>&nbsp;<br />Arquitectura moderna – revistas de arquitectura - conjuntos habitacionales <strong>Keywords</strong> <br />Modern architecture – Architecture magazines - Residencial complexes Description An account of the resource <strong>Resumen</strong> <br /><br />Este trabajo muestra los primeros contactos de los artistas y arquitectos chilenos con la vanguardia arquitectónica de la modernidad. Asimismo, examina la divulgación escrita de sus textos, así como la primera propagación del ideario CIAM en Chile. En particular, acentúa la difusión y aplicación de los nuevos conceptos urbanísticos modernos de la ciudad funcional muchos de ellos aplicables a la generación de los colectivos residenciales, que caracterizan la producción habitacional del siglo XX. <br /><strong>Abstract</strong>&nbsp; <br /><br />The present research identifies the first contacts of the Chilean artists and architects with the architectural modernist avant-garde.&nbsp; At the same time, we analyze the dissemination of their texts, as well as the spreading of the CIAM ideology in Chile. In particular, we enhance the propagation and application of the new urban concepts of the functional city as they were applied to the construction of residencial complexes, which characterize the residential production in the XXth century. Creator An entity primarily responsible for making the resource <strong>Pablo Fuentes Hernández</strong> <br /><br />Universidad del Bío-Bío&nbsp; <br />Concepción, Chile Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 9 de mayo 2017 Language A language of the resource Español http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/c11bd5cecdc24addc1b2784c9cbdc617.pdf 213dfc3a1c654149c18feaca0304f940 PDF Text Text I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 REVISTAS DE ARQUITECTURA ARGENTINAS Y CHILENAS DE LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XX: perspectivas comparadas en la cultura regional Dra. Patricia Méndez Arquitecta - Universidad de Buenos Aires Master en Gestión Cultural - Universidad de Barcelona Doctora en Ciencias Sociales - FLACSO Resumen En los últimos años, la historiografía de la arquitectura latinoamericana creció exponencialmente gracias a la categorización adquirida por las revistas especializadas como herramienta de investigación. Esta presentación ofrece adelanta resultados de una investigación cuya hipótesis aventura que, durante la segunda mitad del siglo XX existió una alianza arquitectónica intelectual entre Argentina y Chile. Las evidencias surgen al analizar este tipo de publicaciones, cuyas páginas exhibieron los avances culturales regionales y que, confirmaron, a posteriori, el reconocimiento arquitectónico de la “modernidad apropiada” latinoamericana. La metodología desarrollada se concentró en un análisis comparativo de doble vía, distinguiendo los trayectos y las relaciones de sus actores (editores y profesionales), el contexto geográfico en el que se desempeñaron y las obras y publicaciones que los instalaron en el medio arquitectónico. De esta manera, la investigación considera cuatro planos de estudio: el temporal (1950-2000), el geográfico (Chile y Argentina), el tema (la arquitectura) y los medios informativos que los reflejaron. Los resultados, aún incipientes, surgen de la catalogación y digitalización de algunas de las colecciones observadas en ambos países para los cuales se consideró la frecuencia, las temáticas, la ideología de sus promotores, las categorías de sus orígenes (comerciales, institucionales, estudiantiles, por ejemplo), la estructura y el perfil de sus discursos (análisis del poder, de las estrategias, de los protagonistas, entre varios más). Palabras claves: revistas de arquitectura; cultura regional; Argentina; Chile; siglo XX Abstract In recent years, the historiography of Latin American architecture has grown exponentially thanks to the categorization of specialized journals as a research tool. This presentation offers advances of an investigation whose hypothesis adventure that, during the second half of the 20th century, there was an intellectual architectural alliance between Argentina and Chile. The evidence emerges from the specialized publications, in which pages the regional cultural advances were exhibited and which, a posteriori, confirmed the architectural recognition of Latin American "appropriate modernity". The methodology developed focused on a comparative two-way analysis, distinguishing the paths and relationships of its actors (editors and professionals), the geographical context in which they performed and the works and publications that installed them in the architectural medium. In this way, the research considers four levels of study: temporal (1950-2000); geographical (Chile and Argentina); theme (architecture) and the media that reflected them. The results, still incipient, arise from the cataloging and digitization of some of the observed collections of both countries in which the frequency, the themes, the ideology of their promoters, the categories of their origins (commercial, institutional, student, etc.), the structure and profile of their speeches (analysis of power, strategies, protagonists, etc.). Keywords: architecture magazines; regional culture; Argentina; Chile; twentieth century 1 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 En la última década y con un crecimiento exponencial en los circuitos académicos más próximos, el campo de investigación en Arquitectura se vio favorecido gracias a la profundización de análisis adquirida por las publicaciones periódicas de arquitectura en tanto fuente primaria de investigación. Si bien, para dar cuenta del devenir arquitectónico, los programas universitarios se concentran en exhibir obras paradigmáticas, por otro camino numerosos investigadores (Gutiérrez, 1994; Gutiérrez y Méndez, 2001; Colomina, 2010; Mondragón, 2010; De Ambrosis, 2011; Méndez, 2011; Aguirre, 2012 y Portal, 2015, entre otros) entienden que les cabe a las revistas sin distingo de fronteras, ni de temporalidad- indicar el pulso sincrónico de su época, así como también señalar -desde la teoría y los debates-, todo aquello que la arquitectura edificada esconde entre sus muros y visibiliza a través de sus páginas. Al respecto, Horacio Torrent (2013:7) equipara a las revistas de arquitectura con los tratados renacentistas considerando que, además de la capacidad de difusión que conllevan por su raíz periodística, el rol que de ellas surge fue fundamental en el campo disciplinar, tanto por el pregón de sus discursos como por los impactos que suscitaron. Ediciones cuyo objeto de estudio fueron las revistas especializadas Considerando estas ideas previas, este texto ofrece resultados iniciales de investigaciones 1 más amplias que se han planteado analizar la prensa arquitectónica, producida en Argentina y en Chile durante la segunda mitad del siglo pasado presumiendo que, entre ellos, exisitó un tránsito editorial cuyos contenidos alentaron la conformación de una cultura arquitectónica regional. El problema de investigación postula así que, en ambos países, a posteriori de la industrialización de los medios de comunicación surgidos en las décadas previas a 1950, la correspondencia entre profesionales y editores aceleró el camino hacia una arquitectura más propia a sus contextos 2 y derivó, con el correr del tiempo, en el establecimiento de la “modernidad regional”. Una lectura arquitectónica regional pendiente Un repaso veloz del contexto que se estudia indica que en Chile, luego de la segunda posguerra, la accesibilidad a materiales hemerográficos y ediciones de libros provenía habitualmente de Argentina, aunque también era frecuente el cruce de intereses y la 1 PICT 2014-0700 y FONDECYT 3150013; en ambos proyectos se agradece la colaboración de los Licenciados Andrés Saavedra Araneda y Julieta Pestarino. 2 Coincidían, para entonces, que el Movimiento Moderno iniciaba su decadencia internacional y, en estas latitudes, la profesión se afianzaba en términos académicos con la formalización de la carrera de Arquitectura en las Universidades públicas (en Chile en 1944 y en Argentina en 1947). 2 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 participación de corresponsales simultáneos en la arquitectura de uno y otro lado de los Andes. Por citar algunos casos, al staff de Tecné 3 se había integrado el chileno Enrique Gebhard, quien publicaba en el semanario ProArte de su país y difundía en sus páginas algunos proyectos para la provincia de Buenos Aires; situaciones similares se observan en la revista AUCA 4 que brindaba su espacio a los argentinos Marcos Winograd y Antonio Díaz, como también el caso del arquitecto Mario Buschiazzo -a cargo del Instituto de Arte Americano de la UBA-, quien contactaba directamente al equipo chileno “Bresciani-Valdés-Castillo-Huidobro” para editar el libro 5 que promocionaría sus obras. Sobre estas líneas radican los colectivos de interés que motivaron esta propuesta y que se concentraron en la observación de las coincidencias del surgimiento editorial arquitectónico en ambos países pues, ya fuese como consecuencia de dificultades económicas, de catástrofes naturales o de crisis sociales, sus intereses atendieron la resolución de ejes comunes a la arquitectura en las dos naciones y, desde ese estrado, alentaron temáticas con desarrollo novedoso como la vivienda social, los museos, los centros deportivos, distintos planes urbanos o la preservación del patrimonio, entre otros. Considerando que estamos frente un sistema periodístico, en el cual la información es traducida a conocimientos, tanto en sus formas como en las maneras de interpretar la novedad arquitectónica (aunque en estas editoriales no existiera una estrategia de prensa explícita inicialmente), la información vertida en estas publicaciones nos permite enlazarla a los planos de estudio propuestos de tal manera que, el hacer-saber se convierte en un saber-hacer (Santa Cruz A., 2014:15). Estos atributos se perciben rápidamente en las revistas de arquitectura de este período y permiten la reconstrucción de un discurso sincrónico a la vez que consolidan a las revistas en un modo hegemónico y único dentro del campo disciplinar (Méndez, 2012). Inicialmente y, en forma estimativa, el corpus de análisis seleccionado detectó que, entre ambos países y durante la segunda mitad del siglo XX, se publicaron poco más de un centenar de nuevos títulos dedicados a la arquitectura 6 y, en su trayectoria, subrayaron propuestas espaciales mucho más cercanas a sus realidades geográficas que las contempladas en décadas previas. Ciertamente, en la observación de la mayoría de sus páginas, aun de distinta vigencia en el tiempo, se detectan causas comunes tanto en su origen como en su éxito, también revelan que varios promotores surgieron desde grupos profesionales desprendidos de sus núcleos académicos, a través de equipos innovadores e, incluso, desde movimientos estudiantiles que alentaron propuestas vanguardistas tanto en diseño como en gobierno universitario. Sin embargo, ninguna de estas publicaciones excluye, en su germen editorial, el desafiar al futuro con teorías mucho más acordes a la cultura local que las impuestas desde Europa o USA. Se trató de una cultura con fuerte impronta, un sistema que jalonó el siglo y zambulló en ella a sus promotores, tal como expresara la arquitecta argentina Marina Waisman en 3 Editada en Buenos Aires, Argentina, entre 1942 y 1944. Editada en Santiago de Chile, entre 1965 y 1986. 5 Cfr. Braun Menéndez, 1962. 6 Este estudio no ha considerado aquellas publicaciones cuya temática central fuera dedicada a las artes, ni a la decoración, tampoco aquellas provenientes de organismos estatales, editadas habitualmente con formato de Boletín ni tampoco las provenientes de Ministerios o reparticiones oficiales dedicadas a la acción gubernamental en arquitectura y sus disciplinas. 4 3 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 una editorial de la revista que ella misma conducía, Summarios: […] al ser esta una época esencialmente crítica de la arquitectura, proliferan los escritos –tanto de formulación de teorías como de crítica y de historiaque exigen un verdadero esfuerzo […] en estos tiempos, el libro es solo un aspecto casi subsidiario entre los productos culturales: las revistas y las exposiciones han pasado a primer plano como vehículo de ideas; el número y la calidad de las revistas nos asombra día a día […] (Waisman, 1980: 210). Por supuesto, estas intenciones también se promocionaron desde las páginas chilenas de AUCA o de ARS y desde las argentinas Summa o DANA 7, además de las acuñadas a partir de emprendimientos comerciales, centros gremiales o estudiantiles. Si se revisa cualquiera de estos ejemplos a lo largo de estos cincuenta años de estudio, es posible percibir la instalación de un discurso inter-regional en los modos de pensar y, por sobre todo, en el de “hacer” arquitectura. Fueron reflexiones incipientes, tal vez espontáneas, emanadas de encuentros internacionales (como el de la UIA, Buenos Aires, 1961) y reforzadas años después en los debates de los Seminarios de Arquitectura Latinoamericana 8 (SAL). Así lo expresaban los arquitectos y editores 9 chilenos Eliash y Moreno en las páginas de Summa, convencidos que: “[…] Nos encontramos en un momento en que, más que relevante, parece urgente suturar ciertos episodios de nuestra historia reciente como latinoamericanos (1986:54). Estas opiniones, sumadas a múltiples textos contemporáneos, han respaldado las vertientes comunes en ambos países, reforzaron los lazos editoriales y culturales e incrementaron las razones que, a través de una visión panorámica, hoy nos permite aclarar el tránsito de la cultura arquitectónica que avanzó sobre los desafíos pendientes, aquellos mismos que demarcaron los valores de nuestra “modernidad apropiada” (Eliash y Moreno, 1989 y Fernández Cox, 1990: 50,55-56;) y confirmarían, desde el plano editorial, la preexistencia de una relación intelectual. Aun contando con estos precedentes, la literatura académica que se ha nutrido de las revistas especializadas como fuente de investigación, salvo casos excepcionales, señala la carencia de un análisis interdisciplinario que merece este tipo de ediciones. Este fue el motor que justifica esta investigación que traspasa los límites temporales habitualmente estudiados y los analiza desde una alianza geográfico-histórico-cultural concentrada en la arquitectura de Argentina y de Chile (Bloch, citado por Aróstegui, 2001:357) y, así, intenta comprender aquellos factores que motivaron e impulsaron nuestra profesión y las peculiaridades que la distinguen, fuera por sus éxitos o por sus fracasos, pero siempre ajustada a la arquitectura latinoamericana a través de los medios de difusión especializados. La investigación asumió así el desafío de aclarar distintos interrogantes, tales como: ¿qué proyecto editorial animó a las revistas en la construcción de sus lectores?, en esa época ¿coexistieron otros canales de promoción profesional?, ¿cuáles fueron y cómo actuaron?; las revistas ¿durante cuánto tiempo se mantuvieron vigentes?, ¿qué sinergia regional tuvieron y por qué sobresalieron?, ¿cuánto influyeron en la formación 7 Exceptuando AUCA, Marina Waisman mantuvo participación directa. Encuentros que desde entonces hasta hoy son promovidos y auspiciados desde diversas editoriales de arquitectura. 9 Promotores de las revistas chilenas CEDLA y ARS. 8 4 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 profesional? Y, por supuesto, ¿cuánta incidencia tuvieron los hechos políticos para favorecer o acallar una determinada promoción editorial? El ámbito temporal escogido escapa a los plazos habitualmente seleccionados y coincide con momentos de agitación y de renovación sociocultural tanto en Chile como en Argentina, a la vez que encierra un lapso -gracias a la renovación alcanzada por las Facultades de Arquitectura, la afirmación de los Consejos Profesionales y la vigencia de las normas edificatorias- en el que convergieron publicaciones que trascendieron sus objetivos iniciales, que postularon nuevas teorías y, consecuentemente, exhibieron en sus páginas un modo diferente de hacer, de definir y de entender nuestra arquitectura. Lecturas paralelas: métodos de análisis En atención al ámbito latinoamericano que esta propuesta persigue, se consideró la teoría elaborada por Marina Waisman en La estructura histórica del entorno (1972), allí la autora observaba a la arquitectura inserta en una red de unidades culturales con múltiples interrelaciones. Siguiendo esta vía, las revistas de arquitectura fueron consideradas como unidades culturales autónomas en las cuales pueden leerse las relaciones entre los núcleos –profesionales e individuales- que las llevaron adelante; consecuentemente, intenta revelar los programas ideológicos que las sustentaron, corroborando y/o contrastando las transformaciones y consolidación de la cultura arquitectónica. La metodología aplicada en este proyecto responde a un sistema analítico de doble vía: considera las relaciones entre los actores (editores y profesionales), el contexto regional en el que se desempeñaron y permite, asimismo, articular los acontecimientos relevantes durante el lapso considerado. En tanto investigación histórica, adoptó cuatro planos de estudio: el temporal (1950-2000); el geográfico (Argentina y Chile); el tema (la arquitectura) y los fenómenos sociohistóricos desde los cuales se reflejaron (la prensa). El corpus documental fue tamizado bajo una óptica cualitativa y cuantitativa con el fin de rescatar las recurrencias de sus contenidos, también se atendió su frecuencia, el campo que abarcaron (temáticas proyectuales), las categorías (textual y gráfica), la estructura, el perfil de sus discursos (análisis del poder, de las estrategias, de los protagonistas, entre otros), las causas y consecuencias surgidas de sus enunciados, de sus propuestas, opiniones o debates y que fueron visibles en cada uno de los programas editoriales. Considerando aquella publicaciones surgidas a partir de 1950, se detectó un volumen editorial que ofrece, a modo de ejemplo, estos títulos 10: Para el caso argentino: Canon (Buenos Aires, 1951-1952); Boletín del CEA (2º época, Buenos Aires, 1961); Línea. Publicaciones de la Arquitectura y el Planeamiento (Córdoba, 1961-1961); Obrador. Revista de Arquitectura (Buenos Aires, 1963-1965); Summa (Buenos Aires, 1963-1993); Tarea. Revista Universitaria de Arquitectura (La Plata, 1964-1965); Noticiero de los talleres FAU. Servicio Auxiliar de la Docencia y la Investigación (Buenos Aires, 1969); Revista SCA (Buenos Aires, 1970); Andamio. Una Revista de Arquitectura (La Plata; 1971); DANA. Documentos de Arquitectura Nacional 10 Los títulos se presentan cronológicamente según fecha de inicio; entre paréntesis se indica la ciudad de edición, el año de inicio y el de cierre de cada publicación. 5 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 y Americana (Resistencia; 1973); Summarios (Buenos Aires, 1977-1990); Entrega (Luego Entrega de Arquitectura, Rosario; 1981); AyC. Arquitectura y Construcción (Tucumán; 1982-1986); CH. Cuadernos de Historia y Arquitectura (Buenos Aires, 1982-1998); Replanteo ( Buenos Aires,; 1982-1990); Revista del Taller (Rosario; 19821987); Summa Colección Temática (Buenos Aires, 1983-1990); Arquitectura y Comunidad Nacional ( Buenos Aires,; 1984-1987); Cuadernos A+A. Revista de temas de la arquitectura y el medio (Mar del Plata; 1984); Trama. Revista de Arquitectura (Buenos Aires, 1985-1994); Summa Universitaria (Buenos Aires, 1986); Taller de arquitectura (La Plata; 1986-1993); Topos. Revista de Arquitectura, Urbanismo y Diseño (Santa Fe; 1990-1995); Tikal (Buenos Aires, 1991-1997); Obras-Proyectos (Córdoba; 1993-1996); Revista 3. Teoría, historia y crítica de la arquitectura (Buenos Aires, 1993-1998); Arquis (Buenos Aires, 1994-1999); Cuadernos del Sur (Córdoba; 1997-1999) y Block (Buenos Aires, 1997), entre muchas otras. Portadas de algunas de las ediciones argentinas de arquitectura analizadas Para el caso chileno: La vivienda (Santiago, 1954); Técnica y creación (Santiago, 19601967); Revista de la Facultad de Arquitectura (Santiago, 1961-1962); Revista de Planificación. Vivienda, ciudad región (Santiago, 1964-1973); AUCA. Arquitectura Urbanismo Construcción Arte (1965-1986); CA (Santiago, 1968-2011); CEDLA (Santiago, 1977); ARS (Santiago, 1978-1991); ARQ. Arquitectura, diseño, urbanismo (Santiago, 1980-2007); Arquitecturas del Sur (Concepción; 1983); Ágora (Santiago, 1986-1987); Cuadernos de la Facultad de Arquitectura (Valparaíso; 1989); Revista de Arquitectura (Santiago, 1990); Cuadernos de arquitectura (Antofagasta; 1992-1998) y Revista de la Facultad de Arquitectura (Valparaíso; 1997-2000), entre otras. Portadas de algunas de las ediciones chilenas de arquitectura analizadas 6 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 Lecturas sincrónicas: resultados preliminares En coincidencia con las teorías que nutren el ámbito periodístico, es lógico que frente a productos informativos similares, sus estrategias de prensa no resulten exactamente idénticas. Interesa, en este sentido, apelar a las categorías de las que se nutre cualquier medio periodístico, de tal manera que el conjunto a observar resulte mejor organizado. Para este aspecto, Santa Cruz establece tres principios que son intrínsecos a todo sistema de prensa: el ideológico, el periodístico y el comercial; de entre ellos resultará – con la primacía de uno por sobre los otros- la esencia que definirá el perfil adoptado por la publicación a lo largo de sus ediciones (2014:14). A partir de estas líneas, un primer acercamiento al conjunto editorial de ambos países ofreció un centenar de títulos 11 -cifra que superó ampliamente la prevista inicialmente-, y con el fin de catalogar el conjunto, cada revista fue clasificada según el origen de sus promotores editoriales. Se detectaron entonces cuatro tipos básicos según su origen y que fueron rotuladas como “Universitarias” (provenientes de instituciones académicas), “Estudiantiles” (generadas por centros de estudiantes o grupos de ellos), “Institucionales” (surgidas de institutos privados, asociaciones gremiales u organizaciones no gubernamentales, por ejemplo) y “Privadas” (fundadas con espíritu independiente en el seno de instituciones autónomas de aquellas universitarias, siendo individuales o grupales y, habitualmente, con la existencia de un capital comercial). Si el estudio fuera cronológico (sin distingo de origen), resaltan cuatro fases que pueden encerrarse en períodos de quince años cada una. Estos lapsos se resumen bajo los siguientes argumentos: el tramo que va de 1950 a 1965 se corresponde con la formación de una nueva generación de profesionales y coincide con el establecimiento de las facultades de Arquitectura que se independizan de otras carreras o renuevan radicalmente sus programas de estudio; el período entre 1965 y 1980 muestra un quiebre en virtud de los hechos políticos que señalarán, aún más, la siguiente etapa: por un lado se inicia la difusión arquitectónica de la mano de aquellos profesionales egresados en las escuelas independientes, surgen las revistas estandartes de uno y otro país y, consecuentemente con ello, asoma la arquitectura con sesgos ad-hoc a cada contexto y, por otra parte, la década del 70 exhibe un corte radical con la instalación de las dictaduras militares en sendos países y su consecuente retraimiento en las acciones profesionales. El intervalo que va entre 1980 y 1995 incluye el ocaso de las revistas de mayor trascendencia regional (AUCA, en Chile y Summa, en Argentina), pero también exhibe el éxito discursivo de la “modernidad apropiada” a través de revistas independientes, algunas de relevante opinión (como ARS en Chile y Summarios en Argentina) junto con otras de breve vida editorial. Finalmente, el último lapso, a partir de 1995 y de cara al siglo XXI, el periodismo especializado encontrará nuevos formatos de prensa gracias a los modos de difusión informáticos que, desde ese entonces, ofreció internet. 11 El volumen de las publicaciones que se han revisado en físico son las que se conservan en el CEDODAL (Argentina); en la Sociedad Central de Arquitectos (Buenos Aires); en la Biblioteca Nacional de Chile, en la Biblioteca Central "Luis David Cruz Ocampo" de la Universidad de Concepción, Biblioteca “Hilario Hernández Gurruchaga” de la Universidad del Bio-Bío, Biblioteca “Lo Contador”, Pontificia Universidad Católica (Santiago) y también en colecciones particulares. 7 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 Como se anticipara, del conjunto editorial pesquisado pueden realizarse múltiples lecturas. Inicialmente, el resultado cuantitativo muestra un volumen argentino mayormente originado en producciones del ámbito privado (40%) y complementado con cifras similares para las que provienen tanto de instituciones como de universidades; asimismo, en cantidades absolutas, el conjunto supera en un 20% al total producido en Chile. Estadísticas cuantitativas de publicaciones de arquitectura editadas en la Argentina En el país trasandino, el panorama se revela diferente: poco más de la mitad del total de publicaciones se ha originado en entidades académicas universitarias 12, en tanto el volumen restante comprende las provenientes de instituciones, las estudiantiles y alcanzan el porcentaje mayor las de sesgo comercial (23%) superando las dos últimas categorías citadas. Una perspectiva que permite entender estos resultados es considerar el factor gubernamental dictatorial que reprimió las acciones democráticas –ergo, dificultó la libertad de difusión- durante casi dos décadas (1973-1990). Estadísticas cuantitativas de publicaciones de arquitectura editadas en Chile 12 Esta cifra, probablemente, quede avalada gracias a una numerosa cantidad de revistas emitidas desde los distintos centros de investigación que componían autárquicamente las Escuelas de Arquitectura y, además, se incrementa al considerar iniciativas editoriales de los estudiantes que, aun siendo de corta vida, se manifestaron en varias de las Universidades chilenas. 8 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 Si el análisis del comportamiento editorial se efectuara por décadas y se ajustara a cada una de las categorías, el crecimiento que exhiben los tipos de revistas, lejos de mostrar resultados lineales y previsibles, por el contrario, se manifiesta alterado y con franca coincidencia de cara a las circunstancias históricas de cada país. Por ejemplo, tanto en Argentina como en Chile, el mayor pico de revistas de origen estudiantil coincide con la instalación de los gobiernos democráticos y, por contraste, las académicas son las que mantienen regularidad constante (disminuyendo apenas en Chile con el derrocamiento del Presidente Allende) y retomarán fuerza con la reinstalación democrática. Argentina: estadística por décadas, según origen de revistas (1950-2000) Chile: estadística por décadas, según origen de revistas (1950-2000) En el total de las categorías propuestas, la década de 1970 revela un incremento parejo en las cuatro con origen argentino, y exponencialmente fuerte en las revistas universitarias chilenas. Puntualmente, y dentro de la jerarquía universitaria, la producción de revistas mantiene diferencias entre ambos países. Mientras que en Argentina el crecimiento se muestra sostenido en el transcurso del tiempo y con un crecimiento coincidente con la llegada del gobierno democrático (1983), en Chile se intensifica abruptamente a partir de la misma década. Asimismo, la situación económica general de cada país también concuerda con las estadísticas antes citadas: en tanto en Argentina se alcanzan picos inflacionarios a partir de 1987, en Chile fue en torno de 1990 y, efectivamente, para ambos casos estos hechos repercuten negativamente en este mercado editorial específico y debilita su producción, sobre todo en aquellas iniciativas privadas o en las estudiantiles (sostenidas por alumnos, con mayores esfuerzos personales que dinero). Chile: estadística por décadas, según origen de revistas (1950-2000) Como en todo trabajo de investigación en proceso, estas cifras apenas alcanzan a trazar un panorama inicial, ofreciendo valores preliminares pero en el cual se delimitaron los perfiles de cada uno de los medios analizados. Las categorizaciones realizadas insertan 9 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 a las revistas de este conjunto dentro de un contexto sociocultural particular, dando una identidad al núcleo editor como al público al que iban dirigidas. Todas estas estrategias, que alcanzaron mayor o menor amplitud de discusión en su momento, confirman la generación de un modelo discursivo de la arquitectura. También permiten confirmar que las revistas de arquitectura son un instrumento de información, de afirmación y de debate y que, efectivamente, a través de sus páginas, consolidan la espina dorsal en la producción intelectual y profesional de la arquitectura regional. BIBLIOGRAFÍA AA.VV. (2012). Las revistas de arquitectura (1900-1975): crónicas, manifiestos, propaganda. Actas preliminares del Congreso internacional. Pamplona: ETSA, Universidad de Navarra. Aguirre González, Max. (2012). La arquitectura moderna en Chile (1907-1942). Revistas de arquitectura y estrategia gremial. Santiago: Universitaria. Aróstegui, Julio. (2001). La investigación histórica: teoría y método. Barcelona: Crítica. Braun Menéndez, Ricardo (1962). Bresciani-Valdés-Castillo-Huidobro. Buenos Aires: Instituto de Arte Americano e Investigaciones Estéticas. Colomina, Beatriz y Craig Buckley (eds). (2010). Clip/Stamp/Fold: The Radical Architecture of Little Magazines 196x-197x. Barcelona: ACTAR. 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La estructura histórica del entorno. Buenos Aires: Infinito. 10 � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Ficciones metropolitanas. Revistas y Redes Internacionales en la modernidad artística latinoamericana Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 8 y 9 de mayo 2017 Description An account of the resource Publicación de las I Jornadas de Estudios sobre Revistas Culturales.&nbsp;<br /><br />Las revistas son soportes materiales que permiten la expresión de una comunidad de ideas, la gestación de proyectos, la difusión de valores, y también el desarrollo de debates. Actúan como plataformas de redes que permiten discutir tanto la visión homogeneizadora de “lo latinoamericano” como la contextualista de “lo nacional”. Activan, al mismo tiempo, ficciones metropolitanas: sus páginas pueden entenderse como espacios de encuentro y de debate como los que podrían producirse en una conferencia, un ateneo o un café. <br /><br />Las revistas de arte o las secciones de arte en las revistas culturales constituyen el objeto principal de este encuentro que aspira a delinear los programas y los mapas de ideas que se trazaron durante el siglo xx hasta el presente. Se abordarán las revistas desde sus programas estéticos y políticos, considerando tanto aquellos que se vincularon a las vanguardias simultáneas (abstracciones, realismos, informalismos) como las que abordaron los problemas de la contemporaneidad (tanto en términos de poéticas como de políticas de la diferencia, entendidas en términos de género o de raza). Nos interesa entender las revistas como escenarios de ideas; como ámbitos de intercambios y construcciones que guardan, o no, relación con un espacio geográfico específico. Desde esta perspectiva, proponemos pensar las revistas como ciudades. Metrópolis de papel que desplegarían en la superficie de sus páginas ideas surgidas en el contexto de ciudades reales como son México, Santiago de Chile, Lima, Asunción, La Paz, Montevideo, Quito, Buenos Aires, Bogotá, San Pablo, Río de Janeiro, La Habana, Tegucigalpa, San Salvador, Guatemala, Sucre, Madrid, San Juan, Santo Domingo, San José, París, Managua, Panamá, New York, Caracas o Rosario, entre muchas otras.<br /><br />Ver publicación online en:<br /><a href="http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7" target="_blank">http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7</a> Creator An entity primarily responsible for making the resource Organizado por el proyecto <em>Modernity, Avant-Garde and Neo-Avant-Gardes in the Americas: Journals and archives (1920s-1950s)</em>&nbsp;desarrollado por el Instituto de Investigación sobre el Patrimonio Cultural (TAREA-IIPC) de la Universidad Nacional de San Martín, y la Fundación Espigas, con el financiamiento de la Getty Foundation, bajo la direccion de Andrea Giunta, Laura Malosetti Costa, Cristina Rossi y Nora Altrudi. Source A related resource from which the described resource is derived I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Ver publicación online en: <a href="http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7" target="_blank">http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7</a> e-book Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource REVISTAS DE ARQUITECTURA ARGENTINAS Y CHILENAS DE LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XX: perspectivas comparadas en la cultura regional Subject The topic of the resource Estudios comparados. Contactos y simultaneidades <strong>Palabras claves&nbsp;</strong><br /> revistas de arquitectura - cultura regional - Argentina - Chile - siglo XX <strong>Keywords</strong>&nbsp;<br />architecture magazines - regional culture - Argentina - Chile - twentieth century Description An account of the resource <strong>Resumen</strong> <br /><br />En los últimos años, la historiografía de la arquitectura latinoamericana creció exponencialmente gracias a la categorización adquirida por las revistas especializadas como herramienta de investigación. Esta presentación ofrece adelanta resultados de una investigación cuya hipótesis aventura que, durante la segunda mitad del siglo XX existió una alianza arquitectónica intelectual entre Argentina y Chile. Las evidencias surgen al analizar este tipo de publicaciones, cuyas páginas exhibieron los avances culturales regionales y que, confirmaron, a posteriori, el reconocimiento arquitectónico de la “modernidad apropiada” latinoamericana. La metodología desarrollada se concentró en un análisis comparativo de doble vía, distinguiendo los trayectos y las relaciones de sus actores (editores y profesionales), el contexto geográfico en el que se desempeñaron y las obras y publicaciones que los instalaron en el medio arquitectónico. De esta manera, la investigación considera cuatro planos de estudio: el temporal (1950-2000), el geográfico (Chile y Argentina), el tema (la arquitectura) y los medios informativos que los reflejaron. Los resultados, aún incipientes, surgen de la catalogación y digitalización de algunas de las colecciones observadas en ambos países para los cuales se consideró la frecuencia, las temáticas, la ideología de sus promotores, las categorías de sus orígenes (comerciales, institucionales, estudiantiles, por ejemplo), la estructura y el perfil de sus discursos (análisis del poder, de las estrategias, de los protagonistas, entre varios más). <br /><strong>Abstract</strong> <br /><br />In recent years, the historiography of Latin American architecture has grown exponentially thanks to the categorization of specialized journals as a research tool. This presentation offers advances of an investigation whose hypothesis adventure that, during the second half of the 20th century, there was an intellectual architectural alliance between Argentina and Chile. The evidence emerges from the specialized publications, in which pages the regional cultural advances were exhibited and which, a posteriori, confirmed the architectural recognition of Latin American "appropriate modernity". The methodology developed focused on a comparative two-way analysis, distinguishing the paths and relationships of its actors (editors and professionals), the geographical context in which they performed and the works and publications that installed them in the architectural medium. In this way, the research considers four levels of study: temporal (1950-2000); geographical (Chile and Argentina); theme (architecture) and the media that reflected them. The results, still incipient, arise from the cataloging and digitization of some of the observed collections of both countries in which the frequency, the themes, the ideology of their promoters, the categories of their origins (commercial, institutional, student, etc.), the structure and profile of their speeches (analysis of power, strategies, protagonists, etc.). Creator An entity primarily responsible for making the resource <strong>Dra. Patricia Méndez</strong> <br /><br />Arquitecta - Universidad de Buenos Aires&nbsp; <br />Master en Gestión Cultural - Universidad de Barcelona <br />Doctora en Ciencias Sociales - FLACSO Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 9 de mayo 2017 Language A language of the resource Español http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/bd7ab4ed0565116f6d1eab45c9626267.pdf e3a7966be1774ce8d2ed56822a50f8d1 PDF Text Text I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 Representaciones del arte y otras formas culturales en la intermedialidad de Caras y Caretas Dra. Sandra M. Szir UNSAM-UBA Resumen El semanario popular Caras y Caretas (1898-1939) constituyó el primer periódico ilustrado que alcanzó un público masivo y resultó innovador en términos comunicativos ya que en sus páginas convergieron una miscelánea de contenidos y géneros textuales junto con variadas modalidades gráficas de comunicación visual. Las noticias, intervenciones o posicionamientos acerca del arte eran frecuentes y si su intención era ubicarse como formadora de gusto o valores estéticos, éstos debían negociarse con las competencias e intereses de los distintos sectores sociales que consumían la revista. Como periódico ilustrado contribuyó a extender y diseminar una cultura gráfica, promoviendo tecnologías y una difusión de imágenes en una proporción inédita. Caras y Caretas configuró entonces tanto en sus formas textuales como visuales, ideas de lo artístico que articulaban las bellas artes con otras modalidades, entre ellas, las formas gráficas y múltiples de la cultura visual. Este trabajo se propone entonces relevar en el contexto discursivo y visual del semanario ilustrado Caras y Caretas en sus primeros años, las representaciones de los artistas y de sus producciones, del arte y del campo artístico en formación y articularlos con la atención al propio dispositivo de la revista y su particular intermedialidad con las herramientas que provee la historia cultural. Palabras clave Revistas ilustradas, Cultura masiva, 1900, Argentina, multiplicación de imágenes. Abstract The popular weekly Caras y Caretas (1898-1939) was the first illustrated magazine that reached a mass audience and was innovative in communicative terms as in its pages converged a miscellany of content and textual genres along with various graphic forms of visual communication. News, interventions or positioning related to art were frequent, and if it was the editors’ intention to set themselves up as shapers of taste or aesthetic values, this had to be negotiated with the tools and interests of the various social sectors that consumed the magazine. As illustrated journal, it contributed to extend and spread a graphic culture, promoting technologies and dissemination of images in an unprecedented proportion. Caras y Caretas set then, both in their textual and visual forms, artistic ideas that articulated the arts with other modalities, including the graphics and multiple forms of visual culture. This work intends then, to relieve the representations of artists and their productions, the art and the artistic field conformation in the discursive and visual context of the early years of Caras y Caretas. This perspective is articulated with the regard of the magazine as a device and its particular intermediality with the tools that are provided by the cultural history discipline. Key words Illustrated magazines, Massive culture, 1900, Argentina, images multiplication. 1 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 Introducción En sus primeros años, Caras y Caretas, surgida en 1898, ofrecía una sección “Páginas Artísticas”, con escenas reproducidas a página entera que desplegaban iconografías de la cotidianidad, hábitos y aspectos de la sociabilidad de Buenos Aires. “Amateurs” 1 [fig. 1], firmada por Cándido Villalobos, representa una exposición de cuadros y sus visitantes. Dos mujeres dominan el primer plano y se observa que una de ellas consulta una guía o catálogo. El arte, sus prácticas de exhibición y consumo aparecen aquí junto con paseos por el parque, el teatro, la iglesia, las tiendas o el trabajo como una de las escenas o personajes urbanos del entorno porteño que caracterizaban la sección [figs. 2 y 3]. El arte, además, forma parte de una práctica y de un discurso inserto en otros discursos generales de promesas y logros nacionales. Pero el título de la imagen indica la emergencia de un nuevo público que accedía a un consumo artístico y un orden cultural en esos espacios que se multiplicaban hacia fines del siglo XIX y comienzos del XX, el consumo artístico amplio era una práctica emergente y existían nuevos públicos que accedían a ese orden cultural. El catálogo resultaba un elemento necesario para la educación de esos espectadores “amateurs” cuyos gustos y sensibilidades pretendían acomodarse a los códigos que imponía el consumo de las “bellas artes”. De modo que Caras y Caretas, desde su lugar de enunciación como impulsora de una cultura impresa masiva problematiza las tensiones entre los diversos registros culturales y sus vínculos. En efecto, Caras y Caretas fue el primer periódico ilustrado que a pocos años de publicación alcanzó una circulación amplia entre un público diverso y heterogéneo. 2 Por consiguiente, al igual que otras formas culturales de comienzos del siglo XX, debía negociar gustos y valores con los distintos sectores sociales que consumían la revista, habilitando una convergencia de los modos y hábitos del centro y de los barrios, de los registros de las sociabilidades burguesa y de la clase trabajadora, de las voces de criollos e inmigrantes 3. 1 C. Villalobos, “Amateurs”, Caras y Caretas, a. IV, n. 195, Buenos Aires, 28 de junio de 1902. En 1904 la revista alcanzó una tirada promedio de 80.760 ejemplares, en 1907 la cifra había ascendido a 106.000, y en 1910 llegó a 109.700. Pero ese mismo año, celebrando el centenario del 25 de mayo, publicó un número especial compuesto de 400 páginas profusamente ilustradas del cual se tiraron 201.150 ejemplares de los cuales la mitad fue vendida en el interior del país. De modo que la cifra aproximada de 100.000 ejemplares vendidos en Buenos Aires para una población de 1.306.000 habitantes señala que Caras y Caretas había alcanzado una popularidad inédita en el mercado local para una publicación periódica. 2 3 Para un reciente análisis de formas culturales masivas como el tango y el circo a fines del siglo XIX y comienzos del XX véase Graciela Montaldo, Museos del consumo. Archivos de la cultura de masas en Argentina, Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 2016. 2 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 Fig. 1. “Páginas Artísticas. Amateurs”, por Villalobos, Caras y Caretas, a. IV, n. 195, Buenos Aires, 28 de junio de 1902 Pero además, Caras y Caretas se configuró como una organización comercial innovadora dentro del campo de las artes gráficas ya que presentó un rol significativo en las operaciones de implementación de novedades tecnológica que condujeron a disminuir los costos y optimizar la calidad de impresión y reproducción de imágenes. Es decir, Caras y Caretas se inscribe en los desarrollos de una cultura gráfica a la cual el semanario contribuyó indudablemente a extender y diseminar, promoviendo una difusión de imágenes en una proporción inédita. Por lo tanto, el semanario popular ilustrado presentó tanto en sus formas textuales y visuales ideas de lo artístico que articulaban las bellas artes con otras modalidades, entre ellas, las formas gráficas y múltiples de la cultura visual. Fig. 2. “Páginas Artísticas. En busca de pichinchas”, por Sanuy 3 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 Este trabajo se propone entonces relevar en el contexto discursivo y visual del semanario ilustrado Caras y Caretas en sus primeros años, las representaciones de los artistas y de sus producciones, del arte y del campo artístico en formación y articularlos con la atención al propio dispositivo de la revista y su particular intermedialidad con las herramientas que provee la disciplina de la historia cultural 4 para abordar los objetos impresos de publicación periódica y reflexionar acerca de las metodologías de análisis de revistas como objetos autónomos. Fig. 3. “Páginas Artísticas. Bellas Artes”, por Eusevi. 4 Nos referimos a una perspectiva trazada por una amplia lista de autores que ha teorizado acerca del abordaje de los impresos en tanto artefactos culturales, pero también gráficos y visuales con los efectos metodológicos que eso implica. Véase como ejemplos Donald McKenzie, Bibliografía y sociología de los textos, Madrid, Akal, 2005 [1986]; Roger Chartier, El orden de los libros, Barcelona, Gedisa, 1992; El mundo como representación: historia cultural. Entre la práctica y la representación, Barcelona, Gedisa, 1994; Roger Chartier y Guglielmo Cavallo (dir.), Historia de la lectura en el mundo occidental, Madrid, Taurus, 1997; Armando Petrucci, Alfabetismo, escritura y sociedad, Barcelona, Gedisa, 1999. 4 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 Institucionalización del campo artístico nacional A partir de su origen, el 8 de octubre de 1898 en Buenos Aires, Caras y Caretas se erigió como un periódico innovador con respecto a las publicaciones periódicas decimonónicas precedentes, tanto en sus contenidos como en sus rasgos materiales y sus modos de producción. 5 Desde la perspectiva de los estudios literarios, por lo general se consideró que la originalidad de la publicación consistía en una presentación tipológica que reunía como rasgo principal la combinación miscelánea de contenidos y géneros discursivos junto a imágenes de distintas modalidades visuales. Caras y Caretas convocaba así en sus páginas artículos de información general, ficción, humor, poesía, notas técnicas o científicas, noticias sobre el extranjero, actualidad política, cultural y social, publicidad. Entre las notas de actualidad cultural de carácter local, el arte ocupa un lugar significativo en términos cuantitativos. 6 Más que reseñas de exposiciones o críticas de obras, se trata de noticias que registran la actividad de los artistas y de las instituciones públicas recientemente fundadas. Del mismo modo que los literatos o los hombres de ciencias, los artistas reciben en el discurso de la revista la asignación de cumplir importantes funciones públicas, la de simbolización pedagógica, y la de propaganda sobre todo en el exterior, tareas imprescindibles en el proceso político de organización nacional. Exposiciones, viajes y encargos eran las marcas del tránsito hacia la consagración, a la que el artista aportaba su obra “fina”, “elegante”, “notable”, “bella”, tal las categorías aplicadas a la descripción de pinturas y esculturas. Pero por sobre todo, los artistas y sus producciones demostraban a los ojos de los cronistas que el “arte nacional” era o un augurio cercano o una realidad innegable. Los trabajos expuestos en los concursos de la Sociedad Estímulo de Bellas Artes en 1904 son celebrados como “un conjunto digno de elogio y una hermosa promesa para el naciente arte nacional.” 7 Pero no solamente invitación a futuro, también verdad presente en “el movimiento intelectual digno de toda clase de estímulo y aplauso” en la producción de libros, en las obras pictóricas y en los monumentos “que forman un conjunto honroso para el arte nacional”. Sin embargo, a menudo las autoridades desoían esas voces emergentes como al momento de erigir una estatua al general Mitre, la comisión designada para la ejecución había decidido encargarla en Europa porque afirmaba, “la Argentina no tiene artistas.” La nota, sin firma, continuaba 5 Hemos estudiado estos desarrollos en varios trabajos anteriores. Véase al respecto, por ejemplo, Sandra M. Szir, “De la cultura impresa a la cultura de lo visible. Las publicaciones periódicas ilustradas en Buenos Aires en el siglo XIX. Colección Biblioteca Nacional”, en Marcelo H. Garabedian, Sandra M. Szir y Miranda Lida, Prensa Argentina siglo XIX. Imágenes, textos y contextos, Buenos Aires, TeseoBiblioteca Nacional, Argentina, 2009 y Sandra M. Szir, “Entre el arte y la cultura masiva. Las ilustraciones de la ficción literaria en Caras y Caretas (1898-1908)”, en Laura Malosetti Costa y Marcela Gené (comps.) Impresiones porteñas. Imagen y palabra en la historia cultural de Buenos Aires, Buenos Aires, Edhasa, 2009. 6 La frecuencia de este tipo de contenido es variable, pero el número de notas sobre arte es altamente representativo. 7 “Sociedad Estímulo de Bellas Artes. El último concurso”, Caras y Caretas, a. VII, n. 307, Buenos Aires, 20 de agosto de 1904. 5 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 No entraremos a discutir la mayor o menor verdad que exista en tal afirmación, pero consecuentes con nuestro propósito de ser imparciales presentamos esta nota de escultura para los que dudan de nuestro arte, sino para aquellos que niegan de su existencia. Con este propósito hemos pedido y conseguido de nuestros buenos artistas, una fotografía de su obra maestra, aquella que fue trabajada con más cariño y dedicación, y hoy la presentamos al público para que este se de cuenta clara y precisa de la importancia que el “arte nacional” reviste entre nosotros. 8 Así, las fotografías presentan la “Cautiva” y el “Abel” de Lucio Correa Morales, el busto “La ira” y el monumento a Nicasio Oroño, de Torcuato Tasso, el proyecto de monumento a Alcorta y una fuente de Arturo Dresco, “La Armonía” de Mateo Alonso, “Las Pecadoras” de Rogelio Irurtia, entre otros que se mencionan para exhibir con la palabra, pero, sobre todo, con la fuerza de las imágenes “toda la importancia del ‘arte nacional’”. Fig. 4. “Artistas argentinos en Italia. Dresco y Collivadino”, Caras y Caretas, a. VI, n. 228, Buenos Aires, 14 de febrero de 1903 Si los editores de Caras y Caretas tenían una idea de ‘arte nacional’ que resultaba coincidente con alguna de las posturas de los debates en la literatura crítica de la época, el despliegue de imágenes en la propia publicación presenta una heterogeneidad discursiva más amplia. Uno de los problemas presentes en las discusiones de críticos, artistas e intelectuales refería a los temas más representativos para un arte propio. 9 Si la pampa u otros paisajes rurales, las escenas de costumbres y los tipos tradicionales eran las propuestas más frecuentes, el semanario responde añadiendo a esas representaciones gran cantidad de temas urbanos en ilustraciones y fotografías. Pero resulta altamente plausible la idea de que, con la afirmación de la 8 “Las obras favoritas”, Caras y Caretas, Para los debates en torno al arte nacional véase, entre otros, los análisis de Laura Malosetti Costa, Los primeros modernos. Arte y sociedad en Buenos Aires a fones del siglo XIX, Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 2001; Miguel Ángel Muñoz, “El arte ‘nacional’: un modelo para armar”, en AAVV., El arte entre lo público y lo privado, Centro Argentino de Investigadores de Arte (CAIA), 1995; “Un campo para el arte argentino. Modernidad artística y nacionalismo en torno al Centenario”, en Diana Wechsler (ed.), Desde la otra vereda, Archivos del CAIA 1, Buenos Aires, Ediciones del Jilguero, 1998. 9 6 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 existencia de un arte nacional, Caras y Caretas no esté dando cuenta de los motivos o temas pictóricos más adecuados para manifestarlo si no de un impulso institucional y de la constitución de un campo, así como de multiplicación de artistas y exhibiciones que, con mayor apoyo estatal, lograban encauzar al arte como una herramienta más del progreso civilizatorio moderno e identitario. Las páginas de la revista confirman esta vía institucionalizadora que habían emprendido las artes, y relevan las actividades del Museo de Bellas Artes 10, las entregas de premios de concursos anuales para optar por una beca del gobierno que realizaba la Sociedad Estímulo de Bellas Artes, 11 pero también reseña exposiciones, 12 publica las actividades de los artistas argentinos que se estaban formando en Europa, 13 así como concreciones materiales ligadas a inauguraciones de monumentos, o aquellos que aún estaban en proyecto. 14 [figs. 5 y 6] Fig. 5. “La exposición de Bellas Artes”, Caras y Caretas, a. V, n. 194, Buenos Aires, 21 de junio de 1902 10 “Regreso del Sr. Schiaffino. Las adquisiciones para el Museo de Bellas Artes”, Caras y Caretas, a. VIII, n. 344, Buenos Aires, 6 de mayo de 1905. 11 “El concurso de pensionados”, Caras y Caretas, a. II, n. 60, Buenos Aires, 25 de noviembre de 1899; “Estímulo de Bellas Artes. La distribución de premios”, Caras y Caretas, a. V, n. 194, Buenos Aires, 21 de junio de 1902, entre muchas otras. 12 ”Rosario. Exposición artística”, Caras y Caretas, a. VII, n. 309, Buenos Aires, 3 de septiembre de 1904; ”Las obras del escultor Cafferata”, Caras y Caretas, a. VII, n. 310, Buenos Aires, 10 de septiembre de 1904, entre muchas otras. 13 “Artistas argentinos en Italia. Dresco y Collivadino”, Caras y Caretas, a. VI, n. 228, Buenos Aires, 14 de febrero de 1903; ”Artistas argentinos en Roma”, Caras y Caretas, a. V, n. 201, Buenos Aires, 9 de agosto de 1902; ”Pintores argentinos en Paris”, Caras y Caretas, a. V., n. 29, Buenos Aires, 13 de diciembre de 1902. 14 ”El monumento a Garibaldi para Buenos Aires. Una visita al escultor Maccagnani”, Caras y Caretas, a. VI, n. 248, Buenos Aires, 4 de julio de 1903; ”Arte y artistas. La fuente de Lola Mora”, Caras y Caretas, a. VI, n. 225, Buenos Aires, 24 de enero de 1903; ”Arte y artistas. La placa para Humberto I. El monumento á Alberdi”, Caras y Caretas, a. III, n. 104, Buenos Aires, 29 de septiembre de 1900. 7 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 Fig. 6. “La exposición argentina en el Salón Freitas y Castillo” y “La exposición italiana en el salón Witcomb” En un artículo de extensión inusual para Caras y Caretas, ocho páginas firmadas por Figarillo, seudónimo de José S. Álvarez, más conocido como Fray Mocho, “La Academia de Bellas Artes. Su origen y estado actual”, 15 traza la historia de la fundación de la Sociedad Estímulo “a la cual se deben en el país los actuales progresos en el orden artístico.” Celebra los esfuerzos de los artistas por la profesionalización del oficio, y afirma que quienes hasta hace pocos años no encontraban estímulo alguno y debían ejercer otras tareas, ya podían vivir de su arte. El cambio había sucedido a partir de 1880, época en la cual el movimiento de los pintores, “aficionados” aún, reunidos por José Agujari, establecieron un taller “que fue pronto una especie de cenáculo.” La página reproduce la carta dirigida por Eduardo Sívori y Alfredo Paris a Agujari, en una suerte de crónica ilustrada en la que se atribuye, con humor, el rol fundador de la Sociedad a Braulio Berrotarán, un comerciante conocido como Braulio “el de la puntilla”, que hacía de modelo a los pintores [fig. 7]. 15 Figarillo, “La Academia de Bellas Artes. Su origen y estado actual”, Caras y Caretas, a. IV, n. 137, Buenos Aires, 18 de mayo de 1901. 8 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 Fig. 7. Figarillo, “La Academia de Bellas Artes. Su origen y estado actual”, Caras y Caretas, a. IV, n. 137, Buenos Aires, 18 de mayo de 1901. En una semblanza de la historia de la institución, pero más extensamente del presente de la misma, reseña a la Academia de Bellas Arte, “a cuyas clases de estudio se refieren las ilustraciones que aquí presentamos”, sus talleres de dibujo, pintura, escultura, plástica ornamental, dibujo lineal, perspectiva, anatomía e historia del arte instalados en la calle Florida 783, en “pleno barrio aristocrático”. Menciona a los fundadores, así como a su Comisión Directiva y profesores, que con el apoyo del gobierno nacional junto con recursos propios les permitía brindar a sus 536 alumnos y 87 alumnas comodidades, modelos y materiales necesarios para sus estudios. Señala el carácter de centro de cultura intelectual con que se identifica a la Academia, la concurrencia de “distinguidas señoritas” así como de jóvenes de todas las clases sociales que adquieren conocimientos, algunos para hacer arte y otros para aplicarlos a la industria. [fig. 8] 9 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 Fig. 8. Figarillo, “La Academia de Bellas Artes. Su origen y estado actual”, Caras y Caretas, a. IV, n. 137, Buenos Aires, 18 de mayo de 1901 Pero el foco del artículo indica que la hazaña de la Academia ha sido formarse “una atmósfera para poder vivir”, y contribuyó también a que muchos artistas que se han educado en ella copiando los tipos porteños populares hoy desaparecidos, reproducen esas imágenes como documentos históricos del pasado local y además, las difunden en el exterior, llevando “el nombre de su patria en órbitas que escapan a la acción de los propagandistas oficiales.” Este discurso que reproduce palabras conocidas y reiteradas en la crítica de arte de la época por Eduardo Schiaffino entre otros, se encuentra acompañado de doce fotografías atribuidas a los fotógrafos de la revista, de los talleres y sus alumnos, los profesores. El destino de esas imágenes es el amplio público de Buenos Aires y de numerosas ciudades del país. Contexto discursivo y visual de Caras y Caretas En el prospecto de presentación previo al nacimiento de la revista, Caras y Caretas niega tener un programa preconcebido, pero señala que en los apelativos de “festiva, literaria, artística y de actualidades” se condensa lo que podría decirse de las características de su proyecto editorial. Indagar la noción de lo “artístico” para los editores de la revista implica considerar un ámbito complejo de un amplio campo que tiene a las artes gráficas como centro, al dibujo como cruce de caminos entre las bellas artes y otras manifestaciones visuales y a la reproducción de imágenes como condición de posibilidad pública. En un sentido empírico Caras y Caretas se constituyó como el primer periódico que utilizó en forma sostenida los procesos de reproducción tecnológica que autorizaron una disponibilidad masiva de imágenes para un público amplio imponiendo una mayor 10 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 presencia visual en el contexto material de la cultura urbana de entresiglos. La puesta en página fragmentada por una profusión de imágenes insertas junto a lo escrito se complementa con una diversidad de formas gráficas que se manifiesta en una cubierta policromada en papel ilustración, viñetas, fotografías, caricaturas y publicidad ilustrada, reproducidas mediante técnicas diversas. Se ha vinculado este despliegue visual de las publicaciones periódicas 16 de la modernidad con otras formas culturales y tecnologías de exhibición como el museo, las exposiciones universales, 17 los dioramas, panoramas y otras, y se las ha leído con los conceptos e impulsos de “espectacularización” 18 y “complejo exhibicionario”, 19 favorecidos por las tecnologías visuales, los desarrollos disciplinares de la historia, antropología, biología, higienismo y sus formaciones discursivas, articuladas con las relaciones de saber y poder desarrolladas en el capitalismo analizadas por M. Foucault. Lejos de considerar a Caras y Caretas como operaria en el disciplinamiento de la mirada y como dispositivo panóptico, debemos especular acerca de su lugar de enunciación como medio de comunicación masiva que pretendía dotar de sentido a las miradas de una multitud de lectores, y que a su vez se encuentra con sensibilidades y competencias diversas. El profuso despliegue visual que se asemeja al de otras formas de exhibición de carácter comercial como la vidriera, es convocado en la revista con las recurrentes noticias sobre las exposiciones universales reforzado con las imágenes y con el énfasis que se hace de los envíos “argentinos”. Se describe con particular énfasis el espacio donde se desarrolla la exhibición, y se habla de la concurrencia. El público está aludido frecuentemente en este tipo de notas, en los que “familias de la sociedad” o “distinguidas señoritas” se encuentra con una “concurrida multitud” o un “crecido número” de espectadores que desfilaban por las exposiciones. 20 La información gráfica acompaña invariablemente esta idea de multitudes anónimas que señalan el éxito de los eventos artísticos pero también se vincula con una entidad nueva para el siglo XIX, la masa, que tenía a su vez, un protagonismo político en otras notas del semanario referidas a cuestiones sociales. [fig. 9] 16 Algo de esto hemos analizado en: Sandra Szir, “Discursos, prácticas y formas culturales de lo visual. Buenos Aires, 1880-1910”, en María Isabel Baldasarre y Silvia Dolinko (eds.), Travesías de la imagen. Historias de las Artes Visuales en la Argentina, vol. I, Buenos Aires, Ed. CAIA/EDUNTREF, 2011, pp. 65-93 17 Donald Preziosi, entre otros, analiza estos procesos en Brain of the Earth’s Body. Art, Museums, and the Phantasms of Modernity, Minneapolis-London, University of Minnesota Press, 2003. 18 Guy Débord lo ha propuesto en La sociedad del espectáculo, Santiago de Chile, Ediciones Náufrago, 1995 [1967] 19 Tony Bennett, The Birth of the Museum: History, Theory, Politics, London-New York, Routledge, 1995 y del mismo autor, Past Beyond Memory. Evolution, Museums, Colonialism, London-New York, Routledge, 2004. Véase para una perspectiva panorámica sobre este tema Bettina Messias Carbonell (ed.), Museum Studies. An Anthology of Contexts, Malden-Oxford, Blackwell Publishing, 2004. 20 Por ejemplo en ”Los artistas argentinos premiados en la exposición de San Luis”, Caras y Caretas, a. VII, n. 314, Buenos Aires, 8 de octubre de 1904. 11 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 Fig. 9. En la Sociedad Estímulo de Bellas Artes. La distribución de premios”, Caras y Caretas, a. V, n. 194, Buenos Aires, 21 de junio de 1902” Si bien no se trata del mismo público que asiste a las exhibiciones y aquel que se organizaba en el movimiento obrero 21 [fig. 10] o protagonizó la huelga de inquilinos de 1907, 22 hay un nuevo sujeto en términos sociales, objeto de preocupación política por parte de los dirigentes y de estudio para la naciente sociología representada por Gustave Le Bon y Gabriel Tarde, y en el ámbito local por José María Ramos Mejía. 23 21 Alberto Ghiraldo, “Movimiento obrero”, Caras y Caretas, a. VII, n. 276, Buenos Aires, 16 de enero de 1904. 22 “La guerra de los inquilinatos”, Caras y Caretas, a. X, n. 468, Buenos Aires, 21 de septiembre de 1907; “Sigue la huelga y principia el desalojo”, Caras y Caretas, a. X, n. 470, Buenos Aires, 5 de octubre de 1907. 23 Gustave Le Bon, Psicología de las masas, Madrid, Morata, 2014 [1895]; Gabriel Tarde, La opinión y la multitud, Buenos Aires, Urbanita, 2013 [1901]; José María Ramos Mejía, Las multitudes argentinas, Buenos Aires, Secretaría de Cultura de la Nación-Editorial Marymar, s/f. [1899] 12 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 Fig. 10. Fotografía de muchedumbre en Caras y Caretas En lo que concierne a Caras y Caretas a comienzos del siglo XX hay un nuevo público que accede a la cultura impresa y esto es un fenómeno verificable, así como una problemática social y política que implicó decisiones y suscitó una gran variedad de representaciones y discursos. Las visiones optimistas acerca de las posibilidades de la instrucción pública y la expansión de la lectura como factores decisivos del progreso, provenientes de la ideología iluminista e impulsados en la Argentina, entre otros, por el proyecto educativo de Domingo F. Sarmiento, fue seguido por un sentimiento de inquietud frente a resultados no deseados de esa expansión, la preferencia por las novelas por sobre otro tipo de lecturas o la diseminación de folletines criollistas. La idea de acompañamiento en la lectura popular fue abonada entonces por las elites letradas que se consideraban a sí mismas con los criterios y las condiciones morales para operar como guías. 24 La prensa por lo general asumió el proyecto cultural de ilustrar al pueblo y ya desde El Museo Americano de C. H. Bacle en 1835 hasta La Ilustración Sudamericana de fines del siglo XIX, diversas periódicos ilustrados hicieron explícita esa pretensión de intervenir en ese sentido con textos y con imágenes. Al respecto de esa intervención puede percibirse en Caras y Caretas una posición inestable y ambivalente, proponiéndose en una situación de acompañamiento, como “educadora” en materia de arte, ciencia, y otras cuestiones, pero a menudo también impugnando a las elites y sus espacios consagrados a las prácticas culturales eruditas. Por otra parte, resulta claro que para la propia elite, Caras y Caretas representa 24 Este proceso es presentado también en el contexto de algunos países europeos. Véase Jean Hébrard “Les nouveaux lecteurs”, en Roger Chartier y Henri-Jean Martin (dir.), Histoire de l’édition française. Le temps des éditeurs. Du romantisme à la Belle Époque, Paris, Fayard- Promodis, 1990, pp. 526-567. En la Argentina diversas voces se alzan en ese sentido como V. Quesada. 13 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 uno de esos productos vulgarizadores del gusto para consumo de un público popular. Schiaffino comparaba una mala obra pictórica con una oleografía y Ramos Mejía había afirmado que “la imitación que es más chillona y alegre, halaga mucho más el sentido amortecido de la muchedumbre que la realidad discreta, y la oleografía triunfa sobre el cuadro al óleo: Watteau y Rembrandt son derrotados por Caras y Caretas.” 25 Ciertamente el semanario a la vez que impugnaba las imitaciones y el mal gusto de los sectores medios, 26 promovía en parte la cultura de la copia. Publicitaba desde sus páginas la comercialización de reproducciones de fotografías que habían sido publicadas, y desplegaba amplia información acerca de otras formas visuales que conformaban los márgenes de las bellas artes como exposiciones humorísticas, de afiches o de bordados. 27 Asimismo daba cuenta de la circulación de tarjetas postales y todo tipo de estampas comerciales. Puede citarse la exposición de dibujos que Caras y Caretas realiza en 1905 en el Salón Castillo, el registro correspondiente indica que Por eso mismo, los amantes del dibujo comprenden desde luego, que las obras que hoy presentamos cuando fueron hechas, lo fueron sin pretensiones de ser expuestas algún día. Son dibujos de ocasión, trazados al correr del lápiz la mayor parte –casi todos- para someterlos al grabado inmediatamente, sin pérdida de tiempo, cuando ya las máquinas de imprimir están prontas para recibirlos y dárselos al público en miles y millares de reproducciones. 28 En ese mismo sentido, la diversidad de imágenes que Caras y Caretas exhibe en cada ejemplar se produce con escasa jerarquización y también con yuxtaposición de registros que indica tensiones e intercambios entre la culturas popular y letrada, oral y escrita, rural y urbana, textual y visual, tradicional y moderna, atravesados por las características de los modos de producción y del propio objeto gráfico, que sirvió de soporte a esos múltiples y variados cruzamientos culturales. [fig. 11] 25 José María Ramos Mejía, Los simuladores del talento en las luchas por la personalidad y la vida, Buenos Aires, Félix Lejouane & Cía., 1904, p. 35 26 Para el consumo artístico véase María Isabel Baldasarre, Los dueños del arte. Coleccionismo y consumo cultural en Buenos Aires, Buenos Aires, Edhasa, 2006. 27 ”La exposición humorística. Su inauguración en el Círculo Italiano”, Caras y Caretas, a. V, n. 220, Buenos Aires, 20 de diciembre de 1902; ”Exposición arte humorístico”, Caras y Caretas, a. V, n. 216, Buenos Aires, 22 de noviembre de 1902; ”Bellas Artes. Exposición de estampas”, Caras y Caretas, a. IV, n. 148, Buenos Aires, 28 de julio de 1901; “Arte y artistas. La exposición de ‘affiches’ del concurso universal”, Caras y Caretas, a. IV, n. 158, Buenos Aires, 12 de octubre de 1901; ”El concurso universal de ‘affiches’. Los tres primeros premios”, Caras y Caretas, a. IV, n. 161, Buenos Aires, 2 de noviembre de 1901. 28 “La exposición de CARAS Y CARETAS”, Caras y Caretas, a. VIII, n. 339, Buenos Aires, 1º de abril de 1905. 14 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 Fig. 11. “La exposición de ‘affiches’ del concurso universal”, Caras y Caretas, a. IV, n. 158, Buenos Aires, 12 de octubre de 1901 Fig. 12. Concurso de carteles de Coñac Domecq 15 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 El concepto de cultura masiva viene en auxilio, pero cabe aclarar que no es considerado -utilizando un término de Grignon y Passeron- como un concepto ‘bulldozer’ tales como ‘urbanización’, ‘industrialización’, ‘cultura de masas’, ‘sociedad de consumo’, etc., que despejan de modo tan enérgico el terreno, que no podemos distinguir nada más después de su paso. Por el contrario, hay que procurarse los medios empíricos para estudiar la relación entre los consumos y los gustos, para tratar de reconstruir la lógica, diferente según los grupos y según las épocas, de los préstamos y de las retraducciones, para examinar en qué medida las diferentes capas de las clases populares llegan a apropiarse, no sólo materialmente, sino también simbólicamente, de los bienes de gran consumo. 29 Es decir, esta homogeneización del concepto debe ser desplegada para dar lugar en el caso de Caras y Caretas a lo que los historiadores culturales proponen para comprender las dinámicas de la cultura de cruces, y los modos como se enlazan las formas impuestas y las identidades salvaguardadas, más o menos alteradas. 30 La cultura masiva resulta entonces un espacio poroso en el cual formas de la cultura letrada y de la cultura popular se entrelazan de maneras variadas y complejas. Consideraciones finales Se han mostrado algunos de los contenidos que Caras y Caretas presentó con respecto al arte, los artistas y sus obras, y hemos indicado que más que desplegar argumentos y reflexiones acerca de esos temas, el semanario registraba noticias y movimientos en el campo artístico. Sin embargo, a su manera Caras y Caretas intervino en los debates del momento acerca de la consideración del arte y la conformación de un arte nacional. Los modos cómo lo hizo se vinculan con la utilización por parte del semanario popular ilustrado de las herramientas discursivas y gráficas que conformaban el modo de comunicación que alcanzó públicos masivos. Con sus palabras, sus imágenes, y sus innumerables entrecruzamientos de contenidos, registros y medios, brindaba al lector una suerte de orientación acerca de todos los temas posibles. Caras y Caretas encauzó a partir de las formas discursivas breves y géneros diversos, una forma de ver y concebir los sucesos de actualidad política nacional e internacional, eventos sociales, crónica urbana, ciencias o bellas artes, en clave nacional. Esto interpeló a un público masivo que se identificaba con sus modos de representación y que hicieron posible la convergencia entre intelectuales formadores del gusto, intermediarios y público. 29 Claude Grignon y Jean-Claude Passeron, Lo culto y lo popular. Miserabilismo y populismo en sociología y en literatura, Buenos Aires, Nueva Visión, 1991, p. 20. 30 Roger Chartier, “¿Existe una nueva historia cultural?”, en Sandra Gayol y Marta Madero (eds.), Formas de historia cultural, Buenos Aires, Universidad Nacional de Gral. Sarmiento/Prometeo, 2007, p. 39. 16 � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Ficciones metropolitanas. Revistas y Redes Internacionales en la modernidad artística latinoamericana Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 8 y 9 de mayo 2017 Description An account of the resource Publicación de las I Jornadas de Estudios sobre Revistas Culturales.&nbsp;<br /><br />Las revistas son soportes materiales que permiten la expresión de una comunidad de ideas, la gestación de proyectos, la difusión de valores, y también el desarrollo de debates. Actúan como plataformas de redes que permiten discutir tanto la visión homogeneizadora de “lo latinoamericano” como la contextualista de “lo nacional”. Activan, al mismo tiempo, ficciones metropolitanas: sus páginas pueden entenderse como espacios de encuentro y de debate como los que podrían producirse en una conferencia, un ateneo o un café. <br /><br />Las revistas de arte o las secciones de arte en las revistas culturales constituyen el objeto principal de este encuentro que aspira a delinear los programas y los mapas de ideas que se trazaron durante el siglo xx hasta el presente. Se abordarán las revistas desde sus programas estéticos y políticos, considerando tanto aquellos que se vincularon a las vanguardias simultáneas (abstracciones, realismos, informalismos) como las que abordaron los problemas de la contemporaneidad (tanto en términos de poéticas como de políticas de la diferencia, entendidas en términos de género o de raza). Nos interesa entender las revistas como escenarios de ideas; como ámbitos de intercambios y construcciones que guardan, o no, relación con un espacio geográfico específico. Desde esta perspectiva, proponemos pensar las revistas como ciudades. Metrópolis de papel que desplegarían en la superficie de sus páginas ideas surgidas en el contexto de ciudades reales como son México, Santiago de Chile, Lima, Asunción, La Paz, Montevideo, Quito, Buenos Aires, Bogotá, San Pablo, Río de Janeiro, La Habana, Tegucigalpa, San Salvador, Guatemala, Sucre, Madrid, San Juan, Santo Domingo, San José, París, Managua, Panamá, New York, Caracas o Rosario, entre muchas otras.<br /><br />Ver publicación online en:<br /><a href="http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7" target="_blank">http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7</a> Creator An entity primarily responsible for making the resource Organizado por el proyecto <em>Modernity, Avant-Garde and Neo-Avant-Gardes in the Americas: Journals and archives (1920s-1950s)</em>&nbsp;desarrollado por el Instituto de Investigación sobre el Patrimonio Cultural (TAREA-IIPC) de la Universidad Nacional de San Martín, y la Fundación Espigas, con el financiamiento de la Getty Foundation, bajo la direccion de Andrea Giunta, Laura Malosetti Costa, Cristina Rossi y Nora Altrudi. Source A related resource from which the described resource is derived I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Ver publicación online en: <a href="http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7" target="_blank">http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7</a> Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource REPRESENTACIONES DEL ARTE Y OTRAS FORMAS CULTURALES EN LA INTERMEDIALIDAD DE CARAS Y CARETAS Subject The topic of the resource Las revistas como casos específicos. Circulación de la imagen <strong>Palabras clave&nbsp;</strong><br /> Revistas ilustradas- Cultura masiva- comunicación gráfica- Argentina- multiplicación de imágenes <strong>Keywords&nbsp;</strong><br /> Illustrated magazines - Massive culture - Graphic communication - Argentina - images multiplication Description An account of the resource <strong>Resumen&nbsp;</strong> <br /><br />El semanario popular Caras y Caretas (1898-1939) constituyó el primer periódico ilustrado que alcanzó un público masivo y resultó innovador en términos comunicativos ya que en sus páginas convergieron una miscelánea de contenidos y géneros textuales junto con variadas modalidades gráficas de comunicación visual. Las noticias, intervenciones o posicionamientos acerca del arte eran frecuentes y si su intención era ubicarse como formadora de gusto o valores estéticos, éstos debían negociarse con los distintos sectores sociales que consumían la revista.&nbsp; Como periódico ilustrado contribuyó a extender y diseminar una cultura gráfica, promoviendo tecnologías y una difusión de imágenes en una proporción inédita. Caras y Caretas configuró entonces tanto en sus formas textuales como visuales, ideas de lo artístico que articulaban las bellas artes con otras modalidades, entre ellas, las formas gráficas y múltiples de la cultura visual. Este trabajo se propone entonces relevar en el contexto discursivo y visual del semanario ilustrado Caras y Caretas en sus primeros años, las representaciones de los artistas y de sus producciones, del arte y del campo artístico en formación y articularlos con la atención al propio dispositivo de la revista y su particular intermedialidad con las herramientas que provee la historia cultural. <br /><strong>Abstract </strong><br /><br />The popular weekly Caras y Caretas (1898-1939) was the first illustrated magazine that reached a mass audience and was innovative in communicative terms as in its pages converged a miscellany of content and textual genres along with various graphic forms of visual communication. News, interventions or positioning related to art were frequent, and if it was the editors’ intention to set themselves up as shapers of taste or aesthetic values, this had to be negotiated with the various social sectors that consumed the magazine. As illustrated journal, it contributed to extend and spread a graphic culture, promoting technologies and dissemination of images in an unprecedented proportion. Caras y Caretas set then, both in their textual and visual forms,&nbsp; artistic ideas that articulated the arts with other modalities, including the graphics and multiple forms of visual culture. This work intends then, to relieve the representations of artists and their productions, the art and the artistic field conformation in the discursive and visual context of the early years of&nbsp; Caras y Caretas. This perspective is articulated with the regard of the magazine as a device and its particular intermediality with the tools that are provided by the cultural history discipline. Creator An entity primarily responsible for making the resource <strong>Dra. Sandra M. Szir</strong> <br /><br />Universidad de Buenos Aires <br />Universidad Nacional de General San Martín Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 8 de mayo 2017 Language A language of the resource Español http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/249d931df1f073b60c593af55f737c3c.jpg 5787b1281010323570c5ebc93493d256 http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/49b3a6b00343d82e5ea37ba5f386788c.pdf 9985204d0a55d25a9b103f84412e2d49 PDF Text Text �— - �FUNDACION ESPIGAS 1 Buenos Aires - A rge ntin a j D ERIV A C IO N ES DE LA EN SEÑ A N ZA DEL M AESTRO Desde la v e n tu ro s a ve n id a de T o rre s a M o n te vid e o — de esta v e n tu ra m ira d o s s e ria m e n te por los am igos sen­ satos, ga nadores de pre m ios, ca n d id a to s habla con elocu e n cia el c lim a a r tís tic o que creó, el In flu jo que p ro d u jo , aún en los que lo c o m b a tía n ,— m uchos fu e ro n los seguros a la o fic ia lid a d en a rte . Este fu é el p rim e r co n ta c to que tu v o T o rre s con los p in to re s de a q u í; pero sabem os ta m b ié n de a q u e llo s que le h i­ que más o m enos cu rio so s, lle g a ro n has­ ta £1 para que les enseñara a p in ta r. Si, c ie ro n una g u e rra sorda, tira n d o la p ie ­ d ra y o c u lta n d o la m a n o ; y en sus es­ c rito s de ese tie m p o se re fle ja la a m a r­ g u ra que le dejaba tod o esto. n i más ni m enos; y sabem os los n o m ­ bres de los que a tra v é s de los años fu e ro n s in tie n d o esa c u rio s id a d : a p re n ­ d e r a p in ta r. Porque a n te s de que él v i­ n ie ra , ¿qué e x is tía aquí? Sólo se podía p re te n d e r el a p re n d iz a je de la p in tu ra . El h a b e r pasado pues por la A so cia ­ ció n de A rte C o n s tru c tiv o o p o r el T a ­ lle r T o rre s -G a rc ía , no s ig n ific a nada — óigase bien,— m ie n tra s no haya h a b i­ do de p a rte del In te g ra n te una adhesión Se ensayó en tonce s p in tu ra en la luz, p in tu ra m edida, c o n s tru c tiv is m o c o n m a y o r o m e n o r desgano y fo rtu n a . Y e s p iritu a l co m p le ta . Porque an te tod o, es que ta l s o m e tim ie n to a una d is c ip li­ na fu é to ta lm e n te e x te rio r, del cere bro para a fu e ra , y no una necesidad v ita l. M ás bien com o una especie de tu ris m o p ic tó ric o , com o buenos tu ris ta s todo lo lo que im p o rta es esa a c titu d c o n d ic io ­ to c a ro n ; to c a ro n cosas m u y s e rla s con una in d ife re n c ia In fa n til y luego, pasa­ da la novedad, v o lv ie ro n a sus andanzas p e rson ale s ¿ V o lv ie ro n ? 81 ja m á s habían e n tra r de m anera fís ic a sin o v iv ir en una tra d ic ió n u n iv e rs a lis ta , s in tie n d o las na nte. Im p o rta más, seguro, que p in ta r a is la d a m e n te un cu a d ro . P or esto no to ­ dos los que han e n tra d o al T .T . G . , han e n tra d o re a lm e n te . E n tr a r en él no es reg las com o algo n u e s tro desde sie m pre. Y a q uí está la resp ue sta a p o r qué el T a lle r ha poseído de m anera c o n tin u a ­ da una po bla ció n flo ta n te de curiosos, de d is c íp u lo s p e rifé ric o s y un n ú cleo es- s a lid o de ellos, de sus to rp e s In d iv id u a ­ lid ad es. Im p o s ib le p e d irle s un poco de h u m ild a d : eran los p in to re s fu la n o s , ad- N O TIC IA En La A lc a ld ía — lio Paz, (B o liv ia ) — lo ca l de la se in a u g u ró en el mes de J u ­ p ró x im o pasado una e xp o sició n gu sto de p in tu ra s c o n s tru c tiv a s de los p in to re s b o liv ia n o s C a rlo s Itu rra ld e V a ld é s y Au- N“ 28 M u rillo R. F a lta de espacio nos im p id e o cu p a rn o s hoy en fo rm a debida de ta l a a o n te c im le n to , lo que harem os en el p ró x im o nú m ero . REMOVEDOR icosró °ml REDACTOR RESPONSABLE: GUIDO CASTILLO ORGANO REDACTADO Y EDITADO EXCLUSIVAMENTE POR INTEGRANTES DEL TALLER TORRES - GARCIA RONDEAU 1388 - MONTEVIDEO, URUGUAY - 0 .5 0 el ejemplar Las obras que so reproducen en esto número de "Removodor" fuoros expuestas en la 63P Exposición del Taller Torres-García, inaugurada el 28 do Julio en homenaje al Maestro Joaquín Torres-Garda. — 3 — �ta b le que se ha Ido a firm a n d o cada vez más. En este se n tid o esperam os que no ra se s e n tirá n m olestos los que condenan la o rto d o x ia del T a lle r : 19 porque los c i­ tados elem en tos flo ta n te s pe rte ne cen por n a tu ra le za al gru po de los tib io s , y 2? tip o de lib e rta d que no es más que in ­ d iv id u a lis m o a todo tra p o : la procesión más a b ig a rra d a de tru c u le n c ia s , unas grises, o tra s rab iosa s de co lo r, y hasta algun os se han q u e rid o re v e s tir de una porque en la m a y o ría de los casos se a le ja ro n de las enseñanzas del m ae stro para e n v ia r a los salones y c u id a r su pe rso n a lid a d de supuestas coerciones. Porque m uchos han ido al T T G a a p re n ­ d e r un o fic io m an ua l para p o n e rlo lue­ go al s e rv ic io de sus personas; pero he a q uí que ta l o fic io depende ín tim a m e n te de una s itu a c ió n e s p iritu a l no fo rza d a . A s í que de v e r la re s u lta n te com o p rin ­ c ip io y c e r en ba. ¿Y te ñ id a , fin , pasaron a c re e r que era ha­ d e te rm in a d a m an era y ya esta ­ qué re su ltó ? Pues una o b ra des­ sin a lie n to e xp re sivo aunque con el que las to m a académ icam ente. Véase luego lo que se ha hecho con ese a p a re n te a u s te rid a d re p itie n d o fr ia ld a ­ des p u ris ta s y g e o m e triza cio n e s fo rz a ­ das y d e co ra tiva s. La enseñanza ha de ser a la vez f o r ­ ma de co n o c im ie n to de una re a lid a d in ­ m e d ia ta y fo rm a de d e s c u b rim ie n to de lo in te rn o . Y enseñanza que así no sea es e s té ril acopio de datos in cone xos y f í ­ sicos. E vid é n cia se lo In te rn o en tod a su p le n itu d en la m edida en que, o lv id a d o de todo se aboca el a rtis ta a o rg a n iz a r una e s tru c tu ra . Es en tonce s la reg la, la sup rem a In s p ira d o ra . a lgun as reg las respetadas. Un puro aca­ dem ism o, que ésta es la fo rm a de la academ ia en todas las épocas. Es que El c o n s tru c tiv is m o ta l com o lo p la n ­ te a ra el m a e stro tie n d e a se r una a c ti­ se Iba a a p re n d e r “ cosas” con T o rre s , recetas, no a poseer un con cep to de es­ tru c tu ra , no a s e n tir en lo p ro fu n d o la tu d de v id a re a liz a b le en ob ras que te s­ tim o n ie n una fe u n iv e rs a lis ta . Com o es­ cuela hunde sus ra íce s en el a rte anó­ p in tu ra com o algo sagrado, no a v iv ir la fu n c ió n a rm ó n ic a de los planos. E ra m u y o tra cosa lo que se buscaba. Se buscaba una fó rm u la para ha cer cua­ ció n e m o tiv a del In d iv id u o que lo re a li­ za : m u y al c o n tra rio , posee un le n g u a ­ dro s y no f a lla r iy cóm o fa lla b a n ! Bus­ caban en el m a e stro tru c o s y secre to s de o fic io , y cóm o fa lla b a n . Cuán grande su aso m bro cuando no taba n que la té c ­ nica era In se p a ra b le del con cep to to ta l, que era éste qu ien la m o tiv a b a y que, para poseerla en tod a su a m p litu d era ne cesa rio, Junto a la v ía del ra zo n a m ie n ­ nim o y com o éste no niega la p a rtic ip a ­ je de una elocu e n cia a n c e s tra l, tra d u c ­ t o r v iv o de una c o n s ta n te a n ím ic a . Ne­ g a r la p a rtic ip a c ió n In d iv id u a l en el a rte a n ó n im o es ne g a r la p o s ib ilid a d c re a ti­ va del ho m bre en sí. El im p u lso e sté tico es algo c o n g é n ito al ho m bre , y cuando no lle n a rítm ic a m e n te de in c is io n e s sus p rim e ra s arm a s, c o n s tru y e una tra d ic ió n in tu ic ió n . o ra l m a ra v illo s a m e n te carg ad a de m ito s, crea los sig nos de su a lfa b e to , o ela b o ­ ra el co m p lic a d o le n g u a je s lm b ó lic o -ri- La ta n cacareada fa lta de lib e rta d de las tu a l de su re lig ió n . O bras to d a s e lla s que obedecen en g ra n p a rte a esa necesidad to, el co n d u cto o c u lto y d iv in o de la no rm as del T a lle r, pensam os que tom a o rig e n en un fa ls o con cep to de lib e rta d , p o r una p a rte , y p o r o tra en la m io p ía In n a ta . A to d o s los g ra n d e s in te rro g a n ­ tes que le p la n te a la v id a obedece o re a ccio n a sie m p re el h o m b re con obras de los ele m e n to s in d iv id u a lis ta s . Pensa­ mos que la lib e rta d se da en su m a y o r In te n s id a d cuando las re g la s pasan a ser ele m e n to s c a n a liz a n te s de la In s p ira c ió n , crea da s para p e rp e tu a r un esta do d e te r­ m in ado , in f lu ir o d o m in a r m á g ica m e n te , que acontecen con la n a tu ra lid a d de sie m p re a p a re ce r nuevas en sí, com o d e s c u b ie rta s con un a lie n to p rim ig e n io . Son o b stá cu lo las re g la s sólo para el d ifiq u e n la p rim e ra . O bedece o re a c c io ­ que las p ra c tic a sin fe y sin a m o r o pa­ de un com ienzo un c re a d o r en acto. Y c o n s tru ir o tro tip o de re a lid a d de re la ­ cio nes más s u tile s y b e né ficas, que m o­ na co n d ic io n a n d o sus resp ue sta s a una necesidad a n ím ic a que se im p o n e a to ­ das esas In te rro g a n te s . Es ya pues des­ �v& ** V p p N B K # • * * IX ÍW *** rIP gL " w f f llr jm l 'l k j T T v w if l |u 1 1 Manu»l Poi/oi ft la p u rific a c ió n de este le n g u a je sin pa­ dose p a u la tin a m e n te . Este fra ca so se de­ b ió : al in d iv id u a lis m o de sus com p on en­ la b ra s no c o n tin u a rá el proceso h is tó r i­ co de la hu m a n id a d sin o que d e ca n ta rá tes, a la fa lta de una p re p a ra ció n u n i­ su c o n te n id o c o n tin e n te , en la m edida que el m en saje que tra s m ita (en su le n­ gu aje sin pa lab ras, se e n tie n d e ), sea vá­ v e rs a lis ta y a que m uchos to m a ro n aque­ llo más com o un tra b a jo de t a lle r nece­ s a rio o ú til para ha cer luego o tra s cosas lid o e te rn a m e n te . que com o una a c tu a n te necesidad de rea­ liz a r a rm ó n ic a m e n te . T e n d ría el c o n s tru c tiv is m o m ucho de a rte a n ó n im o y c o le c tiv o con las v a ­ Todos los esfu erzas para m a n te n e r este gru p o re s u lta ro n vanos y sus in ­ te g ra n te s se d isp e rsa ro n poco a poco. ria n te s supuestas que e n tra ñ a ría un es­ tilo de a rte na cido en una época su esencia in d iv id u a lis ta , p ro d u cto de una m in o ría de ho m bre s con ven cido s de una fe com ún, re a liz a b le co n c re ta m e n te en P o r estas razones fa lló la A . A . C . Sólo en a lgun os In te g ra n te s del a c tu a l T.T .G . parece e n c o n tra rs e el p rin c ip io ge rm in a - una a rm o n ía . De esta a rm o n ía que t ie ­ ne su p rin c ip io en el c ic lo que se cu m ­ ple en la re g la de oro, h a bla n las obras d o r del c o n s tru c tiv is m o com o escuela. Como m a n ife s ta c ió n i n d i v i d u a l e l c o n s tru c tiv is m o es una m an era de la y la n a tu ra le z a , la m a te ria y el e s p íritu . Los re ite ra d o s in te n to s del m a e stro pa­ p in tu ra en que lo a n ím ic o se d e pu ra por la o rd e n a ció n a que se lo som ete. La pu­ reza de esta m a n ife s ta c ió n in d iv id u a l ra fo rm a r un gru p o c o n s tru c tiv o en nues­ tr o a m b ie n te caye ron a tra v é s de los años en el v a cío . La A s o c ia c ió n de A rte C o n s tru c tiv o que com enzó con un depende del m undo que posea el a rtis ta , su ord en y e v o lu c ió n e s p iritu a l, y su ca­ g ru ­ lid a d de la m a d u ra ció n pro pia . po e n tu s ia s ta que re a liz ó una se rie de exp o sicio n e s de c o n ju n to , fu é anem izán- — Justo M. A g u ia r. 5 — �N U ESTRO TALLER Y EL SILEN C IO A M E D IA S DE LA CRITICA Ya han pasado para no sotros, y quizá d e fin itiv a m e n te , a q ue llo s años de lucha en que nu e stro T a lle r no sólo peleaba a rro s tra m o s la co m p a ra c ió n — que, acos­ tu m b ra d o s a re sp o n d e r con m ord iscos a los palos c o tid ia n o s , reciben con desconfianz.a la c a ric ia inesperada. con la p in tu ra sino ta m b ié n p o r la p in ­ tu ra . Y, aunque sie m p re serán m ejores la c o rd ia lid a d y la m an sed um bre que la Pero esos elogios son del p ú b lic o y de a lg u n o s a m igos ilu s tre s , pues la c rític a p e rio d ís tic a g u ard a un s ile n c io e n ig m á ­ tic o de h o n o ra b le e sfin g e , o se expresa in to le ra n c ia y la v io le n c ia , no podemos m enos que re c o rd a r con c ie rta n o sta lg ia aq ue llo s días m alos, horas de s u frim ie n ­ e sp o rá d ica m e n te con una re tic e n c ia y am b igü ed ad v e rd a d e ra m e n te s ib ilin a s . L e jo s de n u e s tra in te n c ió n el tu r b a r un reposo y una c o m p o s tu ra ta n e d ific a n te s to, de in d ig n a c ió n ante la In ju s tic ia , de o b lig a d a soledad, de in ca n sa b le re s is tir, de p o lém icas a rd o ro s a s ... Porque nada une ta n to com o el p e lig ro c o m p a rtid o , co­ mo la c o m p lic id a d en el d o lo r; y a nues­ y a le c c io n a d o re s ! Sin e m b arg o h a ría m o s una exce pció n con el se ñ o r G arcía Es­ tro s enem igos, que so lía n d is fra z a rs e con las áureas y platea das galas del o fic ia ­ teb an, pues este c r ític o lism o , les debem os una buena p a rte de n u e stro fe rv o r y de n u e stra s c o n v ic c io ­ nes. L u chá ba m o s porque cre ía m o s, pero c re ía m o s más, to d a v ía , porque e stá ba­ la p in tu ra y de las a rte s p lá stica s, y es poseedor de un c o n o c im ie n to ta n vasto com o su pre o cu p a ció n que se d e m u e stra re v e la una en- co m la b le d e d ica ció n a los p ro b le m a s de en sus a rtíc u lo s sem a na les en el p e rió ­ d ico “ M a rc h a ” . Lo que nos e x tra ñ a , ade­ mos lu chan do . Y la enseñanza lu m in o sa y a p a cib le del m a e stro T o rre s , bro ta b a más, es que en esa m u ltitu d de a r tíc u ­ los hay unas pocas y m u y escuetas re ­ fe re n c ia s sobre la o b ra del T a lle r T o rre G arcía . E sta a c titu d no nos h u b ie ra m o­ v id o a p e d ir una a c la ra c ió n , pues no nos más Inten sa de sus h e rid a s, y p e ne tra ba más hondo p o r las n u e stra s. V e n tu ro s o s tie m p o s , cuando cada cu a d ro era re c ib i­ do con la más ca lu ro sa in c o m p re n s ió n , cuando te n ía m o s que d e fe n d e r a cada in s ta n te lo que am á ba m os! T a n ta cos­ con sid e ra m o s ta n im p o rta n te s com o pa­ tu m b re de un c rític o , sie m p re que ese c r ític o se te n ía m o s del a d v e rs a rlo , ra in co m o d a rn o s an te la exp resa o m isió n que hasta lle gá ba m o s a t ir a r le de las o re ja s c o n te n te con e m itir ju ic io s cuando p a re cía d o r m ir el sueño de los no hechos. Y n u e s tro T a lle r es un he­ cho, y n u e s tra s sesenta y ta n ta s e x p o s i­ ju s to s . La necesidad de u n irn o s para re ­ de v a lo r y s is t ir m e jo r la in te m p e rie in c le m e n te de la o p in ió n , nos re ve ló v ín c u lo s más po­ derosos que las d ife re n c ia s h u m o ra le s y cio nes y n u e stra s de co ra cio n e s m u ra le s la in c o m p a tib ilid a d de c a ra cte re s. sob re to d o cuando se ha p ro m e tid o H oy, en cam b io, re in a la paz y la bue­ na ve cin d a d , y no som os n o so tro s q u ie ­ nes vam os a p e rtu rb a r la se re n id a d a m ­ c o n tra rio . E ste es el caso del se ñ o r G a r­ cía E steb an, q u ien , en sus “ R e fle xio n e s son o tro s ta n to s hechos que, buenos o m alos, no son para p re s c in d ir de ellos, lo so b re la p lá s tic a n a c io n a l” — " M a rc h a ” 26 de d ic ie m b re de 1952 — después de b ie n te . E lo g ia r los cua dro s de n u e stro T a lle r es, hoy, sig n o de buen gusto, de re fe rirs e e lo g io sa m e n te a la p in tu ra del c u ltu ra y de ra ra s e n s ib ilid a d . Y com o m a e s tro T o rre s -G a rc ía y con m enos en­ tu s ia s m o a “ la gruesa e in co n e xa fo r m u ­ la ció n de su te o ría e s té tic a ” , d ic e : “ Si casi to d o el m undo q u ie re poseer una ra ­ ra s e n s ib ilid a d , el e lo g io es poco menos que u n á n im e . N o so tro s p o r supuesto, es­ fu é in ju s to o no, si su enseñanza d ire c ta lo g ró o no e fic a c ia , eso es h a rin a de o tro co sta l y que de be rá d is c u tirs e d e sp a cio ” . ta m o s m u y a gusto, aunque un poco re ­ celosos, com o esos p e rro s in fe lic e s — 6 — �Gastón O lalde H e m os esperado, con la ansied ad que es de sup on er, y d u ra n te seis meses, que A dem ás, com o a lg u n o s m al pensados han c re íd o que el se ñ o r G a rcía E steban esa despaciosa d is c u s ió n se re a liz a ra . P o r o tra p a rte , si el se ñ o r G a rcía Es­ ya ha bia in ic ia d o esa d iscu sió n no sólo te b a n m ente, a c o s tu m b ra a d is c u tir con in te r ­ despaciosa sin o e n tre d e c ir lín e a s y a lu s iv a ­ las cosas con c la rid a d y lo c u to re s , esta m o s d isp u e sto s a p re s ta r­ p o r de sa g ra d a b le s que sean, e v ita rá en le to d a la c o la b o ra c ió n que se re q u ie ra lo suce sivo m ezq uin as su sp ica cia s y sos- y a f a c ilita r le to d o s los in fo rm e s que ne­ cesite . (Sigue en ¡>úg. 12) �C O R R E S P O N D E N C IA DESDE EGIPTO de G O N Z A L O F O N S E C A al A r q . ERNESTO LEBORGNE Luxor, 5 de Marzo de 1952. Querido amigo Leborgne: A quí nos tiene en el Alto E gipto ; que le podría decir de como es el país entre el Cairo y Tebas, casi 800 km., — con lo de A lejandría es casi 1000—, sino que es tan uniform e como esas grandes estelas con figuritas, donde todo parece igual basta que uno se acerca y descubre un mundo de form as y ac­ titudes, con escenas de labranza, de cerám ica, de carpinterías, de bailes, todo, y que dan como una idea de la pequenez del hombre como individuo; así en el Valle del Nilo se ve invariablem ente la misma escena; hombrecitos traba­ jan do una tierra muy negra, dividida por infinitos canales, todo muy bien hecho; y qué prim itivo es todo! usan el mismo arado y los mismos bueyes de los relieves, y esos bueyes y cebúes que no tienen pelo, brillan al sol co­ mo si fueran de basalto negro. Me acordaba de aquella descripción de Home­ ro, cuando Menelao, creo, pasó por Egipto de vuelta de Troya que quedó ad­ m irado de cómo trabajaban la tierra, de lo bien que arreglaban los campos y del ingenio con que hacían esos canales. Para trab ajar usan ropa corta, una falda blanca o naranja y me imagino que esta escena no habrá cam biado mu­ cho desde el antiguo Im perio. Me explico que haya durado tantos siglos esta cultura, y que todavían sean muy conservadores; para ellos sólo cuenta la creciente del N ilo y sus tres cosechas. Ilay entre estos fellali tipos de gran be­ lleza y algunas m ujeres, en lugar de la cara, muestran un dibujo, es decir que en lugar del velo negro corriente, han bordado sobre él con m ostacillas y monedas, una especie de decoración que im presiona pues el resto es todo negro. Las m ujeres coptas, que son m inoría no usan velo y hablan con cual­ quiera en el camino. La m iseria en que viven es espantosa, pues trabajan para el pashá due­ ño del campo a 25 piastras de sol a sol, los m ejor pagados, — los hay sólo de 5 piastras— , más o menos $ 1.30 uruguayos, con lo cual no puede com prar m uchas cosas, (el paquete de cigarrilos más barato es de 5 p ia stras). E l as­ pecto de las gentes es bien distinto al del árabe más puro como el de Transjordan ia, y a excepción de la lengua, la religión y las ropas, el tipo egipcio absorbió completamente al árabe, que nunca fueron muchos, y hasta en las casas de los paisanos, muy a menudo decoradas, se vé más A frica que A rabia. (¡C óm o le gustarían a Ud. esas casas de adobe, en que cada una es una in­ vención !) . Cuando uno b a ja en A lejandría, hay algo que a uno lo sacude y no sabe bien que es, al m irar la cara de las gentes; después uno cae en la cuenta de que muchas de esas caras son las m ismas de las estatuas, y eso en el Alto E gip ­ to es mucho más. Los burros los afeitan, haciendo dibujos sobre la piel, y queda algo m acanudo, y la cerám ica la decoran con rayados. — 8 — �E l T em plo (le K arn ak es tan inmenso que nos ha llevado dos días para verlo con algún cuidado, porque es un conglom erado de templos de distintas épocas y estilos, desde ese que llam an protodórico muy usado en el antiguo Im perio, (y que recuerda tanto al griego) y que es de una . . _ sim plicidad muy granc e, pues no tiene capitel sino sólo un abaco cuadrado y un basam ento igual, hasta las otras form as m ás u sadas; no quiero describirle algo que Ud. debe conocer por los libros m ejor que yo, pero entre las cosas que más me interesaron de K arnak, bahía un tem plito, algo alejado del grande, en el cual una vez entrado uno y cerrado la puerta se hallaba en la oscuridad, salvo un layo de luz que tenía un disco so lar; ¡que egipcio era todo eso! dicen que en cierto día de Diciem bre, a las 12 de la noche, la luna ilum ina el disco de piedra pu lida y proyecta hacia fuera esa luz. Y luego Luxor e infinidad de tem plos m ás; hay en el Kam csscum unos iclicves con escenas de combates, con carros y caballos, que creo que los de­ ben haber estudiado muy de cerca aquellos viajeros griegos que venían a estudiar a Egipto. ¡A lgunos relieves tienen basta 15 ctms. de hondo!, — en los pilones de E d fú algunos relieves tienen más de 20 ctms.— , en cam bio otros son de una delicadeza increíble, el relieve es im perceptible, y si el sol no es lasan te, cuesta trab ajo ver que está cubierta de d ib u jo s ... y luego las pintuia s de las tu m b as!! una paleta de colores puros (tierras p u ras)— muchas veces sólo grafism o; otras las figuras sobre el fondo blanco, y tam bién hay, que cada escena tiene un fondo, lo que hace algo muy bueno en el conjunto, y lo m ejor es cuando se ven a veces 5 ó 6 piezas de unas a otras en las gran­ des tum bas. Creo m ás que nunca en la pintura m ural plana. ¡Q ué visión la de fo rre s para esto! B asta ver algunas tumbas que se han conservado por fuera, para pensar que gentes que sentían esos planos geom étricos de la ar­ quitectura no podían concebir deform ar los muros con una tercera dimensión. L a cám ara es un cubo con un pequeño nicho frente a la puerta, por afuera arrib a llevan una pirám ide pequ eñ a; y en éstas es form idable poder ver el conjunto de lo que hacían, arquitectura y pintura. Abydos, 10 de Marzo de 1952. . . . A l arte egipcio lo encuentro ca­ da vez m ás com plejo, pienso que uno al an alizar esto desde el lado ¡jura­ mente plástico, olvida el sentido que se le quiso dar, el sím bolo que es cada form a, que uno percibe sólo en form a de intuiciones, porque eso es un mundo muy herm ético), no se si me explico b ien ; últim am ente hay una gran pelea entre algunos arqueó­ logos de aquí, que toca de cerca esto; los partidarios del sentido esotérico en todo el arte egipcio lo consideran no como arte, sino absolutam ente como una escritu ra; eso muy bien, queda­ rían las que son escrituras plásticas, hechas por artistas, y las que, con un gran oficio, se lim itaron a expresar conceptos filosóficos por m edio del de­ sarrollo de temas ya establecidos. En 'le b a s estuvim os con uno que nos d ía : “ El arte egipcio, consistió en la com prensión de la vida . ¡Y o pensaba en Torres y vi que esa era la m anera — 9 — �como este hom bre después de toda una vida entre las pinturas de las tum­ bas, vió al final ese universalism o. Torres tam bién decía de algunos cuadros constructivos, que eso ya no era lo que llam an arte, sino como una escritura plás­ tica — (quizás este arqueólogo no fuera hasta com prender que el sentido de una form a es el aním ico, lo que expresa sin describir. En el caso egipcio es más com plejo esto porque no eran propiam ente prim itivos, como el au stralia­ no o el negro de ahora, ni tam poco tuvieron a la base ese fondo de arte greco rom ano que tuvieron los bizantinos y los rom ánicos. De cualquier manera aplicaban reglas muy estrictas y se ceñían a un estudio trem endo de la na­ turaleza; y es fácil ver como ya más allá de la X X dinastía había desapareci­ do aquel espíritu y aquella observación de la naturaleza y sólo se observaban las reglas a la m anera de esos cultos que cumplen algunas religiones ahora, sin saber qué sentido tuvieron. De ese mismo arqueólogo le transcribo la traducción de un inventario grabado en el tem plo de E d fií; dice así: . . . “ E n el segundo cofre estaba con­ tenido. . . el libro de prescripciones tocantes a la pin tura m ural y las pro­ porciones que se le deben dar a las figu ras ” . Y otras sobre ese estudio que hacían de la N aturaleza, es de una estela del Louvre, en que un escultor de la X I dinastía cuenta que él conocía entre otras cosas: “ La postura del brazo del cazador de hipopótam os, la posición del hom bre que c o m e . .. ” y que él lia com unicado esta ciencia a su lujo. E s decir, pienso yo, le lia ense­ ñado al h ijo a ver la naturaleza. Com paro una pintura griega (p ara el caso pienso en unos mosaicos grie­ gos de época rom ana que están en D am asco) con un relieve egipcio de es­ cenas religio sas: en los dos, si se los m ira del lado plástico son obras de arte acabados, — y saliéndose del orden puram ente plástico a la griega se le agrega una poesía de las figuras con sus adem anes tan arm ónicos y m esurados, y la escena m ism a y la naturaleza (no n atu ralidad) que hay ah í; en la egipcia se le agrega la expresión de esos sím bolos, cada figura hum ana m ism a es un sím bolo y está tratado como tal, como un sol o una cruz. E l m osaico griego eran tres figuras de m ujer, al lado de cada cual había un letrero que decía, en una La F ilo sofía, en otra la Educación, y la Poesía, pero la obra la cons­ tituían las tres figuras, con sus pliegues y adem anes — nada de expresionis­ m o: una p in tu ra; en el relieve egipcio, una figura tenía la carne pintada de verde y algunos atributos, la otra figura era igual pero de otro color y con otros atributos, y según la proporción de unas con relación a otra y el color que llevaban, significaban tal o cual cosa; todas eran como esquem as de hom ­ bres, sím bolos. En la egipcia liabía m ás una estructura, m ás ortogonal, más su jeto a m edidas, y al fin de cuentas parece que eso va m ejor para una p ared ; lo otro, en una pequeña cerám ica lo veo m ejor que en un m uro, porque ven­ dría a ser con toda esa libertad de expresión, el equivalente de la pintura de caballete. T odo esto es muy delicado y merece estudiarlo muy bien, lam en­ to no tener a m ano el libro grande de T orres, hay unas conferencias en que habla del sím bolo y de cuanto la expresión de ellos dom ina sobre lo plástico, que habrá que leer muy a fondo en M ontevideo. H abía en D enderah un túnel que descendía en escalera, muy largo, y alum brándolo con velas se veían figu ras y soles, form as de toda especie; tu­ ve una sensación parecida a la del vértigo cuando uno está en una altura, y fué que se me ocurrió que a m edida que b a ja b a y seguía el subterráneo, me iba m etiendo m ás en ese mundo, y que eso no era el arte, eran iniciaciones a ciertos conocim ientos; de cualqu ier m anera es un m undo terrible el del egipcio. A bydos, 11 de M arzo de 1952. Créam e que este país tiene un encanto especial, que no se com para a nada de lo que he visto; una llanura, pero nada — 10 — �más lejos «le la pam pa, en lugar «le alam brados hay eanalcs de agua entre los cam pos verdes del algodón y del trigo, y aunque en los pueblos, las rasas son de adobe, está lleno el cam po «le esas casas que hacen con cañas y «pie consisten en una em palizada dentro de la cual hay una o «los cabañas tam bién «le caña y un horno de b arro ; a la puerta tienen como una colección de for­ m as de barro m ezclado con una ceniza y secados al sol, con las form as más extrañas y enormes, pues hay de más de dos metros, —no tengo la menor i«lea para qué pueden servir. Cerca de T ebas, había pueblos enteros en que las casas tenían un segundo piso, más alto que el p r im e r o ... dedicado a las p a­ lom as! parecían esos pilones de los tem plos. A veces me be escondido entre unas cañas para verlos tra b aja r, parece «juc no existiera el tiem po, una m u­ je r sigue al buey que gira alrededor «le la noria, muy despacio, pasan m uchas horas así, y el que ara o hace canalitos lo mismo, nadie se apura, todo está ordenado muy b ien ; para pastorear los bueyes, los atan de m anera que no pasen cierta línea, y cada día les corren la estaca un poco más, a veces se ve una hilera de 7 u 8 bueyes en línea recta; atrás de ellos, donde el cam po que«ló pelado ya están preparan do de nuevo la tierra. H ay muchas palm eras «le las altas, sicóm oros, y un árbol parecido al espinillo nuestro pero gigante; tam bién hay tam arises, pero esos árboles nunca hacen bosque sino que están tan disem inados que lo que predom ina siem pre es una gran horizontal, un cam po verde que llegado a una línea bien nítida se vuelve am arilla, — el de­ sierto— , y así 2000 k m .! Assuan, 17 de M arzo de 1952. . . .A q u í en el sur ha cam biado mucho to«lo, no solam ente que el «lesierto llega hasta el N ilo, y en la gente hay m ayoría negra, sino que el poco de árahe con «pie yo me defendía en Siria y Jo rd an ia, aq u í no lo entiende nadie, y la p alab ra que no es distinta del todo, tiene otra pron unciación; para m ás com plicación la población la form an adem ás de los árabes, los B ich aris y los A babdehs que hablan todos una lengua distin ta; y me han dicho que en N ubia, b asta bien pasado A bu-Sim bel, no hablan el árab e sino el Quensi y el N auba. En el m ercado «le Assuan hay una cestería con dib u jos de prim era, tam bién m ucha cosa traíd a del Sudán, y en la calle lo asaltan a uno para venderle pieles de venado, de tigre o «le gacela. Antes de cerrar esta carta, quisiera contarle la im presión que me hacen estos tem plos egipcios, ahora «pie ya 'im he v'sto unos cuantos; en prim er lu'"y gar el grafism o en todas las pare«les, ',B, y otra cosa que no por ser conocifla .5 d eja «le ser im portante para comprenderlos, es que a diferencia del ^ g rie g o (que es ex terior), el pórtico a ? columnas, (salvo que yo sepa, dos '? excepciones), es siem pre por den. tro, dejan do afuera las paredes lisas J para poder escribir y hacer dibujos. En el griego parecería que el tem plo es com o un hom enaje al dios, nada m ás; el egipcio es como un archivo en cuyas paredes se escriben todos los conocim ientos de la época, desde fór­ m ulas quím icas para hacer perfum es, recetas de m edicam entos, poe­ m as, y libros históricos, m apas, listas de m inerales. En la capilla de estos tem plos guardaban papiros con referencia a todos los conocim ien­ tos de esa época, vinculados o no directam ente al cu lto; en esto, co­ m o en lo del claustro interno, es en el convento cristiano, copto, bizan(Pasa a Ui pág. 14) 11 — �(Continuación (le ¡lág. 7) poco que el tre c h o que hay e n tre el d i­ cho y el hecho lo ha re c o rrid o n u e stro T a lle r hace m ucho tie m p o . pechas tu rb a d o ra s . Q u e rría m o s saber, ta m b ié n , p o r qué el se ñ o r G a rcía E ste­ ban cada vez que se re fie re a las re la ­ P o r ú ltim o , de se ría m o s que el se ñ o r G a rcía E steb an d is tin g u ie ra con más c la rid a d la d ife re n c ia que e x is te e n tre una d e co ra ció n que re a liz a un d is c íp u lo cio nes e n tre la a rq u ite c tu ra y la p in tu ra p re scin d e de la o b ra de T o rre s -G a rc ía , de la e s c rita y de la p in ta d a , pues no sólo h a y un buen n ú m e ro de p u b lic a c io ­ del m a e s tro T o rre s y las e je cu ta d a s po r nes del m a e s tro T o rre s sobre ese p ro ­ b lem a sin o la d e co ra ció n del h o s p ita l T a lle r, que es el n u e stro , com o S a in t R o m ain y P resno, p o r e je m p lo , que ha­ cen un t r is t e rem e do del a rte c o n s tru c ­ ge ntes que han estado de paso p o r su S a in t-B o is , que el g ra n p in to r e je c u ta ra ju n to con sus d is c íp u lo s y que yo creo tiv o . una de las o b ra s m ás im p o rta n te s en su género de to d o el a rte m o d e rn o . En este c o n s tru c tiv o sólo lo puedan e je c u ta r los in te g ra n te s del T a lle r T o rre s -G a rc ía , pe­ la m e n ta b le d e c ir que el a rte el ro sí que no lo pueden q u ien es q u ie re n e s ta r a la m oda y no en la v e rd a d e ra b ie n d o sob re ese m ism o te m a en el m is ­ c o m p re n s ió n e in te lig e n c ia de las cosas. L e o p o ld o ha ca íd o ta m b ié n no q u ie re e s c ri­ señor o lv id o E sto C a rlo s A rtu c io , m o s e m a n a rio . No debe o lv id a rs e ta m ­ — 12 G uido C a s tillo — �EL COMENTARIO DEL SR. GARCIA ESTEBAN SOBRE NUESTRA 65 EXPOSICION A d e la n tá n d o se a n u e stro s deseos, el se ñ o r G arcfa E steban p u b lica un co­ d iscíp u lo s del T a lle r padecen de una “ in h ib ic ió n a d m ira tiv a ” hacia su m aes­ tro . Suponem os que el c rític o qu iso de­ c ir : a d m ira c ió n in h ib ito ria . N o sotros m e n ta rlo sobre la ú ltim a e xp o sició n de n u e s tro T a lle r, cuando este nú m e ro de R e m ove dor ya estaba en prensa. La c re ía m o s que la a d m ira c ió n , fo rm a In ­ te lig e n te del am o r, era la co n d ició n In ­ dispensable para toda c o m p re n sió n fu n ­ fa lta de espacio y de tie m p o nos o b li­ ga a no exce de r los lim ite s de una b re ­ ve nota, en la que agradecem os la preo­ cu p a ció n del se ñ o r G a rcía E steban y d a m e n ta l y para toda acción fecu nda . El señor G arcía Esteban, dice ta m b ié n , la m e n ta m o s la p risa que lo o b lig ó a pre s­ c in d ir de algun os d is c íp u lo s " v ie jo s ” que la enseñanza del m ae stro T o rre s G a rcía es c o n tra d ic to ria , p o r lo menos — com o Elsa A n d ra d a , p o r e je m p lo , que expuso una de las m e jo re s ob ras de es­ en su aspecto te ó ric o . Lo que o c u rre es que el señ or G arcía Esteban o lv id a que T orres<G arcía te n ía una p in tu ra antes ta ú ltim a m u e s tra — y de a lgun os "n u e ­ vos” — com o M a ría A n g é lic a Dessent, A n g e lin a de la Q u in ta n a , Celeste N úñez de te n e r una te o ría ; y que esa te o ría , p o r t r a t a r de a rte , de poesía, debe ser A lr a ld l, G u ille rm o F ernández, quienes, a pesar del poco tie m p o de a p re n d iz a ­ c o n tra d ic to ria para po de r ser v e rd a d e ­ ra. C o n tra d ic to ria es la te o ría de P la tó n, je , y y la de L e on ardo , c o n tra d ic to ria es la e sté tica de H egel, y no sólo d ia lé c tic a ­ El se ñ o r G a rcía E steban dice que los to s o, m e jo r, d e s c u b rim ie n to s de Helde- re v e la n poseer za no o to rg a o rie n ta . pero lo que la a c tu a liz a , enseñan­ re v e la m ente, c o n tra d ic to rio son los pe nsa m ien­ M n r ía — 13 — CorUú �LA OBRA DEL TIEMPO (Cont. (le piift. anterior) oger, sobre los o ríg e n e s de la obra de a rte . Este ú ltim o filó s o fo d ic e : "L a s co n sid e ra cio n e s an teced en te s van a pa­ ra r al en igm a del a rte , en igm a que es el a rte m ism o. La p re te n sió n está lejos de re s o lv e r el enigm a. El tem a es v e r el e n ig m a ." Y Los que han v is to el e n ig m a por fu e ra y de d e n tro , h a cié n ­ dolo, com o T o rre s-G a rcía , saben que no se puede p in ta r de ve ra s sin c u m p lir, e n tre o tra s, con estas dos c o n d icio n e s: su je ta rs e rig u ro s a m e n te a reg las rig u ­ rosas, y pro ced er, a la v e r con la más a b so lu ta lib e rta d . No es lo que más im p o rta , por ahora, T odo a rte ve rd a d e ro tie n e que v e r con la e te rn id a d , pero n in g ú n a rte puede ser e te rn o . Y el a rtis ta que crea que el m e­ jo r d e stin o para sus ob ras es el lle g a r a se r in d e s tru c tib le s , no sabe lo que es el tie m p o ni lo que es la e te rn id a d . A cep tada la te m p o ra lid a d del a rte , de­ ben aceptarse, ta m b ié n , com o n a tu ra le s ag en te s d e s tru c tiv o s , los procesos fís ic o q u ím ic o s de la m a te ria y los psíqulcosfis io ló g ic o s de la in c o m p re n s ió n . Las ob ras de n u e stro ta lle r, p o r dem asiado jó vene s, han re s is tid o , p o r ah ora , la ac­ que en n u e s tro T a lle r se p in te n m uy buenos cua dro s o m u y m alos — en re a ­ lid ad , y com o es n a tu ra l, se p in ta n bue­ nos y m alos— lo que in te re sa es la ve ­ ra c id a d y p ro fu n d id a d de su o rie n ta c ió n , el v a lo r de su a c titu d fre n te al a rte y, p o r ende, a la v id a . ció n c o rro s iv a de los elem en tos, pero, a causa de esa m ism a Juve ntud han pade­ cid o ya tod as las in c le m e n c ia s de la to n ­ te ría , que puede d e s tru ir en una hora lo que el v ie n to y la llu v ia en v e in te siglos. Los m u ra le s p in ta d o s en el C lub D e fe n. so r y en el lo cal de la Pan A u to m a tic , uno p o r Jo n io M o n tie l y el o tro p o r Ju­ En s ín te s is : le p re g u n ta m o s al se ñ o r G arcía E steban si está o no está de acu erd o con no sotros, y si cree que en lio U ru g u a y A lp u y , tu v ie ro n la m ism a su e rte de c o rre r una m u e rte rá p id a a m anos de fu tb o lis ta s y panaderos, en vez el U ru g u a y se hace a c tu a lm e n te una p in tu ra más s ig n ific a tiv a y ve rd a d e ra que la de n u e s tro T a lle r. de te n e r que s o p o rta r una le n ta d e c re p i­ tu d . Los que co m e rcia n con el pan y con los ca p ric h o s de una p e lota nos han da­ G uido Castillo do una am a rg a le cción , p o r ha b e r c re íd o que unos y o tro s podían e n te n d e r de o tra cosa que de sus re s p e ctivo s o fic io s . D ejem os a los panaderos con su h a rin a cocida y a los fu tb o lis ta s con sus gomas H A N D E JA D O DE P E R T E N E C E R AL LAS TALLER T O R R E S - G A R C IA , S IG U IE N T E S NELSA SO LAN O in fla d a s . Y fre n te a los m ise ra b le s mon- PERSONAS: GORGA, to n c ito s de po lvo que re sta n de aquellos m u ra le s, sólo DAY- nos queda e x c la m a r con el po eta: MAN A N TU N E Z Y A N H E LO "E s to s , HERNANDEZ F ablo, ia y d o lo r!, que vez a h o ra ” . . . G uido C a s tillo CORRESPONDENCIA DESDE EGIPTO tino o gótico que encuentra su parentesco «le espíritu, griego, donde nadie podría concebir que guardaran libros como se pinta la cerám ica; no tenían ese sentido de bacer de conocim ientos. Y sin em bargo, es G recia la que tomó y to del E g i p t o ... para bacer al fin al una cosa tan distinta. no en el templo «le Sófocles o de del tem plo sum a se influenció tan­ Gonzalo Fonseca — 14 — �* . • . . . �TuUicaaorues leí Taller Torree-Carite Tloi^evi c¡Po(Urugudy > 73 Talleres la bu C e T r i- io . 7 4 - 0 - Tlonfevicieo. � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Removedor Publisher An entity responsible for making the resource available Taller Torres García Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1945 - 1953 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 1 a 9 de los años 1 a 6 de la revista Removedor, publicados entre 1945 y 1953. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Removedor Description An account of the resource No. 28 Publisher An entity responsible for making the resource available Taller Torres García Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Montevideo, julio - agosto 1953 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Removedor Publisher An entity responsible for making the resource available Taller Torres García Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1945 - 1953 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 1 a 9 de los años 1 a 6 de la revista Removedor, publicados entre 1945 y 1953. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Removedor Description An account of the resource No. 27 Source A related resource from which the described resource is derived Disponible en Publicaciones Periódicas del Uruguay: <a href="http://biblioteca.periodicas.edu.uy/archive/files/14a4890ddf77198c33d35705c8db2e85.pdf" target="_blank">http://biblioteca.periodicas.edu.uy/archive/files/14a4890ddf77198c33d35705c8db2e85.pdf</a> Publisher An entity responsible for making the resource available Taller Torres García Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Montevideo, diciembre 1950 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/e4d52baabcdadb532eae2d6524f8b67d.jpg 9ae96b73a9f5eb3bfc3ef07fde40ec86 http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/7984f1182c0cbbd823780e1147ec2657.pdf 50b961341961277acd3482c373702463 PDF Text Text I MI TAR Y PI NTAR Se cuenta que Manet descubrió un día, que el boceto que se solía bacer como estudio de los grandes cuadros, era mejor que éstos. Desde entonces, concibió la idea de pintar como si fueran bocetos. Así nació un nuevo arte; y, sin este descubrimiento, el Impresionismo no ha­ bría existido. Antes de Manet, ya muchos pintores habían observado eso. Y la exposición realizada aquí de Juan Manuel Blanes, se prestó a hacer tal observación: hubo quien prefirió alguno de los bocetos expuestos, al cuadro definitivo. Como el hecho es cierto, hay que preguntar: ¿de qué viene esa superioridad, en muchos ca­ sos, del boceto sobre la obra luego llevada a término? Hay más de una razón para que así sea. De­ jando aparte de que, en la obra definitiva, el control que ejerce nuestra parte conciente no deja lugar a que otras facultades esenciales a la creación, tales como la emoción e intuición, queden inhibidas, vamos a otro hecho tanto o más importante. Para explicarlo hay que remontarse a otras consideraciones. Tengo que hacer referencia, aquí, a algo que he venido explicando: me re­ fiero a lo que he llamado realidad de la pintura. ¿Qué sería tal realidad? Simplemente: un he­ cho plástico, paralelo a la visión de cuanto ve* mos con nuestros ojos. Pues bien: ese hecho plástico, es, para el pintor, una segunda reali­ dad; es la realidad de la pintura a que he hecho referencia. Y es por esto, que, aun sin referen­ cia al mundo real, el hecho plástico pintura, puede producirse. Es lo que últimamente se ha denominado (a mi juicio impropiamente) arte abstracto; arte que se le ha llamado así porque no se apoyaba en ninguna forma real, valién­ dose sólo de recursos picturiales absolutos, y, en la mayor parte de los casos, en visiones in­ ternas incontroladas. De ahí surgió el superrea­ lismo. Pero ese arte, precisamente, justifica el hecho de que puede haber pintura sin imita­ ción de nada del mundo real. Prueba, pues, la existencia del hecho plástico con independencia total de la visión física. La realidad de la pintura, es pues, un hecho tan evidente, como la realidad de las cosas que nos rodean. Pues bien: con referencia a lo que decíamos sobre la superioridad del boceto sobre la obra definitiva, ahora no hay más que añadir, que, en el boceto, por ser obra menos conciente (más plástica y menos imitativa) se manifiesta más lo que es en sí la pintura; o dicho en otros tér­ minos su realidad. El artista, pensando que lue­ go perfeccionará lo que sólo esboza, da rienda suelta a su emoción; crea, entonces; pinta, ha­ ce pintura. Y, con lo dicho, se manifiesta que, cuando se imita, no se pinta. El pintor, imi­ tando, no está en la realidad de la pintura. El arte naturalista imitativo queda, pues, condena­ do, es un arte inferior. Por esto también, cuan­ do el tema prima en la obra, el cual conduce derechamente a la imitación y la descripción, es un mal punto de partida del artista. Pues, aun que éste pueda servir de pretexto (y así ocurre por J. T O R R E S GARCIA nuevamente se ha vuelto al concepto profundo y por esto verdadero, de la pintura. Y con esto, ya se dice que no es nada nuevo; que es lo que fué la verdadera pintura desde su origen (en el segundo Renacimiento) y que, por esto, para bien interpretar a los maestros de aquel tiempo, GONZALO FO N S ECA en el caso del buen pintor) éste no ignora que, el verdadero tema, en pintura, es ésta misma. Y con este criterio, ya logra la unidad absoluta (o sea la armonía) aspiración suprema del pintor, pues entonces, ya no hay fondo y forma, como en las obras imitativas a base temática. Tales han sido los principios sobre los que se ha fundamentado el arte moderno, y, por este, es menester contemplarlos con tal criterio. De adoptarse éste, por parte nuestra, quiero decir aquí, en nuestro país, y ya abandonando la vulgaridad del tema y el falso concepto del naturalismo imitativo, se operaría tal cambio en la producción pictórica que, entonces, podría­ mos decir con verdad, que ya poseíamos pintura y pintores. Pues sólo en mínima parte, hay, en­ �tre estos últimos de nuestro país, quienes ya columbran tan elevada visión pictural y van de­ jando el concepto primario que hoy ya no tie­ ne razón de ser. Quiere decir, que, aunque muy lentamente, se inicia ya una nueva tendencia en tal sentido, y que también, por parte del pú­ blico, se evoluciona en igual forma. Sé que muchos, sea por incapacidad, sea por intereses creados, sea por amor propio, o lo que fuere, no querrán entrar en nuestras buenas ra­ zones, o se mofarán de ellas con el propósito de desvirtuarlas o las combatirán desde su fal­ so punto de vista. Pero, aparte de tal mediocri­ dad debe siempre existir (y prueba de ello, es de que siempre lia existido, y aun en los medios más intensos de arte), aparte de eso — digo— lo que contar, en este caso, es de que haya quie­ nes, por haber entrado en la comprensión de lo que debe ser la pintura, afirmen, con sus obras, los principios de su esencialidad; es de­ cir, que estén en la realidad de la pintura. Hoy, por las circunstancias que todos sa­ bemos, sufre el arte, en Europa, un eclipse total. Y aun más que eso, quizás; pues, de sobreve­ nir la paz, ya no se reanudaría en la forma que existió últimamente. Hoy, — digo— por tal cir­ cunstancia, todos sabemos, que todo se espera de América; es decir, de nosotros. Y ¿qué ofre­ cemos al mundo, que dé esperanzas, de que no es vano el crédito que se nos otorga? ¿Una po­ bre cosa, reflejo de lo que ya se hizo ahí, en Europa? ¿Una pintura de aficionado? ¡Porque hay que ver, en qué profunda ignorancia, en qué chata vulgaridad están ciertos pintores de nuestro medio artístico; y, lo peor, cómo aun se cotizan sus 'firmas, y se premian sus obras en los concursos públicos! A toda marcha, pues, hay que reaccionar. Y, los que ya vean claro, los que ya, dignamente, puedan ostentar el nombre de pintores (si es que los hay), debe­ rán redoblar su esfuerzo. Trabajar y luchar sin descanso, y ya con mayor fe en el arte, con ma­ yor desinterés, y, más aún, con mayor patriotis­ mo. Por parte nuestra, la fe nunca ha decaído (siempre teniendo en cuenta que podrán haber unos pocos pintores para mantener la pintura a la altura debida) y, apoyados en ella, ya diji­ mos de tiempo, que el Uruguay, si quería, po­ dría marcar rumbo para todo el arte del conti­ nente. Y esto es tan cierto como dicho sin petu­ lancia. Sería un hecho. Pero entonces, no por ese arte imitativo — a base de tema, sino por nuevos valores—- estos ya verdaderamente de pintura auténtica) que se levantasen. Una pa­ leta nueva ,una nueva estructura, un criterio más concreto de la finalidad pictural. Nueva generación (generación joven) del todo inte­ grada por jóvenes propiamente dichos; con vo­ luntad de entrar en la buena senda. Y esto lo saben todos los que, atentamente, siguen paso a paso, los cambios que se producen en nuestro medio artístico por parte de esa juventud. Hay, pues, esperanza. Pero volvamos a nuestro tema. El estar en la realidad da la pintura, y como ya he hecho ver en alguna otra lección, condu­ ce derechamente a los más altos fines a que pue­ da aspirar el arte. Vamos a destacarlos. En primer término hay que considerar esto, y para que se comprenda de una vez por todas: que tal hecho plástico, tal verdad de tal reali­ dad incuestionable, a fuerza de ser cierta, lleva a otras realidades. A fuerza de ser verídico un pintor; a fuerza de ser pintor hasta los tuéta­ nos; a fuerza de tomar tal arte con toda reli­ giosidad y exclusividad de todo; a fuerza de no pensar ya en otra cosa; en tal alucinación y con­ centración, llega, entonces, y en tal profundi­ dad, a descubrir en primer término, una reali­ dad de las cosas, que ya no es la que ven los ojos; es la substancialidad de cuanto de real existe; y entonces, lo real descrito o figurado en sus obras, se nos aparece transfigurado. V emos, entonces, que, sin ser algo imitado, es, substancialmente real. Real, con toda la comple­ jidad de la vida. ¿Será entonces, que en la con­ ciencia profunda, se identifican, esa realidad plástica y la esencialidad de lo real? ¿Es decir, que ambas llenan por completo la conciencia en una sola y única visión? ¿Será lo que propia­ mente podría llamarse reflexión; esto es: la conciencia, vuelta sobre sí misma; la autoconciencia? En efecto, cuando el pintor quiere aprehender el objeto; hacérselo suyo, diríase que reflexiona. Siente, se dice. Y es eso: sentir, intuir. Y que siempre ha sido y es la vía del arte. Da, por esto, entonces, el artista, toda su personalidad. Y de ahí la modalidad de su arte que tendrá que diferir de la de otro artista: modalidad dentro de la común realidad de la pintura. Por esto, siendo (por ejemplo) Velázquez y el Greco, dos máximos pintores, si la realidad de la pintura los junta, se separan ra­ dicalmente, por una modalidad distinta en ca­ da uno. El uno — Velázquez— nos da el mundo REMOVEDOR O rg a n o re d a c ta d o y e d ita d o exclusivam e nte por Torres in te g ra n te s de l T a lle r RONDEAU 1388 G a rc ía MONTEVIDEO AÑO 6 No. 26 Redactor Responsoble G I U D O MAYO CA ST IL LO 1950 real, y, con tal profundo sentido, que le hizo decir: “ antes que la pintura, la verdad” ; esa verdad específica del objeto, que él vió insepa­ rablemente a través de la realidad de la pintu­ ra. En cambio en el Greco (tanto o más pintor que el primero), su visión es otra; y entonces, a fuerza de ser pintor es místico. La pintura, en el Greco, es mística. Por esto, no son religio­ sas sus obras por el tema; sino por el misticis­ mo de su pintura. Y Beethoven, a fuerza de ser músico, es profundamente humano. — Porque Beethoven, tampoco describe con su música, pues está en la realidad musical. Y así podría­ mos decir lo mismo del poeta, que, por la reali­ dad literaria llega a lo profundo de la vida. Y escritores tipo Zola, con sus descripciones, no llegan jamás a tal absoluta realidad. El arte naturalista descriptivo, a base de tema, es, pues, un pseudo arte o un arte inferior. Si después de lo dicho queremos reflexionar un poco, y ver, lo que tenemos aquí en nuestro país, y lo que nos falta o debemos hacer, se comprenderá, que es necesario despertar al fin y ponerse a la obra inmediatamente. Ser patrio­ ta en ese sentido altruista y aparte de cualquier política. Y dejar de lado a los que se sirvan del arte para hacer política; y dejar de lado a los que atiendan a sus fines personales y a sus vanidades. E ir rectamente abriéndose paso a través de la incomprensión y de la gritería de los ignorantes. Día a día mejorar su obra; día a día recogiéndose en su propia visión; día a día dejando trás de sí lo que fué vano engaño. ¡Y sí, por la pintura! ¡Y por este Uruguay! Y no ya por nosotros. Y no seremos dignos, no­ sotros los pintores, de recibir en nuestras pupi­ las la luz del día, si esto no hacemos. La luz de este claro Uruguay. Debiéramos pensar, que liemos terminado con una etapa de aprendizaje, para entrar, ahora, en terreno propio, y cultivar esta tierra que se nos dió. Pero, con el entendimiento de que, si no entramos con este nuevo concepto de arte, al fin, no ya de aprendices, sino de pintores de verdad, nada liaremos. Hay que cortar con algo; esto es evidente. Cortar radicalmente; dejar la vieja piel; ser hombres nuevos; nuevos para la pintura. Y lo seremos, si al fin entramos en su realidad. No hay otro camino. Párese ahora, quien quiera que sea, y refle­ xione: ¿fué pintura la que tomamos por tai hasta hoy? ¿Dirá verdad este hombre que así nos exhorta? ¿Será esa otra cosa que ahora de­ bemos buscar? ¿Y dónde hallarla? Responderé yo, y a falta de mejor cosa: váyase a la fuente. Y eso es, y ya con este nuevo concepto de la pintura, estudiar a los maestros: Tintoretto, Tiziano, Velázquez, el Greco. Y si se les estudia seriamente, podrá verse, cómo, a través de sus obras, van de más en más dejando el aspecto que podríamos llamar fotográfico, para entrar en va­ lores plásticos ya bien destacados: manchones, rayas, golpes de pincel, borrones, pasajes de to­ nos; en fin, toda una complicada técnica ner­ viosa e individual, lo menos imitativa que puede pensarse. Para este fin, hay que ver buenas re­ producciones en las que haya detalles agranda­ dos de las obras. Confrontando, pues, las obras primeras con las ya maduras, podrá verse bien claro esto que digo. El Greco (por ejemplo) en el retrato de Clovio, hecho en Roma, y en su autorretrato de la misma época y en la misma ciudad, es de factura bastante imitativa. Y entonces, si es comparan esas obras con las de un período más avanzado, y sobre todo con las de su última ma­ nera (el Bautismo, Pentecostés, o varias Anun­ ciaciones y Ascensiones de la Virgen) se verá eso que digo. Y lo mismo en Velázquez, compa­ rando la Mujer friendo huevos, con las Hilan­ deras o Las Meninas. Tiziano y Tintoretto nos revelarán lo mismo. Delante de tales obras, estamos, pues, en pre­ sencia de la realidad de la pintura. Pero, tales valores ya absolutos, los bailaríamos en muchos de los pintores modernos. Porque modernamen­ te se hizo también pintura. Se tuvo conciencia de que, de nuevo se había dado con esa reali­ dad. Y soij muchas obras de Cézanne, de Braque o de Picasso, de Utrillo o de Renoir, y tan­ tos otros. Pintura al fin. ¿No fué, pues, pintura, la de Carolus-Durán, o de Bouguereau; o la Meissonier o de Gros; o la de un Kisling o de un Blanclie? N o; no lo fué. Fué arte imitativo a base de tema y para regocijo de los no enten­ didos. Y eran gente que tenían oficio; que sa­ bían dibujar muy bien; pero ¿qué importa eso? Eso es sólo oficio. Les faltaba el quid - divinum, esa rara facultad del espíritu para comprender. Pues bien; el mediocre se escuda con el oficio. Pero, sepa, que si no comprendió eso — eso que está más allá del oficio— nada sabe; nada sabe de la pintura. Y, al público hay que decirle lo mismo :que si no va más allá, en su compren­ sión de aquello que le da el oficio de imitar (que esto es lo que creen muchos que es la pin­ tura) sepa también, que nada vió de pintura. Y que lo prolijo bien torneado y esfumado; y que los cielos con nubes de algodón; y que los reflejos de aguas, y luces, y sombras de con­ traste, es cosa que no trae ningún misterio, y que, por esto, carece de interés. ¡Hay que ahon­ dar más! El que mucho pensó para realizar una obra de pintura, mucho cernió; mucho me­ tió en ella que hay que ir descubriendo. Y no se crea entendido quien no penó un poco, e hizo trabajar su mente para separar el grano de la paja. Y es pretensión ridicula creer saber sin aprender. Pues todo ha de cultivarse. Estamos en tiempo de preocupación y de gue­ rra, y parece que traer esos problemas de arte a la atención de todos, es cosa como fuera de lugar. Es que miramos al porvenir. Pues un día ( Termina en la Pág. 4) �FUNDACION ESPIGAS Buenos A r.® - Arcantína VELAZQUEZ EN EL PRADO En “ Musaraña de la Pintura” , José Bergainín, nos dice, al comienzo de este estudio: “ Y ninguna historia, ni filosofía del arte, ninguna historia de las ideas estéticas —verdadera His­ toria de las Musarañas, como la magistral que nos dejó el maestro Menéndez y Pelayo— , pue­ den sustituir, por lo que a la Pintura y a sus musarañas se refiere, una breve visita a cual­ quier Museo, unas cuantas horas pasadas en El Louvre, en El Prado en la National Gallery; “ Nosotros, no sólo compartiendo el pensamien­ to de Bergamín, sino que respaldándonos en él, y habiendo pasado “ unas cuantas horas” en el Museo del Prado, procuraremos simplemente recordarlas. Debemos destacar, por lo tanto, que no pre­ tenderemos abarcar todo el mundo plástico de este gigantesco artista, que se llamó Velázquez, sino que procuraremos intuirlo, o sencillamen­ te asomarnos a ese mundo creado por él, a tra­ vés de unos pocos, pero grandes cuadros, que nos produjeron una profunda y viva impresión estética. Contemplando algunas obras de Velázquez, anteriores en el tiempo a las Meninas, en el Museo del Prado, evocábamos al Virgilio de las Geórgicas, cuando nos dice: “ Yo necesito ha­ llar un camino gracias al cual pueda “ elevarme de la tierra y ver mi nombre victorioso voltijear en los labios de los hombres” . Velázquez, como Virgilio, como todo artista verdaderamen­ te grande, encontró su camino, y creó las Me­ ninas. Sólo por las Meninas se habría perpetua­ do su nombre como pintor, esto parece casi una verdad de Perogrullo, pero sin embargo conviene decirla, para situar nuevamente la obra, que vamos a estudiar; por otra parte, te­ niendo siempre presente, que obras como la Rendición de Breda, y un sin número de re­ tratos, son obras de Pintura, obra de arte, en el más alto grado. LA Nos resulta muy difícil traducir con un len­ guaje verdaderamente plástico, la impresión vi­ sual y al mismo tiempo emocional de la con­ templación de varios cuadros de este pintor. Hemos tomado algunas notas, cuatro o cinco apuntes frente a las Meninas, como también de otras obras, que procuraremos transcribir, pero M. PAILOS siempre nos quedará la duda, que eso quede sin vida, como simple esquema técnico, incompren­ sible para muchos, cuando precisamente las Me­ ninas, como la mayoría de las pinturas de Ve­ lázquez, son obras de una vida plástica tre­ menda, de una realidad francamente abruma­ INTELIGENCIA por El señor arquitecto Florio Parpagnoli, crítico de arte, publicó, hace algunas semanas, en “ Marcha” , un artículo muy elogioso sobre la perfecta organización de nuestro “ Taller” . El agudo crítico comienza por señalar las causas que provocan el mal humor de la casi totalidad de los artistas, observando que los “ grandes y auténticos” son verdaderos oportunistas de la ira que utilizan una cólera altamente inofensi­ va, pues sólo se salen de sus casillas cuando se está mejor a la intemperie que al abrigo, y no pierden la cabeza si no la pueden recuperar in­ tacta. El señor Parpagnoli agrega que existe una falsa tradición sobre el permanente mal genio de los genios seguida por los “ pseudo-artistas” , los cuales además de no limpiarse las uñas tie­ nen el desagradable prurito de enemistarse con el mundo entero. Estimamos en lo que vale la sugestión de que las integrantes del “ Taller” debemos adquirir los útiles de tocador indispensables para el aseo personal y ejercitarnos en las suertes más difí­ ciles de la urbanidad y de la cortesía. El señor Parpagnoli tiene toda la razón del mundo al pensar que una uña bien manchada es algo mu­ cho más desolador que una tela sin manchar, y que las buenas maneras del trato social son, por lo menos, tan apreciables como las de la pintura. Nosotros nos apresuramos a reconocer GUIDO DE LA por ROBERTO SAPRIZA dora; son un verdadero concierto en el momen­ to culminante, cuando todos los instrumentos entran en lucha y al mismo tiempo en perfec­ ta armonía. Antes de llegar al cuarto que encierra a las Meninas, como en una caja de sorpresas, se de­ be pasar casi forzosamente, por la gran galería de Velázquez, donde se encuentran colgadas, nada menos que la Rendición de Breda, los Enanos como El bobo de Coria, El vizcaíno, y el Bufón don Sebastián de Morra, luego “ los Borrachos” y Las Hilanderas, el Menipo y mu­ chos retratos, como la infanta Margarita y Do­ ña Mariana de Austria. Evocaremos unos cuan­ tos recuerdos vividos o simples detalles aparen­ temente insignificantes, rompiendo tal vez por momentos la armonía total de los cuadros, pe­ ro procurando dar algo de su verdadera esen­ cia plástica. Así por ejemplo: El pañuelo blan­ co, obtenido por pinceladas de grises muy fi­ nos, sobre el amplísimo ropaje negro de Doña Mariana de Austria, a quien nombramos al so­ lo efecto de ubicar debidamente la obra, tiene aquel pañuelo una vida y un movimiento casi diría humano y que parece disputarle al rostro de la retratada, la supremacía del cuadro. Si nos acercamos, el pañuelo se pierde en pince­ ladas geniales y misteriosas, si por el contrario, nos alejamos, el pañuelo se agita en su drapea­ do, en sus sombras, en materialidad plástica, en su perfecta y pura realidad. Lo mismo observa­ mos en el MENIPO, en cuanto al detalle que destacaremos, y paradójicamente al revés en cuanto a la técnica pictórica empleada. Vemos en este cuadro, el Menipo, un cacharro burdo, sin rastro académico, una simple forma plana en el lienzo, y un poco más abajo un libro y un pliego. El cacharro está sobre un banco ba­ jo de patas extrañas, casi un banco de piedra pre-histórico. Todo esto parece un poco dema­ siado descriptivo, queremos solamente recordar CRITICA CASTILLO estas importantes precisiones y le aseguramos que si hasta el presente no habíamos conside­ rado como hechos dignos de mención el que un pintor tenga las uñas muy sucias o muy lim­ pias, ni si en su vestir hay excesivo desaliño o exagerado esmero, ha sido de puro olvidadizos, distraídos o —si se quiere— atontados por la pintura. En cuanto a la actividad de gruñir, puede es­ tar seguro el señor Parpagnoli de que la practi­ camos sin mala intención. El señor Parpagno­ li sabrá lo que significa estar trabajando en al­ go, por humilde que sea, y que alguien, sin sa­ ber de qué se trata, venga y opine que ese ca­ jón para transportar elefantes está muy bien hecho pero que le falta el agujero por donde el pobre animal pueda sacar la trompa para res­ pirar, aunque, por otra parte, todo debe ser muy sólido pues, según las manifestaciones de los dadaístas, los elefantes son contagiosos. El señor Parpagnoli observa que la perfecta organización de nuestro “ Taller” permite que unos trabajen mientras otros pelean contra los que los molestan, calumniándolos por ejemplo. Reconozco que sobre mí ha caído esa ingrata y oscura misión. El señor Parpagnoli no pondrá reparos en creerme si le digo que la cumplo porque no sé hacer otra cosa de mayor impor­ tancia. Y puede estar seguro de que si la hicie­ ran los pintores la falta de tiempo los obliga­ ría a decir lo que tienen que decir sin los cir­ cunloquios y envolturas convenientes que son mi único entretenimiento. El señor Parpagnoli pudo pensar que en el artículo pasado yo lo trataba de calumniador; lo que sucede es que al hombre el idioma se le aclúca en ciertos momentos de la vida, y ello da lugar a desconsoladoras confusiones. Lo que en realidad quise decir es que, al referirse a la actividad del “ Taller” , el señor Parpagnoli in­ currió en un error muy explicable en persona de tantos afanes. Estos mismos afanes le han impe­ dido enmendarse. Cuando quiera hacerlo, puede pedirnos toda la información que necesite. Por último el señor Parpagnoli dice que nos­ otros no entendemos que la imparcialidad es condición imprescindible para la crítica. Nueva­ mente tiene razón el señor Parpagnoli; los ar­ tistas nunca han entendido la imparcialidad del crítico. Basta recordar que Baudelaire, Wilde, Eliot, Malraux, Picasso, Chesterton, etc., han sostenido, de una u otra manera, que toda bue­ na crítica ha de ser necesariamente parcial. In­ dudablemente el artista piensa paradójicamen­ te que para ser objetivo hay que ser parcial, porque no tiene esa complejidad de visión y agilidad de alma que le permite al crítico elo­ giar lo bueno y lo malo y estar de acuerdo con siete u ocho posiciones a la vez y no tener nin­ guna o por no tener ninguna. �este trozo, un tanto olvidado en un rincón del cuadro. Velázquez no se preocupó de la jarra objeto que tuvo delante de los ojos, o mejor se preocupó de realizar con ella una verdadera síntesis para crear en el lienzo su forma plás­ tica cacharro; ocurre algo parecido con la for­ ma libro, hecha con una frescura especial, ob­ tenida ésta por el tono blanco muy sobrio, que es el libro, que sobre el pliego realizado sobre tonos aún más puros y rematado por contraste con los negros de las sombras y del fondo, crean esos tonos en su conjunto y en su armonía, un trozo de pintura extraordinario y que por otra parte es una naturaleza abstracta y universal. En general este trozo está pintado con una fac­ tura más uniforme, sin ese pincelar libre que en muchos cuadros se vuelve característico del .» pintor. El Bufón Sebastián de Morra, es otro acierto de Velázquez. En este cuadro, le sucede a nues­ tro pintor, lo que a Goya con las pinturas ne­ gras, usa de una libertad mayor y la tela suda Pintura, en su sentido eterno, por todos los po­ ros. El enano es un pretexto demasiado insig­ nificante para Velázquez, que nosotros pensa­ mos que podía lo mismo haberse fijado en unos objetos, como lo hacía Cezanne, para rea­ lizar esta obra, pues a pesar de expresionismo lógico del rostro del enano, la pintura está en todo su esplendor vital. De nuevo nos deten­ dremos en un detalle o en dos, o simplemente en los zapatos del enano y vemos que son dos formas apenas diferenciadas. En ese trozo, un tono gris-ocroso, con un verde y un negro, en armonía triangular perfecta. Úñ~poco más arri­ ba, apreciamos la música sutil de los tonos, que se van sucediendo en un ritmo plástico acom­ pasado, primero la carnación del muñón, lue­ go el gris del encaje, después el negro verdoso de la manga, siguen aún un rojo encamado más bien apagado el sobretodo, avanza en verde el coleto o capa, finalmente el tono sordo del fon­ do termina serenando la sinfonía. Frente a la Rendición de Breda habría que hacer un largo y sensible estudio, pues por ejemplo está lo histórico dominado por lo plás­ tico de tal manera, que pasa a ser lo histórico un simple motivo para el artista realizar una verdadera obra de arte grande. Nosotros la he­ mos contemplado con respeto y admiración, y hemos apreciado, la perfección de la composi­ ción, (en la cual siempre se destaca Velázquez), así como también la sobriedad del colorido, la audacia de los contrastes y la sencillez de los detalles. Pero por el contrario, Salvador Dalí, en uno de esos arranques propios de su extra­ ño humorismo surrealista ,o mejor de su afán de publicidad, pudo decir en un reportaje pa­ ra la revista “ Mundo Hispánico” , hace más de un año, que en “ Las Lanzas existe una distri­ bución falsa, una estrechez de espacio fastidio­ sísima entre Spínola y el caballo del primer plano. Y luego destaca la picardía de un bas­ toncillo (tal vez por la semejanza con el suyo propio) y la famosa llave en el espacio. En cuanto a esa supuesta “ estrechez de espacio” en Velázquez, nosotros creemos, siempre buscando la posible explicación de lo absurdo, que pudo Dalí decirlo, pensando solamente, en sus famo­ sos cuadros, donde el espacio infinito y su in­ genio de primitivo flamenco, dominan fácil­ mente a su fría pintura académica. Dejando de lado esta disgresión, destacare­ mos de este cuadro maravilloso, que es Las Lanzas, siempre evocando las cosas más humil­ des, un par de piedras realizadas, como sólo Velázquez sabe hacerlo, donde se revela más pintor que nunca. Habíamos anotado esto: puso Velázquez un gris, luego otro más oscuro, dió la sombra, e hizo una piedra. Y hoy agregare­ mos, hizo una forma piedra perfecta. Tenemos que abandonar con pena, la gran galería, y pasaremos de largo, por la sala que contiene los paisajes de la Villa de Médicis en Roma de Velázquez, otros cuadros, otros retra­ tos, y todavía hemos dejado atrás, en una sala vecina a la del Greco, olvidado al Cristo de Ve­ lázquez, creación única, que inspiró aquel su­ blime poema a Don Miguel de Inamuno. El cual nos dice: “ Vara mágica nos fué el pincel de Don Diego Rodríguez de Silva Velázquez” . Y más adelante nos agrega exclamando: regio aposentador don Diego, intrépido, de corazón al paso de andadura por la común rodera de Castilla, Te vió como si a Apolo, con el alma sólo atenta mirando a abastecerse con la clara visión; que es la del arte la escuela de la eterna endiosadora. Estamos ya frente a las Meninas, nos senti­ mos empequeñecidos como los primitivos ante la presencia de un ídolo milenario. Esta obra es uno de los pilares en los que se asienta la Pintura del Universo. Empezaremos a hablar de cosas aparentemente sin importancia, para ir serenandoc nuestro espíritu. Las Meninas de Velázquez, es una obra rea­ lizada sobre tela, y recordaremos como detalle que se puede apreciar a simple vista, que no es una tela única, sino son tres trozos de tela bien cocidos en dos costuras perpendiculares a la po­ sición normal del cuadro; pensamos que tal vez, el pintor no pudo encontrar una tela de la me­ dida deseada, que era más de tres metros de alto por algo menos de tres de ancho. Pretender abarcar con una sola mirada el gi­ gantesco cuadro de las Meninas, es poco me­ nos que imposible, sería casi lo mismo que que­ rer conocer el mundo del Quijote a través de una simple lectura indiferente y rápida. Para ir conociendo o mejor, viviendo las Meninas, hay que detenerse largo rato en su contempla­ ción. Así, lentamente, se van descubriendo los detalles, por ejemplo: Ese negro que ha pues­ to el pintor, para terminar el vestido de la in­ fanta, en el cuello, es un negro sencillo, sin ninguna clase de rebuscamientos, que sobre los hombros de la niña, está velado apenas por sus cabellos de oro. Vuelve a repetir, o mejor, a crear de nuevo, Velázquez, en esa armonía de tonos incomparable su mundo plástico, y así contemplamos el tono rosado del hombro iz­ quierdo de la Infanta, que continúa y que vi­ bra con el oro del cabello, y luego rima en la manga, con un tono negro, otro gris, otro oro y un ocre oscuro, para estallar en la perfecta carnación de la mano. La enorme profundidad del cuadro, se alcan­ za en parte, por el juego de perpendiculares y horizontales, pero sobre todo por contraste del tono blanco, que surge del fondo, detrás de la puerta abierta, con los tonos negros y muy sor­ dos que se alejan en los cuadros y en el techo. Si bien en todas las figuras de primer pla­ no, aún en su autorretrato, el pintor utiliza la técnica de pintura directa, por el contrario en IMITAR Y la figura del ?acerdote o como lo llamaban en­ tonces guardadamas, está como raspado. Si se­ guimos mirando esta figura, comprobaremos que el manto es algo completamente plano, sin pliegues, casi sin cuerpo, está realizado en un negro puro y que el rostro parece estuviera gra­ bado en un trozo de piedra, como la gris pie­ dra del muro. Las manos unidas de esta figu­ ra. son manchas ocres rojizas sobre el negro, nada más. ¿Acaso Velázquez no sabía pintar manos perfectas? ¿Es que no surgen manos de niñas, que son formas puras y trágicamente in­ fantiles? Pero, no se preocupó de perfeccionar un detalle, pues ante todo era pintor, y busca­ ba siempre la armonía total, puso la mancha, creó la forma manos, y quedó perfecto en el conjunto. El ámbito plástico de la obra, es decir, ese salón creado por Velázquez, en todo su sobrio señorío, con sus cuadros, con su espejo y su gran tela, está lleno de luz y lleno de aire, pic­ tóricamente hablando. Estos trozos, en general, están pintados con factura uniforme, no se pre­ senta la pincelada, pero por ejemplo, se da el muro en todo su vigor plástico, en toda su sen­ cilla realidad. Y hasta se puede apreciar, la trama de la tela, dando por sí sola, una traba­ zón plástica formidable en ciertos lugares del cuadro. Una línea negra sobre el muro, por el ángulo de la luz, está hecha con el pincel suel­ to, sin la preocupación de hacer una línea per­ fecta, sino solamente una línea, sobre un gris sobrio en la luz. Hemos dicho, que la tela su­ bía tomando posición plástica en el cuadro y que la línea está en él, en su verdadero senti­ do estético. ¡Qué lecciones magníficas, éstas de Velázquez, para todo vulgar academismo ex­ clusivamente realista e imitativo en sumo grado! Gozamos al contemplar o mejor al descubrir detrás de la representación simulada de las Meninas, o de la apariencia de su figuración, la vida realmente plástica de la obra. Parece, que de pronto, vivimos momento a momento, la creación del cuadro, pincelada por pincela­ da, mancha por mancha. Vemos surgir prime­ ro un perro, realizado como con cariño, luego la figura y los retratos, después el ambiente to­ do de la obra. Y sentimos o palpamos toda la pintura de Velázquez, encerrada en ella, toda su técnica y todo su genio. No hay trozo que no haya sido logrado en plenitud. Oponiéndo­ nos aparentemente a una de los mayores acier­ tos estéticos del maestro Torres García, que fué el comparar de una manera sublime a Veláz­ quez con Beethoven, nosotros diremos que aquí, en las Meninas, sólo por un momento al me­ nos, Velázquez es Bach, por la serenidad y por el equilibrio perfecto que encierra esta obra. Pero además, hemos tenido las mismas sensa­ ciones, la misma emoción estética, frente a es­ ta obra, que cuando nos introducimos por pri­ mera vez en el mundo misterioso de una cate­ dral gótica. Pues, como la catedral, la creación de Velázquez, nos domina y aplasta en su mag­ nificencia y su grandeza. PINTAR u otro vendrá la paz. Y entonces, será el lugar de este momento de hoy; tendremos quizás un arte que admirar; un arte cierto, fuerte, verda­ dero; y nuestro. Pues así como la naturaleza, sin parar mientes en las contiendas de los hombres, sigue su concorde y majestuoso ritmo, así tam­ bién el artista y a su compás deja lo acciden­ tal (pues por descomunal que sea, lo es) y va con la lenta y solemne marcha de los siglos: sigue la ininterrumpida tradición de esa cosa (Conclusión) divina que se llama pintura. Y es porque él está en el espíritu (o sea en la verdad) y no en el ajetreo de la realidad de las cosas. Y con esto y para terminar, voy a decir lo mejor: que el arte lleva a la religiosidad. Y entiendo por tal <y sólo eso) el vivir en la universalidad del es­ píritu. Donde ya todo es uno; donde no hay tiempo; y que es el ambiente en que nos ponen las verdaderas obras de arte. Junio del 41. Impresora L.I.G.U. - Cerrito 740 � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Removedor Publisher An entity responsible for making the resource available Taller Torres García Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1945 - 1953 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 1 a 9 de los años 1 a 6 de la revista Removedor, publicados entre 1945 y 1953. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Removedor Description An account of the resource Año 6, no. 26 Publisher An entity responsible for making the resource available Taller Torres García Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Montevideo, mayo 1950 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/19c319ff90d68a14abf1dc56dc0557e2.jpg 39977f7f96d8232982503ec8f12de417 http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/449d83810f1401f3c18cec9b70f4381c.pdf 7160a093afd5ecf886ab5b794196d9f4 PDF Text Text �FUNDACION ESPIGAS Buenos Aires - Argentina ( LA GRAN LECCION DEL MAESTRO TORRES GARCIA (CONFERENCIA -'v/ ) Torres García decía una vez de un cuadro su­ yo: “ Este cuadro vale no sólo por lo que tiene sino también por lo que le falta". He aquí una verdadera síntesis de la actitud espiritual que siempre tuvo el maestro Torres, y que nos sirve para caracterizar a toda su obra y a su perso­ na entera. Cada una de las pinturas de Torres García só­ lo tiene a la pintura y todo lo demás le falta; le falta la imitación de la naturaleza, la suje­ ción al tema descriptivo o literario de lo huma­ no, la emoción desenfrenada y la expresión dra­ mática. Pero, todas estas cosas no están simple­ mente ausentes, sino que brillan por su ausen­ cia. Y en ese lucir brillante de la ausencia cum­ plen con su verdadera función poética, como si hubieran quemado toda su materialidad para lograr esta pura luz de la pintura. Podríamos decir que la naturaleza es tanto más brillante en la pintura cuanto más ausen­ te, porque su ausencia sólo depende de la natu­ ralidad o naturaleza del arte, el cual natural­ mente la excluye a medida que la comprende y toma conciencia de sí. No sucede lo mismo en las obras de un Kandinsky, un Leger o un Piet Mondrian —por ejemplo— , quienes manejan razones carentes de verdades y una estética vacía de metafísica. Y es así que se apartan de la naturaleza en sus obras sólo por un propósito mental, por una desnaturalización del arte. Con Torres García ocurre precisamente lo con­ trario: el pintor cuando pinta pone manos a la obra, entrega la realidad de su sueño al rigor de sus manos, que trabajan absortas en su materia y como olvidadas de que están inventando. Torres García no sólo lia visto la pintura en sí, sino mejor, a la pintura ensimismada, y des­ cubierto que ia naturaleza no está fuera, sino en el fondo de ese ensimismamiento luminoso. Por eso cuando habla la pintura habl% la natu­ raleza, pero cuando se quiere hacer hablar a la naturaleza, la naturaleza calla v la pintura tam­ bién. Si en un paisaje, un retrato o una naturaleza muerta del maestro Torres García nos sorpren­ de la invención de la realidad, que convierte en música la observación exacta de la misma, mu­ cho más nos sorprende la natural verdad de sus composiciones constructivas. En síntesis: Torres García inventa en el mundo de lo real de la misma manera que ve en el mundo de la in­ vención. Oigamos sus palabras: "El que nos apoyemos sobre elementos abstractos no quiere decir que la obra tenga que ser sin figuración; la obra puede ser figurativa. Al contrario, lo no figura­ tivo (lo veremos más adelante en el neoplasticismo), si se limita sólo a las figuras de la geo­ metría, sin llegar a la forma y a la expresión, debe ser excluido así como debemos excluir lo antitético a eso, o sea la imitación fotográfica. Además, en el fondo de todo ordenamiento plás­ tico debemos exigir que esté la naturaleza, que ha de ser el punto de partida (la idea de algo real), así como el punto de arribo debe ser el ordenamiento plástico. Y hay (pie fijarse que he dicho la idea de algo real ( idea plástica I \ no la copia de algo real. Porque si bien la idea de un objeto cualquiera debe estar en la mente del artista y por eso ser el punto de partida, en realidad la forma del objeto debe surgir de la EN LEIDA "AMIGOS DEL geometría. Puede decirse pues: de la geometría a la naturaleza, y no a la inversa. La inversa pro­ duce lo decorativo, que es detestable. Es la na­ turaleza obligada o forzada a ser geométrica, mientras que en el otro caso es lo geométrico que, a la manera de un signo y sin dejar de ser geométrico, trasunta algo real \ Es imposible hablar de manera más concreta, con un lenguaje tan de artista, de obrero, refi­ riéndose a cosas que atañen a lo más profundo del alma de lo humano y del papel del hombre en su enfrentamiento con el mundo. Es que To­ rres García, en vez de convertir el oficio en esencia de la pintura, ha convertido la esencia en oficio. Por eso, no sólo es uno de los gran­ des pintores con que cuepta el arte de todos los tiempos, sino que fué y sigue siendo un maes­ tro sin precedentes en esta época moderna, que enseñaba no sólo una técnica y una estética, si­ no un estilo para la vida en total, sin el cual no hay estilo poético posible. Para él, cualquier aspecto fundamental de la pintura era una sín­ tesis de elementos plásticos y de la persona del pintor, de ahí la profunda humanidad de su arte. REMOVEDOR O rg a n o re d a c ta d o y ed itad o exclu sivam ente por in te g ran te s del T a lle r Torres AÑO 6 G a r c ía N°. 2 5 R edactor Responsable GUIDO CASTILLO FEBRERO 1950 El maestro Torres García, como se ha dicho en otra oportunidad, nunca fué un teórico, sino un artista que contaba su experiencia, un maes­ tro que quería mostrar la evidencia de su sue­ ño. \ porque era un maestro se planteó a sí mis­ mo el deber de creer en sí mismo, en su pintu­ ra y en sus discípulos, no permitiéndose imagi­ nar ni inventar otra cosa que la verdad. De es­ ta manera hizo que el misterio del arte sea un misterio que se cae de maduro, pero que sólo puede ser arrancado intacto si al instinto del pintor se le agregan la fe, la gravedad de espí­ ritu y la integridad moral. Indudablemente esta moral no es la que ?e apoya en moralejas; es la que, cuando jugamo? al arte, nos permite jugarnos entero?. La gran aspiración del maestro Torres García es que todo lo que el artista haga -ea a la vez espiritual y concreto, exigiéndole “ que el oficio, la técnica, sea la expresión de una forma pro­ funda que él al fin halla; es decir que la técni­ ca misma al fin sea espíritu; y todavía dicho de manera más concisa: que sea pintura; algo in­ definible que se expresa por este -imple tér­ mino” . \ si él. Torres García, no imita a la natura­ leza porque la comprende, es original —-como podría decir un gran poeta español— porque está en la tradición. Así dice el pintor: “ Las dos fuentes de inspiración del artista son la rea­ lidad y los museos” . ARTE”) Una de las cosas que no hay que olvidar es (jue, si bien Torres García era un filósofo, un escritor y un religioso, era con todo y a pesar de todo un pintor; y un pintor que pintaba con el rigor de sus teorías y al mismo tiempo con absoluta libertad, olvidado de todo lo que no fuera la realización de una pintura. Si intentáramos hablar de su religiosidad pres­ cindiendo de su labor de artista o dejándola en segundo lugar, sería como hablar de una reli­ gión sin voz y sin espíritu. Recordemos lo que él dice: “ Aquí, ya no entran teorías, conceptos filosóficos o de estética, pretensiones de orien­ tar en tal o cual sentido, modos y maneras de arte, que siempre tendrán que inducir al artis­ ta a hacer algo determinado; aquí se plantea la simple cuestión del artista frente a las cosas” . En otro lugar escribe: “ En todo caso ese hom­ bre que afirma, se ve que no quiere complica­ ciones; es simplista, y para no aprender arit­ mética cuenta con los dedos. Uno dijo: “ es un doctrinario . Otro dijo: “ es un pitagórico” . Otro dijo: “ es un místico” . Otro dijo: “ es un carte­ siano . Otro dijo: “ es un francmasón” . Otro di­ jo : "es un fascista . Otro dijo: “ es un evangéli­ co . Nadie dijo lo que realmente era: un artis­ ta. Cuando pinta, cuando habla, cuando va por la calle, cuando escribe. Porque esto resulta in­ ofensivo. \ por esto, también, pueden estar tran­ quilos los hombres serios: no va a hacer caer ninguna torre, ni a suplantarles, ni a usurpar­ les ningún título, ni a querer formar en sus fi­ las, como un intruso; ni a llamarse filósofo, ni teorizador, ni profesor, ni etc. Es un artista que sueña y nada más. No hay que ser pues, en de­ masía severos con él. ¡Si no pretende... nada!” . Esto es fundamentalmente Torres García: un artista, alguien que cuenta con los dedos, sueña y no pretende nada. La última lección que el maestro, pocos días antes de su muerte, dió a sus discípulos que ya poseían las reglas, fué precisamente esta: que no pretendieran nada, que contaran con los de­ dos, que tomaran un lápiz y un papel y que se buscaran. \a nos había dicho el 5 de Febrero de 1947: “ No habrá una sola pintura ni un so­ lo arte, sino tantas pinturas y artes como artis­ tas y pintores” . Y entonces, el maestro, tras de haber enseñado las reglas, .corregirá sólo de acuerdo con el sentir y ver personal de cada uno. Porque cada artista tratará de construirse su templo o su cabaña, su lugar escondido, su cripta y su altar, de singular estructura. Su ta­ ller será también eso, animado por su espíritu. Pero también cada cuadro será morada de ese espíritu suyo” . El maestro con estas maravillosas palabras entregaba la responsabilidad a sus discípulos, a los que pintan y a los que escribimos. Pero nuestro sentir personal y nuestras personales búsquedas terminan siempre donde él señalaba. Por e-o le seguiremos entregando nuestras obrapara que las corrija, para que nos diga con su voz perenne si en ellas se ha cumplido lo que él quería ,en donde terminaban todas sus leccio­ nes empezaran por donde empezaran: “ El artis­ ta al ir a su obra dehe olvidarlo todo y propo­ nerse una sola cosa: realizar una estructura. Lo demás saldrá sin que el se dé cuenta, que es como deber ser” . • Guido Castillo �HOMENAJE DEL "TALLER TORRES GARCIA" A LA MEMORIA DEL MAESTRO ��FACULTAD DE HUMANIDADES MAYO 30 DE 1949 - LECCION IV En el transcurso que media entre lo? sigio» XI y XV, la pintura experimenta tales cambio». y estos se entremezclan en tal forma, que e» muy difícil establecer delimitaciones precisas. Insesiblemente se pasa de un estilo a otro, con­ servado el nuevo, algo del anterior. Pero, en el siglo X lll, época que podríamos llamar de Giotto, algo se define puede decirse definitivamen­ te ya que va a persistir por siglos en la futura pintura. Y esto que deja atrás, para entrar en una concepción nueva, es el abandono del hieratismo bizantino. Asi como Dante deja el latín para servirse del romance así también Diotto, su contemporáneo, deja las formas estilizadas del arte bizantino, para tomar las de la realidad. Se ve que en su arte ya hay una libertad y una luz; una mane­ ra de componer propia y de solucionar proble­ mas de espacio y de visualidad, manera de \estir a sus personajes, y también una acción, a veces muy movida, que no había existido basta entonces. Pero a través de eso tan nuevo, per­ sisten aún la ley frontal, la línea geométrica, y multitud de otros detalles, lodos ellos ya modi­ ficados, pero que delatan su origen. Y así, con tal base se irá desarrollando toda una nueva pintura que llenará todo el siglo XIV. Son los llamados cuatrocentistas. El arte de todos estos pintores, es convencio­ nal, pero hay que decir en que forma. Es con­ vencional desde un punto de vista naturalista, porque el pintor naturalista imita la realidad; pero no con respecto a la naturaleza. Toma de ésta aquello que le conviene, y con eso recons­ truye la realidad según la idea de lo que se pro­ pone. Y esta manera de comprender el arte, es algo que persistirá en todo el arte del Rena­ cimiento. Porque, ni aún en esa época el pin tor imita: observa y luego pinta libremente. La pintura directa no existirá, y sólo en parte, has­ ta Goya. Y ni aún cuando pinta ante el mode­ lo procede de otra manera. Pues bien, tiene que venir el derrumbe total de la pintura, para que aparezca el pintor imi­ tativo: puede decirse que este gran “ honor” le cabe al siglo XIX. Y entonces si que puede de­ cirse que la pintura lia muerto. La buena pintura, pues, es siempre mental. In­ terviene la idea, la elaboración en el espíritu. Salvo muy pocos, todos los pintores del Taller están dentro de esta comprensión. ¿Por qué, pues, no seguir así, puesto que está bien? Pues por varias razones. Así como de la pintura imitativa a la ya cons­ truida en el pensamiento, media un gran paso, así también de ésta a la pintura abstracta, me­ dia otro igualmente grande. Y como sea, el en­ contrarla, ha sido la enorme labor de estas ul­ timas décadas, es decir el abandono completo del naturalismo; si esto marcó un nivel ¿es qué ahora hemos de ponernos por debajo de él? Es­ to no me parece ni digno ni lógico. La naturaleza como una perversa sirena, pa­ rece como si se afanara en presentar ante el pin­ tor naturalista, todas las joyas de brillos ) co­ lores para tentarlo. ¡Pero pobre del pintor que se deje seducir! Deja lo fuerte, la idea, la con­ cepción plástica abstracta. Pero este pintor de vanos fuegos de artificio, que cuenta en el gre­ mio con un 99 % de seducidos; o mejor, de vul­ gares a los que su miopía no les permite ver más allá de sus narices. V el público, en general, se pone de su lado porque es tan vulgar como él. Meter, pues, los pies en esa charca del natura­ lismo imitativo, me parece de lo más abyecto. \ como eso se ve a las claras, me parece que es supéríluo insistir. Porque el pintor que allí se pone, él mismo ya se clasifica. No es extraño, pues, que los modernos reac­ cionaran tan violentamente. Y de ahí esa famosa evasión de la realidad. Quisieron estar bien le­ jos de esa charca mefítica. Por esto quien aun­ que sólo dé la apariencia ya parece que se sitúa en un plano inferior. Ahora mismo, al tratar de abordar, siguiendo nuestra línea, el cuadro de composición; es de­ cir, el desarrollo en lo humano en un aspecto de la vida, naturalmente tuve que pensar en lo que se había hecho en todas las pinturas. Y poco hubiera costado meter el pié allí y buscar algo equivalente. Pero había obstáculos invencibles que por todos lados cortaban ese camino; tal obstáculo era lo abstracto; es decir toda la es­ tructura ideal de nuestra pintura. Y con ello quedó demostrada su unidad. Un encadenamiento lógico de todas sus partes, no permitía ni añadir ni quitar: lo geométrico, la ley frontal, el ritmo, la idea de la cosa en vez de la cosa, el tono en vez del color, etc. i asi, vi, que había quu resolver la dificultad sin apartarse ni en un ápice de tal teoría; es decir, nubla que resolver dentro de ella misma. Pero ¿cómo ? i al solución me ha llevado tiempo, pe­ ro, al fin, creo que la cósa está resuelta. ¿Có­ mo, aun? Pues, sencillamente, siguiendo el mis­ mo procedimiento de nuestras pinturas últimas, sólo que, a la lista de objetos debíamos añadir la figura humana que, así como en esos cuadros de objetos, más o menos, ios agrupábamos por su afinidad, allí, las figuras debia agruparlas al­ go humano. Esta me pareció que era la única solución, y también la más sencilla. Pues bien: de esa solución tiene que salir al­ go de completamente inédito. ¿Habrá quien du­ de? l o do lo creo, y pienso que la pintura que hacíamos hasta antes de este último verano, ya pertenece al pasado. El paso, pues, se ha dado. Un pintor en la abstracción, bien fortalecido por las reglas que dimanen de tal concepto, aho­ ra ya puede afrontar lo que podríamos llamar un tema para su obra; lo que el otro día dije: la idea; porque, estando en lo abstracto, ya no hará ni pintura imitativa ni descriptiva; hará sólo pintura, pues es el objeto de crear su obra. Ahora, pues, abordará la figura humana, y querrá mostrarnos un aspecto de la vida: el hombre y lo que le rodea, como ser el paisaje, los objetos que crea y usa ;y además, ese hom­ bre en acción, sea en lo que sea. Pero, véase de que manera están construidas esas figuras y ob­ jetos: no ha copiado nada, con el conocimiento que tienen de esas cosas él las ha reconstruido, y entonces podrá decirse que realmente habrá creado algo. ¿No es esto lo que tiene que ser la pintura? Hemos llegado, pues, a lo que ha sido siempre la pintura, pero dentro de una nueva estructura. \ , ni deberá nada al arte antiguo, en cuando a eso, ni a las escuelas modernas. Más o menos, casi todos los de este Taller, ya están capacitados para hacer esta pintura que he dicho. Pero hay algo en ella; es decir, dos cosas principales, que serán difíciles de vencer, pero que con trabajo y tiempo, no dudo de que (Pasa a la Pág. 6) PRESENCIA DE DON JO AQ UIN TO R R ES GARCIA V ivir para la muerte es hoy uno de los lugares comunes en que caen la mayor parte de las obras pertenecientes a ese género híbrido que no se sabe si es filosofía literaria o literatura filosófi­ ca. Morir para la vida, vivir para sobrevivirse, para sobreponerse a la muerte, es la aventura de todo hombre que quiere aventurarse sin cambiar en soberbia el don de gloria de su existencia. Nadie se sobrepone a la muerte si no se sobre­ vivió durante su vida. V ivo ejemplo de esto es Don Joaquín Torres García muerto. Han pasado seis meses desde que acabó de vivir; tanto val­ drá decir: ya ha transcurrido un segundo o sólo han pasado mil años, porque ha muerto para siempre y porque vive lo que lo sobrevivió mien­ tras vivía. Y este vivir que, se sobrepone a la muerte porque se sobrevivió a sí mismo, no es sólo el “ harto consuelo" de la memoria, es el relámpago sostenido del espíritu, es la perma­ nencia de Dios, que abriga a la persona ensimis- mándosela, que la mantiene endiosada, habiendo anonadado al ser. El maestro Torres creía, con toda la particu­ laridad de su alma, en una realidad superior, universal, misteriosa y evidente, y dedicó cada minuto de su ser en conservar la presencia de esa realidad en los actos del hombre. El arte para él, debía inscribirse sin disimulos en aquel espíritu supremo que, para expresarse, no nece­ sita de complicadas sealizaciones, ni de magní­ ficos escenarios, sino de cuatro líneas justas y verdaderas. Actitud de maravillosa responsabi­ lidad y gravedad de espíritu la de quien, dueño de un oficio extraordinario, se desnuda de to­ das las mañas y artimañas del arte, para mos­ trar sin velos el cuerpo de alma de lo plástico. Su pintura es un hecho complejo que nace de un acto simple del espíritu, un rayo que cae de un cielo sereno de profunda claridad. Don Joaquín Torres García supera la figura­ ción, el arte naturalista, maneja elementos pu­ ramente estéticos, vive en el hecho plástico; es un pintor de nuestro tiempo. Pero, el tiempo pasado no es para él tiempo perdido, y en la arrebatada humildad de su voz ------ que nunca se podrá confundir con el orgullo — vive la tra­ dición del hombre. La pintura, entonces, sobre­ pasa la estética, pues sólo se purificó para que­ marse y dejar casi de ser arte en su momento supremo, para convertirse en lenguaje, en donde la línea y el tono son la escritura del alma, a la vez libre y absolutamente rigurosa. El maestro Torres no se conformó con vivir absorto en esta antigua luz milagrosa, se esforzó, además, en transmitirla, en enseñarla; para lo cual era necesario compartir una poesía, una moral y una metafísica. Por eso, aquel de los depositarios de esta en­ señanza que se aparte de lo fundamental de élla, no se desviará de un sendero estético, estará a un paso de traicionar su alma. Guido Castillo. �FACULTAD DE HUMANIDADES LECCION IV serán vencidas. Se relacionan a la parte podría­ mos decir, volátil de ella , y son el tono de la obra, en cuanto al color, y el tono, en cuanto a la expresión humana universal. Quiero decir, el ambiente de ella, su tono elevado, que nos pon­ ga en un plano ideal (sentido, no pensado) o, dicho de otro modo; eterno. Pero, a todo puede llegarse con perseverancia; y más, si por el vi­ vir, nos ponemos al abrigo de la frivolidad. Directamente esto que acabamos de decir so­ bre el tono de la obra, afecta al humanismo: de­ be de estar como enclavado en sus más puras esencias. El ambiente de una obra así no debe darnos al hombre pre civilizado: el hombre podríamos decir en el “ paraíso” ; ni al hombre primitivo; ni al hombre civilizado. No; nada de todo eso. No, tampoco aquel hombre, individuo de una humanidad superior: según se ha dicho, lo que el hombre tendría que ser y no el que es. Tam­ poco el hombre alma, el hombre espíritu, del arte mágico. El ambiente debe ser: partir, el ar­ tista, de la idea de casa cosa; o si se quiere, de su esencia, que él concibe en su espíritu. Cada objeto, cada forma que ponga, debe ser creada. Parte, pues de lo abstracto, que es la idea y él debe transmutarla en forma. Tomando de la idea, él crea una estructura; va a la forma en sí, porque .más se fija en lo que es cada forma y como pura forma, que no en lo que representa. Y tal manera de estructurar, parecerá al profa­ no (sea o no artista) una cosa disparatada, por­ que ese estará, no en el plano de la forma en sí, sino en el plano real. Tal singular obra, trans­ porta al espectador, verdaderamente a un plano estético, puro: un mundo que se podrá renovar, pero que siempre será inédito. Y yo no creo que pueda encontrarse una expresión más alta para la pintura. Al decir, que tal pintura, tendría que directa­ mente ser afectada por el humanismo, quise de­ cir esto: que la idea o el tema de cada compo­ sición debía tomar del tono o ambiente del hu­ manismo, cuyo origen podríamos encontrar en la Grecia antigua; el tono de los rapsodas y trá­ gicos, como Homero o Esquilo; de la poesía he­ roica de Píndaro o Tirteo; o de la idílica de Anacreonte; cuya transposición vemos luego en la plástica, en su estatuaria y en las pinturas de vasos. Pero, aunque levemente tome de ese to­ no, luego vemos, que la estructura de tales obras nos lleva a un mundo completamente inédito que ya nada tiene que ver con ello. Porque ta­ les obras son algo estructurado dentro de la uni­ dad. con su tono y música propia, donde no ca­ be quitar ni poner nada. Antes hablamos del tono de la obra, como va­ lor humano universal, y también del tono de ella en cuanto al color. Vamos a tratar de esto último. La pintura naturalista, copia la luz de la rea­ lidad: pero esta obra que ahora hacemos, la crea por sus propios elementos. Por que, en ta­ les obras, no hay día ni noche: es pintura abs­ tracta. Pero, dentro de la abstracción, puede ha­ ber diferentes tonos dominantes los cuales ema­ nan del grado de elevación de la abra, y siem­ pre apartándose de más en más del aspecto real. Porque al tono, más o menos universal v puro, corresponde, dentro del color, una tonalidad co­ rrespondiente. \ esto es de una gran importan­ cia, de manera que no debe pasar por alto al pintor. Con todo esto que se ha dicho, ya hemos co­ locado a la pintura en su jerarquía propia. De manera que la teoría ya la tenemos; ahora toca realizarla. Y, por difícil que sea, si tenemos la idea, no hay duda de que le realizaremos. ¡Y cuántas cosas barreremos, que ahora nos son in­ dispensables! Y en cambio, ¡cómo se ensancha­ rá el horizonte! Teníamos que llegar a esto, y a pesar de que parecía que era un imposible, hoy vemos que ya no hay obstáculos; que el camino será llano y que lo andaremos sin tro­ piezo alguno. Esto lo digo porque lo sé bien cierto. Todo este largo trabajo, ha sido para salvar a la pintura (la pintura de cuadro chico) porque el arte constructivo ya hace años que ha resuel­ to su problema: Será, esta, pues La Pintura Cons­ tructiva. La vinculación de las dos pinturas con el hu­ manismo es ahora más estrecha: ambas ya, to­ talmente, están en un plano universal; lo tem­ poral ha perdido todo su prestigio real: lo hu­ mano reaparece, pues vuelve el hombre al pri­ mer plano. Están, pues en consonancia, con el mundo ideal de los grandes poetas, filósofos, ar­ quitectos, estatuarios y pintores de vasos. Todo particularismo ha sido barrido. Nuevamente las reglas de arte vuelven a establecerse. El equili­ brio clásico torna a ser la base. Se presenta, pues, ante nosotros, el más am­ plio horizonte. Todo depende, ahora de noso­ tros mismos. Si se quisiese encontrar una pintura que tu­ viese relación con el humanismo, ni aun par­ tiendo desde un siglo atrás, se hallaría. Mal o bien, en la pintura del Renacimiento, a través de la forma, del tono de la obra y su composi­ ción, o de su estructura formal, serían muchos los ejemplos que se hallarían. Y esto entonces quiere decir, que, desde que decayó para caer en la banalidad, en el academismo, o en la anéc­ dota, perdió toda la virutd que la había hecho grande. Y ya, siguiendo por ese mal camino, agrava sus defectos, pues de más en más es de­ vorada por el naturalismo descriptivo, que, a pesar del impresionismo y luego el cubismo, no logra desembarazarse de él y volver a hallar la senda en lo universal. Parecería que, tal concep­ to, se hubiese perdido irremisiblemente. Si con toda buena fe, un humanista, quisiese hallar, en la pintura contemporánea, algún ejemplo ilustrativo en tal sentido humanista, quizás, dentro de una pintura literaria, lo halla­ ría. No sería completo, porque no lo hay, pero sería lo menos grave. Lo que tendría que serlo, de verdad, sería que la tal pintura, plásticamen­ te, por no ser abstracta ni construida sería un pésimo ejemplo. Es decir, que una pintura hu­ manista en cualquier sentido; o si se quiere, imbuida por el sentido humanista, contemporá­ neamente, no existe. Porque es más importante que una pintura, esté dentro del sentido univer­ sal humanista por sus valores abstractos cons­ tructivos, que no por la representación. Porque la pintura abstracta y hasta construida que se hizo modernamente, precisamente por no estar imbuida) del espíritu humanista, se fundamentó en lo anecdótico. De ahí lo chica de concepto: jamás pudo llegar a lo universal. Para un espectador que no profundice, la pin­ tura que dimos ahora mismo en el Salón del Ateneo, como ejemplo, dirá que está en lo mis­ mo que estamos atacando. Y no es así, porque aunque basadas en objetos comunes, no es par­ ticularista, pues, tales objetos, sólo fueron to­ mados como forma y tono, en una pintura libre de compromisos con la realidad. Por esto que­ daba en lo universal, a pesar de haber partido de lo real. En todas sus piezas, pues, nuestro problema de la pintura, hoy, y en nuestro país está com­ pletamente resuelto; todo, ahora es cuestión de tiempo y trabajo. Y un trabajo que creo indis­ pensable, es volver a leer y meditar el texto de estas lecciones: cada uno pues, tendría que rehacer, no sólo su proceso y desarrollo, sino además, estudiar minuciosamente cada eslabón de esta larga cadena. Pues, sin este previo estu­ dio, a fondo, sólo podrá hacerse algo desma­ yado o débil, por falta de total comprensión. Y piensen todos, que a no aprovechar este mo­ mento, quizás pierdan la oportunidad de ser, no sólo buenos pintores, sino aun buenos pintores en un plano muy elevado. Todos, pues, han de hacer un esfuerzo, y no dejarse vencer por la inercia. A través de tantas teorías, hay que pensar que la pintura, ni por un momento, ha dejado de estar en primer término. Se la ha salvado, sin dejar de atender a elevarla: es decir a jerarqui­ zarla a su debida altura, dotándola de lo más importante: la estructura. J. Torres García LA NUEVA VERDURA DE LA CRITICA Después de algunos años de silencio, y a un tiempo prudencial de la muerte de Don Joaquín Torres García, los críticos reverdecen. Removedor les agradece y aprovecha la cir­ cunstancia para, en homenaje a su maestro, vol­ ver a su modesta razón de origen mostrando lo amarillo de la crítica verde o reverdecida. Esta crítica utiliza los viejos métodos, pero aprovechando una circunstancia nueva: la muer­ te del maestro Torres García. El gran pintor uruguayo que fuera blanco de sus disparos, es boy escudo paradójico. Con el se defienden con­ tra el mismo, invocando su nombre para atacar todo lo que el sostuvo. Con todo, no creo que en ellos exista malevo­ lencia, si es cierto que la ignorancia es un an­ tídoto preventivo contra toda maldad. Admiten hoy que Torres García es un gran pintor porque así lo cree mucha gente entre la que hay nom­ bres famosos. Pero, la vana credulidad infantil que los lleva a admitir lo que la fama admite, choca con aquellas cosas que, cuando niños, aprendieron en la escuela, corroboradas por sus papás y por sus tíos y por la opinión general, la cual es fama que no es ni opinión siquiera. Tomemos, por ejemplo, a Luis Eduardo Poníbo. Este joven crítico publica seis o siete artícu­ los de diversos temas e idéntica fortuna en una revista bien presentada que se denomina Alfar y que dirige un señor llamado Julio J. Casal. El joven crítico comienza por encantarse ante los dignos representantes de la mediocridad francesa, Alix, Desnover y Walch. Es compren­ sible que algunas personas, sean comerciantes o críticos de arte, se sientan cultos y refinados pudiendo entender esta confitura burguesa dis­ frazada de arte moderno. Luis Eduardo Pombo tiene, además, el loable propósito de defender a “ la ahora tan vilipen­ diada madre Naturaleza” , como el, tan original­ mente dice, enojándose muy en serio con el ar­ te no figurativo. (Pasa a la Pág. 8) �J O A Q U I N TORRES G A R C I A (187 4 UN ARTISTA Muchas veces a «Ion Joaquín Torres García le oí hablar de la gran Tradición del Arte, y re­ cién después de haber recorrido Europa, com­ prendí el sentido profundo y tremendo de esas palabras. Torres García bahía vivido, había es­ tudiado, había amado intensamente todo el arte anterior al Renacimiento, en especial el arte egipcio y el greco-romano. Pero, no debemos en­ cerrarlo en esto sólo, pues también supo amar al Renacimiento, como tal, si bien sostuvo que gran parte de los males de la Pintura, se debía a él: no olvidó jamás al Greco, sobre todo al Greco, que fué un pintor que sintió con pasión y amó con fe. Y ya empezaremos a bacer hablar al Maestro Torres: “ Pongamos al Greco: justa relación de tonos; grandes líneas que constru­ yen el cuadro; un punto central donde todo con­ verge; dominio de la forma; invención de ro­ pajes y actitudes; caracterización de persona­ jes; y . . . , vida del Greco, y el Greco mismo. Y él debía de saber muchas cosa s..., y debía de tener muchos secretos” . Sí, también Torres, tú debías saber muchas cosas que no pudiste ense­ ñarnos, y muchos secretos que se fueron conti­ go, porque nosotros no pudimos descubrirlos. La base primordial de su arte, fué la verda­ dera tradición de la Pintura, pero nunca aban­ donó lo personal suyo, lo original, lo intrínse­ camente suyo. Eso que fué descubriendo a través de muchos ensayos y muchas experiencias. Esa lucha constante la trasmitió a sus discípulos. Frente a cada tela, a cada cartón de Torres García, se sienten esa “ emoción plástica” , que junto con lo inédito, nos dará lo más grande de la pintura. Eso mismo, es lo que siente frente a cualquier gran obra maestra del pasado, un Velázquez, así como también frente a las Pintu­ ras románicas del Museo de Montjuich en Bar­ celona, por ejemplo. Pinturas éstas, donde lo esquemático-geométrico predomina, donde las for­ mas crean con el color (en especial las tierras) algo imposible de expresar con palabras, pero que se siente, que se vive en lo profundo el al­ ma; como la pintura de Torres García. Hay ideas, que para precisarlas mejor, es ne­ cesario recurrir a las mismas palabras del Maes­ tro. Para aquellos que ven arte en lo aparatoso, en lo histórico, en lo mediocre, en lo chillón, son estas palabras. “ Por esto no se percibe el son dulce de la armonía: el Gris. ¡El gris caro a los grandes! Y el blanco y el negro, y las tierras.. . y el tono. . . y las calidades; ¡valores todos abso­ lutos, esenciales, pues sin ellos no hay pintura!" Con estas ideas, con estas palabras sencillas, pre­ cisas y serias, tenemos que trabajar. Tono. Ca­ lidades. Armonía. Frente a la pintura de Veláz­ quez, se puede palpar esas esencias, además el gris V el negro. Hay sí, la apariencia de lo real, en la Meninas, pero la Pintura se adueña tanto de la enorme tela, que las figuras humanas, se convierten en formas puramente plásticas y el tono nos da esa vibración única, que sólo con el sentir musical es comparable. Torres García está en ese plano, está en esa altura. Para algunos esto será una novedad, pa­ ra otros casi una profanación, pero para los que viven la Pintura como Verdad, esto es nada más que un reconocimiento justo, una valoración ne­ cesaria. Y como diría un pintor nuestro, sería un honor para el Museo del Prado, tener una salita con telas de Torres. Se leen en libros y en revistas de Arte, se oyen voces conocidas o no, que lanzan alabanzas de Pieasso, de Matisse, de Miro, y hasta del cínico UNICO V UN PINTOR UNIVERSAL Dalí, un estrambólico pintor romántico. Muy pocas para el gigantesco espíritu de Torres Gar­ cía. Solitario en su vida, solitaria de muchedum­ bres fué su muerte, pero acompañada de discí­ pulos y pintores. Pintores que él había creado, pintores que él había sostenido, pintores que él había ayudado. Y por sobre todo su pintura, su pintura constructiva, sus series de retratos, sus últimos ensayos de revalorización de la figura humana, y sus ideas estéticas, seguirán enseñan­ do caminos, sosteniendo y alentando a nuestros verdaderos pintores. jugando con aquel verso del inmenso creador Lope de Vega, que dice: “ que suele dar gritos la verdad en libros mudos” tan recordado José Bergamin, diremos nosotros, que la verdad de Torres García seguirá dando gritos en sus libros mudos, v mejor, sordos para la mentira, para lo medio­ cre, para lo malo, pero si libros habladores de la Verdad y de la Vida, como el Universalismo Constructivo” , como “ Lo Aparente y lo Concre­ to en el Arte” , como “ La Tradición del Hombre Abstracto” . En esta maravillosa obrita. tan plás­ tica como ideológica, tan fuerte como vibrante, en la cual donde el Maestro Torres vuelca lo mejor de sí mismo, como artista pleno y crea su universo cósmico; afirmaba uno de sus dis­ cípulos que debía trasladarse todo él, al már­ mol, grabar todo ese universo plástico en már­ mol: con esos grandes bloques grabados formar una gigantesca avenida: se crearía así la prime­ ra obra de Arte Grande de América, que sería digna sucesora o mejor continuadora de Tiahuanaco, Machupichu, Sacsahuman y Cuzco incai­ co. Torres García decía, y aquí cabe bien, lo de escrito con su puño y letra, pues La "Tradición del Hombre Abstracto" por J. TORRES GARCIA - 1938 (FR A G M E N TO S ) Todo cuanto el Arte ha producido, no im porta en que época, oscila entre dos extremos de un lado lo que viene de la ¡dea, del otro lo que toma su origen en la impresión real. O en otros términos, arte geom étrico y arte im itativo. La razón es la llove del conocim iento Nos lleva a conocer al H O M B R E . Todo está en él, no en pequeño, sino en su dimensión real. Aqui no hay dimensión. La Tradición de la civilización es la tradición del HOMBRE ABSTRACTO. El bárbaro solo vive en el hombre concreto, real. - 1949) es litografiado el manuscrito, aquello de: “ En el buen pintor la luz es insepa­ rable del tono Ila luz no es el claroscuro, " así como el tono no es el color) y el tono del color y el color de la forma; todo se funde "e n rápida síntesis: la creación. Y' la verdade'' ra luz del cuadro, no es la que habrá imitado en él, sino otra muy distinta que emana de la profunda visión del tono v de su armoniza“ ción, y que será la vida de la obra. Aparte de la preparación por otros, Velázquez es el pri" mero que realiza esto plenamente” . Y más adelante pregunta ¿qué se prevee para el por­ venir? Nada nuevo debe traerse, Rectificar el error. Volver a lo Universal. Restablecer la idea clásica de Lnidad. Y termina como gritando VOLVER A LO COSMICO POR ENCIMA DE LO HISTORICO. “ Torres García cumplió en su obra ésto, y creó su mundo plástico. Un mundo nuevo y actual, un mundo inmensamente viejo, un mundo primitivo, grandioso y cósmico. Pero por sobre todo suyo, suyo en propiedad espiri­ tual, pero dado con largueza, con amor a sus dis­ cípulos, a sus oyentes, a cualquiera que con in­ terés quisiera oirlo, sentirlo y verlo. I no busca encerrarlo, aprisionarlo, como pin­ tor, pero Torres García trasciende, se eleva, se transforma en Maestro de Pintores y sigue en­ grandeciéndose en sus libros, que al leerlos con detención, se encuentran siempre cosas inéditas, ideas enormes, que no habíamos captado, que no habíamos aún intuido. Debemos tomar un solo cuadro y resignarnos al deleite único de su música. Un autorretrato, o una estructura, o una simple Naturaleza Muer­ ta o aquel genial retrato del Greco, un verdade­ ro Greco moderno, actual. Su última exposi­ ción en vida y que prolongó su vivir de pintor después de muerto, fué la más pura manifesta­ ción de Arte Grande, que se ha hecho en Amé­ rica y acaso de las más grandes del universo. Allí, se vivía un mundo puramente plástico, rico como no fué para mí la gran exposición (por el número de telas y pintores) del Salón de Otoño de París en 1948, ni aún el importante v^tal vez único en el mundo, Museo de Picasso, o Mu­ seo de Antibes, en la Costa Azul de Francia. Torres García fué un solitario, lo hemos di­ cho ya y lo repetimos. El mismo nos lo dice: “ Con facilidad yo olvido la calle y quisiera que “ los otros (sus eternos discípulos) también la “ olvidasen: es la única manera de existir real“ mente. Y luego recalca. Por esto, Miguel An“ gel y Leonardo eran unos solitarios, v lo mis“ mo Beetboven. Sabían que, en la medida en “ que se abrían los ojos hacia afuera, se cerra“ ba la luz de adentro. Sabían que la luz física “ es nada; que luz es saber, conocer, y que sa“ ber o conocer es ser, existir” . No es empresa de poco más o menos el ser artista. “ Tan serio se tomó eso de ser artista, que lo sacrificó todo por eso. Su vivir en lucha sin cuartel siempre dentro de los problemas plásticos, contra todo y contra todos los que no querían comprenderlo. Su línea de conducta como artista que quiso des­ de sus primeros pasos como tal. hacerse un Es­ tilo. Estilo que creó para sí mismo, y luego de­ seó ampliarlo para el L niverso. EL ARTE es una tradición. lA P IN T U R A no es el arte, es solo una rama de él, y fuera de la tradición: de Venecia hasta hoy. Torres García estuvo creando siempre, reno­ vándose siempre. Y con una sencillez, nos decía, después de las conferencias, traigo aquí unos en­ sayos, unos cartones para concretar, para acla­ rar lo dicho. Esto no es definitivo, hay que se- �i JOAQUIN TORRES GARCIA 1874-1949 (Viene de la Pág. 7) guir enrayando. Casi parecía que eso no tuviera importancia. Aquellos cartones, son creaciones definitivas para el Arte de América. Le decía yo no hace mucho a un artista ca­ talán: Europa, dejando en su lugar de privilegio a los Museos y a las Grandes Creaciones del pasado, en el terreno de la Pintura actual, hoy no nos tiene nada que enseñar. Claro, que lo decía pensando en Torres García, qua era un auténtico creador americano y europeo a la vez, europeo por la universalidad de su cultura. Hace poco, leyendo “ U n A d o l e s c e n t e " de Dostoieswsky, el cual por boca del joven Dolgoruby dice: “ Y a he dicho que las ideas más sencillas son las más difíciles de comprender. Añadiré que son también las más difíciles de ex­ plicar; y más adelante recalca: “ La ley de la idea es también recíproca; la idea superficial y vulgar es fácilmente comprensible, sobre todo para la multitud, que la eleva a las nubes en­ seguida, pero sólo durante un momento. La rápida comprensibilidad es una prueba de la su­ perficialidad de una idea” . La pintura de Torres, es una pintura muy sencilla, muy sutil, muy sin­ tética, y muy pura. Pintura de pintor, sostenida siempre por una idea y por un artista. Precisa­ mente por ésto, será muy difícil de comprender, de apreciar por la multitud. Si la pintura de Torres García, para vivirla plásticamente habrá siempre que tener una seria cultura visual del Arte, de la Pintura, de la verdadera Pintura, como se necesita para vivir intensamente el mundo espiritual de Quijote, una cultura no li­ brera, sino literariamente sólida. No es posible que un analfabeto aprenda a leer en el Quijote. No es posible sentir y amar a Torres García, no sólo siendo analfabeto en Pintura, sino algo peor, creyéndose sabio por poseer una falsa cul­ tura estética. Don Miguel de Unamuno en su obra “ Del Sen­ timiento Trágico de la Vida” , divide en dos el grupo humano pensante, unos que piensan sólo con cerebro y otros que lo hacen de muy distinta manera. DON JOAQUIN, era uno de estos últi­ mos, que obraba, creaba y sobre todo pensaba, como quería Unamuno “ con todo el cuerpo y toda el alma, con la sangre, con el tuétano de los huesos, con el corazón, con los pulmones, con el vientre, con la vida. Roberto Sapriza LA VERDURA DE LA CRITICA (Viene de la Pág. 6) El delicado temperamento de Luis E. Pombo se escandaliza ante la grosería de un “ dibujo que se recorta de negro” . Y el joven cita fra­ ses de ese precioso ejemplo de tonterías que se llama Mauricio Denis y sueña con “ el armonio­ so criterio” y la “ amplitud de espíritu de París” . Nosotros creemos que, en muchos casos, el ar­ monioso criterio de París — o como se le lla­ me— coincide peligrosamente con su amplitud de espíritu, la cual, por desgracia, permite otros ejercicios que el del pensamiento a que alude nuestro amigo. En otro artículo ,el Sr. Pombo sale briosamen­ te a defender los colores de Emilio Pettoruti, “ porque en romper lanzas, queda siempre en quien las rompe, girón de honor. ¡Y si n o. . . el Quijote!” . Guido Castillo NOTICIA EXPOSICION HOMENAJE A J TORRES GARCIA EN BARCELONA Hace pocos días, el Sr. crítico, a través de in­ sinuantes velos, mostró las formas de sus in­ tenciones para con nosotros, nombrándonos, “ un grupo de sistemáticos austeros misántropos que vive alejado de nuestro mundo al que trata con extraña agresividad (grupo que por oponerse al gremio, llegó a apoyar un intendente que pro­ vocó una huelga en los salones municipales)” . El Sr. crítico parece olvidar que nuestro grupo ha estado siempre contra el gremio, al cual ha­ ce cinco años que le dejó el campo libre para el reparto de premios, V que nunca entraron en sus cálculos las tribulaciones de los intendentes, llegando a rechazar reiteradas invitaciones pa ra enviar a los salones oficiales con seguridades de pago. Aseguramos al Sr. Florio Parpagnoli que siem­ pre tendremos agresividad. — nada extraña, por otra parte— contra todo mundo que le permi­ ta florecer cómodamente. Otro caso interesante como síntoma lo consti-' tuve el Sr. Cipriano Y itureira, que acaba de publicar un libro con dos estudios, una confe­ rencia v tres sonetos sobre Cándido Portirari. I En las "Galerías Layetanas” de la Ciudad Condal, dondé a principios de siglo inició sus primeras luchas e impuso después normas de vanguar­ dia al arte catalán de la época, acaba de clausurarse una importante exposición postuma de homenaje al Maestro. Según el catálogo que obra en nues­ tro poder, integraban la muestra 45 obras de Torres García, pertenecien­ tes museos e importantes colecciones de Barcelona También se exponían en vitrinas, libros, folletos y recuerdos del Maestro, cuya actividad en esa ciudad fué tan intensa y constructiva. Impresora L .I.G .U . - Cerrito 740 AR-FUNDACION ESPIGAS-KARDEX REMOVEDOR Estamos seguros quq el Sr. Pombo haría una hermosa figura subido en Rocinante. El bien montado crítico parece pedirle cuentas a Don Joaquín Torres García, por no haber hecho un nuevo comentario de Pettoruti tan benévolo co­ mo el que él cita, olvidándose en su denuedo que el maestro Torres está de espaldas para siempre y no puede responderle. Nosotros le ha­ cemos notar que lo único que Don Joaquín Fo­ rres García le reconoce a Pettoruti es el haber sido el primero que, en América, intentó reali­ zar un arte no figurativo. Traducido: cuando la generalidad de los pintores hacen malas imitamiones de los post-impresionistas, Pettoruti tiene la virtud de hacer malas imitaciones de Picasso. Y nos parece que el preguntarse como sería Pe­ ttoruti en mármol o en piedra, es la mánera más delicada que encontró el maestro Torres para decir que Pettoruti no es un pintor. Por lo tan­ to, cuando el Sr. Pombo, asegurando que el fran­ cés es su otro idioma, pide permiso para excla­ mar ¡líelas! por su frustada esperanza de que el maestro Torres hubiera roto “ una nueva lan­ za” por Emilio Pettoruti, sin investigar lo que pueda hacer con su otro idioma, le aseguramos que la defensa de ciertas causas perdida» que­ da para caballeros tan corteses y cumplidos co­ mo él. El maestro Torres tenía suficiente tra­ bajo en luchar por un arte grande contra “ tan atrevidos críticos de arte” , entre los que el Sr. Pombo cree, posiblemente, no encontrarse. Un alma gemela de Luis E. Pombo, el Sr. Arq. Florio Parpagnoli, que desde hace algunos meses es crítico de arte del periódico Marcha, parece considerar que su labor consiste, princi­ palmente, en congraciarse con el mayor núme­ ro de gente posible. El Sr. Parpagnoli tiene una rara habilidad para hacer medios elogios y me­ dios reparos; es un verdadero artífice del equí­ voco. Al destacado crítico le es cómodo adherir­ se a la enseñanza de Don Joaquín Torres Gar­ cía, pero no vacila en elogiar los trabajos de Adolfo Halty. al cual sólo le faltaría ser pintor para realizar una pintura totalmente antagóni­ ca al propósito que el maestro Torres perseguía. El Sr. C. Vitureira ha encontrado la origina! fórmula de utilizar los lugares comunes de la poesía erótica de Pablo Neruda para hacer crí­ tica de arte. Y desde este ángulo de visión los colores de Portinari son “ animalillos en fiesta que ayudan a la descomposición de la forma” : un cuadro es un “ pozo de ondas submarinas de­ licadas” o una “ roca ocre de luz podrida y rec­ ta” . Indudablemente, en estas obras “ las man­ chas que van a volar no vuelan porque perte­ necen a mariposa total” . Y* ante ellas, como es lógico, las “ facultades frontales de pensar y de sentir y hasta la carne” no pueden menos que dolerle al conferenciante ” en forma cubista, en planos verticales, tajantes y difíciles” . Todo esto sucede porque, según Y'itureira. Portinari crea “ mascullando como una bestia” . No queremos polemizar sobre si Portinari es o no un resto de aquella época feliz en que lo» animales hablaban o, por lo menos, masculla­ ban. A no ser que el Sr. Vitureira haya querido decir “ masticando como una bestia” , con lo cual ubicaría a Portinari en una época mucho me­ nos feliz. Es muyr significativo que el Sr. Vitureira ha­ ga, en una pequeña nota, el elogio de las deco­ raciones de los Sres. Mazev y González, y diga no participar de el “ entusiasmo idolátrico” que por los murales de Torres García en el SaintBois sienten algunas personas. Estamos seguro6 que únicamente un imaginativo de la índole del Sr. Vitureira puede hacer comparaciones tan in­ esperadas y mostrar preferencias tan partícula res. Comprendemos que no participe de nuestro entusiasmo, pues el arte del maestro Torres no es campo propicio para que florezcan los adje­ tivos. En realidad, llámese Pombo. Parpagnoli, Vi­ tureira, el señor — o señora— crítico de el País. Herrera Mac Lean o Vernazza, yo me he refe­ rido a una misma persona, o mejor, a una mis­ ma actitud mental, o mejor todavía a una mis­ ma corriente, o más precisamente, a una misma agua químicamente pura. � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Removedor Publisher An entity responsible for making the resource available Taller Torres García Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1945 - 1953 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 1 a 9 de los años 1 a 6 de la revista Removedor, publicados entre 1945 y 1953. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Removedor Description An account of the resource Año 6, no. 25 Publisher An entity responsible for making the resource available Taller Torres García Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Montevideo, febrero 1950 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/794a4c9af50a5e967c5d0a23c41d2b28.jpg 7ac509577d802a10b5a442d1b24b9935 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Removedor Publisher An entity responsible for making the resource available Taller Torres García Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1945 - 1953 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 1 a 9 de los años 1 a 6 de la revista Removedor, publicados entre 1945 y 1953. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Removedor Description An account of the resource Año 5, no. 24 Source A related resource from which the described resource is derived Disponible en Publicaciones Periódicas del Uruguay: <a href="http://biblioteca.periodicas.edu.uy/archive/files/3553e38923096fd5eee5655cd4ce2053.pdf" target="_blank">http://biblioteca.periodicas.edu.uy/archive/files/3553e38923096fd5eee5655cd4ce2053.pdf</a> Publisher An entity responsible for making the resource available Taller Torres García Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Montevideo, mayo 1949 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/a3b9913bd1314b27bc99731c0a45e374.jpg d575e595c55d7c4e2fd4483d19d43a98 http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/eca0c0029edc402c4a918c5adf97a2ec.pdf 5d6a5eb076e7ec1bbc1f2aad66e63de9 PDF Text Text fe£V\STA ELTAllEKTORRJl$ 6ARQA -A&AYPBA 2781 -UTE2Í42J WoNTEVlP£r> GRABADO ANHELO HERNANDEZ N°. 23 ABRIL DE 1949 ORGANO REDACTADO Y EDITADO EXCLUSIVAMENTE POR INTEGRAN­ TES DEL TALLER TORRES GARCIA 0.10 EL EJEMPLAR �LECCION PRIMERA DEL TALLER TORRES GARCIA La revolución en el arte, toma su origen en Cimabue; es decir, que entonces se origina un cambio de plano, o sea, que pasa del orden a la libertad. Esto tuvo lugar a mediados del si­ glo XIII. Parece que siendo aún joven Cimabue, (y así lo relata Vasari) fueron llamados a Florencia algunos pintores griegos, para hacer obras de importancia; y viéndoles trabajar e imitándo­ les, pronto adquirió mucha destreza; y, a tal punto, que, según dice el referido autor, los superó; pues empleó mejor dibujo y colorido, por su observación en la naturaleza; es decir, que comenzó a imitarla y así, dice, acabó con todas aquellas antiguallas. Las cuales, no debían de ser otra cosa que las reglas del arte bizan­ tino; pues decía que tales pintores no podían mejorar, porque, no hacían nada por estudio, sino que unos enseñaban a los otros cómo de­ bían proceder. Dice Vasari, que Cimabue ya en esas primeras' obras suyas, hizo los paños, y no de la manera grosera de los mencionados griegos, con líneas y perfiles, en los mosaicos y en las pinturas: áspera manera, grosera y ordi­ naria, que seguían por tradición. Pues bien, por esa brecha que abrió Cima­ bue, que fué el abandonar el plano de lo abs­ tracto para entrar en el naturalismo, pasó, si­ glo, tras siglo, y hasta hoy, tal tendencia. Pero, a compás de eso, y en progresión cada vez ma­ yor, igualmente todo cambió en el mundo, y también hasta hoy; y fué el desentenderse de un mundo abstracto superior para vivir, de más en más, en un mundo físico. De más de veintiséis siglos puede contarse que dura esta virada del mundo y parece que, a menos que casi se destruya por completo (cosa que podría acontecer) no cambiará de rumbo. Locura, pues,- parece el querer vivir en él con­ tradiciendo la marcha que lleva, pero, para aquel que haya vuelto a encontrar a la Verdad, es forzoso que lo haga. Y tendrá que hacerlo, soslayando todas las innumerables dificultades que se le presentarán. Pero sabe, que si deja tal camino que es el de la construcción y el ritmo, estará perdido. Platón quiere darnos a entender lo que para él era la belleza. Y nos desengaña haciéndonos ver que no es la belleza que vemos en las co­ sas. Porque la belleza, lo es, no por referirse a cosa alguna, pues es igual a sí misma, y no puede salirse de su base. Tiene que estar, pues, en algo que ya no es cosa, como por ejemplo en la proporción, en una relación de valores, en un acorde perfecto, y entonces, si nos esforzamos por descubrirla, no será copiando las obras de la naturaleza, sino por el camino de lo abs­ tracto. Tal belleza no suele interesar a la generali­ dad, pues ésta sólo se interesa por la belleza ele REMOVEDOR Redactor Responsable AÑO 5 « N°. 23 GUIDO CASTILLO las cosas. No puede llegar a un plano estético porque está en un plano real. Esto, ahora, va a explicarnos el por qué del materialismo en que viven nuestros contempo­ ráneos. Si en su esencia, el mundo es una unidad, también lo es físicamente. Todo en él se des­ truye y construye siguiendo leyes inmutables, y unos seres tienen que servir de pasto a otros. De ahí que rija sólo la ley del más fuerte, ya por la astucia, ya por la fuerza; que es decir la ley de la selva. Y el que vive en tal ley, re­ trograda de su condición de hombre. La ley ésta, es la opuesta a la ley abstracta objetiva, que podría llamarse la ley del hombre, puesto que sólo él puede conocerla: es la ley justa de unidad: la que dice “ todos” en vez de “yo”. Y esto no se refiere sólo a lo humano, si­ no a cuanto tiene vida autónoma en la natura­ leza. El hombre, como ser consciente, tiene dere­ cho (si él cumple con la ley objetiva) a erigirse en juez y custodio, de esa ley. Y entonces, ni bicho, ni animal, ni niño ni hombre ni mujer, deben escapar a su juicio. Y dice: cualquiera puede gozar de libertad para hacer lo que quie­ ra, mientras no coarte la de los demás; si quiere tener derecho a ser respetado, debe de respetar a los otros. Está, pues, fuera de la ley, el que se crea una unidad separada. Y es el caso del romántico. Y bien; considerando todo esto, ahora pode­ mos encontrar la raíz del materialismo. Dejando aparte que, por el estudio de la na­ El arte clásico quiere permanecer en ese pla­ turaleza se tenía que llegar fatalmente al descu­ no estético. De ahí que tenga menos adeptos brimiento de sus leyes, y, por ahí, explicarse que el otro que se afirma en la realidad. El arte lo que era, materialmente, el universo y el mun­ clásico es siempre constructivo, pues opera ob­ do, y, entonces, que cayeran para siempre su­ jetivamente; le interesa más la construcción que persticiones, mitos, leyendas fabulosas, y en fin, no la representación. Sería el polo opuesto al toda suerte de conceptos erróneos; y que tras arte romántico, a base de subjetivismo. esa búsqueda, creyese el hombre que al fin to­ Cuando se constata que, en una obra de arte, do llegaría a explicarse físicamente, sin necesi­ hay un orden establecido, y que, en viéndola, dad de apelar a lo sobrenatural y divino; de­ se advierte en una sola mirada, su unidad ¡qué jando aparte todo eso, fué, sobre todo, el deseo serenidad y perfecta paz nos comunica! ¿Por de dominación y de posesión, lo que determinó qué, entonces como un furioso o un loco, quie­ una lucha en el plano material, y, como conse­ ren, otros artistas, meternos en su mundo sub­ cuencia de eso, el considerar a todo bajo ese jetivo y atormentarnos con sus quimeras, sacu­ solo plano. Y entonces, y para que, dentro de diéndonos en todos sentidos Ciertamente, que esa lucha, fuese posible el entenderse, tuvieron Podríamos ver, que si el gran movimiento en parte, algo de la gran ley objetiva pasa a que dictarse leyes parciales, cuyo conjunto, hoy, moderno del arte, llegó a la altura que le vi­ sus concepciones, pues, de lo contrario, no ha­ es casi infinito; leyes que chocando entre sí, mos, fué porque, a su base, estuvo siempre una bría en sus obras belleza alguna, que es decir eran otro género de lucha, y entonces de tierra teoría, es decir, lo abstracto. Por esto es doble­ armonías, pero, es a través de un montón de a tierra, y\ dentro de cada tierra. Sólo la obser­ mente imperdonable que, gran parte de los cosas que la contradicen. No hacen, pues, obra vancia de la ley universal abstracta, podía ha­ maestros que lo sostuvieron, se dejasen' arras­ pura, pero en cambio la vanidad de su yo que­ ber evitado todo eso. trar por el superrealismo; es decir por lo opues­ da satisfecha. to. Bien; si ahora, considerando a todo eso, que­ Ni los gobiernos, ni las agrupaciones que se remos referirnos al arte, tendremos que ver, Las ideas estéticas que se desarrollaron en hacen de hombres, bajo distintas banderas, ni que, si público y artistas, están en tal ambiente, torno al Cubismo, puede afirmarse que apun­ el artista en sus obras, ni los individuos para poco pueden interesarse por el arte clásico, ba­ taban muy alto. Ejemplo es, ese querer evadir­ su conducta, jamás se rigen por la ley abstracta. sado en la ley objetiva. Además, no anhela la se de la realidad, el querer dar valores por equi­ Proceden, por el contrario, siempre subjetiva­ paz, el hombre, sino esa lucha, y, por consi­ valencia, el llamado arte abstracto, que mues­ mente, y de ahí su obrar torcido e injusto. Pues, guiente, quiere que el arte les muestre eso. De tran a las claras, que se perseguía algo que es­ tal obrar, sólo atiende al beneficio personal o ahí el tema, la anécdota y la representación vetaba mucho más allá de la pintura corriente y de una colectividad egoísta que sólo quiere su rista (el naturalismo) o cualquier otro arte, que, aunque fuese una buena pintura. Evidentemen­ propio bien. Y a esto llaman la normalidad del sin ser una imitación de la realidad, mueva la te, el plano del arte cambiaba. Y puede asegu­ mundo. Por esto la generalidad, está más en la voluntad humana. Y cualquier arte, con tal ba­ rarse, que era en el sentido del ideal de Platón: animalidad que en el espíritu y todos tienen se humana real, será considerado un arte nor­ es decir, de dar con la belleza absoluta. Sínte­ horror a lo abstracto, pues los condena, querien­ mal, pues a nadie saca del plano del mundo do forzarles a obrar rectamente. material en que está. Y de ahí, el escaso o ninsis y símbolo de todo. t �I FUNDACION L fr sc o a Airea - gún interés por el arte que sobrepase ese lími­ te y se funde en lo puro, que es decir en lo abstracto. En este tiempo de guerras en todas partes, se lia podido observar un fenómeno muy curioso. Tal pueblo era invadido por una facción cual­ quiera, y entonces, al formarse dos ejércitos contrarios, el invasor llamaba rebelde o faccio­ so al que defendía aquel país. Análogamente, y por todas partes, llamará rebelde al que quie­ ra estar en la regla universal, siendo, como es evidente lo contrario, puesto que es el cumpli­ dor de ella. Pero, como no es ley que plazca a la generalidad, no es jamás reconocida, y, no siéndolo, de ahí que se tenga por rebelde al que la hace suya; cosa que debiera ser al revés, co­ mo ya se ha dicho, puesto que él cumple una ley inmanente. Por esto, todo constructivo, fren­ te a los artistas que no lo son, y a pesar de apo­ yarse en reglas,tan antiguas como el mundo, es tildado de revolucionario o loco. En fin, que el constructivo no tendrá paz en ninguna parte que vaya y siempre habrá gente dispuesta a juntar­ se para arremeter contra él. Puede decirse, que la fé del constructivo, se apoya toda en su tono moral. De manera, que, contra lo que se cree, su arte no viene del inte­ lecto, sino de todo su ser. Y por tal disposición, es que pudo acercarse, desechando lo subjetivo, a la verdad de la geometría y el ritmo. Y si es fuerte, es por que cree a su arte indestructible. Y aquí no se quiere decir arte suyo, personal, si­ no el arte que hace en tal disciplina. Va gran diferencia, de llevar el arte al plano real humano, o por el contrario, de llevarlo a la pureza de lo abstracto. Experimentalmente, cualquiera puede darse cuenta de ésto, colgan­ do en la pared dos cuadros en esos dos distin­ tos planos. ¿Cuál va a resistir más su contem­ plación? Indudablemente el abstracto, y vere­ mos por qué. Para tal experiencia, supondremos que se tra­ ta de un cuadro naturalista, en el cual no ha­ brá entrado para nada la ordenación plástica. Y por no haber juego alguno de planos, ni me­ dida no nos podremos fijar en eso, pues ahí no existe; y, entonces, la atención se concentrará en la representación y en el halago de los colo­ res y destreza en ser pintado. Y entonces, lo re­ presentado tiene que quedar como algo petri­ ficado o congelado, en la inmovilidad de la muerte. Porque en tal cuadro, no hay funcio­ nalismo alguno, si se exceptúa la vibración del color. Y además, sempiternamente tendrá que verse el mismo personaje, o tal paisaje, o los mismos objetos. Y esto, por fuerza tiene que fatigar. Imaginamos ahora un cuadro constructivo. Pasamos, de súbito, a los valores abstractos, los cuales, estarán dentro de un orden armónico. Quiere decir, que en tal cuadro, hay funciona­ lismo, que es decir vida o movimiento, y, aún dentro del ritmo. Los tonos estarán asimismo dentro de un equilibrio. Aquí el tema es cosa muy secundaria; será nomás un punto de par­ tida, y, por esto, no nos estorbará para la con­ templación de lo que es puramente plástico. No estamos, ante tal obra, en un plano real; nos si­ túa en un plano estético, donde todo es paz y ritmo, lejos de lo agitado del mundo. Yo creo que a tal belleza debió referirse Platón. Por esto creo que éste es el buen camino. Me refie­ ESP, Ga c ro aquí a toda pintura que sea construida sea intuitivamente o por la medida. yo haya sentido, al contemplar una obra de arte. Si nosotros hemos rechazado el tema, es por­ que, al supeditarse la pintura a éste, no sólo pierde su libertad, sino que, y por esto mismo, es desplazada por él, y entonces, tiene que es­ tar a su servicio. Y no es esto lo peor, porque cayendo entonces en lo humano real, tendrá fa­ talmente que caer en la expresión subjetiva. Habrá dejado el plano de lo abstracto, por lo figurativo y descriptivo; no será ya más una pintura constructiva. Pero todo esto no quiere decir que debamos rechazar en absoluto el tema; sería como cortar con la naturaleza, y esto, al menos para nos­ otros, no es posible. Veamos cómo se resuelve tal dificultad. Lo que hay que rechazar por completo es servir a un tema, y entonces introducir en la pintura imágenes de cosas tal cual las vemos en la realidad. Pero si esto no ha de ser así, en cambio estarán en perfecta armonía con una pintura constructiva, formas que serán a mane­ ra de símbolos; es decir, que sin dejar de ser formas y valer solamente por ellas mismas, nos traigan un recuerdo o reminiscencia de la rea­ lidad. Y aún, podemos ir todavía más allá, y representar figuras en composiciones, pero, en­ tonces, dentro de la ley frontal y reduciéndolas a esquemas geométricos. Un ejemplo de eso nos lo dá, sobre todo, el arte bizantino, aquel arte que disgustó tanto al Vasari, al ir aquellos griegos a practicarlo en Italia. En tal arte el problema está resuelto. Pero, aunque podamos considerarlo, no olvidamos que estamos en el si­ glo XX. En esta pintura a que acabo de referirme, no hay que decir, que lo subjetivo está ausente completamente. Y tenía que ser así, ya que, aquellos pintores, no hacían otra cosa que se­ guir la tradición de su arte, que es decir que, ante todo, cumplían con las reglas. Y por esto decía el Vasari, que no hacían nada por estu­ dio, y que por tal razón no podían progresar. Pero, aparte de la poca importancia que tiene aquí el progresar, tal como quería Vasari, hay que decir, que sí, que era posible un progreso, y que aún podía ser ilimitado. Pero el progre­ so que hubo, fué el abandonar las sabias reglas, para caer en el impulso subjetivo que tenia que acabar con lo verdaderamente clásico o estéti­ co, y caer en el naturalismo. Hay que pensar, lo que va de una pintura de Tiziano o Giorgione, a una esquemática compo­ sición bizantina. En los primeros todo es ri­ queza de tonos, bellos rostros serenos y bellos cuerpos como de dioses; paisajes maravillosos, y la tuda de todo ello. Y entonces ¿quién no dirá que esas pinturas venecianas, son muy su­ periores a las bizantinas? Pues bien; yo al me­ nos no lo diría. Y añado que tales pinturas es­ tán en lo aparente y no en lo abstracto, y que, por esto, son un puro artificio. Y recuérdese como todos los antiguos, fuesen egipcios o grie­ gos, menospreciaban la apariencia de lo real, porque comprendían que no era la verdad. Pues de igual modo, sabe, el verdadero artista, que, la verdad de la pintura no está en eso tan pom­ poso, sin o ... (¿cómo lo diré yo ahora?) en la geometría en el orden, en lo estético, en algo Aquí podría recordar lo que ya otras veces que ya no es cosa ni representa a cosa alguna. he referido, y es que yendo impensadamente a Bien; en eso estamos, y si alguno cediera visitar una pequeña iglesia de un camposanto, ese lugar (cosa que no creo) sería bien insen­ de Italia, di con una pintura bizantina de muy sato. Y cuando bien se considera lo que repre­ buen estilo; la que representaba a Cristo ben­ senta el estar donde estamos, bien poca cosa es, diciendo con un libro abierto sobre las rodi­ por ello, pasar las dificultades que pasamos y llas, en el que se leía: yo soy el camino, la ver­ el desprecio que nos tienen. dad, y la vida. Pues bien, he visto muchas gran­ des pinturas y esculturas, y, queriéndolas ahora J. T orres - G arcía. recordar, tengo que decir, que esa pintura bi­ zantina, me causó la emoción más grande que Noviembre 5, 1948. L E C C I O N E S S E MA NA L E S DE TORRES - GARCIA SOBRE PINTURA Desde 1947, cuando Torres-García dictó un curso en la Facultad de Hu' inanidades de Montevideo, que fué reunido en volumen con el título de “ Lo aparente y lo concreto en el arte*’, ha venido desarrollando el maestro, una cadena de lecciones semanales en el local del Taller. Así es que, a aquel curso siguieron 16 lecciones por encargo de la Facul­ tad. y a ellas, hasta la fecha, otras 17 a pedido de sus discípulos, que se com­ pletarán con tres más hasta llegar a 20. luego tle las cuales, iniciará Torres otro nuevo ciclo de lecciones, por en­ cargo de la Facultad de Humanidades. En estas lecciones, el maestro To­ rres, desarrollará los temas que surjan del movimiento del taller, y ellas esta­ rán siempre referidas a los trabajos de los discípulos, a la vez que ligadas con aquellos de la manera más amplia po' sible, dado que, para Torres-García, como lo saben quienes le oyen, hablar de pinturas significa hablar de la “ pin­ tura" y por allí marchar al camino del aite, hacia los grandes ciclos, y su dia­ léctica propia. Estas lecciones encargadas por la Facultad de Humanidades, tendrán lu­ gar en la sede del taller Torres-García (subsuelo del Ateneo de Montevideo) todos los lunes a la hora habitual. S. C. �EL MAESTRO JOAQUIN TORRES-GARCIA Y a DESAPRENDIZAIE DE LA PINTURA Por Es verdad popular y verdad para algunas fi­ losofías que “ nadie nace sabiendo”. Pero ¿será lícito decir que nadie muere ignorando? ¿Po­ ne algo la vida en esa primordial vaciedad? ¿Le sobreviene el mundo al alma como saber? Es otro decir en España que “ lo que natura non da Salamanca non presta” . Si verdad es que nada sabemos al nacer y también que ni prestado obtenemos lo que no nos dio naturaleza, se concluye que nadie mue­ re sabiendo. Sin embargo existe la posibilidad socrática de que la vida sea un aprendizaje de la ignoran­ cia, un saber que tiene como fin una concien­ cia del no-saber, un sólo saber no saber nada (muchos filósofos de boy se sentirían tentados a decir un sólo saber la nada) que, más que conocimiento es vértigo de vacío. Por lo tanto si Salamanca no nos presta nos quita lo que natura nos da: confianza velado­ ra que oculta a medias lo que en verdad nos dió: ¿vacío, ceguera y nonada? Torres - García es hoy día una Salamanca de la pintura que nos quita lo que natura nos da y lo que la pintura nos dió para que entre tan­ tas dádivas no perdamos lo que veladamente nos muestran. Como resultado primero de esta enseñanza nos sentimos ciegos, incrédulos, desilusionados y verdaderos aprendices de la ignorancia. Se nos destruye la ilusión de la naturaleza, la ilu­ sión de la vida y hasta la ilusión del arte. Pe­ GUIDO CASTILLO ro, en esa oscuridad, surge otra dimensión, otra luz donde se ve que si el arte es un aconteci­ miento natural en la naturaleza, ésta es- un he­ cho sobrenatural en él. Si alguien quisiera sintetizar en pocas pala­ bras las lecciones de Torres - García, tendría que formular, poco más o menos, este aparente absurdo: Haz lo particular y concreto de ma­ nera que sea lo universal y abstracto. Y para hacerlo no debes partir de la realidad, sino ir hacia ella vacío y hambriento, con apetito de tonos y de formas, con voluntad de poesía, con ganas de música. Nada más exacto y evidente que este princi­ pio que, gracias a Torres - García, ya es entre nosotros algo así como la perogrullada del ar­ te, un milagro que se cae de maduro y que de­ be estar implícito en cualquier acto del pintor. Pero la pintura de Torres - García es un cla­ ro ejemplo de que tradición y originalidad no son conceptos absolutos, ya que es imposible lograr lo tradicional puro pues la tradición en arte es tradición de originalidades, y es impo­ sible alcanzar la originalidad pura porque el ar­ tista es original por tradición. Vemos, entonces, que originalidad y tradición se requieren mu­ tuamente en el momento en que se excluyen, siendo ambos substantivos y adjetivos en una misma unidad de pensamiento. Por eso es que para Torres - García la apetencia de construir no es el plano actual de la pintura sino la ma­ nera de estar actualmente en su plano eterno. Posiblemente en ninguna parte del mundo se estudie el naturalismo en todas sus formas na­ turales al arte como se lo ha estudiado en el Taller Torres - García, y se lo ha estudiado de “ Tradición y originalidad en la poesía de Jor­ esta manera para extremar la contradicción basta superarla, para apurar el pecado hasta ge Manrique” es el título de un admirable li­ salvarse de él y por él, y así aprehendido, po­ bro de Pedro Salinas, tradición y originalidad son palabras rituales en la enseñanza de Torres- der desaprenderlo y desprenderlo del espíritu hasta llegar a ignorarlo. ¿Acaso todo saber no García, y en torno a ellas lian girado la mayo­ se funda en una ignorancia y todo recuerdo en ría de los artículos de Removedor. Es que el un esencial olvido? Es en este sentido que To­ artista de hoy conoce tantas tradiciones porque rres - García dice que el valor de una obra de ha extraviado la suya, porque ha perdido uni­ arte no se mide sólo por lo que tiene sino tam­ dad espiritual. Y si Dios castigó a los construc­ bién por lo que le falta. tores de la torre de Babel confundiendo sus lenguas porque querían .tocar el cielo, hoy, por­ Y a las obras que ahora se hacen en el Ta­ que no quieren tocarlo, los condena a expresar­ ller les falta el naturalismo, la ilusión ilusionis­ se en una misma lengua muerta que ellos creen ta, la que quiere dar la ilusión de que no es extraña y viva. ilusión. EXPOSICION DEL T A L L E R TORRES - GARCIA \ PINTURA CONST RUCT I V A PINTURA ATENEO ABIERTA DE MONTEVIDEO. DESDE EL 22 DE A 3 DIMENSIONES ENTRADA ABRIL PLANISTA POR DE 1949 RONDEAU A LAS 16 HS. Im presora L .I.G .Ü . - Cerrlto 740 � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Removedor Publisher An entity responsible for making the resource available Taller Torres García Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1945 - 1953 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 1 a 9 de los años 1 a 6 de la revista Removedor, publicados entre 1945 y 1953. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Removedor Description An account of the resource Año 5, no. 23 Publisher An entity responsible for making the resource available Taller Torres García Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Montevideo, abril 1949 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Creator An entity primarily responsible for making the resource Castillo, Guido Torres García, Joaquín http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/2672682fc2ab1b688eb001356c9e396b.jpg 8a6f9e3449c6490809e220f279458545 http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/411f0b0c4d8538048884ea571f736566.pdf ccb1cbee4e64c2f574351846f17e2bcd PDF Text Text JOAQUIN TO RRES NUMERO DEDICADO A SU - GARCIA: ESPECIAL 74.° ANIVERSARIO Año 4 -N° 22 ORGANO REDACTADO Y EDITADO EXC LU SI VA M EN T E POR I N T E G R A N T E S D E L T A L L E R T O R R E S G A R C I A S E T I E M B R E 1948 - El ejemplar: 0.10 �R EM O ) E D O R . que por diversas razones, REMOVEDOR AÑO A A IN ^ 4 Kedactor Responsable G U | DO CASTILLO * i0 IN ' no pudo asociarse al homenaje hecho a T o­ rres García, con motivo de su 749 aniversa­ rio. en ocasión de la 4 5 9 Ex¡)os¡icióti de este Taller, llevada a cabo en Julio pasado, lo hace ahora con este 'SUMERO ESPECIAL. TORRES GARCIA Y LA TRADICION El verbo ensímismar es, para mí, la palabra más hermosa que vive en el mundo del hombre. De una pre­ posición, un pronombre y un adjetivo, se ha inventado una acción que realiza una quietud que es la realiza­ ción de todas las acciones. Cuando el hombre se ensimisma, es que el mundo y el alma se han convertido en dos espejos que se en­ frentan repitiendo hasta el infinito la mera po ibilidad, cada vez más compleja y siempre vacía, de refle­ jar una imagen. Sólo así, ensimismándonos, convirtiéndonos en espejo y convertidos en espejo del mundo, podemos vernos reflejados como reflejos de un reflejo. \ recién entonces no¿ damos cuenta que nuestro es­ píritu y lo real están siempre separados y que, sin embargo, cada uno de ellos encuentra al otro en su propio fondo. Por algo es que la gramática de la vida, saltándose la lógica gramatical, y a pesar de Juan Ramón Jiménez, no dice: \o me enmimismo. Tu te entimismas, sino que siempre es El, quien se ensimisma cuando nos ensimis­ mamos. Este El no sólo es de mí y de tí; es también el El de él. ¿Y quién es El? Esta pregunta exige una pregunta por respuesta: ¿Puede un espejo ante un espejo distinguir su pro­ pio rostro del rostro del otro? Somos por naturaleza fanáticos cristaleros, y tene­ mos la loca esperanza de alcanzar la idea y el s;ntimiento de cristal, pretendiendo que ese vidrio ideo­ lógico y sentimental sea completamente transparente para que su invisibilidad baga visible el cuerpo de lo real. Pero, castigo divino, todo lo que obtenemos es que el mundo y el alma se nos conviertan en superfi­ cies brillantes, tan rudamente visibles, que devuelven los ojos que las miran. Cuando las dos superficies se enfrentan, cuando nos ensimismamos es el momento en que se puede ha­ cer el arte, la Poesía: y la Poesía se hace, si se logra dejar pasar el azogue del mundo y del espíritu como si no fuera azogue, como si el reflejo que pasa de un cristal al otro, cada vez más cargado del otro, pudie­ ra ser una luz azogada. He intentado expresar como entiendo el verbo en­ simismar. porque ello me permitirá señalar algunos aspectos del arte de Torres García y relacionarlos con el espíritu moderno. Sov consciente de que al realizar este propósito DE O C C ID E N T E me meto en camisa de once varas. Pero la dificultad no está en el tamaño de la camisa sino en la manera de usarla; y si una camisa de once varas es una prenda incómoda y ridicula como camisa, puede ser muy ele­ gante como capa. El afán del hombre moderno, desde el romanti­ cismo hasta nuestros días, es conocerse la cara. Por eso gesticula, pone cara fea e intenta verse los ojos. La imagen también gesticula allá enfrente. Entonces él sal­ ta de contento, y ya funda una estética pura como ha­ bla de liberar ese inconciente tan suyo, sin cansarse de decir: Yo me enmimismo. Pero pronto la plenitud de si mismo se trueca en vacío v su contento en desesperación, pues la imagen también está alegre v también salta de gozo, con saltos tan reales que hacen pensar que ella a su vez está muy satisfecha de si misma. La pregunta surge terrible: ¿quién es el otro? ¿de quién es la mueca? Las gesticulaciones se repiten, se automatizan y, olvidadas ya del impulso que las originara, se hacen cosa natural, la cara se acostumbra a la mueca y la persona se convierte en personaje. Eso es nuestro arte grande o chico: artimaña de personaje, actividad dra­ mática sin naturalidad poética. Hemos perdido la religiosidad y somos gente des­ ligada. Hemos perdido el encanto y somos gente des­ encantada. Hemos perdido la gracia y somos unos des­ graciados. La pintura de Torres García es uno de los poquí­ simos ejemplos de recuperación de la persona espiri­ tual, v la persona espiritual es siempre tercera persona, es siempre ensimismación poética. Todo el arte de Torres García v toda su enseñan­ za se pueden señalar como un titánico esfuerzo para rescatar a Occidente del ocaso. Occidente quiere decir el que cae, el que está ca­ yendo. Ese es nuestro de-tino occidental: estarnos ca­ yendo siempre, ser el destino del sol. Pero, cuando el sol cumpla su destino, cuando llegue al ocaso, a lo caíclo, puede nacer desde allí. Torres García, emplea todas las energías de su alma v de su amor para hacer que el sol salga por oc­ cidente, para convertir el crepúsculo en el amanecer de la vida. Tenemos la garantía de que esta revolución astral puede realizarse en el hecho de que — según nuestras averiguaciones— el sol nació como sol por occidente. �FUN D ACIO N ES P IG A S Buenos Aires - Argentina Por eso vive en nosotros la esperanza, de que su caída sea el regreso del liijo pródigo. f la casa paterna está allá, en la vieja Grecia siempre doncella de los tiem­ pos anteriores a Pericles. Tenemos que emprender el regreso. Esa es quizás la única forma de madurar lo que nos haya ensenado nuestra aventura por el mundo, la única manera de conservar lo viviente de nuestra romántica salida. En un artículo que escribí a principios del año pasado, sobre la exposición retrospectiva de forres García, decía, entre otras cosas, que "ante las obras de este pintor parecería que el espíritu de Grecia hubiera resucitado de pronto, con una nueva fuerza y una nue­ va vibración milagrosas' . f refiriéndome a la pintura del año 28, la de aspecto menos clásico: '‘ aun en esta época dionysíaca, Torres García hace clasicismo, pues es un Dionysos metafísco que se emborracha de pintu­ ra en un bosque de ideas y de m úsica..."’ “ ...cuando Torres García deforma las cosas reales, sacrifica ritualmente el objeto; y el mundo real, por él sacrificado, resucita sustancia inmaterial, creatura de otro mundo". Ese acento clásico que siempre tiene la pintura de Torres García, aunque el pintor no se lo proponga, y aunque haya intentado a veces, realizar lo contrario, adquiere hov conciencia de sí misma, ensimismación en la historia del espíritu. Sería muy propio del hombre moderno responder que no interesa repetir lo hecho, que toda historia es ya historia vieja y que, de acuerdo con las modernas filosofías, todo es novedad incesante. Nosotros pensamos, sin embargo, que el arte es esencialmente repetible y que su novedad eterna es po­ der repetirse frente a lo que no se repite. Toda creación artística, es, quizás, nada más que un plagio fundamental. Pero, hay quien sabe plagiar, y quien no lo sabe. El buen plagiario plagia la repeti­ ción misma, la fuente viva del espíritu, lo que hay de lago en todo río; el torpe, enamorado de maneras y en­ redado en su propio yo, no puede vencer su natural originalidad de todos los días. En el verdadero artista, lo inédito, lo personal, es simplemente aquello que no pudo evitar, y que, por eso, sólo se da. en el momento de la inercia, cuando la tradición, el movimiento antiguo de la Poesía, lo suelta de pronto, abandonándolo a su propia suerte. Torres García dice que la palabra que vale no es la que se hace sino la que viene hecha. Nosotros nos atrevemos a continuar el pensamiento agregando que la novedad está en poderla pronunciar con nuestra voz y en nuestro tiempo sin traicionarla. Ahora bien ¿por qué Torres García cree que, para no traicionar esa palabra, tenemos que volvernos hacia Grecia y, en especial a la Grecia anterior al siglo V? Para responder a esta pregunta habría que hacer un estudio muy detenido del arte de Torres García y de sus relaciones con la tradición de Occidente. Nos contentaremos con señalar los aspectos más nítidos del problema. La pintura de Torres García es —digámoslo con sus palabras— “ una recuperación del objeto . Esta sería para él la salvación del arte occidental. \ para salvar al arte es quizás necesario salvar a la naturaleza. Pero, ¿qué naturaleza es necesario salvar? Han existido tan­ tas naturalezas y, por lo mismo, tantas estéticas, como estilo-, metafísicos de vida. Nosotros esperamos que la naturaleza pueda volver a ser aquella antigua amiga, que no nos incita a muecas desesperadas, que nos deja hacer, prestándonos el apoyo de su cuerpo distante y misterioso. Torres García sabe perfectamente, como lo demues­ tra cualquiera de sus obras, que el arte es esencialmen­ te distinto al mundo real, mas también sabe que esta distinción, cuando es verdadera, se realiza naturalmen­ te. sin piruetas de volatinero. La Poesía es pariente del mundo porque es partu­ rienta de mundos; por eso acoge a la realidad, la co­ bija en su seno y, quitándole su aspereza de cosa, la proteje de si misma con las leves del espíritu. Sancho le dice a Don Quijote que “ la sin par Dul­ cinea del Toboso" es una aldeana “ ...q u e tira tan bien la barra como el más forzudo zagal de todo el p u eb lo... moza de chapa y de pelo en pecho” que “ ...p u ed e sacar la barba del lodo a cualquier caballe­ ro andante o por andar que la tuviere por señora” y que “ . . . l o mejor que tiene es que no es nada melin­ drosa, porque tiene mucho de cortesana, con todos se burla y de todos hace mueca y donaire” . Don Quijote le responde entre otras cosas: “ . . .por lo que yo quiero a Dulcinea del Toboso tanto vale como la más alta princesa de la tierra ... y para concluir con todo, yo imagino que todo lo que digo es así, sin que sobre ni falte nada y pintóla en mi imaginación como la deseo, así en la belleza como en la principalidad...” Torres García podría decir que Sancho tiene ra­ zón, la realidad entera es “ una moza de chapa hecha y derecha" que puede sacarnos la barba del lodo en cualquier momento. Y si Sancho tiene la razón, Don Quijote, el artista, tiene el procedimiento, la manera, el oficio de tratar a la realidad como ella se merece. Por eso, cuando nos ensimismamos, cuando hacemos arte y se nos realiza la Poesía sin visajes, va no sabe­ mos cuál es Aldonza y cuál Dulcinea. Muchos artistas de hoy, y no de los menores, ne­ cesitarían un Sancho que les hiciera saber que la natu­ raleza es una buena moza nada gazmoña ni desprecia­ ble como ellos parecen considerarla. Torres García no echa en saco roto todo lo que el arte moderno realizara sino que “ a lo hecho pecho” como dice el pueblo. 'Y esta vuelta a los orígenes es un golpe de pecho, un pechazo contra el hueso de la muerte. Y él puede dar esa vuelta y partir esa valla de hueso porque es un hombre sin “ ismos” pero con “ istmos” , o sea con cuello, garganta y desfiladero. El �AFORISTICA DE TORRES - GARCIA Con absoluta naturalidad, partiendo de la emo­ ción, demos forma a la idea plástica que nos venga a la mente, y luego de trazado ese plan acudamos a las reglas, y ya no pensemos en otra eosa que en hacerlas bien evidentes. Partiendo de la idea del Hombre, y estudiando íntima naturaleza, podemos encontrar un equilibrio. si entonces queremos hallar ese mismo equilibrio el arte, tenemos que ver reunidos, en cada obra, poeta, al sabio y al arquitecto. El hombre que ve los signos está más allá de las fronteras de la materialidad. Es el plano universal, por eso también puede interpretar las formas de vida, que ya no son cosas sino signos. \ ese es el artista. El que sabe realmente, nos lleva a la claridad v a la simplicidad, éste es el fuerte. El débil se esconde detrás de lo indeterminado, porque teme que se llegue al conocimiento de su pobreza. El fuerte es normal por naturaleza: es artista pa­ dre, hace cosas que pone ante sí como el panadero sus panes. Cosas definidas, no sueños de espíritu enfermo, no arte contorsionado y tuerto, sino obra llana, como la del hombre humilde del oficio, y obra que ya no es compleja por exceso de depuración. Insistente en lo mismo, se pone sólo un problemita y a este le saca tono y vibración por ajuste y maestría. Maestro de hacer ollas, maestro talabartero o car­ pintero, nos maravillan. Maestro de arte, escultor o pintor, arquitecto, lo es sólo porque sabe; sabe cuales son los problemas de estas artes; y, lo demás. . ., le será dado por añadidura. No se trata de bacer obras maestras. Se trata de ajustar tres líneas, con conocimiento, para hacernos so­ lidarios de la Armonía total. Ciertamente, una obra bien estructurada es bella. Si en ella es bien evidente el ritmo y la proporción, será una bella obra. Pero, ni el artista, ni los otros, de­ ben apuntar a la belleza. \ esto, ni para realizarla ni para comprenderla. En ningún caso debemos buscar ese placer que nos causa la belleza; ni en nosotros artis­ tas, el provocarlo. La belleza tiene que ser un resulta­ do, no una finalidad. arte de Torres García está edificado en la garganta, en el maravilloso desfiladero donde la voz del alma se hace música audible. Su pintura no pertenece al mo­ dernismo, sino que es modernismo y también clasicis­ mo, porque es un intento de ponerle cuello a nuestra cabeza para entroncarla con el cuerpo olvidado. Esta es la estética que hay implícita en la obra de Torres García: actividad de “ istmo” de un mundo fren­ te al mundo. Las clases de José Bergamín. que constituyen uno de los más maravillosos poemas que yo he escuchado en mi vida, nos muestran claramente los delicadísimos vínculos que existen entre la picaresca y la mística es­ pañolas. señalándonos cómo la “ aventura del mundo" v la “ aventura de Dios” se relacionan por la aventura poética. Nosotros podríamos decir de Torres García, que su aventura del mundo, que es la de estar condenado a vivir el presente, v su aventura del espíritu, que es la su Y en al del regreso sobre sí mismo, se relacionan, hasta confun­ dirse, por la aventura plástica. En una de sus últimas clases de la Facultad de Hu­ manidades, Torres García nos dice que la realización de su pintura abstracta fué a costa de muchos sufri­ mientos y que, por el contrario, cuando pintaba aquellas obras “ mediterráneas” de su juventud era el hombre más feliz del mundo. ¿Qué significación tiene para nosotros el hecho de que un hombre, que representa uno de los más gran­ des estilos de arte y de vida de nuestra época, nos diga que ese estilo le dolió en el alma? Es él, nuestro Maestro, quien puede darnos, como siempre, la respuesta, el sentido esencial de esta invita­ ción a ensimismarnos hasta el olvido de nosotros mis­ mos, para que la Poesía se nos baga cosa natural. Cuido Castillo Setiembre 1948. PROXIMAMENTE: EDUARDO YEPES OLIMPIA TORRES Impresora L.I.G.U. - Cerrito 740 ESCULTURAS ATENEO DE DIBUJOS EN EN EL MONTEVIDEO Y AMIGOS ACUARELAS DEL ARTE AR-FUNDACION ESPIGAS-KARDEX REMOVEDOR � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Removedor Publisher An entity responsible for making the resource available Taller Torres García Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1945 - 1953 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 1 a 9 de los años 1 a 6 de la revista Removedor, publicados entre 1945 y 1953. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Removedor Description An account of the resource Año 4, no. 22 Publisher An entity responsible for making the resource available Taller Torres García Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Montevideo, septiembre 1948 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Creator An entity primarily responsible for making the resource Castillo, Guido Torres García, Joaquín http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/e37d013f1b6723d034605667e6bcfb3e.jpg ffc8d0c152603dbef8c34a9639a358b2 http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/1c530969ecdb177348e29a5cad04bf4c.pdf 96a9c209ed85cbad3ba929ee2c6d98f7 PDF Text Text fcEV\STA t>£L TAUEKTORRES6ARC/A -ASAYÜBA 2781 -JJTE2S42J MONTEVIDEO A VICENTE HUIDOBRO VICENTE DIBUJO N°. 21 ENERO - FEBR. - 1948 HUIDOBRO DE HANS ARP O R G A NO R E D A C T A D O Y EDITADO EXCLUSI VAMENTE POR I NTEGRAN­ TES DEL T AL LER TORRES GARCIA 0.10 EL E J EM P L A R �VICENTE HUIDO Y LA TRAVESURA COMO GRAVEDAD por GUIDO CASTILLO Este no es un estudio sobre, ni en torno tif­ ia poesía de Huidobro. Es el intento de estn char vínculos con un muerto, de avisarle que todavía se le recuerda; «es tan corto.-el amor y es tan largo el olvido». Pero, para que el muerto se sienta cómo­ do y pueda respirar en el recuerdo, es nece­ sario recordar también el aire de su tiempo. Huidobro murió al costado de nuestra vida: es casi un poeta de boy. Sin embargo, lio/, menos que nunca, el hoy de ahora, en la mañana, es el mismo de ayer, a las últimas horas de la tarde. Muestra inteligencia se ha humedecido los labios en la fuente del es­ píritu y la bebida, apenas saboreada, la ha enardecido, y ya no anda con su antiguo paso señorial. Ahora se mueve rapidísima, en una danza extrañamente lúcida y a la vez desconcertada. Deteniendo a la danzarina en uno de sus pasos, podemos decir que el arte moderno es esencialment picaresco, o sea que se ejercita en la travesura como medio de vida espiritual. En otras épocas prevaleció el hombre religioso o el preceptista o el eró­ tico y sentimental. . . Hoy prevalece el pica­ ro, el que se toma la vida como un juego del que hay que expulsar el azar, porque en cada carta se está jugando el propio juego de la existencia, contra los dineros de la deses­ peración y de la muerte. Y lo que el picaro hace, en realidad, es obligar al azar a que retroceda un paso, pues siempre será azaroso encontrar la mone­ da que salga cara o cruz cuando uno quiera. nido que piensa y que, si no se olvida de lo real, hace liviano el peso de las cosas. Pero esta travesura no es superficial sino picaresca, pues la picardía es la que le otor­ ga gravedad a la sutileza revoltosa del in­ genio. Huidobro es un poeta que repite in­ cesante y siempre originalmente su travesura original, y en esto radica la gravedad de su REMOVEDOR R edactor R esponsable AÑO 4 N°. 21 GUIDO CASTILLO es la gravedad de la existencia y que en cam­ bio no forma parte de la gravedad de la vida ser caballerizo del rey, aunque los caballe­ rizos, cuantas veces monten a caballo, lo hagan con toda la gravedad posible». Vicente Huidobro juega a la poesía, pero no con la despi oocupación del hombre hecho y derecho, sino con la gravedad del niño (fue persigue en el juego la conciencia del poder de su alma y la imagen de su destino. Por eso, por la gravedad de su travesura c piritual, Vicente Huidobro, a pesar de los múltiples aspectos de su literatura, y a pe­ sar de sus poemas buenos y malos, es una persona poética, que es a lo que debe lle­ gar todo poeta, ya que la persona artística es lo más profundo del estilo, el verdadero es­ tilo, el único que tiene importancia en el arte. Hace muy poco tiempo que murió Huido­ bro, con una muerte rodeada de silencio como debe ser la muerte de un poeta. poesía, si aceptamos lo que Kierkegaard se­ ñala sobre la gravedad en «El concepto de la angustia»: «El hombre grave es grave —di­ ce— por la originalidad con que repite en la repetición» y aclara «que la repetición La poesía, el arte, es lo verdaderamente real, lo que realmente existe, de ahí la leve­ dad de su influjo en el resto de las cosas. Gl IDO CASTILLO de V I C E N T E H U I D O B R O Ahora tendrá cierto sentido decir que Hui­ dobro es el picaro de la literatura americana. Para mayor claridad agregaré que para ser un picaro se necesitan tres cosas: 1?, es­ tar desamparado; 2?, tener conciencia del propio desamparo: 3?, afilar el ingenio y no echarse a llorar. No es difícil comprender que la picardía no es la razón de ser del picaro sino la so­ lución al problema del desamparo de su ser. Las dos primeras exigencias sirven tam­ bién para el hombre religioso, sólo que éste, en vez de aguzar el ingenio, se para encima de él y desde allí descubre los castillos es­ condidos en las ventas. Todo aitista y todo filósofo es hoy un hombre vulgar, es decir: un desamparado, y su arte o su filosofía le sirve para tener con­ ciencia de la desolada vulgaridad de su ser en el mundo. Lo prepara para seguir uno de los dos caminos legítimos: el de la picar­ día y el de la religiosidad. Si a Martín Heidegger — por ejemplo— el espectáculo del mundo lo convierte en picaro trágico, en profundo y duro lazarillo de la muerte ciega, a Max Scheler lo incita a vol­ ver los ojos hacia los ojos de Dios. Si Pablo Picasso vive el arte como truhanería del es­ píritu que se regocija con lo inesperado de su propio fondo, Torres García lo vive como acto místico, como invasión de otro mundo en este mundo. Vicente Huidobro entiende la poesía como una travesura, como la artimaña de un so­ Un poema es un poema, como una navaja es una navaja y no es una manzana. ó’ El poeta no imitará más a la naturaleza, pues él no se cree con derecho de plagiar a Dios. Encontraréis allí lo que no habéis visto en ninguna parte: el poema. Una creación del hombre. Y de todas las fuerzas humanas, la que nos interesa más, es la fuerza creadora. H Nunca el hombre ha estado mas cerca de la naturaleza, que ahora que no trata de imitarla en sus apariencias, sino de hacer como ella, imitándola en lo profundo de sus leyes constructivas, en la realización de un todo dentro del mecanismo de la producción de formas nuevas. RETORNO Hace pocos días que llegó a Montevideo el escultor español Eduardo Díaz Yepes, quien, años atrás, ya estuvo entre nosotros. Es Yepes un artista íntegro, que lia sa­ bido — cosa difícil— asimilar el espíritu de las más importantes escuelas del arte mo­ derno sin confundirse con ellas, salvándose de su actual decadencia y desconcierto. Yepes, en sus últimas obras, lia recuperado la visión normal de las cosas sin perder ñir­ DE Y E P E S guno de los valores puramente estéticos. Su escultura es vigorosa, sintética y ca­ balmente objetiva. Pero, todos estos, pro­ blemas los trataremos como es debido cuando Yepes realice •la exposición que tiene pro­ yectada. Mientras tanto sólo nos queda formular el deseo de que este artista permanezca entre nosotro , para que en el L ruguay también exista la escultura. �El Hombre, el Año y la Eternidad por J. TORRES-GARCIA Quisiera, como el cirujano, meter el bis­ turí entre ijjp- tejidos, para encontrar el es­ condido quiste; penetrar lia-ta allí, sin miedo ni consideración al dolor, para extirpar esa bolsa infecta, que puede dañar el resto; bus­ car, sin cuidarse de la sangre que se vierta, la carne enferma para separarla de la sana. Pero, sería en vano: tanto como cortase, se haría de nuevo y aún más. Por esto, a ve­ ces, el cirujano, vuelve a cerrar el corte que hizo, y trata de adormecer el mal del enfer­ mo, hasta su fin. Porque sería más lo que habría que cortar y separar, que lo que ten­ dría que dejarse. La ciencia y habilidad del cirujano aquí es impotente. Sembrada así, por esa podredumbre, está Ja sociedad en que vivimos bajo la aparien­ cia de la normalidad. Y, para quien descu­ bra, en el más leve síntoma, ese oculto mal que trabaja en lo liQndo de cada ser que encuentre en cualquier esquina, será un mar­ tirio ver como esa corrupción es ya la nor­ malidad del mundo. 0 si no ¿qué sabemos, si eso no supiésemos, ni de donde venimos? Sí; esa es la realidad del mundo, el engra­ naje de todas sus piezas; ese es el juego que se juega y no otro. Y muchos dirán, hablando. «sí, así es la gente»; sin pensar que él tam­ bién es gente. Quién tal diga es un ingenuo. Pero después, hay el perfecto canalla: éste no 'admitirá eso, porque él, y otros como él —su clase— todos son gente honorable. Bien: de esos tumores y lacras, el mundo está lleno, y merced a su labor, el mal y la mentira ^ prosperan; la injusticia engorda y el crimen se hace cuatrocientas mil veces por día; pero, a mí, todo eso no* me atañe; no es mi especialidad. A mí, lo que me intere­ saría, sería descubrir a la sabandija viva, que con su infecta baba mancha la pureza' del arte y el buen propósito del verdadero artis­ ta. A ese, para quebrarle la boca con una piedra, y con eso privarle de decir más fal­ sedades; a ese para hundirle hierro al rojo en las cuencas de sus ojos cruelmente, a fin de que ya no viese más ninguna pintura, y perdiese la oportunidad de lucir su falsa autoridad. ¡Cuánta ignorancia y vileza hay en esos vendidos; en cada uno de esos cuer­ pos corrompidos! Y con esto ya dije quienes era, pues todos lo saben. Así pues, Removedor, es poco. Es poco: porque aunque por el líquido destruyamos la mala pintura, quedarán detrás los malos pin­ tores y los apologistas de los tales, que laimponen. Y así, con todo honor, las obras irán a los palacios y a las casas de gente adinerada <"de esa que sólo compra lo que ya ha sido admitido por la sensatez) y a los salones oficiales, en lugar preferente. Sí; to­ do eso es lo normal, pues esa es la realidad del mundo. Y así, viene a ser individuo anormal, el que no esté en eso, y viva en eso, y vea las cosas así. Pues lo que cuenta es el número y aquello que está establecido. Pero ese ser, el verdadero artista, que parece que ño se hubiese enterado, hay que pensar que para los otros, tiene que ser inofensivo, pues, ¿quién tomará en serio cuanto diga y haga? ¡Quién sabe! Puede que no, estos del mo­ mento. o muy pocos, pero ¿si hubiese verdad en lo que afirma? En todo caso sería en la proporción de uno contra diez mil. Pero, ¿no decía Ibsen que sólo las minorías tenían ra­ zón? Además, las ideas, si lo son de verdad, hacen un trabajo silencioso que nadie puede detener. No, Removedor no es poco. Es mucho lo que ha removido y no hay que forzarlo a que remueva más. ¡Viva la polilla, mal que nos pese! Pero, las ideas, el constante es­ fuerzo y trabajo, ya dan su fruto. La opinión cambia. ¿Y qué podrán pesar en el platillo de la balanza, la obstrucción, el vacío que se nos hace, la crítica ruin, contra tantas y tan­ tas sinceras adhesiones de todo el mundo? Por eso ya no hay que luchar. ¿Es que va­ mos a matar a un muerto? \ hay que pen­ sar, que en el tiempo que hemos hecho tanto, y sin medios ¿qué han hecho otros, y con medios? Vergüenza para el país. Y aún piden más dinero, como si con él se hiciese nada. El arte no se hace con dinero; la fé y el ardor para el trabajo no se hace con dinero: un profesor que tenga un cerebro de corcho, no lo tendrá mejor si se le triplica el suel­ do. En viejos moldes se quiere hacer algo nuevo, y eso ¿podrá ser otra cosa que ruti­ na? Están muertos, dénse cuenta. Pero po­ drán decir: usted es un bobo; nuestro obje­ tivo no era e?e que usted piensa; siga nomás así, que aún tendremos que hacerle limosna \ a sus discípulos. Pero, ni aún en esto acer­ tarían. porque en lugar de achicarnos cre­ cemos. Y no sólo materialmente y por fuera, sino más aún por dentro. ¿Qué publicaciones han hecho esos (to­ dos) nue honren al país, como las nuestras? Porque atín dejando el contenido ¿podrán, ni con mucho, rivalizar estéticamente? Dis­ ciplina filosófica, disciplina moral, disciplina estética, eso es nuestro Taller. Y aunque sdiga que hacemos acrobacias cerebrales, yo diré que es natural, pues para eso tenemocerebro. Por esto se nos critica que llevamos a estudio — dicen— cuestiones estéticas que hoy ni en los medios más avanzados se las propondrían. Aún si no fuese verdad, aquello de que más vale fracasar que dejar de intentar, cabe de­ cir, que todo problema de arte, lo resuelva 0 no, es del que se lo plantea. El tiempo pasa y trae cuestiones nuevas, y el trabajo asiduo descubre siempre otras posibilidades. ¡ A h! justamente, creo que la generación pa­ sada pecó de demasiada prudencia, de dema­ siada sensatez. Y hubo dos razones para obrar así, pero no las diré. Diré sólo, que la gene1 ación presente no se interesa más por lo que se hizo. El por qué es fácil encontrarlo. Lo importante (y lo serio) es: crear una institución artístico-burocrática, bien organi­ zada y con todos los perfiles que haya de ’ ener, v luego, mantenerla por todos los medios posibles, pues mientras ruede, habrá sueldos que cobrar. Este es el objetivo. Y por esto, siendo ese y no el que se dice, todo tiene que ser falso. Pero, como está dentro de la normalidad del inundo, la cosa se aguan­ ta, y aunque pueda parecer inverosímil. Lo importante es crear gremios, sindicatos, agrupaciones de arte; porque e*a masa, que son votos, en cualquier momento podrá im­ ponerse. Y lo demás es vivir en el Limbo. — ¡Ah! de veras— ¿usted se toma en serio el arte? ¡Pero si no es más que un medio, como cualquier otro, para vivir! Y la llave está en saber adaptarse. ¡Déjese de idealis­ mos y sea positivo! — Así hablarían muchos, si se quitaran la careta... pero ¡guarda! Bueno; que en resumidas cuentas, sólo se toman en serio el arte muy pocos, y esto, además, porque tienen una base moral. Es­ tos rompen contra toda esa organización men­ tirosa, pero, naturalmente, tienen que que­ darse al margen de todo. Pero, a pesar de ello: (que será: dificultad, miseria y toda suerte de males), el arte se mantiene y evo­ luciona. Reirán de él los otros, pero, ¿qué puede importarle? Cualquier cosa sirve para realizar un acto político-artístico, que podrá convenir en un momento dado. Entonces, cualquier infeliz pintor, cualquier pintura hecha de cartón piedra u hojalata, servirá para el caso: ¡se tiene a un héroe, se tiene una obra maestra! Y así la mediocridad sube. Pero es lo nor­ mal. Ante cosas así. me decía un músico ame­ ricano, en su mal francés: «C’est horrible ! jórribl. . . ) , mais c’est bien». Era que le mostraba todo un mundo absurdo y loco que había pintado, y que era tan cierto y tan real como la ciudad en que estábamos. Aún río al recordarlo. ¡Y qué buenas cosas pue­ de inspirar la decepción y el dolor! Si a esos que van organizando grupos, es­ cuelas, sindicatos, salones, se les preguntase lo que han realizado —se entiende, en arte, en obra— tendrían que responder que nada aún, pues lo que piden no lo lian obtenido todavía —dinero— pero, que en cambio están bien organizados y prontos. Y prontos hasta cierto punto; porque, por ejemplo, con res­ pecto a la decoración mural, hay aún, según ellos, que fundar una escuela con todo lo necesario. Que se han hecho ensayos... que se han ganado algunos concursos... ¿Eso es todo? ¡Bien poca cosa! No hay peligro: por ese lado y con tales normas, jamás se hará arte. Porque, falta para que se haga, el ingrediente principal: el artista. El que tiene que decir algo, porque siente y tiene ideas. Y entonces, en un rincón cualquiera, sin medios, pero con ardor y en­ tusiasmo. él, y otros como él. juntos o dis­ persos, harán obras con vida y armonía'. ¿Por­ qué? Porque, el hacer arte, ha sido para ellos una necesidad. Lo he dicho mil veces, y lo diré otras tan­ tas y más — pues es mi convicción profun­ da— que, donde no hay estructuro, no hay arte. Me dirán, está claro, que por muchos caminos se va a Roma; y que yo sólo veo una sola manera de construir; pero que hay muchas. Hay, habrá... ¡qué sé yo! Pero una sola es la auténtica: aquella que se muestra en primer plano en la obra, y que, por ser así y no andar como encubierta o disfrazada, opera con elementos puros, abs­ tractos y no ya imitativos. Es decir, que de la realidad, liabrá tomado el artista sólo lo �El Hombre, el Año y la Et e r n i d a d que era línea o tono; elementos concretos, y por esto homogéneos. En este punto radica todo el nudo de la cuestión. Porque los objetos todos (las co­ sas i lo mismo que sus apariencias, por tener un carácter propio y diverso, jamás se jun­ tarán para realizar una unidad, que es decir una armonía, que es lo que desea realizar el artista. Entonces éste, por un medio u otro, sea por el claroscuro o el color, por un tono dominante o pr ciertos ritmos o carác­ ter que les dará, logrará en parte la unifi­ cación que busca; pero será bastarda; y aún esto cuando la logra. Pues la mayoría de los pintores no buscan éso, sino lo contra­ rio: exaltar el carácter y la apariencia de cada cosa. Pero, cuando el artista, ante todo, busca de dar unidad a su obra, y quiere de-tacar, antes que nada, su estructura; que quiere decir la relación armónica de las partes con respecto al conjunto y así llegar a la perfecta unidad, sabe que para llegar a tal unificación, los objetos deben perder >u valor individual como cosas, para conver­ tirse en elementos plásticos, porque así, den­ tro de su homogeneidad, pueden fundirse los unos en los otros y entrar en el ritmo. De modo, que toda obra imitativa, está en el polo opuesto de tal propósito: por el contrario lo que desea dar, no es el verdadero arte, que es la armonía, sino una simulación de la realidad. No es, pues, más que un arte de imitación, pues parte de un tema. Pero el arte de verdad, no es eso: se mantiene sobre su base que es el ritmo. Y así fue el arte en las grandes épocas prerrenacentistas. Por esto creo que el arte ha de volver a tal tradición, si bien con el aspecto que corresponda a nuestra época. \ ya no hay que decir, que tanto en las chicas obras de la pintura de caballete, y basta en el dibujo, como en la gran pintura mural, todo debe de ser construido. • Sentado esto, que pueda, que ce artístico del demasiado fácil yo lo haga. que es bien cierto, ahora, el haga 'por sí mismo el balan­ año que pasó, que por ser de hacer, no hay para qué La mayor parte de los artistas van ha­ ciendo, año tras año. sus obras, como las hi­ cieron en otros pasados; y así también, y sin variación, se convocan concursos, se arman salones, se hacen exposiciones; porque, no es el caso de-inventar ni crear, de resolver nuevas cuestiones de arte; pues el caso es, justamente, una cosa al revés: no salirse del mo'.de establecido. Ahí está el secreto y el de-co de todos. Porque lo que esa gente juzga arte nacional (y salvo excepción) e* lo que aquí cristalizó ya hace bastantes años, y que ya. una vez así definido y formado no hay para que tocarlo ni retocarlo: sería como querer retocar el grandioso edificio del Parlamento o del Banco de la República, que lian de quedar así para siempre. Y esa es la cara que debe mostrar nuestro arte en el extranjero. Eso yo pienso que es lo que piensan, pero también podría equivocarme. . . Se comprenderá —dado que eso fuese así— (¡ue todo otro arte que no se amolde a ese. deba mirársele con recelo. ¿A qué se sale ese de la línea? Y el que va al extranjero a estudiar, ya sabe que al volver aquí, ten­ drá que ponerse en esa línea. Además, elo que han hecho todos, salvo algún ligero atrevimiento que siempre cae bien. En todo esto la sensatez no pierde nada, pero -i el arte. Ese estaticisino es un delito. ¿Por qué, si en otros terrenos todo aquí avanza, no lia de avanzar el arte? ¿Por q u é ...? ¿Será porque lo dice tal o cual (persona encumbrada) es decir, dice que todo \a muy bien, y que podemos estar orgullosos, y tiene loas para todos? Para mí eso no es cierto, sino todo lo contrario. Pero dado que lo fuese ¿es que no hay que avanzai aún más. buscar de solucionar problemas de magnitud que se nos han presentado, orien­ tarnos mejor, dar, si posible fuese, con nues­ tra personalidad, ponernos al diapasón del siglo en que estamos Ipiénsese a qué nivel llegó el arte en Europa y lo lejos que están de alcanzarlo! y en fin ... que si hay quien ve más allá, es decir, la posibilidad de des­ cubrir nuevos horizontes y de remontarnos, ¿qué mal habría en que apoyáramos tan ge­ neroso esfuerzo? ¿Es que no lo hacemos en otros terrenos?. Un individuo con autoridad puede hacer mucho bien o mucho mal a un país. Hablo, es claro, pensando en el arte verdadero; pero quizás no deha plantearse tal cuestión, que desde otro punto de vista, resulta ingenua. En todo esto hay un pleito, que no es po­ sible resolver, por aquella imposibilidad de explicar lo que son los colores a un ciego de nacimiento. Si no fuese así, bastaría con una confrontación de obras. ¡Qué lástima que las balanzas no nos puedan dar la medida exacta de su respectivo valor! Hay algo escrito para el hombre, en el hombre mismo. Si entremedio del trazado de millones de líneas que se entrecruzan y superponen, pue­ de cada uno hallar por fin ese sagrado documento, va no tendrá que hacer más que seguirlo. Y ahí. verdaderamente, comenzará su obra. De uno a otro hombre, tal documento no difiere en lo esencial: todos, con más o menos complicación o simplicidad, dicen lo mismo. Por esto, lo.- que, desechando el res­ to, se atienen a él, pueden perfectamente armonizar, y pueden también comprenderse perfectamente. De seguir, los hombres, tal ley escrita, vendría la mayor paz y armonía: la vida de todos, sería toda aquella posible de felicidad, que cabe a los humanos. Toda obra, chica o grande, debería ini­ ciarse en tal ley que llevamos grabada en la conciencia. Y no otra cosa son (es decir. sus proyecciones) las grandes obras del Arte, sean de poesía o de música, de pintura o de arquitectura: las grandes construcciones filosóficas, las religiones, los mitos y leyen­ das, y aún las grandes realizaciones huma­ nas, heroicas o santas. Todo eso toma su origen allí, v por esto, cuando el arte excede el simple oficio, ly por sabio que sea), ya es más que arte; y más realiza, lo que es su misma esencia: porque esa. también toma su origen y fundamento en aquella sagrada ley. Ya es más que arte, y es entonces lo que tendría que ser siempre el arte.. Es decir, un arte verdaderamente religio-o o sa­ grado. Y entonces tendríamos: arte religioso o místico, y arte profano; sin que ninguno de ellos se saliese de la base única del arte: lo constructivo concreto. Pero entonces uno de ellos, de la frontera de lo real para aquí, y otro de esa frontera para allá; que sería el arte en lo temporal v el arte en lo eterno. La Dra. Montessori, que como todos saben fué una genial innovadora en pedagoría, la tuvimos en Barcelona después de la primera Guerra Mundial. Era mujer de extraordina­ ria intuición y de no menos extraordinario talento. Esta última cualidad resaltaba bri­ llantemente sobre dones y visiones más pro­ fundos (tal como debía ser en Teresa de‘ Jesús. en la que. la discreción y desenvoltura, y aún su sentido práctico casi realista, que­ daban frenados por la equilibrada perfección suya); digo, que la Dra. Montessori, que aho­ ra parece que reside en la India, fué interiogada acerca de cual era su religión; de si era católica, budista, o teósofa; y ella res­ pondió que era rnontessoriana. El sentido profundo de tal respuesta, se comprende luego: ¿qué es más una religión, que — por ejemplo— el concepto claro de ’o que lia de ser la educación y enseñanza del niño, los métodos empleados, y la fe y ar­ dor en llevarlos a término, dando en ello toda su vida? No más que eso. fué la pre­ dicación y ejemplo de tantos instructores de la humanidad, ya fuese dentro de conceptos mí ticos o puramente racionales; ni más la fe y sinceridad (¡ue pusieron. Y tras ellos, y como cristalización de lo que dijeron e hi­ cieron. quedaron tratados, religiones, sec­ tas. . . Y entonces, de igual modo los poetas, los artistas, los músicos y los arquitectos, dejando tras de sí poemas, obras admirables de escultura y pintura y grandiosas composi­ ciones musicales y no menos grandiosos tem­ plos. Proyección, todo, de su espíritu, que tomó pie en lo que encontraron escrito en lo profundo de su conciencia: lo que estaba escrito para el hombre, en el hombre mismo. Claro, que el hombre, al venir al mundo, ignora que posea tal oculto tesoro: que con afán, lia de descubrirlo día tras día, cerrán­ dose a todo lo demás; claro, que le será difí­ cil comprender, que sólo para eso vino a la vida, y que es misión que ha de cumplir sea grande o chica; y además, que tal diamante, tendrá que pulirlo a fin de que saque bri­ llo, y que por esto, para tal menester, ha de ilustrarse y aprender un oficio adecuado. Y otro objeto que ese no veo en la vida; y dichoso el hombre que lo descubre. Y otro asidero no tiene para sostenerse, y aunque crea el ignorante que lo es la fuerza y el poder y la posesión de bienes materiales; los cuales, en menos de un soplo pueden desaparecer, y que aunque así no fuera, suelen sólo dejar un rastro de miseria y dolor, para los otros, como legado; pues sólo lo que está en la ley es armonía y canto y gozo para todos. Hay que dar, pues, a toda costa, con esa ley grabada en lo hondo del ser que somos. Lo que se llama civilización, y sea en grande o pequeña escala, no es más que la proyección del hombre. La cual, o bien pue­ de encaminarse a lo espiritual, tal como en Egipto o en Grecia, o bien hacia lo mate­ rial como en Londres o Nueva York. Por esto, es asombroso pensar en la obra huma­ na. que va desde lo misterioso y oculto del misticismo o los problemas científicos y ma­ teriales del átomo; desde los problemas es­ téticos. basta la creación de ingenios mecá­ nicos; o desde los delicados y complejos problemas de la psiquis, hasta las descomu­ nales obras de la ingeniería. Todo eso es proyección del hombre. Pero, entre todo eso. que constituye lo que llamamos civilización, conviene, no sólo establecer jerarquías, sino, y por eso mismo, separar lo que sea de orden superior de lo que es de orden inferior. La facultad creativa sólo pertenece al hom­ bre: es lo que le distingue esencialmente de los brutos. De manera, que cuanto más se i leve en tal sentido, más hombre será. Y así, y por esto, en llegando a cierto grado de elevación, en el cual ya parece que deja to­ do lo terreno, diríase que el hombre ha �vencido a la animalidad para ser realmente lo que debe ser. Realiza, quizás, el arque­ tipo; lo que en el plan cósmico sería la fi­ gura del hombre; y que, las especies infe­ riores, aunque cronológicamente se anticipa­ ron, no hicieron más que prefigurarle de mil modos diver.-os. Y así, podemos ver, que los hombres que han superado la animalidad, se esfuerzan por llegar al arquetipo ese, que no puede ser más que la idea. Por esto, su espiritualidad es mayor; y de ahí también, que las proyecciones de su espíritu, deban colocarse por encima de las realizaciones y deseos del hombre que sólo mira a lo físico. Yerra, pues, el hombre que retrograda y vive en y para lo material, pues no es esa la vía del hombre. Antes que de religión, y para hace* más concreto el lenguaje, debería hablarse de fi­ guras de religión; de verdaderas construccio­ nes espirituales hechas así de espíritu, sin querer que sean más que eso o. entonces, materializándolas; haciéndolas reales como las cosas entre que andamos en el mundo. Es decir, y dicho en una palabra: dentro de un verdadero simbolismo. Y entonces, el con­ cepto de toda figura religiosa, sería mucho más grande y profundo, ya no achicado por el concepto vulgar de realidad; sería casi infinito, podríamos decir, sin bordes ni lími­ tes y en un ámbito que no sería sitio alguno. Pero, no es ese el concepto humano que de la religión se ha tenido y se tiene. Es más: otro concepto religioso que no sea realista, no es considerado como tal. Sería la piedra de toque de todo creyente. Ora a un dios real (en cierto sentido) todo lo espera de esc dios, y aún las cosas más particulares. Y fue­ ra de ese dios o dioses suyos, los otros son falsos. Y hasta dentro del concepto de un Dios Unico, universal, hay infinidad de con­ ceptos diversos o maneras de adorarlo o con­ cebirlo. Por todo esto, pues, podemos, contemplar el sentimiento religioso, desde dos puntos de mira diferentes: uno simbólico y otro real. pero, ambos, tomando su origen en lo pro­ fundo de la conciencia humana. Y el hom­ bre, entonces, verdaderamente no sabe, si lo que intuye procede de sí mismo, de lo que él podrá llamar su ser propio, y entonces pro­ yección suya lo que manifieste, o si, a la in­ versa, tiene, en tal caso, una revelación, ya que es el Ser mismo, en singular, quien le inspira. Sería, en tal caso, el hombre, un verdadero médium. Pero, uno y otro caso para en lo mismo; puesto que es igual que, por ser la única voz o intérprete de la vida, el hombre, tanto dá que en él esa vida se haga consciente y nos lo manifieste, como que sea el único ser capaz de captar las vi­ braciones de un mundo superior. Todo esto, reconozco que es demasiado complicado y conjetural, y es porque viene más del pensar que no del sentir e intuir. Mala vía para entrar en lo profundo de tales problemas. Sólo la palabra queviene hecha es la cierta, y por esto sin controversia. Pero el mal está, que no viene cuando se la llama: viene cuando le place; v nadie podría saber de donde viene, porque no ha sido fruto de ningún trabajo. Y si no es con tales pala­ bras, más vale no escribir. Por esto, sólo pueden escribir a plazo fijo los profesionales literarios: basta abrir la canilla y ya sale el chorro. Pero volvamos a lo que decíamos. Tal escritura que habría en cada uno de nosotros, será siempre, %en realidad, tu voz del hombre. Es decir, la voz del hombre que habría superado la animalidad. Y en­ tonces, esto, se podría decir de otra manera: la voz del hombre, pero no la del individuo que la emite. Por lo tanto, voz universal, puesto que desligada de todo interés perso­ nal y por encima de todo lugar y tiempo. Por esto, al decir que todo es proyección del hombre, a ese hombre universal se refiere. Voces de esas, fueron las de los antiguos profetas y sabios, y siempre la de los ver­ daderos poetas. Y de tales voces se formaron mitos y religiones, creaciones formidables en lo universal; mas ciertas que la verdad real. Pero ciertas, por esto, simbólicamente. Por esto, hay que así interpretarlas y no de manera realista. Pues así, las aniquilaríamos; las reduciríamos a polvo. Más, aún: haría­ mos de su sublimidad, o una vana fantasía sin contenido alguno, o una monstruosidad. Xo puedo meno- que insistir aquí, que no sólo el arte imitativo realista es el que se ha de combatir, sino, tal realismo, aún en esas otras esferas. Pues en uno u otro caso, la posición del hombre es la misma: o está en lo_ universal, o en lo particular, que es la verdad real. Y por esto, ya pueden ver, lo importante que es sacar al artista de la mala tendencia subjetivista o imitativa. La más alta escuela, será siempre la que se base sobie los principios universales. Pero no dentro de un intelectualismo racionalista, sino intuyéndo’ o y viviéndolo. He dicho prin­ cipios universales, sólo para entendernos. Y en todo caso, tales' principios, podrán servir sólo para ordenar nuestra mente y así librar­ nos de caer en confusiones. La palabra viva, así como la obra viva, nada tiene que ver con la verdad real, y, por otro lado, tampoco viene de donde viene esta última. Viene de lo desconocido y •no es fru­ to de! trabajo; no podemos, induciendo, lle­ gar a su origen. Y con esto ya estamos en el misterio. Cada obra de arte guarda su se­ creto como la Esfinge. ¡Y pensar que hay gente que piensa que el arte puede apren­ derse en una academia! Porque esos no sa­ ben, que lo mejor que puede enseñar un maestro, es comunicado al discípulo por mo­ do que nadie podría explicar. Y también esto está en el misterio; siendo, al mismo tiempo, algo de muy franco, natural y sen­ cillo, pero impenetrable. Y así, si fuésemos observando, veríamos que lo mismo ocurre con todo: hechos que constatamos pero que son inexplicables. Damos, entonces, aquí, con eso universal que decíamos, pero en un pla­ no viviente y no intelectual; magnético, casi podría decirse. Y que sería la realidad ver­ dadera, tras el velo de la realidad material. La manera, pues, simbólica, de operar el artista v el poeta y el místico, se compren­ de: no están en la realidad material, sino en la realidad verdadera. Xo destruyamos, pues, su buen propósito, invirtiendo los términos, y haciendo grosera realidad, del espíritu. Pero en cambio podemos hacer esto otro: hacer de la realidad espíritu. Es decir, yendo a la esencia de las cosas. El concepto naturalista y material, que es casi el común sentir de todos (y ahí su agra­ do por la pintura imitativa) es, en verdad, una barrera que se interpone entre la verdad real y la verdad profunda. Ya Platón, al hablar de la belleza, dice que no es aquella que contemplamos, por ejemplo, en los bellos adolescentes; y que cuando realmente la conozcamos, veremos que no será aquel’ a, ni aún su reflejo. Y da a entender, que sólo en lo abstracto está la belleza y no en las cosas. Y es así. Y por esto yo digo: ¿por qué, entonces divagamos en otros aspectos del arte, naturalistas y fi­ gurativos, y no nos concentramos y centramos en el arte abstracto sin figuración? ¿Por qué? Aquí yo lloraría de pena o de rabia. Pero ahí se quede, que yo rae entiendo y Dios me entiende. Y aquí podría terminar. Pero ya se ve que esto aquí no termina; pues, en­ tonces, ¿qué consecuencias sacaríamos de to­ do ello? Y, ¿no sería una traición a la ver­ dad, y a ustedes que me escuchan, el dejar­ les en suspen-o? ¿X o sería cobardía, el no afrontar la situación que se plantea, para resolverla según el más recto sentido? Bien: ¡sea!, voy a decir lo que pienso y sin re­ serva alguna. El camino hubiera sido llano, de no me­ diar dos circunstancias: por ejemplo, si se hubiese tratado solamente de mí; pero se trata de ustedes. Sé la responsabilidad que tengo; sé las consecuencias que pueda pro­ vocar. Pero, ¿es que la verdad no ha de pasar delante de todo? Es así. Lo segundo sería esto otro: tengo que de­ cir, por ejemplo, que debido a este medio artístico e intelectual en que estamos, pudo decir que, hasta el presente, no me ha salido cosa derecha. Dos fuerzas han debido luchar siempre: lo que debía hacer y decir, libre­ mente, y la fuerza del ambiente, no prepa­ rado y hostil, que quería que yo fuese e hiciese otra cosa; y de ahí que ella saliese como dije, torcida. Y aquí, y ahora ¿debía, en esa circunstancia que se plantea, defor­ mar la cosa, secuestrarla... y seguir; o cor­ tar con toda consideración y decir la verdad de todo, simplemente? Olviden por esto, cual­ quier falseamiento que haya habido, cual­ quier postergamiento o ambigüedad, cualquier acomodo, cualquier tibieza o indecisión. Ol­ viden algo que fuese como actitud demasia­ do benevolente o provisionalmente acepta­ da; pues ya dije, que nada o muy poco me salió derecho hasta el presente. Y* ahora pensarán ustedes ¿qué irá a de­ cir este hombre que así toma tantas precau­ ciones? Pues casi nada, y presto podrán verlo. Además, que entredientes lo dije más de una vez, y que debió oirlo quien tuvo oídos. Pero suele pasar con las ideas, que a veces se quedan en la antecámara y no pa­ san de allí, y que hay que darles un empu­ jón para que acaben de entrar, y al fin hagan cuerpo con nosotros; o sea, que a ve­ ces se dice lo que no debe hacerse para que se dé con lo que debe hacerse; y ésta es una manera personal, quizás poco franca o de­ masiado suave, de decir las cosas, y que se encamina a que cada cual resuelva por sí mismo el problema y el sentido que quiera, pero que puede acarrear confusión. Se oiría, pues, tal cosa así dicha, pero no se consi­ deró en aquel momento oportuna, o se dejó para pensarla mejor ¿qué sé yo? Pero ahora me esforzaré por no caer en esta viciosa ten­ dencia mía y quitar toda nebulosidad. Tomemos el número 14 de «Removedor», y en la cara interna de las tapas o última página del texto, puede leerse esto, en grue­ sos caracteres: «En un futuro cercano, el ARTE ABSTRACTO habrá suplantado com­ pletamente el arte imitativo; EL ESQUEMA GEOMETRICO Y LOS COLORES PRIMA­ RIOS, a la persepectiva y a los colores com­ puestos. Tal arte correspondería al Hombre Xuevo del Nuevo Mundo». Es el Arte Cons­ tructivo. Aquí como puede verse, estamos de acuer­ do con Platón: la belleza, que es algo abso­ luto, no está sino como reflejo en las cosas, y entonces ¿para qué dar ese rodeo pudiendo ir derechamente hacia ella? Eso siempre es lo que vi, y tuve que andar torcido du­ rante más de diez años, por lo que antes dije, y por ende, enseñar lo que no debía; y hasta ahora mismo: la Pintura en la me­ jor Tradición. ¡Divina Proporción!, ahí está el secreto (Sigue atrás.) �EL HOMBRE, EL ANO, Y LA ETERNIDAD Para terminar, resta ahora tratar de dos puntos, uno de los cuales es de capital im­ portancia, como se verá luego. Es, el primero, que hay que aclarar, que lo que nosotros entendemos por arte abstracto no figurativo, nada tiene que ver con ese arte, que bajo la misma denominación hizo su aparición en Europa, pongamos a partir de 1918 (aunque algo se había ensayado an­ tes) y que se originó en Rusia y Holanda, por los suprematistas y neoplasticistas, y que después de difundirse en Alemania y Francia luego hizo camino por todo el mundo. Tal arte, más teórico y filosófico, que artístico propiamente dicho (pues era rabiosamente intelectualista), aunque secretamente tuviese por punto de partida el cubismo, repudió toda la visión intuitiva de éste y aun lo for­ mal, para quedar escuetamente un proble­ ma solo aparentemente científico o matemáti­ co; es decir, algo deducido racionalmente. Jamás hubiera podido ser tal arte el nues­ tro, y de ahí, frecuentes y enconadas peleas que tuvimos con ellos, ya que, tal vacuidad, querían erigirla en algo supremo, a que sólo podían llegar — decían— mentes tan evolu­ cionadas como las de ellos. resto; practicarlo cotidianamente tan a la perfección como sea posible; concentrar to­ das nuestras energías y pensamientos en él: en una palabra: poner toda nuestra esperan­ za y fe en él. La religiosidad del vivir, puede venir de la práctica humilde del oficio, de una entre­ ga absoluta a él, en un ambiente de recogi­ miento y austeridad. Poco a poco, y por su influencia, todo pasa del plano de lo tem­ poral a lo universal y, entnces, todo tiene significado y trascendencia. Ya nada es ma­ terial: todo tiene sentido moral. Y las rela­ ciones de las cosas son en un infinito; y todo se corresponde. Llegar, pues, a la consciencia de lo que se está haciendo; es decir, pensar, que, lo que estamos haciendo, n« es una obra, es un acto. Este solo pensamiento, podrá hacernos com­ prender la gravedad de la cosa, y hará que pongamos empeño en llegar a lo perfecto, lo cual estará tanto y más ajustado al espíritu, cuanto •habremos puesto más esfuerzo en la práctica seria del oficio. El cual, en toda circunstancia, es el que siempre tendrá que salvarnos. Dije al principio: cuando el arte excede el siemple oficio (y por sabio que sea) ya es más que arte y más realiza lo que es su misma esencia (lo constructivo concreto) por­ que esa, también toma su origen y funda­ mento en aquella sagrada ley. Y se añade, que siempre el arte tendría que ser así; es decir: religioso. Pero ahora digo esto otro: que es por la práctica humilde y sincera del oficio desentendiéndose de todo, que puede llegarse a esa universal religiosidad, por cuan­ to entonces se toma al oficio como acto, como afirmación de nuestra fe puesta en él. Ya algo de muy profundo. Y' es lo que acontece que sabemos que va prendido o ligado a con lo religioso propiamente dicho, que, si bien toda figura de religión debe ser toma­ da como símbolo, sólo por el acto religioso ya material e invocando a una imagen corres­ pondiente, cumplimos con aquello escrito para el hombre, en el hombre mismo. Por eso dije también, que para todo creyente era la pie­ dra de toque. Y entonces se comprende que se haya dicho que el Arte era una religión. El otro punto a tratar es el siguiente, y • Y bien se ve que lo es. que yo pretendo que ha de darles la clave Hay, pues, dos artes (y con esto volvemos para encontrar la ruta que ha de llevarles, a la clasificación de siempre) el arte en lo no ya a la comprensión total de tan grande temporal, la Pintura, y el arte en lo univer­ y trascendental problema (el cual ya se ha sal, el Arte Constructivo. El primero en un explicado sobradamente y ustedes ya lo han aspecto normal, pero construido y concreto: comprendido) sino, podríamos decir (y aún es decir, en el ritmo —y el segundo, arqui­ que así esté mal dicho) la manera práctica tectónico y plano (excluida la tercera di­ de llegar a él, de estar en él, de existir y mensión) esquemático y geométrico, no ad­ obrar en él, y no unilateral mente, sino den­ mitiendo más que símbolos universales o tro del conjunto de la vida, que es como yendo a la abstracción total. Y así, cada uno, se debe existir y estar en él. Y así, natural­ puede realizar el doble aspecto del hombre, mente, sin complicaciones ni mayores cavi­ o sea en lo temporal y en lo eterno. laciones ni rodeos, el toque de la cosa está, simple y llanamente, en aferrarse al oficio. J. TORRES GARCA 4 Consagrarse a él por entero, barriendo el No; no podía ser tal arte el nuestro; po­ díamos, en cambio, entroncar poco o mucho con el Cubismo, porque éste, verdaderamente, era un movimiento de arte y sostenido por artistas; pero tampoco podía serlo del todo, por otra razón: por su particularismo a ve­ ces muy anecdótico; por lo estrecho y limi­ tado de su teoría, más traída por el azar que no por la visión universal en todo el problema, pues a esto debía llegarse. En tal punto, di mi voz, pero nadie podía inter­ pretarla, falto de resonancia interior, ya que, para que así fuese, tenían que olvidar sus pequeños problemas que se traían y el pru­ rito de modernidad de que estaban presas, para ir más allá del tiempo y las cosas y en­ trar en el cauce grande del arte universal de todos los tiempos. El cual, fué el objetivo que siempre perseguí. Y con esto me parece que queda explicado, cual es el género de abstracción y no figuración nuestro, que na­ da tiene que ver con aquello. Lo A p are n te y lo Concreto en el A rte POR J. TORRES-GARCIA C on el texto de sus lecciones del añ o 1947 en la F a cu lta d de H u­ m anidades, y 38 pá g in a s de re p ro ­ ducciones fu e ra del tecto. EN TODAS LAS LIBRERIAS Impresora L.I.G.U. Cerrlto 740 AR-FUNDACION ESPIGAS-KARDEX: REMOVEDOR de todo; y eso de divina no es una metáfora. En eso debemos estar, y dejar el resto. Fuer­ te cosa es, ¿no es cierto? Pero, estamos en el mundo; y, de considerar esto, nacen las cosas torcidas, ¿Es que se puede vivir del aire? Ahí tenemos nuestro compás, que es tam­ bién nuestro signo; y el pez, ese esquema simbólico; y esto quiere decir que estamos en esa fe. Saben ustedes, que yo digo, que todo arte que no sea construido, no es nada. Por esto yo, ante todo, les he enseñado eso. Y aún ahora, queremos introducir esa cons­ trucción en el naturalismo. Salvamos así a la Pintura. Y esa ya puedo enseñarla. Todo ha de ser una estructura, sea lo que sea; y los elementos han de ser abstractos para ser medidos y ordenados geométrica­ mente; y todo ha de ser plano. De ahí el dibujo que hacemos ahora; olvido del ob­ jeto real, que será creado por los elementos plásticos (rayas y planos) enlaces, no de formas representativas del objeto, sino de sus accidentes secundarios; y así enlaces de todos los accidentes que se representen en el campo visual, sin discriminación de los objetos. Puede decirse que aquí ya todo es abstracto: una estructura dentro de un aspecto naturalista; y es el máximo esfuerzo para conciliar lo que todos quieren, con lo que queremos nosotros (la abstracción). En la estructuración, podríamos decir na­ turalista, no es posible percibir claramente el ritmo o música de la composición, que viene de la proporción. Y por eso debe ha­ cerse una pintura construida. Es la que ha­ cemos ahora, y para el arte universal cons­ tructivo, sólo admitir los esquemas geométri­ cos, símbolos de ideas universales. Y bien ¿qué nos retiene y no nos deja llegar hasta esa meta? Ya lo he dicho antes, y de ahí que las cosas no salgan derecha­ mente. Y no es el caso de querer cambiar, pues no es posible: si así estamos, es por que la realidad de las cosas no consiente otra que esa. Pero, que entre en nuestra conscien­ cia, entonces que no hacemos lo que debié­ ramos hacer, y que, en cambio, hacemos lo que no debiéramos. Ahora, en este recorrido de cien días o más, vamos a estudiar nuevamente todas las etapas de nuestra pintura hasta el presente: es decir, desde el aspecto naturalista hasta la abstracción total. Será el mejor experi­ mento, porque, en terminando, podremos ver, con toda claridad muchas de las cosas que integran tal problema, y también, por la confrontación de las obras, las que deben prevalecer. Podrá experimentar cada uno, su grado de preparación, o su natural tenden­ cia, y luego, en el público, las reacciones que se produzcan. Por esto, hay que llevar heroi­ camente y con toda fe y entusiasmo, todo el plan completo hasta su terminación. Decía al principio: Todo eso toma su ori­ gen allí —en eso escrito para el hombre, en el hombre— y por esto, cuando el arte ex­ cede el simple oficio (y por sabio que sea) ya es más que arte; y más realiza lo que es su misma esencia; porque esa; también toma su origen y fundamento en aquella sa­ grada ley. Ya es más que arte, y es enton­ ces, lo que tendría que ser siempre el arte. Es decir un arte verdaderamente religioso. He ahí, pues, expuesto de manera bien ob­ jetiva, lo que tendría que hacerse, y lo que hacemos; es decir, lo que hace y lo que as­ pira hacer cada uno. Y en esto nadie debe meterse: es problema personal. Mida cada cual sus fuerzas, estudie sus tendencias, co­ nózcase a sí mismo. � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Removedor Publisher An entity responsible for making the resource available Taller Torres García Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1945 - 1953 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 1 a 9 de los años 1 a 6 de la revista Removedor, publicados entre 1945 y 1953. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Removedor Description An account of the resource Año 4, no. 21 Publisher An entity responsible for making the resource available Taller Torres García Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Montevideo, enero - febrero 1948 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Creator An entity primarily responsible for making the resource Castillo, Guido Torres García, Joaquín http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/d03ce700bdb070d6dbf17e13cd9de0d6.jpg 09384127f0c836b88d22e00ee6998f92 http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/0608427a8e943c2b4960b61d206e1fe6.pdf 5fa44a2ebdf2872d0fb6b41772ce3453 PDF Text Text fcJíV\£TA t>Q-TAll£KTORPES6ARC/A -A&AYU8A 2781 -UTE2Í42.1 /YoNTE.VIPE£> EL MAESTRO JOAQUIN TORRES-GARCIA Y SUS DISCIPULOS EN EL TALLER N°. 2 0 OCTUBRE - NOV. - 1947 O R G A N O R E D A C T A D O Y EDITADO EXCLUSI VAMENTE POR I NTEGRAN­ TES DEL TALLER TORRES GARCIA 0.10 �LEON - FELIPE EL POETA por J. TORRES-GARCIA La manía clasificadora de la gente, quie­ re, a tuertas o a derechas, meter a León Felipe in el casillero: ¿qué será este hom­ bre, comunista, anarquista, francmasón, so­ c ia lis ta .... Y no vale a decirles, que él es lo que es EL SOLO; o si no ¿qué ha­ brán comprendido de ¡o que habrán leído u oído? ¿Puede, quien está en lo univer­ sal, andar <ntre cosas de orden /xirticularísimo, como ser todas o las más de las que constituyen la actividad de los parti­ dos? Hay eso, y hay además, esto otro: que León Felipe es inclasificable como to­ do lo que viene del espíritu. en todas partes, en todos los rincones; y presto saltó las fronteras de España. ¡Qué formidable reacción! Yo creo que Cervantes debió asus­ tarse de tamaño deslumbramiento. Y ya no se ocupó nadie de él; ¿para qué?, si aquello fué solo como algo que pasó a través suyo? ¡Qué suerte al poeta que esto le pasa! Y puede pa­ sarle a otro poeta si se olvida de él: de su lite­ ratura. de su arte y del ambiente en que sue­ len vivir esas cosas, y de sus autores y libros, y va no piensa más en sí mismo, sino en otra co­ sa que le mueve y levanta, y que está por enci­ ma. Y ¡oh paradoja! — sólo aquel que se olvi- León Felipe d ijo: a Cervantes se le escapó Don Quijote. Es verdad. Pudo pensar Cervan­ tes a su Don Quijote, demoledor de los libros de caballería. Fué todo. Pero ¿después? Se cortó el cordón umbilical: Don Quijote se bizo una persona independiente, tan real v casi po­ dría decirse tan de carne y hueso como cual­ quier hombre de los que andaban por el mun­ do; pero, de naturaleza gigante; mejor: sin di­ mensión, pues ya fué grande como el universo. Y entonces, Cervantes siguió a Don Quijote; como ahora León Felipe, que va tras de su Poe­ ma, que se ha hecho también gigante. Y en­ tonces. si luego Cervantes adquiere proporción enorme, de igual modo este verdadero hombre que es León Felipe. Ese Poema de ahora, ya no se acabará sino con él. ¿Y quién lo dicta, quién lo hace? Dió consigo mismo; antes no. Y por ahí estamos delante de lo infinito. Y, de no mediar el mar­ tirio de España, quizás jamás hubiéramos te­ nido esa revelación. Fué eso, para León Feli­ pe, lo que los libros de caballería para Cer­ vantes. Este, hasta antes del Quijote, fué uno de los mejores literatos o poetas de España, pero ¿des­ pués? Ya no hay medida. Y de ello la da, al aparecer la primera edición del Quijote, la reac­ ción incontenible de las gentes: se leía y releía REMOVEDOR Redactor Responsable AÑO 3 N°. 20 GUIDO CASTILLO da. porque se lia dado por entero a otra cosa, es el que al fin se encuentra; es decir, al Hom­ bre (pues no existe más que uno bajo la apa­ riencia de la chica criatura: León Felipe. Es el caso de Santa Teresa, según nos lo ha­ cía ver, hace poco, otro español: Bergantín que sin darse cuenta, escribiendo no ya para hacer literatura o poesía, dió al fin forma definitiva a la lengua castellana. Clamando por la justicia, levantando su voz por todos los mártires de España, ahora, León Felipe, sin pensar en él, abrió la ventana a un mundo asombroso, que. por grande que sea aquello que lo motivó, está tan por encima que ya no hay ni por qué compararlo. Allí está en lo eterno y con decir esto basta. En este esquema que le debo, yo ahora no haré mención a ninguna de sus partes o figu­ ras. Ahí si que no me siento con fuerzas para tal empresa, que, además, no estará bien que LEON - FELIPE EN nadie la cumpla. Quédese aquello intacto, pues a nadie pertenece; ni a León Felipe. Decía que le debía, al menos ahora esto que escribo ¿p or qué? Soy y quiero ser pintor a secas, en la univer­ salidad de la pintura. Y me avergüenza y quie­ ro esconderme cuando me hablan en otro sen­ tido, de lo que escribo, porque mis pretensio­ nes no van por ese lado. Pero como también tengo que meterme por entre los follones y ma­ landrines del arte, y aún, si puedo, matar algún estrafalario gigante, debo escribir. Porque ade­ más, y porque soy maestro; es decir, que en­ seño, y enseño para todos mi arte; y además, para defender a mi sin par Dulcinea — mi alta y soberana señora, la Pintura— que tantos ma­ lignos encantadores defiguran, escribo. Y escri­ bo, aún sabiendo del desdén de los que preten­ den saber escribir — caballeros de la andante literatura; y de los que saben. Con este riesgo escribo; pero la culpa no es mía si me toman por lo que no soy ni quiero ser. como lo advierto siempre. Y bien: si ahora escribo sobre León Felipe — y él que me perdone, y después diré por qué - es a causa de que, lo que yo he venido di­ ciendo pobremente, sostenido por la lógica y con escasos recursos, él ahora lo ha dicho cor. la voz del Poeta: que por encima del hombre individuo está el hombre universal, y que en­ tonces ya no hay más que la verdad, y que ya tal cosa no admite controversia ni reparo de nin­ guna clase. Me ha parecido pues, que por haber querido yo estar en tal verdad, ahora yo me haga solidario y lo diga, pues me atañe; es de­ cir, que es un deber que lo proclame. Y ahora diré por qué he dicho que él me perdone: porque para escribir de tal Poeta, es justo que no se escriba sin cierto temor, pues sólo podrán escribir tranquilamente, los que ja­ más le comprendieron o los que sean de su talla. J. TORRES-GARCIA Octubre 1947. EL TEATRO por GL IDO CASTILLO Alguien me dijo, en cierta ocasión, que León Felipe no llegaba a convencerlo porque “ hacía demasiado teatro” . Y así es. El hombre sensato, con su terrible eficacia, ha encontrado, sin esfuerzo alguno, el juicio certero: León Felipe no convence porque hace teatro. Y tan poderosa es su capacidad para no con­ vencer y para crear ficciones que, leyendo a León Felipe o esuchándolo hablar, perdemos la convicción en las cosas más evidentes, y la realidad familiar, la domesticidad de lo real, se nos convierte en farandúlica serie de ánge­ les trágicos. También Don Quijote le dió una lanzada en el ojo a la virtud convincente de los molinos de viento y, desde entonces, ningún cumplido ca­ ballero se deja engañar por la molinicidad de los gigantes. Todo lo que dice León Felipe es humo que se lo lleva el viento, pero el humo es hijo del fuego compañero del aire, y donde hay humo hay fuego y donde hay fuego hav aire y en el aire se respira. León Felipe ha montado su escenario en la chispa que salta del choque dramático del me­ tal y la piedra. “ Por hoy y para mí, la poesía no es más que un sistema luminoso de señales. Hogueras que encendemos aquí abajo, entre tinieblas encon­ tradas, para que alguien nos vea, para que no nos olviden. ¡Aquí estamos Señor!” Así hablan al gran fuego de lo alto las pala­ bras de León Felipe, mientras danzan sobre la escena en llamas. “ Hoy más que nunca es para mí la poesía fuego organizado, llamada y llamarada de nau­ fragio” . También León Felipe es un barco que se in­ cendia en la noche de las aguas como se incen­ dia y naufraga nuestra realidad en el infinito mar nocturno, en el ojo de Dios, hasta dejar de ser barco para convertirse en estrella encen­ dida “ bajo las estrellas impasibles” . ^ el personaje León Felipe se borra la clownesca mueca hasta mostrar su ardiente másca­ ra trágica. Y grita entre las risas del público: “ ¡T o no soy un payaso! ¡Y o soy Prometeo! \ engo de la casta de los viejos redentores del mundo y he dado mi sangre, no para hacer reir a los dioses y a los hombres, sino para fecun­ dar el yermo” . El eco de sus palabras canta, convertido en coro -de mil voces que avanza y retrocede fren­ te al altar de Dionysos: “ Estrellas sólo estrellas, estrellas dictadoras nos gobiernan” . León Felipe, él mismo lo ha dado a enten­ der. es un profeta fracasado, un profeta de Es­ paña y del mundo, que no tiene nada tangible que anunciar; más aún, que nada anuncia, por­ que sólo lia venido para que las ciudades y las miserias humanas se quemen en su boca. Y (s ig u e en la últim a pág.) �[ FUNDACION ESPIGAS Buenos Air¿s - Argentina Incursión Apofántica P latschek en Torno por GUIDO CASTILLO Hans Platschek se ha lanzado a la aventura asaz peligrosa de relacionar las repelencias que condicionan las alergias recíprocas entre la pintura de Torres-García y la pintura uru­ guaya. Pero, no hay aventura sin riesgo, y, quien arriesga el riesgo, peligra perder por siempre la debida peligrosidad intrínseca, que es el tributo exigido en proporción directa con lo venturoso del logro, por lo cual, el que cayera en la flaqueza apuntada sólo rea­ lizaría una aventura de segundo orden que, co­ mo es evidente, no vale lo que la primera, por ser un barroquismo de la conducta tangen­ cial al valor, que es la forma más huidiza de la cobardía. Señor Platschek, reconozco que no son en usted tales debilidades, y de su artículo se pudiera decir con el poeta: en la ilimitada valorización de la verosimilidud aparencial». Indudablemente en esta diferenciación de lo instrumentalmente aplicativo con relación a lo concreto vivencial, que sería la explicitación de lo inmanente que tiende a trascen­ derse sin cesar recobrando lo subjetivo en el plano objetal, usted se muestra partidario de las ideas expuestas por Trebolini en su polé­ mica con Cassou. .querida mía» después de haberte llamado «mariposa aburrida por el mar de triángulos equiláteros» o «mujer atravesada por el sue­ ño afilado de los peces». Pero tu sabes que en mí la sencillez es la originalidad última y substancial, la definitiva paradoja demoniaca­ mente delicada en que agoniza mi vida que, entre tiernos aceros, muere atada al tobillo de lo invisible . Unido a ti por la simetría discordante de las EL PUBLICO EN LA EXPOSICION (LA « . . . y con airoso ■vuelo pisó del viento lo que del ejido tres veces ocupar pudiera undardo.» HISTORIA SE REPITE) DIBUJO DE DAUMIER Usted no se arredra frente a nada, y de lo que es presente en Torres-García vinculado a lo que el Uruguay tiene de carencia, infiere conclusiones realmente insospechadas como, por ejemplo, que para identificar el uno con el otro tendría que cambiar sólo uno de los elementos de la combinación, pues si ambos cambiaran resultaría que, como los dos se habrían ganado de mano mutuamente, el Uru­ guay vendría a ser Torres-García y Torres-García el Uruguay, y estaríamos lo mismo que al principio. Yo me atrevería a sintetizar su erudita ex­ posición en esta fórmula: Si es cierto que tomando un agujero y re­ vistiéndolo de hierro obtenemos un cañón, se sigue, con toda evidencia, que tomando la pintura uruguaya y revistiéndola con la de Torres-García una y otra pintura ya no serían sino una y la misma. Según usted los integrantes del «Taller T o­ rres-García», sólo asintóticamente se acercan al instrumento de su maestro, por no poder evi­ tar el agujero innato que los anula y que apenas disimulan con un sub-impresionismo o «aman-jeanismo» desvinculado pero simpá­ tico a nuestra idiosincracia. Con lo cual sólo se logra una armonía difusa, pues, como lo homogéneo es lo que no tiene ninguna carac­ terística distintiva, resulta que todo homogé­ neo no se diferencia de cualquier homogenei­ dad, ya que si se diferenciara sería heterogé­ neo respecto a otra cosa, y caeríamos en el ab­ surdo de lo homogéneamente heterogéneo. Para que esto sea más claro todavía, trans­ cribo una frase de su artículo: «El punto de arranque para toda la pintura uruguaya es, brevemente dicho, una especie de sub-impresionismo o aman-jeanismo si se quiere con tendencia notable hacia una apli­ cación emocional del instrumento pictórico; cosa bien distinta de la concreción emocional de una expresión— que, no obstante, encuen­ tra su constante dirección hacia la naturaleza — ¿Qué es para tí lo mejor del Salón de este año? — La cerveza. Pero, sin tener que referirme a Trebolini, que quizá es el crítico que ha ejercido una influencia más sutil en la última década del arte europeo, puntualizando sus más importan­ tes hitos, en usted hay una intención más generalizadora inspirada, seguramente, en las últimas cartas que Hernando de Campoñato dirigiera a su esposa en destierro. Especialmente aquella que empieza así: «Querida mía: No te extrañes que te diga distancias que el amor desata, se me ha reve­ lado como reina y señora de los sueños que, cual lenta teoría de muchachas melancólicas, me visitan, la idea que lo emotivamente apli­ cable carcome lo concretamente emotivo vivencial en expresiones que golpean o rebasan su objeto intencional. Y claramente se ve que esta es la más sutil de las traiciones, por­ que en ella el Yo se aparta de si mismo como (s ig u e en la últim a pág.) �AIAPE, LA VIBORA Y NADIE por SARANDY CABRERA El crítico puede argumentar, puede rechazar, aceptar, explicar y ejercitar de muchas otras maneras su oficio, pero lo que no le resulta decoroso ni elegante es embestir. Ahora bien; en el número 1° de la tercera época de la revista de AIAPE, un crítico ( ? ) o meramente un articulista, embiste de la manera menos elegante y más vulnerable contra el Ta­ ller Torres - García. Y a la vez que embiste, oculta su pequeñez hasta hacerla desaparecer en el anónimo. Si nosotros quisiésemos zaherir al autor del artículo embestidor que nos ocupa, le diríamos por lo pronto que es redundancia escribir, por ejemplo, como él lo ha hecho. “ El T. T. G. expuso una Exposición” , y lo mortificaríamos con armas que él mi»mo nos ha puesto en las manos. Tal vez sea más conveniente y edificante que rebatamos fríamente — o todo lo fríamente que sea posible— las equivocadas aseveraciones del desconocido escriba. El Sr. Nadie, diremos para darle un nombre, afirma la no variación de la pintura del Taller Torres - García. Y si sostenemos que se equivoca, lo hacemos evocando rápidamente la evolución del Taller en estos últimos tiempos en los cuales ha hecho: l 9 Naturalismo sintético con paleta de grises. 29 Naturalismo con colores primarios. 39 Cons­ tructivismo con una y otra paleta. 49 Naturalis­ mo con la paleta restringida a 7 colores o tonos. 59 Naturalismo planista con perspectiva, — y aún es posible que hayamos olvidado algo.— ¿Qué infamante com plejo de inferioridad le roe al Sr. Nadie como una oculta víbora la entraña, cuando dice que en el Taller TorresGarcía se plantean a los discípulos, problemas que ni aún en los medios más cultos se plan­ tean? Es que no advierte el Sr. Nadie que el pro­ blema del pintor tiene un solo nombre y un solo valor en calidad en todo el planeta, y ese problema es la pintura misma. El que quiera hacer pintura en cualquier medio que sea debe conseguir una realidad es­ pecíficamente siempre la misma. Y es lamentable para este articulista y sus propósitos que, cuando quiera anatemizar o condenar al Taller Torres - García, lo ensalce. Si la pintura no fuera un truco, como el Sr. Nadie parece ignorarlo, no sería nada. Si no fuese una hábil manera de trastocar mágica­ mente la realidad y cambiarla mágicamente no sería sino una pura disciplina manual. Allí está el truco de la pintura, y allí el truco que el maestro aspira a enseñar a sus discípulos: que el maestro quisiera poder enseñar a sus discípulos, dado que, como él mismo lo dice, no trata de enseñar a pintar cuadros sino de enseñar “ la pintura” , ese sutil “ truco” inex­ plicable. LO APARENTE Y LO C ONCR E T O EN EL A R T E Por JOAQUIN TORRES-GARCIA APARECIO YA EL 49 DE ESTOS FASCICULOS QUE REUNIRAN EL TEXTO DE SUS LECCIONES DICTADAS EN LA FA C U LTA D DE H U M A N ID A D E S Y CIENCIAS DE M O N TE VID EO INCURSION APOFANTICA P L A T S C H E K EN TORNO (viene de la pág. 3) tal, relegándose a una falsa unidad mas ex­ terna que objetiva». Las relaciones que existen entre las ideas de Campoñato con el pensamiento platschekiano son indudables. Esto no lo menciono en son de crítica, pues quien no toma no da y, como dice el sabio: «Bebed si queréis que os beban». El sur de Platschek es demostrar que todo pintor uruguayo está condenado desde la cu­ na al Aman-jeanismo. ¡Pensar que eramos amanjeanistas sin saberlo! Siempre ocurre lo mismo: los indios de América no sabían que eran americanos hasta que fueron descubier­ tos. De esta manera Hans Platschek viene a ser el Cristóbal Colón de la pintura uruguaya, Ahora bien, con complacencia morbosa, este embestidor articulista del periódico AIAPE, re­ lata cómo un integrante del Taller Torres-G ar­ cía recorrió la República pintando retratos de Comisarios e intendentes a veinte pesos cada uno. Aquí no interesa averiguar la veracidad del hecho, y solamente hacer las siguientes pregun­ tas que se contestan por sí solas. ¿El valor de un cuadro, su pintura de cuerpo presente, depende del objeto representado? ¿Importa que el objeto de un retrato sea un príncipe, un rey (caso Ticiano, caso Velázquez) o un médico de locos (caso Van G ogh)? ¿Interesará que un cuadro sea vendido por su autor en veinte o doscientos pesos, cuando el “ valor” de una pintura no es una magnitud medible con la unidad peso papel moneda. No olvidemos al respecto la copla de Antonio Machado: Todo necio confunde valor y precio. De todo esto no podemos sino concluir, que este articulista de oculta víbora, debe ser uno de esos individuos temerariamente inclinados hacia el oficio del payaso o de esos lamenta­ bles habladores, propagandistas callejeros de abrelatas o hojitas de afeitar. SARANDY CABRERA LEON FELIPE EN EL TEATRO (viene de la pág. 2.) todo se quema en la amorosa hoguera de su teatro. “ Y apedrearme, si queréis, maldecirme y gritar: ¡Muera ese falso augur que ve mejor la grupa de la noche que la frente de la m añ an a!... Pero aquí en nuestras manos sólo hay polvo y rencor” . El primero que se quema en el teatro de León Felipe es el sentido común, y se quema en la locura, v la locura se quema, y se quema en la idea luminosa, y la idea se quema, y se quema en la fe encendida, y la fe se quema en la poe­ sía que es el fuego original. En el último acto se quema el propio León Felipe, y se levanta una cortina de humo que hace toser la sensatez del espectador. Y el humo se disuelve en el aire. Y sólo que­ da el aire compañero del fuego. Y sólo queda el aire claro, vivo y puro como una llama cristalizada. GUIDO CASTILLO que por el ha entrado a formar parte del mundo hasta ahora conocido. Sería interesante hacer un paralelo entre el navegante genovés y el descubridor del continente Aman-jeano del cual somos incon­ cientes habitantes. Quede esto como anticipo para otra ocasión, y como este artículo se puede continuar in­ definidamente, por lo mismo, se lo puede dar por terminado en cualquier punto de lo» infinitos que potencialmente tiene. Guido Castillo~ AR-FUNDACION ESPlG f S-KARDEX REMOV.-^ )R Imp. L.I.G.U. - Cerrito 740 0 0 0 0 5 7 6 7 8 i � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Removedor Publisher An entity responsible for making the resource available Taller Torres García Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1945 - 1953 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 1 a 9 de los años 1 a 6 de la revista Removedor, publicados entre 1945 y 1953. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Removedor Description An account of the resource Año 3, no. 20 Publisher An entity responsible for making the resource available Taller Torres García Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Montevideo, octubre - noviembre 1947 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Creator An entity primarily responsible for making the resource Castillo, Guido Cabrera, Sarandy Torres García, Joaquín http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/165bbc4e414e824ef01353ef2eb73ab7.jpg 6efd96c3083a515c76fb1642a4234055 http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/52b18212e64b5964897023192db1db8b.pdf faf9896dec8cf3039d9b48dbc171ac04 PDF Text Text fcÉYtSTA t>ELTAIUEKTORRES«SARC/A - ABAYÜBA¿781 -UTE2S42.1 MONTEVIDEO CONSTRUCTI VI SMO Or g a n o J. TORRES - GARCI A. redactado y editado NY19 exclusivamente por integrantes del S E T IE M B R E - 1947 TALLER T O R R E S - GAR CI A 0.10 el e j e m p l a r w �NO HUBO Por JOAQUIN REMEDI O... TORRES GARCIA H ay dos ritm o s ; com o h ay el d ía y la no­ che. Y m uchos creen e sta r d e n tro de la cin ­ d a d e la , y están f u tr a . Y e sta r en el ritm o de a fu e ra , es e sta r en u n s im u la c ro ; es c o n stru ir com o con aire. P o rq u e só!o el ritm o de a d e n ­ tro es el q u e cu en ta. Y cu e n ta , p o rq u e va com o p re n d id o al h o m b re ese n c ial: no al h o m b re del d ía sino al h o m b re de la n o ch e; al h o m b re q u e existió an tes q u e todo tiem po, p u esto q u e antes de q u e h u b ie ra tiem po. y así todos satisfechos. Y no p o d rá n sa lir j a ­ m ás de su ceg u era; n i los unos n i los otros. ¡P o b res! P e ro hay otros que ya no h acen eso; no es q u e sean m ejo res n i p eo res que estos que d ecía; son d istin to s, es un género a p a rte ; es­ tán t n las ten d en cias m o d ern as. \ b ie n ; a q u í pasa lo m ism o q u e en el o tro cam po, ^pues no p u e d e n m e d ir lo que va del d isp a ra te a la g en ialid ad . P e ro ellos m ar- U na o b ra de a rte , com o ta n ta s veces he d i­ cho, viene d e te rm in a d a p o r su b a se ; y su base es el a rtista . Y entonces, haga éste lo que hag a, ad o p te la te o ría q u e q u ie ra , siem pre e sta rá en la a rm o n ía , sie m p re será o b ra viva, la suya, sie m p re será o b ra a ju sta d a y lógica, y sie m p re se rá o rig in a l; p o r q u e v iene de él, de esa p erso n a única, y llám ese C ervantes o el G reco, Bacli o P la tó n ; o un anónim o c u a lq u ie ra , o u n p rim itiv o . La vem os, a esa o b ra , ta l com o vem os a u n c a c h a rro de b a ­ rro,' a u n a m esa o a u n a silla, a u n a casuca h e c h a de te rró n y tech o de p a ja , sim ple en su to ta l u n id a d , q u e se sostiene sobre su p ro p io fu n d a m e n to ; y q u e com o la escoba, que está a rrim a d a al án g u lo de la p a re d , p u ed e d e c ir: a q u í estoy y o . . . ¡soy u n a escoba! REMOVEDOR P e ro h ay unos d esgraciados, q u e se creen m úsicos o po etas, p in to re s o escultores, que ja m á s h a n p en sad o en ta l cosa. \ a , desde el tie m p o q u e fu e ro n ap ren d ices, crey ero n que e l a rte e ra i r h a c ie n d o oomo todos (algo a la m a n e ra com o se a d q u ie re n las costum bres) y p la g ia r a todos, y así fo rm a rse p o r añadidos. P o r ta l razó n , en sus o b ras, no p u ed e h a b e r n in g u n a u n id a d , n i e stru c tu ra n i tra b a z ó n n in ­ g u n a ; y es p o r esto, q u e p o r a llí no co rre n in g u n a v id a, n i tie n e gesto la o b ra , n i alm a, n i p e rs o n a lid a d ; pues si es o b ra viva, debe te n e r eso com o todo lo q u e vive, y fisionom ía p ro p ia ; n o se sitú a, tra n q u ila m e n te an te nos­ otros, b ie n a firm a d a ta l com o u n pan o una b o tella, sino c o n tra h e c h a y rid ic u la en su tra je de a rle q u ín , falsa y grotesca. T b ien , aún. si es o b ra de u n académ ico q u e h a b rá hecho tr a ­ b a jo com o de z a p a te ro o e b a n ista, h o n ra d a ­ m en te, p ra c tic a n d o u n oficio, sin p reten sio n es de q u e re r asu star a n ad ie. C onviene d e slin d a r estos dos terren o s del arte . J P resto se ve lo que se m a n tie n e firm e en su u n id a d , ta l u n a p la n ta , q u e p a rtie n d o de su ra íz , to d o después se g enera lógicam i nte. ^ esto ja m á s lo verem os en u n a o b ra h ech a de retazo s, h e c h a de cosas p re sta d a s, de cosas q u e h an v enido de todas p a rte s y que ni por azar p u ed en ju n ta rs e , p ues no h ay razón p ara q u e se ju n te n y, lo q u e d e la ta m ás lo falso «le tales o b ras, es su v acu id ad . Es el com posi­ to r d e slu m b ra n te , de q u e ta n to gusta el p ú b li­ co m e d io ; el o ra d o r g á rru lo , d el o ro p el y la p e d re ría b a r a ta ; el p in to r p o m p ie r (y p o r algo se le llam a a s í), p u es en él todo es b ri­ llo, a veces com o de la ta o a veces com o de c a rtó n p in ta d o . Y d e n tro de eso, ¡el vacío! P o rq u e , h ay q u e te n e r ideas, v e rd a d e ras ideas, y sean lite ra ria s o plásticas, m usicales o de a rq u ite c tu ra . Y ta l p in tu ra o m úsica, se p a ­ rece a o tra , p o r su técn ica, p e ro , ¿ q u e le falta, q u é no tien e ese fo n d o que va a lo p ro fu n d o ? ¡P u es casi n a d a : to d o ! P u es, si no se llega a eso ¿ q u é im p o rta lo d em ás? B u e n o ; q u e v ayan fa b ric a n d o todos esos, con su c a rtó n y h o ja de la ta , q u e no le fa lta ­ rá n aplausos d el p ú b lico , n i b u en as crític a s; Redactor Responsable AÑO 3 N°. 19 GUIDO CASTILLO ch an im pávidos, crey en d o que en g a ñ a rá n a to d o el m u n d o . Y o saben, q u e esa a p a re n te lo cu ra d el a rtista genial, viene del o tro lado de lo v u lg ar y falso, pues, ese, p o r don de la n a tu ra le z a , toca a lo p ro fim d o , y q u e e n to n ­ ces, p o r lle g a r a lo o rig in al, descubre un m u n d o nuevo. La m o n ed a d el que está en el ritm o de la n oche, no está en v ig en cia; p o r esto no se cotiza en n in g u n a bolsa. Sólo el tiem p o a rre ­ gla eso, y entonces, el oro de ley, es re stitu id o a su valor. E l a rtista que está en el ritm o de la noche, no está en n in g u n a d im e n sió n ; a q u í no hay chico n i g ra n d e ; sólo la c a lid a d cu en ta . P o r­ que a q u í no se p u ed e m e d ir n a d a , n i d escrib ir n a d a ; está o no está, y es todo. P u es no es n ad a fab ric a d o , es cosa n a tu r a l; y se posee o no. Y ta l lo p o seerá h a sta sin sab erlo, pues no h ay co n tro l p a ra lo in éd ito . P u es in éd ito ha de s e r; agua de la que m an a en la fu en te. Yo de segunda m ano. A q u í no vale eso. E l a rtista que vive en el día, todo p u ede m e d irlo y cla sific a rlo ; a d a p ta rlo a lo que con­ ven g a; do cu m en tarse, p la g ia r, etc. Y como que es cosa que p u ed e ex p licarse, los otros p o d rá n co m p ren d erlo . Y e l crítico e n c o n tra rá m a te ria l a b u n d a n te p a ra h acer sus críticas. Y’ si es co n serv ad o r h a rá o b ra sensata, y si es rev o lu cio n ario se p o n d rá a la m oda. Y sea de un lad o o de o tro , te n d rá siem p re su p ú b lico i n el g ran p ú b lico. Lo que no te n d rá n unca, será el tono del a rtista de la noche, pero, ¿es q u e eso existe? — d irá n . Lo que el a rtista haga, poco im p o r ta ; lo im ­ p o rta n te es lo q u e se diga y escriba de él, y p o r p ren sa y gente seria; p o r los que h a n lle ­ gado y están catalo g ad o s; p o r lo que digan de él, artista s con m ed allas, ya oficializados. T odo esto es lo im p o rta n te ; y no lo qive él sea, aparte de eso que representa. S í; esa es la v erd ad , la re a lid a d de las co­ sas, pues estam os en el tiem p o y en e l día. ¿Se cotiza b ien , esto? E ntonces v a le ; y tan to si es g en ialm en te d isp a ra ta d o , com o si es sen­ satam en te a b u rrid o y conservador. Y los que en todo esto están, ig n o ran tes y falsos, se e n ­ tie n d e n b ie n e n tre si, y siguen v ilm en te la p o lítica que convenga. Y p arecen d u rm ien tes, pues a veces se d iría que no ven n i oyen. ¡M aravillosa sa b id u ría la de los gatos! A l co n te m p la r u n a p in tu ra , al o ír m úsica, al le e r u n poem a, al seguir u n d ram a en el te a tro , no h a y que c o n fu n d ir n i o lv id a r aq u e­ llos dos ritm o s y no d e ja rse d e slu m b ra r p o r lo sensual y lo ap arato so . P o r el c o n tra rio , d e­ bem os de ir al fondo, a la e n tra ñ a de la o b ra, a su e stru c tu ra y a su calid a d , y v er si ella nos lleva al ru id o d el día o a la callad a sere­ n id a d , m ás allá del tiem p o . A ver, y p o r h u ­ m ild e q u e sea y de p o b re m a te ria ; a ver, digo, si nos da algo- del sonido y del ritm o que bu scam o s; la c a lid a d ,q u e buscam os y que no h allarem o s jam ás en las o tras o b ra s ; a q u e­ llas pocas p ala b ra s sa b iam en te a lin ead as y a co m p ás; y el to n o , y la lín e a en c o n tra p u n to ; cosas todas que p u ed en , n a tu ra l y sen cilla­ m ente, sin gritos n i v io len cia, (lejo s de lo su­ b lim e y de la agitación h u m a n a ) p o n e m o s en la v erd ad d el hech o m isterio so del arte , y que un h o m b re h a rá , p o r la v irtu d que tie n e (y o tro no p o d rá h acerlo ja m á s) así com o se m ueve, h a b la y cam ina. Y vuelvo a re p e tir: a q u í ya no h a y dim en sió n , p o rq u e no p u ed e h a b e rla ; pues es cuestión de tono, de d a r con el ritm o , de estar a m ed io d ía en la n oche, y así ver, d o n d e no h a y cosa. P o rq u e es n a tu ra l fa c u lta d de ta l a rtis ta ; v er esto y no aq u allo y h a c e r sin pen sar. Y no se sabe en donde, p o rq u e a llí no es sitio alguno. Es im p o sib le h a c e r co m p re n d e r que existen estos dos ritm o s; no valen n i las razones ni los eje m p lo s; su fre la gente u n a especie de dalto n ism o , que le im p id e v er esos m atic e s; y la cosá no tie n e rem ed io . E n las salas de concierto, en las exposiciones de arte , la gen­ te, en g eneral, co n fu n d e la m e n ta b le m e n te ; y así condena o a p la u d e a ra b ia r, según de d o n ­ de sople el viepto. Y este v ien to — y no p u e­ de ser m ás que eso— p u ed e v e n ir de diversas esq uinas, según los bu en o s oficios de la p re n ­ sa — p o rq u e lo que a llí se estam pa es in fa li­ b le— y de los m en to res c a rn e ro cabeza del re b a ñ o de Panurgc»—- pues do n d e endereza ese, p o r a llí p asan los dem ás. Cosa que en p a rte se re m e d ia ría , si al fre n te de la c ríti­ ca h u b ie re gente que estuviese en ese secreto, y, adem ás, se les p erm tiese d ecir la v erd ad . P e ­ ro, ¿a q u é h a b la r de cosas que no existen ni p u ed en ex istir? Da pena, v er cóm o se ed ita tan to lib ro que, de pies a cabeza, es u n a equivocación, y que así afirm a en el p ú b lico lo falso, h in c h a la re p u ta c ió n m al a d q u irid a , o con d en a lo que d eb ie ra elogiarse. Y hay que v er p asar eso y callar. Y tam b ié n el in v ero sím il m o n u m en to p u b lico , y la in v ero sím il a rq u ite c tu ra , de gen­ te que no se sa b e ; de gente que no nació p a ­ ra eso, y que no sospecha que existe la m u lti­ form e visión de los plan o s de la escu ltu ra, ni la rítm ic a o rd en ació n arq u ite c tó n ic a, y hace todo eso de oídas, com o h a ría o tra cosa. Y ya lo d ijim o s antes, todo eso debe v e n ir d e te r­ m inado p o r su b ase: e l escultor, el arq u itecto ; que n aciero n p a ra eso, así, de u n a p ie z a ; y q u ien así no n aciere, al m enos que se acoja a las reglas, y haga las cosas con co n o cim ien to ; no p ro d u c irá el m ilagro, pero h a rá u n a o b ra e q u ilib ra d a y ju sta . T rá s de la im itació n , el a rtista p ierd e la ru ta p a ra h a lla r el ritm o p ro fu n d o . H ace co­ sas, p ero no arte. La in tu ic ió n que p u d ie ra te n e r de él, y que es el ra s tre a r esa calid ad que le m o stra ría q u e h a dad o con la p is ta ; el gusto p o r la m a te ria en u n sen tid o b ie n c o n creto ; el o rd e n a m ie n to geom étrico, y co­ sas así que le p o n d ría n en el p lan o de la p in ­ tu ra v erd ad era — la p in tu ra p u ra — lo p ie rd e Pasa a la pág. siguiente �| c u ij u s B-'v | SVDIdS3 Por APOLLINAIRE NO HUBO R E M E D I O . .. Viene de la pág. anterior tra s lo im ita tiv o y lo d escrip tiv o , y entonces ya está p e rd id o . P e ro ¿ q u é im p o rta ? T e n d rá críticos q u e lo e lo g ia rá n , p e rso n a je s im p o rta n ­ tes que le p re s ta rá n su apoyo, y el re sp e ta b le p ú b lico q u e le a p l a u d i r á . . . salvo u n a m in o ­ ría , es claro , de ch iflad o s. P e ro , ¡c u id a d o !; esa m in o ría p u e d e c re c e r; p u e d e q u e, poco a poco, ta m b ié n d escu b ra lo q u e es la p in tu ra ; y en to n c e s; no sólo q u e se r ía de esos « p la­ giarios de D ios», com o los lla m ó el p o eta H uid o b ro , sino q u e, se dé p risa en d escolgar los cu ad ro s m alos, q u e ya los b u en o s los van des­ p lazan d o , y los lleve a u n ca m b a la ch e cu a l­ q u ie ra . ¿Y si yo a h o ra d ije ra , q u e esto y a está pa-> sando en alg ú n lu g a r d el p l a n e t a . . . ? J. T O R R E S G A R C IA . S etiem b re de 1947. G U 1D 0 CASTILLO se ha pu esto a c o rre r d e la n te de sus ojos, co­ m o todo p o eta c o rre r d e la n te de sus p a la b ra s, pues solo in v isib lem en te nos podem os ap o d e­ r a r de lo invisible. P o r eso, cu an d o A ugusto T o rre s m ira la re a ­ lid a d d etrás de sus ojos h ay u n a h isto ria que co n tar. P e ro no es u n a h isto ria de anécdotas, recogidas pasiv am en te de lo re a l y a lo real devueltas. Es la h isto ria siem p re ^repetida d tl e sp íritu que re p ite novedades, q u e es estilis­ ta en m isterio s, especialista en asom bros y vie­ jo h aced o r de m ilagros. Es así q u e A ugusto T o rres, está en am o rad o de la re a lid a d y d efen d id o y arm ad o co n tra ella, p o r la viviente p in tu ra , que resid e en su alm a com o categ o ría ideo-vital, que lo salva de caer d o m in ad o p o r el m u n d o de las cosas. E n relació n con esto podem os d a r razó n a los q u e d icen que A ugusto T o rres es u n p in ­ to r rea lista . Sin em b arg o , p a ra que esta a fir­ m ación sea ju sta , tenem os que so lta r las a m a­ rra s c^el p en sam ien to y d e ja r lib re to d a la fu e r­ za de la p a la b ra re a lista y de la p a la b ra p in ­ to r. R ealista no q u ie re d ecir descriptivo, n i a to n ­ tad o p o r lo re a l, sino b e b e d o r de sólidos, b u s­ cad o r de la v e rd a d y gozador d e lo q u e la rea id ad posee de universo, de m ilag ro y de co­ in cid en cia con el e sp íritu que vive. Y A ugusto T o rre s es re a lista p o rq u e m ira el m u n d o de las cosas en lo q u e este tie n e de m u n d o y no de cosa. P in to r no significa cab allero p a ro d ista de p a le ta y p in cel, sino c o n stru cto r, h a c e d o r de tonos, re a liz a d o r de o tro m u n d o en este m u n ­ do. SEGUN Por E n este lib ro de G u ille rm o de T o rre , p u b li­ cado ya hace u n añ o larg o , vengo a h o ra a e n c o n tra r p a ra G u illa u m e A p o ilin a ire u n a ju s­ ticia q u e desde h ace m u ch o tie m p o se viene m erecien d o fre n te a l p ú b lic o de h a b la esp a­ ñ ola. Es conocida de tie m p o ya, la d edicación d e G u ille rm o de T o rre a l cubism o y a los h o m b res q u e m ás a rrim a ro n el h o m b ro a a q u e lla em p re sa , d e d ic a c ió n q u e re m o n ta al tiem p o h ero ico , en q u e cubism o e ra ca­ si u n a m a la p a la b ra . T iem p o s de p rim e ra ju ­ v en tu d de de T o rre y com ienzos d el m ovi­ m ien to c u b ista y q u e p o r h a h e rlo s vivido de NQiOVQNfid EN E 1M A G 1N A C I I O N DE A U G U S T O T O R R E S RE;¡VLISMO L A P IN T U R A T o d o a rtis ta es u n tra id o r. Y ta n to m ás p ro ­ fu n d o es su a rte cu an to m ás esencial es su traició n . E l avezado le c to r se d ir á : «E ste b u en o de G uido C astillo ju e g a , a h o ra , con la p a la b ra tra ic ió n ; veam os si su m a la b a rism o sabe ser eleg an te y com o se las co m pone p a ra h acer p iru e te a r al tra id o r, c o n v in ié n d o lo en un sa n to varón». P e ro , el le c to r se d e fra u d a rá , pues no p ie n ­ so e x h ib ir n in g u n a h a b ilid a d , sino c a n ta r lla ­ no y d e c ir lo q u e es cierto . T ra id o r es to d o a q u é l q u e, a sab iendas, ac­ tú a en p e rju ic io de la especie, sociedad o ins­ titu c ió n a q u e p e rten ece. E l a rtis ta p e rte n e c e a la especie h u m an a, q u e h a tra ic io n a d o a la a n im a lid a d , a su vez tra id o ra de la p u ra m a te ria , c u lp a b le de q u ien sab e q u e traicio n es. Y en esta .escala in fa m a n te en q u e todo lo q u e n o es N ad a es tra id o r, el a rtista no se co n fo rm a y realiza la tra ic ió n d e fin itiv a : des­ tru y e la p a la b ra , la fo rm a, el color, el so n i­ do, el p e n sa m ie n to q u e le d ie ro n a g u a rd a r. Y con estos desp o jo s in v e n ta u n a to rre y, sin s u b ir en e lla, — q u e no es to rre p a ra ser p isa­ d a — , d e ja q u e la to rre h a b le con su d io s: E l E s p íritu q u e C rea, e l M agnífico S eñor de to ­ das las traicio n es. ¿Q u e ha h ech o A ugusto T o rre s con sus ojos h u m a n o s? , con los ojos q u e le d iero n p a ­ ra q u e su p ie ra e v ita r los o b stácu lo s y e le jir ios cam inos m ás cóm odos, p a ra q u e no a n d u ­ v iera com o u n ciego p a lp a n d o la lu z, m ira n ­ do lo n eg ro y e sto rb a n d o el a n d a r de los h o m b res, sus h e rm a n o s? A ugusto T o rre s, com o to d o p ro fu n d o p in to r, s- - . ■ A hora podem os d ecir con su cabal sen tid o : A ugusto T o rres es u n p in to r realista. P ero , obsérvese que, m ien tras el realism o v u l­ gar es el resu ltad o de la a c titu d m ás in m e­ d ia ta , esp o n tan ea y cóm oda, el de este p in to r es la m ás arriesg ad a de todas las aventuras. P a re c e ría q u e en cada cu ad ro A ugusto T o ­ rres se d ecid iera a re a liz a r lo im p o sib le: d a r ín teg ro s el h ech o de lo re a l y el hecho de la p in tu ra . P e rm itié n d o m e u n a m etáfo ra sin m ayores consecuencias, yo d iría q u e la p in tu ra de A u­ gusto T o rres es trág ica, con to d a la tra n s­ p a re n te g rav ed ad y e q u ilib rio en tensión q u i­ llay en lo trág ico b ie # vivido. Q ue la v e rd a ­ dera tra g e d ia no es lo p a tético , n i el d erro ch e p asio n al, sino lo ete rn o , la e stru c tu ra calien te, la an siedad de lo estático codeándose, a su p e­ sar, con el ir y v e n ir de las cosas. A ugusto T o rre s es, adem ás, ta n im aginativo com o rea lista , p ero su im ag in ació n no está v u elta h acia la anécd o ta m ás o m enos des­ c o n certan te, sino h acia el o ficio d e l pintor.; y p o r eso posee u n oficio único y co m p letam en ­ te p erso n al, p o rq u e su o ficio es su p in tu ra , y p o rq u e su im ag in ació n no está lan zad a p o r encim a del arte , sino h acia los p ro p io s ele­ m entos estéticos, en sus o b ras no h ay lu g ar p a ra el h echo re a l o co tid ian o , n i p a ra el h e­ cho a rtific ia l, sino p a ra su realism o de p in to r, su oficio de p in to r, y p a ra su inv en tiv a de a r­ tista que in v en ta la o b je tiv id a d : el h echo es­ p iritu a l, la v id a m ism a q u e vive en la vida de la p in tu ra . G U ID O C A STILLO . GUILLERMO S A R A N D Y DE TORRE CABRERA cerca en m uchos casos, G u illerm o de T o rre conoce p erfe c tam e n te b ien . Y que si en cierta m an era sob reestim a en el m o m en to actu al, no p o r ello su testim o n io es m enos fidedigno. A sí es com o a un A p o ilin a ire de segundo o rd en , que es la im agen p o r m ay o ría te n id a e n el p ú b lico m ed ia n a m e n te in fo rm a d o , G ui­ lle rm o de T o rre opone su A p o ilin a ire — d ig a­ mos— com o fig u ra p rim o rd ia l p o rq u e , el des­ lu m b ra n te h allazgo de los p rim ero s cubistas vió luz, gracia a aq u el do n de ad iv in ació n de A p o ilin aire. Y ta n fu é así que de no m e d ia r la p réd ica y el apo sto lad o de a q u e l ren o v ad o r, los p in ­ to res cu b istas ta l vez (co n sid eran d o la fra g ili­ d ad de este ta l vez) no h u b iesen ad v ertid o la m a g n itu d de su invención. E l cubism o del p rim e r tiem p o , y en esto casi no cabe d u d a, se p racticó en ese estado de e n tre b ro m a y seried ad , con esa a c titu d e n tre solem ne y risib le que llev an im p lícitas las m ás desco n certan tes invenciones. T odo a p a ra to recién in v en tad o , to d a form a recién e n trev ista, llev an en su germ en de re ­ volución y en su p resen cia no to ta lm n te des­ a rro lla d a , u n germ en de fra g ilid a d . C o n tra ese germ en de fra g ilid a d co m batió A p o ilin a ire , d e ste rrá n d o lo p o r o b ra de su in fa ­ tig ab le te m p e ra m e n to , co n tin u a m e n te p re d is­ pu esto a la o b ra de a rte , y p red icó A pollinaire , a ú n en casa de los p in to re s cubistas. P o r­ q u e A p o ilin a ire — era com o dice de T o rre — el em b lem a de lo nuevo — y A p o ilin a ire lo sab ía y se lo p ro p o n ía y de a llí a rra n c a b a n su in v en ció n y su irra d ia c ió n . H o y cu an d o m iram o s luego de largos años el cubism o, sus p ro p ó sito s v sus realizaciones, vem os sus e rro re s, sus in g en u id ad es y su lim i­ tación. E l m ism o T o rres-G arcía en su ú ltim o lib ro en p re p a ra ció n «Lo a p a re n te y lo concreto en el arte» esclarece su ficien tem en te al respecto, en lo que tie n e relació n con la d estru cció n del o b je to aco m etid a p o r P icasso, B ra q u e , L egcr y o tro s, con la ru p tu ra d el a rq u e tip o h u ­ m ano, etc. D e m a n e ra q u e el cubism o ya no es p a ra nosotros la m ism a cosa viva y n ecesaria — fu n d a m e n ta lm e n te eso, necesaria— q u e vivía A p o ilin aire. La poesía de v an g u ard ia q u e te n ía im p lícito el cubism o no tie n e vigencia p a ra nosotros ah o ra desde el p u n to de vista teórico. E l p ro b lem a del a rtista se ren u ev a con asom brosa ra p id e z , o m e jo r d ic h o : el án gulo de e n fo q u e d el p ro b lem a d el a rtista cam b ia c o n tin u am en te, de allí que p a ra nosotros el cu ad ro sea o tro que el d el cubism o. La asp i­ ración del a rtista a c tu a l p arece ser re c o n stru ir el o rd en n a tu ra l p e rd id o . P e ro p a ra c u m p lir con su p ro p ó sito co n sid era y vé las e x p e rie n ­ cias an terio res, y a ú n sin sab erlo , sus a n tece­ sores lo in d u cen en d e te rm in a d o sen tid o . De m odo q u e la cadena d el a rte no se ro m p e p e ro cus eslabones se d ife re n c ian esp ecífica­ m ente e n tre sí. D e c u a lq u ie r m an era, n i el cubism o n i su teo rizació n re su lta n a lim en to al a rtis ta actu al, p ero aq u ello no im p id e a d v e rtir, cuán rev o lu ­ cionarios y necesarios fu e ro n en su m om ento. G u illerm o de T o rre , pues, es ju sto al d escri­ b ir y a n a liz a r el clim a q u e favorece el adve­ n im ie n to del cubism o y de los escritos sobre Sigue a la vuelta �CANDIDO NO ES UN CREADOR E l h o m b re re p ite in cesan tem en te las m is­ m as h erm osas p a la b ra s p a ra d isfrazar, de ig u al m a n e ra hoy que ayer, la m e n tira o rig i­ n a l de cada m o m en to h istó rico . Y, al revés, el e sp íritu viviente, la vida en son de e sp íritu , no se cansa de in v e n ta r ex­ p resiones siem p re nuevas p a ra la ete rn a v er­ dad , con la q u e A y er y M añ an a se v istieron p a ra H o id ía de todos los días. A sí llegó C án d id o P o r tin a r i: ro d ead o de b e ­ llas p a la b ra s y voceado p o r n o m b res de la r ­ gas reso n an cias — A ragón, C a s s o u ...— . Y las b ellas p a la b ra s y los bellos nom bres, y la T A C U A R E M B O 40.a EXPOSICION DEL TALLER TORRES GARCIA C ON P IN T U R A S ANHELO DE HERNANDEZ Patrocinada por el Liceo departamen­ tal y el Club Tacuarembó Del 10 al 20 de Setiembre Con m o t i v o de esta e x p o s i c ió n S A R A N D Y C A B R E R A dijo una con­ ferencia sobre el Taller Torres García y su orientación estética. APOLLINAIRE SEGUN GUILLERMO de TORREi PORTINARI Por p in tu ra de P o rtin a ri, pagan trib u to a la m en ­ tira de su tiem po que es m ás fu e rte que ellos. Los elogios c ircu n d an tes de P o rtin a ri, y la p in tu ra de P o rtin a ri, h a b la n de lib e rta d , ju s­ ticia social y de to d as las te rrib le s andanzas y m alan d an zas que le suceden al h o m b re. Y se vé que P o rtin a ri es un h o m b re en am o rad o del h o m b re, y do lo rid o p o r los dolores som ­ b río s, y p o r los som bríos placeres regocijados. T odo esto es m uy im p o rta n te e in ap lazab le, p ero , es la m ism a p a la b ra de siem pre que d i­ sim u la n u e stra m e n tira , m ás peligrosa e ile­ gítim a p o r la le g itim id ad precio sa de su en ­ vo ltu ra. P o rtin a ri, sean estas o aq u ellas sus ideas, no es un gran p in to r. E n sus cuadros se ve u n a intelig en cia p o d erosa que sabe p la n te a r p ro b lem as y u n a exq u isita sen sib ilid ad h a b ili­ dosa en resolverlos. P e ro , fa lta la creación, y cu an d o la creación fa lta , n a d a se hace de ve­ ra s y todo q u ed a en m agníficos proyectos no realizados. A P o rtin a ri se lo elogia o se lo ataca p o r. que es co m u n ista; nosotros no tom am os en cu en ta sus ideas p a ra d ecir que m uqhas de las telas de P o rtin a ri están b ien ejecu tad as, careciendo de re a lid a d ín tim a ; p a ra d ecir que P o rtin a ri posee cuadros y le fa lta estilo ; para d ecir que la p in tu ra de P o rtin a ri es la m ala p in tu ra m o d ern a de F ra n c ia , e x ten d id a boy p o r to d o el m u n d o , y de la cual repugnam os no p o r m o d ern a sino p o r m a la ; p a ra decir, en fin , que si h ay artistas que exp resan u n a ép o ­ ca, los h ay dom inados p o r ella. J u a n R am ó n Jim én ez decía que todo se p u ed e im ita r de u n p o eta m enos su acento. E ste es el caso de P o rtin a ri, que, poseyendo v irtu d es innegables, im ita el acento de alg u ­ nos m aestros de los bienes y m ales del m o­ m ento, n o to ria m n te Picasso, cuyo a rte era re ­ chazado ay er p o r p eq u eñ o b u rg u és y es hoy, p o r com unista, levantado. N osotros, riesgosos de h e re jía , y esp eran d o la ex com unión de los g u ard ian es d el dogm a, afirm am o s que to d a b u e n a p in tu ra es social, p o r ser im p ereced era o b jetiv ació n del e sp íritu h u m an o . P o r lo cual se p u ed e sosten er que c u a lq u ie r p aisaje de M onet, p o r ejem p lo , tie ­ ne m ay o r significación social que to d a la p in ­ tu ra de P o rtin a ri. M onet, com o b u en im p re ­ sionista, solo se in te re sa b a p o r la luz, y en GUIDO CASTILLO sus cuadros no h ay lu g a r ap aren te p ara los p roblem as hum anos, pero era un gran m atstro de la p in tu ra . P o rtin a ri no lo es y lo de­ m u estra con in ad m isib les co n trad iccio n es: en algunas ob ras a lard ea de u n a viva so ltura de form a y de u n color rico en calidades, sin em ­ bargo no sabe ver en lo real. E jem p lo : el re tra to de N icolás G uillén, académ ico, des­ en to n ad o y to rp e de d ib u jo . Si h ay razón en lo que dice un filósofo, que el a rtista es el ser capaz de ver en las cosas lo que nosotros solo podem os ver en la o b ra de arte , se co n firm aría n u e stra opinión. Y term in o expresando a b iertam en te que desdeñam os todos los elogios, ataques y ren ci­ llas tejid o s en to rn o de P o rtin a ri, o, m ejo r, de sus ideas p o líticas; y condenam os todos los pasos, tanteos y bregas que se den o hagan p a ra conceder a P o rtin a ri la decoración de un edificio pú b lico , p o r con sid erarlo in cap a­ citado p a ra re a liz a r u n a o b ra de ta l n a tu ra ­ leza. No necesitam os d a r m ayores explicaciones, pues nu estras ideas son bien conocidas, y P o rtin a ri perten ece a la ten d en cia que lia tra i­ cionado al gran e sp íritu que surgía en n u estro tiem p o , p ara lanzarse en p ro cu ra del m ás des­ e n fren ad o rom anticism o. GUID O CA STILLO . 15/9/47. DE P L AT ON ...aquellos que fuera de la caverna, contemplaron el sol directamente y vie­ ron las cosas como son, no pueden ver en la caverna, porque sus ojos no están acostumbrados a la oscuridad, por lo que no reconocen las sombras y en su des­ concierto son objeto de rechifla por par­ te de los otros que no salieron nunca de la oscuridad de la cueva ni vieron otra cosa que sus fantasmas. (de Rep. 7) ( on clu ye P ie d a d p a ra noso tro s q u e co m b atim os siem pre en las fro n te ra s de lo lim ita d o y de lo [p o rv e n ir P ie d a d p a ra n u e stro s e rro re s, p ie d a d p ara [n u e stro s pecados. Y q u e d e pues, la certeza de su vigencia te ­ m á tic a y p o ética. LO APARENTE Y LO CONCR E T O EN EL ART E Por JOAQUIN APARECIÓ YA reunirán texto el el ° de estos fascículos que de sus lecciones dictadas en F A C U L T A D Y 2 TORRES-GARCIA C I E N C I A S DE DE la HUMANI DADES. M O N T E V I D E O SA R A N D Y C A B R E R A . IMPRESORA L.I.G.U. iCION E S P IG A S -K A R D E X R E M O V E D O R los p in to re s cu b istas de A p o llin a ire y no ol­ v id a entonces co lo car al te o riz a d o r A p o llin aire y al p o eta en su exacto sitio , n i colocar al p o eta en el p la n o de a c tu a lid a d q ue su poesía m o d e rn ísim a — pese a todo— m erece. Los escrito res teó rico s de G u iilau m e A p o lli­ n a ire p u e d e n si se q u ie re o lv id arse, p ero n u n ­ ca desestim arse su o b ra de p o eta y literato, esto en el b u e n sen tid o de la p a la b ra . V ayan ento n ces aq u ello s d e fin ito rio s versos de A p o llin a ire com o lem a de p io n ero del arte . N o som os v uestros enem igos q u erem o s d aros vastos y ex trañ o s dom inios d o n d e el m iste rio en flor se ofrece a q u ien [q u ie re cogerlo. H ay a llí nuevos fuegos colores n u n c a vistos m il fan tasm as im p o n d e ra b le s a los cuales fa lta d a r re a lid a d . � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Removedor Publisher An entity responsible for making the resource available Taller Torres García Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1945 - 1953 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 1 a 9 de los años 1 a 6 de la revista Removedor, publicados entre 1945 y 1953. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Removedor Description An account of the resource Año 3, no. 19 Publisher An entity responsible for making the resource available Taller Torres García Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Montevideo, septiembre 1947 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Creator An entity primarily responsible for making the resource Castillo, Guido Cabrera, Sarandy Torres García, Joaquín http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/c33e5781ec4e451e95706af339afe142.jpg b877ccb5860a289dcf0539e671efa7ab http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/5cc7c19dba8e63a291d7b96c70652bae.pdf 910b375fef270a50ff094ef5daf4eaa2 PDF Text Text N°. 18 JUNIO-JULIO-AGOSTO-1947 Or g a n o redactado y editado exclusivamente por integrantes del T A L L E R T O R R E S - GAR CIA 0.10 EL EJEMPLAR �¡NO SEAN MAJADEROS!... i Sí, lo son; porque ya apuran la paciencia dándole al mismo solfeo; pretendiendo probar lo que no se sostiene. Y no vale argumenta' con ellos; pues es perder el tiempo, ya que no están dispuestos a dejarse convencer. Uno entra en la liza, creyendo que se va a discutir de arte, y luego al fin se da cuenta de que no se trata de eso: es cuestión más mezqui­ na; cuestión de dinero, o de algo equivalente: cuestión de acomodo, o de prestigio que re • dunde en lo mismo. Bien: ¿quién son ellos? Si se eceptúa el don de la palabra, para urdir discursos vanos, pía. gados de lugares comunes, pero cuajados de pe­ drería barata; y luego la traza para armar ar­ tificiosamente falsas teorís, con que aturdir al adversario, simulando un saber que no tienen, pues todo es prestádo; y además, si se quiere pasar por alto la estrategia, la astucia y mala fe — ya que carecen de solvencia moral; si se liace caso omiso de todo eso negativo, ¿que queda en ellos de positivo y bueno? Pues nada, el vacío. Pero tales sujetos están siempre en primera línea — pues la adulación y la mentira han he­ cho su oficio— y no dejan pasar a los que tienen derecho, y que así tienen que quedar anulados. Pero su majadería a que aquí se alude, no está en todo eso; está, y pese a todo, en que siempre salen con la misma música enojosa; pues es su única luz, y lo demás son tinieblas; y lo pasado y lo presente, y salvo esa isla, no cuenta para ellos: Grecia, el Renacimiento. Así los forjaron a todos, y en tal suerte así quedarán para siempre. ¡Pero, qué Grecia V qué Renacimiento! Lo que vieron en los libros de texto, en letra y en estampa; algo oficializado, y que por ser tal es detestable; el naturalismo estilizado de grie­ gos y renacentistas; pues en el fondo siempre es eso lo que adoran. Y esto para esa gnete, es el equilibrio griego: no lo abstracto, sino lo aparente; no lo estético puro, sino lo humano real; no lo plástico, sino lo literario. Y así prefieren de 'todo, la anédocta y lo imitativo, \ detestan la abstracción y el ritmo; prefieren el símile natura, a la estructura y la proporción: elementos abstractos que son el fundamento del arte. Pero ellos también dirán cosas así. pero es pura palabrería: sant? palabrería que da plata. Cansan, sí, esos, por tanta simulación y em­ buste. Estamos frente a hombres disfrazados, pues aparentan lo que no son. Y, cual es su fe y su creencia, en vano se buscaría. Pintor fal­ so, arquitecto falso, crítico de arte falso, poeta Pintura Constructiva Bizantina o músico falso; pues sabemos que detrás hay otra cosa. Y esa, sería la que son en realidad. Pero eso, peor es menea! lo. Están en su castillo greco renacista: nada, pues, de cuanto se diga, para probar que lo blanco es blanco y lo negro es negro, valdrá. Y aquí uno piensa: ¿es ignorancia, estrechez de mente o . . . ; hay eso. sí, pero ante todo, está lo que antes dijimos: puro interés personal; por esto no hay enigma que descifrar. Por tales razones, ningún artista de buena fe deberá discutir con esos, pero, en cambio, hay que decir a las gentes, lo que son; y también REMOVEDOR Redactor Responsable AÑO 3 N \ 18 GUIDO CASTILLO protestar por lo que dicen y hacen: y sean cuadros o poesías, sean estátuas o músicas. Esos majaderos ya nos pudren, como diría Cervantes; nos pudren y nos repudren; porque como lo inerte, como lo muerto, se están firmes en su roca, sin ceder un ápice. Se están todos allí, en un bloque apretado. Pero, ¿que no ven que estorban? Eso queremos, dirán; somos los guardianes del tesoro. Y es cierto. A todos esos majaderos se les ha dicho cien veces: nadie va a negar genialidad a los colo­ sos del Renacimiento, pues sería necedad: pe­ ro, no se les puede perdonar que hayan trans­ gredido una regla milenaria que tenía su razón de ser, y que, con respecto a la decoración mu­ ral, debe subsistir. En efecto: no sólo la de­ coración mural es aun arquitectura, sino qui­ la pintura que se haga sobre el muro, es aun algo el muro. De aquí que la decoración mural deba ser no sólo planista, sino también, hasta cierto punto, geométrica. El carácter de perennidad de un muro, debe conservarlo la pintura, ya que entra en íntimo maridaje con él. Y, por esto, su acento debe ser más bien grave y sereno, y no grotesco, ex­ presionista, o dinámico, con abuso de curvas y de relieves. Pero, contra estas razones, nos salen con Tiépolo o Tintoretto, con Rafael o Miguel Angel. ¿Y porqué, esos? Por una sola razón: porque todos esos, golpean al especta­ dor, en un sentido humano realista, única fi­ bra que puede vibrar de esas gentes; y, ade­ más . . . porque así se lo enseñaron en la infan­ cia. Timeo hominem unios libri. Temo al hom­ bre de un solo libro; que yo no quiero tomar en el sentido que quiso darle el Santo de Aqui­ no, sino éste otro: que hay que temer al hom­ bre cerrado en un solo pensamiento, terco o intransigente, pues su cabeza no tiene puertas ni ventanas ni otro agujero por el que pueda entrar una razón. Tratando de esos ejemplos que ponen, dije: ¿porqué esos y no otros? Pues al tratar de dar­ los, creo que deben darse los mejores. ¿TSTo se habla de pintura de muro? Pues sacar los que más lo respeten. ¿Y una pintura mural, ha de estar de acuerdo con la arquitectura del edifi­ cio que se decora, o no? Yo creo, que sin ver el recinto que se ha de decorar nada debe de hacer el pintor, por que una decoración no ha de ser nada añadido sino, por el contrario, al­ go que emana de él. Pero, tales perfiles no son para esa gente. Ya sabemos para que van y se mueven. Además, no saben. Un renacentista y por coloso que sea. no es un hombre de norma, puesto que la rompe. Pero estos del solo libro, dicen: «¡Libertad, li­ bertad, Orientales!!». Bien; estamos de acuer­ do. ¿Pero, si no se (espeta la de los demás. . . ? He ahí la norma. Sólo la regla abstracta pone las cosas en su punto. Y ahora, para finalizar, a cierto público: que no haga coro con todos esos; que no se cie­ rre, que escuche, que piense, y que mire, antes de juzgar. Pues ya molesta su intransigencia. Más, en contrapeso de tal numerosísima fa­ milia, y para suerte, hay la escepción; la cual, de día en día es más numerosa. Escepción en el público y en los artistas; y esto es lo mejor. Y se‘ comprende que así sea; porque, no me­ diando ningún interés, y sí sólo el del arte, al enunciar nuevas ideas, si estas son ajustadas a la verdad de las cosas, a menos qué sea por in­ capacidad, han de aceptarse. Y si el artista ele­ va su tono, también el público que le sigue. Y esto no sólo en las artes plásticas, pues no sube el nivel de la cultura unilateralmente. Y esto enterrará a lo otro. Y así, por querer ser más listos, los que quisieron mantener una p o­ sición tardía, por cobardía o interés mezquino, tendrán que ser forzosamente ahogados por los otros. Esto es tan cierto, que puede, que en previ­ sión de lo que pueda ocurrir, haya quienes to­ men nuevas posiciones. Más no les valdrá la treta: tienen un historial artístico demasiado pobre, para que convenzan a nadie. Ya de mo­ mento tienen que inspirar compasión. Las divinas ideas trabajan. Y si en la mente de las gentes ya hay otros conceptos ¿quien va a detener esta evolución? Y hay indicios aun de- cosas mejores: que, si bastantes artistas, —los más jóvenes sobre todo— , no trabajan más que para su arte, sin interés alguno por el resto, por otra parte, el público, ya no es pla­ tónico; no se satisface sólo con visitar las ex­ posiciones interesantes, sino que, llevado de su verdadera afición, adquiere obras y va forman­ do su colección. Y esto tenía que venir; es ló ­ gico; porque en realidad, no existía aun una verdadera cultura artística. Y a no tardar, ten­ drá que venir una revisión de valores: despla­ zamiento de obras mediocres, por otras de ca­ lidad. Y ya no se verá la incongruencia de ver entremezcladas, obras de creación, jóvenes y fuertes y estéticamente bien entendidas, con otras de baja calidad, en mísera rutina. J. Torres-García. Julio 28 de 1947. Pintura Constructiva Bizantina ’ �Dos aspectos del GARCIA Salón del Ateneo de Montevideo EL HOMBRE TOM ES El hombre, en lo profundo, siempre inventa; y la historia es la gran leyenda que la huma­ nidad realiza a través del tiempo. Y los hombres de ciencia, los negociantes, los aventureros, los artistas, los guerreros, los filósofos, los obreros, los campesinos y los re. ligiosos, el Héroe y el Desconocido de la Casa Vecina, todos ellos son personajes de la mag­ nífica tragedia que, cuando llegue la noche, ha­ brá cumplido perfectamente con las reglas del arte: todo habrá sucedido en un lugar y con una sola acción aguda atravesando un momento redondo del tiempo. Ahora sigamos los pasos con que el hombre Torres-García se mueve en la escena. El hombre Torres-García, es el personaje de la obra sin autor, del gesto incarnal, de la pa­ labra sin lengua. Es así que una mano del hombre TorresGarcía, no es mano, sino serie de innumera­ bles gestos que dejan dibujos eternos en el aire. Es así que la lengua del hombre TorresGarcía, se convirtió en palabra que vive, y, su propia inteligencia, en edificio en llamas de ideas. Es así que el hombre Torres-García, no es un hombre, sino poesía que anda, estructura que siente. Torres-García, tiene al hombre como tiene a un cuadro, y su vida es una de sus construccio­ nes más puras y más llenas de misterio. El hombre Torres-García, tiene muchos pun­ tos de contacto con otro personaje, Sócrates, que, hace mucho tiempo, abandonó la escepa mirándose en un espejo de cicuta. Uno y otro, atraerán por siempre las encen­ didas sombras de la juventud, y provocarán los odios de la vejez envejecida, malintencionada, sórdida e ignorante. • , Uno y otro, son paradójicos solitarios, siem­ pre ansiosos de hacer sonar el alma de cuantos se ponen al alcance de su inflexible tiranía amorosa por la verdad, y siempre guardándose la última ruta, por donde llega el Dios que les cuenta la leyenda de la realidad distante del teatro, con palabras irrespirables para la razón. , Uno y otro, poseen una milagrosa continui­ dad entre la obra y la vida, hasta tal punto, que entre tantos hechos, no podemos descubrir el que hace y no es hecho. La vida del hombre Torres-García, está en­ tonada con el espíritu de su obra, como la vida de Sócrates, está eslabonada a la cadena de sus razones. Este es sólo un mínimo aspecto del magnífi­ co papel que el hombre Torres-García, realiza en la gran tragedia del Hombre. Tragedia de la que no me inquietan princi­ pio ni fin, y ni siquiera el autor, sino tan sólo el más terrible de sus personajes, el que pesa por la presencia de su falta, el solitario y mis­ terioso espectador, que invicible en la sombra, sigue sin emociones las maravillosas alternati­ vas de la acción. Quizá es su nombre lo que guardaba Sócra­ tes, lo que guarda Torres-García y aquellos pocos héroes con los que el Dios camina y habla. Guido Castillo. en la 38a. Expo­ sición del Taller Torres García �SOBRE DE LA MISTICA de Juan de Mairena PINTURA Reproducimos con agrado Vi juicio que ha merecido •al critico literario del diario «El Plata» (A B L .) por creer que desborda los límites de la crítica elogiosa y vana a que estamos habituados en nuestro medio lite­ rario - artstico, y sin negar que existan otras excepcio­ nes, aunque todavía raras. La brega por ganar altura, es ya bastante apasionada, aunque, por desgracia, los que van quedando atrás, persistan en su estupidez suicida. Creemos que no estamos usando de expresio­ nes excesivas, mientras sostenemos que, con J. Torres García, el L ruguay ha llegado a signifi­ car algo así como una nueva capital del Arte. El maestro uruguayo marca rumbos que se­ ñalan un gran período, el que reclama para si la categoría de una etapa nueva del Arte, dicho esto, en toda su mejor extensión. Así, mientras meditamos sobre la materia que se abarca en este breve cuaderno, volvemos a saber que la sinceridad de su palabra está apoyada por una muy seria concepción de las cosas del Arte, y concretamente, en cuanto atañe a la Pintura. El objeto de su enseñanza, cobra para cada nuevo momento, ese tono de vida, que está siempre en devenir. Porque Torres García está en una invariable posición ética donde se encuentran las máximas posibilidades de renovación; y todo lo que él nos entrega es ya posibilidad en si; y sus adver­ tencias son claras, irreductibles, rotundas. Es palabra que clama a lo etetno, en nombre de una totalidad con su misterio, y en un orden de la belleza. Exposición esta última que en él, logra un sentido y un valor; sentido y valor que no. tienen por que coincidir con los que la sensibilidad o los criterios movedizos le han asignado, a través de las distintas etapas tam­ bién movedizas, de la Historia del Arte, y con respecto de los mismos, nosotros tenemos que respetar sus reservas, ya que son producto de una experiencia, profundamente cumplida, a lo largo de la cual, Joaquín Torres García ha tenido que sacrificar muchas cosas: lia tenido que aventar prejuicios; y se ha jugado solo, aún sabiendo que podría perder la simpatía de los grandes públicos. Y en esa actitud renovada y vigilante lo encontramos en cualquier momento de ese tránsito luminoso, que es su vida, y desde ahí propone términos nuevos pero de tal mo­ do, que abarcan las cosas, en su faz innomina, da: desde ahí se le ofrecen esos modos de an­ dar sobre las definiciones, que la autorizan a revisarlas, restaurarlas o desaprobarlas. Y la pintura vuelve a ser cosa que sólo se explica por sí misma, porque es en sí algo que solo se representa a sí mismo; porque desconoce la sumisión a otro destino que no sea el suyo, en el que estarían, realidad, esencia y en fin, con propósitos de eternidad,* verdad musical y honda, porque es eso, y no otra cosa: verdad que no requiere ser demostrada: habita en el espíritu. Para J. García Torres, entrar a cual­ quiera cuestión de arte, es ya discutir en tér­ minos de eternidad. Hay una facultad que or­ dena, fiscaliza y somete todo el caudal de su experiencia exactamente original, que lo so­ mete todo, repetimos, a un destino de perdu­ rabilidad, como es e^' que reclama todo lo suyo y ya sabemos que no es con frases consa­ gradas por una vana literatura, como se ha de lograr derecho y razón para abordar cosa tan seria como significa la enseñanza de Torres García. Enseñanza que se prolonga, se enri­ quece y se agiganta, partiendo de sus obras escritas, y se sostiene de modo inigualado en una cualquiera de sus disertaciones de clase. Es ya palabra demasiado respetable; de largo alcance. Por su vocabulario anda todo ese viejo misterio, que nos trasmiten, de modo siempre nuevo, los grandes creadores, de todos los tiempos, y que nosotros, sólo pedimos oir, si nos colocamos en posición de amistad in­ terna, de muy cuidadoso reconocimiento, ante la majestad de un mundo que queremos re­ cuperar. KANT Y V E L A Z Q U E Z Es evidente, decía mi maestro — Mairena en­ dosaba siempre a su maestro la responsabilidad de toda evidencia— que si Kant hubiera sido pintor, habría pintado algo muy semejante a Las Meninas, y que una reflexión juiciosa sobre el famoso cuadro del gran sevillano nos lleva a la Crítica de la pura razón, la obra clásica y luminosa del maestro de Konigsberg. Cuando los franceses — añadía— tuvieron a Descartes, tuvimos nosotros — y aun se dirá que no entra­ mos con pie firme en la edad moderna— nada menos que un pintor kantiano, sin la menor desmesura romántica. Esto es mucho decir. No nos estrepitemos, sin embargo, que otras compa­ raciones más extravagantes se han hecho — Marx y el Cristo, etc.— que a nadie asombran. Ade­ más, y por fortuna para nuestro posible mentir de las estrellas, ni Kant fué pintor ni Velázquez filósofo. Convengamos en que, efectivamente, nuestro Velázquez, tan poco enamorado de las formas sensibles, a juzgar por su indiferencia ante la belleza de los modelos, apenas si tiene otra esté­ tica que la estética trascendental kantiana. Bus­ cadle otra y segurmente no la encontrareis. Su realismo, nada naturalista quiero decir nada propenso a revolcarse alegremente en el ester colero de lo real, es el de un hombre que se tragó la metafísica y que, con ella en el vientre, «nos dice: la pintura existe, como decía Kant: allí está la ciencia fisicomatemática, un hecho ingente que no admite duda. De boy más, la pintura es llevar al lienzo esos cuerpos tales como los construye el espíritu, con la materia cromática y lumínica en la jaula encantada del espacio y del tiempo. Y todo eso — claro está— lo dice con el pincel. He aquí el' secreto de la serena grandeza de Yelázquez. El pinta por todos y para todos; sus cuadros no solo son pinturas, sino la pin­ tura. Cuando se habla de él, no siempre con el asombro que merece, se le reprocha más o me­ nos embozadamente su impasible objetividad. Y hasta se alude con esta palabra — ¡qué gra cioso!— al objetivo de la máquina fotográfica. Se olvida — decía mi maestro— que la objetivi­ dad, en cualquier sentido que se tome, es' el milagro- que obra el espíritu humano, y que aunque de ella gocemos todos, el tomarla en vilo para dejarla en un lienzo o en una piedra es siempre hazaña de gigantes. Antonio Machado. ya apareció el fascículo 1o de Lo Aparente y lo Concreto en el Arte de J. TORRES GARCIA Estos fascículos reunirán el texto de las lecciones dictadas por J. Torres García en la Facultad de Humanidades y Ciencias de Montevideo, durant e el año 1947. Impresora L.I.G.U. — C errito 740 AR-FUNDACION ESPIGAS-KARDEXREMOVEDOR 0 0 0 0 5 7 6 7 6 � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Removedor Publisher An entity responsible for making the resource available Taller Torres García Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1945 - 1953 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 1 a 9 de los años 1 a 6 de la revista Removedor, publicados entre 1945 y 1953. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Removedor Description An account of the resource Año 3, no. 18 Publisher An entity responsible for making the resource available Taller Torres García Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Montevideo, junio - julio - agosto 1947 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Creator An entity primarily responsible for making the resource Castillo, Guido Torres García, Joaquín Machado, Antonio http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/e8e9ce30305a136079117e606122dc3d.jpg 3a1631227a21b4120944f58c661c5842 http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/e08d11ac1c9557d13501305d5f6302ef.pdf 9336aa6d78a68751a34fb97900443cdb PDF Text Text fcJLYUTA PD-TAULR TORRES 6ARC/A - A6AYÜ8A 2781 -ÜTE 2S42.I MoNTEVIO J. TORRES GARCIA — Filosofía X? Musa. Fresco. N°. 17 MARZO-ABRIL-MAYO 1947 Or gano redactado y editado exclusivamente por integrantes del 0.10 TALLER EL EJEMPLAR T O R R E S - GAR CIA �TONE#: TP*’T ^ ' M I S T I C A DE EXPOSICION Torres-G arcía habla de pintura de la m is­ ma m anera que los antiguos místicos hablaban de Dios. M ejor dicho, Torres-García jam ás ha­ bla de la pintura, sino que a ella sólo le habla. Sus palabras llevan en el m isterio de su cuer­ po sonoro un alm a inaudible, hecha para ser vista por el divino oído de la pintura. Los místicos no am aban a Dios, am aban en Dios. P or eso Torres-G arcía cuando realiza ac­ tos de am or, cuando pinta, está (endiosado, lleno de Dios, repleto de la incorporeidad de la pintura. Este diálogo de Torres-G arcía y el arte ha llegado a su más inm inente cercanía en «Mís­ tica de la pintura», y digo inm inente porque, como nunca, sus palabras rebasan la fortaleza de la verdad que vive de evidencias, para apro­ xim arnos, sin cesar, a la inm ediatez de la úl­ tim a franja de luz real que nos separa de la verdad que se alim enta de m isterio. Y en esa situación privilegiada, en esa pro­ xim idad agotadora, cuando sólo faltaría la in­ sinuación de un gesto, el movim iento im per­ ceptible de un ojo en el aire, Torres-García nos abandona para siem pre a la soledad incu­ rable de nuestro propio fondo, para la cual no hay ayuda posible, ni debe haberla, pues de haberla, se nos quitaría el placer som brío de sentir nuestro espíritu venciendo sus propios obstáculos. Yo me atrevería a decir, que así como todo el complicado edificio de la filosofía de Plotino se reduce a una invitación a realizar un acto sim ple: toparse con Dios —y toparse tan fuerte que el golpe nos acarree el olvido de nuestro ser— así las palabras de Torres-García se reducirían a una invitación para el más sim­ ple de todos los actos: abrir los ojos y qué los ojos vean, tener el arte delante y que el arte se nos entre en el alma. «Mística de la pintura» no es simplemente un libro de estética ni de doctrina pictórica ni de análisis crítico. «Mística de la pintura» es, en el fondo, la iniciación de los misterios de un culto en que el prem io se identifica con el rito. Atendiendo a estos hechos, no faltará quien rebosante de sensatez, encuentre contradiccio­ nes que señalar. Yo estaré de acuerdo con él, y sólo le pediré que reconozca que «Mística de la pintura» no se contenta con contradiccio­ nes, sino que es todo un m agnífico absurdo. Aceptado esto nos separaremos como buenos enemigos. Un hecho tan o más im portante que la pu­ blicación de «Mística de la pintura» es la ex­ posición de 222 obras retrospectivas que 1 orresGarcía realiza en el Ateneo de esta capital. Esto me crea un serio problem a: yo be di­ cho muchas cosas sobre Torres-G arcía, be pu­ blicado gran núm ero de artículos sobre di­ versos aspectos de su personalidad artística, y, sin em bargo, soy perfectam ente consciente de que no be contribuido con nada fundam en­ tal para la com prensión de su arte y que de todo ese esfuerzo soy yo el único que lia queda­ do ganancioso. Por lo tanto, en este momento en que la labor estética de Torres-García lia llegado a su plenitud, mi condición de escritor me crea la 2 LA DE P I N T U R A EN LA TORRES-GARCIA responsabilidad de renegar de la adjetivación inútil y, flaco de ingenio, señalar, desde lejos, una pequeña parcela de la realidad sustantiva de ese gran arte que, hoy más que nunca, me quema el alma. Para esta labor decisiva me valdré de una últim a artim aña: no seré yo quien bable de la exposición de Torres-García, sino que «Mística de la pintura», convertida de voz en ojo que habla, será quien m ire en palabras lo que haya que m irar. Mis ganas de ello, mi voluntad más bien que mi inteligencia, será el puente por el que la voz de Torres-García dará pasos sobrecarnales basta enfrentarse con lo visible de su alma. Lo prim ero que sorprende en esta exposición es la pluralidad extraordinaria de hechos, de maneras y problem as que, sin embargo, pare­ cen hacer resaltar la presencia de un gran es- REMOVEDOR Redactor AÑO 3 GUIDO Responable CASTILLO N°. 17 tilo que lo abarca todo. «Lo que yo quiero expresar por el térm ino de arte constructivo, abarca todo el arte. Todo verdadero arte es constructivo». «Lo que yo quiera expresar por el térm ino de arte abstracto, abarca todo arte. Todo ver­ dadero arte es abstracto». . . . «Cada artista, en su arte, puede cons­ truir de muchas maneras». indudablem ente Torres-García ha construido de muchas m aneras, pero siempre ha construi­ do. Los diversos hechos han salido de su es­ píritu convertidos en música de color y lorrua. Esta música m aravilla en sus composiciones abstractas, pero en ios Objetos de Cocina, en los Autorretratos, en los Cartuchos, en la Ca­ lle de t lorencia. . . no sólo m aravilla sino que desconcierta, pues lo que se representa no ha sido traicionado ni falsificado y, a pesar de todo, no se lo representa. Quien llegue a ex­ plicar cómo pueden coincidir y exigirse en una sola obra la mayor fidelidad al objeto con la más absoluta libertad que pueda imaginarse, habrá explicado la pintura de Torres-García y lo más profundo y puro del arte. «Considere que él tiene que dar lo inédito; algo que ni él mismo salle qué es, su alma, su música. Que lo que dé no puede tener nom ­ bre: que ha de operar entre cosas sin nom bre. Porque si partió del m undo ya no está más en él.»» Pero, si es grande el desconcierto que nos acarrea encontrar invención donde parece h a ­ ber realidad, no es m enor el que nos provoca encontrar realidad donde hay invención. Lo cierto es que esas composiciones cons­ tructivas, nos dicen algo tan real que la reali­ dad del m undo parece ficción, frente a ellas se apodera de nuestro ser la convicción de que son más ser que nosotros, de que no son un producto de un propósito meram ente intelec­ tual o estético, sino que no podrían ser de otra m anera de como son, pues son inevitables por­ que son verdad. Yo diría que en estas obras es donde más podemos encontrar algo visto por el pintor. Llegaríamos entonces a este absurdo: en las composiciones menos figurativas, Torres-García es un realista, porque hace palpable lo invisi­ ble que él lia visto, y en las obras más repre­ sentativas oficia de taum aturgo — que con­ vierte en increíble lo frecuente y en m undo de milagro el más común alimento de los ojos. «El artista es un individuo que siempre pro­ cede intuitivam ente; o m ejor, m irando con ese ojo interno que ya descubrieron los antiguos y que ve donde no hay cosa, o ya con sus ojos naturales. El vive en perpetua combinación geométrica y m anipulando lo que no es cosa; y si son tonos y colores, tampoco son eso pues sólo son medios para construir; porque aquello que él construye no puede tener nom bre, por­ que, siendo algo, no es cosa alguna.» Esto nos puede ayudar a explicarnos la uni­ dad esencial, del arte de Torres-García, tan m últiple en aspectos no sólo distintos, sino en apariencia, antagónicos. Torres-García es un gran ojo estético-metafísico que mira don­ de no hay cosa, y ve allí sus cosas, las que sólo a él se entregan como reales. 1 así pueden reunirse en una misma pared, uno junto a otro —y más juntos de lo que puede el espacio— el Cristo, un gralisino, y un paisaje. No obstante dentro de esta unidad funda­ m ental, hay un aspecto que domina a los de­ más ilum inándolos: la esencia de lo clásico. Es decir no lo clásico, como lo ya hecho por el pasado, sino lo clásico como lo siemprevivo, siempre el mismo, sí, en lo que tiene de siem­ pre inédito. En síntesis la pintura de TorresGarcía es clásica en el espíritu y no en lo ex­ terno. Este clasicismo suyo ha ido profundizándose y depurándose incesantemente, y, siendo muy arbitrarios, podemos dividir su aparición, bien definida, en cuatro etapas: 1^ — La que comienza a principios de siglo y se continúa hasta el año 17. Podemos ver en la exposición algunos ejemplos de ella: Filosoiía X.4 Musa, Ezequiel, P o m o n a... En estas obras encontramos el más puro cli­ ma m editerráneo. Parecería que el grandioso espíritu de Grecia hubiera resucitado entre nosotros, con una nueva fuerza y una nueva vibración milagrosas. ¡Qué distinto es esto al pretendido neo-cla­ sicismo de Picasso! Picasso m iró muy frecuente, lo aparente y literario de lo clásico y se solazó con él como un gran pintor excesivamente acostumbrado a las travesuras; lorres-G arcía se reconoció eu lo clásico y a su influjo se le actualizaron las potencias del alma. Después de este período hay un paréntesis; son las pinturas del 28. Estas constituyen un momento único en el arte de lorres-G arcía, pero, ¡qué m om ento!: a pesar de la libertad que caracteriza a esta pintura, hay en ella un ritm o, un ajuste, una calidad verdaderam ente inigualables. Aquí es donde parecería, a prim era vista, que TorresGarcía se aleja menos de los lugares comunes Sigue en la pág. 5 �ESPAÑOLA J. Torres - García J. Torres - García FIGURA J. Torres - García UN PUERTO O bras de la actual Exposición T o rre s -G a rc ía en el Salón del Ateneo de M ontevideo ��UN NUEVO Me pregunto cuál parece ser el porvenir in­ mediato de la pintura; qué dirección parece querer tom ar. Miro entonces a quienes han sido los pio­ neros de la nueva pintura. ¿Qué ocurre en P a ­ rís por ejem plo? Picasso, Braque, Matisse, y otros, han envejecido en lo suyo, en una acti­ tud pertinaz. Picasso en particular, usando del prestigio enorm e que le socorre, im pide hoy a la pintura dar un paso adelante. Todos lo que de la nueva generación de París, se vé, está m arcado por Picasso. ¿Sería entonces esto, un punto m uerto? Creo que no; en París dehe estar producién­ dose la reacción, aunque tal vez pasen años, antes que nueva gente consiga desplazar a to­ dos los que se mueven, prim ero en el gusto NATURALISMO del público, y segundo, en el enorm e aparato de las editoriales, las galerías, los comercios, que viven de este arte que parece querer ser desplazado por otro. Por otro lado se vé, en la literatura una reacción relativam ente clara contra los movi­ mientos de pre-guerra. He leído las últim as obras de Aragón, B re­ tón, Soupault, Eluard y otros, y todos ellos veladam ente o de m anera m anifiesta, aspiran a un nuevo naturalism o. A un naturalism o, que desde luego nada tendría que ver con la poe­ sía de argum ento, ni con la poesía m oralizan­ te y didáctica. Un naturalism o cargado de surrealism o, de escritura autom ática, de todo lo que lo prece­ dió, y que evidentem ente, sería todo menos un retroceso, como lo proclam an ciertos rezagados MI STI CA DE LA PI NTURA EN LA EXPOSICION DE T ORRES- GARCI A Viene de la pag. 2 del arte m oderno, pero si se m ira m ejor, se verá que en esas obras no hay la m enor con­ cesión a lo anecdótico ni espectacular. En ella se rechaza la expresión por sí misma. Aun en esta época dionisíaca, Torres-García hace cla­ sicismo, pues es un Dionysos m etaiisico, que se em borracha de pintura en un bosque de ideas y de música. Ao se requiere una gran sensibilidad esté­ tica para darse cuenta que Torres-García no deiorm a las cosas reales en procura del dram a rom ántico áe destrozar a golpes carnales todo lo hecho, sea lo físico o la opinión vulgar. i\o, lorres-G arcía sacrifica ritualm ente al objeto, y el m undo real, por el sacrificado resucita sustancia inm aterial, creatura de otro mundo. 2“ — Después de esta pintura, llegamos al gran arte que se venía anunciando en diversos aspectos de su obra: el arte planista construc­ tivo. En esta etapa, Torres-García crea la sín­ tesis de lo clásico. El arte prim itivo, Grecia, Bizancio, y ciertos aspectos del arte moderno son en sus manos, otros tantos elementos, como el color y el Compás de Oro o sea que no son cosas para hacer sino desde las cuales hacer. Y por eso Torres-García, estando como nadie en el espíritu de la gran tradición, hace un arte sin precedentes, el más original de nues­ tro tiempo. Todo, en este momento, se convierte en es­ tructura, en arm onía, en símbolo y, en el fon­ do, lo inédito que fulgura en él místico como un relám pago sostenido. « ...A lg o más allá de lo inteligible y que sólo la intuición puede captar. El tono de la obra, su música, su fisonomía. Algo eterno y universal.» «Y bien, si ahora nos preguntam os nueva­ mente qué puede despertar la emoción y el sentim iento de un artista, yo diría que es el descubrim iento de ese divino hallazgo, la per­ fecta fusión en su obra, del m undo visible e invisible. Y esto es la creación.» 3? — Esta no es una etapa verdaderam ente distinta de la anterior, pues se da en su m is­ mo tiempo y en su mismo espíritu. Si la separo es sim plem ente porque no pertenece al arte m onum ental que ha dado las decoraciones del Hospital Saint Bois y el «M onumento al Sol» del Parque Rodó. Me refiero a los retratos, de los cuales podemos ver en la exposición, \ eláquez, M ozart y esa Venus tan m ilagrosa y sagrada como el Cristo. A este período yo lo llam aría el momento intocable de Torres-García. Me explico: la m ayor parte de su obra, si bien inim itable, puede servir y sirve de base para una gran es­ cuela pictórica. Pero esos retratos y esa Venus en el que los hizo se quedan desde los pies has­ ta el alma, a pesar que están vistos en el pano­ ram a universal hacia donde su autor no lia cesado de m irar, Si el arte es lo inédito, la m enor partícula de ellos lo es. 4'-‘ — Adora nos encontram os con la pintura de cuyo nacim iento nació «Mística de la p in ­ tura», las onras de esta etapa no alcanzan pues a cuatro meses de existencia m aterial. Son, em pero, el vértice donde se reúnen las luces más hondas de todo el arte de iorresLrarcia. El clasicismo de que venimos tratan ­ do llega aquí a lo im previsible, pues está vi­ viendo ahí, delante de los ojos, expresado a través de lo más puro: por la pura pintura. Ahí, delante de los ojos, tenemos el jlisterio mismo y la Lucidez misma, conviviendo juntos como si tai cosa. Ahí, delante de los ojos, te­ nemos todo lo profundo, lo verdadero y lo m i­ lagroso que se pueda decir dicho en tonos: la vida, la real vida del arte. «Ver, sentir, com prender: he allí el terreno del artista, pero viendo en lo visible y en lo invisible a la vez. Porque ver, es sentir y com­ prender; sentir es ver y- com prender; y com ­ prender es sentir y ver. Y es sentir la m ateria plástica; y es sentir la geom etría y el ritm o; y es ver y sentir abstractam ente las cosas del mundo, y no como realidad; y es com prender lo que es un tono.» ¿Se requiere algo más para hacer ver que el arte de Torres-García es el gran arte, el gran estilo plástico de nuestra época? «Conclusión final: el artista al ir a su obra debe olvidarlo todo, y proponerse una cosa: realizar una estructura. Lo demás saldrá sin que él se dé cuenta, que es como debe ser.» GUIDO CASTILLO 14 de mayo de 1947. que recién llegan al lo que se va. La reacción en el terreno de la plástica, pues, aunque no es aparente pue^e tenerse por muy posible y a falta de form a m anifiesta podría tomarse como válida, la referida reacción en el campo de la poesía. Ahora bien; ¿signi­ fica todo esto, o significa este naturalism o «sui géneris», que el surrealism o, que el dadaísm o, el cubismo no estaban en la verdad? Signifi­ ca que aquello no era arte, que no era la poe­ sía presente? No, de ninguna m anera, aquello, es tan verdad, como esto; todo lo que es arte se puede creer porque siem pre es verdad, po r­ que se le puede conceder crédito estético. Aquello no está bien ni está mal, sim plem ente está, como este nuevo naturalism o de la poe­ sía y si es que tiene lugar, de la plástica, está tam bién y reclam a su lugar hoy. Su única verdad consiste en coincidir con lo que nosotros creemos, con lo que nosotros que­ remos, entendiéndose por nosotros el hom bre de la época, del mes, del día, en que ese arte se produce, y en el que vé su espejo más fiel, su form ulación más ajustada. Por otra parte esto que parece no estar fo r­ m ulado en los artistas de post-guerra france­ ses, es lo que de m anera explícita reclam a Julien Benda, en su llam ado a la juventud esté­ tica, con argumentos más o menos convincente* y con ataques menos convincentes. Este nuevo naturalism o que parece quiere hacerse lugar, no podrá olvidar, aunque lo quiera, al cubismo, al surrealism o, al arte abstracto, porque el resultado de aquellos m o­ vimientos fué replantear los problem as de la plástica, hacerlos valederos, en la m edida en que habían sido casi abolidos, u olvidados, m ejor. Las aparentes soluciones del cubismo fueron siempre la reorganización del planteam iento de los problem as, y su aparente juicio sobre la pintura, fué la pintura misma. Resultado realm ente capital, y el único a que todo em ­ peño estético puede aspirar. Lo mismo dire­ mos del surrealism o, del arte concreto, del ar­ te abstracto, etc. Fueron entonces verdad, pero ya no se les necesita en cuanto verdad teórica, sino en cuanto arte. De todo esto; ¿qué guía, qué posición nos puede resultar ejem plarizante? En verdad, toda aquella posición que coinci­ da con la nuestra, todo aquello que nos em ­ puje en el sentido que llevamos. Aquí en M ontevideo, en el Uruguay, el T a­ ller Torres-G arcía ha hecho la experiencia de las artes de la pre-guerra, sea dicho así de una m anera concisa. Ahora cum ple con su evolu­ ción. Se encam ina de acuerdo con su necesi­ dad, y como está al unísono con su tiem po desemboca en su nuevo naturalism o. Toda su otra obra anterior, como antes quedó dicho, perm anece. Y su nuevo naturalism o, hoy, es un paso ade­ lante; pero no pertenece, ni puede convivir con aquellos que habiendo perm anecido en el «viejo naturalism o», pretendan ponerse al día de un salto. La evolución ha tenido lugar. Quienes no han cum plido la cadena, no tienen derecho a aspirar a la vanguardia, dado que ésta no les pertenece, y si ahora creen estar de vuelta, en verdad, no están ni siquiera de ida, ya que perm anecen en su cero. SARANDY CABRERA 5 �EL ARTE MODERNO EN PARIS: Forma y Materia en la Obra de EDUARDO YEPES por Correspondencia de JOSE PALAU París En este París acribillado por mil puntas de hoy día para designar una clase de objetos que alfiler, que nos llegan a em botar la sensibi­ se parecen a la escultura, como un huevo de lidad y nos impiden ver las cosas en su con madera se parece a un huevo de verdad. E n­ junto; donde sólo los nombres, como puñeta­ gañan a la gallina. Engañan al público. ¡No zos, consiguen destacarse en medio del tu­ es paradoja! Un huevo de m adera es lo más m ulto; liemos podido seguir algunos hombres distante que hay de un huevo de verdad, p re­ que, por el esfuerzo singular de su obra, pare­ cisamente por ser su apariencia, por ser el en­ cen los destinados a sobrevivir al terrible ano­ gaño. Y una escultura ha de tener su vida in­ nim ato de ser llamados artistas, para poderse terna —intangible pero magnética en la su­ designar con su nom bre propio. Ya no hay perficie— como la tiene un huevo. La escul­ más artistas. París está saturado, sobresaturado tura es un arte interior mucho más que un de esta clase de entes. Sobran urtistas. París arte exterior. Pero aquí, quizás incluso adm itiendo que la agoniza bajo su peso, como una m uchacha bo­ palabra escultura fuera usada y considerada nita bajo el de sus admiradores. Falta el bra­ debidamente, y aun a pesar de haber precisado zo fuerte que se convierta en liberador. París su concepto, tendríam os que hacer un paso quiere liberarse de su belleza. Ahí están esos intrépidos Davides, que con su piedra en la atrás y preguntarnos de nuevo ¿qué es escultu­ honda pretenden darle en la frente al gigante. ra? Porque esto es lo que se ha preguntado Fijémonos boy en el escultor español Eduardo Eduardo Yepes. Y la respuesta no ha sido siem­ Yepes, cuya contribución a las recientes expo­ pre la misma. A veces ha contestado una cosa, a veces otra.' A veces se ha pronunciado en siciones de «Artistas Ibéricos» y la de «Amies favor de la materia" y a veces se ha pronuncia­ d e’ l'A rt Cataiá» y «Les súrindependents», ha do a favor de la forma. En estas dos direccio­ venido a llam ar nuestra atención. nes capitales, no parece que se' pueden agru­ Un escultor. La palabra tendría que ser su­ par todas sus respuestas. Yepes sabe contem ­ ficiente para desvelar la curiosidad. Pero tam ­ plar un huevo, un tronco de árbol, una raíz, poco estas grandes palabras —pintor, escultor, como formas que no im itan nada, sino que son poeta— justifican nada por sí mismas. La pa­ de por sí. Ser de por sí es, pues —-puede ser, labra escultor tendría que ser una excusa para por el lado de la form a— una escultura. Yepes ahorrarnos muchas palabras, muchos comenta­ se cree entonces con derecho a partir de ese rios — que lleva implícitos. Quizás esto h u ­ muñón esencial y crear formas que sean de biera sido posible en el Renacimiento o eu por sí, que tengan su ser en tanto que formas, otra época más estable que la nuestra. Pero re­ en lugar de im itar. Y ya tenemos su escultura sulta que con demasiada frecuencia, es usada abstracta. Pero tam bién sabe m irar del lado opuesto, un pedazo de coleita o de m adera, el hollín de una verja, como expresiones profundas de la m ateria —no máscaras, sino rostros— de la n a­ turaleza misma. Estas expresiones se concretizan: crean mundos. Y ya tenemos establecido el im perio de la m ateria. Pero sus grandes momentos son, cuando, ol­ vidando esta antinom ia, se convierte en síntesis y nos da una respuesta conjugada de estos ele­ mentos. Es en este punto donde han de situar­ se sus mejores retratos. Retratos donde la for­ ma del rostro hum ano es su m ateria; la ar­ cilla, el humus original. La mayoría de los es­ cultores pretenden reducir el barro a carne hum ana, darle calidad de epiderm is, y, n a­ turalm ente, se estrellan. Yepes busca, por el contrario, hacernos ver lo cercano que está la carne a la arcilla. Decirnos que las distintas cualidades expresi­ vas que adquiere un rostro (retina, párpados, m ejillas) ya están todas en potencia en el fango. A causa de esta visión trem enda de lo que es un rostro, su obra se convierte en tras­ cendente y esencial. Y al mismo tiempo en elemental. Porque su recorrido no es. el de ir progresando a través de la cultura escultórica para darnos un producto artístico más avanza­ do, más alambicado, sino para bailarse a fin de cuentas, con su vieja raíz ibérica, desnuda y tajante. En este punto está Yepes. JOSE PALAU Salón del ATENEO de Montevideo 222 obras RETROSPECTIVAS Y RECIENTES de J. TORRES-GARCIA SE EXPONEN DURANTE EL MES DE MAYO DESDE LAS 18 A LAS 21 HOR AS . - E NTRA DA POR RONDEAU FR-F'JNDACION ESPIGAS-KARDEX REMOV50^>R 6 mp. L.I.G.U. - Cerrito 740 � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Removedor Publisher An entity responsible for making the resource available Taller Torres García Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1945 - 1953 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 1 a 9 de los años 1 a 6 de la revista Removedor, publicados entre 1945 y 1953. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Removedor Description An account of the resource Año 3, no. 17 Publisher An entity responsible for making the resource available Taller Torres García Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Montevideo, marzo - abril - mayo 1947 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Creator An entity primarily responsible for making the resource Castillo, Guido Cabrera, Sarandy Palau, José http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/97d05b6e25cc9e57f077d343f6e8d1e8.jpg cbfdca8907d64f7e5c224f723b146ab5 http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/fafba5e7bb28f7b6f77cc342292e76a0.pdf e9d1f77c0217877fb64fa5f8c7a82a93 PDF Text Text fcJLY\VYA UN |>£L TAUEKT0RPE56ARC/A - A&AYUSA ¿781 -UTE2S42) MONTEVIDEO ARTICULO INEDITO DE THEO VAN DOESBURG: EL PLANISMO DE TORRES - GARCIA El sufimiento espiritual ha sido siempre la marca del genio. «Cuanto más sabiduría más hastío», dijo el poeta alemán Goethe y ese pro­ verbio. contiene toda la verdad de la lucha del espíritu contra la naturaleza. Porque es ella quien im pide el desenvolvi­ miento hacia la perfección absoluta; es ella la enemiga de todo lo que es puro, sereno, inm a­ culado. sagrado. Estamos en un error, si aceptamos la idea que reina actualmente en todos los dominios de la actividad estética', la idea de una unión equilibrada entre «ella» y «nosotros», entre lo físico y el espíritu. Este equilibrio clásico, afirm ado por el neo­ clasicismo, no es más que un compromiso, y creará en consecuencia nuevos compromisos ya sea en la pintura, la poesía, la escultura. Pero nos preguntamos si debemos aceptarlos. No. Por el contrario es necesario que m on­ temos el caballo imaginario y corramos por todos los cielos abstractos para encontrar allí lo verdadero, lo real. V para eso hacen falta buenos músculos. La bestia que nos mueva, debe ser fuerte, muscu­ losa, ágil, Es necesario que estemos en lo un i­ versal. como dice el pintor Torres García. Estamos en un error —y ese es el principal error de nuestros días— al pensar que el des­ envolvimiento de la vida mecánica y de la vi­ da práctica, puede reemplazar, a la vida inte­ rior, espiritual. La idolatría en todas sus espe­ cies, lia creado una verdadera cacería en pos de lo «más nuevo» (das niedagewesene!) en pos de la perfección m aterial. El nuevo Dios es í*l confort. El todopoderoso, la utilidad. Nuestros movimiento son calculados, taylorizados, auto­ matizados. y según las pequeñas almas perfo­ radas que, impulsadas por una ambición do­ méstica. se ocupan de electrificar los water, el hombre de mañana será tan mecánico como una m áquina de coser. Contra ese espíritu, o m ejor dicho, contra esa falta de espíritu, es que tomamos posición. N'. 16 E N E R O - FEB. 1947 Pero nuestra protesta no puede identificarse con un retorno al carruaje de alquiler o con una huida hacia el sueño, válvula de escape de los débiles m asturbadores, que crean alrededor de ellos un am biente oriniento. ¡No, gracias! Nosotros somos, sobre todo, realistas desinteresados, realistas del otro lado, si ustedes quieren, pero realistas y realizadores. Nosotros no somos ni «pasadistas» ni «futu­ ristas», porque nuestro reloj está detenido en la hora cero. 0 como dice Torres Gareía: «No hay tiempo ni espacio ni m ateria, no hay re ­ laciones entre cosas, no hay separaciones. Fue­ ra de toda patria está lo universal, lugar donde hay una sola cosa «arte, ciencia, religión». Estamos contra lo «moderno» como estamos contra lo «antiguo». Porque nos liemos encon­ trado en el calvario espiritual; simplemente, en lo universal. He allí la paleta de la cual se sirve Torres García. La pintura es una nueva epidem ia, una pla­ ga cruel, que trata rudam ente a las grandes ciudades de Europa, y en especial a París, don­ de los pintores form an una masa compacta, compuesta de m ediocridades, bandidos, arri­ bistas y sonámbulos. Es por puro esnobismo que se ponen a rem ate ciertas ambiciones m al­ sanas o algunos escamoteos pasajeros. Una vez que se ha caído en este pestilente fango del mercantilismo no se sale jamás. \ los aprovechadores de tantas nobles am ­ biciones, de tantas grandes personalidades co­ mo Cézanne, Van Gogh, M odigliani, etc. que han arriesgado todo sin ganar nada, que han sacrificado sus vidas para poner sus almas blan­ cas y desnudas sobre algunos centím etros de tela, aplastan ahora a los cinco o seis hum il­ des pintores que crean por una necesidad in ­ terior. Y evidentem ente, hay muchos pintores y po­ cos creadores. Torres García es uno de estos, un creador y un hom bre. Pintor de gran envergadura, inscribe sus vi­ siones pictóricas en la m ateria. Una m ateria ligera, casi transparente, propia; una m ateria simple y delicada. Su factura no tiene nada de esa sensualidad irritante que se encuentra en los falsos fauves en los semi-cubistas El arte de Torres García se compone de ele­ mentos puros; allí no hay ni complicaciones, ni trucos, ni confusiones. Es el plano, sobre­ todo, quien reina: el plano, sostenido por la línea, la cual por yuxtaposiciones confiere a la superficie plana una inscripción rítmica. Es índice en los pintores de raza rechazar no im porta que descripción, no im porta qué tendencia literaria o simbólica. Por eso el arte de Torres García escapa felizm ente a esta atrac­ ción cerebral o sonám bula, que uno encuentra tan pronunciada en los soñadores a la moda. En la pintura verdadera como la de Torre* García todo se hace traducir y com prender so­ lam ente por la composición, y los medios p u ­ ramente pictóricos. Esta concepción, propia de los verdaderos pintores de no im porta que si­ glo, llevará por fin a una pintura constructiva, una pintura científica. En el futuro un cuadro tendrá leyes inm utables; será construido con certeza, como un puente, un rascacielos o un barco. Gracias al desenvolvimiento de nuestra intuición y de la ciencia, el artista conocerá nuevas dimensiones, y sostenido por una nu e­ va óptica, podrá hacer perceptible una vasta visión de nuestro inconciente. Este peligroso salto en una nueva dimensión no está exento de riesgos. Es necesario que nos desem barace­ mos, de antem ano, de todo el inventario de la antigüedad; la lám para de petróleo no pue­ de servir en nuestro interior lim pio y blanco, el caballo ha sido m uerto por el m otor a ex­ plosión. A la pintura m arrón y bitum inosa del Renacim iento, ha sucedido la pintura azul del período lum inista; y la tercera fase del des­ envolvimiento pictórico, será dado por la pin­ tura blanca, que ya ha visto la luz. con los pin(Concluye en la últim a página) O rg an o r e d a c t a d o y e d i t a d o exclusivamente por integrantes del T A L L E R T O R R E S - GAR CI A 0.10 EL E J E M P L A R « < ¡A > > �En Defensa de la Pi ntura, de un Artista y del Arte Moderno C O N MO T I V O DE UN A R T I C U L O A P A R E C I D O EN LA REVI STA «ARTE C O N C R E T O I NVE NCI ON» B. A. He visto a Tomás M aldonado, puesto por un Y hace entrar en juego el consabidísimo par de artículos casi con el rabo al aire, im ­ Taine, a quien nadie había pensado en llam ar, buido de largos prejuicios m odernistas, ges­ y se contorsiona y pretende echar por tierra ticular sin esconder su desnudez en calzonci­ el Constructivismo de Torres que se diferen­ llos, iracundo contra quien (a la m anera de cia de su Constructivismo propio (m al dona­ los sueños) lo dejaba tan m elodram áticam en­ do, o m alhabido) en que, el del maestro pro­ te y tan desparadam ente parado, entre un viene de su vida, m ientras el suyo proviene profuso público, esta vez estético, que no se exclusivamente de su cabeza. im portaba un pito ni de su desnudez ni de su Mal puede entonces entender M aldonado a vestim enta, ni de sus gritos histéricos, ni de su Torres al practicar su constructivismo y en desaforado afán de «modernismo» que no es particular sus estructuras, porque no siente ni lo mismo que «m odernidad», porque aquello la pintura ni la m edida. significa gustillo adolescente por reem plazar Ni tampoco entender que la aparente dua­ conceptos conocidos exteriorm ente y no soste­ lidad de la obrá de Torres, (tópico sobre el nidos por vivencias, por otros en apariencia más totales y sin duda más brillantes, levanta­ dos por un espectacular atuendo retórico y teórico - filosófico, m ientras que «m oderni­ dad» es la am bientación con los más fuertes Redactor Responable im pulsos de una época, condicionados por su verdad histórica y por los aportes del pasado AÑO 3 N°. 16 salvado por el m ilagro del arte, atendido, no GUIDO CASTILLO en su form a accesoria, sino en su verdad p ro­ funda. Lo he visto tristem ente desesperado, por su que hemos abundado), no es sino el producto juego con tram pas evidentes, sus tentadores so­ de la práctica de dos disciplinas distintas: la fismas, por su prejuicio de niño de liceo, a pintura, y el arte geométrico constructivo, que quien pretenden im poner una «aritm ética p ri­ com prende a la decoración m ural. Y de la p ri­ mera, tener en cuenta que arte figurativo, maria». no quiere decir ejercicio im itativo, como parece Lo he visto provincianam ente bíblico, enor­ creer M aldonado, desde las exigencias que se me, lapidario y b ru tal; lo he visto al descui­ impone en su teoría. do, personalm ente, por sus desaforados inten­ Las relaciones de los elementos plásticos en­ tos de hacer oír sus más groseros ruidos. Lo he visto insultando a Torres-García a tre sí, no pueden sino ser considerados, desde quien no entiende, porque Tomás M aldonado el estricto sentido de su apariencia, sino en no entiende la pintura con su libresca, sabidu­ tanto adición o sustracción de partes, y si dos ría recién aprendida, su erudición a la violeta, segmentos en el cuadro determ inan relación o y se regodea con una seminosa m asturbación razón, solamente la proporción puede formarse cuando ella se iguala a otra razón numérica. de seudo arte. Y uno de-los más violentos reproches que La proporción áurea por referirse exclusiva­ hace a Torres-G arcía es su aparente eclecticis­ mente a los dos elementos que la integran, se mo, el no haberse plegado a ningún m ovim ien­ desenvuelve en sí misma, siendo por esa causa to de los que vip en Europa nacer y desapa­ la proporción por antonomasia. La razón del núm ero de oro, no es cuestión recer. el no haberse encasillado teóricam ente y de antigüedad o de m odernidad, es razón evi­ haber pretendido hacer lo suyo. Y como M aldonado en su ejercicio estético, dentem ente de fondo, y su aparición continua­ no concibe actividad, fuera de los programas, da en casi todas las culturas de todos los tiem ­ las teorías y los manifiestos de los jefes de pos da la certeza, estadística, si se quiere, de grupo, no entiende que justam ente el no com ­ su validez actual. El arte m oderno y su enorm e, apreciable', y plicarse con ninguna escuela, sino con el es­ píritu m oderno trasm utado al suyo, es la más seguible bagaje de arte, no pueden ser deshe­ sólida virtud de Torres-G arcía, así como su in­ chos, ni desechados ni ignorados ni desam a­ sobornable posición personal, que no podía dos, porque igual que en todos los tiempos, el sino im pedirse la propia imposición de un pa­ «hom bre moderno» vive en cada paso su an­ drastro. Aquello no fué estar por encima de la gustia de tiempo, la angustia de su tiempo y lucha, sino en la lucha común del artista; pe­ el artista dotado de la más fina percepción, ro no como lustrado segundón sino como hom ­ toma con el oscuro río de pasiones, inteligen­ cia y amores de su hora, un contacto más pre­ bre. en lo suyo más personal. Desde este prim er error en la apreciación m aturo que nadie y por lo mismo más virginal de la actitud de Torres García, M aldonado in­ y más intenso y se acerca a una esencia in ti­ vade otros aspectos de la obra y teorías del mísima, que luego los manoseadores de 20 años después, pretenden revivir, ordenar y ex­ maestro, sumándose errores im placablem ente. Así es como confundido, disparata al leer plotar. Pero la diferencia entre la frecuentación del las palabras «pintura de tono local», porque espíritu que hace el artista y la que tiene lu ­ parece no saber a qué se alude con aquello, que gar con los que, a tantos años, pretenden con­ sin duda no es a r e g io n a lis m o , aunque Tomás seguirle, consiste en que aquél, urgido por una M aldonado lo ignore. REMOVEDOR 2 necesidad de crear esa form a, produjo una obra viva, m ientras que los otros, teorizando y razonando, vigilantes de sus menores movi­ mientos plásticos, producen lo que lia dado en llamarse una obra fría. A la tal frialdad proviene de la posición teó­ rica del artista, es decir de su posición mental previa, más que de su propia condición per­ sonal. Por arte frío se entiende, entonces, y aun­ que sea infantil aclararlo parece resultar ne­ cesario, un arte o pretendido arte, en el que las formas concitadas, no responden a una in­ tuición total por parte del creador, sino a un convencimiento teórico de ciertas reglas im ­ puestas al acto de la creación. De m anera que si el artista es un intuitivo, lo que no quiere decir un ignorante con des­ plantes de genialidad, su intuición o refugio mom entáneo e inexplicable en determ inada asociación de elementos, está cim entada por su sabiduría, su teoría y su razonam iento alre­ dedor de su problem a, pero ejercitados éstos, en momentos distintos al momento de la crea­ ción. De m anera que la única exigencia que pue­ de hacerse a un artista, es una identificación entre su intuición y el objeto expresado, den­ tro de las norm as formativas del arte que as­ pira a practicar. Exigencia ésta que se lia hecho a los Madí y a los integrantes de Arte Concreto y a todos los pintores en general y que ha determ inado tan clara reacción en Tomás Maldonado, que se ha sentido culpable de tontería, vanidad y torpeza, y que, sin acierto para justificarse o simplemente explicarse, ha dado en arrem eter vacunam ente contra la puerta tras de la cual salía la voz. Y ha intentado quebrar al pin­ tor y al hom bre Torres-G arcía, y a quienes te­ nemos el regocijo de luchar junto a él, en co­ m unidad de ideales estéticos por el mero he­ cho de que no hubiésemos alabado su traba­ jo y el de los suyos, suponiendo en Torres - García y sus discípulos, la incondicionalidad de que M aldonado parece hacer gala para con todo lo que lleve el sencillo cartel de «moder­ no», sin preguntarse si en aquel no pueden ca­ ber puntos en discusión. En cuanto a que la teoría de Mondrian es la m uerte de la pintura, es tan evidente, como que M ondrian no bacía pintura, si nos atene­ mos al sentido que Torres-García asigna a tal vocablo, y que si Maldonado hubiese tenido la preocupación de leer los innumerables li­ bros y artículos de Torres al respecto, hubiese podido saber. Y en lo que se refiere a la «maravillosa» vi­ da de M ondrian, lo que hay en esta ocasión es que Tomás M aldonado, parece no poseer in­ formes suficientes, tal vez ni de sus teorías po­ líticas, ni de sus problemas fisiológicos, ni de lo que él supone la falta de claudicaciones de aquel pintor, así como el origen de su arte. Puntos todos ellos que no interesa poner en claro, porque nada im porta hurgar en la per( Sigue en la pág. 51 �\ istas de la 35" Exposición del Taller 1 OKRES - GARCIA con la cual se inauguró el nuevo salón ( Exposiciones del Ateneo de Montevideo REMOVEDOR V 16 3 ��H IS T O R IA DE UN ER R O R En un artículo anterior, propuse una serie de preguntas que intentaban convertir al arte en un problema. Y a estas preguntas las titu ­ lé: «Planteo ingenuo de una cuestión difícil». El lector inteligente y avezado en las arti­ mañas y dobleces del escritor vulgar, se habrá dado cuenta de lo hipócrita y solapado de mis intenciones; habrá comprendido que el llam ar­ me ingenuo no encerraba ninguna ingenuidad, sino propósitos vanidosos e histriónicos de de­ cir una lindeza. Pero, lie aquí que cuando me dispuse a corporizar las respuestas, que tenía más o me­ nos esbozadas en la imaginación, estas se re­ sistieron a ser otra cosa que vanos fantasmas imaginarios. Y entonces no tuve más remedio que doblegarme ante la evidencia de que había sido verdaderam ente ingenuo, doblemente in­ genuo, por creer que no lo era siéndolo y por­ que vi simulación en la más mísera desnudez, hasta tal punto que la careta me salió cara v la m entira verdad. Sucede, pues, que no puedo contestar las preguntas en las que había comprometido la respuesta. Y no puedo contestarlas por la sim­ ple razón de que las tales preguntas son com­ pletam ente ilegítimas y absurdas. En este artículo intentaré dem ostrar la ile­ gitimidad de lo preguntado, procurando, al mismo tiempo, para sacar algún provecho de tanta pérdida, evidenciar la invalidez de todas las posibles preguntas de esa índole. Todas mis dolencias tuvieron por causa una frase de Torres García: «El artista se caracte­ riza por la necesidad de construir». La verdad es una semilla tan poderosa que canza al arte mismo, sino a una técnica y, cuando más, a una actitud. Esto lo podemos com prender, con toda claridad, si pensamos que el romanticismo, por ejem plo, si bien con sus maneras hiere directam ente a la «Poética» de Aristóteles, no le hace mella a la obra de Esquilo, Sófocles o Eurípides. Más aún, se da la paradoja que si es cierto que cuanto más grande es un artista m ejor re­ presenta a una época o a una escuela, no es menos cierto que lo que en el hay de verda­ deram ente grande hace repugnar el encasillar­ lo dentro de tal o cual tendencia. Así Beethoven, que si en un aspecto es un rom ántico m u­ cho más representativo que todos sus conti­ nuadores, en lo que interesa se evade com ple­ tam ente del calificativo de rom ántico, para ser solitariam ente el artista, el músico, aborigen de ese país milagroso e intem poral — ajeno a las andanzas de este planeta sem i-helado— cuya lengua resuena tanto en Debussy como en Palestrina. Todo esto quiere señalar que el arte es esen­ cialm ente indeterm inable e indefinible; que su realidad es un m undo inaprencible)1 para la razón; que es una luz últim a que se ve o no se ve, que no quema ni alum bra, ajena al cálcu­ lo y a la medida. Otra de las preguntas era: ¿Qué es lo que construye el artista, si es que construye algo? Nueva ingenuidad carente de sentido, por­ que toda obra de arte es im previsible. \ si la Poesía, la Pintura, la M ú sica... son lo que tienen de común todas las pinturas, las poeías, y las m úsicas; la Poesía, la Pintura, la M ú­ s ic a ... solo son alcanzables por las poesía:-, las pinturas o las músicas, siendo invisible p a­ ra toda otra m irada, aunque sea la de la in ­ teligencia. Así se une lo común a lo imprevisible. Ecomo si una misma voz misteriosa le dijera al que el autor sea lo que es. De otro modo, la artista palabras siem pre nuevas novela no es una obra de arte. Esta dura experiencia me ha enseñado que Lo que el arte nos revela es la falta de todo la razón frente al arte —como frente al Uno propósito en la naturaleza, su singulares cru­ plotiniano —solo puede hacer determ inaciones dezas, su extraordinaria m onotonía y su condi­ negativas, dem ostrar todo lo que el arte no es. ción absolutam ente inconclusa. La naturaleza Ahora la frase de Torres García — «El a r­ tiene buenas intenciones, desde luego, pero, tista se caracteriza por la necesidad de cons­ como dijo hace tiempo Aristóteles, no pudo truir»— puede tener en nosotros más largas llevarlas a cabo. Cada vez que m iro un paisa­ resonancias. je, no puedo menos de advertir todos sus de­ Podemos entender tam bién que cuando T o­ fectos. Claro está que es una suerte para nos­ rres García preconiza una form a de arte no otros que la naturaleza sea tan im perfecta, es porque crea que únicam ente en ella se da pues de otro modo no habría arte alguno. El arte es nuestra ardida protesta, nuestra vale­ el arte, sino que, como toda form a artística rosa tentativa para enseñarle a la naturaleza el implica una form a de espíritu, una actitud es­ puesto que le corresponde. En cuanto a la in ­ pecial frente a todas las cosas, el gran arte de finita variedad de la naturaleza, un puro m i­ Torres García envuelve un gran espíritu, una to. En todo caso, esa variedad no se encuentra hondísim a m anera de pararse frente al m undo en la naturaleza misma, sino que que reside de las cosas. Por eso Torres García es un fran maestro en la imaginación, la fantasía o la ceguera que no solo enseña una técnica, sino toda una cultivada del hom bre que la contempla. . . . . e l obrero más torpe de Morris podria envoltura espiritual que si no garantiza la apa­ confecionarte un asiento más confortable que rición del arte dentro de ella, quita todo lo la naturaleza entera. La naturaleza palidece superfluo y afina las cercanías. Y ante este espíritu no cabe hablar de ver­ ante el m obiliario de «la calle que de Oxford dad o error, sino pelear por él o contra él. ha tomado su nombre»», como tan torpem en­ te parafraseó el poeta que tanto amas. No es Para eso está Torres García y estamos nos­ que yo me queje, no. Si la naturaleza hubiese otros, sus discípulos y amigos, no para conven­ sido cómoda, la hum anidad no habría inven­ cer con razones, que, como ya he dicho, no tado la arquitectura, y la verdad es que prefiero son estos asuntos racionales, sino para pelear la casa, al aire libre. En una casa, todos nos por lo que es nuestra vida y por lo que son sentimos proporcionados, en proporción ade- nuestros amores. germina en cualquier terreno, y así germinó en el mío. Pero, la tierra de mi alma estaba tan abogada de malas yerbas, que la irresisti­ ble semilla de luz dió un fruto monstruoso y sombrío. Se me pasaron los días y yo contaba, medía, calculaba sobre si construye esto o construye aquello. Al final estaba tan dolido y aporrea­ do que la alucinación vino en ayuda de la fa­ tiga y la desesperanza. Alucinado escribí aquel artículo, y alucina­ do pensé en responder a las preguntas en él planteadas. Ahora solo me queda destruir lo hecho. Voy a em pezar por la últim a pregunta: ¿Qué le' queda al arte si le quitamos el tem a y la imitación del m undo real? Aquí se comete la torpeza de suponer que al arte debe quedarle algo, cuando no necesita que nada quede y solo él se queda. Aceptado esto, se podría preguntar ¿qué es arte? y, como tantas veces, se intentaría defi­ nir, determ inar, dem ostrar, delim itar el ser del arte, dejando todo bien legalizado y codi­ ficado para siempre. Apenas se ha hecho es­ to viene un nuevo artista y barre con todas las definiciones y demostraciones, dejando en su arte alimento para nuevos críticos y teóricos que harán nuevas definiciones y dem ostracio­ nes destinadas a ser barridas. Sin embargo, la ineficacia de las teorías, no radica en el hecho de que son destruidas, pues lo que en verdad las destruye no es el arte mismo, sino las m aneras siempre nuevas de arte, las nuevas concepciones del m undo y de la vida. La teoría es ineficaz porque jam ás al- DE OSCAR W I L D E La única gente real es la que nunca existió, y si un novelista es lo suficientemente burdo co­ mo para buscar en la vida sus personajes, por lo menos deberá pretender que son creación su­ ya, en vez de vanagloriarse de la copia servil. La justificación de un carácter en la novela no es que otras personas sean lo que son. sino D e fe n sa de la P in tu ra etc. (Viene de la pág.' 2) sena de .Mondrian que ha dejado una ohra que es, y la obra solamente im porta, con lo que to­ do queda dicho. Por otra parte: el marco irregular, que tiene ya su mayoría de edad, no puede por tal ra ­ zón ser un producto de Maldonado ni tam po­ co la descomunal panacea que él supone; es una irregularidad como su nom bre lo indica, que contradice la supuesta voluntad m atem á­ tica y regularizadora de M aldonado, y que no parece justificar una «regularidad más profun­ da» que Maldonado ha tenido el descuido, la habilidad, o la previsión de no enunciar. Flaco favor le hace entonces Maldonado al arte moderno al pretender asum ir su defensa, y al circunscribirlo a la «Batalla por la inven­ ción», porque no se encamina el arte m oder­ no, a tan limitados propósitos y compendia otros fines más perm anentes que un ejercicio parcial de la inteligencia. SARANDY O B R E R A (Sigue en la pág. 6) GUIDO CASTILLO a �THEO VAN DOESBURG / EL PLANISMO DE TORRES - GARCIA (Viene de la pág. 1) lores elementaristas; y no es por azar que las dos más grandes culturas pictóricas del mundo (la de España y la de Holanda) han introdu­ cido las nuevas tendencias de la pintura con­ temporánea. Es probablemente a causa del des­ envolvimiento lógico en los pintores de raza, que puede verificarse cómo ellos se aproximan a pesar de las diferencias de gamas y facturas. A la inversa de la reconstrucción de los ob­ jetos según la intuición pictórica (el cubismo i. pintura cuando dijo: «El arte encuentra »u propia perfección solamente en sí m ism o ... cuanto más es abstracto, más descubre el esta­ llo profundo de su tiempo». Crear sin otro interm ediario que los medios propios de la pintura significa una libertad que solamente es digna del espíritu universal. En este estado de la expresión plástica estamos más allá de las cosas medibles y pesables. I aí que sostiene el cuadro es la estructura, v nada más que eso. Y solamente son los aris­ tócratas del espíritu que suben a esas cumbres La supresió n de la s c la s e s e le m e n tale s de dibujo donde el aire es claro y puro. Torres García es uno de los que se atreven y pin tu ra, a sí com o la del lo ca l en que e lla s se a pintar sin prejuicio, sin tendencia, sim ple­ d icta b a n , no ha sid o de ningún m odo la d iso lu ció n mente como yo fumo mi pipa. Vive en la creación, rodeado de un ambiente del T A L L E R T O R R E S - G A R C IA , com o ha p o d id o casi metálico. Observando a este pintor en su m ale n te n d erse . taller de M ontmartre. se descubre al creador. Toca las cosas muertas, los m ateriales ordina­ rios y ellos se vuelven animados. Coloca delan­ (Viene de la pág. 5) te de uno un pequeño objeto plástico de m a­ euada. Todo nos está en ella subordinado, h e­ dido nuestro derecho de prim ogenitura por un dera pintada o un simple juguete creado por él, y a uno le parece que esas cosas respiran de cho a nuestro uso y satisfacción. Hasta el ego­ plato de hechos. una manera m ilagrosa; combina esos pequeños El arte comienza con la decoración abstrac­ tismo que tan indispensable es para el justo objetos plásticos, objetos en tres dimensiones, sentimiento de la dignidad humana, es entera­ ta, con la obra puram ente imaginativa y p la­ con cuadros planos, y se abre un nuevo m un­ mente el resultado de la vida casera. Al aire centera que trata de lo irreal e inexistente. Es­ do. un m undo íntim o de creación humana. Se libre se vuelve uno abstracto e impersonal. te es el prim er estadio. Luego, la vida queda está en la intim idad de una envoltura espiri­ por la nueva maravilla y pide que Nuestra individualidad nos abandona en abso­ lefascinada den acceso al círculo encantado. El arte to­ tual donde todo respira esa atmósfera prom orluto. Además, la naturaleza !es tan indiferente, ma la vida como parte de su m aterial bruto, fa de la creación. tan desdeñosa! Cada vez que doy una vuelta la vuelve a crear y la modela de nuevo en for­ Mirad tam bién los dibujos de su hijo, esa» por el parque, comprendo que soy para ella mas inéditas; es absolutam ente indiferente a figuras de batallas de cow boys; ¿no son más exactamente lo mismo que el ganado que pace los hechos, inventa, imagina, sueña y conserva bellas, más estudiadas, más grandes y sobre en la pradera o el cadillo que florece junto a entre sí misma y la realidad la barrera infran­ todo más fantásticas que los dibujos de un la zanja. queable del estilo y del procedim iento decora­ Guys, o de un G éricault? Mirad las acuarelas tivo o ideal. La tercera fase llega cuando la de sus hijas esas caras de m ujeres con los ojos Las únicas cosas bellas, como dijo alguien, Vida acaba por imponerse ahuyentando el arte m aquillados: ¿no las encontráis más vivas, son las cosas que en nada nos conciernen. M ien­ al desierto. Esta es la verdadera decadencia, y más profundas, y basta diría más refinadas, y tras una cosa nos sea útil o necesaria, o nos de ella estamos por lo tanto más ingenuas que los m ejores-di­ sufriendo en la actualidad. afecte de un modo cualquiera, bien sea en bien Shakespeare no es, ni mucho menos, un ar­ bujos de un Van Dongen, un Jawlenskv. o un o en mal, o excite vivamente nuestra simpatía, Matisse? Evidentem ente no siempre los pinto­ o constituya una parte vital del medio en que tista sin mácula. Le gusta demasiado acudir di­ res de oficio poseen el monopolio del a rte : vivimos, es indudable que se halla fuera de la rectam ente a la vida y em plear su modo natu ­ los niños y los locos a menudo son más «crea­ esfera propia del arte. El tema o asunto del ral de expresión. Olvida a veces que, para el dores» que todos vuestros adm irables maes­ arte el renunciar a sus medios imaginativos arte debería sernos más o menos indiferente. equivale a una rendición incondicional. Goethe tros del Louvre. PARIS 1929 Creeme mi querido Cyril, la modernidad de dice en alguna parte «trabajando dentro de la forma y la modernidad del tema son un unos límites es como el maestro se revela a sí error completo y absoluto. Hemos tomado la propio». Ahora bien, la limitación, la condi­ vulgar librea de la época por la vestidura de ción prim ordial de todo arte es el estilo. las Musas, y malgastamos nuestros días en las Cuanto más abstracto, cuando más ideal es sórdidas calles y los repugnantes suburbios de un arte, más nos revela el carácter de su época. nuestras viles ciudades cuando debiéramos es­ Si deseamos com prender a un pueblo por me­ tar en la montaña con Apolo. No cabe duda que diación de su arte, acudamos a su arquitectura A las ya numerosas obras de decoración mural, rea­ lizadas por los integrantes de nuestro Taller, dentro de somos una raza degenerada, y que hemos ven­ o a su música. DE O S C A R Torres Garría expresa su intuición plástica in­ mediata y espontáneamente por medio de pla­ nos, colores y líneas elementales. Pintar los objetos más o menos deformados y transformados (según el grado de la poten­ cia creadora I cosa boy adm itida por los aficio­ nados y críticos de arte, es perm anecer en la gravitación del mundo enelidiano. El cuadro no sirve nada más que al espíritu. Ya Oscar \A ilde comprendía el sentido de la WILDE UNA NUEVA DECO­ RACION MURAL ACABA DE APARECER EL LIBRO DE J. TORRES-GARCIA “MISTICA DE LA PINTURA” Todo creador está condenado a crear ince­ santemente y, por lo tanto a desconcertar a sus propios amigos, quienes, frecuentemente, no consiguen adaptarse a la movilidad de su es­ píritu y a la riqueza de su visión. Atendiendo a estos hechos, prevenimos al futuro lector de «Mística de la pintura», para que frente a la capacidad desconcertante de To­ rres García, sobrelleve con serenidad su tenden­ cia al desconcierto. Para ello hacemos notar que en el artista y especialmente en Torres García, la pluralidad de hechos no excluye la unidad de espíritu. En «Mística de la pintura» Torres García di­ ce cosas nuevas o, mejor, las inventa. Pero, esas novedades no invalidan lo antiguo, sino que lo enriquecen con una nueva voz y con una más apretada síntesis. El que note contradicciones en las palabras de Torres García, que dé un pasito más, y en­ tonces sabrá que en arte es necesario contra­ decirse mucha; veces para decir lo mismo: que con mucha frecuencia, lo que parece incons­ tancia ajena no es otra cosa que ceguera propia. GUIDO CASTILLO las normas constructivas, hay que añadir ahora otra, no­ tablemente acertada, en el Parador del Faro, de Punta Colorada (Piriápolis). Tanto por su adecuación, dado el ambiente marítimo (pues dentro de su simbolismo, parecería una justa transposición de lo que puede verse allí) cuanto por su sobria y clara coloración y ritmo de la pintura, es uno de los mejores aciertos. Y debemos felicitar al propie­ tario del establecimiento, el Sr. Angel Pérez, por ha­ ber encargado esta obra al pintor Héctor Ragni. que tan felizmente la ha realizado. Y así deben hacerse esas cosas. Sin jurado ni con­ curso. Otra obra también dentro del Constructivismo, es el conjunto de cinco vitraux. que Luis San Vicente, basándose en los cinco colores fundamentales y el dibujo geométrico y planista propio de nuestra escuela, ha realizado en una rasa habitación, particular, en la ciu­ dad de San Carlos. También el aciefto de esta obra, llevada a cabo den­ tro de la más estricta ortodoxia constructiva, merece no sólo aplausos por la obra en sí mismo, sino también por ser entre nosotros la primera que se realiza en tal téc­ nica. Y nuestra felicitación también a los que sin ju­ rado ni concurso, tuvieron el acierto de encargarla di­ rectamente al artista. J. T. G. ¡ AP-r’JNDAClON ESPIGAS-KARDEX REMOVEDOR i Imp. L.I.G.U. - Cerrito 740 ■rvJH 0 0 0 5 7 6 7 4 � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Removedor Publisher An entity responsible for making the resource available Taller Torres García Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1945 - 1953 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 1 a 9 de los años 1 a 6 de la revista Removedor, publicados entre 1945 y 1953. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Removedor Description An account of the resource Año 3, no. 16 Publisher An entity responsible for making the resource available Taller Torres García Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Montevideo, enero - febrero 1947 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Creator An entity primarily responsible for making the resource Castillo, Guido Cabrera, Sarandy Torres García, Joaquín http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/6d6a5c9240efef95fc1e2d9fdf4c7942.jpg 0d82934303a7c78d69a86cc43dd41bce http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/1cd17c9c3b45e65cd0a78a258f4f98da.pdf 88d27f05d4a4e757084aa39409fed038 PDF Text Text N. 15 Or ga no r e d a c t a d o y e di t a do exclusivamente por integrantes del T A L L E R T O R R E S - GA R C I A 0.10 EL E J E M P L A R �J Discurso pronunciado por el Doctor Luis Giordano con motivo de la inauguración del Salón de Exposiciones del Ateneo y de la 3 5 2 Exposición del Taller La Comisión de Exposiciones, de quien asu­ mo la representación frente a ustedes y a la que el Ateneo ha confiado la organización de las muestras de arte a realizarse en este remo­ zado salón, pensó inaugurarlo con una «retros­ pectiva» de algunos de nuestros ilustres plás­ ticos desaparecidos. Tal designio estaba infor­ mado por un sentimiento, en cierto modo con­ movedor. puesto que esta Sala guarda el recuer­ do de algunas actividades artísticas como, los Conciertos de la Becthoven, las muestras de Otoño, los Salones de Primavera y las Exposi­ ciones de Arquitectura que hicieron época pa­ ra los montevideanos amantes de las bellas artes. Causas materiales impidieron realizar este propósito. En vez de ello, he aquí una muestra de Arte Nuevo, perfectamente en consonancia con nues­ tra época y la renovada inquietud que es hoy signo capital del Arte. Debo expresar que esta 35? Exposición del Taller Torres García marcará una etapa en ia historia del arte uruguayo, mejor dicho es una de las Etapas del Arte. No quiero que se piense que exagero a¡ respecto por simpatía al ilustre maestro que orienta esta pléyade de jóvenes, dados en alma y cuerpo a la religión del arte — que aparentan tener el árdor del sectario, pe­ ro que en realidad poseen la fe del apóstol, sin la cual nada grande puede cumplirse ni en la vida de los hombres, ni en la historia de los pueblos. No quiero que se piense que exagero por exclusivismo o por falsa oposición, puesto que se conoce ( por quienes me conocen) mi amplitud para el juicio en materia de arte y mi gusto, en cierto modo ecléctico por las obras plásticas. No quiero que se piense que exagero cuando he afirmado que esta exposición es una de jas Etapas del Arte. Frente a tanta incapacidad pretensiosa que circula por ahí; frente a mucha buena inten­ ción incumplida; frente a la estratificación ano­ dina y frente a tantos atentados al buen gusto, hechos en nombre de una tradición mal enten­ dida tjuc nos hemos acostumbrado desgraciada­ mente a soportar, he aquí, ahora, esta alegría radiante de la creación; esta inquieta generosi­ dad fecunda: este empuje juvenil; esta sracia y .'<te ardor incontenidos. La Fainada E-cuela tic Torres García ha me­ recido acerbas críticas v una de las más agudas consiste en -os encr que esta enseñanza ahoga la personalidad, que la poderosa influencia del Maestro incide demasiado sobre las individua­ lidades > que la «Escuela» se convierte en una REMOVEDOR Redactor Responable AÑO 2 N°. 15 GUIDO CASTILLO dogmática del Arte. No quiero argumentar con palabras sobre esta crítica: he ahí los hechos en esas paredes. Pocas veces hemos visto una ma\or variedad de personalidades, de jóvenes pe­ ro verdaderas personalidades; ceñidas, eso sí y esto no es negativo, a ciertas fecundas fórmu­ las jamás erradas, por otra parte, como ocurre en la vida y en la naturaleza en que las líneas generales no impiden, por cierto, la variedad y la transformación evolutiva. A si tal cosa ocu­ rre, permitiendo desenvolverse libremente las mejores dotes plásticas de que cada ser dispone, la Escuela vale de por sí y vale, además, por cada uno de sus componentes. Repito que esta muestra es un acontecimien­ to del arte por cuanto en ella se percibe la im­ portancia del movimiento que va del construc­ tivismo a la síntesis y de ésta al nuevo natu­ ralismo de los cinco tonos. Razón lian tenido Pavró v Romero Brest, los primeros críticos riop atenses en rendir homenaje a Torres García v a su Escuela; razón han tenido porque no hay en l'ruguay ni en las dos Américas, ni siquiera, en esta hora, en ningún otro continente tal vez, un movimiento — en el mundo de la plástica más trascendente, ni más organizado ni más fe­ cundo que el del Taller Torres García. Y los individualismos confusos, a los intentos fracasados de algunas escuelas de pasajera vi­ gencia. y a las mórbidas manifestaciones de un arte degenerado que más participa de la pato­ logía que de la plástica; el movimiento uru­ guayo opone una solidaria capacidad de soste­ nim iento; una persistencia prolongada llena de promesas y realizaciones y un puro profundizar en las más nobles inclinaciones de la inteli­ gencia y de la espiritualidad. Es por todo ello — y por lo que callamos, en beneficio de lo que sentimos y de lo que com­ prendemos, que afirmamos— , otra vez, nuestro orgullo patriótico por esta Exposición, sabiendo que — al fin— al sustituirla por una «retrospec­ tiva» hemos cumplido con la misión de atender los derechos del porvenir y afirmar nuestra es­ peranza en esta renovada juventud, que se agru­ pa en torno de Joaquín Torres García, — Maes­ tro— de iluminada palabra y de ardiente fe en los destinos del Arte, entendido como verda­ dera expresión del estilo de nuestro tiempo. LUIS GIORDANO EL X .o SALON NACIONAL El espíritu y las pretendidas actividades ar­ tísticas oficializadas, se excluyen. Es normal, entonces, que el décimo Salón Na­ cional no exista para el diferente mundo del arte. Su existencia, sólo puede comprobarse para ojos distraídos y mentes cómodas, que al fin de la semana divierten sus ocios y se instruyen, en el vulgar sentido del vocablo, y cuyos posee­ dores, fortuitamente concurridos al salón, son tan inexistentes, para el espíritu, cuanto lo es el décimo salón nacional de Bellas Artes. El Espíritu salta por la ventana, apenas ha­ cen su aparición en el salón, yesos y cuadros, en manos de artistas y jurados, para recogerse dis­ cretamente, porque entre tanta fanfarronería, en tanto alarde de genialidad, el arte no admite ser considerado. En tanto corte por el atajo de la facilidad, en tanta desgraciada gracia festejada socialmen­ te y premiada constante y sonantemente por un complejo clan de curiosísimas jerarquías estéti­ co-sociales, en tanta frivolidad, el arte siente que no tiene nada que ver. Lo mismo en tanta ingenuidad v en tanta in­ cultura. Para la menguada inexistencia de los Salones Nacionales, y quizá para justificarlos, existe una categoría de personas primarias v simples que pintan cuadros, hacen esculturas v escriben ver­ sos y discursos. A ellos corresponden aquel flotante público, que posee los mismos atributos y fragilidades. Los primeros son los pintores oficiales, los au­ tores de los llamados cuadros históricos, los poe­ tas nacionales, los jurados normales de exposi­ ciones V los ministros de instrucción pública que patrocinan exposiciones. Los segundos son los ingenuos que no quieren estridencias, que suponen al arte escondido a la vuelta de la esquina y que suponen que basta experimentar sensaciones para poder aproxi­ marse a sus esencias. Son ingenuos tan molestos y desagradables como los anteriores y que durante su vida, junto con los artistas que producen para ellos, los ju­ rados y los ministros, se dedican a repartirse el rubro que se destine a los efectos artísticos. Claro que luego de muertos, siempre se mue­ ren. De todos ellos salen los décimos salones na­ cionales de todo el mundo cuya única razón de ser, es que del primero al décimo van los diez que ya se han hecho por la coincidencia de un enorme aparato de convenciones y del décimo en adelante seguirán otros tantos por inercia. Estos senores son los aguerres, los espinóla gómez, los mazzey, los alzaga, los giandrone. los gonzález. los siniscalchi. etc. (sigue la lista) que pretenden emular a la pintura con sus manualidades, y los moller de berg, los fernández tudurí, los germán cabrera, los furest inuñoz, etc., que aspiran demasiado cómodamente a en­ contrar (si es que sospechan su existencia) el secreto que permita sacar espíritu del barro, cosa que no logran, de manera que su barro sigue siendo barro, con el agregado de cosas más lamentables todavía. Porque en las obras de unos y otros, al faltar el espíritu aparece el cor­ tejo de la tontería la vanidad, la pornografía, la ingenuidad y el mal gusto, y ellos se pudren de buena gana en eso, sin poder escapar a su destino, al que llevan a cuestas, sin sentir nunca la tentación del demonio, la insensatez, el des­ interés, la aventura, el espíritu y la inteligencia. Se quedan pues, con los retratos de indus­ triales gordos, de frívolas señoras elegantes, autores de esculturas para las plazas indepen­ dencias, pintores de estampitas para libros de misa, junto con los herrera mac lean, los michelena, los prevosti, mostrando los dientes posti­ zos. la ictericia, el vientre, las manos peludas, las risas, el rouge y las colillas de los cigarri­ llos, mientras el cerebro se les pudre sin can­ darse de genuflexiones, v las rodillas les cra­ quean, mientras guardan en un rincón del es­ critorio el lujoso catálogo del décimo salón na­ cional. SARANDY CABRERA �[ F U N D A C IO N ESPIGAS '• Buenos Aires - Argentina j Planteo Ingenuo de una Cuestión Difícil ¿Qué le sucede al hombre cuando quiere realizar actos artísticos? Podemos estar seguros de que buscará combinar cosas, elementos na­ turales, o que se han hecho naturales por lo ordinario de su uso, de cierta manera especial a la que esos objetos — palabras, colores, for­ mas, sonidos. . .— no están acostumbrados. Y, así mismo, podemos afirmar también, que esto es lo que le sucede a cualquiera que busca hacer arte, por más disparatadas o ingenuas que sean sus ideas y por más torpe que sea su labor artística. Esto plantea una serie de preguntas muy graves: Si todos los que procuran hacer arte, procu­ ran encontrar una combinación irreal de ele­ mentos reales ¿cuál es la combinación que ca­ racteriza al arte? ¿existe una sola o tantas co­ mo artistas? Si cada artista es poseedor de una peculiar combinación, completamente distinta de toda otra, ¿en qué nos apoyamos para reconocer al artista, para distinguirlo de todos aquellos que no lo son? Si, por el contrario, existe una forma universal de combinar estéticamente los obje­ tos no estéticos de que siempre se sirve el arte ¿por qué hay artistas v escuelas de arte, que presentan tan fundamentales diferencias, que llevan al más tirante antagonismo? ¿qué valor estético tienen estas diferencias? Para mayor seriedad y limpidez de estas cues­ tiones, procuraremos eliminar aquellas combi­ naciones que, a nuestro entender nunca han al­ canzado, ni alcanzarán jamás a ser arte. La primera es la que pertenece al llamado (irte imitativo. Sin lugar a la menor duda, el que intenta imitar el mundo real utiliza los elementos que le han de servir para la copia de una manera completamente irreal que, a no ser por una ex­ traordinaria casualidad, esos elementos están in­ capacitados de realizar por sí mismos, o sea en el orden natural en que se disponen las cosas del universo sensible. Y es así que en el re­ trato más parecido al modelo, todo lo que en verdad lo constituya — líneas y colores— está ordenado en una forma completamente artifi­ cial, pues a nadie se le ocurrirá que el retrato de tal o cual señor es la manera habitual en que los colores y las líneas se presentan. Sin embargo, a pesar de su irrealidad, nin­ guna imitación llega a ser arte. En primer lugar porque todo su ser irreal se reduce a un ser para una realidad, a un puro servilismo perfec­ tamente reemplazable por otros métodos más eficaces y menos fatigosos. Toda copia es, además, completamente falsa, porque su falsedad es demasiado minúscula pa­ ra llegar a verdad, porque carece de la sufi­ ciente irrealidad que se requiere para encontrar lo real. Todo en ella es una triste ilusión, un torpe fantasma de una apariencia. En una imi­ tación no hay nada más que imitación. En una rosa imitada faltan la rosa y el arte. Y ahora tendríamos que hablar del tema, pero, además de ser el asunto más aburrido del mundo, el arte temático es nada más que una especie de arte imitativo malamente disfrazado algunas veces. Estas preguntas, que no poseen ningún propó­ sito literario, se me han ocurrido en torno a una frase que Torres García dijera en una cla­ se de la Facultad de Humanidades: «El ar­ tista se caracteriza por la necesidad de cons­ truir». Sobre esta frase trataré en un próximo ar­ ticulo, procurando al mismo tiempo responder -a las cuestiones planteadas v a una más angus­ tiosa que todas: ¿Qué es lo que construye el artista, si es que construye algo? ¿Qué le queda al arte si le quitamos el tema y la imitación del mundo real? GUIDO CASTILLO SOBRE EL ARTE SOCIAL Por si alguien todavía se plantea el problema del arte social, transcribimos unas palabras de «El poeta y el pueblo» de Antonio Machado: Cuando a Juan de Mairena se le preguntó si el poeta, y en general, el escritor, debía escribir para las masas, contestó: Cuidado, amigos míos. Existe un hombre del pueblo, que, es, en Espa­ ña al menos, el hombre elemental y fundamen­ tal, y el que está más cerca del hombre uni­ versal v eterno. El hombre masa no existe; las masas humanas son una invención de la bur­ guesía, una degradación de las muchedumbres de hombres, basada en una descualificación del hombre que pretende dejarle reducido a aque­ llo que el hombre tiene de común con los ob­ jetos del mundo físico: la propiedad de poder ser medio con relación a unidad de volumen. Desconfiad del tópico «masas humanas». Mu­ chas gentes de buena fe, nuestros mejores ami­ gos, lo emplean hoy, sin reparar en que el tó­ pico proviene del campo enemigo: de la bur­ guesía capitalista que explota al hombre, y ne­ cesita degradarlo; algo también de la iglesia, órgano de poder, que más de una vez se ha proclamado instituto supremo para la salvación de las masas. Mucho cuidado: a las masas no las salva nadie; en cambio, siempre se podrá disparar sobre ellas. ¡O jo! Muchos de los problemás de más difícil solu­ ción que plantea la poesía futura — la consti­ tución de un arte eterno en nuevas circunstan­ cias ile lugar y de tiempo—- y el fracaso de algunas tentativas bien intencionadas provienen, en parte, de esto: escribir para las masas no es escribir para nadie, menos que nada para el hombre actual, para esos millones de concien­ cias humanas, esparcidas por el mundo entero, y que luchan — como en España— heroica y de­ nodadamente por destruir cuantos obstáculos se oponen a su hombría integral, por conquistar los medios que les permita incorporarse a ella. Si os dirigís a las masas, el hombre, el cada hombre que os escuche no se sentirá aludido y necesariamente os volverá la espalda. He aquí la malicia que lleva implícita la fal­ sedad de un tópico que nosotros, demófilos in­ corregibles y enemigos de todo señoritismo cul­ tural, no emplearemos nunca de buen grado, por un respeto y un amor al pueblo que nues­ tros adversarios no sentirán jamás. Valencia, agosto. Decoración de las Escuelas De un tiempo acá se ha pretendido abordar el problema de la decoración mural en las es­ cuelas, asunto sobre el cual ya se habló mucho y mal. No sólo porque quienes lo hicieron ca­ recían de conocimientos serios en la materia, sino, porque en general, primó un concepto noño acerca de aquello que debe presentarse a los niños, como viva y permanente lección de es­ tética. Generalmente vemos anticuadas expresiones tipo bazar, o reproducciones también sin ningún sentido plástico, de los dibujos de Disney, a quien creemos, sí, un maestro en el dibujo ani­ mado. pero que, por esa misma razón, aquellos están lejos de ser aptos para la superficie plana de los muros. Es de reconocer que, quien realmente estu­ dió y sentó las bases de la decoración mural, es el pintor nacional, don Joaquín Torres Gar­ cía, quien, junto a un grupo de jóvenes discí­ pulos de su taller, vienen luchando por dar al muro su realidad plástica: esto es, trabajar con la realidad del plano, bidimensional, descartar la tercera dimensión, crear formas no represen­ tativas, dentro de un orden geométrico cons­ tructivo. Formas y colores, ritmo y proporción, he ahí la más pura lección de belleza que podemos dar al niño, haciendo así verdadera obra educativa en el sentido de desarrollar su conciencia es­ tética. Pero, esto, por ahora, sólo ha podido plasmar­ se en la obra monumental realizada por estos pintores, en la Colonia Saint Bois. Es de espe- rar que el Consejo N. de Enseñanza Primaria y Normal, al llamar a concurso a los artistas na­ cionales para decorar las escuelas, sepa abordar el problem con exacta visión en cuanto a las auténticas manifestaciones plásticas, lo cual re­ dundará en beneficio del niño y del pueblo. Así lo creemos, no puede ser de otro modo, por integrar dicho Consejo, personas como el Arq. Pérez Montero y el Dr. Oribe. Veamos ahora, con espíritu libre de prejui­ cios, qué se ha hecho. En la Esc. de Portones de Carrasco, lo indeseable al grado máximo. Frente a esto pensamos que son desde todo punto de vista preferibles las auténticas realiza­ ciones de los niños, por ejemplo el comedor de la Escuela Experimental de Malvín. Los locales decorados por las Srtas. Antelo y Clavelli. llenos de ingenuo naturalismo, se ca­ racterizan por la ausencia de sentido plástico. En el «Jardín de Infantes», encontramos dos murales constructivos, realizados por la Sra. Esther Barrios de Martín. Al punto se descu­ bre porqué se les asignó, por parte de alguna autoridad, tan pésimo lugar; están casi escondi­ dos, mientras profusión de dibujos tipo bazar, inundan los corredores. Los otros dos murales, obra de esta misma educacionista, lo constituyen «La sinfonía de las hojas» y «Los Ceibos». Resumiendo, se debe de­ cir que, recién aquí, en los murales constructi­ vos, y no en los otros, encontramos que se ha hecho algo, con cierto conocimiento. En cuanto a la obra de Urruchúa. en la Sec(sigue a la vuelta) �35 EXPOSICION del Taller Torres-García [ NUEVO 1) PINTURA EN EL PLANO, NATURALISTA SINTETICA 2) PINTURA DE LOS CON BASE NATURALISTA DENTRO C I N C O COLORES P R I M A R I O S 3) P I N T U R A CONSTRUCTIVA UNIVERSAL ATENEO DE MONTEVIDEO - 28 de NOV. Y DIAS SIGUIENTES, DE 18 a 21 HORAS. ENTRADA por AVENIDA RONDEAU DEL DIARIO PARISIEN, «LA BATAILLE» (Casa de la América máticas, de cortesía convencional, o como expo­ Latina). Hay diversas maneras de organizar exposicio­ nes de artistas extranjeros. siciones de arte. Muy a menudo ambas maneras coinciden, pero no siempre. Pueden hacerse como manifestaciones diplo- te diplomática invadía a la otra demasiado vi- ARS. AM ERICANA DECORACION MURAL... (Continuación) ción Femenina de Secundaria, debemos decla­ rar que tampoco aquí se ha hecho decoración mural, en el verdadero sentido. Grandes figuras de acusado volumen, pesa­ dísimas, ostentan deformaciones arbitrarias, ter­ cera dimensión. Puro expresionismo, lamenta­ ble monotonía en cuanto al color. Aquí la for- En esta exposición de arte americano, la par­ ma representa, está sirviendo a los temas (que hasta aparecen escritos en serpentinas, en me­ dio de las figuras). En síntesis: la forma nada dice como tal, no se ha deformado para construir; se lia hecho literatura. Luego, todo está fuera de la plás­ tica. v W ILDA BELURA siLlemente, con todo lo que significa de com ­ placencias e ignorancias irritantes. A pesar de eso se exponían piezas de verda­ dero interés: objetos populares chilenos, impre­ sionantes fotografías del sur argentino, y sobre todo dos obras, del gran pintor uruguayo T o­ rres García en quien las reminiscencias indias encuentran una moderna encarnación. Pero es­ tas obras explosivas se hallaban prudentemente escondidas por una puerta o bajo una chimenea. Felizmente la galería Pierre, nos anuncia una próxima exposición de Torres García y su gru­ po, de la cual con seguridad se puede esperar mucho. Verifiquemos una vez más, esperándola, la vanidad de las manifestaciones de la propagan­ da oficial, equivocadas, costosas e infieles. AR-FUNDACION ESPIGAS-KARDEXREMOVEDOR Tall. L.I.G.U. Cerrito "40 0 IIII II II 11 0 0 0 5 7 6 7 3 � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Removedor Publisher An entity responsible for making the resource available Taller Torres García Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1945 - 1953 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 1 a 9 de los años 1 a 6 de la revista Removedor, publicados entre 1945 y 1953. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Removedor Description An account of the resource Año 2, no. 15 Publisher An entity responsible for making the resource available Taller Torres García Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Montevideo, noviembre - diciembre 1946 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Creator An entity primarily responsible for making the resource Castillo, Guido Giordano, Luis Cabrera, Sarandy http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/0392795d1b12707b4c1668c12a4b1a8c.jpg 76d0f5b963f048d9b6ca40f0f1771645 http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/a3093bb8119c8967a9ad769a45e41a04.pdf 205afc16144e8f69cee659211c7a9923 PDF Text Text WLY^TA PELTAUÜKTORPES6ARC/A -A6AYÜSA 2763.-UTE 2S42J MonTEVIPEO N\ 14 A G O . - SET. - O C T . 1946 Or gano r e d a c t a d o y e d i t a d o exclusivamente por integrantes del T. ALLER T O R R E S - G A R C I A 0.25 EL E J E M P L A R �REMOVEDOR REVISTA DEL TALLER TORRES-GARCIA. AÑO 2. N9 14 Redactor Responsable: GUIDO CASTILLO S U M A R I O Pág. .............................................................................. 1 1 J. T O R R ES G A R C IA . Nuestro Problema de arte en A m é r ic a ..................... 2 G U ID O C A STIL LO . Torres - García y el arte Moderno.................................... EX PO SIC IO N E S DEL T A L L E R PIE R R E LO EB . Carta de París ............................................................................... S A R A N D Y C A B R E R A . Edgardo Ribeiro ............................................................ 7 7 J. T O R R ES G A R C IA , de Murales Norteamericanos ..................................... 7 S A R A N D Y C A B R E R A . Originalidad e invención 8 ......................................... ILUSTRACIONES Horacio Torres ................................................................................................................... Pág. 2 Francisco Matto Vilaró .................................................................................................... 3 Gonzalo F o n s e c a ............................................................................... 3 3 4 4 4 5 5 5 6 6 6 J. Uruguay Alpuy ............................................................................................................... J. Uruguay A l p u y ................................................................................................................. Elsa Andrada .................................................................... Gonzalo Fonseca ................................................................................................................. Augusto Torres ...................................................................................................................... Jonio Montiel ...................................................................................- .................................. Francisco Matto V i l a r ó ......... ........................................................................................... Horacio T o r r e s ...................................................................................................................... Jonio Montiel ....................................................................................................................... Augusto T o r r e s ..................................................................................................................... NUMERO ESP EC IA L • Ago. - Set. - Oct. 1946 T o d a s la s p in tu ra s que a p a re c e n re p ro d u cid a s en e ste núm ero e sp e cia l de R EM O V ED O R , se rá n e x p u e sta s en la g a le ría de P ie rre Loeb en la Rué Seine de P arís. Se envían a cce d ie n d o a l pedido hecho por dicho m arch an d de a rte en su c a rta , que tam bién se in se rta en e ste núm ero. �T o r r e s - G a r c ía y el Arre M oderno espíritu con que Torres-García enfrenta al arte Podemos, un tanto arbitrariamente, dividir no solo no es asimilable al espíritu contemporá­ de neo sino que es antagónico a él. conceptos y de procedimientos, de particulari­ en dos especies el género de los hombres ex­ El arte moderno tiene mucho de puro esteti traordinarios: los artistas modernos? dades susceptibles Lina cantidad de de regocijarse con ellas. cismo, de valoración estrictamente formal, pa ¿Qué le dió la tradición a Torres-García? Le se da la segunda, es la de aquellos que per­ radójicamente unidas al ansia de dar el espec­ dió la esencia misma del espíritu, la concien­ siguen y obtienen cierto orden de cosas ajenas táculo de la más concreta individualidad. Estos cia de que hay una manera, de tratarse eon al orden común y a esos vulgares sistemas de caracteres cuando se exageran lo eterno que se llama arte. persecución como son el dinero, las Socieda­ significación artística, y es así que el neo-plas- des Anónimas, las Academias, Jas técnicas, la ticismo no erudición y la propia inteligencia. creación porque es casi una pura técnica, una tad con el tiempo le ha enseñado un sinnú­ mero de útiles artimañas entre ellas el reeo- La más común y primaria, y sin la cual no • ¿Qué le dió la tradición a la gran mayoría Torres-García es un hombre extraordinario. dejan de tener es arte, porque no es verdadera El hombre es un animal que además de ha­ cer historia, sabe historia; y su vieja enemis­ A esta especie de seres extraordinarios la be manera, un método dirigido a eliminar del ar­ llamado, paradójicamente, común, porque sus te todo aquello que por definición no pertene­ írer minuciosamente los campos de batalla de individuos, si bien extraños con relación al fa­ ce al arte y, como todo método eliminativo con­ sus múltiples derrotas: Esto complica mucho moso hombre vulgar — extrañeza que se agu­ vertido en sistema, lo ha eliminado todo sin ob­ la comprensión de las cosas, pues si bien el diza si comparamos, no ya los integrantes de tener nada mas que la pulcritud de una casi na­ tiempo presente del hombre — el que él gus­ uno y otro orden, sino los objetos de uno y da. El superrealismo, que se ha convertido en ta y calcula como todo su presente— no varía, otro mundo— son bastante comprensibles para una especie de Academia de tenues y lógicos es por el contrario, cada vez más intensa su una mente culta y un espíritu profundo que absurdos, ha introducido la fórmula de la ori­ memoria y mas minuciosas su sabiduría y uti­ puede asimilarlos, por ejemplo, a la peculiar ginalidad y la oportunidad para que el Gran lización del tiempo pasado: Y si desde un mul­ manera con que una época siente y piensa el Bobo mezcle la estética con el psico-análisis e to de vista, se puede juzgar el presente de un universo. Desde este punto de vista, podemos intente reconstruir, por el indicio de un cuadro ser por el espíritu con que se sirve del pasa­ comprender al pintor Holbein, al músico Co- o de un poema, todas las incidencias del com­ do con que ese «ser que es» convive con lo relli y al poeta Ronsard dentro de sus respec­ bate entre el inconsciente y el super-yo. Los que ha sido, veremos tivos pueblos y tiempos. que poquísimos artis­ mismos superrealistas confiesan que el arte na­ tas han tenido una tan clara y profunda vi­ Tenemos después la especie de los extraor­ da les importa, por lo tanto no nos importemos sión del arte pretérito como Toires-García, vi­ dinarios en todo trance, aún en el trance de nosotros de ellos y dejemos para los curiosos sión que no es gustillo por alguna amable pe­ ser sometidos a análisis extraordinarios. A ella de cuitas ajenas las confidencias de sus super realidades. to adulto con lo eterno, ambientación con el pertenecen aquellos cuya historia verídica se culiaridad o procedimiento delicado sino tra clima de lo universal. resiste a las historias, y frente a los cuales No intento negar que el arte moderno es uno nuestra imaginación elige, más gustosa y efi­ de los acontecimientos fundamentales de la his­ Antes de terminar con la fijación de estas cazmente, el camino de la leyenda que el del toria de la cultura sino señalar su falta de ver­ ideas, que por lo inconexas son — como po­ dadero espíritu creador, su frecuente superfi­ dría decir Platón— cialidad, su desprecio por el saber, por el esca­ quiero dejar bien claro que en esta crítica, análisis científico. Mi razón, mi amor y mis ganas de ello, me lian llevado a creer y a intentar demostrar que Torres-García pertenece a esta segunda y má­ xima clase de hombres extraordinarios. Lo frecuente es que se trate lo extraordina­ nada más que opiniones, lamiento trabajoso hacia el objeto perseguido absolutamente parcial, contra la modernidad, y. en síntesis, su prejuicio de modernismo, su no hay alusión a ésta o aquélla individuali­ r.o darse cuenta de que si la originalidad es bien dad, sino a ciertos aspectos del espíritu mo­ rara, la rareza no es nada original. derno y, en lo que se refiere al neo-plasticis- rio con un método común, lo adecuado es que Torres-García, es uno de los artistas más re­ mo y al superrealismo, no condeno a éste o se trate lo extraordinario con un método ex­ presentativos del arte moderno, pero es tam­ aquél neo-plasticista o superrealista ni niego traordinario; lo extraordinario es que se lo bién uno de los más formidables adversarios su importancia — especialmente la del prime­ trate, a sabiendas, con un método en aparien­ del temperamento de la modernidad. Cuando cias ordinario. Por eso yo voy a procurar se­ Torres-García pronuncia las palabras arte mo­ ro— como m o v im ien to s estéticos, sino que re­ chazo sus p o sicio n es teóricas. ñalar, con simples indicaciones, lo valiosamen­ derno, hay otras palabras que se apresuran en Hasta aquí solo he querido indicar que To­ te extraños que son algunos actos del hombre Torres-García. su lengua y que triunfan en ella. Palabras que rres-García es un hombre extraordinario den­ atraviesan tro del ambiente de la modernidad. Este es El hombre Torres-García, hace pintura, hace arte; su vida, por ende, es arrebatada por una serie de hechos, que no pagan nada en moneda material reluciente y beneficiosa. Si por un momento pensamos concienzuda y saludablemente, en la significación de una vida que vive entre colores y formas en vez de vivir entre cosas sólidas y útiles, entre soni­ dos que sólo saben sonar en vez de decirnos co­ sas provechosas, entre palabras arrancadas de su función natural, entre personajes y no entre personas, trabajando, en fin, para ideas que no trabajan para nada tangible, llegamos a la con­ el tiempo, que luchan contra el tiempo sedientas de quemarse en llamas in­ un hecho en el que creo con todas mis fuer­ mortales. Arte moderno sí, pero arte eterno. Arte de hoy sí, pero arte de siempre, o para zas. Pero, este hecho me plantea un serio pro­ blema : decirlo con palabras de Unamuno «N o moder­ nismo sino eternismo». casi todas las épocas el poseer hombres extra­ Torres-García sabe muy bien que todas las ordinarios, frente a los cuales toda norma es ¿Cuál es la raíz « t a l de que sea norma de pinturas, todas las poesías, todas las músicas inadecuada, particulares, deben ser coeternos con el arte una extraña realidad, escondida e inaccesible, convencional y torpe? ¿Existe mismo, por eso su pintura es tínica dentro la que se goza introduciéndose en nuestra reali­ pintura contemporánea, siendo su soledad una dad para desbaratarnos la cómoda ordenación persecución constante de la universalidad, y del mundo? Y si es así, ¿qué travesura cós­ un constante mirar con los ojos del alma el mica ha traído a Torres-García a esta tranqui­ mundo de las formas, el universo inventado por la hombría del hombre. la villa del mundo para endemoniarnos el al­ clusión de que no hay manera más absurda y ma? G U ID O CASTILLO. ofensiva de agredir los fueros de la animalidad. Pero esta clase de seres extraños están a su manera entonados en el conjunto de una época — historia, como un buen cuadro, se ha ce por medio de tonos y no de colores— y el arte de cada individuo es una inmersión más o menos profunda, en el aire espiritual de cada momento histórico. E x p o s i c i o n e s del T a l l e r Se realizó (Agosto) en la galería V IA U en lón. El local del centro está situado en Plaza gusto Torres, Julio \ idiella 5616. Puede visitarse de 16 y 30 a 22 horas. Uruguay Alpuv, Gonzalo Fonseca y Horacio Torres. 1 así las obras de la mayoría de los artistas Se anunciarán en breve dos Exposiciones en modernos poseen características bastante comu­ Acaba de clausurarse (Setiembre) en Amigos nes que constituyen lo que llamamos arte mo­ derno. del Arte, la exposición Augusto Torres-Alceo Ribeiro. son esenciales y : lo que es más importante el gran escala, del Taller Torres-García. Una de los integrantes del grupo, en un lo­ cal a indicarse, que agrupará pintura y arte La pintura de Torres-García posee mucha; de esas características pero muv pocas de ellas le Cultural y Biblioteca Popular Artigas de Co­ Buenos Aires, una exposición de obras de A u ­ constructivo. Actualmente puede visitarse Ja 34? Exposi­ ción del Taller Torres-García en el Centro Otra, retrospectiva del maestro Torres, que abarcará todas las épocas de su actividad. i �al pintor verdadero. Finalmente, hay los snobs. Y de éstos podría decirse ! ya que a pintor snob, corresponde un público semejante) que centre bobos anda el juego’. Y entre ellos to­ do es engaño y simulación. Y' todos hablan de arte. ¿Cómo entenderse en esta Babel? Pero entre el público, por suerte, ya hay quien ve claro. Es, pues (y eso en todos los terrenos), cues­ tión primordial, estar en lo a bstra cto. Y si se mira a la pintura, será: ser o n o ser p in tor. Tal concepto, sobre el que nos hemos exten­ dido tanto, por ser fundamental, quizás a v e ­ ces, es co m p ren d id o en la letra ; pero, ¿cuántos lo habrán asimilado en su verd a d real, y entonces haciéndoselo suyo? Y esto nada quie­ re decir, con respecto a ser más o menos inte­ ligente; pues lo que hay es que, sin una ela b o­ ra ción in tern a , que, paulatina y calladamente debe verificarse, no es posible llegar a tal com­ prensión. Pero, afórrense todos a esta idea: q u e la p in tu ra p ico ta toda ella en los elem en to s a bstra ctos y no en la imitación; que, con la observación de un lado, con la práctica de otro, por fin, con el estudio de las obras de los maestros, sin duda llegarán a la deseada com­ prensión y claridad. Y dejen de lado a los que aún n o v e n ; dejen que vivan de sus ilu­ siones; no quieran sacarles del engaño en que están, pues son gente incurable, y lo son por su mucha petulancia. Además, muchos de esos ciegos han ejercido la crítica más de una vez, o han presidido jurados, o han sido premiados en concursos, ¿y ahora podrán pensar que to­ do aquello fué pura falsedad?) Además, todo aquello es a su ta m a ñ o; y, la pintura, la divi­ H O R A C IO TO RR ES na pintura, jam ás sus o jo s la verán, y aunque la tengan a un palmo de sus narices. NUESTRO PROBLEMA DE ARTE EN AMERICA LECCION VI DEL CICLO DE CONFERENCIAS DICTADO EN LA FACULTAD DE HUMANIDADES Y CIENCIAS DE MONTEVIDEO por J O A Q U I N Toda esa familia constituye un reino, que no es el nuestro; se premian, se alaban, se fe­ licitan, se admiran. Son gente toda de peso. No vayamos nunca a esa ciudad, vivamos en nuestra modesta aldea. Fijado ese concepto de a bstra cción , que nun­ ca se sentirá y sabrá bastante, recordemos otro, tan básico y fundamental como ese; o sea el de la separación de la pintura de caballete (en nuestro éaso la pintura pura) la gran decoración mural del otro arte, (y en este caso el a rte con stru ctiv o, por ser la teoría más avan­ TORRES - G ARCI A zada en tal pintura y más de acuerdo con el zaron llegar nunca los pintores mediocres. De tiempo presente), cosas todas que estudiamos Puede, un pintor, suscitar la vida en una tela ahí que piensen que toda pintura n o en las lecciones precedentes. Me parece, pues, o en una pared, lite r a r ia m e n te : es el lugar c o ­ así c o m o la d e e llo s Todo tiende a la vida; también la pintura. h ech a (vulgar y literaria), sea que no debemos volver sobre todo ello. En m ún d e la p in tu r a ; y es el punto de arribo, ha­ ex tra va g a n te. Pero ya lo dijo el filósofo: «N a­ cambio, algo tanto o más importante que eso, biéndolo sido de partida, de la innumerable die puede ver por encima de sí mismo». tratam os en la última lección: me refiero al arte de América. familia de pintores de todos los tiempos. Pues bien, el avance moderno, consistió, an­ Tal c o n c e p to im ita tiv o de la pintura, es el concepto g en era l del público. Por esto, le otor­ te todo, en salir de ese estado primario, des­ gará todos sus sufragios. Porque el público, criptivo e en cualquier terreno, tie n e Quedó eso sólo esbozado. Ahora vamos a ampliarlo y profundizarlo. h o r r o r a lo abs­ Me referiré, para hallar fundamento, a co­ para elevarse a lo a b stra cto. Y ustedes ya sa­ tra cto. De ahí, que cuanto más se eleve un ar­ sas en sí vulgares, pero que tienen significa­ ben lo que yo entiendo por tal. tista ción y que van a servirme para desarrollar mi imitativo — llamémosle literario— Pues bien: la vid a sim ulada en la pintura (siempre en el sentido de ir hacia lo a b s tr a c to ) , menos público tendrá. tesis. A veces he oído quejarse a buenos artistas, En los tiempos en que el mundo estaba en de un diciendo que el público n o se in teresa p o r e l paz, antes de 1900, es decir, antes de las dos campo o del mar. de una figura o de una es­ arte. Aquí hay un mal entendido: no se in­ grandes catástrofes que luego lo han sacudido cena, es r e f l e jo d e vida, que es m u erte. Por­ teresa, si el arte que se le da no es litera rio — todo— , todo con respecto a lo de ahora, se que la única vida posible en una obra plásti­ d e s c r ip tiv o ; es decir, si es un arte que pre­ hacía p rim itiv a m en te; es decir, que había una ca, es la que se suscita por los e le m e n to s abs­ tenda desplazarlo de la realidad en que está; m ora l p rim itiva tractos, los cuales por su in trín seca v irtu d p r o ­ porque él quiere que la vida que vive, se pro­ o honradez); pia, entran en ju ego; y, tal juego (que es vida longue en la m ism a fo rm a , desde el marco del (quiere decir d e verd a d y no de m entira), y efectiva), es el que crea la m u sicalidad d e la cuadro para adentro; o bien que despierte en así hasta la política; y como los demás, oficios o b ra (la arm onía), y, al mismo tiempo, la lu z él sentimientos y emociones, c o m o las q u e e x ­ y pequeñas industrias domésticas, y también la p ro p ia d e l cu a d ro, que ya no es la luz simu­ p erim en ta en co n ta c to co n sus sem eja n tes. Pe­ gran entonces, lo rep resen ta d o , por ro, cierta gente que se pica d e te n e r cu ltu ra, Alemania, que, ya entonces, podríamos decir virtud de esos elementos, que lian creado esa quiere otro juego: in telectu a lism o , p oesía . Y que falsificaba se deleita con cualquier invención, producto de industria q u e apuntaba. corriente, la apariencia de luces y sombras, de profundidad, lada en él. Y así como la apariencia música en la obra, adquieren una singular vi­ (quiere decir más honestidad más, todo como debía hacerse industria, excepción hecha, sus productos: era quizás, de la fu tu ra tenido en una obra una teoría ingenua o de una seudo creación Pues bien; debido a eso ,el vino, el pan, las imitativa. Pero, está claro, ya éste, es un con­ poética, que suele ser una vulgaridad imagi­ telas, el papel, el chocolate o el queso, eran cepto superior de la pintura al que no alcan­ nativa. Y así, unos y otros, miran con desdén p ro d u cio s naturales. Sabían a lo que eran; se da que jamás hubieran 2 i �estaba en una verdad. Y así supe yo. > ahora me felicito, lo que era todo aquello \ que ya no es más. La "ente venida aquí de sus pueblos, aún lo recuerda, lo comenta y añora la patria. Y di­ ce: ¡qu é aceite, qué vino, qué jam ón ! Y com ­ parado con lo que aquí tenemos, dice no va­ ler nada. Esto obedece a muchas causas: pero, indu­ dablemente. lo d o (iq u e llo a q u í tra sp la n ta d o, \ a no es ni sombra de lo que era allí. Y al decira q u í, cjuiero decir en tod a A m é r ic a . Recuerdo que en Nueva York. por todas par­ tes se podían comprar m anzanas gig a n tes d e pero, todo era apariencia: C a lifo r n ia : bor ni olor tenían. En cambio, en ni sa­ España, manzanas basta chiquitas y sin apariencia, te­ nían un sabor exquisito; y tal era su perfume, (¡lie basta las amas de casa las ponían en el i opero, para perfumar la ropa. (Y perdonen si entro en detalles tales). Pues b ien : cuando se oye h a b la r a qu í, e n tr e n o so tro s, a un español, y sea andaluz o caste­ llan o; o a un italiano, sea piamontés o napo­ litano, puede notarse como pa la d ea y p r o n u n ­ cia las p a la bra s, como las gu sta, podría decirse. Que es lo mismo que encontráramos, al beber un buen vaso de vino natural, o al abrir un melón valenciano; todo era g e n u in o y no im­ portado. Y del mismo modo, un neoyorkino oirá a un inglés. Confieso que me avergüenza tratar, en esta cátedra, de semejantes cosas; pero hay que hacerlo). Ahora b ien: ¿hay algo, en que no baya sido im p o r ta d o ? toda América, Muy pocas co­ sas. Y los h o m b r e s ta m b ié n . T r a s p la n te : todo aquí es eso. Y no vale ya el origen de cada uno. sea francés, italiano, ruso, español, inglés, etc.; a la p rim era g en e r a c ió n ya es otra cosa . Y. ¿es genuino de aquí, entonce. N o : io ge­ nuino es el in d io . Y esto, en toda América es lo mismo. Pues bien: no siendo, el descendiente de los países d e l I i e j o M undo, un europeo: ni sien­ do, tampoco, por otro lado, de la raza autóc­ tona. ¿qué es? Es un c r io l lo ; que puede ser latino, anglo sajón, asiático o africano. Somos el b r o n c e , como se nos lia definido: es decir, un m eta l d e a le a c ió n . I na mezcla de todas las razas. Somos, pues, b io ló g ic a m e n te in te r n a c io ­ n a les. Por esto, cuando estábamos en Nueva Y ork. se me ocurrió y escribí, que aquello era un barco internacional, con bandera G O N Z A L O FONSECA ameri­ cana. Y nosotros seríamos lo mismo, con ban­ dera uruguaya. Sobre lo genuino de América, sobre lo autóctono, se lia formado una civili­ zación « siií g é n e r is » , que es la nuestra, la d e esta n u ev a raza c rio lla . Y en todo se ve que somos esa fu sió n d e razas, despegados de añe­ jas tradiciones, con más amplitud de criterio. > ya. ahora, con c o s tu m b r e s p ro p ia s bien de­ finidas. S om os los in te m a c io n a lis ta s p o r a n to ­ n om asia. No tenemos, ¡mes. el lastre de antiguas tra­ diciones ni de costumbres: y si cualquier pue­ blo americano se lia forjado una pequeña tra­ dición. esa. sin e n v e je c e r , desapareciendo. L o s o en el m undo que ya vemos que va c o n s titu y e e l p r o g r e ­ va b a r r ie n d o co n to d o e s o : ' pese a n ativistas y fo lk lo r is ta s . Y eso en to­ do orden de cosas. Viene lo internacional, y decimos «¡b ie n i enid o !» Es que estamos en ese espíritu. Por naturaleza cornos p rog resista s y no rutinarios. Tero, hay en esto una fa lla , y vamos a verlo. Algo que se nutre con las esencias de la tie­ rra. n os fa lta . Pusimos lo im p o r ta d o encima de la tierra, como encima de un pavimento de horm igón; y al hombre también. Nos falta la raíz. Después, por eso. faltará el sabor. Qui- J. I RUGI YY ALPi Y 3 �m f zás con siglos se consiga. Tenemos que confe­ sar que. en cuanto a verdadera substancia es­ tamos en la famosa manzana de California. Estamos en lo aparencial, en la costra. ¿Podrá por eso. tener substancia el arte? No la tiene aún nada. Será inútil buscarlo en cualquier orden de cosas. ¿Entonces] La solución del problema, a mi entender, está en partir tic lo q u e som os, v no en emular lo que se hizo y se hace en los pueblos del A iejo Mundo. ¿Somos por esencia intemacio­ nalistas? Pues, hagamos eso. Quizás, Walt \\ itman, fue el primero en adoptar tal actitud; e hizo bien. A o. por el momento, no veo mejor ejemplo. ¿Qué debemos hacer frente al arte de Euro­ pa? No imitarlo; no quererlo copiar, pero, en cambio, estu d ia rlo. ¿Y para (pié? Seamos ahora bien concretos. No digamos, el a rte m o d ern o de Europa, por ejem plo; di­ gamos tal o cual pintor o pintura; tal o cual movimiento. Estudiemos a los maestros impre­ sionistas; lleguemos a la esencia de su arte. Hagamos lo mismo con los cubistas. Pero o lv i­ d em os sus ¡tinturas. Es decir: al revés de lo i . U R U G U A Y ALPUY que se ha hecho: que ha sido imitar la obra sin comprender su esencia y su estructura. Y en posesión de la teoría, trabajemos, en todo caso, frente a lo real. Porque, hasta ahora, sólo se han hecho manzanas de California, y aún no muy lozanas. Podrá hacerse eso que digo: estudiar lo que propiamente sea arte, o fic io , la teoría . Porque, así como en todas las épocas se han estudia­ do otros artistas más antiguos, con el fin de saber cosas d e a rte, cosas d el o fic io , procedi­ mientos y hasta trucos, ahora también debe­ mos y podemos hacerlo, pero entonces, para hacer otra cu estión . cosa. Y a qu í está e l n u d o d e la Sea el que fuere, ningún arte, si n o v ien e d eterm in a d o p o r su base, no será jamás un arte fuerte; pues esa base, lo ha de determi­ nar. Y bien: nosotros, p rogresistas, in tem a cion a lista s, ¿qué debemos nosotros hacer? La respuesta está dada: to d o lo d e l m u n do, q u e venga en tal sen tid o. ¡L o n u e v o ! A entonces, con las reglas (pie habremos aprendido, con— truvamos, configuremos una obra también nue­ va; nueva c o m o to d o lo n u ev o q u e llega has­ ta n osotros. Y ahora, invito a que cada cual piense, si ELSA A A D R A D A es pintor, en la obra que haya hecho, y vea si consuena con eso nuevo, sin acabo de señalar. Y verá patria, que (y de esto no hay duda), cuánto plagio (voluntario o n o ), cuán­ ta cosa vieja; y. en cambio, ¡qué pocas obras n uevas, limpias de imitación y de vejez! Po­ cas, pero, por suerte, ¡y a las h a y ! Han creído muchos, locura lo del «Saint B ois»; y no han visto que allí está, a no dudar, e l p u n to d e partida. Las reglas constructivas, los colores fuertes, la sonoridad y el espíritu de hoy. Y o. desde aquí, felicito a los jóvenes que siguieron mis consejos, y también a los (pie permitieron tal realización, y a los ami­ gos que nos sostuvieron y animaron. Pero si no tenemos que hacer el arte mi­ rando a Europa I puesto que no somos euro­ p eos), tampoco debemos hacer el arte indí­ gena l puesto que no somos indios) ; pero, en cambio, como el otro arte, el de Europa, estu ­ d ia rlo. Lo que en él aprendamos, aún puede llevarnos más lejos que el arte moderno: pue­ de llevarnos al a rte u n iv ersa l; pero entonces, con colores de hoy, sabor y vida de hoy, pe­ ro va en lo cósm ico. Tomando de su sabia y profunda teogonia: Sol, Tierra, Hombre. Y con ese espíritu fué hecho el Monumento del Par­ G O N Z A L O FONSECA 4 que Rodó. �zás con siglos se consiga. Tenemos que confe­ sar que. en cuanto a verdadera substancia es­ tamos en la famosa manzana de California. Estamos en lo aparencial, en la costra. ¿Podrá por eso. tener substancia el arte? No la tiene aún nada. Será inútil buscarlo en cualquier orden de cosas. ¿Entonces] La solución del problema, a mi entender, está en partir d e lo q u e som os, y no en emular lo que se hizo \ se hace en los pueblos del \ iejo Mundo. ¿Somos por esencia intemacio­ nalistas? Pue:. hagamos eso. Quizás, Walt \\ itman, fue el primero en adoptar tal actitud; e hizo bien. ^ o. por el momento, no veo mejor ejemplo. ¿Qué debemos hacer frente al arte de Euro­ pa? No imitarlo: no quererlo copiar, pero, en cambio, estu d ia rlo. ¿^ para qué? Seamos ahora bien concretos. No digamos, el a rte m o d ern o de Europa, por ejem plo; di­ gamos tal o cual pintor o pintura; tal o cual movimiento. Estudiemos a los maestros impre­ sionistas; lleguemos a la esencia de su arte. Hagamos lo mismo con los cubistas. Pero o lv i­ d em os sus ¡unturas. Es decir: al revés de lo J. U R U G U A Y ALPUY que se lia hecho: que ha sido imitar la obra sin comprender su esencia y su estructura. Y en posesión de la teoría, trabajemos, en todo caso, frente a lo real. Porque, hasta ahora, sólo se han hecho manzanas de California, y aún no muy lozanas. Podrá hacerse eso que digo: estudiar lo que propiamente sea arte, o fic io , la teoría . Porque, así como en todas las épocas se han estudia­ do otros artistas más antiguos, con el fin de saber cosas d e arte, cosas d el o fic io , procedi­ mientos y hasta trucos, ahora también debemos y podemos hacerlo, pero entonces, para hacer otra cu estión . cosa. Y a qu í está e l n u d o d e la Sea el que fuere, ningún arte, si n o vien e d eterm in a d o p o r su base, no será jamás un arte fuerte; pues esa base, lo ha de determi­ nar. Y bien: nosotros, p rogresistas, in tem a cion a lista s, ¿qué debemos nosotros hacer? La respuesta está dada: to d o lo d el m undo, t/ue venga en tal sen tid o. ¡L o n u e v o ! Y entonces, con las reglas que habremos aprendido, cons­ truyamos, configuremos una obra también nue­ va; nueva co m o to d o lo n u ev o q u e llega has­ ta n osotros. ELSA \AD RAD A N ahora, invito a que cada cual piense, si es pintor, en la obra que haya hecho, y vea si consuena con eso nuevo, sin patria, que acabo de señalar. Y verá (y de esto no hay duda), cuánto plagio (voluntario o n o ), cuán­ ta cosa vieja; y. en cambio, ¡qué pocas obras n uevas, limpias de imitación y de vejez! Po­ cas, pero, por suerte, ¡y a las h a y! Han creído muchos, locura lo del «Saint B ois»; y no han visto que allí está, a no dudar, e l p u n to d e partida. Las reglas constructivas, los colores fuertes, la sonoridad y el espíritu de hoy. ^ o. desde aquí, felicito a los jóvenes que siguieron mis consejos, y también a los que permitieron tal realización, y a los ami­ gos que nos sostuvieron y animaron. Pero si no tenemos que hacer el arte mi­ rando a Europa Ipuesto que no somos euro­ peos), tampoco debemos hacer el arte indí­ gena (puesto que no somos indios) ; pero, en cambio, como el otro arte, el de Europa, estu ­ d iarlo. Lo que en él aprendamos, aún puede llevarnos más lejos que el arte moderno: pue­ de llevarnos al a rte u n iversa l; pero entonces, con colores de hoy, sabor y vida de hoy, pe­ ro ya en lo cósm ico. Tomando de su sabia y profunda teogonia: Sol, Tierra, Hombre. Y con ese espíritu fue hecho el Monumento del Par­ G O N Z A L O FO ASECA 4 que Rodó. �Se tendió a una gran simplicidad: se eliminó el adorno: se bajó el tono de los colores, sus­ tituyéndolos casi por el gris y el negro. Y la arquitectura \ la pintura mural, quedó triste, \ en general toda decoración. En tal sentido, hay que guardarse de la influencia nórdica. Moderno, sí. pero no modernista. Moderno, pero no con la rigidez de lo mecánico ni la desafinación en el color. v ie n e d e la falta Porque d e sen tim ien to la frialdad o em o ció n . Ao es posible hacer arte sólo pensando v com­ binando: es decir, de una manera racion alista. tal arte nórdico, fue eso. Y ahora, el a rte } q u e se inspirará, si se q u ie r e , en lo m ecá n ico, no deberá ser dominado por eso en ningún momento. T odo lo nuevo que se habrá creado en el mundo, deberá ser sólo la materia pri­ ma del artista, pues él tiene que hacer música, vida, color: un n u ev o p la sticism o m od ern o, in é­ d ito. Nueva perspectiva estética: crea ció n . En sin cron ism o con e l m u n d o d e h o y . Hasta ahora, los muertos nos lian mandado. Los maestros clásicos lian inferiorizado a las H O R A C IO TO RR ES obras nuevas. Eso no puede ser. Debe ser lo contrario. I na obra nueva debe hacer enve­ jecer a la vieja, pues lo es. ¿N o ocurre así ton todo? Si una obra nueva no se impone ante la vieja, es sencillamente porque no es una obra buena. Hagámosla buena, y se sos­ tendrá. Lo que ahora habría que pedir, es esto: que podamos decir de una obra: «esto es n u e v o ». Pero entonces, n u ev o d e verd ad, y no apoyán­ dose en algún primitivo, de hoy o de muchos siglos atrás; en el arte oceánico o negro, en el incaico o en el Renacimiento; o en Rafael, para hacer un nuevo clasicismo. Es decir, cual­ quier cosa remozada, modernizada, plagiada hábilmente, queriendo hacerla pasar por obra original. Pero, n u estro origin a l lia de ser. no un leve cambio o ligero correrse a la derecha o a la izquierda, sino a gran distancia de todo, por ser n u ev o. Por nuestra parte, yo creo que liemos he­ cho mucho en tal sentido: y para eso, mis es­ tudios en Europa, me lian servido ahora. Voy a decir cómo. V i aparecer y extinguirse las principales es­ cuelas y tendencias sin em b a rca rm e en n in g u ­ na d e ellas. En cambio, estudié lo esencial: sus teoría s. Llegando a lo que más me interesó, e l cu ­ b ism o y e l n e o p la sticism o, hice lo mismo. Mi afán de siempre por llegar a una estructura universal, hizo fijarme en el cubismo, pero le huí. Me bastó saber que era un arte estructu­ rado; que era un arte abstracto; y seguí en mis rebuscas, que se confirmaron en aquello. Lo mismo pasó con el neoplasticismo: de la estéril teoría de Mondrian. que era el fin del arte y de la pintura, saqué confirmación para mi obstinado sentido ortogonal y nueva luz en los tonos enteros. V i en el cubismo un arte fragmentado, in­ completo. con resabios naturalistas y anecdó­ ticos, y no era aquello el arte nuevo. V i en los holandeses, una gran pureza, pero por ser por eliminación de todo, no era ninguna so­ lución. Quiero decir que, estudiando toda esa gran evolución moderna, podía yo no sólo afirmar lo que bullía también en mí, por ser y o d e a q u el m o m en to , sino enseñanza en mu­ chos hallazgos de tantos creadores modernos. ^ . a pesar de eso, aún no veía lo n u ev o que creí que yo debía buscar, como otro cualquie­ ra, porque aún n o se había en co n tra d o . qué sentía eso? arte, con Porque confrontando ¿por aquel to d o lo q u e d e n u ev o surgía en la vida, lo veía anacrónico; no estaba al día; poAU GUSTO TORRES 6 ( S igu e en la Pág. 7 ). �Carta de Pierre Loeb de París Transí r•ib im os esta carta d e l rnarchand d el e¡>iteto, P ie r r e L o eb , q u e tie n e una d e cliacun des artistes qui sont representes dans A com p a ñ a una carta d e Al. G uthm ann Envíeme al menos un cuadro de cada uno de m en te en Francia, q u e p r e c e d ió a aquella Mi querido Torres García. en su llegada y Muclias gracias por el hermoso libro que la m o v im ien to constructivista. Srta. Guthmann me ha l'eau ]¡vre qui m'a remis de votre part Mlle. ¡os artistas que figuran en el libro «Nueva es­ entregado de parte mis felicitaciones por la admirable pre­ sentación de esta obra, que está a la altura de Et tous mes compliments pour l’admirahle presentation de cet ouvrage qui est á l’hauteur de ce qu’il contient. lia sabido agrupar a su alrededor una selección de artistas con los cuales se honraría más de un gran país, y en esto que digo, no tiene nada Vous avez fait un effort merveilleux et su dont s’honererait plus d un grand pays, ceci Si le fuera Querido maestro: be visto a Pierre Uoeb esta tarde y le di el libro. * posible hay nada en Francia como eso, que la pintura mural en la mejor que ha visto. Sin compara­ ción con los mejicanos, e t c .. . Que es pintura mural, niuralísima......... Hasta pronto, maestro, muy aífma. que ver la horrible palabra «nacionalismo». grouper prés de vous une seleetion d7art»stes Muy afectuosamente: Pierre. El está encantado con aquello. Dice que no lo que contiene. Usted ha hecho un maravilloso esfuerzo y Gutlimann. cuela de Arte del U ruguav». suya. \ Mon cher Torres García, Merci pour votre definitiva Fonseca. in teg ra n te d el T a ller T orres-G arcía actual­ otras im p resion es d e P ie r r e L o e b so b r e el opinión ted, lo que más me atrae es lo de A lpuy y P ie r r e . q u e p o n e d e m a n ifiesto formarse una ginales. De todos modos después de lo de us­ Bien Affe ctuesement. las galerías más vanguardistas d e París. Es difícil por las fotografías, no habiendo visto los ori­ > Nueva Escuela de Arte del L ruguav». M o n e tte G u thm an n . mandarme un rollo de unas quince telas y bordados, yo podría expo­ * El libro «Nueva Escuela de Arte del Uru­ guay» recientemente editado en Montevideo. nerlos. dit sans que cet horrible mol «nationalisme» n ait affaire dans cette question. Si cela était possible, faites - moi parvenir un rouleau d'une quinzaine de toiles et «bor­ dados» que je pourrait exposer. EDGARDO RIBEIRO Un articulista de «El País» bajo el título de haberse enterado que ese pintor, Edgardo R i­ II est difficile de se faire une opinión defi- «Ancap motivo de artísticas disputas», dando beiro, es suficientemente conocido y reconoci­ nitive d'aprés des photos surtout quand on n’a rienda suelta a su frivolidad y mezclando al do, a tal punto de habérsele otorgado un se­ jamais vu les originaux. Pourtant, aprés vous, arte cosas que le son absolutamente ajenas, pre­ gundo premio de Pintura del Salón Nacional, ce sont Alpuy et Fonseca qui m’attirent le plus. tende golpear con el menosprecio y desconocer y un Gran Premio Anual de Amigos del Arte, al pintor Edgardo Ribeiro, con motivo de una así como otros de menor nombradía, pero igual­ decoración mural que dicho pintor realizara mente importantes. A la vez que desde su car­ en una estación Ancap de Punta del Este. go de Profesor de Dibujo de Enseñanza Secun­ Mais envoyez-moi au moins un íableau de Sepa el articulista de «E l País», que tan bien (V ie n e d e la Pág. 6 ). se arrellana en el anónimo, que ese «mucha­ día haber un arte más joven, tenía que encon­ trarse. Y debía encontrarse, además, en lo uni­ versal. cho» como lo llama, ese «Quien no conocemos» «joven (v.g.) pintor», es un a pintor, que ya ha quemado muchas etapas de su evo­ lución y está, como artista, muy por encima Tal pretensión de querer encontrar eso, te ­ nía q u e ser así; hoy lo veo claro. T en ía q u e ser, por uno de esos individuos «su i-gén eris» del nuevo mundo: e l in tem a cion a lista de que ha­ blé; único hoy, que podía pensar en un arte de muchos que el articulista puede conocer. Y sepa también que si no tomase la activi­ dad estética en lo que le queda bien, con tan­ ta tontería, escudándose en no ser entendido daria y así fuera de él, realiza una labor pe­ dagógica ya siderable de jóvenes artistas a los cuales orien­ ta de la manera como fué orientado. Así también, entérese que para sus peque­ ños comadreos y escaso entender, hay campos, que no son del dominio estético, en donde po­ dría ejercitar su tontería, sin riesgo de hacer el ridículo, ni fastidiar a los que están dema­ siado lejos de su pequeñez. (aunque habla de una «obra neoclásica, indu­ SARANDY CABRERA. dablemente hermosa» de P en a), tendría a bien ( S igue en la Pág. 8 ). de especiales relieves, habiendo conseguido agrupar en su torno un grupo con­ DE LOS MURALES NORTEAMERICANOS Fuera de aquellas personas que, por razones personales (y entre ellas más de un crítico de arte) tuvieron frases de elogio para dichas pinturas, la condenación, por parte del públi­ co en general y en particular por los que tie ten criterio formado con respecto al arte mu­ ral y la buena pintura, ha sido unánime. Y es que, no sólo por faltar a las reglas más ele­ mentales del arte decorativo mural, sino ade­ más por ser en sí malas pinturas, dichas obras ¡bocetos — según reza en el catálogo— si bien algo grandes para serlo) no tienen levante. Por esto hay que felicitar a nuestro público que no se dejó engañar. está hecho con conocimiento y verdadera sen­ cho maridaje con él, por tal razón ha de ser sibilidad de artista. planista; 39 no debe de olvidar la época en Ahora, por ejemplo, se habrá puesto bien de manifiesto, que no puede llevarse al muro cualquier pintura, como lo venimos diciendo y demostrando hace bastantes años. Dije ade más, en mas de una ocasión, que nuestros ar­ tistas no estaban suficientemente para realizar la pintura mural preparados (excepto los que yo formé dentro del Constructivismo) y que, de no tener en cuenta esto, se correría el riesgo de dotar a nuestros edificios públicos, de obras manifiestamente equivocadas bajo el punto de vista del arte mural. Que es lo que Los organizadores de algunas de las gran­ nos demuestra, que ya ha ocurrido en los Es­ des exposiciones que han venido sucediéndose, tados Unidos, la Exposición que comentamos. han sido poco afortunados en la elección de E l pintor mural no debe de olvidar siete co­ los expositores, queriendo imponer a toda eos-, sas indispensables a su arte: 1 " que la pintu­ ta, lo que el público en general tiene que re* ra mural ha de ser, en cierto modo una ar­ chazar, por quitectura ligada a la arquitectura propiamen mejor ilustrado. Pero nada se pierde con ello, ya que así se afirma lo que te dicha; 29 evidenciando al muro, en estre­ que vivimos, y por esto, ir a lo concreto de los materiales y de los colores y formas, por íesponder esto a la mentalidad del hombre de hoy, francamente realista; 4 9 aliado de lo me­ cánico y de cuanto significa progreso; 5 9 de­ jar lo analítico descriptivo para ir a la sínte­ sis; 69 llevar lo particular al plano de lo uni\ersal; 79 no olvidar, por fin, que el gran pa­ so del arte moderno, ha consistido en pasar de lo real a lo abstracto. No pretendemos que sirva para nada esto que ahora decimos, que es solo para dar cons­ tancia. Quede la responsabilidad de lo que se hará y se está haciendo, para quienes hayan interc enido en tales cuestiones, que otro día, con mas tiempo y la documentación necesaria, se­ ñalaremos, para ilustración del público. J. T O R R E S - G A R C IA 7 J �ORIGINALIDA Si en muchas ocasiones se ha pretendido ca­ % I \ 1I V rm aew a ser únicamente invencionista, carga su apa T a Madi, en definitiva eso le asfixia y lo racterizar al arte moderno señalando sus acen riencia en lo geométrico aunque generalmente que reclama es la pura libertad en la pura tos más particulares, y si en esa larca se lia lo baga sin función plástica visible, y sin el invención arremetiendo contra la función or llegado a conclusiones en muchas ocasiones di­ control ile la medida armónica. D-‘ esta ma­ togonal que es la esencia del plano, y colocán­ ferentes en lo que dice relación con la impor­ nera se pierde a menudo en lo decorativo fá­ dose en el plano inclinado de la ausencia de tancia de este nuevo arte; cil, menospreciando toda dificultad, sin aten control hacia una nada que equivale a la nada un tópico, en el que se ha estado casi unáni­ der que justamente aquello que le da origen. memente de acuerdo. De tal manera ha llegado condicionan a la plástica significando por ello Esa asfixia que experimenta Madí frente al la oposición y por consecuencia el motor del marco normal, es un claro síntoma de angus­ artista. tia, de limitación, de falta de acomodo con hay sin embargo a determinarse que uno de los padecimientos medulares del arte que hoy se practica, y que justamente ha influido hasta subvertir en muchas oportuni­ dades los valores mismos expresión ra) adoptadas, de las formas (música, de poesía, pintu­ ha sido la desesperada busca de la origi­ nalidad. En demasiado ocasiones, el artista moderno ha subordinado todos los problemas de su oficio, así como las reales dificultades del mismo, a la intención de crear la «cosa distinta» por la mera razón de que lo fuera, sin atender si en verdad, había una razón de fondo o de peso, para ello. Esta búsqueda de lo original que en cierta manera es sana y depurativa, no debe contun­ (orden, m edida), La pintura Madí, apariencia de una posición universal Madí. invade también artes: poesía, danza, etc. Y a las en pintura, pr¡; lende, teóricamente la paternidad cosa sin tener un derecho otras muy de mucha claro para ello. Así, negando su origen, se vincula ínti­ mamente por esa poligonización o reducción a formas simples de que se hablaba anterior­ mente, con el Constructivismo ruso, indudable­ mente escalón menor de neoplasticismo, que los Madí se proponen superar. Y pretenden «Fundar un arte frío dinámico, de espíritu matemático, cerebral, etc.». Sin te­ la realidad, con el rectángulo tipo; esa asfixia que siente es secuela de un romanticismo eme se actualiza y que revienta, si no por el sur­ realismo, por esta forma que repito, se etn parenta con él. De manera que aún cuando los Madi pien­ san estar en contra de lo romántico, en lic i­ ta manera, están en aquello, por acusar cier­ tos caracteres que le son esenciales. Y eso sería justamente lo que los aparta de un arte plástico universal, regido por esc con­ cepto y el de la medida, la reducción a los colores primarios y la estructura funciona!- mente plástica. dirse con la actitud conflictual del artista que ner en cuenta que además de no corresponder por necesidades viscerales se siente fatalmente eso Piet Mondvian ga con atraso. Su conmoción ha sido realiza­ empujado hacia sus acentos personales, nece hombre de quien me dijo Torres García — que da y la simiente de la desintegración, que pro­ sidades que son su propio eje de vida. bahía cultivado con él. una especial am istad-- viene de la Escuela de París, así como de Ale­ Esta búsqueda de lo original por lo original, se hizo con un molde único, ya io intentó, lle­ actitud previa, es sin duda alguna, el primer gando al callejón sin salida al que llegó, y mania y Rusia, ha dado su significante ejem­ plo. elemento que debe desaparecer del acto pre­ al espíritu de la época. que si pudo satisfacerlo, a estar por su aparen­ te insistencia de veinte años, se debió a su es- vio a la creación. Y si bien el artista no es arrastrado como un ente inerte por el influjo de su creación, y pecialísimo temperamento. Es entonces que la revolución inádica lle­ Ahora, entendemos nosotros, debe proceder­ se a la construcción del arte, a la reintegra ción del concepto de lo clásico absoluto, de Mondrian, Vantongerloo, Van Doesbuig, y es indudablemente un ser «Inteligente» y «Sen­ otros también sible», antes que todo, aquella misma inteli­ ion no hacer concesiones a la realidad que los embarcándose sin freno en un trabajo princi­ no úebe rodeaba, buscaron no transigir, no hacer con­ palmente y para su mal, mental, que a la pos­ anteponerse sino acoplarse a los demás resor­ cesiones a lo sensual. Los Madí se lo propo­ tre no servirá sino como pasatiempo. tes de la creación. nen ahora y aparentemente desconocen a aque gencia — pecado original del siglo— En Arte hay y ha habido, originales ver­ daderos, originales que aún con talento han buscaron la invención. Busca- la búsqueda del equilibrio de, razón, intuición Mallarmé, y de aquel primero, su mudez, co­ Y los Madi en esa búsqueda de la invención con buscar, desembocan en el mar o irregular. pensaron inventar obras de arte. Los ha habido en París y los hay ahora por Los madí, deben reaccionar de esa aparente en ese problema. que se opone a lo matemático que manifiestan despierta el madismo. higiene de ideas, últimos que con menguado acento creador y inteligencia que menosprecia líos que desde hace muchos años estuvieron tarado su obra, de habilidad y finalmente los excesiva y sensualidad, y recordar a Valery y a mo consecuencia de su pureza. Es necesario actuar desde programas más impuros en tanto contengan una angustia hu­ El marco irregular es una forma de roman­ mana y desde necesidades más urgentes, para ticismo, es muy pariente, aunque sus practi- poder configurar un arte que pretenda ser au­ téntico. su influjo en New York y en Buenos -Aires, cadores madíes no lo admitan, del superrealis­ por América y los habrá sin duda tantos y mo, forma con la que se colocan en conflicto. Y así, para refirmarnos, está el ejemplo de más, por donde no llegamos ni nos llega in­ Y lo es porque proviene de la incomodidad de todo el arte clásico y de los artistas que lo di­ forme. admitir lo regular, la incomodidad de admitir rigieron y lo conformaron. De Buenos Aires nos llega ahora la teoría S A R A N D Y C A B R ER A. las dificultades. de la pintura M A D I, (M adí, naturalmente no quiero decir nada, ni debe pedírsele que lo (V ie n e d e la Pág. 7 ). Pero, en vez de eso, se dejó seducir por los quiera, aunque recuerde particularmente a Da­ universal y moderno a la vez. \ si no, véase superrealistas, y dando rienda suelta a su ins­ da, y se le aproxime en esencial cuyos postu­ si ha surgido algún otro con tal idea. tinto, cayó del lado del animismo y la defor­ lados que preceden a las obras mismas, se en­ bien, en eso estamos todos; y nada me mación, y, tal sugestión, ha llevado al arte a caminan al elogio de la invención como motor parece más bello, que el tener ancho campo una de las peores decadencias .Pero, de esto único de ese arte. En arte, es necesario valo­ en esta tierra virgen, para la crea ció n d e una trataremos en la próxima lección. rar la dificultad, caminar entre obstáculos. Si n u ev a e x p r e s ió n estética . no es así. toda obra, quedará tarada de faci­ Y Y bien: la síntesis de lo dicho es la siguien­ Hoy, en Europa, los artistas todos, están ha­ te: puestos en lo que acabamos de explicar, lidad y de sin razón. La invención es induda­ ciendo crear algo nosotros, ¿qué debemos buscar, ante todo, en blemente L Y O de los elementos del Arte, pe­ to no el U N IC O . nuevo. No llevan por ahora camino. El mez­ rna pintura? Ante todo, vida. Vida en lo co n ­ clar. como en una Babel moderna, todos los c r e to de la plástica; vida en lo cla ro y vibra n ­ ^ un esfuerzo enorme para todo arte si bien se diferencia aparente­ estilos a que lógicamente habían llegado, no te d el c o lo r ; una furiosa vida, y no esa vida mente de las formas que le preceden n . lo es ninguna solución. Creo más bien, que es un crepuscular de una pintura cubista, o helada, como en un hace de manera específica, ya que el artista, suicidio. Echarse en brazos de tal locura, co­ creador de igual material humano a través del mo disimular la impotencia y aturdirse, es ya tiempo, actualiza en él, su problema la desesperación. Tienen conciencia de que, los que in­ dudablemente no tiene solución: el de su an­ que ayer fueron grandes, se hunden. Pero, es gustia que los ele­ natural; no se resignan a morir. Si en 1930 Pi­ mentos de las artes permanezcan siempre los casso, con su gran autoridad, hubiese hecho lo mismos, y de allí que ninguno de ellos pueda que debía (y entonces lo dije ) , es decir, dar por permanecer. De allí primar de manera e x c lu y e n te sobre los demás La importancia que los teorizadores madis- todavía un paso más. y c o n lo conseguido lle­ gar a un arte universal, hoy no se habría pro- tas confieren a su cosa es nada menos qu-' to­ ducido el desconcierto total del arte, que, por tal. Sin embargo la pintura M adí que asoira desgracia, ya ha influido en todo el mundo. 8 cuadro elemdntarista. Segundo, que, al lado de cualquier obra, en cualquiera de las manera o estilos últimos, tengamos que decir: ¡esto es nuevo! Y sin entrar en deta­ lles ni consideraciones. Algo que se imponga decididamente. Y tercero, que consuene con todo lo verdaderamente nuevo de hoy, en to­ dos los terrenos, pero, mayormente, con las construcciones materiales y objetos. J. T O R R E S -G A R C IA �^ > En un futuro cercano el ARTE ABSTRACTO habrá suplantado completamente al arte im itativo; el E S Q U E M A G E O M E T R IC O y los CO LO RES PRIMARIOS a la perspectiva y los colores com puestos Tal arte correspondería al Hombre Nuevo de los pueblos del Nuevo Mundo J. T. G. 1946 Próximas Exposiciones PARIS Y DEL TAL L E R TORRES GARCIA EN M E X I C O y una retrospectiva de J. T O R R E S - G A R C I A en MONTEVIDEO Fechas y Locales a Anunciarse �Publicaciones 3? la Uíttvo. Tionievid^oQJru^uay, TalPresLlG U . C e T T Í -^ o .7 4 -0 . m o r ^ e v i d e o . Poto¿raba3o3 Ber-tazz otúv L or10 Tav3a7Z<Jul023. 'íh p n l£ v i(¡e o / � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Removedor Publisher An entity responsible for making the resource available Taller Torres García Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1945 - 1953 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 1 a 9 de los años 1 a 6 de la revista Removedor, publicados entre 1945 y 1953. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Removedor Description An account of the resource Año 2, no. 14 Publisher An entity responsible for making the resource available Taller Torres García Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Montevideo, agosto - septiembre - octubre 1946 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Creator An entity primarily responsible for making the resource Castillo, Guido Torres García, Joaquín Loeb, Pierre Cabrera, Sarandy http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/ba4d34034005142bfb475065f2ecd6e2.jpg 5bebc203cf3b8319548b8594627cfa6b Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Removedor Publisher An entity responsible for making the resource available Taller Torres García Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1945 - 1953 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 1 a 9 de los años 1 a 6 de la revista Removedor, publicados entre 1945 y 1953. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Removedor Description An account of the resource Año 2, no. 13 Source A related resource from which the described resource is derived Disponible en Publicaciones Periódicas del Uruguay: <a href="http://biblioteca.periodicas.edu.uy/archive/files/5ef57819c8730f85a454c60cb1dbd458.pdf" target="_blank">http://biblioteca.periodicas.edu.uy/archive/files/5ef57819c8730f85a454c60cb1dbd458.pdf</a> Publisher An entity responsible for making the resource available Taller Torres García Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Montevideo, junio - julio 1946 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/0743e45b5f1745762879b491c4662e4e.jpg dfa36733f98fe7c0444c19396b82fa87 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Removedor Publisher An entity responsible for making the resource available Taller Torres García Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1945 - 1953 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 1 a 9 de los años 1 a 6 de la revista Removedor, publicados entre 1945 y 1953. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Removedor Description An account of the resource Año 2, no. 12 Source A related resource from which the described resource is derived Disponible en Publicaciones Periódicas del Uruguay: <a href="http://biblioteca.periodicas.edu.uy/archive/files/a603ea314ec4abef9130e6f32cc94b7c.pdf" target="_blank">http://biblioteca.periodicas.edu.uy/archive/files/a603ea314ec4abef9130e6f32cc94b7c.pdf</a> Publisher An entity responsible for making the resource available Taller Torres García Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Montevideo, abril - mayo 1946 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/efb9338b8cf801e89f0c9aa4f9d7c95a.jpg 5bcd85db48181cca611ad20ac5f252b5 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Removedor Publisher An entity responsible for making the resource available Taller Torres García Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1945 - 1953 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 1 a 9 de los años 1 a 6 de la revista Removedor, publicados entre 1945 y 1953. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Removedor Description An account of the resource Año 2, no. 11 Source A related resource from which the described resource is derived Disponible en Publicaciones Periódicas del Uruguay: <a href="http://biblioteca.periodicas.edu.uy/archive/files/e9d63a734a1556d7a2cba7f04eb52f06.pdf" target="_blank">http://biblioteca.periodicas.edu.uy/archive/files/e9d63a734a1556d7a2cba7f04eb52f06.pdf</a> Publisher An entity responsible for making the resource available Taller Torres García Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Montevideo, marzo 1946 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/02e0b3945f6958efd8f155fea8a03d4f.jpg 55f54649cc89be4b37ed2771d84429de http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/87927fdf9a9a7df03a5d54abd110d8c6.pdf b466b5f571fadf8a8953ce67b9879848 PDF Text Text N ‘ 1C E n e r o F e b r e r o 1946 Organo redactado y editado exclusivamente por i ntegrantes del €•05 TALLER EL TORRES GARCIA EJEMPLAR �El pueblo ya tiene el arte que desea He dicho muchas veces, que en cuanto a cul­ moderno. ¿De veras? Xo; ningún burgués tura artística, tan pueblo era el amo como el cuelga de tales cuadros en sus casas (salvo ex­ criado. Es decir, que generalm ente, ni el uno cepción I ni gusta de oir tales músicas que no ni el otro entienden de eso, y que les gusta lo entiende, Todo eso, además, le irrita: no vulgar. Xo vale, pues, en este caso, el separar creen con derecho a tales artistas, de hacer lo que les dé la gana, En todo caso, perdonarían a las clases burguesas de las proletarias. a artistas, si se hiciesen ric o s... Pero no Los metidos en cuestiones sociales, cuando es esos el caso, salvo tam bién excepciones. piden un arte para el pueblo ¿qué piden? Du­ Contra esa irritación de toda esa gente que do que nadie sepa de que se trata, ni aun ellos. ¿H a existido tal arte; existe? Yo jam ás lo be no se cansa de apedrearnos, allí está Picasso que nos venga. visto. Hace unos días vi, así de paso, una revista Rectifico: be visto, raram ente, algo que pre­ tende serlo. Algo que no creo que divierta a local, que reproducía algunas de las últimas ningún proletario, y que. sin entrar en un plano revolucionario, ya existe hace muchísi­ mos años. . . Quiéranse recordar los llamados cuadros de género, los obreros en el trabajo, la miseria en la casa, la m uerte de un acci­ dente, las trágicas escenas del m ar, la m endi­ Redactor Responsable cidad. las huelgas, el m itin, los motines, etc.. N? 10 etc. Tam bién las duras críticas contra la »ocie- ' Año 2 dad de los ricos. Pero, todo eso ¿no sería la G uido C astillo historia de la hum anidad? Xo pretendo, con esto que digo, ir contra ningtín arte ni 'artista que de buena fe pre­ obras de ese grande y famoso pintor, expues­ tenda hacer un arte proletario revolucionario. tas en Londres. Llevó allí, en el Victoria and A lo que voy, es a decir que. el pueblo, ya Albert, una terrible bomba de gran calibre. Eso de «épater le bourgeois», quedó tamañito. tiene el arte que desea. Pero allá fué la indignación, y sobre todo por ¿Acaso un arte anecdótico, im itativo, no le parte de los grandes profesores - pintores, los satisface? Es evidente. Se encanta ante los pai­ cuales protestaron violentam ente por haber ce­ sajes «al vivo» (y más si son de sitios conoci­ dido el museo «para aquella loca ridiculizados) los buenos retratos que semejen a sus ción de la hum anidad». ¡Bien, Picasso! Se re­ m odelos: los episodios patrio»; los cuadros pitió lo mismo que cuando Manet exhibió sus costum bristas, las naturalezas m uertas con flo­ obras en París, que sofocó tanto a sus colegas res y objetos brillantes y finos; el «detalle» lo académicos. ¿Y V agner. cuando estrenó su sea el trabajo del artista) ; lo expresivo, lo sen­ «Tanhauser» en la Opera, tam bién de París? tim ental, lo tie rn o ... Todo esto, si el color Esta es vieja historia. Pero hay que aclarar: está bien unido y el sombreado es perfecto, le no creo que Picasso hiciese esas obras con tal encanta. ¿Que más, entonces, podrá dársele, propósito, ni las expusiera para producir un que le emocione, que le baga sentir, que le di­ escándalo. Ningún artista quiere tal cosa. Al vierta ? contrario, él las hace pensando que otro las Y con la m úsica pasa lo mismo: ¿Xo tiene interpretará debidamente. la música folklórica, en mil variedad de dan­ Recuerdo, que cuando en Barcelona se es­ zas? Las hay cadenciosamente lascivas, senti­ trenó «Parade», del mismo Picasso y de Setie. m entales, grotescas, picaras, distinguidas, t«das el público de la platea (gente toda archiburde ritm o fácil y agradable? ¿Y las óperas (me guesa) al ver lo que se desarrollaba en el es­ refiero a las clásicas óperas italianas) ¿no cenario, comenzó a ponerse de pié, y oí a mis constituyen, para el pueblo, un gran arte? vecinos que decían: «¡Que tom adura de pe­ Y así. después de la pintura y de la música, lo!» — y estaban indignados. En cambio, allá encontraríam os lo mismo en la escultura, en arriba, en el quinto piso del teatro, parte del la literatura, en el cine, y en las artes suntua­ público aplaudía a rabiar. rias. que son para él, motivo de éxtasis. £1 arte ni está con los burgueses ni con los No; dígase lo que se quiera, el pueblo ya proletarios, porque viene del espíritu. Y es en tiene su arte y sus artistas predilectos, y es tal sentido que se dice que es una creación. gran tontería quererle fabricar otro exprofeso. Por eso. el mismo Picasso, ante el escándalo sus obras habían provocado y ante el ju i­ Así pues, ¿a qué pleitos? ¿A qué condenar •que cio de los pintores - profesores, parece que di­ a los pobres artistas que no gustan al pueblo? jo: «está equivocado el que pretenda explicar ¿X o tienen ya sobrado castigo con esto? una pintura». Y es cierto. Porque como acaba Tolstoi mismo, en su famoso alegato. «¿Qué de decirse, ésta siempre se refiere al espíritu, es el Arte?», dijo, entre otras mil cosas des­ a lo interno, y eso ¿quién podría explicarlo? acertadas. que el arte tenía que ser, sobre to­ Xo es m irando afuera, que el artista opera, do, al alcance de la comprensión de las ma­ sino m irando adentro. Los ojos sólo recojen sas. ¿Es que no quiso ver que. todo esto que datos, con los que el artista, luego, crea su hemos dicho y tanto y más ya en su tiempo, Es decir, algo viviente. Pues la vida, en era aplaudido y celebrado por la generalidad? obra. la obra de arte, sólo puede venir de allí. Por Yo no me explico semejante ceguera. Y pienso eso. el a r t e naturalista imitativo, quedará que los ejemplos que dió. para norma de lo m uerto. Y después hay el arte falso que debiera ser el arte verdadero, liarían dor­ siempre (que pretende im itar al arte de creación) y m ir al pueblo. que es una ilusión del pintor vulgar, una fan­ Arte burgués, llaman, en cambio, al arte tasía hueca. REMOVEDOR En fin: que en el mundo bav arte para to­ dos, y que por tal razón nadie tiene derecho a quejarse, ni nadie tiene derecho a querer en­ cerrarlo en una única fórmula, ni a orientarlo en un sentido determ inado. í l ). Pero hay arte bueno y arte malo. Y de ahí viene la pe­ lea. Porque cada bando defenderá el grado de verdad que alcanzó. Apesar de todo c s q , no conviene olvidar lo que decían los antiguos: «Yox populi, vox Dci». En el fondo del fondo, tiene razón el ig­ naro. el que no entiende de arte, según sole­ mos decir. Es aquello que reprochaba Marga­ rita a Fausto, cuando pretendía, con sus cap­ ciosos razonamientos, justificarse: «Hablas cojo, porque no eres cristiano». Habla cojo Picasso, «nialgré tout». Primero, porque en su obra últim a, hay alijo que repugna, por contravenir al arquetipo hu­ mano que todos, más o menos, llevamos en la m ente; y segundo, porque, apesar de su enor­ me fuerza, manifiesta evidente debilidad, al recurrir a tal expresionismo para obtener una libertad que le es necesaria, substrayéndose así a la responsabilidad, ante un intento de perfección plástica, de hacer un juego limpio dentro de un equilibrio lógico, fuese o no geo­ métrico o esquemático (tal. por ejemplo, el arte negro I ; pues, creo que no existe unidad en sus creaciones, justam ente a causa de una falta de identidad entre la forma esa plástica y el espíritu que la anima. Dentro de la plástica, no ha creado un ser viviente, viable, autóno­ mo. Y eso puede reprochársele, por ya no to­ m ar el modelo como un mero pretexto (como debía ser) sino que se mete con él para tritu­ rarlo y atorm entarlo. Pero, si él es eso ¿que reproche puede hacérsele? ¿Xo nos revela al­ go de muy profundo e inédito? Basta, pues. Pero, eso no quita fuerza ni valor, a algo uni­ versal, que está por encima de todo, y que su­ fre ante tan desaforada expresión. (2). Decía Goya: «El sueño de la razón produce monstruos». Mundo incontrolado, éste de P i­ casso. nos m uestra, por eso, y m ejor que en ninguno' de sus innum erables modos dentro de la pintura, el fondo de su personalidad, lo que él es, y más ampliamente. Picasso en pleno. Por esto y basta el presente, yo no vacilaría en decir, que tales expresiones plásticas, son lo máximo de su creación. Es lo que ya no puede form ar escuela (como por ejem plo, el Cubis­ mo) pues es algo que emerge de lo más pro­ fundo de su ser. Es una genuina expresión del moderno romanticismo (por oposición al arte clásico) y fruto de la exaltación de lo perso­ nal, del superhom bre, del hombre - Dios. Y que se me perdone si estas consideraciones lian desbordado el tema que me había impuesto. J. Torres Garría. - Febrero 8 de 1946. (1) Se dice aquí e-to, en el sentido de que, aparte del arte bien orientado, deben existir m últiples for­ mas de arte, para dar satisfacción al abigarrado con­ junto social. (2) En general el público rechaza toda innovación, pero no m e refiero aqui a ese rechazo que debe de­ plorarse, sino a su repudio por lo contra - natura, por lo m onstruoso, y que es en donde puede tener razón. �í FUNDACION ESPIGAS 1 Buenos Aires • /Argentina platonismo en el arte moderno Platón dice, en el Filebo, que el bien so identifica con tres ideas, a su vez entlPe si iden­ tificadas: idea de belleza, idea de medida, e idea de verdad. Y en El Banquete, expresa que el amor, que eleva al hombre a la ciencia suprema entre todas, la ciencia de lo bello, no tiene como objetivo la belleza misma, sino crear en la belleza. Y el amor anta engendrar porque — flaco e indigente, pero «. . . gran cazad o r... — filosofando incesantemente, en­ cantador. mago y sofista» anda siempre ena­ morado, angustiado y ham briento de inm orta­ lidad. Esta fobia inmortal, hum ana, a la muer­ te. se traduce, en el hombre común, en ganas carnales que producen hijos de la carne, a su vez fobiosos. cadavéricos y arrecidos en sus hambres. En cambio, «los que son fecundos por el espíritu», vagan «ausentes y presentes», absortos en lo amado, hasta que llegan al tér­ mino de sus ansias: el encuentro con la «be­ lleza eterna, increada e im perecedera, exenta de aumento y de disminución». ¿Qué actitud más propia del artista, que esa platónica buida de si mismo, a través de la propia alma, en busca de sus más recónditos orígenes confundidos con un bien, una ver­ dad y una belleza inmortales e imponderables? ¿Qué más propio del arte que m irar la rea­ lidad como si se la recordara: como si del en­ ¿ADONDE frentam iento con el duro, incoloro, e insí­ pido objeto de todos los días, de todo tiempo y espacio, -altara, desde el fondo de la reali­ dad. y a través de nuestro propio fondo, un vivísimo objeto, increado y definitivo? Es propio, sí. en el artista de todos los tiem­ pos. este particular enfrentarse con la reali­ dad. pues no valen «Las Meninas» por el pa­ rentesco que pudieron tener con las meninas reales, sino como representación del universo% estético hacia rl cual Y elazquez estaba pro­ yectado. la hiperurania región de lo suprasen­ sible que sólo el arte puede sensibilizar. Pero si bien es esta una condición necesaria a todo hombre de arte sólo en el moderno creador se convierte, además, en una actitud consciente y reflexiva. Y de esta conciencia surge la pre­ ocupación por ella misma y sola desechando los elementos que la disimulan. De ahí que el artista de hoy expresa su mundo sin concesiones a la envoltura imperso­ nal de las cosas: de allí tam bién que hoy, más que en todo tiempo, el hombre de las cosas, el que es, sin un pesar, una cosa más, se sien­ ta atónito y ofendido como nunca de que lo obliguen a chocar con elementos en los que no puede reflejarse y de los cuales le es im­ posible participar. Y basta ' el propio superrealismo siente en VA carne viva las ansias de esta evasión, sólo que en vez de evadirse de los objetos reales, se evade de los cotidianos por via de la defor­ mación que es aquí un fin y no una consecuen­ cia de la búsqueda de una armonía escondida. Y es que el arte busca esa armonía de ob­ jetos. deformados sólo a los ojos de aquel que quiere encontrar a toda costa, donde no los hay. sus objetos, los de su vida, los que son él. Pero lo que hace que el arte choque con la vida y el m undo de siempre, es que m ientras la filosofía, el pensamiento, asciende desde lo cósico a lo entitativo. el arte invade la reali­ dad con el mundo del espíritu: y este irrum ­ pir de lo artístico en lo real es hoy más vio­ lento que nunca, pues en vez de eso artístico traslucirse en las cosas se opone a ellas, apar­ tado y consigo mismo para siempre. En la plástica, es indudablem ente en el constructivismo donde este platonismo, del que habíamos pensado hablar, se presenta con mayor nitidez, problema que será el asunto de un próximo artículo en el que procuraré re­ dim irm e de las oscuridades y lagunas que en estos inconexos párrafos apresurados — que deberían ser despaciosos — no he podido evi­ tar. Guido Castillo. LA P I N T U R A ? C o n te sta ció n d el m aestro Jo a q u ín T o rres - G a r c ía a esa p re g u n ta , q u e fo rm u la se la R evista " C o n tra p u n to " de re sp u e sta a p a re c ió en el n ú m ero 6 Aunque baya millones de seres que ven y distinguen los objetos por sus colores y luz que ellos toman, los ciegos podrán afirm ar que no hay tal cosa, sino ese abismo negro y uniforme en que viven. Porque, en efecto, como decía el viejo Schopenhauer, nadie puede ver por en­ cima de si mismo. Quieren, por esto, y con­ tra toda evidencia y razón, que el arte vaya hacia lo tem ático: que esa es la flecha que marca la debida orientación actualm ente; y de ahí seguir que el arte deba de ponerse al servicio de cualquier movimiento revolucio­ nario (los hombres sí, no el arte) y así llevar­ lo a servidumbre. No, y mil veces no: el arte se afirma en su propia base o deja de ser arte. Naturalm ente, todo esto tendría que pro­ barlo, pero no dispongo de tiempo para ha­ cerlo y sería interm inable. Doy, pues, sólo mi opinión, y quien no esté conforme, allá él. Después de todo, siempre eso es lo m ejor, y no el discutir, ya que a nada conduce. Y tam ­ poco bav que dar el gusto a la gente que gus­ ta de eso. No creo que el arte evolucione les decir, que pase de la vulgaridad en que se encharca, para llegar a la música y la verdad de lo pro­ (oct. 1945) B u en o s A ire s. Esta d e d ic h a p u b lic a c ió n . fundo) merced a las teorías de filósofos y crí­ ticos, sino sólo únicamente, por la existencia, en un momento del tiempo, de hombres do­ tados para la creación. Creo que este es el único pilar sobre el que se sostiene el arte. Pero a veces un artista escribe —se dirá— y es cier­ to. pero será, o bien para poner en orden sus propias ideas, o para revolverse indignado contra falsos artistas y teorizadores que pre­ tenden ser tenidos por creadores o maestros. Pero dejemos eso. ¿Adonde va la Pintura? La Pintura, en prim er lugar, no va; viene en todo caso: viene de la tradición de la bue­ na pintura, de las obras; pero m ejor será de­ cir, que no va ni viene, que se está queda; firme en su propia base, que es ella misma, y que existe por la existencia de verdaderos pin­ tores. Los cuales, toman de todo lo que ven, y por esto, en cada momento, da expresiones dis­ tintas; es decir, que varía en lo externo, pero no en lo profundo. Y' además, que como el ar­ tista tam bién es un hom bre, da, a través de ella, v como al descuido (no intencionadam en­ te i sentimientos, emociones y pensamientos, de hombre. Pero estos llegan a ese ámbito, donde no hay día ni noche, ni tiempo ni cosa, muy filtrados, sin que logren turbar la paz soberana de lo eterno. Llegar a com prender lo que es la verdadera pintura, es todo: después, que el artista haga lo que quiera, pues su norte es él mismo. Pero, a cierto nivel, todos coinciden (y tiene que ser lógicamente así ya que contem plan una mis­ ma verdad) y de ahí los movimientos que se originan. Y así. variando, la Tradición persis­ te. Y" esos movimientos se pretenderán expli­ car (en vanol y catalogar, sin que, tal clasifi­ cación, sirva de gran cosa; al revés, creo que sirve para enturbiar las cuestiones. La Pintura, existe y existirá siempre, por­ que siempre habrá espíritus alertas que si un día ven un cuadro, despiertan y se sienten pin­ tores. Porque, como escribió m uy justam ente M alraux (y así vale escribir de pintura) vie­ ne la visión y el deseo de pintar, de la vista de una verdadera pintura; y que el poeta, an­ tes de escribir un verso, pensó en otro verso. Por esto, es seguro que más aprenderem os en las obras de Leonardo de Yinci. que en sus escritos, que dudo que, salvo muy poca cosa aprovechable, puedan servim os de nada. �Sobre ciertas inexach'hjdes de Eugenio D’Ors, con respecto a la obra de Torres - García En uno de sus últimos l¡l>ros, titulado «Mis Salones» (Madrid 1945!, Eugenio D’Ors, se ocupa en apartado especial, de Torres - García. Y lo hace anotando una circunstancia, en la ohra del maestro, que no deja de ser en cierta manera sorprendente, desconcertante V más que eso, discutible. Así como en Picasso, Eu­ genio D'Ors dio en ver un italianismo, o por lo menos una lejana raíz italiana, que en ver­ dad no era. según el consenso de los entendi­ dos, sino su más decantado andalucismo, su auténtico modo gitano; en el caso de la obra de Torres - García, posterior a sus murales y pinturas» «neoclásicas», D'Ors dice ver exceso de orientalismo. El texto exacto de Engenio D’Ors es el que sigue: «La juventud de J. Torres - García, buscó m ejor oriente en Cataluña, para desembocar algo tardía y marchitamente, en excesos de orientalismo, que, si bien captados viajeram en­ te en París o en Italia, asiáticos eran por lo es­ casamente figurativo y por lo sobradamente deshumanizado de su inspiración. Llegó un día en que la persona cerró la anécdota del círculo regresando a Montevideo: desde enton­ ces poco supimos de su a r te ... e tc .... (1). La parrafada tiene, a cada paso conceptos absolutamente discutibles si no francamente errados, y lo que en p r i m e r térm ino sor­ prende es la adjetivación (tardía y m archita) que usa para calificar una época que es tal vez, dentro de una obra de sorprendente unidad de espíritu y estilo nada menos que el comienzo de lo más brillante de la experiencia de To­ rres-G arcía, pintor: su constructivismo. Quizá la pose paternal con las ideas neoclá­ sicas, adoptada por Eugenio D’Ors con respec­ to al movimiento catalán, el cual en verdad no se debía a él, porque él era un producto del movimiento más exactamente, haya determ i­ nado, por una de esas razones regionales o pueblerinas, la excomunión intelectual de aquel disidente —que no fué tal— que se lla­ mó Torres - García. Ese prurito, o tal vez re­ flejo, desde luego inconsciente, de los que quedan, m ientras ven que sus vecinos crecen, es quizá la razón más próxima del «tardía y marchitamente» de Eugenio D'Ors. Si el « tard ía» ... etc., puede explicarse por las razones antedichas, ver carga de orienta­ lismo i no ya matiz, lo que sería más aceptable, desde que no es posible regular las asociacio­ nes de ideas de los espectadores de una misma obra de arte), se me aparece como un error de perspectiva del escritor catalán. Porque no creo que sea discutible, la íntima participa­ ción de la obra de Torres - García, en el mo­ vimiento que significaba «Cercle et Carré» de la prim era época, al cual se referían de ma­ nera inequívoca, 1 o s occidentalísimos Mondrian, Klee y otros que no lo fueron menos. De tal manera que si la obra de T orres-G ar­ cía está ligada profundamente al espíritu de la plástica post - cubista, toda de tendencia francamente apolínea y constructiva, preten­ der ver «orientalismo» en ella, es suponer un apartam iento exótico de Torres, que aún li­ brado a su personalidad no tuvo lugar, por esa activa participación del maestro en el arte oc­ cidental y europeo que practicaba. Y si en alguna corriente tradicional o arcai­ ca podía hacer pensar la obra constructiva de Torres - García, creo que esa podría ser como ya se ha dicho mucho y por muchos,— jus­ tam ente la que constituyeron las viejas cultu­ ras americanas. Y nunca, claro está, en el «orientalismo» de que habla D’Ors que trae im plícito un concep­ to de sensualidad del cual está lejos la obra de Torres - García, no por m ayor o menos mé­ rito. sino sencillamente, porque es todo lo con­ trario a lo sensual. Y en cuanto a lo «escasamente figurativo» sólo cabe agregar que ese fué. y sigue siendo, uno de los caracteres más representativos del arte occidental moderno, y que por la vastedad de su aparición no debe tomarse, so pena de pecar de inexactitud como una condición im­ portada o ajena, sino, (todo así lo señala), como la resultante lógica del proceso de ma­ duración y experiencia que cumplió el arte del occidente. Todavía D'Ors a renglón seguido erra más gravemente, cuando supone, (además de los orientalismos que señala un tanto despectiva­ mente, porque involucran, para él, parecería un estado de decadencia), cuando supone di­ go, que Torres, venido a Montevideo, cierra su círculo. Torres, en Montevideo se identifica aún más con sí mismo, y además de producir al­ gunas de sus obras más im portantes, realiza dos empresas que no tienen igual en toda América. Una, es la renovación de un am biente que no diferirá en mucho con otros tal vez de más nombre, por medio de- la creación de su escuela y taller cuya actividad de pintura y publicaciones determ inarán a plazo no muy largo, generaciones regidas por un concepto más claro fie la plástica y con entronque más vivo, con las culturas de América y la tradición universal de la pintura, y que no tendría el interés que tiene, si no estuviese basada en su obra propia de pintor, que es quizá la más im portante de América y por lo tanto reflejo de ella misma. Y la otra, que aún debiendo estar com pren­ dida en la anterior, escapa por sus especialísimas cualidades a una enum eración total y me­ rece mención separada. Nos referim os a las decoraciones murales de la Colonia de Saint - Bois, en Montevideo, que, aún siendo tan diferentes a las que D’Ors co­ nociese y tantos otros, eir el Salón de San Jor­ ge. o el Ayuntamiento en Barcelona, están sostenidas por el mismo espíritu de proporción estructura y pureza, pero liberadas de todo lastre figurativo y que, referidas solamente a sí mismas, se gozan en su soledad de cosa pura No sé si Eugenio D’Ors, que dice saber ac­ tualm ente poco de Torres - García, habrá te ­ nido ya ocasión de ver las reproducciones dr­ ía decoración a que aludíam os y que circulan en libros recientem ente editados. Creemos que para arrogarse el derecho de criticar desde tan alta fama, cuanta es la que Eugenio D’Ors ha conseguido, es m enester com plem entar, o cim entar tal libertad, en la inexcusable obligación de llegar más cautelo­ samente a obras de tan fino espíritu y tan de­ cantada presencia, cual son las obras del maes­ tro Torres. Sarandy Cabrera. (1) El subrayado es mío. TALLERES L.I.G.U. AR-FUNDACION ESPIGAS-KARDEX:REMOVEDOR � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Removedor Publisher An entity responsible for making the resource available Taller Torres García Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1945 - 1953 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 1 a 9 de los años 1 a 6 de la revista Removedor, publicados entre 1945 y 1953. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Removedor Description An account of the resource Año 2, no. 10 Publisher An entity responsible for making the resource available Taller Torres García Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Montevideo, enero - febrero 1946 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Creator An entity primarily responsible for making the resource Castillo, Guido Torres García, Joaquín Cabrera, Sarandy http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/933f818be7cd1bd13507d7847cd27e8d.jpg 3d2bdbddd6221d33e1f9545e10027a2b http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/7520565922f63eda74462544cffa3075.pdf 53ce7d1e916a6c98f774ddc19e1fa16c PDF Text Text fc£Y\STA t>£LTAIlEK TORRES 6ARC/A - AgAYÜSA ¿763-üTE 2 M V MontEVIR ££> N1 9 D i c i e m b r e 1945 Organo redactado y editado exclusivamente por i nt e gr a nt e s del TALLER TORRES - GARCI A el ejem plar �Razón de ser del arle conslruclívo En la era prehistórica, y tras el primer bal­ buceo del hombre — niño, que tuvo que hacer, por espacio de millares de años, sus experien­ cias físicas, tuvo que venir un segundo momen­ to. en el que, ya más conciente, se comenzó a dar cuenta de la relación que existía entre él y las cosas. Pero, al hacerlo, luego desbordó es­ te propósito (quiero decir, de esa relación con lo material inmediato I y quiso considerar, más bien, la relación objetiva de las cosas entre sí y, sobre todo, dentro del orden cósmico. Puede de­ cirse que, desde este momento, entra en una verdadera metafísica. Se destaca, entonces, un sentido moral: ya es un ser vinculado a un or­ den superior. Y este primer hecho, será la pie­ dra angular sobre el que se basará todo el sen­ tido religioso del futuro, en el desarrollo de las mayores culturas. Y, tal posición, será ya la nor­ mal en el hombre, cada vez que éste desee en­ contrar un equilibrio, que yo llamaría clásico, y que es fundamental. Ésta posición del hombre en el mundo (es de­ cir, dentro de una concepción metafísica) es la que perduró hasta el albor del Renacimiento. Existía, para ese hombre, un mundo ideal, y todo lo del bajo mundo físico, debía de rela­ cionarlo con aquel. Existe en el todo, no en la parte. Por esto, cuanto haga, es, en mayor o menor escala, transcendental. Está en lo uni­ versal y no en lo particular, en lo eterno y no en lo temporal, en lo fijo y no en lo pasajero, en el espíritu y no en la materia. Y' en tal ac­ titud y criterio, pudo crear las mayores obras: las más elevadas, las más armónicas, las más profundas, y las más duraderas y bellas. Yo, pai'ticularmente, no puedo admitir para el hombre, más que esta posición metafísica, que, como he dicho, es la clásica y normal, y que podría'sintetizarse en una sola frase: equili­ brio humano. Pero, tras esa concepción, tuvo que venir ot^a, que si bien puede explicarse históricamen­ te, no así en su esencia, o sea en cuanto a su origen profundo. Y^ entonces, la antigua concep­ ción metafísica, tuvo que ser substituida por otra totalmente física. El I r i u n f o Si señores, el constructivismo ha triunfado. Pero no os asustéis, la Cámara de Diputados no decretó que el arte constructivo se constituyera en arte nacional; la crítica entrada en años si­ gue bucólicamente uncida a su antiguo carga­ mento; y las últimas investigaciones han reve­ lado que ni siquiera el menor de los ministros se detuvo jamás dos veces frente a un cuadro de Torres - García. No señores, el triunfo a que me refiero es de una índole triunfal que trasciende de vos­ otros y que vosotros no podéis entender, ya que todo el que la entiende deja de ser quien era, antes de este supremo entendimiento que im­ plica igualación del entendedor con la cosa entendida, que significa acción de él en ella y por ella. La victoria de que yo hahlo sucedió, en esen­ cia hace ya muchos años; se remonta al primer cuadro constructivo pintado por Torres - Gar­ cía. Este acto del maestro Torres representó el triunfo del espíritu sobre la materia o, mejor, el secuestro de la materia por el espíritu, que la arrastró hasta sus dominios, que le enseñó su lengua, y que, uniéndose a ella, la preñó de sig­ nificación. Vosotros pensaréis que todo esto es divagar sobre cosas sin importancia y, además, pasadas. Y o os digo que las tales cosas que no os impor­ tan no tienen, ni pueden tener conjugaciones pretéritas, pues el artista crea de su lucha con el tiempo, una objetivación intemporal de su propia temporalidad trágica, que por su misma fuerza creadora construye elementos extradra­ máticos que vivirán por siempre como lúcidos presentes, como resultados de haber asido en un momento al ser, al propio ser inmomentáneo y presentísimo. Desde este momento, ya el hombre no mira hacia su mundo interno, que es la ruta o cami­ no para encontrar lo universal, sino que quiere mirar solamente hacia fuera, hacia lo particular: entonces, pesa, mide, cuenta, analiza, experi­ menta, etc. A la Verdad opone las verdades, a lo uno lo múltiple, a lo abstracto lo concreto. Nueva senda que debía conducirle al mundo po­ sitivista de hoy. Es decir, a una subversión to­ tal de valores. Podría decirse que opone al hombre abstracto, el hombre real. Y por esto, lo que antes fuera colectividad tórnase indivi­ dualismo. Con relación al arte, esto determina dos gé­ neros absolutamente distintos: el arte universal, y el arte particularista, el arte abstracto y el arte naturalista, el arte del Hombre y el arte de Pedro o Juan. Entonces: pintura monumen- REMOVEDOR Año 1 Redactor Responsable N° 9 tal planista y pintura de caballete a tres di­ mensiones. Como he dicho otras veces, ambas pinturas pueden coexistir en un mismo pintor, según quiera considerar el universo, o el mundo real en que habita. Y* está bien que así sea, pues él mismo está en esas dos plataformas. Además, que la obra se determina, según el destino que pretenda dársele: será abstracta, real, bidimensional (planista) simbólica, geométrica, univer­ sal, ordenada, si se la consagra al muro en edi­ ficios públicos, porque tendrá que ser el arte para todos; y por el contrario, tendrá que ser naturalista, a base de las tres dimensiones, de expresión personal y particularista, (si bien ni descriptiva ni imitativa, sino sintética y cons­ truida con elementos plásticos, y por esto pin­ tura pura, ya que su finalidad se afirmará so­ bre su propia base) y será la pintura para la casa particular del hombre. Pero aun hay otra razón para que existan esas dos pinturas, y hasta que coexistan en cualquier pintor: y es que. hasta antes de la segunda mitad del Renacimiento, lo que podemos entender por pintura a tres dimensiones, dentro del fenóme­ no luminoso con todo el particularismo que es­ to impuso, no existía; nació, podemos decir, en­ tonces, y hoy ¿es que podemos y debemos igno­ rarla? No, por cierto, y más siendo lógico que exista. Pero, aun así considerando las cosas, a nosotros artistas de este momento, se nos plan­ tea un problema que no debiéramos eludir: el de dirigir la conciencia humana hacia los valo­ res universales, por entender que el hombre, y pese a la moderna y gigantesca concepción fí­ sica del mundo, debe volver al antiguo equili­ brio metafísico. Lo que acaba de decirse, no supone que tal arte universalista, tenga que ser descriptivo ni aun simbólico, y aunque' pretenda mantenerse en ese equilibrio metafísico; le bastará que, por su estrdetura, realice esa síntesis; que sea, plás­ ticamente, dentro de sus valores propios, una equivalencia; es decir, operando, con total in­ dependencia, dentro del plano abstracto del rit­ mo y la geometría. Y aquí debo repetir lo que ya he dicho otras veces: que tal arte, ha de ir de la geometría a la naturaleza, y jamás a la inversa. Por esto, no será nunca descriptivo ni imitativo, pero tendrá que ser siempre univer­ sal. Emana todo de lo puro, y esto lo Salvaguar­ da de caer en lo anecdótico. Será la obra en su totalidad, real y objetiva, la que, con su exis­ tencia, afirmará, en su pura finalidad construc­ tiva, la adecuada posición del hombre en el Universo. Y esto, para todo artista, puede cons­ tituir una nueva fe. J. Torres - García Noviembre de 1945. d el co n stru ctiv ism o Si he hablado de este triunfo sustancial de Torres - García, es para que quede bien claro que cuando me refiera a cualquier otra gloria será con la conciencia de su índole relativa, apariencial y perecedera. Y’ es así que la estructu­ ración de un cuadro, la composición de una página musical o la realización de un poema, traen consigo la infinitud, pues el artista en ese momento ve la eternidad, y ver la eterni­ dad, tocarla, significa estar ya con toda el alma clavada en. lo eterno. Esta es la única forma de inmortalidad, y poco ha de agregarle el durar en la memoria humana, que el hombre ha de morirse, que la humanidad ha de morirse y que la Tierra y sus mundos hermanos morirán, para vagar por el espacio como duros cadáveres movidos por fuerzas heladas, sin rastro de arte ni de vida, sino sólo la pura materia en su per­ fecta soledad. Al artista no ha de importarle que como dice Lucrecio «la muerte inmortal arrebate la vida mortal» que es imposible qui­ tar con ella nada de lo que se logró: el acto inmortal, el «infinito intensivo». Mas he aquí que esta única forma de inmor­ talidad que se logra en el instante humano — la vida de la humanidad— y que lo sobrepasa, mientras dura en el tiempo, todos aquellos que emplean la exigencia de Empédocles de «divi­ dir bien el Logos, distribuyéndolo bien por las entrañas», frente a la obra inmortal se inmorta­ lizan también de esta manera. Considerando además que si bien el momento del hombre es el que permite la realización del acto artístico 5- el que regula las condiciones pre­ vias a su aparición, determinando sus caracte­ rísticas externas, el mundo del espíritu a su vez establece inusitados recodos en el sendero rigu­ roso de nuestro patético animal. Y es precisamente a los recodos con que To­ rres - García ha dificultado la comodidad de nuestro camino que va dirigido este artículo. Es un hecho innegable que el constructivismo significa un acontecimiento decisivo en el ámbito espiritual de América y, especialmente, de nues­ tro suelo. Pero, en este respecto, es necesario aclarar muchas oscuridades y corregir muchas equivocaciones. La importancia del constructivismo no radi­ ca en el hecho de que «ésta corrupción de la plástica» sea, como muchos creen, uno de los tantos representantes de las últimas etapas evo­ lutivas del arte europeo. No, la posición estética de Torres - García, no es hija ni tributaria de Europa, sino que, por el contrario señala una dirección completamente distinta a las que mar­ can las diversas escuelas del Viejo Mundo. No pretendemos con esto negar el parentesco que tiene la obra del maestro Torres, con la mayor parte de las corrientes estéticas que han cam­ biado el panorama intelectual del mundo, y de Jas que él es uno de sus más destacados repre­ sentantes. Mas, he aquí que con el constructi­ vismo se plantea una situación completamente inusitada que proyecta al hombre hacia lo uni­ versal, en un supremo afán de purificación y de reintegración a los eternos recintos rejuve­ necidos del gran arte colectivo. Extraordinaria y magnífica paradoja la de este hombre Torres - García, pues en una época en que todos los grandes artistas buscan indi­ vidualizarse por el arte, dar lo inédito, lo origi­ nal, lo único, lo propio, él, siguiendo ese mismo camino individualista que caracteriza nuestro siglo, y por el sortilegio de una poderosísima personalidad, arriba a un mundo que desdeña ( Pana a la p á gin a s ig u ien te) �"Primitivismo", d e c o r a c ió n m ural Así como la revalorización de Góngora, jus­ tísimo homenaje al «Cisne cordobés», dio ori­ gen a un neogongorismo, o «pastiche» de lo gongorino. i esto -i enormemente artístico y estéti­ co). la revalorización de la? formas del arte pri­ mitivo y el consiguiente gusto, o boga de lo primitivo, ha dado lugar a lo que con propie­ dad se ha llamado «primitivismo». ^ ese «Primitivismo», justamente, ha caído en todos los vicios en que su condición de na­ cimiento le aportaba. Ha resultado la figuración de las formas ex­ teriores primitivas, y uo, una forma debajo de la cual se halla como sostén, un proceso de as­ censión. o problema de técnica y desenvolvi­ miento. idéntico al que determinaba a aquella forma que hoy pretende darse, Icircunstancia ésta imposible de concitar). Ha sido el aparato exterior de un organismo desconocido, y ha des­ figurado. como quien copia un sistema de sig­ nos convencionales que no conoce, los caracteres mas expresivos o auténticos del mismo. Tal vez la acogedora pendiente del exterior primitivo ( la nunca bien ponderada «dureza» del Giotto. la finísima plástica de lo «grotes­ co» africano) hayan sido los cebos más urgen­ tes, para los que tentaron o tientan camino tan engañoso. De allí, que de ese difícil simplismo, infor­ mado sin duda por un proceso y una urgente angustia vitales, no hayan sacado quienes bus­ caron esa referida manera primitiva, sino la du­ reza verdadera y lo grotesco absoluto. Porque a lo primitivo o arcaico lo define, en última instancia su lucha con el material, di­ ríamos precisamente el ’ gusto (no meramente estético o frívolo, sino artesano) del artista por arrancar al material los acordes que éste con­ cede gratuitamente. Tan sería así. que en este proceso y. cuando el material da su última nota propia equipara su participación en la obra con la del artista que la produce, se tiene el arte clásico y con él y si­ multáneamente el camino para lo barroco queda establecido y el material, obligado a dar todas las posibilidades que prometía, sin poder mostrar su calidad particular, se encuentra dominado, si no pervertido. Así mismo, lo que se define como primitivis­ mo. no sería sino una forma de lo barroco, fal­ sa, no por barroca, sino en tanto en cuanto, pretende producir artificial, o conscientemente, formas que no tienen vigencia y a las cuales no corresponde una realidad. Porque si Giotto, Ciinabúe, Piero della Francesca, etc., producen una forma auténtica de lo primitivo, desde que se oponen a un problema porque enfrentan la dificultad real de la deco­ ración mural, quien quiera reeditarlos o produ­ cir su clima de ellos no produce, seguramente, sino el traje de un hombre ausente. De la misma manera, la pintura mural que se llamó de escuela Mexicana, auténtica en lo que tenía de artesanado, y equivocada en lo que no tenía de arquitectura y en lo que tenía también de cierto primitivismo tiene su expli- En el mundo hav actores y espectadores. Los primeros son machos; los segundos son hembras. A éstos se les llama críticos en arte o conductores en electricidad; a aquéllos se les llama en la sangre o manéenlas CESAR VALLEJO e n e l r e l o J - El t r i u n f o héroes de l consírucíivismo (V ien e los particulari?mo? en bien de leyes eternas que rigen el espíritu y a las que sólo se llega actuando el sentimiento individual a través de la suprema razón. Todas estas aparentes contradicciones se acla­ ran si consideramos que. como él mismo lo afir­ ma y como lo vió bien claro Juan Larrea, To­ rres - García es un místico paradógico de pura vida, como todo místico, que busca, por el im­ pulso de si mismo, salirse de sí para disolverse a si propio en una luz impersonal y eterna. N desde este neo-platonismo pitagórico, per­ seguidor del símbolo vivo, alcanza una forma plástica que nos personifica frente a Europa, y que nos salva de su erudita decadencia. No se piense que yo creo que el arte de To­ rres - García es consecuencia de una determina­ da posición filosófica; opino precisamente lo contrario: que su filosofía — si es que tiene al­ guna en el riguroso sentido que se le da hoy a la palabra— ha sido provocada por el universo artístico por él creado. Es así que toda esa gen­ te que dice que los cuadros del maestro Torres son magníficos, pero que en tal o cual conside­ ración científica se equivoca, poseen una com­ prensión más que mediocre, ya que es tan pue­ ril exigir de un confrontamiento artístico con el mundo, resultados racionales, como pedirle a un místico una explicación de la existencia di­ vina. Así como el místico no tiene una razón de Dios, sino una vivencia en Dios, el artista no le pide al mundo razones, sino elementos exis­ tentes para una nueva creación cósmica, trans­ formadora de la realidad. ¿Comprendéis ahora cual es el segundo triun­ fo de Torres - García? Vamos a sintetizarlo en pocas palabras: El Torres - García ido a Europa, aprende en ella, como pocos, toda la sabiduría, los miste­ rios y los virtuosismos de la pintura clásica: muy joven, aun. busca ya nuevos caminos, en los que produce obras definitivas. Siente, como algunos otros artistas la necesidad de arribar a otro mundo del arte ya anunciado por Cézaane. Es entonces que Torres-García, se empieza a di- de ln páiriun a n terior) ferenciar, poco a poco, del denominador co­ mún de las escuelas europeas que habían des­ arrollado la larva cezanniana con injertos de ar­ te negro. El artista ve ya un panorama genuinamente nuevo, y con ese mundo inédito se vuelve al Nuevo Mundo, su tierra natal, comprendien­ do que sólo América, puede darle la fuerza ne­ cesaria. a esta maravilla espiritual salvadora de la plástica. Y tenemos que el constructivismo, inevitable­ mente afianzado en América, es cada vez más poderoso, pese a todas las resistencias de los consabidos y eternos desheredados. Ejemplos de este triunfo son los elogios de los mejores crí­ ticos americanos y europeos, la admiración de artistas como Vicente Huidobro, Juan Larrea, Jules Supervielle, etc., y, sobre todo, el núcleo de pintores formado por Torres r García, que pese a la rivalidad de los jurados — Augusto To­ rres, por ejemplo, no ha sido premiado en casi ninguno de los salones anteriores, y en este úl­ timo es rechazado— es del dominio público que representan lo mejor de la pintura uruguaya. Torres - García, además de discípulos, posee aquí apasionados defensores, entre los cuales tengo el orgullo de contarme. Y con respecto a esto de la pasión, que parece ser un hecho afectivo desdeñado por nuestros tibios v modositos intelectuales, hasta una per­ sona que creo inteligente, me dijo, cierta vez, que yo pecaba por exceso de apasionamiento, atribuyéndole este defecto a mi juventud. Tal es la condición de la mayor parte de los individuos cultos de nuestra tierra: falta de identificación vital con sus creencias, carencia de amor y de angustia. Y ésta es una nueva fase del triunfo de To­ rres - García — más apasionado que ninguno— que supo alentar no la pasión de la juventud, que es cosa de glándulas, sino la juventud de la pasión, que es cosa de espíritu. El L'ruguav le debe y le deberá siempre a Torres - García, el haber orientado a individuos que viven el arte y que aman sus amores. Guido Castillo cación. ^ es válido para el pintor de hoy, tener presente, todas las dilatadas experiencias que lo preceden al producir su obra, pero no le es lícito, pretender conformar con exterioridades o apariencias de toda esas vivencias, una obra duradera v real. Justamente, nuestros improvi­ sado? pintores murales han pretendido tal empresa. Por esa razón hemos visto los proyectos para las decoraciones murales de la Biblioteca Nacional, \ verificado que todos ellos son «pri­ mitivistas» y falsos, desposeídos de esencia, aun­ que les reste solamente la trLste virtud que sus autores no pudieron prever) de encajar con el proyecto ¡le la Biblioteca, también falso, sin honradez, ni salud arquitectónica. Lo? provectos en cuestión, son un producto fal so barroco, que pretende hacerse pasar por primitivo v a los cuales no salva ni el conoci­ miento del oficio de sus autores porque éstos no pueden evidenciarlo. Lo barroco auténtico se da, así como lo neo­ clásico. como resultado de una exacerbación, o paroxismo de la tradición técnica; pero cuando ésta o la línea da evolución fallan, lo que se produce lio es ni barroco ni neoclásico sino ca­ ricatura. Tres han sido las direcciones que tomaron nuestros pintores. Una inclinada hacia la pin­ tura <le fresco italiana: otra hacia la mural, de apariencia Escuela Mexicana, y la tercera, que por resultar una mezcla de cosas disími­ les. no tiene ni procedencia determinada — lo que no importaría— ni dirección ninguna — (circunstancia ya grave) — y aue permanece determinada en su monstruosidad. Y en este caso lamentable, está el proyecto distinguido con el primer premio, que se sin­ dica por su puerilidad, su descomposición, v su decorativismo, en medio de otros tantos pro­ yectos no menos tontos, ni menos adbsurdos. En consecuencia, y vistas estas improvisacio­ nes que demuestran a sus autores confundiendo el mural con la pintura de caballete, o la deco­ ración fácil o el nunca bastante olvidado «cua­ dro histórico», y que son exactamente lo que corresponde al estudio de las circunstancias que las rodean, las cuales hemos tratado de deter­ minar, el problema de la decoración mural, y sus relaciones con la arquitectura permanece desconocido para nuestros improvisados pinto­ res murales. En todos los momentos de la historia del ar­ te, ha sido necesario enfrentar una realidad, actuar sobre una materia, un problema, y la pretensión de resolverlo con un contacto apa­ sionado. ha dado esa sutil y divina presencia que es el arte. De ese contacto, hoy, aquí, es nece­ sario sacar la tónica americana, el entronque vivo — no la reedición pueril— con la frontalidad y la geometría de las culturas de es­ plendor, todo esto sin olvidar la formidable experiencia de la desintegración de las formas cumplidas por el Occidente en crisis, pero que es quizá la razón más próxima de esta integra­ ción que los pintores deben proponerse. Y que Torres García y los integrantes del taller han intentado pintando los murales de la Colonia Saint Bois, sanísimo entronque con savias del viejo continente v de este nuevo, y presencias exactas y definidas, cuya aureola de escándalo (normal siémpre que el arte, reservado a una inmensa minoría, se manifiesta masculinamente, contra o sobre las gentes de por sí estáticas y pasivas) cuya aureola de escándalo, digo, me recuerda' ciertas palabras de Valéry. «Debe reducirse el a rte ... a la diversión de nuestros semejantes y al manejo de sus almas sin participación de sus resistencias? La res­ puesta es fá cil.. . Dejadnos caer de entre vues­ tras manos. Pero algunos no se conforman y se quejan y tampoco les basta con quejarse... Muy respe­ table es la impaciencia que impulsa a las gentes a despreciar, a señalar con burlas todo lo que no comprendan. Defienden como pueden su ho­ nor intelectual; protegen el rostro de sus inte­ ligencias. Me parece notable y casi hermoso que algunos hombres no sean capaces de imputarse esa especie de derrota de su espíritu, ni de so­ portarla a solas; tienen que referirla a sus se­ mejantes, como si la abundancia de espejos.. . » Sarandy Cabrera �DEL LIBRO " U N I V E R S A L I S M O CONSTRUCTIVO" 'Tono y Color" Ordinariamente, hablando de pintura, se ha­ bla. indistintamente, de tonos y de colores: y aun con más frecuencia de estas últimos. Es que vale emplear tal lenguaje? Indudablemente no. Al contrario: conviene muchísimo señalar la diferencia que va del color al tono. Y tan esen­ cial es, que de ello puede venir el tener o no concepto verdadero de lo que es la pintura. Pero ahora no nos vamos a ocupar de eso, pues ya queda estudiado en otra parte de este volumen. Pero hay algo con respecto a estos dos conceptos, que conviene poner en claro, y es lo que motiva esta lección. Repitamos aquí lo que hemos dicho otras ve­ ces; el verdadero pintor opera con tonos y no con colores. Por esto, tratándose de pintura, el lenguaje correcto sería solamente hablar de tonos. Como puede pensarse, no nos mueve a con­ siderar esto, sólo lo que pueda referirse al len­ guaje. Esto nos importa poco. Vamos al concep­ to, que es para nosotros de la mayor importan­ cia. Sobre todo, porque dicha cuestión va liga­ da a un problema de los más interesantes. Si recorremos el ciclo entero de la pintura: esto es. yendo desde la copia de la realidad y tras mil distintos aspectos, hasta la que puede constituir su última etapa, lógica y normal, po­ dremos ver, que remonta la curva en el sentido de escapar a la imitación, y, de más en más, se hace sintética y absoluta. Y que, por este ca­ mino, al fin llega a la abstracción total, y en­ tonces, corta, diríase, con toda representación, y no queda más que con sus valores esenciales: el plano de color y la línea. Y' adviértase que ahora digo el plano de color y que aquí no ha­ blo de tonos. Llegada la pintura a ese estado de pureza absoluta (y de esto ya se habla en otro lugar) cercenando todo aquello que pueda ligarnos al mundo, tenemos que sentir la angustia de ese vacío total, y de ahí vendrá el deseo de reinte­ grarse nuevamente a la vida. Pero, al volver a ella lo haremos en la misma forma que cuan­ do partimos? En modo alguno. Vamos muni­ dos, ahora, de sabias reglas constructivas, de un concepto abstracto de los valores formales y de tono. De manera, que si ahora volvemos a la realidad, es para contemplarla dentro de un •orden estético. Por esto, desde este momento, ya no la imitamos. Partiremos de ella o la tomare­ mos por base, pero será para hacer un ordena­ miento. Y así, si volvemos al mundo, es ya en forma bien distinta v con otro propósito que el que nos ligó a él cuando partimos. Pues bien: modernamente, tras esa pureza a que quiso llevar la pintura, se cometió la enor­ me equivocación de emplear el color en vez del tono (1). En la más intransigente ortodoxia, se repudió toda mezcla de colores para darlos ab­ solutamente puros; por esto no se admitieron más que los tres primarios: el rojo, el amarillo y el azul — y el negro y el blanco— , Y esta nueva paleta, que ya no era a base de tonos, se dijo que era la que correspondía a nuestro tiem­ po (y que toda otra pintura era color sucio del Renacimiento) y que marcaba un proceso muy avanzado de evolución. Vemos, en cambio, que fué un error, pues sin tono no hay pintura. Debemos confesar, que más de una vez. al configurar nuestras teorías, llevándolas luego a la práctica, caímos en ese error, por falta de (1) Sería un atonalismo pictórico. (N. del A.). claro discernimiento en ver, donde había dos cosas (tono y color), una sola, que se nos pre­ sentaba . en lamentable confusión. Si estuvo bien, pues (y tratándose de llegar a una nueva pintura) de desterrar la paleta (esto es, de mezclar los colores) tenía que pensarse que, para lograr la armonía, éstos tenían que em­ plearse de acuerdo con una regla bien precisa: que, en toda composición (y ya procediéndose por tonos) debía irse, del tono bajo al claro, por un tono intermedio; y que por tal motivo, si los colores no debían mezclarse, en cambio de­ bían ponerse a tono: hacerse más claros o más obscuros, por la sola adición de blanco o de negro. Así, por ejemplo: rojo fuerte, azul a me­ dio tono, y amarillo claro; azul muy obscuro, rojo natural, y negro atenuado; blanco agrisado, negro natural y azul claro. Siempre tres tonos. Pero hay un punto, en la pintura, que es di­ ficilísimo de deslindar: aquel en el que, de lo imitativo se pasa a lo plástico, y viceversa. Di­ ríase un matiz, un medio tono, una nada. . . Y sin embargo, lo es todo. De ahí el que tanta gen­ te se confunda, sean o no pintores, y de ahí que se valoricen obras, falsamente. Y agrava ese estado de cosas, el que sea también dificilísimo explicar eso, sino imposible. Por esto, hay quien se cree entendido, y está en una ilusión. Y como, el que sea pintura clara u obscura, nada tiene que ver con eso; ni el que sea uno u otro es­ tilo (pues dentro de todos es lo mismo) de ahí, aún, la mayor dificultad para discernir. Pero en suma, en qué consistiría esa diferencia esen­ cial, que, de tal manera, luego establece esa pro­ funda diferencia en las obras? He dicho antes, lo imitativo y lo plástico. Pues bien: si el artista parte de su paleta para buscar luego la naturaleza, puede ir camino rec­ to para encontrar lo plástico. Pero, si hace el camino a la inversa, dará con la naturaleza, pe­ ro no con lo plástico, o sea la pintura. Porque, en el primer caso, pintará, en el segundo imi­ tará. Y esto yo puedo asegurar que es la verdad más cierta. De seguirse uno u otro proceso, las obras que se determinarán serán muv distintas: unas se­ rán naturalista imitativas, las otras, obras de creación, plásticas; o más corto: de pintura. Ahora bien: cómo reconoceremos esas obras? Pues sencillamente: cuando en ellas aparezca en» primer término la realidad, será una obra infe­ rior, imitativa: y cuando, por el contrario, aparczca la realidad de la pintura ( que es otra rea­ lidad ) la obra será plástica y por esa razón, buena. Casi una perogrullada... Pero no lo e?- tanto como a primera vista pue­ da parecer. Si el pintor no pensó más que en objetos, o en un paisaje, o en una figura, presto eso se verá en la obra. Pero, si deja eso aparte, y va a cier­ to sintetismo (y esto no quiere decir una simpli­ ficación sistemática) si ya. lo que se llama ar­ monía, aparece en el cuadro, es porque el pin­ tor procedió por tonos y no por colores, y por esto, va está en los valores plásticos absolutos. Tal obra será una obra de pintura. Con esto nos hemos acercado un poco a lo que pretendemos explicar. Porque el hecho de hacer pintura, recae por entero en el pintor; y el hecho de comprenderla en un individuo que posea esa intuición. Y esto es algo fatal y por esto inmodificable. Porque, el pintor, casi sin darse cuenta, traduce ios aspi'ctos de la realidad en valores plásticos. Y en vano sería el que­ rer hacer comprender esto a quien no lo sienta. Por tal razón, ha de haber una mala pintura para todos los que estén privados de tan mara­ villosa visión. Y es ocioso el disputar.. . Puso rojo, puso amarillo, puso n e g ro ... pe­ ro, a pesar de que puso lo mismo que otro, la música no se produce. Suerte de que ese pobre pintor, no sabe que existe esa música, pues se desesperaría. Yr esa música es la pintura. Y esa música, no son las innobles mezclas de tonos verdosos y violetas, de azules chillones y amarillos claros, ni los grises de una paleta su­ cia, ni los grises artificiales producidos por gra­ daciones en gamas diversas... Y los que tal hacen son la gente más equivocada. (1) J. T. G. Junio de 1942 (1) Podría aún decirse del tono, y quizá seria lo más justo, que éste aparece sobre el lienzo, cuando el pintor siente profundamente (y entonces como tono) un color junto al otro en singular equilibrio; es decir, cuando la conciencia llega a la contemplación pura y ya no es más que el objeto percibido. Es lo que he­ mos llamado abstracto; algo en sí, fuera de lugar y tiempo. Por esto puede darse cualquier género de pin­ tura. (N. del A.). Sobre el último Salón Nacional de Pintura El público conoce ya nuestra opinión sobre to hacemos extensivas a este Salón las conside­ lo que puede dar la pintura uruguaya si con­ raciones que sobre jurados v expositores emitié­ tinúa por el camino en que va! ramos en otras oportunidades. Nunca fuimos críticos de arte, sino actores Antes de terminar hemos de recalcar dos en arte; nunca fuimos repartidores de gracias, hechos. 1° La actitud de los jurados frente a consejos o culpabilidades, sino atacantes desde Augusto Torres, que es sin lugar a dudas, el más el arte y del arte defensores. Se nos retribuyó destacado representante del «Taller Torres - con lo que esperábamos y merecíamos: el ánimo García», arribó a su justo término: antes no lo ofendido de la mayor parte de nuestros lec­ premiaban, ahora lo rechazaron. tores. 2® ¡ En el Salón Nacional se expusieron dos de Por todas estas razones y por que además, los más puros ejemplos de la obra constructiva descontando los discípulos del «Taller Torres - de Torres García! Posiblemente en muv pocas García», las características diferenciales del res­ partes del mundo incidirán hechos tan paradó- to para gicos, risibles y trágicos como éste. Que el lec­ abajo, nos ahorramos la monotonía de repetir tor inteligente deduzca cual es esta paradoja, su las mismas cosas para cada pintor. Por lo tan- comicidad y su tragedia. sólo cuentan de TALLERES la mala L .I.G .U . pintura � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Removedor Publisher An entity responsible for making the resource available Taller Torres García Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1945 - 1953 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 1 a 9 de los años 1 a 6 de la revista Removedor, publicados entre 1945 y 1953. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Removedor Description An account of the resource Año 1, no. 9 Publisher An entity responsible for making the resource available Taller Torres García Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Montevideo, diciembre 1945 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Creator An entity primarily responsible for making the resource Castillo, Guido Torres García, Joaquín Cabrera, Sarandy http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/e32ab88304ce9f9f59da708e5eb5a05b.jpg b26e0bf01857393355efb73d7147c40d http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/9d58f2d7be347a5a4714fc363377ffcb.pdf f0c3aee5351f4476b5a5b64b69781a1e PDF Text Text 0 G R A B A D O C O N S T R U C T I V O J U A N N.o 8 O C T . - NOV. 1949 ORGANO REDACTADO Y P A R D O EDITADO 0.05 E X C L U S I V A M E N T E POR IN T E G R A N T E S DEL TALLER TORRES - GARCIA EL EJEMPLAR �DECORO DE U P I D 1 U I 1 poi J U A N * Que América sea tierra abocada al más alto porvenir artístico es cosa ya de común consenso entre sus moradores. Lo es de modo irreflexivo para quienes se dejan pensar por sus querencias íntimas; reflexivamente para quienes saben que el arte, como actividad del espíritu, es, aún más que fruto, agente de libertad. Y tierra de libertad es América, hoy por hoy la más carac­ terizada y casi única tierra de verdadera liber­ tad en el mundo. Que el cataclismo de nuestros días entraña fundamentales transformaciones del mapa cul­ tural es cosa que ni a los ciegos, ni en los infi­ nitos ciegos del mundo, puede ocultarse. Si la toma de Constantinopla por los turcos, con las emigraciones que ocasionó en las vísperas de la imprenta, fue fecha decisiva en la historia hu­ mana, cómo no lo serán la toma de Berlín por los rusos, la conquista de Roma por América, con las dispersiones de técnicos e intelectuales que se avecinan, cuando la televisión empieza a despertarnos los ojos y se ha consumado la de­ vastación del solar de nuestra cultura? Cerebro tan alambicado como el de Paul Valéry se atrevía a manifestar antes de la guerra: «Cada vez que mi pensamiento se ennegrece y que dejo de esperar en Europa, sólo recobro alguna esperanza al pensar en el Nuevo Con­ tin en te... Si Europa ha de ver perecer o de­ caer su cultura; si nuestras ciudades, nuestros museos, nuestros monumentos y nuestras uni­ versidades han de ser destruidos por el furor de la guerra conducida científicamente; si la existencia de los hombres de pensamiento y de los creadores se vuelve imposible o atroz por circunstancias brutales políticas o económicas, cierto consuelo, cierta esperanza caben en la idea de que nuestras obras, el recuerdo de nues­ tros trabajos y los nombres de nuestros más grandes hombres no habrán existido en vano, y que subsistirán, dispersos en el Nuevo Mundo, espíritus en los que vivirán una vida nueva, al­ gunas de las maravillosas creaciones de los des­ dichados europeos». Y también decía: «No me sorprendería, por ejemplo, que pudieran resul­ tar afortunadas combinaciones de la acción de nuestras ideas estéticas insertas en la potente naturaleza del arte autóctono mexicano» (1). Palabras de espantosa angustia lúcida en vís­ peras de la catástrofe. Mas he aquí que después de esa catástrofe y conocidas ya sus limitacio­ nes, en el mensaje que el mismo Valérv ha di­ rigido a los intelectuales de América Latina a través de la Misión Cultural Francesa y que en México fué leído el 18 de Abril último, ha vuel­ to testamentariamente (2) a la carga: «Pensad en nosotros que en la Europa en ruinas, entre­ gada al fuego, a la miseria, a la devastación, tratamos de preservar algunos restos de los bie­ nes más preciosos, una parte pequeña de nues­ tro tesoro intelectual de pensamientos y de energía creadora. Tened presente que vemos en vosotros los testimonios de lo que fuimos y los depositarios de nuestras tradiciones de arte, de poesía, de cultura superior y noble. Vosotros sois nuestra esperanza, amigos de América la­ tina». En el supuesto de que el cerebro de Paul \ aléry represente algo vivo en el com plejo oc­ cidental, tan graves palabras equivalen, inequí­ vocamente, a una investidura. El caso es que, como respondiendo a ese lla­ mamiento, se registra por doquier en América el desperezo de las savias creadoras. En lo que atañe a la pintura, materia que aquí se enfoca particularmente, los síntomas son muchos y persuasivos. El movimiento que tr^jo consigo la revolución mexicana ha entrado en vías de proliferación y diseminado su virtud en un am­ plio vivero de jóvenes artistas. En Colombia y Cuba, en Uruguay, Chile, Brasil. . . cunde la agitación en que se traduce la plétora de aqueí l ) PAUL VA LERY: América, proyección óel espi­ rito europeo, en «Síntesis», vol. XIV. N.° 81. México, mayo 1938. (2) La muerte del ilustre escritor francés, ocurrida mes y medio después de redactada la presente nota, ha reñido a subrayar el alcance de esta palabra: testamen­ tariamente. 2 L A R R E A líos ambientes. Aquí y allá circulan manifiestos, se entablan discusiones. Muralistas y caballetistas, indigenistas y europeizantes se acaloran en defensa de sus particulares símbolos, creando ese clima emocional necesario para el fraguado de las sustancias estéticas. Los europeos esta­ blecidos en estos países no dejan, llegado el caso de atizar con su leña el fuego. El fenómeno merecería por su complejidad y significación un examen más detenido que el que tiene aquí cabida. Reina al mismo tiempo, preciso es confesarlo, la más caótica confusión en lo que respecta a los ideales, motivaciones y propósitos artísticos, una especie de río revoltísimo favorable a los verdaderos temperamentos creadores pues que REM O VED O R R ED A C T O R R E S P O N S A B L E Año I N.o 8 GU IDO C A S T IL L O "Removedor", se honra transcribiendo de la Revista "Cuadernos Americanos" (N. 5 Setiembre - Octubre 1945) el presente articulo de Juan Larrea. Este poeta bilbaíno, nacido en 1895, es­ tudió Filosofía y Letras en la Universidad de Deusto, en su ciudad natal y se licenció en Letras en Salamanca. Viajó por Francia, Pe­ rú, Italia y México y actualmente reside en ese país, donde actúa como secretario de la Revista arriba citada. Su obra inicial de poesía, se vinculaba con el creacionismo que impulsaban en Es­ paña Gerardo Diego, Vicente Huidobro y otros. Posteriormente en su natural evolución se apartó de los creacionistas, ejercitando una poesía personal y más vinculada con los románticos aunque con marcado acento mo­ derno. Ha colaborado intensamente en las Re­ vistas GRECIA, CARMEN y dirigió con César Vallejo, FAVORABLE PARIS POEMA. Ultimamente publicó, RENDICION DE ESPIRITU y EL SURREALISMO ENTRE EL NUEVO Y VIEJO MUNDO. EditoricN Séneca tiene ofrecido su libro de poemas, ORBE. _____ implicita una claridad y un orden nuevos. Se barajan conceptos variados, muchos de ellos de escasa validez directa; se desechan en cambio, sin saber demasiado por qué, aquellos que lian: dado tan generoso vuelo a los movimientos ar­ tístico de un siglo a esta parte. Se habla de pre­ ferencia en términos sociales, raciales, locales si no lugareños, u otros que poco tienen que ver con los contenidos estrictamente pictóricos. Lo que se pretende, en realidad, es reenfocar la cuestión desde un nuevo ángulo y lo que se busca es ese ángulo. No deja de admirar la grá­ vida confianza que. en tan precarias condicio­ nes, depositan los jóvenes creadores en sí mis­ mos V en los destinos continentales, seguridad que escandaliza a los timoratos y a cierto tipo de intelectual europeo aposentado furtivamen­ te en estas tierras, para quien lo ya heeho es por lo visto más importante que lo que queda por hacer. Como si la juventud no necesitara, ante todo, creer en sí misma, en su potenciali­ dad que es vida, y negar de alguna manera, aunque sea haciendo los más rotundos novillos, a las escuelas progeni toras. ¿O acaso cabe cosa más natural que. si ha de superarse la última etapa del arte europeo, como éste mismo lo pretende. América niegue a Europa embarcán­ dose alegremente en su propio destino, para continuar así el desarrollo humano que al Oc­ cidente le cupo en suerte realizar durante siglos numerosos? Y si América, como se proclama y por mi parte tengo proclamado, fuera clave de universalidad ¿no habría de diferenciarse en sus realizaciones del occidentalismo que, como es obvio, no pasa de .-er lugarteniente tempo­ rero de dicha universalidad anunciada pero aún no producida? Conforme a estas vehemencias, ha crecido aquí a ojos vistas la producción libresca en materia pictórica. Buenos Aires y México están inundando el mercado continental con traduc­ ciones mejor o peor escogidas y con no pocas obras originales dedicada- al estudio de los pin­ tores clásicos y modernos y a los artistas sobre­ salientes de América. Pero en esa producción no faltan tampoco los trabajos de creación que recogen las inquietudes generales y pretenden perforar horizontes, señalar derroteros, cuando no rejuvenecer situaciones logradas. Los hay de toda índole, mejor o peor orientados, más o me­ nos valiosos. Descuellan unos por su sinceridad, conteniendo afirmaciones que ayudarán positi­ vamente a resolver los problemas cruciales que hoy plantea el arte de la pintura, se distinguen otros por su demagogia, llamados a hacer reac­ cionar contra tesis parciales, erróneas a todas luces o insuficientes. Los actuales rumbos de la política ejercen su natural influencia sobre al­ gunas actividades no tan desinteresadas como el libre ejercicio artístico exigiría. Y queda el afán de notoriedad a ultranza. En México, Alfaro Siqueiros (3) sigue arremetiendo — sin comprenderla en lo que tiene de profundamen­ te revolucionario— contra la pintura europea de caballete con argumentos e invectivas de in­ genuidad conmovedora, mientras reclama para su maestría una buena gruesa de paredes que le permitan inocular sus declamatorias com po­ siciones, ya que la masa es lo que cuenta, a la mayor cantidad posible de resistentes patriotas. Se diría que en balde. Porque si el muralismo conoció en México auténticos días de esplen­ dor — cuando la pintura acompañaba a la revo­ lución cojno una soldadera, sin saber demasia­ do, ni importarle, a dónde iba, pero estando ahí, en acto de presencia, calificando a esa re­ volución, ganándola para su entraña creadora — , hoy la joven pintura mexieana discurre dialéc­ ticamente por otras vías. Fenómeno compara­ ble. por cierto, al ocurrido después de la revo­ lución francesa. Entre estos libros, hay dos que por su tipismo nos requieren de modo particular en estos mo­ mentos en que parece sumamente apetecible poner el dedo en la llaga de la pintura (4). Todo desinterés y sacro frenesí, poseído por el destino artístico de América y entregado as­ céticamente a su apostolado, el pintor uruguayo Torres-García recoge en las mil páginas de su Lniversalismo Constructivo (5 ' las campañas por él realizadas en pro de lo que constituye la razón esencial de su vida. Luego de renunciar a todo linaje de vanas pompas pictóricas y en su afán de diferenciación, sostiene Torres-Gar­ cía la necesidad de crear un arcaísmo o estado de rigurosa incipiencia que, partiendo de la desintegración fundamental llevada a cabo por la pintura europea de este siglo, vaya dando pasos geométricos hacia la construcción de un arte distinto, de «algo nuevo que no ha sido aún« y que ayude a realizar el «hombre uni­ versal» propio de este Nuevo Mundo. Su posi­ ción, bien se ve. es íntegramente humanista, porque «lo ideal es el hombre» «bajo ese aspec­ to universal». En algún pasaje de su voluminosa obra recomienda Torres-García a los artistas D W TD ALF \RO SrQrEIROS: No hay m is ruta que la nuestra. México. 1915. (4) A pe«ar de su carácter entrecortado y de su» graves omisiones no es posible dejar de mencionar la obra monumental de Angel Guido: Redescubrimiento de América en el Arte. Buenos Aires, El Ateneo, 1944. Entre lo» artistas extranjeros ninguno lia planteado en un plano tan elevado de discusión los problemas pfc* tonco*, aunque »in referirlos a América, como Wolfgang Paalen en su revista Dyn publicada en México. Í5) Torres-García: lniversalismo constructivo. Con­ tribución a la unificación del arte y de la cultura de América. Buenos Aires, Edit. Poseidón. 1944. �FUNDACION ESPIGAS | Jiueno^Aireí^Afgentinai N U E S T R A LU C H A PO R LA por J. TORRES - GARCIA Quién actúa en público, tiene que resignarse a sufrir todo género de críticas. Por esto, en estos once años largos que llevo de actuar en diferentes formas frente a la opinión, éstas lian llovido sobre mí, copiosamente, sin darme tre­ gua. Y como era lógico esperar, mis, discípulos no han podido librarse de ellas. No voy a ocu­ parme ahora, de los muchos que nos defienden y nos sostienen, pues no hace al caso para decir lo que voy a decir. Como consecuencia de tales críticas, tenía (pie venir, por parte nuestra, una reacción. En pri­ mer término para defendernos, y después por­ que estábamos en lucha por un ideal de arte. Y hien, a esto quería llegar: a que por parte nuestra, no intervenía ni interviene otro factor. Lucha pura por el ideal de la pintura. No voy a hacer historia para probar esto que, si se quiere ser justo, se tendrá que recono­ cer que es cierto. Conferencias de arte, enseñan­ za, exposiciones, trabajos de decoración mural, publicaciones, todo esto se ha hecho sin que para nada entrase en juego el í(iuero. Por tal causa, vivimos a precario en todos sentidos. Poro, comprendiendo que así debe de ser, no nos quejamos. No es posible tenerlo todo. Sí; luchamos por el ideal de la pintura. Otros pintores quizás se crean con derecho a decir otro tanto, pero que reflexionen y verán que no están en lo justo. Porque, si luchamos ¿de qué viene tal lucha? Eliminando el interés y también la vanaglo­ ria, la ludia viene de que, teniendo un criterio diamctralmente opuesto, con respecto al arte, al de la generalidad, (y tanto con referencia a los pintores como al público i tal criterio, al pre­ tender imponerse, no sólo levanta resistencias, sino además ataques, crítica, censura, y de ahí la lucha. Y ahora, aquí, no vamos a decir tampoco, en qué nos diferenciamos. Ni en cuanto al arte ni en otras muchas cosas. Es algo que es demasia­ do sabido de todos y sería ocioso repetirlo. Esa diferencia que acabamos de señalar, que determina la lucha, no existiendo para los de­ más pintores, hace que, al menos por este lado, estén en paz. Podrán tener sus guerras por otras cosas, pero no ñor la pintura. En tal terreno no puede haberla entre ellos. Se nos mira, aquí, como a unos advenedizos, que vienen a turbar un orden establecido en el campo del arte, en el que todo era buen enten­ dimiento y armonía. Y entonces, es posible que se pregunten: ¿con qué derecho vienen aquí esos intrusos a provocar un cisma? ¿N o estába­ mos aquí todos en paz? ¡Hay que cerrarles el paso! Y por razón de esa maravillosa paz. ni la crítica existía. Todo eran loas y entusiasmos. Pero ahora tiene que haber crítica. Y la hay. En eso estamos y de ello tenemos que habí.ir luego. Porque conviene poner las cosas en claro. Por causa de la pintura pura (diría plástica absoluta) y del arte constructivo (que he lla­ mado universal, pues a eso ha de tender ! se ha establecido el antagonismo de que acabamos de hablar y, consecuencia de ello, la lucha: la agre­ sión y la defensa, por ambos lados, que ha en­ gendrado, para hien de todos, la crítica. Justa o injusta, según los casos, interesada o no, ya existe. Pero ¿quién está con independen­ cia en tal terreno? Aquí nos sale al paso una cuestión en extre­ mo difícil de aclarar: eso que se suele llamar incomprensión. Pues en efecto ¿como deslin­ dar la real incomprensión del que critica por incapacidad, de la crítica tendenciosa, que no quiere comprender y que es fingida? Por esto, en ciertos casos, el que criticar es un incapaz o im vivo. Pero creo que no hay que averiguar eso, pues sea en cualquiera de esos dos casos, es nuestro enemigo y debemos arremeter contra él. ¿N o trabajábamos por la causa de la pin­ tura? En cualquier momento y lugar, el choque se produce. Entonces, cualquiera que sea de los nuestros, debe comportarse según él crea. Por esto, la crítica escrita, debe ser también libre, y el que la suscribe ser el solo responsable. Así entendimos las cosas al fundar «Rem o­ vedor», y con el mismo espíritu autonómo, se fundó el «Taller» que lleva mi nombre. Por esto, en cuanto a la revista, yo no soy más que un colaborador, y en cuanto al Taller, un sim­ ple profesor que corrige y orienta los trabajos. Y digo esto, por ciertas suposiciones que se han hecho. Y aunque sea redundancia, permítasenos re­ petir, que, de una vez por todas, quisiéramos que quedase bien sentado que no nos mueve otro interés que la pintura (la pintura y el arte tal cual lo entendemos) y que cuanto digamos y hagamos, es sólo para su defensa. En conse­ cuencia, que somos enemigos declarados de la que juzgamos mala pintura. La gloria de la pintura la proclaman las ad­ mirables obras de los maestros: una sinfonía, una música. T esto es lo que se ve al primer momento. Después, poco a poco, van aparecien­ do loé detalles de tal maravilla: los tonos, los contrastes, la luz que se distribuye en el cuadro, los pasajes, las calidades, la pincelada segura, la mancha justa. Y todo en armonía: una sín­ tesis. \ luego, aun . . . algo que ya no se puede nombrar, ni se sabe que es, ni donde está: una visión sobrenatural. Y todavía, junto a todo eso, algo que tampoco se comprende, que hermana a todas las grandes obras: la mano de un maes­ tro, que lo es, puede bien decirse, por la más misteriosa de todas las causas. Y bien: todo esto ¡de qué manera vulgar ha sido y es tratado por tantos mediocres, pintores V no pintores! Y ven lo que no está allí, y eso no ven. O ven, simplemente, sólo lo represen­ tado. En el mal cuadro imitativo, la naturaleza está ausente; hay sólo una apariencia. En el buen cuadro, la pintura está siempre en primer término. Pero, por esta razón, la naturaleza re­ presentada está también, de otra manera, y por D EC O R O DE LA PINTURA combina en actos mágicos de los que parece esperar a la postre, revelaciones concluyentes, no hay duda que lo hace, prolongando la tra­ yectoria del arte europeo pero con una volun­ tad mucho más explícita, bajo el ansia de fun­ dar un lenguaje para dialogar con el contenido psíquico de ese Hombre. Ignoramos hasta qué punto no lo ha conseguido aún. Pero sí sabemos que dentro de la serie de funciones complejas y de variado orden que puede desempeñar el arte de la pintura, Torres-García ha especiali­ zado su vida en las más ambiciosas y trascen­ dentes, esto es, en aquellas que derivan de su esencia creadora, y le hacen apto para estable­ cer. por fin. más allá del monopolio religioso y del absolutismo social, un contacto íntimo en­ tre el subconsciente universal o contenido psí­ quico del cosmos y nuestra conciencia de seres vivos. Es decir, se ha instalado en el centro mismo del problema. esquemática e irreal que sea la pintura. Pues, cuando ésta vive, vive lo otro, la naturaleza. Por esto: si nosotros esto Vemos y compren­ demos, y por ello no podemos estar de acuerdo con otra pintura ¿porqué no liemos de poder decirlo? Si miramos en derredor nuestro, estemos don­ de se quiera, veremos que todo está dentro de una tonalidad, salvo excepciones. Es decir, que no hay estridencias, pues el aire y la luz todo lo armonizan. Si vemos, pues, una pintura de colores afectados, chillones, falsos, ¿cóm o va­ mos a decir que es buena? ¿Y porqué no hemos de decir que es mala? ¿Y por que razón ten­ dríamos que callar? Sí; desgraciadamente tenemos que estar en pugna, porque, de esa pintura que d ecim os... ¡hay tanta! Y si escribimos ¿es que tenemos que falsearnos? Creo que a quien nos lea, le debe­ mos nuestra opinión sincera. Además: que tal pintura nos ofende, porque estamos en una verdad que no permite transac­ ción alguna. Pues nada tiene que causar más irritación, que ver la verdad (la verdad de la pintura y de la naturaleza) calumniada. Y, en­ tonces ¿tendrá que causar extrañeza, que tal irritación se manifieste? Pero adviértase, que el pleito, es-siempre por la pintura y por nada personal. Por tal razón, cuando la crítica es así desinteresada, no debiera ofender a nadie. Y 'aunque, naturalmente, no sea nada que agrade. La crítica, situada así en un plano noble, debe aceptarse. Ahora, lo que hay de malo, es esto otro: que el adversario, para hundir a este buen crítico, se sitúe en el mal terreno de la ofensa personal, del insulto, de la baja fraseología vulgar. En tal caso, el buen crítico debe abandonar el te­ rreno. Hay quien se lia quejado de que «Remove­ dor», en ciertas ocasiones, había sido injusto o demasiado severo. Los que dicen esto, si tal dicen, es porque no han conocido jamás lo que es la verdadera pintura. Y ante esto ¿qué puede hacerse? Si hay algo invencible en ellos, que les veda poder tener la fortuna de llegar a tal co­ nocimiento, y por añadidura, van tras de un concepto descarriado ¿es que puede hacerse nada para hacerles ver y comprender, lo que ya no por malevolencia, sino por incapacid; i. no les estará nunca permitido conocer? Son, sin duda, ciegos a nativitate. Y si se enojan ante lo que no comprenden, y más ante la crítica de quien comprende, será cosa lamentable, pero no tiene remedio. Otra cosa es la crítica malévola. Que en reali­ dad, quien la ejerce, seguro que comprende a medias. Pero, sea como sea, es indigna. Y en­ tonces, frente a tales críticos ¿cabe otra cosa que arremeter sin piedad? Por esto, si algunos han encontrado demasiado fuerte las críticas de «Removedor», y hasta injustas, otros, en cam­ bio, las hubieran querido más contundentes. J. Torres-García. Octubre de 1945. ■ viene de la pág. 2 que se desentiendan de los hechos sociales para engolfarse en las categorías estéticas. ¿Torre de marfil? No es ese su sentido. Torres-García es un verdadera místico que después de muchos años de ardorosa y difícil experiencia por los vcricuentos del arte, alcanzó la identificación con su sustancia universal, volviéndose más tar­ de, como buen místico, hacia el mundo con ob­ jeto de ganarlo para esc Hombre de ,us desve­ los, cuya casa debe a su juicio y por lo pronto construirse en América. El arte no ha sido para él oficio lucrativo con que subvenir a sus nece­ sidades corpóreas o familiares, ni medio para ganar puestos en el graderío o en la estimación social, sino una vivencia íntima, un camino para adentrarse por la renunciación, la geometría v la cromática en la constitución orgánica del cosmos. De allí ha nacido su «realismo ah-oluto», su «reintegración a lo estético» y su afán obsesivo de construcción. Si su- propios cuadrorepresentan una especie de juego solitario de naipes en el que su repertorio de símbolos se Conviene advertir, si se ha de comprender cabalmente el sentido y alcance de su posición distinguiéndola de la de otros artistas que aho­ gan también por un arte propio de este hemis- P IN T U R A . . ■ - ferio, que el americanismo en cualquiera de sus actividades permite hoy día dos actitudes dife­ renciadas: una pretende realizarse sustituyendo, americanizando las representaciones y demás elementos accesorios, pero conservándose, por lo que atañe a las substancias, en el nivel acos­ tumbrado. La originalidad representada por esta tendencia se define como exclusivamente do matiz. Representa una prolongación horizontal o analítica del arte conocido y sigue siendo una estribación de la mente occidental aplicada a otros territorios donde cultiva, con su color lo­ cal, un colonialismo pintoresco. La asumida por Torres-García es, en cambio, una posición radi­ cal que pretende no sustituir los efectos sino in­ corporarse las causas creadoras para realizar aquí, superando el fenómeno artístico de Occi­ dente. aquella exaltación que bien quisiera pero que hoy por hoy no es capaz de realizar el Viejo Mundo: la universalidad a cuyas playas nos arroja. En esta posibilidad de mutación sinté­ tica radica el porqué de su Universalismo Cons- continua en la pág. 4 3 �DECORO DE LA P I N T U R A viene de la pág. 3 tructivo claramente orientado hacia un tiempo futuro, mientras que la otra actitud alarga una duración centrada en el pretérito. \ he aquí por qué toma Torres-García el problema de la pintura en aquel punto extremo de la destruc­ ción que permite, partiendo de la nada, un im­ pulso creador hacia un nuevo ámbito. Podrían tener apariencia de razón contra al­ gunas de las tesis de su tremendo alegato quie­ nes se negaron a admitirlas afirmando que la conciencia universal no pasará de ser un sueño mientras no se labore al par por el estableci­ miento de la entidad o cuerpo social que la baga materialmente posible. Mas podría argüir Torres-García que él en modo alguno se opone al establecimiento de dicha entidad, sino que, al contrario, su Universalismo Constructivo, co­ mo Contribución a la Unificación del Arte y de la Cultura de América, la reclama. Lo que re­ cusa es esa subversión de valores predicada por cierto totalitarismo sociológico que pretende su­ peditar a sus necesidades visiblemente no-uni­ versales las categorías estéticas y cuyo preten­ dido realismo de medio pelo dista de ser ese «realismo absoluto» necesario para que el ser humano alcance la plenitud por la que TorresGarcía pugna. Pues ¿cóm o podría realizarse ese ser humano si se suprimen las potencias que lo sustantivan, tan necesarias para el psiquismo de la especie como pueden serlo para el cuerpo sus visceras capitales? Nadie negará que el ar­ tista en cuanto ser consciente ha de contar con la realidad social y laborar por su perfección con sus propios medios, pues de lo contrario dejaría de ser consciente. Mejor que los demás, sabe que su personalidad rebasa la supuesta del individuo, siendo en cierta manera — ¿no se mueve acaso en los terrenos del ser?— , una en­ carnación específica. Mas precisamente a causa de esta conciencia, lejos de plegarse a dictados ajenos, debe operar con enteras libertad y res­ ponsabilidad en la estimación de lo que su pro­ pia experiencia y juicio le inspiran como nece­ sario en su campo, para el óptimo común de hoy y de mañana, cosa que depende de las di­ versas situaciones. En su cerebro y en su sensi­ bilidad radican las branquias espirituales de la especie, merced a las cuales, así como el místi­ co dentro de las teocracias vivificaba el cuerpo de dogmas, las experiencias poéticas del arte han de vivificar dentro de un orden universal la conciencia genérica. Siempre será el artista un factor dinámico, un renovador, basta cierto punto subversivo. Ateniéndose a estos determi­ nantes se produjo en su día el muralismo mexi­ cano, grávido de significación pero cuyas for­ mas pertenecen ya al pretérito. El arte es, más que ningún otro, un fenómeno biocéntrico, y en ello estriban su dignidad y su potencialidad extremas, infinitamente superiores a lo que la casi totalidad de los artistas, acostumbrados a estimar las posibilidades del presente en fun­ ción del pasado, se imagina. Libro de polo opuesto es el titulado La Re­ belión de los Pintores, de F. Cossío del Po­ mar (6), aunque una vez abierto no se acabe de ver en quq consiste dicha rebeldía. Gracias en cambio a su manera socioeéntrica de enfocar estos asuntos candentes, parece existir en él una sumisión a ciertos lugares boy comunes deriva­ dos de una concepción romamente materialista de la vida, en cuyo sistema el arte, domesti­ cado, incomprendido, tiene asignado oficio de Cenicienta. Es innegable el valor social del fe­ nómeno artístico asociado desde sus orígenes mágicos a >ia existencia colectiva. Mas ¿en qué consiste su función dentro de las sociedades? ¿Es lenguaje, más o menos rudimentario, me­ diante el cual, desde la noche de las cavernas basta el presente, se lia establecido o tratado de establecer contacto imaginario, no de los hombres para sí, para lo que disponen de otros sistemas más adecuados, sino del grupo humano con ciertas realidades psíquicas del universo > dar respuesta concreta a las ansiedades de su conciencia metafísica, o es una pura facultad representativa sin mayor utilidad que servir anQlarmente en forma de pasquín a la transfor(6) FELIPE COSSIO DEL POMAR: La Rebelión de los Pintores. Ensayo para una sociología del arte. Mé­ xico, Edit. Leyenda. 19-45. 4 mación económica del mundo? Una discusión sobre estos temas llevaría a revisar los funda­ mentos mismos de la sociología y, sin duda, a concluir que frente al fenómeno social caben diversas posiciones, como son: la positivista o materialista que vino a sustituir a la meramen­ te espiritual, y una tercera derivada de una concepción del mundo menos parcial e inme­ diatamente interesada que no es transacción sino síntesis de las anteriores, o sea la sociocéntrica, la teocéntrica y la biocéntrica. Porque si bien es evidente que cierto concreto esplritua­ lismo ha perdido ya su vigencia, dista ello de de­ mostrar que sólo lo material, comprendido a la manera como boy se comprende, posee realidad efectiva. Es más, la realidad así castrada de su intrínseca potencia creadora, no pasará nunca de ser una sub-realidad. Preguntémonos: la fuer­ za de convicción con que boy lo material soli­ cita la mente humana ¿no provendrá de que nos encontramos en un período agudo de transfor­ mación de los valores-espirituales, de tránsito de algo que ha dejado de ser a algo que no es efectivamente todavía, y no será la misión del arte, una vez dominada la atracción deforma­ dora ejercida sobre la mente por lo económicosocial, inventar los nuevos valores que vengan a colmar el vacío dejado por la prescripción de los antiguos? Desde luego no es ésta la opinión de Cossío, cuyo estudio confuso y no exento de graves contradicciones, hace hincapié en las te­ sis materialistas sin reconocer ningún valor de orden psíquico. Lo grave de esa posición es que no se afirma como una de las circunstancial­ mente posibles, sino como la única legítima, to­ talitaria. En consecuencia, el arte profunda­ mente rebelde, aquel que abre ventanas a la imaginación creadora y cuya corriente transmu­ tativa vino en nuestra época a desembocar en el cubismo y el surrealismo, es tachado por Cos­ sío, con todas sus letras, de arte reaccionario. ¿Y por qué serían reaccionarios el cubismo y el surrealismo? Porque según las tesis de super­ ficie, tan en boga en ciertos sectores racionalis­ tas, son movimientos que traducen la descom­ posición de una sociedad y, aún mejor, de una clase, la burguesía. Ahora bien, discurriré por mi cuenta, ¿y por qué sería menos cierto lo contrario? ¿No nos asisten idénticas razones lógicas para sostener el absurdo de que la decadencia de la burguesía no es sino un reflejo de la desintegración de la pintura, según la célebre paradoja de Oscar Wilde, de que la naturaleza imita al arte? Porque resulta que la descomposición pictórica es an­ terior en el tiempo a la social, al grado de que en pleno «mundo de la seguridad», años antes de la guerra del 14, se lanzaron los pintores al fauvismo y al cubismo. Claro es que para llegar a las llamadas conclusiones «sociológicas» es preciso pasar por alto que la moderna pintura occidental a partir de David y sobre todo de Géricault, es cuando realmente merece el nombre de arte, actividad heroica en pro de la libera­ ción material y- sobre todo espiritual del ser hu­ mano, agente de libertad. Lo que no quita para que los pintores mediocres, los que toman .su oficio como un modus prosperandi, se amolden, éstos sí materialmente, a los gustos de sus financiadores. Pero, ¿y los otros, los verdaderos ar­ tistas, aquéllos para quienes el arte es una vi­ vencia creadora por la que desdeñan cuantas ventajas tales ofrece la sociedad para no admi­ tir sino las que libremente ellos mismos se con­ quistan? Los llamados «pintores malditos» ¿lo eran así porque la burguesía los subvencionaba para que lo fuesen o por su insumisión a los gus­ tos y a la estructura misma de la sociedad bur­ guesa, al extremo de renunciar, como Gauguin, a toda sombra de occidentalismo? Y si Goya es un pintor revolucionario por haber pintado a la munificente familia real española con descar­ nados pinceles ¿quién más descarnadamente que Picasso? El Picasso anterior y posterior al Guernica, ha radiografiado desde 1907 el horror de los tiempos modernos, quien ha denunciado más brutalmente sus monstruosidades y ese es­ tado latente de contradicción y guerra civil, a caballo entre dos mundos, característico del al­ ma contemporánea, que se revela en el feroz desdoblamiento de sus personajes? ¿No es él quien, entre otras muchas cosas, ha conquistado para la pintura la plena libertad de que hoy disfruta, requisito previo para todas las ulterio­ res creaciones? ¿O será tal vez reaccionaria la conquista de la libertad, según el desdichado aforismo: «la libertad es un prejuicio burgués»? (Lenín). Posiblemente he pronunciado la pala­ bra clave: alma, contenido psíquico, no indivi­ dual sino universal. De eso es lo que en la actua­ lidad, bajo el peso de supersticiones anacróni­ cas, poco o nada se entiende y por ello poco en verdad entendemos todavía en pintura, arte co­ nectado por sus vías intuitivas con el psiquismo funcional del mundo. Por otra parte, ¿habrá que admitir que la transformación experimentada en nuestro siglo por la ciencia físico-matemática 6e debe a la descomposición de la clase o sociedad que sos­ tiene a los sabios investigadores? Porque sucede que esas transformaciones revelan, cuando se baja al fondo de las cosas, un estrecho parale­ lismo, que desgraciadamente no cabe explayar aquí, con las sufridas por la pintura, así como con las que acusan todos los otros campos de actividad y conocimiento humanos. ¿Quiénes dependen o imitan a quienes? La verdad es que si algún derrumbe traduce simbólicamente la pintura moderna, no es éste el de una clase, ni el de una etapa social, sino, afortunadamente, el de algo mucho más hondo y sustancioso. Hayuna imagen del hombre, una concepción del mundo, un sistema de relaciones aparenciales entre la conciencia humana y la esencia del cosmos, y una entidad social — esa imagen, esa concepción del mundo, ese sistema de relacio­ nes y esa entidad social que reflejaban y refle­ jan las pinturas realistas— que dicen adiós a la historia. En las representaciones de la pin­ tura occidental puede verse cómo esas «realida­ des» van desapareciendo poco a poco bajo el disolvente de la luz, hasta dejar el sitio a las esencias, preparando así el camino para el ad­ venimiento de ese universalismo que reclama una transformación general del mundo y del ente humano que lo encarna. Al grado que la pintura que pudiera llamarse «antirracista», de 1906 en adelante, puesto que asimila el arte de las gentes de color, negros oceánicos y amerin­ dios, anuncia en cierto modo la disolución del mundo contemporáneo en la universalidad. Es­ tas son cosas que evidentemente repugnan a esa concepción del mundo estrechamente sociológico-inaterialista, para quien ya no va existien­ do más verdad que el pragmatismo de la propa­ ganda, gracias a lo cual nada, por cierto, tiene que echar en cara a la más atrevida y descom­ puesta pintura moderna puesto que como ella, — ¿reflejando tal vez la descomposición de la burguesía?— , ha descompuesto todos los valo­ res, hasta llegar al absoluto tflatus toéis», a la nada. Al caos de semejante propaganda se ha pretendido, embruteciéndolo, uncir el arteMás fuerza es reconocer que el pintor realista o verista, a remolque de los sucesos, que hoy puede complacerse pintando la bárbara inhu­ manidad de los campos de concentración y las llamadas fábricas de muerte, así como las rui­ nas de que se encuentra plagada Europa y que constituyen magníficos temas para la cámara os­ cura, lleva un retraso de varias décadas tras el artista creador y abstracto, quien, por haberse adentrado en los problemas orgánicos del arte de la luz, pudo entre otras cosas prever — si se quiere hablar así— , prever y pintar las actua­ les antropoclastias. e incluso su significado pro­ fundo y otras muchas cosas al pintar sus equi­ valencias en el proceso transformativo de las estructuras en que radica la conciencia del hom­ bre. Porque ¿qué sentido no arroja hoy la tan decantada «deshumanización del arte» cuando se la coteja con la espantosa deshumanización, con la exterminación apocalíptica a que se' ha llegado en amplias zonas europeas? ¿Era o no realista la pintura desintegrada y abstracta, re­ flejaba o no el «absoluto de su época», según la expresión de Mariátegui, compatriota de Cos­ sío? Y una vez más ¿quién había previsto, quién imita a quién? ¿O no será, cortando por lo sano, que la crisis transformativa agudizada en nuestros siglos XIX y X X alcanza al hombre en su integridad orgánica, lo mismo a su mente científica que a la artística, así como a sus es­ tructuras colectivas exteriores e interiores, físi­ cas y metafísicas o psíquicas, e incluso a su ser histórico? No será, como por mi parte he creído comprender por varios otros caminos, que nos encontramos en el vórtice de una crisis mutacional del ente humano, que, por su carácter universal, lleva aparejada no sólo el derrumbe, la «deshumanización» de la entidad antigua, si­ no también el desplazamiento del foco creador hacia el nuevo continente, según parece estar �FIGAR1 como inspirador de la Literatura nacional por H E C T O R R A G N I Creemos que la Comisión Nacional lie Bellas Artes, para cumplir del todo con su cometido, editará en un volumen —o en varios— todas las conferencias que en ocasión a la exposición Figari se lian dado en homenaje y enalteci­ miento de dicho pintor; con las cuales, si los valores del pintor no lian aumentado como tal, no se podrá poner en duda — con los escritos a la lista— que su ohra lia quedado consagrada cómo exuberante manantial de inspiración lite­ raria. Literatos, literatas, arquitectos nacionales unos, e importados otros y lia.-ta algún escultor, todos, lian mojado su pluma en los negros de Figari, hasta desteñirlos easi. ¡Cuánta literatu­ ra! Recorremos in mente todo lo oído y queda­ mos abrumados. Cada uno lia buscado el con­ sonante que más cuadraba a su soneto, como quien tira de la punta de una manta para su 1 -------------- ------------------ - r viene de la pág. 4 dispuesto a aceptarlo, testigo de excepción, Paul Vaíéry? Ojalá que, en el peor de los casos, el arte americano «le la pintura, heredando el es­ píritu creador del más avanzado arte occidental e identificándose, según propone Torres-García, con su verdadera y constructiva esencia, llegue a prefigurar el mundo y el hombre nuevos con . tanta fidelidad como, entre otras muchas cosas, el arte dislocado «le Europa lia reflejado una ' situación «le fin de mundo que explica con preí cisión la involuntaria semejanza que existe, y que Cossío ,ha descubierto — valor por cierto no material sino espiritual—, entre el Guernica de . Picasso y los Apocalipsis medievales. Nada en efecto define mejor el exacto sentido de nues­ tros días. Los prejuicios de que arranca, han llevado a Cossío a concebir su obra con criterio, más que de pintor, de político que estima necesario fun­ damentar un totalitarismo de Estado, cortando todos los posibles escapes. Tal vez por ello ha dedicado la parte final de su libro a la más mo­ desta pintura rusa que, si existió en tiempos, hoy brilla, como él mismo reconoce, por su eclipse. Más, los que hubieran sido sus más emi­ nentes valores, Chagall, Kandinsky, Soutine, B u rliok ... así como los escultores Lipchitz, Archipenko, etc., salieron para siempre de aquel territorio. Lna sociología no exclusivamente ma­ terialista se vería obligada a parar mientes a este propósito en la «casualidad» de que las re­ voluciones francesas y mexicana — americana— se hayan calificado por la presencia y prospe­ ridad del arte de la luz, mientras «pie la sovié­ tica, pese a la protección oficial otorgada a los pintores, se caracteriza por el fenómeno con­ trario. ¿No se deberá acaso a que esta última revolución, en situación de antítesis, carece de la dimensión imaginaria, universal, significada por el lenguaje de ese arte que, cosa archisabida, no admite direcciones sino que es galar­ dón — y agente— de la libertad? ¿No 6erá por­ que en la transformación compleja del mundo le lia tocado a la U .R .S .S . realizar ciertas ta­ rcas, importantísimas sí, pero exclusivamente materiales, parciales por tanto y limitadas, que excluyen las floraciones del espíritu? Si se tra­ ta de hacer distingos adviértase que únicamente prosperan hoy en Rusia las artes de representa­ ción. Ni supliera el drama sino su escenografía. En resumen, de lo expuesto se infiere una vez más, a mi juicio, «pie sobre la realidad estrecha­ mente social, no negándola sino envolviéndola complejamente, transfigurándola, se expande la Realidad cósmica propia de la era a cuya puer­ ta nos encontramos, siendo el arte «le la pintura uno de los conductos intuitivos por los que la conciencia humana ha de tener acceso a la ar­ monía orgánica de su propia Naturaleza. En lo cual el arte americano, recogiendo las enseñan­ zas últimas, ha de distinguirse, por su trascen, dencia, en provecho del hombre universal y de su sociedad aun no creada, de las artes predecesoras. JUAN LARREA lado, pero como eran tantos a tirar, al final ter­ minaron por dejar el muerto al descubierto. La cuestión estribaba, por lo visto, en demostrar que la pintura de Figari — más exactamente— lo representado en los cuadros de Figari, les había inspirado largos párrafos literarios, lle­ nos de figuras retóricas y citas a los negros, a los pericones, a los cielos con luna o sin ella, a los ombúes secos o con hojas, a los caballos o a los perros. Así todos y cada uno de los confe­ renciante;?, dentro de su mentalidad y 6u tenden­ cia, desde el arquitecto que no construye hasta el que más valía que nunca hubiera construido, v de éste al escultor charlatán, con sus inaudi­ tas comparaciones y parentescos de Figari con ciertos pintores extranjeros; pasando por el poe­ ta gaucho — de tablado— autor (creemos) de todos los versitos para reclame de yerba mate; y la escritora ecléctica en demasía. Hay quien lee libros yr libros y no aprovecha nada. Pero hay otros, que apenas les cae en las manos algo bueno, con qué facilidad lo utili­ zan, y qué bien se lo hacen venir en verso! Versos que al oído parece que suenan bien, pe­ ro si los analizamos en su íntimo sentido— ve­ mos que eso no se aguanta— , pues si es puro localismo y anécdota la esencia de la obra de Figari, mal le cuadra lo de universal, por esto o por aquellos, y a pesar de que el vocablo se les haya pegado al oído con las últimas lecturas. ¡Lo qué es la literatura! Nunca podremos ter­ minar de comprenderla. Por ella, es dado ha­ blar hoy de los negros de Figari, como fué po­ sible ayer hablar de las lunas de Cúneo y a lo mejor otro día se podrá hablar de la pintura verdadera de algún verdadero pintor; por eso no terminaremos nunca de comprender la lite­ ratura. De todo se ha llegado a decir en el afán de hacerlo venir en verso. Véase si no lo que dijo uno de los conferenciantes: «Figari nunca hubie­ ra sido un pintor de naturalezas muertas, por­ que era un pintor de naturalezas vivas». ¿Sabe este señor lo que dijo? ¿No lo sabe? 0 sabién­ dolo. no titubeó en decirlo, sólo por hacer la frase —LA FRASE—- a la que cada uno supe­ ditó todo lo que dijo. Demás está destacar el inconveniente de proceder en esa forma, pues con ello se resienten las bases mismas de los que se desea levantar. En sólo diez segundos se dió por tierra con todas las alabanzas posibles, al negarle a Figari toda capacidad para hacer una naturaleza muerta. Nosotros — REMOVEDOR— hablamos sólo de pintura, no hacemos frases. Por eso, aunque no nos comprendan los literatos — o nos lapi­ den— no nos interesa. Hablamos y escuchamos sólo el lenguaje de pintor. Los conceptos plás­ ticos nunca podrán ser vaguedades literarias, pues dejarían de ser tales. Cuando se habla de una naturaleza muerta, todos los pintores sabe­ mos de que se trata. Pero 6¡ se nos habla de una naturaleza viva, estamos seguros de que no se nos habla de pintura. Una sola naturaleza muerta puede consagrar un pintor. Decir que Figari nunca la hubiera pintado, es negarle el título de pintor, PINTOR, sin literatura. Y . . . ya que hablamos de pintores, ¿dónde estaban las figuras representativas de la pintura nacional — léase oficial— en el homenaje a Fi­ gari? ¿Son todos mudos o analfabetos? ¿O es que sólo encuentran quien les escriba algo, que hacen pasar como escrito por ellos, para arre­ meter contra Torres-García? ¿O es sencilla­ mente que no están de acuerdo con el homenaje o no se tenían fe en salir airosos? Ahora habrán visto que fácil era: Los negros, los gauchos, los cielos, el perro, etc., etc., etc. S í . .. p e r o .. . ¿y la pintura? ¡La pintura que la parta un rayo! ¿Es que los conferenciantes hubieran sido tan­ tos si había que hablar de pintura? Uno que intentó hacerlo comparó a Figari con Anglada Camarasa! Nosotros discrepamos tanto de una como de la otra pintura; sólo deseamos aquí ser objetivos y poner las cosas en su lugar. Anglada fué un pintor exuberante de mate­ ria, cuidadoso de la entonación en el conjunto del cuadro, así como de la composición del mis­ mo, dentro de su tendencia. En cambio Figari, ya lo ven Uds., ahí está colgado en el Salón Na­ cional y se puede ver si alguna de las condicio­ nes de Anglada Camarasa se hallan en las obras expuestas, es decir, en la obra total de Figari, pues allí está todo, tod o!! Desde lo que verda­ deramente lo representa, hasta lo que lo deja realmente mal parado. Ese criterio de mostrarlo ',odo, o la falta de él, es lo que llevó a la misma Comisión Nacio­ nal de Bellas Artes a exponer hasta la última miseria de J. M. Blancs, lo cual parecería más aviesa intención que verdadero deseo de home­ naje. Pero, esto ya nos llevarla fuera de lo que nos hemos propuesto, o sea agradecer en nom­ bre de Pedro Figari — ya que él no puede ha­ cerlo— toda la literatura que han hecho sobre sus cuadros. HECTOR RAGNI. 26 § EXPOSICION DEL ‘TALLER Torres - BARCIA" EN SU SALON PERMANENTE Sub - Suelo de la LIBRERIA SALAMANCA Bartolomé Mitre y Policía Vieja I NAUGURACI ON: Martes, 6 de Noviembre a las 18 horas S �PRESENCIA DEL ESPIRITU % La Exposición de “Dioses, Hombres y Monstruos" del Maestro J O A Q U IN T O R R E S - G A R C IA La frase de Ben#detto Croce: «el arte es in­ tuición» puede enmendarse, o perfeccionarse, mejor, con el agregado, de «sometida en parte a un proceso consciente de elaboración y des­ carte. Porque si la materia prima del Arte es ese golpe de espíritu sobre los objetos, esa pro­ yección súbita de las asociaciones, ese matiz no visto hasta entonces, esa intuición, no menos cierto es que, el freno y el saber lo que se busca, determinan también el fenómeno Arte. Y es curioso —y cierto— determinar que si bien la crítica del arte puede encaminarse — así como todo aprendizaje— al estudio y dis­ criminación de los valores absolutamente for­ males, el análisis final no puede ser sino la ca­ rrera en busca de la presencia del Espíritu. Porque cuando el plano en que el artista des­ envuelve su actividad es — su nivel— de cota más o menos normal, el espectador busca la faz meramente técnica o analítica del objeto artís­ tico, mientras que cuando las elementales de­ terminaciones han sido superadas, solamente cuenta el espíritu y su emanación, quedando lo formal como un paso final o el regusto de "un fuerte gusto que le antecede. Pero lo envuelto y difícil del misterio del arte, hace que justamente este espíritu por el que brega el espectador, y que quiere buscar como meta en su actitud entre pasiva y activa, aparece como una resultancia del ajuste y per­ fección de lo formal. De manera que en ese equilibrio e interde­ pendencia radica el quid de la presencia absor­ bente de la obra, y su calidad y condición de duración. Allí es donde yo encaminaba precisamente mi intención: a la concreción y puesta en rigor del aserto de Croce — indudablemente visto con la justeza de quien está muy próximo del fenó­ meno del arte— pero incompleto en cuanto no considera el acto mismo de la creación, el trán­ sito de la intuición a la forma misma. Croce queda en la visión previa al objeto artístico y no pretende explicar o circunscribir el acto de la formulación y ordenamiento de la intuición, pero de cualquier manera abriendo la puerta de visión a ese 6util material primario del arte. Las exposiciones sucesivas de Torres-García, en el salón permanente del Taller, habían pues­ to al público en la posibilidad de verificar di­ rectamente la pintura. Tanto sus exposiciones constructivas, como las de paisajes, o simplemente de abstractos, habían determinado, para los olvidadizos, la tó­ nica misteriosa y clásica del arte de Torres; y el nexo que informaba a todas las exposicio­ nes anteriores, cordón umbilical o vena de trán­ sito entre todas las obras — su calidad particu­ lar— tuvo en la actual exposición de TorresGarcía, una culminación. Porque en estos cincuenta y tantos retratos, Torres-García evidencia, antes que nada su espí­ ritu, el espíritu universal del arte y de su arte, y por el equilibrio de intuición y formalidad que señalábamos, en el comienzo, manifiesta su verdadero sentido clásico. Por esto nunca mejor que ahora esta exposición de Tdrres-García, cuando lo clásico, hecho lugar común de la equivocación, se ve defenestrado por quienes, atenidos a cánones, o menor diclió a las apa­ riencias más externas del arte clásico, pretenden dar por eso simplemente exterior un espíritu, del que se hallan absolutamente lejos. \ quien hace una academia, copia un des­ nudo en barro con penoso servilismo, o pincha a Viñola entre punto y punto para reproducir los torcidos acantos, y cree estar en lo clásico, no comprende que solamente podrá estarlo, cuando logre concitar aquel equilibrio que tan misteriosamente Torres-García concita en cada cuadro, colocando al espectador abstraído, por obra de esa circunstancia, de frente con lo uni­ versal. Porque tan universal, por este hecho resulta uno de esos retratos como una obra construc­ tiva, aunque si bien aquellas además de conte­ ner a Torres-García determinan un sentido, una dirección en el arte americano, circunstancia que apunta Juan Larrea en su artículo «Decoro de la Pintura». Y aún siendo obra cerrada en sí mismos, estos retratos, que a mi modo de ver y de sentir, son trasmutación a lo plástico del personaje y las circunstancias adyacentes al mismo, hasta el lenguaje de la pintura, por tocar la armonía, tocan directamente a lo universal. A esta altura, contesto para quienes pudie­ ran encontrar literaria o demasiado libre mi posición, subjetiva en extremo, frente a un hecho que — como se ha dicho de la pintura— debe considerarse solamente en cuanto a pin­ tura, contesto digo, que la gustación del objeto artístico, una vez que este «s ha dado como una presencia, sencillamente, no tiene más límite que el espíritu que de este emana, el cual, re­ sulta obvio decirlo, no admite acotación dle ninguna naturaleza. Entendiendo entonces claramente que a toda % mi — diré— ensoñación contemplativa, precede la alegría que produce la presencia del arte, manifestándose e imponiéndose subyugantemente, de consuno. De manera que si algo puede dar la tónica de esta exposición de «Dioses, hombres y mons­ truos» de Torres-García es su control clásico, su sentido apolíneo, su milenaria raíz universal. ^ paralelamente, si algo puede resumir mi actitud personal, o mejor dicho, si algo puede enunciar mi experiencia frente a la exposición de Torres-García, es mi certeza de haber estado en presencia del espíritu. Sarandy Cabrera. Integrantes Del TALLER "TORRES-BARCIA” Rechazados Total o parcialmente del IX Sal ón Nacional EXPONEN SUS OBRAS AL JUICIO DEL PUBLICO EN LA ASOCIACION OE EMPLEADOS BE COBREOS Y TELEGRAFOS JUNCAL 1315.1er. piso Abierto desde NOV. 5 de las 18 a 20 y 30 horas � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Removedor Publisher An entity responsible for making the resource available Taller Torres García Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1945 - 1953 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 1 a 9 de los años 1 a 6 de la revista Removedor, publicados entre 1945 y 1953. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Removedor Description An account of the resource Año 1, no. 8 Publisher An entity responsible for making the resource available Taller Torres García Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Montevideo, octubre - noviembre 1945 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Creator An entity primarily responsible for making the resource Larrea, Juan Castillo, Guido Torres García, Joaquín Ragni, Héctor Cabrera, Sarandy http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/4867f0d77506c1bcd98f086c358e40aa.jpg d42f0284db864d4d0bec63f15037b20c http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/13828c0a4fdc7c3c624c8e6dbfd6a81e.pdf f6fe2a7aa6ffa8e52573b01bda24e583 PDF Text Text fcEYtUA &ELTAUEK TORRES» 6ARC/A - ASAY U 8A 2.7tó -UTE 2£4¿l AfONTEVIP J. TORRES - GARCIA DIBUJO CONSTRUCTIVO N: 7 S «ti«m b re 19%5 KO EDITADO EL E JEM PLAR EXCLUSIVAMENTE POR INTEGRANTES DEL 0.05 ORGANO REDACTADO TALLER TORRES Y - GARCIA �REVALORIZACION Del por DEL Libro “ Universalismo Joaquín Hablemos bien concretamente de pintura. Hay dos pintores: el bueno y el malo. El mal pintor es como el charlatán, que habla mucho y nada dice justo. Por el contrario, el buen pintor no dice más que lo imprescindi­ ble, pero ese poco decir nos muestra su sabia comprensión del hecho plástico. Porque en el buen pintor, se puede decir, actúa su ciencia de pintar. Diríase que ahorra sus medios técnicos. Por esto podrían casi contarse las pinceladas que puso sobre un lienzo; darse perfecta cuenta de los pasajes; de la superposición segura de sus toques; es decir, piedra a piedra, toda la admirable arquitectura de su obra. \ de no lle­ gar a tal claridad, más vale emplear el tiempo en otra cosa. Sí; hay que llegar a eso o renun­ ciar. Pero, ¿qué sería en sí todo eso? Hay que ex­ plicarlo bien, no sea que alguien se crea ya estar en lo que no está, ya que, por lo que se acostumbra a ver en las exposiciones de pin­ tura, se advierte a las claras que muchos sufren de esta ilusión. Y tal ilusión ¿de qué les viene? Pues, pura y simplemente, de que no son pinto­ res. De lo que se posee, a lo aprendido, va la misma distancia que de ser a no ser y no es chica cosa. Por un lado o por otro, podemos encontrar al pintor, en los mil modos de pintura. Y esto es lo único (y digo lo único sin atenuantes), lo único que ha de interesarnos. Sin piedad, pues, condenemos al que pinta y no es pintor. Conatos, intentos, alardes y desfachateces; es­ camoteo de la verdad en un juego habilidoso. . . .Todo eso de nada sirve con nosotros: quere­ mos la divina música de la pintura. Bien: por parte de la generalidad de los pin­ tores hay poco respeto por la pintura y también por la naturaleza. Manoseo de ambas cosas. \ no es eso. Pero, eso, ¿de qué viene? Nada más que de la mucha petulancia de quienes pintan. Esos piensan más en ellos que en el arte y en las cosas. Las cosas, que todas son bellas si bien se las mira: el borde de-una vasija, la blancura de una taza, lo limpio y maravillosamente colo­ reado de un fruto. ¿Y qué diremos de un rostro humano, de un niño, de una muchacha? ¿Y qué de las flores? ¿Y también de lo bien tor­ neado o escuadrado de un objeto? El pintor debe amar y respetar esas cosas. Pero hay que advertir: no para copiarlas; es decir, np para imitarlas; sino para encontrar en ellas a la pin­ tura. Deseo proceder con toda sencillez. Por esto trataré de deslindar lo que es esencial de lo ajeno al hecho plástico: ese acorde entre lo que el pintor habrá abstraído de la realidad, ya co­ mo elemento estético o plástico, y los medios de su orquesta, que es su paleta. Y entonces: la suva. Porque cada pintor debe tener la suya propia. Si llegó ahí es como decir que compren­ dió al fin. ¿quién de allí ya podrá sacarlo? . . Ahora el pintor está ante su caballete y su modelo: sea un paisaje, sean unos cacharros o unas flores, sea una persona. El pintor ante esos modelos, concentrado; ignorando el tiempo y donde está. Entonces ve lo inmensamente difícil que es lograr la vida (la pintura) en el más insignificante objeto; o sea una realidad que pasa a orquestarse en su paleta: y entonces todo será viviente. No está ya en el reflejo de vida de eso que se llama un cuadro, sino en la vida efectiva de lo plástico. Pero ¿cómo se llega a eso? ___. ¿Qué es ese trozo de pan y ese botijo encima de la mesa? ¡Nada! Y sin embargo el trasla­ darlos a la pintura (no el copiarlos! es la obra de un gigante. Años de academia ¿para qué sirven ahora? ¿Y a qué tanta teoría, a qué tantos sistemas de pintura, a qué tanta literatura? Hay que limpiar el ambiente, hablar claro, ponernos al fin de acuerdo. Dime, pintor: ¿para qué ese empaste inútil? Y tú ¿no ves que el fondo de la pared es liso? 2 CONCEPTO Torres-García Sí; la pintura es un hecho real. ¿Me han oído los pintores? Tan real y verdadero como un la­ drillo o un pan; es decir, cosas. La pintura es una cosa que se forma, y entonces, con toda su singularidad: quiere decir, que así como tene­ mos el agua o el carbón, que son cosas singu­ lares y se distinguen de todas las demás cosas del mundo, así la pintura. Y entonces tanto está REMOVEDOR Responsable Año 1 h° GUI DO P I NT URA Constructivo". Entonces ¿para qué ese trabajo de pincel que has hecho? Acude el pintor a esa falsedad porque no pin­ ta lo que podría ver: él está pintando esa cosa horrible que se llama un cuadro. Y se puede pintar un cuadro sin dar con la pintura, que es un hecho real. Redactor DE 7 CASTILLO en Giotto como en Velázquez; porque los dos fueron pintores. Sólo por eso. ¿Me han oído bien todos? Sí; sólo por eso, y no hay otra es­ tética (¿oyen bien esto?) ni vale ya ninguna ciencia. Por esto puede decirse: lo primero, dar con el pintor y la pintura. Y, «obre eso, todo lo demás; sea lo que sea. Por esto yo me atrevería a decir que el hombre pintor se dife­ rencia de todo otro ser humano. Por esto son de la misma raza Piero della Francesca y Greco. El pintor, pues, puede dar gracias a Dios de que lo hiciera tal. Y ya no hay que decir que los hombres músicos y los hombres poetas per­ tenecen también a otra raza. Y por esto, son divinos Bach y Fray Luis de León, Tiziano y Beetboven. Hay quien toma el final por el principio. Voy a decir lo que quiero significar con esto. Se plagia, por ejemplo, a Matisse o a Cézanne. Ahora estos maestros pagan la fiesta. Y en­ tonces se toma de ellos lo que les costó una vida entera de observación y de estudio. Se toma eso, que es un resultado, y se imitg. ¿Y qué tie­ ne que suceder? Primeramente, no tendrá el soporte de toda una interminable serie de estu­ dios y ensayos, y por esto se tendrá que quedar sin la debida comprensión; y luego, que, si se comienza por donde acabó el otro y fué síntesis de todo lo que tenía que decir ¿qué le quedará a éste otro para seguir adelante? Este ya se ve que es camino extraviado. Pero ¿a cuántos no vemos en él? El camino recto y verdadero es este otro: partir de lo que se observe directamente y, sea lo que sea y sin valerse de ningún artificio darlo honradamente. Pero esto, a muchos les parecerá que es aven­ turarse a solas, y sentirán gran temor. Y sin em­ bargo ésta es la única puerta para entrar en la pintura. Aparte de otras cosas, sobre ese asunto, debe­ mos considerar esto en primer término: quien se vale de la personalidad de otro, abdica de la suya propia (verdad de Perogrullo I y entonces, aparte de otros, se expone a dos males: es el primero, que ya no dirá lo que él tendría que decir, algo inédito, que sería lo más interesante; segundo, que dirá mal lo que otro dijo, pues él ¿qué sabe del otro? Pero hay más, mucho más: que no tomando directamente de lo real (pues con los anteojos de otro es imposible que vea lo que él tenga que ver!, sucederá que, a su obra, le faltará esa autenticidad de visión; pero no aún sólo eso, sino que, ese hecho plás­ tico de la pintura, que debe producirse necesa­ ria y normalmente, no se producirá, y entonces, no será algo que se lia creado, sino una simula­ ción de eso. En fin. un mal negocio. Hay pues* una sola verdad: la que cada cual descubre. Y sin ese descubrimiento no hay pin­ tura. (Ahora piense bien el pintor: no hay pin­ tura. Pues la pintura es algo de inédito que cada cual lleva — si es pintor— y hay que des­ cubrir). Y por todas estas razones, aconsejaría a muchos desandar el camino. Y entonces ¿qué se encuentra? Pues simplemente: esos simples objetos encima de una mesa: ese trapo, ese trozo de pan, ese cacharro. Nada más. Y tú, pintor, allí solo. Y ahora otra cosa: ¿cóm o se aprende a pin­ tar? Pues, pintando. No hay tampoco otro ca­ mino. Pero entendámonos. No pintando de cual­ quier manera. Modernamente, si se prefiere pintar lo que ahora se llama una naturaleza muerta o un tro­ zo de paisaje, no se crea que es porque muchos pintores estén faltos de agallas para emprender motivos de más teatralidad. No es por eso. Es porque esos pintores, se han dejado de lado el tema; es porque éste, no puede ser otro que la pintura en sí misma; no hay para ellos otro tema. Y entonces, cualquier cosa les sirve de pretexto. Y es claro que en tal caso, busquen el motivo más sencillo, pues lo que va a consti­ tuir lo grande, será el hecho plástico que sus­ citarán unos simples objetos. Quien se ponga pues, a pintar libre de in­ fluencias y de otras fantasías, debe encarar la realidad en esa forma. Por eso, no imitando, sino abstrayendo de esa realidad algo que él pueda traducir en manchas concretas de color, que él pondrá sobre el lienzo, una junto a la otra, como inventariando aquello que está con­ templando. Y entonces, sin otro artificio, verá cóm o el milagro se produce: la realidad en el plano de la pintura. La realidad, entonces, no será más que la inspiradora de los sonidos que él arranca de su paleta. Y para eso se pinta — para esa música— y no debe pintarse para nada más. Y lo que entonces dirá el pintor, ya no podrá explicarse, porque ya no será litera­ rio, sino plástico absoluto. Ante todo tenemos que hallar el camino por el cual podamos descubrirnos como pintores. Hay sólo una palabra que pueda ser verdadera: la propia. \ así ha de ser la verdad en pintura: por esto viviente. En pintura se ve o no se ve. Y lo demás es sin autenticidad. Ante una obra del Greco o de Giotto, podemos decir: éste vió. Al pensar en lo que se suele ver por todas partes como pintura, yo siento la mayor angus­ tia. ¡Qué grandes cuadros se proponen los pin­ tores! Y siempre: el tema. ¡Dichoso tema! Este es el primer paso que conduce al abismo. Por­ que tema quiere decir: imitación, realismo. Aquí el pintor olvida que el único tema es la pintura que descubre al mirar un objeto. Ese hecho plástico de que hablé antes. \ engan ahora aquí los que dicen y sostienen que la pintura debe servir a algo de lucha so­ cial, y contesten: cuando van a ver, suponga­ mos, el Campo Santo de Pisa: quiero decir, las admirables pinturas que bav allí; o el Entierro del Conde de Orgaz, del Greco, en Toledo ¿qué van a ver, la pintura o un episodio? ¡Pobre el que mire todo eso como simple anécdota! En cambio me pregunto a mí mismo: ¿qué voy a ver en-la Capilla Sixtina? Yo no lo sé, y sé que lo que veré allí no se podrá luego expli­ car: una cosa enorme. Y si me pregunto: ¿qué dió nacimiento a eso? ¿La fe religiosa de Mi­ guel Angel? Cualquiera que piense un poco ve­ rá que no. ¿Qué elevó pues tal monumento? Simplemente: su fe en el arte. Lo que no puede explicarse de la pintura es lo que nos hace hacer leguas de camino para contemplarla. El artista pues es un hombre de fe, de fe en la pintura. El artista, además, está en la verdad, por la pintura; por esto está en toda la verdad. Estará pues en lo justo, y lo humano y lo hará en ese lenguaje inefable. Dejen pues tranquila a la pintura. Pero ¿de dónde viene ese pensar torcido? Pues simple­ mente: de que no son pintores Allí está la ra­ zón de tales divagaciones. El hecho real y el hecho plástico se funden Pasa a pég. t �EL ARTISTA Y Es ésta una trágica época del hom bre; época del hombre desplazado de sus territorios huma­ nos por los mismos elementos creados por el hombre; época de ciencia y de técnica, de co­ mercio y de máquina; época que quizá en un futuro sirva para bien, pero que hoy sirve para mal en este presente inevitable en que soy y en que somos. «A y ! señor ministro de salud, nun­ ca fué la salud más mortal». la pintura, la música, el hombre, etc. Y el arte — ¡el pobre arte!— ¿cuál es su des­ tino: llenarse de ciencia, de cerebro, valorizarse y venderse al mejor — que siempre es el peor— de los postores, desvirtuándose; o si no, conser­ var sus valores, su espíritu, y permanecer olvi­ dado y extraño, com o cosa exótica e inservible, en algún lugar vulnerable e incóm odo; pues ya no hay «escondidas sendas» a donde no llegue el motor, el hilo telefónico y todos los adelan­ tos de la técnica moderna, que acortan las dis­ tancias, aumentan las posibilidades de comuni­ carnos con los seres más distantes de la tierra y que, en el fondo, nos separan — ¡quién sabe hasta cuándo!— del oído más cercano y de la forma más propicia. Y enfrentado a ellos — profesores, presidentes de comisiones culturales, críticos de arte, direc­ tores de revistas, etc.— , el hombre vivo y des­ vivido por su condición mortal; el artista, el creador, el solo y desolado, que ha trasplan­ tado todos sus apetitos, sus instintos, sus egoís­ mos, sus virtudes, sus ideas, hacia otro mundo de formas y de música, desde el cual ha de pro­ curar, agónico, herir al tiempo, con un trazo inusitado y una palabra imposible. Todo esto constituye la tragedia, con todas las dignidades de lo trágico. Pero, luego tene­ mos la tragicomedia, más trágica, si se quiere, por lo que tiene de cómicamente indigno, de inmediata risa y tardío amargor. Pues toda co­ media se nos aparece como duramente trágica, si en vez de tomarla com o un relato realizado por personajes, en el que nos fijamos únicamen­ te en lo que a ellos les sucede, nos enfrentamos con la comedia misma y la tomamos a ella como personaje del drama universal. Y esta terrible tragicomedia es, entre otros, la de los histriones no profesionales, la de los «pobres de espíritu» adornados con riquezas y cintajos materiales. Es, eminentemente, la de aquéllos que, quien sabe por qué remota nece­ sidad del mundo, pretenden, con toda su estupi­ dez a cuestas trepar los más altos promontorios del espíritu. Y ahí los vemos, con sus bocas de paradójicos bufones serios, ensuciar la poesía, Ellos son los intelectuales reunidos en clan no por una actitud espiritual, sino por míseros intereses. Ellos son la gente cómoda que dedica sus ocios a las artes. Ellos son los fracasados en cualquier cosa menor que se desquitan con las mayores. Ellos son, en fin, los que estarían en cualquier parte mejor que en la que están. momento en que comienzan a hablar en pú­ blico. La prosa melindrosa, llena de torpezas y de segundas intenciones de este señor arquitecto me hizo recordar, asociación inconsciente, aquel soneto de Francisco de Quevedo, «descompuesto descomponedor de coplas», que está dirigido a una vieja verde, en el que hay un verso brillan­ te. brutal, exacto como él solía, que dice: «no vistas al gusano de confites». Esto es para los buenos entendedores suficiente comenta­ rio. Mas, para seguir ejemplarizando, insista­ mos con este pulido y repulido espadachín, mal que lo quiera, que es un representante de esa eterna muchedumbre asustada por aquel in­ quieto que de tiempo en tiempo vuelve a cam­ biar las cosas en el justo momento en que la buena gente se había acostumbrado a lo que otro inquieto como él había instituido. ¡Quien sabe qué escondida exigencia univer­ sal, qué recóndita armonía, es la que instituye este claroscuro de la más baja ceguera proyec­ tada constantemente contra la más alta lumi­ nosidad ! Sin lugar a dudas el que hoy ha venido a perturbar este tranquilo Montevideo, es don Joa­ quín Torres García, portador y visionario de problemas que aquí hasta ahora no se habían entrevisto. Y los individuos que constituyen el desdi­ chado gremio de payasos tétricos a que me he referido, además de su carencia absoluta de lu­ ces naturales, no poseen la suficiente erudición ni la más elemental habilidad que les permita disimular sus huecos. Son mediocres que han afilado sus armas lo necesario más evidente y hecho agresiva su mediocridad. Y sin embargo este señor Herrera insiste en dignificar el tema y otras cosas por el estilo para evitar las consecuencias y utiliza el disimu­ lo como método y la ambigüedad como sistema. Para utilizar un ejemplo concreto, tome­ mos — a falta de otros menos flacos y misé­ rrimos— el caso de C. A. Herrera Mac Lean, arquitecto sin historia que, tardíamente, procu­ ra galonearse en la crítica de arte donde nos muestra a manos llenas todas sus carencias. Pe­ ro limitémonos a la última pirueta de este hé­ roe de comedia: la supuesta apología de Figari, pretendida necrología de todo lo bueno que nos ha dado el arte moderno, en verdad al apologizarse esta clase de gente se necrologiza, desde el ACLARACION AL TITULADO E L FALSO ARTICULO DIOS RODIN En el artículo a que hace mención el título que usara en tantas ocasiones el escultor Rodin. del presente, se hacen una serie de observacio­ Y que la clásica escultura en bronce, planteada nes y críticas a la obra de Rodín, así como al­ en barro, con intención de hacerse en bronce, gunas observaciones de carácter general sobre y acabada luego del moldeado no está compren­ escultura, que han dado lugar a discusiones en­ dida como puede verse, en el terreno que pre­ tre autor y personas que más o menos directa­ tende abarcar el adjetivo innoble. mente le rodean. Y como le es fácil suponer al Y’ si cierta gran cantidad de las obras de R o­ autor de dicho escrito, que objeciones similares din permanecen en bronce siendo un fascímile pueden darse en lectores, más distanciados, a de lo que fueran en tierra, el Auriga de Delfos, los cuales no pueda aclarar directamente ciertos por ejemplo, o tantas otras esculturas griegas, puntos oscuros o anfibológicos, se ve en la obli­ pompeyanas, etc. modernas asimismo, no tienen gación de puntualizar lo siguiente: 1. ° que el artículo de marras no tiene comoen su estado definitivo su carácter de barro sino que evidencian la dureza del material de que objetivo negar a Rodín, sino hacer crítica desde están constituidas. un punto de vista perfectamente establecido — tal como lo es el criterio clásico V apolíneo que Sarandy Cabrera. tomo como patrón de comparación. Y que la personalidad del escultor Rodín no pretende desmerecerse, asi su autenticidad, por­ REYALORIZACION DEL CONCEPTO que al pie del tal artículo se aclara suficiente­ DE PINTURA mente el punto, de la misma manera que la trascendencia de la obra del mencionado artista, (V iene de la pág. 2) pretende ser situada en el restringido sitio que en las obras duraderas en otro hecho: el hecho le corresponde en el arte actual y sus derivacio­ pintura. Y si esto es cierto puede fijar un nuevo nes próximas. punto de vista. Voy a explicarme. Y que. si bien Rodín no encaja en la precep­ Hizo piel nueva la pintura, en estos últimos tiva clásica que adopto, o mejor dicho que adop­ cincuenta años, si bien yo creo, en un sentido ta el arte moderno en su gran parte, tiene su unilateral. Se admitió no más, como tal, un arte explicación desde un punto de vista dionisíaco, a tres dimensiones y teniendo por fundamento que no comparto pero que pudo justificarse la luz. Cosa bien cierta, pero, ¿es que no había com o reacción al marasmo que significaban las otra pintura? fórmulas, de un fosilizado clasicismo, o resuel­ No; la pintura abarca más ancho cam po: una tamente academia, que tal era el carácter de la pintura planista y sin el problema de la luz, escultura que precedió a Rodin. 2. ° que cuando hago referencia al innoblepuede afirmarse categóricamente, que también puede ser pintura. Por tal razón, hay que bus­ método del «pasado a bronce», de ninguna ma­ car la esencialidad de la pintura en algo mucho nera pretendo condenar como equivocada toda más profundo. Por esto pueden alinearse dentro escultura en bronce, lo cual sería gravísimo de tal concepto Giotto y Velázquez, al parecer error, sino el «pasado — bronce símil barro»— Podríamos continuar el análisis de este de­ fensor de ■vulgaridades, pero su caso no da para más. Así que tornemos a la generalidad de nuestro asunto, sólo para decir que el artista, el verdadero artista vivirá siempre absorto en su mundo de misterio, que las vejaciones, las burlas y las estupideces mancomunadas le ser­ virán también de asunto, ya que sublimado su egoísmo natural, sabrá verlas como entidades y fuerzas universales y, por lo tanto, objetivas, trágicas y saludables. Y así transfiguradas, to­ das esas miserias vivirán como elementos del espíritu. Guido Castillo. antagónicos. Pues el hecho plástico que hemos señalado está en ambos. Sólo que parten de dos maneras de enfocar lo real: una partiendo de la visión física; la otra de una visión intelectiva o mental. Por «sto, la primera dentro de las tres dimensiones del espacio, y la otra bidimensional. La una no queriendo ver en el objeto más que un mero accidente en la luz; la otra considerando el objeto en sí mismo y con inde­ pendencia del fenómeno físico. Paso por alto lo que determinan estas dos visiones y que fácilmente cualquiera puede ex­ plicarse, para ir a esto otro: que la pintura a tres dimensiones, sería la pintura romántica, todo libertad y contingencia: lo dionisíaco; y que la otra sería la pintura clásica, dentro del ritmo: lo apolíneo, y que en vez de darnos lo cotidiano nos daría lo universal, y aún en el caso de tomar de lo contemporáneo. He dicho pintura en el ritmo, pues por ser planista, es la más adecuada a entrar en la medida armó­ nica. que es lo que aquí puede significarse por ritmo. En cualquiera de estos dos casos está el hecho pintura: no depende de estos opuestos medios de manifestarse. ¿Qué es en sí la pintura? Por el momento tenemos esto: la pintura no es imitación, es creación. No es pintura pues, aquella que se limita a copiar la realidad. El concepto pintura, a mi juicio, tiene que referirse al concepto general del arte, y éste es: construcción. El pintor es un constructor en la modalidad pintura. Y porque el pintor debe ser un constructor, que manipula valores abstrac­ tos (valores plásticos absolutos) es por lo que el que imita, ya no es pintor. Sin llegar pues, a lo abstracto, y a construir con eso, no hay arte ni hay pintura. Y lo mismo podría decirse de la música y de la poesía. La antítesis del arte, es lo imitativo y lo descriptivo; porque el pla­ no real y el plano del arte son distintos (dos mundos diversos i y no deben interferirse. J. Torres García. Setiembre de 1942. j �m Cada uno Desgraciadamente, la frase de Degas, de que «nos fusilan, pero después nos meten las manos en nuestros bolsillos», está en vigencia. Paso a paso, por estos fusiladores, puede seguirse cuan­ to se ha plagiado de lo que vengo diciendo con respecto a la esencialidad de la pintura, desde mis primeras conferencias aquí, y que pueden leerse en «Universalismo Constructivo». Pero como esto está en contradicción con dar prefe­ rencia al tema, ahí se arma el lío. Se quiere estar en la verdad esa, pero, al mismo tiempo, en lo que conviene decir ahora con respecto al tema. Y eso no puede ser. Se dice: tal pintor, ante todo, quiere apoyarse y levantar el tema, y se siente halagado cuando se le elogia en tal sentido, y escucha como quien oye llover, cuan­ do se le señalan valores plásticos en su pintura. Y realmente, ese tal pintor, debió proponerse eso: ser un historiador de la anécdota, fuese del tiempo que fuese. Pero resulta después, que, si un pintor ha de valer, no ha de ser por eso, sino por los valores absolutos plásticos. Y entonces, ¿quién puede entender semejante entrevero? Y luego esto otro: se habla en ese o parecido caso, de un pintor que, bajo el punto de vista color, ha superado a todas las escuelas moder­ nas. Y bien, ¿qué pasa aquí? Que ese tal pin­ tor, no pinta con valores (para poner un ejem­ plo, nada más) sino con colores, y que si no hay valorización, es decir, tono, no hay pintura. Pero — pongamos otro ejem plo— supóngase, que entre los pintores de aquel país, nadie se propuso jamás eso, porque no se sabía que exis­ tía tal hecho plástico —*jue es fundamental en pintura— y que por esto, y por pintar sólo con colores, no daban en el clavo, y que entonces, para hacer vivir a su pintura, se recurriese a una carga mayor de color (cada vez más), pero, es claro, sin resultado. Pero ¿si no se veía más? Entonces, lo que se juzgaba armonía, era estri­ dencia; pero, ¿quién vió esto? ¡Si alguien hu­ biese visto!. . . Y otra cosa tan entreverada como esas otras, y también por falta de conocimiento auténtico. Se dirá, en otro caso, que ahora también pon­ dremos como nuevo ejem plo: ¿qué nos importa la anécdota que pudo sugerir tal o cual obra antigua, puesto que ya no somos creyentes ni hasta iniciados en tal o cual dogma religioso? Y es verdad, pero entonces ¿cóm o levantar al tema, que se cae? ¡D ifícil cosa, pero hay que hacerlo! ¡Ah, sí! Cada gran época tuvo su tema: funerario, gue­ rrero, mitológico (pero, ¿es que tratándose del arte antiguo o primitivo, todo no fué mitoló­ gico), el misticismo panteísta, etc., es decir, te­ mas diversos. Pero el hecho es que no fué así: esa diversidad, fué sólo cosa aparente, puesto que todas las leyendas, mitos, religiones, mito­ logías, etc., etc., tenían un solo tronco o raíz, PREHISTORICO (el Cristianismo inclusive! y que el tema, siempre es el mismo (para el que no se queda en la apariencia) y que es la tra­ dición de la Verdad, como tantas veces he di­ cho, y que es la médula del arte grande (el Arte Universal) y entonces, trascendente. Y a tal arte puede llamársele así, y no al arte anec­ dótico, porque eso no podría ser. Y si fuera éste el lugar y momento de decir la mayor ver­ dad, diría que, en el siglo X X , hay que estar en la prehistoria, ya que, el aluvión de tantas falsedades y mentiras, hijas de la ignorancia y egoísmo humano, pasarán como río entre las enormes peñas (el hecho primordial prehistó­ rico) que emergen en la superficie del suelo y que son la osatura de la Tierra, pues la pre­ historia, como una esfinge, guarda la verdad fundamental en su seno. Además, siempre el lenguaje del arte es her­ mético, por esto directo, pues la forma habla un lenguaje inefable. Y así habló siempre el gran arte; y entonces, ¿qué pudo ser el tema. sino un mero punto de partida o pretexto? Y el arte más chico (no ya universal) cuando es de buena cepa, también habla así. Por esto ye­ rra el que, por vía de la anécdota, quiere hacer (por ejem plo) arte nacionalista o arte proleta- en LA D E C O R A C I O N DE LA N U E V A BIBLIOTECA NACIONAL su Ley rio. Y justamente creo que algo se ha dicho a ese respecto, y que, el futuro arte de América (y del mundo, pues el último arte europeo di­ cen que ya está enterrado) será ese arte comu­ nista. Y los que no estamos con eso, ya somos artistas fósiles — precisamente por eso sólo— , pues tendríamos que estar en ese tema. J. Torres García. Setiembre de 1945. EXP O S IC IO N E S TALLER Y A DEL REALIZADAS REALIZARSE Después de la exposición de sus últimas obras (19451 de aspecto naturalista, y de la retrospec­ tiva (obras a partir de 1928), ya en el número anterior de REMOVEDOR, se anunciaba una tercera exposición Constructiva, de carácter uni­ versal (ya realizada) y a ésta sucedió otra de obras recientes, del maestro, naturalistas, (rea­ lizada), para finalizar con otra exposición Cons­ tructiva, la actual y quinta de la serie, con obras a partir de 1928. Durante estas exposiciones tuvo lugar un re­ cital por la orquesta infantil que dirige el maes­ tro C .Canel, y otro de poesías modernas, por la señorita Berna Canavesse. Colectivamente, con más de 90 obras, el Ta­ ller concurrió a la exposición que los artistas uruguayos realizaron en el Salón Municipal (Subte), organizada por la J.U.N.E.U. Para en breve se anuncia una exposición co­ lectiva por los integrantes del Taller, en la ciu­ dad de Artigas, y otra de Retratos, por el maestro Torres García, en «Amigos del Arte», la cual se titulará: «Héroes, hombres y Mons­ truos» y será inaugurada alrededor del 20 de octubre. También próximamente, un recital de poesía negra por el poeta Denis Molina. Se va a decorar la nueva Biblioteca Nacional. Eso es, únicamente decorar. Se comenzó ha­ blando de «la más amplia libertad en el arte», y se terminó fijando el motivo y los personajes de cada muro. ¡Hombres de gran patriotismo!: aquello más que una biblioteca, donde el saber universal tiende su mano milenaria, va a pare­ cer un archivo histórico, un postrer recuerdo del pasado que no se resignan a olvidar. ¡Y ya veremos esas fragorosas descripciones literarias de batallas y entreveros, sobre las cuchillas ro­ mas y ensangrentadas! ¡Ya veremos —o mejor, volveremos a ver— los caballos encabritados, los bustos erguidos, el sable con su molinete infer­ nal, en fin, los Meissonier, los Gros y el tamiz y la adaptación de ellos, los Blanes. Pero han preferido dar los muros de la Bi­ blioteca a los «Artistas Plásticos del Uruguay». Están hablando de gente que nunca ha existido. ¿N o será al Sindicato de Fotógrafos S. A., a quién le otorgarán el alto honor de pelear con tales muros? El arte en nuestro país nace con el maestro Torres García. Él es el primero que comprende que para engrandecer una nación no es necesaria la expansión de un regionalismo exclusivista, y propende a lo universal, con mi­ ras hacia lo eterno e inmutable. Él hubiera sido el único capaz de eternizar en el muro, las ideas y concepciones de nuestro siglo, con ese reposo confiado con que vive todo lo suyo. P o r eso, porque es demasiado grande, no se verá presentar su boceto. Sólo queda un camino, y es el de ofrecerle los muros limpios, como tributo a su valer. Poco he de decir de las esculturas (¡tan poca m erecerán!): parece ser que estamos condena­ dos a continuar viendo los equívocos perfiles de la mitología griega, con algún dejado toque rodineano. Y los siglos venideros, ¿qué pensarán de nues­ tra é p oca ?. . . . . . A veces el silencio es la mejor contesta­ ción. J. M. Aguiar Barrios. SALON PERMANENTE DEL Taller TORRES-GARCIA Exposición de obras del Maestro J. TORRES Muestra - GARCIA Constructiva Bartolomé Mitre esq. Policía Vieja Sub-Suelo de la Librería de SALAMANCA HORARIO DE: 18 A 20 4 ■ � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Removedor Publisher An entity responsible for making the resource available Taller Torres García Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1945 - 1953 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 1 a 9 de los años 1 a 6 de la revista Removedor, publicados entre 1945 y 1953. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Removedor Description An account of the resource Año 1, no. 7 Publisher An entity responsible for making the resource available Taller Torres García Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Montevideo, septiembre 1945 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Creator An entity primarily responsible for making the resource Torres García, Joaquín Cabrera, Sarandy Castillo, Guido Aguiar Barrios, J. M. http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/11945745d0e5ec437b4ee636f2e6626f.jpg 645cf77a7b844ed7a80a0912be38c311 http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/050d24293bcee5088c1bd8f1c71df408.pdf 30ae8b4e510ba0c23689cfd05926373d PDF Text Text fc£V\STA t>£ L TAilEKTORFES6ARC/A -A$AY¿)8A 2 7 tó -U T E 2 i4 ¿J M oNTEVlP ££> DIBUJO N- 6 J u lio - A g o s t o 1 9 4 5 GONZALO FONSECA EDITADO EL E JE M P L A R EXCLUSIVAMENTE POR INTEGRANTES DEL 0.05 ORGANO REDACTADO TALLER TORRES Y - GARCIA �REFLEXIO NES SO BRE POR De tanto en tanto, siento la necesidad de ad­ vertir, a los que se dignan leerme, que no tengo pretensiones literarias; que no soy ni quiero ser más que pintor, y que si escribo, es para hablar de mi arte, y de cuanto directa o indi­ rectamente se relacione con él; y por fin. que me guardo de poner una palabra erudita, como de quemarme, y que sólo aspiro a que se me entienda de la manera más inequívoca posible. También he de decir, que tampoco planeo mis artículos o conferencias, y que en comen­ zando, una razón trae a la otra, y así termino, sin que antes supiese de ese final o conclusión. Y escribo como puedo, con muy pocos mate­ riales y aún me sobran. Pues si las palabras son las más usuales, las ideas suelen ser de lo más sencillo. Ahora pido hospitalidad a «Rcmovedor» para decir algo que debe decirse. Tanto es errar el. número de la lotería pol­ lina cifra como por todas. Por esto, si no se está donde debe estarse, cuanto bagamos será inútil. En un conjunto social existen muchos círculos que giran sobre su pivote, pero, si no es en el que debe ser ¿de qué valdrá tanto gi­ rar? Aleo debe de darnos la medida de todo, pero, si esto no hallamos, ¿habrá medida para alao? Por esto, es posible que estemos en un caos. La controversia es inútil, puesto que todos tienen razón. Y porque nadie sabe, todo tiene que ser gritería. Yo creo que así estamos. Recorrimos un inmenso palacio, pero olvi­ damos una mísera estancia, de puerta estrecha, donde quizás hubiéramos hallado la revelación de todo. Por esto continuamos en lo falso. De dar con esa clave, hubiéramos visto en la ilusión en que estábamos. Hubiéramos visto que todo era vana apariencia: algo falso, de cartón y trapo, en lugar de una realidad; papel mo­ neda en vez de Oro. Pero moneda corriente, en vigencia, dentro de la ilusión común. Tiene Gova un capricho, representando ele­ gantes damas .y caballeros con antifaz, en ani­ mado coloquio. Y pone abajo: «Nadie se co­ noce». En efecto, nadie se conoce. T eso es terrible. Al pensar tal cosa dan ganas de llorar. Al pensar tal cosa, es para entrar en desesperación, porque ¿dónde hallar la verdad, al fin? La ver­ dad sencilla, como que tres y dos hacen cinco. Una cosa es la vana arrogancia y otra el ca­ rácter. Una cosa es aparentar y otra ser. Ser en cualquier terreno; es decir, saber, estar en posesió nde una cosa verdadera. ¿Y cómo puede ser que alguien se pase todo el año fingiendo, mintiendo; y eso caminando, hablando, en cual­ quier función u oficio? Pues bien, para ese, no hay otra realidad. Y ahora me acude otro ca­ pricho de Goya: dos tontitos, ella y él, diciendo necedades. Y pone: «Tal para cual». Es así: para el otro, toda aquella mentira es verdad, pues hace él lo mismo. Tal mentira es la única realidad. Para ver esto claro, basta pensar que. con poner un letrero y organizar una junta direc­ tiva. se crea una institución. Y allí se enseñará, se seguirán carreras y se otorgarán títulos... Las cosas no se nombran por su nombre, se inventa otro que es el que. oficialmente, dentro de cualquier materia, puede dar categoría. Por otra parte, ¿es sobre alguna realidad que hay que trabajar? No. eso nunca; es sobre algo con­ vencional que todos admiten. Así se está. ¿Quién es el que se toma en serio las cosas? Un ingénito cualquiera; dirán que pierde el tiempo. ¿Ser justo y ordenado? Vaya una tontería. Lo que justifica y ordena toda clase de co.-as es la propia conveniencia. Y quien no sabe eso. ni vive ni aprovecha las oportunidades... Se está en eso. 2 EL JOAQUIN ARTE REMOVEDOR R esponsable Año 1 N° 6 GUI DO EL ARTISTA TORRES - GARCIA Tal prepara telas y colores. Ya a pintar. Y entonces ¿sabe él algo de la verdad profunda de lo real — del fenómeno visual de acuerdo con una verdad plástica? ¿Sabe él que esos dos aspectos son inseparables? Pero, ¿que le im­ porta? El sabe otra cosa que no sabe el buen pintor; sabe que no hay otra verdad digna de tenerse en cuenta que el adaptarse —porque a él le es imposible ver otra cosa— y pinta como todos. Se está en ese realismo. Y digo realismo, por­ que, el servir a la pintura o a cualquier arte, ya no es estar en el realismo sino en lo abstracto, en lo absoluto. Bien: la actitud primera perte­ nece al mundo, la otra a lo eterno. Y sólo podrá llamarse artista de verdad el que esté en esta última. Y así también lo demás de que liemos tratado: la actitud del hombre en la verdad y no en el orgullo, la bellaquería o la fantasía. Y así las instituciones. Y así la enseñanza toda. Y sólo los que están en tal plano de verdad son los que saben. Pueden hacer en la verdad y enseñar en la verdad. Y vivir como hombres en lo justo, porque están en tal verdad. La cual, es actitud muy sencilla. Ahora, aparte de todo, podemos preguntar: ¿porqué, el obrar de unos y otros, de tan dife- R edactor Y CASTILLO rente modo? Pues porque así son; y esto, quie­ ran o no quieran. Quien nace hombre no nace mujer, y uii caballo jamás será un buey. Todo viene hecho. El uno trabaja en lo material, el otro en una fe que tiene. Éso es todo. Esos dos bandos lian de existir — es la ley profunda. Y si sobre eso podemos ordenar una justa teoría, sería en cambio necedad, querer saber por qué eso es así y no de otro modo. Es, eso basta. Parece muy sensata la actitud del que tra­ baja para sí; y, dentro de lo material lo es. Y locura — a lo Don Quijote— el trabajar para el espíritu. Pero si bien se mira, todo ser hu­ mano, trabaja para ambas cosas, ya que afirma sus pies en esos dos terrenos. Lo que varía, pues, es únicamente la proporción. Y esto es lo que los separa. Yo aquí, sólo trato de deslindar esos dos terrenos. Desde miles de años atrás se han señalado esos dos terrenos: los que propenden a trabajar en lo temporal, o los que se sienten para traba­ jar y vivir con lo eterno. Y a tales hombres, tales actos y tales pinturas. Y no hay- que bus­ car más. Ricos unos en una cosa o en otra. Es una verdad por demás vulgar. Pero hay otra cosa que considerar: ¿ascien­ de el hombre yendo hacia lo material o animal, o por el contrario, su superación es en sentido inverso? La respuesta está dada. No llevan por esto razón, los que están en un arte imitativo inferior, sino aquellos que quieren crear en el espíritu. Quiérase o no, pues, en los planos esté­ ticos hay- categoría. El artista arma su obra en lo abstracto. Por este hecho, los elementos formales que toma de la realidad, al ser incorporados en esa cons­ trucción, toman sentido de eternidad. Y así, si en la realidad vivieron como cosas, en la obra pueden vivir en la armonía. Que su pintura ten­ ga dos dimensiones o tres dimensiones, poco im­ portará; que sea o no figurativa, tampoco; por­ que él opera con formas y planos de color, y no con cosas (objetos); él opera en lo abstracto, y por este hecho, ya está en lo universal, donde todo anecdotismo y materialidad quedan ex­ cluidos. Pero, ¿su pintura habrá ido más lejos que él? Estará en tal plano de la verdad, que por serlo es eterna, o en lo temporal, en lo mate­ rial. en las cosas del mundo? Una de estas docosas tiene que ser: o al nivel de su arte o por bajo de él. En el primer caso, creará dentro de la convicción de su fe; en el segundo hará de oídas. Y digo que trabaja en su fe y no me arre­ piento. Porque tal artista, sabe, que si da eso que ya no es cosa, su universalidad no viene de la inteligencia ni de lo geométrico de la razón, -ino del sentimiento. Está, pues, en su fe. y' más obedece, entonces, a los impulsos que vie­ nen de ese lado, que a su prqpia voluntad y pensar. Diríase que él se aparta para dejar pasar a eso otro: que calla para que eso otro hable; que obedece en vez de mandar. En realidad él ya no existe más, pero en cambio existe en él otra cosa. Entonces, sólo entonces, puede dar algo de un mundo inédito. Su compás para medir, sus pinceles y pa­ leta, sus colores y tela, él los quiere por encima de todo. Con esas herramientas materiales en­ tró en el mundo del sentimiento de su arte. Y si comenzó como todos, en la baja imitación, ahora le parecería profanar su arte haciendo una tela imitativa. Hay quien pensará que un cuadro naturalis­ ta en las tres dimensiones, es ese cuadro imita­ tivo de que acabo de hablar. Nada de eso. Tan abstracto puede ser un cuadro naturalista como una composición sin figuración alguna. Porque si los elementos de un cuadro naturalista, son abstractos, el cuadro lo es igualmente, y pese a la figuración y a sus tres dimensiones. Hay que comprender bien esto. Hay que comprender, que en esc plano abstracto, el artista opera, co­ mo se lia dicho ya, con planos de color y for­ mas. y no con objetos. Entresaca el artista, de la realidad, lo que le lia interesado de acuerdo con una realidad estética, y con eso compone libremente. Es el camino de la creación. La mayor parte de los que pretenden ser ar­ tistas, son devorados por la vulgaridad. Son los innumerables desgraciados que empuñan pale­ ta y pinceles. Y están llenos de cuidados y de ambiciones. Por esto la guerra entre ellos es Perpetua. Es toda una clase. Pero, entonces, ¿cuál debe ser la actitud del artista verdadero? Antes se dijo: trabajar sólo para su fe. Por esto, toda ambición cae, todo cuidado en sentido ma­ terial, toda apariencia sea cual fuere, toda en­ vidia. porque está en una subyugante concen­ tración en torno a lo que estudia, v en un senti­ miento de tal universalidad y tan por encima de todo, que le tiene que hacer desdeñar lo demás. Sabe, además, en ese sentimiento uniíersa!. que ya no es profesional en el teatro del mundo, sino humilde artesano contemplativo, en lo abstracto. Ahora su fe es firme como roca. Por esto está en paz._ Y espera tranquilo. ¡Qué inmenso amor el suyo a la pintura! ¿Có­ mo podría traicionarla? Para él, una tela es cosa sagrada. \ sus útiles, también, gastados al contacto de su mano. Pero ¡cuánta será su pena al ver la profanación del arte! ¡Qué tristeza, al oír a tantos habladores! De lo que se ha dicho se desprende aleo, que ahora, con más relieve, tiene que aparecer cla­ ro. que no se quiera hacer más que una estruc­ tura. que el resto nos será dado por añadidura. R1 íesto. lo que es ininteligible pero que el sentido comprende, algo inédito que viene de lo desconocido, y que so lia llamado en todo tiem­ po una inspiración, ''l al decir una estructura, diré tanto si es hecha con el pincel pintado, haciendo un retrato o un paisaje, como en un conjunto geométrico, planista, con el compás y la regla. Digo estructura: partes que se refieren a un todo y por esto en la unidad. Y que tanto val­ dría llamar arte. Pues toda obra que no sea con­ cebida con tal propósito, será una obra inferior sin sentido alguno. L n artista que sólo se propone hacer una es­ tructura, ya está en el plano de abstracto. Por esto, sean elementos geométricos, sean manchas de^ color las que ponga, tendrán que ser tam­ bién abstractos: y abstractos será también lo qiR la obra exprese de eso inédito, desconocido, lo más prol undo, y -erá su música. Todo, pues, una unidad. (Pasa a la plg. 6 �Crítica por GUIDO EXPOSICION: ARZADUM, PREVOSTI, PAREJA (Amigos del Arte) La educación estética consiste primordialmente, en la preparación del individuo para expe­ rimentar la alegría que surge del enfrentamien­ to con una obra de arte. Por esto, el análisis es siempre posterior y complementario, a este esencial asombro. De la misma manera, este análisis, y aunque pa­ rezca paradójico, es la manera del aprendizaje tendiente a ese asombro y ese goce, que, no se refieren, —entiéndase bien— a una situación primaria y sensual sino directamente al espí­ ritu que se goza en el ámbito de lo universal. Pues bien, la exposición de Arzadum, Prcvosti y Pareja, no da lugar a ese especial placer que produce la obra cuando está informada por el espíritu del Arte. Y si los tres pintores son distintos y de dis­ tintos valores, se unifican por la circunstancia de estar en un territorio ajeno al Arte. En una palabra, faltando las virtudes pictóricas cuales­ quiera sean los méritos de otro orden, el espí­ ritu está ausente. En referencia particular a los tres pintores diremos: de Arzadum: Este pintor en el terreno naturalista ha con­ seguido un nivel que sostiene, nivel, que indu­ dablemente sobrepasó la época en que tentase el arte abstracto. La pintura de hoy es una pin­ tura sin detonancias, circunscrita rigurosamente a los modelos, pero de la misma manera sin virtudes fundamentales. Arzadum sigue a su modelo en forma absolutamente descriptiva, sin solucionar problemas pictóricos, en un análisis, concienzudo pero sin llegar a dar la síntesis de todos los valores de la composición, hecho vital al objeto de arte. Por esas circunstancias hay momentos en que se hace penoso seguir a Arzadum, en la espera de alguna obra que pueda captar totalmente al espectador. de Prevosti: Por lo que se desprende de sus obras, no extraña que Prevosti fuese a buscar en Lothe lo que él no poseía. (Es suficientemente aceptado que André Lo­ the es un segundón, tibio continuador y adapta­ dor para el gran público de las experiencias cubistas). A lo que baila Prevosti no es sino un efec­ tismo que sólo puede encontrar asidero en la morbosidad visual de algún hipotético y fre­ cuente espectador. Por esa circunstancia en la obra de Prevosti no se manifiestan vivencias plásticas, y aún en el efectismo queda en un terreno de lo más res­ tringido. El total de la obra es artificial, sin ninguna vida propia que la anime, y sobre todo absolu­ tamente convencional, supuesta íntegramente de antemano. Y lo más lamentable de todo este truco de preparación previa, de imitación y convencio­ nalismo, es que, el citado pintor ni siquiera, — como hacen otros no menos pobres que él, en esencia— consigue disimular en parte con ha­ bilidad e inteligencia, la trampa con que pre­ tende suplir su insuficiencia estética. Estas circunstancias generales ya conocidas en la obra de Prevosti, sufren un recrudecimien­ to que se hace ya insoportable. de Pareja: Ya nos hemos ocupado del pintor Pareja, y anotado que se trataba de una mezcla de mal­ tratado Rarradas y maltratado cubismo. Pareja sigue absolutamente en lo mismo. Así como Zoma Baitler se dedica al impre­ sionismo, Pareja se dedica al Cubismo, aún cuando ambas cosas son absolutamente fuera de lugar. Las experiencias impresionista y cu­ bista, han sido superadas y explotadas en lo que pudiese servir al desarrollo del arte, y en sí actualmente no interesan como movimientos y solamente las obras producidas en dichos mo­ vimientos, pueden gustarse en cuanto son obras de C ASTILLO Lxposici o nes Y SARANDY de arte u objetos fuera de los programas o ma­ nifiesto formativos. Por esas causas, ya no exis­ ten el impresionismo o el cubismo, sino los Renoir, los Monet, los Picasso o los Braque. Además del desenfoque que hemos indicado, Pareja no manifiesta dotes de pintor, por su falta de entonación, carencia de composición y por su medianía. El pintor Pareja debe tener en cuenta que la vanguardia no puede formarse tomando lo apa­ rente de los movimientos que ya han cumplido su trayectoria, y si se interesa verdaderamente por el arte moderno, debe estudiar los movi­ mientos post-cubistas, con todo esmero, y man­ tenerse sin exponer hasta haber dado obras de más alto destino. EXPOSICION CUNEO, C. A. CASTELLANOS, PREVOSTI Y PESCE CASTRO (Galería Alfar) CUNEO De este señor no puede decirse es un imita­ tivo, pero tampoco que es un pintor. Su activi­ dad es la de mantenerse en una deformación que no responde a finalidades estéticas sino a su capricho. El deformismo de la realidad es únicamente lícito, cuando lleva en sí la búsqueda de una construcción estética, en la cual el artista en vez de destruir, construye una armonía de orden superior. Aclarado esto, la obra de Cúneo aparece como un encarnizamiento contra la naturaleza, reali­ zado por medio de colores máximamente des­ entonados y un dibujo absolutamente torpe, am­ bas cosas al servicio de la más cursi literatura. Con esto queda dicho que los valores abstrac­ tos quedan más ultrajados en la obra de Cúneo que la propia naturaleza. Toda su obra está informada por un colosal efectismo, y la intención de dar el espectáculo de la genialidad, contrariando todo lo que el arte de la pintura tiene como fundamento esta­ ble e indiscutible. Para muestra de perversión estética, podemos citar el intencionado error de perspecitva en que incurre en el dibujo de una casa, donde las aristas extremas fugan hacia abajo del espec­ tador, encima del cual se halla la casa en cues­ tión. CASTELLANOS La pintura de Castellanos se desarrolla, antes que nada, en lo decorativo. Decorativismo qué si hubiese salido de la búsqueda de lo plástico, tendría explicación, pero habiéndose fundado en lo temático y literario, queda en el plano de la más hueca ignorancia de la pintura. PREVOSTI Los juicios que emitimos sobre Prevosti en el comentario de su exposición en Amigos del Ar­ te, pueden hacerse extensivos, ya que se ajusta perfectamente a la exposición que nos ocupa. PESCE CASTRO Cuando hace un cierto tiempo Pesce Castro expuso algunas de sus obras en el Salón Moretti, por considerar nosotros que el lugar en que este pintor se hacía presente decía de por sí la in­ tención del citado, de mantenerse fuera del Ar­ te, no quisimos ocuparnos de él. Pero hoy, que busca por compañía la de otros pintores que hacen alarde de maestría y genialidad, nos es preciso determinar para el público, el lugar en que debe ponerse a Pesce Castro como pintor. Si bien Pesce Castro no quiere disfrazarse co­ mo sus vecinos de exposición, por lo cual se ubica en un plano superior a ellos, permanece fuera de la pintura, pero manifiesta honrada­ mente su incapacidad estética. Pesce Castro es un pintor absolutamente imi­ tativo, al cual el modelo lo obliga a desentonar y a cometer los mayores desatinos de compo­ sición. Hay un par de cuadros en que. desde la sombra, se ven campos a plena luz. Los estri­ dentes verdes con que pretende representarlos, quedan como manchas recortadas sobre el resto de la tela. CABRERA EXPOSICION ZOMA BAITLER (Salón Caviglia) En el catálogo de pinturas del pintor Zoma Baitler figuran diversos juicios sobre su obra. Esta actitud implica el deseo de preparar al espectador para una apreciación benévola. Si los mencionados juicios reuniesen las cualida­ des de ser realmente elogiosos y de pertenecer a personas evidentemente capacitadas para emi­ tirlos, hasta cierto punto podrían justificarse como preparación para el espectador displicen­ te o incapacitado. Pero sucede que de esas circunstancias sola­ mente se da la segunda, o sea que de las opi­ niones reunidas sólo valen, por gracia de quien las emite, las del maestro Torres-García. Pese a la intención del Sr. Zoma Baitler, de escudarse, no tras el juicio, sino tras la firma de Torres-García, el efecto de esa intención se anula por dos sencillas razones: 1. " Porque el tal juicio carece de actualidad y por lo tanto de vigencia. 2. ” Porque el tal juicio no es todo lo elo­ gioso que el. Sr. Baitler supone. Lo primero se prueba con el simple hecho de verificar la fecha del escrito. Desde aquel entonces, hasta aquí, han pasado 5 años, en el transcurso de los cuales, el Sr. Zoma Baitler, apremiado por su público, des­ cendió con rapidez del mediano lugar a que había llegado. Lo segundo porque, decir de un pintor, que hace actualmente impresionismo, es poner en evidencia que se trata de un individuo menos rezagado, en un ambiente totalmente rezagado. A con referencia al aserto de que Zoma Bait­ ler era un honrado y estudioso pintor, deseoso de superarse cada día, hay que aclarar que esto pertenece al campo de la benevolencia y el estí­ mulo que no 'debe negarse a un joven que aun­ que desviado, pueda evidenciar ciertos indicios de habilidad pictórica. Concretándonos a la presente exposición, he­ mos de decir que del primer vistazo el espec­ tador comprende que el Sr. Zoma Baitler prac-, tica un trasnochado y trasplantado impresionis­ mo. Y que, mirando las obras en detalle, vé que el pintor Zoma Baitler, es un prejuicio deno­ minado Zoma Baitler, porque la búsqueda del grado de existencia del autor — que es precisa­ mente el punto al cual se dirige la compresión del espectador— se convierte en un ejercicio inútil ya que Baitler no aparece más que como un vínculo deformante entre los maestros im­ presionistas y estas telas. Si la trasmutación a que se aboca Baitler fue­ ra la del espíritu impresionista como compen­ dio del sentido de aquel movimiento, había po­ sibilidad de disculpar el anacronismo del pintor. Pero como cada cuadro es una unidad incon­ mensurable con los otros, y avasallada a una paternidad evidente (Monet, Pissarro, Renoir, etc) el conjunto, no merece sino la denomina­ ción de mala pintura. Como ejemplo citaremos el cuadro «Paisaje entre las Ramas», que llega a los lindes del plagio, o por lo menos a una más que sospechosa aproximación a la tela de Camilo Pissarro denominada «Techos Rojos», que puede verse reproducido en el libro «Mo­ dero Masters» de Jerome Klein, edición Grosset et Dunlap. N. Y. Lo único particular del Sr. Zoma Baitler, sería un cierto virtuosismo o habilidad manual que le permite tomar la manera de los impre­ sionistas ya citados, así como lograr ciertos efec­ tos de soltura tendientes a encubrir faltas ma­ yores y a asombrar al boquiabierto burgués. Se realizó en la Asociación Cristiana de Jó­ venes la 22.* Exposición del Taller TorresGarcía, con obras de los integrantes Pedro y Cristy Cava. En el próximo número comentaremos esta exposición. �Conferencia del Arq. Ramón Menchaca, en la Exposición del Maestro Torres-García A Don Joaquín Torres García se pretende ignorarlo, abrumarlo de desprecio y de silencio. Se supone, por la torpeza general que apre­ tando el silencio alrededor del maestro, se aho­ gará su voz, se paralizarán su mano y sus pin­ celes o se detendrá su enseñanza. Se equivocan quienes le han cerrado a Torres las puertas de la prensa para anunciar su ex­ posición. Se cree que Torres y sus más allegados discí­ pulos son gentes comunes que tienen «ideales normales» como la casi totalidad de nuestros compatriotas: hacerse un nombre, ganar dine­ ro, ganar dignidades y ocupar cargos oficiales. ¡Qué error! Se piensa que al hacer el vacío a su «propa­ ganda» se le perjudica. ¡Qué error! No es para menos. La confusión tiene su explicación perfecta­ mente clara. Nos atrevemos a afirmar que To­ rres no sólo no ha sido comprendido en su país natal, sino que ni siquiera se ha sospechado por la inmensa mayoría de sus compatriotas, la je­ rarquía moral y artística de este uruguayo, que con generoso patriotismo ha regresado a su país a fundar en él su escuela y a difundir su sabia enseñanza. « Tal gesto no ha tenido mejor fuerte para la comprensión general de sus conciudadanos, que sus mismas ideas estéticas o que su vida heroica y generosa. Como prueba de la incomprensión casi total en que ha caído Torres, basta citar un hecho. Mejor dicho, dos hechos: Las dos obras «ofi­ ciales »que ha realizado el maestro en su país, han sido posibles sólo por la total falta de infor­ mación en materia de arte de que padecían los dos hombres de gobierno que lo autorizaron a ejecutarlas, desde luego que sin la más mínima compensación material por ellas. Me refiero al monumento del Parque Rodó y a los murales de Saint-Bois. Creo tener derecho a afirmar que si en esos puestos de gobierno hubieran estado, en las oportunidades mencionadas, personas de las qué en nuestro medio se tienen por «cultas y de buen gusto», tales obras no se hubieran realizado jamás. Nadie entiende el desinterés de Torres por las cosas materiales. ¿Cómo puede pintar y tra­ bajar gratis? ¿Cómo puede enseñar gratis? Es que no se comprende que el arte es un fin en sí mismo. Un fin y una pasión. Una pasión fuer­ te y apremiante, que exige ser satisfecha sin admitir que se la condicione a compensaciones de ningún género. Por eso el artista auténtico ha sido siempre un inapto para administrar sus propios intere­ ses, y recorriendo la historia de los más gran­ des, se suele encontrar ejemplos de pobreza y miseria tremendos. Queda, pues, esa generalidad de la regla, co­ mo descargo para nuestro país y sus hombres, por el abandono y el olvido en que se tiene al mejor de sus hijos. Para que ese panorama de incomprensión se acentúe, los grandes, los mejores, como en el caso de Torres, han tenido siempre una palabra nueva que decir distinta de las ya dichas. Que ha chocado por consiguiente con todos los mo­ lidos anteriores. Que ha constituido un idioma diferente a los conocidos y admitidos. Que ha herido y vulnerado, escuelas, academias y ense­ ñanzas ya afianzadas. Que ha sido siempre re­ volucionaria en el medio en que ha sido dicha. 1 a la sombra de la incomprensión general, proliferan toda clase de malas pasiones, envidia, egoísmo, vanidad., intereses. 4 Que no se comparta el punto de vista de To­ rres, que no se comprendan sus obras, es fácil admitirlo. Quienes tienen sus preocupaciones di­ rigidas en otra dirección, o aquellos que tenien­ do las mismas o parecidas preocupaciones, par­ ten de otra base, pueden no entender o no gus­ tar su arte. Lo que no puede admitirse es que sañuda­ mente se prentenda hundirlo, ignorarlo, des­ prestigiarlo. Que se pretenda ignorarlo o tratarlo de loco. Que se quiera desacreditar su obra de maestro, de creador indiscutible de la única escuela de arte que ha existido en el país. Y tal cosa es posible afirmarla, sin temor a ser contradicho, ya que no creo que nadie se atreva a afirmar lo contrario. Y no sólo única, sino magnífica es­ cuela de arte, ya que tal maestro, no sé si por irradiación de su prodigiosa personalidad o por mediación de un azar maravilloso, se vé rodeado de un coro de discípulos de su misma cepa mo­ ral y de su misma alta estirpe de artista. La batalla por el arte empezó hace siglos y dura aún, y no debemos esperar rápidas victo­ rias decisivas, ni el aplastamiento definitivo de los enemigos. Alegrémonos de que al menos esa batalla haya comenzado en nuestro medio. Cuando el arte de Torres - García se haya im­ puesto de un modo total, existirá, sin duda, al­ gún otro artista que sufrirá y luchará y al que tal vez los académicos oficializados de la época le cierren el paso invocando, quizás, la memo­ ria de Torres - García. Así ha sucedido y siempre así sucederá. Por otra parte, a pesar del abandono por par­ te del oficialismo en que viven Torres y su es­ cuela, y de la falta de comprensión y de apoyo que han demostrado los órganos de nuestra pren­ sa, al no publicar, con rara unanimidad, los anuncios de esta exposición, no debemos consi­ derar la situación de Torres y su escuela en nuestro medio, absolutamente desamparada. El hecho de abrirse esta sala con el carácter de exposición permanente del Taller, el número siempre en aumento de alumnos del mismo y los progresos evidentes y visibles que realizan sus mejores adeptos, demuestran de manera in­ dudable que la enseñanza y los esfuerzos de Torres - García por levantar el nivel de nuestra pintura no han sido vanos. El amor y la lealtad que merece de sus alum­ nos y amigos asegura además la defensa y la per­ duración de su prédica. Puede tener Torres • García la seguridad de que no ha sembrado sus semillas en surcos estériles. Duele, sin embargo, ver como a tal maestro se le niega, se le discute y se le zahiere. Se se­ ñalan las contradicciones en que incurre en sus libros y en sus obras y se trata de despresti­ giarle por mil medios. A alguien que en cierta oportunidad se acercó al maestro con ánimo de discutir sus escritos sometiéndolos a un análisis lógico y señalando avanzadas contradicciones, Torres lo detuvo diciéndole más o menos: «No soy un filósofo ni un lógico, soy un artista, soy un pintor. No produzco por lo tanto con la razón como fuente, sino con la intuición y el sentimiento en primer lugar. Escribo como pin­ to. Tome mis escritos y considérelos como un cuadro. Si le gustan, bien, y si no, lea usted otra cosa». Con lo que la discusión quedó terminada an­ tes de comenzar. Y así es en efecto Torres - García. LTn hom­ bre cuya vida es como llama bravia. Lleno de pasión y de brío. Vive su vida entera en pintor absorto en su obra y en su enseñanza. Sin tre­ gua para tomar otra actitud. ¿Se ha de exigir que además tenga una lógica inflexible en sus propósitos? ¿Que no cambie jamás un rumbo en su pin­ tura? Siendo como es un explorador y un in­ vestigador nato que lia ensayado (y sigue ha­ ciéndolo) mil caminos distintos en su arte, sin perder nunca sin embargo la unidad de su es­ tilo? ¿Se hubiera deseado que por mantenerse inflexiblemente dentro de la manera construc­ tiva que le sirvió para realizar sus admirables telas estructuradas en tonalidades bajas en los años 32 y 33, no hubiera realizado la serie ma­ ravillosa de esas síntesis humanas que son sus retratos? ¿ 0 por seguir haciendo retratos, no hubiera vuelto a la pintura constructiva que rea­ lizó en los años 42 y 43, que tendremos la opor­ tunidad de ver dentro de poco y cuya culmi­ nación, después de modificar totalmente la pa­ leta, fueron los maravillosos murales de «SaintBois»? ¿O que por mantenerse dentro de esa paleta estricta y detenido por la ortodoxia cons­ tructiva, no hubiera pintado este año los pai­ sajes que tenemos a la vista? Realmente, plantear tales preguntas, es con­ testarlas. Hay quienes, sin embargo, abominan de parte de la obra del maestro y lamentan que no se mantenga exclusivamente dentro de la manera por ellos preferida, sin advertir la for­ midable unidad que, a pesar de tales diferen­ cias, campea en toda su obra. En todas sus pinturas, paisajes, retratos, arte constructivo, prima el criterio estrictamente bidimensional. Y aun en las obras más aparente­ mente naturalistas, la división geometrizada y estructurada del cuadro, imprime a éste un va­ lor plástico indudable. Esto es lo que no es visto por la generalidad, y me refiero sólo a aquellos que miran con bue­ na fe; y se mantienen firmemente apegados al tema y a la representación, ignorando o no sin­ tiendo los auténticos valores de la pintura, y demostrando de esa manera no haber pene­ trado hasta lo profundo, aún en aquellas obras por las que sienten admiración. La pintura abstracta es, con respecto a la pintura representativa, lo que la música pura, sin programa, es a la canción, a la ópera, al ora­ torio. A la música refiriéndose a algo que le es ajeno: la letra, el asunto. La pintura abstracta es oposición y equilibrio de colores y de formas, como la música pura es armonía y juego de sonidos. La pintura representativa es también eso, cuando es pintura, pero además se sujeta a algo ajeno a ella: la representación. La música de programa es también armonía y juego de sonidos (cuando es música), pero además intervienen en ella sentimientos, emo­ ciones, descripciones ajenos a la música. Nadie puede negar la posibilidad de realizar obra de arte sujetando la música al encadena­ miento de una letra o de un programa, o la pin­ tura a la obligación y fidelidad de una repre­ sentación. Nadie puede negar tampoco la excelencia de infinidad de obras musicales hechas sin ninguna letra ni programa. A la pintura, en cambio, se pretende negarle la posibilidad de realizar obra de arte sin so­ meterse a la obligación de representar. Se pre­ tende negarle el derecho de manejar libremente sus materiales esenciales, formas y colores. Se olvida que lo que constituye el equilibrio y la armonía maravillosa de una «naturaleza muerta» de Cézanne o de Cbardin no se obtiene por la oposición y equilibrio de los panes, las manzanas, los potes o vasijas representados, si­ no por el juego de las manchas de color y el gusto de sus formas. Pasa a pág. 7 �GRABADOS EN MADERA de MANUEL PAILOS COMPOSICION CONSTRUCTIVA # COMPOSICION CONSTRUCTIVA �EL FA LSO Es muy frecuente aquí, en nuestro medio, oír ponderar a Rodín con tanto entusiasmo, como el que ponen en seguirlo (a él y sus seguidores más o menos directos) una gran parte de nues­ tros escultores. Una vez pasada la influencia de­ terminativa’ que ejerciesen en todas nuestras Artes los artistas italianos del siglo pasado, se registró la influencia decisiva de Rodín, en el terreno de la escultura y del movimiento im­ presionista, — ¡a buena hora!— bastante tras­ nochado en la pintura. De la manada de arquitectos, pintores, escul­ tores, músicos, etc. de la Academia italiana, mu­ cha mala cosa quedó entre nosotros. El Palacio Legislativo, absolutamente fuera de todo espí­ ritu y con más razón que ninguno, del clásico. El Salvo, modernismo barato y revolucionario». El monumento a Artigas, burdo, convencional, sin espíritu, etc., y todavía nos queda un pintor en producción —Rafael Borella—- que no se despega en nada de ese espíritu finisecular, o mejor dicho, del diecinueve decadente e igno­ rante de la dificultad real del arte, dado a la imitación, al ejercicio manual y a la receta. Si esos fueron los frutos de aquellos emba­ jadores de un falso arte italiano, y sus produc­ tos están allí y todos más o menos los recono­ cen como engendros que no tienen relación con el Arte, la influencia de Rodín sigue todavía dando frutos. Claro que detrás de ésto, o sea de la influencia de Rodín, siempre hay tercerones, o segundones, que a los efectos son la misma cosa, los cuales sustentan un ideal que dan, equi­ vocadamente, en llamar clásico. Algunos de ellos, hasta llegan a manifestar que con trabajo continuado cualquiera puede llegar a ser es­ cultor. Basta con mirar, dibujar, modelar y de esa manera se podrá repetir fielmente' la figura humana, dicen, como si esa pudiese ser la fina­ lidad de la escultura. Es obvio insistir en que la escultura no es precisamente tal cosa, sino — sin carácter de definición— lo que la arqui­ tectura vaciada de su carácter funcional: juego de volúmenes en la luz. Y volviendo a nuestro tema, o sea Rodín, pre­ tenderemos poner en evidencia por qué la in­ fluencia del mencionado puede estimarse como perniciosa. Para eso, más que enumerar las in­ fluencias y sus desviaciones, trataremos de de­ terminar los caracteres de la producción de Rodín. De esa manera marcaremos, no Iq que se ha recogido o deformado, sino lo que dicha obra daba de por sí. La obra total de Rodín carece del sentido apo- REFLEXIONES DI OS lineo que caracteriza todo arte clásico y por ende grande. En efecto, una de las preocupaciones funda­ mentales de Rodín es el movimiento, circuns­ tancia que lo coloca fuera del propio sentido estético a que aspiran las artes plásticas y en especial la escultura, dado que ella se opera sobre una masa equilibrada y sin movimiento. (Hay nn sentido del material, absolutamente determinante, que es — por otra parte— el más sano escalón diferenciador entre las artes I. Un arte es el que se hace con tal cosa. Otro el que se hace con tal otra). T a ese respecto debe recordarse que Rodín emplea el innoble método del «pasado a bron­ ce», a mi modo de ver, índice muy aclaratorio. Nunca una escultura es tal, que pueda ser tras­ mitida del barro al bronce sin perder sus cali­ dades intrínsecas. O se hace directamente en metal —tal el caso de la extraordinaria escul­ tura de los Gallés del Congo, en que el metal conserva su carácter—- o se produce en barro y en barro queda con toda su calidad o sus incon­ venientes. Pero de ninguna manera se procede a la trasmutación del espíritu del Arte, que se desvanece en ese trueque o se diluye en casi demasiado. La escultura de Rodín, además, no se pre­ senta, sino que gira y se desenvuelve mediante una serie de ejes. Por esa razón se aparta de lo ortogonal, que si puede discutirse en pintura, no se duda en la escultura por ser el espíritu mismo del prisma tipo, y por ende de la arquitectura y escultura. En esa busca de movimiento, presentación y desenvolvimiento, Rodín pierde el bloque es­ cultórico, y saca del volumen principal deriva­ ciones que no hacen sino romper la unidad del mismo. ¿Cuáles son las causas que fundamental­ mente lo llevan a esto? En principio, la imita­ ción de los accidentes reales, lo que se llama, el criterio imitativo. En segunda instancia, la temática, punto también crítico en las predilec­ ciones rodinianas. Punto crítico por ser, en muchas ocasiones, el verdadero y único motivo de las esculturas de Rodín. Si.se quiere cosa insoportable, véase «La mano de Dios». Simbolismo pueril, montonera de ma­ terial, falta absoluta de forma. Si se quiere grandielocuencia, teatralidad, li­ teratura, al servicio de nada, «Los burgueses de Calais» pueden darlo. Y así toda la obra de Rodín está plabada de ese lirismo barato, de ese sobrecargamiento de­ SOBRE EL ARTE RODIN cadente, de esa temática alegórica que no puede menos que resultar insufrible. Sin embargo, por el germen de reacción y el empuje romántico que lo informaba, se ha hecho de Rodín alta gloria, sumo prestigio y se lo ha puesto, sin ra­ zones, como un Dios de las artes plásticas. Pero lo que verdaderamente le conviene como defi­ nición, es la que Juan Ramón Jiménez le en­ dilga con toda propiedad: «falso Dios Rodín, vulgar, fotográfico, burdo». Adjetivación abso­ lutamente exacta y verifieable, si miramos su obra y el total de la escultura con un sentido clásico —clásico no quiere decir perfil griego— sacando del medio la afección romántica que signifique y ateniéndonos a cánones estableci­ dos, negados y vueltos a encontrar. De esta manera Rodín no resulta nada más que una manifestación de lo romántico, pri­ mando sobre el sentido inteligente, que la sen­ sualidad, y casi diría la sexualidad, imponién­ dose al espíritu. Ahora bien, esos caracteres le hicieron poder comunicarse más fácilmente con el gran público y por consecuencia con la fama. Pero esos caracteres mismos son los que lo apartan del sentido clásico que aspira a lo universal y lo abstracto. Rodín no operó con formas sino con objetos, y allí está —como lo aclarara Torres - García— el quid por el que se pasa del arte a lo imitativo o viceversa. Por ello Rodín se quedó con lo restringido de lo imita­ tivo y con lo ilimitado y perecedero del público. Y si la Escultura en evolución pronto lo sacó del camino y por ella dió en la escultura abs­ tracta, que si no ha dado su obra de culmina­ ción por lo menos ha determinado la ruta sana, nuestros escultores continúan, en gran parte en aquéllo (Rodín), desconociendo las estructuras de la esculttíra no figurativa, justo sitio donde debieran incidir en busca de espíritu. Pese a todos los pesares, lo que resulta inne­ gable en la obra de Rodín, es Rodín mismo, o mejor dicho, el hecho Rodín. Su personalidad y su autenticidad. Porque, no hemos de come­ ter la injusticia y la inexactitud de suponer que Rodín pudo haber hecho cosa distinta de la que hizo. No olvidemos la sabias palabras de Juan de Mairena, donde apunta que bueno o malo en cada época se hace lo único que puede hacerse. ^ si no negamos la autenticidad de ese hecho, sí negamos toda vitalidad y valor actual a la experiencia de Rodín. así como su vigencia di­ dáctica, ajena al ejemplo de trabajo y dedica­ ción de Rodín, el cual interesa con un carácter absolutamente general. SARAXDY CABRERA Y EL ARTISTA (Viene de la pág. 2) Y ahora ya no hay que decir, que tal artista, en tal concentración y fuera de lo temporal, en ese estado de pureza ahsoluta, y presa de una viva fe, sea otra cosa en su conducta con respec­ to al resto. Y para acabar diré: que lo mejor que puede pensar el artista es que, lo más virgen, lo más profundo, lo más elevado y original de su obra, no es obra suya — que mientras él trabajaba, alguien le ayudaba a su espalda — y que así algo nuevo pasó al mundo. Y piense también, que si lo conocido es grande, lo desconocido es infinito. Y que todo viene del misterio para tornar a él. Y que las inspiraciones que reciba, no es porque nada se mueva para él, sino por­ que él se habrá puesto en condiciones de re­ cibirlas. Pero aún quiero afirmar ahora algo que creo que hasta el presente no se ha puesto en claro: cuando el arte es religioso y cuando profano. Y para comenzar, voy a hacer una separa­ ción, entre el arte que se basa en el sentimiento 6 y el que se basa en la sensación. El primero será universal, el segundo particularista. Y entonces, si descartamos el concepto vulgar de lo que se suele entender por religioso, y nos atenemos al verdadero sentido de la palabra, esto es, al sen­ timiento que nos junta én lo más puro y ele­ vado, tendremos que religioso será el arte cuan­ do logra tal finalidad. Y aún a esto podemos añadir, que sólo se llega a lo profundo después de haber roto con lo temporal, y que sólo en­ tonces ,también, por tal sentimiento, no sólo captaremos lo esencial, sino, además, el ritmo dentro del cual se ordena todo en perfecta ar­ monía. Y profano será el arte naturalista, ba­ sado en el concepto realista de las cosas — físico, podría decirse—, y en la sensación y ya no en el sentimiento; y por esto individualista, basado en lo múltiple, en lo que separa no en lo que junta, y por tal razón profano. Vivir profano, en la realidad de las cosas, en lo múltiple, o vivir religioso, aferrado a una idea, en concentración, y en lo universal. Se pinta, entonces, para la pintura y para nada más, o si no se hace servir a la pintura para lo que convenga en un momento dado. La actitud del verdadero artista, es religiosa, aunque laica; pero no es profana. Además, dentro de su actitud religiosa y en la universalidad del sentimiento, considera que toda actitud similar, aún dentro de un dogma es idéntica a la suya. Al fin, religiones, leyen­ das y mitos, encierran una verdad profunda, son creaciones del espíritu, como lo son las grandes sinfonías, poemas y templos: algo que viene de lo desconocido, de lo infinito del mis­ terio, y que toma cuerpo por virtud del arte de un hombre. No así las ideologías sociales, las utopías, las diferentes políticas, porque están basadas, no en el sentimiento, sino en la inteli­ gencia y la razón. Por esto todo eso es ya profa­ no. Pero hasta estas ideologías, pueden transfor­ marse y se transforman a veces, en grandes sen­ timientos universales. Entonces ya dejan de ser profanas para revestir carácter religioso. J. Torres-García. 18 de Julio de 1945. �Interpretación Literaria de la Pintura POR Se sabe o no se sabe de una cosa; sea una ciencia, uu arte o lo que fuere. aunque se haya estudiado, a veces no se sabe. Para llegar hasta el fondo de toda cuestión, siempre se nece­ sitará otra facultad, y que se tiene o no se tiene que llega hasta el cabo de las cosas. I n saber tiene llega hasta el cabo de las cosas. I n saber no aprendido, y que es el único que vale. Y esto lo saben todos. Un ejemplo: no por escribir lite­ rariamente o en pedantesco lenguaje abstruso, ni tampoco citando muchos autores, se dice na­ da propio y que valga. \ ano juego de palabras y vanidad de autor, que quiere pasmarnos con su erudición y . .. altura literaria. Pero todo eso es harina y no semilla, y excusado es decir que no aprovechará a nadie. Pero se hace un grueso volumen, que se regalará a los amigos, y todo va bien. Esa liteartura, es lo que el arte deco­ rativo es a la pintura, que es decir una cosa detestable. El escribir es patrimonio de todos, porque es prolongación del lenguaje. Pero, como todos saben, después está el arte de escribir. Y más allá, algo que está por encima de todo eso y que viene de aquella otra facultad a que ahora hace poco me refería. Y esto es cosa rara. Y no se confunda eso, que siempre es terriblemente claro y concreto, porque es viviente, con el com­ plicado subjetivismo de ciertos escritores y poe­ tas, hoy muy a la moda, cuyo prurito de singularización y falso refinamiento, los lleva a la imagen forzadamente incomprensible y que es vacua por carecer en absoluto de plasticidad, es decir, de consistencia real, o mejor suprareal. Pero quédese eso ahí, pues no es de mi competencia hablar de literatura. Y si ahora hablo del escribir, es sólo para declarar que si escribo, no es con pretensiones literarias, sino, simplemente, para explicar las cosas como lo haría en una conversación. \ con esta salvedad, voy al objeto de este artículo. Lo que voy a decir, fué sugerido por algunas palabras de Giselda Zani, en su reciente libro sobre el Giotto, cosa que le ha permitido dar algunas opiniones sobre arte. Según mi criterio, la autora hace allí ciertas afirmaciones equivo­ cadas con respecto al arte y su orientación. Y a mí esto me parece como un llamado al cum­ plimiento de mi deber, pues, aunque repetidas veces he pretendido hacer comprender lo erró­ neo que es el juicio que de ordinario se ejerce con respecto a la pintura, como de nuevo se insiste en mantenerlo en ese sentido, a mí me JOAQUIN TORRES - parece que nuevamente yo debo insistir, y aun­ que sea por milésima vez. Por esto hoy, y aun­ que tenga que repetirme, voy a tratar de des­ arrollar el tema que encabeza estas líne'as y que a mi me parece del mayor interés. Comienzo por afirmar esto: que la Pintura comienza a existir desde la anécdota para allá. Y esto otro que debe completar esa idea: que el lenguaje de la pintura no es traducible en conceptos de ninguna clase y que no se podría dar idea de lo que expresa, ni aun usando de comparaciones, por sutiles e ingeniosas que fue­ sen. Que la representación es sólo un pretexto, y que mal van los que pretenden juzgar de la pintura si pretenden explicarla por ella. Y aquí, si no fuera por no meterme en cam­ pos que no son de mi jurisdicción, diría que lo mismo acontece con la música y la poesía, y aun con la literatura. Lo que solemos llamar tono o calidad, y que es muy difícil de explicar, y, por esto, difícil en ello, de saber si es la mis­ ma cosa y si se está de acuerdo; tales cualidades indispensables en la obra de arte, las veo lo mismo en un cuarteto de Beethoven que en cier­ tos cuadros de Yelázquez o Goya. Y no hay tra­ tado de música o de arte que pueda explicar lo que es en sí tal cosa. Se siente, se intuye, y es todo. Pues bien, eso que está más allá de la representación, y que es lo profundo del arte, es su razón de ser. Y entonces, ¿para qué ha­ blar de lo demás y, sobre todo, para qué urdir toda una construcción artificial sobre el verda­ dero hecho de la pintura? Tiene razón la joven autora de La Cárcel de A ire: hay que denun­ ciar ciertas cosas, a fin de que no se adentren en la conciencia de todos y acaben por crear el más deplorable confusionismo. No hace mucho, dije que el Greco no había pintado más que un solo cuadro. Pues pinte lo que quiera, siempre tendremos lo mismo: el Greco. Y con decir esto, ya basta, pues de ahí no puede pasarse. Y por esto, si luego analiza­ mos, por ejemplo, el Entierro del Conde de Orgaz, téngase entendido que ya no hablamos de pintura, pues el «hecho pintura» en el Greco, es lo que nos dice por ese lenguaje intraducibie de su pintura, y que fija el espectro del Greco. Pues bien, a tal percepción llegan muy pocos. Por esto suelen decir los pintores que lo son de verdad que, la pintura, sólo es para' ellos. ^ esto dicen a causa de la incomprensión por parte del público y críticos de arte. E X P O S I C I O N CONFERENCIA TORRES - GARCIA La exposición del maestro Torres - García en D R A M O N el Salón Permanente del Taller, ha cumplido su primera parte. Se han retirado ya las obras recientes, y una muestra retrospectiva de la obra del maestro compone la actual segunda parte de la exposición. Luego de un plazo apro­ ximado de 10 días, se procederá a la inaugu­ ración de otra etapa de esta exposición de obras del maestro, con un salón exclusivamente •constructivo. Nuestros pintores tienen actualmente una magnífica oportunidad de ver pintura: oportu­ nidad que no se repite con frecuencia y que nuestros pobres museos no pueden ofrecer. El hecho de dar Torres - García sus obras re­ cientes, pasadas y constructivas, a la vista del público es un hecho de singular trascendencia, va que se trata del mayor pintor del continente. La grandeza de las obras expuesta- y el fervor admirativo que profesamos al maestro, nos im­ pide toda información crítica y solamente nos permite el detenido continente de la admira­ ción. Cuando el espíritu juega, no son palabras aje­ nas las que pueden explicar el arte, sino éste ex­ plicarse a sí mismo. De las obras de Torres García podemos hablar subjetivamente, por la asociación, el goce, etc., nunca por la enumera­ ción objetiva de sus virtudes esenciales y pre­ sentes. GARCIA Los diversos géneros de pintura y aun mani­ festaciones plásticas ya un tanto alejadas de ella, no influyen para que esto sea también va­ ledero. Pero, hay obras plásticas en las cuales, después de la anécdota o representación, no hay nada. Por esto pudo el Greco decir desde­ ñosamente de Rafael, que no era un pintor. Y tuvo razón. En cambio Pacheco, desde que el Greco comienza a subrayar con lo que él llama­ ba «crueles borrones», a su pintura (y que es la que poco a poco va fijando su personalidad hasta el final), dice ser esto incomprensible. Y es que Pacheco no era un pintor. Y cuando de­ forma para expresar lo que él veía en sus vi­ siones de pintor, achacan tal deformación, pri­ mero, a una especie de locura y, más tarde, a su astigmatismo. Y lo mismo pasa con Velázquez, el cual, en su trayectoria pasa de lo imi­ tativo a lo sintético. Es la distancia que va des­ de la Mujer friendo huevos y Los borrachos a Las Meninas. Siempre, el pintor, estará más allá de la anéc­ dota. Pero pocos, muy pocos, son los pintores que franquean esa frontera. Por fortuna, hoy son ya muchos que entien­ den así la Pintura. Críticos de arte que, por ha­ ber convivido con los artistas, se han identifi­ cado con su arte; y pintores que, despreciando la representación, apuntan principalmente a es­ te objetivo. \ esto es la gloria de una parte de la pintura moderna. Vuelvo a decir, que no importa qué manifes­ tación de arte plástico puede darnos eso pro­ fundo. Bien poca cosa serían, de no ser así, pon­ gamos por ejemplo, un mosaico bizantino, o una pintura de Orcagna ó de Gozzoli, incorrectas todas, ingenuas de composición, sin el sentido profundo del color (eso que hemos llamado to­ no y calidad) y que nos lleva a un mundo más allá del mundo, y que es el país de la Pintura, país en el cual no habitaron jamás ni el coloso Miguel Angel, ni Rafael, ni Leonardo. Y todos, o parte de los cuatrocentistas, a partir de Cimabue, debieran ser interpretados así y no lite­ rariamente como lo acusan las montañas de li­ bros que se. han escrito con ese fin. Y creo que con dar noiteias del pintor y de sus obras bas­ taría; pues todo lo demás es perder tiempo. Llamo, pues! la atención sobre las interpreta­ ciones literarias del arte. Y digo que se des­ confíe de ellas, pues de dárseles beligerancia eso podría privarnos para siempre de la verdadera y única interpretación de la Pintura. DEL ARQUITECTO M EE N C H A C A (CONCLUSION) Se olvida que los valores más altos de cual­ quier pintura, considerada desde el punto de vista de la pintura, son siempre abstractos. Tengamos fe. Ningún gran artista ha perma­ necido ignorado mucho tiempo. Y más cuando entre sus contemporáneos hay quienes lo valo­ ran y han de luchar por obtener su reconoci­ miento universal. Es probable que el proceso de asimilación del arte de Torres - García sea lento, pero no du­ damos de que se realizará. Para terminar, recordemos lo que dice Proust a propósito de Renoir: «Las gentes de gusto, di­ cen hoy que Renoir es un gran pintor del siglo XIX. Pero al decirlo, olvidan el tiempo, y que ha sido preciso mucho, aún en pleno siglo XX, para que Renoir fuese saludado como un gran arti-ta. Pa>a lograr ser reconocido tal. el pintor original, el artista original, proceden a la ma­ nera de los oculistas. El tratamiento por su pin- tura o su prosa no es siempre agradable. Cuan­ do ha terminado, el médico dice: ¡Ahora mirad! Y he aquí que el mundo (que no ha sido creado de una vez, sino en muchas veces, siempre que ha sobrevenido un artista original ) nos aparece completamente diverso del antiguo, pero perfec­ tamente claro». «Pasan mujeres por las calles, distintas de las de otros tiempos, puesto que éstas son de Renoir, aquellas mismas que Renoir en las que antes nos rehusábamos a ver muje­ res. Los coches también son de Renoir, el agua, el cielo». Día vendrá en que las esencias de cosas que pinta Torres - García, sus poderosos signos que hoy son tratados de ravitas y cuadraditos infan­ tiles, serán reconocidos por todos en su verda­ dero valor y significación. Habrá, para la mayoría, tina operación en el ojo que le permitirá el acceso a ese mundo de maravilla que es el mundo de Torres - García. 7 �PROLOGO A LA EXPOSICION FIGARI Se anuncia una exposición del pintor Figari, a la que ha de seguir, posiblemente, otra del pintor Barradas. El caso Figari, pintor costumbrista, es un ejemplo del virtuosismo que tiene nuestro pú­ blico intelectual o, mejor, el público de nues­ tro intelecto, para pasar por las más variadas opiniones logrando, a pesar de todo, conservar en cada una de las oportunidades una capaci­ dad para el error de igual magnitud y jerarquía. A Pedro Figari se le consideró durante un tiempo como un pintor loco que inventaba co­ sas absurdas con procedimientos más absurdos aún. Hoy se le juzga maestro, gloria de nuestro país y pintor internacional. No soy yo quien ha de restar a la obra de Figari los méritos que personas superiores a mí, cuantitativamente en años y cualitativamen­ te en dotes, le lian atribuido. Y más aún, cuan­ do muchas de esas personas son figuras de las más arcaicas y venerables de nuestro intelecto. Las pretensiones de estos párrafos se redu­ cen a determinar donde están los méritos de Figari y en qué consiste su gloria, procurando, al mismo tiempo, marcar sus límites sin mengua de su grandeza. He de procurar, primero, desarrollar lo que es Pedro Figari, para después aclarar lo que no es, con lo que, aquella parte de nuestro pú­ blico que no posee experiencia de las cuestio­ nes estéticas, tendrá una discreta guía para apreciar sus obras. Pedro Figari es esencialmente un pintor te­ mático, lo que significa que es más un literato que un pintor; y por esta causa los valores que podemos encontrar en su obra pertenecen más a la literatura que a la plástica. En sus cuadros más representativos Figari se nos muestra como un verdadero narrador de ciertos aspectos típicos de nuestra realidad na­ cional, de indudable valor para la historia de can inarmónicos y desentonados. Esta falta de valorización lo lleva, por ejemplo, a cometer la estridencia de pintar una pared de un blanco casi puro junto a un cielo de un azul pronun­ ciado. Además en toda obra pictórica lia de haber una unidad indisoluble, nacida de la composición y de la íntima visión abstracta de los elementos que la constituyen; en cambio la unidad de los cuadros de Figari reside en la anécdota y no en la fusión de los colores y las formas, con lo cual se reafirma nuestro juicio que lo ubica en el campo de la literatura más que en el de la plástica. Estos defectos se agudizan por la edad avan­ zada en que este artista empezó a pintar, ya que esta circunstancia le restó la experiencia pictórica de la realidad, que es primordial a todo pintor. Figari, a través de su vida, cosechó anécdotas, observó las costumbres de los negros, de los gauchos, etc.; y esto fué lo que contribuyó a enriquecer su obra de literatura y a empobre­ cerla de elementos pictóricos. Todo lo cual se agrava, por las malas influencias, que tuvo este artista, que no bebió en lo más firme del arte moderno, sino en figuras un poco dudosas, des­ de el punto de vista de la pintura pura: Bonnard, Vuillard, Anglada Camarasa, etc. Esto no pretende ser un análisis de la obra de Pedro Figari, sino una simple introducción, que prestará servicio a quienes no tengan un concepto claro de la plástica. Por lo demás, la Comisión Nacional, que hizo muy bien, en presentarnos la obra de Juan Ma­ nuel Blanes, hace muy bien presentándonos ahora la de Figari, hará muy bien en presen­ tarnos después la de Barradas y liaría muy bien si nos presentara la de Blanes Viale, pues todos estos artistas de poca o nula importancia pictó­ rica, lian contribuido a enriquecer el cuadro histórico de nuestro país. Guido Castillo. nuestras costumbres. Y ahora encaremos el no ser de Figari; y para ello tenemos que ubicarnos de lleno en el plano estricto de la pintura, porque este pintor no es un pintor, si nos atenemos al sentido re­ cóndito de la palabra, o sea el que se refiere al arte de la pintura. Y las razones de por qué Figari no puede ser considerado como un verdadero artista de la plástica son de las más simples y evidentes, pe­ se a que pasaron desapercibidas para la casi totalidad de nuestro público y de nuestros crí­ ticos. Estas razones se reducen a que en pintura, como en cualquier otra forma de arte, hay cier­ tas leyes o comportamientos básicos que no se transformarán en esencia a pesar de las distintas concepciones estéticas que se tengan; y estos comportamientos son precisamente los que ha­ cen que un pintor, un poeta o un músico de cualquier época, siga durando a través del tiem-po en virtud de haber alcanzado la realidad inmutable de la pintura, de la poesía o de la música. Una de estas realidades fundamentales es la de que ninguna obra de arte ha de ser imita­ tiva; y si bien la obra de Figari no lo es, se queda en el plano, negativo, apariencial, de la ley, pues no cumple con su realidad positiva, ya que se ha de evitar la imitación, no simple­ mente por no imitar — el‘ arte expresa sólo afir­ maciones— sino para construir, ya sea con la forma o con el color. De esto se desprende que la ley dice, más exactamente, que en arte siem­ pre se construye, se crea, con lo que ya queda excluido todo valor imitativo, por la vigencia de este otro valor de índole estética, creativa. Y ahora tenemos que si bien Figari no imita, cae en la misma falta que provoca la imitación: no valoriza, ni observa los valores que están dentro de la luz, de ahí que sus cuadros aparez­ SALON PERMANENTE DEL Taller TORRES - GARCIA Exposición de obras del Maestro J. TORRES M uestra BARTOLOME S U B -S U E LO MITRE DE LA GARCIA C o n stru ctiva esquina LIBRERIA POLICIA DE VIEJA SALAMANCA HORARIO: DE 18 A 20. 8 Imp. B0IAN 0VER - Teléf. 8 46 97 � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Removedor Publisher An entity responsible for making the resource available Taller Torres García Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1945 - 1953 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 1 a 9 de los años 1 a 6 de la revista Removedor, publicados entre 1945 y 1953. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Removedor Description An account of the resource Año 1, no. 6 Publisher An entity responsible for making the resource available Taller Torres García Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Montevideo, julio - agosto 1945 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Creator An entity primarily responsible for making the resource Torres García, Joaquín Cabrera, Sarandy Castillo, Guido http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/7bf796e44c06d5bf29222a170be44082.jpg 0d3fdf37065430b4237716816eadbb33 http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/251fb43d9164979244fba6987219b4fb.pdf 84c586bd4714db2f621baf4206366a7f PDF Text Text WE1Y tsTA <—■■■• DIBUJO N! 5 J U N IO i 1945 TAllXa TORRES 6AROA - A£AY¿J 8A 2.76 i -U T E 2 ¿4¿1 M o N T £ V IP £ £ > ----- --— ■— f CONSTRUCTIVO Organo HORACIO TORRES redactado y editado EL E J E M P L A R exclusivam ente por i n t e g r a n t e s del TALLER TORRES - GARCIA € • 0 5 �espigas AS*1 _ Aropntí 1Z J DE "LA o C I U D A D Por Joaquín En terminando de leer aquellas cuartillas, aquel profesor, (y que las había escrito hacien­ do suyas aquellas palabras de Hostes — el por­ torriqueño -—- y que por azar halló aquella ma­ ñana en un diario local)— y cuyas palabras son: «Si tengo que decir mal de los hombres, no lo digo para mal de ellos, sino para bien de la verdad y experiencia de los buenos» — en terminando de leer, decía, ante el acostumbra­ do auditorio, sintió ( y él no supo por qué) una desagradable angustia, y tal como si hubie­ se hecho algo que no debiese. .. Y así, marchó perplejo a su casa. Y en yendo de este modo, to­ pó con un amigo (el personaje n° 1) el cual, deseando interrogarle sobre al$o que otro día había quedado confuso entre ellos, le pidió si le permitía acompañarle. Y en llegando a su ca­ sa, y después de instalarse en el reducido cuartito que el profesor tenía para su trabajo, enta­ blaron más o menos esta conversación: — Usted, querido profesor, dice que esta ciu­ dad es una Ciudad como cualquier otra; pero en otras no ocurre lo que aquí. — ¿Y qué sería eso que no ocurre en to­ das partes? — Pues, por ejemplo, la desaparición casi instantánea de un enorme edificio como ocurrió ayer; o el temblequeo continuo de una estatua de bronce. - . — Ocurre, sí; y tanto y más. ¿Cree usted, que puede sostenerse un edificio que no esté den­ tro de las normas arquitectónicas? lia de caer forzosamente, y cae. ¿Cree usted, que si una es­ cultura no está dentro de la armonía, podrá mantenerse su estatismo? Cae igualmente. Y todo así, si quiere simbólicamente; pero cae. Y caído está el tal palacio, y tan caído que ya más no podrá levantarse. Y caídos están (y sin que haya .fuerza humana que pueda levantarlos) otros tales edificios, hechos de yeso y cartón (com o usted sabe) y tantas esculturas de gesto congelado: tal hombre que quiere andar y no halla espacio; tal jinete que no osa dar un salto de su pedestal y echarse a andar calle arriba; tal orador incansable en su adem án... y así cien­ tos, en calles y plazas de todo el mundo. Por que repito: esto no es de aquí sólo. Al contra­ rio: tales escultores, los de aquí, se han puesto en el «estilo»; V lo mismos ocurre con los ar­ quitectos. Que quiere el propietario, llámese éste municipio, gobierno, o señor particular? Pues quiere ostentación, riqueza. Y entonces, para lograr tal fin, el arquitecto ¿ qué hace? Un derroche arquitectónico. Es decir, vengan o no a cuento, emplea todos los elementos de que dispone la arquitectura: cornisas, ménsulas, ca­ riátides, etc. Y esto da categoría a la ciudadY por esto, tal arquitecto ( que es un hombre serio) tendrá trabajo del que podrán hacerle sus aprendices; pues él. no hay para que lo ha­ ga; y se verá colmado de honores y de dinero. Pero esto no ocurré, como se sabe, en este solo ramo. Porque, si tiene lugar en todas partes, también en todo orden de cosas. Y esto obedece a una ley universal e impuesta por la estructura del mundo. En efecto, ¿hay algo sin su opuesto? Así lo quiere ésa ley. que es base de la vida: lo más opuesto es lo eternamente inseparable. Y así, en el cuadro social, hay, junto a los que están en la ley, los que la contradicen; y junto, así, a cada cosa, su opuesta. Y «cría tarca inter­ minable nombrar tal número de cosas y posi­ ciones. Pero, para entendernos ahora — diga­ mos que, al campo social, lo divide en dos una línea, y que agrupa a sus lados, y sin que jamás se confundan los individuos que agrupa, dos cla­ ses de hombres, únicas, y aunque parezca que hay más: la de los hombres serios y la de los pobre gatos- Y para ilustrar esto, voy a poner los ejemplos. Sería un pobre gato Homero, que fué un bohemio empedernido y que andaba di­ virtiendo a los otros en los banquetes y que ja­ más tuvo un real; y Sócrates y Cristo, el pri­ mero, un vago perturbador, y el segundo un hombre que ni casa tenía y no menos pertur­ bador, sino más aún que el otro, y que hicie­ ron bien de eliminarlos para bien de los pue­ SIN Torres blos que debieron soportales. Pero lo que hu­ bo, fué que dejaron mala simiente y aún se su­ fre en el mundo por ellos. Y pobre gato fué Beethoven, borracho y sucio, sujeto hosco y por eso intratable; y lo minino Miguel Angel, en­ fermo de seis enfermedades y que, con su arte melancólico, trajo mayor tristeza al mundo. Y así a miles de miles. Y de estos, desgracia­ damente, se conserva la memoria (y aún tiene trazas de perdurar por siglos), mientras que de los otros, de los hombres serios, nada se sabe; de manera que sólo puede «suponerse» que existieron. Y si alguno se salvó del olvido, fué porque de él escribió algún pobre gato. REMOVEDOR Redactor Responsable Año 1 N?5 G u id o c a s t i l l o Pues bien; esos (ios bandos se han declarado guerra a muerte y se desprecian mutuamente; claro está que los hombres serios, con razón- Y en tales dos bandos, hay hombres empleados u ocupados en toda clase de actividades, y por esto también en las artes. Y de éstos sólo quiero ocuparme. T así, hay artistas serios y otros que no lo son. T los serios, si son pintores o escul­ tores, son a los que los asesores del estado (que ya son la cosa más seria que hay), les confían retratos también de hombres serios; o de los otros que, tras unos años o unos siglos, pasan (y no se sabe por qué) también al bando de lá sensatez. Tal. por ejemplo, el G t c c o , con razón tenido por loco en su tiempo (y con esto, Fe­ lipe II demostró ser hombre a quien no le da­ ban gato por liebre, porque indudablemente, el Greco era un gato) y se atuvo al italiano que mandara a buscar, pintor serio. Pero, no se sabe por qué inescrutable designio del azar (o 10 que sea) tras unos años, los papeles se true­ can. Y entonces pasa el pintor italiano a la vil categoría de los cazadores de ratas, y el otro a la de los grandes dioses del arte; y con, esto, el rey queda, ante la Historia (y esto también es cosa seria), como uno de los mayores anal­ fabetos en materia de arte. Y con este ejemplo bastaLa liga de los hombres sensatos, en materia de arte, para distinguir a sus componentes y basta para jerarquizarlos, ha inventado una in­ terminable serie de títulos e insignias. Y así, yendo de un país a otro, un individuo de esos no pierde jerarquía, porque por tales señas se dan a conocer como miembros de esa liga. Y así se ha formado una verdadera clasificación. Por esto, en ella entrará, por ejemplo, el filó­ sofo sensato (que siempre podrá aspirar a un alto cargo), pero no el filósofo bobo (que es el que la practica, sin querer saber de los tér­ minos del o ficio ); y así en las artes, y en las letras, y en cualesquiera ciencia o en cualquier técnica. La cual técnica, siempre podrá ser considerada, en sí, como una finalidad 0 bien como un m edio; y que es como la considera el hombre sensato. — Pero, dígame, profesor, ¿en qué se basa­ rían tales clasificaciones? — Pues, simplemente, en esto último que aca­ bo de decir, y que es, no tomar como finalidad un arte o una ciencia, sino como un medio. — Pero, medio, ¿de qué? — ¡Qué bendito es usted! Pues, de hacer di­ nero ,de ser poderoso, de satisfacer la vanidad que procura el encumbramiento. Porque los hombres sensatos, si_lo son, lo son por eso; porque van a la obtención, de algo real- Sí, por esto son sensatos. Y por esto desprecian a los otros. Y, sin entrar en más averiguaciones, dicen que si los otros no han llegado a tal ran­ go, es por falta de talento; y nadie les sacará de tal idea. Hombre sin poder o dinero, es hom­ N O M B R E " G a r c í a Y bre fracasado. hombre que no ha querido en­ trar en el rango de la sensatez, hombre chiflado o loco. Una vez, un amigo, hablando con un archisensato (se trataba de un millonario) salió a mi defensa. Se extrañaba, ese, de que yo es­ cribiese cosas ( a su juicio) tan disparatadasentonces el otro le dijo (muy oportunamente) «e3 que se las pagan muy bien». ¡A h ... si es así, ya es otra cosa! Pero no se crea que el que es hombre sensato o serio, lo es por voluntad: es su destino; viene así hecho. Tal como los del otro bando. podríamos dividirlos en aspi­ rantes y en individuos que gozan de tal jerar­ quía. Los primeros son numerosísimos, y respe­ tan y admiran a los segundos. Y estos con ser menos, mandan o gobiernan a los demás. Hay pues, una clase. Clase formada por individuos a partir de cierto tono académico (y sea en el comercio o en la ciencia, ch el gobierno o en el arte) y que despreciando al resto, se creen con derecho a proclamarse la tínica realidad del mundolo son porque imponen voluntad. nada medra sino a su sombra. La liga de los hombres serios, cierra el paso a cualquiera que no pertenezca a ella, y sea en la música, en la literatura, en el arte plástico, o en la arquitectura y en las ciencias. Los ton­ tos, que no están en el secreto de la consigna, pretenden, a veces, o combatir los principios de la liga, o quieren hacer valer otros dere­ chos; pero es en v a n o ... con decir que nada ha descuidado la liga (Argos de millones de ojos) y que por esto, sea en cualquier terreno, allí tiene sus agentes celo.-os, que po dejarán violar tal consigna en lo más mínimo. Y tal liga es un cuerpo, el cual no será jamás des­ honrado por ninguno de sus miembros. Y cual­ quiera de ellos debe de estar dispuesto a todo; es decir, lo está, pues por naturaleza es el in­ dividuo a quien no asusta nada y por' descomu­ nal que sea y fuera de lo concebible. Pues, la medida de tales hombres, es el abismo. Y ya puede el tonto cambiar de país para escapar a la acción de tal liga: es en vano; y ni aún en el desierto se libraría de ella. Así pues, (y pá.-eme la expresión) hay que ser de la liga o reventar- Y Y Y Y su LOS INTEGRANTES DEL TALLER EN EL VI SALON DE OTOÑO .r- . • . r ,r.\- Todo el público sabe que en el Uruguay exis­ ten dos clases de pintura: la del Taller TorresGarcía y la otra. Como pesé a todo en la del Taller pueden darse, y, se lian dado, obras de menor calidad (las cuales fueron juzgadas según su real valor I. adjuntamos una lista de los in­ tegrantes del Taller que figuraban en el VI Salón de Otoño, para que el público no entien­ da que son integrantes del Taller Torres-García únicamente aquellos de quienes se ha hecho elogio. Los mencionados pintores son: 1) Julio Uruguay Alpuy2) Gonzalo Fonseca. 3) Cristy Gava. 4) Pedro Gava. 5) Luis A. Gentieu. 6) José Gurvich. 7) Vicente Martín. 8) Jonio Monticl. 9) Amalia Nieto. 10) María Olga Piria. 11) Alceu Ribeiro. 12) Edgardo Ribeiro. 13) José A. Saint Romain. 14) Daniel de los Santos. 15) Nelsa Solano Gorga. 16) Augusto Torres17) Joaquín Torres-García. 18) Horacio Torres. Es de hacer notar que el 33 % de los pintores del Salón de Otoño, pertenecen al Taller TorresGarcía. �A R T B I Z A N T I N O E DECORACION MURAL DE SANTA M A R IA D E M LR A R T E MOSAICO DE SAN VITAL DE RAVENA C O N S T R U C T I V O COMPOSICION CONSTRUCTIVA Montevideo 1943 COMPOSICION CONSTRUCTIVA Madrid 1933 A r le Bizantino y C o n s tr u c tiv is m o La exposición Koenisberg, nos da la oportu­ nidad de insistir sobre una verdad que el maes­ tro Torres-García, repitiera incesantemente en­ tre nosotros v a la cual la multitud de pinto­ res, más fieles a su idiosincracia de multitud que a su índole de artistas, prestara oídos sor­ dos. Esta verdad es: El hombre posee dos actitudes frente al mundo, la apolinea y la dionisíaca; de este do­ ble enfrentamiento surgen dos artes, el clá­ sico, que puede ir de la más baja a la más alta expresión constructiva, y el naturalista que fluctúa entre un mínimo y un máximo ro­ manticismo. De ahí que existan dos pinturas que no pueden interferirse: una constructiva, geométrica, planista y sintética, propia para la decoración mural, hermana de la arquitectura. Otra naturalista, descriptiva, analítica, porta­ dora de atmósfera y de luz propia del caba­ llete, del cuadro que se cuelga, indi-tintamen­ te, en esta o en aquella pared. La exposición Koenisberg, sería, en este res­ pecto, una eficaz lección de pintura para todo aquel que supiera ver estos dos universos del arte. Hay en esta colección, junto a una serie de obras naturalistas buenas, mediocres y ma­ las, varias muestras del arte bizantino que si no son de las mejores nos informan -uficientemente del purísimo sentido geométrico, planista y simbólico de aquella gran época, donde la decoración mural encontró su más fuerte y de­ purada expresión. Y si el público y los artistas se interesan por el arte medieval y lo juzgan grande, es que sa­ brán deslindar el terreno en que tiene su ra­ zón de ser el arte a tres dimensiones v el que pertenece exclusivamente a la decoración pla­ nista; esto es: la arquitectura. A si el público y los artistas tienen tan cla­ ra visión de estas cuestiones estéticas: ¿que es lo que no ven o no entienden del construc­ tivismo de Torres-García y su escuela que. pres­ cindiendo de las características de modernidad y de visión propia que acompañan siempre a todo creador, cumple con las leyes inherentes a toda decoración mural y por ende, a la bi­ zantina? ¿Qué pueden condt nnr en la obra de TorresGarcía. que no pudieran asi mismo condenar en el arte bizantino egipcio, inca, etc.? No faltará el eterno que juzgue que las figuras geométricas del constructivismo no tienen nada que ver con las bizantinas. En lo apariencial y personal no, pero en el concepto plástico si. Y los que no lo sepan o no lo crean, que se fijen en los murales del maestro Torres y do su escuela, realizados en la colonia Saint Bois. Y si han sabido mirar los iconos bizantinos sabrán ver que estas composiciones constructivas son las primeras decoraciones murales, desde el Re­ nacimiento hasta nuestros días, con verdadero sentido de lo que a este arte se refiere. GUIDO C \STILLO ��CUBISMO, SURREALISM 0 Y POESIA Es indudable que tanto el cubismo como el surrealismo (éste, escalón final del movimien­ to Dada — donde militaran en primera ins­ tancia sus más conspicuos componentes poste­ riores) fueron sacudones de importancia para los artistas de todos los órdenes. Y es induda­ ble, de la misma manera que el arte que si­ guió a toda aquella magnífica y esfervescente época, llevó de manera peculiar las huellas de ambos movimientos. El cubismo dejó concreta­ mente y en. análisis final, una tendencia hacia lo formal, tendencia que a mi modo de ver. da esqueleto a todas las manifestaciones pos­ teriores ,de las artes. \ el Surrealismo, influyó por su parte, en la determinación previa y asímismo contemporánea del acto creador. Su mediación entre el artista inconciente, y la obra, estableció un precioso vínculo sobre el que se basan obras de todos los órdenes del arte moderno. Pero si el cubismo (dejando de lado la in­ fluencia en las artes como la música o la poe­ sía, influencias que se debieron a la proximidad amistosa de los autores, y que dan antes que nada un clima de época) encontró su campo ún.ico en la pintura, porque mal puede ser cu­ bista una palabra o una literatura; el surrealis­ mo, por su carácter mismo halló su terreno perfectamente, ideal en la literatura, o más concretamente en la poesía. Y este hecho se dehe, como resulta claro de ver, a que, mientras los pintores cubistas esta­ blecieron de una manera más o menos teóricopráctica, ciertas reglas a mantener en el trata­ miento de las formas, o sea de la pintura, los surrealistas no se indicaron camino plástico a seguir, permitiendo la convivencia de los más disímiles artistas sobre su denominador común de surrealistas. Tan es así que pinturas tan diferentes como las de Miró o Dalí habitualmente viven pareda­ ñas sin carácter ofensivo para los actuantes surrealistasTanto como la de M iró es pintura planista, A ccptiva. Y si es cierto que hubo en los cubista» una homogeneidad temática, hoy aguitarrada, o mañana de cabezales de diarios, ésto se debió al azar o a la proximidad de los «cabeza de grupo.» De esta manera, las obras cubistas de Pica­ sso, de Braque y de Gris, tienen de común que son pintura cubista, modo pictórico cubista, di­ bujo cubista. t\itonación y composición cubista. Nada de esQ podríamos decir de las pinturas de Dalí, Miró, Ernst, Chagall, etc., porque lo que ellas tienen de común solamente es: temá­ tica surrealista, efecto surrealista. Porque es concebible a un pintor impresio­ nista y Surrealista a la vez. Chagall por su parto, en .-u desdibujo y su color puede empar atarse con los impresionistas y referirse a ellos sin dejar por eso do interesar el terreno de los surrealistas aunque siempre conser­ vando un cierto clima de aquellos —los surrea­ listas— que no reside justamente en la pintura, y separándose de los impresionistas en lo que sería lo más importante, o sea la presencia del autor frente a la naturaleza y a la luz. De cual­ quier manera, para los fines explicativos que persigo en abstracto, la concepción pura de un pintor que gozara de ambas calidades, pue­ de conseguirse sin mayor dificultad porque mientras el impresionismo determinaría una manera de hacer, lo que equivale a decir una manera de hacer pintura, el surrealismo pondría condiciones en el exclusivo campo de lo te­ mático, y ambas cosas podrían convivir y casar, en el imaginario artista que, en última instan­ cia no sería dable. Pero si por otra parte, buscásemos o imagi­ násemos un cubista impresionista, la búsqueda resultaría infructuosa y el ejercicio de abstrac­ ción inútil porque no se podría dar imagen al concepto. Uno porque, si el impresionismo se asentó radicalmente en la impresión sin otro control que ella misma y en e] tratamiento de la luz, el cubismo exigió antes que nada, estruc­ tura plástica, de manera que una obra que go- P E D I D O DE L Maestro J oaquín Torres-García aclaramos nuevamente que el mencionado no interviene DIRECTA NI INDIRECTAMENTE en la redacción de "R E M O V E D O R", limitándose a corregir y orientar la obra plástica de los integrantes de este taller imbuida de innegable sentido pictórico, pese a todos los peses (su desorden, sus caídas temático-literarias) en concordancia hasta cierto punto con la pintura Moderna, la obra de Da­ lí no puede emparentarse, indudablemente con la vanguardia de la pintura. La pulcra factura del «catalancito terrible» — como lo epitetara Juan Ramón Jiménez— su tratamiento de la profundidad como efecto fundamental, son un paso atrás en las conquistas de la pintura del siglo. Y sin embargo, hay quien pudo decir que constituye, la pintura del afamado Salvador Dalí, el último escalón del Arte Moderno. Error. Dalí como pintor está muy atrás de las conquistas del arte moderno, porque su «formalidad» no concuerda con éstas y el eje de su creación no son ellas sin0 la búsqueda de cierto efecto truculento, muy imitado a posteriori, que radica en lo aparencial y externo de la obra. El cubismo por su parte por hacer exigencias a la geometrizacióii o a la estilización consti­ tuyó cripta para los que se ciñiesen a su pre- zasc de ambos caracteres es prácticamente in­ concebible y solicitarla es pretender el blanconegro. Las exigencias cubistas e impresionistas se excluyen totalmente- O una o la otra. No es po­ sible suponerlas unidas porque ambas piden métodos de pintura, porque ambas son tenden­ cias, ismos o escuelas exclusivamente pictóricas. Una pide libertad de color y dibujo para dar la «impresión» o ausencia de ambas cosas si es necesario. Otro se asienta en la búsqueda de las formas, de las relaciones de dibujo, en. la abs­ tracción en cierta manera. Abora bien, como creo que no puede discu­ tirse que el campo específico del cubismo fué la' pintura, digo que en la poesía está el abono indicado a la semilla de lo surrealista, porque a las vagas asociaciones de los sueños, las pre­ dicciones, las sutiles relaciones de asociación, etc., únicamente la palabra poética puede dar­ les sustancia. Así como a los fantasmas o los seres de fic­ ción — Don Quijote, Hamlet— les conviene no aparecer nunca de carne y hueso o en repre­ sentación, para poder seguir siendo lo que son, todas aquellas vagas asociaciones, sueños, etc., visto?, mirados y explicados no son sino inise1 ables fantasmas de cartón, apariencias absolu­ tamente ridiculas. Por eso —y establezco el juicio fuera de los valores de la pintura— la pintura surrealista al pretender penetrar ese difícil y vedado cam­ po de lo inconciente no hace sino crear obje­ tos, que en última instancia no responden a lo evocado y mueven antes que nada a la risaMientras que la poesía, cuando penetra en lo subconciente, llama al lector a una imagen, pero dándole todo su margen de imaginación, no concretando sino aludiendo a aquellas re­ laciones y fenómenos. Por eso hay excelentes libros de poemas surrealistas — (excelentes, no por surrealistas, sino por el genio poético de sus autores) y en español entre algunos otros, uno de García Lorca: Poeta en Nueva York. Y si no puedo, aun­ que quiera, explicar porqué el surrealismo se de­ leita con lo poético o vice-versa, puedo dar ejemplos donde ambas cosas se funden y donde el fenómeno del arte cobra vigencia se produce. Se dirá y con razón que son obras hechas más allá de las estéticas y los planes, y es po­ sible; pero sin duda están arrastradas e infor­ madas por corrientes más o menos claras. No trascribo versos surrealistas del primer libro citado por ser suficientemente conocido, pero quiero dar el ejemplo de un magnífico poema surrealista de André Bretón, suscribiendo la opinión de Ramón Gómez de la Serna a ese respecto, quien dijo, que el poema «Unión Li­ bre» era una obra maestra: Mi mujer con la cabellera de fuego de los [bosques con pensamientos de relámpago de calor con su talle de reloj de arena. Mi mujer con §u talle de nutria en los dientes [del tigreMi mujer con la boca de escarapela y de ra[millete de estrellas de ínfimo tamaño. Con dientes de huellas de ratones blancos en [la tierra blanca. Con la lengua de ambar y vidrio frotado Mi mujer con la lengua de hostia apuñalada. Mi mujer con pestañas de palotes de escritura [de niño. Con sus dedos de heno cortado Mi mujer con axilas de marta y de bellotas De noche de San Juan de alheña con sus brazos de espuma de mar y de esclusa Mi mujer con pantorrillas de médula de sálico Mi mujer con sus pies de iniciales con pies de manojos de llaves con pies de cana­ r io s blancos que beben Con ojos de nivel de agua de nivel de aire de [tierra y de fuego. Así como el surrealismo siendo un movimien­ to de raíces literarias quiso abarcar el terreno de la pintura en ese afán mesiánico y de pana­ cea de lo nuevo, el cubismo se ramificó también bacía la literatura. No faltaron los poemas cubistas, que fueron también abundantes pero puede verse que lo poético — o cualquier cosa que no sea pintu­ ra— no puede darse bajo el signo de cubismo. Para eso voy a transcribir un poema de Guiller­ mo de Torre donde se pretende dar un equiva­ lente poético del cubismo y donde la poesía se retira discretamente para que una cruda des( Sigue a la vuelta) �Aclaración P u bl i c a con r e s p e c í o a una c a r t a en la Revista " Latitud // Con referencia a la carta publicada en la revista «Latitud» de Buenos Aires, dirigida al Sr. Antonio Berni y firmada por los Sres. Car­ los González, Luis Mazzev, Bernabé Michelena y Ricardo Aguerre, aclaramos: l 9 Que el Taller no tuvo intervención para organizar la exposición referida. Pero que si su organizadora, la Sra. Gizelda Zani, dió pre­ ferencia en número y ubicación a la obra del Maestro Torres-García y sus discípulos, lo hizo con perfecto sentido de la realidad pictórica de nuestro medio. 29 Que es una cuestión de mera lógica, que mal se puede prestigiar una escuela con pinto­ res que no tienen prestigio. Que pretender los firmados tener prestigio estético, involucra una flagrante pedantería, más detdnante, tratándose, como se trata de artistas que nunca han sa­ lido de la mediocridad, si es que aún no siguen regodeándose con lo inferior del arte. 39 Que en el taller Torres-García no se pre­ tende hacer «Arte Nacional» sino simplemente Arte, entendiéndose que los caracteres particu­ lares de lo nacional se darán como un agregado circun.-tancial y nunca esencial. Que estamos de acuerdo con los firmantes de dicha carta en que, si el Arte constructivo repre­ sentara la realidad física, étnica, económica o político-social, movería realmente a risa, porque no sería lo que es, y dejaría el terreno de la estética para entrar en esa temática risible a que hacen mención indirecta los citados señores. 49 Que la representación del «Hombre» no se hace por la realidad de las apariencias del hombre, tino por la creación de la dimensión espiritual del mundo que es en primer término la tínica «Obra» del «Hombre». Y justamente el Arte se encamina a perma­ necer en ese «Mundo» y no a trasmitir lo acci­ dental de la realidad fugaz y cuotidiana. Que todo lo conmovedor y terrible de la gue­ rra no determina esencialmente al Arte, ni de­ Salón Permanente del TALLER TORRES-GARCIA E x p o s ic ió n de O b r a s del Maestro J. Torres García Abierto desde el 28 de Junio BARTOLOME MITRE, ESQUINA POLICIA VIEJA Sub-Suelo de la Librería de Salamanca Horario: de 17 a 20 CUBISMO, SURREALISMO . . . (Viene de la pág. anterior) cripción tie lo aparente cubista campee en el escrito: Un segmento de luna sobre la bandeja El corazón de la granada es un abanico del iris La guitarra, la pipa y el periódico disecados como loros Palpando entre el mosaico el vidrio canta sus reflejosA través de la ventana bastidor del sol el viento afina sus cordajes. Desconsolada una guitarra con las clavijas sueltas enmaraña su testa. Con lo que antecede de este artículo no se pretende detractar al surrealismo y hacer la apología del movimiento cubista, éste induda­ blemente superado por el constructivismo por sus especiales condiciones de universalidad y orden. Se pretende antes que nada valorar y justi­ preciar las influencias de ambos movimientos. Del cubismo en la presencia de las obras. Del Surrealismo en la actitud del creador. Del mismo modo se aspira a delimitar el campo natural y apropiado de cada uno, en el sentido que queda explicado. SARANDY CABRERA. be hacerlo, sino que lo influye en medida de su proximidad pero de manera secundaria. Que el artista no es relator de desgracias o bienandanzas sino fundamentalmente un crea­ dor. Como acotación a la carta de los menciona­ dos Sres., nos preguntamos: ¿Qué realidad física, étnica, económica o po­ lítico-social, representan los frescos de Piero della Francesca. Botticelli o Miguel Angel?, aún sabiendo que si la temática fuese tal o cual, eso nada diría para la valorización de las obras," Asimismo nos preguntamos si los Sres- firman­ tes de la carta en cuestión, suponen que el valor de un retrato de Felipe II de Velazquez, vale por representar a tal rey contemporáneo del pin­ tor, y cabeza del régimen social imperante, o por sus valores exclusivamente plásticos. De Jacques Maritain Sobre las Escuelas de Bel l as A r t e s Por lo mismo que el arte es una virtud del entendimiento práctico, el modo de enseñanza que por naturaleza le conviene es la educaciónaprendizaje, el noviciado operativo bajo un maestro y frente a lo real, no las lecciones dis­ tribuidas por profesores; y a decir verdad, la misma noción de una Escuela de Bellas Artes, sobre todo en. el sentido en que el Estado mo­ derno entiende esta palabra, revela tan profun­ da ininteligencia de las cosas como la noción de un curso superior de virtud, por ejemplo. De ahí las rebeliones de un Cezanne contra la Escuela y contra los profesores, rebeliones que, en realidad, se dirigen principalmente contra una concepción bárbara de la educación artís­ tica. La Verdad y la Expresión de la Verdad El artículo aparecido en el Num. 4 de Removedor sobre el V I Salón de Otoño ha provocado, así lo manifiestan rumores lejanos y explosiones cercanas, los más duros comentarios con res­ pecto a la eficiencia con que representamos nuestro enojoso papel de críticos. Entre otras voces condenatorias, hay algunas que nos enorgullecen hasta la arteria más os­ cura y vergonzante de nuestra vanidad, otras que no nos interesan, y ciertas que nos mueven a la intención aclaratoria dé este artículo, i Entre las primeras nos halagan sobre manera aquellas que juzgan que no somos críticos, sino simple seres apasionados. Nada más cierto y na­ da más agradable de sentir, que saber que hav, quienes no engañados por nuestro falso título de críticos reconocen, en nosotros, a través de la tesitura almidonada de la profesión que in­ útilmente procuramos simular, algunas partícu­ las de «polvo enamorado». Las segundas, que provienen de aquellos que se han sentido directamente heridos por nues­ tros juicios sobre sus obras, son previsibles y explicables reacciones biológicas que, como ya hemo3 dicho, no nos interesan por juzgarlas re­ gidas por leyes naturales, que no solo acepta­ mos, sino que consideramos saludables. Impresora L I G U — Paysandú 1011 — Montevideo En cuanto a las terceras, que son las que di­ cen que están de acuerdo con las líneas genera­ les de nuestra opinión y en desacuerdo con, nues­ tra manera de expresarla, cabe responderles de dos formas distintas, según las posibles causas de su desagrado: 1 — Aquellos que llevados por un deseo de perfección o por una necesidad de pulcritud consideren que las cosas no solo deben estar bien en el espíritu sino también en la forma en que ese espíritu se manifiesta, son merece­ dores de nuestra consideración hacia su recla­ mo. Y reconociendo que no dejan de tener ra­ zón en lo que se refiere a ciertos aspectos for­ males de nuestro artículo, les pedimos perdón por estos yerros motivados por el apresuramien­ to y el deseo de evidenciar la verdad hasta su más excesiva y desagradable desnudez. 2 — En cuanto a los que atemorizados por nuestra directa manera de encarar el asunto, consideren más adecuado y menos riesgoso el uso continuo de la tibieza y el disimulo, a esos, nada más adecuado que la sentencia del Apo­ calipsis de San Juan: «Por que no eres frío ni caliente, porque erea tibio, te comenzaré a vomitar de mi boca». Guido Castillo y Sarandy Cabrera � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Removedor Publisher An entity responsible for making the resource available Taller Torres García Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1945 - 1953 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 1 a 9 de los años 1 a 6 de la revista Removedor, publicados entre 1945 y 1953. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Removedor Description An account of the resource Año 1, no. 5 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Montevideo, junio 1945 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Publisher An entity responsible for making the resource available Taller Torres García Creator An entity primarily responsible for making the resource Cabrera, Sarandy Castillo, Guido Torres García, Joaquín http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/5c80d9700eedbba8eae9b39f820c7961.jpg 227824992ee08acc3fc3c4acf3aa4887 http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/a835470a1f36fc3f9745751562a0de0c.pdf 4c50743cdcf087be6a45d58bc86d78c6 PDF Text Text fc£Y\STA ?>£LTALl£KTORRES6ARC/A -A&AYÜ8A 276Í-UTE2142.1 MONTEVIDEO DIBUJO CONSTRUCTIVO N' 4 A B R I L - M A Y O 1945 URUGUAY J. ALPUY exclusivamente por i nt e g r a nt e s del C-C5 TALLER EL Organo redactado TORRES y e di t ado - GARCI A u EJEMPLAR �SOBRE POR EL V I GUIDO P R E A M B U L O Se ha dicho, con toda justeza, que al hombre se le conoce por sus obras, y extremando aún más cite juicio, diremos que la vida de hombre es una ¡.ucesión de obras en el tiempo que in­ tentan objetivarse en el espacio. — A i que la única manera de conocer a este o aquel indivi­ duo es a través de lo que hace; ¡y este conoci­ miento se torna aún más universal, cuando el acto a que nos enfrentamos, es, o pretende ser de orden estético, por ser el arte la actuación que, en el bien y en el mal, suele centralizar con más frecuencia, toda., las fuerzas /itales del que es, o pretende ser, un artista. Ya sea esta fuerza centralizadora, ángel o de­ monio, es decir, sirviendo para hundir en la os­ curidad y en la confusión al que ha caído bajo ella, arrastrado por intereses ajenes a la ’ abor estética, o para elevar a la más alta luminosi­ dad, al que la posea y es por ella —y por nada má-— alucinado, su acción dominadora no pierde su poderío. Por estas realidades, es que en el VI Salón de Otono, se nos desnudan, tres planos funda­ mentales de la estructura humana. I9 El plano del e-píritu de lo absoluto, del «infinito intensivo», de la música, representa­ do por el maestro Torres - García. La obra es tan alta y musical que en ella, el dibujo, la calidad, la materia, el color, etc., son cesas me­ nores que sólo bordean su centro iluminado. 2° El plano de la buena pintura, integrado por aquellos que sienten al arte como un fin en sí mismo; que saben, que la actividad estética no es servidora de nada, sino todo de e'la esclavo. Entre estos pintores hay pequeñas y grandes diferencias, en cuanto al of eio y a la capacidad pero, todos están encaminados y ubicados en. el verdadero ángulo de visión. No faltará el lector que piense, que en este segundo plano pretendemos situar a los dis­ cípulos del taller Torre3 - García. Pues sí; nosotros pensamos que, aún en el terreno de la mayor condescendencia, a'uunos discípulos del Taller Torres-García, ton los únicos entre todos los integrantes del salón, a quienes corresponde el predicado de pintores. 39 Ahora Legamos al plano de la llanura v las profundidades, que posee una gradación comprendida entre la mediocridad e inexisten­ cia, y la torpeza, lo grotesco y la grosería. Es en él, donde se sitúan desde las buenas intenciones fracasadas, basta la perversión e innobleza estética. Es en él. donde habitan, la ignorancia y la vanidad; la tibieza y e’ snobismo. Antes de terminar este preámbulo liemos de aclarar dos cosas: l 9 que el plano superior y los últimos pel­ daños del inferior, están más al1^ .......acá de toda crítica; uno por la sustancialidad misma de su altura, y por ser lo primordial en él. la visión de una realidad inconmensurable que es indivisible de la obra y por lo tanto tras cendente a todo comentario; otro por estar tan increíblemente alejado del menor atisbo de lo que puede ser el arte y del vulgar sentido común que no existen palabras bastante intensas como para enjuiciarlo. 29 que siendo el tercer plano la abrumado­ ra mayoría del Salón, al comentarlos a todos, nos es imposible, pese a nuestros efuerzos y s la riqueza de nuestra lengua, evitar mo'estas r e ­ peticiones, pues es mayor el número de ¡os ma­ los pintores que el de las maneras de decirlo, v más aún cuando hemos evitado toda acroba­ cia lingüística para ser perfectamente objetivos y concretos. II P I N T U R A AGUERRE RICARDO Pintura efectista. Entonación como para una tapa de revista de modas. Dibujo duro equi­ vocado. El de los ojos es incorrecto. SALON CASTILLO Y SARANDY ALPUY, JULIO URUGUAY Se advierte que tras eso hav un pintor. En­ tonación justa. Composición un tanto decorati­ va, a pesar de estar estructurada. AMEZAGA EDUARDO Confitura. Tota’inent- de cript:vo y anecdó­ tico; por lo tanto desentonado. No se casan el ro'o de la vaca, el verde del follaje y el ama­ rillo del pasto. Insiste en una pa’ cta clara s;n observar los objetos de la luz, y recurre a la torpeza de solucionar la ¡ombra con un negro absolutamente sucio, en este caso. REMOVEDOR Redactor Responsable Año 1 DE O T O Ñ O NM BADETTO, EMMA S. I)E Imitativo y torpe. Desconoce absolutamente la pintura. Parecería hubiesen frustrados inten­ tos de tomar la manera de Horacio Torres. BAITLER ZOMA Persiste en su incomprensión de la pintura impresionista. Mezcla procedimientos, empas­ tando excesivamente a veces y manchando con una materia muy líquida. Uno de sus cua­ dros queda dividido rn dos partes por un enor­ me borrón violeta. Detaliismo pueril vecino del de Laroche. Convierte en n.o existenc:a del au­ tor la objetividad de los maestros impresionis­ tas (Renoir y Monet) entreteniéndose en mal­ tratarlos. BARCALA WASHINGTON Dos obras totalmente distintas, que en el fon­ do son una misma mala calidad. Absoluta falta de entonación. (Todo un, paisaje del mismo co­ lor, no asegura la entonación). A un verde pla­ no, en el autorretrato, sucede una superficie mode'ada. Narcisi mo afectado y efectista. BERDIA NORBERTO Evidentemente se trata de un indirecto hijo de Rivera. No siente el color ni el dibujo y no hace sino tomar la manera exterior de aquelSe ve claramente ésto, por cuanto el paisaje expuesto no tiene absolutamente nada que ver con el retrato del niño. En este paisaje, un fe­ roz techo colorado puede dar una pauta de su falta del más elemental sentido de la pintura. Obras del más deshauciado convencionalismo, contrarias no ya a la estética, sino al mínimo buen gusto. BERKIIAHN GÜNTHER Obra infantil. Imposible de criticar, porque su autor de­ muestra desconocer absolutamente la pintura. BORELLA RAFAEL Academi mo literario, con tímidas inclina­ ciones hacia la superficie del más inofensivo modernismo. Pintura lamida en contradición con un contorno marcado en negro. Desento­ nado. El rojo del corpiño, es una nota procaz e imitativa, totalmente inexplicable en el te­ rreno de la pintura. BUSTAMANTE GUERRERO, ALFREDO Una obra sin pretensiones que tiene la vir­ tud de mantenerse en superficie. No obstante está en el terreno de lo imilativo. CAN TU SIENRA, LEONARDO Desconoce absolutamente la pintura. Sus brochazos carecen de sentido. Pinta sin saber qué, con intención de alcanzar por el azar, lo que es producto de la actividad concierne. CARVAJAL VICTORICA, MANUEL Imposible de criticar. Falto de las condicio­ nes mínimas exigibles. No puede entrever el Pienor atisbo de la pintura. No obstante esto, es una perfecta síntesis del panorama de nuestro intelecto oficializado. En la fusión de temática y pintura, se traen a co'ación: el representante del más cursi romanticismo poético, el decora­ dor oficial de nuestras plazas y jardines, y CABRERA Carvajal Victorica. Interprete e la calidad en escala descendente. CASTELLANOS CARLOS ALBERTO La tendencia de Castellanos nacía ¡a decora­ ción de Pietromarchi, alcanza uno de sus pun­ tos culminantes. Decorativo, literario. Fallo de valores. Amasijo informe del colorido. Solo hay dos calidades, un oscuro fijo y un claro fijo. Monótono. Con eriore¿ de perspectiva. Las figuras volátiles no se apoyan. Amanerado. COLMEIRO MANUEL Pequeñas cositas mal hechas. Pretensión de pintura clara a base de un amarillo feroz in­ controlado y no por medio de valores. Bu can­ do limpiar el color llega a una crudeza carente de entonación. Ausencia t o t a l del dibujo. Constancia en cierta temática de debilidad sentimental, V'CZIFFERY, JOSE Con pretendida soltura, por dar el aspecto de modernidad, cae cu lo grotesco. Lo que en pintores como Dufy o Mati sé es sensibilidad y expresividad, manoseado por Cziffery es ca­ ricatura. DORR1ES, FEDERICO ■' Obras elementales; demuestran que su autor está todavía, muy fuera del círculo de lo plás­ tico. Su mayor preten ión parece ser, dar una obra «bonita»'. DORRIES, HILDEGARD Los misinos comentarios que el anterior. FERRARI, MARIA ROSA DE Dibujo r mal. Color: mal. Todo mal. El amarillo naranja del vestido cs un agujero en medio de la tela. Una serie de tonos, tales co­ mo el verde del florero, las uñas pintadas, las flore?, etc., constituyen ejemplos de disonancia t infantilismo. Todo el cuadro es de una ma­ teria sucia, en que las carnes parecen lata y la tela papel. FONSECA GONZALO Pintura seria. En especial la marina, donde se consigue una entonación justa y un dibujo sólido y estructurado. La obra respira cierta espiritualidad y cierta visión inédita de las cosas. El retrato frente a esta obra queda un tanto frío pero se mantiene dentro de un ni­ vel pictórico con idcrab'e. GARCIA REINO. OSCAR Pintura Snob. Bajo una amanerada aparien­ cia de modernidad se trasunta la pintura con­ siderada como un aparato d?corativc. Falta to­ tal de valores. Da una superficie monótona y lamida con tonos sucios e innobles. Busca la más mala manera de André Lothé, en lo ex­ tranjero. En lo nacional puede empar maree con la pobreza de Prevósti. Su pretendida es­ tructuración a base de la Sección Aurea, demue. fra que el compás de oro no e3 la p ma­ p a pictórica, sino una relación universal que toma vigencia, cuando e3 ejercida por un pin­ tor en la exacta acepción del vocab'o. GAVA, CRISTY No obstante utilizar un ganm hasta cierto [■unto noble, producto del Taller Torres-Gar­ cía, da una calidad fría al servicio de la temá­ tica realizada con equivocado sentido del di­ bujo sintético. PEDRO CAVA De sus dos obras, pueden apuntarse virtudes en el Paisaje. Una obra fina de color, bien en­ tonada y con una disposición acertada. En cuanto al «Retrato» pueden hacérsele las mis­ mas observaciones que a Cristy Gava. GENTIEU, LUIS A. Falta de aprecio por la materia. Oleo trata­ do como acuare'a. Convencional, sin intuición directa de lo pintado y sin estima por la ca­ lidad. Evidentes caídas hacia Dufy. A la derecha de la tela, hay una mancha marrón que no tiene explicación, por cuanto ella se adscribe al marco. El árbol de la izquierda se extiende de marco a marc°- sin nexo ninguno con los demás elementos. GUIDOBONO VICENTE Imposible de criticar. Absurdo que haya si­ do admitido, aún considerando la escasa visión de la mayoría del jurado. �FUNDACION ESPIG A S Buenos Aires - Argentina GURVICH, JOSE PEREYRA, RAMON Pintura limpia. El tono puesto con preci­ sión, no obstante fallar en la manera de tratar el agua de primer plano. La arista más no­ table del cuadro Paisaje del Buceo, es el di­ bujo muy sensible de las casas que aparecen en último plano. Pretende ser un continuador temático de Figari. Torpe, con un decconocimiento total de la pintura, produce una obra infantilmente pueril. Empastes excesivos junto a detalles irri­ sorios, sin ninguna fina idad estética. HALTY, ADOLFO Obra de un aprendiz bien dotado y bien en­ caminado. Buena entonación. Un poco falta de estructura pero, de todos modos no exenta de delicadeza. «Rcmovedor» ya se ha ocupado del pintor Ilalty. Su estado actual re ponde a la trayecto­ ria conocida. Pintura literaria que manifiesta a Halty como a un «no pintor». Carece de tono. Laj veces que pone un blanco, éste no se 'iga con el resto. Su intención de estilizar o compo­ ner lo llevan a lo decorativo. El trazo negro que bordea fríamente a las figuras, es posible, tenga su orig;n en una equivocada observación de ciertos cuadr03 de Picasso. LIMA, MANUEL V. Pintura un tanto anémica. Apenas está valoiizada la zona de la cara y la mano de la ni­ na. El resto te torna confuso y inonótrno. De­ be insistir en un dibujo más sistemático. LISSARDY, BREN DA Presenta dos obras totalmente distintas lo que hace sospechosa la sinceridad de cu au­ tora. En el cuadro «Parvas» imita francamen­ te a Colmeiro, incurriendo en los mismos vi­ cios que el mencionado. En el otro paisaje donde parece dar una cosa más personal, in­ curre en lo imitativo. La mala valorización hace que se produzcan movimientos de modelado que no responden al asunto. MARCHAND, WILLY Desconoce comp'etamente la pintura. No po­ ne directamente el tono, sino que luego de colorear uniformemente, ensucia de o.curo o claro según las conveniencias imitativas. El di­ bujo de los «pescados» no existe. La mesa que los sostiene, cae vertiginosamente hacia el espectador. Reina tal desorden en el cuadro, que éste resulta pobre, aún d.T punto de vista temático. En el cuadro del «mate» ciertos pun­ tos de amarillo que pretenden ser luz dentro de la sombra re ultan agujeritos al azar sobre la tela. Asimismo esas pretendidas luces, no casan con la poca luminosidad de1 primer pla­ no supuesto también en luz Resumen: cosa grotesca y fuera de lugar. MARTIN, VICENTE En este pintor pesa más la imfluencia del medio ambiente que la enseñanza que pudo sacar del taller Torres-García. Su acuarela pretende ser un alarde de desenvo tura que sólo puede justificarse con un perfecto conocimiento del oficio que se tiene entre manos. Martín da una coloración estridente y efectis­ ta. En «Naturaleza Muerta» da un dibujo in­ deciso, sin una determinac’ ón clara, inseguro, y una entonación que quiere ser semejante a alguna obra vista en el taller. El empaste más que excesivo con que pretende dar la luz, nos demuestra que la calidad y el espesor de la materia no son lo mismo. ME ISSNER HERMANN Al igual que la de Guidobono o Carvajal Victorica, la obra de este pintor no da asidero a la menor critica, por su pobreza. MONTIEL JONIO Pintura ascética y fuerte. Pone el tono justo sin ninguna otra concesión. De esa manera consigue una sólida estructuración tonal, re­ forzada por un dibujo muy expresivo y sin­ tético. NIETO AMALIA Pintura fría y superficial. Pobreza de color Calidad desteñida de tapiz intrascendente. Pe­ se a sus esfuerzos de modernidad, permanece en lo imitativo y trasunta la influencia deci­ siva del Círculo de Bellas Artes. PA LA 1 ECINO, BENJA MIN Grotesco. Impo3Íble de criticar. PAREJA PINEYRO, MIGUEL A. Mezcla de un maltratado Barradas y un tna'tratado Cubismo. Sin sentido ninguno del valor. En la obra «Trabajo de Campo» pre­ senta un aglomeramicnto, una confusión inau­ dita de cosa?, asi como una total monotonía de elementos informes. Otro ejemplo de los que, queriendo hacer obra en consonancia con el arte moderno, se dedican a malcopiar lo externo de las escue­ las o los individuos que han cimentado la pin­ tura de vanguardia. PIRIA MARIA OLGA mientos manuales tramposos. Por esas razones, una obra despreciable. PERDIE, JULIO Imposible de criticar; no tiene la más leve noción de la pintura. VIEYTES, JUAN F. Falto de valorización. Frío, monótono, duro y convencional. La repetición de los mismos re­ cursos, son la única manera con que trata de solucionar los diferentes problemas del cuadro. III RIBEIRO ALCEU Demuestra conocer el oficio. Da una obra de cierta espiritualidad. Sin embargo se nota un cierto artificio para conseguir un clima «agra­ dable». Esta circunstancia restringe el vuelo de la obra que no obstante eso, es de valor con­ siderable. RIBEIRO EDGARDO En «Retrato» pretende abordar una compo­ sición de gran tamaño, demostrando no estar capacitado aún para ello. Por esa circunstancia le sobra tela, la figura central se bambolea y la mesa cae. Fa ta una estructuración sólida. El dibujo es discreto, y la pintura, por lo general bien entonada. No obstante por momentos las grandes manchas de color se tornan frías y sin vida, en contradicción con zonas en que se ha cuidado el deta.le. En «Paisaje», la falta de una valorización, co­ rrecta, produce movimientos en la superficie que no responden al dibujo. SAENGER ROBERTO Le falta madurez pictórica. La obra queda desentonada y un tanto efectista. SAINT ROMAIN, JOSE A. Pintura que ha tomado lo superficial del Taller Torres García, pero que trasunta caren­ cia de intuición plástica. Pobreza de co.or. Di­ bujo convencional. SANTOS. DANIEL DE LOS Obra discreta. Sin detonancias pero un tanto sucia de color. Dibujo correcto aunque por mo­ mentos frío. SCAGLIOLA, RICARDO Obra salida, evidentemente, de la de Berdia y Urruchúa, con restos de ¡a enseñanza de Laborde. Como puede suponerse, un dibujo durísimo, y la busca artificial de un c.ima truculento. Co­ lor frío y maquinal. DIBUJO Y ARTES APLICADAS La falta de orientación que se manifiesta en la sección de pintura, hace crisis en la corres­ pondiente a' Dibujo y Artes Aplicadas. Trata­ remos de comentar algunas obras, no por tu mayor calidad sino porque han sido adquiri­ da . Como el visitante al salón supondrá que esta distinción se debe a algún mérito escondi­ do, no otros nos creemos en. la obligación de informarlo al respecto: GONZALEZ, CARLOS Caricaturesco, grotesco. Abigarrada confusión de pequeñas cosas y calidades de materia. Te­ mático y torpe. ORLANDO, ROBERTO Duro, forzado, mala composición. No están bien distribuidas las tintas. Cada superficie queda muerta y recortada. SANTIAGO DE DOMINGO Procedimiento noble tratado con vulgaridad. Dibujo lamido. En conjunto: una cosa innoble. SENEZ, CARLOS ALBERTO El paroxismo de lo grotesco. VERNAZZA, EDUARDO Dibujo disculpaba en un, niño de escuela. Monótono, sin finalidad explicable. Los dibu­ jos de Vernazza son tolerables para ilustrar las crónicas de las domas de potros o los comenta­ rios obre Ballet, pero no tienen nada que hacer en el terreno de lo plástico. Este dibujo pone en evidencia que Vernazza no posee las mínimas condiciones. IV ESCULTURA Imitativo. Absolutamente desentonado. Em­ parentado con el desenfreno disonante del co­ lorido de Bianes Víale. Como preámbulo al comentario de la Sección Escultura, puede servir e* mi mo que precede a la crítica de la Sección Dibujo. Los escultores, no van más al á del naturali-mo. Nadie parece tener en cuenta a la E-cultura Moderna. SIN ISCA LCIII FR A NCISCO FERNANDEZ TUDURI, RUBENS La mala valorización produce un achatamiento cu la izquierda y una elevación en la dere­ cha. Los primeros planos son una masa amorfa. Hay confusión de maneras; partes tratadas a pequeñas manchas, y otras donde se persigue una uniformidad mediante una materia muy chirle. Errores de perspectiva. No se sabe si las casas se ven de abajo o arriba. Lo imitativo lo lleva a desentonar. La chimenea rosada aparece aislada de los elementos que la rodean, y como superpuesta. Es extraño que Bais, todavía tenga influen­ cia sobre los e cultores nacionales, pero es cier­ to. Tanto como es simil Piedra, es simil Es­ cultura. Caída hacia lo sentimental. SCHENONE PUIG DOLCEY SOLANO GORGA NELSA Pintura bastante bien entonada, donde se advierte la huella del Taller Torres - García. Se trata de un aprendiz bien encaminado. TORRES AUGUSTO Excluyendo la obra de Torres - García; es la de este pintor la de mayor ca idad. Además está situada en un plano muy superior a las restan­ tes. Se trata de un maestro del oficio que ya discierne con claridad el terreno de la pintura. Dentro del má- grande rigor realista, posee una concreción abstracta de los elementos que constituyen la plástica. TORRES, DENRY Imposible de criticar. Desconoce absoluta­ mente la pintura. TORRES-GARCIA JOAQUIN ARTE. TORRES HORACIO Pintura seria. Muy buen dibujo. Fineza de color. Gran conocimiento de' oficio. Respira gracia y delicadeza. Los dos retratos están bien observados. Sin embargo el «Bodegón» está un p'ano superior de pintura. VALLARINO EDUARDO Desconociendo la plástica, pretende dar una obra «bonita» para adorno. VENTAYOL JUAN La más inferior «cocina» pictórica. La inca­ pacidad para poner el tono lo lleva a procedi­ MARTIN, JUAN Una obra imitativa. Toma de Rodín. la ma­ nera de tratar 'a superficie. De Maillol la acti­ tud y una pretendida solidez. De esa mezcla resu ta una obra bastante pobre. MONCALVE JUAN No existe. Imitativo. Frío. V UBICACION DE ALGUNOS MIEMBROS DEL JURADO El Sr. Domingo Bazzurro, pre. ¡dente del Ju­ rado del mencionado salón, es antes que nada, un pintor fracasado, o más claramente, un no­ nato. Juntamente con Laborde, Bazzurro carga con la responsabilidad de haber estropeado año tras año, a los jóvenes que concurrieron al círculo de Bellas Artes, donde ambos dictaban cátedra. Su actividad negativa no se ha detenido en í-so, sino que ahora se opone desde su privile­ giado sitial de Presidente de jurado, a todo cuanto pueda tener real valor. Consideramos que el Sr. Domingo Bazzurro no actúa en la referida manera, por perversa inclinación. Sabemos que la explicación de estos hechos debe buscarse en su completa ignorancia de las artes plásticas y su total carencia de sensibili­ dad para ¡a captación de la más elemental ma­ nifestación artística. El Sr. Orestes Baroffio, vocal del jurado, ce un arquetipo de fosilización mental para las (Sigue en la pág. 4) / �“MODERNISMO” Libro "Universalismo Se suele confundir en. un mismo vocablo, «modernismo» y «moderno». Se confunde la ridicula expres ón modernista, y la realidad de un arte que tiene una razón de ser. No habría que perder tiempo en definir la primera de estas eos expresiones, buscando en que puede consistir; pero es conveniente, a fin de deslindar los terrenos. E.a expre ión modernista, es a go sin base, que sigue una moda que no tiene más trascen­ dencia que otra moda cualquiera. Genialidad al revés, de un pobre espíritu que quiere de ­ collar por encima de lo corriente, con el pro­ pósito de singularizarse. También suele ser, a veces, cursi o desdichada interpretación, con prurito de ref namiento, de una seria tendencia de arte. Tenemos un ejemplo con lo que suele 1 amar.e «decorativo», que no es más que mala interpretación del ritmo y ordenamiento que puede encontrarse en obras hechas con. conoci­ miento. Hay obras hechas con independencia y sin sucesión a ias leyes Visuales de la perspec­ tiva, por esto planas e irreaies, que por un or­ denamiento sabio son del más bello efecto de­ corativo. Pero viene luego el im-’tador, y pre­ tende hacer lo mi mo, bien eea subrayando los perfiles, bien marcando unos planos arbitra­ rios, y así sale el engendro, obra del que no %abe, pero que quiere simu.arlo con propósito de originalidad. No es más que esto el modernismo, y por esto no vale ei ocuparse de él. Otra cosa es lo moderno. Lo moderno, lo es- tal, porque cumple un fin evolutivo. Llegadas a madurez cierta.- for­ ma.', ciertos conceptos de arte, tienen que plas­ mar en nuevos aspectos. Pero en tales realiza­ ciones puede hal arse fundamento, base. Tal el Cubismo y el Neoplasticismo, que tuvieron su razón de ser y que, a su vez, darán lugar a nueva forma de arte. Pero el público, no bien iniciado a veces, suele confundir lamentablemente. Y e= porque VI SALON DE Y “MODERNO Constructivo" de condena sin pararse a reflexionar ant.e las obras, sin querer penetrarlas, llevado de un criterio hecho que no admite cambio en n'ngún sentido. Y, sin embargo, debiera ver que, en otros terrenos ya ha aceptado un sinnúmero de cosas de que ahora no podría privarse. Porqué, pues, este empeño suyo de que el arte deba de estar en eterna inmovilidad? Difícil es explicar tal co a, y só o vemos que es reacio en aceptar lo nuevo. Lo nuevo, que justamente tendría que armonizar con todo lo demás que lo rodea. Hay, pues, aquí, una evidente falta de- lógica. Pero hay más que e.o, y que debemos deplo­ rar: que obras hechas dentro de las más puras normas de arte, pero revistiendo un aspecto nuevo, provocan su risa; del mismo modo que si se tratara de obras muy mediocre., o simple­ mente ma as, de artistas simuladores de esos nuevos aspectos del arte plástico. Así se ha condenado ligeramente, y se condena, confun­ diendo injustamente las cosa . Y así ha progre­ sado todo un seudo arte moderno, en pintura y en escultura, y esto ocurre también en arqui­ tectura, verdadero modernismo, que así des­ acredita, al otro arte, al moderno, ya que el público en general no quiere distinguir de ma­ tices. Es más; ese falso moderno, más cercano al concepto vu gar del arte, a veces da mayor satisfacción al público y e to no sólo.es en. per­ juicio de la evolución, sino que además lesio­ na los intereses del verdadero artista, moral y materialmente. T aun hay que añadir, que ese modernismo, es ocasión de mucho confusionis­ mo en el campo del arte, terreno ya de sí comp ejo, en que no todos saben distinguir lo fal­ so de lo verdadero. Debido a todo eso y a esa incompren ión por parte del público, por no prestar la debida atención a la labor del artista y estudiarla de­ bidamente, re le juzga mal confundiendo las cosas, y, además, por esa misma falta de cri­ terio justo, de ignorancia a veces total de lo J. Torres - García que debe proponerse el arte plástico, confun­ dido ante una manifestación nueva, no expli­ cándosela, cree que es falta de lógica o prurito de extravagancia aquello que no comprende y, o lo rechaza ind gnado o lo comenta desfavo­ rablemente, tachando de loco al artista o de chusco que quiere divertirle a costa del públi­ co, y en esto último, sobre todo, va errado. No •y artista, por poca cora que sea, o bien por anidoso, que pretenda jamás tai cosa. No hay ningún artista que encuentre placer en des­ orientar así al espectador. Al contrario, lo que él trata, es de que le comprendan, que acep­ ten su obra. Y só o puede hacer excepción a eso lo practicado alguna vez por los cubistas, de dar título erróneo, intencionalmente, a sus obras — pero esto ha sido una táctica con el fin de desviar al espectador de lo anecdódito e inducirle a que su atención se concentre en lo concretamente p.ástico, que es lo que da, au­ ténticamente, valor al arte. E3 como decirle entonces: «no busque por ese lado, porque aunque se rompa la cabeza, nada hadará: no hay tal personaje, hombre o mujer, como el título reza, ni tal paisaje; aquí no hay más que lo que es serio en pintura, esto es, valores plásticos». Y así, poco a poco, el público se va adiestrando y entra en la vía de comprensión que le hará evolucionar. Así pasará, de un estado primario de concepto vulgar de arte, a lo que puede formar la base de un individuo realmente cu to. De manera, que aun en este caso, el intento del artista es generoso, y ya no sería artista si a.í no fuese. No se abalance, pues, el público, a criticar ligeramente: estudie antes, deje que la obra le diga algo, sea pasivo. Que redundará en bien de él y del artista. De éste, porque le compren­ derán al fin, y de él porque en la nueva plás­ tica. quizás halle a’go que no sospecha y que puede ser fuente de goce de' las más puras emociones. Abril de 1939. OTOÑO ( Continuación de la pág. 3) cuestiones estéticas. Su múltiple actuación ofi­ cial en toda la sociabilidad del intelecto eviden­ cia su adaptabilidad perfecta a ser el vacío floripondio académico. Por lo tanto, lo consideramos no apto para la menor discriminación en el terreno del Arte. El Sr. Carlos Prevosti, es una persona que tentó el campo de la pintura con un rebultado completamente negativo. Actualmente en una evolución explicable, pasa de su¿ fracasos a jurado de los salones de Pintura. Ei Sr. Bernabé Miehelena, vocal del Jurado, puede considerarse como un censor de muy li­ mitados alcances. Se trata del artista de condiciones que ido a Europa, sólo vió en el terreno plástico, la muy escasa rama del naturalismo romántico de Kodín. VI El Cuadro del Maestro Torres-García Ta hemos expresado en el artícu'o que trata la generalidad del Salón, la imposibilidad de comentar esta obra maestra. Y no porque no sea posible el menor comentario, sino por la inutilidad del mismo frente a la grandeza sus­ tancial de esta revelación purísima del Arle, en que todo lo comentable y enjuiciable es sólo la puerta que se abre al infinito. Su indudable modernidad está sustancializada de ese fundamental clasicismo que aparece en un preludio de Bach, o en una oda de Fray Luis, y que está más en la calidad del alma, que en el sentido de una época, aunque haya tendencias y tiempos que faciliten, o dificulten su aparición. Es comprensible que nuestro jurado y nues­ tro público no alcancen a ver su verdad intan­ gible y misteriosa, a salvo de todo aquel que no sienta a cada paso la presencia de lo uni­ versal. El que juzgue contradictoria esta rela­ A S O C I A C I O N CRISTIANA DE J O V E N E S 21: E X P O S I C I O N dei Taller Torres-García a iiim n o ^- Gonzalo Fonseca, Augusto Torres, Julio Uruguay Alpuy y Horacio Torres A b ie rta d e s d e el 10 d e M a y o d e 18 y 3 0 a 2 0 h o ra s. ción de la verdad y el misterio, es que no en­ tiende nada de Arte, y es, por lo tanto, incapaz de alucinarse y ver el existir de la obra estética en un plano trascendente a toda explicación racional. Y este cuadro genial en el que no hay la más mínima concesión a nada externo exige eso: lu fascinación, la relación alucinado de dos es­ píritus, en el que uno — el de la obra — es dominador e inexpugnable, y el otro — el del espectador— es dominado, perturbado y angu.tiado por una infinitud serena y avasalla­ dora. La incomprensión de nuestros «congéneres» y compatriotas es tan ilimitada, que no falta quien vea en esta obra una «¡simple imitación del Ticiano!» Con lo que se demuestra desconocer abso'utamente la pintura y no haber «visto» jamás al gran pintor italiano, maestro de la luz, del aire, de lo carnal; lleno de un formi­ dable sensualismo por el color y la forma, que si bien en lo fundamental, donde todo lo gran­ de se reúne, se hermana con el cuadro de To­ rres, salvando el tema circunstancial es casi Impresora L. I. G. U. • Pajsandó 1011 antagónico a él; pues donde el veneciano es materia, el uruguayo es imaterial, donde aquél es voluptuoso, éste es puro y, en fin, donde el Ticiano es renacentista, Torres-García es clási­ co, entendiendo por clásico, no lo definido por las épocas sino por un espíritu antinaturalista. V II CONCLUSION El VI Salón Nacional, no pretende ser críti­ co, sino exclusivamente de compra y estímulo. No obstante las compras realizadas implican una intención selectiva. Consecuentemente con el espíritu que anima esa intención, la única obra de Arte en toda la intensidad del vocable, que­ da fuera del grupo que constituyen las obras compradas. Entre tantas diversas calidades la obra del maestro Torres-García, no hubiese tenido su justo lugar. Quede pues, en, su soledad, que la determina en toda su verdadera grandeza. � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Removedor Publisher An entity responsible for making the resource available Taller Torres García Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1945 - 1953 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 1 a 9 de los años 1 a 6 de la revista Removedor, publicados entre 1945 y 1953. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Removedor Description An account of the resource Año 1, no. 4 Publisher An entity responsible for making the resource available Taller Torres García Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Montevideo, abril - mayo 1945 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Creator An entity primarily responsible for making the resource Cabrera, Sarandy Castillo, Guido http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/2995e3dbbaeef72a963a3808805dbaee.jpg 276c0f0cc30fc91346cddccb98757c97 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Removedor Publisher An entity responsible for making the resource available Taller Torres García Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1945 - 1953 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 1 a 9 de los años 1 a 6 de la revista Removedor, publicados entre 1945 y 1953. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Removedor Description An account of the resource Año 1, no. 3 Source A related resource from which the described resource is derived Disponible en Publicaciones Periódicas del Uruguay: <a href="http://biblioteca.periodicas.edu.uy/archive/files/4ebe0cfd8c687e40d2a2563e8fb1573e.pdf" target="_blank">http://biblioteca.periodicas.edu.uy/archive/files/4ebe0cfd8c687e40d2a2563e8fb1573e.pdf</a> Publisher An entity responsible for making the resource available Taller Torres García Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Montevideo, marzo 1945 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/4c35ab661b1b2c38dc55a0287670ae7c.jpg c7487f0a012bfbd6ed057b7aa80e789d Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Removedor Publisher An entity responsible for making the resource available Taller Torres García Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1945 - 1953 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 1 a 9 de los años 1 a 6 de la revista Removedor, publicados entre 1945 y 1953. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Removedor Description An account of the resource Año 1, no. 2 Source A related resource from which the described resource is derived Disponible en Publicaciones Periódicas del Uruguay: <a href="http://biblioteca.periodicas.edu.uy/archive/files/f8cd03cb66c0259f583fc94d4a37d082.pdf" target="_blank">http://biblioteca.periodicas.edu.uy/archive/files/f8cd03cb66c0259f583fc94d4a37d082.pdf</a> Publisher An entity responsible for making the resource available Taller Torres García Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Montevideo, febrero 1945 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/d57680b36b7b5f12f3c5f857b8fd229a.jpg 6ee2eaa5d387ffdba2a6165cae928961 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Removedor Publisher An entity responsible for making the resource available Taller Torres García Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1945 - 1953 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 1 a 9 de los años 1 a 6 de la revista Removedor, publicados entre 1945 y 1953. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Removedor Description An account of the resource Año 1, no. 1 Source A related resource from which the described resource is derived Disponible en Publicaciones Periódicas del Uruguay: <a href="http://biblioteca.periodicas.edu.uy/archive/files/8008d1de70ddc2dc7044b7c817d59c84.pdf" target="_blank">http://biblioteca.periodicas.edu.uy/archive/files/8008d1de70ddc2dc7044b7c817d59c84.pdf</a> Publisher An entity responsible for making the resource available Taller Torres García Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Montevideo, enero 1945 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/507d7181311b7e25f15d62fb5123e6d4.jpg 9a0fc0dff468d4dba0b79e47bff4f057 http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/8ec3e1ce247d6308bb43d50826154d4c.pdf 6ae5388f35dab234165ceb497527ac3b PDF Text Text ���Powered by TCPDF (www.tcpdf.org) � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Removedor Publisher An entity responsible for making the resource available Taller Torres García Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1945 - 1953 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 1 a 9 de los años 1 a 6 de la revista Removedor, publicados entre 1945 y 1953. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Removedor Description An account of the resource No. 0 Publisher An entity responsible for making the resource available Taller Torres García Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Montevideo, diciembre 1944 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Creator An entity primarily responsible for making the resource Cabrera, Sarandy Castillo, Guido http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/822d3a9452d02f15d94fa5eebfae09bf.pdf f6f685ced0cca523c54ac6f130f3005b PDF Text Text I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 ‹‹QUATTRO ANNI DI VITA BUTTATI VIA››. Enrico Sacchetti en Buenos Aires (1908-1911) Giulia Murace IIPC-TAREA/Universidad Nacional de General San Martín - CONICET Resumen: En este trabajo se aborda una pequeña pieza de la enorme red internacional de la que participaron los periódicos argentinos de comienzos del siglo XX, poniendo en foco la obra de Enrico Sacchetti (1877-1967) en el país. Artista italiano, desarrolló su actividad principalmente como dibujante en diarios y revistas y como ilustrador de libros. Entre 1908 y 1911 se encontró en Buenos Aires, contratado por El Diario de Manuel Laínez, donde no solamente se desempeñó como dibujante en la revista La Vida Moderna, sino también en otros medios, involucrándose activamente en la vida cultural porteña. Palabras clave: Enrico Sacchetti, Revistas ilustradas argentinas, Caricatura, Principios del siglo XX. Abstract: This paper attempts to give an account of a small piece of the enormous international network to which the Argentine newspapers participated in the early twentieth century, highlighting the work of Enrico Sacchetti (1877-1967) in the country. Sacchetti was an Italian artist that developed his activity mainly as an illustrator in newspapers, magazines and books. Between 1908 and 1911 he was in Buenos Aires, hired by El Diario, where he not only work as an illustrator in the magazine La Vida Moderna but also in other media, participating in the cultural life of the city. Keywords: Enrico Sacchetti, Argentine illustrated magazines, Caricature, Early twentieth century. 1 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 In America rimasi quattro anni e ringrazio Iddio di non esserci stato di più. Quattro anni di vita buttati via (Sacchetti 1935, p. 118) Fue tal vez esta seca y definitiva descripción de su vida en Argentina 1 la que hizo prevalecer en los escritos sobre Enrico Sacchetti 2 un silencio general acerca de su actividad entre los años 1908 y 1911. Pero, ¿fueron realmente cuatro años tirados? Durante su permanencia en Buenos Aires, el lápiz de Sacchetti ilustró múltiples publicaciones periódicas argentinas y, no obstante hacia el final de su estadía escribiera a Ugo Ojetti que en aquella ciudad vivía “malvolentieri” 3, se podría afirmar que fue aquél el comienzo de su verdadera fortuna internacional. Es difícil juzgar a distancia de tanto tiempo estas sensaciones personales, como así también las poco felices afirmaciones que algunos años después de su regreso a Europa el artículo de G. Fanciulli en Emporium (1919) reservó a la paréntesis bonaerense de Sacchetti: Gli anni di vita americana costituiscono una curiosa parentesi nella memoria di Sacchetti. ‘Mi ricordo soltanto – vi dice – di aver dormito immensamente’. Nelle prime ventiquattr’ore intese che in Argentina non c’era nulla da fare; eccessivo era lo squilibrio fra la sua anima di fiorentino antico e quella civiltà piantata nel terriccio appena smosso, variopinta e monotona, frenetica e infantile; eccessivo lo squilibrio fra la sua arte originale, pensosa, e le imitazioni, le improvvisazioni che lì erano apprezzate. Pensò di tornar via col medesimo piroscafo che l’aveva portato; poi si distrasse un momento... e ripartì solamente quattro anni dopo (p.22). 4 En este trabajo, se intenta rescatar la labor de Enrico Sacchetti en Buenos Aires y darle nueva luz, considerado el hecho de que en las biografías del artista, los años pasados en la ciudad platense se resuelven casi siempre en un renglón o dos de simples datos, como 1 La cita original se encuentra en. Nacido en Roma de familia florentina en 1877, su educación artística fue mérito del padre, pintor aficionado quien nunca renunció a su trabajo administrativo. Sacchetti, después de haber terminado la escuela secundaria decidió irse a Florencia, donde transcurrió algunos años de juventud errabunda, no del todo convencido que el arte sería su trabajo para toda la vida. Empezó a trabajar por el periódico Bruscolo, luego se mudó a Milán, alcanzando Libero Andreotti su amigo fraterno. Ahí comenzó a construirse una cierta fama gracias a la colaboración con algunos periódicos ilustrados: Verde e Azzurro y Teatro Illustrato entre otros. En 1905 realizó los dibujos para Le roi bombance de Filippo Marinetti. Otra colaboración importante antes de zarpar para la Argentina fue con la revista romana L’Avanti!della Domenica. A su regreso a Europa, en 1911, después de un brevísimo periodo en Italia se mudó a París donde operó con gran éxito desde 1912 a 1914, cuando con el estallido de la primera guerra mundial volvió a Italia. A partir de estos años Sacchetti a la profesión de artista unió la de escritor que mantuvo hasta su muerte en 1967. Cfr. Bibolotti, Calotti 2003. Para una historia de la ilustración en Italia se vea Pallottino (2010). 3 Carta de Enrico Sacchetti a Ugo Ojetti, 15 de junio de 1911, Roma, Archivos de la Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea, Fondo Ojetti, Correspondencia Sacchetti, fasc. 1907-1929 4 Este mismo texto, ha sido traducido y publicado en el mismo año a distancia de seis meses en Augusta. Revista de arte, vol. 2, n.13, junio 1919, Buenos Aires, pp.264-268 omitiendo naturalmente este párrafo. La dificultad de analizar estas palabras surge del hecho que en la primera mitad del siglo XX, muchos de los testimonios de viajeros italianos al Plata, tuvieron sentimientos contrastantes y a veces pronunciaron duras palabras sobre la Argentina – movidos por la constatación de la forma en que venían considerados y de la vida que tenían los italianos en la República. Algunos ejemplos se encuentran investigados por Gallinari, 2009. 2 2 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 para rellenar un vacío cronológico inexplicable de otros modos. Por un lado, intentando suplir esta falencia en la literatura artística italiana dedicada al tema, se quiere evidenciar la importancia de estudiar la historia en manera conectada para que los acontecimientos histórico-artísticos de un lado y del otro del Atlántico no se desvanezcan en cerradas historias locales. Por el otro, la breve presencia de Sacchetti en el país se presenta como una pieza más de la amplísima red de relaciones internacionales tejidas en el paso de los siglos XIX al XX por la República Argentina. Las circunstancias que llevaron a Sacchetti a atravesar el océano no se conocen con exactitud. Las biografías italianas remiten el dato de que en 1908 le llegó una propuesta de colaboración a El Diario, incluido un buen estipendio y el pasaje en barco para Buenos Aires. 5 El director y fundador de El Diario, Manuel Laínez, era un personaje ligado por vínculos familiares a Miguel Cané, había viajado por Europa y estaba perfectamente informado de los acontecimientos mundiales. Su diario empezó a editar, a partir de principios del siglo XX, algunas revistas que por distintos motivos fueron de gran relevancia para la historia de la cultura impresa en Argentina. 6 Una de ellas fue La Vida Moderna. Semanario – magazine argentino, iniciativa de Arturo y Aurelio Giménez Pastor. Escritor y crítico uno, artista el otro, la dirigieron desde su nacimiento en 1907 hasta la muerte de Aurelio, en 1910. 7 Es probable que en realidad la oferta de trabajo transoceánica viniera efectivamente de la editorial de El Diario pero para colaborar a la recién nacida revista ilustrada, ya que es ahí que aparecen en forma más seguida caricaturas con su firma. 8 Sacchetti llegaba a Buenos Aires con una fama de caricaturista consolidada gracias a las importantes colaboraciones con Verde e Azzurro y, sobre todo, Il Teatro Illustrato, dos revistas 5 Sacchetti mismo, en una de las piezas autobiográficas que intercala en su libro sobre el escultor y amigo Libero Andreotti, cuenta de haber recibido la propuesta desde Buenos Aires: “Un giorno mi arrivò da Buenos Aires una lettera con la proposta d’andare laggiù a far caricature per una rivista argentina. Se accettavo, mi avrebbero mandato mille lire e il passaggio in seconda su di un piroscafo. Risposi di sì e, quando ebbi le mille lire e il passaggio, partii. […] Senza nessun programma. Sarei rimasto laggiù? Sarei tornato? Queste domande non me le feci.” (Sacchetti, 1935, p.117). La biografía escrita por Roberto Pace en Di Castro (1980, p.49) menciona el dato que la propuesta llegaba desde El Diario de Buenos Aires. Sacchetti en una carta que envía a Ugo Ojetti en los primeros meses de estadía argentina, deja como dirección de contacto la redacción de El Diario (Carta de Enrico Sacchetti a Ugo Ojetti, s.f., Roma, Archivos de la Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea, Fondo Ojetti, Correspondencia Sacchetti, fasc. 1907-1929) 6 No hay muchas noticias bibliográficas sobre la Editorial Lainez. Seguramente la revista Tit-bits que salió en 1909 fue una de las primeras en ser publicadas, aunque a lo largo de la primera mitad del siglo XX fueron publicadas por esta editorial un número creciente de periódicos dedicados a la historieta. En Que es la caricatura, Ramón Columba (1959) afirma que La vida moderna se editaba por El Diario de Manuel Laínez. 7 Acompañaban el título de la revista los nombres de Arturo y Aurelio Giménez Pastor en cualidad de directores desde el primer número, 18 de abril 1907, hasta el mes de marzo de 1910. A partir de abril de 1910 hubo probablemente un cambio en la redacción, sin embargo la revista se publicó sin mencionar ningún director hasta el 8 de noviembre de 1910, cuando aparecen Rodolfo de Puga como director y Pedro de Rojas como director artístico. Este directorio se mantendrá muy poco, hasta el cambio – también en el formato, que se reduce de la mitad – el 12 de julio de 1911, cuando aparece el nombre de J. Pérez Carmena como director-gerente. 8 El Diario como la mayoría de las publicaciones diarias, contenía raramente ilustraciones – y la mayoría de ellas se reducían a pequeñas viñetas. 3 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 culturales milanesas cuya amplia difusión suscitó los primeros imitadores de su peculiar estilo gráfico (Fanciulli, 1919, p.22). 9 Sacchetti años más tarde, consciente y orgulloso de sus éxitos, explicaba la filosofía que subyacía a sus obras: È opinione corrente (l’opinione di chi pensa con economia) che per fare la caricatura di un individuo basti rappresentarlo esagerando i suoi difetti fisici o tutt’al più esasperandone certi caratteri fisionomici. Così un naso lungo diventa chilometrico, d’una bocca un po’ larga se ne fa un forno e via di seguito. Ma la caricatura intesa a questo modo non è che uno scherzo innocente e spesso arbitrario. E se si limitasse davvero a questo gioco leggero dovrebbe rinunciare ad attaccare la bellezza. […] Un vero umorista del disegno, quando fa la caricatura d’una persona, non si interessa che mediocremente al ridicolo fisico giacché il suo vero compito non è di commentare e rappresentare il ridicolo quando è evidente ma di scoprirlo e rivelarlo anche e soprattutto quando meno appare. Per questo, intesa ed esercitata così, la caricatura è un’arte (Sacchetti, 1942 en Bibolotti, Calotti, 2003, p.46). El arte del caricaturista según él, era entonces aquel de describir hurgando más allá de la superficie, de indagar la personalidad, de observar, pese a la importancia del sujeto retratado. Y a la Caricatura le atribuía una noble tarea: hermana menor de las grandes artes figurativas era l’enfant terrible de la familia, quien decía cándidamente lo que los grandes retratistas contemporáneos ya no osaban o no sabían decir. Por este motivo la caricatura personal “o per lo meno la sua funzione sociale” nació cuando los retratistas “perduta la bella libertà e spregiudicatezza degli antichi, si son ridotti tutti o quasi tutti a far opera cortigianesca e lusinghiera” (Sacchetti, 1942 en Bibolotti, Calotti, 2003, p.45). El caricaturizado podía ser un rey o un santo, pero no por eso el artista había de corregir o esconder las desarmonías de su modelo, dado que “il caricaturista capisce un uomo, e aiuta gli altri a capirlo, perché riesce a rubargli il suo più geloso segreto: la dissonanza, appunto” (Sacchetti, 1942 en Bibolotti, Calotti, 2003, p.47). Así, directas y sutiles, aparecieron también sus caricaturas en La Vida Moderna, casi siempre retratos de personajes que protagonizaban la escena cultural de la capital argentina. En el fondo, su carrera se había construido sobre la búsqueda de l’uomo celebre (Sacchetti, 1942 en Bibolotti, Calotti, 2003, p.46). La Vida Moderna era un magazine de un número de páginas relevante (en promedio alrededor de cuarenta), que desde su primera aparición denotaba una gran similitud con la más popular Caras y Caretas, en la cual los hermanos Giménez Pastor trabajaron muchos años. 10 Las publicaciones eran muy heterogéneas y configuraban una revista de interés general, reuniendo firmas muy variadas. 11 En los reportajes se abordaban noticias de todo el 9 Es aquí importante destacar que la revista milanés Il teatro illustrato fue el órgano de la Sociedad Teatral Italo-Argentina, fundada por el empresario teatral Walter Mocchi en Buenos Aires en 1907 – financiador de la misma revista y un personaje muy importantes en los vínculos culturales entre Italia y Argentina. 10 También el precio, de 10 centavos los primeros tres años y de 15 a partir de 1910, emulaba el de Caras y Caretas. 11 Entre otras aparecen las firmas de: Vicente Rossi, uruguayo, con el seudónimo de William Wilson escribió algunos cuentos policiales; de Máximo Torres (Carlos Máximo Maeso Torres), otro uruguayo; José de Maturana, poeta y dramaturgo argentino; se publicaron algunos cuentos de Maude Mason Austin escritora estadounidense; algunos poemas de Leopoldo Lugones; Los gauchos judíos de Alberto 4 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 mundo, con un uso extenso de la fotografía y probablemente se hacían fuertes las relaciones de correspondencia que tenía El Diario mismo para poder llegar a cubrir un espacio geográfico muy vasto. Cabe destacar la gran apertura de la revista desde sus comienzos, además de ofrecer traducciones de cuentos extranjeros y crónica del mundo, fue la primera en publicar historietas norteamericanas en la Argentina, como es señalado por José María Gutiérrez en un reciente artículo (2014). Fue, además, una publicación atenta a la situación política, la mayoría de las veces objeto de ataques satíricos sobre todo en las ilustraciones de tapa, debidas a los lápices del mismo Aurelio Giménez y de Juan Carlos Alonso en los primeros números, a los cuales se fueron agregando Pedro de Rojas, Pedro Navarrete, Federico Ribas y el mismo Sacchetti. Enrico Sacchetti y las revistas porteñas Examinando los años 1908-1911, se evidencia una suerte de altibajo de la presencia de Sacchetti en la revista. En el primer trimestre de 1908, el italiano caricaturizó sobre todo personajes políticos [Fig. 1] llegando incluso a dibujar alegorías satíricas de la patria argentina, en un momento en el cual la misma revista parecía debatir en formas explícitas – más de lo que hizo sucesivamente – la situación política del país. El 13 de febrero de 1908 (La Vida Moderna, 1908, a. II n.44) Sacchetti firmaba la tapa representante una Medusa con gorro friso que se convierte en el modelo de cuño de las monedas para pagar el nuevo presupuesto [Fig. 2]. Fig. 1: Victor Emanuel III, La Vida Moderna, 9 de enero de 1908, a. II n. 39 Fig. 2: Tapa de La Vida Moderna, 13 de febrero de 1908, a. II n. 44 Gerchunoff. Además se publicaron muchos policiales extranjeros, como los célebres de Arthur Conan Doyle y las aventuras de Nick Carter por John Coryell. 5 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 Mientras que en una página del número 46 (La Vida Moderna, 1908, a. II, n.46) del mismo año ironizaba sobre las capacidades de Figueroa Alcorta de sostener la presidencia [Fig. 3]. Fig. 3: La Vida Moderna, 27 de febrero de 1908, a. II n. 46 Los primeros dibujos de temática teatral que Sacchetti realizó para el semanario aparecieron en 1909. Florencio Sánchez, el dramaturgo que renovó el teatro rioplatense, es representado en su silouette esquelética (La Vida Moderna, 1909, a. III, n.100), con sus particulares rasgos faciales anticipando en lápiz lo que diría de él Roberto Giusti en 1920: “Alto, flaco, encorvado, con aquella cara mansa y algo aindiada a la que los ojos saltones y encapotados, el labio inferior caído y la mandíbula larga daban cierto aire de bobería” (p.60) [Fig. 4]. Fig. 4: Florencio Sánchez, La Vida Moderna, 10 de marzo de 1909, a. III, n.100 Fig. 5: Lida Borrelli, La Vida Moderna, 8 de septiembre de 1909, a. III n. 126 6 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 La caricatura de la melancólica Lida Borrelli es acompañada por el texto “La Borrelli y su belleza” (La Vida Moderna, 1909, a.III n.126), que es casi una ekphrasis de la misma: “La Borelli tiene, sin duda, su belleza propia; […] La casi enjuta figura, el perfil bastante acentuado en las depresiones y la tensión doliente y por demás lánguida de los ojos no dan la sensación de armoniosa y estable plenitud que corresponde a aquel concepto” [Fig. 5]. Pero también el hoy casi olvidado barítono Eugenio Giraldosi, inventor del célebre personaje del barón Scarpia de la Tosca de Puccini, mereció una caricatura (La Vida Moderna,1908, a. II, n.56, p. 17); como Eugenia Burzio, corpulenta soprano de voz potente (La Vida Moderna, 1908, a. II, n.56, p. 16). Estos son solo algunos ejemplos, pero bien muestran la capacidad del artista en capturar la psicología del personaje retratado, y explican el valor de la Caricatura por el mismo Sacchetti. En 1910, su presencia en las páginas del periódico fue más continuada y adquirió mayor importancia visual, gracias a la realización de algunas tapas e ilustraciones en página doble. En este momento, volvió a incursionar en la temática de la política y de la economía argentina. Aparecen, por ejemplo, tres tapas consecutivas en el mes de abril con la caricatura a toda página de personalidades ligadas al mundo de los bancos. Los dos gerentes del Banco de Italia y Río de la Plata, Ezio Bertelli y José Bernasconi (La Vida Moderna, 1910, a. IV, n.157 y n.159) están dibujados con una técnica que Sacchetti supo explotar exitosamente, la del carboncillo, que tanta intensidad psicológica daba a las figuras, desde el mofletudo Bertelli dibujado como un hombre risueño y bonachón al rostro puntiagudo de un temible Bernasconi, de mirada decidida y fulminante [Fig. 6-7]. Fig. 6: Gente conocida. Ezio Bertelli, La Vida Moderna, 13 de abril de 1910, a. IV, n.157 Fig. 7: Gente conocida. José Bernasconi, La Vida Moderna, 27 de abril de 1910, a. IV, n.159 7 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 Trazado a pluma, a figura entera, en cambio, el señor Lorenzo Pellerano está representado en su cargo de director del Banco de la Provincia (La Vida Moderna, a. IV, n.158), pero con los atributos que le eran más acordes, los del coleccionista de arte [Fig. 8]. Algunos meses más tarde, la última caricatura que Sacchetti realizó para la revista durante su estadía bonaerense fue la de Manuel de Iriondo, nombrado aquel año director del Banco de la Nación, cuya leyenda recitaba “Manuel de Iriondo ministro de las finanzas alegres” (La Vida Moderna, a. IV, n.182). Fig. 8 : Gente conocida. Lorenzo Pellerano, La Vida Moderna, 20 de abril 1910, a. IV, n.158 El magazine de Arturo y Aurelio Giménez Pastor fue muy atento a todos los acontecimientos culturales, por lo tanto una gran relevancia tuvieron los festejos del primer Centenario de la Revolución de Mayo y entre ellos primó la Exposición Internacional de Arte. 12 A lo largo de 1910 hubo reportajes fotográficos de los diversos certámenes y se reprodujeron dibujos de Federico Ribas – joven artista español llegado a Buenos Aires el año anterior y de inmediato colaborador de varias revistas porteñas – que ironizaban sobre la proliferación de monumentos y de conferencias eruditas; caricaturas de los conferencistas ilustres por Alonso y de las obras de arte internacionales por Ortiga. Sacchetti eligió representar tanto la presencia de Italia en las 12 El número 172 del 27 de julio de 1910 aparece con una ilustración de tapa de Pedro de Rojas representante el público de la exposición de arte. Sin embargo todos los números de este año contienen una alusión a los festejos para el Centenario, ya sea en una nota, en un dibujo o en las palabras satíricas de la sección “Mirando Pasar”. 8 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 celebraciones a través de los retratos de políticos en visita oficial, 13 como el arte argentino, encarnado en la figura soberbia y ostentosa de Cesáreo Bernaldo de Quirós (La Vida Moderna, 1910, a. IV, n.181), que en aquel certamen acababa de tener su consagración. 14 Sin embargo, el teatro siguió siendo el ámbito que mayormente exploró en los años bonaerenses y en el que tan eficaz resultó en sus ilustraciones. En 1910 aparecieron dos preciosas caricaturas grupales a doble página. La primera, donde se despliegan a figura entera seis empresarios teatrales 15, está acompañada por un texto irónico que de nuevo funciona como representación verbal de los personajes dibujados, en sus particularidades y en sus extravagancias (La Vida Moderna, 1910, a. IV, n.160). En la segunda figuran los críticos teatrales, los cuales ocupan de margen a margen la doble página en una suerte de instantánea: Arturo Giménez Pastor, Angelo di Napoli Vita, Barrenechea, la Señora Baroffio, Joaquín de Vedia, Romaniello, Pachierotti, Gismondi y Mastrojani, están ahí todos juntos, casi como en un casual encuentro por las calles de Buenos Aires, cada uno con la actitud que lo distingue (La Vida Moderna, 1910, a. IV, n.170). Sacchetti fue también activo participante de aquella movida cultural que fue sujeto predilecto de sus obras. Al poco tiempo de haber desembarcado en Buenos Aires, tomaba parte en la segunda exposición del Blanco y Negro organizada por el grupo Nexus en las salas de la galería Witcomb en abril de 1908. En una polémica nota dedicada a la muestra La Nación recordaba (16/04/1908): Sachetti, el notable caricaturista italiano que desde hace algunos meses reside entre nosotros, ha presentado catorce dibujos. Algunos son inéditos, otros son los originales de las caricaturas publicadas en distintos periódicos. Todas afirman un talento vigoroso y personalísimo, admirablemente dotado para sorprender y fijar los rasgos sintéticos de la personalidad física. Desde luego llama la atención la sencillez de recursos empleados en su arte. Allí, ante sus originales, se aprecia mejor el simplicismo que tanto preocupa en las reproducciones. 16 Es muy plausible que Sacchetti hubiese estado en contacto con algunos de los integrantes del grupo Nexus desde sus años de colaboración con el periódico romano L’Avanti! della Domenica (1904-1905). En estos mismos años en el semanario dirigido por Vittorio Piva colaboró también Alberto María Rossi y a la misma altura cronológica en la ciudad eterna estaban activos numerosos artistas sudamericanos, entre los cuales 13 Fueron estos el diputado Ferdinando Martini, enviado especial en representación del rey Vittorio Emanuele III (La Vida Moderna, 1910, a. IV, n.163) y el conde Vincenzo Macchi di Cellere,embajador italiano en la Argentina (La Vida Moderna, 1910, a. IV, n.175) 14 Quirós fue el artista argentino mejor representado en la exhibición donde una sala entera fue destinada a sus 26 pinturas, obteniendo también una medalla de oro. El año anterior Sacchetti había hecho la caricatura del escultor Victor de Pol, italiano argentinizado en un artículo que presentaba su labor en la ciudad platense (La Vida Moderna, 1909, a. III, n.126). Otras caricaturas argentinas del mundo de la cultura son la de Ricardo Rojas, otra de las tapas aparecidas en los meses de los festejos del Centenario (La Vida Moderna, 1910, a. IV, n. 170). 15 Son estos Nino Barnabei, Ducci, Faustino da Rosa, Ambrosini de Milán, Paradossi y Longinotti. 16 “Los dibujos de Sachetti constituyen sin duda una de las notas más interesantes de este conjunto”, continuaba el diario, después de haber polemizado contra la organización de la exposición ya que no se había logrado el objetivo de la llamada de libre participación: no solo muchos artistas de renombre habían sido rechazados, sino que además no se encontraba variedad de técnicas como debería ser en una exposición de blanco y negro. Solo se exhibían dibujos, excepción una litografía de Alberto María Rossi. 9 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 los argentinos Pio Collivadino, pintor que había ya alcanzado un cierto renombre en el ambiente romano, Carlos Ripamonte, Arturo Dresco y Cesareo Bernaldo de Quirós. 17 La colaboración de Sacchetti con L’Avanti! della Domenica, suplemento dominical del diario socialista L’Avanti!, dirigido por Vittorio Piva (Bolpagni, 2009) interesa aquí sobre todo porque permite un acercamiento a la ideología del artista toscano. En la revista de Piva, dejando de lado el espectáculo en sus formas más mundanas, publicó algunas de sus caricaturas más comprometidas. 18 El semanario tenía una política estética no combativa ni explícitamente partidaria, no obstante no fuera indiferente a la ideología del diario padre, dando largo espacio a obras gráficas del llamado arte social a veces de abierta denuncia. Vittorio Piva mismo afirmaba en las páginas de la revista que el arte tenía una función social, alineándose con las recientes teorías de l’art au point de vue sociologique de Jean Marie Guyau, que circulaban ampliamente en la península gracias a los escritos de Vittore Grubicy y Ugo Ojetti entre otros (Damigella, 1981 y De Lorenzi, 2004). En este sentido pueden leerse también las breves colaboraciones de Sacchetti con las revistas porteñas Ideas y Figuras y Libre Palabra. Esta última, dirigida por Tito Livio Foppa y Rodolfo González Pacheco, revista de lucha de muy corta vida – se publicaron solamente cuatro números entre diciembre de 1911 y enero de 1912 – eligió la caricatura de Maksim Gor’kij firmada por Enrico Sacchetti para ilustrar la tapa de su primer número. No inédito, ya que se había publicado en la tapa de L’Avanti! della Domenica del 19 de febrero de 1905, declaraba una cercanía cultural e ideológica de la neonata revista platense con el escritor ruso y la causa revolucionaria. Libre Palabra era un “periódico de ideas” como recita su subtítulo, de salida semanal que abarcaba tanto el ámbito político como del literario y artístico, tenía una reseña teatral de página entera y aparecían otras ilustraciones a lo largo del número, algunas aisladas otras de acompañamiento visual al texto. Una revista de pocas páginas, con una difusión de textos y dibujos variados donde la ideología anarquista era el común denominador. Más sofisticada y con un programa estético bien definido resultó ser, en cambio, la revista Ideas y Figuras, dirigida por Alberto Ghiraldo, que apareció el primero de mayo de 1909, de larga duración, aunque no siempre de constante salida, cesó su publicación en 1916. 19 Los estudios que ya largamente investigaron sobre la revista (Rey, 2007; Minguzzi, 2014) y su director (Malosetti Costa, Plante 2009) pusieron en relieve como Ghiraldo tenía claro el proyecto de hacer dialogar imagen y texto poniendo en práctica los enunciados de Guyau sobre la función social del arte. “Ideas y Figuras, desde sus primeros números propone el desarrollo de un problema social, ético o moral a través de imágenes. […] No importa cuál fue el contexto de producción de la obra o si ella fue creada con las mismas motivaciones que movió a la publicación, el conjunto se resignifica” explica Rey (2007, p.8). 17 Estos artistas fueron los que, en Roma, fundaron el grupo Nexus. Cfr. Malosetti Costa, 2006, pp.69-86 Siempre con sutileza caricatural, como es su estilo, Enrico Sacchetti retrató a hombres de grande relevancia, como los millonarios norteamericanos, polemizando con el momento de crisis que estaba atravesando claramente Italia o el rey de España. También dedica una ilustración a Maxim Gorky gran símbolo de pensamiento libre e igualitario, a Ada Negri, poeta y socialista en esos años (más tarde adhirió al fascismo), símbolo de emancipación de la mujer. (Bolpagni, 2008, Regesto) 19 Hay que precisar que desde 1909 a 1916 se publicaron 136 números de Ideas y Figuras en Buenos Aires, mientras que a partir de 1918 y hasta 1919, salieron en Madrid 11 números. Minguzzi, 2014, p. 9 18 10 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 Es sintomático que Enrico Sacchetti fuera el autor del dibujo que apareció en el número de lanzamiento de la revista de Ghiraldo (Ideas y figuras, a.1 n.0). 20 Este número funcionó como una pieza fundamental de la performance que el director de la revista puso en escena durante la manifestación anarquista del primero de mayo de 1909. 21 Era un folleto de seis páginas, sin ninguna declaración de principios ni un manifiesto inaugural, que introducía el nuevo emprendimiento editorial. El dibujo de Sacchetti ocupaba la doble página central, enmarcando la composición poética de Ghiraldo. Este dibujo es muy singular y distinto de la producción contemporánea de Sacchetti, y casi con seguridad fue delineado bajo la guía de Ghiraldo mismo, como ilustración de su escrito. “Las horcas florecidas” es el título que engloba tanto la representación gráfica como aquella textual. Por un lado una imagen estilizada, de pocos elementos, pero con mucha carga simbólica y emotiva: un cuerpo de hombre decapitado yace al lado de una horca que cuelga como si fuera una rama de un árbol lleno de hojas y de vida. Brota sangre de su cuello y como una cascada cae hacia los pies del árbol donde un putto arrodillado con alas casi diabólicas la recoge en un cuenco. En la lejanía una guillotina. Por el otro, el texto, titulado simplemente “1º de mayo” explica en poesía su significado, haciendo explicita la correspondencia entre los mártires cristianos y aquellos de Chicago, analogía visual inmediatamente resaltada por el dibujo. 22 Aquí Sacchetti mostró toda su habilidad con el carboncillo y con la composición, sin renunciar a aquel matiz caricatural que le era tan propio. Entre los números que el folleto de lanzamiento anunciaba, el número 4 tenía como tema “las profesiones ridículas”, y debía ser editado por Enrico Sacchetti y Joaquín de Vedia. A la hora de salir, ese número se transformó en “Patriotas de hoy” por José María Cao. Mientras que la firma de Sacchetti apareció nuevamente en el número 15 del 28 de septiembre de 1909, dedicado a los “Tipos de teatro”. 23 Una emblemática tapa reproducía las caricaturas de Eleonora Duse y Gabriele D’Annunzio como dos máscaras atadas y colgadas a la pared. La Diva y el Vate, están perfectamente capturados en su relación de amor y odio, de acercamiento y desprecio a la vez, con una fineza psicológica del trato que es el sello del arte de Sacchetti. Las caricaturas en forma de máscaras son casi la enseña de su pensamiento artístico, de su mayor inquietud: la de capire. 24 Ya anciano, declaraba: “l’artista non si può contentare di copiare quella maschera che gli uomini si mettono sul viso per recitare la commedia della loro vita. È così trasparente per lui quella maschera che, qualche volta, non la vede neppure. Invece 20 La revista Ideas y Figuras se encuentra digitalizada en la página: http://americalee.cedinci.org/portfolio-items/ideas-y-figuras/ 21 Rey (2007, p.1) cuenta que “en Plaza Lorea […] Ghiraldo y algunos de sus compañeros volantearon un folleto anunciando la publicación de la revista, donde se detalla el contenido de los cinco primeros números”. Sacchetti en una carta sin fecha enviada a Ugo Ojetti quien probablemente en un escrito había recordado sus pasadas simpatías anarquistas, responde que: “Tu parli poi d’una mia crisi d’anarchismo e mezzo romanticismo ecc ecc da me sofferto in America tra il 1907 e il 1911. Ma no! Quello stato d’animo di cui parli è fondamentale e irriducibile!”. (Roma, Archivos de la Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea, Fondo Ojetti, Correspondencia Sacchetti, fasc. 1907-1929). 22 “La sangre de los mártires, ardiente, / Regando ideas [re]voleó en la entraña / De una tierra [incomprensible] que tenía/ El aspecto de [falta] y de bárbara. … En la noche social que nos circunda / Ello sellaron la virtual palabra / Con un gesto más grande que el de Cristo: / ¡Sembraron más, la mano fue más larga! 23 Los textos de este número de Luigi Rasi – crítico teatral quien escribe un texto sobre Sacchetti; y otros de Enrique Banchs, José de Maturana, Fernando Márquez, Vicente Medina, A. O. Olivetti, Evar Méndez, Marino Brais. Todos conciernen el tema teatral. 24 Que será también el título de un libro editado en 1947. Cfr. Sacchetti 1947 11 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 vuol proprio sapere come è fatto dentro e fuori quell’uomo che gli posa davanti” (Sacchetti, 1947 citado por Pallottino en Bibolotti, Calotti 2003). Conclusión La producción gráfica de Enrico Sacchetti fruto de la constante colaboración con el semanario ilustrado de El Diario, y de las otras esporádicas colaboraciones con revistas argentinas, declara, sin necesidad de intermediarios, las relaciones internacionales que tanto la prensa como el mundo de la cultura en general vivía en este comienzo de siglo. Las caricaturas del artista italiano lo muestran cada vez más involucrado en la vida porteña y al mismo tiempo muestran una gran variedad de personajes extranjeros que se movían alrededor de la cultura teatral y artística de la ciudad. Se podría decir, parafraseando las palabras de Stefan Zweig, que probablemente nada contribuyó tanto a la movilidad intelectual y a la orientación internacional sea del austriaco, del francés o del argentino, como la facilidad que éstos tenían para estar informados sobre los acontecimientos mundiales desde las mesas de un cualquier café de la ciudad (citado por Charle 2006, p.4). Sin embargo, esta “unificación cultural” (Charle 2006, p.4) se volvió también visual gracias a la publicación masiva de la prensa ilustrada a partir de finales del siglo XIX. Enrico Sacchetti llegó a Buenos Aires en el momento en que la publicación de revistas culturales empezaba a crecer en forma exponencial por cantidad y calidad tanto de información como de imagen. La caricatura y el dibujo satírico iban perfeccionándose y se puede afirmar que Sacchetti tiene derecho a un pequeño lugar en la historia de la ilustración argentina 25. 25 Algunas dudas todavía no han sido resueltas y seguramente fueron muchas más las colaboraciones de Sacchetti con la prensa ilustrada argentina. Existen algunos dibujos en la colección de familia, por ejemplo, fechados 1908 y que muy de cerca recuerdan algunas de las ilustraciones publicadas en La Vida Moderna, de las cuales sin embargo no se conoce el destino final. Cfr. Bibolotti, Calotti 2003, pp. 28, 29, 54, 58. Además, este trabajo abrió nuevas puertas a la investigación sobre la presencia de otros críticos y artistas italianos en la prensa contemporánea argentina. Se citan en forma de ejemplos: Vittorio Pica, crítico de arte y amigo de Ruben Darío; Gabriele D’Annunzio; Ettore Ximenes, escultor y dibujante, quien vivió en Buenos Aires durante algunos años; Carlo Montani, dibujante romano amigo de Pio Collivadino. Por lo que concierne las publicaciones periódicas pertenecientes a la comunidad italiana instalada en la Argentina, las recientes investigaciones de Ignacio Weber (2014) resultan muy interesantes y un indispensable punto de partida. 12 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 Bibliografía de referencia “Bellas Artes. Exposición de Blanco y negro” en La Nación, 16 abril 1908, Buenos Aires Bibolotti, C., Calotti, F. A. (2003) (comp.), Enrico Sacchetti. Il volto del Novecento. Caricature, ritratti, illustrazioni, Ospedaletto (Pisa): Pacini Bolpagni, P. (2008), L’arte nell’“Avanti della Domenica” 1903-1907, Milán: Mazzocca Charle, C. (2006), “Il difficile ingresso degli intellettuali europei nella modernità dopo il 1905” en Intellettuali. Preistoria, storia e destino di una categoria, congreso internacional, 15-18 de noviembre de 2008, Maresciano (Perugia). Disponible en línea: https://www.academia.edu/5588926/intellectuels_et_modernité Columba, R. (2007), Que es la caricatura, Buenos Aires: Editorial Dunken (primera edición 1959) Di Castro, F. (1980) (ed.), Disegni del XX secolo nella Collezione del Gabinetto delle Stampe, Roma: De Luca Damigella, A. M. (1981), La pittura simbolista in Italia. 1885-1900, Turín: Einaudi De Lorenzi, G. (2004), Ugo Ojetti critico d’arte. Dal “Marzocco” a “Dedalo”, Florencia: Le Lettere Fanciulli, G. (1919), “Enrico Sacchetti” en Emporium, n. 49, Bergamo: Istituto Italiano di Arti Grafiche, pp. 18-26 Gallinari, L. (2009), “L’Italia e gli italiani in Argentina tra la fine dell’Ottocento e i primi decenni del Novecento. Prospettive di ricerca a un anno dal Bicentenario dell’indipendenza (2010)” en RiMe. Rivista dell’Istituto di Storia dell’Europa Mediterranea, n. 2, junio Giusti, R. P. (1920), Florencio Sánchez, su vida su obra, Agencia Sud-Americana de Libros, Buenos Aires Gutiérrez, J. M. (2014), “El mito de la primera historieta argentina” en Tebeosfera, n. 12, Sevilla. Disponible en línea (30/3/2017): https://www.tebeosfera.com/documentos/el_mito_de_la_primera_historieta_arge ntina.html Minguzzi, A. V. (2014) (ed.), La revista Ideas y figuras de Buenos Aires a Madrid (1909-1919): Estudios e índices, La Plata, Universidad Nacional de La Plata, Buenos Aires, CeDInCI editores, Disponible en: http://www.memoria.fahce.unlp.edu.ar/libros/pm.357/pm.357.pdf Malosetti Costa L, (2006), Collivadino, Buenos Aires: El Ateneo Malosetti Costa, L., Plante, I. (2009), “Imagen, cultura y anarquismo en Buenos Aires. Las primeras publicaciones ilustradas de Alberto Ghiraldo: de El Sol a Martín Fierro” en Malosetti Costa, L., Gené, M. (comp.), Impresiones porteñas: imagen y palabra en la historia cultural de Buenos Aires, Buenos Aires: Edhasa Pallottino, P. (2010), Storia dell’illustrazione italiana. Cinque secoli di immagini riprodotte, Lucca: Casa Usher Rey, A. L. (2007), “Apuntes para pensar el arte anarquista a través de la revista Ideas y Figuras” en Entrepasados, n. 32, año XVI Sacchetti, E. (1935), Vita d’artista. Libero Andreotti, Milán: Treves -------. (1942), “La caricatura” en Arte Lunga, Florencia: Vallecchi -------. (1947), Capire, Florencia: L’Arco 13 � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Ficciones metropolitanas. Revistas y Redes Internacionales en la modernidad artística latinoamericana Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 8 y 9 de mayo 2017 Description An account of the resource Publicación de las I Jornadas de Estudios sobre Revistas Culturales.&nbsp;<br /><br />Las revistas son soportes materiales que permiten la expresión de una comunidad de ideas, la gestación de proyectos, la difusión de valores, y también el desarrollo de debates. Actúan como plataformas de redes que permiten discutir tanto la visión homogeneizadora de “lo latinoamericano” como la contextualista de “lo nacional”. Activan, al mismo tiempo, ficciones metropolitanas: sus páginas pueden entenderse como espacios de encuentro y de debate como los que podrían producirse en una conferencia, un ateneo o un café. <br /><br />Las revistas de arte o las secciones de arte en las revistas culturales constituyen el objeto principal de este encuentro que aspira a delinear los programas y los mapas de ideas que se trazaron durante el siglo xx hasta el presente. Se abordarán las revistas desde sus programas estéticos y políticos, considerando tanto aquellos que se vincularon a las vanguardias simultáneas (abstracciones, realismos, informalismos) como las que abordaron los problemas de la contemporaneidad (tanto en términos de poéticas como de políticas de la diferencia, entendidas en términos de género o de raza). Nos interesa entender las revistas como escenarios de ideas; como ámbitos de intercambios y construcciones que guardan, o no, relación con un espacio geográfico específico. Desde esta perspectiva, proponemos pensar las revistas como ciudades. Metrópolis de papel que desplegarían en la superficie de sus páginas ideas surgidas en el contexto de ciudades reales como son México, Santiago de Chile, Lima, Asunción, La Paz, Montevideo, Quito, Buenos Aires, Bogotá, San Pablo, Río de Janeiro, La Habana, Tegucigalpa, San Salvador, Guatemala, Sucre, Madrid, San Juan, Santo Domingo, San José, París, Managua, Panamá, New York, Caracas o Rosario, entre muchas otras.<br /><br />Ver publicación online en:<br /><a href="http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7" target="_blank">http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7</a> Creator An entity primarily responsible for making the resource Organizado por el proyecto <em>Modernity, Avant-Garde and Neo-Avant-Gardes in the Americas: Journals and archives (1920s-1950s)</em>&nbsp;desarrollado por el Instituto de Investigación sobre el Patrimonio Cultural (TAREA-IIPC) de la Universidad Nacional de San Martín, y la Fundación Espigas, con el financiamiento de la Getty Foundation, bajo la direccion de Andrea Giunta, Laura Malosetti Costa, Cristina Rossi y Nora Altrudi. Source A related resource from which the described resource is derived I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Ver publicación online en: <a href="http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7" target="_blank">http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7</a> Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource QUATTRO ANNI DI VITA BUTTATI VIA. Enrico Sacchetti en Buenos Aires (1908-1911) Subject The topic of the resource Las revistas como casos específicos. Circulación de la imagen <strong>Palabras clave</strong> <br />Enrico Sacchetti - Revistas ilustradas argentinas - Caricatura - Principios del siglo XX <strong>Keywords</strong> <br />Enrico Sacchetti - Argentine illustrated magazines - Caricature - Early twentieth century Description An account of the resource <strong>Resumen&nbsp;</strong><br /><br />En este trabajo se aborda una pequeña pieza de la enorme red internacional de la que participaron los periódicos argentinos de comienzos del siglo XX, poniendo en foco la obra de Enrico Sacchetti (1877-1967) en el país. Artista italiano, desarrolló su actividad principalmente como dibujante en diarios y revistas y como ilustrador de libros. Entre 1908 y 1911 se encontró en Buenos Aires, contratado por El Diario de Manuel Laínez, donde no solamente se desempeñó como dibujante en la revista La Vida Moderna, sino también en otros medios, involucrándose activamente en la vida cultural porteña. <br /><strong>Abstract&nbsp;</strong><br /><br />This paper attempts to give an account of a small piece of the enormous international network to which the Argentine newspapers participated in the early twentieth century, highlighting the work of Enrico Sacchetti (1877-1967) in the country. Sacchetti was an Italian artist that developed his activity mainly as an illustrator in newspapers, magazines and books. Between 1908 and 1911 he was in Buenos Aires, hired by El Diario, where he not only work as an illustrator in the magazine La Vida Moderna but also in other media, participating in the cultural life of the city. Creator An entity primarily responsible for making the resource <strong>Giulia Murace&nbsp;</strong> <br /><br />IIPC-TAREA/Universidad&nbsp; Nacional&nbsp; de General San Martín - CONICET Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 8 de mayo 2017 Language A language of the resource Español http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/20a5cc131214b964b858e501ebd0bca6.jpg 2b6b189491f79c65a3dc9d6cd10f58ae http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/f1b92282d28d2e8917d21d95a07df62d.pdf fcd65c96f560689c451d974b13930c74 PDF Text Text iaimiiii»aaw la vanguardia del arte concreto teórico y polémico D irección y red acció n : C a n g a llo 1 2 1 9 , T . E . 3 5 - 8 2 7 8 Buenos A ire s - A rg en tin a Precio $ 3 .0 0 el ejem p. n I Ol los continuadores y los “seguidores” La p in tu ra, como cu a lq u ie r otra activid ad del hom bre, tien e su evolu ció n: un m ovi­ m iento que la lleva a in teg rar la verdad de nuestro m undo. Su desarrollo ha sido M ° , POr| “ .Creoc,on- Por eso a q u e lla s obras que repiten lo ya cread o sólo tienen im p o r ta „ c 1 r Ud e 0|o0creadoU " " ' ' Cam Ín° ÚnÍcom ente com ° q ue au m en tan la Siem pre hubo " S E G U ID O R E S " y C O N T IN U A D O R E S . C o n tin u ad o r es el que recibe a h eren cia de la historia y la desenvuelve e im p u lsa. Seguidor, aq u él que devuelve que recib e, m u ch as veces reb ajado y ach a ta d o . Los " S E G U ID O R E S " del R e n a c i­ m iento d e svitalizaro n los form as a rtística s " p u rific á n d o la s" m ed iante la adap tación al gusto de as ca ra cte rística s m ás notables del m om ento, cayend o en un a m a n e ra ­ m iento su p e rfic ia l. M A N IE R IS T A S " hay en todas los ép ocas, y ésta del arte llam ado ab stracto es q u iza la que m ás tien e. H ay otros pintores que no son " S E G U ID O R E S " ni C O N T IN U A D O R E S . Son in d ivid u á­ is os y ap ro vechen las form as de la creación para m an ife starse a sí m ism os. Su arte , m as que o rig in al, es cap richo so, y si bien este individ uolism o dió en el posado obras V a n Doesburg. Contracom posición sim u ltá n ea. * n n n nST IC.aCIOn V ^ °- *“ ,C al'dad ' ho>' es ¡«ad ecu ad o , pues el in d ivid u alism o no es propio de esta época racio n alm en te h u m an a y cie n tífica m e n te p rogresista. A d em ás, el estado a ctu a l de las form as p lásticos es reacio a ad m itir contenidos " in tim is ta s " que por su propia n a tu ra le za vuelven a recre ar form as trad icio n ales. Posiblem ente d e fp a so ^ o qUe VU ° reap° recer en ,a Pintura ab stracta todas las escu elas - Ól 'O f n d iv id u a le s '^ r t e m n 1! . dÍVersÍd.ad de ' ° S tem as p erm itia cierto sim i,itu d ^ '<* estilos a Z ir í ° “ I e l! m e n ,° « “ e ¡" " a d u c ía lo varied ad , asi como lim itab a la creac'on y la in ven ció n. La d esap arición del tem a obligó al artista o e n fren tar el p oblem a de la creació n p ura, y asi se produjo el fenóm eno de la ace leració n en los os y escu elas p lástico s, cu ya duració n fu é p au la tin a m e n te aco rtán d o se en el tiem po poro ofrecer el va n a d o espectáculo del siglo X X con su sucesión de " ism o s" . Hoy no solo una generación desenvuelve un estilo, sino que se presentan casos como l í de V antong erloo. C u rva s - líneas - intervalos. ro IA M ax O Bill U nidad 0 *3 1 trip a rtita . en este número escribim os sobre N O 0. o k. o a o N 1. <U psicología de la form a y fenom enología los co n tin uad ores y los "se g u id o re s" 3 cu atro libros **- V) "5 7I 0 D era in , retrato de V la m in c k . £ e l problem a de las form as y del fondo el proceso pictórico del "p e rce p tism o " la c rítica d e sfavo rab le R aú l L o zza pintor Co m en tario s o ~ £ S I & �1 psicología de la forma y fenomenología D el Piom bo, d e talle de la m uerte de A donis (S e m e jan za r ítm ic a en la s dos fig u ra s de los extre m o s) 2 El G reco , L a A g o nía en el H uerto crítica a través de un planteo estético (Ejem p lo de las leyes de se m e jan za q ue a c e n tú a n les ritm o s a b stracto s) 3 D eg as, B a ila rin a (L a poniéndose la blusa posición de los b razo s a firm a un ritm o a b stra cto m ed ian te la ley de p re g n an cia) " S í los síntom as no nos engañan se está form ando ahora una psicología d istin ta , que atiende más a las estru ctu ia s com plejas y co ncretas que a su descomposición en elem entos. U na psi­ cología que prefiero poner los fenómenos p articu la re s en relación con la totalidad del hombre a ordenarlos en serie de exp erien cia. Pocas ram as del saber son tan aptas como el estudio de la exp erien cia y la creación a rtística s para se rv ir de piedra de toque a la fe rtilid a d de ese modo de investigación ya que pocas exp erien cias se h allan tan arraig ad as en la totalidad de la p si­ que hum ana como la exp erien cia e sté tica ". Esta psicología está ya en plena vig en cia, es la psicología de la forma, pero, en contra de lo que a firm a b a Geiger, todavía no dió los resultados esperados por la estética. Para la teoría del arte lo más im portante de la nueva orientación psicológica rad icaría en el estudio de los sentim ientos en sus reloclones con las form as. A ce rca de esto, la nueva psicología a firm a : Escribe _________________ab rah am esta publicaron ha sido haber GENTILMENTE DONADA POR fíéW U �In g r e s , O dalisca y esclava (En e sta obra dom ina la com posición la ley de la m ejor d irección ) Husserl llegamos a conclusiones opuestas. La interpretación de Kohler sobre experiencias hechas en anim ales nos hablar, de que aún antes de tener un sentido para la conciencia perceptiva común cons­ tituyen objetos “ que em o cio nan", “ que provocan espanto" (ver Guillaume, pág. 2 0 4 ). Recordemos que adem ás ciertas com binaciones de colores y form as poseían por sí m ism as un carácter emotivo. Se concluye de todo esto que hay una clase de objetos llamados emotivos, que se ofrecen directam ente a la conciencia "e m o tiv a ", que resulta así sim ple y no fundada como quiere Husserl. Adem ás ese objeto em otivo, que no es el objeto físico com ún, está compuesto por colores y form as. ¿C u ál es el lugar de estos objetos emotivos? ¿ V a n del brazo con los objetos físicos, con sig n ific a ­ ción para la conciencia perceptiva? ¿Coincide con ellos? La psicología de la forma está m uy desorientada en este sentido, como para a tin a r a dar una solución. Sin embargo se han recogido elementos para hacerlo. Vam os a aprovechar sus datos sobre la percep­ ción. La psicología de la forma ha elaborado supuestas leyes de organización sensorial para la per­ cepción, que pasamos a enu m erar: Ley de proximidad: M ientras más cerca estén situ aad as las partes, mejor se constituirá el objeto o totalidad. Ley de sem ejanza: La totalidad tiende a organizarse entre elementos sem ejantes. Ley de cierre: Favorece a ios contornos cerrados. Ley de la mejor dirección: Los elementos tienden a prolongarse sin interrupción y cam bios bruscos. Ley de la buena forma: Entre va ria s form as posibles se impone la que satisfaga más a la regularidad, sim plicidad, sim etría y concisión. A h ora bien; negamos estas leyes y decimos que sirven para la desorganización y r.o para la organi­ zació n de la percepción de los objetos reales. El mundo o las cosas del mundo se perciben como son ('). No hay ley sensorial que pueda imponer una condición al mundo para que pueda ser percibido. En cam bio afirm am os que esas son las leyes por la s cuales el hombre se ilusiona o es ilusionado, construyendo objetos ficticio s y desplazando a los reales. Veo un objeto. Si alguna ilusión óptica me lo acu ita y me destaca otra cosa el engaño está apoyado sobre las leyes antedichas. La perdiz se con­ funde con el fo lla je por la "se m e ja n za del color y de la constitución su p e rficia l. Este objeto que a va n za por la carretera y se desprende de un fondo estuvo confundido con él g racias al efecto de las leyes de la mejor dirección y de la buena fo rm a . ¿ Y todos los ejemplos que sobre el papel nos ofrecen los psicólogos de la form a? Obsérvese que la visión en un plano, tal como figu ra en dichos ejem plos es un momento abstracto de la visión y que los objetos que construyen son objetos fic t i­ cios sin un apoyo, im ag inario tampoco, en la realidad físic a . D ichas leyes construyen objetos ficti­ cios, pero nunca condicionan la percepción de objetos reales. Cuando estamos en disposición afectiva (Husserl hubiera dicho intención a fe c tiv a ), cuando nos des­ interesam os de la realidad y nuestra experiencia en ella, m ediante las leyes m encionadas recorramos objetos "em o tivo s". Pero esta vez el objeto real no desaparece sino que permanece y sirve de fon­ do. Podríamos intentar el enunciado de una le y: L a s form as o fig u ras de una psique centrada a fe c ­ tivam ente se destacan sobre un fondo constituido por el campo perceptivo práctico. Es decir, la emo­ ción seguirá viendo y reconociendo las cosas tal como la exp eriencia las conoce pero sobre esa visión cotidiana de fig u ra y fondos se elevaran form as contorneadas por la disposición a fectiva. El campo perceptivo práctico constituido por fig u ras y fondos pasa íntegram ente así a la calidad de fondo para la percepción afectiva que recorta sobre ellos sus form as. A veces, estas form as están co nstitu i­ das por los huecos que dejan las cosas de la percepción p ráctica, a veces coinciden con las cosas y casi siem pre son fig uras form adas por la com binación de elementos tomados de los huecos y de las cosas. N aturalm ente, los colores tam bién form an conjuntos. Las fig u ras de la emoción no desintegran las form as de la experiencia p ráctica y es casi inconciente para el sujeto el visión de las prim eras y el hecho que se destaquen sobre las segundas. Q uizá esto haya sido entrevisto por N ietzehe cuando F e in in g e r , Puente, 1 9 1 3 (D isg reg ación d in á m ica del (objeto representado) �Braq ue, (Ju eg o din ám ico de R a ú l L o z z a , pintura perceptista pintura 1918 form as débiles) escrib ió : "observo que todos los paisajes que me agradan de una m anera durable contienen en su diversidad una sim pie figu ra de líneas geo m étricas". Si estoy en disposición afectiva se form a ese objeto " a fe c tiv o " por efecto de las leyes antedichas, pero el conjunto perceptivo práctico que sirve de fondo es el que da los elementos para form arlo, de m anera que no vuelco yo una emoción o las form as de una emoción sino que mi disposición afectiva destaca sobre los objetos físicos las form as abstracto-em otivas condicionadas por los elementos del fo n­ do práctico, aquellos elementos que puedan adaptarse a las leyes de organización em otiva. Los ele­ mentos están pre-dados. ¿Estas form as expresan una emoción por su carácter propio? M uchas veces las form as destacadas de esta m anera son pobres en contenido afectivo. A veces nos conmueven pro­ fundam ente, otras apenas rozan la disposición a fe ctiva que las reveló. Obsérvese que el trabajo de un pintor clásico ha sido el de acomodar o sus personajes para que den ocasión de surgir un objeto emotivo rico en e xp re sa n . El pintor no " h a c e " las form as de los personajes. Las toma de la n aturale­ za tal como son. Lo que hace el pintor es ese objeto em otivo-abstracto que se recorta sobre el fondo dado por la n atu raleza. Desde este punto de vista el escorzo y la perspectiva se u tiliza n para m anejar los personajes y perm itir que sus form as ofrezcan más elementos y condiciones para que su rja el obje­ to em otivo-abstracto. Llega un momento en la historia de la pintura en que dichas condiciones e x i­ gen la deform ación del objeto de la n atu raleza, que finalm ente desaparece. En estas páginas ilustram os con algunos ejemplos el uso de objetos abstractos construidos de acuerdo a las leyes investigadas por la psicología de la forma y destacados sobre el fondo. En lo que se refiere directam ente a la fenom enología son m uchas las objeciones que podemos hacer a su planteo estét'co. Cuando Sartre quiere estudiar con el método fenomenológico la vida im aginaria dice: 167 (año ] 9 4 9 ) (El objeto re a l supera las relacio n e s a s o c ia tiva s) M ax Bill Construcción en dos portes. (1 ) K o eh le r a firm a que h ay una correspondencia estricta entre unidad físic a y percep­ tiv a . C onstituyen una excepción los objetos físico s absorbidos por el contorno. M erleau Ponty dice que prim ero percibim os un conjunto como cosa y luego la actitud a n a lític a discierne las leyes de la percepción. �La f ig u r e T h e A m b assad o r Editions. Londres Editado por Lo u is C a rré . P arís. dans l'oeuvre de Fernand Leger Graham Shuterland Estética de F r¡edrich K a in z Editado por el Fondo de C u ltu ra Económ ica CUATRO LIBROS Como lo dice el au to r en el prólogo, el libro es la versión de un curso acad ém ico. R ealizad o con p ro lijid ad , da una in fcrm ació h d e tallad a del pensam iento estético. Enfoca el problem a de todos los puntos de vista posibles y recorre su histo ria deteniéndose especialm ente en las teorías m odernas. H ay acum ulació n de datos, pero el auto r no logra entregarnos en conceptos qué es la c ie n cia del arte . Se estudian las accio nes y las reacciones, los datos objetivos y los datos subjetivos pero la síntesis de todos ellos no integran los fenóm enos del arte . El defecto es g e n e ral; los filósofos del arte no han podido tod avía acercarse a su objeto. Planean por la psicología, la fisio lo g ía , la m e ta física , la antropología, la histo ria, etc. . . . pero no a te rriz a n en el campo del arte . Los cie n cias a u x ilia re s no han m adurado to d avía como para d ar resultados sa tisfacto rio s. La teoría de la em oción ha sido em pantanada por M ax S ch eler en el campo de los valores y la p sicología de la form o no dará su p a la b ra d e fin itiva hasta librarse de sus últim os resabios m e tafísicas. La estética sigue siendo el terreno para la ave n tu ra del pensam iento. K a in z sa lv a con dignidad su com etido de in fo rm ar. Se acerca m ás que otros a la ta re a del a rtis ta . L a anotam os como un m érito porque resulta evidente que a lo lorgo de la histo ria el pensam iento del filósofo ha tenido m uy pocos contactos con la labor del a rtista . Queda in clu id a en esta c rític a la llam ad a "e s té tic a desde a b a jo " qué p a rtía de datos psicológicos pero que no d iscrim in ab a entre los estím ulos cu ales eran a rtístico s y cu ales no. K a in z tra ta de e le va r a una exp licació n estética ciertos principios que guían al a rtista en su p rá c tic a . Esta es la parte p ositiva. Pero no es m ás que un com ienzo. o 13 Gabo - Persner Edición del M useo de A rte M oderno de N u eva Y o rk Fotos de los trab ajo s de N au m G abo y A n to in e Pevsner con un trab ajo p re lim in a r de H erbert R ead y estudios b io g ráfico s a cargo de Ruth O lson yA b rah am C h a n in . D estacam os la sig uiente afirm ació n de R ead : " L a p a rticu la r visió n de la realid a d , común al co nstructivism o de Pevsner y G abo y al neoplasticism o de M o n drián d eriva de la estructura del universo físico revelado por la cie n c ia m o d ern a." Si el lector observa las fotos es d ifíc il que capte la estru ctu ra m entada. Lo que está a la v ista es el dinam ism o y el ritm o. Y nada m ás. Repe­ tim os que es in ú til tr a ta r de representar o sim b o liza r el universo según lo concibe la cien cia m oderna, que u tiliz a conceptos h asta ahora irrepresentables. El constructivism o de G ab o, de Pevsner y de T a t lin ha dejado rastros en todas las direcciones de la escu ltura m oderna, especialm ente en C a ld e r y M ax Bill. L a preocupación de G abo y Pevsner co nsistía en estab lecer las bases de un arte nuevo sobre el tiem po y el espacio. Si éstos eran los dos ele­ mentos fu n d am en tales, la m asa, la m a te ria , no era m ás que un medio para exp resar el espacio y el tiem po. El princip al problem a consistía en h a lla r una estru ctu ra e sp acial, un método de componer en el espacio. La evolución ulterio r nos m uestra cu ál ha sido la solución. Los conceptos de la cien cia m oderna han sido "tra n sp u e sto s" a la escu l­ tu ra . H erbert R ead dice que han sido reducidos a un sím bolo plástico. El espacio está dado en la obra, el tiempo lo pone el espectador al recorrer con la vista el cam ino indicado por el auto r. M a x Bill em plea casi siem pre v a ria cio n e s sobre el fo lio de M o eb ius, que consiste en una cin ta retorcida cuyos extrem os se han soldado. T ie n e propiedades muy e xtra ñ a s. Si se corta long itud inalm ente queda una sola cin ta con dos retorcidos. L a s a rista s que constituyen el borde no son dos, como parece a prim era v is ta , sino que se co n tin ú an , form ando en re alid ad un solo borde. Lo hem os visto en ciertos libros de físic a que lo u tiliz a n para ilu stra r en dos dim ensiones lo que sería la c u rv a tu ra del espacio de cuatro dim ensiones. M ax Bill exp lota estas propiedades para co nstru ir un ritm o continuo. La m irad a hace juegos dinám icos. Recorre la escu ltu ra, vuelve al punto de p a rtid a, se escinde en tres partes (escultura trip a rtita ) vu e lve a unirse. En el punto de unión tiene v a ria s posibilidades para re in ic ia r el cam ino y así ind efinidam ente. Creen hab er reem plazado la representación de la n a tu ra le za por la repre­ sentación del universo físico -m atem ático . Pero el arte del a rte represen­ ta tivo estuvo siem pre en la m anera de representar y nunca en el con­ tenido. En las escu ltu ras de M a x B ill siem pre encontrarem os los eternos principios del a rte de todos los tiem pos; "U n id a d en la v a rie d a d " : L a c in ta m etá­ lica se ra m ific a 1 de m anera que el cam ino no sea confuso pero tampoco monótono. Interviene en el efecto estético el ancho de la cin ta y el tam año de las ram ificacio n es. Reconocem os sin em bargo que la índole del contenido que quieren representar ha forzado a ab andonar ciertos procedim ientos y té cn icas del arte anterio r. Todo esto, que ha sido elevado por M ax Bill a sus ú ltim as co nsecuencias, está en plena evolución en los trab ajo s de Pevsner y G ab o, que tam bién han tanteado en o tras direccio nes, ensayando en el cam po del m ovi­ m iento, resuelto aparentem ente por C a ld e r, y en el cam po espacial de profundidad investigado por M o ho ly-N agy. El libro inform a tam bién de las disputas que tuviero n lu g ar en R u sia , patria1 de Pevsner y de G ab o, en torno a la fu n ció n social del arte. �el problema de las formas y del fondo " T o d a s las épocas en tran ce de retroceso y desintegración son su b je tiv a s; en cam bio las épocas progresivas tienen siem pre una tendencia o b je tiv a " (Goethe) En un trabajo publicado recientem ente ( Perceptismo N ° 6 ) me he referido en general al problema de las formas y del contenido en la p intura. Es necesario, a modo de continuación, tra ta r hoy el desarro­ llo histórico de las formas p lásticas y del fondo. A l a firm a r nuestro concepto sobre una unidad concre­ ta de los factores disociados en el arte, he tratado de evitar toda definición a b stia cta . La doctrina del perceptismo no es una definición m ás, agregada al ya enm arañado campo de las especulaciones estéticas; ella es el producto de una exp eriencia creadora, rica en contenidos vitale s y sociales. Es por eso que el perceptismo no es un arte " fo rm a lis ta " , denom inación que he rechazado con toda energía por anto jad iza y absurda. Sin embargo hemos de a firm a r que la pintura representativa o fig u ra tiva es, sí, un arte " fo rm a lis ta ", hecho reconocido incondicionalm ente hasta por sus propios cultores, pues, a l decir de Ruskin, lo que se pinta en el arte n atu ralista no es el objeto ni algo parecido a é l, sino su propia forma. Evidentem ente, el pintor representativo se vale de las formas del mundo exterio r; sola­ mente extrae formas del mundo objetivo, cuyos contenidos están librados subjetivam ente a nuestra vida a n ím ica que llega a deform ar y a a lte ra r las ap arien cias del mundo sensible que nos rodea. El problema de las formas y del fondo, decisivo para determ inar la visión en p intura, tiene igualm en­ te una estrecha e histórica relación con el grado de desarrollo so cial, cuya técnica no sólo condiciona un estilo form al en el arte, sino que a firm a tam bién un contenido. Podremos e xtra e r fácilm en te esas conclusiones del propio arte p rim it'vo , donde una forma, por abstracta y geom étrica que nos p arezca, no deja de ser un símbolo o un signo. Es así como la supervivencia de los viejos conceptos artísticos crea las formas convencionales, pues el contenido mismo es el que se ha desarrollado en toda la historia del arte, hasta lograr su propia forma concreta. Si encaram os el problema desde el punto de vista del conocim iento, sin m enospreciar los factores visu ales y sociales en el desarrollo de la cu ltu ra, comprobaremos que no hay un arte fo rm alista y otro de contenido, sino que hay una m ayor o menor relación entre forma y contenido, un m ayor o m enor alcan ce de la forma concreta. Expresar cómo vemos o cómo conocemos el mundo que nos rodea ha sido un dilem a en todo el arte dei pasado. Y hasta cuando el pintor "s ie n te " un objeto, no escapa éste a su problema de dim en­ sión espacial, a la imposición de las leyes de la realidad objetiva, exterio r; sin embargo, en ninguno de estos casos la pintura ha constituido un medio de conocim iento, sino una pálida y deform ada m anifestación de lo "Onocido. En las etapas del a rte representativo, ni el área visu al circunscripto al propio objeto, ni el punto de v'sta fijo del objeto en un fondo, ni la visión sim ultánea de m últiples facetas de las cosas con su trastocado desplazam iento esp acial, han logrado conquistar la realidad concreta del mundo que nos rodea. Pero, no obstante, esta transform ació n en la concepción visual en la pintura es la que señala su desarrollo histórico, aunque desde los pueblos prim itivos hasta la p rá c­ tica artística actual "n o -o b je tiva", incluyendo las nuevas tendencias basadas en las diversas dim en­ siones espacio-tem porales, la pintura haya perm anecido dentro de los lím ites de le representativo o figurativo, ya sea m ediante un realism o verista o un realism o intelectual. El problema fundam ental que se presenta en el desai rollo histórico de la p intura, el que dictam ina su trascendencia y sus propiedades reales y concretos, el que nos p erm itirá consignar con claridad m eridiana la relación de su proceso técnico y conceptual en la totalidad de los hechos sociales, es el que se desprende de su fenómeno espacial de forma y de fondo. Basta rem itirnos al arte rupestre para comprobar que la concepción visual sim ple, circu n scrip ta a las necesidades más inm ediatas, im ­ pone a la relación de la forma las leyes necesarias para la integridad del objeto que demanda la aten­ ción de! autor. En estas prim eras m anifestaciones p lásticas muy rara vez hallam os una proporción " ló g ic a " , n atu ral, entre objeto y objeto, y jam ás una relación esp acial, una estru ctu ra, entre ambos. Sin embargo, el hecho mismo de proyectarse lo trid im en sion al sobre dos dim ensiones, con la consi- Giotto, San Ju a n y ios pastores. Ed gar P illet, p intura. guíente imposición de un punto de m ira espacial fijo , pone de m anifiesto, desde ya, el problema la ­ tente del fondo. El hombre de algunos pueblos p rim itivos, y luego el egipcio con más propiedad, sin ­ tieron tam bién la necesidad de expresarse de acuerdo a un conocim iento del mundo m ás am plio que el simplemente visu a l; pero, para eso, les faltó el dominio expansivo del espacio debido a la fa lta de los recursos de las ciencias física s y naturales El advenim iento de una nueva clase, floreciente y pu­ jan te, orientó en el renacim iento a la conquista de espacios aparentes m ediante un retorno a| natu­ ralism o idealista. Estos retornos a las form as clá sica s del naturalism o se repiten en la historia cada vez que las clases dominantes reciben un soplo de vida, pero sus aportes positivos al progreso de la plástica son cada vez menores, pues la in iciativa inventiva ha pasado a ser patrim onio de los sectores más disconformes. N uestra concepción dialéctica del arte, cuyos fundam entos sociales transform an la estética tra d i­ cional y especulativa, resolviendo una serie de problem as contradictorios y llevando a fe liz término la búsqueda de una esencia funcional y hum ana del arte, se atiene a estos procesos espaciales de las fot mas a rtísticas considerándolas como vivas m anifestaciones de la cu ltu ra. No aceptamos la opinión �que considera m ecánicam ente como determ inante de los estilos artísticos solam ente los desarrollos de las form as de producción, sino que en ello intervienen tam bién los com plejos y contradictorios fa cto ­ res sociales de relación entre producción y consumo. De esta m anera, no nos planteam os el fenó­ meno aislado, de la adaptación técnica del m aterial al medio, sino la adaptación del material al hombre, a su trascendencia social. Esa adaptación, como facto r revolucionario por un lado, y nuestro dominio técnico de la n atu raleza por otro, influ yen p articularm ente, en las form as del arte, y en las m anifestaciones de la cuitura en general. Nos han acostum brado a considerar al renacim iento del siglo X V como la más elevada m anifestación •del a rte ; y algunos sostienen que se trata de un período histórico en que se han dado obras inalcansaoles ya por el poder creador del hombre. ¿Es exacto el ju icio que a firm a la existen cia, en el ren aci­ m iento, de ciertas condiciones sociales propicias para condicionar un arte de valores estables, que constituya un ejemplo para el porvenir? En todas las épocas el pintor pudo ser un creador, pero esta ■facultad solo fué ejercida cuando las condiciones sociales en general propiciaron el planteo de funda­ m entales problemas espaciales en su arte. Si bien en los siglos X I V y X V se dan estas condiciones progresistas, y la pintura entra en el dominio de los espacios aparentes tras los atisbos de Uccelio por la ventana del mundo, y tras los sólidos ritmos espaciales en las estructuras del Giotto, la noción de espacio en la p intura, de forma y de fondo, no se detiene en ese verism o n atu ralista del cinquecento, sino que adquiere caracteres sobrenaturales en el barroco, y su últim a expresión dinám ica fig u ­ rativa en el rom anticism o, constituyendo en todas estas etapas la única m anifestación del progreso so cial, el más positivo reflejo del grado de su desarrollo. -Cuando Cézonne retoma e¡ muro como realidad in ic ia l, e! fondo deja de ser una escenografía encon­ tra d a en los lím ites de las ap arien cias n atu ralistas. A l reencontrar el plano, intenta plasm ar en él ese geom étrico volum en de las cosas tridim ensionales, que sólo pudo lograr en la medida en que el con­ cepto clásico de la percepción visual fué disgregado, dando paso al nacim iento de lo que llam arem os fondo abstracto. Toda la im portancia de Cézanne como precursor se basa directam ente en esa nueva concepción visu a l, en esa sabia concesión otorgada a la realidad exterior (plano del muro y espa­ cios fís ic o s ). El problema de este pintor, como el de los cubistas, no consistía ya en a firm a r una forma representativa de las cosas que nos rodean con la perennidad de objeto ideal, sino en relacio­ n a r estos objetos m ediante un nuevo orden espacial plástico, condicionando forma y fondo a una latente realidad bidim ensional impuesta por el muro o la tela. Es así como las formas visuales del mundo que nos rodea pudieron desintegrarse en formas afirmativas de un conocim iento menos estre­ cho del universo, transform ando y am pliando fundam entalm ente el campo de las posibilidades espa­ ciale s. Es un juicio erróneo, producto del pensamiento idealista el que deduce que el arte surge en estilos oislados, sin un encadenam iento progresivo. Por el contrario, las artes gozan igualm ente de un des-arrollo constante hacia una m eta, y este proceso experim entado en la experiencia creadora del hom­ bre deja el saldo de una constante m ayor unidad de las formas y los espacios h acia el objetivo con­ creto como fin alid ad o etapa superior. Los ritm osunificadores en el arte del Giotto, el dominio d é la s estru ctu ras espaciales del renacim iento, el ajuste del plano en Cézanne y en los cubistas, y el propó­ sito expansivo en la ap arien cia d inám ica de los pintores fu tu ristas, es el reflejo más cabal de ciertas condiciones sociales derivadas de sus propias contradicciones y sus progresos. La universalidad del a rte , conquistada en el campo de la visu alid ad , es un reflejo de conquistas sim ilares en los órdenes de la vida social. En este sentido, lejos de e x a lta r el localism o propio de los pueblos prim itivos, la doctrina del perceptismo sostiene que el fenómeno de la u n iversalizació n del arte es sim ila r al expe­ rimentado por la religión, denominado por el m aterialism o dialéctico como de "proceso n o rm al". L a s m ism as in flu en cias del medio que orientaron la pintura h acía sus formas objetivas no-represen­ ta tiv a s, son las que encausaron el arte por las etapas inevitables de las experiencias abstractas. Y a las formas geom étricas y exDresivas de Kandinsky se relacionan sobre un fondo abstracto, introdu­ ciendo la pintura en la órbita en que ha nacido y se ha desarrollado el arte m usical. Es sig n ificativo el hecho de que las prim eras m anifestaciones de la pintura abstracta se hayan basado en formas p lá stica s sobre un fondo uniform e, o neutro, pero propicio a la penetración espacial de los planos co­ loreados (un fondo abstracto, y no co n creto ). La relación de los sonidos m usicales se producen sobre un fondo sim ilar. Ejem plos de esta pintura son alg u n as obras de Kandinsky, las compos'ciones suprem atistas de Malevitch, de 1914, "p lano s v e rtic a le s" de Kupka, la "com posición" de 1915 de Arp, num erosas pinturas de Mondrian y de Moholy-Nagy de 1915 y 1922 y le casi totalidad de las obras ele Magnelli. Ha existido una m arcada d iferen cia en cuanto a| grado de abstracción en que se han desarrollado la m úsica y la p intura, y sin embargo am bas han obedecido a las m ism as influ en cias sociales. La prim era, por ejem plo, por ser un arte de tiem po, jam ás se ha basado en formas figura­ tivas naturales, o copia de sonidos de la percepción cotidiana, cualidad que ha permitido poner más de m anifiesto y más al alcan ce del oyente e' fa cto r creativo e inventivo. Aunque sus formas se han M a le v ic h , composición su prem atista. M o ho ly-N ag y (1 9 3 0 ) C é z a n n e , B añ ista s. c :o \¿ ’u oo O a. E o O �M o nd rian, pintura neop lasticista. P in tu ra p rim itiva, cueva de " L a V ie ja " . Y v e s T a n g u y , pintura su rre alista. proyectado sobre un fondo, no existió mayor contradicción en eso. El contenido expresivo pasional, sentim ental, de toda la m úsica no la relega de su plano abstracto en cuanto a percepción de form as natu ralistas. Es Mondrian y sus continuadores los que se esfu erzan en superar los obstáculos que dividen in e vita­ blemente la pintura en formas y fondo. No obstante, ni la tela fraccionada y equilibrada por lo color y lo no-color en Mondrian, ni las formas yuxtap uestas en la totalidad del plano, de los más recen tes neoplasticistas, logran el fin perseguido. A ctu alm en te algunos creen resolver el problema del fondo fraccionando el plano en zonas crom áticas equilibradas, pero no logran sa lvar el cerco de la a b strac­ ción y de las ap arien cias representativas de espacios, pues carecen de un método objetivo y concreto de dominio de| color. En el desarrollo de las formas p lásticas representativos y expresivas hacia una realidad concreta, h a ­ cia los dominios del mundo objetivo en que el hombre a ctú a, los estetas de todos los tiempos no v ie ­ ron más que lo ideal y lo absoluto, y crearon así un dogma de belleza pura y abstracta. Las propor­ ciones pre-establecidas y los recursos rítm icos como determ inación de las formes abstractas sa tisfi­ cieron las exigencias de los más cie n tificista s creadores e investigadores del arte. (A ctualm ente no pocos pintores no-figurativos se valen de esos viejos métodos convencionales de e stru ctu ra ). Con la crisis de las teorías exp licativas clásicas los psicólogos tam bién penetraron con entusiasm o en los fenómenos de la percepción de las formas a rtística s, desde sus respectivos ángulos deductivos o e x ­ perim entales, creando así un mundo propio de la obra de a rte, el mundo ideal de las form as sensi­ bles y emotivas. La "psicología de la fo rm a ", que ha tratado especialm ente estos problemas de la percepción del mundo que nos rodea, al pretender superar el dualism o de las antiguas teorías del conocim iento, creó otro dualism o, como el de la existen cia de formas psicológicas estrictas. Estas for­ mas, de valores universales abstractos, están proyectadas sobre un fondo, pero el propósito de consi­ derar dicho fondo, o el medio, como parte activa en ia determ inación de las formas em otivas, no tie ­ ne el alcan ce necesario como para condicionar la forma concreta. ¿Sobre qué fondo se proyectan las formas em otivas, según esta psicología? Sobre el fondo incom patible y variab le de los sucesos p rác­ ticos; de lo que se deduce que la relación entre forma y fondo está entorpecida por ese dualism o de nuevo cuño. (V e r a rtícu lo de Haber en este n ú m e ro '. Las doctrinas de los psicólogos idealistas, que nosotros no hemos dejado de a n a liz a r poniendo en claro sus errores y sus lagunas, pretenden dar por descontada la existencia de formas estéticas sig n i­ fic a tiv a s, estructuradas " a p rio ri", al margen de las experiencias p lásticas y sus problemas co tid ia­ nos. Esas teorías han atraído sensiblem ente a m uchos pintores no-figurativos y crítico s de arte, que se basan en esa cómoda afirm ació n de la p reexistencia de formas con propiedades inherentes, bellas y agradables, frente a las cuales la p ráctica creadora sólo tiene la misión de acondicionarlas a la percepc¡ón visual de acuerdo a un estilo determ inado, o e n ca ja rla s en una determ inada forma repre­ sentativa o abstracta. Las formas p lásticas del perceptismo surgen única y exclusivam ente de una p ráctica creadora a firmnHva de una realidad objetiva. El objeto de y para la sensibilidad está condicionado por un facto r real exterio r: el muro plano y el espacio físico. El muro arquitectónico, destruido por un proceso substractivo , recobra así no solo su independencia como ta l, sino que impone sus leyes al objeto esté­ tico. Esto ha sido posible, no por el cam ino trad icio n al de retrotraer la realidad objetiva del plano hacia las ap arien cias del "m undo p lá stico ", sino m ediante una orientación de las formas plásticas hacia nuestro mundo de las realidades objetivas; esto es, crear en el espacio y el tiempo físico experim entable cotidianam ente por el propio espectador. Un hecho fundam ental cabe se ñ alar como activid ad propulsora de las formas artísticas h acia una verdad indiscutible. Si bien los actos del hombre p rim itivo no son prelógicos, como sostuvieron algu­ nos investigadores, y tam bién en la técnica a rtístic a guardaron una estrecha relación entre produc­ ción y necesidad, existe evidentem ente un facto r histórico progresista que debemos señalar muy es­ pecialm ente, y que ha influenciado e| desarrollo posterior de las formas artísticas. Me refiero a 1 pro­ ceso aceleratiyo en el crecim iento de la fa cu ltad inventiva del hombre frente a la resistencia y a la imposición ejercida por la n atu rcle za . Este proceso, cuanto más avanzado más acelerado, es ¡o que perm itirá que el hombre del futuro pase, de esclavo a ser dueño de la n atu rale za, y que su actividad, circu n scrip ta sólo a sa tisfa ce r necesidades, pase a ser tam bién parte creadora de necesidades nuevas. En la p intura, ese proceso se m anifiesta en el hecho comprobado de que los signos, las form as sim ­ bólicas, idealistas, m ísticas y aním icas de todas las etapas del proceso re-presentativo sean histórica­ mente reemplazadas por formas concretas y objetivas. Aquellos que encuentran parentesco entre el arte no-representativo y el arte ornam ental abstracto y geométrico de algunas tribus de pueblos p ri­ m itivos, no tienen en cuenta esos factores activos y progresistas del pensam iento y los actos del hombre. Tan to desde el punto de vista doctrinario como p ráctico, el perceptismo ha afrontodo la terea de diluc dar todos los resortes que condicionan la relación entre la d ialéctica de los procesos técnicos y contenidos del arte, y el desarrollo histórico de los hechos sociales. Esto es lo que no lograron deter­ m inar con clarid ad los investigadores que se han abocado a esa tarea, ya sea por em plear un métoao idealista o por pretender imponer una ley a p rio rística basada en la consideración, como única objetividad de la pintura o como medio indiscutib le, el hecho representativo y anecdótico, el reflejo formal de las cosas del mundo exterior. Sin em bargo, poniendo en tela de juicio todo concepto que a firm a como realidad a rtística social cierta p ráctica representativa o expresiva, podremos compro­ bar fácilm en te que, en sus form as generales, el retorno a las formas tem áticas y n atu ralista s se pro­ duce cuando la burguesía se a firm a en el poder y treta de imponer su precaria facu ltad de organi­ zación y estructura. Cuando la decadencia de las clases dom inantes perm ite tom ar la in iciativa a otras fu erza s progresistas, o cuando las prim eras carecen del poder u nificador de todos los fenóm e­ nos de la actividad social, entonces las m anifestaciones a rtística s, atreídas y condicionadas por ese medio de vanguardia, adquieren su verdadero ca rá cte r inventivo y creador. Tengam os en cuenta que en el siglo X V la que impuso ese arte, entonces avanzado, ha sido una clase aún progresista; pero la burguesía se m uestra cada vez más impotente para crear, y el afian za m ien to de sus instituciones trae aparejada en el arte una pálida afirm ació n de las escuelas im itativas, del academ ism o clásico y de! retomo al pasado. T a le s son para nosotros los factores que condicionan las formas a rtísticas. Ellos han perm itido, m e­ diante nuestro concepto del "c u a n to " plástico, sup erar las contradicciones entre formas y fondo, acentuadas aún más en el arte abstracto. Por otra parte no puede lograrse una relación funcional entre las formas creadas, propias del arte, y un fondo natural y va ria b le como podría postu:ar la p ráctica de planos coloreados suspendidos en el espacio tridim ensional. La diferencia entre fondo en la pintura y fondo en la percepción de las cosas que nos rodean ha de ser la m ism a que la existente entre objeto estético concreto y objeto práctico y cotidiano: en los dos casos el mismo grado de rea­ lidad objetiva. El perceptismo ha relacionado sensiblem ente efecto visual y forma compleja. El acto de percibir v¡suGimente ha dejado así de ser estático, y, sin el recurso de una aparien cia d inám ica, pone en juego toda nuestra facu ltad cognoscitiva. Esto co nfirm a y a firm a un estado superior de la conciencia hum ana. N uestra doctrina no es la afirm ació n de un m aterialism o m ecánico o abstracto. Se tra ta , en prim er lugar, del encuentro con el hombre social. La fun ción de la pintura perceptista es, entonces, la de co ntribu:r a ub icar al hombre en el mundo objetivo y real, y no arran carlo de él M ediante nuestra or entación del proceso creador hacia el espacio y el tiempo en que el hombre actú a cotidianam ente, de acuerdo al medio, la pintura cum ple esa im portante misión social. �c oment ar N u m ero sas obras exp uestas bajo la dirección de Ju a n Z o cch i en el M useo de B e lla s A rtes con el rótulo de "Ex p o sició n de la pintura y la escu ltu ra a rg e n tin as de este sig lo " , han sido se le ccio n a d a s y en v ia d a s por el gobierno argentino para ser p resen tad as en C h ile . A tra v és de esta expresión del in tercam b io c u ltu ra l, el pueblo chileno pudo a p re cia r nuestro a rte en la casi to talid ad de sus ten d en cias, esp ecialm en te del a rte a b stracto qu e, dada su im p o rtan cia, co m ien za ya a ser in clu ido en las diversas exposiciones p riv a d a s y o ficiale s. La exp osición, re a liza d a por in vitación y en h o m en aje de la Sociedad N acio n al de B ellas A lt e s de C h ile a los A rtista s A rg en tin o s con motivo de las fie sta s p atrias del 2 5 de M a y o , estuvo a carg o del escu lto r argentino Pablo C u ra te lla M an es. Este a cto , " d e herm and ad esp iritu al e in tercam bio c u lt u r a l" , como reza el c a t á ­ logo, fué aco m p añ ad o por num erosas co n fe re n cias y conciertos m u sicales. En un artícu lo plagado de concep ciones m ísticas, publicado h a ce un tiem po en cierto m atu tin o , M a rc C h a g a ll com bate " lo fo rm a l" y " lo cie n tífico " del a rte a c tu a l y se co m p lace en d iv ag ar alrededor de una probable p intura ex p resivam en te h u m a n a , de un " a r te del c o ra z ó n " . T am b ién él, encerrado en una concepción p lástica y filo só fica in d ivid u alista y su b je tiv ista, se da el lu jo de co m b atir el a rte n o -represen tativo , afirm an d o que " e l alm a se tran sform ó en una concepción lite r a r ia " y recurriendo al argum ento en pro de una pintura popular y p ara las m a sa s. Sin em bargo, a p esar de ese esfu erzo de M a rc C h a g a ll por " e s ta r a to n o ", los mism os n eo -realistas rep resen tativo s se han m ofado en v a ria s op ortunidades de su " a n o rm a lid a d p síq u ica " que le in d u jera a p intar " u n a va ca junto a un v io lin " . Lo m ás notorio es que posteriorm ente C h a g a ll, que ex p re sa ra que 'term inó el tiem po del arte a puertas c e rra d a s " , h aya encontrado su "m u nd o id e a l" perdido, de remota e sp iritu alid ad , de m isticism o b íblico, de p rofética e sp e ra n za , en la an tig u a T ie rra S a n ta . . . . �el proceso pictórico del “perceptism o” a rt d'aujo urd'hui n9 2 , serie 4, d irig id a por andré bloc (p arís) número d irig id a por fiam m a vigo y Alberto Sartoris (F iren ze) (Vanguardia del arte concreto) pevsner-gabo con te xto de herbert read, editad o de nueva york. El hacer concreto presenta el desarrollo de lo verdadera creación. El hecho, a d iferen cia del a rte tra d icio n a lista , se va generando sim ultáneam ente en todas sus partes de m anera que sus relaciones van creando las leyes que independizan el objeto de su creador a m edida que a v a n za la producción. L a obra nace de la m ente y de las m anos del hom bre, pero m ientras m adura y evoluciona se va liberando y haciendo su propia realid a d , de modo que la m ente y las m anos dejen de g u ia r para seguir el dictado del objeto. L a p intura tom a v id a propia, regida por sus leyes internas. Esto h a sido posible m ediante el h alla zg o de R aú l L o z z a sobre una com posición de proceso sim ultáneo. Según d e cla ra , su proceso " lle v a al fin m ismo a p a rtir de la prim era recta y del prim er cálcu lo m ediante todo un proceso d ia lé c tic o ". D ice: " En ese proceso de e xa lta c ió n creadora llego a co ncretar, de dos ab stracciones (como son para la estética una form a y un color considerados aisla d am e n te ), un elem ento concreto para las relaciones p lá stic a s como lo es lo form a-colo r. El todo deja de constituirse m ediante la sum a de partes. Es el m ismo todo, presente desde el princip io , en estado am orfo, que se define y tom a cuerpo, m orcando las lín eas y co­ lores, hasta realizarse y e n tra r en el universo como uno cosa nueva y desconocida. L a nebulosa deviene mundo. El pintor co m ien za señalando en el plan o tontas p artes (form a-color) como ha de tener la p in tu ra y en cad a una de e lla s coloca lo que podríam os lla m a r " u n esbozo de c o lo r". En ta n to se cierran y se aju stan la s fo rm as, se constituye la intensidad del color, y el espacio se d efine en función de las form as. Los prim eros pasos dan c ie rta libertad al autor, pero las ú ltim as líneas y el tono d e fin itivo están señalados por el peso fa ta l del desarrollo. L a sim ultaneid ad y la correlación de los elem entos se hace tan In tim a que a una form a determ inada sólo puede corresponderle determ inada intensidad de color y viceversa. Por eso L o zza llam a form a-colo r a esa unidad que no se puede sep arar sin romper la arm o ­ nía de la estru ctu ra. L a m edida del color y de la form a son traspuestas a una c ifra común que perm ite eq uipa­ rarlo s (y entiénd ase que, cuando hablam os de m edida de color, nos referim os a su c u a ­ lidad perceptiva y no a su vib ració n fís ic a , que en ciertos caso coinciden y en otros se co n trad ice n )...................................................................................................................................................................................................... por el museo de arte moderno form de max bilí, edición en inglés, ilu strad a graham shuterland libro de g ran fo rm ato , pro fu sam en te ilu strad o , con te x to de robert melvHIe. th e ambassador editions (londres) discurso del gran poder poem as, de braulio arenas, edición de g ran fo rm ato , de le grabuge (ch ile ). la gran vida poem as, de braul.o arenas, edición le grabuge (ch ile) X X e . siécle n u eva serie, n9 2 especial, d ed icad a a la s nuevas concepciones del espacio en el erte. T ra e reproducciones y co labo racion es de los m ás renom brados p intores y crítico s. liep zig er messe p u b licació n ilu strad a y en c a ste lla n o de la dem ocrática alem ana (lie p zig ) feria de la república estética de friedrich kainz, editad o por el fondo de cultura económica cu aderno s de arte d ram ático nos. 4-5, conteniendo (buenos aires) " a n á lis is e sce n o g rá fic o " de gastón breyer les cah iers du sud rev ista fra n c e s a , n9 3 1 6 , d irig id a por jean bollard (m a rse lla ) A s í como la obra co ncreta percep tista surge como objeto p a rtic u la r de un proceso evolu­ tivo , tam bién co nstituye como ente general la sín tesis d ia lé ctica , superadora de los m o­ m entos p lástico s que la histo ria de la p in tu ra registra como etapas. El desarrollo de la pintura que representa objetos concretos o rig ina la p in tu ra que representa objetos abstractos. El paso que elim in a la representación hace que lo ab stracto devengo concreto. El m ovim iento d ialé ctico es el sig uiente: T e s is : representación de objetos concretos. A n títe sis: representación de objetos abstractos. S ín tesis: concreción de lo ab stracto . P erceptism o............................................................................................ Si bien los pintores ab stracto s h ab rían escapado a la representación de objetos concretos, heredaron de la v ie ja p intura un sistem a de estructuració n destinado precisam ente a ese fin , de m anera que su em pleo recreaba au to m áticam en te la ilusión de volum en, destacando fo rm as sobre un fondo. El problem a era, entonces, e lim in a r el fondo que el m ismo pintor hab ía creado. M ondrián intentó sin éxito una solución eq uilibrando el fondo con v a lo r de fo rm as y colores. E| nuevo sistem a de estructuración de L o z z a perm ite a la p in tu ra concreta su p rim ir el fondo representado, de modo que las form as quedan en el espacio, sobre un fondo real, el muro. A n te s , los cuad ros eran objetos dentro del cu al se representaban objetos, o anécdotas. El objeto representado estaba colocado sobre un fondo representado, y el objeto re a l, la te la , sobre un fondo re a l, el m uro. Borrado el fondo representado se pretende e lim in a r el fondo re a l. Esta es la co nfusión. El pintor debe o brar en un plano, pero eso no quiere d e cir que debe su p rim ir todos l,os dem ás. C o n cretar un objeto plano no es su p rim ir la realidad vo lu m é trica, sino ub icarlo en esa realidad. Hemos dicho que la p intura era la visión de una visió n , la percepción de u n a percepción. A h o ra es sim plem ente una percepción, una percepción de un objeto re a l, de dos dim ensiones sobre un fodo re a l, el m uro. Pretender q u itar el fondo real sería vo lver a representarlo, puesto que eso lleva nuevam ente a una estructuración destinada a resolver el supuesto problem a. Precisam en te, como ese procedim iento no puede solu cionarlo, puesto que no existe, vuelve a cre arlo , reconstruye lo que ya se ha superado. La p in tu ra cam in a h acia atrá s. A s í, la obra cread a es un suceso sobre el m uro; de lo contrario co n stitu iría una anécdota sobre un fondo. El muro debe ser nada m ás que el m uro. P a ra log rar que p e rm anezca ajeno a la estru c­ tu ra , que se atenga a su re alid ad de fondo, L o z z a obtiene colores que se oponen a l color del m uro para no romper su neu tralid ad . Si el proceso pictórico lo lleva a m o d ifica r la intensidad de un color tomado como bose, de ta l modo que pueda ser obsorbido por el m uro y d e seq u ilib rar la arm o n ía, le devuelve esa pérdida m ediante un aum ento de inten­ sid ad, especificado exa ctam en te en el proceso de la composición. (A. Haber, p á rra fo s del libro "R aú l Lozza y el perceptismo") A. Haber y R. Lo"za, foto C h a v re (1 9 48 ) la crítica desfavorable Entre las num erosas c rític a s que se han hecho sobre exposiciones de pintura p e rceptista, o sobre pu blicaciones que se refieren a e lla , reproducim os aho ra aq u e llas que han sido des­ favo rab les. T o d as coinciden en a firm a r que el perceptism o no es un arte o que no tiene fund am ento s. V é a se : �Raúl Lozza pintor Abraham Haber R A U L L O Z Z A nació en A lb e rti, provincia de Buenos A ire s. Desde ch ico respiró p intura. Su padre era pintor, y tam bién sus herm anos. La prim era exposición de los tres herm anos se realizó en su pueblo n a ta l, cuando R A U L , el m ayor, ten ía d iez y siete años. Luego de una gira por las ciu dad es ve cin as se lan zaro n a co n qu istar Buenos A ire s, con el propósito ele v is.ta r posteriorm ente Europa y sus m useos, con el apoyo de in stitu cion es y pueblo que los vió n acer. El estudio, la b ohem ia, la s lu ch as so ciales, las p ersecuciones y hasta el ham bre jalo n an etap as de sus prim eros años en la ca p ita l. Luego R A U L se dedica de lleno al dibujo político du rante algunos añ o s, h asta que n uevam en te se sien te atraíd o por la inquietud e sté tica . P articip a entonces en la fun d ación de v a ria s revistas y periódicos de arte . Sus trab ajo s de esa época son de lín eas sin té ticas con m arcad a ap ro xim ación ai su rrealism o. A p en as tomó contacto con la pintura de van g u ard ia se plegó a los pocos que p racticab an en el país el arte ab stracto , siendo in tegrante de! grupo fund ador de la aso ciació n " A r t e concreto in v e n ció n " . Luego continuó sus propias investig aciones sobre la form a y el color, en co n ­ tran do la solución objetiva que co nstituye la base de la pintura p ercep tista. L O Z Z A tra b a ja lab oriosam ente sus p inturas. Su p roducción, netam ente in v e n tiv a , se desarro lla p reviam en te como boceto, donde se plasm an las form as y colores que han de co n stituir la futu ra p intura. El traslad o de los planos al muro correspondiente es luego una cuestión de p rocedim iento. U ltim am en te ha estado dedicado a esta fa ce ta de la p in tu ra , tratand o de darle a sus colores la u niform idad y o p acid ad n ece sarias a la ob jetivid ad del P E R C E P T IS M O . Com o sus p inturas están h ech as para la pared, u na determ inad a pared, para h acerlas conocer al público ha debido en m arcar "tro zo s de p are d " con su correspon­ diente p in tu ra. Ese es el motivo a ccid e n ta l porque sus p inturas parecen lle v a r m arco rectan ­ g u lar. La que lleva m arco no es su p in tu ra, sino " e l trozo de p a re d ". C u an d o term ina una p intura se coloca fren te a ella como un mero espectador. L a obra ya ha pasado como creació n por vario s ta m ice s. La té cn ica del P E R C E P T IS M O está b asad a sobre p rincipios que la co n d icio n an ; pero las co n dicio nes p ara obtener calid ad no constituyen la ca lid a d . L O Z Z A m ira sus obras y las som ete a su ju icio de espectad or ave zad o . En la b ase de todos los cálcu lo s , el ojo co n tin ú a siendo, por a h o ra , el medio m ás e fic a z de v e rific a r la realid ad del p lano. M u ch as veces ha destruido sus obras an tes de d a rla s a co n o cer; otras, m uy p ocas, después de hab erlas expuesto. T ie n e una posición filosó fica dete rm in ad a. Sus aportes a la pintura están fun d am en tad os en los datos de las c ie n c ia s y de la in vestig ación d ia lé ctica . Siem pre ha rech azad o las ex p li­ cacio n es que se han pretendido d a r, de su p in tu ra, ap o yad as en co n sid eracio n es ideolistas o m etafísicas La tare a de R A U L L O Z Z A en la p lástica ha sido la de co n stru ir una reolidod n ueva y ve rd ad e ra, b asada en leyes o b jetivas. Pero no es esto so lam en te. Esa n ueva rea­ lidad ha sido in sertad a en nuestra realidad de todos los d ía s, crean d o el O R G A N IS M O P A R E D - P IN T U R A . H a encontrado la relación d ia lé ctica entre el arte y el am b ien te. A u n q u e en estas p ág in as él ha escrito ab un d am entem ente sobre la té cn ica y el sig n ificad o del P E R C E P T IS M O , le hacem os cu atro p reguntas con el propósito de h acerle exponer sus ideas en form a rápida y glo b al: YO. — R. Lo zza, p in tu ra 111 (año 1948) ¿Q ué piensa de sus trab ajo s an terio res al P E R C E P T IS M O ? L O Z Z A . — Considero m¡ obra p asada como una etapa en mi traye cto ria como pintor. Pero, au nq ue esta etapa no fué cu m p lid a to talm en te , tam poco fué indisp ensab le com o expe­ rien cia. Consid ero ig u alm en te su p e rad as, desde el punto de vista de mi vo lu ntad o b jetivisto , m is p inturas a b stra cta s, y h asta he destruido alg u n as obras p ercep tistas que no lograron a lc a n z a r el grado de p erfección deseado, como las Nos. 1 1 7 , 1 5 9 , 1 6 8 , 1 7 8 y 1 9 7 del año 1 9 4 9 , ya conocidas por el público. YO. — ¿ C u á l es su p rin cip al aporte a la p intura? L O Z Z A . — M i p rin cip al aporte a la pintura es la conquista del planism o to tal, ab solu to , m ed iante la unidad fu n cio n al de F O R M A y C O L O R . Esta realid ad o b jetiva ha sido lograda a través de la co n sideració n del C A M P O E S T R U C T U R A L , eso que V d . mismo ha dado en lla m a r C U A N T O P L A S T IC O . YO. — ¿ C u á l cre e usted que es el destino de la p intura? L O Z Z A . — No es posible d ilu cid a r con precisión el porvenir de la p intura en sus form as pro piam ente dicho. Pero en su ca rá c te r general sostengo que deberá orien tarse y desarro­ llarse dentro de la n ueva doctrina de la realid ad p lástica sostenida por el P E R C E P T IS M O . En este asp ecto , au nq ue mi obra sea el fruto de mi exp erien cia estética y se ad ap te revolucio­ n ariam e n te al medio y al m om ento a ctu a l por ser U N A P IN T U R Á D E H O Y y N O D E M A Ñ A N A , n uestras in vestig acio n es han abierto en la p ráctica cread ora un am p lio c a ­ mino para las relacio n e s entre lo plástico y lo so cial para los tiem pos venid eros. N uestra d o ctrin a, com o lo sostuve en otra ocasió n , está im pregnada de R E S E R V A S T E O R IC A S P A R A EL F U T U R O . Y O . — ¿Q ué co n sideracio n es lo llevaron a ado p tar la pintura ab stracta y luego a cre a r el P E R C E P T IS M O ? L O Z Z A . — ¿Q ué indujo a U C E L L O a in vestig ar fas nuevas posibilidades e sp aciale s y a D E L A C R O IX a a firm a r el ro m an ticism o ? Ello no obedece a hecho ca s u a l ni accid e n te algu n o. La co m p enetració n de la s a sp iracio n es realistas y c ie n tífica s del hombre en los mom entos a ctu a le s y, esp ecialm en te , mi convicción do ctrinaria so cial, me han estim ulado en el esfu erzo por revolu cion ar tam bién los viejos métodos intuitivos de creació n a rtístic a , para a lc a n z a r , ú n icam en te a tra v é s de un método revolu cion ario, el dom inio de lo real en la s form as p lásticas. Fotos S'igal �Lo the, Partido de Rugby. La esen cia de la invención p lástica ha sido puesta al descubierto, y ya no hay a lte rn a ­ tiva posible para la im itación en cu b ierta por ningún tem a. El artista que pretenda " S E G U IR " las ú ltim as so luciones de la p lástica está desam p arad o fren te al público. No podrá o cu lta r su " S E G U ID IS M O " . Sólo colocándose an te la p lástica como C O N ­ T IN U A D O R y no como " S E G U ID O R " tendrá abierto los cam in os de la creació n . El P E R C E P T IS M O a firm a la ob jetivid ad de la pintura rech azán d o la como refugio del hom bre angustiad o y desorientado, e im pulsa las form as como testim onio de su co n ­ fia n z a en el poder cread or y tran sfo rm ad o r, operando en la co rriente viva de las form as p lá stica s n utridas por el ente so cia l. Este im p u lsar las form as h a cia una f in a ­ lidad objetiva perm itió al P E R C E P T IS M O situ arse en la van g u ard ia del arte concreto, tom ando y tran sform an do como C O N T IN U A D O R las re a liza cio n e s m ás genu in as del siglo X X . El " S E G U ID IS M O " por lo co n trario , im p lica un estan cam ien to y un retroceso. La s ilu stracio nes que aco m p añ an este texto p ertenecen a los pintores m ás " S E G U ID O S " , directa o in d irectam en te, en nuestro medio. Un " S E G U ID IS T A " sólo puede fu n d a m en ta r su obra apoyado en el p ensam iento ajen o. Pero todo tra b a jo cread or estuvo siem pre en raizad o en el p ensam iento de su ép oca, que se m an ifie sta lozano y vigoroso como concreción de form a p lástica. En la obra del " S E G U ID IS T A " aso m a, en cam b io, el m ecanism o de la form a, que no es m ás que un espejo de la vag u edad de su doctrina. El " S E G U ID O R " circu n scrip to a v a ria r eí tem a de las obras orig in ales, es in ca p a z de p la n tea r problem as plásticos e sen cia les, no solam ente dentro de un estilo, sino tam bién en ca d a una de sus ob ras; por lo tanto es in ca p a z de h a lla r nuevas soluciones. T a lle re s "Optim us". D iag ram a El " S E G U ID IS M O " proliferó en todas las épocas y en todos los países, y si hoy re c a l­ cam os su existen cia se debe a que ha crecido co n siderab lem en te su g rav itació n como plaga que entorpece el verdadero esfuerzo cread or, que desorienta al espectad or y co arta el desarrollo vivo de la cu ltu ra . � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Perceptismo: Teórico y Polémico 7 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Perceptismo : teórico y polémico Publisher An entity responsible for making the resource available Perceptismo Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1950 - 1953 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Source A related resource from which the described resource is derived Colección Espigas Donación Raúl Lozza Description An account of the resource Ejemplares 1 a 7 de la revista Perceptismo: teórico y polémico, publicados entre 1950 y 1953. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Perceptismo : teórico y polémico Description An account of the resource No. 7 Homenaje al esfuerzo por la paz Publisher An entity responsible for making the resource available Perceptismo Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Buenos Aires, julio 1953 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Creator An entity primarily responsible for making the resource Lozza, Raúl Haber, Abraham http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/4d584b07d63b20b4e673069b1ce68b91.jpg 845d980ada4194c5b8249912e7f4c56e http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/9b045e7e380c6bbce08d9777fcca83d2.pdf a7a21dd7e2ea8b36cb55b9b5607b8e25 PDF Text Text PERCEPTISMO teórico y polémico D irección y red acció n: CangÓiU? 1 2 1 9 , T . Buenos A ire s - A rg e n tin a Precio $ 2 .5 0 el ejem p. Paul Klee V e r artícu lo en las págs. 6 y 7 2 Raúl Lozza P in tu ra 2 3 3 (V e r a rt. pág. 2 y 3) U n a concepción racio n al de v iv ie n d a , c u y a s v e n ta ja s es la asp iració n de m uchos pueblos del viejo y del nuevo m undo. 4 J u a n C . C a sta g n in o P a isa je con m irasol (año 19 40 ) sociedad y arte en este numero Lo que su ele d eno m in arse "p in to re sco " es m u ch as veces el efecto de un d eseq uilib rio so cia l. T a i es el caso de la v iv ie n d a , ese p recario a lo jam ie n to de que " g o z a n " alg u n o s pueblos centro y su d am e rican o s, v íc tim a s de la presión del im p erialism o económ ico. No o b stan te, e sta p rim itiva con dició n de vid a e s u tiliz a d a com o b ase d e co rativa por pintores y a rtista s p ara a firm a r un n acio n alism o ab stracto y su p e rfic ia l. T a m b ié n es p arte te m á tic a p a ra una lite ratu ra y p intura de ca rá c te r so cial m ás profundo y de un sentido m ás hu m an o de lo n a cio n a l. Pero ese a rte rep resen tativo o ex p re sivo , ¿en qué m edida puede cre a r o im p u lsar la co n cie n cia so cial y n acio n al de la s m ás am p lias c a p a s del pueblo? En su esen cia p ro pia­ m en te d ic h a , este a rte de form as tra d icio n a le s a p e n as si es, en el caso m ás re a lista , un reflejo P A S IV O de una e x isten te y a rra ig a d a co n cie n cia so cial A C T I V A ; este a rte su rge en ton ces, cu an d o ya los pueblos han m ad urado su posición a n tiim p e ria lista ; ni los des­ p ierta ni los o rien ta. En cu a n to a l problem a de la v iv ie n d a , se su e le p en sar que la arq u ite ctu ra fu n c io n a lista o m oderna puede o frecer sus recu rso s p ara ex te rm in a r la s " t a p e ra s " con la s c a s a s co le c tiv as y n uevos sistem as ad ap tad o s a l cam p o ; pero, si los p lan es de u rb a n iza ció n a p e n a s se a p lic a n en a lg u n a s ciu d ad es im p ortan tes, m ucho m ás reducido y p rivileg iad o es el sector que a p ro vech a la s v e n ta ja s de la n ueva a rq u ite ctu ra . N osotros sabem os que la solución so cial a l problem a del racio n alism o de la viv ien d a tie n e que se r el resu ltad o de la so lución eco­ n ó m ica , y que un arq u ite cto enrolado en la s n u e v a s te n d e n cia s e sté tica s ha de m an te n e r en los p aíses la tin o am erican o s, u na firm e posición a n tiim p e ria lista . Pero el problem a que in teresa tra t a r ah o ra es si esa a ctitu d so cial le im pone a l a r- (continúa en la pág ina 12) Sociedad y arte r Forma y contenido Nuestra estética La nueva estructura Nuestra posición crítica y teórica Qué dijo y qué no dijo Picasso Comentarios Carta a Guillermo de Torre Cuatro libros Qué dicen los pintores �FORMA Y CONTENIDO Ta n to la exp erien cia como la especulación estéticas se han enfrentado con un problem a sin p osibilida­ des de solución dentro del terreno id ealista, a pesar del esfuerzo tendiente a lograr u.na síntesis objetiva entre forma y contenido en el arte. Los propósitos de superar esa ano rm alidad d u alística de los fo r­ m alism os abstracto s y los contenidos idealistas, orientaron la Dintura a la co nquista, con el "perceptismo", de su esencia objetiva no representativa. ¿B u sca r la unidad y la síntesis de forma y contenido fu era de los lím ites sensorios propios de cada arte, o del arte mismo? La trayecto ria de la pintura h acia la no-representación nos ha fa cilita d o nuevos métodos de orientación estética, ya que la separación de categorías en fo rm a listas y de contenidos es propia del arte fig u ra tivo y expresivo. La anécdota y la expresión, la introm isión su b jetiva, impiden toda síntesis esencial entre forma y contenido, pues ésta síntesis sólo es patrim onio del objeto y su propia n atu rale za esp acial. En num erosas oportunidades hemos señalado cómo en la n a tu ra le za orgá­ nica la formo y el contenido se dan inseparablem ente. La d ialéctica nos m uestra que " la d ife re n cia ­ ción de la forma determ ina la d iferen ciació n de la su b stan cia, y a su vez la d iferen ciació n de las su b stan cias determ ina la d iferen cia de forma".. La pin tu ra debió a lc a n z a r esta m agnitud objetiva en el desarrollo histórico para que, tanto la forma como el contenido, signifiquen relación y no co n tra ­ dicción con el m edio; para que sean ellos una sola y m ism a cosa en el espacio, una realidad objetiva por su estru ctu ra fu n cio n al orgánica (o rg án ica en el sentido en que no hay parte o cosa separada del medio por conceptos espaciales de distintos c a ra c te re s ). Nosotros podemos sostener hoy qua la forma y el contenido en el arte se relacionan entre sí de acuer­ do al mayor o menor grado de representación o expresión. El cam ino seguido por el perceptismo, ad e­ m ás del a n á lisis, ha sido el de la síntesis. A un arte individuo hemos preferido el arte h isto ria ; y si tenemos en cuenta el concepto d ialéctico de que " la cp a rie n cia y la esencia no fueron puntos fijo s sino co ntradiccio nes p ro g re sivas", com prenderem os que la representación, en oposición al medio real — p la ­ no bidim ensional y espacio objetivo— , solam ente constituye fa cto r d ialéctico en la medida cap az de d esarro llar h istóricam ente el arte h acia su sín tesis n o -fig u rativa ; en sí mismo, como valo r estético con­ siderado erróneam ente inm utable, esas contradicciones serían in ju stifica b le s en el arte del pasado, ta n ­ to como son inadm isibles en la actu alid a d y lo será en el futuro. La investigación y el a n á lisis de las form as p rim itiva s del arte hasta la a ctu alid a d , su historia m ism a y su relación al medio social cam b ian te, no nos m uestra, precisam ente, una a firm a ció n de los conteni­ dos representativos. Es categóricam ente cierto que el perfeccionam iento de la representación — pintu­ ra fig u ra tiv a , prim ero en form as casi p lanas y luego en volum en y en profundidad esp acial— , creó las nuevas condiciones para el arte no-representativo. La d ialéctica nos perm ite a p reciar en todo su alcan ce ese desarrollo del arte h acia las formas objetivas no-representativas, h acia la superación progresiva de toda apariencia. Sería entonces un error co nsiderar el contenido y ia forma como opuestos esenciales, insuperables y m ecánicos, en la p in tu ra. Ellos no son fu e rza s co n tra rias fa ctib le s de equilib rarse con un térm ino medio, pues una síntesis de tal n atu rale za solo será posible en el terreno de la realidad objetiva. N uestro nuevo concepto del arte en trañ a la unidad de contenido y forma, y no, precisam ente, la sim ­ ple relación de ese contenido y esa forma, como sotuvo el idealism o de Croce. Conquistada la realidad y objetividad del plano esen cial, el desarrollo futuro y progresivo del arte no se producirá de acuerdo a co ntradicciones antagón icas, sino a un enlace directo con las condiciones so ciales, esto es, de acuer­ do a la relación entre la cap acidad creadora e inventiva del hombre y el medio fu n cio n a l. Los distintos grados de relación entre contenido y forma pueden ser comprobados en la historia m ism a de la p in tu ra, en cuanto a su desarrollo de las fo rm as n atu rales — representación, expresión— a las fo rm as fu n cio n ales — creació n , invención. Por esa ca u sa, contenido y forma no constituyen dos fenó­ menos que puedan ser a n alizad o s en sí m ism os, ni separadam ente ni en conjunto, y tam poco la re la ­ ción de ambos facto res, en esas condiciones, puede co n stitu ir esencia de a rte , lo que sig n ific a ría una total abstracción de la propia m ateria a rtística . C o n trariam en te a lo que muchos creen, es en la representación por medios m ecánicos, la fo to g rafía por ejem plo, donde la división entre forma y contenido se da en grado m enor; pero es tam bién cierto que ese pequeño m argen de contradicción escapa a todo proceso de desarrollo y es adem ás, insalvab le. La "o b je tiv id a d " de la fo to g rafía nos ha fa cilita d o un arm a d efin itiva para la apreciació n del grado de necesidad social de la copia anecdótica por parte dsl pintor. Pero, sólo el pensam iento hum ano, el hom­ bre so cial, creador de im ágenes representadas, de ap a rien cias y fan tasm as, será ca p az de superar sus propias desviaciones y re ch azar tc-do fenómeno ilusorio insidente sobre el conocim iento de la realidad objetiva. Es así como, partiendo de una p intura representativa n atu ralista o " r e a lis ta " basada más o menos en la copia de las form as del mundo que nos rodea — el "e sp e jo " form al de nuestro mundo— , hacia la deform cción exp resiva o su b jetiva, vemos asentarse o ahondarse ese dualism o de forma y con­ tenido. Las tendencias p lásticas progresivas, desde el punto de vista histórico, han debido acen tu ar en m uchas épocas la contradicción entre a p a rien cia y realidad — form as espaciales ilu so rias, profundida­ des y dinam ism os representados— para crear las verdaderas condiciones para una posterior interacció n de forma y contenido. Hemos aprendido que no podremos imponer una ley d ialéctica de la p in tu ra, si esta ley no es e xtra íd a de su propio desarrollo histórico. U na doctrina del arte elaborada en el pensam iento abstracto , aún sus­ tentada por "co n ten id o s" fig u rativo s hum anísticos o sociales, será impotente para o rien tar la pin tu ra h acia su m eta funcional y concreta. La orientación del arte al servicio del hombre debe traer apare­ jada su condición objetiva. Como en la investigación c ie n tífic a , aún puesta al servicio del hombre y de la sociedad, la m ateria tiene un com portam iento de acuerdo a leyes que actú an fu era del hombre y que constituyen su realidad. En m ateria de conocim iento, no existe contradicción alguna en el hecho de considerar al mundo objetivo de acuerdo a sus propias leyes; por el co ntrario, caem os en co n tra­ dicción si pretendemos imponerle nuestras leyes su b jetivas y nuestras desviaciones. " N o existe, ni pue­ de e x istir de ningún modo, d iferen cia alguna de principio entre el fenóm eno y la cosa en sí. Sim ple­ m ente, existe d iferen cia entre lo que es conocido y lo que todavía no es conocido" ( L . ) . Dem ás está decir que el arte basado en ap arien cias fo rm ales o contenidos representativos está en relación con las filo so fías id ealistas que niegan posibilidad al hombre de conocer la "co sa en s í" , que niega la e x is­ ten cia de la m ateria y los objetos fu era del hombre. La doctrina perceptista tiende, en la exp eriencia estética, a transformar la "cosa en sí" en cosa para el hombre, y no las cosas del hombre, subjetivas, en "cosa en sí". Esa es la d iferen cia que nos separa del arte del pasado y de las escuelas ind ivid u a­ listas. P ara el perceptismo, decir objetividad en la exp erien cia estética es como decir negación de aquello que de a p arien cia y engaño tuvo el arte a nterio r, y a firm a ció n de lo que éste tuvo de realidad p lás­ tic a , relación social e invención creadora. Hemos com enzado por considerar y a p re ciar en toda su im ­ portancia los medios o elementos insustituib les, y nuestra consideración m a te ria lista de esos elem en­ tos sensorios de las diversas artes es, precisam ente, lo que nos ap arta del idealism o de H erbart y sus continuadores fo rm alistas. Si he llam ado al color, por ejem plo, elemento de la p in tu ra, no es p recisa­ m ente considerándolo como un fenómeno psíquico o aním ico, como dependiente de viven cias interio- �LOZZA res y re fle ja s, como ''id e a '' de cosas o símbolo de pasiones, sino como materia, como objeto físico. No he considerado como elem ento de la p intura nada de aquello que es sólo ap a rien cia, como las fo r­ m as representadas, los espacios ilusorios o los dinam ism os aparen tes; ninguna exaltació n de las ilu ­ siones ópticas, sino una relación ajustada entre percepción óptica y realidad. Si la pintura trad icio n al o representativa no ha logrado que la forma y el contenido signifiquen una m ism a cosa, es porque siem pre el arte se ha basado en form as ideales cuyos contenidos abstractos se han m antenido en evidente contradicción con la p ráctica de los medios m ateriales. En este caso, la propia consideración de " e s e n c ia " estaba en contradicción con la síntesis creadora objetiva. Forma contenido no pueden, en la p ráctica rep resentativa, constituirse en síntesis, pues no pueden u n ifica rse objetivamente en el mundo de las ap arien cias sensibles. El ataq ue, ju stific a b le únicam ente desde nuestro punto de vista , a H erbart y su escuela sólo sirvió en num erosas oportunidades para terg iversar y confundir una probable orientación h acia una verdad a r­ tís tic a . Es mucho m ás cómodo para los conform istas determ inar como m ateria del arte elementos a b stracto s y generales, como lo son lo vita l, lo e sp iritu a l, los ritm os, los números y otros muchos (el pitagorism o, si bien no niega, tam poco a firm a la realidad objetiva de la p in tu ra ). Sin embargo, co­ m o prim er paso a lo p a rticu la r y concreto, tenem os, indiscutiblem ente, como categorías d efin id as, el grupo de las artes visu ales. Y si continuam os ahondando nuestra investigación relativa a la conexión entre dichas artes visu ales, comprobaremos que por el cam ino de la sojuzgación y a nu lació n de la m a­ te ria sólo existe una unidad su p erficia l y aparente, y una unidad funcional y efe ctiva por el conducto de la realidad objetiva. De esta m anera, los extremos de las artes se relacionan y se tocan en la me­ (continúa en fa póg. 10) El Greco, La resurrección ha llegado así a dar por descontado un hecho insólito, presentarlo como una verdad: la unidad " a p rio ri" de forma y contenido. ¿Por qué sostuvo Croce que forma y contenido se han dado siem pre u n i­ dos en el a rte ?, porque considera el arte como intuición pura, como cosa exclu siva de la ¡dea, como sentim iento figurado cuya síntesis " a p rio ri" se efectúa al m argen de toda form a espacial dinám ica im puesta por la realidad o la m aterialid ad de sus propios elementos sensorios. Tam b ién Baudelaire ha sostenido que " la idea y la form a son dos seres en uno so lo ", pero la pintura propiam ente dicha no había evolucionado m ayorm ente en ese sentido, desde que Winckelmonn afirm a b a el dualism o de un contenido como sentim iento, expresado en su envoltura exterio r — form a y color— , como continente. Croce ha pretendido a n u la r ese dualism o al sostener que "to ta lid ad y form a a rtístic a no son m ás que una sola c o s a "; pero se basa igualm ente en un contenido emocional sentim en tal, y en una forma glo­ bal a rtística que lo contiene o le da nueva realidad para los sentidos y el entendim iento. Con estos conceptos, el problema idealista y contradictorio de contenido y la forma perm anece en pie, con n u e­ vos recursos ju stifica tivo s pero con m ayor potencia. Para este autor, el arte es un puro sentim iento he­ ch o im agen " a p rio ri" de las im posiciones de nuestra exp eriencia estética frente a los distintos ele ­ mentos m a teria les empleados y a la técn ica m ism a, ya sean sonidos, colores, palabras o espacios y tiem pos reales. " U n a p intura — dice— es tan distinta de otra pintura como de la p o esía". P a ra Lipp el contenido ideal del objeto estético es su objetividad. ¿C u ál es su tram pa " o b je tiv a "? La v id a de la obra de arte, como proyección sentim ental, será su realidad. La "o b je tivid a d " y la " r e a li­ d a d " de la p intura está entonces en su contenido, que "e s insep arable" de las form as, pero que de to •das m aneras es contenido. D ice en " L o s fundam entos de la e sté tica " que "contenido de la obra de a rte en tal sentido es lo figurado o representado en ella , determ inada, y sólo en cuanto recibe dicha fo rm a o co n fig u ra ció n ". Con el a fá n de superar eldualism o entre contenido y forma, los idealistas só­ lo lograron una conexión acorde con ese método filosófico. P a ra los fo rm a listas, la b elleza reside en las form as y no tiene otro sig n ificad o ni exp licació n que sus propias y m a n ifiestas cualidades. A l reducir al m ínim o los elementos del arte y pretender superar la m e ta físic a , llegaron a acep tar el "objeto en s í" como va lo r indivisible, suprim iendo todo fa cto r d ia­ léctico y todo concepto m a teria l, cayendo en un nuevo idealism o de ca rá cte r c ie n tificista . Pero desde el punto de vista id ealista, tam bién Lessing fija los lím ites de la poesía con los de la pintura o artes fig u rativo s. E l solo hecho de que una obra de arte ca re zca de una visib le anécdota m oral, p olítica o social fig u ­ ra tiva , no nos au to riza a h ab lar aisladam ente de una existen cia o una ausencia de contenidos. Pero, 1a posibilidad de llevar al extrem o del arte abstracto estas m ism as consideraciones, prueban cla ra m e n ­ te la medida en que los contenidos se han dado en el arte como categorías extra ñ as a la materia. En el mundo objetivo no hay forma sin m a teria , porlo tanto, no hay forma sin contenido. Sin embargo, todo el idealism o estético ha considerado siem pre los "v a lo re s " artístico s como forma sin materia. El m ism o Hegel hace notar, sobre las teorías de Aristóteles, que "e l espíritu rechaza de sí la m ateria y se defiende de ella entrando en relación únicamente con la forma". Aristóteles divide igualm ente la n a tu ra le z a ; dice que "tie n e dos sentidos, el de forma y el de materia". En cuanto al arte se refiere, esta substitución de la materia por medio de la forma, aún subsiste a través de toda representación o exp resió n. Sin embargo, tanto el concepto actu al de la percepción como la psicología concreta se basan en el hecho de que no hay forma sin materia, ni materia sin forma. E l idealism o de Hegel, considerando los contenidos como esencia absoluta, ubica el arte en la esfera de lo ideal rom ántico m ediante ap arien cias sensorias cuyas form as son sim ples c a lifica tivo s de be­ lle z a . El co nflicto entre forma y contenido es afirm ad o por la esencia idealista de su d ialé ctica, sin a lc a n z a r su síntesis ob jetiva; im posible, por otra p arte, en los siglos X V I I I y X I X , aunque el a rte, li­ brándose ya del cuerpo hum ano como modelo de perfección y b elleza suprem a, fué conquistando su propia forma espacial. El antagonism o entre forma m aterial y contenido subsiste en los conceptos de Hegel sobre el arte en la medida que existen tales contradicciones en la p intura representativa y e x ­ p resiva. Pero, si bien el Greco, Velázquez o Rembrandt a ctu a liz a n con posterioridad al renacim iento lo sentim ental cristiano del a rte, lo hacen apartándose del ideal perfecto de la fig u ra hum ana como a p arien cia y planteando un nuevo problema de forma y color h acia una, para ellos ignorada, fu tu ra o remota m a terializació n de lo plástico. Es una verdad indiscutible que en el arte representativo el contenido perm anece "oculto detrás del ob­ je to " ; la forma y el contenido se contradicen debido a un obstáculo tra d icio n a l: la expresión o la ap a rie n cia. La m ateria a rtístic a , que es igualm ente contenido en tanto que es forma por imposición de la exp eriencia estética, ha servido a los fines expresivos. Pero los defensores actu ales del hum anis­ mo burgués no tienen m ejor argum ento para sostener la pintura fig u ra tiva que a firm a r el hecho de que las artes como "e l dram a, la epopeya, la p in tu ra, la escu ltu ra, sólo expresan el mundo interior sirviéndose de una im agen, esto es, de una representación del mundo externo" (W aidlé). Es fá c il com probar cómo en el desarrollo de la pintura h acia lo no-representativo se cum ple la ley de aceleració n de la evolución de los organismos y de la sociedad: "cu an to m ás elevados tanto más rá ­ pidam ente m a rch a n ". La aceptación de ciertas form as p lásticas del pasado para exp resar con ellas V a sa re ly , pintura dida que se delimitan sus elementos materiales hasta alcanzar su relación directa con la dinámica es­ pacial de nuestro medio. El ataque del idealista Croce al idealism o fo rm alista de Herbart no entraña un propósito objetivo; él �coment ar i os En los sa la s del M u seo N a cio n a l de B e lla s A rte s, se re a liza la p rim era exposición de lo p intura y la e scu ltu ra a rg e n tin a de este sig lo. L o que m ás c a ra c te riz a esta m uestra es el criterio am p lio con que Ha sido o rg a n iz a d a , perm itiendo al espectad or a p re c ia r to d as las te n d e n cia s de nuestro a rte , desde la s fo rm a s a ca d é m ic a s a los ú ltim a s exp resion es de v a n g u a rd ia . Es a si com o, a l lado del n a tu ra lism o , del u ltraísm o y del tard ío im presionism o de las p rim eras d é ca d a s, a p re cia m o s la obra dei lla m a d o "g ru p o de P a r ís " y sus sim ila re s; y, p a ra le la m e n te en el tiem p o, la s p in tu ra s m ás sig n ific a tiv a s del nuevo realism o de contenido so cial rep resen tativo , y el a rte fig u ra tiv o de las te n d e n cia s cu b ista , se m ifu tu rista y o tra s exp resion es ya su p e rad a s. En lo que se refiere al a rte " n o -o b je tiv o " , " a b s tr a c to " y " c o n c r e t o " , está p resente con un co n ju n to heterogéneo de ob ras, en una so la esp ecia l donde tam b ién se Han filtra d o , ló g ica ­ m ente, a lg u n a s m a n ife sta cio n es p lá stic a s de te n d e n cia s a n im ica s. El perceptism o está p resen te a llí con dos obras d e fin id a s, p articip an d o a sí en esta m uestra co lectiv a de p intura a rg e n tin a . L a d ecad encia a c tu a l del arte de la representación — o la decadencia de la representación dentro del arte— es un reflejo tam b ién de su fa lta de do ctrina y de la im p o sibilidad por p arte de pintores e investig ado res, de elab o ra r nuevas teo rías sobre v ie ja s bases e xp re sivas o su b je tiva s. Sin em bargo, la filo so fía a c tu a l cuenta con el im pulso de una nueva etapa de su d e sarrollo , que es el m ate rialism o d ia lé ctico . ¿N o b a sta eso para fu n d a m e n ta r d e fi­ n itiv a m e n te , y sin lu g ar a dudas, la su p erviven cia del arte fig u ra tiv o ? Parece que no; pues, para defender y fu n d a m e n ta r un arte ya superado, es su fic ie n te c u a lq u ie r filo so fía id e a lista ; no es necesario re c u rrir al m aterialism o . L a verdad es que el arte del pasado está im pregnado de valo res sig n ifica tiv o s, pues h a sabido contener todos los m omentos progresistas y renovadores en la h isto ria ; pero el arte confo rm ista y conservador de entonces, como el de hoy, nos es desconocido como m an ifes­ tació n v iv a del espíritu creado r del hom bre. E sa es la cau sa por la cual las d o ctrin a s del gran arte del pasado no pueden su ste n ta r ni ju s tific a r un arte representativo fu e ra de su tiem po, como el a c tu a l. H oy, alg unos pintores " a b s tra c to s " han recurrido al m aterialism o para fu n d a m e n ta r ese a rte , llam ado tam b ién "n o -o b je tiv o ", Pero a p lic a n la teo ría d ia lé ctica " a p o sterio ri" del proceso creador. ¿ P a ra lle g a r a donde, a qué fin e s, con qué resultad o s, han recurrido a e lla ? O lv id a n , evid entem ente, el contenido d in ám ico de esa filo so fía , y que e lla , ap licad a a la e xp e rie n cia e stética , no sólo ju s tific a , sino que tra n sfo rm a y crie n ta h acia una realid ad o b je tiv a . A s í, en una co n feren cia sobre " E l m aterialism o d ia lé ctico y el a rte a b stra c to ", pronun ciad a en P a rís por el p into r J e a n D ew asn e y resum ida para la revista " A r t d 'au jo u rd ' H u í " , se sostiene que " la obra es el lu g ar de unión entre dos co n trario s, el m a te ria l pleno de posibilidades latentes pero p asivo , y el creador a c t iv o " , y tam b ién que el se r co nciente " e s hab er ex traíd o los elem entos del mundo e xte rio r p ara ser fin a lm e n te objetos concretos de nuestra vid a p s íq u ic a " (lo subrayado es nuestro ). Estas son deducciones y afirm a cio n e s netam ente su b jetiva s. Si tenem os en cuenta la d iversid ad del arte " a b s tr a c to " , que ab a rc a igualm ente cie rta s tenri, n c ia s su rre a lis ta s , com probarem os que la a p lica ció n que se hace del concepto m ate­ ria lis ta es m uy general y poco c la ra , dándose cabid a dentro de d icha do ctrina a tendencias a rtís tic a s que, si b ien hacen ab stracció n de las fo rm as del m undo que nos rodea, son b a sta n te dispares y opuestas entre sí. Si b ien lo d in á m ic a de la d ia lé ctica no congenia con el arte representativo -exp resivo , tam poco puede esta do ctrina filo só fica relacio narse a una p rá c tic a estética que no rebasa los lím ite s de un sim p le m odernism o evo lu cio n ista. Sólo se ju s tific a en el proceso histórico h a c ia una sín tesis real o b jetiva. Qué dijo y qué no dijo Picasso Picasso, Naturaleza muerta. N o ho ce m ucho tiem p o, la ap arició n de un nuevo libro de G io van n i P a p in i, esta v e z con el títu lo de " E l libro n eg ro ", dió m ucho que h ab lar o la prenso del vie jo y del nuevo co n tin en te , llen and o de alborozo a co m en taristas rad iales y a los pseudos crítico s de arte . El m otivo de la aten ció n p úb lica no ha sido, por su pu esto , el va lo r de este libro in trasce n d en te del " r e n e g a d o " P a p in i, sino los conceptos q u e, según éste, le h ab ria exp resado P icasso en un rep ortaje, sin cerán d o se sobre su propio arte . El desm entido , in n e cesario si la critico y el periodism o in tencion ado hubiesen a ctu a d o con honestidad y escrú p u lo , no se hizo esp e ra r; pero lo c iz a ñ a recorrió el m undo c iv i­ lizad o aleg ran d o los co razo n es de todos los enem igos d e clarad o s y ocultos del arte m oder­ no. Pero lo verdad es que el libro citad o es una n ueva pirueta de P a p in i, y los re­ p ortajes que lo com ponen son todos, com o lo dice el prólogo, im ag in ario s. En to n ces, la s su pu estas d e cla ra cio n e s de P icasso co n tra su propia p intura no son m ás que las op iniones p erson ales que el señor P ap in i m an tiene de ese a rte , y que n ad a tienen que ver con lo qu e, tanto la c ritica honesta com o el propio P icasso p ien san. A ra íz de este hecho, León D egand escribe en la revista " A r t d 'A u jo u rd -h u i" que « n ir d irectam en te al libro de P apin i se h ab ria com probado el error, pero como es " ta n fá c il e c h a r agua en el m olino de la reacció n p ictó rica , de en co n trar una ju stifica c ió n tan cóm oda a la incom prensión del p úblico, que se dejaro n de lodo la s m ás ele m en tales p re ca u cio n e s"' T a m b ié n afirm a D egand que ciertos crítico s se han dejado sorprender creyend o m ás en " l a c h a n z a de P icasso y en la confesión de esa c h a n z a " que en la p intura m ism a, ya que " u n exam en previo de las obras del artista les h ab ría dem ostrado su e rro r". " E llo s son m enos sensib les a la sig n ifica ció n de la s obras que a los ch ism e s ridículo s con los cu a le s se las ro d e a ". Para nosotros, este hecho tien e oún m ayor tra sc e n d e n c ia , debido a que no estab a en juego el valo r de la pintura de P icasso , sino su ética y h asta su m oral com o pintor y como hom bre, cu a lid a d e s, com o lo hem os com probado, in v u ln e ra b le s ol a taq u e del c h a rla ta n ism o in teresado . Esto, en cu an to o lo que no dijo Picasso. Pero in teresa ohora se ñ a la r qué dijo y dice P icasso, para d ilu cid a r su posición dentro del arte m oderno. A ra íz de este hecho, toda la pléyade re a ccio n a ria se ha ch a n ce a d o del a rte nuevo en g e n e ral, in vo lu cran do como sim ilo res a la obra de este p intor la s ten d en ­ c ia s m ás a v a n z a d a s del arte n o-fig u rativo . Si bien Picasso ha sido en un tiem po cread o r y sostenedor de un concepto v a n g u ard ista de la p intura (allá por el 19 11 y no m ucho desp ués), pronto co m en zó sus in cu rsion es reform istas aleján d o se cad a v e z m ás de los m ovim ientos llam ad o s " a b stra c to " o "n o -o b je tiv o " que se d e sarro llab an ya ca si p a ra ­ le la m e n te a l cu b ism o. P icasso ha desechado siem pre toda búsqueda de una realid ad o b je tiv a ; el exp resionism o intuitivo y el predom inio de cie rta s fu e rza s a n im ic a s son el resu ltad o que c a ra c te riz a la m ayoría de su ob ra. P ara é l, es el in stin to el fa cto r de­ cisivo de toda cre a ció n , por eso llega a sostener que lo que vale es " e l dram a del hom ­ b re, el resto es f a ls o " . " Y a sabem os que el arte no es re a lid a d , el arte no es la v e rd a d " , se co m p lace en e x ­ p re sar, ag reg an d o : " Y o no busco n a d a , yo e n cu e n tro ". Estos co ncep to s, y su propia p in tu ra, an te la cu al el au to r "co n te m p la con asom bro los resu ltad o s in esp erado s, im ­ p re visto s", lo a p artan evidentem ente del a n á lisis y de la sin te sis qu e, p ara nosotros, debe ser patrim on io del arte no rep resen tativo . El propósito de P icasso no es el de su p e rar a rep resen tación o la a p a rie n c ia , ni siq u ie ra a lc a n z a r la etapa del llam ad o arte " a b stra c to " ,, del c u a l ha escrito que era " u n o de los errores m ás g raves en que ha in cu rrid o el arte m oderno. Su obra p ertenece al sector del exp resionism o d e fo rm an te, y sería m ás lógico relacio n arlo al su rrealism o que a las ten d en cias co n stru ctivistas, no ya del arte " n o o b je tiv o " , sino h asta el cubism o de sus propios contem poráneos. �CUATRO LIBROS Témoignage pour l'art abstrait Editado por A n d re B lo c, P a rís T a m b ié n h an llegado a nuestro p a ís unos ejem p lares del libro " T é m o ig n a g e pour l'a rt a b s t r a it " y que h a sido editado en P a rís por A n d re Bloc. El libro está integrad o por d e cla ra c io n e s em itid a s por los cread o res del a rte no-represen­ ta tiv o . B a jo el denom inador com ún de a rte ab stracto d e sfila n perso nalid ad es y obras h etero g én eas, ín d ice del inm enso cam po ab arcad o por el nuevo a rte . El libro nos pone en co n tacto con la s te o rías que d irig e n la acció n de los pintores a b stra c to s y por otro lado nos m uestra la s o b ras re a liz a d a s por interm ed io de num erosas reproducciones en negro y en color. Se observa que no h ay una correspond encia entre el pensam iento y la re a liz a c ió n . V a el prologu ista a d v ie rte al lector que no se asom bre si no e n cu e n tra un p a rale lo entre las in ten cio n es del pinto r y su ob ra. H a y tam b ién una pequeña s u ­ gestió n que pretende e x p lic a r el caso pero que a nosotros no nos co nvence. C re e m o s que esta fa lta de c o in c id e n c ia se debe a alg o que se escapa al control del a r tis ta . Y ese alg o puede se r m uy b ie n la fa lta de un conocim iento a fondo de los e le ­ m ento s p lástico s o la ig n o ra n cia m ism a de alg ú n fa c to r que in terv ie n e en la o rg a n iza ció n de la obra y que por lo ta n to escapo a la vo lu n tad del p intor. E l m a te ria l de la obra proviene de interro g ato rio s o de búsquedas h ech a s en p u b lica cio n e s y m an u scrito s, labor m uy bien re a liz a d a por J u liá n A lv a rd y R . V . G in d e rta e l. L a p u b lica ció n tie n e el m érito de p resentarn os junto a los precursores del arte a b stra c to , u n a nueva g eneració n de pintores que m an tie n en con su c a lid a d los posiciones d e la n u e v a p in tu ra . L a b a ta lla ha sido g a n a d a , ah o ra es preciso a v a n z a r y e xp lo ra r todos Jos terreno s que la v ic to ria ha conquistado. ¿Qué es la literatura? (Situations, II) De Je a n P au l S a rtre E d ito rial L o sa d a , Buenos A ire s H a c e dos año s que ap are ció en nuestro m edio este libro de J e a n P a u l S a rtre . A pesar <Jel tiem po tra n sc u rrid o consig nam os este hecho en nue stra re vista puesto que S artre em ite opinio nes y te o ría s fu n d a m e n ta le s sobre el a rte que m erecen una respuesta e la ­ borada con los fu n d am en to s teóricos del p ercep tism o. S a r tr e dice que la obra de a rte es un lla m a m ie n to a la lib erta d del lecto r o espectad or p a ra que co labore a la producción de la o b ra. El a u to r no "p ro d u c e " la o b ra de a rte . " E l acto cre ad o r no es m ás que un m om ento incom pleto y ab stracto de la producción de u n a o b r a ." El que h ace un " o b je to " de la obra de a rte es el lector. El a u to r se proyecta « n la obra pero no la percibe com o objeto ni au n después de te rm in a d a . N o se puede despegar de su su b je tivid a d proyectora del m undo del a rte . N o o lvidem o s que p ara S a rtre " e l m undo, ta l como lo vem os, nos d evuelve la im agen de lo que nosotros so m o s". De esta m an era si el a u to r percibe como objeto la obra de a r te que produjo se co n vierte en objeto an te sí m ism o. Se ve a sí m ism o siendo " o t r o " . Y esto es im p osible. Según " E l S e r y L a N a d a " somos conducidos in d efin id am en te de " o tro o b je to " a " y o s u je to " y v ic e v e rsa , pero n u n ca podremos e s ta r a l m ism o tiem po e n los dos. S i tran scu rrie n d o el tiem po me hago o tro, puedo ver m i obra como objeto, pero ese objeto y a no tie n e co n ta cto con m i persna. " E l a u to r y a ha olvidado lo escrito , no tie n e en e llo a rte ni p a rte y no se ría y a ind ud ab lem ente c a p a z de e s crib irlo . T a l es el caso de R ou sseau vo lviend o a leer " E l C o n tra to s o c ia l" a l fin a l de su v id a . E l a u to r no debe tr a t a r de c o m u n ica r o de a fe c ta r al lecto r con em ociones y posiones. El a u to r no debe p ed ir que el lector sie n ta com o é l. Eso s ig n ific a ab sorber y e s c la v iz a r al le c to r. El lecto r debe poner su p ersonalidad en la o b ra , debe d a rle su s pasiones, sus s im p a tía s, su tem p eram en to s e x u a l. Y esto es lo que da sentido a la o b ra. " N o es la co n ­ d u c ta de R a sc o ln ic o ff la que p rovoca m i in d ig n ació n o m i estim a sino que son estas las q u e p ro curan co n siste n cia y o b je tivid a d a esa c o n d u c ta " . El a u to r es un g u ía . " L a lectu ra es cre ació n d ir ig id a " . ¿Q ué persigue S a rtre con esta te o ría? Sjartre q u iere d e ja r sentado que ta n to el a u to r com o el lecto r o espectad or ejercen su lib e rta d . El lector " o b je t iv a " la obra de arte con su persona, con su lib erta d y el au to r a su v e z e je rc e su lib erta d p a ra g u ia r y co n stru ir el lla m a m ie n to a la lib erta d del lector. ¿D e acuerdo a esto, cómo debe un a u to r o rg a n iz a r su obra de arte ? N o debe " a f e c t a r " a l lecto r con em ociones y pasiones p a ra d e ja rlo en lib e rta d de c re a r e l objeto. A s í los p ersonajes deben se r v a c ío s y an im ad o s por el lector. Pero S a rtre propone y la e xp e rie n c ia dispone. Le a usted una o b ra de S a rtre o de sus d iscíp u lo s. U sted no podrá h a c e r personas a sus perso najes. S artre los entrega " v a c ío s " c o n fia d o en que la lib e rta d del lecto r ha de lle n a rlo s. Pero la n a tu ra le z a de la obra de a rte es t a l, que se im pone como ha sido te rm in ad a por el a u to r, sin que el lecto r dé nada de su p erso nalid ad o de su lib e rta d . L a o b ra dom ina a l lector. H e aq u í el te stim o n io de un lecto r: " L o s num erosos p ersonajes de sus n o ve las (de S artre) son lo m enos personas p o sib le s. . . Su s héroes tienen el c a rá c te r " c h a t o " desesperante de las cosas que no tie n en in te rio r. . . V ié n d o lo a g ita rse (ah o ra h a b la de los p ersonajes de Sim one de B ea u vo ir) se tie n e Iq m ism a im p resión que en las p ie z a s del te atro g u ig n o l: m a rio n e ta s que v a n y vie n e n , h a b la n y g e stic u la n sin que se llegue a se n tirla s con v id a . . . En el m ism o sentid o, S artre p re se n ta de continuo los acto s hum anos como desprovistos de todo sentid o, ab so lutam ente v a c ío s de intención r a c io n a l" t1). S a r tr e q u iere s a lv a r al a rte . Q uiere re sp e tar la persona del espectad or dándole la " c o n ­ c e s ió n " de la c re a ció n . " P e ro la e stru c tu ra de la obra de a rte es ta l que n e cesariam e n te el espectad o r desem peña un papel p asivo de receptor y a n u la su p ersonalidad para ser dom inad o y re co n stitu ir la personalidad del a u to r " (2). Y a lo hem os visto . S a rtre cre a per­ so n ajes v a c ío s p ara que el lecto r los llen e, pero lo único que logra es im poner esa v a c u id a d . H a y que lib e ra r a l espectad or. P a ra lograrlo no se debe in v e n ta r una teoría que no te n g a raíce s en la re a lid a d . Lo lógico es tra n sfo rm a r la e stru c tu ra ín tim a del a r te y c re a r uno nuevo. A tra v é s de las p á g in as de esta revista hem os insistid o m u ch as veces que el perceptism o h a tenido en cu e n ta siem pre este aspecto. L a nueva e stru c tu ra p lá stic a del percep tism o es la que perm ite resp etar la prsona del espectad or y no c o a rta r su lib erta d . V o lv ie n d o a l lib ro de S a rtre , direm os que a p e sar de su e rro r logra d e sp e rtar un interés p ro fund o . S a rtre se ha dado c u e n ta del m al que roe las e n tra ñ a s del a rte de estirp e re­ p re s e n ta tiv a y ha querid o c u b rirlo . Por lo m enos ha visto un problem a que la m ayo ría <de los teó rico s desconocen o quieren ign orar. <1) Regís Jolivert. Las doctrinas existencialistas. ¿2) Véose mi artículo en el N? 1 de Perceptismo. Le Corbussier y P. Jearmeret, 1934-1938 Edición de la casa G irsb erg e r, Z u ric h E d ita d o por la c a sa G IR S B E R G E R de Z u ric h nos lleg a este libro p reparado y prologado por M A X B I L L , con ex p lica cio n e s del m ism o L E C O R B U S IE R . L a obra a b a rc a p lan o s y fo to s de la la b o r re a liz a d a por este arq u ite cto en el período que v a de 1 9 3 4 a 1 9 3 8 , q u iz á los a ñ o s m á s sig n ifica tiv o s p ara el a rte de la a rq u ite c tu ra , e n riq u e cid a por la a p a ric ió n d e la C A R T A D E A T E N A S . A tra v é s de su s h o jas se resp ira la im p o rtan te fu n c ió n so cia l que r e a liz a la a rq u ite ctu ra fu n c io n a lis ta . El libro nos h a c e p en sar se ria m e n te en el lu g a r p rep o nd eran te que debe o cu p ar el a rte de e d ific a r en toda p o lítica q u e pretend e o cu p a rse por el bien de la h u m a n id a d . P e n sa r en la so lución de los m a le s d e la h u m a n id a d sin p en sar en u na a rq u ite ctu ra fu n c io n a lis ta e s u n a a b stra c c ió n . Sea este el m ejo r elo gio p a ra el libro y p a ra la ob ra d e L E C O R B U S IE R . J. P. Sortre L e C o rb u ssie r Dc c - D°m elo De M oholy-Nogy (1925) Bauhaus, 1919-1928 Ed itado por H . B a y e r, W . G ro p iu s e I. G ro p iu s, Boston C irc u la n en Buenos A íre s unos ejem p lares de este lib ro , editado en Boston por H erb e r B a y e r, W a lt e r G ro p iu s e Ise G ro p iu s. L a le ctu ra del m ism o nos pone en c o n ta cto con ese m o vim ien to e xtra o rd in a rio ta n d e­ c isiv o p a ra la s a rte s de la a c tu a lid a d . El lib ro está d ivid ido en dos p a rte s que re fle ja n la s dos e ta p a s que a tra v e só el B a u h a u s, en W e im a r y en D e ssa u , de 1 9 1 9 a 1 9 2 5 , y de 1 9 2 5 a 1 9 2 8 resp ectivam en te. F a lt a la reseña y el m a te ria l fo to g rá fic o correspo nd iente al período 1 9 2 8 - 1 9 3 2 por razo nes que se e x p lic a n en el m ism o vo lu m en . L a ed ición c u e n ta con n um ero sas fo to g ra fía s m ostrando los productos y exp erim en to s de la escu ela y de su s ta lle re s, y con a rtíc u lo s que e x p lic a n los m étodos y el a lc a n c e de la e n se ñ a n za en el B a u h a u s. L a in fo rm ació n es co m p le ta, pues a d em á s nos en teram o s del radio de sus a c tiv id a d e s, de su o rg a n iza c ió n , de sus pro g ram as de en se ñ a n za y de su sig n ifica ció n dentro del arte y de la in d u stria de nuestro tiem p o . To d o esto exp licad o en a rtíc u lo s breves y co nciso s, pues la m ayo r p a rte del libro está co n stitu id a por el m a te ria l fo to g rá fico . La m e n ta m o s que no e x is ta un tra b a jo s im ila r que dé a conocer a los países de h ab la c a s te lla n a la labo r del B a u h a u s, ta n im p o rtante p a ra los estudiosos del arte contem po ráneo. El B a u h a u s tuvo la v irtu d de re u n ir en u n a sola a c tiv id a d el tra b a jo del a rtis ta y del a rte sa n o , de s in te tiz a r en un solo o bjeto la s fo rm a s e sté tica s y el producto de la fa b r i­ cació n en se rie , ta n to tiem po d iv o rc ia d a s y c u y a sín te sis es el encuentro de nuestro tie m ­ po con una de sus exp resio nes c u ltu ra le s m á s s ig n ific a tiv a s . El B a u h a u s y su s ta lle re s de c a rp in te ría , e s c u ltu ra , p in tu ra m u ra l, o rfe b re ría , te x til y de " v i t r a u x " , sus e n se ñ a n za s de a rq u ite c tu ra y el lu g a r señero que a ésta le corresponde com o u n ifico d o ra de tod as e sta s a c tiv id a d e s están m uy bien re fle ja d a s a tra v é s de las p á g in as del libro . T a m b ié n vem o s re fle ja d a s, a tra v é s del lib ro , e n el B a u h a u s, la sín te sis de co rrien tes filo só fic a s y c ie n tífic a s de nuestro tiem p o , ab so rb id as por los m étodos de exp erim en tació n o por los id e ales de su e n se ñ a n za . Pero sin q u ita rle n ad a d e su im p o rta n c ia observam o s que sus m étodos de e xp e rim e n ta ­ ció n en el co lo r y en la fo rm a e sta b a n basad os en tra b a jo s re a liza d o s por la escuela de p sicolog ía e xp e rim e n ta l de F e c h n e r, m uy fru c tífe ra en el sig lo p asad o , pero in cap a z de resu ltad o s p ro du ctivo s en el n uestro . Esto tra jo como co nsecuencia la deso rientació n en el cam po de la p in tu ra . Sabem os que el B a u h a u s q u ería red e scu b rir la pared , pero el m étodo p a ra h acerlo no está a la a ltu ra de las dem ás m a n ife sta c io n e s de la escu ela. L a p in tu ra del B a u h a u s es la p in tu ra de sus m aestro s, de K a d in s k y , de F e in in g e r, de M o b o ly N o g y , de J o s e f A lb e r s , de K le e , pero está desco nectada del fu n c io n a lism o de los d em ás aspecto s de la in stitu ció n . Q u iz á fa lta b a el concepto de lo que es fu n ció n en p in tu ra , re fle ja d o e n el hecho que alg uno s e x tre m is ta s p red icab an " l a c a sa sin p in tu ra s " y ta m b ié n un m étodo de in v e sti­ g ació n que no co n sid erara los co lo res y las fo rm a s en a b stra cto , fu e ra del organism o que les daba v id a . Pero, repetim os, el B a u h a u s tuvo una im p o rtan cia fu n d a m e n ta l en la c u ltu ra de nuestro tiem po y no se puede desconocerlo . Po r eso vo lvem o s a c la m a r por un lib ro que nos su m in istre la in fo rm ació n que su m in istró el que com entam os a los países de h a b la in g le sa. ABRAHAM HABER CA R TA A GUILLERMO DE TORRE A usted nos d irig im o s, señor G u ille rm o d e T o rre . En a rtíc u lo s p u blicado s en " L a N a c ió n " del 31 de agosto y del 21 de setiem b re, usted condena el realism o so c ia lista y a t a c a a la p in tu ra no -rep resen tativa. U sted a firm a que la n o -fig u ra ció n ab so lu ta es una irre a lid a d e scrita en un len g u aje c ifra d o y casi in tra n s­ m isib le . U sted qu iere ig n o ra r que el p ercep tism o , a rte que e lim in a por com pleto la rep rese n ta ció n , no es un le n g u a je ni tie n e c la v e . Es una p in tu ra que se v e con los ojos y que h a elim in ad o la rep rese n ta ció n , precisam ente porque era una in te rm e d ia ria entre los valo re s p lástico s y el espectad o r. Lo s pintores fig u ra tiv o s encub ren los valo re s p lástico s bajo la a p a rie n c ia del m undo n a t u r a l; el p ú b lico , desco ncertad o , ab ando n a la percepción de las c u a lid a d e s p ictó ricas y se d e ja a r r a s t ra r por la s co sas que está aco stum b rad o a v e r en su m undo co tid ian o . E nto nces, surge c ie rta cla se de c rítico s q u e, victo rio so s y d e sp reciativo s, e x p lic a n lo que el p into r ha o cultad o . Se co m p lacen en d e sc ifra r la c rip to g ra fía . Pero usted d esp recia ta m b ié n el realism o fo to g rá fico . Q uiere un a rte donde la realid ad esté se m irre p resen tad a, d espedazada en los v a lo re s p lástico s que la en v u elven como u n a a rg a m a s a . Lo s c rític o s susodichos se fro ta rá n las m anos porque así el pú blico se desorienta tratan d o de re co n stru ir el objeto sem irrep resen tad o . In terven d rá n y aso m ­ b ra rá n con su dom inio de la c la v e . D irá n que " e s tá n e leva n d o el n iv e l c u ltu ra l de la s m a s a s " . Ese a rte que usted p red ica, señor G u ille rm o de T o rre , es el a rte de las dos p rim e ras d é ca d as de nuestro sig lo . En ese tiem po defenderlo era se r v a n g u a rd ista s, pero a h o ra , h acerlo es a fe rra rse a l pasado. Por otra p a rte , se ñ o r de T o rre , no h ace fa lta ed u car a las m a sa s p ara que gusten los engendros que usted d e fie n d e. L a s m asas, a fo rtu n a d a m e n te , tie n en el esp íritu lim pio y sa b rán a p re c ia r aq u ello que se le entrega a sus ojos sin la co nfusió n y la n eb lin a de la rep rese n tació n o se m irre p resen tació n . Y si no lo h a ce n , es porque están h u n d id a s en sig los de p in tu ra re p re se n ta tiv a . Lo que h ace fa lta es aco stu m b rarla s a no b u scar en la p in tu ra n o -rep resen tativa aq uello que no está, y aco stu m b rarla s a no d e sp reciarlo porque no tie n e a q u e llo que están h ab itu ad o s a v e r. Lo que hace fa lta no es una ed ucació n de las m asas p a ra que penetren en " e l reducto de su b je tiv id a d p u rq " que es el a rte que usted p re d ica , sino una sa cu d id a para desprenderse de la la rg a costum bre de la p in tu ra re p re se n ta tiv a , que h a em pañado la p u reza de su s ojos. P a ra te rm in a r, q u ería m o s a d v e rtirle alg o que usted sabe pero que qu iere ig n o rar. N osotros somos p e rce p tista s, somos no -representativo s, pero no somos su b je tiv ista s ni irre a lista s. Som os o b je tív ista s y re a liza d o re s. A b ra h a m H ab er. �Escu ltu ra eg ip cia, IV d in astía (H egel pensó que el sim bolism o egipcio tuvo un propósito no alcan zad o ) NUESTRA ESTETICA Queremos destacar cu ales son los fundam entos im plícitos en nuestra teoría del perceptismo, porque sentimos la necesidad de a c la ra r nuestra posición dentro del arte llam ado abstracto y delim itar las c a ­ racterísticas que nos d iferen cian de otros movimientos. La perspectiva teórica del arte no figurativo se presenta confusa. Hemos oído defender una pintura con argum entos com pletam ente opuestos y tam bién sabemos que de una m ism a posición teórica resultan obras m arcadam ente distintas. A lgo de lo que diremos ya es del dom inio público y ha sido decantado por largas investigaciones teó­ ricas, pero lo repetimos porque hay quienes pretenden ignorarlo y englobar todo el arte no figurativo bajo un denom inador que no le corresponde. Las form as del arte actual son un resultado de un proceso histórico, cuya ley de evolución está regida por el desarrollo de sus factores intrínsecos y que se desenvuelve im pulsada o no por el intento conciente del a rtista . M uchas conquistas del arte nuevo han sido preparadas m ientras el pintor m anejaba sus elementos para re a liz a r otros propósitos. Los futuristas llevaron hasta el extrem o los recursos para re­ presentar el m ovim iento, pero al disolver las form as de la n atu rale za bajo la oscilación que les daba a p arien cia m óvil, se estaba dando un paso más h acia el arte abstracto. T rata n d o de conseguir la inten­ sidad de la luz n atural los impresionistas llegaron al uso del color puro y prepararon el advenim iento de la pintura plana. Existen declaraciones de Picasso que apoyan nuestra a firm a ció n : "C u an d o cream os el cubismo no tu ­ vim os la intención de crearlo, sino que tratam os solam ente de exp resar qué pasaba en nosotros m is­ m o s". La historia del arte abunda en estos ejem plos, que han sido posibles porque siem pre ha habidoen la pintura algún elem ento fu era de control. En una totalidad como es una p in tu ra, nada que la in­ tegre puede ser descuidado, ignorado o unido a cosas que le sea incom patible. Piense el lector en una síntesis qu ím ica, resultado de los elementos que la componen, donde la intro­ misión de un cuerpo extraño puede dar c-rigen a un producto com pletam ente distinto. El pintor del renacimiento debía preocuparse por la form a, el color, la estru ctu ra, la perspectiva, el equilibrio de m asas y la representación. Se supone que todas debían e n ca ja r perfectam ente en una unidad. H ablando de una obra de Durero, Wolfflin dice que es un caso típico de coincidencia entre et asunto y fenómeno plástico. Nosotros nos preguntamos qué relación puede haber entre las form as de­ una estructura geom étrica, de la perspectiva y de la representación entre si y de todas ellas con el co­ lor. Si las hay no han sido investigadas y han quedado fuera de un conocim iento que pudiera p rever sus efectos. Si bien existían procedim ientos para m anejar cada uno de estos factores no existía n inguna que los sin te tiza ra en una unidad y por el mero hecho de su presencia conjunta en un plano entraban en una relación creadora de efectos im previstos o inexplicables. Pero aquello que el autor no preve, el espectador lo cap ta. El pintor se convertía entonces en espectador de su propia obra para hacer sobre la obra ya reali zada el retoque que su sensibilidad le aconsejaba. Por un lado tenemos construcción conciente y m etódica, por el otro un toque intuitivo guiado por factores psíquicos emotivos, mágicos o prelógicos, destinado a llenar la grieta dejada por las relaciones incontroladas de los elementos constructivos y creador a su vez de otro efecto. Entre casos variados, recordamos al lector la correc­ ción que el pintor hacía de la sección aurea. Un pintor puede hacer luego de una larga experiencia una co dificación de sus intervenciones in tu iti­ vas, que sus discípulos a p licarán , que han de crear efectos previstos, pero que escapan a la base con­ ceptual de lo que quiere el pintor que sea su obra y de la que provienen los recursos constructivos. No olvidemos que en esta base conceptual yace todo lo que una época es y lo que piensa de si m ism a. Llegam os a la conclusión que la obra de arte no ha sido lo que quería la voluntad del a rtista. A les motivos ya explicados debe agregarse el hecho que m uchas veces fa lta b a el conocim iento a fondo de los elementos que se m anejan en la construccción. La n atu raleza del color ha perm anecido desco­ nocida durante largo tiempo de la historia de la p lástica. H en ri M atisse O dalisca Term in ad a la obra de arte caen sobre ella literatu ras y crítica s que pretenden exp licarla. U na de las ideas más directas de lo que era el renacim iento se obtiene analizan d o la inclusión de ún­ tenla dentro de una estructura geom étrica, poligonal o c ircu la r, siguiendo secciones determ inadas por el número de oro. Existe un tipo de crítica cie n tífica que investiga los recursos constructivos depen­ dientes de la voluntad del a rtista , que nos acerca a la época y a los procedimientos de la obra peroque no nos entrega la obra en sí porque ésta está envuelta en los efectos incontrolados de los elementos cuya organización autónoma escapa a lo previsto. Sobre este hecho incide una crítica literaria que des­ conoce el resorte íntim o de su producción, como lo desconoció el a rtista , y que se detendrá en una m era descripción envuelta en conceptos abstractos, con superabundancia de adjetivos y escasez de sus­ tantivos, destinada a com unicar reacciones subjetivas e individuales. Leemos en Oscar Wilde: "D e se a ­ mos saber qué hubiera contestado Leonardo si alguien le hubiera dicho de este cuadro (L a Gioconda) que "todos los pensamientos y sabiduría del mundo dibujaron y dieron form a en él a todo lo que podía " re fin a r y dar expresión; el anim alism o de G re cia , la sensualidad de Rom a, el ensueño de la Edad Me"d ia con su aspiración espiritual y am ores im aginativos, el retorno del mundo pagano, los pecados de "lo s B o rg ias" (Wilde cita a un crítico muy co n o cid o ). Probablemente contestaría que no pensó en ninguna de esas cosas sino que se lim itó sim plem ente a ciertas com binaciones de líneas y m asas y a nuevas y curiosas arm onías de verde y a z u l" . ¿Cómo aprehender entonces una pintura? ¿qué es una pintura? Se hizo m ucha p in tu ra, se habla mu­ cho de p intura, pero no existe un concepto de lo que era la p intura. Con la com binación de colores y form as se puede hacer m uchas cosas distintas. A sí como la hemos descripto, la pintura registra una contradicción entre sus procedimientos y técn icas por un lado y las relaciones de les productos de estas técnicas y procedimientos por otro. En efecto. U na técn ica c ie n tífica , volu n taria y conciente producía relaciones fu era de control, en contradicción con su origen. �ABRAHAM HABER Pero esta contradicción no ha existido siem pre en la historia de la p in tu ra. En cie rta s etap as, como a l­ gunos momentos de la Edad Media, hay acuerdo entre la técn ica y las relaciones de sus productos. Pero en la Edad Media la pin tu ra era una cosa y otra en el Renacimiento. T am b ién ten ía otra técn ica cuyos productos se relacionaban casi p erfectam ente en el medio creado por el tem a. H ab ía una técn ica para una representación. En el Renacimiento se producen nuevas técn icas, pero se conserva la representa­ ción en cuyo seno debían relacionarse los productos de la técn ica de la Edad Media. H ab ía que adop­ ta r un nuevo sistem a de relaciones. Y este es un proceso que llega hasta nuestros días. El germen del arte abstracto com ienza en el Renacimiento, etapa cu lm in an te de la representación. Y es en el seno del arte abstracto donde com enzó a incubarse nuevas té cn icas y concepciones que dieron origen al per­ ceptismo, que no es pintura abstracta sino concreta. ¿Qué queremos los perceptistas? Querem os que una p in tu ra sea enteram ente controlable y dirigida por la voluntad del pintor. Y esto no ha sido logrado por el arte abstracto, que en caja bien con las técn icas del Renacimiento, pero que ha dado origen a co ntradicciones de otra índole liquidadas por el perceptismo y su nueva técn ica. T a m b ién la p in tu ra de Mondrian y de Malevitch ha cobrado un sig n ificad o independiente del que han querido darle su s autores. Mondrian representa para nosotros ej deseo de e lim in a r de la pin tu ra todo lo que no sea co ntrolable. De esta lim p ieza quedaron unicam e.nte los tres colores prim arios, los fondos grises, negros y blancos y las lín eas rectas ve rtica le s y h orizon tales form ando ángulos rectos. A u n así no se pisaba terreno firm e puesto que fa lta b a elim in ar la form a rectan g u lar de la tela que corta la vo ’untad del a rtista al ob lig ar­ lo a cu b rir toda esa su p erficie y que origina problem as que ya hemos discutido en otra oportunidad. El perceptismo fué elim inando todas las co ntradiccio nes existentes en el seno del arte abstracto. Por eso afirm am o s que es im posible que exista para el perceptismo una c rític a que separe la obra de la téc­ n ica y de la voluntad del auto r y se ponga a d ivag ar. Las divagaciones no tienen asidero en el percep­ tismo. El público ve y el crítico tendrá como asidero únicam ente la com prensión del proceso que ha engendrado la obra de arte perceptista. Hem os escuchado que " u n pintor es genial cuando p in ta, pero cuando habla de su obra dice estupide­ c e s " . De esta m anera el crític o queda libre para d ivag ar y crear por fu era del autor la p in tu ra que e n ­ treg a al público. Eso era posible antes, pero no ohora cuando la obra de arte es lo que quiere el autor. Por otra p arte, nada impide que! el perceptismo, siendo pintura no representativa, refleje su época que tam bién quiere co ntro lar y d irig ir las relaciones de producción y am o ld arlas a las exig en cias de la té c ­ n ica de la época. 1 H ab rá observado tam bién el lector que nuestra teoría no es solam ente e x p lic a tiv a sino que, adem ás, reform adora. Debido a eso la pintura p erceptista es un trab ajo m ancom unado del pintor y del teórico. Y a no es posible que el pintor pinte y después caig an los teóricos con sus exp licacio n es e interp reta­ ciones. Querem os agregar ahora una protesta contra las teo rías d esn atu ralizad o ras siglo X X . del sentido del a rte del En su obra " L o im a g in a rio " Jean Paul Sarte a firm a que " L a obra de arte es un ir r e a l. . . El pintor pue­ de en efecto p a rtir de una im agen m ental que es como tal in co m u n icab le ". La p in tu ra será entonces p ara este autor el objeto que hace el pintor para que su im agen pueda posarse en la realidad y ser co­ m u n ic a d a ". El cuadro debe ser concebido como una cosa m aterial que es visita d a de vez en cuando (cad a vez que el espectador adopta la actitu d im ag in an te) por un irreal que es p recisam ente el ob­ jeto p in ta d o ". T a m b ién el arte abstracto es para Sartre una im agen producida en la co ncien cia del pintor y sugerida en la tela por les recursos plásticos. L a historia de la pintura del siglo X X nos está d ic ie id o lo co ntrario. No son los efectos plásticos los que sirven a un tem a sino que se han escogido aquellos tem as que concordaran m ejor con los efectos p lá s­ ticos. Los impresionistas p re fe riría n el aire libre para m a n ife sta r sus juegos de lu z. Los fauvistas pre­ fe riría n em papelados y cortinados para soportar sus co ntrastes violentos de color. Y a los recursos p lá s­ ticos del perceptismo no pueden ser encarnados en alguna representación porque existe inco m p atib ili­ dad entre am bos facto res. Y con esto tam bién contestam os a aquellos que a firm a n que el a rte no figurativo es una especie de eje rcicio o de estudio para abo rdar después el a rte representativo con m ás im plem entos técnicos. S ev erin i A p o lo g ía del paso de Dos Raúl Lo zza P in tu ra 2 7 8 (P ercep tism o 1 9 5 0 ) �NUESTRA POSICION CRITICA Y TEORICA la finalidad histórica la linea y la forma conocimiento y re-presentación El PERCEPTISMO actúa en el frente del arte abstracto; su misión allí es la de llevar hasta sus úl­ timas consecuencias la no-representación. Nuestra experiencia estética supera las lagunas expresivas e idealistas de las apariencias espaciales del arte abstracto, y transforma su práctica "no-objetiva" ha­ cia una finalidad objetiva. Históricamente, el afianzamiento social de la burguesía tuvo su manifestación artística constructiva en el renacimiento, afirmando su contenido humanista con fundamentales referencias al naturalismo clásico greco-romano. No olvidemos que en esos períodos sociales, no ha sido el hombre en abstracto y universal, sino una clase, la que ha dado origen a esas manifestaciones de superestructura cultural y espiritual, y que si el arte, como la ciencia, ha legado a la humanidad sus conquistas históricas y perdurables, éstas no son otras que ciertas perticuiaridades inventivas de los contenidos y las técnicas. Comprobamos así que el "retornismo", o retorno a las formas clásicas del pasado, carecen de ese po­ der creador, y que ellas han sido actualizadas en la historia cada vez con más superficialidad y falta de vitalidad, siempre que la burguesía experimentó un nuevo soplo de vida (neo-clasicismo en el si­ glo X V III y naturalismo en algunos países en elsiglo X IX ) . El naturalismo representativo fué nor­ ma de arte exclusivo de la burguesía en sus períodos de prosperidad, y el expresionismo subjetivo las formas plásticas de su decadencia. Las Winckelman •, Walter Pater o Lessing, retroceden en la historia del arte no para extraer su esencia, sino para trasplantar mecánicamente sus formas ideales. Los teó­ ricos del expresionismo, por su parte, exaltan el contenido erróneamente social de ciertas deformacio­ nes subjetivas e individualistas de los objetos. ¡ Cualquiera sea el carácter y los "contenidos" del arte tradicional y expresivo, su proceso creador sig­ nifica una adaptación intuitiva del objeto de la naturaleza a una idea. En oposición a esto, las formas concretas del PERCEPTISMO son un todo verdadero, real y objetivo. Mientras la representación es un producto de la IN TU IC IO N , lo objetivo no-representativo de nuestra obra es una EXPERIEN CIA estética. Así, la intuición y la imaginación es retrospectiva, no histórica, y su expresión más avan­ zada es una deformación de lo conocido; mientras las formas del PERCEPTISMO son históricas y no retrospectivas, y su razón de ser obedece a una práctica creadora e inventiva y su resultado final es el conocimiento de un hecho nuevo. Para el PERCEPTISMO, las mismas necesidades históricas que impulsan el desarrollo de la sociedad transforman el arte. Por eso nuestra doctrina niega la posibilidad de extraer de la historia una mues­ tra ejemplar de arte racional y objetivo. Ella se basa en una esencia medular renovadora y orien­ tada hacia un mayor acercamiento a la realidad objetiva. A lo absoluto y perdurable de las for­ mas y las técnicas artísticas, anteponemos lo relativo por imperio de la dinámica social y colectiva del hombre. Por eso, las actitudes adoptadas por el hombre frente a los problemas sociales, los actos de su conciencia, fueron los mismos que hemos adoptado nosotros en el campo de las experiencias es­ téticas. Decimos, y mis obras lo justifican en la práctica, que la línea no es, propiamente dicho, un elemento plástico. Ella es sólo un medio; sugiere, pero no muestra. Como la geometría y la matemática, en lo que a la pintura se refiere, la línea no constituye realidad objetiva ni es cualidad de relaciones y unidad no-representativas, pues, aquello que por medio de la línea se invente o se estructure, ha de contribuir precisamente a la anulación de la línea como tal, ya que la supervivencia de la misma a travez del proceso creador hacia el resultado final se referirá más a la psicología que a la visión con­ creta, afirmará más un ilusíonismo idealista que una objetividad material. La línea actúa dentro de los límites de las apariencias. Es significativo el hecho que Worringer haya dicho que la línea es "sentida como algo sustantivo independiente de nosotros", como algo que "tiene una expresión propia". Nosotros sostenemos que la línea, por simple y abstracta, inadaptable como tal, no se integra jamás al medio; determina formas sin dejar de ser línea; crea dualismos apenas se la proyecte en el plano del lienzo o del muro. A través de la línea, "el ojo sigue la senda preparada por él para la creación", sostuvo Paul Klee; ¿y qué es eso que queda fuera de ese concepto funcional y expresivo de la línea?, aquella que la pintura tiene de real objetivo, ya que la línea propiamente dicha,si predomina erróneamente como elemento visual plástico, siempre re-presenta y expresa. Los pintores ya estaban en lo cierto, intuían una verdad, cuando dijeron que "no existe la línea ni el modelado; no hay más que contrastes", y la crítica en boca de Baudelaire, cuando dejó sentado que "las líneas no son nunca, como en el arco iris, más que la fusión íntima de dos colores". No obs­ tante, en las obras de Mondrian aún se evidencia fundamentalmente la línea como un elemento plás­ tico y expresivo. Los trabajos de Vantongerloo dentro de lo más racional, y los de Paul Klee como for­ mas intuitivas, expresan bien todo lo que puede lograrse en el mundo de las re-presentaciones y las apariencias artísticas mediante lo lineal. Para señalar el valor puramente abstracto de la línea, recor­ demos que para la física ésta no es más que la proyección de un rayo de luz a travez de un medio ISOTROPO homogéneo y sin fuerza gravitatoria. En pintura es sólo un medio; cuando pretende per­ durar como finalidad elemental, siempre determina expresión o apariencias. El único proceso de conocimiento objetivo en que se basa la doctrina del PERCEPTISM O es el que emana de una relación equilibrada entre objeto exterior y su reflejo en el cerebro del hombre. Pero los que han considerado al arte re-presentativo y expresivo como un medio de conocimiento del mun­ do material y real han hecho extensivo hasta nuestros días un error inicial, como lo es el de consi­ derar la traducción puramente visual de las interpretaciones artísticas con iguales propiedades que las imágenes reflejas de las cosas en nuestro cerebro. Del idealismo de Fiedler a la teoría de la vi­ sualidad pura de Roger Fry, existe toda una trayectoria de subestimaciones de la objetividad en la consideración de las imágenes cognoscitivas del mundo que nos rodea. La percepción visual directa como conocimiento del mundo, planteado por los teóricos de la pintura, mediante la "purificación" de sus elementos propios, es un formalismo naturalista y metafísico. Para el PERCEPTISMO, toda forma que re-presente o exprese algo deja de ser una imagen de conocimiento objetivo; porque toda forma expresiva o anecdótica es en cierta medida un símbolo y no una imagen, debido a su aislacionismo espacial; son formas semejantes pero irreales. Con el propósito de hacer comprensible mediante la sola percepción visual toda la universal trascendencia de las cosas, el pintor intuye esas formas en un mundo de espacios y tiempos aparentes. �RAUL LO ZZA Para elaborar una doctrina de los procesos de creación artística, los psicólogos y los filósofos han de­ bido recurrir a un fenómeno antitético al de la dinámica del conocimiento objetivo. El artista, crean­ do, sería como el demente, cuyo "complejo psíquico" o anímico actuaría sobre las cosas y las su­ cesos del mundo exterior, deformándolos y proyectándolos como un producto de su vida interior. Esas afirmaciones son aceptables, sin embargo, para la pintura re-presentativa o expresiva, pues ellas están elaboradas en base a los hechos evidentes e indiscutibles de su proceso substractivo; el error consiste en pretender aplicar este sistema psíquico al arte no-representativo y a la dinámica de nuestro cono­ cimiento del mundo objetivo. Ningún sistema filosófico podrá justificar y explicar el proceso que da lugar a la re-presentación en la obra de arte sin recurrir al idealismo de los fenómenos dudosos, o a referencias de la vida anímica y de los "complejos psicológicos" deformantes. Esta pintura tradicional es hoy el punto neurálgico donde hace crisis el dualismo insólito de conocimiento objetivo y "conocimiento subjetivo". El sello característico de tales formas artísticas, logradas a través de procesos deformantes o fruto de viven­ cias antropomorfas, es la substracción de toda dinámica cognoscitiva. Para rechazar tales misticismos, no hemos pretendido elaborar con el PERCEPTISMO una nueva filoso­ fía, sino hacer extensivo a la experiencia estética el método dialéctico que niega, como un hecho de carácter anormal, la insidencia de los "complejos psíquicos" individuales sobre el objeto de nuestra percepción. Para lograr esa finalidad, no nos hemos limitado a justificar con una nueva doctrina es­ tética las desviaciones del pasado. Hemos transformado la misma práctica creadora. La ciencia confirma, cada día, la dialéctica de la naturaleza, especialmente con la comprobación de la existencia de relaciones allí donde, durante mucho tiempo, el hombre creyó hallar solamente dua­ lismos y fuerzas irreconciliables. En este aspecto, el resultado más sobresaliente de la física ha sido la teoría electromagnética de Maxwel con la fusión de los fenómenos luz y óptica, y recientemente, la conciliación de las teorías ondulatoria y cospuscular de la luz. En lo que se refiere a las artes ¿en qué medida los investigadores y los cientificistas han comprobado las contradicciones y los dualismos y han llevado a feliz término los propósitos de síntesis? La unidad de las artes visuales parece ser lo que demanda mayor esfuerzo y atención a los pintores, arquitectos y escultores de vanguardia. Pero, en esta unidad de las diversas artes no está la solución del problema, sino que ella sería su resultado lógico. La unidad funcional de cada una de ellas trae­ rá como consecuencia la unidad entre sí. Nunca podría lograrse una relación profunda y orgánica en­ tre ellas, sino una relación epidérmica de estilos, mientras cada arte visual mantenga su mundo es­ pacial y temporal propio. Esto ocurre, por ejem., entre la pintura y la arquitectura, aún en sus mani­ festaciones actuales más avanzadas ¿qué logramos en materia de síntesis de las artes visuales si so­ lamente es el diseño formal el que las relacione superficialmente entre sí, mientras en la práctica sus espacios se destruyen mutuamente? Considerando que la pintura, arte espacial bidimensional, no puede ser considerada al margen de la realidad del muro arquitectónico, el PERCEPTISMO ha aportado su conquista más efectiva, al lograr una conexión esencial entre espacios arquitectónico y pictórico, confirmando con este hecho prác­ tico y fundamental toda nuestra doctrina sobre la realidad objetiva del arte no-representativo. Para condicionar el plano plástico en el medio arquitectónico y evitar toda ilusión espacial, el color ha debido abandonar su "independencia" subjetiva y anímica, pasando a ser parte activa en la estructu­ ra de la forma plana. Es asi como color y forma, hasta ahora elementos para las más diversas emocio­ nes o expresiones en el seno de la obra artística, se sintetizan por primera vez en la historia de la pintura, para un único fin objetivo y funcional. En el dominio de la naturaleza del color, fué preciso comprobar lo inadecuado de todas las teorías clásicas de los valores y relaciones, y superar también los viejos sistemas de medición. La conquista del color concreto ha sido siempre dificultada por el afán de aplicar un sistema absoluto y abstracto a las determinaciones cromáticas. Nada hay más inexacto y metafísico que pretender fijar una rea­ lidad objetiva con métodos parciales, subestimando con el absolutismo la importancia de lo que des­ de hace tanto tiempo es lugar común: que el comportamiento de un color de acuerdo a la visión de­ pende del medio, del campo y de su cualidad extensiva. Esta consideración relativa no niega la ob­ jetividad de un color, sino que la confirma y es además el instrumento que nos ha permitido determinar su realidad concreta. Si bien ha sido fácil superar históricamente todo el contenido anímico y simbólico del color, no lo ha sido librarlo de ese pretendido carácter científico, imbuido igualmente de contenidos representativos y expresivos. Tanto la vieja teoría abstracta de los "valores" complementarios como las "escalos ópticas" de la perspectiva cromática, han sido los últimos valuartes representativos del color. Esta última ha substituido a la profundidad descriptiva del arte naturalista, y ha sido utilizada por Cézanne en su técnica del plano (luego propuesta por Polak como materia de enseñanza en las academias de arte). Todas las teorías científicas del color son completamente abstractas, y sirven a los fines expresivos y representativos cuando los utiliza el pintor. El PERCEPTISMO ha considerado como inadecuado todo sistema que pretende determinar aisladamente una objetividad del color. Dos colores abstractos ca­ recen de relaciones estructurales, y sólo la forma condiciona su unidad en el plano funcional, o lo que es lo mismo, en su medio circundante o campo. Desde el punto de vista de las sensaciones coloridas no hay colores equivalentes; dos colores pueden tener el mismo grado de luminosidad, pero para la percepción del plano jamás serán equivalentes. Sólo hay formas coloreadas planas equivalentes, y no colores abstractos equivalentes. j El concepto espacial de la pintura ha variado sensiblemente en todas las épocas, con un mayor o me­ nor grado de apariencia, pero partiendo siempre desde una realidad: la objetividad táctil del muro. La diferencia de nuestra pintura con las prácticas artísticas del pasado lejano e inmediato, su aporte más valioso en el desarrollo técnico y conceptual del arte, es la afirmación realista del espacio, la conexión lograda a través del proceso creador entre categorías espaciales estéticas y físicas. Por eso hemos dicho que nuestras formas artísticas no crean espacios subjetivos, sino que condicionan espacios reales. Las ''realidades" táctiles y las "realidades" visuales han actuado en el arte como fuerzas contradicto­ rias porque jamás estas últimas han servido paro afirmar las primeras, sino para destruirlas. Nosotros sostenemos que no puede haber un concepto objetivo del espacio sin una estrecha relación entre lo el color y el plano espacio y tiempo � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Perceptismo Teórico y Polémico 6 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Perceptismo : teórico y polémico Publisher An entity responsible for making the resource available Perceptismo Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1950 - 1953 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Source A related resource from which the described resource is derived Colección Espigas Donación Raúl Lozza Description An account of the resource Ejemplares 1 a 7 de la revista Perceptismo: teórico y polémico, publicados entre 1950 y 1953. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Perceptismo : teórico y polémico Description An account of the resource No. 6 Número especial aniversario Publisher An entity responsible for making the resource available Perceptismo Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Buenos Aires, enero 1953 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Creator An entity primarily responsible for making the resource Lozza, Raúl Haber, Abraham http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/d06af7a68696462d4d26b1b4d16e980a.jpg a0dea2a4bc206cdfe9c2707816a69fc6 http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/26d3238a331500bb6d1f9e02669606f9.pdf bb99977b9b0925502c7f39377224ac6c PDF Text Text TEORICO Y POLEMICO Buenos Aires, Julio-Agosto de 1952 Dirección y red a c c ió n : C angallo 1219 T. E. 35-8278 — % 1.50 el ejem . 1 V . D. Lozxa ( Perceptismo ) P in tu ra 39, año 1952 2 Delacroix Caballo espantado (V er artícu lo en p ág in as 2 y 3) 3 Raúl Lozza Pintara N 204 (V e r artícu lo en p ág in as 4 y 5) 4 Baumeister Cósmico (V er a rtícu lo en p ág in as 6 y 7) Los pseudo-estetas que atacan nuestro a rte tild á n d o lo de re a ccionario o lvid a n cubrirse la re ta g u a rd ia y de e x p lic a r c ie n tífic a m e n te porqué en el a rte representativo tie n e cabida la posición reaccionaria tanto com o la progresista. D irá n que eso depende del tem a esco. gido. Abogarem os entonces por nuestro a rte , d icie n d o que no tie n e tem a. Pués, entonces, nos responderán que no te n e r tema es apoyar a las ideas reaccionarias. H ay o tra va ria n te . Podrán decir que la " d e fo rm a c ió n " p ic tó ric a de las form as de la re a li­ dad indica la decadencia de la p in tu ra . Sucede, sin em bargo, que en el perceptismo no hay d e fo rm a ció n puesto que, com o fo rm a inventada, no parte de n in g ú n o rig in a l para d e fo rm ar. Es necesario decir que d e ntro de la p in tu ra llam ada abstracto ta m b ié n hay posiciones pro­ gresistas y reaccionarias y que en el tra nscurso de su vida, re la tiva m e n te co rta , se han repetido casi todas las variaciones que la p in tu ra representativa ha s u frid o en sus siglos de vida, adem ás de las que corresponden a la índole p ropia del arte no-representativo. Es necesario volver a re p e tir que la co n dición reaccionaria o progresista del tema es una cuestión que debe ser resuelta por la h isto ria de la h u m a n id a d y que el progreso y la re­ acción de una p in tu ra está señalado por la h is to ria del arte. R eaccionar es volver para atrás, y de n in g u n a m anera el a rtis ta no-figurativo caerá en una reacción retrocedente si p ra c tic a un a rte que no tie n e s im ila r en la h isto ria . Reacciona el que vuelve a la representación. Y la representación es reaccionaria por su v u e lta al ayer y por su escamoteo de los valores estét eos fre n te a las masas. El a rte representativo se esconde en una d u a lid a d d e sorie n ta ­ dora; el tema (no decimos contenido, concepto co m p le ta m e n te d is tin to ) y los valores plás­ ticos. Si bien el pueblo reconoce su m undo h a b itu a l en el tema que se le ofrece, c o n tin u a rá ign o ­ rando en qué consiste su arte, que solo llegará a la a risto cra cia del saber c o n stitu id a por los entendidos. Yeso es un pecado com ún que engloba en un a b razo fra te rn a l al realismo c ritic o o social y al llam ado a rte burgués, que se d ife re n c ia n ú n ica m e n te en lo extra e sté ­ tico. El perceptismo, e lim in a n d o el tema, ofrece lim p ia m e n te los valores plásticos reclam ando la a tención del espectador p ro fa n o que antes se perdía en la anécdota representativa. Este c¡te nuevo es el a rte al desnudo, sin trabas y sin m isticism os, m ostrando su verdad m ate­ rial a los ojos del mundo. Tc-da la preocupación por el progreso de los pseudos-estetcs incide sobre el tema. Sin e m ­ bargo, no hay todavía un co n ocim ien to to ta l de los hilos conductores del a rte que p e rm ita decir, si hay co m p at b ilid a d entre los medios expresivos del arte representativo y las ¡deas progresistas que se quieren dar a conocer. La p in tu ra representativa sólo puede mostrar y no a rg u m e n ta r y e xp lica r. Y el tema que se m uestra, espacialm ente, sin d e senvolvim ien­ to te m p o ral, puede ser in te rp re ta d o según el p a la d a r de cada uno. A firm a m o s que una de estas p in tu ra s puede ser in clu id a ta n to en una in te rp re ta rá n reaccionaria como en una progresista. Si bien hay lite ra tu ra s que sí, pueden ser incluidas y juzgadas p o lítica m e n te y ética m en te , la p in tu ra es n e utra y no hay un solo caso en la h isto ria de la p in tu ra que se ofre zca a d ich o ju icio . Temas hubo m uchos v muchos fu e ro n repetidos por un gran n ú ­ m ero de pintores, pero sólo pueden ser juzgados por las form as estéticas con que han sido revestidos, que son las únicas que nos pueden d e cir si una p in tu ra es reaccionaria o no. A ú n más. El progreso social de una época no se re fle ja en la p in tu ra a través de un tem a, sino que se expresa a través de nuevas técnicas. Santos y santas se p in ta b a n ta n to en la Edad M edia como en el Renacimiento, pero el gran im pulso hum ano y c ie n tífic o del Rena­ cimiento se re fle ja en la p in tu ra a través de la conquista c ie n tífic a de una técnica ra cio ­ n a liz a d a opuesta a los símbolos y convenciones de la Edad M edia. La poderosa renovación que a nuestra época tra jo la consideración dialéctica de la realidad y de la m ateria sólo puede re fle ja rse en técnicas y p ro ced im ie n to s que, al inco rp o rar dicho concepto a la con­ sideración m a te ria l de la p in tu ra , tenía fo rzo sa m en te que re p e rcu tir en la e lim in a ció n del fa c to r enajenante y paralizador del avance de los medios pictóricos, es decir, la reprc sentación. �1 Raúl Lozza Pintura N v 296 ( E s tr u c tu r a de su proceso de tra n sfo rm ac ió n dinámica realizad a como experiencia de m ovim iento real en la p in tu ra bidim ensional) V. D. L O Z Z A ESPACIO Y TIEMPO "El espacio y el tiempo son propiedades inherentes de la realidad objetiva" 2 Albers D irecciones equívocas ten d ien tes a c re a r confusión visual. 3 Boccioni Materia (M ultiplicidad de sensaciones p a ra lo g ra r u n a apariencia dinám ica) La percepción del espacio y el tiempo ha s u frid o en las experiencias a rtístico -e sté tica s una co n tinu a tra n s m u ta c ió n . Lo que se presenta visible, ta n g ib le , d e lim ita d o como realidad plástica plana, suscep­ tib le de ser captada com o o b je to y no como im agen de un objeto, una d u p lica ció n o una alusión sim b ó lica , fué subordinado y transpuesto a un arden ideal. El espacio p lá stico de la p in tu ra repre­ sentativa es un e q uiva le n te de la re a lid ad , y los elementes materiales que co n stitu ye n su esencia se tru e ca n en signos, sin correspondencia d ire cta con la dim ensión hum ana objetiva. Es la expresión de una s itu a ció n hum ana en el m undo. Fiedler dice q u e ela rte com ienza donde te rm in a la percepción, pues para los idealistas, la realidad m aterial no c u e n ta sino en la m edida en que esta pueda servirle para fin e s trascendentes y expresivos. Los elementos espaciales, al ser despojados de su naturaleza objetiva, sufren una tra n sfo rm a ció n p a ­ ra convertirse en fu e n te de emociones e xtra p lá stica s. El vuelco de la realidad concreta a una reali­ dad abstracta, aparente, crea una e stru ctu ra de tip o a fe c tiv a o in te le ctivo . Ya sostuvo Dewey que "e l goce del espacio no nace de la percepción del m ism o, sino de lo que nos re cu e rd a ". Las categorías espacio-tiempo reales d e ntro de esta e n vo ltu ra ide a l provocan un c o n flic to perm anente que se h ac^ cada vez más ostensible en la h is to ria de la p in tu ra . El espacio - tiempo s'rvió para lo c a liz a r en la p in tu ra objetos e im ágenes d e ntro de un área e stip u la d a como m arco continente; y dentro de esa re a lid ad bid im e nsio n al se representaron toda clase de temas, los más heterogéneos, m ediante una tr a ­ ma forma-color. El p in to r se ha e n fre n ta d o con u n dilem a al cual no podrá substraerse, si p a rte d | un concepto de e stru ctu ra representativo. El p in to r representativo parte de un espac ¡o plano, m u ro o tela, y un espacio real y concreto: el del m u n d o trid im e n sio n a l. El p in to r se siente entre estas dos realidades com o una especie de médium, es un in te rm e d ia rio entre la m ateria y la vida: tiene que plasm ar un organism o p lástico, pero con los a trib u to s que le presta el e sp íritu . La creación queda som etida al im pe rio de una a c tiv id a d subjetiva, negando los elementos objetivos de la visión e inven­ ción p lástica. A l tra z a r una línea, o c o n s tru ir una forma d e ntro de esa zona re cta n g u la r, está recu­ rrien d o a un p ro ce d im ie n to ilu sio nista . El re su ltad o de este juego artificioso redundará en la subs­ titución de un objeto por su imagen o el símbolo de una imagen. "T o d a obra de arte es un c o n tra ­ p u n to entre una e stru ctu ra m ental y una e stru ctu ra técnica, una s u p e r-e s tru c tu ra ", dice Loló. Paro el perceptismo no existen super-estructuras porque el fa c to r ideal en la p in tu ra está e lim in a d o ; solo existe una e stru ctu ra que otorga una relación objetiva, y esta e stru ctu ra , de ca rá cte r sincrónico, une los elem entos espaciales forma-color con el m ecanism o perceptivo, sin salirse del nexo hombremundo real. Para el perceptismo el espacio y el tiem po son propiedades de la realidad objetiva. Los que indagaron si los sentidos podían d e te rm in a r un arte, tom aron, para e xp lica r la p in tu ra , el ojo como un m edio, sin interesarle qué es lo que este o jo p o d ía ver. El perceptismo, si bien es consecuente con ese realism o de los elem entos visuales, entiende, sin em-' bargo, que no es la pura sensación lo que c o n fig u ra el o b jeto estético. Respeta el m ecanism o visual con el fin de a ju s ta r v c o n tra rre sta r los c o n flic to ^ que se generan entre los elementos plásticos y la visión. En la percepción están involucrados en ín tim a u nidad los procesos inte le ctivo s y em ocionales que es la fa c u lta d p rim o rd ia l de toda creación e inve n ción con los elementos materiales. El m anejo y el co n ocim ien to de estos medios nos conducen un m ayor d o m in io y lib e rta d de nuestra capacidad creadora. El espacio y el tiempo, desem barazado de los contenidos expresivos, devienen un dato fu n d a m e n ta l para el co n ocim ien to de la realidad plástica. Pero en toda la h isto ria de la p in tu ra que nos ha prece­ dido, el espacio y el tiempo son contenidos de una experiencia y no experienc as inherentes al espacio y al tiempo real de la p lástica. Solo la ciencia y el hom bre en su acción y en su reacción fre n te al m undo e x te rio r pueden conocer el espacio objetivo La p in tu ra sólo ha re fle ja d o estas categorías co­ mo sím bolos ideales; así, podemos re ferirnos, según los períodos históricos, c espacios caracterizados por una concepción del m undo. Se pueden d e n o m in a r espacio arcáico, pagano, teológico, místico; espacio moderno, espacio puro. Todos estos tipos de espacios llevan im p lícito s en su seno los ele­ mentos materiales que el p in to r fué sojuzgando y que co n stituyen su p ro ble m ática . Pero en este ca rá c te r c o n tra d ic to rio ' la realidad plástica pugnó por m a n :festársele al p in to r a m edida que éste se fué a le ja nd o de la representación y aproxim ándose a la verdad esencial. A ctu a lm e n te , esta verdad plástica está agud iza da , y entró en una crisis d e fin itiv a , rec biendo d istin ta s soluciones; pero el espacio y el tiempo, como representación, quedó in a lte ra b le . A ú n juega en la p in tu ra no-figurativa com o elem ento subordinado, puesto que el d u alism o entre e stru ctu ra y forma-color está en pie, no ha sido consubstanciado como proceso unívoco, to ta lita rio , objetivo. Esta a lte rn a tiv a , esta lucha fre n te a una resistencia a vaces prevista pero invencible, que co n stitu ye una tensión d ra m á tica , d ib u ja una v a ria c 'ó n to p o g rá fica en los tipos de representación espacial, con la que m uchas in te n ta n fu n d a r una d ia lé c tic a constante del proceso creador. Esto encuentra su ú ltim a síntesis en la p in tu ra perceptista. Siempre tenem os que a trib u ir al fa c to r representativo el hecho que la p in tu ra no haya podido a brogar las leyes extrañas a su esencia estética. Se han establecido paralelos en la m anera de se n tir el m u n ­ do, entre la ciencia, la filo s o fía y el a rte ; pero, m ien tra s la ciencia trabaja para dominarlo, la estética y el a rte son simples subsidiarios de este esfuerzo cognoscitivo. El hom bre ha necesitado e( ° r te como �un m edio a u x ilia r en su lucha por la vida. Esta es la fu n c ió n que cum ple en las cu ltu ra s p rim itiv a s ; hoy creemos que esas funciones se cum plen e fic a z m e n te con otros medios más adecuados a nuestra época c ie n tífic a y técnica. El espacio, para el p rim itiv o , no tiene una fu n ció n p lá stica ; es un sim ple m edio físico exento de s ig n ific a d o sim bólico. El espacio está co n centrado en los objetos pintados, y estos elem entos carecen de coherencia y orden; están som etidos a la "fa n ta s ía sin lím ite s " de la m e n ­ ta lid a d p rim itiv a . Del espacio c u a n tita tiv o al espacio cualitativo del p in to r ya en pleno desarrollo de la c iv iliz a c ió n existe un lapso que no se ha podido llenar. Pero la o rg a n iza ció n del espacio histó rico ya se presenta com o un nexo entre fondo y forma con todos los re q uerim ientos de una té cn ica co m ­ pleja. En las experiencias egipcias el espacio aparece com o representación en sus dos direcciones fu n d a ­ m entales, y la im agen se superpone en disposición fro n ta l para sugerir la d istancia. En esta p in tu ra la fa n ta sía se restringe por la exigencia que le im pone la o rg a n iza ció n de un espacio lim ita d o , p ro ­ du cto de una p rá c tic a racional del arte. Cuando los griegos aparecen, com ienza a desarrollarse la concepc'ón m im é tic a del objeto, y |a ó p tica de la p ro fu n d 'd a d será su resultado in e vita b le . La Edad M e ­ dia sentirá un espacio que será un espejo del espacio d ivin o , quintaesenciado, a d q u irie n d o éste una categoría sim bólica. A l negar esta p in tu ra la p e rcep ció n o b je tiva aparente, obedeció a una cons­ tru cció n b id im e nsio n al. M erece considerarse este fenóm eno com o p e c u lia r de una ciencia de lo d i­ vino, aunque no podrem os d e du cir de este hecho una b id im e n s ic n a lid a d com o prepósito o verdad p lá stica . Lo que nosotros querem os señalar es que existe una realidad bidimensional que se m a n i­ fie sta a pesar de la in d ife re n c ia del p in to r hacia e lla com o o b je tiv o a rtístico . Hoy, la b id im e n s io n a lidad, se considera com o una finalidad plástica esencial en la p in tu ra no-figurativa. En el Giotto, com o en m uchos otros pintores pre-renacentistas, se vuelve a recuperar la visión del escenario hum ano, y el espacio se im pregna de un s e n tim ie n to v ita l. Los ritm os plásticos adquieren m ayor lib e rta d expresiva, pero com o la p in tu ra se somete al rig o r te c tó n ic o de la a rq u ite c tu ra , busca un e q u ilib rio entre lo inter­ no y lo externo. Dice Ritenlen que en el Giotto " la representación de la acción conduce a fo rm a r el e spacio". En el R e n a cim ie n to se siste m a tiza el espacio ó p tico trid im e n s io n a l con una ciencia y un vig o r inusitados La a p a rie n cia se convierte en un a .x io m a y se confecciona un código para g a ra n tiz a rla . Escribe Vinci en su tra ta d o "q u e la p in tu ra tie n e u n lado plano, la p in tu ra esi in ta n g ib le ; hasta lo que parece redondo y p ro m in e nte no se puede retener en las m a n os". Los "re a lis ta s " actuales señalan com o m odelo estas norm as idealistas; consideran que ese es el m o m en to á lg id o de la p in tu ra como posición de los medios para c o n s tru ir una re a lid a d . El cubo que se co n vie rte , en el R enacim iento, en un rom bo deformado por la perspectiva lin e a l, no es más le g ítim o que ese m ism o rom bo in ve rtid o de la perspectiva usada por los chinos; ellos son ta n válidos com o puede p e rm itirlo s la concepción ilusoria del espacio. N o disputam os por la va lid e z de una ilu sió n sobre o tra sino por la va lid e z de lo real co n tra lo aparente. Frente al p u n to de vista ideal, re su ltad o de una perspectiva deduc'da m a te m á tica m e n te , se va desple­ gando una p in tu ra en concordancia con los m ecanism os em píricos de la visión. Lo que se llam ó "e sp a cio que se d e s tru y e " es la preponderancia de la visión aérea que c u lm in a con el im presionism o. En esta nueva óptica la masa de color c o n trib u y e , por degradación c ro m á tica , a sugerir la p ro fu n d i­ dad. Las form as ilusorias se subordinan al p ro ble m a de representar la luz. Croce in te n tó fu n d a r una estética del espacio puro basado en la d in á m ic a de este espacio-color. Los elem entos color-forma se han tom ado com o experiencia separada, obedeciendo a conceptos u n ila te ra le s de la p in tu ra . Pero Cézanne se p la n te a de nuevo el problem a p ic tó ric o en sus dos té rm inos esenciales: forma-color, a u n ­ que sin log ra r una síntesis concreta. E videntem ente, la obra de estos pintores ju s tific a el concepto^ de A lain, de que " la fo rm a aparente y la p e rsp e ctiva no pertenece al objeto, sino que es una re la ­ ción entre el o b je to y el y o ". A n te el espacio c a ó tic o del im presionism o, Cézanne busca una nueva relación entre la fo rm a de ver los objetos y un concepto del espacio plástico: el espacio como masa de color, o aéreo, destruye el plano. En este p in to r, los elem entos form a-color adquieren una im p o r­ ta n c ia co n s tru c tiv a ; se con dicion a n a una ley in te rn a im puesta por las dos direcciones del espacio plano. Este ú ltim o se levanta ve rtic a lm e n te , cu b riendo sólidam ente la su p erficie , m ie n tra s el volum en es logrado m ediante los equivalentes crom áticos. En Seurat ta m b ié n se siste m a tiza la fo rm a de repre­ sentar el espacio; pero en este p in to r, la p ro fu n d id a d d e scrip tiva está co n tra rre sta d a por la oposición de luz y sombra; el color y la forma a ctú a n para e v ita r el a h ue ca m ien to de la perspectiva tra d ic io n a l. El espacio de Matisse y de los expresionistas, que es esencialm ente rítm ic o y expresivo, adquiere la e stru ctu ra geom étrica que le im pone la anécdota. En ca m b io el cubism o puro suprim e el volum en por el pla n o y construye un espacio evocado, superponiendo planos y yu xta p o n endo colores y "to n o s ". Pero es evidente que cuando se ha rebasada las leyes prescriptas por los clásicos, se ha navegado en una vaguedad com pleta en m a te ria de com posición Esto sucede ta n to con las experiencias expresio­ nistas y surrealistas, com o con las tendencias que construyeron objetos espaciales m óviles. En los más racionalistas, los neo-plasticistas, que basaron sus cuadros en los s:stemas de com posición " a p rio ri" , el espacio y el tiempo em ergen de la tra m a color-form a, com o rem iniscencias de un vacío o comofondo continente de una fo rm a . En esta co y u n tu ra del proceso c rític o por superar las lagunas que una lógica fo rm a l de la com posición p lá stica dejaba en vige n cia, se produce un cam b o en el co n ­ cepto de¡ espacio y del tiempo. El p in to r tom a el p a rtid o que cree más via b le y se lanza a la con. qu sta del espacio y del movimiento real. Para o btener esto abandona el espacio que le ofrece el rec­ tá n g u lo , por considerarlo re string id o para sus proyectos, lim ita c ió n esta que ya habían e xperim entado Kandinsky y los fu tu ris ta s . Estos pintores d e sarro lla ro n un suceso en movimientos por m edio de pla­ nos inmóviles, d in á m ica que en re a lid ad sólo se reconstruye por asociación en la psiquis del especta­ dor. La sim u lta n e id a d de sensaciones que provocan, en las p in tu ra s fu tu ris ta s , los planos en sucesión, re fle ja n la visión dinámica de las cosas. Ellos escriben en un m a n ifie s to que " lo e x te rio r concreto e n tra ría en relación con lo in te rio r a b s tra c to ", re lación que, en realidad, no e x:ste. Por o tra parte, los designios de Kandinsky y de Bauer, de pretender id e n tific a r los elem entos plásticos con una relación de tiempo sonoro, invaden un cam po in co m p a tib le con la p in tu ra . La d in á m ica en la p lá stica ha exis­ tid o com o fenóm eno asociativo representativo; ha plasm ado una dim ensión de tiempo aparente o m e­ cánico. Desde el barroco, pasando por el ro m anticism o, im presionism o y expresionism o hasta Vantongerloo, M a x Bill, Pewsner, Mohoby-Nagy y otros, el propósito de lograr el m o vim ie n to tom ó d istin ta s ca ra c­ te rística s; pero ninguna de estas experiencias lograron crear una e stru ctu ra p lá stica del m o vim ie n to como n e u tra liz a c ió n y superación de la representación de espacio-tiempo. (La secuencia de la im a ­ gen logra su perfección en el cine, com o sensación o representación de espacio y tie m p o ). El percep(Continúa en la pág. 8) 4 Rudolf Bauer Sinfonía en tres tiempos (R epresentación p lástic a de tiem po m usical) 1 M a x Bill R epresentación del continuo espacio-tiem po. (No es m ás que una ab stracció n de esa rea lid a d física ) 2 Calder Objeto móvil. (M ovim iento de traslació n . Imitación del concepto m ecánico de la física c lá sica ). 3 V. D. Lozza P in tu ra N v 12 (1951) (S uperación de toda a p a rien c ia e sp ac ial). �R A U LA N U E V A E S T R U C T U R A L LOZZA D E Espectro solar Ubicación sucesiva de! color en su ■argor de onda. Perceptismo N ueva “e scala” crom ática d eterm in ad a p or una objetividad visual. Campo de extensión p la n a . en su degradación. Delounay O rfism o. C rom atism o luminoso usando el c o n traste sim ultáneo. (R epresentación basada en el “ valor-luz” ). 4 Raúl Lozza P erceptism o (N9 142, añe 1948) (U nidad de color-forma como sín tesis c u a lita tiv a de la p rá c tic a cread o ra) "C onvertirnos en dueños y poseedores de la n a tu ra le z a ” ( Continuación) (Descartes) El aislam iento e n tre el O BJETIV O E STETIC O y la R E A L I­ DAD es la esencia y razón de ser del a rte re p resen tativ o , a u n ­ que é ste —o por esa m ism a cau sa— m antiene como medios de expresión los objetos y a conocidos y experim entados. Las relaciones que su b ste n ta la práctica re p re se n ta tiv a y e x p re ­ siv a de la p in tu ra con el medio social y el hom bre, es p a tr i­ monio de un idealism o absoluto que tiene por principio la des­ m aterialización y d esn atu ralizació n de todo lo que tiene ca­ bida dentro de los m arcos del “mundo a p a rte ” del arte. Las doctrin as filosóficas sobre la p in tu ra se fundan precisa­ m ente en ese dualism o o en esa contradicción. P a ra Hegel, todo lo que no es ap arien cia en el a rte será la negación de la belleza; y es significativ o el hecho de que lo único que en sí mism o no es ap arien cia, cuando se lo proyecta sobre lo bidim ensional. es el color, considerado siem pre como "ag en te d e stru c to r” de las fo rm as (Plinio, el clérigo Teófilo, V itrubio, H egel, W inckelm ann, Severini y o tro s). Un com entario de H. K uhn asig n a al pensam iento hegeliano que eso “que la p in tu ra pierde en realidad m aterial, gana, a tra v é s de la fluidez de su medio, en fu erza de rep resen tació n ”. P or eso la música es el a rte principal, rom ántico por excelencia; no se vale de la “ pesada m a te ria ”. P a ra Lipps, las negaciones es­ té tic a s de la p in tu ra están “im p u estas por la realidad m is­ m a” ; ella es el "m edio objetivo” de la negación artístic a , negación que “está im plicada tam b ién en la técnica exigida por el m a te ria l”. La p in tu ra fig u ra tiv a y la llam ada p in tu ra a b stra c ta no han conquistado la U N ID AD CONCRETA como esencia y como función. Sus relaciones e stá n d eterm in ad as en un mundo id ealista y expresivo, aislado del mundo de la realidad coti­ diana. La p in tu ra n o -fig u rativ a ha heredado del a rte tra d i­ cional todas sus contradicciones e sp íritu -m a te ria . La escuela de K andinsky, y este mismo pin to r, a su m anera, se a p a rta de ser dom inado ‘por lo m a te ria l” , y todo en sus obras, de un expresionism o “a b stra c to ” , es e sp íritu , estad o de alm a re g i­ do por el intelecto y la intuición. La colaboración e n tre el yo inconsciente y la razón le perm ite, con los tre s elem entos esenciales “de fo rm as g eom étricas sim ples, E X PR E SA R un dinam ism o v ital. El ORDEN COSMICO en la e stru c tu ra de las o bras de K andinsky es n etam en te rep resen tativ o , y los elem entos geom étricos, como en o tra s tendencias a b stra c ­ tas, adquieren sonoridades exp resiv as p a rtic u la re s, pese a los que opinan que esas fo rm as — trián g u lo , cu a d rilá te ro y c ir­ cunferencia— no provocan sensación que recuerde suceso a l­ guno. T am bién los p intores actu a les de las tendencias nofig u ra tiv a s nos hablan g en eralm en te de un a rte que es “to ­ do e sp íritu ”, y que su m ateria — p a ra nosotros lo indiscuti­ blem ente visual— es solam ente un medio p a ra ap rehender un universo espacial y tem poral forjado por la idea, m ediante cuyo proceso de substracción de lo m aterial, LO IN F IN IT O es circu n scrip to en LO F IN IT O con los recursos de las nu e­ vas m atem áticas y g eo m etrías noeuclidianas. E sta s e stru c ­ tu ra s, g eom étricas o in tu itiv as, d efrau d an todo propósito ob­ jetivo y concreto, ya que sólo en el mundo de las ap a rie n ­ cias la percepción visual podrá c a p ta r ta le s dim ensiones p ro ­ yectad as en el plano o en el espacio. El mundo “lim itado” de la bidim ensionalidad ha sido ya puesto en crisis por las nue­ vas psicologías, v sólo una nueva m ística rec u rre al a rg u ­ m ento de LO F IN IT O Q U E ES LLEVADO A UNA R E A L I­ DAD U N IV E R SA L por la terc e ra , c u a rta y n dim ensiones. La propiedad m ás c a ra c te rístic a del PE R C E PT ISM O está d a ­ da por su e stru c tu ra , EN CUA NTO A FIRM A UNA R E A L I­ DAD O BJETIV A M E D IA N T E LA CON CILIACIO N Y U N I­ FICA CION I)E ELE M E N TO S M A T ER IA L ES EN EL PRO PIO E SPA C IO FISIC O Y M A TER IA L. P a ra su p e ra r toda dualism o y toda CON TRADICCION, se ha optado por la ex­ periencia plástica precisam ente allí donde ha fracasado el pensam iento geom étrico y m atem ático puro. La práctica m is­ ma nos ha dicho en e ste caso que no existen p a ra la p in tu ra tales opuestos dialécticos, n a tu ra le s y esenciales p ara la sín tesis creadora, en los desem ejantes FORM A Y CON TE­ NIDO, FORM A Y M A TERIA , FORM A Y COLOR O D IN A ­ MISMO Y E STA TISM O ; que no puede h ab er reconciliación CU A LITA TIV A e n tre estos elem entos d isp ares m ediante el hacer rep re se n ta tiv o o expresivo, o sea que estos elem entos solo adquieren c a rá c te r de “opuestos” D ENTRO DE LOS LIM ITE S E S P A C IA L E S PR O PIO S DE LA OBRA DE A R ­ T E, ex trañ o s a n u e stra n atu ra le z a y a n u estro mundo coti­ diano. E se es uno de los fa cto res por los cuales las re la ­ ciones y FO RM AS PL A STIC A S del P E R C E PT ISM O no pro­ vienen de una e stru c tu ra basada en PU N TO S DE R E F E ­ R EN C IA S pentagonales ni determ inados por o tra s fig u ras g eom étricas co n tin en tes; estos se fijan en el espacio de acuerdo a leyes funcionales orgánicas y concretas. En mis p in tu ra s, los PU N TO S DE R E F E R E N C IA que determ inan las fo rm as no son el asiento de L IN E A S DE FU G A ; éstos condicionan el plano, y no profundidad espacial. En este p ro ­ blem a e stru c tu ra l, toda la p in tu ra an terio r, sin excluir fu tu ­ rism o, cubismo y a b stracto s o n o -figurativos, se ha basado en el método de las p aralelas y puntos in scrip to s en una form a ap rio rístic a o determ inada. La m edida previa que ado p ta la e stru c tu ra tradicional es la de se p a ra r, aislar, de n u estro ESPA C IO Y TIE M PO REA L, UN E SPA C IO Y T IE M PO A RBITRARIO donde se d esarro ­ lla la VIDA PR O PIA del a rte . El PE R C E PT ISM O , recha­ zando todo sistem a de e stru c tu ra basado en FORM AS IN S ­ CRIPTA S Y C IR CU N SCR IPTA S, ha superado esta d uali­ dad espacial. He mencionado algunas contradicciones de la p in tu ra fig u ­ rativ a y n o -fig u rativ a, las que, no siendo patrim onio de la propia n a tu raleza, tam poco alcanzan la c ate g o ría de opuestos suceptibles de relacionarse en un proceso creador objetivo e inventivo. O tros O PU ESTO S hay que, con serlo tam bién de la n atu raleza visible, no constituyen elem entos m a te ria ­ L A PINTURA les p ara el a rte ; me refiero, e n tre otros, al fenóm eno LUZ Y SOMBRA, del que hablarem os m ás adelante. En form a general, todos estos problem as están estrech a­ m ente vinculados en tre si; son el resultado de un fenómeno general co n tradictorio de la p in tu ra : LO A PA R E N T E Y LO S U B JE T IV O IM PU E ST O COMO REA LID A D O BJETIV A ; el tra sp la n te de lo m aterial a un espacio ideal. C onsiderar lo R E P R E SE N T A D O o la A PA R IE N C IA de las cosas como realidad, no es m ás que UN RESA BIO DE LAS FORM AS PR IM ITIV A S Y M ISTICA S DE CONOCIM IEN­ TO. P ara el prim itivo, tan to los sueños como las ilusiones contitiuían H ECHOS R EA L ES, eran continuaciones de las realidades cotidianas, e n tre las que no hallaba diferencia al­ guna. La supervivencia de estos hechos fo rtu ito s, acentuados con la m ística de la Edad Media, im puso sus leyes inauditas a la estru c tu ra del a rte. La subordinación de ésta a una ex­ presión “dinám ica” o la hom ogeneidad de los medios construc­ tivos en función “e s tá tic a ” , son desviaciones suficientes, en la p in tu ra ab stra c ta , como p ara q u eb rar la unidad objetiva con un dualism o de C O N TEN ID O y FORM A. La doctrina PE R C E P T IS T A no opta por la FORM A PURA o por el CO N TEN ID O nuevo, no especula sobre la unifi-ación idealista de am bos factores, pues no existen, en este caso, elem entos m ateriales subordinados. EL PROBLEM A HA SIDO R ESU E LT O CON UNA S IN T E SIS, pues como sostiene la nueva filosofía, “ la n atu raleza e n tera es una prueba ininterrum pida de la identidad o inseparabilidad de FORMA y C O N T EN ID O ”, y “los fenóm enos morfológicos y fisiológicos, la FORMA y LA FU N C IO N , se condicionan m utuam ente en tre sí” (F . E .). P a ra la superación de los últim os reductos del idealismo ex­ presivo, fué necesaria la elaboración de un sistem a de iden­ tificación e n tre COLOR y FORM A (FO R M A S PLASTICAS, PLANO, como sín tesis opuesta al dualism o de FORM AS R E ­ PR E SE N T A D A S o FO RM AS S U B JE T IV A S ). Hemos de reconocer que si los pintores no hubieran superado, aun por medio de la intuición, el em pirism o de las teorías del color. E xperiencia del perceptism o Color c u an titativ o en el espar E x ten sió n cu alitativ a (estética) del color-plano. - P in tu ra 204 de R. Lozza. entonces la pin tu ra del pasado inm ediato nada significaría p ara nosotros. T anto en los dominios del COLOR como de la FORM A, los llam ados “gran d es m aestros” han actuado in­ tuitivam ente, pero obedeciendo tam bién a ciertas leyes im ­ puestas por el elem ento m aterial visual. El poco uso de los medios racionales y de las teo rías basadas en las ciencias físicas, que encuentra clara expresión en K andinsky cuando dice que la salvación de los V ALORES E S P IR IT U A L E S es­ tá en ese m árgen que aún no se deja controlar, se debe a que, si bien en la historia del a rte jam ás ha existido re ­ lación alguna en tre el conocim ento del color como elem ento cbjelivo y la práctica creadora, tam poco existían las coniiciones, ni técnicas, ni científicas, ni sociales, que p er­ m itiera ta l invención. M ediante esos recursos intuitivos, el hom bre ha agotado las posibilidades expresivas, sim bólicas y sentim entales del co­ lo r; y p ara esta conquista del COLOR SU BJETIV O , en na4a pudieron beneficiarlo los sistem as de medidas de la cien­ cia física, ni como colorim etría plástica ni como determ ina­ ción cu an titativ a para la llam ada “arm o n ía” a b stracta. N ues­ tro ap o rte a la h isto ria del a rte es hoy la conquista del COLOR O BJETIV O y concreto, eso que podemos llam ar U NID AD DE COLOR. El hecho que el espectador perciba con m ás facilidad esas torm as D IFE R E N C IA D A S POR UNA IN T EN SID A D D IS­ TINTA DE LUZ, que aquellas que acusan UNA D IF E R E N ­ T E PR O PIE D A D COLORIDA, pero con IG UA L PO T E N ­ CIA LUM INO SA, nos pone de m anifiesto la existencia de cierto desacuerdo e n tre PO TEN C IA lum inosa y SE N SA ­ CION colorida. E s lógico, dadas esas condiciones cu a lita ti­ vas del color, que los pintores fracasen en su empeño por alcanzar un propósito objetivo planista, evitando las ap a ­ riencias de profundidades espaciales sobre el m uro bidim en­ sional, ya que los medios m ás avanzados y científicos con que cuentan son solam ente los de la física de los colores. Con una teoría de la relatividad del color, el PE R C E PT ISMO ha logrado condicionar UNA REA LID AD O BJETIV A CROMATICA EN UNA FORM A Y E N UN M EDIO IN VA ­ RIABLES. ín el campo científico, el PE R C E PT ISM O reconoce esa re a ­ ldad c.ae em ana de la relación e n tre COLOR y LUZ, un *'n v tfcnlco fenóm eno m aterial. Pero ese color “que no se ve sin luz” , como ya lo decía A ristóteles, crea un fenómeno p ara la percepción fisiológica que to rn a perniciosa toda me­ dida física de larg o r de onda o energía, cuando con ella se pretende co ncertar una relación estética del color. Si en una luz am biente y sobre un “fondo” o pantalla blanca, un AM ARILLO es menos visible por ser “m ás lum inoso”, y un 1 P resen tació n de los 4 colores en exte n sió n espacial c u a n tita tiv a de acuerdo al perceptism o. a ) Sobre fondo negro b ) Sobre fondo g ris n e u tro e) Sobre fondo p ied ra P E R C E P T I S T A A ZUL o un RO JO , “m enos lum inoso” será m ás sa tu ra d o y m ás visible, la c o n sta n te v ariación de esto s fenóm enos vi­ suales no podrá co n tro la rse si nos aten em o s a m edios ab s­ tra c to s y m ecánicos de dom inio de la n a tu ra le z a colorida. LAS R E L A C IO N E S E N T R E IN T E N S ID A D L U M IN O SA Y SA TU R A C IO N D E L COLOR V A R IA S E N S IB L E M E N T E PA R A E L E S P E C T A D O R SI U BICA M O S LA B A N D A E S ­ PE C T R A L SO BR E U N A P A N T A L L A N E G R A L as se n sa ­ ciones lum inosas y las sensaciones coloridas se producen si­ m u ltán eam en te; pero la in ten sid ad de un ra y o lum inoso lo­ g ra a n u la r la sensación de color. En e sta ex p erien cia sobre N EG RO, como en la p rim era sobre BLA N CO , el fo tó m etro señ a la rá una m ism a in ten sid ad lu m in o sa; E L OJO, E N CAM BIO, P E R C IB IR A U N A V A R IA C IO N E N LA S R E L A ­ C IO N E S D E COLOR. C om probam os aáí que p ara la m edida de relación e n tre sensación e in ten sid ad , e n tre O B JET O LUZ y S U JE T O , C U E N T A E L COLOR COMO FA C T O R IM PO R T A N T E . E s p recisam en te este fenóm eno el centro neurálgico de la nueva te o ría P E R C E P T IS T A del color. La IN T E N S ID A D e x acta e n tre dos colores d is tin to s con­ tro lad a por el fo tó m etro , no dem anda en n u e s tra s e x p e rie n ­ cias p lásticas DOS FO R M A S IG U A L E S ; pues es la C U A ­ LID AD del color, la d iferen cia de tin te y no de in ten sid ad (L U Z y SO M B RA ) lo que dem anda u na d is tin ta fo rm a p la ­ na. Si bien no se pusde h acer v a ria r la luz sin m o d ificar el color, el proceso de C A N T ID A D y C U A L ID A D no se p ro ­ duce aislad am en te con un a m ay o r in ten sid ad de luz. E n una p alab ra, las v ariaciones fisiológicas y las v ariacio n es fís i­ cas de la rg o r de onda no se corresponden. E n el esp ectro solar, una coincidencia e n tre PO D E R y COLOR sólo se da en el A M A R IL L O (onda 5 5 5 ); un térm in o m edio de color y lum inosidad, sólo acep tab le en el cam po de la física, pues el fa c to r visibilidad v a ría si la s in v estig acio n es esp e c tra le s dejan de re a liz a rse en el aco stu m b rad o fondo N EG R O . U N COLOR LAVADO D E BLA N CO T IE N E M AS L U M IN O ­ SID A D PE R O M EN O S PU R E Z A , Y U N COLOR P P R O F U N DO ES MAS SA TU R A D O Y M EN O S L U M IN O SO . La di­ ferencia e n tre in ten sid ad y sensación en las relacio n es en­ tre esp ectad o r y luz se a cen tú a a m edida que el color se in tensifica. La ley de c au sa y efecto es, por esos m otivos señalados m enos in ex ac ta en la sensación blanca. N o es ca­ su al en p in tu ra n o -fig u ra tiv a el hecho que los p in to res h a ­ yan considerado el BLA N CO como lo m ás p u ro ; coinciden­ cia sig n ific a tiv a con el concepto que se ñ a la a la circ u n fe ­ rencia como la fo rm a m ás p u ra. P ero, e s tá el inconveniente que e n tre lo “ p u ro ” BLA N CO y la circu n feren cia como fo r­ ma “p u ra ’ no puede lo g ra rse la unidad. En la designación de los colores p a ra un orden visual, el P E R C E PT ISM O ha actu ad o desde un punto de v ista p ro ­ pio, co m p letam en te d is tin to al que señ ala, ta n to el espec­ tro de la luz como las “e sc a la s” p rá c tic a s confeccionadas p ara el a rte . Los tr e s colores P R IM A R IO S no tienen razón de ser p ara n u e stro concepto del color. E sto s colores, RO ­ JO, A ZU L y A M A R IL L O (seg ú n M axw el onda 630, onda 475 y onda 528), dejan cien tíficam en te de se r p rim o rd iales o in su b stitu ib les p a ra la confección de o tro s colores y de la luz m ism a, c rite rio que tam poco concuerda con el p ro ­ pósito funcional de plano esp acial pictórico. E S U N E R R O R VER E N E L V E R D E U N A ZU L Y A M A R ILLO . Como sos­ tienen los nuevos físicos, la condición del N A R A N JA como COLOR C O M PU E ST O es un hecho orig in ad o por los h á ­ bitos sociales y la ex p erien cia im p u esta por el m a te ria l co­ lo ran te. U N RAYO D E LUZ A N A R A N JA D O D E L E S P E C ­ TRO NO P U E D E SE R D IV ID ID O B A JO N IN G U N A C IR ­ C U N ST A N C IA . P o r e s ta s cau sas, el P E R C E P T IS M O h a f i ­ jado la ubicación de los colores de acuerdo a un nuevo o r­ den basado en el que M AS SE VE. N u e stro p rim e r color no es el ROJO m enos sa tu ra d o del esp ectro , sino el que m ás se percibe en un m edio o m uro de color d eterm in ad o , y sobre e sta base se suceden los colores y m atices re s ta n te s . E l o r­ den del esp ectro en los colores re la tiv a m e n te “ p u ro s” es el que se inicia, del m enor al m ay o r la rg o r de onda, con el V IO L E T A , y co n tin ú a con el IN D IG O , el A ZU L , el V E R D E , el A M A R ILLO , el N A R A N JA , el R O JO y el P U R P U R A (si bien N ew ton sólo encontró en el esp ectro seis colores y ag reg ó a rb itra ria m e n te un séptim o im pulsado quién sabe por qué prejuicio religioso o teológico (la s ac tu a le s te o ría s acep tan ocho colores como fu n d a m e n ta le s del e sp e c tro so ­ la r ). L a ubicación de los colores de acuerdo a la te o ría “ a r ­ m ónica” de O stw ald e stá b asad a en u na e x altació n del c o n ­ cepto de C O M PU E ST O S y S IM P L E S , con c ie rta d e te rm i­ nación p a rtic u la r de los ocho colores fu n d a m e n ta le s del esp ectro so la r que m ás se a d a p ta n a las m ezclas de los p ig ­ m entos coloreados u tilizad o s por el p in to r. P o r n u e s tra p a r ­ te, la ubicación de esos ocho colores e s tá indicada con un orden y una c ifra que g u a rd a relación con la c ifra inicial de COLOR - M U R O : si e ste es el 635,9 (u n a d eg rad ació n h a ­ cia el G RIS, de un A M A R IL L O - A N A R A N JA D O ), e n to n ­ ces h ay un R O JO 50,1 >un A ZU L 61,3, un V IO L E T A 62,7, o tro A ZU L 67,1, un V E R D E (in g lé s) 79,5, un A N A R A N JA ­ DO R O JIZO 96,2, „ tro V E R D E 112,9 y un A M A R IL L O CROMO 325,5. E s ta ordenación cro m ática no obedece, como el lector com prenderá, a un propósito “ arm ónico” de los opuestos co m p lem en tario s; ES F U N C IO N A L PA R A LA FO RM A PL A ST IC A . El ideal clásico del C LA R O SC U RO ha ten id o sus teóricos y defensores, los que o to rg a ro n una cualidad v ita l y sim ­ bólica, esp ecialm ente dialéctica en el a rte , a los opuestos LUZ y SOMBRA de la n a tu ra le z a . N os dice H egel que “la base m ás sencilla de todo color es el CLA RO y el O SCU R O ” , y que “el A ZU L corresponde a la d u lzu ra, a la ex p resió n llena de sentido y de tra n q u ilid a d del alm a, a la asp iració n sen tim en tal, en cuanto Q U E T IE N E PO R P R IN C IP IO E L OSCURO ( ? ) . A ndré L othe, aun sabiendo del “color re d u ­ cido al m ínim o cada vez que el ju eg o de V A L O R E S alcanza el m áxim o de in te n sid a d ” , no deja de re to rn a r a las n o rm as trad icio n ales y so sten er que “el g ris es el so p o rte, la ju s ­ tificación de toda arm o n ía cro m á tic a ” . T odas las exp erien cias de la p in tu ra en su d esarro llo h asta 2 Espacio del color el a rte a ctu a l n o -fig u rativ o , nos h an enseñado que SOLO E L COLOR H A C E V A R IA B L E S Y RICOS esos clasicos o puestos de LU Z y de SO M BRA . Moholey - N ag y , cuando h a p racticad o un a r te m ed ian te p a n ta lla s y proyecciones lu­ m inosas, ha utilizad o ig u alm en te luces de color. E l d esarro lo de los ciencias físicas, fisio ló g icas y psicológicas ha p e r­ m itido a los p in to res e x p lo ra r un nuevo y v a sto cam po co­ lorido y lum inoso. P o r eso, citando dos e x trem o s en el a rte re p re se n ta tiv o , si el R enacim iento in v estig ó el fenóm eno óp­ tico m ed ian te las fo rm as, el neoim presionism o lo ha hecho con el COLOR y la LUZ. P ero la nuev a e s tru c tu r a del I EKC E PT ISM O p erm ite al color m a n ife sta rs e en to d a su p o te n ­ cia c u a lita tiv a , en su p ro p ia fo rm a bidim ensional. A fin es del siglo p asado es V an Gogh quien e x tre m a la r e ­ lación de los colores con la fo rm a ex p resiv a. Su cro m atism o es p a rte m ism a del dinam ism o cencéntrico o expansivo de sus tra z o s en un p ro p ó sito u n ificad o r que se acentuó en su s u l­ tim a s o b ra s (v e r “ E l cam ino de los « p re c e s ” y su u ltim a p in tu ra “ C am po de trig o de los c u e r v o s , am b as de 1890U P o r su p a rte , C ézanne in te n ta d a r por te rm in a d a la e ra del “ v alo r” con u na nueva disposición del color. A p a r tir de tilo s com ienza en la p in tu ra el período de la co n q u ista de la s T IN T A S P L A N A S y del COLOR LUZ. Sin em bargo, ta n to en esto s p in to res como en to d as las te n d en c ias Posterio res, el viejo concepto de “ v alo r” perm anece como fin a li­ d a d ; sólo cam bia la técnica, la “ p a le ta ”, pero no la o b ra. E l procedim iento óptico lo g ra , por ejem plo, en los neoim p re sio n ista s, los “ v alo res” y los g rise s excluidos de la p a ­ le ta ”. E n las su cesiv as ten d en c ias a b s tra c ta s , son m uchos los p in to res que co n tin u aro n o rien tan d o la s relacio n es colo­ rid a s de acuerdo a rep re se n ta c io n e s lum inosas, e n tre ellos D elau n ay , cuva ciencia p ictó rica del color tam poco alcanza a s u p e ra r los’ “ v alo res” trad icio n ales. E n re a lid a d , podem os íe d u c ir las “arm o n ía s” óp ticas o in tu itiv a s del color, a p li­ cad as en la p in tu ra del p asad o y de la actu a lid ad , al con­ cepto trad icio n al de los “ v alo res” m edidos con el ^ « " g i ­ ra to rio en base a toda la gam a de g rise s desde e>T al BLANCO. LUZ y SO M BRA , ‘“ v a lo r” , o SE N SA C IO N O PT IC A L U M IN O SA , sólo son conceptos del lO L U lt D E S ­ V IR TU A D O O D E S M A T E R IA L IZ A B O . E stre c h a relación con esto s fenóm enos tien e ig u alm en te el problem a psicoló­ gico que o to rg a a los colores una “cualidad m usical. A quí el color es, a p e sa r de la opinión de alg u n o s críticos, e x p re ­ sivo por excelencia. La psicología suple, en este caso, con el color, la fa lta de u n a “ d efo rm ació n ” e x p resiv a del objeto. E l P E R C E P T IS M O lleg a a s u p e ra r e s ta coincidencia del co­ lo r en base a su “ v alo r” de a p a rie n c ia lum inosa, de LO CLA RO O LO O BSCU RO . P o r esa cau sa, es la com a m u l­ ticolor, la técnica S E P A R A T IS T A y no el fenóm eno luz, lo m ás positivo de la o b ra de S ignac y S e u ra t. E s un e rro r p e n sa r que la tra y e c to ria n o rm al del a rte "D a­ ta r s e D E LA R E P R E S E N T A C IO N D E LA N A T U R A L E Z A A LA C O PIA M E C A N IC A D E SU S M E D IO S. P a ra el P E R C E P T IS M O , el a r te m arch a A LA C O N Q U IST A DE SU P R O P IA N A T U R A L E Z A , SU PR O P IA E S T R U C T U R A O R G A N IC A Y F U N C IO N A L . P o r eso la h is to ria de la m e­ cánica del a rte , aun reconociendo su s a p o rte s nuevos al a r­ te n o -re p re se n ta tiv o , se v erific a con el d esarro llo de Jo ‘ d i ­ nám ico” en su doble asp ecto p ictó rico : FO R M A y CO LO l.. E n el d esarro llo p aralelo de e s ta s dos tendencias, podem os in d icar (en el problem a de la luz) a p in to res com o C orreglo, D ia g ra m a (d ) : 1 = R ojo (onda 640) 2 = A zul (onda 475) 3 = V erde (onda 510) 4 - —A m arillo (onda 570) Van Gogh L a cosecha (E l color aním ico alcan za u n a fu sió n exp resiva con la fo r m a ). (C o n tin ú a en la pág. 8) Signac B o te sobre el M ease ( A p e s a r de la n u ev a técn ica en p ro c u ra de u n a sensación lum inosa, nos h a in teresa d o el sep a ra tism o del color, a su “v a lo r” ó p tico ). 5 D isco g ira to rio E spacio c u a n tita tiv o de los colores p a ra m e d ir los “ arm ó n ico s ’ de a cu erd o al “ v a lo r” de un g ris d eterm in ad o . Kandinsky C om posición N f 8 (E l color sim bólico o to rg a un contenido a las fo rm a s g eo m étricas “ p u r a s ” ) . �LO MAGICO Y LA EXPRESION Siempre ha sido fu n d a m e n ta l el problem a de la conexión fu n cio n a l de la obra entre el creador y el público. La obra puede ser cons:derada como un medio de expresión o descarga del a rtista , posición que o bliga al p ú b lico a seguir y recrear lo expresado. La dirección inversa obliga al creador a estu­ d ia r los medios par c o n s tru ir el o b jeto que procure el goce estético del espectador. Encara la cre a ­ ción para el goce y no el goce por la creación. El arte como expresión a lcanza su pu nto c u lm in a n te en el surrealismo. Andró Bretón lo d e fin ía d ic ie n ­ do que era " u n a u to m a tism o psíquico puro por el que uno se propone expresar, ya sea ve rb alm e nte o por escrito, o de c u a lq u ie r otra m anera, el fu n c io n a m ie n to real del p e n sa m ie n to ". ¿Pero, hasta qué pu nto puede re co nstruir el espectador a través de la p in tu ra a u to m á tica el estado de á n im o que le dió origen? Los "sm o ke p ic fu re s " de Paalen, consistían en ech ar un chorro de color sobre un papel y e xtenderlo sobre la su p erficie haciéndola g ira r como un abanico. El a u fo r podrá in c lu ir en las m anchas así obtenidas los sentim ientos que proyecte. Pero en este caso cada persona proyecta los suyos en lug a r de descubrir los del autor. (Rem arcam os que parecidos p rin cip io s a n im a n el psicodiagnóstico de Roschard). Podrá el p in to r surrealista o b je tiv a r sus se n tim ie n to s "re to c a n d o " su " p in tu r a " , destacando las líneas y planos que su estado em otivo le vaya señalando sobre la m ancha p rim itiv a . Q uizá así podrá el es­ pectador tener n o ticia de lo que pasa d e ntro del a u to r. La m ism a objeción ponemos fre n te a los " fr o tta g e s " de M ax Ernst y a las calcom anías de Domínguez. T a m b ié n puede realizarse un d ib u jo surrealista dejando vagar m a q u in a lm e n te la m ano que em puña el lá p :z. O btener de estas líneas así trazadas el estado in te rn o del a u to r es lo m ism o que d e du cir de la fo rm a de una n a ra n ja las cara cte rística s de la p la n ta que la produjo. El d ib u jo mecánico no tie n e n in g ú n va lo r expresivo, y para ju s tific a rlo Bretón a firm a que en el a u to m a tism o g rá fic o se consigne una unidad rítmica que satisface al ojo y al oído. Pintura prehistórica Los ritmos dan una base estética, y así Bretón co n tra d ice su a firm a c ió n que el surrealismo es un " d ic ­ Signos mágicos para provocar la lluvia. tado del pensam iento, ajeno a toda fis c a liz a c ió n de la razón, fu e ra de toda preocupación estética o m o ra l". El expresionismo, como su nom bre lo indica, ta m b ié n pretende "e x p re s a r", pero construye consciente­ m ente sus medios de expres'ón. A cla ra m o s que esta escuela no "e x p re s a " el estado in te rn o de su autor, sino que "e x p re s a " el estado de los personajes del tem a, sean seres vivientes o inanim ados. Así, para Edward Munch el verde e xp re ­ sa los celos de su personaje. Existe ya todo un lenguaje convencional de los colores y las form as. M uchas convenciones son ya LEON DEGAND denomina ingeniosam ente “metáfora tra d icio n a le s y de propiedad general, m ien tra s que otras son propias de cada p in to r. Así, el rojo sim ­ psicológica” a la ilusión de profundidad que producen b o liza la cólera y lo erótico, el verde la calm a y la in d ife re n cia , el azul la devoción y los sentim ientos dos ‘tonos de desigual valor” sobre el plano. Este fenó­ meno cromático, anormal para el PERCEPTISMO, es reí¡g osos, el am arillo el in te le cto y la luz. Para poder a p recia r lo que se quiere expresar, el especta­ una de las tantas lagunas que subsisten en la pintura dor debe estai enterado p rim e ro de dichas convenciones. De lo c o n tra rio lo más posible es que el abstracto-concreta, y que ante la incapacidad de solucio­ p ú b lico sienta dichas form as o colores según la resonancia que tengan de acuerdo a sus asociaciones nar estas contradicciones por carecer de una estructura personales, o sim plem ente que reciba de una m a n e ra pasiva dichos elementos, sin re co n stru ir la plástica adecuada, lo justifican como un problema nor­ mal. in te rp re ta c ió n pre te nd id a por el autor. M uchos autores resisten la evidencia que el simbolismo de los colores es una convención y a rg u m e n ta n que ve rd aderam ente desp e rtan en el p ú b lico dichos se n ti­ m ientos. Dice CIRLOT que “el color no es nunca, en MIRO, elemento subordinado”. Sin embargo afirma que el co Kandinsky a firm a que "h a b la n d o en general el c o lo r in flu y e d ire cta m e n te sobre el alm a. El co lo r es lor goza allí de “autonomía expresiva". Esta expresi­ un teclado, los ojos son los m a rtillo s de las teclas, el alm a es el piano con m uchas cuerdas. El a rtis ta vidad M USICAL, como vivencias subjetivas, interiores, es la m ano que ejecuta, to cando una tecla u o tra in te n cio n a 'm e n te para causar vibraciones en el a l­ ¿no significa un sojuzgamiento o una subordinación? m a ". Es evidente entonces que la armonía del c o lo r debe basarse fu n d a m e n ta lm e n te sobre una re ­ Cuando dice que “el color alcanza su máxima capad lación d ;rig id a al alm a. dad expresiva cuando más liberado se halla respecto de las objetividades”, no hace más que otorgar al co­ De una asociación psicológica que produce en el plano p ictó rico el a le ja m ie n to del azul y el acerca­ lor una capacidad propia, independiente, de expresión, m ie n to del am arillo, saca la conclusión que el am arillo, por su tendencia a agrandarse, es el colorí lo cual no lo libra de ser un medio de representación. típ ico de lo m aterial y que el azul, por su tendencia a empequeñecerse y a anularse es el co lo r típ ic o de lo espiritual. En un libro sobre la teo ría del color, Pérez-Dolz es­ Kandinsky tiende un puente asociativo entre la aniquilación de la m ateria y la presencia del espíritu. cribe que el idealism o en los medios crom áticos, que En la base de estas convenciones se debate una concepción mágica de la realidad, que de una m anera vemos “ frecuentem ente en la p in tu ra p rim itiv a y aún inconsciente obra en m uchas etapas de la h isto ria del arte, a lca n za n do su in flu e n c ia hasta la a c tu a ­ en el R enacim iento, es allanado al ad v en ir el n a tu r a ­ lidad. lism o”. Nos habla entonces, seguidam ente, de Velázq u e z.. . Debemos ontes ponernos de acuerdo sobre lo que entendem os como pensamiento mágico. N uestra ¿Cómo es posible? ¿Acaso el naturalismo idealista pue­ fu ente de in fo rm a c ió n será James Frazer, el genial a u to r de la Rama Dorada. de g e s ta r ese — como él mismo dice— “ concepto reoFrazer c la s ific a b a los ritos mágicos en magia im itativa y magia contaminente. H ay un ejem plo t í ­ lista del color?” pico m uy conocido de la magia im itativa. Un m uñeco que represente a una dete rm in a d a persona, si es atravesado por un a lfile r, causará la m uerte de la persona que im ita . “ La expresión rom pe las b a rre ra s que re p a ra a los De muchos ejem plos parecidos extrae Frazer la ley general que la im ita c ió n de un hecho provoca la seres hum anos”, escribe John Dewey. P a ra este au re a liza ció n de éste. De esta m enera la magia es el in stru m e n to con el cual el hom bre p rim itiv o pre­ to r, el a rte es la extensión del poder de los ritos y ceremonias. E n la asociación e n tre los hom bres no tendía dominar a la naturaleza. Los toros p 'n ta d o s en las cavernas tenían entonces la función mágica influye, p a ra este filósofo id ealista, los facto res eco­ de provocar ¡a presencia de d chos anim ales, y así m ism o las escenas de caza del a rte p rim itiv o ta m ­ nómicos y ¡as necesidades que surgen de la vida de bién te n d ía n a la re p etició n de ese hecho, que aseguraba la subsistencia de la trib u . relación práctica. El tótem tiene ta m b ié n un origen mágico, y el a rte abstracto de los p rim itiv o s proviene de la magia N osotros, por el co n trario , sostenem os que la causa que origina la expresión en el arte es la misma que contam inante. Según ésta, dos cosas que hayan estado en contacto, aunque se separen, co rrerá n la aquélla que provoca la separación entre los hombres. m ism a suerte. R itos, religiones, m itos, a rte expresivo y re p re s e n ta ti­ Así los p rim itiv o s o cu lta b a n sus ropas, sus uñas, sus pelos y sus excrem entos, porque su destrucción vo, nacen de una fuente común. s ig n ific a ría la destrucción de la persona que h u bie ra sido su poseedor. Para p roteger al tótem , repre­ sentación del a n im a l o vegetal que de a lg u n a m anera estaba ligado a la su b sisten ca del clan, se lo “El pintor que imita la pintura de los otros hará pintu­ o cu ltab a de las m iradas de supuestos brujos para que no o braran co ntra ellos u tiliz a n d o la magia ra mediocre”, como “los pintores que suceden a los ro­ im itativa o contaminante. manos, los que, imitándose siempre los unos a los otros Los rasgos del a n im a l representado eran estilizados y ocultos en una especie de abstracción. "E n tre y de edad en edad, hicieron que el arte declinase.” (Leo­ nardo de Vinci). los p rim itiv o s a u stra lia n os hallam os repeticiones rítm ica s de signos geom étricos que sim b o liza n a los m urciélagos, lagartos y otros anim ales. Entre los aborígenes del Brasil, dos rombos unidos sim b o liza n Nos ha llegado (librería “Concentra ” ) un im p o rtan te un m u rc ié la g o ". volumen sobre la Bauhaua de los años 1919-1928, e d ita ­ De alguna m anera u otra los conceptos mágicos aparecen en otras épocas de la h isto ria del arte. Re­ da en inglés por Herbert Bayer, TE. Gropius e Ise cordem os que entre los griegos, las m ujeres em barazadas se rodeaban de objetos bellos para dar a Gropius. La edición es del corriente año y tra e una sus hijos belleza por la influencia mágica, diríam os, de esos objetos. num erosa docum entadación g ráfica . coment ar i os �ABRAHAM HABER Edad M edia (A n ó n im o - D etalle) Sim bolism o m ágico de fo rm a y de núm ero. (V éase la repetición del tr e s ) D u ra n te la Edad M edia el a rte e m in e n te m e n te religio so apela a una serie de convenciones y p a tro ­ nes a lta m e n te sim bólicos y alegóricos, cuya presencia induce a pensar en las categorías mágicas en las cuales se sostienen. Los em peradores y p ro fe ta s del a rte bizantino eran representados con halos dorados, sím bolo de su m o rta lid a d , y las fig u ra s d ivin a s o que enca rn ab an hechos sagrados o e s p iritu a le s eran rodeadas por un halo celeste. El co lo r del c ie lo prestaba a dichas fig u ra s su c a rá c te r c e le stia l. Por in te rm e d io del co lo r se establecía un contacto contam inante e ntre la representación p ic tó ric a y lo d ivino. Las a bundantes alegorías numéricas de d ich a época tie ne un orige n parecido. Pero, ¿este p ro ce d im ie n to mágico era consciente? ¿Cómo es que el p en sam ien to mágico aparece en épocas en que p re do m in a el p ensam iento científico? In du d a b le m e n te , hay m ucho de inconsciente que siem pre aparece donde por c u a lq u ie r razón se desprecia la técnica científica. Las leyes que esboza James Frazer son categorías de p ensam iento mágico. Superadas las diversas f a ­ ses de esta etapa, el h om bre se rige por el p en sam ien to que hoy llam am os científico. H ay m om entos en que el h om bre lim p ia de su m ente, por e lim in a c ió n consciente o inconsciente, las categorías ra ­ cionales. Fuerza es entonces que de su cerebro se apoderen los ancestrales conceptos mágicos. Si de una escalera e lim in a m o s el p e ld a ñ o superior fu e rz a es que volvam os al in te rio r. La m e jo r prueba la e ncontram os en los sueños. El hom bre que duerm e descansa su m ente de todo el m ecanism o cons­ cie n te y racion a l que su a te n ció n reclam a para sus problem as d iarios. Surgen entonces a su cerebro las categorías mágicas ancestrales que d is fra z a n los problem os de su inconsciencia. T odo el simbo­ lismo de los sueños, e x p lx a d o por la psicoanálisis, se a c la ra si u tiliz a m o s conceptos de ¡a magia im i­ tativa o co n ta m in a n te . El órg an o sexual del h om bre m uchas veces está s im b o liz a d o oor objetos cuya d im ensión p re d o m in a n te es el largo, com o lin te rn a s , lápices, c u c h illo s , espadas, palos, puñales, v í­ boras, etc., etc. El largo del fa lo y el largo de dichos objetos c o n s titu y e el concepto por el cual un o b je to im ita a otro, id e n tificá n d o se entonces y co n stitu ye n d o el sueño la im ita c ió n de un hecho inco nscie nte m en te desea­ do. El h om bre a ctu a l en el sueño, com o el p rim itiv o en la realidad, vuelve a a pe la r a la im ita c ió n para que un d e te rm in a d o hecho se realice. T a m b ié n vemos que las personas ignorantes y las enem igas de la c ie n c ia son las que más fá c ilm e n te caen en las superticiones y ritos mágicos. V olvem os a re p e tir entonces que donde cesa el pensamiento científico se impone el pensamiento m á­ gico. H ay p in to re s que p re fie re n la té cnica intuitiva a la té cn ica científica. Por lo ta n to se produce la p rim e ra co n d ició n para la a p a ric ió n de las categcrías mágicas: se e lim in a el ra c io c in io c ie n tífx o . Y luego nos cabe p re g u n ta r: ¿Cómo procede la intuición? ¿O la emoción? ¿O la inspiración? ¿Cómo p re fie re n un co lo r a o tro o d irig e n una forma? ¿Acaso la em oción e m ite ju d o s , com o lo es el p re fe ­ r ir un co lo r a otro? La vida afectiva es incapaz de e m itir ju ic io s ; lo que pasa es que al d o m in a r un estado afectivo se d e b ilita el p ensam iento c ie n tífic o e inco n scie n te m e n te , com o si fu e ra un p ro c e d im ie n to mecánico, s u r­ gen, com o en el sueño, las categorías mágicas. De esta m anera nos explicam os, pués, va ria s té cnica s p lá sticas que se d e cla ra n intuitivas y que en el fo n d o son mágicas. Veam os a lg u n a s: Cálido es el rojo por im ita r la lla m a , y frío el azul porque recuerda el m ar. H ay una id e n tific a c ió n m ágica; por m edio del rojo, co lo r que tie n e c o n ta c to con el fuego, los objetos así p 'n ta d o s e m itirá n calor com o la llam a. H ay una m ezcla de magia im tativa y contam inante. La d iv is ió n de los colores en cálidos y fríos de n in g u n a m anera tie ne bases c ie n tífic a s . Paul Signac a firm a b a que las líneas ascendentes e g re s a b a n la alegría, les descendentes la tristeza y las h o rizo n ta le s la calm a. ¿Cuál es la id e n tific a c ió n mágica inconsciente? Lo que asciende va al cielo m ie n tra s lo que desciende se d irig e al infierno. En esto va im p líc ita o tra id e n tific a c ió n mágica p ro ven ien te de la re lig ió n , por la cual se u bica el paraíso arriba y el in fie rn o abajo. T a m b ié n dice Signac que los tin te s fríos (ya habíam os visto que era un concepto fa lso ) expresan tris­ teza y los cálidos alegría. H ay id e n tific a c ió n e ntre el frío y la muerte, y e nt e el calor y la vida. La vida provoca alegría y la muerte tristeza. De paso notam os la c o n tra d ic c ió n que existe entre esta té cnica mágica y la base científica de divisionismo que el m ism o Signac u tiliz a b a . Ejem plos com o este hay muchos. Incluso en la p in tu ra abstracta, hay quienes basan su composición en planos interpenetrados, p re te n ­ d ie n d o así lo g ra r una u n id a d , insp ira da en la que tie n e el muro c o n stru id o con la d rillo s ta m b ié n interpenetrados. Recordemos ta m b ié n la simbología cromática de Kandisky: el am arillo es el cuerpo y el azul el espí- 5 Raúl Lozza P in tu r a p e rc e p tista 308 L a e s tru c tu r a co n creta re c h a z a todo sig n ificado, sim bólico o m ágico. 2 Chirico P laza pública (R eto rn o a la re p re se n ta c ió n p o r sus v alo res m á g ic o s). 3 M iró M u je r escuchando m úsica. (P ro ced im ien to de ocu ltam ien to s im ila r a la s técn icas m á g ic a s). �LA N U E V A E ST R U C T U R A C aravagio, S e u ra t y M oholy - N ag y (lu z física d ire c ta ), y en la o tra tenden c ia (fo rm a s ) a T in to re tto , R ubens, Boccione y C alder (m ovim iento m ecánico) O tra consideración re p re s e n ta tiv a del color es la que em a­ na del fenóm eno asociativo, el cual, sin b ase cien tífic a a l­ g u n a (a u n q u e p a ra C irlo t es cie n c ia ), divide los colores en C A LID O S y F R IO S . Los azu les, que e s tá n en el secto r de las ondas m ás c o rta s del e sp ectro so lar, son fa lsa m e n te considerados com o m enos lum inosos y m ás fr ío s debido a que esto s se perciben con u n a m enor lu m inosidad am b ien te. Con u na m ayor luz, los azules p arecen d e te n e r su p ro g re siv a i n ­ tensidad. m ie n tra s los am a rillo s y ro jo s p ro g re sa n aún m u ­ cho m ás (E l fenóm eno de P u rk in je sólo se ju s tific a desde el p u n to de v ista su b je tiv o ). S abem os que la física h a e x tra íd o del A ZU L , p recisam e n te , la luz m ás in te n sa , a p e sa r de que la luz m edia p a ra d is tin g u ir los colores v a ria de p otencia p a ra cada uno de ellos (C h a rp e n tie r h a e x tra íd o conclusio nes sobre e s ta s relaciones, c u y a s c ifra s v a ría n e n tre 625 p a ra el A ZU L y 3 p a ra el R O JO ). L a consideración de C A LID O S y F R IO S a p licad a al color ¿tie n e , acaso, relación con el p ro b lem a de la lu z ? F ís ic a ­ m ente, en absoluto . E lla es el p ro d u cto de u n a p u ra e x p e ­ rien cia que o to rg a c ie rta “ cu a lid a d ” por an a lo g ía con o tro s fenóm enos de orden d istin to . La ciencia d e sb a ra ta este le n g u aje asociativo, pues, a sí como h a sido lo g ra d a la luz con esp ectro s de d is tin ta com posición (ex p e rie n c ia s de Moon en 1946 sobre te o ría s de G ra ssm a n n ), ta m b ié n se lo ha hecho con un solo color, por ejem plo, con el A ZU L (tu n g ta to de calcio) o con el R O JO (b o ra to de calc io ). E s ta te o ría a so c ia ­ tiv a de los C A L ID O S y F R IO S en el color no solo no tie n e b áse cien tífica, sino que se c o n trad ice con la re a lid a d de la física, pues la luz A ZU L es la M A S P O T E N T E , y la que e n cie rra M AS CALOR. E sto s p roblem as ex p u esto s nos m u e s tra n que no h a y r e la ­ ción a lg u n a e n tre la física de la luz y lo em otivo del color. N osotros no p reten d em o s in te rv e n ir so b re la s cien cias fís i­ cas y sus m étodos de conocim iento objetivo, pero ¿cóm o es posible p re te n d e r e la b o ra r una co lo rim e tría sin te n e r en cuen­ ta la FO RM A P L A N A , o el esp acio colorido y el m edio c ir­ c u n d an te ? La unificació n de COLOR - FO R M A no es un problem a físico ni n a tu r a lis ta ; es un fenóm eno e sté tic o ob­ jetiv o , lo g rad o por el P E R C E P T IS M O . Y a hem os señ alad o en o tra s o p o rtu n id a d e s que en la n a tu ra le z a , esa unidad de COLOR y FO R M A , de la que tam b ién nos h a b la B au d elaire, no es un fenóm eno p u ra m e n te visu al. De allí el concepto de la p rep o n d eran cia de la s fo rm a s so b re el color (G in d erto el lleva e rró n e a m e n te e ste fenóm eno al te rre n o p ictó ric o ). S a ­ bem os que no hay un COLOR A RB O L, pero sí u n a FORM A A R B O L : pero e s ta au sen cia sólo V IS IB L E de id e n tid a d co­ lo rid a y fo rm al, no debe a c tu a r como co n trad icció n en la p in tu ra , pues nada tien en de com ún el O B JE T O N A T U R A L en su asp ecto visible con el O B JE T O ' E S T E T IC O . H ay una d iferen cia esencial, fu n d a m e n ta l, e n tr e la s F O R M A S NA­ T U R A L E S y las F O R M A S P L A S T IC A S , aun q u e e s ta s ú l­ tim a s sean re p re s e n ta tiv a s o e x p resiv as. Los fenóm enos del color en la p in tu ra h an hecho decir a R u sk in que “el color p e rm itirá sie m p re d is tin g u ir la fo rm a , m ie n tra s que el e stu d io de fo rm a m ás d etallad o no p e rm i­ ti r á sa b e r del color” . E s ta s son su tile s a p a rie n c ia s que ocui- Herbin F o rm a s g eo m étricas c a ra c te riz a d a s por su color puro. T o tal divorcio e n tre fo r m a y color. t'smo se abstiene de hacer incursiones y explorar el espacio y el tiempo en otros compos que no sean les privativos de la pintura. El perceptismo no su giere ni representa espacios, s'no que "condiciona espacies reales"; pero las tendencias que p a rtie ro n del c o n s tru c tiv is m o y d e sa rro lla ro n una p lá stica con elem entos móviles, sólo nos dan sím iles m ecánicos. (Son los llam ados "o b je to s in ú tile s " ) , con­ ce p to ya superado en los d om inios del co n o c im ie n to de la e s tru c tu ra de la m a te ria por la fís c a a ctu a l. Las constelaciones m óviles de Calder, por e j., son planos b id im e nsio na les estáticos que se tra s la d a n a u to m á tic a m e n te en el espacio trid im e n s io n a l. En estas e xperiencias, que trascie nd en lo p ic tó ric o , ya es im posible re la c io n a r el color y la form a y o b te n e r un c o n tro l para la visión. T a m b ié n se d ieron, para estos problem as, soluciones desventuradas, que m uchos in te n ta ro n ju s tfic a r la s con un concepto c ie n tífic o -filo s ó fic o e x tra íd o de las teorías de la nueva fís :ca y de las geom etrías n o -e u clid ia n a s, la co o r­ d in ad a c u a trid im e n s io n a l y el tie m p o im a g in a rio . F a ta lm e n te , todo esto, desde el p u n to de vista real, está co nd en ad o al fracaso, porque los elem entos p lá stico s son trid im e n s io n a le s (e s cu ltu ra u objeto m onocrom o) y b id im e n sio n a le s (p in tu ra o p lano -co lor), y no pueden inscribirse las dim ensiones a lu d i­ das d e n tro de nuestra re a lid a d sin caer en un sím bo lo lite ra rio .El perceptismo com bate la represen­ ta c ió n hasta en su ú ltim o reducto. Ha creado una nueva e s tru c tu ra fu n c :o na l, cuyo sistem a puede h a ­ cerse e xtensivo a los fenóm enos del espacio y del tiem po plástico objetivo. Com o lo han probado a l­ gunas nuevas e xperiencias, reciente, esta e s tru c tu ra p e rm itirá co nsu stan ciar en un sólo proceso real las dim ensiones espacio-tiempo inherentes a los elementos esenciales de la p in tu ra . Si el a rte , en el período fig u ra tiv o , aun con los recursos de la c ie n cia , no nos ha dado un c o n o c im ie n ­ to de lo real, la p in tu ra n o -fig u ra tiv a , por su p a rte , es ig u a lm e n te im p o te n te para lo g ra rlo con los m edios aportados por la c ie n c ia a c tu a l. El perceptismo se d irig e al c o n o c im ie n to de lo p lá s tic o com o m a te ria lid a d estética. En la síntesis d ia lé c tic a del perceptismo, el espacio-tiempo in m a n e n te del proceso p lá s tic o deviene real y concreto si p ra c tic a m o s el color-forma e s tá tic o en un m o v im ie n to de tra n s fo rm a c ió n recóproca. Por eso la tra m a color-form a del perceptismo ya no separa al h om bre del m un do ni lo coloca a n te el d ile m a c o n tra d ic to rio de optar entre dos realidades: la objetiva y la subjetiva. LO M A G IC O Y LA EXPRESION ritu; el negro es la m uerte y el blanco el nacim iento. A dem ás, cada c o lo r tie n e su sonida propio. Este sonido in te rn o "e s s im ila r al sonido de una tro m p e ta o de un in s tru m e n to que uno puede im a g i­ narse que oye cu an do la p a la b ra tro m p e ta es p ro n u n c ia d a ". . . "E n m úsica un azul luminoso es co ­ m o una fla u ta , un azul oscuro un ce llo , m ás oscuro a ún , el m a ra v illo s o c o n tra b a jo y el azul más ne­ gro de todos, un ó rg a n o " . . . "E l verde a bso lu to está representado per las plá cida s notas m edias de un v :olín. Este es un caso e x tra o rd in a rio de sinestesia. La e s tru c tu ra c ió n del co lo r queda así lib ra d a al sonido que le corresponde, s u b o rd in a n d o entonces su ve rd a d e ra n a tu ra le z a por una ajena. La enajenación de la realidad es uno de los resabios que nos ha dejad o el p en sam ien to mágico, c o ­ m o ta m b ié n es un resabio el p en sam ien to por analogía. Kandinsky ta m b ié n agregaba la analogía en­ tre formas y perfumes: " U n triá n g u lo es una e n tid d a d en sí con su p a rtic u la r p e rfu m e e s p iritu a l" . Es­ tas enajenaciones y analogías te rm in a n por e scam ote a r la re a lid a d de las cosas. Los colores son explicad os por su sonido, y su c o m b in a c ió n por su "a rm o n ía m u s ic a l", y las notas m usicales se e x p lic a n p o r su color. Se ha lle g a d o a la cre a ció n de una escala de doce colores, s im ila r a la de doce notas. Los p in to re s h a b la n de colores musicales y los m úsicos del colorido de su com po­ sición. A veces el c írc u lo se a gran da e in te rv ie n e n cualidades del olfato y del tacto. Esto me hace re co rd ar aquel d ic c io n a rio adonde Ud. va a buscar la p a la b ra hermosa y lo re m ite n a la p a la b ra benito, de bonito a bello, de bello a lindo y de lindo ru e v a m e n te a hermoso, c e rra n d o el círculo vicioso. La ve rd ad se hecha a un lado. T a m b ié n Paul Klee h a b la b a de p o lifo n ía s . La p a la b ra magia tie n e hoy o tro s ig n ific a d o , que co rre s­ ponde al de m undos so b ren aturale s o e xtra te rre n o s. Ives Tanguy es un c o n s tru c to r de mundos fantásticos, que se suelen p a ra n g o n a r "c o n las p ro fu n d i­ dades del m a r o paisajes de o tro p la n e ta ". En c a m b io Paul Klee nos h a b la de lo que la n a tu ra le z a podría ser, y de las p osib ilid a d e s que e n cie ­ rra d e n tro de sus fo rm a s actuales. Lo mágico ta m b ié n subsiste en cie rto s p ro c e d im ie n to s por los cuales el a n im a l to té m ic o era red ucid o a una abstracción p ara ser o c u lta d o de sus enem igos. Si bien )oan M iró no tie n e enem igos, por tra n s fo rm a c io n e s sucesivas ha creado representaciones t í ­ picas de m ujeres estrellas, p ája ro s y otros a n im a le s , consistentes en jeroglíficos que en m uy poco re ­ cu erda n a su m odelo. O tros en c a m b io a d a p ta n com o contenido de sus p in tu ra s símbolos mágicos o religiosos, cuya presen­ cia se e x p lx a en su o rig e n por el papel a c tiv o que desem peñaban en el m un do del h om bre p rim itiv o , p ero que hoy c o n s titu y e n una supervivencia hueca y sin sentido, (peces, soles, conos, círculo s, e tc .). Herbin, en ca m b io , com pone te xto s ocultistas y espiritistas, u tiliz a n d o siem pre el m ism o a lfa b e to simbólico de signos g eo m é trico s de neta estirp e m ágica. R esum iendo, direm os que d e n tro de la p in tu ra m od erna hay una plaga de té cnica s y mundos m ági­ cos que o b lig a n al espectador para c a p ta r su m ensaje a colocarse en una s itu a c ió n m e n ta l prim aria e invelutiva. Las cateqorías mágicas son las que c o n fu n d e n la m ente de las masas y las que el demagogo usa p a ­ ra in tro d u c irla s en rea lid ad es inexistentes. C ateqorías mágicas son las que d o m in a n el e s p íritu del supersticioso y del ig n o ra n te . M ie n tra s la c ie n c ia lucha por a rra n c a r al h om bre de las som bras que lo a ta b a n a un m un do m ise rab le , el a rte , que debe ser su salvador, lo sume en su prehistoria, lo a m a rra y lo a costu m b ra a un c lim a de reac­ ción m ental, que c o n s titu y e to d o un lastre para el e sfue rzo que hace la c ie n c ia y la filo s o fía para sacar al h om bre de su atraso. Por eso querem os que el a rte sea para el h om bre un e le m e n to que no lo saque de su realidad actual y que c o n s titu y a para él un te s tim o n io vivo de su real poder in v e n tiv o y tra n s fo rm a d o r, basado en un c o no cirrven to c ie n tífic o y no un te s tim o n io de su poder ilu so rio basado en procesos m entales ya superados. Por eso somos perceptistas. Y ya que hablam os de m agia, una p a la b ra más p a ra el realismo mágico. " L a p in tu ra había rechazado — dice Franz Roh— en el tran scurso del expresionismo su se ntid o rep re ­ s e n ta tiv o , im ita tiv o , c u a n to le fu é posible. En c a m b io el post-expresionismo p retende re in te g ra r la re a li­ dad en el nexo de la v is ib ilid a d . La a le g ría e le m e n ta l de v o lve r a ver, de reconocer la cosa e n tra n uevam ente en ju e g o . . . A h o ra bien, es preciso reco n o ce r que sólo después de haberse hecho abs­ tra c to el a rte pudo re flo re c e r el s e n tim ie n to del o b je to " . Para que co rrerá la h is to ria del arte? ¿Acaso para ser d e te nid a y llevada de las orejas por los realis­ tas mágicos al rincc-ncito donde com enzó su e x is te n c ia ? ¿Por qué ha a van zad o la h is to ria del m undo? A v a n z a p o r el d e s e n vo lvim ie n to de sus leyes intrín seca s, que a p la s ta n c u a lq u ie r in te n to de d e te ­ n erla , y que desconocerá a los p in to re c illo s que h ic ie ro n realismo mágico, e le m e n to espurio p a ra el s ig n ific a d o y el d e se n vo lvim ie n to de la h is to ria del a rte y del m un do . AR-FUNDACION e s p ig a s - k a r d e x .p e r c e p t i SMO T a lle re s O P T IM U S S. R. L. — D ia g ra m a R, ta n contradicciones mucho m ás p ro fu n d as, y tien en su ra íz en la consideración del m undo colorido COMO S E N S A C IO ­ N E S A ISL A D A S D E LA FO RM A . Vinci h a e sc rito que la p in tu ra “divídese en dos p a r te s ; la p rim e ra es la fig u ra de los cuerp o s y su s p a rte s, y la se g u n d a es el colorida que es halla d en tro de los ta le s té rm in o s: “ y a sí, es en la p in ­ tu r a clásica donde el color fu é d e g ra d a d o al m áxim o como medio re p re se n ta tiv o de volum en en el CLA R O SC U RO . E! llam ad o “ v alo r” tie n e u n a ra íz h istó ric a de so ju z g a m ie n to del color. E L PR E D O M IN IO D E L A S FO R M A S E N LA E ST R U C T U R A I)E LA P IN T U R A E S P R O P IO D E LOS P E R IO D O S C L A S IC O S ; E L COLOR E S D E L P U E B L O . El color ese “a g e n te de m a 'e ria lism o ” . E N T R A Ñ A U N A B E ­ L LE Z A P O P U L A R Y C O L E C T IV A . La relació n de los colores en la h is to ria de la p in tu ra h a v a ­ riado, desde lo s c o n tra s te s b asad o s en los “ v a lo re s” del C LA R O SC U R O , a los enlaces sim bólicos y m ístic o s; desde los co m p lem en tario s de la físic a y de la fisio lo g ía, a la s relaciones de “to n o ”, de “ peso” o de “d in am ism o y e s ta tis ­ m o” . H oy, p a ra el P E R C E P T IS M O , SOLO LA FO RM A Y SU C A R A C T E R E S E L V E H IC U L O D E LA R E L A C IO N CRO M A TICA. (C o n tin u a rá ) ESPACIO Y T IE M P O � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Perceptismo : teórico y polémico Publisher An entity responsible for making the resource available Perceptismo Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1950 - 1953 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Source A related resource from which the described resource is derived Colección Espigas Donación Raúl Lozza Description An account of the resource Ejemplares 1 a 7 de la revista Perceptismo: teórico y polémico, publicados entre 1950 y 1953. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Perceptismo : teórico y polémico Description An account of the resource No. 5 Publisher An entity responsible for making the resource available Perceptismo Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Buenos Aires, julio-agosto 1952 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Creator An entity primarily responsible for making the resource Lozza, Raúl Haber, Abraham http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/3ece4e1b81986544dd4d09437793f63b.jpg abb81f781320b73fadc2365814156313 http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/84b73726d335b071dd4d3db44c5d4341.pdf a439354c1fc564857b248c9dc7de2569 PDF Text Text TEORICO Y POLEMICO 4 H a sta p rin cip io s del siglo ve in te , eran so lam en te los filó so fo s los que p re ten d ían de­ te rm in a r teó ricam e n te una esencia del a rte , con el m ism o a fá n con que buscaban c elaboraban esp e cu lativam e n te una esencia del universo , una esen cia del ser. H oy, es el propio p into r el que se p la n te a y d ifu n d e d o ctrin a ria m e n te un supuesto esencialism o de su a rte . Y es que la p in tu ra llam ad a "n o re p re se n tativa , al o rie n ­ tarse h acia una o b jetivid ad propia, tra sc ie n d e los dom inios del in d ivid u alism o , del “ m undo a p a rte " en que vive el arte tra d ic io n a l, invade los dom inios de la vid a c iu ­ dadana y tiende a co n ectarse con el m undo de la realid ad o b jetiva (E l perceptismo ya ha logrado una re la ció n entre arte y re a lid a d c o tid ia n a ). Todo esto obliga al p in ­ tor actu al a co n stitu irse tam bién en c rític o y en te ó rico ; a intro d u cirse incluso en el cam po de la filo so fía . C o n stan te m e n te , a d ia rio , oím os hablar de esencias del arte o de arte esencial, p ara a firm a r, en ese solo concepto abstracto y g e n e ra l, una sup uesta "v e rd a d objetiva en cada te n d e n cia d isp ar del arte llam ado “ no re p re se n ta tiv o ". Pero desde este p u n ­ to de v ista , en que la p alabra “ esencia" se p e rfila so lam ente como un recurso " e s p i­ rit u a l" y sa lva d o r de valo res in d iv id u a le s, recordarem os que tam b ién p ara M atisse, por ejem plo, su arte es estricta m e n te esencial y nada de e xtrañ o e in ú til hay en él. Sin em bargo, para nosotros, ese concepto de "esen cia" está basado en algo inútil y aje n o a una o rien tació n objetiva. N osotros sabem os que ha sido la h isto ria , so lam ente e lla , la que nos fu é d e lim itand o en la p in tu ra una esen cia no representativa. Un arte esencial sólo puede c o n q u ista r­ se sobre la base de su m a te ria lid a d , no al m argen de e lla . Toda ap ariencia, cualquie­ ra sea su carácter, atentará contra esta esencialidad objetiva. El hecho m ism o de que lo esencial guarde un c a rá c te r relativo, y se h a ya c o n s titu i­ do tam b ié n en una tram pa m e ta física em p lead a por la filo so fía e sp e cu lativa , no nos a u to riz a a d ar por descontada una esen cialid ad a b s tra cta , c o n fu sa , " im p a lp a b le " en el cam po estético. Debió d e cir Hegel que " e n la esencia todo es re la tiv o " , para que la nueva filo so fía agregue que lo esencial puede ser, por ejem p lo, dos fu e rz a s opues­ tas que "so lo tie n e n sentido en su re la ció n , y no cad a cual por si m is m a " (F. E ). Por esa causa tam bién la esencia del m o vim iento " e s la de ser la unidad inmediata de esp acio y tie m p o " (H eg el). Esta verd ad d ia lé ctic a es desconocida por aq uello s que, basándose en un concepto re la tivo del m undo que nos rodea, buscan una rea­ lidad esencial en lo ap a re n te o en lo absoluto. Para el perceptismo, su sín te sis esencial es el plano-color funcional, es la unidad de sus elem entos m a te ria le s o visu ale s en el espacio. Nosotros no hem os incu rrid o en el erro r de d e te rm in a r como esencia de la p in tu ra uno, dos o m ás "e le m e n to s ", sino todo el proceso de unidad creadora de esta m ateria sensible en fu n ció n de una realidad objetiva. No lo entienden a s í los p into res ab s­ tracto s en general y, en p a rtic u la r, los que dan en llam arse "esen cialistas". Sus doc­ trin a s flu ctú a n en generalid ad es y u tiliz a n un confuso leng u aje y un pensam iento teosófico cuando inte n tan e xp re sa r sus conceptos sobre esencia de las artes, re la c io ­ nada a los propios y p a rtic u la re s medios de percepción y fu n ció n . Pero, si la esencia no está en “ la cosa m is m a " , en el m ism o objeto p ictó rico , en su propia m a te ria visu a l a firm a d a en unidad orgánica funcional con el m edio — a rq u i­ te c tu ra , hom bre, m om ento a c tu a l— , en su propia realidad concreta, entonces ¿cu ál es la esencia de esa p in tu ra ? ¿A ca so lo esencial sea aún para ellos lo ap a re n te , sino lo exp resivo o lo anecdótico? (Se continú a pensando que la an écdo ta es el h o m b re ). En el arte representativo o exp re sivo , sea fig u ra tiv o o " a b s tra c to " (no objetivo), lo esencial será siempre lo ideal. En el perceptismo (arte objetivo), el acto creado r se lib era de toda fu e rza co e rcitiva e x tra ñ a a la to talid ad del m ism o proceso inventivo , y por esa cau sa, tanto la forma como el color, e stru ctu ra y esp acio , están en fun ció n de una esencia objetiva, que es la relación de su propia m aterialidad con el mundo cir. cúndante, el medio social y el hombre. 2 1 Cézanne El tocador (Ver artículo en las págs. 2 y 3 sobre la nueva estructura) 2 Raúl Lo zza Pintura Np 163 (año 1949) Estructura plana en función con la arquitectura. �LA N U E V A E S T R U C T U R A DE ( R A U L LOZZ A 1 M antegna La perspectiva descriptiva ha unificado formas y espacio en el mundo de las apariencias 2 A ltam ira Jabalí corriendo (Pintura rupestre, según Cartailhac y Breuil) 3 Kandinsky Composición (Transposición del color en la equivalencia de las formas) 6 Raúl Lczza Objeto - pintura 296 (1951) (Formas creadas para un fin plástico) Continuación) LA PINTURA PERCEPTISTA “Hay que conocer el material y no inventarlo”. Nos hemos referido extensamente a los problemas de la matemática como relación de formas y proporciones artís­ ticas, denunciando lo unilateral del absolutismo aritmético y geométrico como factor directo de creación o como ele­ mento propio en la pintura. Corresponde ahora expresar nuestro propio concepto sobre el problema de las formas, o el proceso que determina su invención. Si hemos condenado la matemática COMO METODO CREADOR para la pintura, ha sido porque ella no propor­ ciona ningún DATO CONCRETO para la conquista y per­ cepción de planos reales, y en ningún caso deja de ser un simple MEDIO AUXILIAR. Afirmando un concepto idea­ lista, escribe Eddington que “la estructura, ABSTRAIDA DE CUALQUIER COSA QUE LA POSEA, puede ser des­ cripta exactamente por medio de una fórmula matemática”, y que “el conocimiento estructural PUEDE SER SEPARA­ DO del conocimiento de los entes que forman la estructura”. ¿Acaso esta abstracción, que separa la estructura de los entes, no puede ser comparada a la estructura de la pintura representativa o expresiva? Si el absolutismo mecánico de las proporciones aritméticas no pudo unificar esos llamados ELEMENTOS DESEME­ JANTES (forma y color), tampoco lo han logrado en arte, la física experimental y los sistemas fisiológicos y psicoló­ gicos de la percepción. Sin prever siquiera una solución concreta para el problema de forma y color. Venturi escribe que el arte clásico “inventó un canon de proporciones de la forma humana pero no un canon de las armonías de los co­ lores”. Pero cuando esta ley de “armonía de los colores” llegó a confeccionarse, tampoco ha valido para unificar obje­ tivamente forma y color. Al hablar del contenido representativo de ciertas estructu­ ras rítmicas, nos hemos ocupado de la similitud entre pro­ porciones extraídas de la geometría y las proporciones an­ tropométricas, conocidas matemáticamente por los griegos y utilizadas aún mucho antes. Sobre las relaciones entre su­ puestas ‘formas estéticas” existentes en la naturaleza y la fisiología de la percepción, son numerosos los hombres de ciencia que han manifestado sus dudas. Helmholtz, investi­ gando los problemas musicales, señalaba que las relaciones de los sonidos no descansan solo en leyes naturales de los órganos perceptivos, sino que son parte también del resul­ tado “de principios estéticos que ya han sido cambiados, y lo serán más aún con el progresivo desarrollo de la huma­ nidad”. El proceso creador de un arte concreto no puede descansar en simples fórmulas abstractas o mecánicas. Si la matemática o la geometría, la fisiología de la percepción o la psicología no constituyen por sí mismo un método de afirmación objetiva para las formas pictóricas ¿cuál es la estructura que permita conquistar esa realidad en el terreno de la creación o inven­ ción artísticas? Aceptando que un fenómeno se sucede den­ tro de otro fenómeno, era necesario un método de ESTRUC­ TURA ORGANICA capaz de relacionar OBJETO y MEDIO, afirmando ese “desarrollo de la humanidad”, visible también en toda la historia del arte, no como anécdota descriptiva, sino como esencia no-representativa. La belleza en el arte no es un problema individual, pero es la vida del hombre que la determina de acuerdo a ciertas condi­ ciones. LA REALIDAD TRANSFORMA EL CONCEPTO DE LO BELLO. Frente a los elementos materiales que han de cons­ tituir el plano, el PERCEPTISMO ha considerado que el ob­ servador no es un ser pensante aislado, sino que, por el con­ trario, actúa sobre los mismos, igual que sobre los sucesos, como ser experimentado. Esta debió ser una condición indis­ pensable para alcanzar nuestro objetivo. La esencia material del arte no podía lograrse con especulativas frases literarias ni con el cálculo abstracto de geometrías y matemáticas pu­ ras. Tuvimos que CONOCER el material pictórico, no inven­ tarlo ni extraerlo “a priori” del bagaje subjetivo y sentimen­ tal. Por eso hemos comprendido lo esencial COMO UNA UNI­ DAD; no lo hemos comprendido como lo “primero”, sino como una RELACION; no como lo material aislado en sí, sino como la FUNCION. UNIDAD, RELACION, FUNCION. La perfección clásica del naturalismo descriptivo ha alcanzado en el Renacimiento su carácter científico. “La ciencia de pin­ tar”, el racionalismo idealista, ha dotado al arte de numerosas reglas, atribuidas erróneamente a una supuesta nueva ma­ nera de VER. En realidad, las nuevas formas de pensar del siglo XIV se han traducido en el arte, con cierto retraso, en nuevas formas plásticas, y el impulso inventivo, aún en el cascarón de las más inmediatas necesidades técnicas, solo ha servido a los fines de penetración e idealización del mundo circundante. Con la perspectiva COMO MEDIO DE EXPAN­ SION DE LA VIDA EN LA NATURALEZA VISIBLE, se cumple lo que el moderno concepto señala como punto visual, en que el espectador es “el eje latente del fondo, y las dife­ rencias ópticas son interpretadas sobre tal fondo”. (Fig. 1). Con la perspectiva se produce entonces un fenómeno visual lógico pero no verdadero, pues con ella un espectador estático IMPONE a un espectador dinámico su visión instantánea, fijo y determinado de las cosas. Debemoo agregar, una vez más, que las psicologías han permanecido al margen de estas expe­ riencias plásticas, para cuya investigación necesitamos de una ciencia estética materialista. Si bien en las formas de la pintu­ ra representativa existe un problema creado por nuestra “vida anímica”, en cuanto fluye e invade también nuestra dinámica de la percepción cotidiana, éste no llega a transformar efecti­ vamente el mundo objetivo. Zervos olvida un factor importan­ te impuesto a las formas pictóricas por ciertas leyes objetivas de estructura cuando, al hablar de Ozenfant y Jeanneret, dice que el intelecto “rige sobre la sensación óptica, la enriquece o la deforma”. También el irracionalismo de Dilthey sostiene que el COMPLEJO ANIMICO ADQUIRIDO “Modifica y con­ figura las percepciones” ; pero el perceptismo rechaza como absurda la suposición de que la evolución de las formas plás­ ticas, en su desarrollo histórico, obedezca a un problema sub­ jetivo individual, aunque otorgue a ciertas “deformaciones” un carácter expresivo o sentimental. El desarrollo de las for­ mas pictóricas hacia lo abstracto o constructivo ha comen- 5— R. Lozza. pintura N? 98 4— R. Lozza. pintura amarilla (1947) 82 (1946). Prim er intento de m edir el color de acuerdo a la forma. zado por “deformar” el objeto representado, y LA CONFIR­ MACION DE LAS FORMAS PLASTICAS' SE REALIZA COMPLETAMENTE AL MARGEN DEL MOTIVO I)E SU ORIGEN. En todos los casos, sean por causas de una volun­ tad constructiva (Cézanne. fig. de la portada), o por impul­ sos expresivos (Rouault) esas “deformaciones”, que puede exaltar la vida individual y ser abolidas por la experiencia colectiva, son ajenas al mecanismo de la percepción directa. Los fines concretos del PERCEPTISMO han logrado que el objeto estético, configurado por un proceso creador de afir­ mación materialista de sus elementos propios, permanezca al margen de ese “complejo anímico”. Uno de los factores ope­ rantes en el proceso de las formas concretas, como es el co­ lor, cargado por tantos siglos de contenido expresivo y sim­ bólico, mereció nuestra mayor atención. Las posibilidades estructurantes del calor no han podido ser valoradas exclusivamente mediante las leyes físicas, ya que, en pintura, la función de éste es la DE SER VISTO EN UNA RELACION DE FORMAS PLANAS. En nuestro caso, subes­ timar la importancia de la SENSACION y aislar el color en OBJETO EN SI, es separarlo del medio y encuadrarlo en el marco idealista de los “valores absolutos”, contradictorios desde el punto de vista de la percepción. Aunque las colorimetrías elaboradas sobre la base de potencia luminosa, calor y onda, sean un factor de conocimiento objetivo en el campo científico, NUESTRA MAYOR SATISFACCION ES LA DE HABER LOGRADO UNA RELACION ENTRE NUESTRA SENSACION CROMATICA Y EL OBJETIVO PLANO. Así, el color se transforma, de mera sensación variable que es en nuestro mundo cotidiano, y de elemento expresivo y aní­ mico que fué en el arte, en UNA REALIDAD' CONCRETA, EN LA FORMA MISMA. Si hacemos historia sobre la última etapa del desarrollo de las formas plásticas hacia el PLANO-COLOR del PERCEPTISMO, debemos comenzar par reconocer que mis primeras experiencias en el arte abstracto se resistían a superar las formas geométricas y matemáticas como sistema empírico de �N. Di Salvatore Del grupo concreto italiano) La anécdota sobre el “ fondo” contradicción de la vieja pintura 9 II - Arp Miró Los planos separados son tan expresivos como los yuxtapuestos Relieve construcción - 1930 (Forma aním ica en el espacio) 10 R. Lozza Form as - espacio (Prim era época Sin la nueva estructura) 11 R. Lo zza Pintura abstracta N9 15 con estructura clásica (1945) estructura. En mis pinturas de los años 1916 y 1947 llamadas entonces “concretas” (Fig. 11 y 12), y aún en aquellas pri­ meras formas espaciales (Fig. 10), el propósito no represen­ tativo está desvirtuado por la falta de una estructura capaz de relacionar forma, color y medio espacial en función de una realidad objetiva. Solo un viejo y arraigado prejuicio me im­ pedía abandonar los métodos clásicos, que son aún hoy día considerados como infalibles también por los pintores “no-figuralivos”. A partir de entonces, para superar totalmente la apariencia y ACTUAR SOBRE LOS FENOMENOS VISUALES, he expe­ rimentado directamente sobre la realidad, frente a formas movibles bidimen.sionales y tridimensionales de distintos colo­ res y en un medio también variable. Como nosotros sabemos, el punto central, u objeto de nuestra atención, se altera cons­ tantemente a medida que sus relaciones recíprocas varían, 13— Equilibrio y desequilibrio debido a la posición de forma y color. 14— Experiencia del perceptismo anulando la ley mecánica de gravedad. porque LA ACTITUD DEL ESPECTADOR TRANSFORMA LAS PERCEPCIONES VISUALES. Este fenómeno natural, que no experimenta el espectador frente a la pintura, pero sí en su vida cotidiana frente al mundo que lo rodea, nos ha enseñado que el color en el espacio DESTRUYE LA OBJE­ TIVIDAD DE ESTE, creando igualmente un espacio aparen­ te y nos ha orientado hacia una realidad bidimensional, ya que nuestra pintura debía penetrar necesariamente en el espacio como un objeto funcional más. Esas relaciones desiguales dependientes de determinados án gulos visuales, productos del ojo móvil y del ojo inmóvil, cuya acción es, según Ilelmholtz, obra de la experiencia, transfor­ maba totalmente las relaciones de los objetos coloridos de nuestro escenario experimental, pues el fenómeno visual que se produce frente al mundo que nos rodea es de constante transformación de los objetos EN LA RETINA, “deformacio­ nes” de objetos que, en realidad, son inalterables. Desde el punto de vista de la estructura, los psicólogos de la forma sostienen que sería caótico para nosotros si las formas de los objetos cambiaran EN REALIDAD como cambian al pro­ yectarse en la retina a cada movimiento de la mirada. LA ESTRUCTURA DE UNA PINTURA SERIA IGUAL MENTE CAOTICA SI SE MODIFICARA CONSTANTE­ MENTE AL MEDIRSE CON LA MIRADA DEL OJO MO­ VIBLE. Crear un objeto artístico real, estático, inmutable desde el punto de vista de la percepción visual, sin la alteración de su estructura plana ocasionada por la dinámica del especta­ dor, CUYA OBJETIVIDAD SEA CAPTADA TOTALMEN- -P in tu ra 161. año 1948 (R. Lozza), cuya structura funcional supera la ley del “ peso” y de “ posición” . a reglas físicas. Yo he comprobado que, CUALQUIERA SEA LA GRADACION DE LOS LLAMADOS “TONOS”, NO HAY DOS COLORES QUE PUEDAN CORRESPONDER A DOS FORMAS IDENTICAS. Las experiencias para condicionar una realidad plana a la percepción visual ha puesto al desnudo los resortes de nu­ merosos fenómenos espaciales creados por la superposición y por la yuxtaposición. Destaquemos que la Bauhaus ha afrontado hechos similares en las experiencias sobre el color, pero con resultados total­ mente opuestos a los nuestros. Al trasladar el color “al pro­ blema de la forma”, Moholv-Nagy ha exaltado en aquél esa potencia espacial aislada, “transformado en una fuerza car­ gada con espacio potencial articulado y lleno de cualidades sensoriales”. Sin embargo, una forma coloreada escapará al control de toda medida y estructura clásica, si con ella pretendemos conquistar el plano objetivo (para M. Nagy y otros pintores las relaciones de DIMENSIONES están cir­ cunscriptas en la SECCION DORADA y otras proporciones, y la relación de POSICION en la medida de ángulos). Las relaciones basadas en las leyes clásicas no han logrado con­ dicionar una forma plana, pues el propio carácter de esta, y especialmente su color, las destruye inevitablemente. Algunos han dicho que el color “es un elemento destructivo”, llegando a sojuzgarlo y anularlo, pero el problema ha permanecido sin solución. Las nuevas geometrías tampoco nos proporcio­ nan dato alguno sobre las formas concretas. Para ello, he­ mos debido recurrir a un nuevo sistema de relaciones, elabo­ rado sobre la misma experiencia plástica, con los datos que nos suministran los hechos pictóricos inmediatos. Las tendencias llamadas no-representativas no han logrado superar el último reducto de representación, debido a la ca­ rencia de ese proceso de estructura funcional. En ellos, el espacio aparente determina un fondo, sobre el cual se su­ cede un hecho, se expresa una anécdota o se desarrolla una idea o un concepto (Fig. 7). La masa estructurante y la su­ perficie plana se contradicen aún, existiendo allí una “figura y fondo”, como existe una “figura y fondo” en el arte figura­ tivo. i ' l? ’ virj La proximidad del color entre si y con el espectador, su “pro­ fundidad” y su enlace, solo podrá controlarse de acuerdo a su extensión y a su medio circundante. Las teorías cromáti­ cas elaboradas hasta hoy, sobre la base del aislamiento del mundo colorido de los demás fenómenos y del carácter de la forma, han sido inadecuadas en nuestro afan por conquis­ tar el plano. Hoy, las consideraciones previas donde ha de germinar el suceso plástico, han excedido con el PERCEPTISMO los límites estrechos del muro como fondo o del clá­ sico lienzo rectangular, y fundan las bases mismas de la creación EN EL ESPACIO REAL DONDE SE DESARRO­ LLA LA VIDA MISMA DEL HOMBRE. Por eso, al hablar de estructura pictórica, nuestras primeras consideraciones serán: 1) La dimensión total del muro arquitectónico; La distancia media entre éste y el espectador; El campo visual pictórico o el ángulo de percepción simultánea; El color REAL del muro y la intensidad cromática APARENTE de acuerdo a la luz y al espacio distancial, y El campo estructural o el espacio circunscripto por los puntos de referencia. Tendremos así las bases para desarrollar una estructura FUNCIONAL, ORGANICA, una UNIDAD entre los medios plásticos y los propósitos no-representativos. Desde el punto de vista de la objetividad, ese orden y esa UNIDAD sólo ha sido alcanzado por el PERCEPTISMO, pues solamente este ha penetrado victoriosamente en nuestro mundo cotidiano como un objeto funcional más. Tengamos pre­ sente que, si bien es la expresión y la apariencia la causa por la cual “cualquier unidad visible puesta sobre un plano pictórico desarrolla una vida propia” (AISLADA, diremos nosotros), nada se ha hecho por superar esta contradicción permaneciendo con el viejo orden plástico, aun recurriendo al más estricto racionalismo numérico. El resultado de un cálculo matemático deducido de las leyes clásicas de relacio­ nes será UNILATERAL, aunque estas involucren la totali­ dad de los elementos plásticos; este resultado SOLO SE RE­ FERIRA A LA FORMA, Y DE ESTA SOLAMENTE A SUS DIMENSIONES Y A SU POSICION. Hemos dicho que el problema de las formas ha sido encarado por el PERCEPTISMO desde un punto de vista nuevo y es­ trictamente funcional. Las formas planas de una obra per- TE POR LA SOLA SENSACION, ha sido nuestro fin perse­ guido. Nosotros sabemos también que e! simple cambio de color en los objetos crea igualmente ante nuestros ojos una transformación y un movimiento, no solo de alteración en sus relaciones y en sus formas, de su estructura frontal de con­ junto, sino también un fenómeno de acercamiento y aleja­ miento de los cuerpos, UNA APARIENCIA DE ESPACIO, una profundidad cromática. Los diversos colores crean espa­ ¡ cios que en realidad no existe, y esta diferencia espacial se mantiene a pesar de nuestra simplificación de ios cuerpos ha­ ! cia las formas planas y de nuestro ajuste del color de acuerdo 12 R. Lozza Pintura N9 27 (1945) de estructura clásica �LO OBJETIVO Y L O ------------------N O - O B J E T I V O EN EL ARTE 1 Objetos de la naturaleza Fotografía de A. I. Vallmitjana 2 V lam inck Paisaje (Objetos de la naturaleza y del hombre utilizados como objeto de expresión) g 1 ¿A rte o bjetivo? ¿a rte no ob jetivo? ¿La s p in tu ra s ab stra cta s son objetos? ¿O se evaden de él? ¿ Y el perceptismo p in ta objetos o sus p in tu ras son objetos? En a lg u n a s de las pocas revistas de arte de Buenos A ire s se v e n tila una p o lém ica sobre la deno m in ación de las n o vísim a s te n d e n cias de la p intura. C reem os m uy ne ce sario , antes de te rc ia r en e lla , re visa r el concepto de " o b je to " , ta re a e riz a d a de d i­ fic u lta d e s , e vid e n cia d a s en el hecho que adem ás de ser d iscu tid a sú esencia h a y filo so fía s que niegan su e x iste n cia . ¿Qué es un objeto? N o pretendem os d e fin irlo pero nos asirem o s de uno de sus a trib u to s : el objeto e x iste indep end ientem ente de nu estra co n cie n cia. El " h a c e r " del p in to r, como toda p rá c tic a im p lica el recono cim iento tá c ito de su e x iste n c ia , puesto que si toda la re alid ad está in c lu id a en nuestra m ente no tiene sentido que el a rtis ta m a te ria lice lo que co n cib a, dado que, re alizad o o no re alizad o siem p re e x is tiría ú n ica m e n te en su co n cie n cia. U n a ve z ase n ta d a esta co n fia n z a del a rtista en el m undo o b jetivo, conviene se p a ra r los objetos de la n a tu ra le z a y los objetos inventados por el hom bre, que son q uienes so lic ita n n u e stra atenció n. El d e senvo lvim iento de la especie h um an a ha creado necesidad es que ésta ha resuelto creando objetos que las s a tis fa c e n y que una de las c la s ific a c io n e s m ás acep tad as en las cie n cia s de la c u ltu ra divide en cin co grupos. I 9 C re acio n e s (T e o ría s , relig io nes, a r t e ) . 2 ° U tiie s. '*• " 7 3 9 Signos (L e n g u a je ). 4 9 Fo rm as so ciale s. 59 Educació n. Estos son objetos que no e x is tía n an tes del ad ve n im ie n to del hom bre, que no h ab rían e xistid o sin él y que no e x is tirá n cuand o él se e xtin g a . Una v e z b arrid o él de la su p e rficie de la tie rra , una p alab ra e sc rita sólo se rá m ancha de tin ta y una e statua de bronce un trozo de m etal. En estos objetos se distin g u en dos asp ecto s: l 9 Los objetos o elem entos m a te ria le s de la n a tu ra le z a (sonido, m e ta l, p ie d ra, m a d e ra ) que han p e r­ m itido la o b je tivació n de las creacio n es h u m an as. 2 9 El objeto c u ltu ra l que se concreta en d icha m ateria. Pero, ¿cóm o se in serta ese objeto cu ltu ra l en el objeto m a te ria l? ¿C u á l es el ve h ícu lo que introduce el e sp íritu en la m a te ria ? In d ud ab lem ente ese ve h ícu lo es la fo rm a , com prendida en su .sentido m ás am p lio . L a s illa llega a ser tal cuand o el hom bre le da d eterm inad a fo rm a a la m adera. L a e se n cia de los objetos creado s por el hom bre está dada por la invención de la fo rm a . Estos dos aspectos que hem os a n a liza d o se a p lica n a los cin co grupos de la c la s ific a c ió n a n te rio r pero debemos h a ce r una sa lve d a d que nos interesa sobre todo en lo que atañe a los objetos artístico s. En e fe cto , el concepto de objeto podemos a p lic a rlo a una obra de arte en tres planos d ife re n te s (nos re­ fe rim o s e sp ecialm en te a la p in t u r a ). I 9 El objeto " n a t u r a l" : hilo p a ra la te la y las su sta n cia s colo rantes. 2 9 El objeto ú til o p rá c tic o : la tela p lana re c ta n g u la r, cre ad a por las " fo r m a s " que el hom bre ha in ­ sertado en los objetos an te rio re s y cu ya u tilid a d consiste en se rv ir de m a te ria para que o tra ve z el hom ­ bre inserte en él las fo rm a s p ara c re a r el objeto de arte. 39 El objeto a rtís tic o , que, volvem os a rep etir, está constituid o por las fo rm as ase n ta d as en el objeto ú til tela form ado a su v e z en un objeto de la n a tu ra le z a . Pero au n nos olvidam os de a lg o ; adem ás de seda, la n a, lino o m a d e ra , el hom bre tom a de la n a tu ra ­ leza las " fo r m a s " de sus objetos (p a is a je , hom bre, etc. ) que ta m b ié n , siguiendo el proceso descripto, reciben una fo rm a que las concretan com o objeto ú til, p ara re c ib ir a su ve z las fo rm as esté ticas. �ABRAHAM H A B E R La fo rm a , que las hace objeto ú til es la p ersp ectiva o el reb atim ien to o el eclip se o cu a lq u ie r o tra té c ­ nica de su g e rir el volum en en un plano. R ecién sobre ésto el pintor ap lica las fo rm as e sté tic a s, propias de su id io sin cra cia , pero que a veces, tom ando alg u n a s c a ra c te rístic a s com unes, se ag rup an en e scu e las (im p re sio n ism o , realism o , fa u vism o, cubism o , su rre a lism o , fu tu rism o , e tc ., que en d e fin itiv a son " fo rm a s " de ve r las fo rm as de la n a ­ t u r a le z a ). 1 El objeto a rtístic o es entonces las " fo r m a s " , el estilo o m an era de cada pintor. U na ve z aislad o el objeto estético, cab e interro g arn o s por su sentido o por su com prensión. C o m p re n ­ demos el sentido de un sím bolo o de un signo o de la te o ría de la relativid ad , y sabem os p ara que sirve un u te n silio . Las c ie n c ia s de la c u ltu ra nos dicen que el sentido de los objetos se puede c a p ta r por "co m p re n sió n " (u n a te o ría c ie n tífic a , un sím bolo religioso) y por vive n cia o ca p ta ció n p rá ctica (u sa r un m a rtillo , p ra ctica r una c o stu m b re ). La p in tu ra llam ad a re p re se n tativa es un objeto cuyo sentido se obtiene por am b as v ía s . "C o m p re n d e " el arte el sujeto que lo c ritic a , lo va lo ra y lo ubica y " v iv e " el a rte aquel que es llevado por las em o­ ciones que éste le proporciona. Se tra ta de la fam o sa "e m o c ió n " e sté tica que el p into r " h a fo rm a ­ d o " en la tela y que es su e sp íritu , su em oción, su m an era de se n tir, la de su época. N os encontram os en un terreno id e a lista, la fo rm a, e se n cia del o bjeto, co rp o riza al e sp íritu . La filo s o fía , cre ació n del hom bre, presenta en su h isto ria una m arcad a p rep on deran cia del id ealism o. El a rte rep resentativo, tam b ié n su cre ació n , lo lleva im p lícito en su base. Pero, sigam os a d e lan te investigand o el curso del ssn tid o del a rte . La em oción su b je tiv a que el p into r proyecta en las form as son cap tad as por el espectador que la recrea y a su vez las vu elve a p ro ye ctar sobre la n a tu ra le z a y la vid a. Y a d ecía O sc a r W ild e : " L a s cosas son porque las vem os y lo que vem os y el cómo lo vem os depende las a rte s que sobre nos­ otros hayan eje rcid o in flu e n c ia . . . El arte presenta de continuo los m oldes vario s en que la exp resió n puede ser lo grad a; la V id a se apo­ dera de ellos y los usa, aun en su propio daño. Jóvenes hubo que se su icid aro n porque R o lla se s u i­ cidó, que m u riero n por su m ano porque por su m ano W e rth e r m u rió . P iensa en lo que debem os a la im ita ció n de C risto , en lo que debemos a la im ita ció n de C é s a r . . L a m anera de se n tir se e xtie n d e . El e sp íritu su b je tiv o se to m a e sp íritu o b jetivo por interm edio del arte . Si nos ap o yáram os en H egel d iríam o s que el a rtis ta es el hom bre rep resen tativo m ed iante e l cu al La Idea se objetiva en la h isto ria . T o ca ah o ra, por oposición, re fe rirn o s a l perceptismo. El perceptismo tom a el objeto n a tu ra l, m ad era o m etal y su sta n cia s co lo ra n te s, y d irectam en te con ellos construye el o b jeto -crte. L a s fo rm as e sté tic a s se p lasm an sin el in te rm e d iario de otro objeto " ú t i l" sobre los m a te ria le s de la n a tu ra le z a . La p in tu ra p e rce p tista es re alizad a com o se re a liz a una s illa , una ca m a o un dique. El concepto de objeto, sólo se da en dos planos. A h o ra tam bién cabe preg untarno s por su com prensión o sentido. El perceptismo se preocupa por la " fo r m a " (en su sentido m ás a m p lio ), que ya hab íam os visto e ra la esencia de los objetos creado s por el hom bre. Todo el pensam iento y la acció n del p into r p e rce p tis­ ta está so licita d a por las fo rm a s, los colo res, el plano, cu ya co n stitu ció n en un objeto, que no re p re ­ sente ni sug iera lo que no es, im p lica una m aravillosa conjunción de verdad con belleza. Recordem os ah o ra que el p in to r re p re se n tativo , sobre las fo rm as de la n a tu ra le z a in clu ye fo rm as que introducen su m an era de se n tir. Se o fre ce entonces al esp ectador fo rm as ya " s e n t id a s " , ya "g u s ta d a s " que vienen h a sta él carg a d as ya con los sen tim ien to s del a rtis ta . Estam os fre n te a algo ya " d ig e rid o " . N ada m ás y nada m enos que un bolo estético que choca con la persona co n cre ta del esp ectador v lo obliga a h a ce r ab stra cció n de su re alid ad para " a s im ila r s e " y a co n d icio n arse a la carga e m o tiva. Esta p in tu ra desconoce al hom bre concreto , con " s u s " pro b lem as, con " s u " dram a. V a d irig id o al H om bre ab stra cto y con m a yú scu la . El p into r p erce p tista no p in ta con " in s p ira c ió n " o con ca rg a em otiva. P in ta en frío . C re a un objeto bello. Y el hom bre concreto , re a l, con su d ra m a y sus pro b lem as reacciona em o tivam ente, con su em o­ ción propia, eng ranad a en, condicio nada por y co n d icio nante de los dem ás aspectos de su psique. Esto no sig n ific a que la p in tu ra p erce p tista no tenga un v a lo r o b jetivo , siem p re el m ism o, cu a lq u ie ra sea el objeto que la co ntem ple, sino que la percepción de ese va lo r entra en juego con la in d iv id u a li­ dad de cad a uno. A tenién don os a esto a firm a m o s que la p in tu ra p erce p tista es o b je tiv a . N o p in ta objetos sino que es un objeto. Es co n cre ta , tanto por su co n stitu ció n o b je tiva com o por su a lca n ce hum ano. A b stra cta y su b je tiv a es la p intura rep re se n tativa y sus prolongaciones dentro de la p in tu ra llam ada a b s tra cta . Es in ú til tender una lín ea separado ra a llí donde te rm in a la reproducción y c o m ie n za la p in tu ra a b s­ tra c ta , que cu e n ta con te n d e n cias donde las c a ra c te rís tic a s de la p in tu ra re p re se n tativa se e x a lta n y se vig o riza n . D esaparece la reproducción de la n a tu ra le z a pero es re e m p la za d a por la reproducción de fo rm as puras y sim ples y he a q u í que nos enco ntram o s con un fenóm eno de in versió n . En e fe c ­ to, las fo rm as no repro ducto ras, instrum ento cre ad o r del hom bre, insertad as en una m a teria, en un objeto n a tu ra l, nos dan un objeto inventad o , un objeto c u ltu ra l. En este caso sucede a la in ve rsa. El m a te ria l son las fo rm a s p uras, no rep ro d ucto ras, donde se in serta n las " fo r m a s " e sté ticas p ara c re a r el objeto de arte. Las fo rm as e stéticas (o las que c re a n un objeto) responden a una ley (carg a em o tiva, p ro ce d im ie n ­ tos co n stru ctivo s) pero estas fo rm as p uras no rep ro d u ctivas donde éstas se in c lu y e n , a que ley re s­ ponden? C u á l es la razó n de su ser? No es una razó n e sté tica puesto que esté ticas sólo son las fo r­ mas que se in sertan sobre e lla s, a quienes sirv e n de base. Q u iz á el cap rich o o la casu a lid a d . Esta sí, es p in tu ra fo rm a lista . Y sin em bargo c a rg a , q u iz á h a sta la e xa g e ra ció n , la su b je tiv id a d em otiva de la p in tu ra re p re se n tativa. No puede o c u rrir esto con el perceptismo, donde las fo rm as cre ad o ras son ap lica d a s d irectam en te so­ bre los elem entos de la n a tu ra le za . Debem os a c la ra r que dentro de la p in tu ra ab stra cta y aú n dentro de la p in tu ra re p re se n ta tiv a e x is ­ ten d ireccio n es que, por sus procedim ientos co n stru ctivo s, buscan lib e ra rse de los lazos su b jetivo s y aisla n te s que hem os expuesto. El perceptismo lo ha logrado. Toeuber - Arp Composición vertical a rectángulo, círculos y barras M agnelli Imagen de un deseo (1950) (Formas abstractas determinadas por una voluntad expresiva) V . D. Lo zza Estructura funcional N" 37 �< N N O hJ O Arp - Magnelli - Taeuber - Arp Litografía (Estilos individuales en una realización colectiva) Un libro “La pintura abstracta” Juan Eduardo Cirlot Ediciones Omega. - Barcelona Ante la escasa existencia de libros que difunden en castellano la cuantiosa producción de la pintura abs­ tracta, la aparición del libro “La pintura abstracta”, de Juan E. Cirlot, vino a llenar una necesidad im­ prescindible. Libro accesible al lector común, aunque con ciertas prevenciones en materia filosófica, trae un nutrido material documental sobre obras y doctrinas, como también apreciaciones estético-psicológicas. Su cronología del desarrollo histórico es didáctica y útil. En esa síntesis pone de manifiesto el autor al­ gunos factores históricos sociales que coadyuvaron a la renovación de la pintura frente a la tradición aca­ démica. En el prefacio, que es la parte más breve pero substanciosa, justifica su trascendencia y sus valores. Pero, no obstante su decidido apoyo a la mis­ ma, elude el compromiso de pronunciar un juicio acer­ ca del cual sería la meta objetiva en su decurso ul­ terior. Ejemplo de esta limitación es la referencia que hace de la psicología de la forma (“Una parte en un todo, es algo distinto a esa misma aislada o en otro todo”), sin investigar luego si es que en el arte se ha llegado a cumplir ese postulado, o sea en qué medida se pasó de lo obstracto a lo concreto. El perceptismo, sin rechazar el planteo de la psicología de la forma como apreciación general, cumplió ese cometido. También en el apéndice, que ocupa gran parte del libro, trata el autor los problemas concernientes a la estructura y a la percepción, descubriendo una ana­ logía entre las formas primitivas y esas de las pin­ turas abstractas. Pero, al basar históricamente las formas “abstractas” del arte moderno en esas relacio­ nes y principios teosóficos, refirma su concepción idea­ lista en el planteamiento de los problemas del cono­ cimiento de la ciencia del arte. V . D. Lozza EL P E R C E P T I S MO Hemos visto en el artículo anterior titulado "De la abstracción al perceptismo", cómo la p intura, al abandonar la exp eriencia fig u rativa — objetos naturales— , crea formas ideales, entes que no pueden definirse como concretos, porque, para e x istir, absorben contenidos extra-p lástico s, provenientes de va ria s fuentes. Estos son elementos condicionados, y no condiciones para co nstruir una pintura fun cio ­ n a l, cuya prim er exigencia consiste en aunarse con la arquitectura, sin an ular el espacio-muro. Estos contenidos son de natu raleza distinta a los signos de la pintura fig u ra tiv a : adquieren para e x ­ presarse una porción de realidad sim bólica. Sim bolizan leyes o representan ideas y sentim ientos del hombre o del mundo. Sin embargo se teoriza con frecuencia sobre tem as que aluden a las funciones plásticas y se le dá a estos enunciados un a l­ cance esencial. Creem os necesario poner de m anifiesto que los teorizadores de vanguardia, enrolados en estas tendencias, incurren como de costum bre en contradicciones, al considerar estos problemas. En u n ciar que la "fu n c ió n determ ina la fo rm a " es un concepto obstracto y que nada aclara sobre las particularidades de una función esp ecíficam ente pictórica. El perceptismo no quiere sentar una tesis m ás de c a rá cte r especulativo, sobre el arte como fun ció n, tem as m uy en boga y que in citan a frecuentes controversias y debates, con resultados casi siem pre estériles o académ icos. N uestra concepción es la expresión de una " p r á x is " , en que se conjuga la teoría y la realizació n en un todo indisociable. Para el perceptismo, lo funcional posee una acepción distinta a los sím iles u tilizad o s por la m ecánica o la m atem ática; tiene más analogía con el com porta­ m iento orgánico, aunque es indispensable hacerle correcciones a este tipo de acción. La p lástica, lleva im plícita una dim ensión histó rica d ia lé ctica , un concepto del mundo objetivo que se eleva por en­ cim a de la actividad elem ental y estim ula la fa cu lta d inventiva. Para el hecho artístico , el medio posee tam bién una historia y un desarrollo que es el resultado de la actividad sensible, vo litiva y racional del hombre.- A esta activid ad superior, el idealism o la consi­ dera como un resultado autónomo del espíritu creador del a rtis ta ; no sufre ni está sujeta a determ ina­ ciones m ateriales y técnicas. El perceptismo liga la actividad esp iritual directam ente a la realidad, y conoce su esencia objetiva. La creación del instrum ental y el éxito p ráctico del mismo al operar en el medio, prueba suficientem ente la conexión lógica entre el hombre y el mundo exterior, en una re­ lación de dominio y no de subordinación. Si la relación de un medio a un fin fra ca sa, lo funcional no se cum p le; pero en este caso es la especie la que pone en peligro su e xiste n cia. Esta relación de conocim iento debe establecerse en el orden del arte, porque en la pintura perceptista no es la im aginación g ra tu ita la que lleva la parte a ctiva , sino que es la razón la que rige y gobierna en la gestación y disposición del proceso plástico. Y si estas funciones no se cum plen entre los elementos esenciales, el destino de esta pintura no tiene razón ya de ser. Y a no constituye un privilegio para el hombre la creación de obras que no se adecúan a las nuevas m anifestacio nes de la vida colectiva. A c tu a r o p intar al margen de lo que el espíritu nece­ sita, es colocarse fu e ra de la m archa de la historia. La pintura tiene que atender esta función social tam bién con p reem inencia. ¿Cómo se determ ina en la órbita de la pintura la fun ció n, para que el objeto estético, como proceso de "ad ecuació n de un medio a un f in " , obre como categoría de lo ú til, reaccione contra las leyes esta­ blecidas, y devenga una fin a lid a d social educadora sin re cu rrir a los medios representativos, que es lo propio de una pintura no-funcional y que actúa de " re fle jo " ? E! perceptismo se presenta atacando a fondo los problemas que la p intura de vang uard ia no-figurativa no pudo resolver. Lo funcional no to ­ lera la representación que contiene la ab stracció n en un grado m ás u n ive rsal, ia apariencia, la suge­ rencia de espacio y de form a o todo remedo que provenga de las leyes internas de la n a tu rale za y su estructura. Elim in arse la representación m ediante una estructura que sea propia, que el color y el plano esté controlado por una m ensura óptica-estética y no m atem ática, que exista una relación entre lo interno y lo externo-am biente tridim ensio nal. El orden arquitectónico debe de respetarse; ni e x a lta r sus m iem bros, ni deform arlos ni ahuecarlo s. Los arquitectos tampoco han sabido defender estas leyes, y es com ún oirles predicar el retorno de la pintura al muro, sin tener la noción de lo esencial en m ateria de interdependencia y de lím ites entre las artes. El perceptismo no hizo concepciones en este terreno; renunció a continuar los métodos tradicionales de la p intura m u ral, no pensó restituir el cuadro al muro, o sim plem ente decorarlo. Partió de la p intura libre, pero previam ente la llevó hasta el lím ite crítico de su co n trad icció n : el problema del fondo y de la forma. A n a liz ó los m ateriale s, especificó sus elementos esenciales: planocolor, y creó una estructura que supera los órdenes preestablecidos de com posición. Esta concepción nueva operó un cam bio en los modos de percib ir el suceso p lástico en relación a la arq u ite ctu ra , com plem entándose recíprocam ente con sus propios medios, sin an u lar las funciones de ser vistas y de convivencia. Estas e xp eriencias no son hechos sim ples, sino que estas formas de ver son resultados de verdades m ás profundas, de un conocim iento m ás com plejo del mundo, y que está potencializado por una fu e rza histórica y colectiva. Nosotros interpretam os esa esencia colectiva a través de la estructura mism a. Si las artes p lásticas se fundan en las facu ltad e s " v is iv a s " , por medio de la cual se percibe la m ateria propia, ninguna p intura logró hacer co in cid ir la percepción de esas m aterias sin transformarla en signos representativos. El perceptismo, dirigiéndose a la emoción estética, respeta la verdad objetiva. A s í, lo funcional lleva a la verdad, al aju star estrictam ente a las necesidades los medios estéticos en una interacción con lo social. Por que no se lim ita a satisfacer neces:dades de em ergencia, sino que la activid ad p ráctica del hombre se am p lia al incorporar lo em ocional a lo am anual. Esta acción com ún de la técnica y de la p lástica se to ta liza en un trabajo de c a rá cte r social inédito y abre el cam ino h acia la invención de un arte a la medida del hombre real. Los medios técnicos utilizados p ara la creación del objeto están en relación m ediata, y no pueden ser aislados en el sentido de que la m ateria a rtís tic a niega a la m a­ teria n atu ral. O m ejor dicho, que la forma sea independiente de la materia, como en la p intura f i ­ gurativa y ab stracta. No existe contradicción entre lo que se quiere y lo que se h a ce ; es un proceso de ejecución sim ultáneo en com pleta identidad. Se elimina así el drama que se establece entre la forma y la materia, de que tanto gustan los agonistas de la representación. Hemos superado la an ­ gustia rom ántica de que "todo lo que e xistía ya no ex ste y lo que e xistirá no llegó todavía '. El per­ ceptismo abarca los dos momentos, y el tránsito es una realidad concreta que une el pasado con el futuro inm ediato. Cada vez se vé m ás claro en el proceso histórico y artístico , y este progreso hace que se am plíen las perspectivas. En la antigüedad hubo períodos en que las artes plásticas cum plieron una función ne­ cesaria, aunque con otra fin alid ad filo só fica y estética. Lo que postula el perceptismo lo intentó la Bauhaus y el grupo Stijl neoplasticista en un ensayo que fracasó. La Bauhaus concibió la necesidad de au nar las artes indu striales en un plano de igualdad con la p lá stica . Es evidente que un trab ajo de equipo se impone, dado el desarrollo colectivo de la producción m oderna, pero no tuvo en cuenta el problema fundam ental de cómo se debe superar el estilo individual en una estructura co lectiva, antes de fo rm ular una idea de trabajo social. Lo colectivo no se resuelve por el mero hecho de una o rg an iza­ ción de la activid ad colectiva, sino que lo colectivo lo puede practicar uno solo pero con una substan­ cia colectiva. M ientras exista el facto r subjetivo no se puede hablar de un arte so cial. Un ejem plo de lo que acabo de se ñ alar lo dá la pintura compuesta por tres pintores y en que se observan las caracte rísticas del estilo personal de cada pintor. Incongruencias de estas abundan en la pintura ab stracta. L a línea Y LO F U N C I O N A L de influencia que dió un tenor estilístico a los objetos útiles provenientes de la plástica demuestra tam bién que la función de cada una de estas form as no fueron m uy p recisas; lo funcional de un objeto es intransferible a otro. La forma del perceptismo no puede ser im itada por otra clase de objetos: sólo puede ser reproducida por sí m ism a; no puede inspirar las líneas o las fo rm as de ninguna producción in d u strial, m ecánica, o a ffic h e s com erciales, sin desvirtu ar el sentido de las m ism as. Es la prueba m ás term inante de que las form as están determ inadas por una estructura o rig in al, y que funciona para ese fin e x ­ clusivo. El avión, por e j., posee una form a y un diseño que le confiere el uso a que está destinado; ¿cómo la pintura puede inspirarse en esa estructura, como ha ocurrido? Y si no se partió de una fo r­ ma m ecánica — M alevitch, constructivismo, futurismo, etc.— , se recurre a menudo a la geom etría o a la nueva fís ica . Con esta concepción de la pintura no se puede com prender profundam ente lo que necesita la arq u ite c­ tura. Siem pre es el pintor el que se coloca m irando el mundo desde la obra. La pintura mural funcion alista (el perceptismo), actúa desde el espacio exterior y objetivo, con sus leyes propias inalienables. La p lástica n o -fig urativa se convierte, en la actualidad, en un pasatism o m ás; no hay que buscarle un futuro ; se ha cerrado su ciclo en una academ ia, que cuenta con sus pontífices m áxim os y sus adictos y epígonos. Charles Estienne, crítico sagaz, pronunció un ju icio m uy acertado que la define cab alm ente; dijo que "co nstituye una nueva g ra m á tica, donde cada pintor puede proyectar su estilo personal en una v a ­ riedad in fin ita ". El perceptismo nació como fracaso de la pintura no -fig u rativa en su propósito de lograr la unidad p lástica. Lo hizo sin regresar a form as del pasado y haciéndose intérprete del se n ti­ miento de nuestra época. Desde el prim er momento la pintura comprendió que su destino estaba vinculado a la arq uitectura, que es el medio real en que el hombre actúa y cum ple sus funciones de v iv ir. Colaboradora de la a r­ quitectura en los períodos avanzados de la civiliz a c ió n , m antuvo una esencia social y colectiva, hasta el advenim iento de la sociedad cap italista en el renacimiento. En este hito histórico la pintura pasa a manos de una clase privada y se desglosa del muro para transform arse en pintura de cab allete. Este sería el com ienzo de la pintura que pierde gradualmente su función en relación al medio social. Bu s­ có desde entonces una solución aislada de lo tectónico, para volver a la pared como cuadro.. Esta separación colocó a la pintura en la situació n del espectador que ve el mundo a tra v e z de una ve n ­ ta n a ". El espacio simbólico de la pintura m ural se transform a en la noción de espacio en profundi­ dad; la tridim ensionalidad se instaura con toda su apariencia fís ic a . Las reglas de la perspectiva que se com ienzan a usar concurren, no como au xilia re s para lograr la visión real, sino que le sirven adem ás como vehículos de relación entre las form as en el espacio. El punto de vista, dice Vinci, "pertenece al espectador". La ap ariencia de la verdad llegará a un m áxim o grado de ficción con el procedim iento ilusionista del barroco. A l orientarse el arte hacia la visión n a tu ra lista , se separó de lo funcional. Lo prueba tam bién el hecho que durante el renacimiento la arq u itectu ra, arte que según Hegel es el p ri­ mero en reaccionar ante los estím ulos sociales y económicos, puesto que es el arte que está sum ergido en el medio, no logró su fu n ció n ; sigue el crite rio de la escultura. La pintura rom ánica de mosaico y ornam ental, adoptó una técnica bidim ensional por interm edio del color plano e intenso, elim inando los tonos interm edios. Un tratadista, refiriéndose a esta p intura, sostiene que "e stá sujeta y se expresa en dos dim ensiones porque le está vedado al hombre p ro fun­ d iza r el espacio que le ro dea". Esta pintura es la expresión m ás elevada de la antigüedad como p in ­ tura m u ral, por el nexo funcional con la pared, los fines sociales y la ejecución de una sensibilidad co­ lectiva y anónim a. Pero a esta p lan im etría espacio! em pírica en que se adosa la fig u ra o el o rna­ mento le fa lta una función estructural con el objeto p lástico ; el color ejerce la m isión de enlace entre imagen y fondo. El cubismo y la p intura abstracta retom ará este concepto de lo b idim ensio nal; fondo y forma aparente, en un ordenam iento orgánico. Es en !° único que la pintura no -figurativa ha supera­ do estas contradicciones de la im agen ideal por una form a arb itra ria . No solam ente desde Giotto, que comenzó a revelar el volum en m ediante las leyes ópf'cas, y Üevó la pintura h a cia la realidad aparente, sino que toda la p intura, desde la prehistórica en úue el espacio no jugaba como medio plástico, hasta las m odernas escuelas en que se concibe como c u a c a d pictó rica, el muro y el espacio fué in tercep ta­ do, subestim ado, ahuecado y deform ado, siguiendo la voluntad d ire ctriz de la representación artística. El perceptismo, a quien no le está vedado co nvivir c ° n e lespacio real cotidiano, y que adem ás conoce una nueva dim ensión espacial por e xten sió n: la del universo, y que no se evade del mundo exterio r en su deseo de adaptarlo a nuestros fin es y hacerlo v a 'er concretam ente, concibe el planism o y la pintura objetiva como liberación de las tendencias que crean e* m't° de las formas ideales, que enajenan el conocim iento de la verdadera realidad p lá stica . La exp licació n que da Herbert Read del proceso de abstracción en general aplicado al arte n o -fig ura­ tivo, de que "e s el producto del caos político, como lo fué antig uam ente del sentim iento irracio nal frente a la natu raleza , no alca n za al perceptismo, que se funda en el espacio exterior y transform a la p lástica en una realidad ob jetiva. « Cézanne y el cubismo, que expresan el paso de una apariencia fenom énica a la ap ariencia de una realidad conceptual g enérica, intuyen un nuevo orden dentro de una sociedad que buscaba el orden por un cam ino p ráctico , nada estético por cierto. El "cuadro objeto" ya buscaba una ubicación y una solución dentro de la arq u ite ctu ra, y así lo entendieron muchos pintores, entre ellos Léger, que no se cansó de predicar el retorno de la pintura al muro, como su única razón de ser, aunque siguen aislando el fenómeno plástico dentro del m uro, como un organism o independiente. Ta n to la visión múltiple como el punto de visto único o sucesivo, la percepción de la ho rizo ntalidad y ve rtica lid a d , d i­ recciones hacia adentro o tangenciales, d esn atu ralizan el orden arquitectónico y crean la dim ensión de espacio-ficción. Com parem os para ilu stra r este pensam iento una obra de Bo tticelli (fig. 4 ) , una decoración o riental, una pintura de Doesburg (fig . 3) y una de la actual pintura muralista mejicana 1 Raúl Lozza Mural perceptista 211 (Formas funcionales en el espacio arquitectónico) 2 Siqueiros Decoración de una biblioteca Pintura “realista” destruyendo la realidad 3 Van Doesburg Hall de una universidad. (Alteración de las formas cúbicas de la arquitectura por medios abstractos) 4 Botticelli Tres milagros de San Zenobrio (Detalle) (Prolongación ilusoria de la dimensión real) �ceptista no son el producto de la intuición ni de la imagi­ nación pura, sino de una voluntad objetiva, y surgen, como es ya del conocimiento de los lectores, del proceso mismo de estructura orgánica total. En el arte primitivo la expansión de las formas estaba de­ terminada por leyes que emanaban exclusivamente del ob­ jeto o símbolo representado o expresado. El hombre primi­ tivo concentraba toda su atención en el motivo directo y pri­ mordial que determinaba su propósito, de modo que el campo visual se reducía a los límites de la figura o signo (Fig. 2). Cuando el hombre amplió el campo visual del arte, el diseño se desarrolló en un MUNDO DE FORMAS CONTINENTES Y FORMAS CONTENIDAS mediante los ritmos espaciales y los espacios representados (Giotto, primer gran constructor de estas formas). El dominio de la perspectiva lineal y cro­ mática trajo, a partir de los siglos XIV v XV, cierto ACER­ CAMIENTO ESPACIAL entre FIGURA’ Y FONDO; pero fueron los impresionistas, no obstante, los que intentaron su­ perar la limitación del contorno mediante una nueva técnica representativa de la luz, a lo cual Cézanne, sobre nuevas ba ses, da solidez plástica (Fig. de la portada). En el arte abstracto, el “contorno” vuelve a definirse, ce­ rrando formas geométricas o formas anímicas. Sin embargo, en estas pinturas de hoy, lo que define las formas no es el mismo proceso creador; ellas están determinadas por una vo­ luntad expresiva. Cuando Kandinsky decía que las formas a utilizar estaban dentro de sí y no tenía más que copiarlas, expresaba una verdad que podremos hacer extensiva al mé­ todo creador de no pocos pintores abstractos y concretos. De­ finir las formas objetivas en el espacio ha reclamado una es­ tructura capaz de relacionar la totalidad de los elementos materiales o visuales de la pintura. La PSICOLOGIA DE LA FORMA nos dice que “la subor­ dinación de los elementos al todo es suceptible de grados: hay formas fuertes y formas débiles” (Guillaume); lo mismo nos hablo de ciertas direcciones predominantes y privilegia­ das en el espacio. Pero, si hablamos de un CAMPO VISUAL ¿por qué tal o cual posición de formas planas ha de variar en el arte la potencia del color y la unidad total? La LEY DEL PESO determina ciertas sensaciones y des­ truye el equilibrio porque, precisamente, el concepto clásico de ritmo y de unidad está basado en esa ley de gravedad (Fig. 13), y ella misma es punto de referencia para la re­ representación dinámica. Si bien la vieja psicología sostiene que el “peso” otorgado a ciertas formas con determinado co­ lor y posición es de efecto asociativo, la psicología de la forma, en cambio, involucra al acto visual directo todas es­ tas leyes del peso, posición o gravedad. Pero para el PER- CEPTISMO estas variaciones de posición dan al color y a la forma un “valor” relativo solamente cuando el conjunto ADOLECE I)E UNA RELACION FUNCIONAL CON EL MEDIO. La diagonal confiere al suceso plástico una expre­ sión dinámica porque dicha línea o plano, en su función, está destinada a ello; no es dinámica en sí misma, sino que lo es­ tablecen sus relaciones. La ley mecánica de gravedad es superada por la nueva es­ tructura orgánica, que permite a las formas UNA BERMA NENCIA INMUTABLE Y CORRECTA EN NUESTRA APRECIACION VISUAL, aunque el conjunto sea colocado, como unidad, de diversas maneras (Fig. 14 y 15). EL CO­ LOR Y LA FORMA “PESAN” EN CONDICIONES ABS­ TRACTAS, PERO NO EN CONDICIONES CONCRETAS. Es en el arte llamado “no-representativo” donde el problema de las EQUIVALENCIAS se ha manifestado acentuadamente. Cuanto más abstracta es la pintura, con más desnudez se presentan los “valores” equivalentes asociativos o represen­ tativos, debido a que estas equivalencias aún son, en la ma­ yoría de los casos, subjetivas o expresivas (Fig. 3 y 8). Este obstáculo tampoco está superado en mis primeras pinturas de planos yuxtapuestos (Fig. 11 y 12), ni en equellas don­ de está visible el primer intento de unificar forma y color (Fig. 4) o de separar el plano mediante las estructuras clá­ sicas (Fig. 5). La verdadera equivalencia funcional o for­ mas concretas, solo fué lograda mucho después de la separa­ ción total de los planos en el espacio, y cuando el esfuerzo por unir en un solo proceso gestativo forma y color se vió coronado por el éxito (Fig. 6). El solo hecho de separar las formas en el espacio no encieíra determinaciones no-expresivas ni no-representativas. Son numerosos las pintores “abstractos” que han creado con for­ mas espaciales (Fig. 8 y 9). Pero el objetivo hacia el plano real no fué el fin perseguido, y la solución al problema de la apariencia, en sus múltiples aspectos, es olvidado también boy por todos los pintores “no-representativos” y concretos. Nosotros afirmamos con la práctica que la verdadera realioad de la pintura se da en el plano; SU UNICA REALIDAD OBJETIVA. Toda sugerencia extraña, toda desviación en lo funcional o elemental, toda intromisión en campos literarios, musicales o escultóricos, toda expresión, será lograda a ex­ pensas de una sola realidad esencial, de una sola verdad obje­ tiva. Por eso, actualmente, la estructura espacial del PERCEPTISMO significa la práctica de una concepción moderna y dinámica del espacio. Ella permite a la pintura participar plenamente del espacio real. (Continuará) comentarios Apareció el N° 27 de “VER Y ESTIMAR” que dirije JORGE ROMERO BREST. Reco­ mendamos la lectura de la carta abierta con que este infatigable crítico de arte contesta a MARGARITA SERFATTI sus conceptas contra el arte abstracto. Es plausible en ROMERO BREST el entu­ siasmo y lo enjundioso de la substanciación filosófico-estética, al defender una vez más el arte no-figurativo en general. Apoyamos su actitud combativa, aunque no aceptemos el sesgo idealista en que fundamenta su juicio. Los pintores concretos italianos sostienen en un manifiesto que la tarea primordial de ese movimiento es la de franquear el límite de la pintura figurativa y la no-figurativa, y que han superado a los suizos y americanos en el terreno de la depuración de los medios plás­ ticos. Pero esa distinción un tanto sutil ¿a qué conclusiones teóricas y prácticas los lle­ va? La distinción que efectúan entre lo abs­ tracto y lo concreto no habla muy a favor de una pintura objetiva creada por esos medios, sino de una mayor subjetividad del proceso creador. Lo concreto para ellos es la exteriorización de un concepto espiritual traducido por las formas y los colores ¿Qué es lo que se concre­ ta, entonces? ¿Ideas, sensaciones? La puridad es precisamente la forma abstracta por an­ tonomasia, porque el espíritu puro, en este caso es el que elabora sus materiales. Se tra­ ta, como vemos de la imposición de lo inte­ rior configurando los elementos materiales ex­ teriores; de un nuevo dualismo, menos gro­ sero, nada más. El perceptismo entiende lo concreto no como una depuración de lo abstracto, sino como la creación de una estructura objetiva, con un concepto objetivo del proceso estético. Lo que no entienden los pintores no-figurativos, y que los hace caer en redundancias (a pesar de sus distinciones un tanto sofísticas), es que el arte, para ser concreto, debe neutrali­ zar el lenguaje representativo, sea “abstrac­ to” (percepción de las cosas y abstracción de las mismas, o deformaciones para un fin expresivo), o sea como lo llamado errónea­ mente “concreto” (apercepción, en este caso, de ideas o sentimientos por medio de formas que carecen de identidad con los objetos y ex­ presan la visión interior del espíritu). Esta concepción concuerda con la posición esteticista del idealista Croce, que asegura que no puede existir un arte de la sensación de lo concreto, que todo arte es expresión pura. Afirmamos este juicio de similitud aunque les disgusten a ambos, ya que Croce no fué adepto al arte no-figurativo. En la revista A rt D’Aujourd’hui del N9 co­ rrespondiente a Diciembre de 1951, R. V. Gindertael plantea, en un artículo titulado “Evidence de la forme”, el problema del color y de la forma, en el arte. Este autor, como lo han hecho numerosos críticos y lo ha establecido la psicología de la forma, da por reconocida la “supremacía de la forma en el sistema de relaciones que se establece por intermedio de la obra, entre el creador y el espectador”, agregando como ejemplo el hecho de que “co­ loreado de verde o de azul el esquema más elemental de un rostro es admitido sin dema­ siada objeción”. Ante todo, si aceptamos un rostro pintado de azul, será porque lo consideramos ya como “forma plástica”, nunca como objeto natu­ ral, el cual, en esas condiciones, nos causa­ ría repulsión. Y en el campo ya de la pintu­ ra, sostener que la forma puede existir por ella misma en tanto que el color no puede existir sin ésta, es plantear un problema com­ pletamente abstracto, es trasladar a la pintu­ ra un fenómeno de naturaleza distinta, que se produce al margen de aquélla. En un artículo sobre color aparecido en Perceptismo, N9 1, dejamos establecido que en la naturaleza el funcionalismo de los colores no obedece a for­ mas visibles. En el terreno plástico, por el contrario, el color cumple una función en re­ lación a formas visuales; quiere decir que en la pintura el color tiene una forma; históri­ camente siempre la tuvo. Sostener lo contra­ rio es confundir formas plásticas, con formas naturales. Es verdad que el color se da en una exten­ sión, pero, pictóricamente hablando, ésta ex­ tensión jamás será antojadiza o caprichosa, y tendrá una estrecha relación con el color, tanto como con el propósito o el objetivo plás­ tico. Todo esto constituye una forma plástica y, aunque en ellas se exprese una idea o un sentimiento, sus componentes nada tienen de común con la naturaleza en cuanto a función se refiere. Hoy el perceptismo ha logrado identificar el color en la forma, logrando una nueva rela­ ción, en el terreno objetivo y concreto, así como lo fué antes en el terreno expresivo y abstracto. J Talleres Optimus S. R. L. - Diagrama de Siqueiros en C h illa n (fig . 2 ) . N in g u n a deja ve r la a rq u ite c tu ra , su fo rm a . L a sucesión de im ág e ­ nes desp lazad as desbordan los lím ite s e stru ctu ra le s del m uro en las p in tu ra s de Siq ueiro s y en las de Doesburg, superponiendo y n e u tra liz a n d o ap arentem ente les re lac ones e se n c ia le s y te ctó n ica s, y c u ­ briendo el espacio in te rio r o b jetivo. ¿Es que le fa ltó , a ca so , espacio al arq uitecto ? L a decoració n que fu é la fo rm a p ictó rica que m ás se siñó a los m iem bros del m uro co n stitu ye un adorno su p e rflu o , a d e ­ m ás de c re a r una ilu sió n . Si el fu n cio n a lism o no ed m ite el adorno e scu ltó rico , m enos aú n to le ra rá un ad itam en to pintado. La p ersp e ctiva de Botticelli (fig . 4 ) da la sensación de fu g a hacia el in fin ito , m ás a llá de los lím ites re ale s. El p into r m ás e stricta m e n te ra c io n a l, Mondrion, no resuelve el problem a a pesar de respetar las d ire ccio n e s m o trices del e d ific io ; las ortogonales trasto ca n una e stru ctu ra fu n c io ­ nal a rq u ite ctó n ica por o tra in n e c e sa ria y a p a re n te , haciendo ju g a r "e s p a c io s " y " lle n o s " sin lograr una sín te sis in te g ra l. La in teg ració n solo se lo grará entre dos e s tru ctu ra s que, en sus fu n cio n e s, actú e n dentro del cam po ú n ico , sin a n u la r sus elem ento s .e se n ciale s. L a p in tu ra p la n a b id im ensio nal in v o lu ­ cra el m uro real com o m edio, sin que éste se co n vie rta en fondo. Le Corbussier elabora una filo so fía m e ta físic a del esp acio p ara ju s tific a r una p in tu ra m u ra l que es un e cle cticism o p ictó rico , co n trad icién d o se con su purism o n ud ista a rq u ite ctó n ico . N o es necesario de n u n cia r su aporte nocivo com o p in to r-m u ra lista . D elM arle, el m ás ra d ica l de todos en esta c ru z a d a v in ­ d ica d o ra , co n sid era la unidad e sp acio -co lo r, fo rm a -a rq u 'te c tu ra , color de su p e rfic ie , con c rite rio p si­ coló gico, para o btener un resultado fís ic o ap a re n te . Para él el colo r posee una fu e rz a centrípeta y las fo rm a s una fu e rz a centrífuga. Esta fu n ció n tra sc ie n d e toda e stru c tu ra p lá s tic a . O torga una c u alid ad energ é tica a l colo r en cam b io de o b je tiv a rlo dentro de una fo rm a -e s tru c tu ra en su v a lo r cro m ático . D entro de ese co n tra ste se lle g a ría al e q u ilib rio , la sín te sis, según este pintor. Giedion, tan confuso com o todos los otros teórico s, ap ela a la u n id ad , a una a p ro x im a c ió n de las a r­ tes p lá stic a s, por interm ed io de un p rin cip io tan su b je tivo com o una nueva em o ción. A lg u n o s ita lia n o s h an aplicado planos e sp a c ia le s superpuestos a una fo rm a p in tad a sobre el m ism o que le sirv e de g u ía , pero produce el e fecto óptico de un plano sa lie n te del fo ndo ; se estab lece una p e rsp e ctiva fa ls a , co n ­ trib u ye n d o a a le ja r m ás el m uro del nivel re a l, ad o leciend o com o todos ellos de una e stru ctu ra pro p ia. O tros p ro p icia ro n la in g e re n cia del tiem po en la p lá s tic a , in flu e n c ia d o s, com o d ije , en la m e c á n ica de la ve lo cid ad o en las concepcio nes esp acio -tiem p o de la nueva tís ic a . M oholy-N agy sostuvo que la fu n ció n del arte se ría la re a liz a c ió n del m o vim iento p ara una época que se c a ra c te riz a por lo cin é tico . Pero el m o vim iento de ro tación o tra n s la c ió n que rep ite un rep ertorio fijo , sin una e stru ctu ra que fa c ilite la in ve n ció n de fo rm a s co n tro lad as y la tra n s fo rm a c ió n del color en un proceso sim u ltá n e o , ya re su lta p u e ril fre n te a las re a liz a c io n e s de la m e c á n ic a . Es la imitación de formas funcionales sin la función. El perceptismo respondió con un ensayo plástico-dinám ico, para d e m o strar, siguiendo una ley d ia lé c tic a del m o vim ien to , c u a l se ría su e stru c tu ra v a ria b le . V o lv ie n d o al concepto de fu n ció n , m ie n tra s los elem ento s no se e stru ctu re n teniéndo se en cu en ta el esp acio re a l, este esp acio se rá un fondo continente,-un suced án eo del cuadro. La fu n ció n es la p e r­ cepció n de p arte s entre m uro y e stru c tu ra p ic tó ric a aco p lad a al m ism o y a b ie rta al am b ie n te trid im e n ­ sio n a l; toda p in tu ra que no in vo lu cre estos asp ecto s, c o n tin u a rá por un ca m in o p ernicio so e irra cio n a l. El p ro blem a e se n c ia l que tie n e n que re so lve r p a ra lo grar la sín te sis, es la de e v ita r que tan to el plano com o el colo r actú e n lib rad o s a una d in á m ica a b s tra c ta , provocando la ilu sió n de p ro fu n d id a d , m o vié n ­ dose h a cia ad e lan te o h a cia a trá s , deform ando el m uro. R esu m ien d o , lo colectivo se im pone como forma, como estructura y como visión. El ser so cial es la m edida de todas las co sa s; el hom bre sa le de su aca n to n a m ie n to su b je tiv o p ara c o n q u ista r el espacio y el tiem po real. El a rte d eviene, p arale la m e n te a este fenó m eno h istó ric o , una fu n ció n c o le c tiv a y o b je tiva. Hausenstein sostuvo con c la riv id e n c ia que " e l a rte de la sociedad del fu tu ro será c o le ctivo o no s e r á " . El progreso se da en el m ayo r cau d a l de experiencia y conocim iento, y este progreso ap u nta hacia la verdad. P a ra el perceptismo, el arte es fu n ció n de la ve rd ad y de la b e lle z a cuando se sup era el contenido id e a lista y se llega h a sta la base m ism a del e rro r, a co m b atirlo en sus leyes, sus conceptos y su e stru ctu ra e se n c ia l. L a o rg a n iz a c ió n d eterm ina la fu n ció n y la fo rm a , y éstas in flu y e n sobre la p rim e ra . • � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Perceptismo : teórico y polémico Publisher An entity responsible for making the resource available Perceptismo Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1950 - 1953 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Source A related resource from which the described resource is derived Colección Espigas Donación Raúl Lozza Description An account of the resource Ejemplares 1 a 7 de la revista Perceptismo: teórico y polémico, publicados entre 1950 y 1953. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Perceptismo : teórico y polémico Description An account of the resource No. 4 Publisher An entity responsible for making the resource available Perceptismo Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Buenos Aires, mayo 1952 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Creator An entity primarily responsible for making the resource Lozza, Raúl Haber, Abraham http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/525f044d448f2751a87e9067002b2728.jpg d448877d567ca539308c5daee15b6ce7 http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/a33fbf8a71a5720d732528e7f8e3a69d.pdf 1b7704e8384db3f1b7d94ddfad93e0d2 PDF Text Text TEORICO Y POLEMICO Bu e n o s Aires, N o v i e m b r e de 1 9 5 1 R edacción: C a n g a llo 1219, T. E. 3 5 -8 2 7 8 - $ 1.50 el ejem . A lg o que no pod rá n c o n c e b ir a lgunos lectores interesados será nuestra a c titu d c rític a fre n te a todas las dem ás te nd en cias p lá stica s, sean fig u ra tiv a s o n o -fig u ra tiv a s . A lg u ie n ha in s i­ nua do que, con el ró tu lo de la libertad de expresió n, debem os a c e p ta r todas las nuevas m a ­ n ife sta cio n e s, c o le ctiva s o in d iv id u a le s , del a rte . Sin em bargo, ta m b ié n sobre la libertad de creación tenem os nosotros un co nce pto d e fin id o , ta n to sobre su v a lo r social en el cam po de la p in tu ra com o sobre su im p o rta n c ia en relació n al lla m a d o " lib e r a lis m o " . Si no aceptam os nada que se c o n tra d ig a con nuestros postulados te ó rico s y p rá c tic o s no s ig n ific a que estem os en fra n c a d iv e rg e n c ia con la p in tu ra del pasa­ do, le ja n o o in m e d ia to . S olam ente no a cep tam o s eso que consideram os com o una tra n s fo r­ m a c ió n e p id é rm ic a de los viejos p la n te a m ie n to s estéticos. N in g u n a concesión otorga m os a las fo rm a s superadas de la p in tu ra , porque p ara el a rte no existen s u b te rfu g io s , a c titu d e s tá c tic a s ni o po rtu n ism os. La fin a lid a d o b je tiv a (decim os objetiva y no n o -o b je tiv a ), la c o n q u ista de u n a verdad real y no a p a re n te , es la c o n d ic ió n im p re s c in d ib le que reclam a m o s de to da c o n c ie n c ia creadora. Y com o a firm a c ió n de esto, llevarem os hasta sus ú ltim a s consecuencias el co nce pto de que " la libertad no consiste en el ensueño de una acción independiente de las leyes de la n atu ra leza ". La libertad de creación es te rg iv e rs a d a p o r m uchos en su ve rd ad ero c o n te n id o . Y a no se sabrá c la ra m e n te qué re la ció n g u a rd a e lla co n la lib e rta d social ni con el d e s a rro llo o b je ­ tiv o del a rte . ¿Es en la p in tu ra , acaso, el lib e ra rs e de una re a lid a d " e x te r io r " ,y fu e rz a que coacciona el f lu ir a n ím ic o sobre el a cto gesta tivo? ¿Es, por el c o n tra rio , la im p osició n En n in g u n o de una tem ática d e te rm in a d a , de sucesos o soluciones sociales y filo s ó fic a s ? de estos casos com p ro ba rem os en la p rá c tic a crea do ra una libertad en función hacia un o b je tiv o co ncreto , una libertad fu e ra del "e n s u e ñ o " que s ig n ific a la m ística del engaño y de la a p a rie n c ia . En la edad m edia, la libertad crea do ra ha sido e n te n d id a com o libertad de volición. Pero esas co nq uista s e s p iritu a le s im pulsadas por la v o lu n ta d co nsistía n en una id e a liz a c ió n y l i ­ b e ració n de la m a te ria , un acercarse a Dios ta n to p o r m ed io de la ic o n o g ra fía com o p o r los m edios a bstractos de e s tru c tu ra : núm eros, ritm o s , proporciones y relaciones geo m é trica s. El surrealismo llevó a la m á x im a expresión a rtís tic a el concepto de libertad com o una li­ beración de los deseos. Este a cto, s im ila r al sueño, que p e rm ite fra n q u e a r in d iv id u a lm e n te todos los "o b s tá c u lo s " n o rm a tiv o s y m eto do lóg icos, no es en sum a m ás que un libe ra rse , no del yo, sino hacia el yo; una in te ra c c ió n , a lo real c o tid ia n o , de lo a n ím ic o , del m u n d o sub1 ‘ c o n d e n te y hasta de la p aran oia . Ma x Bill Objeto espacial, E nte nd ien do en la p in tu ra la libertad de creación com o una co n q u ista de la re a lid a d p lá s ­ año 1948 tic a y no com o una su bstracció n id e a lis ta de su m a te ria lid a d , el perceptismo sostiene que (V er artículo en este proceso solo se c u m p lirá p le n a m e n te con una co n cie n cia a rtís tic a no representativa ni pág. 6 y 7 sobre im itativa. tísica y p in tu ra) Por su p a rte , el a rq u ite c to fu n c io n a lis ta Uoyd W rig h t ha e n te n d id o la libertad en el a rte 2 com o " la elim inación de lo insignificante y lo falso". Vinei Y una c rític a de O zen fan t y Jéanneret al " fa u v is m o " dice que " la s libe rta d es casi to ta le s Virgen de las rocas a pa rta d a s por el " fa u v is m o " no eran en sum a sino lib e rta d e s d e n tro de un código usua l; (V er artículo sobre alg un os se p re ocu pa ro n de ver si ese có digo m ism o te n ía razones de ser, e in firie ro n que nueva estru ctu ra en pág. 3, 4 y 8) fa lta b a aún una lib e rta d c a p ita l, la de elim in ar el asunto exterior y hacer verdaderam ente cuadros y no ya figuraciones im ita tiva s". Esta libertad no fu é p ra c tic a d a ta m p oco p o r el cubismo, n i, ín te g ra m e n te , p o r los m o v im ie n to s n o -fig u ra tiv o s . El perceptismo p ostu la una co n cie n cia a rtís tic a que se cu m p le , no en el " lib e r a lis m o " que ju s tifiq u e el e rror, sino en la libertad para u n a fin a lid a d objetiva de la p in tu ra . Creem os que en el a rte , com o en la c ie n cia , no ha de haber libertad sino para a firm a r una realidad. 1 3 3 Kandinsky Improvisación N ‘> 7 año 1910 (V er artículos sobre abstracción y perceptism o en pág. 4 y 5) 4 Raúl Lozza P in tu ra No 184 (Perceptismo, año 1948) 4 �color de las faginas y del medio (problema Fig. 6). Son éstas las causas por las cuales este sistem a de relaciones ha po­ dido con toda libertad ser aplicad» arbitrariam ente, tanto a la pintura de una madona, como a un paisaje o a una obra no-objetiva. Pintando la Virgen de las rocas (Fig. de la por­ temáticos en su carácter de simples medios condicionales du­ tada), Leonardo dice que “ninguna seguridad existe donde no rante el desarrollo del arte, de lo representativo a lo abstrac­ se puede aplicar una de las ciencias m atem áticas”. Los cu­ to, lejos de im pulsar a los pintores hacia nuevos métodos de bistas han utilizado el mismo sistem a simétrico (Fig. 7); y estructura objetiva, ha perm itido que el arle asimile esos Torres - Gagcía, constructivista simbólico (Fig. 8), expresa nuevos medios geométricos como símbolos o ideas. La con­ que es una “cifra maravillosa, punto de coincidencia en lo secuencia de esa desviación es palpable en los resultados, infinito, fuera del cual ya no es posible hallar la unidad”. donde no nos será posible hallar una pintura que haya su­ Retomando para la pintura una estructura geométrica, los perado el idealismo de la apariencia. Pero, no obstante, si neoimpresionistas recurrieron igualm ente a esa medida (Fig. algo positivo aporta el arte abstracto para una verdad ob­ 9), utilizada igualm ente para la dinámica barroca (Fig. 19). jetiva, es el golpe asestado al dualismo de la representación Pero es desde este punto de vista de la unidad, dijimos, figurativa con ese avance hacia la unidad entre Ies medios donde comprobamos la unilateralidad de estas leyes clási­ m atemáticos de estructura y el concepto de pintura. El error cas de estructura. Es curioso observar que, si bien los expe­ consiste en que dicho concepto es el producto de una prác- rim entos preparados y observados por Fechner sobre diver­ sas form as han arrojado un m argen favorable sobre aque­ llas que acusaban una proporción aproximada de 21/34, es debido a que dichas experiencias han sido realizadas con for­ mas de un solo color y en un medio invariable. En la música, cuya estructura no cuenta con medios visuales espaciales, la proporción armónica 1,618 no es satisfactoria y da “una sexta neutra, no mayor ni menor (3/5 = 1,6667; 5/8 = 1,6).” (Lalo) En nuestra pintura perceptista el “control” de las form as se efectúa por medio de las m atem áticas, pero el número no engloba determinaciones rítm icas de ninguna especie; es el producto de una experiencia o de un conocimiento práctico y esencial del arte. fig. 12 Comprobamos aquí la diferencia entre la estructura de la forma espa­ De acuerdo a nuestra estructura, si nos propusiéram os medir cial perceptista y la forma clásica cerrada en si misma. o verificar “a pnsteriori” la cualidad plana de (esas form as tica que continúa con el canon del arte como apariencia. de las Fig. 5 a y 5 b, obtendríamos estos resultados: Las relaciones abstractas de las m atem áticas y geom etrías plano B = 194,4 , plano B = 191,0 no involucran como estructura la totalidad de los elementos a plano C =: 238,4 plano C = 238.9 m ateriales plásticos en un solo proceso creador. Ya hemos di­ Pero debemos agregar que estos resultados de a se ajusta­ cho que los números no afirm an realidades, sino que sólo rán estrictam ente solo a la Fig. 6, porque si B = 194,4 y C = señalan posibilidades, y que la objetividad de una pintura de­ 238,4, lo serán de acuerdo a A (el medio colorido). Tenemos ya bió conquistarse en el terreno del conocimiento práctico de su m ateria visual. Esto es, llevar al arte una concepción orgánica y no aritm ética de la estructura. Como en los ritm os relacionados m atem áticam ente cabe cual­ quier representación, ya que el orden numérico es im potente para superar los contenidos anecdóticos o expresivos, y la aritm ética se eleva muy fácilm ente a la categoría de ciencia mística, y como tenemos el ejemplo en el racionalismo pita­ górico, que nada nos dice de objetividad o subjetividad del fig. 17 arte, hemos tenido que cambiar radicalm ente de método. color demandando nuestra atención como elemento estructu­ El problema fundam ental que se plantea en la pintura desde elrante. como si B se relaciona a C de acuerdo a A el punto de vista de su estructura ya no se refiere a las (punto Esde así hacia toda objetividad plana espacial), es proporciones y al ritm o abstracta, sino a la compensación porque en partida ningún caso mantendremos un concepto abstracto exigida por el espectador entre ciertas form as y colores en general y absoluto las relaciones en el arte. función de un propósito objetivo. En nuestro caso esta ob­ P ara la medida deldeplano y sus relaciones, el perceptismo jetividad será el plano mismo, fundam ento del perceptismo. parte igualm ente de la consideración de sus bordes, pero no El plano real nunca será una consecuencia de las relaciones se detiene en ellos, ni tampoco en el área rítm icas. M enospreciar el planismo por el ritm o es camo sos­ penetra en su carácter espacial. (Fig. 12) del plano, sino que tener en filosofía que la m ateria es consecuencia del espí­ E stá en un error quien cree que solamente hemos logrado con­ ritu, y no a la inversa. ' en la nueva estructura, la pequeña alteración produ­ La pintura jam ás ha conquistado su realidad bidimensional trolar, por el color en el área de la forma. Cuando Max Bill considera el concepto de plano en la pin­ cida El problema más arduo ha1 sido el de reducir al plano el fe­ tura como algo superada, lo hace sin tener en cuenta su nómeno del “acercam iento” y “alejam iento” de las form as realidad o su apariencia, f'ero Max Bill, ya como pintor, no causado por el efecto óptico y asociativo del color. puede dar solución alguna a esto último, y opta entonces N uestro método, que se refiere a datos que em anan del ca­ por la apariencia. de las form as en sus más mínimas variaciones, tiene El color es una m ateria que ninguno de los sistem a conoci­ rácter recurso aritm ético la medida y multiplicación de lados dos de proporción y relaciones ha podido estructurar, pese a ycomo radianes (Fig. 10 a), de cuya suma total obtendremos la que la sección de c<ro, por ej., se halla tam bién en el espec­ cifra forma¡ o su cualidad plana. Así tro solar. Aunque esta medida determine la relación más completa, solo lo será m ientras se la aplique solamente a y para la form aA + B X r para el ángulo, H form as abstractas no funcionales. Esa es la causa per la DV+ E + F -f G + H = plano color (Fig. 11) cual el estilo clásico relega a segundo plano el elemento cro­ E ste método tan perfecto, que no:/ perm itirá especificar, mático. Y hasta para San A gustín la belleza, del arte es “la sin repetición,será mínima variante de una forma. proporción de las partes”, para cuyo fin será suficiente que Por prim era vezla elmás carácter de ella es controlado, partiendo esas partes solo contengan un cierto “color agradable”. partición del rectángulo hacia las infinitas posi­ La unidad entre form a y color ha sido en el perceptismo el de la simple inventivas (Fig. 13), acusando todas en su carácter paso fundam ental en la conquista del plano espacial. P ara bilidades cifra distinta, aunque el área sea el mismo. Vemos en la estas nuevas form as, debieron crearse nuevas relaciones. una Fig. 13 que si el total del área en en todos los casos 2, sus mitades nunca serán 1 y 1. \ Agreguemos que la medida de oro, aplicada a los bordes o, líneas, tendría para la Fig. 10 a el mismo resultado que para 10 b: A es para B como esta para la totalidad, y para a y b cabría la misma proporción. 0,6180 1 P ara explicar lo contradictorio de las form as abstractas de relaciones en las estructuras clásicas, basta con recurrir a 1 1,6180 ejemplos de los más sencillos y comunes en la pintura. Si logrando así fijar el carácter visual que acusen las infi­ tomamos un plano rectangular (Fig. 5 a) dividido en dos par­ no form as inventadas. La variación más Ínfima de éstas tes de acuerdo a las proporciones de la sección de oro (1,6180), nitas una compensación colorida (nuestras gam as cromá­ obtendremos esa relación de partes, perfecta, cuya escala demanda ascendente parte del 0 y 1/1 (sim etría prim itiva), desarro­ ticas m antienen una relación num érica sim ilar a las form as), llándose de acuerdo a una progresión constituida por una ci­ fra, suma de las dos anteriores: C = A B (1/2/3/5 /8/13 etc.). E sta serie “armónica” fibonaciana alcanza aproxim a­ damente la proporción m ás usual en el arte, con la relación 21/34, utilizada en pintura como sim etría compleja y rítm i­ ca (A es para B lo que B es para C, planteada ya por Euclides), cuya identidad A /B = B / (A -j- B) es hallada en toda íig. 18 la naturaleza, con sensibles y lógicas alteraciones. En la variante planteada con la Fig. 5 b, cuya división no si ésta no es otorgada obtendríamos en el objeto artístico es rectangular, comprobamos la misma relación m atem ática y apariencias espaciales. el mismo concepto absoluto de proporciones aplicado a un Ya en los apogeos del Renacimiento dice Paolo Pino que “es fenómeno Eistinto; la superficie.Este área es idéntico al de raro que un pintor pueda observar las proporciones, puesto la Fig. 5 a. pero se nos presenta con un csoácter de form a toda imágen debe ser pintada en movimiento, y el movi­ distinto, el que no logra ser condicionado ni controlado por que miento destruye toda proporción abstracta”. dicho orden aritm ético. El “movimiento” de que nos habla Pino es el dinamismo apa­ E ste método de relaciones encierra para la pintura una doble rente asentado luego en el barroco; pero la medida y la contradicción: deja fuera de control las variaciones de las for­ proporción rítm ica aplicada mas en cuanto a su carácter visual total y no solamente de recen un estudio especial. a objetos en movimiento se me­ bordes, superficie o ángulo, y no aporta dato alguno sobre (Continúa en la pág. 8) P E R fig. 9 Seurat E l desfile (Diagram ado por A. Lhote de acuerdo a la sec. dorada) En mi trabajo sobre fundamentos del perceptismo (número anterior), señala que el ejemplo que el pintor debe extraer de la naturaleza no es la copia de sus proporciones rítm i­ cas ni de sus figuras, sino un concepto de estructura basa­ do en la esencia de su unidad para la función. Sobre esos pro­ blemas no hemos hablado aun con detenimiento, a pesar de que su solución no ha sido encarada por ninguna de las tendencias no-objetivas de la' pintura actual, ni por aquellas circunscriptas a los postulados de la nueva visión. Veremos cómo todas ellas conservan aún las mismas leyes contradic­ torias de estructura del arte representativo, aplicadas arb itra­ riam ente a las nuevas form as de la pintura. El perceptismo ha enfrentado la tarea de superar la con­ tradicción que hoy día encierran esos métodos parásitos para el arte, de composición basada en la proporción rítm ica abs­ tracta o en la apariencia de fuerzas y movimientos. Sin em­ bargo, la nueva pintura no representativa de nuestro país y de todos los países donde se practica, desconoce las leyes objetivas y dialécticas que orientan el proceso creador del perceptismo, porque esta nueva estructura funcional y orgá­ nica no se basa en métodos apriorísticos aplicables arb itra­ riam ente a cualquier tendencia del arte. La pintura, cuya naturaleza y m aterialidad es el plano de dos fig. 1 Decoración simétrica con espiral, (le los primitivos de Nueva Ir­ landa. fig. 2 Vasija de Sesklo. de la Edad de Piedra, con ajedresado en blan­ co, negro y amarillo. dimensiones, jam ás pudo m antener esa verdad luego del pro­ ceso creador representativo. Si la pintura “abstracta” ha superado la representación de form as dadas en el mundo que nos rodea, debimos ir aun mucho más allá para alcanzar el sencillo mundo objetivo de la plástica y evitar ese proceso creador substractivo de su m aterialidad. Ya en nuestras prim eras pinturas perceptistas no es la ley de sim etría y del ritm o, basadas isiempre en equivalencias abstractas, el punto de partida para la conquis'.a del “orden” y de la unidad, pese a que esa ley haya sido extraída de la naturaleza misma. Esto que Severini llama “centros de sime­ tría ” y “pesos” contienen para la pintura propiedades neta­ mente representativas, aunque estos “centros de sim etría” y “pesos” hayan sido el eje para historiar, con una progresión aritm ética cualitativa, el desarrollo de la estructura plástica en su doble proceso histórico y gestativo, partiendo de la equivalencia simple de 1 : 1 como principio numérico de equilibro. Si en los trazos decorativos de los prehistóricos domina la sim etría simple de las form as y de los colores (Fig. 1, 2 y 15), podría ser este propósito simétrico el que ha determinado el espíritu de abstracción en aquella época, ya que las for­ m as que nos parecen estrictam ente “geom étricas” en los pri­ mitivos son, para muchos investigadores, una estilización de particularidades de la naturaleza llevadas al máxmo de abs­ tracción. Algunos pueblos primitivos tam bién han ordenado el color de acuerdo a leyes sim étricas y rítm icas simples, como lo prueban algunos adornos cuyo orden colorido, con algunas variantes, es de 1234 - 212 - 3 - 212 - 4321 manteniendo generalm ente el negro y el rojo alejados entre sí. En el desarrollo posterior del arte la sim etría prim itiva se torna compleja en form as torturadas y contenidos subjetivos, pero el concepto de estructura ha permanecido invariable fig. 8 Torres-García Simbolismo constructivo basado en la composición de oro. tes metafíisicos en que las relaciones proporcionales y rítm i­ cas en el arte no son más que el resultado de la! aplicación de moldes extraídos de fenómenos extraños al proceso creador. La verdad es que desde mucho antes que los griegos (las pirámides y los templos egipcios), el sistem a más racional de ordenación y proporción artísticas se ha basado en las geom etrías y las números. Estos han sido igualm ente un auxiliar valioso en la conquista actual de los “valores” abs­ tractos y no representativos. P ara Platón, como para muchos de los pintores de la actualidad, “la medida y la proporción son identificadas en todas partes como belleza”. Entonces, las form as en el arte serían las form as geométricas, y en­ tre ellas, será la circunferencia la más perfecta; pero en esa circunferencia perfecta en si misma se inscribe el pentágono y el decágono de Platón, que dan la proporción aritm ética del núm ero de oro. El hecho de que el número, además de ser cuantitativo encie­ rre posibilidades cualitativas, le ha perm itido constituirse en muchos casos en modelo de estructura artística y de relacio­ nes absolutas en, la creación de “form as bellas”. P ara las ar­ tes plásticas, la más im portante de estas proporciones ha vencido el tiempo y se utiliza actualm ente; se trata de la lla­ mada sección de oro (relación 1 -}- 1,6180) que ya hemos men­ cionado y que, aunque tiene sus fuentes en toda la naturaleza orgánica e inorgánica, con algunas sensibles variantes, constíiuye igualm ente para el arte un método empírico. Aunque esta medida ha sido utilizada por antiguos y renacentistas, es en el año 1853 que Zeising la “redescubre” y la estudia racionalmente, cuando el idealismo form alista pretendía en­ contrar normas estéticas al m argen dd una práctica esencial. Es en esa época que Fechner la lleva al campo experim ental psicológico de las formas. E stas proporciones o medida de oro son, no obstante, tan con­ vencionales para la form a como las arm ónicas para el color o el sonido, cuyos grupos se presentan constantem ente con una sensible variedad. En la pintura abstracta, ellas consti­ tuyen igualm ente una copia de la naturaleza, es la copia de su perfección funcional trasplantada a un medio abstracto donde no puede cumplir su función. Es solo el esquema de una estructura objetiva dinámica. Desde el punto de vista de la belleza, ya Plotino pone en duda su im portancia cuando con­ sidera la sim etría no como belleza, sino como fealdad porque para él el arte es form a, y las proporciones sim étricas no son form as. También las nuevas geom etrías y matem áticas se convierten en el arte no representativo, en una pura abs­ tracción simbólica. El “contenido” cualitativo del número no es suficiente para que constituya de por si una ley de relacio­ nes en el arte (caso de la m úsica). Es verdad que la arit­ mética tiende, en pintura, a superar la representación del ob­ jeto natural; pero lo hace para erigirse ella misma en otro objeto igualm ente representado; el arte toma, en este caso, como punto de partida, sino las form as visibles de la natu­ raleza, un objeto del pensamiento m atem ático sobre el uni­ verso. La m ateria visual o los elementos m ateriales plásticos, esíán igualm ente relegados a un simple medio de represen­ tación o descripción. El arte representativo, por ser form a y contenido, mantiene ese característico dualismo en su estructura. Su contenido subjeiivo escapa a las norm as de la estructura “form alista”, y son inútiles los esfuerzos tendientes a suprim ir esa duali­ dad mediante consideraciones y juicios filosóficos “a posteriori”. El propio contenido expresivo del arte representativo delimita esta estructura “form al”, que solo tiene allí la fun­ ción de acondicionar el mundo ideal y sensible al mundo ob­ jetivo visual, E sta universalidad numérica en las artes a costa de su m ateria específica, la comprobamos igualm ente en la m úsi­ ca. La antigua teoría aritm ética pitagórica musical consiste en una progresión triple (3/2), con la cual pretendían me­ dirse todos los intervalos musicales. La subestimación del so­ nido a tiempo sonoro ha continuado aun con la intromisión posterior, en¡ la música, de la m atem ática pura. La gama de ero que las proporciones geométricas introducen en la rela­ ción de los sonidos (fa / / y sol b) y otras progresiones que concuerdan con los números rítmicos del teorema de Gaus en sus leyes y en su esencia. Los resabios de estas compo­ siciones rudim entarias subsisten, racional o intuitivam ente hasta hoy a través de los buscados! equilibrios de la sim etría rítmica lineal, de la “ley del peso”, o en el ritmo: dinámico y el gran ritm o clásico (Fig. 3 y 4 )). Y si bien el rítimo es una ley de la naturaleza, su expresión aritm ético aplicado se torna hoy paraj el arte, como el mismo Meumann lo ha comprendi­ do, en un fenómeno puram ente intelectual. Nosotros sosten­ dremos que, cualquiera sea su carácter, este constituye una expresión. Las proporciones espaciales rítm icas no son en realidad más que divisinoes de tiempo que, trasladadas ma­ tem áticam ente a un arte espacial estático, significa una re­ presentación. En la naturaleza y en el arte ellas obedecen exs trictam ente a funciones y a sugestiones temporales, más que a realidades espaciales. El nuevo concepto de espacio-tiempo fig. 10, b no justifica que estos ritmos sean empleados en una plás­ sobre la inscripción de polígonos en un círculo (1, 2, 3, 5, tica de dimensiones objetivas solamente espaciales. 17), han adoptado un camino distinto al de una estructura Ciertas proporciones (Fi 1.6180 pc,r ej.) que se encuentran musical concreta. Por eso son loables algunas investigacio­ en la naturaleza, obedecen allí a una ley de desarrollo, de nes y esfuerzos de Schónberg y sus continuadores. crecimiento en el espacio y en el tiem po; son activas, son Funciones sim ilares abstractas fueron (ambién las cumpli­ funcionales. En el arte estático nada realm ente hay que sos­ das por ciertas relaciones aritm éticas elaboradas por el hom­ tener, nada crece ni se desarrolla, nada acontece en el tiem ­ bre y “aplicadas” al mundo exterior y sensible. El número po como no sea en apariencia, nada pesa. Las proporciones senario llamado “perfecto” en la edad media y utilizado co­ rítm icas serán allí una representación. mo fundamento para la armonía y la belleza,¡ constituyó por La cosmología pitagórica, como base para una m atem ática mucho tiempo un concepto “a priori” de la relación y las de la música, se extiende pronto a todas las artes, constituyen­ leyes del universo. do por si misma una imitación. Son numerosos los preceden­ La crisis experim entada por los sistemas geométricos y ma- C E P T I S T A fig. 4 Alberto Magnelli P intu ra compuesta con equivalencias rítm icas fig. 22 Raúl Lozza P intu ra 285 (año 1950 (E structu ra perceptista) �V. D. LOZZA DE LA ABSTRACCI AL PERCEPTISMO “ No debemos com batir la ilusión sino las cau­ sas que la provocan”. (1936) H . M atisse Desnudo de los ojos azules El proceso de a b s tra c c ió n de los o bjetos reales, c o n d u jo a la p in tu ra a una m a y o r co n cre ció n de los e lem entos esenciales, pero este sim p le m e ca n ism o e lim in a to rio del e nte n a tu ra lis ta , no fu é s u fi­ c ie n te p ara a b o lir la rep re sen ta ció n en sus ú ltim o s aspectos e le m e n tale s. Los e lem entos plá sticos liberados, plano-colar, e xig e n una e s tru c tu ra que p e rm ita in v e n ta r fo rm a s nuevas y que s im u ltá ­ n ea m ente los ponga en re la c ió n ó p tic a con el c o lo r en un m edio, el muro. U na nueva e s tru c tu ra ya no puede concebirse co m o co m p o s ic ió n ; en la p in tu ra fig u r a tiv a lo m is ­ m o que en la a b s tra c ta -c o n c re to , p re d o m in ó el uso de sistem as de relacio ne s a b s tra cta s a je n o a las fu n c io n e s p lá s tic a s específicas. Per esta razó n to d a e le cción de un sistem a " a p r í o r i" de co m p osición im p lic a un co n te n id o , pues­ to que son leyes generales e x tra íd a s de procesos o rg á n ico s o físicos, y c ris ta liz a d o s m a te m á ti­ ca m e nte . Sección dorada, series a ritm é tic a s , e spira les lo g a rítm ic a s , s im e tría s e stereo d in ám icas, e q u i­ lib rio s basados en la g ra ved ad , etc. Estas c o n tra d ic c io n e s no han p o d id o ser superadas p o r la p in tu ra lla m a d a c o n c re ta y es uno de los p rin c ip a le s fa c to re s que e x tra v ía e im p id e que la p in tu ra de v a n g u a rd ia c o n q u iste d e fin itiv a m e n te el ve rd a d e ro realismo ednereto. M a te ria y form a, plano y color, fondo y form a, composición plástica y sistemas reguladores, están en a b ie rta c o n tra d ic c ió n , c o m p ro m e tie n d o la síntesis y la u n id a d o b je tiv a de los e lem entos para la visión , base esencial del p e rce p tism o p lá s tic o . Este d u a lis m o que a fe c ta a to d a p in tu ra bien puede ju s tific a rs e con la conce pción id e a lis ta que Bergson tie n e sobre la c re a c ió n a rtís tic a , sosteniendo que es u na "a d a p ta c ió n recíproca e n tre m a te ria y fo r m a " y que los "e le m e n to s son a n te rio re s a la in ­ v e n c ió n ", etc. El perceptismo, que es un re a lis m o d ia lé c tic o de la p ercep ción , ha logrado, a través de su p rá c tic a c rea do ra , su p e ra r estas lag un as id e a lis ta s e lim in a n d o del c a m p o de la p lá s tic a c o n c re ­ ta , los ú ltim o s ve stigios de la re p re sen ta ció n , en v ig e n c ia y em boscados en la m ism a. Es M a x Bill, te ó ric o m u y escuchado e n tre los p in to re s concretos, q u ie n p o stu la un nuevo c o n te n id o p ara el a rte n o -fig u ra tiv o , d ic ie n d o que lo que im p o rta no es ya la fo rm a sino qué contenido d a rle a la p in tu ra . Pero p ara poder a p re c ia r la tra s c e n d e n c ia del a p o rte hecho p o r el perceptismo, es nece­ sa rio h is to ria r los p ro ble m a s que se p la n te a ro n los m o v im ie n to s de la p in tu ra de v a n g u a rd ia a n te rio r a| m ism o y en qué m ed id a fu e ro n consecuentes con sus propósitos, com o ta m b ié n v a lo ra r sus aportes. El a n te c e d e n te m ás im p o rta n te en la p in tu ra m oderna nace con el impresionismo que lib e ra al color, y luego con C ézanne, que in tro d u c e la v isió n p lá s tic a fre n te a la v is ió n fís ic a hered ad a del renaci­ miento. Cézartne h abía d ic h o que " la p in tu ra es una ó p tic a " , y p re d o m in ó en todas sus c o n s tru c c io ­ nes una e vid e n te v o lu n ta d de e x a lta r los vo lú m e n es y el espacio m e d ia n te los planos y el color. Con el cubismo, m ás ta rd e se opera la p rim e ra re v o lu c ió n p lá s tic a que va a d e lim ita r los valores esen­ c ia lm e n te p ic tó ric o s , fre n te a la re p re sen ta ció n fig u r a tiv a . Pero a pesar de lo g ra r una m a yo r a u to ­ nom ía en la in v e n c ió n , subsiste en el cubismo m u ch o del v ie jo e s p íritu c lá sico en su p ro c e d im ie n to p ic tó ric o . A l re c h a z a r el c o lo r a fa v o r del to n o lo ca l, que h a b ía n desechado los im p re sio n ista s, y h a ce rlo p a r­ tic ip a r en el o b je to , evoca un resabio n a tu ra lis ta . T a m b ié n co nside raron el to n o m ás c o m p a tib le con lo c o n s tru c tiv o . Este co nce pto e s p iritu a l o in te le c tu a lis ta lo e n c o n tra re m o s en m uchos p in to re s abs­ tra cto s. Existe un dualismo e v id e n te e n tre form a y color, e n c u a n to d e sp la zan el to n o del o b je to por razones té cnica s, cre a n d o c o m b in a cio n e s c ro m á tic a s ind ep e n d ie n te s de la fo rm a local. El p la n o y el co lo r son su bo rd ina do s a una fu n c ió n p lá s tic a de superposición y de co ntrastes cre a n d o ritm o s plá sticos, re­ p e ticio n e s, ana lo gías, juegos expresivos. Pero ya pensaron ellos que e| d estin o de la p in tu ra te n ía que resolverse en la a rq u ite c tu ra , y tu v ie ­ ron una v is ió n o b je tiv a del "c u a d ro com o o b je to p ro p io ". Su sistem a de co m p osición p a rtió g e n e ra l­ m en te del in te rio r h a cia la p e rife ria , p on ie nd o en crisis, p o r inn ece sario, el ra c tá n g u lo . M á s ta rd e Peri rom pe rá con esta tra d ic ió n secular. Con el collaje y la in c o rp o ra c ió n de nuevos m a te ria le s p lá s ­ tico s, el plano co bra p rim a c ía sobre el espacio. El cubismo te rm in a su c ic lo c re a d o r p ara d a r lu g a r a nuevas e xpe rie ncias. M atisse ya buscaba in s tin tiv a m e n te la re la c ió n cu alitativa del color con la form a y en una extensión espacial d e te rm in a d a , pero esta e x p e rie n c ia la re a liz a b a te n ie n d o en c u e n ta la m a y o r sensación de lu z y de a rm o n ía c ro m á tic a ; a lo sum o, e stab lecía un e q u ilib rio expresivo. Charles Heinry h abía observado que " la sensación de c o lo r precede a la fo rm a " . Este d ile m a no será superado p o r n in g u n a e x p e rie n c ia si no son u n ific a d a s m e d ia n te una m ensura óptica-estética. Los p in to re s a b s tra cto s-co n cre to s adolecen de un siste m a ra c io n a l que los c o n tro le y s in te tic e para la percep ción v isu a l s im u ltá n e a . El c o lo r puede a fro n ta r el p la n o sin d e s tru irlo , recién cu an do in te rv ie ­ ne com o v e h íc u lo de e s tru c tu ra con el carácter de la form a y el m ed io c irc u n d a n te com o base c ro ­ m á tic a : c o lo r de m u ro e in te n s id a d de luz a m b ie n te . Kanditnsky, in ic ia d o r de la p in tu ra a b s tra c ta , a p e s a r de su ra íz e x p re sio n ista , h abía conce bido lo " c o n c r e to " com o fin de la p in tu ra ; pero ya sabemos cóm o ha quedado d e s v irtu a d a esta fin a lid a d en sus obras y en la de todos a qu ellos que s ig u ie ro n te o riz a n d o en a rte con este ró tu lo . Si bien es c ie rto que p ara Kandisky los e lem entos p lá sticos se c o n v ie rte n en signos m usicales y en asociaciones a ním icas, co m p re n d ió una serie de p ro ble m a s de sum a im p o rta n c ia : la re la c ió n del color y la form a. Pero, a pesar del e sfu e rzo co n c ie n te p o r s o lu c io n a r esta c o n tra d ic c ió n , llegó a la co nclusió n desalen­ ta d o ra de que era im p o sib le m e d ir el color en una form a "h a s ta en sus ú ltim o s d e ta lle s ". A dem ás, en Kandinsky, el orden p lá s tic o está fu n d a d o m ás en la in tu ic ió n que en la razón. Los elem entos racionales en m uchos p in to re s a b s tra cto s-co n cre to s co existe n con ve stigios de orige n m ís tic o e id e a lista . Las fo rm a s g e o m é trica s están im p reg na da s de sim b olism os estéticos y c o n s titu ­ yen una g ra m á tic a . Es la concepción de un nuevo "c o s m o s " p ic tó ric o , c o n tra los viejo s m odos de re p re ­ se nta ción . En M alevitch ta m b ié n está la te n te una s e n s ib ilid a d m ística . Lle gó a d e c ir que "lo s c u a d ra ­ dos de los su p re m a tis ta s pueden ser com parados con los signos de los p rim itiv o s " . Pero a pesar de estas a p recia cio ne s equívocas o de los títu lo s con que ilu s tra b a sus obras, es e vid e n te el deseo de re­ d u c ir al m ín im o los ele m e n tos fo rm a le s g e o m é tric o s : cuadrados, rectá n g u lo s, e tc., fig u ra s geom é­ tric a s con las cuales se pro po nía e x a lta r la suprem acía de la p ercep ción sensible. Llegó a rech aza r el c o lo r e le m e n ta l, por co n s id e ra rlo a ge nte d e s tru c tiv o del espacio y p in ta r en un período con " b la n ­ co sobre fondos b la n c o s ". La n eg ación d ia lé c tic a del color le puso de m a n ifie s to el v a lo r del plano, sobre lo cu al él no sacará n in g u n a consecuencia. Su co m p osición basada en ritm o s contrapuestos, e q u i­ lib rio s e n tre lo e s tá tic o y lo d in á m ic o , es una lu ch a e n tre fu e rz a s que se com pensan o rig in a n d o una te m á tic a expresiva. Nicholson y otros lleg an a m a te ria liz a r el plano s u b stitu ye n d o el color por el re­ lieve, pero este tip o de e je cu ció n p lá s tic a pasa la fro n te ra de la p in tu ra , es relieve e scu ltó rico , es una so lu ción fa ls a y p ro viso ria . (Los c o n s tru c tiv is ta s cayeron en desviaciones parecidas en c u a n to q u is ie ro n su pe ra r a la p in tu ra por este c a m in o ) . Lisinky llega a p in ta rlo s representando la te rc e ra d im en sión . Todos ellos se in s p ira ro n en fo rm a s geo­ m é trica s, c ilin d ro s , espirales, elipses, proyecciones c e n trífu g a s , re p e rto rio nada in v e n tiv o por cierto . Los nuevos m ate ria le s que in co rp o ra n a la com posición p lá stica no d e te rm in a n una m ayor o b je tiv i­ dad ni son s u fic ie n te s para n e u tra liz a r las in flu e n c ia s psicológicas. La nueva c a lid a d tie n e que e m a na r de la nueva e s tru ctu ra , te n ie n d o en cu en ta el e le m ento m a te ria l de la p in tu ra o la e scultu ra (de esta ú ltim a se h a b la rá en un a rtíc u lo p ró x im o ) . Toda com posición basada en el e q u ilib rio , sea de c a rá c te r in tu itiv o com o ra cio n a l, esconde una sim e ­ tría rota por el m o v im ie n to , es una com posición de grupos equivalentes. Puede a firm a rs e que toda la cie n cia de las fo rm a s se ha fu n d a d o sobre los ritm o s y los e q u ilib rio s. El perceptismo ha e lu d id o todo e lem ento lin e a l y de d ire cció n ; la e s tru c tu ra tie n e en cu en ta el plano, que co nstitu ye un elemento esencial y no co n tin g e n te en el proceso in ve n tivo . M ondrian, que p ro p u g ­ na una p in tu ra p la na en el p la no , seccionando el re ctá n g u lo m ed ia n te direcciones ortogonales, sim ­ b o liz a una ¡dea de e q u ilib rio . Persiste en el m ism o error. Las barras diviso ria s cie rra n espacios f ic ­ ticios. En el uso del color y no color, de espacio y de llenos, a ctú a un concepto ide alista y no concreto. A l re d u c ir el color al sistem a de los tres p rim a rio s se cae en un p re ju ic io d o g m á tico y se restring e la percepción c ro m á tic a . Su deseo de p ureza lo lim ita b a . Su sistem a de com posición es im ita tiv o , por inspirarse en las leyes co n stru ctiva s de la a rq u ite c tu ra . Por esta razón la de M ondrian es la p in tu ra que más se a d a p ta a a q u é lla , pero no logra e fe c tu a r una verdadera síntesis in te g ra l. Su creencia ra­ c io n a lis ta descansa en el uso de la sección de oro y los cuadrados inscripto s y circu n scrip to s de pro­ cedencia rom ana. Una v a ria n te de esta clase de com posición, puede verse en m uchos cuadros puestos sobre sus vértices y desplazados del in te rio r a la ta n g e n te . Los co n tin u a d o re s Gorin, Loshe, Del M a rle y otros buscan com o los c o n tru c tiv is ta s soluciones que no pueden d e fin irs e com o p in tu ra ni com o e scultu ra , caresen de las fu ncio ne s respectivas de cada una de estas artes. En un p royecto de Doesburg, puede verse el esquema de una e s tru c tu ra a rq u ite c tó n ic a , en que los planos espaciales se co n ju g a n en sus fu n c io ­ nes exactas, com penetrándose. Estos p in to re s im ita n estas e stru ctu ra s a rq u ite c tó n ic a s d ejan do el color al m argen de la e s tru c tu ra p ic tó ric a . Es una suerte de neo-barroquismo ra c io n a liza d o . Del M a rle p ro ­ pone una so lución de la p in tu ra com o co m p le m e n to de la a rq u ite c tu ra , llegando inclu so a sostener que sería " la verdadera p in tu ra re a lista s o c ia l". T am poco es una novedad la a rq u ite c tu ra p o lic ro m a ­ da, puesto que to da la a n tig ü e d a d se sirvió del color para e x a lta rla , aunque éste tu v o a veces un c o n te n id o sim b ólico . Doesburg, que p erteneció al neo-plasticismo, rom pió con los cánones dogm áticos de esta escuela, para buscar una nueva fo rm a de com posición que le p e rm itie ra una m ayo r lib e rta d rítm ic a expresiva. El tra z a d o en dia go na l posee un s ig n ific a d o de fu g a c id a d , pero el uso que éste h a ­ ce de las barras diviso ria s deja de c u m p lir su fu n c c ió n e s tric ta que te n ía en M ondrian, para tra n s fo r­ m arse en un m o tiv o que se co ntrap o ne con la d ire c c ió n de los planos que se a rtic u la n sobre el fo n ­ do. El plano sigue siendo una a p a rie n cia y no seresuelve el p ro ble m a del fondo. Con Vantongerlo, el a rte a b s tra cto va a to m a r o tro curso. Y a el plano va d ejan do de te n e r una im ­ p o rta n c ia esencial. La línea que u tiliz a en casi todos sus cuadros sugiere g rá fic a m e n te la secuencia te m p o ra l. Nos h ab la ta m b ié n de una c u a rta y q u in ta d im e n sió n : el m o v im ie n to y la ve lo cida d. Y a co m ien za a in tro d u c irs e en la p lá stica , insp ira do en la nueva física re la tiv is ta , el concepto espaciotiempo com o te m á tic a . H ay que reco rd ar que Vantongerlo fu é m a te m á tic o , o rg a n iza n d o sus com po­ siciones con expresiones g e o m é tric o -m a te m á tic a s : sección dorada, series de Fibonachi, cuadrados ins­ crip to s y circu n scrip to s, etc. Pero a pesar de este r ig or lógico, lo p lá stico c o n tin u ó siendo para él de n a tu ra le z a in tu itiv a sensible. Buscó un c o e fic ie n te que re la cio n a ra el v a lo r del color con la su­ p e rfic ie de la fo rm a " , operación a rb itra ria e im posible de log ra r, porque el color e sté tico es de esen­ cia ó p tic a , y sólo puede relacionarse con el carácter de la form a. N in g u n a re la ció n e xclu siva m e n te m a ­ te m á tic a puede c o n s u sta n cia rlo a una síntesis p ara la visión. Desde entonces hasta M a x Bill, la p in tu ra n o -o b je tiv a , pondrá en vig e n cia un nuevo co n te n id o rep re se n ta tivo que negará la crea ció n de la p in tu ra co ncreta , tra ic io n a n d o sus postulados básicos. Existe una ro ta ció n te m á tic a que se rechaza y se vuelve a re to m a r con d is tin ta s ca ra cte rística s, d e la ta n d o la im p o te n cia de la p in tu ra de v a n g u a r­ dia por s a lir del c írc u lo vicioso de la representación. Es q u izá s lo que quiso in s in u a r Paul Klée cuando d ijo que " la p in tu ra m oderno no ha llegado al p u e b lo por no conocer sus elem entos to ta le s . Es fá c il im p u g n a r estas m is tific a c io n e s estéticas p seu do -c¡en tíficas, sabiendo que no pueden tra d u c irs e a nuestra e s tru c tu ra re a l-trid im e n c io n a l, la e s tru c tu ra co m p le ja del espacio-tiempo re la tiv is ta . Estas d i­ m ensiones son ¡rrepresentables, y si p udiéram os h a ce rlo te nd ríam os que e star dotados de otros ó rg a ­ nos sensorios. Pero estam os lim ita d o s a p e rc ib ir tres dim ensiones, y poseemos en consecuencia tres grados de lib e rta d para a c tu a r en el m undo e x te rio r. Esta o rie n ta c ió n c o n tra d ice la re a lid a d b id im e n sional del plano, com o o b je to de la p in tu ra , d e s v irtu a n d o su esencia co ncreta e im p id ie n d o el tr á n ­ s ito d ia lé c tic o h acia la o b je tiv id a d . La cie n cia posee una esfera p ro p ia de acción y de c o n o cim ie n to , y si el a rte quiere a d q u irir ca teg oría de cie n cia e sté tica debe a te n d e r sus p ropias leyes. La cie n cia descubre, com prueba, e x p lic a lo que existe, el a rte in ve n ta lo que no existe. T a n to para K ant, com o para Sartre, el ente estético, para que posea un v a lo r, no es indispensable que sea real, porque lo estético vive en una ó rb ita id e a l; com o dice Sartre, es " ir r e a l" por n a tu ra le z a . Esta concepción a n tic ie n tífic a e id e a lista del a rte podrá hacerse e xtensiva a to da la p in tu ra abstractaconcreto en ta n to no supere esa c o n tra d ic c ió n que aísla a la p in tu ra del m un do real, creando un m undo a p a rte e ilusorio. M oh o ly-N ag y, in te g ra n te de la "B a u h a u s ", in s titu c ió n que a gru p ó lo más evo­ lucionado de la p in tu ra de v a n g u a rd ia , chocó ta m b ié n con el escollo de la form a y el fondo. C om ­ pre nd ió que el más m ín im o color sobre el plano produce un a h u e ca m ie n to y sugiere la p ro fu n d id a d . Sortea esta d ific u lta d re c u rrie n d o a las luces proyectadas, pero el m a n e jo de una nueva té cn ica no m o d ific a el problem a. Cayó en un im presionism o, en que la representación de la lu z fu é su s titu id a por la luz m ism a. Ensayó ta m b ié n un sistem a de "p a tro n e s ", co n stru cció n de fo rm a s " a p r io r i" , que a nte po n ía e ntre la luz y una p a n ta lla o fondo. U na nueva te cno log ía no es s u fic ie n te para tra n s fo r­ m a r d ia lé c tic a m e n te el a rte : la inve nció n té cn ica no es la inve nció n p lá stica . Esto co rrob ora lo que sostiene el perceptismo, que sin una e stru c tu ra p ic tó ric a no se superarán estas lagunas. Lo que hay que c o m b a tir son las causas que producen la ilusión y la representación, y no sus efectos. H asta aquí los aportes y soluciones u n ila te ra le s de las te nd en cias más progresistas y racionales de la p in tu ra no o b je tiv a . O m ito la m ención de otros m o vim ie n to s, porque son el re fle jo de a ctitu d e s personales sub­ je tiv a s o de fin a lid a d e x tra p lá stica . En la A rg e n tin a se progresó en el sentido de esclarecer a lgunos problem as, pero en la p rá c tic a crea ­ dora fué Raúl Lozza q úien logró d a r so lución a todas estas co n tra d iccio n e s en que se a g o ta ro n las tendencias no fig u ra tiv a s . La p in tu ra co ncreta se co n vie rte en una re a lid a d con el a d v e n im ie n to del perceptismo, que logró o rie n ta r la p in tu ra h acia la verdadera fu n c ió n estética en co nexión con la di­ námica social. Todos los problem as que se a fro n ta b a n en fo rm a a isla da , color-form a, e stru c tu ra p lá stica y a rq u ite c tu ra , se in te g ra n y se s in te tiz a n en un cam po ú n ico para la visión o b je tiva . Lo real es la síntesis, la unidad; lo o b stra cto se hace co ncreto , y el o b je to e stético vive com o un ente real en su plena b id im e n s io n a lid a d . La form a, libe ra da en el espacio, reclam aba una e stru c tu ra que le o to rg a ra su existen cia . El color, a| e stru ctu ra rse con el carácter de la form a, por p rim e ra vez juega un papel a c tiv o con la m ism a. 1 1 A lbert Gleizes P in tu ra cubista (año 1914) 2 N . Lerner Proyección lum inosa con patrones. (Del “B auhaus” ) 3 Van Doesburg Estudio espacial (Proyecto arquitectónico) 4 M oholy-N agy G ran p in tu ra sobre alum inio (año 1926) �“ M A T E M A T I C A Y FISICA ■ H —■ — II I I I I H I ' l lili, I1 W — B B W W 8 W — ro a —— I En estos tiem pos de la p in tu ra a bstra cta las m a te m á tic a s y la física han sido o b je to de m uchos m a n i­ fiestos y declaraciones y hay m uy pocos plásticos m odernos que osen desdeñarla. Sin em bargo la m ayoría se d eclara p a rtid a ria del e sp íritu y de los se ntim ie n tos subjetivos que quedan fu e ra de la m ensura m a te m á tic a . » Así Kandinsky p in ta para m a n ife s ta r su fondo a n ím ic o e in fu n d e a sus form as y colores una d e te r­ m in ad a propiedad de p ro d u c ir cierta s resonancias a fectivas. Klee nos h ab la de d a r m ayor fu e rz a a los fa cto re s de co nte nid o y para Vantongerloo una obra de a rte revela el estado de a lm a del p in to r. M ondrian apela al fo nd o u niversal del hom bre y M a x Bill nos dice que el a rte necesita al m ism o tie m ­ po del s e n tim ie n to y del pensam iento. Los c rític o s en general encaran su lab or com o si descubrieran el tra s fo n d o ín tim o del p in to r. ¿Qué papel juega entonces la m a te m á tic a y la fís ic a para los plásticos abstractos? E insistim os en la p re g u n ta porque se ha apelado a los progresos de estas ciencias para ju s tific a r cada uno su p lá s ­ tic a . La respuesta nos d e fra u d a , dado el énfasis con que se a firm a n las nuevas conquistas del a rte en el cam po de la cien cia. Se vuelven a re p e tir en el a rte no fig u ra tiv o los m ism os usos que le daba el a rte representativo. En d e fin itiv a , abstracció n y representación, según las declaraciones de los p in to ­ res y del m anejo que hacen de las m a te m á tic a s no d ifie re n en un solo punto. El g rito de ¡frío s y m a te m á tic o s ! que se a p lic a a los a bstractos queda entonces sin razón de ser. El em pleo más ingenuo de las m a te m á tic a s es el a le g ó rico , recurso usado en el a rte de la edad m edia y que en nuestros tiem pos va a p reocupar a Kandinsky, quien al u tiliz a r cinco fo rm a s en una obra pretende representar al m a trim o n io , re su lta n te del 2 fe m e n in o y del 3 m asculino, sim bolism o que nos re tro tra e al tie m p o de Pitágoras. Por o tra p arte, este a legorism o no in flu y e para nada en la ca lid a d de la obra. O tro uso consiste en to m a r las m a te m á tic a s com o un re g ula do r o b je tiv o o c o n tro l de los elem entos p ictórico s. Las ciencias ta m b ié n tie n d e n a expresar con relaciones m a te m á tica s el c o m p o rta m ie n to del o b je to que e studian. Así una relació n c ie n tífic a p ara la p lá s tic a sería a q u e lla que expresara el c o m ­ p o rta m ie n to de los colores y fo rm a s para a lc a n z a r un estado de e q u ilib rio visual. D esdichadam ente en la p in tu ra a bu nd an relaciones y proporciones que nada tie n e n que ve r con las leyes internas del color y de la fo rm a y que sin em bargo pretenden ser aplicad as para a lc a n z a r la ta n m en tad a belleza. La sección áurea, cuyo uso q u iz á pueda ser ju s tific a d o por los p intores del re n a c im ie n to , fu é reno­ vada en e| siglo pasado y hoy está en boga para cie rto s p in to re s abstractos. D icha relació n no tie ne n in g ú n fu n d a m e n to p lá stico puesto que no descansa en las leyes interna s de los elem entos p ictórico s. Nos ha sido legada por los a ntig uo s que ya la h a b ía n observado en la n a tu ra le z a . Pero las form as y c o lo r de la n a tu ra le z a responden a una fu n c ió n o rg á n ic a y no al hecho de a lc a n z a r un e q u ilib rio para la vista del h om bre ( 1 ) . La seccióln áurea es pues un tra s p la n te m ecánico e im ita tiv o de la na­ tu ra le z a , inca pa z por lo ta n to , de " o b lig a r " a una fo rm a a expresar un estado de e q u ilib rio , puesto que no responde a un proceso interno . El a rte a b s tra c to que considera una obra com o una cosa en sí debe pues desechar esta fó rm u la , resabio de la p in tu ra rep re sen ta tiva, que lo hace un re fle jo de la n a tu ra le z a . Por o tro lado, Fechner e ncu en tra m e d ia n te experiencias y tests que la sección áurea sola­ m ente en el re c tá n g u lo podía d a r una sensación de a rm onía, probando que no tie n e n in g ú n asidero en la visión hum ana. ^ la revista Sur .. .publica en su núm ero 202 de agosto de 1951 un cordial cambio de opiniones entre Guillermo de Torre y Julio E. Payró, quienes, en sendas cartas abiertas, di­ lucidan conceptos sobre la denominación que correspon­ dería al arte no-figurativo. E n n uestra revista ya hemos señalado hechos sim i­ lares. E n esas oportunidades hemos sostenido en ge­ neral que el problem a no reside en las denominaciones m ás o menos ju stas, pues no será posible englobar doc­ trin as tan dispares con un térm ino o una palabra que,, por o tra parte, ha perdido ya su verdadero sentido, como lo de “abstracto”, “no-objetivo” o “no-representativ o”. Hoy adoptam os una actitud m ás decidida sobre el p ar­ ticular, ante el hecho de que tam bién el perceptismo se ve, erróneam ente, involucrado p o r' los mencionados críticos en el conjunto de las demás tendencias nofigurativas, no-objetivas o abstractas (concretos y mo­ distas están comprendidos en estas tendencias). Nos ex traña el hecho de que se nos confunda con orien ta­ ciones plásticas de dudosa base teórica, de doctrinas m etafísicas o que carecen en absoluto de ellas. Por otra parte, es del dominio público la form a en que siem pre hemos expuesto, claram ente, la nueva teoría del perceptismo y su diferencia fundam ental con todo el a rte anterior. Es por eso que “ perceptismo” no es una denominación “confusa”, ni siquiera una denominación más, sino que implica un suceso nuevo en la p intu ra. Nosotros ja ­ m ás hemos dicho que sonos “ab stractos” o que somos “no-objetivos” ; por el contrario, proclam am os continua­ m ente nu estra práctica creadora de una objetividad en el arte. El perceptismo cancela en la p in tu ra las doctrinas y métodos representativos, subjetivos o “abs-, tracto s”. Como podemos probar estos enunciados en cualquier oportunidad y ante quienes lo dem anden, y como esta­ mos especialm ente interesados en discutir públicam ente los problem as que teniendo como principio una denomi­ nación de arte han de trascender y poner al alcance de la opinión pública cuáles son los fundam entos objetivos del perceptismo y cuáles las doctrinas de las demás tendencias, nos parece plausible y aceptam os la suge­ rencia de Guillermo de Torre a la revista SUR, para que ésta organice una encuesta entre los pintores que practican en A rgentina las tendencias mencionadas. R. L. Estas relaciones extrínsecas a la obra de a rte suelen ta m b ié n te n e r o tra fu e n te . M ondrian e s tru c tu ­ raba sus áng ulos rectos con relaciones in tu itiv a s co ne ctad a s con su estado ín tim o , y Vantongerloo apela a las m a te m á tic a s para que éstas expresen su co nte nid o a n ím ico , y esto está ta n lejos del c o m p o rta m ie n to o b je tiv o de la m a te ria p lá s tic a com o lo estaba la sección áurea. L lam arem os m etafísico a este uso fa lso de las m ate m ática s. La fu e n te de las relaciones m a te m á tic a s es m o tiv o de o tra discusión puesto que es necesario escoger e n tre una m ensura física , una fis io ló g ic a y o tra psicológica. Psicológica es la c o lo rim e tría de Kandinsky q u ie n nos d ice ; "a n ím ic a m e n te 1-1 es ig u a l a 2, así com o un p u n to de co lo r, al ensanchar su ta m a ñ o pierde in te n sid a d y por co nsigu ien te v ig o r e x p re s iv o ". Fi­ sioló gica es la te oría de los colores co m p le m e n ta rio s y física es la c o lo rim e tría basada en la lo n g itu d de onda. M a x Bill nos o b lig a a c a m b ia r nuestro p u n to de v is ta puesto que ya no se tra ta del uso de las m a te ­ m á tic a s y de la fís ic a sino que nos h a b la de la "n u e v a v is ió n ", las nuevas conquistas, los nuevos contenidos de las ciencias m odernas, que la p in tu ra debe representar. " L a m a te m á tic a — dice— adem ás de ser uno de los reguladores p rin c ip a le s del s e n tim ie n to p rim a rio . . . es al m ism o tie m p o c ie n c ia de relaciones, de c o m p o rta m ie n to s de cosa a cosa, de g ru po a gru po , de m o v im ie n to a m o vi­ m ie nto. Y ya que e lla co ntie ne estos p rin c ip io s fu n d a m e n ta le s y los relacio na e ntre sí es n a tu ra l que ta les a c o n te cim ie n to s puedan ser representados, esto es, tra n s fo rm a d o s en re a lid a d v is u a l". Nos está pro po nie nd o la nueva m a te m á tic a com o tem a. N os hab la de las geom etrías no e u clid ia n a s y de los conceptos que nos tra e la física de la re la tiv id a d . Nos hab la de " lo in d e cla ra b le del espacio, la leja nía o cercanía de la in fin itu d , la sorpresa de un espacio que em pieza y te rm in a en d ife re n te fo rm a , la lim ita c ió n sin lím ite s exactos, la m u ltip lic id a d que a pesar de todo fo rm a una u n id a d , la ig u a ld a d de fo rm a que va ría con la a p a ric ió n de un solo a ce n to , el cam po de fu e rz a s com puesto de v a ria b le s , las p arale la s que se c o rta n , y la in fin itu d que vuelve a sí m ism o com o presencia, y al lado, n uevam ente el cu ad ra do con todos sus fu n d a m e n to s, la recta que n o es tu rb a d a por n in g u n a re la tiv id a d y la cu rva que en cada uno de sus puntos fo rm a una re c ta " ( 2 ) . i N o com prendem os com o M a x Bill nos tra n s fo rm a e sto en re a lid a d visua l. Nos hab la "d e la ¡dea p ri­ m a ria de la e s tru c tu ra del m undo, de c o m p o rta m ie n to de acuerdo a la im agen u niversal que hoy nos proponem os re a liz a r". Pero dejem os h a b la r a James Jeans. "T o d o s estos conceptos parecen a m i in te lig e n c ia ser e stru ctu ra s de p uro pensam iento, incapaces de re a liz a c ió n en n in g ú n sentido, que con p ropiedad p u d ie ra desig­ narse com o m a te ria l (visu al, le agregam os nosotros) . . . Los c rític o s del s ig lo X X que hacen estos co­ m e n ta rio s están to da vía en el estado m e n ta l de los d e n tis ta s del siglo X I X ; dan por aceptado que el universo debe a d m itir representación m a te ria l. . . El universo no la puede a d m itir y creo que la razón es que se ha co n v e rtid o en un m ero concepto m e n ta l" ( 3) . Filósofos y físicos d iscuten la p o s ib ilid a d de la rep re sen ta ció n del universo, pero ya M a x Bill cree hab erla rea liza do . j Por o tro lado nuestra v ie ja m a te m á tic a de Euclides, hoy llam ad a g eo m e tría de lo p ró x im o nos sirve excelen te m e nte para c a ra c te riz a r o m e d ir las relaciones de una p in tu ra en una te la "a rc h ic e rc a n ís im a " (la a p lic a c ió n de las nuevas m a te m á tic a s nos d aría el m ism o resultado que la e u c lid ia n a ) . Casi todos los conceptos que nos tra e la física e in s te n ia n a están e strecham ente ligados a la c u a rta d i­ m en sió n : el tie m p o. M ie n tra s la p in tu ra va hacia la supresión de la te rce ra dim en sión M a x Bill nos quiere e n d ilg a r la representación de la cu a rta . j Las p in tu ra s de M a x Bill, rea liza da s en dos d im ensiones y sus esculturas que abarcan la te rce ra se quedan en este m undo trid im e n s io n a l y en n in g ú n m om ento hacen sospechar que pueda e x is tir un universo con los efectos que describe en su a rtíc u lo . Era necesario in s is tir en este p u n to debido al m anoseo que hacen cierto s plásticos con la nueva física para a m p a ra r sus p in tu ra s , aún expresivas y representativas. �EN LA N U E V A PI NTURA T am b ié n se in te n ta re p ro d u cir la física m icroscópi ca y así se producen pretendidos cuadros abstractos con la representación del m undo atóm ico. Pero por encim a de todos estos errores tie n e n estos plásticos "re la tiv is ta s " una enorm e co nfu sión acerca del apo rte que pueda dar la nueva visión c ie n tífic a . Perm ítasem e e je m p lific a r: La nueva física sería un a n te o jo que p e rm ite ver m e jo r la realidad. El a rtis ta debe usarlos para p in ta r m ejor. Pero d ecir que la física apo rta una nueva te m á tic a s ig n ific a que el p in to r en lu g a r de c o lo c á r­ selos para p in ta r los pone de m odelo y p in ta con la m iopía que esos cristales debían co rre g irle . Se con­ vie rte n así pin to re s y escultores en a rtista s, que con técnicas viejas, de un a rte representativo, ta m b ié n viejo , quiere n representar lo irrepresentable. Pero tratem os nosotros de a p lic a r las enseñanzas de la física en el cam po estético. Coloquém osnos los anteojos. C item os a Ortega y Gasset: " . . .p o rq u e los espíritus han tom ado espontáneam ente d e te rm i­ nada ruta ha podido nacer y tr iu n fa r la te oría de la re la tiv id a d . Las ideas c u an to más sutiles y té c n i­ cas, cu an to más rem otas parezcan de los a fectos hum anos, son síntom as más a u té n tico s de las v a ria ­ ciones p ro fu n d a s que se producen en el a lm a h is tó ric a ". "B a s ta con su braya r un poco las tendencias generales que han a ctuado en la inve nció n de esta te oría , basta con p ro lo n g a r brevem ente sus líneas más a llá del recinto de la física , para que a p a re z c a a nuestros ojos el d ib u jo de una sensibilida d nue­ va, a n ta g ó n ica de la reina n te en los ú ltim o s s ig lo s " ( 4) . T ra te m o s pu.ís de a p lic a r al a rte las te n ­ dencias o conceptos que descubre Ortega y Gasset, pero aclarem os p rim e ra m e n te que solo el percep­ tismo ha llevado a la p rá ctica las conclusiones que hemos deriva d o de una aplicación estética de la te oría de la re la tiv id a d , y que estamos en d isid e n cia con el pensam iento ide alista de Ortega sobre eso. Absolutismo: "C o n vie n e ante todo destacar com o una de las fa ccion es más g enuinas de la nueva te oría su te n d e n ­ cia a b so lu tista en e l.o rd e n del c o n o c im ie n to ". El hom bre puede conocer y conoce la realidad ta l co ­ mo es. A p lic a c ió n e sté tica : El a rtis ta — decim os nosotros— debe d o m in a r y conocer a bso lu ta m e nte los elem entos plásticos. K an­ dinsky a firm a b a en ca m b io que al p in to r se le escapan en ú ltim a instan cia el c o n tro l m a te m á tic o o c ie n tífic o del co lo r y de la fo rm a que quedaban Horados a la in tu ic ió n . Relativismo: "H a b rá una sola rea lid ad . Esta rea lid ad es la que el observador percibe desde el lu g a r que ocupa, por lo ta n to una rea lid ad rela tiva . Pero com o esta re a lid a d re la tiv a , en el supuesto que hemos tom ado, es la única que hay, resu ltará, a la vez que re la tiv a , la re a lid a d verdadera, o lo que es ig u a l, la rea lid ad a b s o lu ta ". A p lic a c ió n e sté tica : La p in tu ra debe ser o rg a n iza d a para " u n p u n to de v is ta " que im p lic a el a m b ie n te y el m uro. Esto se 1 Kupka “ Discos de N ew ton” 2 Delaunay “A legría de v iv ir” 3 M oholy-Nagy “ Espacio nuclear” 4 G. Bolla “ Líneas progresivas m ás secuencias dinám icas” 5 Vantogerloo “Núcleo” 6 V . D. Lozza p in tu ra perceptista N'.' 29 (1950) 6 opone al m undo absoluto que aislaba e| m arco de la p in tu ra rep re sen ta tiva. Esta te nd en cia concuerda ta m b ié n con los conceptos de perspectivism o y a n tiu to p is m o , que se desprenden de la teoría de Einstein. A n ti-m e ta física : Erróneam ente Ortega la denom ina a n tira c io n a lis m o , aunque sólo es un a taque al racio n a lism o m e ta físico. La teoría de Einstein es de un racio n a lism o co ncreto . "L a d ive rg e ncia e ntre las cosas y las ideas puras es ta l que no puede evitarse el c o n flic to . Pero el racion a lism o (m e ta fís ic o , agregam os nos­ otros) no duda que le corresponde ceder a lo re a i" . El vie jo racion a lism o m e ta físico para salvar los p rin c ip io s puros de espacio y tie m p o y los postulados de la geom etría e u clid ia n a , d efo rm a b a y to rtu ra b a la re a lid ad para e n g lo b a rla d e n tro de ellos. En la te oría de Einstein ceden fre n te a la realidad. A p lic a c ió n estética : Sostenemos que la p in tu ra no puede p e rm itir p rin c ip io s a p rio ri, fu e ra de las leyes interna s de los elem entos. T a n to la representación en sí, com o sus proced im ien to s (sección áurea y pro ced im ien to s in ­ tu itiv o s , e tc.) provienen de fuentes ajenas a su n a tu ra le z a . Ya hemos señalado eso al h a b la r de los usos de las m atem áticas. Finitismo: Por todas partes en el sistem a de Einstein se persigue al in fin ito . A sí por ejem plo, queda su p rim id a la p o sib ilid a d de velocidades in f in ita s " . . . "e l m un do de Einstevn tie ne c u rv a tu ra y por lo ta n to es cerrado y fin it o " . A p lic a c ió n estética : La tercera dim ensión, la perspectiva, a bría la representación h acia lo in fin ito de la p ro fu n d id a d . S u prim ida por el perceptismo la te rce ra d im ensión y la perspectiva, logrado el plano, la p in tu ra es un ente fin ito y real. Discontinuismo: Estos cuantos elem entales son los pasos in d ivisib le s, m ínim os de la m a g n itu d en c u e s tió n " (Einste in -ln fe ld ). (1) (2) (3) (4) V er mi artículo en el N? 1 de Perceptismo. De “V er y E stim ar” N 9 7, artículo de Max Bill. James Jeans “E l U niverso M isterioso”. Ortega y Gasset-. “ El Tem a de N uestro Tiem po”. �fig .' 21 Raúl Lozza P in tu ra abstracta N IJ 91 Año 1946. fig. 20 Georges Braque P in tu ra 1918 propia esencia o í'azón de, ser. Hemos de tener en cuenta que los caracteres dom inantes libres de la form a crean el ritm o dinámico y expresivo (Fig. 17 y 18). E sta exaltación de los factores asociativos y psicológicos empieza por otorgar al cua­ drado cierta categoría de m asa pasiva, de form a en reposo. La composición clásica y el ritm o barroco (F ig. 19), dan ejemplos del valor cualitativo aparente otorgado a las for­ m as de acuerdo a una ley m ecánica de gravedad. El “movi­ m iento” expresivo y la “estabilidad” parten de un concepto de representación rítm ica. E sto es lo que la psicología de la form a ha denominado,'como movimiento sin finalidad, cuya raíz está en la consideración de la vertical como dinám ica y la horizontal como estática.'E videntem ente, aunque esta psi­ cología lo niegue, esas son ideas asociativas que la invención debe co ntrarrestar. La ley del destino común, con que se es­ tructuran los grupos desde el punto de vista abstracto, ha influido igualm ente sobre la relación de los contrarios, que ha estado sujeta en la pintura a las ritm os o fuerzas p ara­ lelas (Fig. 4 y 15); y la ley de continuidad ha sido el recurso em pleado en los casos de m ayor simplicidad. Cuando los me­ dios de estructura están en crisis, se recurre igualm ente a ella. Todas estas pequeñas desviaciones o fenóm enos de las fo r­ mas, cuando no podemos superarlas, constituyen las grietas por donde se filtra en el arte todo lo subjetivo y lo contradic­ torio. Un autor ha escrito sobre las propiedades objetivas fig. 19 El Greco fig. 15 - Ejemplos de decorafig. 14. - Elementos de la “ Bauhaus” . ción primitiva de la alfarería de Nazca. de las cosas, señalando que “la identidad de un ente con­ sigo mismo requiere como complem ento la diferencia con todo lo dem ás”. E sta diferencia de una cosa con todas las demás, esta independencia como sim ilitud, expresión o símbolo, es el fin que hemos perseguido en la práctica de la pintura como objeto concreto. > La verdadera estructura radica entonces, no en las nuevas referencias. Sino en todo ese proceso que hace de la obra creada una cosa independiente, y por eso mismo, una unidad. En la pintura representativa el proceso creador se verifica m ediante una imposición que anula totalm ente la obra como objeto, y por esa causa la estructura sim étrica y rítm ica cum­ plen la sim ple función de acondicionar sucesos apriorísticos (Fig. 19). En los cubistas y algunas tendencias abstractas estas leyes clásicas han sido solam ente alteradas, en el sen­ tido de que, para lograr una buscada independencia del cua­ dro como objeto, ellos se plantean el problem a de la creación “de adentro hacia afu era”, en oposición al naturalism o clá­ sico, que parte del objeto exterior como form a. Ese sistem a de los cubistas, que Gleizes considera igualm ente como inoperante y que solo acepta m ientras no se “plantee valientem ente de otro modo”, se refiere a una m ayor inde­ pendencia de lo representativo, a un alejam iento de la n a ­ turaleza exterior como punto de partida para la creación, para buscar, en cambio, su orden y su esencia propias. Al penetrar los cubistas en los objetos que aun m antenían como referencia al mundo circundante, y al no detenerse en las for­ m as exteriores de las cosas, debieron insidir sobre las fo r­ m as exteriores del “cuadro” y conmover en muchos casos su sistem a rectangular. Al no considerar ellos, como luego los abctractos, el espacio en profundidad, descriptivo, com proba­ mos cómo en m uchas ocasiones el “sobrante” que resulta de la “m asa” central no alcanza su fuerza estructurante, y ape­ nas si cumple la función de determ inar el rectángulo (Fig. 20). E stos han sido los prim eros pasos dados por el pintor para tran sfo rm ar los espacios aparentes en espacios reales, acti­ tud desarrollada hace /*nos años por el grupo abstracto con­ creto en la A rgentina (F ig. 21). E s indudable que tan to el arte representativo como el arte actual no-objetivo no ha logrado rom per el cascarón que lo m antiene en su “mundo aparte. Perm aneciendo la pintura en ese “mundo ap arte” no podrá lograr su realidad objetiva, ya que, como cree Simmel, esa “obra de a rte se coloca fuera del lugar donde es posible que unas cosas se lim iten con otras” . Como el perceptism o no pretende objetivar nada extraño a sus elem entos m ateriales, su estructura, como factor inven­ tivo, condiciona la relación constante entre objeto y media. (F ig. 22) E lla no es geom étrica ni m atem ática, sino orgánica. Al lograr una igualdad de realidades entre el mundo que nos rodea y el objeto estético, abandona este su “mundo ap arte” para reintegrarse a las realidades del hombre. (C ontinuará) El entierro del Conde de Orgaz comentarios Para aquéllos que, despectivamente, concep­ túan como “decorativa” la pintura no repre­ sentativa, transcribimos estas tres opiniones de crítica general. Dijo Oscar W ilde: “¿Cuál es la diferencia entre el arte esencialmente decorativo y la pintura? El arte decorativo destaca su material, el arte imaginativo lo anula.. . Un cuadro no tiene otro significado que su belleza, ni otro mensaje que su ale­ gría. Esto es la verdad primordial en el arte, verdad que nunca debería perderse de vista. Un cuadro es una cosa puramente decora­ tiva”. Este mismo autor agrega que “aun los que ven en el arte un exponente de la época, sitio y raza, tienen que aceptar que mientras más imitativa sea, menos representará el espíritu de la época”. Por su parte, Andró M asson escribe: “La complacencia infinita de la crítica actual con­ funde fácilmente lo “decorativo" con lo or­ namental. Decorativos son los grandes pinto­ res. El mismo R em brandt es decorativo en comparación con P eter de Hog”. Y señala también E nrique W olfflin que “es indudablemente cierto que el arte pudo siem­ pre lo que se propuso y que no retrocedió ja­ más ante ningún, tema por “no poder” con él, sino que se dejó siempre aparte lo que no emocionaba sugestivamente como plástico. De aquí que la historia de la pintura sea tam­ bién, no de manera secundaria, sino fundamentalmente, historia de la decoración”. Hemos recibido de Martín Blaszko la siguien­ te c a rta : Mi estim ado R aúl Lozza: V ayan estas líneas p a ra discutir un poco su concepto sobre el plano pictórico del nú­ mero anterior. A nte todo noto en su artículo una sobreestim ación de la im portancia del plano en detrim ento del ritm o. El plano, se­ gún mi modo de ver, es plano en relación al control del ritm o. La conquista m áxim a de la plástica actual según creo yo es la liberación o separación del ritm o de la presentación del objeto y no la realización del plano que es una de sus consecuencias en la pintura. Ahora, hablar tam bién de una separación entre ritm o plástico y contenido filosófico o psico­ lógico es no in te rp re ta r los diferentes carac­ teres del ritm o y la correspondencia de estos caracteres a construcciones filosóficas o mo­ vim ientos aním icos. Los estilos habidos hasta hoy nos enseñan mucho de este contenido. El problem a que nosotros enfrentam os y que tenemos que resolver es a ju sta r la rítm ica al espíritu de nu estra época. E sta solución tra e rá el estilo del siglo veinte que, por otra parte, ya tiene en algunos arquitectos an ti­ cipos. Soluciones parciales no caben. H ay que buscar el denom inador común p ara la pintu ra, escultura y arq u itectu ra que traduce nues­ tra visión del mundo. E ste denom inador co­ m ún es el ritm o organizado de acuerdo a un cierto esquema. E n o tra le expondré la ca­ racterística del ritm o que sería p ara m í la correspondencia a nuestro concepto sobre el universo. Lo saluda M artín Blaszko. Nos anticipamos a la contestación reco­ mendando al lector algunos párrafos del ar­ tículo de R aúl Lozza sobre La nueva es­ tru ctu ra (pág. 2, 3 y 8). Allí se sostiene que lo plano minea será una consecuencia del ritmo, y que menospreciarlo por éste “es como sostener en .filosofía que la materia es consecuencia del espíritu, y no a la inversa”. Talleres “ O ptim us” - D iagram a (Viene de la pág. 3) Tam bién las nuevas geom etrías se transform an en contenido cuando se las transporta a una im ágen plástica. Cuando Max Bill nos habla de la geom etría como “relación de posi­ ciones sobre el plano y en el espacio”, no hace m ás que pre­ sentar acontecimientos m atem áticos “transform ados en reali­ dad visual”. E sa “realidad visual” deja de ser la m ateria plástica para ser un contenido conceptual del universo cuya expresión solam ente es posible m ediante la apariencia. Mu­ chos han aceptado como subjetivos los problem as de la cuar­ ta o quinta dimensión en el arte estático (Le C orbussier), y el mismo León Degand acaba de escribir que cualquier di­ mensión que supere la de los medios espaciales o tem pora­ les con que se realice en el arte, plantea una apariencia. Es ya muy general en el arte, como lo hemos visto, a te ­ nerse estrictam ente a leyes m atem áticas y goem étricas en la estructura y sostener que lo que constituye ¡“valor” artístico no se puede m edir. E ste dualism o entre medios de estructura y lo otboi lo acusa tanto el a rte del pasado como la pintura no figurativa. Hace ya mucho tiempo que Vantogei'.loo ha fijado para el neoplastieismo) las relaciones plásticas con la igual­ dad m atem ática de S = L 2, V = L 3, sosteniendo él tam ­ bién que td núm ero no es el arte, y que este últim o obedece a factores que no están al alcance de la determ inación a rit­ m ética. Por su parte, K andinsky plantea deducciones nada concretas cuando dice que la relación entre coloí’ y form a se produce por un desarorllo cualitativo como resultado da una reducción cuantitativa. Pero lo expresivo será la m eta en el arte de K andinsky, y esto, según su propia opinión, “no se puede m edir”. Desde el punto de vista de la realidad, tanto las leyes de estructura clásica como las inspiradas en el continuo espaciotiem po, y a sean aplicadas al plano o a objetos estéticos es­ paciales tridim ensionales, expresados a la m anera del folio de Moebius, quedan superados por el perceptism o. E n su estruc­ tu ra m atem ática no impone ley “apriorística” alguna al arte. Pero tam poco da lugar a un dualism o al aplicársela como “control” parcial sobre los fenómenos propios de la pintura, para sostener paralelam ente que el “valor” o lo que consti­ tuye arte “no se sabe qué es” o “no se puede m edir”. A los paralelism os arbitrarios sucedieron, con el perceptism o, las equivalencias funcionales. El color no pudo ser condicio­ nado a la visión m ediante proporciones rítm icas abstractas o antropom étricas. P ara que la m atem ática llegue a ser de pof: si un medio directo objetivo en la creación de obras de arte, deberá referirse cualitativam ente a las posibilidades de relación estructural de todos los elem entos m ateriales y fun­ cionales de la pintura, y poseer la propiedad de superar todo lo que en ella constituya representación o apariencia............ Por últim o, quiero referirm e al problem a de las form as in­ ventadas. La llam ada composición, en el arte, ha perm itido ordenar, dentro de una ley rítm ica preestablecida, ciertas fo r­ mas representativas. E sto ha ocurrido en el arte del pasado; pero tam bién en la pintu ra ab stracta de hoy se relacionan, de acuerdo a las. dem andas sim étricas y a una imposición subjetiva, esas m ism as form as. Las form as del perceptism o, si bien no tienen como punto de partida aquellas conocidas en la naturaleza, tam poco son el producto de la pura im agina­ ción intuitiva: ellas se delim itan de acuerdo a una ley im ­ puesta por la estructura funcional. Las form as “a priori”, aun las ab stractas geom étricas, que luego serán alteradas o desarrolladas de acuerdo a una com­ posición “objetiva” o a un 'tem peram ento anímico, son ya co­ m unes en la vida cotidiana y en la historia del arte. Muchas de ellas son aconsejadas por la Bauhaus como elem entos plástcos universales (Fig. 14), y podemos hallarlos ya en las decoraciones de muchos pueblos prim itivos. (Fig. 1) La .llam ada composición ha podido, al m argen de la verda­ dera estructura, condicionar todas estas form as conocidas, de acuerdo a una proporción, a un ritm o o a un equilibrio __ leyes del peso, de continuidad o de posición— todo tan ex­ plotado por muchos pintores no representativos (Fig. 16). El perceptism o señala, frente a estos problem as que e f compor­ tam iento de las form as hacia la función plana es parte de su ^ � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Perceptismo : teórico y polémico Publisher An entity responsible for making the resource available Perceptismo Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1950 - 1953 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Source A related resource from which the described resource is derived Colección Espigas Donación Raúl Lozza Description An account of the resource Ejemplares 1 a 7 de la revista Perceptismo: teórico y polémico, publicados entre 1950 y 1953. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Perceptismo : teórico y polémico Description An account of the resource No. 3 Publisher An entity responsible for making the resource available Perceptismo Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Buenos Aires, noviembre 1951 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Creator An entity primarily responsible for making the resource Lozza, Raúl Haber, Abraham http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/ce845221b922f52b98bc2faed2db50e7.jpg 3d3bd14bbefbc15a9a05bf3332f23827 http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/83f43dc91b216a8fd42be1d7f53717d4.pdf 6d5a7fbdd7506ed797b8437fd901ddde PDF Text Text B u e n o s Ai res, A g o s t o de 1951 Dirección y redacción: Cangallo 1219 — $ 1.50 el ejem plar Tintoretto Subestimación del plano. Profundidad descriptiva. Juan Gris Apariencia de figura en el plano. Moholy-Nagy Representación o apariencia del plano. Raúl Lozza Perceptismo. Realidad del plano. La pintura como mentira. — He aquí un tem a apasionante, que muchos han conceptuado como un hallazgo fe liz en la solución de todas las disquisiciones subjetivas sobre la belleza. Pero, naturalm ente, la palabra "m e n tira " ha sido substituida por la palabra "a p a rie n c ia " o "en g añ o ". El mismo Picasso dice que "e l arte no es una ve rd a d ", aunque "e l pintor ha de buscar la m a­ nera de hacer creer al público que su m entira es una verd ad ". Con esto a firm a él tam bién su adhesión al arte como expresión y representación. Pero, aquellos que piensan como este pintor, que "e l arte es una m entira que nos permite acer­ carnos a la verd ad ", se aventuran, no obstante, a proclam ar que la pintura misma es una verdad, así como es. Entonces hemos de entender que la pintura representativa es una verdad dentro de un engaño, es una verdad porque es una m entira. Aunque, para m antener este concepto tendremos que hacer abstracción del objeto real que la obra represente o exprese, figuras y form as del mundo que nos rodea, signos o sím bolos; del mundo visible de los objetos o del mundo interior que ese arte m antiene aún como punto de partida. Sin embargo, la verdad del arte no ha de estar aislada de la verdad del objeto del cual se nu­ tre. A sí, el arte representativo, por ser un engaño, no puede lograr la relación entre el medio y el objeto estético; no puede constituir una verdad. La pintura como mentira no es, a pesar de todo, una mera frase abstracta o teórica. Tien e su raíz en lo negativo de toda la pintura representativa y contradictoria. Esto pone en evidencia cómo los "pensadores" han pretendido fundar una teoría estética exclu siva sobre la base de aquello que la historia ha ido rechazando en el arte por superfluo e inú til. Y a lo dijo Ruskin: la función del arte es el engaño. Y otros: la emoción a rtística consiste en el hecho aparente de ver una cosa sabiendo que no es ella. Consecuente con esto, el concepto no se queda en lo teórico; tam bién es aplicado a la sagrada misión de la enseñanza. Y a de niños nos enseñan a m entir; y tam bién los "g en io s" antiacadém icos nos hablan con soltura de "esencias dinám icas" (movim ientos y ritmos del a rt e ), de "fu e rz a s y resisten cias" (equilibrios de m a s a ), de "espacios tonales" y m uchas otras cosas, como "valo res ab stra cto s", todo tan aparente y engañoso desde el punto de vista plástico como las clásicas figuras representadas. Este engaño en el arte sig n ifica una plaga u n iv e rsa l; está por sobre los estilos y las razas; en todos los pueblos y en todos los am bientes. Es tan perjudicial para el espíritu del hombre como lo son los bacilos para su organism o: el clim a por sí mismo no lo am edrenta ni lo anula. La pintura como mentira. . . ¿Qué relación íntim a y profunda m antiene con el propio ser? O b­ jetivam ente, ninguna relación constante y norm al. Es por eso que dicho arte es, actualm ente, la más atrasada de las m anifestaciones del hombre; ya que eso que ayer era una verdad, dada las circunstancias, hoy no lo es; lo que ayer era necesario o im prescindible, hoy no lo es; lo que ayer existía como fenómeno norm al, hoy subsiste o perdura por imposición. La pintura como mentira no está separada de la m ística y de los privilegios. Por su contenido individual, expresivo e interpretativo de los fenómenos y las cosas, y por la su tileza con que oculta sus "va lo re s" mediante la anécdota o el símbolo, continúa siendo un arte para unos po­ cos, esos que saben descubrir la " m ir illa " , muy estrecha por cierto, que el "a rtista descuida" para que el espectador capaz penetre en el "m undo a p a rte ". El idealista Croce lo expresa muy bien. De lo contrario escuchemos el clam or de toda la " e lite " de los "esp íritu s refinados" por boca de Cansinos de Assens: "m e gusta un arte que tenga muy oculto sus intenciones y cuya tra ­ ma formada en el secreto con hebras muy sutiles no llegue a verse n u n ca". Eso sí, la pintura como mentira no es obra del individuo, del pintor, sino del medio. Pero tam ­ bién es el medio el que pervierte al hombre, y, no obstante, la sociedad hum ana está colmada de seres no pervertidos. . . ¿Qué esperan los jóvenes pintores, aquellos que están por sobre las actitudes m ezquinas de los intereses creados? �PINTURA y ARQUITECTURA Gorin Arquitectura, escultura, pintura. Neo-barroquismo constructivo donde las funciones específicas impiden la síntesis. Piet Mondrian, Pintura creando espacios artificiales, que destruyen las relaciones arquitectónicas. un Las teorías de la arquitectura, de Miloutine Borissavlievitch. Ed. “El Ateneo”, Bs. As. Se sirve Borissavlievitch de la crítica de las teorías estéticas aparecidas hasta el siglo pasado para defender y explicar su propia estética. La arquitectura sería un arte de tiempo destinado a satisfa­ cer el ojo. Lo bello consistiría en las formas que exigen ser vistas me­ diante movimientos suaves y naturales de los músculos ocu­ lares. Bello es lo que concuerda con la naturaleza del ojo. El arquitecto debe preocuparse entonces de que las formas arquitectónicas aparezcan en esas condiciones para la vista. Lo principal sería conocer la fisiología del ojo. Más que el edificio, debe importarle cómo “aparece”. La función no tiene importancia. La estética sería una ciencia objetiva de lo subjetivo. Esa construcción de las condiciones para la visión ocular lleva a subestimar la función de un edificio y las leyes intrínsecas de sus materiales. Parece, por otro lado, postular una esté­ tica que más convendría a la pintura que a la arquitectura, que es convertida en un arte para el ojo exclusivamente. Quizá haya que recordarle estas palabras de W olfflin: “Se ha dicho con razón que el efecto de un aposento de bellas proporciones debe percibirse aun cuando se transite por él con los ojos vendados. El espacio como cosa física no puede ser captado más que con los órganos físicos. Este efecto es­ pecial es propio de toda arquitectura.. . Siempre que haya que contar, pues con perspectivas nos hallamos en terreno pictórico”. Borissavlievitch aplica la perspectiva óptica que consiste en hacer aparecer un edificio como si sus líneas estuvieran or­ denadas según las leyes de la perspectiva que exigen las cosas para ser pintadas en un plano. La perspectiva que sirvió para representar una cosa real, sir­ ve ahora a Borissavlievitch para construir una cosa real, y construir con las leyes de la apariencia y no de la realidad significa borrar el mundo y reducirlo a un contenido sub­ jetivo. El libro tiene partes que pudieran, en otro tiempo, cons­ tituir un aporte. Pero llega tarde, como siempre. Ahora sólo se destacan sus partes retrógradas. . ■* 31 • St ói A. Haber Las ultim as tendencias de la plástica parecen delatar una influ en cia ejercida por la arquitectu­ ra sobre la pintura y la escultura. Sea o no sea este hecho una realidad, lo cierto es que los líderes de la pintura moderna investigan con gran afá n los problemas de la arquitectura. A sí, para Piet Mondrian el problema base de la arquitectura es la ciudad, cuyos principios de construcción m aterial deben regir tam bién en el interior espiritual del hombre. A su vez el hom­ bre ya no e xistiría más como ente cuyo desenvolvim iento se desgarra entre un hogar que exi­ ge una vida íntim a, aislada de la vida de los demás hogares y una vida pública realizada en común con la vida pública de los integrantes de los demás hogares. No e xistiría tampoco el concepto de calle como una cosa que está en la ciudad, pero que no es escenario ni condición de la vida interior del hombre. Mondrian h ab la de una unidad entre el hombre, la calle y la ciudad, síntesis que constituye el núcleo central del pensamiento mondriano y que nosotros lla ­ maremos antrópolis por comodidad de expresión. La antrópolis, ciudad del futuro, engloba todo un sistem a sociológico, al cual M ondrian no aporta ninguna solución estética. Nos habla de la horizontal y la vertical que si bien son las relaciones exigidas para la construcción de edificio s aparecen en una fa lsa relación estética con los valores sociales de la antrópolis. Aunque las ¡deas de Mondrian no desemboquen en una solución p ráctica la arquitectura a c ­ tual parece cam in ar a la realizació n de la antrópolis, que enunciada por los arquitectos y plásticos como una adaptación de la construcción a las necesidades física s y espirituales del hombre, no es más que uno de los elementos de una nueva visión p olítica, social y económica, que trae tam bién como consecuencia la transform ación íntim a del hombre. Los ambiciosos proyectos de los arquitectos, la ciudad jard ín vertical o la ciudad jard ín horizontal, son res­ puestas arquitectónicas a los problemas suscitados por la visión de la antrópolis. La organiza­ ción de la vida fu tu ra dispersará ciertos menesteres domésticos y funciones de cada hogar y los concentrará en "le s prolongements du logis" (Le Corbusier) : jardín de infantes, can tin as m aternales, talleres para la juventud, comedores, lavaderos, escuelas, hospitales, p iscinas, cam ­ pos para deportes y edificios para las nuevas form as de vida que pudieren surgir de la nueva organización social. Con esto desaparece tam bién la repercusión íntim a de ciertas funciones hogareñas. Y a dijo un psicólogo que la vida interior del hombre es o va a ser un mito. No nos atrevem os a a firm a r tanto pero sí decimos que va a su frir una g ran transform ación. Mondrian d ice: La ¡dea de "h o g ar, dulce hogar" debe perderse. Tam b ién d ice : "yo he combatido siempre lo que es in d ivi­ dual en el hombre y he tratado de demostrar el valo r de ver universalm ente. A ctu alm en te el hombre está dominado por su individualidad fu g itiva en lugar de cu ltiva r su verdadero ser que es universal. El no busca ni puede encontrar m ás que su propia persona. El hombre deviene el lugar donde se cu ltiva esta fugaz individualidad y la expresión p lástica del hombre es el re­ flejo de esta m ezquina preocupación". La antrópolis debe ser estéticam ente la expresión p lástica del hombre cuya vida interior se ha transform ado y ha abandonado esta ind ivid u ali­ dad y conquistado la universalidad. La belleza de la antrópolis no puede depender de la fu n ­ ción que está cum pliendo (en este sentido Mondrian es an tifu n cio n a lista ) sino que debe repre­ sentar esa interioridad universalista de la persona hum ana. Pero esta concepción p lástica em a­ nada del interior del hombre y concretada en el ángulo recto co in cid iría con las exigencias p rác­ ticas. Este representar el interior del hombre por el ángulo recto no es más que una convención o alegoría. Nosotros pensamos que el símbolo podría ser tam bién una esfera o cualquier otra figu ra geom étrica, sin menoscabo ninguno de la integridad de la teoría. El ángulo recto, así explicado, es pura literatu ra que nada tiene que ver como elemento de una estética cie n tífica . Hombre, ca lle, ciudad, no es la única síntesis que apunta Mondrian. A rq u itectu ra, pintura y es­ cultura m archan a una unidad. Es así que p intura y arquitectura al converger encuentran prin­ cipios estéticos comunes, que deben ser, como ya hemos explicado, la expresión de un espíritu universalista cuya representación p lástica debe estar dada por los medios plásticos puros, "co m ­ puestos de tal suerte que ellos pierden su individualidad, formando por una oposición n eu trali­ zan te y aniquilante una unidad insep arable". Esta oposición está dada por el cruce de la ver­ tical por la horizontal "que expresan el m ovim iento de la vida m adurada por un ritm o pro­ fundizado que no es otro que la palpitación de| equilibrio u n iv e rsal". El neopfasticismo pictó­ rico de Mondrian m archaba a toda carrera a esa oposición. Por otro lado los cánones de la a r ­ quitectura moderna señalaban el cubo como ideal. La síntesis estética de arquitectura y pintura se re alizaría en la fachada del edificio. Imagínese el lector un rascacielo cuyas vigas de cemento o de hierro, horizontales y verticales, form an la oposición requerida. Por otro lado, las ventanas, o paredes de vidrio serían espacios vacíos o de no-color (negro, blanco o gris para la pintura m ondriana) y habría tam bién un espacio rec­ tang u lar sin ventanas, pintado con un color prim ario. Los cuadros de Mondrian servirían como planos para la fachada de un edificio. Pero no olvidemos que el edificio, además de una fachada tiene un interior formado por pa­ redes que son susceptibles de ostentar una p intura. A cá se hace más d ifícil concebir cuál sería la síntesis entre arquitectura y pintura. El interior solo ofrece paredes lisas; pintar sobre ellas no re a liza ría la síntesis entre las dos artes y además aten taría contra la expresión arqui­ tectónica. No puede Mondrian adaptar las ca ra cte rística s de los interiores a las estructuras de su pintura. Las horizontales y verticales, que en la fachada eran realidades constituidas por las vigas, tienen ahora que ser sim uladas sobre las paredes interiores m ediante la representa­ ción y los espacios vacíos de las ventanas reem plazados por superficies de no-color. No hay síntesis puesto que la arquitectura no aporta nada. A l contrario; la pared-arquitectura desapa­ rece aniquilada por la pintura que la cubre. Se desnatu raliza. Y no empleamos esta palabra por nuestra cuenta. Pertenece a Mondrian, quien tiene que recu rrir a la desnaturalización para ju stific a r la muerte de la pared m aterial bajo su p in tu ra: "Siendo la desnatu ralización uno de los puntos esenciales del progreso humano, e lla es entonces de prim era im portancia en el arte neo-plástico. El poder de la pintura neoplasticista consiste en haber demostrado plásticam ente la necesidad de la d esnatu ralizació n " " E lla ha desnaturalizado ya los elementos constructivos, ya la composición de aq uéllos". Con esto tam bién queda ju stificad a la desnaturalización o desm aterialización de la arquitectura por la pintura. Mondrian yerra al no considerar la arquitectura como creadora de espacios y verla solamente como una composición de planos. La arquitectura no es la fachada ni tampoco las paredes interiores. Mondian subestima la función creadora de la arquitectura en aras de su pintura. Tam bién nosotros creemos en una síntesis p lástica entre la arquitectura y la p intura, pero no en el ámbito del plano, donde la 3er. dim ensión, creadora de los espacios arquitectónicos es­ ta ría ignorada, sino en el ámbito tridim ensional, donde el plano es un componente real. Por eso, ya una vez afirm am os que pintar en un plano no sig n ifica an u lar la tercera dimensión, y sí ubicar ese plano dentro de ella. Podríamos encontrar una ju stificació n al error de Mondrian en el hecho que su acción como ar­ quitecto era poca. Y a es más d ifícil adm itirlo en un arquitecto de la ta lla de Le Corbusier. Le Corbusier pintor aniquila lo que hace Le Corbusier arquitecto. Sus pinturas que ni siquiera �ABRAHAM HABER han superado el cubismo, deform an el espado pictórico. El hombre se mueve y "fu n c io n a " en el espacio creado para "a lg o " y no puede penetrar el espacio pictórico que no sirve para "a lg o " y que cum ple mal su función estética porque rompe como tal la unidad del hombre al transportarlo de un espacio a otro para ubicarlo en la belleza. Para entrar en ella le es ne­ cesario sa lir de la realidad. No podría el hombre construir su antrópolis si todavía no ha fu n ­ dido la belleza con la verdad. Los enunciados de Mondrian fueron recogidos y am pliados a pesar de haber vaticinado que el advenim iento del hombre fe liz sería la muerte del arte. Como punto de partida para el desarrollo ulterior al encuentro de la pintura y de la arquitec­ tura en la fachada se presentan dos vías de evolución. 1° La fachada m ondriana es sólo el cruce de dos cam inos, concepto que h aría nuevamente dos artes distintos de la pintura y de la arquitectura. 2 ° La fachada une definitivam ente la pintura con la arquitectura en un solo arte, concepto que obliga a un arte a torturarse para adaptarse a las exigencias del otro. Este últim o cam ino parece haber seguido Gorin quien dice en un m anifiesto de agosto de 1949: "Lo s neoplasticistas consideran la arquitectura contemporánea como el más poderoso medio de expresión, donde la síntesis de las artes mayores puede realizarse en una real unidad construc­ tiva , donde la vida moderna, individual y colee tiva encontrará su plena exp ansión. . y sigue luego hablando de un proyecto suyo donde uno "puede hacerse claram ente una ¡dea exacta de la aplicación espacial de esos principios. La síntesis arq uitectura-escultura-p intura se encuentra realizad a en la unidad plástica y espacial de la construcción". En ese proyecto que encontramos reproducido junto a| m anifiesto Gorin cree a p lica r algo que no estaba en Mondrian. Y a no se trata de la síntesis p lástica realizad a en un plano. Ahora habla que "lo s valores puram ente plásticos de esta construcción participan del espacio-tiempo. Las leyes de la frontalidad son abolidas en todas las construcciones espaciales neoplasticistas y el equilibrio de la dualidad individual-universal se encuentra realizado en la u n id ad ". Se trata de "u n a construcción monumental que puede tener 20 ó 30 metros de a ltu ra , que está destinada a ser erigida en una p laza pública de una ciudad m oderna". Del arte arquitectónico carece de lo p rin cip a l: la función. Sólo como escultura podría hacer valer su función estética. De pintura, considerando que juegan las diversas caras del monumento, no solamente se puede decir que tales caras no realizan una síntesis sino que tampoco son diversas pinturas puesto que cada plano pintado con un solo color carece del juego de relaciones, esencial para la pin­ tura. i Ahora bien; quizá interpretemos mejor a Gorindiciendo que esa síntesis no tiene nada de sus elementos comoonentes sino que es un arte nuevo, que no es p intura, ni arqu itectu ra, ni escultu­ ra puesto que "el hombre desplazándose siente estéticam ente todo el contenido del espacio p lás­ tico que lo impregna. La composición debe provocar un efecto sinóptico de esas tres m anifesta­ ciones cre atrice s". | Pero, ¿qué pasa con las tres artes plásticas? ¿Desaparecen? ¿Conviven con el resultado de su síntesis? Gorin nada dice. Pero dejando de lado estas cuestiones discutirem os un concepto de Gorin que nos parece im portantísim o. "Lo s valores puram ente plásticos de esta construc­ ción — dice— participan del espacio-tiem po. . . La circu lació n del hombre en este espacio tiempo arquitectural da al color plástico puro una im portancia capital para la arquitectura. No es más la imagen estática que ligaba al hombre a un punto determinado del espacio, como en el rol decorativo de la pintura antigua. Hoy con el empleo de esos nuevos principios plásticos de espacio-tiempo la composición arquitectural se ha vuelto c in é tic a ". ¿Qué significa para Gorin " lig a r al hombre a un punto determ inado del espacio"? Precisam ente si la arquitectura realiza una función es ligar al hombre al luqar donde re aliza algo. Si es por eso tam bién fa lla la analoqía de Gorin con la física einsteniana puesto que el espacio-tiempo fija un punto en el espa­ cio. Entendemos aue Gorin quiere sig n ificar que su obra de arte tiene efectos distintos según sea el punto de vista del espectador o que el efecto es continuo y cam biante a medida que éste se desplaza. Esto im plicaría toda una nueva cien cia del color y de la form a, cuyas bases recién han sMo dadas por el perceptismo. Los colores aue pierden intensidad y extensión para la vista que se a le ja , entran en una nueva composición con los colores aue se acercan, relación que era inversa en el punto de partida. T a m b :én el juego de colores m odifica para la vista las dimensiones de 1os planos que componen la arau itectu ra. No especifica ni siquiera Gorin alguna ley o prin­ cipio que qarantice el efecto estético de estas m utaciones y siempre nos deja sin resolver el pro­ blema de los interiores. Hemos v'Sto tam bién fotos, planos y explicaciones de una obra de Max Bill, la sección su iza de "a exposición trienal de M ilán , aue nos tienta hacer un an álisis. El com entario habla de "u n contraste de colores puros cuyos tonos están repartidos según ciertos puntos de vista determ i­ nados sobre los diversos elementos espaciales". Nuestras objeciones principales son: l 9 El contraste de colores puros está basado en experiencias tradicionales. 2° El iuego de colores aue no iueaa con las form as no a lca n za la categoría de pintura y sólo pue­ de ser considerado como empleo de color en la arquitectura. Entendemos que ciertas relacio­ nes de colores exigen cierto iueqo de form as y viceversa. En la pintura ambos deben determ i­ narse m utuamente. S irv :endo las form as arquitectónicas a una función pretender sin tetizarlas con la pintura sería arrastrar los colores y d esn atu ralizar las posibilidades que sólo pueden alnxcrr- con form as pictóricas. Para el perceptismo la arauitectura no ofrece sus form as a la pintura sino que da el plano sobre el cual se destacan las form as pictóricas. La síntesis entre la arquitectura y la pintura se realiza para el perceptismo considerando la pared plano como lím ite determ inante del espacio arquitectónico que no desaparece ni es incompatible con el plano pictórico sino que le sirve de fondo. Se trata, volvemos a repetir, de ubicar un plano en un volumen. 1 Le Corbussier El pintor Le Corbussier destruye el muro de Le Corbussier arquitecto. 2 Del Marle Color espacial aplicado a la estructura arquitectónica. Esto es ajeno al problema pictórico. 3 Raúl Lozza Pintura perceptiva N9 167, año 1949 estructura plana funcional sobre muro real y espacio arquitectónico. 4 Tajiri Estructuras similares a estas se han utilizado en edificios, creando un desacuerdo entre el espacio arquitectónico y su forma exterior plástica. �A L G O Paul Klee El signo plástico como lenguaje literario. Vasily Kandinsky Medios pictóricos utilizados para expresar estados anímicos musicales. Ben Nicholson Intento de m aterializar el plano substituyendo el color por el relieve. MAS En todo el período histórico de la pintura representativa, el concepto de su esencia no ha variado m ayormente. Recordemos que para Aristóteles esta esencia es la im itación, m ientras que para los ú l­ timos sostenedores del arte figurativo está dada por el contenido (Max Raphael). Podemos señalar igualm ente que algunos cie n tificista s sostienen una esencia de la pintura basada en la té cn ica; pero tanto esto como lo de im itación y de contenido, están relacionados directam ente a un solo principio m etafísico del arte, el de la representación. N uestra concepción estética es el resultado de una investigación orientada de acuerdo a un método, que ha permitido d efin ir sobre la m ism a p ráctica la esencia de la pintura. Por eso estos resultados se dis­ tinguen de aquellos resultados obtenidos en las doctrinas del cientificismo idealista o del positivismo, especialm ente en el hecho de que nos hemos orientado en base a una dialéctica del desarrollo histórico del arte, para h allar una realidad en relación a otras realidades; en que no nos hemos preocupado en imponer una esencia obstracta y aisla d a, sino en h a lla r una verdad, considerando el arte como fa c ­ tor condicionado y tam bién activo en el desarrollo social del hombre y su medio. A sí, nos ha guiado un im perativo, el de ser objetivos tanto en la p ráctica creadora como en la fundam entación de la doctrina. 1 ¿Por qué, entonces, no extraer una esencia de la pintura de las m ism as leyes de este desarrollo? Ella no es la pura idealidad basada en la representación y el mito, ni está constituida abstractam ente por líneas y colores, modelado y otras salsas denom inadas como "elem entos perpetuos o co nstan tes", sino que está constituida por aquello delim itado sólo a través de la superación de sus contradicciones (1 ) : el plano, la gran síntesis de forma y color. Las form as a rtísticas, las desprovistas de todo resabio representativo, subjetivo o sim bólico, no pudie­ ron ser conquistadas hasta el advenim iento del perceptismo. Sin embargo, esta realidad esencial de la pintura está latente en toda la obra del pasado; es el punto neurálgico, tanto para las tendencias progresistas que se aproxim aron, como para los conservadores que pretendieron alejarse de ella ( 2 ) . Y las luchas que, por influ en cia exterio r, se operan dentro de los lím ites del arte, entre elementos po­ sitivos y negativos, entre lo físico y lo m etafísico de la p intura, entre su m aterialidad y su contenido como aparien cia e idealidad, esta lucha es, en sum a, encausada por una natural reacción del hom­ bre contra ciertas fu erza s que entorpecen su p ráctica creadora. Las más acabadas teorías de las form as del arte como in flu en cia del medio corresponden al positi­ vismo y a algunos filósofos m ecanicistas, cuyos buenos propósitos no lograron el resultado esperado cuando se debió considerar de qué m anera se proyectan en la pintura los estím ulos sociales. Las relaciones entre el desarrollo del arte y el desarrollo social no han sido dilucidadas en form a precisa por ninguna de esas estéticas idealistas y determ inistas. Nosotros, hoy, hemos buscado lo esencial rechazando lo superfluo y lo inútil en el arte. Tam poco ha sido nuestro propósito pretender que alguna de las tendencias existentes de la estética se adaptara a las demandas teóricas del perceptismo. N inguna de todas ellas se han planteado la posibilidad de p ráctica de una pintura que no sea ap arien cia o engaño. Las estéticas no han hecho, literalm ente, más que buscar un objeto donde colocar un pensamiento. H an investigado sobre la base de que aquello que constituye belleza es un algo ajeno a la m ateria a rtística. Y los llamados cie n tificista s, o la doctrina sensualista de la b elleza, o el machismo en el arte, no han logrado una relación entre el concepto objetivo de la form a y un contenido netamente subjetivo como significado de la b elleza.. Otorgando un carácter subjetivo al "v a lo r' artístico y llevando esta clásica dualidad a los extrem os de la prntura abstracto-geom étrica/ niegan para el arte propiamente dicho toda cualidad y categoría m aterial. Los métodos basados en la fisiología pura de la percepción, aparentem ente objetivos, están destina­ dos a sostener una estética netam ente subjetiva. i El carácter cien tífico disim ula en este caso una tram pa idealista. Es un método que, al pretender in ­ vestigar un fenómeno artístico sin a isla r del m ism o al hombre, está aislando el hombre fisiológico del hombre social, y el arte de la historia. ) Para el perceptismo, lo objetivo en la pintura es algo más que el objeto "en s í" ( 3 ) . En los pro­ blemas de la nueva visión no iuega el sim ple m ecanismo aislado. Tam b ién el "en ten dim ien to" es parte activa en la percepción. Para esto ¿en qué medida nos ha interesado la influ en cia del medio y la constante experiencia cotidiana en el campo de la percepción visu al? Ni hemos subestimado ni anulado esos fenómenos. Los reconocemos como facto r determ inante, porque los problemas de la v i­ sión no son tratados por el perceptismo en form a especulativa. Les otorga la m ism a categoría que al espacio volum étrico, frente a la concepción plana del objeto artístico. No " im ita r " los resultados de la percepción cotidiana de espacio, color y form a, las asociaciones e ilusiones ópticas, sino reconocerlos como factor que condiciona esta otra realidad, la bidim ensional, es uno de vuestros postulados. Los medios m atem áticos sólo serán un recurso para a ju sta r la práctica creadora a esta concepción. La técnica de la pintura se ha desarrollado de acuerdo a la anulación pau latin a de las form as y del contenido representativo, impulsando el arte a la conquista de esas nuevas m anifestaciones que de­ manda el concepto actual de la realidad objetiva. Buscando soluciones a los últimos problemas p lás­ ticos contradictorios, hemos conquistado la form a plana. Si comprendemos el pasado, vemos que esta ley del plano ha sido la que ha ordenado interiorm ente, como objetividad prim era e indiscutible del muro, la frontalidad de las figuras egipcias, y los rtm o s espaciales en la obra, por ej., del Giotto.. Ella es igualm ente fu erza contradictoria en esas salientes y profundidades de los espacios figurados que ca ra cte riza al período barroco. Y siempre este problema para el pintor de antaño y precursores actuales del perceptismo: el lienzo como realidad plana y los espacios figurados impuestos por un precario dominio de la natu raleza (4 ) por parte del hombre, cuyo resultado será la técnica de repre­ sentación y el reducido campo de creación e invención. Es así como pintores de la ta lla de Cézanne y algunos cubistas constructivos, fueron los primeros que decididamente y dentro de sus nuevas po­ sibilidades, se lanzaron a la conquista de la pintura plana. Sin embargo, es de señalar que si bien nuestros fundamentos están determinados por el mismo de­ ven ir histórico del arte, nada hemos logrado extraer de la historia de las estéticas en sí mismas. Ellas han fracasado en su empeño de elaborar un método de juicio, debido al error inicial de actuar sobre la base de un concepto abstracto y " a p rio ri" de los elementos visuales. Por esa misma causa no es posible elaborar una doctrina del arte en base a la historia de los juicios estéticos. Tam poco podemos aceptar un dualism o entre un método de juicio y un método de creación. N unca ha sido la práctica misma la que ha llegado a fundam entar en la pintura representativa y expresiva una teoría estética objetivo, ni ésta jam ás se ha nutrido en las enseñanzas aportadas por el desarrollo progresivo del arte hacia un grado superior de realidades. Para la filo so fía, una cosa es la especulación del "po r qué" del arte, en que trata de d ilucidar supuestos enigmas sobre la belleza, " a posteriori" de la práctica creadora, y otra cosa será una estética fundam entada en la práctica m ism a, como doctrina que se nutre y nutre la propia invención a rtística. Hemos considerado absur­ da la existencia de una estética especulativa, aunque se vea justificad a por una pintura que falsea en la práctica su propia m aterialidad. (1) Las notas en la pág. 6. �SOBRE F U N D A ME N T O S DEL P E R C E P T I S M O Para sostener todo ese mundo espiritual en bancarrota, mucho se ha hablado del arte representativo como factor que nos acerca a los objetos y fenómenos del mundo exterior. En numerosas oportu­ nidades hemos señalado la medida en que dicha pintura nos ha sido impuesta como un medio de co­ nocimiento. Pero, para nosotros, este conocimiento basado en la representación del mundo y sus fenómenos, es un conocer a la m anera de lo que sería una "cie n cia reducida a simples a p a rien cias". Es verdad que con un arte objetivo integral basado en la no representación podría existir igual­ mente una estética especulativa; pero ésta cada vez se a le ja ría más de los hechos, así como la filoso­ fía m etafísica se aísla tam bién de los resultados de la investigación cie n tífica . La pintura llam ada abstracta, concreta o no-objetiva lleva igualm ente im plícita, aunque en un grado más elevado de su desarrollo, las contradicciones propias del arte figurativo. Ella aún guarda una profunda relación con el concepto de " a p a rie n c ia " ; en su aspecto general, permanece dentro de los lím ites del pensamiento idealista, pues no se ha operado en ella el salto hacia la realidad con­ creta, y, aunque a simple vista no lo demuestre, conserva aún en la n atu raleza exterior su "punto de p a rtid a ". A sí, lo que distancia fundam entalm ente al perceptismo de toda la pintura anterior es el grado de objetividad alcanzado con la síntesis plana sobre la base de su propia natu raleza ( 5 ) . U nicam ente orientándonos en esta ley natural que ella impone hemos vencido los inconvenientes con que tropieza el arte abstracto: dualism os entre apariencia y realidad o entre contenido y forma, ju s­ tificados por los consiguientes y lógicos resabios de estructuras antropom étricas o deform aciones a n ­ tropom orfas, perm itidas por la fa lta de una estructura acorde con las exigencias de la nueva visión. Y desde el punto de vista del "cu a d ro " como "m undo a p a rte " podremos hacer extensivo el concepto de "fig u ra y fondo" a toda la pintura anterior a la perceptista. Los ulteriores desarrollos de la in ­ vención en la pintura dem andarán la asim ilación de nuestra doctrina, y nuestro método deberá ser tenido en cuenta para el progreso de todas las demás artes ( 6 ) . Esos resabios que aun conserva la pintura, aunque sea en su grado mínimo, nos permite involucrar en una sola etapa que llam am os primitiva, a todo el arte, hasta el perceptismo. En el transcurso de ella el pintor siempre ha buscado lo expresivo, recurriendo tanto a la natu raleza como a las m ate­ m áticas y a las geom etrías, para otorgar con esas form as categoría visual a un pensamiento o a una idea. El novísimo arte abstracto y constructivo es pasible de critica en ese mismo aspecto, ya que no ha logrado librarse de aquello que se ha dado en llam ar "el arte como form a sensible de la idea" (H egel). Lo que constituye su " v a lo r" y su esencia no em ana de su propia m aterialidad, sino que están constituidos por un pensam iento " a p rio ri" de su p ráctica, por un nuevo concepto del espaciotiempo aplicado literalm ente; contiene una a p a rie n cia; es una pintura de contenido. El neo-plasticismo (M ondrian), relaciona el color al no-color, el prisma rectangular denominado "m a ­ te ria " y el "fo n d o " neutro, que sig n ifica un espacio aparente, inm aterial ( 8 ) . Pero, en uno u otro aspecto, casi toda la escuela abstracto-concreto (M. Nagy, Vantogerloo, Max Bill, Ben Nicholson, Malevitch y sus correspondientes continuadores e im itadores) m antienen el problema en las mismas condiciones de solución. Menos consideración merece el llamado planism o pictórico de ciertas escuelas abstractas m etafísicas, basado en la equivalencia crom ática del "to n o ", degradaciones pro­ porcionales de cada color, que m antiene, no obstante, los "v a lo re s " académ icos y solo expresan, en ocasiones felices, una sensibilidad determ inante, o un problema individual. Este planism o no logra evitar, ni se lo propone, la profundidad espacial v la destrucción del mismo plano que constituye el lema que los ca ra cte riza . Evidentem ente, también es una pintura de contenido. El perceptismo no se ha interesado en rech azar directam ente un contenido en el arte, pues esto equi­ vald ría a aceptar una form a sin contenido, recu rrir a un planteam iento equivocado. Pasar de un extrem o a otro no es precisam ente resolver el problema de la pintura en la form a cualitativa que nos hemos propuesto. Por eso decimos que hemos superado el dualismo con una síntesis, que hemos anulado el concepto de "fo rm a y co n te n g o " m ediante una transform ación total ( 9 ) . ¿Cómo pretender a n u lar esas contradicciones de la p intura, sin transform arlo todo? ¿H a sido acaso la geom etría o la m atem ática un recurso, un medio, de transform ación? De continuar aferrados al concepto platónico de la belleza o de la estructura nos hubiera sido imposible superar la ap arien cia. Sobre el p articu lar dice Max Bill, entusiasta sostenedor de las nuevas geom etrías como elemento de la p in tu ra: "D e e llas, como de los principios m atem áticos de que provienen, dim ana un cautivante sentido estético. Estos casos extrem os en que la m atem ática se m anifiesta plást'cam ente, o ap are­ ce como color y forma sobre un plano, sig n ifica, en la búsqueda de nuevas formas de expresión lo que en su época el descubrim iento de las esculturas negras para los cubistas" ( 1 0 ) . Esto es pre­ cisam ente lo que hemos querido evitar, llegando a la conclusión de que tanto las m atem áticas co­ mo las geom etrías no constituyen base alguna para superar el engaño en la pintura. Ellas solo e x ­ presan posibilidades. Nuestro objetivo estético estuvo orientado por el propósito de relacionar el arte al hombre; re la c:ón directa entre el objeto físico , real, y el desarrollo em ocional, sensible, del espectador. Las geometrías y las m atem áticas considerados como elementos, otorgan a las form as p lásticas un margen de apa­ rien cia, representación e idealidad suficiente como para destruir este funcionalism o, ya que la obra ha de estar concebida dentro de los lím ites objetivos de las relaciones normales entre "e l ser y el ser visto " (H aber). No nos hemos interesado por nada extraño a esta relación y a esta conclusión. La función es el lazo de unión entre objeto y sujeto. Es tam bién lo social, lo universal y lo hum a­ no de todo arte. Lo funcional ju stific a , s :n mayor esfuerzo, toda la transform ación de la pintura hacia las nuevas for­ mas. Tomemos como ejemplo la arquitectura como arte. Es a llí la función la orientadora hacia una esencia no im itativa, a pesar de que en épocas pasadas aquello que constituyó la parte a rtística de la arquitectura haya sido estilizaciones de la n atu raleza. H ay ejemplos curiosos en varios libros Raúi Lozza Pintura perceptista N9 171. Estructura funcional plana. 1 Lohse Continuación del neoplasticismo, asentuando la obstrucción del plano. 2 Max Bill Detalle de una composición simétrica con espacios sugeridos. 3 J. Arp Materialización de signos anímicos. R A U L LOZZA �A LG O MAS SOBRE LOS FUN D AM EN TOS DEL PERCEPTISM O Notas (1) Estas contradicciones han hecho decir a Hausenstein que “el colorido y la pintura son dos cosas distintas”. “El color es un hecho estático y, a lo más, símbolo de senti­ mientos”. (2) Leonhard Adam sostiene en su libro “Arte primitivo” que “la religión y el conservadorismo son responsables de la preponderancia de las copias entre las creaciones nuevas”. (3) En el fondo, este objeto “en sí” no es en el arte más que un ente subjetivo que se adapta tanto al sistema fisio­ lógico como psicológico de la estética. El método experimen­ tal psicológico de Fechner trata igualmente de descubrir un “valor en sí” del objeto estético de acuerdo a una medida matemática. (4) Este problema ha hecho decir a Lipps que sólo es pin­ tura “ese arte que reproduce el espacio en las superficies”. (5) Piet Mondrian pensó que una realidad artística podría ser lograda únicamente por la forma y el color. Pero al plan­ tearse justam ente el problema de lo estático equilibrado so­ bre la base de los contrastes “dinámicos” tuvo que recurrir a lo expresivo y reconocer lo aparente. Al no solucionar de raíz en el terreno de la realidad esa cuestión “dinámica”, nada pudo tampoco contra los espacios aparentes. (6) El perceptismo se ha orientado hacia una esencia obje­ tiva del arte, encarando los problemas no desde el punto de vista general, sino particular de cada arte. La esencia de la pintura, la de la arquitectura o la música, por ejemplo, no puede ser la misma. Sólo la función universaliza todas las artes desde el punto de vista social. Por eso hemos evitado todo mecanicismo, aplicando dialéctica­ mente el método de investigación del desarrollo de las artes, cuyos resultados en poesía, literatura, teatro y música, serán dados a conocer en próximas publicaciones nuestras. (7) La cuarta y la quinta dimensión contenidas en el arte concreto de la actualidad revive sin mayores variantes ese concepto subjetivo de la estética. (8) Ha escrito Mondrian: “Los medios plásticos deben ser el plano o el prisma rectangular en colores primarios (rojo, azul, amarillo) y en no-color (blanco, negro o gris). En la arquitectura el espacio vacío se toma para el no-color; la materia puede contarse para el color”. (9) Croce ha pretendido solucionar ese problema con una pura teoría, desde el punto de vista idealista. Opina que “contenido y forma deben distinguirse perfectamente en el arte, pero no pueden calificarse separadamente como artís­ ticos, precisamente por ser artística solamente su relación, es decir, su unidad entendida no como unidad abstracta y muerta, sino como la concreta y viva de la síntesis “a priori”. (10) Max Bill, “E l pensamiento matemático en el arte de nuestro tiempo”. De la Revista “Ver y Estim ar”. (Lo subrrayado es nuestro). (11) “La arquitectura es, en este sentido, superior a todas las otras artes; es el arte creador por excelencia y no un arte de imitación como son los otros”. “La arquitectura es una realidad y no una apariencia”. Borissavlievitch, “Las teorías de la arquitectura". Ed. Ateneo. (Este autor no logra extraer de este fenómeno conclusiones claras). (12) La dialéctica de mi pintura perceptiva no puede ser considerada en un aspecto parcial —una dialectiva para los fenómenos “internos” del arte, y otra para su relación con el mundo exterior—, donde una forma o un color se influyen entre sí. Aquí, todos los planos que constituyen las partes del objeto, y el medio mismo se influyen mutuamente; todo fluye sobre todo. La estructura funcional ha quebrado las barreras que mantenían al arte en un “mundo aparte”. (13) Hegel lo considera m aterial y sólo lo acepta en la medida que acepta la realidad material, pero su espíritu será eso que de él em anará como luz y sombra. La luz si es un elemento de la pintura un medio de belleza. También para Winckelman el color entorpece la apreciación de la belleza en el arte. Y sabemos cómo lo ha despreciado Severini, con­ siderándolo agente material y disolvente. (14) Baudelaire se refiere a una unidad de forma y color en la naturaleza, pero para él ese concepto de forma no es lo específicamente visual. Dice que “las afinidades químicas son la razón por la cual la naturaleza no puede cometer faltas en el ordenamiento de sus tonos; pues para ella, forma y color son una misma cosa”. (15) Aquí se cae en el error de considerar a la pintura so­ lamente como color, o por lo menos adoptar sólo parte de ella, subestimando su propia estructura. Al margen de lo que es propiamente arte plástico, la arquitectura siempre se ha valido del color, y estas últimas experiencias significan úni­ camente una aplicación, más científica y más adaptadas, de las posibilidades del color a la vivienda del hombre. La pntura perceptista será presentada en Sao Poulo, Río de Janeiro, Sgo. de Chile, Francia e Italia. También se realizarán varias conferen­ cias en nuestro pais y en esas ciudades mencionadas. sobre arquitectura, considerando a ésta como arte superior desde el punto de vista creador, pues ella no representa, sino que "presenta, c re a " ( 1 1 ) . Pero muy poco se ha dicho sobre las leyes esencia­ les que hacen de la arquitectura un arte no im itativo, y menos aun para tra ta r de investigar sobre esas bases la esencia no representativa de la pintura. Sus relaciones funcionales no pudieron ser descubiertas por aquellos idealistas absolutos, ni por aquellos que aplicaron una dialéctica m ecánica para ju s tific a r un contenido en el arte ( 1 2 ) . ¿Cómo ha sido lograda por el perceptismo esta síntesis que determ ina el plano funcional? Em ancipar el color, como representación, de su contenido expresivo y aním ico, no ha sido tarea aislada o ajena a los demás problemas de la pintura. Por eso hemos fundado una teoría del color que ya puede ser considerada como estética, basada en un " v a lo r" visual relativo. Esto ha dem an­ dado la necesidad de a ju sta r el color a la form a, a su variació n o a su ca rá cte r, fundando para el mismo una medida de especificación extensiva y compleja. Con esto hemos superado por prim era ves los métodos clásicos o intuitivos de estructura del arte. El color em ancipado es el color funcional, y no un elemento deshum anizado. Los intentos de relacionar un color a una form a datan de tiempo atrás. Leonardo insinúa esta nece­ sidad, pero nada puede hacer por ella. Luego de toda una trayectoria de altib ajos en la considera­ ción p ráctica de los medios crom áticos, donde se ha llegado incluso a despreciarlo ( 1 3 ) , los pinto­ res constructivos abstractos se enfrentan resueltam ente con este problema. Las relaciones propues­ tas por ellos, sin embargo, tienen ya como base la aceptación de una apariencia en las form as. La "p o si­ ció n " de los planos basada en la " le y del peso", el tam año o el "d in am ism o " fueron las soluciones epidér­ m icas postuladas por la m ayoría de los nuevos pintores no representativos. Cuando Kandinsky señala un principio cualitativa del color, afirm ando quel — 1 = 2 es lo más adecuado para el "v a lo r" crom ático, otorga al color una cualidad X aislada y " a p rio ri", y a la form a un ca rá cte r cuantita­ tivo basado en las dimensiones. Aunque este pintor ha dicho que ni el color ni la form a se pueden medir "h a sta en sus menores d e ta lle s", se plantea un problema cualitativo por una dism inución cuan­ titativa basada en un campo extenso y abstracto. Esto pone de m anifiesto que para él un color tiene potencia expresiva. Su pintura es expresionista, y m ediante su sistem a no es posible a lca n za r el objetivo plano. Moholy-Nagy, en " L a nueva v isió n ", nos dice que el color "es trasladado a una form a, la cual debe ser absorbida por el espectador". Otorga un "esp acio p o ten cial" al color; pero esa potencia cro­ m ática visual no ha podido ser estructurada por ninguna de las escuelas o tendencias de la pintura. Las relaciones que propusieron todas las nuevas doctrinas del arte para los colores y las form as continuaron siendo aquellas u tiliza d as por los pintores del pasado. Cuando se ha querido aban­ donar las leyes estrictas y form ales de las estructuras clásica s, ha sido en demanda de un propó­ sito netam ente expresivo y subjetivo. La relación entre color y form a está comprendida en los lím ites de la creación y no de la im itación; es la últim a gran conquista del poder inventivo del hombre en la p ráctica del arte. En la n atu raleza visib le y en la m ateria m ism a del universo, esta relación de color y form a obe­ dece a leyes ajen as a la de una estructura estética para ser vista. La única ley que podemos e x ­ traer de la n atu raleza se reduce a una palabra, que es la fundam ental para nosotros: la unidad ( 1 4 ) . Esta relación de unidad entre color y form a no existe tampoco en el mundo que nos rodea, de los ob­ jetos creados por el hombre. En todos estos objetos de utilidad cotidiana el predominio de la fo r­ ma es absoluto. Un autom óvil, una casa, un utensilio cu alq u iera, pueden acusar form as diversas adaptadas a su función respectiva, pero al margen del color. A s í, observamos que un complemento m obiliario es de un color dado de acuerdo a una buscada arm onía con el medio am biente, pero ja ­ más en relación a su form a, ya que esta obedece a otras funciones. En estas cosas, el color obedece a factores o bien impuestos por el m a teria l, por el gusto, o psicológicos y sim bólicos. Lo mismo ocu­ rre con la aplicació n del color ala arqu itectu ra am biente, orientada por el deseo de fusionar la pintura a esta últim a como un problema de espacio-tiempo en las sensaciones crom áticas (M ax B ill), lo cual es en la p ráctica la continuación del concepto abstracto del color y sus rudim entarias y p rim itivas relaciones ( 1 5 ) . El hecho de que con el perceptismo se haya logrado m edir el grado de sensación de un color en una fo rm a, asestando un golpe de muerte al intuicionism o lírico y rom ántico, ha probado que, aun en el campo cien tífico , no será posible elaborar una co lo rim etría justa sin tener en cuenta la form a plana. El enfoque experim ental ha creado constantem ente nuevas condiciones que entorpecen los resulta­ dos de la cien cia m ecanicista. Es por eso que el congreso de la luz realizado en 1937 tuvo que aceptar un sistem a colorim étrico bastante convencional, y este mismo problema hace actualm ente decir a muchos investigadores, de la inseguridad de que el espacio de los colores sea medido (Ives Le G rand). Es que el medio circundante en el estudio de las sensaciones crom áticas, por parte de las cien cias física s y psicológicas, ha tenido la base de claridad fija o igual, objetos aislados iguales y fondos rigurosamente negros. Los resultados abstractos de una investigación encarada con ese c ri­ terio no puede ser aceptada por una pintura que busca su realidad en el plano. La relación entre intensidad luminosa y cualidad colorida no es independiente de un problema de extensión o forma plana. Como color y luz son una sola cosa, hemos superado esos planteam ien­ tos que otorgan a ambos valores independientes, evitando u tiliz a r los medios crom áticos como re­ presentación lum inosa. H ay form as que "se ven m á s" que otras. Para e sp e c ifica r cuándo la acum ulación o cantidad de color se transform a en sensación colorida, no podremos de ninguna m anera a is la r el rayo luminoso en una experiencia de laboratorio. La cualidad sensorial colorida, el problema de la visión, se m e­ rece la m ism a consideración otorgada al conocim iento del objeto: una relación ajustada entre cómo lo vemos y cómo es en sí. Por eso en una oportunidad hemos dicho que la " a n a lo g ía " en las leyes visuales del color carecen de todo fundam ento por ser principio de una doctrina que considera al mundo colorido como sensaciones aislad as de la form a. Como la relación entre ¡nterísidad y sensación no se produce totalm ente sino en una etapa cualita­ tiva y compleja, pues percibim os un fenómeno inverso del color, se ha sembrado una confusión al mnraen va de la cie n c:a, cuyo resultado fu é 'e l de otorgar m ayor o menor luminosidad a ciertos co­ lores aislados. Sin embargo, desde el momento que la sensación crece con más pausa que el e x c i­ tante y nos impide crear una ley que condicione estas sensaciones al margen de las medidas de intenoiuua, tendremos que orientarnos, no hacia una ley psico-física de sensación d iferen cial, sino hacia una colorim etría específica espacial, del color en el espacio, y una ley del proceso cualitativo visu al. Para esto, ha sido indispensable la consideración activa del medio. El plano, que para la física más avan zad a es un continuo bidim ensional, se transform a d ialéctica ­ mente para el perceptismo, por sus lím ites y el medio que condicionan su carácter — form a y color— en campo para la creación y la invención. Por eso la intensidad exacta entre dos colores distintos (equilibrio de " to n o " ), controlada por el fotómetro, no dem andará en nuestro caso dos form as e xa cta s; pues es la d iferen cia de tinte, su cualidad colorida, y no el poder intensivo — luz y som­ bra o saturación— la que demanda una determ inada estructura plana. La propiedad de la doctrina artística perceptista es la de haber superado estas contradicciones, y haber indicado como esencia de la pintura las propiedades del plano, la unidad cualitativa del color y form a. El hombre actúa sobre elementos m ateriales plásticos, y el resultado no es el fruto de una práctica que desvirtúa esa m aterialidad, sino su síntesis creadora inventiva. Ese proceso desarrolla­ do de lo sim ple a lo complejo fundam enta la propia esencia de la p intura, como objeto funcional inventado por el hombre y para el hombre. �Humanismo - Perceptismo Para el perceptismo, humanismo, racionalismo, universalismo y realismo, emanan de su esencia intrínseca y de su finalidad funcional. E sta función estética es el resultado de nuevas formas de relaciones entre el subjeto —el ser social y el objeto— exterioridad real. Estos dos aspectos constituyen para el perceptismo una sola verdad; convergen hacia un solo objetivo: hacer del arte un factor activo y dinámico en el desarrollo de la evolución histórica en las formas de ver y conocer. El arte tiene que ser un modo de relación entre el hombre y el mundo, pero este modo de relacionarse tiene que establecerse sobre una base distinta de la que existía en la especulación idealista de la plástica. Debe operar una acción liberadora de la conciencia humana, de manera que lo que aun exista de contradictorio en el hombre esté dado entre lo conocido y lo desconocido y no entre el fenómeno y la cosa en sí. En el perceptismo queda superada esta dualidad, y la conciencia es transform ada en un instrumento de po­ der que facilita apoderarse de nuevas parcelas de la realidad y construir objetos que sirvan para impulsar y desarrollar su propia naturaleza ejerciendo un dominio práctico y real sobre el mundo circundante. El nuevo humanismo en el arte está determinado por la exaltación de esta capacidad inventiva y creadora y so­ lamente por esta actividad real y práctica cobra validez universal el objeto estético y se torna necesario para el hombre. El arte deviene social y colectivo a medida que sus elementos esenciales —su estructura— se concreta materializándose por intermedio del plano-color sobre un muro arquitectura. La pintura va reali­ zando su propia revolución en una sociedad que revoluciona y cambia sus modos de convivencia, creando un orden equivalente en el campo del arte. Dos técnicas que se van complementando y sintetizando en una di­ mensión colectiva y universalista; la producción económica y la actividad estética. No existe gratuidad allí donde la razón se convierte en intérprete de éstas necesidades sociales y se eleva por encima de la subjetivi­ dad individual, afirmando su índole y su grado de conexión con la responsabilidad histórica y con su tiempo. Muchos sostienen el equívoco de que la pintura es la forma de lo vivo, donde muere todo otro contenido temporal y aleatorio. Este concepto idealista que elude responsabilidades de orden social es sustentado por la mayoría de los es­ téticos y pintores en cuanto tratan de definir la naturaleza del arte con respecto a las demás actividades. Es muy sutil este nexo que guarda el arte con la vida, pero es suficientemente patente para ver en ello un humanismo pasivo y negativo, una actitud complaciente con todo lo sentimental y caduco, un formalismo huero. La pintura no puede ser un sucedáneo de hechos vividos, sino que debe vivir con los sucesos, colaborando con la obra progresista que empuja a la humanidad adelante. Debe de afirm ar ese sentido de progreso que se pone de manifiesto desde su origen y que los idealistas niegan como continuidad histórico-dialéctica. El perceptismo rechaza el mundo de los sueños y de lo vago que es el desiderátum de los vacilantes que no combaten ni crean. No tiene miedo a la realidad objetiva, sino que la afirm a al reaccionar sobre ella para transform arla y adap­ tarla a nuestros fines y necesidades. Es optimista porque cree en la capacidad de un conocimiento cada vez mayor y cierto del mundo. Los espíritus rezagados que niegan este papel revolucionario y cognoscitivo al arte, pueden subscribir unánimemente el juicio de un escritor que es la antítesis de nuestra concepción humanista, que dice: “El signo de nuestro poder es no descubrirnos. El que ha descifrado su misterio ya no tiene que re­ solver el drama proyectándolo en su obra con esa fuerza heroica que embriaga al espectador. Para una hu­ manidad conciente de su destino, el mundo espiritual se helaría en la m uerte” £1). Así se expresan los ideó­ logos de hoy, filisteos y restauradores del oscurantismo y de la ignorancia en m ateria estética y crítica, en tanto que los líderes de la humanidad se convierten en nuevos prometeos que luchan por la emancipación y por el esclarecimiento de todos los problemas que someten al hombre a la esclavitud y al fatalismo ciego. Así las causas que impulsan a la acción son frenadas y se convierten en el arte en una renuncia contempla­ tiva. El hombre es negado en su realidad y poder y transpuesto a un mundo ideal de cualidades espirituales, y seccionado de la vida cotidiana para sentirse otro, un ser extraño a sí mismo. En el arte representativo el espectador experimenta un estado emocional y psicológico de evasión del mundo real. Pero hay que acla­ ra r que no solamente el arte es idealista por sus contenidos, sino que el contenido idealista es el factor que lleva a una concepción idealista de su técnica, y esta técnica perdura en la plástica de contenido aparente­ mente realista. El idealismo del proceso creador, por el cual se plasma un mundo aparente e ilusorio, para expresar un senti­ miento, configura un arte cuya técnica en vez de servir a la invención, valiéndose de los elementos pictóri­ cos materiales, los somete a un ejercicio mecánico de reproducción negando su realidad para la visión. La identidad entre el parecer y el ser, se va resolviendo en la pintura al cobrar vigencia el proceso de estruc­ turación del objeto estético en la dimensión real. Dijo Lipps que “cuanto menos representación posee la obra de arte más se anexa al mundo real”. El huma­ nismo del contenido realista no ha podido eliminar el carácter irracional entre el mundo y el hombre; toda­ vía lo encadena subjetivamente. ¿Cómo se produce la génesis de esta técnica mágica y fetichista? ¿Procede del ojo humano en la forma de ver y conocer o de un instinto de imitación? Es una experiencia más com­ pleja y profunda de carácter social. El ojo fisiológico no puede condicionar una estructura y un arte ni una técnica específicamente estética. E ntre la sensibilidad plástica del hombre y el mundo del contenido represen­ tativo actúa en el arte un factor de naturaleza distinta al meramente mecánico y fisiológico. Todo el idealismo ha tergiversado la causalidad de estas motivaciones, y también el empirismo subjetivo ha reducido a un esquema puramente mecánico estas explicaciones pseudo-científicas. El hecho que exista y se sostenga en la actualidad la pintura representativa no expresa su validez ni su necesidad, sino que significa la aceptación de una form a de arte sancionada por una crítica que ha eludido —por prejuicio demasiado arraigado en la mente hum ana—- la importancia condicionante de los elementos esenciales de la pintura. Para esta crítica, el único desiderátum del arte es la representación colectiva o in­ dividual. El proceso dialéctico de negación entre la realidad representada, proyectada, y la verdad plástica hay que buscarlo en la raíz de los acontecimientos sociales; en los conflictos provocados por las actividades contradictorias de los hombres debido a una estructura irracional de la organización social y su reflejo espiritual, entre el hombre que necesita conocer “cosas” para llegar al dominio del medio y de la naturaleza, y la super estructura ideal que niega este conocimiento del mundo exterior. Esta antinomia está latente en toda la pintura representativa, desde las primeras manifestaciones del arte, en que este proceso posee un carácter inconciente, hasta las más altas racionalizaciones del mismo. La técnica representativa nace en etapas atrasadas de la evolución, y se elabora y desarrolla a medida que el trabajo social se especializa y jerarquiza dentro de categorías diferenciadas. El pintor como ser social se va divorciando del trabajo práctico, se separa del productor y se extraña de su medio; así idealiza sus necesidades y espiritualiza la materia. Menospreciando la actividad técnica, la subor­ dina a fines que reflejan un mundo fantástico. Esta situación social ha originado, indiscutiblemente, con sus antagonismos y jerarquías, contenidos espiri­ tuales correlativos. El hombre en su esencia humana fué seccionado en dos aspectos irreconciliables: cuerpo y espíritu. Y en el orden de las actividades sociales, en trabajo técnico, y especulación pura. El arte recibe el influjo de esta concepción, sojuzgando sus elementos materiales a una finalidad espiritual representada, contribuyendo, al adoptar esta categoría ideal, a mantener un divorcio del arte con el mundo objetivo. La conciencia del pin­ tor se desdobla y surge una nueva contradicción entre su ciencia inventiva, su facultad creadora, y la desva­ lorización de lo que constituye la materia pictórica. En cambio de especializarla manteniéndola en el plano real, la envuelve y metamorfosea en una apariencia. Hegel llama a este proceso espiritualización por el contenido de esa estructura natural, la extensión. El arte lleva el vestigio de esta actividad enajenada; la substancia plástica por un lado y la proyección sub­ jetiva en la obra de arte por otro. , Al interpolar una estructura dentro de otra estructura que la rechaza, se hace imposible toda unidad en el proceso creador. En toda la producción que corresponde a este tipo de sistema social anti-científico, como a su creación artística, el producto se separa del productor y actúa con una dinámica propia de carácter aná­ logo al fetichismo. Aquí la necesidad no se transform a en libertad, es mera participación en un contenido ideal en que la conciencia queda desplazada como energía creadora. El hombre en esta situación está desin­ tegrado de la vida y busca totalizarse en un mundo trascendente, fuera del mundo real. La reintegración de la conciencia del hombre a la realidad, se produce mediante el conocimiento de la misma, comprendida co­ mo unidad de acción y pensamiento, asimilando a la técnica y a la producción material como parte integrante y esencial para crear un mundo sin divisiones violentas, de manera que las manifestaciones espirituales sean la expresión directa de la síntesis entre la base m aterial de la vida y la práctica creadora de esencias ma­ teriales y objetivas. El hombre mecanizado por la técnica, el hombre máquina, aherrojado por una espiritualización del mundo, que desvaloriza su trabajo práctico, ha de erigirse en inventor en virtud de su dominio sobre la realidad por medio de la técnica. La historia de la pintura nos m uestra que la realidad de su materia plástica ha condi­ cionado el valor del objeto estético y lo ha impulsado a su desarrollo, actuando como factor decisivo para lo­ grar su verdad esencial. R. V. D. Lozza comentarios Dicen los sensualistas que “el placer estético es un fenómeno puramente subjetivo” y que “lo bello obje­ tivo no existe”. De esto a negar la existencia del mun­ do material exterior hay solo un paso. Sobre el arte en la época bizantina y sus m anifestado. nes no figurativas, recuerda Antoine Bon que, a pesar de la imposición de la religión cristiana “no desapare­ ció nunca completamente el sentimiento de repugnancia hacia esa decoración figurada, y hasta llegó a mani­ festarse por medio de actos violentos . . . ” “La tradi­ ción antigua — continúa — era demasiado fuerte en esas regiones para que pudiera desarrollarse un arte abso­ lutamente desprovisto de imágenes”. “Resulta curioso comprobar que el primer movimiento iconoclasta que tuvo éxito — la Reforma — sea contemporáneo de la di­ fusión del libro impreso, es decir, de aquel momento en que la representación figurada puede ser reemplazada por el texto escrito” (Introducción general a la historia del arte. Ed. Hachette S. A.) Estas comprobaciones, y muy especialmente la últi­ ma, no necesita comentarios. “La perversión del instinto histórico de Picasso alcan­ zaría su punto culminante en el curso de su fase su­ rrealista”, dice Max Raphael, afirmando que hasta en­ tonces este pintor había sido “activo y revoluciona­ rio”. Este crítico está con el arte representativo. ¿Cómo explica entonces su propio concepto de “revoluciona­ rio”, el que otorga al período más racional y menos ex­ presivo de un pintor? (En aquella época Picasso era cubista). Lionello Venturi, adepto tardío, con muchas reservas, a cierto arte “abstracto” ha dicho: “La pintura abstracta y la escultura abstracta, que causan estragos desde ha­ ce treinta años, no han producido una obra de arte que nos convenza y nos exalte. La razón de ello es que esa pintura y esa escultura abstractas son juegos intelec­ tuales compuestos en frío”. Pero, si Venturi espera del arte nuevo también aquello de que “el pintor se expresa a sí mismo mediante fo r­ mas y colores”, y basa sobre esa vieja ley subjetiva sus juicios críticos frente a la nueva pintura, es lógico que no halle “valores” individuales en el arte no expresivo o no representativo. La evolución va de la ignorancia al conocimiento de la ilusión a la realidad, de la apariencia al ser. La cien­ cia nos otorga los medios para superar nuestras limita­ ciones y am pliar el radio de acción en el universo. “Cuando la ciencia arranca un nuevo conocimiento al mundo, el arte tiembla” decía Hegel. O la pintura abandona su esencia intuitiva y sus técnicas y formas ideales y se convierte en un proceso estético cognosci­ tivo científico, o no tiene nada que esperar el hombre de ella; queda al margen del progreso. El perceptismo no ha eludido ningún problema que ten­ ga atingencia con el arte y el hombre “como parte integrante de una humanidad concreta que busca su desarrollo hacia el futuro”. Al ayudar a descubrir en el hombre sus más legítimas facultades, su verdadero ser, el perceptismo humaniza al arte y al hombre, cris­ talizando uno de los más puros deseos que llevaba dormido: conocer su poder y su libertad. Lo ético y lo estético están indisolublemente unidos en ese acto creador que abre nuevas posibilidades para el porvenir. (1) Elie Faure , “El espíritu de las formas”. Ed. Poseidón, Bs. Aires. R. V. D. L O Z Z A �Color 145,4 90,8 229,0 Raúl Lozza LA D I N A MI C A DEL P E R C E P T I S M O Talleres “Optimus” - Diagrama Según Fechner, el arte se divide en dos géneros, el de quietud y el de movimiento. Nosotros diremos, con más exactitud, arte de espacio y arte de tiempo. Sin embargo, ciertas artes han pretendido unificarse, como por ej. la pintura con la escultura y la arquitectura, en una sola manifestación espacio-temporal. Pero la pintura, por si misma, mientras permanezca dentro de la órbita de las apariencias no podrá lograr esa unidad objetiva entre tiempo y espacio. El tiempo expresado en una pintura estática no es más que una apariencia contradictoria, un concepto intelectual aplicado a una determinada estructura plástica. Una opinión al azar nos enseña —la de Simmel, por ej.— en qué medida es metafísico el tiempo y el espacio re­ presentado en una pintura. Este escribe que “el tiempo y el espacio que aparece en una obra de arte no están limitados por otros tiempos y otros espacios, sino que cada uno de ellos forma su mundo para sí solo: el mundo de la obra de arte. Por eso, desde el punto de vista de la realidad, la obra de arte sigue viviendo fuera del tiempo y del espacio aunque encierre determinaciones temporales y espaciales, las cuales no viven más que en la espera de la idea y no en la de la realidad”. � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Perceptismo : teórico y polémico Publisher An entity responsible for making the resource available Perceptismo Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1950 - 1953 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Source A related resource from which the described resource is derived Colección Espigas Donación Raúl Lozza Description An account of the resource Ejemplares 1 a 7 de la revista Perceptismo: teórico y polémico, publicados entre 1950 y 1953. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Perceptismo : teórico y polémico Description An account of the resource No. 2 Publisher An entity responsible for making the resource available Perceptismo Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Buenos Aires, agosto 1951 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Creator An entity primarily responsible for making the resource Haber, Abraham Lozza, Raúl http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/e9d70ee645471413a57d1e836432762b.jpg 0c4dab70d8f57e5435e3434e2592e5ec http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/905a783d765e0c6e5fce72e21162f724.pdf d6c7de5314ee18f5f92f144bb4528a72 PDF Text Text TEORICO Y POLEMICO B u e n o s A i r e s , O c t u b r e de 1 9 5 0 Año del Libertador General San Martín Correspondencia: C angallo -1219 — $ 1.50 el ejem plar H ablar en general contra el arte representativo es lugar común para aquellos que han superado esta etapa prim itiva de la pintura. Supone, además, cerrar los ojos a los problemas concretos y pasar por alto dentro del mismo campo del arte ab s­ tracto, la demagogia de muchos imitadores de las escuelas neoplasticistas y constru ctivistas. El academ ism o y la propia representación en la pintura actual no son, por sus visibles propósitos conservadores, más peligrosos que la actual adaptación al "buen gusto" de m uchas tendencias concretas de la pintura. Con esto, muchos pintores, conciente o inconcientemente pero culpables en todos los casos de super­ ficia lid a d , han detenido el desarrollo de la pintura hacia una realidad m aterial, y han afirm ado un nuevo idealismo y un concepto del arte, sino ya como expresión, igualm ente como apariencia. Demás está decir que esta obra conquista, sin mayor esfuerzo, el aplauso unánim e de los pseudos críticos llamados independientes, de los desertores y de los "sno b s". N uestra revista nace, entonces, con la doble función de difundir y com batir, de e x ­ poner polém icam ente todos los problemas de la pintura, afrontados con anterioridad por el perceptismo, y rebatir las soluciones, superficiales pero aparentem ente verd a­ deras, que transform an las nuevas realidades y los problemas de la nuevo visión en una pura especulación literaria. Dejemos la controversia sobre las denominaciones y la mayor o menor exactitud en los conceptos generales, y comprobemos cómo ninguna de las débiles doctrinas que acom pañan las numerosas tendencias actuales resiste un análisis objetivo y circu n s­ cripto a los problemas reales de la pintura. Las generalidades y las divagaciones literarias serán igualm ente las normas crítica s de los q u e pretenden difundir la nueva pintura valorada con el prisma de su mundo subjetivo e individualista. Ellos, los críticos, enarbolan el estandarte de la "lib ertad de expresión", que no es más que la puerta de escape para los que temen abandonar el mundo de los "privilegios esp iritu ales" y afro n tar la nueva realidad. Perceptismo, como denom inación, solo será un térm ino d iferenciativo m ás; pero en la doctrina y en la obra, el perceptismo es un acontecim iento nuevo cuyas c a ric te rísticas y razón de ser pueden explicarse histórica y teóricam ente hasta en sus me­ nores detalles. A sí, si las doctrinas del arte del pasado inmediato, orientado hacia una nueva realidad concreta, han carecido en todos los casos de una base teórica, sólida y cla ra , es el perceptismo el que ha alcanzado la m áxim a relación entre la teo­ ría objetiva y la práctica, en el campo de las nuevas form as artísticas. Lo que interesa al espectador, y lo que espanta a los "snobs" del buen gusto' , a los "observadores privilegiados" y a los críticos buscadores de "v a lo re s" rutinarios, es precisam ente una teoría clara y objetiva. Ellos, todos, solo pueden acusarnos de excesos de teorías y de procesos t é c n i c o s . A sí, nos hacen recordar ciertas palabras leídas en una oportunidad, donde se a c la ­ ra que nuestra época, por la abundancia de m aterial teórico, no está en la senec­ tud sino en la pubertad ( 1). Efectivam ente, el perceptismo no sign ifica una deca­ dencia del arte; sino su total transform ación. Los medios técnicos han impulsado el desarrollo de las nuevas form as, y uno de los propósitos de la presente publicación será difundir este "e xce so " de nuevo m aterial teórico acum ulado en la nueva p rá c­ tica creadora. (1) “La propulsión teorizante de ella (nuestra época) es debida a un rebosamiento de poten­ cialidad, a una abundancia de poderosas fuerzas creacionales” — M. Arconada. “En torno a Debussy”. “Yo no tengo libertad sino para elegir los medios de contribuir a la perfección de esta grande obra, porque tiempo ha que no me pertenezco a mí mismo. .. JOSE DE SAN MARTIN. (Dado en el Palacio Protectoral de Lima a 19 d eEnero de 1822). Exposición de pinturas de Raúl Lozza. La primera muestra de arte perceptista realizóse en la galería de arte Van Riel, en Octubre de 1949 con obras del mismo autor. �EL ARTE Y EL HOM BRE Los investigadores de la estética y los teóricos del arte en la actualidad, no Han logrado una e x p lic a ­ ción exautiva y coherente de las diversas m anifestaciones de la plástica de vanguardia, por sustentar un sistema idealista y unilateral que se inspira en una concepción subjetiva del arte. Esta concepción ha sido superada por la práctica creadora, y por una nueva apreciación de los fenómenos estéticos en relación con el medio social. Pero no solamente se hacen pasibles de crítica los idealistas de todos los m atices, sino que son im putables de errores y lim itaciones los que pregonan una estética cie n tífica y realista. Estos arguyen una estética gnoseológica fundada en la percepción del mundo exterior y de la vida social por medio del arte; pero la pintura representativa jam ás ha constituido una form a de conocimiento de los objetos que nos rodea, porque plantea una visión ilusoria de los mismos. Nos da imágenes ap aren ­ tes proyectadas en tres dimensiones sobre un fondo de dos dimensiones. No conocemos realidad n in ­ guna sino ficciones de las cosas, habituando al hombre a "p a rtic ip a r" en un mundo mágico y e x tra ­ ñándolo del medio en que actúa m aterialm ente. Si el realismo m aterialista se ca ra cte riza por una concepción que sostiene como fundam ento primero y esencial el progreso en todos los órdenes m ateriales y espirituales, el arte que está más afin con estas prem isas es la pintura perceptista, que sigue y se asim ila a esta ley del progreso, constituyendo la c u l­ m inación y la síntesis de todas las contradicciones que preexistían entre la pintura y el hombre. Exalta los elementos m ateriales de la percepción visual de la plástica, plano-color, y crea una verdadera re la­ ción del espectador con la pintura en el orden práctico. El postulado realista y dialéctico del arte solo adm ite, para ju stificarse como principio valedero, esta ley, que expresa la m archa que se inicia con la etapa prim itiva de la representación "m á g ic a " a la concepción cie n tífica y realista del arte perceptista. / De la abstracción del objeto representado, a la invención de un objeto estético con propiedades reales. Hegel sostiene que el ser es un llegar a ser, pero este desenvolvimiento tiene que ir determinándose en la práctica de los fenómenos m ateriales y nutriéndose profundam ente de los mismos para lograr nuevas experiencias y descubrir nuevas propiedades reales, hasta a b ra za r su esencia a travez del conocimiento en su totalidad. Pero para el idealista Hegel que no adm itía el m aterialism o en la pin tu ra, la esencia de ésta la constituía la apariencia sensible. Para los "nuevos re alista s" la pintura s i­ gue siendo una apariencia sensible y no una realidad m aterial. Para los abstractos representativos se­ rá la visión sensible de una idea intelectual, puesta de m anifiesto por una anécdota plástica a travez de elementos geom étricos-m atem áticas. En la pintura fig u ra tiva , tanto el valo r humano como el valor plástico quedan anulado por ser inconciliab les con el proceso creador, y es impotente Raúl Lozza, pintura perceptista 163. R. V. D. LOZZA para establecer un nexo real y práctico entre el objeto pictórico y el medio vital del hombre. La pintura abstracta representativa y concreta, si bien pone a descubierto la esencia m aterial de los elementos de la pintura de una m anera vaga y parcial, no logra tampoco resolver el problema cru cial entre la estructura objetiva del suceso plástico y el espacio físico del muro arq uitectura, en un todo integral y homogéneo con el am biente. La pintura no puede perm anecer ajena a los cam bios y trasm utaciones que se operan en la base real de la sociedad, y que, progresivam ente, va liberando al hombre de los viejos errores y prejuicios del pasado, aproxim ándose mediante nuevas experiencias cie n tífica s al conocimiento de la verdad. El hombre entra en el dominio de la realidad exterior e interior y la explica por un proceso de in terac­ ción, adecuándose racionalm ente a las diversas funciones sociales. Por lo tanto no se puede h a ­ blar con el lenguaje conservador e idealista del humanismo clásico, que se fundaba en el individuo egocéntrico y "d istin g u id o ", menospreciando al resto de los humanos. Un renacim iento del arte y del hombre no puede fundarse ya en prem isas m etafísicas, que exalten los valores espirituales en d etri­ mento de los valores vitales, y en que unos pocos tengan derecho a d isfru tar de los bienes de la c u l­ tura. Nosotros queremos un arte vivo, actu al, y que constituya un factor de transform ación para el hombre, y no que sea una form a de evasión o un acto de desprendimiento en que éste desata los lazos que lo unen a las necesidades cotidianas. En el arte ya no tiene razón de ser la mera actitud contem plativa, hoy que el hombre sale de la somnoliencia pasiva para volcarse dinám icam ente en los acontecim ientos del mundo que lo afectan perento­ riam ente, y que está en perpetuo cambio. El espectador abstraído de la realidad am biente, y cultivando su pequeño mundo individual y estático, es un anacronism o, un absurdo. La pintura representativa ha desvirtuado los fines de la vida, ha sido un medio para substituir, en la práctica, los anhelos de superación real y efectiva, por una categoría estética e ideal del mundo: catarsis, ilusión. En su etapa inicial la pintura se m anifiesta como la e x ­ presión de un estado de cosas en que el hombre no era el árbitro de su destino, dado el escaso desarro­ llo de su m entalidad como consecuencia de una organización precaria. No posee autonomía para in ­ ventar objetos estéticos. El arte tiene que ser necesariam ente representativo en este grado prim ario de la evolución histórica, como resultado del sojuzgam iento de la conciencia y de su capacidad creadora a los im perativos de las fuerzas que lo coaccionan. Lo que es desconocido en las relaciones prácticas con los objetos (causalid ad, propiedades re a le s), se re fleja en la conciencia como un poder esp iritu al; desdoblamiento: m agia, fetichism o, religión, m eta­ física arte representativo. Y este desdoblamiento enajena al hombre y lo determ ina a crear y repre­ sentarse realidades que niegan la e fica cia de su acción cognoscitiva en el mundo. La pintura re­ presentativa es una continuación, más com pleja y enriquecida, de esta categoría m ágica. Se ha pretendido establecer un equilibrio del hombre por intermedio de la emoción estética, pero este equilibrio es eminentemente provisorio. El hombre vuelve, de la realidad ilusoria (paraísos a rtific ia le s) a la realidad cotidiana, a enfrentarse con el drama de su existencia que lo desgarra y angustia. El arte no debe adormecer ni describir los cuadros de su m iseria. Invocar una concepción falsa y ju stifica rla por una finalid ad social, es restrin­ gir la capacidad de invención y de progreso. Existen otros medios más eficaces, para propagar la enseñanza y la educación del pueblo: prensa, radio, cinem atógrafo, dibujo aplicado, etc. El arte repre­ sentativo está en crisis y ninguna causa lo puede salvar o ju stific a r; no corresponde a nuestra época. El arte representativo, figurativo o abstracto, es impotente para resolver radicalm ente los problemas entre el hombre que cada día conquista el mundo social y se extrovierte, y la pintura que afirm a una relación fuera de esa estructura social práctica y la escamotea. El perceptismo tuvo que superar las contradicciones que detenían el avance de la pintura no-figurativa, para acercar la plástica al hombre y reintegrarla a su verdadera función social, el muro arquitectura, logrando con esta conquista una síntesis definitiva entre los valores eminentemente pictóricos y la sen­ sibilidad estética del hombre actu al. En este medio concreto, en que convive el hombre, la pintura in­ gresa como una categoría real y colectiva, y deja de ser el resultado de una interpretación individualista del mundo circundante. El perceptismo es el proceso dinámico de percibir esta totalidad de un suceso plástico inventado, en sus relaciones propias y con el medio real y físico del hombre. �R A U L LOZZA EL COLOR EN EL ARTE Resumen y fragmentos de un libro en prensa (1) FRA GM EN TO DEL C A P IT U LO I Resumen del capítulo I La miopía intelectual de aquellos teóricos que constituyen el conjunto de los e q u ili­ bristas del pensamiento actu al, que flu ctú an entre la trivialid ad del ser y no ser del modernismo, tratan de extraer y adaptar al presente no la propiedad revolucionaria de toda la pintura del pasado inmediato, sino solamente sus "aportes técnicos" que consideran cosa independiente a los valores y a la fin alid ad estética misma. La técnica m odifica el arte. Y al referirnos al nuevo problema del color, no pode­ mos apartarnos de los problemas generales de la pintura, ya que todos ellos son parte misma del proceso práctico creador, el mismo que experim entan los elementos m ate­ riales visuales. Unicam ente así superaremos el conflicto en que se debaten los defen­ sores y promotores de una cultura arcaica. La estética no obedece a ningún fenómeno m etafísico, pues los elementos de la be­ lleza solo son facilitados por la naturaleza objetiva, cualquiera sea el carácter de los mismos. Pero en la práctica creadora estos han sido desplazados por una finalidad contradictoria. No puede ya concebirse un arte realista cuya estructura no guarde homogeneidad con sus elementos m ateriales. Las modernas estéticas, en su concepción elem ental teórica y práctica — igualmente las que se orientan hacia los llamados nueos realismos— no han abandonado la ó r­ bita filosófica de las tendencias positivistas, al e xa lta r en el arte esa p ráctica que transform a su m ateria en meras representaciones. En su afán por investigar los problemas em ocionales del arte, el positivismo y las tendencias posteriores no han superado el puro idealismo. Ellos sostienen esa clásica división entre la forma p u ram ente objetiva y el contenido o la belleza, lo que en pintura constituye esa dualidad difícilm ente conciliable en una realidad orgánica concreta, la dualidad entre contenido y forma. Aún pensando que la form a "no es algo independiente que subsista por sí, y cosa distinta del contenido", se supone igualmente la existencia de una forma y un conte­ nido como cosa distinta. Y si Croce y otros abordaron el problema tratando de con­ certar de m anera decisiva una identidad de ambos relacionados a un fin emotivo, no lo han logrado debido a que los fundam entos empleados no han sido otros que los fundamentos caóticos de las contradicciones idealistas. Es Croce quien escribe que el fin del arte está dado por un contenido, y, adem ás, que este es anecdótico. H an slick solo se atreve a negar superficialm ente, con mayor referencia a la m úsica, que la forma sea algo distinto al contenido. En esos círculos viciosos se han agotado los esfuerzos de la estética form alista de Zinm erm ann y otros muchos experim entalistas v cie n tificista s, sin tener en cuenta que para el arte re­ presentativo contenido y forma no es materia y forma. A sí, las últim as tendencias form alistas de la estética han golpeado m uy débilmente contra el idealismo y el ¡ntuicionism o de Schelling y sus continuadores, permaneciendo en el terreno de las especulaciones m etafísicas. El intento de establecer en base a los sentidos cuáles son los elementos de las diver­ sas artes, no ha superado la mera fórm ula. A l margen de las definiciones prácticas funcionales, no puede transform arse el arte de la m úsica, por e j., si decimos que su elemento es el sonido, o la pintura si hablamos del color, lisa y llanam ente. Los he­ chos históricos del arte prueban la veracidad de nuestras palabras. Es necesario agre­ gar algo más a esa fórm ula abstracta. FRAGM EN TO DEL C A P IT U LO II El problema del color en su aspecto visual, tratado por la física y la fisiología, con sus pares de opuestos llam ados m usicalm ente armónicos, encierran una complejidad contradictoria tanto para la ciencia como para el arte. Acabam os de señalar cómo cada color del espectro solar es inm utable m ientras no varié el estado o la condición de la m ateria. Sobre los compuestos y simples en los colores, Boíl y Dourgnon han dicho con certeza que son "hechos fortuitos originados por la educación y los h áb i­ tos so ciales", debidos a las propiedades de ciertas m aterias colorantes empleadas por el hombre. Teniendo ya las bases objetivas del color corno color, indivisible desde el punto de vista de la visión, éste no constituirá aún más que una sensación abstracta de valo ­ res relativos, ya que es variable hasta en el mismo espectro según la intensidad del rayo luminoso, del clim a y de la hora en que se produce. Si el espectro de Newton no pudo ser norm al, tampoco lo son los actuales conceptos que se basan en los sim­ ples y compuestos para llenar convencionalm ente los vacíos que impiden determ inar científicam ente los grados de sensación y emoción del universo crom ático. Rebasan­ do los lím ites de la física y planteando ya un problema estético, las llam adas armo­ nías de los colores en sus relaciones expuestas, o son relativas o convencionales. Las llam adas analogías en las leyes visuales del color carecen de fundam ento sólido, como principio de una doctrina que considera al mundo colorido como sensaciones aisladas de la form a. Es una ley extraña al arte perceptista basarse en una cualidad aislada para extraer una ley general del color; pues en el campo crom ático de la pintura será necesario actu ar por deducción e inducción. A quella fué la causa por la cual no ha sido posi­ ble librar el color de las normas intuitivas solamente con las bases de una calorim e­ tría sentada en el principio de diferencias entre intensidad del rayo luminoso y cu a ­ lidad de sensación colorida. Solamente con nuestro nuevo concepto de estructura se ha logrado concertar estrictam ente en una relación práctica esa variabilid ad de sensaciones crom áticas que el medio otorga a cada color. Con los cálculos infinitesim ales, Fechner ha pretendido a firm a r esa ley que relaciona sensación con causa física, y sostuvo que " la sensación luminosa crece en proyección aritm ética solamente cuando la intensidad luminosa crece en proyección geom étrica". Pero nosotros vemos que entre sensación luminosa e intensidad luminosa existe un problema de color. En cuanto a la luz y al color, en d efinitiva una sola cosa, vemos que éste, lavado de El desarrollo histórico de la pintura prueba su transformación, de las apariencias a la realidad objetiva. Sin embargo, en toda su transformación hasta hoy día, se ha teorizado y practicado el color como un medio, sustentando una estética donde los valores cro­ máticos están justificados en base a un animismo psicológico, a la fisiología y hasta a la física, pero jamás a un concepto de es­ tructura para la visión. Una estética objetiva del color no ha sido elaborada, ya que ésta debió ser necesariamente la supera­ ción del concepto idealista y metafísico en que se manifestó el arte hasta nuestros días. La teoría positivista del medio, tan utilizada por los defensores tardíos de la pintura representativa, también puede justificar plenamente la existencia del arte abstracto en general, si esta es aplicada dialécticamente, rechazando su idealismo y su mecanicismo. Entonces, al mito social del arte habrá que oponer la naturaleza social del arte. Para considerar la relación entre la pintura y el medio social, así como su grado de objetividad, habrá que tener en cuenta tres fac­ tores fundamentales: 1) Que el arte no es un producto de la naturaleza, sino del hom­ bre; 2) Que no puede existir, como ciertas filosofías especulativas, sin la práctica de elementos materiales, lo que coloca a la estética, pese a los idealistas, en el mismo plano real que las ciencias, y 3) Que la técnica transforma al arte como transforma a la socie­ dad, y el paulatino dominio de la naturaleza por el hombre pro­ fundiza igualmente las contradicciones en la pintura basada en el ilusionismo y el expresionismo. La técnica libera al hombre y amplía sus facultades inventivas. El color, que es materia en la pintura, ha sido en el período figu­ rativo un factor popular y transformador. El ideal clásico ha des­ preciado su preponderancia por considerarlo agente disolvente y materialista, y este materialismo del color reside precisamente eri que destruye las apariencias y tiende siempre a la bidimentonali­ dad. al plano. Pese al simbolismo, al expresionismo y a todos los medios representativos a que el color fué sometido en el desarrollo de las formas artísticas, este ha hecho sentir su existencia objetiva. Resumen del capítulo II El dualismo entre color y luz, que predominó en la^ filosofía de la estética y en algunos períodos pasados de la ciencia, es el patri­ monio de la pintura clásica basada en el claroscuro, cuyos resabios se prolongan hasta mucho después. Hegel como idealista ha sos­ tengo que es una “opinión torcida y falsa la de figurarse la luz como compuesta de diversos colores”, afirmando así la espirituali­ dad de la luz y la materialidad del color. Las investigaciones físicas, que han operado en el terreno de la luz y del color, han tendido a dilucidar el enigma de éstos, y la pintura, siempre apartada de la plena conciencia sobre sus elemen­ tos materiales, ha tomado literalmente los medios de la ciencia para superar el claroscuro, ampliar el dominio de su luminosidad y sus relaciones cromáticas, pero nunca para superarse de la represen­ tación y la expresión, cuyo problema no atañen a esos medios. El perceptismo entiende la relación entre color-luz dentro de los límites de una sola cosa, y sostiene que el primero no es la repre­ sentación de la luz, sino la luz misma. Como ésta no es una cua­ lidad de las cosas, puesto que tal pensamiento aristoteliano quitaría toda materialidad a la misma, es en cambio el color una cualidad de la materia luminosa, solo visible en la medida de variabilidad de su dinámica. Para la pintura o para una estética del color, solo ha de interesar­ nos éste en cuanto a su grado de visibilidad como sensación colo­ rida, superando el concepto clásico representativo de los extremos, amarillo como luz, y azul como sombra, en la gama de los colores. Desde los tratados de óptica y color de Alhazen y Witelo, hasta las recientes investigaciones de Ives Le Grand que sostuvo que “no se está seguro de que el espacio de los colors sea métrico”, han sido confeccionadas numerosas colorimetrías, todas ellas científicamente abstractas, y totalmente nulas para especificar las formas colo­ readas. Por ello, para nuestras sensaciones de color y forma he­ mos rechazado toda medición en base a la onda o energía luminosa, ya que con ello permaneceremos dentro de la contradicción que acusa la variedad del espectro cuando en algunas ondas se pro­ duce el fenómeno de más luz, menos color. Sin estas bases cientí­ ficas, el color en la pintura ha quedado librado a la intuición pura, en un campo variable y abstracto. Pero la realidad del color dependerá únicamente de, los datos de la visión. Las llamadas sensaciones puras de los colores planos ais­ lados son problemáticos en cuanto al grado de pureza tanto como al grado de aislamiento. El color aislado de un medio cotidiano no puede en cambio ser separado de ese medio que crea el enfoaue experimental. Nuestro problema ha consistido en no abstraer el color del hombre, sino condicionarlo mediante una nueva relación a la forma plana y al medio en que se estructura. Así, el color es ob­ jetivo y verdadero solamente en un determinado medio, y relativo en cuanto a la variabilidad de forma y medio. La psicología de la forma, al sostener que “todo objeto sensible existe solo en relación con un cierto fondo”, olvida igualmente el dicho fondo en sus deducciones sobre planos coloridos. ¿Cómo es posible pretender elaborar una medida y una teoría objetiva del color sin tener en cuenta el carácter de la forma plana y el medio variable en que ésta se produce? El sistema empleado y creado por el perceptismo logra que el color, la forma y el medio coincidan en la conquista del plano real. ESTA PUBLICACON HA SIDO GENTILMENTE DONADA ¿l¡% POR Qa o l . L o é ’ rZb (Continúa en la pág. 6) �ABRAHAM HABER PINTURA yPERCEPCION El advenim iento de la no representación sig n ifica para la pintura un acontecim iento ca p i­ ta l, en tanto que abandonado el tema son rechazadas tam bién características de este arte que centurias de práctica habían consolidado. Pero antes de entrar en el problema haremos un breve esquema del proceso que desemboca en la abstracción y que nos servirá para en­ focar con más precisión determ inadas cuestiones. La evolución de la práctica a rtística nos permite seguir un hilo que va del impresionismo h as­ ta nuestros días y en el cual se trenzan la representación de las form as naturales y el he­ cho plástico constituido por la estructuración de form as y colores. A través de una serie de "¡sm o s" el objeto representado se va deformando, disgregando y pulverizando hasta des­ aparecer. Pero sim ultáneam ente va tomando cada vez más fu e rza el hecho estrictam ente plástico; m ientras va desapareciendo el objeto representado se va concretando el objeto pictórico. Las form as del segundo van elim inando las del primero. No pueden convivir ju n ­ tas. En efecto, las form as y colores de la n aturaleza responden a las condiciones del a m ­ biente, de la tem peratura, de la presión y de las funciones que desempeñan. Las form as de la n aturaleza no responden al hecho de ser vistas por el hombre, m ientras sí responden a ésto las form as plásticas. Obedecen, pues, a principios distintos; unas a su desempeño or­ gánico, las otras al hecho de ser vistas. Se establece así una incom patibilidad entre las form as naturales y las form as pictóricas. La historia de la pintura desde el impresionismo hasta nuestros días es así la historia de la desaparición progresiva de la representación para dejar paso a la verdadera m anifestación plástica. Piet Mondrian, pintura neoplasticista Es dable observar que dentro de los hitos de este cam ino, junto al cubismo — una vuelta a los fueros clásicos— se encuentran el expresionismo y el surrealism o, escuelas de corte b a­ rroco cuya preocupación consiste en la expresión de estados interiores. Tanto lo barroco como lo clásico contribuyen al advenim iento de la no representación. Sin embargo, diremos que esta meta se escinde en dos puntas, quedando en evidencia que no solam ente la belle­ za construida para la visión hum ana había de e lim in ar la representación, sino tam bién que las emociones subjetivas exigían para su mejor expresión form as no im itadas de la realidad n atu ral, tal como ha quedado patente en las pinturas de Vasily Kandinsky y Paul Klee. A sí como el mero progreso de la estructuración pictórica en un equilibrio de colores y fo r­ mas rechazaba la representación, las nuevas vivencias subjetivas avasallan las form as de la n atu rale za y con vigor extraordinario las retuercen y las m atan. De esta m anera el arte abstracto cum plía los mismos fines subjetivos del arte representativo, que vió así d esarro lla­ dos hasta el m áxim o los gérmenes que ocultaba en su seno. Vasily Kandinsky, el exponente más logrado de los artistas que integran esta línea, decía que “ una vertical asociada a una horizo ntal, produce un sonido casi dram ático. El contacto del ángulo agudo de un triángulo con un círculo , no tiene efecto menor que aquél del dedo de Dios hacia el de A dán en M i­ guel A n g e l". En este sentido, el arte abstracto no es algo que se oponga al arte representa­ tivo, sino que es el punto donde culm ina su trayectoria. A l h ab lar de acontecim ientos capitales nos referíamos a la línea que obedece a una voluntad de estructuración, cuyo representante más típico es Piet Mondrian y que llam arem os arte concreto. Según se desprende de lo expuesto, la brecha entre n atu raleza y arte parece de­ fin itiv a , pero en el fonde estos dos térm inos se compenetran más íntim am ente. Y a no se tra ­ ta de im itar la n aturaleza en sus ap ariencias exteriores, sino de seguirla en su proceso de creación. Esta afirm ació n supone una concepción cie n tífica de la n aturaleza y tam bién del arte. Las leyes que el pintor debe m an ejar son las leyes del color y de la form a, m aterias de la visión y que deben concretar el objeto pictórico. Esto, además de rech azar la represen­ tación de la n atu raleza, elim ina los contenidos subjetivos. La organización de form as y co­ lores según sus leyes intrínsecas, impide que la subjetividad del pintor se filtre en la com ­ posición. Del Marle, volumen - color, 1949 Debemos a c la ra r que estas dos cosas, ciencia y objetividad, m uchas veces fueron menospre­ ciadas por los mismos pintores de la línea concreta, que quizá impulsados por una tradición de siglos, ponían su creación bajo la sombra de m anifiestos y declaraciones que ocultan ta ­ les caracte rísticas. A sí, Piet Mondrian, creador del Neoplasticismo, en cuya pintura vemos una organización cie n tífica de los elementos plásticos, afirm ab a que la vertical y la horizon­ tal, fundam entos de su composición, sim bolizaban las fu erzas antagónicas de la vida, cayen ­ do de esta m anera en la representación o alegoría. Es ¡nterevante observar que Piet Mondrian quedó detenido en su proceso de investigación. Si bien sus pinturas pueden ser clasificad as dentro de seis o siete etapas diferentes, alg u ­ nas logradas y otras no, la producción de sus últimos quince años está construida únicam en­ te sobre el ángulo recto, cuya insistente repetición lo condujo a una vía m uerta. A nuestro juicio, esta parálisis se debe a la fa lta de una base conceptual para sus investigaciones. Escapando de la tela que imponía el rectángulo como facto r previo a la estructura, los concretos argentinos hicieron figuras geométricas yuxtapuestas, que si bien rompían con la antiquísim a tradición de la tela rectangular, no respetaban las exigencias de una realidad plana, porque los colores al convivir en yuxtaposición, creaban sensaciones de relieve y de profundidad y conservaban la estructuración creada por la pintura fig u rativa para lograr sus efectos. Luego de varias e inútiles tentativas para n e u tralizra esa impresión, separan las form as en el espacio, de modo que entre una y otra se ve el muro sobre el cual se destacan. Raúl Lozza, consigue posteriormente que los colores, las form as y el espacio que las separa, se obtengan mediante un proceso evolutivo y dinám ico cuyo detalle no interesa ahora. Lozza logró, además, un proced miento que le permitió medir la formG como tal. Es decir, las líneas de una form a tienen distinto valor según sea su relación con las demás (Gestalttheorie: el valor de una línea depende de su posición en la totalidad de la form a) ( 1) . A claram os que Lozza nunca considera las líneas, sino las formas. El perceptismo, que así fué llam ada esta nueva pintura, podía ahora enriquecerse con un enorme número de form as, en contraste con la pobreza de otros pintores concretos o neiplasticistas, para quienes fué una audacia abandonar el rectángulo, que quizá sea la única fo r­ ma cuya estructuración plástica es com patible con la sección áurea, control estético here­ dado de la pintura fig u rativa. La fa lta de un método que dejara m anejar la in fin ita v a rie ­ dad de form as susceptibles de ser creadas, fué uno de los motivos que impulsaron a muchos Raúl Lozza, mural perceptista 211. �pintores concretos a dejar la pintura espacial, que sólo podía ser intentada con éxito por aquel que tuviera una medida perceptiva de la forma. Muchos optaron por refugiarse en una literatura geométrica, vía de regreso a la representación. Habiendo logrado también la medida perceptiva del color, Lozza equiparó su valor con e! de la form a, de modo que en el equilibrio de una forma con otra intervienen los colores que con­ tienen. Es imposible separar un color de su form a sin romper la estructura. Había sido h a ­ llado el color-forma, elemento fundam ental para una nueva plástica y única solución para una dualidad tradicional. No hay color sin forma ni hay forma sin color; esta es la voz de la realidad. La voz de la realidad como belleza pictórica, nos dice: dadas las formas A y B, si el color de A es C, el color de B sólo puede ser X . Creadas las condiciones, es decir la estructura, una forma sólo puede llevar un color determinado, en relación con las demás formas-colores. Y esto no debe entenderse como un mecanismo de creación, sino como un nuevo instrumento técnico. Trae también el perceptismo una renovación fundam ental en la teoría del arte. Nos refe­ rimos al concepto de insularidad, que también nosotros tratarem os de explicar ahora, a p li­ cando la Gestalttheorie. Entre una pintura y su espectador se produce el siguiente planteo: por un lado tenemos una psique situada en un ambiente, dentro de cuya estructura óptica hay ún elemento consti­ tuido por una tela coloreada. Por otro, los colores de esa tela configuran una estructura que quiere ser impuesta a esos mismos ojos que elaboran la estructura anterior. Se enfren­ tan entonces dos estructuras para las que es imposible convivir, por ser la unidad uno de sus Gtributos esenciales. Si el individuo no logra identificarse con la pintura, ésta dejará de ser un objeto estético y pasará a ser como el objeto práctico, un elemento más en la totalidad óptica que constituye el mundo cotidiano del espectador. Si los elementos pictóricos logran imponerse como estructura, desaparece el mundo circundante, borrado por fa lta de corres­ pondencia en la psique del espectador. Pero si se da este último caso, el espectador no so­ lamente se desprende del estado psíquico correlacionado con la estructura que desaparece, sino que tiene que reconstruir un estado psíquico compatible con la estructura que la tela impone a sus ojos. Las estructuras ópticas sólo tienen sentido dentro de la totalidad psíqui­ ca que las ha originado. Es necesario, entonces, que el espectador configure los elementos de su psique, de manera que experim ente la emoción del autor que ha dado vida a las fo r­ mas de la tela. V vO s o <v •r— i Si O Alexander Calder Este sometimiento de nuestros elementos psíquicos a la estructuración impuesta por el a r ­ tista a través de su obra, constituye un estado paralelo al de la hipnosis. Bergson así lo sos­ tenía: "E l objeto del arte consiste en adormecer los poderes activos o más bien resistentes de nuestra personalidad y colocarla así en un estado de perfecta irresponsabilidad, en la cual realizam os la idea que nos es sugerida y sim patizam os con el sentimiento que nos es expresa­ do. . . en los procesos del arte encontramos en forma débil, una versión refinada y esp iritu a­ lizada en cierto grado, de los procesos empleados comúnmente para producir el estado de hipnosis" (Ensayo sobre los datos inmediatos de la co n cie n cia ). La pintura perceptista rompe con este proceso psicológico, puesto que consta de "fo rm a s" que se insertan en el "fo n d o " aportado por el ambiente. De esta m anera el campo percep­ tivo está integrado por el mismo mundo circundante, del cual se aislaba el espectador para penetrar en el mundo de la pintura representativa. El proceso psicológico del goce estético se hace diferente. Sus efectos son otros. JVen a ifl <G (D G O O C3 5 -M G £ Moholy - Nagy Term inarem os estas palabras refutando uno de los argumentos más comunes usados contra la no representación. Se dice que es su arte deshum anizado porque suprime la representa­ ción de lo humano. Esto no es más que un sofism a, puesto que pregona lo humano del hom­ bre. Nosotros luchamos por la humanidad del arte. Xfl aG. mo 0) +-» u (1) Si bien aceptamos el planteo de la teoría de la forma, creemos que sus soluciones son obstractas, y que han de ser superadas por una nueva psicología concreta. 'tJ G a> :o’oc o p + Ji» C O O Max Bill Estructura perceptista de Raúl Lozza Mural Ny 150 del año 1948. �Resumen del capítulo III Lo que se ha dada en llamar “el gran ritmo” ha permitido igual­ mente la expansión del color en el sentimentalismo y el expresionis­ mo, aun dentro de las normas geométricas y matemáticas, porque la materia visual artística en ningún caso ha sido practicada hacia un fin funcional objetivo. El color, con ser una propiedad de la materia, pasa en la estética a ser materia misma para la visión. Baudelaire ha señalado que “la existencia de un dominante no tiene legítimamente lugar si no es en detrimento del resto”. Y este detrimento ha constituido una ley indiscutida en todas las épocas del arte, tanto para la armonía basada en la distribución de la luz y los colores, como para* una estructura en base a formas colo­ readas y fondos neutros. Ls relaciones complementarias, que la física y la fisiología asientan en la lógica infantil de la determinación de la luz blanca (esta se logra por varios conductos, como lo han probado las últimas inves­ tigaciones), ha variado considerablemente desde Newton a Maxwel y la física atómica; pero la pintura, no obstante la deficiencia de los físicos (caso Chevreul), ha mantenido su estructura colorida. Para una estética del color, no hemos aceptado entonces ninguna ley absoluta de los opuestos cromáticos, como no es tampoco abso­ luta la oposición, según la dialéctica, entre luz y sombra. Hemos comprobado que en la pintura hasta hoy en día el color no ha sido el objeto, no ha estado identificado con la cosa. Superadas las normas naturalistas, el invariable cromático ha sido destruido. Esa transformación ha constituido un hecho revolucionario dentro de la lenta evolución de las formas. Fué la forma que ha pre­ dominado en el arte primitivo, y es ella que ha predominado más o menos hasta nuestros días. Por esa causa el color, destructor de apariencias, ha participado siempre solamente como auxiliar en la estructura, especialmente en los períodos clásicos y neoclásicos. En los primitivos, el color adquiere un s'gnificado independiente y simbólico. En sus decoraciones será utilizado el tono más inme­ diato de aquellos que le expresan un hecho cotidiano, pero nada deja entrever una relación de este con la forma. Cuando el arte románico da supremacía al color como valor primordial y espiri­ tual en la pintura, adolece de las m'smas desviaciones, que per­ durarán igualmente en la edad media cuando el color toma po­ sesión como tal solamente para expresar un simbolismo místico en el nuevo concepto de las formas artísticas. Para los antiguos y para el medioevo, así como para los modernos ¿en qué medida el color fué forma? Una forma coloreada de acuerdo a una mayor o menor condición de ser vista, se presentará como una mayor o menor dimensión; y la simetría de los opuestos equivalentes, sean complementarios en luz y sombra, sean complementarios en colorluz, cons’derados todos desde el punto de vista y práctica de la es­ tructura clásica idealista, escapará entonces a toda norma posible de belleza funcional objetiva. El Color. . . (Viene de pág. 3) blanco, tiene más luminosidad y menos pureza, y que un color profundo es más puro menos luminoso. La saturación de los colores, en su orden, m antienen un resulta­ do opuesto al de luminosidad, y esto ha sembrado la confusión considerándose al amarillo como luminoso por excelencia. En el terreno de las emociones estéticas han sido bastantes infructuosos los esfuerzos tendientes a condicionar las sensaciones co­ loridas con las luminosas. Las d iferencias cu a lita tiva s visuales de la luz serían en cierto aspecto el color; pues la relación entre intensidad y sensación no se produce íntegram ente debido a que percibimos un fenómeno inverso, a más luz, menos color. Si la psicología de la form a ha deducido que un objeto se distingue más en su campo luminoso que colorido, ha sido en base a experiencias realizadas solamente anulando el color por medio de la intensidad luminosa. y La un lla en sensación de luz y de color se producen sim ultáneam ente; pero la intensidad de rayo luminoso llega a a n u la r el color de un plano. Sabemos que sobre una panta­ de varios colores la luz uniform e proyectada no actúa con las mism as propiedades todos los colores. El perceptismo es una pintura de color y no de luz, pero no separa el color de la luz. Solo se basa en otro sistem a de medida y estructura, señalando la imposibilidad de basarse en una medida física de intensidad luminosa para controlar las sensaciones coloridas. FRAGM EN TO DEL C A P IT U LO III Cuando el Giotto, sin apartarse del simbolismo de la edad m edia, inaugura un nuevo cam ino a las posibilidades del color, lo hace sobre las bases de una nueva relación de form as. Sus estructuras crom áticas descansan generalm ente en lo que se ha dado en llam ar desaciertos o relaciones inarmónicas de color. Pero ellos no dejan por eso de ser partícipes de un gran arte. Si el prim itivo ha substituido la fa lta de m ateriales y leyes lógicas para el enlace del color, con una sim etría de las form as, muchos ejemplos sim ilares pueden ser se ñ ala­ dos en toda la historia de la pintura. Pero si M ondrian reduce nuevam ente sus m e­ dios crom áticos, ninguna relación tendrá por eso con un retorno a lo prim itivo, ya que presenta una nueva fa z en el desarrollo de las relaciones y la estructura. Hoy día los pintores no representativos, como conducta, no tienen porqué desoír la voz de las últim as investigaciones cie n tífic a s, cuando ellos mismos ponen en tela de juicio las armonías subjetivas y relaciones com plem entarias abstractas. Resumen del capítulo IV Cuando el arte del claroscuro pasa a ser, aun superficialmente, el arte del color, se conmueven todas las leyes y proporciones en la estructura clásica y en la geometría aplicada a la representación. El dinamismo cromático del romanticismo trae como consecuencia el aprovechamiento de las invest’gaciones científicas sobre el color, permitiendo posteriormente la culminación de éste en un mayor so­ juzgamiento, no ya como representación de objetos, sino de la luz. Pero el color como representación es igualmente puesto en crisis por el neoimpresionismo, que agota sus posibilidades representati­ vas. Sin embargo, el problema de la luz ha continuado interesando hasta en la misma pintura abstracta, especialmente en algunas ex­ periencias del Bauhaus”, cuando Moholy-nagy retoma el desarrollo de la pintura a partir del neoimpresionismo y practica ya como elemento sensible el color-luz utilizando proyecciones luminosas. La liberación del color de las leyes clásicas permitió igualmente su expansión hacia un nuevo simbolismo y un mundo subjetivo anímico. Es así como la proyección sentimental de los colores fué estudiada por la filosofía con el afán de adaptar al molde metafísico las nuevas situaciones planteadas a la estética por el arte moderno. No costó mucho a la filosofía del arte basada en la be­ lleza clásica adaptarse a la nueva época, aprovechando las lagunas y las deficiencias de la estética experimental, del positivismo y de los cientificistas. Los formalistas y los mecanicistas, trataron inútil­ mente, contra la estética mística, de superar los “estados afectivos” como parte contenida en la pintura, especialmente en el color. En todos estos casos, el color ha actuado siempre en el arte como instrumento de representación, sea para expresar sentimientos o dar mediante una u otra técnica la apariencia luminosa. A esa necesidad obedecen las más diversas escalas convencionales cromá­ ticas creadas hasta la fecha en base a valores subjetivos o cientí­ ficos abstractos. Unicamente con la conquista del plano real se logra la llamada conciliación de los opuestos cromáticos, base que superará los úl­ timos reductos del arte como apariencia y afianzará la realidad del planismo absoluto. Esto es, en cuanto al color, pasar de su identidad abstracta y relativa a su identidad concreta. Entre cantidad de color y cualidad de color existe en el arte un pro­ blema de forma y no de luz. Resumen del capítulo V La relación del color y su identificación en la realidad plana ha encontrado el inconveniente de una concepción abstracta y no ma­ terialista, de un desconocimiento práctico de su propia naturaleza objetiva de ser visto. En los primeros expresionistas el color obedece a un nuevo simbo­ lismo, fundamental en muchos casos para el desarrollo de las nuevas formas artísticas. La llamada técnica de la deformación se puede generalmente denominar como nuevas reglas de la construcción, y ese mundo a simple vista subjetivo e ideal transforma la raíz misma de la pintura. Si Van Gogh trata de expresar mediante el color el más allá de los objetos, su “irracionalidad” no nos muestra por fortuna más que una estructura colorida. Su misticismo alcansa una meta revolucionaria en el arte porque exalta en nuevas formas los elementos visuales fundamentales de la pintura. La metafísica del positivismo estético ya no pudo comprender la importancia de este horizonte abierto a la pintura y concretado por Cézanne, donde comienza a germinar la objetividad del color plano. Estas experiencias permitieron a Matisse desarrollar el símbolo de El contraste luminoso de Chevreul, denominado posteriorm ente c o n t r a s t e simul­ táneo, ha planteado teóricam ente en las leyes del color un fenómeno que los físicos siem pre, con anterioridad, han tratado de e xp licar y que los pintores han experim en­ tado directam ente desde el siglo X V . Las imágenes accidentales negativas que cons­ tituyen los colores creados por la retina, como color exigido por un color estim ulante, ha servido para concertar una estética del color exaltando ese aspecto fisiológico, y erróneam ente físico de la luz. Los fisiólogos han relacionado este fenómeno a las d iferencias cu a lita tiva s de sensaciones cuya crom atopsia es imposible de f ija r en ese terreno específico. Y a para Newton, los colores com plem entarios ilusorios solo eran sensaciones im aginarias de la retina, y Helm holtz habla de falsos juicios sobre estas imágenes negativas, en la que se ha basado la tan m entada armonía de los colo­ res. En 1925 W eve ha confeccionado una tabla de los colores estim ulantes y los resulta­ dos de las sensaciones im ag in arias; y en 1937 Robertson y Fry han estudiado a m p lia ­ mente el fenómeno de las secuencias coloreadas, no más que para que el problema perm anezca en esa negación sostenida por los am ericanos Spencer y Moon, los que, experim entando sobre planos estáticos y no sobre discos rotativos las leyes de esa supuesta armonía de los colores, deciden que "dos colores yustapuestos parecen ar­ mónicos cuando entre ellos no e x !ste am bigüedad". En los colores hay siempre correspondencia cuando estos participan de la estructura. Y , como lo prueba la historia del arte, es la form a el vehículo de sus relaciones. FRA GM EN TO DEL C A P IT U LO IV Si Hegel ha visto el ideal artístico dado en ese desarrollo del período religioso c ris ­ tiano, hacia una perfección lograda por la m áxim a expresión sentim ental, nos será fá cil continuar y hacer extensivo este ciclo rom ántico y m ístico de la pintura hasta tanto ella exprese sentim ientos ajenos a los estéticos. Pero ocurre con la d ialéctica idealista precisam ente un hecho curioso: va especificando y delim itando, con el a fá n de anu larlo o sojuzgarlo, el elemento m aterial de la pintura. A pesar del concepto idealista absoluto, de la pintura como ilusión y ap arien cia, no todo en ella tenderá a la representación y se em ancipará de la m ateria. Para Hegel el color llega a ser un elemento m aterial por cuanto es e x te n s o — diremos bidim ensional y plano— Esta po­ tencia m aterial no logra ser destruida por el idealism o, como perm anencia planista y realidad física , ni mediante la luz y la sombra ni la expresión de un mundo in te­ rior. A sí, m ientras la naturaleza es representada, m ientras lo luminoso es igualmente representado, m ientras el espacio es representado, el color como color perm anecerá siempre como tal, como realidad plana. En esas condiciones no podrá representarse. La verdad es que el color en la pintura siempre impone el plano, tiende a destruir una gran parte de lo representativo volum étrico, y busca su realidad bidim ensional m anifestándose como un vehículo de transform ación de las leyes clásicas de la pin­ tura. • Si el idealismo no hubiera impuesto a la filosofía del arte las normas sentim entales o m etafísicas, Hegel habría previsto el desarrollo de la pintura de acuerdo a un menor grado sentim ental, y una afirm ació n de su verdad objetiva en relación a lg pnmgcíg de su m aterialidad y no al desprecio de ella. �FRAGM EN TO DEL C A P IT U LO V El problema "d in ám ico " en la pintura futurista no es una cuestión inaudita, pero sí un planteam iento que conmueve el campo visual del espectador, afirm ando de hecho un nuevo elemento abstracto a la pintura, como lo será la pura ilusión dinám ica. Y si te ­ nemos en cuenta que esto sólo será logrado mediante los clásicos elementos m ateriales de colores y form as, cabe preguntarnos qué nueva experim entación objetiva o de lo con­ trario qué metamósfosis han recibido éstos en la práctica creadora. "N uestro creciente anhelo de verdad no puede satisfacerse con la forma y el color tal como ellos fueron concebidos hasta h o y", han escrito los pintores futuristas en 1910, al reproducir en el lienzo, con esas formas y esos colores, la sensación dinám ica. En sum a, colores y formas desvirtuados en la práctica igualm ente hacia un fin aparente. Los problemas del color, tema del presente libro, no superan en el futurismo algunas experiencias anteriores, especialm ente neoimpresionistas. Como éstos, han repetido que "la s sombras que nosotros pintemos serán más luminosas que las luces de nuestros antecesores", y que "h oy no puede e xistir pintura sin divisionism o. El divisionism o para al pintor moderno debe ser un complementarismo innato". Esto se asocia a una cons­ tante crítica de los métodos "p rim itivo s" del color plano, o contra el tono local. Este com plem entarism o está condicionado por una composición dinám ica muy al margen de una identificación con las zonas coloridas. Si es verdad que el futurismo, en cuanto al problema de las form as, conmueve el viejo edificio del naturalism o subjetivo, sería interesante investigar a fondo — lo hacemos en el libro sobre la estructura— el valor de las etapas de superación y deform ación de los objetos representados, y su intención en la historia del arte. Han escrito los futuristas que "u n caballo corriendo no tiene cuatro patas, sino veinte, y sus movimientos son trian g u la re s". En realidad, éstas serán cuatro, pero en m ovim ien­ to. Para nuestro punto de vista, si apuramos el caballo, éste no tendrá ninguna pata. La cám ara fotog ráfica, en casos sim ilares, al registrar el movimiento registra una com ­ pensación, y la visión actúa con las mism as propiedades. A sí, un plano de color, que se desplace en el espacio real, crea las m ism as condiciones visu ale s: un color en m ovi­ miento no es el mismo color, pero ese desplazam iento no puede representarse me­ diante una m ultiplicación. La dinám ica no consiste en una m ultiplicidad del objeto, en su transform ación de c u a li­ dad a cantidad, sino a la inversa. Es así como las contradicciones del arte, que pueden dilucidarse a la luz de una estética objetiva, están igualm ente contenidas en el futu­ rismo. FRAGM EN TO DEL C A P IT U LO VI Los propósitos para superar definitivam ente los viejos problemas de la visión, me han impuesto la necesidad de experim entar directam ente sobre la realidad, para compro­ bar que no es suficiente la abstracción de los objetos volum étricos o representados pa­ ra conquistar una realidad plana. El color m erecía nuestra fundam ental atención en los problemas de las dim en*iones y del llamado fondo. Igualm ente debía aquel cons­ titu ir un todo con la form a plana y ser en la práctica una m ateria de estructura con­ creta. En nuestras experiencias para condicionar la nueva visión en la pintura plana, hemos comprobado que no hay colores de valores visuales análogos en form as invariables o iguales. El ajusto del plano nos ha puesto al desnudo los resortes de numerosos fenó­ menos ilusorios creados por la superposición y la yuxtaposición. La penetración del color en el plano creando espacios frontales es uno de los más característico s. La claridad de los medios y los fines en el arte abstracto, no ha sido, precisam ente, el resultado de estas búsquedas y prácticas no representativas. Cuando los cubistas em ­ plean diversos m ateriales para sus composiciones, no aportan a la pintura nada e fe c ti­ vam ente concreto, pues sólo introducen con ello un sentim iento asociativo, poético y e x ­ presivo. El mismo inconveniente se presentará luego a los pintores del "B a u h a u s" y con­ tinuadores hoy en día, los que, como veremos más adelante, con sus elementos uni­ versales no han hecho posible el equilibrio plano. Con esto vemos que no es suficiente plantearse la no representación para lograr ya un arte no expresivo y no representati­ vo, y que una pintura bien puede dejar de ser una representación del mundo objetivo sin lograr por eso ser ella misma un objeto. La conquista de la nueva realidad está, en la pintura, circunscripta a la conquista del plano. Toda sugerencia, toda espiritualidad, toda expresividad m usical, o signo, o ilu ­ sión espacial, será logrado en menoscabo de una sola realidad, de una sola verdad ob­ je tiv a : el plano. Con las m ism as propiedades con que la pintura se introduce en la m úsica, lo hace en la escu ltu ra; pues, trotándose de la u tilizació n del color en obje­ tos tridim ensionales, éste será tan variable y tan incontrolable como variab le será el ob­ jeto debido a la m ultiplicidad de puntos de vista. El color no es un elemento que pueda juzgarse m aterial en form as tridim ensionales espaciales. La pintura-escultura a ca b a ­ ría por invadir y degenerar la propia arquitectura y sus medios específicos funcionales. Presentamos en el diagrama cuatro colores en su valor visual plano. Lo apreciamos pri­ meramente en su cantidad, por la dimensión de la forma, y luego en su cualidad, por el carác­ ter de las formas. los colores, “las formas que éstos representan”, como dijo Apollinaire. Estas formas que los colores representan, lógicamente no po­ dían obedecer: a una estructura de valores exclusivamente visuales, sino anímicos. Y este animismo y espiritualismo cromático ha sido desarrollado por Kandinsky, uno de los primeros pintores abstractos, en un orden cósmico y musical de expresión plástica, postulando una escala mística de los valores cromaticos no muy alejada del símbolo de la edad media. Así, el planteamiento óptico de Kan­ dinsky continúa encerrando una contradicción. El concepto psico­ lógico y asociativo del color inaugura, con este pintor y teórico del arte abstracto-concreto, una nueva faz, siempre dentro de los lími­ tes de “la forma sobre la tela”. El aporte más valioso del cubismo al color consistirá en la reinte­ gración del tono local, y en la importancia que para ello significa su alcance logrado en la estructura racional no representativa orientada a la conquista del cuadro objeto. Por el contrario, el fu­ turismo significa un problema netamente de formas, que se mani­ fiesta por una dinámica de éstas con las mismas caracterís­ ticas con que el neoimpresionismo desarrolla la dinámica de la luz. En cuanto al color, el futurismo irracional no logra hacer más que repetir viejos conceptos. Así, esta pintura se aparta, como movimiento, intuitivo y subjetivo, apoyándose en Nielzsche y luego en Bergson, de todo progreso tendiente a superar el dualismo y unificar forma y color. Hoy, los retornistas desarrollan la teoría de la profundidad cro­ mática, aérea o plástica, de la profundidad física o espiritual. Pero en los dominios del color se debió, necesariamente, responder con un desarrollo al materialismo, dado el grado de superación alcan­ zado por las formas propiamente dichas. Resumen del capítulo VI La historia de la pintura no es más que la historia del desarrollo de nuevas y sucesivas condiciones para la visión. El factor primordial de este proceso estará dado por la necesidad de superar la contra­ dicción entre la visión real del muro arquitectura, del plano, y el mundo ficticio de la profundidad tridimensional aparente del arte. La psicología ha permanecido al margen de esta experiencia plás­ tica objetiva, aunque las desviaciones en los resultados y medios de la pintura han permitido su intromisión. Solo una nueva orienta­ ción de la estética práctica puede superar los problemas del ángulo visual y el fondo latente en la pintura representativa, la contra­ dicción entre el ojo inmóvil y el ojo móvil. La psicología de la forma y la percepción y síntesis en las investi­ gaciones actuales no plantean para el arte ninguna solución, y po­ dremos pensar que solamente el advenimiento de una psicología con­ creta, que involucre ya al hombre y al medio y no detenga sus con­ sideraciones científicas en el solo mecanismo de las sensaciones ais­ ladas, podría condicionar objetivamente la sensación colorida come materia estructurante. Si la actitud del espectador transforma las percepciones visuales, la experiencia del perceptismo en el campo de la nueva visión ha orientado una relación entre el hombre y el objeto artístico, entre lo estático bidimen-’ional de la obra y lo dinámico tridimensional del espectador. No ha interesado al perceptismo como pintura la “visión interior” y refleja, ni el objeto estético como fruto del ins­ tinto representativo o imaginativo. La pintura abstracta y concreta no ha logrado aún condicionar una realidad plana, porque en todos los casos, sin excepción, donde ha existido color han subsistido los viejos problemas del mismo. Así vemos el problema latente de las estructuras neoplasticistas de Mondian, a pesar de sus esfuerzos en superarlos mediante los planos en color y en no-color; perduran en el sincronismo basado en los puros colores del espectro y hasta en los finos brazos coloreados »de Vantogerloo y los trabajos de Max Bill (sus pinturas) que con su postulado espiritual del arte como incursión a lo infinito da un nuevo carácter, y no precisamente materialista, al concepto hegeliano de la pintura como “forma sensible de la idea”, como apa­ riencia. La pintura tiene un límite, el visual. Pese a los idealistas, que especularon con la abstracción de la belleza, alií termina toda su realidad, y por eso, toda su belleza, toda su razón de ser. De la estructura y creación de una realidad coplanaria emana su función con el hombre y el medio, y no por procesos de otra índole. El color ha merecido para el perceptismo una investigación en su existencia plana y bidimen donal. Aquel debió constituir un todo con el carácter de las formas visibles y ser en la práctica Un elemento de estructura concreta. Para este fin ha sido desechado todo concepto platónico y socrático que otorga a ciertas formas geo­ métricas y a ciertos colores belleza en si mismos. Se comprende que, socialmente, el arte no es un fenómeno sino una función. No es pasivo sino activo. Resumen del capítulo V il Una de las lagunas fundamentales en la crítica subjetiva y las es­ téticas idealistas consiste en el concepto metafísico sobre los ele­ mentos de la pintura. Algunos cientificistas que dan por descon­ tada toda posibilidad de que éstos no sean otros que los colores y formas, lo desvirtúan en la crítica reconociendo una práctica del arte extraña a toda materialidad de color y forma. Preguntemos a los viejos y nuevos idealistas del arte cuál es el material y cuál el elemento de la pintura, si el lienzo o el muro, los objetos representados o las formas abstractas, los contenidos subjetivos o los contrastes anecdóticos, el color o las proyecciones sentimentales, y sostendrá que “con elementos determinados se llega a un fin indeterminado”. La materia y los medios visuales son entonces nada más que un medio determinado cuyo fin práctico indeterminado obedecerá a la pura intuición. Es así como Worringer sostiene erróneamente que “en lo moderno sólo hay un nuevo material”, el fin es el mismo. La belleza, la llamada esencia del arte, está separada entonces del sus elementos materiales. Muchos fijan elementos de la pintura en los objetos representados: casas, árboles, hombres, animales (elementos sólidos), nubes, hu­ mo, niebla (elementos menos sólidos). Para los defensores del arte figurativo actual, los retornistas, el elemento de la pintura y del arte en general es la vida misma expresada en toda su amplitud (Kemenov), cosa que Lipp ya había señalado otorgando cualidad ideal simbólica al elemento vital de la pintura, mientras “el material implica visiblemente una detei-minada negación estética”. Fechner ha llegado a especificar para el arte elementos psicológicos. Severini dice que el elemento del arte es el sujeto. Para muchos es la línea y para otros el diseño. El “Bauhaus” ha fijado varios “elementos universales” para las artes visuales, consistentes en for­ mas ya conocidas y algunas primitivas, la circunferencia, la barra, �Diagrama de los colores, elaborado por Kandinsky.- Con estas ar­ monías, a simple vista comunes y semejantes a las de muchos fí­ sicos, este pintor sostiene un simbolismo místico del color no muy alejado del concepto de la edad media. FRA GM EN TO DEL C A P IT U LO V il Las leyes de construcción pueden en muchos casos no depender directam ente de su m aterial propiam ente dicho. Este puede va ria r, podemos prescindir de parte del mismo y substituirlo, pero no podemos substituir en la pintura un elemento material visual sin que el todo se m odifique. En la ciencia, este fenómeno es probado por el hecho físico. En el elemento material está el concepto, la realidad. El color no ha de v a ria r en su form a aunque las dimensiones varíen en su totalidad, pero sí lo hará si va ría el carácter de la forma o el color que la circund a, o si este ú l­ timo perm anece inalterable m ientras la totalidad va ría . Tam bién en la física , la de­ form ación de un cuerpo m odifica la distribución de una corriente e lé ctrica ; y la v a ­ riabilidad del color en el plano es perfectam ente controlada y relacionada, en el per­ ceptismo, por el enlace que la nueva estructura otorga a las form as. Se podría objetar el fenómeno producido por la radiación del color, hacia el exterior del borde que lim ita el plano; pero esto, en nuestro caso, no solo está perfectam ente controlado, sino que es parte funcional en las relaciones. Estas verdaderas aureolas coloreadas, que se presentan como fenómeno visible y sobre las que tanto se ocupó Goethe en su Teoría, influyen sensiblem ente en las form as abstractas hasta el extrem o de a lte ra r sus dimensiones y originar su desplazam iento. Pero será nuestra considera­ ción del medio, superando en la p ráctica las lagunas de la psicología de la forma, la que logre el plano concreto, absoluto. Es así como, entre un azul 1 16,3 ya experim entado en su form a, está exp lícita esa a l­ teración del contraste, porque dicha form a no es aislad a, no es ella misma y separada del medio, y lleva, adem ás, en la composición de su ca rácte r, la demanda precisa de sus partes com plem entarias. La psicología de la forma no ha abarcado estos problema en su totalidad al considerar que una relación de color o de sonido m usical continúa siendo el mismo al ser tra n s­ portado a otro tono. Para nosotros, el todo, en estas condiciones, es una verdad re la ­ tiva. El todo es una percepción de relaciones que varían de acuerdo al medio. Y es por esta causa que los estudios realizados sobre el color, tanto por los pintores preocu­ pados por su conocim iento físico, como por los investigadores del mismo en el campo estético, no han alcanzado la debida solidez como para considerarlos positivam ente objetivos. Si nosotros queremos hab lar de un plano-color determ inado, lo haremos solamente sobre la base de la totalidad de la obra como objeto. No podemos considerar las fo r­ mas a priori para exponer un color; de lo cual se deduce que el plano mencionado de azul 1 16,3 es una parte aislada que para el lector nada dice de la objetividad de fo r­ ma y color. Si el objeto estético no es completo, los ejemplos presentados no dejarán de ser em píricos para el valor crom ático. Si el color es parte activa y directa en la es­ tru ctura, este solo hecho supera toda ¡dea apriorística sobre sus medios de relaciones. FRAGM EN TO S DEL C A P IT U LO V III D elacro ix se ha aventurado a señ alar que "e l genio es el arte de coordinar las re la­ cio n es". Coordinar las relaciones es, verdaderam ente, la piedra ang ular de toda c re a ­ ción a rtística . Esta técnica, siempre renovada, que es la estructura misma y razón de ser de la pintura, es lo que en todas las épocas ha constituido su factor inventivo,la medida de su belleza funcio nal. ¡ La creación, o la invención, en nuestro concepto, llega a plasm arse en planos colores como valores no representativos ni expresivos, y dentro de los lím ites de la puram ente plástico. A sí, llevamos a fe liz térm ino las palabras de Luppol cuando dice que " la s verdaderas relaciones radican en el objeto mismo. Las relaciones que se descubren fuera de las cosas o las que ponemos en ellas no pueden crear b e lle za ". Una form a, más que un hecho psíquico, es un hecho físico, un organismo. Una form a es, al mismo tiempo, una parte y un todo compuesto, aunque no absoluto, sin una de cuyas propiedades d ejaría de e xistir como parte o como entidad en los dominios del arte. N uestra delim itación entre la im aginación pura y la invención se basa, lógica­ mente, en estos principios. Sí alguien ha dicho que "toda form a de la cual es im posi­ ble e xp licar la razón, no sería b e lla ", el perceptismo basa este racionalism o en el hecho práctico y no en la especulación m etafísica. Sabemos que el vuelo de lo im aginativo sólo actúa dentro de los lím ites del reconoci­ miento; sus elementos son netam ente abstractos y poéticamente subjetivos. La in ­ vención será lograda, por el contrario, sobre el dominio de la técnica m aterial, del método teórico-práctico para la conquista objetiva de los medios visuales de la pintura. Es lógico que los defensores del arte como intuición del hombre, que circunscriben los problemas estéticos al mundo subjetivo y al hum anism o in divid ualista, se m anifiesten constantem ente enemigos de las técnicas y de las teorías demasiado es­ trictas. Sin embargo, en el perceptismo, la técnica logra su mayor relación con los valores y los fines mismos del a rte ; y, para nosotros, son los medios técnicos los únicos capaces de h um an izar la pintura. M ediante numerosos procesos técnicos en la elaboración de objetos prácticos, supieron los pueblos prim itivos deducir conceptos sobre la vida y el universo enteram ente opues­ tos al poder divino de la creación. A ctualm ente, lamentándose. Andre M a lra u x ha expresado en un discurso que " la técnica moderna lleva fatalmente el arte hacia el pueblo". Lle va r el arte al pueblo, no en su contenido representativo sino en su misma esencia colectiva y universal, es la función otorgada por el perceptismo a los llamados "excesos de teo rías" y a la técnica del arte. (1) “El color en la pintura. Su investigación es tética objetiva".- Por Raúl Lozza. Editorial Diá­ logo (de próxima aparición). Talleres “Optimus” - Diagrama el triángulo, la espiral y otros. Max Bill ha escrito que “el elemento de toda obra plástica es la geometría’’, y Mondrian los ha especi­ ficado en las horizontales y verticales, como signos representativos de las fuerzas opuestas de la naturaleza. Hemos visto cómo para Moholy-Nagy fué durante un tiempo la luz física (se apartó de ello comprendiendo que podrían confundirse los medios con el fin) ; y Del Marle y Gorin utilizan como elementos los rayos solares y el espacio. De todo esto, se deduce erróneamente que no existe un elemento material, porque este y el fin del arte son cosas distintas; que sólo existen elementos abstractos que no constituyen una realidad material en el proceso creador e inventivo, sino un med'o cuyo fin será su propia abstracción, una expresión. Pero el perceptismo no selecciona elementos “a priori”, sino que éstos son conquistados en la práctica misma, teniendo plena con­ ciencia de la finalidad como objeto para ser visto. Por ello, ni siquiera el color puede ser considerado un elemento material de la pintura mientras éste no sea experimentado en su correspondiente forma plana, cuya invención surgirá del nuevo concepto de estruc­ tura. Así, no existen elementos universales para todas las artes, si­ no elementos materiales propios de cada una de ellas. Las propiedades de los planos, su color y su forma, crean las re­ laciones del perceptismo como objeto independiente y funcional. Resumen del capítulo V III La estructura del perceptismo, por primera vez en la historia del arte, crea relaciones aun para aquellos colores que, comúnmente, no se relacionan entre sí; porque jamás se plantea aisladamente un problema de color, de forma o de composición. Si V. le Duc ha dicho que “toda forma de la cual es imposible explicar la razón, no sería bella”, el perceptismo sostiene que toda forma que no es funcional en su color no es concreta. Carácter de forma y color local solo se conciban mediante una estructura que no es agena al proceso mismo creador. La simetría clásica es transformada por la nueva estructura perceptista en equivalencias no de formas entre sí y colores entre sí, sino en re­ laciones de planos-color. La acción deformante del color sobre la forma plana ha puesto en crisis todos los viejos sistemas de estructuras geométricas y mate­ máticas, ya que el orden matemático de la geometría no se adapta al carácter visual de las formas coloreadas. Con las matemáticas podremos lograr una estructura abstracta de los grupos o los pla­ nos, de las partes y el todo; jamás una estructura funcional per­ ceptista. El símbolo matemático, del cual abusa hoy día gran parte de la pintura concreta, deja igualmente fuera de control un su­ puesto contenido que afirma el nuevo dualismo del arte. El espíritu de abstracción ha impulsado a los antiguos a inventar la geometría, pero su aplicación al arte no ha evitado que trans­ curran desde entonces seis mil años para que la pintura se libre de los restos representativos. Es que el arte se transforma sola­ mente con experiencias de un mundo vivido, y no de un mundo pen­ sado. Antiguamente, antes de la era actual, sólo fué considerado como gran arte aquello que podía regirse estrictamente por leyes ma­ temáticas. Este concepto platónico sobre el espíritu del arte ha per­ durado igualmente en la edad media, donde las estructuras basadas en la geometría sirve a una función mística de la belleza. No costó mucho a los renacentistas aplicar y desarrollar esas leyes geomé­ tricas y matemáticas a la nueva pintura humanista, como igual­ mente fué adaptada al neoimpresionismo 1 llamada “sección de oro” perfeccionada matemáticamente por Zeising a mediados del siglo pasado. La “sección dorada” y otras proporciones son completamente inade­ cuadas y nocivas para la pintura no figurativa; y lo son igualmen­ te las nuevas geometrías noenclideanas cuando se las considera me­ cánicamente como elementos de la nueva pintura. Ellas no pueden evitar, en el concepto general del arte, la metafísica de lo dscriptivo, como ocurre cuando el universo mental, infinito, pretende plas­ marse en un mundo visual, finito. Para el perceptismo la geometría propiamente dicha será un instrumento y no la expresión de imágenes; un instrumento para condicionar a las leyes de la visión un objeto estético cuyos valores serán concretamente visuales en sus medios y en sus funciones. Todas las artes han especulado con el problema del espacio-tiempo; no obstante, la pintura es un ai’te de espacio y no de tiempo, aun­ que la amplitud y libertad otorgada al espiritu por las nuevas geometrías y matemáticas hayan entusiasmado a muchos pintores abstractos que ven en ella, erróneamente, un elemento expresivo para captar el espacio infinito; la cuarta y quinta dimensión para la percepción real plana. En la pintura, el espacio como tal sólo ha sido representado, aunque el proceso técnico haya experimentado tres transformaciones fun­ damentales: el espacio aparente del Giotto sobre superficies rítmi­ cas, la profundidad lineal y aérea de la perspectiva, y el espacio artificial de Mondriau, Nicholson y otros. El perceptismo no representa ni cubre espacios, sino condiciona espacios reales. Al superarse, con la nueva estructura, esa for­ mación primitiva de la totalidad que ha perdurado hasta hoy, el color ha debido responder a leyes de valores cualitativos, conquis­ tar su naturaleza extensiva bidimensional indiscutible, su materia­ lidad como visión frontal plana. Con el perceptismo la pintura no sólo es un objeto independiente, en cuanto a representación, de los mismos objetos, sino que éste ha sido transformado de objeto en sí mismo en objeto para el hombre. � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Perceptismo : teórico y polémico Publisher An entity responsible for making the resource available Perceptismo Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1950 - 1953 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Source A related resource from which the described resource is derived Colección Espigas Donación Raúl Lozza Description An account of the resource Ejemplares 1 a 7 de la revista Perceptismo: teórico y polémico, publicados entre 1950 y 1953. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Perceptismo : teórico y polémico Publisher An entity responsible for making the resource available Perceptismo Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Buenos Aires, octubre 1950 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource No. 1 Creator An entity primarily responsible for making the resource Lozza, Raúl Haber, Abraham http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/a8f05523f1548ad6c06a71a14a42b2b4.pdf 6336802d4601d149cefecdfee047b143 PDF Text Text I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC‐UNSAM, Buenos Aires, 8‐9 de mayo de 2017 PAUL WESTHEIM Y MÉXICO EN LA CULTURA: Circuitos críticos, teóricos y editoriales entre México y Alemania (1941-1961) Natalia de la Rosa Duke University Carolina del Norte Resumen Paul Westheim (1886-1963) fue uno de los críticos de arte más relevantes del siglo XX, tanto de México, su segunda patria, como de Alemania, donde fue importante voz del expresionismo y de las vanguardias artísticas entre las dos guerras mundiales. Este trabajo ofrece un retrato de su pensamiento estético a través de su participación en el semanario México en la cultura (1948-1961). Se parte de una selección de escritos tanto de su periodo alemán, al frente de la revista Das Kunstblatt, como de su etapa mexicana, en la que publicó sus principales libros y fue asiduo colaborador del suplemento cultural dirigido por Fernando Benítez. Sus antecedentes como editor de las vanguardias le permitieron establecer puentes conceptuales transhistóricos y transculturales; así, en México pudo retomar temas de trabajo como la muerte y el grabado en madera, lo mismo que sentar los fundamentos estéticos del arte prehispánico, y asimismo seguir con atención el efervescente medio de la pintura mexicana del momento. Palabras clave: Paul Westheim, Vicente Rojo, México en la cultura, arte moderno mexicano, vanguardia. This essay offers a research on Paul Westheim aesthetic thought through his collaboration in the publication México en la cultura (1948-1961). Paul Westheim (1886-1963) is one of the most important art critics of the XX Century, for Mexican Art History, and for German art criticism, where he was an important voice of expressionism and artistic avant-gardes, between the two World Wars. This text present an analysis on a selection of his writings from both his German period, leading the Das Kunstblatt magazine, and his Mexican stage, in which he published his main books and was a regular contributor to this cultural supplement directed by Fernando Benítez. His background as editor of the avant-garde allowed him to establish trans-historical and transcultural conceptual connections. Thus, in Mexico he was able to rework themes such as death and wood engraving, as well as laying the aesthetic foundations of preHispanic art, as well as carefully following the effervescent medium of Mexican painting of the time. Keywords: Paul Westheim, Vicente Rojo, México en la cultura, Mexican Modern Art, Latin American Avant-garde. 1 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC‐UNSAM, Buenos Aires, 8‐9 de mayo de 2017 Introducción El suplemento cultural México en la Cultura presentó en junio de 1953 el artículo “Wilhelm Worringer. Abstracción y naturaleza”, firmado por el crítico de arte y asiduo colaborador de este semanario del periódico Novedades, Paul Westheim, con motivo de la traducción del libro al español realizada por la hispanista Mariana Frenk. En el texto, el autor alemán descifró la teoría y el legado de Worringer para los estudios del arte: el libro modificaba radicalmente las jerarquías de los valores estéticos y asumía este valor no en el objeto, sino en la respuesta del espectador, “sólo hasta donde existe esta proyección sentimental son bellas las formas”. (Westheim, 1953, p.1). Esta reseña es significativa por varias razones. Una de ellas porque remite directamente a la cercanía que existió entre Worringer y el personaje. En Berlín, durante las primeras décadas del siglo XX, Paul Westheim fue alumno directo del autor de La esencia del estilo gótico. Nadie mejor que su discípulo para reiterar la importancia de Worringer al contexto mexicano. Además, esta breve reflexión daba cuenta de la adaptación que el propio Westheim había hecho a los conceptos de su maestro en el exilio, ya que recuperaba en el artículo las tesis del historiador del arte para explicar la producción artística del México antiguo: “¿habrá acaso algún lector mexicano a quien el pasaje siguiente con que Worringer ilustra su tesis, no evoque a Teotihuacán; a quien no le recuerde la voluntad de arte manifiesta en la grandeza del arte teotihuacano?” (Westheim, 1953, p.1). Con este tipo de acciones, Westheim anunciaba la radicalización a dicho modelo por medio de una apertura geográfica y temporal. Esta investigación analiza el trabajo de Paul Westheim como editor de la revista vanguardista de la República de Weimar, Das Kunstblatt (Revista de arte, 1917-1933), y como colaborador del semanario cultural, México en la cultura (1949-1961). Al tomar a Westheim como el eje del argumento, se busca entender cómo este personaje llevó y reactivó conceptos y metodologías desarrollados en la revista europea, a las páginas de la publicación mexicana durante las primeras décadas de la posguerra, mientras escribió para este suplemento, entre 1948 y 1961. Al dar seguimiento a esta línea editorial, es posible mostrar un modelo explicativo del arte moderno mexicano alternativo, alejado del relato canónico de la historia del arte local, establecido por personajes como Justino Fernández.1 Dicho modelo fue propuesto por Westheim al reinterpretar la teoría del arte alemán en este otro contexto durante los años que vivió y trabajó en México (1941-1963). Es decir, se trata de evidenciar la existencia de un relato, como señala José Emilio Burucúa (2016), neo-nietzscheano, contra-historicista y psicológico-antropológico por la escuela a la que remite, puesto en marcha por uno de sus protagonistas. Los conceptos y estructuras de análisis que Westheim exhibió, permiten establecer nuevas consideraciones sobre 1 Claudia Garay Molina ha trabajado los debates entre Paul Westheim y Justino Fernández. Garay demuestra la forma en que los estudios formalistas dedicados al arte prehispánico, en específico sobre la figura de Coatlicue, o a pintores modernos como José Clemente Orozco, disienten de lo propuesto por Westheim. Este enfrentamiento intelectual tuvo como resultado un alejamiento del crítico alemán de la academia mexicana. Por ejemplo, a pesar de que sus escritos sobre arte antiguo son reeditados y bibliografía obligada, en el caso de sus estudios sobre arte moderno, no existe un estudio o compilación de sus textos críticos. Cfr. Claudia Garay Molina, “Paul Westheim y Justino Fernández. Dos visiones del arte mexicano” en Paul Westheim. El sentido de la forma, México: Museo de Arte Moderno, 2016. 2 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC‐UNSAM, Buenos Aires, 8‐9 de mayo de 2017 producciones de imágenes pero, en mayor medida, ofrecen la posibilidad de asumirlas como símbolos abiertos y como objetos con estructuras espacio-temporales activas. En Alemania, el trabajo intelectual de Paul Westheim, además de mostrar la impronta de los trabajos de Worringer, funcionó como receptor directo de la Escuela de Viena, a través de la figura de Alois Riegl (1858-1905), de su texto Problemas de la forma, y de sus disertaciones sobre el estilo, la forma, y el barroco, como puede notarse en el párrafo anterior al hacer uso del término “voluntad de forma” (Kunstwollen) Asimismo, Westheim fue un historiador paralelo a la Escuela de Hamburgo, compuesta por Ernst Cassirer, Aby Warburg y Erwin Panofsky. (Levine, 2013). Sobre este segundo caso, Westheim, judío ortodoxo, coincidió en un acercamiento neo-kantiano en el estudio de la cultura. En el caso de Cassirer, durante el exilio en México, la categoría de “forma simbólica” de corte filosófico-antropológico (Burucúa, 2016) fue fundamental para que Westheim desarrollara un estudio sobre el arte antiguo en este nuevo contexto. Uno de los referentes neo-kantianos que le permitieron realizar esta transposición del arte antiguo al contemporáneo, vinculado al Kunstwollen, fue el Vorstellung. Cassirer explica este concepto: “Kant hizo uso del concepto de Vorstellung y Darstellung típicamente para traducirlos como ‘representación’ y ‘presentación’, respectivamente. Ambas palabras son construidas por medio del verbo stellen (tomar lugar y hacer que algo esté en pie) [...] Vor-Stellung, por tanto, significa colocarse ‘antes’ o ‘delante’ (Vor-). [...] La forma reflexiva del verbo, sich vorstellen, significa representar o imaginar algo”. (S.G. Lofts y A. Calcagno, 2013). Con ello, se enfatiza la acción de la mirada como la idea sólo en conexión con el ojo, y como Kant señaló en la Crítica de la razón pura, la representación siempre está ligada a una posible experiencia, donde el objeto existe sólo después de ser pensado. (S.G. Lofts y A. Calcagno, 2013). En el caso de Warburg, Lina Báez plantea también un acercamiento directo con los postulados de la Bildwissenschaft (ciencia o conocimiento de la imagen).2 En este sentido, Westheim y Warburg hicieron uso de las imágenes como parte de su metodología de trabajo, y también como parte de su vida cotidiana, siendo ambos grandes coleccionistas de ellas. Esto queda claro en el trabajo de montaje que realizó Westheim durante sus años de trabajo en México en la cultura, como se verá más adelante, ya que, ante la imposibilidad del coleccionismo que ejerció en Alemania, al perder sus más de 4,000 obras de pintura y gráfica en manos del gobierno nazi, las fotografías que rescató y sumó en México, funcionaron como un “Atlas” que le permitió poner en marcha una yuxtaposición, elaborada para relacionar temas y hacer evidente sus vínculos, con el fin de que, como en el caso de Warburg, dieran “cuenta de su gestación, transmisión y transformación.” (Báez, 2010, p.175). Ambos autores se preguntarán constantemente sobre el nacimiento de la forma, a la que verán como una necesidad de expresión. Por tanto, coinciden en cuestionar, en términos de la psicofisiología, cuál es el proceso de la generación de la imagen en el hombre. (Báez, 2010). Este punto es fundamental para entender porqué Westheim fue uno de los 2 Esta relación fue descrita por la autora en las mesas de reflexión llevadas a cabo en el Museo de Arte Moderno de México en el marco de la exposición Paul Westheim. El sentido de la forma, llevadas a cabo el 20 de agosto de 2016. 3 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC‐UNSAM, Buenos Aires, 8‐9 de mayo de 2017 ideólogos del expresionismo. Existen estudios que han enfatizado la relación el proceso de trabajo de Westheim en Europa y la adaptación de sus escritos hacia los casos mexicanos.3 No obstante, esta investigación se concentra en su trabajo como crítico en una publicación concreta. El objetivo de este trabajo es presentar una forma de reactivación de estos referentes teóricos a partir de la serie de artículos que Paul Westheim presentó para México en la cultura, los cuales son vistos como extensiones de un programa estético. El argumento central del ensayo busca exhibir cómo fue en este semanario, y debido a su colaboración con el equipo de Fernando Benítez, en el que se encontraba el joven pintor y diseñador Vicente Rojo, que Westheim logró construir un complejo narrativo alterno por medio del montaje de fotografías, el cual tradujo de manera visual los conceptos descritos en el texto. Este entramado generaba una reacción inmediata en el lector, ofreciendo una síntesis icónica que remite al contenido del escrito. Por medio de este análisis, se presenta un comentario específico sobre la relación entre crítica y teoría a partir de un ejercicio narrativo-visual. Das Kunstblatt: El pensamiento crítico de la vanguardia Paul Westheim nació en Eschwege, Alemania en 1886. A pesar de la importancia que tuvo tanto para el desarrollo del arte moderno alemán y de la teoría del arte mexicano, su figura no forma parte del discurso historiográfico hegemónico, y pocos historiadores han dedicado trabajos a su pensamiento.4 Juan Adolfo Vázquez fue de los primeros historiadores en realizar un recuento biográfico sobre el autor, ya que dedicó un texto al autor tras su muerte, ocurrida en Berlín en 1963.5 Vázquez destacó el sentido de sus escritos sobre arte precolombino en México y reiteró que representaban la unión de dos modelos de estudio, uno que comenzaba a desarrollarse en torno al arte antiguo, y otro modelo teórico estético representado por la escuela formalista alemana. El autor explica cómo Westheim estableció un aspecto que no se había planteado en textos anteriores sobre dicha problemática, como lo representaban el estudio de Eulalia Guzmán 3 Destaca el estudio de Peter Chametzky que refiere al problema del intelectual en el exilio: Peter Chametzky, “Paul Westheim in Mexico: A Cosmopolitan Man Contemplating the Heavens”. Oxford Art Journal, Vol. 24, No. 1 (2001), pp. 25-43. 4 Destaca el trabajo realizado en Alemania: Lutz Windhöfel, Paul Westheim und Das Kunstblatt. Eine Zeitschrift und ihr Herausgeber in der Weimar Republik, Colonia-Weimar, Ed. Böh-lau, 1995. En el caso mexicano dos ensayos dan cuenta de su impacto en el estudio del arte mexicano: Durdica Segota, Paul Westheim (1886-1963). Expresionismo, un potencial universal” en Rita Eder (coord.), El arte en México: autores, temas, problemas, México: Fondo de Cultura Económica/Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 2001, pp.321-422 (Colección Biblioteca Mexicana) y Rita Eder, “Benjamin Péret y Paul Westheim: Surrealism and other Genealogies in the Land of the Aztecs”. Surrealism in Latin America: Vivísimo muerto, Los Angeles: The Getty Research Institute, 2012. En el 2016, el Museo de Arte Moderno de México presentó la muestra Paul Westheim. El sentido de la forma con curaduría de Natalia de la Rosa y Gonzalo Vélez. 5 Paul Westheim se encontraba de regreso en su país natal, a donde regresó después de dos décadas de estar fuera de Europa. 4 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC‐UNSAM, Buenos Aires, 8‐9 de mayo de 2017 “Caracteres esenciales del arte antiguo mexicano” de 1933, o los acercamientos de Salvador Toscano, con “La estética indígena” de 1944 y el “Arte antiguo” de 1946, al plantear la condición estética de estos objetos. A pesar de utilizar los trabajos de Guzmán y Toscano como fuente y referencia, Westheim indicó en su primer libro, El arte del México antiguo (1950), que su proyecto buscaba “captar fenómenos artísticos desde sus fundamentos espirituales y psíquicos”. (Vázquez, 1964, p.617). De esta forma, Vázquez introduce la línea teórica de Westheim, iniciada con sus estudios en Historia del arte en la Escuela Superior de Darmstadt, y que continuaría después como alumno de Heinrich Wölfflin y Wilhelm Worringer en la Universidad de Berlín. Esta línea de estudio y pensamiento fue aplicada por Westheim a través de la dirección de las revistas Das Kunstblatt, Die Schaffenden (1917-1932, Los creadores), y de la serie Orbis Pictus. Weltkunst-Bücherei, relevante por la presentacion de monografias de artistas y temas universales del arte, con la cual abrió el panorama a casos como al arte oriental, africano y americano.6 (Vázquez, 1964) Sin duda, una de las características de Paul Westheim desde sus años de labor en la República de Weimar radica en que, las indagaciones que el historiador del arte realizó al método de Worringer, se centraron en pensar la contemporaneidad desde la vinculación y promoción de la vanguardia alemana, centrada en el expresionismo y la bauhaus, siendo este punto el aporte fundamental de Westheim a dicha teoría. Es decir, el autor describió la aparición de formas nuevas en la pintura, la escultura y la arquitectura, en relación directa con otras manifestaciones culturales, tomando en cuenta los casos del pasado artístico europeo, en especial alemán, pero también refirió a culturas y prácticas de expresión no-occidentales o populares. Si bien Worringer mantuvo cercanía a las vanguardias, debido en gran parte al interés que sus propios actores mostraron al acercarse a él, como fue el caso de Vasili Kandinsky, Paul Westheim abrazó desde el expresionismo una postura crítica que buscó en el pasado la explicación, significación y respuesta al presente. Su actitud como intérprete de prácticas culturales vigentes y de la renovación formal a partir del quiebre de las jerarquías artísticas que propuso su maestro, abrió el camino a que Westheim entremezclara distintos campos de conocimiento, entre ellos: la arqueología, el arte popular, la antropología y el arte moderno, disciplinas que son pensadas por Westheim como prácticas vivas y como respuestas de actores dinámicos. Un ejercicio reflexivo elaborado bajo estos términos fue el libro Architektonik des Plastischen (Plástica arquitectónica, 1923), en el que Westheim yuxtapuso imágenes de construcciones clásicas y ejemplos de tecnología científica, con la escultura y arquitectura moderna alemana. No obstante, fue la revista Das Kunstblatt, hecha en colaboración con Carl Einstein, en paralelo a la organización de Europa! Europa?-Almanach (1925), también realizada en colaboración con Einstein, donde Westheim pudo desarrollar un programa de producción más amplio y con mayor impacto. La aportación de Einstein a la teoría de la vanguardia se aprecia en la publicación de Negerplastik (Plástica negra, 1915), libro que subraya la importancia de la escultura negra para el desarrollo del cubismo, y en el 6 Sobre este aspecto, Vázquez remite como antecedente el escrito sobre arte de la India presentado por Paul Westheim para esta colección, debido a que fue la primera vez que su análisis era basado en la relación entre religión y arte. Además, recordó que en esta misma Orbis Pictus, Westheim había dirigido la edición del caso mexicano, a cargo de Walter Lehman. 5 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC‐UNSAM, Buenos Aires, 8‐9 de mayo de 2017 caso de Westheim, este diálogo logró consolidar su método de explicación del arte moderno en términos de la psicología-antropológica. Por tanto, el aporte de Westheim a la teoría alemana desde su incorporación a la vanguardia, fue el uso del concepto Vorstellung, el cual enfatizó el sentido psicológico en la constitución de la forma, y cuyo argumento fue puesto en marcha de manera gradual en esta revista y por medio de ejemplos contemporáneos del arte alemán. La fundación de Das Kunstblatt inaugura una apertura crítica sobre la vanguardia. El expresionismo visto desde la mirada de Westheim era ante nada una propuesta teórica sobre el presente. En este proyecto, Westheim se dedicó a exponer continuamente y de forma inmediata, el desarrollo artístico de personajes como Wilhelm Lehmbruck, Oskar Kokoschka, George Grosz, Paul Klee, Marc Chagall, Edvard Munch, Max Pechstein, Otto Dix, Bruno Taut, Walter Gropius y Hans Poelzing. El estudio presentado en estos espacios se encargó de referir varios aspectos: la alternativa de la forma dinámica (alejada de la línea clásica albertiana) en el impresionismo, el postimpresionismo, el cubismo y el expresionismo; la actualización temática, formal y material en las obras expresionistas de otras producciones icónicas del pasado, como lo eran el grabado medieval o la escultura gótica; y el desarrollo simbólico de la forma a través de su relación con contextos culturales. El exilio en México y la radicalización del método Los trabajos críticos de Paul Westheim en México fueron concebidos como respuestas ante el ataque que los nazis llevaron a cabo en contra de la vanguardia desde 1933, año en que el intelectual huyó de Alemania hacia Francia después de la llegada del nazismo al poder. Fueron justamente los artistas que defendió y este recurso de transposición teórica para explicar el arte, lo que fue llamado en el Tercer Reich “arte degenerado” (Entartete Kunst). La continuidad y la reestructuración del modelo iniciado en Europa dieron la oportunidad a que Westheim tuviera un nuevo comienzo en México y, sobre todo, que construyera un nuevo bastión que le permitiera reconstruir lo perdido por medio de una reformulación crítica. Además de ser un propagador del expresionismo en México, como lo llamó Ida Rodríguez Prampolini, (Dúrdica Ségota, 2001) este autor representó la lucha por la defensa y la libertad del arte. En el primer momento de censura, persecusión y allanamiento a su biblioteca y colección, Westheim respondió con la denuncia, como lo exhiben sus trabajos referentes al arte denigrado, pero también los relatos de sátira al nazismo que hizo como refugiado en Francia, Heil Kaddslatz (1936) y Rassenschande (1935), término aplicado por los nazis para referir las relaciones amorosas entre un judío y un ario, acto que era penado severamente. (Von Hanffstengel y Tercero Vasconcelos, 1995). En palabras de su traductora y compañera Mariana Frenk, “criticó implacablemente, como muy pocos, la ideología artística del régimen nacionalsocialista, cuya política cultural había impuesto el anatema del ‘arte degenerado’ a las producciones de muchos de los artistas que él había apoyado.” (Mariana FrenkWestheim, 2005). Es posible encontrar una continuidad de estas mismas imputaciones en muchas de sus críticas presentadas desde México, como la que presenta en el texto “La pintura perseguida”, de 1960, dedicada a su colección perdida, la cual contaba con obras de Oskar Kokoschka, Otto Dix, George Grosz, Max Pechstein y Alexander 6 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC‐UNSAM, Buenos Aires, 8‐9 de mayo de 2017 Calder. Por tanto, su crítica siempre un arma de denuncia, tanto de los actos vividos en la Alemania del Tercer Reich, como de las consecuencias del ocaso de la Modernidad tras las dos guerras. Al llegar a México, después de la segunda expoliación a Paul Westheim organizada por la Gestapo en París, presentó como primer obra El pensamiento artístico moderno (1945). Es muy conocida la anécdota que Westheim contaba sobre su primera visita al Museo Nacional en 1941. En esta misma ocasión exploró el edificio de la Preparatoria Nacional y apreció los murales de José Clemente Orozco. El encuentro entre dos manifestaciones artísticas distintas, pero características del arte local, anunciaron el interés y vuelco que tendría Westheim en los siguientes años, en los que analizaría ambos casos, el arte precolombino y el arte moderno, no de forma separada, sino como manifestaciones entrecruzadas. Con ello, demostró que el método de Westheim permitía pensar estas manifestaciones, no como derivativas de un modelo hegemónico, sino paralelas y complementarias. El crítico interpretó a los artistas contemporáneos bajo las nociones del arte imaginativo, el movimiento, la abstracción, el arte popular, los estudios cromáticos y, por supuesto, la forma expresiva, todas ellas asumidas como contrapuntos, alternativas y extensiones del proceso vanguardista del que fue partícipe. De forma paralela, Paul Westheim se acercó al arte precolombino poco después de su llegada a México. Escribió el ensayo “El textil del arte antiguo” (1948) y de inmediato presentó Arte antiguo de México (1950), al que le siguieron varios títulos más. Para llevar a cabo dichas investigaciones, el autor se sirvió de material visual diverso y de colecciones específicas. Además de las visitas a los emplazamientos más significativos, recurrió a la colección de lo que era el Museo Nacional de México y a acervos privados, entre los que destacan los de Kurt Stavenhagen, Diego Rivera y Mathias Goeritz. Asimismo, estos estudios le permitieron colaborar de nueva cuenta con Ernst Rathenau, otro importante editor de las vanguardias alemanas que emigró. Este primer libro publicado en México resultó un compendio de pequeños artículos dedicados a artistas europeos, sin embargo, funcionó también como un primer esbozo en la nueva etapa de labor intelectual de Westheim, ya que el nombre de Orozco hizo aparición en el texto. La mención hecha al muralista fue realizada dentro del apartado dedicado al expresionismo, donde equiparó el mural de San Ildefonso con la obra del alemán Franz Marc: Cuando Franz Marc pinta el cuadro Lobos, lo importante, en cambio, para él es evitar ese rodeo, es expresar directamente el sentimiento y arrebatar al espectador (como Orozco en el fresco de la Escuela Nacional Preparatoria, cuando trata de expresar la idea de “juventud”, caracteriza con unas cuantas líneas lo revoltoso, el espíritu conquistador de los cielos; el impulso de la juventud, que traspone montañas). El carácter del lobo, para Marc, se reduce a un empuje, a una avidez, a un enseñar los dientes; y queda comprimido (lo mismo que en el fresco de Orozco) en unas cuantas líneas que encierran en sí justamente este enseñar los dientes del lobo. (Westheim, 1945, p.15) A partir de este paralelismo, Westheim inauguró una segunda alternativa al modelo crítico que llevaría a cabo en el contexto mexicano, tendiente a reconocer en la pintura moderna local las semejanzas, pero también particularidades, con respecto a la 7 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC‐UNSAM, Buenos Aires, 8‐9 de mayo de 2017 vanguardia europea. Para Westheim, México era un espacio de desarrollo vanguardista y pensó en todo momento, en las vinculaciones y particularidades, y jamás realizó estas relaciones entre artistas europeos y mexicanos como desde una mirada derivativa. En el prólogo de su primer obra al castellano, el crítico refirió a su situación política y explicó que la publicación de la pequeña monografía era sumamente relevante. Después de servir como voluntario del ejército francés, Westheim perdió un ojo y en México pudo reparar el daño con una intervención quirúrgica, que de no realizarse a tiempo habría tenido consecuencias fatales para un historiador del arte. Era la primera vez en diez años que al crítico se le permitió presentar un trabajo en forma. Había participado en ediciones apoyadas por la Unión de Artistas Alemanes en París, pero sólo hasta la llegada a México pudo poner en marcha toda su maquinaria creativa y dar un giro a sus intereses. De modo paralelo, Westheim recuperó parte de su biblioteca y buscó noticias sobre su colección extraviada, otro acto que demuestra su interés por ejercer justicia desde su nuevo hogar. En 1976, una década después de la muerte de Paul Westheim, Mariana Frenk se encargó de ampliar esta versión de El pensamiento artístico moderno y de distribuir el libro, ya que la primera edición de 1945 no la tuvo. Frenk logró transmitir de modo inigualable la consolidación del modelo de Westheim para el análisis del arte moderno mexicano. Tal y como hizo a lo largo de dos décadas en sus artículos de Hoy!, La cultura en México, la Revista de la Universidad y, en mayor medida, México en la cultura, los textos combinaron reflexiones que describen diversos tópicos del arte bajo una explicación que incluye al mismo tiempo artistas europeos y mexicanos. Este modo de argumentación tenía dos virtudes, ya que por una parte permitió mantener viva la crítica que se vio interrumpida por el exilio y, por otra, mantuvo la condición funcional de esa crítica, al dar cuenta de la creación artística más inmediata. De este modo, se evidenció de forma absoluta el modo en que Westheim dio cuenta del arte mexicano y los nombres que le fueron fundamentales: José Clemente Orozco, Carlos Mérida, Rufino Tamayo, Gunther Gerzso, Chucho Reyes, Pedro Coronel, Alberto Gironella, Lilia Carrillo, Juan Soriano, Vicente Rojo y Alvar Carrillo Gil. Para llevar a cabo esta reformulación, Westheim revivió también el diálogo que mantuvo en sus años de juventud con Carl Einstein, sumando además las referencias a Rudolph Otto, Ernst Cassirer y Adolf Riegl, señaladas anteriormente, determinantes para que Westheim aprehendiera el arte prehispánico en México y lo estudiara a partir del mito, la religión, la concepción de la naturaleza y las estructuras sociales. Además, la aplicación de la escuela alemana dio la pauta para que realizara un análisis que extendió estas manifestaciones culturales al arte moderno mexicano. Los trabajos que Westheim elaboró en México son análisis sobre las variaciones formales del arte local en los que encuentra alternativas y una transversalidad con las artes de distintas épocas y contextos. En cuatro artistas –Carlos Mérida, Henry Moore, Mathias Goertiz y Gunther Gerzso– el autor observó el juego de una actualización formal dependiente del pasado. Esta dinámica artística significó la presentación de símbolos pretéritos (la greca, la serpiente, la muerte) bajo fórmulas del arte moderno. Los trabajos que Westheim elaboró en México son análisis sobre las variaciones formales del arte local que demuestran alternativas y una conexión formal y simbólica 8 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC‐UNSAM, Buenos Aires, 8‐9 de mayo de 2017 con las artes de distintas épocas y contextos. Debido a su condición de intelectual cosmopolita,7 Westheim concibe un mundo sin fronteras, y no duda en establecer vínculos que combinan nacionalidades y etnicidad, especialmente para el arte contemporáneo mexicano. (Peter Chamezky, 2001). Ejemplo de estas conexiones son las que señala entre la escultura de Henry Moore y la figura de Chac-Mool, la pintura de Rufino Tamayo y Xipe Totec y más sorprendente aún, entre el mural de La Piedad (1942) de Manuel Rodríguez Lozano y el Xiuhtecuhtli. La obra de José Clemente Orozco mantuvo este mismo sentido de interconexión con el pasado y, a decir de Westheim, con artistas como El Greco, Rubens, Goya y Picasso, por medio de su correspondencia a la pintura dinámica, ya que para Westheim, el muralista tuvo la cualidad de inventar formas expresivas como estos otros autores. Por medio de la greca, símbolo fundamental de la cultura mexicana, Orozco creó una plástica monumental y en movimiento. El muralista jalisciense fue el artista mexicano al que Westheim prestó mayor atención, al lado de Carlos Mérida y Rufino Tamayo. Además de encontrar en Orozco una cualidad de creación de un artística, Westheim se apropió de una frase que el pintor enunció en los Estados Unidos, tras la realización del Dive Bomber (1940) para el MoMA: “La pintura es un poema y nada más”. Esta máxima de Orozco le permitió a Westheim explicar la generación del arte en concordancia con sus intereses teóricos: “se debía inventar una forma de expresión que corresponda a una idea.” Otro de los artículos publicados en México en la cultura refleja el sentido que Westheim observó en la crítica. Al hablar del expresionismo refirió al mismo tiempo a su postura frente a la escritura: “Expresionismo. ¿Qué quiere expresar? No los acontecimientos de la vida exterior, sino las vivencias internas en que se refleja el encuentro del individuo frente al mundo. Su sentimiento hacia la realidad es el sufrimiento.” (Westheim, 1954, p.2) De esta definición, Westheim asumió que su práctica crítica partía de la necesidad de crear como respuesta a los acontecimientos presentes. En palabras del autor, el arte es creación de formas y el artista debe descifrar y explicar estas invenciones con las cuales pueda transmitir sus vivencias al espectador. El crítico es el encargado de leer este nuevo código, de modo que, como la expresión de emociones modifica el mundo, la crítica en tanto lenguaje y creación también participa de este proceso. Se trata de una forma de postura frente a la realidad, ya que la crítica es una labor que busca revelar la esencia de las cosas y no su apariencia. Esta espiritualidad de una época fue la que Westheim buscó exponer constantemente hasta el día de su muerte, durante un viaje a Berlín, cuando preparaba justamente una monografía sobre Orozco. En el Cristo destruyendo su cruz (1943) de este mismo artista, el crítico encontró la referencia a su escritura, ya que para Westheim, la imagen traduce la añoranza del retorno al alma, los valores humanos y espirituales, y comprende las amenazas, pero también los aportes de una época. El expresionismo es un arte que está cargado de ideas trascendentes, casi religiosas. Fueron estas formas expresivas de la arquitectura moderna mexicana las que más causaron impacto en Paul Westheim. En México en la cultura resaltó la obra de 7 Peter Chamezky explica que esta condición de intelectual cosmopolita radica en su origen judío. El autor recupera las consideraciones de Henrich Heine sobre este tema. 9 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC‐UNSAM, Buenos Aires, 8‐9 de mayo de 2017 José Villagrán, Vladimir Kaspé y Max Cetto, pero fueron los diseños de Enrique de la Mora, debido a la espiritualidad que manifiesta, los que mayor fortuna crítica tuvieron en los escritos de Westheim, ya que dedicó artículos a cada uno de sus proyectos más importantes: La Bolsa de Valores, El Fondo de Cultura Económica, La Purísima y El Altillo, en colaboración con Félix Candela. En el caso de la arquitectura religiosa, Westheim resaltó la participación de los artistas Herbert Hoffman-Ysenbourg, antiguo colaborador de la bauhaus, y Kitzia Hoffman, cuyas esculturas y vitrales complementaron el sentido místico de la construcción. En términos del estudio del arte moderno, la heterodoxia de Westheim, permite una apertura metodológica en el estudio de estas manifestaciones. Por medio de este acercamiento, es posible quebrar las separaciones realizadas por los estudios historiográficos. Por ejemplo, una división común en el relato del arte de la mitad del siglo XX en México es entre la Escuela Mexicana de Pintura y el movimiento de la Ruptura. En el caso de Westheim, al estar alejado de los enfrentamientos ideológicos entre estos dos grupos o de las disputas por la representación hegemónica cultural, pudo trabajar al mismo tiempo a Diego Rivera, José Clemente Orozco y David Alfaro Siqueiros que a Pedro Coronel, Vicente Rojo o Lilia Carrillo. México en la Cultura: Paul Westheim, Vicente Rojo, y el montaje simbólico Sin duda, las páginas de México en la cultura, semanario cultural del periódico Novedades, eran distintas a otras publicaciones mexicanas de la época. México en la cultura fue fundada por el editor y promotor cultural, Fernando Benítez.8 No obstante, el diseño, así como el contenido de la publicación, establecieron una diferencia sustancial con otras producciones paralelas. Aunque en ciertas ediciones algunos autores colaboraban al mismo tiempo para la Revista de la Universidad o para Hoy!, México en la cultura mantuvo, por lo menos hasta 1961, año en que Benítez deja la dirección, una línea o estructura editorial que consolidó un programa intelectual particular en la época.9 Por una parte, representó la consolidación de un acercamiento crítico consistente sobre la producción cultural de esos años, por gente como José Moreno Villa, Ceferino Palencia, Raquel Tibol, por otra, el paso hacia otra generación, de la que formaron parte Ida Rodríguez Prampolini o Juan García Ponce. En sus páginas se habló de la introducción de Merleau Ponty al contexto mexicano, de los formatos más experimentales en el cine o de las adaptaciones de teatro más radicales. En el equipo estuvieron acompañando a Benítez Pablo y Henríquez González Casanova, 8 Fernando Benítez (1912-2000) fue un periodista, escritor, editor e historiador mexicano. Comenzó su carrera en Revista de Revistas en 1934, y posteriormente fue corresponsal, editor, y director de el periódico oficialista El Nacional para posteriormente transformar el semanario del periódico Novedades en el suplemento cultural México en la cultura. Como escritor estuvo vinculado a la política y la antropología. Destaca el libro Los indios de México de 1969. 9 La salida de Fernando Benítez sucedió después de varios enfrentamientos con el director del diario Novedades, el político e ideólogo del PRI, Ramón Beteta. Las tensiones existían, debido a que el diario tenía un corte conservador, no obstante, en el contexto de la Revolución cubana, las negociaciones con el suplemento progresista se volvieron imposibles. 10 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC‐UNSAM, Buenos Aires, 8‐9 de mayo de 2017 Leopoldo Zea, Gastón García Cantú, y otros personajes relevantes de la siguiente generación intelectual, entre ellos, Carlos Monsiváis, Elena Poniatowska, Juan Vicente Mello, Emilio García Riera, Jorge Ibargüengoitia y José Emilio Pacheco. Al abrir las páginas del suplemento, la primera página introducía a una síntesis de los temas más importantes, una mezcla de tres o cuatro artículos. Pero, la mayoría de las veces, la primera plana estaba dedicada a un autor: Paul Westheim. El armado de texto e imagen estaba dedicado a generar un impacto en el lector. Se trataban de los temas que no narraban, a manera de periodismo cultural, noticias sobre exhibiciones o acontecimientos culturales, sino que eran disertaciones concentradas en el arte precolombino, el arte moderno europeo y el desarrollo de la vanguardia mexicana. Además, el diseño de la página estaba concebido de una forma distinta a las demás páginas, en gran medida por el material fotográfico que la componía, y por el diálogo existente entre autor y diseñador. Artículos de Paul Westheim para México en la cultura suplemento de Novedades (1948-1961), con la dirección artística de Vicente Rojo. Biblioteca Miguel Lerdo de Tejada, Secretaría de Relaciones Exteriores, México. 11 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC‐UNSAM, Buenos Aires, 8‐9 de mayo de 2017 Paul Westheim, “Maestros del arte moderno”, México en la cultura suplemento de Novedades, México, 24 de abril de 1955, p.1. Biblioteca Miguel Lerdo de Tejada, Secretaría de Relaciones Exteriores, México. Fernando Benítez llevó a las imprentas de México en la cultura al artista español Miguel Prieto, exiliado en México desde 1939, después de trabajar con él en el diario El Nacional. Así como el papel de Benítez fue fundamental para contener e impulsar un proyecto cultural local, el caso de Prieto revela la importancia de su trabajo para el desarrollo del diseño gráfico en México. En 1956, Vicente Rojo comenzó a hacerse cargo del semanario México en la cultura, tras una larga enfermedad de Miguel Prieto: “Quienes más me atraían eran Paul Westheim y José Moreno Villa, quizá porque escribían sobre arte. Dada mi timidez, me costaba mucho relacionarme con ellos, sin embargo; con oirlos hablar y discutir me daba por satisfecho.” (Vicente Rojo, 2017, p.1) En la reciente muestra realizada al artista Vicente Rojo en el Museo Universitario Arte Contemporáneo, se enfatizó la relevancia de su trabajo diseñístico paralelo a la producción plástica: “Ayudado por su rigor personal y su fabulosa productividad, Rojo contribuyó como casi nadie más a dar forma y fondo a la producción cultural de la segunda mitad del siglo XX.” (Medida y De la Garza, 2015). La experiencia de Rojo en estos años fue determinante, y su diálogo con Westheim significó para el joven pintor, la introducción a los temas que trató el crítico alemán, además de impactar el desenvolvimiento de la función comunicativa de su producción que le caracterizan. Prueba de ello es la obra homenaje que Rojo dedica a este personaje, Carta a Westheim (2008), en la que el artista reactiva no sólo la teoría visual del crítico, al combinar referencias a reproducciones de obras que remiten al arte prehispánico, al arte medieval, renacentista, o al cubismo, sino que señala directamente a la forma de trabajo en sus años de colaboración. 12 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC‐UNSAM, Buenos Aires, 8‐9 de mayo de 2017 Vicente Rojo, Carta a Paul Westheim, técnica mixta sobre tela, 2008, 180x180, díptico, colección particular. Según relata Vicente Rojo, la colaboración con Paul Westheim era distinta a la que realizaba con otros contribuidores del semanario, quienes entregaban el texto y las ilustraciones corrían a cargo del equipo editorial. En cambio, Westheim llevaba su propio material visual. El teórico alemán incluía fotografías específicas para activar el texto que le acompañaban, y después de la sesión de trabajo con Rojo, pedía de vuelta sus imágenes.10 Estas fotografías representaban su nueva colección, las cuales llevaba consigo desde su exilio o fue consiguiendo de alguna forma con otros colegas refugiados en países como los Estados Unidos. Este acto da sentido al resultado tan peculiar de las páginas de México en la Cultura. ¿Qué imágenes eran llevadas por Westheim y cómo fueron utilizadas por Rojo? Podemos referir brevemente a tres ejemplos y, por tanto, dos líneas de montaje distintas: uno vinculado al desarrollo de la fotografía antropológica, y uno más, mucho más sofisticado, que activa la combinación de referentes para la activación simbólica. Para el primer caso, es indispensable retomar las intervenciones de Ernst Rathenau en los textos de su colega y amigo. Rathenau, a quien Paul Westheim conoció en Alemania, donde trabajaron juntos en el mundo editorial, viajó una temporada a México proveniente desde desde Nueva York, donde se vivió permanentemente tras el exilio. Durante estos años, no ejerció la labor de editor, que tanto renombre le dio en Europa y los Estados Unidos, sino que realizó una labor como fotógrafo, centrado en los temas de arqueología, los cuales a la par estaba estudiando Westheim. Este acercamiento a la fotografía funcionó para que el crítico dedicara un texto al trabajo de Rathenau, “Un fotógrafo que ve a México”, aparecido el 29 de julio de 1949. En el artículo, Westheim explica: “Ernst Rathenau, nacido en Alemania, reside en Nueva York y hace años que es ciudadano de los Estados Unidos. Su tío fue aquel Walter Rathenau, director de la AEG-una de las más importantes compañías de electricidad en 10 (Vicente Rojo, comunicación personal. Ciudad de México, diciembre de 2015). 13 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC‐UNSAM, Buenos Aires, 8‐9 de mayo de 2017 Europa-, culto escritor y finalmente ministro de Relaciones Exteriores de la República de Weimar, hasta que los nazis lo mandaron a asesinar por unos muchachos jóvenes, pues los estorbaba en su camino hacia el poder.” (Westheim, 1949, p.1). En seguida, el crítico refirió a su formación como editor y coleccionista, relatando cómo fue conocedor, promotor y editor de las obras de Kaethe Kollwitz, Lovis Corinth, Wilhelm Lehmbruck, Oskar Kokoschka, George Grosz, como fundador de la editorial Euphorion-Verlag, “expresamente para difundir grabados y libros ilustrados de artistas jóvenes”. Fue de esta forma, y a través de la revista trimestral Die Schaffenden (Los creadores), que ambos trabajaron juntos, al ser Westheim director de la publicación fundada por Rathenau. Como fotógrafo, este personaje viajó por India, Malasia, China, cuyas imágenes fueron presentadas en el libro Oriente de la editorial J.J. de Nueva York. Westheim advierte en su nota que, más allá de un “exotismo” o de retratar lo “pintoresco”, las imágenes de Rathenau fueron realizadas desde una mirada que representa “las auténticas manifestaciones de la vida popular”, la cual resulta particular, no por los temas elegidos y conjuntados (pirámides, iglesias barracas o el México contemporáneo), sino por el enfoque de este registro debido, indica Westheim, a que el acercamiento que hace un realizador de libros y revistas, a quien nombra como un Humboldt contemporáneo. Si recordamos el aporte de Paul Westheim a la crítica de la vanguardia, queda claro que su postura retomó las consideraciones que Charles Baudelaire presentó en el Pintor de la vida moderna sobre la escritura en la Modernidad. Si los grabados de Honoré Daumier eran la manifestación visual equivalente a la crítica de Baudelaire, la caricatura y los fotomontajes de George Grosz representan el paralelo icónico al trabajo crítico de Westheim. El carácter dinámico de su escritura es equiparable al fotomontaje político de Grosz. A través del montaje, Westheim, de la mano de Rojo, reactivó dicha alternativa. Cuenta Grosz que al inventar el fotomontaje con John Heartfield, buscó utilizar las imágenes para expresar ideas que los censores nunca les hubieran permitido presentar por medio de la palabra. En el momento de su radicalización teórica, el crítico e historiador del arte alemán hizo uso de esta yuxtaposición de imágenes para presentar un comentario político. Así como su crítica no olvidó el paso de los nazis por Alemania, el acomodo de sus imágenes remitió constantemente a este suceso, al publicar las propias fotografías de su colección perdida, como una forma de herramienta mnemotécnica. Además, era una estrategia efectiva para hacer evidente los entrecruces que estaba realizando. Uno de los ejemplos más claros es el expuesto en “La Calavera” o “La danza macabra”, artículos en los que Westheim combina grabados medievales con esculturas aztecas, y grabados expresionistas con xilografías de José Guadalupe Posada. 14 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC‐UNSAM, Buenos Aires, 8‐9 de mayo de 2017 “Paul Westheim. Homenaje en sus 70 años”, México en la cultura suplemento de Novedades, México, 6 de agosto de 1961, p.1. Biblioteca Miguel Lerdo de Tejada, Secretaría de Relaciones Exteriores, México. Podemos concluir que el aporte de Paul Westheim a la teoría formalista alemana radicó en pensar las formas del pasado en su relación expresiva con la contemporaneidad. Por esta razón, es necesario retomar la escritura crítica de Westheim generada desde las páginas de México en la cultura, ya que dan cuenta de un flujo de categorías teóricas que iniciaron en la Alemania revolucionaria y se radicalizaron en un México que, tras la posguerra, comenzaba a redefinirse. Al retomar este personaje se abre la posibilidad de omitir las barreras nacionales, ya que las herramientas conceptuales que Westheim propuso permiten repensar la producción artística de forma distinta. La intervención crítica de Westheim evidencia una línea en la producción intelectual en México que rompe la estructura centro-periferia constante en el estudio de la vanguardia continental. 15 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC‐UNSAM, Buenos Aires, 8‐9 de mayo de 2017 Bibliografía consultada: Báez, Linda. (2010). “Reflexiones en torno a las teorías de la imagen en Alemania: la contribución de Klaus Sachs-Hombach”. En Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, Volumen XXXII, Número 97, México, UNAM, pp.157-194. Burucúa, José Emilio. (2014) “Dreamland of Humanists. Warburg, Cassirer, Panofsky, and the Hamburg School”. En Caiana. Revista de Historia del Arte y Cultura Visual del Centro Argentino de Investigadores de Arte (CAIA). N° 5, Año 2014 (en línea desde el 4 julio 2012). Cassirer, Ernst. 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Revistas y Redes Internacionales en la modernidad artística latinoamericana Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 8 y 9 de mayo 2017 Description An account of the resource Publicación de las I Jornadas de Estudios sobre Revistas Culturales.&nbsp;<br /><br />Las revistas son soportes materiales que permiten la expresión de una comunidad de ideas, la gestación de proyectos, la difusión de valores, y también el desarrollo de debates. Actúan como plataformas de redes que permiten discutir tanto la visión homogeneizadora de “lo latinoamericano” como la contextualista de “lo nacional”. Activan, al mismo tiempo, ficciones metropolitanas: sus páginas pueden entenderse como espacios de encuentro y de debate como los que podrían producirse en una conferencia, un ateneo o un café. <br /><br />Las revistas de arte o las secciones de arte en las revistas culturales constituyen el objeto principal de este encuentro que aspira a delinear los programas y los mapas de ideas que se trazaron durante el siglo xx hasta el presente. Se abordarán las revistas desde sus programas estéticos y políticos, considerando tanto aquellos que se vincularon a las vanguardias simultáneas (abstracciones, realismos, informalismos) como las que abordaron los problemas de la contemporaneidad (tanto en términos de poéticas como de políticas de la diferencia, entendidas en términos de género o de raza). Nos interesa entender las revistas como escenarios de ideas; como ámbitos de intercambios y construcciones que guardan, o no, relación con un espacio geográfico específico. Desde esta perspectiva, proponemos pensar las revistas como ciudades. Metrópolis de papel que desplegarían en la superficie de sus páginas ideas surgidas en el contexto de ciudades reales como son México, Santiago de Chile, Lima, Asunción, La Paz, Montevideo, Quito, Buenos Aires, Bogotá, San Pablo, Río de Janeiro, La Habana, Tegucigalpa, San Salvador, Guatemala, Sucre, Madrid, San Juan, Santo Domingo, San José, París, Managua, Panamá, New York, Caracas o Rosario, entre muchas otras.<br /><br />Ver publicación online en:<br /><a href="http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7" target="_blank">http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7</a> Creator An entity primarily responsible for making the resource Organizado por el proyecto <em>Modernity, Avant-Garde and Neo-Avant-Gardes in the Americas: Journals and archives (1920s-1950s)</em>&nbsp;desarrollado por el Instituto de Investigación sobre el Patrimonio Cultural (TAREA-IIPC) de la Universidad Nacional de San Martín, y la Fundación Espigas, con el financiamiento de la Getty Foundation, bajo la direccion de Andrea Giunta, Laura Malosetti Costa, Cristina Rossi y Nora Altrudi. Source A related resource from which the described resource is derived I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Ver publicación online en: <a href="http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7" target="_blank">http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7</a> Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource PAUL WESTHEIM Y MÉXICO EN LA CULTURA: Circuitos críticos, teóricos y editoriales entre México y Alemania (1941-1961) Subject The topic of the resource El objeto revista. Agentes y contextos de enunciación. Escenarios políticos internacionales <strong>Palabras clave</strong><br /> Paul Westheim - Vicente Rojo - México en la cultura - arte moderno mexicano - vanguardia <strong>Keywords</strong> <br />Paul Westheim - Vicente Rojo - México en la cultura - Mexican Modern Art - Latin American Avant-gard Description An account of the resource <strong>Resumen</strong> <br /><br />Paul Westheim (1886-1963) fue uno de los críticos de arte más relevantes del siglo XX, tanto de México, su segunda patria, como de Alemania, donde fue importante voz del expresionismo y de las vanguardias artísticas entre las dos guerras mundiales. Este trabajo ofrece un retrato de su pensamiento estético a través de su participación en el semanario México en la cultura (1948-1961). Se parte de una selección de escritos tanto de su periodo alemán, al frente de la revista Das Kunstblatt, como de su etapa mexicana, en la que publicó sus principales libros y fue asiduo colaborador del suplemento cultural dirigido por Fernando Benítez. Sus antecedentes como editor de las vanguardias le permitieron establecer puentes conceptuales transhistóricos y transculturales; así, en México pudo retomar temas de trabajo como la muerte y el grabado en madera, lo mismo que sentar los fundamentos estéticos del arte prehispánico, y asimismo seguir con atención el efervescente medio de la pintura mexicana del momento. <br /><strong>Abstract</strong><br /><br />This essay offers a research on Paul Westheim aesthetic thought through his collaboration in the publication México en la cultura (1948-1961). Paul Westheim (1886-1963) is one of the most important art critics of the XX Century, for Mexican Art History, and for German art criticism, where he was an important voice of expressionism and artistic avant-gardes, between the two World Wars. This text present an analysis on a selection of his writings from both his German period, leading the Das Kunstblatt magazine, and his Mexican stage, in which he published his main books and was a regular contributor to this cultural supplement directed by Fernando Benítez. His background as editor of the avant-garde allowed him to establish trans-historical and transcultural conceptual connections. Thus, in Mexico he was able to rework themes such as death and wood engraving, as well as laying the aesthetic foundations of preHispanic art, as well as carefully following the effervescent medium of Mexican painting of the time. Creator An entity primarily responsible for making the resource <strong>Natalia de la Rosa</strong><br /><br />DukeUniversity<span><br /></span>Carolina<span> </span>del<span> </span>Norte Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 8 de mayo 2017 Language A language of the resource Español http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/bea07d064ca8f9e363d99a6923951632.pdf 6dca0487b133fff535e1b122f60b334b PDF Text Text I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 PANORAMA PETROLERO: El regreso de Cruz-Diez a El Farol Sean Nesselrode Moncada PhD, Institute of Fine Arts Nueva York University Resumen Aunque sirvió como el órgano corporativo para la Creole Petroleum Corporation, la revista El Farol (1939–1975) se distingue como una revista cultural fundamental para la legitimación de la abstracción y la profesionalización del diseño. Pero la ausencia de discusión sobra el programa ideológico de la revista fue de hecho parte del programa de El Farol, que tenía como objetivo la naturalización de la intervención corporativa como prerrequisito de la modernidad venezolana y un sentido nacionalista emergente. En 1974, Director Artístico anterior Carlos Cruz-Diez regresó a la revista para diseñar un número especial, en el que el artista reestructuró sus páginas en el formato de sus Fisicromías cinéticas. Así hizo un acto de reinterpretación de su anterior obra figurativa para la revista como anticipatoria de una metamorfosis cinética subsiguiente. El proceso de auto-redefinición artístico también confirmó el programa de la publicación, de ser una revista tan artística como corporativa. Ocurriendo sólo un año antes de la disolución de El Farol y de la Creole, la intervención de Cruz-Diez sirve como el final lógico de un proceso imaginado de transformación. La revista pasó de ser un producto de la intervención ajena a convertirse un emblema de la posibilidad de ser moderno en Venezuela. Palabras clave Venezuela, Carlos Cruz-Diez, El Farol, diseño gráfico, cultura petrolera. Abstract Although it served as the official organ of the U.S.–owned company Creole Petroleum Corporation in Venezuela, the journal El Farol (1939–1975) is best remembered for its role in the legitimization of abstraction and the professionalization of design in the country. Yet this apparent elision of the journal’s ideological coordinates was in fact built into the very premise of El Farol, which aimed from its foundation to naturalize corporate intervention as a prerequisite for Venezuelan modernity and an emergent sense of nationalism. In 1974, former art director Carlos Cruz-Diez returned to the journal to design a special issue, in which the artist wholly restructured the journal in the format of his kinetic Fisicromías. In doing so, he reframed his earlier, figurative work for the journal as anticipatory of a later kinetic metamorphosis. Yet this process of artistic self-redefinition also crystallized the journal’s stated aim to amount to “something more than petroleum.” Occurring one year before the dissolution of the publication and of Creole, Cruz-Diez’s intervention serves as the logical endpoint of an imagined process of metamorphosis, from a product of foreign intervention to an assertion of national(ist) self-actualization—a trajectory of self-presentation that mirrors that of Venezuela’s modernist experiment. Keywords Venezuela, Carlos Cruz-Diez, El Farol, graphic design, petroleum. 1 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 Un número de la revista venezolana El Farol, del año 1974, tiene una portada que es aparentemente sencilla El Farol: La calidad de la vida 1 (1974), diseño de Carlos Cruz-Diez. La portada se divide en dos. En la izquierda, se puede leer el título de este número –“El Farol 1974: La calidad de la vida 1”– escrito en blanco sobre un fondo monocromo negro y mate; y la derecha, en contraste, se ve en una serie vibrante de formas angulares repetidas en lustrosos rojos, verdes, azules, y negros (El Farol: La calidad de la vida, 1974). Para cualquier persona que conozca el arte venezolano moderno, es evidente que estas formas son la firma singular de su creador, el artista cinético Carlos Cruz-Diez. Tan reconocibles son sus formas coloridas que la revista, nos parece, llega a ser un medio para introducir la obra de Cruz-Diez al público. De alguna manera es típico que su geometría aparece en una publicación imprenta en los años setenta, cuando Cruz-Diez espacializaba sus Fisicromías cromáticas para realizar la “integración a la arquitectura” pública (Cruz-Diez Art Foundation, 2017). 1 Pero el hecho de que El Farol fuera el lugar para esta intervención impresa conlleva un significado tanto personal como nacional. Por un lado, Cruz-Diez trabajó como diseñador gráfico y Director Artístico para la revista entre 1944 y 1955, siendo responsable de la creación de dibujos y portadas en un estilo figurativo que antecedió su traslado a Europa y el resulto metamórfico de su viaje en un lenguaje abstracto. Su presencia notable en este número es una declaración clara de la distancia que recorrieron Cruz-Diez y El Farol durante esos once años. En las historias del diseño gráfico moderno en Venezuela, se distingue El Farol como una revista cultural fundamental para la legitimación de la abstracción y la profesionalización del diseño, a través de sus directores artísticos dentro de los que se encuentran Cruz-Diez, Gerd Leufert, y Nedo Mion Ferrario, quienes cultivaron una identidad visual para la revista promoviendo lo abstracto, lo gráfico, y lo cinético –en 1 Dice Cruz-Diez que esta integraciones proponen “un discurso plástico que se genera en el tiempo y en el espacio, creando situaciones y acontecimientos cromáticos que cambian la dialéctica entre el espectador y la obra.” 2 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 suma– lo moderno. Pero El Farol nunca fue exclusivamente una publicación cultural, y en la última página de este número de 1974 se puede ver que El Farol nunca fue exclusivamente una publicación cultural, sino que también sirvió –y fue establecida– como un órgano corporativo. Detalle del colofón de El Farol: La calidad de la vida 1 (1974) Aquí el lector lee que esta revista, impresa por el editorial caraqueño Cromotip, fue financiada y “editada por la CREOLE PETROLEUM CORPORATION para su distribución gratuita en el país” (El Farol: La calidad de la vida, 1974). La Creole Petroleum Corporation fue la sucursal venezolana de la Standard Oil de New Jersey. Más de cuarenta años después de su último número, el hecho de que cada edición de El Farol fue parte de una campaña de relaciones públicas implementada vigorosamente por una compañía petrolera extranjera, se ha alejado de la memoria pública. Pero la coexistencia de lo petro-corporativo y lo artístico en las páginas de El Farol no fue ni irreconciliable ni circunstancial. Al contrario, se reforzaron mutuamente. Cuando consideramos las estructuras ideológicas que crearon y mantuvieron el contenido de la revista (tanto discursivo como visual), lo que parece una intervención singular de Cruz-Diez en 1974 se convierte en un resultado deliberado producto de la unión entre los sectores corporativos y culturales. El Farol es el final lógico de un proceso imaginado de transformación. La revista pasó de ser un producto de la intervención ajena a convertirse un emblema de la posibilidad de ser moderno en la Venezuela de mediados del siglo XX. Cuando Cruz-Diez regresó a El Farol, la publicación ya tenía treinta y cinco años. El primer número de El Farol apareció en junio de 1939, y su primera portada reprodujo un paisaje pintado por el artista venezolano Tomás Golding. 3 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 El Farol 1 (junio de 1939), pintura de Tomás Golding En este se observa una visión romántica de la playa caribeña, un contraste total a los diseños no-figurativos de los años sesenta y setenta. En el paisaje de Golding caminan dos mujeres anónimas llevando cestas en la cabeza, una composición que establece el terreno caribeño como tropical, virgen, y latentemente productivo. Este tipo de pintura, de un artista venezolano menos reconocido que Cruz-Diez pero sin embargo distinguido en los círculos artísticos por sus paisajes tropicales, estableció una plantilla que definiría la primera década de la revista: fue una fantasía de un paraíso tropical y primitivo, la cual fue no sólo un programa visual tan como una misión ideológica. A Nelson Rockefeller, miembro de la junta directiva de la Creole, le impresionó esta fantasía cuando viajó a Venezuela en 1937 para reconocer las actividades de la compañía. Escribiendo a sus padres, Rockefeller declaró: De verdad no se puede imaginar qué bonito [es] aquí en el Río [Orinoco].… Las orillas son cubiertas por un matorral colgante denso.… Los árboles son llenos de monos y pájaros de todos…colores.… Pero lo más interesante de todo son los indios. Viven en cabañas pequeñas de palmas al lado del río, prácticamente sin ropa, y se trasladan por todo en troncos vacíos. (Rockefeller, 1937) 2 Pero él guarda su observación más significativa para el final—el hecho de que “verdaderamente hay mucho petróleo por aquí!” (Rockefeller, 1937). 3 Con este giro del paisaje visible a su contenido subterráneo, articula inconscientemente la base del proyecto entero desarrollista como era dirigido por el petróleo: la “comodificación” del paisaje, y su elaboración visual a dentro de las páginas de El Farol. 2 “Really you can’t imagine how lovely [it is] here in the [Orinoco] river.… The banks are covered with a dense overhanging growth.… The trees are full of monkeys & birds of all…colors.… But most interesting of all are the indians [sic]. They live in little palm leaf [huts] along the river, wear practically no clothes & paddle around in hollowed out logs.” Traducciones son del autor a menos que se indique lo contrario. 3 “….there is certainly plenty of oil here!” 4 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 El número inaugural de El Farol fue publicado en respuesta a una crisis internacional de relaciones públicas, resultado de la recién expropiación de las reservas petroleras mexicanas en 1938 y una campaña de huelgas petroleras en Venezuela, en las cuales la clase trabajadora demandaba un aumento del salario, mejores condiciones laborales, y el derecho a la creación de un sindicato (Ramírez MacGregor, 1953). En un momento de tumulto tanto regional como global, las compañías petroleras como la Creole tuvieron que justificar su presencia en países como Venezuela, la Creole lo hizo a través de la creación de una revista con la que se comprometía por “el bienestar del país,” en las palabras de Nelson Rockefeller (Rockefeller, 1939). Con El Farol los ejecutivos de la Creole fabricaron una plataforma en la que se podían unir (conceptual y literalmente) las operaciones de la industria petrolera con la historia, la cultura, y la identidad de la Venezuela moderna. En este sentido, este primer número de El Farol abre con unas “Palabras Preliminares,” en donde se articula la estrategia formulada por Rockefeller: “aspiramos a recoger en nuestras páginas las palpitaciones más intensas del alma nacional, y…ratificamos…lo sincero de nuestra patriótica devoción” (“Palabras preliminares,” 1939). 4 El contenido de este primer número –y de todos los números de la revista– mezclan relatos de las nuevas operaciones y campos petroleros de la compañía, con artículos sobre la historia y cultura del país, mezclando así los intereses de la industria con un emergente sentido de “patriótica devoción.” Como se puede ver con la inclusión de la pintura de Golding, parte de la misión de El Farol fue el apoyo a artistas jóvenes venezolanos. Entre los años treinta y cuarenta, aparecieron artículos sobre el Salón de Arte Venezolano y otros pintores como Héctor Poleo, Rafael Monasterios y Mateo Manaure (“VII Salón de Arte Venezolano,” 1946; “VIII Salón de Arte Venezolano: Caracas, 1947,” 1947; “IX Salón de Arte Venezolano,” 1948). 5 Pero quizás aún más notable fue la contratación de artistas locales como empleados de la revista. Entre ellos estaba Carlos Cruz-Diez, quien se unió al personal de la revista en los años cuarenta como ilustrador y, eventualmente, como Director Artístico. Se conoció el diseñador norteamericano Larry June, quien había llegado a Caracas dos años antes a la invitación de la Creole para trabajar en el equipo de El Farol. Asumió responsabilidad por el plano de la revista y, según su pupilo CruzDiez, llevó una actitud alegre a la tipografía. Con la llegada de Cruz-Diez y June, y el lanzamiento de la publicación hermana Nosotros en 1946 –que adquirió la mayoría de las secciones de sociales, deportes, y promociones de los empleados de la Creole– El Farol empezó a definirse como una publicación cultural además de un órgano empresarial (Armas Alfonzo, 1985, p. 21–23). En este momento, todavía no había llegado Cruz-Diez a su estilo abstracto característico; más bien, la obra que produjo para la revista fue decididamente figurativa, inspirada en parte por el florecimiento del realismo social en la hemisferio (Jiménez & Cruz-Diez, 2010, p. 22–36). Durante esos primeros años en la revista, CruzDiez creó dos portadas, y las quiero analizar acá porque representan un contraste 4 “…aspiramos a recoger en nuestras páginas las palpitaciones más intensas del alma nacional, y en forma clara, preferentemente objetiva y sencilla, llevarlas al conocimiento de nuestros densos grupos de empleados y obreros, creyendo sinceramente, que al proceder así, ratificamos, una vez más, lo sincero de nuestra patriótica devoción.” 5 También, el artículo regular “Arte y Cultura” llevó reportajes sobre eventos culturales locales y nacionales, de número 82 (marzo de 1946) a número 101 (octubre de 1947). 5 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 estético y temático que expresa la división conceptual que formuló El Farol como motivo subyacente de la modernidad venezolana. La primera de las dos portadas es la de diciembre de 1946, en donde se presenta una escena folklórica de una fiesta de Navidad. Se pueden ver, de manera caricaturesca, una serie de anécdotas visuales en las que personas cantan, bailan, y van a la iglesia. El Farol 91 (diciembre de 1946), diseño de Carlos Cruz-Diez Como una declaración del compromiso de la Creole con la cultura venezolana, la junta editorial elogió la portada por su “acertado enfoque moderno” (El Farol, 1946, p. 1). Pero unos tres años después, esta misma escena sería descartada como un ejemplo de “valoración nativa” (El Farol, 1949, p. 1). Esta revisión se hizo posible sólo por la producción de un contraejemplo de lo moderno, una segunda portada de Cruz-Diez que no representa un pueblo del campo, sino las oficinas del nuevo Edificio de la Creole en Caracas. En un estilo semi-abstracto, de formas planas y trabajadores anónimos, CruzDiez nos muestra una visión de la Venezuela capitalista petrolera, de espacios y ciudadanos mecanizados. El Farol 121 (junio de 1949), diseño de Carlos Cruz-Diez 6 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 La narrativa del progreso petrolero implicó no sólo el traslado del pueblo a la metrópolis, sino también la reducción de las formas. Así se dio la representación visual del modelo ideológico que emergió en los artículos de El Farol, aceptando la abstracción como una analogía de las ideas de progreso económico y social. Si seguimos esta marcha supuesta a la abstracción, un momento decisivo ocurre en el número de febrero de 1954. Consta de cincuenta páginas, y fue el número más grande hasta la fecha. También fue el primero que identificó a Alfredo Armas Alfonzo como Director. También afirmó que Cruz-Diez fue responsable por “imposición gráfica,” en una designación que confirmó el cambio de imagen como sitio del diseño gráfico (El Farol, 1954, p. 50). 6 El tema del número fue la metamorfosis de Caracas bajo el Nuevo Ideal Nacional de Marcos Pérez Jiménez, policía que modificó la práctica de “sembrar el petróleo”—escrito por primera vez por Arturo Uslar Pietri en 1936 (Uslar Pietri, 1936)—a una frase más expresamente desarrollista: “la transformación racional del medio físico” (Pérez Jiménez, 1954). Los artículos celebraron la capital modernista como sinécdoque de una transformación nacional bajo el “petroestado”, y se publicó el número para conmemorar la X Conferencia Interamericana, albergada por Caracas y patrocinada por la OEA (Organización de los Estados Americanos). La Conferencia fue una oportunidad para la dictadura de Pérez Jiménez a mostrar la capital como metrópolis urbana, así dando legitimación a sus pólizas desarrollistas políticas, económicas, y culturales (Boulton, 2008). Y como el arte abstracto emergió como la expresión visual de este país modernista, la portada de este número El Farol reprodujo una fotografía casi-abstracta de las Nubes acústicas de Alexander Calder, colgadas en la famosa Aula Magna de la Ciudad Universitaria de Carlos Raúl Villanueva. El Farol 150 (febrero de 1954), diseño de Carlos Cruz-Diez 6 De verdad Cruz-Diez fue el segundo Director Artístico que recibió crédito público en las páginas de la revista. El primer fue Luis E. Mejías Donzella, en El Farol número 97 de 1947. Otros individuos e instituciones nombrados en el número 150 fueron Pedro Duin, Michael Pintea, y Gediminas Orentas por fotografía en color; el Departamento de Geología de la Creole por un mapa de Venezuela; Alejandro Vásquez por un mapa de la Carretera Panamericana; Miguel León por fotografías panorámicas de Caracas; y Marcel Florís por un dibujo del escudo de armas de Caracas. 7 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 Así el móvil sirvió como una clave visual para un modernismo abstracto (y últimamente cinético) que fue promocionado por El Farol como manera de alinearse con esta visión petrolífica de la Venezuela moderna abstracta. En 1955 salió Cruz-Diez para París, y la historia de El Farol después su partida es una de la continua legitimación del diseño abstracto a través de la obra de dos diseñadores europeos recién llegados a Venezuela en los cincuenta: Gerd Leufert y Nedo Mion Ferrario. Entre los dos, establecieron una identidad visual de vanguardia en El Farol con portadas que mezclaban la geometría con grabados históricos venezolanos, y que incorporaban una variedad de materiales como nuevos papeles para cultivar una estética lujosa. Emblemática de estas tendencias fue la primera portada de Leufert de 1956, cuya una composición abstracta geométrica constituyó, según Cruz-Diez años después, el momento en que “Farol empezó a ser El Farol” (Puig-Corvé, 1969, p. 50). Las formas planas sirven como una matriz estructural en la que aparecen imágenes de varios tiempos y contextos, incluyendo referencias al Estadio Olímpico y los escultores de la Ciudad Universitaria—el mismo sitio que fue el sujeto de la portada anterior de 1954, y que señaló la legitimación de lo abstracto como idioma venezolano. El Farol 166 (septiembre–octubre 1956), diseño de Gerd Leufert En la época modernista de El Farol en los sesenta, el perfil del arte cinético empezó a ser más prominente—con artículos sobre la obra de Jesús Soto o Alejandro Otero. En el caso de Cruz-Diez, el artista fue el sujeto de un artículo en 1969 que, además de introducir al lector al “espacio infinito del color” en su obra abstracta, lo ató al legado artístico de la revista petrolera. El artículo empieza con una descripción de la historia de Cruz-Diez en El Farol, afirmando que aunque el artista es una de “las figuras más importantes del arte cinético mundial,” todavía “tiene la misma sonrisa de ayer” cuando era Director Artístico de la revista. El Cruz-Diez del pasado y el del presente se hacen contiguos, y su éxito artístico ratifica el éxito publicitario de El Farol, como prueba de la benevolencia cultural de la Creole y la industria petrolera (Velásquez, 1969, p. 66). 8 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 Cuando Cruz-Diez regresó a El Farol en 1974, había consideraciones personales e institucionales a tener en cuenta. En las décadas siguientes al trabajo del artista para la revista, su nombre había llegado a ser sinónimo del éxito del arte cinético como expresión visual de la modernidad venezolana. De esta manera, es significativo que cuando el director de la revista, Felipe Llerandi, lo invitó a hacer el diseño de este número, Cruz-Diez decidió adaptar el formato de la publicación a su estilo particular, en una manera radical y sin precedentes. Su intervención no sólo fue estética sino también estructural: mientras que el monocromo ocupa una página completa que mide la mitad del ancho de la revista, lo que parece una composición abstracta policromática a la derecha, es en realidad un efecto visual de la superposición de las formas de las páginas siguientes, cada una, unos centímetros más ancha. La misma operación ocurre, al revés, en la segunda mitad del número. El efecto fue el de convertir la revista petrolera en un objeto cinético, porque cuando se leen los artículos de este número, la forma material de El Farol cambia físicamente, la Fisicromía de papel se separa y se fusiona mientras que literalmente circunscriben el contenido escrito. El Farol: La calidad de la vida 1 (1974), diseño de Carlos Cruz-Diez Cruz-Diez no solo redefine su relación con El Farol, al no sólo actuar como diseñador gráfico y convertirse en artista cinético, sino que también transforma la intervención en una declaración de ruptura con el pasado. Si al principio El Farol anticipó un futuro modernista petrolero para Venezuela, este número de 1974 aparentemente confirma su llegada. Aquí hay un artista venezolano, con reconocimiento internacional, que puso en orden los códigos del modernismo artístico para revisar materialmente—o tal vez desmontar—la publicación petrolera. Sin embargo, lo que fue presentado como ruptura había sido anticipado estética, institucional, e ideológicamente 9 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 desde la fundación de la revista. Tal vez irónicamente, el número tomó como tema el papel de la industria petrolera en preservar el medio ambiente. Sus artículos “environmentalistas” describen “El hombre amenazado” y la “polución atmosférica de Caracas,” confesiones de los costos de una modernidad petrolera en un momento de conocimiento ecológico (El Farol: La calidad de la vida, 1974). En alguna manera, el contraste entre contenido y diseño muestra el privilegio de Cruz-Diez a manipular o aún ignorar el texto de El Farol. Pero, dada la conceptualización del paisaje venezolano, del “medio físico,” que distingue la ideología de la revista, la abstracción cromática propone otro nivel de “transformación racional” del mundo natural en una modernidad cinética. No es una metamorfosis literal de la naturaleza a la abstracción, sino metafórica e conceptual—de una atemporalidad primitivista imaginada a una urbanidad modernista cosmopolita. Cuando vemos y analizamos este número, se puede entender que el diseño se incrusta profundamente en una cultura petrolera. La inestabilidad material de El Farol evoca no solo el cambio material que formó la lógica original de “sembrar el petróleo” de Arturo Uslar Pietri, sino también la emergencia del petróleo iconográficamente. El monocromo negro viene a parecerse al crudo subterráneo y la tipografía evoca oleoductos tubulares. En otra instancia, las formas angulares de Cruz-Diez dirigen la mirada a la frase “Panorama petrolero,” que se encuentra superpuesta a una fotografía aérea del Lago de Maracaibo, grabada en oro como manifestación visual del mito del “oro negro.”. Detalle de El Farol: La calidad de la vida 1 (1974): 36, diseño de Carlos Cruz-Diez Aquí, el cinetismo de Cruz-Diez sirve no sólo como complemento de un vocabulario sobre el petróleo que abarca la naturaleza, la industria, y la riqueza material—pero también como la consolidación y sublimación de este vocabulario con la retórica formal del modernismo cinético venezolano. Su intervención representa el final 10 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 del cambio de un desarrollo importado a la manera estadounidense a una confianza nacionalista en el florecimiento de una modernidad que fue relevante internacionalmente pero intrínsecamente local. ¿Busca excesivamente la presencia del petróleo en lo abstracto esta interpretación? Tal vez sí. Es más probable que tanto CruzDiez como la junta editorial consideraran este número como ejemplo de buen diseño. Pero cuando se considera el “panorama petrolero,” es difícil olvidar la carga ideológica: satura nuestra visión de la modernidad cinética de Venezuela; la mancha. No podemos sino descubrirla adondequiera que miremos, como una revelación de las estructuras ideológicas que desde hace tiempo se quedaron bajo la superficie. 11 �I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017 Bibliografía Armas Alfonzo, A. (1985). Diseño gráfico en Venezuela. Caracas: Maraven. Boulton, M. (2008). The politics of abstraction: The tenth Inter-American Conference, Caracas, Venezuela, 1954. The Latin Americanist, 52 (1), 83-94. Coronil, F. (1997). The magical state: Nature, money, and modernity in Venezuela. Chicago: University of Chicago Press. Creole: Good neighbor. (1955, 19 de diciembre). Time 66 (25), 1. Creole Petroleum Corporation. (1954). Our vital stake in Venezuela: 20 questions and answers about a growing export market. 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For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Ficciones metropolitanas. Revistas y Redes Internacionales en la modernidad artística latinoamericana Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 8 y 9 de mayo 2017 Description An account of the resource Publicación de las I Jornadas de Estudios sobre Revistas Culturales.&nbsp;<br /><br />Las revistas son soportes materiales que permiten la expresión de una comunidad de ideas, la gestación de proyectos, la difusión de valores, y también el desarrollo de debates. Actúan como plataformas de redes que permiten discutir tanto la visión homogeneizadora de “lo latinoamericano” como la contextualista de “lo nacional”. Activan, al mismo tiempo, ficciones metropolitanas: sus páginas pueden entenderse como espacios de encuentro y de debate como los que podrían producirse en una conferencia, un ateneo o un café. <br /><br />Las revistas de arte o las secciones de arte en las revistas culturales constituyen el objeto principal de este encuentro que aspira a delinear los programas y los mapas de ideas que se trazaron durante el siglo xx hasta el presente. Se abordarán las revistas desde sus programas estéticos y políticos, considerando tanto aquellos que se vincularon a las vanguardias simultáneas (abstracciones, realismos, informalismos) como las que abordaron los problemas de la contemporaneidad (tanto en términos de poéticas como de políticas de la diferencia, entendidas en términos de género o de raza). Nos interesa entender las revistas como escenarios de ideas; como ámbitos de intercambios y construcciones que guardan, o no, relación con un espacio geográfico específico. Desde esta perspectiva, proponemos pensar las revistas como ciudades. Metrópolis de papel que desplegarían en la superficie de sus páginas ideas surgidas en el contexto de ciudades reales como son México, Santiago de Chile, Lima, Asunción, La Paz, Montevideo, Quito, Buenos Aires, Bogotá, San Pablo, Río de Janeiro, La Habana, Tegucigalpa, San Salvador, Guatemala, Sucre, Madrid, San Juan, Santo Domingo, San José, París, Managua, Panamá, New York, Caracas o Rosario, entre muchas otras.<br /><br />Ver publicación online en:<br /><a href="http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7" target="_blank">http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7</a> Creator An entity primarily responsible for making the resource Organizado por el proyecto <em>Modernity, Avant-Garde and Neo-Avant-Gardes in the Americas: Journals and archives (1920s-1950s)</em>&nbsp;desarrollado por el Instituto de Investigación sobre el Patrimonio Cultural (TAREA-IIPC) de la Universidad Nacional de San Martín, y la Fundación Espigas, con el financiamiento de la Getty Foundation, bajo la direccion de Andrea Giunta, Laura Malosetti Costa, Cristina Rossi y Nora Altrudi. Source A related resource from which the described resource is derived I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Ver publicación online en: <a href="http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7" target="_blank">http://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/catalog/book/7</a> Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource PANORAMA PETROLERO: El regreso de Cruz-Diez a El Farol Subject The topic of the resource El objeto revista. Agentes y contextos de enunciación. De artistas y mecenas <strong>Palabras clave</strong> <br />Venezuela - Carlos Cruz-Diez - El Farol - diseño gráfico - cultura petrolera <strong>Keywords</strong> <br />Venezuela - Carlos Cruz-Diez - El Farol - graphic design - petroleum Description An account of the resource <strong>Resumen</strong> <br /><br />Aunque sirvió como el órgano corporativo para la Creole Petroleum Corporation, la revista El Farol (1939–1975) se distingue como una revista cultural fundamental para la legitimación de la abstracción y la profesionalización del diseño. Pero la ausencia de discusión sobra el programa ideológico de la revista fue de hecho parte del programa de El Farol, que tenía como objetivo la naturalización de la intervención corporativa como prerrequisito de la modernidad venezolana y un sentido nacionalista emergente. En 1974, Director Artístico anterior Carlos Cruz-Diez regresó a la revista para diseñar un número especial, en el que el artista reestructuró sus páginas en el formato de sus Fisicromías cinéticas. Así hizo un acto de reinterpretación de su anterior obra figurativa para la revista como anticipatoria de una metamorfosis cinética subsiguiente. El proceso de auto-redefinición artístico también confirmó el programa de la publicación, de ser una revista tan artística como corporativa. Ocurriendo sólo un año antes de la disolución de El Farol y de la Creole, la intervención de Cruz-Diez sirve como el final lógico de un proceso imaginado de transformación. La revista pasó de ser un producto de la intervención ajena a convertirse un emblema de la posibilidad de ser moderno en Venezuela. <br /><strong>Abstract</strong> <br /><br />Although it served as the official organ of the U.S.–owned company Creole Petroleum Corporation in Venezuela, the journal El Farol (1939–1975) is best remembered for its role in the legitimization of abstraction and the professionalization of design in the country. Yet this apparent elision of the journal’s ideological coordinates was in fact built into the very premise of El Farol, which aimed from its foundation to naturalize corporate intervention as a prerequisite for Venezuelan modernity and an emergent sense of nationalism. In 1974, former art director Carlos Cruz-Diez returned to the journal to design a special issue, in which the artist wholly restructured the journal in the format of his kinetic Fisicromías. In doing so, he reframed his earlier, figurative work for the journal as anticipatory of a later kinetic metamorphosis. Yet this process of artistic self-redefinition also crystallized the journal’s stated aim to amount to “something more than petroleum.” Occurring one year before the dissolution of the publication and of Creole, Cruz-Diez’s intervention serves as the logical endpoint of an imagined process of metamorphosis, from a product of foreign intervention to an assertion of national(ist) self-actualization—a trajectory of self-presentation that mirrors that of Venezuela’s modernist experiment. Creator An entity primarily responsible for making the resource <strong>Sean Nesselrode Moncada</strong> <br /><br />PhD, Institute of Fine Arts <br />Nueva York University Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 9 de mayo 2017 Language A language of the resource Español http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/3c660c91ab0ed4c5f503f23e6d7c4fe0.jpg 4b2b5b9351d89aece8aaf30eb145ee6a http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/f834ed85e3448053b5d51b2639cdb608.pdf dae341d9f7e3b59eea0348b2b8121f20 PDF Text Text PANORAMA R E V I S T A I N T E R A M E R I C A N A DE C U L T U R A INTER-AMERICAN REVUE CULTURAL INTERAMERICAINE DE REVIEW CULTURE UNION PANAMERICANA PAN AMERICAN UNION UNIÁO PAN-AMERICANA UNION PANAMERICAINE WASHINGTON, D. C. ��ADVERTENCIA P anorama dejará de aparecer a partir del presente número. En sus tres años y medio de existencia, ha reproducido más de cien ensayos y artículos, de otros tantos autores, tomándolos de cerca de setenta diferentes revistas y periódicos de América. Al despedirnos de nuestros lectores, queremos agradecerles el inte­ rés con que han seguido y alentado esta modesta empresa de cultura destinada a difundir la obra de los pensadores, escritores y artistas del Continente. * * * * NOTE TO THE READER Publication of P anorama ceases with this number. In its three and one half years of existence it has reprinted somewhat more than one hundred articles, by as many different authors, taken from some seventy magazines and newspapers of the Americas. In taking leave of our readers, we wish to express our thanks for the interest with which they have accompanied and encouraged our effort to disseminate the work of writers, thinkers, and artists of our Hemisphere. * * * * AVISO P anorama deixará de aparecer a partir do presente número. Em seus tres anos e meio de existéncia, reproduziu mais de cem ensaios e artigos de autores representativos, extraídos de cérea de setenta revistas e j ornáis da América. Ao apresentar as despedidas aos nossos leitores, desejamos agradecerlhes o interésse com que seguiram e estimularam éste modesto empreendimento cultural, destinado a difundir a obra dos pensadores, escritores e artistas do Continente. * * * * AVIS AU LECTEUR P anorama cessera de paraítre aprés le présent numéro. Au cours de ses trois années et demie d’existence, il a reproduit plus de cent essais et articles extraits d’environ soixante-dix revues et périodiques américains. Plus de cent auteurs ont fait l’objet du choix d’essais et d ’articles. En nous séparant de nos lecteurs, nous tenons á les remercier d’avoir suivi avec tant d’intérét et encouragé la modeste entreprise qui était destinée á diffuser l’oeuvre des penseurs, écrivains et artistes du Continent. 1 ��' f u n d a c ió n Sueños Aires * PANORAMA Revista trimestral publicada por el Departamento de Asuntos Cultura­ les de la Unión Panamericana ~ Quarterly review published by the Department of Cultural Affairs of the Pan American Union ~ Revista trimestral publicada pelo Departamento de Assuntos Culturáis da Uniáo Pan-Americana ~ Revue trimestrielle publiée par le Département des Affaires Culturelles de l’Union Panaméricaine. W ashington, 1955 Yon. IV N um. 14 ADVERTENCIA---NOTE TO THE READER—AVISO--AVIS AU LECTEUR......................................................................... 1 Archibald MacLeish, the proper pose of poetry ................. 5 EVOLugAO do conto brasileiro ............. 14 Edgard Cavalheiro, Alberto Salas, náufragos , prisioneros y renegados y la CONQUISTA DE AMERICA.............................................................. Morton White, religión , politics, and the 33 higher 40 arte .. 57 LEARNING....................................................................................... Guillermo de Torre, Emilio A. Estiú, lo puro y lo tendencioso en el arte y liberación ......................................... Howard Mumford Jones, 72 Research .. . . 82 Fernando Ortiz, la guitarra y los negros ............................ Samuel Martí, música precortesiana ..................................... 88 94 Paul Horgan, the humanities and pages from a rio grande notebook ............... 100 noticias ........................................................................................ 104 �P anorama aspira a presentar un cuadro objetivo de la actividad intelectual de América, aunque no comparta necesariamente las opiniones expresadas por los autores. ~ P anorama aims to present a purely objective view of the intellectual activity of the Americas. I t does not necessarily share the opinions expressed by the authors. P anorama visa apresentar um quadro objetivo da atividade inte­ lectual da América, embora nao compartilhe necessáriamente as opinióes expressas pelos autores. ~ Le but de P anorama est de présenter une vue purement objective de l’activité intellectuelle á travers les pays de l’Amérique, La revue ne partage pas nécessairement les opinions émises par les auteurs. Toda la correspondencia debe dirigirse a Address all correspondence to Tóda correspondéncia deve ser enderezada a Toute correspondence sera adressée & PANORAMA Departm ent of Cultural Affairs Pan American Union Washington 6, D. C., U.S.A. �THE PROPER POSE OF POETRY ARCHIBALD M ACLEISH * P oetry , according to Mallarmé’s celebrated dictum, is made of words. Which is another way of saying th a t poetry is not visión but art. This proposition, however, though easy to speak and easy to listen to, is not always easily understood. Ordinary speech is also made out of words as is the sentence I am now writing, The New York Times, and the whole body of literature described as prose. If a poem is something made of words, why is not the Times poetry? One answer might be, and in certain quarters is, th a t the difference relates to the use to which words are put. Poets use words as the material of art, the plástic substance of art, as sculptors use stone or as painters use paint. Other writers use words as words, which is to say, as means to meaning. B ut this distinction, though it distinguishes, takes in too much territory to be very useful. Does Hemingway, whose prose is a model of what prose should be, not use his words on occasion as material of art? And does Yeats at his greatest, to say nothing of older poets, not sometimes use words as words—as means to meaning? The real difference, obviously, lies somewhere else. I t lies not in the use made of words but in the way in which words are used. Granted that poetry, like prose, is made of words, what is the difference between the way words are used in poetry and the way words are used in prose which makes the difference between the arts? W hat is the language of poetry? That question can be best pursued by examining a particular poem: Let me not to the marriage of true minds Admit impedimenta. Love is not love Which alters when it alteration finds Or bends with the remover to remover O, no! It is an ever-fixéd mark, That looks on tempests and is never shaken; It is the star to every wandering bark, Whose worth’s unknown, although his height be taken. Love’s not time’s fool, though rosy lips and cheeks * Pulitzer and Bollingen prizewinning author of many books of prose and poetry, former Librarían of Congress and Assistant Secretary of State of the United States, Mr. MacLeish now teaches at Harvard University. In this article he draws out the peculiar realms of poetry—what it can and cannot do, where it ought and ought not to live, what it may and may not say. Originally published in the Saturday Review (New York, March 5, 1955), it is here reproduced by special permission of the editors of that magazine. 5 �Within his bending sickle’s compass come; Love altera not with his brief hours and weeks, But bears it out even to the edge of doom:— If this be error and upon me proved, I never writ, ñor no man ever loved. W hat will be immediately evident to anyone reading or hearing this familiar poem of Shakespeare is th a t the poetry does not inhere in the individual words. They are words which belong to the ordinary language and which, with the possible exception of “bark” and “ever-fixéd,” would be at home in any kind of prose. The poetry inheres not in “re­ mover” or in “wandering” or in “sickle” or in any other single word but in the relation of all these words to each other. B ut what is th at relation? The poem, as we all of course know-—though I doubt very much th a t our ears alone would tell us—is a sonnet. Which means th a t it has fourteen lines divided into blocks of eight and six with a break in the middle. And th a t each line has five stresses and ten syllables, more or less, arranged metrically in what is inadequately known as an iambic pattern. And th at the rhyme scheme, the poet being Shakespeare, is a : b : a : b in three repetitions followed by a couplet. B ut does all this satisfactorily define the relationship we feel: the sense of wholeness, of completeness within themselves, the words give us? I should doubt it. There are sonnets—thousands of them—which exhibit all these characteristics and are still not poems. W hat then gives this sonnet poetry? The content of its words? Shall we take refuge in the paradox, once so popular in certain contemporary literary and artistic circles, th at the content is the form? Do we take our sense of wholeness and completeness from the propositions th a t the “marriage” of true minds is not to be impeded; th a t love which is really love does not change because it meets with change; th a t true love is the fixéd mark by which all men are guided; th a t though time may alter the beloved face, love will not alter with time; th a t if all this is untrue then no man ever loved? Not, certainly, if the propositions are divorced in this way from the poem. Within the poem, and in the words of the poem, their relationship to each other is undoubtedly part, and an essential part, of the form. Within the poem, and in the words of the poem, we accept these statements as composing one of the noblest affirmations of the worth of human love our literature affords. B ut taken out of the poem, taken as them­ selves, they are nothing but assertions: and assertions, moreover, of a doubtful truth and a questionable beauty. The secret of the poem is not to be found in them. 6 �Where then does it lie? If the words themselves are not different from words in prose, if it is the relation of the words to each other th at is differ­ ent, in what does the difference consist? One answer will be suggested by a reading aloud of the sonnet. The relation to each other of the sounds of these words, it will be found, is much more complicated, much more patterned, much more “regulated” as the Chinese say, much stricter, than the relation of the sounds of words in prose. All words, in all forms of discourse, are related to each other in time, not space. They arrive and depart in sequence. They follow each other past the reader’s eye, the hearer’s ear, as events in time go past. These words of Shakespeare, however, unlike words in prose, go past in patterns of repeated and modulated sound. They go past not as the leaves blow by a window, but as surges go by at sea with their resembling crests, their constant in­ tervals. What disciplines them, what composes their movement, we see readily enough. There is rhyme imposing its echoes of recurrence on the stream of sound so th a t the sound returns upon itself at measured distances.There is meter with its regularity of interval and beat. B ut meter and rhyme are only the most palpable devices. Words as sounds may be related to each other in an almost infinite variety of ways and can be made, by those who have the necessary skill, to reveal the subtlest p at­ terns as a wood-duck’s feathers will, tilted this way and th at against the light. Consider the patterns here: There is the pattern, in counterpoint against the regular iambic me­ ter, of the meaningful and speaking voice which, in the line But bears it out even to the edge of doom, overmasters the iambic beat and turns it back on itself, and which, throughout the poem, alters its pace from time to time, hastening over such fines as Bends with remover to remove and dragging almost to the breaking point over Within his bending sickle’s compass come. There is the pattern made by the sequence of syllables, opening and closing on themselves: the consonants with their Ms and Ls and Ys and Fs in honor of the “marriage” and the “love” which are the theme; the vowels with their subtle married echoes of each other: Let me not to the marriage of true minds Admit impedimenta . . . 7 �But a reading of the sound of the poem gives only half the answer because it is impossible, words being what the}'’ are, to read the sound without reading the sense at the same time. When the sense is read, however, the whole impression alters. Regarded as sounds the relations of these words may be far stricter, far more orderly, than the relations of words in ordinary speech, but regarded as sense the unmitigated contrary is true. These words of Shakespeare, taken in the ordinary way, as words with meanings, are not only no more orderly than words in common discourse: they are far less orderly. The ordering factor in any meaningful discourse is that logical structure of words which gives them sense— the expected association and sequence of ideas—the mind’s custom. But here the expected association is neglected, not to say violated, time after time. Consider the sequences of the images these words create—their carelessness of common assumption, their disregard of logic. Here you have, in association but in contradiction of each other, not only those balancing opposites, the remover and the ever-fixéd mark, the calculated height and the incalculable worth, but those different and irreconcilable opposites, the rosy cheeks and lips and the murdering sickle’s edge. And here you have also, in harsh juxtaposition, the sea image against the star image, and the bold, tragic figure at the edge of doom against the fumbling figure of the pleader in the courts. Or take, if you prefer, the emotions and the meanings which these images and these propositions arouse. Take the rejected doubt at the beginning as to the possibility of that love which is also the marriage of true minds; the affirmation of love’s steadfastness in every situation and face to face with every danger of alteration, remove and tempest; the desperate persistence of that heartbroken line, “Love alters not with his brief hours and weeks/but bears it out. . . the irony, noble rather than bitter, of the end: If this be error and upon me proved, I never writ, ñor no man ever loved. meaning, of course, that if love is not as eternal as lovers, at the height of their passion, think it is, then no man ever loved—an irony which, like all true irony, is also true. Take all this, these propositions in this context, these images in this relation to each other, and contrast them with the propositions and the images of ordinary discourse. If the coherence, the logical progression, of ideas and meanings in ordinary discourse is orderly in the reasonable sense of the word, order, then the relation of these ideas and meanings is disorderly or, in any event, beyond order. And yet all this, the altering emotions, the strangely unrelated images crowding on each other’s heels 8 �—all this is part of the language of the poem: as much a part of it as the order and regularity of the metric, the counterpoint of the perfectly balanced rhythm and the intricate structure of the verbal sounds. If the language of Shakespeare’s sonnet, then, may be taken as characteristic of the language of poetry, we can only assume that th at lan­ guage is founded on a very curious paradox: a marriage of strictly regulated sound with illimitably liberated sense—sound more strictly regulated than it is in any other use of words—sense more largely liber­ ated than by any other verbal means. The language of poetry is a lan­ guage composed of words, yes, but of words arranged in a certain rela­ tionship, and the characteristic of th a t relationship is th at it combines these contrary elements. How it combines them is, of course, the secret of the art to be discovered not by analysis and generalization but by the study of examples. Coleridge, who was more conscious of the contraries than later critics have been, believed th at the paradox was resolved “by th at synthetic and magical power to which I would exclusively appropriate the ñame of Imagination.” “This power,” he went on, “reveáis itself in the balance or reconcilement of discordant qualities . . . a more than usual state of emotion with more than usual order.” B ut however the poetic process is described, whether in Coleridge’s terms or in Dylan Thomas’s com­ parable, “That momentary peace which is a poem,” the essential recognition is the recognition th a t the “discordant qualities” do exist in the language of poetry itself, and th at the successful use of the language in a particular poem is the use which Coleridge describes as “reconcilement.” A recent book (The Structure of Poetry) by the English critic Elizabeth Sewell deais with Coleridge’s problem, though without reference to Coleridge’s statement of it, in terms which members of our generation should find interesting. I cannot for myself accept Miss Sewell’s view of the nature of the poetic purpose or of the limitations on its accomplishment, but her theory of the relationship of order to disorder in the lan­ guage of poetry seems to me illuminating and useful in itself and in its implications. I t seems to me true, th a t is, to say as Miss Sewell does th at language is organized otherwise in poetry. I t seems to me true to say that this organization is dual, affecting both sound and meaning and affecting both differently. I t seems to me true also to say th at the first organization, the organization of the sound and look of the words, is in the direction of order, while the second, the organization of meanings, is in the direction of disorder—or what the mind, which distrusts feeling and emotion, would cali disorder. I t seems to me true, finally, to say that poetry, regarded as a language, is uniquely capable of expressing at one and the same time these discordant opposites. For my own part, 9 �however, I should wish to add th at it is not only by “organization” (Miss Sewell’s word) th at this is accomplished. A poem is not a static structure but a movement in time, and Coleridge’s “balance or reconcilement” is still the perfect phrase for the description of th at work of a rt which holds the conciliation between order on the one side and disorder on the other in the only way so precarious a balance can be held: in the continuing motion of a dance. B ut even so, and no m atter how the language of poetry is defined, it remains to ask what the consequence of the poetic reconcilement is. For any language has consequences. I t conveys. And what it conveys, at its greatest effectiveness, is knowledge. Or, more precisely, what it becomes a t its most effective is knowledge—for the knowledge embodied in a work of art may have had no previous existence as knowledge anywhere, including the consciousness of the artist. Of what knowledge, then, is poetry a language? One obvious answer can be given at the outset. If poetry enables the human mind to manage the discordant opposites of order and disorder, and if it is this management of opposites which characterizes the knowl­ edge poetry expresses, this containment in balance of “a more than usual state of emotion ‘with’ more than usual order,” then the knowledge expressed in and by poetry is not what we commonly have in mind when we use that term. It is not, for example, the knowledge communicated by the language of Science or by the language of mathematics, for the characteristic of both these languages is their capacity to convey not knowl­ edge of disorder but knowledge of that order into which, as Science and mathematics believe, all disorder can be translated. Indeed the end and aim of the languages of Science and mathematics is precisely to destroy disorder by making order of it. The point is well made by the familiar story of the rebuke administered to Robert Oppenheimer during his student days in Germany. “I understand,” said a professor of physics, “you are writing poetry as well as working at physics. I don’t see how you can do both. In Science one tries to say something th a t no one knew before in a way th a t everyone can understand, whereas in poetry . . .” and the sentence was left to complete itself in the amused silence of the laboratory. Actually, how­ ever, as my friend and colleague Ivor Richards has suggested, the second half of the sentence is no more comical than the first. Poetry does indeed say what everyone “knew before” in a way which no one can “under­ stand,” but th at fact is not a reflection on the art of poetry but on the scientific usage of the two words “understand” and “know.” Every 10 �reader of poetry has known before, in the scientific sense, what poetry speaks of, because what poetry speaks of is the common human experience. N o reader of poetry can understand, as Science uses that word, the way in which poetry speaks of the human experience, because poetry does not address itself to what Science calis the understanding. To those to whom understanding is a function of the reasoning faculty alone no poem can be understood. To those to whom knowledge is only knowledge when expressed in abstract terms anything abstraction has ever categorized is already knoum. One reason for the learned physicists’s scorn of the language of poetry as a vehicle of knowledge (there were doubtless others) was his apparent confusión as to the way in which the knowledge poetry expresses is conveyed. He looked for poetry to “say something” as physics does: to u tter a proposition. I t is a common and fairly obdurate notion. Thousands of schoolchildren are educated to believe th a t K eats’s “Ode on a Grecian Urn” has a “message” and th a t the message is “beauty is tru th , tru th beauty”—which, it is commonly added, isn’t true. Thus, the knowledge expressed in and by the sonnet of Shakespeare we have examined becomes the “knowledge” th a t love is not love which alters when it alteration finds . . . th a t love is an ever-fixéd m ark . . . which leaves the ironically tragic line “Love alters not with his brief hours and weeks” to mean nothing whatever, and voids the whole poem of its profound and moving insight. The fact is, of course, as we have noticed, th a t the knowl­ edge of which this sonnet is the language is knowledge conveyed not by any message or proposition, b u t by the organization of the words of the poem—their relation to each other—and th a t other relation of the ideas and images to which they refer. But if the knowledge expressed by poetry is not w hat the scientist means by knowledge, w hat then is it? W hat is the nature of the im port which can be conveyed by so complicated and yet so direct a transfusión, or which, better, can be expressed in such a non-verbal use of words? The answer to th a t question m ust be looked for not among the philosophers but among the poets, and, among the poets, not in w hat they say b u t in what they do—in the poems they write, not in their comments on their poems. Lacking time or space for such a study, we m ust have recourse to one of the rare poets who have been able to communicate some sense of the poetic accomplishment: in our time, and most obviously, Rilke. There is little theorizing on the a rt of poetry anywhere in Rilke’s work: he never emerges far enough from the practice of his a rt to see it in wholly objective terms. B ut there is one paragraph in The Notebooks of Malte Laurids Brigge which reveáis, a t least by implication, some- 11 �thing of Rilke’s conception of the knowledge of which the art of poetry is capable. Ostensibly it is a paragraph on the writing of a verse. Actually it is a consideration of what the writing of a voice expresses. I t is not enough, says Rilke, merely to feel: one must also see and touch and know. But it is not enough, either, to see and touch and know: one must have memories of love and pain and death. But not even memories are enough: memories must “turn to blood within us, to glance and gesture” so th at they are no longer distinguishable from ourselves. Only then, and in a most rare hour, may it happen th at the first word of a verse “arises in their midst and goes forth from them.” World turned experience, th at is to say, turned memory, turned life, may, at the rare and fortúnate moment, speak the language of poetry. But of what then does the language of poetry speak? Not of the thing experienced, though everything must be experienced. N ot of the thing experienced but of the experience itself, the experience become man. Po­ etry is the consequence, as Rilke writes in a letter, “of having gone to the very end in an experience, to where no man can go farther. The farther one goes the more one’s own, the more personal, the more unique an experience becomes. . . . ” There are two conceptions here, one of which will serve to distinguish the knowledge expressed by poetry from the knowledge of Science. The knowledge embodied in and conveyed by Science is knowledge about expe­ rience. The knowledge expressed in poetry is knowledge of experience. Science abstracts and formulates: its knowledge is a knowledge of laws applicable to every instance. Poetry presents the instance. Poetry gives knowledge of the chaos and confusión of the world by imposing an order upon it which leaves it still the chaos and the confusión which it really is. The mind, which requires order to see by as the eye requires light, accepts the formal order of art which the poem imposes and the tru th is accepted with it, carried, as Coleridge said, “alive into the heart.” In poetry—in the greatest poetry—experience as it is may be possessed. The relation of the language of poetry to the experience with which it deais is not the relation of form to content, of clothes to body. I t is the relation of balance to movement. With words, but with words organized according to laws of its own, the poem creates in experience and out of experience a momentary eternity which is more like experience than ex­ perience itself. The poem is an action, not an urn. This is one of the two conceptions. The other touches the nature of the knowledge of poetry. To Rilke the language of poetry speaks not only of experience but of experience turned man, which is to say, experience at those ultímate moments when it is capable of conveying a sense of 12 �our own being. The knowledge poetry expresses is thus th a t darkest and most difficult of all forms of knowledge, the knowledge of ourselves. We are incapable of knowing ourselves as such. Only in the opaque mirror of the world we touch and see and feel and hear are we made momentarily visible and tangible to ourselves in our own senses. These moments of perception are, as Rilke truly says, rare moments, bu t when they come it is in poetry they find their speech for only poetry can u tter what they know. Other languages available to mankind may interpret them, may generalize upon our experience and ourselves. Poetry is possession of the life and of the man. 13 �EYOLUCAO DO CONTO BRASILEIRO EDGARD CAVALHEIRO* O p o n t o de partida para se chegar a urna conclusao mais ou menos razoável sobre o que é e o que nao é conto continua sendo o clássico: se um romance deve ser romanesco, se um poema deve ser poético, se um tratado de Filosofía deve debater idéias, é justo e lógico que um “conto” “conte” alguma coisa. Ilá “contos” nos quais nada sucede. Mas seráo realmente contos? Ou apenas dissertagóes, crónicas, ensaios, ou trechos de romances? Sendo difícil, ou mesmo impossível, urna definigao inteiramente satisfatória, aceitemos como a mais lógica e racional a que os norte­ americanos empregam: “short story”—história curta. Sim, que outra expressáo melhor dirá do género do que essa? A nao ser que concordemos com a frase de Mário de Andrade, que encerrava suas discussoes sóbre o assunto dizendo: “ C ontoé tudo aquilo que o autor chama de conto” . Mas se é difícil chegarmos a urna fórmula conciliatória sóbre o género que deu glória a um M aupassant, mais difícil ainda será chegarmos a urna conclusao sóbre a técnica do conto. Respondendo certa vez a um jovem que lhe pedirá esclarecimentos sóbre a melhor técnica a empregar, Maupassant respondeu que basta va arranjar um bom comégo e um bom fim . —Só? perguntou o principiante. E no meio, que é que entra? —Bem ! Ai entra o a rtista ! Toda a questáo, no fundo, está resumida nessa pequeña anedota. Se há um artista presente ñas páginas que estamos lendo, entáo teremos um conto, se é o caso de um “conteur” ; um poema, se o autor é um poeta, ou um romance, se estamos lendo um romancista. Ninguém se poe a 1er urna história pelo brilho das palavras, pela riqueza do vocabulário. Nesse caso seria mais eficiente e mais prático folhear um dicionário. As fórmulas só servem aos mediocres. Os verdadeiros criadores transcendem sempre os limites impostos por esquemas ou regras preestabele* Edgard Cavalheiro é autor de vários livros, entre os quais se destaeam as suas biografías de Fagundes Vareta, García Lorca e Alvares de Azevedo. Atualmente, está trabalhando em urna grande obra sóbre Monteiro Lobato, que deverá aparecer pelos meados do ano, em dois volumes. No estudo que ora reproduzimos, o escritor paulista apresenta, com a precisáo que lhe é costumeira, um compreensivo panorama histórico do conto no Brasil, desde Joaquim Norberto de Sousa e Silva, o iniciador do género, até Marques Rebélo, Orígenes Lessa e Aníbal Machado. O aludido ensaio foi publicado em 1954 pelo Ministério da Educagáo e Cultura, em sua série “Os Cadernos de Cultura” (74). 14 �cidas. Aliás, aínda sóbre esta questáo de técnica, nada melhor do que lembrar urna pequeña e admirável história: “Havia, certa vez, um homen que desejava, a todo custo, ser feiticeiro. Passou meses e meses inclinado sóbre tratados de magia. Por fim logrou ser admitido na Academia do Grande Arcano. Isso, porém, á custa de muitos pedidos e de insistentes súplicas, pois as vagas eram poucas e os candidatos muitos. O curso era rigoroso, mas nosso aprendiz de feiticeiro estudava com afinco. Admissáo. Primeiro ano. Segundo ano. O estudante ia sendo promovido de classe. Afinal, chegou o dia da Grande Iniciagáo, na qual os alumos seriam submetidos á prova suprema do Rito. Perante a banca examinadora, porém, nosso herói embatucou. —Mas é incrível! —exclamou o presidente da banca. —O senhor, um aluno táo aplicado, que fez táo belo curso, agora fracassa! O senhor nem parece feiticeiro! —Vossa Exceléncia tem razáo. . .—balbucía o examinado. —Sim, nao sou feiticeiro. . . .Mas tinha tanta vontade de ser! —Como?! —exclamam os membros da banca, sobressaltados. Nao é feiticeiro? —Mas que ousadia! Se o senhor nao é feiticeiro, de que lhe adiantaria o curso?! . . . ” * * * Essa fábula ilustra bem o problema do contista em relagáo á técnica do conto e leva-nos á seguinte pergunta: “Teráo razáo os que afirmam que nao é possível escrever contos sem se submeter a urnas tantas regras técnicas, sagradas e imutáveis?” Eis um tema que por si só justificaría todo um magudo volume. Urna coisa nos parece certa: —únicamente com técnica, nunca se escreverá bons contos, ao passo que é possível escrever bons contos mesmo com técnica precaria. Essa afirmativa mais se reforga ao estudarmos as origens do conto. Sem nos determos nos tempos imemoriais, ñas inscrigóes e desenhos encontrados em cavernas de certas regióes da Asia, podemos lembrar que já nos túmulos egipcios, que datam de mais de 6.000 A.C., encon­ tramos, perfeitamente desenvolvidas, através de hieróglifos, longas historias de reinados e de poderosas personalidades, com todos os detalhes possíveis. Com a danga e o canto é o conto a mais antiga forma de arte. Crono­ lógicamente falando, cabe-lhe a primazia como género literário. Um historiador da nossa literatura escreveu que urna apreciagáo honesta da evolugáo do conto brasileiro deveria comegar, lógicamente, por Machado de Assis. Teríamos, neste caso, urna história literária em que só imperasse a qualidade. Mas todos nós sabemos que as histórias literarias nao sao escritas désse jeito. H á os precursores. Os abridores de caminhos. Aquéles que tateiam o terreno, embora sem se realizarem. 15 �Na origem do conto brasileiro nao podemos desprezar as lendas e narrativas que alguns estudiosos, como Barbosa Rodrigues, Couto e Basilio de Magalhaés e outros, colheram dos nossos indios. E muito menos as histórias populares, táo expressivas da alma de um povo, como as que foram colhidas por Lindolfo Gomes, Silvio Romero, Joáo Ribeiro e outros. Entre as lendas e narrativas dos nossos indios, é fácil encontrar pequeñas obras-primas, que se enquadram perfeitamente nos limites de um conto. Nao lhes faltam, nunca, um profundo sentimento poético e largos surtos de imaginagáo. Sao, em geral, histórias repletas de velhos temores e superstigóes. Os temas giram em torno de um círculo mais ou menos restrito, e os elementos predominantes sao os astros do céu e os bichos da térra. O ser humano raramente surge como centro de atengáo. Quase tódas tém um sentido eminentemente simbólico. Das mais conhecidas sao as que se referem ao jaboti, um grande personagem por sinal. O jaboti nao é forte, mas é paciente e persistente. Devagar se vai ao longe, é o seu lema. Éle sabe que a astúcia vale mais do que a fórga. É á custa de astúcia, ou esperteza, que vence o veado, numa célebre corrida, ou mata a onga, que estava lambendo os beigos na expectativa de devóra­ lo. É exclusivamente pela astúcia que consegue escapar de urna caixa herméticamente fechada, em que o tinham aprisionado. Outro animal muito comum ñas histórias dos indios é a raposa, a mesmíssima raposa matreira das fábulas de La Fontaine. Mas, ao lado das histórias de bichos, encontramos deliciosas e poéticas narrativas sóbre a origem da constelagáo das Pléiades, sóbre a Cobra Grande, o Sete-Estrélo, as Trés Marias, etc. Como nasceu o mundo, como surgiu o dia da longa noite, porque o sol brigou com a lúa, enfim, histórias em que falam temores e superstigóes, em que gente primitiva exterioriza seu espanto ante os mistérios da vida. Nem tódas essas lendas, fábulas, apólogos, alegorías ou simples narrativas, podem ser, a rigor, classificadas como contos para nao falarmos em “bom conto”. A linguagem é tosca, a técnica práticamente náo existe e, salvo urna ou outra história, o mais só interessará aos estudiosos. Fenómeno idéntico observaremos com relagáo aos contos populares. É verdade que, neste caso, além de encontrarmos urna forma mais defi­ nida e espontánea da arte de narrar, encontraremos também um material mais rico e variado, rico sobretudo para a compreensáo psicológica de um povo. Os estudiosos do assunto já esclareceram que a maioria dos contos populares do Brasil sáo de importagáo européia. Da África recebemos alguns. E poucos, pouquíssimos, podem ser considerados de origem in­ 16 ' �dígena. Mas, mesmo quando importados, ésses contos sofreram um processo de adaptagáo e, de urna certa maneira, term inaram como um reflexo do pensar e do sentir do povo que lhes deu guarida, adquiriram o seu fundo de verdade, a poesia acessível ao sentimento comum de tódas as ragas. Os personagens mais conhecidos dos contos populares no Brasil sao o Saci-Pereré, a Iara, o Negrinho do Pastoreio, o Lobisomem, a G ata Borralheira, ou ésse malandro, arteiro e irónico Pedro M alasarte. Todos ésses ilustres personagens, no entanto, sao de origem anónima, carregam séculos de popularidade, e pertencem mais aos estudiosos do folclore nacional do que, própriamente, ao historiador literário. H á, no entanto, urna categoría de contos populares que até agora nao tem sido estudada e que, a nosso ver, merece alguma atengáo. Referimo-nos aos escritores semi-alfabetizados, ésses rudes e prim arios operarios da pena, que, nos confins do sertáo, ou ñas praias perdidas do litoral, e até mesmo nos bairros das grandes metrópoles, extravasam no papel os “ causos” que acontecem ou que a imaginagáo desenfreada lhes dita. E stáo longe de merecer a classificagáo de “lavores literarios” . Sáo canhestros, m uitas vézes ilógicos ou absurdos. M as, como transbordam de poesia e, princi­ palmente, como sáo auténticos contos no sentido clássico do vocábulo, isto é, narrativas que contam realmente coisas! Mas já é tempo de abordarmos os primeiros contistas, os precursores. 0 nome de Joaquim N orberto de Sousa e Silva surge em primeiro lugar, pois nao é possível levar a sério Rocha P ita e poucos mais que esporá­ dicamente fizeram ficgáo, má ficgáo. Aliás, N orberto de Sousa e Silva também é muito fraquinho e só com m uita boa vontade o leitor dos nossos dias chegará ao fim de qualquer trabalho seu. N o entanto, éle pode ser considerado o pai do conto brasileiro. O trabalho que lhe garante ésse título apareceu em 1841, num folheto de 30 e poucas páginas. Intitulava-se “As Duas Órfás” . Onze anos depois, reuniu ésse trabalho a trés outros, publicando o volume Romances e Novelas. A palavra conto nao é empregada, mas tan to “As Duas Órfás” como os outros sáo, a rigor, contos, isto é, histórias curtas, e podem, perfeitamente, servir como ponto de partida a quem tragar a evolugáo do conto brasileiro. Contemporáneo de N orberto, Teixeira e Sousa tam bém escreveu n ar­ rativas curtas, que náo resistem, porém, as exigéncias dos leitores de hoje. E entre os románticos que, em seguida, vieram agitar o m ar morto da literatura brasileira, sómente dois ou trés podem ser lidos, atualm ente. Dois, pelo menos, sáo bons: Alvares de Azevedo— o génio que náo teve tempo de amadurecer—e Bernardo Guimaráes. De Alvares de Azevedo temos Noüe na Taverna, que se pode classificar como urna série de 17 �“contos” hábilmente ligados pelo narrador, com o intuito de formar urna novela ou romance. Náo há, em nossa literatura, nada que se lhe possa comparar. Noite na Taverna se destaca e se impóe á nossa admiragáo. O número de imitagóes que provocou, na sua época, é incontável. Fagundes Yarela, Teodomiro Alves Pereira, Ferreira deMenezes, Antonio Manuel dos Reis, o próprio Bernardo Guimaráes, todos éles, seguiram o rastro do menino prodigio e encheram os folhetins dos jornáis da época. Com excegáo de alguns trabalhos de Bernardo Guimaráes, nada, ou muito pouco, sobrou dessa literatura. Mas Noite na Taverna ainda hoje pode ser lido com interésse. O livro se compoe, como disse, de varias histórias, cada qual mais trágica. Crimes de todos jeitos possíveis ou imaginé veis: do simples assassinato pela posse de urna mulher até o incesto. De amor e morte sáo todos os casos narrados. Rapazes que intoxicara mulheres para poder possuí-las, que levam a desonra aos lares que os acolheram, que só espalham—na séde do amor e na atragáo da carne—desesperos e crimes por onde passam. Todos disputam a glória de ter vivido a mais louca aventura. Em suma, um livro típicamente romántico, fortemente influenciado por Hoffmann, Byron, etc. N áo se pode dizer o mesmo dos seus imitadores, como Fagundes Yarela, que publicou, entre outros trabalhos, Reinos da Glória. Há, no entanto, urna excegáo: Bernardo Guimaráes. As narrativas déste mineiro boémio e meio amalucado estáo escritas numa linguagem amena e agradável, e é fácil destacar alguns trabalhos dignos de atengáo. O conto “Danga dos Ossos” , por exemplo, é excelente. Trata-se de um caso de assombragáo hábilmente explorado. O “ conteur” mantém da primeira á última linha um convincente clima de mistério e terror. H á movimento, ótimos diálogos e um clímax dos mais inesperados. M as Bernardo Guimaráes, que possuía urna real vocagáo para o conto, pouco produziu no género. Fenómeno idéntico se observa com prosadores do porte de José de Alencar e Joaquim Manuel de Macedo. Escritores fecundos, com dezenas de obras publicadas, mas com raríssimas incursoes pelos do­ minios do conto. A explicagáo para essa abstinéncia num género táo acessível reside no fato de que todos ésses escritores estavam, antes de mais nada, imbuidos do espirito romántico. E o romantismo—pelo menos o romantismo brasileiro, herdeiro direto de Byron, C hateau­ briand, ou Vítor Hugo—foi essencialmente palavroso, foi principalmente um movimento poético. Sobrepor o sentimento á razáo, o entusiasmo ao raciocinio, o subjetivismo ao objetivismo, constituem alguns tragos mais salientes de um espirito romántico. Acrescente-se a isso a capacidade para as generalizagóes imaginosas em prejuízo do senso crítico, com total auséncia de análise. Nunca, em literatura alguma, se empregou tantas 18 �reticéncias e pontos de exclamagáo. E o conto, pela síntese que exige, pelo poder de concentragáo que requer, náo era, evidentemente, um género propicio aos románticos. Os poetas preferiam contar suas histórias em longos poemas ou em massudos romances. Numa antología feita com algum critério e rigor difícilmente se incluirla qualquer dos contemporáneos de Alvares de Azevedo. Também José de Alencar e Joaquim Manuel de Macedo náo seriam lembrados, pois náo há, na vasta produgáo que deixaram, nenhuma obra-prima, nada que disso se aproxime. O próprio Machado de Assis dos primeiros livros—Contos Fluminenses e Histórias da Meia-Noite—está ainda muito longe de ter atingido a perfeigáo das obras da maturidade. Contos Fluminenses é de 1870 e reúne histórias publicadas anteriormente no Jornal das Familias. Como observa Lúcia Miguel-Pereira, o Machado déste livro e de Histórias da Meia-Noite ainda está muito préso aos cánones do romantismo, é superficial e fútil. Seus tipos sáo ainda copi­ ados da galeria de manequins románticos: a mulher faceira, a virgem sentimental, a beleza tentadora e fria, que desperta paixóes sem as compartilhar, tódas caprichosas, orgulhosas, misteriosas. Os homems sáo ainda mais estereotipados: o bilontra cínico, o cético afinal conver­ tido ao amor, o apaixonado infeliz. Em torno désses bonecos a fantasia de Machado borda um tema, fabricando um conto, sem maiores conseqüéncias. O próprio local onde divulgou em primeira máo ésses trabalhos náo lhe permitiría outra coisa senáo essas amenas histórias de pura fantasia, sem nenhum fundamento na realidade. Tendo passado do meio operário para o meio do jornalismo e do teatro, Machado (é sua grande biógrafa quem nos informa) recusou a pintar tanto um quanto outro. Desprezou as fontes de observagáo que a existéncia lhe dera. Com a sua mania de se elevar socialmente, quis escrever para damas da sociedade. Ora, mesmo a mais completa vocagáo de criador náo pode prescindir da realidade, ao menos como ponto de partida. Machado quis fazé-lo e o resultado foi que, a despeito de seu real talento de narrador, seus pri­ meiros livros valem muito pouco. Pouco em relagáo á obra de m aturi­ dade, pois, em confronto com os contemporáneos, já representa algo de muito superior. O último livro de contos que Machado de Assis publicou traz a data de 1906. Contos Fluminenses é de 1870. Sáo trin ta e seis anos de produgáo ininterrupta. Das histórias alambicadas do Jornal das Familias para as obras-primas de Papéis Avulsos. Se nos romances, mesmo nos melhores, as intromissóes do autor, o faz-que-vai-mas-náo-vai do seu estilo ziguezagueante, dáo á narrativa um aspecto indeciso, por vézes cansativo— no conto, é precisamente o contrario o que podemos observar. Obrigado 19 �a se encolher, a concentrar-se, os trabalhos ganham em coesáo, em re­ sistencia, e o resultado sáo algumas auténticas obras-primas, á altura das maiores que já se fizeram, em qualquer país de qualquer parte do mundo. Seus escrúpulos de burilador da forma, sua paixáo pela idéia, exposta sempre da maneira mais transparente possível, seu horror á retórica, tudo nesse mulato genial o conduzia para o trabalho de síntese inerente á arte de um bom contista. Os críticos já observaram que as buhas mestras da obra de Machado estáo mais definidas nos seus contos do que nos seus romances. Alguns temas chegam a constituir obsessáo. Volta e meia ele os retoma, sem no entranto se repetir ou tornar-se cansativo. O tema da perfeigáo, por exemplo. No romance ele só aparece, e muito veladamente, na figura da Flora do Esaú e Jacó. Mas, no conto, vamos encontrá-lo em trabalhos como “ Cantiga de Esponsais” , “Um Homem Célebre” , “Trio em Lá M enor” , “D. Benedita” , etc. Outro assunto que muito agrada ao “conteur” é o da relatividade de tódas as coisas. Can­ sado de debater no mistério do destino humano, Machado parecia cruzar os bragos, meio convicto da inutilidade de todos os gestos e atitudes. Sáo histórias de um cinismo ora ingenuo, ora malicioso. “A Igreja do Diabo” é um exemplo muito expressivo dessa tendencia. “ O Alienista” é outro. Aqui o contista, com o seu frió raciocinio, torna-se implacável. Se em “A Igreja do Diabo” ele chega á conclusáo de que o Bem e o Mal sáo equivalentes, em “ O Alienista” a equivaléncia é entre a loucura e a razáo. A loucura pode muito bem ser a razáo. A razáo pode muito bem ser a loucura. “Tudo depende do ponto de vista do observador e éste é essencialmente subjetivo e inverificável” , anota Lúcia Miguel-Pereira. Mas, Machado é mais do que o cético e frió analista de idéias. O ser humano também o comove e o atrai com a mesma intensidade. Éle sabia, com aquela clareza dos génios, que na vida nem tudo é matéria de puro e simples raciocinio, de séca e decepcionante análise. E escreve, entáo, algumas obras-primas, cheias de densa e sofrida humanidade, de arguta e feliz observagáo de aspectos da vida doméstica e mundana, de maliciosa e irónica compreensáo dos contraditórios sentimentos humanos. “Máe contra Filho” , “Uns Bragos” , “Missa do Galo” , “Noite de Almi­ rante” , “Capítulo dos Chapéus” , e tantos outros mais, sáo modelos de bom gósto, exemplos de como se faz um bom conto. Machado de Assis é o cimo de urna cordilheira. O conto brasileiro até o seu aparecimento é urna coisa informe e vaga, quase inexistente. Em Machado há estilo, há técnica, há idéias. E surpreendente o que éle conseguiu fazer. Náo é grande sómente quando enquadrado dentro da literatura brasileira. E stá á altura de um M aupassant, de um Tchecov, de um Pirandello, dos grandes mestres de ontem e de hoje. A surprésa e a 20 �admiragáo crescem ainda mais quando olhamos o que havia ao seu redor. Muita gente escrevendo contos. Gente talvez demais. Todo o mundo hoje, observa Araripe Júnior, escreve contos. N áo há idéia, náo há delirio que se náo tenha julgado transform ável em conto. Raro é o cronista que náo conver ta a sua crónica num a h isto rieta.. . . “Quem examinar os livros de contos que circulam pelas livrarias, con­ tinua o autor de Literatura Brasileira, verá que na maior parte náo passam de comegos de romances abortados, de aspectos físicos ou moráis deslocados de livros por fazer, marinhas, paisagens ou perfis dispersos, que estáo m uito longe de realizar o tipo completo dessa espécie de literatura” . Inútil, portanto, recensear nomes de autores e títulos de livros. E mais inútil ainda procurar tendencias e temas. Todos se dizem presos á escola naturalista, mas o term o pouco ou nada exprime. H á bons e maus contistas. Com predominancia, está visto, dos maus. Mesmo quando se trata de um grande rom ancista como Aluízio de Azevedo, ou de um grande poeta como Bilac, de um crítico como Joáo Ribeiro, ou de um historiador como o Sr. Alberto Rangel, o que se pode encontrar é o género na sua forma mais enganadora e menos im portante—a crónica intitulada erróneamente conto. M uitas vézes nem isso acontece. É o caso de um Alcides M aia, que estreou excelentemente com um ensaio sóbre M achado de Assis, e depois enveredou pelo conto regionalista. Com sua linguagem empolada e complicada, é hoje inteiram ente ilegível. Querem um exemplo? “Estriando de jalne o barro da parede, urna das flechas lu­ minosas dardejadas pelos rasgoes da quincha resplendia á cabeceira; outra incidia, reta e fúlgida, sóbre os refegos de camisa, na arqueadura da espinha; e ainda outra caindo oblíqua á beira das cobertas, acariciava a máo hirsuta do gaúcho, hirsuta e grande com as falanges compridas nodulosas e várias manchas azuis negras em destaque na carne m urcha atijolada” . O trecho é de Ruinas Vivas, um dos seus livros mais falados, mas parece extraído de qualquer trabalho do Sr. Coelho N eto, escritor fe­ cundo, dotado de urna grande imaginagáo, mas de difícil acesso, táo impenetrável como o Sr. Alberto Rangel, autor de Inferno Verde. Ao contista Medeiros e Albuquerque podemos fazer qualquer espécie de restrigáo, menos a de ser um espirito confuso. Éle é simples, fluente, sempre claro e nítido. M as seus contos sáo antes crónicas bem escritas. Falta-lhe certo calor hum ano; é demasiado lógico, náo tem nenhuma imaginagáo ou surto poético. O Sr. Garcia Redondo náo é simples, é simplório. De D ona Júlia Lopes de Almeida náo é difícil salvar urna ou duas histórias. Q uanto ao Sr. M agalháes de Azeredo, náo creio que isso 21 �seja possível. Ñas mesmas condigóes estáo os Srs. Oscar Lopes, Domício da Gama, Gonzaga Duque, Tomás Lopes, Rodrigo Otávio, e outros. Para éstes escritores, Agripino Grieco arranjou urna boa frase: “Viajaram na literatura de primeira classe com bilhetes de segunda” . Mas, no amontoado de nomes contemporáneos de Machado, ou vindos logo depois, salta-nos á frente a curiosa personalidade de A rtur de Azevedo com seus contos humorísticos. Pode-se discutir o valor da sua obra. E inegável, porém, que, no ramo que escolheu e cultivou com tanta graga e espirito, éle foi um mestre. Numa térra e numa época em que, no setor da literatura, era de bom tom apresentar-se envolto em roupagens severas ou dramáticas, Artur de Azevedo escreveu páginas que sáo pequeños primores de jocosidade. Pintor repentista das pequeñas comédias da burguesía brasileira dos fins do Império e inicios da Re­ pública, nenhum outro o sobrepujou na arte de fixar o aspecto ridículo da vida íntima da sociedade de entáo, principalmente a de certos círculos da classe média do Rio de Janeiro. Artur de Azevedo era malicioso, mas náo sarcástico. Sua ironía náo tenciona ferir; apenas provocar o riso, um riso franco, amável, bonacheiráo. Outra grande figura no conto é Joáo do Rio. Seu melhor livro no género — Dentro da Noite—reúne alguns trabalhos dignos de antología. Sofrendo a influéncia de Oscar Wilde, de quem aliás foi brilhante tradutor, Joáo do Rio comprazia-se em pintar, com as cores mais delicadas e finas, os mais sórdidos aspectos da vida, tudo sacrificando por um belo paradoxo ou por urna idéia ou imagem elegantemente exposta. Gostava de ressaltar o lado curioso, irónico e anticonvencional de tódas as coisas, fóssem religióes, almas ou vicios. De Joáo do Rio, “conteur” eminentemente urbano, passemos a trés regionalistas, um mineiro, um paulista e um gaúcho. Afonso Arinos, autor de Pelo Sertao, Valdomiro Silveira, autor de Os Caboclos, e Simóes Lopes Neto, autor de Contos Gauchescos. Nos contos do primeiro, en­ contraremos, postos em relévo com muito bom gósto literário, tipos e aspectos da vida do sertáo de Minas. Nos livros de Valdomiro Silveira, os tipos e cenários sáo do interior paulista, com o linguajar caipira exigindo vocabulário especial no fim do volume. Simóes Lopes Neto focalizou a gente dos pampas, especialmente os fronteirigos. A meu ver, com superioridade, sóbre Afonso Arinos e Valdomiro Silveira, pois Simóes Lopes Neto conseguiu, tanto em Contos Gauchescos como em Lendas do Sul, realizar urna epopéia cíclica, antes contada que escrita, com um tom narrativo da mais tocante familiaridade. Blau, o vaqueano, é bem o próprio autor, em toda a sua simplicidade e rusticidade, o genuino tipo crioulo-rio-grandense, guasca sadio, que, depois de trotar das pousadas 22 �pelas estancias, vem agora contar ao patricio deslumbrado tudo quanto ficou semeado na longa estrada das suas recordagóes. Blau é Simóes Lopes Neto, infatigável viajante comercial, percorrendo dias e noites no lombo de um cavalo as campiñas rio-grandenses, anotando expressoes, convivendo com os gaúchos nos galpóes, trocando com éles a cuia do chimarráo, ou sesteando sob os umbuzeiros perdidos ñas planicies sem fim. Todos éstes contistas que agrupei ao redor de M achado de Assis— simplesmente por imposigáo cronológica-—produziram entre 1890 e 1910. Muitos só apareceram em livros mais tarde, mas os contos foram di­ vulgados em j ornáis ou revistas literárias nesse período. Afonso Arinos publicou Pelo Sertao em 1898. A rtur de Azevedo, os Contos Possíveis em 1897. Joáo do Rio estreou em 1906. Júlia Lopes de Almeida, em 1899. CoelhoNeto, em 1891. De 1894 é o volume Crónicas e Novelas de Olavo Bilac. Muitos, como os Srs. Coelho N eto ou Alberto Rangel, continuaram produzindo. Alguns, como os Srs. Viriato Correia ou M agalháes Azeredo, produzem até hoje. Mas, depois da publicagáo de Papéis Avulsos, de Machado de Assis, em 1906, o conto passa a ser, com as excegóes de praxe, vítima predileta de literatos sem assunto. Aliás, o mal náo atinge sómente o conto. O naturalismo no romance e o parnasianismo na poesia já tinham dado tudo quanto se podia esperar, eram movimentos em agonia. A literatura brasileira entrava num período de transigáo, num período de perigoso conformismo. O livro nacional continuava impresso em Portugal ou na Franga, em edigoes ridiculas. O escritor mais lido era o Sr. Coelho Neto ou o Sr. Afránio Peixoto. Faziam urna falsa literatura, náo só quanto á linguagem mas tam bém , e principalmente, com referéncia aosassuntos, personagens e meio. Sol para éles era astro-rei. M ulher náo era mulher. E ra flor, anjo da guarda, fada. E n tre as falsas sertanejas de Afránio, ou os falsos caboclos de Coelho N eto, o leitor nacional náo hesitava: entregava-se inteiram ente á literatura francesa, com o mais absoluto desprézo pela produgáo indígena. Nem mesmo Lima Barreto conseguiu sacudir tal indiferenga. Essa glória iria caber a José Bento M onteiro Lobato. Depois de ter passado pela Faculdade de Direito do Largo de Sáo Francisco, de onde saíra bacharel, Lobato vegetou alguns anos em Areias como prom otor público. Quando estudante, fizera parte de um grupo boémio e despre­ ocupado, inteiramente voltado para a literatura. Publicara nessa época, com os mais estranhos pseudónimos, alguns contos. M as o diploma de bacharel em ciencias jurídicas e sociais, a prom otoria e em seguida a heranga de urna fazenda desviaram inteiram ente o escritor que havia néle. Simples desvio, pois, mesmo enterrado na fazenda, cuidava mais de livros do que das m atas, que em agosto o fogo se encarregava de devorar. 23 �Um dia escreveu um violento libelo contra os queimadores de mato. O artigo agradou e éle reincidiu pegando novam ente gósto pela coisa. Enfarado da fazenda, vendeu-a e veio para a Capital. Trazia pronto um livro que seria urna “bom ba” na pacatez do ambiente. A prim eira cdigáo de Urupés é de 1918. Em menos de um ano o livro atingía a 4.a tiragem e doze mil exemplares rodavam de máo em máo, ávidam ente lidos. R ui Barbosa féz um discurso sóbre o personagem de Lobato, e, naqueles dias, urna simples referéncia de R ui era qualquer coisa m uito séria. Urupés saía, assim, do terreno literário para a arena política. D is­ cutido na Cám ara e no Senado, louvado e atacado pela imprensa, anali­ sado em sociedades científicas, o livrinho consumiu toneladas de tin ta e papel. O leitor brasileiro viu-se, de urna hora para outra, obrigadoa tom ar conhecimento de um escritor de casa, que lhe contava coisas da térra, num a linguagem acessível e clara. Em bora náo ainda inteiram ente liberto da influéncia camiliana, Lobato procurava aproximar-se da língua falada, dando á sua prosa urna plasticidade em que já se podía vislum brar o “vigo e o desconcérto da té rra ” . Além disso o contista contava, em verdade, histórias. Trágicas histórias, sem dúvida. Histórias ñas quais o epílogo sangrento por vézes as ameagava de caírem nos dramalhoes assustadores. M as o bom gósto literário do “ conteur” , a inocultável vocagáo para o “m étier” , o absoluto dominio do assunto e da língua, salvavam sempre essas histórias de possíveis derrapagens para o folhetinesco fácil e espetacular. Urupés incluía doze contos e o artigo que deu título ao volume, espécie de profissáo de fé do escritor. O sucesso náo estragou o contista, que continuou produzindo. M ais tarde éle reuniría tudo em dois volumes: Contos Leves e Contos Pesados. N áo há dúvida que, entre os contos que vieram depois de Urupés, encontraremos o melhor déste autor. “O Jardineiro Tim oteo” , “ O Espiáo Alemáo” , “22 da M arajó” e outros igualam e, sob certos as­ pectos, superam “ Colchas de R etalhos” , “Boca T o rta ” , “M ata-P au ” . Com excegáo de “O Engragado A rrependido” , o primeiro livro de Lobato náo revelou urna facéta muito significativa na personalidade déste escri­ tor—o senso de humor, a vocagáo para a sátira, de que sáo exemplos muito expressivos trabalhos como “O Espiáo Alemáo” , “ O Plágio” , “ O Colocador de Pronomes” e tantos outros mais. N em tudo será ouro de lei, na obra déste contista. M as, com excegáo de M achado, nenhum outro, no Brasil, valorizou e enriqueceu ta n to o género, como éle. M uito lhe deve a literatura brasileira. Urupés, além de representar urna renovagáo no conto nacional, foi o comégo de um grande movimento editorial, foi urna preciosa fonte de inspiragáo para dezenas de escritores, de todos os pontos do país. Á sombra da editora nascida com ésse livro afortunado, surgiram inúmeros contistas. 24 �É longa a lista: Leo Vaz, Carvalho Ramos, G ustavo Barroso, Godofredo Rangel, Hermán Lima, Gastáo Cruls, Afonso Schmidt, Vicente de Carvalho, Humberto de Campos, Adelino M agalháes, D arci Azambuja, etc. Alguns sómente se realizariam depois da Semana de A rte M oderna. Outros, como os Srs. Gustavo Barroso, Godofredo Rangel, H erm án Lima, simplesmente nao tom ariam conhecimento da revolugáo literaria capitaneada por Oswald e M ário de Andrade. Outros ainda, com o Sr. Leo Vaz e o próprio Lobato, iriam combater o movimento surgido em Sáo Paulo, no ano de 1922. Xao é possível falar pormenorizadamente de todos. É certo que a obra de “conteur” do Sr. H um berto de Campos náo justificarla m uitas linhas. Além de pequeña, pouco ou nada acrescenta ao já feito. Com referencia aos Srs. Gustavo Barroso, Godofredo Rangel, H erm án Lima e o próprio Leo Vaz—que só publicou Ritinha e Outros Casos, além do romance 0 Professor Jeremías—tam bém há m uito pouco que dizer. Escreveram histórias sem muito interésse, historias como há milhares por ai. Bem diferente é o caso de Hugo de Carvalho Ramos, Gastáo Cruls, Afonso Schmidt ou Adelino Magalháes. Carvalho Ramos deixou um único livro— Tropas e Botadas. M orreu m uito mogo, com menos de 28 anos de idade. Náo pode realizar a grande obra que ésse livro anunciava. Podemos filiá-lo ao regionalismo de Valdomiro Silveira, Afonso Arinos ou Simóes Lopes Neto. Goiano de nascimento, conhecia a palmo os sertóes do seu Estado, e, em tódas as páginas que escreveu, o cenário é sempre o mesmo: a natureza áspera e selvagem do Brasil central. Suas descrigóes, sempre vigorosas, másculas mesmo, lembram um pouco Euclides da Cunha, um Euclides menos torturado é verdade, mas com aquéle mesmo apuro de detalhes, aquéle mesmo farto e original vocabulário. Hugo de Carvalho Ramos era mais romancista do que contista. Faltava-lhe o senso do anedótico predom inante nos contos. O tem a para éle quase sempre é simples pretexto para evocagóes, para reconstituigóes de coisas perdidas no tempo. Isso náo impediu que realizasse duas ou trés obras-primas. De certos autores com muitos livros e dezenas de contos, é difícil destacar éste ou aquéle trabalho. Realizam urna obra homogénea, equili­ brada. Nada genial, mas nada tam bém inteiram ente mediocre. E o caso de Gastáo Cruls, por exemplo. Tudo néle é intelectualm ente bem equili­ brado e sólidamente construido. Mesmo quando o tem a se torna aluci­ nante, como nos contos “Meu Sósia” e “G. C. P. A .” Senso da medida, gósto pelo térmo justo e pelo período enxuto, eis algumas características do autor do “Ao Embalo da R éde” . Já o Sr. Adelino M agalháes—um nome inteiramente esquecido hoje em dia—deixa-nos a impressáo de um 25 �espirito inquieto, atormentado, algo caótico. Tumulto da Vida, seu livro mais significativo, é de 1920. No meio da literatura bem comportada da época, contos, como “Um Prego mais Outro Prego” ou “As 21 Noites de Paulo Cláudio” , representam, inegávelmente, tentativas de inovagáo. A novidade nos contos de Afonso Schmidt nao está na linguagem ou na técnica, e sim no assunto. Preocupado com a situagáo miserável das classes desfavorecidas da fortuna, procura fazer urna literatura de combate, cheia de intengoes sociais. Aliás, o ambiente já estava maduro para grandes transformagoes literárias e políticas. Náo cabe, nos limites déste apanhado sóbre o conto brasileiro, urna análise da importancia da Semana de Arte M oderna na literatura nacional. B asta acentuar que, com os inovadores de 1922, todos os géneros literários—romance, poesia, ensaio, conto, história, etc.—se libertaram de urna porgáo de restrigoes e novas clareiras foram abertas. Talvez ainda seja cedo para se fazer a história désse período. Falta-nos perspectiva. Mas, se é difícil fazer “história” , náo é difícil apontar os contistas mais significativos. Acrescentemos, a título de preámbulo, que todos éles surgem com urna língua viva, bem mais próxima da língua falada do que seus antecessores. Sáo, também, mais sintéticos, mais bem humorados, mais audaciosos. E fogem, quase por completo, á velha técnica—um principio, a história e o fecho de ouro. O utra inovagáo que iremos encontrar: náo desprezam os assuntos aparentemente banais. Pelo contrário: o cotidiano, o simples e até entáo desprezado cotidiano, constitui, para todos, um motivo de permanente atragáo. A vida náo está só nos fatos incomuns, extraordinários. Náo. Ela também se encontra nos dramas de todo-o-santo-dia. Tristáo de Ataíde, que foi o grande crítico do movimento, anotou que urna das tendéncias da literatura que entáo se comegou a fazer era aquilo que se poderia chamar a valorizagáo do insignificante. A reagáo do público seria, como é natural, contrária aos inovadores. Nenhum contista alcangaria, náo digo a glória de um Lobato ■—glória sólida, que resistiu ao tempo—mas a precária popularidade de tantos que na época absorviam os comentários da crítica bem compor­ tada. No entanto, nunca o género foi rico e pródigo de surprésas como no decénio que vai de 1920 a 1930. Numa crónica deliciosa, escrita em 1927, Alcántara M achado confessava que o que éle mais admira va na “meninada literaria” da época era “a coragem de afirmar” . A glória dos escritores que tinham vindo antes, dizia éle, se apoiava no ramerráo, no consagrado, no geralmente aceito. E ra urna glórial oficial. Os mogos nada conseguiriam se náo 26 �comegasscm aceitando o já existente. “Num meio assim, como tentar urna renovagáo?” Porque a coragem de afirmar, continua o cronista, náo se revela sómente, como muita gente pensa, na xingagáo, na descompostura, na insoléncia. Dizer na cara já é muito. Mas náo basta. É preciso também dizer de coragáo, esvaziar-se, despejar-se no papel. Antes de mais nada, afirmar a sua personalidade acima de tudo e de todos. Fazer urna obra de nitidez objetiva e subjetiva. Essa coragem de romper contra tudo e contra todos, essa coragem de pór-se inteiro na sua obra, quantos a tiveram entre nós? De um, pelo menos, temos plena certeza. Refiro-me a Mário de Andrade, o grande Mário. Romancista, poeta, ensaísta, musicógrafo, crítico, cronista, di­ vulgador e agitador de idéias, destruidor de preconceitos e tabus, valendo sózinho mais do que muitas academias, Mário foi dos nossos poucos espíritos realmente enciclopédicos. Sua obra de “conteur” é pequeña: dois livros publicados em vida e um póstumo: Primeiro Andar apareceu em 1926 e os contos de Belazarte foram divulgados em revistas e j ornáis em 24, 25 e 26. Náo é possível falar de Mário, o Accionista, sem referéncias á sua linguagem. Há muita confusáo em torno das preocupares lingüísticas do autor de Belazarte. Mas o leitor que percorré-lo pacientemente notará, logo, que a evolugáo que se processou na sua linguagem é segura e lógica. Comegando descabeladamente moderno, usou e abusou de caco­ etes, complicando em vez de simplificar. Mas, com o decorrer do tempo, foi deixando o que havia de for gado e de artificial na sua “maneira” de escrever, e, nos últimos tempos, sua prosa atingirá tal grau de cristalinidade e pureza, tal plasticidade e sabor, que difícilmente imaginaríamos escondesse a língua que falamos táo fartos recursos. Ñas crónicas e nos contos é onde melhor poderemos encontrar o estilista. Trabalhos curtos, permitiam ao autor mais pacientes corregóes, permitiam-lhe, sobretudo, dar todos os tons, extrair dos assuntos tudo quanto éles podiam oferecer. Em alguns contos, principalmente, ésse virtuosismo atinge a grandezas inesperadas, a efeitos extraordinários. A nota patética quase sempre dá o tom para que ao redor do tema se desenvolva a orquestragáo, na qual entram todos os instrumentos—violinos melancólicos, violoncelos tristonhos, pianos dramáticos, cornetins bufos, violas chorosas, pratos e fones inquietos. A principio, desnorteará o leitor desabituado ao jeito do contista, mas éste termina sempre por envolvé-lo gragas á beleza da melodia pura que salta inesperadamente da balbúrdia de sons. Sirva de exemplo a história de Nízia Figueira, a do préto Ellis, ou a dos pequeños 27 �piás sofredores. Deixando de lado, porém, o virtuoso da técnica, é preciso apontar no contista Mário de Andrade o excelente intérprete da comédia humana. Para focalizá-la, jamais langa máo de recursos melodramáticos ou grandiloqüentes. Ao contrário, seu tom é sempre outro. Seja para nos descrever as maiores paixoes ou os maiores dramas, sempre se utiliza de urna fala mansa e macia, urna fala que comove e convence a gente. Nisto éle se aproxima—intencionalmente, sem dúvida—dos contadores de casos, dos férteis e imaginosos contistas populares. Nos seus trabalhos encontramos, em verdade, aquilo que M aupassant classificava como “gósto da vida temperado pela arte” . Sim, o artista está sempre presente, mas em momento algum se desumaniza em prol de um efeito feliz. Se é difícil, em poucas palavras, falar de Mário de Andrade, mais difícil é largá-lo. H á sempre tanto o que dizer do homem e do artista que éle foi! H á sempre tanto que aprender na sua vida e na sua obra! Outros contistas, no entanto, reclamam nossa atengáo. Comecemos pelo Sr. Ribeiro Couto. É ste autor, embora bom cronista, bom poeta e regular romancista, sempre revelou urna tendéncia natural para o conto. Seu primeiro livro— A Casa do Gato Cimento—apareceu em 1921, ano em que também estreou como poeta. Pessoal e típico, tanto na maneira de escrever como na de encarar os aspectos tragicómicos da vida, o senhor Ribeiro Couto conseguiu criar um género especial de pequeñas histórias sentimentais, histórias ñas quais a nota realística é sempre suavizada pelo tom poético. Seus quadros da vida diária, observa Sérgio Milliet, aparentem ente desinteressados, espalham toda urna complexa série de impressivos dramas humanos. Escreve com agilidade e graga, qualidades que iremos encontrar, ainda mais apuradas, em Antonio de A lcántara Machado. Apesar de algumas incursóes pelos dominios da Critica e da História, a ficgáo era, indiscutivelmente, o melhor clima para o espirito irónico e malicioso de Alcántara Machado. Paulista de quatrocentos anos, paulistano do bairro de Santa Cecilia, poucos compreenderam e amaram os tipos e costumes da cidade como éle. Era, sobretudo, um “conteur” nato. Se por vézes descamba para a caricatura, jamais a ela se entrega totalm ente, pois equilibrio e bom gósto sáo qualidades que bem de perto o distinguem. Carmela e Gaetaninho, mais do que retratos trabalhados, sáo instantáneos fixados com absoluta nitidez. Convém náo esquecer que estávamos em plena campanha modernista. Alcántara náo tom ara parte no movimento, mas aderira aos seus postulados, compreendia e aceitava a renovagáo que se estava processando. E stá claro que a sua obra de con­ tista aparece na fase inicial com alguns cacoetes e defeitos próprios dos vanguardeiros. M as a evolugáo do “ conteur” era segura e os trabalhos do último período—os contos de M ana María-—sáo dos melhores. Frase 28 �curta e séca, imagem precisa e inspirada, vai sempre em linha reta, desprezando paisagens, nao tomando conhecimento senáo do essencial, do que realmente é imprescindível. E, quando o leitor menos espera, urna frase corta bruscamente o ritmo trepidante e aparentemente desinteressado em que o autor deslizava. Frase que muitas vézes se resumia numa única palavra. Urna palavra que era todo um mundo de graga e de es­ pirito. Faltará, talvez, aos contos de Alcántara Machado, maior densidade. Muitas vézes éles pecam por excessivo esquematismo. Déste defeito náo acusaremos o espléndido Joáo Alphonsus de Guima­ ráes, exemplo típico de um prosador que foi aos poucos se despojando dos cacoetes próprios do modernismo, para se tornar, no fim da vida, um dos nossos mais claros e puros estilistas. Em “Galinha Cega” o contista tivera um désses momentos felizes que de certo modo podem prejudicar urna carreira literaria. “Galinha Cega” foi divulgado por Terra Roxa e Outras Térras, em 1926. Reproduzido em dezenas de publicagóes, essa anedota simples, táo afortunada quanto o sonéto de Raimundo Correia sóbre as pombas, dá a impressáo de que seu autor nada mais produziu. É verdade que, tendo reunido em volume “Galinha Cega” e outros traba­ lhos em 1930, sómente onze anos depois voltaria com outro livro de contos —Pesca da Baleia. Em Pesca da Baleia, que náo é ainda o seu melhor livro, Joáo Alphonsus apresenta, no entanto, um trabalho que pode, perfeitamente, substituir “Galinha Cega” ñas antologías. Refiro-me a “Sardanápalo”, impressionante história que Edgar Poe náo hesitaría em assinar. Aliás, com os mesmos elementos—um homem mórbido e um gato —o “conteur” norte-americano náo realizou coisa superior. Curioso assinalar que outro dos melhores contos de Joáo Alphonsus tem, também como personagem, um animal. Desta vez um paciente e manso burrinho. Ésse dom de simpatía para com os animáis náo o impede, contudo, de debrugar-se sóbre os séres humanos, com a mesma intensa e amorosa compreensáo. Outro contista que veio do modernismo é o senhor Peregrino Júnior. Histórias da Amazonia focaliza com muita fidehdade usos e costumes da Amazonia. Ao contrário de tantos outros, que fizeram do vale imenso o centro de suas histórias, Peregrino Júnior é simples, desataviado. Embora conservando tódas as características da língua local, soube evitar qual­ quer empolamento ou preciosismo de linguagem. A fórga ou a intensidade dramática dos episódios que nos apresenta é tirada em linha reta da originalidade do assunto. Seus personagens guardam sempre o limite humano que os torna reais e naturais, e seus sofrimentos, por isso mesmo, sáo sempre plausíveis e aceitáveis. O espanto náo vem dos assuntos nem dos personagens, e sim do meio, o “inferno verde”, onde a vida se revela estuante e brutal dentro do seu primitivismo semibárbaro. 29 �Se o Sr. Peregrino Júnior encontra o melhor de si mesmo fixando as­ pectos da vida amazónica, o senhor Marques Rebélo está inteirinho na cidade de Sáo Sebastiáo do Rio de Janeiro. Salta desde logo á vista do menos atilado dos leitores a imensa ternura com que éle trata dos pequeños dramas domésticos, das conversas de namorados nos jardins dos bairros, dos passeios sentimentais pela Tijuca, dos malandros que tiram sambas de caixas de fósforos ñas tardes vazias dos cafés. Sua humanidade é composta de funcionários públicos, de malandros, de estudantes, de fuzileiros navais, das humildes meninas dos bairros distantes—costureiras, caixeirinhas, gargonetes. Seu estilo dá, á primeira leitura, impressáo de facilidade, de superficialidade, como se o autor náo quisesse se aprofundar no assunto. Mas, na verdade, estamos em presenga de um “virtuose” do conto. Seus dialógos, especialmente, encerram urna poderosa fórga de expressáo, um mundo de sugestóes. Marques Rebélo tira o máximo efeito e partido da gíria carioca, urna gíria saborosa e única. Mas sem cair em perigosos hermetismos, sem abusar. Náo se prende ás “bolas” do dia, o que seria restringir a durabilidade dos seus contos, muitos déles com enderégo certo para as futuras histórias literárias. Com Marques Rebélo encerró a resenha dos contistas que o movi­ mento modernista revelou. Mas, antes de concluir, resta falar dos que vieram logo depois, dos que estrearam a partir de 1930, quando outras preocupagóes comegaram a atrair escritores e poetas do Brasil. Nesse período muita gente boa apareceu. Alguns trazendo ainda a marca muito viva do modernismo. Outros, infelizmente, sem terem tomado conhecimento de tal reforma literária. Outros ainda, procurando novos rumos, insatisfeitos com o já feito. Destaco um Orígenes Lessa, pela vivacidade de estilo, pelo realismo descaridoso, pela ironia amarga com que impregna quase todos os seus trabalhos. Destaco o Sr. Amadeu de Queiroz, um mogo com oitenta anos de idade por fora e 25 por dentro, dono de urna prosa de urna pureza e precisáo raramente encontráveis em nossos Accionistas. Náo urna pureza de gramático, dessas que irritam pelo preciosismo. Mas urna pureza de quem usa o idioma como instrumento vivo, como meio de expressáo que atingiu urna cristalinidade impar. Casos de Carimbamba, um livro modesto, quase desconhecido, encerra páginas de singular beleza. Destaco o Sr. Luís Jardim, “doublé” de pintor e contista, áspero e forte como as criaturas e as paisagens que descreve. Sua prosa tem o sabor de fruta do mato. Encanta pelo pitoresco, é certo, mas se adapta admirávelmente ao mundo séco e trágico que lhe foi dado reconstituir. Destaco Raquel de Queiroz, dona de alguns contos cheios de urna estranha poesia, assim como o Sr. Graciliano Ramos, mais romancista do que contista. Destaco 30 �Telmo Yergara, sutil e tem o retratista da vida simples, de ambientes domésticos, de cadeiras ñas calgadas. D estaco Rodrigo Meló Franco de Andrade, que Mário de A ndrade considerava um dos nossos grandes contistas. Ou ésse admirável G uim aráes Rosa, de Sagarana. M as a lista é longa. Sáo dezenas e dezenas de nomes. D o Sul. Do Centro. D o N orte. De tódas as partes surgem contos e contistas. M uitos sáo meros aprendizes de feiticeiros. E stáo ainda fazendo o curso. Alguns no primeiro ano, outros no segundo ou no terceiro. É possível que no dia do exame final descubram o engano, o terrível e lam entável engano. N áo eram feiticeiros. Mas, há, entre as dezenas de rapazes e mogas que publicaram contos de 30 para cá, alguém que féz todo o curso com distingáo em todas as cadeiras, e que no dia do exame final abafou a banca. E ra um mestre disfargado em aprendiz. U m malicioso, inteligente e culto mineiro. O grande feiticeiro Aníbal M achado. Sómente há poucos anos Aníbal M achado apareceu em livro, com Vila Feliz. Até entáo, m antinha-se recalcitrante, desdenhoso das possíveis glórias de autor. Urna ou outra página divulgada pelas revistas garantialhe, no entanto, urna crescente admiragáo do meio intelectual, que festejava náo só o escritor, mas tam bém o homem, criatura admirável, grande pelo espirito, grande pelo coragáo. M ais preocupado em estim ular do que em brilhar, Aníbal M achado vem se dispersando num esbanj am ento de ternura, toleráncia, compreensáo e bondade. Sua carreña literaria resume-se em alguns trechos de “Joáo T ern u ra” , um ou outro ensaio ou conferéncia, e um punhado de contos. Sáo páginas de mestre, trabalhadas com um carinho raro neste país de apressados, de autores com obras completas aos trin ta e poucos anos de idade. Nos contos, é sem dúvida onde melhor poderemos encontrar Aníbal M achado. Dos cinco trabalhos reunidos em V ila Feliz, dois pelo menos sáo obrasprimas indiscutíveis: “T ati, a G aróta” e “A M orte da P o rta-E stan d arte” . Xestes, e nos demais trabalhos de Aníbal M achado, mais do que bons assuntos, encontramos um bom escritor. U m escritor que alia a um estilo claro, preciso e lógico, um dom de sim patia, compreensáo e penetragáo piscológica como temos tido poucos. T udo isso bafejado por um largo sópro poético, poesia que é sempre urna solugáo adm irável p ara a complexidade dos sentímentos ou situagoes que analisa. Poesia que enche as últimas páginas de “Um Acontecimento em Yila Feliz” . Poesia que nos leva a viver com T ati, a garóta, ou que dá ta n ta densidade á “ M orte da Porta-Estandarte” . Poesia que faz a Ju an ita de “O Telegram a de A taxerces” continuar bailando a sua danga absurda sóbre os desvarios do pai. É de caso pensado que encerramos éste apanhado sóbre o conto brasi­ leiro com o nome de Aníbal M achado. E que o autor de V ila Feliz retoma, neste género üterário, a tradigáo iniciada e elevada táo alto por M achado 31 �de Assis. Estilo, clareza, bom gósto, e, principalm ente, honestidade e seriedade intelectuais a toda prova. Em literatura, e naturalm ente que em todas as outras artes, ninguém tira nada do nada. H á um fio secreto e íntimo a ligar os espíritos do passado aos do presente. Sao raízes de urna mesma árvore, que se prolongam, e que ontem, como hoje e sem dúvida am anhá, se transíorm aráo em novas árvores, que por sua vez daráo novos frutos. A selva é a mesma, mas as árvores sáo diferentes e os frutos nem sempre se equivalem. O conto brasileiro já possui urna sólida tradigáo. Dos velhos pagés aos contadores de casos, das tentativas dos rom ánticos ao fenómeno Machado de Assis, de Lobato a M ário de A ndrade e a Aníbal M achado, é todo um longo e brilhante caminho percorrido. 32 �NAUFRAGOS, PRISIONEROS Y RENE­ GADOS Y LA CONQUISTA DE AMERICA ALBERTO SALAS* La conquista de América, como toda conquista que procuró convertir el simple sometimiento de tierras y pueblos en un estado de dominio per­ manente, se puede considerar como una de las mayores empresas que se han realizado en la historia de la humanidad en lo que concierne a la mez­ cla de culturas y grupos étnicos. Realización de dimensiones tan enormes que aún ahora no se alcanza a abarcar con facilidad la transformación cultural que operó en todo el continente sobre la masa de población abori­ gen y sobre el más reducido grupo que constituyeron los conquistadores, núcleo reducido pero pujante, vencedor y portador de los elementos cardi­ nales que habían de producir las nuevas formas. La aculturación, en todo orden de cosas, fue mutua y de proceso lento, aun cuando por parte de los vencedores, en algunos aspectos, fue acele­ rada coercitivamente. El elemento europeo, a su vez, de una manera casi insensible, hubo de experimentar la acción de factores locales—geográ­ ficos, étnicos y culturales—produciéndose la diversificación inadvertida de su propia fisonomía, evolucionando el elemento metropolitano, chape­ tón y gachupín hacia el tipo vulgarmente denominado indiano, forma ya decididamente hispanoamericana. Factores fundamentales como la religión y la lengua se impusieron con mayor o menor rapidez, particularmente la primera, sobre todo en su aspecto formal. La unificación lingüística progresó con variable rapidez en el mapa americano, observándose el hecho, en muchas regiones—las de las lenguas generales—que el español aprendiera los idiomas vernáculos para facilitar su entendimiento con los indígenas, particularmente para facilitar la predicación. Y si bien es cierto que este mestizaje cultural se cumplió en lo que respecta a algunos elementos de la cultura en un solo sentido—la religión, por ejemplo—, en muchos otros la interacción ha sido mutua, dando origen a formas nuevas, curiosas, imponderables a veces, o bien caracterizadas como americanas o hispanoamericanas. * Profesor y escritor argentino. Nació en Buenes Aires en 1915. Entre sus obras se destaca el libro Las armas de la Conquista. Reproducimos el presente ensayo to­ mándolo de Imago Mundi (Buenos Aires, Año II, Núm. 7, marzo de 1955). 33 �El afán español por lograr la unificación cultural de las nuevas tierras, incorporando a los indígenas al mundo de su cultura, está amplia e in­ discutiblemente evidenciado por las Leyes de Indias, formalizado en reales cédulas y órdenes que han tendido de manera pertinaz y constante a hacer de las Indias un todo homogéneo, bien caracterizado y definido dentro de una concepción cristiana. No se intentó el simple lineamiento y formalización de un dominio ejercido por un grupo minoritario sobre una población aborigen, sino que se procuró la fusión de esos elementos en uno solo, y para ello se trabajó de manera incansable en un proceso que aún hoy día está lejos de haber concluido, pero que fue movido poruña con­ cepción profundamente cristiana. Pero no es nuestra intención, en esta nota, y por ahora, intentar un enfoque general de la legislación de Indias en este afán de unificación de los diversos elementos culturales y étnicos ni destacar cómo funcionó todo esto en la realidad, tan distante a veces de la teoría legal. Lo que deseamos señalar, por el momento, es que al margen de los lincamientos generales del proceso de mestización étnico y cultural cumplido en todas aquellas zonas en que europeos e indígenas entraron en contacto, aun belige­ rante—que era suficiente para un activo intercambio de formas culturales y de sangres—, hubo algunas circunstancias que sirvieron para acelerar y hacer más íntimo ese contacto, y que son capaces, de por sí, de informar­ nos de los caracteres más generales de todo el processo de aeulturación. Del lado indígena el cambio cultural se ha visto facilitado preferente­ mente a través de los individuos que vivieron en la intimidad de los con­ quistadores y de los primeros núcleos españoles establecidos en las nuevas tierras, de manera muy particular por los naboríes en toda la parte sep­ tentrional de la América española, y por los yanaconas en la meridional. Las indias de servicio, palabra de amplísima acepción que en algunas oportunidades admitió especificaciones regionales concretas (china, magacara, etc.), constituyeron un elemento de primer orden en este proceso, no sólo al dar a los españoles sus hijos mestizos, sino también como fac­ tores de mediación y contacto entre ambas culturas, decisivos en su amal­ gama y formas nuevas, dando origen a lo hispanoamericano y a lo criollo, que aunque sólo en matices, a veces, se aleja y diferencia de lo español, victorioso y pujante. Esos elementos han actuado como verdaderas super­ ficies de contacto, con menos violencia y fricción que otras, más pacífi­ camente y también más placenteramente, vale decir, con mayor docencia. También del lado español existieron factores que actuaron con intensi­ dad en esta unificación, con más frecuencia e intensidad de la que es habitual suponer. Nos referimos particularmente a los que podríamos llamar prisioneros y náufragos y a los renegados. Las dos primeras cate­ gorías posiblemente puedan referirse a una sola, a la de los prisioneros, y 34 �no queremos, a pesar de algunos elementos de juicio que en su oportuni­ dad argumentaremos con mayor amplitud, insistir en este aspecto. De­ seamos referirnos tan sólo a aquellos españoles, varones o mujeres, que, por accidente o por mera acción de guerra, se vieron obligados a convivir con los indios, ya sea en libertad como en estado de cautividad. Así, por ejemplo, Staden, el arcabucero alemán apresado por los indios tupinambás, vive real y efectivamente cautivo entre los indios y constante­ mente amenazado por una muerte violenta y el ulterior ritual antropofágico. Alvar Núñez Cabeza de Yaca, un auténtico náufrago, vive prisionero los primeros tiempos, pero luego, más que prisionero de los indios, vive prisionero del hambre y de la geografía, vale decir, de la inu­ tilidad de la evasión. Y Núñez de Pineda y Bascuñán, por citar a uno de los tantos prisioneros conocidos de Chile y de la guerra araucana, aun­ que comienza siendo un verdadero prisionero, vive luego entre los arau­ canos en una relativa libertad y hasta placentera vida. Ambas clases, simples náufragos o prisioneros, son españoles, varones o mujeres que viven involuntariamente—o han comenzado a vivir involuntariamente— entre los indios. Estas dos formas, o una sola si se nos admite la simplifi­ cación, son sumamente numerosas en toda América y en todas sus épo­ cas, casi hasta nuestros días. Los cautiverios han sido breves o larguísi­ mos, según las circunstancias, penosos en grado extremo o llevaderos y hasta felices, como el ya aludido de Bascuñán. El concepto común y co­ rriente es que la mayor parte de los prisioneros españoles eran ejecutados por los indios en ceremonias rituales y hasta comidos. Pero es evidente que si ésta ha sido la suerte de muchos, otros, en cambio, han podido con­ servar su vida y hasta un relativo grado de libertad en su cautiverio. Estos, precisamente, son los casos que nos han interesado, puesto que al compartir la vida indígena, a veces de manera prolongada, tuvieron la posibilidad de adaptarse a nuevos tipos de vida. La situación hizo que el prisionero se amoldara a la nueva situación, aprendiera la lengua, los usos y costumbres más generalizados de los indios, e incluso como en el caso de Alvar Núñez y de tantos otros, aprovechara ciertas dotes natura­ les para convertirse en hechiceros o shamanes, buscando siempre alguna notoriedad que mejorara su condición social dentro del grupo en que for­ zosamente se alojaba. Los años convertían a estos individuos en verda­ deros indios, que a su vez no dejaban de reaccionar sobre el grupo abo­ rigen, introduciendo sus propios elementos culturales en mayor o menor grado.1 1 Hacia todo esto tiende, por otra parte, una de las Leyes de Indias (Ley VI, Título IV, Libro IV) que dispone que los descubridores, viendo que la gente indígena es doméstica, pueden dejar entre ellos un sacerdote, clérigo o religioso, para que los doctrine. La disposición lleva implícita la contraparte, vale decir, el aprender la lengua de los indígenas y conocer sus costumbres. 35 �Huelga todo comentario con respecto de la rápida modificación étnica de algunas regiones de América, como el Paraguay o la región araucana, donde Rosales, ya en el siglo X V II, denunciaba la existencia de muchos guerreros indígenas rubios, que medían sus lanzas con los tercios espa­ ñoles, como consecuencia natural de la cautividad de numerosas mujeres españolas. La situación del cautivo en la mayor parte de las naciones indígenas de América no ha sido en verdad envidiable. Pasados los primeros momentos, si lograban evitar el sacrificio, su estado dentro del grupo tribal era prácticamente el de un siervo o esclavo que debía de­ sempeñar las tarea más enojosas y pesadas. Si poseía oficio, habilidad manual y si podía, con el tiempo, convertirse en un guerrero, la situación cambiaba de manera notable, mejorando su posición dentro de la tribu. Así aconteció, notoriamente, con Gonzalo Guerrero en el Yucatán, con Barrientos en Chile, con Ortiz en la Florida. La situación de la mujer, en cambio, si bien parece no haber corrido el peligro de su sacrificio, honra merecida sólo por los guerreros, ha soportado, en cambio, la violencia sexual de los indígenas que parecían vengar así el repetido rapto de las sabinas cometido por los españoles. Estas mujeres que cayeron en manos de los indios como joyas preciadas en todas las regiones de América, y que en Chile durante los siglos XYI y XY II fueron muy numerosas, así como en la pampa en los siglos X V III y X IX , constituyeron elementos activos en la transformación étnica y cultural de las parcialidades indígenas. No conocemos a través de nuestras lecturas ninguna prisionera en poder de los indios que haya transformado su condición en una situación volun­ taria de reniego, cosa que ha sido bastante frecuente entre los hombres. Hay sí, algunos casos bien conocidos de mujeres que, heridas en su orgullo, se negaron, llegado el momento, a reintegrarse a la sociedad española. Prisioneros hay que, por circunstancias muy favorables, pudieron con­ vertir su cautiverio en una residencia bastante placentera, como le ocu­ rrió a Bascuñán, que sólo atinó a negarse a lamujerindígena, y que nos ha dejado en su Cautiverio feliz un hermoso documento que refleja con pre­ cisión la compleja situación de un prisionero español dentro de una par­ cialidad araucana y sus mutuas interacciones. El regreso o la redención de estos cautivos fue de singular importancia, además, para la Conquista. Son los hombres que han penetrado los secretos de la tierra, los que cono­ cen a los indígenas, sus costumbres y su lengua mejor que cualquier otro. Son los intérpretes de casi todas las expediciones, los guías y los media­ dores pacíficos, y son, en definitiva, en el grupo español, los individuos que más han penetrado los modos de vida aborígenes, los que están en un filo entre lo español y lo indígena, los primeros que encarnan lo criollo y lo americano. No en vano Diego Velázquez da instrucciones concretas a 36 �■ Cortés para que rescate los prisioneros que están en el Y u catán , de donde ha de salir Francisco de A guilar, hom bre decisivo— ju n to con doña Marina, la versión indígena— en la conquista de la N u ev a E sp añ a. Lo mismo le ocurrió a G aboto con F rancisco del P u e rto y con E n riq u e M o n ­ tes, a Hernando de Soto con J u a n O rtiz. En contraste con estas forzosas residencias e n tre los grupos indígenas, veamos ahora la conducta de los que podem os llam ar, en general, “ re ­ negados” , vale decir hom bres españoles que p or diversas circunstancias abandonan el grupo al cual pertenecen y se p asan a v iv ir con los indios, adoptando sus m aneras, usos y costum bres. A decir v erd ad , este problem a de la evasión social en In d ia s adquiere u n a im p o rtan cia ta n grande, ta l amplitud y dispersión geográfica, que aq u í sólo podem os asp irar a d ar una idea somera del mismo. En todas las épocas se h a n conocido estos renegados, que tam poco ignoró España d u ra n te sus guerras con los árabes. L a evasión de las pautas sociales del grupo al cual se pertenece parece u n a línea co n stan te en el hombre, con m ay o r o m enor intensid ad , u n a m an era de deso­ bediencia que procura abrirse horizontes de m ay o r lib ertad , escapar a las inhibiciones, a las form as m uy estratificad as y com plejas de la conducta, a la cual se p ro cu ra evadir, de u n a m an era o de o tra . L a huida del grupo parece ser la form a extrem a, que no faltó tam p o co en las Indias del siglo X Y I y que tam poco fa lta en n u estro s días. P a ra comprender el fenóm eno, por lo m enos en lo que resp ecta a A m érica en el siglo inicial de su conquista y colonización, ta l vez convenga señalar que toda la vida y las form as de conducta, así como las posibilidades económicas que se ofrecían al hom bre español, co n stitu ían ev id en tem en te una forma de evasión, u n aflojam iento de las p a u ta s sociales im p eran tes en España, u n a n o tab le m odificación de m uchas norm as, u n cam po mucho más abierto que el m etropolitano p a ra las em presas de la am b i­ ción, de la fuerza y de la acción. E n u n a p a lab ra, que creem os no equi­ vocarnos si com param os estas tie rra s de entonces con lo que h o y lla­ mamos, o con lo que hem os llam ado h a s ta hace poco fro n teras, sitios donde se experim enta u n aflojam iento general de las p a u ta s, reem pla­ zadas por u n espíritu de em presa, de acción individual, y p o r valores que no siempre son los dom inantes en los centros de m ay o r densidad de la sociedad y de la cu ltura. El renegado p u d o en sus com ienzos ser sim plem ente u n prisionero o un náufrago. A lguien que forzosam ente convivió u n cierto tiem p o con los indios y que acabó p o r encantarse con la v id a de ellos, co n su stan ­ ciándose h a sta donde fue posible. Y cuando llega el m om ento de re in te ­ grarse a su grupo, el reniego se hace evidente. G onzalo G uerrero, u n o de los com pañeros de A guilar, en el Y u c atá n , es el m ás acabado ejem plo 37 �de esta circunstancia. Cuando Cortés los reclama, Aguilar marcha a su encuentro, dócil a su cultura, pero Guerrero, hombre de la mar, con­ vertido en jefe de guerra de los indios, que tiene la piel labrada y todos los adornos correspondientes a su rango, que tiene mujeres indígenas y prole mestiza, se niega a reintegrarse. Más aún, llegado el momento, tomó las armas contra los mismos conquistadores españoles, defendiendo su tierra adoptiva. Aguilar, más adaptado a la vida indígena de lo que él se atrevió a manifestar, resolvió su regreso. Guerrero, tal vez por orgullo, tal vez por estar definitivamente ganado por esa vida donde había conquistado una posición social superior a la que podría tener entre su propia gente, permaneció entre los indios, inte¿rándose definitiva­ mente a ellos. La evasión también se ha cumplido de manera enteramente voluntaria, aunque obligada en cierto modo por otros factores. Negros y blancos se han quedado entre los indios durante la expedición de Coronado a las siete ciudades de Cíbola, hartos de luchar y de caminar a la ventura. Lo mismo ocurrió en la expedición de Soto a la Florida y durante la navegación del Amazonas por Orellana, en la cual expedición, si no hubiera sido por algunos hombres de honra, como dice el cronista, otros que no la tenían se hubieran huido a los indios, buscando, sin dudas, una vida menos trabajosa y más placentera. Y así fue como, en la mayor parte de los casos, las tribus, aunque adversarias, se ofrecieron a aquellos hambrientos y fatigados, a aquellos hombres hartos de luchar, derrotados por las exigencias implacables de la nueva sociedad que integraban aquí en las Indias, como un refugio. El hombre que aguantaba, que soportaba los trabajos con entereza, sin desfallecimientos, que no se pasaba a los infieles, ése era hombre de honra; el otro, el que se evadía, era prácticamente un delincuente, un descastado. Falto de honra y de vergüenza. Y se los castigaba cuando se los sorprendía hasta con la muerte, como a los sodomitas y antropófagos. Pero las deserciones se produjeron en todo el mapa americano, desde la pampa hasta la Florida. De hecho hay un comienzo de reniego en cada hombre que, convi­ viendo con los indios voluntaria o involuntariamente, acepta una prác­ tica de ellos y olvida o desecha algunas de las suyas. Así, Bascuñán manifiesta un avanzado proceso de evasión al contarnos las numerosas adopciones que realiza y al hacer la apología de muchos elementos de la cultura araucana, aunque sólo se trate de la chicha de frutilla, el baño matinal o la belleza de las indias. Pero es evidente que los factores placenteros son los que han posibilitado la adaptación de los elementos europeos a la vida indígena, y de manera muy particular la mujer indí­ gena, que evidentemente gustó del hombre español en la mayor parte de las comarcas americanas. 38 �Del lado español los náufragos, los prisioneros y los renegados an ­ ticiparon el proceso, lo aceleraron, y sirvieron, como los indígenas que vivían en estrecho contacto con los españoles—particularm ente las mujeres indígenas— , como verdaderos puentes entre am bas culturas, como intérpretes y lenguaraces que fueron. Profundizaron la compren­ sión, hicieron explicables y lógicos m ultitud de hechos y de prácticas indígenas, tuvieron el secreto de las tierras, de los m itos, de las guacas y de los tesoros. Son los hom bres y las mujeres que ayudaron a despojar definitivamente a ese contacto y encuentro de todo sentido de extrañeza, ubicando las culturas y sus formas diversas en u n plano m eram ente humano. 39 �RELIGION, POLITICS, AND THE HIGHER LEARNING MORTON W H ITE* religious intellectuals today the most important question, the question that exercises them most even when it is not asked in this form, is not “Does God exist?” but rather “Should I be religious?” And this reformulation has been the source of both liberation and confusión, particularly in the sphere of higher education, where it has become increasingly fashionable to urge the importance of religious instruction for the undergraduate. If you adopt the more traditional way of stating the religious question you cannot avoid asking yourself “What evidence is there for belief in God?” or “What arguments are there for the existence of God?” and even if you say you have faith, you may be fairly asked why you have faith. If, however, you defend faith as a policy, you may be asked to supply evidence for the statement that it is an advisable policy, and once again you will be involved in a cognitive argument, that is to say, one in which you claim to know or believe something and therefore one in which you may be fairly asked to de­ fend your claim or your belief. Now there is no doubt that a large and increasing number of religious intellectuals do not feel, or at any rate, do not say, that arguments of either kind are relevant to their religious beliefs. They do not use traditional proofs of God’s existence and are not likely to be moved by a request for a justification of faith. What, then, do they believe? Obviously not the simple, old-fashioned declarative statement of theology, God exists, for then they might feel some compulsión to give arguments for what is not obvious to everyone. A reasonable suggestion is that they believe a moral statement which they are willing to argüe: that one should, or one ought, or that it is good, to be religious. In other words, the serious question to which they address themselves is the second one we have mentioned. The educational implications of this transformation of the religious question are obvious enough. Those who wish to introduce religious instruction into the undergraduate college and who adopt this more A mong * Professor of Philosophy at Harvard University, Mr. White has written The Origin of Dewey’s Instrumentalism and Social Thought in America, and is a frequent contributor to cultural reviews and philosophical journals in the United States and England. This article first appeared in Confluence (Harvard University, Volume 3, No. 4, December 1954) and is here reproduced by special permission of the editors. 40 �recent way of construing religión must now ask themselves just what they mean by religión. Having abandoned the straightforward and simple definition of a religious man as one who believes in God and defends his belief, they must set forth an alternative view. The twentieth century has witnessed a number of eíforts to redefine religión in the light of this new religious distaste for traditional theology; they vary from an excessively narrow view of the religious life as a life of feeling (as opposed to knowing) to one that rightly regards religión as a total way of life—cognitive, esthetic, affective, moral and even political. The first alternative is untrue to religión, as I shall try to argüe in this necessarily brief essay on an enormous subject, while the second, if acted upon by those who are responsible in these matters, will be un­ true to the aims of undergraduate education. In this respect it is like instruction in (rather than on) Communism. i Of the three analogous questions that may be formulated by using the words religious, moral, and scientific, “Should I be religious?” is probably the only one that is significant. Its counterparts “Should I be moral?” meaning by that “Should I do what is right?” and “Should I be scientific?” meaning by that “Should I use the devices of experiment, observation, and deduction, when I try to find out something about the world?” have a prima facie emptiness about them which is confirmed by philosophical reflection. But “Should I be religious?” is of an entirely different order. I t is meaningful and momentous, as William James said. I t is the kind of question that even a clever philosopher would have difficulty in proving meaningless. But while it is surely not meaningless, it is not easy to say what it means. The history of the shift from asking bluntly, without “if’s” and “but’s,” “Does God exist?” to asking “Should I be religious?” is the history of the philosophy of religión in our time. George Santayana is as important a figure in its development as anyone in the twentieth century. He quotes Bacon’s aphorism “A little philosophy inclineth a man’s mind to atheism but depth in philosophy bringeth men’s minds to religión,” and the jump from the word atheism to the word religión is symbolic of the transformation I have in mind. The point is that atheism is the belief in the non-existence of God (or the non-belief in the existence of God), while religión is not identical with theism. But if depth in philosophy bringeth one to religión, one must go even deeper to find out what the word religión means. I do not think the traditional differences over the nature of God are as great and profound as the more recent philosophical differences about 41 �the nature of religión. Religión has meant all things to all philosophers and that is one reason why the modern transformation of the religious question has been confusing as well as liberating. Having escaped the difficult logic of theologians, religious intellectuals with no taste for scholastic disputation must now face the perplexing question “What is religión?” In the nineteenth century it was fashionable to say that one knew that there was a God but that His nature was mysterious and unknowable. But plainly one cannot take the analogous way out when discussing the nature of religión. One cannot say “I know there is religión but its nature is mysterious.” The answers to the question “What is religión?” have come trippingly in the twentieth century. It is a species of poetry (Santayana); it is a variety of shared experience (Dewey); it is ethical culture; it is insight into man’s nature. (The last is the view of a group that might be called “Atheists for Niebuhr.”) In short, being religious, as one might expect, is not the sort of attribute that one can identify easily by the method of genus and differentia: it is not immediately susceptible to the analytic methods that G. E. Moore uses on brotherhood (“To be a brother is to be a male sibling”), ñor is it easily treated by the powerful definitional techniques of mathematical logic. What too many philosophers tend to suppose—wrongly—is that examples of religious behavior have a simple property in common, that we can easily identify it, and that the dis­ putes of philosophers are differences about the essence or analysis of what is ordinarily called religión. But granting that this is a simpleminded view of the matter, is there no unity in all of the different aspects upon which different philosophers have seized? Even if none of their proposed definitions presents “the essence” of the religious life, is there no idea which they reflect that may help us formúlate a more complex and therefore more adequate view of religión? One answer is that they all reveal a desire that underlies a vast amount of contemporary talk about religión: the desire, not only to avoid identifying religión with belief in one single assertion such as “God exists,” but to avoid identifying religión with any claim to knowledge that might have to run the gauntlet of scientific test. (One might be tempted to except those who identify religión with insight into human nature, and therefore with something like psychology, but atheists for Niebuhr, like Niebuhr himself, think of their insight as transcending scientific psy­ chology.) In other words, the various oversimplifications of religión— whether they make it mean just appreciating poetry, or just living in community, or just adopting a certain moral code, or just having the insights of a Kierkegaard, a Dostoevski, or a Pascal—are negatively motivated. They are dominated by a desire to make religión fill the 42 �void created by the dissolving effects of Science, both physical, as at Hiroshima, and spiritual. This has been the outcome of the nineteenth century’s hot war between Science and religión. I t has ended in an uncomfortable cease-fire, and in the creation of a line th a t would sepárate knowledge from all other human activities. Religión has too often agreed to accept the role of a non-scientific spiritual grab-bag, or an ideological know-nothing, while Science has promised to give up its control over feeling and will. Several observations are in order. First of all, it is plain th at the various efforts to identify religión with poetry, community, liturgy, or morality by themselves are as misguided as the identification of religión with assent to one abstract proposition. Religión is not any one of these taken by itself. Religión is at least a complex of all of them, and more, taken together. In W ittgenstein’s phrase, they may all have deep family resemblances th at distinguish them from Science, but religión is a holy family composed of all of these concerns rather than any one of them by itself. Moreover, no seriously religious person can combine the liturgy of Román Catholicism, the ethics of Judaism, and the Protestant theory of man. The result would be a spiritual monstrosity. And while their connections are not logical, like those between the axioms and theorems of a mathematical system, the elements of religión have organic connections with each other th at make it more difficult to mix them modishly as we mix different styles of furniture. They make up a cultural pattern, and therefore cannot be torn apart and reassembled into homemade jalo pies with Ford engines and Cadillac bodies. They may die when they are transplanted or when spiritual Burbanks begin their grafting. Revolutionary and hybrid religions may come into being, but they become real and moving for ordinary people only after heretics and reformers have created interesting new spiritual collages with the remnants of the past and Ítems of the present. It follows that we must go one step further in our transíormation of the religious question. If we ask it at all, we should not ask abstractly “Should I be religious?” but rather “Should I be a Jew?” or “Should I be a Román Catholic?” or “Should I be a Protestant?” And when we have asked one of these more specific questions, the further question is bound to arise: must we not go back to asking, among other things, whether God exists, as He is conceived by these different religions? I suggest now that it is not only impossible to ask the question “Should I be religious?” without specifying a particular religión, but th at we can­ not disengage the purely affective and active elements of th at religión from its cognitive or putatively cognitive elements. Even if theology be treated as myth, as Santayana does, it is different from the explicitly 43 �liturgical, poetic, moral, and social aspects of religión even though not sepárate from them. It is impossible, I suggest, to be a Jew in any serious way without accepting the Judaic picture of God, or to be a Christian without forming an image of Christ consonant with Christian ritual and morality. I must emphasize the fact th at this is not a m atter of logical impossibility. Clearly we may accept a large part of what is called Christian ethics without being forced deductively to accept its theological underpinnings, if only because one does not imply the other as the axioms of Euclid imply his theorems. T hat is almost obvious. But what is quite obvious is the fact th at esthetic attitudes toward stained glass and Gregorian chants are possible in the absence of any great respect for St. Thomas’ proofs of the existence of God. If you admire the Windows and the chants you may admire them as elements of the religious culture that inspires them, but you are not ipso fado a religious man unless you choose to revise all ordinary conceptions of what religión is. This is no time to say th at the artist sees the essence of Christianity better than the priest, or th at we should redefine “religión” as the biologist rede­ fines “fish” to suit our present purposes. T hat is a whale of a joke and we should avoid pushing it through the eyes of our logical needles. I t is for the acute anthropologist, the cultural historian, and the sensitive philosopher to tell us something about these difficult, nonlogical connections between a given theology, its poetry, and its associated customs. Recent philosophers of language have tried to say something about the connection between factual statements and valué statements, but illuminating as it is, it is not enough for our purposes. W hat we need is insight into a connection which is even more unlike logical implication than the relation between fact and valué, because it does not bind statements to statements, but statements to feelings, tastes, customs, attitudes, and action. Whatever it turns out to be on closer inspection, it underlies those compulsions and impulses which are uniquely associated with particular theologies, the compulsions th at lead us to swallow our religions whole. I suggest, therefore, that the cease-fire proposed by the twentieth century for the war of the nineteenth, the attem pt to arbitrate the nineteenth century struggle by granting Science a sphere of influence over knowledge and religión a sharply separated sphere of influence over feeling and will, is unworkable and necessarily unstable. For being religious in the sense of the question “Should I be religious?” involves commitment on all levels of experience, including one that is cognitive or taken to be cognitive by the religious man. Far from catering to the whole man in whose interest the cease-fire is often signed, the compromise view of religión as a purely emotive, or esthetic, or social affair, en44 �courages the most far-reaching kind of fragmentation. I t is instructively ironic th a t the one great serious attem pt to distill a non-historical es­ sence of religión, has been purely intellectual in its emphasis. I mean Deism. The effort of Lord H erbert of Cherbury to extract the core of all religions by listing its fundamental truths as: “ (1) th a t God exists, (2) th a t it is a duty to worship Him, (3) th a t the practice of virtue is the true mode of doing Him honor, (4) th a t man is under the obligation to repent of his sins, and (5) th a t there will be rewards and punishments after death,”1 became the tradition of the Enlightenment, the period which has been attacked so violently by our darker theorists of religión. And the Enlightenment, as the author who summarizes Lord H erbert’s view points out, was not as interested in a “searching analysis of the living religious experience” as our latter-day philosophers of religión are. I t was highly intellectualistic in its approach to religión and yet it failed to distill its theoretical essence. Think, therefore, how much more difficult it will be for those who identify religión with “the living religious experience,” to propose an analysis of religión in abstraction from the living experiences of and theological beliefs of Jew or Gentile. In a sense the newer view of religión merely makes the reverse error of the E n ­ lightenment. I t concentrates on Feeling and Will while the Enlighten­ ment was fixed on the intellect in its attem pt to define religión. n I come a t last to the implications of these reflections for higher education. I suggest th a t any educational effort to nourish religious feeling or to stimulate religious action by trying to present an abstract essence of religión, conceived as the life of feeling and willing (as opposed to knowing) must fail. From this I conclude th a t we should not make the effort in colleges which are not religious institutions, and th a t we become frankly sectarian in our teaching of religión and therefore limit higher religious instruction to the divinity schools which are properly devoted to the study and the propagation of specific religions conceived as total ways of life, knowledge, emotion, and action. Plainly, it does not follow th a t we must abandon the effort to help undergraduates to develop their emotions, to find themselves, to help them develop habits of practical decisión, and to appreciate humane valúes. These are certainly admissible concerns of all scholars and can very easily be the major concern of those who choose to do th a t sort of thing while they teach Plato and Shakespeare, Dostoevski and Epicurus, Kant and Pascal. Certainly the history of religión can be adorned with this kind of feeling if the teacher is willing to do it and able to get across 1 “Deism,” Hastings’ Encyclopedia of Religión and Ethics. 45 �the truth while he does it. But teaching about religión, or communicating moral feeling and esthetic appreciation while one teaches philosophy, literature, and history, no more constitutes teaching people to be religious in any ordinary sense of th at word, than teaching about Communism amounts to propagating it. To teach people to be religious, I repeat, we must do something which is beyond the function of an undergraduate college simply because it involves inculcating a total appreciation of and belief in historical religions treated as the vast, all-embracing structures that they are. But are we prepared to lecture in Judaism 7, Catholicism 8, and Protestantism 9? My point may be made a little clearer by comparing the teacher of Feeling and Willing with the teacher of Knowing, and I select as an example of the latter the physics professor as the preeminent teacher of Knowing in our time. When he is teaching Science to the college student, as opposed to the history of Science, the physicist must believe or pretend to believe the theory he teaches, and if he doesn’t believe it, as teachers of elementary physics might not, at least he must justify his noble pedagogical lie at some point in the young physicist’s scientific education. Newton’s theory may come first without the necessary qualifications, but when Einstein’s is presented the student should come to see the sense in which the latter supersedes the former—either by outright refutation or by absorption as a special case. W hat is the religious parallel to this total involvement of the physics professor in, say, theory of relativity, or quan­ tum theory? Total involvement in one of the religions, I should think. But if we are unwilling, as many are not, to teach the undergraduate re­ ligión in this way, because it is not our proper function, can we justify teaching what might seem like the religious counterpart to courses in the history and methodology of Science? In other words, are there subjects that stand in relation to the different religions as general methodology does to the individual Sciences? There are. For example, there is the his­ tory of religión, comparative religión, anthropology of religión, a course in the philosophy of religión, or, if a genius is available to teach it, a course in general religión which will embrace all of these and more synoptically. But will such wholly justifiable courses teach people to be religious in the way th at concentration in physics should teach people to be physicists? No, and for the same reason th a t courses in general methodology don’t teach people to be scientists. At best, the course in methodology of Science gives the interested student an introduction to the spirit of Sci­ ence, but surely nothing that makes him a scientist. He may come to feel something of what the scientific life is like, but if he has not had serious contact with some one Science and lived in it for even a short time, no 46 �amount of methodological tourism will make him a scientist or scientifically minded. The parallel in the case of religión is obvious. B ut if it should be said after all this th a t religious instruction is not supposed to make people religious, but simply to give them some understanding of the religious life, that, of course, can be achieved by teaching about religión, not by teaching students how to feel and act, in a religious way, bu t by teaching them what they should know about religious feeling, action, and belief. If, in absorbing this knowledge, students develop deep religious feelings, it will happen per accidens, as it were, and not as a result of the concerted efforts of the professors of Feeling and Willing. If the comparison with Science does not illuminate the m atter, perhaps an analogy with politics will. Take, for example, the current debate over whether the colleges should offer courses on Communism as opposed to courses in Communism. Isn’t this an illuminating parallel to the question whether we should offer courses in religión rather than on it? The one great difference—our abhorrence of Communism—is irrelevant to the issue we are considering here. We do not want instruction in Communism anywhere, but th a t is another m atter. Communism is very cióse to a re­ ligión, with its theology (dialectical materialism), its conception of community (the dictatorship of the proletariat), its m yth and its liturgy (Red Square, Stalin’s pictures, and Lenin’s Tomb), and its poetry. And if we should give lessons in Communism we should be going beyond our func­ tion as teachers in a college, just as we should if we should try to give lessons in Judaism, Catholicism or Protestantism. We who hate Com­ munism and know its defects have an extra argument in the hole, bu t the card th a t shows is enough and in a sense more powerful for our purposes. Communism, like all of the traditional religions, should not be propagated in educational institutions which are not fundamentally devoted to the advancement of Communism, Judaism, Christianity, or Mohammedanism, though all of them should be studied objectively in their many different aspects. T hat is the fundamental point. I do not believe th a t the struggle between Russia and the free world may be glibly identified as a struggle between Christianity and Commu­ nism, or th a t one cannot fight Soviet tyranny effectively without being religious; but if it were, th a t would merely accentuate the importance of studying both Communism and traditional religión objectively in the undergraduate college. In studying religión the student will be studying something for which he will be sympathetically prepared bu t which he may not understand; in studying Communism he will be studying some­ thing he may hate but also fail to understand. The function of a teacher of undergraduates in any institution which is not dominated by re47 �ligious aim s is to stu d y and analyze b o th religión an d C om m unism . I should n o t be excessively Spinozistic on th e p o in t an d say th a t we m u st neither laugh ñor cry, b u t only u n d erstan d . W e m ay laugh a b o u t one and cry ab o u t th e other, b u t our central function is u n d erstan d in g a n d th e com m unication of th a t understan d in g to our stu d en ts. I should n o t like to end on a note th a t depends on th e difficult notion of central function, for colleges are m an-m ade and th e ir functions m ay be changed by m en, especially m en who can tu rn plow shares in to swords and electrons in to bom bs. B u t we m ust rem em ber th a t th e colleges an d th e universities have lived th ro u g h crises before, an d th a t some of th e sev erest blows a t th eir greatness and th e ir usefulness as social in stitu tio n s have come w hen it seemed necessary to change th e ir function u n d er th e influence of religious or political passion. 48 �EXHIBICIONES DE ARTE EN LA UNION PANAMERICANA— 1 9 5 4 -1 9 5 5 Estudio al natural en un manicomio, Dibujo, 1954 José Luis Cuevas, México �Los Claustros, Oleo, 1953 Antonio Joseph, Haití Vista de San Antonio de Oriente, Oleo, 1954 J. Antonio Velásquez, Honduras �wtrrtt �Naturaleza Muerta en Blanco, Oleo, 1954 Alejandro Obregón, Colombia Collage Ivan Serpa, Brasil �Morningness, Oleo, 1953 Roberto Matta Echaurren, Chile �Desarrollo, Oleo, 1953 Manuel Rendón, Ecuador �Quito, Oleo, 1953 Oswaldo Guayasamín, Ecuador �LO PURO Y LO TENDENCIOSO EN EL ARTE GUILLERMO DE TORRE* Quiero empezar situándome desde el primer momento en el centro del problema que opone el arte puro al arte tendencioso y llamando la aten­ ción sobre un hecho que muchos habrán observado como actores o testi­ gos. Es el siguiente: con frecuencia, al recorrer exposiciones o abordar en la conversación temas de arte, nos encontramos con personas que después de haber visto ciertos cuadros nos interpelan—amable o airadamente, eso depende de los temperamentos—preguntándonos: ¿quiere usted decirme qué significa eso, qué pretende representar ese cuadro? Y conste que la pregunta lo mismo se produce ante una obra de hace ocho siglos que ante una obra de nuestros días, lo mismo ante un primitivo que ante un no figurativo, trátese de Giotto o de Klee. Ahora bien, lo curioso es que la interrogación no deja de formularse siempre ante cualquier expresión de arte puro y se omite ante cualquier expresión de arte tendencioso. Ad­ vertiré que llamo puras a aquellas obras en que lo sustancialmente ar­ tístico aparece siempre preponderante sea cualquiera el estilo que adopte para manifestarse. Y llamo impuras o tendenciosas a aquellas otras en que lo intrínsecamente artístico pasa a segundo plano, tomando la delantera intenciones anecdóticas, narrativas o proselitistas. En la primera clase de obras, lo artístico habla por sí mismo; en la segunda, cuando existe, se vale de medios ajenos a su propia naturaleza. En las obras de arte puro, como nacidas de una actitud desinteresada y contemplativa ante el mundo, se revela una realidad interior. En las obras de arte tendencioso, nacidas de un estímulo externo, sólo acierta a reflejarse habitualmente una realidad exterior. ¿Por qué sucede así? Como quiera que el problema es muy vasto y llega en sus raíces a principios generales de la filosofía del arte, tratemos para simplificarlo, de acotar sólo algunos de sus aspectos, principalmente el que se refiere a las relaciones entre la obra de arte y la realidad. Sabido es que hay una propensión fatal, casi invencible, en los ojos humanos a intentar reconocer en cualquier cuadro o escultura los rasgos antropomór* Conocido crítico y escritor. Nació en Madrid en 1900, pero reside en Buenos Aires desde hace muchos años. Es asesor literario y secretario de la Editorial Losada. Ha publicado numerosos volúmenes de ensayos y de crítica. Entre ellos, Literaturas europeas de vanguardia, La aventura y el orden, Menéndez Pelayo y las dos Españas, Problemática de la literatura. El artículo que reproducimos apareció en Diálogo (Buenos Aires, Año 1, Núm. 1, Primavera de 1954). 57 �fíeos, las formas de la naturaleza. Pero ¿acaso no se ha dicho suficiente­ mente que arte y realidad tienen en el fondo muy escasos puntos de con­ tacto, que casi siempre son esencialmente cosas muy distintas? Mas el caso es que la gente—cierta gente—protesta, reclama y se desasosiega cuando en las obras de arte no reconoce inmediatamente las formas de su alrededor. ¿Tiene razón? Veamos de modo equitativo todos los lados de la cuestión. Lo que se llama—desde Aristóteles—“el placer del recono­ cimiento”, del “volver a ver”, es ciertamente uno de los más fáciles y se­ guros placeres sensibles, sin que esto quiera decir estéticos. La imitación agrada siempre—leemos en su Poética—y aun los objetos que vemos con disgusto en la realidad suelen agradarnos en su representación fiel. Pero ese antiguo concepto, apuntalado luego por el descubrimiento de la pers­ pectiva, y que el Renacimiento hizo suyo, ¿habrá de ser entendido como una reducción del arte a la traslación aparencial o literal del mundo? No, porque entonces desaparecería la razón de ser del mismo arte. Para hacer esto más evidente será necesario dar un rodeo. Sabido es que nuestro conocimiento del mundo exterior puede engendrarse de dos maneras: por vía sensorial y por vía mental, por los sentidos o por el en­ tendimiento. Con referencia al mundo de lo plástico parecería ser que ha prevalecido únicamente la primera manera, es decir, la menos “ar­ tística”. Sólo así se explica que lo que llamaremos el prejuicio representa­ tivo, esto es, el afán de ver en el cuadro, en la obra de arte, un traslado directo de la realidad viva tan arraigado en los ojos humanos. Pero sen­ tado que la obra de arte y la realidad sensorial, física, son en lo sustantivo cosas desemejantes, lógico sería que el hombre pidiera al arte imágenes muy distintas de las que habitualmente encuentra a su alrededor. Y sin embargo, ¿porqué la gente al entrar en una exposición quiere volver a en­ contrar en los cuadros aquellas mismas imágenes, aquellas mismas cosas que acaba de dejar en la calle, y se irrita y se enfurece y se llama a engaño cuando no sucede así? ¿Nunca podrá librarse el ser humano de este pre­ juicio naturalista, de la servidumbre representativa que fatalmente asigna a la pintura? A la pintura y a la escultura entre las artes del es­ pacio, pero no a la arquitectura, como tampoco a otras artes, tales la literatura, la música y la danza. ¡Singular limitación! Todo el mundo—se ha hecho notar ya—estimaría desagradable y aun monstruoso que una columna imitara a un árbol o la fachada de una casa a un rostro humano; todo el mundo consideraría muy poco musical que una sinfonía pre­ tendiera describir un episodio doméstico; pero, por el contrario, estima naturalísimo y aun obligado que un cuadro o una escultura representen escenas reales. ¿Se ha parado alguna vez la atención suficientemente en esta paradoja? 58 �Cierto es que hace siglos se viene repitiendo, con pertinacia digna de mejor causa, esta sentencia: “el arte imita a la naturaleza” . El concepto del arte como mimesis tiene ilustre abolengo: arranca de Platón. Pero es que éste partía del supuesto de que la belleza es una Idea y que los obje­ tos sólo pueden ser calificados de bellos en cuanto nos traen una remi­ niscencia de aquélla. Luego para él la pintura, la escultura, la poesía son artes de imitación en cuanto reflejan no las ideas puras, los arquetipos ideales, sino las cosas naturales y artificiales que son débil sombra de las ideas. De este modo Platón vinculaba el arte no a la región alta y racional del ánimo, sino a su parte sensual. Por su parte, Plotino sostenía que la belleza de los objetos naturales es sólo una imagen de la hermosura que reside en la naturaleza, y, a su vez, ésta es reflejo de una idea más alta de belleza que está en la mente humana, desde donde se extiende a lo natu­ ral. No obstante, el filósofo de las Enéadas agregaba que, por ejemplo, la belleza de la estatua no está en la piedra o el mármol, sino en las formas bellas que el artista logró infundirles. Aristóteles, a pesar de considerar el arte como mimesis, entrevió un arte capaz no de imitar a la naturaleza, sino de crear la belleza del objeto natural. Luego ya desde los tiempos helénicos se advirtió que el arte no podía reducirse a copiar o reproducir mecánicamente las formas naturales. Porque de haber ocurrido tal cosa la historia del arte y el arte mismo no existirían. Luego ¿no deberá en­ tenderse más bien que el arte debe proceder como procede la naturaleza; es decir, que debe operar a imagen y semejanza de ésta, creando sobre la base de una cosa dada otra cosa enteramente distinta? Escribe Jacques M aritain: “Ars imitatur naturam no significa: el arte imita a la aaturaleza reproduciéndola, sino: el arte imita a la naturaleza haciendo o imitando como ella; es decir: ars imitatur naturam in sua operatione”. De la semilla, por ejemplo, brotan el fruto o el árbol que la contienen, pero que son cosa distinta. Cuando el hombre—escribió Apollinaire-—quiso inventar un medio de transporte no imitó las patas del caballo, inventó la rueda. Lue­ go lo natural, y al mismo tiempo lo artístico, es—escribe André Lhote— “imitar a la naturaleza en sus rasgos creadores y no en sus productos”. O dicho de otra forma, con palabras de Torres-García, “Un objeto pintado debe parecerse al modelo como un avión se parece a un pájaro” . Por con­ siguiente, si apuramos los términos, en su última esencia, tendremos— volviendo a citar a André Lhote—que “la palabra imitación debe ser tomada en el sentido de transposición y la palabra naturaleza en el de contenido pictórico de los objetos que componen el universo”. Cambiemos ahora de plano; veamos el problema no desde el lado del artista, sino desde el lado del ser humano más general. Cuando éste, situado ante una obra de arte, quiere partir siempre de la referencia al 59 �mundo natural ¿no será que tiende a encontrar naturalm ente en todo lo que crea un reflejo de sí mismo? ¿No será que repele instintivam ente lo gratuito, el “por que sí” , en suma, todo lo que en últim a instancia consti­ tuye el arte, ya que la esencia de éste—verdad que K an t fue el primero en registrar—no puede adscribirse de modo alguno a los valores contrarios, los prácticos? Puesto que en la raíz del arte está la actitud contemplativa, desinteresada, ante el mundo, Bergson señalaba como la cualidad más sobresaliente del artista el desprendimiento. “ Si ta l desprendim ientoagregaba—fuese completo, si el alm a del a rtista no se adhiriera a la acción por ninguna de sus percepciones, sería el alm a del artista como jamás ha conocido ninguna otra el m undo” . “E ste desprendimiento—concluía—-, esta pureza de percepción implica que sólo a fuerza de idealidad puede captarse la realidad” . E l a rtista que no pretende representar directa­ m ente su contorno, lo capta mejor que aquel otro que pretende reprodu­ cirlo directam ente. Sin embargo, esta verdad elemental no ha logrado penetrar aún en muchas cabezas. ¿Por qué? Porque la ineducación esté­ tica que padecemos todavía no ha hecho generalmente aceptados ciertos conceptos elementales, no ha enseñado a hacer siempre una previa e in­ excusable distinción entre el goce vital y la emoción estética. A este pro­ pósito viene a mi memoria cierta anécdota—-una entre mil—atribuida a Picasso. E n una ocasión en que se hacía ante él el elogio de un paisaje pintado con rigor documental, con detallismo minucioso, Picasso inte­ rrum pió: “ Si, en este paisaje hay todo eso que usted me dice: hay árboles, hay sol, hay unas colinas en perspectiva, etc., pero lo que no hay es pintura” . Quiere decirse que sin predominio del elemento plástico, una obra ape­ nas existe. P ara confirmar la prim acía de la plástica pura se h a recordado muchas veces esta frase de M aurice D enis: “Antes de ser un caballo de batalla, una m ujer desnuda o cualquier anécdota, u n cuadro es una super­ ficie plana recubierta de colores, armonizados con cierto orden” . Si esto se tuviera siempre presente, evitaríanse muchas discusiones ociosas. ¿Qué es entonces una obra de arte? ¿Cuándo podremos decir, con rigor de expresión, en las artes figurativas, que hay verdaderam ente u na cre­ ación artística? E l universo de las formas dadas poco o nada vale artísti­ camente por sí mismo. Vale cuando ha sido reducido a visión personal, cuando ha sido transcrito, estilizado, es decir, convertido en estilo. Estilo, entiéndase, cosa distinta de la belleza en muchas ocasiones, puesto que puede implicar la deformación, a prim era vista no bella. Porque los objetos, los elementos del mundo natural, aun siendo admirables en sí mismos como creación sobrenatural, sólo adquieren existencia artística cuando han sido transcritos a formas y colores, a valores o volúmenes. Uni60 �camente entonces se opera la metamorfosis del mundo natural, que, ahora sí, podemos llamar arte. Entonces, los objetos desnudos y netos, que ya están ahí naturalmente, por sí mismos, se convierten—según dice Malraux en su admirable psicología del arte, Les voix du silence— en un universo plástico autónomo, coherente y particular. Es decir, a la repre­ sentación del mundo con que se satisfacía el arte de otras épocas, sucede, desde Goya, desde Cézanne, su anexión. “Los pintores hacen de la pintura la dueña del tema y no ya su esclava”. Podemos aclarar este punto mediante un claro ejemplo: la evolución del tema. Piénsese simplemente en la distancia que va desde el motivo sagrado, desde el tema religioso, casi único, del cuadro a partir de los cuatrocentistas, hasta el motivo profano instaurado por Velázquez y luego por los primeros naturalistas; y más tarde, desde estos últimos, con la espectacular “pintura de historia” y la minuciosa “pintura de género”, maneras ambas tan características de lo peor del siglo X IX . Piénsese, por lo que al naturalismo concierne, en la distancia que va desde el motivo cotidiano, doméstico, tan peculiar de los maestros holandeses, hasta el motivo “deleznable” que viene a significar el alcaloide del bodegón o de la naturaleza muerta, reflejado en unas manzanas o en un búcaro. Desde las Anunciaciones y los Descendimientos, desde los retratos de corte, hasta la res desollada de Rembrandt, hasta las botas desastradas sobre una silla de Van Gogh: ¡qué distancia tan enorme la recorrida en el proceso de la evolución temática! Es el salto desde lo sublime a lo irrisorio, de lo so­ lemne a lo deliberadamente trivial. Y adviértase que no comprendo en este recorrido la otra etapa, la que se inicia en este siglo con los experi­ mentos no figurativos, puesto que la ausencia deliberada de un motivo directo—y aun transpuesto—es precisamente una de las condiciones de tal estética. Cosa semejante acontece con la pérdida de prestigio del “parecido”, mejor dicho, con lo que podemos calificar la “superstición del parecido”, pues ésta es una preocupación que muchas grandes épocas del arte igno­ raron. “Sólo el Occidente—señala Malraux—ha creído que el ‘parecido’ sea un elemento capital del arte. Lo ignoraron Africa y Oceanía; lo ignoraron o subordinaron las artes precolombinas. Desconocieron tam­ bién el ‘parecido’ las artes de Egipto, Mesopotamia, Bizancio y el Ex­ tremo Oriente”. “Para un bizantino el parecido no era un medio privi­ legiado del arte; suponía contrariamente una desindividualización, un libertarse de la condición humana en beneficio de lo eterno, y un retrato tendía más al símbolo que a la ilusión” . La creciente manumisión que observamos día tras día en la pintura respecto al mundo de la realidad, ¿cómo debemos interpretarla, qué quiere decir? Quiere decir, en primer término, algo que se olvida con 61 �mucha frecuencia: que el arte, ante todo, como emanación de la parte más noble del ser, dirigida a la busca de un Dios o de un absoluto, es sus­ tancialm ente espíritu, es fervor creador. Quiere decir que no hay—ni lo hubo nunca—un arte realista valedero; que todo realismo (aunque no esté desfigurado por ninguna intención sectaria, como es el caso del “re­ alismo socialista” a que luego me referiré) cae ya en buena parte fuera del dominio propio de la realidad. Y h asta en las obras sometidas a tal prin­ cipio, aquello que las ennoblece estéticam ente es, precisamente, la parte de “irrealidad” en ellas contenida. Valen por la potencia transfiguradora del mundo real (el cual ya está ahí, se basta a sí mismo y no necesita ser vertido a otro lenguaje) que el artista logró infundirlas. Transposición, idealización, filtro, m etam orfosis: ta l es la operación mágica cumplida en las grandes obras de arte. Sin esta magia las esculturas de las Korai grecoarcaicas no pasarían de ser adornos de vestíbulo, los interiores de Vermeer de D elft se quedarían en escenas de costumbres, los paisajes del aduanero Rousseau en láminas de almanaque. Porque, en definitiva, “los grandes artistas no son los transcriptores del mundo, son sus rivales”— según condensa M alraux. Todo ello significa que, al cabo de muchas batallas, la conquista capital de este último medio siglo es la afirmación de una pintura puramente plástica, del mismo modo que de una poesía poética y de una música musical, y, aunque estos últimos géneros aparezcan siempre más mezcla­ dos, de una novela novelesca y de un teatro teatral. E n suma, significa la reintegración de cada arte a sí mismo, a su propia esencia, a su pureza radical. Por ello, si quisiéramos recapitular ahora las argumentaciones expues­ tas, nos encontraríamos con el siguiente balance: I o. El arte comienza allí donde term ina la imitación. La pintura, por consiguiente, no tiene necesidad de narrar, se ha libertado de la mera función representativa. La relativización de la anécdota contribuye a la autonomía plástica. 2o. E sta autonom ía plástica, esta conquista de la plástica pura se ex­ presa mediante la prim acía del estilo. Y la voluntad de estilo supone a la vez el primado de la personalidad. Ahora bien, llegados actualm ente a este punto, aclarados así los térm i­ nos y despejados los horizontes, he aquí que nos encontramos con nuevas amenazas de desnaturalización del arte, con peligrosas limitaciones y amenazas de servidumbres. Son las siguientes: 1°. El riesgo representado por el abstraccionismo sistemático, por la no figuración como único recurso. Es decir, la tendencia no ya a romper con 62 �lo imitativo, sino a destruir el mundo de las formas naturales, supri­ miendo toda referencia real, volando todo puente de enlace y compren­ sión, dejando reducido el cuadro a una pura geometría de formas y co­ lores, sin ningún asidero recognoscible. 2o. El riesgo absolutamente contrario, representado por el retorno in­ solente de lo anecdótico, de lo argumental, pero ahora de un modo tenden­ cioso; es decir, la restauración del realismo más torpe y primario, cargado además de intenciones extraartísticas, sociales, políticas. Cada uno de estos riesgos, diametralmente opuestos, podría articu­ larse polémicamente así, de modo interrogativo: I o. Aceptado que el arte contemporáneo no es en modo alguno trans­ cripción de la realidad, sino estilización y aun metamorfosis, ¿hasta qué punto puede prescindir radicalmente, en absoluto, de las formas natu­ rales, al menos como punto de partida, so riesgo de convertir la obra en algo frío, inerte, incomunicable, inhumano, sin espíritu? 2o. Aceptado que en último extremo, pero después de sus valores formales, la pintura puede tener un contenido, ¿permitiremos que éste sea socialmente tendencioso y que anule la pura intención estética del conti­ nente, es decir, de la obra en sí misma? Ambas tendencias—arte no figurativo y realismo socialista, puesto que tal es el nombre de la segunda—se afrontan y entrechocan actualmente con violencia brutal, como si ellas dos solas cupieran en el mundo. Sus respectivos apologistas pretenden que estamos ante un dilema y que de­ bemos elegir. ¿De veras? Yo más bien me atrevería a replicarles que am­ bas tendencias son desnaturalizaciones, que el presunto dilema es un so­ fisma y que la perentoria invitación a elegir entre esas dos corrientes sólo puede ser aceptada por quienes gustan de los simplismos extremos, y sobre todo por aquellos que prefieren ser dispensados de la intransferible facultad de pensar con su cabeza, dejando que otros les resuelvan—o simulen resolver—sus problemas. Dilema falso—repito—a todas luces pero cuya absurdidad será más generalmente entendida si lo traducimos a otro lenguaje, si buscamos su equivalencia políticosocial. Pues pregun­ tarse: “¿abstracción o realismo socialista?” es tan torpe y estéril, conduce al mismo callejón sin salida que otros desviados planteamientos cotidia­ nos: “¿dictadura o caos?”, “¿capitalismo o esclavitud?”, “¿dirigismo o anarquía?” , “¿maquinización o vuelta a la rueca?”. ¡Como si la humani­ dad y particularmente el artista—ya que en este plano, que es el nuestro, situamos concretamente la cuestión—no tuvieran recursos de espíritu y de ingenio suficientes para superar esas toscas alternativas y encontrar otras salidas más sutiles, orillando la que precisamente no es una salida, sino un atolladero . . . ! 63 �Enfoquemos aisladamente cada uno de estos peligros que amenazan al arte, concediendo mayor espacio a combatir el segundo, puesto que es más grave. En cuanto al primero, el peligro del abstraccionismo sin me­ dida tiene más sencilla y rápida refutación. Por mi parte, creo ser insos­ pechable de parcialismo adverso a tal tendencia. Por lo mismo que he hecho anteriormente la defensa del arte no naturalista, del arte como estilización o voluntad de estilo, quizá esté en mejores condiciones que otros para agregar con toda equidad, sin ningún sectarismo, que la irrea­ lidad absoluta en la obra plástica es una utopía inalcanzable. En efecto, vaciar el universo de su diversidad de formas propias, vivas, concretas, es quitarle su esplendor, su vida. Tratar de reemplazar esas formas en el lienzo por una suerte de lenguaje cifrado, cuya clave apenas es transmi­ sible, supone condenar de rechazo la obra así lograda a una incomunica­ ción casi total, cortar las alas de su mensaje expreso latente. Sin embargo, no extrememos los reparos. La no objetividad absoluta, cualesquiera que sean sus avatares—probablemente encontrará su más feliz expresión al fundirse con la arquitectura—, tendrá siempre mayores razones de exis­ tencia y justificación que la objetividad literal o que el realismo tenden­ cioso. Por lo demás, los límites extremos del intento no figurativo están en los límites propios de todo arte; en su colindancia con el mundo de las formas dadas, cuya metamorfosis es admirable, pero cuya desaparición es inad­ misible. “Un arte—dice Lhote—desprendido de las formas que emanan de la naturaleza no puede ser viable” . Luego—volviendo a la contraposi­ ción con los supuestos fundamentales del realismo socialista—, limitarse a transcribir textualmente el mundo—máxime con las anteojeras de un “ismo” extraartístico—o rechazar absolutamente todas sus formas identificables, ¿acaso no serán hipérboles que se equivalen y, en último término, no estarán destinadas a destruirse mutua y vengativamente? Más allá es, sin duda, donde comienzan—donde continúan—todos los caminos de las artes plásticas. Vengamos ahora al examen y crítica más detallada del otro riesgo, del peligro mayor que amenaza la pureza y dignidad del arte, es decir, del realismo socialista. Ante todo, en sus teorías y después en sus obras. ¿Qué es, qué significa, qué pretende este realismo socialista? Vaya, ante todo, una definición general del mismo, tomada de uno de sus más acre­ ditados expositores, Andrei Idanov. “El realismo socialista—escribe— quiere ante todo conocer la vida a fin de poder representarla verídica­ mente en las obras de arte, pero no de una forma escolástica, muerta, no como realidad objetiva, sino representando la realidad en su desarrollo revolucionario y tendiendo a la transformación ideológica de los trabaja64 �dores, dentro del espíritu socialista”. Sin embargo, quienes ante tal defi­ nición no se sientan plenamente aleccionados, podrán apelar a las repro­ ducciones que ilustran algunas revistas rusas o sus secuaces de los países occidentales. Estos cuadros marcan una vuelta imposible al estilo más sobrepasado de todos, a un tosco y elemental realismo. Las obras soviéti­ cas son el culmen del academicismo y del pompierismo más tremendos, que paradójicamente quiere disfrazarse de revolucionario. Son, por ejemplo, pinturas de batallas que evocan y superan los más afligentes productos del género en el siglo XIX; son escenas campesinas u obreras dignas de un calendario farmacéutico; son paisajes relamidos equiva­ lentes a los que ciertas “tiendas de arte” elaboran en serie. Por si se quieren más detalles, daré un resumen de la lista de los temas permitidos a los pintores que ha hecho pública el Ministro de Cultura en Hungría. Entre otros, encontramos los siguientes: “Los héroes del trabajo están sentados en su palco en el teatro”, “Llegada del primer tractor a la al­ dea”, “Una mujer policía ayuda a un niño a atravesar la calzada”, “El espectáculo de la sala durante el proceso Rajk”, “Los preparativos para el aniversario de Stalin”, “Los policías detienen en la frontera a un agente del extranjero”. De modo que el realismo socialista es un arte que no sólo prescribe un estilo determinado a los artistas, sino que también les impone concreta­ mente un tema, les dice sin vacilación lo que han de pintar, so riesgo de ser tachados de “formalistas” o “contrarrevolucionarios”. Si en las artes plásticas tenemos pocas noticias de tales “amonestaciones”, por el con­ trario, sobreabundan las que se han producido en literatura y en música, y entre las cuales los casos últimos de Zostchenko, Anna Akmátova y Shostakovich son ya los más conocidos. Ahora bien, lo curioso es que, a pesar de tales coerciones y violencias, un escritor polaco, Jerzy Putrament, ose hablar de la “obligación de la libertad creadora”, consistente en ayudar a la “construcción de la nueva sociedad”. La contradicción en los términos que esa frase: “obligación de la libertad! creadora”, plantea, va más allá de todas las audacias que la dialéctica hegeliana pueda permi­ tirse. Pero en su absurdidad es sincera. Ojalá, para mayor claridad, el realismo socialista empezase también por abandonar ese nombre hipó­ crita y se llamase de una vez realismo dirigido. En efecto, realismo dirigido: tal es el nombre que debiéramos dar a esa tendencia, haciéndola así, por otra parte, susceptible de acomodarse a regímenes parejos, pues si actualmente es acaparado por la U.R.S.S. y sus satélites, ayer no más fue patrimonio de abolidos totalitarismos y mañana—temiblemente—podrá ser utilizada por otros. Realismo diri­ gido, desde el momento en que es impuesto con supeditación a estrictos patrones y límites carcelarios. Si los defensores de esta supuesta estética 65 �manejaran los términos con propiedad y dejaran de someter la historia artística—y la historia en general—a flagrantes falsificaciones, ésta y no otra sería la denominación en curso. Y aun más: si fueran enteramente sinceros y dejasen traslucir sin rebozos sus intenciones últimas, prescindi­ rían de toda ambición extrapolítica, decretando lisa y llanamente la abo­ lición del arte en todos sus territorios propios y anexados. Porque ha llegado la hora de decirlo con entera claridad: al sistema marxista-leninista-stalinista-malenkoviano no le interesa poco ni mucho el arte en cuanto tal arte, como tampoco le interesó al nazismo, al fas­ cismo ni a ningún otro sistema totalitario. Al contrario, ve en cualquiera de sus expresiones un peligroso elemento de escape subjetivo, de rebelión in­ dividual, donde cada uno—y no sólo el artista—reencuentre “su mundo”, desplomándose así las columnas de la despersonalización levantadas para sostener el edificio del Estado absorbente. Saben o intuyen esos doctri­ narios que el arte—como la religión—es el reducto de la subjetividad pura, es decir, de la rebeldía frente al mundo; y es simultáneamente aquel punto de comunión en que los hombres se encuentran, sí, mas para clamar libremente su afán de belleza, de verdad o de absoluto. Luego, si transigen con él, es en aquello que entienden utilizable, en cuanto pueda contribuir a la uniformación y al proselitismo. Ya en 1905, antes de la toma del poder, Lenin exigía que la literatura se transformara en una literatura de partido, impidiendo que fuese un asunto particular, independiente de la causa general del proletariado. Y años más tarde, en 1934, una de las con­ clusiones aprobadas en el Congreso de Escritores Soviéticos de Jarkov estatuía rigurosamente: “Deberá utilizarse la literatura—y el arte—como un arma de clase”. ¿A qué insistir, por consiguiente, presentándonos, según suele hacerse, el realismo socialista como una doctrina estética? ¡Qué candidez!—vino a replicar Jean Cassou en una reunión del Congreso de la Libertad de la Cultura. Es una doctrina política, más exactamente, una medida poli­ cíaca. Por su parte, el pintor Annenkov, que ha vivido en Rusia, remacha: “El realismo socialista, invención soviética, sólo revela la ignorante, la miedosa, la celosa mediocridad de los autócratas del Kremlin, que sufren un complejo de inferioridad. No es una doctrina ni una ideología: es una estratagema verbal que oculta el temor de ser ridiculizada” . Disipará las últimas dudas sobre este punto acudir a los propios textos del marxismo, particularmente de Lenin, puesto que sigue teniéndoselos por definitivos. Textos escritos y orales, como por ejemplo estas palabras—no ha mucho dadas a la publicidad—, dichas a uno de sus antiguos compañeros, el ya citado pintor Annenkov: “El arte no es más que un atavismo, algo seme­ jante a un coxis intelectual, llamado a desaparecer, en vista de su com­ pleta inutilidad”. ¿Exabrupto momentáneo, improvisación malhumo­ 66 �rada? No; puesto que coincide exactamente con otras expresiones escritas debidamente oficializadas. Sin embargo, como todavía no ha logrado extirparse ese “coxis”, y mientras esa hora llega, los totalitarios—de todos los colores—aprovechan el intervalo utilizando el arte a su favor, como un instrumento más de la planificación del dirigismo social, eco­ nómico e ideológico. “Una ruedecita, un tornillo del gran mecanismo social revolucionario . . he ahí la función que Lenin asignaba a la li­ teratura y al arte. Luego, en definitiva, el reálismo socialista—o realismo dirigido, más exactamente, según queda aclarado—es una máscara como cualquier otra (como hubiera podido serlo la opuesta, su “béte noire”, el forma­ lismo, de ser distintas las condiciones histórico-artísticas de aquel país), elegida por los totalitarios del Este para reducir también el arte a servi­ dumbre. De sus doctrinas y de sus obras examinadas objetivamente se desprende esta conclusión: para ellos el arte no es otra cosa que un medio de obrar sobre las masas. Con tal de conseguir esta finalidad, poco les importa rebajar o adulterar la calidad de la obra, humillar al artista. Todo queda supeditado a esta misión. ¿Por qué proscriben no ya solamente los estilos personales, sino hasta los cuadros, esculturas y sinfonías fieles al elemental principio de estilización? ¿Por qué los cambios de estilo im­ puestos al músico Shostakovich en distintas ocasiones, primer eslabón de esa cadena de escándalos y coerciones, uno de cuyos últimos episodios es lo acontecido con el retrato Stalin por Picasso? Porque consideran—juz­ gando a los demás según su propio mediocre rasero—que la comprensión de tales obras es problemática, su alcance dudoso o nulo. Y lo que pre­ tenden son obras que lleguen fácilmente a todos. Propósito en cierto modo laudable, a no estar viciado en su raíz por un error capital. No advierten que el arte no se hace asequible a las masas rebajando su calidad, sino elevando el nivel mental de aquéllas. La obra de calidad no llega a las mayorías desnaturalizándola, suprimiendo sus más irreducti­ bles virtudes; llega haciendo de tal suerte (y a un Estado coercitivo no es de suponer que le falten medios para imponer en sus escuelas la educación estética y no sólo la “Diamat”, abreviatura de dialéctica materialista) que éstas sean inteligibles para el gran número. El mal reside precisa­ mente en que la enfermedad de nuestro siglo no es otra—escribe Charles Morgan en Liberties of the Mind—que el imperio de la fuerza y el número. Abandonar la educación estética y exaltar dogmáticamente el realismo elemental y la fotografía en colores al nivel de obras artísticas no es tarea revolucionaria, sino reaccionaria. Equivale a dar estado oficial al acade­ micismo : ese sucedáneo del arte que desdichadamente existe en todos los países, pero que en los más evolucionados equivale precisamente al no 67 �arte y suscita las consiguientes burlas. Es, en sum a, la consagración del mal gu sto : ese m al gusto que en otros medios se disimula de modo vergon­ zante, o tiene—como cierta pseudo-literatura—sus propias vías de de­ sagüe, sin contam inar otras aguas. M as lo nuevo y singular en el caso del realismo socialista es que un arte reaccionario pretenda imponerse en función de principios revolucionarios. Y resulta asimismo nuevo el hecho de que sean los artistas, algunos artistas, quienes—de buena fe en muchos casos, deslum brados por re­ motos, engañosos espejismos—pongan más empeño en calum niar su arte y m ancillar sus dones. M uy exactam ente, tendiendo a explicarse ta l fenó­ meno, A lbert Cam us (en L ’homme révolté) habla de la “ conciencia ver­ gonzante” , de la “locura ascética” que posee a ciertos artistas. Escribe: “Vea la miseria del mundo. ¿Qué hace usted por rem ediarla?”—se le dice al artista. A esta cínica estafa el artista podría responder: “ ¿ L a miseria del mundo? N o le agrego nada. ¿Quién, entre ustedes, puede decir lo mismo?” Y, en efecto, ya va siendo hora de alzarse contra sem ejante im postura; ya va siendo hora de que el homo politicus deje de ejercer su nefasta influen­ cia, su maléfica im antación, sobre el homo aestheticus. Porque la responsa­ bilidad incuestionable del artista, del intelectual, en modo alguno puede confundirse con la sumisión, con la com plicidad; y es m uy oportuno pro­ clam ar una y mil veces la dignidad inalienable, la absoluta independencia del artista. Viendo la cuestión en perspectiva histórica, escrutando el pasado, se han preguntado algunos: ¿Acaso los dirigismos en el a rte no han existido siempre? ¿Acaso en otros tiem pos el a rtista no sirvió de algún modo los designios de la sociedad y de su tiempo? G abriel M arcel, en u n debate de París, habló de las “imposiciones rituales” de orden m oral o religioso en el arte de siglos pasados; otros recordaron que gran núm ero de obras m aestras fueron suscitadas por encargos. Sí—podemos replicar— , susci­ tadas, promovidas, pero no dictadas, no im puestas. H e ahí la diferencia capital con lo de ahora. A ntaño, el encargo de u n a com unidad religiosa, la petición de un rey, de un príncipe o un m agnate, determ inaban cierta­ m ente el tem a de un cuadro, pero no su forma, no su estilo. E l artista se encontraba con el tem a fijado, pero quedaba en plena franquía para in­ terpretarlo a su guisa, con el estilo propio que le viniera en gana. Ni los faraones, ni los papas del Renacim iento, no los señores de Florencia, ni los reyes de E spaña o Francia, ni los m ercaderes de H olanda, ejercieron la menor influencia coercitiva sobre los pintores de sarcófagos, sobre G iotto o F ra Angélico, sobre M iguel Angel o Leonardo, sobre Velázquez, Tiziano o R em brandt. M iguel Angel tra tó de poder a poder con Julio II. Fué el Pontífice quien debió ir de Rom a a Bolonia para ream istar con el 68 �artista tras un desaire que aquél le había infligido; y Miguel Angel le impidió que entrara en la Sixtina hasta el momento en que le plugo. Cierto es que el Greco vió rechazado por Felipe II su “San Mauricio y la legión tebana”, pero ello no le obligó a cambiar de estilo; y ni aquel rey todopoderoso ni nadie se hubiera permitido la menor violencia sobre el artista. Por otra parte, los litigios de Theotocopuli con el cabildo de la catedral de Toledo fueron por cuestión de onzas, no de estética. Cuando el capitán Cock y sus oficiales pidieron a Rembrandt sus retratos, el artista tuvo libertad absoluta para interpretar el encargo a su arbitrio y entregar algo muy distinto: “La ronda de noche”. Goya, pintor palatino, no encontró ninguna traba para dar rienda suelta a su visión satírica en los retratos de corte. ¿Qué porvenir, qué presente esperaría hoy el artista que en un régimen totalitario se negara a las consignas estatales? La desobediencia, cuando menos, equivale a la exclusión de la comunidad. No es sólo que se pros­ criban como “formalistas” las manzanas de Cézanne, sino que el modelo impuesto se centra—o se centraba hasta hace poco—en “unos adorados y temidos bigotes”, según alguien ha escrito humorísticamente. Suele ale­ garse que Goya, Courbet, Delacroix, Daumier, hicieron voluntariamente “arte social”, pero se olvida que la grandeza de estos artistas débese a la pura calidad de su pintura y no a los estímulos políticos o sociales que movieron en ciertas obras sus pinceles. Para el espectador actual aquéllos han desaparecido; en cambio, la calidad estética permanece vigente, in­ alterable. “El arte verdadero—escribe Malraux—es siempre un servicio de una de las partes más nobles del hombre. Frecuentemente, de la más alta. Cézanne es cristiano, pero ante todo pintor, y sometido a la pintura por virtudes tan imperiosas como las de Fra Angélico a su fe. Picasso es comunista, pero ante todo pintor. Que ensaye, pues, pintar un retrato de Stalin para todas las paredes de Rusia, sin renegarse . . . ”. Y, en efecto, esta previsión de Malraux se confirmó poco después, con motivo de cierto retrato de Stalin hecho por Picasso “según lo había sentido” y no según patrones oficiales, que tanto escándalo causó hace algunos meses, y a cuyo episodio ya he aludido. Sentada hasta la saciedad esta autonomía del artista, afirmado rei­ teradamente el valor de lo puro en el arte, encaremos, para finalizar, las verdaderas perspectivas que ofrece un viejo y nuevo camino, es decir, el posible renacimiento de un arte religioso. Por lo mismo que esta posibili­ dad preocupa muy seriamente a tantos espíritus de calidad, estamos obli­ gados a ser enteramente sinceros, comenzando por recordar un hecho obvio. Esto es, que aquello que dio su valor sustantivo al propio arte y al artista es el primado de la personalidad, del estilo, y esto sobrevino 69 �cuando el arte dejó de ser sagrado. Desde el final del Renacimiento, más exactamente, desde la gran llamarada del Barroco, el arte se desacralizó, estuvo regido por lo humano. Termina la armonía medieval, cuyos ritmos más perdurables repercuten en las estatuas de sus catedrales, y el senti­ miento del más allá, de una comunión con lo sobrenatural, cede ante las voces de la tierra. El arte cristiano que nace en el Bizancio de la alta Edad Media, y culmina en la Italia y en la España del Renacimiento, era un arte espontáneo, libremente sentido y aceptado, puesto que respondía a un sentimiento unitario, a una creencia gozosamente compartida. Al di­ solverse este sentimiento y esta creencia, al eliminarse lo sagrado en las civilizaciones modernas, otro sentimiento toma su lugar: la fe en el hom­ bre. Pero he aquí que tres siglos después la rueda de la historia gira una vez más y aquella fe en lo humano, sentida como un absoluto, se resque­ braja, sacudida por las catástrofes de una infrahumanidad arrolladora, sin que hasta ahora se advierta un reemplazante. ¿Resurgirá otra vez el sentimiento de lo sagrado? ¿Podrán favorecerse con esta posible vuelta ciertos intentos de reanudación del arte religioso esbozados en los últimos lustros? Todas las conjeturas son plausibles, pero sin embargo no deberá per­ derse de vista que las circunstancias y la atmósfera no son ya las mismas. Hablar, por lo tanto, sin más, a estas alturas, de un arte cristiano, no es contribuir a su auge, es incurrir en el más vulnerable de los equívocos. “Si queréis hacer obra cristiana—aconsejaba hace ya años, a los artistas, Jacques Maritain en su Art et Scolastique—, sed cristianos y tratad de hacer una obra hermosa, traspasada por vuestro corazón, pero no queráis hacer arte cristiano” . No debe pretenderse, agregaba, la empresa ab­ surda de disociar al artista del cristiano, que deberán formar un solo todo. “Aplicad solamente el artista al arte—agregaba Maritain—y no separad vuestro arte de vuestra fe. Pero haced de modo distinto lo que es distinto. Si hicierais de vuestra estética un artículo de fe, comprometeríais vuestra fe. Si hicieseis de vuestra fe una regla artística, comprometeríais vuestro arte”. Y Maritain, con ese liberalismo, con esa clarividencia que es su más alta virtud intelectual, a la par que cristiana, afirmaba igualmente que el arte no tolera disminuciones y que el artista no sufre ningún ele­ mento extraño que cohiba su libre expresión. “La obra cristiana—con­ cluía—quiere al artista libre, en tanto que artista”. Sin duda han sido tan generosos y certeros principios los que han per­ mitido ese reflorecer del arte religioso producido durante los últimos años en varios países europeos y estimulan análogamente los que ahora se ini­ cian en algunos países de América. Sin duda es esa liberalidad la que ha permitido la participación de grandes y modernos arquitectos, pintores, escultores y tapiceros señaladamente en varias iglesias de Suiza y de 70 �Francia—Semsales, Audincourt, Blois, Assy—desde Dom Bellot, Perret, Le Corbusier, hasta Bouvier y Novarina, desde Severini, Léger, Rouault, hasta Lurgat, Gleizes, Manessier y tantos otros, sin olvidar la capilla de Vence, enteramente decorada por Matisse. De esta suerte, escapando a un absoluto totalitario, los artistas con­ temporáneos reabren el camino para encontrar un absoluto espiritual, libre. Frente a los Estados que dictan consignas, es admirable, es consola­ dor, la resurrección de una Iglesia que acepta libertades. Ojalá esta línea no se quiebre y las grandes corrientes del arte vivo encuentren un clima de expansión junto a los capiteles floridos, bajo los cruceros luminosos. De tal modo ensanchará su órbita y alcanzará esa especie de comunión co­ lectiva a que, por encima de su radical individualismo, tiende íntima­ mente todo artista verdadero. Justamente si en estos años se habla mucho de rebelión, no se habla menos de comunión. En última instancia, el arte es todo lo contrario de un monólogo: es un diálogo plural de vastas re­ sonancias. Pero este diálogo del artista con el mundo—concretamente con la sociedad, con su tiempo—ha de realizarse libremente, en una atmós­ fera despejada, sin amenazas ni coerciones de ninguna clase, para que resulte realmente fecundo. El artista es un rebelde, pero—sustancial­ mente, en cuanto artista—es un rebelde metafísico. Por otra parte, al margen de ortodoxias o heterodoxias, más allá de los distintos grados de la creencia, es innegable que, en cierto sentido, todo arte es sagrado y todo artista es religioso. Por algo, aunque profanamente, se habla de la “religión del arte”, del “espíritu de sacrificio”, de la “voca­ ción invencible”, como valores morales que dan su fisonomía más pura e inequívoca al artista entre los demás seres. Cierto es que el artista opera con un mundo de formas sensibles, perecederas, mas con la intención de perpetuarlas, de fijar para la eternidad el rostro móvil de la belleza. Quiere trascenderlas y, al mismo tiempo, trascenderse en ellas, alcanzar un mundo de éxtasis o de perfección incorruptible. He ahí por dónde el arte como creación espiritual y la religión como anhelo de trascendencia tienen metas muy próximas, aunque sus caminos y sus lenguajes sean dife­ rentes. Religión—recordémoslo, para finalizar—es etimológicamente re­ ligio, religare, esto es, unir. Y ¿a qué otro fin, en última instancia, tiende el artista sino a unir, sino a alcanzar una comunión plural, lo más amplia, libre y libertadora posible, en el cielo de la belleza? 71 �ARTE Y LIBERACION EMILIO A. ESTIÚ* M ediante la liberación el hombre intenta sentir su libertad sin trabas y espera llegar a la dicha por plenitud de sí mismo, es decir, gracias al rebasamiento de los límites que fatalmente se le imponen. Quien haya con­ quistado su espíritu siente repugnancia, en efecto, por todo lo que lo “reifica”—para emplear la expresión de Gabriel Marcel. El espíritu se concibe a sí mismo como no-cosa; pero constantemente está amenazado, y la tentación de claudicar es, a veces, traducción de dolorosa impotencia. Entonces aspira con fervor a la liberación del mundo de las cosas, para poder saborear y gozar su libertad. En la liberación artística es muy visible algo que en los otros planos (conocimiento, moral, religión) está más encubierto. Me refiero a la di­ ferencia entre liberación y evasión. Diría, parafraseando a Gide, que evadirse es fácil: lo arduo está en liberarse. En efecto, la evasión consiste en la ignorancia, voluntaria o inconsciente, de las miserias y angustias de la vida. En el mejor de los casos, conduce al aislamiento inoperante, a una torre de marfil exquisita, pero frágil. El menor soplo de la realidad la destruye, puesto que carece de cimientos. La liberación, en cambio, hunde sus raíces en los fundamentos sólidos de la vida. No teme mancharse; al contrario: la amargura de la experiencia hace tanto más urgente y dra­ mática la necesidad de su depuración. Lo vital fecunda y enriquece el suelo en que cae la semilla del espíritu, y la pujanza de su germinación depende de la fuerza con que hace estallar la envoltura que la protege y, al mismo tiempo, inhibe. El formidable poder de resistencia a lo adverso y hostil está encubierto por la tierna gracia del brote, que depende siempre de la conjunción existente entre la fertilidad de la tierra y el vigor latente de la semilla. Es salida al aire libre y entrega a sus ace­ chanzas ; pero el germen no niega lo que lo comprime—suelo, corteza—, pues la condición de su libertad está en aquello de lo cual se libera. Este hecho se halla, casi sin excepción, en la base de las vivencias artís­ ticas de todos, creadores y contempladores. Los testimonios son harto abundantes y brindan un material adecuado al enfoque de ciertas cues* Filósofo y profesor argentino. Nació en La Plata en 1914. Es autor de numerosos ensayos y estudios de su especialidad. El trabajo que incluimos fue la ponencia presentada por el autor al Congreso Internacional de Filosofía celebrado en la Universidad de San Marcos de Lima en 1951. Apareció publicado en la revista Humanidades (Universidad Nacional de Eva Perón, Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación, XXXIV, Sección Filosofía, 1954). 72 �tiones tradicionales del munde estético, vistas a partir del concepto de liberación. 1. La experiencia artística de la realidad El mundo en que vivimos, con sus cosas y utensilios, nos es familiar. Nos movemos por él como por nuestra propia casa. Tampoco la vida in­ terior nos depara grandes sorpresas: tristezas, alegrías, inquietudes, llegan y pasan. El soplo del espíritu, por otra parte, es suave y no levanta olas gigantescas. Sin embargo, de pronto llega el mensaje del artista como un huracán. Barre con todas esas familiaridades y nos deja absortos ante cosas que creíamos conocer, y en verdad ignorábamos, y frente a senti­ mientos que creíamos vivir, y en realidad padecíamos con incoloro anoni­ mato. ¿Qué ha pasado, pues? ¿De qué modo el artista ha vivido en el mundo y se ha experimentado a sí mismo para sorprender el núcleo de las cosas y, junto con los suyos, nuestros propios secretos? Dicho con una fórmula: él ve con distinción la misma realidad que nosotros percibimos confusa­ mente. En efecto, las cosas del mundo se nos dan en confusión, porque están fundidas unas con otras, con-fundidas entre sí. Yo, por ejemplo, estoy en esta habitación, la cual me remite al edificio, éste a determinada calle de determinada ciudad, y así in infinitum. Pero si un pintor de genio me dibujase aquí y ahora, aislaría mi imagen de ese contexto real. El di­ bujo ya no remite a otra cosa, pues constituye un mundo por sí, referido a sí mismo. También en la vida íntima encontramos idéntica confusión. Si digo: “estoy triste”, tal estado de tristeza me remite a los motivos que lo provocaron, y éstos se funden con el todo de mi existencia. Además—y en ello igualmente se revela la confusión—nunca un sentimiento se da aislado. No por estar triste dejo de reirme, si tengo ocasión para hacerlo y soy sincero; pues la vida interior es una estructura compleja, en la que ningún elemento alcanza supremacía estable sobre los demás. En un per­ sonaje literario, en cambio, se destaca determinado sentimiento, y éste lo constituye por entero. Todos, en la vida real, dudamos; pero nuestras dudas están confundidas con un m ar de otras certidumbres, creencias, esperanzas. Hamlet, por el contrario, personifica la duda; o mejor, ella se encarna en él. Puede amar, odiar, divertirse, es cierto; pero es el amor, el odio o la diversión de alguien que se halla socavado por una indecisión metafísica y radical, y sólo a partir de ésta las demás emociones tienen sentido. El artista, pues, nos sorprende: nos muestra una realidad más precisa y auténtica que la que nos es familiar. No es otra, sino la misma; pero depurada de su confusión. Tal es lo que Gide ha visto muy clara­ mente. Decía: “Al m ostrar en su obra sólo una verdad, el poeta la 73 �exagera. Simplificar es exagerar lo que resta. La obra de arte es una exageración” . Pero, una vez más, ¿cuál es la experiencia que permite semejante capacidad de simplificar, exagerar, distinguir? Creo que se tra ta de una vivencia pura, virginal, personalísima, por la cual el artista contempla el mundo y las cosas del mundo, incluso él mis­ mo, como si fuese el primero en verlas. Todas las mediaciones, cons­ cientes o inconscientes, se esfuman ante su mirada, que con asombro descubre el gesto creador que hace surgir la realidad. Es una experiencia que recomienza con cada artista y en cada obra. Ser artista consiste, nada más y nada menos, en vivir la realidad con difícil inocencia, como si no estu­ viese modificada, transform ada y encubierta por mil esquemas que la sinte­ tizan y la hacen habitual, al par que habitable. Heidegger tiene un escrito titulado “E l origen de la obra de a rte ”, y, como siempre ocurre con él, las palabras significan algo más de lo que a prim era vista parecen decir. E n efecto, el vocablo Ursprung, origen, tam bién significa—en sentido literal—salto originario. La obra de arte es, verdaderam ente, u n salto a lo originario, a lo puro, a lo no habitual y remoto. Semejante descenso a los principios no es el mero resultado de un don gratuito. Exige que el artista se atreva a ser él mismo, a vivir su vida; osadía que sólo se cumple en medio de los mayores renunciamientos. Digresión.—A p artir de este punto, la reflexión del racionalismo mo­ derno condujo la teoría del arte y la belleza a la Estética, es decir, a una disciplina filosófica particular. El motivo aparente estaba dado por una cuestión gnoseológica. D e hecho, existen en el hombre dos fuentes de conocimiento: los sentidos y la razón que, al parecer, son incomunicables entre sí. P ara lo que la razón conoce, los sentidos sólo constituyen engaño­ sos y falsos testimonios; para lo que los sentidos aprehenden, en cambio, la capacidad racional es im potente y está condenada al silencio. E n sín­ tesis: la prim era facultad es inteligible; la segunda, sensible. Ahora bien, una disciplina tradicional se ocupaba de la teoría del logos; pero faltaba todavía el tratam iento filosófico, paralelo al de la lógica, del conocimiento sensible. Baum garten, como se sabe, intentó llenar ese hueco, y concibió la estética como gnoseología inferior, como scientia cognitionis sensitivae (Aesthetica, ed. I. Ch. Kleyb, 1742, § 1, pág. 1). Pero el principio leibniziano de continuidad tenía que aplicarse tam bién aquí; y, entre la to tal confusión de lo sensible y la distinción de lo racional, entre la oscuridad del primero y la claridad del segundo—en una palabra: entre la razón y los sentidos— , debía existir una zona interm edia, así como entre las tinie­ blas nocturnas y la luz del mediodía está la iluminación crepuscular. B aum garten lo dijo con exactas palabras: “ . .. confusio mater erroris . . . 74 �sed conditio, sine que non, inveniendae veritatis, ubi natura nonfacit saltum ex óbscuritate in distinctionem. Ex nocte per auroram meridies” (§ 7, pág. 3). “La confusión engendra el error . . . pero es condición indispensable para la investigación de la verdad, puesto que la naturaleza no da un salto entre la oscuridad y la distinción. De la noche al mediodía, a través de la aurora” . Más tarde en “Los artistas” Schiller cantó la belleza con el mismo espíritu: Nur durch das Morgentor des Schonen Drángst du in der Erkenntnis Land.1 Sin embargo, la aurora significa para Baumgarten, e incluso para Schil­ ler, el grado previo a la deseada luminosidad racional: la luz debe re­ emplazar su incierta claridad. El amor de Fedra, por ejemplo, cuando Racine polariza todos los actos de una mujer a esa pasión que la consume, deja de ser opaco; pero todavía hay allí mucho de confuso y oscuro. Di­ ferentes disciplinas racionales deben discernir sus diversos aspectos, y la configuración estética sólo proporciona un material algo más depurado que el ofrecido por la vida real. El psicólogo tendrá que distinguir esa pasión de otras; el filósofo, con su tratamiento ético, deberá indagar la naturaleza de las pasiones en general y establecer el sentido, positivo o negativo, que cada una de ellas tienen en la vida; el teólogo, finalmente, debe ponerla en relación con el destino último del hombre. Por tanto, el amor de Fedra, que, comparado a los amores reales, es claro y distinto, frente a los conocimientos racionales posee una complejidad de elementos adversa a la simplicidad que la razón exige. La aurora de Baumgarten, o el Morgentor de Schiller sólo son imágenes aceptables, si las aplicamos a un modo de conocer más virginal y primario de la realidad pero que, por estar en otro plano, es insustituible y no puede ser “perfeccionado” por ningún otro conocimiento. Tal como he­ mos indicado, la naturaleza da con el arte un salto a lo originario; y la distancia así salvada traduce lo muy lejos que nos encontramos del radi­ calismo clásico. 2. A cerca de la naturaleza del objeto estético ¿Qué resulta de la experiencia artística? Con otras palabras: ¿cuál es la naturaleza del objeto estético? En cierto sentido, como afirmaba Croce, todos sabemos lo que el arte sea: su naturaleza se nos impone como un hecho. Por ahora sólo nos interesa considerar que se trata de algo artifi­ cial, configurado por la actividad humana. Desde los antiguos nos llega el 1 Sólo a través de la puerta matinal de lo bello Penetras en el país del conocimiento. 75 �concepto de “im itación” , que no sólo significa copia de las cosas, sino su activa re-producción en imagen, es decir su recreación irreal. Aunque la sem ejanza entre el modelo y su presentación artística hay a sido ocasional­ m ente ponderada en escritos de Platón, otros m uy preciosos textos de éste y de A ristóteles afirm an la irrealidad del producto estético. La su­ puesta afinidad entre im agen y cosa real, ta n explotada por los natura­ lismos y realismos de to d a laya, sólo es analógica. Describam os ahora con m ás cuidado este fundam ental descubrimiento de los antiguos. Si un carpintero fabrica u n a mesa, por ejemplo, ésta será un utensilio referido o confundido con totalidades cada vez más amplias, ta l como he dicho antes. E n segundo lugar, tiene individualidad: es esta mesa y no otra, y por tal carácter se encuentra en u n espacio igualmente re a l: aquí y no en o tra p a rte ; y, por últim o, subsiste en u n tiem po también real, susceptible de ser fechado. C uando el hom bre produce cosas, pues, las coloca en la realidad: son individuales, espaciales, tem porales y ejercen u n a causalidad que es propia a su naturaleza. U n p a r de zapatos, por ejemplo, es algo artificial, hecho por el hom bre; pero tiene la realidad pe­ culiar de las cosas. P or su individualidad difiere de otros zapatos; por su espacialidad y tem poralidad están aquí y ahora, o en o tra parte, y antes o después; por su causalidad no me son indiferentes: me quedan bien, me duelen por ser cortos, o me incom odan por grandes. Con otras palabras, actúan sobre mí, ta l como la lluvia—fenómeno n a tu ra l— cumple su acción y moja. E n cambio, la lluvia pintada, por su irrealidad, no puede mojar; y el p ar de zapatos pintados es igualm ente irreal e im potente en cuanto a su eficacia real. Y no sólo ésta se pierde, sino que tam bién sus relaciones espaciales son otras. Supongamos que el pin to r lo hay a puesto a determi­ nada distancia de u n a m a n za n a : en el espacio real, puedo trasladar la tela de un a habitación a otra, de u na ciudad a otra, de u n país a otro. Nada de eso im porta; los zapatos seguirán estando—en el espacio pictórico—a idéntica y determ inada distancia de la m anzana. Lo he movido a través del espacio real; pero el del cuadro es indiferente a esa realidad. C uando la configuración a rtístic a se desarrolla en el tiempo, su tempo tam poco coincide con el de la realidad. E l tiem po real se nos da como un esencial inacabam iento; desde que nacemos h a sta que morimos no vemos los lím ites entre los cuales se prolonga: uno, el del nacim iento, porque no lo recordam os; el otro, el de la m uerte, porque lo ignoramos. E l tiempo de una obra musical, en cambio, tiene lím ites precisos: se extiende desde la prim era a la últim a n ota y se nos ofrece como to talid ad sucesiva, pero acabada. Y otro ta n to ocurre con la acción te atral, la novela, el movi­ m iento poético de un poema. Tales m anifestaciones artísticas muestran la exigencia m etafísica de una unidad que jam ás ofrece el mundo y la vida real, ta l como Cam us lo h a dicho en L ’homme révolté. 76 �Hasta aquí la descripción del hecho. Entre las interpretaciones de la realidad del objeto estético mencionaremos dos, tradicionales en la his­ toria de la filosofía: la tesis metafísica y la idealista. Según la primera, a través de la materia configurada artísticamente, aparecería, brillaría o resplandecería lo absoluto o, por lo menos, lo esencial; según la segunda, la idealidad—que por su jerarquía supera todo lo empírico y dado—se “realizaría”, sin embargo, en el objeto estético. Como la Idea jamás se puede realizar en el ser, el misterio del arte consiste en que mágicamente amalgama el ser con lo que no es, o con lo que debe ser. La concepción metafísica reapareció una y otra vez desde Plotino; la idealista alcanzó su expresión más alta después de Kant, durante el clasicismo alemán, y en particular con Goethe, Schiller y Humboldt. Frente a estas dos corrientes, es posible una tercera: atenerse a la irrealidad como tal. En este caso, la imagen no remite a otra cosa, sino que se agota en su aparecer, en su mera y desnuda presencia. De otro modo, si refiriese a lo absoluto o al deber ser ideal, el objeto estético tendría significación; pero las imágenes se dan como cosas, como totalidades que no van más allá de sí mismas. Ya esta falta de referencia a lo otro, prueba su carácter irreal, puesto que las existencias reales se implican mutua­ mente. Sin embargo, no se puede negar que en la obra de arte hay ele­ mentos materiales: colores, pinceladas en la tela, sonido, mármol; pero todo eso—para emplear la terminología de Sartre—es analogón de la ima­ gen estética irreal, y no ésta misma. En apariencia semejante afirmación nos lleva, como en las tesis meta­ físicas e idealistas, a un nuevo dualismo, y parece que el espíritu del con­ templador tendría que desprender del objeto concreto y real una signifi­ cación que no está presente. Tal es lo que ocurriría, en efecto, si la imagen se realizara en sus manifestaciones materiales; pero no es así en el caso contrario, es decir, si sigue siendo lo que es: algo aislado de la realidad. Esta pierde su valor de ta l; desaparece, se esfuma, y exhibe la imagen irreal como pura presencia. Con feliz fórmula, Sartre dijo, refiriéndose al arte dramático: “No es el personaje quien se realiza en el actor; es el actor quien se irrealiza en su personaje”. Parafraseándola en su sentido más general, podríamos decir: “No es la irrealidad la que se realiza en el arte; al contrario, en él la realidad se irrealiza”. La obra de arte, nacida por un acto de liberación del mundo de las cosas, exige que el contemplador se someta a idéntica renuncia. Es palpable que quien pretenda sentir lo artístico desde el mundo de la realidad aspira a lo imposible. Pero el acto creador es generoso y levanta hasta su propia altura al que con humildad se entrega a su producto. Digresión.—Desde el punto de vista psicológico, Sartre ha analizado con indudable penetración la función desrealizadora que cumple la “con77 �ciencia imaginante” , la cual posibilita lo que llamaríamos generosidad de la liberación. Sin poder entrar ahora en este problema, remito al lector a su obra L ’imaginaire (París, 1948) y especialmente a su cuarta parte y conclusión. Con otra terminología y diferentes intenciones, también Goethe había negado el carácter significativo del arte. Distinguía entre las producciones artísticas y espurias, que pretenden ser alegóricas, y las auténticas, que son simbólicas. En el primer caso, se expresa lo particular (real) por medio de lo general (irreal)—o sea, se concibe que en el arte la irrealidad se re­ aliza— ; en el segundo, lo universal (irreal) se expone en lo particular (real)—es decir, la realidad se desrealiza. Pero donde la concepción del objeto estético como imagen-presencia alcanza su triunfo más fácil y visible sobre la que le otorga valor significa­ tivo, está en la refutación de ciertos prejuicios, propios de la última. El más vulgar consiste en este hecho: si el arte remite a otra cosa ausente, puede y debe ser “explicado” ; y, en efecto, críticos no menos vulgares satisfacen esa exigencia. Apelan, como es natural, a ideas o sentimientos realmente vividos, que permiten “entender” el significado de la obra con­ siderada. Por cierto, de ese modo se la mutila y empobrece; pues las grandes creaciones—con una negación que es amplitud ilimitada de posi­ bilidades y no mezquindad de sustancia—no dicen nada. Algunos ejem­ plos bastarán para mostrar el fracaso de los que aclaran lo presente por ausencias más o menos arbitrariam ente forjadas. Quizá ninguno sea tan conocido como el que proporciona una anécdota atribuida a Eric Satie. (Me apresuro a declarar que el valor de lo anecdótico reside en su poder ejemplificador; la autenticidad cuenta poco). El músico acababa de ejecu­ ta r ante un grupo de amigos la última de sus obras, que carecía aún de título. Uno de los oyentes, al parecer Debussy, le reprochó el carácter impreciso que tenía la forma de su composición, y Satie, sin perder un momento, escribió sobre la página, todavía sin bautizar, Pieza en forma de pera. Plabía pues una posibilidad de significación y, por supuesto, no faltaron críticos que, hechizados por el “sugerente” título, vieran a través de los sonidos toda clase de cualidades pintadas musicalmente; o que la­ m entaran ciertas incongruencias entre lo que la pieza debía expresar—la pera—y lo que, en realidad, había conseguido decir . . . . Igualmente ilus­ trativa fue la ingeniosa ocurrencia con que Mallarmé, según contaba Degas, puso término a los buscadores de significaciones. Ciertos discípu­ los, después de haber escuchado la lectura de un soneto del poeta, se pu­ sieron a “entenderlo” : es la puesta del sol, exclamaba uno; es el triunfo de la aurora, aseguraba otro. Mallarmé les dijo: “N ada de eso: es mi có­ moda” . (Demás está decirlo: era su cómoda en el mismo sentido con que 78 �la pieza de Satie tenía forma de pera). Y, por último, recordaré la sabia prudencia con que un joven árabe respondiera a la indiscreta curiosidad de Gide. Este le oía entonar melodías y dialogar con otros mediante el canto, pero no entendía las palabras. Cuando le pidió que se las tradujera, el muchacho le contestó: “Pero no, si no se trata de palabras: es poesía, simplemente”. Imposible una más justa y concisa diferenciación entre lo que tiene significado y la presencia propia e inmediata del mundo poético . . . . 3. A cción y necesidad del arte Es indudable que el arte nos afecta, que tenemos la capacidad de sen­ tirlo. Pero ¿qué transformación tienen que sufrir nuestros sentimientos, que son reales, para adecuarse a la naturaleza irreal de la presencia esté­ tica? ¿Qué acción ejerce ese mundo irreal sobre el alma? Ya Platón se extrañaba ante la sorprendente naturaleza de la emoción estética. En efecto, acontecimientos que en la vida real nos repugnan y producen do­ lor, trasladados al plano del arte nos son placenteros. Supongamos que alguien encuentra una mujer que sostiene en sus brazos a su hijo muerto. Semejante espectáculo provocará piedad y tristeza: el que lo contempla hubiese dado mucho, a cambio de no haberlo visto. Sin embargo, ese mismo hombre haría sacrificios con tal de poder asistir a la misma escena, trocada en forma artística y, frente a la Pietá de Miguel Angel, sentiría inmenso placer. Este extraño hecho, cuya irracionalidad a primera vista sorprende, hizo que Pascal emitiera su conocida condena del arte. “¡Qué vanidad la de la pintura—exclamaba—: suscita admiración por la seme­ janza de cosas, cuyos originales no se admiran!” El reproche, por cierto, no se justifica; pero el hecho está señalado con tanta precisión que basta —como hiciera Delacroix—con sustituir la palabra vanidad por rareza, para que la frase de Pascal sea meramente descriptiva. Desde que Aristóteles enunciara la teoría de la catarsis—en verdad, otro hecho, más que una teoría, puesto que no se puede dudar que en la experiencia estética hay cierta purificación—sus interpretaciones han sido tan varias como las mismas concepciones del arte: metafísicas, fisiológicas, morales. Si prescindimos de ellas, queda como residuo el dato positivo de que con el arte no se opera una extirpación de los sentimientos, sino una purificación de los mismos: son y no son los de la vida real. Es decir: en lugar de vivírselos en la realidad, se los vive en un plano irreal. La dife­ rencia es esencial, pues mientras que la realidad nos oprime, las emociones estéticas, provocadas desde un mundo de posibilidades, están acompaña­ das por el inequívoco sentimiento de nuestra libertad. En efecto, los sentimientos realmente vividos nos acosan y asaltan sin nuestro permiso. 79 �D e pronto, por ejem plo, siento tem or, ju stam en te, cuando quisiera estar m ás seguro de m í mismo, o me a rra stra u n m ovim iento piadoso, cuando te n d ría la v ital necesidad de no entregarm e a com pasión alguna. La m ayor p a rte del tiem po estoy forzado, pues, a vivir sentim ientos que si de m í dependiera jam ás experim entaría o, por lo menos, no los sentiría en el m om ento inoportuno en que los tengo que padecer. E n cambio, la emoción a rtístic a es librem ente d ese a d a : la busco y siento del modo y en el m om ento que quiero. E l m undo del a rte , con sus emociones y senti­ m ientos posibles, lejos de im ponerse a m i lib ertad , depende de ella, ya que sin m i adhesión y consentim iento se ev ap o raría instantáneam ente. El placer su i generis provocado por tales sentim ientos depende del hecho que em ergen en form a d istin ta, desde el fondo oscuro y confuso de las viven­ cias reales, adecuándose a la condición de extram undanidad, propia de las form as estéticas. L a purificación a rtístic a lleva, pues, la realidad de la v ida a u n plano posible: conduce desde las cosas a las imágenes-cosas; de la confusión a la distinción; desde los sentim ientos reales, que nos oprimen y sofocan, a los estéticos, que librem ente nos llam an desde el m undo de la posibilidad; nos perm ite p asar— diría S artre— de la conciencia realizante a la im aginante y con ello del sentim iento pasión al sentim iento acción. La catarsis es, en el fondo, pasaje del ser a la lib ertad , o sea liberación. T odo esto nos lleva a responder u n a ú ltim a cuestión. E l hom bre ha creado y crea arte. ¿P or qué? L a resp u esta surge por sí sola, de lo dicho an teriorm ente: si el a rte no fuese, el hom bre e sta ría fru strad o en u n as­ pecto esencial de su natu raleza— el de la lib ertad — es decir, d ejaría de ser él mismo. E n efecto, ser libre consiste, en prim er térm ino, en no depender de lo otro; en no ser u n a cosa m ás, inm ersa en las im plicaciones y m ú lti­ ples referencias a que están ellas som etidas. L ib ertad es aislam iento, ru p ­ tu ra de la confusión óntica, propia de los entes reales. E n segundo lugar, lib ertad es estar arro jad o hacia adelante, proyectado a posibilidades; es exigencia de sobrepasar to d a realidad efectiva, incluso la propia. Con o tras p alab ras: su raíz está en la v o lu n tad de liberación. P o r su libertad, pues, el hom bre tiene en su n atu raleza la m ism a e stru c tu ra que la expe­ riencia y los actos de creación artístic a: aísla, desrealiza y busca satisfa­ cerse en el m ovim iento que lo libera de las determ inaciones ónticas de su ser, cuya necesaria prolongación, por consiguiente, se h alla en el arte. Pero, adem ás, la lib ertad crea nu estro ser con la su stan cia irreal de la posibilidad, y el desajuste e n tre am bos m undos— el efectivo y el posible— produce u n a radical insatisfacción: to d o lo que de m í se realiza q ueda por detrás de m i proyecto— que siem pre y necesariam ente está ten d id o hacia adelante. U n proyecto realizado, d ejaría de serlo: se d estru y e como ta l, y sólo subsiste en cuanto no es. E l a rte , en cam bio, ofrece la 'presencia de u n 80 �mundo posible e irreal, a diferencia del proyecto que nos arroja a lo que no es; es decir, alo que no puede estar dado en un presente. Su mundo con­ siste de totalidades acabadas; por tanto, se advierte que lo que el hombre no puede lograr consigo mismo lo consigue en el arte, el cual se manifiesta así como una necesaria liberación de lo que impide su plena libertad en la vida real.2 a En otro artículo, “Libertad y liberación” (Revista de Filosofía, Núm. 3, publi­ cada por el Instituto de Filosofía de la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación), me he ocupado de la caracterización general de dichos conceptos. 81 �THE HUMANITIES AND RESEARCH HOWARD MTJMFOKD JONES* given me for this talk were so delightfully vague, I am not quite certain what I can most usefully say. Having been recently elevated, to the episcopacy as it were, as chairman of the American Council of Learned Societies, it seems to me that what I might talk about is the general question of the humanities and of scholarship in the humanities rather than to try to beat my breast about any particular problem of the humanities at Harvard. The first difficulty that always appears in the discussion is to know what one means by “the humanities.” To go to the dictionary and find that a “humanity” orthe “humanities” refers to some explicationorpresentation of systematic thought about what is primarily human is one of those definitions that do not define. I for one do not know anything in the world of knowledge which is not more or less human not even excepting mathematics. Practically speaking, in the American system and, I daré say, in West­ ern Europe generally, the humanities are supposed to inelude the higher study of literature, foreign languages, the fine arts and philosophy. I would myself add history. With their study is vaguely associated some­ thing called valué judgments. The difficulty about this last approach to the humanities is, however, that it again fails to define, it merely classifies. The humanities are what is left when you have taken everything out of the curriculum that isn’t the humanities! That is to say, when you have subtracted the exact Sciences and the social Sciences, it is hoped that what you have left is humane. This seems to me a rather desperate definition. And the term “valué judgment” is, again, one of those phrases that trouble me a good deai. The humanities rather pride themselves, or at least have in the past prided themselves, on their capacity to preserve or produce valué judgments. Aside from the difficulty of knowing what a valué judgment is, certain objections appear. In the first place, I doubt that the humanities have any monopoly on valué judgments; and in the T he directions * One of the most distinguished of American literary scholars, the recipient of numerous academic honors, Mr. Jones has taught at the Universities of Texas, North Carolina, and Michigan, and is currently located at Harvard. Among the more recent of his many books are Ideas in America and The Theory of American Literature. The present article is an address made by Mr. Jones after his election to the chairmanship of the American Council of Learned Societies. It is reprinted by special permission from the Newsletter of The Harvard Foundation for Advanced Study and Research (May 16, 1955). 82 �second place, to assume that valué judgments are inherent in one form of thinking and therefore may not be found in any other seems to me absurd. The pursuit of truth by a scientist is in itself a kind of valué judg­ ment. It assumes that it is better to live in the light of truth than in the light of error—and at this point I am prepared to let the matter rest. Perhaps we get a little closer to the predicament of the humanities if we go at the problem historically. Historically, the humanities once represented—indeed, they were—the oldest organized academic curricu­ lum. Before the humanities there was, so to speak, nothing except theology. They are still the oldest part of the curriculum, and in all properly conducted institutions of learning the result is that the humanities have inherited the oldest and worst buildings and the oldest and worst equipment. Yet it is relatively true that the humanities were once the equivalent of the university. Science carne into the picture originally because the scientist was the protégé of some king, nobleman, or wealthy person who permitted this eccentric projector to go forward with his peculiar experiments; or, later, in the eighteenth and nineteenth centuries, particular persons having enough means to do so conducted their own experiments in their own home laboratories. Ambroise Paré is an instance of the one sort, and Charles Darwin is a case in point in the second category. When the Sciences finally got into the academic curriculum, they normally carne in under the heading of natural philosophy—that is to say, they formed a branch of one of the great “humanities,” philosophy itself. What is true of the exact Sciences is true in some degree of the social Sciences, though the case is less clear. They got into the academic tent largely because of the dictum of Aristotle that man is a political animal. Thus the eighteenth century saw without stupefaction the founder of modera political economy, Adam Smith, writing a book on the theory of the moral sentiments as a matter of course. This informal excursión into history has some valué in itself, but it has valué of a secondary sort as well, I hope. It points to the curious confu­ sión of thought and terminology which haunts the problem of the human­ ities. Are the humanities the same things as the liberal arts? Well, I always thought so, until, not long ago, talking with the officials of one of the great foundations, I was reproached because the American Council of Learned Societies does not represent the practicing artists of our time. The inference is that the humanities are supposed to inelude the fine arts. But what are we then to do with that dreadful word, “learned”? There seems to be no reason to suppose that learning is not as much an end in itself as puré Science is. 83 �One other preliminary observation: unlike the social Sciences and the exact Sciences, the humanities have as the principal area in which to place their producís, the teaching profession. There are very few places outside of teaching for the humanist to fill. He may occasionally go into library work, or he may sometimes go into a branch of government, provided he has no trace of “dangerous thoughts.” But by and large the humanities exist in the teaching world and are of it. The results are, I think, three. There is, first, a keen interest in teaching among humanists. I do not say it is keener there than anywhere else, but that it exists as a paramount interest is evident from the number of so­ cieties of humanists primarily interesting themselves in teaching. The College English Association is a case in point. But there is, second, inevitably a general assumption that whatever research work or “scholarship” may be, the primary business of the humanities is teaching, and by and by this is interpreted to mean that their whole business is teaching, and that research is a sort of unnecessary luxury. In either event it seems to follow in the country at large that the humanists don’t especially need help for research work. New mechanical devices, or personnel help, or new modes of research may be all right for those pernickety fellows, the exact scientists or the social scientists, but the humanities get along well enough without them. The result is sometimes an inexcusable waste of expensive manpower. A colleague of mine, for example, fearful of overburdening the one secretary allotted to his department, typed out by himself enough copies to supply a committee on fellowships with all the data necessary for judgment on a long list of scholarship applicants. This sort of situation is, unfortunately, altogether too common among the humanities. It is like setting a vice-president of a bank to do the work of a filing clerk. But more particularly and more deeply, I think, damage is done because of a resultant confusión in both the popular and the academic mind about the humanities. Somehow or other, because the humanists teach, it is supposed that they do nothing else. They teach English, they teach foreign languages, they teach the elements of art, they teach rudimentary philosophy; and it is assumed that they have therefore discharged their duty if they teach people to read, to write, and to spell; to get through a few books; or to pass a year or two of French, or Germán, or Latín. And that is all that humanists do. In the popular mind the humanist is there­ fore made synonymous with the teacher of undergraduates. Teaching is of course an excellent thing. But the difficulty is that this cuts into the assumption that the humanities are intellectually independent disci­ plines, branches of learning on a true university basis. I suppose we must be almost the only country in the world to postpone the rudiments of cer84 �tain subjects to the universities—a postponement that would be impossible anywhere else. What is it that, intellectually speaking, the humanities are supposed to contribute to a university? I think they have at least three purposes to fulfill on an adult level. In the first place, they do represent learning, and learning is a perfectly respectable end in itself. Learning may, of course, be nothing more than organized lore. But even organized lore is as much a purpose as any other form of organized knowledge, and is so recognized by the Sciences and by the social Sciences. In the narrower sense of course, learning commonly connotes organized lore outside of any scientific area. It is an end in itself, it has been so honored by the world for centuries, and it is, on the whole, regrettable that we in the United States do not honor it as an end in it­ self, giving it that dignity it should have. In the second place, as learning, the humanities are primarily our chief instrument for the preservation and interpretation of the past of mankind. I think the paradox could be defended that the scientist is happily engaged in destroying the past insofar as he perpetually wants to pass beyond known Science and render it obsolescent, whereas the social scientist (apart from the historian) is commonly most interested in social change taking place now and here. It follows, therefore, that the humanities, including history, are charged with this special duty. In the discharge of this duty they have to use many devices, some of them highly technical and “dry,” but their technicality and their lack of popular appeal are no greater than the mysteries and techniques of Science or of economics, which are not reproved by educators for being mysterious or unintelligible. The humanities seek to preserve the past, they seek to enrich our knowledge of the past, and they seek to understand it. Theoretically (and practically) they also seek to bring us to a better understanding of the present as a product of the past—to show us how it carne into being. Inthis country it is something of an occupational disease that the presentation of the past by humanists too often has to take the form of textbooks if it gets published at all, rather than the form of that direct presentation of scholarly interpretation or material common in Europe in the nineteenth century. This goes back to our obsessive preoccupation with the humanities as not much more than a problem of pedagogy. In the third place, I think it is true that the humanities also have something to do with wisdom. Do not misunderstand me. As Emerson remarked a hundred years ago, there is no reason to suppose that librarians are wiser than other men, and the mere fact that humanists are concerned 85 �with books does not, of itself, make them wiser; it may, in fact, render them foolish. I do not believe that the humanists per se are wiser than anybody else. But I do claim that the humanities, by preserving and interpreting great expressions of human experience, great systems of thought, the lives and achievements of great men, the texts of great books, the meaning of great works of art, at least make wisdom possible. This wisdom may of course be misused. For example, Nietzsche was a Greek scholar who, it may be said, misused his wisdom, whereas Thomas Jefferson, a lover of Greek art, used the wisdom of Greece more wisely. But the point is that without these monuments of wisdom neither Nie­ tzsche ñor Jefferson could have been what they were. What has all this to do with a research program in this or any uni­ versity? We as a nation must realize learning is a noble end, and that the increase of knowledge in humanistic learning is a normal activity. In the next place, we have, in other departments, set up devices for encouraging research or invented instruments for encouraging research, but we do not believe, or at any rate we do not seem to believe, that any such encouragement is necessary in the humanities. This is, I think, a wrong approach. One of our principal difficulties in America is that scholarly production—the statement of new knowledge or of new wisdom based upon knowledge—is governed to an embarrassing degree by classroom considerations. If Edmund Gibbon were today to take the manuscript of The Decline and Fall of the Román Empire to a publisher, he would probably not get it published. The publishers would say: “This is much too difficult for a textbook,” and when Gibbon had declined to alter it, they would ask: “But who is going to buy your book?” The same thing would be true of many other monuments of humanistic research—for example, John Addington Symonds’ important six-volume study of the Renaissance. There are, of course, occasional exceptions, but we are not prepared to finance humanistic production in this country. Partly as a result of this, partly as a result of the insistence that all there is to humanistic learning is its teaching aspect, humanists in this country have not sufficiently addressed themselves to large questions involving basic research. We are like the American scientists—we are, in embarrassing degree, living on the accumulations of Europe—on European documentation. When one thinks of the vast and magnificent series of Migne’s Patrología, or the Monumento Germaniae Histórica, or the publications of the Société des Anciens Textes Frangaises or of the Early English Text Society, and then looks about him for American equivalents, I do not say there are not occasional like publications, but I do not find their equivalents in like degree, either in proportion to the wealth of 86 �the country or in the proportion to our opportunities. Let me give you an example from my own field. Years ago Moses Coit Taylor, the first important historian of American literary development, pointed to the need of an Early American Text Society. That need has never been met. Moreover, our literary classics are more and more unavailable except those few that appear and reappear in textbook form. I am again and again embarrassed when foreign scholars come to this country and ask: “How can I put together for my uni­ versity a collection of basic texts in American literature?” They can’t. Most of the classics are out of print except for a handful of textbook titles. It is virtually impossible to buy the complete works of most Ameri­ can literary men. It is impossible except in very large librarles to find anything like a complete collection even of novelists as recent as Howells or James. Yet it is upon the works of writers like these that basic interpretations of the American past must rest. I should like to present you in conclusión with some interesting figures. A year or so ago, it was estimated by a careful investigator that an indi­ vidual humanist doing research in this country received a subsidy to the extent of about $130 a year, whereas a scientist doing research was subsidized for the same period at an average of $1800. Need I point to the valúes involved? The humanists are inevitably on the defensive; they are self-conscious, bewildered, and even bitter when they discover that this, in practical terms, is what the country thinks of the humanities. Surely this self-consciousness, this bitterness cannot wholly be blamed upon the humanists themselves; it is caused also by a general lack of comprehension of what the humanities are supposed to be and do. 87 �LA GUITARRA Y LOS NEGROS F E R N A N D O ORTIZ* E n E s p a ñ a ya se nom braba la vihuela en plena E dad Media. En el Libro de Apolonio, del siglo X III , se dice: “Aquistóse la duenya, fiziéronle lugar, templó bien la vihuela en un són natural” . Los españoles de la Conquista, al extenderse por las Indias, desde fines del siglo X V y durante el X V I, trajeron consigo, además del rabel, la vihuela, vocablo que era traducción dim inutiva de la viola italiana. Debió de llegar con Cristóbal Colón. Y a por 1502 en la Española tenía fam a un vihuelista, al que se refiere F ray Bartolom é de las Casas, quien cuenta que “a un hombre hobo, de los que vinieron en el viaje del comendador mayor, que al son de una vihuela hacía su yegua bailar o hacer corvetas o saltar” . E ste músico quedó en el anónimo; pero la historia ha recogido el nombre de otro que ganó mucha fam a en Indias y precisamente en C uba y luego en México como tocador de vihuela. Fue un ta l Juan Ortiz, que en la cubana villa de T rinidad se unió a la hueste de H ernán Cortés. Bernal Díaz del Castillo lo cita llamándolo “el músico” y tam bién dice de él que era “gran tañedor de vigüela y enseñaba a danzar” . Y a el cronista Fernández de Oviedo, en su famosa Historia General, al elogiar las palmas antillanas, alude a la posible construcción de clavecímbalos y vihuelas con su m adera. Bien se comprende que en estas islas los españoles y luego sus hijos mestizos pronto debieron de hacer vihuelas criollas con las m aderas preciosas. E n 1598 había en La Habana una negra vigüelista que tocaba en la iglesia; lo cual no debe asombrarnos porque los negros eran entonces los únicos artesanos y músicos en la co­ lonia, y la vihuela era instrum ento de rango alto “ con que levantaban el espíritu a Dios los hom bres” , según decía F ray Ju an de Luna. La vihuela era un instrum ento cordófono pulsativo que se tañía punte­ ando sus cuerdas. E n E spaña y sus Indias, al caer el siglo X V I, la vihuela fue sustituida en lo popular por la guitarra, instrum ento parecido pero más pequeño y m anual. La guitarra es de origen español y probablemente * Notable historiador y antropólogo cubano, muy conocido en los círculos científi­ cos por sus estudios acerca de la influencia africana en la cultura del Caribe. Figura consagrada, ha desempeñado altos cargos en el gobierno, la diplomacia y la Uni­ versidad. Entre sus libros más difundidos figuran Contrapunto cubano del tabaco y el azúcar y El huracán, su mitología y sus símbolos. Tomamos el presente estudio de la revista Cuadernos Americanos (México, Año X IV , Núm. 3, mayo-junio de 1955). 88 �moro. Ya en el siglo X I se llama en Francia morache, aludiendo a su origen moruno. Ya Cervantes en su novela El celoso extremeño recomienda la guitarra. “El que más a vuestra voz le conviene, dice, es el instru­ mento de la guitarra, por ser el más mañero y menos costoso de los instru­ mentos”. La guitarra española tenía cuatro cuerdas en el siglo XVI; pero en el siglo XVII adquirió una más, hasta que en los comienzos del XIX llegó a tener seis. Como ha escrito el P. Guillermo Furlong: “En todo el continente ame­ ricano llegó la guitarra a ser el instrumento popular por antonomasia, y muy en especial adquirió esa aceptación general y cordial entre todas las gentes de esta parte de América, a lo menos desde fines del siglo XVII”. Ya al caer el siglo XVI tocaba muy mañosamente la guitarra una monja milagrcsa del Perú, luego canonizada como Santa Rosa de Lima, y en este siglo reconocida por los católicos como la “Patrona de los guitarris­ tas”. En toda la América Española, evidentemente fue la guitarra el instrumento preferido por todas las gentes en el curso del siglo XVIII, y lo mismo se halla en las iglesias y oratorios, según hemos indicado, como en manos de los negros y mulatos, de los caballeros y de las damas, de los que alegraban las fiestas familiares y sociales y de los que rondaban por las calles. La guitarra en España tiene maneras características de ser tañida, las cuales concuerdan con el genio musical africano, moruno o negro. La guitarra morisca se tañía mediante el puntear de sus cuerdas para dar la melodía junto con el canto. Pero un historiador de la España mora, El Ispahaní, recuerda que “Isaac el Mosulí en cierta ocasión tocó un bonitísimo preludio de laúd, de muy complicada y difícil ejecución, en el que había pulsaciones rasgueadas o batidas”. ¿Y qué clase de pulsa­ ciones son ésas? Dozy nos las explica en su Diccionario: “consisten en herir con el plectro todas las cuerdas de un golpe y fuertemente. Y como es imposible poner los dedos de la mano izquierda pisando los trastes para que todas las cuerdas suenen al unísono, necesariamente habrían de producirse sonidos distintos simultáneos, los cuales habían de sonar armónicamente para que causaran buen efecto”. El rasgueado fue el modo más típico y popular de tocar la españolísima guitarra. López Chavarri se refiere a unos párrafos de El escudero Marcos de Obregón. “Venía todas las noches a visitarnos un modesto barbero, conocido mío, que tenía bonita voz y garganta; traía consigo una guitarra con que, sentado al umbral de la puerta, cantaba algunas tonadillas a que yo llevaba un mal contrabajo, pero bien concertado (que no hay dos voces que si entonan y cantan verdad no parezcan bien), de manera que con el concierto y la voz del mozo, que era razonable, juntábamos la 89 �vecindad a oír nuestra arm onía” . Y por cierto que la guitarra era em­ pleada en estilo popular, rasgueado (como mejor podía esperarse del clásico “mocito barbero” ), sin trazas de punteado polifónico, según nos lo hace ver el autor por medio de un detalle naturalista m uy en armonía con aquellos cuadros de lisiados alegres y de jocundos picaros, inspiradores de los cuadros con pedigüeños y hampones que pintarían Ribera, Velázquez y M urillo; el caso es que “el mozuelo tañía siempre la guitarra, no tanto por m ostrar que lo sabía, como por rascarse con el movimiento las muñecas de las manos, que tenía llenas de una sarna perruna” . La guitarra latina que el Arcipreste Juan Ruiz llamó copudo laúd, se tocaba para acompañamiento por acordes o sea rasgueando su cordaje, modo típica­ mente español, que consiste en rascar rápidam ente las cuerdas con los cuatro dedos de la mano para producir acordes arpegiados, mientras que el pulgar hace sonar la base. H oy día los guitarristas españoles así puntean como rasguean. De uno u otro modo, la guitarra es instrum ento pulsativo. P untear y rasguear son formas distintas de pulsación. Rasguear es como una pulsación plural y colectiva por la cual el músico, con un solo movimiento de su mano, hace vibrar simultáneamente varias cuerdas en armonía. Rasgueo es casi percusión, que debió de originarse en el gusto negroide para la música bailable. E ste rasgueo fue cosa de negros en cuyas manos la guitarra, acompañando la melodía de las voces, sólo sum inistraba un fondo rítmico y armónico. Aún hoy día ése es el papel de la guitarra y el contra­ bajo en el jazz, donde su función, como la de la batería, consiste en proporcionar la pulsación rítm ica fundamental. Ese rasgueo peculiar es el llamado en América rasgueo criollo. Así lo describe Carlos Vega: “La técnica común del rasgueo criollo se funda en un punteo sui generis. E l punteo clásico consiste en la aplicación de la yema del dedo a la cuerda; producida la tensión, la yema se desliza hasta la liberación de la cuerda, que entonces entra en vibración. El rasgueo criollo puede utilizar el punteo clásico por instantes pero generalmente obtiene el sonido por su especial manera de punteo. Colócase sobre las cuerdas la mano cerrada, el puño; se aplica a la cuerda, no la yema, sino su revés, la uña, la prim era falange; y la applicación varía desde el desli­ zamiento pleno, de frente, hasta el de perfil, como si la uña quisiera cortar la cuerda con su filo. E l término medio es lo corriente: el dedo presiona la cuerda en línea diagonal. E sta presión se entiende de arriba abajo, es decir, del cielo al suelo. A veces el dedo ataca tam bién ‘de regreso’, es decir, del suelo al cielo, y produce otro matiz de sonido . . . . H ay otras formas de ataque. La mano se cierra rápidam ente y descarga un golpe seco contra las cuerdas. Chocan las prim eras falanges. E sto es percusión 90 �pura; pero en tales condiciones, adem ás del ruido, el golpe produce cierto sonido. Existe u n a gam a de golpes, desde el que cae sobre las cuerdas y las aprieta contra el diapasón h a sta el que apenas las toca, estira y libera. U n chasquido indescriptible, de cuerdas ahogadas al iniciar su vibración, se consigue por medio de la percusión suave” . Isabel Aretz tam bién analiza ese rasgueo criollo: “E n cuanto a la form a de ejecución, ésta varía sobre todo según se emplee la guitarra como instrumento acom pañante o como solista: rasgueada o punteada. P ara el rasgueo la técnica cam bia en ta n to se use la m ano blanda, empleando todos los dedos, o la m ano tiesa, que se sirve sobre todo del pulgar. Además, el rasgueo causa diferente efecto auditivo según se inicie desde la prim era cuerda o desde la sexta y se realice sobre las cuerdas agudas o las graves, o en form a altern ad a sobre unas y otras, y según se intercalen acordes golpeados con la m ano cerrada, a los que se d a el nom bre de ‘quedo’. Los rasgueos se usan sobre todo p ara los bailes, como acom pa­ ñamiento de la voz o de otros instrum entos, sea violín, m andolín, flauta o inclusive o tra gu itarra pero punteada. E sto lo advirtió y a Lynch cuan­ do transcribió las observaciones de don G regorio U garte, de 1875, quien al h ab lar del gato y su coreografía dice que los guitarreros, ‘p u n te­ ando uno y rasgueando otro, sentados en el suelo a am bos lados de la pareja contan en coro’. E s decir u n a g u itarra como pulsativa, que d a la melodía, y la o tra como percusiva, su stitu tiv a del tam b o r como acom­ pañante rítm ico” . Ju an Liscano observa que en la zona de B arlovento, la región de más negros de V enezuela, “ el cuatro se toca rasgueado, casi nunca p u n tead o ” y añade que “ el cuatro nunca acom paña los toques de ta m b o r” . Sin duda, es ello por influjo afronegro. E l rasgueado es como su stitu tiv o del ta m ­ boreo, innecesario aquél si éste suena. Alejo C arpentier nos da esta conclusión, refiriéndose al Son de la M a Teodora de C uba, el cual “revela, en el punto de p a rtid a de la m úsica cubana, u n proceso de tran scu ltu ración destinado a am algam ar m etros, melodías, in stru m en to s hispánicos, como rem em branzas netas de viejas tradiciones orales africanas. El negro, situado en la escala m ás b aja de la organización colonial española, aspiraba a elevarse h a sta el blanco, adaptándose en lo posible al tipo del arte, de hábitos, de m aneras, que se le ofrecía por modelo. Pero no por ello olvidaba su instinto de la percusión, transform ando u n a bandola en un productor de ritm os. Así, en el son cubano, como en la sam ba brasileña, las guitarras tienen u n a función m ás percutiente que melódica. Los contrabajistas de orquestas callejeras no usan del arco . . . . Si las coplas son de herencia española, los rasgueos son de inspiración africana. Los dos elem entos, puestos en presencia, originan el acento criollo” . 91 �Otro modo español de hacer música con guitarra, concordante con el africano, era en tiem po de C ervantes el de unir a los sonidos de aquel cordófono el de las sonajas, tal como hace el músico negro con los del guayo o con las maracas. “ Las guitarras frecuentem ente se tocan a la par que las sonajas, especialmente cuando han de acom pañar las danzas. E n esta comedia se tra ta de acom pañar canto a lo rufo y de jacarandina. E n la Gran Sultana dos músicos cantan m ientras los acompañan con guitarras y sonajas. Se lee en Pedro de Urdemales: “Vuélvanse a repicar esas sonajas, háganse rajas las guitarras, vaya otra vez el floreo. . . . ” E sta expresión “háganse rajas las g u itarras” parece significar que tocarán hasta romperse, pero en realidad no era así. Se refería a esa m anera frecuente que se tiene de tocar 1a, guitarra, ocasionalmente en el frenesí de la danza, percutiendo los ritm os en su caja; como si fuese en un tam bor. Sin duda, fue influencia africana si los negros al tocar esos instrumentos lo hacían por rasgueos o pulsaciones batidas y a veces por percusión directa e inequívoca. E n cuanto al Brasil, aún se usa ese estilo. En los cultos caboclos del Brasil, o sean en los afroindios, donde se invocan deidades llam adas “indias” , los cantos se acom pañan con maracas y guitarra, que en portugués se dice violeto, usándose ésta como instru­ m ento percusivo. Los ritm os son tam boreados en la guitarra de acuerdo con los modos del tamboreo. Así se observa en Chile con m otivo de la danza afroam ericana zamba­ cueca, zamacueca o cueca. “Tam bién la guitarra desgrana sus acordes perlados, agudas voces, a veces bordoneantes y roncas otras. Hay suave y persistente disloque rítm ico en sus acordes, y la obstinada regu­ laridad del movimiento de la mano derecha lleva acoplado, en hermosa simbología, el latir del corazón de todo un pueblo. Sobre su caja un comedido —hincado en el suelo— , tam borilea, extenuando las bondades de la noble guitarra” . E n la novela La novia del hereje o la Inquisición en Lim a, del argentino Vicente Fidel López, inspirada en el am biente colonial limeño, se inserta este párrafo descriptivo: “ . . .la bihuela garbosam ente rasgueada sobre las cuerdas, al mismo tiempo que sobre su caja, lanzaba los excitantes y animadísimos aires de la zam bacueca” . E ste procedimiento de tañer la guitarra como si fuese u n instrum ento percusivo, tam bién se estiló en España, en el teatro de Lope de Rueda, donde tan to intervinieron los negros y sus descendientes m ulatos. E n las piezas teatrales de ese au to r y de esa época la música sonaba “detrás 92 �de la m a n ta ” , com o señala C erv an te s en sus com edias y lo confirm a Agustín de R o ja s en la Loa de la Comedia, h a b lan d o p recisam ente de Lope de R u e d a : “T añían una guitarra, y ésta nunca salía fuera, sino adentro y en los bancos, m uy m al tem plada y sin cuerdas” . Em ilio C otarelo, de quien to m am o s e sta observación, se e x tra ñ a de que R ojas h a y a escrito “ sin c u erd as” y lo co m en ta diciendo que “ en fuerza de q u erer A gustín de R o ja s p o n d e ra r los progresos realizados en su época, no se d etien e en e sta m p a r desatin o s, com o el de ta ñ e r u n a g u itarra sin c u erd as” . P u e s no h a y ta l desatin o . R o ja s sab ía lo que se decía. R o jas no escribió que la g u ita rra no tu v iese cu erd as; pues bien claram ente expresó q u e e ra “ m u y m al te m p la d a ” , y u n a g u ita rra no puede tem p larse b ien o m al si no tie n e cuerdas. L a g u ita rra a que alu d ía R ojas te n ía , pues, sus correspondientes cuerdas. L o que R o ja s afirm ab a era que “ ta ñ ía n u n a g u ita rra ” de dos m a n eras: 1.a “ m u y m al te m p la d a ” y 2.a “ sin cu erd as” ; es decir sin h acer uso de éstas. “ D e trá s de la m a n ta ” que h acía de telón, como ho y diríam os, o sea “ a d e n tro y en los b an co s” , que era tra s o b a jo del escenario. Allí el m úsico, sin m o strarse al público, to cab a la g u ita rra ta m b o re an d o en su c aja a estilo d e los negros (el músico b ien p o d ía ser m oreno o p a rd o ), con lo cual éste im ita b a el ru id o del ta m b o r y satisfacía el deseo de d a r a su m úsica la m u y a c e n tu a d a percusión p a ra los ritm o s, que es carac te rístic a del a rte negroide. A esa m úsica debió de referirse C erv an te s cuando, al p in ta r el te a tro español p rim itivo, decía: “ E l adorno del te a tro era u n a m a n ta v ieja, tir a d a con dos cordeles de u n a p a rte a o tra , que h a cía n lo que lla m a n v e stu a rio , d e trá s de la cual e sta b a n los m úsicos, c an ta n d o sin g u ita rra alg ú n ro ­ m ance a n tig u o ” . E se ta m b o reo de la g u ita rra lo hem os o b servado ta m b ién en C u b a con ocasión de “ m úsica b ra v a ” p a ra ru m b a s y otros bailes. Y es m u y frecu en te en el to q u e del c o n tra b ajo . 93 �MUSICA PRECORTESIANA SAMUEL MARTÍ* L a música precortesiana es la Cenicienta de las disciplinas americanistas. Es el personaje olvidado de nuestro pasado m ientras sus hermanas lingüísticas y arqueológicas disfrutan del presupuesto y la atención del público. Alfonso Caso señala la importancia que tenía la religión en los pueblos mesoamericanos “interviniendo como causa aun en esas actividades como los deportes, juegos y la guerra que a nosotros nos parecen ajenos a sentimientos religiosos” . Caso olvidó decir que el canto, la música y la danza eran tan esenciales a sus ceremonias religiosas y cívicas como éstas lo eran a sus actividades cotidianas. E sto no quiere decir que la música solamente se empleaba en actos religiosos como muchos creen. E n Sahagún leemos: “H abía gran ruido en todo el pueblo, por razón de los cantares y del tañer de cada familia”. También refiere que a los guerreros victoriosos les era permitido beber y bailar con muchachas entrenadas para esos quehaceres. Landa sugiere danzas eróticas entre los mayas “en especial uno que llamaban Nanúal, no muy honesto” . D urán es más explícito asegurando que: “También había otro baile ta n agudillo y deshonesto que casi tira al baile de esta sarabanda que nuestros naturales usan con tantos meneos y visajes y deshonestas monerías que fácilmente se verá ser baile de mujeres des­ honestas y de hombres livianos. Llamábanle cuecuecheuycatl que quiere decir baile cosquilloso o de comezón” . E l padre G aribay en su valiosa obra Historia de la literatura náhuatl nos brinda bellas traducciones de algunos de estos cantos, ta n sugestivos y delicados. Todos los cronistas del siglo X V I comentan con admiración la habili­ dad y disciplina musical de los nativos. Todos subrayan la facilidad con que los indígenas aprendían la difícil polifonía religiosa que les enseñaban los frailes. Torquem ada nos asegura: “ . . .no sólo salieron con el Canto Llano, mas también con el Canto de Organo: y después unos a otros se los van enseñando, y ai entre ellos muchos, y mui diestros Cantores, y M aestros de Capilla. . . finalmente no ai género de música que se use en la Iglesia de Dios, que los Indios no lo tengan y usen. . . .Una cosa puedo afirmar con verdad [sfc], que en todos los Reinos de la Christiandad (fuera de las Indias) no ai ta n ta copia de Flautas, Chirimías, Sacabuches, Trompetas, Orlos, Atabales como sólo en este Reino de la N ueva Es­ paña. . . . ” * Músico y folklorista mexicano. Nació en 1908. Fue director de la Orquesta Sin­ fónica de Yucatán. En los últimos años se ha dedicado a estudiar la música preco­ lombiana. El presente trabajo fue publicado originalmente en Cuadernos Ameri­ canos (México, Año X III, Núm. 6, noviembre-diciembre de 1954). 94 �Mendieta en su admirable y muchas veces copiado capítulo sobre la música en su Historia eclesiástica indiana nos da una descripción de­ tallada que nos permite apreciar el extraordinario desarrollo de la música precortesiana. Mendieta describe efectos musicales que hoy se conocen bajo el nombre de tonalidad, modulación, contrapunto, composición, crescendo, diminuendo, accelerando y rallentando. Algunos de estos efectos son indicados por primera vez en partituras europeas de principios del siglo XVII. Sahagún confirma lo escrito por Mendieta y Motolinía y nos cuenta con lujo de detalles cómo era costumbre entre los grandes señores aztecas el ordenar obras originales para sus fiestas y celebraciones particulares, algo parecido a lo que se acostumbraba en las cortes europeas. Los mismos señores señalaban el tono o “punto” en que querían las compo­ siciones, así como el carácter de las danzas y melodías y los adornos de los danzantes. Estas composiciones no eran cantos primitivos sencillos, sino verdaderos bailables ejecutados por sus propios músicos, cantantes y bailarines. Por cierto que toda una parte de la obra monumental de Sahagún está dedicada a describir las fiestas religiosas del año, y en casi todas se efectuaban cantos y danzas rituales. También entre los objetos rituales con que se confirmaba la elección de los grandes señores en Tula, Chichén-Itzá y Monte Albán se encontraban flautas simbólicas o cere­ moniales. Cuatro de estas flautas existen en el Museo Nacional, una tolteca de hueso con exquisitos esgrafiados donde se representa el tótem de Mixcóatl, el venado bicéfalo, una maya de la isla de Jaina, otra mixteca con una campana única de barro “calado” y la temible flautilla de Tezcatlipoca. Hace muchos años que se conocen estos datos, sin embargo, todavía se sigue repitiendo en las escuelas e historias de la música el juicio nada técnico de Cortés, de que la música autóctona era monótona y muy aburrida. Hasta un musicólogo tan erudito y famoso como Curt Sachs se atreve a decir, en su Historia de los instrumentos musicales, que los instrumentos americanos eran excesivamente primitivos y de origen asiático y que nuestros aborígenes “permanecieron increíblemente atra­ sados en música, cuando menos en cuanto a la música instrumental”. Con razón casi todo lo que se ha escrito y dicho sobre la música pre­ cortesiana adolece de especulaciones vagas, entusiasmo romántico-li­ terario o falta de datos precisos. La investigación de la música aborigen ha sido enfocada sin ninguna base histórica, cronológica o musical y generalmente desde el punto de vista de la música europea que es la que se enseña en todos los conserva­ torios y escuelas de América. Aun en México donde funcionan varios institutos y dependencias indígenas, un conservatorio nacional y la 95 �escuela de música de la Universidad, no existe un curso de música indígena. Es más, ¡recientemente el único doctor en música existente en México negó la existencia de la música precortesiana! La música indígena tiene una tradición añosa y dinámica de alcance continental. Al igual que la música de otros países surge de la masa del pueblo y refleja sus creencias, costumbres y medio ambiente y forma parte de su patrimonio cultural inalienable. La música percusiva y agresiva del norte y la alegre y sentimental del centro puede parecer diferente de la música solemne y marcial del sur, pero básicamente todas siguen los lincamientos de la gran tradición precolombina que las anima. Al igual que el arte, la música aborigen difiere de los conceptos euro­ peos. El hombre juega un papel insignificante en el drama cotidiano de la religión y el mito del mundo indígena. Enraizado a la tierra, el nativo concibe a sus dioses como encarnaciones de las fuerzas de la naturaleza— crueles, inexorables y despiadadas. En su mente el papel del hombre es adorarlos y ayudarlos a sostener su poder ofrendándoles sus dones más preciados—¡su propia sangre y corazón! La función del arte y de la música no es provocar emoción estética, sino fanatismo religioso, ese fanatismo que arrastra al hombre hacia la piedra de los sacrificios o a la hoguera o martirio. Por su naturaleza es arte y música imaginativa y expresiva. El indígena no canta o danza para exhibir su destreza o sus emociones. Tampoco trata de entretener o adular. El indígena canta y danza para honrar y propiciar a sus deidades ancestrales. Su música es la expresión de su fe, esperanzas y temores en sus deidades, ya sean en forma pagana o cristiana. La música no se practica en el espíritu exhibicionista, sub­ jetivo y virtuosístico occidental sino más bien con el fervor impersonal de la música religiosa europea anterior al siglo X. A los cantares de carácter íntimo como los de amor y muerte, no se les da ningún valor y el nativo se rehúsa comentarlos o cantarlos. La tradición musical aborigen tiene una vitalidad que le permite asimilar melodías y ritmos exóticos. A esta vitalidad se debe la aparente paradoja de versiones indígenas de melodías y formas extranjeras. Las formas y melodías son extrañas pero su carácter e interpretación son autóctonas. Algunas pascólas yaquis, bolonchones tzotziles y hasta música zapoteca para el venerable arco musical, están inspiradas en cantos y danzas europeas y canciones comerciales actuales. Muchos cantos de los pieles rojas de Norteamérica se refieren a episodios de la Guerra Mundial, béisbol y la bandera americana. El mismo fenómeno se observa en los instrumentos. Los laúdes, guita­ rras y violines lacandones, chamulas, otomíes o tarahumaras son casi idénticos a sus prototipos europeos del siglo XVI, pero es materialmente 96 �imposible e je c u ta r m úsica europea en ellos. E s to se debe a que fueron construidos p a ra to c a r m úsica a u tó c to n a . E s el m ism o caso de la m anera peculiar de c a n ta r del in dígena q u e obedece a u n a técnica de efectos espontáneos, im p resio n an tes, m u y d is tin ta de la europea a base de agilidad, sonidos agudos y trin o s p a ra lucir la voz y tem p eram en to del can tan te. E s e sta esencia o c a rá c te r in dígena q u e debem os in d a g ar al estu d iar la m úsica indígena y no sus sim ilitudes con la m úsica europea. L a creencia general de que la m úsica p re co rtesian a solam ente em ­ p leaba la escala p rim itiv a azteca de cinco sonidos se debe a la noción p rev alen te de que la c u ltu ra azteca, p o r e sta r m ás cerca de nosotros en tiem po y espacio y ser la m ás conocida, fue la p rin cip al, si no la única c u ltu ra re p re se n ta tiv a de M esoam érica. D ebem os te n e r p re sen te que los pueblos que a h o ra conocem os com o aztecas fu ero n descendientes de trib u s nóm adas, sem isalvajes pro ced en tes del n o rte , q ue llegaron al altip lan o escasam ente doscientos años a n te s que los europeos. In sp ira d o s en u n a fe ciega en su su p erio rid ad com o guerreros y sa­ g azm ente dirigidos p o r sus jefes-sacerdotes, los aztecas c o n q u istaro n las a n tig u a s c u ltu ra s existentes, asim ilando sus conocim ientos, a rte s y dioses. In sp ira d o s p o r su ferv o r religioso como fu tu ro s dueños del A náhu ac, es obvio y lógico que los sacerdotes m úsicos aztecas co n serv aran su m úsica tra d icio n al b a sa d a en la p rim itiv a escala p e n tá fo n a que era fa c to r esencial de su religión y costum bres. Los aztecas re p re se n ta n solam ente el ú ltim o nivel o cu m b re de u n a p irám id e fo rm ad a p o r v iejas y bien d esarro llad as c u ltu ra s p ro ced en tes del su r que tra je ro n sus dioses venerables, sus conocim ientos y u n a rte y m úsica perfeccionados y de increíble riqueza. Lo cual explica que nos en co n trem os con u n a escala de seis sonidos en u n a fla u ta m ilen aria del arcaico y u n a gam a de siete sonidos sim ilar a la escala d ia tó n ic a eu ro p ea en u n a fla u ta m a y a de la isla de Ja in a , así com o flau tas dobles y trip les, y h a s ta fla u ta s cuádruples que p ro d u cen acordes d e c u a tro sonidos. D eb id o al desconocim iento de estos y otros in stru m e n to s q u e ex isten en la Sala de In s tru m e n ta l P reco rtesian o en el M useo N acio n al, g en eral­ m en te se sigue creyendo que la m úsica indígena tie n e u n c a rá c te r p e rc u ­ sivo y m onótono. N a d a p uede ser m ás erróneo, com o lo p ru e b a n el g ran n ú m ero y v a rie d a d de flautas, in stru m e n to esen cialm en te m elódico, que existen en los m useos y colecciones p articu lares. E s to s in stru m e n to s h a n sido estu d iad o s en m i libro Instrum entos m usicales precortesianos e d ita d o p o r el In s titu to N acio n al de A ntropología. A lgunos de estos in stru m e n to s como la fla u ta doble de tip o etru sco , la fla u ta trip le y la cuádruple, h acen re sa lta r los esfuerzos au d aces y e ru d ito s de in v estigadores com o C aso, B ern al y Jim énez M o ren o con el fin de 97 �desentrañar el orden y cronología de culturas hasta ahora explicadas con frases vagas y evasivas y etiquetas convencionales como arcaico, occi­ dente, olmeca y tolteca. ¿Quiénes fueron, cuándo y de dónde vinieron estos pueblos privilegiados? es la pregunta desafiante del día. Restos de su arte exquisito aparecen diariamente por toda Mesoamérica y emigran al extranjero. Resulta candoroso creer que los músicos y alfareros que crearon y tocaron instrumentos tan perfeccionados, basados en un conocimiento profundo de acústica y de las series de armónicos, solamente hayan cono­ cido la gama primaria de cinco sonidos. No solamente emplearon esta escala sino además otras más desarrolladas de más sonidos, así como un sistema incipiente de armonía, probablemente parecido al órganum y discanto europeos del siglo X y la polifonía libre, tradicional de los conjuntos asiáticos. Esto salta a la vista al estudiar el raspador gigantesco de Oaxaca con cuatro series diferentes de ranuras, el uso de trompetas gemelas, los tambores de tronco de árbol con sonidos afinados, llamados teponaxtle y tecomopiloa, las flautas, ocarinas y silbatos del mismo tipo pero de diferentes tamaños y desde luego al escuchar las flautas dobles, triples y cuádruples que producen acordes de dos, tres y cuatro sonidos. Confirman los datos que arrojan los instrumentos, las descripciones de los cronistas, quienes siempre subrayan el carácter colectivo de las prácticas musicales y la habilidad de los nativos para afinar, modular y componer música en ciertos “puntos” o tonalidades. El estudio de la música indígena actual revela importantes caracte­ rísticas de origen precortesiano que pueden resumirse como sigue: In ­ troducciones e interludios rítmicos; preocupación por una afinación precisa (los músicos siempre vuelven a afinar su instrumento antes de iniciar un nuevo trozo: recuérdese que los músicos antiguos que desa­ finaban o se equivocaban eran sacrificados); unidad temática; variedad melódica; uso de formas antifonales y de variaciones; empleo de acentos en la percusión que no siempre coinciden con el acento rítmico de la melodía pero que le dan vitalidad y variedad al acompañamiento; empleo de ritmos combinados pero sin llegar a la sincopación exagerada y sensual característica de la música afrocubana; ausencia de cadencias— la melodía ternúna súbitamente o cambia después de un interludio rítmico; uso de puentes basados en el diminuendo-rallentando y crescendo-accelerando como medios modulatorios (generalmente el raspador o huehuetl presenta gradualmente el nuevo ritmo o tempo que intro­ duce la melodía); uso del ostinato (repetición de un diseño rítmico); pedales—repetición del mismo sonido como bajo, y reiteración—y el empleo de melodías apropiadas que reflejan el carácter y ambiente del rito, danza o canto. 98 �El impacto emotivo y la belleza de algunas melodías escuchadas en las fiestas de Semana Santa sólo se pueden apreciar después de días de procesiones, y muchas desveladas en algún pueblo aislado en la sierra o el desierto. Con frecuencia se emplean instrum entos o combinaciones raras de instrum entos, como la llamada “ chirimía” de Guerrero, Puebla, Oaxaca y otros Estados de la República. E ste instrum ento es similar al lolkin araucano y consiste de un tubo largo con su cam pana de cuerno o calabazo en el extremo. Pero su embocadura es de ta l forma, que en vez de tocarse en la manera acostum brada soplando dentro del tubo, se toca al contrario, aspirando la columna de aire. Generalmente se toca a medianoche desde las torres de la iglesia y precisamente en Viernes Santo. Su sonido es lúgubre e imponente y su tesitura m uy lim itada. También se emplean resonadores de jicaras de agua, tam bores sordos y combinaciones de flautas que tocan melodías en diferentes tonalidades con efectos impresionantes. E l carácter frívolo y burlón de cualquier canto o danza de carnaval que son en los que el indígena se siente más libre para expresar sus sentimientos respecto al europeo, es evidente al oyente más profano. También hay muchas danzas tradicionales como los tlacoleros, quetzales, acatlaxqui, tecuanes y negritos que por su colorido, coreografía y dis­ ciplina resultan verdaderos bailables. Sin embargo, raram ente son acompañados por más de tres o cuatro músicos y lo más común es que un mismo músico toque la flauta, pito, y u n huehuetl. La exaltación y fuerza de los conjuntos instrum entales precortesianos son sugeridas por las elocuentes y dram áticas representaciones musicales en los códices, vasos ceremoniales y murales de Sta. R ita, H onduras y Bonam pak, Chiapas. La música precortesiana puede clasificarse como sigue: M ágica, de cacería o totém ica; ritual; guerrera; ceremonial, música empleada en los festivales cívicos y religiosos celebrados durante el año; profana o secular para fiestas particulares; cortesana, usada en los agasajos públicos ofrecidos a los grandes señores; humorística, im itando pájaros y otros animales; cantares religiosos, según Carlos Chávez la expresión más depurada y elevada de la música indígena; popular o folklórica, y la erótica. Urge justipreciar todos los datos e instrum entos relacionados con la música precortesiana con el fin de iniciar su estudio sobre bases sólidas, tan to históricas como científicas y musicales. Por patriotism o y prestigio deben fomentarse las investigaciones musicológicas como factor im­ portantísim o en los estudios antropológicos. La música fue y sigue siendo una fuerza vital en la vida de la comunidad indígena. La música forma parte integral de la m anera de ser del indígena y no puede seguirse ignorando. 99 �PAGES FROM A RIO GRANDE NOTEROOK P A U L HORGAN* born of winter, this river, in th e longest season of coid in the United States. The source m ountains in the Colorado Rockies are hard and wild. The air is thin and a t such altitude subject to swift, crystalline changes of condition which m ay bring blue darkness in m idday, and yield snow during nine m onths of the year. P ast m onstrous peaks of ragged lifeless rock, clouds tear and roll from wall to wall up in the sky. W ind cries there much of th e time, and when th e atm osphere is overcharged w ith electricity, the cut and fiare of lightning, the trundle and bounce of thunder after its valley-sharpened crash seem to require new senses, capacities, to be wholly heard. The river’s course—here as in its whole career—widens and narrows by turns. W here it is narrow, the slopes are dark, th e stream is shadowed all day b u t for a little while a t noon, when straig h t fingers of sunlight reach down through th e forest. T he stream is clear and icy, going rapidly over polished, brown-speckled stones. T hey rem ind us of something. At a glance the diam ond w ater going over its stony bed makes th e image of the fish it carries—the same speckled colors, th e same w atery flicker, the same half-lights of reflection and golden flecks. In and out of leaf shadow, protected by the dazzle of moving w ater, th e tro u t in plain sight is safe because he and his river are so cióse in likeness. The Rio G rande towns in Colorado— Del N orte, M onte V ista, Ala­ mosa—are pleasant young communities whose life in each place parallels the railroad tracks for a mile or two. A bout tw enty miles southeast of Alamosa the first sign of Spanish adobe culture appears in a little village—Los Sauses, w ith houses built of earth, under grand cottonwoods, on a gentle slope above the river, encircled by fine hills. This scene made of slow water, bounteous tree, earthen brick and irrigated field is like a symbolic image of much th a t is to follow as th e river goes south. I t is the kind of cell of family, prim al w ant and basic sustenance made visible from which, down-river, grew clusters of kinsmen, and then of It is * Mr. Horgan’s book on the Rio Grande, Great River, has recently won both the Pulitzer and Bancroft Prizes. The following excerpts from his first working notebooks, tracing the river’s life through the seasons, from the Rocky Mountains to the Gulf of México, originally appeared in The New York Times Book Review for May 15, 1955, and are reprinted by special permission of the Times and of the author. 100 �neighbors, and then of material defendants, and then of parishioners, and then of descendants, in turn, until a village became a town which became a city, all originally and even now dependent upon the Rio Grande for life. Over the three communities of Taos—the pueblo, the middle commercial town, and the oíd Ranchos—there is a piercing, sweet, inimitable clarity of light and sky. Sounds carry: meadow larks, mocking birds, black birds have returned. Over the long plain breathes the wind, sharply sweet and already warmed, disturbing nothing but the senses. Space is so great, visión is so plain, air is so clear that human activities can be seen from afar. Small figures like humanity in Brueghel go about their tasks. Earthen buildings go up. Carts travel. Winter rubble is cleared off the fields and out of the acequias. Furrows are seeded. Out in the sage brush of Taos plain, where the oíd road winds toward the canyon, tiny newborn lambs take fright and scamper before the gusty sand devils whipped up by the darting wind. Flocks move more slowly than cloud shadows. Shepherds sit on a modera culvert and watch what the road brings. The valor and pity of men and women in their renewed use of a córner of the earth are as much a part of spring as everything else. Above Albuquerque begins the lyric grace of the river in its richest passage of the pastoral life. Where life is fed by water, the landscape here recalls the opulence and grandeur and occasional vistas of order in the image of classical country painted by Nicolás Poussin, who left so many celebrations of grove and meadow, shady leaf and column of light, reflecting stream and stepped mountain and composed bodies. There is more than a reminder here, there is a real likeness. It is a likeness of grace and plenty in the midst of dramatic nature; nourishment in the desert; bounty summoned by the most ancient of agricultural rites out of the most inscrutable of antiquities; cool for the heated, slaking for the parched, food for the hungry, rest for the weary, ease for the eye blinded in the unimpeded sun. Up to now, going south, when you looked across the river, you knew exactly how things were on the other side—just more United States of America. But at El Paso with the new concept of a boundary between nations, things are no longer the same on the opposite bank. It is another country, with another people, and with other ways. Many manners and customs have remained common to both sides of the Rio Grande since the time a little over a century ago when the river was not a frontier— when in fact both its banks and all its courses were Spanish or Mexican. But in the United States, subject to a more powerful energy in a more technical society, such survivals remain as exotic, quaint, or commer101 �cially glam orous; while in M éxico th e sam e expressions are sincere and not self-conscious. F rom E l Paso southeastw ard, every U nited States tow n has its M exican co u n terp art across th e river. Commerce, appetite and corruption draw th em together. Language, national boundary and law keep them a p a rt. T h e river itself is h ard ly a n obstacle any where, for it can be w aded for m ost of th e year, w hatever else its common uses m ay be. Seventy miles below E l Paso, m ountains reach in on b o th sides of the R io G rande and present to i t another of its m an y o b stad es; b u t the stream bed passes betw een them and continúes upon its depleted way. T he river is dying. T he desert finally seems read y to triu m p h over it and drink o u t of sight th e last crawling trickles of th e flow th a t was born in th e Colorado Rockies. A nd so it would, b u t relief and replenishm ent are on th eir w ay from another m ountain system lying deep in M éxico, w here th e R io Conchos w ith its m ajor trib u ta ry th e R io San Pedro courses n o rth eastw ard to join th e Rio G rande a t an a ltitu d e of 2,400 feet a few miles above the oíd Texas tow n of Presidio. W ith it comes new power for th e river, to create dram atic, and even m elodram atic, phases of its career, in th e accom plishm ent of w ater over rock, as d em o n strated b y th e v a st implausibilities of th e earth features of th e Big Bend. A t Presidio th e replenished river fashions an o th er of those green and easy valleys which, as a t Alamosa, E spañola, Algodones, A lbuquerque, Belen and M esilla, lie on ancient fertile fíats of oíd river b o tto m s be­ tw een gravel terraces and outlying m ountains. A fter th e b are and voracious desert in which it nearly died, th e river brings again willows and cottonw oods, lilac m ountains and a tte n d a n t clouds, blue sky and em erald green fields and pink sand, w ith a sweetness in th e air m ade from all these together. Sum m er is a long season here, after th e harsh, b itte r w ind storm s of spring, w ith th eir abrasive w hite d ust th a t flies o u t of rocky arroyos to th e n orth, casting a steel-blue obscurity across th e sun. Previously th e river has alw ays been accom panied b y m ountains, near or far; b u t th e y lay generally parallel to its course. N ow in th e B ig B end th e R iver encounters m ountains in a new and ex trao rd in ary w ay; for th ey lie, chain after chain of them , directly across its w ay as though to im pede and d iv ert it and deny it passage to th e sea. B u t th e pulí of th e sea is stronger th a n rock, and th e river was here before th e m oun­ tains, and as th e y rose, in slowness beyond tim e, it cu t its w ay against an d through them . 102 �Born in m ountains, and cradled by them , and then opposed by them, the Rio G rande has always been w ithin sight of them . B u t below the Big Bend they sta rt to fall away. If you can say so, now as th e river goes southeastw ard, m ountains are getting lost, like beads of a string which has broken so the ones a t the end rest sepárate w ithout apparent connection w ith each other until finally there are no more. A utum n is the seasonal analogy of age; and now in autum n, and here approaching th e sea, the river shows its age m ost plainly. In its last phase w ith less th a n two feet a mile to drop, it flows slowly, making bend after bend of wide loops. B uilt by the drag of silt the river banks rise about the surrounding country. Everyw here are signs of former river beds which finally became too shallow and too elevated to retain the river in storm time. T he river broke over, m aking new courses. The older ones grew grass and softened their contours. Everyw here is th e green growth of semi-tropical climate. The citrus, palm, garden aspect of the lower valley land begins to merge east of Brownsville into w hite sand and salt grass, through which the Rio G rande tw ists from side to side, mild and nearly exhausted. Dunes accompany it and m igrate w ith th e wind. Sometimes hurricanes formed in th e W est Indies slash inland over the delta. B u t it is too late for w eather to create much dow nstream change in th e Rio G rande in its last w andering miles. There is evidence of m arsh life. T he river banks in places are hardly an inch or tw o above the flow. W ater fowl atten d —cranes, herons, geese, ducks, curlews, plover, sandpipers. T he light of th e sky continuously fades and brightens according to sea clouds th a t hardly form b u t hang low and filmy, as white as th e wilderness of sand on which they make glistening shadows. Salt marshes and lagoons rest like misted mirrors among the low hollows bounded by dunes. T he w asted flood plain is running out w ith th e continent. Isolated, depleted, heavy w ith suspended soil, th e river widens gradually to a thousand feet and leaves th e dunes between low shelves of sandy beach littered w ith driftwrood th a t is polished to silver by wind and sun, or blackened by saturation. Through a waste of sand, m isty air and silence, in the presence of no hum an concern, having come more th a n eighteen hundred miles from m ountains nearly three miles high, th e Rio G rande a t last enters th e Gulf of México and th e sea. 103 �NOTICIAS Reunión de Mesa Redonda P atrocinad a por la U n ion P an am eri­ cana y por la U n iversid ad de C alifornia, se realizó, en la sede de esta in stitu ció n en L os A ngeles, una R eunión de M esa R e ­ donda para d iscu tir problem as relaciona­ dos con la enseñanza y la in vestigación de asu ntos latin oam ericanos. A sistieron seten ta y cinco profesores, en represen ta­ ción de las universidad es más im p or­ ta n te s de la co sta del P acífico. Las d e li­ beraciones se prolongaron del 12 al 14 de m ayo y , com o resultad o de las m ism as, se resolvió con stitu ir un consejo regional, sem ejan te a los y a ex isten tes en otros lugares de los E stad os U n id os, para p ro­ m over el estu d io de la cu ltura, la h istoria y la econom ía de A m érica L atin a en las u niversidad es y colegios de la zona. E l com ité organizador está presid ido por el con ocid o antropólogo, cated rático de la U n iversid ad de C alifornia, D r. R alp h L. B eals. Exposiciones de arte D e n tr o de su program a regular de e x ­ h ib icion es a rtística s, la Sección de A rtes V isu ales realizó en la galería de la U nión Panam ericana, desde el 28 de diciem bre de 1954 al 17 de enero del corriente año, una exp osición de pin tu ras de niños b ra sile­ ñ os, d iscíp u los del a rtista Iv a n Serpa. L a selección fu e hecha por el M useo de A rte M oderno de R io de Janeiro. D e l 18 de enero al 14 de febrero, perm aneció ab ierta una exposición de óleos del c o ­ lom biano A lejandro Obregón. D e l 16 de febrero al 15 de m arzo, se exhibió una m uestra de cuadros y m urales al óleo del ch ilen o R ob erto M a tta . A lgunos de los m urales ex p u estos figurarán próxim a­ m en te en la T ercera B ien al de San P ablo. E l 16 de m arzo se inauguró la exh ibición del ecuatoriano M anuel R endón, y el 12 de abril, en conm em oración del D ía de las A m éricas, una m u estra c o lec tiv a de arte am ericano, en la que estu v iero n repre­ 104 sen tad os a rtistas de catorce países. En­ tre ello s, R ufino T am ayo (México), E m ilio P e tto r u tti (A rgentina), Pedro F igari (U ru gu ay), A m elia Peláez (Cuba) y B urle M arx (B r a sil). Las obras expues­ ta s, en tre las cuales figuraban también escultu ras y cuadros de las escuelas colon iales de C uzco y Q uito, pertenecen a la colección del Sr. T hom as J. Watson, p resid en te de la In tern ation al Business M achin es C orporation. Clausurada esta m u estra, se efectu ó , desde el 5 de mayo al 3 de ju n io, una exposición de acuarelas y óleos del argentin o Jorge Larco. Final­ m en te, d el 6 de ju n io al 5 de julio, se re­ alizó la exhibición de las obras del pintor ecu atorian o O sw aldo G uayasam ín. Conciertos en la Union Panameri­ cana C orrespondiendo a la segu n da mitad de la tem p orad a 1954-55, se realizaron en el Salón de las A m éricas de la U nión Pana­ m ericana los sigu ien tes con ciertos: el 20 de enero, actuó el v io lin ista argentino Jan T om asow ; el 17 de febrero, el p ia­ n ista n orteam ericano A n th on y D i Bon aven tu ra; el 24 de ese m ism o m es, la soprana ch ilen a O lga F ariñ a, quien in ­ terpretó canciones populares de Argen­ tin a , C h ile, M éxico y P erú; el 14 de m arzo, un con ju n to de m ú sica de cámara in tegrad o por W erner L yw en (violín ), A na D r ite lle (cello) y el R e v . R u ssell W oollen (piano), quienes ejecu taron obras de H eitor V illa-L ob os, A urelio de la V ega, D om in go S an ta Cruz y W alter P istó n ; el 22 de m ayo, la soprano ecua­ torian a H ild a O lgisser, con un program a que in clu ía en su ú ltim a p arte com posi­ ciones latin oam ericanas; el l.° de abril, la O rquesta T íp ica N acion al de M éxico, d irigid a por el m aestro M igu el Lerdo de T ejad a; el 11 de abril, la p ia n ista v en ez o ­ lana Ju d it Jaim es y el 14 del m ism o m es, en h om enaje al D ía de las A m éricas, la O rquesta S in fón ica de la F uerza A érea de los E stad os U n idos. �AGENTES AGENTS Argentina (Subscripción anual $10,00): Buenos Aires: Eugenio C. Noé, Rioja 2375, Olivos (subscripciones); S .A . E d i­ torial Bell, Calle Campichuelo 553 (ven­ tas). B olivia (subscripción anual B s. 120): La P a z: L ibrería Científica L iteraria “ Se­ lecciones” , Avenida Camacho 369, Casilla 972. BrasiIí (assinatura anual Cr $40,00): Sáo Paulo, S .P .: Sra. Jeanne Fernandez Amoral, Largo S. Francisco 181-9°. Cañada (annual subscription U S $2.00): Montréal 34, Québec: Periódica, Inc., 4234 R ué de la Roche. Colombia (subscripción anual $4,00): Bogotá: J . Joaquín Castro Márquez, Agente General de R evistas Extranjeras, Carrera 8a. N o. 6-67; B arranquilla: L i­ brería N acional L tda., 20 de Julio, San Juan de Jesús; Bucaramanga, Santander: Abelardo Cárdenas, L ibrería Iris, Calle 34 N o. 17-36; Cali, V alle: Librería N acio­ nal Limitarla, Carrera 4a N o. 1 2 - 5 9 Ciicuta: L ibrería Zig-Zag, Calle 11 N o. 4—20; M edellín : L ibrería Central, Edificio San Fernando, Junín N o. 50-58. Costa R ica (subscripción anual C 11,00): San José: Carlos Valerín Sáenz y C ía., Casa V alerín, F rente al C ostado del T eatro R aventós. Cuba (subscripción anual $2,00): La H a­ bana: Carlos M an tici Castro, Virtudes 257-259; Agencia de Publicaciones M adiedo, Presidente Zayas 407. C hile (subscripción anual $85,00): San­ tiago : L ibrería Ivens, Moneda 822. E cuador (subscripción anual 27 su cres): G uayaquil: M uñoz Hnos. y C ía., Boulevard 9 de Octubre 703; Q uito: Muñoz H nos. y C ía., Sucursal, Venezuela 589 y Sucre-Esq., Casilla 522. E l S alvador (subscripción anual C 4,00): San Salvador: M anuel Navas y C ía., L a Casa del Libro Barato, la . A ve­ nida Sur N o . 37; Almacén y Librería “E l S iglo” , Steiner & Schoening, 2a. C alle Poniente N o. 6. E spaña (subscripción anual U S $2.00): M adrid: Librería J . V illegas, Preciados, 33. F hance (abonnement annuel U S $2.00): Le V ésinet (S. & O .): Joaquín B aéta, 37, Ave. Georges Clemenceau. G uatemala (subscripción anual Q 2,00): G uatem ala: M iguel A . Guzmán, Librería “ L a Lectura” , 6a. Avenida Sur N o. 2; DEPOSITAIRES Gilberto Morales V ., Agencia General de Publicaciones, Apartado Postal N o. 84. H aití (abonnement annuel 15 gourdes): P ort-au-P rince: Librairie “A la Caravelle”-, B oíte Póstale 111-B. H onduras (subscripción anual L 4,00): T egucigalpa: H . T ijerino, Agencia de Publicaciones “Selecta”-. M éxico (subscripción anual $13,50): M éxico, D .F .: Selecciones Distribuidora, <S.A., Plaza de la R epública N o. 48; D IM S A , D istribuidora de Im presos, S .A ., Avenida Mariano Escobedo 218; Nuevo Laredo, T am p s.: Juan B . Calderón, H otel Calderón. N icaragua (subscripción anual 10,00 córdobas): M anagua: Ram iro Ram írez, Agencia de Publicaciones. P anamá (subscripción anual B . $2,00): Panamá: J . Menéndez, Agencia de P u bli­ caciones, Plaza de Arango N o. 3. V a s josa L xnxi. ’ZjO'ríe \ann u ai subscription $2.00): Ancón: A lbert A . Steer, Steer Agencies, In c., B ox 5035. P araguay (subscripción anual G 12,00): Asunción: Moreno H nos., Casa Am érica, Independencia N acional 109. P erú (subscripción anual S /2 0 ,0 0 ):Lima: Librería Internacional del P erú , B oza 879, C asilla 1417. P hilippines (annual subscription US $2.00): M anila: R afael de Berenguer, U N IV E R S , P.O. B ox 1427. P ortugal (assinatura anual U S $2.00): Lisboa: Alberto A rm ando P ereira, Ave­ nida António A ugusto Aguiar 13. P uerto R ico (subscripción anual $2.00): San Juan: M atías Photo Shop, Fortaleza 200 . R epública D ominicana (subscripción anual $2,00): Ciudad T rujillo: Librería D om inicana, C alle M ercedes 49. U nited S tates (annual subscription $2.00): W ashington 6, D . C.: Publications D ivisión , P an A m erican Union. U ruguay (subscripción anual $3,80 p s .) : M ontevideo: Héctor D ’E lía , Oficina de Representaciones de E ditoriales, 18 de Julio, 1333. V enezuela (subscripción anual Bs. 7,00): E n todas sus sucursales del país: Banco de Venezuela. �PANORAMA 14 ADVERTENCIA— NOTE TO THE READER— AVISO— A VIS AU LECTEUR Archibald MacLeish THE PROPER POSE OF POETRY Edgard Cavalheiro EVOLUgAO DO CONTO BRASILEIRO Alberto Salas NAUFRAGOS, PRISIONEROS Y RENEGADOS Y LA CONQUISTA DE AMERICA Morton White RELIGION, POLITICS, AND THE HIGHER LEARNING Guillermo de Torre LO PURO Y LO TENDENCIOSO EN EL ARTE Emilio A. Estiu ARTE Y LIBERACION Howard Mumford Jones THE HUMANITIES AND RESEARCH Fernando Ortiz LA GUITARRA Y LOS NEGROS Samuel Martí MUSICA PRECORTESIANA Paul Horgan PAGES FROM A RIO GRANDE NOTEBOOK NOTICIAS � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Panorama Publisher An entity responsible for making the resource available Departamento de Asuntos Culturales de la Unión Panamericana Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource c1952 - 1955 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 13 y 14 del volumen 4 de la revista Panorama, publicados en 1955. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Panorama Description An account of the resource Vol. 4, no. 14 (1955) Publisher An entity responsible for making the resource available Departamento de Asuntos Culturales de la Unión Panamericana Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Washington, 1955 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Creator An entity primarily responsible for making the resource MacLeish, Archibald Cavalheiro, Edgard Salas, Alberto White, Morton Torre, Guillermo de Estiú, Emilio A. Mumford Jones, Howard Ortiz, Fernando Martí, Samuel Horgan, Paul http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/ef24568ea812621020ee7cad2a312190.jpg cbd939b2ffa64dafdae3e849f7fbb0d6 http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/61534e40c4d5bd1581faf33643433414.pdf 3f4bf846df5d4108f9a196898c0449a8 PDF Text Text PANORAMA REVI STA I N T E R A M E R I C A N A DE CULTURA INTER-AMERICAN CULTURAL REVIEW REVUE I NTER A ME R I C A I N E DE CULTURE i. aO ámm ,v UNION PANAMERICANA PAN AMERICAN UNION UNIÁO PAN-AMERICANA UNION PANAMERICAINE WASHINGTON. D. C. Mi ��FU N D A C IO N E S P I G A S Buenos Aires * Argentina PANORAMA Revista trimestral publicada por el Departamento de Asuntos Cultura­ les de la Unión Panamericana ~ Quarterly review published by the Department of Cultural Affairs of the Pan American Union ~ Revista trimestral publicada pelo Departamento de Assuntos Culturáis da Uniáo Pan-Americana ~ Revue trimestrielle publiée par le Département des Affaires Culturelles de l’Union Panaméricaine. Y ol. IV W ashington , 1955 N u m . 13 Alceu Amoroso Lima, civilizaqao brasileira ............................. 3 José M. Machín, caudillismo y democracia en america LATINA......................................................................................... 27 Vincent C. Hopkins, the American in european eye s ............ 36 Guillermo de la Cruz-Coronado, graciliano ramos: trayec­ toria Y PERSONALIDAD............................................................. 48 Julio E. Payró, contemporary argentine sculpture .............. 61 José Juan Bruera, tres ideas sobre Joseph Wood Krutch, he la soledad ...................... 74 was there before coronado ........ 86 Arturo Sergio Visca, el repentinismo NOTICIAS en el rioplatense .. . 95 103 �P anokama aspira a presentar un cuadro objetivo de la actividad intelectual de América, aunque no comparta necesariamente las opiniones expresadas por los autores. ~ P anorama aims to present a purely objective view of the intellectual activity of the Americas. It does not necessarily share the opinions expressed by the authors. P anorama visa apresentar um quadro objetivo da atividade inte­ lectual da América, embora nao compartilhe necessáriamente as opiniQes expressas pelos autores. ~ Le but de P anorama est de présenter une vue purement objective de l’activité intellectuelle á travers les pays de l’Amérique. La revue ne partage pas nécessairement les opinions émises par les auteurs. Toda la correspondencia debe dirigirse a Address all correspondence to Tóda correspondencia deve ser enderezada a Toute correspondence sera adressée á PANORAMA Department of Cultural Affairs Pan American Union Washington 6, D. C., U.S.A. �CIVILIZACAO BRASILEIRA ALCEU AMOROSO LIMA* N a hora em que o povo é chamado a deliberar sobre a renovagáo dos seus delegados, que constituem o govérno de urna democracia,— regime em que governantes e governados constituem um corpo só, como no organismo humano, em que órgáos dirigentes e órgáos dirigidos constituem a mesma unidade constitucional—nessa hora é conveniente que meditemos um pouco sóbre a natureza e o destino da nossa nacionalidade. Urna nacionalidade é sempre o conjunto de trés elementos: a térra, o homem, as instituigóes, e de trés torgas orientadoras: as de conservagáo, ou estática social, as de progresso, ou dinámica social, e as de equilibrio, ou orgánica social. O primerio elemento é a base física, o território. O nomadismo é sempre um estado imperfeito e sempre com tendencia á estabilizagáo. Ou é urna condigáo permanente de povos inferiores, como as nossas tribos selvagens que precisamente só alcangaram um estado superior de civilizagáo, de que eram perfeitamente capazes como se viu, assim que, pela agáo da Companhia de Jesús, alcangaram aquela estabiüdade que até hoje constitui o assombro dos sociólogos, ou é urna condigáo his­ tórica de povos superiores, como os judeus e os árabes, que também mostraram que só estabilizados podiam desenvolver as suas virtua­ lidades coletivas, ou residuos de povos em decadéncia, como os ciganos. Um território fixo é a condigáo normal para a constituigáo de urna verdadeira nacionalidade. É urna condigáo, porém. Náo é urna causa. A geografía de um povo náo é a medida de suas características, mas é um elemento essencial de sua historia, de sua populagáo e até de sua * Alceu Amoroso Lima, antigo Diretor do Departamento de Assuntos Culturáis da Uniáo Pan-Americana, é, dentre os escritores brasileiros contemporáneos, um dos mais prolíficos. As suas Obras Completas, lanzadas pela Livraria AGIR, já compreendem 35 tomos, sendo o último déles um ensaio de interpretagáo dos Estados Unidos—A Realidade Americana. No estudo que ora reproduzimos, o autor analisa a formagáo da nacionalidade brasileira, servindo-se de trés elemen­ tos : a térra, o homem e as instituigoes, e de trés fórgas orientadoras: as de con­ servagáo (estática social), as de progresso (dinámica social) e as de equilibrio (orgánica social). O aludido estudo veio a lume na revista A Ordem, da qual Alceu Amoroso Lima é o Diretor (Rio de Janeiro, Vol. LII, No. 5, novembro de 1954). 3 �cultura. A base física de urna nacionalidade é um elemento essencial de sua constituigáo. O homem é o elemento central de urna nacionalidade. O território existe, naturalmente, em fungáo do homem. Urna nacionalidade é um povo estabilizado em urna determinada regiáo da térra, nao é um territó­ rio sobre o qual exista urna populagáo. Há, pois, urna hierarquia natural entre os dois elementos. A térra é destinada a servir ao homem. O homem é a medida da térra. Nao há, pois, um determinismo geocéntrico. A geografía humana é o ramo mais moderno e mais fecundo da ciencia da térra, exatamente porque estuda o dominio da térra pelo homem através da técnica. A primeira condigáo de urna civilizagáo é a adequagáo da térra ao homem. Há urna adequagáo natural, operada pela agáo das próprias forjas naturais. O homem toma sempre, até certo ponto, o feitio da térra em que vive. Mas o grau e o valor de urna civilizagáo se medem justamente pela proporgáo entre os dois elementos. O grau de urna civilizagáo cresce no valor inverso da agáo da térra sobre o homem. Toda civilizagáo é urna vitória do homem sobre a térra, náo pelo desconhecimento ou pela modificagáo radical dessa última, mas por aquela adaptagáo ao homem, que é o sinal de sua superioridade. Quanto ás instituigóes, representam a organizagáo dos grupos de vivéncia e de convivéncia do homem sobre a térra. O homem é, náo apenas um animal naturalmente social, mas um ser naturalmente grupal. Isto é, sua vida se desenvolve náo apenas como um individuo isolado dentro de urna sociedade coletiva, mas de urna personalidade que alcanga a realizagáo de sua natureza através de vários círculos concéntri­ cos, que partem dessa personalidade como centro e razáo de ser de toda a sociedade. As instituigóes sáo os grupos especializados que se formam em torno da pessoa humana e com modos diversos de sua irradiagáo, segundo as especificagóes das diferentes finalidades normáis do ser humano. O homem nasce, educa-se, trabalha, convive dentro e fora das fronteiras nacionais, e reza. É essa a parábola normal de toda vida humana, desprezadas as atividades margináis ou efémeras. Essas sáo as suas atividades-tronco. E com elas se constituem as instituigóes funda­ mentáis de toda sociedade: familia, escola, profissáo, nagáo, comunidade de nagóes, Igreja. Sáo ésses os grandes grupos fundamentáis da sociedade. Sáo grupos que possuem autonomia própria porque tém urna finalidade específica. Mas vivemos, ao mesmo tempo, integrados no conjunto dos demais grupos e articulados uns com os outros. Há urna hierarquia natural entre ésses grupos, mormente em relagáo ao grupo biológico de onde todos os demais derivam, pois as sociedades evoluídas sáo, de certo modo, explicitagóes de fungóes realizadas primitivamente pela 4 �familia. A evolugáo social é um processo de desmembramiento de grupos sociais a partir do grupo-fonte, provocado pela complexidade crescente de fungóes sociais incompatíveis com a concentragáo doméstica. Isso, porém, nao diminui a autonomía de cada grupo e o respeito recíproco necessário á boa ordem da sociedade. O desenvolvimento de instituigoes sociais permanentes e autónomas é, por conseguinte, o terceiro elemento capital para a constituigáo de urna nacionalidade. Quanto ás fórgas que regulam as relagoes constantes entre ésses ele­ mentos e representam a vitalidade de urna patria, vimos que sao trés, se bem que geralmente só as duas primeiras sejam focalizadas. A primeira délas é a fórga de concentragáo, a que se costuma chamar de estática social. O primeiro dever de um organismo, seja individual, seja coletivo, é o dever de permanencia. Todo ser tende a permanecer. E a medida do vigor de um ser é, ipso fado, a sua tendéncia mais forte a continuar a ser. Daí ser a estática social a primeira fórga de urna sociedade. É o que a mantém unida e estável. É a que permite a agáo das demais fórgas que nascem do seu ser ou que atuam sobre ela, de fora para dentro. Há fórgas espontáneas de corrupgáo interna e há fórgas externas de destruigáo. Contra urnas e outras é que exercem a sua agáo de inércia de­ fensiva as fórgas de estabilidade. A estática social é que mantém a tradigáo e a tradigáo é a continuidade, é a ligagáo com o passado, é a preservagáo dos valores, é a fidelidade ás fontes. Tudo isso representa o próprio núcleo vital de urna nacionalidade. Toda ruptura com o passado, toda condescendéncia com as tendéncias desagregadoras, tóda desergáo em face das tentativas externas de conquista ou de exploragáo, repre­ sentam sinais de fraqueza e de perturbagáo grave no metabolismo natural das fórgas de conservagáo de um povo. A estática social nao é urna posigáo de passividade. Nao é urna imobilidade em face do movimento. Nao é um sinal negativo. É urna fórga positiva, apenas dirigida á preservagáo da nacionalidade em suas raízes. Quando essa fórga, porém, náo é contrabalangada por outra ten­ déncia contrária, náo mais no sentido da permanéncia e do passado, mas na diregáo do progresso e do futuro, dá-se um fenómeno de confusáo entre estática e paralisia, entre tradigáo e rotina. Daí a existencia de outro estado tendencial em tóda nacionalidade viva, o estado dinámico. É a marcha para a frente. É a procura de novas formas, de novos processos de dominar a térra ou de organizar os grupos sociais, é o processo de aperfeigoamento constante e de reforma perene a que tem de estar sujeito o organismo social, como tem de estar sujeita a pessoa humana, sob pena de decadéncia. Na vida social, como na vida individual, náo 5 �progredir implica regredir. 0 homem, como os grupos sociais, nao é um ser perfeito, nem um ser condenado á estagnagáo. Ao contrario. É um ser perfectível. É um ser em estado continuo de aperfeigoamento sob pena de decadencia. Parar é cair. Imobilizar-se é desaparecer. De modo que o dinamismo social é um estado táo essencial quanto a es­ tática social para a vida normal de urna nacionalidade. Como há, porém, um estado de tensáo latente entre essas duas tendéncias contraditórias, é preciso recorrer a urna terceira fórga capaz de neutralizar os efeitos maus do choque entre as duas fórgas contrarias e, ao contrario, aproveitar constantemente os beneficios da combinagao dos dois conjuntos, o estático e o dinámico. Se a estática social fósse apenas passividade, e a dinámica social apenas atividade, entáo a vida social poderia resultar apenas da aplicagáo da dinámica á estática social, como a forma se aplica á matéria para produzir um ser vivo. Mas estática e dinámica sao duas fórgas vivas e humanas (pois as fórgas sociais nao sao tensóes cegas e mecánicas, ás quais estejam subordinados os homens, como quer o determinismo sociológico, e sim fórgas dirigidas pelos homens, constituidas pelo ele­ mento humano da sociedade e por isso mesmo igualmente vivas e poderosas e antitéticas), fórgas humanas que tendem sempre a chocar-se e a produzir a luta social que estala constantemente, na luta de classe ou ñas guerras de todo tipo, que provocam sempre um estado de ameaga, de risco e de desperdicio social, que é preciso justamente evitar, em beneficio do bem comum. Pois urna das faces do bem comum é, precisa­ mente, o ajustamento adequado entre ésses dois feixes contrários de tensóes vivas. Ora, o que chamamos a orgánica social, e que completa o jógo re­ cíproco da estática e da dinámica, é o equilibrio social entre os dois conjuntos com sinal contrário. É urna terceira fórga, táo viva e humana como as outras duas, táo carregada de tensóes como elas, mas cuja natureza e finalidade sáo justamente estabelecer a conjungáo harmoniosa das duas fórgas de sinal antitético, para que de seu contato resulte o progresso harmonioso e náo a luta, o ódio e a destruigáo recíprocas. Eis ai como se pode descrever sucintamente, a meu ver, o conjunto de elementos e fórgas, sempre desenvolvidos pela inteligéncia, pela vontade e pelas paixoes humanas—pois o homem é o animador central désses elementos e dessas fórgas em agáo continua e variável numa dada na­ cionalidade—que constituem o principio de vitalidade latente ou patente de um povo qualquer. Procuremos, agora, aplicar essas nogóes básicas e de aplicagáo, a meu ver, universal, ao caso brasileiro. 6 �I A T erra A primeira característica do solo brasileiro é a sua antiguidade. Há quem diga que o planalto brasileiro é a zona mais velha da América, se nao do mundo. De qualquer modo, é urna térra antiga e, por isso mesmo, em contraste com outras zonas americanas, urna térra con­ solidada, endurecida, onde nao há terremotos nem vulcóes. A segunda e mais importante característica do nosso território é a sua vastidáo. O Brasil está entre a meia dúzia de nacionalidades mais vastas de todo o mundo. E a relagáo entre espago e populagáo produz um dos problemas de mais difícil solugáo para todas as nagóes e que a antropogeografia alema e principalmente a geopolítica erigiram em problema número um das civilizagoes: o espago vital. Há nagóes cuja história é dominada pela idéia de espago, como há aquelas que sao dominadas pela idéia de tempo. Como podemos inda anotar aquelas em que os dois elementos se combinam e aquelas em que nenhum dos dois é dominante. E o continente americano que nos dá o tríplice exemplo de nagóes dominadas, acima de tudo, pela nota espacial: o Canadá, os Estados Unidos e o Brasil. Sao nagóes de civilizagáo recente, se datarmos a civilizagáo americana, como deve ser, nao da idade das metrópoles coloniais, mas do primeiro contato entre a forma européia e a matéria americana, de que comegariam a nascer as nacionalidades novas. É o espago que domina a história dessas trés nagóes americanas, todas trés na vanguarda do século XX, como nagóes que pela primeira vez contam, de modo decisivo, na história da civilizagáo universal, como partes integrantes e valiosas. As nagóes dominadas pelo tempo e nao pelo espago sao aquelas que carregam hoje com um passado mais que milenar e ñas quais á exiguidade de espago corresponde, ao contrário, urna continuidade histó­ rica, que desempenha um papel decisivo no choque, acima apontado, entre as tendéncias estáticas e as tendéncias dinámicas. Sao elas as grandes nagóes latinas da Europa, a Franga, a Itália, a Espanha e Portugal, e a própria Alemanha, a despeito da relativa ruptura entre a Alemanha premedieval ou medieval e a Alemanha moderna. Há outro grupo de nagóes em que os dois elementos, o de espago e o de tempo histórico, desempenham papel concomitante. Refiro-me á Inglaterra (a “Commonwealth”), á Rússia, á China e á índia, quatro nacionalidades centráis do mundo contemporáneo, ñas quais os dois problemas, as duas notas, se somam—a espacial e a temporal, para lhes dar urna fisionomía própria. 7 �E há, finalmente, nagóes onde nenhum dos dois tragos representa um papel decisivo, nem o espago nem o tempo, como sao, por exemplo, as nacionalidades hispano-americanas, recentes como nós, mas dentro de fronteiras que permitem urna densidade natural de populagao ao menos até agora. A vastidáo, por conseguinte, é outra nota típica da térra brasileira. Outra aínda é a sua variedade. Se temos, por exemplo, urna meseta de antiguidade geológica excepcional, temos urna Amazonia que, segundo a expressáo keyserlinguiana, aínda se encontra no terceiro dia da Criagáo! Terra aínda de tal modo embebida ñas águas origináis, que representa um pedago da Asia no coragao da América. Nossas florestas tropicais, alias, se assemelham de tal modo as da índia, que desde os tempos coloniais há intercambio de flora e de fauna e, psicológicamente, nao é um paradoxo afirmar que somos o povo mais oriental da América, a despeito da marca demográfica ou religiosa muito mais profunda em zonas da América Central e das Antilhas, ponto de encontró do Oriente e do Ocidente, no solo americano, desde Colombo confundido com o asiático, quando ele estava a caminho do Extremo Oriente pelo Oeste. A variedade do solo e das condigoes meteorológicas, da configuragño geográfica e da flora, permite realmente chamar urna atengáo toda especial para essa multiplicidade de aspectos que apresentam as nossas condigoes físicas e constituem urna das possibilidades mais consideráveis de desenvolvimento de nossa térra e também alguns dos seus mais graves problemas políticos. A última das notas típicas do territorio brasileiro é a sua dificuldade. É urna térra, em geral, áspera e difícil. É urna térra onde nao há grandes montanhas, como na Asia ou na Hispano-América, mas onde há um solo de pequeñas montanhas continuadas, criando obstáculos con­ sideráveis ás comunicagóes e á mecanizagáo da lavoura, por exemplo. É urna térra onde as planicies sao a excegáo, onde os grandes rios navegáveis sao em menor número que as inúmeras torrentes pedregosas, onde a micro-fauna cria barreiras mais intransponíveis que a macro-fauna africana e em que o solo, mesmo o mais fértil, se cansa depressa, é sujeito a constantes erosoes, nao possui, ao que parece, riquezas líquidas de fácil acesso e as próprias minas em parte se esgotaram, e exige, de qualquer modo, urna agáo constante e exaustiva do homem. Longe de ser o paraíso terreal, que certo romantismo ufanista estimulou, é urna térra cuja dominagáo técnica exige do homem um formidável esfórgo. Por isso mesmo, quase se pode inverter a famosa sentenga de Bryce e dizer que aqui tudo é pequeño exceto o homem. Ou, pelo menos, tudo é difícil para o homem, exigindo désse elemento central da nacionalidade um esfórgo 8 �que compense e valorize as dificuldades e as virtualidades oferecidas pelo território. A primeira dessas exigéncias é a quantidade demográfica. Urna térra, com o espago vital que tem o Brasil, é urna térra que pede urna abundante populagáo. Num mundo superlotado, onde há nagoes, como as européias, cuja populagáo profundamente dinámica já nao é contida pelas fronteiras nacionais, e países asiáticos em que o nivel de vida, de populagóes abundantes, é baixíssimo (Claudel disse, urna vez, a Paul Morand que com os desperdicios alimentares de Nova York se poderia alimentar a Asia. . . )—num mundo assim superlotado, um espago vital como o nosso ou é ocupado por urna abundante populagáo ou constitui um problema gravíssimo para a nossa independéncia. Quando se ve, portanto, entre nos a propaganda do “birth control” e as barreiras á colonizagáo, sentimos quanto é forte a tendéncia ao mimetismo, á xenofobia e ao egoísmo das classes afortunadas. Outra conseqüéncia natural désse abundante espago vital é a multiplicidade de atividades. Urna térra, assim variada, permite vários tipos de civilizagáo parcial integrando a nota comum da civilizagáo global. A unidade brasileira é baseada formalmente na variedade. Devemos sempre distinguir os nossos planos de cultura e as nossas zonas de cultura, para compreender a unidade da civilizagáo brasileira. Somos típicamente urna nacionalidade em que coexistem as mais variadas culturas, das mais primitivas as mais evoluídas. Podemos distinguir, ao menos, trés grandes zonas naturais: a de cultura primitiva, a de cultura caipira e a de cultura atlántica. Na primeira, encontramos os espécimes mais atrasados de cultura, que podemos chamar de pré-líticas, pois ainda se encontram na idade da madeira, que precede a idade da pedra. Na segunda é que se encontra a grande massa da populagáo sertaneja, das fazendas ou dos arraiais, gradativamente transitando para a cultura atlántica, através das cidades menores. Como destas passamos gradativamente para os grandes centros citadinos, de cultura atlántica universal, em competigáo nivelada com os maiores centros culturáis do mundo. Essa coexisténcia—e, por vézes, a convivéncia nos grandes centros, especialmente no Rio de Janeiro—entre a cultura mais primitiva e a cultura mais evoluída, é um dos tragos típicos dessa variedade da nossa térra, refletida em nossa civilizagáo. E também costumamos distinguir as zonas culturáis, em que pre­ dominara tipos diferentes de cultura, que náo podemos aqui analisar, mas que podemos esbogar como sendo a zona Oeste e Norte, a zona Nordestina, a zona Sul e a zona Central, cada urna das quais com um tipo 9 �diverso de cultura, nao em antagonismo entre si, mas oferecendo urna multiplicidade de aspectos e atividades distintas, que nos levam a outra conseqüéncia política necessária desta nota de nosso próprio território: a plasticidade das instituigoes. A democracia, como sendo a mais elástica das formas de govérno, nao é no Brasil nenhum “idealismo”, nenhum mimetismo, nenhuma importagáo artificial. E urna conseqüéncia das próprias condigoes sociais, das características da térra como da psicologia do homem. É, portanto, a mais realista das exigéncias de urna formagáo orgánica e sedimentada, como deve ser tóda formagáo nacional que aspire á estabilidade. Outra conseqüéncia dessas condigoes telúricas da civilizagáo brasileira é a importancia da técnica, isto é, dos meios de dominio do homem sobre a natureza. Se o homem brasileiro do interior, se o jagungo, se o caboclo, se o piraquara, se o lavrador e o matuto nao sao nem o “hércules quasímodo” de Euclides da Cunha, nem o “homem de cócoras” de Monteiro Lobato, extremos do otimismo e do pessimismo realistas, fora mesmo do lirismo ufanista, é, sem dúvida, um homem perfeitamente adaptado ao meio e capaz de um esfórgo e de um engenho que nenhum colono consegue exceder ñas zonas difíceis. Mas é inegável, outrossim, que o trabalho do homem brasileiro é baseado no desperdicio e na ineficiéncia. Despende-se um enorme esfórgo para um resultado exiguo, em desproporgáo com a energía desenvolvida. A captagáo racional dessa energía e dessa adequagáo maravilhosa do homem brasileiro e, particularmente, do sertanejo á nossa térra, de modo a aproveitá-la de um modo eficiente, é o problema central do trabalho, no Brasil. Nao se pode falar de trabalhismo, no Brasil, sem partir dessa premissa. Nao podemos, como querem alguns, adiar o problema da justiga social para quando se tenha, préviamente, resolvido o problema da eficiéncia no trabalho e da riqueza. O problema moral (e, portanto, essencialmente social) nao pode ser adiado para quando esteja resolvido um problema económico. Sao problemas coincidentes e interdependentes. Nao pode haver eficiéncia económica do trabalho sem justiga social, nem justiga social sem prosperidade económica, que depende diretamente da chamada “produtividade”. Sao problemas indissociáveis e concomitantes. E ambos diretamente ligados as dificuldades naturais de elementos telúricos da nacionalidade, sempre intimamente ligados ao problema capital que é sempre, e em nosso caso de modo todo especial, o problema humano. O H omem O segundo elemento constitutivo de tóda civilizagáo é o homem. Podemas, entretanto, diferengar as civilizagóes pela predomináncia 10 �maior ou menor de um désses elementos sobre os outros. Há tipos de civilizagáo em que domina a térra sobre o homem e as instituigoes. Outros, em que dominam as instituigoes. Outros, em que domina o homem. Podemos mesmo dizer que a distingáo fundamental entre a civili­ zagáo oriental e a ocidental, se é possível chegar a essa generalizagáo superior, dentro das generalizagóes relativas, é que na primeira as Coisas predominam sobre as Pessoas e, na segunda, é a Pessoa que predomina sobre as Coisas. Tanto a arte como a cultura do Oriente é essencialmente objetiva. É a natureza que predomina, tanto na filosofía oriental como na arte. O homem vale por sua insergáo na natureza. A vida humana tem um valor muito relativo. É a autoridade que regula a política. É a fome que domina na economia. É a floresta que se traduz na arquitetura ou na música. E a paisagem que inspira a pintura e a poesia. É o imanentismo que orienta a filosofía. Em tudo, o homem é um elemento reflexo e inserido. A natureza absorve a sociedade e esta, o homem. Ao passo que, no Ocidente, e de modo particular na Europa, e na sua projegáo atlántica, o elemento primordial é o Homem. A primazia do humano é a lei da civilizagáo européia que se transmitiu á civilizagáo americana. Na arte como na política, na filosofía como na economia, a Sociedade domina a natureza, como o homem domina a sociedade. Na filosofía, a Razáo; na economia, a Propriedade; na política, a Liberdade; na sociedade, o Direito; na arte, o Sujeito—sáo os elementos predominan­ tes em toda a história da civilizagáo ocidental. E em todos ésses ele­ mentos o que se destaca é sempre o homem. O homem, com as irradiagoes conseqüentes de suas instituigOes naturais, dos grupos sociais, da familia á Igreja, que se desenvolveram como explicitagáo natural désse hu­ manismo congénito da civilizagáo ocidental, como reflexo natural de urna hierarquia que náo é nem do Ocidente nem do Oriente, e sim da própria humanidade. Pois o que há de mais perfeito nesse humanismo é de esséncia natural e, portanto, universal. Assim como o que há de exagerado nesse humanismo se desdobrou em dois erros iguais e contrários, que assinalaram os dois últimos sáculos de civilizagáo ocidental, depois de perdido o sentido de equilibrio que por tanto tempo a distinguiu: o individualismo, no sáculo XIX, e o totalitarismo, no sáculo XX. O individualismo representa um desligamento do homem, em relagáo á térra e as instituigoes. É urna falsa libertagáo. Ao passo que o totali­ tarismo representa a hipertrofia daquele terceiro elemento social: a instituigáo. O que há no sociaüsmo ou no nacionalismo totalitário é precisamente a inversáo daquela primazia natural do homem, que é um principio universal da ciéncia social. Daí a subordinagáo do homem ás instituigáes e a conseqüente hipertrofia institucional. 11 �O humanismo brasileiro é um derivado do humanismo europeu e ocidental. Mas como dentro dessa primazia geral do homem, no Ocidente e na Europa, em particular, há variedades de distribuigáo dos valores, podemos dizer que a civilizagáo luso-brasileira, mais do que qualquer outra forma de humanismo euro-americano, é fundamentalmente subjetiva e homocéntrica. O predominio do homem sóbre a térra e sobre as instituigoes é a nota característica central da civilizagáo brasileira. E ésse humanismo brasileiro apresenta alguns tragos próprios que po­ demos rápidamente analisar. 1- 0 primeiro é a primazia do sentimento sóbre a razáo. Somos um povo naturalmente afetivo, como o francés naturalmente racionalista, o alemáo romántico, o inglés controlado, o norte-americano prático, o russo místico, o italiano artístico, e assim por diante. Todos os grandes povos apresentam, geralmente, urna qualidade dominante. A nossa é o senti­ mento. A psicología do homem brasileiro gira em torno do coragáo e náo da cabega. Já o lirismo, o saudosismo, o imagismo, constituem tragos tradicionais da alma portuguésa. Nossa psicología herdou de Portugal a nota típica da sua configuragáo, junta á de outros elementos super­ venientes, como a nota africana, que, longe de a compensar, acentuou-a. Ésse e outros tragos do nosso humanismo náo se pode dizer que sejam defeitos ou qualidades, sáo urna e outra coisa, simultáneamente e con­ forme o ponto de vista segundo o qual os encaramos. A bondade, por exemplo, é urna qualidade derivada dessa psicología afetiva e é um trago altamente positivo, que devemos cultivar e defender. O sentimentalismo é um defeito que temos de corrigir constantemente, pois constituí um trago negativo da mesma característica. Mas, de qualquer modo, tratar o homem brasileiro com o desconhecimento désse trago, é laborar no mais grave dos equívocos. O humanismo brasileiro ou será de tipo afetivo ou náo será. 2- Outro trago é a primazia do abstrato sóbre o concreto. As idéias predominara sóbre as coisas, em nossa inteligéncia. Sentimo-nos mais á vontade lidando com os conceitos do que lidando com os objetos e mais aínda com as imagens e com as palavras do que com os conceitos. Graga Aranha colocou a imaginagáo como o trago mais nosso da psicología nacional. E a eloqüéncia é o mais disseminado dos nossos géneros literários. Temos a tendéncia natural a abstrair das circunstáncias concretas e individuáis, para procurar os tragos comuns. Generalizamos com facilidade e náo hesitamos em tirar conclusoes apressadas de premissas incompletas. Com seus defeitos e suas qualidades, como no primeiro caso, esta outra nota é típica do nosso humanismo. 12 �3- Como a tendéncia a preferir o geral ao particular, diretamente ligada á anterior, é das tendéncias mais espontáneas do nosso modo de pensar. Ao contrário do homem anglo-americano, que só se sente á vontade lidando com as coisas concretas e particulares, nos só nos sentimos bem lidando com as coisas abstratas e, sobretudo, gerais. Pois confundimos freqüentemente abstragáo com general izagáo. E o nosso tipo de abstragáo, congénita á nossa alma subjetiva (se assim podemos falar da psicologia coletiva do povo brasileiro), nao é a abstragáo mate­ mático-metafísica, de rigor intelectual, que nos leva ao ámago do ser, mas um tipo de abstragáo do particular ao geral, que se confunde, ao con­ trário, com a passagem do rigoroso ao indistinto, do profundo ao super­ ficial, do preciso ao vago. Mas há também um espirito de qualidade, nesse trago, que faz com que o brasileiro se sinta bem nos páramos da alta cultura, onde as idéias gerais e as grandes sínteses, os principios e as matrizes, as grandes verdades universais e os grandes conjuntos, explicam, melhor que a análise minuciosa, o funcionamento das coisas mais vitáis, no homem e na sociedade, como na própria natureza. 4- De qualquer forma, essa inclinagáo ao geral nos leva, fácilmente, ao predominio do improvisado sobre o preparado. Somos inimigos das lentas preparagoes, somos impacientes, ávidos de resultados imediatos e capazes de brilhantes improvisagóes. Em linguagem militar, diría que somos mais capazes na tática que na estratégia, na realizagáo que nos planej amentos á distáncia. O engenho, a habilidade, a esperteza (no bom sentido e sem desconhecer também o outro. . .), sáomuito nossos. O famoso “jeitinho”, que é até urna palavra típica do nosso vocabulário popular, representa bem o perfil do espirito brasileiro. Chega-se mesmo a dizer que, no Brasil, só as coisas improvisa­ das dáo bom resultado, o que é um paradoxo perigoso, mas náo sem fundamento. 5- Outro aspecto dessa psicologia é o predominio do talento sobre o estudo. Como a inteligencia brasileira é naturalmente clara e aberta, o brasileiro geralmente confia mais nela do que na cultura e, de modo particular, na preparagáo. Note-se, por exemplo, a deficiéncia de nossa erudigáo. Só há pouco tempo temos instituigoes universitárias e essas mesmo ainda em nivel quase secundário. Falta-nos o gósto da pesquisa, da procura do fato, da análise lenta, do estudo em profundidade. Con­ fiamos em demasía na luz natural de nossa inteligencia. Mas essa geral­ mente existe e por isso mesmo ilude. 6- Como conclusáo a estas indicagoes, exemplificativas e náo taxativas, diría que o brasileiro é naturalmente amador e náo profissional. Faz as 13 �coisas mais por amor que por obrigagáo, mais por tendencia que por aplicagáo, mais por conaturalidade que por conceituagáo. 0 homem dos Estados Unidos, por exemplo, é naturalmente um profissional, ao con­ trario do nosso. A vida norte-americana é profissionalizada. Cada qual ocupa um setor. A divisáo do trabadlo é prematura. A preparagáo profissional, generalizada. Desde cedo, cada um se prepara para ocupar urna determinada posigao na sociedade e nela se conserva a vida inteira, quando nao a recebe já dos pais para transmiti-la aos filhos. Mas essa seqüéncia hereditária, que era táo típica da nossa civilizagáo de outros tempos, nao é geral nos Estados Unidos. É cada homem, cada tempera­ mento individual por si mesmo, e nao o costume, que leva os homens a se profissionalizarem desde cedo e assim permanecerem a vida inteira. Ao passo que o nomadismo profissional é geralmente o caráter mais gene­ ralizado do nosso povo e, de modo especial, ñas camadas mais estritamente populares. E a ésse nomadismo popular corresponde o amadorismo das elites. Do exame sumário dessas notas típicas do humanismo brasileiro trés conclusoes podemos tirar. A primeira é a manutengáo e defesa das qualidades que elas repre­ sentara e que constituem a própria configuragao natural do nosso hu­ manismo. É a fórga estática social aplicada á psicologia coletiva. E désse tipo, ou de tipo semelhante, o nosso humanismo. E é no sentido dessas linhas mestras, dessas bases sólidas e dessa orientagáo geral que temos de o encaminhar. A segunda conclusáo é que nao devemos confundir qualidades e defeitos e notas positivas e criadoras com inclinagóes viciadas e hiper­ trofias corruptoras. Já aponíamos algumas dessas confusoes e a necessidade das corregoes necessárias, objeto da educagáo do caráter, que é sempre urna parte fundamental da educagáo de um povo. A nossa precocidade, por exemplo. Resulta de alguns désses caracteres, ou de outro, de tipo biológico, no entanto é urna perigosa inclinagáo, responsável por outro sinal nativo da nossa vida coletiva: o envelhecimento precoce. Mas a conclusáo mais importante a tirar é a que acentuamos de inicio: a importancia central da pessoa humana, em todos os setores e aspectos da nossa civilizagáo. O homem, com sua dignidade, com seu caráter, com seus sentimentos afetivos, com a sua espiritualidade, com os seus direitos, é que está no próprio centro da civilizagáo brasileira, de tipo, por isso mesmo, essencialmente humanista, no pleno sentido da expressáo. 14 �As iNSTITUigOES As instituigoes constituem, como vimos, o terceiro elemento cons­ titutivo de toda nacionalidade. Assinalemos alguns tragos característicos de nossas instituigoes fundamentáis, na evolugáo histórica da nacionali­ dade. A familia Esta é sempre a instituigáo fundamental e constitui até hoje, entre nós, o sinal mais importante da estabilidade nacional. A familia grande, unida, hierárquica, baseada no sentimento, no sacramento, na fecundidade e na autonomia, tem sido a norma da formagáo social brasileira, do século XVI aos nossos dias. O desbravamento do território, logo depois da conquista, a extensáo das fronteiras para oeste, a estabilizagáo das “bandeiras”, a colonizagáo tanto por nacionais como por estrangeiros nao foi obra do homem isolado e sim da familia. A formagáo da autoridade política ñas zonas mais rudes, bem como a política em geral, no interior e mormente nos campos, foi obra da familia. A economia teve e continua a ter, em grande parte, um caráter doméstico. A educagáo foi feita, também em grande parte, dentro de casa, e a educagáo doméstica, com suas qualidades e seus vicios, ainda é o sinal da pedagogia brasileira. A tendéncia geral ao “privatismo”, que alguns sociólogos apresentam como sendo um dos grandes defeitos da sociedade brasileira, com sua auséncia de espirito público, é urna conseqüéncia da importancia fundamental da familia na formagáo nacional. Mas ésse mesmo “privatismo” é que permitiu a existéncia désse trago peculiar e táo louvável em nossa história: a evolugáo pacífica. Se os nossos grandes acontecimentos históricos se operaram sem derramamento de sangue: a passagem do período colonial para o período imperial e a passagem déste para a República, e se todas as revolugoes brasileiras foram pouco sangrentas e toda a vida política brasileira, nacional e internacional, orientada muito mais pela idéia de paz e harmonía, de acomodagáo, do que pela idéia de luta e de violencia, tudo isso se deve, antes de tudo, á formagáo essencialmente doméstica do povo brasileiro, com o predominio crescente da mulher. Pois houve na familia brasileira, dentro dessa norma geral de estabili­ dade ou organicidade, que é a lei de sua natureza própria, urna transformagáo de valores, que pode ser definida como sendo: a redugáo gradativa da autoridade paterna; a importancia considerável da agáo materna; a emancipagáo crescente dos filhos. 15 �Essa evolugáo é patente num confronto direto, através de tres ou quatro séculos, entre a familia colonial e a familia moderna. A primeira deve muito de suas características á longa influéncia mogárabe sobre a península ibérica. Capistrano de Abreu a definiu, como se sabe, naquele tríptico famoso: pai carrancudo, mulher submissa, filhos aterrados. Era a hipertrofia dos sinais normativos da verdadeira familia: a responsabilidade paterna, a dogura materna, a obediencia filial. A familia colonial corrompeu ésses caracteres pelo exagero, como do exagéro contrário está sofrendo um movimento crescente, no Brasil moderno, de corrigir um extremo pelo outro, suprimindo a autoridade paterna, mundanizando a mulher e proclamando a completa e prematura emancipagáo dos filhos. É a tendéncia desastrosa do casamento sem intengáo de fundar um grupo social, isto é, sem tendéncia á familia e visando apenas á aproximagáo efémera de dois egoísmos. Tudo aquilo que representa, no Brasil, essa tendéncia antifamilista, e que é ainda, felizmente, um mimetismo ou um individualismo sinto­ mático de meia cultura e da civilizagáo apressada e cosmopolita dos grandes centros urbanos, é urna inclinagáo contrária ás leis mais pro­ fundas da formagáo sociológica brasileira e, por conseguinte, um veneno corruptor da nacionalidade. Se a instituigáo fundamental e mais típica da formagáo nacional brasileira é a familia, e por isso sobre ela nos estendemos um pouco mais, nao podemos deixar ao menos de mencionar as demais. A escola É urna especializagáo da familia, ñas fungoes precipuas da educagáo. A educagáo brasileira é tradicionalmente privatista e pragmática, feita no ámago da familia e pela prática do trabalho. A educagáo própriamente escolar foi tardia e com urna tendéncia constante a ser orientada por outros grupos sociais: a principio, a própria familia, em seguida, a Igreja e as Ordens Religiosas e, finalmente, em nossos dias, o Estado. É o que poderíamos chamar a tendéncia constante á heteronomia, como o trago típico da evolugáo pedagógica no Brasil. Só muito lentamente vai surgindo o conceito de Escola como um grupo á parte, como vemos, por exemplo, na dificuldade em térmos universidades, no que fomos o último país do Continente, e nestas de respeitarmos a sua autonomía. Outro trago da educagáo brasileira que concorre para essa heteronomia do grupo pedagógico, é a já apontada precocidade, na formagáo física, intelectual e moral do homem brasileiro e no sentimentalismo doméstico, produto ainda da importancia social da familia. O estímulo ao desenvolvimento da autonomía pedagógica, com o cuidado constante de que autono­ mía náo signifique independéncia ou anarquía e a luta contra a tendéncia 16 �aos sistemas padronizados e á centralizado estatal, sao outros tantos rumos essenciais no desenvolvimento sadio da educado nacional. O trabalho O grupo económico acompanha o grupo pedagógico na formado ins­ titucional de urna nacionalidade. Já vimos como o trabalho no Brasil carece de urna racionalizado adequada e como o profissionalismo é contrario á índole naturalmente amadorística do povo brasileiro. Ésse individualismo económico é que leva ao capitalismo pluto­ crático e, daí, a todas as formas larvares ou patentes de socialismo, mais ou menos totalitario. Contra essas tendéncias igualmente nocivas e derivadas, ambas, de urna errada formado institucional económica, é que precisamos erguer e desenvolver o senso da empresa, da comunidade de trabalho, em que se conjugam o capital, o trabalho e a técnica, para constituir o grupo económico sobre o qual repousa, cada vez mais, a estabilidade da prosperidade material, táo importante como condigáo de vitalidade orgánica. Capacidade natural do povo, adequagáo entre o homem e a natureza, esforgos desperdigados, trabalho ineficiente, impreparado profissional, todos ésses fatóres negativos e positivos se conjugam para nos fornecer o quadro real das instituigóes económicas brasileiras. O Estado O grupo político é o que organiza a autoridade e, portanto, a harmonía entre os demais grupos. Se a familia é o grupo básico e original, as instituigóes políticas constituem o centro da sociedade, no seu afá con­ tinuo de articular as duas tendéncias contrárias de liberdade com a autoridade. A nota típica, porventura, das instituigóes políticas brasileiras é representada por sua formagáo inorgánica. Essa inorganicidade proveio de urna formagáo que poderíamos dizer ter sido operada de fora para dentro e de cima para baixo. De fora para dentro, isto é, pela importagáo de modelos estranhos. Na Colonia, o dominio absoluto da Metrópole ultramarina. No Império, as instituigóes parlamentaristas, de modélo franco-británico. Na Re­ pública, as instituigóes presidencialistas, de modélo norte-americano. É a isso que podemos chamar urna formagáo de fora para dentro, por instituigóes, como dizia Nabuco, “pegadas de galho”. Quanto á inorganicidade por aquéle predominio da aplicando da autoridade sobre a sua gestagáo natural a partir do povo (pois, como disse Pió XII, assim como a autoridade na Igreja desee, porque vem direta17 �mente de Deus, a autoridade no Estado sobe, porque só indiretamente vem de Deus e é diretamente formada pelo povo)—o sinal característico em nossa evolugáo nacional é a import&ncia do Govérno. A fórga do govérno tem sempre constituido um dos tragos típicos de nossas institui­ goes políticas, junto a outros que o facilitam como se diz: o conformismo do povo, a auséncia de espirito partidário ou mesmo de forte espirito público, o absenteísmo, o oligarquismo e outros sinais de imaturidade política e, por conseguinte, a inorganicidade de nossas instituigoes nesse terreno. A Igreja O grupo espiritual é o que congrega os homens em torno da mais alta de suas atividades, a que o liga diretamente a Deus, pela oragao e pelos costumes. Tivemos a felicidade de ter urna formagáo articulada com o desenvolvimento da Fé católica, em pleno Renascimento e quando se abriam para a Igreja Romana as comportas de sua universalizagáo, pelas grandes expressóes geográficas do inicio dos tempos modernos. Quaisquer que tenham sido os graves problemas provocados por essa expansáo em nossa térra e sem querer entrar, de modo algum, no ámago de um problema extremamente complexo, queremos aqui acentuar apenas os dois tragos mais típicos da formagáo de nossas instituigoes religiosas. O primeiro é a importancia que teve a Fé na formagáo da nacionalidade brasileira. O Brasil, como tóda a civilizagáo americana, náo nasceu de urna conquista política ou de urna expansáo económica. Mas diretamente de urna intengáo religiosa. Tanto na América chamada protestante, como na América chamada católica, o sentimento religioso, a preocupagáo da dilatagáo da Fé teve urna preeminencia fundamental e intencional sobre todos os demais objetivos, embora ligada a ésses outros objetivos de caráter político e económico. Desde a nossa descoberta, portanto, marcada por urna Missa e por urna Cruz, até os nossos dias, o problema religioso é o problema central e capital em torno do qual giram natural­ mente todos os demais, confessada ou inconfessadamente, a favor ou contra a Fé. O outro trago que desejaria anotar neste terreno é o do caráter direta­ mente e orgánicamente institucional da Fé Católica, que representou desde o inicio a Fé característica da nossa formagáo religiosa. A Igreja, para o catolicismo, náo é urna instituigáo de caráter político ou voluntário, de caráter tradicionalista ou puramente espiritual. É um sinal consubstancial ao próprio patrimonio da Fé, pois um dos Dogmas essenciais da Igreja é o do Corpo Místico de Cristo, que nos mostra a Igreja como sendo a própria presenga do Cristo, místicamente incor­ porado com todos os fiéis, de que Éle é a cabega, segundo a comparagáo 18 �mais autorizada, mais tradicional e mais representativa da conformado sobrenatural dessa instituido básica e orgánica da Fé, que é a Igreja. De modo que o papel da Igreja na formado do Brasil é o de urna verdadeira pedra angular, em torno da qual se vém multiplicando os problemas e cuja história se confunde, até certo ponto, com a própria história da formado da nacionalidade. Eis ai, rápidamente esbozadas, algumas notas características dos trés elementos fundamentáis da nacionalidade brasileira: a térra, o homem e as instituigoes. n Passemos agora á segunda parte desta visáo sumária e global, con­ siderando as trés grandes fórgas, humanas e conscientes, na formagáo da nacionalidade brasileira: as fórgas de conservagáo, de progresso e de equilibrio. CONSERVAgAO O primeiro dever de urna nacionalidade é conservar a continuidade da sua natureza. A tradigáo é a raiz mais forte de um povo. É o aproveitamento, pelos pósteros, de tudo aquilo que de bom foi legado pelos antepassados. Nao é apenas um direito, mas um dever. Nao é apenas o sinal de um partido, o partido conservador que com éste ou outro nome sempre existe nos países democráticos. É a lei de toda vitalidade social que em váo é negada pelo espirito revolucionário que pretende criar as na­ cionalidades na base de urna ruptura com o passado. E urna ilusáo que os povos sempre pagam muito caro, pois nao há quem possa desfazer a história senáo o váo orgulho dos conquistadores ou dos tiranos. Revolucionários e reacionários, em nossos dias, desconhecem o verdadeiro valor da tradigáo. Uns porque a negam. Outros porque fazem do tradi­ cionalismo ou do legitimismo, ou do imobilismo, urna tentativa vá de parar o curso do tempo. O verdadeiro espirito de conservagáo, que escapa a um como a outro désses extremos, é o que mantém intactos os valores fundamentáis na história da formagáo de um povo sem impedir as adaptagoes e renovagóes necessárias. Quais sáo, em nossa civilizagáo, ésses valores fundamentáis que devem ser preservados sob pena de decadéncia e dissolugáo nacional? Unidade nacional O primeiro déles é a unidade nacional. O Brasil constitui, na América, urna área cultural, em face das áreas anglo-americana, hispano-americana e franco-americana. Dessas áreas, a anglo-americana e a lusoamericana preservaram a sua unidade. As outras duas se subdividiram, 19 �ou por formagáo de nacionalidades independentes, a partir do mesmo tronco, como na América espanhola, ou em virtude de aliangas cul­ turáis distintas, como o Canadá ou o Haiti. A unidade política brasileira foi conservada por segregagáo, como a dos Estados Unidos foi conquistada por agregagáo e a da América espanhola se perdeu por dissociagáo. Essa unidade representa um valor inicial, que acompanha a nossa historia e que já hoje constituí, por isso mesmo, um dado primordial e permanente, cuja conservagáo representa o dever primeiro de nossa vivéncia nacional. Autonomía regional O segundo valor é a autonomía regional. Se bem que a unidade precedesse a variedade local, em nossa formagáo histórica, nem por isso deixou sempre essa diferenciagáo regional de constituir um elemento primordial de nossa história, motivado pelas próprias condigoes geo­ gráficas. Se a nossa unidade também tem bases telúricas naturais, contidas dentro de fronteiras naturais como o océano a leste, a floresta amazónica ao norte, a Cordilheira a oeste e um grande rio ao sul—a variedade regional também se prende nao só a razoes políticas, mas aínda a motivos geográficos e climatéricos. Políticamente, porém, é que essa variedade se desenvolve, de modo mais continuo, fazendo do movimento federativo urna aspiragáo cujas raízes já vinham dos tempos coloniais, firmaram-se ñas lutas contra a centralizagáo imperial e se realizaram na República, resistindo á própria tentativa malograda das idéias integralistas adotadas pelo Estado Novo, de 1937 a 1945. A autonomía provincial, porém, tem raízes naturais na geografía, na história e na psicologia, e deve ser, portanto, outro dos valores per­ manentes a serem conservados por qualquer regime político. Características psicológicas Outro valor permanente a conservar sao as características psicológicas do nosso povo, que tentamos sumáriamente expor. Se urna nacionalidade é, acima de tudo, o povo que a constituí e se, no homem, o espirito é que deve ser a lei do corpo, mais importante é manter os tragos diferen­ ciáis da alma brasileira, até mesmo do que alcangar os tragos definidos de urna raga brasileira. Espirito e corpo, aliás, constituem um amálgama e nao duas realidades antagónicas aleatoriamente ligadas numa pessoa, de modo que a formagáo do homem brasileiro, que só o tempo e a cultura sedimentada alcangam realizar, é urna aspiragáo de certo modo indissociável. Manter, cultivar e corrigir para o bem os tragos essenciais da nossa forma coletiva, do que chamamos o humanismo brasileiro, é, pois, 20 �outro dos deveres fundamentáis de conservagáo de que temos de cuidar muito vivamente. Língua A língua é outro sinal de manutengo de urna nacionalidade. Con­ servar e cultivar a língua portuguésa é outro valor primordial da na­ cionalidade. Ésse dever da responsabilidade lingüística nao se confunde, porém, com as tentativas continuas de manter “a unidade lingüística luso-brasileira” ou, pelo contrário, de criar urna “língua brasileira”. Sao duas tentativas igualmente vas. Por mais que se esforcem gramáticos e escritores, em pugnar por urna das duas teses, o fato é que as duas se realizam como que automáticamente, isto é, se realizam para lá dos esforgos contrários de manter ou de acelerar a evolugáo da língua. Creio que hoje ninguém mais se ilude sóbre a formagáo de urna língua brasileira. Mas há ainda muita gente empenhada em impedir o desenvolvimento livre da língua. A defesa da língua, como urna das bases da nacionalidade, está, como dissemos, a cavaleiro das duas facgoes. Representa, de um lado, a necessidade da fixagáo da sua ortografía, se possível ñas bases do acórdo luso-brasileiro, e o seu ensino rigoroso e sem preocupagóes inovadoras ñas escolas primárias e secundárias. Representa, por outro lado, o estímulo á liberdade criadora dos verdadeiros escritores, capazes, como um José de Alencar ou como um Mário de Andrade, de apressar a formagáo do estilo brasileira. E junto a isso o registo de todos os brasileirismos com que o povo, independente dos debates entre reacionários e revolucionários filológicos, vai enriquecendo e transformando lenta­ mente o patrimonio recebido. De todo ésse movimento estático e diná­ mico é que resulta a verdadeira manutengáo de urna língua, como ele­ mento vivo da existéncia fecunda de um povo. Familia Já vimos como o espirito de familia representa um dos fatóres his­ tóricos mais fortes da formagáo brasileira. A defesa désse valor socioló­ gico fundamental é outro dos axiomas da sociología brasileira, a defender contra as tentativas crescentes dos introdutores do individualismo doméstico, pelo divórcio e pelo anticoncepcionismo, imitados e im­ portados, por argumentos de egoísmo burgués ou de puro mimetismo especioso. A grande fórga, a grande novidade, o verdadeira sinal de nossa independéncia moral e social, é resistir a essas tentativas de destruigáo de um dos valores capitais de nossa formagáo nacional. O esfórgo, aliás, tem der ser duplo: impedir que se legalize ésse individualismo anti21 �familiarista e lutar contra a introdugáo fatual désse individualismo, através da corrupgáo dos costumes. Amor da cultura Outro valor a conservar em nossa eivilizagáo é o respeito pela cultura, que ficou sendo urna das características do nosso regime imperial. Em nome do utilitarismo, houve e há muitos que ridicularizem ésse sentimento e atribuam as nossas dificuldades político-económicas a ésse idea­ lismo cultural. Mas a verdadeira posigáo a tomar nao é a de desdenhar os valores práticos, em nome de urna cultura livresca. Trata-se de desenvolver a verdadeira cultura, em todos os sentidos, especulativo e prático, mas dentro da fidelidade a ésse espirito de reveréncia as coisas desinteressadas da alta cultura, de dedicagáo as formas literárias ou artísticas da cultura, que ficou tradicionalmente ligado entre nós, em boa hora, á personalidade de Pedro II e que nao devemos deixar perder. Nao se trata de urna opgáo entre dois tipos de cultura. Trata-se de organizar a vida cultural brasileira, em todos os sentidos, na base sempre da importancia dos valores culturáis desinteressados. Virtudes moráis É um lugar comum, sem dúvida, louvar a virtude como base da sociedade. Mas nem por isso deixa de ser verdade. E deixa de precisar, hoje, de um grande esfórgo de recuperagao, precisamente devido a urna desastrosa confusao entre progresso material e relaxamento moral. O que queremos aqui acentuar é que as virtudes, individuáis e sociais, longe de serem um anacronismo, representam um valor de dinamismo social. Como já acentuamos, a estática social é táo dinámica quanto a dinámica social. Apenas o é de outro modo. É dinámica por ser estática, isto é, por preservar a fórga e a solidez das coisas que se devem fixar. Nada táo dinámico num edificio do que a fixidez, a imobilidade dos seus fundamentos. Assim ocorre com todos éstes valores estáticos, e de modo especial com o patrimonio de virtudes, privadas e públicas, sem as quais tudo o mais é supérfluo e inútil. É sempre o homem que representa as fórgas da sociedade. E no homem a sua fórga está ñas virtudes e nao nos músculos. É o que queremos significar com éste dever de preservagáo da base ética da nacionalidade e do humanismo brasileiro. Fé crista Nascido sob o signo da Cruz e ao som das preces de urna Missa, o Brasil deve á sua Fé crista o elemento mais sólido de sua conservagáo nacional. 22 �A Fé nao vale pelos seus resultados sociais. Ao contrário. É um ele­ mento essencial de vida sobrenatural que pode até estar em contradigáo com as exigencias do naturalismo social, seja de que tipo fór. Tanto o cosmopolitismo sem Fé como o nacionalismo sem Fé representam erros que transcenderá totalmente o plano da sociología. Urna Fé nao vale pelas qualidades de fórga viva que fornece a um povo, e sim pela sua adequagao á verdade. Por isso a Fé crista nao é um nacionalismo reli­ gioso, como foi o paganismo, ou é o totalitarismo da direita. Nem um cosmopolitismo anti-religioso, como é a fé ateísta dos totalitarios da esquerda, mas urna revelagao universal e supranacional da Verdade. Nem por isso deixa a Fé crista de dar aos cidadaos de urna nacionalidade as grandes virtudes necessárias á sua formagáo e ao seu desenvolvimento. Por isso mesmo, quando um povo tem a sorte de ter sido formado á luz da verdade sobrenatural, mesmo quando veiculada através de tantas dificuldades e tantos erros, tem o dever de preservar essa Fé crista como o mais precioso dos seus tesouros moráis e sociais. Longe, pois, de qualquer pragmatismo religioso, temos de manter a nossa Fé crista, do ponto de vista puramente sociológico, como o primeiro e o mais importante dos valores fundamentáis da nossa conservagao na­ cional dinámica. P rogresso Passemos agora aos elementos própriamente dinámicos, nao apenas no sentido de sua vitalidade intrínseca, pois nesse ponto, como vimos, os estáticos nao lhes devem ficar atrás, mas no sentido de se voltarem para o futuro e nao para o passado. Sao os fatóres de progresso, renovagáo, inovagáo, que, longe de serem intemporais e qualitativos, como os fatóres estáticos, representam precisamente o contato que a nacionalidade deve manter com o tempo, com os acontecimentos, com as invengóes, com as melhorias e reformas governadas apenas pela lei do crescimento e do fortalecimento nacional. Prosperidade económica A primeira dessas fórgas de impulsáo quantitativa é a prosperidade económica. O desenvolvimento da riqueza nacional é urna das bases essenciais de toda espécie de progresso social. Urna economia sólida é a condigáo de urna boa política e de urna moralidade social adequada. Sao fatóres interdependentes, como de inicio recordamos, de modo que é váo o debate de saber quais os valores que devem ser previamente estimulados, os moráis ou os materiais. Nao há uns sem outros. De modo que podemos apresentar como elementos dessa prosperidade 23 �económica tres fenómenos indissociáveis, no caso concreto e atual do Brasil: a eficiéncia do trabalho; a moralidade pública e particular; a luta contra a inflagáo. Sao trés aspectos concretos da nossa prosperidade económica, além de tudo mais que técnicamente está ligado, dentro e fora de nossas fronteiras, á importáncia de urna economia sólida para o futuro da civilizagáo brasileira. A eficiéncia do trabalho nacional, em todos os setores, desde o do trabalho manual mais empírico no trato dos campos até o trabalho cultural mais especulativo, é um sinal negativo para o qual já chamamos a atengan, mostrando a importáncia da técnica, da especializagáo, da organizagáo, da iniciativa, da racionalizagáo da produgáo, como con­ digno precipua da boa economia. A moralidade, por sua vez, nao é um fator secundário ou recessivo. É concomitante á técnica e sua auséncia ou corrupgáo torna todo o aparelhamento técnico táo desastroso como a sua auséncia. Quanto á inflagáo, nao é apenas um problema financeiro. É um pro­ blema de civilizagáo, na sua globalidade, pois é um reflexo de erros de orientagáo que ultrapassam o terreno própriamente financeiro, e que refletem urna tendéncia geral desastrosa, em toda a nossa evolugáo nacional, a tendéncia as solugoes mais facéis e de resultados mais imediatos, em suma, a auséncia de urna política e de urna filosofía social de largos horizontes. Liberdades cívicas Outro elemento capital, junto ao progresso material, em suas inúmeras facétas, é a defesa e a garantía crescente das liberdades cívicas. Se o progresso económico representa a incorporagáo de tudo quanto possa valer para aumentar a nossa riqueza pública e particular, de modo a elevar o nivel material da vida do povo, o progresso político representa o aumento da liberdade. Em política, os fatóres de conservagáo repre­ sentara a ordem e os fatóres de renovagáo representam a liberdade. A ordem náo é um fim, é um meio. É um meio para alcangar a Felicidade, que é o ideal a que tende o Bem Comum de urna nacionalidade. É a felicidade pessoal dos seus membros, no sentido completo do térmo— como realizagáo plena da personalidade do maior número possível dos cidadáos e idealmente de todos,—que o Bem Comum pretende realizar. E nesse caminho a ordem (elemento de conservagáo) é um caminho para a liberdade (elemento de renovagáo), como ambos juntos levam á 24 �Felicidade relativa, a que pode atingir normalmente urna nacionalidade. A defesa e o aumento das liberdades cívicas constituem, portanto, um dado fundamental no dinamismo da civilizagáo brasileira. Disseminagáo da cultura Com a disseminagáo da cultura completa-se o quadro do progresso nacional. A luta contra o analfabetismo, aínda maniendo 60 % da populagáo á margem da participaban democrática no govérno e como ele­ mento ineficiente no nivel da produgáo coletiva; a organizagáo do ensino secundário, nao como privilégio de poucos mas como urna base da maioria e a elevagáo do nivel da cultura superior, em matéria de educagáo, como a sua consolidagáo e extensáo, no terreno extra-pedagógico, representam os elementos dessa disseminagáo cultural, que corrija um dos males da nossa evolugáo histórica, baseada nos privilegios e na escravidáo, de distribuir por camadas afastadas entre si os planos da populagáo, dificultando a sua integragáo orgánica, que deve ser sempre o ideal na constituigáo de urna nacionalidade. E quilíbrio Ás duas fórgas clássicas, estática e dinámica, acrescentamos um ele­ mento novo, que julgamos essencial nesse movimento de integragáo nacional a que acabamos de nos referir: a orgánica social. É o bom-senso na articulagáo das várias fórgas sociais em presenga e muito particular­ mente ñas relagoes entre autoridade e liberdade, entre as fórgas de conservagáo e as de progresso, entre os elementos autóctones de nacionalismo latente e os elementos universais de influéncias ou de tendéncias alie­ nígenas. É também o equilíbrio entre as várias regióes nacionais, com suas tendéncias próprias, entre as áreas culturáis diferenciadas por zonas e por planos de cultura, táo afastadas entre si como a idade da madeira e a idade do arranha-céu, em que a convivencia atual é um dos dados elementares da nossa sociología. No plano político, essa orgánica social visa, de modo particular, á fuga aos extremismos, que representam, em nosso século essencialmente passional e com o nosso temperamento fácilmente inflamável e senti­ mental, um perigo latente e continuo para a nossa civilizagáo. O estabelecimento do imperio da Lei, como mediador entre ésses extremismos latentes, é um objetivo primordial da nossa orgánica política. No plano económico, ésse bom-senso tem de lutar contra tres males: a rotina, a especulagáo, o desperdicio, em favor de urna economía que venga o perigo da monocultura, dos mercados distantes, do desequilibrio entre o progresso industrial e a estagnagáo agrícola, que impedem o nosso equilíbrio económico. 25 �No plano cultural, essas fórgas orgánicas tém de lutar, simultánea­ mente, contra o nacionalismo xenófobo e contra o cosmopolitismo mimetista. No plano moral, contra os exageros de um puritanismo, ou um tra­ dicionalismo, que tolha a agáo das fórgas dinámicas e, acima de tudo, contra o relaxamento moral que confunde progresso com facilidade de costumes e quebra de principios. Em todos ésses terrenos, essas fórgas de equilibrio, entre a estática e a dinámica social, devem aplicar á nossa civilizagáo essa primazia da Prudencia, que, desde Esquilo e Aristóteles, a sabedoria coloca no ápice das virtudes humanas. Essa prudencia é que tem de dirigir, finalmente, a marcha da nacionalidade no sentido de resolver, com sabedoria, na vida nacional e na vida internacional, os problemas básicos do nosso futuro. No plano nacional, o problema concomitante da ascensáo das massas e da responsabilidade das elites, operando a educagáo daquelas, na passagem das massas passivas—pasto fácil de demagogos e imperialis­ mos e totalitarismos, especialmente do imperialismo soviético ou dos neo-fascismos latentes e indefinidos—em massas ativas, e a preparagáo racional das elites, reduzindo as elites fechadas e parasitárias e aumen­ tando as elites abertas e criadoras, onde sempre residem as grandes fórgas que guiam as nacionalidades em progresso. No plano internacional, essa sabedoria é que deve guiar a vocagáo americana da civilizagáo brasileira, como trago de uniáo entre a América espanhola e os Estados Unidos, cuja civilizagáo, sob tantos pontos de vista, é complementar da sua. Como deve guiar, no plano mundial, a vocagáo universalista da cultura brasileira, aberta a todas as influéncias do Ocidente e sempre fiel á esséncia do espirito cristáo e, portanto, uni­ versal, que presidiu á sua constituigáo inicial e á sua lenta integragáo histórica. Acreditamos, pois, que, da aplicagáo das trés fórgas básicas de inte­ gragáo social—a estática, a dinámica e a orgánica, aos trés elementos fundamentáis da nacionalidade brasileira—a térra, o homem e as instituigoes—, tendo sempre em vista a primazia do homem, é que chegaremos a constituir, no futuro, um humanismo brasileiro, de base universal e cristá, para o qual devemos, hoje, trabalhar, nos limites de nossas fragilidades e com todo o ardor de nossa boa-vontade, de modo a trans­ mitir, um pouco enriquecida, pelo nosso esfórgo, a heranga recebida dos nossos antepassados, na linha de desenvolvimento coletivo que tenta­ mos, muito sumariamente, esbogar. 26 �CAUDILLISMO Y DEMOCRACIA EN AMERICA LATINA JOSÉ M. MACHÍN* E n u n libro reciente sobre América Latina, que merece ser leído con atención, el escritor Tibor Mende hace una acertada observación de la manera como muchos europeos ven aquella extensa parte geográfica del continente americano. Dice él: “Para la mayoría de la gente, América Latina es todavía—como lo era para mí antes de este viaje—un concepto bastante vago y confuso: un país donde los generales conspiran y pre­ paran golpes de Estado; en que los indígenas con sombrero de paja tocan la guitarra; de donde se importa el tango, la samba y el café, y donde los ricos pueden ir a pasar exóticas vacaciones. Cualquiera que haya podido ser la validez de esta creencia hace un siglo, el cuadro tiene poca relación con la realidad contemporánea”.1 Es atinada la certera observación del escritor. Numerosos intelec­ tuales del llamado Viejo Mundo, influenciados por historiadores y so­ ciólogos que no pudieron ni han podido—o no han querido—interpretar la fenomenología latinoamericana, se han dejado cegar por las nocivas exterioridades que presentan las repúblicas de Latinoamérica y le han achacado características lejanas a la verdad. Con el mismo lente con que los turistas miran los paisajes, monumentos y ciudades, parte de la intelectualidad europea—con más razón otras capas sociales de Europa —han creído que los pueblos de habla española no han podido—ni pueden—por diferentes causas, abrazar los principios latentes de toda civilización y por ende están todavía condenados a los gobiernos fuertes, despóticos, donde la voluntad de un caudillo superior se impone como consecuencia de su inadaptación a las normas evolutivas de progreso. Si a la Historia pudiera considerársela como fotográficas placas o como sucesión de simples hechos a los cuales no hay que profundizar ni buscar su razón de ser, esa opinión que sobre América Latina tienen muchos sociólogos pasaría como válida, sin objeción alguna. Pero la historia y la realidad son más complejas que sus falsos intérpretes. Lo cierto es que los pueblos latinoamericanos desde la propia época * Joven periodista y crítico venezolano. Reside actualmente en París. El presente ensayo, en que se discuten las interpretaciones pesimistas de la historia y de la realidad político-social de Hispanoamérica, apareció originalmente en Cuadernos (París, No. 8, setiembre-octubre de 1954). ‘ Tibor Mende: L’Amérique Latine entre en scbne. Editorial du Seuil, París, 1953. 27 �colonial dieron manifestaciones de su declarada aptitud para las artes, las letras y en general para avanzadas formas de composición política. Ni siquiera hace un siglo podía tenerse concepto erróneo de la substantividad latinoamericana. Humboldt observa en la Academia de Nobles Artes de México una colección de obras maestras “más bella y completa que ninguna de las de Alemania” y dice que encontró en las familias de Caracas un “decidido gusto por la instrucción, conocimiento de la litera­ tura francesa e italiana y notable predilección por la música que cultivan con éxito”. Depons habla del carácter vivo y penetrante de los criollos de Tierra Firme. Y contestes están los que han estudiado con ánimo desa­ pasionado y científico nuestra estructura social de la Colonia, en recono­ cer la importancia que para la vida política tuvieron los Municipios. Durante la lucha de independencia ese espíritu de cultivo, de culturización, es también palpitante en nuestras sociedades. El hecho mismo de que se le haya atribuido a dicha lucha influencias políticas y culturales entonces en boga en Europa, demuestra la certitud de esta opinión. Con este aditamento: el Mundo ha debido considerar en aquel momento que en América se jugaba el destino de la libertad humana, lo que hizo exclamar al inspirado Chateaubriand: “Si el Nuevo Mundo se hace completamente republicano, perecerán las monarquías del viejo Conti­ nente”. Pero sobreviene la etapa posterior a la batalla emancipadora. Corren los años siguientes a 1830. Y comienza a escribirse y a decirse—¡de repente!—que las repúblicas hispanoamericanas carecen de disciplina para la evolución social. Como brote inesperado, dirá Germán Arciniegas, se nos descubrió el salvaje que llevábamos en el fondo del alma. Lo más curioso—y lo peor—es que también muchos de nuestros com­ patriotas admitieron la tesis de la “inadaptación” de los pueblos de América. De allí ha surgido toda una literatura tendiente a explicar las causas del caudillismo—“gendarme necesario”, “jefe absoluto”, “tirano benefactor”—que constituye la llamada interpretación pesi­ mista de la Sociología hispanoamericana, la que envuelta en discutibles teorías ha olvidado, en el anáfisis, lo esencial, lo fundamental de nuestras masas: su gran apego a la Democracia. En nombre de un exagerado positivismo y alrededor de las teorías de Hobbes, de Taine, del Conde de Gobineau, de Spencer, Le Bon, Gidding, etcétera, se ha tejido en América Latina esa Sociología del pesimismo. Se han invocado razones diversas para su justificación: el determinismo geográfico, la condición de nuestras razas, la herencia española, el atraso cultural y la psicología bárbara de nuestros pueblos. Se ha considerado el caudillismo como fenómeno típico de nuestras costumbres políticas y sociales. Sin embargo, los objetivos—las buscadas soluciones—di28 �fieren, en muchos casos, del planteamiento. Porque algunos, al reconocer el caudillismo como esencia de nuestra idiosincrasia, lo combaten bus­ cando mejores fines sociales para nuestros pueblos. Otros, al contrario, han exaltado sus excelencias, sus beneficios, su necesaria existencia en la formación de nuestra nacionalidad. Domingo F. Sarmiento, que escribe su obra Facundo para combatir la tiranía de Rosas en Argentina, hace derivar el predominio del Cau­ dillo de la imposición del campo—pampa, desierto—sobre la ciudad. “El hombre de la ciudad—escribe—viste traje europeo, vive la vida civilizada tal como la conocemos en todas partes; allí están las leyes, las ideas de progreso, los medios de instrucción, alguna organización municipal, el gobierno regular, etc. Saliendo del recinto de la ciudad, todo cambia de aspecto; el hombre del campo lleva otro traje que lla­ maré americano, por ser común a todos los pueblos, sus hábitos de vida son diversos, sus necesidades peculiares y limitadas: parecen dos socie­ dades distintas, dos pueblos extraños uno de otro”. De las pampas ar­ gentinas saldrán, según el autor de Facundo, los caudillos que impon­ drán su barbarie después de la guerra de independencia. “Había— agrega—antes de 1810 en la República Argentina dos sociedades dis­ tintas, rivales e incompatibles; dos civilizaciones diversas: la una espa­ ñola, europea, culta, y la otra bárbara, americana, casi indígena; y la revolución de las ciudades sólo iba a servir de causa, de móvil, para que estas dos maneras distintas de ser de un pueblo se pusiesen en presencia una de otra, se acometiesen y después de largos años de lucha la una absorbiese a la otra”.2 Para Sarmiento el caudillismo es un mal que proviene de la “civiliza­ ción bárbara americana, casi indígena”. Para exterminarlo se hace im­ prescindible importar la civilización, la cultura europea. Con este criterio de importación europea coincide el escritor Juan B. Alberdi. Pero la tesis de Alberdi va más lejos aún: no se contenta con el aporte cultural de Europa, pide la presencia de su raza. Preconiza la inmigración en gran escala. Su frase “gobernar es poblar” se hará un estribillo constante. Poblar es civilizar. “Mas para civilizar por medio de la población es preciso hacerlo con poblaciones civilizadas; para educar a nuestro América en la libertad y en la industria es preciso poblarla con poblaciones de la Europa más adelantada en libertad e industria, como sucede en los Estados Unidos”.3 El autor de Bases se parcializa por la inmigración inglesa. En su libro Luz del día en América repetirá: “La ley inglesa es libre porque el inglés es libre. ¿Queréis 2 Domingo F. Sarmiento: Facundo. Editorial Losada, Buenos Aires, 1938. 3 J. B. Alberdi: Bases y punto de partida para la organización política de la Re­ pública Argentina. Talleres Gráficos Argentinos L. J. Rosso. 29 �copiar su libertad? No copiéis su ley, copiad la persona del inglés, es decir, sus costumbres, su modo de ser”. En cambio el español es incapaz de realizar hasta en su propia patria. Tampoco la población mestiza, que es casi primitiva. Lucas Ayarragaray también considera la europeización de América Latina como único medio para su transformación política y social, de su camino hacia la evolución, porque “las ideas como la sangre para ennoblecerse deben filtrarse a través de las generaciones”. El caudillismo es producto de un deterninismo étnico. Halló consagrada su arbitrarie­ dad en la tradición y en los hábitos predominantes. La incapacidad polí­ tica de América Latina se debe a la mestización de las razas conquista­ dora e indígena. Por eso su diferencia con la América del Norte: “Cuando América del Norte cortó sus vínculos con Inglaterra, encontróse con experiencia y hábitos suficientes incorporados a la nueva entidad y con los gérmenes de una democracia representativa. ¡Cuán distinta perspec­ tiva ofrecía nuestro pasado! Si los nativos tornaban hacia él los ojos, solamente vislumbraban oprobio y tiranías”.4 Por último, en la obra Nuestra América de Carlos Octavio Bunge, prologada por José Ingenieros, ambos escritores mantienen la necesidad del inmigrante. Del inmigrante de Europa, salvación para la libertad. Porque para Bunge el hispanoamericano se adapta al caudillismo como resultante de su mezcla psicológica. El latinoamericano es fruto de tres razas: la indígena, la española, la negra. A las “taras psicológicas” de una se agregaron las otras, se acumularon los defectos, y el despo­ tismo—producto del más activo en una sociedad perezosa—se engendró. En el prólogo, José Ingenieros no está en total acuerdo con el juicio de Bunge. Piensa aquél que circunstancias económicas deben tomarse en consideración. “La pereza, como sus tributarias, la tristeza y la arrogancia, no es una causa primordial, sino una manifestación psi­ cológica germinada sobre algo más hondo. La pereza es un fenómeno secundario, como el caciquismo lo es de la política. No depende el uno del otro; ambos están subordinados a condiciones de ambiente, y en particular, a las economías creadas por el feudalismo colonial”. La europeización es el remedio, la panacea contra nuestros males, sesgo para lograr el avance, si bien Ingenieros—haciendo resaltar el fatalismo geográfico—condena a las naciones hispanoamericanas situadas en zonas intertropicales donde sólo pueden habitar gentes de color. Pero los apologistas del caudillismo, los escritores del despotismo, son Francisco García Calderón y Laureano Vallenilla Lanz. Son los cantores de la dictadura. De ellos vienen los calificativos de “dictador necesario”, 4 Lucas Ayarragaray: La anarquía argentina y el caudillismo. J. Lajouana y Cía., Buenos Aires. 30 �“gendarme necesario”, “César democrático”. Para ellos el Caudillo es la constitución positiva de los países latinoamericanos. Ambos asientan que éste es expresión de la realidad social de Hispanoamérica. Puesto que nuestros pueblos—argumentan—son anárquicos, anarquismo que se desarrolló aún más en la guerra independentista, necesitan de la mano dura del dictador para gobernarlos. El Dictador es así creador del orden, del progreso material, de la riqueza y del bienestar. “Los grandes caudillos—dice García Calderón—abandonan toda abstracción: su es­ píritu realista los lleva a levantar el comercio, la industria, la inmigra­ ción, la agricultura. Imponiendo una larga paz, favorecen el desenvolvi­ miento de las fuerzas económicas”. El Caudillo, además, compendia la vida, la historia de nuestras repúblicas. En tal sentido, para estudiar América nada mejor que estudiar la biografía de sus caudillos que per­ sonifican, en un momento dado, las virtudes y los vicios de sus pueblos: “El espíritu nacional se concentra en los caudillos, jefes absolutos, tiranos bienhechores. Ellos dominan por el valor, el prestigio personal, la audacia agresiva. Ellos representan a lo vivo las Democracias que los deifican”.6 Vallenilla Lanz estima que aún después de asegurada la independencia de América, “la preservación social no podía de ninguna manera en­ comendarse a las leyes, sino a los caudillos prestigiosos y más temibles, del modo que había sucedido en los campamentos”. Páez, Francia, García Moreno, Rosas, Porfirio Díaz—de Venezuela, Paraguay, Ecuador, Argentina y México—son hombres que “ejerciendo una autoridad tu­ telar han realizado durante cien años en toda la América, el principio fundamental del gobierno formulado por el Libertador desde 1815: ‘Los Estados americanos han menester de los cuidados paternales que curen las llagas y las heridas del despotismo y la guerra’ ”.6 No defienden sino se oponen estos escritores a la europeización de Latinoamérica. Alzan el grito, llamemos, de la “latinidad” o de la “criollería”. Proclaman como deber primordial la protección del espí­ ritu latino de los países hispanoamericanos. García Calderón llega a considerar peligrosa la influencia de la raza anglosajona. La América española no debe destruir sus tradiciones sino contrariamente conser­ varlas frente a las nuevas influencias de Europa o de Estados Unidos. Vallenilla insurge contra los “ideólogos” que han querido transplantar “instituciones extrañas” funestas para “la tranquilidad, la prosperidad y la evolución nacionalista y civilizada de estos pueblos”. 6 F. García Calderón: Les démocraties latines de l’Amérique. Ernest Flammarion, París. 'Laureano Vallenilla Lanz: Cesarismo democrático. Tipografía Garrido, Ca­ racas, 1952. 31 �Síntesis del pensamiento americano—del pensamiento especializado, digamos—es, pues, la consideración de que el caudillismo obedece a nuestra idiosincrasia. Es un fatalismo que hemos cargado—y debemos cargar—por causas varias. Así lo reconocen, unos para impugnarlo, otros para glorificarlo. Para los últimos todo intento de combate no es más que majadería, transposición de ideas extrañas, ilusionismo ideológico que no encajan en la realidad de nuestros pueblos y que, más bien, per­ judican la marcha de nuestra nacionalidad de la cual el Caudillo es fiel reflejo. Para los primeros la solución está en la europeización de América Hispana mediante la inmigración humana y cultural. Las conclusiones por exclusivistas pecan de fatales y anticientíficas. Pensar que Hispanoamérica es manantial de dictaduras por la sola razón de que su raza no ha recibido suficientemente la sangre de Europa y el acervo cultural de este Continente, es desconocer—o querer volun­ tariamente olvidar—la Historia. Europa, históricamente hablando, ha sido pródiga en gobiernos autocráticos y personalistas. Sin remontarnos muy lejos, en el siglo XVIII el Viejo Mundo conoció—cuando América vivía todavía su etapa colonial—odiados regímenes absolutos. En el siglo XIX—cuando América luchaba por su independencia—muchos pueblos europeos estaban sometidos al capricho personal de un manda­ tario. Y en pleno siglo XX, ¿no ha conocido Europa totalitarismos omi­ nosos? Cuando las generalizaciones se hacen movidas por leyes inexactas, irreales, se cae fácilmente en tesis antisociológicas. Sarmiento, Alberdi, Ayarragaray, creyeron que con “colonos de buena raza” podía implan­ tarse la democracia en América, porque ellos ayudarían a resolver el problema étnico de nuestras poblaciones. Europa misma los ha desmen­ tido. No es en la pureza de sangre, ni en el color de la piel, ni en la asimi­ lación de ciertas formas culturales, donde exclusivamente estriba la tendencia—la adaptación—democrática o caudillesca de los hombres, de una sociedad, nación o continente. Por casualidad—y escribo a pro­ pósito la advertencia de uno de los mejores escritores de América— muchos de nuestros caudillos—enérgicos dictadores—han sido de pura estirpe europea. “Mosquera en Colombia, por ejemplo, estaba emparen­ tado con la familia reinante en Francia. Rosas era blanco y de ojos azu­ les. El doctor Francia llevaba en sus venas la sangre de su apellido”.7 Defender el caudillismo en nombre de la “criollería”, como lo hacen García Calderón y Vallenilla Lanz, es pretender caracterizar a nuestros pueblos con una “cualidad” que por falsa es poco honrosa e inadmisible. Es generalizar también inexactamente. Es actuar interesada, sectaria­ mente. No se puede deducir una ley sociológica general por el hecho de 7 Germán Areiniegas: Este pueblo de América. Fondo de Cultura Económica, México, 1945. 32 �que algunas de nuestras repúblicas hayan vivido bajo el peso de “gen­ darmes necesarios”. De igual modo otras han tenido reconocidos gobier­ nos respetuosos de la justicia y de las libertades públicas. Chile, Uruguay, México, Costa Rica, son pueblos latinoamericanos con semejantes carac­ terísticas étnicas, geográficas, psicológicas, etcétera, a la Argentina, Venezuela, Guatemala o Cuba. En aquéllas, largos períodos democrá­ ticos han subsistido con su existencia republicana. En éstas, los dicta­ dores han florecido, pero sin que por eso pueda considerarse que la tiranía forma su esencia, su “constitución positiva”. No. No es lo esencial en la América Latina el fenómeno del caudillismo. Es un fenómeno transitorio y episódico como lo califica Augusto Mijares. Quizás este autor es quien mejor lo ha planteado. “La crítica histórica— dice—debe guardarse de tomar situaciones circunstanciales como realidades definitivas; a base de símbolos y de anécdotas no se puede juzgar a los pueblos; en todas las naciones surgen en los momentos de crisis apariencias negativas y deprimentes, y sería injusto y erróneo convertirlas en exponentes del carácter nacional”.8 La tesis de Mijares es incompleta—a pesar de lo que él aclara al respecto—porque desdeña la interpretación económica que debe dársele al problema del caudillismo. Y es que esa interpretación es imprescindible para conocer el fondo del asunto. Sin llegar al dogmatismo de los que vocean las causas econó­ micas como regidoras de los múltiples fenómenos de la vida universal, se tiene que reconocer que esas causas son predominantes en muchas situaciones de nuestro acontecer social. A la supervivencia de una economía nacional atrasada y a la ayuda de sectores extranjeros, econó­ micamente poderosos, el Caudillo en América ha podido pervivir con­ tra las legítimas aspiraciones de nuestros pueblos. Y porque ha actuado contra los anhelos democráticos, el “dictador necesario” no ha podido ser el personificador del orden, creador del patriotismo, fomentador de la riqueza y bienestar. Todo lo contrario: su obra ha sido disgregativa. En general carece de un plan para gobernar. No basa su gobierno en un programa de acción administrativa sino en bastardos caprichos personales. La paz que establece es el terror. Simplistamente divide al país en “amigos” y “enemigos”. Carente de ideales, de verdaderas fuerzas morales, sienta su poder en sus instintivas ambi­ ciones de mando. Es rémora del progreso material y espiritual. Lo verdaderamente esencial en los pueblos de América Latina es su afección por los ideales democráticos. Su auténtica expresión son esos ideales. Que no los ha alcanzado integralmente como son sus aspiracio­ nes, cierto. Pero por ellos lucha y por ellos ha luchado siempre. Basta 8 Augusto Mijares: La interpretación pesimista de la sociología hispanoameri­ cana. Ediciones Castilla, S. A., Madrid, 1952. 33 �leer las admirables páginas de nuestra historia para convencerse de que el ideal americano ha sido—y es—un tenaz esfuerzo por lograr lo que íntimamente siente el pueblo: la democracia. Toda nuestra época colonial, que tan tranquila ha aparecido para quienes no se han dedi­ cado a desentrañarla detenidamente, fue un grito de reclamo ante la Metrópoli: ¡libertad! Fue un deseo incontenible de justicia e igualdad. Nuestra guerra emancipadora fue el resultado de ese grito y de ese deseo. Luis Alberto Sánchez señala con razón que “no es posible olvidar que antes de 1810 ocurrieron muchas insurrecciones espontáneas y que éstas conmovieron a todos los círculos, conventos y universidades, en­ comiendas y capitales de Intendencias, a militares y civiles, a blancos y mestizos, a negros e indígenas, a pobres y ricos, a funcionarios y merca­ deres. Las crónicas virreinales registran motines diarios, inconformidad recalcitrante y pública, alzamientos reiterados”.9 Y en su hermosa prosa, Germán Arciniegas escribe: “Si se le buscan antecedentes a las explo­ siones en favor de la libertad que tuvieron lugar en el siglo XVIII, cuando hubo con los comuneros la revuelta de los campesinos, cuando los esclavos hicieron una revolución por su libertad en Antioquia, cuando los criollos redactaron sus primeros memoriales reclamando los mismos derechos que los españoles de la Península para gobernar en su propia tierra, se encontrará que todas estas cosas estaban latentes en ese siglo XVII que nos ha aparecido tan quieto y sumiso. Y más aún: a tiempo con la libertad, se perfiló entonces la otra característica del espíritu ame­ ricano: la democracia. Porque esa libertad que entonces se incubaba era la libertad que pedían los de abajo. En el fondo, el blanco, el negro y el cobrizo se daban la mano. El problema, en distintas escalas, era el mismo. La solución era y fue idéntica. Y así como la vida de los árboles está hundida en la tierra y hay que cavar para descubrir las raíces blancas que son caminos iniciales de la vida, en la oscuridad de aquella edad media colonial estaba la raíz de lo que en realidad constituye el espíritu americano”. Lo que de grande tienen Bolívar y San Martín—principales héroes de la Independencia—es que descubrieron precisamente ese sentimiento democrático que bullía en nuestros pueblos. Por eso se hicieron apóstoles de la libertad. Por eso entregaron sus vidas a la Democracia. No deja de ser una evasiva histórica—un subterfugio interesado—la frase de Vallenilla Lanz cuando, para justificar su tesis del “gendarme necesario”, habla de “ley bolivariana”. Bolívar fue un convencido demócrata: sus cartas y proclamas, sus actos y su comportamiento, confirman esta apreciación. “Yo he combatido—escribe el héroe en carta para Leandro 9 Luis Alberto Sánchez: El pueblo en la revolución americana. Editorial Americalee, Buenos Aires, 1942. 34 �Palacios, en 1829—por la libertad y por la gloria; de consiguiente juz­ gárseme de tirano y con ignominia es el complemento de la pena”. “Yo he sido el soldado de la beldad—le dirá a un grupo de damas perua­ nas—porque he combatido por la libertad, que es bella”. El continente americano nació con vocación democrática. Los llaneros de Colombia y Venezuela, los indios de Ecuador y Perú, el gaucho argen­ tino, el “roto” de Chile, el zambo de Panamá, siguieron a Bolívar y a San Martín, a los realizadores de la Independencia, porque éstos re­ cogieron el ideal que era expressión de aquéllos: el ideal de libertad, por el cual desde hace tiempo luchaban. Si fuésemos a enumerar la lucha del pueblo hispanoamericano con el objeto de comprobar que esa lucha ha sido y es de pura esencia democrática, la enumeración se haría larga; tendríamos que recurrir—haciendo un gran esfuerzo de abreviación— a los de mayor significado: al levantamiento popular del Paraguay, a la revuelta de los comuneros en Nueva Granada, a la sublevación de Tupac Amaru en el Perú, a la rebelión criolla de México, al movimiento de José Francisco León en Venezuela . . . hasta llegar a la que en la actualidad se libra para enterrar a los tiranuelos de turno. En todo caso, la enumeración sería un bello aporte de lo que es la substantividad la­ tinoamericana. De cómo es lo esencial en el pueblo hispanoamericano ese ideal demo­ crático, lo testifica también el hecho de que los propios dictadores dis­ frazan sus ambiciones personalistas y totalitarias hablando de la “de­ fensa de la libertad”. Claro está, el dictador habla para engañar. Miente para establecer su dictadura. Pero miente y engaña con conocimiento, a sabiendas de que en el alma del pueblo palpitan los grandes principios de la democracia. Hacia ese terreno de lo fundamental en el alma americana deben girar los estudios de nuestros historiadores y sociólogos. Y hacia él, igualmente, deben mirar los ojos de los europeos que quieran comprender la realidad de América. 35 �THE AMERICAN IN EUROPEAN EYES VINCENT C. HOPKINS* has remarked that “A people is a mirror in which each traveller contemplates his own image” ; in many cases it should be added, “and his own interests.” This has been and still is true of many of the visitors to what is now the United States who carne and saw and wrote a book; H.-J. Duteil’s recent description, The Great American Parade, is something of a case in point. It is particularly true of those commentators on the American scene whose concerns were predominantly political and who wrote with one eye on the United States and the other on the political situation in their respective countries of origin. It has also happened that a picture of “the American,” sketched either by Americans or Europeans whose interests lay elsewhere, became grist for the European political mili, and was used in rather surprising ways by various groups in their discussions of their own public policies. The image in these cases became a stereotype, a symbol, something to admire and applaud or to decry and attack, not for itself but with reference to some current interest of the group which applauded or attacked. That the image-symbol might not reflect reality accurately was a matter of no great moment. The United States, of course, is not unique in this respect ñor are its citizens guiltless of the practice in their estimates of other countries. However, a brief review of some of the European images of the inhabitants of the United States and of the uses to which they were put maybe relevant in view of the psychological battle currently taking place all over the world between the forces of freedom and totalitarianism. The aboriginal American, the Indian, whose ñame commemorates the initial European misunderstanding of the inhabitants of the North and South American continents, was the first denizen of what is now the United States to be made into a symbol that ultimately had political repercussions. The mere knowledge of his existence had caused something of a moral revolution in Europe in the sixteenth century, as Gilbert A n d r é M auro is * Father Vincent Charles Hopkins, S.J., is professor of history at the Gradúate School of Fordham University and lecturer in historical jurisprudence at the Law School of the same institution. He is the author of Dred Scott’s Case, and editor of The Catholic Encyclopedia, and a contributor to various learned journals. The present article is reprinted from Thought (Fordham University, New York, Yol. XX IX, No. 112, Spring 1954), by special permission of the editors. 36 �Chinará pointed out a number of years ago. However, interest in the Indian had lapsed to a considerable degree and he had practically to be reintroduced to the European public. This was done chiefly by Catholic missionaries. A little while later the brethren of the missionaries in America who were in the Orient introduced another image to their fellow Europeans, one also to become a symbol, the Chinese sage. Europeans carne to know about the savage largely through those excerpts of the Jesuit Relations which were published annually as Lettres Edifiantes. The purpose of this series was to stimulate interest in the missions and obtain financial and other support for them. In the course of their remarks the fathers would, from time to time, mention the nat­ ural virtues of the objects of their care and contrast them, the balance being in favor of the Indians, with the moral capacities of Europeans. Father Pierre Charlevoix, whose History of New France appeared in 1744, made something of a point of this difference, stressing that, for all their faults (which included cannibalism), the Indians appeared more naturally virtuous than Europeans. The inference that Father Charlevoix and his colleagues drew from this observation was that, if and when they became Catholics, they would be much better sons and daughters of the Church than their European contemporaries. By this time, however, in Paul Hazard’s phrase, the European conscience was in crisis, a situation that has proved to be of long duration. More and more the intelec­ tual life of the continent was getting into the hands of men who had no desire to make Catholics or Christians out of anyone but who did have a great desire to belabor all existing institutions in Church and State with whatever clubs were handy. “The noble savage” was one such club. Why, asked “the enlightened” of the mid-eighteenth century, was the savage good and noble (calmly assuming that he was in truth both)? The answer was simple. He had never had to endure the institutions which dominated life in Europe. His natural goodness was not perverted by Church, state, or both. So “the noble savage” became a literary type with a social and political purpose. One of the lesser figures of the period, the Barón de La Hontan, was among the first to see the advantages of the ennobled savage as a means to his own ends. The barón was an adventurer in both senses of the word. Because of certain experiences he had with the French law courts while he was trying to get back the family property which had been sold to pay his father’s debts, La Hontan became bitter and turned on the whole of European civilization. His later experiences as a spy confirmed him in his attitude. He developed a hatred of lawyers, judges, kings, ministers of state and religión. He had been a soldier in New France and, in his pique, he decided to use the inhabitants of North America to attack the 37 �institutions which, to his way of thinking, had refused him justice. In his Supplement to the Travels of the Barón of La Hontan, or, a Dialogue between the Barón of La Hontan and a Savage of America, published in 1703, he introduced the character Adario, “a savage of good sense who had travelled.” Adario’s questions concerning European institutions— La Hontan brought the allegedly artless to bear on the presumably artificial—showed the ways of that continent to no good advantage. Adario was followed by Zakaro, the invention of another nobleman, the Marquis d’Argens, who had fallen on evil days. Zakaro, the savage of the Lettres d’un Sauvage Dépaysé, found the manners of Europeans unreasonable and their moráis corrupt. The root of the evil, he eoncluded, was the Catholic Church. Zakaro, a good deist like the Marquis, insisted that religión consisted in offering “respectful worship to the Supreme Being alone” and praised the religious freedom enjoyed by the natives of the American continents, forgetting that this freedom involved a willingness on the part of certain of the inhabitants of those continents to be sacrificed to rather malevolent deities. The fact that these revolutionary reflections were made by two noblemen down on their luck gives point to Toynbee’s observation that the hallmark of the proletarian is not that stamped on him by the means of production, but rather a man’s feeling that he has been cheated out of his rightful position in society. Adario and Zakaro were joined by Igli of the Lettres Iroquoises of JeanHenri Maubert de Gouvest, who at various times had been a Capuchin, a soldier and the director of a troupe of comedians. The ennobling of the savage was carried still further by Rousseau, especially in his Discourse on Inequality. He became all virtue, the source, in fact, of virtue. He enjoyed this beatific state because he lived instinctively and because his simplicity, really the height of wisdom, had never been “sicklied o’er by the palé cast of thought” or by the menacing shadows of inequitable civilization.1 An allegedly scientific basis was given to this literary device by the Abbé Raynal whose Philosophical and Political History of the Colonies and Commerce of Europeans in the Two Indies appeared in 1770. This 1 The literature on the “noble savage” and his counterparts, the “wise Egyptian,” the “Turkish spy,” the Persian, the “Chínese sage,” is large. See Gilbert Chinard, L’Exotisme américain dans la Littérature frangaise au X V I sibcle; id., L’Amérique et le Reve Exotique dans la Littérature frangaise au X V II et au X V III sibcle-, Paul Hazard, La Crise de la Conscience Européenne; id., La Pensée Européenne au X V III siecle-, John H. Kennedy, Jesuit and Savage in New France. A convenient selection from the Jesuit Relations is that edited by Edna Kenton. Among the main sources of information on China during the eighteenth century were the works compiled or edited by Father Jean Baptiste Du Halde and others. 38 �book was a great success despite the fact that Voltaire privately commented that it was “declamation full of errors badly thrown together.” It was a combination of the “club idea” and the exotic, qualities that would appeal strongly both to the growing revolutionary spirit in France and to the embryonic romanticism of the period. Chateaubriand says he devoured it and arrived in Philadelphia with his head full of it. Manon Philipon, who as the Girondist Madame Roland was to find at the foot of the guillotine that many crimes were committed in the ñame of liberty, reported that she was galvanized by it. Barón Grimm thought it would be the book of the century longest remembered by posterity. The hero of RaynaPs book, however, was “the Quaker” ; the Indian, about whom knowledge was becoming more widely diffused, occupied a secondary place. The pacific and meek members of the Society of Friends had long been favorites of the irascible and mordant Voltaire, whose praises of them can be found all through his works. The philosophes, hardly a democratic group, were of the opinión that the people needed more than their own highly abstract dieu fainéant if they were to be kept in order. In Quakerism they thought they had found an almost “natural” religión, a poor man’s Deism, ready to hand. It had no dogmas, no hierarchy, no sacramental system—and, in addition, some of the Quakers were antitrinitarian. The customs of the Friends also had the charm of the primitive in a rococo age. Raynal raised the tone of the tributes paid by the philosophes to the simplicity of the Quakers, not their substance. “Go, ye warrior peoples, ye peoples of slaves and of tyrants,” he urged his contemporaries, “go to Pennsylvania! There you will find every door open, all possesions unguarded, not a soldier and many merchants and laborers. . .. Pennsylvania gives the lie to the imposture and flattery that proclaim with impunity in temples and courts that man has need of gods and kings. The righteous man, the free man, needs only his equals to be happy.” As is obvious, the Abbé knew very little about Pennsylvania or about Quaker belief and life there in 1770. Indeed, he knew very little about the Americas, as the Marquis de Chastellux would point out. But accurate information was not the Abbé’s forte ñor his purpose. He, like most of the other devotees of the “good Quaker,” was interested in a revolution in Europe—and the Indian and the Quaker, rather his ideas of them, were means to achieve one. Another image of the American played its part in European politics— the idea of the American as “the Republican sage,” “the noble savage” civilized, “the Quaker” quite thoroughly secularized. The European reading public had read Crévecoeur’s Letters from an American Farmer and were looking for his “new man” who, like young Lochinvar, would 39 �come out of the West. It found him in the elderly and highly civilized Franklin. Among the high nobility those who were interested in change made him a rallying point. Mind and justice were the triumph and all were to be free: behold Franklin! The Duc de Croy, the la Rochefoucaulds, the Noailles, the Maréchale de Mouchy, Turgot, Madame Helvétius, were all in awe of “this eagle-creator of America,” so grave, so modérate, so virtuous, who had, in Turgot’s epigram, “snatched the lightning from Heaven and the sceptre from tyrants.” Franklin deliberately cultivated this impression, and his diplomatic successes at the French court owed a great deal to this bit of wishful thinking on the part of some of the people with whom he was dealing.2 Europe became involved in the Wars of the French Revolution and the Napoleonic Wars, events not unconnected with the images of the American described above. After the One Hundred Days carne the Holy Alliance, signed by every European ruler but the Pope, the King of England and the Sultán of Turkey, and the more effective Quadruple Alliance beteeen England, Austria, Prussia and Russia. The groups that had emerged as dominant in the various European countries had no interest, apart from the literary, in “noble savages,” stylized Quakers, or “republican sages.” The consensus among them may not unfairly be described as hostile to “the experiment” (as they regarded it) in majority rule taking place in America. In this cümate of opinión a new stereotype developed, largely in England, of the American as the hopeless vulgarian. To a great extent, this image remained on the intellectual and social levels, and did not at the time become a political weapon. Its vogue was almost exclusively among the middle and upper classes. Out of the real coarsenesses of some aspects of American life an image of almost complete brutalization was evolved. The Americans who were not brutalized were described as pretentious. Among the more celebrated contributors to this myth were the Trollopes, mother and son, Basil Hall and a Dickens whose Martin Chuzzlewit and American Notes almost made his American devotees forget their fondness for the creator of Little Nell and David Copperfield. This stereotype received a most thorough delineation in a three-volume work published in 1841, Play2 The “good Quaker” is the subject of a monograph by Edith Philips. See her The Good Quaker in French Legend. Voltaire praised the Friends in his Lettres sur les Anglais, his Traite sur la Tolérance, his Essai sur les Moeurs and in various places in the Philosophical Dictionary. See also Bernard Fay, The Revolutionary Spirit in France and America and his Benjamín Franklin, Apostle of Modern Times. The Everyman edition of Héctor St. John de Crévecoeur’s Letters from an American Farmer is readily available. The Marquis de Chastellux wrote his Travels in North America after three years residence here. 40 �fair Papers, or Brother Jonathan, the Smartest Nation in All Creation. The London Times in a lengthy review of this burlesque assured its readers that it had been informed that the picture contained little or no exaggeration. Punch helped the slow of imagination by presenting numerous illustrations of the degenerate American at work and play. The conclusión drawn by the upper classes of England and the continent was that inequality of status was essential if the dehumanization of mankind was to be prevented. This picture of the American as a cultural blank, if not worse, survived and is being used by a very different class of people for very different purposes, but still against the United States and in the interest of their own social and political partis-pris. One of the most perceptive of the European visitors to the United States, not only before the Civil War but since, Alexis de Tocqueville, was more interested in the deeper aspects of equalitarianism as it was practiced in the United States than in such surface manifestations as the uninhibited behavior of theater-goers in Cincinnati. Tocqueville was of the aristocracy and had witnessed with foreboding the flight of the Bourbons from París in 1830. He and his friend Beaumont had no desire to become involved in the July monarchy of Louis-Philippe and obtained permission to come to this country, ostensibly to study its penal system. Tocqueville’s main interest was to seek “the image of democracy itself, with its inclinations, its character, its prejudices, and its passions, in order to learn what we have to fear or to hope from its progress.” The problem, as he saw it, was to find out how freedom could survive in a democracy. Democracy meant majority rule, and was it or was it not inevitable that in such a situation the majority would trample on the minority? If the answer to this question was in the afíirmative, then democracy was incompatible with freedom. His report to his fellow Europeans was favorable. In the United States, he found, the freedom of the individual was quite thoroughly safeguarded. Among these safeguards he counted as basic the fact that the citizens of the United States were a religious people and that equality in their eyes was a moral thing consisting chiefly of equality before the law and of opportunity, founded, at least tacitly, on the equality of all men before God. He also cited general American literacy and political knowledge, freedom of the press, federalism, decentralized administration and judicial review. Tocque­ ville left the United States in a happier frame of mind than that in which he had arrived and publicized his findings in Europe where many men were concerned with this drift of the times toward greater self-rule on the part of mankind. His pages are a tract for these times when totaütarianism presents itself as the purest form of democracy, a hoax for 41 �which not a few Americans as well as many Europeans have fallen and still fall.3 While the rulers of early nineteenth-century Europe and those who supported them did not hold the United States and its citizens in too high esteem intellectually, socially or politically, the existence of the country gave inspiration and courage to those who regarded the settlements achieved by the Congress of Yienna as anything but desirable. In this period nationalism and democracy were closely allied, especially in those regions where minorities were trying to assert themselves against more or less alien and autocratic governments or, as in the case of Italy, where a native majority was trying to throw off foreign rule. To these peoples, whose ideal was liberty, the United States appeared as a beacon in the night and a possible source of support. The support, in the event, was chiefly moral, with some exceptions, such as that given by dubious characters like George N. Sanders of the “Young America” movement of the fifties. However, the United States was and remained for a long time a model for those peoples who had not yet achieved selfdetermination and self-government despite the unfortunate fact that there were currently in the country some several millions of human beings who were held in chattel slavery, an incongruity only remedied by much blood, sweat and tears. Connected with this ideal of the United States as a model of democratic nationalism was the picture of the country as a haven for all those who were suffering persecution or deprivation in Europe. This was beautifully expressed by the immigrant Emma Lazaras whose verses are inscribed on the Statue of Liberty. While some of the immigrants, en3 A good summary of upper-class European opinión of the United States in the forties and fifties of the nineteenth century is contained in John W. Dodds, The Age of Paradox, A Biography of England, 184-1-1851. The author summarizes the impressions of various travelers and finds that “The United States was obviously a nation of bumptious people, loud, truculent, Tepublican,’ murderous, given to threatening war on slight provocation, coarse in manners, boisterous in humor.” He cites a lengthy review of James S. Buckingham’s America—Historie, Statistic and Descriptive and George Combe’s Notes on the United States of Amer­ ica. The review appeared in the Quarterly Review for September 1841. The reviewer, using these two accounts as a point of departure, described the inhabitants of the United States as “peculiarly sensitive to the censures of foreigners, especially English, deplorably indifferent to sanguinary outrages, too much characterized by an inordinate love of gain and a mania for speculation.” He gave an “amusing specimen of their inflated language.” He also described their “nasal tone” and “coarse manners.” American reading, he said, was “of a light and trifling character.” The reference to Tocqueville is to his Democracy in America. See also George W. Pierson, Tocqueville and Beaumont in America and William J. Schlaerth, ed., Alexis de Tocqueville’s Democracy in America, A Symposium. Henry S. Commager’s America in Perspective contains other and more balanced appraisals of the United States in the forties. 42 �countering Know-Nothings in one period and Klansmen in another, may have thought for a while that Liberty’s beacon hand did not glow with an unqualified world-wide welcome, still the lines were not belied substantially for any length of time or by a majority of Americans.4 During the First World War, the picture of the United States entertained by many Europeans engaged on the Allied side had Messianic overtones. This was especially trae of those countries which found themselves liberated from foreign rale. The idea the average European had of Woodrow Wilson differed in kind from those he entertained of the other heads of States at Versailles. But this image soon changed. The war had not settled all problems. In fact, it created quite a few more. Europe had suffered heavily in men and material. W hat was more, she had suffered in morale. She was chagrined. Above all, there was the question of the money loaned by the United States to various European countries. The United States wanted it back; they also wanted a protective tariff. Calvin Coolidge’s phrase apropos the payment of war debts, “They hired the money, didn’t they?” struck many Americans as the essence of common sense. So the picture of the United States as “Unele Shylock” gained currency. J. L. Chastenet wrote a book, Unele Shylock, or, American Imperialism Tries to Conquer the World. Georges Duhamel described America the Menace. C. E. M. Joad produced The Babbitt Warren. In all this Europeans were aided and abetted, as the last-mentioned title would indicate, by the more disillusioned American writers of “the lost generation” who were full of “the modera temper.” Their picture of life in America now fits in nicely with the propaganda devised by Soviet Russia and its agents of various nationalities to frighten fastidious intellectuals who have a tendeney to forget that Flaubert, Balzac, Zola and Proust wrote about European society, not American. It also has much in common with the image of the American created by the upper classes of the post-Napoleonic period. The eighteenth-century portraits of the American as a young man were pleasant if a trille patronizing. The nineteenth-century pictures varied. Some were complimentary, others were not, but none were very dangerous to the United States. The picture of the American of the midtwentieth century as drawn by numerous European publicists is, as André Visson has pointed out in his As Others See Us, unpleasant, uncomplimentary and quite dangerous. The American is depicted as a materialistic, imperialistic vulgarian. Apart from inspired distortions, such as 4 See William O. Scroggs, Filibusters and Financiers, and Merle Curtí, “Young America,” American Historical Review, 32 (October 1926), pp. 34-55. Marcus L. Hansen, The Atlantic Migration, 1607-1860 and Ray A. Billington, The Protestant Crusade, 1800-1860 describe the nativist reaction to the immigrant. 43 �those described in Frederick Barghoorn’s The Soviet Image of the United States, and apart from the remnants of earlier stereotypes, this carica­ ture of the American springs largely from misconceptions, wounded sensibihties and, in not a few cases, from simple envy. This image is one of the reasons why, as Lewis Galantiére recently said, Stockholm peace circulars, Picasso doves, inane cries of “governed by Wall St.” and “cultural barbarían” outweigh, in many European minds, slave labor camps, abject standards of living, mass murders and the very real military, economic and social assistance given by the United States to European countries in their time of trial. It is one of the reasons why certain deracinated segments of the European intelligentsia have felt so strong a “drag to the East,” to Soviet Russia, an impulse, it would appear from all ascertainable facts, to intellectual and moral suicide. It is probably the reason why Sartre symbolized American public opinión by a prostitute. It may be the basis for Gilson’s decisión to be neutral, finding he had only a Hobson’s choice between the United States and Soviet Russia, the civilization of the one appearing to him to be as banal and pernicious as the other. “Few intellectual phenomena of our times have been more disturbing,” a writer in the London Times Literary Supplement recently remarked, “than the refusal of the European intelligentsia to apply to the American problem any serious curiosity or any adequate amount of intellectual humility in the face of so extraordinary a creation as the United States. Laments, one might say yelps, that the world is being Americanized— that it is barbarized; hasty explanations of American power in terms of luck or mere greed and craft—these have been too often the contributions of the spokesmen of the march of the mind in this century.” It is interesting to observe that the writer uses the phrase, “the American problem.” The inhabitants of the United States have been accustomed to regard Europeans as problems, and a desire to avoid such problems was a basis for the policy of isolationism. There are Europeans who find Americans problems for very simple reasons, like those so pithily put by an English officer shortly after the cessation of hostilities. The omnipresent American soldier appeared to him to be overpaid, oversexed and over there. The presence of an alien even if allied army in a country, with all that implies, is bound to create friction. When its presence reminds the native that he is dependent on the country from which the army comes, his feelings are likely to be more exacerbated. This is all rather obvious and understandable. Unfortunately it provides a reservoir of ill will which can be tapped by those who are opposed to the United States for ideological reasons. Among these are the doctrinaire socialists of the non-Stalinist variety. 44 �Being wedded to their dialectic, they do not and perhaps do not care to understand that in the United States a way has been found to solve economic and social problems without the assistance of a self- and classconscious élite, without destroying human initiative and sacrificing human liberty. It has not been felt necessary to surrender, to use an oíd American phrase, “the purse and the sword” to a bureaucratic governing caste. But the dialectic demands a thesis and the United States must be described as the stronghold of economic individualism. Fortunately, many European trade unionists know better. Another group is composed of Catholics who are described by Raymond Aron as “antibourgeois.” However, as Robert Rouquette has pointed out, this group is made up of people of varying attitudes, opinions and reactions. In general it may be said of them that they are keenly aware of the gray, non-Christian quality that positivistic materialism, the indiscriminate application to the whole of human life of the techniques and even the routine of the laboratory, has given the world during the past one hundred years. Of the economic and sociological aspects of this development they are as resentful as they are aware. It may also be said of them in general that history hangs heavily over them. In the past, as they read it, the Church appeared to be identified with forces that were not only conservative but which may properly be called reactionary. There are bad memories of formulae like “the altar and the throne,” the Dreyfus case, the Action Frangaise. In their opinión the Church must have a radical change of faubourg. This combination of sharp feelings of resentment and of awareness of the mistakes of the past creates in the members of this group an urgency, a need to act. While ideologically they reject the premises of Marxism, the Communist Party, appearing as an ángel of light, attracts them by its activity. They think material cooperation with the Party either possible, practicable or desirable or all three. The Party is active. Its immediate aims frequently coincide with those of the group in question. It Controls the proletariat. The impulse to collaborate is very strong. It is unfortunate that in their detestation of some forms of reaction this group should exclusively associate itself with or be sympathetic to another and that for expediential reasons. That the temporal interests of the Church were closely connected at various periods with those of one class is no reason to identify her present interests with those of another. The Church should be above class and her mission be exercised independently of classes. A nineteenth-century error is not going to be corrected by a twentieth-century repetition of it. Moreover, in following such a course of action the group makes the same mistake Koestler attributes to the Leftin general: they do not know the extreme Right when 45 �they see it. If churchmen of the past century are to be denounced for countenancing or supporting monarchy or aristocracy, what is to be said of those of the twentieth who have only kind words for one of the crudest forms of despotism? Ex-Communists made excellent Nazis and ex-Nazis are making excellent Communists. It should be apparent that high on the agenda of both is the destruction of the institution of which this group is a part. Another party, the neutralists, who seem to wish to be neutral in order to plague both houses, profess to take the position of Pangloss and his friends and wish to be left alone to cultívate their gardens. Still another, more shifting in its composition, is that made up of men with a keen sense of nationalism—toward the development of which modern education has been geared. These men are loath to admit any lack of selfsufficiency in their native countries. Nationalism and romanticism, like nationalism and democracy, have been closely allied and surely it is a romantic notion that any country can be at present self-sufficient in a nationalistic sense. F. S. C. Northrop has referred to “the conceptual spectacles” through which one culture looks at another. Misconceptions are bound to arise when the older nations of the world look at the United States and judge the latter in terms of their own social and cultural forms, something the late Hilaire Belloc warned then not to do in his The Contrast. The United States at the moment does not fit any convenient cultural pigeonhole and it is being very simpliste to make the superficial judgement that it is a country dominated by excessive economic individualism, concerned only with gadgets and Communists and driven by an obsession to make the rest of the world over into its own image and likeness.6 Socialists, nationalists, antibourgeois Catholics, neutralists are all susceptible to Soviet propaganda against the United States, wittingly or unwittingly, and are furthering it, probably unintentionally, in their own milieus. It is, therefore, of primary importance that the picture of the American offered for the contemplation of the average European be met by a counter-picture. There are agencies which are doing this. Error should yield to competently presented truth. But what of the residue which gives these errors some foundation?6 Europeans have the idea 6 Apart from the titles mentioned in the text, see Lewis Galantiére, ed., Amer­ ica and the Mind of Europe, Robert Rouquette, “French Catholicism Confronts Communism,” Thought, X X V III (Autumn, 1953), 354-374, and F. S. C. Northrop, The Taming of the Nations. 6 For several pleas for a truly catholic approach to international understanding and the abolition of invidious stereotypes see the recent Christmas Messages of Pius X II. These can be found in The Catholic Mind. Earlier considerations by previous Popes can be found in John F. Wright, National Patriotism in Papal Teaching. 46 �that Americans regard all their institutions and producís as exportable, desirable and digestible. Consequently, they fear that the aim of the United States is to Americanize the whole of the rest of the world from cellar to roof. The American must learn that his institutions, ideas, principies have a particular as well as a universal aspect, that, though they are expressed in general terms, they did have a history. He is not to talk as though he still subscribed to the jingoistic messianism of Josiah Strong’s Our Country. He is not to indulge in the self-conscious giggling of an innocent abroad when he travels. He must look to himself at home also. The position of the Negro in American life, for example, gives a basis for European charges of hypocrisy. The status of the Negro is not that depicted for European consumption; American nights are not made lurid by burnings and lynchings. But the economic and social status of the Negro is ambiguous—to use an understatement. Again, while the greatness of current issues demands strong action, they are not of such proportions and the danger is not so urgent that human rights should be violated. The American should not argüe that the omelette of security demands broken eggs, a mode of argument popular among Marxists in the thirties and with a pedigree reaching at least as far back as Machiavelli. One of the basic principies of the American government and one of its proudest boasts is that it is a government of law and not of men. The American should be careful to follow legal procedures; he should not avail himself too easily of an oíd Román solution and allow largely self-appointed consuls to see that the republic does not take harm. He should act tactfully in his external affairs and with poise in his domestic concerns. He must remember that, while appearances are notoriously deceptive, men ordinarily take people at their face valué. To act otherwise would be alien to himself and would provide fuel for the Soviet propaganda fires. It would be to lend circumstantial evidence to another stereotype of the American entertained by Europeans, one much more dangerous to the security of the United States than those drawn by bankrupt noblemen, philosophical abbés, upperclass Englishmen and litterateurs. 47 �GRACILIANO RAMOS: TRAYECTORIA Y PERSONALIDAD GUILLERMO DE LA CRUZ-CORONADO* E l 20 d e marzo del pasado año 1953, minado por una aguda dolencia que resistió a todos los cuidados, moría a las 6 de la mañana en Rio de Janeiro el escritor y novelista brasileño Graciliano Ramos. La crítica nacional le ha erigido un monumento de loor casi unánime. Estas ala­ banzas apuntaban a su personalidad de escritor, a su estilo refinado y de altas calidades literarias, a su potencia creadora en la literatura de imaginación. Las alusiones a su ideología comunista han sido ligeras y evasivas cuando no se han pasado del todo por alto, y esto por diversos motivos. Desde luego esa ideología, cuando aflora a su obra, lo hace desde un fondo obscuro de concepciones de la vida y descripciones con­ cretas de hombres; sólo en libros de recuerdos personales (v.gr. Memorias do Cárcere) se descara su pensamiento político, como era de esperar, pues es él la causa, debida o no, de los dolores relatados; la reacción in­ terior le lanza afuera sus más intimas preocupaciones, sus protestas, y toda la problemática ideológica y sentimental que ese hecho de su “prisión por motivos políticos” le plantea. Mas no nos engañemos; en muchos casos el vítor iba veladamente encaminado a la exaltación del hombre como símbolo de una posición política, y aprovechaba su muerte para llamar la atención sobre una figura que con su fama literaria atraía insensiblemente los ojos hacia una ideología, a la que el elogiado vivió adherido hasta el final. La táctica de utilizar ese resquicio literario para el medro y prestigio político, comu­ nista o comunistoide, no es insólita; la veladura era forzada en un país donde el comunismo, como partido y como propaganda, está fuera de ley. Aparte y a pesar de intenciones partidarias, Graciliano Ramos fue un excelente escritor de obras de imaginación y memorias personales, tal vez uno de los más poderosos novelistas brasileños; en este sentido el clamor de alabanzas ha sido muy justo. Un estudio de los valores positivos (y negativos, que no faltan en Graciliano Ramos) requiere más espacio; quiero reducirme a dar una * Poeta y crítico español. Estudió en las universidades de Sevilla y Madrid. Desde 1952 enseña lengua y literatura castellana en la Universidad Federal de Paraná (Brasil), donde dirige además la revista Letras, órgano de la Facultad de Filosofía. Es autor de varios libros de versos. El artículo que reproducimos, con correcciones del autor, fue publicado en Estudios Americanos (Sevilla, Vol. VIII, N°. 37, octubre de 1954). 48 �visión conjunta de su obra explicándola a través de la trayectoria de su vida y aplicando ésta a extraer esencias de su personalidad como estilista y como creador. Hijo de un comerciante con modesta tienda de tejidos, nace el 27 de octubre de 1892 en Quebrángulo (Estado de Alagoas); pasa su infancia en una finca del estado de Pernambuco, permanencia que va a tener un doble reflejo en su vida; porque el recuerdo de estos días de niño será un refugio a la vez literario y espiritual, en años maduros de íntimas complejidades, y los tipos pernambucanos se llenarán de vida entre los rasgos de su pluma reconstructora de memorias infantiles. En Vigosa comienza los estudios; los continúa en el colegio de Maceió; pronto vuelve a Vigosa. Estudios que no se completan, pero en cambio, muy temprano se dedica a leer novelas y poesías (a menudo, ya mayor, en voz alta du­ rante la noche, según testimonio de amigos y vecinos) y a componer sonetos; detalles muy significativos para dos aspectos de su personalidad literaria: la precoz orientación hacia la literatura imaginativa, y su cons­ tante preocupación por la exactitud expresiva, por el rigor de las pala­ bras y de los pensamientos a que necesariamente obliga la estrechez y medida indesbordable de un soneto. En 1914, llega a Rio de Janeiro para abrirse camino; es la plenitud de los deseos; la realidad le resulta dura; sus intentos, fraguando mo­ mentáneamente sobre el periodismo en la redacción de un diario, pierden alas; caminos penosos y, al fin, sensación de fracaso definitivo. Esta conciencia de inicial fracasado es otro hecho que ha de marcar también huella en su carácter y en su obra, y puede descubrirnos la raíz verda­ dera de varios de sus rasgos y actitudes, v.gr., la introversión espiritual (acentuando una tendencia ya temperamental), tal vez la filiación po­ lítica al comunismo y, en los temas literarios, su gusto por los contenidos de abstracción (recuerdos lejanos y ensueños) y por los relatos no elabo­ rados (memorias de su propria lucha y de su propio fracaso), en con­ traste con la creación realista en que mundo exterior e imaginación se juntan, si no se equilibran, porque uno y otra viven acariciados en el alma del creador; de estas construcciones sobre la realidad, Graciliano Ramos sólo se preocupa más tarde y durante un período relativamente breve de su vida; mas de ese período y de esa actitud fusionadora nacen sus mejores obras como novelista; la realidad será siempre para él un mal recuerdo y la huirá cuanto pueda, tránsfuga hacia su mundo interior de recuerdos personales o de mera fantasía onírica. De Rio de Janeiro vuelve a su retiro casi rural de Palmeira dos Indios con un alma de vencido en que los horizontes, los planes literarios y la propia vivencia están sometidos a una forzosa alimentación y hasta aburguesamiento. Se casa, vegeta, enviuda. Entra en el funcionalismo 49 �político; ejerce varios cargos, llega a alcalde de Palmeira dos Indios y a director de la prensa oficial del Estado en que vive. Parecía que su vida iba a cerrarse definitivamente dentro de este cerco y de este provincia­ lismo, de esta “vida interior”, como se dice en el Brasil, donde el “in­ terior” es esa inmensidad territorial más o menos alejada de las grandes capitales; “interior” que por su misma inmensidad, si posibilita las más amplias y múltiples ambiciones, también puede matar los mayores es­ fuerzos de expresión personal en la voracidad de su infinito. El augurio fúnebre se rompe inesperadamente; el destino literario, tan ansiosamente buscado y ya casi esfumado como un fantasma ina­ prensible, se le vuelve de rostro y se le ofrece de lleno. Un contacto perso­ nal con un auténtico captador de genios ocultos le presenta a Graciliano Ramos la posibilidad de realizarse como escritor, le descubre su valor personal y le urge y anima a cristalizarlo en obras; el encuentro de Augusto Frederico Schmidt con unas cuartillas de Graciliano Ramos, de contenido lo menos literario que cabe imaginar, resuelve el milagro; este encuentro es un verdadero “descubrimiento literario” que lanza a vida pública a un escritor que ya antes de conocerse a sí mismo y darse a conocer, agonizaba obscuramente entre quehaceres de un pro­ vincialismo vulgar; un descubrimiento de ésos de que gusta la leyenda para inaugurar la vida artística de no pocos maestros; pero la diferencia aquí está en que el descubrimiento del genio por otro genio benéfico y ya consagrado es un hecho histórico, con la particularidad de ser hasta cierto punto “tardío”. Cuando el poeta Schmidt descubre a un escritor en Graciliano, éste cuenta ya 34 años, estaba de vuelta de ideales o ambi­ ciones literarias y parecía haber dado a su vida un rumbo bien dis­ tinto; pero su cuño de gran escritor deja la huella allí donde pone la pluma y de estas huellas, abandonadas al desgaire, brota el descubri­ miento al recogerlas el tacto fino de un poeta. Fue así: dos informes oficiales, enviados por Graciliano al Gobierno del Estado, caen en manos del poeta Augusto Frederico Schmidt que los lee e intuye inmediata­ mente entre aquellas páginas al escritor de garra; Schmidt era también editor entonces, y a disposición del informador oficial pone los recursos de su influencia literaria y de sus prensas editoras; es en 1926. Graciliano recobra los ideales desandados; de nuevo se levanta ante su vida la gloria literaria. En realidad él no ha dejado nunca de escribir, de elaborar secretamente una personalidad literaria original, elaboración oculta— de años y sin esperanza—que da a la formación de su estilo una sinceri­ dad, una limpieza de expresión que será una de sus más originales caracte­ rísticas: la del estilo trabajado en secreto consigo mismo, sin las deforma­ ciones a que se expone todo escritor que comienza con un punto de la 50 �pluma sobre sí, sobre la cuartilla, y el otro floreando engañosamente hacia fuera, a “hacer literatura”. Todavía siete años de silencio; sólo en 1933 publica su primer libro que es su primera novela: Caetés. Tras la singular trayectoria de su vocación con tantos afanes de emergencia a la publicidad, este hecho inicial de su vida pública como literato acontece a los 41 años, edad típica de escritores tardíos; no nos engañemos con todo: Graciliano Ramos no es un escritor de vocación literaria tardía; lo único tardío en él ha sido la oportunidad de sacar a flote una vocación que él sentía y vivía desde niño y que nunca dejó de urgirle; y desde niño estaba prepa­ rándose y moldeándose el escritor público con años de arrancadas juveniles y con muchos más de secreta y acaso desesperanzada, pero perseverante elaboración; lo veremos rápidamente luego. Basta analizar un poco su primera obra; Caetés, primera novela, nada tiene de primeriza: ni vacilaciones de estilo, ni confusión en los trances, ni imprecisiones de expresión; la seguridad técnica es casi consumada; el autor sabe lo que quiere y lo lleva a cabo tranquilamente. La limpidez del tema y su construcción, la proposición de los lances y sus resoluciones, la exactitud y vigor en el manejo del lenguaje, la fluidez de la narración y su claridad, etc. etc. delatan una larga y firme preparación no sólo para la pluma sino concretamente para el género novelesco y aun para esta novela. Obra primera de un escritor maduro de años, ella está también madura en casi todos sus elementos técnicos; hasta se advierte la ausencia de preocupación, tanto la del profesional que mira demasiado al público como la del candidato que no logra eliminar la impresión penosa del esfuerzo, del adiestramiento. Si en el orden de valores supraliterarios (sin dejar de ser plenamente literario) como la ideología y su contenido humano, la obra de Graciliano Ramos no pasa de un lastimoso negativismo, técnica y estilísticamente ya su Caetés “acontece” como un hecho espontáneo tras una gestación natural, retardada antes que repentina; un hecho que le pone en trance de lanzarse con una fuerza largamente adquirida para revelarse ante sí mismo y ante el público. No importa que un ojo despierto señale aquí y allá influencias de Ega de Queiroz; la personalidad del autor de Caetés está patente, y aun esos rasgos de pluma extraña serán eliminados al año siguiente en su segunda novela. Lo importante en la curva del escritor es que con Caetés rompe los marcos regionalistas o provincialistas de su pluma y que el éxito halagüeño de esta primera experiencia lo arroja al ámbito plenamente nacional. Un año más, 1934, y aparece su segunda novela: Sao Bernardo. Entonces es ya Director de Instrucción Púbüca del Estado de Alagoas. 51 �Su originalidad está ahí neta, liberada de aproximaciones y de modelos. Para muchos críticos es ésta la más densa, la mejor construida de todas las novelas de Graciliano Ramos. Por su forma literaria representa el momento de la atracción pública: si Caetés echa a Graciliano Ramos sobre la atención nacional reclamándola, Sao Bernardo vuelve la atención nacional sobre Graciliano Ramos buscándolo y situándolo categórica­ mente. De hecho, a raíz de su segunda novela vuelve él a la capital de la nación. Es posible que no fueran sólo motivos literarios los que a esa altura le llevan a Rio de Janeiro; afanes políticos acaso también actúen. Lo cierto es que en 1935 se fragua una intentona comunista armada y sangrienta en Rio de Janeiro, y al ser sofocada, no sin efusión de sangre, Graciliano Ramos es encarcelado, y en prisión permanece un año en la Ilha Grande. Días amargos, cuya tortura le seguirá en el recuerdo hasta asomar como contenido de la obra postuma de que hablaremos a su tiempo. (No queremos aventurar nada sobre su actuación en la revuelta comunista, mezcla vergonzante de traición y osadía; tal vez se reduzca la complicidad de Graciliano Ramos a una complicidad teórica en ideas comunistas que él libremente profesaba. No sería justo acusar de fecho­ rías a un hombre que acaso por carácter mismo no era capaz de ellas, pero tampoco creamos a piés juntillas lo que el interesado cuenta en sus Memorias do Cárcere. La prensa, a su muerte, no tocó el asunto y aun pareció soslayarlo de propósito, señalando simplemente el hecho de su “prisión por motivos políticos”). En 1936 publica su tercera y más famosa novela: Angustia. No debe extrañarnos que así sea al año de cárcel política, ni es necesario, para explicar su rápida aparición, acudir a causas recónditas, v. gr. atribu­ yéndola a esa “genialidad carcelaria” de que hay tan gloriosos ejemplos en la historia literaria. Angustia parece en la temática una reelaboración o rehacimiento de escritos anteriores que ahora toman cuerpo de obra única con una refundición más alta de contenido y de estilo. Su cuarta y última novela, Vidas Secas, asegura su posición cimera en la novelística contemporánea del Brasil, ya conseguida con Angustia. Pero Vidas Secas tiene sus peculiaridades; es la única de sus novelas nacida del contacto con el mundo exterior, y a la vez la más cercana a su propia vida. Por eso el giro que, después de esa obra, toma la pluma del novelista, confunde a primera vista, y solamente una honda penetra­ ción en sus estados espirituales puede explicarlo. Con Vidas Secas se corta bruscamente la actividad propiamente novelística de Graciliano y se suplanta por una actividad de literato, de profesional de la literatura dedicado a la rebusca de sus fondos íntimos y a su exploración literaria escapando todo lo posible a la realidad exterior. Notemos que ese hecho 52 �se cumple cabalmente después de la novela en que esa realidad ha sido más personalmente asimilada como sentimiento y como pensamiento; ¿por qué? La vida de Graciliano Ramos está llena de cansancios y de repugnancias, como secuelas de su temperamento en parte y en parte de sus luchas y fracasos, que imprimen una amargura a su persona y a su obra, que apenas logra desaparecer en los momentos más felices. No pasemos por alto el golpe mortal de aquella reclusa de la fortuna literaria a su primera cita en plena juventud; son heridas que nunca o difícilmente cicatrizan, y a menudo motivan unos complejos que entumecen al alma para la creación, al menos para la creación generosa y fecunda que requiere siempre, de una forma o de otra, contactos con la realidad. En Graciliano Ramos su carácter, sus sufrimientos espirituales y físicos, sus amargas derrotas, su forzada limitación de tantos años a la estrechez provinciana, entumecen su alma de creador; si por unos años se libera de ello, no sin grande esfuerzo, pronto vuelve a invadir su ánimo la repugnancia a ponerse en roces con el mundo externo; y cuando esa repugnancia domina, la fantasía creadora se paraliza y se pierde; el mundo exterior es el material insustituible para toda creación—más para la novelística—por muy íntima que ésta sea en su gestación o en su contenido. Graciliano Ramos es buena muestra; sin el mundo circun­ dante, la mirada del espíritu creador se tiene que reducir a sí mismo y entregarse a lo que le queda de anteriores exploraciones: el ámbito de la memoria, el mundo del recuerdo. Este proceso psicológico, universal y fatal, explica, a mi ver, la brusca interrupción del novelista que, en pleno éxito nacional y ya con proyección internacional, cambia el rumbo y se convierte en un memorialista, en un escritor de memorias. De este estado espiritual surgen los recuerdos de años infantiles que cuajan en una narrativa autobiográfica: Infancia. Muy alabada por la crítica, es para algunos uno de los mejores libros de memorias escritos en lengua portuguesa. Y de ese estado, que perdura hasta la muerte, también la redacción de sus Memorias do Cárcere. En Infancia la re­ viviscencia literaria de los más lejanos y felices instantes de su vida, y en Memorias do Cárcere la de las horas más dolorosas y atormentadas física y espiritualmente, he ahí donde ha venido a refugiarse la labor del novelista huidizo de su propio presente. Las Memorias han salido postu­ mas en cuatro tomos; su éxito editorial ha sido verdaderamente extraordi­ nario a pesar del alto precio. Se han alzado suspicacias sobre alteraciones del texto original de esas Memorias con fines políticos, pero un hijo del difunto, Ricardo, también escritor, ha rechazado indignadamente la suposición, explicando las variantes por el mismo sistema del escritor de redactar sus obras en varias fases o correcciones, como luego veremos. El crítico que levantó la sospecha de falsificación califica a Graciliano 53 �Ramos de “pésimo comunista”, “tolerado por sus colegas sólo gracias al prestigio de su nombre y que probablemente no escaparía del primer expurgo serio” (Wilson Martins). De todas formas, la filiación comunista del autor, nunca negada por él, se ofrece aquí de manera descarada y flagrante, y esto hay que tenerlo en cuenta al valorar su objetividad en contraste con los propósitos efectivos del encarcelado. Con sus colecciones de cuentos tenemos otro aspecto de Graciliano Ramos; estas colecciones son Historias Incompletas, Insónia y Dois Dedos, tres volúmenes reducibles a uno solo porque en la reedición de cada uno de ellos se fueron incluyendo los cuentos editados en los anteriores. La temática de estos cuentos es de la misma índole que las novelas: la cárcel y el hospital, el dolor y la injusticia, etc. Sin embargo, varía parcialmente el sentido y la emoción de esos mismos temas en las novelas y en los cuentos: la causticidad de las novelas (en uno de cuyos extremos, el de arranque, está la amargura vital, y en el otro, el de la pluma, fluye el sarcasmo y la ironía mordaz) se suaviza en los cuentos declinando en momentos dados hacia sentimientos muy humanos, concretizados en deliciosas personalidades de niños y en animales; basta recordar a Luciana y a la perrita Baleia, que hay que relacionar con figuras de la novela Vidas Sécas. Mencionemos su reciente viaje a Europa: Francia, Italia, Checo­ eslovaquia, Polonia, Rusia; no podía fallar su preferencia por la Europa del área comunista. Esperemos que salgan a la luz sus impresiones de viajero; la editorial ha levantado su voz de propaganda como lo hizo en seguida, a partir de la muerte, con las Memorias do Cárcere; será un relato de viajes que al fin cabe en la categoría de libro de memorias, género que es el último refugio del alma de Graciliano Ramos. El 27 de octubre de 1952, con ocasión de su sexagésimo cumpleaños, en la Cámara del Distrito Federal de Rio de Janeiro se le tributó un homenaje de admiradores y amigos, al que él ya no pudo asistir pues la enfermedad cruel, que le arrastraría a la muerte pocos meses después, le retenía en casa completamente impedido. Las obras completas de Graciliano Ramos abarcarán catorce volú­ menes en la edición de la “Livraria José Olympio” : seis, de obras publi­ cadas en vida del autor, de las cuales cuatro son novelas (Caetés, Sao Bernardo, Angustia y Vidas Sécas), uno de cuentos (Insónia) y otro de memorias de niño (Infáncia); cuatro tomos más de escritos postumos (Memorias do Cárcere) han salido ya a luz. Queda todavía un tomo de crónicas; otro de literatura infantil que integrará una “Pequeña Historia da República” para niños; otro, anunciado con el título de “Cenas e Costumes do Nordeste,” que recoge cuentos breves y crónicas escritas 54 �para la revista Cultura Política-, finalmente sus relatos o impresiones de viajero por Europa, sobre todo la Unión Soviética. Al morir Graciliano Ramos, desempeñaba el cargo de Inspector Federal de Enseñanza Media en Rio de Janeiro. Muerto en la fecha indicada arriba, su cadáver fue trasladado de la “Casa de Saúde Sao Vítor” (en Botafogo) donde estaba internado, a la Cámara Municipal, y de allí al cementerio de San Juan Bautista, quiera Dios que en espera de una felicidad y una luz mejor que la que en vida le llevó, en ausencia de la fe, a obscuridades y desvarios. Hemos ido insinuando rasgos de carácter y cuarteles recónditos del alma del difunto novelista a través de la trayectoria de su vida pro­ yectada en su obra; no estará de más ahondarlos aparte rápidamente. Graciliano Ramos era temperamentalmente un introvertido, un espíritu sin flexibilidad con lo circundante, un alma esquinada; hay en ello mucho de constitutivo, sin duda, pero también mucho de huellas de la vida. Amigos de infancia y juventud lo describen como asiduo contertulio de familiaridad, mas también ausente de las alborotadas expansiones juveniles; ello supone sólo un carácter serio y precoces preocupaciones muy humanas, muy naturales y en él muy tempera­ mentales. Lentamente, esa seriedad se transforma en esquivez partiendo de una niñez marchita por una adolescencia desorbitada a una virilidad que se debate amargamente. Esas luchas de todo orden determinan en su actitud un rictus de cansancio, un gesto de desconfianza y de hostilidad para todo lo que le rodea; la realidad ha sido acerada para él en los instantes más decisivos de su destino, de su persona, y él se acera con una perdurable mueca angulada ante la realidad, ante lo exterior, ante la humanidad sobre todo. Esta actitud tiene su reflejo natural y su huella permanente en su mismo físico; su dolor anímico, como un estilete, fue grabando, agrandando esas líneas duras que son las características de su rostro: enjuto, seco, anguloso, con unos ojos tristes y pesados, de mirada absorta y velada por una alertada reserva; ojos abiertos, cuya luz percibimos vuelta hacia sí mismo en un afán de concentración y de evasiva. Graciliano Ramos esquiva sus sentidos al orden exterior; no es recogimiento, sino más bien encogimiento; no embebecimiento espiritual de una secreta luz superior y muy entrañada, sino más bien hurañez de la luz de fuera que le hiere. Y naturalmente también el silencio, la ausencia de la comunicación verbal, la reserva de la palabra; Graciliano Ramos por razón de su misma introversión, de su esquividad, fue un empedernido taciturno. No fue hombre de diálogo. Lo importante es que estos estados psíquicos pasan del alma del creador a la de sus criaturas, como no podía menos de esperarse; el 55 �conjunto de los personajes literarios de Graciliano Ramos no son más que la proyección literaria de sus estados interiores: v. g i, su misantropía (con la tendencia a apoyarse sentimentalmente en los seres irracionales, que tienen en aquella frecuentemente su base y su impulso en busca de una afectividad fuera de los humanos) está proyectada en su personaje Fabiano, del que el novelista dice que no gustaba de los hombres y sólo se daba bien con los animales; de Graciliano cabe decir exactamente lo mismo. La humanidad que él siente más cercana es la que se configura mejor con sus concepciones de la vida, esas concepciones negativas arrancadas de su personal existencia llena de negaciones, abnegaciones y renuncias. Es lo más natural que así sea por otra parte. La humanidad más próxima al alma de Graciliano Ramos es la de los miserables, la de los malaventurados, la de los angustiosamente preocupados, porque esa humanidad tiene mucho de parecido con su manera de ser y de vivir la existencia; él mismo se consideraba una víctima, un perseguido de sino maléfico, y era desde luego un torturado interior, un preocupado por agudas inquietudes espirituales. Corazón bandeado por incertidumbres, por perplejidades constantes, de él le salen esos personajes angustiados y desorientados de los que es un símbolo el título de una de sus novelas, la más celebrada, Angustia-, de él, ese conjunto de figuras de mirada perennemente vaciadas hacia un mundo privado; figuras solitarias devanándose en un monólogo interior, monólogo que existe casi siempre en Graciliano Ramos y es el hilo de sus enredos novelísticos; figuras de tramas interiores que son el punto de partida y el eje de observación para el desenvolvimiento de los hechos y situaciones del mundo social; de él, esas almas sin asidero ideal, sin arrimo a un sentido de la vida, que se agarran a los restos de su naufragio vital, a su recuerdo, a su pasado, lo único que les queda porque sólo con ellos puede morir; almas como la suya, asida decididamente a su pasado, ya de dulces añoranzas (Infáncia), ya de dolorida experiencia (Memorias do Cárcere), ya hacia la real irrealidad onírica (Insónia). De su corazón resecado le brotan esas vidas que se consumen sobre sí mismas en una parálisis espiritual de diversos orígenes, y de las que también puede tomarse como símbolo el título de su última novela, Vidas Secas. “Vida seca”, en realidad, es el rótulo que encaja en buena parte de los personajes inventados o recogidos por Graciliano Ramos: siendo esa su última creación novelística, bien puede interpretarse como el límite o la meta a que ha alcanzado la potencia inventora de Graciliano, y también como cristalización de su concepto sobre la vida humana: vida sin sentido superior, sin contenido efectivo, vida condenada a una ineluctable esterilidad. Ante esas criaturas de Graciliano Ramos nos quedamos perplejos: seres acosados de un dolor sin esperanza, de un dolor infecundo, 56 �de horizontes cerrados, de aspiraciones muertas, de pensamientos ali­ cortos, si no es que el pensamiento se aprieta en un reducto de incesante rumia interior como una rueda de tortura. Hasta aquí hay que llegar para comprender las dimensiones del pensamiento humano de Graciliano Ramos y valorarlo justamente; para saber a qué se reduce ese sentido suyo humano “tan hondo”, como se nos proclama a boca llena. Adepto a una ideología materialista, como la del comunismo, su sentido humano no tiene de hondo sino lo que ahonda en sus miserias, sobre todo en sus miserias espirituales; y no deja de ser bien deshumana, y aun inhumana, esa valoración negativa de lo humano. Se nos quiere calificar como “humano” todo aquello que presenta vivamente las lacras, los bajos fondos del corazón y del pensa­ miento de los hombres, algo así como en arte se nos decía “realista” toda obra de fealdades, más realista cuanto más deforme (hoy ha variado ya no poco esa interpretación); y no se advierte que todo eso, siendo “muy de los hombres” es “muy poco humano”, y que siendo muy explicable, lo es sólo por la capacidad de hombre, de cada hombre, de desviar en sí el sentido de su naturaleza, de su humanidad, el sentido de sus nobles destinos temporales y eternos. Realmente, muchos de esos seres novelados de Graciliano Ramos, esos seres irredimibles de la miseria física o de la tortura moral, en los que se pretende ver más sentido humano, son precisamente los que más carecen de él, porque en ellos, como ruinas de una humanidad irreconstruible, se ha destruido lo que hay de más humano en el hombre, su inalienable capacidad de redención y de superación; porque son detritus de la humanidad en que lo humano ha perdido su sentido: “vidas secas”, vidas humanas sin jugo, sin sentido de humanidad. Mírese también desde este ángulo otra actitud característica de Graciliano Ramos como escritor: el sarcasmo, la ironía, la amargura cáustica. Esta la tiene él muy arraigada en su misma alma, y le viene de un primordial escepticismo ante la vida, ante los hombres, fruto a su vez de una existencia desgarrada. Sus creaciones tienen mucho de pobres diablos trágicos por cuyas muecas él desahoga su dolor. Pero la ironía mayor, el sarcasmo más lancinante para ciertos seres humanos, para ciertas situaciones humanas, no está en el color burlesco con que se las pinta, sino en haberlos dotado de forma humana, de alma humana, en haberlos hecho hombres, vaciándolos por dentro de humanidad, de contenido humano, de esperanza y amor; haberlos creado con nombres humanos, con gestos humanos, negándoles humanidad. Desde aquí se verá hasta donde puede calibrarse el sentido humano de ciertos escritores cuya actitud esencial para con el hombre (el hombre real y el que ellos crean) es sarcasmo, causticidad; digo de la ironía despiadada y mal57 �hiriente, y no del humorismo propiamente dicho, que es una actitud bien distinta. La ironía no puede crear más que seres demoníacos o muñecos vacíos, “vidas secas” ; y ya sabemos cuánta sequedad espiritual hay por ahí cavada en el corazón de los personajes de Graciliano Ramos. Esto, naturalmente, no empece a que determinados trances de su obra y determinados personajes estén dotados de un auténtico sentido humano; pero la atmósfera espiritual más común quizá sea muy otra. Por esto de la sequedad nos introducimos en el estilo de Graciliano Ramos; es nota común a todos los aspectos de su personalidad, y en el estilo se delata desde el primer instante. El estilo de Graciliano Ramos es un caso bien perfilado de aquel tipo que los preceptistas latinos calificaron como “siccum” en contraposición al estilo “pingüe” o florido. En Graciliano las calidades de esta manera de escribir son de unos quilates que pocas veces ha alcanzado la literatura brasileña. La perfección formal fue una de sus más angustiosas preocupaciones. Nunca cejó en su esfuerzo por aclararse el pensamiento y plasmarlo con la mayor justeza; no floreo, sino delgadez y elegancia expresivas. Esta búsqueda de la frase precisa, de la palabra más expresiva, explica el sistema de redacción de Graciliano, que era una manera de obligarse a volver continuamente sobre lo escrito para afinarlo, para adelgazarlo en líneas cada vez más puras; su técnica le forzaba a escribir dos o tres veces los capítulos, y la redacción final era el resultado de este lento proceso de aquilatamiento. El mecanismo de redacción de las Memorias do Cárcere lo conocemos por unas declaraciones de su hijo Ricardo: una primera redacción a lápiz, un repaso sobre este primer original lo dejaba listo para pasarlo a tinta, corregido y enmendado, y finalmente este original a tinta se copiaba a máquina con nuevas correcciones, que no siempre eran las definitivas; tres originales con tres medios de escribir escalonados: lápiz, tinta, máquina, representando cada uno un nuevo esfuerzo hacia la depuración final. Nada de improvisación o de esponta­ neidad; Graciliano era un gran escritor que tenía a la vez el golpe genial del artista y el martilleo paciente del artesano. Sus páginas, cuidadosa­ mente elaboradas, maduradas en largos silencios, rehechas a distancia, son de una perfección nítida, porque todo, palabras, giros, ordenación, se conjura para la más adecuada plasmación de la idea; adecuación perfectiva que requiere al mismo tiempo exactitud, expresividad y elegancia. Esta elaboración formal tenía un propósito, la “economía de las palabras” hasta el límite posible sin salirse del reino del arte; es más, hasta el límite en que resultaba un elemento maravilloso para el arte; la economía verbal da a sus pensamientos una expresión ceñida e intensa sin la menor concesión a la musicalidad artificiosa o al abandono del ritmo de mal gusto; pocas palabras, pero seguras, propias, insustituibles. 58 �El uso de sinónimos, de repeticiones, las insistencias sobre un mismo pensamiento, es caso raro en él, y siempre con determinados fines estéticos o expresivos, por precisión de claridad, nada por retoricismo. Con la economía, la selección. Graciliano Ramos posee un rico y variado arsenal de vocablos nobles, tomados de la boca del pueblo y del tesoro clásico de la lengua portuguesa que algunos escritores brasi­ leños cuidan tan poco por desgracia. Se apunta certeramente en Graci­ liano el retorno a lo que podríamos llamar el espíritu lingüístico de M a­ chado de Assis, con todo lo que eso significa para el lenguaje de un gran escritor. Una larga asimilación de elementos, un largo ejercicio técnico a solas o en reducido círculo provinciano, preparan ya de pequeño al futuro escritor: preparación solitaria, porque Graciliano es un autodi­ dacta, pero hábilmente orientada por esa innata intuición de toda grande vocación literaria. El nos cuenta de sus lecturas tendidas e interminables y de sus versos de juventud como ejercicios encaminados a superar una deficiente formación de primeras letras, y también como desahogo de una necesidad casi fisiológica de tener que decir algo, hecho que nos revela su primitiva y radical vocación a las letras. Lo de menos entonces era la forma, y el ejercitante tardará muchos años todavía en encontrar su verdadero camino, que no era el de la poesía: “jamás pretendí ser poeta; componía mis sonetos sólo para adquirir un poco de ritmo”. Pero el adiestramiento fue un factor operante, y sus logros técnicos madurarán después, no precisamente en forma poética, sino en una estupenda prosa literaria. Con esta previa acumulación de integrantes vivos y operadores en la gestación estilística, en cada obra de Graciliano Ramos todo está previsto, todo está sometido a nobles principios literarios, simples y claros, y nada accesorio o artificial tiene cabida. Fruto de tamaños afanes de depuración literaria es su estilo, tan personal, tan limpio, tan sintético, tan intenso de expresión, tan decantado hasta lo justo, tan elegante y tan sobrio; con un concepto de la arquitectura española, llamaría yo “herreriano” al estilo literario de Graciliano Ramos: líneas puras, pero en una ordenación genial de simplicidad y de nobleza. Piedra de toque para una estimación, sirven más al crítico los cuentos que las novelas; aquéllos, piezas menores, ponen al escritor en trance de demostrar mejor sus posibilidades. En buena parte hay que buscar en su preocupación de estilización expresiva la causa de esos productos “secos” que son casi todas las obras de Graciliano Ramos; sin duda el complejo proceso de decantación las ha descarnado, frecuentemente hasta las ha chupado no poco de jugo vital. Mas en la esencia hay que convenir en que son hinos de un temperamento artístico formado por un natural adusto y seco aunque 59 �de mucha veta, resabiado en su “sequedad” y en los caracteres de la misma por las circunstancias de su vida. Finalmente esa preocupación— y su afán de constante apuración literaria—pudo contribuir parcialmente al hecho de su tardía revelación como escritor y al de su escasa produccón. Todos esos angustiados por la perfección formal, si juntan a ello un carácter de indecisiones y agobios psicológicos—como sucede grande­ mente en Graciliano Ramos—suelen estar siempre insatisfechos de su obra y se dejan poseer de pavores para una publicidad que les corte definitivamente su labor secreta de artesanos. Concluyo con un pequeño parangón entre el difunto novelista moderno y otro novelista brasileño considerado como acaso el mejor de la litera­ tura nacional del Brasil, Machado de Assis; se ha aludido a él reiterada­ mente con ocasión de la muerte de Graciliano, y no siempre con acierto. Desde luego hay, a mi juicio, muchos aspectos para enfrentar y equiparar a los dos novelistas: ambos viven bajo la acción oprimente de complejos que siembran su espíritu de vacilaciones, de resistencias ante la realidad, de ansias de eludirla y ahuyentarla; ambos poseen un rico arsenal lingüístico, variado y puro, más característicamente portugués-portugués el de Machado de Assis, más portugués-brasileño el de Graciliano Ramos; ambos son artífices de la expresión literaria en palabras, en giros, en descripciones; en ambos la incisión irónica es frecuentemente la actitud ante sus criaturas literarias y ante la vida, como ideología y como reali­ dad, que en ellas intentan reflejar; en ambos, el precipitado literario de su temperamento, de sus conceptos sobre la literatura y sobre la vida, de sus preocupaciones técnicas, es ese estilo típicamente “seco”, despo­ jado de adornos, de rasgos directos e incisivos, tan aptos para la ironía penetrante como para la descripción desnuda y palpitante de ciertas almas vitalmente anuladas, esas almas “secas”—por inanidad o por limitación espiritual o por un dolor irredento o por egoísmo inconfesable —que son el fondo de muchos personajes de Machado de Assis y de Graciliano Ramos; “vidas secas” que llegan a símbolo en una obra de Graciliano Ramos, y que, en un sentido, están condensadas en la frase final del protagonista de una de las mejores obras de Machado de Assis: “Este último capítulo é todo de negativas. Nao alcancei a celebridade do emplasto, nao fui ministro, nao fui califa, nao conheci o casamento” . . . y . . . “a derradeira negativa déste capítulo de negativas: Nao tive filhos, nao transmiti a nenhuma criatura o legado da nossa miséria” (Memorias Postumas de Brás Cubas). 60 �CONTEMPORARY ARGENTINE SCULPTURE JULIO E. PAYEÓ* C onfronted with the reproductions which illustrate this article, the reader perhaps will be surprised not to find in these examples of contemporary Argentine sculpture something of the exotic flavor many Europeans automatically look for in anything coming from South America. It would therefore be convenient to explain that Argentine art does not normally bear the traits of tropicalism or other exotic manifestations, since Argentina’s case is somewhat peculiar in the “ensemble” of the Latin-American nations. Culturally, Argentina belongs completely to the Occident. It is not an “occidentalized” country, forcibly marched into Occidental ways, but a country where Occidentalism is a natural consequence of history and demographic characteristics. When the Spaniards arrived at the River Píate, they did not find here developed aboriginal cultures like those in Pera or México, ñor speci&lly large indigenous populations. They transplanted Occidental culture to the discovered, conquered and colonized territories. They brought with them a language, a religión, a social organization, a juridical system, an agriculture, a commerce, ways of living and styles of dressing, Sciences and also fine arts which were European. As loRg as ihe natire ímfcaxr had some part, as an artisan, in works of architecture, sculpture and painting such as were created, for instance, in the oíd Missions, his peculiar lyricism eventually transformed in small measure the imported artistic forms. But this did not create a precedent for future local development. During the centuries following the discovery, the Indian retreated gradually to the farthest frontiers of the land and in the meantime successive waves of European immigration tilted more and more the demographical scales to the side of the white man’s predominance, numerical and otherwise. A sudden growth of the population occurred during the second half of the nineteenth century, when Argentina already was an independent Republic and had a strong national organization. From then on the Indian population diminished continuously while the * Perhaps the best known of Argentine art critics, Julio E. Payró studied in Spain and Belgium, and for a time was on the editorial staff of La Nación in Buenos Aires. He is the author of a number of works on art criticism and history, among these being Veintidós pintores: facetas del arte argentino. The article here reproduced was originally published in The Studio (London and New York, No. 735, June 1954). 61 �cosmopolitan white inhabitants—most of them of European stock, or Argentine-born but of European parentage—outnumbered completely the aborígenes.1 The Argentine-born of European descent inhabit the large cities where naturally the artists are to be found, considering that the artistical activity is essentially urban. And, logically, the artists, in their modern surrounding and with their transplanted and inherited Occidental traditions, feel more forcefully the attraction of the living and active artistic forms submitted by Europe than the lure of the dead forms in the arts of the Incas, the Mayas or the Aztecs, which are as foreign to them and as irreconcilable with their deepest nature as they are to the European proper or, to choose a continental example, to the Canadian artist. Consequently, the American part in Argentine art cannot be of Indian or aboriginal flavor and may only be some local perfume originated in mysterious influences of the land, of the American “genius loci.” The originality of an Argentine sculpture does not depend at all on a racial diíference in the approach to the sculptural problems and can only be measured in terms of individual singularity: in terms of personality. It follows that to form an opinión about an Argentine sculptor it will be fair not to object that his work looks like the work of this or that European master, but to look for the things by which he differs, by which he reveáis a different quality of the spirit, of the conception, of the feeling or even the technique, that is to say for the things that may show the uniqueness of the individual artist belonging to the universal sphere of modern Occidental art. There is a narrow correspondence—and not an arbitrary one, as I hope to show—between European and Argentine art. As a consequence, Argentina has not looked askance at the change in the approaches and the creations of modern sculpture, which has been noticeable in the last fifty years. Through a series of astounding leaps, sculpture has attained today to the “liberation of the material” that was announced by Laszlo Moholy-Nagy in the days of the Bauhaus in Dessau. A sculpture conceived as modelled mass, as Rodin wanted it, seems almost something of the past, when we look at a mobile by Calder, constituted by planes in movement. And a new step has been taken towards the unknown since the sculptors began to define in space aerial spaces—like those we discover in the perforated figures—or tried to suggest virtual volumes—“hypothetical spaces” as Elie Faure would put it—by way of subtle constructions where solid matter is reduced to 1 Cf. the last edition of the South American Handbook. The statistical estimation is that 75 per cent of the population are Argentine-born and of European descent; 20 per cent are foreign-born, generally European. There are about 5 per cent Indians or of mixed descent. 62 �tlie scant corporality of generating lines made of wire or string, which are intended to determine spatial bodies. At this point, sculpture seems to have arrived at the limit of dematerialization. Several young Argentine artists—Martin Blaszko, Julio Gero, Enio Iommi, Gyula Kosice, Gregorio Verdánega and others—work now in the aforesaid spirit. But as their effort can be considered still in the experimental stage, I shall refrain from speaking about it for the time being and will concén­ trate on more orthodox creators. Chronologically, the first Argentine-born sculptor in independent Argentina was Lucio Correa Morales (1852-1923) who studied in Italy under academic teachers, belonged to the school of realism, executed several good public monuments, beginning with the statue of the legendary patriot Falucho (1897) and taught sound technique to some of the best sculptors belonging to the second all-Argentine sculptural generation. Argentine sculpture remained for some time strongly attached to the Renaissance tradition. Rodin’s influence, noticeable in several Argentine masters and particularly in Rogelio Yrurtia (18791950), an exceptionally well-bestowed artist, did not alter fundamentally the naturalistic approach, which still is fostered by a host of sculptors who take from modernism only a simplification of the modelling effects and a very discreet stylization of the natural form. A really modera will to form appeared only with the group of Antonio Sibellino (born 1891), Pablo Curatella Manes (born the same year) and Alfredo Bigatti (born 1898). These three took without effort the post-Rodinian trend, largely inaugurated by Bourdelle, whose masterpiece, the General Alvear monument, stands with grandeur in a square in Buenos Aires. Curatella Manes, the author of the style dedicated to the “Doulce France” in the great exhibition of Decorative Arts in París (1925) lived about thirteen years in Europe before returning to his country after the last war. He profits from suggestion of Cubist experience, which showed the way to a very abstract and very constructive sculpture where the balance and harmony of volumes count more than the analytical modelling or the attainment of an anatomical ideal. It cannot be doubted that the discoveries by Brancusi, Lipschitz, Laurens, Archipenko and other European innovators served as stimuli to their Argentine colleagues but, of course, they have had something of their own to say. Curatella Manes was interested from the beginning in the creation of architectural rhythms in his abstract figures and he very soon also tried his hand at non-figurative art, an expression that he evidently prefers, even if from time to time he agrees to revert to figurative sculpture, which he conceives and executes with the greatest freedom. When he modelled the total abstractions Rugby and Dance (1925), both pieces 63 �became the first Argentine examples of perforated and semi-suspended sculpture, so very dynamic that they almost could be termed kinelic. Alfredo Bigatti, faithful to the teaching of his master Bourdelle, takes his essential data from reality and adheres to the classical principie of mass sculpture. But he is not enslaved to imitation and he works out strong organisms which show his natural inclination to monumentality, even when he carves figures in small scale. A specialist in direct stone carving, Bigatti has created several important monuments, for instance those dedicated to Bartolomé Mitre (in the capital of the Province of Buenos Aires), which was inaugurated in 1939, and to General Roca (1941) in Choele-Choel. He has modelled expressive portraits, beautiful figures in the round and impressive reliefs where formal nobility and simplicity are allied to a superior sense of the narrative. For long past years he stood under tremendous strain to carve the collossal allegorical figures and the huge sculptural groups for the Monument to the National Flag, in Rosario. José Fioravanti (born 1896) worked with Bigatti in conceiving and executing half of the said Monument to the Flag. A sensitive artist, he is quite different from his co-worker and looks for delicacy, suavity and plenitude of form instead of seeking strength and brevity as Bigatti does. The latter is in love with the archaic Greek and Fioravanti holds hard for the Hellenic Golden Age. He has won distinction with some fine portraits and with a series of beautiful nude figures on which light plays deliciously, but he has also made monumental groups and an equestrian figure of Simón Bolívar which stands in a park in Buenos Aires. A special place in Argentine sculpture is occupied by Lucio Fontana (born 1898) who made part of his career in Italy, where he lives now. While other Argentine moderns experimented in the field of constructive plasticity, Fontana, a baroque by temperament, set his bearings towards a vibrant expressionism. Naturally, in his works there is construction, but it is not shown and stressed deliberately as in the productions of his colleagues. And Fontana expresses himself with a real gusto for the utmost freedom of the technical resources. A real virtuoso in modelling, he uses strong deformation to inject dynamism into his works. He often applies polychromy and covers his sculptures with bright colors and gold. Antonio Sibellino, a high-class artist who has done outstanding, even if numerically little, work, learned his trade in Argentina and travelled afterwards twice through Europe, perfecting his knowledge without the help of a master. He has intelligence, imagination and deep feeling and he likes to combine strong and vital synthetic masses to re-create the natural form. In doing so, he bestows extraordinary animation on these masses, because he never falls into a formula and never loses contact 64 �CONTEMPORARY ARGENTINE SCULPTURE Rogelio Yrurtia: Moses �José Fioravanti: Monument to President Roque Saenz Peña (detail) �Pablo Curatella Manes: Feminine Torso �Pablo Curatella Manes: Dance Alfredo Bigatti: The Dancer K ��Alfredo Bigatti: Wornan’s Head �Juan Carlos Iramain: Yiew of the artist’s studio �Gyula KoSice: Transparent Structure �with reality and especially with the sense of the human. About 1925 he tried non-figurative sculpture, but he soon reverted to abstract figuration because he wished to express, with the aid of the human form, emotive contents such as can be found in his Death of the Son (1924), a relief belonging to a series about love and marriage, or in the powerful and vibrant figure of The Rebel (1937), for which he took his inspiration in the Spanish Civil War. The best of Sibellino’s work is due to the acuteness of his self-critical spirit and to the anguish derived from his own temperamental complexity, since he has to reconcile two conflicting aspects of his personality: the rationalism which pushes towards the more intellectual expressions and the heartiness, the sensuality and a kind of popular lyricism which cannot be satisfied without passionate effusion and a taking hold of the real. The list of Argentine sculptors is long, but the limits of this article allow only a brief survey. Notwithstanding, it may be useful to ñame at least the better-known artists of today whose work has not been commented upon. They are Arturo Dresco (born 1875), Troiano Troiani (1885), Alberto Lagos (1885), Ernesto Soto Avendaño (1886), Héctor Rocha (1893), Juan Carlos Iramain (1900), Horacio Juárez (1901) and Carlos de la Cárcova (1903), a refined stylist who has signed good decorative work and belongs, as Bigatti and Fioravanti, to the Academia Nacional de Bellas Artes, Argentina’s counterpart to Great Britain’s Royal Academy. The younger sculptors who are distinguishing themselves nowadays are José Alonso (born 1911), Nicasio Fernández Mar (born 1916), Aurelio Macchi (1916), Libero Badii (1916), Wenceslao Sedlacek and Noemí Gerstein. The last named is a highly talented sculptress who first submitted to serious classical discipline under Bigatti and later adopted, perhaps under the influence of Zadkine, an expressionist language. In her work, elegance blends with vigor and an effective distortion reinforces the essential plasticity. 73 �TRES IDEAS SOBRE LA SOLEDAD JOSE JUAN BRUERA* M e parece que fue Unamuno quien dijo que todo lector a conciencia debía serlo, contemporáneamente, de dos o tres libros. La utilidad del procedimiento aconsejado es obvia: diversifica la atención, ameniza el esfuerzo y permite que se fijen los conceptos con mejor provecho. Sea por haberlo puesto en práctica desde hace mucho tiempo o bien por mera casualidad, lo cierto es que últimamente se me han juntado tres lecturas, en otras tantas obras que, evidentemente, se hallan pre­ sididas por una común manera de enjuiciar el apasionante tema de la soledad. Cuestión ésta—la de la soledad—tan vasta como tremenda, ha de tener por fuerza ubicación y tratamiento en disciplinas diversas. Vista desde cierto ángulo, resulta ser materia de estudios psicológicos o antropológicos; la sociología puede hallar aquí un rico venero para el examen de ciertos síntomas patológicos de la comunidad, y por fin, el tema de la soledad, contemplado desde el plano de la experiencia filo­ sófica, se presta a fecundas exploraciones en las que lo metafísico y lo reügioso andarán a menudo entremezclados. No cabría—y no cabe—en un trabajo de reducida extensión como éste, intentar una revisión a fondo de la profusa casuística a que ha dado origen el concepto de la soledad según cómo y desde qué perspec­ tiva se lo enfoque. Sí es posible, en cambio, proyectar algunos es­ clarecimientos alrededor de asunto tan entrañable y próximo para los hombres todos, como que peculiariza y define—ya por presencia, ya por ausencia—una “circunstancia” colectiva de vigencia universal. Porque lo interesante del caso es que los tres autores a quienes vamos a referirnos: Ibsen, Martínez Estrada, Windelband, coinciden en lo que, con un poco de licencia, llamaremos la ontología y la axiología de la soledad. Y no amengua de ningún modo la importancia de esta unanimidad el que provenga cada uno de aquéllos de campos teóricos tan relativamente cercanos entre sí como pueden serlo la filosofía, la literatura, y la inter­ pretación sociológica porque, si bien se mira, el debate sobre cuestión tal no concierne específicamente sino a estas esferas del conocimiento humano. * Jurista, escritor y profesor argentino. Antiguo profesor del Colegio Nacional de Rosario (Argentina), enseña actualmente en el Colegio Libre de Estudios Superiores de la misma ciudad. Se ha ocupado preferentemente de temas de filo­ sofía jurídica. Entre sus obras más recientes merece mencionarse el volumen titu­ lado Filosofía de la paz, que apareció en 1953. Tomamos el presente artículo de la revista Sur (Buenos Aires, N°. 229, julio-agosto de 1954). 74 �Mas dígase también desde ahora que una abrumadora mayoría de pensadores, en concordancia con los citados, juzga que la soledad es “buena” y no dañosa; que corrientemente contribuye al perfecciona­ miento y decoro de la vida espiritual y, en fin, y para decirlo en pocas palabras, que la grandeza de alma suele tener que ver, y mucho, con la soledad que el poseedor de esta alma haya logrado constituirse más o menos laboriosamente. Como el lector comprenderá, los términos soledad “buena” y “da­ ñosa”, “grandeza del alma solitaria” y su virtuosidad subsiguiente, son utilizados ahora de modo enteramente provisional y con intención de darles más adelante la connotación adecuada; pero en estas palabras liminares no estará de más añadir que hoy se presenta como un deber, que corresponde a una justa militanciaen el campo de las ideas, defender la soledad y hacer que se la mire con buenos y no torcidos ojos. Ello toda vez que aclaremos el alcance y condiciones de la especie de soledad a que nos referimos. La gente—y habrá que perdonar todavía la vaga generalidad del vocablo—ha olvidado o se está olvidando de la práctica de la soledad y la rechaza y huye de ella como del más negro y tortu­ rante mal. Puesto que el juntarse, el agruparse, está de moda (y hasta se halla impuesto por razones de la técnica moderna), no estará de más volver un tanto los escrutadores ojos hacia la otra cara de la moneda: qué le pasa al hombre que está solo y qué recibe o puede recibir de una consciente y aquerenciada soledad. El orden cronológico en que se me presentaron las tres ideas sobre la soledad, derivadas de otras tantas lecturas, es el siguiente: En El enemigo del pueblo, Ibsen utiliza para clausurar la obra la siguiente frase: “El hombre más fuerte es el que está más solo”. Para interpretar su sentido no puede prescindirse del carácter, hasta cierto punto autobiográfico, que particulariza a esta pieza teatral. Un año antes de su estreno, Ibsen había llevado a escena Los espectros o Es­ pectros, como corrientemente se la denomina, extraordinaria creación del autor noruego que fue bastante mal recibida en su país. En El enemigo del pueblo trató de mostrar el juego de los resortes que deciden el éxito o fracaso de ciertos proyectos, de determinados ideales, evi­ dentemente inspirado por la reacción desfavorable que había suscitado el estreno de Espectros. En aquella otra obra presenta el caso de un médico que descubre que las aguas de un pequeño y muy visitado balneario pueblerino se hallan contaminadas. Juzga que es su deber poner sobre aviso al público del peligro que lo acecha, pero con ello se malquista con la gran cantidad de personas interesadas en la explotación del balneario y en los pingües beneficios que de él obtiene la parroquia. . . Llueven entonces, re­ 75 �partidas sobre el médico, seducciones y amenazas ante las cuales se mantiene firme por igual. Su valentía y franqueza lo convierten gradual­ mente en el enemigo de los habitantes de la localidad los que, en un rapto de furor colectivo, llegan incluso hasta apedrearle su casa. Considera Brandes que en este drama exhibe Ibsen su inclinación por las ideas aristocráticas. “Nunca había predicado—dice—tan enérgica­ mente y con tanta fuerza que la mayoría es siempre injusta.” Y en las palabras que resumen toda la desesperanza del médico por su fracaso al impedir que se siga utilizando una fuente de enfermedad y de pon­ zoña, creemos adivinar un resto de amargo escepticismo proveniente del mismo Ibsen obligado a confrontar las opiniones vertidas por algu­ nos críticos sobre Espectros. Al escribir, pues, “el hombre más fuerte del mundo es el que está más solo”, claramente quiso referirse Ibsen a la fortaleza del hombre que posee la verdad y que con ella ahuyenta a la masa; porque frecuentemente la multitud iletrada prefiere ser en­ gañada a ser instruida. El engaño es fácil y dulce al oído; la verdad es amarga, rispida y a menudo muy dolorosa. También pudo haber querido expresar Ibsen este otro hecho indubita­ ble: el hombre corriente y moliente, el tipo común de hombre, busca el contacto del prójimo cuando se siente desdichado o triste a fin de que su semejante le dé consuelo. Pero para que el alivio sea de algún modo efectivo, es menester que quien consuela sea en algún sentido más fuerte, es decir, de carácter más templado y firme que el del cuitado. Por eso buscamos en ese trance el calor de una personalidad vigorosa, y difícilmente podríamos confiar nuestras penas a quien, por cualquier motivo, consideramos más débil o inferior a nosotros. Mas surge en­ tonces la cuestión: ¿y al hombre fuerte quién lo consuela? Es evidente que él debe buscar y hallar en sí mismo el remedio para su angustia, la panacea para su dolor. Yale decir que, en la concepción de Ibsen, el hombre no es fuerte porque esté solo, sino al revés: está solo porque se sabe fuerte. La sole­ dad aparece como una virtud derivada de la reciedumbre del ánimo, de la capacidad para enfrentar la vida sin auxilio ajeno, de la potencia y profundidad de sus reservas interiores. El hombre en soledad sería pues, para Ibsen, un hombre completo, todo un hombre. Prescinde o puede prescindir de los otros seres porque éstos no son capaces de decirle nada que él no se haya dicho antes a sí mismo. Dentro de sí, y no fuera, es donde encuentra los hilos que lo atan a la existencia y con los cuales se maneja. Aunque con intención distinta, Ferrater Mora viene a coincidir en esta interpretación de la soledad, cuando escribe: “Muchas veces me 76 �he preguntado lo que habría hecho hoy Sócrates en el horror de un campo de concentración. Fiel a sí mismo, no se habría rebelado. Esto es propio del que confía aún en la eficacia de la sociedad. Tampoco habría pedido auxilio. Se habría adentrado en sí mismo lenta y serena­ mente y habría buscado en la razón—en su razón, pues no habría en­ contrado otra—la fuerza suficiente para resistir al horror que lo circun­ dara”1 (El hombre en la encrucijada). Lo cual quiere decir, sucintamente, que en los momentos de máxima tensión, en los instantes decisivos de la vida, el filósofo—el hombre que es fuerte por virtud de sus pensamientos—no encuentra auxilio sino en sí mismo. La radical soledad que lo rodea no obsta a su fortaleza sino que es más bien signo de ella, así como el aroma denota la presencia de la flor. Es evidente que nos hallamos solos en las situaciones culminantes en que se decide nuestro destino. Amiel comienza una nota de su Diario (fechada el 27 de octubre de 1856) con estas palabras: “Siempre esta­ mos solos para las cosas capitales de la vida y nuestra verdadera his­ toria casi nunca ha sido descifrada por los demás”. Lo que suele ocurrir es que en tal coyuntura el hombre timorato y apocado corre de aquí para allá en busca de ayuda y consej o, pero Ibsen pudo haber querido significar que quien tiene energía para decidir por sí, prescinde de los demás y está solo con su decisión aunque lo rodeen miles. Su soledad es expresión de un ánimo indeclinable y vigoroso, porque su fortaleza proviene del espíritu y no del cuerpo. Examinando en otra dirección el pensamiento de Ibsen “El hombre más fuerte es el que está más solo” y relacionándolo con lo que llevamos dicho, cabría agregar que la concepción general a que el juicio alude no se basa, en modo alguno, en una psicología del desprecio; es decir, no hay por qué vincular el estado de soledad que el sujeto se autoimpone con un temperamento forzosamente inclinado a menospreciar al pró­ jimo, ya ignorándolo, ya desentendiéndose de él. Bastaría citar el caso del santo que elige un lugar apartado para sus oraciones en las cuales está lejos de implorar sólo para sí mismo, y aun es frecuente que pida a Dios para los demás. El religioso no puede prescindir para sus ejercicios espirituales de un retiro apropiado que lo aísle no solamente de las cosas circundantes, sino de los demás seres. Así el solitario puede sentirse corrientemente más fuerte que sus congéneres, pero no es de ningún modo ineludible que esta confianza en sus propias fuerzas se traduzca en desapego por el resto de los mortales. Por el contrario puede darse el caso—como en el ejemplo de la castidad—de que alguien se aísle por amor. “Pues ¿por qué—dijo el sabio—me he venido yo a los bosques y 1 El subrayado es nuestro. 77 �a la soledad? ¿No es porque amaba demasiado a los hombres?” (Nietzsche, Preámbulo de Zarathustra). Más bien la mecánica de la soledad juega de un modo inverso: la re­ luctancia, la resistencia no se dirige del solitario hacia el mundo, sino que se manifiesta (cuando el solitario es un ejemplar selecto, tanto grande como fuerte espiritualmente) desde el mundo, desde la sociedad, desde las gentes, hacia él. Y es en el desarrollo de esta idea, que inter­ viene mi segunda lectura sobre la soledad. Escribe Ezequiel Martínez Estrada en Muerte y transfiguración de Martín Fierro (T. I, pág. 38): “Cualquier excelencia despierta la hos­ tilidad que desde el centro de los seres más queridos se propaga hacia la periferia. Todo grande hombre está solo y el movimiento de sístole que protege al incapaz, expulsa en vigorosa diástole al bien dotado por Dios o por la naturaleza, particularmente al benefactor”. Con esto queda planteado un oscuro y difícil problema de psicología de lo colectivo, concerniente a la relación individuo-sociedad. Sin el menor deseo de formular paradojas, puede decirse que no todo hombre por el hecho de ser solitario es grande; pero sí, en cambio, puede afir­ marse que todo grande hombre es, de preferencia, un solitario. Y es igualmente exacto que la grandeza (cualquier “excelencia”, como dice Martínez Estrada) despierta la hostilidad. En los medios aun más civilizados (no los más cultos), se tiene la impresión evidentemente errónea de que el sujeto que se aísla renuncia, por así decirlo, al Pacto Social; y esta renuncia implicaría—según aquel juicio—, aparte de la superioridad y el desprecio a que antes se aludió, falta de colaboración, ausencia de solidaridad . . . Nada más falso. Dígase en primer lugar que ningún hombre hállase radical y absoluta­ mente solo, pues como después se verá, toda soledad lo es respecto de “los otros”, de “los demás”. Por otro lado, repárese que vive más en comunidad el sabio, el filósofo, el pedagogo, el artista, que encerrado entre cuatro paredes busca y encuentra los medios para hacer menos imperfecta y dolorosa la condición humana, que la inconmensurable multitud de personas que se juntan jueves o domingos para reunir sus individualidades en un todo ficticio, que es más inútil, estéril y seco que las arenas del desierto. Y no es difícil que al paladar de los festejantes de tales juntas suba al poco rato, o al día siguiente, el regusto del hastío. Explica Thackeray que “. . . sin pretender invadir el terreno de los misioneros, diremos que el ruido, la algazara, el bullicio, las carcajadas, la alegría, que en público exhibe la feria de las vanidades, no siempre acompañan al actor en su vida privada, a quien con mucha frecuencia acometen mortales de78 �presiones de espíritu y arrepentimientos lacerantes, a raíz de las ex­ pansiones alegres” (La feria de las vanidades). Refiriéndose también a lo poco que hay de verdadero intercambio espiritual en cierto tipo de reuniones, Unamuno solía poner como ejemplo el de los jugadores de ajedrez. Enfurruñado más que abstraído en el juego, cada participante lo ignora todo de su ocasional adversario, como no sea la habilidad en el manejo de las piezas. “No—exclamaba el gran escritor vasco—, no es esta sociedad la que debemos promover, sino otra más íntima, más espiritual, más comunicativa. Es comunión, comunión de ideas y sentimientos, no sociabilidad lo que nos hace falta” (Contra esto y aquello). Convengamos por otro lado que, so peligro de caer en un sermoneo de corte calvinista, una consideración de la soledad no tiene por qué colo­ carse forzosamente en el terreno de los elogios. Lo importante es que no la desdeñemos, pues para decir verdad es mucho más lo que puede argumentarse en favor de ella y de sus beneficios, que en contra de ella. En rigor habría que destacar en primerísimo lugar (aunque bien se desprende de cuanto se ha venido explicando) que la soledad que se predica como útil es la física, la de los cuerpos y no la de las almas. El espíritu comunitario, la constitución del cuerpo social que es un logro efectivo de la civilización sobre la barbarie primitiva, no padece porque el hombre se decida a estar solo en las horas culminantes de su vida si esta soledad es, de alguna manera, garantía de su quehacer en favor de los demás. Bastaría recordar ¡entre tantos! el caso del descu­ bridor de la penicilina quien, según los frutos que tenemos a la vista, no empleó muy mal sus días y sus noches de encierro y aislamiento . . . No es ciertamente la soledad de Robinson Crusoe la que se presenta como apetecible y aun loable (aunque Robinson hizo de aquélla una virtud y la ennobleció de varias maneras y en muchas dimensiones): la soledad que apareja óptima cosecha es la que nos permite, a pesar de nuestro “retiro”, atender a la existencia de los demás y hasta nos obliga a recordar que es en función de esos “demás” que nuestra existencia cobra dignidad y sentido. Con razón ha dicho Julián Marías que el hombre nunca está solo, pero en todo caso está solo únicamente aquel ente cuyo ser reside en la convivencia o en la compañía, pues cuando estamos solos, estamos solos “de los otros”. (V. Introducción a la Filo­ sofía). Agréguese que totalmente solos no nos sentimos nunca sino respecto de lo inorgánico. Es suficiente que se dé algún rudimento de vida vegetal o animal para que, en cierto modo, aquella soledad desa­ parezca. (Y. Francisco Romero, Teoría del hombre). Pese a que la actitud del hombre que está a solas no aparece como 79 �dañosa ni como perjudicial, antes bien se manifiesta como reflejo de una conducta de signo positivo, no obstante ello, repito, el conglomerado social suele no mirarlo con buenos ojos. Y por aquí, y a esta altura, tócase uno de los puntos neurálgicos del tema encarado. Si se nos ocurre preguntar el porqué de esta verdadera desconfianza de la generalidad, de la mayoría, por el solitario, veremos que no sin un motivo, que a veces es razón, ha decidido aquel espíritu de cofradía ponerse en guardia contra el individuo que vive habitualmente recoleto. Pues, en efecto, ¿qué peligro, qué suerte de mal—no discernible a primera vista— puede derivarse de la soledad? Es que, y aquí llegamos al cabo de un largo periplo, hay varias clases de soledad, como varios son los caminos que conducen a ella. Puede alguien, por ejemplo, estar solo movido por el resentimiento, o por creerse inferior al tipo medio humano o por serlo efectivamente, y producirle esta creencia un definido sentimiento de repudio por el ambiente que lo circunda. Otras veces la soledad está determinada por la timidez, por la cortedad de genio, que invalida y frustra en quien la padece la posibilidad de convivencia. Pero también puede buscarse la soledad por causas menos inocentes. Quien proyecta delinquir, quien planea un acto contrario al derecho o a la moral o, en general, contra cualquier orden constituido, opera solo o bien admite exclusivamente la compañía de unos pocos que, en puridad, no son compañeros sino cómplices. Y por último está solo, y volvemos con ello a lo que antes se examinó, el hombre espiritualmente vigoroso, moralmente fuerte, intelectualmente selecto. Se darían así varías clases de soledades, derivadas de otros tantos motivos que impulsan a ella, pero que en cualquier caso la sociedad no mira nunca con simpatía. ¿Por qué? Hagamos, en primer lugar, una distinción elemental. No es la misma, es decir, no es de la misma naturaleza, la soledad del resentido, que la del tímido, que la del delincuente en ciernes o convicto, que la del genio . . . Sólo en el caso de no existir impulsos subalternos que la determinen creo que puede hablarse correctamente de soledad. Pues el resentido tanto como el introvertido, como el sujeto que proyecta empresas criminosas (para no extender más esta enumeración de situa­ ciones), no están solos sino que se aíslan, lo cual es a todas luces diferente. En el aislamiento, en el aislarse, hay siempre como una resonancia de estados de ánimo inferiores, de ideas y pasiones bajas, algo así como la presencia de una psicología que por algún costado es enfermiza o, al menos, deficiente. Busca la soledad, en cambio, con propósito deliberado, con lúcida conciencia, quien percibe en ella el medio más lícito para 80 �darse a luz a sí mismo, para elaborar sus conceptos, madurar sus juicios, organizar sus razonamientos a través de una palingenesia que abarca la gama entera de su personalidad intransferible. Con esto podemos intentar una explicación bastante atinada de las razones que mueven “a las gentes” para calificar negativamente, sin discriminar, y en un único e inapelable fallo, al aislado y al solitario. Y ello, justamente, por lo que antes se dijo: la sociedad desconfía, en bloque, de quien se aparta de su seno, porque tal secesión parece obe­ decer a propósitos aviesos: dar suelta al resentimiento, al rapto criminal, a un complejo de inferioridad . . . o bien a una personalidad exquisita que de algún modo sobresale de la masa plural y anónima y con esto denuncia su singular señorío. Si pudiera adjudicarse—con alguna licencia—capacidad concreta de expresión al cuerpo social, se vería que su inclinación hacia lo multi­ tudinario, y la fuga y el temor a la soledad, provienen de este discurso simplista: la soledad es mala porque en ella “no hay nada” (esto es: hay aburrimiento, abulia, nostalgia; en un palabra, ausencia y carencia de todo bien). Y el solitario suscita desconfianza porque se esconde para hacernos daño—lo cual puede ser exacto, como ya vimos—o se aísla porque nos siente como seres inferiores y de bajo nivel. En cual­ quier caso—y aquí viene el sofisma de falsa generalización—la soledad es condenable. Sucede entonces, en el caso particular del grande hombre plantado en su soledad (y por virtud de una dinámica de la sociedad de masas que a esta altura debe aparecer bastante clara), que este sujeto que se aparta es a su vez apartado; y que quien ha buscado la soledad es pronta­ mente condenado a ella. A la línea general de nuestras reflexiones se adaptan pues con rara precisión las palabras de Martínez Estrada quien, en el pasaje trans­ crito, dice concisamente que “todo grande hombre está solo”. Según las explicaciones precedentes la razón de esta soledad es doble: la ex­ quisitez humana, su carácter de infrecuente flor de altura, le exigen vivir más arriba del nivel común; pero es que, por otro lado, esta medianía que vive “al nivel del mar” se siente incómoda ante una superioridad clara y definida y obliga a su poseedor a exilarse y refugiarse en otros mundos. Cuestión ya más personal, íntima y casi autobiográfica, es aquella patética aclaración sobre que la acción de rechazo se inicia “desde el centro de los seres más queridos” y que de allí se propaga hacia afuera. Afirmación de tal naturaleza necesite acaso ser un tanto morigerada. Si quienes nos rodean son seres realmente queridos—que nos aman y a quienes amamos—sabrán sobreponerse a todas las diferen­ 81 �cias y desniveles. Cualidad intrínseca y nota paradigmática del amor es la de entregarse al ser amado sin hesitaciones, sin reticencias y sin cálculo. Pero, naturalmente, éste es otro problema. Lo incancelable, y también en cierto sentido, trágico, es que—-y ahora venimos a la tercera idea—“la soledad es el destino de la gran­ deza”. Tal juicio, que encaja formal y sustantivamente con lo que se viene sosteniendo, proviene de Wilhelm Windelband y es expresado por el autor alemán al comienzo de su estudio sobre Kant (Historia de la filosofía moderna). Es el más general de todos los juicios sobre la soledad, pero es también el más riguroso y definitorio. Amén de lo que dice concretamente, se transparenta en él algo de lo que le sucede a la “grandeza” de un modo necesario; e involuntariamente lo asociamos con aquel otro giro acuñado por Hegel: “El que está condenado por Dios a ser un filósofo . . . ” Viene a significar, en la intención de Windelband, que el grande hombre precisa—al menos en los extensos lapsos de creación y elaboración— segregarse del mundo, de la charla vana, del contacto puramente exterior de la vecindad y del agrupamiento. En su soledad, la grandeza dialoga con la humanidad entera a través de su propio monologar, mas imponiendo la materia y orientación del diálogo mediante una cuida­ dosa selección de cuestiones y de personajes. Con esto queda dicho que la soledad no es egotismo, ni que el yo del solitario ocupe siempre el centro de su interés especulativo o práctico. Error tan grosero como difundido es creer que el solitario piensa siempre en sí mismo o en su personal conveniencia, cuando lo más frecuente es que su preocupación gire alrededor de aquellos demás, de aquellos otros con los que establece continua plática. Razón sobrada le asiste a Bertrand Russell cuando dice: “La personalidad armoniosa se proyecta hacia el exterior . . . Nada es tan triste como encerrarse dentro de sí mismo; nada tan exultante como dirigir la atención y energía al exterior” (Lo conquista de la felicidad). La grandeza mora en la soledad; pero en una soledad fructuosa, au­ sente de convencionalismos y de proximidades inocuas, poblada, en cambio, por todas las voces que forman el gran concierto humano y también por la suma de razones, intuiciones, voliciones y sentimientos que constituyen toda la rica vida interior del solitario. Que estar solo es todo lo contrario de estar aislado, lo ha visto muy bien Vicente Fatone, cuando al adoptar como conclusión de un ensayo sobre la soberbia estas palabras de Zubiri: “Quien se ha sentido radicalmente solo es quien tiene la capacidad de estar realmente acompañado”, 82 �añade por su cuenta: “0, yendo aún un poco más lejos que Zubiri: quien se ha sentido realmente solo es quien está realmente acompañado. Porque sentirse solo es precisamente lo contrario de estar aislado” {La existencia humana y sus filósofos). Las virtudes que de la soledad derivan, aun siendo de orden múltiple y diverso, no convienen sin duda a todos los hombres, sino a unos pocos escogidos y hasta podríamos decir, predestinados. Ella permite, en efecto, mayor neutralidad en el juicio y una mejor consideración de los hechos y de los actos, que se observan siempre en legítima pers­ pectiva; permite, asimismo, pensar anticipadamente al obrar y no obrar sujetos al primer impulso como cuando debemos tomar una decisión al propio tiempo que actuamos. Permite, en fin, un limpio y desapasionado examen de conciencia que la urgencia de la vida tu­ multuosa nos impide practicar. Alguna vez me agradaría escribir sobre un tema que guarda estrechísima relación con el esbozado en estas páginas y que a falta de denominación preceptiva creo que puede titu­ larse “Psicología del espectáculo compartido”. Allí habría de mostrarse— y de demostrarse—, entre otras cosas, el carácter de infinidad de aconte­ cimientos: sucesos, ficciones, espectáculos, que apreciamos mucho mejor solos que acompañados; y algunos otros en que sucede lo opuesto. Hasta autores que—excepcionalmente—descreen de las virtudes de la soledad, coinciden con este punto de vista: “Es verdad que en la soledad se goza más del mundo y de la vida que de otra manera; ¿cómo gustar mejor de una flor, un árbol, una nube, los animales, hasta los hombres que pasan a lo lejos, y las mujeres? Pero ya es, asimismo, la pendiente por la cual uno se pierde del mundo” (Drieu la Rochelle, Relato secreto, en Sur, octubre-diciembre 1950). Y no hay ni qué decir de la delicia del soliloquio, del estar y del sentirse a solas luego del trauma que a menudo produce—sin que por esto se sea un romántico trasnochado—el cotidiano encuentro con tanta vulgaridad desatada y circulante, con tanta banalidad vestida de pedantería como en el mundo existe. Cuando nos refugiamos en nuestro auténtico yo volviendo la mirada hacia dentro de nosotros mismos, luego de la vocinglería multánime y callejera, parecería que en la inti­ midad de nuestro refugio se encendiera nuevamente la luz equilibrada y armoniosa del espíritu. Goethe ha descrito en Fausto, como nadie, el sentido de esta experiencia: !Ahl, cuando en nuestra reducida celda la lámpara de nuevo amable brilla, inunda el pecho claridad sencilla y el corazón libérase de mal. 83 �¡La razón recupera la palabra, florece la esperanza nuevamente y la sed nos conduce hacia el torrente de la vida, al eterno manantial/s Y bien, la soledad es el destino de la grandeza. Si ello es así, estará de más preocuparse por una terapéutica que induzca a la mayoría a hurtarse del agrupamiento indiferenciado, de su voluntaria entrega a las seducciones de la masifieación, para practicar el saludable ejercicio de la soledad. Mas si en materia de costumbres y usos sociales todo concepto ha de ser relativo (al medio, a la época, a las peculiaridades de tradición y de raza, etc.), también lo es éste de la soledad. Visto el actual desarrollo y el estilo de vida en que se mueve la cultura occi­ dental, no podrá pedírsele a quien de ella se beneficia que se lance a la práctica de la soledad a la manera de esos santos orientales que se sientan desnudos, en impávida soledad, en medio de la cellisca y de la nieve y allí caen sumidos en meditaciones profundas que duran largo tiempo. (V. el libro de Alejandra David-Necl, Místicos y magos del Tibet, donde un hombre de tales características se halla fotografiado.) Pero tampoco parece posible aceptar sin protesta (al menos: sin reservas) la conducta de millares de seres que habiéndole cobrado un terror sin límites al vigorizante ejercicio de estar en compañía de sí mismo, se vuelcan en el fragor impersonal y anónimo de una aparente entrega al prójimo. Aparente, digo, porque en esta junta de individuos cada uno se encierra en sí mismo, aunque abunde en frases, gestos y actitudes, y ni el menor asomo de interioridad parece posible—y mucho menos oportuno—en esa circunstancia. Me refiero, desde luego, al tipo de reunión social, tanto como al agrupamiento multitudinario provo­ cado por el gran acontecimiento deportivo o por el así llamado meeting político. En tales juntas numerosas (y aun en las que no lo son tanto, pero cojean del mismo pie como el “té de los jueves” o “la cena de los sábados”), es difícil encontrar ni la más diminuta expresión de solidari­ dad comunitaria, y no se hable ya de logros culturales. En sentido coincidente, no puedo menos que citar aquí el penetrante artículo de Dwight Macdonald, “Cultura de masas” (Diógenes, no. 3), donde dice: “Existen razones teóricas por las cuales la cultura de masas no es ni será jamás buena. Considero axiomático que una cultura sólo puede ser producida por y para seres humanos. Pero en tanto el pueblo esté organizado (o, más estrictamente, desorganizado) como masa, habrá de perder su identidad y su cualidad humanas. Pues las masas son en el tiempo histórico lo que las muchedumbres en un espacio: una gran cantidad de gentes incapaces de expresarse por sí mismas como seres 2Traducción de A. Bunge. 84 �humanos, por cuanto no están vinculadas entre sí como individuos ni como miembros de una comunidad . . . ” Precisando un tanto los con­ ceptos, señálese que no podría decirse que los miembros de un congreso, un ateneo, una academia, formen una multitud por numerosos que sean, así como no podría tampoco afirmarse que una multitud en marcha vivando una consigna política o gritando en favor de un héroe del de­ porte constituya una reunión de personas. Si fuese entonces posible—con posibilidad auténtica y no puramente fantasiosa y declamatoria, y sin caer tampoco en el horror del sermón calvinista—aconsejar a quienes por comodidad se llama aquí “las gentes”, habría que atreverse a recomendarles una revisión de su con­ ducta, en cuanto es impertérrita vocación de contertulios de la colmena, y un pausado regreso a la fuente interior, a los claros manantiales en que nace cuanto se es y cuanto significa cada uno como persona. La actitud a seguirse podría ser razonablemente ecléctica: ni derviche sentado en medio de la nieve, ni consuetudinario átomo-espectador del partido de fútbol o de la manifestación vociferante. En razón del grado de desarrollo económico y técnico alcanzado, una indicación de la naturaleza de la anterior seguramente será desoída, y hasta podría reportar, a quien la propusiera, la desconcertante cosecha de la burla. Pero el hombre que de veras quiera salvarse, tendrá que optar por la soledad, por “esa” soledad que hemos descrito y, de in­ mediato, pagar por ello-, pues si no fuera excesiva petulancia pienso que podría introducirse una leve variante en el juicio de Windelband y expresarlo así: la soledad es el precio de la grandeza. 85 �HE WAS THERE BEFORE CORONADO JOSEPH WOOD KRUTCH* A ccording to an ancient and anonym ous jocosity, the bravest m an w ho ever lived w as th e first w ho ever ate an oyster— alive. A more sober judgment might want to make a case for that equally forgotten hero of paleolithic times who first domesticated fire. It must have been one of the first of his achievments in home-making, but no wolf destined to turn into a dog and no buffalo destined to become a cow can possibly have seemed one-tenth so dangerous as devouring fíame. Early man, like every other animal, must have long been accustomed to flee from it in abject terror. We shall never know what Prometheus first dared snatch a bit from some forest fire or some erupting volcano. But when he put it down in the middle of the domestic circle he must have said, “This I can tame and use.” Long before even his day, courage of some sort had been a characteristic of living things, and even the tamer of fire was not the first hero. Perhaps the first and greatest of all was whatever little blob of jelly— not yet either plant or animal but a little of both—first consented to take on the responsibility of being alive at all. And surely the second greatest was that plant or animal which first dared leave the water in which, ever since the very dawn of creation, every other organism had been born and died. Men are talking now about journeys to the moon or to Mars, but neither is more unsuited to human life than the bare earth was to the first creatures who risked it. For millions of years, only the submerged areas of the earth had been habitable. It was in water that the first hypothetical one-celled creatures, too insubstantial to leave fossil remains, must have been generated. None ventured out of it during millions of years while stony skeletons were evolved and became the earliest sure evidence of life in some of the oldest rocks. In water stayed also all the worm-like, squidlike, shrimp-like creatures who represented, in their day, the highest development of life. * Formerly the Brander Matthews Professor of Dramatic Literature at Columbia University, Mr. Krutch has in recent years devoted himself entirely to writing, winning the 1954 National Book Award for non-fiction with his philosophical work The Measure of Man. The present article first appeared in The American Scholar for Winter 1954 and is to be included in Mr. Krutch’s fortheoming book The Voice of the Desert. It is reproduced with the special permission of the author and of his publishers, William Sloane Associates. 86 �Meanwhile, during the major part of the earth’s history—during considerably more than half the time sinee life began—all dry land was desert to a degree almost inconceivable, without soil of any kind, as bare as the moon, and subject to no changes except those produced by geological forces. Volcanoes flowed and mountains heaved. Rain falling on an earth without any protecting plant cover washed cruel gullies as remorselessly as they are cut in the most unqualified badlands of today. Had any creature of that time been capable of thought, life in any médium other than water would have seemed as fantastic to it as life without an atmosphere seems to us. Then at some time—geologists say it was probably something like three hundred million years ago—the first living thing dared to expose itself temporarily to the deadly air. If it was an animal, as some think most probable, then it must have rushed back (or perhaps ducked back) before the gills through which it breathed could dry out. It could hardly have done much more during many thousands of years after the first bold venture, because it could not actually live beyond easy reach of water until its whole anatomy and physiology had undergone funda­ mental changes. But patience is a quality which the universe seems never to have lacked until man carne along, and it was the animal which broke most rashly with all previous tradition that presently became the most highly developed and the most competent, as well as the least patient. So far as I am concerned, I see no reason to apologize for calling that animal a “hero” or for referring to his “courage.” Such terms can have no real meaning except in connection with something which is alive, and when we talk about “the suffering earth” or the “nobility” of a mountain range, we are merely using a figure of speech. But it is hard to say just where meaning begins or to decide just which animal, or even which plant, is still too simple to be capable of something analogous to daring and courage. If these virtues are real in man, then they are real in him because they began to be so as soon as there was anything in the uni­ verse which could defy law and habit by risking something which had never been done before. Few of us are so committed to a merely mechanical behaviorism that we would refuse to cali “brave” and “adventurous” the first human pioneers who carne to live in the American West. So, in their own way, were the plants and animáis who had preceded them there. And so, a fortiori, were those far back in time who first dared learn how to adapt themselves to that desert which all dry land then was. If daring to do what our intelligence recognizes as dangerous constitutes “courage,” 87 �then the animal who similarly rejects the imperatives of its instinct is exhibiting a virtue at least analogous; and so, in some still dimmer fashion, was the simplest creature, animal or even vegetable, which refused to obey its long-established reflexes. The whole course of evolution is directed by just such courageous acts. It must have its countless, unremembered heroes who created diversity by daring to do what no member of their species had ever done before. Most scientists, I am well aware, would object strenuously to any such line of reasoning. But then many scientists are firmly convinced that in man himself there is also no such thing as either daring or courage as distinguished from a reflex, congenital or conditioned. And perhaps that conclusión is inevitable if one begins by denying their reality to all creatures “lower” than man. If every other animal is a machine, then why shouldn’t human beings be machines also? Henee, if to speak of the “courage” of some very lowly creature is to indulge in exaggeration, it is at least an exaggeration opposite and corrective to a more usual one. Is it possible, one may ask, to guess at the identity of the first great pioneer and radical who carne to dry land? Or is it, like the song the sirens sang, “beyond all conjecture”? Does he have a ñame? By saying, “But for you and your enterprise I might still be a fish—at least your ancestors provided the food for my ancestors when they carne to land,” can we give him honor? Well, if the paleontologists are right—and their evidence seems pretty good—we can answer these questions. As a matter of fact, I met only the day before yesterday one of the almost unchanged relatives of our first air-breathing ancestors, and he did not seem especially proud. He crawled on eight legs out from under a board in my storeroom, and I confess that, though I do not do such things lightly, I put my foot upon him. Before he was crushed into nothing, he was about two inches long and palé straw in color. He carried two pincers before him, and over his back he carried a long tail with a sting at its end. He was, in short, one of the least popular of desert dwellers, a scorpion. Finding out about one’s ancestors, especially correlative ones, is often a risky business, and perhaps most people would rather not know how much all of us are indebted to this rather unattractive creature. But so far as geologists can tell from the fossils they study and date, the first animal actually capable of breathing air was not only a member of the scorpion kind but amazingly like the one we step on when we find him. To even the most uninstructed eye, a scorpion fossilized during the Silurian or Devonian epoch—say, something like three hundred million 88 �years ago—is unmistakably a scorpion. If one of them were to come to life again and crawl out of his stone sarcophagus into your desert patio, you would not be particularly surprised by his appearance, unless you happened to be a biologist specially devoted to the study of that group of animáis called arachnids to which the scorpion belongs. There are several species now common hereabout—some, like the victim of my brutality, only two inches long and some several times that length. A three-hundred-million-year-old specimen would look, to the casual eye, like merely a sort one had not happened to see before and not much more different from the familiar kinds than they are from one another. In the highly improbable event that a living dinosaur should be found in some African or South American hiding place, it would create quite a stir in even the popular press, and any big game hunter would count it a high distinction to shoot one. Yet any one who happens to live in one of the many parts of the earth where scorpions abound can have the privilege of stepping upon a creature who has been going about his business (such as it is) far longer than any dinosaur went about dinosaur business. As a matter of fact, scorpions put in their appearance more years before the first dinosaur than have slipped away since the last known dinosaur decided that he and his kind had had their day. The horseshoe crab and the gingko tree are sometimes called “living fossils,” and the epithet has more recently been applied to that strange fish known as Latimeria, which was taken not many years ago off the coast of Australia, despite the fact that it, as well as all its immediate relatives, was supposed to have become extinct a very long time ago. Yet no sort of fish is much older than the scorpion, and the horseshoe crab is not as nearly like any very ancient form as the scorpion in my storeroom is like his Silurian ancestor. He may not be much to look at, but the least we can do is to regard him in the spirit of the naturalist Sutherland when he contemplated the living members of a tribe somewhat less ancient than the scorpions: “If the test of nobility is antiquity of family, then the cockroach that hides behind the kitchen sink is the true aristocrat. He does not date back merely to the three brothers who carne over in 1640 or to William the Conqueror. Wherever there have been great epoch-making movements of people he has been with them heart and soul. . . . Since ever a ship turned a foamy furrow in the sea he has been a passenger, not a paying one certainly but still a passenger. But man himself is but a creature of the last twenty minutes or so compared with the cockroach, for, from its crevice by the kitchen sink, it can point its antennae to the coal in the hod and say: ‘When that was being made my family was already well established.’ ” Scorpions have never been as closely associated with man as the cock89 �roach, but they may not consider that anything to be ashamed of, and on the score of antiquity they have a right to snub the cockroaches as upstarts, at least relatively speaking. It may seem odd that they have hung on so long while changing so little. It may seem even odder that they should be found in deserts despite the fact that they are so similar to the scorpions which had recently left the water. But they do not insist upon dryness, and some species will even tolérate a certain amount of coid. Though there are none in New England or in the Great Lakes región, they do occur in the Alps and, on our continent, as far north as Southern Cañada. On the whole, however, they prefer warm climates, and they have been in the Southwest for a long, long time. Tracks almost precisely like those made by a living species have been found in the Coconino sandstone, which was laid down in Permian times, or not more than a million or a million and a half years after scorpions took the first drastic step out of the water. Most people today underestimate the intelligence and awareness of most creatures other than man because recent official Science has often encouraged them to do so. But the scorpion is probably even dumber than he looks. At first sight you would have no reason to suppose that his senses were much less keen or his awareness much less dim than those of any common insect, but they are. By comparison, even a beetle, to say nothing of a bee, an ant or a fly, is a miracle of alertness and competence. The life which I extinguished when I stepped on my specimen was about as dim as we can imagine life to be. The scorpion’s brain stopped growing about the time he left the water, and braininess had not got very far by then. Neither his habits ñor his character are very engaging even as such things go. The young—miniature replicas of their parents—are born alive, and, like the young of the wolf spider, they clamber about on their mother’s back until they are oíd enough to take care of themselves. But maternal solicitude is probably a rather large term to use in connection with this mother’s tolerance, and at least until mating time comes around, scorpions do not seem to do anything very interesting. They skulk under bits of wood or stone, and they sometimes choose to hide in shoes incautiously left in their neighborhood. I have never seen a scorpion outside captivity do anything more interesting than nibble rather languidly at the body of a moth which had come to my light. In fact, watching them closely, even in captivity, does not provide 90 �much excitement most of the time. If two or three are kept together, one sometimes absent-mindedly eats a companion, but this cannibalism —which is usual—is probably nothing very delibérate. The poor things not only have a very rudimentary brain but also eyesight probably not keen enough to do more than distinguish the dark corners where they hide from the bright light they avoid, and it is too dim even to make them aware of movement. Probably they do not actually perceive anything they do not touch. As one observer has put it, if you see two together, then either they are making love or one of them is being eaten. Even anatomically the most interesting things about scorpions is their curious way of breathing. Insects have, of course, no lungs. They have merely ramifying tubes open to the outside which permit the penetration of air into the body cavity. But scorpions, being even older than the insect tribe, have what are called book lungs—curious purse-like organs which no insect possesses, though spiders, more nearly related to scorpions than to in­ sects, often have both the insect’s tubes or tracheae and the scorpion’s book lungs. No doubt book lungs—which are a sort of air-breathing gills—were invented cióse to the water’s edge. So far as I know, no detailed account of the mating habits of the Arizona species has ever been published, but, in a creature which varíes so little, they are probably the same as those described in Henri Fabre’s classic account of those which live in Provence and also, more recently, as the result of some observations made in the Philippines. Male and female stand face to face with their tails raised and their stings touching. The male takes his partner by the claw and then backs away, leading her with him. This holding of hands in a sort of dance may last for more than an hour, after which the couple disappears under a stone or into some other recess, the male walking backward as he conducts his partner. This sounds almost romantic, and it probably does involve a sort of courtship. But the holding of hands is probably necessary, because creatures which are deaf and almost blind can’t afford to lose one another once happy accident has brought them together. And though human lovers have been known on occasion to cali one another “good enough to eat,” we are likely to be shocked when the female scorpion takes this extravagant metaphor literally—as she frequently does. Even the scorpion’s venom is said to be of some very ancient kind quite different from that of the serpent. And for once, a creature commonly regarded as dangerous really is, to some slight extent. The largest kind are relatively innocuous and capable of giving, as I have been informed by a friend who knows from direct experience, nothing worse 91 �than a wasp sting. But two Arizona species, neither more than about two inches long, can be deadly to small children and may give even an adult several painful days in bed. Records kept at the Arizona State College over a period of nineteen years ending in 1948 charge them with causing sixty-four fatalities during that time—or more than four times as many as rattlesnakes can be blamed for. Naturalists get rather tired of insisting that few animáis are dangerous at all and very few indeed anything like so dangerous as we like to imagine them, and it is almost a relief for them to be able to say: Scorpions really do sting, some species really are deadly to small children, and even adults really should beware of them. Even so, we tend to exaggerate the danger, both because we always do and perhaps also, in the case of the scorpion, because there is something which we recognize as terrifyingly strange in many of the very primitive creatures. Even the so-called deadly sort are deadly only to the very young or the very feeble, and I myself have seen an adult who had been stung by one go back to his work after keeping his finger in ice water for an hour. By comparison with the automobile, for example, they have very little effect upon the life expectancy of any inhabitant of the desert country, even though a human being is more likely to be killed by a scorpion than by a rattlesnake. No doubt men have been killing them on sight at least since the earliest Stone Age. But they must also have been impressed by them, for Scorpio was put among the zodiacal constellations a very long time ago. And it is appropriate that this constellation, rather inconspicuous in the north, becomes very prominent in the summer sky above the desert. So much, then, for this creature which, only a few pages back, I insisted upon endowing with “daring” and with “courage” when it first ventured upon the land some three hundred millions of years ago. Judged even by the acuteness of its senses, much less by its intelligence, it belongs very low indeed in the hierarchy of life. What a long, long way it was from, say, the scorpion’s eye—almost too primitive to deserve the ñame—to the eye of even so primitive an insect as the praying mantis. Yet the fact remains that between the scorpion and man himself the distance is not nearly so great as it is between the scorpion and anything which does not live at all. The difference between seeing, no matter how dimly, and not seeing at all is greater than the difference between the scorpion’s visión and ours. It is easier to imagine how, given time enough, a scorpion could become a man than it is to imagine how sea water and mineral substances could have become a scorpion. Primitive as his eye is, it is indubitably an eye. Its owner can see with it, however 92 �dimly. And sight in itself is a process beyond comprehension. It involves awareness of some sort. Perhaps the difference between the scorpion’s courage and what is possible for us is no greater than that between his eyesight and ours. And who would refuse to use the word “seeing” to describe what even a scorpion can do? Why should we not assume that his courage and ours are no less essentially, though remotely, the same? Even granting all this, it is, however, still possible to wonder why this once so adventurous creature became so soon a very paragon of conservatism. As the first air-breather he may very well have been the remóte ancestor of all the insects who were to proceed from originality to originality until they became capable of achievements which even man cannot wholly grasp. But this prototype of the insect himself continúes to crawl upon the desert and to poison human beings with his ancient venom, millions of years after almost all the other creatures which were even his near contemporaries gave up their effort to survive in their original forms. Like the horseshoe crab and the gingko tree, he should have become extinct eons ago. But he has changed even less than they have and has become one of the most striking examples not of evolution, but of a refusal to evolve. Some of the irrational distaste and fear which the sight of him inspires in most people may be the result of their dim half-realization that he comes down from a past too remóte not to suggest unimaginable horrors. He is a living reminder of “the dark backward and abysm of time,” and like the earliest myths of the human race he suggests the monstrous beginnings of instinct and mind and emotion. He is altogether too much like some bad dream, and we do not like to be reminded of it. As to the mystery of why he is still here, we shall have to be contení to put him down as a left-over without knowing precisely how he managed to achieve that humble status. A long time ago he wandered into the desert pretty much what he is now and found that he could survive there, no doubt partly because his demands are modest and he can satisfy them without exposing himself very much. He eats insects, which are plentiful, and he can do without water as well as without food for long periods. Like the members of certain very oíd human families, he has little to be proud of except the achievements of his remóte ancestors; and if he were capable of pride, he might, like them, grow prouder just in proportion as he comes to be more and more remóte from them in time. Like such people, he also makes us wonder what became of the virtue that once was in his race. Did the scorpion use up all the daring of his tribe in his one great exploit all those millions of years ago? Perhaps he 93 �squandered it all at once like the wits at the Mermaid Tavern, each of whom Had meant to put his whole wit in a jest, And had resolv’d to live a fool, the rest Of his dull life. . . . It is a pleasant fancy. But one had better not put it into words when there are any paleontologists about. And though we honor the scorpion for his early achievement, we have to admit that he doesn’t seem to have done much to be proud of in recent years. 94 �EL REPENTINISIMO EN EL RIOPLATENSE ARTURO SERGIO VISCA* Antes piensa y luego habla; y después de haber hablado, vuelve a pensar lo que has dicho, y verás si es bueno o malo. Augusto F errán . en un café cualquiera, escuchamos a alguien que imprevista­ mente emite la opinión más imprevisible; cuando, en la oficina respec­ tiva, alguien va a patentar un invento de imposible ejecución; cuando, en 1954, alguien descubre inopinadamente (y lo que sigue tiene carácter histórico) que Lucrecio o Quevedo son grandes poetas, o manifiesta, de golpe y con plena irresponsabilidad, que el Dante es un turista de tres mundos que nos fatiga contándonos, en rítmicos tercetos, sus re­ cuerdos de viajero, podemos afirmar, sin mayor reflexión, que nos hallamos en presencia de manifestaciones varias de una enfermedad, de orden espiritual, que denomino repentinismo. Esta enfermedad se manifiesta como una singular manera de funcionamiento de la afectivi­ dad y de la inteligencia y en su conjunto configura una actitud vital que, desde hace mucho, se llama compadrismo. Actitud vital que si bien ha tenido su paradigmático representante en el hombre del subur­ bio, sin embargo, como la fiebre, salta donde menos se piensa, y tiñe con colores desvaídos a veces pero no por eso menos visibles, gran parte de nuestra vida nacional. Esta nota se propone caracterizar ese mal, y, en lo posible, establecer su etiología. Pero, ¿qué es el repentinismo? Para saberlo conviene previamente inquirir sus causas, que, a mi juicio, son la singular situación en que está ubicado el rioplatense ante los valores culturales y el sesgo carac­ terístico que el individualismo de la raza latina toma en él, como con­ secuencia de aquella ubicación. Dejemos sentado aquí, para evitar malas inteligencias, que ésta, como toda afirmación que se refiera a un ser colectivo, no tiene más que un valor promedial, que no abarca al todo en cada uno de sus integrantes sino a la generalidad. Pero admitidas C ua n d o , * Joven escritor uruguayo. Nació en Montevideo en 1917. En el presente ensayo, como en otros suyos anteriores, procura discernir los rasgos diferenciales carac­ terísticos de la psicología rioplatense. Este trabajo fue publicado en la revista Asir (Montevideo, N°. 35, julio de 1954), de donde lo reproducimos con especial autorización del autor. 95 �las naturales excepciones y advertidos del peligro de una generaliza­ ción excesiva, es posible plantear, sin temor y con sinceridad, la situación aludida. Enfrentar nuestros problemas, y atender a ellos con ojos vera­ ces, es la mejor manera de empezar a resolverlos. Debemos admitir, en primer término, que por destino histórico vivi­ mos, y estamos obligados a vivir, revestidos de formas vitales y cul­ turales que no son peculio nuestro intransferible ni creaciones naturales de nuestra propia vida en su prístina espontaneidad. La trayectoria natural que debió iniciarse en el aborigen y continuarse en el gaucho sufrió una solución de continuidad. Del gaucho y del aborigen—a pesar de la mentada sangre charrúa de la cual seguramente nadie tiene ni una gota—sólo pueden quedarnos esos rasgos, como nacidos de la noche de los tiempos, que, quién sabe por qué extraño atavismo, saltan viboreando, de pronto, bajo nuestro indumento de hombres occidentales. Quebrada esta primera línea de tradición o herencia vital, debimos crecer en la que el conquistador nos impuso. Si esto fue una desdicha o una suerte para América, puede discutirse, pero lo cierto es que perdimos hasta el idioma. Y es bien sabido que el idioma, esa maravillosa creación mediante la cual es posible hacer externo lo interior del alma, así como esa otra maravillosa creación del hombre, el pudor, ha convertido en íntimo lo exterior del cuerpo, constituye uno de los sostenes sustanciales de la continuidad de toda tradición colectiva, cosa que no ignoraban, por cierto, los que propugnaron la vuelta al guaraní como forma de habla americana. Así, pues, nuestra verdadera tradición es, en sus líneas más generales, la gran tradición de Occidente, que impuso, de la cabeza a los pies de América, la conquista española. Pero nuestra calidad de pueblos jóvenes ha imposibilitado hasta ahora que las formas hondas de esa tradición arraiguen profundamente entre nosotros amoldándose plásticamente a las nuevas circunstancias que constituyen el nuevo ambiente vital. No somos los patricios—herederos directos—de esa gran tradición. Somos los proletarios de ella. No luchamos impune­ mente con la distancia geográfica que nos separa de los centros originales de esa tradición, de los lugares en que han cristalizado materialmente sus productos seculares. Al cruzar el Atlántico esa línea de tradición se ha quebrado, y debemos retomarla con esfuerzo. Y este esfuerzo no es el que debe realizar el europeo culto que, según T. S. Eliot, no hereda la tradición sino que debe conquistarla en ardua lucha. Porque el es­ fuerzo del europeo culto consistirá en religarse vitalmente cada vez más a su tradición, adquiriendo más lúcido sentimiento de sus relacio­ nes con ella, pero se inicia ya naturalmente instalado dentro de ella. Nuestro esfuerzo es mucho más ingente: desde nuestra intemperie cultural, desde “el afuera” de una tradición que no nos es ingénita ni 96 �connatural, debemos empezar por instalarnos dentro de ella, para asi­ milarnos luego a ella vitalmente. Y debemos hacerlo reconquistando, además, nuestra originalidad. Porque no podemos admitir, (sería exceso de resignación) que la originalidad del hombre rioplatense radique en el fervor popular por el fútbol, ni en el sentimiento, en general interiori­ zante, que expresa el tango, ni en los alardes arrabaleros y compadres, ni en el uso del gacho a lo Gardel o del pañuelo blanco de seda, ni del taco militar y pantalón bombilla, ni, en fin, en tantos otros subproductos ante los cuales suelen pasmarse los tontos. Podrán ser todas éstas, cosas muy rioplatenses, pero son, al mismo tiempo, muy dignas de ser com­ batidas. Tampoco podemos resignarnos a admitir que nuestra originali­ dad quede agotada en aquellas pocas cosas puras que aún podemos rastrear en el sentimiento manifestado en una vidalita, por ejemplo, o en algún otro aire auténticamente campesino, ni en aquellos pocos usos, costumbres, sentimientos e ideas en los que, con igual pureza, aflora algo de nuestra prístina originalidad. Esto, en cantidad y calidad, es todavía muy poco. Como ya quedó dicho debemos reconquistar nuestra originalidad, en cierto modo crearla. Y esta tarea consistirá en la creación de nuevas formas de vida y de cultura, nacidas de nuestra propia realidad, vinculadas con nuestros casi perdidos orígenes nativos (en lo que éstos tengan de auténtico y profundo, no en lo externo e indumentario) pero coordenadas a la gran tradición occidental, a la cual deben ingresar las nuevas concreciones vitales que nuestra propia vida— la más auténtica: la que nace del quehacer cotidiano y en él se expresa— ha creado ya en el pasado y va creando día a día. En esto consistirá nuestra verdadera originalidad, pero hasta ahora sólo muy parcialmente lo hemos logrado. Sólo hemos construido, en general y en cuanto realidad colectiva, una mimesis de las formas vitales y culturales de esa tradición y vivimos un remedo superficial de sus auténticas concreciones en los usos, costumbres, hábitos mentales y efectivos, en la expresión literaria, artística y filosófica. No podemos ni siquiera llamarnos europeos radica­ dos en América, porque para serlo nos faltan muchas cosas, y para ser absolutamente americanos nos sobran. Nada más aleccionador para hacer evidente esta mimesis, que recordar ciertas actitudes, frecuentes por el novecientos, que postulaban un dandysmo mal avenido con nuestra índole más profunda y un satanismo de importación francesa, que tuvieron su ejemplar representante en Roberto de las Carreras, y escandalizaron al aldeano Montevideo de la época. No tenemos ya, quizás lo hubo en algún momento, un estilo propio de vida, ni en lo material ni en lo espiritual. Nuestro carácter general es el amorfismo, es decir: la carencia de formas definidas. Carencia que se expresa entre nosotros por una monstruosa mezcla de formas dispares que no han 97 �logrado armonizarse. (Mal agravado en nuestros días por la aparición, en ciertos sectores, de un falso estilo deportivo de vida, de filiación norteamericana, y por una malsana ansiedad de lo espectacular, de idéntica filiación). Poseedores, por simple importación, de riquezas espirituales que no hemos contribuido a crear, no sabemos hacer uso de ellas ni penetrar en su intimidad. Estamos, en realidad, desubicados frente a los valores culturales. Por eso es tan frecuente entre nosotros ver aparecer al bárbaro bajo las apariencias del hombre civilizado, y por eso no poseemos ni la espiritualidad del primitivo, hecha de inocen­ cia, ni la del cultivado, hecha del dramático esfuerzo por superar, con­ servándola, esa inocencia. La consecuencia más inmediata, y fatal, de todo esto, es que cada vez sabemos menos quiénes somos, qué queremos, a dónde vamos, y cada vez nos forzamos menos por saberlo. Pues bien: de este no saber quiénes somos, qué queremos, a dónde vamos, nace, a mi juicio, ese sesgo característico que, como he dicho, toma en el rioplatense el individualismo del hombre de raza latina y en el que radica el origen del repentinismo. El individualismo es un áspero anhelo de plenitud de sí mismo. Quien quiere realizarse en su total esen­ cia humana, viva, aspira en cada instante alcanzar la plenitud de su yo más hondo. Pero esta plenitud, para que tenga signo positivo, sólo es posible lograrla haciéndonos profundamente con la plenitud del mundo que nos rodea. La plenitud del yo sólo se adquiere por el contacto activo, por el diálogo sincero, con el no-yo. (Para lo cual se requiere, paradójicamente, una cierta abdicación de sí mismo). Por eso este anhelo de plenitud sólo puede realizarse por un acto esencialmente generoso: comprender el mundo, los seres y las cosas, que nos rodean, para apre­ henderlas, pero dejándolos intactos en su íntima esencia. El individua­ lismo, pues, no implica una oposición con respecto al contorno vital en que se está inmerso, sino una fuerte diferenciación que incluye en sí los rasgos de ese contorno. Por eso para ser “él mismo” cada ser tiene que conocer las facciones esenciales de su ámbito vital. Que ese conocimiento sea intelectual o emotivo, tanto da. Pero es necesario poseerlo. Y este conocimiento no lo posee el rioplatense. Cuando vuelve la mirada a su alrededor, tropieza con ese amorfismo a que me he referido; cuando busca un mundo espiritual en que apoyarse, se encuentra con que lo tiene ante sí, pero tan lejano, que sólo instalarse en él significa ya un gran esfuerzo; cuando se pregunta qué es ser rioplatense, percibe que no lo sabe. A menos que se conforme con una mera definición geográfica, o crea que ser rioplatense consiste en mimetizar alguna de esas caricaturas que ha popularizado cierta literatura vernácula: el compadrito orillero, el gaucho noble y taciturno, o vivaz y dicharachero, etc. En esta situación 98 �el anhelo de querer ser “él mismo” significa para el rioplatense bucear en busca de un yo desasido de todo, de un yo que se asienta, casi, sólo en sí mismo. El individualismo del rioplatense, como todo individualismo, quiere ser una afirmación de sí mismo, pero empieza por ser una búsqueda angustiada de su propio ser y termina por convertirse en un simple afán de singularizarse, oponiéndose antagónicamente a su contorno vital. Su individualismo es una rebelión sin porqués y tiene un carácter nega­ tivo. Su individualismo suele hacerlo un desarraigado que se jacta secreta o públicamente de ello y configura una mera rebelión o contra molinos de viento que toma por gigantes o contra gigantes verdaderos ante los cuales se rebela sin razón o sin tener conciencia clara del porqué. Por eso los gestos—de espíritu—con que este individualismo se expresa son los de quien se siente ahogar y busca donde asirse o los gestos airados del resentido. Estamos ahora en condiciones de comprender, o expresar, más cabal­ mente lo que es el repentinismo. El repentinismo es un disparo del singu­ lar individualismo rioplatense. Yo diría que es la forma expresa y cons­ ciente en que se manifiesta el fracaso del inconsciente anhelo de afirma­ ción del yo. Es, en definitiva, el culatazo que ese fracaso produce. En el repentinista, de hecho, existe ese anhelo de plenitud a que he aludido. Pero esa plenitud, como queda dicho también, sólo se logra por la religa­ ción con el ambiente que lo rodea y de cuyos jugos vitales debe nutrirse. Y aquí choca con el amorfismo de ese ambiente, con la ausencia de una tradición arraigada. Extranjero en su propio mundo, se hace náufrago de sí mismo. Para salvarse es necesario asirse de algo. Y para esto existen dos posibilidades. O bien, con infinita paciencia se van creando, con un esfuerzo pausado y constante, esas formas de vida y cultura originales y auténticas, que deben nacer de la armónica alianza de nuestra realidad propia y de la tradición de Occidente, o bien, en un acto desesperado, se inventa un mundo artificial, improvisado y sin raíces, en el cual alo­ jarse. El repentinista escoge, inconscientemente, la segunda posibilidad. Por impaciencia es incapaz de colaborar en esa gran tarea, que colectiva­ mente debiéramos imponernos todos, de crear nuestra originalidad. O, lo que es lo mismo, de buscar nuestra verdad. De ahí esas súbitas opi­ niones sin consistencia, disparadas como proyectiles, acerca de cualquier cosa, que ni siquiera expresan una convicción profunda de quien las emite y que son características del repentinista. De ahí que el mismo adopte estilos de vida que no le son propios, y que los cambie con la misma facilidad que los adoptó. De ahí la necesidad de acudir en masa a espectáculos que no le interesan. De ahí la invención de vocaciones sin la capacidad de dar la vida para su cumplimiento y de ahí el dedicarse 99 �a actividades sin saber realmente por qué. Es que el repentinista está improvisando ése su falso mundo del que necesita nutrirse, ya que le falta el auténtico en el cual apoyarse, y es impotente para crearlo. Y es en la creación de este mundo artificial que interviene aquella singular manera del funcionamiento de la inteligencia y de la afectivi­ dad que he dicho. Para el repentinista la inteügencia no es un instru­ mento de aprehensión del mundo, ha perdido en él su poder relacio­ nante, no le sirve para entablar un diálogo activo con los seres y las cosas. “Nadie tiene ideas”,—afirma, en El tostadero de don Patricio de José Bergantín, el personaje que le da título—“las ideas no se tienen, las ideas nos tienen, y sostienen quiméricamente con sus alas”. Pero el repentinista es impotente para ser tenido, o poseído, por las ideas. Para ello se requiere fe en la existencia real de las ideas, en su corporeidad, y convicción de que el mundo real está impregnado de Nous anaxagórico. Y el repentinista carece de esa convicción y de esa fe. En el re­ pentinista la inteligencia no funciona tampoco como instrumento para hallar una verdad—ni siquiera de una verdad privativa del repentinista. La verdad no le interesa, pues no le es necesario para la creación de su mundo personal. Su inteligencia se conforma con larvas de ideas que no se adecúan al objeto al cual quiere referirse. La inteügencia del repen­ tinista es una inteligencia boomerang. El pensamiento, arrojado como un proyectil mental, describe una trayectoria en el aire y vuelve al punto de partida. Y vuelve tal como había partido: sin traer nada. La inteügen­ cia se hace así círculo vicioso, y el repentinista, espectador de sí mismo. El es teatro, actor y púbüco, simultáneamente. En lo que se refiere a la afectividad, el repentinista reacciona en forma análoga. El sentimiento no lo religa cordialmente (de cor-cordis: corazón) con los seres y las cosas. Sus reacciones emotivas, verdaderas explosiones a veces, son puro juego de bengala. No le interesa el objeto del sentimiento. Las formas de su afectividad son la expresión de la inconsciente sensación de angustia y ansiedad que le produce la inconsistencia del mundo que lo rodea. De ahí nace su rapidez para la reacción emotiva. Pero esa rapidez, que se denomina entre nosotros “sentimentalismo criollo” y que tan chabacana pero ajustada expresión ha encontrado en muchos tangos, es la expresión del íntimo desarraigo efectivo. Como he dicho, al repentinista le in­ teresa muy poco el objeto que produce su sentimiento. Este objeto, tanto como un sentimiento, son sólo pretextos para experimentarse a sí mismo. El repentinista es un hedonista del sentimiento, del mismo modo que es un falseador de la inteügencia. Pero estas dos singularidades—la in­ telectual, la afectiva—no agotan la expresión del repentinismo. El repentinismo culmina en esa actitud vital típica llamada compadrismo. Cuando el repentinista no se conforma con la mera exhibición inoperante 100 �de los falsos valores con que quiere sustentar su vida, sino que pretende imponerlos como norma general, doblegando a ellos las voluntades ajenas, se convierte en el compadre. El compadrismo, por esto, es la suprema expresión, la expresión culminante, del individualismo rioplatense. El compadrismo es el repentinismo convertido en violencia, y el compadre, el repentinista resentido. El compadrismo, como actitud física o mental, o física y mental, se proyecta en formas tan múltiples en toda nuestra vida nacional, que no es posible aquí penetrar en el tema. Pero es conveniente finalizar estas observaciones recalcando que no todo es repentinismo en nuestro país. Y acude a mi memoria el recuerdo de don Ceferino Moreira. El es, para mí, nítida y exacta, la contra­ figura del repentinista criollo. Conocí a don Ceferino por el año 1941 o 1942. Recuerdo bien su figura: un don Quijote criollo, rostro color boniato, barba entrecana, movimientos pausados, como de quien sabe emplear para cada cosa la exacta cantidad de energía. Don Ceferino, de quien no he tenido más noticias desde entonces, tenía, y espero que aún tenga, una chacra en el departamento de Maldonado, a pocas cuadras de la costa. Había vivido allí durante cuarenta años, sin casi moverse de sus tierras, ni para ir a la próxima capital del departamento. Era, posiblemente sea todavía, uno de los pocos auténticos campesinos— no peón rural—de este país. Y esa larga y entrañable convivencia con su tierra le había dado una extraña sabiduría. Era un mago para pronosticar el tiempo, para anunciar el resultado que tendrían las cosechas, para aconsejar cómo, cuándo y qué debía sembrarse. Los pescadores lo con­ sultaban y él, que no se movía de su chacra, les indicaba donde encon­ trarían pesca y de qué clase. Pero su sabiduría iba más allá de todo esto. Era verdadera sabiduría vital. Frente a él, uno sentía que don Ceferino estaba bien asentado en el mundo, que conocía el mundo y que el mundo y los acontecimientos no lo peloteaban. Con agudeza a veces, con resig­ nación otras, con una admirable serenidad siempre, sabía encauzar los acontecimientos. Su pensamiento se asentaba en esas cosas cercanas, muy conocidas y queridas, que lo rodeaban, pero desde allí saltaba, con serenidad y precisión, a muchas cosas más. Don Ceferino era hombre de pocas palabras: “¡Pajarito!”, “¡Qué me dice!”, “¡Mire usted!”, sus más frecuentes contestaciones. Pero con esta parquedad de expresión, ¡de cuántas cosas era posible conversar con don Ceferino, y cuánto era posible aprender de él! Nuestra narrativa ha recogido vidas de este tipo (recordemos a Julio C. da Rosa, a Juan José Morosoli). Y es que se ha comprendido su importancia. Son, lo es para mí don Ceferino Moreira, representación ejemplar de este tipo humano que Pedro Salinas, en su estupendo libro Jorge Manrique: tradición y originalidad, denomina “analfabeto profundo”, oponiéndolo al “alfabeto superficial”. Claro 101 �está que no propongo como ideal de hombre al analfabeto profundo. Señalo únicamente que hay en él, rigurosamente, una forma más autén­ tica de cultura. Las mismas limitaciones que el analfabetismo le impone, operan una reducción en el mundo interior del analfabeto, que, obligado a vivir de un número más limitado de cosas acerca de las cuales es posible su meditación, debe necesariamente profundizar más en ellas y en ellas más profundamente interiorizarse. En cambio, el alfabeto superficial es un hombre cargado de medios-saberes o saberes a medias que son en definitiva un no saber. Y esto—producto de un contacto superficial con la cultura—actúa como un lastre o peso muerto que termina por im­ posibilitarle el contacto sincero y espontáneo hasta con las cosas más simples y cercanas de su propia vida. El alfabeto superficial vive sólo con lo exterior del alma y no toca nunca la interioridad del mundo. No es capaz siquiera de intuir el mundo en su misteriosidad. Y hasta el lenguaje se le hace pérfido y traidor, porque la cantidad de vocablos que conoce es mayor a la cantidad de ellos que, para él, están cargados de verdadera significación y sentido. Pues bien: la consecuencia que se infiere de todo lo dicho es clara: el analfabeto profundo nos ofrece una enseñanza vital, tan alejada del repentinismo, que el repentinismo en él es imposible. De él debemos aprender a tejer paciente, delicada y seria­ mente los hilos que la cultura y nuestra propia vida nos ofrecen; de él debemos aprender a construir, sin precipitaciones, nuestro propio mundo. Sólo así podremos combinar las fórmulas antagónicas (“analfabeto profundo”, “alfabeto superficial”) en la síntesis ideal: el alfabeto pro­ fundo. Mientras tanto ¿de cuántos seres, en nuestro país, podremos creer que sean capaces de crear su vida—porque la vida es algo que se hace— de acuerdo con una verdadera pasión, una pasión que no sea como esa explosiva, instantánea y destructiva fuerza del rayo: mera descarga, sin finalidad, de electricidad anímica? Y sería aleccionador, para nosotros, meditar hasta vivirlas, estas palabras con que el Dante concluye La vida nueva: “Terminado este soneto, me sobrevino una extraordinaria visión en que contemplé cosas tales que me determinaron a no hablar de aquella alma bienaventurada hasta tanto que pudiera hablar de ella más dignamente. Para lograrlo estudio cuanto puedo, como a ella le consta. Así es que, si el Sumo Hacedor quiere que mi vida dure algunos años, espero decir de ella lo que jamás se ha dicho de ninguna. Después, ¡quiera el Señor de toda bondad que mi alma pueda ir a contemplar la gloria de mi amada, de la bienaventurada Beatriz, que gloriosamente admira la faz de Aquél qui est per omnia sécula benedictus” ! 102 �NOTICIAS Seminario Interamericano de Educación Secundaria Mas de cien educadores concurrieron al Seminario Interamericano de Educa­ ción Secundaria que se realizó en San­ tiago de Chile desde el 29 de diciembre de 1954 hasta el 23 de enero del corriente afio. Entre los asistentes figuraron di­ rectores generales de educación, ins­ pectores y superintendentes de en­ señanza, rectores de liceos, decanos de facultades de educación y profesores. En conjunto estuvieron representados la casi totalidad de los países miembros de la Organización de los Estados Americanos y las más importantes organizaciones in­ ternacionales, como las Naciones Unidas, la Oficina Internacional del Trabajo, la FAO y el Instituto Panamericano de Geografía e Historia. El Seminario consideró los distintos as­ pectos déla enseñanza secundaria y se hi­ cieron recomendaciones relacionadas con la finalidad de los estudios secundarios; su posición dentro del ciclo medio; los planes y programas de estudio; la gratuidad de la enseñanza y la igualdad de oportunidades; el problema de la coedu­ cación; los sistemas de promoción y los exámenes; la intervención del Estado y la libertad de enseñanza; la formación, nombramiento y remuneración de los pro­ fesores. Fue motivo de particular estu­ dio, también, la vinculación de la ense­ ñanza secundaria con la profesional o especializada. En el grupo de trabajo que discutió este asunto intervinieron técnicos europeos enviados por la UNESCO. Durante la realización del Seminario, además, permaneció abierta una exposición de textos de enseñanza secundaria facilitados por diferentes edi­ toriales de América. Este seminario es el quinto de la serie que viene organizando la Unión Pana­ mericana para estudiar los problemas educativos de América y contó con el auspicio y el generoso apoyo del Go­ bierno de Chile y de la UNESCO. Se estima que la adopción por parte de los países de la Organización de los Estados Americanos de las conclusiones y reco­ mendaciones de este seminario contri­ buiría a elevar notablemente el nivel de la educación secundaria en América. Donación de las obras de Rufino José Cuervo En la sesión que el Consej o de la Orga­ nización de los Estados Americanos rea­ lizó el 11 de marzo del corriente año, el Embajador de Colombia ante la Orga­ nización, Dr. César Tubo Delgado, hizo entrega oficial de la edición de las obras de Don Rufino José Cuervo que acaba de publicar el Instituto Caro y Cuervo de Bogotá, bajo los auspicios del Gobierno de Colombia. Entre los volúmenes dona­ dos figuran los dos primeros tomos del monumental Diccionario de construcción y régimen de la lengua castellana, obra en la que el sabio erudito colombiano trabajó durante muchos años, pero que quedó inconclusa con motivo de su muerte. Al hacer entrega de los volú­ menes, el Embajador Delgado tuvo oportunidad de recordar que, de acuerdo con las recomendaciones hechas por varias Conferencias Interamericanas, existe en la Unión Panamericana un fondo especial destinado a completar y publicar en su totalidad la mencionada obra de Cuervo. Seis países, hasta ahora, han hecho efectivas sus contribuciones a dicho fondo: Argentina, Colombia, la República Dominicana, Guatemala, El Salvador y Venezuela. La suma re­ caudada asciende ya a la cantidad de 14.000 dólares. 103 �Sistema de clasificación decimal de Dewey su parte, está circulando por diversas ciudades de los Estados Unidos, con el patrocinio de la Smithsonian Institution La editorial Forest Press, Inc. de de Washington. Nueva York anuncia la próxima apari­ ción de la edición española del Sistema de clasificación decimal de Dewey. La Cine del Brasil traducción de esta importante obra ha La Sección de Artes Visuales de la sido realizada por personal técnico de la Unión Panamericana presentó en el Biblioteca Conmemorativa Colón con la auditorio del Departamento del Interior colaboración de numerosos especialistas de los Estados Unidos, en los días 19 y de la Unión Panamericana. 22 de noviembre de 1954, un programa de cine brasileño. Fueron exhibidas dos Exposiciones de arte películas de largo metraje, Sinhá Moga Durante la segunda mitad de 1954 y O Cangaceiro, y dos documentales de tuvieron lugar, en la galería de la Unión arte: Santuário y Painel. Panamericana, varias exposiciones de artistas latinoamericanos. Del 17 de Conciertos en la Unión Pana­ agosto al 16 de setiembre se efectuó una mericana muestra de “collages” del brasileño Ivan Serpa. Del 17 de setiembre al 6 de Cerrando el ciclo de conciertos de octubre se exhibió una colección de verano de 1954, la Banda de la Marina óleos y dibujos del chileno Clarence de los Estados Unidos ofreció, el 2 de Mundy. Con el título “Pájaros de Argen­ setiembre, en el Jardín Azteca de la tina” se realizó, entre el 7 y el 30 de octu­ Unión Panamericana, un programa de bre, una exposición de acuarelas del música de América en el que figuraron argentino Salvador Magno, ilustrador del obras de Henry Cowell, Owen Reed y Museo de Historia Natural de Buenos Heitor Villa-Lobos. El día 12 de octubre, Aires. El 9 de noviembre se inauguró la en conmemoración del Descubrimiento exhibición de óleos del pintor primiti­ de América, se inició un nuevo ciclo de vista hondureno José Antonio Velázquez, conciertos con una audición del pianista la cual permaneció abierta hasta el 6 de chileno Alfonso Montecino. El 17 de diciembre. Finalmente, del 8 al 27 de di­ octubre tuvo lugar un recital de la folklo­ ciembre, se expuso la obra del pintor rista mexicana María de León Ortega; boliviano Arturo Reque Meruvia. Todas el 23 de noviembre, el concierto del estas exposiciones fueron organizadas guitarrista cubano Rey de la Torre y, por la Sección de Artes Visuales y con­ el 7 de diciembre, el del violinista mexi­ taron con los auspicios de las Embaja­ cano Enrique Serratos, quien fue acom­ das respectivas ante la Organización de pañado al piano por Vladimir Sokoloff. los Estados Americanos. La muestra de Todos estos conciertos fueron organiza­ Serpa fue preparada bajo la responsabili­ dos por la Sección de Música del Departa­ dad del Museo de Arte Moderno de Rio mento Cultural de la Unión Panameri­ de Janeiro y la exposición de Magno, por cana. 104 �AGENTES — AGENTS — DEPOSITALES Argentina (Subscripción anual $10,00): Gilberto Morales V., Agencia General de Buenos Aires: Eugenio C. Noé, Rioja 2375, Olivos (subscripciones); S.A. Edi­ torial Bell, Calle Campichuelo 553.(ven­ tas) . Bolivia (subscripción anual Bs. 120): La Paz: Librería Científica Literaria ‘‘Se­ lecciones’’, Avenida Camacho 369, Casilla 972. Brasil (assinatura anual Cr $40,00): Sao Paulo, S.P.: Sra. Jeanne Fernandes Amaral, Largo S. Francisco 181-9°. C añada (annual subscription US $2.00): Montréal 34, Québec: Periódica, Inc., 4234 Rüe de la Roche. Colombia (subscripción anual $4,00): Bogotá: J. Joaquín Castro Márquez, Agente General de Revistas Extranjeras, Carrera 8a. No, 6-67; Barranquilla: L i­ brería Nacional Ltda., 20 de Julio, San Juan de Jesús; Bucaramanga, Santander: Abelardo Cárdenas, Librería Iris, Calle 34 No. 17-36; Cali, Valle: Librería Nacio­ nal Limitada, Carrera 4a No. 12-59; Cúcuta: Librería Zig-Zag, Calle 11 No. 4-20; Medellín: Librería Central, Edificio San Femando, Junín No. 56-58. Costa R ica (subscripción anual C 11,00): San José: Carlos Valevín Sáenz y Cía., Casa Valerln, Frente al Costado del Teatro Raventós. Cuba (subscripción anual $2,00): La Ha­ bana: Carlos Mantici Castro, Virtudes 257-259; Agencia de Publicaciones Madiedo, Presidente Zayas 407. C hile (subscripción anual $85,00): San­ tiago: Librería Ivens, Moneda 822. E cuador (subscripción anual 27 sucres): Guayaquil: Muñoz Unos, y Cía., Boulevard 9 de Octubre 703; Quito: Muñoz Hnos. y Cía., Sucursal, Venezuela 589 y Sucre-Esq., Casilla 522. E l Salvador (subscripción anual C 4,00): San Salvador: Manuel Navas y Cía., La Casa del Libro Barato, la. Ave­ nida Sur No. 37; Almacén y Librería “El Siglo”, Steiner & Schoening, 2a. Calle Poniente No. 6. E spaña (subscripción anual US $2.00): Madrid: Librería J. Villegas, Preciados, 33. ' F rance (abonnement annuel US $2.00): Le Vésinet (S. & O .): Joaquín Baéta, 37, Ave. Georges Clemenceau. Guatemala (subscripción anual Q 2,00): Guatemala: Miguel A. Guzmán, Librería “La Lectura”, 6a. Avenida Sur No. 2; Publicaciones, Apartado Postal No. 84. H aití (abonnement annuel 15 gourdes): Port-au-Prince: Librairie “A la Caravelle”, Bolte Póstale 111-B. H onduras (subscripción anual L 4,00): Tegucigalpa: H. Tijerino, Agencia de Piiblicaciones “Selecta". México (subscripción anual $13,50): México, D.F.: Selecciones Distribuidor a, S.A., Plaza de la República No. 48; DIMSA, Distribuidora de Impresos, S.A., Avenida Mariano Escobedo 218; Nuevo Laredo, Tamps.: Juan B. Calderón, Hotel Calderón. N icaragua (subscripción anual 10,00 córdobas): Managua: Ramiro Ramírez, Agencia de Publicaciones. P anamá (subscripción anual B. $2,00): Panamá: J. Menéndez, Agencia de Publi­ caciones, Plaza de Arango No. 3. P anama Canal Zone (annual subscrip­ tion $2.00): Ancón: Albert A. Steer, Steer Agencies, Inc., Box 5035. P araguay (subscripción anual G 12,00): Asunción: Moreno Hnos., Casa América, Independencia Nacional 109. P erú (subscripción anual S/20,00):Lima: Librería Internacional del Perú, Boza 879, Casilla 1417. P hilippines (annual subscription US $2.00): Manila: Rafael de Berenguer, UNIVERS, P.O. Box 1427. P ortugal (assinatura anual US $2.00): Lisboa: Alberto Armando Pereira, Ave­ nida António Augusto Aguiar 13. P uerto R ico (subscripción anual $2.00): San Juan: Matías Photo Shop, Fortaleza 200. R epública D ominicana (subscripción anual $2,00): Ciudad Trujillo: Librería Dominicana, Calle Mercedes 49. U nited States (annual subscription $2.00): Washington 6, D. C.: Publications División, Pan American Union. Uruguay (subscripción anual $3,80 ps.): Montevideo: Héctor D’Elía, Oficina de Representaciones de Editoriales, 18 de Julio, 1333. Venezuela (subscripción anual Bs. 7,00): En todas sus sucursales del país: Banco de Venezuela. �o 'íi 'ÍS -•' A', Át íAúO..A - n PANORAMA 1 3 Aleeu Amoroso Lima OIVILIZÁQÍO b r a s il e ib a -* José M. Machín CAUDILLISMO Y DEMOCRACIA EN AMERICA LATINA m \'incent C- Hopkins THE AMERICAN IN EUROPEAN EYES m Guillermo de la Gruz-Coronado "A GRACJLIANO RAMOS: TRAYECTORIA Y PERSONALIDAD ■ £#: o” r > Julio K. Payró CONTEM PORARY ARi ¿¿N T lN E O cU L P R U JíE : ;b ’ r • ■ AA A '.,A ^ ñ > Í * ■ y r - , / V' y y * ; A < - José Juan Bruera r V; * A V ‘\ :■ -C:' .\A’ ^ ’ » .' -y , & ■ r ip ^ y so B R B A A SOLER . .*j r> ■ y-. c\ j A ' * “í)íiu‘A •' . ;'w *v Iy■ Q ' > ' V. .:;r ■ ' . -v. ^ •' * COROJÍA®0 ; • /•• \ % wteyHBREJB^FORE COKyy. ;C/ j - , ^ - < " ' • • ■ í*•. a •j r "* v . . -y : r • - O . V Y ° f" >•' ' EL RRÉPjÓs, e L .RTO^I^TBNSE, R IO í Í A t ISNSE -. >' f' "EL E P ^ TTENítfMO ÍN I^ IO 'E£N*1 W jm • i :- A f,r-V \ A i ,'..: ^> V V : | ) :CÍ Ú-: f M ^ otip Yas '^ V - . ?: • . ym 0 A ■ ' ■ A./ . '' igá y^nS. ‘- W ■ ; ■ .■ % *-*v ..A . A: u. - - » < V O- A. /A;.:' ■ A rf' .¿m j« . A 050,2- ES P F-4858 >> M � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Panorama Publisher An entity responsible for making the resource available Departamento de Asuntos Culturales de la Unión Panamericana Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource c1952 - 1955 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 13 y 14 del volumen 4 de la revista Panorama, publicados en 1955. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Panorama Description An account of the resource Vol. 4, no. 13 (1955) Publisher An entity responsible for making the resource available Departamento de Asuntos Culturales de la Unión Panamericana Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Washington, 1955 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Creator An entity primarily responsible for making the resource Amoroso Lima, Alceu Machín, José M. Hopkins, Vincent C. De la Cruz Coronado, Guillermo Payró, Julio E. Bruera, José Juan Wood Krutch, Joseph Visca, Arturo Sergio http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/71f7145ac1241dcda95b84e2ecd85632.jpg 380c3209c16d4d7d074c8bb60cf62f5f http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/f9c08fa0d38589673771c9cbd92f3e64.pdf d967498371830a08788d922530bc1c80 PDF Text Text n u e v a visión artes/arquitectura/diseño industrial/tipografia Piet Mondrian M a x Bill La poética técnica de Amancio Williams Jo rg e G o ld e m b e rg Tres hospitales en la provincia de Corrientes A rq . A m a n c io W illia m s Algunos problemas del diseño A rq . Fran cisco Bullrich Información: Edificio para una cooperativa de vivienda A rq s . B e re te rv id e , A co sta y F e lic i; J . C. Ruiz Sobre los métodos de enseñanza de la arquitectura P ro f. Enrico Tedeschi El Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro Ig n a cio P iro va n o B ib lio g ra fía �2 o concurso "Fulget” entre los arquitectos e ingenieros que apliquen racionalmente Fulget siempre con el auspicio de la Sociedad Central de Arquitectos las bases serán publicadas próximamente y enviadas a todos los interesados pida muestras y precios a: Fulget Argentina S. R. L. Capital m$n. 1.000.000.* Florida 633, 3er. piio, Buano» Aire* T. £. 32-7 196 y 32-9433 �Olivetti la estrecha colaboración entre el autor, el editor y el artista gráfico convierte al libro en una obra de arte L a g a r a n t ía de la e fic ie n c ia y d u ra c ió n d e l a s m á q u in a s d e e s c r i b i r O l i v e t t i , e s tá fu n d a d a , p r in c ip a lm e n t e , en la c a lid a d in a l t e r a b l e d e s u s m a t e r i a l e s y en s u r e s is t e n c ia a l u so y a l tie m p o . imprenta López una o rg a n iz a c ió n de té cn ica av an za d a a l servicio del libro O liv e tti A r g e n t in a S . A . C . I . B U E N O S A IR E S San Martín 550 • T. E. 31-3061 p e r ú 6 6 6 �Rodríguez Peña 1320 4 2 - 6 8 2 6 Buenos Aires �méndez mosquera pa muebles rodríguez peña 1320 teléfono 42 - 6826 amueblamiento moderno integral c ic e r o p u b ./ m Colección Giancarlo De Cario Giulio Cario Argan Bruno Zevi Max Bill Arquitectos del M ovimiento Moderno William Morris Pier Luigi Nervi Frank Lloyd Wright Mies van der Rohe de próxim a publicación Bruno Zevi Giorgio Labó Giulia Veronesi Nikolaus Pevsner Giulia Veronesi Bruno Zevi Louis H. Sullivan E rik G unnar A splund (en prensa) A lva r Aalto J . J . Pieter Oud C h arles Rennie M ackintosh Tony G arnier R ich ard Neutra Charlas con un Arquitecto ( Kindergarten Chats) (en prensa) Nikolaus Pevsner Esquema de la Arquitectura Europea Nikolaus Pevsner Pioneros del Diseño Moderno Laszló Moholy-Nagy Ediciones Infinito La Nueva Visión Rodríguez Peña 1320 4 2 -6 8 2 6 Distribuidores exclusivos: Emecé Editores, S. A, �nv nueva visión revista de cultura visual. Artes, arqui­ tectura, diseño industrial, tipografía. A p arece cada tres meses. Fundador: To m ás M aldonado. Com ité de redacción: A rq . Francisco BulIrich , A rq . J . M . B o rth ag a ray , A lfre d o H lito , Jorge Goldem berg, Jorge G rise tti. Secretario Baliero. diseño industrial de redacción: A rq . H oracio A d m in istració n y redacción: C errito 1 3 7 1 , Buenos A ire s , A rg e n tin a , T . E. 4 2 - 1 3 4 7 . el mundo técnico abstracción La dirección no se resp onsab iliza por los a rtícu lo s firm ad o s ni devuelve las colabo­ raciones espontáneas. La revista “ n v " , nueva visió n , es propiedad de N ueva V isió n S .R .L . el mundo de la publicidad lógica y estética estética max bense juegos del lenguaje lo obsceno el mundo de los signos S u m ario : Piet M o n d rian , por V _ * Bi p 5 A rte sin objetos, por P ie t M ondrian (p. 8) A lg unos problem as de a se 1: per Francisco B u lIrich (p. 2 0 ) L a poética té cn ica de A m a n d o W illia m s , por Jorge G o ld e rrc c 'c c T re s hospitales e~ : ce C o rrien ­ tes, A rq . A m a n d o W illiams (p._ 12) Inform ación : E d ificio para una coopcio lm o de viv ie n d a . A rq . Ferm ín Be':~ - ce : 1 Sobre los r re -: c : s ce e - s e - c - c c ce la arq u ite ctu ra , por En-ncc Te d esctii ,p. 3 0 ) El M useo de A-ce .V o á e rrc ce Rio de Ja n e iro , por Ig n a d o P iro van o (p . 3 4 ) N otas y com éntanos B ib lio g ra fía el objeto estético editorial nueva visión R e p re s e n ta n te s e- ; e i'e -c r: U ru g u ay: N _ e . : C ce^c - _ c " Blanco 1 1 2 2 -2 6 , M on te » ideo. con ilustraciones Benito aparecerá en el mes de marzo Se desea el c c - e m ila re s: se h c -p r : ' c los libros > e . : cs dacción. es publicacio nes si­ s s y resúm enes de -dos a nuestra re­ E x c h c -c e : c _ ; cations is desired: the boc< s a - c c _ 'n a ls sent to our Ed ito rial S t c " ce reviewed. On désire Téchange avec les publicatio ns congénéres: z r -e-o ¿es an a lyses et des résum és des lív re s e t ces revues envoyés a notre rédaeñe^ Si desidera ii cam era caite p u b licazio ne conge n eri: sa ra n o f a t t i a n a lis i e riassu n ti del libri e riviste r im e ssi a lia rio stra redazio ni. W ir bitten um A u sta u sch m it aehnlichen F c c -z e r p-.ngen BesP'echungen der uns eingesandten Buecher. 4 �Pie*- Mondrían ■ ■ ■ ■ M a x Bill El desarrollo de la p in tu ra moderna se orienta a p artir del cubism o en cuatro direcciones p rincipales. C uatro artista s y su obra sirven de me­ dida. El tipo de p in tu ra que transform a los datos de la n atu raleza y produce un efecto exp resio nista, de crítica social o volcánico, tiene su medida en la obra de Pablo Picasso; a la configuración pictórica de los procesos que se cum plen en las últim as prolongaciones conscientes del acaecer cotidiano, sirve de medida Paul Klee. La pintura en que el mundo exterio r de los objetos se disuelve en nuevas y originales creaciones, que se ed ifican únicam ente sobre el juego de form as y colores, se mide por el mundo plástico de W a ssily K a n d in sky. Y cuando ya no bastan estas tres m edidas, cuando aparece una estructuración p lástica de ca rá cter esencialm ente distinto, una voluntad de lo absoluto y exclusivo, se pre­ senta una cu a rta m edida: Piet M ondrían. La senda de M ondrian em pieza con cuadros convencionales, aún para su época. Si se piensa que en 1 89 0 , cuando M ondrian empezó a p in tar, acababa de fa lle ce r V an Gogh, asom bra cuán poco de éste se advierte en las prim eras obras de aquél. Sin duda, apenas era posible que conociera entonces las obras de su gran colega. H asta 1900 no cedió en él el mundo de la representación, bajo el patente in flu jo del "Ju g e n d s til" en com binación con un acervo de ¡deas teosóficas. H asta 1910, M ondrian trab ajó valiéndose de todos los modos de exp re­ sión entonces conocidos. V an Gogh, M un ch, y los p u n tillista s ejercieron su in flu jo en la creación de M ondrian, el c u a l, al aproxim arse a la cu a ­ rentena, logró algunas obras extra o rd in a ria s: p aisajes de dunas, las torres de Domburg y W estkap elle y , por últim o, flores y sus prim eros cuadros de árboles. En 1911, M ondrian se trasladó a París y de esta m anera se puso en contacto con el problema del cubism o. En ese momento, g racias a Braque, Picasso y G ris, se había abandonado la época cézan n ista del cubismo y había com enzado el breve período del cubismo a n a lítico . M on­ d rian buscó en él sus propios cam inos, tomando como base de sus com­ posiciones cub istas, adem ás de aislad as n atu rale zas m uertas, el motivo del árbol y del m ar. No cabe la menor duda de que, adem ás de estas obras, surgieron entonces otras que, por la índole d iferente de sus ele­ mentos de com posición, se distinguían de las "cu b ista s” propiam ente dichas y se destacaban ya por su original estructura rítm ica. 5 �M ien tras los "c u b ista s" pasaban del cubism o a n a lítico al sintético, le que eq u ivalía a acen tu ar la representación de objetos n atu rales, Mondrian se lanzó consecuentem ente por la senda opuesta, llevando más a llá el desarrollo racional y sistem atizando las estructuras como resul­ tado de la em ancipación cubista respecto del objeto. Sus obras de 1914, aunque parten aún de la representación, sólo contienen una lejana rem i­ niscencia fig u ra tiv a . De esta m anera, M ondrian fué el único que desarro­ lló consecuentem ente la idea fund am ental del cubism o, m ientras que los cubistas " c lá s ic o s " puede decirse que fracasaro n ante el problema de fo rm u lar la nueva objetividad contenido en el program a espiritual del cubism o. Este, en sus com ienzos, no pretendía ser una estructuración fo rm alista del mundo exterio r de los objetos para acomodarlos mejor a un espacio plástico lim itado. Era una concepción espiritu al que quería u tiliz a r los medios de configuración visu al en su u n iversalidad, es decir, sin que el mundo de los objetos los lim itara . En 1914 M ondrian volvió a H olanda y a llí trabó relaciones con Theo van Doesburg y luego con Bart van der L e ck: los dos, cada cual a su m anera, habían buscado una solución de los problem as pictóricos. A raíz de este intercam bio de ¡deas, M ondrian empezó a ocuparse de los colores fu ndam entales procurando cim en tar teóricam ente el cam ino que llevaba recorrido. La revista "D e S t ijl" , fundada por Theo van Doesburg en 1917, se convirtió en punto de partida de un anim ado debate, en el cual interviniero n, adem ás de (os que acabam os de m encionar, el pintor y escultor Georges Vantongerloo y el pintor V ilm o s H u sza r, los arquitectos Oud, W ils y V a n 't H o ff y el poeta Kok. Desde 1917, desaparecen las últim as resonancias de fenómenos n atu ra ­ les exteriores en las obras que conocemos de Piet M ondrian. Pinta cu a ­ dros en base a rectángulos de color o negros sobre fondo blanco. Por últim o, en 1918, M ondrian halló la form a de expresión g racias a la cual ocupa actualm ente una im portante posición en el mundo del arte. En 1919 regresó a París y en 1920 creó el "n e o p la sticism o ", desarrollando P. M o n d rian : "C o m p o sició n " (1 9 18 ) su teoría en un tratado que lleva el mismo nombre que dió a su arte, definido por él como arte de relaciones rítm icas. Ese tratado apareció poco después, en su versión fran cesa o rig in al, en el catálogo de la expo­ sición de M ondrian en G ravenhag e; tam bién se publicó con el títu lo de "N e u e G e sta ltu n g " en el n° 5 de los "B a u h a u sb ü ch e r" (1 9 2 5 ). En 1920, M ondrian creía aún que la reducción de la pintura a relacio­ nes horizontales y verticales en la su p erficie de la te la , y la reducción de los colores a algunas gradaciones gris-azul y a los colores fundam entales am arillo -ro jo -azu l, provocaría una disolución total de la p intura. C reía en una integración del arte en las creaciones de la vida cotidiana y , en $ P. M o n d rian : " A r b o l" �P. M o n d rian : " D u n a " consecuencia, en la autodisoiución de la p intura. Sin embargo, siguió pintando. En 1925, los campos azulados-grises son sustituidos por las su perficies b lan cas, de suerte que durante los últim os veinte años de su labor cre a ­ dora, sus composiciones se apoyan a lo sumo en seis colores: en los tres "no "-colores y en los tres colores vivos am arillo-rojo-azul. Desde 1932 aparece un nuevo elem ento plástico: la línea doblemente acentuada y , por últim o, después de varios años de residencia en Londres y en los últim os que pasa en N ueva Y o rk , surgen cuadros con elementos crom á­ ticos que, en parte, se han em ancipado de la estructura negra, hasta que M ondrian acaba disolviéndola y sustituyéndola por ritmo de colores en sus últim as obras: "N e w Y o rk C it y " , "B ro ad w ay boogie-woogie" y la incom pleta "V ic to ry boogie-woogie". Cuando M ondrian fa lle ció en N ueva Y o rk el l p de febrero de 1944, desgraciadam ente no estaba aún term inado su " V ic to ry boogie-woogie", destinado a ser una danza sublim e de la victo ria. Tam poco había term i­ nado la guerra. De esos últim os cuadros em ana una irrad iació n , una dinám ica de contenida efervescen cia, obtenida sobre todo con una ento­ nación b lanco-am arillo-gris, que ya no es aquella superación de lo trá ­ gico exigida por M ondrian en sus prim eros tiempos con dogm atismo as­ cético. Seguram ente fué entre 1931 y 1936 cuando más cerca estuvo de esa m eta. Los cuadros de M ondrian dem uestran que es posible cre a r obras de gran fu erza de convicción y b elleza, aunque los colores u tilizados se lim iten a dos o tres, y tal vez g racias precisam ente a esa lim itació n. M ondrian es oriundo de H olanda. Los ignorantes infieren de a llí que su pintura es típicam ente holandesa, in flu id a por los canales vistos desde un avión. Esa concepción es tan absurda como la que pretende que M on­ drian era un calcu lad or y , en consecuencia, se ocupaba constantem ente en sus cuadros de la "sección á u re a " (denom inación que sin duda pre­ tende designar, en térm inos absolutam ente generales, proporciones de P. M o n d rian : " P a is a je con árb o les" •“ r 'c c r Square" (1939-42) 7 �medida coincidentes). M ondrian hizo sus cuadros sin cálculo ni medida, aunque con un sentido seguro de las proporciones y sirviéndose de un cordón que u tiliza b a para m edir. En la actu alid a d , transcurridos am pliam ente once años desde la muerte de Piet M ondrian, puede vislum b rarse ya qué repercusiones tiene su obra y qué rango ocupará en la historia del arte. M ondrian se coloca digna­ mente al lado de los grandes m aestros holandeses, V a n Eyck, V an der W eid en , Rubens, Rem brandt, V erm eer y V a n Gogh. Como ellos, ha hecho una aportación d e fin itiva al desarrollo del arte europeo. M ás a ú n , su posición puede com pararse con la de Cézanne. Si Cézanne inició el "cu b ism o ", tratando de lograr una estructuración de las super­ ficies que obedeciera a leyes propias, M ondrian fué el prim ero que logró cabalm ente esta estru ctu ración , abriendo de este modo, así como C é za n ­ ne lo había hecho antes en otro sentido, una puerta más al desarrollo del arte. Y aun cuando al p rincipio creyera M ondrian que así se disolvía la p in tu ra, demostró con su propia obra que esa conclusión era fa lsa . Sin embargo, en una cosa tenía razón — aun cuando no por ello se disolviera ni resultara sup erflua la p in tu ra— : sus obras, efectivam en te, han in flu i­ do de modo esencial en la integración del arte con la vida cotidiana. La a rq u ite ctu ra , el arreglo de interiores, las artes g ráfica s y los utensi­ lios corrientes fueron "d ep urad o s" en un sentido análogo al que M on­ drian había mostrado ejem plarm ente en su obra. Aunque no debe a tri­ buirse exclusivam ente a su in flu en cia todo ese proceso de depuración, puede decirse sin exageración que existe una evidente coincidencia de aspiraciones. Con toda seguridad, M ondrian tenía razón en una cosa: se está operando progresivam ente una integración de lo a rtístico con los enseres de uso cotidiano, y esa integración es tan plausible como hace 35 años, cuando él form uló su tesis. No es in sig n ifican te el papel que en este aspecto desempeñó el criterio estético de M ondrian. En cuanto a las bellas artes, distan mucho de haber term inado los ulteriores desarrollos provenientes de M ondrian, antes bien, se h allan en plena vigencia. Arte sin objetos Piet M ondrian Todos sabemos que en pintura y en escultura se persigue la m an ife sta­ ción de la genuino esencia del arte, y no la representación de las form as en que esa esencia aparece envuelta. Pero no todos advierten que ese algo genuino puede expresarse m ediante relaciones de líneas, colores y form as exclu sivam en te, es d ecir, sin representar un objeto determ inado. Lo genuino del arte no estriba en describir. Por lo tanto, la representa­ ción de un objeto, que es siem pre m ás o menos descrip tiva, no constituye una verdadera expresión de arte genuino. Lo genuino del arte es lo que provoca o expresa nuestra sensación de b elleza; es universal y está fu era de nuestra visión su b jetiva. Cuanto más se exclu ya esta visión su b jetiva, tanto más pura será la m anifestación' de arte. Todo arte verdadero nace intu itivam ente de una fuente un iversal. Lo genuino del arte es la expresión p lástica de la vida en su plenitud y riqueza. Su más profunda realidad sensible es lo que en todos los tiempos se ha denom inado " a rm o n ía ". La arm onía nace del equilib rio m ediante el ritmo de su composición. Lo p rincipal es, pues, el ritm o; los medios que emplee son algo accesorio. Pero resulta evidente que es con los medios más puros, es decir, con los más claros, como más nos acercam os a la arm onía pura. De a h í que recubrirlos de accesorios descriptivos o de representaciones individuales, vaya en detrim ento de la pura m anifestació n estética. Pero las líneas y los colores originan ineluctablem ente form as. A ún empleando los medios de expresión más puros, subsiste siem pre el gran problema de evitar la cristalizació n de form as ind ivid u alizad as m ediante un contraste incesante de línea y color, haciendo evidente sus relaciones proporcio­ nales. La depuración del arte m ediante la depuración de los medios de exp re­ sión es, pues, rela tiva. Pero es un hecho que la m anifestació n de arte m ás pura es aquélla cuyas form as de expresión son las que poseen un ca rá cter menos ind ivid ual. La "a c titu d e s té tic a ", cap az de conducir a la m anifestación más pura 8 P. M o n d rian : " F o x tro t A " (1 9 30 ) �P. M o n d rian : "C o m p o sició n D " (1 9 32 ) y real de lo genuino en el a rte, tendrá que llevar forzosam ente al arte "sin objetos". Los elementos de co nfiguració n empleados por este arte pueden ca lific a rs e de "n e u tra le s ", pues no tienen ca rá cter universal. La consecuencia extrem a de la elim inació n de las form as individu alistas son form as que se cortan en ángulos rectos, puesto que la intersección horizontal y vertical de las líneas produce siem pre ángulos rectos. Pero cu alq u iera sea el ca rá cte r de la com posición, en ella no deben predom inar los medios expresivos. Los medios menos sig n ificativo s, desde éb p u n to de vista subjetivo, son pues los que menos dom inan. Si ahondamos el a n á lisis de la actitud estética que tiende h acia lo más puro y genuino en el arte, comprobaremos que constituye un proceso evolutivo orientado hacia una m eta, a la cual nos acercam os cada vez m ás. Podemos observar un acrecentam iento de la racionalidad en las sucesivas m anifestaciones a rtística s. H asta el im presionism o, las etapas recorridas consisten en construccio­ nes de form a y color referidas a la n a tu ra le za , llevadas a su m áxim a perfección y rendim iento. Le sigue un período de destrucción de esas construcciones que llega hasta el cubismo inclusive. V ie n e luego la descomposición de la form a y el color ya desnaturalizados (cubism o y arte no-figurativo). Comprobamos un progresivo ahondam iento en los medios de expresión, enderezados h acia una traducción d irecta, vigorosa, de lo genuino del arte. La pintura y la escultura transform aron siem pre más o menos la rea­ lidad visib le, pero hasta nuestros días conservaron casi constantem ente la referen cia fig u ra tiva . El im presionism o dió un gran paso h acia ade­ lante en la transform ación de la visión de la n atu rale za. M uchas tenden­ cias siguieron luego el cam ino por el cu a l se había lanzado el im presio­ nism o, hasta que, poco antes del cubism o, vemos que se hace am plia abstracción de la form a y del color tai como se presentan en la n atu ­ raleza . Vem os que el objeto n atu ral y la atm ósfera desaparecen de la representación. Vem os las llam adas form ulaciones "a b s tra c ta s ". Si el contenido de esas m anifestaciones a rtística s no se hubiera m antenido dentro del arte puro, nos habríam os aproxim ado entonces a lo pura- 9 �P . M o n d rian : "C u a d ro I I " (1 9 21 -5 ) mente decorativo. Después de esa sim p lifica ció n y concisión nació el cubism o, que rompió consecuentem ente con la visión n atu ralista y repro­ dujo los objetos en su m u ltifo rm id ad . Sin em bargo, los objetos subsis­ tieron como pretexto, hasta que el arte concreto — el arte sin represen­ tación de objetos— los excluyó. En la actitud a rtística reflejad a en estas etapas vem os, pues, un ahondam iento progresivo, una tendencia h acia la representación u n iversal, orientada h acia la exposición clara de lo genuino del arte. La historia de la a rq u itectu ra dem uestra que es posible una m a n ife sta ­ ción de belleza em ocionante m ediante la sola u tiliza ció n de la línea y el color, empleados en fo rm a n eu tra l, es d ecir, que no expresan nada por sí mismos. Pensemos en la g randeza de ese a rte , que deja m uy a la zaga la belleza de la p intura y la escultura trad icio n ales. Sin embargo, tam bién aquí ha habido un gran m argen para la subjetividad. A me­ nudo se destacaba intensam ente el sentim iento ind ivid u al. De ah í que deba saludarse con júbilo el hecho de que la a rq u itectu ra m oderna, racio­ nal y realizad a con nuevos m ateriales, exclu ya am pliam en te, obligada por las exig encias p rácticas de nuestra época, las m anifestaciones emo­ tivas y sub jetivas. Aunque a menudo no sea " a r t e " , por razones de ca rá cte r p ráctico y económ ico, esta a rq u itectu ra está empero mucho más cerca de una m anifestació n de arte universal que la a rq u itectu ra a n ti­ gua. En efecto, considerada desde el punto de vista estético, ha llegado a ser pura co nfig uració n de las relaciones de espacio. En eso, la a rq u i­ tectu ra moderna coincide con la p intura y la escultura modernas. Sólo se distingue de ellas en la medida en que no solam ente da preferencia a las exig en cias orgánicas y p rá cticas, sino que, por el contrario, parte de ellas. No obstante, la a rq u itectu ra m oderna tiene de común con la pin tu ra y la escultura modernas sus medios de expresión, con los cuales puede exponerse puram ente lo genuino del a rte. (1 9 3 8 ). 10 �La poética técnica de Ámancio W illiams Jorge Goldemberg Nuestro concepto del mundo está cam biando. En efecto, ello se m ani­ fie sta , entre otras cosas, en la gestión u n ificad o ra de campos cie n tí­ ficos a la luz de una nueva filo so fía , en la aparición de lógicas ideo-m atem áticas en la esfera de ideas y actos, en la creciente sistem atizació n de conocim iento y control en los más íntimos aspectos del v iv ir. Evidentem ente, no es ésta una m era "m u ta ció n del pensa­ m ien to ", pues abarca p rincipalm ente a nuestras "h e rra m ie n ta s" y a los objetos de nuestra antropología cam b ian te, los que, a su vez, invaden el pensam iento. Pero esta d ia lé ctica , esta interacción de objetos-ideas, no es casu al. Si m iram os en derredor, notaremos con sorpresa que ha sido prece­ dida por pretericiones form ales y que tam bién en la actu alid ad es conform ada por muchos de los que no trab ajan específicam ente el problem a. Puede decirse que ellos m an ifiestan en sus obras los efectos sensoriales de la nueva cu ltura instrum ental. Fundan a sí, como A m ancio W illia m s , una nueva poética. Establecen las bases de una poética " t é c n ic a " , porque se basa en la cu ltu ra o b jetivizad a, cie n tífic a . A c la ­ remos que no debe confundírsela con la que propone la m orfología cu ltu ra l. Los morfólogos, al establecer una correspondencia unívoca entre los tem as m ateriales y los llam ados " e sp iritu a le s" de una época, preten­ den e xp lica r una form a sólo por otra fo rm a, un com plejo cu ltu ra l, por objetos deliberadam ente aislados. En esa concordancia m ecánica se engendra una cierta poesía que surge del solo hecho de su e xisten cia , ya que no com unica expresam ente algo, ni gira en torno a una ideo­ logía concreta. Es lo que los artista s del decenio 1920-30 llam aban " la poesía de los tiempos nu evo s", de valo r casi tautológicam ente literario. Sería d ifícil decir si W illia m s se h alla libre de la in flu en cia de esta poesía m orfológica, como no lo está casi ningún arquitecto contem ­ poráneo. Tam poco podríamos c a lific a rlo de poeta cie n tífico , pero es indudable que su poética se v in cu la notoriam ente a los tem as enun­ ciados en el com ienzo de este a rtícu lo . W illia m s es un estudioso activo de varios problemas nuevos. Pero tam bién -—y esto vuelve excepcional su posición— • ha abierto su sensibilidad a la captación in tu itiva de m uchos otros, que pueden percibirse en él como viven cias. Esta impresión es constante y p a rticu la riza b le en las diversas resi­ dencias, el edificio de o ficin as Bs. A s ., el teatro y los tres hospitales para la provincia de Corrientes. En ellos se co nfigura espacial y fo rm a l­ mente el poeta W illia m s . Veam os cómo sucede esto en los hospitales. En relación con el prim er problem a, aparece sagazm ente resuelto el tem a del tradicio n alism o fo lkló rico . Es en él donde se sitúa geo g ráfica­ mente la poética de W illia m s . Señalem os, por otra parte, que todo folklore la engendra al establecer una conexión subjetiva entre el hombre y la cu ltura del suelo. En nuestro país, el tem a no ha penetrado profundam ente en la vida n acio n al, pero perm anece vago e indefinib le, como carga tá cita en la tarea de los arquitectos. A él responde la fa lsa querella acerca de la oposición e inm ersión de las form as en la n a tu ra le za , lo cálido, etc. W illia m s aborda el tem a desde otro ángulo. T ra ta de explotar las razones funcionales im p lícitas en la arq u itectu ra regional y las incluye, previa una im portante tran sfo rm ació n, dentro de una ordenación técn ica. C o ncretam ente, ha considerado el tem a de las aceras-g alerías de la a rq u itectu ra del noroeste de Corrientes (producto, a su v e z, de la cu ltu ra virreyn al chaqueña) introduciéndolo en la organización del hospital. Vem os así cuerpos sueltos, como las m anzanas de los pueblitos correntinos, con calles interiores o exteriores (los pasillos) donde se concentra toda la circu lació n y la vida de los lugares. Un gran techo general vin cu la entre sí los cuerpos y crea sub-espacios, abiertos al exterio r aun cuando sean internos, como sucede en la viviendas del personal. La transform ació n físic a del tem a fo lkló rico es tan grande que no se lo reconoce a prim era v ista , pero la percepción sensorial, la poética que cre a , no ha sido a lte ra d a , sino vigorizada y despojada del p rim itivism o que le dió origen. El tratam ien to de cada elem ento, los procedim ientos con que se lo desarro lla, p a rtic u la riza n la fa z de los otros problem as, aquellos de los cuales dijéram os que W illia m s intuye. En efecto, la form a del techo 11 �y la colum na tipo, la definición de los lugares por a rista s, el m ecanism o interno de funcionam iento, configuran el aspecto form al de la "po ética té cn ica " de W illia m s . H ay un método de belleza en la elaboración de la arista ondulante que sirve de perím etro al segundo techo y en el entronque de la estructura con el ed ificio que está debajo, pues cada colum na cae aparentem ente dentro de la g rilla del modulado pero determ ina siem pre pequeños lugares propios. La belleza lógica se acentúa en el pequeño cosmos de sensaciones que crea el lugar entre los dos techos; en fin , todo sugiere la posibilidad de relaciones topológicas y logo-m atem áticas notables. Se vislum b ra así la in flu en cia favo rab le que tendría en nuestras vive n cias una sistem atizació n de la exp eriencia estética a través de cien cias especiales. Es verdad que no está aun presente la ley creadora concebida con una técn ica c ie n tífica (como no lo está en la arq u itectu ra a c tu a l), pero se presiente ya otra concepción de una sim bología arqu itectón ica. Porque W illia m s , con una intención verdaderam ente ejem p lar y excep cional, tantea esa problem ática. Es un nuevo género de poeta. Podría decirse que tal poética técnica ya existe — es el caso de N ervi y algunos arquitectos am ericanos— pero, curiosam ente, son sus mismos creadores quienes la destruyen, al no abordarla como una m anera especial de com unicación. Porque una poética está im p lícita en toda actitud por medio de la cual se quiere exp resar algo. Existe en toda transm isión o contacto inter-subjetivo, ya se realice éste como hecho lato, de com unicación irreversible, ya como penetración para acotar lo desconocido y volverlo metodológicamente objetivo. En el prim er caso, se trata de la vibración de un estado físico o de co ncien cia: de una poética em píreo-sensual producida por un paisaje o un texto literario . Opera con la percepción y la retórica. En el otro caso, se trata de una d ialéctica lógica, de una metodología: de una poética técn ica, producida por la rigorización sistem ática de una estética o por una estru ctu ra. Opera con la sem ántica y la percepción. A este últim o caso se aproxim a indudablem ente la obra de W illia m s y , en especial, los hospitales cuyos proyectos aquí reproducimos. Tres hospitales en la provincia de Corrientes A A rq . A . A m a n c io \ a /* 11 • W lllio m s U na t íp ic a C o rrie n te s. ve re d a -g a le ría en la p ro vin cia de As£5°r en el °ntePr°yect°: Ar<- A"ton¡° Bonet Asesor p a ra las e s tru ctu ra s: Ing . Ju lio P iz z e tti Asesores p a ra las in sta la cio n e s e lé c tric a s : Ing s. C o rti y Oneto Asesor p a ra las in sta la cio n e s m e c á n ica s: José M u ñ iz Asesor p a ra las in sta la cio n e s s a n ita ria s : Ju a n Lu is Equipo del estud io del A rq . W illia m s : A rq s. C. A m e n g u a l, F. B u llric h , N. Fedu' c, S. K a v a n a g h , R . L a n g e , H. M a rtín e z C a rre ra s, H. Pand o, J . Pé­ re z C a se s, D. S ch n eid er, C . Si e ' V . S ig a l, B . Sig a l, J . S a a l, H . T o scan o , M . V- -vograd. E stru ctu ra s: A rq s. J . S aal y H . T o scano Pe rsp e ctiva 12 �A sp ecto de la ca lle de un pueblo co rren tino . T e rre n o elegido p a ra uno de los h o sp itales. Planteo . Estos tres hospitales fueron en car­ gados a A m a n d o W illia m s por el M in isterio de Salud P ú b lica . Debían levan tarse en la p ro vin cia de C o rrien tes, en las zonas de M b u ru cu yá, C u ru zú C u a tiá y Esq u in a, que­ dando a cargo del arqu itecto la elección de los terrenos y la elab oración de los pro­ gram as. Los lugares elegidos poseen un clim a de c a ra c te rístic a s p a rticu la re s. Son frecuentes las grandes llu v ia s , las d ife re n c ia s de te m ­ p e ratu ra y las m arcas té rm ica s elevadas, que a lc a n z a n a menudo los 4 5 ° . La población es de ca rá cte r netam ente ru­ ral. Su nivel so cial, en general m uy preca­ rio, hace n e cesarias una acció n ed ucativa e fic a z y la p rá c tic a in ten siva de la m edicina p reven tiva. El h o sp ital, en consecuencia, debe a c tu a r a la m anera de un centro a g lu ­ tin ador que a tra ig a a los vecinos y pueda fu n cio n a r a la ve z como un ente autónom o. W illia m s se propuso estud iar cada sector constitutivo del hospital como un elem entotipo que pudiera ser u tiliz a d o en los d ife ­ rentes proyectos varian d o solam ente sus conexiones, tam añ o o posición, pero sin su­ frir otras m o d ificacio nes. Esto c re a ría una estrecha relación y unidad entre los tres pro­ yectos y fa c ilit a r ía considerablem ente la construcción. Por otra p arte, la ausencia de servicios m ecánicos y una im posición del M in iste rio , obligaban a d e sarro lla r los ed i­ ficio s en una sola p la n ta , por lo que e xistía el peligro de co n vertir al hospital en un conjunto de pabellones independientes, con los inconvenientes de o rg an izació n y c irc u ­ lación que ello tra e ría ap arejad o . El arq u itecto resolvió todos estos problem as proyectando el hospital como un conglo­ m erado de cuerpos estrecham ente v in c u la ­ dos y protegidos por un gran techo de 12 m ts. de a ltu ra que los a b a rc a ra to ta l­ m ente. Los hospitales se convirtieron así en pequeñas ciudad es con sus ed ificio s p e rfec­ tam ente protegidos del c a lo r, los vientos y las helad as, sin necesidad de re cu rrir a techos de gran espesor, g eneralm ente a n ti­ económ icos y de una e fectivid ad re la tiv a . Como co nsecuencia, la fisonom ía del con­ junto cam bió fu n d am en talm en te con res­ pecto a la de los hospitales com unes. Estos se tran sfo rm aro n en lugares de fá c il acceso para la población, que podría acu d ir a ellos p ara observar de cerca su funcio nam iento , enterarse de sus activid ad e s, reunirse para escu char co n feren cias o presenciar e x h ib i­ ciones c in e m a to g rá fica s, etc. Si se tie n e en cuenta el bajo n ivel c u ltu ra l y sa n ita rio de a zo n a, podrá ap reciarse la im p ortancia P e rsp e ctiv a 13 �que reviste el hecho de que el vecino se fa m ilia ric e con ese am biente y se a c e r­ que al mismo sin tem or, perm itiendo así h acer efectivo s los principios de la m edicina p reven tiva. Todos estos facto res determ inaron que los hospitales se proyectaran en las a fu e ra s de los pueblos, a d istan cias m enores de los 8 0 0 m etros y unidos a los m ism os por bue­ nos cam in os. Con las poblaciones m ás a le ­ ja d a s y , especialm ente en tiem pos de llu v ia , las com unicaciones son m ucho m ás d ifíc i­ les. Se previo entonces el funcionam iento de una pista de a te rriz a je a n e xa que per­ m itiría u tiliz a r un avión pequeño y un helicóptero para tran sp o rta r enferm os de urgencia. Dichos ap arato s podrían adem ás guardarse bajo el techo del hospital. O rg an iza ció n . El hospital está dividido en v a ria s zonas que se conectan entre sí por corredores o bien , de una m anera m ás flu id a , a travé s de la parte te ch ad a. Ellas son: servicio s internos, externos, generales y ane xo s; estos últim os com prenden las v i­ vien d as para m édicos y personal a d m in istra ­ tivo . En Esquina y C u ru zú C u a tiá existe, ad em ás de los anterio res, un sector para escuela y v ivie n d a de nurses y alojam iento p ara m onjas. A l estud iar la intern ació n se llegó a la con­ clusión de que ésta debe ser lo m ás peque­ ña posible, con el objeto de que los e n fe r­ mos pasen la co n valecen cia en sus casas y P la n ta general del hospital de Esquina 14 su estadía no g ravite dem asiado en el pre­ supuesto del hospital. Pero como, por otra p arte, los enferm os deben ser agrupados por sexos, tipos de enferm edad, etc. y es conveniente e v ita r en lo posible la concen­ tració n de gran cantid ad de ellos en una sola s a la , h ab ría entonces que preveer la existe n cia de un núm ero considerable de sa las pequeñas. Se llegó así a una nueva solución (ver p lan ta de intern ació n) que perm ite una gran elasticid ad en el agrupam iento de enferm os, al tra b a ja rse con ele ­ m entos u n itario s de tres c a m a s, conectados por un sistem a de peine con los servicios sa n itario s y que m ediante puertas pivotantes pueden aisla rse constituyendo una u n i­ dad que se ab astece com pletam ente a sí m ism a. �1 IM P la n ta g en e ral del h o sp ital de C u ru zú -C u a tiá P la n ta g eneral a e n trad a del público a se rvicio s b e n tra d a del p úb lico a se rvicio s c e n tra d a de m édicos, p erso n al, m a c ia ; lle g ad a de a m b u la n cia a lios. d e n tra d a a se rv icio s g en e rale s, e e n tra d a a la m orgue. e xte rn o s, internos, productos f a r ­ prim eros a u x i­ 1 unidad de e n fe rm e ría , con elem entos tip o , p a ra tres ca m a s. 2 unidad de e n fe rm e ría , se rvicio s de s a la , e n fe r­ m e ras, to ile tte s. 3 unidad de e n fe rm e ría , aisla d o s, d orm itorios, y to ile tte s. 4 rayos X , ra d io g ra fía , rad io sco p ia. 5 grupo op eratorio. 6 lab o rato rio y f a rm a c ia . 7 p rim eros a u x ilio s. 8 co nsulto rio s e xte rn o s. 9 h all de público. 10 d ire cció n y o fic in a s . 1 1 g a ra g e . 12 p atio de viv ie n d a s . 13 viv ie n d a s p a ra m édicos y p ersonal a d m in is­ tra tiv o . 14 depósitos. 15 co cin a. 16 com edor de p erso n al, junto a e n trad a de c a ­ rrito s. 17 lav ad e ro . 18 m orgue. 19 lab o rato rio , m orgue. 2 0 veredó n . 21 e stacio n am ien to . 2 2 c a p illa . 2 3 p a tio g en e ral. 24 p a tio de servicio . 2 5 ta lle r y depósito. 2 6 u sin a. 2 7 ca ld e ra s. 28 v iv ie n d a , e scu ela nurses: zo n a d orm itorios. 2 9 v iv ie n d a , e scu ela n urses: zo n a de e sta r. 30 v iv ie n d a , h e rm an as: zo na d orm itorios. 31 viv ie n d o , h e rm a n a s: zo na de e sta r. e =: ¿e una bóveda con su co lum na. A rm a d u ra de u na b óved a. P e rfil. C o rte d iag o n al. 15 �P la n ta g en e ral del h o sp ital de M b u ru cu yá (V e r in d icació n de locales en la p la n ta a n te rio r) E l g ru p o o p e r a t o r io f u é p r o y e c t a d o c o n la m a y o r s im p lic i d a d p o s ib le t e n ie n d o e n c u e n ­ t a e l c a r á c t e r d e l h o s p it a l , a s ig n á n d o s e e s ­ p e c ia l im p o r t a n c ia a lo s s e r v ic io s e x t e r n o s y d e a c c ió n s o c ia l. C a d a h o s p it a l c u e n t a c o n u s in a p r o p ia , t a l l e r e s a n e x o s , d e p ó s it o s y c o c in a s , c o n e l o b je to d e lo g r a r u n f u n ­ c io n a m ie n t o t o t a lm e n t e a u t ó n o m o . P la n ta in te rm e d ia 0 0 0 0 E s t r u c t u r a . E l e le m e n t o p r in c ip a l y q u e p u e ­ d e d e f in ir s e c o m o e l m á s c a r a c t e r í s t i c o d e lo s h o s p it a l e s e s e l g r a n t e c h o q u e c u b r e lo s p a b e llo n e s . U n a v e z d e t e r m in a d o e l c a ­ r á c t e r g e n e r a l d e l m is m o , e n v e z d e e le ­ g ir s e e l t ip o d e c o lu m n a q u e m e jo r s e a d a p ­ t a r a a lo p r o y e c t a d o , s e d e c id ió e s t u d ia r u n n u e v o e le m e n t o q u e l l e n a r a ín t e g r a m e n t e la s c o n d ic io n e s r e q u e r id a s ( v e r " n v " n ° 5 ) . D ia g ra m a de zo nas 1 s e rv id o s in tern o s: grupo op eratorio y s a la s de in te rn a c ió n . 2 s e rv id o s e xte rn o s: consultorios y o fic in a s . 3 se rv icio s g en e rale s: co cin a , la v a d e ro , m orgue, e tc . 4 se rv id o s a n e xo s: v iv ie n d a s p a ra m édicos y p ersonal a d m in is tra tiv o . 5 se rv icio s a n e xo s: c a p illa . 6 zo n a s e xte rio re s cu b ie rta s por el techo supe­ rior. 7 cam in o g en e ral de acceso. "1 16 T �Se ideó así una unidad e stru ctu ral que en su p arte m ás a lta mide 1 2 ,5 3 m ts. y en la m ás b a ja 1 0 ,7 0 m ts. C ad a colum na es estática y au toportante, es decir, no necesita de ningún otro apoyo para m ante­ nerse en eq uilib rio . Los efectos del viento tienden a descarg arla y la m ayor parte de |as deform aciones se producen en sentido v e rtic a l. Los desagües se re a liza n por el interio r de las co lum n as, cuya unión con la bóveda actú a como una v á lv u la de segu­ ridad . No siendo posible c a lc u la r m atem á­ ticam en te la e stru ctu ra , se realizaro n pre­ viam en te m aquetas en yeso y p lástico y 7 modelos en escala 1 / 1 0 p ara e n say ar las porgas, llegándose tra s su ce sivas m o d ifica­ ciones al diseño fin a l del elem ento. Plan o de u bicació n A so leam iento . Un tem a de ta n ta im p ortan­ c ia en un hospital fué aquí objeto de espe­ cia l atenció n. Como las bóvedas pueden su­ prim irse totalm ente o en p arte, alg unas zo n as interiores pudieron ilu m in arse c e n ita l­ m ente, m ientras que otras recib ían el sol por medio de un ave n tan eam ien to la te ra l. En las zonas de ilum inació n ce n ita l se estudió un sistem a de plástico que p erm itiera el pasaje de luz por los techos. En colabora­ ción con técnicos argentinos y holandeses se calcu ló la intensid ad lum inosa necesaria en todos los lug ares, deduciéndose de ella la ab ertu ra correspondiente en las ven tanas y el techo. Sector de un corte lo n g itu d in a l. H o sp ital de Mbu ru cu yá Este proyecto ha sido un ensayo en gran pscala acerca de la m anera en que puede p n cararse el estudio de un problem a a rq u i­ tectónico con la ayuda de un intenso tra ­ bajo c ie n tífico fu n cio n al e in te g ral. Los es­ tudios, iniciados en 1 9 4 7 , fueron aproba dos en 1951 y continuaron hasta 1 9 5 4 . Sería sum am ente im p ortante, por la calid ad del aporte que representan p ara el desarro­ llo de la arq u itectu ra h o sp ita la ria , no sólo en el plano n a c io n a l, sino tam b ién en el in te rn a cio n a l, que el M in iste rio de Salud Pú b lica a u to riza ra sin m ás dilacio nes el com ienzo de las obras, que se encuentran ap robadas desde 1 9 5 5 . Sector de un co rte lo n g itu d in a l. H o sp ital de V c - ru cu yá 17 �In te rn a ció n . 1 2 3 4 c irc u la ció n g e n e ra l. co m u n icació n a se rvicio s g en e rale s. co m u n icació n a h a ll de p úb lico . co m u n icació n in tern a a grupo operatorio y ser­ vicio s e xte rn o s. A 5 6 7 8 u n id ad de aislad o s. circ u la ció n . o ffic e y baño. ropa su cia . dorm itorio. B unidad de e n fe rm e ría , (sección ca m a s). 9 elem ento tipo p a ra tre s e n term os. 10 ro p e ría , v e n ta n illa , e n tre g a de ropa lim p ia. C a b c d e f g h i j k 1 M aq u e ta de la zo na de in te rn a c ió n . S e rvicio s g en erales. a e n tra d a a m orgue, b e n tra d a a se rv icio s g en erales. 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 circ u la c ió n g e n e ra l. circ u la c ió n g e n e ra l. la v a d e ro , p ile ta s p a ra rem ojo. la v a d e ro , a u to c la v e . la v a d e ro , p ile ta s p a ra la v a r. tan q u e s p a ra p re p a ra c ió n de jab ó n y a z u l. lavad e ro m e c á n ica . c e n trífu g a . secad or. p re n sa p la n ch a . m esas de tra b a jo . ro p e ría , e n tre g a de ropa lim p ia. ro p e ría , v e n ta n illa de en treg a de ropa lim p ia . p erso n al, v e stu a rio s y to ile tte s hom bres. p erso n al, ve stu a rio s y to ile tte s m ujeres. c o c in a , e n tra d a y e stacio n am ien to de c a rrito s. co cin a , h a ll. co cin a , local g e n e ra l. co cin a , d esp ensa. c o c in a , frig o r ífic o , a n te c á m a ra y fa b ric a c ió n de hielo. 21 co cin a , frig o r ífic o , cá m a ra . 2 2 co cin a , p re p a ra c ió n . 23 co cin a , c a fe te r ía y lavad o m ecán ico de v a jilla . 24 co cin a , com edor del p erson al. 2 5 depósito g en e ral co m estibles y ecónom o. 2 6 depósito g e n e ra l, co m estibles y ú tiles de lim ­ p ie z a . 27 depósito g e n e ra l. 2 8 ca ld e ra s. 2 9 d ep u ració n del ag u a . 3 0 u sin a . 31 g a ra g e . 3 2 p atio de se rv icio . 33 m orgue, e n tra d a . 3 4 m orgue, s a la de au to p sia s. 3 5 m orgue, cá m a ra frig o r ífic a . 3 6 to ile tte . 37 lab o rato rio . 18 unid ad de e n fe rm e ría (sección se rvicio s), to ile tte en fe rm o s, la v a c h a ta s y slop sinks. arm ario s in d ivid u ale s p a ra en ferm os, cu racio n e s y m édico je fe , e n fe rm e ra s, s a la de tra b a jo y co ntroles, circ u la c ió n y g u a rd a c a m illa s . depósito w ú tiles de lim p ie za , ropa su cia . v e s tu a rio , to ile tte de e n fe rm e ra s, b años, to ile tte , b años, b añ ad e ro s. o ffic e m u cam as. �S e rv id o s e xte rn o s. 1 e n tra d a público a se rv icio s e xte rn o s. 2 e n trad a público a se rv icio s internos. 3 e n tra d a m édicos, p erso n al, productos de f a r ­ m a c ia , lle g ad a de a m b u la n cia s. 4 h all de e n tra d a , c irc u la ció n del p úb lico . 5 inform es. 6 to ile tte p úb lico , m ujeres. 7 to ile tte p úb lico , hom bres. 8 fich e ro s. 9 d ire c to r, despacho. 10 m édicos, s a la . 1 1 m édicos, ve s tu a rio . 12 m édicos, to ile tte , d u ch a. 13 circ u la c ió n in tern a de m édicos, e n fe rm e ra s, p ersonal a d m in is tra tiv o . 14 to ile tte p erso n al, hom bres. 15 to ile tte p erso n al, m ujeres. 16 co n sulto rio , c lín ic a m éd ica y q u irú rg ica . 17 co n sulto rio odontológico. 18 co nsulto rio o fta lm o lo g ía y o to rrin o la rin g o lo g ía . 19 p rim eros a u x ilio s. 2 0 f a rm a c ia , depósito. 21 fa rm a c ia local de tra b a jo . 22 la b o rato rio , a rch iv o . 23 la b o rato rio , local de tra b a jo . 2 4 rayos X , lab o rato rio . 25 rayos X , ra d io g ra fía y rad io sco p ia. 26 depósito de ú tile s. 27 m édico de g u a rd ia , dorm itorio y to ile tte . S ervicio s internos. 28 29 30 31 32 33 34 35 grupo o p e rato rio , h a ll. grupo o p e rato rio , ve stu a rio m édicos. ve stu a rio e n fe rm e ra s. grupo o p e rato rio , lavad o de ciru jan o s. grupo o p e rato rio , s a la de c iru g ía . grupo op e rato rio , e s te riliz a c ió n . sección p a rto s, s a la de p arto s. sección p a rto s, p re p arto s. S e rvicio s an e xo s. V iv ie n d a p ara m édicos y p ersonal a d m in is tra tiv o . 1 e n tra d a . 2 o ffic e , co cin a. 3 s a la de e sta r. 4 d orm itorio. 5 d ire c to r, s a la . 6 baño. 7 d ire c to r, p atio . 8 p atio . 9 co m u n icació n con cam in o de acceso y h o sp ital. M aq u e ta de la zo n a de in te rn a c ió n . 19 �Algunos problemas del diseño A rq . Francisco Bu llrich Resulta hoy d ifícilm en te d iscutible, algo a sí como el producto de un elem ental sentido com ún, la a firm a ció n en el sentido de que la form a del objeto debe responder a su función de uso y a la técnica de su produc­ ción. M ás aún , podría creerse que este principio ha impulsado a los hombres en la producción de objetos a lo largo de toda la historia. Esto im p lica ría , sin em bargo, desconocer que la form ulación e xp lícita de este principio se realizó en un período histórico determ inado y que, en su momento, representó una conquista cu ltural de gran im portancia. A l a sim ilarlo al sentido común como una categoría e xtra h istó rica, se hacen incom prensibles, no sólo las form ulaciones de M orris, sino toda la evolu­ ción posterior del diseño y la crisis cu ltu ral que se opera en el campo de la producción de objetos de uso cotidiano. Para a n a liz a r las circu n stan cias en que el principio de unidad de form a, función y técnica fué form ulado, deben tenerse en cuenta dos factores: 1) la estructura económ ica de la sociedad ca p ita lista ; 2) la actitud in­ congruente de los integrantes de esa sociedad con respecto a los objetos que producen y usan. Cabe se ñ alar, en lo que respecta al facto r m encionado en prim er térm ino, que las relaciones de producción, al igual que otras m anifestaciones de la sociedad c a p ita lista , no son evidentem ente comunes a todas las épocas de la historia. Son el fruto de un largo período de transform aciones a n ­ tiguas, en el campo de la producción social y de la actividad cu ltu ra l. Es necesario, por lo tanto, un estudio previo de las estructuras sociales y económ icas anteriores al cap italism o , si se quiere lograr una visión com­ pacta y com prensiva de los cam bios producidos en el campo de la pro­ ducción de objetos de uso con el advenim iento del industrialism o. Esas estructuras tenían una ca ra cte rística común que no encontram os en el industrialism o: en ella s, el producto se creaba con vistas a su uso por parte del propio productor y la circu lació n de m ercaderías se efectuaba sólo en su form a sim ple, abarcando un excedente relativam ente pequeño. Es decir, el valo r de uso, ya sea en la producción o en el intercam bio, era el fin directo perseguido. En esta situació n, el productor conform aba los objetos que producía teniendo en cuenta el uso a que estaban desti­ nados y la técnica de producción existente. Es evidente que en esa valo rizació n de las funciones de uso no lo guiaba el mismo espíritu que guía hoy a los diseñadores, sino que un conjunto de factores mágicos y religiosos intervenía en el proceso de m anera más o menos acentuada. No hay que olvid ar, adem ás, la in flu en cia de la censura so cial, que tendía a rech azar cuanto representara un alejam iento de cierta s form as elaboradas por el grupo hum ano a lo largo de su h is­ to ria. En estas condiciones, es evidente que si bien la evolución de las form as se realizab a con un ritmo lento y los progresos en el orden de la producción eran precarios, la responsabilidad se hacía ineludible en su elaboración, que era objeto de una depuración consciente y cotidiana. La aparición del cap italism o trastoca toda esta situación. La fab ricació n de los productos se re aliza ahora con vistas a su posterior intercam bio como m ercaderías. Se producen objetos que ya no tienen valo r de uso inm ediato para el productor, sino que tienen valo r de uso para terceros, es decir, que poseen valo r de cam bio sólo para el c a p ita lista , al cu a l, necesariam ente, le es ind iferen te el tipo de m ercan cía que produce. La producción ca p ita lista está íntim am ente ligada a la circu lació n del 20 �dinero como c a p ita l, que "lle v a en sí m ism a un fin , pues la valo rizació n del valo r sólo se da dentro de este proceso constantem ente renovado". En otras p alab ras, dice M a rx , "e l va lo r de uso no puede considerarse jam ás como fin directo del ca p ita lism o " 0 ). Esta es una de las razones fund am entales a que se debe la anu lació n constante del p rincipio de unidad de fo rm a, función y técnica en la producción del industrialism o. Por otra p arte, el precio netam ente inferio r del producto industrial per­ m itió desplazar al producto a rte sa n a l, aun cuando éste tuviera m uchas veces condiciones fu n cion ales de uso m uy superiores, y ello debió ahondar necesariam ente la despreocupación de los industriales por la adecuación de sus productos al uso a que estaban destinados. La ind iferen cia del ca p ita lista — que no ve ante sí sino signos de valo r, m ercan cías— por el valo r estético del producto, no basta para e xp lica r la crisis estético-funcional de la producción ind u strial. Es evidente que la burguesía su fría un complejo de inferio ridad notorio respecto de los valores cu ltu ra les elaborados por la nobleza, como resultado del cual no veía la posibilidad de que la m áquina pudiese desem peñar un papel im portante en la evolución a rtístico -cu ltu ral de la sociedad. De a h í que pasara tiem po sin que se tu viera en cuenta a la m áquina como elemento propiciador de una nueva estética, de ah í esa absurda im itación del producto a rte san a l. A rte sa n ía y arte quedaban así identificados y la esci­ sión entre el arte, la producción y la sociedad no tardó en exterio rizarse. Lo dicho más arrib a no im plica el rechazo completo de la producción ind ustrial de la prim era m itad del siglo pasado. En algunos cam pos, cierta s innovaciones técn icas trajero n m ejoras considerables e indiscu­ tibles. Sin em bargo, la estim ación de las necesidades funcionales adqui­ rió un ca rá cte r m ecan icista y abstractam ente estadístico. Ello no se debió exclu sivam en te a lo señalado al referirnos a la circu lació n de m ercade­ ría s, sino que se produjo adem ás por el ca rá cter fragm en tario que la intervención del obrero adquirió en el proceso productivo ind u strial. En este terreno se asistió a cam bios tan notables como los producidos en el intercam bio de m ercaderías. En la producción a rte sa n a l, el proceso productivo era llevado a cabo del principio al fin por una sola persona que tenía una visión com pleta del mismo y de las necesidades fu n cion ales y estéticas del objeto a fa b ric a r. En esta form a se lograba una síntesis coherente del arte y la producción y , por ende, del a rtista con la sociedad. El cap italism o industrial destruyó todo este estado de cosas. El productor efectivo del objeto (el obrero ind u strial) no logra tener en momento alguno una noción com pleta del proceso productivo, pues esa noción se traslad a ahora a los organizadores del proceso, vale decir, a personas que no intervienen físicam en te sino m entalm ente en la elaboración de la form a. En las prim eras etapas del industrialism o , el ingeniero organizador del proceso productivo fué el encargado de ejercer este papel. Conocedor de las nuevas técn icas de producción, pareció ser la personalidad indicada para ello. Pronto, sin embargo, se pudo observar que, tanto por su des­ conocim iento de las necesidades del usuario como por su situ ació n, to ta l­ m ente al m argen de la evolución a rtística de la sociedad, no llenaba las condiciones requeridas. N acía así la necesidad de un nuevo personaje: el diseñador ind u strial. x r El C a p it a l, tom o i, v o i. i, pp. Fondo de C u ltu ra Eco n ó m ica, Y a en el siglo pasado la crítica de arte percibió claram ente la im portancia que iba adquiriendo el problem a. Sin em bargo, fué necesario pasar por una larga crisis conceptual hasta que fu era enunciado el principio de unidad de fo rm a, función y técn ica con sus im plicaciones m aquinistas. A h ora bien, fren te a la situación creada por el ind ustrialism o , dos fueron las reacciones. U na de ellas pregonaba la elim inació n de la m áquina: sus sostenedores sólo veían en ésta un instrum ento de m iseria y de incohe­ rencia y pregonaban la vu elta a la producción a rte san a l. T a l era la actitu d adoptada por M orris y R u skin , cuyos conceptos crítico s habrían de servir sin embargo a otros pensadores para cim en tar una concepción que ve en la m áquina el instrum ento para la creación de una nueva estética y , al mismo tiem po, un medio que, conscientem ente controlado por el hom bre, servirá para reconquistar la libertad y la igualdad de las re|a c ¡ones sociales p rim itivas. 21 �Esta nueva concepción tuvo su portavoz en H enry van de Velde. El reconoció la im portancia de la m áquina como propiciadora de una nueva estética y expresó con clarid ad el principio de unidad de fo rm a, función y técnica y sus im plicaciones cu ltu ra les. Las bases teó ricas del diseño como d iscip lin a estaban dadas. El problema consistía entonces en llevar a la p ráctica esos principios y e xtra e r de ella exp erien cias que p erm itieran d esarro llarlos, es d ecir, había que en trar en contacto con el mundo de la producción. Los intelectuales vinculados al diseño fueron tomando conciencia de esto y hoy podemos a firm a r con M a x Bill que "h a ce un siglo que un clam or recorre el mundo en ondas sucesivas: tenemos el deber de fa b ric a r productos útiles con m ateriales adecuados, fácilm en te su stitu ibles, recurriendo a los medios m ejores de que disponemos y cum pliendo responsabilidades so ciale s" (2). Sin em bargo, la fa lta de contacto entre los a rtista s y los sectores indus­ tria le s, expresión de la profunda escisión que e xistía entre el arte y la producción, fué el prim er gran escollo que debían vencer quienes querían poner en p ráctica tales principios. El diseño racional de los productos, si bien sim p lifica b a los procesos de producción y elim inab a inversiones su p erflu as de cap ital no era un argum ento suficientem ente poderoso para los ind ustriales. Era necesario ap e lar a otros. El prim er m anifiesto del Deutsches W erkbund en 1911 insinuaba un argum ento de m ayor interés para los productores. A llí se decía que un diseño racional p erm itiría d esplazar de los mercados a los competidores menos avanzados y que, de esta m anera, la industria alem ana podría aum entar sus ventas y lograr m ayores g anan cias. Este argum ento interesó en seguida a los sectores industriales y , por un instante, se creyó que las bases para el desarrollo del diseño estaban asentadas. D esgraciadam ente, el argum ento, adem ás de falso , era peligroso. Era falso porque la historia de estos últim os cincuenta años ha demos­ trado que, apenas se tom aron m edidas de racio n alizació n en la industria alem a n a, las industrias de otros países hicieron lo propio a los pocos años, sin que se realizase así el desplazam iento anunciado sino por un período m uy reducido de tiem po. Y era peligroso porque, realizado el ciclo com­ pleto, los Industriales, desesperados por aum entar sus ven tas, se dedicaron a cam b iar en form a "se n sa c io n a l" — entiéndase a rtific ia l— sus pro­ ductos. Desde fin es del siglo pasado, sólo un grupo m uy reducido de hombres han sabido crear form as sanas. La gran m ayoría de los "d e sig n e rs" han practicado y p ractican el oportunism o más descarado. A l decir de George Nelson, estos diseñadores "pierd en tanto tiem po pensando en el público que les queda poco tiem po para pensar en el producto". Es decir, no ven en aquél al usuario, sino al com prador del producto, de modo que el resultado es un fo rm alism o convencional, que se concreta en el aerodinam ism o de objetos inm óviles y en alg unas otras deform aciones que pululan especialm ente en el llam ado diseño am ericano. M oholy-N agy es, por cierto , quien ha an alizad o con más perspicacia la situación actu al del diseño en EE. U U . En su libro "V isio n ¡n M o tio n " dem uestra cuán lejos se está de haber resuelto el problema y cuán grave es la situación presente al se ñ a la r: " E l diseño, en nuestros días, es una lucha por lograr ventas rápidas; generalm ente, nada más que un ropaje externo alrededor del producto. Su ca ra cte rística sobresaliente es la de ser "d ife re n te " , aunque su función siga siendo la m ism a. El diseñador es llam ado para " e s t iliz a r " o "po ner de m oda" un producto ya pensado y, cuanto más cam bia un "d ise ñ o ", m ayor se supone su contribución al au ­ mento de las ve n ta s" (3). En esta ca rre ra alo cad a, es la continuidad m ism a de la cu ltura la que está en peligro, porque la destrucción de valores trad icio n ales no se ve equilibrada por la creación de auténticos valores nuevos, condición vital en la supervivencia de toda cu ltu ra . Para ésta, la calidad interesa más que la novedad. La irresponsabilidad más notoria guía a los productores, vendedores y com pradores de "novedades ilu so ria s". T ir a r por la ventana un pasado cu ltu ra l sin c rítica ni beneficio de inventario, no es una tarea co nstru ctiva, es una acción n ih ilista . La novedad por la novedad m ism a, que sólo se funda en el a fá n de lucro y se h a lla fom entada por una pro­ paganda irresponsable, no sig n ifica ninguna conquista cu ltu ra l. De lo dicho p areciera desprenderse que nuevas condiciones históricas de producción se hacen necesarias para un pleno desarrollo del principio de unidad de fo rm a, función y técnica que, como vim os, surgió en el mundo como consecuencia de una serie de cam bios en la producción. N uevas condiciones históricas engendrar) hipótesis teóricas que, para re alizarse , 22 (2 ) M a x B ill: " B e ie z c p rovincia da fu n c a o e belezo como fu n c a o " . En H a b ita t '. n9 2 , Sao Pau lo , en ero-m arzo 1951. (3) La szlo -M o h o ly-N a g y: " V is io n in M o tio n ", p. 3 4 . C h ic a g o , P au l T h e o b a ld , 1947. �exigen a su vez nuevas condiciones históricas (4). M as se presentan en­ tonces una serie de interrogantes: ¿Qué hacer m ientras tanto? Las nuevas condiciones h istóricas ¿g a ran tiza rá n por sí solas el respeto de los p rin ­ cipios del diseño? ¿Qué otros cam bios es preciso introducir y cuál será la evolución fu tu ra del problem a? Con respecto a lo prim ero, sólo cabe apoyar a quienes están empeñados en cre a r, defender y llevar a la p ráctica con éxito un repertorio de form as sanas, y luchar por la creación de una conciencia de la fo rm a, coherente con las coordenadas presentes. En esta ta re a , sin embargo, es necesario un am plio esclarecim iento, pues muchos sectores siguen empeñados en no rebasar los lím ites de la definición un tanto m ecan icista de S u llivan . Bill es quien probablem ente ha comprendido con m ayor profundidad el problema al a firm a r: "S e ha hecho evidente que no puede trata rse sola­ mente de d esarro llar la belleza a p artir de la función, debemos exig ir antes que la b elleza, yendo a la par de la función, sea ella m ism a una fu n ció n ". Surge así un nuevo planteo en el cual función y form a no se suceden en el tiempo sino que se relacionan en form a sim ultánea y con­ tinu a (5). Con respecto a los otros interrogantes, las respuestas no son tan claras. N ad ie, y muchos menos un m a rxista, estaría dispuesto a a firm a r que, realizados cam bios revolucionarios en las relaciones de producción de los hombres, deban producirse sin más cam bios completos en la cu ltura de un grupo hum ano. Los inm uebles neoclásicos que se han venido constru­ yendo en la U .R .S .S . son una dem ostración p alm aria de que, adem ás de las m encionadas, son necesarias otras m odificaciones para que los hom­ bres puedan elaborar form as auténticas de uso. C uál es el ritmo de esos cam bios, es, sin duda, d ifícil de d eterm inar, tantas son las variab les para cada grupo hum ano, pero que ellos son necesarios, es cosa indis­ cutible. Es evidente que la actitud de los hombres frente a los objetos que pro­ ducen y usan constituye un aspecto im portante de la cu ltu ra . Y que esa actitud desempeña un papel im portantísim o en la definición de las form as de dichos objetos es indudable. Los hombres vienen abandonando desde hace un siglo y medio la actitu d a rte sa n a l, que id en tifica la noción de arte con un determ inado sistem a de producción (hoy superado), y aún no han adoptado una actitud coherente con las coordenadas industriales. Estamos atravesando una crisis profunda, que se expresa por la defensa retrógrada de valores convencionales, por la continua aparición de "n o ­ ved ad es" y por una apatía general El hombre no ha encontrado aún su ubicación en la com pleja tram a de problem as creados por el m aqum ism o y ya estamos a las puertas de una revolución de no menor im portancia que la que se produjo como resul­ tado de las invenciones m ecen cas de os siglos X V I I I y X I X . N adie puede ab rig ar en el presente ninguna duda con respecto a la im portancia de las consecuencias que provocará la introducción de los cervom ecanismos en los procesos de producción. Cu án to tiem po tard ará en desarro­ lla rse el cam bio y qué nuevas incógnitas se presentarán, es m ateria de discusión, pero lo que desde ya podemos a firm a r es que una nueva a c ti­ tud del individuo frente a los objetas se h ará n ecesaria. (4) A . G ra m sc i: 'II m ate rialism o d ia le ttic o e la filo s o fía de Benedetto C roce, p. 39. T o rin o , Einaud i, 1949. (5 T . M ald on ado : " M a x B ill" p, 9 . Bs. A s ., N u e­ v a V is ió n , 1955. 23 �r - _ y *' ’ * ::: .4 ^ ? n - ....... ~................r T T T O j | IM h ! * e r*-» w n n r ^ “ . I ^¡ . ra V is ta del co n ju n to , desde R iv a d a v ia . Edificio para una cooperativa de vivienda A rq s. F. Beretervide, W . Acosta y A . F e lic i; J . C. R uiz 24 Este e d ificio presenta un p a rtic u la r interés para la evolución de nuestro urbanism o. En efecto, aunque fué construido al mismo tiem po que los m onoblocks de la época peronista, ya se halla b a proyectado y en trá m ite con an terio rid ad , por lo que resu l­ ta ría ser una de las p rim e ra s proposiciones para unidades de vivie n d a en condiciones u rb an izab le s (decim os así atendiendo a las c a ra cte rístic a s intern as y servicios generales del ed ificio ) construida en nuestro país. T a m b ié n es de se ñ alar el hecho de haber sido propuesto y fin a n c ia d o por la C oopera­ tiv a El H ogar Obrero con destino a sus asociados. Representa, por lo tanto, el raro caso de que una o rgan ización cooperativa arg e n tin a aborde con su fu e rza económ ica una cuestión de vivie n d a . En 1 9 4 1 , la C ooperativa realizó un con­ curso p rivad o entre seis firm a s de a rq u i­ tectos, estableciendo como condiciones: m á­ xim o ap rovecham ien to de la su p erficie y asoleam iento adecuado. P a ra em plear todo el terreno, el R eglam ento de C onstru ccio ­ nes hub iera exigido un ed ificio de 9 pisos y unos 1 1 patios internos, por lo que se decidió d e cla ra r desierto el concurso a la vista de los anteproyectos. Se efectuó una segunda prueba a fin de ese año, autorizánd ose 14 pisos, resultando Dremiado poco después el proyecto reali- V is ta la te ra l. R iv a d a v ia . En p rim er p lc r c el cuerpo sobre V ís t ce - c ce rach a, la ca lle Ro­ sa rio . Los dos g ran d e s elem ento s v e rtic a le s , s i­ tuado s a los ladoss so n co n tra fu e rte s y en ellos se h a lla n les as re : reu lació n . �O tra v is t a , desde el puente fe rro v ia rio ce rcan o . Es visib le la m ag n itu d de la o b ra, en relació n a las ca sas que la rodean. r rwr *********** rw r rmr* ***** ***** **m* ***rs y r**nr wm>t v*m i • • fjw r r w m r n r y iw iB f r T !E n n iT 3 n # iw r r r r m n a xm : 3 7 J = 3 iT - n m " ilK*■*>>"»ÉBPW T T 1 D e talle de la fa c h a d a norte. zado por Beretervide y su equipo. Posterior­ m ente se siguió elaborando el te m a, hasta lleg ar a un m onoblock de 2 2 pisos, en un solo cuerpo con fre n te N .E . y una ligera c u rv a tu ra , propuesta por razones p lásticas y de asoleam iento. Este fué aprobado como proyecto d e fin itiv o , pero dadas las condicio­ nes reinantes, la cooperativa decidió en 1 9 4 4 suspender tem p orariam ente el estu ­ dio, que fué recom enzado en 1 9 4 8 . Por fin , en 1 9 5 1 , se inició la o b ra, que quedó concluida en 1 9 5 4 . En cuanto a las hipótesis que se plan teara el equipo, éstas son sim ples: m áxim o núm ero de d epartam en tos, m áxim o aso lea­ m iento (rigurosam ente estudiado) y re la ­ ción del e d ific io con la m an za n a a travé s de prolongaciones con fre n te a las c a lle s. Estas fueron proyectadas para la a ltu ra que perm ite el Código en esas zon as. A l in te rio r, un gran cuerpo c e n tra l. L a s f a ­ ch a d a s, como tam bién en una buena parte los volúm enes, fueron considerados un resultado lite ra l de la d istribución in te rn a, y no se plan tearo n o tras co rrelaciones. E equipo desarrolló estas hipótesis c la ra y coherentem ente, aunque sus resultados presentan alg u n as in su fic ie n cia s p a rtic u la ­ res. A clare m o s antes que el ed ificio se dis­ pone según el eje m ayor del terreno , que es una fa ja con fre n te s a la A v d a . R ivad av ia , a la c a lle Rosario y latera lm en te a Riglos. L a p lan ta ha sido d esarro llada en form a de Z , con la ram a m edia de 2 2 pisos de a ltu ra y las la te ra le s, de 6 y 1 1 pisos. El e d ific io está separado de las m edian eras por dos patios, obstruidos hasta cie rta a ltu ra por la e d ificació n v e c in a . A q u í notam os un prim er inco nven iente: la m an za n a estrang ula al e d ificio y , en conse­ cu e n c ia , éste carece de relación con el en­ torno, al punto que sólo se lo puede ap re­ c ia r en form a y calid ad desde cie rta dis­ ta n cia . En segundo lug ar, las ram as cortas de la Z , cubriendo los frentes a R iv a d a v ia y Rosario, no logran a rtic u la r las d istin tas partes del e d ific io , pues se disocian de él en una form a poco c la ra . Esto es tan perceptible, que el ed ificio parece ca m b ia r sensiblem en­ te, según el lado en que se lo contem ple. El efecto se acentúa por las d ife re n cias do tratam ien to entre fa c h a d a s y por la conti ­ nuidad extern a de los volúm enes (y, a Esquina sobre el pasaje Rincón. 25 �7 P la n ta b a ja . TÍT tu- 1 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 E n tra d a . N egocio. H a ll. V e stíb u lo . Saló n . T e rr a z a del saló n T o ile tte s . D epósito b icic le ta s Espera. T e rr a z a cu b ie rta T e rr a z a a b ie rta . P a tio . T ra s tie n d a . Negocio g ran d e. R e co va. Negocio chico. H a ll. T e rr a z a . P a tio . En tresu elo . 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 V a c ío saló n . C a b in a . En tresu elo . V a c ío negocio. D ep artam e n to s C l. T e rr a z a . V a c ío p órtico. V a c ío del negocio. V e stu a rio y to ile tte s m ujeres. V e stu a rio y to ile tte s hom bres. C o n tra lo r. V a c ío . A d m in is tra c ió n . V a c ío v id rie ra . Tesoro. T e ch o de la recova. P la n ta tipo pisos 7 a l 11. 1 2 3 4 5 P a sillo de acceso a los d ep artam e n to s. D ep artam en to s com edor y 2 d orm itorios. D ep artam en to s com edor y 1 d orm itorio. D epartam en to 1 dorm itorio. D epartam en to comedor y 3 d orm itorios. V e r en la p ág. 29 p la n ta d ep artam e n to de com edor y P la n ta tip o pisos ’ 1 ri oeoartam entos. - • 2 d o rm it o ri o s . ze aam edar ■ 1 d o r m i t o r io . 4 D epartam en to c e 26 oí 2 2 . P asillo de acceso c . .. . 3 C e ::- :- ;- - : e n d e ta lle de ' d orm itorio. 1 c c r-r ¡torio. un �veces, de la c a rp in te ría ) en los ángulos de entronque entre los cuerpos. Creem os que las fa ja s llen as v e rtic a le s u b icad as en estos ángulos (c a lle R iv a d a v ia ) sólo alig e ra n el conjunto, sin solu cionar el problem a. Por últim o , las perentorias necesidades de ap rovecham iento han com plicado algo el p lan , p a rticu la rm en te sobre la c a lle R iv a ­ d a v ia , produciendo en trelazam ien to s in te r­ nos en la distribución de zonas. Con estas notaciones c rític a s no pretende­ mos in v a lid a r el trab ajo de los arqu itectos, sino que tratem o s de p resentar los fenó­ menos que en cierto modo lo defin en, sin a fe c ta rlo . Por otra p arte, es evidente que, tanto en el planteo como en la o rg an izació n , presenta puntos m uy bien resueltos, como será señalado al hacer su descripción. G lobalm ente el ed ificio consta de: M a) un cuerpo late ra l bajo, sobre R iv a d a v ia , con las o ficin a s, sa la de v en tas, depósitos, etcé tera, de la C o o p erativa. b) Un cuerpo de 6 pisos sobre Rosario en el que se incluyen 16 locales o rig in a ria ­ m ente propuestos para consultorios m édicos. c) Por encim a y al lado de los anterio res, así como en el cuerpo c e n tra l, los d e p arta­ m entos, que m iran g eneralm ente al N .E . y poseen una circu lació n corrida de acceso por el S.O . En total h a y 2 6 3 departam entos divididos en 4 categorías p rin cip ales. N ingún departam ento tiene cuarto de ser­ vicio , pues los se rvicios generales de la casa se atiend en: a) Con un lavadero m ecánico situado en el 5 ° piso. b) C on un futu ro comedor y cocina cen­ tra l, previstos en el piso 2 3 . I ''M '# / m '/ m r¿ry / / A n g u lo sur del e d ific io y d e ta lle del cuerpo sobre R osario. 27 _ �V is ta de ia fa c h a d a su r. Los m uros e stán fo r­ m ados por u n id ades p re fa b rica d a s "p a ra p e to v e n t a n a " , de h orm ig ón , tra b a d a s e n tre s í y ap o yad as en la losa. c) Con una guard ería in fa n til, in stalad a en el prim er piso, que tiene servicio diurno y nocturno. L a guard ería accede a una a m p lia te rra z a -ja rd ín , sobre las o ficin a s de la co o p erativ a, brindando todas las co­ m odidades a los niños. En la actu a lid a d se está efectuando un cata stro in fa n til, que será extendido a las personas m ayores que hab itan la casa . De este modo se podrá atend er adecuadam ente a la salud fa m ilia r y estab lecer un valio so sistem a de m edicina p reven tiva. Estos servicio s generales p lan tean una e x­ perien cia de gran u tilid ad en nuestro país, pues desarro llan orgánicam ente las re lacio ­ nes co lectivas del grupo social d o m icilia rio y se rvirán indudablem ente como dato b á­ sico p ara futu ro s planteos. L a C o o perativa. Consta de un gran local con fre n te a la c a lle , una trastien d a debajo del m onoblock y un acceso de carg as a trav é s de uno de los patios. El local pre­ senta una notable unidad e sp acial y su am plitu d está e q u ilib rad a por la pequeña a ltu ra del entrepiso calado que se encuen­ tra sobre él. L a s vig a s acen tú an el tem a, pero en algunos lug ares, como en los locales V is ta del p atio in te rio r, to m ad a desde las o f ic i­ nas de la co o p e ra tiva . A la d ere ch a, acceso a l h a ll. 28 del entrepiso, resu ltan un tanto pesadas. Los departam entos. Todos los departam en­ tos presentan la m ism a o rg an izació n que el reproducido (T ip o C ). El vestíb u lo es de dim en­ siones relativa m en te grandes y perm ite su uso como lu g ar de com er o como an tesala para un consultorio. Esp acialm en te, puede considerarse este local como el núcleo cen­ trifu g ad o r de todos los lugares del d e p arta­ m ento. Su condensación m á xim a se a lc a n z a en un punto esp ecífico : la entrada al pe­ queño p asillo interno de servicio . Quien accede a él puede tener una v iv e n c ia , casi diríam os in stan tán e a, de la v ivie n d a . Las visu a le s, las direcciones de los lugares y la ub icación de las puertas fa c ilita n una percepción com pleta tanto de la o rg a n iza ­ ción de los espacios como de la d istribución. Es esta una cu alid a d destacab le de los de­ p a rtam entos, pues perm ite d ar una notable vib ració n a lugares que tienen una d is tri­ bución sim ple, y en donde los recursos té c­ nico-económ icos obligan a una escuetez dé medios estéticos. Este cspecto está plen a­ m ente logrado, aunque algunos d etalles de term inació n no hayan sido tan cuidados. Agreguem os que la m a g n ífic a vista que se observa desde todas las ve n tan a s y el aso­ leam iento adecuado, p a rticip a n de la estru c­ tu ració n de la c a sa . Puede decirse que han sido sabiam ente em pleados como elem en­ tos a c tivo s, sino p rin cip ales, del proyecto. C ircu la cio n e s. Todo el m ovim iento de la casa se re a liza por dos b a terías de ascenso­ res y escale ras u b icad as en el fre n te S.O . En la p lan ta b a ja se h a lla n los dos h alls, accediéndose por cada calle a la batería correspondiente. El pasillo de piso, cerrado con paneles prefab ricad o s, presenta un ve n tan a l continuo, cuyos p aran tes, así co­ mo la c u rv a tu ra , lo proveen de un ritm o unifo rm e. Esto, a su v e z, lo aco rta v is u a l­ m ente en longitud, sugiriendo un principio de "prom enad e a r c h ite c tu ra le " , que se acen tú a por la visión del p a isaje. Por ú ltim o , el ed ificio cuenta con un só ta­ no, y un entresuelo para servicio s de los departam entos y depósitos de la co o perati­ v a . El patio situado del lüdo norte es visib le desde el h all y sirve como lugar de exp ansió n. El otro p atio , con acceso por R osario, es p rin cip alm en te un lugar de m ovim iento de veh ículos y de carg a. J . J . Go. �1 P la n ta de un d ep artam e n to . 1 2 3 4 5 6 7 8 P asillo de acceso a los d ep artam e n to s. P u e rta de e n tra d a . Pasillo . V e stíb u lo . Com edor. D orm itorio. Bañ o. C o cin a. Interior de un departamento. In terio r de un d ep artam e n to . En p rim er p lan o , a la d e re ch a , la p ue rta de acceso a l liv in g . A l fon do , a la izq u ie rd a , el baño y a la d ere ch a, la co cin a. 29 �Sobre los métodos de enseñanza de la arquitectura Prof. Enrico Tedeschi En el proceso que se desarrolla actualm ente en las Escuelas de A rq u i­ tectura se atribuye especial im portancia — dentro del orden general de m edidas que se definen como reestructuración— ; a la redacción de proyectos de planes de estudios. En ellos se procura conseguir un orden m ejor y una m ayor e fica cia en el desarrollo de la ca rre ra , de acuerdo con exp erien cias anteriores. Se proponen, en general, cam bios en la distribución de los cursos, introducción de m aterias nuevas, regímenes de enseñanza diferentes de los anteriores. A lg u n as propuestas están orientadas para v a lo riza r ciertos grupos de discip lin as que interesan especialm ente a los autores de los proyectos, o para introducir proce­ dim ientos extra u n ive rsita rio s, que si bien pueden dar resultados inte­ resantes en situaciones m om entáneas y locales, carecen de valo r general para la form ación del arquitecto como profesional y un iversitario. La personalidad y los intereses intelectuales de los autores de los proyectos prevalecen en algunos casos hasta producir propuestas que solamente tendrían vigencia en una situación hipotética, en que profesores y alum nos fuviesen personalidad e intereses idénticos a los que m anifiesta el autor del proyecto. Sin em bargo, la reestructuración no puede prescindir de la situación real de las Escuelas de A rq u ite ctu ra , que va ría notablem ente de una a otra universidad, sobre todo en razón del número m uy diferente de alum nos que están inscriptos en ellas. Por esto, los planes de estudios pueden v a ria r, a fin de en carar de la m anera más conveniente las distintas situaciones. Sería un poco absurdo, por ejem plo, a p lica r la estructura por departam entos, adecuada a una escuela que aúna m iles de estudiantes, a otra que los cuenta por decenas; asim ism o, la adop­ ción del sistem a de ta lle r puede ser común a todas las escuelas, pues representan el modo más directo de reunir a los estudiantes en una com unidad de trab ajo , pero su organización será muy diferente según el tam año de la escuela. Los cursos p aralelos, que pueden dar resultados fecundos en las escuelas m uy concurridas, no pueden m antenerse con una población estudiantil reducida. Estos ejemplos son evidentes. Sin embargo, la elaboración de planes de estudios basados en situaciones p articu lares no es su ficien te para llen ar las fin alid ad es de la reestruc­ turación. Los planes necesitan un fundam ento de carácter general, que asegure a la acción local valo r concreto para la form ación del a rq u i­ tecto, tarea que rebasa las lim itaciones debidas a la situación especial de una u otra escuela. En otro escrito sobre el tem a de la enseñanza de la arq u itectu ra he indicado la necesidad de un concepto claro de la activid ad del a rq u i­ tecto para orientar los estudios; pero no se debe suponer que esta prem isa indispensable conduce necesariam ente a la adopción de planes de estudios únicos. A u n cuando puedan aceptarse conclusiones comunes sobre este tem a, el resultado no influ ye en los planes de estudios, que son elementos prácticos para ordenar las escuelas, sino en los principios básicos de la activid ad docente, en el método de enseñanza y de trabajo. Por tal motivo, la definición de un método de enseñanza puede consi­ derarse! más im portante que la redacción de planes de estudio. M uchos de los problem as que preocupan a los que intentan reform ar las escuelas y de los defectos que desde hace tiempo las a fe cta n , nacen de la fa lta de un método definido que pueda co nstituir una base cu ltu ral para los estudios de arq u itectu ra. Dos causas p rincipales contribuyen a esta situación. Una es la u tili­ zación contem poránea de métodos d iferentes, debida en parte a las herencias que han recibido las escuelas de arq u itectu ra — la escuela de bellas artes, la escuela de ingenieros y la escuela hum anista— y en parte a la in flu en cia contem poránea de las diversas corríenr tes cu lturales que actualm ente presentan más im portancia en los estudios superiores, principalm ente la racio n a lista , la h istoricista y la em p irista. R aras veces se repara en estas in flu e n cia s, y por lo tanto resultan m ezcladas con m ayor p erju icio para la unidad de la cu ltura en este campo. La otra causa radica en la despreocupación m anifestada hasta ahora para la form ación de los docentes, trasladados en la m ayoría de los casos directam ente de la actividad profesional a la cáted ra, a la cual aportan una exp eriencia valiosa pero de alcan ce lim itado, que no ha sido relacionada con un enfoque cu ltural más am plio y un iversal. A u n aceptando que un objetivo pueda a lca n za rse por cam inos dlfe- 30 �rentes, lo cierto es que quienes intentan seguir varios cam inos a un mismo tiem po term inan seguram ente por desviarse y se arriesgan a no llegar nunca a destino. Esto es lo que se p ractica comúnmente en las escuelas de a rq u itectu ra. Es muy fá cil encontrar en la m ism a escuela, y a veces en una m ism a m ateria cuando está dividida en varios cursos, un profesor que enseña sobre las bases del em pirism o p ra cticista , otro que se ciñe a los criterios de un racionalism o estricto, otro que pre­ fiere el enfoque crítico del método histórico. Sin h ab lar de los que estim an innecesario tener una orientación cu ltu ral y se guían con lo que suponen ser el buen sentido y la exp erien cia, lo que quiere decir generalm ente que enseñan de m anera casual y discontinua. Con qué b eneficio para la form ación del estudiante, es fá c il im ag in ar si se piensa en la desorientación que se le produce en un momento tan delicado e im portante para su actividad fu tu ra. Esta m ism a fa lta de unidad de enfoque cu ltu ral y de método de ense­ ñanza aparece en muchos proyectos de planes de estudios, puesto que en el origen de ello existe más una especie de reajuste de lo que actualm ente se hace en los distintos grupos de discip lin as tradicio nales de la ca rre ra de arq u itectu ra , que una visión del problema en con­ junto. Pero los planes de estudios pierden e fica cia sin la base de un método de enseñanza y de una orientación cu ltu ra l, y hasta se vuelven confusos y poco com prensibles. Se cam bian los nombres de las m aterias, se introducen discip lin as aparentem ente nuevas por el títu lo , pero su contenido y sus objetivos no resultan claros. No hubo antes una discusión entre las personas dedicadas a la enseñanza que perm itiera a c la ra r el va lo r de las expresiones u tiliza d as y a lca n za r un lenguaje propio de las discip lin as que interesan a la arq u itectu ra y que debe d efinirse por ser un instrum ento de com unicación indispensable. Palabras m uy generales y muy usadas en estos momentos, como "e xp e ­ rie n c ia " , "in v e s tig a c ió n ", expresiones corrientes en las conversaciones de arquitectos, como "e sp a c io ", " c o lo r" , cobran sentidos m uy d ife ­ rentes para unos y para otros. La "e x p e rie n c ia " em p írica, por ejemplo, nada tiene en común con la " e x p e rie n c ia " del tipo histórico; " in v e s ti­ g a ció n " se entiende a veces como un trab ajo sistem ático sobre temas especiales de las d istintas discip lin as que integran la ca rre ra, tanto en la form a de ensayos técnicos como de estudios teóricos, y otras veces como una oportunidad para re a liza r proyectos im portantes sin concurso y en la situación p rivilegiada de no tener que responder al com itente como un profesional aislado, sino con el respaldo de una institución u n iversita ria . Por "e sp a c io " pueden entenderse el espacio lim itado por paredes de edificio s, p rincipalm ente interno, tri o cuadrim ensional; pero otros hab larán de espacios bidim ensionales. " C o lo r" es para algunos el resultado im presionista de un contacto con la natu ­ raleza . para otros el objeto de teorías físic a s o de ensayos psicológicos. Las diferen cies se m a n ife sta rían con más evidencia cuando se trata ra de a c la ra r o que se entiende como contenido de las discip linas más "a d ic io n a le s de la ca rre ra . H isto ria de la arquitectura se entiende, según las personas, como historia de la cu ltura a través de los monu­ m entos, historia de la construcción, historia abstracta de los estilos, h istoria c rític a de los monumentos y artista s. Plástica puede ser el curso donde se aprenden las técn icas de la expresión g ráfica por medio de una enseñanza basada en la p ráctica del ta lle r trad icio n al, o la c se o "o en que se adquiere la g ram ática de los medios expresivos de la arq u itectu ra por medio de un trab ajo a n a lítico en el cual se -eé.ne c re cría racional y el ensayo de laboratorio, o una experiencia com pleta de -eoríc experim ento y crítica que procure al arquitecto el don- - : . c co nciencia de esos mismos recursos expresivos. Teo ría ce fa a rq iLte ctu ra estará considerada a veces como el estudio tradicio nal ce os e !errentos de la " g ra n " composición a cad ém ica, a veces como el estuc o rcci o ra l izado y abstracto de esquemas funcionales de edificio s, c . eces co~ o el estudio crítico de la realidad histórica de los edificio s, en sus -clores prácticos y artísticos. Los cursos de urbanism o pueden ente-derse como un mero ejercicio de recopilación de datos para la preparación de un expediente urbano, o como el pretexto para exh ib ir • 'T -c sisn o s gráfico s; en otros casos se esfu m arán en ambiciosos ento­ rn e s geopc¡íticos e ingenuas utopías. En casos más afortunados lograrán exaresar la síntesis de factores n atu rales, humanos y técnicos que está en la base de la obra urb an ística. Me atrevería a decir que hasta una p alabra aparentem ente tan consa­ bida e inocente como "p ro yecto " puede cau sar profundas discrepancias s se plantease concretam ente qué se entiende por tal en la m ateria 31 �de A rq u itectu ra o Composición A rq u itectó n ica. Existe una diferencia su stan cial entre las concepciones de quienes piden un estudio dirigido p rincipalm ente a la fa z profesional y los que insisten en la expresión a rtística desprendida de los elementos técnicos, sociales y económicos. Posiciones extrem ad as, entre las cuales existen otras interm edias que tam bién pueden encontrar defensores apasionados. Los ejem plos citados, y muchos otros que pudieran agregarse, dan la pauta de la necesidad de a c la ra r fin alm en te los fundam entos cu lturales de la enseñanza de la arq u itectu ra en nuestras escuelas, si no: se quiere term in a r todos los intentos y proyectos en algo tanto o más caótico que lo que hubo antes. Cómo conseguir este resultado im portante, es pro­ blema que m erece ser estudiado con detenim iento, aun cuando la necesidad p ráctica de poner en m archa las actividades de las escuelas imponga tom ar m edidas rápidas. T a l vez convenga considerar las dos necesidades por separado, y a ctiv a r am bas al mismo tiem po, p ara le ­ lam ente. El estudio de los problem as relacionados con la orientación cu ltu ral de las escuelas y los métodos de enseñanza tendrá mucho valo r tam bién para otro objetivo igualm ente im portante: la form ación de los docentes. Las d ificu lta d es que se han opuesto a la form ación de los docentes de a rq u itectu ra han sido ya d iscutid as, y se han indicado para e xp licarlas vario s facto res, algunos generales, como la inestabilidad del cargo, otros p articu la re s, como el ca rá cte r profesional de los profesores de a rq u itectu ra. Pero la fa lta de contacto entre los docentes, que se ha evidenciado hasta en una m ism a escuela, es tam bién un obstáculo m uy grave. Personalm ente, en los varios años que he pasado en la docencia u n iv e rsita ria , he tenido contadas ocasiones de intercam bio con profesores de las m aterias que estaba dictando, y estas pocas debi­ das a circu n stan cias personales. En ningún caso a una in iciativa o ficial o colectiva que propusiera la oportunidad de la discusión de los pro­ blemas comunes. Un clim a de exam en y de debate de los métodos de enseñanza, un intercam bio de los diferentes puntos de v ista , la a c la ­ ración de las posiciones que nacen de prem isas cu ltu rales definidas, pueden contribuir de m anera fecunda para am p liar los lím ites de los conocim ientos de cada uno, integrando los esfuerzos cu ltu ra les aislados. Las reuniones entre docentes de una mism a escuela deberían alternarse con otras entre docentes de m aterias afines en las d istintas escuelas, de m anera que el intercam bio sea am plio y repetido, hasta perm itir un conocim iento general de las opiniones y tendencias. Las reuniones podrán tener carácter d iferen te, pero conviene pensar en conversaciones de mesa redonda precedidas por una buena p reparación, en sem inarios que vin cu len a los docentes en trab ajo s com unes, en cursillos o ciclos de co nferen cias, más que en congresos acom pañados por actos o ficiales. A l procurar por este cam ino la unidad fundam ental de la cu ltu ra a rq u i­ tectónica en nuestras universidades, unidad e fe ctiva pero m atizada que no debe confundirse con la que se intentó conseguir en otros momentos por decreto m in iste rial, se cum plirá tam bién con una parte de la tarea de form ación de los docentes. Para que la form ación sea com pleta, el intercam bio producido en esas reuniones deberá continuarse con la creación de institutos de investigación en que se m antenga perm anente la inquietud por los problem as que pueden in flu ir en el desarrollo de la cu ltu ra y de la técnica de la a rq u itectu ra. El instituto de investigación cum p le de tal m anera con una tarea doble: proporcionar a la sociedad a la cual se vin cu la los resultados de los estudios que en él se re alizan , y crear el clim a un iversitario indispensable para la form ación del docente, com plem entando la preparación que el arquitecto puede haber conseguido en su labor profesional. En el trab ajo de investigación se pondrán en evidencia las personas más dotadas para la actividad u n i­ v e rsita ria , y se las apoyará con becas en instituciones nacionales y e xtra n je ra s, se les fa c ilita rá n recursos para las investigaciones que em prendan por in iciativa propia. Se creará fin alm en te el tipo completo de un iversitario que no se lim ita a la mera activid ad docente, sino que ve en ella el motivo para un estudio continuo y una am pliación de sus conocim ientos que le perm itan ocupar con plena co nciencia y autoridad los cargos docentes que gradualm ente le corresponden. Una escuela de arq u itectu ra que se apoye sobre una ¡dea clara de la activid ad del arquitecto, sobre una unidad de cu ltu ra d efin id a, sobre docentes de preparación com pleta, y que extraig a de estas prem isas un método de trab ajo adecuado al medio hum ano y n atu ral en que a ctú a, es un resultado que puede a lca n za rse con una labor larga y que debe co n stitu ir, superada la fase inm ediata de reestructuración, el obietivo fin a l de la tarea em prendida. 32 �Polonia. Clausura cíe la Conferen­ cia Nacional de Arquitectura En el mes de m arzo , luego de tres días de delib eracio n es, fin a liz ó la C o n feren cia N a ­ cional de A rq u itecto s de Polonia. El Presidente del Consejo de M inistro s, J . C y ra n k ie w ic z, pronunció el discurso de c la u su ra , del cual reproducim os un resu­ m en. De sus térm inos puede colegirse, sin duda, un cam bio fund am ental en la actitu d que hasta el momento se obser­ vab a en ese país hacia la a rq u ite c tu ra . Por ello juzgam os de interés su publicación. Es ciertam ente nuestro deber efectu ar el balance de lo producido en estos últim os años y d estacar las realizacio n e s, que son considerables, pero antes debemos hab lar de los errores com etidos, que están lejos de carecer de gravedad. Debemos h acerlo , sin duda, con todo coraje y sin cerid ad , sin m iram iento s, pero tam bién sin nerviosidad. En Polonia se ha construido m ucho. C u á n ­ tos han sido, sin em bargo, los e d ificio s c a ­ rentes de toda b e lle za, con fre cu en cia de­ cididam ente feos, cuántos los construidos con prodigalidad y , m uchas veces, con m a­ te riale s de m ala calid ad . Por supuesto, constituye una obra notable el monto de ed ificio s para vivien d a ya cons­ truidos y nuestra a rq u itectu ra in d u strial, pero sabemos tam bién que ésta busca aun su estilo o riginal y que los proyectos han sido con fre cu en cia dem asiado onerosos. Hemos perseguido con razón soluciones o ri­ g in ales, soluciones nuestras, en la constru c­ ción de ed ificio s públicos y ad m in istrativo s, pero hemos sido atacados particularm ente por una grave enferm edad: la de tra b a ja r para la fa c h a d a , la de tra ta r de provocar el asom bro. De ah í que, a pesar de los esfuerzos creadores y de las realizacio n e s indudables de nuestros arqu itectos, haya sido ésta una de las causas esenciales de nuestros fracaso s en el campo de la a rq u i­ tectura. En el período pasado, nuestra arq u itectu ra estaba ap la stad a por un lujo de fach ad a, de una fa lsa m onum entalidad y por una m ultitud de ornam entos y adornos rebus­ cados. Y , sin em bargo, el socialism o requie­ re una arq u itectu ra totalm ente c iíe re r* e , una a rq u itectu ra sellada de simp cid a c . m odestia, donde la fach ad a se arm onice con el interio r, el estilo con la m ateria, le silueta con el entorno, el proyecto ccn e sentido común. Buena cantid ad de errores se han co r-e t¡zz y m uchos de ellos han sido corregidas 3s ha afirm ad o frecuentem ente que la *c ta incum bía exclu sivam e n te a los a rq y urb an istas. Sin tra ta r de d isrrio u r de ninguna m anera su parte de responsab a z : quiero d e jar sentado que nosotros, es decir los m iem bros de! núcleo dirigente del p ar­ tido y del gobierno, nos sentim os t a r r : eresponsables por lo que había de m alo =la arq u itectu ra y el urbanism o. Pienso que toda decisión de im p ortancia esen cial, en el dom inio de la arq u itectu ra debería estar precedida de largas y e xh au s­ tiva s discusiones entre los arquitectos es profesionales y los crítico s y , allí donde sea posible, de una discusión pública con la particip ació n de los sectores m ás amp : : de la sociedad. Creo que la sociedad debiera in flu ir sobre los arquitectos y vice ve rsa. Me parece -sto a c a b a r con las fó rm u las hechas — que es preferible dejar a los farm acéu ticos— . estoy convencido de que los políticos, .os arquitectos y las personalidades dirigentes debieran d iscu tir, arg u m en tar, convencer Pienso que el deseo general de la sociedad es ver a lia rse arm oniosam ente en la cons­ trucción de vivien d as la sim plicidad y be­ lleza de las form as arq u itectó n icas co r la u tilid ad , el confort y la econom ía, s:.n h ab lar de la buena calid ad de ejecución. Pienso que, haciendo tabla rasa con alg unas supersticiones y com plejos, hay que com ­ prometerse resueltam ente en la v ía de los proyectos-tipo renovables y d e jar al mismo tiempo un am plio lugar a los proyectos in­ d ivid uales en la construcción de ed ificios de uso social y en la construcción m onu­ m ental. Creo que todos debemos hacer los esfuerzos D IS EÑ O D E N U C L E O S U R B A N O S . E S C E N O L O necesarios para conseguir el m ayor progreso G IA Y P L A S T IC A , por Frederick Gibberd. T ra ­ posible en los métodos ind ustrializad o s de ducción del Arq. Jorge V . Rivarola. El libro indis­ construcción, verificán d o lo s por la exp erien ­ pensable para el urbanista, el arquitecto, el sociólogo c ia , corrigiéndolos y diferenciándolos sobre y e! estudiante ........................................................... $ 260.— la base de los resultados adquiridos, pero teniendo tam bién en cuenta los cálculos económicos. Debemos tam bién preocuparnos de hacer u tiliz a r al m áxim um , con deter­ m inación y energ ía, los m ateriales de cons­ trucción de origen local, y d e sarro llar la -constru cción cooperativa e in d ivid ual. L A C A R T A D E A T E N A S . — T reducción de "L a Tod a Polonia espera que se im prim a en los Charte d'Athenes". Primer y hesta hoy único do­ plazos m ás breves un poderoso m ovim iento cumento que fija doctrina en materia de uibanisde progresión a los nuevos tipos de cons­ mo. Explicaciones y aclaraciones de los Congresos trucció n, para que ésta pueda ser económ i­ Internacionales de Arquitectura Moderna . $ 1 5 ^.____ c a , p ráctica y estética. Se trata de m archar lo m ás rápidam ente posible en la construc­ ción concebida bajo nuevas form as y tra n s­ fo rm ar el aspecto de nuestras ciudades y ald eas; se tra ta igualm ente de construir una nueva cam p iña. N adie quiere imponeros el cam ino a seguir, L A S T R E S L A M P A R A S DE L A A R Q U IT E C T U R A ni privaros de vuestra libertad de acció n. M O D E R N A , por el Arq. Joseph V . Hudnut. Traduc­ C ada arquitecto debe darse cuenta de la ción del Arq. Jorge V . R iv a ro la .— En este libro de responsabilidad que le incum be, no sólo particular interés para los arquitectos y estudiantes en lo que respecta al proyecto y a la cons­ de arquitectura, el Arq. Hudnut estudia las diferen­ trucción que toma a su cargo, sino que tes influencias benéficas y perjudiciales que afectan debe tener tam bién conciencia de que cada a la arquitectura moderna ............................... $ 1 2 .— arqu itecto in fluye sobre el conjunto de la econom ía polaca. No dudamos que nuestros arquitectos de talento sabrán eje cu tar este m andato social verdaderam ente candente, que sabrán rea­ liza rlo , sino de una m anera que suscite ad m iració n, al menos en form a digna de L A V IV IE N D A D E L M A Ñ A N A . — El más brillante estim a para el mundo entero. estudio sobre arquitectura residencial, escrito por los Que el nuevo período se c a ra cte rice por la Arqs. Nelson y W right. 214 pagines en formato de libertad de cre ació n . Que nadie tem a inno­ 21 x 29 con 232 hermosas fotografías de interiores v a r o exp erim en tar, que cada cual se ins­ y exteriores de casas unifam iücres. 3? edición. truya estudiando las ad quisiciones de la $ 8 0 .— a rq u itectu ra de otros países, que a n a lice los descubrim ientos soviéticos, checos, alem a­ nes, que estudie los hallazg o s franceses, ita lia n o s, b ritánico s, am ericano s. A p ren d a­ mos, sin c a lc a r ciegam ente los modelos i L A M A D E R A A L S E R V IC IO D E L A R Q U IT E C T O , puestos a nuestro a lc a n c e , haciendo bene­ fic ia r a nuestra arq u itectu ra con todo lo por Severino Pita. — Toda la carpintería blanca; que e xista por doquier de ú til, racio n al, puertas de entrada, guillotina y corredizas, ventanas '* = z í - ' í z í : . económ ico, para crear, de abrir al exterior, al interior, corredizas y de gui­ : - ce '- e s '- z s c 'c c os adquisiciones y llotina; con láminas constructivas a escala, fotogra­ de la s a je n a s, una arq u itectu ra so cialista fía s numerosas y explicaciones detalladas, 263 pági­ o o lccc que constituya nuestra contribución nas con excelente impresión y sólidamente encua­ a p atr -"onio c u ltu ra l universa!. dernado ............................................................................... $ 140.— Los problem as que vuelven a su rg ir en '■-estro trab ajo , las reflexiones sobre el pe ro d o pasado, son problem as que nos roca- c 'ectam e nte. Para cada uno de nosornas es cuestión de su actitu d m oral e dea :g :c a ce ju icio m oral de sus propios ¡ A R Q U IT E C T U R A EN R E L A C IO N A L D E R E C H O , por el A rq. Jorge Víctor Rivarola. — Con la colabo­ cotos . de los cjeno s. Este problem a no es ración de la Arq. M aría E. Meoli. Un libro ya clásico s —a e n esto exento de dolores; tampoco puede resolverse en alg u n as horas o algupara la interpretación legal de los contratos y la LI BROS Todos nosotros vam os a em paparnos de este problem c No quiero em plear grandes pa­ la b ra s, pero en todo esto hay algo de tra ­ g e d ia y alg o de optim ism o. Optim ism o por e l g ran renacim iento que se ha producido a tiem po p a ra no o b stacu liza r el progreso de la revolución, por el renacim iento que nos p e rm itirá rep arar no solam ente las pér­ d id as y los p e rju icio s, sino tam bién superar el retardo de ciertos sectores y m archar ráp demente h acia ad elante. To d as nosotros, los que piensan y constru­ yen — hoy, cuand o la conciencia y el espí­ ritu imponen a cada uno el derecho de a e -s c r por s m smos— participam os en la crece ó r ce esta fu e rza , que es y será al m ism o tiem po la fu erza m otriz del desa­ me io de - -e s tro pueblo y su c u ltu ra , la ~ “ z ze races os seres humónos que aspiren a a paz y al progreso. dirección de obra. m aterial PLA CA R D S y 365 páginas nutridas de valioso . . . $ 6 0 .--- toda cla se de m uebles para g u a r d a r .— 128 páginas, 20 con las medidas de todos los armarios que puedan necesitarse y más de 100 ccnteniendo fotografías de muebles fijos y sueltos ...................... •• $ 4 8 . — EDITORIAL CONTEMPORA S. R. L. Sarm iento 6 4 3 31 - 2 5 7 4 - 1893 Buenos A ire s 33 * �V ista panorám ica de la bahía de Río de Janeiro con el terreno ganado al m ar, parte del cual será destinado al museo. El Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro Ig nacio Pirovano P lanta baja: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 Hall de entrada Pilotes A ulas T ip o g rafía y encuadernación Preparación de exposiciones Bar Cerám ica Entrada al teatro Escena 34 " N u e v a V is ió n " , en su núm ero 6 de 1 9 5 5 , presentaba la m aqueta del proyecto rea­ lizad o por el A rq . A lfo n so Eduardo Reidy para el M useo de A rte M oderno de Rio de Ja n e iro y a n u n cia b a el com ienzo de la co nstru cció n. L a obra se encuentra a c tu a l­ m ente m uy ad e lan tad a y se prepara a in au g u rar su prim era etap a en 1 9 5 7 . D ará com ienzo entonces, a no d u d arlo , una de las exp erien cias c u ltu ra le s m ás im p ortan­ tes plan ead as en Sud A m é rica . H ace m uchos años que el B ra sil se preocupa en ponerse a l día con relación a las mo­ de rn as concepciones c u ltu ra le s que d istin ­ guen a la c iv iliz a c ió n de nuestro tiem po. M entes a le rta s , gob ernantes, hom bres de negocios, pensadores, arq u itecto s y a rtis ta s conscientes del . va lo r económ ico, político y social de la c u ltu ra , no han escatim ad o es­ fu e rza s para c a p ita liz a r esos activ o s. L a fam o sa Exposición In tern acio n al del C u arto C en te n ario de San Pablo, la B ien al de A r te , los llam ados M useo de A rte y M useo de A rte M oderno, verdaderos centros c u ltu ra le s de gran repercusión, han perm i­ tido a esa flo re cien te p ro vin cia situ arse ¡nte rn acio n alm e nte en prim er p lan o , bene­ ficián d o se en todo sentido con esa g ra v i­ tación . Río de Ja n e iro no podía p erm anecer re z a ­ gada en ese " lid e r a z g o " que n atu ralm e n te le correspondía como c a p ita l del B ra s il. Es así como un grupo em inente de p e rso nali­ dades de todo el p a ís han propiciado la em ­ presa. B ajo la insp iració n de esa gran a n i­ m adora que es N ¡ornar M o niz Sodré, han �conseguido dolor ai B ra sil de un verdadero centro de irra d ia ció n c u ltu ra l. A s í lo aseg u ra el planteo de su esquem a: Preocup arse en re v a lo riz a r los conceptos c u ltu ra le s a los efectos de hacerlos p a rtic i­ p a r activa m e n te en la evolución económ ica, p o lítica y so cial del país. P ro p ic ia r, provocar y f a c ilit a r la capacidad creadora del hom bre en todas sus m a n ife s­ taciones. R e in te g rar a i creador de c u ltu ra a la so­ cied ad , en " fu n c ió n s o c ia l" , vin cu lán d o lo a las fuentes m ism as de exp erim en tación y de trab ajo . No se eng añe, pues, quien q u iera v e r en el llam ado M useo de A rte M oderno de Río de Ja n e iro , un m useo m ás, custodio de obras consag rad as, con p lan es de co n feren ­ c ia s o clases de d ivu lg ació n dedicadas es­ pecialm ente a las é lite s; nad a de eso. El M useo e stará respaldado por m illa re s de socios que se incorporarán a l m ism o en ra ­ zón de sus d ive rsas a c tiv id a d e s: cursos e s­ p e cializa d o s, planeados de acuerdo con las ú ltim as exig e n cias contem poráneas, co n fe ­ ren cias, exposiciones, conciertos, b a lle ts, te atro , c in e , rad io , te le visió n , fo to g ra fía , tip o g ra fía , propaganda. Por su excepcional ub icació n q u edará d e fin itiva m e n te incor­ porado a la vid a de la c a p ita l cario ca y, por la trasce n d e n cia de sus fin e s , a la evo­ lución m ism a del B ra s il, con su consig uien­ te repercusión in te rn acio n al. V ista aérea del conjunto V ista de la maqueta Prim er piso: 1 2 3 4 5 i rm i 1 ! Sala de exposiciones Sala de estar Restaurante Foyer del teatro Escena • 1r 35 �V ista desde el Noreste V ista del Museo desde el Sur Estado actual de !a construcción Organización dei edificio El M useo de A rte M oderno de Río de J a ­ neiro se está construyendo en un terreno conquistado al m a r, junto al aeropuerto Santos D um ont, en la parte central de la ciud ad . El e d ificio se le va n ta rá dentro de un gran parque, fre n te al m ar, en m ar­ cado por un bellísim o p a isa je . L a s g a le ría s de exposición estarán situ ad as en el. cuerpo ce n tra l del e d ific io , que se ele va rá sobre el suelo, perm itiendo así una am p lia vista sobre el océano. L a s g a lería s fueron proyectadas para o frecer un m á x i­ mo de fle xib ilid a d en la o rg an izació n de las exposiciones. O cuparán-todo, el segundo piso del cuerpo ce n tra l y p arte del tercero. En el segundo piso el áre a disponible será de 130m . de largo por 2 6 m . de ancho. El techo m edirá 3 ,6 0 m . de a ltu ra , y , en algunos lug ares, 6 ,5 0 m . y 8 m . L a ilu m in a ­ ción será ce n ita l en las paredes de m ayor a ltu ra y late ra l en las restantes, a través de grandes su p erficies vid ria d a s que m an ­ tendrán el contacto con el p aisaje c irc u n ­ dante. Esas ab ertu ras serán protegidas con persianas ve n e cia n as de a lu m in io , que per­ m itirán g rad u ar la lum inosidad, su p rim irla cuando fu e ra necesario, y lim ita r la entrada de luz a la parte superior de las ven tan a s. L a ausencia de colum nas en el interio r del salón, la varied ad de las a ltu ra s y de las fuentes lum inosas, p erm itirá una gran lib er­ tad en el m ontaje de las exposiciones, y h a rá posible la creación de grandes espa­ cios o de pequeñas sa la s, según convenga a la presentación de las obras. Siguiendo el m ism o crite rio fué estud iada la ilu m in ació n a r tific ia l. El sistem a adoptado consiste en el estab lecim iento de una ilu ­ m inación general de los am bientes m ediante lám p aras fluo rescentes, d ifun dida a tra v é s de p lacas difusoras de v in ilo . Esta se com ­ bina con una ilu m in ació n d irecta sobre las obras, obtenida por m edio de proyectores de luz incand escente, equipados con lentes difusores, que serán fija d o s en los puntos necesarios, dentro de cavidades situ a d a s cad a dos m etros en el techo. Ello p o sib ili­ ta rá la ilu m in ació n de los paneles en án g u ­ los convenientes y e v ita rá el enceguecim iento del v isita n te . En las zonas de m ayo r a ltu ra , las su p erficies ho rizo ntales de ilu ­ m inación serán g u arn ecid as con p la ca s d ifu so ras de vidrio " T h e rm o lu x " . En el cuerpo cen tral estarán situad o s: un aud itorio con cap acid ad para doscientas personas, donde se d icta rá n clases, co n fe­ ren cias, e tc ., b ib lio teca, depósito de c u a ­ dros, dibujos y grabados, direcció n y a d ­ m in istració n . En el cuerpo m ás bajo , al oeste, estarán ubicados todos los se rvicio s a u x ilia re s del m useo, como en trad a de se rvicio , carg a y descarga, desem balaje, id e n tificació n y registro, exp edició n, de­ pósitos, o ficin a s, e tc ., etc. A q u í fu n c io n a ­ rán adem ás los cursos de arte , la c a n tin a y el restau ran t. En la extrem id ad este estará el T e a tro con cap acid ad para 1 .0 0 0 personas. El palco escénico tendrá un ancho disponible de 5 0 m . L a boca de escena tendrá 12m . de ancho, pudiendo lle g a r en casos de a b e rtu ­ ra total p ara la re alizació n de co ncierto s sin fón icos, a 16m . �Bibliografía R. González Caodevila: "A m an do W illiam s" B s. A s ., Instituto de A rte A m erica n o e In v estig acio n es E sté ticas de la F a cu lta d de A rq u ite c tu ra , 1 9 5 6 , 9 5 p ., ilu s ., $ 4 0 .—-. E l hecho de ser la prim era pu blicación e x te n s iv a de la obra de A m a n d o VV illiam s, co n fie re especial interés a este libro. L a labor de G o n zález C a p d e vila y el grupo de arq u itecto s que caloboraron en la pre­ p a ració n del profuso m a te ria l expuesto es e n co m ia b le , aun que la au se n cia de ciertos proyectos se h ace se n tir dentro del con­ ju n to . F a lta n algunos estudios de u rb a­ n ism o , el proyecto de v ivie n d a en San Isid ro (que sirv a de nexo para com prender la de M unro ), los estudios para una c a p illa y estación s a n ita ria flo ta n te s, m uebles y e l te rce r hospital de C o rrie n te s; se debió a g re g a r alg uno s d e talles de los m ism os, del teatro o del e d ific io de o ficin a s. En g e n e ra l, fa lta n denom inaciones de locales, que a y u d a ría n a la lectura de plan os, as! com o una b io g ra fía del arq u itecto . Com prendem os que ello , como se enu ncia en la intro d ucció n, resu lta de una nece­ sid ad de espacio y del c a rá cte r sum ario de la p resentació n . Pero a d ju n ta r los de­ ta lle s de por lo m enos una ob ra, hubiera dem ostrado cómo el talen to b rilla n te de A . W illia m s sabe ejercerse en co ntin uidad desde el plan general h asta el m enor de­ t a lle . Esto se com pensa con la m anera de c o n stru ir el libro m ed ian te com entarios d e scrip tivo s de cad a obra, lo que da al te xto un v a lo r d in ám ico y de precisión. Este método resu lta aquí ap rop iado, pues W illia m s se p lan tea en cad a obra proble­ m á tic a s d iferen tes, m an ife stad as luego co herentem ente en el decurso del proyecto. No es éste el único acierto c rítico de Gon­ z á le z C a p d e v ila . H a sabido tam b ién mos­ t r a r , de modo escueto, la cronología ideo­ ló gica del arq u itecto y cómo c ie rta s d i­ reccio n e s estética s surgen y reaparecen a lo largo de su obra. E l auto r toca brevem ente otro aspecto: a g e n ética creado ra de W illia m s . El a n á lisis e s algo su m ario , ya que presenta ccm-o elem ento s fu n d a m e n ta le s: 1 L a recu p era­ ció n de la casa trad icio n al a rg e r* r z z tra v é s de una m orfolog ía renovad a. 2 La v o lu n ta d de in tro d u cir, o m ás bls^ de '" e le v a r" la v iv ie n d a en el espacio. 3 La in flu e n c ia u rb a n ístic a de Le Corbus eEn re a lid a d , la n o m en clatu ra sería e x a c ta , pero no d iríam o s lo m ism o del modo cc-, q u e se la p resenta, con el cual d ir é - —: : V eam o s por ejem plo la " C a s a sobre el a r r o y o " . G o n zález C ap d e vila dice que m an­ tie n e la concepción tra d icio n a l de la plant a ; m ás a d e la n te ag reg a: " . . . el g ra h a ll estrecho y largo hace aquí las se o s: ■de c o rre d o r". Según nuestro parecer c.o r­ tos d e talles no m encionados otorgan una riq u eza m ayor al asunto. L a v isu a liz a s odel p a isa je a lo largo de la esca le ra de ■entrada y sobre todo el acceso tangente a l liv in g , producen una unión perceptiva ■que "tra n s p o rta ', por as! d e cir, el parque a l in terio r de la c a sa . No nos parece que e l living esté proyectado solam ente cam a un h a ll. M ás bien , se d e fin iría como _ " a sucesión de lugares vin cu lad o s en una zo -c co m ú n, con la po sibilidad de reunirlos o v iv irlo s sep arad am ente. L a ve n tan a co rrid a , con sub-lugares p e rim etrales y la viga en U del a lfé iz a r, acen tú an el tem a, "tra n s p o rta n d o " al e xterio r las sensaciones del acceso. Nos hemos detenido en el tem a porque é l, como otros tantos en la obra de W il­ lia m s, está señalando una creació n original •en los modos de a rtic u la r la vivie n d a y re lacio n ar la m orfología esp acial con el h a b ita t. Los num erosos elem entos de im ­ p o rta n cia aportados por el arq u itecto en dicho rubro podrían hab er fig u rad o , aún con la brevedad n e c e sa ria , en el estudio re a liza d o por G o n zá le z C a p d e v ila . De ningún modo se pretende con estas razones tra z a r una c rític a n eg ativ a. En los dem ás aspectos, así como en la g rá fic a y tip o g ra fía del iib rlto , éste posee una c a ­ lidad digna de elogio. T a m b ié n h a y que a le n ta r al Instituto de A rte A m e rica n o e Investig acio nes E sté ticas para que prosiga publicando m ono g rafías sobre arq u itecto s argentinos contem poráneos, cu ya b ib lio g ra­ fía se h a lla tan dispersa. J . J . Go. Bruno Zevi: "Frank Líoyd W right" Bs. A s ., In fin ito , C o l. A rq u ite cto s del M o vi­ m iento M oderno, 1 9 5 6 , 1 1 0 p ., ilu s ., $ 3 2 . L a obra de F ra n k Lloyd W rig h t ha encon­ trado d u ra n te la ú ltim a década en Ita lia una reson ancia que no se lim ita al cam po de la a c tiv id a d profesional sino que se extien d e, m uy esp ecialm e n te , al de los estudios c rítico s. Bruno Z e v i, como se sabe, es uno de los p rin cip ale s exponentes de la c rític a ita lia n a a c tu a l. Fundó, con otros arq u itecto s, el M ovim ien to de A rq u ite c tu ra O rg án ica en Ita lia y fu é directo r de " M e tr o n " , revista de c rític a y p o lém ica, em ­ banderad a en la difusión y defensa del organism o, dirigien do en la a c tu a lid a d la revista " L 'a r c h it t e t u r a " , que sigue las m is­ m as te nd e ncias. Estas circ u n sta n cia s hacen que su libro resulte ind ispen sab le, a fa lta de una espe­ rada obra m ayo r, para quienes deseen te ­ ner una v isió n , al m enos som era, de la dirección y fund am entos de la c ritic a organ ic ista . La m e n ta b le m e n te , los escritos que Z e v i dedica esp ecíficam en te a W rig h t no pasan de uno o dos cap ítu lo s de su " H i s ­ to ria de la a rq u ite c tu ra m o d e rn a" y de " H a c ia una a rq u ite c tu ra " , m ás uno que otro a rtíc u lo y el libro que com entam os, en el que troto de e n fo car en tre in ta p ág in as una obra tan v a s ta y u n a personalidad tan in te n sa , que no llen a ese va c ío . Este texto fu é revisado y am p liad o siete añ o s después de su p u b lica ció n en 1 9 4 7 , y está basado en dos te m as fu n d am en ta les de la p ro b lem ática z e v ia n a : la co ntin uidad e sp acial y la superación del racio n alism o . En las p rim e ra s p ág in as el autor cen tra su exposición en el tem a del espacio y d estaca que " e n el plan o de la c u ltu ra arq u ite ctó n ica el único tem a de discusión serio sobre W rig h t, es el tem a de su con­ cepción e s p o c ia l" (p . 1 0 ), o firm an d o m ás ad e la n te : " u n e d ific io de W rig h t es un organism o en el sentido que su tem a fu n ­ d a m en tal y su b stan cial está en el e s p a c io ." (p . 1 8 ). Este tem a se une a l de la superación del "a c isn c smo a tra vé s de la in e vita b le com ­ p a ració n con la obra y el pensam iento de _ e C orpus er cf. T e d e sch i) referid a en este caso a la p la n ta libre en uno y otro arq u itecto . Es a q u donde, a nuestro ju ic io , la c rític a ce Z e 1. a p c 'e c e vic ia d a de u n ila te ra lid a d e n la v isió n del problem a y de un determ inísm o que lo lle va a p ro clam a r a la arq u ‘ ectu ra o rg án ica como la ú n ica evo­ c a en ve da del racio n alism o . 2 e c= se sus ju icio s, si bien usa* cables en el p olem ista, resu ltan poco co nvincentes en un c rítico que — son p a ­ c o ra s de Z e v i— am a la actitu d histó rica se e - ' s : s . : : : : : se juicios in tra n ­ sigentes. L a p a rte ag regad a en 1 9 5 4 a firm a la ¡ra­ pos) b oad de estab lece r un léxico w rigtht e c r c , o que no im p ediría v islu m b ra r una coherencia a lo largo de toda su obra y en cad a una de sus re a liza c io n e s. El texto de Z e v i te rm in a con una reseña de los valo res esp aciales y fo rm ales de alg u n as obras recientes de W rig h t. Esta edición in clu ye una breve b io g ra fía del m aestro am erica n o , una enum eración cronológica de sus obras y una com pleta b ib lio g ra fía de y sobre W rig h t. L a s ilu s tra ­ ciones corresponden a obras de diferentes períodos, no habiéndose incluid o las de v a ria s obras cita d a s en el texto . E. K a tze n ste in . G. C. Argan: "Pier Luigi Nervi" Bs. A s ., In fin ito , C o l. A rq u ite cto s del M o­ vim ie n to M oderno, 1 9 5 5 . 7 5 p ., 4 6 ilu s., $ 32. Es conocida la posición del A rg a n como c rític o y esta obra la re firm a . Brevem ente (el libro consta de un texto corto y num e­ rosas lá m in a s) introduce su a ctitu d de filó ­ sofo de esencias antes que de objetos, a p lic a d a al a n á lis is de las te o rías de N e rv i. Apoyándose ap arentem en te en la fenom e­ nolog ía, usada como cien cia del conoci­ m iento, v a e xam in an d o los pródrom os del tra b a jo de este ingeniero y el sig n ifica d o de a lg u n a s de sus fo rm u lacio n e s. Según A rg a n , la p rin cip a l de e lla s , p la n ­ teada por N ervi en su libro " S c ie n z a o A rte del c o n s tru iré " , se ría co nsid erar "e l método de in vestig ació n fo rm al propio de la a rq u ite c tu ra té c n ic a " como un método "q u e se d e sarro lla según acto s y procesos su sta n cialm e n te idénticos a los que son generalm ente considerados propios de su a c tivid a d a r tís tic a " . El planteo su rg iría de e sp ecu lar con la d ia lé ctica de los fenóm enos inciden tes so­ bre las e stru ctu ras (c lim a , tiem po , cap ilarid ad , e tc .), que vu e lve n dudoso el cálcu lo absoluto. Se concluye así en un cierto estado de relativism o de los estudios y en una ve rific a c ió n de lo real hecha p rin c i­ palm ente a travé s de la e xp erien cia in tu i­ tiv a (con la sa lved ad de que se tra ta de una in tu ició n ló g ico-m atem ática o sus su­ cedáneos), en c o lin d a n d o con el arte . Sentad a la te sis, A rg a n m uestra h áb ilm e n ­ te su o b jetivació n en algunos e d ificio s, la co m p ara, m arcando d ife re n c ia s, con M ailla rt y la ubica h istó ricam en te como Ideo­ logía. R ep etid am en te, al igual que en otros li­ bros, el auto r se a c e rca de modo im p lícito al em píreo-criticism o. Los a lc a n c e s de esta filo so fía que trató de d e stru ir la noción de ta n g ib ilid a d , disolviéndola en un caos de sensaciones racio n ales, son vin cu lad o s por A rg a n a cie rta s fo rm ulacio ne s sobre espa­ cio y duración de los fenom enólogos a le ­ m anes. No es objeto de la presente nota d iscu tir ta l filo so fía , sobre todo porque no se m a n ifie sta c lara m e n te ni con sistem a dentro del libro, aunque m erecería ser e x a ­ m in ada al d e talle por sus im p licacio nes n e g a tiv a s y por a ju s ta rs e , en cierto grado, al ideario de N e rvi. El estudio, aunque sólo fu e ra leído con este fin , resu lta de gran interés pues A rg a n m an eja sus ¡deas con brillo y sabe ser sin tético . Por otra p arte, tra slu ce la pre­ ocupación del en sayista por un tem a que está adquiriend o gran Im p o rtan cia y que N ervi ha tocado al poner a prueba las nociones c ie n tífic a s , casi c lá sic a s, que re­ lacio nan form a y tecn olo gía. Pero el refug iarse en una filo so fía n a tu ­ ra lista p a ra resolver el d ile m a , así como la au se n cia de una lógica estética e x p lí­ c ita , pueden c o n ve rtir la novedosa actitu d de N ervi en una va ria c ió n e ste tlza n te de la te cn o cracia. A rg a n soslaya el tem a por p a rtic ip a r, suponem os, del pensam iento del ingeniero. Lo g ra, no o b stan te, se ñ a la r con c la rid a d algunos facto res valio so s, como los correlacio nes del problem a hipótesis-inven- 37 �prelooker 36 <*> huemul lib rería g a le ría de arte revistas extra n je ra s libros de arte exposiciones ediciones de p lanog raf iu d g ate abierto hasta las 2 4 hs. gín Santa Fe 2 2 3 7 38 Teléfon o 83-1 6 6 6 gotero automático �ció n -in tu ició n y d in ám ica in te rn a -e stá tica . El texto se com plem enta con una b io g ra fía •de N e rv i, la lista de sus p rin cip ale s obras y e scrito s y una b ib lio g ra fía . L a presenta­ ció n del libro, así como el m a te ria l g rá ­ fic o , están bien cuidados y son superiores a l o rig in al ita lia n o de la m ism a colección (E d . II B alco n e ), de la que In fin ito posee Jos derechos. J . J . Go. " X X siécle". "Le papier collé du cubismo á nos jours" N u e v a se rie , n 9 6 (doble), 1 9 5 6 . iIu s ., fr. 2 .5 0 0 . P a rís, enero El presente núm ero de esta im portante pu­ b lic a c ió n europea de arte contem poráneo d irig id a por G u a ltie ri de San L á z a ro , está dedicado al " p a p ie r c o llé " . Lo componen estud io s de diversos autores sobre d ife ­ rentes aspectos de este nuevo m edio e xp re­ sivo y la evolución que ha exp erim entad o desde su descubrim iento h asta hoy. E l prim er a rtíc u lo de F ra n k E lg a r (colabo­ ran tam b ién en este núm ero Sonia D elaun a y , M ich e l Seuphor, Pierre C o u rth io n , e t c .), es un intento de re co n stru ir las c ir­ c u n s ta n c ia s que co ndujeron, por prim era v e z , a in co rpo rar a l cuad ro esos "cu erp o s e x tra ñ o s " que iban a d ar lu g ar al n a c i­ m iento de una fo rm a exp re siva indepen­ d ie n te . Parece se r que los prim eros an te ­ cedentes del " p a p ie r c o llé " son las letras y leyend as p in tad as al " p o c h o ir" que a p a ­ recen en los cu ad ros cu b istas a p a rtir de 1 9 1 1 . Sin em bargo, este recurso cuenta con antecedentes en las p in tu ra s de tab las del pasado, aunque la fin a lid a d , en am bos ca so s, no sea la m ism a . M á s d ifíc il, sin d u d a, es d e term in ar las cau sas que im ­ p u lsaro n p rim ero , a la representación "tro m p e l'o e il" de la te xtu ra de ciertos m a te ria le s como la m adera y el m árm ol y , luego de un breve período de exp erim en ­ ta c ió n , a l em pleo directo de cartón a c a ­ n a la d o , recortes de papel, a re n a , clavo s, etc. El em pleo de estos elem entos e xtra p ic tó ­ rico s a l servicio de una fin a lid a d p ictó rica, no estaba de ning ún modo previsto en el program a del cubism o. Pero el cubism o no te n ía p ro gram a. De aq uí lo in cierto de c u a lq u ie r co n jetu ra respecto a las cau sas que dieron origen al " c o lla g e " . Pero, una vez enco ntrado , el nuevo recurso se apo­ deró in m ed iatam en te de la im a g in a d ;^ de los a rtis ta s . Sonia y Robert D e la u n a , lo a p lic a ro n no solam ente al arte sino a los objetos de la v id a c o tid ia n a : m uec'es y v e stim e n ta s (ch aleco de René C rSve Los fu tu ris ta s le im prim ieron un sesgo v in ­ d ic a tiv o term inan d o con la hegem onía, en e s c u ltu ra , de los m a te ria le s " n o b le s " P e -: fueron los d a d a ísta s, por supuesto, quienes sacaro n el m ayo r provecho del procec m ie n to . El a n ti-a rte , propugnado por Dadc encontró e n el " c o lla g e " un m edio de c o n stru ir, sin com prom isos con las catego­ ría s a rtís tic a s tra d icio n a le s. Schw itters con­ sumó el m ilag ro , al hacer del " c o lla g e " un leng uaje p e rfectam en te coherente. Fué el m om ento hegeliano en que la form a encon­ tró su contenido. Después de D ad a, el " c o lla g e " ha vivid o m ás o menos del im pulso ad q uirid o . Sin el propósito de ago­ t a r el te m a , este núm ero de X X e . Siécle :- : un ab undante m a te n : cor e xcelen tes reproducciones en negro y en co lo r. E núm ero tra e , ad em á s, una cró n ica de la a c tu a lid a d a rtís tic a europea. Entre las notas m erece destacarse la reproducción de una c a rta de G iorgio de C h iric o dirigid a a M m e. A n d ré Bretón, ofreciéndole en ven ta la copia (hecha por él m ism o) de dos de sus m ás fam o sas te las del período m e ta físico , a razón de 1.000 lira s cad a una (la o ferta es de 1 9 2 4 ). L a otra n o ta, firm a d a por el d irecto r de la re v ista , se refiere a una ind iscreción com etida por un conocido c rítico a le m á n , sobre ciertos m anejos a que se e sta ría som etiendo a la " V e n u s " de Giorgione por parte de las autoridad es del M useo de Dresde. L a nota lle va por títu lo : " E x ig im o s la verdad sobre la V en u s de G io rg io n e ". Nos adherim os a la dem anda del director. A . H. Colección Estudios Cinem atográfi­ cos. Editorial Losange, 1955/56 Un desierto c u ltu ra l se c a ra c te riz a por la au sen cia de libros que rom pan la m ono­ to n ía del p a isa je . El terreno estéril de nuestro cine profesion al no podía aco m p a­ ñ a r su ce rrad a ig n o ra n cia con un a ctivo m ovim iento de estudios fílm ic o s. A s í, las escasas ed iciones p u b lica d as en nuestro p a ís d a tan de m ás de una decena de años y están ag o tad as en su m a y o ría . Desde hace un tiem p o , la s inq uietudes de la ge­ neración que encontró cerrado ese cam in o del cine profesional han optado por seguir un derrotero propio, m enos fa lso y vo cin ­ g lero , pero m ás serio y profundo. Los cine clu b es, los grupos de film a c ió n indepen­ diente y escasas revistas han preparado para el cine fu tu ro a m uchos c in e a sta s m e­ nos dados a las concesiones y m ejor pre­ parados estética y c rítica m e n te para a fro n ­ ta r la creació n de un cin e a u té n tico , que sea tam b ién un arte y no una débil paro­ d ia co m ercial de nuestros peores defectos n acio n a le s. U n síntom a evidente de este nuevo estado de cosas es que se co m ien za a p asar del reducido núm ero de esp e cialistas que se nutre de la b ib lio g ra fía en otros idiom as, a un interés m ás g e n eralizad o que y a ha provocado la creació n de una colección esp ecialm ente dedicada a p u b lica r libros de c in e . Esta prom isoria in ic ia tiv a ha com enzado con obras de c a rá c te r histo rio g ráfico o en sayistico , que son precisam ente las m ás ú tile s en esta etap a de fo rm ació n concep­ tu a l, ta n necesaria a legos y pro fesio n ales. L a té cn ica siem pre puede e sta r al a lca n ce de c u a lq u ie r persona norm al con ad ie s­ tra m ie n to ad ecuado. L a form ación m ental de c a rá cte r c in em ato g rá fico es m ás rara y d ifíc il. Editoriaf Nueva Visión han aparecido: Serge M oreux Béla Bartok L a fig u ra de B éla B a rtó k se d estaca con n itid e z entre los com positores contem po rá­ neos. T o d a su obra es un m ag n ífico ejem plo de una a c tiv id a d creadora puesta desde sus com ienzos a l se rvicio de un propósito d e fi­ nido: la incorporación y a sim ila c ió n del elem ento fo lkló rico como uno de los medios de renovación del m a te ria l sonoro de p rin ­ cipios del sig lo X X . Desde este punto de vista lo a n a liz a el a u to r, estudiando ade­ m ás en d e talle cad a una de sus com posi­ ciones ................................................................... $ 3 5 .— H erbert Read Forma y poesía moderna A firm a el auto r de este libro que " a m enu­ do d ife re n te s tipos de a c tiv id a d han usur­ pado el títu lo de p o e sía ". C o n sid era, pues, de especial im p o rtancia d ilu c id a r la n a tu ra ­ leza de la a c tivid a d poética y , p a rtic u la r­ m ente, de la form a p o é tica, a n a liza n d o las leyes a las cu ales se a ju sta el proceso c re a ­ dor, vin c u la d o estrecham ente con la perso­ nalid ad del poeta. R ead proporciona así al lector una visió n a m p lia del proceso poético, vá lid a no sólo en lo que se re fie re a la poesía m o d ern a sino tam b ién p a ra la de épocas a n t e r io r e s .........................................$ 2 0 .— En p rep aració n : Lew is M u m fo rd : A rte y té cn ica. Sieg frie d G ied io n : A rq u ite c tu ra y C o m u ­ nid ad. René Le ib o w itz: L a evolución de la m úsica, de B ach a Schonberg. G iu lio C a rio A rg a n : W a lte r G ropius y la Bau h au s. Ediciones Galatea-Nueva Visión 1. V . I. Pudovkin: "El actor en el film " T ra d u c ció n de L u c ía L ip c h u tz . Bs A s ., Lo ­ sange, 1 9 5 5 . 7 8 p ., § 1 8 .— . Se h a com enzodo por un clá sico de la te o ría cin e m a to g rá fic a . U no de los pocos. M ucho se ha escrito sobre c in e , pero casi siem pre dentro de la cró n ica a cu m u la tiv a o la p e rife ria d iv a g a to ria . P u d o vkin , el se _ c M a d re " , fué ta m ­ b ién un g ra n a c to r. Separándose de las te o ría s e xtre m a s d e K u le ch o v , que conside­ ra b a a l a c to r un objeto dentro de la comp k a té c r ca del cine — cu ya m ecán ica deterr- naba su e xp re sivid a d por m edio del m o ntaje— Pu dovkin d evuelve a la in te r­ p re ta : :n un v c lo r in te g ra l, hum an o, pero que debe u n irse arm o niosam ente con los dem ás elem entos de la cre ació n del film , í c : : : t aeae c :- : c e r cate todo la p e cu liar té cn ica del nuevo m edio de expresión y ad e cu ar sus e xp e rie n cia s a nuevas leyes del ritm o, del m ovim iento y del gesto, lo m ism o que e stu d iar ju n to a los dem ás creadores del film la co ntin uid ad interio r de su personaje, fra g m e n tad a por la téc- W a ssily K an d in sky De lo espiritual en el arte A tra v é s de las p ág in as de este libro — docum ento fu n d am en ta l del arte m oder­ no— , el lector te n d rá oportunidad de en­ tra r en contacto con una de las persona­ lid ad es de m ayor inquietud cread o ra de nuestro tiem po. En esta obra W a ss ily K a n d in sk y da a conocer, no sólo sus con­ clusiones teó ricas sobre el arte y , en p ar­ tic u la r , sobre la p in tu ra , sino tam b ién sus e xp e rie n cia s e sp iritu a le s. De a h í que el "so n id o in te rio r" de su m en saje cobre ta n ­ to interés como sus decisivos aportes co n­ cep tuales y técnicos a la p in tu ra y a la estética del siglo X X . Ilustrad o . . $ 2 8 .— En p rep a ra ció n : León D u jo vn e: La filo so fía de la h isto ria , de N ie tz ch e a To ynb ee. Je a n Ep stein : L a esencia del cine. Georges G u rv itc h : L a s clases so ciales, de M a rx a nuestros d ía s. 39 �n ic a de film a c ió n . N uestros actores cin e ­ m ato g rá fico s, en su m ayoría provenientes del teatro — cuya fo rm ación puede ser útil si se ad vie rte n sus d iferen tes ap licacio n es— • o, lo que es peor, del rad ioteatro, pueden leer este libro con provecho. 2. Lotte H. Eisner: "L a pantalla diabólica" T ra d u c ció n de L u is Federico Coco. Bs. A s ., Lo sange, 1 9 5 5 . 1 1 9 p ., ilu s., $ 2 0 .— . " L a p a n ta lla d ia b ó lic a " es, como dice el su b titu lo , un "p a n o ra m a del cine a le m á n " y tra ta tam b ién la in flu e n cia de M a x Reinh ard t y el expresionism o. El te m a, enfo­ cado con profundidad y erud ició n, es muy in tere san te. El cine a le m á n , en su época de g lo ria , alrededor de 1 9 2 6 , es uno de los rarísim o s casos de co in cid en cia del arte film ic o con un m ovim iento estético p a ra ­ lelo. Y es el expresionism o quien m arca su im pro nta en el cine alem án en form a tan du rad era que cierto s de sus efectos se extiend en h asta la a c tu a lid a d . A sim ism o es d ifíc il en co n trar un m ovim iento estético de v a n g u a rd ia que se exprese de inm e­ diato en el cin e de c a rá cte r co m ercial. M uchos facto res concurren para que así su ced a; inciden p ara ello condiciones eco­ nó m icas, so ciales e h istó ricas. El e xp re­ sionism o es una ru p tu ra vio le n ta que aúna un su b jetivism o intenso a una v o lu n ta ria ab stracció n d o g m ática. N ingún m ovim iento estético moderno ha expresado m ás d ra ­ m áticam en te los problem as del ind ivid uo y la sociedad contem po ráneas en c risis vio ­ le n ta; ningún pueblo estaba m ás m aduro para esa expresión que el a le m á n . R ecor­ demos cie rta s c a ra c te rístic a s p ropias; la teo rizació n a b stra c tiz a n te , la se n tim en talidad exa ce rb ad a, la tendencia a la brum a, la o scurid ad , lo dem oníaco, elem entos que ya se encuentran en el rom anticism o (H o ffm an, H ó ld erlin ) y en el profético Buchner. T ra n sc u rrid o el breve período de la exp e­ rien cia exp re sio n ista, cuya obra m aestra es " E l G ab in ete del D r. C a lig a r i" , perm ane­ cen, tanto en el co n stru ctivista Lang como en el " K a m m e rs p ie l" , alg u n as constantes que oponen la "m a g ia n e g ra " de los c in e ­ astas alem an e s a la " m a g ia b la n c a " de los suecos. Por ello es d ifíc il h a lla r com e­ dias logradas en esta c in e m a to g ra fía , cuyas m ejores expresiones se in clin an a la v io ­ lencia d ra m á tica o a l claro scuro de los tem as fa n tá stico s y de terro r. Lotte E isn e r estudia la reacción psicológica del " K a m m e rs p ie l" y el estilo de La n g , con sus sim ilitu d es cuidad osam ente ag ru p a­ d as, el " S tim m u n g " , cuya búsqueda es a n a liz a d a tam bién en M u rn au — g enial di­ rector que rebasa el " K a m m e rs p ie l" y el expresionism o conservando alg unos de sus elem entos (la diago nal " d in á m ic a " e xp re ­ sio n ista , el sím bolo)— -, la in flu e n cia v a n ­ gu ard ista (R ic h te r, R u ttm a n n ) y por últim o la decadencia de la época sonora. En ésta perd uran, en alg u n as excep cio nales y esca­ sas p e líc u la s, las cu alid a d es y defectos c a ra cte rístic o s de la gran época m uda. La atm ó sfera tensa y la "p e rp e tu a e x c ita c ió n " rodean a los som bríos p a isaje s del alm a fá u s tic a . U na p e lícu la de W y sb a r, ignorada hasta hace poco en Euro pa, representa de modo e xtra ñ a m e n te fa sc in a n te el eco e x ­ presionista en una de sus ú ltim a s m a n i­ festacio n es: es " L a barq uera M a r ía " (Fáhrm ann M a ría , 1 9 3 4 ). L a obra de Lo tte E isn e r cuenta con dos virtu d es ca rd in a le s: el conocim iento del tem a y la visión o rg án ica, que no descuida el a n á lis is de las obras en s í, a las que ubica e interp reta en el conjunto de la c u ltu ra que in teg ran . 40 3. Mario Gromo: "Cin e italiano" T ra d u c ció n de Elsa M a rtin a , Bs. A s ., sange, 1 9 5 5 . 9 4 p ., ilu s., $ 2 0 . Lo ­ El libro de M a rio Grom o, " C in e Ita lia n o " , tiene proporciones m ás m odestas, tanto en longitud com o en p rofund idad . Como no pretende, sin em bargo, ser otra cosa que un "rá p id o b o sq u e jo ", en ta l form a debe leerse, como una introducción som era a obras de m ayor a lc a n c e . Su estilo lim itado a la cró n ica no im pide que se form ulen m uchos ju icio s va lo ra tiv o s que deben to­ m arse con reservas. A s í por ejem plo la concepción de la obra de R o sellini y De S ic a - Z a v a ttin i, que es algo su p e rficia l. dibujos o rig in ale s en negro y color 4. Eisenstein, Bleim ar, Kosinzev: "El arte de Charles Chaplin" poesía T ra d u c ció n de H éctor F ra n z i. Bs. A s ., Lo­ sange, 1 9 5 6 . 123 p ., ilu s ., $ 2 8 . texto s El núm ero cu atro de esta colección rinde hom enaje al genio m ás c a ra cte rístic o del c in e : C h a rle s C h a p lin . Se han elegido los tres ensayos reunidos por A tc h e v a y A ch u kov en 1 9 4 5 , p ertenecientes a Eisen ste in , K o sin zev y B leim an . La b ib lio g ra fía de C h a p lin debe ser casi tan extensa, como la de Don Q u ijo te, a quien se lo ha com ­ p a ra d o . . . Desde las obras fu n d am en ta les de Pierre Leprohon y Theodore H u ff hasta la reciente de C lau d e M a u ria c , m uchos escritores, entendidos en cine o no, han tratad o de p enetrar el m isterio del mimo u n ive rsa l. T a l ve z pueda m edirse algo de la m agnitud de su genio por sus defectos evid entes: se n tim en talism o , v u lg a rid a d , con­ fusión co ncep tual, anacronism os té cn ic o s... cu alq u ie r otro a rtis ta qued aría sum ergido por ellos. C h ap lin surge en cam bio de sus contrad iccio nes sin d ism in u ir su tra sce n ­ d encia porque es un verdadero creador. Su in terp retación del mundo y el hom bre contem poráneo se hace cada ve z m ás cons­ cien te , m enos " p r im it iv a " . L a esencia de su a rte , según Eisen stein, es una visión sem ejante a la de un niño. Los niños no hacen concesiones ni se m ienten a s! m ism os. Ignoran la ética a d u lta y su ju icio es ap arentem en te absurdo y cruel porque obedece a leyes d istin tas. Eisenstein a n a liz a el m ecanism o psicológico del sím bolo chaplinesco y se ñ ala la m etam orfosis produ­ cida desde " E l G ran D ic ta d o r" para con­ c lu ir con el h alla zg o de una nueva edad del hombre C h a p lin : su a d u ltez fre n te a la h isto ria. C iertam en te los film s de C h ap lin han cam b iad o . Su prim era época es la creació n in s tin tiv a ; la segunda una versión en térm inos m ás com plejos de su in terp re­ tación trag icó m ica del hom bre contem po­ ráneo; la te rc e ra , es probablem ente la m ás discu tida porque m ientras h asta entonces C h a p lin su scitab a en todos los hom bres v a ria d a s em ociones o g raves contenidos por m edio de su o rig in al invención a rtís tic a , a h o ra , m ás consciente de su posición, se a le ja cada ve z m ás de la com icidad y su braya la tra g e d ia , expone sus conceptos sin re c u rrir a m etáfo ras m ím icas o de im a ­ gen d ra m á tic a . Es que C h a p lin h ab la. Su m ensaje es doloroso y propio del a n ti­ heroico hombre de nuestro tiem po que, co­ mo dice B le im a n , sufre in fin ita m e n te por objetivos m ezquinos o por m ovim ientos h is­ tóricos que no com prende. De esta relación entre el arte de C h a p lin y su versión hum ana se ocupa el in tere san te ensayo del auto r citad o . K o sin zev estudia p refe­ rentem ente el m ecanism o interno del estilo chaplinesco y su hum orism o especial y ú n i­ co. El breve y b rilla n te estudio de Eisen s­ tein c ie rra un libro realm ente interesan te. • • • • • e je m p lare s sim ples $ 2 5 — E jem p lares firm a d o s $ 100 .— • r- * p u b licació n de arte e • • • • • A er. ve n ta en las lib re ría s ed itorial nueva visiórt �-muro �� Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Nueva Visión : Revista de cultura visual Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1951 - [1957?] Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 1 a 9 de la revista Nueva Visión, publicados entre 1951 y 1957. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Nueva Visión : Revista de cultura visual Description An account of the resource No. 9 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Buenos Aires, 1957 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Creator An entity primarily responsible for making the resource Bill, Max Goldemberg, Jorge Williams, Amancio Bullrich, Francisco Beretervide Acosta y Felici Ruiz, J. C. Tedeschi, Enrico Pirovano, Ignacio http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/2114a4c32356da07d49547d97c6e5eef.jpg 0a0e47151df3b9a2f00c70c81b46a6b5 http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/d1e6eb13c074dc7475e133a3ca1e3f4d.pdf cecdfa4109b24770199a9db409254356 PDF Text Text buenos aires/argentína 1955 áji,*A -.Vr- í ,1 '/i'1'i s'r. % revista de cultura visual artes/arquitectura/diseño ¡ndustrial/tipografía dirigida por Tomás Maldonado Josef Albers El tema del espacio en la pintura actual Alfredo Hlito Dos obras y una conferencia Richard Neutra Filosofía de la técnica Max Bense 2 T‘v V ' . v ^ t : iÉjsuffi' ■ í-' ' f e :%up �oam s. r. I. cap $ 50.000 ce rrito 1371 / 1er. piso / t. e. 44-2 3 5 7 44-1 340 e s c rito rio de p e tirib í, ta b le ro co n c u e ro ocre, e s tru c tu ra de a n tic o lo d a l. dise ñ o h. b a lie ro �revestimientos decorativos patentados FULGET 2° concurso "Fulget” entre los arquitectos e ingenieros que apliquen racionalmente Fulget siempre con el auspicio de la Sociedad Central de Arquitectos oIivett i las bases serán publicadas próximamente y enviadas a todos los interesados pida muestras y precios a: L e x ik o n L a g ra d u a b le e la s tic id a d d e l ta c to de la L e x ik o n c o n s tr u id a p o r O liv e tti A rg e n tin a es una in v ita c ió n a l tr a b a jo v e lo z . La fa c ilid a d de e m p le o de su s n u m e ro s o s c o m a n d o s , la lig e re z a c o n qu e se d e s liz a el c a r r o , la c a n tid a d de c o p la s que se p u e d e n o b te n e r, c o n trib u y e n a a u m e n ta r su r e n d im ie n to y la c o n v ie rte n en una s e g u ra in v e r s ió n . Fulget Argentina S. R. L. Marca Registrada - Industria A rgentina C apita l m$n. 1 .0 0 0 .0 0 0 .- O liv e tti A r g e n t in a S . A . C . I . Florida 6 3 3 , 3er. piso, Buenos Aires BU EN O S A IR ES - San Martín 550 • T. E. 31 -3061 T. E. 3 2 -7 1 9 6 y 3 2 -9 4 3 8 1 �Frank Lloyd Wright Enrico Tedeschi El p ro fe s o r E n rico T e d e sch i re a liz a en estas p á g in a s un co n ciso e s tu d io de la v id a y la o b ra de F ra n k L lo yd W r ig h t . A tra v é s d e l a n á lis is de sus ob ras m ás re p re s e n ta ­ tiv a s , e l a u to r señ ala con p re c is ió n las c a ra c te rís tic a s fu n d a m e n ta le s del g e n io c re a d o r de W r ig h t y la la rg a e v o lu c ió n qu e ha s u frid o desde 1 9 0 0 h a sta nu e stro s días, d e s ta c a n d o a l m is m o tie m p o el p a p e l fu n d a m e n ta l que en to d o m o m e n to desem pe ñó en la h is to ria de la a r q u i­ te c tu ra c o n te m p o rá n e a . C on el o b je to de e v ita r la re p ro d u c c ió n de o b ra s v a s ta ­ m e n te c o n o c id a s y q u e no p o d ría n d o c u m e n ta rs e s u fi­ c ie n te m e n te , este lib ro p resenta en su p a rte f in a l tre s de las o b ra s m ás c a ra c te rís tic a s de W r ig h t , con re p ro ­ d u c c io n e s en su m a y o ría in é d ita s y con u n a n á lis is d e ta ­ lla d o a c a rg o de l P ro f. T e d e s c h i: la casa A v e ry C o o n le y, la R obie y la fá b ric a J o h n s o n ............................m $ n . 3 5 .— Editorial Nueva Visión C e rrito 1371 / Bs. A s. Frente al paisaje que 2 / T . E. 4 2 - 1 3 4 7 TODOS ADMIRAMOS �LOPEZ uenos aires prelooker 36^ perú una organización de técnica avanzada al servicio del libro I M P R E N T A !a estrecha colaboración entre el autor, el editor, el artista gráfico y el impresor convierte el libro en una obra de arte 3 �nv nueva visión revista de cultura visual. Artes, arqui­ tectura, diseño industrial, tipografía. A p a re c e ca d a tre s meses D ire c to r: T o m á s M a ld o n a d o C o m ité de re d a c c ió n : A rq . H o ra c io B a lie ro , A rq . F ra n cisco B u llric h , A rq . J. M . B o rth a g a ra y , E d g a r B a ile y , A lfr e d o H lito , Jo rg e G o ld e m b e rg A c a b a de a pa re cer S e c re ta rio de re d a c c ió n : J o rg e G ris e tti A d m in is tr a c ió n y re d a c c ió n : C e rr ito 1 3 7 1 , B uenos A ire s , A r g e n tin a , T . E. 4 2 - 1 3 4 7 M ax Bill La d ire c c ió n no se re s p o n s a b iliz a de los a r ­ tíc u lo s firm a d o s n i d e v u e lv e las c o la b o ra ­ cione s e sp o n tá n e a s. T om ás M a ld o n a d o La re v is ta " n v " , n u e va v is ió n , es p ro p ie d a d de N u e v a V is ió n S .R .L., cap . m f n . 5 0 .0 0 0 . La in te n s a y m ú ltip le a c tiv id a d re n o v a d o ra de M a x B ill en el c a m p o de la a rq u ite c tu ra , de la p in tu ra , de la e s c u ltu ra , d e l d is e ­ ño in d u s tria l, de la tip o g r a fía y de la e n se ñ a n za de l a rte , así c o m o sus m u ch o s tra b a jo s c rític o s y te ó ric o s , lo c o lo c a n en un a s itu a c ió n p re e m in e n te d e n tro del proceso de la c u ltu r a c o n te m p o ­ rá n e a . A tra v é s de las d iv e rs a s a rte s v is u a le s que p r a c tic a , B ill p ro c u ra c o n c re ta r u n a c o n c e p c ió n in te g ra l d e l esp a cio , a p e la n d o p a ra e llo a los m e d io s fo rm a le s de e x p re s ió n a co rdes con las n e ce ­ sid a d e s y v a lo re s de n u e s tro tie m p o . " E n c a d a u n a de m is ob ras, h a d ic h o B ill, tr a to de lle v a r a la p rá c tic a en u n a d ire c c ió n d if e ­ re n te u n m is m o c o n c e p to de a rm o n ía , a u n q u e o b e d e cie n d o s ie m ­ pre a u n a ley im p u e s ta p o r el c o n c e p to m is m o ". Sumario: Jo se f A lb e rs (p . 5 ) El te m a del esp a cio en la p in tu r a a c tu a l, p o r A lfr e d o H lito (p . 10 ) Dos o b ra s y u n a c o n fe re n c ia , p o r R ic h a rd N e u tra (p . 1 4 ) F ilo s o fía de la té c n ic a , p o r M a x íB e n s e (p . 2 5 ) In f o r m a c ió n : C asa en C o u n try C lu b . A r q .: o .a .m . (p . 2 8 ) P a b e lló n e m 'u n ja rd ín . A rq . A n to n io B one t (p . 3 1 ) N o ta s y c o m e n ta rio s (p . 3 2 ) B ib lio g r a fía Representantes en el exterior: B ra s il: José M a rq u e s G odoy, A v . Ip ira n g a N<? 8 7 9 , Sao P a ulo U ru g u a y : N u e v o D iseño , J u a n B e n ito B la n ­ co 1 1 2 2 - 2 6 , M o n te v id e o C o n te n id o : T o m á s M a ld o n a d o M a x B ill M a x B ill M a x B ill M a x B ill " M a x B i ll " " L a c o n c e p c ió n m a te m á tic a en el a r te de n u e s tro tie m p o " " U n m o n u m e n to " " E l b a rrio co m o e le m e n to u rb a n o d if e ­ re n c ia d o " "F o rm a , fu n c ió n , b e lle z a " E dic ió n de lu jo , e n c u a d e rn a d a en te la , con 1 4 8 págs. im presas en p a p e l ilu s ­ tra c ió n , con 9 0 re p ro d u c c io n e s , 1 a c u a ­ tro colores, te x to s en c a s te lla n o , in g lé s, a le m á n y fra n c é s ........... m $ n . 1 6 5 .— E je m p la re s n u m e ra d o s, c o n te n ie n d o un a lito g r a fía a dos co lo re s o r ig in a l de M a x B ill, fir m a d a p o r el a u to r m $ n . 3 5 0 .— • Editorial Nueva Visión C e rrito 1 3 7 1 / Bs. A s. / T . E. 4 2 - 1 3 4 7 4 Se desea el c a n je co n las p u b lic a c io n e s s im ila r e s : se h a rá n a n á lis is y re súm enes de los lib ro s y re v is ta s e n v ia d o s a n u e s tra re ­ d a c c ió n . E xch a n g e w ith s im ila r p u b lic a tio n s is d e s ire d : th e b o o ks a n d jo u rn a ls s e n t to o u r E d ito ria l S ta ff w ill be re vie w e d . O n dé sire l'é c h a n g e avec les p u b lic a ­ tio n s co n g é n é re s : on fe ra des a n a lyse s e t des résum és des liv re s e t des revues e n v o yés a n o tre ré d a c tio n . Si d e sid e ra il c a m b io c o lle p u b lic a z io n e c o n g e n e ri: s a ra n o f a t t i a n a lis i e ria s s u n ti d e l lib r i e riv is te rim e ssi a lia n o s tra re d a z io n i. W i r b itte n u m A u s ta u s c h m it a e h n lic h e n F a c h z e its c h r ifte n : w ir b rin g e n B e s p re c h u n g e n d e r uns e in g e s a n d te n B uech er. �Josef Albers Entre la p in tu ra , com o m a te ria , y la p in tu ra a p lic a d a a un cu ad ro , p a ­ re cie ra h a b e r un pequeño paso. Esto, sin e m b argo , sólo es c ie rto v e rb a l y a u d itiv a m e n te . S ig n ific a un c a m b io de c o lo ra n te a c o lo r. T o m a d , p o r e je m p lo , el v e rid io puro. M ie n tra s se presenta com o v e rid io p u ro , c o n s titu y e m ero c o lo ra n te , p in tu ra . T a n p ro n to se cu e stio n a su p u re z a al m e z c la rlo con o tro s colores c a m b ia n d o su tin te o su to n o , es d e cir, ta n p ro n to aparece, no del m odo en que tie n d e a p e rm a n e ce r, sino p lá s tic a m e n te , se tra n s fo rm a de p in tu ra en color. Este ca m b io es el re su lta d o de la re fe re n c ia . En un c u a d ro , cu a n d o un co lo r, en un m u tu o d a r y to m a r con o tro s colores o recursos fo rm a tivos, hace más — o ta m b ié n m enos— , q u ie re h a c e rlo in d e p e n d ie n te m e n ­ te. C u a nd o la in te rd e p e n d e n c ia se resuelve en co n tra ste s y a fin id a d , am bos fa c to re s en ju e g o pueden ir m ás a llá de una así lla m a d a a rm o n ía . C on secu en te m e n te, en p in tu ra , las pro pie da de s física s del c o lo r son de m enos interés que el e fe c to psíquico. Lo que el c o lo r es, interesa menos que lo que el c o lo r hace. La p in tu ra es c o lo r a ctu a n d o . A c tu a r es c a m b ia r de c a rá c te r y c o m p o r- Josef A lbe rs De la serie de grabados a m á q u in a : 'T r a n s ­ fo rm a c ió n de un e squ e m a " (1 9 5 2 ). C ortesía de Sidney Janis G a lle ry, New Y ork. De la serie de grabados a m á q u in a : " T ra n s fo r­ m aciones de un e squ e m a ". V in o lite . (1 95 2 ) C ortesía de Sidney Janis G a lle ry, New Y o rk. 5 �"S e c lu s io n ". De la serie de lito g ra fía s "G ra p h ic T e c to n ic ". (1 9 4 2 ) Cortesía de Sidney Janis G a lle ry, New Y o rk. " U - 3 " . De la serie de grabados a m á qu in a so­ bre plá stico la m in a d o : "C o n ste la cio ne s e stru c­ tu ra le s " . (1 9 5 5 ) C ortesía de Sidney Janis G a lle ry, New Y o rk. ta m ie n to , h u m o r y “ te m p o ” . Un a c to r hace que nos olvid em os de su n om bre y de sus rasgos. Nos engaña y a c tú a com o si fu e ra otro. El c o lo r a c tu a n te y, p o r lo ta n to , a c tiv o , pie rd e id e n tid a d , aparece com o o tro co lo r, más c la ro o más oscuro, más o m enos intenso, m ás b rilla n te o más opaco, m ás c á lid o o m ás frío , m ás fin o y liv ia n o o m ás espeso y pesado, más a lto y cercano o más p ro fu n d o y a le ja d o ; lo opaco se v u e l­ ve tra n s lú c id o , los colores que se ju n ta n aparecen superponiéndose, etc. C uando el c o lo r a c tú a , nunca podem os d e c ir lo que el c o lo r es. De la serie de grabados a m á q u in a : " T ra n s fo r­ m ación de un esqu e m a ". (1 9 5 2 ) C ortesía de Sidney Janis G a lle ry, New Y o rk. 6 �Josef A lb e rs n a c ió : C u rric u lu m V ita e 1888 1 9 1 3 -1 5 1 9 1 6 -1 9 191920 192023 enseñó: 1 9 2 3 -3 3 B a u h a u s, W e im a r , Dessau y B e rlín 1 9 3 3 -4 9 B la c k M o u n ta in C o lle g e , U .S .A . 19495 0 A r t A c a d e m y , C in c in n a ti, C h ic a g o ; In s titu te , B ro o k ly n , N .Y . 1950- " U - l " . De la serie de grab a d os a m á qu in a so­ bre p lá stico la m in a d o : "C o n ste la cio ne s e stru c­ tu ra le s ". (1 9 5 5 ) C ortesía de Sidney Janis G a lle ry, New Y o rk. "H o m e n a je al c u a d ra d o ": " M id w a rd " . Caseína y óleo. (1 95 4 ) C ortesía de Sidney Janis G a lle ry, New Y o rk. B o ttro p , W e s tfa lia e s tu d ió : K ó n ig l y K u n s ts c h u le , B e rlín K u n s tg e w e rb e s c h u le , Essen K u n s ta k a d e m ie , M ü n c h e n B a u h a u s, W e im a r P ra tt Y a le U n iv e rs ity C urso s p a ra g ra d u a d o s en U n iv e rs id a d e s de E .E .U .U . (re p e tid o s en la H a rv a rd U n iv e r­ s i t y ) , M é x ic o , C u b a , S a n tia g o de C h ile , L i­ m a , P erú , H a w a i, H o c h s c h u le f ü r G e s ta ltu n g , U lm , A le m a n ia v ia jó : p o r d ive rso s países A u s tr a lia y Ja p ó n " U - 4 " . De la serie de g rabados a m á q u in a so­ bre p lá stico la m in a d o : "C o n ste la cio ne s e s tru c ­ tu ra le s " . (1 9 5 5 ) C ortesía de Sidney Janis G a lle ry, New Y ork. " U - 2 " . De la serie de grabados a m á qu in a so­ bre p lá stico la m in a d o : "C o n ste la cio ne s e stru c­ tu ra le s " . (1 9 5 5 ) C ortesía de Sidney Janis G a lle ry, New Y o rk . de E u ro p a , A m é ric a , �" T la lo c " . X ilo g ra fía . (1 9 4 4 ) Cortesía de Sidney Janis G a lle ry, New Y o rk N o ta s a d ic io n a le s a l C u rr ic u lu m V ita e En 1 9 2 0 a b a n d o n é la cla se s u p e rio r de p in tu r a del p ro fe s o r F ra n z v o n S tu c k en la A c a d e m ia de M u n ic h e ingresé a l B a u h a u s de W e im a r , de re c ie n te fu n d a c ió n . C o m e n ­ cé e n to n ce s — a la ed ad de 3 2 años— u n a ve z m ás desde el p r in c ip io : e ra el m a y o r de la clase en la que M a rc e l B re u e r era el m ás jo v e n . La ra z ó n d e c is iv a p a ra este c a m b io r a d i­ c a l fu é la le c tu ra del p rim e r m a n ifie s to del B a u h a u s, con el p ro g ra m a de G ro p iu s en un la d o y una x ilo g r a fía de F e in in g e r — " C a t e d r a l" — en el o tro . C o n s id e ro que m i regreso a e stu d io s básicos en esa t a r ­ d ía época ha sido u n a de las m e jo re s d e c i­ siones de m i v id a . D espués de p a s a r tres años co m o e s tu d ia n te , G ro p iu s me c o n v e n ­ c ió de q u e e n señara a llí. Y co m o coleg a de K lee y K a n d ín s k y , d e scu b rí que e llos ta m b ié n h a b ía n sid o d is c íp u lo s de F ra n z vo n S tu ck. A l c o n tin u a r m í e n se ñ a n za d u ra n te d ie z años, p e rm a n e c í e n el B a u h a u s m ás tie m p o De la serie de grabados a m á qu in a sobre plá s­ tic o la m in a d o : "C o n ste la cio ne s e s tru c tu ra le s ". 1 (1 9 5 5 ) * Cortesía de Sidney Janis Gallery, New York. 8 �"C o n s tru c c ió n en n e g ro ". Oleo. (1 9 3 8 -4 3 ) Cortesía de Sidney Janís G a lle ry, New Y o rk. q u e c u a lq u ie r o tro de sus m ie m b ro s — 1 3 años— , es d e c ir, d u ra n te casi to d a su e x is ­ te n c ia (e x c e p to el p r im e r sem estre después de su fu n d a c ió n en 1 9 1 9 ) h a sta su c la u ­ sura en 1 9 3 3 . M u y poco tie m p o después m i m u je r y yo fu im o s los p rim e ro s lla m a d o s p a ra e n se ñ a r en los EE. U U . P or re c o m e n d a c ió n de l M u ­ seo de A r te M o d e rn o nos d irig im o s a l B la ck M o u n ta in C o lle g e , q u e a c a b a b a de cre arse en N o rth C a ro lin a , d o n d e p e rm a n e c im o s h a sta 1 9 4 9 , a pesar de las o fe rta s de u n i­ ve rs id a d e s y co le g io s de m ás re n o m b re . "A l M o n te D espués de h a b e r e n señad o en la A r t A c a d e m y de C in c in n a ti, en el P ra tt In s titu te , y d ic ta d o un curso sobre c ritic is m o en Y a le y o tr o de v e ra n o en la H a rv a rd G ra d ú a te School o f D esign en 1 9 5 0 , a c e p té la o fe r ­ ta de la U n iv e rs id a d de Y a le p a ra to m a r a m i c a rg o la d ire c c ió n d e l D e p a rta m e n to de D iseño en la D iv is ió n o f th e A rts . A l m ism o tie m p o q u e e n señab a in te n s a ­ m e n te pu de c o n tin u a r con m i p in tu ra y con la tip o g ra fía . Desde 1 9 3 5 m is tra b a jo s h a n sid o e x h ib id o s en v a rio s c ie n to s de e x p o s i­ cione s en A m é ric a y en el e x te rio r. A lb a n " . De la serie de lito g ra fía s "G ra p h lc T e c to n lc ". (1 9 4 2 ) C ortesía de Sidney Janís G a lle ry, New Y o rk. El o rig e n del a rte : La d ife re n c ia e n tre el hecho fís ic o y el e fe c to p síquico El c o n te n id o del a rte : La fo rm a c ió n v isu a l de n ue stra reacción a la vida La m ed id a del a rte : La re la c ió n de e s fu e rzo a e fe c to La fin a lid a d del a rte : La reve la ción y la evocación de la v is ió n in te rio r A lb e rs 9 �El tema del espacio en la pintura actual A lfre d o H lito Laszlo M o h o ly -N a g y : ''C o n stru cció n A 2 0 " T oda obra de a rte está situ a d a en el espacio pero, adem ás, c o n tie n e es­ p a cio de una c ie rta m anera. U na e s c u ltu ra de D o n a te llo , lo m ism o que una e s c u ltu ra de R odin o de Pevsner, se e n c u e n tra n sum ergidas en un espacio com ú n que las e n v u e l­ ve a todas p o r ig u a l. Lo p ro p io acontece con un fresco de Piero della Francesco, un cu a d ro de Rubens y una p in tu ra de Picasso. Sin em bargo, un a n á lis is más d e te n id o re ve la ría que cada una de esas obras está p re ­ sidid a p o r una c o n fig u ra c ió n espacial d is tin ta . Es que el espacio no sólo rodea y envuelve a la obra de a rte , sino que in te rv ie n e en e lla , p r in c i­ p a lm e n te , com o rep re sen ta ció n o, ya que esta p a la b ra puede o rig in a r un equívoco, com o esquem a visua l. A q u í me ocuparé so la m e n te del espacio en la p in tu ra y, en especial, de las a lte rn a tiv a s que ha e x p e rim e n ta d o la n oción de espacio en la p in ­ tu ra de los ú ltim o s años. C onviene co m e n z a r h acien do una a c la ra c ió n im p o rta n te . En e sc u ltu ra y ta m b ié n en a rq u ite c tu ra , el espacio asum e de hecho un rol p ro ta g ó n ic o m a n ifie s to , m ie n tra s que en p in tu ra no o cu rre lo m ism o. Podemos a p re c ia r las propiedades espaciales de una e s c u ltu ra o de un e d ific io , sin que se req uie ra para e llo , una m o d ific a c ió n s u b s ta n c ia l de las co nd icio ne s en las que se c u m p le h a b itu a lm e n te nue stra percepción del espacio. La p in tu ra , en ca m b io , supone una m o d ific a c ió n p ro fu n d a de esas condiciones. La razó n de ésto es que el espacio p ic tó ric o sólo existe p o r m e d ia c ió n del p la n o , es d e cir, de a lg o que, por d e fin ic ió n , c a ­ rece de espacio. Este hecho c o n fie re de in m e d ia to una s ig n ific a c ió n especial a la noción de espacio en p in tu ra . Por lo p ro n to , hace pensar en alg o m ás a b s tra c to e in v e rific a b le que el espacio e s c u ltó ric o o a rq u ite c tó n ic o . ¿Qué s ig n ific a d o tie n e , entonces, la p a la b ra espacio a p lic a d a a un cuadro? R efe rid a a una p in tu ra del pasado, esta p re g u n ta puede ser co nte sta da d icie n d o que espacio, es la sensación de p ro fu n d id a d o de a tm ó s fe ra que el p in to r ha q u e rid o c re a r sobre la te la . Esto no o fre c e d ific u lta d e s , salvo el hecho de que la clase de espacio que el p in to r se ha propuesto o bte ne r, no reúne n in g u n a de las propiedades del espacio real. Sin e m ­ bargo, este pseudoespacio ha resu ltad o, d u ra n te v a rio s siglos, a b s o lu ta ­ m ente co n v in c e n te para el e s p íritu . La co nve nción ó p tic a que nos p e r­ m ite " v e r " espacio donde no e xiste, depende e x c lu s iv a m e n te de cie rta s relaciones que el p in to r ha e sta b le cid o sobre la te la . Estas relaciones no son el resu lta d o de la im ita c ió n espontánea de un m odelo e x te rio r. El espacio p ic tó ric o del R e n a c im ie n to fu é , com o se sabe, una c o m p lic a d a c o n stru c c ió n del e s p íritu en la que lo real e n tra b a sólo b a jo la fo rm a de a p a rie n c ia . T a n c o m p le jo era el sistem a de a b straccio ne s que m a n e ja b a entonces el p in to r, que q u iz á s era a esto a lo que se re fe ría Leonardo, al d e c ir que la p in tu ra era de n a tu ra le z a m e n ta l. Si a h o ra nos volvem os h acia una p in tu ra a b s tra c ta o c o n c re ta , ¿qué s ig ­ n ific a d o tie n e a q u í la p a la b ra espacio? N o hay fo rm a de c o n te s ta r a esta p re g u n ta con la m ism a s im p lic id a d de la a n te rio r. Es h a b itu a l re­ c u rrir, en casos com o éstos, en que carecem os de nociones lo s u fic ie n te ­ m en te in tu itiv a s , a correspondencias to m a da s del p e n s a m ie n to c ie n tíf i­ co o filo s ó fic o . C onsidero que lo m e jo r será que pensemos lo menos posible en té rm in o s de co rrespondencias y que, a fa lta de una c la rid a d m ayor, tra te m o s de conservarnos d e n tro de los lím ite s de la p in tu ra . El te m a del espacio se e n c u e n tra , en e fe cto , ta n im p re g n a d o de m a g ia v e r­ bal, que ya resu lta im p o sib le saber cuáles son sus e q u iv a le n te s reales en la e x p e rie n c ia . Para algunos, la p in tu ra a c tu a l tie n d e , después del cu bism o , a p ro m o ver un nuevo espacio p ic tó ric o se m e ja n te, en p e rm a ­ nencia y e fic a c ia , al espacio de la p in tu ra del R e n a cim ie n to . N o me e n ­ cu e n tro en cond icio ne s de a firm a r ta n to . M i p ro pó sito será m ás m odes­ to ; me re fe riré e x c lu s iv a m e n te al p ro b le m a del espacio en re la c ió n con los presupuestos p la n is ta s de la p in tu ra que sig u ió al cubism o. A n te s m encionam os el hecho de que el espacio p ic tó ric o del R e n a c im ie n to h a ­ bía resu ltad o co n v in c e n te d u ra n te va rios siglos. En el siglo X I X , era ya una su pe rvive ncia. Lo que en sus co m ienzos h abía sido una a m b icio sa a v e n tu ra del e s p íritu , la de re d u c ir to d a la v a rie d a d de los fenóm enos p e rce p tib le s a un sistem a de relaciones bien ordenadas, te rm in ó en un c o n ju n to de recetas y de tru co s, conservados y tra n s m itid o s por las a c a ­ dem ias del s ig lo pasado. Fueron los im p re sio n ista s quienes, al rebelarse c o n tra la d ic ta d u ra del "tro m p e l'o e il" co m e n za ro n a p ra c tic a r una p in ­ tu ra más honesta, d ire c ta y sin truco s, con lo cu al c o n firie ro n un nuevo 10 �Pablo Picasso: "D esnudo' Sassetta: "L a s exequias de San A n to n io " v a lo r a la s u p e rfic ie de la te la . A u n cu an do ellos y los p o s t-im p re s io n is tas, c o n tin u a ro n tra b a ja n d o d e n tro del m arco p ic tó ric o tra d ic io n a l, y sus p in tu ra s conservan espacio y a tm ó s fe ra , el "tro m p e l'o e il" quedó, des-' de entonces, d e fin itiv a m e n te id e n tific a d o con la p in tu ra p a sa tista in c u l­ cada por las academ ias. A raíz de esto, se e lim in ó del cu a d ro una de las fo rm a s más im p ura s y g ra n d ilo c u e n te s del espacio p ic tó ric o . El fa u vis m o , al a c e n tu a r más aún el s e n tim ie n to de lib e rta d del a rtis ta fre n te a la te la , se despreocupó en a b s o lu to de los problem as v in c u la d o s con el vo lu m e n y la p erspe ctiva, que eran las expresiones más típ ic a s y constantes del espacio p ic tó ric o tra d ic io n a l. Con los cubistas, el p ro b le ­ ma del espacio asum e una im p o rta n c ia m ayor, porque está re fe rid o a un in te n to de índole más co nscien te ; el in te n to de re e m p la z a r el esque­ ma ó p tic o en el que se basó toda la p in tu ra a n te rio r, por una ó p tic a nueva, p ro pó sito éste, que ta m b ié n p ers ig u ie ro n los fu tu ris ta s . El espacio p ic tó ric o , despojado de casi todos sus a trib u to s , tie n d e h acia una e sq u e m a tiz a c ió n cada vez m ayo r, pero resu lta reconocible en la su­ gestión de a tm ó s fe ra que conservan to d a v ía los cuadros cu bista s y las p rim e ra s p in tu ra s a b s tra cta s co nte m p o rá ne as del cubism o. La situ a c ió n creada a la p in tu ra por la e x p e rie n c ia del cubism o, c o n d u ­ jo a a lgunos a rtis ta s a re sca tar el p la n o de to do esquem a ó p tic o p re ­ concebido. C oncluye ro n que el in te n to de c o n c ilia r un fe nó m e n o de n a ­ tu ra le z a espacial con las c'os dim ensiones de la te la c o n s t it u í una negación de las propiedades reales del plano. Este asum e con el neop la s tic is m o , el v a lo r de una re a lid a d su b sta n cia l y co ncreta . El presupuesto p la n is ta de esta nueva p in tu ra im p lic a b a , entonces, una j solu ción n e g a tiv a al p ro ble m a del espacio. Si los im p resion istas se h a - i bían c o n te n ta d o con a b o lir el "tro m p e l'o e il" , los n eo plasticista s se p ro ­ pusieron la a b o lic ió n de todos a qu ellos recursos p ic tó ric o s a los cuales se asociaba el espacio, en v irtu d de una tra d ic ió n ó p tic a s e c u la r: el c la ­ roscuro, la p ro fu n d id a d , etc. Su ideal fu é el de una p in tu ra p la n a y sin .atm ósfera. Todos los elem entos p ic tó ric o s debían ceñirse a este ide al; debían ser elem entos que p a rtic ip a ra n de la n a tu ra le z a del p la n o : b a n ­ das re ctilín e a s, p a rtic ió n o rto g o n a l de la s u p e rfic ie y planos de co lo r p e rfe c ta m e n te dete rm ina do s. El re q u is ito p la n is ta llevado a sus ú ltim a s consecuencias co n d u jo , e ntre nosotros, a p ra c tic a r una d e s in te g ra ció n del p lano. C onsiderábam os, en 1946, que el n e o -p la s tic is m o no c o n s titu ía una solu ción e fe c tiv a al p ro ­ b lem a del espacio. M ie n tra s el c u ad ro co nsistiera en un p la n o sobre el cual se inscribiesen form as, el espacio p a rtic ip a ría co nsta ntem en te en él para c re a r una s itu a c ió n a m b ig u a e ilu so ria . Con la fin a lid a d de des­ a lo ja r este ú ltim o residuo espacial, se pensó en c o rp o riz a r los e le m e n ­ tos p ictó ric o s y a b a n d o n a r la te la com o soporte. A lg u n a s de nuestras p in tu ra s de entonces consistían en c o n ju n to s com puestos por planos de color, separados e n tre sí, de ta l m odo que el espacio p a rtic ip a b a re a l­ m ente en la com posición de la obra. Pero com o esos planos se e nco n ­ tra b a n a un m ism o nivel y el c o n ju n to e xig ía ser v isto com o un cuadro, se o rig in ó una nueva d ific u lta d . Las paredes a las cuales se fija b a n esas p in tu ra s , a sum ían , de in m e d ia to , la fu n c ió n ó p tica que c u m p lía antes la te la , con lo que el fondo reaparecía nuevam ente. Esos o bjetos p a r tic i­ paban ta n to de la p in tu ra com o de la e scu ltu ra , pero sin lle g a r a poseer una coherencia p ropia. Si m en cio n o esta e xp e rie n cia , que alg un os de nosotros abandonam os por co n sid e ra rla in s a tis fa c to ria , es porque s irv ió al m enos para p ro b a r que el re q u is ito p la n is ta no podía ser llevado más a llá de cierto s lím ite s sin c o lo c a r a la p in tu ra en una s itu a c ió n sin salida. Sin em bargo, el m a n te n im ie n to de este re q u is ito iba a p ro p o rc io n a r el orden de ¡deas que p e rm itiría in tro d u c ir nue vam en te la noción de espa­ cio en la p in tu ra , pero esta vez con un signo positivo. Los n e o -p la s tic is ta s e v ita ro n e ncontrarse con el espacio porque en sus cuadros h abían m o d ific a d o el sistem a de com posición p ic tó ric a tr a d ic io ­ nal. Lo que lla m o com posición tra d ic io n a l es sólo una s im p lific a c ió n v e rb a l; sé m uy bien que la com posición del c u ad ro ha sido basta nte v a ­ riada en el pasado pero, en lo esencial, el c u ad ro fué concebido siem pre com o un o rg an ism o y la com posición se p ra c tic a b a desde los bordes de la te la hacia adentro. El n eo -p la sticism o , por el c o n tra rio , se propuso c o n ce b ir el cu a d ro más com o un fra g m e n to que com o un organism o. Con esta fin a lid a d h iz o que el tem a — reducido a un e nreja do line al y planos de co lo r— a ba rca ra p o r igu al toda la s u p e rfic ie de la te la . Los n eo -p la sticista s e lim in a ro n el ce n tro de com posición que, hasta el c u b is ­ mo, había c o in c id id o casi siem pre con el eje del cuadro y desplazaron 11 �P icro d e lla Francesco: " L a fla g e la c ió n " la co m p osición h a cia los bordes. Se p ro p u sie ro n , adem ás, e lim in a r to da d is tin c ió n e n tre el te m a y las zonas vacías, por m ed io de una e q u iv a le n ­ cia co n sta n te . El cu a d ro no p re sen ta ba , de este m odo, zonas destacadas, a expensas ce zonas n e u tra s ; lo que se veía en él, era el fra g m e n to de un te m a su scep tible de p ro lo n g a rse in d e fin id a m e n te . Si hacem os excep ció n de los tem as y de las d ife re n c ia s de in te n c ió n e x ­ p resiva, podem os e n c o n tra r a n te ced e nte s de esta co m p o sició n en la p in ­ tu ra del pasado. En las ta b la s y en los frescos del 3 0 0 y del 4 0 0 , h a lla ­ rem os fá c ilm e n te re m in is c e n c ia s n e o -p lá s tic a s : la m ism a p a rtic ió n o r ­ to g o n a l del p la no , zonas de c o lo r bie n d e fin id a s y, en g e n e ra l, la fa lta de ese e le m e n to c irc u n d a n te y u n ific a d o r que lla m a m o s a tm ó s fe ra . M ie n tra s todas las líneas fu e rz a s de un c u a d ro , flu y e n h a cia los bordes y se expresan en él, el c a rá c te r p la n o de la p in tu ra parece p re va le ce r sobre c u a lq u ie r o tro . Esto, a p ro x im a d a m e n te , va le ta n to p a ra un c u a ­ dro de M o n d ria n , com o p ara un fresco de M a s s o lin o o de Piero d e lla Francesa. W o lf f lin h abía v is to con sa ga cid ad , que el e fe c to de p ro fu n ­ d id a d en la p in tu ra no ha sido consecuencia d ire c ta de la in tro d u c c ió n de la p e rsp e ctiva , sino del c a m b io que se p ro d u jo cu a n d o el te m a se desp re nd ió de los bordes, y co m e nzó a d e sa rro lla rse a p a r tir de un p u n ­ to s itu a d o en el in te rio r de la te la . Esto, según W o lf f lin , es lo que c a ­ ra c te riz a ría luego a la c o m p o sició n barroca. Sin in fe r ir de esto una co rre sp o n d e n cia e s tric ta co m p ro b a m o s que a lg o se m e ja n te o c u rrió con otros m o v im ie n to s m odernos que p a rtie ro n de una ren ova ción del p la n o , s e m e ja n te a la de los n e o -p la s tic is ta s . Lo que d is ­ tin g u e , en e fe c to , al s u p re m a tis m o y al c o n s tru c tiv is m o p ic tó ric o , es que reso lvie ro n de m a n e ra d is tin ta la re la c ió n e n tre el te m a y la s u p e rfic ie del cu ad ro . A l c o n tra rio de los n e o -p la s tic is ta s , no co m p u s ie ro n sus c u a ­ dros p o r m ed io de p a rtic io n e s , sino que co nse rva ro n la c o n tin u id a d del p la no . C onservaron ta m b ié n el te m a pero sin re fe re n c ia s a p a re n te s con los lím ite s del cu ad ro . De este m odo sus com p osicion es p arece n flo ta r en un m e d io flú id o y sensible a las v a ria c io n e s del c o lo r y a la posición re la tiv a de los elem entos. Sus com posiciones, adem ás, no están p re s id i­ das p o r el c rite rio e s tá tic o de e q u ilib rio , basado en la co m p en sació n de las d is tin ta s zonas del cu ad ro . Esas p in tu ra s se c a ra c te riz a n p o r un c ie r ­ to e q u ilib r io in e sta b le del te m a con re la c ió n al vacío. Este fu é c o n s id e ­ rado p o r ellos, com o tra n s m is o r de m o v im ie n to y ene rg ía , de a tra c c ió n y de rep ulsión . La ¡dea de que los e le m e n tos p ic tó ric o s se c o m p o rta n en el p la n o com o si o b e d e cie ra n a un o c u lto m a g n e tis m o , fig u ra ya en los títu lo s de las com p osicion es de M a le v itc h de 1914. Sin e x p e rim e n ta r las consecuencias p a ra liz a n te s de un p la n is m o o rto d o x o , o tros p in to re s e x ­ p lo ra ro n m ás lib re m e n te las p o s ib ilid a d e s del p la n o renovado. A lg u n o s , com o A lb e rs y M o h o ly , u tiliz a ro n nuestros h á b ito s de " le c t u ­ r a " e s p a c ia l, p ara p ro d u c ir en el p la n o s itu a c io n e s de sign o a m b iv a le n ­ te ; el p rim e ro , p o r m ed io de un em p le o o rig in a l de la p e rs p e c tiv a y el segundo, por superposiciones y tra n s p a re n c ia s . El p ro p io M a le v itc h c o m ­ puso a lg u n o s de sus cuadros, con fo rm a s de ta m a ñ o re la tiv o d is tin to , con lo que logró c re a r situ a c io n e s , en las que lo m ás g ra n d e y p ró x im o a lte rn a s im u ltá n e a m e n te , con lo m ás peq ue ño y a le ja d o . P iet M o n d ria n : "C o m p o s ic ió n A . 1 9 3 2 " 12 C asim iro M a le v itc h : "C o n s tru c c ió n s u p re m a tis ta " (1 9 1 3 ) �Pablo R ubens: " L a erección de la c ru z " C asim iro M a le v itc h : "C o n stru cció n s u p re m a tis ta " (1 9 1 7 ) La p in tu ra , después de p ra c tic a r un rodeo, parece busca r n ue vam en te una re c o n c ilia c ió n con todos los recursos p ic tó ric o s , pero d iso cián do los de la s ig n ific a c ió n trid im e n s io n a l que te n ía n antes. Los fe nó m e n os es­ p aciale s que p re se n ta n estas p in tu ra s , p ate ntes para la in tu ic ió n , son, sin e m b argo , d ifíc ilm e n te e x p lic a b le s . N o sabem os si esto obedece a que estos fenó m e n os son to d a v ía nuevos p ara la e x p e rie n c ia , o a que la n o ­ ción de espacio resu lta ya in s u fic ie n te y c o n ve n d ría re e m p la z a rla por una n oción m enos in tu itiv a . A n te una p in tu ra de M a le v itc h que co nsiste en un solo tra z o e sfu m a d o sobre el fo n d o b la nco , o a n te una p in tu ra de V a n to n g e rlo o , re d ucid a a una a g ru p a c ió n de p un tos d im in u to s , la p ro p o rc ió n casi in fin ite s im a l de estos e lem entos, es s u fic ie n te para c re a r en nosotros una s itu a c ió n es­ p a cia l ta n inten sa, que nos o p rim e la ¡dea de no poder e xp re sa rla más que por a p ro x im a c io n e s in tu itiv a s . Estos fenó m e n os poseen, sin duda, una base p s ic o ló g ica real no bie n a c la ra d a to d a vía . A c tú a n a llí, s e g u ra ­ m ente, asociaciones im p líc ita s de n ue stra e x p e rie n c ia de lo in c o n m e n ­ su ra ble , e x p e rie n c ia que hem os pod id o o b te n e r de la c o n te m p la c ió n de un cie lo e s tre lla d o o de c ie rta s fo to g ra fía s del m u n d o de lo in v is ib le . N o sabem os si la noción de espacio será fin a lm e n te conservada en la in te r ­ p re ta c ió n de estos hechos, a u n q u e es e v id e n te que, por a h o ra , se e n ­ c u e n tra re d u cid a al n ive l de lo p sico lóg ico . Pero si no conocem os con e x a c titu d la clase de espacio que se m a n ifie s ­ ta en esas p in tu ra s , sabemos, al m enos, que el p la n o ha a d q u irid o con ellas una d im e n s ió n d is tin ta . La e s tim a c ió n del v a lo r del p la n o en la p in tu ra ha pasado, com o hem os visto , p o r una serie de a lte rn a tiv a s . M e ro soporte en la p in tu ra a c a d é ­ m ica del s ig lo pasado, rescatado por los im p re sio n ista s, asum e, después del cu bism o , el v a lo r de una re a lid a d s u b s ta n c ia l y c o n c re ta , para c o n ­ ve rtirs e , de nuevo, en a g e n te c o n d u c to r de fenó m e n os sin m a te ria lid a d a p a re n te . ¿Cuál es la n a tu ra le z a de este a ge nte ta n v e rs á til? ¿Cómo es posible que el p la n o , p e rm a n e c ie n d o id é n tic o a sí m ism o, haya sido, no o b sta n te , el v e h ícu lo m ás fle x ib le , m e jo r a d a p ta d o , m ás d ú c til para plegarse a to do lo que se ha q u e rid o e xpresa r por su in te rm e d io ? N i el p la n o soporte, ni el p la n o o b je to , c o n s titu y e n respuestas a d e c u a ­ das a esta p re g u n ta . Lo p rim e ro supone a d ju d ic a r to d o el v a lo r a la im a ­ gen; esto es lo que sustenta el rea lism o n a tu ra lis ta . Lo segundo supone a d ju d ic a r todo el v a lo r al p la n o , lo que es ta m b ié n un rea lism o, pero a la inversa. Er equívoco del rea lism o consiste en cree r que se p a rte de un m od elo e x ­ te rio r, y no de las m o d ific a c io n e s a que se som ete al p la n o para a lc a n ­ z a r ese m odelo. Este equívoco se su sten ta en la cre e n cia de que los m e ­ dios expresivos se d is tin g u e n de las fin a lid a d e s expresivas. Esto e x p lic a ta m b ié n el c a rá c te r p a s a tis ta del rea lism o p ic tó ric o a c tu a l. Eí equívoco del p la n is m o consiste en c re e r que se p a rte del p la n o , y no de las m o d ific a c io n e s a que se lo som ete para e xpresa r lo que el a rtis ­ ta se propone. En am bos casos, el p la n o está a hí y es necesario c o m e n z a r por m o d ifi­ ca rlo . N u n c a la te la ha sa lid o in ta c ta de las m anos de un p in to r, ni aún cu a n d o éste se propuso co nse rva r lo que conside rab a esencial en e lla : las dos dim ensiones. ; La p in tu ra es la a de cu a ció n recíproca del p la n o y de la im a g e n / J\|¡ la f im a g e n es im p ue sta al p la n o , ni el p la n o d e te rm in a a la im a ge n más que com o fa c to r c o n c u rre n te de las c a lid a d e s p ic tó ric a s de esta ú ltim a . La im agen es el c o n ju n to de las m o d ific a c io n e s del p la n o y lo que lia - ' m am os espacio es el resu ltad o, .en la in tu ic ió n , de esas m o d ific a c io n e s . Las propiedades del p la n o son las p ropiedades de la im agen que se m a ­ n ifie s ta n en él. La ú n ica p ro p ie d a d observable del p la n o , que posee a lg u n a g e n e ra lid a d , es la de ser m o d ific a b le . P ropiedad ésta, que depende más de las c o n ­ venciones del e s p íritu y de la c u ltu ra , que de su n a tu ra le z a m a te ria l. <AAY 13 �Dos obras y una conferencia R ich a rd N e u tra La d e lica d a filig ra n a de la a rm a zó n de acero, re cortad a co n tra el lum inoso cielo de C a lifo rn ia , se a bre generosam ente para e n m a rca r la vista de la m o n u m e n ta l "R o ca del A g u ila " (C lub de re crea m ien to en Eagle R o ck). 14 T re in ta años de m i vida he em p le a do en la lucha p o r la a c e p ta c ió n de los m edios co nte m p o rá ne os en la a rq u ite c tu ra . Si c o n te m p la m o s las c iu ­ dades de Essen, A le m a n ia ; San Pablo, B ra sil; C aracas, V e n e z u e la ; C ha nd ig a rh , In d ia ; el p ro b le m a parece a m p lia m e n te resuelto. T a l vez sea u rg en te ahora un período s im ila r de esfuerzos para o b te n e r una idea general y m uy d e ta lla d a de cuáles pueden ser los p rin c ip a le s y verdaderos progresos fu tu ro s . Es necesario te n e r en c u e n ta las p ro p ie - dades fis io ló g ic a s del h om bre, que d e te rm in a n sus reacciones y que d e ­ berán p o r lo ta n to d e te rm in a r el diseño del m edio h a b ita b le , del que la vid a sa lu d a b le y la su pe rvive ncia de la especie dependen. La s u p e rv iv e n ­ cia del h om bre no se basa sola m e n te en la a de cu a ció n al m edio, com o o curre con el resto del m undo o rg á n ico . Depende m uch o m ás de la a d e ­ cu a ció n de un m un do de a rte fa c to s diseñados a nuestras p o s ib ilid a d e s y necesidades b io lóg ica s, estab lecida s a lo la rg o de m ile n io s. La c o m ­ pre nsió n de lo que puede y lo que no puede ser a lte ra d o en el h om bre, �R ichard N e u tra < 1 Ver " n v " n9 7, sec. b ib lio g ra fía . la m u je r y el n iñ o es, en c u a lq u ie r p a rte del g lo bo , el p re rre q u is ito de un diseño seguro y s a lu da ble . Es bueno observar las escalas de respuestas in d iv id u a le s . E vid en te m e nte, ta m b ié n es bueno observar las d e te rm in a n te s g e o g rá fic a s y c lim á tic a s que m o lde a n los estilos específicos de v id a de los hom bres. Pero hay un com ún d e n o m in a d o r de c a rá c te r más g en eral p ara la fis io lo g ía de la especie en n ue stro sistem a nervioso. Este deberá ser a te n d id o m in u c io s a ­ m en te p o r los diseñadores y rediseñadores perpetuos del h a b ita t h u m a ­ no y del m un do en que v iv im o s , en esta era de c ie n c ia a p lic a d a y, en g e n e ra l, de te c n o lo g ía in d u s tria l m u n d ia lm e n te d e sa rro lla d a . "P ro g re s o té c n ic o " es una d e n o m in a c ió n engañosa, com o lo es " e l a d ­ v e n im ie n to del a u to m ó v il", porque tenem os no uno, sino m illo n e s de a u to m ó vile s, y no uno, sino a c c id e n ta le s m illo n e s de "p ro g re s o s ", que se a b o lla n los g u a rd a b a rro s y se nos aparecen en p erpe tu a c o lis ió n , m o ­ lestándonos eno rm em e nte . Los a rq u ite c to s , diseñadores y p la n ific a d o re s m odernos te n d rá n que t r a ­ b a ja r de m odo a lg o d is tin to al de los a rq u ite c to s , diseñadores y p la n if i­ cadores del pasado. Estos sentían c u rio s id a d por lo que era la c ie n c ia de sus días y estaban m uy interesados en e lla . Sin em bargo, ni aun el g ra n A ris tó te le s te n ía nuestra p o s ib ilid a d de leer la m u ltitu d de tra b a jo s p e ­ n e tra n te s de in v e s tig a c ió n que aparecen en las p u b lic a c io n e s c ie n tífic a s de todas partes del m un do , y que e lu c id a n , cada año más, aspectos de la n a tu ra le z a d in á m ic a del hom bre. Todos nuestros procesos orgánicos pueden p e rm a n e c e r en un e q u ilib rio m ila g ro s a m e n te a rm on ioso o ser e n ­ te ra m e n te p e rtu rb a d o s p o r un h a b ita t diseñado ina de cua d am en te . El log ro más c o n s tru c tiv o del progreso h u m a n o no es el que se re fle ja en los avisos a to d a p á g in a de nuevos m a te ria le s y equipos, ni en la c h a rla persuasiva para ve n d e r los m iles de a rte fa c to s o b te n ib le s en m e n ­ sualidades. Reside en el c u m p lim ie n to s is te m á tic o y c o n s ta n te m e n te m e ­ jo ra d o del v ie jo consejo filo s ó fic o de conocer al h om bre p ara poder ser­ v irlo . Esto deberá saberlo a c ie n c ia c ie rta el lú c id o d ise ñ a d o r del m añ an a. El área del c o n o c im ie n to de la n a tu ra le z a h u m a n a re c ie n te m e n te e x p lo ­ rado es vasto, p o r c ie rto , y de una u o tra m an e ra , todos los dem ás co n o ­ c im ie n to s de n ue stro tie m p o se le re la c io n a n y abreva n en él para ser s ig n ific a tiv o s . "S u p e rv iv e n c ia m e d ia n te el d is e ñ o " 1, esos c u a re n ta y siete ensayos es­ crito s a lo la rg o de m uchos años, y que la O x fo rd U n iv e rs ity Press p u b li­ có ta n fie lm e n te , tra ta de los p ro ble m a s a qu í m encionados. Esos ensayos han sido tom ados y c ita d o s m uy a m en ud o en la co le cción in fo rm a l de a rtíc u lo s que m ech an el nuevo lib ro de ilu s tra c io n e s cuya p re p a ra c ió n está re a liz a n d o A le x a n d e r Koch en S tu ttg a rt. M r. Koch cree que las v i ­ viendas son las que m e jo r pueden ilu s tr a r el s e rvicio de la a rq u ite c tu ra a la ca p a cid a d h um a n a de re a c c io n a r a n te el m ed io , m olde a da y c o n ­ d ic io n a d a a lo la rg o de un c ic lo v ita l que va desde la in fa n c ia hasta una edad a va n za d a de m a d u re z c o n te m p la tiv a . Este c ic lo v ita l es más c o ­ m ún a h o ra que en n in g ú n m o m e n to del pasado a n tro p o ló g ic o . M r. Koch, en re p re sen ta ció n de una a n tig u a fir m a europea interesa da en a rq u i­ te c tu ra , pensó so m e ter su lib ro al p ú b lic o del c o n tin e n te europeo com o una c o n trib u c ió n a m e ric a n a que p u d ie ra te n e r a lg ú n v a lo r a los ojos de la gente c o n d ic io n a d a por v ie ja s y siem pre v iv ie n te s tra d ic io n e s . C om o lo he señalado in extenso en o tra p a rte , in d u d a b le m e n te existe a l­ go o rg á n ic a m e n te fu n c io n a l en el d e v e n ir de la tra d ic ió n . Reside en los té rm in o s c o rrie n te s de la fis io lo g ía nerviosa y es m u y su scep tible de ser d e fin id o . El h á b ito y la h a b itu a c ió n pueden ser observados en c u id a d o ­ sos e xp e rim e n to s de la b o ra to rio , en vez de v a g a m e n te d iscu tido s, a la ­ bados o d e n ig rad os desde un p u n to de v ista m o ra l. La a rq u ite c tu ra m oderna de hace una g e n e ra ció n tu v o sus fu e rte s te n ­ dencias m eca nicista s, heredadas de un s ig lo de a p lo m a d o " m a te r ia lis ­ m o ". Las ce rte zas del fa m o so " K r a f t und S t o ff " (F u e rza y M a te ria ) de B uckner, p u b lic a d o hace m ás de cien años, no son ya nuestras certezas, en la era p o s t-e in s te n ia n a de re la tiv id a d y u n ific a c ió n . El seductor des­ file de la " H is to r ia del M a te r ia lis m o " de Lange, después de tres g e n e ­ raciones, ya no nos a tra e , porque hem os superado el siglo X IX . M ie n tra s que siem pre hub o ley y orden en la tra d ic ió n e s p iritu a l soste­ nid a de m odo c o le ctivo , para nosotros una ley o rg á n ic a deberá ser co ns­ ta n te m e n te p e n e tra d a para lo g ra r el orden sobre la a rb itra rie d a d , en el diseño de un m ed io que se to rn a cada vez más peligroso. El esplendor de im a g in a c ió n p lá s tic a desplegado en la azote a de la " U n ité d 'h a b ita t io n " de M a rs e lla o las e s tru c tu ra s del te cho del a la Este de la C orte Suprem a de C h a n d ig a rh (Le C o rb u s ie r), puede ser c o n tra s ta d o con el 15 �e splendor d ife re n te de la re p e tic ió n g e o m é tric a , a d m ira b le c o n tu n d e n c ia y co h e re n cia de los esqueletos cúbicos de M ie s van der Rohe. Para el estudioso de la a rq u ite c tu ra m oderna resu lta d ifíc il o rie n ta rs e e n tre es­ tos co ntrastes co ntem poráneos. Las a rb itra rie d a d e s de c o m p lic a c ió n e irre g u la rid a d , p o r una p a rte , y de re g u la rid a d y s im p lific a c ió n , por la o tra , pueden ser e xp lo ra d a s y v e rific a d a s en té rm in o s c o rrie n te s , a d ife ­ rencia de lo que puede ser observado com o e xp e rie n c ia s c o n tro la d a s e x ­ p e rim e n ta lm e n te e in te rp re ta d a s a través de m in ucio sas inve stiga cion es e le m e n tale s de d in á m ic a ce re bral. Es d ifíc il p re se n ta r en fo rm a sim p le un c o n ju n to , por pequeño que sea, de la p o lifa c é tic a m u ltitu d de h a lla z g o s fis io ló g ic o s que rep re sen ta n la m a yo r c o n q u is ta de nuestros días. En los ensayos fu tu ro s , tra ta ré de su­ p erar, en este aspecto, los p ub lica d o s p o r O x fo rd , y d irig iré la a te n c ió n de m odo e sq u e m á tico a c ie rta s fa ce ta s y pun tos de c o n ta c to de la vid a d ia ria , ta l com o acon tece n en la casa más sim p le en lo re fe re n te a los hechos duraderos de la fis io lo g ía a n tro p o ló g ic a . Pero considerem os p o r un m o m e n to cóm o e x p e rim e n ta m o s la casa más sim ple. Nos acercam os a e lla después de h a b e r e stacio na do el coche en el cordón de la vereda. Recorrem os el sendero de e n tra d a re cib ie n d o un rico c o n ju n to de im presiones sensoriales, procedentes de las e x h a la c io ­ nes a ro m á tic a s de la v id a m ic ro b ió tic a de la tie rra , del césped, y del p e rfu m e de los a rbustos del ja rd ín del fre n te , alg un os de los cuales p u e ­ den e sta r flo re c id o s m ie n tra s otros p ie rd e n sus h ojas y las a ba nd on an a la descom posición. D u ra n te todo este tie m p o , una leve brisa de una u o tra d ire c c ió n es una m a n ife s ta c ió n p e rc e p tib le del m ic ro c lim a . La e va ­ p o ra ció n de la hum ed ad de las partes expuestas de nue stra p ie l, por e je m p lo , de la ca ra y las m anos, nos in fo rm a ta n to sobre la escena en que nos e nco ntra m o s, com o los p e rfu m e s antes m encionados, o los in fo r ­ mes nerviosos de la m u s c u la tu ra de nuestros pies y piernas, m ie n tra s ca m in a m o s y ascendem os unos pocos escalones hasta la e n tra d a . Sin e m ­ bargo, lo más a g u d a m e n te co nscien te es n uestra im p resión v isu a l de la casa que "ve m o s no m e ra m e n te para v e r" , sino "p a r a a c tu a r en re la ­ ción a la v is ió n ". M ie n tra s nos acercam os, leva ntam os la cabeza para c o m p ro b a r la n u m e ra c ió n de la casa y p o sib le m e n te echam os un v is ta z o al techo, a su s ilu e ta reco rtad a c o n tra el c ie lo y su c o n fig u ra c ió n . M ie n ­ tra s in c lin a m o s la cabeza h a cia a rrib a , las operaciones de e q u ilib rio y co rtic a le s de nue stro oído in te rio r fu n c io n a n in m e d ia ta m e n te y c o m b i­ nan el re g is tro c o m p le jo de la p osición de nue stro cu erpo con la visión pura y sus perspectivas siem pre c a m b ia n te s . G iram os los ojos por m edio del c o m p le jo in s tru m e n ta l m u s c u la r de nuestras ó rb ita s , in s tru m e n ta l v in c u la d o in trín s e c a m e n te y por conexiones nerviosas con el g ira r e in ­ c lin a r la cabeza. Todas estas observaciones d e s c rip tiv a s se re fie re n a im presiones de los sentidos; m uchas o tra s se c o m b in a n c o n tin u a m e n te "fu n d ié n d o s e estere o g n ó s tic a m e n te ", com o d ice n los fisió lo g o s. En n in g ú n m o m e n to u sa ­ mos un solo se ntid o, sino que m illo n e s de rece ptá cu lo s sensoriales están s im u ltá n e a m e n te en a cció n, conectados con el área nerviosa c e n tra l, en el cerebro su p e rio r y m edio e spe cia lm e nte, donde, por la d in á m ic a n e r­ viosa de e x c ita c ió n e in h ib ic ió n , por la d ifu s ió n de irra d ia c ió n y del fe ­ nóm eno a n ta g ó n ic o de in d u c c ió n , un m eca nism o tre m e n d a m e n te c o m ­ p le jo y una ve lo císim a a c tiv id a d son puestos en a cció n a travé s de todos los m encionados e stím ulos sensoriales del e x te rio r. T ocam os y g ira m o s el p ic a p o rte de la p u e rta de e n tra d a y re cib im o s la e xp e rie n c ia tá c til del m e ta l p u lid o a travé s de los dedos y la p a lm a de las m anos, m ie n tra s las sensaciones m uscu la res de las e x tre m id a d e s in ­ fe rio re s nos in fo rm a n m in u c io s a m e n te sobre la resistencia del fe lp u d o sobre el que estam os parados. A travé s de la p u e rta a b ie rta p e rc ib im o s la e n tra d a y la sala de estar. ¿Cómo está hecha? Echamos un v is ta z o , p o r e je m p lo , a la c h im e n e a , de m anera de te n e r su im agen en la fovea de la re tin a , donde los re ce p to ­ res de la v isió n están más densam ente concentrados. T enem os una vaga "v is ió n p e r ifé r ic a " , vemos una m u ltitu d de cosas cada vez m enos c la ra ­ m en te "c o n el ra b illo del o jo " y a precia m o s un g ra n á n g u lo a la d e re ­ cha e iz q u ie rd a , por a rrib a y deb ajo del p u n to fo c a l de n ue stro cu a d ro visu a l. La n a tu ra le z a nos ha d ota do de la visión p e rifé ric a , com o a la m ayo ría de los a n im a le s , para que podam os d e te c ta r una a la rm a en el cam po v is u a l y g ir a r rá p id a m e n te los ojos a c u a lq u ie r p u n to del m ism o donde a con tezca a lg o sospechoso por su m o v im ie n to , c o lo r o b rillo . De no e x is tir la v isió n p e rifé ric a , el a rq u ite c to no te n d ría o p o rtu n id a d de dar �Notas de la conferencia pronunciada por r í chard Neutra en el IX Congreso Panamericano, Caracas, Venezuela, 1955 . im presiones espaciales a su masa co n su m id o ra de seres hum anos. U sa­ mos la v isió n p e rifé ric a g ira n d o los ojos, en pequeños m o v im ie n to s d is ­ c o n tin u o s , cada vez que m ira m o s un in te rio r o e x te rio r a m p lio s. En re a ­ lid a d el d ise ña do r puede a le rta r el o jo m e d ia n te “ pun tos de in te ré s " conspicuos, cu id a d o s a m e n te ubicados, h acien do s a lta r la v ista hasta p e r­ c ib ir pun tos o rasgos a cen tua d os del diseño y, de este m odo, h ace r g ira r la cabeza y a ún el cuerpo. La "v is ió n para a c tu a r en c o n s e c u e n c ia " h ará que la persona a c tiv e sus in clin a c io n e s loco m o trices. C a m in a rá a un lado u o tro sobre la a lfo m ­ bra y su base e lá s tic a , y espiará con c u rio s id a d la te rra z a de la sala de e star o el c o lo rid o del p a tio . Puede ser "a tr a íd o por el d is e ñ o " para que oiga re ve rb e ra r su voz en los cielo rraso s y arcadas de la h a b ita c ió n en que hace p re g u n ta s y recibe respuestas del dueño de casa; en síntesis, re c ib irá su ca p a c id a d de estím ulos sensoriales y "a s o c ia c io n e s " de ¡deas y percepciones. La perspe ctiva m u ltis e n s o ria l, e spe cia lm e nte, va más a llá y se e n riq u ece ín tim a m e n te por e n cim a de to d a p e rspe ctiva v is u a l. Si el v is ita n te no es m ic ro s o m á tic o , o sea d is m in u id o en su ca p a c id a d o l­ fa to ria , insensible a p erfum e s y olores, sabrá en seguida dónde está u b i­ cada la cocina d e n tro de la p la n ta de la casa, y si se to m a rá sopa de re p o llo a la hora de la cena. U n m illó n de recuerdos y efectos m en tale s, p re con dicion a do s por la e x ­ p e rie n c ia de una vida desde la in fa n c ia — m ie n to : desde la vida e m b rio ­ n a ria p re n a ta l en el seno m a te rn o — , están p e rp e tu a m e n te reactivados. A p a re n te m e n te , las "a s o c ia c io n e s re m o ta s " están v in c u la d a s en in te r m i­ nables cadenas m ie n tra s fu n c io n a n nuestros sentidos. Es com o cu an do d ig e rim o s y a s im ila m o s a lim e n to s — pero a q u í fra g m e n to s del paisaje e x te rio r, m e d ia n te a m p lia m area de im presiones, p e n e tra n al paisaje que vive b a jo n ue stra p ie l, y a llí son absorbidos en una especie de d ig es­ tió n m e n ta l o nerviosa. El dise ña do r, el p la n e a d o r, el a rq u ite c to , está p eligrosa y responsable­ m en te al se rvicio de su c lie n te . A u n después que se re tira , cobrado su h o n o ra rio , y cu a n d o a p a re n te m e n te cae en el o lv id o , este p eligroso p e r­ sonaje a com paña en re a lid a d a su v íc tim a v e in tic u a tro horas al día, 365 días al año, d u ra n te m uchos años, d igam os 2 0 ó 30 hasta que la h ip o ­ teca está paga. N ad a hay de in o fe n s iv o en su locación de servicios. La m ayo ría de sus actos, a un a qu ellos que escapan a su c o n c ie n c ia , s ig n i­ fic a n a m e na za o prom esa, daño o b e n e fic io , co m p lic a c io n e s fu tu ra s o c o n fo rta b le d e s e n v o lv im ie n to de m u ltitu d de procesos de la v id a y — si , , , , , , , , , , . r , . recorrem os el c u a d ro ce n ue stro a trib u la d o m u n d o fa b ric a d o por el h o m ­ bre— , la su p e rvive n cia de n uestra raza. Club House de recrecimiento en Eagle Rock Bel A ir , C a lifo rn ia R ich a rd N e u tra , F .A .I.A ., a rq u ite c to D ione N e u tra , A .I.A . (A m e ric a n In s titu te o f A r c h ite c ts ) , c o la b o ra d o ra V is ta Sudeste. A la izqu ie rd a y al fo n d o, el a n ­ fite a tro . 17 �Todas las fo to g ra fía s que ilu s tra n este a rtíc u lo pertenecen a Ju liu s Shulman,- Los A ngeles, C a­ lifo rn ia V is ta del in te rio r del g im n a sio m ostra nd o la pared c o m ple ta m e nte le va n ta d a , a b ie rta al n o r­ oeste, donde se le v a n ta rá un p arque de h erm o­ sos árboles. 18 �cio in te rio r de juegos, de la pista de baile y del área del porche servida por la cocina. D iseño El diseñ o se a s ie n ta en u n tra ta m ie n to sin a d o r n o s , m e tic u lo s a m e n te p ro p o rc io n a d o , q u e ha c a ra c te riz a d o sie m p re a l a r q u ite c ­ to . N o h u b o n in g ú n re q u e rim ie n to p re v io n i se tra tó de c o n fo rm a r n in g ú n e s tilo h is ­ tó ric o . E s tru c tu ra La e s tru c tu ra p resenta nu m erosos p u n to s de in te ré s. C o m b in a el uso de a lb a ñ ile ria s p o rta n te s de la d r illo con u n a lig e ra e s tru c ­ tu r a de v ig a s , c o lu m n a s y p la ta fo rm a s l i ­ v ia n a s de ace ro. En esta e s tru c tu ra , el peso de la g a le ría c u b ie rta está s o p o rta d o po r ■■ V is ta s le ja n a s , a lre d e d o re s p la n e a d o s y un p ro b le m a de s ig n ific a c ió n p a ra la c o m u n i­ d a d se h a lla n c la ra m e n te exp resad os en el e m p la z a m ie n to . J u n to con el p r in c ip io de e x te n s ió n de las fu n c io n e s h a c ia el e x te ­ rio r, c o n trib u y e ro n a d e te rm in a r el c o n c e p ­ to a rq u ite c tó n ic o . A n u a lm e n te , m illo n e s de personas c o n te m p la rá n la s ilu e ta de la es­ tr u c tu ra . El e d ific io está u b ic a d o en el p u n to m ás a lto de u n p a rq u e p ú b lic o , c ru z a d o p o r el a rc o v e lo z de u n a s u p e rc a rre te ra en te r m i­ n a c ió n . Los a lre d e d o re s serán a rb o la d o s po r el d e p a rta m e n to de p a rq u e s de la c iu d a d y a m p lia m e n te a p ro ve ch a d o s en el a n fite a tr o a l a ire lib re qu e se le v a n ta rá fre n te a l es­ c e n a rio del c lu b . En la p a rte p o s te rio r, se a b re n las a m p lia s p u e rta s c o rre d iz a s del e d ific io , p e rm itie n d o la e x te n s ió n del esp a­ La fa c h a d a n o rte m ira al a n fite a tro , de declive suave. El espejo de agua está ubicado e n tre la escena y el público. La e stru ctu ra La pared de la d rillo s es gris. Superficies blancas de yeso, cana le ta s p in ta d a s de m a rró n oscuro y el a lu m in io de las viga s c o n fo rm a n el esquema de colores. no es o rn a m e n to , sino una p o r­ ta d a al espacio. 19 �Todas las fo to g ra fía s que ilu s tra n este a rtíc u lo pertenecen a Ju liu s S hulm an, Los A ngeles, C a­ lifo rn ia V is ta del in te rio r del gim n a sio m ostrando la pared c o m ple ta m e nte le va n ta d a , a b ie rta al n o r­ oeste, donde se le va n ta rá un parque de h erm o ­ sos árboles. 18 �V is ta s le ja n a s , a lre d e d o re s p la n e a d o s y un p ro b le m a de s ig n ific a c ió n p a ra la c o m u n i­ d a d se h a lla n c la ra m e n te exp resad os en el e m p la z a m ie n to . J u n to con el p r in c ip io de e x te n s ió n de las fu n c io n e s h a c ia el e x te ­ rio r, c o n trib u y e ro n a d e te rm in a r el c o n c e p ­ to a rq u ite c tó n ic o . A n u a lm e n te , m illo n e s de personas c o n te m p la rá n la s ilu e ta de la es­ tr u c tu ra . El e d ific io está u b ic a d o en el p u n to m ás a lto de un p a rq u e p ú b lic o , c ru z a d o p o r el a rc o v e lo z de una s u p e rc a rre te ra en te r m i­ n a c ió n . Los a lre d e d o re s serán a rb o la d o s po r el d e p a rta m e n to de p a rq u e s de la c iu d a d y a m p lia m e n te a p ro ve ch a d o s en el a n fite a tr o a l a ire lib re qu e se le v a n ta rá fre n te a l es­ c e n a rio d e l c lu b . En la p a rte p o s te rio r, se a b re n las a m p lia s p u e rta s c o rre d iz a s del e d ific io , p e rm itie n d o la e x te n s ió n del e sp a ­ La fa c h a d a n o rte m ira al a n fite a tro , de declive suave. El espejo de agua está ubicado e n tre la escena y el público. La e stru ctu ra cio in te rio r de juegos, de la pista de baile y del área del porche servida por la cocina. D iseño El diseñ o se a s ie n ta en un tr a ta m ie n to sin a d o r n o s , m e tic u lo s a m e n te p ro p o rc io n a d o , que ha c a ra c te riz a d o sie m p re a l a r q u ite c ­ to . N o h u b o n in g ú n re q u e rim ie n to p re v io n i se tr a tó de c o n fo rm a r n in g ú n e s tilo h is ­ tó ric o . E s tru c tu ra La e s tru c tu ra pre se n ta nu m erosos p u n to s de in te ré s. C o m b in a el uso de a lb a ñ ile ría s p o rta n te s de la d r illo con u n a lig e ra e s tru c ­ tu r a de v ig a s , c o lu m n a s y p la ta fo rm a s l i ­ v ia n a s de ace ro. En esta e s tru c tu ra , el peso de la g a le ría c u b ie rta está s o p o rta d o p o r La pared de la d rillo s es gris. Superficies blancas de yeso, cana le ta s p in ta d a s de m a rró n oscuro y el a lu m in io de las vigas c o n fo rm a n el esquema de colores. no es orna m e n to , sino una p o r­ ta d a al espacio. 19 �Lado este del e d ific io del C lub. La v is ta pasa a tra v é s del e d ific io . La o fic in a del gerente, antes de ser ocupada. P i­ so de baldosas a s fá ltic a s ro jiza s, cielo rraso acús­ tic o bla n co , vo la d izos de m e ta l p in ta d o s de m a ­ rrón oscuro. fin o s ten sore s de a c e ro que c u e lg a n de los e x tre m o s de las v ig a s en v o la d iz o del t e ­ cho, e lim in a n d o así to d a c o lu m n a m o le s ta . La c a rg a en los e x tre m o s de estas v ig a s de g ra n lu z a y u d a a re d u c ir los m ó d u lo s de sección n e cesario s p a ra s a lv a r la g ra n a n ­ c h u ra de la sa la c o m u n a l. Este siste m a p re s e n ta g ra n d e s v e n ta ja s c u a n d o se desea la e lim in a c ió n de c o lu m n a s que in te rfie re n la lib re c irc u la c ió n , en e x te rio re s c u b ie r­ to s de escuelas, h o s p ita le s u o tro s e d ific io s s im ila re s . In s ta la c io n e s El siste m a de c a le fa c c ió n y v e n tila c ió n e m p le a d o en el e d ific io es m u y in te re s a n te y p ro d u jo e co n o m ía s c o n s id e ra b le s en el costo in ic ia l, fa c to r de e s p e c ia l im p o r ta n ­ c ia . El a ire c a lie n te se g e n e ra en u n a sala de m á q u in a s s itu a d a sobre los c a m a rin e s y es in tr o d u c id o a p re s ió n a tra v é s de re ­ jilla s q u e c o rre n sobre el te c h o d e l e sce n a ­ rio . P ara a s e g u ra r u n a a d e c u a d a d is t r i­ b u c ió n , se in s ta ló u n s is te m a e x tr a c to r en el e x tre m o o p u e s to de la sa la c o m u n a l, que a s p ira el a ire c a lie n te h a c ia a trá s y lo e x ­ pe le a l e x te rio r. Esto a s e g u ra u n a c ir c u ­ la c ió n 1 0 0 % de a ire fre sco te m p la d o con to d o s sus s a lu d a b le s b e n e fic io s . 20 U n a c a ra c te r is tic a in te re s a n te a g re g a d a a l s is te m a fu é la u tiliz a c ió n del siste m a de e x tra c c ió n p a ra h a c e r c ir c u la r el a ire d e ­ b a jo de l piso de h a rd w o o d e s p e c ia lm e n te d is e ñ a d o de la sala de ju e g o . C u a n d o estos pisos e s tá n in s ta la d o s sobre u n a losa de h o rm ig ó n , p re s e n ta n a m e n u d o el in c o n v e ­ n ie n te de la a c u m u la c ió n de h u m e d a d d e ­ b a jo de la m a d e ra . U n a z a n ja c o n tin u a a lo la rg o de l p iso del e s c e n a rio p e rm ite que el a ire e n tre y sa lg a p o r el e x tre m o o p u e s­ to , p a ra m a y o r s e g u rid a d del piso, lib re de o b s tru c c io n e s , de l g im n a s io . La re n o v a c ió n del a ire y el c o n tro l de la te m p e r a tu r a de un e d ific io re v is te n u n a s ig n ific a c ió n d i­ re c ta p a ra los o c u p a n te s , pe ro ta m b ié n p a ­ ra la v id a y m a n te n im ie n to d e l e d ific io y su co n s e rv a c ió n n a tu ra l. In te rio re s El p r in c ip a l esp a cio in te rn o del p ro y e c to es la sala c o m u n a l, qu e es ta m b ié n la m ás in te re s a n te p o r su tra ta m ie n to in te rio r. Las p u e rta s g u illo tin a que o c u p a n am bos lados de l h a ll p e rm ite n u n a e x p a n s ió n p r á c tic a ­ m e n te ilim ita d a . Estas p u e rta s c o n s titu y e n la m a y o r p a rte de las pa rede s in te rio re s y e stá n re v e s tid a s de a b e to D o u g la s, co n lu s ­ tre n a tu ra l y la v e ta c o lo c a d a v e r tic a lm e n ­ te . Este m a te ria l, a p lic a d o en pa n e le s con ju n ta s v e rtic a le s m a c h ie m b ra d a s , fu é e le ­ g id o p a ra re d u c ir a l m ín im o las ju n ta s e n ­ tre las p a rte s fija s y m o v ib le s de la pa re d . C u a n d o las p u e rta s e stá n b a ja s , fo rm a n , en e q u ilib r io co n las pa rede s, u n a fa ja c o n tin u a que a d e m á s de te n e r u n a a p a ­ rie n c ia s u m a m e n te a tra y e n te , es a lta m e n ­ te re s is te n te a los im p a c to s , sa c u d id a s y ra y a d u ra s . Esto se tra d u c e en u n b a jo co s­ to de m a n te n im ie n to , re q u is ito fu n d a m e n ­ ta l de la p ro p ie d a d p ú b lic a . El c ie lo rra s o de m a te ria l a c ú s tic o se in te ­ g ra co n las v ig a s de ace ro, re v e s tid a s en a lu m in io , del te c h o . L a p a rte a lta de la p a re d está p in ta d a en un to n o c h o c o la te q u e re a lz a los de m ás m a te ria le s de m a n e ­ ra n o ta b le . F u n c ió n m ú ltip le . F le x ib ilid a d e n el uso M a sa s de c iu d a d a n o s y, en este caso, m u ­ c h a ch o s y m u c h a c h a s q u e serán los c iu d a ­ d a n o s del fu tu r o , g r a v ita n en u n c e n tro c o m u n a l co m o el de E agle R ock. S e rv ir c o ­ m id a s a d e n tro y a fu e ra (a u m e n ta n d o así el n ú m e ro de pe rsona s a te n d id a s ) , b a ila r, p e r m itir u n a o p o rtu n id a d de d is tra c c ió n y descanso, c re a r la p o s ib ilid a d de m ir a r y de e n c o n tra rs e , son fu n c io n e s q u e c o n c u rre n a l p ro g ra m a del e d ific io , s im ila r a los p ro ­ g ra m a s de c o n s tru c c io n e s s im ila re s . �La d is tr ib u c ió n sobresale p o r ia n o ta b ie fle x ib ilid a d c o n s e g u id a . Por e je m p lo , el es­ c e n a rio del sa ló n p r in c ip a l posee u n a p la ­ ta fo rm a la te ra l qu e, a d e m á s de usarse a veces com o c o m p le m e n to del m is m o esce­ n a rio , p u ede ser u tiliz a d a co m o p la ta fo r m a de re p re s e n ta c io n e s p a ra el " c lu b - r o o m " a d ya c e n te . Posee a n ch o s escalones e m ­ b u tid o s que p u eden e xte n d e rs e h a c ia el " c lu b - r o o m " , q u e a p ro v e c h a así la p la t a ­ fo rm a p a ra c o n s titu ir u n sa ló n en dos n i­ veles. C om o ya se h a d ic h o , se puede d u p lic a r o t r ip lic a r la c a p a c id a d de esp ectad ore s u b i­ c á n d o lo s en el h a ll y en los e x te rio re s a d ­ ya ce n te s. A d e m á s , los dos la rg o s costados del salón poseen a m p lia s p u e rta s q u e , a l le v a n ta rs e , p e rm ite n la a d m is ió n de u n p ú ­ b lic o m u c h o m a y o r. En este caso, to d o s los esp ectad ore s g o z a n de u n a p e rfe c ta v is ib i­ lid a d del e s c e n a rio , que p u ede ser usado p a ra c u a lq u ie r p ro g ra m a , desde re c ita le s de d a n z a h a s ta c o n c ie rto s s in fó n ic o s o de so lista s, y a u n p a ra re p re s e n ta c io n e s de te a tro m o d e rn o con el fo n d o ilu m in a d o del p a is a je a l a ire lib re . V is ta la te ra l, con la "R o ca del A g u ila " , el g i­ gantesco peñasco, clara m e n te v isib le en el fondo. Residencia de Mr. y Mrs. Sidney Brown Los A n ge les, C a lifo rn ia R icha rd N e u tra , F .A .I.A ., D ione N e u tra , A .I.A . co la bo rad ora V ista h acia el Sud. A la derecha, el a la de d o r­ m ito rio s que da sobre el garage. Escalera de e ntra da . Una pared de "lo u v e rs " da p riv a c id a d a los d orm ito rios. B alcón a b ie rto al panoram a, fre n te a los lugares de estar, situados a lo iz ­ quierda. Los esposos B row n fo rm a n u n a p a re ja h o s­ p ita la r ia , re tira d a de los ne gocios, q u e a n ­ tes c o n ta b a con un a fa m ilia n u m ero sa y a h o ra v iv e sola. M r. B row n p in ta y M rs . B row n es u n a a u to ra te a tr a l y e s c rito ra , a ta re a d a en su e s c rito rio y ta m b ié n en su te la r. El lu g a r fu é u n o de los m ás c o m p li­ cados que le to c a ro n m a n e ja r a l a rq u ite c ­ to : u n a b a rra n c a a p ic o ; los lím ite s de la p ro p ie d a d , su m a m e n te irre g u la re s y le g a l­ m e n te c o n fu so s; la lle g a d a , un e m p in a d o c a m in o p riv a d o , ta n d ifíc il de re solver c o ­ m o la u b ic a c ió n del e s ta c io n a m ie n to , de las d e p e n d e n cia s p a ra los huéspedes, el es­ p a c io p a ra m a n io b ra s y la p ile ta de n a ta ­ c ió n . Las na pas de a g u a del sub suelo o r i­ g in a ro n g ra n d e s d ific u lta d e s . T o dos los 21 �El p ab e lló n de la p ile ta es la p rim e ra im presión visua l que se recibe al e nca ra r la ascensión del em pin a do cam ino de e n tra d a . C olum nas de ace­ ro in o x id a b le sostienen el g eo m é trico cuerpo de yeso. 22 �Las d ivisiones p orta n te s del fre n te v id ria d o de la sala de estar están revestidas de acero in o ­ x id a b le . H a y una g ran sensación de espacio y tra n q u ilid a d en la e xtensión de esta h a b ita c ió n . p ro b le m a s in g e n ie rile s y de e m p la z a m ie n ­ to en el te rre n o se re so lvie ro n a to ta l sa ­ tis fa c c ió n d e l p ro p ie ta rio , lu e g o que el a r ­ q u ite c to e la b o ra ra d e ta lla d a m e n te tre s p ro ­ ye cto s c o m p le ta m e n te d is tin to s . Los lu g a re s de e s ta r y las h a b ita c io n e s de huéspedes se e x tie n d e n h a c ia el p o n ie n te y e stá n c o n e cta d o s a un a n c h o b a lc ó n a b ie r­ to q u e se tra n s fo r m a en te r ra z a de césped en su e x tre m o oeste. El c o m e d o r se ab re a u n p a tio , a l noroeste, y se c o n e c ta h a c ia el oeste con el lu g a r de d e sa yu n o , o ffic e , co c in a y b a ñ o ; e sca le ras in te rio re s y e x te ­ rio re s v in c u la n los n iv e le s in fe rio re s , piso b a jo y g a ra g e s co n la p la ta fo r m a su p e rio r. Las h a b ita c io n e s p riv a d a s fo rm a n el a la este y, sobre la p é rg o la m a rin e ra c u b ie rta p o r u n a p a rra , m ira n a l v a lle qu e se e x ­ tie n d e h a c ia e l sud. En el sud, la p ile ta y e l p a b e lló n c o rre s ­ p o n d ie n te , q u e g o z a n de u n a v is ta p a n o rá ­ m ic a del m a r, ju n to con los espejos de a g u a , u b ic a d o s en dos n iv e le s d e n tro d e l p a tio n o roeste, e n riq u e c e n el p a is a je t r a ­ b a ja d o de la c o lin a . R incón de fu e g o de la sala de estar. El te ch o se abre al c ielo en to rn o a l vo lu m e n de la d rillo s de la chim enea. La lu z que pasa a tra v é s , el á ng u lo v id ria d o y el cielorraso fo rm a n un in te ­ resante juego de planos y fo rm a s. 23 �R incón de un d o rm ito rio , con el a v e n ta n a m ie n to cuidadosam ente som breado para ade cu a r la vista a la exposición. En p rim e r pla n o , la mesa del com edor. A la derecha, el p a tio , y a la izq u ie rd a , a tra vé s del liv in g , vista de Los Angeles. 24 La cocina, estudiada por el a rq u ite c to a tra vé s de una g en eración, puede ser fu e n te de un te ­ soro de estím ulos sensoriales y salud d ie té tic a . En sus a sp e c to s ru tin a rio s , se ha co nve rtid o en una cu estión de precisión, lim p ie z a y seguridad. �Filosofía de la técnica B alance de una d is c ip lin a M a x Bense M e parece im p o rta n te h a c e r n o ta r que en el fo n d o de las discusiones de a ce n to m ás o m enos e m o tiv o y p a rtid is ta que, sobre to d o desde 1 94 5, pueden h a lla rse en nuestras revistas y p e rió d ico s re fe rid a s a la té c n ic a , se observa cada vez más c la ra m e n te un tra b a jo de tip o se ria m e n te f i l o ­ sófico. Están a la v is ta los ele m e n tos de una nueva d is c ip lin a filo s ó fic a : la filo s o fía de la té c n ic a . La filo s o fía , en su a cepción la ta , fija nuestras relaciones con la s itu a ­ ción v ita l y e s p iritu a l. En se n tid o e s tric to es una c ie n c ia a p lic a d a que a c la ra , e d ific a y ju s tific a los fu n d a m e n to s , m étodos y e nlace de las c ie n ­ cias. P a rtie n d o de estas p rem isas es preciso e n te n d e r la a p a ric ió n de una filo s o fía s is te m á tic a de la té c n ic a (en el se n tid o de la filo s o fía n a tu ra l clásica y m od erna y en consonancia con e lla ) . Su ta re a m ás g en eral es la e xpo sició n y c rític a de n ue stra s itu a c ió n v ita l y e s p iritu a l en un m u n ­ do que puede d en om ina rse re a lid a d té c n ic a o esfera té c n ic a . Su in v e s ti­ g a ció n m ás especial se o rie n ta a cuestiones de te o ría de la c ie n c ia que se p la n te a n d e n tro de las e specialidades té cn ica s, y a sim ism o a la d e ­ te rm in a c ió n c a te g o ria l y e x is te n c ia l de la té c n ic a en re la c ió n con la n a tu ra le z a (y con el a r te ) . D icho con o tra s p a la b ra s : la in v e s tig a c ió n m ás especial se o rie n ta a cuestiones que se p la n te a n cu an do la té c n ic a en c o n ju n to o en d is tin to s rasgos c a ra c te rís tic o s se c o n v ie rte en te m a de d is tin ta s d is c ip lin a s filo s ó fic a s : gnoseología, o n to lo g ía , é tic a , estética . 2. N a tu ra lm e n te , la té c n ic a aparece re la tiv a m e n te ta rd e en la p ro b le m á ­ tic a y c o m e n ta rio filo s ó fic o s . En m i o p in ió n , donde p o r vez p rim e ra se puede n o ta r el te m a de la filo s o fía de la té c n ic a en un s e n tid o m oderno es en la E n ciclo p ed ia de D id e ro t. En los te xto s de esa obra — sobre to do en el a rtíc u lo "E n c ic lo p e d ia " , e scrito por el p ro p io D id e ro t— es donde p o r vez p rim e ra h ay una v e rd ad era co n c ie n c ia del "m u n d o de la m á ­ q u in a " y de la " in d u s tr ia " , co n c ie n c ia que a com pa ña la e xpo sició n y re fle x ió n filo s ó fic a s . O sea que, en esa o bra, la re a lid a d té c n ic a , en f o r ­ ma de in d u s tria del m e ta l, m á q u in a s te x tile s , in d u s tria del v id rio , d iques secos, fá b ric a s de papel, obras de fo rtific a c ió n y a rte san a do , pasa a ser p o s itiv a m e n te un " d a t o " del e s p íritu filo s ó fic o . Desde luego, h a y te s tim o n io s más a n te rio re s a ún del e nfo q u e filo s ó fic o de los fenóm enos té cnico s, sobre to d o de la m á q u in a . En ellos p re d o m i­ nan las consideraciones m e ta fís ic a s de c a rá c te r e spe culativo . M a s el ra ­ c io n a lis m o c a rte s ia n o , la filo s o fía e x is te n c ia l p a s c a lia n a o el "m e c a n is ­ mo p o s itiv o " de M erse n n e a base de la fís ic a de m odelo de G a lile o , y la "m o n a d o lo g ía " y "m a te s is u n iv e rs a l" de L e ib n iz c o n tie n e n fra g m e n ­ tos de una filo s o fía de la té c n ic a del s ig lo X V II. P rescin die nd o del papel desem peñado p o r D id e ro t y d 'A le m b e rt, L ag ra n g e y L a p la ce , fu e ro n K a n t, H egel y M a r x quienes cre a ro n las a p o rta c io n e s m ás e ficace s de fin e s del s ig lo X V I I I y luego del X I X a n ue stra d is c ip lin a . P a rtic u la r­ m en te im p o rta n te s y c a ra c te rís tic o s de las recientes exposiciones de f i ­ losofía de la té c n ic a me parecen ser los a n á lis is que a p a re c ie ro n en las dos obras de N o rb e rt W ie n e r: "C y b e rn e tic - or C o n tro l and C o m m u n ic a tio n ¡n th e A n im a l and th e M a c h in e " (1 9 4 9 ) y " T h e H u m a n Use o f H u m a n Beings (C y b e rn e tic s and S o c ie ty )" ( 1 9 5 0 ) ; luego la "C o lle c t io n " de Georges F rie d m a n n titu la d a " L 'h o m m e e t la m a c h in e " (donde sobre to d o Louis C o u ffig n a l, del In s titu to B laise-P ascal, p u b lic ó sus es­ tu d io s sobre las "m á q u in a s de p e n s a r " ) , y, por ú ltim o , las in tro d u c c io ­ nes y epílogos de G o tth a rd G ü n th e r a la lite ra tu ra de "S c ie n c e F ic tio n " n o rte a m e ric a n a (e d ic ió n a le m a n a de K a rl R a u c h -V e rla g , D ü s s e ld o rf). En todas esas p u b lic a c io n e s , la filo s o fía de la té c n ic a e s p e cu la tiva es re ­ e m p la za d a p o r una filo s o fía de la té c n ic a exacta . Se hace p a te n te de qué m odo puede c o n v e rtirs e la té c n ic a en " d a t o " de las inve stiga cion es filo s ó fic a s , y se echa de v e r con c la rid a d que lo dado de la té c n ic a es tr ip le : el m u n d o de la m á q u in a c lá sico (el de A rq u ím e d e s ), en el cu al la m á q u in a s u m in is tra energía y rin de tra b a jo , re d u c tib le a la p a la n c a de A rq u ím e d e s ; luego, el m u n d o de la m á q u in a p a sca lia n o , d is tin to del de A rq u ím e d e s , m u n d o que no p ro p o rc io n a energía, sino in fo rm a c io n e s , com o d ice n W ie n e r y G ü n th e r, y que es re d u c ib le a la m á q u in a de c a lc u ­ la r de Pascal; a ho ra b ie n, p re s c in d ie n d o de que los tra n s fo rm a d o re s c lá ­ sicos de la e le c tro d in á m ic a y los tra n s ito re s de la te o ría y té c n ic a de la c o n d u c tib ilid a d e lé c tric a a d o p ta n una especie de posición in te rm e d ia e n ­ tre el m un do de la m á q u in a de A rq u ím e d e s y el de Pascal, puesto que no son esenciales com o proveedores de e nergía ni com o in fo rm a d o re s , sino p re cisa m e n te com o tra n s fo rm a d o re s , el p ro b le m a de la c iv iliz a c ió n té c n ic a con todos los fenóm enos especiales de la o rg a n iz a c ió n y c o m u n i­ 25 �ca ció n pertenece sobre to d o al d o m in io in ve s tig a b le de la re a lid a d té c ­ nica, a n tro p o lo g ía filo s ó fic a , etc. 3. V is ta desde las d is tin ta s d is c ip lin a s o teorías filo s ó fic a s , la té cn ica p a re ­ ce ser de interés espe cia lm e nte p ara la A n tro p o lo g ía filo s ó fic a . S iem pre que, com o en "D e r M e n s c h " de A rn o ld G ehlen (4- edic. 1 9 5 0 ), se c o n ­ cibe el h om bre com o "p ro b le m a b io ló g ic o e s p e c ia l", la p ro b le m á tic a de la génesis de la té c n ic a se presenta e n la za d a con la a p a ric ió n y d e s a rro ­ llo del h om bre. La in te rp re ta c ió n del h om bre com o "s e r d e fe c tu o s o " su­ g ie re n a tu ra lm e n te que haya una necesidad de té c n ic a que debe fu n d a r ­ se por la a n tro p o lo g ía c ie n tífic a y filo s ó fic a . La té c n ic a aparece com o p o s ib ilid a d de e lu d ir las d e fic ie n c ia s de lo n a tu ra l. A dem ás, la s itu a ­ ción del h om bre de no poder ser p uro ente n a tu ra l ni p u ro ente espi­ ritu a l, com o ya lo a d v irtió m uy c la ra m e n te Pascal, o, en la sagaz f o r ­ m u la c ió n de N ie tzsch e , Scheler y G e h le n : de no te n e r un a m b ie n te adecuado, dado, ju s tific a n la su posición de que la re a lid a d té c n ic a es la g e n u in a m e n te h u m a n a . M a s esa suposición presupone un c o n o c im ie n to e xa cto de la te m á tic a o n to ló g ic a de la té cn ic a , una te o ría de la c o n fi­ g u ra c ió n té c n ic a , que avance hasta la o n to lo g ía de la re a lid a d té c n ic a . En la te o ría o n to ló g ic a de la té c n ic a se revela que, en c ie rto aspecto, la esfera de ser de lo té cn ico es m a yo r que la esfera de ser de la n a tu ra le ­ za o del e s p íritu tom adas p o r separado. La esfera de lo té c n ic o rebasa, p o r d e c irlo así, los d o m in io s de la n a tu ra le z a y del e s p íritu . Es un hecho c o n firm a d o por la e xiste n cia y p o r las d ife re n c ia s e n tre el m undo de la m á q u in a clásico (de A rq u ím e d e s) del re n d im ie n to de energía y tr a b a ­ jo, por una p a rte , y el p a sca lia n o (n o -c lá s ic o ) de la p ro d u c c ió n de in fo r ­ m a ció n y co m u n ic a c ió n , por o tra . En el c o n o c im ie n to del e fe cto de la p a ­ lanca trop eza m os con un p rin c ip io m ecá nico que rig e en la n a tu ra le z a fís ic a ; en la ¡dea del c á lc u lo aparece una fo rm a de n ue stro e s p íritu que es uno de los m edios de expresión de éste. Pero parece que lla m a la a te n c ió n o tro p u n to de vista o n to ló g ic o : es e v id e n te que la esfera de lo " h e c h o ", que existe en la té c n ic a , a d ife re n c ia de la n a tu ra le z a , que es una esfera de lo " d a d o " , no puede c a ra c te riz a rs e del to d o en el orden m odal m e d ia n te el té rm in o " r e a l" . Lo que N ik o la i H a rtm a n n d en om ina " n a tu r a le z a " en su sistem a c a te g o ria lo n to ló g ic o (P h ilo sop hie d e r N a tu r, 1950) es p arte in te g ra n te , bien que m uy esencial, de lo que él d e ­ n o m in a "m u n d o r e a l" (D e r A u fb a u der realen W e lt, 1 9 4 3 ). M a s lo hecho, o sea la té cn ica y a su lado ta m b ié n el reino del a rte , del cual to d a vía no hablam os, lleg a m ás a llá que el á m b ito de ser1 de lo real. Se fu n d a en lo real, su m a te ria l es lo re a l; pero com o te rm in a d o , to d o lo " h e c h o " es, en relació n con lo " n a tu ra lm e n te d a d o ", sólo " c o - r e a l" , un m odo que se ha rem edado del "c o -p o s ib le " o "c o -n e c e s a rio " ideado p o r O. Becker. Existen a q u í enlaces con el d o m in io del a rte , establecidos por M a x B ill en su obra " F o r m " , "b a la n c e de la e v o lu c ió n de la fo rm a a m ediados del siglo X X " ( 1 9 5 3 ), y cuyos aspectos o n to ló g ic o y e stético in ve stig ó el a u to r en su " A e s th e tic a " ( 1 9 5 4 ). A dem ás, pertenece ta m ­ bién a la te o ría o n to ló g ic a de la filo s o fía de la té c n ic a to d a fija c ió n de las relaciones espa cio te m p ora le s dé las e s tru c tu ra s té cn ica s o bien de toda la esfera té cn ica . J. B a rn ic k a firm ó e xpresa m e nte en su recien te obra "V o m Sinn des G a n z e n " (T u b in g e n , 1 9 5 2 ) : "P a ra to d o o b je to h e ­ cho según un p la n h u m a n o , la e s tru c tu ra te m p o ra l fin a l es a p rio rís tic a m en te segura. En e fe cto , el té rm in o 'h a c e r' in d ic a ya un m odo fin a l, m u y pro ba ble , de m a d u ra c ió n ." (Pág. 5 9 .) Esas fo rm u la c io n e s y el es­ tu d io in h e re n te a ellas del a p a re n te c a rá c te r de masa de las e s tru ctu ra s té cnica s, son p a rte in te g ra n te de la n o -e sp e c u la tiv a filo s o fía de la té c ­ n ica de nuestros días y d ice n a lg o p o sitiv a m e n te esencial sobre la índole de nuestra esfera de e xiste n cia " c o - r e a l" . Por lo m enos, o n to ló g ic a m e n te, la té cn ica , en el se ntid o de e s tru c tu ra té c n ic a y de m u n d o té c n ic o , no puede entenderse a base de la idea de un m odelo, del proceso de im ita ­ ción . El d e c a im ie n to del c a rá c te r de m odelo es para la té c n ic a m oderna ta n e vid en te com o p ara la física m oderna. Las im ita c io n e s , todos los grados de a b stra cció n y p o r ú ltim o de la im a g in a c ió n m e tó d ic a , hacen c o m p re n sib le g e n e a ló g ica y e s p iritu a lm e n te la te m á tic a de ser de la es­ fe ra té c n ic a . Q u isie ra a lu d ir aún a o tro fa c to r de índole o n to ló g ic a y gnoseológica. El m u n d o té cn ico no debe entenderse ni describ irse a m odo de o b je to com o o c u rre con respecto a la e s tru c tu ra real de la n a tu ra le z a — así lo d e ­ m ue stra la filo s o fía n a tu ra l clásica desde A ris tó te le s a N ik o la i H a r t­ m an n. P rim o rd ia lm e n te , el m un do té cn ico no es una esfera de clases de objetos, sino de fu n cio n e s, cuya descrip ción y d e te rm in a c ió n es casi ab- 26 �so lu ta m e n te im p osib le con las clásicas categorías de ser y c o n o c im ie n to , re fe rid a s en p rim e r lu g a r a objetos. Existen las más diversas p o s ib ilid a ­ des de p re s e n ta r la p a la n ca com o o b je to , puesto que h ay las m ás d iv e r­ sas representaciones de la p alan ca com o o b je to , desde la v ig a te n d id a hasta las te na zas, etc. Sólo que la fu n c ió n es siem pre la m ism a y ú n ic a ­ m en te corresponde a la esfera té c n ic a . Por lo ta n to , con vista s al m un do té cn ico , in d ic a la p o s ib ilid a d y la necesidad de una o n to lo g ía de la f u n ­ ción , que sin la m en or duda co m prende m uch o m ás segura e in e q u ív o ­ ca m e nte la te m á tic a del ser o la e s tru c tu ra del ser del m undo té cn ico que una o n to lo g ía que sólo tra b a je con ca teg oría s re fe rid a s a objetos. N a tu ra lm e n te , esta c irc u n s ta n c ia se e n la z a con el retroceso del co nce p ­ to clásico de su stan cia y m odelo, ta n to en la fís ic a m oderna com o a sim ism o en la té c n ic a m od erna , p a rtic u la rm e n te en el m un do de la m á ­ q u in a que no sea el de A rq uím ed e s, y cabe p re g u n ta r si, h ab ie nd o v a ­ ria d o todas estas relaciones o n to ló g ic a s y gnoseológicas d e n tro de la física y de la té c n ic a , no estará re la c io n a d o con este c a m b io el progreso de su d e scrip ció n de te m á tic a del ser con los m étodos fu n d a m e n ta lo n to lógicos de las "e x is te n c ia lía s " en vez de las "c a te g o ría s ". En e fecto, H e id e g g e r h iz o de diversos m odos ensayos en este se ntid o, y si hasta ahora han fra c a s a d o se debe, a m i e n te nd e r, a que la rep re sen ta ció n que de la té c n ic a se hace H eid eg ge r, es sim p le m e n te dem asiado e le m e n ta l, por no d e c ir dem asiado ing en ua , y, com o te o ría del " a r m a z ó n " , c o m ­ prende m e ra m e n te el m un do de la m á q u in a de A rq u ím e d e s In te rru m p a m o s la re fle x ió n o n to ló g ic a y gnoseológica que, e v id e n te ­ m ente, sólo p od ría in tro d u c ir los e lem entos de una filo s o fía de la té c n i­ ca. Y to d a vía queda por a ñ a d ir, em pero, que siguen siendo supuesto de to d a clase de e xposición de las relaciones estéticas y é ticas que tie n e n cabal se ntid o en ese m un do té c n ic o o con respecto a él en c o n ju n to . La d e stin a c ió n de la h u m a n id a d en re la ció n con la n a tu ra le z a tie n e un as­ pecto n o to ria m e n te d ife re n te que en re la ció n con la té c n ic a — hecho co rro b o ra d o por la h is to ria de la c iv iliz a c ió n y del e s p íritu . M as sigue siendo curiosa la re la ció n con la h is to ria . Y o supongo que se ahonda en un se n tid o p ositivo . C onsidero absurdo h a b la r de la "h is to r ia de la n a ­ tu ra le z a " , com o ha hecho, p o r e je m p lo , C. F. von W e iz s á c k e r. Sólo hay h is to ria en la c a te g o ría de p e rfe c c ió n , de una p e rfe c c ió n que pueda f o r ­ m ularse de a lg ú n m odo, y me parece que esta c a te g o ría carece de e n ti­ d ad respecto de la n a tu ra le z a y que, en ca m b io , representa un e le m ento in te g ra n te de la c iv iliz a c ió n té c n ic a , s u b lim a d o e id e o lo g iza d o en la n o ­ ción de progreso, cuyo aspecto m oderno pro vie n e de G a lile o y Pascal. T en go la im p resión de que, al ig u a l que la d o c trin a del tie m p o fu n d a m e n ta lo n to ló g ic a (fe n o m e n o ló g ic a ), d e s a rro lla d a en las "V o rle s u n g e n z u r P hán o m e no log ie des in n ere n Z e itb e w w u s s ts e in s " de H usserl (1 9 2 8 ) y en "S e in und Z e it " de H eid eg ge r ( 1 9 2 7 ) , ta m b ié n la d o c trin a de la h is to ria fu n d a m e n ta lo n to ló g ic a (e x is te n c ia la n a lític a ) , c o n te n id a en "S e in und Z e it " de H e id e g g e r y en " Z u r L o g ik der M o d a litd te n " de O ska r Becker ( 1 9 3 0 ), es im p o rta n te para la d escrip ción y fija c ió n f ilo ­ só ficas del m u n d o té cn ico . A u n cie rta s de las aserciones de M a r tín H e i­ degger, c o n te n id a s en su c a rta "H u m a n is m u s " ( 1 9 4 7 ), sobre M a rx , el h u m a n ism o , el m a te ria lis m o y la té c n ic a , c o rro b o ra n una h is to ric id a d e xis te n c ia l del m un do té c n ic o , que, n a tu ra lm e n te , c o n s titu y e un proceso ta n p a te n te com o irre ve rsib le . En su ú ltim a g ra n obra, ta n c rític a com o p ro fu n d a : "D ie K risis der europáischen W is s e n s c h a fte n und d ie tra n s z e n d e n ta le P h á n o m e n o lo g ie ", que acaba de p ub lic a rs e com o to m o V I de la "H u s s e r lia n a " (La H aya, 1 9 5 4 ), uno de los grandes fra g m e n to s de la filo s o fía o c c id e n ta l, Edm und H usserl se re firió (en la c u a rta década de este s ig lo ) a un ra c io ­ n a lism o c ie n tífic o m oderno (G a lile o y D escartes) co nside ran do que la "te c n ific a c ió n p riv a de se n tid o a la c ie n c ia m a te m á tic a ". Insiste en que esa p riv a c ió n de se n tid o es consecuencia del hecho de haberse o lv id a d o que "e l m un do de la v id a . . . es el fu n d a m e n to que da se n tid o a la c ie n ­ c ia " (págs. 4 5 , 4 8 , e tc .). H usserl ha expuesto así los e lem entos de una c rític a de la c iv iliz a c ió n té c n ic a , con la cu al tie n e n que e xp lica rse el físico , el té c n ic o y el filó s o fo si se q u ie re p on er coto al reproche que p e rio d ís tic a m e n te los acecha de que su tra b a jo ha quedado p riv a d o de sentido. Y o creo que una de las ta re as más im p o rta n te s de una m o d e r­ na filo s o fía de la té c n ic a (sobre to d o com o d is c ip lin a de una U n iv e rs i­ dad té c n ic a ) ha de c o n s is tir en re fu ta r, con re fe re n c ia a las verdaderas ca teg oría s y e x is te n c ia lía s en que debe entenderse el m un do té cn ico , a q u e lla c rític a fu n d a m e n ta l a base de la esfera de la v id a , o sea, pues, resta ble cer la p ureza y el sentido o rig in a rio s de la fa en a te cn o ló g ica . ( Í Traducción J, Rovira Armengol 27 �Información Casa en Country Club T o rtu g a s , 1951 A rq .: o. a. m. D ire c to re s de o b ra : A rq . H o ra c io B a lie ro A rq . A lic ia C a z z a n ig a A rq . E d u a rd o P o lledo La casa está s itu a d a en u n C o u n try C lu b , en los a lre d e d o re s de B uenos A ire s . Se d is ­ puso d e u n lo te de 2 0 m e tro s de fre n te sobre la c a n c h a de g o lf, del c u a l se d e b ía n d e ja r lib re s dos fa ja s la te ra le s de 2 ,5 0 m e ­ tro s de a n c h o y o tr a m ás p ro fu n d a en el fre n te y en e l fo n d o . La casa ib a a ser usada en el v e ra n o y, p re fe re n te m e n te , los fin e s de se m a n a , po r u n a c a n tid a d c o n s id e ra b le de g e n te de d is ­ tin ta s edades. Estas c a ra c te rís tic a s , y la n e cesidad de p o d e r lle g a r a la m is m a desde c u a lq u ie r p u n to del te rre n o , e v id e n c ia ro n la v e n ta ja d e c re a r zon as in d e p e n d ie n te s : el ja rd ín , d o n d e ju g a ría n los niñ o s, los d o r­ m ito rio s , con acceso d ire c to p a ra p o der asearse y c a m b ia rs e de ropa a l lle g a r del c lu b o de la c a n c h a , y el liv in g co m o lu g a r de e s ta r y de re u n ió n . La d is p o s ic ió n de este ú ltim o en la p la n ta a lta , p e rm itiría g o z a r d e u n a v is ta e s p lé n ­ d id a , a l e s ta r a b ie rto h a c ia el e x te rio r sin ser p e rtu rb a d o p o r u n c o n tin u o p a sa je de g e n te . La in c lu s ió n de la co cin a en esta p la n ta no p re s e n ta b a p ro b le m a s , pues sería usada s o la m e n te p a ra de sayuno s y, o ca sio ­ n a lm e n te , p a ra co m id a s rá p id a s. En la c o n s tru c c ió n se u s a ro n , p a ra los m u ­ ros, la d r illo s com unes, q u e no re c ib ie ro n n in g ú n tr a ta m ie n to e sp ecial d o nde q u e d a - b a n a la v is ta . El e n tre p is o fu é c o n s tru id o con v ig u e ta s p re fa b ric a d a s d e h o rm ig ó n p re ­ c o m p rim id o con la d rillo n e s esp eciales e n tre e lla s. U n a v ig a de c a d e n a , a p a re n te en el e x te rio r, las s o lid a riz a . La ch im e n e a del piso a lto no ap oya sobre é l; lo h a ce sobre dos p ila re s que fo rm a n en la p la n ta b a ja los co sta d o s de u n p la c a rd . El te c h o es de te ja s p la n a s , con a is la c ió n h id r ó fu g a de fie ltr o s y té rm ic a de fib r a s ve g e ta le s p re n ­ sadas q u e de scansan sobre u n e n ta b lo n a d o , a p o y a d o en ca b io s ig u a lm e n te espaciados. Los pisos son de m o saicos g ra n ític o s ; grise s en la p la n ta b a ja y b la n c o s en la a lta . Los d o rm ito rio s e stá n p in ta d o s a l a g u a en c o lo ­ res c la ro s : g ris , v e rd e , ocre y m a rró n . El c o rre d o r es b la n c o . La c a r p in te ría d e m a ­ de ra fu é b a rn iz a d a del la d o de a fu e ra y lu s tra d a en el in te rio r. La casa p re se n ta un a sp e cto u n ita r io d e b id o a l e q u ilib r io q u e se e s ta b le c e e n tre el d in a ­ m is m o de sus líne as y p la n o s y la e n to n a ­ c ió n de sus m a te ria le s , el la d r illo , las m a ­ deras y las te ja s . El deseo de tr a b a ja r con p la n o s y no con v o lú m e n e s , es e v id e n te en el liv in g , cu y a tra n s p a re n c ia p e rm ite v e r 28 V is ta desde la cancha de g o lf (fo to H oracio C óppola). �P lan ta baja H a ll de e n tra d a . La fo to fu é to m a d a desde e l d o r­ m ito rio p rin c ip a l. La ra m pa de la escalera queda, en la fo to , a la derecha de la bara n d a. (Foto H oracio C óppola). desde el e x te rio r la c h im e n e a a tra v e s a n d o el te c h o y d a rle s ig n ific a c ió n co m o p la n o . Esto p u e d e ta m b ié n o b servarse en la p a rte m ás c e rra d a de la casa, cuyos p a ra m e n to s c o n fig u ra n un p la n o v e r tic a l q u e b ra d o , de to d a la a ltu ra del e d ific io , q u e se re la c io n a p o r e n ca stre s o s itu a c io n e s de p a sa je con el re sto de p la n o s de la casa. En el m u ro q u e c ie rra a l e x te rio r el h a ll de d o b le a ltu r a de la e n tra d a , desaparece la v ig a de e n c a d e n a d o p a ra p e n e tra r en la casa. Esta co n se cu e n cia c o n s tru c tiv a p e rm i­ te e n tre v e r las fu n c io n e s q u e se d e s a rro lla n d e trá s del c e rra m ie n to , y cre a a la v e z una re la c ió n m ás flu e n te e n tre la p la n ta sup e­ r io r y el te rre n o . Esta re la c ió n se m a n tie n e a l e n tr a r en el h a ll, ya que sus p a rede s de la d r illo , la m a d e ra d e la e sca le ra y el h o r­ m ig ó n de la v ig a q u e p e n e tra desde el e x te rio r c iñ e n d o la losa, no im p lic a n una ru p tu ra brusca con la p e rce p ció n e x te rn a de la casa. A l s u b ir la e sca le ra , se va re c o rrie n d o in te ­ rio rm e n te este e sp a cio re s trin g id o y m e su­ ra d a m e n te ilu m in a d o , pe ro a l lle g a r a c ie r­ ta a ltu r a del re c o rrid o , el v is ita n te se e n ­ fre n ta a ras del piso con el a m p lio espacio del liv in g y con el c ie lo , p a ra ir g r a d u a l- V ls ta del liv in g de la p la n ta a lta , m iran d o desde la chim enea (a la izqu ie ru a en la to ro ) nacía el h a ll de doble a ltu ra (fo to H oracio C óppola) 29 �V is ta del liv in g . (Foto Georges Friedm an). El p a b e lló n de servicio. m e n te e n c o n trá n d o s e con el p a is a je . A l e n ­ fr e n ta r el liv in g , los m u ro s la te ra le s salen de l ca m p o de la v is ió n d ire c ta , pe ro en su c o n tin u id a d se in s in ú a n co m o a c o ta m ie n to s de un esp acio ú n ic o . En este piso, la c h im e n e a , a b ie rta a los dos lado s, ju e g a un pa p e l p re p o n d e ra n te a l d e ­ te r m in a r d is tin ta s zon as de e s ta r. Pero se p u ede o b je ta r q u iz á s q u e , p o r la fu e rz a de su fo rm a , u n id a a la fu g a d e l te c h o , " p r e ­ s io n e " este esp acio — q u e a b a rc a desde el h a ll a la te r ra z a — h a c ia el e x te rio r y le c o n fie ra un c a rá c te r d e m a s ia d o p a n o rá m ic o . U n e le m e n to e s ta b iliz a d o r lo c o n s titu y e , sin d u d a , la a n c h a fa ja h o riz o n ta l de m a d e ra que fo rm a el ta p a rr o llo de las p e rs ia n a s y se e x tie n d e a lo la rg o de to d o el fre n te v id ria d o . Sin e m b a rg o , la re la c ió n e n tre in te r io r y e x te rio r lo g ra d a p o r la c o n tin u i­ dad de los m a te ria le s y el tra ta m ie n to de los espacios, p o d ría s u g e rir c ie rto n a tu r a lis ­ m o o a lg u n a s u e rte de " o r g a n ic is m o " . C ree m os q u e esto a u e d a d e s v irtu a d o en g ra n p a rte p o r la d e lim ita c ió n de los pla n o s h o riz o n ta le s qu e c o m p e n sa n estas c o n tin u i­ dades e n tre e x te rio r e in te rio r. La h o m o g e n e id a d y b r illo de los pisos, en c o n tra s te con el re sto de los m a te ria le s , les hace re c o rta r las fo rm a s , a cu sa n d o no sólo la g e o m e tría del lu g a r, sin o d e te rm in a n d o con to d a n itid e z el m e d io n a tu ra l, e x te rio r, y el m e d io s o cia l, la casa. O tra v is ta de la casa. La casa v is ta desde la e n tra d a , en la calle. A la derecha, d etrá s de los pinos, se e n c u e n tra el p a b e lló n de servicio. 30 �Pabellón en un jardín B eccar, F .C .G .M . A rq . A n to n io B onet D e ta lle del fre n te co n tig u o a la piscina, donde se observa el tra ta m ie n to de la bóveda y la in te rru p c ió n de la ce ne fa por el b o ta -ag u as. El p a b e lló n se h a lla u b ic a d o en u n ja rd ín con m a g n ífic o s á rb o le s y c o n tig u o a una p is c in a . S irve p a ra c o m p le m e n ta r la v id a que se re a liz a en el v e ra n o con el uso de la p is c in a , a u n q u e ta m b ié n se lo usa p a ra fie s ­ ta s , re u n io n e s, e tc. D isp o n e de u n b a r, un o ffic e , un to ile tte y u n rin c ó n de e s ta r, a p o ­ y ad os c o n tra el m u ro p o s te rio r y d ife re n c ia ­ dos del esp acio p rin c ip a l a b o ve d a d o . A d e m á s de esta c irc u n s ta n c ia , co m ú n en la o b ra de B o n e t (b a sta re c o rd a r la m a g n ífic a casa B e rlin g ie ri de P u n ta del Este), c a ra c te ­ riz a a este p e q u e ñ o p a b e lló n la to ta l tra n s ­ p a re n c ia de tre s de sus lados. El uso de g ra n d e s v id rie ra s no p e rm ite en este caso la v is ió n de a m p lia s p e rs p e c tiv a s , y ta m p o c o h a n sido p la n e a d a s en fu n c ió n de u n a re la ­ c ió n to ta l de e x te rio r e in te rio r. Sin e m b a r­ go , lo g ra n c re a r con la lu z , ta m iz a d a p o r el fo lla je q u e ro dea a l p a b e lló n y p o r los re fle ­ jos de los pisos, u n a sua ve a tm ó s fe ra in te r ­ na q u e n ie g a a la bó ve d a c u a lq u ie r pesadez y le da u n c a rá c te r casi flo ta n te . V is ta del fre n te p rin c ip a l con las pue rtas co rre ­ dizas. Las colum nas de los ángulos son p e rfile s de h ie rro donde apoya la bóveda. Fotos Georges Friedm an. 31 �V is ta hacia el in te rio r m ostra nd o el lu g a r de e sta r al lado de la chim enea. A la derecha de ésta se encu e n tra el bar. V is ta desde el lug a r de estar h acia el e x te rio r. Se puede ve r el ca nte ro de p ie d ra que p en e tra desde a fu e ra . Ediciones G a la te a /N u e v a V is ió n Pierre-Maxime Schuhl: Maqumismo y filosofía Desde hace unos tre in ta años, se re a liz a n en F ra n cia serios estudios sobre diversos aspectos de uno de los más e x tra o rd in a rio s fenóm enos de n ue stro tie m p o : el d e s a rro llo del m aq um ism o . La " m á q u in a " es a llí e nca ra da ta n to desde el p u n to de v is ta de las conse­ cuencias p rá c tic a s de su u tiliz a c ió n com o desde el p u n to de v is ta de su repercusión en la c u ltu ra en g en e ­ ral. P ie rre -M a x im e Schuhl es uno de los m ás a u to riz a ­ dos inve stiga do res en esta m a te ria . En "M a q u m is m o y F ilo s o fía " e stu d ia las a c titu d e s que, a través del tie m p o , desde la a n tig ü e d a d clásica hasta nuestros días, han a d o p ta d o los grandes pensadores de la h u ­ m a n id a d fre n te a las invenciones susceptibles de ser em pleadas com o in s tru m e n to s de tra b a jo . a d q u ié ra lo en todas las lib re ría s y en: G a la te a , V ia m o n te 5 62 N ueva V is ió n , C e rrito 1371 32 �Notas y comentarios Exposición Sarah Grilo. Bs. As., Galería Krayd, 1955. Sarah G rilo: " U n p u n to n e g ro ". Después de p a r tic ip a r en el curso del a ñ o en v a ria s m u e s tra s c o le c tiv a s , S arah G rilo e fe c tu ó u n a e x p o s ic ió n in d iv id u a l en K ra y d d u ra n te los p rim e ro s d ía s del pa sado mes de n o v ie m b re . La e x p o s ic ió n o fre c ió así la p o s ib ilid a d de a p re c ia r, a tra v é s de u n c o n ­ ju n to de sus ob ras, las te n d e n c ia s y p re ­ o cu p a c io n e s que ha n v e n id o c a ra c te riz a n d o su p ro d u c c ió n . A l ig u a l que o tro s que t r a ­ b a ja n con un s e n tid o c re a d o r en c o n s o n a n ­ c ia con el e s p íritu de n u e s tro tie m p o , S arah G rilo p ro ta g o n iz a p ro b le m a s y c o n ­ tra d ic c io n e s qu e está n m o s tra n d o , p o r fu 3 ra de a lg u n o s a p re s u ra d o s esquem as c rític o s , la v ita lid a d de una a c titu d e s té tic a que, lejos de a g o ta rs e en un m e ro p la n te o fo r ­ m a l se a s ie n ta cad a ve z m ás en un a e x p re ­ sión h u m a n a to ta l. Y no es que estem os en p re s e n c id d e u n re to rn o y m enos a ú n de un a b a n d o n o del s e n tid o c o n s tru c tiv o , que d ió fu n d a m e n to y c a rá c te r a la a c titu d se­ ñ a la d a . N o h a y aq uí n in g u n a d e ja c ió n de la re s p o n s a b ilid a d que c o n s titu y ó el sus­ te n tá c u lo de ta n ta s provecho sas re a liz a c io ­ nes. El a r tis ta m a n tie n e su v ig ilia . Es la v ig ilia que re q u ie re el le n g u a je p lá s tic o a qu e ha a rrib a d o , le n g u a je que im p lic a y a un a co n q u is ta d e fin itiv a . Pero no to d o es v ig ilia en su tra b a jo . O tro s fa c to re s , m e­ nos p re v is ib le s , su rg id o s de u n a e x p e rie n c ia p e rs o n a lís im a , h a n in te rv e n id o en el curso de la c o m p o s ic ió n , y la e s tru c tu ra , a que se lle g a fin a lm e n te , no sólo está o r g a n iz a ­ da: ta m b ié n tie n e un se n tid o . C o n te m p la d a s con este c rite rio , las p in tu ra s de S arah G rilo c o b ra n un in te ré s p o n d e ra b le . N os ponen en pre s e n c ia de u n a d in á m ic a p o lí ti­ ca, que p u g n a p o r c o n q u is ta r sobre la te la u n a lib e r ta d e s tru c tu ra d a . Y , ta n to en los tra b a jo s c om puestos p o r líne as sobre fo n d o s v a lo riz a d o s c ro m á tic a m e n te , com o en las e s tru c tu ra s basadas en p la n o s superpuestos de c o lo r, los e le m e n to s está n dispuestos a te n d ie n d o p o r ig u a l a las e x ig e n c ia s o r­ g a n iz a d o ra s de o rden v is u a l y a los re ­ clam o s de un a in d iv id u a lid a d e m o c io n a l. El a m p lio re g is tro p lá s tic o de esta p in to ra la c a p a c ita p a ra c o n c re ta r en una n o ta b le v a rie d a d de s itu a c io n e s sus necesidades cre adoras. Se p a te n tiz a a q u í u n a e x p e rie n ­ c ia que tra s c ie n d e los lím ite s de u n a p ro ­ b le m á tic a e s tric ta m e n te v is u a l. Los e le ­ m e n to s p lá s tic o s u tiliz a d o s , a u n c u a n d o co n servan su re a lid a d de ta le s , se c a rg a n de un s e n tid o , a p u n ta n a una s ig n ific a c ió n e s p iritu a l. Se tr a ta de un proceso de tra n s ­ m u ta c ió n del le n g u a je , d is tin to , sin e m b a r­ go , de c u a lq u ie r c a lig r a fía e x p re s io n is ta , pues el n u e vo s ig n ific a d o e m p ie z a a o p e ­ ra r sobre no sotro s desde un a in te lig e n c ia a le rta . Lo c ie rto es que estas líne as y co ­ lores c re a n un m u n d o a n u e s tro a lre d e d o r y a lc a n z a n u n v a lo r c o m u n ic a tiv o , lo cu a l no im p lic a , sin e m b a rg o , una ilu s tra c ió n de u n te m a fija d o de a n te m a n o . N o es la ve rsió n lite r a r ia de u n a e x p e rie n c ia , ya que los m e d io s p lá s tic o s se m o d ific a n a l m ism o tie m p o qu e las s ig n ific a c io n e s . De este m o do, lle g a S arah G rilo a e la b o ra r una p in tu ra o rg a n iz a d a y lib re , en cuyos fa c ­ to re s e s tru c tu ra le s sub yacen los e le m e n to s de u n a v is ió n y u n a e x p e rie n c ia nu evas. Sus sím b olos visu a le s a b re n paso a un a p o é tic a en p le n o d e s a rro llo . In ic ia así esta p in to ra una e ta p a d e cisiva en su e v o lu c ió n , tra s s u p e ra r a lg u n a s v a c ila c io n e s de sus co m ie n zo s m e d ia n te una c e rte ra c o m p re n ­ sión de los p ro b le m a s fo rm a le s c o n te m p o ­ ráneos. E. B. Sarah G rilo: "D os círcu los sobre una b a n d a ." Sarah G rilo: "C o m p osición N9 23 en ro jo s". 33 �il Exposición de pintura, escultura, arquitectura y urbanismo de nues­ tro tiempo. Gath & Chayes. Bs. As., octubre 1955. En el sub suelo de G a th & C have s se re a liz ó la se g unda e x p o s ic ió n de p in tu r a , e s c u ltu ra , a r q u ite c tu ra y u rb a n is m o de n u e s tro tie m ­ po., C o m o se sabe, el p ro p ó s ito p e rs e g u id o p o r los o rg a n iz a d o re s de esta m u e s tra es el de p re s e n ta r a l p ú b lic o un p a n o ra m a de la s itu a c ió n a c tu a l de ca d a u n a de esas a c tiv id a d e s a tra v é s de sus e x p re s io ­ nes m ás a v a n z a d a s . A l re u n ir en un m is m o salón o b ra s de ta n d is tin to c a rá c te r, se es­ pe ra a s im is m o p o n e r de m a n ifie s to la e x is ­ te n c ia de u n a p re o c u p a c ió n c o m ú n qu e se tra d u c e <j veces en s im ilitu d e s de fo rm a y de p ro p ó s ito . N o o b s ta n te , la m u e s tra es lo s u fic ie n te m e n te a m p lia y e c lé c tic a com o p a ra d a r c a b id a a m a n ife s ta c io n e s de o rie n ta c ió n e s té tic a d iv e rs a . Las secciones de p in tu r a y e s c u ltu ra han esta d o re p re s e n ta d a s con u n a a b u n d a n c ia q u e una s e lecció n m ás e x ig e n te h u b ie ra re d u c id o a p ro p o rc io n e s m ás e q u ilib ra d a s re specto de las seccion es re s ta n te s . De a r ­ q u ite c tu r a , u rb a n is m o y m u e b le s , en c a m ­ b io , sólo se h a n e x h ib id o unos pocos e je m ­ plos q u e d is ta n m u c h o de p ro p o rc io n a r una n o tic ia , s iq u ie ra s u m a ria , de lo re a liz a d o p o r nu e s tro s a rq u ite c to s y d iseñ ado res. U na m u e s tra de estas c a ra c te rís tic a s que se ha p ro p u e s to adem ás una p e rio d ic id a d a n u a l, debe e x h ib ir a lg ú n c r ite r io de a d m i­ sió n , n o sólo con la fin a lid a d de s e le c c io ­ n a r lo m e jo r sin o ta m b ié n con la de e s ta ­ b le c e r una g u ía q u e p e rm ita a l o b s e rv a d o r d is c rim in a r el proceso y e v o lu c ió n de las a c tiv id a d e s qu e re p re s e n ta . P or e je m p lo , el ru b ro de a rq u ite c tu ra p re s e n ta u n a v a r ie ­ d a d ta n g ra n d e de asp ectos q u e sería c o n ­ v e n ie n te h a c e r su p re s e n ta c ió n p o r tem as, en lu g a r de e x h ib ir, s in n in g u n a p o s ib ilid a d de c o m p re n s ió n p o r p a rte del p ú b lic o , un p ro y e c to de v iv ie n d a , un e d ific io p ú b lic o y un p ro y e c to de p la n e a m ie n to ju n to con un p a r de s illa s y u n a m esa. D ig a m o s fin a lm e n te q u e , a pe sar de las b u e n a s in te n c io n e s que h a n p re s id id o este e s fu e rz o , no se ha co n s e g u id o s u p e ra r la m u e s tra a n te rio r en lo qu e se re fie re a h a ­ ce r c o m p re n s ib le a l p ú b lic o los p ro b le m a s que a g ita n a q u ie n e s , desde sus a c tiv id a ­ des e sp e c ífic a s , se p ro p o n e n im p u ls a r la re n o v a c ió n del le n g u a je v is u a l c o n te m p o ­ rá n e o . Exposición de Urbanismo. Bs. As., noviembre 1955. En o p o rtu n id a d de ce le b ra rs e la S em ana M u n d ia l d e l U rb a n is m o , se re a liz ó en Bs. A s. u n a e x p o s ic ió n que re u n ió diversos t r a ­ b a jo s sobre el te m a . La D ire c c ió n de U rb a n is m o y la S ociedad C e n tra l de A rq u ite c to s fu e ro n los e n c a rg a ­ dos de la o rg a n iz a c ió n y d is tr ib u c ió n de la m u e s tra , e s ta n d o a d em ás a c a rg o de la p rim e ra , la p re s e n ta c ió n de im p o rta n te s tra b a jo s sobre la m a te ria . Esta e x p o s ic ió n , a tr a y e n te p o r su te m a p r in c ip a l (el p la n e a m ie n to de Bs. A s. y el g ra n Bs. A s .), p o r el s e n tid o c la ro y d id á c ­ tic o de su d e s a rro llo y la c a lid a d de los tra b a jo s exp uesto s, ha c u m p lid o u n a f u n ­ c ió n m e rito ria a l in fo rm a r a l p ú b lic o sobre u n a ta re a s ig n ific a tiv a y , lo q u e es m ás, ha lla m a d o la a te n c ió n sob re el o b je to y p ro p ó s ito del u rb a n is m o , esca sam en te c o ­ n o c id o s p o r la g e n e ra lid a d de n u e s tro m e d io . La m u e s tra , fá c ilm e n te a c c e s ib le , se d e s ­ a r ro lló en p a n e le s q u e in c lu ía n g rá fic o s , m a p a s y te x to s , d e s ta c á n d o s e en fo rm a m ás n o ta b le las c o n c lu s io n e s p rin c ip a le s del e s tu d io . Se e x h ib ía n a d em ás, en las v i t r i ­ 34 V ista de la exposición nas, m a q u e ta s de b a rrio s diseñ ado s con un c r ite r io u rb a n ís tic o . En p rim e r lu g a r, lu e g o del acceso, se e x ­ puso el P lan de R e e s tru c tu ra c ió n p a ra la C a p ita l Fe deral y el G ra n B uenos A ire s , p re p a ra d o p o r la D ire c c ió n de U rb a n is m o de la M u n ic ip a lid a d de Bs. A s. Este t r a ­ b a jo p re s e n ta b a en p r im e r lu g a r los e s tu ­ dio s a n a lític o s re a liz a d o s p o r el E studio del P lan B uenos A ire s (1 9 4 8 - 5 0 ) , q u e no fu é p o sib le in c lu ir en su to ta lid a d d e b id o a la fa lta de e sp a cio d is p o n ib le . A d e m á s , com o c o n c lu s ió n de los tra b a jo s a n te rio re s , se e x ­ p u s ie ro n , en esquem as s in té tic o s , to d o s los asp ectos d e l G ra n B uenos A ire s a to m a r en c o n s id e ra c ió n con re fe re n c ia a las Ideas Básicas del P lan de R e e s tru c tu ra c ió n . En la s e g u n d a m ita d de la e x p o s ic ió n f ig u ­ ra b a n el P lan R e g u la d o r de San J u a n , el P lan de U rb a n iz a c ió n de D a rw in , u n C e n tro C ív ic o p a ra 1 0 .0 0 0 h a b ita n te s , el P lan Re­ g u la d o r de J u ju y P a l-P a lá , el B a rrio G en e­ ra l Paz, la C iu d a d J a rd ín M e rce d e s B enz, los pla n e s de u rb a n iz a c ió n de T a n d il, T r e n que L a u q u e n y M ira m a r , y la C iu d a d J a r­ d ín El L ib e rta d o r. En el c u rso de la e x p o s ic ió n se lle v ó a ca b o u n a v is ita e x p lic a d a , a la qu e asis­ tie ro n a u to rid a d e s m u n ic ip a le s , p ro fe s io n a ­ les y c u e rp o d ip lo m á tic o , d o nde fu é e x p li­ cad o, p o r los a r q u ite c to s O di lia S uárez y E d u a rd o J. S a rra ilh , de la D ire c c ió n de U r­ b a n is m o , el tra b a jo de re e s tru c tu ra c ió n de Bs. A s. y el g ra n Bs. A s ., el P lan de J u ju y P a l-P a lá p o r su a u to r, el a rq . J o rg e V iv a n co y el de San J u a n p o r el a rq . José M . F. P astor. En estos m o m e n to s en que la o p in ió n p ú ­ b lic a se o cu p a in te n s a m e n te del p ro b le m a de la v iv ie n d a , ha s id o m u y o p o rtu n a y c la rific a d o r a esta e x p o s ic ió n de u rb a n is m o , V ista de la exposición sobre to d o en lo que a ta ñ e a la p re s e n ta ­ c ió n de las ideas b á sica s d ire c tric e s del P lan de R e e s tru c tu ra c ió n p a ra Bs. A s. y el G ra n Bs. A s. H a ce a lg u n o s años, los o rg a n is m o s o fic ia ­ les de c ré d ito p o s ib ilita ro n la c o n s tru c c ió n de g ra n c a n tid a d de v iv ie n d a s , sobre to d o e co n ó m ica s (P la n Eva P eró n), que se le ­ v a n ta ro n en c u a lq u ie r lu g a r, sin o rd e n n i c o n tro l. D e b id o a l m e n o r costo de la tie r ra , o c u p a ro n las zo n a s b a ja s e in s a lu b re s s i­ tu a d a s fu e ra de la c iu d a d , a le ja d a s de los n ú cle o s p o b la d o s o de los lu g a re s de t r a ­ b a jo , y fu e ro n c u b rie n d o p a u la tin a m e n te exte n sa s zonas. D e n tro de éstas, c o n tin u a ­ ro n le v a n tá n d o s e en lotes e n tre m e d ia n e ra s , o rie n tá n d o s e en c u a lq u ie r fo r m a y s o lid ifi­ c a n d o la m asa de la c iu d a d a c tu a l. En a m ­ bos casos, c o a rta b a n c u a lq u ie r p la n ific a c ió n u lte rio r. A h o ra ta m b ié n se c o n s tru irá n v iv ie n d a s y, p o s ib le m e n te , en u n a c a n tid a d m a y o r que las que s u rg ie ro n a n te s . C on el o b je to de e s tu d ia r y re so lve r e l a n g u s tio s o p ro b le m a q u e p la n te a la escasez de a lo ja m ie n to , se h a n c o n s titu id o v a ria s co m isio n e s. Pero n in ­ g u n a de e lla s debe ig n o ra r un p la n de des­ a r r o llo de la c iu d a d : su z o n ific a c ió n , sus reservas, sus p re visio n e s, sus d ire c tiv a s . Las idea s bá sica s del P lan de R e e s tru c tu ra ­ c ió n de Bs. A s. y el g ra n Bs. A s. p resen­ ta d o en la e x p o s ic ió n , a b a rc a n estos asp ec­ tos, a p o rta n d o a d e m á s las co n c lu s io n e s de un e xte n so a n á lis is : p u n to s d e fin id o s de a p o yo qu e deben ser el p u n to de p a rtid a de c u a lq u ie r p ro g ra m a p a ra la v iv ie n d a . Es im p re s c in d ib le , p o r o tra p a rte , q u e las a u to rid a d e s p re ste n un a re a l a te n c ió n y a p o ye n la fin a liz a c ió n del P lan R e g u la d o r p a ra Bs. A s. del q u e estas Ideas Básicas d e l P lan de R e e s tru c tu ra c ió n fo rm a n p a rte , p ro m u lg a n d o la ley de P la n e a m ie n to c o rre s ­ p o n d ie n te . A p o y a n d o a l e q u ip o de té cn ico s q u e lo e s tu d ia , re fo rz á n d o lo con el asesoram ie n to n e c e s a rio y , sobre to d o , d á n d o le la je ra rq u ía qu e a n u e s tra c iu d a d le c o rre s ­ ponde. Exposición Arfe Nuevo. Van Riel. Bs. As., noviembre 1955. B a jo el n o m b re de A r te N u e v o , esta e x p o ­ s ic ió n re úne un c o n ju n to c o n s id e ra b le de o b ra s p e rte n e c ie n te s a las te n d e n c ia s a b s ­ tra c ta s y co n c re ta s del a r te a c tu a l. A u n ­ que a q u í ta m b ié n se e x p o n e n a lg u n o s p ro ­ ye cto s de a rq u ite c tu ra y h a y u n a sala de- �d ic a d a a la fo to g r a fía , p re d o m in a s in e m ­ b a rg o el a s p e c to p lá s tic o re p re s e n ta d o p o r la p in tu r a y la e s c u ltu ra . El n ú m e ro e le ­ v a d o de e x p o s ito re s in d ic a la d ifu s ió n a l­ c a n z a d a en n u e s tro m e d io p o r a q u e lla s fo rm a s a r tís tic a s sin q u e esta d ifu s ió n p u e ­ da to m a rs e c o m o e le m e n to de ju ic io p a ra a p re c ia r el g ra d o de e v o lu c ió n qu e esas f o r ­ m a s h a n a lc a n z a d o e n tre no sotro s. El c a r á c te r de fr e n te ú n ic o q u e los p ro p io s o rg a n iz a d o re s o to rg a n a esta clase de e x ­ p o sicio n e s , im p id e , p o r s u p u e s to , to d a c o n ­ s id e ra c ió n de la o b ra a is la d a y tra e a d e ­ m ás co m o c o n s e c u e n c ia la p ro m o c ió n de p rin c ip ia n te s c u y o ú n ic o c a u d a l ra d ic a en u n m a n ie ris m o rá p id a m e n te a d q u irid o , con el a g ra v a n te de qu e h o y n o se ca re c e de a n te c e d e n te s , c o m o o c u rría d ie z añ os a trá s . Esta m u e s tra , en re s u m e n , p o d ría re s u lta r s ig n ific a tiv a p a ra q u ie n se p ro p u s ie ra a v e ­ r ig u a r c ó m o se c u m p le n e n tre n o s o tro s los procesos de d ifu s ió n de las fo rm a s m o d e r­ nas, procesos en los c u a le s p a rece g r a v ita r m ás la n o tic ia , el d a to e x te rio r, qu e una re a l e x p e rie n c ia e s té tic a . Fernand Léger (1381-1955) Fernand Léger. Exposición Del Prete. Van Riel, Bs. A s., diciembre 1955. Del Prete: "C o m p o s ic ió n " (1953). En las salas de V a n R iel el p in to r Del P re te ha re a liz a d o u n a e x p o s ic ió n de p in ­ tu ra s a b s tra c ta s y fig u r a tiv a s que re p re ­ se n ta n su la b o r de los ú ltim o s c in c o años. Se tr a ta , pues, de su p ro d u c c ió n m á s re ­ c ie n te , en la q u e se r e fle ja n las n u e va s in q u ie tu d e s que este p in to r h a in c o rp o ra d o a su e x te n s o re p e rto rio p lá s tic o . D el P rete no es p in to r de fá c il u b ic a c ió n , p e ro su a c titu d e s e n c ia l fr e n te a la p in t u ­ ra p e rm a n e c e c o n s ta n te desde el fa u v is m o in ic ia l h a s ta sus ú ltim a s p in tu ra s , d ic ta d a s p o r un e s p o n ta n e ís m o lib re de to d o p re ­ c e p to fo r m a l. Los te m a s m ás d iv e rg e n te s del a r te a c tu a l c o n s titu y e n p a ra él v e rd a ­ deros " t e m a s " , es d e c ir, p re te x to s , e x e n to s de to d a p r o b le m a tic id a d , que le p e rm ite n e je rc e r la p in tu r a c o m o u n a a c tiv id a d es­ p o n tá n e a y n a tu ra l. A q u í es d o n d e ra d ic a su c o h e re n c ia . En un m e d io co m o el n u e s tro , d o n d e la p in tu ra a d o p ta fá c ilm e n te un b a rn iz de b u e n to n o , la p in tu ra de D el P rete puede re s u lta r c h o c a n te , n o ta n to p o r las a p a ­ rie n c ia s fo rm a le s qu e re v is te , c o m o p o r la re belde in tra n s ig e n c ia con q u e a c o m e te el h a c e r p ic tó ric o . C o n te m p la d a desde este p u n to de v is ta , la e x p o s ic ió n c o n s titu y e un b u e n e je m p lo de lo que a firm a m o s . A . H. " L é g e r , ha d ic h o A p o llin a ir e , h a sid o un o de los p rim e ro s q u e , re s is tie n d o a l a n tig u o in s tin to de la especie y de la ra z a , se h a ya lib ra d o con a le g ría a l in s tin to de la época en q u e v iv í a " . M u c h o s s ig lo s de u n a c iv iliz a c ió n ra c io n a lis ­ ta y ca d a ve z m ás m e c a n ic is ta , ya no p e r­ m ite n a l h o m b re el m a n te n im ie n to de re la ­ c io n e s p a n te ís ta s a rm o n io s a s . La té c n ic a ■ — y a qu e de bem o s lla m a r la p o r su n o m ­ b re — se ha c o n v e rtid o d e s e rv id o r en d u e ­ ño. D u e ñ o v e n e ra d o h a sta el fa n a tis m o . P acto con S a ta n á s p a ra m u ch o s. M e d io de re d e n c ió n p a ra o tro s. C u a le s q u ie ra sean su n a tu ra le z a y sus fin e s , n in g ú n h o m b re c iv i­ liz a d o p u ede e sca p a r a su d o m in io . Desde ha ce u n s ig lo — y a ú n a n te rio r m e n te — m u c h o s p in to re s h a n p re s e n tid o esta tra n s ­ fo rm a c ió n fu n d a m e n ta l de las c o n d ic io n e s de la e x is te n c ia h u m a n a . El im p re s io n is m o fu é la p r im e r to m a de c o n c ie n c ia de esta n u e v a m ís tic a . El c o lo r, h a sta e n to n ce s se­ c u n d a rio , se to rn ó sob eran o. P or o b ra de a lg u n o s a rtis ta s , de L é g e r e s p e c ia lm e n te , fo r m a y c o lo r o b tu v ie ro n su a u to n o m ía . El c u a d ro e n te ro se c o n v ir tió en u n n u e vo o r ­ g a n is m o , un o b je to c re a d o p o r los solos e le m e n to s de su e s tru c tu ra . " S o la m e n te el c u a d ro -o b je to es c a p a z de s o p o rta r la c o m p a ra c ió n con c u a lq u ie r o b ­ je ta fa b ric a d o y re s is tir a l tie m p o . El c u a ­ d r o -a r tis ta es fa ls o y está a c a b a d o " ha d ic h o Léger. Y si, ta l co m o él lo p re te n d ía , a ca d a é p o ­ ca c o rre sp o n d e u n v u e lc o p a r tic u la r del e s p íritu , Lé g e r, m ás a ú n y m e jo r q u e n in ­ g ú n o tro , se id e n tific ó con el de su tie m ­ po. M á s q u e sus co m p a ñ e ro s de la b r illa n te c u a d rig a c u b is ta : P icasso, B ra q u e y G ris, q u ie n e s , a p e sa r de las a p a rie n c ia s , no a b a n d o n a ro n n u n c a el te rre n o tra d ic io n a l de la p in tu ra . L é g e r, c o m o un n iñ o g ra n d e m a ra v illa d o p o r los ju g u e te s p ro d ig io s o s q u e los h o m ­ bres c re a n ca d a d ía — los e x tr a o rd in a rio s d e s c u b rim ie n to s , las m á q u in a s a s o m b ro ­ sas— a s p iró ta m b ié n a c re a r v is io n e s n u e ­ vas, a a g ru p a r los e le m e n to s p lá s tic o s en c o m b in a c io n e s n u n c a vis ta s . B uenos tr a b a ­ jos, b ie n re a liz a d o s , b ie n te rm in a d o s , b r i­ lla n te s , d in á m ic o s — e s p e c ta c u la re s — , c a ­ paces de c o m p e tir con la u sin a y con la fá b ric a . Pero ¡a te n c ió n ! L é g e r sabe q u é q u ie re d e ­ c ir té c n ic a . C on el b u e n s e n tid o c a m p e sin o y la a g u d e z a n o rm a n d a he re d a d o s de sus p a d re s , sabe e n fr e n ta r la fra n c a m e n te , pero p u ede ta m b ié n h a c e rlo con a s tu c ia . A u n q u e de ba re s p e ta r la s u p e rfic ie de la te la — le a g ra d a a veces ta m b ié n s u g e rir el v o lu ­ m e n — lo hace ta n s u tilm e n te qu e la su­ p e rfic ie resiste y e l peso sub siste. En c u a n to a l c o lo r, si L é g e r le ha trib u ta d o un v e r­ d a d e ro c u lto — " s in c o lo r n o se p u ede v i­ v i r " es su fó r m u la — , si lo e x a lta , si re ­ v e la que es b e llo p o r sí m ism o , a ú n y so­ bre to d o en sus to n a lid a d e s fu n d a m e n ta le s , lo e m p le a sin e m b a rg o en u n a ju s ta m e d i­ da, a f in de q u e su b r illo re s p la n d e z c a , que sus o n d a s se irra d ie n . Si el m e jo r o fic io es el m ás a p to p a ra e x p re s a r la id e a p lá s tic a , el de L é g e r, que es m u y e fic a z , se h a lla m ás ce rca del o fic io del a ffic h is ta q u e del p in to r. En c u a n to a l a s u n to , es irre c o n o c i­ b le , a n o n a d a d o co m o p o r u n a d e fla g ra c ió n n u c le a r q u e lib e ra la e n e rg ía p lá s tic a a su e s ta d o p u ro . Pero L é g e r no h u b ie ra c o m ­ p re n d id o lo q u e era la té c n ic a si no h u b ie ra sa b id o q u e e lla debe tr a d u c ir lo in e x p re s a ­ b le , esa e s té tic a q u e posee el a r tis ta , esa s u b s ta n c ia ta n pre cisa e im p re c is a a la vez q u e e x is te en él. Desde 1 9 1 2 , p in tu ra s co m o " V a r ia tio n s des fo r m e s " , "C o n tra s te s de fo r m e s " re v e la n q u e L é g e r ha d e fin id o de g o lp e su e s té tic a , ha in v e n ta d o su té c n ic a y ha e n c o n tra d o su " m é t i e r " . Este m ila g ro se ha p ro d u ­ c id o a p e n a s en dos añ os, e n tre 19 11 y 1 9 1 3 , ya q u e en 1911 h a b ía e x p u e s to to ­ d a v ía en los In d e p e n d ie n te s " L e s ñu s da ns la f o r é t " , u n a p in tu ra b a sada a ú n en el a n á lis is de los e le m e n to s d e l s u je to , g e o m e triz a d o s seg ún el c é le b re co n se jo de C éz a n n e a su a m ig o E m ile B e rn a rd : " T o d o en la n a tu ra le z a debe ser tra ta d o p o r el con o, la e s fe ra , e l c ilin d r o , puestos en p e rs p e c ti­ v a s " . Frase c la v e p a ra L é g e r — m ás que p a ra tod os los o tro s c u b is ta s — , id e a d ire c ­ t r iz de to d a su o b ra . D espués v in o la g u e rra . L é g e r n o d e b e ría re to m a r ja m á s con el m ism o rig o r las e x ­ p e rie n c ia s d e s in te re s a d a s de sus co m ie n zo s. A l m a rg e n de la le ye n d a q u e p re te n d e que la g u e rra h a ya en señad o a L é g e r la b e lle z a de la m á q u in a — a se rció n que ig n o ra las " m a c h in e s nees sans m e re " del P ica b ia 1 9 1 5 y las " m a c h in e s in ú t ile s " del P ic a b ia D a d a 1 9 1 6 — , podem os p re g u n ta rn o s si esta g u e rra de 1 9 1 6 , en la qu e lu c h ó d u ­ ra n te tre s añ os en el fre n te de V e rd u n , no ha re v e la d o m ás b ie n a L é g e r v e rd a d e s p ro fu n d a s , d e te rm in a n te s p a ra su a rte . En el exceso de l m a l, en el d e s e n c a d e n a m ie n ­ to d e l o d io , ha te n id o , a no d u d a r, la re v e ­ la c ió n del v e rd a d e ro a m o r fr a te r n a l. L ic e n ­ c ia d o en 1 9 1 7 después de h a b e r sid o a l­ c a n z a d o p o r los gases, L é g e r re to m a poco a poco, lu e g o d e v a rio s meses de co n v a le s c e n c ia , en la qu e un tra s to rn o de la v is ta n o le p e rm ite v e r m ás q u e el a m a r illo , sus e x p e rie n c ia s p ic tó ric a s . Si en sus n u e va s p in tu ra s e n c o n tra m o s la m ism a c ie n c ia que en las a n te rio re s , e lla s no poseen ya la m ism a fu e rz a fe s tiv a , la m is m a fo g o s id a d , el m is m o e n tu s ia s m o p o r los e le m e n to s p lá s tic o s q u e é l h a b ía c o n ­ trib u id o a lib e ra r. U n a d u d a se ha in s in u a ­ do, un te m o r ha s u rg id o , un re cu e rd o , ta l ve z, se ha p re cisa d o . Esos cañ ones que 35 �e n c o n tra b a be llo s b a jo el sol de la tr in c h e ­ ra c u a n d o era a r tille r o , n o e ra n acaso los m ism o s que s e g aban a los c a m a ra d a s que d e b e ría re c o g e r m ás ta rd e co m o a n g a rille ro? L é g e r no es h o m b re de c o m b a te s in te ­ rio re s, n i de s u tiliz a r en exceso. Sus o b je ti­ vos son s im p le s y fra n c o s , su fu e rz a , tr a n ­ q u ila y b ie n e q u ilib ra d a . S e g u irá sus in t u i­ cio n e s, se a p o y a rá de n u e v o en e le m e n to s co n c re to s , no s o la m e n te m e c á n ic o s , sin o ta m b ié n en p e rs o n a je s o p a is a je s . V o lv e rá a la v id a de las a p a rie n c ia s p ic tó ric a s com o v o lv ió a la v id a a l re g re s a r de la g u e rra , a p re n d e rá de n u e v o a v e r y a a m a r las cosas n a tu ra le s y h a b itu a le s . Si e x is te a q u í un re tro c e s o es m ás en su e s té tic a que en su té c n ic a , a u n q u e n e c e s a ria m e n te esta ú l­ tim a se re s ie n te . V a , pues, a a p o y a rs e so­ b re u n a tra d ic ió n , la m is m a q u e , ha ce c u a ­ tr o sig lo s y en c irc u n s ta n c ia s s im ila re s , fu é la de los g ra n d e s c o n s tru c to re s , esos a r tis ­ ta s de l seis c ie n to s ita lia n o , ce rc a n o s desde ta n to s p u n to s de v is ta a los de n u e s tro tie m p o , en v ir tu d d e l e s p íritu té c n ic o y las in te n s a s e x p e rie n c ia s p lá s tic a s . Sin u n a e x c e s iv a b u e n a v o lu n ta d , es fá c il e n c o n tra r u n a id e n tid a d e n tre las te la s de L é g e r del p e río d o 1 9 1 8 - 1 9 2 2 q u e fin a liz a con “ La le c tu r e " y " L e g ra n d d é je u n e r" — dos o b ra s m a e s tra s , fo r m id a b le s go lp es de p u ñ o de sca rg a d o s sobre la mesa v e rd e de la d ip lo m a c ia p ic tó ric a de la ép oca— y las p in tu ra s de un U c e llo o p r in c ip a lm e n ­ te de u n P ie ro d e lla F rancesco. E n c o n tra ­ m os la m is m a g e o m e triz a c ió n de las f o r ­ m as, el m is m o ta m a ñ o m o n u m e n ta l, I17 m ism a a p a re n te in s e n s ib ilid a d , la m is m o n e g a c ió n a to d o s e n tim e n ta lis m o . P in tu ra s in te le c tu a le s , a l m is m o tie m p o que p in tu ra s a lta m e n te h u m a n a s , en d o n d e to d o s los p ro b le m a s p la n te a d o s son p ro b le m a s de p in to r , en d o n d e el c o n te n id o es u n a a d h e ­ sión a l e s p íritu de su tie m p o . Sobre estas p in tu ra s podem os d e c ir lo que A p o llin a ir e de los c u b is ta s : " L é g e r n o ha tra n s p o rta d o con él el c a d á v e r de su p a d re " . R e to m a n d o y a el c o n ta c to con la tra d ic ió n , im p re g n a d o d e l p e n s a m ie n to a lb e rtia n o , L é ­ g e r tr a ta de s u b s titu ir el a s u n to p o r f o r ­ m as a rq u ite c tó n ic a s . A este p e río d o " d ó ­ r ic o " sig u e el de los o b je to s en e l esp acio. D u ra n te la rg o s añ os L é g e r re a liz ó m e tó d ic a ­ m e n te , h o n e s ta m e n te , to d a s las te n ta tiv a s p a ra d e s a rro lla r sus h a lla z g o s p lá s tic o s sin tra ic io n a rlo s . N o era h o m b re de re p e tir in d e fin id a m e n te las m ism a s e x p e rie n c ia s , co m o lo h iz o poco después M o n d ria n . A d ife re n c ia de este m ís tic o , L é ger, te m p e ra m e n to fís ic o , d in á ­ m ic o , sólo se re a liz a p o r la a c c ió n , a la q u e se e n tre g ó con la fo g o s id a d de su n a ­ tu r a le z a a p a s io n a d a . La f a lla de e s ta b e lla n a tu ra le z a p o d ría h a b e r sid o u n a in c lin a c ió n p ro n u n c ia d a h a ­ c ia lo p in to re s c o p o p u la r: las fie s ta s fo r á ­ neas, los c irco s, los " b a ls m u s s e tte " y sus p a rro q u ia n o s , las c o m p e tic io n e s d e p o rtiv a s , las m u ltitu d e s ociosa s y los tra b a ja d o re s . N o h a sido así, sin e m b a rg o . El p in to r ha d o m in a d o c o m p le ta m e n te esa f lo r a z u l que se e x p a n d e ta n n a tu ra lm e n te en los c u a d ro s de l D o u a n ie r R ousseau, a q u ie n L é g e r a d ­ m ira b a p ro fu n d a m e n te . Y en d e fin itiv a , es en su c a rá c te r de a r tis ta p lá s tic o q u e se in te re s a p o r esos e s p e c tá c u lo s : " lo s p e rfile s de m e d a lla de los b a ila rin e s , s in c u e llo s p o stizo s, de los " b a ls m u s s e tte " , hace n o ­ ta r un día . A p ro x im a d a m e n te después de 1 9 3 2 , L é g e r n o re s is tió m ás a l lla m a d o de esas m u lt it u ­ des, de ese m u n d o a b ig a rra d o que o c u p a b a su c o ra z ó n desde ta n to tie m p o . La id e o lo ­ g ía p o lític a a la qu e se a d h irió poco des­ pués, con to d a su fe y su b u e n a fe , h a b ría de c o n tr ib u ir a la n u e v a o r ie n ta c ió n de su a rte . E m p ie z a en to n ce s la serle de las g ra n d e s c o m p o sic io n e s : " L e s c o n s tru c te u rs ", " L e s lo is ir s " , " L e s m é tie r s " , q u e fin a liz a en sus ú ltim o s añ os con " L e c ir q u e " y " L a g ra n d e p a r a d e " , te s tim o n io s in d is c u tib le s de su m a e s tría p lá s tic a al m is m o tie m p o que a f ir - 36 LI BROS LA CARTA DE ATENAS. — C h a rfe d 'A th é n e s " . d o c u m e n to que P rim e r f ija T r a d u c c ió n de " L a y h a s ta d o c tr in a en hoy ú n ic o m a te r ia de u r­ b a n is m o . E x p lic a c io n e s y a c la ra c io n e s de los C o n ­ gresos In te r n a c io n a le s de A r q u ite c tu r a M o d e rn a . 15 .— $ Fernand Léger: " L a e s tu fa " (1918). Fernand Léger: Estudio p ara "E l fu m a d o r" (1914). LAS TRES LAMPARAS DE LA ARQUITEC­ TURA MODERNA, p o r e l A r q . Jo se p h V . H u d n u t. T r a d u c c ió n d e l A r q . J o rg e V . R iv a r o la . — En e s te lib r o q u ite c to s y de p a r t ic u la r Hudnut e s tu d ia fic a s y p e r ju d ic ia le s tu r a in te ré s p a ra e s tu d ia n te s d e a r q u ite c t u r a , m o d e rn a la s d ife r e n te s que in flu e n c ia s a fe c ta n a e s c rito e s tu d io s o b re A rq . bené­ la a r q u ite c ­ ................................................ LA VIVIENDA DEL MAÑANA. b r illa n t e los a r ­ el ^ ] 2 . ----- — El a r q u ite c t u r a m ás re s id e n c ia l, p o r los A rq s . N e ls o n y W r ig h t . 2 1 4 p á g i­ nas en fo rm a to fo to g ra fía s de u n ifa m ilia r e s . de 21 x 29 in te r io re s 3^ y e d ic ió n . con 232 h e rm o sa s e x te r io r e s de . . . casas 80 .— $ LA MADERA AL SERVICIO DEL ARQUI­ TECTO, p o r S e v e rin o P ita . — T o d a la c a r p in te ­ r ía b la n c a ; p u e rta s de e n tr a d a , g u illo t in a y c o r re ­ d iz a s , v e n ta n a s c o rre d iz a s y de tiv a s a e s c a la , f o t o g r a f í a s c io n e s d e ta lla d a s , im p re s ió n m o c ió n de l deseo d e , re e n c o n tra r un n u e vo re a lis m o , un a r te p a ra el p u e b lo . Sin e m ­ b a rg o , p re c is a " n o som os no sotro s los que debem os descende r h a sta e llo s, son e llo s los que deben s u b ir h a sta n o s o tro s ". Si m e d ita m o s sobre los c in c u e n ta añ os d u ­ ra n te los cu a le s se d e s a rro lló la o b ra in ­ m ensa de L é g e r, in te g ra d a n o sólo p o r sus p in tu ra s s in o ta m b ié n p o r sus e s c u ltu ra s , c e rá m ic a s , v itr a u x , m o saicos, d e co ra d o s de te a tro , c o re o g ra fía s , film s , ilu s tra c io n e s , t a ­ p ic e ría s , a d v e rtim o s que esta o b ra , qu e ha e n riq u e c id o el a rte u n iv e rs a l, pu ede a p o rta r, p o r sus in te n c io n e s y sus re a liz a c io n e s , un a re spuesta a la c u e s tió n a p a s io n a n te de los tie m p o s p resentes ace rca de si la té c n ic a m o d e rn a p u ede ser un m e d io d e c o n o c i­ m ie n to p a ra el h o m b re y el a r tis ta . L é g e r, que fu é un té c n ic o in c o m p a ra b le , u n o de los p in to re s m ás c la riv id e n te s de su ép oca, u n v e rd a d e ro p io n e ro , a u n q u e no h a ­ ya p o d id o p e rs is tir en las p in tu ra s in d e p e n ­ d ie n te s de sus c o m ie n z o s , ha d e m o s tra d o de to d a s m a n e ra s q u e el e s p íritu té c n ic o es el m ás a p to p a ra s e rv ir a l e s p íritu m o d e rn o . L é ger, n a tu ra le z a re a lis ta y g ra n c o ra z ó n , ha a lc a n z a d o la e s p ir itu a lid a d — c o n d ic ió n fu n d a m e n ta l p a ra q u e el e s p íritu té c n ic o sea e fic a z — - p o r m e d io d e l e s p íritu de c a ­ rid a d h u m a n a . G e rm a in e D erb ecq. de a b r ir a l e x te r io r , a l in te r io r g u illo t in a ; co n lá m in a s 268 y s ó lid a m e n te c o n s tr u c ­ n u m e ro s a s y p á g in a s con e x p lic a ­ e x c e le n te e n c u a d e rn a d o 125 .— $ ARQUITECTURA EN RELACION AL DE­ RECHO, p o r el A r q . J o rg e V í c to r R iv a r o la . — Con Un la c o la b o r a c ió n lib r o ya de c lá s ic o de los c o n tr a to s y la A r q . p a ra la M a ría E. M e o li. in te r p r e t a c ió n le g a l la d ire c c ió n de o b ra . 3 6 5 p á ­ g in a s n u tr id a s de v a lio s o m a te r ia l ... $ 6 0 .____ PLACARDS y toda clase de muebles para guardar. ----- 128 p á g in a s , 20 co n la s m e d id a s de to d o s los a r m a rio s q u e p u e d a n de y 1 0 0 c o n te n ie n d o f o t o g r a f í a s s u e lto s n e c e s ita rs e y m ás de m u e b le s f ijo s ............................................................. $ 4 3 ._____ ED IT O R IA L CO N TEM PO R A S.R.L. S a rm ie n to 643 31 - 2 5 7 4 - 1 8 9 3 B u enos A ire s �Exposición del Club de Directores de Arte. Bs. As., Witcomb, diciem­ bre 1955. Las e x p o s ic io n e s sue le n d a r u n a ¡dea c la ra y p re cisa a c e rc a de q u ie n e s las o rg a n iz a n . Estos son los d e p o s ita rio s de las o b ra s de los e x p o s ito re s y a s u m e n la g ra v e responsa­ b ilid a d de p o n e rla s en v a lo r p ú b lic a m e n te . Esta la b o r no es fá c il, sin d u d a , ya q u e el é x ito o e l fra c a s o de la e x p o s ic ió n d e p e n ­ de en su m a y o r p a rte d e l in te ré s que p u e ­ da te n e r lo que se e x p o n e . Pero, a u n q u e a q u í ra d iq u e en d e fin itiv a lo e s e n c ia l de u n a m u e s tra , e x is te a d e m á s u n a té c n ic a de e xp o sic io n e s q u e c o n v e n d ría te n e r p resente p a ra el m e jo r lo g ro de la fin a lid a d que se p e rs ig u e a l h a c e r p ú b lic a u n a m u e s tra . Esto es lo qu e ha s u c e d id o con la re c ie n te e x p o s ic ió n de l C lu b de D ire c to re s de A r te q u e , p o r c o n s titu ir un re sum en de la a c ti­ v id a d p u b lic ita r ia g r á fic a re a liz a d a p o r los socios de esa e n tid a d , tie n e un c a rá c te r re p re s e n ta tiv o c u y a im p o rta n c ia ha sid o to ­ ta lm e n te s u b e s tim a d a p o r los o rg a n iz a d o re s de la m u e s tra . El m a te ria l q u e la co m p o n e , d e fic ie n te y p o b re en su m a y o r p a rte , está e x p u e s to sin d ig n id a d a lg u n a , a g lo m e ra d o , m a l d is tr ib u id o sobre h o ja s de p a p e l " a r ­ tís tic a m e n te " d e c o ra d a s con b a n d a s de c o ­ lores que tr a ta n de e v id e n c ia r el e s p íritu a le rta de los o rg a n iz a d o re s . La m u e s tra está co m p u e s ta p o r los " o r ig in a le s " r e a li­ zad os p o r el d is e ñ a d o r p u b lic ita r io y su ve rs ió n im p re s a en p e rió d ic o s y re vista s. El b a jo n iv e l de im p re s ió n qu e p re d o m in a en n u e s tra s p u b lic a c io n e s de g ra n c on sum o p a re c e o r ie n ta r la a c tiv id a d de los d is e ñ a ­ dores g rá fic o s qu e, en su g ra n m a y o ría , se lim ita n a e je c u ta r ta re a s ru tin a ria s sin e v id e n c ia r el m e n o r in te n to de im p o n e rs e a sí m ism o s y a los e n c a rg a d o s de in te r ­ p r e ta r y re a liz a r sus ¡deas, n o rm a s té c n ic a s y e s té tic a s m ás e le v a d a s y e x ig e n te s . F .-M . El Bar 55. p a ra fa m ilia s con o sin coche, v iv ie n d a m ín im a con te rra z a , e tc .). En se g u n d o lu ­ g a r, y con c a rá c te r in te rn a c io n a l, se e x h i­ b ía n re a liz a c io n e s de a r q u ite c to s de c in c o países (M a rc e l R o u x, F ra n c ia ; A lv a r A a lto , F in la n d ia ; F in n J u h l, D in a m a rc a ; H ans S c h w ip p e rt, A le m a n ia O c c id e n ta l; Sten L in d e g re n , S uecia; A lfr e d A lth e r r , S u iz a ; Eric Lyo ns, In g la te r ra ; Y o ji K a s a jim a , J a p ó n ), que c o n s titu ía n d ive rsa s e xp re sio n e s de la típ ic a casa f a m ilia r e q u ip a d a con m u ebles y e le m e n to s p o sib le s de c o n s e g u ir en el m e rca d o . En el m u e lle , e l p r im e r p a b e lló n esta ba d e d ic a d a a la e le c tric id a d . D ise ñ a d o p o r el a r q u ite c to en je fe de la e x p o s ic ió n , h a b ía sido p la n e a d o con u n a e s tru c tu ra de ace ro, lib re en la p la n ta b a ja p a ra p e r m itir la c irc u la c ió n del p ú b lic o . Seguía la sección p a ra n iñ o s, q u e c o n s ta b a de un s iste m a v ia l en m in ia tu r a cu y o acceso se p e rm itía a los p e queñ os p a ra e n se ñ a rle s las re g la s del tr á fic o , un d e p a rta m e n to de ro p a p a ra n i­ ños, o tr o de ú tile s escolares y un m o d e lo de ja rd ín de in fa n te s . L u e g o d e l B ar, u n a serie de p a b e llo n e s p e ­ q u eños (co rre o , u n a tie n d a de re g a lo s, v e n ­ ta de h e la dos, te lé fo n o s , e tc .), se h a lla b a n d isp u e sto s en p e queñ os ja rd in e s . U n te rc e r e d ific io , se m e ja n te a l d e d ic a d o a la e le c tr i­ c id a d , e s ta b a d e s tin a d o a la n a v e g a c ió n , con e x h ib ic ió n de c a b in a s y o tro s e le m e n to s de u n b a rco . V ista del m uelle. U n a sección d e n o m in a d a " C o lo r " e sta b a d e s tin a d a a la e x p lic a c ió n de la c ie n c ia del c o lo r, las re g la s ó p tic a s q u e lo g o b ie rn a n , la p ro d u c c ió n in d u s tria l de los c o lo ra n te s y la a p lic a c ió n de l c o lo r a l diseñ o de in te ­ rio re s. F in a lm e n te , después del re s ta u ra n t, u n g ru p o de e d ific io s se h a lla b a n d e d ica d o s a l d ise ñ o in d u s tria l y a l a rte s a n a d o de D i­ n a m a rc a , F in la n d ia , N o ru e g a y S uecia. Los a rq u ite c to s en je fe de la e x p o s ic ió n fu e ro n C a rl- A x e l A c k in g , B e n g t G ate, T o rb jó rn O lsson, Sven S ilow . La sección de juego para niños. Exposición de arquitectura, diseño industrial, amueblamiento y artesa­ nado. Hálsingborg, 1955. 2 5 años después de la e x p o s ic ió n de Estoc o lm o de 1 9 3 0 , se ha re a liz a d o en H á ls in g b o rg , S uecia, d u ra n te los meses d e ju n io y a g o s to , o tra m u e s tra in te rn a c io n a l de c a ­ rá c te r re m e m o ra tiv o , a la que c o n c u rrie ­ ro n d is tin to s países de E uropa y el J a p ó n . P ara la e x h ib ic ió n se u tiliz ó un la rg o d i­ qu e de m e d ia m illa de la rg o , c o n e c ta d o p o r un p u e n te con tie r r a firm e , en d o nde se d e s a rro lló la p a rte de la e x p o s ic ió n d e ­ d ic a d a a la a r q u ite c tu ra . El lu g a r, de un g ra n d e s a rro llo lin e a l, y el e n to rn o lu m i­ noso del m a r — a n im a d o p o r ve le ro s y b a r­ cos qu e c irc u la b a n p o r e l p u e rto — , no p o ­ d ía n ser m ás a d e cu a d o s p a ra la m u e s tra . En la sección de la e n tra d a se h a lla b a n u b ic a d o s el a u d ito riu m y un e sc e n a rio a l a ire lib re . La p a rte p rin c ip a l, c o n s titu id a p o r la sección de a r q u ite c tu ra y a m u e ­ b la m ie n to , c o m p re n d ía en p rim e r té rm in o c u a tro b u n g a lo w s suecos, p ro y e c ta d o s de a c u e rd o a d is tin to s re q u e rim ie n to s o d is ­ tin to s m é to d o s de p re fa b ric a c ió n (p a ra una fa m ilia m ín im a que tr a b a ja en su h o g a r, 37 �agrupación nueva música conciertos de música contemporánea el 1er. jueves de cada mes anm instituto de arte moderno florida 659 bd buen diseño para la industria moreno 1140 T 40 p. t. e. 37-6774 �m u ro �� Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Nueva Visión : Revista de cultura visual Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1951 - [1957?] Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 1 a 9 de la revista Nueva Visión, publicados entre 1951 y 1957. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Nueva Visión : Revista de cultura visual Description An account of the resource No. 8 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Buenos Aires, 1956 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Creator An entity primarily responsible for making the resource Hilto, Alfredo Neutra, Richard Bense, Max o.a.m Bonet, Antonio http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/810a25298379d9e2b2b0fa969320faa8.jpg 5f3bbc680222a40fc17b20c05c2a825f http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/9044279d5983f8c6ee02c19b282fb48d.pdf 1e5b8c79a9a4e5b980631c74368ac599 PDF Text Text buenos aires/argentina 1955 revista de cultura visual nueva visión artes/arquitectura/diseño industrial/tipografía dirigida por Tomás Maldonado La Escuela Superior de Diseño de Ulm M a x Bill Eugenio G o m rin g e r s u m a rio Tomás M a ld o n a d o Laszlo Moholy Nagy A le x a n d e r D orner Camille Graeser La Propaganda, o la Nueva Retórica P ablo G o n zá le z C asanova información: La Nueva ciudad de Harlow Casa de departamentos A rq . J. F e rra ri H a rd o y Diseño argentino: sillas y sillones Notas y comentarios Bibliografía ��en revestimientos o 0 oe o q o o © o O o 0 ©© Calidad=Fulget O b ra Bulnes y S a n ta Fe R evestim iento to ta l A rq . H ila r io L ore n zu ttI O livetti Lexikon FULGET M a rc a R eg istra d a - In d u s tria A rg e n tin a C a p ita l m $ n . 1 .0 0 0 .0 0 0 .- revestimientos La Lexikon construida por la Olivetti Argentina es la misma m áquina de escribir que la fábrica italiana de Ivrea ha sabido im poner en el mercado m u n d h l. Los proyectos y dibujos son idénticos, como asimism o las m aterias prim as empleadas y el procedim iento de fabricación, revisión, control, etc. Después de 45 años de evolución técnica nunca interrum pida, la Olivetti ha creado con la Lexikon una m áquina de escribir de sólida estructura, de pul­ sación elástica y suave que acopla, a la m áxima nitidez de escritura y a la posibilidad de alcanzar velocidades elevadas, una alineación perfecta y du­ radera de las letras y una linea sumamente elegante. La Olivetti que ha encontrado en Argentina obreros inteligentes y capacita­ dos, como asimism o un ambiente industrial y com ercial en continuo pro­ greso y desarrollo, se considera muy honrada en poder c on trib uir al abas­ tecim iento del mercado sud-am ericano con un producto que puede definirse como un resultado de la tradición latina de equilibro entre rig o r cientifico y arm onía de líneas. Olivetti Argentina S.A.C. e l. — San Martin 550, t. e. 31 retiro 3061 - Buenos Aires patentados N o es F u lg e t si no es d e F u lg e t A r g e n tin a S.R.L. F lo rid a 6 3 3 , 3 e r. p is o , Buenos A ire s T. E. 3 2 - 7 1 9 6 y 3 2 - 9 4 3 8 �América U n a g a r a n tía d e fid e lid a d e n la in te rp re ta c ió n d e la re c e ta d e su o c u lis ta buena visión C ris ta le s im p o rta d o s Precisión té c n ic a A d a p ta c ió n e s té tic a V is ite el D e p a rta m e n to d e O p tic a en la p la n ta b a ja . Franco - Inglesa La mayor Farmacia del mundo Al servicio del pueblo Sarmiento y Florida - T. E. 32-2021 2 �o i-Q "Ó) "O O ’u ’> <l > </) D O ■a a N oc la estrecha colaboración > o o U *E U v<l) imprenta López <D "D :o uO N entre el autor, el editor, el artista gráfico C ‘E a D) OC perú 666 y el impresor convierten el libro buenos aires en una obra de arte. D 3 - �nv nueva visión revista de cultura visual. Artes, arquitectura, diseño industrial, tipografía. Aparece cada tres meses D ire c to r: Tom ás M aldo n a d o Secretarios de d ire cció n : A rq . H oracio Ba­ bero, A lfre d o H lito , Jorge G risetti C om ité de redacción: A rq . Francisco Bu11rich , A rq . J. M . B orthagaray, Jorge Goldemberg Secretario de redacción: Edgard Bailey Max Bill A d m in is tra c ió n y redacción: C e rrito 1371, Buenos A ires, A rg e n tin a . T e lé f.: 4 2 -1 3 4 7 La dirección no se responsabiliza de los artícu lo s firm a d o s ni devuelve las co la b o ­ raciones espontáneas. T om ás M a ld o n a d o La revista " n v " , nueva visión, es p ro p ie ­ dad de la E d ito ria l Nueva V isión S.R.L., cap. m fn . 5 0 .0 0 0 .— La intensa y m ú ltip le a c tivid a d renovadora de M a x B ill en el cam po de la a rq u ite c tu ra , de la p in tu ra , de la escultura, del dise­ ño in d u s tria l, de la tip o g ra fía y de la enseñanza del a rte , así como sus muchos tra b a jo s críticos y teóricos, lo colocan en una situación preem inente den tro del proceso de la cu ltu ra contem po­ ránea. A través de las diversas artes visuales que p ra ctica , Bill procura co n cre ta r una concepción in te g ra l del espacio, apelando para ello a los m edios form ales de expresión acordes con las nece­ sidades y valores de nuestro tiem po. "E n cada una de mis obras, ha dicho B ill, tra to de lle va r a la p rá ctica en una dirección d ife ­ rente un m ismo concepto de arm onía, aunque obedeciendo siem ­ pre a una ley im puesta por el concepto m ism o ". Sumario: La Escuela Superior de Diseño de U lm , por V\ax B ill, Tom ás M aldo n a d o , Eugenio G om rin g e r (p. 5) Laszlo M o h o ly N agy, por A le x a n d e r Dorner (p. 11) C a m ille Graeser (p. 2 0 ) La Propaganda o la Nueva Retórica, por Pablo G onzález Casanova (p. 2 3 ) In fo rm a c ió n : La nueva C iudad de H arlow , por Frederick Gibberd, Francisco B u llrich , Sir Ernest Gowers (p. 2 8 ) Casa de departam entos, por A rq . J. Ferrari H ardoy (p. 3 4 ) Aspectos del diseño a rg e n tin o : silla s y s i­ llones, por A rq . H oracio B aliero (p. 3 8 ) B ib lio g ra fía (p. 41 ) Representantes en el exterior: C o n te n id o : Tom ás M aldo n a d o M a x Bill M a x B ill M a x B ill M a x B ill " M a x B ill' " L a concepción m ate m á tica en el a rte de nuestro tie m p o " " U n m on u m e n to " "E l b a rrio como elem ento urbano d ife ­ re n cia d o " "F o rm a , fu n ció n , b e lle z a " Edición de lu jo , encuadernada en te la , con 148 págs. impresas en papel ilu s­ tra ció n , con 9 0 reproducciones, 1 a c u a ­ tro colores, textos en castellano, inglés alem án y f r a n c é s ........... m fn . 1 6 5 .— Ejem plares numerados, conteniendo una lito g ra fía a dos colores o rig in a l de M a x B ill, firm a d a por el a u to r m fn . 3 5 0 .— - Editorial Nueva Visión C e rrito 1371 / Bs. As. / T . E. 4 2 -1 3 4 7 4 B ra sil: José M arques Godoy, A v. Ip ira n g a N? 8 7 9 , Sao Paulo U ru g u a y : Nuevo Diseño, Juan Benito B la n ­ co 1 1 2 2 -2 6 , M on te vid e o Se desea el canje con las publicaciones sim ilares: se harán a n álisis y resúmenes de los libros y revistas enviados a nuestra redacción. Exchange w ith sim ila r p u b lic a tio n s ¡s desired: the books and jo u rn a ls sent to our E d ito ria l S ta ff w ill be reviewed. On désire l'échange avec les p u b lic a ­ tio n s congéneres: on fe ra des analyses e t des résumés des livres et des revues envoyés a notre rédaction. Si desidera il cam bio colle p u b licazione congeneri: sarano f a t t i a n a lisi e riassunti dei lib ri e riviste rimessi a lia nostra reda zio n i. W ir b itte n um Austausch m it aehnlichen F ach ze itsch rifte n : w ir b ringen Besprechungen der uns eingesandten Buecher. �A pesar de ser “nv” una revista de cultura especializada, cuya aparición no tropezó con otros obstáculos que los inherentes a esta clase de publicaciones, no ha dejado de padecer y en cierto modo de reflejar, las circunstancias que, hasta hace poco tiempo, gravitaban de un modo cada vez más asfixiante, en nuestra vida cultural. La ensordecedora demagogia que destruyó y desvirtuó todos los conductos de la expresión, el desprecio auspiciado hacia toda actividad independiente del espíritu, la exaltación constante de una ciega emotividad en detrimento de las formas conscientes del comportamiento individual y colectivo, con­ dujeron a un profundo deterioro de las formas de vida y comunicación en las que se asienta toda actividad de cultura. Sería un error suponer que estas condiciones afectaron solamente a la cul­ tura en sus aspectos más ostensibles: las universidades, los centros de estudio e investigación, los órganos de publicidad y la libre concurrencia de ideas. De haberse prolongado más tiempo, esas condiciones hubieran alcanzado también al creador aislado que, en el intento de salvar su autenticidad, perdía uno a uno todos los vínculos, ponderables e imponderables, que jus­ tifican su vocación ante sí mismo y los demás. De hecho, esta revista señaló, en oposición a los modos mentales de sumi­ sión y de conformismo, los caminos de la libertad del espíritu. Al incitar al ejercicio y la plasmación de nuevas formas, concebidas en función del pensamiento y el arte contemporáneos, entendíamos defender, q» medio de las dificultades opuestas a toda publicación libre, los requisitos básicos para la subsistencia de la cultura. La nueva etapa que la libertad inaugura entre nosotros exige superar, ade­ más de los modos exteriores de la dictadura, los resortes íntimos que le dieron nacimiento y la sostuvieron tanto tiempo, y que subsisten tras la caída del régimen. No debemos olvidar que el peronismo capitalizó en su favor la inoperancia y vacuidad de las formas culturales existentes. Por eso es que las exigencias que, en otros aspectos de la vida pública, le obligaron a la creación de nuevas formas políticas, en el terreno estrictamente cul­ tural se concretaron solamente en la supresión de sus instituciones repre­ sentativas, sin que hubiera necesidad de oponerles otras nuevas. No podemos, en consecuencia, contentarnos ahora con la restauración de las circunstancias imperantes antes de la dictadura ni auspiciar el retorno de los hombres y organizaciones que las cimentaban. Los doce años trans­ curridos no han permitido la exteriorización pública de nuevas figuras u organismos culturales que, sin embargo, y a pesar de las trabas impuestas a la comunicación, han surgido como expresión de las corrientes del pensa­ miento que durante ese período se crearon o desarrollaron. Por eso creemos que las decisiones deben tomarse hoy en primer término en base a una justa ponderación de las ideas, y no teniendo en cuenta la presunta repre­ �sentación de quienes sólo existen como expresión de un pasado al que no queremos ni debemos regresar. En cuanto al orden político, entendemos que son indispensables en este momento las máximas garantías para la libre expresión del pensamiento. Nada podría ser más funesto que el mantenimiento —bajo el pretexto de una falsa defensa de la democracia— de cualquiera de las organizaciones y leyes especiales que la dictadura creó o mantuvo. Creemos asimismo que el juzgar y condenar personas por fuera de los patrones universales de nuestra constitución, redunda en inventar delitos del pensar, hecho que repugna nuestra herencia democrática de lucha por la libertad de ideas que, sabemos desde antiguo, no se eliminan por la violencia. En el terreno de la enseñanza, libre de presiones políticas o confesionales, y sin la ingerencia de quienes defienden solamente sus situaciones perso­ nales, deben sentarse las bases para una profunda reforma institucional. En la Universidad, deberá evitarse cualquier dispersión de esfuerzos que im­ pida el afianzamiento de una Universidad Nacional verdaderamente inte­ grada a la vida social como centro creador y transmisor de una auténtica cultura. El diálogo ha de constituir, sin duda, un factor de fundamental influencia en el desarrollo de la nueva cultura. Su ausencia casi absoluta durante un largo período de la vida nacional no puede atribuirse únicamente a la dic­ tadura. Su origen hemos de buscarlo más bien en la regimentación de los intereses de intelectuales y artistas, eventualmente colocados en situación de rectores del gusto y de la crítica. Dentro de la mecánica del diálogo, donde no tienen cabida ni el resentimiento ni la complacencia de secta, podrá forjarse una inteligencia, crítica que permita la afirmación o la nega­ ción de valores en una escala objetiva. Con esta conciencia nos aprestamos a proseguir, en las nuevas condiciones imperantes en nuestro país, el es­ fuerzo cultural que esta revista testimonia. �teléfono 42 - 1347 argentina buenos aires cerrito 1371 O C SD g/G ic ua *to•> E •§* O O u E? Q) o © o O O > •— o © E c o .— . "a u _o O c KJ a 3 ’u Q. ' * U O 3 ic O — c O) 3 O *E* Q. , > »o C Q. cO O _Q O © 3CT O © ~o © _Q © O *v_ V— n v nueva visión ü O .® !2 Q. « E 0 — to © c P X © ��La in d u s tria es el m edio con que c u e n ta n uestro tie m p o para la s a tis ­ fa c c ió n de las necesidades de todos los hom bres. Por m edio de la ra c io ­ n a liz a c ió n , de la a m p lia c ió n de sus em presas, del c o n tin u o a c re c e n ta ­ m ie n to de sus p o s ib ilid a d e s p ro d u c tiv a s , la in d u s tria p re ten d e m a n te n e r su p ro p ia ca p a c id a d de co m p e te n cia . El a u m e n to de esta ca pa cid ad , por su p a rte , e xige el a u m e n to de las ventas. Es d e cir, las ventas deben ju s ­ t if ic a r la c o m p le jid a d del m eca nism o u tiliz a d o . Pero ¿adonde conduce esta e xpansión c o n tin u a ? ¿No venim os acaso c o m ­ p ro b a n d o desde hace ya b asta nte tie m p o la v is ib le d e c lin a c ió n de la ca lid a d ? N o hay duda que el p ro d u c to más e s trid e n te , más b a ra to , f a ­ vorece las ventas. A dem ás, ¿no se vie n e d e n u n cia n d o , ta m b ié n desde hace ya b asta nte tie m p o , la d ecadencia c u ltu ra l que estos efectos n o ­ civos de la in d u s tria liz a c ió n han provocado? N osotros volvem os a poner al h om bre en el c e n tro de nuestras p re o c u ­ paciones y de nuestros esfuerzos. Buscam os a rtic u la r una c u ltu ra co h e ­ ren te con la época té c n ic a que vivim o s. In te n ta m o s p re p a ra rla . En nues­ tra escuela, hom bres jóvenes de los más va ria d o s orígenes tra b a ja n ju n ­ tos para lo g ra r la v e rd ad era fo rm a de v id a de nue stro tie m p o . M a x B ill. La Escuela Superior de Diseño de Ulm. Primera etapa (Foto S. v. S.) 4, nmiwwsii T .I--I K1 - ' ' La educación social del creador en la Escuela Superior de Diseño T om ás M a ld o n a d o . En alg un os casos p a rtic u la re s , e n tre c o n tin u a r una tra d ic ió n y su pe ra rla , e n tre c o in c id ir con un pasado y volverse c o n tra él, puede no h a b e r una d ife re n c ia m u y c la ra . La "E scu e la S uperior de D is e ñ o " es, p re c is a m e n ­ te, un buen e je m p lo. En un se n tid o , c o n tin ú a la tra d ic ió n e s p iritu a l B a u h a u s "; en o tro , la supera. La c o n tin ú a en la m e d id a en que in te n ta p ro lo n g a r una a c titu d con respecto al tra b a jo c re a d o r que, hace tre in ta y cin co años, el m a n ifie s to in a u g u ra l del "B a u h a u s " fo rm u ló p o r p r i­ m era vez; la supera en la m ed id a en que esa m ism a a c titu d debe a fro n ta r a ho ra c irc u n s ta n c ia s ra d ic a lm e n te d ife re n te s a las de entonces. La a c titu d "B a u h a u s " , en e fe cto , persiste en la "E scue la S uperior de D is e ñ o ", pero la n a tu ra le z a de los nuevos hechos sobre los cuales tie n e que ejercerse m o d ific a n b a sta n te su se n tid o o rig in a rio . En o tra s p a la ­ bras, si es ve rd ad que la a c titu d persiste, no lo es m enos que su s ig n i­ fic a d o h is tó ric o no puede ser ya el m ism o. A dem ás, no todos los pun tos de vista sustentados p o r los pioneros del a n tig u o " B a u h a u s " siguen siendo ig u a lm e n te valederos para n ue stra g e ­ n eració n. En los días que co rre n , vivim o s pro ble m a s, que ellos, en su épo­ ca, desconocían o apenas in tu ía n . Por o tra p a rte , p ro ble m a s antes ju z ­ gados decisivos, han p e rd id o a c tu a lid a d p ara nosotros. En los años de la p rim e ra p o stg u e rra , se p ro c la m a b a la necesidad de una c u ltu ra m oderna "e n g e n e ra l". El p ro g ra m a nos resu lta hoy d e m a ­ siado im p reciso e in s u fic ie n te . N o p odríam os a d m itir lo com o " n u e s tr o " p ro g ra m a . O, al m enos, no sin las p e rtin e n te s reservas, o bjeciones o a cla ra c io n e s c o m p le m e n ta ria s . Es ya d ifíc il re n u n c ia r a una a c titu d c rític a fre n te a cie rto s aspectos, a ho ra co n ve rtid o s en re a lid a d , de esa c u ltu ra m od erna " e n g e n e ra l". A lg u n a s de las fo rm a s creadas en su n om bre son para nosotros, en el presente, ta n despreciables com o para la g e n e ra ció n del a n tig u o "B a u h a u s " los o bjetos " a r tís tic o s " p re fe rid o s por la clase m edia de p r in ­ cipio s del siglo. N o es posible desconocer que la a c tu a l p ro life ra c ió n de fo rm a s e x te rio rm ente m odernas, pero e sen cia lm e nte retró grad as, tie n d e a c o n ve rtirse en una de las más graves a m enazas para el p o rv e n ir c u ltu ra l del hom bre. E studiantes tra b a ja n d o en uno de " P r o d u k tfo r m " de los ta lle re s (Foto S. v. S.) "Escuela S uperior de D iseño" no es, por cie rto , una tra d u c c ió n m uy e xa c ta de "H o c h s c h u le fü r G e s ta ltu n g ". En los países de hab la inglesa se dispone de la p a la b ra "d e s ig n " para tra d u c ir no pocas de las acepciones posibles de la a lem ana " G e s ta ltu n g " : c re ació n , fo rm a c ió n , e s tru c tu ra ­ c ió n , tra z a d o , d e lin e a c ió n , d ib u jo , c o n fig u ra c ió n , d esa rro llo , d e s e n vo lvim ien to , re a liz a c ió n , o rg a n i­ z a c ió n , a pro v e c h a m ie n to , co nfección ( " W ó r te r buch der spanischen und deutschen S p rach e ", Rud o lf J. Slaby y R u d o lf G rossm ann). En español, por desgracia, carecem os de esta p osib ilid ad . N o obsta nte, a fa lta de o tra m ejor, la re vista " n v " a d o p ta rá la p a la b ra " d is e ñ o ", aunque d án d o le un nuevo sentido, precisam ente el sentido de "G e s ta ltu n g " o " d e s ig n ". Esta so­ lució n es m uy fa c tib le en español, pues en nuestro id io m a , a d ife re n c ia de lo que o curre en francés, ita lia n o y portugués, tenem os otras dos pala b ras — d ib u jo y d e lin e a m ie n to — para re ­ e m p la z a r el se ntid o que ha te n id o hasta ahora la p a la b ra "d is e ñ o ". 5 �Form as n efa sta s, nos a n im a ría m o s a d ecir. Form as que o b s tru y e n los posibles ca m ino s h a cia una re la c ió n social a u té n tic a e im p re g n a n la vida c o tid ia n a de ilusiones h u m illa n te s . El p rim itiv o p ro p ó sito de c re a r un m u n d o de fo rm a s que fa voreciese el a d v e n im ie n to de un m a y o r b ie n ­ e star y de una m a y o r c o m u n ic a c ió n , ha sido desviado de curso por los re q u e rim ie n to s de la co m p e te n cia y del fo rm a lis m o m od ernista . La "E scu e la S u pe rio r de D is e ñ o " que hoy estam os co n stru ye n d o en U lm , se propone re d e fin ir los té rm in o s de la nueva c u ltu ra . N o se co n te n ta — com o M o h o ly -N a g y en C h ica g o — sólo con e d u ca r hom bres capaces de cre a r, de expresarse a sí m ism os. Esta nueva escuela, sin d ud a, se­ ñala el m e jo r c a m in o para lo g ra r el más a lto n iv e l de fe c u n d id a d c re a ­ dora, pero ta m b ié n , y en ig u a l m ed id a , enseña qué fo rm a s son s o c ia l­ m en te le g ítim a s ; en ú ltim a in s ta n c ia , qué fo rm a s m erecen ser creadas o no. Es d e cir, el a ce n to no se pone m ás sobre lo m od erno "e n g e n e ra l" ni sobre la necesidad de la c re a c ió n "e n g e n e ra l"; el a cen to se pone a h o ra sobre el c o n te n id o m o ra l de la crea ció n . H a y un e je m p lo que puede a c la ra r la n a tu ra le z a de los fenó m e n os a que nos estam os re firie n d o . La o p in ió n m ás d ifu n d id a , al m enos en a l­ gunos sectores p a rtic u la rm e n te re c a lc itra n te s , es que el cre a d o r de f o r ­ mas para la in d u s tria , el d ise ñ a d o r o a rtis ta que tra b a ja para la p ro d u c ­ ción en serie, tie n e una sola fu n c ió n que c u m p lir: p re s ta r se rv ic io al p ro g ra m a de ventas de las g randes em presas, a c tiv a r los m ecanism os de la co m p e te n cia . En c o n tra de esta o p in ió n , la "E scue la S uperior de D is e ñ o " hace suya la tesis de que el a rtis ta , aun tra b a ja n d o para la p ro d u c c ió n en serie, tie n e que d e fe n d e r siem pre sus deberes para con la sociedad. En n in g u n a c ir ­ c u n sta n c ia sus deberes para con la in d u s tria p o d rá n ser opuestos a sus deberes p ara con la sociedad. Es u rg e n te , en e fe c to , p ro p ic ia r un nuevo tip o de a rtis ta que, en las a ctu a le s co n d icio n e s adversas de la c o m p e te n cia , sepa c re a r, d e fe n d e r ' M a q u s ta y p la n ta 6 �La te rra z a p rin c ip a .. A l fo n d o , una ^porc y Mevar a , é x ito un d e te rm in a d o re p e rto rio de fo rm a s sanos y e fic ie n te s , de fo rm a s concebidas al m argen del o p o rtu n is m o o del p ro fe s io n a lis m o . Estas fo rm a s, en alg un os casos, pod rá n te n e r por fin a lid a d la s a tis fa c ­ ción de e xig en cias concretas de la v id a c o tid ia n a del hom bre, en otros, pod rá n e star destinadas a e n riq u e c e r su e x p e rie n c ia p u ra m e n te e s p iri­ tu a l. En todos los casos, fo rm a s para el uso o fo rm a s para la percepción e stética , ellas deberán ser siem pre fo rm a s libres y responsables. En el fo n d o , y una vez más, de lo que se tra ta es de fa v o re c e r la in v e n ­ ción de fo rm a s que puedan lle g a r a a c tu a r com o a rq u e tip o s , com o s itu a ­ ciones guías, para el progreso social y c u ltu ra l del hom bre. Proyecto: 1 9 5 0 -5 3 . C om ienzo de la cons­ tru c c ió n : otoño 1953. O cupación p a rc ia l: otoño 1954. A rq u ite c to : M a x B ill, Z ü ric h y Ulm . Colaboradores para los in te rio re s: a rq u ite c ­ tos Hans G ugelot y W a lte r Zeischegg, ju n ­ tam ente con un grupo de estudiantes de la escuela. D irección de la construcción: a rq u ite cto F ritz ’P feil, U lm , y los estudiantes Fred Hochstrasser, Erm anno Delugan y OI i v i o Fe­ rra ri. M a x Bill y sus colaboradores en la construcción (Foto H. C onrad) La Escuela Superior de Diseño Eugenio G o m rin g e r En una c o lin a al sudoeste de la ciu d a d de U lm ( A le m a n ia ) , con vasto p a n o ra m a sobre el v a lle del D a n u b io , están construyéndose a c tu a lm e n te los e d ific io s de la “ Escuela S uperior de D is e ñ o ". La c re a c ió n de esta es­ cuela se debe a la in ic ia tiv a de la señora Inge A ic h e r-S c h o ll. Su soste­ n im ie n to , adem ás, depende de los aportes de la “ F undación H erm an os S c h o ll", e n tid a d p ro p ic ia d a p o r la señora Inge A ic h e r-S c h o ll en m e m o ­ ria de sus herm anos asesinados por los nazis. H a n c o n trib u id o ta m b ié n a h a ce r posible este p la n — ya e x is te n te desde 195 0 —- la d on ación del entonces a lto co m is io n a d o n o rte a m e ric a n o M e C loy, así com o o tra s d o ­ naciones del g o b ie rn o y de la in d u s tria de A le m a n ia y del e x tra n je ro . La "E scue la S u p e rio r de D is e ñ o " es co nside rad a la c o n tin u a c ió n del "B a u h a u s " (W e im a r-D e s s a u -B e rlín ). Sin e m b argo , a u n qu e se c o n s id e ­ ra d e n tro de esta tra d ic ió n , la escuela to m a en c u e n ta las c irc u n s ta n c ia s a ctua les, a b a rca n d o su á m b ito de ta re as todos a qu ellos te rre no s del d i­ seño que en g ra n m edida d e te rm in a n la vid a a c tu a l y la fo rm a de vid a de nue stra era té c n ic a e in d u s tria l. Desde la d is o lu c ió n del "B a u h a u s " en 1933, se tr a tó rep etid as veces de fu n d a r in s titu c io n e s sem ejantes. El hecho de que estas te n ta tiv a s no t u ­ vie ra n é x ito se debió a que to m a b a n en c u en ta sólo a lg u n a s p artes de la idea del "B a u h a u s " que por sí solas no podían lle v a r a una u n id a d de A rte y V id a . M a x B ill, que en 1951 fu é d esignado re c to r de la escuela, y que to m ó adem ás a su c a rg o la sección de A rq u ite c tu ra , se re fie re a la d ife re n c ia e n tre el "B a u h a u s " y la "E scu e la S uperior de D is e ñ o " en estos té rm in o s : " L a g e n e ra ció n de los m aestros del "B a u h a u s " estaba 7 �aún d iv id id a en a rtis ta s y técnicos. M i g e n e ra ció n p ro d u jo el tip o del d ise ña do r para el c u a l el a rte es una necesidad v ita l, pero que ve en la co la b o ra c ió n , d estin ad a a resolver los p ro ble m a s d ia rio s de la sociedad, p a rte de su ta re a v ita l. La "E scu e la S u p e rio r de D is e ñ o " está d iv id id a en las secciones: In fo r ­ m ación , D iseño V is u a l ( P r o d u k tfo rm ) , A rq u ite c tu ra y U rb a n ism o . En estrecha re la c ió n con esta enseñanza, se im p a rte al a lu m n o una c u ltu ra g en eral sobre S ociología, Econom ía, P o lític a , P sicología, H is to ria G ene­ ral e H is to ria del A rte . De este m odo la in s tru c c ió n p ro fe s io n a l es reía - V ista del e d ific io cion ad a con los p ro ble m a s de vid a actuales. La in s tru c c ió n c o m ie n z a con una enseñanza básica de un año, al cabo del cu al el e s tu d ia n te puede, según su a p titu d , ser a cep tad o en una de las secciones. El n ú m e ro de e stu d ia n te s se m a n tie n e b ajo. El o b je to es p ro p o rc io n a r una a m p lia e d u ­ ca ció n m e d ia n te el tra b a jo en grupos y en estrecho c o n ta c to con los p ro fe sio n a le s ; el e stu d io y la p rá c tic a se c o m p le m e n ta n y son un m odelo p ara una re fo rm a de la in s tru c c ió n . A poco m enos de un año de la in a u ­ g u ra c ió n , en el ve ra n o de 1953, y to d a v ía en a m b ie n te s pro viso rio s, tra - 8 �b a ja n docentes de siete países y se in s c rib ie ro n e stu d ia n te s p ro ven ien tes de otros ocho. En o to ñ o de 1953 se co m e nzó la c o n s tru c c ió n de los e d ific io s en base al p ro yecto de M a x B ill. S itu a c ió n : La escuela está ubicad a en la c im a de una c o lin a , al sudoeste de la c iu d a d de U lm . La co n s tru c c ió n to ta l tie n e el c a rá c te r de una aldea escolar. T a m b ié n por el e x te rio r se tie n e la im p resión de una c o ­ m u n id a d lib re , de un c o n ju n to de a te lie rs , la b o ra to rio s , ta lle re s y e stu ­ dios que se c o m p le m e n ta n e n tre sí. O rg a n iz a c ió n de los e d ific io s : Todas las co n struccio ne s se a g ru p a n en la lad era sudeste de la c o lin a , hasta la cim a . En el te rre n o e xisten á rb o ­ les añosos que fu e ro n inco rp o ra do s a la p la n ific a c ió n . En la co n s tru c c ió n se tu v o en c u e n ta el m a n te n im ie n to de una o rg a n iz a c ió n adecuada y la a d a p ta c ió n al te rre n o . En el d im e n s io n a m ie n to de los e d ific io s se t r a ­ tó , p o r lo ta n to , de m a n te n e r la escala del p aisaje . Los e d ific io s pueden ser d iv id id o s en c in c o g ru po s: 1. La c o n s tru c c ió n c e n tra l, que se e n c u e n tra d ire c ta m e n te a l f in de la ru ta de acceso, fo rm a el c e n tro o rg a n iz a d o r de las co nstruccio ne s, el n úcleo a d m in is tra tiv o y social. Desde la e n tra d a p rin c ip a l, p a rtie n d o h a ­ cia la iz q u ie rd a , se llega a la p la n ta a lta , que c o n tie n e la a d m in is tra c ió n y la b ib lio te c a ; p o r la derecha, se e n c u e n tra n el a u la y el com edor, que ju n to con el ja rd ín in te rio r y la te rra z a e x te rio r fo rm a n un c o n ju n to . A d ju n to a éste se h a lla n la co cin a y el lava d e ro ; en el subsuelo hay un sótano, las calderas y un local de recepción de m ercaderías. D etalle de la constru cció n (Foto S. v. S.) V ista de las te rra zas 2. El a la s a lie n te h acia el oeste, con los locales p ara la enseñanza b á ­ sica, la sección de c o n s tru c c ió n y el a u d ito rio . H a cia el este, esta ala se a la rg a , y fo rm a con la b ib lio te c a la sección In fo rm a c ió n . 3. El ta lle r, con los estudios a d ju n to s , u b ica d o en la cim a de la c o lin a . Los estudios de la sección " P r o d u k tfo r m " , con ja rd in e s in te rio re s , son la c o n tin u a c ió n de un a u la c e n tra l, donde se d e s a rro lla n las secciones: Yeso, C olor, M a d e ra , Productos S in tético s y M e ta l. Del o tro lado de esta a u la , ta m b ié n con ja rd in e s in te rio re s , está u b ica d a la sección de D iseño V is u a l, con la im p re n ta , estudios fo to g rá fic o s y de d ib u jo . 4. Las tres casas para e stud ian te s, de c in c o pisos cada una, conectadas con tres a te lie rs para los m ism os e s tu d ia n te s; p o r m ed io de un pasaje a b ie rto situ a d o en el lado sudeste, se co ne ctan con el e d ific io p rin c ip a l. 5. Las v ivie n d a s del c u erpo docente, agrup ad as lib re m e n te al sudeste de las co n struccio ne s escolares. C o n stru c c ió n y m a te ria le s : Los e d ific io s son de c o n s tru c c ió n sim ple. La e s tru c tu ra es de h o rm ig ó n , a la v is ta y de te x tu ra lisa. El te cho , de e lem entos p re fa b ric a d o s de lava v o lc á n ic a , con re lle n o de h o rm ig ó n p o ­ bre y una trip le capa de fie ltro . La c a le fa c c ió n es c e n tra l, p o r m edio de convectores. En la te rm in a c ió n in te rio r se dejó el h o rm ig ó n m a y o rm e n te sin tra b a ja r. Las paredes son de yeso con re ve stim ie n to s de m adera. Por razones de econom ía, todas las p u e rta s y ve n ta n a s se c o n s tru y e ro n de m adera. Y a la e s tru c tu ra m ue stra aspectos espaciales m u y interesantes, espe­ c ia lm e n te en lo que se re fie re a la co n d u cció n de la lu z , que luego de la te rm in a c ió n se podrán a p re c ia r m e jo r to da vía . 9 �Josef Albers (Foto H. C onrad) Colaboraron en el curso 1 9 5 3 -1 9 5 4 de la "E scuela Superior de D iseño" los siguientes profesores: M a x B ill, Josef A lbers, Peterhans, M a x Bense, Sra. H. S c h m id t-N o n n e , O tl A ich e r, W a lte r Zeischegg, Hans Gugegelot, Hans C u rje l, B erthold Hackelsberger. . Estudiantes en uno de los ta lle re s de "P ro d u k tfo r m " (Foto S. v. S.) Sra. S ch m id t-N o n n e Los profesores del curso 1 9 5 4 -1 9 5 5 son los siguientes: M a x B ill, Friedel Vordem bergeG ildew art, M a x Bense, Sra. H. S chm idtNonne, O tl A ich e r, W a lte r Zeischegg, Hans G ugelot, Berthold' H ackelsberger, C harles Eames, Hans C u rje l, H. von B aravalle, K onrad W achsm ann, Tom ás M aldonado. O tl A ic h e r 10 (Foto H. C onrad) (Foto H. C onrad) �Laszlo Moholy Nagy A le x a n d e r D o rne r Laszlo M o h o ly N agv A n a liz a r la obra de un a rtis ta desde el p u n to de v is ta p u ra m e n te fo rm a l, lle v a ría a conclusiones s u p e rfic ia le s y erróneas, pues este p u n to de v is ta im p lic a c o n s id e ra r esa obra com o re fe rid a a supuestas leyes eternas del a rte y no com o una respuesta a la lucha en fa v o r del p e rfe c c io n a ­ m ie n to de nue stra v is ió n y de n ue stro m odo de v id a . U n e n fo q u e s e m e ja n te, a ta l p u n to e s tá tic o y fo rm a lis ta , en n in g ú n caso resu lta más in a de cua d o y fu e ra de lu g a r que al a p lic a rlo a la obra de M o h o ly -N a g y y a las in s titu c io n e s con las que éste v iv ió id e n tific a d o : el B auhaus de W e im a r, el de Dessau y el In s titu to de D iseño de C hicago. " V is ió n en m o v im ie n to " es el títu lo del ú ltim o lib ro de M o h o ly , y a e llo te n d ía , p re cisa m e n te , la fu n d a c ió n del Bauhaus. Este tu v o el co n scie n ­ te p ro pó sito de e v ita r la fo rm a c ió n de a rtis ta s com o m eros m oldes, para e m p e za r así a e d u c a r hom bres y m ujere s que fu e ra n tra n s fo rm a d o re s de n ue stro m odo de v e r y a c tu a r. Para co m p re n d e r las d in á m ic a s raíces de las que surgen las obras de M o ­ h oly, debem os co no cer el te rre n o tra d ic io n a l del cu al él se a le jó con toda energía. ¿Qué tra ta b a de su p e ra r to d o a u té n tic o m o v im ie n to m oderno de las ú ltim a s décadas? N o era sólo la enseñanza d o g m á tic a de las a c a d e ­ m ias de a rte , sino ta m b ié n el caos re s u lta n te de la re vo lu ció n c o n tra el a b so lu tis m o a rtís tic o representado p o r ellas. Esta re v o lu c ió n ro m p ió las rígid as reglas de la p ro d u c c ió n a rtís tic a y p ro d u jo una dispersión e x ­ plo siva que a b rió el c a m in o a dos nuevos modos de p ro d u c c ió n p lá s tic a : En p rim e r té rm in o , u na ra m a que se separaba p o r sí sola del a rte : el diseño de u tilid a d m e cá n ica , el cual se desentendía de to da re g la m e n ta ­ ció n e sta b le cid a de las fo rm a s y obedecía a las p re te n d id a s reglas in ­ m u ta b le s de los físico s new tonianos. La fo rm a sigue a la fu n c ió n m a ­ te ria l. En segundo lu g a r, n a ció un nuevo tip o de a rte , que lib e ró al a r ­ tis ta de d a o b e d ie n c ia a regias ó b jé fiv a s de ve rd ad y b e lle za . S u s"se n ti­ m ie n to s personales se c o n v irtie ro n asi én él su prem o poder ge e v a lu a ­ c ió n . El a rtis ta se a rro g ó el ju ic io d e fin itiv o sobré cu ál era la v is ió n de verdad y b e lle za . Este c a m b io re v o lu c io n a rio en la p osición personal del a rtis ta im p lic ó ta m b ié n la a d m is ió n de una fu e rz a crea do ra m u ta ­ ble. Se a d m itió así una in fin ita v a rie d a d de b elleza s, va ried a de s s ie m ­ pre nuevas del " e s t ilo " e spe cífico; va le d e c ir que, al sostenerse el d e re ­ cho a u tó n o m o de cada uno de expresa r la p ro p ia v is ió n , se a d m itie ro n las m óviles e x p e rie n cia s em o cio n ales en su c a rá c te r de fu e rz a s que c a m b ia ­ ban ince san te m e nte de fo rm a . El re su lta d o fu é — y no sólo en a rte — que la c a ó tic a tira n ía de los in d iv id u a lis m o s a utó no m os ree m p lazó a la " A lfile re s sobre z in c p e rfo ra d o " (1 9 3 6 ) 11 �m o n o lític a tira n ía de las academ ias. Por novedoso que sea, un " e s tilo " acaba por a d q u irir la m ism a in v a ria b le d ig n id a d , el m ism o c a rá c te r de e terna b elleza y verdad que el dogm a de las academ ias. De ese m odo, la c o n tra d ic c ió n e n tre un diseño de m era u tilid a d m e c á n i­ ca y la c a ó tic a tira n ía de " e s tilo s " in d iv id u a le s , creó un estado de cosas, que d iv id ió al ser h u m a n o en dos m ita d e s : por un lado, el c u lto r de un e s p íritu m ecá n ico y m a te ria lis ta , esclavo de una fu e rz a ciega y b ru ta l, y p o r el o tro , el id e a lista , creye nte en los m ú ltip le s estilos que s im b o liz a ­ ban la fu n d a m e n ta l b e lle za a rm ó n ic a de la u n id a d v iv ie n te . El Bauhaus y los tra b a jo s de todos los precursores del diseño m oderno, com o M o h o ly , n a cie ro n de la inso ste nible te n sió n que a fe c ta b a todos los órdenes de la v id a . Q uerían su p e ra r la re s u lta n te de ese cism a. Q u ería n fo rm a r un to d o con la vid a y c o m p re n d ie ro n in s tin tiv a m e n te que esa in te g ra c ió n no sería posible m ie n tra s se creye ra en la a b so lu ta a u to n o m ía de " e s tilo s " in d iv id u a le s , y en la ind ep en d en cia del diseño m ecánico. Para e llo t u ­ v ie ro n que e x p lo ra r d e n tro del proceso d in á m ic o c re a tiv o que era o rig e n de am bos, ta n to de los estilos com o del diseño m ecánico. N a d a podía ir r ita r más, p o r lo ta n to , al fu n d a d o r del B auhaus, W a lte r G ropius, que o ir d e c ir que el In s titu to de D iseño tra ta b a de h ace r a d o p ta r el " e s tilo B a u h a u s ", y nada pod ría m a lo g ra r m ás la esencia de la a rq u ite c tu ra m o ­ d erna que la d e s fo rtu n a d a expresión " e s tilo in te rn a c io n a l". Es en re la ció n con estos a n te ced e nte s que debe ser c o m p re n d id a la obra de M o h o ly . En todas sus a c tiv id a d e s se propuso tr a n s m itir un nuevo m en saje : fo m e n ta r un le n g u a je visu a l que fuese ta n accesible a los p ro c e ­ sos de tra n s fo rm a c ió n com o lo es la vid a m ism a , y en consecuencia, ta n e x c ita n te y a c tiv o com o no lo h abía sido antes n in g u n o . N o a ju sta rse n unca en fo rm a d e fin itiv a a n in g ú n p a tró n f ijo vivo. C o n c e b ir el diseño com o un proceso d in á m ic o que p e n e tra en otros procesos de vida . C a m ­ b ia r para renovarse, y así m a n te n e r en a c tiv id a d el proceso del c re c i­ m ie n to . El diseño no debe "e m b e lle c e r" o " d e c o r a r " la v id a , sino ser un m edio y un e stím u lo para tra n s fo rm a r la v id a p rá c tic a d ia ria . El solo m ira r una p in tu ra a b s tra c ta d ebería ser una p a rtic ip a c ió n en el f lu ir in in te ­ rru m p id o de la p in tu ra : in te rc a m b io de energías. N o debem os nunca p e tr ific a r una co m p o sició n a b s tra c ta , c o n te m p lá n d o la con ojos tr a d ic io n a lis ta s com o si fu e ra un o rg a n ism o fo rm a l co n c lu id o . La p in tu ra , según M o h o ly -N a g y , debería lib e ra rse de la co n siste n cia de la p ig m e n ­ ta c ió n y co n ve rtirse en un jue go de luces. La fo to g ra fía , el c in e m a tó ­ g ra fo , los a ffic h e s , el diseño in d u s tria l, la tip o g ra fía , la e scen og ra fía , la lite ra tu ra y la e du cación , todos d eberían libe ra rse de las fo rm a s e s tá ti­ cas que se p ra c tic a n según la tra d ic ió n del R e n a cim ie n to . D eberían t r a ­ d u c ir las nuevas e xp e rie n cia s en todos los órdenes de la v id a , a un le n ­ g u a je visu a l (o a u d ib le ) , que a su vez e s tim u la ría la v id a en todas sus fo rm a s. M u y pocas personas h an co m p re n d id o que las nuevas variedades del le n ­ g u a je v is u a l, que han su rg id o en la co m p osición , son c la ra m e n te d ife ­ rentes de lo que solíam os lla m a r " a r t e " . Estas nuevas verdades no son una c o n firm a c ió n de una verdad o b e lle za d e fin itiv a s y ta m p o co e xig en una c o n te m p la c ió n e stá tica , sino que c o n s titu y e n una in v ita c ió n a p a r­ tic ip a r en la co n sta n te tra n s fo rm a c ió n de la v e rd ad heredada. Esa tra n s ­ fo rm a c ió n es e stim u la d a y sostenida p o r una observación ince san te m e nte in te n s ific a d a y p e rfe c c io n a d a . El diseño m oderno y n ue stro p ro b le m a m u n d ia l Según ya hem os visto , el diseño m oderno ha d e jad o de ser la to rre de m a r fil del soñador, ú n ico responsable a n te sí m ism o. El diseño se ha c o n v e rtid o en un a ge nte necesario para la so lu ción del g ra n p ro b le m a de n ue stra época. C reo que no es d ifíc il ver que la fu e n te p rin c ip a l de nuestros p ro ble m a s, a un los de orden p o lític o en g e n e ra l, está en nue stra in h a b ilid a d para q u e b ra r el "s ta tu s q u o " de las fo rm a s y p ara c a m b ia r en nuestros p rin c ip io s , c u a lq u ie ra sea la e x p e rie n c ia que para e llo se req uie ra . Lo que M o h o ly , y con él o tros precursores, nos e n tre g a n , son las e xpe ­ rie n cia s em o cio n ales pro pia s de la v id a " a b ie r ta " . Para usar las pro pia s p a la b ra s de M o h o ly , " e l diseño es una a c titu d " , no una h a b ilid a d té c n ic a o un g e n e ra d o r de b e lle za fo rm a l, sino una fu e rz a é tica que abre todas las p o sib ilid a d e s v ita le s e in c ita a una m u ­ ta b ilid a d m ás p ro fu n d a y crea do ra . Esta nueva filo s o fía le llevó a p ro ­ fu n d iz a r co n s ta n te m e n te su co nce pto de la edu cación a rtís tic a , e n te n - 12 "C o n s tru c c ió n IX " �"F e rro c a rril I "L á m in a de p lá stico m o n ta d a sobre e s tru ctu ra b la n c a ". M o d u la d o r espacial de " r h o d o id " . d ié n d o la com o una in te g ra c ió n de todas las a c tiv id a d e s hum anas. Esto s ig n ific ó d e s a rro lla r m o v im ie n to s a rtís tic o s en nuevos e in n u m e ra b le s cam pos de a cción. Podremos c o m p re n d e r su rasgo más sa lie n te , es d e cir, su in c re íb le ve rsa ­ tilid a d , sólo si entendem os que M o h o ly estaba poseído de la v o lu n ta d de a y u d a r a su pe ra r la c o n d ic ió n de v id a a c tu a l. O bservam os ese rasgo en lo que lla m a ría m o s su e volució n, ta n to v e rtic a l com o h o riz o n ta l. T o m e ­ mos sólo un aspecto de esa e v o lu c ió n : la p in tu ra . V e rtic a lm e n te , no se atascó en n in g ú n e s tilo : a lre d e d o r de 1918 em pezó con re tra to s re p re ­ se n ta tivo s de una m e zcla de estilos e xp re s io n is ta y c u b is ta , re a liz ó des­ pués bosquejos dadaístas e in tro d u jo el fo to g ra m a en 1920. Ese m ism o año se c o n v irtió en uno de los pioneros del c o n s tru c tiv is m o y, m e d ia n te la lu z b la n ca y de co lo r, la c in e m a to g ra fía y las m á q u in a s de lu z , se propuso c re a r espectáculos p ú b lic o s en g randes espacios urbanos. H o riz o n ta lm e n te , em pezó com o e s c rito r y d ib u ja n te de p elícu la s c in e m a ­ to g rá fic a s a b s tra c ta s y s u rre a lis ta s , se in c lin ó u lte rio rm e n te h a cia el d i­ seño de a ffic h e s y de p ro du cto s in d u s tria le s , y se ocupó de edu cación a rtís tic a , e je c u tó decoraciones de in te rio re s y escenografías, e fe c tu ó t r a ­ bajos tip o g rá fic o s y a b a rcó hasta la lite ra tu ra , las teorías estéticas y el co m e rcio e d ito ria l. El te ó ric o A l d e s a rro lla r con más a m p litu d su tra b a jo , M o h o ly se v ió fre n te a la d ific u lta d de lu c h a r c o n tra dos te n d e n cia s c o n tra d ic to ria s de la a c tiv id a d m e n ta l: una, p ro p ia del a rtis ta , p re con scien te, que obra a travé s de los se ntid os; o tra , p ro p ia del te ó ric o , co nscien te , que obra a través de la a c tiv id a d ra c io n a l. M o h o ly fu é un e s c rito r fe cun do . Desde 1920 e scrib ió num erosos a rtíc u lo s y c u a tro libros. (1 9 2 6 : "P in tu ra , F o to g ra fía , P e líc u la ", Bauhaus, to m o n ú m e ro 8 ; 1 9 2 9 : "D e sde la m a te ria a la a rq u ite c tu ra " , B auhaus, to m o 13 �n ú m e ro 14; 1 9 3 8 : " L a N ueva V is ió n " , N o rto n , N. Y .; 1 9 4 7 : "V is ió n en M o v im ie n to " , T h e o b a ld , C h ic a g o ). M o h o ly te n ía en co m ú n con m uchos a rtis ta s de p rim e ra línea, sobre to d o con a q u e llo s de las ú ltim a s décadas, la e x tre m a te nsió n creada e n tre la a c tiv id a d te ó ric a y la a rtís tic a . C o m p a rtía con ellos el m ism o d ile m a : e sta r re p a rtid o e n tre dos m edios de c o m u n ic a c ió n que casi se e xclu ye n e n tre sí. El m ism o M o h o ly p e rc ib ió ese d ile m a cuando d ijo (1 ) que la cre a ció n in tu itiv a del a rtis ta "e s tá in fin ita m e n te m e jo r e xpresa ­ da . . . en su p ro p io tra b a jo que en la expresión v e rb a l". Y s ig u e : "e l proceso in tu itiv o tie n e una v iv a c id a d y una ce rte z a que lo co nsciente no puede ig u a la r. Lo co nscien te es, en rig o r de p a la b ra , una e s tru c tu ra de ra c io c in io t r a d ic io n a l. . . Lo in tu itiv o es el m u n d o flú id o de todos los sentidos, cuyos m o vim ie n to s o rig in a n p e rm a n e n te m e n te nuevas fo rm a s y s ig n ific a d o s ". Es d e cir, M o h o ly nos ruega que leamos las e n tre lin e a s de sus escritos y que no nos aten ga m os a los té rm in o s y sistem as del ra c io c in io tr a d ic io n a l. . . que él m ism o pueda h a b e r u tiliz a d o , sino — nue- "D o b le v u e lta ' (1 9 4 6 ). Escultura de " p le x ig la s s " v a m e n te — que veam os m ás hondo para m ira r, por así d e c irlo , a través de las fo rm a s heredadas y e stá tica s del p en sa m ie n to y e n tre v e r tra s ellas el c a m in o h a cia un m odo más d in á m ic o de p e n sa m ie n to y percepción. M o h o ly p a rte desde el p u n to donde se h abía d e te n id o la tra d ic ió n k a n ­ tia n a y p e s ta lo z z ia n a y, siendo un pensador v is u a l, su ta re a no consiste en tra n s fo rm a r té rm in o s verbales sino fo rm a s visuales. La te o ría a rtís tic a de M o h o ly es una g uía p ara un nuevo género de diseño. Este diseño re su lta fu n c io n a l, pues se in te g ra en la to ta l p e rife ria de las a c tivid a d e s del h om bre m oderno, d e n tro de un d in á m ic o e in in te rru m p id o proceso de p la s tic id a d o rg á n ica . La p e rife ria está c o n s titu id a p o r dem andas té c ­ nicas, económ icas y sociales de p ro d u cció n y p o r lo que él d en om ina las necesidades b io ló g ica s del h o m b re ". Estas necesidades b io ló g ica s son las e xig e n cia s de nuestros cin c o sentidos, sobre to d o del ta c to y de la vista . Eso s ig n ific a que debem os a d a p ta r nuestras fa c u lta d e s de v e r luz, co lo r, vo lu m e n , espacio y m o v im ie n to , a las nuevas e xig en cias de n u e stra edad té cn ica . Pero en n uestras necesidades b io ló g ica s se in c lu ­ yen ta m b ié n necesidades em ocionales. Ellas ta m b ié n deben ser in te g ra ­ das con las dem ás fu e rza s. A esta in te g ra c ió n , M o h o ly la lla m a " la d e ­ c la ra c ió n de los derechos b io ló g ico s del h o m b re ". De este m odo, re c re a ­ ría sus fa c u lta d e s e m ocionales no d e sa rrollad a s y e lim in a ría lo que lla ­ m a nue stro a n a lfa b e tis m o e m o cio n a l a c tu a l, llevándonos a ser in d iv i­ duos más fe lice s. Pero lo que p o d ría c o n fu n d irs e con una defensa en fa v o r de la re sta u ra ció n de un ideal a b o rig e n del ser h u m a n o , o con una e x a lta c ió n de la Edad M e d ia c o n tra el fo rm u lis m o in e rte del R ena­ c im ie n to , es, en rig o r, una tra n s fo rm a c ió n m ás d in á m ic a que c u a lq u ie ra 14 M o d u la d o r lum in oso -e sp acia l <.v ¡5¡ón en m o v im ie n to (1 9 2 2 -3 0 ) Pá g . 57 �"C o n stru cc ió n en " p le x ig la s s " sobre pla n o r e fle ­ ja n te " . M o d u la d o r espacial (1 9 4 0 ). de las e x p e rim e n ta d a s en el pasado. Porque, para M o h o ly , el im p a c to de tra n s fo rm a c ió n , representado p rin c ip a lm e n te p o r la re vo lu ció n in d u s tria l, es ta n intenso y nuevo que su resu ltad o es una nueva especie de h om bre con nuevas necesidades y nuevas a p titu d e s . A esta nueva v is ió n de re a li­ dad, M o h o ly la lla m a "e s p a c io -tie m p o ". Su s ig n ific a d o es, según sus p alab ras, " n o el m un do c u a trid im e n s io n a l de E instein, ni su m o v im ie n to en el espacio. Es, más e x a c ta m e n te , n uestra c re c ie n te a d a p ta c ió n a un m u n d o donde to d o es m o v im ie n to . Este nuestro m undo a c tu a l es in f in i­ ta m e n te más a c tiv o que c u a lq u ie r o tro a n te rio r al nuestro, y exige una visió n y un diseño más in c ita n te s y m uch o m ás e s tim u la n te s para la a cció n que c u a lq u ie r v is ió n o diseño a n te rio r" . C om p re n d e r a M o h o ly , s ig n ific a in tu ir en todas sus a c tiv id a d e s la p ro ­ fu n d a buena v o lu n ta d que lo m ueve a a y u d a r al género h u m a n o en su progreso. N o le preocupó ja m á s el verse expuesto a la c rític a tr a d ic io ­ nal ista con sus m a n ife s ta c io n e s y sus a c tiv id a d e s . Sólo le interesa ba in ­ c ita r a la g en te, a m p lia r sus m entes, y en especial sus fa c u lta d e s e m o ­ cionales, para c a p ta r las nuevas c irc u n s ta n c ia s de un m u n d o c o m p le ta ­ m en te c a m b ia d o , a fin de que p u d ie ra n así p a rtic ip a r en su o rg a n iz a c ió n para b e n e fic io de cada in d iv id u o y de la co m u n id a d . En el in in te r r u m ­ pid o em peño de p a rtic ip a r en esa re o rg a n iz a c ió n de n ue stra v id a , M o h o ­ ly se h a lla b a siem pre d ispuesto a nuevas enseñanzas, siem pre deseoso de a p re n d e r y de enseñar sin reservas. H u b ie ra sido el ú ltim o en a fe ­ rrarse a té rm in o s teóricos. Se m ostra ba siem pre d ú c til y e n tu s ia s ta c u a n ­ do se tra ta b a de m o d ific a r y a m p lia r la fo rm a de su te o ría , com o pude 15 �o b se rva rlo u na y o tra vez d u ra n te los 25 años que d u ró n ue stra a m is ta d y a un pocas sem anas antes de su m u e rte . T é rm in o s y fo rm u lis m o s te n ía n poca im p o rta n c ia en su v id a ; sólo im p o rta b a la a cció n co n cre ta . M o h o ly e ra , en re a lid a d , un p ra g m á tic o , y creo que no fu é el a z a r el que le h iz o se ntirse com o en su casa d e n tro de una c iu d a d (C h ic a g o ), que es la m ás p ra g m á tic a del m undo. Esa v o lu n ta d d e sb orda nte que em p le a ba p ara a c tu a r, tra n s m itir , co o p e ra r y a p re n d e r nuevas y jóvenes p rá c tic a s , h ic ie ro n de M o h o ly un e d u ca d o r nato. El edu cad or El ve rd a d e ro p ro p ó sito de M o h o ly en c u a n to a e du cad or, era fo m e n ta r un nuevo tip o de in d iv id u o . Según sus p ro pia s p alab ras, “ n in g u n a e d u ­ c a c ió n puede ser ju s tific a d a com o ta l si es sólo un in s tru m e n to para c re a r e x p e rto s " ( 2 ) . De a h í, p o r e je m p lo , que el e je rc ic io de una h a b ili­ dad m a n u a l fuese m o tiv o p ara c a m b ia r to da una p e rso n a lid a d . C o n s ti­ tu ía una a u to -lib e ra c ió n , cuyo o b je to era lo g ra r un “ le n g u a je e m o c io ­ n a l" más a p to para s e n tir en fo rm a más intensa y d ire c ta que el que p e rm ite n ue stra e d u ca ció n ra c io n a l y a b s tra c ta , el im p a c to de las nuevas fu e rz a s de una sociedad in d u s tria liz a d a . C u a n d o un in d iv id u o " v is u a ­ liz a " la v id a com o en " m o v im ie n to " , se c o n v ie rte " p e r s e " en un nuevo tip o de ciu d a d a n o , en un a n im a d o r del progreso c o o p e ra tiv is ta . El re ­ s u lta d o sería una sociedad m ás a c tiv a y, p o r lo ta n to , m e jo r in te g ra d a . De a h í que la in v e n tiv a de M o h o ly no tu v ie ra descanso en el em peño de to rn a r m ás lib re la v isió n tra d ic io n a l de la re a lid a d , a fin de c o m ­ p e n e tra r al e s tu d ia n te del c o n o c im ie n to de que la m a te ria se ha c o n v e r­ tid o en e nergía y la fo rm a en una g u ía p ara la tra n s fo rm a c ió n . U no de los ú ltim o s pasos que d ie ra en este se n tid o fu é la sugestión de c re a r un " I n s titu to de la L uz, C olores y E le c tró n ic a ", donde la im a g in a c ió n a rtís tic a a b so rb iera la nueva v isió n de las cie n cia s. Y a en W e im a r (de s­ de 1 9 3 2 ), com o base de un curso p re lim in a r, hab ía a p lic a d o las p rá c ­ tic a s de Itte n , con respecto al ta c to , a la escala de las te x tu ra s . La in te n s ific a c ió n y re la tiv iz a c ió n de las e xp e rie n cia s del ta c to , " o ír con los d e d o s", im p lic a b a un nuevo y d in á m ic o e n fo q u e que iba más a llá del fo rm a l. El paso s ig u ie n te fu é lle v a r al e s tu d ia n te a d e s c u b rir energías desconocidas en m a te ria le s conocidos, com o la m ad e ra , lá m in a s de m e ­ ta l y a un cáscaras de huevo. A u n q u e a n te el ju ic io s u p e rfic ia l de u na m e n ta lid a d tra d ic io n a lis ta , c ie r ­ tos e xp e rim e n to s p u d ie ro n p a re ce r un ju e g o irre spo nsa ble — com o por e je m p lo , el de las c u a tro cáscaras de huevo vacías que tie n e n en sí resiste ncia s u fic ie n te com o para s o p o rta r el peso de un a d u lto o el in ­ v e n to de un co lch ó n de m ue lle s de m a d e ra —-, ellos c o n s titu y e ro n en re a lid a d m edios e fic ie n te s y sabios para d e s a rro lla r un m e jo r se ntid o del tra b a jo y fin a lm e n te una sociedad que tra b a je m ejor. M o h o ly , com o pedagogo del a rte , d esa fió d e lib e ra d a m e n te al p ú b lic o con asertos co m o : " N o me g usta la p a la b ra b e lle z a , es u na p a la b ra d e p re ­ s iv a " . El té rm in o " b e lle z a " se ha c o n v e rtid o , sin dud a a lg u n a , en el sím bo lo de una a c tiv id a d pasiva y hasta p e lig ro s a m e n te fo rm a lis ta . Desde 1937 M o h o ly d e sa rro lló , con un fin p edagógico, la idea de los c u a tro " m o d u la d o re s " : los m o d ula do re s del espacio, del v o lu m e n p lá s ­ tic o , de la lu z , de la p a la b ra . Q uiso que fu e ra n m edios que u tiliz a ra n los e stu d ia n te s para e rig ir p o r sí m ism os una re a lid a d de a cció n. Su ú lt i ­ m o paso en este se n tid o fu é su co op eració n en una de las m ás a van zad as a c tiv id a d e s en psico log ía e x p e rim e n ta l, la de A d e lb e rt A m e s del " I n s t i ­ tu to del O jo " , de D a rm o u th , co op eració n que c o n tin u ó con m uch a in te ­ lig e n c ia el Sucesor de M o h o ly , C h e rm a y e ff, c o n s tru ye n d o las m á q u in a s de los e xp e rim e n to s de A m es en el In s titu to de C hicago. A q u í el e s tu ­ d ia n te apren de n ue vam en te , de m an era e m o c io n a l y se nso ria l, que " v e r " no s ig n ific a n un ca im ita r o re c o n s tru ir un m u n d o dado e x te rio r o a p lic a r eterna s fa c u lta d e s de su m en te, sino que v e r s ig n ific a , en c u a lq u ie r caso espe cífico, una in te n c io n a l tra n s fo rm a c ió n de una fo rm a de a c tu a r heredada. El In s titu to de D iseño d ió a M o h o ly una o p o rtu n id a d ú n ic a de tr a b a ja r p ara una sociedad m ás fe liz , y por eso creo que no le im p o rtó s a c rific a r su vid a en aras de ese fin . El p in to r Los p rim e ro s d ib u jo s de M o h o ly (1 9 1 7 ) representan una m e zcla de las te n d e n cia s del " a r t n o u v e a u ", e xp re sio n ism o y cu bism o . Desde 192 0 le im p re sio n a ro n las ideas del dadaísm o y diseñó cro q u is sem ¡abstractos d e n tro de esta te n d e n cia . El dadaísm o es cono cid o en g e n e ra l com o la 16 "E s c u ltu ra m ó v il" (1 9 4 3 ). "P le x lg la s s " y barras de crom o sobre a la m b re de acero V o lu m e n v ir tu a l de una e scultu ra m ó v il (2 ) " V is ió n en M o v im ie n to ", pág. 345. (1 9 4 3 ) �g lo rific a c ió n del absurdo a rtís tic o , sobre to do desde que ha sido c la s i­ fic a d o p o r un b rib ó n tra s n o c h a d o (D a lí) com o “ el derecho in a lie n a b le del h o m b re a su p ro p ia lo c u ra ". En o p in ió n de los in ic ia d o re s del m o v i­ m ie n to , com o A rp , B all y H ue lsen be ck, ese absu rd o tu v o un hon do s ig ­ n ific a d o , cu yo o rig e n debe buscarse en el to rv o h u m o r de a qu ellos que re a ccio n ab an de m odo p u ra m e n te e m o tiv o c o n tra la m a ta n z a en masa de la p rim e ra g u e rra m u n d ia l y c o n tra el im p e ria lis m o y el a b s o lu tism o id e a lis ta , causantes de esta m a ta n z a . El dadaísm o, al negar las d ic ta d u ­ ras del fo rm u lis m o tra d ic io n a l y a ca d é m ico , luch ó p o s itiv a m e n te p o r las fu e rz a s e m o tivas de la im a g in a c ió n lib e ra d a y p ara a g ra n d a r el h o r i­ z o n te del h o m b re ; en resum en, p o r su desa rrollo. M o h o ly estuvo siem pre bie n disp ue sto a n te las a c tiv id a d e s lib e ra d o ra s e in c ita n te s del dadaísm o y de su p ro lo n g a c ió n , el s u rre a lis m o , pero todas sus energías fu e ro n d irig id a s h a cia una fo rm a m ás p o s itiv a de c re a r una v isió n de m a y o r a m p litu d , y de este m odo, un nuevo tip o de in d iv id u o . Esta fo rm a p o s itiv a fu é el c o n s tru c tiv is m o . S ig uie nd o a T a tlin , G abo y L is s itz k y , M o h o ly (desde 1 9 2 9 ) se c o n v irtió en un in ic ia d o r y g esto r de esta ram a de la p in tu ra a b s tra c ta . C om o su n om bre lo in d ic a , el g ra n m é rito de este m o v im ie n to fu é lib e ra r al c u b ism o de a lg u n a s rém oras de la p in tu ra tra d ic io n a l, ta le s com o la p ig m e n ta c ió n y la ilu s ió n p ic tó ­ rica . La p in tu ra a sum ió el c a rá c te r de c o n s tru c c ió n a rq u ite c tó n ic a de planos y cuerpos co m p en etra do s, m e d ia n te te x tu ra s y "c o lla g e s " s ie m ­ pre renovados. En su a fá n p o r lo g ra r un m odo de v e r más a c tiv o , M o h o ly a firm a b a : “ esa nueva v is ió n de una re a lid a d es un co n s ta n te proceso de m o v im ie n ­ to d e n tro de sus ele m e n tos y d e n tro de la re la c ió n de dichos e le m e n to s ". Ese a n h e lo lo in d u jo a vo lca rse cada día más h a cia la a c u a re la , la tra n s ­ p a re n c ia m e d ia , las p in tu ra s de planos m ú ltip le s y tra n s p a re n te s , los e fectos de luces, los re fle jo s m óviles, y la " p in tu r a de la lu z c in é tic a " . Su co nce pto de la lu z lo llevó, a lre d e d o r de 1 93 0, al c o lo r tra n s p a re n te , que para m a y o r c la rid a d , h abía hasta entonces e x c lu id o de su p in tu ra en su rep re sen ta ció n del espacio en m o v im ie n to . El d ise ñ a d o r con la luz La p in tu ra de M o h o ly estaba p re d e stin a d a a c o n v e rtirs e en un d in á m ic o ju e g o de e lem entos de luces tra n s p a re n te s : en 1920 h abía in v e n ta d o in ­ d e p e n d ie n te m e n te , aun qu e al m ism o tie m p o que el a m e ric a n o M a n Ray, el fo to g ra m a . El fo to g ra m a es una fo to g ra fía o b te n id a sin c á m a ra , que lib e ra n ue stra v is ió n del tra d ic io n a l acceso a travé s del m a rco e s tá tic o del espacio. Supera la p e rspe ctiva v is u a l y por e llo la tra d ic ió n del Re- M o d u la d o r espacial a isla d o de "p le x ig la s s '' 17 �n a c im ie n to : in tro d u c e relaciones que c a m b ia n por sí m ism as y p e rm ite un n ú m e ro ilim ita d o de nuevos m odos de co m p osición , todos los cuales producen m u ta b ilid a d d e n tro de la in m u ta b le id e n tid a d de n ue stra c o n ­ cepción ra cio n a l del espacio. De a qu í, la v isió n lib e ra d a flu y e h a cia el m u n d o de los rayos X , de la lu z in fra rro ja , de los telescopios y m ic ro s ­ copios y, ú ltim o en orden pero no en im p o rta n c ia , del c in e m a tó g ra fo . Secuencia de un film a b stra cto El d ise ña do r c in e m a to g rá fic o M o h o ly confesaba que p a ra él la c in e m a to g ra fía era " e l poder visua l a c re c e n ta d o ", el nuevo "d iv in o p o d e r", ca pa z de p ro p o rc io n a r una visión de la re a lid a d com o m o v im ie n to . C on struyó un m ó v il, " L ig h t R e q u is it" (lu z s o s té n ), un a p a ra to e x p e rim e n ta l p ara p in ta r con luz, con el cual h iz o dem ostra cio ne s en la expo sició n de la W e rk b u n d en París en 1930. De a llí fu é tra n s fe rid o a m i m useo en H a n o ve r, donde debía fo rm a r p a r­ te de una sala de "n u e s tra é p o c a " a m p lia n d o así la "s a la a b s tra c ta " de L is s itz k y (los re a ccio n a rio s, antes del g o b ie rn o de H itle r, no p e rm itie ­ ron que esto fu e ra p o s ib le ). Después de la o bra de p re cu rso r de E ggeling, M o h o ly fu é uno de los p rim e ro s (1 9 2 1 ) en tr a b a ja r en la s o lu ció n de los p ro ble m a s del " c in e ­ m a tó g ra fo a b s tra c to ". Es e v id e n te que el c in e m a tó g ra fo debía ser el ce n tro del d o m in io de un a rte , que a b ría un c a m in o a la nueva visión. C ua nd o ya no es posible v e r el m un do com o si e stuvie ra e n c e rra d o en el m arco de una fo rm a del espacio, pues ese m ism o m a rco se m ueve por sí m ism o, llegam os entonces a la co n clu sió n de que la fo to g ra fía p la ­ na sólo puede ser un in s tru m e n to to rp e y a n tic u a d o . El c in e m a tó g ra fo d e sa rro lla la a u to -tra n s fo rm a c ió n de c u a lq u ie r " f o r m a " , p e rm ite el p ro ­ ceso de in te rp e n e tra c ió n de las fo rm a s y el tra b a jo sin restriccion es. M o h o ly sentíase en esto d e n tro de su e le m e n to ; en este cam p o a d q u irió más c o n o c im ie n to s y v ió m e jo r y con m ás ra p id e z que la m a yo ría de sus precursores inm e d ia to s. Por e je m p lo , en 1927 s u g irió la proyección de p e líc u la s c in e m a to g rá fic a s sobre c o rtin a s gaseosas a travé s de las cuales el p ú b lic o podía pasar, idea que ha sido u tiliz a d a con g ra n é x ito y puede re v o lu c io n a r nuestros m étodos de e x h ib ic ió n en cie rto s casos, aun en los museos. En 192 4 e n tre v io ta m b ié n la p o s ib ilid a d de s u pe r­ poner 2 o 3 p elícu la s, una sobre o tra , en una p ro yecció n espacial c u rva , crea nd o así asociaciones m ás a m p lia s y de este m odo e x p e rie n cia s más intensas y activas. En 1 92 2 p u b lic ó en " S t i j l " y " D e r S tu rm " a rtíc u lo s sobre la p o s ib ilid a d de una p ro d u c c ió n m usical s in té tic a p o r in te rm e d io de discos y p elículas. En to da s estas p o sib ilid a d e s de v e r y fo rm a r, M o h o ly ve ta m b ié n , com o en los casos a n te rio re s , nuevos m edios para lle g a r a un fin . Lo que re a l­ m ente im p o rta es la v id a m ism a. Por e llo consideró la p e líc u la a b s tra c ta com o un tra b a jo p re p a ra to rio p ara la tra n s fo rm a c ió n de nuestras p e líc u ­ las rea lista s. T ra b a jó ju n to a B lu m y N oe lde en un tip o de f ilm e d u c a ­ cio n a l y d o c u m e n ta l más d in á m ic o , y, en c a rta a b ie rta a la in d u s tria c in e m a to g rá fic a de 1932, c ritic ó el "e s tú p id o y to rp e a m a te u ris m o " en que h ab ía caído lo que pudo ser " u n in s tru m e n to m a ra v illo s o ", para in c re m e n ta r el c o n o c im ie n to y la v isió n de la g ente y para in c ita rn o s a hacer uso de las nuevas p o sib ilid a d e s de m e jo ra r nue stra fo rm a de vida . Después de 1924, en que p ro d u jo la p e líc u la s u rre a lis ta " L o que una vez fu é p o llo , siem pre será p o llo " , v o lv ió h a cia 1 93 0 a re a liz a r p elícu la s d ocu m e n ta le s en Londres, e n tre ellas " L a vid a de las la n g o s ta s " ( 1 9 3 5 ), " H . G. W e lls " y " L a fo rm a de las cosas" (1 9 3 6 , re a liz a d a ju n to con K o r d a ) . T a m b ié n a q u í la nueva v is ió n es sólo el re fle jo de s u p e rfic ie de la fu e rz a de su "c o n c ie n c ia s o c ia l". El e scu lto r La nueva v isió n im p lic a , e n tre o tra s consecuencias, la d e s a p a ric ió n de la línea d iv is o ria e n tre p in tu ra y e s c u ltu ra . En 1922 M o h o ly p u b lic a en el " S tu r m " un m a n ifie s to sobre " e l sistem a de fu e rz a s c o n s tru c tiv o -d in á m ic o ", donde queda a c la ra d o que la p in tu ra , en la m ism a m edida que la e s c u ltu ra , es un e n g ra n a je del espacio. Desde 1920 M o h o ly ha sido ta n to e s c u lto r com o p in to r. El a n te rio rm e n te c ita d o "M o d u la d o r espa­ c ia l" era un tip o de p in tu ra trid im e n s io n a l que M o h o ly presentó en L o n ­ dres en 1935. T a m p o co podía q u e d a r la a rq u ite c tu ra a isla d a . C om o lo d em ostró en su lib ro "D e la m a te ria a la a rq u ite c tu ra " , el m ism o proceso lib e ra d o r y v iv ific a d o r que se c u m p lía en p in tu ra , e s c u ltu ra y fo to g ra fía se p ro d u ­ cía en el tra b a jo a rq u ite c tó n ic o : a le ja m ie n to de la so lid ez e s tá tic a en d ire c c ió n h a cia una ené rg ica in te g ra c ió n del m o v im ie n to . 18 �El e scenógrafo La e scen og ra fía depende e n te ra m e n te de la p in tu ra , e s c u ltu ra y a r q u i­ te c tu ra . N o es de e x tra ñ a r, pues, que M o h o ly ta m b ié n re v o lu c io n a ra esta ram a del diseño. (Son fam osos sus d ib u jo s p ara la O pera del Estado y para el te a tro P isca tor de B e rlín ). In tro d u jo el fo to m o n ta je , la luz co m p e n e tra n te y ta m b ié n todos los m edios flú id o s y e s tim u la n te s a los que se re fie re en su lib ro "V is ió n en M o v im ie n to " . La " lu z s o s té n ", ya m e n cio n ad a, fu é o tro de los m edios de e s tím u lo para su p e ra r nuestro co nce pto re n a c e n tis ta del escenario. M o h o ly , con G ropius, Bayer y Breuer, fu é uno de los grandes tra n s fo rm a d o re s del diseño de exposiciones. El tip ó g ra fo Fué adem ás uno de los precursores de la tip o g ra fía , p o r m ed io de la cu al lib e ró una nueva fo rm a de c o m u n ic a c ió n de las "n o c io n e s e s té ti­ cas p re c o n c e b id a s ", p ro c u ra n d o que el " te x to y las ilu s tra c io n e s " se u n i­ fic a ra n con flu id e z fu n c io n a l" . A s í no sólo se h iz o posible una c o m ­ pre nsió n m ás rá p id a por p a rte del le cto r, sino que se logró e s tim u la r, por ese m edio, su ca p a c id a d para e n te n d e r y pensar los procesos de tra n s fo rm a c ió n , al m a rg e n de la c o n fu s ió n p ro d u c id a por los hechos in ­ cid e n ta le s. Esta nueva filo s o fía fu é ta m b ié n u tiliz a d a p ara los a ffic h e s . Depósito para lapiceras P arker El d ise ñ a d o r in d u s tria l El diseño in d u s tria l fu é s iem pre el g ra n fa v o rito de M o h o ly ; así lo puso de m a n ifie s to ta n to en sus com ienzos, desde 1925 a 1928, en que tra n s ­ fo rm ó la h e rre ría de oro y p la ta de la B auhaus en un ta lle r e d u ca cio n a l donde se tra b a ja b a para la p ro d u c c ió n in d u s tria l en serie, hasta en sus ú ltim o s tie m p os, en que re a liz ó diseños com o el boceto p ara el coche de dob le c u b ie rta , para la B. y O. R a ilro a d Co. ( 1 9 4 3 ), y la la p ice ra fu e n te P a rke r 51 (1 9 4 1 ) p ara P a cka g in g , e tcétera. El diseño in d u s tria l fu é p ara M o h o ly una m a ra v illo s a o p o rtu n id a d para p on er en p rá c tic a su ve rd ad ero id e a l: in te g ra r las fu e rz a s co m e rcia le s, b io ló g ica s y e m o c io ­ nales en un o rg a n is m o m a te ria l flu id o , que a c tú e com o una energía capaz de e n riq u e c e r la v id a . De n in g ú n m odo he p o d id o a b a rc a r todas las a c tiv id a d e s de este h om bre e x tra o rd in a rio . N o he p re te n d id o h a ce rlo , pues a u n qu e s ig u ie ra d e s c ri­ b ie nd o o tra s a c tiv id a d e s suyas, d em o stra n d o la casi in c re íb le riq u e z a de sus esfuerzos de in ic ia d o r, no h u b ie ra re a lm e n te a g o ta d o y d e s c rip to en re a lid a d la ve rd a d e ra fu e n te de su poder. El filó s o fo E m anuel K a n t d ijo a lg u n a v e z : " N a d a h ay m ás g ra n d e en este m un do que la buena v o lu n ta d ". La v e rd ad era fu e n te del poder de M o h o ly fu é "e s a buena v o lu n ta d " en su m ás p ro fu n d o s ig n ific a d o , esa in a g o ta b le y n un ca e xh a u sta v o lu n ta d , siem pre dispuesta a a y u d a r a nue stra to rtu ra d a g e n e ra c ió n , sa cud id a una y o tra vez por g u e rras y revoluciones, a g o ta d a p o r repetidos ca ta c lis m o s y desesperada por su p a ra liz a n te fa lta de a s p ira c ió n . Y o , y com o yo m uchos otros, re c o r­ daré a M o h o ly com o el h om bre de generoso c o ra zó n , siem pre lle n o de e stím u lo , siem pre ingenioso, un h o m b re p o s itiv o y a c tiv o , que n un ca a ba nd on ó su a m p lia y v a lie n te sonrisa, ni s iq u ie ra cu a n d o el tra b a jo p a ­ recía in ú til y la v id a in so po rtab le. T e n ía el e s p íritu de un lu c h a d o r in n a ­ to, ün se n tid o a n a lític o a gu do , y por sobre todo, esa p e n e tra n te v o lu n ta d de lle v a r a cabo lo que co nside rab a que era ú til y bueno p ara nuestra vid a . Esa era la ve rd a d e ra fu e rz a que in fla m a b a su in a g o ta b le im a g i­ n a ció n , que c o m p le ta b a y d irig ía su la b o r de in ic ia d o r y le daba su v e r­ dadero v a lo r. Esa es la clase de e nergía cre a d o ra que se e x tie n d e en todas las d ireccio ne s, que c o n v ie rte el caos de luchas e n tre fu e rz a s , en luchas de p ro d u c c ió n , y hace que esta v id a llen a de p ro ble m a s se c o n ­ v ie rta en un o b je to de esperanzas. N o p od ría m os v iv ir sin s e n tir co ns­ cie n te o in co n s c ie n te m e n te la presencia de esas fu e rz a s creadoras, que nos sostienen en n ue stra búsqueda de un m e jo ra m ie n to de vida . 19 �Camille Graeser El a rte co ncreto ha pasado ya el período de ensayos que c a ra c te riz a a to do com ienzo. Se e n c u e n tra a ho ra abocado a la ta re a de c re a r, a p a rtir de un le n g u a je p lá s tic o d e fin itiv a m e n te inco rp o ra do a n uestra c u ltu ra visua l. H a y a rq u ite c to s que hacen del a rte c o n cre to p a rte c o n s tru c tiv a de la obra, es d ecir, piensan sus elem entos en fu n c ió n de relaciones exactas de fo rm a , c o lo r y espacio. T enem os escasez de ta le s contem poráneos. C o lo r es fo rm a y fo rm a es co lo r, pero sabemos que " n o c o lo r" ta m b ié n es fo rm a . El a rte c o n cre to nos ha hecho sensibles a lo no evidente. El a rte c o n cre to no deja nada lib ra d o a la c a s u a lid a d creando, con este fin , una té cn ica básica exacta. Sin em bargo, sus leyes no son fó rm u la s hechas, pues conducen a un nuevo diseño llen o de e sp íritu . C. G. "R a yo s a rm ó n ic o s " (1 9 5 3 ) "E n tre cá lid o y fr í o " 20 �"M ú s ic a te c tó n ic a " (1 9 5 4 ) Entendem os por “ a rte c o n c re to -c o n s tru c tiv o " la cre a ció n a rtís tic a e m a n ­ cip a d a de la im ita c ió n fig u ra tiv a . La obra "c o n c re to -c o n s tru c tiv a " surge de un p e n sa m ie n to a b s tra c to , tra n s fo rm a d o m e d ia n te los recursos a r tí s ti­ cos en una re a lid a d p e rc e p tib le . A esta tra n s fo rm a c ió n a rtís tic a de una idea a b s tra c ta la llam am os "c o n c re c ió n ". O cupan el lu g a r de los a c o s tu m ­ brados o bjetos a m b ie n ta le s los elem entos g e o m e triz a n te s , p re fe rid o s por el a rtis ta . Estos son los portad o re s de los colores casi siem pre puros del espectro, cuya re u n ió n p ro cu ra al espectador la v iv e n c ia de la luz. C o n tra p u n tístic o s , espacios en el espacio, creados c o n fo rm e a una rig uro sa ley p ro p ia , a qu ellos ritm o s y a rm on ía s son obras de un a rte nuevo. C o n s titu y e , este " a r te c o n cre to c o n s tru c tiv o ", un fa c to r c u ltu ra l de n uestro siglo ve in te , im p o sib le de e lu d ir m e n ta lm e n te . C a m ille Graeser 21 �" A m a rillo en m o v im ie n to " 22 (1 9 5 3 ) C a m ille Graeser n ació en G inebra el 27 de Fe­ brero de 1892. Estudió en las escuelas de a rte ­ sanía de S tu ttg a rt y luego con A d o lf H ólzel. Fué m iem bro de la sociedad " D e r S tu rm " en B erlín. En la a c tu a lid a d pertenece al grupo " A llia n z " y a la "S chw eizerischen W e rk b u n d ". Expone desde 1919 en S uiza, Ita lia , A le m a n ia , Francia y A m é ric a . V iv e en Suiza. �La Propaganda, o la Nueva Retórica Pablo G o nzá lez C asanova En una novela s in g u la r, " H is to ria de la g ra n d e z a y deca de ncia de César B iro tte a u , co m e rc ia n te p e rfu ­ m is ta " , B a lzac nos h a b la de una tie n d a de novedades que p o r vez p rim e ra presentó al p ú b lic o de París, to ­ das "esas seducciones c o m e rc ia le s ", todas esas ilu s io ­ nes y e fectos de ó p tic a , que llevados a un g ra d o sum o de p e rfe cció n , h ic ie ro n de los a paradores "ve rd a d e ro s poem as m a te ria le s ". A h í m ism o nos h a b la de lo que él lla m a una "in m e n s a re v o lu c ió n ", un a sa lto de la o p in ió n p ú b lic a , los a nu ncios pagados en los p e rió ­ dicos, cuyo é x ito fu é desbordante. En ese tie m p o , hace ya m ás de un siglo , la p u b lic id a d era lla m a d a , q uizás in ju s ta m e n te , c h a rla ta n is m o . Las cosas han c a m b ia ­ do m ucho. H oy el m u n d o está in u n d a d o de poem as m a ­ te ria le s , los p erió d ico s son en su m ayo ría "e m presa s co m e rcia le s d estin ad as a h ace r d in e ro p o r la ve n ta de a n u n c io s " y un p ro fe so r de la U n ive rsid a d de N ueva Y o rk , George B u tró n H o tch kiss, desde 192 4 escribe que la p u b lic id a d es un a rte que puede estar a la a ltu ra de la poesía, de la novela y del d ra m a . A nad ie se le o c u rriría lla m a r a los p u b lic is ta s ch a rla ta n e s. A n a ­ die se le o c u rriría d e c ir que el c o n d im e n to d ia rio de la vid a — las v itrin a s , los ca rte lo n e s, los letre ro s lu ­ m inosos, los desplegados, los a nu ncios de rad io , cine y te le v is ió n — son un a te n ta d o a la o p in ió n p ú b lic a . Y sin e m b a rg o hoy, con m ás razones que en tie m p os de B a lzac, se p od ría e star de a cue rd o con él, porque a más del d e sa rro llo té cn ico , de la p ro d u cció n in c e ­ sante de m á q u in a s y a p a ra to s que entonces no e x is ­ tía n , y de la c a n tid a d cada vez m a yo r de casas de p u b lic id a d y escuelas de p u b lic is ta s , ha o c u rrid o una m e ta m o rfo sis fo rm id a b le en este fe n ó m e n o so cia l, m e ­ ta m o rfo s is que p ro b a b le m e n te m ire n con c ie rta iro nía y con ing en iosa d e sco n fia n z a , pero que es un hecho más y m ás e vid e n te , c o n fo rm e se le m ira y se le e studia. Hace un sig lo el o b je to de la p u b lic id a d co nsistía en in fo rm a r al c lie n te sobre las v irtu d e s de la m e rc a n ­ cía. La in fo rm a c ió n que se le d ab a, dolosa o de b u e ­ na fe, te n ía com o o b je to p rin c ip a l que el c lie n te es­ co giera la m ercan cía m ás de su gusto, a q u e lla que él iba a p en sar s a tis fa ría de la m e jo r m an era posible sus necesidades. H o y la p u b lic id a d tie n e com o o b je to y m éto do p rim o rd ia l el d e fo rm a r los re fle jo s del c lie n te , al c re a r en él, com o d ice el e m in e n te se m á n tic o H a ya ka w a , reacciones a u to m á tic a s : "n a d a sería más ú til a un p u b lic is ta — a firm a — que o b lig a rn o s a pe­ d ir a u to m á tic a m e n te una Coca C ola cada vez que e n ­ trem os a una fu e n te de sodas, o a p e d ir a u to m á tic a ­ m en te un A lk a -S e ltz e r, cada vez que nos sintam os m a l. . . " Y esto, ¿qué q u ie re d e cir, si no que m ie n ­ tra s hace un siglo el c lie n te escogía las m ercancías, hoy las m ercan cía s in te n ta n y hasta lo g ra n escoger al clie n te ? Sí, h oy las m ercan cía s se nos a n u n c ia n y se nos o fre ce n por m edio de la p u b lic id a d , y d ob legan n ue stro subco nscien te cu a n d o m enos lo esperam os: al detenernos el a g e n te de trá n s ito , al d escu id ar a la n ovia en el cine , al escuchar la ra d io m ie n tra s ju e ­ gan los niños. Nos h usm ean, nos acechan, nos s i­ guen, nos m u e stra n sus venales p re fe re n cia s, nos es­ cogen sin m ás reparo que nue stro d in ero . T od o un a rte que ha u tiliz a d o los a d e la n to s de la psicología so cia l, que p re co n iza un e stilo conciso, v iv id o , lla m a ­ tiv o y el e m pleo co n sta n te de frases y fig u ra s e m o c io ­ nales, se ha c o n s titu id o en una ve rd ad era re tó ric a , en la re tó ric a de los "m e rc a d e re s que pueden e s c rib ir", de los "S ale sm e n w ho can w r ite " , com o se les ha lla m a ­ do en N o rte a m é ric a a los p u b lic is ta s . Y este hecho de la m a y o r im p o rta n c ia nos o cup aría la noche e n te ra , com o uno de los grandes proble m a s de n ue stro tie m p o , si la tra g e d ia in te rn a c io n a l y n a ­ c io n a l en que se h a lla n las m ercan cía s desde hace ya va rios lustros, no h u b ie ra d e riv a d o en o tro fe n ó m e n o que a fe c ta to da vía m ás la co n c ie n c ia e n te ra del h o m ­ bre co nte m p o rá ne o. Es un lu g a r co m ú n e n tre los es­ tudiosos del c ic lo económ ico, que al fin a liz a r la fase del auge se in ic ia n las g u e rras e n tre los grandes países p ro du cto re s, con el o b je to de e x te n d e r los n e ­ cesarios m ercados y que con el auge y la depresión, c o in c id e n la m a yo r in te rv e n c ió n del Estado, el des­ c o n te n to o inclu so las revoluciones. K eynesianos y m a rx is ta s reconocen estos hechos después de h ab er re a liz a d o p ro lijo s y cuidadosos estudios. C ua nd o la dem anda de m ercancías d is m in u y e , la p u b lic id a d a u ­ m en ta en in te n s id a d e im p o rta n c ia , y cu a n d o la p u ­ b lic id a d no basta para que las m ercancías e n cu e n tre n a sus c lie n te s , a q u é lla s se vu e lve n cada vez más a g re ­ sivas, m ás e xig en te s, v e rd a d e ra m e n te tirá n ic a s . Se in te g ra n d e c id id a m e n te a la v id a p o lític a de las n a ­ ciones, a sus discusiones p a rla m e n ta ria s , a sus planes y proyectos de in te rv e n c ió n e s ta ta l. La p u b lic id a d p a ­ sa de su edad de oro, de su estado de n a tu ra le z a , a una edad en que fo rm a p a rte de to da una "w e lta n s h a u n g " de p u b lic is ta s , de to d a una p u b lic id a d de ideas p o lític a s , m orales, religio sas y filo s ó fic a s . Esta p u b lic id a d in te g ra l es c o m ú n m e n te lla m a d a p ro p a g a n ­ da. K y m b a ll Y o u n g la d e fin e com o " e l uso más o m e ­ nos p la n e a d o y s is te m á tic o de sím bolos, a través de la sugestión y de las té cnica s psico lóg ica s, con m ira s d a lte ra r y c o n tro la r las o p in io n e s, ideas y valores, y en ú ltim a in s ta n c ia a c a m b ia r las acciones, de a c u e r­ do con lin e a m ie n to s p re d e te rm in a d o s ". En la p ro p a ­ ganda no sólo se in te n ta c re a r re fle jo s y reacciones a u to m á tic a s fre n te a las m ercancías, sino c re a r re ­ fle jo s y reacciones a u to m á tic a s fre n te a las o p in io ­ nes, va lo re s e ideas que desea el p ro p a g a n d is ta . Por eso este fe n ó m e n o en que vive el h om bre c o n te m p o ­ ráneo escapa a los lím ite s de la p u b lic id a d y de las m ercancías, a u n qu e de ella s haya to m a d o buena p a r­ te de sus té cnica s y de sus d e scu b rim ie n to s, y re co ­ noce lím ite s más vastos y orígenes m ás leja no s: es la nueva re tó ric a , en el se ntid o que le daba A ris tó te le s , com o " a r te de obse rva r en un caso d e te rm in a d o , los m edios necesarios de p e rs u a s ió n ". Y es, com o nueva re tó ric a , com o la re tó ric a de nue stro tie m p o , com o v a ­ mos a in te n ta r su a n á lisis. " A q u e l a rte de la prosa d iscu rsiva , lite ra ria en la f o r ­ ma y con un d e stin o ú til y sobre to d o p o lític o , in te r ­ m edia e n tre el sabio y el p u e b lo y por eso m ism o o ra to ria o tr ib u n ic ia , in te rm e d ia ta m b ié n e n tre la te o ­ ría — de q u ie n to m a el ser p re c e p tu a d a — y la p rá c ­ tic a — de q u ie n to m a el ser in m e d ia ta m e n te d e riv a ­ da a la acción y a un ser p o r e lla s o lic ita d a — esto es la r e tó ric a ", según e x p lic ó a n a lític a m e n te A lfo n s o Reyes. Su d e fin ic ió n del e je rc ic io clásico e n c ie rra v a ­ rios ele m e n tos co nsid e ra b le s: l 9— La re tó ric a es un a rte , es d e cir, tie n e aspecto e s té tic o y fo rm a l; 2 9— La re tó ric a tie n e un fin p o lític o , q u ie re d ecir, en té r m i­ nos generales, que es a rte suasoria, que se propone co nve nce r con el e m pleo de una té c n ic a lóg ica y p s i­ c o ló g ica " a d h o c "; 39— U tiliz a n la re tó ric a los sa­ bios m etid os a p o lític o s , o los p o lític o s m etidos a sa­ bios, o los religiosos a pre dica do re s, lo que en sum a e q u iv a le a que la u tiliz a n los d irig e n te s p ara d ir ig ir a la grey, a los ciud a d a n o s o al pueblo. 4 9— El te rre n o p ro p io de la re tó ric a es aqu el en que a y u n ta n a la 23 �vez la te o ría y la p rá c tic a , es d e cir, un sistem a r e li­ gioso, filo s ó fic o , p o lític o , ju ríd ic o , y de o tra p a rte , una s itu a c ió n que supone la e xis te n c ia de un e n e m i­ go (en ga ña do o e n g a ñ o s o ), de un a lia d o p o te n c ia l, p ú b lic o o ju e z (en g a ñ a d o o in d ife re n te , pero capaz de ser co n ve n cid o ) y de un m e d io de c o m u n ic a c ió n : el ágo ra , la trib u n a , el p u lp ito . 59— Todos estos e le ­ m entos se co m b in a n en to rn o a un p ro b le m a que es el n ú cle o del discurso y en re a lid a d el m o tiv o de la d isp u ta . Por lo a n te rio r se co m p re nd e que la re tó ric a no ha d e ­ ja d o de e x is tir desde que cesó el estado de n a tu ra le ­ za, o b ie n, desde que fu e ro n su b s titu id o s m edios más d irectos de luch a (com o la la n z a , el a rp ón o la c a ­ c h ip o rra ) que co nd ucía n al asesinato, por o tro s más in te le c tu a le s (com o la a lu sió n , el a po teg m a o la p a ­ rá b o la ) que en la c iv iliz a c ió n dan un g iro ide oló gico a los p le ito s, a las co n q u ista s y a las revo lu cion es re ­ tra s a n d o en alg un os casos el asesinato, y en o tros hasta lo g ra n d o s u b titu irlo , com o en los ju ríd ic o s y a d ­ m in is tra tiv o s , en que to d o se resuelve p o r se n te n cia o d ic ta m e n . Pero a pesar de esta o m n ip re se n c ia en la v id a so cia l, la re tó ric a tie n e cie rto s lím ite s y presenta inm ensas va ria n te s . Los lím ite s de la re tó ric a dependen de sus dos fu n c io ­ nes p rim o rd ia le s , la lite r a r ia o e sté tica y la m e tó d ica o de persuasión. Si bie n la re tó ric a es a rte de la p ro ­ sa d iscu rsiva y por a llí ya no puede ser re tó ric a la poesía, se d ice por e xte n sió n que una poesía es re tó ­ rica cu an do tr a ta de co nve nce r y p e rs u a d ir y cuando las fo rm a s que e m p le a no h a lla n co rresp on de n cia con los s e n tim ie n to s que expresa, y no son p ro d u c to de la c re a ció n sino de la p re ce p tiva . (En iguales c o n d ic io ­ nes se puede ta c h a r a c u a lq u ie r a rte de r e tó r ic a ) . Desde el p u n to de v is ta del m éto do persuasivo la re­ tó ric a tie n e un lím ite esencial que desde A ris tó te le s es el s e n tim ie n to . La p ersuasión p ro p ia de la re tó ric a ha sido y sigue siendo una persuasión s e n tim e n ta l, en que la ló g ica y la c ie n c ia , cu an do son usadas, quedan al se rvicio de los se n tim ie n to s. La filo s o fía y la c ie n ­ cia sólo son re tó rica s cu a n d o re cu rre n a una té cn ica de co n v ic c ió n s e n tim e n ta l, es d e cir, cu a n d o d e ja n de s e rv ir a sus p ro pia s fin a lid a d e s y m étodos, cu a n d o de­ ja n de ser cie n cia y filo s o fía . Por o tra p a rte la re tó ric a presenta v a ria n te s ra d ic a ­ les en el curso de la h is to ria . Estas v a ria n te s dep en ­ den del a d e la n to de los m edios de c o m u n ic a c ió n , del c o n o c im ie n to p sico ló g ico , de la té c n ic a suasoria del Estado, del ene m ig o y del m o tiv o de la luch a. La s i­ tu a c ió n de estos fa c to re s hace que la p ro p a g a n d a se e n cu e n tre en las a n típ o d a s de la re tó ric a a n tig u a , y que com o ú n ico rasgo co m ú n conserve su c o n d ic ió n de ser una té c n ic a suasoria, sugestiva, e m o cio n a l, s e n tim e n ta l, con m ira s a la a cció n p o lític a . De esta enorm e d ife re n c ia depende q u izá s el que no se haya pensado que la p ro p a g a n d a es la nueva re tó ric a , la re ­ tó ric a de n u e stro tie m p o , e se n cia lm e n te la m ism a ; pero h is tó ric a m e n te m uch o m ás va sta , más c o m p le ja , más re fin a d a y conocedora, com o vam os a v e r en este in te n to de d e s c rib ir b re ve m e n te sus p o sib ilid a d e s y sus co nd icio ne s a ctu a le s, así com o el s ig n ific a d o que tie n e p ara el h o m b re co n te m p o rá ne o. De acue rd o con el ú ltim o censo de las N acio ne s U n i­ das en 1 9 5 2 se p u b lic a b a n en los Estados U nidos 5 5 .3 7 0 .0 0 0 e je m p la re s de perió d ico s d ia rio s , en M é x i­ co, 1 .3 0 0 .0 0 0 . en Japón 3 0 .2 1 8 .0 0 0 en B é l g i c a 3 .3 4 3 .0 0 0 , en Suecia 3 .4 9 0 .0 0 0 , en F ra n cia 10 m illo ­ nes 1 9 3 .0 0 0 , en A le m a n ia 1 2 .7 3 2 .0 0 0 , en In g la te ­ rra 3 1 .0 0 0 .0 0 0 en A fg a n is tá n 1 5 3 .0 0 0 e tcé te ra . Es d e cir, que h ab ía países com o In g la te rra que p u b li­ 24 can 6 1 5 e je m p la re s de perió d ico s d ia rio s por cada 1 .00 0 h a b ita n te s . Suecia 4 9 0 p o r cada 1 .0 0 0 h a b i­ ta n te s, B é lgica 3 83, los Estados U nidos y Japón 353 y países m enos d esa rrollad o s com o M é x ic o 4 8 , y c o ­ m o A fg a n is tá n , Laos y L ib e ria 1. De a cue rd o con el m ism o censo h abía en los Estados U nid os 3.761 ra d io d ifu s o ra s , en M é x ic o 2 1 2 , en Japón 8 9, en Sue­ cia 33, en F ra n cia 7 4 , en A le m a n ia 120, en In g la te ­ rra 42. En A fr ic a E c u a to ria l, en las Baham as, en la Costa de O ro y en m uchas o tra s regiones h ab ía sólo una ra d io d ifu s o ra . Las c ifra s de los a p a ra to s de r a ­ d io son q u iz á más elocuentes. En 195 2 h ab ía en los Estados U nidos 1 1 0 .0 0 0 .0 0 0 de a p a ra to s de rad io , en 1951 h ab ía en M é x ic o 1 .2 2 0 .0 0 0 a p a ra to s de rad io , en 1953 hab ía en Japón 1 0 .3 6 4 .0 0 0 ; en 1 9 5 2 había en F ra n cia 7 .9 2 6 .0 0 0 , en A le m a n ia 1 0 .5 0 7 .0 0 0 ; en 1953 hab ía en In g la te rra 1 2 .9 4 6 .0 0 0 . Esto q uiere d e ­ c ir que en países com o los Estados U nidos h ab ía hace dos años, 7 0 5 a p a ra to s de ra d io por cada 1 .00 0 h a ­ b ita n te s . El año pasado h ab ía en las d is tin ta s re g io ­ nes del m un do , 10 a p a ra to s p o r cada 1 .0 0 0 h a b ita n ­ tes, en A f r ic á ; en A m é ric a del N o rte 5 2 0 , en A m é r i­ ca del Sur 4 0 ; en A s ia sin la URSS 12, en Europa sin la URSS 175, en O ceanía 2 2 0 , en la URSS 7 5 , y en fin , en el m u n d o e n te ro h abía una m ed ia de 9 5 a p a ra ­ tos de ra d io p o r cada 1 .0 0 0 h a b ita n te s . En 1 9 5 0 los Es­ tados U nidos p ro d u je ro n 3 9 5 p e líc u la s de la rg o m e tra ­ je, M é x ic o 125, Japón 2 1 5 , F ra n c ia 1 08 , A le m a n ia 7 8 , In g la te rra 125. El censo no in d ic a un d a to que sería to d a v ía m ás im p re s io n a n te , el n ú m e ro de s a lo ­ nes de cin e y de boletos vendidos en las ta q u illa s ; p e ­ ro sabem os que ya en 1940 h abía 7 0 .0 0 0 salones de c in e en el m undo, 2 9 p o r c ie n to de los cuales co rres­ p on día n a los Estados U nidos. En este país se v e n ­ d ían de 6 0 a 8 0 .0 0 0 .0 0 0 de b oletos p o r sem ana. A las c ifra s a n te rio re s h a b ría que a g re g a r las c o rre s p o n ­ d ientes a la te le v is ió n , que es un cine de todos los días, un cine de la casa, cuyo é x ito es a p a re n te y a rro ­ lla d o r, h a b ría que a ñ a d ir el n ú m e ro de gentes que se p re stan los p eriódicos e n tre sí, y el de los p eriódicos y las radios que sirve n a to d a una fa m ilia , el n ú m e ­ ro de gentes que oyen to d a la m a ñ a n a o to d o el día la rad io , o de los asiduos del cin e que va n dos o tres veces p o r sem ana, y el de los asiduos a la te le v is ió n que a tie n d e n los p ro g ra m a s d u ra n te horas y horas. Con los datos a n te rio re s tenem os una ¡dea de lo que es el á go ra de n ue stro tie m p o , un á go ra te rrá q u e a que a b a rca todas las regiones del m un do , y en la que c u a n tita tiv a m e n te tie n e n el m a y o r n ú m e ro de m edios de c o m u n ic a c ió n y de receptores los países más des­ a rro lla d o s , y c u a lita tiv a m e n te estos países e je rce n so­ bre los dem ás un c o n tro l y una in flu e n c ia evidentes, al travé s de las asociaciones y grandes consorcios de in ­ fo rm a c ió n p ara la prensa, al tra vé s de los discos, de las p elícu la s, de las m ás pote ntes estaciones de ra ­ d io y de otros m edios in d ire c to s p o r los cuales e x tie n ­ den su zona de in flu e n c ia al in te rio r m ism o de los países subd esa rrolla do s. Estos m edios de c o m u n ic a ­ c ió n son e xcelentes p ara tr a n s m itir la c u ltu ra , la p u ­ b lic id a d y la p ro pa ga nd a . La p ro p o rc ió n que ocupan las tres a c tiv id a d e s v a ría n en los d is tin to s países y en los d is tin to s órganos de un país; pero podem os a segu­ ra r que la p ro p a g a n d a no deja sin in f lu ir un solo país y un solo m ed io de c o m u n ic a c ió n . Es o m n ip rese nte , y la re tó ric a ya no sólo es a rte de la prosa discu rsiva , sino a rte de las representaciones v io le n ta s , a rte de c o n d im e n ta r y la n z a r lo que el fa m o so p e rio d is ta George C reel lla m ó desde la p rim e ra g u e rra m u n d ia l "b a la s de p a p e l", a las que se h an ve n id o sum ando las "b a la s de s o n id o s " y las "b a la s de im á g e n e s ". �La p sico log ía, que en tie m p o s de A ris tó te le s era la c ie n c ia del a lm a , en nue stro tie m p o ha pasado por grandes crisis, pero ha hecho ta m b ié n n ota ble s descu­ b rim ie n to s : el c o n o c im ie n to del su bconsciente al t r a ­ vés del p sico a n á lisis, y la p sicología social quedan c o ­ m o un saldo m uy fa v o ra b le que se ha pro ba do com o e tic c z y ve rd a d e ro en la e x p e rim e n ta c ió n y en la p rá c tic a . Desde el p u n to de vis ta de la p ro pa ga nd a son de in a p re c ia b le u tilid a d los estudios sobre la d i­ n á m ic a del c o m p o rta m ie n to , la percepción del m undo y la re o rg a n iz a c ió n de las percepciones, los estudios sobre las creencias y las a c titu d e s de los hom bres, el m odo de m e d irla s y c a m b ia rla s , y en fin las in v e s ti­ gaciones sobre la o p in ió n p ú b lic a , los g rupos, los lí ­ deres y su fu n c ió n psicosocial. En los Estados U nidos, en In g la te rra y A le m a n ia , las u niversida de s, los p a r­ tic u la re s y el g o b ie rn o han g astado sum as c u a n tio ­ sas para el c o n o c im ie n to de la p sicología social. A p a r ­ te de las inve stiga cion es de la b o ra to rio y g a b in e te , e x p e rim e n ta le s y te ó rica s, se han lleva do a cabo grandes inve stiga cion es. Desde la década del 30 son fam osos los sondeos de la o p in ió n p ú b lic a re a liz a d a p o r George G a llu p , p o r el " L ite r a r y D ig e s t", p o r "T h e N a tio n " , por el " A m e ric a n In s titu te o f P u blic O p in ió n ", por el "S o c ia l Science Research C o u n c il", y o tra s in s­ titu c io n e s m ás o m enos c ie n tífic a s . Son im p re s io n a n ­ tes las "in v e s tig a c io n e s g ig a n te s " sobre " U n D ile m a A m e ric a n o y el Soldado A m e ric a n o ", "Y a n q u i C ity y M id d le to w n ", en que se ha lo g ra d o e s tu d ia r grandes co ng lo m erad os de seres h um an os hasta en sus más m ín im o s d e ta lle s y reacciones, esperanzas, tem ores, a c titu d e s y te nd en cias. Con razón a lg u ie n ha d icho que la in v e s tig a c ió n p sico -so cial a lc a n z a en los Esta­ dos U nidos el c a rá c te r de una in d u s tria n a c io n a l. Los resultados son fo rm id a b le s : los m étodos cada vez se p e rfe c c io n a n m ás y se ha lleg ad o a m e d ir, a c u a n tific a r la in te n sid a d y la im p o rta n c ia de las a c titu d e s y creencias de los g rupos hum anos. El m arge n de e rro r se ha re d u cid o n o ta b le m e n te en las grandes encues­ tas y puede ser p re visto m a te m á tic a m e n te e n tre un 3 y un 10 p o r cie n to . Por o tra p a rte , la c ie n c ia ha lle ­ gado a conclusio ne s de una im p o rta n c ia fu n d a m e n ta l p ara la e du cación y la p ro p a g a n d a y se ha d escu bierto que las e s tru ctu ra s sim p les y aisla da s de c o n o c im ie n ­ to son m ás sensibles a la re o rg a n iz a c ió n por un a ta ­ que d ire c to , m ie n tra s las e s tru ctu ra s d ife re n c ia d a s e in te rd e p e n d ie n te s sólo pueden ser a taca da s in d ire c ta ­ m ente, y p re sen ta n m ayores resistencias. Se ha des­ c u b ie rto que las a c titu d e s aisla da s y rígid as im p id e n c a m b ia r las accio ne s: así, d icen K rech y K ru tc h fie ld : " U n h om bre puede se g u ir buscando se gu rid ad y ju s ­ tic ia en los co n fin e s de un sistem a económ ico y p o lí­ tic o que p e rm a n e n te m e n te fru s tra sus te n ta tiv a s . . . porque sus re fle x io n e s sobre cada aspecto de ese sis­ te m a se h a lla n a isladas e n tre sí y no puede v e r las in ­ te rre la c io n e s e xiste n te s y los ca m b io s g lo ba les que d e ­ be a c o m e te r". Por o tra p a rte , se ha d e scu b ie rto que cu an do se desea c a m b ia r las cree ncia s y a c titu d e s en un se n tid o d e te rm in a d o debe procederse en fo rm a in ­ te g ra l y no p a rte p o r p a rte , fo m e n ta r cie rta s necesi­ dades y d e p rim ir o tra s, fo m e n ta r cie rta s co ncien cias de g ru p o y s u p rim ir otra s, m a n te n e r o p ro p o n e r c ie r­ tos líderes y d e s tru ir otros. Estos supuestos c ie n tíf i­ cos que ha a lca n z a d o la psico log ía social, y de cuyo rig o r n ad ie duda, son la base fu n d a m e n ta l del des­ a rro llo c ie n tífic o de la e d u ca ció n ; pero ta m b ié n , la base de una e d u ca ció n p ara la p ro p a g a n d a , que tie n ­ da a fo m e n ta r en una fo rm a in te g ra l las e stru c tu ra s sim ples y aisladas, que tie n d a a e d u ca r a los hom bres para ser niños, solos, créd ulo s, d ep en die nte s de la o p in ió n " s ta n d a r d " e m itid a por la rad io , la prensa, la te le v is ió n , el cine. Esta m eta de la e du cación es un hecho co nscien te o su bsconciente en todos los países donde no se enseñan las grandes e s tru c tu ra s del p e n ­ s a m ie n to filo s ó fic o , c ie n tífic o , a rtís tic o , las c a te g o ­ rías y los hechos a la vez, donde sólo se enseñan y se p re g u n ta n datos aislados, fechas, núm eros a is la ­ dos y a la d iv is ió n n a tu ra l del tra b a jo se sum a una d i­ v isió n to ta l, in te g ra l, que a is la y deja solos a los h o m ­ bre s-n iño s, expuestos, com o no lo e stuvie ro n nunca los ciud ad an o s griegos, listos para cre e r y que re r, lo que la nueva re tó ric a re p ite a todas horas del día y de la noche, p o r todos los m edios, a p a ra to s y m á ­ quinas. Si Dem óstenes h u b ie ra p re p a ra d o así a sus c iu d a d a ­ nos griegos antes de lleva rlo s al ágo ra , no h a b ría n e ­ ce sitado n in g u n a de sus dotes o ra to ria s , para co n v e n ­ cerlos de lo que se le v in ie ra en gana. " A n te s de Pearl H a r b o u r — escribe el p sicólogo de o r i­ gen a le m a n K u rt L e w in — en los Estados U nidos q u i­ zás más que en c u a lq u ie r o tro país, se podía d is c e rn ir fá c ilm e n te la te n d e n c ia a c o n s id e ra r fa c to re s p s ic o ­ lógicos ta le s com o la fru s tra c ió n o los "ra s g o s des­ tr u c tiv o s " com o la causa básica de la g ue rra. De a cue rd o con eso se co nside rab a que e v ita r las fr u s tr a ­ ciones era el m e jo r c a m in o p ara la paz. Desde e n ­ tonces parece p re v a le c e r un p u n to de v is ta m uch o más re a lis ta sobre la im p o rta n c ia de los fa c to re s eco­ nóm icos y p o lític o s ". Las c ie n c ia s sociales a n g lo a m e ­ ricanas, en sus m ás recientes m a n ife s ta c io n e s , tie n ­ den a a b a n d o n a r el p sico log ism o d o m in a n te en o tro tie m p o , y a co n s id e ra r los datos psicológicos com o in ­ te g ra n te s de las ideologías, y de la to ta lid a d del fe n ó ­ m eno so cia l. Este p u n to de v is ta hace que las té c n i­ cas de la p ro p a g a n d a n o rte a m e ric a n a se a lin ie n en sus supuestos fo rm a le s con las té cnica s n a zis y c o m u ­ nistas, y que h aya n a lc a n z a d o un g ra do de e fe c tiv i­ dad m uch o m ayor. El estado a c tu a l de las in v e s tig a ­ ciones sobre la p ro p a g a n d a in d ic a la p re cisió n y f i ­ n ura de los c o n o c im ie n to s que se tie n e n al respecto, y a fa lta de tie m p o , se pueden d e s c u b rir a n a liz a n d o los p rin c ip io s fu n d a m e n ta le s que rig en la té c n ic a p ro ­ p a g a n d ís tic a de hoy. Estos p rin c ip io s han sido c la ra ­ m en te e xp lica d o s por los inve stiga do res n o rte a m e ri­ canos Krech y K ru tc h fie ld y son los s ig u ie n te s : 1.— -"U na sugestión que corresponda a una necesidad e x is te n te será a cep tad a más fá c ilm e n te que si no c o ­ rresponde a n in g u n a n e c e s id a d ". A sí, en caso de que la necesidad no e x is ta el p ro p a g a n d is ta deberá c re a r­ la pro voca nd o tensiones psico lóg ica s en el in d iv id u o y p ro p o n ie n d o después su sugestión. C ita n el sig u ie n te e je m p lo : "S i la g en te no sien te la necesidad de que se p ro m u lg u e una le g is la c ió n a n tio b re ra , el p ro p a g a n ­ d ista p ro c u ra rá que en los perió d ico s, en la ra d io y en las discusiones p o lític a s se dé é nfa sis y se m a g n i­ fiq u e c u a lq u ie r " in c id e n te o b re ro " — e spe cia lm e nte los casos de h uelgas y v io le n c ia s — sin fija rs e en que sea in s ig n ific a n te o a islado. Si tie n e é x ito h ab rá c re a ­ do en el c iu d a d a n o m ie do a los p ro ble m a s obreros y la necesidad de una paz para el tr a b a jo " . 2 9— "U n a sugestión que se re fie ra a una s itu a c ió n a m b ig u a será a cep tad a más fá c ilm e n te que a q u e lla c o n c e rn ie n te a una s itu a c ió n c la ra m e n te e s tru c tu ra ­ d a ". El buen p ro p a g a n d is ta deberá re a ju s ta r sus s u ­ gestiones a las creencias, a c titu d e s e ideologías p re ­ v a le c ie n te s en el g ru p o al que se d irija . C ita n el s i­ g u ie n te e je m p lo : "E n una s itu a c ió n el p ro p a g a n d is ­ ta puede p re s e n ta r las sugestiones c o m u n is ta s com o co ng ru en te s con los ideales del c ris tia n is m o ; en o tra puede p re s e n ta r las m ism as sugestiones com o c o n ­ 25 �g ru en te s con una filo s o fía p u ra m e n te "ra c io n a l, c ie n ­ tífic a y a te a ". C ua nd o sea im p o sib le la co n g ru e n c ia puede c a m b ia r los sistem as de p en sam ien to, m e d ia n ­ te una p ro pa ga nd a a la rg o p la zo , al través de todos los m edios de c o m u n ic a c ió n de que disponga. 3.— "U n a sugestión que pueda p ro vo ca r la o b se rva ­ ció n de nuevos a trib u to s en un o b je to fa m ilia r será m ás fá c ilm e n te a cep tad a que la que no lo h a g a ". Es d e cir, que el buen p ro p a g a n d is ta no tra ta rá de a ta ­ c a r una ¡dea o cree ncia , sino que o rie n ta rá sus suges­ tio ne s h a cia el o b je to , tra ta n d o de e n c o n tra r v irtu d e s o d efe cto s indep en d ie ntes de la idea. 4 9 — " U n a sugestión que sea c o n g ru e n te con la nece­ sidad de la g en te p ara id e n tific a rs e o e sta r en a rm o ­ nía con o tra gen te será más fá c ilm e n te a ce p ta d a que la que c o n tra ríe el soporte s o c ia l". El buen p ro p a ­ g a n d is ta p ro c u ra rá que sus sugestiones pro ven ga n de fig u ra s de p re stig io , o buscará d a r la im p resión de que la m a yo ría de las gentes están de a cue rd o con sus sugestiones, o por lo m enos que lo están las m e ­ jores gentes. 5<?— ."U n a sugestión que haga uso e fe c tiv o de los p r in ­ cipio s que rig en el e s tím u lo será m ás fá c ilm e n te a c e p ­ ta d a " . Estos p rin c ip io s se re fie re n al m e ta l de la voz, a la e n to n a ció n , a la p ro n u n c ia c ió n , al vestido, a la a p a rie n c ia , y han sido m o tiv o de estudios m o n o g rá ­ fic o s y e xp e rim e n ta le s. 6 9— " L a m e jo r m anera de lu c h a r co n tra la p ro p a g a n ­ da es la c o n tra p ro p a g a n d a . El buen p ro p a g a n d is ta no perderá su tie m p o — d ice n — en exponer las té cnica s del p ro p a g a n d is ta ene m ig o, sino o fre c e rá c o n tra s u ­ g e stio n e s". Y a este respecto una ú ltim a a firm a c ió n de los a uto re s señalados: " L a m e jo r clase de c o n tra p ro p a g a n d q es un sistem a social y e con óm ico que s a tis fa g a la m a yo ría de las necesidades de la m a ­ yo ría de la g en te, la m ayo ría del tie m p o " . De todos estos p rin c ip io s h a y uno c ie rta m e n te a la r ­ m an te, el c írc u lo vicio so de la p ro p a g a n d a , la nece­ sidad en que se h a lla n los Estados c'e oponer a la p ro ­ pag an da , m ás p ro p a g a n d a ; pero hay uno c o m p le ­ m e n ta rio de a q u é l, que es c ie rta m e n te a le n ta d o r: " L a m e jo r ju s tic ia es la m e jo r c o n tra p ro p a g a n d a ". K rech y K ru tc h fie ld , profesores de la U n ive rs id a d de C a lifo rn ia y del S w athm ore C ollege, re sp ectiva m e nte, han d e jad o en sus seis p rin c ip io s de la p ro pa ga nd a , el su m m un de este fe n ó m e n o so cia l, y de su c o n o c i­ m ie n to , a la hora p resente; pero p ara saber cóm o es a p lic a d o ese c o n o c im ie n to , cóm o vive y recorre el a ire y las im ágenes, es necesario re p a ra r en la h is to ria c o n ­ te m p o rá n e a . Esa h is to ria la vivim o s. Desde la g ue rra de 1914 hasta hoy seguim os oyendo a q u e llo de la "g u e rra c o n tra la g u e rra " , " e l a rm a m e n to para la p a z " , " la a u to d e te rm in a c ió n de los p u e b lo s ", " la d e ­ fensa de la d e m o c ra c ia ", " la lu ch a por la ju s tic ia s o c ia l". Desde entonces vemos cóm o los p ro p a g a n ­ distas in te n ta n a c e n tu a r " la e s p e cia liza ció n té c n ic a y los m o tivo s irra c io n a le s de las m asa s". Los nazis, m aestros en el a rte , han d ejad o un legado precioso: f i j a r ca te g ó ric a m e n te las m etas, re p e tir y re p e tir los tem as sim ples, con co n sta n cia y p ersiste n cia , e x p lo ta r las division es del g ru p o al que va d irig id a la p ro p a ­ g a n d a y usar té cn ica s e m ocionales antes que ra c io ­ nales. T od avía suenan las p a la b ra s de H itle r sobre la fa ls ific a c ió n de los hechos, sobre la co n ve n ie n cia de c o n ta r grandes y no pequeñas m e n tira s "p o rq u e las m asas — según d ice en " M e in e K a m p f"-—- en v ir ­ tu d de la s im p lic id a d de sus m entes creen m ás f á c il­ m e n te una g ra n m e n tira que una m e n tirita , ya que ellos m ism os dicen m e n tirita s , pero les d a ría v e rg ü e n ­ za d e c ir grandes m e n tira s ". S iguiendo esta tá c tic a , 26 se h iz o cre e r a m uchas gentes que P olonia a m e n a z a ­ ba la e s ta b ilid a d del III Reich y que G u a te m a la a m e ­ n aza ba la se g u rid a d del c a n a l de Panam á. Estas c a m ­ pañas grotescas recuerdan una h is to rie ta de la g a ta de C icerón que reproduce A llp o r t en su "P s ic o lo g ía del R u m o r". En el p rim e r c u a d ro la g a ta d ic e : "¡O h un nuevo p e rro en la v e c in d a d !" En el segundo le c u en ta a una g a ta p in ta : "A c a b o de v e r un nuevo p e ­ rro en la v e c in d a d ". La g a ta p in ta corre a v e r a una a m ig a : " F íja te que hay un p e rro te negro en la v e c in ­ d a d ". La a m ig a considera que es necesario " a v is a r ­ les a las m u c h a c h a s ": "S í, un p e rro negro, así de g ra n ­ d e ". H a y que c o n ta rle s a las dem ás: "T ie n e unos dientes blancos enorm es y es del ta m a ñ o de un le ó n ". Entra la g a ta de C ic e ró n : " Y a vien e el p e rro ". Las dem ás h u y e n d o : "S o c o rro , ¡el m o n s tru o nos m a ta r á !" En el ú ltim o cu a d ro aparecen todas las g ata s subidas en un poste, y a b a jo , c a m in a n d o le n ta m e n te un p e ­ rrito del ta m a ñ o de un rató n. En nue stra v id a las c o ­ sas o cu rre n en una fo rm a se m e ja n te ; pero m uch o más p e rfe c ta , y en el ú ltim o c u a d ro las g ata s h a b ría n a c a ­ bado d e stro za n d o al ra tó n , y s intié nd ose ju s tific a d a s , con la ¡dea, ya hecha re a lid a d , de que se tra ta b a de un v e rd ad ero y a u té n tic o m on struo . La p ro p a ga nd a logra eso, consciente, d e lib e ra d a , té c n ic a , c ie n tífic a ­ m ente, p ro p a la rum ores, fo m e n ta m itos, fo rta le c e p re ­ ju ic io s , y da a rg u m e n to s para la agresión. Logra h a ­ cer que c a m b ie n todas las p a la b ra s de se ntid o, que lo negro p arezca b la n co , lo b la n c o negro, que los se­ res se d iv id a n en a lem anes y h um anos, en c o m u n is ­ tas y hum anos, en jud ío s y h u m a n o s : provoca ra z o ­ n a m ie n to s com o éste de un d ip u ta d o de M ississip p i c o n tra un se m a n a rio de su país: "E l S u rv e y -G ra p h ic " c o n tie n e 129 pág in as u ltra ja n te s , viles y n a u s e a b u n ­ das, a n tic ris tia n a s y a n tia m e ric a n a s y p ro co m u n ista s, o ste n sib le m e n te d irig id a s c o n tra la co s tu m b re de la d is c rim in a c ió n ra c ia l en el S u r". De a cu e rd o con este d ip u ta d o , el c ris tia n is m o sería p a rtid a rio de la d is c ri­ m in a c ió n ra c ia l y so la m e n te el c o m u n ism o sería p a r­ tid a r io de la ig u a ld a d de las razas. La p ro p a ga nd a logra d e s h u m a n iz a rlo todo, d e s tru ir to d o e s p íritu de to le ra n c ia , de c rític a y de resiste ncia , id e n tific a n d o la lib e rta d co n cre ta , la d em ocracia real, con el n om bre que le sirve para d e s tru ir al e s p íritu m a lig n o . Siem pre que a u m e n ta la p ro p a g a n d a , a u m e n ta la in te rv e n c ió n del Estado, la censura, los tabús, los silen cio s, las p ro ­ h ib ic io n e s , la im p o rta n c ia de la p o lic ía . La p ro p a g a n d a está c o n tra la co m p e te n cia ide o ló g ica , c o n tra la d e ­ cisión que se to m a después de un ra z o n a m ie n to ; es la p ro yecció n m a g n ífic a de los datos e x is te n c ia le s y m a te ria le s de la sociedad, es la a m p lific a c ió n de un irra c io n a lis m o real, e v id e n te en las crisis sociales. La p ro p a g a n d a es la a n títe s is de la d e m o cra cia en su se ntid o g e n u in o , es un a te n ta d o c o n tra la lib e rta d tra d ic io n a l y re v o lu c io n a ria : im p id e el ra z o n a m ie n to , la discusión y ele cción de las ideas. El n a zism o a su ­ m ió esta re sp o n sa b ilid a d , creó una ideología de razas superiores, ene m ig a de las d em ocracia s decadentes, com o las llam ó. Eso le p e rm itió que h u b ie ra una a p a ­ ratosa c o n g ru e n c ia e n tre la ideología de la v io le n c ia y la p ro pa ga nd a . Pero la d e m o cra cia y la lib e rta d son d estru id a s a pesar de e n tra r en c o n tra d ic c ió n con las ideologías clásicas de d e m o cra cia y lib e rta d . La p ro ­ pag an da puede e lim in a rla s con el p re te x to de d e fe n ­ derlas. Es capaz de re a liz a r la m e ta m o rfo s is que le venga en gana y m ás le acom ode. Por eso y por el a d e la n to que han a lc a n z a d o las cie n cia s sociales en nuestros días, el p ro b le m a del h om bre co n te m p o rá n e o es más un p ro b le m a de engaño que de e rro r, de m ala fe que de ino cen cia. Es com o si un h om bre del siglo �X V I I I h u b ie ra v iv id o dos siglos y después de a firm a r que " la re lig ió n es el opio de los p u e b lo s " h u b ie ra fo m e n ta d o la re lig ió n sin ser él religio so, p ara a d o r­ m ecer a los pueblos. A n te s los m ito s se fo rm a b a n n a ­ tu ra lm e n te , eran la filo s o fía de los h om bres: hoy se fo m e n ta n , se p ro p a la n , se crea n a rtific ia lm e n te , son la a n tifilo s o fía . Bueno, p a rece ría p o r to d o lo a n te rio r que el h om bre se h a lla indefenso, y sin e m b argo , esto es a b s o lu ta ­ m en te fa lso. Los supuestos fu n d a m e n ta le s de la p ro ­ p a g an da son un p e lig ro para los p ropios p ro p a g a n d is ­ tas. Saben éstos que hay dos p o sib ilid a d e s de c a m ­ b ia r el m u n d o : la p rim e ra c a m b ia n d o el m u n d o real, la segunda, ca m b ia n d o el m un do p sico ló g ico y m a n te ­ n ie n d o el m un do rea l, ta l y com o se h a lla . Es d ecir, tie n e n la opción de d a r a lim e n to s te rre stre s o a lim e n ­ tos m ito ló g ico s. En el p rim e r caso señalan los bienes reales com o verdaderos bienes, en el segundo com o m ales, com o actos creados a rtific ia lm e n te p o r una e nergía condenable. C ua nd o el p ro p a g a n d is ta o p ta por el ca m b io p s ic o ló ­ g ico , in te n ta crea r, com o en el "B ra v e N ew W o r ld " de H u x le y , un cine en el que el espectador sien ta los besos de la h eroín a de la p a n ta lla com o si se los e stu v ie ra n d an do en sus p ropios labios. Pero se n ie ­ ga a p e r m itir le c o n ta c to a lg u n o con una m uch ach a de c a rn e y hueso, y si el espectador es un poco im p u l­ sivo, y deseando s a tis fa c e r sus necesidades ro m á n ti­ cas, e xige v e r a la n o via p ara besarla, el p ro p a g a n d is ­ ta deja que se enca rg ue de él la p o lic ía : ese espe cta ­ d o r no es o rto d o xo , no es leal, no es p a trio ta . A h o ra b ie n, ¿qué p o sib ilid a d e s hay de e n g a ñ a r a nues­ tro espectador s a tis fa c ie n d o su h a m b re s e n tim e n ta l con m u ch ach as c in e m a to g rá fic a s , de p uro ce lu loide ? Desde que L e ib n iz co m e tió el g ra vísim o e rro r de subs­ t it u ir el c ie lo por el m undo, y de d e c ir que éste es el m e jo r de los m undos posibles, no h ay p rá c tic a m e n te n in g u n a ide olo gía en el poder que no pro po ng a una so lu ción in m a n e n te : to d a ideología in te n ta c re a r un m un do fe liz en la tie rra y ju s tific a rs e por la fe lic i­ dad te rre n a que p ro p o rcio n a . En otros tie m p o s, c u a n ­ do las ideologías d o m in a n te s eran tra sce n d e n ta le s, a u n q u e las té cn ica s y los m edios retó rico s fu e ra n m enos c ie n tífic o s , se le p ro m e tía a l h o m b re la f e li­ c id a d en el n irv a n a , el cielo , o el paraíso. La f e ­ lic id a d no era de esta tie rra y el h om bre te n ía que esperarse a m o rir p ara v e r si el o fre c im ie n to se c u m ­ p lía. Esto era una v e n ta ja para los rectores. A h o ­ ra sobre el p ro p a g a n d is ta pesa la idea de los h o m ­ bres que e xig e n ser fe lice s en la tie rra , c la ro está, a reserva, en m uchos casos, de se g u irlo siendo en el c ie lo , o en el paraíso o en el n irv a n a . Las cosas son m ás in m e d ia ta s en el te rre n o p o lític o , la p o s ib ilid a d de cree r ha d is m in u id o con la p o s ib ilid a d de c o m p ro ­ b a r las d ife re n c ia s e xiste n te s e n tre la p e rfe cció n ideal que se c a n ta y la re a lid a d que se vive. A m b a s son de este m u n d o p ara la m ayo ría de los hom bres. Y el p ro ­ p a g a n d ista ve que el d ile m a : tra n s fo rm a r el m undo p s ico ló g ico e x c lu siva m e n te , o tra n s fo rm a r el m u n ­ do rea l, se ca rg a en fa v o r de la tra n s fo rm a c ió n de este ú ltim o . Si no puede o no q u ie re tra n s fo rm a r el m u n d o real le verem os h ace r esfuerzos desesperados, que sólo a g ra n d a n su fra ca so y lo conducen a la in ­ sania. Sus esfuerzos pueden c o n s is tir en fo m e n ta r n u e va m e n te la ¡dea de una fe lic id a d tra s c e n d e n ta l, en h a b la r té c n ic a m e n te de n irva n a s y cielo s; y por o tra p a rte puede con su avida d ir c o n v irtie n d o más y m ás en un ta b ú , en fr u to p ro h ib id o el h a b la r de la p ro p ia fe lic id a d , de la p ro p ia lib e rta d , y no p e d ir ya a las masas que sean p a rtid a ria s de su fe lic id a d y de su lib e rta d , sino e nem igas de la m a ld a d y e s c la v i­ tu d del o tro . Esto es lo que se lla m a en p sicología in h ib ic ió n y p ro y e c c ió n : se in h ib e a la gen te para a c ­ tu a r en su p ro p io b ie n , y se le hace p ro y e c ta r sus m a ­ les a una p ie dra , a un d em onio, a un ch iv o e x p ia to rio , a un p ueblo. En ese caso la c risis de la re a lid a d se a c e n tú a : la d is ta n c ia cada vez es m a yo r e n tre las p a ­ labras y las cosas, se a d v ie rte un m o v im ie n to c e n trí­ fu g o de las cosas respecto a las p a la b ra s del p ro p a ­ g a n d is ta . El p ro p a g a n d is ta va d e s h u m a n iz a n d o las p a la b ra s y c o n v irtié n d o la s en g rito s. Llega a id e n t if i­ c a r to d o lo h u m a n o con su e ne m ig o, y com o la h u m a ­ n id a d se le separa y él se queda solo, sólo él cree en su p ro p a g a n d a y en la p ro p a g a n d a p sico ló g ica . Lo que m enos se le o c u rre es p en sar que se ha a cabado c o n v irtie n d o en el p ro p a g a n d is ta de su p ro p io e n e m i­ go, que c o n fo rm e su v o c a b u la rio ha ido id e n tific a n d o to do lo h u m a n o , con el m a l, la n oción de m al se ha c o n v e rtid o en una n oción de b ie n , y el co nce pto se ha despojado de la c á s c a ra -p a la b ra , del g rito . C o n ­ fo rm e el h om bre p ie rd e to d a c o n d ic ió n h u m a n a para el p ro p a g a n d is ta , es co locado e n tre las cosas que q uiere in g e rir y poseer. Q u izá s pase por un proceso in te rm e d io de psicosis, en que el co nce pto tra d ic io n a l del bien se a no na de y el co nce pto tra d ic io n a l del m al se m a n te n g a . Es el m o m e n to de las filo s o fía s ir r a ­ cion ale s y desesperadas. Pero ese m o m e n to pasa. N o hay h o m b re que lo a g u a n te . Y se busca una e x p li­ ca ció n ra d ic a l que c a m b ia to ta lm e n te las e s tru c tu ­ ras de la p ercep ción y establece nuevas co rrela cio ne s. Es com o si d ijé ra m o s que las cosas se m ira n con n u e ­ vos ojos. Y cu an do se las m ira así, se recupera la es­ p era n za en la ve rd a d e ra a cció n h u m a n a , que co nsis­ te en p ro v o c a r un m o v im ie n to c e n trífu g o de las cosas a las p ala b ra s, p ara que éstas recuperen su g e n u in o n a tu ra le z a y dejen de ser m eros g rito s . Las p alab ras se vu e lve n a h u m a n iz a r, e n c o n tra n d o su co nce pto y su re a lid a d . Por eso p ara desgracia de to d a p ro p a ­ g an da que o pte por los m eros ca m b io s p sicológicos, es c ie rta la co n c lu s ió n a que lle g a ro n los c ie n tífic o s a r r i­ ba c ita d o s : " L a m e jo r clase de c o n tra p ro p a g a n d a es un sistem a social y e con óm ico que s a tis fa g a la m a y o ­ ría de la gente, la m a yo ría del tie m p o " . Esa c o n tra ­ p ro p a g a n d a , más e fic a z y c ie n tífic a , es la que ha de g a n a r in e v ita b le m e n te . ¿Cómo e n c o n tra rla a tiem po? ¿Cómo d e s c u b rirla , cu a n d o h a y la sospecha fu n d a d a de que to d o sea propaganda? "S i un d ia b lillo ju g u e tó n se p ro pu siera e n g a ñ a rm e en to do — se p re g u n ta b a D escartes en los albores de la Edad M o d e rn a — y fu e ra ca pa z de lo g ra r sus o b je ti­ vos, ¿en qué podría c re e r? " D escartes se quedó con su Ego. El h om bre co n te m p o rá n e o no necesita in v e n ta r d ia b lillo s ju g u e to n e s que in te n te n e n g a ñ a rlo , a hí es­ tá n re p la n te a n d o con sus m á q u in a s y sus té cn ica s, los v ie jo s p ro ble m a s de la filo s o fía . El h om bre c o n ­ te m p o rá n e o no necesita ta m p o c o re fu g ia rs e en su so­ ledad, c a m p o en que causa m ás estragos la p ro p a ­ g anda. Para fo rtu n a suya, el d ia b lillo c o n te m p o rá ­ neo es m enos poderoso que el de D escartes, com o que no es p ro d u c to de la im a g in a c ió n ; si lo engaña p ie r­ de, y cu a n d o in te n ta e n g a ñ a rlo no puede o c u lta r las reglas de su juego. La respuesta a los p ro ble m a s f i ­ losóficos que nos p la n te a el p ro p a g a n d is ta no puede e n co n tra rse en una s im p le c h a rla . Exige del ra z o n a ­ m ie n to m ás p ro fu n d o ; se niega a la p ro p a g a n d a . Sin e m b argo , es in d is c u tib le que e s tu d ia n d o los m étodos que p ra c tic a la nueva re tó ric a p ara m a n te n e rn o s en la in fa n c ia y la p u e rilid a d , podrem os co nse rva r y f o r ­ ta le c e r nue stra m a d u re z in te le c tu a l y n ue stra c o n d i­ ción h u m a n a . (M é x ic o , 195 5.) 27 �Información La nueva ciudad de Harlow La nueva ciudad de H a rlo w m arca un paso s ig n ific a tiv o en la evolución del urbanism o. En ella podemos reconocer ta n to la tr a d i­ ción inglesa de la c iu d a d -ja rd ín de un H o w ard, un U n w in o un Luis de Soisson, como los elem entos típicos de lo que se ha dado en lla m a r el n e o -e m p irism o o n e o -h u m a n is­ mo a rq u ite ctó n ico . Sin em bargo, estos nuevos elem entos surgen con n a tu ra lid a d de los anteriores, y su ca ­ rá c te r de novedad se debe más a su re­ consideración a ctu al que al hecho de una súbita ap a rició n . El " g re e n b e lt" , las c irc u ­ laciones p e rifé rica s, la re la tiv a a u to s u fi­ ciencia, la locación de ind u stria s que dan tra b a jo a los ha b itan te s, no son elementos nuevos; salvo — cosa n a tu ra l— que pueda haber en el nuevo H arlow un m ayor énfasis sobre las zonas in d ustriales y de trá fic o que en las ciudades anteriores. Tam poco co n stituye algo e xtra ñ o al e sp íri­ tu inglés, siem pre ajeno a toda visión m e­ g a lóm ana o clasicista, la cuidada esponta­ neidad y la casualidad aparente con que se han creado los lugares, unida a una casta A gradecem os a ia " H a rlo w D evelopem ent C or­ p o ra tio n " las fo to g ra fía s y el m a te ria l que s ir­ vió p ara la e la b o ra ció n de esta nota. M a pa de la zona de la nueva ciu d a d de H arlow Rutas se cun d a ria s C entros y su b-ce n tro s A re as Escuelas se cun d a ria s c u ltiv o Escuelas p rim a ria s Rutas p rin c ip a le s re s id e n cia le s ve cinales A rq u ite c to s 1) H a rlo w Design Group (D irig id o s por F. Y ork, Rosenburg & M a rd a li 2) Fry, Drew & asociados 3) Frederick G ibberd 4 ) R ichard Sheppard y asociados 5) H. T . C ad b u ry Brown 7) N orm a n & D aw barn 8) G erald Lacoste A re a s in d u s tria le s C e n tro de la ciu d a d 28 contención hacia todo lo que un ciudadano b ritá n ic o puede considerar excesivo o " m e ­ rid io n a l". El in te n to de e q u ilib ra r los elem entos ru ra ­ les y urbanos, y p la n e ar todo como un c o n ju n to es una aspiración com ún a todo p la n ific a d o r contem poráneo; la fo rm a de re a liza rlo es, sin em bargo, típ ica m e n te in ­ glesa. Asim ism o, la a d ju d ica ció n del proyecto de las zonas a d istin to s grupos o arquitectos con el o b je to de o b tener una va riedad re­ su lta n te de la im p ro n ta in d iv id u a l, reve­ la un laudable respeto y co n fia n za en la lib e rta d del espíritu. N o menos destacable, en el m ism o sentido, es la a m p lia fle x ib i­ lidad de que gozan los h a b ita n te s para e le ­ g ir la zona donde desean h a b ita r; ya que pueden o p ta r entre las unidades vecinales y el centro de la ciudad para f ija r su resi­ dencia. Por todo esto, que se suma a un episodio raro en la h isto ria del urb a n ism o : el de la obra rea lizad a , creemos ú til su p ublicación. �Zo n a c e ntra l El área ce n tra l ha sido d iv id id a en zonas m e­ nores, de acuerdo con las d is tin ta s fun cio n e s que en e lla se d e s a rro lla n : 1) La zona a d m in is tra tiv a , desde la cual se g o ­ bie rn a a la ciudad. 2) La zona p rin c ip a l de negocios y com ercios. 3) El ce ntro c u ltu ra l y de e n tre te n im ie n to s , d o n ­ de se e ncu e n tra n el te a tro m u n ic ip a l, la g a ­ lería de a rte , la b ib lio te c a y los cines. 4 ) El ce ntro de ventas al por m ayor, a p ro v is io ­ n a m ie n to y depósitos. 5) La zona d e p o rtiv a , con estadio, g ran piscina, cancha m u n ic ip a l de c ric k e t, etc. 6) Una zona residencial p ara los que deseen v iv ir en el p ro p io ce n tro de la ciud a d , ya sea en hoteles, casas de pensión o dep a rta m e nto s. 7) Por ú ltim o , el C entro. A l ser éste el foco de las a c tivid a d e s de la ciud a d y el p u n to de convergencia del trá fic o , la e stación fe rro v ia ­ ria y la de óm nibus deben estar asocicdas con él. M a q u e ta del C en tro C ívico El C en tro C om ercial correspondiente a los barrios de N ettesw ell y M a rk H a ll. Una a ta re a d a m a ­ ñana del sábado. (P h o to flig h t L im ite d ) (fo to A . C ra ckn e ll) La zona c e n tra l ocupa, a p ro xim a d a m e n te , un re c tá n g u lo cuyo eje m a yor se o rie n ta de norte a sur; en el e xtre m o n o rte se encu e n tra la e sta ­ ción fe rro v ia ria , lig a d a por el oeste al cam ino p rin c ip a l de la ciudad. Este corre de n o rte a sur y a él se conectan todos los otros cam inos, constituyéndose así en el eje del sistem a de trá fic o . A d yacentes a la estación y e n tre las dos zonas in d u s tria le s, están los depósitos y grandes a lm a ­ cenes. M ás hacia el sur, tre p a n d o la co lin a , y cerradas al este por el Parque M u n ic ip a l y al oeste por bosques, se s itú a n , com binadas, la zona de de­ portes y la re sidencial. Ya a q u í se está en una posición c e n tra l a p ta para u b ica r la c e n tra l te le ­ fó n ic a y de bom beros, la e sta ció n de ó m nib u s y la de gasolina. L ig e ra m en te desplazado h acia el oeste, se le va n ta el h o sp ita l. El centro ve cin a l p rop ia m en te d icho está s itu a ­ do en la cim a de la colin a , lim ita d o por cam inos p e rifé rico s a un re ctá n g u lo a p ro xim a d o de 32 hectáreas. En él se e n cu e n tra n e d ificio s de o f i­ c in a , o ficia le s y privados, com ercios, te a tro , cines, etc. Se ha prestado especial a te n ció n al e sta cio n a m ie n to de vehículos y se ha instala d o a llí la e stación te rm in a l de óm nibus. En el diseño de estos lugares se tra tó de m a n ­ te n e r el ca rá cte r u rba n o p la n e an d o calles co n ­ tin u a s que d ie ra n cie rta sensación de ce rra m ie n ­ to , sin o b s tru ir la visió n a otros puntos de la ciud a d o al cam po lejano. En las calles de n ego­ cios, para e v ita r la ru p tu ra del fre n te co n tin u o de las vid rie ra s se situ a ro n los bancos u otros e d ific io s que nos las requieren, en las esquinas. Del a n á lisis de las funciones a d m in is tra tiv a s m u ­ nicip a le s se ded u jo la co nveniencia de le v a n ta r tre s construcciones d is tin ta s en lu g a r del tr a d i­ cion a l e d ific io m u n ic ip a l, p ara cre ar así un cen­ tr o c ívico en re la ció n con otros e d ificio s de la ciud a d . R em a ta n d o esta com posición se u b ic a ­ ron alg u n as o fic in a s en una to rre de 50 m etros de a ltu ra , con una a m p lia visió n sobre la c iu ­ dad y el cam po de alrededor. El o b je tiv o general en el p la n e a m ie n to de esta zona ha sido la creación de calles y lugares con ca rá c te r propio que e vitasen la im presión de corredor, ta n general en las calles comunes, que se ju s tific a n ú nica m e nte com o un m edio de u n ió n e n tre d is tin to s lugares. Antecedentes M a rk H all Stow. Sección Sud. A r q . : H arlo w Desígn Group La e d ifica ció n de nuevas ciudades satélites, de las cuales H a rlo w será un ejem plo, es una parte ca rd in a l del plan para resolver e1 problem a del crecim ie n to co n tin u o de la c iu ­ dad de Londres. Un Londres razonablem ente reconstruido no podría a lo ja r su población presente y los m iles que aun esperan a lo ja m ie n to . T a m ­ poco puede extenderse sin in v a d ir su "G reen B e lt" y además, el via je d ia rio desde y hacia el tra b a jo ha llegado al lím ite de ca ­ pacidad del T ra n sp o rt Board, y al lím ite de la paciencia de los que lo rea lizan . La ú n i­ ca solución es la construcción de ciudades nuevas fuera del "G re e n B e lt", a las que algunas industrias y negocios londinenses darían m ovim ie n to , y que, fu n d a m e n ta lm e n ­ te, podrían a lo ja r a los que tra b a ja n en ellas. Ciudades lo bastante grandes para p ro porcionar a sus ha b itan te s, todo lo ne­ cesario para una vida plena y va ria d a , sin llegar, no obstante, a causarles la sensación de v iv ir en una co m unidad independiente. De aquí ha surgido la idea de un Plan D i­ rector para una nueva ciudad que se cons- tr u ir ia en la cam piña de Essex. A este res­ pecto, quisiera a cla ra r dos cosas: prim ero, que este plan, como su nom bre lo in dica, es un Plan D ire ctor y no el plano de una ciudad. Es la proposición de un marco d en­ tro del cual la ciudad se e stru ctu raría . En este p lanteo hay lu g a r para una gran v a ­ riedad de tra ta m ie n to s, para m uchas co n ­ sultas, m uchas ideas, para que m entes jó ­ venes e im a g in a tiv a s puedan tener una o p o rtu n id a d . Esto es sólo el com ienzo. En segundo lugar, debo m a n ife s ta r a q u ie ­ nes piensan que este plan es un proyecto utó pico, algo dem asiado bueno para ser verdad en los angustiados días que vivim os, que lo que aquí está esbozado es una t a ­ rea p rá ctica y urgente. Práctica, porque no es irra cio n a l esperar que e ventualm ente nos dé su re trib u ció n , ta n to como empresa co­ m ercial como en valores hum anos; y u rg e n ­ te por la co n trib u ció n que representa para resolver el problem a, desastrosamente des­ cuidado, de hacer de Londres la ciudad que debiera ser. Sir Ernest Gowers, G.B.E., K.C.B. 29 �Z o n a n o rte de M a rk H a ll. El problema El problem a era preparar un plan e q u ili­ brado para una ciudad de 8 0 .0 0 0 h a b ita n ­ tes. Este sim ple enunciado requiere alguna a m p liación si la solución que aquí propo­ nemos debe ser bien com prendida. La ciudad com ún de la a ctu a lid a d crece de m anera p ira m id a l; grandes e d ificio s se le ­ va n tan apretadam ente en un centro conges­ tio n a do , dism inuyen gra d u a lm e nte de ta m a ­ ño y van espaciándose luego entre sí hasta fo rm a r una vaga fa ja p e rim e tra l. T a n to las d ife re n te s partes de una ciu d a d — lugares de tra b a jo , de vivie n d a y de recream iento — como las circulaciones entre ellas, es­ tá n confundidas. El m étodo aceptado para resolver el p ro ­ blem a es d iv id ir la ciudad en estas d is tin ­ tas zonas, conectarlas entre sí m ediante un sistem a de cam inos en el que el trá fic o p ue­ da c irc u la r fá c ilm e n te y rodear al área e n ­ te ra con un d e fin id o c in tu ró n de cu ltivo . La in d u stria se proyecta en una zona a d ya ­ cente al fe rro c a rril y con acceso in m ediato al sistema v ia l de la región; la vivie n d a es planeada como una serie de d istin ta s U n i­ dades Vecinales de 6 .0 0 0 a 1 5 .0 0 0 perso­ nas; la zona de negocios, ubicada cerca de la in d u s tria l y el p rin cip a l centro com er­ c ia l, entre las zonas de vivie n d a y la de negocios. Este p lanteo asegura el perfecto fu n c io n a ­ m ie nto de la unid a d estudiada, pero no co n ­ duce necesariam ente a la fo rm a ció n de una ciudad. En el peor de los casos, sólo se h a ­ brá logrado la creación de un Grupo Fa­ 30 b ril; una serie de Grupos de H a b ita ció n y un C entro C om ercial, el todo su b dividido por espacios abiertos y un sistema de supercarreteras. La lección de la m etró p o li ha sido a p re n d i­ da, pero al disponer las partes de una c iu ­ dad buscando un m ayor e q u ilib rio in te rn o entre ellas, debemos tra ta r cuidadosam ente de no perder lo que co n stituye la esencia de una gran ciu d a d : su ca rá cte r urbano. Es la cu a lid a d urbana que sentimos en c iu ­ dades como Edim burgo, Bath, O xfo rd y F lo­ rencia, la que debemos conseguir en la N u e ­ va C iudad de H arlow , pues sin ellas no po ­ drá llam arse una ciudad en el verdadero sentido de la palabra. A h o ra bien, ¿cómo podremos conseguir esto? Es indudable que no lograrem os esta c u a li­ dad considerando la p la n ific a c ió n de c iu ­ dades sim plem ente como la d ivisión de un co n ju n to urbano en d istin ta s zonas, según En p rim e r té rm in o , dado un fu n cio n a m ie n las funciones que en e lla se desarrollan, to sa tisfa cto rio de las partes, la cu a lid a d urbana nace de la n a tu ra le za de los e d ifi­ cios — A rq u ite c tu ra — y de las relaciones entre los e d ificio s — Diseño Urbano— . Un plan d ire cto r debe hacer posible una bue­ na a rq u ite c tu ra , y no sólo p e rm itir el p la n ­ teo del Diseño U rbano, sino ta m b ié n mos­ tra r cómo puede ser logrado. Diseño U rbano es el a rte de relacion a r e d i­ ficios o grupos de e d ificio s entre sí y con el paisaje. En A rq u ite c tu ra estamos in te re ­ sados especialm ente en los espacios in te rio ­ res que d e term inan los e d ificio s; el Diseño Urbano estudia los espacios exteriores entre (P h o to flig h t L im ite d ) los mismos. M ás aún, como los e d ific io s tie n e n a ltu ra , debemos pensar en los espa­ cios como volúmenes. Para to m a r un ejem plo sim ple, en un g ru ­ po de vivie n d a co rrie n te , los e d ific io s del m ism o ta m a ñ o , igualm ente espaciados a lo largo de cam inos de igual a n chura, p ro d u ­ cen una im presión de triste za , y se nota la ausencia de caracteres urbanos. No hay n in g ú n sentido de ce rra m ie nto espacial, so­ lam ente dos planos in te rru m p id o s de fa c h a ­ das, d ivididos por una calle. En un p lanteo urbanístico, los espacios h u ­ bieran sido a rticu la d o s con el o b je to de crear una c o n tin u id a d entre ellos y los e d i­ ficio s que los d e term in a n. Tenem os que pensar, al pro ye cta r sobre el papel nuestras p lantas bidim ensionales, en la trid im e n s io n a lid a d de los edificio s, grupos de e d ificio s y espacios que representan. Este es el p ro cedim iento que se ha seguido a l tra z a r este Plan. Una característica de todas las buenas áreas urbanas es su ta m a ñ o lim ita d o . Areas m uy extensas de construcciones, no im p orta lo bien que se ha lle n dispuestas, se to rn a n m onótonas por la fa lta de contraste con la n a tu ra le za . Una ciudad de 8 0 .0 0 0 h a b i­ tantes, debe, por consiguiente, ser d iv id id a en com pactas unidades por zonas libres que creen paisajes. La relación entre las zonas de vivie n d a y el paisaje, y el diseño m ismo del paisaje, son, por lo ta n to , una parte del problem a. El problem a de los espacios libres en el p la n e am ie n to contem poráneo se com plica debido a las extensas áreas re­ queridas por el nuevo sistema escolar, la �Zona de v ivie n d a El Plan D ire cto r se propone, ju n ta m e n te con la constru cció n de vivie n d as, la preservación de la casi to ta lid a d de las ya existentes. El a ctu a l pueblo de H arlo w y varios grupos de " c o tta g e s " (N e tte s w e ll, L a tto n , Parndon, e tc.) se conservan sin otros cam bios que los necesarios para e q u i­ lib ra rlo s con el nuevo proyecto. Las áreas residenciales, incluyendo el viejo H arlo w y P o tte r Street, com prenden 14 unidades com pactas y re la tiv a m e n te pequeñas, con sus propias escuelas p rim a ria s y sub-centros de co m ­ pras. Cada u n id a d se encu e n tra lig a d a a las ctra s por distan cia s fá c ile s de recorrer a pie. Fueron p re fe rid a s agrupaciones de 4.000 a 7.500 personas, a las más usuales de 10.000 a 12.000, a fin de crear un m a yor sentido de cohesión y ve cindad. La densidad m edia de las áreas es de una persona por cada 80 m2. Para e v ita r, con las nuevas construcciones, la destrucción de los rasgos ca ra cte rístico s del p a i­ saje, las propias va ria cion e s del mism o han cooperado en la creación de una fisonom ía p ro ­ p ia para cada u n id a d. En cada ce ntro existen unos 15 negocios, o fic in a de correos, bancos, o f i­ cinas com erciales, re sta u ra n ts etc. Las escuelas p rim a ria s fu e ro n ubicadas en el in ­ te rio r de las ^unidades, evitán d o se así el cruce de los pequeños por calles de trá fic o intenso; las escuelas secundarias se re p a rtie ro n en les c in ­ turones verdes que rodean a las unidades. Estas, a su vez, se a g ru p a n fo rm a n d o cu a tro centros m ayores; cada uno de ellos posee un cen­ tro ve cin a l que nunca se h a lla a más de i/2 m illa de c u a lq u ie r p u n to de las unidades que a grupa. G rupo de e d ific io s con d ep a rta m e nto s de 1 a 2 habitaciones. A l fo n d o, el C entro C om ercial. A rq .: H arlo w Design Group, (fo to W a in w rig h t) Grupo de e d ific io s de 9 pisos. The Law n, zona n o rte de M a rk H a ll. A rq .: Frederick G ibberd. (fe to W a in w rig h t) Zona sur de M a rk H a ll. E dificios de 3 pisos con te rra z a s que se le va n ta n en el m arco diseñado por el H arlow Design Group, ( fo to W a in w rig h t) Z o n a n orte de M a rk H a ll. M a rk H a ll Moors. C a­ sas sem iaisladas de 3 y 4 d o rm ito rio s. A rq .: Frederick G ibberd. (fo to W a in w rig th ) Z ona vecinal n9 2 de M a rk H a ll. T a n y's Dell. E dificios de 3 y 4 pisos con c a le fa cció n ce ntra l. A rq .: M a xw e ll Fry. (fo to W a in w rig h t) 31 �recreación y las vías p rincipales de com u­ nicación. Estos espacios abiertos necesitan una consideración m uy a te nta y no debe realizarse su estudio cuando las áreas de h a b itación ya han sido trab a ja d a s en de­ ta lle . De ahí que en el Plan se haya buscado que las áreas e d ificadas sean d ivid id a s por el paisaje en com pactas unidades, y que los espacios abiertos destinados al uso, como las supercarreteras y los lugares de juego, form en parte del paisaje general. Un problem a fin a l, de p a rtic u la r im p o rta n ­ cia en una nueva ciudad, es el del tiem po. Casi todas las grandes ciudades se han des­ a rro lla d o en un largo período y sus vínculos con el pasado proporcionan un sen tim ie n to de perm anencia y co n tin uida d . A h o ra bien, ¿cómo podremos conseguir este s e n tim ie n to en una ciudad construida de repente? El lu g a r de la Nueva C iudad de H arlow es rico en h isto ria y tra d ició n . C o li­ nas, valles, bosques, m ontes, arroyos y otros elem entos n a tura le s; iglesias, ca p illa s, ca ­ sas, cabañas y otros e d ificio s levantados por el hom bre, son elementos por los cuales una ciudad puede relacionarse con el pasado. Con este propósito, el Plan para la nueva ciudad, tra ta de preservar la fo rm a del p a i­ saje y cu a lq u ie r e d ific io de alg ú n va lo r que pueda integrarse con las nuevas construc­ ciones. Frederick Gibberd Algunas impresiones sobre Harlow Debido a una sugestión del profesor Pevsner, decidí v is ita r el co n ju n to urbanístico de H arlow para tra ta r, en lo posible, de in te rio ­ riza rm e de sus problemas. El le cto r habrá tenido ya o p o rtu n id a d de form arse una idea de las causas que o rig i­ naron este ensayo y de las características genéricas del Plan D irector. T eniendo en cuenta que la ciudad aun no se ha te rm i­ nado, no pretendemos re a liz a r aquí una c rí­ tic a d e fin itiv a , sino más bien tra n s c rib ir las impresiones obtenidas y expresar algunas observaciones al respecto. De los cu a tro grupos de vivie n d a , sólo uno se h a lla co m p le to : el del norte (M a rk H a ll & N e tte s w e ll); otro, el del este, está aun construyéndose, con algunas zonas, como la de P otter Street, concluidas. Las zonas in d ustriales se encuentran en plena cons­ trucció n . A pesar de ello, la im agen del todo va a d ­ q u irien d o una consistencia casi d e fin itiv a que p erm ite a d e la n ta r algunos ju icio s sobre el co n ju n to . Recibí la im presión de que el deseo del arq. F. G ibberd de lo g ra r en H arlow el ca rá cte r urbano de las grandes ciudades, no se ha realizado. La nueva c iu ­ dad p a rticip a más del ca rá cte r de caseríos dispersos por el campo, entre vallas y á rb o ­ les, y reunidos por cam inos, que de la cu a ­ lidad urbana que se buscaba. El origen de ello reside, a mi ju ic io , en una fa lla que ya podemos e n co ntra r en las bases que el a rq u ite cto d ire cto r ha fo rm u la d o para su planteo. En efecto, a la pregunta de cómo conseguir en la nueva ciudad el carácter urbano deseado, M r. G ibberd responde de una m anera puram ente d e scriptiva, p a rtie n ­ do a p rio ri de una cie rta idea de lo urbano que no se define ni se discute, y co n fo rm a n ­ do solam ente ciertos principios form ales. Lo urbano p a rtic ip a de cie rta intensidad en las relaciones sociales que lo d ife re n cia n netam ente de lo ru ra l; esto no ocurre en H arlow , aun tom ando en consideración el hecho de que la ciudad se h a lla todavía incom pleta. El centro de M a rk H a ll, pese a su ca rá cte r secundario y local, puede darnos la pauta de lo que sucederá en el gran centro a construirse. En la a c tu a lid a d , el M a rk H a ll N eighbourghood C enter se h a lla más cerca de la calle p rin cip a l de nuestros pueblos, que de lo que debiera ser el elem ento co n s titu tiv o de una gran c iu ­ dad in d u stria l de 8 0 .0 0 0 habitantes. Es verdad que los principa le s elementos ge ­ neradores del c lim a ciudadano (grandes tiendas, cines, teatros, plazas, restaurants, Zo n a In d u s tria l este. In te rio r de una fá b ric a sta n d a rd . A rq .: H a rlo w Design Group, (fo to W a in w rig h t) V is ta m ira n d o al Sud que m uestra en p rim e r pla n o la zona in d u s tria l este; en el ce ntro , las zonas n o rte y sud de M a rk H a ll y en ú ltim o té r ­ m ino, P o tte r S treet. (P h o to flig h t L im ite d ) 32 �Z o n a in d u s tria l Las dos p rin cipa le s zonas in d u stria le s, Este y Oeste, fu e ro n planeadas en co n ta c to con la línea v ia l d o m in a n te ("b a s e lin e " ) de la ciud a d . Se conectan d ire c ta m e n te e n tre ellas por m edio de cam inos y poseen acceso fá c il y d ire c to a la esta ció n fe rro v ia ria y a la nueva c a rre te ra . Se ha e v ita d o la c o nce n tra ción de las ind u stria s en una ú nica g ran zona que a is la ra la ciudad de las colinas de H e rtfo rd s h ire , o que estu vie ra fu e ra de escala con los restantes elem entos u r­ banísticos. Con este fin , y para lo g ra r un m ayor e q u ilib rio e n tre el hog a r y el tra b a jo y p e rm itir una m ayor v a rie d a d v isua l, se han e m plazado pequeñas fá b ric a s fu e ra de las dos zonas p rin ­ cipales. En éstas los e d ific io s han sido situados uno al lado del o tro y sobre las calles, fo rm a n ­ do grandes " m a n z a n a s ", p ara que queden en el in te rio r y fu e ra de la vista las in e v ita b le s áreas sucias de los fondos. Las fá b ric a s ubicadas en estas zonas han sido diseñadas casi en su to ta lid a d por el equ ip o de a rq u ite c to s del H arlo w Plan. Se pla n e aro n e d ifi­ cios sta n d a rd de 1.860, 6 20 y 195 m 2., con posibilidades de expansión. En ciertos casos fu e ­ ron proyectados ajustándose a re q u e rim ie n to s es­ pecíficos. La pob la ció n in d u s tria l se e stim a en 16.360 personas y las zonas han sido calculadas a ra z ó n de 1 persona por cada 500 m 2. Z ona in d u s tria l este. V is ta de las fá b rica s sta n d a rd , ( fo to W a in w rig h t) Z o n a in d u s tria l este. H a ll de e n tra d a de una fá b ric a sta n d a rd que ha sido a d a p ta d a p ara la R evertex Ltd . ( fo to W a in w rig h t) :afés, o ficin a s) no se encuentran aquí, y que todo e llo se ha reservado para el centro p rin cip a l que estará concluido en los p ró x i­ mos die z años. Se ha pensado, justam ente, en este centro como en el elem ento estructu ra d o r de todas las unidades vecinales. Sin em bargo, el fra ccio n a m ie n to al que se so­ m ete el c o n ju n to urbano por m edio de c in ­ turones verdes de cie rta a m p litu d y la dis­ c o n tin u id a d resultante, son elem entos de dispersión dem asiado fuertes para que éste logre en d e fin itiv a a c tu a r como colum na ve rte b ra l de toda la a ctivid a d social. Cabe preguntarse, entonces, si los cu a tro e n to r­ nos no se co m portarán como suburbios res­ pecto al centro, sin que se produzca la s o li­ d a rid a d deseada, y sin que la p e rife ria pierda ese ca rá cte r dependiente, c o lo n ia l, que hoy deploram os en nuestras ciudades. El problem a fu n d a m e n ta l del urbanism o, reside, a m i ju ic io , en la in te g ra ció n de la vida social e in d iv id u a l y del contorno n a ­ tu ra l; la cu a lid a d urbana se expresa en la in te g ra ció n de todos los elem entos u rb a ­ nos y en la in te rp e n e tra ció n de funciones. El fracaso o el é xito de todos los ensayos está ligado, en ú ltim a instancia, a la solu­ ción de este problem a. Francisco B u llrich Salida de los em pleados en la zona in d u s tria l este, que se d irig e n hacia la zona residencial por la c a rre te ra destin a d a a l ciclism o, ( fo to L u c illo S herrard) 33 �Casa de departamentos A l im a g in a r una casa de departam entos se piensa generalm ente en una p la n ta baja, varios pisos tip o , un piso retira d o , tanques, cajas de ascensores, etc. La inmensa m a ­ yoría de las casas son una trasposición d i­ recta, en horm igón y la d rillo s, de esta im agen. Sin em bargo, la obra de la A v. Figueroa A lc o rta no se ajusta a la im agen referida. El e d ific io ha sido concebido como un m onoblock. Se lo d iv id ió vo lu m é trica m e n te en tres partes: el bloque de los pisos tip o , una un id a d form ada por la p la n ta baja y un entrepiso, y un rem ate que abarca el piso retirado y las instalaciones. Cada uno de estos elementos tiene un c a rá cte r p ro ­ pio, pero las relaciones entre el bloque de los pisos tip o con los otros dos, ilu s tra n el papel dom in a n te que se le asigna al p ri­ mero. Era evidente, dada la in tención v o ­ lu m é trica que se percibe en toda la obra, que el a lto bloque p rin cip a l requería un t r a ­ ta m ie n to especial. La sim ple sucesión v e r­ tic a l de pisos tip o no basta para engendrar A rq . J. Ferrari Hardoy. Buenos Aires, 1955. V is ta 34 general �D etalle de la fa c h a d a la te ra l D etalle del entrepiso Plata baja un volum en. En la sucesión va im p líc ita una generación serial. El e d ific io , por el ca rá c­ te r a d itiv o de todos sus elem entos — estruc­ tu ra , ca rp in te rías m oduladas, etc.— , ex­ presa una ley fo rm a tiv a que le p e rm itiría otras extensiones, a ltu ra s e incluso form as; es, en cie rta m anera, un " fra g m e n to " den­ tro de esa ley. Esta ausencia de lím ites teóricos a la a d i­ ción de nuevas unidades, expresión im p lí­ c ita de un desarrollo, confiere al o b je to una cie rta po ten cia lida d que lo intro d u ce en la d in á m ica del tie m p o y contradice así el ca rá cte r in m u ta b le , d e fin itiv o , del volum en. En la obra de Ferrari Hardoy todos los pisos tip o se rem iten a la unidad m ayor y d e fi­ nida del bloque, que los expresa u n ita ria ­ m ente y ca ra cte riza al e d ificio . El a trib u to vo lu m é trico de éste se m an ifie sta en el m arco que encierra la to ta lid a d de sus p i­ sos. El marco es d e fin id o por las aristas de los muros laterales y, a lo largo de toda la fachada, por la losa del p rim e r piso y la que cubre el plano del ú ltim o . En los de­ más pisos, las losas no se proyectan fuera del plano d e term inado por este encuadram ie nto y, sin rom per el volum en, fo rm a n un tip o de galerías — más que balcones— que sólo tom an dos tercios del fren te . Esta c ir ­ cunstancia e xp lícita el ca rá cte r de com po­ nente h o rizo n ta l de cada uno de los pisos, sin a te n u a r la im p o rta n cia del m arco en su fu n ció n de a co tam ie n to espacial. La fachada la te ra l, en cam bio, acusa un sentido de ve rtic a lid a d reforzado por la d i­ visión en dos fa ja s : una cerrada, revesti­ da, y o tra a b ie rta , v id ria d a . Esta ú ltim a posee una m arcada direccion a lid a d ve rtica l debido a sus proporciones y al ritm o que o rig in a n los antepechos de cada piso al a p a ­ recer, regularm ente, en un nivel más r e ti­ rado. Pero consecuentem ente con el deseo de considerar las fachadas como caras de un volum en y no como planos libres, la d ireccion a lid a d de la fa ja de v id rio es con­ te n id a por un a m p lio d in te l que encubre la ú ltim a losa y es parte in te g ra n te e in d ife ­ renciada del plano lleno de color gris. De­ bido a este recurso, este elem ento pasa a ser sólo una ca ra cte rística del plano to ta l de la fachada y no un plano v irtu a l que d e stru ­ yese el ca rá cte r vo lu m é trico del to ta l. La e stru ctu ra co n trib u ye ta m b ié n a crear esta sensación; no se ha hecho de ella un m otivo de expresión, como lo hace M ies van der Rohe, ni se la m an tu vo u n ifo rm e en toda su extensión; se la fué m odelando, c a m ­ b iándola de acuerdo con los papeles que debía desempeñar, y éstos se expresan casi sim bólicam ente. Los pilotes que abarcan la p la n ta baja y el entrepiso cobran una gran im p o rta n cia ; revestidos con un m a te ­ ria l áspero, fu e rte , están a llí para soportar todo el bloque, como si fuesen la única es­ tru c tu ra . En efecto, al lle g a r al bloque, la e stru ctu ra se esfum a en él sin p e rtu rb a r su ca rá cte r u n ita rio , su verdad como v o lu ­ men en el espacio y separado del suelo. En la parte in fe rio r del e d ific io , se a d vie rte esta in tención en la buscada h o riz o n ta lid a d de una gran banda de m árm ol negro que pasa detrás de los pilotes del fren te hasta más a llá del bloque en m arcado contraste con él. Ba:o este elem ento, la p la n ta ba'a pareciera "p ro d u c irs e ", y sobre él y d ire c ­ tam ente debajo del bloque, se extiende el entrepiso. En la p rim era está el h a ll de e n tra d a ; pe- �El garage La e ntra da queño y vid ria d o al fre n te ; es sólo un lugar te rm in a l de las circulaciones verticales. El resto lo ocupa el garage, cuyas puertas con v id rio opaco tienen un ca rá cte r livia n o , de cerram ientos, que sugieren la nostalgia del "g a g n e r le s o l". Las m ismas preferencias fig u ra tiv a s que se observan en el resto de la obra — la re la ­ ción constante de elem entos opuestos— están presentes en el rem ate superior del e d ificio , un prism a pesado, revestido de V ista de la p la n ta b aja y el entrepiso 36 elem entos vitreos de un a zu l intenso y sus­ pendido sobre el bloque. Entre los dos, un espacio donde se desarrolla el ú ltim o de­ parta m e nto . La p la n ta presenta los mismos rasgos: a los flancos, dos zonas densas, cerradas, en re­ lación a una tercera, a b ie rta , aérea. De las dos prim eras, una corresponde a los ser­ vicios y a las circulaciones verticales, la o tra está reservada a la vid a p rivada de la fa m ilia : d o rm ito rios, baños, etc. En la restante se desarrolla la vid a social. �Cada zona abarca una m edida ig u a l del fre n te por su p ro fu n d id a d y, además, la pa rte destinada a los do rm ito rios aprovecha la esquina. El in te rio r de los departam entos es coheren­ te con el to ta l; no se ha pre te n d id o crear un espacio flu id o , u n ita rio , con d istin ta s determ inaciones (liv in g , d o rm ito rios, etc.) de acuerdo con las funciones que se deban c u m p lir en él, sino p ro p o rcio n ar a cada una de las tres zonas perfe cta m e n te definidas, un cie rto grado de a u to su ficie n cia . Q uizá sea esta la causa que provoca la sensación de v iv ir una yu xta po sición de espacios o r­ ganizados, y no p e rm ite una percepción clara del to ta l. La presencia del balcón, que une e x te rio rmente el livin g con los d o rm ito rios del fre n ­ te p rin c ip a l, no logra crear la tran sició n que atenúe la relación dem asiado brusca entre espacio in te rn o y externo. Este des­ e q u ilib rio es ta m b ié n perceptible, en menor grado, en la fachada. La sucesión ve rtica l de los livin g s abiertos no llega a crear un volum en v irtu a l que compense a los más cerrados que lo lim ita n . Esto, sin em bargo, y a pesar de una te rm in a ció n sólo discreta, no a fe cta m ayorm ente la co ntundencia del to ta l de la obra, en donde se respira ese a ire fresco y espontáneo que ca ra cte riza la a rq u ite c tu ra de Ferrari Hardoy. H oracio Baliero La te rra z a del ú ltim o piso Las reproducciones que ilu s tra n esta nota han sido tom adas de fo to g ra fía s origina le s de A . Gómez, E. K atzenstein y A . M ig on e . P la n ta del piso re tira d o V ista de la cocina V is ta in te rio r de un liv in g j, V- - ' ■ *! h ■ iSp • / * = * » . ’! i * ■ I \¡ 1 t¡¡ *' , ’* 1 % 37 �Aspectos del diseño argentino: sillas y sillones H oracio Baliero A rq . A m a n d o W illia m s : V ersión de g ran v a lo r p lá stico de un m ueble p op u lar desarm able. Es­ tru c tu ra de piezas to rn e ad a s de m adera. Res­ pald o re clin ab le y asie n to de cuero. El m ueble m oderno ha pasado en la A rg e n ­ tin a por extrañas situaciones. N uestro caso no ha sido el de una conquista g radual y fa tig osa del m ercado, ni ha o cu rrid o que defensores de las tradiciones com batieran con energía las ideas heréticas de las jó ve ­ nes generaciones. Tam poco seria exacto h a ­ b la r del triu n fo del program a de ninguna joven generación. Han sido los fa b rica n te s al por m ayor de m uebles y las propias m ueblerías los p o rta ­ dores del gusto. La v e rific a c ió n de este hecho se demuestra claram ente en la verdadera invasión de muebles “ fu n c io n a le s " — y aún e xiste n cia listas— que im pide e n co ntra r en las casas au tén tico s m uebles modernos y, lo que es peor, im p la n ta una ta l d icta d u ra en el gus­ to del público, que le hace d ifíc il suponer que lo m oderno sea algo d is tin to de cuanto se le ofrece. A rqs, Bonet, Ferrari y K u rc h a n : B.K.F. Estructura ríg id a de h ie rro fo rm a d a por la unió n de dos c o n tin u ida d e s que soporta la p ieza de cuero que recibe a la persona. 38 Sin em bargo, hay que reconocer que esta si­ tu a ció n se rem ite a un problem a más a m ­ p lio : el de la d ifu sió n , que lleva adherida, como una fa ta lid a d , el usu fru cto de los objetos responsablemente creados. Para ojos expertos no es d ifíc il reconocer, entre las form as más agresivas y banales, tra d u c ­ ciones “ a la v u lg a ta " de m uebles de un Eames, un Saarinen o un Finn Juhl. Pero la gravedad — o la p e cu lia rid a d — del hecho reside en que no existe entre nosotros una capacidad social creadora y, por consi­ guiente, objetos creados que condicionen la d ifu sió n . Los objetos saqueados no han sido creados ni usados aqu í; han sido meras noticias fo to g rá fica s. Es por ello que la v u l­ g a riza ció n absorbe todas las fases del p ro ­ ceso; sus productos son sim plem ente p ro ­ ductos inéditos que se difu n de n . Esta situación no deja de a fe c ta r al diseña­ dor. La d ifu sió n lo desaloja. A ésta no le A rq . César J a n n e llo : O tro caso de e s tru c tu ra c o n tin u a que posee una g ra n e la s tic id a d y sopor­ ta el asiento, de m adera com pensada, y el respaldo, c o n s titu id o por una p ieza ú nica m ode­ lada e s c ultó rica m en te . �sirven los creadores reales, concretos; devora form as o las descarta, fuera de cu a lq u ie r tie m p o hum ano, y encuentra sus fuentes den tro de sí m ism a. Descartado el diseña­ dor, son las revistas y los elem entos ya d i­ fu n dido s los que, al repetirse m asivam ente, crean en el m ercado un ablande por sa tu ­ ración. En cu a n to al diseñador, la carencia de t r a ­ diciones vigorosas y de in stituciones que las defie nd a n , la deja lib ra do a sí m ism o, en una lucha que se desplaza a un cam po p u ­ ram ente pra g m á tico . Porque no se tra ta de lu ch a r contra ¡deas, ya que del o tro lado no existen, sino de to m a r una posición p rá ctica y seguir tra b a ja n d o desentendién­ dose del problem a. De este modo, esta situación d e term in a , en cie rta m edida, la c o n tra p a rtid a d ia lé c tic a : el querer ligarse a precedentes que, por su sim p licid a d o ca lid a d , sean universalm ente ad m itid o s. Esta a c titu d incluye, sin e m b a r­ go, algunas renuncias. En efecto, uno de los grandes temas en la histo ria del m ueble m oderno ha sido el de la producción en serie. La m ism a p a la b ra ha sido rodeada de un halo que deja entrever campos m a ­ ravillosos. En ella va im p líc ita la in d u stria , el diseño y, por ende, la d istrib u ció n por todo el m undo de productos noblem ente d i­ señados. Esto lo pensaron y lo creyeron los creadores europeos de la postguerra pasada que concebían sus objetos para ser p ro d u ­ cidos en serie. A lg u n o s lo fu e ro n , otros no, pero todos eran susceptibles, al menos te ó ­ ricam ente, de serlo. En nuestro país la situación es o tra ; la gran serie es la de los descalificados productos A rq . César J a n n e llo : S illa desarm able basada sobre elem entos sta n d a rd de m adera. A sie n to de soga y respaldo de una pieza cu rvad a de te r ­ ciado. A rq . H oracio B a lie ro : S illó n de h ie rro Los dos elem entos lineales que fo rm a n tu ra se resuelven en el respaldo en dos de c irc u n fe re n c ia y m im bre. la e stru c­ segm entos tang en te s. A rq . A n to n io B o n et: Silla fo rm a d a por dos p e r­ file s de m adera con a siento fle x ib le de cuero y respaldo re ciin ab le . A rq . A n to n io B o n et: Silla ja rd ín con e s tru c tu ra de h ie rro ; asie n to y respaldo de m im bre . H a rp a : Silla de m adera y junco, Inspirada en un d ifu n d id o m odelo pop u lar. 39 �G erardo C lusellas: S illa o p lla b le de a n tlco ro d a l. A sie n to y respaldo ta p iza d o s. G erardo C lusellas: S illón con a siento y respaldo fo rm a d o por una sola pieza ta p iz a d a ; patas do bronce. J. J. Solsona y A rq . H oracio B a lie ro : Sillón ta p i­ zado. Estructura de p e rfile s m etálicos. 40 que hemos m encionado y los diseñadores, que tra b a ja n fuera de este bajo m e rc a n ti­ lism o, no encuentran capitales interesados en ocuparlos. Y aclarem os aquí que el f a ­ moso "g u s to del p ú b lic o " no es la causa de este desinterés. A l p úblico se le ha im ­ puesto este gusto, y com pra estos m uebles evidenciando una e x tra o rd in a ria sangre fría fre n te a cu a lq u ie r concreción fo rm a l. Esta co n tin u a fru stra ció n en el logro de a l­ gunos de los supuestos del m ueble moderno, ha dado lugar a que se descuidara el as­ pecto fu n d a m e n ta l del problem a. Por otra parte, la búsqueda de precedentes ha lle v a ­ do, a nuestro ju icio , a re cu rrir al uso cons­ ciente de los m odelos populares ■ — lo que, dicho sea de paso, no es una a c titu d p ri­ v a tiva de nuestro país— y a poner ta n de ­ cid id a m e n te el acento en la te rm in a c ió n , en la justeza de ejecución. Esto, unido a una cie rta contención fo rm a l y a un no c o n fe ­ sado deseo de que los muebles con tem p o rá ­ neos sean ta n dignos como "lo s buenos viejos m ue b le s", les confieren una cie rta d ig n id a d de museo. Q uizás sean éstas algunas de las causas que no p erm iten la a p a rició n de auténticos muebles modernos " d e u so ". M uebles que tengan ese ca rá cte r espontáneo y fresco de los de Eames o Saarinen, en los cuales la bondad del diseño, la ca lid a d m a te ria l o la justeza de te rm in a ció n , no son escudos de b a ta lla , sino condiciones del propio objeto. En la selección que aquí hacemos se in c lu ­ yen m uebles creados con a n te rio rid a d a esta nueva situ a ció n , pero que han sentado los precedentes del m ueble m oderno en la A rg e n tin a . Los más conocidos han sido, sin duda, la BKF y la p rim era silla de Jannello, cuya in flu e n c ia sobre diseñadores a rg e n ­ tin o s y e xtra n je ro s es n o to ria ; sin embargo, la suerte co rrid a por la BKF es bastante excepcional. En rigor, son pocos los m ue­ bles que han conocido ta n e x tra o rd in a ­ ria d ifu sió n en el m undo. Y quizás la m ayor d ifu sió n en nuestro país se deba a estas vías indirectas. Desde entonces han ido apareciendo otros m uebles, pero sólo desde hace pocos años la creación de éstos co n fig u ra una a c tivid a d específica y c o n ti­ nua que va com ercializándose, aunque no en gran escala, y se desarrolla con in d e ­ pendencia de la corriente puram ente cbm ercial que hemos m encionado, pero a la que q u izá s pueda hoy in flu ir. El tra b a jo a ctu al de los diseñadores puede ser tom ado como una preparación para el fu tu ro , porque, como hemos dicho, no se puede hoy h a b la r de la producción indus­ tria l del m ueble m oderno. T odavía se t r a ­ baja a rtesanalm ente. Pero esta situ a ció n es necesariam ente precaria y no puede cu m ­ p lir con el com etido básico de lle va r el m ueble m oderno a todos los am bientes. Si a d m itim o s que el contorno social dado por los objetos juega un papel decisivo en la fo rm a ció n del hom bre, no podemos menos que reconocer la le g itim id a d de esta a sp i­ ración. A h o ra bien, dado que esta aspiración sólo puede cum plirse con la ayuda de la indus­ tria , es evidente que el problem a del m ue­ ble sólo será resuelto encuadrándolo dentro del m arco más general del diseño in d u s tria l. C o n tra esta a firm a c ió n puede sostenerse que, en la m edida en que éste puede hoy desarrollarse, los resultados obtenidos no constituyen una panacea y que, más aún, la d ifu sió n de objetos c u ltu ra lm e n te n o c i­ vos no ha sido evitada. Sin em bargo, a no ser que apoyemos un re ­ to rn o a M orris en bloque, no parece sensato condenar las posibilidades ind u stria le s en razón del uso que hoy se hace de ellas. Desde este p u n to de vista , creemos que los diseñadores, si tom an conciencia de esta situación y crean unidades que puedan ser consideradas como pro to tip o s y no como piezas únicas, c o n trib u irá n , en gran m ed i­ da, a la fo rm a ció n de una conciencia del m ueble a u té n tica m e n te moderna, �B ib lio g ra fía H. A. Murena: "El pecado original de América". Sur, Buenos Aires, 1955. Este lib ro co nstituye un in te n to de e nfocar el problem a c u ltu ra l de A m é rica desde un p u n to de vista que no es el p o lítico , el eco­ nóm ico ni el h isto rio g rá fico . El a u to r reprocha a los enfoques anteriores el haber desvirtuado la visión de A m é ri­ ca, al considerarla con una pauta europea. A d v ie rte que no se propone un ensayo f i ­ losófico y el e stilo que ha escogido reve­ la la in te n ció n de exponer sin e sp íritu de sistema, al menos en lo fo rm a l, una " a u ­ to b io g ra fía m e n ta l". Sin em bargo, a pesar del ca rá cte r de expe­ riencia personal que le ha otorgado el p ro ­ pio a u to r, no es casual que este lib ro haya sido concebido en el m om ento en que p a ­ recen haber e n tra d o en crisis las coorde­ nadas clásicas de la h isto rio g ra fía c u ltu ra l de A m é rica . Nos referim os en p rim e r lu ­ ga r, a esa concepción un poco co m p la cie n ­ te de que A m é ric a estaba destinada a ser una prolo n g a ció n de la c u ltu ra europea y, como se creyó a lg u n a vez, un m e jo ra m ie n ­ to de esta ú ltim a , y de que todos los tr o ­ piezos y d ific u lta d e s para re a liz a r p le n a ­ m ente ese destino debían a trib u irs e a su fa lta de m adurez e in e xp e rie n cia , es decir, a p e rturbaciones de su p e rficie , no de fondo. En segundo lugar, al eclecticism o c u ltu ra l, resultado de una a c titu d de puros consu­ m idores de bienes esp iritu a le s y no de c re a ­ dores. El a u to r de " E l pecado o rig in a l de A m é ri­ c a " , se p regunta si esos accidentes no obe­ decen q u izás a un d efecto esencial de con­ fo rm a ció n y a una m iopía consistente en a p lica rles una m edida que le es im p ro p ia ; una m edida europea en suma. Ese defecto esencial consiste, para el a u tor, en una ra d ica l fa lta de c u ltu ra , e n te n d ie n ­ do la p a la b ra no en el sentido " ilu s tra d o " , de acopio de conocim ientos, sino en el más a m p lio que le otorga la antro p o lo g ía. A h o ­ ra bien, lo grave es que esa fa lta de c u l­ tu ra no es sim plem ente el resultado de una ca re n cia , sino de un desarraigo, de un abandono del estado de c u ltu ra que se v ie ­ ne consum ando in in te rru m p id a m e n te desde los prim eros colonizadores hasta los más re­ cientes desplazam ientos in m ig ra to rios. Estas serían, sum am ente condensarías, las tesis de H. A . M ure n a sobre el problem a c u ltu ra l de A m é rica . Cabe p re g u n ta r si ha encontrado el p u n to de vista desde el cual podría juzgarse a A m é rica con una p a u ta que no sea la europea (no digam os a m e ri­ c a n a ). A l responder ne g ativa m e n te a d e la n ­ témonos a decir que tam poco im p orta sub­ rayarlo, ya que d ifíc ilm e n te podía haberlo logrado sin inclinarse hacia una posición que él m ism o confiesa d e te sta r: el n a cio ­ nalism o y el fo lklo rism o . Pero destacar las corrientes europeas de pensam iento que in fo rm a n este in te n to de H. A . M ure n a , cosa que no intentarem os aquí, no im p lic a ría hacer un reparo a la le g itim id a d de la m ayor parte de su a n á li­ sis. La lu z cruda que a rro ja sobre nues­ tra rea lida d c u ltu ra l podrá parecer exce­ sivam ente e n fá tic a , pero no es menos ce r­ te ra por eso. El le cto r puede d is e n tir de los supuestos generales de esta obra y, en efecto, las categorías que em plea su a u to r no son siem pre convincentes; habrá que a trib u irla s más a una p referencia personal que a las necesidades del propio análisis. En cu a n to a la solución que se esboza en el concepto de " tra n s o b je tiv id a d " , como e x­ presión de la índole c u ltu ra l am ericana y por oposición al ideal europeo y occidental de o b je tiv id a d , no corresponde e x ig ir m a ­ yores precisiones. Con todo, direm os, al p a ­ sar, que ese concepto podría aplicarse ig u a l­ m ente bien a c u a lq u ie r c u ltu ra fuera de la europea (com o lo ha dem ostrado la e tn o ­ logía com parada) y que aún d e n tro de es­ ta ú ltim a el concepto de o b je tiv id a d ha e xperim entado una serie de rectifica cio n e s y lim ita cio n e s desde la m uerte de Hegel (B e rd ia e ff, por e jem plo) . T a l concepto, en d e fin itiv a , es sólo una construcción a la que siem pre será posible oponer otra s cons­ trucciones con ¡guales pretensiones de v a ­ lidez. La crisis de una concepción com placiente del papel de A m é rica en la c u ltu ra es lo que docum enta este lib ro y en ésto es don­ de radica todo su v a lo r; la crisis de una concepción que ha durado entre nosotros más q u izás que en otras partes de A m é rica pero, en d e fin itiv a , una crisis que no h ip o ­ teca nuestro presente ni nuestro porvenir. Porque habría que te n er sumo cuid a d o con las d isyu n tiva s puram entes verbales en el orden de la cu ltu ra . En p rim e r lu g a r por­ que esquem atizan dem asiado una situación, o rig in a n d o así la neurosis de una salida c u a lq u ie ra ; en segundo lu g a r porque pue­ den crea r el p re ju icio erróneo de que la solución de esa a lte rn a tiv a puede ser p ro ­ vista por una decisión verbal. Hay que te n er presente que siem pre pue­ de e x is tir a lg u ie n que no acepte ta l dis­ y u n tiv a y entonces ¿cómo se lo juzgará? A . H. Bruno Zevi: "Historia de la arquitec­ tura moderna". Emecé, Buenos Aires, 1954. Esta volum inosa obra com ienza con una in tro d u cció n , en la que el a u to r pasa revis­ ta a los crite rio s h isto rio g rá fico s aplicados al estudio de la a rq u ite c tu ra m oderna y e x­ presa su d isconform idad con ellos. Esta ac­ titu d ya se m an ife sta b a en su lib ro "H a c ia una A rq u ite c tu ra O rg á n ic a " que " n o pre­ tendía c o n s titu ir una h isto ria de la a rq u i­ te ctu ra m oderna, sino que se lim ita b a a presentar una in te rp re ta ció n del desarrollo del pensam iento a rq u ite ctó n ico desde la c r i­ sis del racionalism o hasta la d ifu sió n de la tendencia o rg á n ic a ". Pero este libro, escri­ to en m om entos m uy especiales y dedicado a aquellos jóvenes que te n dría n a su cargo la reconstrucción de las zonas desvastadas por la guerra, no respondía a la nueva si­ tu a ció n pues, según el a u tor, ya era re a li­ dad lo que antes sólo hablan sido deseos y esperanzas: " la conquista d e fin itiv a del aspecto h u m a n iza n te c'e la a rq u ite c tu ra ". Z e vi, aunque conserva la e stru ctu ra básica de su obra a n te rio r, p ro fu n d iz a más el p ro ­ blem a. " . . . H e rehecho ínte gra m e n te y he a m p lia d o en fo rm a especial los capítulos sobre los orígenes de la a rq u ite c tu ra m oder­ na y sobre las personalidades que precedie­ ron al racionalism o en Europa y en Estados Unidos, negando la in te rp re ta ció n positivista y rescatando el período arcaico o de v a n g u a r­ dia con el mismo m étodo adoptado para las obras p o s t-fu n c io n a lis ta s ; he reca p itu la d o las más im p orta n tes co n trib u cio n e s a la dis­ cusión sobre la a rq u ite c tu ra racion a lista y o rg á n ica ; he dedicado un c a p ítu lo a los a ctuales problem as m etodológicos de la h is­ to rio g ra fía a rq u ite c tó n ic a ; he o rg a n iza d o la b ib lio g ra fía , la docum entación ilu s tra tiv a y los datos in fo rm a tivo s, e tc .. . . " A p a rtir de esta in tro d u cció n el le cto r se a d entra en una polém ica que Z evi sostiene con una d ia lé ctica v iva z a lo largo de todo el libro. En el p rim e r ca p ítu lo , " L a génesis de la a r­ q u ite c tu ra m o d e rn a ", se a n a liz a n las d is tin ­ tas inte rp re tacion e s que ha m otiva d o e! tem a y se las considera respondiendo a a l­ guna de estas tesis: la evolución del gusto, la revolución técnica, las nuevas teorías de la visión estética y la tra n sfo rm a ció n social. Z e vi, en cam bio, encuentra en la síntesis de todas estas "co m p o n e nte s de la in n o va ­ ción del siglo X I X " la in icia ció n de la p rim era época de la a rq u ite c tu ra m oderna. A l e lu d ir de esta fo rm a el pe lig ro de la u n i- la te ra lid a d y al am pliarse el basam ento his­ tó ric o de la nueva a rq u ite c tu ra , se a lcanzan las condiciones para c u m p lir con la " d e ­ m anda de h is to ric id a d " que ésta requiere. A sí se ju s tific a que encontrem os en " L a p rim era época de la a rq u ite c tu ra m o d e rn a ", títu lo del segundo ca p ítu lo , a las p e rso n a li­ dades más diversas sin que el a u to r in c u ­ rra en co n tra d icció n . Vemos, de esta m a ­ nera, d e sfila r a M o rris, M a ckin to sch , H o rta , V a n de Velde, Berlage, O tto W a g n e r, Loos, H o ffm a n , O lb rich, T on y G arnier, Perret, Behrens, Poelzig e incluso al aislado G audí, vinculados estrecham ente al origen y des­ a rro llo de las ciudades ja rdine s inglesas, de la escuela holandesa, la Secesión vienesa o la "D e u tsch e W e rk b u n d ", d entro de una densa tra m a de interdependencias e in ­ flu e n cia s recíprocas. El ca p ítu lo tercero, "L o s m aestros del pe­ ríodo ra c io n a lis ta ", está dedicado, fu n d a ­ m en ta lm e n te , al estudio de las fig u ra s de Le Corbusier, Gropius, M ies van der Rohe, Oud y M endelsohn. T a m b ié n se incluyen varios m aestros menores, como los cla s ific a con audacia el a u tor, y un " p o e ta " : el in ­ geniero suizo Robert M a illa rt. A q u í ya hemos llegado a la "c ris is del racionalism o en E uropa" que se e je m p lific a con las reac­ ciones en Rusia y A le m a n ia n a z i, la deca­ dencia francesa y, tra ta d o en extenso, el caso ita lia n o . A p a rtir de este punto tra ta , en los c a p ítu ­ los siguientes, el m ovim ie n to o rgánico en Europa, las ideas en discusión y el a fia n ­ za m ien to de esta tendencia, que es consi­ derada como la "c o n tra p a rtid a de la crisis im p líc ita en el propio sistema lin g ü ís tic o del ra cio n a lism o ". Es fá c il prever que las f i ­ guras descollantes de estos capítulos serán p rin cip a lm e n te G unnar A sp lu n d y A lv a r A a lto . La a rq u ite c tu ra norteam ericana es tra ta d a específicam ente en los ca p ítulo s restantes, aunque las co n tin ua s in flu e n c ia s recíprocas respecto a la europea se ponen de relieve a lo largo de todo el libro. Esta parte del lib ro com ienza con un estu­ dio h istórico y psico-sociológico sobre las condiciones am ericanas, para proseguir con el a n álisis de Richardson, la escuela de Chicago, y el fam oso S ullivan. Una parte curiosa e interesante es la refe rid a a los contem poráneos de Frank Lloyd W rig h t. Un ca p ítu lo entero está dedicado a éste, que es el cam peón de Z evi, y o tro a su in flu e n ­ cia en el e xte rio r, pero es necesario recono­ cer, aún no co m partiendo las opiniones del a u to r, que se ha evita d o el c a rá cte r dem iú rg ico con que se presenta generalm ente a este a rq u ite cto . La " a rq u ite c tu ra m o d e rn a " en los Estados Unidos y la "o rg á n ic a " en especial han sido tra ta d a s con g ra n a m p litu d . Un ca p ítu lo sobre " L a renovación de los estudios históricos de a rq u ite c tu ra " que hace e x p líc ito lo que está im p líc ito en todo el libro, es decir el m étodo seguido por Z evi, unos buenos índices y una copiosa y ú til b ib lio g ra fía , cie rra n la obra que co­ mentam os. Este es, a grandes trazos, el desarrollo de la obro en cu a n to a los tem as que tra ta . Un a n álisis más m inucioso lle va ría , por el ca rá cte r polém ico y la c o n tin u a discusión en que Z evi se empeña con otros críticos, en especial Giedeon, a escribir una obra de igual extensión que la c ritic a d a . Sin em bargo, son m uchas las a firm a cio n e s discutibles, p a rti­ cu la rm e n te en lo que se refiere a sus con­ ceptos sobre la p in tu ra . Por o tra parte, no siem pre resultan convincentes los a rg u m e n ­ tos con que pretende d e fin ir el "o rg a n ic is m o ". T am b ié n dism inuye el v a lo r c rític o de la obra la tendencia a m ostrar ciertas fig u ­ ras en un aspecto " n e g a tiv o " , al c o n tra ­ ponerlas con las que gozan de sus p re fe ­ rencias; cosa que no ocurre cuando se refiere específicam ente a alg u n a de ellas. No obstante, pasando por a lto esta ca ra c ­ te rística , la contraposición co n tin u a de co­ rrientes y personas suprim e el c a rá cte r estanco de cada ca p ítu lo y p erm ite obtener 41 �una visión sin té tica del proceso m un d ia l de la a rq u ite c tu ra m oderna. T a m b ié n representa un va lo r im p orta n te la tesis general del libro, o sea: la denuncia de la crisis del "ra c io n a lis m o " en la a rq u i­ te ctu ra y la necesidad de buscar otros c a m i­ nos que integren más factores al pla n tea r la ecuación a rq u ite ctó n ica . Sin em bargo, el énfasis puesto en la d ico to ­ mía ra cio n a l-o rg á n ico , hace pensar que la crisis abarca los dos térm inos y que lo im ­ prescindible es p la n te a r una nueva p ro b le ­ m ática y no embanderarse en una " c o n tr a ­ p a rtid a " de un va lo r en crisis. De a ceptar esta ú ltim a posib ilid a d , no se está inm une de un "a p rio ris m o " orgánico de carácter, sólo fo rm a lm en te d is tin to de los racionalistas. Porque a pesar de las p ro ­ testas en co n tra , la m ayor parte de las obras orgánicas m a n ifie sta n una retórica n a tu ra ­ lista o regionalista que incluye muchas re­ nuncias. El pensar im p líc ita m e n te en térm inos de " c o n tra p a rtid a " , conduce asim ism o, a a ch a ­ car constantem ente a los maestros europeos sus "a bstra ccio n es ge o m é trica s" o "s o c io ­ ló g ic a s " y sus "c u b o s yu xta pu e sto s" m ie n ­ tras se exa lta el aspecto más "h u m a n o " de W r ig h t y de la a rq u ite c tu ra orgánica. Esto resulta bastante vago, Dorque ta n to W rig th como Le C orbusier expresan valores h u m a ­ nos, pero la opción im p lica to m a r unos e le ­ m entos y d ejar otros. Si hoy se puede m ira r más a llá de Le C or­ busier o Gropius, ta m b ié n ocurre lo mismo con W rig h t, pues ta n to en uno como en o tro caso, la le g itim id a d de las obras o in ­ tu iciones es refle'O de las respectivas p ro ­ blem áticas, y es en v irtu d de que éstas no pueden hoy servirnos en bloque, que se hace necesario transcenderlas. De todo lo antedicho se puede deducir que el lib ro de Z evi no es una " h is to r ia " , en el sentido convencional del té rm in o , y que Z evi no pretende solo v e rific a r una s itu a ­ ción, sino lle va r la h isto rio g ra fía y la a r­ q u ite c tu ra m oderna en una dirección de­ te rm in a d a . En este sentido, esta obra es un instru m e n to más en la lucha por la nue­ va a rq u ite c tu ra y, a pesar del tono un ta n to d e cla m a to rio , está escrita con un gran am or por ella y por sus héroes. La vida que se a g ita en esta obra, p e rce p ti­ ble en su lectura, se explica por las p a la ­ bras del propio Z e v i: " . . . se debe in sistir en el hecho de aue los historiadores, si son au tén tico s historiadores, y no cronistas, fr ía ­ m ente objetivos, anónim os autores de in ­ ventarios, viven con los poetas del pasado y del presente, p a lp ita n con ellos, p a rtic i­ pan en las contiendas del a 'te . Se com pro­ m eten respecto al presente tom ando p a rtid o no sólo sobre los hechos de la hora, sino ta m b ié n sobre los hechos del pasado". H. B. Wilhelm Worringer: "Problemática deí arte contemporáneo". Nueva Visión, Buenos Aires, 1955. En "P ro b le m á tic a del arte co n tem p o rá n e o ", W ilh e lm W o rrin g e r a n a liza las c a ra cte rísti­ cas de dos a ctitu de s estéticas, recíproca­ m ente c o n tra d icto rias, y p u n tu a liz a sus re­ laciones con el proceso de la creación plás­ tica y el m undo social contem poráneo. Su propósito no es exponer un in q u e bra n ta ble p u n to de vista, sino llegar a com prender las dos opiniones en pu g na : A rte del público y a rte de artistas, arte de profanos y arte de peritos. W o rrin g e r ofrece dos e xp lica cio ­ nes del arte contem poráneo cuyo carácter im perioso e inexorable deriva del único y sólo hecho de que, independientem ente los unos de los otros, a rtis ta s de todo el m undo se sintieron, de pronto, im pelidos hacia una ru p tu ra con toda sujeción a los modelos de la na tura le za . La prim era de esas explicaciones se fu n da en e l hecho de que, después de muchos si­ 42 glos de una hegemonía de la n a tu ra le za en el arte que ya se ha tornado obvia, nueva­ mente es el espíritu el que anuncia sus pretensiones supranaturales. Pero para quien le resulte inadecuada la u tiliz a c ió n de la palabra " e s p ír itu " , en relación con estas cosas ta n secularizadas desde tiem po atrás, W o rrin g e r presenta o tra e xp lica ció n : recuerda la fro n te ra c a rd in a l que existe en­ tre el arte de a rtista s y el arte del público. Es la relación fu n da m e n talm e n te d is tin ta que, en uno y en otro, se da con respecto a los medios expresivos con los cuales ope­ ran las artes plásticas. M ie n tra s en el a ctu al arte de artistas, esos m edios se han convertido en elem entos p rim ordiales y co n stitucion a lm e n te determ inantes de su m etódica pla sm a tiva , en el arte del p ú b li­ co, esos medios sólo se m a n ifie sta n en su form a aplicada, subordinados a la fin a lid a d p rin cip a l de la captación reproductiva de la na tura le za . W o rrin g e r se niega a a ceptar el palabreo transaccional a que nuestro corazón socia l­ m ente sensible pudiera inclinarnos. Esta­ mos fre n te a un divo rcio insalvable, fundado en una inconm ovible d ife re n cia de posicio­ nes básicas fren te al sentido m ismo de la plasm ación a rtística . N uestro tie m p o exige una conciencia, y sólo una m endacidad ro­ m án tica puede p o s ib ilita r lo im posible, co n ­ c ilia r aparentem ente lo inco n cilia b le . Esta a c titu d no le im pide, sin em bargo •— in d i­ cio de una conciencia que no se to le ra a sí misma las engañosas sim p lifica cio ne s del énfasis polém ico— , a d m itir la ca lid a d a r­ tística de m uchas m anifestaciones p ro d u ci­ das por los especialistas de la sensorialidad óptica, y que cuentan con el aplauso del público. Pero es sólo un a rte ; no es el arte. El arte, a fin de cuentas, no em ana de la evidencia de un poder, sino que surge de un querer. Y el querer de quienes poseen hoy una nueva conciencia del lenguaje a r­ tístico, im periosam ente im puesta, no es la representación de la n a tu ra le za , sino la creación de un sentido. " E l arte como m e­ dio para d irim ir el m undo fre n te al arte como m edio para d ir im ir la n a tu ra le z a ", csí resume W ilh e lm W o rrin g e r la pro b le m á ­ tica del arte contem poráneo en este lib ro de interés excepcional. E. B. Lionello Venturi: "Cómo se mira un cuadro. De Giotto a Chagall". Losa­ da, Buenos Aires, 1954. Dentro del co n ju n to de las m anifestaciones críticas, tendientes a a lca n za r los fu n d a ­ m entos de la vivencia estética, la produc­ ción de L io nello V e n tu ri ocupa un lugar preponderante. En diversos trabajos, V e n ­ tu ri se ha dedicado, en efecto, a d ilu c id a r los caracteres esenciales del proceso per­ ceptivo de la obra de a rte , procurando de­ fin ir en qué situación ha de colocarse el espectador ante cada obra y cuáles son los factores in tu itiv o s , conceptuales y de e x­ periencia que intervienen en la percepción estética. Esa preocupación crítica ha o rigina d o asi­ mismo el lib ro del epígrafe, donde el autor, que ha procurado servirse en esta o p o rtu ­ nidad de un lenguaje lo menos técnico po­ sible, a n a liz a numerosas p in tu ra s, tra ta n d o de p ro p orcionar al lector, más que una in ­ form ación, una guía de percepción. Nada más alejado, sin em bargo, del m étodo y del propósito de V e n tu ri que una a c titu d n o rm a tiva . En nin g ú n m om ento enuncia reglas rígidas que pudieran crear la im ­ presión de que existe un m étodo un ifo rm e , a p licable a todos los casos, para aprehen­ der correctam ente los valores pictóricos. Su p rin cip a l preocupación consiste, precisa­ m ente, en destacar el ca rá cte r a b so lu ta ­ m ente sin g u la r del proceso creador de cada p in tu ra a n a liza d a. Su p u n to de p a rtid a es la crític a del co n ­ cepto de " g u s to " , en que suelen fundarse m uchas apreciaciones estéticas. Aunque los "g u s to s " personales son siempre a rb itra rio s, no pueden, sin em bargo, ser evitados en la fo rm a ció n de un ju ic io a rtístico . Una lin ­ da m uchacha de Renoir gustará más a m u ­ cha gente que un rudo cam pesino de Cézanne. Pero m uchas personas, a pesar de su preferencia por Renoir, a d m itirá n no sólo que el rudo cam pesino de Cézanne m ere­ ce atención, sino ta m b ié n que hay algo en el cuadro del cam pesino que no existe en la p in tu ra de Renoir. Es entonces cuando se a d ve rtirá que, si bien las cualidades de ambas p in tu ra s pueden ser d iferentes (una, más a tra ye n te ; la o tra , m e n o s ), ambas po­ seen, no obstante, su cu a lid a d . Es una cu a ­ lidad que no depende del gusto o disgusto que pueda provocar en el espectador, sino de la obra m ism a. Es una cu a lid a d o b je ti­ va, una cu a lid a d en sí m ism a, y esta c u a li­ dad se llam a arte. En ese m om ento uno cesa de dejarse d o m in a r por una pre fe re n ­ cia a rb itra ria y penetra en el terreno de la crític a de arte. A d ife re n cia de lo que ocurre con los gus­ tos personales, una crítica de arte puede ser acertada o errónea, pues se basa en la cu a lid a d o b je tiva de una obra. Es la sen­ s ib ilid a d a rtística la que pe rm ite ascender desde la prim era im presión, basada en una preferencia in d iv id u a l, hasta la c rític a de arte. Esa sensibilidad es la consecuencia de diversos factores y procesos: la observación de muchos cuadros, la com paración de los propios ju icios con los de otras personas, tra ta n d o de com prender por qué están de acuerdo o no lo están. Adem ás, puesto que la vid a y la n a tura le za están más o menos presentes en la p in tu ra , quienes poseen una a m p lia experiencia de la vida y de la n a ­ tu ra le za están m ejor equipados para com ­ prender qué es el arte. Y , fin a lm e n te , la form a de la sensibilidad m isma es siem ­ pre vaga, de m anera que cuando sus con­ tornos se definen, la sensibilidad se tra n s ­ fo rm a en ideas. Entonces, nuevos im pulsos de sensibilidad se extienden más a llá de estas ideas, dando n a cim ien to a nuevas ideas, y así sucesivamente. Sin ideas, la sensibilidad no puede desarrollarse y r e fi­ narse, pero nin g ú n ju ic io a rtís tic o es posi­ ble con ideas solamente. La acción recípro­ ca de la sensibilidad y de las ideas es esen­ cia l para la c u ltu ra artística . La c u ltu ra a rtística sólo puede lograr una buena com prensión del arte cuando existe un e q u ilib rio entre la sensibilidad y las ideas. C uando predom ina la sensibilidad, la com prensión perm anece vaga e incohe­ rente, pues está sujeta a los im pulsos del m om ento. Entonces lo eventual prevalece sobre lo eterno. Cuando predom inan las ¡deas y la sensibilidad se subordina a las reglas, que son dem asiado rígidas, lo que se pierde es la visión de la realidad misma. Pasa revista seguidam ente a diversas a c ti­ tudes erróneas fre n te a la p in tu ra , o rig in a ­ das en una sobrestim ación de algunos fa c ­ tores de cu ltu ra a rtística y en el descuido de otros. A n a liz a así diversos sistemas de crítica fundados, exclusivam ente, en la e ru ­ d ición h istó rica , en la m em oria y la im a ­ gin a ció n lite ra ria s, en el sentido de la be­ lleza, (lo que es belleza para Hom ero no lo es para Shakespeare, lo que es belleza para Rafael no lo es para Cézanne o V an G o g h ), en el d o m in io de los elem entos té c ­ nicos de la p in tu ra (no existe ta l cosa co­ mo " l a " técnica de la p in tu ra . Hay m u ­ chos tipos de técnica de la p in tu ra ; el n ú ­ mero es casi in f in it o ! , en la narración del tem a del cuadro, en el estudio de los esen­ ciales elem entos visuales en base a m éto ­ dos científicos. V e n tu ri expone fin a lm e n te su propio punto de vista, el cual le sirve para estudiar des­ de d entro casi cincuenta p in tu ra s. El con­ te n id o es la fo rm a "c o m o " se ha concebí- �do el tem a. Cuando uno habla de cómo se ha concebido algo, se habla realm ente de la fo rm a . Así, pues, el contenido y la fo r ­ ma están id e n tifica do s. Los detalles, la lí­ nea, la p la sticid a d , el color, que m ucha gente conoce como fo rm a , se suelen ju z g a r por sí mismos, ponderando lo m uy plástico, lo e q u ilib ra d o , la subordinación de los co­ lores al relieve, etcétera. Debe señalarse, sin em barqo, que nin g u no de estos detalles visuales co n stituye un va lo r por sí mismo. Los valores plásticos no existen. Lo que existe es una relación entre la p la sticid a d y la im a g in a ció n del p in to r que la crea. Si la p la sticid a d creada corresponde a la im a g i­ nación del p in to r, esto sig n ific a que su im a ­ gen se ha rea lizad o en p la sticid a d . La p la sticid a d , como todos los tipos de repre­ sentación, es un sím bolo de un va lo r que deberá encontrarse en la propia im a g in a ­ ción del p in to r. El tem a puede tener un va lo r in te le ctu a l, m oral o económ ico, pero no a rtístico hasta que haya sido tran sfo rm a d o por la im a g i­ nación del a rtis ta . Un contenido puede po­ seer un v a lo r s e n tim e n ta l, mas no artístico , hasta que la im a gina ció n del a rtis ta lo realice en una fo rm a in d iv id u a l. Una lí­ nea, una p la sticid a d , una arm onía de co lo ­ res, sólo poseen v a lo r técnico hasta que la im a gina ció n del a rtis ta les im p rim e su p a ­ sión, su contenido in d iv id u a 1. El sistema de c ritic a u tiliz a d o por V e n tu ri deja de lado c u a lq u ie r norm a de ju ic io co ­ mo no sea la que se d eriva de la persona­ lidad del a rtis ta . Esto no s ig n ifica que des­ conozca c u a lq u ie r norm a o b je tiva . La p e r­ sonalidad del a rtis ta es o b je tiva si sabe­ mos in te rp re ta rlo y com prenderlo; así, si penetram os en su estado de ánim o, podre­ mos seguir su proceso de crea ció n : la lu ­ cha de su im a gina ció n con sus ideas, su sentido m oral y su té cn ica , con el objeto de a lc a n z a r su unidad de fo rm a y de con­ tenido. Si deseamos entender un poema de Baudelaire, lo prim ero que debemos hacer es aprender el idiom a francés. Pero aun esto no es su ficie n te . Debemos aprender ta m ­ bién el lenguaje personal de B audelaire si deseamos com prenderlo. El p in to r ta m b ié n posee su propio lenguaje, que está fo rm a ­ do por una fu sió n personal de líneas, fo r ­ mas y colores. Tenem os que aprender es­ te lenguaje y saber por qué es s im ila r o d i­ fe re n te del lenguaje de los demás pintores. Una com prensión p ropia de la fusión de m uchas líneas, form as y colores es nece­ saria si deseamos com prender aunque sea un solo cuadro. T a l com prensión es lo que se conoce como cu ltu ra en p in tu ra . Pero para d e c id ir si un cuadro es o no una obra de a rte no basta esa cu ltu ra . Ella podrá decirnos si la expresión considerada es o no s im ila r a otras. Pero considerar una p in tu ra o m uchas p in tu ra s como una regla de ju ic io para todas las demás, sig ­ n ific a no reconocer n in g u na nueva norm a a firm a d a por una nueva personalidad a rtís ­ tic a . C uando la c u ltu ra en p in tu ra no nos es su ficie n te , debemos re cu rrir a toda lo c u ltu ra del hom bre, lo que sig n ific a que para ju z g a r si una p in tu ra es o no una obra de arte, uno debe tener por lo menos un in d ic io de todas las actividades h u m a ­ nas antes de d e cid ir si, en lu g a r de ser una obra de arte, co n stituye una dem ostración c ie n tífic a , un sermón m oral o religioso, o un program a p rá ctico de acción p o lítica , so­ cia l o económ ica, d isfra za d o de arte. La verdad es que para ju z g a r una p in tu ra hemos de poner a c o n trib u ció n ta n to nues­ tro sentido a rtístico , nacido de una c u ltu ­ ra p ictó rica , como nuestros conocim ientos y experiencia, nacidos de una a c tiv id a d en muchos órdenes vitales. Esta a c titu d pue­ de p e rm itirn o s com prender y apreciar la relación ín tim a que existe en tre las líneas, las form as, los colores que vemos en e l.c u a ­ dro y el se n tim ie n to y la im a gina ció n del a rtis ta , que no vemos, pero que podemos p e rcib ir y reco n stru ir m ediante nuestro sen­ tim ie n to e im a gina ció n . Y como el descu­ b rim ie n to de esa relación co n stituye uno de los o b jetivos perseguidos en todo p ro ­ ceso de percepción y de ju ic io estéticos, podemos a firm a r que es ésa la m ejor m a ­ nera de ju zg a r. Sin técnica no sería posible la p in tu ra . Pe­ ro con técnica sola no tendrem os arte. La técnica es una a c tivid a d p rá ctica , un m e­ dio de a lca n za r un fin , de lo g ra r arte. Por lo ta n to , no podemos ju z g a r una obra de arte sobre la base de su técnica. Hay buena y m ala técnica. La buena es la apropiada para la visión y el ideal del a rtis ta . La m ala, la que oprim e la visión y el ideal del a rtis ta . Esto ocurre cuando el p in to r prefiere ser un técnico, un v irtu o ­ so, más bien que un a rtista . M eissonier y Bouguereau son buenos ejem plos de este fracaso. Es m uy probable que no hava e xistido p in ­ to r que no se haya a iustado a una u otra teoría, puesto que la co n trib u ció n del in ­ telecto a la p in tu ra es una condición nece­ saria del arte. Pero como la técnica, una teoría es buena o m ala sólo hasta donde es de ayuda o constituye un obstáculo para la lib re expresión del se n tim ie n to y el desarro­ llo libre de la im a gina ció n . La teoría de Piero d ella Francesco era la espacialidad; la de Renoir, la irre g u la rid a d . Sus teorías no podían ser más antanónicas. Pero resul­ ta ro n de u tilid a d para Piero d ella Frances­ co y Renoir en la creación de sus obras maestras. El problem a de la teoría en el arte guarda relación con el probiem a del con o cim ie n ­ to en general. Es evidente que el a rte con­ trib u ye al conocim iento de la hum anidad. De lo co n tra rio , sería un jueao in ú til. Pe­ ro la d ific u lta d estriba en e sp e cifica r qué clase de conocim iento es. Es d ife re n te del conocim iento c ie n tífic o y del m ístico. El co­ no cim ien to c ie n tífic o tra ta de tipos y de categorías, de generalizaciones encauzadas hacia el enfoque de la verdad universal. El conocim iento m ístico salta a la verdad universal sin m olestarse en v e rific a r su pro­ ceso. El conocim iento a rtístico es esencial­ m ente in d iv id u a l, pero incluye el universal. De aquí que se deba tener presente, en c u a lq u ie r crítica de arte, la exigencia de h a lla r en cada p in tu ra considerada la re­ lación entre un s ig n ifica d o in d iv id u a l y una in fe re n cia universal. Hay m uchos ideales en p in tu ra . Esos idea­ les condicionan la fo rm a de las obras, en cuya producción han in tervenido. Pero m ientras todos los ideales pueden ser ú ti­ les para lograr una fo rm a a rtística , n in g u ­ no de ellos es m ejor o peor que otro. En realidad, todo depende del poder creador del a rtis ta para lograr su rea lización . El o b je to de aprobación o desaprobación en un cuadro no es la realidad ni el con­ tenido, el ideal o la form a de la p in tu ra . Lo que debe ser o b je to de nuestra atención es la personalidad del p in to r, su h a b ilid a d para expresar c u a lq u ie r contenido, siempre que sea el suyo propio, a través de cu a l­ q u ie r fo rm a , siem pre que ta m b ié n sea la suya. La reconstrucción de la personalidad del a rtis ta nos p e rm itirá a p re cia r el ca rá cte r y el v a lo r de su expresión, nos p e rm itirá apreciar, en suma, si m uestra esa coheren­ cia de la im a gina ció n , que en a rte es la cu a lid a d paralela a la lógica en la ciencia. En su examen de diversas p in tu ra s, V e n tu ­ ri procura reducir todos los com oonentes de cada obra de a rte a la condición de re la ­ tiv id a d , trascendiendo así las preferencias a rb itra ria s de los individuos, las modas y las civiliza cio n e s. Su propósito es lle g a r a esclarecer qué de­ be entenderse por absoluto en arte. Se tra ta de un absoluto que sólo puede ha ­ llarse en lo in d iv id u a l, en la personalidad del a rtis ta . De m anera que c u a lq u ie r obra de arte contiene la esencia de todo arte. Y esto es lo esencial de toda creación a r­ tís tic a : el poder de id e n tific a r lo in d iv id u a l con lo universal. E. B. J. C. Paz: "Introducción a la músi­ ca de nuestro tiem p o ." Nueva V i­ sión, Buenos A ires, 1 95 5. A l a n a liz a r el panoram a m usical de nuestro siglo, los historiadores de la música han adoptado en general dos actitu de s opuestas. Por un lado se sitúan aquellos que, sin desconocer la existencia de verdaderos v a ­ lores creadores entre los músicos c o n te m ­ poráneos, consideran que la música a tra v ie ­ sa hoy un período de crisis. Por el otro, los que a firm a n que los ú ltim o s cin cu e n ta años constituyen uno de los períodos más ricos y fecundos en la h isto ria de la música. Para los prim eros, la música está ligada indisolublem ente al concepto de to n a lid a d , entendida no solam ente en el a s o e 'to a rm ó ­ nico, sino ta m b ié n en el de la fo rm a , la m elodía y el ritm o . Consideran — dentro de las tendencias m usicales que han supe­ rado la to n a lid a d y buscan otros elementos con qué s u p la n ta rla — como las más vale^ deras aquellas que, sin em bargo, más e le ­ m entos comunes conservan con lo que se tra ta de reem olazar. Estos críticos, al con­ fu n d ir un sistema de com posición con la esencia m ism a de esa com posición, deno­ m in aro n crisis de la música c o n tem p o rá ­ nea a lo aue era solam ente una crisis de la to n a lid a d , v vieron en com positores como H in d e m ith , Straw insky o Honegger, p ro p iciadores de soluciones parciales y de re to r­ nos a form as del pasado, a las fig u ra s más destacadas del período post-debussysta. La otra tendencia — en la que J. C. Paz ocupa un lu g a r destacado— considera que la to n a lid a d , den tro del co n tin ua d o devenir de la m úsica, constituye un sistema que ha agotado ya todas sus posibilidades de e x ­ presión. Las corrientes m usicales más reno­ vadoras serán, en consecuencia, aquellas que puedan ofrecer nuevas y au tén tica s soluciones al problem a de la su stitu ció n de la to n a lid a d y aue se concretarán en torno a la fig u ra de A rn o ld Schónberq y sus dis­ cípulos de la escue'a vie -esa . A la música que producirán estas tendencias Paz la de ­ nom ina "n u e v a m ú sica " y la d efine como la que apo rta l 1?) planteos probiem áticos, 2 ° ) elementos nara resolverlos, 31?) soluciones, 4?) incitaciones para la creación. Para d e fin ir su a c titu d el a u to r parte de un análisis de la situación de la música a com ienzos del siglo, cuando el elem ento crom á tico que había in icia d o ya con los prim eros rom ánticos el proceso desintegrador de las leves tonales, desoués del aporte de ­ cisivo de W a g n e r y sus continuadores — Reger, M a h le r, Strauss— , pondrá en crisis un sistema que había e xistido desde la época de Rameau. Debussy — enfocado como un renovador en el cam po arm ónico y como buscador y e sta b iliza d o r de form as— , Ravel, Roussel, S kria b in , son estudiados no sólo como representantes de las ú ltim a s etapas de este proceso, sino en su proyec­ ción hacia el fu tu ro , como los que senta­ rán las bases de un nuevo período — aun sin d e fin ir— de la histo ria de la música. El aporte teórico de los checos — Janaceck, N ovak, Skuhersky, O strcil— , las a n tic ip a ­ ciones p ro fé tica s de Busoni, el aporte in d i­ v id u a l de S kria b in y de Hauer, esbozan ya dos soluciones que posteriorm ente se adop­ ta rá n fre n te al problem a de la sustituc.ón de la to n a lid a d : el dodecafonism o, que hará un uso in te g ra l de los doce grados de la escala cro m á tica , y el m icro to n a lism o, que u tiliz a rá los m edios, tercios y sextos de tono. En A rn o ld Schónberg, fig u ra c a p ita l de este p rim e r m ovim ie n to , puede resumirse la evo­ lución de todo un ciclo m usical. Partiendo de un u ltra cro m a tism o de espíritu y letra w agnerianos, se convierte en uno de los 43 �creadores más fecundos del expresionism o m usical d u ra n te su período atonal. M ás adelante, en la búsqueda de nuevos re­ cursos de unid a d y fo rm a , se desarrolla su p rin c ip a l etapa, de o rg a n iza ció n y concre­ ción de lo a d q u irid o : la de la creación de la serie dodecafónica. De sus discípulos, Berg- llevará el expresionism o a un grado de exasperación extrem a en sus dos óperas; W e b e rn creará un lenguaje especialísim o, de e x tra o rd in a ria riqueza, en el que des­ a rro lla rá una ap lica ció n rigurosa del p rin ­ cip io serial. Los otros dodecafonistas, se­ ñalados por el a u to r, pertenecen en su m a ­ yoría a la segunda generación de d iscíp u ­ los de Schónberg y a los que en la A rg e n ­ tin a han form ado parte de esta tendencia. La "n u e v a o b je tiv id a d " se sitúa en una posición fu n d a m e n ta lm e n te opuesta a la tendencia expresionista. En esta reacción c o n tra el c lim a exasperado y pesim ista del expresionism o, la "n u e v a o b j e t i v i d a d " a p o rta rá elem entos positivos: la creación de un tip o de m úsica que busca la pura o b je tiv iz a c ió n sonora, despojada de toda f ilia ­ ción lite ra ria o s e n tim e n ta l. Pero los p ro ­ cedim ientos u tiliz a d o s no siem pre fueron le g ítim o s : no se crearon en realidad n ue­ vas form as para co n cre ta r esa buscada obje tiv iz a c ió n (com o fu é el caso de W e b e rn ), sino que se recurrió a esquemas arm ónicos y form ales del pasado, ya considerablem en­ te superados. Por eso, la "n u e v a o b je tiv i­ d a d " p rodujo en algunos casos obras de creación e x tra o rd in a ria s , pero casi todos los músicos adscriptos a esta tendencia — S traw insky, M ilh a u d , Krenek, Honneger, B artók, P ro k o fie ff, W e ill— desembocaron fin a lm e n ­ te en una posición fo rm a lista y académ ica. A co n tin u a ció n de la música de " é lit e " el a u to r estudia las corrientes que c a lific a co­ mo música de masas. A esta tendencia per­ tenecen los m ovim ientos populistas de C he­ coeslovaquia — cim entados en una rica tra d ic ió n teórica y m usical— que d e riva rá n en el ate m a tism o y el m icro to n a lism o; los de la U nión Soviética, que el a u to r define como " a rte d irig id o con p re fijo p o lític o s o c ia l" y de los Estados Unidos, "co a cció n con p re fijo m o ra l-s o c ia l". Como caso p a r ti­ cu la r, se presenta la escuela de L ju b jlu a n a , de Slavko O sterc y sus discípulos. Paz a n a liz a a c o n tin ua ció n las corrientes cuyo desarrollo no ha llegado aún a una cu lm in a ció n , y cuyas posibilidades aun no han sido to ta lm e n te exp lo tad a s: el m ic ro ­ to n alism o de C a rrillo , Haba, O bouhow y W isch n e g ra d sky — búsqueda de una sín te ­ sis entre O riente y O ccidente— ; las m ú si­ cas experim entales y a base de sonidos in ­ determ inados de Varése, Cage, T herem in, P artch; las nuevas realizaciones en el c a m ­ po de la rítm ica que encuentran en M essiaen su propulsor más e fic a z y, fin a lm e n te , la música concreta y la música electrónica, que abren cam inos insospechados al porve­ n ir de la música o ccidental. Conocida es la posición del a u to r en lo que respecta a la creación m usical en nuestro c o n tin en te . Paz resume con c la rid a d sus c rítica s hacia la posición localista y fo lk lo ­ rista, que ta n to a rra ig o tiene entre los m ú ­ sicos de L a tin oa m é rica, y encara a c o n ti­ nuación el estudio de las más destacadas personalidades que ha producido la música estadounidense: Ruggles, Riegger, Sessions, Pistón, Ives, C opland, etc. F in a liza el lib ro con un breve resumen sobre la m úsica e u ro ­ pea a p a rtir de 1945. A travé s de estas páginas, el contacto real que, como m úsico, ha te n id o Paz con las obras que com enta, confiere a su análisis una c la rid a d y justeza ejem plares. Presen­ ta r de m anera coherente el panoram a d isí­ m il que ofrece la música de nuestro siglo era una tarea d ifíc il que el a u to r ha sabido lle v a r a cabo. Y es en esa búsqueda de la "n u e v a m ú s ic a ", en el propósito de s in te ti­ z a r los elementos positivos y genuinos que com ponen la esencia de la m úsica co n tem ­ poránea y proyectarlos hacia el fu tu ro , d o n ­ de reside el m ayor m érito de esta obra. 44 En el ciclo que se ha ce irad o con la p ri­ mera m ita d del siglo, el dodecafonism o cuenta como la m áxim a expresión m usical. Las prem isas para la música del fu tu ro ya han sido planteadas y sobre ellas podrá desarrollarse la música en lo que resta del siglo. " V iv im o s la proyección hacia un nuevo estilo, hacia posibilidades in é d ita s: la a ve n tu ra está a nuestro alcance, y con ella los m il riesgos que la hacen digna de ser e m p re n d id a ". J. G. H erb e rt Read: "El s ig n ifica d o del arte". Losada, Buenos Aires, 1954. M e d ia n te una serie de deslindes sucesivos, H e rbe rt Read se ap lica en este lib ro a la ta re a de ir desechando aquellos factores que son ajenos a la a c tiv id a d estética, aun cuando aparezcan entrem ezclados con la obra de arte. Busca por esta vía d e te rm i­ nar los elem entos que en rig or c o n s titu ­ yen la m ate ria del arte. In icia su estudio señalando que el sentido de belleza, esa deleitosa sensación provoca­ da por ciertos aspectos en la proporción de la fo rm a , la superficie y la masa de las co­ sas, no guarda una necesaria relación con el arte, ya que se tra ta m eram ente de una sensación física. En cu a n to al concepto de belleza resulta, en verdad, de una lim i­ ta d a sig n ifica ció n h istó rica . Nace en la a n tig u a Grecia y es fru to de una especial filo so fía de vida. T a l vez como ideal sea ta n bueno como c u a lq u ie r o tro ; pero de­ bemos pensar que es sólo uno entre varios ideales posibles. D ifie re del ideal b iz a n ti­ no que era más bien una e xpiación, una e x ­ presión de te m o r ante un m undo im o la ca ble y m isterioso. Y d ifie re ta m b ié n del ideal o rie n ta l, que es a bstracto, inhum ano, m etafísico, más in s tin tiv o que in te le ctu a l. Incurrirem os, por lo ta n to , en falsedad v e r­ bal si pretendem os que a una A fro d ita g rie ­ ga, a una virgen b iz a n tin a y a un ídolo salvaje de Nueva Guinea o de la Costa de M a r fil pueden corresponderles sin excep­ ción este concepto clásico de belleza. Y, sin em bargo, feos o hermosos, todos estos objetos pueden considerarse leg ítim a m e n te como obras de arte. No es, entonces, el a rte la expresión en fo rm a p lá stica de n in g ú n ideal d e te rm in a ­ do. Es la expresión de c u a lq u ie r ideal que el a rtis ta llegue a re a liz a r en fo rm a p lá s ti­ ca. A h o ra bien, la a c tiv id a d a rtística se cum ple en hombres vivos, y está sujeta a todas las corrientes encontradas de la vida. Read reconoce tres grados en esa a c tiv id a d : 1°, la m era percepción de las cualidades m ateriales — colores, sonidos, gestos y otras m uchas reacciones físicas com plejas e in d e ­ fin id a s ; 2? el arreglo u ord e n a m ie nto de tales percepciones en form as agradables. Estos dos prim eros procesos están c o n d icio ­ nados por el sentido estético. Estamos t o ­ davía en el nivel de una experiencia p e r­ ceptiva. Pero puede haber un te rce r grado que se a lca n za cuando una com binación de esas percepciones corresponde a un es­ tado previo de emoción o se n tim ie n to . Es el grado de la expresión, el grado del arte p ro piam ente dicho. Para Read la expresión tiene un ca rá cte r activo y va ria b le , pues es el conocim iento levantado por el hom bre sobre sus im p re sio ­ nes sensibles. La sensibilidad estética es, por el co n tra rio , el elem ento perm anente y estático. A m bos coadyudan en la p ro d u c­ ción de la fo rm a . A u n q u e puede analizarse la fo rm a en térm inos in te le ctua le s como m edida, e q u ilib rio , ritm o y arm onía, en realidad es in tu itiv a en su o rig e n : en la p rá ctica real del a rtis ta no resulta un p ro ­ ducto in te le c tu a l. Es más bien em oción e n ­ cam inada y d e fin id a , y cuando describim os el arte como " v o lu n ta d cre a d o ra " no im a ­ ginam os sólo una a c tiv id a d in te le ctu a l, s i­ no, más bien, una e xclusivam ente in s tin ­ tiv a . Por lo ta n to , Read no encuentra otro modo de ju z g a r la fo rm a si no es por el propio in stin to que la crea. De co n form id a d con este c rite rio , pasa a a n a liz a r la sección de oro y otras norm as geom étricas, a las cuales parecen ajustarse m uchas obras de arte. Estudia luego d i­ versos aspectos de la producción a rtística , tales como la distorsión, el d ib u jo , el e le ­ m ento personal, el contenido y los valores psicológicos de la obra. A n te cada p ro ­ blem a planteado, Read procura esclarecer el verdadero c a rá cte r de los elem entos en juego. Por ejem plo, en el a n álisis del re­ tra to d ife re n cia aquellas obras que poseen un va lo r de docum ento psicológico de a que­ llas otras que presentan valores estéticos. En las postrim erías de la p rim e ra p a rte del lib ro , se d ilu cid a n los caracteres y la im p o r­ ta n cia de la línea, el tono y la fo rm a de una obra de arte. En la segunda parte del lib ro , fie l a su p ro ­ pósito de d e te rm in a r las razones de a tra c ­ ción y de v a lo r de las obras y los estilos, pasa revista a casi todos los períodos de la h isto ria del a rte , dedicando notas especia­ les a G ainsborough, Blake, T u rn e r, Cons­ ta b le , D elacroix, Renoir, Cézanne, V an Gogh, G auguin, H enri Rousseau, Picasso, C h a g a ll, Paul Klee, M a x Ernst, Salvador D ali y H enry M oore. En algunos casos el le cto r podrá d is e n tir con respecto a las con­ clusiones de sus análisis, pero es in co n testa ­ ble la p e rtin e n cia de su p u n to de vista. Por o tra p a rte , se e xp lica la fa lta de referencias a las ú ltim a s m anifestaciones prácticas y teóricas del arte contem poráneo, por cu a n ­ to la p rim era edición inglesa de " E l s ig n ifi­ cado del a r te " data del año 1931. En la tercera parte, se enfoca el proceso del a rte desde el p u n to de vista del crea ­ dor. Com ienza destacando la s im ilitu d existe n te e ntre las teorías estéticas de T olsto i y de W o rdsw orth . T a n to uno como o tro insisten en la perfecta co m u n ica b ilid a d e in te lig ib ilid a d de la obra de arte. La frase de W o rdsw orth , " u n hom bre hab la nd o a los h o m b re s", es la descripción perfecta del a rtis ta ideal de T o lsto i, y la apología de W o rdsw orth de una dicción poética basada en " e l lenguaje com ún de los hom bres" encuentra eco repetidas veces en el ensayo de T olsto i. Reseña luego el p u n to de vista de M atisse. Encuentra una g ra n c o rre la ­ ción entre T olsto i y M atisse. La dife re n cia puede lim ita rse a una p a la b ra : c o m u n ic a ­ ción. T olstoi reclam a que el a rtis ta no sólo consiga expresar sus sentim ientos, sino ta m ­ bién que los tra n sm ita . Y aq u í encuentra Read el origen del e rro r que ha p re cip ita d o a T olsto i en ta n ta s d ific u lta d e s . Porque si se pone al a rtis ta y sus sentim ientos por una parte, ¿a 'q u ié n ', por la o tra , debe él tra n s m itir ese sentim iento? T o ls to i, n a tu ra l­ m ente, decide que a todos los hombres. Y si es a todos los hombres, entonces, el arte debe ser ta n in te lig ib le que el cam pesino más sencillo pueda apreciarlo. Adiós, pues, de hecho, a casi todo, excepto las historias de la B ib lia, leyendas y canciones fo lk ló r i­ cas, Unele T om 's ca b in y A C hristm as C arol. Para salvar esta lim ita c ió n , Read echa m ano a las ideas de M atisse y a firm a que la fu n ció n del arte no es tra n s m itir 's e n ti­ m ie n to ' para que los demás puedan e xp e ri­ m en ta r el m ismo 's e n tim ie n to '. Esa es sólo fu n c ió n de las form as vulgares de a rte . La verdadera fu n ció n del a rte es expresar 's e n ­ tim ie n to ' y tra n s m itir 'co m p re nsión '. No hay id e n tid a d e ntre la em oción e xp e rim e n ­ ta d a por el a rtis ta al crear su obra y la que nosotros experim entam os al c o n te m ­ p la rla . La obra de arte o rg a n iza nuestra emoción. Resuelve nuestros problem as em ocionales en el sentido de la catarsis a risto té lica . Y ésta es la causa por la cual el arte es más s ig n ific a tiv o que la econo­ m ía o la filo s o fía . Es la m edida d irecta de la visión e s p iritu a l del hombre. H ay una in te rre la ció n p ro fu n d a del a rtis ta �méndez mosquera cicero pub./m á Colección Arquitectos del Movimiento Moderno Frank Lloyd Wright Giancarlo De Cario William Morris Giulio Cario Argan Pier Luigi Nervi Bruno Zevi de próxima publicación Bruno Z evi M ax B ill G io rg io Labó G iu lia Veronesi N ikolaus Pevsner G iu lia Veronesi B runo Zevi M ario Labo G iu lia Veronesi Nikolaus Pevsner Erik Gunnar Asplund Ludwig Mies Van der Rohe Alvar Aalto J. J. Pieter Oud Charles Rennie Mackintosh Tony Garnier Richard Neutra Giuseppe Terragni Joseph María Olbrich Pioneros del Movimiento Moderno de William Morris a Walter Gropius Laszló Moholy-Nagy La Nueva visión ediciones infinito rodríguez peña 1320 buenos aires �con la com unidad. El a rtis ta depende de la com unidad ■ — tom a su tono, su tiem po, su intensidad, de la sociedad de la cual es m iem bro. Pero el ca rá cte r in d iv id u a l de una obra de arte depende de una resuelta v o lu n ta d de hacer, que es el re fle jo de la personalidad del a rtis ta . Esto parece en ­ volver una c o n tra d icció n , pues ¿cómo e x ­ p lic a r la s im ilitu d de obras de a rte p e rte ­ necientes a los más diversos periodos h is­ tóricos? La paradoja sólo puede explicarse m e ta físicam ente. Los valores de a rte extrem os exceden lo in d iv id u a l y su época y circu ns­ tancias. Para expresar su in tu ic ió n de esos valores el a rtis ta usará la m ate ria que las circunstancias y el tie m p o pongan en sus manos. A cepta c u a lq u ie r condición, s:em pre que exprese su vo lu n ta d de hacer. Es o p ortuna la d ifu sió n e ntre nosotros de este tra b a jo de H erbert Read, ya que puede in c ita r a un exam en y, p a ra le la m e n ­ te, a una experiencia más com pleta de la expresión estética. T ra d u jo correctam ente Leonor Acevedo de Bornes. E. B. Richard N e u tra : "S u rv iv a l Through Design". O x fo rd U n iversity Press, N ew York, 1954. "S u p e rvive n cia m ediante el d iseño" es una nueva recopilación de apuntes que Richard N e u tra acum uló d u ra n te toda su vida. Es­ tructu ra do s a la m anera de im presiones de v ia :e, a través de m editaciones sobre el propio hacer y de la va lo riza ció n y u b ica ­ ción de fenóm enos cu ltu ra le s, van c o n fig u ­ rando la com unicación de una m uy cohe­ rente filo so fía del diseño. Este escrito casi a u to b io g rá fic o , nos revela una vasta c u ltu ­ ra, a d q u irid a a través de una riquísim a e x­ periencia v ita l y del contacto c o tid ia n o con la creación. Los Angeles, New Y o rk, Guam, V iena, San Juan de Puerto Rico, K ioto, Ceylán, Buenos A ires, son fuentes directas de experiencia u tiliz a d a s en su exposición. Por o tra parte, el tra to personal que ha m a n te ­ nido N e u tra con personalidades salientes de nuestra época — Freud, A d o lf Loos, Einstein, S ullivan, historiadores, psicólogos y fisiólogos de n o ta — le ha proporcionado argum entos que presenta en su lib ro ; pero, como acota en el prólogo, las síntesis que él rea liza no pretenden tener la va lid e z sis­ te m á tic a de la cie n cia : sólo responden al p ro fu n d o deseo de señalar cu á n to han a y u ­ dado a la seguridad del diseño — en té rm i­ nos de supervivencia— las ciencias con­ tem poráneas que han observado de cerca el fu n cio n a m ie n to orgánico. El hombre — observa N e u tra — especula y construye objetos que m o d ifica n su m edio circu nd a n te . En la c iv iliz a c ió n tecnológica contem poránea, un noventa por ciento del e ntorno es obra de las manos y — esperé­ moslo— del cerebro humanos. El in d ivid u o no existe aisladam ente, está en estrecho in te rca m b io con su entorno, a través de sus sentidos, bronquios, poros, funciones cere­ brales, coloidales y de todo tip o . Si se h i­ ciera una c la sifica ció n , en orden de im ­ po rta n cia , de los problem as que a fe cta n el diseño, surgiría la siguiente cuestión como la más urgente de to d as: ¿es el contorno a c tu a l saludable para el hom bre, o, por el c o n tra rio , am enaza en más de un sentido la supervivencia de la especie? T al pregunta constituye el núcleo de las preocupaciones de N e u tra , pues si hemos aprendido a considerar al m edio c irc u n d a n ­ te como la to ta lid a d de los estím ulos a los que el sistema nervioso está expuesto, re ­ sulta claro, en su opin ió n , que el fu tu ro desarrollo de la fisio lo g ía cerebral ayudará y cim e nta rá con conocim ientos fa ctu ale s el diseño del contorno construible. El diseña­ dor, el a rq u ite cto , se nos aparece como el m an ip u le a d o r de estímulos, experto en su 46 a ctuación sobre el organism o hum ano. Su técnica concierne, en rig or, a la substancia orgánica del cerebro a pesar de todo lo com penetrado que deberá estar con los o f i­ cios del fa b ric a n te de aceros, del a lb a ñ il, del plom ero, dedicados a tareas inorgánicas externas. El lib ro com ienza con una disquisición so­ bre la h isto ria de la p re g u n ta : "¿es posible p la n e ar? ", que pone sobre el tapete las viejas controversias sobre el libre albedrío y la causalidad, a las que N e u tra responde fin a lm e n te : "B u e n o , ta l vez no podamos, pero debem os". A co n tin ua ció n h isto ria el p laneam iento racional y los valores en que basó su p ro ­ g ra m á tica , haciendo de paso, una in te re ­ sante ubicación del im presionism o p ic tó ri­ co y el n a tura lism o lite ra rio . En vista de estos conceptos no es de e x tra ­ ñar que en el lib ro se hable de calidades m etafísicas y no de com portam ientos. P lan­ teada asi la epistem ología del m edio c ir ­ cundante y por ende del espacio, el a u to r observa que el concepto contem poráneo de este ú ltim o (se habla hoy de espacios o rien tables, curvables, en expansión, y fu n d a ­ m entalm ente de e s p a c io -tie m p o ), m a n ifie s­ ta características acordes con el acervo sen­ sorial del hombre de la calle, acostum brado a las palabras atrás, adelante, a rrib a , abajo, a la izq u ie rd a , a la derecha, fa tig a , reco­ rrido. Todos estos té rm in o s acusan una co n tra d icció n con el concepto new toniano del espacio estático, a tem poral y de p ro ­ piedades constantes en todas direcciones. El a u to r se nos revela como un estudioso de las ciencias que pueden c o n trib u ir a c o n fi­ g u ra r esta concepción orgánica, fisio ló g ica del diseño, es decir, p rin cip a lm e n te , de la psicología contem poránea. El m edio h a b ita b le — observa— es p e rc ib i­ do, visu a l, tá c til, sonora y o lfa to ria m e n te . Sin em bargo, la a rq u ite c tu ra ha sido con­ cebida en térm inos predom inantem ente v i­ suales. Si tom am os en cuenta la to ta lid a d de los recursos de percepción del m edio h a ­ b ita b le , debemos concordar con el a u to r en que ese m edio esoacial no puede ser pensa­ do en térm inos absolutos y luego orquestado con m ateriales a especificarse. N uestra percepción es a sociativa y estereognóstica, es decir, basada en integraciones de estí­ m ulos de d istin to s sentidos; no podemos e x c lu ir ingredientes del diseño del espacio sin m u tila rlo o co n tra d e cirlo . En este orden de ideas, lo sensorial va co­ brando una im p orta n cia sobresaliente y conceptos tales como economía nerviosa, d o m inancia, asociación, reflejos, cinestesia, somestesia, espacio fisio ló g ico , s h o c k , tra u m a , van incorporándose a la te rm in o ­ logía del lib ro , ca p ítu lo tras ca p ítu lo de exp lica ció n e je m p lifica d o ra . No se co n vie r­ te por e llo en un desarrollo groseram ente sensualista: "Im p re sio n ista s, cuidado; los procesos cerebrales superiores pueden llegar hasta cancelar los estím ulos sensoriales" es la adve rte n cia con que cierra un ca p ítulo de acotación. La tran scrip ció n de un ejem plo puede d a r­ nos la pauta acerca de lo que constituye la ca ra cte rística más saliente de este t r a ­ b a jo : un lirism o que se expresa a través del lenguaje y la experiencia de un creador, y que p e rm ite elevar al plano a rtístico lo que de otro modo podría ser una serie más de reflexiones pseudocientíficas. "A u n q u e el h á b ito opera a través de la fr e ­ cuencia de exposición ta m b ié n hay respues­ tas fija d a s de modo m uy d istin to . El shock de intensa em oción vin cu la d o a la expe­ riencia de un estím ulo fu e rte y único puede ser un agente co n form a do r y decisivo. A l­ gunas fija cio n e s sum am ente negativas pue­ den producirse m ediante lo que Freud llam ó trau m a . Pero ta m b ié n experiencias visuales positivas pueden lle g a r y ser fija d a s m e­ d ia n te un shock; esto debe tenerlo presen­ te el diseñador. En efecto, el g ra n a rte no puede prescindir del im pacto súbito. Un intenso deleite, como una a ngustia m o r tificadora, puede ser un co m petidor im b a tib le de m uchas experiencias anteriores y poste­ riores, de tip o tib io , h a b itu a l. Una casa puede ser diseñada para satisfacer "m e s a m es" con la reg u la rid a d de un proveedor. En este caso satisface por há b ito. O puede hacerlo de m anera ha rto d ife re n te , de un modo instantáneo, en la fracció n de un se­ gundo, con el estrem ecim iento de un a m a n ­ te. La experiencia de una vid a a menudo se condensa en unos pocos recuerdos que, por lo general, son del segundo tip o . A q u í reside el va lo r de una a m p lia p u e rta corre­ d iza abriéndose p lacenteram ente al jardín. N o puede m edirse contando cuán a menudo se usa o cuántas horas perm anece a bierta. Lo decisivo puede ser un p rim e r suspiro de liberación cuando estamos en el acto casi ritu a l de a b rirla antes del desayuno o en el p rim e r día cá lid o de p rim a v e ra ". Sigue una serie de capítulos dedicados a las co nfiguraciones form adas por hábitos cu ltu ra le s y económicos que pueden d e fo r­ m ar relaciones y estím ulos directos. En el plano social, señala el a u to r, la fo rm a no tie n e de por sí un s ig n ific a d o indepen­ diente del cómo ha sido producida. A n a li­ za el va lo r em otivo, relacionado con el es­ fuerzo, de los m onum entos a ntiguos y a c la ­ ra el signo d is tin to de nuestra tecnología, los problem as de co m unicación e ntre el diseñador y productor, y el com prom iso constante del diseñador ante las d istin ta s solicitaciones de la sociedad con tem p o rá ­ nea. La parte e xpositiva concluye con consideraciones urbanísticas. En la parte fin a l del libro, N e u tra conden­ sa su a c titu d en un program a de acción de cinco puntos: " 1 . — Establecer la fu e rza de las in flu e n ­ cias del entorno no percibidas por los s e n ti­ dos que a fe ctan al organism o en general. Debe darse especial consideración ta n to a los estím ulos creados por el hom bre, como a los que sean m odifica b le s y que, por con­ siguiente, se hallen dentro de la esfera del arte del diseño. " 2 . — C la s ific a r los datos de las respuestas específicam ente sensoriales para m ostrar como tra b a ja n los d istin to s sentidos, separa­ dam ente y en com binación estereognóstica. " 3 . - — Estudiar la relación entre esos estí­ m ulos sensoriales y nuestro e q u ilib rio som á­ tico , que es fu n d a m e n ta l para nuestro b ie n ­ estar inm ed ia to y supervivencia a largo té rm in o . " 4 . — Estudiar cuidadosam ente las res­ puestas condicionadas y asociadas que los elem entos simples del diseño producen en nuestro cerebro. " 5 . — In ve stiga r con creciente refin a rrve n to y seguridad las interrelaciones de todas las respuestas, sus suposiciones, c o lig a c io ­ nes, configuraciones e in te rfe re ncias m u ­ tu a s ". Los sujetos de ta l e xp erim entación pueden ser anim ales y humanos. Los objetos pue­ den ser clasificados en tres grupos: " 1 . — Propiedades específicas de s ig n ifi­ cación sensorial: Formas, colores, texturas, consistencias, etc., considerados en su fu n ­ ción de estím ulos aislados. " 2 . — M a te ria le s : substancias con las cu a ­ les nuestros sentidos com binados tra ta n como estím ulos com plejos, ta l como ocurre en nuestro entorno construido. " 3 . — Disposiciones y composiciones: com ­ binaciones in tegrales de estím ulos, tales como habitaciones diseñadas para usos es­ pecíficos, en tra ñ a n d o factores ó p t i c o s , acústicos, térm icos, quím icos, mecánicos, etc., Su a ctu ación sobre nuestro equipo sensorial y nervioso ce n tra l y sobre nues­ tra fisiología en general, ocurre en c o m b i­ naciones com plejas y fija s de muchos in ­ g re d ie n te s". N e u tra cierra el lib ro con una declaración de fe en el fu tu ro del diseño, asistido por una serie de datos o b jetivos proporcionados por la investigación. �Hoy ya es v ie ja la pretensión de fu n d a r de un modo racional el p la n e am ie n to de o b je ­ tos, habitaciones, ciudades y procesos con la asistencia de datos o b'etivos. Como seña­ la N e u tra , ha venido desarrollándose en los ú ltim os cien m il años y ha su frid o d u rante este desarrollo, el d esplazam iento de los valores tom ados en cuenta para cim e n ta r su o b je tivid a d . El elem ento dadaísta, que permeó el espíritu m oderno en su p rim e r salto, puede ser con­ siderado como el origen de esas fo rm u la c io ­ nes en fo rm a de m anifiestos, que im p lic a ­ ban una co n fia n z a casi m ágica en los slogans, en su m ayoría cartesianos y de ca rá cte r tecnócrata. A pesar de la lim ita ­ ción que hoy les conocemos, está el hecho (dadaísta ta m b ié n ) de que sirvieron de in ­ centivo a una generación entera para cu m ­ p lir un fo rm id a b le m ovim ie n to cu ltu ra l. Detenido el p rim e r " é la n " renovador del m ovim ie n to m oderno en una "im p a s s e " m an ie rística , surgen en un m om ento dado te n ­ tadoras fo rm ulaciones de ca rá cte r o rg a n icista, n e o-em pírico, n e o -ro m á n tico . H ila n d o un poco grueso, podríam os u b ica r — erróneam ente— la presente obra de N e u tra den tro de este campo. Pero ocurre que la fo rm u la c ió n espistem ológica del o rg a nicism o, por ejem plo la de Z evi (ta l vez la más consecuente, pues los te xto s de W r ig h t son de una m etafísica g e n ia l, pero m e ta fí­ sica al f in ) , seductora en sus planteos de orden general, queda co rta en la d e fin ició n m ism a del concepto. Y cae otra vez en la m agia n o m in a lista . Por ende, al a lca n za r el plano específico en el terreno de las fo r ­ mas, degenera en un p re cip ita d o o p o rtu n is­ mo. Y se queda en el d o m in io de las ideas generales: "V a y a m o s a una a rq u ite c tu ra orgánica, más h u m a n a " — espléndido— pero en seguida caemos en la a d ju d ica ción g ra tu ita del ca rá cte r "o rg á n ic o ", " h u m a ­ n o ", a ciertas form as que quedan así b en­ decidas y consagradas. Enfrente se a m o n ­ tonan las form as inorgánicas y deshum a­ nizadas, ¿tal vez creadas por marcianos? Es algo sem ejante a lo que ocurre a los propugnadores del " a rte so c ia l". Por o tra parte, el cam po n e o -ro m á n tico es­ tá plagado de predicadores de " la vuelta a " y precisam ente, el va lo r y la o rig in a lid a d de "S u p e rvive n cia m ediante el d ise ñ o " resi­ de en que esta a c titu d ha sido evita d a. En efecto, N e u tra es uno de los inventores del m ovim ie n to m oderno. Uno de los más jó ve ­ nes de la p rim era generación revo lu cio n a ­ ria. Su lucha data de los tiem pos de A d o lf Loos. Su obra se ha venido ca ra cte riza n do y enriqueciendo lentam ente, no a través de "v u e lta s a " o "a ba n d o n o s d e " sino a tr a ­ vés de un seguro proceso de m aduración. Sus escritos no tienen la b rilla n te z de la tesis la nzada, sino la cautela dél creador que nos habla de sus mecanismos, de sus procesos, de sus reflexiones, y posee la m e­ sura y el vuelo de una filo so fía m oldeada m ediante el constante in te rca m b io d ia lé c titic o con la creación. Detrás de cada línea, de cada pensam ien­ to , están su C lín ica de G r iffith Park, su casa del desierto, las disposiciones de sus livings, sus jardines, su fin ísim a sensibi­ lidad del paisaje; todo e llo aparece con una fu e rz a e xtra ñ a una y otra vez en un te x to sin ilustraciones ni alusiones directas. Nos propone — por para d ó jico que pa ­ rezca— una siste m a tiza ció n del ro m a n ti­ cismo. S in te tiz a r las trad icio n e s c u ltu r a ­ les sin m u tila rla s , enriqueciéndolas m u tu a ­ m ente. N o nos propone una nueva panacea. Lo que somete a nuestra consideración es n a ­ da menos que una serie de medios a nues­ tro alcance para fu n d a m e n ta r o b je tiv a m e n ­ te el diseño; para a va n za r en el c u m p li­ m ie nto del anhelo q u izá más caro a los creadores m odernos: el de hacerlo resoonsable. Córdova Iturburu: "Cómo ver un cua­ dro. "A tlá n tid a , Buenos Aires, 1954. tenerse de ju z g a r pre cip ita d a m en te en base a lo que supone debe ser la labor del a rtis ta . Luego de una consideración p re lim in a r, en donde el a u to r expone las lim ita cio n es de conceptos tales como los de im ita c ió n y representación, en donde se o rig in a n las fa la cia s más d fu n d id a s entre el público, procede a e n u nciar los requisitos básicos que debe satisfa cer toda p in tu ra . Estos re­ quisitos son los que se refieren a la com ­ posición, al d ib u jo , al colorido, a la fa c tu ra del cuadro y fin a lm e n te a la unidad e xp re ­ siva a la cual se subordinan todos. Dedica un ca p ítu lo a cada uno de esf os tópicos, abundantes en consideraciones acer­ tadas pero a veces excesivam ente ca rg a ­ das de tecnicism os. A u n q u e el eje de su a n álisis es un cuadro de term in a do — " L a virg en de las roca s"— m enciona una gran ca n tid a d de ejem plos, procedentes en su to ta lid a d de la p in tu ra del Renacirrvento. A ju ic io nuestro el a u tor podía haber e x te n ­ dido el reo e rto rio de e :em plos abarcando la p in tu ra que se in icia con el im presionism o, con lo cual creemos que su tra b a jo hubiera ganado en coherencia y en unidad de in te n ­ ción expositiva. Y no se hubiera visto o b li­ gado, además, a hacer una d istin ció n ta n a rb itra ria como la de "o b ra m aestra = cu a ­ dro a n tig u o " y cuadro m oderno. A u nque ésta no haya sido la in te n ció n del a u to r, la d ivisión está presente para el le cto r no prevenido que es a qu ie n se d irig e esta obra. A pesar de los inevitables reparos que pueden hacerse siem pre a las obras de d ivu lg a ció n , este lib ro apo rta valiosos elem entos de conocim iento para quienes c a ­ recen de toda especilización en la m ateria. El a u to r com ienza a d virtie n d o que el p ro ­ pósito de este lib ro es el de proporcionar conocim ientos a quienes, en m a te ria de p in tu ra , están desprovistos de las nociones más elem entales. No se d irig e pues a los especialistas, a rtista s o conocedores, sino al pú b lico en general, interesado o sim ple­ m ente curioso por las m anifestaciones a rtís ­ ticas, pero que carece de los elem entos ne­ cesarios para a p re cia r debidam ente un cu a ­ dro y, por lo ta n to , para form arse un c r i­ te rio propio y fu n da d o sobre el mismo. La empresa presenta, sin duda, grandes d i­ ficu lta d e s, pero no podría ser más o p o rtu ­ na, especialm ente entre nosotros, donde la a c tivid a d a rtística d ive rsifica d a en más de una tendencia exige, además de críticos agudos, observadores in te lig e n te s y sensi­ bles, capaces de se rvir de vín cu lo entre el a rtis ta y el público. En este aspecto el lib ro que com entam os será bien recibido por el p úblico a n ónim o que acude a las galerías y a las exposiciones de p in tu ra . En cu a n to a las d ific u lta d e s que presenta una empresa de esta índole son de todos conocidas y no es necesario subrayarlas una vez más. Es su ficie n te con que este lib ro co n trib u ya e fica zm e n te a despejar los p rejuicios más d ifu n d id o s que im piden el acercam iento espontáneo del pú b lico hacia las obras de a rte , único requisito de toda experiencia estética verdadera. Por eso el a u to r so licita , ante todo, respeto por la obra que el espectador tiene d e la n te ; abs­ A . H. Frank Lloyd Wright Enrico Tedeschi El profesor Enrico Tedeschi rea liza en estas páginas un conciso estudio de la vida y la obra de Frank Lloyd W rig h t. A través del análisis de sus obras más representa­ tiva s, el a u to r señala con precisión las características fu n da m e n tales del genio creador de W r ig h t y la larga evolución que ha su frid o desde 1900 hasta nuestros días, destacando al m ism o tie m p o el papel fu n d a m e n ta l que en todo m om ento desempeñó en la h isto ria de la a rq u i­ te ctu ra contem poránea. Con el o bjeto de e v ita r la reproducción de obras v a sta ­ m ente conocidas y que no podrían docum entarse s u fi­ cientem ente, este lib ro presenta en su parte fin a l tres de las obras más características de W rig h t, con repro­ ducciones en su m ayoría in é d ita s y con un análisis d e ta ­ llado a cargo del Prof. Tedeschi: la casa A ve rv Coonley, la Robie y la fá b ric a J o h n s o n .......................... m $n . 3 5 .— • Editorial Nueva Visión C e rrito 1371 / Bs. As. / T. E. 4 2 -1 3 4 7 J. M . B. 47 �Exposición de fotografías de Horacio Cóppola. Galería Krayd, Bs. Aires, 19 agosto 1955. Con esta exposición de fo to gra fía s, Horacio Cóppola vuelve a to m a r contacto con el público después de su ú ltim a exposición, en 1953, en que diera a conocer sus tr a ­ bajos sobre el A le ija d in h o . La m uestra que com entam os reúne un con­ ju n to de obras representativas de su p ro ­ longada a ctivid a d como fo tó g ra fo , anim ada constantem ente por un claro concepto de la fo to g ra fía y de su papel en la vida em o­ cional de nuestra época. Las fo to g ra fía s de Horacio Cóppola, a sisti­ das por un p rofundo conocim iento de los medios que le proporciona su o fic io , care­ cen, sin em bargo, de todo énfasis técnico y no dejan tra s lu c ir nin g u na a lq u im ia se­ creta. Son exactam ente lo que él se p ro ­ pone que sean: una " v e rific a c ió n " de sus reacciones subjetivas fre n te a los objetos de la vida co tid ia n a , fre n te a lo que en éstos hay de sorprendente y s ig n ific a tiv o a pesar de su sencillez y de su carácter convencional. Cóppola es ta m b ié n p ro fu n ­ dam ente consciente del te stim o n io que, para el conocim iento, a porta la fo to g ra fía , en la m edida en que ésta pe rm ite f ija r e in m o ­ v iliz a r los sucesos efím eros y tran sito rio s o m ostrar los aspectos inatendidos de las cosas. Esto ú ltim o , sin duda, requiere del fo tó g ra fo no solamente fid e lid a d hacia sus estados interiores, sino, ante todo, fid e li­ dad y com prensión por el objeto que tiene delante. Este requisito se ve p ulcram ente realizado en los estudios fo to g rá fico s que ha re a li­ zado Cóppola sobre m otivos escultóricos, parte de los cuales pudieron apreciarse en la m uestra: su serie sobre el arte de la M esopotam ia — aue ha m erecido los m ayo­ res elogios de Elie Faure y de C h ristia n Zervos— sus estudios sobre los huacos, el Sarm iento de Rodin y las esculturas de A le iia d in h o . Estos ú ltim o s se pu b lica rá n próxim am ente en una m onografía realizada por el autor. Ediciones G alatea - Nueva Visión p resentan la colección "Ideas de nuestro tiempo" d irig id a por León D ujo vne "Id e a s de nuestro tie m p o " se propone ofrecer al lector, en una serie de vo lú m e ­ nes, un refle jo del pensam iento de hoy so­ bre diversos aspectos de la vida y de las m anifestaciones cu ltu ra le s contem poráneas. Procurará que el lector pueda c o n ta r para cada una de las cuestiones que le in te re ­ sen, con un estudio hecho por un a u to r de in d iscu tib le versación en la respectiva espe­ cia lid a d . M as a esta versación habrá de unirse una visión bastante a m p lia como para p e rm itir u b ica r al estudio p a rtic u la r d entro del m arco general de los problem as, de las inquietudes y de las esperanzas de la hum a n id a d de nuestros días. H an a p a re c id o : Eclipse de Dios p o r M a r tín Buber Un exam en de la situación religiosa en nuestros días, y un análisis de las teorías de Jung, Sartre y H eidegger. Este lib ro ofrece, ju n to al estudio de un problem a p a rtic u la r, un panoram a de la filo so fía contem poránea en aquellos aspectos que se relacionan con las a ctitu de s funda m e n tales del hombre ante el m undo y la vid a . . . . m $n. 2 4 .— El hombre y la técnica por D on ald B rin k m a n n Con una nota p re lim in a r de Benedetto Croce sobre el estudio más a u to riz a d o acerca de uno de los problem as más com plejos de nuestro siglo. En él se expone con precisión el desarrollo de las ¡deas sobre la técnica y se exam ina la relación que la técnica tiene, especialm ente en nuestra "e ra a tó ­ m ic a ", con los problem as m orales. m fn . 2 4 .— Próxim os títu lo s : M aq u m ism o y filo so fía , por Pierre M áxim e Schuhl Cerebros y m áquinas (Perspectivas de la c ib e rn é tic a ), por W la d isla w S luckin Yo y tú , por M a rtín Buber T endencias actuales en la filo so fía de la h isto ria , por León Dujovne Primera exposición de a rq u ite c tu ra moderna. G a le ría Rosario, Rosario, mayo-junio 1955. O rganizada por la Sociedad de A rq u ite cto s de Rosario y el C entro de Estudiantes de la Facultad de Ciencias M ate m á tica s, se re a li­ zó en los meses de mayo y ju n io una serie de conferencias sobre temas de a rq u ite c tu - 48 ra contem poránea, que se com pletarán con una exposición a realizarse en la Galería Rosario de esa ciudad. Han sido invitados los A rqs. Bonet, Borthagaray, Clusellas, Ferrari H ardoy, Jannello, K urchan, V iv a n co y W illia m s . En v e n ta en todas las buenas lib re ­ rías y en Librería G alatea, V ia m o n te 5 62 Editorial Nueva Visión, C e rríto 1371 T. E. 4 2 - 1347 �Destino de una Institución. El In s titu to de Diseño de Chicago. Las autoridades del In s titu to de Tecnología de Illin o is , del cual depende el In s titu to de Diseño de Chicago, decidieron c u b rir la p la za de d irecto r, vacante desde la renuncia de C h e rm a ye ff en 1 9 5 0, con Jay D oblin, uno de los diseñadores jefes de Roymond Loewy. Este acto parece ser la cu lm in a ció n de las d ific u lta d e s por las que venía atravesando el In s titu to desde hace alg ú n tiem po. Fun­ dado por el desaparecido L. M o h o ly - Nagy, a in v ita c ió n de la firm a M a rsh a ll Field de Chicago, ésta com prueba al cabo de un año que los ideales de M o h o ly no coinciden con los propios, que no obtiene resultados in m e ­ diatos y que la escuela sigue más estrecha­ m ente el p la n teo c u ltu ra l del diseño m o­ derno que la p o lítica de ventas. Con la fin a lid a d de sustraerse a esta con­ tra d ic c ió n , M o h o ly o rg a n iza una escuela independiente que, merced a un esfuerzo gigantesco, va creciendo desde los co m ien ­ zos más hum ildes hasta co n tar con talleres equipados, un team de profesores excep­ cional y alrededor de 8 0 0 alum nos. En el lapso com prendido entre 1943 al 4 7 , año del fa lle c im ie n to de M oh o ly, la escuela atraviesa su época más próspera. Desapa­ recido M oh o ly, W a lte r Gropius, que había seguido y apoyado de cerca el desarrollo del In s titu to , aconseja el n o m b ra m ie n to de C h e rm a ye ff, que in tro d u ce im portantes cam bios en el team docente para lle va r ade­ la n te sus planes, no del todo coincidentes con los de M oh o ly. En 1 9 5 0, no pudiendo hacer fre n te a las deudas, fusiona la escue­ la con el In s titu to de Tecnología de Illin o is, con lo que pierde la independencia siempre d e fendida por M oh o ly, y al año siguiente abandona la dirección. Desde entonces el puesto queda sin c u b rir y el team docente se va disgregando, el presupuesto de la escuela no cubre sus ne­ cesidades, no se reponen los equipos y el e n ro la m ie n to de alum nos baja a 180. Falto del e sp íritu de M oh o ly, que conseguía a g lu tin a r los esfuerzos de todos, el o rg a ­ nism o se va haciendo cada vez más v u ln e ­ rable. El nom b ra m ie n to del nuevo d ire cto r s ig n ific a h ip o teca r el fu tu ro c u ltu ra l del In s titu to cediendo fin a lm e n te a la presión de la p o lítica de ventas de la in d u stria n o r­ team ericana para obtener su apoyo m a ­ te ria l. La o rg a n iza ció n de Raym ond Loewy, en la que Doblin desempeña un im p o rta n te pues­ to, es la escuela de la " b a r r ita cro m a d a " y de la falsa orn a m e n ta ció n (a veces de­ fo rm a ció n ) de los diseños. El ya m erm ado cuerpo de profesores .del In s titu to , luego de una protesta en que se expresaba que " e l diseñador debe ser más que un e stilista o decorador al servicio de modas o necesidades o p o rtu n is ta s " se dis­ grega en escuelas de EE. UU. y Europa. La casi to ta lid a d de los alum nos hace lo mismo. Doce se inscriben en la Escuela de U lm . Es de la m e n ta r la fra g ilid a d del In s titu to de Diseño de Chicago, que desde 1943 a 1950 fuera el centro ta l vez más im p o rta n te de la com unicación del espíritu m oderno En ese lapso se form ó m ucha gente que ocu­ pa puestos im portantes en la a ctu a lid a d y se v e rific a ro n o a co taro n muchos aspectos de la educación. El ciclo básico, evolución del que M o h o ly d irig ie ra con A lbers en la Bauhaus de Dessau, probablem ente sea la m ayor c o n trib u c ió n del ciclo v ita l del Ins­ titu to . Exposición "Grupo de artistas moder­ nos de la Argentina". Galería Viau, Buenos Aires, mayo 1955. El " g ru p o de a rtista s m odernos" rea lizó una m uestra colectiva de p in tu ra s, esculturas y dibujos en la galería V ia u en el mes de m ayo del año en curso, con la p a rtic i­ pación de Fernández M u ro , Sarah G rilo, C la udio G iróla, A lfre d o H lito , Enio lom m i, Tom ás M aldo n a d o y M ig u e l Ocampo. En su m ayor parte, la exposición estuvo in te ­ grada por trab a jo s recientes, de modo que p e rm itió conocer nuevos aspectos de la obra de los a rtista s m encionados. En té r­ m inos generales, puede decirse que la m ues­ tra reveló el propósito de cada expositor de Fernández M u ro : "B a n d a s p a ra le la s " a m p lia r su propia pro b le m á tica m ediante experiencias que, lejos de ajustarse a una rígida preceptiva, aparecen signadas por una in q u ie tu d personalísim a. Sin duda, subsisten en las nuevas obras algunos p ro ­ blemas tip o , pero e llo constituye un fa c to r relegado a un plano de m enor im p orta n cia por las urgencias expresivas que se a d v ie r­ ten en cada caso. V erdad es que, si se re­ pasa la obra a n te rio r de estos expositores, no será d ifíc il en co ntra r m uchas veces p re ­ ocupaciones m uy semejantes a las que ahora m a n ifie sta n . Sin em bargo, y sin que esto sig n ifiq u e negar la le g itim id a d de los p ro ­ blem as planteados en oportunidades a n te ­ riores, esas preocupaciones aparecían con frecuencia subordinadas a una especie de v o lu n ta d de prueba o de dem ostración. En lo que respecta a la p in tu ra , los d is ­ tin to s modos de tr a ta r el plano, las re la ­ ciones de sim etría o de asim etría, las re la ­ ciones entre elementos form ales y c ro m á ti­ cos, la co n tin u id a d o la d isco n tin uida d de las series, co n stituía n , entre otros muchos, problem as que absorbían, ju stific a d a m e n te , la a tención de los artistas. En cuanto a la escultura, el problem a de las d ire ccio ­ nes espaciales — para c ita r uno de los más im p orta n tes— m otivó una sostenida p re ­ ocupación. No in tentam os sugerir que la m uestra de referencia haya atestiguado un a b a nd o ­ no de esos problem as. Por el c o n tra rio , a l­ gunos expositores, especialm ente los in te ­ grantes del grupo no provenientes del arte concreto, parecen plantearse algunas de las cuestiones m encionadas con m ayor ro­ tu n d id a d que nunca. Ello no obstante, los problem as g ra m a tica le s — incluyendo el de la creación de una nueva g ra m á tic a plás­ tic a — resultan, en las nuevas obras, c o n d i­ cionados por la experiencia e s p iritu a l que en cada caso los o rig in a . Obras como " E n ­ tre dos círc u lo s ", de Sarah G rilo, las " t r ia n - Enio lo m m i: "E le v a c ió n de un pla n o c u a d ra d o " A lfre d o H lito : D ibujo 49 �Tom ás M a ld o n a d o : "F o rm a y series" Editorial Nueva Visión H an a p a re c id o : C laudio G iró la : "T ria n g u la c ió n nP 4 " W ilh e lm W o rrin g e r Problemática del arte contemporáneo Con el m ismo rig or e in tre p id e z de sus trab a jo s anteriores, W o rrin g e r se plantea aquí la clásica a n tin o m ia de arte del p ú b li­ co y arte de a rtista s. Se esfuerza por llevar al lector la conciencia de las ¡nnum erarables contradicciones que el antagonism o entre esas dos a ctitu de s a rtística s lleva a p a ­ rejadas y a n a liza los fundam entos de cada una de ellas y sus relaciones con el proceso de la creación plástica. El presente tra b a jo se co nstituye así en una obra de indispensable lectura para cuantos se interesen por el a rte contem poráneo en un plano de lucidez y de e fe ctiva e xp e rie n ­ cia de sus valores estéticos . . m $n. 1 3.— Ju an C arlos Paz g u la cio n e s" de G iróla, el "T e m a en dos c írc u lo s ", de H lito o el "T e m a sobre ro jo ", de M aldo n a d o — para recordar unas pocas, a títu lo de ejem plos— , se sitú a n más a llá de toda pro b le m á tica a p rio ri. La exposi­ ción que com entam os nos ha m ostrado, en suma, obras sostenidas no ya e xclu siva m e n ­ te por un repertorio de problem as plásticos, sino por una experiencia que los co m pren­ de y los rebasa. A n te nosotros se yerguen, entonces, obras que, a través del rig or de su construcción, dejan entrever un proceso de experiencia en el que nos sentimos p a r­ te a ctiva. Y, al fin de cuentas, es la c a li­ dad y trascendencia de ese proceso el fa c ­ to r que o rg a n iza y c a lific a para nosotros las obras expuestas. Introducción a la música de nuestro tiempo En esta "In tro d u c c ió n a la música de nues­ tro tie m p o " Paz rea liza un p ro fu n d o a n á ­ lisis de la música contem poránea que a b a r­ ca desde las obras de Debussy y Ravel hasta las más recientes de Straw insky, Schonberg-, B artók, Berg, H in d e m ith y sus c o n tem p o rá ­ neos. Esta In tro d u cció n , sin em bargo, no se presenta como una mera enunciación de los acontecim ientos m usicales más destaca­ dos de nuestro siglo. Cada co rrie n te es en­ focada críticam e n te, señalando el a u to r su origen, desarrollo, derivaciones y p o s ib ili­ dades fu tu ra s, sin o lv id a r su ubicación d e n ­ tro del constante flu ir , a veces renovador, otras veces fran ca m e nte reaccionario, que co nstituye la esencia de la música contem ­ poránea. Un lib ro de 4 6 7 págs. mSn. 8 5 .— C o n te n id o : M igu e l O ca m p o : " P in tu ra 5 4 /1 3 6 " 50 I H acia un nuevo estilo. II S itu a ció n y o p o rtu n id a d . Prolegóm enos p a ­ ra una m úsica fu tu ra . El problem a de la su s titu c ió n de la to n a lic a d y las fo rm a s re­ sultantes. II I B ajo el signo " c to n c i . D isolución y reco­ m ienzo A rn o ld Schonberg o el fin de la era to n a l. IV E xpresionism o-dodeccfonism o. V La "n u e v a o b je tiv id a d ' "L e Groupe des s ix ". La ópera ce c rític a social. T ra y e c to ­ ria de S traw insky. V I Tendencias populistas. C hecoeslovaquia, Es­ ta d o s Unidos, le U nión S oviética. D e riva ­ ción c u lt u r a l. ia m úsica yugoeslava. V i l M ic ro to n a lis m o . M ú s i c a s e xpe rim e ntale s. M úsica co ncreta. V I I I P ro ble m á tica y creación m usical en L a tin o ­ a m érica y en los Estados Unidos. IX S itu a ció n de la m úsica europea a p a rtir de 1945. �LI BROS LA C A R TA DE A T E N A S . — Traducción de "L a Charte d'Athénes". Primer y hasta hoy único do­ cumento que fija doctrina en materia de urbanis­ mo. Explicaciones y aclaraciones de los Congresos Internacionales de Arquitectura Moderna . $ 1 5 ^ Frente al A lv e a r Palace Hotel EDIFICIO AYACUCHO LA S TR E S LA M P A R A S DE L A A R Q U IT E C T U R A M O D E R N A , por el A rq . Joseph V . H udnut. Tra d u c ­ ción del A rq . Jorge V . Rivarola. — En este libro de particular interés para los arquitectos y estudiantes de arquitectura, el A rq . 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Buenos A i­ res, A rg e n tin a . Este centro de In fo rm a ció n ofrece moreno 1140 2o p. t. e. 3 7 -6 7 7 4 los siguientes servicios: Suscripción a fichas que p e rió d ica ­ m ente proporcionan el títu lo y resu­ men de a rtículos aparecidos co n tem ­ poráneam ente en revistas especiali­ zadas, patentes, inform es, etc. A b a r­ can alrededor de 150 especialidades: m ateriales de construcción, u rb a n is­ mo, caminos, etc. M ic ro film s o fotocopias de artículos c ie n tífic o -té c n ic o s aparecidos en re­ vistas especializadas de nueva visión cu a lq u ie r parte del mundo. Reproducciones fo to g rá fica s de obras de a r t e , a rq u ite ctu ra , cerám ica, Se ca n je a n e je m p lares atrasados de nueva v is ió n , nos. 1 y 2 / 3 , por su im p o rte en otros núm eros de nv, en libros de la e d ito ria l o en suscripciones. fo lk lo re , escultura, arqueologrn, té c ­ nica, escenografía, coreografía, etc., de todo el mundo. 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Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Nueva Visión : Revista de cultura visual Description An account of the resource No. 7 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Buenos Aires, 1955 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Creator An entity primarily responsible for making the resource Bill, Max Gomringer, Eugenio Maldonado, Tomás Dorner, Alexander González Casanova, Pablo Ferrari Hardoy, J. http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/936c35b485e233c49e524bd1a3f4e893.jpg f5c8451474dbeaeaaa57e5021ea6838f http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/8e4883310a3ce687db338087016be44a.pdf f4251fce32c15db0ed052c3ea8bf20e7 PDF Text Text — mí buenos aires/argentina 1955 revista de cultura visual nueva visión artes/arquitectura/diseño industrial/tipografía dirigida por Tomás Maldonado Casa Curutchet Le C o rb u sie r Las relaciones entre la ciencia y el arte M a rio Pedrosa Verena Loewensberg Situación del arte concreto A lfre d o H lito Información: La Feria de América El diseñador industrial en Japón Exposición de diseños japoneses en Canadá Diseños recientes de muebles: Nelson y Tapiovaara Notas y comentarios Bibliografía * IIH IH H H IH �oam s. r. I. cap. $ 5 0 .0 0 0 c e rrito 1371 / 1 e r . piso / t. e. 4 4 -2 3 5 7 44-1 340 e s c rito rio de p e tir ib í, ta b le ro con c u e ro ocre, e s tru c tu ra de a n tic o lo d a l. dise ñ o h. b a lie ro �1 �2 pre/oofcer �# # U ma % a I# , mm i% % • #ii|# *» l l . _v. I b fe k I g m •i W W W *» '*#«*#;»í # buen gust o en la c o c i n a con C O C I N E R © i # # # # # *# # # # *H ♦ # * * i | # # $ 4l^ b f '# i 'I i 9 '§ • • i !•••# • % 1*'9 £ *' i41 | # $ # $ # # # * # # # ♦ i# $ # : #;• 41 # # • # $ • • # • �BRUNO ZEVI HISTORIA DE LA ARQUITECTURA MODERNA Este lib r o c o n s titu y e un a p o r te f u n d a m e n ta l a la h is to ria d e la a r q u ite c tu r a . El p r o fe s o r B ru n o Z e v i, q u e en 1951 d ic tó e n tre n o s o tro s u n b r illa n t e c ic lo d e c o n fe re n c ia s , h a c o lm a d o con e sta o b r a un v a c ío s e n s ib le . C o m o él m is m o lo e x p re s a , el ú ltim o s ig lo tie n e u n a im p o r ta n c ia s u s ta n c ia l p a r a la a r q u ite c tu r a . " M ie n t r a s se c o n s id e ró q u e la h is to ria d e la a r q u ite c tu r a c o n c lu ía en el n e o c la s ic is m o — d ic e — , n o h a b ía e n s a m b la d u r a p o s ib le e n tre la a r q u ite c tu r a a n tig u a y la m o d e r n a , n i e n te n d im ie n to e n tre h is to r ia d o r e s d e la a r q u ite c tu r a y a r q u ite c to s . El p u e n te n o p u e d e ser d a d o m á s q u e p o r la h is to ria d e la a r q u ite c tu r a m o d e r n a , q u e a m p lía los h o riz o n te s d e los c u lto re s d e l a r te c o n te m p o r á n e o y a c tu a liz a los d e los c u lto re s d e l a r te a n t ig u o " . Este e n fo q u e , q u e tr a d u c e la in te n c ió n u n iv e r s a lis ta d e l a u to r , c o n fie r e p re c is a m e n te a su o b r a , v e n ta ja y o r ig in a lid a d con re s p e c to a las d e P e v s n e r, B e h re n s y G ie d io n , q u e s ó lo e n c a ra n p e río d o s p a rc ia le s o fa c e ta s a is la d a s d e l m o v im ie n to r e n o v a d o r . N o s h a lla m o s p u e s , a n te la p r im e r a h is to riz a c ió n d e la a r q u ite c ­ tu r a m o d e rn a , c o n s id e ra d a d e s d e sus o ríg e n e s re m o to s h a s ta n u e s tro s d ía s . Y el a u to r la re a liz a a b a r c a n d o un p a n o r a m a c o m p le to d e los p la n o s s o c ia l, p s ic o ló g ic o y líric o . A tra v é s d e u n r e la to v iv id o y rig u ro s o , el le c to r h a lla r á el c u a d r o d e la s lu c h a s d e l ra c io n a lis m o y el d e s e n v o lv im ie n to d e l u rb a n is m o d e s d e e l n a c im ie n to d e la e ra in d u s tr ia l h a s ta la fe c h a . Las g r a n ­ d e s f ig u r a s d e Loos, Le C o rb u s ie r, v a n d e r R ohe y L lo y d W r ig h t son o b je to d e u n a n á lis is ta n a g u d o c o m o e x h a u s tiv o , y la p a r te d e d ic a d a a la a r q u ite c tu r a m o d e rn a y su flo r a c ió n en Ita lia c o n s ­ t it u y e u n e s tu d io b r illa n t e d e l s u r g im ie n to d e l n u e v o e s tilo en la p e n ín s u la . U n v o lu m e n d e 8 0 4 p á g in a s , e n c u a d e r n a d o , ilu s tr a d o con 6 7 0 f o t o g r a f ía s y 141 g r a b a d o s , $ 2 4 0 .— . EMECE EDITORES, S. A. 4 San M a r tín 4 2 7 - 3 2 -3 0 8 3 - Bs. A s. �domus presenta su nueva revista a los arquitectos industriales técnicos dibujantes artistas gráficos y publicitarios Informes- Agencia Domus-Sta. Fé 1552-44-0682 INDUSTRIA INSTITUTO DE ALTOS ESTUDIOS DE SANKT GALLEN <1) E o "O 3 oo alsina 500 ~ “O bs. as. Jean G ebser: N ecesidad y p o s ib ilid a d de una nueva visión del m undo.. A rth u r M arch: La nueva o rie n ta ció n de la fís ic a . C ari Friedrich von W e iz s a k e r: La nueva im agen del universo A . P ortm ann: Los cam bios en el pensam iento b io ló g ic o . A le x a n d e r M itsche rlich : El problem a de la relación cuerpo y alm a en la m oderna m edicina. M a x Bense: La filo s o fía en la época de la técnica. W a lth e r Tritsch: Los cam bios en las relaciones hum anas. G. F. H a rtla b u : A bstracción e inve n ció n. M a x B rod: Sobre la búsqueda de un nuevo sentid o de la existencia. Jean G ebser: La cuarta dim esión como signo de la nueva v isión del m undo. Un vo l. de 3 6 4 págs. $ 2 8 .- en todas las librerías LU 5 �nv nueva visión max bilí revista de cultura visual. Artes, arquitectura, diseño industrial, tipografía. tom ás m a ld o n a d o el p rim e r lib ro sobre la p e rs o n a lid a d y la o b ra de m a x b ilí, sus p rin c ip a le s tra b a jo s en p in tu ra , escultu ra , a rq u ite c tu ra , a rte s g rá fic a s y diseño in d u s tria l, d ocu m e n ta do s en 90 re producciones en b la n co y n eg ro y una a cu a tro colores, in ­ tro d u c c ió n de to m á s m a ld o n a d o y c u a tro te xto s teóricos de m a x b ilí, e dició n de lu ¡o , e n cu a d e r­ n a d a en te la e im p re sa en p a p e l ilu s tra c ió n , f o r ­ m a to : 22 x 21 cm. en ca ste lla n o , in g lé s, fra n cé s y a le m á n . A p a re ce cada tres meses D irig id a p o r Tom ás M aldonado Secretarios de d ire c c ió n : A rq . Juan M a n u e l B o rth a g a ra y , Jorge G risetti, A lfre d o H lito. C o m ité de red a cció n : A rq . Horacio B aliero, A rq . F rancisco Bullrich, Jorge Goldemberg. tres libros de la editorial nueva visión la e d ito ria l " n u e v a v is ió n " a c o rd a rá a los suscriptores de la re v is ta " n v " un descuento del 20 % sobre el p recio de ta p a de sus lib ro s, los tres p rim e ro s títu lo s a q u í a n u n c ia d o s a p a re c e rá n en fe ch a p ró x im a , los suscriptores pue d e n, desde y a , d irig irs e a la a d m in is tra c ió n de esta re v is ta , c e rrito 1371, t. e. 4 2 -1 3 4 7, re se rva n d o los títu lo s que les in te re sa n y que les serán re m itid o s a su d o m ic ilio con p r io r id a d a su d is trib u c ió n . S e creta rio de red acció n: Edgar Bailey A d m in is tra c ió n y redacción: C errito N 9 1371, Buenos A ¡res, A rg en tina . T e lé fo n o : 4 2 - 1347 La D ire c c ió n no se responsabiliza de los a rtíc u lo s firm a d o s ni devuel­ ve las cola bo racion e s espontáneas. La revista nv, nueva visión, es pro­ p iedad de E d ito ria l N ueva Visión S. R. L., cap. $ 50.000 R egistro N a c io n a l de la Propiedad In te le c tu a l n9 465.523 introducción a la música de nuestro tiempo ¡uan carlos paz el lib ro m ás co m p le to y m e jo r d o c u m e n ta d o so­ bre la m úsica co n te m p o rá n e a , h is to ria y m in u ­ cioso a n á lisis de to d a s las te n d en cia s a p a r tir de d ebussy: a to n a lis m o , p o lito n a lis m o , dod e ca fo n ism o , m ic ro to n a lis m o , m úsica co ncre ta, etc. fo rm a to : 21 x 14,8 cm. problemática del arte contemporáneo g u ille rm o w o rrin g e r el a u to r, a q u ie n debem os los p un tos de vista más re n o va d o re s en la e stim a ción de las fo rm a s a rtís tic a s del p a sa d o , e nca ra en este lib ro , p o r p rim e ra vez, el a n á lisis del a rte de n u e stro tie m ­ po y los p ro b le m a s que éste p ’ a n te a al a rtis ta y a l p ro fa n o , fo rm a to : 21 x 14,8 cm. 6 sumario: Casa C u ru c h e t: Le C orbusier (p. 7)C Las r e la jo n e s e n tre la ciencia y el a rte : M a r io Pedrosa (p. 14) V e ren a Loewensberg (p. 18) S itu a ció n del a rte co n cre to : A lfredo H lito (p 25) ~ I n fo rm a c ió n : La Feria de A m é ric a (p. 30) El d ise ña do r in d u s tria l en Japón: K asuya Sakai (p. 35) Exposición ce diseños japoneses en C anadá (p. 37) Diseños recientes de m uebles: Nelson y T a p io v a a ra (p. 39) N otas y c o m e n ta rio s (p. 43) B ib lio g ra fía (p. 44) Se desea el ca n je con las p u b lic a ­ ciones s im ila re s : se h a rá n análisis y resúmenes de los libros y revistas enviados a nue stra redacción. representantes: B o liv ia : L ib re ría "L o s A m igo s del L ib ro " , Perú esq. España, Cochabamba. B ra s il: José M á rq u e s Godoy, Avda. Ip ira n g a 8 7 9 , Sao Paulo. U ru g u a y : N uevo D iseño, Juan Be­ n ito B lanco 1 1 2 2 /2 6 , M ontevideo �Frente sobre el parque C asa Curutchet Eva Perón, 1954. Le C orbusier En el q u in to torr.o ce las obras de Le C o rb u sie r p u b lic a d o por Boesiger, un p á rra fo s u m a rio está dedicado a la d escrip ción de la Casa C u ru tc h e t: "O c u p a r un te rre n o de loteo tra d ic io n a l, a b ie rto sobre una a ve n id a , ro ­ deado p o r dos m ed ia n eras la te ra le s y una de fo n d o . A l fre n te , un herm oso b ou le va rd se e x tie n d e en el verde de un bosque. El p a rtid o obe­ dece, en p rim e r lu g a r, al deseo de g a n a r para el h a b ita t la v is ta al p a rqu e; p o r eso se ha creado una te rra z a que fo rm a un ja rd ín suspendido que p e rm ite lle v a r las a le g ría s del cielo , la luz, el sol y las som bras, al fre n te de la casa y a los espacios ú tile s. Por m edio de los pilo tes, se ha le v a n ­ ta d o el vo lu m e n de la casa, g a n a n d o un espacio lib re al nivel del te rre no , que p e rm ite , a su vez, e stablecer una re la ció n fa v o ra b le e n tre el c o n s u lto rio m édico y la casa p ro p ia m e n te dicha. N a tu ra lm e n te , el h o rm ig ó n a rm a d o daba la o p o rtu n id a d de v id r ia r to d o el fre n te de la casa, que fu é p ro vista de un "b r is e -s o le il" p ro yecta d o de acuerdo con la in c id e n c ia del sol en esa la titu d y o rie n ta c ió n . P lantas y cortes han o fre c id o la p o s ib ilid a d 7 �de una ve rd ad era "p ro m e n a d e a rc h ite c tu ra le " . Se asciende p a rtic ip a n d o de un juego in te re sa n te de puntos de v ista fa v o ra b le s sobre d is tin ta s p ers­ pectivas. La p la n ta lib re , a d o pta d a en todos los pisos y e spe cia lm e nte en el de los d o rm ito rio s , da lu g a r a soluciones in te re s a n te s ". A le g ría s esenciales, jue go sabio, c o rre cto y m a g n ífic o de los volúm enes bajo el sol, " p ilo t is " , "p a n de v e rre ", "b ris e - solé i I" , "p ro m e n a d e a rc h ite c fu r a le " , p la n ta l i b r e . . . La escueta m em o ria se com pone casi e x c lu s iv a ­ m ente de la a g re g a ció n de los "s lo g a n s " del m aestro en a p re ta d a sucesión. Todos los elem entos ce su le n gu aje a rq u ite c tó n ic o están presentes, y, una vez más, Le C o rb u s ie r a rtic u la poesía con ellos. La m em o ria da, asim ism o, la im presión de una c o n c a te n a ció n lógica e in m e d ia ta . T e n ie n d o en cu en ta el te rre n o y el p ro g ra m a fo rm u la d o , nada más adecuado que separar los elem entos de la casa en dos g ru po s: c o n ­ s u lto rio y h a b ita c ió n . C olo car el c o n s u lto rio al fre n te . Com o el te rre n o es estrecho, to m a r to do el ancho del m ism o, de m an era que, ta n to el c o n s u l­ to rio com o la sala de espera, puedan a brirse a la v ista y al sol. Por d ebajo c'e este cuerpo, la e n tra d a y el garage. Escultura de Enio lo m m i en p la n ta bajo 8 �1 2 3 4 5 6 7 8 Entrada Puerta del garage Garage Calderas Lavadero Palier interm edio Entrada del consultorio Sala de espera 9 10 11 12 13 16 17 18 C onsultorio Pieza de Servicio Entrada del dep a rta m e nto P alier de entrada 14, 15 Sala de estar, com edor Cocina Despensa Terraza C orte lo n g itu d in a l por las ram pas 9 �H echo esto, u b ic a r la casa. Pero, ta n to la p la n ta b a ja (e n tra d a ) com o el p rim e r piso (b lo ck c o n su lto rio ) o bstruye n la vista al parque. La casa, en consecuencia, se co nstruye en el segundo piso; así puede aprovecharse el te cho del b lo ck c o n su lto rio com o te rra z a ja rd ín que pueda s e rv ir de proCl . lon ga ción e x te rio r del liv in g . t i cubo to ta l de la casa, en dos pisos, el in fe rio r, liv in g -c o m e d o r-c o c in a el superior, d o rm ito rio s-b a ñ o s, es de típ ic o p la n te o co rb usie ra no . Es eí estadio 1948 de un d esa rrollo que co m ien za en 1920 con la M a is o n "C itro h a n v presenta jalones ta n gloriosos com o el p a b e lló n de "L 'E s p rit N o u v e a u " ( 1 9 2 5 ), los d e p a rta m e n to s de " L a v ille ra d ie u s e " ( 1 9 3 4 ), los de la " U n ité d 'h a b ita tio n de g ra n d e u r c o n fo rm e " (1 9 4 6 ). Luego, los elem entos u n ific a d o re s que e n la za n los dos cuerpos. El brisescle il colocado d e la n te de los co n su lto rio s es se m eiante a l que se e ncu e n tra fre n te al pan de v e rre " de la zona ce h a b ita c ió n . El p rim e ro , lím ite de la casa, m em bran a que separa dos espacios, p a rtic ip a de am bos y siaue la línea o b lic u a del fre n te . El segundo es o rto g o n a l con respecto a las m edianeras, de a cue rd o con un jue go p lá s tic o interno . Com o am bos casetonados a b a rca n dos pisos, el p rim e ro , los dos de h a b ita c ió n , el segundo, el c o n s u lto rio -te rra z a , se d esplazan m u tu a m e n te en la a ltu ra de un piso* es decir, que el lim ite su p e rio r del fro n ta l p ro lo n g a el p la n o h o riz o n ta l 19, 20, 21 D orm itorios 22 Baños 23 Techo de la te rra z a Un aspecto de la e ntra da C o rte transversal p o r la sala 10 �C orte tra n s v e rs a l por el ja rd ín in te rio r E ntra d a del co n s u lto rio C o rte lo n g itu d in a l por el g a ra g e 11 �In te rio r de uno de los d o rm ito rio s del te cho del livln g -co m e d o r. Y con esto se cu m p le a la p e rfe c c ió n uno de los propósitos más am biciosos del a rq u ite c to : e n m a rc a r la visión desde el liv in g y d a r a la te rra z a un c a rá c te r ín tim o sin que p ie rd a nada de su proyección hacia el e x te rio r; in te g ra r el b rise -so le il con la te rra z a por m edio de la ancha d ivisió n h o riz o n ta l, que in v ita a acodarse o a sen­ tarse en e lla m ira n d o h a cia a de ntro . El te cho sobre la te rra z a tie n e doble a ltu ra y p ro lo n g a el p la n o del te cho de los d o rm ito rio s. Sugiere, aunque no e n cie rra , un espacio v irtu a l igual al del cubo de h a b ita c ió n , ch a n fle a d o , sin em bargo, por la líne a m u n i­ c ip a l, y te rm in a de u n ir la te rra z a al resto de la casa. Pero la más intensa de las sensaciones espaciales es la "p ro m e n a d e a rc h ite c tu ra le " que se d e sa rro lla en el ascenso. P enetrando a través de la ca ja de h o rm ig ó n que e nm arca la p u e rta de e n tra d a , el espe ctad o r se e n ­ c u e n tra de lleno en m edio de un cosmos de e x tra ñ a riq u e za . A su d e re ­ cha, la pared del garage que te rm in a su fu g a curvándose y d e ja n d o ver la e sc u ltu ra de Enio lo m m i; en el ce ntro, los p ilo te s de un piso de a ltu ra b a jo el c o n s u lto rio ; más a llá , un hueco por el que cae la luz, m o d u la n d o suavem ente los p ilo te s de dos pisos de a ltu ra que sostienen el v o lu m e n de la casa. Por d ebajo de ésta, un cubo, v id ria d o a p a r tir de un nivel su p e rio r, del que a rra n ca la escalera. Llevándonos a ese n iv e l, la p ers­ p e ctiva suavem ente ascendente de la ram pa de dos tram o s, que p e rm ite la visión de un espacio a b ie rto hasta el fo n d o m ism o del te rre n o . A s c e n ­ d iendo por el p rim e r tra m o , se van te n ie n d o puntos de v is ta más fa v o ra ­ bles de la e scu ltu ra y otros más d in á m ico s del resto de la p la n ta b a ja , hasta lle g a r al té rm in o . A llí, la e n c ru c ija d a : el a rra n q u e del o tro tra m o , que nos reconduce al fre n te , en el nivel del co n s u lto rio , o la e n tra d a a la casa. En co n tra ste con la ram pa que, en un suave ascenso lo ha llevado casi hasta el fo n d o del te rre n o , en la escalera, de tra m o s cortos, el p u n to de v ista del espectador se desplaza v e rtic a lm e n te hasta que la visua l rasa el borde in fe rio r del piso del liv in g . En este p u n to , la v isió n , in te ­ rru m p id a hasta ahora por el b lo c k g a ra g e -d e p a rta m e n to de se rvicio, y e n te ra m e n te c irc u n s c rip ta a un jue go p lá stico in te rn o , resbala p o r el piso del liv in g , se enm arca en el b rise-so le il al o tro e x tre m o del m ism o, sa lta casi s im u ltá n e a m e n te a lo la rg o del piso de la te rra z a hasta el o tro brisesoleil del fre n te , y de a llí a los árboles def parque. Desde ese p u n to , pe­ gado a la m ed ia n era del fo nd o, el paisaje e x te rio r se ha in te g ra d o con la casa m e d ia n te un estupendo jue go a rq u ite c tó n ic o . 12 E ntrada de un baño en el segundo piso �Sala de estar Esta obra fu é d irig id a en su prim era p a rte por el arq. A m a n d o W illia m s, hasta la fin a liz a c ió n de la estructura de horm ig ón . A co n tin u a ció n , el arq. Simón U ngar to m ó a su cargo la dirección de la misma. Los planos a q u í presentados fu e ­ ron elaborados en base a los que se co n fe ccio n a ­ ron en el ta lle r del arq. W illia m s, que p o ste rio r­ mente en la obra, su frie ro n algunas m o d ific a ­ ciones. Fotos 1, 3, 5, 6, 7, y 8 : Georges Friedm an. Fotos 2 y 4 : J. M. B o rth a ga ra y. C o n tin u a n d o el ascenso, se llega al piso su pe rio r, donde los c ilin d ro s de los baños fla n q u e a n un paso de su pe rfic ie s curvas, e x tra ñ a m e n te m o d u ­ ladas por la luz que reciben del e x te rio r. La co lo cació n c e n tra l de estos baños o rig in a una serie su m a m e nte rica de situ acion es, ca ra c te rís tic a s de la p la n ta libre. Dos de los d o rm ito rio s se a bren sobre el va cío de doble a ltu ra . La a rq u ite c tu ra a rg e n tin a se ha e n riq u e c id o con este m a g n ífic o aporte. A sí d ebieron co m p re n d e rlo quienes la d e c la ra ro n "o b ra de interés n a c io ­ n a l". M u ch o s de los ta m a ño s y m edidas eran in fe rio re s a los m ín im o s o b lig a to rio s . Pero en esta casa podem os a s is tir a la c a tá s tro fe de las m edidas y ta m a ño s convencionales. La cre a ció n de un espacio de nuevo tip o d eriva en una in c re íb le sensación de a m p litu d p e rce p tib le en to da la casa. El "ju e g o sabio, c o rre cto y m a g n ífic o de los volúm enes b a jo la lu z " e n cu e n tra una espléndida co n creció n en esta casa, que la visión del Dr. C u ru tc h e t ha p e rm itid o le v a n ta r en nuestro país. J. M . B. 13 �Las relaciones entre la ciencia y el arte M a rio Pedrosa C uando se aborda este p ro ble m a , es preciso señalar, en p rim e r té rm in o , el g ra do de a u to n o m ía que am bas d iscip lin a s han a lc a n z a d o en nuestros días, d en tro , n a tu ra lm e n te , de los lím ite s establecidos por el c o n d ic io n a ­ m ie n to s o cio -e co n ó m ico -p o lítico . Esa a u to n o m ía es el rasgo más d e sta ­ cado y o rig in a l de la posición de am bas d e n tro del c o n ju n to de las a c tiv i­ dades sociales. Si, para la cie n cia , la a u to n o m ía aparece tra s un proceso que viene de m uy lejos, para el a rte es una co n q u ista reciente, que p o ­ demos c a ta r, grosso m odo, en la revo lu ción im p resion ista. En el d o m in io c .e n tífic o , ha p e rm itid o el progreso pro dig io so de las d i­ versas d iscip lin a s del m undo fís ic o , del m undo b io ló g ic o y hasta de la psicología, sin e x c lu ir las cien cias llam ad as sociales. La m a te m á tic a se ha co n ve rtid o en una crea ció n d e slu m b ra n te , s ú b ita m e n te d ese m b ara ­ zada de las a ta d u ra s físicas y e m p írica s, m ovida casi e xc lu s iv a m e n te por las leyes de su p ro pio jue ga y desarrollo. Se ha a le ja d o de la " r e a lid a d " , de las preocupaciones p rá ctica s co tid ia n a s, para c o n ve rtirse en una espe­ cie de pura especulación del e sp íritu . Y sin e m b argo — a q u í está su p ara d o ja e sp e cífica m e n te m oderna— el p en sam ien to m a te m á tic o más libre no queda en el vacío, ya que te rm in a por e n c o n tra r a plica cio n e s p rá c tica s inesperadas en el m undo de la fís ic a , de la q u ím ic a y hasta de la b io log ía . Las especulaciones m a te m á tica s rea liza da s en el g a b in e te de los sabios, sin n in g u n a pre ocu pa ción de orden p rá c tic o , desem bocan en lo real. La fís ic a no estaría donde se h a lla a c tu a lm e n te , de no m e d ia r las más abstractas te orías de los m ate m ático s. T od o o c u rre com o si esas c re a c io ­ nes puras, pro du cida s en el cerebro de los m a te m á tic o s , no fuesen en el fo n d o sino v irtu a lid a d e s de lo real, que esperasen el m om en to de ser llam ad as para rea liza rse en el m undo físico . Las ciencias de la n a tu ra le z a han hecho ta m b ié n su c a m in o , en el sen­ tid o de su ind ep en d en cia con respecto a la percepción sensorial d ire c ta . H oy sólo se considera b ie n fu n d a d o el co n o c im ie n to c ie n tífic o , cuya f o r ­ m u la ció n es ta l que no pie rd e nada de su rig o r, al no tenerse en c u e n ta el c o m p o rta m ie n to de todos los observadores posibles, colocados no im p e rta dónde, desplazándose en no im p o rta qué d ire c c ió n y a no im p o rta qué velo cida d. La rea lid ad de la fís ic a n u cle a r, de la m ic ro fís ic a , escapa d e fin itiv a m e n te al e m p irism o de los sentidos. "L o s átom os, los e le c tro ­ nes, los núcleos atóm icos, las ondas e le ctró n ica s, etc., se h a lla n ta n lejos de ser objetos de la p ercepción sensorial d ire c ta com o to do lo que pueda ser im a g in a d o por el más fa n ta s is ta de los a rtis ta s ". (M a rtín Johnson) . A s! com o la cie n cia ha ta rd a d o largo tie m p o en desprenderse de desig ­ nios e xtra ño s a su n a tu ra le z a , d e sa rro lla n d o sólo en tie m p o s recientes su m étodo p ro pio hasta su especificidad, a c tu a l, con la te o ría de la re la ­ tiv id a d , de igual m odo, sólo en n uestra época el fe nó m e n o a rtís tic o ha sido p o r así d e cir a isla do y a n a liz a d o com o ta l. C ézanne ha p re s e n tid o en qué residía la re a lid a d a rtís tic a , y ha reclam a do para el a rtis ta el d e re ­ cho a d e scu b rir en las cosas su "p e q u e ñ a se n sa ció n ". El cu bism o ha dado a la obra re a liza d a una d ig n id a d nueva, de ta l m odo que la te la c u b ista co nsitu ye un universo en sí m ism a, con sus leyes y sus hechos propios. El a rte a b stra cto corona este la rg o proceso h a cia la a u to n o m ía del fe nó m e n o a rtís tic o , p re scin d ie nd o ¿el o b je to o u tiliz a n d o solam ente sus proyecciones en el espacio. El a rte se ha lib e ra d o de sus servidum bres seculares (a lg u n a s de ellas, sin em bargo, m uy fe cun da s para su d e s a rro llo ) para presentarse, por pr i - 14 �m era vez, com o un fin en sí, es d e c ir nada m ás que com o fe nóm eno estético. Y a no se c o n fu n d e más ni con la m a g ia , ni con la re lig ió n , ni con la p o lític a , ni con la m oda, y se lo ju z g a de acuerdo con sus propias leyes y exigencias. En esta e volució n, resulta o b lig a d o d esta car el p a ra le lis m o e n tre la a lte ­ ración de nuestras nociones más sólidas, las nociones de espacio, de tie m p o y de m a te ria , llevada a cabo por la m a te m á tic a y la fís ic a m o d e r­ nas, y el a d v e n im ie n to del a rte lla m a d o a b s tra c to . En su ind ep en d en cia con respecto a la n a tu ra le z a e x te rio r, el a rte m oderno tie n d e ta m b ié n , com o la cie n c ia , a libe ra rse del com p ro m iso de la p ercepción y aun de la e xp e rie n cia sensible. El a rtis ta te n d e ría entonces a c re a r com o los g eó m e ­ tras, quienes re a liz a n en el espacio, m e d ia n te líneas, ecuaciones a lg e b ra i­ cas, dando n a c im ie n to a verdaderos seres m a te m á tico s. U no de esos m a te m á tic o s ha p odido e s c rib ir: " L a ¡dea, la p o s ib ilid a d de expresar una línea, una cu rva , m e d ia n te té rm in o s alg eb raicos, por una ecuación, me parece ta n b ella com o la llía d a " L p ) Completo la cita tomada de L. Lyonnais: "Cuando vi esa ecuación funcionar y resolverse, por así decir, por sí misma, entre mis manos, y es­ tallar en una infinidad de verdades, toaas ig u a l­ mente indudables, igualmente eternas, ig u a lm e n ­ te resplandecientes, creí tener en m i poder el talismán que me abría la puerta de todos los misterios" (Edgard Q uinet). ¿Es que el a rte y la c ie n cia van a c o n fu n d irs e y a tro c a r sus m étodos sin d is c rim in a c ió n ? Sería rid íc u lo pensarlo. De c u a lq u ie r m odo, lo c ie rto es que el a rte , después de h a b e r v u e lto la espalda a la n a tu ra le z a y rechazado los cánones del R en a cim ie n to , n e ­ gándose a c o n tin u a r al se rvicio de la rep re sen ta ció n e x te rio r, h a b ía v u e lto ta m b ié n la espalda a la c ie n cia a n tig u a , a las vie ja s concepciones del espacio e u c lid ia n o . El academ ism o y el n a tu ra lis m o ce fin e s del sig lo pasado, y a un del co m ien zo de éste, ya no eran a rte . El a rte se h a b ía c o n v e rtid o en una té cn ica c o n c lu id a y m u e rta , fu n d a d a en p re ju ic io s in te le c tu a lis ta s y ra c io ­ n a lista s a nquilosados. Se h ab ía c o n v e rtid o en una a c tiv id a d p u ra m e n te d e d u c tiv is ta y c o n ce p tu a l. La p rim e ra fase del m o v im ie n to lla m a d o m oderno no fu é sino el des­ p re n d im ie n to s is te m á tic o p o r el a rte del v ie jo com p ro m iso c o n c e p tu a l, y la reco lo ca ció n del a rtis ta fre n te a la cosa sensible, para que pudiese de nuevo m a n te n e r con e lla un d iá lo g o que h a b ía desaparecido, sin p a la ­ bras, sin in te rm e d ia rio s verbales, sin asociaciones conceptuales extra ña s. El a rte re e n cu e n tra entonces sus vie ja s bases in tu itiv a s , y el a rtis ta m o ­ derno descubre sus a fin id a d e s con el a rte de las c u ltu ra s a n tig u a s p re ­ griegas y de las c u ltu ra s p rim itiv a s pasadas o co ntem poráneas. Desde el p u n to de vista filo s ó fic o , se estaba entonces en plena crisis de la in tu ic ió n , debido a la d o m in a c ió n excesiva del n e o k a n tis m o y del p o s iti­ vism o. En el p la n o de la p sico log ía , el a so ciacio nism o hacía im ita c io n e s p ue riles de los m étodos de la b o ra to rio del siglo 19. Las psicologías de p ro fu n d id a d y las psicologías de e s tru c tu ra h ic ie ro n su e n tra d a en la ciu d a d e la c ie n tífic a , en el m ism o m o m e n to y con el m ism o se ntid o h is tó ­ rico, que el p ostim presio nism o, el fa u v is m o y el expresionism o. La ú ltim a e tapa del a rte lla m a d o m od erno se in ic ia después de la recu pe ­ ración in tu ic io n is ta de los m o v im ie n to s precedentes. El a rte se coloca ahora en una posición d ife re n te de la v ie ja concepción de la n a tu ra le z a y de la re a lid a d , a u n qu e s im é tric a con respecto a la de la cien cia. El m undo real se ha tra n s fo rm a d o . La fís ic a d eja de lado las vie ja s p ro ­ piedades de la m a te ria , y retom a la a n tig u a concepción de D e m ó c rito sobre los átom os y las p a rtíc u la s , que o c u p a ría n los espacios vacíos. Pero la id e n tid a d m ism a de esas p a rtíc u la s , su a is la m ie n to , su p e rm a n e n cia com o m a te ria ya no tie n e n se ntid o para el fís ic o de nuestros días. La noción de id e n tid a d del c o n te n id o de las e x pe rie ncias no se apoya hoy, en el m un do de las ciencias, m ás que sobre la n oción de 'fo r m a ', de G e sta lt (a le m á n ). El p ro fe so r S chroedinger, e n tre o tros sabios e m in e n ­ tes, escribe : "S e g ú n la nueva idea, lo' que es p e rm a n e n te en esas p a r tí­ culas ú ltim a s o en esos pequeños agregados es su fo rm a y su o rg a n iz a ­ c ió n ". Pero no es necesario que la ru tin a lin g ü ís tic a nos haga cre e r que se tra ta de fo rm a s de a lg u n a cosa, o "q u e un s u b s tra tu m m a te ria l sea necesario para to m a r una fo rm a " . La fís ic a m oderna ha a b o lid o la d is tin ­ ción a ris to té lic a e n tre 'causa m a te ria lis ' y 'causa fo rm a lis '. Las p a rtíc u la s fin a le s no son cosas, no deben ser pensadas com o hechas de un m a te ria l c u a lq u ie ra . Son, en la expresión de S chroedinger, "fo r m a s p u ra s " (pu ré s h a p e ), y nada más que esto. H e rb e rt Read, en una de sus ú ltim a s obras, hacía una c ita de o tro fís ic o m oderno que acaba de c o m p le ta r el p en sam ien to de S ch roe ding e r: "L o s núm eros y las c ifra s , así com o las fo rm a s de p en sam ien to más p rim a ria s y vacías, son los vasos más sim ples, y ta l vez m ás puros, en que puedan ve rtirse las e x pe rie ncias in e xpre sab le s. . . Y el secreto m ism o del a rte reside en que la ley más e s tric ta de la fo rm a , que p arecía no g u a rd a r ninguna relació n con el co n te n id o , le p e rm ite expresar las cosas que esca­ pan al h a b la r irr e s tric to " (V o n W e iz s a c k e r). 15 �Para el físico, la noción de fo rm a es todo lo que queda de la v ie ja noción de la m a te ria ; la estética no ha a rrib a d o a una conclusión m uy d ife re n te en su d om inio. La fo rm a es s ig n ific a tiv a en sí m ism a, y su co n te n id o no es o tra cosa que ella m ism a en sus elem entos c o n s titu tiv o s , je ra rq u iz a ­ dos en un todo coherente y cá lid o com o un organism o vivien te. En esta ú ltim a etapa, el a rte , que se ha a pro xim a d o a la cien cia, re iv in ­ dica para sí m ism o el derecho de ser ta m b ié n un m edio de cono cim ien to . Ya no quiere p erm anecer lim ita d o a sus funciones expresivas, como un sim ple ve hículo de la su b je tivid a d co m p rim id a . Q uiere a rrib a r a un pensam iento a rtic u la d o de las esencias, de los fu n d a m e n to s de lo real que la ciencia aprende, a n a liz a y somete a su c rític a precisa. Si, en su ú ltim o d esarrollo, suprim e el o bjeto, y de ese modo sobrepasa el p un to de p a rtid a de la percepción d irecta in m e d ia ta , el a rte in te n ta apo rta rno s n ue ­ vas concepciones de objetos ideales, que p erm a ne cerían en un p la n o de a n a lo gía con las unidades fo rm a le s de s ig n ific a c ió n propia, com o los Gestalts en el m undo p sicofísico y en las e stru ctu ra s fis ico m a te m á tica s. M e d ia n te el proceso de abstracción, el vie jo concepto c ris ta liz a d o del o b je to es desterrado de la a c tivid a d a rtís tic a , pero en su lu g a r se crea, por especulación, un nuevo objeto. Se hace posible entonces una nueva conceptu ació n general de la realidad. El a rtis ta , sin em bargo, no abandona el cam po p rim e ro de la in tu ic ió n , donde objetos ideales, esencias, se m ueven a la espera del d escu brim ien to , a la espera de deve nir “ reales". El a rte grieg o de los siglos clásicos se h a lla b a ta m b ié n en relación estre­ cha con la ciencia grieg a clásica, de la cual e x tra jo sus concepciones de la re a lid a d e xte rio r. El a rte se a p ro xim a entonces peligrosa m e n te a la n a tu ra le za , siguiendo la m archa hacia a d e la n te del pensam iento racional y del e sp íritu c ie n tífic o en plena expansión. En toda esta época, "e l genio griego opone la dem ostración a las asunciones in tu itiv a s " (A b el Rey) . El a rtis ta griego tiende asim ism o a re e m p la za r en su d o m in io , el d o m in io de la creación in tu itiv a , la vo lu n ta d de a rte por la "v o lu n ta d de d e m o stra ció n ", a trib u to del c ie n tista . Los epígonos de los siglos clásicos de todo tie m p o han hecho del a rte una m áq uin a de d escrib ir, un derivado bastardo del pensam iento deductivo ra cio n a lista . ¿ H a bría un p e lig ro sem e­ ja n te para el a rte de nuestra época? La n a tu ra le za según la ciencia g riega era una n a tu ra le z a sólida, p a lp a ­ ble, fu n d a d a sobre una g eo m e tría cla ra , a la escala h um ana y universal. El a rte podía e xp lo ra r ese universo razo na ble de tres dim ensiones con la seguridad de que no escaparía al co n tro l de lo sensible. Pero la n a tu ra ­ leza de la ciencia m oderna es a b ie rta por todas partes, sus espacios son m ú ltip le s y sólo tie n e n una existencia fu n c io n a l; no ofrece asidero a los sentidos del hom bre. En este universo d in ám ico, inestable, p a ra d o ja l, en el que las vieia s n o ­ ciones geom étricas son destruidas, el a rtis ta no tie n e ya puntos de re fe ­ rencia para o rientarse ni instrum entos de prospección fá cile s y cómodos como, por ejem plo, en los tiem pos clásicos, la perspectiva y el escorzo. En consecuencia, no puede ya dejarse ir por el ca m in o b ien pavim e n tad o de la ciencia d ed uctiva y de los espacios euclidianos. La in tu ic ió n m ism a no se e ncuentra ya c o n fin a d a a lo sensible inm ed iato. Com o el geóm etra m oderno, cada a rtis ta se ve entonces o b lig a d o a e d ific a r su pro pia geo­ m e tría , y es de a llí, de esta concepción in d iv id u a l, pero universal, que p arte, y no del concepto anquilosado. En sus representantes más audaces, este a rte nuevo se coloca a c tu a l­ m ente fre n te a la ciencia com o una especie de riv a l, bien que sin espí­ ritu de com petencia. Esta riva lid a d se traduce, precisam ente a p a rtir del cubism o, por su vo lu n ta d de presentarse com o un m odo de c o n o cim ie n to autónom o. M uchos lo niegan, pero otros sostienen esta presunción. Y e ntre ellos un gran n úm ero de cien tista s. El desarrollo reciente de las ciencias filo só fica s , como la lógica, la sem án­ tic a y las adquisiciones de la lin g ü ís tic a y de las te orías de la G e sta lt y de la psicología genética, nos p e rm ite n e x a m in a r hoy esta cuestión con más precisión que antes. T oda una escuela de lógicos, sem ánticos y filó so fo s están prontos a dar a las m an ifesta cion es del a rte la d ig n id a d de un p ensam iento a rtic u la d o in te le c tu a l. El pensam iento, para* S. Langer, no es un p riv ile g io del le n ­ gua je discursivo. Las fa cu lta d e s cognoscitivas del hom bre no estarían lim ita d a s a las posibilidades de ese lenguaje. La sem ántica reconocería así o tro sim b olism o d ife re n te del que ofrece el lenguaje ve rb al. ¿En qué se d is tin g u iría él del modo de los sím bolos del lenguaje discursivo? Los elem entos del sim bolism o no verbal son irre d u c tib le s a otros elem entos equivalentes, como ocurre con los sím bolos discursivos. Estos viven sólo de lo general, y son por n a tu ra le za intercam bia ble s. El nuevo modo de pensar sim bólico, por el c o n tra rio , se h a lla dotado de una verdadera poten- 16 �cid generalizadora, para a ctua r sobre todo como to ta liza do r. Aunque único e intra du cibie, es universal. Sus partes no se descomponen en u n i­ dades sim bólicas menores, pero significantes. El sím bolo verbal puede prescindir, para ser com prendido, de la experiencia sensible; su émulo, nunca. Este se m an ifie sta siempre por una acción ce presencia directa. No se puede seguir, para com prenderlo, las cadenas del razonam iento a n a lítico ; no se encontrará nunca el apoyo co nfortable de una sucesión de soportes explicativos hasta el coronam iento de su conclusión fin a l. En este modo, el conocim iento llega m ediante descubrim ientos; se debe des­ cu b rir, en efecto, entre sus partes constituyentes, entre sus estructuras parciales, vínculos, aproxim aciones repentinas, inesperadas o imposibles de alca nza r por el desarrollo lógico, pero que nos dan, solas y de una vez, la sign ificación del pensam iento global presente. Este pensam iento — esta idea— no es dem ostrativo y no aporta ninguna solución transferible, no siendo además desm ontable en sus partes. Pero es una verdad, la Verdad del nacim iento de un nuevo ser. El aporte de este conocim iento nuevo no es nunca una ley, y ciertam ente tam poco un concepto puro; pero, más que una imagen, es un hecho. A sí, por m edio de este otro modo de pensam iento sim bólico, el campo de lo cognoscible se ha e xte n ­ dido, y nos aproxim am os un poco más a la naturaleza de las cosas o, más bien, al misterioso tra b a jo de elaboración form adora de la naturaleza. Langer nos propone el cuadro como el ejem plo de sím bolo no discursivo más fa m ilia r. Sus elementos componentes no tienen siquiera designación propia, y sólo nos transm iten una to ta lid a d , puesto que en sí mismos no tienen nunca sign ificación independiente. No hay uno solo c'e estos elementos parciales que sea portador de símbolo, aun cuando se lo v u e l­ va a encontrar en otra to ta lid ad . El sím bolo no discursivo nos habla siempre en "u n a presentación integral y sim u ltá n e a ". Es lo que Langer llam a "e l sim bolism o p re sen ta tivo". "V e h íc u lo norm al y válido de s e n tid o ", vendría a "ensanchar nuestra con­ cepción de la realidad mucho más lejos de los lím ites tra d ic io n a le s ". Se apelaría al sim bolism o no discursivo precisam ente a llí donde se tra ta ra de expresar ¡deas, que resultaran demasiado sutiles o com plejas para ser expresadas en el encadenam iento del lenguaje discursivo. Según Langer su fu nció n principal sería "co n ce p tu a r el flu jo de las sensaciones". Como sus productos sen siem pre cosas concretas, sería imposible su bs titu irlo por " u n pensam iento nacido del len gu aje ". Basándose en las concepciones intuicion istas de los gestaltistas, la teórica del sim bolism o presentativo nos hace notar que la racionalidad desciende hasta el plano rud im e nta rio de la organización psicofísica de la percep­ ción. Es a llí — ya en ese nivel elem ental— que aparecen las prim eras m anifestaciones de la inteligencia. Las estructuras form ales o rg a n iz a ­ das por nuestros sentidos resultan la prim era etapa del proceso de abs­ tracció n m ental, pues probablem ente ya llevan en sí una cierta dosis de m aterial sim bólico. "L os ojos y el oído fa b rica n sus propias abstracciones, y pueden en consecuencia d ic ta r sus form as particulares de concepción. Sin embargo, estas form as se derivan exactam ente del mismo m undo que aquellas, com pletam ente diferentes, conocidas por la fís ic a ". La obra de arte no tiene un sentido literal constante que se pueda tra n s ­ fe rir a las palabras. La comprensión de su naturaleza o de su mensaje llega de golpe, como un 'fla s h ' de luz. En vez de acum ula r para nosotros proposiciones, nos da visiones repentinas de las cosas y m u ltip lic a el espa­ cio de nuestras concepciones. En los lím ites precisos definidos p o r varias ramas de la ciencia moderna, como la m atem ática, la sem ántica y la psicología, el arte moderno puede al fin establecer con aquélla relaciones de una extrem a fecundidad. Ellas vendrán a a m p lia r de nuevo los horizontes del pensam iento hum ano, p e li­ grosam ente reducido por la hegem onía u n ila te ra l del pensam iento con­ ceptual ¡ntelectualista. Pero lo que la ciencia, y sobre todo el a dve ni­ m iento del arte moderno, nos m uestran, es que la era del racionalism o sistem ático ha pasado. La ciencia moderna, no obstante sus audacias fu lgu ra ntes y sus descubrim ientos, es sin embargo incapaz de darnos una síntesis de sus propias m iras, o una nueva concepción del m undo o una m itología. Sólo el arte puede asignarse esta tarea. Pero esto presupone una revisión de nuestros hábitos m entales, racionalizados en exceso. El arte deberá aquí resistir los métodos mismos de la ciencia, y ganar los espíritus a un nuevo modo sim bólico del pensam iento, su modo específico. El filó so fo am ericano Dewey ha e m itid o al respecto la opinión siguiente, que es tam bién un v a tic in io y un deseo: "P robablem ente llegará un día en que se reconocerá universalm ente que las diferencias entre los esque­ mas lógicos coherentes y las estructuras a rtística s en la poesía, la música y las artes plásticas son de orden técnico y especializado más que substan­ c ia l". Sólo entonces las relaciones entre el arte y la ciencia podrán ser planteadas con toda claridad. 17 �foto Groebli (Z ü ric h ) Verena Loewensberg 18 D e fin ir la o rie n ta c ió n p ic tó ric a de V e re n a Loewensberg com o "c o n c re ta " es una s im p lific a c ió n cóm oda pero que el a rtis ta no merece. Q u ed aría por a v e rig u a r si la d e n o m in a c ió n de a rte co ncreto , al ser a p li­ cada a e xpe rie ncias estéticas que d ifie re n n e ce sariam en te de un a rtis ta a o tro , p o r la n a tu ra le z a de la in s p ira c ió n o por el é nfasis, conserva to d a ­ vía a lg o de la s u b s ta n tiv id a d c o n c e p tu a l que le hemos a trib u id o . Pero no es sólo esto. En el a rte c o ncreto es posible a d v e rtir la existen cia de o rie n ta cio n e s que c o m ie n z a n a d ife r ir , p a rtie n d o de un p u n to situado en el n eo plasticism o. Sería in ú til, desde luego, in te n ta r d e d u c ir esas o rie n ta cio n e s de un p rin c ip io a x io ló g ic o c o m ú n ; ellas no pueden ser sino el resu ltad o de una a c tiv id a d espontánea del a rtista . De c u a lq u ie r m odo, la in flu e n c ia del n e o p la s tic is m o en el d esa rrollo del a rte co n cre to no necesita ser subrayada. N o es la ú nica, por cie rto , a u n ­ que sí la m ás pon de ra ble . Las o tra s in flu e n c ia s , más laten tes que m a n i­ fie stas, h a b ría que buscarlas en el su p re m a tis m o de M a le w itc h y en el c o n s tru c tiv is m o de Gabo y Pevsner. A h o ra b ien, de todas las in flu e n c ia s a p u n ta d a s es la n e o p la sticista la que a ctú a en m a y o r m ed id a sobre la obra de V e re n a Loewensberg. Cabe sin em bargo, una a c la ra c ió n : se ha in s is tid o siem pre en lo más aparente �pintura nP 102 y secundario de la in flu e n c ia neoplasticista — el neoplasticism o ha co n ­ fo rm a do algo así como un estilo— m ientras que su p ro ble m á tica ha quedado lige ra m e nte obscurecida. Una parte esencial de esa p ro ble m á tica ha estado centrada en el tem a del planism o y en la a bo lición de la anécdota plástica como suceso que se localiza aisladam ente en la tela. Según V a n Doesburg, el p in to r debía abandonar el eje del cuadro, m om ento p riv ile g ia d o de la com posición clásica, para e x a lta r los bordes, persiguiendo con esto una doble fin a li­ dad: la de preservar el plano y la de su ge rir la c o n tin u a ció n del cuadro, más a llá de los lím ite s de la tela. Estas premisas del neoplasticism o dieron origen a uno de los temas más fu e rte m e n te d iferenciados del a rte concreto, tem a que se anuncia ya en el M o n d ria n de la ú ltim a época y en los "in te rv a lo s " de V a n to n g e rlo o : el tem a de las series. Ha podido hablarse a propósito de esto, de una estética de los grupos, por oposición a una estética de lo sing ula r, p o r­ que, en efecto, las series im p lica b an una o rg an ización del cuadro co m p le ­ ta m e nte d is tin ta de la conocida hasta entonces. í 1) ( ! ) V . A n d re a s S peiser: " L a n o tio n de groupe e t les a r ts " . Les g rands co u ra n ts de la pensée m a th é m a tiq u e , C ahiers du Sud, 1 9 4 8 . 19 �p in tu ra nP 139 Este te m a es el que ha p reocupado más a V e re n a Loewensberg. A quí nos lim ita re m o s a una d escrip ción su m a ria del mismo. El p in to r co m ien za por co n sid e ra r el p la n o com o una m a g n itu d de valor co nsta nte que él debe conservar. Los elem entos fo rm a le s que emplea no tie n e n v a lo r por sí m ism os, sino por la s itu a c ió n que ocupan en la serie y ésta es un c o n tin u o que los absorbe a todos, de ta l m anera que la percepción no es a tra íd a por n in g u n o de ellos en p a rtic u la r. Las series p in tu ra nP 111 20 �21 �pueden ser o rg a n iz a d a s por una re la c ió n de tip o g e o m é tric o o de tip o n u m é rico , en la que el p in to r in tro d u c e una v a ria c ió n , co h e re n te con la co nve nción que ha a do pta d o, d estin ad a a in c o rp o ra r un e le m e n to de s i­ m e tría o de d is c o n tin u id a d . De este m odo el c u ad ro deja de ser una to ta lid a d con je ra rq u ía s in te rio re s e in d ic a una c o n tin u a c ió n v irtu a l de la serie fu e ra de sus propios lím ites. Pero no to da la p ro d u c c ió n p ic tó ric a de V e re n a Loewensberg está o rie n ta d a en esta d ire c c ió n . En a lg un os de los cuadros a q u í reproducidos se advierte su interés por otros problem as, en especial los que re su lta n de un tr a ta ­ m ie n to del p la n o d is tin to del ante rio r. En estos cuadros la u n ifo rm e sucesión rítm ic a que c o n s titu y e la serie, es s u b s titu id a por la a g ru p a c ió n en zonas aisladas de elem entos plásticos, lo que im p lic a una búsqueda de situ acion es espaciales. En e fe cto , en el p rim e r caso, estas situ a cio n e s se p resentan sum am ente d e b ilita d a s d ebido a que el p la n o es co nside rad o en el se ntid o neoplasticista , com o una in v a ria n te con respecto al sistem a representado por las series. 22 �Estas tra n s c u rre n , por d e cirlo así, en el p la n o sin in c o rp o ra rle d im e n s io ­ nes nuevas. En el segundo caso, en ca m b io , el p la no está en c ie rto m odo co n fo rm a d o por la s itu a c ió n plá stica. En d e fin itiv a , lo que hemos co nve nido en lla m a r espacio en una p in tu ra concreta, no es o tra cosa que el re d e scu b rim ie n to de la fu n c ió n v a ria b le del plano, fu n c ió n que ha hecho posible la p in tu ra , en una p a la b ra , y de la que a q u e lla noción es sólo una a p ro x im a c ió n in tu itiv a . Nos hemos lim ita d o a una c a ra c te riz a c ió n su m a ria de la p ro b le m á tic a p ic tó ric a de V e re n a Loewensberg, es d e cir, de a q u e lla p a rte de su lab or creadora que es susceptible de g e n e ra liza cio n e s verbales. Es innecesario a g re g a r que éste es uno de los m ú tip le s aspectos que o fre ce la obra de un a rtis ta y no nece sariam en te el más im p o rta n te . A . H. fo to M ich a e l W olg e n sin ge r (Z ü ric h ) p in tu ra nP 84 23 �p in tu ra n<? 126 Verena Lowensberg N a d ó d 23 de M ayo de 1912 en Z ü ric h . Cursó cs.uaios en la "G sw erb e sch ule" de Basilea y en la "A c a d e m ie M o d e rn e " de París. Es m iem bro del grup o " A llia n z " . E'xpone desde 1936 en Z ü ric h , Basilea, S a n kt-G a llen , París. V ive en Z ü ric h . 24 �Situación del arte concreto A lfr e d o H lito Los m o v im ie n to s m o d e rn o s p o ste rio re s al c u b is m o se p re s e n ta ro n in v e s ­ tid o s con un c a rá c te r de n e c e s id a d : e ra n el p ro d u c to n e c e s a rio de una e v o lu c ió n n e c e s a ria ; a l m is m o tie m p o que p re s c rib ie ro n el m od o de h a c e r el a rte , e s ta b le c ie ro n u n a le g a lid a d y u n a ¡le g a lid a d . T o d a v ía los c u b is ta s h a b ía n to le ra d o a R ousseau y a la a n g e lic a l M a r ie L a u re n c in ; después, esto ya no ilpa a ser p o sib le . Sólo el d a d a ís m o se p ro p u s o ser a s is te m á tic o y h e te ro d o x o . T o d o p a re ce in d ic a r que la p re te n s ió n de fu n d a r el a rte sobre p o s tu la d o s y a x io m a s c o rre sp o n d e a las nece sid ad e s de u n a a c titu d e s p iritu a l que ya no es la n u e s tra . En e fe c to , hoy, la ta re a p a re ce ser o tra . Por de p ro n to , u na m a y o r f a m i ­ lia rid a d con las n uevas fo rm a s p a re ce no e x ig ir de n oso tro s esa v ig ila n c ia severa q ue c a ra c te riz ó a los p rim e ro s c o lo n iz a d o re s del n u e vo m u n d o v is u a l. La n a tu ra lid a d y la e s p o n ta n e id a d e stá n lla m a d a s a re e m p la z a r la p ro lo n g a d a ascesis re p re s e n ta d a p o r el n e o p la s tic is m o y el c o n s tr u c tiv is ­ m o. Esta m is m a n o c ió n de un a rte c o n s tru c tiv o tie n d e a id e n tific a rs e , ca da ve z m ás, con el p e río d o c'e c o n s titu c ió n de las fo rm a s q ue h o y e m p le a el a rte a b s tra c to . En u n a p a la b ra , es u n a n o c ió n a rc a iz a n te . Sin e m b a rg o , m e p a re ce que n u e s tra s itu a c ió n no está b ie n , re fle ja d a en este e squem a. En m i o p in ió n es b a s ta n te m ás c o m p le ja . Por o tra p a rte , no cre o que nos lib re m o s de la re s p o n s a b ilid a d de a n a liz a r la a fo n d o y de a d o p ta r, en co n s e c u e n c ia , u na a c titu d fr e n te a las o p cio n e s q ue se nos o fre c e n , re fu g iá n d o n o s en u n p re te n d id o a u to m a tis m o de las fo rm a s , co m o si éstas se m o v ie ra n im p u ls a d a s p o r u n a d ia lé c tic a in te r io r in e v ita b le . U na s u p o sició n s e m e ja n te o c u lta m a l el h e c h o de q ue esas fo rm a s son el re s u lta d o de n u e s tra e le c c ió n y el te s tim o n io v is ib le , in c o r ­ p o ra d o in c lu s o a las fo rm a s m ás p re cisa s y d e p u ra d a s , de las v ic is itu d e s y o p cio n e s del a rte que hem os e scogido. Si h o y p od em os h a b la r de u n a m a y o r fa m ilia r id a d con las n ue vas f o r ­ m as, es a c o n d ic ió n de no c re e r q ue e sta m o s en s itu a c ió n de s e rv irn o s de e lla s con in g e n u id a d e in o c e n c ia , ig n o ra n d o o p re te n d ie n d o ig n o ra r las c o n d ic io n e s de te m p e ra tu ra e s p iritu a l en que fu e ro n o b te n id a s . De n u e s tro p a sa d o a rtís tic o re c ib im o s fre c u e n te m e n te los te m a s y los p ro c e d im ie n to s p ero ta m b ié n , c o n v ie n e no o lv id a r lo , u n c ie rto c o n fo rt in te rio r. Es lo q ue nos p e rm ite p in ta r u na ca b e z a de to ro s a n g ra n te en el b o u d o ir de u na n iñ a y tre s o c u a tro lín e a s sobre u n a s u p e rfic ie b la n c o , a m a r illa o ro ja , sin e x p e rim e n ta r n in g ú n v é rtig o p o r e llo . T o d o sucede co m o si h u b ié se m o s d e ja d o de c o n s id e ra r esos h echos co m o s itu a c io n e s lím ite s de la e x p e rie n c ia y se h u b ie ra n o b je tiv a d o , p o r d e c irlo así, p a ra noso tro s. C o n v e rtid o s en te m a s, en p ro b le m a s , en s itu a c io n e s co n g e la d a s , ca be e x tra e r ce e llo s c o n c lu s io n e s y e nse ña nza s. Pero no sólo esto. Están ta m b ié n las c o n d ic io n e s de d ifu s ió n del a rte m o d e rn o , es d e c ir, el m o d o en q ue fin a lm e n te ha sid o a c e o ta d o e in flu y e en la v id a c o tid ia n a . A q u í se ha o p e ra d o un p roceso de d e s tila c ió n d o n ­ de el a rte m o d e rn o ha d e ja d o casi to d a su s u b s ta n c ia s ig n if¡c a tiv a . H a b ría que m e n c io n a r la ra p id e z con q ue los g ra n d e s te m a s h a n sido a p rove cha do s, p a ra p e rp e tu a r el deso rd en v is u a l de n u e s tra época. A lg u ­ nos c o n v e n d rá n en q ue esta d ifu s ió n es un tr iu n fo . O tro s , en q ue es o p o rtu n is m o . M ie n tra s ta n to no p od em os e v ita r q ue a q u e lla s fo rm a s se h a y a n v a c ia d o de to c o s ig n ific a d o D ) . H a b itu a d o s , a de m á s, a c o n s id e ra r la h is to ria del a rte m o d e rn o en el aspecto de u n a tr a n s fo rm a c ió n p ro g re s iv a de los m e d io s e xp re sivo s, esa h is to ria ha q u e d a d o re d u c id a poco m en os q ue a la n a rra c ió n de los a c o n te c im ie n to s p u ra m e n te fo rm a le s a c a e c id o s en el a rte de los ú l­ tim o s c u a re n ta años. La co n s e c u e n c ia es u n a a lte r n a tiv a que p a ra a lg u ­ nos c o n s titu y e la e n c ru c ija d a del p re s e n te : la c o m p u ls ió n h a c ia nuevas fo rm a s y m e d io s de e x p re s ió n o el e s ta n c a m ie n to . ¿Es le g ítim a esta a lte rn a tiv a ? M e in c lin o a c re e r q ue no. A c e p ta r la e q u iv a ld ría a re co n o ce r la a u te n tic id a d de u n a a c titu d e x p e rim e n ta lis ta y p u ra m e n te e m p íric a , sin ideas d ire c tric e s fe c u n d a s y, en el fo n d o , sin m ayores riesgos; la resp o n sa b le , en u n a p a la b ra , de lo q ue h o y c o n o c e ­ m os co m o b u e n o m a l g u s to m o d e rn o . Esto no q u ie re d e c ir que d eb am os a d o p ta r u n a a c titu d de c o n s e rv a c ió n , ni s u ste n ta r la c re e n c ia a b s u rd a de q ue c ie rta s fo rm a s h a n a lc a n z a d o una e s ta b ilid a d c lá sica y d e fin itiv a . Pero m e p a re ce ig u a lm e n te a b s u rd a la p re ten sión de a d o p ta r, fr e n te a n u e s tro p asado a rtís tic o , la m is m a a c titu d que en 1 91 0 se a d o p tó fr e n te a la tr a d ic ió n a c a d é m ic a del s ig lo Este e je m p lo es un caso e x tre m o , pero fre c u e n te , de a d a p ta c ió n de los te m a s del a rte m o d e rn o a s itu a c io n e s que d e s v irtú a n y e x tr a v ía n sus s ig n i­ fic a d o s . (T h e A m b a s s a d o r) í 1) Estas c o m p ro b a c io n e s está n to ta lm e n te e x e n ­ ta s de m a l h u m o r y de pesim ism o. N o es m i p ro p ó s ito m o r a liz a r sobre las c o n d ic io n e s de d i­ fu s ió n del a rte m o d e rn o , en n u e s tra época en g e n e ra l, ni e n tre n oso tros en p a rtic u la r. Lo m a lo de a q u í no m e a flig e m ás que lo m a lo de a llá . La a c titu d de re c h a z o a d o p ta d a fre n te a los re ­ s u lta d o s de esa d ifu s ió n en n o m b re de la c a li­ d a d , no m e pare ce que d ifie r a s u b s ta n c ia lm e n tc de la a c titu d re p re s e n ta d a por un cóm odo a sen ­ tim ie n to . A m b a s , a m i ju ic io , e n tra n en la c a ­ te g o r ía de lo que V e b le n ha lla m a d o " e l c o n ­ su m o v ic a r io " . Pero m i p ro p ó s ito es o tro . Al m e n c io n a r esas co n d ic io n e s he q u e rid o te n e r ­ las en c u e n ta com o d a to s de una s itu a c ió n , es d e c ir, com o v e rific a c io n e s ; en s e n tid o p o s itiv o m ás b ie n que en s e n tid o n e g a tiv o . Es s u fic ie n te que se saque de esto, a l m enos, la co n clu sió n de q u e no e sta m o s tra b a ja n d o en co n d ic io n e s do la b o ra to rio y de que h a b ría que d e ja r de re n d ir un tr ib u to p u ra m e n te re tó ric o a la c u ltu r a m o ­ d e rn a . 25 �Formas espontáneas de d ifu sió n o btenidas sobre una base húm eda. (Fernández M u ro) (2) " A s í tenem os a nte nosotros una situ a ció n que es al m ism o tie m p o c o n tra d ic to ria y u n ita ­ ria : esto es, m ie n tra s la filo s o fía de los ú ltim o s die z años se dedicaba a l existe n cia lism o, el a rte se d irig ía hacia el esencialism o y el in m a n e n tísm o " J. P. H odin, A rti visive, n9 1. (3) La m ayor p a rte de las "h is to ria s " del a rte m oderno están confeccionadas según un p atró n teo ló g ico . En el p rin c ip io fu é Cézanne. De Cézanne nació el cubism o y de éste el a rte a bs­ tra c to . Este m étodo de d e sin fo rm ación es a p a ­ re nte m e n te ino fe n sivo pero su acció n prolongada puede re su lta r dele té rea ; es el caso de quienes se detienen . a p re g u n ta r: ¿qué seguirá ahora? H ab ría que decir, en to d o caso: fu e ro n los neopla sticista s, los co n stru ctivista s, los supre m a tistas, etc. los que sacaron sus propias conclusiones del cubism o, conclusiones que im p lica ba n una v o ­ lu n ta d d is tin ta de la de los cubistas. El desarrollo del a rte hasta nuestros d ía s no parece ju s tific a r un m onismo. A h o ra bien, a lg o de esta concep­ ció n m onista está presente en las distinciones que se hacen entre a rte a b stra cto y concreto, y según las cuales el a rte concreto sería una fo rm a "m á s consecuente" del abstraccionism o. No hago un problem a de las denom inaciones. Es conocida la im precisión in h e ren te a todas ellas. Su em pleo está sujeto, en cada paso, a cautelas y lim ita cio n e s perm anentes. No creo que, ta l como existen, n in g ú n rig o r conceptual pueda a ñadirles precisión. Esta im p o sib ilid a d prueba so­ la m e n te que un cam bio de o rie n ta ció n en el enfoque de los problem as que p la n te a el a rte contem poráneo es, adem ás de necesario, deseable. 26 X IX . Un exam en s u p e rfic ia l re v e la ría lo in fu n d a d o de esta pretensión Con todo, una so lu ción n o rm a tiv a y a p rio rís tic a , com o la s u sten ta ro n las te nd en cias c o n s tru c tiv is ta s , no co rresp on de ría ta m p o co a nuestras nece­ sidades presentes. N o sólo debido a ese proceso de d e sa rro llo y m a d u ra ­ ción que ya señalam os; por otros m otivos ta m b ié n . En la a spira ción a la n o rm a tiv id a d e n tra b a un in g re d ie n te a p o c a líp tic o que fu é , p o r o tra p a rte , com ú n a todos los m o v im ie n to s que sucedieron al c u b ism o : la in m in e n te absorción del a rte en fo rm a s de vid a m ás a lta s y m ás intensas. Era el m om en to en que p a re c ía n c o in c id ir los cam bios rad ica les del a rte — la nueva p lá stica , d e spo ja d a de lu d a v ib ra c ió n in d iv id u a l----- y los cam bios rad ica les que en lo económ ico y en lo social te n d ía n hacia el co le ctivism o . Porque, después de todo, es im p osib le co m p re n d e r esos m o v im ie n to s sin te n e r en c u e n ta la idea del a rte que han propuesto. C onsiderados en este aspecto, a p a rte las obras que p ro d u je ro n , esos m o v im ie n to s c o n te ­ n ía n un p ro gram a . N o a s p ira ro n a a lg u n a especie de c u lm in a c ió n o de clasicism o, pero, en c a m b io , te n ía n la c e rtid u m b re de h a b e r colocado el a rte a n te su ve rd ad ero d e s tin o : el que el h om bre m erecía. Los p rin c ip io s a rtís tic o s que fo rm u la ro n , aislados de estos co nte xto s, se reducen a unas cu an tas fó rm u la s secas e inexpresivas recogidas p o r los m anuales de d i­ v u lg a c ió n , en donde resulta ya im p osib le sospechar to d o lo que h a b ía de a u d a z y de h ip o té tic o en la p re sun ción n o rm a tiv a que los a n im a b a . Pero esos p ro gram a s c o n s titu y e n , en g ra n p a rte , el p ro g ra m a del e s p íritu m oderno. Sin dud a, no los podem os a c e p ta r ta l com o están. H a y cosas en las que ya no creem os o en las que creem os de o tro modo. El in te n to , com ú n a las te nd en cias c o n s tru c tiv is ta s de id e n tific a r las leyes del a rte con las leyes del universo es ing en uo pero ta m b ié n in e x a c ­ to. H a sido una consecuencia de la a m b ic ió n , le g ítim a p o r lo dem ás, de fu n d a r el a rte en té rm in o s de necesidad y de u n iv e rs a lid a d . Por o tra p a r­ te, ese in te n to resu ltab a a p a re n te m e n te co rro b o ra d o p o r las m ism as f o r ­ mas g e o m é trica s a las que se a c u d ía en re e m p la zo de las o tra s, ya que p a re cía n in c o rp o ra r al a rte el c a rá c te r in ta n g ib le de las proposiciones a x io m á tic a s . (2) Pero esta suposición ha dem ostra do ca re cer de fu n d a m e n to s reales La perspe ctiva c u ltu ra l ha ree m p laza do en nosotros a la p erspectiva cósm ica. Desde el p u n to de v is ta que nos p ro p o rcio n a este nuevo e nfo q u e c o m p ro ­ bam os que a q u e lla s fo rm a s han re su lta d o no ser in ta n g ib le s . A l pasar al a rte e x p e rim e n ta ro n una p e rtu rb a c ió n im p re v is ta . Se v o lv ie ro n , de p ro n to , s ig n ific a tiv a s . A l d e ja r de e star re fe rid a s a las operaciones in s­ tru m e n ta le s del p en sam ien to, p e rd ie ro n a lg o de su e squ em atism o a b s tra c to in ic ia l; han quedado in co rp o ra da s a los procesos h a b itu a le s de la e xp e rie n cia . T ra slad ad as al a rte ta m p o co te n ía n , com o se h ab ía pensado, un d estin o a la rg o pla zo. N o estaban d estinadas a espectadores que no conocem os, a espectadores ideales en c irc u n s ta n c ia s ideales. Por el c o n tra rio su des­ tin o ha sido in m e d ia to : han e n tra d o en el c ic lo del consum o visu a l de nue stra época y sus co nte nid os se re a liz a n - — o se d e s re a liz a n , más b ie n — sin la co op eració n de pau tas c u ltu ra le s fa vorab les. Esta e ve n tu a lid a d , con todo, es lo que las hace v á lid a s p ara nosotros, y no por ser las d ep osita ría s de los ritm o s p ro fu n d o s y de las e s tru c tu ra s esen­ ciales del universo, o porque en ellas se c u m p la n las p re m o n icio n e s c o n ­ te n id a s en el Filebo. Nos e nco ntra m o s ta n lejos de estas ú ltim a s com o de los iconoclastas del siglo IX . Esta e v e n tu a lid a d es la que nos ha p e rm itid o ta m b ié n a b a n d o n a r d e fi­ n itiv a m e n te esa tediosa a s p ira c ió n a un a rte g eo m é trico . Sin em bargo, sería un e rro r suponer que la p ropensión a u tiliz a r las fo rm a s de la g e o m e tría fu é d ic ta d a e x c lu s iv a m e n te por el a fá n de s u b s titu ir una te m á tic a ya enve je cida . K a n d in s k y dem ostró que eran posibles o tros re­ p e rto rio s fo rm a le s p ro ven ien tes de operaciones m enos e x p líc ita s del e s p í­ ritu , y su co he re ncia no fu é p o r e llo m enor. Las obras p ro du cida s com o a rte a b s tra c to c o n s titu y e n en su m a y o ría p ro lo n ga cio n es del cubism o, del fa u v is m o y del su rre a lism o , de las cuales se han hecho desaparecer los ú ltim o s ve stigios de rep re sen ta ció n . N o p ro vie n en de la g e o m e tría . En m i o p in ió n , lo que ha d is tin g u id o desde el c o m ie n zo a las te nd en cias c o n s tru c tiv is ta s ha sido una v o lu n ta d de a rte d is tin ta . (3) Para d e c irlo brevem ente, una v o lu n ta d d irig id a a hace r del o b je to e stético un p ro d u c to c a lc u la d o y consciente, susceptible de ser re m itid o a un orden v e rific o b le de leyes. U na v o lu n ta d de co n fe c c ió n , se d iría , más que una v o lu n ta d de expresión. La noción de le g a lid a d , re fe rid a a las e s tru c tu ra s estéticas, ha sido o b ié to de un la rg o debate. En este d ebate se han e n fre n ta d o las d ic o to m ía s t r a ­ d icio n a le s : ra z ó n -in s tin to ; frío -c a lie n te ; a p o lín e o -d io n is ía c o . Pero estas d istin cio n e s que en to d o tie m p o se a p lic a ro n a los pro du cto s del a rte , nece sariam en te diversos, co b ra ro n un d ra m a tis m o especial. En lu g a r de �ser empleadas com o nociones accesorias, p u ra m e n te descriptivas,, fu e ro n empleadas en sentido e le ático . El p ro ble m a de los m étodos se tra n s fo rm ó en un problem a o n to ló g ico . La p re ocu pa ción por el hacer, pre ocu pa ción de raíces renacentistas que h a b ía d ic ta d o los tra ta d o s a lb e rtia n o s , fué reem plazada p o r el te m a filo s ó fic o , heredado del ro m a n tic is m o , de la precedencia o n to ló g ic a de la im agen estética. Desde que sabemos que cabe o b te n e r im ágenes ig u a lm e n te 'in u s ita d a s ', sin interven ción de fa c u lta d e s creadoras especiales — lo que la cá m a ra fo to g rá fic a probó para el a rte tra d ic io n a l, la fo to g ra fía sin c á m a ra lo ha probado para el a rte concreto— - ese p ro ble m a ha p e rd id o toda d ra m a ficida d para nosotros. Para quienes hemos escogido un a rte de v o lu n ta d 'c o n s tru c tiv a ' (4) el p ro ­ blema consiste en saber si esta cu a lid a d es p a trim o n io e xclu sivo de cie rta s fo rm a s o de cierto s p ro ce d im ie n to s. (5) A q u í cabe hacer u no a c la ra ció n . C uando se dice a rte q e o m é trico , nunca se sabe si se está h a b la n d o de 'fo rm a s ' o de 'procesos'. La d is tin c ió n es im portante. La u tiliz a c ió n de fo rm a s g eom étricas, p o r sí sola, no g a ra n ­ tiz a la lim p id e z de los procesos e stru c tu ra le s que se persigue al e m ­ plearlas. En ca m b io , el em pleo crea do r de p ro ce d im ie n to s g eom étricos puede co n d u c ir y conduce con fre c u e n c ia al log ro de situ acion es e s té ti­ cas, en donde el c a rá c te r in s tru m e n ta l de aquellos p ro ce d im ie n to s puede re s u lta r casi irre con ocible . Pero, en todo caso, serán estas 'situ a cio n e s e s té tica s' las que fin a lm e n te c o n fe rirá n a las fo rm a s su ve rd ad ero se ntid o, y no el lu g a r del e s p íritu , si me puedo expresar así, del que provienen. En e fe c to , hasta ahora hemos h ablado sólo de fo rm a s, no de la p in tu ra y de la e s c u ltu ra com o to ta lid a d e s . Los m anuales de g e o m e tría nos h a b ía n h a b itu a d o , m uch o antes que el arte concreto, a conocer las fo rm a s com o operaciones puras del e s p íritu , pero es al ser trasla da da s a las situ acion es típ ic a s de la p in tu ra y de la e scu ltu ra cu an do e m p ie za n a te n e r s ig n ific a d o para nosotros. A hora bien, la a c titu d c o n s tru c tiv is ta ha co nsistido hasta hoy, en la estim ación de que cierta s situ acion es p lá stica s son ó p tim a s con relació n a otras. H a e xistid o una selección d e lib e ra d a de los tem as. Esta a c titu d ha sido, p o r lo dem ás, com ú n a todos los m o v im ie n to s m o ­ dernos. Se ha observado que cie rta s p in tu ra s son im p resion istas, cu bista s o neoplasticistas porque in vo lu cra n , adem ás de una s im ilitu d fo rm a l y de propósitos, una sum a más o m enos v a ria b le y a rb itra ria de res­ triccio ne s. Es que una te o ría e stética supone, adem ás de un c o n ju n to de ideas sobre el arte, la creación de condiciones e xp e rim e n ta le s p ro picias, e n tre otras, la reducción de los tem as probables del a rte , a los que son susceptibles de ser v e rifica d o s en condiciones de la b o ra to rio . Pero al m ism o tie m p o estas condiciones no pueden ser prolo n ga da s in d e fin id a m e n te . De a q u í que no hayan podido ser m a n te n id a s más a llá de cie rto s lím ite s , y no sólo por razones de discrep a ncias sino porque, a la la rg a , im p lic a b a n un em pob re cim ie nto de las v irtu a lid a d e s expresivas, al re d u c irla s a una sola de sus posibilidades, con la co n sig u ie n te e lim in a c ió n del riesgo y de la a v e n tu ra . En condiciones de la b o ra to rio la s itu a c ió n p lá s tic a que sel busca expresar está d ete rm ina da , fre cu e n te m e n te , por una conve nción e s tilís tic a o por el va lo r a x io m á tic o concedido a situ acion es que se ju z g a n ó ptim as. El objeto, p in tu ra o e scu ltu ra , m ue stra la im p ro n ta de u n o ley que desen­ cadena el proceso cre a d o r pero que éste no produce. Todo parece in d ic a r que nos e n co ntra m o s hoy a n te una s itu a c ió n que el a rtista m oderno sólo conoció de un m odo esporádico y com o reacción a la ortodoxia de las escuelas: la p o s ib ilid a d de c o n c e b ir una m u ltip lic id a d de situaciones p lá stica s d e n tro de un m ism o universo de sentido. Pero una m u ltip lic id a d de situ acion es p lá stica s supone una m u ltip lic id a d de soluciones o, al m enos, requiere una fle x ib ilid a d de los rep erto rio s form ales que les p e rm ita h ace r fre n te a las s o lic ita c io n e s de una e xpe ­ rie n cia que se a c re c ie n ta y se d iv e rs ific a . La idea de una le g a lid a d e x te rio r al o b je to parece esfum arse a q u í del todo. Sin duda. Pero será necesario entonces e n c o n tra r p ara cada s itu a ­ ción la ley que le corresponda 'p a rtie n d o de sus propios supuestos', y no de la consideración de que la p in tu ra , por e je m p lo , debe c o n s is tir en tres colores más bien que en c u a tro o en cinco. (6) A q uí, me interesa su b ra ya rlo , volvem os a e n co n tra rn o s con todos los v riesgos. T ra to de colocarm e en el m o m e n to en que el a rtis ta co ncibe v a g a ­ mente lo que q uiere expresar, y no en la p erspe ctiva de la o rie n ta c ió n a la que fin a lm e n te quedará a d ju d ic a d a su obra. El m om en to de la interioridad de la crea ció n que el a rtis ta no puede v ic a ria r en c rite rio s form ales sancionados, a m enos de s a c rific a r una p a rte c o nside rab le de sí m ism o. ( 4) Con este té rm in o quiero in d ic a r solam ente una a c titu d posible fre n te a l hacer a rtís tic o , d e ­ jan d o de la d o las connotaciones em ocionales que v a n unidas a él. (5) Según D orfles los verdaderos "p ro ta g o n is ta s " del a rte concreto serían las fo rm a s "s ie m p re re­ currentes de to d a expresión g r á fic a " ; e n tre o tra s : el .cuadrado, el rom bo, la espira l, etc. G illo D or­ fles, "D iscorso Técnico delle A r t i " , N is tri-L is c h i, Pisa 1952. (G) Esto tie n e sentido solam ente desde el p un to de v is ta que sustento a q u í. Es c la ro que re sulta rá c o m p le ta m e n te obvio para quien nunca se ha in ­ teresado en estos problem as. Las producciones dsl e s p íritu se m ueven sobre la base de in fid e lid c d s s y la in fid e lid a d , en este orden, in d ica un grad o superior de la cdÜerenda y de la adhesión. 27 �(7) A ra íz de esto se ha pensado que las p in ­ tu ra s debían ser absorbidas en una empresa que lo in te g ra ra todo. En esta idea hay que recono­ cer dos m otivos de procedencia d is tin ta : el del m uralism o y el del fu n cio n alism o . A m bos parten de la consideración de que el cuadro com o u n i­ dad independiente está en crisis, pero por razones opuestas. Los prim eros porque aspiran a aum e n ­ ta r c u a n tita tiv a m e n te el poder de tra s m itir sig n i­ ficados por m edio de un a rte de masas; los se­ gundos, porque a d m ite n , e x p líc ita m e n te o no, que el a rte ha cesado en su fu n c ió n de tra n s m itir significa do s. E's interesante com probar que las tendencias al a rte -s ig n o y al a rte -o b je to , opues­ ta s e n tre si coinciden en un p u n to ; la in stru m e n ­ ta c ió n to ta l del arte. No sostengo la perm anencia de los géneros a r­ tís tic o s . Si el cuadro debe ser superado lo será, sin duda, pero no a costa de la pérdida de una fo rm a expresiva to d a v ía im p o rta n te , sino en v ir ­ tu d de un desarrollo " d ia lé c tic o " , por o jom plo, <sl cam ino señalado por M oholy. 28 M e rla u -P o n ty lo ha expresado con e x a c titu d : la concepción no puede preceder a la eje cució n. En o tra s p alabras, el a rtis ta no tie ne la con­ cie n cia de estar tra d u c ie n d o su 'm e n s a je ' de un m undo de significaciones, ya elaboradas, a un m u n d o de efectos y de consecuencias previsibles. De a q u í que el a rte no sea para él un lenguaje. La a c titu d c o n s tru c tiv is ta se p ro p o n ía e lim in a r los riesgos que el artista a fro n ta desde el in s ta n te en que se pone a expresar. R eceptáculo de una ley g en eral, el o b je to p a rece ría escapar así a toda sospecha de gratuidad. R e fle jo de un m un do de leyes y de fo rm a s inm utab les, aspiraba a que el m un do se re fle ja ra en él. M en o sp re cia n d o el énfasis ro m á n fic o puesto en la gestación e qu ip a ró los p roductos del a rte a los productos de la técnica, lo que fu é , asim ism o, una exageración rom ántica. Porque el a rtis ta no co nstruye objetos, se 'e xp re sa'. Pero com o su expre­ sión no puede ser seccionada, com o el len g u a je , en un conte nid o y en una fo rm a , en re a lid a d 1 no tra n s m ite s ig n ifica d o s, los crea. Después de todo, conviene te n e r presente que una p in tu ra no está desti­ nada, com o las in stan tán e as, a re g is tra r y co nse rva r en el á lb u m de la fa m ilia el m om en to fe liz en que un a rtis ta ha logrado d a r expresión a una idea. Estamos dem asiado h a b itu a d o s a c o nside rar las d ificu lta d e s que el a rtis ta debe nece sariam en te vencer para expresarse, como el m o­ m e n to más s ig n ific a tiv o del a rte . U na vez c o n c lu id a , su obra com ienza a fu n c io n a r hacia 'a fu e ra '. N o perm anece encerrada d en tro de sus propios lím ite s com o o curre con los objetos; por el c o n tra rio , su ubicuidad m a te ria l es sólo a pa re nte. De a h í que, co m p arad a con los demás objetos, su re a lid a d parece d e fic ie n te ; se a ju s ta m al, no tie n e ju s tific a c ió n . (7) En esta em presa de c re a r una to ta lid a d de sentido, el a rtis ta no cuenta con n in g u n a g a ra n tía que le a n tic ip e el é xito. Los in stru m e n to s que em ­ plea, los cálculos, las previsiones, no son norm as a las que él se rem ite para v e rific a r su posición con respecto a una m eta ya conocida. Sus v e rific a c io n e s no proceden de a llí. Proceden de la to ta lid a d que busca expresar, que es más una c o n vicció n y una te n a c id a d que un cálculo. Desde luego, el a rtis ta puede a d o p ta r una co nve nción , pero cuando es él m ism o q u ie n la in tro d u c e — es el ú nico, por lo dem ás, que conoce e xa cta m e n te su v a lo r— por co m o did ad , por co nve nien cia, com o hipótesis de tra b a jo . Pero a la inversa de lo que o curre en el inve stiga do r c ie n tí­ fic o , la h ipótesis de tra b a jo , en el a rtis ta , no puede ser separada del proceso crea do r para co n ve rtirse en m edida de c o m p ro ba ción . Lo que en cie n c ia p ro p o rcio n a c e rtid u m b re , en a rte conduce al fo rm a lis m o y a la retórica. Se d irá que esto e qu iva le a re n u n c ia r a la p o s ib ilid a d de un lenguaje artísJ-.icua.’ w i 'C'WT'íVOTrbrwrftís 'u rv .'v w s íú ftrs , tódi m © te bra Vredrro p re s e n tir la a p a ric ió n de una te m á tic a abstracta. H a b ría que e m p le a r c u id ad osa m en te la p a la b ra le n g u a je cuando nos refe ­ rim os al a rte. Señalé antes que, desde el p u n to de vista de la in te rio rid a d del proceso creador, el a rte no es un le n g u a je para el a rtis ta . ¿La será entonces, si lo consideram os en su e x te rio rid a d ? En la m edida en que necesita de la e x p e rie n cia de otros para re a liza rse no es to d a v ía len ­ g ua je . C om ien za a fu n c io n a r com o ta l cu an do ind ica o rem ite a algo que no es él m ism o o que no está to ta lm e n te co m p re n d id o en él. Sabemos que en épocas de p ro fu n d a in te g ra c ió n c u ltu ra l, el a rte se ha co m p o rta d o ' e fe c tiv a m e n te com o le n g u a je y en c ie rto m odo aspiram os a que vu elva a hacerlo, aun qu e no podem os c o n je tu ra r cóm o lo hará. Pero lo c ie rto es que nunca ha sido to ta lm e n te len gu aje , salvo en los casos de una c o n v e n c io n a liz a c ió n a bso lu ta de los m edios expresivos, es d e cir, por un a n iq u ila m ie n to de la fa c u lta d creadora. Los inten tos re a li­ zados hasta hoy, para c o n v e rtirlo en len gu aje , no han logrado m eiores resultados y no me re fie ro so lam ente al lla m a d o rea lism o socialista. Pienso ta m b ié n en esos inten tos de e x p lic ita r los co nte nid os v irtu a le s del a rte co n cre to en la deco ra ción o en la e s tiliz a c ió n m odernas. Se ha espe­ rado, a veces, que de la p ro x im id a d e spacial, en a m b ie n tes apropiados, de p in tu ra s y e scultu ra s con o bjetos que revelan un c ie rto d e n o m in a d o r com ún de fo rm a o de estilo, casi siem pre provisorios, se desprenda una ve rd ad era c o n tin u id a d de sentido. M e parece que esta a c titu d , p re m a tu ra m e n te a rq u e o ló g ica , adoptada fre n te a los p roductos de una c u ltu ra to d a v ía in c ip ie n te , puede ser ú til, a lo sumo, para e v id e n c ia r la o rie n ta c ió n de lo que serán, en to do caso, los aspectos m a te ria le s y no orgánicos de una c u ltu ra . Nos e nco ntra m o s to d a v ía en el p eríodo del a rte m edio de expresión y, q u iz á , en las ú ltim a s p ro lo n ga cio n es de las p o sibilida de s a b ie rta s por el R en acim ien to. En e fe cto , h a b ría que hacer co m e n z a r en ese p eríodo h is tó ­ rico con la in tro d u c c ió n de la perspectiva, el d o g m a tism o de las p ro p o r­ ciones y los d is tin to s d ispositivos destinados a fra g m e n ta r y c u a n tific a r la im agen v isu a l, la b ifu rc a c ió n e n tre a rte le n g u a je y a rte fu e n te de asom ­ bro y sorpresa; e n tre a rte signo y a rte objeto. �Baudelaire y más ta rd e A p o llin a ire , h a b ía n v is to en la sorpresa el fa c to r decisivo de la em oción e stética im p o n ie n d o así una d ire c c ió n que iba a ser p re d o m in a n te en el d e sa rro llo del a rte m oderno. A hora bien, lo sorprendente es to do lo c o n tra rio de una conve nción y lo convencional es una co n d ició n necesaria de to do lenguaje. Pero ya hemos visto cóm o los tem as que p a re cía n más inu sitad os se han convertido fá c ilm e n te en convenciones fó rm e le s o e s tilís tic a s , sin lle g a r a c o n s titu ir, por ello, un universo de sentido. En mi opinión, el ca m in o de in te n s ific a r la búsqueda de situ acion es sor­ prendentes ha p erdido m ucho de su s ig n ific a c ió n in ic ia l, para c o n ve rtirse en algo com p le ta m e nte d is tin to . Creo que, en el fo nd o, la o rig in a lid a d del arte que hacemos reside m enos en la novedad de sus situ acion es visuales, que en el hecho de haber a u m e n ta d o y e n riq u e c id o la zona de lo e xpresable, de lo que tie n e o está lla m a d o a te n e r un se n tid o para la e x p e rie n ­ cia. (8) Creo ta m b ié n que es a q u í donde residen sus p osibilida de s más auténticas, las posibilidades que corren el riesgo m a y o r de no ser c u m ­ plidas, las únicas, a mi ju ic io , que m erecen ser inten tad a s. Esta a firm a c ió n e x tra ñ a rá sin duda, a quienes crean que estam os h a b la n ­ do de posibilidades técnicas o fo rm a le s. La e xpe rie n c ia de M o h o ly está a llí para dem ostrar que el c u m p lim ie n to de esas posibilida de s bien puede ser cuestión de o p o rtu n id a d social o económ ica. Algunos a lim e n ta n la ilusión de que se puede se gu ir h acien do 'a r te ' a títu lo provisorio, com o Descartes h ab ía ado pta d o una m oral p ro viso ria . Entiendo que se pueda re n u n c ia r al a rte y que este gesto a d q u ie ra v a li­ dez en la perspectiva de un destino in d iv id u a l. Existen ejem plos ¡lu s­ tres y todos los conocemos. Lo que no e n tie n d o es que se pueda c o n tin u a r pin ta nd o cuadros o h aciendo escultu ra s con la sensación de una im p o ­ te n c ia in te rio r. Hemos te rm in a d o por darnos cu en ta que estam os tra b a ja n d o 'desde' el arte y con los m edios que nos p ro po rcio na el a rte que hem os escogido. No se tra ta , creo yo, de saber si m erecem os o no esos m edios (9) ; la cuestión es otra. Lo que debem os d e c id ir es si vam os a c o n tin u a r c o n ­ siderando al a rtis ta com o si se tra ta ra de un 'p ro m o to r' de fo rm a s o lv i­ dando que, ante todo, el a rtis ta tra b a ja sin co ncien cia de que e xista una b ifu rca ció n e ntre lo que hace y lo que aspira a s ig n ific a r con ello. Por otra parte, la o bte nció n de nuevas fo rm a s ha d em ostrado no ser p a trim o n io exclusivo del a rtis ta . Estaría te n ta d o de d e c ir: ta m p o co es su m isión. Los medios para o btener fo rm a s son hoy p rá c tic a m e n te ilim ita d o s . Cada disciplina tecnológica es susceptible de co n ve rtirse en causa de s itu a c io ­ nes visuales desconocidas e inéditas, sin el concurso de una im a g in a c ió n crea do ra a ctiva . M ie ntra s el m undo de las fo rm a s se ha e n riq u e c id o y m u ltip lic a d o , el m undo de los sig n ifica d o s se ha red ucid o y e m p ob re cido casi en p ro p o r­ ción inversa. A lg o de lo que ha o c u rrid o puede ser ilu s tra d o por el e je m ­ plo que proporcionan esas fo rm a s azarosas em pleadas p o r los a n a lista s. Formas de sig n ific a d o a m b ig u o o, m e jo r d ich o de s ig n ific a d o puesto por el observador, según la m ayor o m en or c o m p le jid a d o interés de sus e n c ru ­ c ija d a s psicológicas. Nos encontram os sum ergidos en situ acion es visuales de s ig n ific a c ió n d u ­ dosa y am bivalente. A lg u n a s de ellas son el p ro d u c to de procesos p u ra ­ mente técnicos y es sólo p o ste rio rm e n te que a d v e rtim o s la sem ejanza, a veces perturb ad ora, con lo que h abíam os cre íd o el resu ltad o de una actividad espontánea del e sp íritu . O tras, en ca m b io , son e xpe rie ncias d e ­ liberadas con el in te n to de lo g ra r e q u iva le n te s té cn ico s o a rtesanales de los tem as del arte. No digo que estas expe rie ncias sean ¡le g ítim a s o que no deban ser intentadas; me lim ito a se ña la r que el ju ic io tie n d e a q ue da r desarm ado frente a ellas. Se ha operado así una inversión del ju ic io estético. Nos hemos habituado a leer en sentido p ic tó ric o , es d e c ir a in c o rp o ra r una pauta estética, a hechos que se han p ro d u cid o en c irc u n s ta n c ia s ajenas a las condiciones del h ace r a rtís tic o . (10) Ahora bien, mi propósito no es el rescate del a rte . Después de to do no ha sido extraviado nunca y la p o sib ilid a d de una p é rd id a fu tu ra es apenas conjeturable. El problem a, a m i ju ic io , no consiste en re c u rrir, para o rie n ­ tarnos, a una cla sifica ció n a cadém ica de esos objetos según género y especie. Una d e fin ició n del a rte en té rm in o s de los m a te ria le s y p ro c e d i­ mientos que empleamos me parece, a esta a ltu ra , in ú til y grosera. Pero creo que podemos o rien ta rn os en el se ntid o de saber qué clase de e xpe ­ rie ncia s se consum an en cada caso. (8) A lo largo de to d o el te x to , he em pleado los té rm in o s " s ig n ific a d o " y " s e n tid o " otorgándoles ttna m is m a s ig n ific a c ió n s e m á n tic a aún cuando no la te n g a n . Lo he hecho así para co m p le ta r lo que cada uno separadam ente no a lca n za a e x ­ presar. M i prop ó sito ha sido el de lla m a r la a te n c ió n sobre lo que considero el aspecto más fu n d a m e n ta l y descuidado de la p ro b lem á tica suscitada por el a rte concreto e in d ic a r que e xis­ te alg o , a llí donde antes se c re ía que no debía e x is tir nada. He in te n ta d o antes una a p ro x im a ­ ción. ig u a lm e n te proviso ria , a este problem a, " n v " 2 /3 . "S ig n ific a d o y a rte c o n c re to ". (°) El a rtis ta es libre, desde luego, de re in v e n ta r sus medios expresivos. Si lo logra e fic a z m e n te no será, como se ha creído, con la fin a lid a d de d ilaD idar una tra d ic ió n . El creador está ju s ta m e n ­ te en el polo opuesto del " n a ív e " . Este tra b a ja com o si nunca se hub iera hecho nada antes de él, como si los medios expresivos no tu v ie ra n h is to ria y com o si esa h isto ria no hub iera dejado n in g ú n sedim ento en ellos. Es el único, por lo dem ás, que puede prete nd e r u tiliz a r el a rte co­ m o un lenguaje. En e fe c to , com o ocurre con el lenguaje, los medios expresivos los encu e n tra a h í, no necesita cuestionarlos, porque el lenguaje no se confu nd e o no deb e ría c o nfu nd irse jam ás con la cosa que tra n s m ite . "F o n ta n a ", M . Ducham p, 1917 (10) No ignoro que, en parte , esta s itua ción es consecuencia de una de las premisas más im p o r­ ta n te s de los m ovim ientos m odernos: el p rop ó ­ sito, no sólo de disolver y a n u la r las d iferencias entre los géneros a rtís tic o s , sino las d ife re n cia s de género entre el a rte y las demás fo rm a s de la a c tiv id a d plasm adora. Por lo demás, un desar­ me sem ejante del ju ic io ha sido llevado a cabo con una coherencia extrem a por el dadaísm o. 29 �Información La Feria de América T o rre de e ntra da a la Feria L a F e ria de A m é r ic a , q u e se lle v ó a c a ­ b o en M e n d o z a en los p rim e ro s m eses d e l a ñ o p a s a d o , co n la p a r tic ip a c ió n de d iv e r ­ sos países a m e ric a n o s y de ca si to d a s las p r o v in c ia s a r g e n tin a s , c o m e n z ó a o r g a n i­ z a rs e a fin e s de 1 9 5 2 . En m a rz o d e l a ñ o s ig u ie n te se d e te rm in ó la m a g n itu d , y el c a ­ rá c te r in d u s tr ia l de la m u e s tra , in te g r á n d o ­ se el C o m ité E je c u tiv o c o n re p re s e n ta n te s de los p o d e re s p ú b lic o s n a c io n a le s y p r o ­ v in c ia le s , de la in d u s tria y el c o m e rc io . El D r. Iv á n B a c z in s k y , u n o de los m ie m b ro s d e l c o m ité , fu é e le g id o D ire c to r d e la F e ria . B a jo la d ire c c ió n té c n ic a d e l a r q u ite c to C é s a r J a n n e llo y de G e ra rd o C lu s e lla s , se­ c u n d a d o s p o r los señ ores W a lt e r F ra n k e , R ené B a rb u y y , d u ra n te u n p e río d o p o r el a r q u ite c to F é lix P in e d a , se in ic ia r o n de i n ­ m e d ia to los tr a b a jo s de p la n ific a c ió n de la F e ria . L a F e ria fu é c o n c e b id a c o m o u n g ra n e s p e c tá c u lo , d o n d e el p ro d u c to in d u s tria l a r g e n tin o y a m e ric a n o d e s e m p e ñ a ría el p a ­ pe l p r o ta g ó n ic o . Esto im p lic a b a m o s tra r los p ro d u c to s al v is ita n te , te n ie n d o e n c u e n to fin e s p u b lic ita r io s , c o m e rc ia le s , c u ltu r a le s y d id á c tic o s , y a q u e se p o n d ría de m a n ifie s to el p roceso de fa b r ic a c ió n y las c o n s e c u e n c ia s u lte r io re s d e riv a d a s de la u tiliz a c ió n d e l p r o ­ d u c to . L a p la n ific a c ió n se a ju s tó a s í a l p r o ­ p ó s ito de e s ta b le c e r la re la c ió n e n tre el v is i­ 30 ta n te y el p r o d u c to e x p u e sto , de m anera q u e el in te ré s y la a te n c ió n p u d ie ra n m a n ­ te n e rs e en to d a la m u e s tra . A d e m á s, se p ro ­ c u ró e lim in a r c u a lq u ie r d e co ra ció n in ú til, a u n q u e tr a ta n d o de re a lz a r el v a lo r esté­ tic o de las p re s e n ta c io n e s . En v irtu d del n ú m e ro y de la d iv e rs id a d de las piezas que ib a n a e xp o n e rs e , la a rq u ite c tu ra de los p a b e llo n e s se e n c u a d ró d e n tro de la m á xim a s e re n id a d , en c o n tra p o s ic ió n con las c a ra c­ te r ís tic a s n a tu ra le s de l p a rq u e que albergó la e x p o s ic ió n . N o se c re a ro n grande s pers­ p e c tiv a s , p o r e n te n d e rs e q u e es p re fe rib le d e s p e rta r la c u rio s id a d de l v is ita n te m e­ d ia n te suce sivo s y d is tin to s á m b ito s . Por o tr a p a rte , se p r o y e c ta ro n c irc u ito s de re­ c o rrid o s co n el p ro p ó s ito de e n c a u z a r al v is i­ ta n te q u e p o r p r im e ra v e z e n tra ra en la Feria. A f i n de p re s e rv a r la u n id a d fo rm a l de la e x p o s ic ió n , se d ic ta r o n n o rm as para la e je c u c ió n de p a b e llo n e s , sta n d s e in s ta la ­ c io n e s e lé c tric a s . A d e m á s , se p royecta ron e le m e n to s tip o y se e n v ia ro n sugestiones a los e x p o s ito re s sob re siste m a s co n stru ctivo s a d e c u a d o s a l c lim a , a los m a te ria le s y a las c a r a c te rís tic a s de la m uestra. El p ro y e c to de l c o n ju n to de la exposición fu é c o n c re tá n d o s e en u n p la n o g e n e ra l, que s ig u ió e n c o n s ta n te c re c im ie n to y tra n s fo r­ m a c ió n a m e d id a q u e a u m e n ta b a el nú m e- �ro de p a rtic ip a n te s o qu g se h a c ía ne cesario to m a r en c u e n ta aspectos fo rm a le s , de m a g ­ n itu d , de je ra rq u ía , de a g ru p a m ie n to ló g i­ co de los p ro d u c to s según su n a tu ra le z a , de c o m p o sició n de espacios y c irc u ito s y o tro s v in c u la d o s a los intereses de los e x p o ­ sitore s. A este f in se m a n tu v ie ro n a c tu a li­ za d o s los p la n o s d u ra n te el p e río d o de ges­ ta c ió n y se e je c u ta ro n a n te p ro y e c to s de la to ta lid a d de los c o n ju n to s y de nu m ero sos p a b e llo n e s. A d e m á s se p ro y e c tó y d ir ig ió la c o n s tru c ­ c ió n de u n te a tro a l a íre lib re , u n p a ­ b e lló n p a ra las in d u s tria s re g io n a le s, u n b a r y c a s in o , u n ja r d ín de in fa n te s , d is tin to s t i ­ pos de p a b e llo n e s p a ra s e rv ic io s fu n c io n a le s , y los c o rre s p o n d ie n te s a la p ro v in c ia de M e n ­ d o z a y las re p ú b lic a s de B ra s il, E cuador, P a ra g u a y y de C e n tro a m é ric a . La ilu m in a ­ c ió n de p rados, g ru p o s de á rb o le s, fu e n te s , e tc ., fu é d ir ig id a p o r el D ire c to r de la F e ria, se c u n d a d o p o r el e q u ip o de a r q u ite c tu ra . T a m b ié n se d ia g ra m ó m a te ria l g r á fic o y p u ­ b lic ita r io y se d is e ñ a ro n e m b le m a s, d is t in t i­ vos y g a lla rd e te s . T o d a s las ra m a s de la in d u s tria d e l p a ís -— ta n to p riv a d a com o o fic ia l— e s tu v ie ro n re p re s e n ta d a s en la F e ria. El p a b e lló n m ás im p o rta n te de la re p re s e n ta c ió n e x tra n je ra fu é el de C h ile , co m p u e sto p o r dos cue rpos de c o n s tru c c ió n . In c lu y ó m u e s tra s de g ra n c a n tid a d de p ro d u c to s in d u s tria le s y u n res- ta u r a n t típ ic o . Se d e s ta c a ro n , a sim ism o , por su im p o rta n c ia , los p a b e llo n e s de B ra sil, P a­ ra g u a y y E cuad or. T a m b ié n e s tu v ie ro n p re ­ sentes M é x ic o , C u b a , C o lo m b ia , El S alvado r, B o liv ia , C osta R ica, R e p ú b lic a D o m in ic a n a , H a ití, H o n d u ra s y G u a te m a la . C o n c u rrie ro n casi to d a s las p ro v in c ia s a rg e n tin a s . La s u p e rfic ie c u b ie rta to ta l sobrepasó los 3 0 .0 0 0 m e tro s y el áre.a o c u p a d a to ta l fu é de 3 0 h e c tá re a s , s u p e rfic ie d e m a sia d o e x te n ­ d id a , qu e o rig in ó u n a fa lta de d e n s id a d en el a g ru p a m ie n to de los p a b e llo n e s y la c re a c ió n de zo n a s de in te ré s d é b il. La c a n tid a d to ta l de v is ita n te s se e s tim a en 1 5 0 .0 0 0 p e r­ sonas. Log re su lta d o s de la F e ria de A m é r ic a fu e ­ ron m u y h a la g a d o re s desde to d o p u n to de v is ta , y a qu e no sólo se c o n tó con u n a g ra n c o n c u rre n c ia de firm a s e x p o s ito ra s n a c io n a ­ les, sino ta m b ié n co n u n g ra n é x ito de p ú ­ b lic o . En la c o n s tru c c ió n y d e c o ra c ió n de los p a b e llo n e s y sta n d s, se o b tu v o u n a p o n d e ra ble u n id a d , co n sig u ié n d o se , a s im is m o , en m u ch o s casos, v a lo re s q u e m u e s tra n u n p ro ­ greso en la té c n ic a de las c o n s tru c c io n e s l i ­ v ia n a s de h ie rro y m a d e ra . En su m a , puede a firm a rs e q u e , d e s c o n ta n d o a lg u n a s d e fic ie n ­ cias, su b sa n a b le s en m u e stra s fu tu ra s , la Fe­ ria d e A m é ric a m a rc a , e n la A r g e n tin a , un p ro m is o rio a c o n te c im ie n to en m a te ria de a rq u ite c tu ra de e xp osicion es. Planta general V ista n octu rna de la Feria Foto M a ka rlu s 31 �Pabellón Brccil en construcción Pabellón El p a b e lló n de B ra sil fu é p ro y e c ta d o t e ­ n ie n d o en c u e n ta la necesidad de p re s e n ta r los o b je to s a exp onerse, d e n tro de un m a rc o n e u tro que no in flu y e ra sobre el e sp ectad or. Se co n s tru y ó , en con s e c u e n c ia , u n a e n v o l­ tu r a e x te rio r e in te r io r co m p u e s ta p o r piso, paredes la te ra le s y te c h o , que re a liz a ra esa fu n c ió n e s p e c ia lm e n te . Los des pa neles de los fre n te s c o n tin ú a n el s e n tid o de la e n v o lv e n te , que sólo es c o r­ ta d o p o r el siste m a de v ig a s y c o lu m n a s y el de spiezo h o riz o n ta l de la m a d e ra . A l p e rm itir, ad em ás, u n a v is ió n p a rc ia l del in te r io r del p a b e lló n , cre an u n a nu eva a tra c c ió n en el e sp e c ta d o r que c irc u la po r a fu e ra . Dados los g ra n d e s de snivele s e x is te n te s en el te rre n o , y c o n s id e ra n d o p re fe rib le c o n ­ s e rv a r las cap as de tie rra ú til del p a rq u e , la c o ta del p a b e lló n se le v a n tó sobre el n iv e l del m ism o. El sistem a c o n s tru c tiv o está c o m p u e s to p o r co lu m n a s do bles de h ie rro y v ig a s P ra tt sobre las qu e se c o lo c a ro n v ig u e ta s de m a ­ de ra, que se c o n tin ú a n a tra v é s de las p a re ­ 32 Brasil. A rq . César Jannello y Gerardo Clusellas des la te ra le s y se ju n ta n n u e v a m e n te con las del piso; to d o este siste m a fu é re c u ­ b ie rto con ta b la s m a c h ih e m b ra d a s p o r los dos costados. Los pa n e le s del fre n te se s u je ta ro n a las c o lu m n a s y los v id rio s qu e los ro d e a n fu e ­ ron colo ca d o s al to p e , fijo s p o r la p a rte su ­ p e rio r e in fe r io r con pe queñ os ta p a ju n ta s . Las ra m p a s de e n tra d a , a c tu a n d o com o p u e rta s le v a d iz a s , se rvía n a la ve z de c e ­ rra m ie n to al local. La ilu m in a c ió n g e n e ra l se e m p o tró e n tre las v ig u e ta s del te c h o , en e le m e n to s d is tr ib u i­ dos d e s ig u a lm e n te ; la lu z p a r tic u la r de cad a s ta n d o v itr in a se lle vó p o r el piso. El desagüe del te ch o se e fe c tú a p o r m e d io de c a n a le ta s que d e sa g o ta n en cañ os in te r ­ nos de las paredes la te ra le s . En tre s zonas se d e ja ro n sin re c u b rir las v ig u e ta s del te ­ c h o y del piso, cre ándo se así lu g a re s al a ire lib re , que fu e ro n a p ro ve ch a d o s com o ja rd in e s . T o d o el p a b e lló n fu é m o n ta d o con bu lo n e s y al te r m in a r la e x p o s ic ió n , se d e sa rm ó y a rm ó en o tro lu g a r. �El p a b e lló n de M e n d o z a se re a liz ó co n el ú n ic o fin de e x p o n e r u n a m a q u e ta q u e re ­ p re s e n ta ra dive rso s sistem a s de em b a lse e Irrig a c ió n de un río m e n d o c ln o . A ta l fin , se a d o p tó u n a p la n ta c u a d ra d a q u e p e rm i­ tía u n a ó p tim a v ls u a llz a c ió n de la m a q u e ­ ta en to d a s sus d ire c c io n e s . Los lado s de l c u a d ra d o se u tiliz a r o n co m o e le m e n to s de e x p o s ic ió n se cu n d a rlo s. L a e n tra d a y la s a lid a fu e ro n u n ific a d a s , pues el v is ita n te n o n e c e s ita ría u n c ir c u ito de re c o rrid o , t e ­ n ie n d o en c u e n ta qu e Ib a n a re a liz a rs e co n s­ ta n te m e n te d is e rta c io n e s d e n tro de l p a ­ b e lló n . El siste m a c o n s tru c tiv o fu é p la n e a d o con c o lu m n a s de h ie rro , p e ro re a liz a d o en m a ­ d e ra p o r ra zones e co n ó m ica s. Se re fo rz ó to d o el s iste m a d e s a rm a b le con ten sore s e x te rn o s c ru z a d o s de c o lu m n a a c o lu m n a . A d e m á s , se a p ro v e c h ó el d e sn ive l d e l te r r e ­ no p a ra c o n s tru ir u n a ra m p a que p e rm itie ­ ra la e n tra d a p o r el piso de l lo ca l. Pabellón M endoza. A rq . César Jann e llo y G erardo Clusellas. 33 �El Museo de Arte Moderna de Río de Janeiro M a q u e ta del proyecto H a c o m e n z a d o ya en R ío de J a n e iro la c o n s tru c c ió n d e fin itiv a de l M u s e o de A r te M o d e rn a , el p rim e ro en su g é n e ro a le v a n ­ ta rs e en Sud A m é ric a . Los o rg a n iz a d o re s no h a n q u e rid o lim ita r lo a c c ió n c u ltu r a l de l m useo a la e x p o s i­ 34 ció n de sus o b ra s de a rte , o al p a tro c in io de los cursos o c o n fe re n c ia s qu e en él se d ic ta n . H a n bu sca d o la c re a c ió n de un a m b ie n te in te g ra l, c o n s tru id o de acu erdo con el e s p íritu qu e a n im a al M u seo, donde los a rtis ta s p u e d a n e n c o n tra r u n a p o yo para sus con ce p cio n e s y sus tra b a jo s , y do nde el p ú b lic o p u e d a re s p ira r la a tm ó s fe ra pro p ia de la c u ltu r a a r tís tic a q u e re cla m a el esp í­ r itu m o d e rn o . E ntre el m useo de a rte y el m useo de a rte m o d e rn o e x is te esta d ife r e n ­ c ia fu n d a m e n ta l. El p rim e ro re úne obras c o n sa g ra d a s, te s tim o n io s de v a ria s épocas, p o r las q u e el p ú b lic o se in te re sa con el p ro p ó s ito de co n o ce r, c la s ific a r y p e n e tra r en o tra s d im e n s io n e s del e s p íritu hu m ano , p resentes o pasadas. El m useo de a rte m o ­ d e rn o re úne e le m e n to s de un a e x p e rie n c ia en curso, de u n proceso c re a d o r en a c tiv id a d y a b re u n c a m in o h a c ia lo fu tu ro , e x a m i­ n a n d o y c ritic a n d o sus p ro p io s resultados. El e d ific io , qu e se le v a n ta rá fre n te a la a v e n id a co s ta n e ra , p ró x im o al c e n tro de la c iu d a d y te n ie n d o co m o m a rc o la b a h ía de R ío de J a n e iro , ha sid o p ro y e c ta d o p o r A l ­ fo n so E dua rdo Reidy. �El diseñador industrial en Japón Kasuya S akai. H a ce m ás de c in c u e n ta años, en u n te x to in g lé s de la F a c u lta d de In g e n ie ría de T o k y o , se h a c ía re fe re n c ia p o r p rim e ra ve z en J a ­ pón al " in d u s tr ia l d e s ig n ". C on a n te rio r id a d , en 1 8 9 8 , se h a b ía n ya g ra d u a d o los p rim e ro s a lu m n o s de la Es­ c u e la S u p e rio r de B ella s A rte s del "c u r s o de D is e ñ o " y tre s años después, la F a c u lta d de In g e n ie ría m e n c io n a d a in a u g u ra b a el c u rso de "D is e ñ o In d u s tr ia l" . C abe a d v e r­ t ir , sin e m b a rg o , q u e el dise ñ o ja p o n é s de esa época, a pe sar de los nu evos cursos es­ p e c ia liz a d o s , e ra s u m a m e n te p o bre y se l i ­ m ita b a a diseñ os c o m e rc ia le s de poca c a te ­ g o ría . Los diseños p a ra la in d u s tria te x t il e ra n e je c u ta d o s , en g e n e ra l, p o r p in to re s qu e e n c a ra b a n esta ta re a de u n m o d o su b ­ s id ia rio . P or su p a rte , lo j diseños de m ué bies, m á q u in a s y o tro s a r tíc u lo s de uso d o ­ m é s tic o e ra n s im p le m e n te im ita c io n e s de los diseños o c c id e n ta le s . El m o v im ie n to e u ro p e o te n d ie n te a v in c u la r el a rte a la in d u s tria , in ic ia d o en A le m a n ia , A u s tria y F ra n c ia , ha ce s e n tir su in flu e n c ia y fa v o re c e a llí el a d v e n im ie n to de u n a c o n ­ c ie n c ia m ás d e p u ra d a del dise ñ o m o d e rn o . Desde ese m o m e n to se tr a ta de a m p lia r los lím ite s del diseñ o a rte s a n a l ja p o n é s, en cu ya la rg a h is to ria es p o sib le e n c o n tra r e stilo s de ta n c a u tiv a n te b e lle z a co m o el " J o m o n " o el " Y a y o i " . El p r in c ip a l o b je tiv o de este m o v im ie n to será in tr o d u c ir en la v id a c o ti­ d ia n a d e l p u e b lo los p ro d u c to s á re a d o s de a c u e rd o con un n u e vo " e s t ilo de d is e ñ o ". El d is e ñ a d o r T e jim a , p ro fe s o r de la F a c u lta d de In g e n ie ría de T o k y o , d irig e esta t e n t a t i­ va q u e a lc a n z a un é x ito re la tiv o d e b id o a las c irc u n s ta n c ia s im p e ra n te s en el pa ís, que in ic ia b a p o r e n to n ce s sus p rim e ro s c o n ta c to s con la c iv iliz a c ió n o c c id e n ta l. A l f in a liz a r la c o n tie n d a ru s o -ja p o n e s a , la c re a c ió n del curso de dise ñ o en la fa m o sa "E s c u e la de A r te In d u s tr ia l" de K y o to y el a p o yo o fr e ­ c id o p o r el g o b ie rn o a los d ise ñ a d o re s, se­ ñ a la n el c o m ie n z o de la a p lic a c ió n de un n u e vo dise ñ o a los p ro d u c to s in d u s tria le s , q u e e m p ie z a n desde e n to n ce s a fa b ric a rs e en g ra n escala. Sin e m b a rg o , la c ris is que a m e n a z a la e co ­ n o m ía ja p o n e sa a p rin c ip io s de la p rim e ra g u e rra m u n d ia l, a u m e n ta a ú n m ás las d i f i ­ c u lta d e s q u e e n c u e n tra n los d ise ñ a d o re s en sus ta re a s y d e te rm in a la c la u s u ra de las p rin c ip a le s escuelas de diseñ o. En 1 9 1 6 , se in a u g u ra en el J a p ó n la " E x ­ p o s ic ió n de D iseño y A r tíc u lo s de A r te In ­ d u s tr ia l" a u s p ic ia d a p o r el M in is te r io de In d u s tria y A g r ic u ltu r a . Esta m u e s tra , que c o n tin ú a a n u a lm e n te h a sta 1 9 3 9 , y la " E x ­ p o sició n de C o m e rcio e In d u s tr ia " que fu n ­ c io n a in in te rru m p id a m e n te desde 1 9 2 5 , des­ e m p e ñ a n u n pa p e l im p o rta n te en el des­ a r ro llo del a rte in d u s tria l jap o n é s. En 1 9 2 9 , el C urso de D iseño de la F a c u lta d de In g e n ie ría de T o k y o , re a b re sus a u la s , esta ve z com o fa c u lta d in d e p e n d ie n te , e s ta b le ­ c ie n d o los s ig u ie n te s cu rso s: D iseño In d u s ­ t r ia l, E s c u ltu ra In d u s tria l, A r te In d u s tria l de la M a d e ra , A r te In d u s tria l de l M e ta l, Im p re s ió n A r tís tic a , M e c á n ic a E x a c ta . P a­ ra esta fe c h a se d ic ta n cursos de D iseño In d u s tria l en c in c o fa c u lta d e s y n u e ve es­ cue la s de A r te In d u s tria l, sobre u n to ta l de c u a re n ta y nu eve. La in flu e n c ia del a rte e u ro p e o c o m ie n z a a hacerse s e n tir : " l ' a r t n o u v e a u ", el e x p re ­ sio n ism o a le m á n , el c o n s tru c tiv is m o ruso, son los p rim e ro s m o v im ie n to s a rtís tic o s que im p rim e n su sello en la p ro d u c c ió n ja p o ­ nesa, desde las v iv ie n d a s y e d ific io s c o m e r­ c ia le s h a sta los a rtíc u lo s de v e s tir. La In ­ d u s tria , c o m p le ta m e n te m e c a n iz a d a a la m a n e ra o c c id e n ta l, c o m ie n z a u n q era de s u ­ p e rp ro d u c c ió n , c o lo c a n d o al Ja p ó n e n tre los p rin c ip a le s países e x p o rta d o re s de l m u n ­ do, c irc u n s ta n c ia que p e rm ite al a rte in ­ d u s tria l a lc a n z a r u n a p o sició n p riv ile g ia d a a u n q u e de a lc a n c e a ú n lim ita d o . El M in is te r io de In d u s tria y C o m e rc io cre a , en 1 9 2 8 , el In s titu to de A r te e In d u s tria , cuyos m ie m b ro s , c u a re n ta y o ch o en la f e ­ ch a de su fu n d a c ió n , su m a n ho y d o s c ie n ­ to s c u a re n ta . En este In s titu to se fo rm a ro n los m e jo re s d ise ñ a d o re s ja p o n e se s: T . K a n e ko , J. K o su g i, I. K o ik e y otro s. Sus es­ fu e rz o s se c o n c e n tra n en la c re a c ió n de un e s tilo m o d e rn o con las p a rtic u la rid a d e s del tra d ic io n a l a rte in d u s tria l jap o n é s, en la e d u c a c ió n y fo rm a c ió n de jóven es d is e ñ a ­ dores y en la d e fe n sa d e l dise ñ o co m o p ro ­ fe sió n . El m o v im ie n to B a u h a u s, in ic ia d o en 1 9 1 9 , in flu y e p o s te rio rm e n te en el ca m p o in d u s tria l jaoo nés. C o n se cu e n cia de e llo es la c re a c ió n del In s titu to Im p e ria l de A r te In d u s tria l p o r u n g ru p o de d ise ñ a d o re s en el a ñ o 1 9 2 7 , q u e e d ita n u n a re v is ta con el n o m b re del In s titu to , re a c c io n a n d o fu e rte m e n te c o n tra la p ro d u c c ió n de a rtíc u lo s de m a la c a li­ d a d que in u n d a n el m e rca d o . En 1 9 3 9 , u n s e cto r de dise ñ a d o re s y a rq u ite c to s p ro ­ p u g n a la u n ific a c ió n del a r te in d u s tria l y la a rq u ite c tu ra , y se d e d ic a a la fa b r ic a ­ c ió n de m u e b le s y o tro s a r tíc u lo s re la c io ­ nados co n lá v iv ie n d a ; el po co a p o yo que e n c u e n tra en las fu e rz a s In d u s tria le s del M á qu ina de coser Juki 35 �país, hace fra c a s a r u n a v e z m ás este in ­ te n to de e le v a r el diseñ o in d u s tria l a su v e rd a d e ra je ra rq u ía . La causa de este f r a ­ caso no debe buscarse en la fa lta de ba set id e o ló g ic a s, e s té tic a s o té c n ic a s en las p e r­ sonas que d irig e n el m o v im ie n to , sino en la to ta l d e sp re o cu p a ció n de la in d u s tria con re specto a to d a s las a c tiv id a d e s re la c io n a ­ das con el diseñ o. A pesar de to d o , este g ru p o d e n o m in a d o " K i - n o - m e " p u b lic ó re v is ta s , re a liz ó exp o sicio n e s, cursos y c o n fe ' re n c ia s de a rte in d u s tria l, y fu é u n o de los p rim e ro s en p la n te a r s e ria m e n te el p ro b le ­ m a de la d e c o ra c ió n in te r io r en la a r q u ite c ­ tu r a ja p o n e sa , q u e to d a v ía seg u ía v a c ila n ­ d o e n tre los e s tilo s o rie n ta l y o c c id e n ta lEn 1 9 3 8 , se in a u g u ra la E xp o sició n de A rta In d u s tria l p r o -fo m e n to de la e x p o rta c ió n , esta b le c ié n d o se u n p re m io de 2 .0 0 0 yens al m e jo r d is e ñ a d o r, sum a m u y co n s id e ra b le p a ra ese en tonce s. El é x ito que o b tu v o la e x p o s ic ió n fu é de g ra n tra s c e n d e n c ia en la h is to ria del d ise ñ o in d u s tria l japo nés. N o s o la m e n te a b rió n u e va s p e rs p e c tiv a s p a ra los a b a tid o s d ise ñ a d o re s, q u e tu v ie ro n la p o s ib ilid a d de d e s a rro lla r sus a c tiv id a d e s en los a rtíc u lo s d e s tin a d o s d ire c ta m e n te a la e x p o rta c ió n , sino qu e de m ostró a los in ­ d u s tria le s el im p o rta n te pa pel que desem­ p e ñ a b a el dise ñ o en la fa b ric a c ió n de sus productos. D e s g ra c ia d a m e n te , to d a s estas empresas se d is u e lv e n con el e s ta llid o de la gu erra del P a c ífic o . Su a c c ió n se lim ita a la d iv u lg a ­ c ió n de un a rte in d u s tria l con ca rá c te r ne­ ta m e n te fo lk ló ric o , ta l com o lo e n tend ía el ré g im e n im p e ra n te , cre ándo se de esta fo r­ m a a r tíc u lo s in d u s tria le s de m u y ba ja c a li­ d a d , a je n o s c o m p le ta m e n te a la vida mo­ derna. El cese de la c o n tie n d a m a rca la re in icia ­ ció n de las a c tiv id a d e s . En septiem bre de 1 9 4 5 , se fo rm a el “ In d u s tria l A r t In s titu te " y lu e g o el “ Ja p a n A r t a n d In d u s tria l A rt S o c ie ty ". Poco m ás ta rd e , en noviem bre, y con el p ro p ó s ito de in tro d u c ir el a rte mo­ d e rn o en la in d u s tria ta n re p rim id a y con­ tro la d a d u ra n te la g u e rra , se fu n d a el " J a p a n A r t S o c ie ty ". L u ego el " M in is te r io de C o m e rc io E x te rio r e In d u s tr ia " crea el "S ang yo K oge i S h ik e n jo " ( " I n s t it u t o T e cn o ló g i­ co E x p e rim e n ta l de A r te I n d u s tr ia l" ) , que sig u e s ie n d o h a sta estos días el in s titu to m ás im p o rta n te del país. Se de dica espe- V e n tilad o r V a lija de cuero c ia lm e n te a la c re a c ió n , m o d ific a c ió n y sele c c ió n de los diseños de a rtíc u lo s in d u s ­ tria le s , y a la d ifu s ió n de éstos m e d ia n te e x p o s ic io n e s y m u e s tra s ; a d em ás a m p lía c o n s id e ra b le m e n te el ca m p o de a c c ió n de los d ise ñ a d o re s re la c io n á n d o lo s d ire c ta m e n ­ te c o n las g ra n d e s em presa s d e d ic a d a s a la e x p o rta c ió n . S im u ltá n e a m e n te se re a b re n v a rio s cursos de a rte y d ise ñ o in d u s tria l en las u n iv e rs id a d e s y en o tro s c e n tro s de es­ tu d io s té cn ico s. La lle g a d a al p a ís de R a ym o n d Lo w e y da a los d is e ñ a d o re s japo neses la o ca sió n de re fle x io n a r a ce rca de su s itu a c ió n e c o n ó ­ m ic a y s o c ia l. Estos se d e c id e n a p ro te g e r sus intereses y a fo m e n ta r el d e s a rro llo de la e n s e ñ a n za de l dise ñ o , p a ra que su a p li­ c a c ió n a la in d u s tria se re a lic e de u n m o ­ d o m ás ra c io n a l y e fic a z . En re a lid a d , y a pesar de la e x is te n c ia de las in s titu c io n e s m e n c io n a d a s a n te rio rm e n te , no h a b ía to d a ­ v ía en Ja p ó n n in g u n a e n tid a d que p ro te g ie ­ ra al d is e ñ a d o r com o p ro fe s io n a l. El p re m io p a ra el o b je to m e jo r d ise ñ a d o , de la E x­ p o s ic ió n de D iseños In d u s tria le s , e ra o to r ­ g a d o p o r u n ju ra d o co m p u e sto e x c lu s iv a ­ m e n te p o r a rq u ite c to s y a rtis ta s plásticos. Es d e c ir, que el d is e ñ a d o r no h a b ía c o n ­ 36 se g u id o c o n q u is ta r a ú n u n a p o sición a n á ­ lo g a a la del p in to r o a rq u ite c to , y su p ro ­ fe s ió n e ra c o n s id e ra d a com o accesoria a la de aquéllos. N a ce así, en 1 9 5 2 , el " J a p a n In d u s tria l D e sig n e r A s s o c ia tio n " ( J I D A ) con el p ro ­ p ó s ito de d e fe n d e r los intereses p ro fe sio n a ­ les de l d is e ñ a d o r. Se fu n d a lueg o el "C lu b de D ire c to re s de A r t e " de T o k y o , que e stu ­ d ia las re la c io n e s e n tre el a rte in d u s tria l y el c o m e rc io , tr a ta n d o de co n s e g u ir un a co ­ o rd in a c ió n to ta l e n tre am bos, que se tra s ­ lu z c a en u n m e jo ra m ie n to del n iv e l general de los p ro d u c to s c o m e rcia liza b le s. E xiste n a ú n en Ja p ó n o tra s e n tid a d e s de m e n o r im p o rta n c ia que tra b a ja n con estos m ism o s p ro p ó sito s. Su a c c ió n , coo rdinad a con la de los in s titu to s p rin c ip a le s , p e rm i­ t ir á a éstos a lc a n z a r los o b je tiv o s que se p ro p u s ie ro n en el m o m e n to de su fu n d a ­ c ió n ; o b je tiv o s qu e p u eden resum irse con estas p a la b ra s p ro n u n c ia d a s p o r el Presi­ d e n te de la J ID A , Sr. K u ro K ano, el d ía de su c re a c ió n : " e l tr a b a jo del dise ñ a d o r in ­ d u s tria l es u n c o n s ta n te e s fu e rz o po r la h u m a n iz a c ió n de la in d u s tria . La m isión de c a d a a r tis ta en la socied ad es la de in te r­ p r e ta r a q u e llo q u e el p u e b lo re cla m a ". �1 2 3 Opinión p úb lica M undo c ie n tífic o In s titu to Técnico 4 Corso de diseño de ’ia Facultad de Chiba 5 Curso de a rte 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 E xperim ental de A rte In d u stria l in d u stria l de lá U niversidad de Bellas A rte s de T o kyo Facultad de In d u stria T e x til de K yo to Curso de Diseño de la Fa cu lta d de In g e n ie ría In stitu to s Técnicos Experim entales T. D. C. M undo Periodístico In d u stria l A r t News (re vista m ensual) Obras com pletas de diseño com ercial (a n u a rio ) Revista e specializada en diseño A n u a rio de diseño 16 17 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 R evista de a ra u ite c tu ra (S h in k e n tik u -K o k u s a ik e n tik u , K e n tik u -Z a s s h i, etc. Revistas de a rte (M iz u e , A te lie r, M useum , Sansai, G eijutsu shincho, C uaderno de a rte , C ritic a dé a rté ) Revistas fem eninas y para el hogar Cuerpo co n s u ltiv o sobre problem as del diseño A sociación de A rte P u b lic ita rio del Japón JI DA C lub D irectores de A rte A sociación de A rte C om ercial de T o kyo In d u s tria l A r t Society In s titu to de Diseño de la In d u s tria te x til A so cia ció n de A rte In d u stria l Asociaciones de a rq u ite c tu ra Museo de diseño 29 30 B ib lio te ca de diseño O rg a n iza ció n para los D r ib le m o s de la en­ señanza de diseño in d u s tria l 31 Cuerpo c o nsu ltivo de d.seño in d u s tria l 32 C éñ tró dé diseñó pQrS cada íñ d ü s tn a 33 M undo in d u s tria l 34 E xportación 35 M u nd o p o lític o 36 G obierno y Congreso 37 M in is te rio de Educación 38 K og iin ( In s titu to Técnico de A rte In d u s tria l) 39 M in is te rio de C om ercio E xte rio r e In d u s tria Los nom bres representados en el d ia g ra m a por líneas llenas son aquellos que ya e x is te n ; los que aparecen enm arcados con líneas de puntos, son los que se proye cta fo rm a r. Exposición de diseños japoneses en Canadá Por in v ita c ió n d e l g o b ie rn o de C a n a d á , se re a liz ó en este p a ís u n a e x p o s ic ió n de o b ­ je to s dise ñ a d o s en el Ja p ó n q u e fu e ro n se­ le c c io n a d o s p o r el In s titu to de A r te In d u s ­ tr ia l Japonés. La e x p o s ic ió n , d e s a rro lla d a en v e in te sta n d s, e s tu v o d e d ic a d a ín te g ra m e n te a p ro d u c to s típ ic o s d e l Ja p ó n , q u e no se p ro d u ce n en los países o c c id e n ta le s . E n tre e llo s pu eden in c lu irs e los re c ip ie n te s p a ra g o lo sin a s qu e a q u í re p ro d u cim o s. A pe sar de l d e s c u b ri­ m ie n to de nuevos m a te ria le s , p lá s tic o , v in ilo , e tc ., qu e h a n s u s titu id o con e fic a c ia al p a q u e te de p a p e l, en la m a n u fa c tu ra de estos re c ip ie n te s se ha p re fe rid o u t iliz a r m a te ria le s y a tra d ic io n a le s en el J p p ó n , c o ­ m o el b a m b ú y la m a d e ra , co n sig u ié n d o se c re a r o b je to s de g ra n c a lid a d y te r m in a ­ c ió n . Se e x h ib ie ro n , a d em ás, u n a serie de m u e ­ bles c o m b in a b le s , a b a n ico s, a lfo m b ra s , p a ­ neles, e le g id o s sie m p re con el c r ite r io ya m e n c io n a d o . £1 p ro y e c to del h a ll de e x p o s ic ió n fu é re a ­ liz a d o p o r el m ism o In s titu to y c o n s tru id o p o r la c o m p a ñ ía Sanyo b a jo la d ire c c ió n de a q u é l. Vista p a rcia l de la exposición. A l fo n d o , un a p a ­ rador (" jib u k u ro " ) con puertas corredizas fo ­ rradas en papel celeste. E'l piso ( " y u k a " ) está recubierto con caña de la In d ia p a rtid a y aplas­ ta d a . El panel adosado a la pared ( " g a k u " ) está fo rm a do por a n tig u o s caracteres chinos m o n ta ­ dos sobre papel japonés. La ilu m in a c ió n se re a li­ za in d ire cta m e n te por lám paras fluorescentes f i ­ jadas e ntre el a rm a rio y la pared, y en fo rm a dire cta por la lin te rn a de papel que cuelga del techo. 37 �R ecipiente para "m a n o k a " (c o n fitu ra jap o ne sa ). De cedro y va rilla s de bam b ú , con ta p a desa rm able. En p rim e r pla n o, una mesa de té ("c h a ta k u s h i") de m adera la m in a d a con te rm in a c ió n de laca japonesa y patas de m adera torn e ad a con lustre claro. A l fo n d o, banco cu bie rto con este rilla sobre la cual se ha colocado un acolchado de te j:dos de toalla. R ecipiente de "ts u k u d a n i*' (a lim e n to conservado) en m adera de ciprés japonés con bandas o f ilie s de cobre- 38 R ecipiente para " m a n ju " (c o n fitu ra iaDonesa). De cedro liso. �Diseños recientes de muebles Nelson y Tapiovaara G eorge N e lso n e llm a r i T a p io v a a ra , cuya s ú ltim a s p ro d u c c io n e s ilu s tra m o s a q u í, re ­ p re s e n ta n dos te n d e n c ia s en el dise ñ o del m u e b le c o n te m p o rá n e o , q u e , en g e n e ra l, p u eden d e fin irs e co m o c a ra c te rís tic a s de los países en d o n d e estos cre a d o re s d e s a rro lla n sus a c tiv id a d e s : E E.U U . y F in la n d ia . G eorge N e lso n es u n a rq u ite c to fo rm a d o en Y o le y la C a th o lic U n iv e rs ity . P u b lic ó , de s­ pués de la g u e rra , el lib ro " L a V iv ie n d a del M a ñ a n a " en c o la b o ra c ió n con H e n ry W r ía h t. M á s a d e la n te , In ic ia d o en el d ise ­ ño de m u e b le s, p ro y e c tó su co n o c id a " s t o r a a e w a ll" y pasó a c o la b o ra r con H e rm á n M ille r , p a ra q u ie n d ise ñ ó u n a lín e a c o m ­ p le ta de m u e b le s d u ra n te 1 9 4 5 y 1 9 4 6 . En 1 9 4 7 c o m ie n z a sus a c tiv id a d e s com o d is e ñ a d o r in d u s tria l. En la a c tu a lid a d re a ­ liz a in v e s tig a c io n e s sobre e s tru c tu ra s des­ m o n ta b le s lig e ra s. N e ls o n p u ede u b ic a rs e d e n tro de la lín e a de a rtis ta s q u e e m p ie z a a tr a b a ja r lu e g o de la c ris is del 2 9 , c u a n d o el proceso de in ­ d u s tria liz a c ió n o p e ra d o en los E E.UU . o r ig i­ na la d e s a p a ric ió n casi c o m p le ta d e l t r a ­ b a jo a rte s a n a l. En esta fe c h a a p a re ce n los p rim e ro s " s t y lls t s " . T a n to éstos co m o los "d e s ig n e r s " que los s ig u ie ro n , e ra n , p o r lo g e n e ra l, personas pro ce d e n te s de cam pos a je n o s a! a rte s a n a d o o la in d u s tria p r o p ia ­ m e n te dicho s. P ro v e n ía n de a q u e llo s s e cto ­ res de la c re a c ió n fo r m a l d o n d e el o fic io h a b ía c o n se rva d o su p re s tig io ; e ra n escenó­ g ra fo s , d ib u ja n te s de m o das, a rq u ite c to s , in g e n ie ro s , e tc. N e ls o n p a rte de e x p e rie n c ia s re a liz a d a s ya p o r a rq u ite c to s eu rope os, G ro p iu s, Le C o rb u s ie r, M ie s v a n d e r Rohe, p ro p o n ié n d o se lo g ra r " u n a e x p re s ió n d ire c ta y sim p le de la c o n s tru c c ió n u tiliz a n d o té c n ic a s e x is te n ­ te s " . De a h í q u e sus m u e b le s, e n re a lid a d , no a p o rte n e le m e n to s nuevos en el ca m p o p u ra m e n te fo r m a l. C o n s titu y e n , m as b ie n , u n a in te g ra c ió n de ¡deas, fo rm a s y p ro p o r­ c ione s e s tu d ia d a s a n te rio rm e n te , a p lic a d a s a m a te ria le s y m é to d o s d is tin to s . Sus m u e ­ bles se m a n tie n e n d e n tro de ríg id a s c a ra c ­ te rís tic a s g e o m é tric a s y h a n sido p ro y e c ta ­ dos te n ie n d o en c u e n ta las leyes de la p ro ­ d u c c ió n in d u s tria l en g ra n esca la . Las es­ tru c tu ra s de los m ism o s e stá n fo rm a d a s por p ie z a s c o n s tru c tiv a s e le m e n ta le s y co m u n e s en el m e rc a d o (p e rfile s de h e rre ­ ría , e s c u a d ría s de m a d e ra , c h a p a s de t e r ­ c ia d o ) , que no h a n sido tra b a ja d a s p r e v ia ­ m e n te , pe ro qu e, al s in te tiz a rs e en un m u e ­ b le , p ie rd e n su c a rá c te r de ta le s . Son los ju e g o s de re la c ió n , ta m a ñ o y d ire c c ió n , in ­ te rn o s al m u e b le , los que tra b a n e n tre si estos d ife re n te s e le m e n to s y los h a ce n p r á c ­ tic a m e n te irre c o n o c ib le s , a u n q u e su esencia in d iv id u a l no h a ya c a m b ia d o . Esto re su lta e v id e n te en la serie de diseños de N e lso n cu ya s ilu s tra c io n e s a c o m p a ñ a n al te x to . Se tr a ta de u n a lín e a de pe queñ os m u e b le s re a liz a d o s con p e rfile s á n g u lo de h ie rro t r a ­ fila d o , con e s m a lte m a te b la n c o y ne g ro , c ris ta l y ch a p a s de d is tin to s colores, que p u eden u tiliz a rs e en d is tin ta s c o m b in a c io ­ nes. Las e s tru c tu ra s son m o d u la re s , s ig u ie n ­ do la te n d e n c ia de N e ls o n de d e ja r en sus m u e b le s v a le n c ia s lib re s p a ra c o n e cta rse , m u c h a s veces p o r y u x ta p o s ic ió n , co n o tra s u n id a d e s , o, en el caso de la " s to r a g e w a ll" co n la a rq u ite c tu ra m ism a , llm a r i T a p io v a a ra se g ra d u ó en la Escuela de A rte s y O fic io s de H e ls in k y . V in c u la d o desde jo v e n a la in d u s tria fo re s ta l, pasó un la rg o p e río d o tra b a ja n d o en p la n ta s de in ­ d u s tria liz a c ió n de la m a d e ra , h a sta co n se ­ g u ir un a m p lio d o m in io de esta té c n ic a . D espués de la g u e rra p ro sig u e sus a c tiv id a ­ des co m o je fe de p ro d u c c ió n de u n a im p o r­ ta n te fá b ric a de te rc ia d o s de a lta c a lid a d . Su p r im e r tra b a jo , en o rd e n a la p ro d u c ­ c ió n de m u e b le s en serie, surge a ra íz de u n p e d id o de la C o o p e ra tiv a de E s tu d ia n te s de la U n iv e rs id a d de H e ls in k y . Sus m u ebles fu e ro n sele ccio n a d o s p a ra el "G o o d D esign S h o w " del M u se o de A r te M o d e rn o de N u e ­ va Y o rk . D esem peña la c o -d ire c c ió n de la E scuela de A rte s y O fic io s de H e ls in k y . llm a ri T a p io v a a ra : b an q u e ta de m adera a p ila b le George N elso n: mesa de luz b is u n ta s com binaciones de colores: 1. E s tru c tu ra : b lanco. C u b ie rta s u p e rio r: v i­ d rio . E stante: plá stico negro. C ostados: gris. Fren­ te del c a jó n : a z u l 2. E s tru c tu ra : negro. C ub ierta su p e rio r: p lá stico b lanco. C ostados: m a rró n . E stante: a n a ra n ja d o . Frente del c a jó n : a m a rillo . Dimensiones, h : 618 m m . a : 431 m m . p. 4 3 2 m m . !§ 39 �En F in la n d ia , el proceso de in d u s tria liz a c ió n n o se p r o d u jo de u n a m a n e ra ta n b ru sca c o m o en los E E .U U . L a clase a rte s a n a l c o n ­ tin u ó d e se m p e ñ a n d o u n im p o rta n te p a p e l d e n tro de la p ro d u c c ió n fin la n d e s a , y la r a c io n a liz a c ió n p a u la tin a de la g ra n in d u s ­ t r ia de la m a d e ra fu é a c o m p a ñ a d a p o r u n a e v o lu c ió n p a ra le la en el a rte s a n a d o . Es p o r e sto q u e , en los m u e b le s de T a p io v a a ra , a d ife r e n c ia de los de N e ls o n , p u e d e a d v e r tir ­ se la fu e r te in flu e n c ia d e l tr a b a jo a rte s a n a l de la m a d e ra , fu n d id a co n g ra n s o ltu ra en el m a n e jo d e l id io m a fo r m a l c o n te m p o rá ­ neo. T a p io v a a ra t r a b a ja p r in c ip a lm e n te con m a d e ra s de c a ra c te r ís tic a s y lu s tre s se m e ­ ja n te s . L o g ra la u n id a d in te r n a de sus m u e ­ bles e s ta b le c ie n d o c o n tin u id a d e s de lín e a s y p e rfile s e n tre d is tin ta s p ie z a s , c u rv a n d o las a ris ta s y las u n io n e s . Estas c a r a c te r ís ­ tic a s p u e d e n a p re c ia rs e en los d e ta lle s de la s illa d e s m o n ta b le q u e re p ro d u c im o s , y en la re s o lu c ió n d e l e m p a lm e de los tr a v e saños fr o n ta l y tra s e ro co n los m a rc o s la ­ te ra le s . Los m u e b le s d e T a p io v a a ra son de u n a g ra n s o lid e z , q u e se re su e lve , sin e m b a rg o , sin d e trim e n to de la g r a c ia fo r m a l. La re ­ la c ió n e n tre d is tin to s m u e b le s de u n a m is - llm a ri T a p io v a a ra : s illa de m a de ra y cuero. A r ­ m ado de una silla llm a ri T a p io v a a ra : s illa de m adera y cuero desa rm a b le . Elem entos de una s illa m a serie , se lo g ra m e d ia n te los recursos tra d ic io n a le s de u n id a d de te r m in a c ió n y p o r la re p e tic ió n de e le m e n to s c a r a c te r ís ti­ cos. En el caso d e l s illó n , T a p io v a a ra u t i l i ­ z a los m ism o s tra v e s a ñ o s de la s illa , q u e se e n la z a n co n los tra v e s a ñ o s s u a v e m e n te c u rv a d o s de l b a s tid o r de l a s ie n to de c u e ­ ro. Esta fo r m a c u rv a a c o m p a ñ a la d e fo r ­ m a c ió n d e l c u e ro p ro d u c id a p o r el peso de la p e rs o n a se n ta d a . 40 �George N elsor.: cómoda de hierro, vid rio y plás­ tico D istintas combiciones de colores: 1. Estructura: negro. Cubierta superior: plás­ tico blanco. Costados: marrón. Estante: anaran­ jado. Frente del ca jó n : am arillo. 2. Estructura: negro. C ubierta superior: vidrio. Costados: azul. Estante: plástico blanco. Frente de los cajones: negro. 3. Estructura: blanco. Cubierta superior: vidrio. Costados: gris. Estante: plástico negro. Frente de los cajones, azul. 4. Estructura: blanco. Cubierta superior: vidrio. Costados: m arrón. Estante: plástico blanco. Fren­ te de los cajones anaranjado. 41 �Krayd galería de arte 18 litografías de artistas argentinos bad i i fe rn á n d e z m uro sarah g rilo h lito ocam po presas ideal sánchez to rre s agüero 9 en c o lo r y 9 en b la n c o y n e gro, de 3 5 en c a rp e ta n u m e ra d a s del x 48 cms. 1 al 500. p re c io de u n a c a rp e ta : 4 0 0 pesos. e d ic ió n g a le ría K ra y d . tu c u m á n 5 5 3 . t. e. 31 - 5 7 5 8 42 ludgate gotero automático �Escuela Superior de Diseño de U!m La Escuela S u p e rio r d e D iseño de U lm (H o c h s c h u le f ü r G e s ta ltu n g ) , ha in c o r p o ra ­ do a la n ó m in a de sus p ro fe s o re s a l d ire c to r de " n u e v a v is ió n " , T o m á s M a ld o n a d o , q u ie n se e n c u e n tra a c tu a lm e n te al fre n te de l " C u r ­ so F u n d a m e n ta l" y co m o p ro fe s o r de " C o ­ m u n ic a c ió n v is u a l" en el d e p a rta m e n to de " C re a c ió n V is u a l" (V is u e lle G e s ta ltu n g ) . En el p ró x im o n ú m e ro de n v , p re s e n ta re m o s m a te ria l in fo r m a tiv o re sp e cto a la Escuela y a los cursos q u e a llí se d ic ta n . Exposición Calder. Galería Rudolf Hoffmann, Hamburgo, 1954. En ju n io de l a ñ o pa sa d o se re a liz ó en la G a le ría R u d o lf H o ffm a n n , de H a m b u rg o , u n a a m p lia e x p o s ic ió n de las o b ra s de l es­ c u lto r y p in to r A le x a n d e r C a ld e r, c o m o c u l­ m in a c ió n de las m u e s tra s re a liz a d a s en A le m a n ia desde el a ñ o 1 9 5 2 , en q u e o b ­ tu v o el p re m io de e s c u ltu ra de la B ie n a l de V e n e c ia . La s o b ra s e x p u e s ta s e ra n en su m a y o ría " m ó v ile s " , q u e fig u r a b a n ju n to a " e s t á t i ­ c o s " , " c o n s te la c io n e s " , d ib u jo s y p in tu ra s . Exposición de pintura, escultura, ar­ quitectura y urbanismo de nuestro tiempo. Galería Müller, Bs. As., 1954. H a c ía f a lt a en n u e s tro p a ís u n a e x p o s ic ió n de p in tu r a , e s c u ltu ra , a r q u ite c tu r a , u r b a ­ n is m o y a m u e b la m ie n to c o n te m p o rá n e o s , c o m o la q u e o r g a n iz ó y lle v ó a c a b o P a b lo C u ra te lla M a n e s en los salon es de la G a ­ le ría M ü lle r . Las m u e s tra s de esta clase a p ro x im a n m a ­ n ife s ta c io n e s v is u a le s de d iv e rs o c a rá c te r y, c o m o c o n s e c u e n c ia , p e rm ite n a p re c ia r, no só lo los v a lo re s in d iv id u a le s o b te n id o s en ca d a u n a de las a rte s v is u a le s , s in o ta m ­ b ié n la e x is te n c ia de u n e s p íritu q u e tr a s ­ c ie n d e las m e ra s in te n c io n e s o p ro g ra m a s de los e x p o s ito re s . T a l s itu a c ió n se e x ’H H a en v ir tu d de q u e las d is tin ta s m o d a lid a d e s o g é n e ro s e s té tic o s a q u e c o rre s p o n d e n las e x p re s io n e s c re a d o ra s de n u e s tra ép oca — y e llo no c o n s titu y e u n fe n ó m e n o p r iv a tiv o de l a rte c o n te m p o rá n e o — , se v in c u la n í n t i ­ m a m e n te e n tre sí, pues se o r ig in a n en a c ­ titu d e s m e n ta le s de m u y p a re ja s c a r a c te ­ rís tic a s y s ig n ific a d o . D esde este p u n to de v is ta , la in ic ia tiv a de l e s c u lto r C u ra te lla M a n e s re s u lta b a d ig n a de to d o e n c o m io . Sin e m b a rg o , dos fa lla s e v id e n te s h a n l i ­ m ita d o el a lc a n c e q u e d e b ió c o b ra r esta e x p o s ic ió n . L a p rim e ra g u a rd a re la c ió n con las seccion es de p in tu r a y e s c u ltu ra , d o n d e g ra n p a rte de las n u m e ro s a s o b ra s e x p u e s ta s re v e la b a n u n c r ite r io s e le c tiv o m u y po co rig u ro s o , en c u a n to se re fie re a c a lid a d y v a lo r re p re s e n ta tiv o de n u e s ­ tr a p lá s tic a a c tu a l. F re n te a la p o ca a s i­ d u id a d de u n p ú b lic o q u e se h a m o s tra d o , s in e m b a rg o , m u c h a s veces c u rio s o p o r las n u e v a s te n d e n c ia s , no cre e m o s o p e ra n te p re ­ s e n ta rle , en c a ó tic a a m a lg a m a , a lg u n a s o b ra s e x c e le n te s , p ro d u q to de u n a c o n ­ c ie n c ia y u n a s e n s ib ilid a d h o n d a m e n te m a ­ d u ra d a s , ju n to a o tra s , q u e re sp o n d e n sólo a u n v a g o d e c o ra tiv is m o " a b s t r a c t o " , " n o o b je t iv o " , e tc ., y c a re n te s p o r lo ta n to , de to d a e x ig e n c ia e s té tic a o p r o b le m á tic a le ­ g ítim a . L a se g u n d a fa lla se re fie re a la in s u fi­ c ie n te re p re s e n ta c ió n de las o tra s a rte s , ta n to p o r la a u s e n c ia de v a ria s fig u r a s c o ­ n o c id a s , co m o p o r las po cas o b ra s n u e va s q u e se p re s e n ta ro n , p e ro fu n d a m e n ta lm e n - 43 �te , p o r la c a re n c ia de nu evos va lo re s. J u s to es a d m itir , no o b s ta n te qu e la s u p e ra c ió n de esta fa lla im p lic a p ro b le m a s serios. En a rq u ite c tu ra , p o r e je m p lo , no es m u c h a la g e n te de m e n ta lid a d jo v e n qu e ha p o d id o c o n s tru ir y d a r fo rm a a sus ¡deas. C asi su ú n ic a c o n trib u c ió n la c o n s titu y e n v iv ie n d a s d is e m in a d a s p o r los s u b u rb io s , a p a rte de los in n u m e ra b le s p ro y e c to s p re s e n ta d o s en concursos. A pe sa r de to d o , h u b ie ra re ­ s u lta d o de in te ré s re u n ir en la e x p o s ic ió n g ra n p a rte de esos p ro y e c to s y re a liz a c io ­ nes. E llo h u b ie ra p e rm itid o c o n fe rirle s el s e n tid o qu e no se les a d ju d ic a g e n e ra l­ m e n te y d a r u n a v is ió n g e n e ra l de te n ­ d e n c ia s y re a lid a d e s . De c u a lq u ie r m o do, estas o b je c io n e s no in ­ v a lid a n la im p o rta n c ia de la e x p o s ic ió n m e n c io n a d a y de l e s fu e rz o qu e la h iz o p o sib le , a fin de p ro p o rc io n a r u n p a n o ra m a del m o v im ie n to de l e s p íritu m o d e rn o , en la A rg e n tin a , a tra v é s de la casi to ta lid a d de sus m a n ife s ta c io n e s vis u a le s . H . B. Exposición Miguel Ocampo. Krayd, Bs. As., 1954. En el mes de en la G a le ría ú ltim a s o b ra s e n tre las qu e R ío de J a n e iro Galería o c tu b re de 1 9 5 4 , se re a liz ó K ra y d , u n a e x p o s ic ió n de las del p in to r M ig u e l O ca m p o , fig u r a ro n o b ra s e xp uesta s en y A m s te rd a m , qu e el p ú b lic o de Buenos A ire s no c o n o c ía . Exposición Vordemberge-Gildewart, Galería Ferdinand Móller, Kóln, 1954. O bras de V o rd e m b e rg e - G ild e w a rt, re a liz a ­ das desde el añ o 1 9 2 3 ha sta 1 9 5 4 , c o m ­ p re n d ía la e x p o s ic ió n qu e tu v o lu g a r en la G a le ría F e rd in a n d M o lle r, de K ó ln . E ntre las p rim e ra s ob ra s de l a r tis ta fig u r a b a n a lg u n o s " c o lla g e s " y " r e lie v e s " , c o n s tru c ­ cione s en v id rio y m e ta l. T u v o esp ecial s ig ­ n ific a c ió n el he cho de ser ésta la p rim e ra e x p o s ic ió n re a liz a d a por V o rd e m b e rg e G ild e w a rt en A le m a n ia después de la g u e rra . Colección 44 Ig n a cio P irovano. Bibliografía Giulia Veronese: "Difficolta politiche dell'architettura ¡n Italia 1920-1940". Librería Editrice Politécnica Tamburin¡, Milano, 1953. En la IX T r ie n n a le de M ilá n , u n a p e q u e ñ a sa la evo ca b a a los c u a tro cre a d o re s a q u ie ­ nes debe su fis o n o m ía la m e jo r a rq u ite c tu ra ita lia n a de este s ig lo : R a fa e llo G io lli, c r í t i ­ co, G iusep pe P aga no, a r q u ite c to y p o le m is ­ ta , G iusep pe T e rra g n i, a r q u ite c to , E doardo P érsico, c rític o y a rq u ite c to . A ll í n a c ió la ¡dea de esta p u b lic a c ió n , " p a r a a y u d a r a los jó ve n e s a da rse c u e n ta de la a c c ió n de a q u e llo s h o m b re s qu e no co n o c ie ro n , p a ro qu e c o m p re n d ie ra n m e jo r las ra zo n e s v i t a ­ les de u n esq uem a fig u r a tiv o cu y a p a rá b o la ya está c e rra d a , p e ro de l cu a l la n u e va a r q u ite c tu ra se n u tre , a u n q u e sea p a ra o p o ­ nerse a é l" . G iu lia V ero n e se , a q u ie n se c o n fió esta t a ­ rea, d e s a rro lla su tesis en to rn o a las " d i ­ fic u lta d e s p o lític a s de la a r q u ite c tu ra it a l ia ­ na 1 9 2 0 - 4 0 " , o m e jo r d ic h o , co m o a c la ra en el p ró lo g o , en to rn o a las d ific u lta d e s m o ra le s de los a rq u ite c to s , de las cu a le s d e ­ p e nden las d ific u lta d e s p o lític a s de la a r ­ q u ite c tu ra . El tra b a jo está d iv id id o en u n p ró lo g o y c u a tro c a p ítu lo s , a n e c d ó tic o s en su casi to ta lid a d , d e d ica d o s a c a d a u n a de las f i ­ g u ra s m e n c io n a d a s , c r ite r io qu e la a u to ra ju s tific a re c o rd a n d o la e x c e le n te reseña qu e B ru n o Z e v i ha ce de la a r q u ite c tu ra " r a c io n a lis t a " ita lia n a en su " S to r ia d e ll'A r c h it e ttu r a M o d e r n a " . Fotos y d o c u ­ m e n to s c o m p le m e n ta n el te x to . R e s u lta in te re s a n te la c o n fro n ta c ió n de las o b ra s de los c u a tro a rq u ite c to s c o n o tra s , m enos e d ific a n te s , de P ia c e n tin i, L a p a d u la y o tro s re a c c io n a rio s , y la de sus e s c rito s con la v e rg o n zo sa p ro p u e s ta de P. M . B a rd i de p o n e r los d e stin o s del a rte ita lia n o en m a nos de M u s s o lin i. T a m b ié n re v is te in te ré s la tra n s c rip c ió n del d e b a te sobre los p ro ye cto s de la m o d e rn a e s ta c ió n fe r r o v ia r ia de F lo ­ re n c ia y de l b a rrio de S a b a n d ia en R om a, qu e tu v ie r a lu g a r en el S enado ro m a n o y qu e fu e ra re su e lto en fa v o r de los a r q u ite c ­ to s m o d e rn o s p o r el p ro p io M u s s o lin i. De las s e m b la n z a s pe rsona le s, su rg e v ig o r o ­ s a m e n te p e rfila d a la ta lla m o ra l de c u a tro h o m b re s e x c e p c io n a le s , a los qu e la a u to ­ ra c o n o c ió b ie n de ce rca en ho ra s d r a m á ­ tic a s . G iu lia V ero nese nos m u e s tra a P ér­ sico y G io lli a n tifa c is ta s , a P a g a n o y T e ­ rra g n i, fa s cista s, id e a lis ta s h a sta u n p u n to en qu e los m ism o s p o n tífic e s de l a rte o fic ia l de ben c o n d e n a rlo s . Y ha ce c o n s ta r a m a r­ g a m e n te en el lib r o : " s e ha d ic h o q u e to d o s los h o m b re s de c u ltu r a en Ita lia se e n c o n ­ tra b a n c o n tin u a m e n te en el d e b e r de e m ­ p e ñ a r la c o n c ie n c ia en la lu c h a , n e g a n d o u n a p a rte v iv a de l p ro p io p e n s a m ie n to p a ra p o d e r a fir m a r la o tr a . . . Era u n a o p o sició n d ia lé c tic a qu e el p e n s a m ie n to ita lia n o , in c a ­ p a z de re so lve r, cre a b a en la c o n c ie n c ia de los in te le c tu a le s , e m p e ñ á n d o lo s en u n d r a ­ m a sin d e senlace p o sib le , sa lvo la m u e rte . Ja m á s se p o d rá a c u s a r b a s ta n te un m o ­ m e n to h is tó ric o qu e o b lig ó a los m e jo re s a e le g ir la m u e r te " . Los c o m ie n z o s no fu e ro n ta n trá g ic o s . Pero lo qu e hace m ás d r a m á tic a la s itu a c ió n de estos a rtis ta s fu é el c a rá c te r b ifr o n te del e n e m ig o qu e d e b ía n c o m b a tir. T a n p ro n to se los lla m a b a p a ra q u e tr a z a r a n p la n e s de g ra n e n v e rg a d u ra , en los q u e se les d e ja b a en c o m p le ta lib e rta d de r e a liz a r sus idea les sociales o e sté tico s, co m o se les e n fre n ta b a con te rrib le s d e silu cio n e s. N o fu e ro n v íc ­ tim a s de u n d e s c u a ja m ie n to a b ru p to , sino de u n a a s fix ia p ro g re s iv a . F re n te a las d e m a n d a s c a d a v e z m ás a p re ­ m ia n te s de " r o m a n it á " y g r a n d ilo c u e n c ia q u e p a rtía n de los du e ñ o s del a rte o fic ia l, los c u a tro a r tis ta s re a c c io n a ro n , d e fe n d ie n ­ do a to d o tra n c e la lib e rta d de l a r tis ta . P érsico, con su c o n o c im ie n to de las e n c ru c i­ ja d a s c u ltu ra le s , G io lli, con e n o rm e b u e n a fe . T e rra g n i y P ag a n o , los dos fa s c is ta s , h a ­ b la ro n de la m o ra l de la re n u n c ia , re n u n c ia a la g ra n d ilo c u e n c ia y a la h e ro ic id a d . T e ­ rra g n i p e d ía qu e se d e ja ra tie m p o p a ra qu e la c o n c ie n c ia y la e x p e rie n c ia de los jóven es a rq u ite c to s se c o n s o lid a ra y se ro b u s te c ie ra . P ag a n o , q u e d e ja ra n tra n q u ilo s a los qu e no tra b a ja b a n p a ra e s tre c h a r las m a n o s de c u a tro e xce le n cia s. C a s a b e lla , la re v is ta d ir ig id a p o r P a g a n o y P érsico, e ra el p o r­ ta v o z de estas o p in io n e s , y la ú n ic a que d e fe n d ía la a r q u ite c tu ra m o d e rn a ita lia n a fre n te a l to r re n te de c rític a s s e u d o -h is to ric is ta s qu e se le o p o n ía n . E le m en tos de ju ic io poco c o n o cid o s sobre t o ­ da esta época a b u n d a n en el lib ro , sa lvo en el caso de P a g a n o , d o n d e las a n é c d o ta s y tra n s c rip c io n e s de l d ia r io ín tim o h a n sido e x tra íd a s del lib ro de A lb in i, P a la n ti y C a ste lli. De P érsico, nos n a rra los d e ta lle s m ás s a lie n te s de su v id a . D ip lo m á tic o de b r i­ lla n te p o rv e n ir, p re s e n ta u n a tesis, re c h a z a ­ d a , sobre la lib e rta d de e x p re s ió n . V u e lto a Ita lia , en un ge sto de re n u n c ia , tr a b a ja com o o b re ro de la F ia t de M ilá n . V iv e p o ­ b re m e n te , h a sta el e x tre m o de m in a r su sa lu d y m o rir en u n a e d a d te m p ra n a . D ejó, sin e m b a rg o , te s tim o n io s de su lu c id e z , en p a r tic u la r en los a r tíc u lo s : " P r o fe z ia d e ll'A r c h it e t t u r a " y " P u n t o e da c a p p o d e ll'A r c h it e t t u r a " . Su e u ro p e ísm o , su p r o fu n ­ da c u ltu r a , le p e rm itie ro n v e r c la ro m u ch a s cosas, sobre to d o en el p ro b le m a de la " m e d ite r r a n e id a d " . E stuvo p re se n te en to d a s las e n c ru c ija d a s m o ra le s p o r d o n d e pasó el m o v im ie n to m o d e rn o . P a g a n o no era ta n sereno y lú c id o co m o P érsico, q u e n u n c a c a yó en el e q u ív o c o de l fa s c is m o . Pero v i ­ v ió tra ta n d o de c o n s e rv a r d e s e s p e ra d a m e n ­ te la a u to rid a d m o ra l. Era e x tr o v e r tid o , y en su a fá n de c o m p a rtir lo to d o , p r o fu n d a ­ m e n te p e d a g ó g ic o . Pasa d e l fa s c is m o a u n a a c tiv a m ilit a n d o o p o s ito ra . T o m a d o p r i­ s io n e ro , p la n e a y re a liz a u n a fu g a con d o s­ c ie n to s sesenta y c u a tro c o m p a ñ e ro s. A p r e ­ sado de v u e lta , es e n v ia d o a l c a m p o de c o n c e n tra c ió n de M a n th a u s e n . A llí, ju n to con G io lli, p ro y e c ta u n a u n iv e rs id a d p a ra los jó ve n e s de l p u e b lo q u e fu n d a r ía n ju n to s a l a c a b a r la g u e rra . Poco después m u e re n los dos en M a n th a u s e n . " Y así m u rie ro n dos h o m b re s — d ice G. V e ro n e se — qu e c re y e ­ ro n en la c u ltu r a , a u n q u e n o p a ra ellos so la m e n te , y en la v id a , a u n q u e n o p a ra sí m is m o s ". La a u to ra c a r a c te riz a a T e ­ rra g n i co m o a l p o e ta . De to d o s los a r q u i­ te c to s ita lia n o s , fu é el de m ás v u e lo . Y " a u n q u e e s tu v o m ás ce rca de d a r a l fa s ­ cism o u n le n g u a je e s té tic a m e n te v á lid o " , n u n c a c a yó en el e q u ív o c o de la m e d ite rra n e id a d , a firm a n d o qu e los ra c io n a lis ta s e ra n e x p o n e n te s de u n a te n d e n c ia q u e lu ­ c h a b a en to d o el m u n d o p a ra d a r u n a f i ­ s o n o m ía a r tís tic a a su p ro p ia g e n e ra c ió n . G io lli tu v o u n d e s tin o m ás m o d e sto , pe ro fu é u n c r ític o s a g a z de a lg u n o s asp ectos de l a r te m o d e rn o ita lia n o . T o d o el lib ro de G iu lia V e ro n e se es un a p o rte al b a la n c e m o ra l de l v e in te n io . Pero no es u n lib ro de c e rte z a s , sin o de du das. F re n te a las a lte r n a tiv a s a q u e se v ie ro n ab o ca d o s estos ho m b re s, h a b la de u n " p r o ­ b le m a in s o lu b le " . P ro b le m a ¡n s o lu b le que, en el fo n d o , no ha d e s a p a re c id o con la c a í­ da de M u s s o lin i, n i se c irc u n s c rib e a I t a ­ lia . Pues, a u n q u e " la s d ific u lta d e s e ra n e n ­ to n ce s m á s e v id e n te s q u e las a c tu a le s , el fo n d o h u m a n o del p ro b le m a sig u e s ie n d o el m is m o : d e m a n d a s m ás u rg e n te s , p e ro no m ás g ra ve s, p la n te a b a e n to n ce s la h is to ria ae la c o n c ie n c ia " . El lib ro , sin e m b a rg o , de sp e ja a lg u n o s e q u í­ vocos, co m o los de u n a p re te n d id a a r q u i­ te c tu ra fa s c is ta . " L o s e x tra n je ro s a c o s tu m ­ b ra n a c o n s id e ra r la a r q u ite c tu ra ra c io n a ­ lis ta ita lia n a , d ice G iu lia V e ro n e se , en el a c tiv o del ré g im e n fa s c is ta . C o n s id e ra n , en e fe c to , las trie n a le s q u e las d iv u lg a r o n y d e fe n d ie ro n , co m o m a n ife s ta c io n e s fa s c is ­ ta s, ig n o ra n d o qu e, p o r el c o n tra rio , te n ía n �VILA Propiedad horizontal Administración de propiedades Construcciones Córdoba 943 T. E. 32-9497 c o n s t r u c c i ó n o 4 a “ü o OH H p | ü O a o EOBHH U OB H U £ O e aj i t o r i a 1 a r g e n t i n a t o m o s 2524 p á g in a s 4 7 0 6 fo to g ra fía s t a b la s e sq u e m a s lá m in a s p la n o s y ábacos ® a r í s t i d e s q u i l l e t co rrie n te s 1132 - t e 3 5 -5 1 7 2 b u e n o s a i r e s 45 �lu g a r a pe sar y en c o n tra de ese ré g im e n y de su o b s tin a d a h o s tilid a d " . Es d e c ir, los presupu esto s ra c io n a lis ta s au e p ro p u g n a b a n los a rq u ite c to s ita lia n o s , d e b ía n e s ta r fo r so z a m e n te en c o n tra d ic c ió n con las e x ig e n ­ cias irra c io n a lis ta s y m is tific a d o ra s de l fa s ­ cism o , com o se h iz o e v id e n te m ás ta rd e . P orque a q u e llo s a rq u ite c to s , en el fo n d o , no se h a b ía n p ro p u e s to m ás qu e p e rm a n e c e r fie le s a los p ro p ó s ito s de su g e n e ra c ió n , co m o lo h a b ía re c o n o c id o el p ro p io T e rra g n i. Y esos p ro p ó s ito s e ra n los de G ro p 'u s , v a n d e r Rohe, M e n d e ls s o h n , los m ism o s a q u ie n e s los a le m a n e s h a b 'a n c a lific a d o de " h e b re o -b o lc h e v iq u e -d e c a d e n te s ". Es d e lic a d o , sin d u d a , co m o lo reconoce la m ism a G. V ero nese, ju z g a r la a c titu d de estos a rq u ite c to s qu e c re y e ro n e n c o n tra r en el fa s c is m o de la p rim e ra época la c o y u n ­ tu r a p a ra re a liz a r sus plan es. D elico d o , p o ra u e a h o ra se conoce el re s u lta d o de esa a v e n tu ra . D e lic a d o , p o rq u e su e rro r, e n to n ­ ces, c o n ta b a con a te n u a n te s . El a b a n d o n o de la to rre de m a r fil ha es­ ta d o en la ra íz m ism a de la a ra u ite c tu ra m o d e rn a . U n d e fin id o s e n tid o p a c ifis ta (des can ons, des m u n itio n s ? M e rc i, des loqis, s .v .p ., Le C o r b u s ie r ) , y u n a fe casi m ís tic a en la e fe c tiv id a d de la n u e v a a ra u ite c tu ra p a ra p la n te a r u n n u e v o m u n d o , ha sido el d e n o m in a d o r c o m ú n de los g ra n d e s c re a d o ­ res de la a ra u ite c tu ra m o d e rn a , iP ara c u á n ­ do la p la n ific a c ió n de l m u n d o ? , p r e a u n ta ba P aaa no, e x a lta d o a n te el e x c e le n te b a ­ rrio de S a b a u d ia . Y este d e n o m in a d o r c o ­ m ú n s o c ia l, en las d is tin ta s e xp resione s de los m a estro s c o n te m p o rá n e o s , ha sido lo qu e ha p e rm itid o re a liz a r, en el p la n o es­ té tic o , la ú n ic a d ife re n c ia c ió n fo r m a l, c u l­ tu r a l, h is tó ric a y p o lític a , le g ítim a . Es el a n h e lo de p o n e r estas fo rm a s y e s p a ­ cios en c o n ta c to con los h o m bre s, lo que lle v ó a las m ás a ra n d e s fia u ra s al seno de la s itu a c ió n p o lític a im p e ra n te ; recuérdese la a c titu d de Le C o rb u s ie r p ro p o n ie n d o a la b u rg u e s ía " L a V iIle R a d ie u s e " com o e x ­ ce le n te o p e ra c ió n in m o b iP o ria . la de G rc p iu s , o fre c ie n d o le v a n ta r la c a lid a d de la in d u s ­ tr ia a le m a n a p a ra re c u p e ra r los m e rcado s p e rd id o s ; recuérdese to d a la v id a generosa de P aga no. Esta a c titu d no fu é n u n c a o p o r­ tu n is m o , fu é la fo rm a m ás le n ítim a que e n c o n tra ro n p a ra s a lv a r la s ocied ad en qu e v iv ía n . Q ueda p o r sa b e r si el p ro g ra m a que p ro o o n ’a n no la h u biese s a lv a d o . En el c a ­ so de los ita lia n o s , su o b ra s irv ió p a ra que el v e in te n io fa s c is ta no fu e ra s o la m e n te u n a c ró n ic a de esclavos. Q u e d a ro n ob ras cu y a je ra ra u ía a r tís tic a tra s c ie n d e su in ­ serció n en la p o lé m ic a , a u e d a ro n los e s tu ­ pendos n ú m e ro s de C a s a b e lla y el p e n s a ­ m ie n to e s c rito de sus a n im a d o re s . J. M . B. nueva visión Se c a n je a n e je m p lares atrasados de nueva visión , nos. 1 y 2 / 3 , por su im p o rte en otros núm eros de nv, en libros de la e d ito ria l o en suscripciones. spirale revista trim e s tra l. C o n tie n e grabados o rig in a le s , de a rq u ite c tu ra , p in tu ra , e s c u ltu ra , p ro du cto s in d u s tria le s , fo to , e xp e rim e n to s v is u a ­ les, poesía, fo rm a s de expresión que correspondan a las e xig en cias m odernas y universa le s de la vida. Precio de ve n ta m $n 80. — S uscripción m $n 3 0 0 .— R ep re se nta nte: N ueva V is ió n S. R. L., C e rrito 1371 "Idea 54". George Wittenborn, New York, 1954. Idea 5 4 es el s eg undo a n u a rio in te r n a c io ­ n a l de diseñ o qu e se p u b lic a con m a te ria l s e le c c io n a d o en to d o s los países p o r las a u to rid a d e s m ás c o m p e te n te s , con u n a a m ­ p lia in fo rm a c ió n sobre los diseñ adores, p ro d u c to re s y d is trib u id o re s de los o b je to s prese n ta d o s. U n a se le cta b io g ra fía re fe ­ re n te a los diseños qu e se p u b lic a n p e r­ m ite u n a m p lio e s tu d io sobre el p rogre so del dise ñ o en el c a m p o de la c o n s tru c c ió n de la in d u s tria , de la v iv ie n d a , e tc . La e d ic ió n a m e ric a n a pre se n ta ad e m á s un a sección esp ecial d irig id a p o r A lv in L u s tig sobre el d e s a rro llo de la Escuela de D iseño de la Y a le U n iv e rs ity re c ie n te m e n te re o r­ g a n iz a d a . LI TE RAT U RA ARTE BIBLIOFILIA "N ew Furniture", Vol. 2. George Wittenborn, New York, 1954. C om o en Idea 5 4 , los e d ito re s de N e w F u rn itu re se h a n p ro p u e s to p re s e n ta r a los le cto re s u n p a n o ra m a in te g ra l del diseñ o c o n te m p o rá n e o de m u ebles. En 3 7 0 ilu s ­ tra c io n e s , p u e d e n a p re c ia rs e las p ro d u c ­ cione s m ás re c ie n te s re a liz a d a s en 14 p a í­ ses, a d em ás de los tra b a jo s de e s tu d ia n te s de la U n iv e rs id a d de Y a le re u n id o s en un c a p ítu lo a p a rte . 46 Qa Satea V ia m o n te 5 6 4 Buenos A ire s �ag ru p ació n nueva m ú sic a conciertos de música contemporánea el 1er. jueves de cada mes anm instituto de arte moderno f l o r id a 6 5 9 b d buen diseño para la industria moreno 1140 2 ° p. t. e. 37-6774 47 �dobila iluminaciones-letreros luminosos-publicidad ce rrito 1371 / t. e. 41-1891 48 �-muro �� Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Nueva Visión : Revista de cultura visual Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1951 - [1957?] Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 1 a 9 de la revista Nueva Visión, publicados entre 1951 y 1957. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Nueva Visión : Revista de cultura visual Description An account of the resource No. 6 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Buenos Aires, 1955 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Creator An entity primarily responsible for making the resource Le Corbusier Pedrosa, Mario Hilto, Alfredo Bill, Max http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/cf9e01121fd448751368c6166a1fdd4f.jpg 1f1094028ee055c1a747a472145e4da8 http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/3dd308a8bdd68ce6be537f05d88c7ea5.pdf 13aa1d4fb94a116ce430240367f73f2c PDF Text Text artes/arquitectura/diseño industrial/tipografía dirigida por tomas maldonado Xanti Schawinsky A le x a n d e r D orner O lg a G u e ft J . M . B o rth a g a ra y To m ás M a ld o n a d o S tu a rt Preston K ie sle r Tiempo, Vida, Ilusión X a n ti S c h a w in s k y Dos exposiciones en el Museo de Arte de Nueva York Sobre algunas interferencias entre las artes G illo D o rfles Una nueva unidad estructural A m a n c io W illia m s Exposiciones del "Grupo de Artistas Modernos Argentinos' Discurso inaugural de la exposición de Amsterdam V o rd e m b e rg e -G ild e w a rt Notas y comentarios Bibliografía �oam cerrito 1371 / 1? piso / tel. 44-2357 44-1340 s.r.l. cap. $ 50.000 marca registrada silla montable silla desarmable con piezas intercambiables uniones a tornillo gerardo clusellas silla modular venta al por mayor y menor �LLUVIA equipos de riego novísimo sistema de riego automático por lluvia controlada parques jardines canchas de golf de tennis de polo . . . siempre verdes y regados consulte EDUARDO NELSON Y CIA S. R. L. Sarmiento 640 Buenos Aires 34-5440 / 34-3528 / 34-4285 1 �Amérie® U na g a ra n tía d e fid e lid a d en la in terp reta ció n de la re c e ta de su o c u lista buena visión C ris ta le s im portados P recisió n té cn ica A d a p ta ció n e sté tica V isite el D ep artam en to d e O p tica en la p la n ta b a ja . Franco - Inglesa La mayor Farmacia del mundo Al servicio del pueblo Sarmiento y Florida - T. E. 32-2021 2 �EDICIONES A R>7Y U novedades abril C. R. S. A le o n a d a A ra m b u rú mayo junio Código Civil de la República Argentina y leyes complementarias (2 ° e d .) Código de Comercio Anotado I (Libros I, II y III) J . J . R iv a n e ra Código de Honor comentado C . B e c c a ría De los delitos y de las penas (ed . b ilin g ü e y estu d io p re lim in a r de F. P. L a p la z a ) A . N u ssb au m Derecho monetario nacional e internacional (tra d . y notas de A . D. Schoo) R. P érez Patón G . C a b a n e lla s J . M . de M a h ie u A . J . Z a v a le ta C . E. M ack in n o n C . Cossio F. P. L a p la z a J . M . M a n g a n ie llo Derecho social y legislación del trabajo, 2 ? ed. Diccionario de derecho usual, t. III Evolución y porvenir del sindicalismo La prisión preventiva y la libertad provisoria La propiedad ("co l. b la n c a " ) La valoración jurídica y la ciencia del derecho ("co l. m en o r") Objeto y método de la criminología ("co l. b la n c a " ) Vocación de abogado (2? e d .) u fiu v n il Administración y ventas Lavalle 1725 T. E. 35-9238 alM u Librería Uruguay 478 T. E. 38-7487 Buenos Aires 3 �nv nueva visión Revista de cultura visual. Artes, arqui­ tectura, diseño industrial, tipografía A p a re c e c a d a tres m eses D irecto r: To m ás M a ld o n a d o S e cre ta rio s de d ire cció n : A r q . Ju a n M a n u e l B o rth a g a ra y , Jo rg e G ris e tti, A lfre d o Hlito C o m ité de red acció n : A r q . H oracio B a lie ro , A rq . Fran cisco B u llric h , Jo rg e G o ld e m b e rg , R a fa e l Ig le sia S e c re ta rio de re d a cció n : E d g a r B a y le y apel cvi LO co i co 00 organización al servicio del progreso electrónico o V) A d m in istra c ió n y re d a c c ió n : C e rrito 1 3 7 1 , Buenos A ir e s , A rg e n tin a . T e lé ­ fo n o : 4 2 -1 3 4 7 La D irección no se re s p o n sa b iliz a de los a rtíc u lo s firm a d o s ni d e v u e lv e las c o la b o ra c io n e s e sp o n tá n e a s. La re v is ta n v , n u e v a v is ió n , es p ro ­ p ie d a d de n u e v a v isió n e d ito ria l, s .r.l. c a p . $ 5 0 .0 0 0 R eg istro N a c io n a l de la P ro p ie d a d In ­ te lectu al n9 4 0 8 .5 2 3 sumario: Xanti Schawinsky: A le x a n d e r Dorn e r, O lg a G u e ft, J u a n M a n u e l B o r­ t h a g a r a y , T o m á s M a ld o n a d o , S tu a rt P resto n, K ie s le r. (p. 5) Tiempo, Vida, artículos especializados para profesionales difusión, venta y Service demostraciones gratuitas a dom icilio de exclusividades técnicas para profesionales y el hogar. Ilusión: X a n ti Schaw in s k i (p. 13) CM CM CM Dos exposiciones en el Museo de A r­ te Moderno de Nueva York (p. 26) w 0 -i-* C 0 Sobre algunas interferencias entre las artes: G illo D o rfle s (p. 30) Una nueva unidad estructural: A m a n ­ O o d o W illia m s (p. 32) Exposiciones del "Grupo de Artistas Modernos Argentinos (p. 36) Discurso inaugura] de la exposición de Amsterdam: V o rd e m b e rg e -G ild e w a r t p. 38) Notas y comentarios: (p. 47) Bibliografía: (p. 49) Se d e se a el c a n je con las p u b lic a c io ­ nes s im ila re s : se h a rá n a n á lis is y resú m en es de los lib ro s y re v is ta s e n ­ v ia d o s a n u e stra re d a cció n . Representantes en el exterior: Bolivia: L ib re ría "Lo s A m ig o s del Li­ b ro ", Perú esq . E s p a ñ a , C o c h a b a m b a . Brasil: Jo sé M a rq u e s G o d o y , A v . Ip i­ ra nga 8 7 9 , S ao P au lo . G e ra ld o G o ­ d o y C a stro , Ed. I .A .P .I., Belo H o rizo n ­ te. Jo sé G o d o y C a stro , A v . G ra c a A r a n h a 2 0 6 , Rio de Ja n e ir o . Uruguay: S. U. R. D. Ltd a ., M a ld o n a ­ do 8 6 3 , M o n te vid e o . 4 �Xanti Schawinsky N acid o en 19 04 en B a s ile a , S u iz a . Estu dió d ib u jo , p in tu ra y a rq u ite c tu ra en Zu rich y B e rlín ; ing resó en el B a u h a u s en 1924 donde e x h ib ió sus o b ra s con "lo s jó venes pintores del B a u h a u s " . T ra b a jó en el te atro y enseñó e sce n o g ra ­ f í a , después de h a b e r p ro ye ctad o los d eco rad o s de n u m e ro sas p rod uccio nes en A le m a n ia y S u iz a . R ea lizó tra b a jo s de e xp e rim e n ta c ió n en te a tro , b a lle t, a rq u ite c tu ra de e xp o sició n , diseño in d u s tria l y tip o g r a fía , co m isio n ad o por la in d u stria y el g o b iern o de It a lia , F ra n c ia , Estad os U nido s. Por in v ita ció n de Jo s e f A lb e rs , enseñó a rte en 19 36 en el B la ck M o u n tain Colle g e , de C a ro lin a del N o rte, y a llí fu n d ó "S p e c to d ra m a " , p rese n tacio n e s e s­ cé n icas refe re n te s a estudios de ó p tic a , a c ú s tic a , e sp a cio , tie m p o , ilusió n v is u a l, etc. Proyectó la m u e stra de C a ro lin a del N orte en la F e ria M u n d ia l de N e w Y o rk , y en co la b o ra ció n con G ro p iu s y B re u e r, el p ab elló n de P e n n s y lv a n ia . E x h i­ bió solo una m u e stra de sus o b ra s —" la f a z de la g u e r r a " — en N e w Y o rk en 1 9 4 1 , C h ica g o y C a m b rid g e . Enseñó en el N e w Y o rk C ity C o lle g e , y en la a c tu a lid a d d icta cursos en la U n iv e rs id a d de N e w Y o rk . Proyectó la e xp o sició n del C o lo r en Estad os Unidos y d e sa rro lló en su o b ra los elem ento s co lo r-luz-m ú sica-co n tro l. X anti S ch a w in sk y (foto M oholy-N ag y). X an ti S ch a w in sk y : A u torretrato (1944). Televisión (TV) graph. 5 �W alter G rop ius y M arcel Breuer, arquitectos. X an ti Schaw in sky, diseñ ad or: H all de la D em ocracia, Feria M undial, N ew York, 1940. La obra y la personalidad de Xanti Schawinsky Los diversos aspectos de la p erson alidad creado ra de Xanti Sch aw in sky como diseñ ad or, publicista, pintor, fotóg rafo y escritor, son presentados a q u í a través de una selección de artículo s cuyos textos pertenecen a A le x an d e r Dorner, O lg a G u eft, Stuart Presión, Ju an M anuel B o rth ag aray, Kiesler y Tom ás M aldonado. Alexander Dorner: La co n te m p lació n de la o b ra de S c h a w in s k y p ro vo ca u na reacció n s a lu d a b le . Uno p ie n s a : éste es un tipo e x tra ñ o de a rtis ta y se p re g u n ta si es que r e a l­ m ente es un a r tis ta , y si lo es a c a rta c a b a l. N o ; no lo e s, y tie n e eso en com ún con los otros pocos que co nstitu yen la n u e v a g e n e ra ció n de a rtis ta s d e riv a d o s del B a u h a u s . A co rd e s con la in g e ­ n io sa v isió n de su fu n d a d o r, W a lte r G ro p iu s, ello s su p e ra ro n la esp ecie del a rtis ta ro m á n tico . El ro m á n tico , in clu ye n d o a su producto sin fu tu ro , el s u r r e a lis ta , está au n m ás cerca del a rtis ta tra d ic io n a l de O ccid e n te . Inten ta c u m p lir la m isión d iv in a de f ija r la v id a co n tra su a te rra d o ra v e r s a tilid a d . A u n tem e la p arte m a te ria l en la v id a h u m a n a que es p e re ce d e ra y sie m p re in c ie rta . En r e a li­ d a d , sus in sp ira c io n e s e s p iritu a le s y a no son un e xp re so d o g m a a ca d é m ico . Se han co n ve rtid o en v a g a s em o cio nes. Pueden ser e s tim u la d a s por m era s te x tu ra s y fo rm a s a c c id e n ta le s , pero p e rm a n e cen " lib r e s " y a is la d a s de la p a rte fu n c io n a l de la v id a . H asta el cu b ista es ta m b ié n ro m á n tico , por c u a n ­ to im p on e a objetos ú tiles como p a re d e s y c e rá m ic a s , el sello id e a l de la fo rm a e te rn a . Él ta m b ié n ilu m in a la o sc u rid a d del n un ca co m p le tad o p ro ­ greso c ie n tífico con los ra y o s de u na c e rtid u m b re en ú ltim o té rm in o e q u i­ lib ra d a . Lo m a ra v illo s o del a rtis ta e g re sa d o del B a u h a u s , tal com o S c h a w in s k y , es q u e h a p e rd id o ese m iedo e x a lta d o por la é p o ca . Ha d a d o un paso a tre v id o y puesto pie en la p arte de la v id a do nde se p ru e b a n y v u e lv e n a p ro b a r los procesos q u e cre a n los cam b io s y do n d e la ce rte za de las re v e la c io n e s f in a ­ les que no c a m b ia n , no d o m in a n m á s. Esto in fu n d e a la n u e v a g e n e ra ció n de 'á rtista s la c la rid a d a g re s iv a del p e n sa m ie n to m o dern o c ie n tífic o . Los m ueve a e x p re s a r esta e x p e rim e n ta c ió n co n stru ctiva en té rm in o s v is u a le s . Y a se a la 6 X anti Schaw in sky: D e t a lle de la E x p o s ic ió n Jünkers, Berlín, 1929. �Fragm ento de un panel fotográfico. En prim er plan o, un objeto form ado por cristales de diferentes colores que provoca un interesante juego de luces al recibir los reflejos proyectados por el panel. Í o b ra de S c h a w in s k y , Jo s e f A lb e rs , H erb e rt B a y e r , O s k a r S ch le m m e r, M oh o lyN a g y , A n n i A lb e rs , Otto B e rg e r o W ilh e lm W a g e n fe ld , en to d as e lla s re s­ p ira m o s el m ism o h á lito fre sc o . E xiste en estas o b ra s el p ro fu n d o m o vim ien to e m o cio n a l com ún a todos los a rtis ta s de h o y, pero que se h a lla d is c ip lin a d o d entro de lo co m u n ic a b le de la e x p e rim e n ta c ió n c ie n tífic a . Su v isió n de lo c re a d o y a no es m ás hostil a a q u e lla , d ic ta d a por los aco n te cim ien to s co tid ian o s. S c h a w in s k y no es so la m e n te un v is io n a rio : es ta m b ié n un e x p e rim e n ta d o r co nstructivo que cuen ta con nuevo s y m ás poderosos m edios de co m u n icació n v is u a l. En la a c tu a lid a d , la s noches de su v id a d in á m ic a la s ha d e d ic a d o a e x p e rim e n ta r con fo to c o lo g ra m a s so b re p a p e l. Y a se a q u e e stud iem o s sus o b ra s de los añ o s 19 20 y de p rin cip io s de 1930 y la s que lle v ó a cab o luego de h a b e r d e ja d o el B a u h a u s , o a sus c re a cio n e s en este p a is , sentim o s sie m ­ pre la v isió n de un a rtis ta que no n ecesita v a le rs e de encanto s v a g o s en con- X anti Sch aw in ky: Hall del Progreso, Feria M un­ d ia l, N ew York, 1940. 7 �Tres aspectos de la Exposición Internacional de la V ivien d a re a liz a d a el año 1931 en Berlín. La Exposición se h a lla b a d ividida en tres g rand es secciones ded icad as a la casa-habitació n y al u rb a ­ nismo en A lem ania y a la arquitectura de los p a íse s extranjeros. En la m uestra de urbanism o se exhibieron las obras y estudios que sobre el p articu lar re a liz a ra W alte r G rop ius. Xanti Schaw in sky tuvo a su cargo el asesoram iento gráfico de esta parte de la Exposición. ir a de la v id a re a l. M á s bien recib e y tra n s fo rm a la v id a re a l a l d e s a rro lla r un n u e vo le n g u a je de co m u n icació n v is u a l. Los sím b o lo s, que a p a re c e n en sus cu a d ro s y proyectos de e s c e n o g ra fía , e x p o ­ sicio n es y p ro p a g a n d a , ta rje ta s de fe lic ita c ió n y c a rá tu la s de fo lle to s, son conocidos e in m e d ia ta m e n te reconocidos por todos. Son e scu ltu ra s de o rd en clá sic o , fo rm a s b á sic a s de cuerp o s y rostro s, fru ta s y h o ja s, de te x tu ra s n a tu ­ ra le s o in d u s tria le s . Todo está d ib u ja d o con s im p lic id a d c lá s ic a , fo to g ra fia d o o p re se n tad o en el estad o a c tu a l de m o n ta je . Las le tra s son lo m ás c la ra s y fá c ile s de le e r p o sib le . Y sin e m b a rg o , estas co m b in acio n e s y e x p e rim e n ta ­ ciones crea n un n uevo p o der e x p lo s iv o que tra n s fo rm a la tra d ic ió n . No sólo son re v o lu c io n a ria s con respecto a la re a lid a d de la visió n e s p a c ia l, sino que ta m b ié n son p ro fu n d a m e n te c o n m o ve d o ra s a tra v é s de sus a so c ia c io n e s e m o ­ c io n a le s . Esta n u e v a co m b in ació n d a fá c il co m u n icació n y m o v ilid a d c re a ­ d o ra ; o to rg a a to da su o b ra el v a lo r de u n a p o sitiv a co ntrib ució n a la v id a m o d e rn a . No h a y en todo S c h a w in s k y u n a e v a sió n h a c ia la in c o m u n ic a b le in tim id a d de m isterioso s ensu eñ o s in d iv id u a le s . Estos ensu eñ o s han sido d isc ip lin a d o s desd e el p rin cip io h a c ia u n a p o sitiv a acció n so c ia l. No es d ifíc il com ­ p re n d e r que el v a lo r c re a d o r de este n u e vo a rte in te g ra d o p o d ría ser de in ­ m en sa u tilid a d en generoso s proyectos de m e jo ra de la s co nd icio nes de v id a , ta n to d o m ésticas como in te rn a c io n a le s. 8 �Juan Manuel Borthagaray: C onocí a Sch a w in sky en el Congreso In tern a­ cional de Diseño Industrial de A sp en, C olo rad o , en Junio del año p asad o . Después de la con­ ferencia in au g u ral de Bucky Fuller, Schaw in sky form aba corrillo con M ax Bill, Herbert B ayer, y Hin Breidendieck. Schaw in sky es bajo, fuerte, de cab eza grand e, expresión casi siem pre a leg re y voz atro n a d o ­ ra. C u a n d o lo encontré m an ifestab a a gritos su regocijo de ha lla rse rodeado de tan viejos am igos; feliz, d e cía, de que "los m uchachos de la Bauhaus estuvieran otra vez reunidos". A d e­ m ás, con p articu lar é n fasis tra tab a de con­ vencer a Bill de la necesidad de presentarse todos d isfra za d o s a la fiesta de clau sura de la conferencia; todos deb ían particip ar, por otra p arte, del gran b allet que él e stab a preparando. Al acercarm e le p r e g u n to a m b ig u a m e n t e : " ¿ Q u ié n fué el autor de los tiros en la orques­ ta de la B a u h a u s?" Se sorprende: "¿C ó m o lo su p o ?" En realid ad yo no lo s a b ía . Pero al ver ese rostro y escuchar esa voz no era posi­ ble du darlo. "C o n esos tiros, me confiesa, tuve una exp erien cia bastante pen osa". El hecho ocurrió, según su relato, en una de las memo­ rables fiestas de la Bauhaus. La ja zz de la e s­ cuela tocab a m úsica com puesta por los estu­ dian tes; esa noche se b a ila b a y se vo ciferab a como nunca. En un rincón, Paul Klee, a islad o del resto, a b stra íd o como siem pre, re vo lvía su a ­ vem ente su café. La orquesta a lca n z a b a su punto culm inante. Tam bién las c a rc a ja d a s, las piruetas, los cantos absurdo s. Algo insólito d e­ b ía ocurrir como rem ate de esa d esbo rdad a e xaltació n ; sólo Klee se m ostraba a je n a a este v ag o sentim iento general. Ni a v izo ra b a ni sos­ p echaba n a d a , tan absorto e stab a en sus pro­ blem as y en su café. En un cierto momento, Sch aw in sky se trepó al estrado y, sin decir p a la b ra , disp aró seis tiros al aire. El sobresalto y la turbación de Klee fueron enorm es y, en un gesto brusco, volcóse el café encim a. "En to n ­ ces, com enta Schaw in sky, me sentí muy a p e n a ­ do y averg o n zad o de haber hecho algún m al a una persona tan sensible y a quien tanto qu eríam o s como Klee". El aporte de Schaw in sky al Congreso de Diseño Industrial consistió en la lectura de su "Sp ecto d ram a". Desde el d ía anterior al en el pro gram a pa ra su intervención, la sidad cun día entre los participantes. libreto fija d o curio­ Scha­ w insky reco rría los negocios de Aspen en pro­ cura de pelotas de colores, metros y metros de hilo y rollos y rollos de papel higiénico. Por fin llegó la gran noche. El teatrito de Aspen e stab a colm ado (Aspen es una ciudad m inera a b a n d o n a d a y parcialm ente resucitada gracias al ski, al m ecenazgo cultural y a los intereses en tierras de W alter Paepke, gerente general de C o n tain er of A m erica). Con gran criterio, la resurrección se ha hecho sin sacrificar el c a ­ rácter de frontera de fin de siglo de la vieja ciudad. (El teatro es un ex-saloon con palm& ras y cristales biselados). Se levanta el telón. La escena está v a c ía . Desde b a m b a lin as un piano c o m ie n z a a tocar una z a r a b a n d a de Bach. S c h a w in s k y entra b a ila n d o , aco m p añ ado de dos m uchachas jóvenes y bonitas. Los tres lle­ van el rostro cubierto con antifaces de papel ordinario. Las m uchachas salen. Xanti se saca el a n tifa z y después de una explicación co­ m ienza la lectura de su libreto. El piano lo aco m p añ a en algunos momentos. G ra n d es ro­ llos de papeles de colores son d e s e n ro lla d o s por p ersonajes que cruzan la escena corriendo; uno de ellos prefiere actu a r, desganadam ente, con dos rollos de papel higiénico. M ás tarde, una serie multicolor de esferas co lg ad as del techo por largos piolines inicia un loco m ovi­ miento pendular. C uan do Xanti recita el poema d a d a ista de Schw itters m ucha gente opina que y o es dem asiado y se retira. C uan do term ina o 'ectura queda solam ente la m itad de la conc u r r e r a a , pero los que perm anecen han sido sA jru g o d o s por la g ra cia , el humor y el tale n ­ to escenográfico de Schaw in sky. X an ti Sch aw in sky: Dibujo. Olga Gueft: U na de las m ás a c tiv a s y rica s p e rso n a lid a d e s e g re s a d a s del B a u h a u s , X a n ti S c h a w in s k y , es ta m b ié n un p ro feso r (enseñó en el B a u h a u s , el B la ck M ounta in C o lle g e y , en la a c tu a lid a d , en la U n iv e rs id a d de N e w Y o rk ), lo que lle v a a e s p e ra r u na ju stific a c ió n d o cu m e n tad a —u na te o ría — so b re los e sp e ­ jism o s, c a m o u fla g e s y v isio n e s que a p a re c e n u n a y o tra v e z en su o b ra . Pero p rin c ip a lm e n te X a n ti se contenta con d e s a rro lla rla s y u tiliz a rla s en u na v a ­ rie d a d de a p lic a c io n e s que sólo pueden ser e sb o z a d a s a q u í. Su c a rre ra a b a r ­ ca la e s c e n o g ra fía p a ra te atro y b a lle t, la a rq u ite c tu ra e x p e rim e n ta l, el diseño in d u s tria l y tip o g rá fic o , en A le m a n ia , F ra n c ia , Ita lia y los Estad os U nid o s, h ab ie n d o sido co m isio n ad o por el g o b iern o y la in d u stria y firm a s como O liv e tti, C o n ta in e r, G e n e ra l M otors, C ib a , Fern et B ra n c a , Fo rtun e, A lc o a . En esta e xp o sició n no h a y a p lic a c io n e s , sino in n u m e ra b le s im p lic a c io n e s. Las o b ra s se c la s ific a n en un núm ero de v a ria c io n e s sobre te m as sim p le s. En sus g ra b a d o s , los objetos están d is fra z a d o s , no por te x tu ra s e v o c a d a s por la d ia ­ b ó lica p a le ta de X a n t i, sino por so m b ra s p e rfila d a s como si fu e ra n p ro y e c ta ­ d as por p e rs ia n a s , re ja s o red es. O tros están sin te tiza d o s por puntos a c u m u ­ la d o s, tal como los que se en cu en tran en g ra b a d o s a m ed ia tin ta so p le te ad o s. En e llo s, X a n ti o btien e a lg u n a s veces el efecto m e d ia n te procesos fo to g rá fico s y de g ra b a d o de su p ro p ia in v e n c ió n ; ha re a liz a d o una eno rm e c a n tid a d de diseños p a ra te la s en esta fo rm a (C o h a m a , M a llin s o n , etc.). M uchos de los estilos g rá fic o s de X a n ti ni s iq u ie ra a p a re c e n in sin u a d o s en esta e xp o sició n , au n cu a n d o es su fa c ilid a d té c n ic a , a s í como su in terés por la ilusión te a tra l, lo que ju stific a uno de sus p a sa tie m p o s fa v o rito s , "Specto d ra m a s " , p rese n tacio n e s e scén icas en la s que fo rm a s m ó vile s, luces y co- 9 �lo res, a c o m p a ñ a d a s de m ú sic a , e x p lo ra n las p o sib ilid a d e s d ra m á tic a s de la ó p tica y la ac ú stic a . La e xa ctitu d de las im á g e n e s que a p a re n te m e n te no ha p in tad o pero que sin e m b a rg o v e m o s, p ru e b a , no o b stan te , que su v e rd a d e ra m a e s tría resid e no en la m an o sino en el ojo del e s p íritu , en su ce rte za de lo que él q u iere que v e a m o s , en su h a b ilid a d en c a p ta r y re g is tra r la re a lid a d h u id iza de la que tenem os co nciencia sin poder e x a m in a r la , como el rostro que vem o s s im u ltá n e a m e n te so n rie n d o , e n fu rru ñ á n d o s e y a tis b a n d o desde todos los á n g u lo s , o el flu jo in ce san te de so m b ra s so bre el a g u a a s o le a d a . In te rio rs Tomás Maldonado: Las im á g e n e s p ictó ricas de S c h a w in s k y se in s p ira n , casi sie m p re , en los cono­ cidos fe n ó m e n o s de fu sió n ó p tica. S c h a w in s k y e x p lo ra el m undo de las fo r ­ m as v irtu a le s . Fo rm as in co n clu sa s, a p e n a s s u g e rid a s . Fo rm a s que sólo la co la b o ra ció n del e sp ecta d o r p ued e to rn a r le g ib le s. H a y a lg o im p o rta n te y a te rra d o r en todo esto; S c h a w in s k y —co n je tu ra m o s— no debe de ig n o ra rlo . El hum o r de S c h a w in s k y es de b u en a e stirp e . No es irre sp o n sa b le entonces. Lo que h ace se nota que le d iv ie rte , a u n q u e n unca h asta a l e xtre m o de p e rd er de v is ta el sentido ú ltim o de su ta re a . S c h a w in s k y , es cierto , a d o p ta el re p e r­ torio fig u ra tiv o . Pero sus fig u ra s , tan a m b ig u a s , tan e v a s iv a s , tan a m erced , en ú ltim a in s ta n c ia , de qu ien co n te m p la , restan a la fig u ra c ió n p a rte de su an tig u o p re stig io . M u e stran su v u ln e r a b ilid a d . Si la e x p e rie n c ia tie n e a n te ­ cedentes —o p recu rso res: A rc im b o ld o , B ra c e lli, L a rm e ssin — esta v e z no res- X anti Schaw in sky: Ilusión fo tog ráfica sobre una bald o sa. A la izquierd a un fragm ento am pliado. ponde a las m ism a s m o tiva cio n e s. A n te s e ra n hechos a is la d o s ; d esco n cer­ tan te s o cu rre n c ia s co rte sa n a s. A h o ra no. A h o ra estos tra b a jo s e v id e n c ia n una ra r a co h e ren cia con otros fe nó m eno s de n u e stra cu ltu ra v is u a l. S c h a w in s k y sa b e q u e, en los d ía s que c o rre n , el m undo de las fo rm a s v irtu a le s tie n d e a id e n tific a rs e con la to ta lid a d del m undo p e rce p tivo del h o m b re. Pues lo cierto es que las técnicas m o d ern as de la tra n sm isió n de im á g e n e s (fo to g ra b a d o , c in e , te le fo to , te le v is ió n , p u b lic id a d lu m in o sa y , en los últim os tie m p o s, c in e ­ ra m a y cin e m asco p io ) nos h a b itú a n c a d a v e z m ás a l uso de las fo rm a s v ir ­ tu a le s; c a d a v e z m ás nuestros procesos p e rce p tivo s se cum plen a tr a v é s de procesos de fu sió n . En qué m ed id a v e n d rá esto a e n te n e b re ce r c fa T t u m in a r las re la cio n e s del hom b re con el m un d o , es d ifíc il, por el m o m ento , p re d e cirlo . P u é d e se, en ca m b io , a v e n tu r a r que los co nflictos e n tre la "in tu ic ió n in g e n u a " y lo q u e el g ra n m ate m ático K lein lla m a b a la "in tu ic ió n r e fin a d a " —e sa p ro p ie d a d p síq u ica que tenem o s todos de co m p le ta r e sp o n tá n e a m e n te u na im a g e n —, han de a c e n tu a rse n o tab lem e n te en lo fu tu ro . El a rte co ntem po ­ rá n e o , con las so la s e xce p cio n es de S c h a w in s k y y Jo se p h A lb e rs , d esco n cierta por su re la tiv a in d ife re n c ia p a ra con este fo rm id a b le cam p o de e xp lo ra c ió n e stética . 10 �anti-xan ti está ahora en fa v o r de los g rab ad o s p a ra tom ar un fin de sem ana de su vida con valles y sierras y llanos de a g uatinta con a g u ja s de acero y pinceles va g a a rrib a a b a jo por su nuevo mundo contrastando aventuras con su geo m etría de cab eza hum ana habitan sus g rab ad o s octopus de tres ojos retratos-dúo cru zado s cab alleros sextillizos m orfológicos inequívocos cuatro herm anos de padres idénticos visibles sim ultáneam ente de cara de de perfil a trás y hay alg o que me gusta en su irónico h allazg o y su huella de corcho proscripta sobre la lám ina donde nubes y v ía s lácteas nacen al futuro anti-xan ti regresa lucha en su ruta h acia sí mismo a través dentro y fu e ra de las p ra d e ras de zinc K ie sle r Xanti Schaw in sky: Pintura. Stuart Preston: X a n ti S c h a w in s k y , d iscíp u lo de K a n d in s k y , es un a rtis ta de estilo típ ica m e n te B a u h a u s , por cu an to busca co n stan te m e n te e n riq u e c e r sus m edios de e x p r e ­ sión con a y u d a s c ie n tífic a s , ta le s como la c á m a ra fo to g rá fic a , su b ya ce n te en la e stru ctu ra de a lg u n o s cu a d ro s de esta e xp o sició n . T a m b ié n es típ ic a m e n te B a u h a u s su p reo cu p ació n por el a rte b a jo su asp e cto m ás a m p lio de u tilid a d so c ia l. Su e sp íritu de in v e n tiv a se ha a p lic a d o a la a rq u ite c tu ra , a la e sce­ n o g ra fía y a los tra b a jo s de e xp e rim e n ta c ió n con el co lo r, la lu z, la m ú sica , el control. En sus o b ra s, S c h a w in s k y es un fo rm a lis ta casi a b s tra c to , que u tiliz a la c a b e za h u m a n a como fo rm a b á sic a y la tra d u c e a un le n g u a je pictórico de rep etid o s sig no s tr ia n g u la re s o c irc u la re s . Ha d is c ip lin a d o sus d iv e rs a s técnicas y ca d a cu a d ro se m e ja la e xh ib ic ió n de u n a té cn ica en p a rtic u la r. El color o bed ece a q u í ig u a lm e n te a e sq u e m as ríg id o s. Estas o b ra s p o d rán p a re c e r sup ere x p e rim e n ta le s y d e m a s ia d o c e re b ra le s , pero no carecen de m atices ro m á n ­ ticos y son tan b rilla n te s p ro fe sio n a lm e n te como p u e d a im a g in a rs e . S 11 �Escen a 4 Com o particularm ente esclarecedo r de la po esía Las luces se a p a g a n y c o rtin a s c o rre d iza s e n v u e lv e n el e sce n a rio en co m p le ­ ta o sc u rid a d . A p a re c e u na m á s c a ra b la n c a su sp e n d id a en el e sp acio e ilu ­ m in a d a por un cono de lu z. La m á s c a ra recita la "S o n a ta fu n d a m e n ta l del so n id o " (según K u rt S c h w itte rs): b a , b a , b a , b a , b a , :l b a b a , b a b a , b a b a , b a b a , b a b a , :l b a b a tr rr r r, b a b a tr rr r r, b a b a tr rr r r, b a b a tr rr r r, b a b a tr rr r r b a b a tr rr r r b a b a iu u b e b e b a b trrrrr b a b a iu u b e e e e e :l (d a capo ) fu m p h , fu m p h , fu m p h , fu m p h , fu m p h , :l fu m p h ta b a a a a , fu m p h ta b a a a a , fu m p h ta b a a a a , fu m p h ta b a a a a , fu m p h ta b a a a a fu m p h ta b a a a a b a b a z iu u b e b e e fu m p h ta b a a a a b a b a z iu u b e e e e e e (d a capo ) rin g lim b im in im , rin g lim b im in im , rin g lim b im in im , rin g lim b im in im , b e m in im , m e m in im , b e m in im , b e m in im , rin g lim b in im in , b e n im im , b e m in im , b e m in im , b e m in im , b am , b am , b am , bam , bam , o ca, o ca, o ca, o ca, o ca, o ca, o ca, o ca, o ca, oca tu jo I la I la o c a , o ca, o ca, o c a , o ca, t u j a l la l la .......................... (crescendo) P EG IFF! la n k e trrg ll! la n k e trrg lll la n k e trrg lll la n k e trrg lll la n k e trrg lll rnph rm ph p ep ep ep e p e p ep ep ep e oca oca oca oca oca p ep ep ep e m u k a m u k a m u k a m u ka m uka rm p h rnph re n ze trrrg ll! rm ph rnph rm p h rnph oca oca tu ja lla lla o c a tu ja lla lla a p e p e p e ziu u b e b e o c a tu ja lla lla a p e p e p e ziu u b e e e e e (d a cap o ) (lento) m ia u u u u , acoooo z ia u u u u , acoooo a u u u , aoooo a u u u , aoooo zia u u u re n ze trrg lll píuuu tetetetrg111 rm ph rnph rnph te te trg llll ze n tre trrg ll p e p ep ep ep e z ia u u u u b e b e trrrrb e b a z iu u b e b e zia u u u u b e e e e e . (presto) rin g lim b im in im , etc. (fff) p e g iff. c a d e n za b a , b a , b a , b a , b a , ru n k s trrrg lll p e p e p e p e p e , ru m p h strg g g lllll p ip ip ip ip ip i p e g u lf tu lp fitu m p h to o o tu lp h tu m p h to o ..........................e tc., etc. b a. 14 de Kurt Schw itters, a cuyo concurso acu de a q u í Sch aw in sky, creemos oportuno citar el siguiente texto de M oholy-N agy: "Sin tra tar de definir la peculiar cualidad poé­ tica de Schw itters, p o d ría decirse que en la m ayo r parte de sus escritos existe una pu rifi­ cación em ocional, una explosión del caos sub­ consciente. Sus poem as, sin em bargo, están fu ­ sionad os con la re alid ad exterior, con el " s ta ­ tus" social existente. V a lg a n como ejem plo sus "co lla g e s" verbales. En ellos, el curso de sus pensam ientos está m ezclado con citas a p a re n ­ temente casu ales de diario s, catálogos y a nu n ­ cios. Con esta técnica — sim ilar a la de Gertrude Stein— Schw itters pone al descubierto los síntom as de una decad encia social que nadie ign ora, pero que por auto-defensa, nadie quie­ re reconocer. El escenario es A le m a n ia. Después de la gue­ rra, la in flación , el derroche, el daño al hom ­ bre y a la m ateria. Una infructuosa revolución social hace la situación aún m ás d esesp erad a. Los escritos de Schw itters en esta época ter­ m inan siem pre con un grito al mismo tiempo desesperado y rebelde. En una de sus e xh ib i­ ciones, mostró al auditorio un poem a conte­ niendo n a d a m ás que una letra sobre una hoja de p a p e l: " W " (1924). Schw itters lo recitó con voz lenta y de intensidad creciente. La " W " se escuchab a prim ero como un susurro; después, como un sonido p lañidero de sirena; finalm ente, como un lad rid o fuerte y d e s a g ra ­ dable. Esta era su respuesta, no sólo a la situación social, sino tam bién a !a degradante po esía "b oca-cerezo ", "cab e llo -é b a n o " y " a r ro ­ yo rum oroso". La única solución posible p a re cía ser un retor­ no a los elem entos de la p o e sía, es decir, al ruido y al sonido articulad o , fu ndam en tales en todos los lenguajes. Schw itters realizó la pro­ fe c ía de Rim baud in ventando p a la b ra s " a cc e ­ sibles a los cinco sentidos" Su "U rso n a ta " (S o n a­ ta Prim ordial, 1924) es un poem a de treinta y cinco minutos de du ración , com puesto de cuatro m ovim ientos, un preludio y una caden cia en el último de ellos. Las p a la b ra s u tilizad as no e xis­ ten, en realid ad po drían existir en cualquier lenguaje. Su contenido no es lógico sino em ocio­ n al; como la m úsica, afectan al oído con v ib ra ­ ciones fonéticas. La sorpresa y el placer se d eri­ van de la estructura y la ingeniosa com binación de las p a la b ra s" . Kurt Schw iters recitando �(d u ra n te la ejecu ció n de la s o n a ta , luego del 1er. " p e g if f" , se p ro ye cta v id a m icro scópica so bre la p a n ta lla fro n ta l, d e sva n e c ié n d o se a l fin a l de la s o n a ta ). Escen a 5 El disco de colores p a s a g ira n d o a tra v é s del e sc e n a rio , cu b re y h ace d e s­ a p a re c e r la im a g e n de la m á s c a ra y d e ja a l d escu b ierto u n a p a re d a z u l, la q u e a su v e z se d iv id e en 3 p a re d e s de d im en sio n e s ig u a le s — a z u l, ro jo , a m a rillo . Las p a re d e s se m u e ven fo rm a n d o v a rio s p atro n es fu n d a m e n ta le s : tre sb o lillo , d e sp lie g u e , y u x ta p o s ic ió n , a lin e a c ió n , fo rm a c ió n de d ia g o n a le s , etc. Se in co rp o ra u na se rie de p a re d e s que e n tra n de to d as d ireccio n e s y co nstitu yen un juego de e sp a cio a tra v é s de fo rm a c io n e s c o n v e x a s y có n ca ­ v a s , su p e rp o sicio n e s, fo rm a n d o la rg a s d ia g o n a le s , etc. D iso lvién d o se f in a l­ m ente en un cao s a m o rfo pero sólo p a ra re a g ru p a rs e según co lo res a lte r ­ n ad o s (c lim a x ). Escen a 6 A cto res a p a re c e n de a trá s de las p a re d e s en m a lla s de b a ile del color co rre s­ p o n d ie n te; a l co m ie n zo , uno de c a d a co lo r, luego m ás h asta fo rm a r un cuerpo de b a ile de los tres te m p e ra m e n to s; c a d a uno o stenta el c a rá c te r de su co lo r, p rim e ro s e p a ra d a m e n te , luego al u n íso n o ; se intro d u cen los co rre sp o n d ien te s solos de in stru m e n to : cello p a ra el a z u l, c la rin e te p a ra el ro jo , tro m p e ta p a ra el a m a rillo . B a ila rin e s so lista s de b lan co se unen a los g ru p o s a la v e z que las p a re d e s m o v e d iza s co nstitu yen u n a e s c e n o g ra fía a rq u ite c tó n ic a . C lim a : los b a ila rin e s d e sa p a re c e n d e trá s de la s p a re d e s que se d e sliz a n s im u ltá ­ n ea m e n te h a c ia am b o s co stad o s, en el m om ento en que Escen a 7 e n tra por la d e re ch a un g ra n c u a d ra d o rojo q u e , m o vié n d o se len ta m e n te a tra v é s del e sc e n a rio , d e scu b re dos g ra n d e s fig u rin e s b id im e n s io n a le s, que re p re se n ta n los co lo res frío s y c á lid o s (co n tra ste ). Estos m u e ven sus fo rm a s a b s tra c ta s en u n a se rie de d ife re n te s po sicio nes a l a c o m p a ñ a m ie n to de un m aje stu o so te m a m u sic a l. Sus co lo res c a m b ia n tra n s ito ria m e n te su c a lid a d c ro m á tic a , por m ed io de d ism in u ció n de in te n sid a d y juego de luces (in te ­ 15 �racció n de flu o re s c e n c ia , tin tes c o m p le m e n ta rio s, etc.). M á s fig u rin e s p e n e ­ tra n de to das d ireccio n es y de a trá s de las co rtin as c o rre d iz a s ; desde e n a n o s h a sta g ig a n te s , p are cie n d o s a lu d a rs e m u tu a m e n te , a rm o n iz a r y d e s a rm o n i­ z a r , a tra e rs e y re p e le rse , a m a r u o d ia r — fo rm a n d o fin a lm e n te dos g rup o s co n trastan tes en a b ie rta o p o sició n. Pero, por d ism in u ció n de luces y p ro ­ yección de o tras desde el fo n d o , la escena se tra n s fo rm a en Escen a 8 p royecció n de so m b ra s ch in esca s so b re la p a n ta lla fro n ta l. A l co m ienzo un flu jo de luces b la n c a s p rod uce so m b ra s g rise s de d ife re n te in te n s id a d ; d e s­ pués se intro d u ce un e lem ento de luz c o lo re a d a , re su lta n d o un juego de so m b ra s c o m p le m e n ta ria s, efectos de m ezcla s a d it iv a s y su s tra c tiv a s de co lo ­ res, como ta m b ié n m ú ltip le s im á g e n e s de p royecció n de v a r ia d o s m atice s y sa tu ra c io n e s . Las com p osicion es de m úsica y color están co o rd in a d a s s in fó ­ n ica m e n te . M utis el b a lle t b id im e n s io n a l, d e ja n d o un solo fig u rín que d e s­ a p a re c e con la d ism in u ció n de luces y . . . Escen a 9 e n tra d a de g ra n d e s escudo s, que re p re se n ta n los v a rio s m étodos de la e x ­ presió n v is u a l, por m edio de te x tu ra , fa c t u r a , p la s tic id a d , p e rs p e c tiv a , arte s g r á fic a s , a b s tra c c ió n , re a lism o , g e o m e tría , fo to g r a fía , t ip o g r a fía , sim b o lism o . Las im ág e n e s se m u e v e n , se so b rep o nen y se s e p a ra n en u n a sucesión rít­ m ica . Su p e rp u e sto , a p a re c e un ojo g ra n d e en la p a n ta lla de proyección se g u id o de u na colección de p in tu ra s , d ib u jo s, fo to g ra fía s — que co n trastan en e stilo , propósito e in ten ció n : p in tu ra de c a v e rn a s y c a m o u fla g e m o d ern o , el G re co y R uben s, re lie v e eg ip cio y fo to g ra fía estro b o scó p ica, m á s c a ra a f r i ­ c a n a y e stre lla de c in e , G iotto y P ica sso , e scu ltu ra s de M ig u e l A n g e l y G a b o , etc. Escena 10 A p a re c e un lector d e la n te de la p a n ta lla . E x p lic a la fu nció n b io ló g ica del ojo, y del sentido de la v is t a , ilu stra n d o su lectura con la a y u d a de d ia p o s itiv a s ; d e m u e stra que tanto el in terés v is u a l como la e xp re sió n g rá fic a corresp on den a un e stad o m e n ta l, que a su v e z d e p e n d e co n sid e ra b le m e n te del "o jo in ­ te rio r" —im a g in a c ió n —; d e m u e stra q u e, m ie n tras la co m p rensió n h u m a n a puede m u d a r con los distintos in terese s, juicios m u y distintos se fo rm a n a ce rca del u n iv e rso , in a lte ra b le en a p a r ie n c ia . M u e stra el u n ive rso de los an tig u o s g rie g o s con sus e s fe ra s co n cé n tricas de crista l y lo c o m p a ra con los puntos de v is ta a c tu a le s . Y p reg u n ta ento nces, si a c a so u na e stre lla p are ce d ife re n te al h o m b re, a h o ra que sab e que no está f ija d a al cielo como c re ía n los g rie g o s, sin o que se m u e ve en el e sp a cio . * V a se el lector casi cho cando con Escen a 11 un cieg o , con dos p arch es n egros so b re sus ojos, so m b rero y bastón b lan co s, y con un carte l "c ie g o " so bre el pecho. C ie g o . ¿ U n a e s tre lla ? ¿Cóm o es u na e s tre lla ? Todos h a b la n de e lla . . . Dicen que 16 �bri lia . . . de todos co lo res. Q u is ie ra s a b e r qué son los co lo res. A q u í —(s e ñ a ­ lan d o el e sce n a rio o scuro)— veo los m ás herm osos . . . ¿Son ellos los colores de las e s tre lla s ? — Pero an o ch e soñé con un color como n unca a n te s lo v i — Q u is ie ra po der m o stra rlo ; (a l a u d ito rio ) n un ca h a b é is visto n a d a ig u a l. Se a p a g a n las luces. P arte II. Escena 1 Desde el fo nd o del e sce n a rio se hace a u d ib le u n a e sca la de sonidos que consiste en u na se rie de ru id o s: c ru jir de p a p e le s, r a s p a d u ra s , g o lp es, rotu ­ ra s , ra s g a d u ra s , re c h in a r de c a d e n a s , e tc., e tc., como ta m b ié n b a tir de ta m ­ b o res, cím b a lo s, d ia p a so n e s y otros objetos su sce p tib les de e m itir so nido s. Se p ro ye ctan g rá fic o s de so nido so b re la p a n ta lla c e n tra l; en fo rm a s im u l­ tá n e a , u na o re ja g ra n d e so b re la p a n ta lla a n te rio r. G ra d u a lm e n te los ruido s se o rg a n iz a n y conducen a u na com posición de p e rcu sió n . U na s in fo n ía de ruid o s e m e rg e de e lla . Escena 2 So nido s fu e rte s de d ia p a so n e s s o b re v iv e n a la s in fo n ía de ru id o s m ie n tras se a p a g a n los d e m ás instru m en to s y se d e sva n e ce n los g rá fic o s . G ra n d e s d ia p a so n e s se h acen v is ib le s ; están m o ntad o s so bre p la ta fo rm a s y ra m p a s a d istin tas a ltu ra s . A c ró b a ta s los g o lp e a n con sus v a r a s , y s a lta n d o a los d i­ v erso s n iv e le s , e je cu tan u n a com posición m u sic a l. C lim a x : producen aco rd e s y la o rq u e sta los co ntesta. Se e je cu tan d iv e rs a s e s c a la s : m en o r, m a y o r, se m ito n a l, c ro m á tic a , de cinco tonos, de un cu arto de tono, e xó tic a . Escena 3 V irtu o so s a p a re c e n en escen a e je cu ta n d o solos en sus instru m en to s y luego to cando en co nju nto . S o b re p u esto : p e líc u la so n o ra so b re la p a n ta lla a n te rio r, de v a r ia s o rq u e stas to cando g a ita s , ja z z , coro de ig le s ia , h a w a ia n a , b a n d a m ilita r, s in fó n ic a , típ ic a , e tc ., y un co njunto de a r p a s . Las m e lo d ía s de las a rp a s se e n tre m e zcla n con o tras s im ila re s que p ro vie n e n de a trá s de la p a n ­ t a lla . Las im á g e n e s se d e sva n e ce n y . . . Escena 4 a p a re c e en escen a u n a reu n ió n de fa n tá stico s p e rso n a je s co n g re g ad o s a l ­ red ed o r de u n a m esa y que lle v a n m á s c a ra s de todos los ta m a ñ o s. En tre ­ chocan sus g ra n d e s v a so s llenos de v in o de v a rio s co lo res, p u d ién d o se o ír la m e lo d ía que p ro d u ce n , se m e jan te s a so nido s de a r p a . Poco a poco los b e b e ­ do res e n cu e n tran g ra n p la c e r en b rin d a r con los v a so s a tra v é s de la m esa y en to das d ire ccio n e s, e je cu ta n d o u na to ccata de v a s o s de v in o . A p o y a n éstos y a p la u d e n en fo rm a sile n cio sa (im ita n d o el m o vim ien to de a p la u d ir ). Uno de los in d iv id u o s p ro n u n cia un discurso que consiste en so nido s y p a la ­ b ra s d e s a rtic u la d a s ; sig u e n otros discurso s b re v e s, a rra n c a n d o cloqueos y ris a s y a p la u s o s (silen cioso s) . . . Escena 5 A p a re c e un m e n sa je ro de b lan co y m u rm u ra un rum o r a uno de los p a r ti­ cip a n te s, el que a su v e z tra n sm ite las cho cantes n o v e d a d e s (c a m p a ñ a de ch ism e s), h asta que se fo rm a un alb o ro to g e n e ra l, p ro vo can d o un creciente " a la b a s la m iru s e la , a la b a s la m iru s e la , r h a b a r b a r r h a b a r b a r , a la b a s " . * La o re ja a p a re c e o tra v e z so b re la p a n ta lla . Los b e b ed o res se q u ita n las m á s ­ c a ra s y m u e stran sus v e rd a d e ro s rostros (m á s c a ra s d ife re n te s ); se d iv id e n en dos g ru p o s opuestos y a g re s iv o s . D e sap a re ce n lu ch a n d o . Las luces se a p a g a n , d isp a ro s de cañ ó n irru m p e n la o sc u rid a d . U na c ria tu ra llo ra . Escena 6 Entre b astid o re s se oyen so nido s de a rp a s y de d ia p a s o n e s , m ie n tra s un g r u ­ po de la c a y o s fú n e b re s (q ue re sp lan d e ce n por fo sfo re sc e n c ia ) a tra v ie s a le n ­ ta m e n te el e sce n a rio . Escena 7 Un d esnu d o a p a re c e sú b ita m e n te a m e d ia a ltu ra del e sce n a rio y recita un p o e m a , lírico y rítm ico . * D u ra n te el re cita d o se su e lta un p énd ulo (e sfe ra b la n c a s u sp e n d id a de un hilo in v is ib le ) y se lo d e ja o sc ila r a tra v é s de todo el e sce n a rio . Un seg un d o y te rce r p énd ulo lo im ita n , c a d a uno en d ife re n te direcció n y sentid o . El d esnu d o rep ite v a r ia s v ece s el últim o v e rso del poem a al ritm o de las e s fe ra s o scila n te s. Las luces se a p a g a n y hacen d e s a p a re c e r el d e sn u d o , pero P arte III Escena 1 los tres pénd ulo s p e rm a n e cen v is ib le s y sig u e n o sc ila n d o ; p royecció n s u p e r­ p u e sta : in te rio r de un reloj en m a rc h a ; m etrónom o en m o vim ie n to ; goteo de a g u a . Latido de co razó n con ta m b o r m a rc a n d o el ritm o . Se p ro ye ctan o n d a s so b re la s p a n ta lla s fro n ta le s y po sterio r. 17 �Escena 2 Tres a cto re s, que re p re se n ta n el tiem p o n o rm a l, m o vim ien to re ta rd a d o y m o vim ien to a c e le ra d o , e je cu tan s im u ltá n e a m e n te la m ism a e sce n a , pero c a ­ d a uno en su v e lo c id a d r e la t iv a : a t ra v ie s a el e sc e n a rio , sub e e sca lo n e s y se d e tie n e en el m ás a lto , m ira h a c ia a r r ib a como si c o m e n za ra a llo v e r, a b re su p a r a g u a s , d escien d e y co n tin ú a su m a rc h a , se sie n ta fin a lm e n te en un b an co . Escen a 3 Se re p re se n ta la m ism a esce n a pero en o rd en in v e rs o ; ta m b ié n se in v ie rte el sentido de las o n d as en la p a n ta lla . Sólo el h o m b re p e rp le jo p e rm a n e ce en e sce n a. M onólogo del h om bre p e rp le jo : —Esto sucedió y a u n a v e z en mi v id a ; ¿ fu é en el p a s a d o . . . o en el fu tu ro (m ira en v a r ia s d ireccio n e s como tra ta n d o de lo c a liz a r la posición del tie m ­ po)? ¿ fu é a c a so un s u e ñ o ? . . . no puedo lo c a liz a r el tiem p o en n in g u n a p arte . Pero , ¿q u é es el tiem p o ? Escen a 4 D iálo g o en tre el hom b re p e rp le jo y v o z (a lta v o c e s desd e el a u d ito rio ): V o z: ¿Q u é h o ra es? H om bre (titu b e a n d o ): Estam o s en tre " a q u í" y " a llá " . . . V o z : ¡Sé m ás preciso! H o m b re: V iv im o s en el m om ento en que el p a sa d o e n cu e n tra el fu tu ro . V o z: ¡Sé m ás preciso! H o m b re: Son las 9: 37 (o la h o ra que fu e r a en ese m om ento). V o z : ¿ Y por cu án to tie m p o ? H o m b re: Y a no es m á s. Pero la d u ra c ió n de este m om ento no a la r g a el p a sa d o ni a c o rta el fu tu ro . El acto r a t a ja el p é n d u lo y lo d e tie n e . Las luces se a p a g a n b ru scam e n te y Escen a 5 a p a re c e un físic o en un cono de lu z ; e x p lic a el "tie m p o " como u na c u a rta d im en sió n en la concepción "e sp a c io -tie m p o ". En su lectu ra * ilu s tr a d a por d ia p o s itiv a s , tra ta conceptos com o: m a te ria , e n e rg ía , g ra v e d a d . F in a lm e n te p rese n ta a Escen a 6 M in k o w s k i, P la n ck y Einstein q u ien es co ntestan las p re g u n ta s del físico a c e r­ ca de sus te o ría s . U na v o z lla m a a E u clid e s, A ristó te le s y C o p é rn ico q u ien es a p a re c e n p a ra e x p lic a r " s u s " id e a s v c o m p a ra n las co ncepcion es del sig lo X X con sus puntos de v is ta " c lá s ic o s " . E n tra n seis d a m a s p o m p o sam en te v e s ­ tid a s y todos b a ila n un v a ls a c o m p a ñ a d o s por la o rq u e sta en p le n o , m ie n tra s se la n z a so b re la p a n ta lla la e xp lo sió n en fo rm a de hongo de la bom ba a tó m ic a . S im u ltá n e a m e n te : fu e g o s a r tific ia le s so b re la p a n ta lla fro n ta l. P arte IV . Escena 1 Los fu e g o s a r tific ia le s se co n fu n d en con rollos de p ap e l que a tra v ie s o n en g ra n d e s arco s y la rg a s o n d a s la p a rte a n te rio r y p o sterio r del e sce n a rio . A cto res a p a re c e n por los co stado s a rro ja n d o rollos y a p ilá n d o lo s en m ontones en o rm e s de los c u a le s e m e rg e n fig u rin e s de p a p e l a m o rfo s. P en e tran otras fo rm a s de p a p e l y fig u rin e s c a d a uno de los c u a le s re p re se n ta un p rin cip io d istin to de a p lic a c ió n o co nstrucció n: p le g ad o s y d e sp le g a d o s en a b a n ic o ; reto rcid o s y c u rv a d o s (p iru e ta s g ir a to r ia s ); re b a n a d a s (s a lta n d o ); a rq u e a d o s (ro d a n d o ), y o tro s; a l co m ienzo se m u e ven de u na m a n e ra co rre sp o n d ien te a su c a rá c te r, luego lo hacen p a ra fo rm a r un b a lle t de p a p e l. A l s a lir se e n cu e n tra n con: Escen a 2 co nstructores que a tra v ie s a n el e sce n a rio lle v a n d o g ra n d e s p la n c h a s de d e l­ g a d o cartó n b lan co . Los co nstructores to m an d ife re n te s p o sicio n es, exp o n e n sus c a rto n e s, los p lie g a n y unen y re a liz a n con ello s u na a rr ie s g a d a co ns­ tru cció n , u tiliz a n d o e s c a le ra s a la m a n e ra de a c ró b a ta s p a ra a lc a n z a r las a ltu ra s . C lim a x : el ú ltim o cartó n c a u sa el d e sm o ro n a m ie n to de la co nstruc­ ció n , cao s y d e s a s tre , y h u id a de los co nstructo res. Un coro "c o n stru im o s", que d u ra n te el pro g reso de la construcción ha ido en continuo au m e n to h a sta lle g a r a l "fo rtis s im o " , c a lla sú b ita m e n te . T ra n s ic ió n : Escen a 3 se p ro ye ctan tipo s de a rq u ite c tu ra so b re la p a n ta lla fro n ta l y p o ste rio r, a l ­ te rn a d a m e n te : e g ip c ia , g r ie g a , ro m a n a , m e d ie v a l, b a rro c a , c o n te m p o rá n e a ; so b re p u esto : p irá m id e s de G iz e h y to rre de E iffe l, c a te d ra l gó tica y pont tra n s b o rd e u r; tem plo g rie g o y ra s c a c ie lo s ; n a v e de u n a c a te d ra l y el in te rio r de u na fá b ric a de a u to m ó v ile s. D u ra n te la p royecció n se d e sp e ja el e sce n ario . 18 �Escen a 4 Dos e s c a le ra s p e rm a n e ce n en e sce n a , u na de las c u a le s lle v a un p iza rró n en la p a rte s u p e rio r. R eg la s T y e s c u a d ra s están s u sp e n d id a s en el a ir e y un cubo rojo a p o y a d o en p rim e r p la n o . Escena ín tim a entre a rq u ite c to , su asiste n te y se ñ o ra clie n te que pide el diseño y la construcción de u n a s illa . En u n a p a n to m im a con a ra b e sc o s a c ro b á tic o s, el asiste n te está a fila n d o l á ­ p ices, cu a n d o e n tra el a rq u ite cto . A m b o s se tre p a n por las e s c a le ra s ; se e n ­ cu e n tran en la p u n ta , y c a n ta n un dúo. Escen a 5 G o lp e a n en tre b a stid o re s y en tra la c lie n te , c a n ta : N ecesito u na s illa de su diseño y de m o d ern a construcción cuyo m odelo se a p rim e ro yo el dueño y luego s irv a p a ra v a s ta p ro d ucció n. A rq u ite cto c a n ta : con honor y p la c e r a n te s de n a d a h acer req u e rim o s sus m e d id a s y e sta tu ra la h u m a n a prop orción es la b ase y razó n del aspecto v is u a l de la a rq u ite c tu ra El a siste n te to m a las m e d id a s de la c lie n te , y la s dice en a lta v o z a l a r q u i­ tecto, quien d ib u ja la s illa en el p iz a rró n y la d e sp e g a (y a re c o rta d a ); es b a ja d a por m ed io de h ilos in v is ib le s y la se ñ o ra se sie n ta sobre e lla . C lim a x : se m ece có m o d a m en te m ie n tra s el a rq u ite cto y su asiste n te b a ila n . D u ra n te la d a n z a : proyecció n de re g la s m id ie n d o v a r ia s a c tiv id a d e s — tr a b a jo , s u e ­ ño, ju e g o , c o m id a , v e s tid o , etc. T ra n s fo rm á n d o s e en p ro ye ccio n e s so b re las p a n ta lla s fro n ta l y p o ste rio r de re g la s g ra d u a d a s que a p u n ta n h a c ia to das d ire ccio n e s; se d e sva n e c e n g ra d u a lm e n te en Escena 6 juego de e sp a c io , un b a lle t en que los b a ila rin e s e xp o n e n v a rio s p rin cip io s de construcción por m ed io de la rg a s e sta c a s y so g a s. F in a lm e n te Escen a 7 dos de los b a ila rin e s e je cu ta n u na escen a de e n la z a r y en el c lim a x dos p o r­ ta b a n d e ra s se unen a ello s a g ita n d o e n o rm es b a n d e ra s de s e d a . En la p a n ­ t a lla : p e líc u la len ta de b a ila r in e s , a tle ta s , b u zo s, c a b a llo s a lta n d o , etc. Escen a 8 A p a re c e u n a s ó lid a construcción trid im e n s io n a l, p in ta d a ilu so ria m e n te en dos p lan o s re co rta d o s. La ilusió n es in te n s ific a d a por el m o vim ien to re la tiv o de tres acto re s, que c a m in a n en d e rre d o r; d e sa p a re c e n d e trá s y e n tra n en la co n stru cció n , d e m o stra n d o la so lid e z de la im a g e n . C lim a x : los p lan o s g ira n 9 0 ° y la ilu sió n d e s a p a re c e por com p leto. R isas en tre b astid o re s m ie n tra s se v a n los acto res y Escen a 9 acto res de un típ ico te a tro de re p e rto rio e n tra n in fo rm a lm e n te de todos la ­ do s; a lg u n a s secciones de e s c e n o g ra fía son e n tra d a s por tra m o y is ta s y a h o ra es e je c u ta d a u na escen a de "e sta noche im p ro v is a m o s ", de P ira n d e llo , en la que el encu en tro en tre r e a lid a d e ilusió n cre a u na co nfu sió n ta m b a le a n te . Se produce u n a d isp u ta en la que los acto re s m ezcla n sus lín e a s con e x p r e ­ sion es p ro p ia s ; e n tra co rrie n d o a l e sce n a rio el d ire cto r, lib re to en m a n o , t r a ­ ta n d o d e se sp e ra d a m e n te de s e ñ a la r a los in té rp re te s c u á l es la " v e r d a d e r a h is to ria " . P arte del p e rso n al del te atro s a le p a ra o b s e rv a r la co nfu sió n y e scu ch a r la e n c o n a d a d isp u ta en tre acto res y d ire c to r. M ie m b ro s del pú blico h a b la n en a lta v o z , to m an d o p a rte ; a lg u n o s se tre p a n por la r a m p a . F i­ n a lm e n te a p a re c e el prod ucto r y tra ta de re sta b le c e r el o rd e n . Pero a l in te n ­ ta rlo el e sce n a rio y la s voces se d e sva n e c e n g ra d u a lm n te como por a rte de m a g ia y re in a n o sc u rid a d y sile n cio com pletos. ív J m é í j ¡JÉ yi j í ] Escena 10 Se e je cu ta la escen a 1 de la p arte I, pero en sentido in v e rso . La o rq u e sta en pleno y el coro irru m p e n en s ile n c io , m ie n tra s el c u a d ra d o a m a rillo re tro ­ cede del proscenio h a c ia la p arte p o sterio r del e sce n a rio d ism in u y e n d o de ta m a ñ o . El p lan o rojo a t ra v ie s a de d e re ch a a iz q u ie rd a , m ie n tra s el coro y la o rq u e sta c a lla n , ú n icam e n te la v o z de solo c a n ta la m e lo d ía de in tro d u c ­ ción. La esce n a te rm in a b a ja n d o la lín e a a z u l y con el te m a p ia n issim o de co n tralto . Te xto su p rim id o , a d isp o sició n de q u ien lo so licite . 19 �Variaciones sobre el tema de una cara Las " v a ria c io n e s so b re un te m a " , d e s tin a d a s o rig in a lm e n te a un á lb u m en h o m e n a je a W a lte r G ro p iu s , co nstitu yen u na e x p e rie n c ia v is u a l de in d u d a b le in te ré s. El pro p ó sito , u n a v e z m ás en el a rte co n te m p o rá n e o , es d e s c a rg a r u n a im a g e n de sus s ig n ific a d o s h a b itu a le s . En esta o c a sió n , la im a g e n e le ­ g id a es u n a c a r a , la c a ra de W a lte r G ro p iu s. V a lié n d o s e del fo to m o n ta je como p ro ce d im ien to , S c h a w in s k y d e s a rtic u la , d esco m p o n e, d is to rs io n a , la im a g e n - c a ra . Si la c a ric a tu ra y los d ib u jo s a n im a d o s a p ro v e c h a n y a fia n z a n el re p e rto rio fiso n ó m ico co n ve n id o en n u e stra c u ltu ra , las " v a ria c io n e s " de S c h a w in s k y tra ta n de d e m o stra r su r e la t iv id a d . Las te n ta tiv a s de " d ic c io n a ­ rios m ím ic o s", desde B a p tista P orta h asta Ph. P id e rit, han fra c a s a d o h asta a h o ra . Es que no p u ed e h a b e r u na a x io m á tic a de la e xp re sió n que p reten d a te n e r un v a lo r a b so lu to . To da c u ltu ra tie n e su c a r a , sus tics, sus lu g a re s com unes e x p re s iv o s , en o tras p a la b ra s , su m á s c a ra ; pero a to da cu ltu ra ta m b ié n , irre m is ib le m e n te , le lle g a el m om ento de su d e s e n m a sc a ra m ie n to . C ie rta s c a tá stro fe s s e m á n tic a s o cu rre n , a u n en las c u ltu ra s m ás se g u ra s de sí m ism a s y en las circ u n c ta n c ia s m enos p re v is ta s . Los s ig n ific a d o s se d e s­ p la z a n . A lg u n o s m u e re n ; otros se a r r a s tr a n m a lh e rid o s y , m ás ta rd e , d e s a p a ­ recen. S c h a w in s k y sa b e todo esto. Es m á s: p ercib e el e sp a cio lib re que q u ed a entre la c a r a y su m á s c a ra e irru m p e con h um o r y d e sco n ce rta n te in v e n ­ tiv a a r tís tic a . T. M. 20 ��22 ���el prim er libro sobre la person alidad y la obra de m ax bilí, sus principales tra b a jo s en pintura, escultura, arq uitectu ra, artes g rá fica s y diseño industrial, docum entados en 90 reproducciones en blanco y negro y una a cuatro colores, in ­ troducción de tom ás m aldonado y cuatro textos teóricos de m ax bilí, edición de lujo, en cu ad er­ n ada en tela e im presa en papel ilustración, fo r­ m ato: 22 x 21 cm. en castellano, inglés, francés y alem án. panoram a de la música actual ¡uan c a rlo s p a z el libro m ás com pleto y mejor docum entado so­ bre la m úsica contem poránea, historia y m inu­ cioso a n á lisis de todas las tendencias a partir de d eb ussy: ato nalism o, politonalism o, dodecafonism o, m icrotonalism o, m úsica concreta, etc. form ato: 21 x 14,8 cm. tres libros de la editorial "nueva visión", descuentos especiales para los suscriptores de "nv" la editorial "n u e va visión " a co rd ará a los suscriptores de la revista "n v " un descuento del 20 % sobre el precio de ta p a de sus libros, los tres prim eros títulos a q u í anunciados a p a recerán en el mes de julio, los suscriptores pueden, desde y a , dirigirse a la adm inistración de esta revista, cerr¡to 1371, t. e. 42-1347, reservand o los títulos que les interesan y que les serán rem itidos a su dom icilio con priorid ad a su distribución. problemática del arte contemporáneo g u ille rm o w o rrin g e r el autor, a quien debem os los puntos de vista m ás renovadores en la estimación de las form as artística s del p a sad o , en cara en este libro, por prim era vez, el a n á lisis del arte de nuestro tiem ­ po y los problem as que éste p lan tea al artista y al profano, form ato: 21 x l4 , 8 c m . 25 �Dos exposiciones en el Museo de Arte Moderno de Nueva York Museo de Arte M oderno de N ueva York. Exposición de muebles Thonet Dos m ueb'es diseñados por Le Corbusier, Pierre Jean neret y C harlotte Perriand. 26 * El M useo de A rte M o d erno de N u e v a Y o rk ha re a liz a d o recien tem en te dos e xp o sicio n e s. En la p rim e ra de e lla s se e x h ib ió un co njunto de s illa s d is e ­ ñ a d a s y fa b ric a d a s por los h e rm an o s Thonet. La se g u n d a estuvo d e d ic a d a a la p resentació n de d iez m odelos de a u to m ó v ile s de p o stg u e rra . Trece s illa s , p ro d u cid as entre los añ o s 1836 y 1 9 5 2 , fu ero n se le c c io n a d a s p a ra m o stra r cómo los h e rm an o s Thonet lo g ra ro n en sus cre a cio n e s fo rm a s sim p les y a n ó n im a s , sin co m p licad o s d e ta lle s a rte s a n a le s , pero de un re fin a m ie n to y u n a e le g a n c ia consecuentes con el m a te ria l usad o y los m étodos de p ro d u c­ ció n . P a rtie n d o del p rim e r m odelo d ise ñ a d o por el c re a d o r de la c o m p a ñ ía , M ig u e l T ho n et, en su ta lle r de A le m a n ia , h asta lle g a r a la hoy econ ó m ica silla de c a fé , seis m odelos re se ñ a ro n el d e se n v o lv im ie n to de la s illa Thonet desde el a ñ o 18 36 h asta nuestros d ía s . Las cinco s illa s de a ce ro tu b u la r e x p u e s ta s , crea cio n es de B re u e r, Le C o rb u ­ s ie r, y M ies v a n d e r Rohe, fu ero n d is e ñ a d a s en el añ o 19 20. S e ñ a la n el p ap e l p re p o n d e ra n te de la pro d ucto ra en el d e sa rro llo de esta n u e v a m o d a ­ lid a d del diseño m o derno de m ue b le s. Los m odelos m ás recientes e sta b a n re p re se n tad o s por u na s illa m o ld e a d a de p lyw o o d d is e ñ a d a por Jo e A d k in so n y un silló n a ju s ta b le de cuero de llm a ri T a p io v a a r a , p re m ia d o en el Concurso del m ueb le económ ico del M useo de A rte M od erno . Las s illa s fu e ro n e x h ib id a s en p la ta fo rm a s b a ja s y re d o n d a s, c u b ie rta s por fie ltro s de distintos co lo res. En las p are d e s de la g a le r ía , fo to g ra fía s a m p lia ­ d a s de los an tig u o s catálo g o s de Thonet m o stra b a n otros m uebles de m a d e ra to rn e a d a o de a c e ro . En el centro se p re s e n ta b a , en un la rg o " s ta n d " , m a ­ te ria l d o cu m e n tal y fo to g rá fic o de los m uebles Thonet en v iv ie n d a s de p aíse s tro p ic a le s, E u ro p a y Estad os U nido s. A d e m á s , u n a ra m a de á rb o l de 27 pies d o b la d a en e s p ira l y u n a p ie za de p lyw o o d de 5 pies ilu stra ro n so b re los distintos tra ta m ie n to s que puede a d m itir la m a d e ra . P re se n ta d a con un e vid e n te sentido d id á ctico , la m uestra ha co n trib u id o n o ta­ b lem en te a la v a lo ra c ió n de la o b ra re a liz a d a por los h erm an o s T ho n et, v e r ­ d a d e ro s pio nero s del m ueb le co n te m p o rá n e o . O b ra que puede sin te tiza rse en la fr a s e p ro n u n c ia d a por Le C o rb u sie r en la in a u g u ra c ió n del p ab elló n de L'Esp rit N o u v e a u de la Exp o sició n de P a rís (1 9 2 5 ): "H em o s e le g id o la hu­ m ild e s illa Thonet de m a d e ra to rn e a d a , cie rta m e n te la m ás com ún y econó­ m ica de las s illa s . Y creem os que esta s illa , que se usa por m illo nes en todo el continente y en A m é ric a , posee n o b le z a ". La e xp o sició n fu é d irig id a por G re ta D a n ie l, A siste n te del D e p arta m e n to de Diseño y A rq u ite c tu ra del M useo , y d is e ñ a d a por el A rq u itecto Enrico P eresutti. �27 �Al frente, el inglés M G. El Com ete a la derecha, y el Sim ca, el Porsche y el Cunningham en la parte posterior. El coche en último plan o, a la derecha, es el Stu d eb aker 53, del que vemos una parte. Exposición de automóviles 28 D iez au to m ó v ile s a m e ric a n o s y euro p eo s de p o stg u e rra , d ise ñ a d o s p a ra la p rod ucció n en m a s a , se p re se n taro n en la se g u n d a e xp o sició n . N in g u n o de ello s fu é p ro d ucid o con fin e s p a rtic u la re s o de e x p e rim e n ta c ió n , y todos re v e ­ la n en sus lín e a s la in flu e n c ia del diseño ita lia n o . Dos tipos b ásico s de diseño a u to m o v ilístic o pueden o b s e rv a rs e en la m u e stra , según lo s e ñ a la A . D re x le r, C u ra d o r del D e p a rta m e n to de A rq u ite c tu ra y D iseño del M useo . La e n v o ltu ra m e tá lic a de un coche, como las p a re d e s e x te rio re s de u n a c a s a , to m a su fo rm a del e sp a cio que e n c ie rra . Los d e ta lle s de la s u p e rfic ie de esta e n v o ltu ra , como los de la fa c h a d a de un e d ific io , pueden s u g e rir por su u b i­ cació n y fo rm a la n a tu ra le z a del e sp acio e n c e rra d o . P ero , a d ife re n c ia de un e d ific io , el a u to m ó v il se m u e v e , y e sp e ram o s u n a in d ica ció n sobre la d ire c ­ ción en que m ira n sus p a sa je ro s y la u b ica ció n de sus ru e d a s . En un c a so , la c a ja de un coche re q u ie re el a g re g a d o de p arte s in d e p e n d ie n te s, g u a r d a ­ b a rro s , p a ra g o lp e s y fa r o s , p a ra in d ic a r la e s c a la y s e ñ a la r la d ire cció n . Por lo ta n to , la s in terseccio n e s de los p lan o s de la c a rro c e ría son de e x tre m a im ­ p o rta n c ia p a ra el d is e ñ a d o r. Pero cu a n d o el cuerpo de un coche está tra ta d o como u na e n v o ltu ra y m o d ela d o de m a n e ra que los p lan o s se p a ra d o s del p iso , co stad o , fre n te y p a rte p o sterio r fo rm a n u na s u p e rfic ie co n tin u a , la e sca la y la direcció n se o btien en g e n e ra lm e n te h acie n d o a b e rtu ra s en la e n v o ltu ra , r a r a v e z a g re g á n d o le o tras p arte s. Los coches e xh ib id o s re fle ja n c la ra m e n te estos tipo s de d ise ñ o . El C u n ­ n in g h a m 1952 (m odelo C -4 ), fa b ric a d o en los Estad os U n id o s con c a rro c e ría d is e ñ a d a en Ita lia , a d o p ta en u n a m a y o r e s c a la m u ch as de la s c a ra c te rístic a s del p equ eñ o coche spo rt ita lia n o . El S tu d e b a k e r 1953 es el único a u to m ó v il de diseño y fa b ric a c ió n a m e ric a n o s . D ise ñ ad o por R aym o n d L o e w y , se d is tin ­ gue por se r el p rim e r coche n o rte a m e ric a n o que ad o p ta el diseño p a rtic u la r de los a u to m ó v ile s e u ro p eo s. El La n c ia 1 9 5 1 , G ra n T u rism o , d ise ñ a d o por �Puede verse al frente parte del coche inglés Aston-M artin. Al fondo, de izq uierd a a derecha, el fran cés Com ete, el alem án Porsche, el francés Sim ca y el am erican o Cunningham . Pin¡n F a r iñ a , se re v e la como uno de los coches de m a n io b ra m ás fá c il p ro ­ du cid o en g ra n e s c a la . El C o m eta y el Ford 1952 fra n c é s tienen p ro p o rcio n es s im ila re s a las de los coches a m e ric a n o s , pero el é xito de su diseño re sid e m ás en sus lín e a s s u a v e ­ m ente c u rv a d a s que en su ta m a ñ o y acceso rio s. El in g lé s A sto n M a rtin , p a ra tu rism o y c a r r e r a , que co n se rv a los d e ta lle s de los a u to m ó v ile s de p a s a je ro s , está p rese n tad o ¡unto con el M G . Este, d e s­ v iá n d o s e de su lín e a tr a d ic io n a l, o fre ce un m a y o r re p a ro co ntra las co n d i­ ciones c lim á tic a s y m a y o r e sp acio p a ra los e q u ip a je s . El N ash H e a ly , h a sido d ise ñ a d o ta m b ié n por P inin F a riñ a . El a le m á n Porsche, con el m otor en la p a rte p o ste rio r, es u na a d a p ta c ió n del fa m o so V o lk s w a g e n . La e xp o sició n se re a liz ó en los ja rd in e s del M useo , p e rm itie n d o u n a a m p lia p e rsp e c tiv a de los coches e x h ib id o s . Fué d irig id a por Jo h n W h e elo ck F re e m a n . Frente a la cám ara el Studebaker 53. Del otro la ­ do de la pileta, de izquierd a a derech a, el AstonM artín , el Com ete, el Porsche y el Cunningham . Detrás de éste se ve parte del Sim ca francés. 29 �Sobre algunas interferencias entre las artes G illo D o rfles P re scin d ie n d o de to da p o lém ica entre p a rtid a rio s de la " fo rm a " y del "c o n te n id o ", en tre " e s p a c ia lis ta s " y "tem p o ra lis ta s ", y d a n d o por re su e lta c u a lq u ie r d ise n sió n e sté ­ tica q u e p u d ie ra su scita rse en tre e llo s, q u is ie ra e x a m in a r el p ro b le m a de a lg u n a s in te rfe re n c ia s en tre las a rte s , e n fo c a d a s en su aspecto de c re a cio n e s e sta b le s, in trín ­ se ca s y p e rce p tib les. El uso qu e h a ré , por lo ta n to , de c ie rta s p a rtic u la rid a d e s lin g ü ístic a s y de c ie rta s v a lo ra c io n e s te m p o -e sp a cia le s, sólo te n d rá por o bjeto la b ú sq u e d a de u na m a y o r p rofun d iza ció n en el co no cim iento y en el ín tim o m eca n ism o de la fo rm a c ió n de las a rte s c o n s id e ra d a s . V e a m o s pues, cómo se re la c io n a n dos d is c ip lin a s ta n d istin ta s y a p a ­ ren te m en te a je n a s entre sí como la m ú sica y la p in tu ra . Los puntos de contacto en tre a m b a s son m ú ltip le s, y d u ­ ra n te m ucho tiem p o los in v e s tig a d o re s h an in te n ta d o po­ nerlos en e v id e n c ia . P o d ría n c ita rse n u m e ro sa s te n ta tiv a s m ás o m enos c ie n tífic a s im a g in a d a s p a ra tra n s fe rir los cán o n e s y leye s de la m úsica a la p in tu ra , o p a ra tra ta r de id e n tific a r am b o s le n g u a je s, in v o c a n d o c ie rta s a n a lo ­ g ía s en tre e sca la cro m á tic a y e s c a la so n o ra , en tre v ib r a ­ ción a c ú stic a y v ib ra c ió n lu m in o sa . No es esto, sin e m ­ b a rg o , lo que hoy p ued e in te re s a rn o s , pues está y a com ­ p ro b ad o que la b a se de nuestro le n g u a je m u sical no está en e x a c ta co rre sp o n d e n cia con la re a lid a d c ie n tífic a y con las ley e s a c ú stic a s. Lo que d e m o s tra ría u n a v e z m ás la in c o n c ilia b ilid a d que e xiste en tre cie n cia y a rte . Q u is ie ra pues —d e ja n d o de lad o toda co n sid e ra ció n fis io ­ ló g ica y p sico ló g ica — a n a liz a r b re v e m e n te las re la cio n e s e xiste n te s en tre las dos a rte s , ta l como se han d e s a r ro lla ­ do en los últim os tiem p o s. La m ú sica m o d ern a se ha d e sta ca d o c a d a v e z m ás en su aspecto rítm ico , tím b ric o y c o n tra p u n tístic o , a b a n d o n a n d o o, por lo m enos, d e b ilita n d o el e d ific io a rm ó n ico a l que se v e ía c e ñ id a desde v a rio s sig lo s a trá s . P a rtie n d o del h ip e rcro m atism o w a g n e r ia n o , y a rrib a n d o luego a l p o lito n alism o de S a tie y M ilh a u d , a l a to n a lism o de H in d e m ith , y por fin a la s in ta x is d o d e c a fó n ic a de S ch ó n b e rg , la m ú sica ha reco n q u ista d o e sa lib e rta d e x ­ p re s iv a que h a b ía p e rd id o a l so m eterse a las re g la s de un se ve ro rég im e n to n a l. Puesto q u e , si la sín te sis to n ala rm ó n ic a h a b ía sido n e c e s a ria p a ra la e vo lu ció n del le n g u a je m u sic a l, el h a b e r red ucid o to da la m u ltifo rm e v a r ie d a d de los so nido s a las a r b it r a r ia s " e s c a la s " to n a ­ les fu é , in d u d a b le m e n te , un s a c rific io a rtific io s o . A lg o a n á lo g o sucedió en el cam p o de las a rte s p lá stic a s con el re d e scu b rim ie n to de la p e rsp e c tiv a lin e a l en los u m b ra le s del R e n acim ie n to : se e stab le ció en la p in tu ra una situ a ció n de d e p e n d e n c ia h a c ia la s leye s de la p e rs­ p e c tiv a , que d e b ía co n d u cir a l n a tu ra lis m o a c a d é m ic o del siglo p a sa d o y que sólo con los im p re sio n ista s h a b ría de e m p e z a r a d e s a p a re c e r. El pú b lico y los a rtis ta s te r­ m in a ro n por o lv id a r que h a b ia n tra n sc u rrid o larg o s añ o s en la h isto ria del a rte sin que se h a b la s e de u n a p e rs­ p e ctiva lin e a l: ésta d esem p eñ ó en el te rre n o pictórico el m ism o p a p e l de la a rm o n ía en el á m b ito m u sic a l. Las le y e s a rm ó n ic a s , a u n in c ie rta s en la ép oca de los p rim e ro s p o lifo n is ta s , d e b ía n h ace rse m ucho m ás s e v e ra s con el tie m p o , p a ra c o m e n za r a d iso lv e rse con la a p a r i­ 30 ción del h ip e rcro m atism o de fin e s del sig lo X IX . O tro tanto ib a a su ce d e r con la p in tu ra re a lis ta b a s a d a en la p e rs p e c tiv a , q u e p a rtie n d o de u na fa n ta s io s a re p re s e n ta ­ ción cu a tro c e n tista , se a c e rc a b a c a d a v e z m ás a las e stu ­ c a d a s fig u ra s del a c a d e m ism o del ochocientos. Pero co m ie n zan en este m om ento las p rim e ra s rea ccio n es: el im p re sio n ism o , a la b ú sq u e d a de u na re a lid a d lu m i­ n o sa , m ó v il, líq u id a , pero sie m p re en el á m b ito de una re p re se n ta ció n de la n a tu ra le z a , d e s c a rg a el p rim e r g o lp e. Luego el fa u v is m o , el fu tu rism o y el cub ism o conducen a la descom po sició n de la im a g e n y a la inserció n de p rin ­ cipio s d in á m ic o s y te m p o ra le s en la fig u ra c ió n , tra ta n d o de e n c o n tra r u n a razó n de ser p ictó rica in g é n ita en el color puro y la fo rm a p u ra . P a ra le la m e n te , en m ú sica , la in flu e n c ia to n al es e lim i­ n a d a , p rim e ro con un retorno a l a n tig u o m o d a lism o , luego con los e xp e rim e n to s de los h e x a to n a lis ta s y fin a lm e n te con el a to n a lis m o . A su v e z , las ú ltim a s te n d e n c ia s de la p in tu ra y e scu ltu ra co ncreta pueden a s im ila rs e a las e x ­ p e rie n c ia s m u sica le s del d o d e ca fo n ism o . De esta m a n e ra , el cro m a tism o w a g n e ria n o p u ed e ser c o m p a ra d o con la re vo lu ció n de los fa u v e s , el a to n a lism o de S tr a w in s k y y de M ilh a u d a c ie rta s p in tu ra s de M a tisse y de los cu b ista s, y la prod ucción de B e rg , S chó n b erg y W e b e rn a la s o b ra s de V a n to n g e rlo o , M o n d ria n y v a n D o esburg. En otros té rm in o s, si y a a lg u n o s cu b ista s, y an te s qu e ellos M a tisse y a lg u n o s e x p re s io n is ta s g e rm a n o s , h a b ía n s a ­ bido h ace rse " tím b ric o s ", (m e s irv o de u n a p a la b ra to­ m a d a del le n g u a je m u sical p a ra in d ic a r la a fin id a d e x is ­ tente en tre el uso a c tu a l, e strid e n te y puro del co lo r, y la u tiliza c ió n en la m ú sica m o d ern a de c u a lid a d e s p a rtic u ­ la re s e in d iv id u a liz a d a s de los in stru m e n to s) p e rm a n e c ía n sin e m b a rg o lig a d o s a l o b jeto , a la re p re se n ta ció n fig u ­ r a tiv a del m ism o. El e stu d io del "d e stin o fo rm a tiv o " in g én ito en el a rte co n ­ creto , y a d e sv in c u la d o de to d a c o m p la ce n cia f ig u r a t iv a , p ued e c o m p a ra rse con la in v e stig a c ió n q u e in ic ia ro n los d o d e c a fo n ista s a c e rc a de la co nstitució n de la s e rie , de su in v e rsió n y re tro g ra d a c ió n , de su e vo lu ció n h a c ia una n u e v a y m ás co m p le ja e s p a c ia lid a d . (c fr. W . A d o rn o ). V a lié n d o m e de arg u m e n to s a n á lo g o s , p o d ría s e ñ a la r las a n a lo g ía s que e xiste n en tre m úsica y p o e s ía , a u n cu an d o los estud io s so b re el p a rtic u la r resu lten m ucho m ás f r e ­ cuen tes. A u n q u e m ú sica y p o esía a p a re c ie ro n sie m p re e stre ch am e n te v in c u la d a s , sus le n g u a je s son n etam en te d istin to s y au tó n o m o s. La p o esía —con to da la im p o rta n ­ c ia que q u ie ra a trib u irs e a l elem ento so no ro — d e p e n d e de su co ntenid o d e sc rip tiv o y de su s e m á n tic a , m ie n tra s que en n in g u n a de la s o tras a rte s —y so b re todo en la mú1 s ic a — e xiste u n a id é n tica c a ra c te rís tic a . Lo dicho es ta m ­ bién v á lid o p a ra la p in tu ra y la e s c u ltu ra , que como y a hem os s e ñ a la d o , h an podido lib ra rs e en nuestros d ía s de la u rg e n cia fig u ra tiv o - re p re s e n ta tiv a a la que p e rm a n e ­ c ía n in d iso lu b le m e n te so m e tid a s. De c u a lq u ie r m a n e ra , con e xce p ció n del puro elem ento sonoro (q ue en p o esía no p ued e e x is tir s e p a ra d a m e n te del s ig n ific a d o ) podem os e n c o n tra r otros puntos de co n­ tacto en tre las dos a rte s : ta l el elem ento rítm ico , e se n cia l tanto a la u n a com o a la o tra , y que es c a p a z de d a r o rig e n por sí solo a l d esp un te in ic ia l de un po em a (com o tu vie ro n y a qu e a fir m a r Ellio t y V a lé r y ). De un ritm o lite ­ ra rio " p riv a d o de s ig n ific a d o " puede en seg un d o térm in o s u rg ir en la m ente del poeta la im ag e n v e rb a l-s e m á n tic a c o rre sp o n d ie n te . Y , como a fir m a Ellio t: "U n po em a puede te n d er a r e a liz a rs e de la m ism a m a n e ra que un ritm o p a rtic u la r, a n te s de que a lc a n c e u n a e xp re sió n en p a la ­ b ra s ; y este ritm o p ued e d a r o rig e n a la id e a y a la im a ­ g e n ". O tro e je m p lo , —si fu e ra n e c e sa rio — de la u rg e n cia |de ab stra c ció n p rese n te, no sólo en las a rte s v is u a le s , sino en la lite ra tu ra . �Los e je m p lo s de c o rre sp o n d e n cia entre so nido s y p a la ­ b ra s , en tre ritm os m u sic a le s, poéticos y p lástico s son In f i­ nitos, pero debo lim ita rm e a a lg u n a s b reve s aco tacio n es so b re el p a rtic u la r, pues me fa lta to d a v ía a n a liz a r a lg u ­ n as in te rfe re n c ia s en tre m úsica y a rq u ite c tu ra . M u ch as son las c a ra c te rístic a s com unes a la s dos a rte s: a m b a s d e riv a n de la m á x im a a b stra cció n que el intelecto c re a d o r p u ed a c u m p lir, fu e ra de c u a lq u ie r re p re se n tació n o b je tiv a , fu e ra de c u a lq u ie r hecho d e sc rip tiv o ; en la b ase m ism a de su crea ció n e xiste un juego n u m é rico , u na r e la ­ ción de c ifra s y m ó d ulo s; a m b a s , en f in , son fo rm a s de a rte que n ecesitan se r " p e n e tra d a s " : se p e n e tra en el u n ive rso sonoro de u n a s in fo n ía de la m ism a m a n e ra que se e n tra en una c a te d ra l, y luego se o b se rv a desde el e x ­ te rio r e sa m ism a c a te d ra l como se escu cha "d e sd e el e x ­ te rio r" ese fra g m e n to m u sica l. El estud io de la p la n ta , la fa c h a d a o la proyecció n o rto g o n al de un e d ific io co ns­ titu y e , en cierto se n tid o , el e q u iv a le n te de la lectura de una p a rtitu ra , a n te rio r o p o sterio r a la a u d ic ió n so n o ra . En cu an to a las re cíp ro ca s in flu e n c ia s de e stas dos a rte s, creo que el a n á lis is de un p e río d o como el b arro co resu lta de lo m ás provecho so p a ra e v id e n c ia r un punto de co n­ tacto p a rtic u la rm e n te s ig n ific a tiv o entre los dos le n g u a je s. En e fecto , el b arro co intro d u ce d entro de los ríg id o s e s­ q u e m a s de la a rq u ite c tu ra del R e n acim ie n to , co nceb id a de a cu e rd o con un crite rio estático y a rm ó n ic o , la dúctil s i­ n u o sid ad de la lín e a " m e ló d ic a " . El a rq u ite cto b arro co —puede de cirse sin m e tá fo ra s — " re fo rz ó " sus p la n o s, sus e d ific io s , y yo sostengo que se in ic ia ju sta m en te con el b arro co la n u e va lín e a a rq u ite c tó n ic a que h a b rá de tr iu n fa r en nuestros d ía s : la a rq u ite c tu ra en donde el e s­ p acio se fra g m e n ta , se p o lim e riz a , y a b so rb e en sí el elem ento te m p o ra l que hace del e sp acio de Euclides un e sp a cio d in á m ic o a n á lo g o al m u sica l. En cu an to a las re la c io n e s entre a rq u ite c tu ra y a rte s v is u a ­ les (o p lá s tic a s ), é stas fu ero n sie m p re a d m itid a s , h asta el punto de que el e stu d io de la a rq u ite c tu ra v in o a e n g lo b a r­ se en el de la p in tu ra y e scu ltu ra , co n sid e rá n d o se a q u é lla un d e riv a d o de é sta s. A mi p a re c e r, u n a d istinció n entre e lla s es to d a v ía ú til, pese a la e x is te n c ia de m uchos p u n ­ tos en co m ú n . H oy, en e fecto , ta l d istinció n se ha hecho to d a v ía m ás d ra m á tic a : la a rq u ite c tu ra se ha lib e ra d o de las su p e r-e stru ctu ra s de la d e co ració n y la e s c u ltu ra , es d e c ir, se ha se rv id o de e lla s m an te n ie n d o d ife re n c ia d a s las e stru c tu ra s. Por o tra p a rte , son p recisam e n te las o tras dos a rte s las que han e x p e rim e n ta d o n o tab lem e n te el in flu jo de la a rq u ite c tu ra (b a sta p e n sa r en las o b ra s de un P e v s n e r, un B ill, un G a b o , un M u ñ a n ); a p a rtir de la época del B a u h a u s , la in flu e n c ia de la a rq u ite c tu ra en el tra b a jo pictórico y p lástico se ha hecho sie m p re m ás in ­ te n sa . Y sin e m b a rg o , si u na sín te sis de las a rte s en el sentido e x p re s a d o por Le C o rb u sie r puede ser d e se a b le , ' no h a y que o lv id a r que s e ría e x tra o rd in a ria m e n te d a ñ in o que la p in tu ra y la e scu ltu ra p e rd ie ra n su c u a lid a d de cre a cio n e s a rtís tic a s au tó n o m a s, que pueden y deben v i ­ v ir ta m b ié n al m a rg e n de todo sostén e d ilicio . En o tras p a la b ra s , el estud io de las in te rfe re n c ia s entre dos leng u a je s artístico s p ued e ser de e xtre m o in terés y de g ra n u tilid a d , pero debem o s re c o rd a r que la a p a re n te sum isión de un a rfe a los cán o n e s de o tro, se ha d e b id o ú n ic a ­ m ente a la p re p o n d e ra n c ia a s u m id a por este ú ltim o en una ép o ca d e te rm in a d a . Porque e x is te n , y han e xistid o sie m p re , p e río d o s en los que u na d isc ip lin a a rtís tic a ha e je rcid o un p red o m in io ab so lu to sobre las o tra s, g u iá n ­ d o la s, e n d e re z á n d o la s y h asta so fo c á n d o la s, p a ra ce d er, en u na época s u c e s iv a , su lu g a r a o tra que fu é a su ve z la d u e ñ a d e sp ó tica de otro p erío do c u ltu ra l. Y es en este a lte r n a r e in te rfe rir de los le n g u a je s a rtístic o s, que se v ene d e s a rro lla n d o la h isto ria de la c iv iliz a c ió n hum ana. ARTECNICA O O O © gamma luz localizada o o o o o o o o o o viamonte 1481 6? A t. e. 41-7853 ( 31 �Corte diag o nal de Una nueva unidad estructural la bóveda y su unión con ,a columna A rq u ite c to A m a n d o W illia m s In g . a se so r Ju lio P izzetti C o la b o ra d o re s: J. S a a l, H. Toscano, D. Schnelder, N. Fedullo El uso del horm ig ón en la construcción de e d ific io s d a ta , como se s a b e , de fin e s del sig lo p a sa d o . El re d e scu b rim ie n to del h o rm ig ó n y su p o ste rio r u ti­ liza c ió n como c o n g lo m e ra n te del h ie rro , c a ra c te riz a n todo el p e río d o de la a rq u ite c tu ra que v a del 19 00 a 1 9 2 0 . A u g u sto P e rre t, en 1 9 0 3 , con su c a s a de la ru é F r a n k lin , es el p rim e ro en v a le r s e del h o rm ig ó n com o m edio ^e e xp re sió n a rq u ite c tó n ic a . A p a rtir de ese m o m ento , la té cn ica del n uevo material evolucionará rápidamente, produciendo en estos últimos años, crea- Una de las bóvedas e n sa y a d a s y su arm a d u ra . Esca la 1:10. 32 �ciones q u e, como la b ó ve d a c á s c a ra , a p o rta n n u e v a s solu cion es co n stru ctivas y p lá stic a s a la a rq u ite c tu ra m o d e rn a . M uchos facto re s d e te rm in a n el curso de este proceso: la co m p ro b ació n del c a rá c te r m o no lítico de las e stru ctu ra s de h orm ig ón a rm a d o es uno de ello s. En un p rin c ip io , los m étodos de cálcu lo se re a liz a b a n c o n sid e ra n d o la e s­ tru ctu ra fo rm a d a por só lido s p rism á tico s, v ig a s o c o lu m n a s, s im ila re s a las de h ie rro o m a d e ra . Se im ita b a en su aspecto fo rm a l a la s co nstruccio nes re a liz a d a s con estos m a te ria le s , y por m edio del cálcu lo teórico se ó b te n ía el d im e n sio n a m ie n to de los elem ento s del e d ific io . En ca m b io , al co n sid e ­ ra rs e la e stru ctu ra ac tu a n d o como un co njunto ú nico , se hace po sib le la co ns­ trucción de la b ó ve d a c á s c a ra , que a p ro v e c h a a l m á x im o el v a lo r e stru ctu ra l que p uede a d q u ir ir u na lá m in a resistente con un diseño a d e c u a d o . El pro- A rm ad u ra de la bóveda de en sayo n"? 7. b lem a de la fo rm a re v iste a s í una im p o rta n c ia fu n d a m e n ta l en este tipo de e stru c tu ra s, que se p ro ye ctan y e n s a y a n e xp e rim e n ta lm e n te con a n te rio rid a d a l cálcu lo teó rico , que es sólo de v e rific a c ió n . En el caso que nos o cu p a , se h a lo g ra d o u na b ó ve d a c u a d ra d a de 13 m etros de lad o y 4 cen tím etro s de esp eso r. C a d a u n id a d resiste c a rg a s e x tr a o r d i­ n a r ia s y puede m a n te n e rse en e q u ilib rio por sí m ism a sin n ece sid ad de n in ­ gún punto de contacto con la s o tra s b ó ve d a s que fo rm a n la e stru c tu ra . O fre c e m u y poca re siste n cia a l v ie n to y tie n d e a d e s c a rg a rs e de peso por acció n del m ism o . La d ila ta c ió n té rm ic a , tanto en u n id a d e s a is la d a s como en una se rie de e lla s , re su lta a b s o rb id a por la e la s tic id a d que a d q u ie re la b ó ve d a en ra zó n de su fo rm a . Las u n id a d e s se u san a is la d a m e n te o en d is ­ tin ta s co m b in a cio n e s. El techo fo rm a d o por un conjunto de b ó ve d a s pued e c a la rs e su p rim ie n d o p arte de a lg u n a de e lla s , sin que esto a fe c te el e q u i­ lib rio de la e stru c tu ra . 33 �Parte superior de una colum na. Sirve de v á l­ vu la de segu rid ad de desagüe. Entre o tras a p lic a c io n e s , esta u n id a d e stru ctu ra l se rá u tiliz a d a por el a r q u i­ tecto A m a n c io W illia m s en la construcción de tres h o sp ita le s que se le v a n ta ­ rá n en M b u ru c u y á , p ro v in c ia de C o rrie n te s, do n d e por ra zo n e s c lim á tic a s y por las n ece sid ad e s del p ro yecto , es preciso co n stru ir un techo alto que d e ­ te rm in e u n a zo n a c e rra d a y p e rm ita la ilu m in a ció n y v e n tila c ió n ce n ita l de los d iv e rso s se rv icio s h o s p ita la rio s . Los h o sp ita le s co nstitu yen u na p e q u eñ a c iu d a d con todos sus se rv icio s u b ica d o s b ajo el techo: h a n g a re s , g a ra g e s , p a b e llo n e s, ta lle re s , etc. Es in te re sa n te c o m p ro b a r la c o in cid e n cia en la so lución de do ble techo al Corte V ista del hospital de M burucuyá. 34 p arcial de uno de los hospitales donde se utilizan las bóvedas. p ro b le m a p la n te a d o por la a lta lu m in o s id a d , in te n sid a d c a ló ric a y g ra n d e s llu v ia s , en tres g ra n d e s proyectos e je cu tad o s casi sim u ltá n e a m e n te . Nos re fe ­ rim o s al de Le C o rb u s ie r, c iu d a d de C h a n d ig a r , P u n ja b , a l de Jo sé Luis Se rt, p la n e a m ie n to s u rb a n o s p a ra C o lo m b ia y éste del a rq u ite cto W illia m s en la p ro v in c ia de C o rrie n te s. �N ace en Buenos Aires. Arquitecto. Proyectos, obras y estudios: 1942: "V iv ie n d a s en el espacio ", en colaboración con su esposa Arq. Delfina G . de W illia m s, Asesor: Arq. Jorge V ivanco. 1942-43: " S a !a de conciertos". 1943: Conjunto de blocks. Aplicación del proyecto de vivien das anterior a un gran conjunto. 1943-46: " O b ra M ar del P la ta ", en colaboración con su esposa. 1944: Trabajos sobre transportes y com unicaciones. 1945: Proyecto "A ero pu erto de Buenos A ires". 1946: Proyecto de edificio p a ra o ficin as, suspendido pof tensores m etálicos. Estructura de hormigón arm ado construida en obra. 1946-48: T rab ajo s de p laneam iento nacional p a ra el M inisterio de Salud Pública de la N ación; planeam iento de la P ata g o n ia; planeam iento de la ciudad de Buenos Aires en relación al p a ís y al continente; p'aneam iento regional del Delta; p laneam iento de la ciudad de Corrientes y su región, etc. Después de 1948: barco pa ra catastro san itario , proyectos p a ra tres hospitales en la provincia de C orrientes, estudio de div e rsas estructuras utilizando diversos m ate­ riales plásticos, etc. Intensa ob ra docente en su taller. Erich Mendelsohn Con la muerte del arquitecto alem án Erich M endelsohn, ocurrida el 15 de setiembre de 1953 en el hospital de M. Zion (Los Angeles), se cierra un im portante cap ítulo en la evolu ­ ción de la arquitectura m oderna. Su vid a pro­ fesional transcurre entre 1914, año en que co­ m ienza a fe ch ar sus célebres esquicios, hasta los últimos tiem pos, en que proyecta d iversas sinago gas en los Estados Unidos. En este Ínte­ rin de casi cuarenta años, de sa rro lla un trab ajo fecundo por su libertad inventiva y espíritu creador. A través de sus ob ras, v a renovando técnicas y concepciones del espacio , otorgando un m atiz nuevo a la noción de "h a b ita t" . Erich Mendelsohn nace en Allenstein (Prusia O riental) el 21 de m arzo de 1887. En 1914, durante la gu erra y estando en la trinchera, com ienza a d a r form a a sus prim eras obras. A fines de 1918, firm ad o el arm isticio, ab re su estudio y se convierte, por su trab ajo y a ctivi­ dad teórica, en uno de los principales a d alid e s del expresionism o. La Torre de Einstein (1919) constituye un testim onio de esa etap a. En 1923 v ia ja a Palestina y en el mismo año publica un folleto: "D inám ica y fu nción ", que es su prin­ cipal obra teórica de la prim era postguerra. En 1924 llega a los Estados Unidos y poco después publica "A m e rik a ", su difundido libro. Entre 1925 y 1927 re aliza v a ria s tiend as p a ra la fir ­ ma Schoken, que constituyen aportes sustan cia­ les p a ra la técnica de construir. Los años que van de 1928 a 1931 son los de sus ob ras cum bres, ya en fran co racionalism o : la Colu m bu shau s, su casa en Ruperhorn y la s tien­ d as Schoken en Chem nitz. En los año s posteriores se m ultiplican los en car­ gos, pero en 1933, con la lle g a d a de Hitler al poder, se trunca la carre ra y la ob ra de M en­ delsohn. Se tra sla d a , entonces, a In glaterra y luego a Palestina, donde tra b a ja activam ente y lleva a la práctica su proyecto de hospitalescuela modelo " H a d a ss a " . En 1941, luego de v ia ja r por Medio O riente, India y S u d á frica , se rad ica en los Estados Unidos, donde prosigue su tare a . A llí com ienza re aliza n d o el hospital M aim ónides. La muerte lo sorprende cuando se dispone a construir v a ria s sinago gas y publicar " A contem porary philosophy of architecture". 35 �Exposiciones del grupo de Artistas Modernos de la Argentina El "G ru p o de A rtis ta s M o d e rn o s", que reú ne a los pintores y escu lto res a r g e n ­ tinos de o rie n tació n estética m ás a v a n z a d a , a c a b a de e x p o n e r en el "M u seu de A rte M o d e rn a " de Río de Ja n e ir o y en el "S te d e lijk M u se u m " de Am ste rd a m . En am b o s lu g a re s , los sectores m ás c a lific a d o s del p ú b lico , de los a rtis ta s y de la crític a han estad o de a cu e rd o en reconocer la je r a r q u ía de los tra b a jo s e xp u e sto s. Puede a v e n tu ra rs e , sin á n im o de re sta r v a lo r a las q u e se h a y a n re a liz a d o con a n te rio rid a d , que n un ca u na m u e stra a rg e n tin a en el e x te rio r ha sido o bjeto , como en estos dos caso s, de a c o g id a m ás f a v o ­ ra b le . Este reco n o cim ien to in te rn a c io n a l, cu y a s ig n ific a c ió n , por cie rto , no p reten d em o s e x a g e r a r , p ru e b a la m a d u re z a lc a n z a d a en n uestro p a ís por las te n d e n cia s m ás re n o v a d o ra s del a rte a c tu a l, en p a rtic u la r, por la s a b s ­ tra c ta s y co n cretas, q u e son las d o m in a n te s en el g ru p o . La re v is ta " n v " h a co n sid e ra d o o po rtu n o d o cu m e n tar estas dos e xp o sicio n e s y u n a te rce ra r e a liz a d a no h ace m ucho en Buenos A ire s . J . A . F e rn á n d e z M u ro , C la u d io G ir ó la , S a ra h G rilo , A lfre d o H lito , Enio lo m m i, To m ás M a ld o n a d o , M ig u e l O ca m p o y Lid y P rati son los m iem b ro s del " G ru p o de A rtis ta s M o d e rn o s". Con m o tivo de la e xp o sició n de Río de Ja n e ir o y A m s te rd a m , fu ero n in v ita d o s los pinto res R a fa e l O neto y Clorin d o T esta. Río de Janeiro El "M useu de Arto M od ern a" está habilitado, provisoriam ente, al pie del edificio del M iniste­ rio de Educación. Su directora, la Sra. N iom ar Sodré, fué la o rg a n iza d o ra de la exposición. A. Fern án dez M uro y A lfredo Hlito 36 foto M akarius �A lfredo Hlito Enio lom m i, O cam po Lidy Prati, C laudio G iró la y M. M aldon ad o y Fernández Muro 37 �La realizació n de la m uestra en Am sterdam se debió, en gran p arte, a la iniciativa del Sr. J. van A s, A g re g ad o de Prensa de la Legación de los P aíses Bajos. El m ontaje y la tip o g rafía del catálogo — p refaciad o por el crítico argentino Jorge Romero Brest— estuvieron a cargo del Sr. Sand b erg , director del y/Stedel¡jk M useum ". La letra ''a'' (" a c h í argentijnse ab stracten ": ocho abstractos arg entinos), signo de la e xp o ­ sición, fué tam bién u tilizad a en la ta p a del catálogo. El uso del color en la p in tu ra conduce a l d o m in io de la e n e rg ía . El color no es sólo b e lle z a . Es ta m b ié n e n e rg ía . El uso del color en la p in tu ra , como el uso del so nido en la m ú sic a , d ep end ede leye s fís ic a s . De h a b e r en te n d id o m ejo r esta d e p e n d e n c ia , los pintores se h u b ie ra n a h o rra d o m ucho ca m in o . Pues si reconocem os que es sólo en cuanto a rtis ta que el h om bre puede ig u a la r a la n a tu ra le z a en su fu n ció n c re a d o ra , re su lta e vid e n te q u e la o b ra de a rte d eb e r e a liz a rs e con proced im ien to s d irecto s, sin po ner el color a l s e rv icio de prop ósitos que le se an a je n o s . Con ra zó n dice Theo v a n D o esb urg : " D u ra n te sig lo s los recursos del a rte pictó­ rico han sido a b u sa d o s y p ro fa n a d o s con fin e s distintos a los e stricta m en te p lástico s. El a rtis ta m o dern o los ha re h a b ilita d o " . En la a c tu a lid a d , m erced a la cre a ció n a b so lu ta de fo rm a s (A b so lu te G estalfu n g ), la p in tu ra d escub re lo q u e en la m úsica se sa b e desde h ace tie m p o . Por d e s g ra c ia , g ra n p a rte del p ú b lico no lo e n tie n d e a s í. Tam p o co m uchos a rtis ta s . Se desconoce n eciam e n te el v a lo r de la e x p e rie n c ia e sté tica . P e rm í­ tasem e c ita r a q u í, por se g u n d a v e z , a Theo v a n D o esburg: "E s a tra v é s de la e x p e rie n c ia estética que el a rtis ta re cre a la r e a lid a d ; pero n un ca según la n a tu ra le z a , sie m p re según el a rte " . H oy, con todo, som os testigo s de u na e x tr a o r d in a ria e vo lu ció n a rtís tic a . Desde fin e s del sig lo X IX y p rin cip io s del X X , el a rte a v a n z a con in u s ita d a ra p id e z y v ig o r, in flu yé n d o n o s a c tiv a m e n te , c a u tiv a n d o a m uchos e sp íritu s. Si los nuevo s hechos a rtístico s nos im p re sio n a n de este m odo, se d e b e , en ú ltim a in s ta n c ia , a que co n tra sta n con un la rg o perío d o de d e clin a ció n y a p a t ía . H a b la r d e ta lla d a m e n te sobre la s c a u sa s que m o tiva ro n ta l d e c a d e n ­ c ia de la s a rte s v is u a le s , nos lle v a r ía , por sup uesto , fu e ra del m arco de esta d ise rta c ió n . No o b stan te , v o y a re fe rirm e , a u n q u e se a sólo b re v e m e n te , a a lg u n a s de e lla s . A p a rtir del d e scu b rim ie n to de la p e rsp e c tiv a el a rte co m enzó , poco a poco, a d e c lin a r. He a q u í a lg u n a s de sus c a u s a s : Con la p a la b ra R e n acim ien to se d e sig n a por lo g e n e ra l sólo u na te n d en cia 38 Discurso inaugural V o rd e m b e rg e - G ild e w a rt Discurso in au gu ral pronunciado por g e -G ild ew a rt en la exposición del artistas m odernos de la A rg e n tin a " M unicipal de M aldon ad o y Fernández Muro V ordem b er­ "G ru p o de en el Museo Am sterdam . �en el a rte y en la h isto ria del a r te ; p ero , en las c ie n c ia s , esta te n d e n cia tiene m uch a m a y o r s ig n ific a c ió n . Rom a e ra el centro del m undo , es d e c ir, "c e n tro -c e n tra l-sim e tría -p o d e río ", pero u na c a d e n a de d e scu b rim ie n to s a lte ró to talm e n te el concepto del m undo. C ito , so m e ra m e n te , los p rin c ip a le s d e scu b rim ie n to s. Leo n ard o d a V in c i siste m a tizó la p e rsp e ctiv a c o n te m p o rá n e a m e n te a l d escu ­ b rim ie n to de A m é ric a . El d e scu b rim ie n to de la im p re n ta es ta m b ié n un p ro ­ greso en el e sp a cio : la razó n co n q u ista el e sp acio . C o p é rn ico coloca el sol en el centro del sistem a p la n e ta rio . K ep le ro in v e n ta el telesco pio a stro n ó ­ m ico: o tra co n q u ista del e sp a cio . Y cu a n d o en 16 09 G a lile o , por m edio de un c a ta le jo de su in v e n c ió n , lo g ra o b s e rv a r la e n tra d a de b arco s en el puerto de V e n e c ia , que no se a lc a n z a b a a v e r a sim p le v is t a , el esp acio h a b ía sido d e fin itiv a m e n te d e scu b ie rto . ¡N o es a d m is ib le que to d as e stas n u e v a s se n sacio n e s no h a y a n tenid o in ­ flu e n c ia so bre el arte ! La in flu e n c ia e je rc id a se cu m p lió , sin e m b a rg o , a tra v é s de recurso s de ilu sió n , d e s fa v o ra b le s a la a u té n tic a a c tiv id a d c re a d o ra . D entro de esta c u rv a descen d ente e xiste n m uch as e ta p a s de im p o rta n c ia , o tras de in a c c ió n , pero n in g u n a de in tro sp e cció n , re c a p a c ita c ió n o au to co n ­ trol. En lo que a l a rte se re fie re , el sig lo X IX , de tan b rilla n te s é xito s en el cam p o de las c ie n c ia s fís ic a s , p rese n ta un aspecto d e so la d o r. En re a lid a d , es im p o sib le h a b la r de v e rd a d e ra a c tiv id a d c re a d o ra . Pero ¿ p o r qué el a rte es tan se v e ra m e n te c a stig a d o ? ¿ C u á le s son las c a u sa s de esta d e c a d e n c ia ? Pueden co m p ro b arse dos fa cto re s en el estud io de esta d e c a d e n c ia : 1) la p e rs p e c tiv a , que o rig in a la tra ic ió n al p lan o . 2) el a d v e n im ie n to del v irtu o sism o , cu y a re lació n con la p e rsp e c tiv a es e vid e n te . La p in tu ra ha d e b id o p a g a r un alto p recio por su re n u n cia m ie n to a l p lan o . C o n v ie n e re c o rd a r que el p lan o h a b ía sido resp e ta d o por las g ra n d e s cu l­ tu ra s a tra v é s de los sig lo s. R eco rdem o s, a l p a s a r, q u e los fo nd os o ro , p re fe ­ rid os en v a rio s p e río d o s, e x p re s a b a n en fo rm a id e a l la v o lu n ta d del planism o. El p la n o , de por s í, n un ca p uede te n e r c a rá c te r im ita tiv o . La lín e a descen d ente del a rte se in te rru m p e a fin e s del sig lo X IX y p rin cip io s del X X . El "im p re s io n is m o " y el " Ju g e n d s til" p ro vo can una re c a p a c ita c ió n y re o rie n ta c ió n . El "im p re sio n ism o " e m p ie za por re sp e ta r las leye s p ictó ricas del p la n o . Sus p in tu ra s " a u p lein a ir " co n sistían a m enudo en f ija r so bre la te la el in sta n te de un m o vim ie n to ; en o tras p a la b ra s , la o b ra " im p re s io n is ta " d e b ía te n e r fo rz o sa m e n te u na ejecución r á p id a . Si p a ra lo g ra r esta fin a lid a d e n tra b a n en juego el pincel grueso y el fre n e s í en la re a liz a c ió n p lá s tic a , ta le s elem ento s e sta b a n p le n am e n te ju stific a d o s en el "im p re s io n is m o ". En c a m ­ bio, en las e xp re sio n e s a rtís tic a s que le s ig u ie ro n , el pincel grueso y el fre n e sí p a sa ro n a ser elem ento s tan peligro sos com o, siglos a n te s, lo fu é la p e rs­ p e c tiv a . Lo cierto es que c u a lq u ie r recurso o tecnicism o es ene m ig o de la crea ció n (G e sta ltu n g ) c u m p lid a con h o n e stid ad y rig o r. El R e n acim ien to se v ió o b lig a d o a a b a n d o n a r los p rin cip io s a rtístico s de la Ed ad M e d ia . Los que v iv im o s en el sig lo X X debem os tr a ta r , b asá n d o n o s en las p o sib ilid a d e s p rese n tes, de lle g a r a nuevo s re su lta d o s. A p e sa r de to d as las co n fu sio n es re in a n te s en n uestra é p o ca , no puede n e g a rse q u e, desde hace 30 ó 40 a ñ o s, u n a g ra n revo lu ció n a rtís tic a se está cu m p lie n d o . D espués del estrep ito so triu n fo del pseudo a rte y del fa ls o p atetism o , s u r­ giero n e x p lo ra d o re s del n uevo a rte , como S u lliv a n , v a n de V e ld e , los fu tu ­ ris ta s , cu b ista s y los a rtis ta s del "D e S tijl" , q u ien es cre a ro n un m undo e s p i­ ritu a l y a rtístic o de c a ra c te rístic a s in é d ita s, un m undo q u e , de acu e rd o con sus p ro p ia s le y e s, ha co n fo rm a d o una n u e v a re a lid a d e stética . Con la a y u d a del n uevo " a b e c e d a rio v is u a l" la b e lle za re sp la n d e c e en fo rm a sim p le y d irecta y en la m a y o r a rm o n ía . D e s a p a re c ie ro n , p u es, el p atetism o y las a b s u rd a s e x a g e ra c io n e s . El a rtis ta a c tú a , a h o ra , en fo rm a c re a d o ra y a la v e z r e fle x iv a . A l a d o p ta r esta actitud se co nstitu ye en co n tin u a d o r de la tra d ic ió n del a rtis ta p re re n a ­ ce n tista . Los a rtis ta s a p o d a d o s " R a d ik a lin s k y " (re v o lu c io n a rio s) so n, por p a r a d o ja , los h ere d ero s de la tra d ic ió n . Esto im p lic a , sin d u d a , u n a s a lu ­ d a b le re co n ciliació n con el p a s a d o ; coloca al h om bre cre a d o r en el lu g a r do nde la re fle x ió n n un ca es e n e m ig a del a rte . C r e a r, in d a g a r e id e a r son a c tiv id a d e s a rm ó n ic a m e n te p a r a le la s . El dicho "el p in to r se h ace en la p rá c tic a " me p are ce p u e ril. T o d a v ía h o y, tanto en tre a rtis ta s como entre a m a n te s del a rte , se co n sid e ra la fo g o sid a d p ic­ tó rica como un m edio de e v a lu a c ió n y un a trib u to in d isp e n sa b le del a rte . U na p in tu ra que no te n g a rastro s de la m an o del a rtis ta es re c h a z a d a como m e z q u in a y a n é m ic a . La re a lid a d , en c a m b io , es m u y o tra . Las p a la b ra s de P au l K lee : "E l a rte no rep ro d u ce lo v is ib le , h ace lo v is ib le " , son a ú n a c e p ta d a s . O tro in n o v a d o r, el arq u itecto y p e n sa d o r a m e ric a n o F rie d e l V o rd e m b e rg e -G ild e w a rt Pintor, escultor, poeta, publicista, g ráfico y e d i­ tor. N ace en O snabrü ck (A lem an ia). Estudia escultura, arquitectura y tip o g rafía en Hannover ("K unstgew erbesch ule" y "Technische Hochschule"). 1919: se une al grupo d a d a ísta . Am is­ tad con Schw itters. Films abstractos en 1920. Expone en el "Stu rm ": 1923-1924. Desde 1919 hasta 1935 reside en Hannover. 1924: grupo "S tijl". 1929: expone en P arís, G a le rie Povolotzky. 1932: "A bstractio n-C réation -A rt non-fig u ratif" en P arís. 1931: representa a A le m a ­ nia en el "C o n g rés p rep arato ire du musée contem porain" en La S a rra z, Su iza. 1934: exp o si­ ciones en Roma y M ilán. 1936: v ia je a Berlín. 1937: Su iza. 1938: se rad ica definitivam ente en Am sterdam . Es autor de un libro de poem as: "M illim iter und gera d e n " (Editions D u w aer, Am sterdam , 1940). Sus obras figuran en las principales colecciones p riv a d a s y m useos de Europa y Am érica. 1954: prem io adquisición en la II Bienal de Sao Paulo. 39 �S u lliv a n , a lre d e d o r de 1 8 8 5 , logró d e m o stra r, m e d ia n te su c o n sig n a : " la fu n ció n im pon e la fo rm a " , que lo o rg á n ic o es un elem ento in d isp e n sa b le en la crea ció n de la fo rm a (G e s ta ltu n g ). Por lo ta n to , q u isie ra h ace r n o tar de in m e d ia to que debem o s c u id a rn o s de a s o c ia r el concepto de lo o rg án ico so la m e n te con el proceso de crecim ie n to del h o m b re, de la p la n ta o del a n im a l. El n acim ie n to de u n a o b ra de a rte es ta m b ié n un proceso de crecim ien to . El fu n c io n a lis m o , en cuanto siste m a , se a p o y a en la re fle x ió n , de a h í que la re fle x ió n y la e co n o m ía de recursos co n stitu ya n los puntos de p a rtid a de to da a c tiv id a d c re a d o ra de fo rm a s (G e sta ltu n g ) La " id e a de la im a g e n " (B ild -ld e e ) tiene su o rig e n en el color y no a la in v e rs a . C o lo r es e n e rg ía como es e n e rg ía ta m b ié n la lin e a . D espués del caos de los fa ls o s e stilo s, la sen te n cia de H en ry v a n de V e ld e , fo rm u la d a en 1 8 9 0 , a su m e un sentido p ro fético : " L a lín e a re p re se n ta u na fu e rz a que ac tú a como to das las fu e rz a s e le m e n ta le s. La lín e a es u na fu e r z a , y d e riv a d ich a fu e rz a de la e n e rg ía de q u ien la tra z ó " . A h o ra , c u m p lid a y a la re d e fin ic ió n de los elem ento s b ásico s, p ued e de cirse lo m ism o del co lo r. El co lo r, lib e ra d o de todo la s tre , o p e ra a c tiv a m e n te : este co lo r, por e je m p lo , no s ig n ific a n a d a , ni a q u é l, ta m p o co ; es lo que v iv e entre am b o s lo m ás im p o rta n te , es decir-, la re la c ió n . Y con esto lleg a m o s a un punto p a rtic u la rm e n te crítico . En el fo n d o , com ­ p ro b am o s que y a no e xiste m ás el p rin cip io de la fo rm a , sólo e xiste la crea ció n (G e sta ltu n g ). Es el v a lo r de las re la cio n e s entre los co lo res, de las tensio nes que en tre ello s se e sta b le c e n , lo v e rd a d e ra m e n te im p o rta n te . Las tensio nes d eben ser a p re h e n d id a s no sólo de un m odo v is u a l sino ta m b ié n a u d itiv o . La cre a ció n a b so lu ta por m edio del color se r e a liz a , como a c a b a m o s de d e c ir, a tra v é s de la e n e rg ía . Estas e n e rg ía s son d e lic a d a s o ru id o sa s, e le ­ g an te s o g ro se ra s , su tiles o v io le n ta s . De a h í que co n v e n g a h a ce r un m in u ­ cioso e x a m e n del e sce n a rio donde se producen estos a co n te cim ien to s: el p lan o pictórico. Es la fo rm a del p lan o pictórico (su " fo rm a to " y su ta m a ñ o ) lo que co nstitu ye el punto de p a rtid a de la creació n p ictó rica (B ild g e sta ltu n g ). El a rtis ta debe e sta b le c e r, de e n tra d a , si el p lan o te n d rá u na dispo sició n h o rizo n tal o v e rtic a l. Pues sien d o el h o m b re, por n a tu ra le z a , u n a e n tid a d v e rtic a l, se produce sie m p re u n a tensió n fre n te al " fo rm a to " h o rizo n ta l, m ucho an te s aú n que el a rtis ta h a y a e m p e za d o a p in ta r. U na v e z e s ta b le ­ cido el " fo rm a to " se p rese n ta el seg u n d o p ro b le m a ; ¿d eb e el p lan o ser g ra n d e o p eq u eñ o ? En este se n tid o , co rre sp o n d e a c la r a r que u na " g r a n " p in tu ra debe se r de v e rd a d e ra " g r a n d e z a " y no la a m p lia c ió n de una p e q u eñ a p in tu ra . A l n a ce r la " id e a del c u a d ro " (B ild -ld e e ), to d as estas re la cio n e s y el d in a m ism o p rod ucido s por las e n e rg ía s del co lo r, d e te rm i­ nan e sp o n tá n e a m e n te el " fo rm a to " del p lan o pictó rico . Es re a lm e n te a so m ­ broso que la m a y o ría de los a rtis ta s no se den cu e n ta de este p rin cip io e le m e n ta l. C u esta creer que h asta hoy los a rtis ta s m o d ern o s, so bre todo los de P a rís , usen au n los tres tipos de " fo rm a to " a u to riz a d o s por la A c a ­ d e m ia : " f ig u r a " , " p a is a je " y " m a r in a " . Pero "d im e n s ió n " y " ta m a ñ o " no pueden e x p re s a rs e en "fo rm a to s " s ta n d a rd iz a d o s . Si a p e sa r de esto se sin tie ra la n ece sid ad de in te rv e n ir p a ra o rd e n a r u na co m p o sició n , el " f o r ­ m ato " p o d ría , sin d u d a , fija r s e o rd e n a d a m e n te , pero sie m p re de acu e rd o con la ló g ica p ictó rica y sin p reten d e r q u e la ló g ica p ictó rica d e b a som eterse al "fo rm a to " . A lfredo H lito M u ch as v e ce s, sea que el p énd ulo se d e sv íe h a c ia la co n so n a n cia o h a c ia la d iso n a n c ia d in á m ic a . . . , la b e lle za p a sa d e s a p e rc ib id a . C o lo r, núm ero y te n d e n cia com ponen la a rm o n ía . La b e lle za y el ritm o de u na o b ra de a rte no nos a tra e n ja m á s ni por se n tim ien to ni por la so la ra zó n . Es el conjunto de los elem ento s: se n tim ie n to -co n o cim ie n to -ra zo n a m ie n to -su b y u g a ­ ció n , que nos p e rm ite , v e r o ír y se n tir u na o b ra de a rte . Y a s í lle g a m o s a la e sen cia del a rte a c tu a l. El a m a n te del a rte y a no p e rm a ­ nece p a s iv o fre n te a la o b ra : é sta , por el c o n tra rio , lo in v ita a to m ar p arte a c t iv a . A h o ra , se tra ta de p e n e tra r en n uevo s te rrito rio s que an te s no e x is tía n , a h o ra , se nos in v ita a v iv ir in v e n cio n e s co m p le ta m e n te n u e v a s y no del d e scu b rim ie n to de lo y a e xiste n te . Si el n uevo le n g u a je del a rte v is u a l se sitú a por e n cim a de todo n a c io n a ­ lism o , si no se d e tie n e n un ca en fro n te ra s , si a p a re c e en to d as p arte s como un fe n ó m e n o c a ra c te rístic o de n u e stra é p o ca , es p o rq ue en to d as p arte s h a y fu e rz a s en a c tiv id a d , u n id a s en un m ism o id e a l. T a m b ié n en la A rg e n tin a . C e le b re m o s, entonces la o p o rtu n id a d de d is fru ta r en nuestro p a ís las o b ra s de la v a n g u a rd ia a rg e n tin a . Y con esto q u ed a a b ie rta la e xp o sició n . 2 de O ctu b re de 1 9 5 3 . 40 La revista "n v " a g rad e ce a la Sra. van Hall y al Sr. Pappenheim la colaboración prestada en la tare a de vertir al español el discurso de V ordem b erg e-G ildew art. En el texto originario en holandés, V ordem b erg e-G ildew art ha utili­ zado , repetidas veces, la p a la b ra alem an a "g estaltu ng " (form ación y configuración), por su e x p resa voluntad (a hemos conservado, en­ tre paréntesis, en el texto español. �Buenos Aires G alería Krayd lom m i, O cam po, M aldonado 41 �foto S. v. S. Pintor y gráfico. N ace en Buenos Aires en 1923. Estudia en la A cadem ia de Bellas Artes. 1945: pintura exp resio nista ab stracta. 1946: miembro Alfredo Hlito "C on stru cción " (1953). 42 fu ndado r del grupo Arte Concreto. Publica tra ­ bajos teóricos en la revista "A rte Concreto" y "n v " de Buenos Aires. Desde 1946 expone en m uestras colectivas. Prim era exposición indivi­ dua! en la g a le ría V an Riel (1952). V ive en Buenos Aires. �n "N egro a la izq u ie rd a'7 (1953). Fernandez-Muro Pintor y gráfico . N ace en M adrid en 1920. Se tra sla d a a la A rgen tina en 1938. Com pleta en Buenos A ires su form ación artística . 1942: p ri­ m era exposición en la A rgen tina. 1948: Euro pa. Expone en M adrid en la G a le r ía Buchholz y en P arís en la m uestra la tin o am erican a o rg a n iza d a por la Unesco. V iv e en Buenos Aires. Enío lommi Escultor. N ace en Rosario en 1926. Se inicia artísticam ente en el talle r de su p ad re, escultor italian o . 1946: prim eras esculturas concretas. M iem bro fu n d ad o r del grupo A rte Concreto. 1948: continuidades lin eales en a lam b re . Vive en Buenos A ires. 43 �Pintora. N ace en Buenos A ires en 1920. Inicia sus estudios artísticos en Buenos Aires. 1948: Europa. Exposiciones en A rgen tina y Europa. V ive en Buenos Aires. Claudio Giróla Escultor. N ace en Rosario en 1923. Estudia en la A cadem ia de Bellas Artes. M iembro fu nd ad o r del grupo Arte Concreto. Expone desde 1946 en Buenos A ires. 44 En 1949 v ia ja a Europa. Realiza una exposición in divid ual en M ilán y participa conjuntam ente con los artistas del "M. A. C ." ("M ovim ento arte concreta") en la muestra co­ lectiva en Com o (Ita lia ). V ive en Buenos Aires. Sarah Grilo �Pintora. N ace en 1921 en Resistencia (A rg enti­ na). 1941: se inicia en la pintura. 1944: form a parte a ctiva del grupo de va n g u a rd ia constituido en torno a la revista "A rtu ro ". 1946: miembro fu ndado r del grupo Arte Concreto. Expone re­ gularm ente en m uestras colectivas del grupo Arte Concreto. 1952: v ia ja a Europa (Ita lia , Su i­ za y Francia). V ive en Buenos Aires. foto M ax Jacobi 45 �Miguel Ocampo "P in tu ra 53 - 123". 46 Pintor y arquitecto. N ace en Buenos A ires en 1922. Se inicia como pintor en 1944. 1948: v ia ja a Europa. P arís: m uestra in d iv id u a l, p a rticip a ­ ción en el "Saló n des ¡eunes peintres" y en la m u e s t r a la t in o a m e r ic a n a o rg a n iza d a por la Unesco. V iv e en Buenos A ires. �Tomás Maldonado Pintor, g ráfico y publicista. N ace en Buenos Aires en 1922. En 1938: A cadem ia de B ellas A r­ tes. 1944: prim eras pinturas concretas. Revista "A rtu ro ". 1946: m iembro fu ndado r del grupo Arte Concreto y codirector de la publicación que lleva el mismo nombre. T rab ajo s teóricos en re­ vistas nacion ales y e xtra n je ra s. M iem bro p a rti­ cipante de los C .I.A .M . (Congrés In tern ation au x d'architecture moderne). Director de la revista "n v " . V ive en Buenos A ires. Tom ás M aldon ad o "Tres zo nas y dos tem as circu lares" colección J. M. Borthagaray Alfredo Hlito: Premio adquisición en la Segunda Bienal del Museo de Arte Moderno de San Pablo. El prem io otorgado por la Segunda Bienal del Museo de Arte M oderno de San Pablo ha corres­ pondido, pues, a un artista de sentido u niversal, cuyo em peño creador se proyecta sobre diversos órdenes de la visión contem poránea. E. B. La conferencia anual de diseño in­ dustrial de Aspen El ¡urado de la Segu n da Bienal del Museo de Arte M oderno de San Pablo discernió un premio adquisición a una de las obras exp uestas por nuestro secretario de dirección, A lfredo Hlito, quien se encuentra actua'm ente en Europa. Esta distinción, otorgada a un artista argentino en una exposición in tern acion al, adonde concurrie­ ron los creadores plásticos de m ayor g ra v ita ­ ción y trascendencia de casi todos los p aíses del m undo y de las m ás diversas tendencias estéticas, constituye p a ra nuestro p a ís un mo­ tivo de ju stificada satisfacción. El prem io im plica, a d e m ás, un honroso recono­ cimiento a la labor de muchos años de un a r ­ tista identificado desde muy ¡oven con las p rác­ ticas cread o ras m ás d e p u ra d as, a través de las cuales supo d a r m uestras de un espíritu o rg a ­ nizado y sutil, traducido tanto en sus obras plásticas como en sus trab ajo s teóricos y de orientación crítica. C re ad o r lúcido, su inquietud le ha permitido e n ca ra r distintas soluciones plásticas, sign ad as generalm ente por la precisión form al y un d e s­ pierto sentido crom ático. Hlito ha efectuado tam ­ bién im portantes contribuciones en el cam po de la s a rte s g ráficas. En este último orden, se ha distinguido m ediante tra b a jo s fundado s en una certera utilización de los recursos del lenguaje visual. Desde 1951 se viene efectuando, en Aspen (Esta ­ dos Unidos), una conferencia anu al de diseño industrial. La ciudad que sirve de escenario a estas conferencias, se encuentra situad a en ple­ na m ontaña en el estado de C olo rad o . A fines del siglo p a sad o , era uno de los centros mineros productores de p lata m ás im portantes de la re­ gión. Por esa épo ca, su población llegó a los 50.000 habitantes, pero al descender el precio 1953. de la p lata esa cifra se redujo a 500. En !a a ctu a lid ad se ha convertido en activo centro de deportes de invierno y sus pobladores a lc a n ­ zan a 3.000. El propietario de la m ayor parte de los terrenos de esta lo ca lid a d , W alter Paepcke, promovió la creación en Aspen de una serie de organism os culturales. Paepcke, que es presidente de la Con tain er C orporation, creó el C olegio de Estu­ dios H um anísticos, donde se lleva a cabo a n u a l­ mente un festival de m úsica con la intervención de los m ás d estacad os intérpretes. Asim ism o se efectúan a llí, ad em ás de la conferencia de dise­ ño que nos ocupa, congresos de filo so fía , socio­ lo g ía , historia, etc., con la asistencia de espe­ cialistas de diversos p aíses. Los dos prim eros congresos efectuados en Aspen, en los años 1951 y 1952, fueron o rg a n iza d o s y dirigidos por el propio Paepcke. El de 1953, al que asistie ra el autor de estas lín e a s, estuvo a cargo de Leo Lecnni, "a rt director" de la revista Fortune. A ese congreso concurrieron person alidad es del diseño industrial como M ax Bill, N icolaus Pevsner, director del A rchitectural Review de Londres, profesor de historia de la Arquitectura en C am b ridge y Londres y autor de un conocido tra b a jo sobre diseño ("Pioneers of the modern movement, from W illiam s Morris to W alte r G ro p iu s", London, Pellikan) y Buckminster Fuller, quien a ca b a de re a liz a r la h a za ñ a de cubrir un hall de la exposición Ford con una cúpula de 30 metros de diám etro, cuyo peso era el doceavo del de la solución convencional m ás liv ia n a presentada. Fuller trajo , d e sa rm a ­ d a , una p eq ueñ a cúpula de 12 metros de d iá ­ metro, in teg rad a por m ad eras, papel engom ado y cuerdas de plástico, que tuvim os el placer de a rm a r en el térm ino de dos horas. Tam bién estuvieron presentes en la conferencia C harles Eam es, Douglas H askell, editor del Archiectural Forum y House-Hom e, A lvin Lustig, Herbert B ayer, Xanti Sch aw in sky, Enrico Peressutti, Hin Breindendieck y num erosos diseñad ores jóvenes, profesores y alum nos de escuelas de diseño. 47 �"stream lin ing " (form as aero din ám icas). A todo ello Bill opone el simple y recto ideal de las buenas form as, el diseño honesto de todo cu a n ­ to la hum anidad necesite form ar o reform ar, desde las m ás peq ueñas tazas de m aterial p lá s­ tico hasta e! planeam iento de m ejores ciudades que alojen a las nuevas generaciones. Una corpcrizació n de tales ¡deas nos llega a través del mismo libro que com entam os, cuya presentación tipo gráfica constituye un m agnífico ejem plo de buen diseño. A p arte del artículo sobre Forma y arte, que sirve de introducción, el libro contiene, entre otros, un tra b a jo sobre Educación y creación, que fu era publicado en el número 2 /3 de "n v ". E. B. Le Corbusier: "Oeuvre complete 194952", publicado per W. Boesiger, Ed. Gisberger-Zürich, 1953. Con la je rarq u ía y cuidado de sus anteriores libros, W illy Boesiger ha publicado recientem en­ te este volumen que presenta los trab ajo s de Le Corbu sier entre los año s 1946 y 1952. P erío­ do de p articu lares características, en el cual p a ­ reciera operarse una condensación del proceso creado r del arquitecto. A su prim itivo interés por las relaciones entre la m áquina y las " a le g ría s ese n cia le s", Le Corbu sier a g re g a a h o ra nuevos elem entos. Estos nuevos elem entos, según W . Boesiger, nacen de " la s preocupaciones y d e b a ­ tes interiores surgidos del sentimiento angustioso de las de sa rm o n ía s, que tan a m enudo separan a los hom bres". Su filiació n, sin em bargo, d e­ b ería buscarse tam bién en todo aquello que, en el estado actual del m undo, perm ita recu­ p e ra r la reflexión y la ponderación, produciendo form as nuevas y factibles. Las pág in as de este libro, en su totalidad , tra s ­ lucen la urgencia de construir y v erificar, a n ti­ gua pecu liaridad de Le C orbu sier, hoy, sin du da, in tensificada. A p oyad o en ella, trata de a p ro ­ vechar al m áxim o la estructura social existente a g reg án d o le, no sin flu id e z, otros valores que favorecerán en lo futuro su transform ación. Es dentro de este espíritu como ha resuelto la u rb anización de Bogotá. D esarro llan do la vieja cuadrícula e sp a ñ o la, Le C orbu sier ubica grupos de "m onoblocks" en el interior de g rand es parce'as y d eja intacta parte de la ciudad antigua. A lg o sim ilar sucede con la form a continua y a h u sa d a del núcleo rural, en la ciudad en g ra ­ dientes p a ra la Saint-Baum e o en el proyecto "R o q " y "Rob". Las soluciones ad o p ta d a s, a s í como la aparen te "n o -g eo m etría" de a lg u n as de sus form as, po­ d ría ser in terpretad a como un retroceso. Sin em ­ bargo,. la "p ro m enad e architectu ra'e" de estos proyectos, tanto en sus im plicaciones sensibles cuanto sociales, indica lo contrario. Lo mismo puede decirse del edificio de M arsella y de los proyectos de N antes-Rezé y del concurso de Estrasburgo. Lo cierto es que, una vez p la n ­ teado el medio urbanístico y sus vinculaciones con el entorno gen eral, Le Corbusier lleva a cabo su ¡dea con tal fu e rza que sus re a liz a cio ­ nes rebasan la órbita estrictam ente arq uitectó­ nica y asum en una honda significación a n tro ­ pológica. La po sibilid ad de ejecución inm ediata es en estas ob ras tan estim able como su inten­ ción de proponer un "h a b ita t" distinto. De a h í que las urb an izacion es y te o rías u rb a ­ n ísticas, m aterial predom inante del tomo, cons­ tituyan en Le C orbu sier el principal sím bolo de sus asp iracion es culturales. En última in stancia, su m ayo r anhelo es fu ndir en una sola realid ad arte, sociedad y lo que él denom ina "sentido de lo contingente". Ante las dificultades que esto presupone, Le Corbu sier p lan tea hoy procedim ientos creadores que, por su libertad y su orden, sean capaces de g e n e ra r múltiples sistem as. Todas sus investi­ g aciones, en particu lar después de 1946, tienden a log rar la síntesis por este cam ino. A s í, en la págin a 83, encontram os una de sus proposiciones m ás am b iciosas: un nuevo modo de entender la síntesis de las artes m ayores (proyecto de exposición perm anente en la Puer­ ta M aillot). Con este proyecto, Le Corbu sier se­ ñ ala la necesidad de crear, en lu g a r de m useos, instrumentos especiales que, aun qu e no estric­ tam ente arquitectónicos, consigan e x a lta r v isu a l­ mente lo que se exhibe. O tro esfuerzo de síntesis lo constituye la actual u rb anización de C h a n d ig a r, que, al mismo tiem ­ po, objetiva sus ¡deas m ás a b stra cta s y con­ den sa, a través de edificios y signos esculpidos, su finísim o m undo poético. En la cap illa de Roncham p, la intención sintética debem os b uscarla en la unidad acústico-arquitectónica, de tan evidente predom inio en este pro­ yecto. Por su parte, la "p atente 226x226^ 226" log ra estatuir una arm ónica relación entre lo tecnológico y lo habitable. La casa Curutchet, las de C h in an h a i, Fueter, laon e, etc., trasuntan una inquietud sim ilar. Estos son los m ateriales m ás representativos del libro de W . Boesiger. J. G . D a b in o vic-G aid o -R o ssi G a r c ía V á z q u e z , V it a li, F rig e rio A lfre d o D. F e rn á n d e z C o rrie n te s 222 p. 12 A re n a le s 2 8 3 9 H e re d ia M a n u e l Jo sé P az A s ía n y E zcu rra P erro n e y A y e r z a Ltd a. S. A . (C o n st.) C h ile 1449 o f. 5 M o n te vid e o 69 0 M o n te vid e o 4 3 4 1529 E n riq u e A lv a r e z C la ro s Jo rg e To m ás S a la s y P atricio Billoch S á n c h e z E lía , P e ra lta R am o s, A g o stin i M a n zo n e 823 A ca su sso S a rm ie n to 643 A re n a le s A lfre d o Ib a rlu c ía y R icard o K ig u e l o .a .m . Jo sé León A ld a o J u n ín C e rrito 1371 G üem es 3390 1472 P. B. " B " 1 1 32 1la discos quena as heras 1821 inamonte 859 novedades long-play irrompibles para niños 50 • m ú sica co m b in a d o s �i i r t e r i e a r muebles ■ ■ ■ ■ s ■ ■ lám paras paraguay 545 t. e. 32/0317 ■ "SER VICIO EFICIEN TE Y GENTIL ES EL DE KL M' dobila dice el Sr. MIGUEL D. I. TELLECHEA iluminaciones - letreros luminosos - publicidad ce rrito 1371 De la empresa industrial "Tellechea S .R .l " "V olar por KLM es para ' mí uno renovada satisfac* 1 ción. En cad a viaje valoro 1 más la atención; el eficiente | servicio y la preocupación I de KLM por el confort del | pasajero." / t. e. 4 4 -1 3 4 0 V IS IT E HOLANDA! . . . en su próximo viaje a | Europo con el lujo, confort y atención que han dado fam a a KLM. Informes y pasajes en su A G E N CIA DE V IA JE S o K L M , Corrientes 6 9 0 T. E. 31-5071 R EC O M ÍNDADA P O R LOS CONOCEDORES VAN RIEL ts|p^ KLM COMPAÑÍA R EA l HOLANDESA DE AVIACIÓN FLO RID A 659 G A LERIA DE ARTE T. E. 31-0225 51 �< 09 m 70 > LU artefactos < O modernos 15 DE CALIDAD ARTEFAC) 'OS MODERNOS DE C, L I TERATURA ART E BI BLI OFI LI A )E CALIDAD ARTEFA lRN0S DE CALIDAD ARTt RTEFACTOS MODERNO. q a Ia t e a viam onte 564 buenos aires HUMBERTO /o 2BA1 n U e s e a saborear un g ra n c o p e tín ? ROYALLUDGATE G I N (Con g o t e r o a u t o m á t i c o ) CASA DELLEPIANE & CIA. - VENEZUELA 543 - Bs. As. 52 ��Imprenta López - Perú 666 - Buenos Aires � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Nueva Visión : Revista de cultura visual Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1951 - [1957?] Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 1 a 9 de la revista Nueva Visión, publicados entre 1951 y 1957. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Nueva Visión : Revista de cultura visual Description An account of the resource No. 5 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Buenos Aires, 1954 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Creator An entity primarily responsible for making the resource Dorner, Alexander Gueft, Olga Barthagaray, J. M. Maldonado, Tomás Preston, Stuart Kiesler Schawinsky, Xanti Dorfles, Gillo Williams, Amancio Gildewart, Vordemberge http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/9a60a0c4dfcad09e9e2c4fb661a6d114.jpg aa89b252ca3c35083c17e67018ca1d68 http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/ef2e4c1b27dc444f58a5521c8358284c.pdf 33c4d4c532f669d9d7448d4491ca9207 PDF Text Text �������������������������������������������� Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Nueva Visión : Revista de cultura visual Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1951 - [1957?] Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 1 a 9 de la revista Nueva Visión, publicados entre 1951 y 1957. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Nueva Visión : Revista de cultura visual Description An account of the resource No. 4 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Buenos Aires, 1953 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Creator An entity primarily responsible for making the resource Bill, Max Pellegrini, Aldo Van Der Rohe, Miës Maldonado, Tomás Pedrosa, Mario Iglesia, Rafael E. J. Hilto, Alfredo Romero Brest, Jorge http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/ccae44c667b29b731aaf0c05dc7aad58.jpg 2e006787ab0c112d7f719d098d84c88b http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/654b809ca78cdf98c91c302cb9de8b54.pdf 4f34d3b6f07883829f7f453a4e8a3731 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Nueva Visión : Revista de cultura visual Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1951 - [1957?] Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 1 a 9 de la revista Nueva Visión, publicados entre 1951 y 1957. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Nueva Visión : Revista de cultura visual Description An account of the resource No. 2-3 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Buenos Aires, enero 1953 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Creator An entity primarily responsible for making the resource Romero Brest, Jorge Kurchan, Juan Maldonado, Tomás Nelson, George Paz, Juan Carlos Hilto, Alfredo Nicco Fassola, Giusta http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/39a4e283532520f1c5948e9037ad0299.jpg 49726cddd836e5a5a734f6b54ad7fea2 http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/228931448ccbd4b4b15e8af19e2a100d.pdf 6118a691e9fdb1d31fad6fa4d0fb45b5 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Nueva Visión : Revista de cultura visual Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1951 - [1957?] Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 1 a 9 de la revista Nueva Visión, publicados entre 1951 y 1957. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Nueva Visión : Revista de cultura visual Description An account of the resource No. 1 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Buenos Aires, diciembre 1951 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Source A related resource from which the described resource is derived Colección privada Creator An entity primarily responsible for making the resource Rogers, Ernesto N. Maldonado, Tomás Jannello, César Bardi, P. M. Paz, Juan Carlos Pizzetti, Julio Bayley, Edgard http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/3dfcf86d54d14613e485e3752cbaa6f5.jpg 97ab04df8a0120c6be2a248477446330 http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/c867bd0173c4c6e135abec82408505f8.pdf 36080fe3ec097b8b4d01cf72caa301e7 PDF Text Text �m �A PR ESEN TA gÁ O >* " í JA elato das atividades de 1958, éste boletim tem urna significagáo especial, por se referir ao primeiro ano em que nos encontramos instalados em Casa própria. Mostrando o incessante e eficiente trabalho em prol de urna obra que se desenvolve em ritmo cada vez mais acelerado, por ele se poderá, também, aquilatar a extensáo e o impulso que tiveram todas as nossas iniciativas e realizagoes. É com prazer que ressaltamos, mais úma vez, que isso só foi possível gragas a permanente e valiosa colaboragáo dos socios é amigos do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. N io m a r M o n iz S o dré. �DIRETORIA Presidente — Mauricio Nabuco 1. ° V ice-Presidente — Joao Carlos Vital 2. ° Vice~Presidente — Aloysio de Salles Diretor-Executivo — Niomar Moniz Sodré Diretor-Executivo-Adjunto — Carmen Portinho Diretor-Secretário — Luiz Gonzaga Nascimento e Silva Diretor~Tesoureiro — Nelson Faria Baptista M useu de A rte M oderna do R io de J aneiro Av. Beira Mar Telefones 52-7432 e 42-8671 End. Telegráfico: MUSEUARM O Rio de Janeiro — Brasil �CO NSELH O DELIBERATIVO Affonso Eduardo Reidy Aguinaldo Boulitreau Fragoso Aloysio de Paula Aníbal M. Machado Antonio Augusto Moniz Vianna Antonio Gallotti Antonio Pádua de Chagas Freitas Assis Chateaubriand Carlos Amélio de Figueiredo Carlos Flexa Ribeiro Demosthenes Madureira de Pinho Francisco Clementino San Tiago Dantas Francisco Matarazzo Sobrinho Gustavo Capanema Hélio Jaguaribe Gomes de Mattos Henrique E . Mindlin Joáo Soares Sampaio José Simeao Leal Juscelino Kubitschek de Oliveira Lauro Salazar Regueira Leonídio Ribeiro Márcio de Mello Franco Alves Maria Martins Paulo Bittencourt Paulo Carneiro Pedro Pereira Filho Raymundo Ottoni de Castro Maya Rodrigo Mello Franco de Andrade Walther Moreira Salles Wladimir Murtinho �Possc do Conselho Deliberativo em l.° de outubro de 1958 Niomar Moniz Sodré Juscelino Kubitschek de Oliveira Emb. Mauricio Nabuco Márcio Mello Franco Alves T S E L E ig ó E S NO M U SEU N O VOS SÓCIOS-DELEGADOS E CO N SELH O DELIBERATIVO De acórdo com os Estatutos que regem o Museu de Arte Moderna do Rio, a Diretoria da instituidlo fez realizar em 26 de setembro as eleicoes de noves sócios-delegados e membros para o Conselho Deliberativo. As elei?óes foram realizadas na sede social (salas destinadas as oficinas grá­ ficas) através de Assembléia Geral de Socios, em 2a convocado por nao ter havido número suficiente para a 1.a convocadlo, para eleidao dos membros da Assembléia dos Delegados. �Abrindo a sessáo o presidente do Museu, embaixador Mauricio Nabuco, solicitou á Assembléia a indicando de um socio para presidir os trabalhos, tendo o diretor-secretário Luiz Gonzaga Nascimento e Silva indicado o nome do socio Paschoal Carlos Magno, aceito por aclamando. Assumindo a presidencia, o ministro Paschoal Carlos Magno convida o socio Ruy Pereira da Silva para secretariar os trabalhos. Em seguida procede-se á leitura dos anuncios de convocagáo, publicados no «Diário Oficial» e ¡no «Correio da Manhá» nos dias 16, 17, 18 e 24 de setembro, esclarecendo o presidente aclamado que a finalidade da reunido é a eleigáo dos membros da Assembléia dos Delegados, cujo número fóra ampliado de 200 para 250, por decisao do Conselho Deliberativo. A Assembléia deveria escolher 66 novos membros: 50 relativos ao aumento e 16 para as vagas existentes. Na mesa, explicou, havia urna relagao de nomes indicados pela Diretoria, obedecido o critério de maior ajuda prestada ao Museu. Precede á leitura da lista que é a seguinte: Aderson Magalhdes, Adolfo Almeida Aguiar, Alfredo da Cruz Machado, Alim Pedro, Aluisio Carvdo, Andrzej Jordán, Anisio Spinola Teixeira, Antonio Moniz Sodré Neto, Antonio Pádua de Chagas Freitas, Ary Moura de Castro, Augusto do Amaral Peixoto, Eíenedito de Azevedo Barros, Carlos Jacintho de Barros, Carlos Martins Pe­ reira de Souza, Carlos Nelson de Oliveira Góes, Carmen Murtinho d’Almeida, Celina Engersen, Cicero Leuenroth, Diva dos Santos Aguirre, Edith Behring, Emiliano Di Cavalcanti, Ernani do Amaral Peixoto, Fayga Ostrower, Fran­ cisco Augusto de Faria Baptista, Francisco Rodrigues de Oliveira, Fuad Kanan Matta, Gildo Lopes, Israel Klabin, Joáo Alberto Dutra Leite Bar­ bosa, Joao Henrique, Joel de Paiva Cortes, Jorge Serpa Filho, José Bento Ribeiro Dantas, José Faria, José de Magalháes Pinto, José Oswaldo de Meira Penna, José Sette Cámara Filho, Kurt Weil, Lourdes de Souza Bastos, Luiz Gonzaga Nascimento e Silva, Luiz La Saigne, Luiz Simóes Lopes, Lygia Clark, Manuel Bandeira, Marcelo Roberto, Márcio Mello Franco Alves, Mario Loureiro Dias Costa, Mario Pinotti, Mathilde Pereira de Souza, Nehemias Gueiros, Orígenes Lessa, Oswaldo Aranha, Raúl Bopp, Ricardo Seabra de Moura, Roberto Burle Marx, Regine Feigl, Rubem Berta, Ruy Gomes de Almeida, Ruy Pereira da Silva, Sérgio Bernardes, Themistocles Brandao Cavalcanti, Tuni Murtinho, Víctor Coelho Bougas, William V . Moscatelli, Wladimir Murtinho, Ylcléa Therezinha Duarte Silva. �O Presidente Juscelino Kubitschek dirigindo a scssao de posse do Conselho Deliberativo �O Presidente Juscelino Kubitschek na Assembléia de Posse dos Conselheiros eleitos. Finda a leitura, propóe o presidente da Assiembléia que se proceda á eleigáo solicitando aos socios que estivessem de acórdo com os nomes propostos que permanecessem sentados, levantando-se os que fóssem con' trários. Ninguém se levantou, havendo, portanto, aprovagáo unánime. É feita a proclamagao dos nomes acima citados para completar a Assembléia dos Delegados. Nada mais havendo e sem que ninguém pedisse a palavra, a sessao foi suspensa para lavratura da ata. Reabertos os trabalhos, um pouco mais tarde, a ata foi lida e aprovada por todos. CO NSELH O DELIBERATIVO Na mesma data e local, as 18,30 horas, reiíniu-se a Assembléia dos Delegados, em 2“ convocagao, visto nao ter havido número suficiente na l.9 convocagao. O embaixador Mauricio Nabuco, presidente do Museu, pede á Assembléia que indique um dos socios-delegados para presidir os trabalhos, sugerindo a permanencia do1socio Paschoal Carlos Magno, nova- �mente aceito por aclamagáo. Na secretaria dos trabalhos, permanece também o socio Ruy Pereira da Silva. O presidente declara entáo o motivo daquela Assembléia, convocada por carta a cada um dos Delegados: eleigao do Conselho Deliberativo pelos próximos 3 anos. ¡Informa ter sobre a mesa urna lista com indicadlo dos seguintes nomes: Affonso Eduardo Reidy, Aguinaldo Boulitreau Fragoso, Aloysio de Paula, Aníbal M . Machado, Antonio Augusto Moniz Vianna, Antonio Gallotti, Antonio Pádua de Chagas Freitas, Assis Chateaubriand, Carlos Amélio de Figueiredo, Carlos Flexa Ribeiro, Demosthenes Madureira de Pinho, Francisco Clementino San Tia^go Dantas, Francisco Matarazzo Sobrinho, Gustavo Capanema, Hélio Jaguaribe Gomes de Matos, Henrique E . Mindlin, Joáo Soares Sampaio, José Símelo Leal, Juscelino Kubitschek de Oliveira, Lauro Salazar Regueira, Leonídio Ribeiro, Márcio Mello Franco Alves, Maria Martins, Paulo Bittencourt, Paulo Carneiro, Pedro Pereira Filho, Raymundo Ottoni de Castro Maya, Rodrigo Mello Franco de Andrade, Walther Moreira Salles, Wladimir Murtinho. Após a leitura, propóe que a Assembléia proceda á elei^ao, ccínservando-se sentados os socios que estivessem de acórdo com os nomes e levantando-se os que estivessem contra. Ninguém se levantou, pelo que foram aprovados por unanimidade os nomes que constituirlo o Conselho Deliberativo até setembro de 1961. O diretor-executivo do Museu, Sra. Niomar Moniz Sodré, convida entao o novo Conselho a tomar posse no dia l 9 de outubro, as 11 horas, na sede da ihstituigáo. Nada mais havendo a tratar, é lavrada e aprovada a ata por todos os presentes. Antes de encerrar os trabalhos, o ministro Paschoal Carlos Magno sugeriu a aprovagáo de um voto de confianza e aplauso ao embaixador Mauricio Nabuco e Sra. Niomar Moniz Sodré, e aos outros diretores do Museu. pela hábil e fecunda atividade que vém desenvolvendo á frente desta instituidlo, no que foi prontamente atendido com os aplausos dos presantes. �EleifSo do Conselho Deliberativo e Assembléia de Delegados, realizada a 26 de setembro de 1958 �O PR E SID EN T E DA REPÚBLICA PRESIDIU A PO SSE DO CO N SELH O DELIBERATIVO Os membros eleitos a 26 de outubro para o Conselho Deliberativo do Museu de Arte Moderna do Rio, foram empossados no dia l 9 de outubro, as 11 horas, pelo presidente da República, Sr. Juscelino Kubitschek, também reeleito para o mesmo cargo de conselheiro da instituido. Recebido pela Comissáo Executiva (diretoria), o chefe do govérno cumprimentou pessoalmente os antigos e novos membros do Conselho Deliberativo eleitos por tres anos: Affonso Eduardo Reidy, Aguinaldo Boulitreau Fragoso, Aloysio de Paula, Aníbal M . Machado, Antonio Moniz Via|nna, Antonio Gallotti, Antonio Pádua de Chagas Freitas, Carlos Amélio de Figueiredo, Carlos Flexa Ribeiro, Demosthenes Madureira de Pinho, Hélio Jaguaribe Gomes de Mattos, Henrique E . Mindlin, José Simeao Leal, Lauro Salazar Regueira, Leonídio Ribeiro, Márcio Mello Franco Alves, María Martins, Pedro Pereira Filho, Raymundo Ottoni de Castro Maya, Rodrigo Mello Franco de Andrade e Wladimir Murtinho. Conselheiros ausefates á posse, por se acharem fora da cidade: Assis Chateaubriand, Francisco Matarazzo Sobrinho, Joño Soares Sampaio, Paulo Carneiro, Walther Moreira Salles, Francisco Clementino San Tiago Dantas, Gustavo Capanema e Paulo Bittencourt. Após os cumprimentos, o Sr. Juscelino Kubitschek percorreu, acompanhado dos presentes, as exposigóes e salas que ficavam ehtre os dois extremos, a caminho da sala onde seria instalada a sessáo. Grande mesa em T, com o presidente e diretores na cabeceira. O embaixador Mauricio Nabuco, abrindo a sessao disse que ali estando o Presidente da República, a ele competía presidir a reuniáo. E convida o Presidente a exercé-la. Assumindo a presidencia o Sr. Juscelino Kubitschek determinou ao diretorsecretário que procedesse á leitura da ata da Assembléia, no dia 26 de setembro, quando haviam sido eleitos os membros do Conselho, ali reunidos. Feita a leitura, o Presidente da República declarou empossados os novos membros do Conselho Deliberativo. O embaixador Mauricio Nabuco toma a palavra para colocar a Comissáo Executiva á disposigáo dos presentes para qualquer esclarecimento sobre as atividades do Museu em qualquer dos seus setores. Disse que a referida Comissáo já prestara minuciosos informes sobre o andamento das obras, a situagáo financeira, o patrimonio, bem como as atividades culturáis e artísticas do Museu. Julgada, portanto, que seria mais interessante que os novos membros verificassem diretamente o que fora feito, visitando as obras realizadas e obtendo ijnformes mais detalhados sobre as atividades em curso. O diretor-secretário pede que sejam indicados, antes, os membros que deveráo compor a Comissáo de Contas. O Sr. Juscelino Kubitschek determina que seja feita a indicado e o conselheiro Carlos Flexa Ribeiro �propoe recondugáo dos atuais conselheiros Leonídio Ribeiro, Lauro Salazar Regueira e Demosthenes Madureira de Pinho, que já vinham se desincumbindo dessa tarefa de modo exemplar. O Chefe do Govérno determina que seja feita a votagáo: quem aprovar que fique sentado; quem desaprovar, que se levalhte. Ninguém se levantou e o Presidente declarou aprovagáo por unanimidade. O Embaixador Mauricio Nabuco pediu novamente a palavra para agradecer a todos os presentes o comparecimento e, de modo especial, ao Presidente Juscelino Kubitschek. Era urna honra a sua presenta, e marcava mais urna vez o decidido apoio que vinha dando á obra cultural do Museu. O Sr. Juscelino Kubitschek determina entao a suspensao da sessao, para a visita as obras, determinando ao Diretor-Secretário que lavrasse a ata que seria assinada após a visita. Em seguida foi realizada urna minuciosa visita a todos os setores das obras. O Chefe do Govérno viu tudo, andou por tudo: salas, exposigoes, subiu escadas, desceu rampas, foi ao subsolo, foi ao terrago, interessou-se pela exposigio da Olivetti, comentou com simpatía a pintura de Aloísio Magalhaes, louvou o cuidado com que vinha sendo construido o projeto de Affonso E . Reidy. Voltando á sala, o Presidente assinou a ata da sessao de posse, conversou com o arquiteto Affonso E . Reidy e Niomar Moniz Sodré sobre vários detalhes arquitetónicos do Museu, posou para os fotógrafos, mesmo os mais exigentes e insaciáveis, e retirou-se as 12 horas. De acórdo com os estatutos do Museu, o Conselho Deliberativo é composto por trinta membros, sem qualquer remuneragáo, com mandato de tres anos, eleitos pela Assembléia de Delegados, podendo ser reeleitos. Compete-lhes fixar normas gerais de diregáo do Museu; eleger os membros da Comissáo Executiva (diretoria); autorizar a Comissáo Executiva a praticar atos que excedam os seus poderes específicos, ou que dependam da aprovagáo do Conselho; deliberar sobre a reforma dos Estatutos e sobre a dissolugao da sociedade; decidir sobre todas as matérias de interésse do Museu que nao pertengam, privativamente, a outro órgáo social; eleger os membros da Comissáo de Contas. A Secretaria do Museu pede aos socios que em caso de mudanga de residencia fagam com a maior brevidade a comunicagáo do novo enderégo, a fim de continuar recebendo regularmente os convites para exposigóes e conferencias, bem como os boletins e demais comunicagoes e publicagoes do Museu. �SÓCIOS O Museu tem as seguintes cate­ gorías de Socios: I — Beneméritos: a partir de Cr$ 150.000,00, de urna só vez, ou em 10 prestagóes mensais de Cr$ 15.000,00. II — Remido: a partir de C r $ .......... 30.000. 00 de urna só vez, ou em 12 prestagóes mensais de Cr$ 3.000,00. III — Efetivo: jóia de Cr$ 5.000,00 e anuidade de Cr$ 900,00. IV — Contribuinte: anuidade de Cr$ 900.00, semestre de Cr$ . . . . 500.00. TÍTU LO DE CO O PERA gA O para cojnstrugáo da nova sede: Cr$ 1.200.000,00 de urna só vez, ou em prestagóes mensais. De acórdo com o art. 59 dos Esta­ tutos do Museu, as contribuigóes sao fixadas pela Diretoria. O Q UE O M U SEU O FE R EC E AOS SE U S SÓCIOS Convite para todas as inauguragóes. Entrada gratuita ñas exposigoes. mediajhte apresentagáo da carteira de socio. Direito de inscrever-se em qualquer dos seus cursos. Convite para conferencias e todas as iniciativas do Museu. 15% de abatimento na aquisigáo de livros, reprodugóes, desenhos e catá­ logos das exposigoes. Éste Boletim gratuito. Participagáo ñas atividades do setor Cinema do Museu, realizadas na A.B.I. �O PLANO ARQ U ITETÓ N ICO DO M U SEU DE A RTE M ODERNA DO RIO DE JANEIRO A ffo nso E duardo R eidy Nos últimos quarenta anos transformou-se muito o antigo conceito de Museu. Éste deixou de ser um organismo passivo para assumir urna im­ portante fungáo educativa e um alto significado social, tornando acessível ao público o conhecimento e a compreensao das mais marcantes manifestagoes da criadlo artística universal. Ao mesmo tempo, proporciona um treinamento adequado a um contingente de artistas que, perfeitamente integrados no espi­ rito de sua época, poderáo influir decisivamente na melhoria dos padróes de qualidade da produgáo industrial. Mas, nao foi apenas o antigo conceito de Museu que se transíormou. A própria nogáo do espago arquitetural modificou-se. O desenvolvimento das novas técnicas de construgao deram lugar á “estrutura independente” e como conseqüéncia ao “plano livre” , isto é, a funcáo portante passou a ser exercida exclusivamente pelas colunas; as paredes, liberadas da sua antiga responsabilidade estrutural, passaram a desempenhar entáo, com urna liberdade nunca antes imaginada, o papel de simples elementos de vedagáo: placas leves, de diferentes materiais, livremente dispostas, oferecendo as mais ampias possibilidades na ordenagáo dos espagos. Surgiu assim um novo conceito do espago arquitetural, o espado fluente, canalizado, que veic substituir a antiga nogáo do espaco confinado dentro dos limites de um compartimento cúbico. A correspondencia entre a obra arquitetural e o ambiente físico que a envolve é urna questáo da maior importancia. No caso do edificio do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro essa condiglo adquire ainda maior vulto, dada a situagao privilegiada do local em que está sendo construido. Em pleno coragao da cidade, ao meio de urna extensa área que num futuro próximo será um belo parque público, debruga-se sobre o mar, frente á entrada da barra, rodeado pela mais bela paisagem do mundo. Foi preocupagáo constante do arquiteto evitar, tanto quanto possível, que o edificio viesse a constituir um elemento perturbador da paisagem, entrando em conflito com a natureza. Daí o partido adotado, com o pre- �O casal José Colagrossi ouve as explicares de Niomar Moniz Sodré. Laura Barros Moreira e Irene Guinle acompanhando o Baráo Max Stuckart, que estuda os planos para o restaurante a ser instalado no Museu �dominio da linha horizontal em contraposigáo ao movimentado perfil das montanhas, bem como o emprégo de urna estrutura extremamente vasada e trans­ parente, que permitirá manter a continuidade dos jardins até o mar, através do próprio edificio, o qual deixará livre urna parte apreciável do pavimento térreo. Em lugar de confinar as obras de arte entre quatro paredes, num abso­ luto isolamento do mundo exterior, foi adotada urna solunao aberta, em que a natureza circundante participasse do espetáculo oferecido ao visitante do Museu. A ESTR U TU R A A ando eminentemente dinámica do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, abrangendo todas as manifestagoes das artes visuais dos nossos dias requer urna estrutura arquitetural que lhe proporcione o máximo de flexibilidade na utilizando dos espatos. Esta estrutura possibilita ora o uso de grandes áreas, ora a formando de pequeñas salas onde determinadas obras possam ser contempladas em ambiente íntimo. A Galería de Exposinoes do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro foi projetada com ésse objetivo: ocupa urna área de 130 metros de extensdo por 26 metros de largura, inteiramente livre de colunas, de modo a oferecer absoluta liberdade na arrumando das exposiqóes. Essa área terá pé direito variável: partes com 8 metros, parte com 6,40 metros e o restante com 3,60 metros de altura. A ILUM IN AgAO A iluminando natural confere um sentido de vida e de movimento aos espanos, beneficiando as obras expostas da variedade de sensanoes que a luz diurna proporciona. Quando zenital, a luz é difusa e uniforme: nao há som­ bras, nao há lelévo. o ambiente torna-se neutro, inexpressivo. Quando lateral dá direndo ao espano e relevo aos objetos proporcionando ainda ao visitante a pcssibilidade de contacto visual com o exterior. Todavia, um sistema rígido e exclusivo limitaría a liberdade de mostrar, sob as melhores condinñes, obras que eventualmente possam vir a ser mais valorizadas com iluminando zenital ou mesmo artificial. A Galería de Exposinoes do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, nos trechos de menor pé direito terá iluminando lateral e nos trechos de pé direito duplo terá iluminando zenital, através de placas difusoras de vinyl. O fato da luz natural, de um modo geral, apresentar vantagens sobre a luz artificial, na apresentanao das obras, nao diminui a importancia do que �Concretagem do Bloco de Exposigoes — O Vice-Presidente do Museu, Dr. Joño Carlos Vital, lan^a a primeira pá de concreto na ccluna de urna das estruturas do Bloco de Exposigoes em 13 de junho de 1958. Diretores da Sears Roebuck ouvem cxplica^ocs de Niomar Moniz Sodré sobre a maquete. �esta última representa para o Museu de hoje. A iluminando artificial é evi­ dentemente indispensável, nao só para a noite, como para a exibigáo de objetos que possam ser prejudicados pela luz solar, como desenhos, tecidos, etc. A qualidade da luz a ser empregada é um outro ponto de importancia num museu de arte. A luz incandescente é rica em raios vermelhos e alaran- jados que modificam o aspecto de certas cores. A luz fluorescente, por seu lado, provoca sensagáo de frieza e altera igualmente o aspecto das cores. A combinando de ambas, porém, permitirá urna grande aproximando ao efeito da luz solar. Para o Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro foi projetado um sistema muito flexivel: o teto da Galeria de Exposinoes será guarnecido com placas translúcidas de um plástico de vinyl, as quais difundirdo a luz emitida por tubos fluorescentes, proporcionando urna iluminando suave ao ambiente. A superficie luminosa assim constituida, será interrompida de dois em dois metros por rasgos transversais onde serdo fixados refletores de luz incandes­ cente, equipados com lentes apropriadas, os quais serdo dirigidos exatamente para os pontos em que se fizer necessária a iluminanáo, sem que esta produza reflexos ou ofuscamento aos visitantes. Todo o Segundo Pavimento do corpo central do edificio será destinado a exposinoes bem como urna parte do terceiro pavimento onde ficarao situa­ dos, ainda, um auditorio com 200 lugares, com equipamento para projenóes cinematográficas, filmoteca, biblioteca, discoteca, os servinos de administrando e direndo do Museu e o depósito para a guarda das telas nao expostas. Ésse depósito, onde as obras deveráo ser conservadas em perfeita seguranna, terá condinóes constantes de temperatura e umidade, ficando completamente iso­ lado das varianóes atmosféricas do exterior. As telas serdo fixadas em trainéis leves, de correr, ligeiramente afastados uns dos outros, permitindo dessa forma, reunir em um espano reduzido um grande número de telas e assegurando-lhes perfeitas condinóes de ventilando e facilidade para exame dos interessados. SERVICIOS E INSTALAQÓ ES A U XILIA RES Ocupando urna parte do pavimento térreo e o subsolo do corpo mais baixo do edificio, estío os servinos e instalanóes auxiliares do Museu, compreenaendo a entrada de servino, os locáis para a desembalagem e a identifi- �cacao e registro das obras, a expedidlo, os depósitos, as oficinas e os labo­ ratorios, a sala de gravura e um grande saldo onde serdo preparadas as. exposigoes. ESCO LA TÉC N IC A DE CRIAQÁO Aínda no pavimento terreo do mesmo corpo, funcionará a Escola Téc­ nica de Criagao. Suas instalagóes compreendem, além dos locáis destinados aos servigos administrativos, salas de aulas e ateliers diversos, laboratorio fotográ­ fico, tipografía, clicheria, encadernagdo, cantina para os estudantes, etc. No Segundo Pavimento désse corpo ficarao o restaurante e o terrago-jardim, que se comunicam com a galería de exposigoes. Comemorando um acontecimento: o batismo do «champagne» na coíuna do primeiro quadro do Bloco de Exposigoes. Aguardando o impacto da garrafa contra a forma da coluna: José Velasco Portinho, Niomar Moniz Sodré, Antonio Moniz Sodré Neto, Glorinda Moniz Sodré, Carmem Portinho, Lourdes S. Bastos e Oliveira Góes. Em 13 de junho de 1958. O T EA T R O DO M U SEU Na extremidade leste do conjunto ficará situado o Teatro, com 1.000 lugares. O palco terá urna largura disponível de 50 metros, 20 metros de proíundidade e 20 metros de altura livre até o urdimento. A construgáo cénica baseia-se num sistema de carros movimentados elétricamente, que se deslocaráo para os espagos laterais e do fundo do palco. A boca de cena terá 7,50 metros, de altura e 12 metros de largura, podendo chegar a 16 metros em caso de aber­ tura total para a realizagáo de concertos sinfónicos. �O S JA R D IN S DO M U SE U R o berto B urle M arx que está sendo feita no aterro de Santa Luzia, e que se estende da Praia do Flamengo ao Aeroporto Santos Dumont, dará ao carioca o prazer da promenade á beira-mar, ao mesmo tempo que proporciona um local de lazer. A área verd e Destes jardins, que serao por nós estudados dentro de um futuro próximo, o do Museu de Arte Moderna foi elaborado tendo em vista a integragáo do mesmo á paisagem visualizando a área com características de um parque. Levamos em conta as áreas disponíveis e ordenamos o jardim visando criar limitagóes espaciáis relacionadas com os volumes arquitetónicos. Como elemento básico de pavimentagáo, foi utili- �zado o granito em la jes ligado ao mosaico portugués, onde o “Leit­ motiv” é um padráo composto de faixas onduladas em cores róseo e branco, que confere ao mesmo urna variedade rítmica. O mesmo tema é retomado em superficies de grama de duas tonalidades a fim de dar maior unidade á composigáo. A palmeira real é usada como elemento ordenador definindo os espatos, ao mesmo tempo que oferece um contraponto visual no sentido vertical. Procurou-se relacionar as superficies de cor com os pequeños, medios e grandes volumes de plantas herbáceas, ar­ bustos e árvores, onde as texturas das plantas e dos materiais uti­ lizados se harmonizam. Ao mesmo tempo as plantas coniaráo. em certos casos, com superficies de cor uniforme obtendo assim maior nitidez na composigáo. Num jardim em que é previsto um intenso movimento de visi­ tantes, ao Museu, surge o problema de criar área de interésse, o que foi resolvido com a criagáo de locáis de estar, terragos, jardins, pátios com fontes, repuxos d'água, locáis para exposigáo de esculturas ao ar livre e grandes gramados que conduzem á vista para a baía, além do emprégo de árvores que daráo sombra e que em determinadas épocas do ano valorizar-se-áo pela sua f loragáo. Do ponto de vista ecológico, utilizamos plantas que venham resistir bem aos ventos fortes e ao ar salino, lim a vez terminado o plantío, o tempo e o tratamento devido incumbir-se-áo de realizar o que foi por nós imaginado. Mauricio Nabuco mostra o que será o Museu a John dos Passos e scnhora. �SEM INARIO DE E ST U D O S DA U N ESC O SOBRE A FU N qA O ED U CA TIV A DOS M U SEU S Discurso do Professor Carlos Flexa Ribeiro, do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro — Setembro de 1958 Permitam-me dizer, de inicio, em nome do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, como estamos felizes e honrados por abrigar o Seminario de Estudcs da U N ESCO , sobre a Fungió dos Museus na Educacio” . Nao poderia suficientemente frisar o quanto o problema apresentado pela U N ESC O corresponde as preocupares que sao os objetivos fundamentáis déste Museu. Para comegar pego-lhes que encarem o Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, como um projeto, um projeto em vías de realizagáo progressiva, pois ele nao é ainda em reahdade tudo que imaginamos. A parte do Museu que vamos visitar daqui a pouco é sómente a quarta parte do que ele será dentro de dois ou tres anos. Por essa razio, quería fazer-lhes urna pergunta (ou para ser mais preciso, fago-a a mim próprio) .. . Pode o projeto do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro ser considerado como urna nova concepgáo dada á idéia tradicional de Museu, seja no tempo, seja no espago? Em que medida o nosso projeto corresponde as exigencias da vida nos meados do século vinte, na América Latina e atende as condigóes sociais particulares de nosso continente? Pensamos que algumas sugestóes, idéias importantes, podem nascer déste Seminário, para o aperfeigoamento de nossos planos. As razies de ser do Museu As idéias básicas do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro tém por fundamento a etapa histórica que atravessa o país e o conjunto de con­ digóes que nos cercam. Trabalhamos diretamente sobre o quadro brasileiro (que é ao mesmo tempo urna parte do quadro geral da América do Sul) e tentamos definir o que um Museu poderia fazer para servir a essa sociedade. Nao é necessário sublinhar que consideramos desde logo a situagáo eco­ nómica déste país (e de urna maneira geral a de toda a América Latina) como urna situagáo de economía subdesenvolvida com regióes que, de urna maneira global, estío em um estágio de desenvolvimento mais, ou menos, acelerado. O quadro social brasileiro Ésse quadro de subdesenvolvimento económico e de atraso cultural foi um dado por nós considerado desde o inicio. Essa idéia de um país em desen- �volvimento pode-se traduzir para o Brasil em duas palavras: um país que, durante muito tempo, teve urna economía de base inteiramente agrícola, de exportagóes de produtos primários e que ingressa atualmente em nova fase de desenvolvimento económico, devida a um inicio de economía industrial. Portanto, a industrializadlo é o fato que marca a transigió da sociedade brasileira de urna fase á outra e que justifica a idéia que se deve ter da trans­ formadlo e da reforma dos sistemas de educadlo nos países subdesenvolvidos. A reforma da educadlo nacional sob ésse ángulo, consiste em formular um sis­ tema de educadlo, que, baseado ñas condigóes sociais do país, teria como finalidade preparar o homem para os problemas e os tipos de trabalho que as condigóes novas trouxeram para o nosso país. Trata-se em suma de substituir na educagao brasileira, a concepglo baseada num ideal abstrato de formagáo do homem, por aquela que prepararía, de maneira mais direta, as novas geragóes para as tarefas que surgem de urna realidade social recente em nosso país. Entáo houve um primeiro problema: o de introduzir o Museu na situagáo histórica do mundo atual e, ao mesmo tempo, estabelecer um acórdo entre o programa do Museu e as idéias correntes em nosso país, acerca da reforma da educagao nacional. É por essa razio que pretendemos criar um Museu ativo, dedicado a participar da vida e determinado a intervir nos problemas que o homem de nosso tempo enfrenta para edificar o seu bem-estar material e espiritual. A consciencia da arte atual Para cumprír essa dupla tarefa, preparamos o Museu com as vistas voltadas para colaborar na aproximadlo do homem com a arte que lhe é contem­ poránea. Trata-se de superar essa situagáo, por demais conhecida, de divorcio entre a Arte e a Sociedade de nosso tempo e ajudar enfim essa tarefa difícil, no plano cultural, que se poderia, de maneira sintética, chamar de “recuperadlo da consciencia da Arte Atual” . Náo iremos entrar em detalhes, mas é evi­ dente que, desde a segunda metade do sáculo dezenove, a comunicadlo entre o homem e a produgáo artística realmente criadora tornou-se difícil. Facilitar os contatos entre o homem e a arte atual é o primeiro trabalho de um Museu moderno. E ’ necessário procurar dar ao homem a consciencia do valor da arte do presente, de modo que o homem se sinta de acórdo com ele mesmo em matéria de arte. De todas as dificuldades que a nossa socie­ dade atravessa, urna das mais graves do ponto de vista espiritual, consiste nesse dramático desacordó. O Museu procura contribuir para que a arte vigente seja um produto de consumo direto e imediato, e náo um “problema” para o homem. Tanto mais que estamos todos convencidos de que o verdacleiro ccnhecimento da arte em geral só se pode fazer de modo válido, tomando-se como ponto de partida os valores da arte de hoje. Sempre foi assim. E o Museu considera que deve contribuir para o restabelecimento duma solidariedade cultural abalada pela ruptura da tradigáo artística. �Só rápidamente poderei nesse momento dizer o que o Museu pretende realizar nesse dominio e, em seguida, mostrarei quais foram os projetos for­ mulados para ampliar seus objetivos. A s colecóes do Museu Em primeiro lugar como é natural, o Museu se prepara para reunir urna coleado de obras de arte da época atual. Há alguns meses, o Museu recebeu a visita do conhecido jornalista francés, Raymond Cartier. Quando éle olhou na maqueta o conjunto do projeto arquitetural e a extensáo da construgáo destinada ás galerías, perguntou se o Museu já tinha os quadros para as guarnecer. Devo dizer que, no principio, fiquei embarazado para dar-lhe urna resposta, mas respondí (o que é a pura verdade) que os quadros que iam ser expostos nessas galerías, na maior parte nao haviam sido ainda pintados. Dir-se-ia que, por urna vez, a construgáo de um Museu se faz antecipadamente em relamió a urna grande parte das obras artísticas que ele deve encerrar. Parece-nos de fato muito importante para um Museu da América Latina ter tomado essa decisáo de viver no presente e se projetar no futuro, constituindo colegóes da arte criadora da nossa época, no mundo inteiro. Consideramos que, em nosso continente, os Museus nesse ponto, náo tém escolha. Exposicóes temporárias Alcm duma coleólo permanente que o Museu reúne e que vai crescendo dia a dia, éle organiza também exposigoes temporárias de pintura, escultura, desenhos, gravuras e desenho industrial. Do mesmo modo realizam-se cursos e conferencias. Independentemente disso, o Museu terá urna biblioteca e prosseguirá editando publicagóes diversas sobre a arte. Intercambio cultural Nc dominio do intercambio cultural, várias exposigoes já foram organiza­ das pelo Museu, algumas no exterior, particularmente no Canadá, nos Esta­ dos Unidos, no Japáo. Em 1957 urna grande exposigáo de Arte Moderna no Brasil percorreu a Argentina, o Chile e o Perú. Ao mesmo tempo preparamos atividades que se iniciarlo desde que o edificio do teatro fique pronto. Essas abrangeráo náo sómente representagóes dramáticas, mas também audigoes de música e espetáculos de ballet. Podemos informar igualmente que há dois anos o Museu iniciou urna agáo continua no dominio do Cinema. Um festival de “Filmes sobre Arte’’ reuniu urna centena de filmes sobre as Artes Plásticas de cerca de vinte países, incluindo filmes sobre arte desde a pré-história até os nossos dias. Agora mesmo acabamos de encerrar um festival sobre a Historia do Cinema Ame­ ricano e pensamos fazer o mesmo em relagáo aos outros países que se destacam na historia da arte cinematográfica. �Escola Técnica de Criacáo Desejo agora explicar de que modo pensamos ampliar o programa do Museu, no que concerne á organizagáo de urna escola, por intermedio da qual queremos estabelecer de urna maneira sistemática as condigóes capazes de favorecer a atividade criadora do homem moderno. No seu projeto, o Museu assumiu a responsabilidade de manter urna escola que terá urna tese cultural própria, e que se chamará «Escola Técnica de Criagáo». Por que incluir no programa déste Museu urna escola? Em primeiro lugar, porque pensamos que no Brasil de hoje é urgente preparar um grupo de artistas de um nivel superior, digamos universitário, para encarregar-se da concepgáo das formas novas que serlo utilizadas pela indústria nascente do país. É necessário ir ao encontró da indústria que há alguns anos se desenvolve no Brasil e que náo pode progredir desamparada no plano artístico. Para isso é necessário formar equipes de homens capazes pelas suas qualidades imaginativas e pela preparadlo técnica, de criar formas novas que sejam socialmente eíica2es e adaptadas ás condigóes ñas quais se desen­ volve a vida de hoje. A doutrina da Escola E ’ evidente que o programa dessa escola, subentende que se deverá aban­ donar de urna maneira radical a concepgáo de ensino artístico que se desenvolveu antigamente e a que se chama «As Belas-Artes». Néle se renuncia a todo o cortejo teórico de natureza académica, que decorre dessa concepgáo e cuida-se de formular um novo programa educativo. Ésse programa está, em síntese, contido na idéia da educagáo integral de individuos para realizar um trabalho ¿novador nos dois sentidos: no dominio das comunicagóes visuais entre os homens e no terreno do equipamento material da vida moderna. Poder-se-ia dizer: «desde o livro até a televisáo» ou, como disse Walter Gropius, «desde a colher até a cidade» isto é, desde os instrumentos domésticos até a urbanizagáo. Essa escola distingue-se do que é normalmente englobado sob o título de ensino artesanal ou técnico industrial de nivel médio, isto é, secundário, náo sómente porque o plano sobre o qual se deve desenrolar o trabalho pedagógico é de nivel superior, e náo secundário, mas principalmente porque a idéia dessa escola se justifica pela sua decisáo de favorecer a ati­ vidade criadora auténtica. Náo se poderia negar que, se é verdade que o Brasil atingiu a urna certa cjualidade na arte arquitetural, náo é menos verdadeiro que essa geragáo de pioneiros da arquitetura brasileira deve ser seguida por urna nova geragáo cuja visáo dos problemas será formulada em outros térmos. A revolugáo tec­ nológica do mundo inteiro, que se está desenvolvendo sob nossos olhos, torna urgente no Brasil a necessidade de preparar novas personalidades criadoras, com novos conhecimentos técnicos, e novos modos de pensar. �A organizacáo da Escola Essa escola cuja organizagáo passo a descrever sumariamente para fina­ lizar, terá dois departamentos: o departamento de Comunicadlo Visual, que terá éle mesmo duas secgóes; urna secgáo de comunicagáo visual e outra que se chamará secgáo de Informadlo e Edigáo. Esta mesma sala, onde nos encontramos nesse momento, destina-se especialmente ás Artes Gráficas da Escola. Portanto, dois departamentos •— um departamento de Comunicagáo Visual. Informagáo e Edigáo e um outro departamento de Desenho Industrial e Construgáo. Os cursos teráo urna duragáo de quatro anos. Um curso fun­ damental de dois anos é previsto para todos os alunos. A partir do terceiro anc, o aluno deverá escolher um dos dois departamentos de especializagáo. Os alunos deveráo ter entre 18 e 28 anos. Os estudos seráo pagos; prevé-se um servigo de bolsas de estudo para estudantes de reconhecidas aptidóes. O curso fundamental tem por finalidade facilitar o primeiro contato com a concepgáo cultural e pedagógica da Escola e preparar o aluno na teoría e na prática das disciplinas essenciais da Visáo. É um curso intensivo de preparagáo intelectual e técnica que se desenvolverá em tres secgóes- As duas primeiras incluiráo um trabalho teórico, associado ao trabalho de atelier e a terceira um trabalho únicamente teórico. A iniciagáo visual efetuar-se-á pelo estudo de todos os elementos da linguagem plástica, no conjunto das relagóes de forma, espago e cór. De outro lado, será necessário desenvolver o espirito crítico pela obtengáo de um grau básico de formagáo cultural de alta qualidade. A Sociología, a Morfología, a Historia Cultural do Século Vinte, a Historia da Técnica, a An­ tropología Cultural e a Semántica Visual, seráo algumas das disciplinas teó­ ricas. É preciso reconhecer que essa escola náo poderá instalar-se sem a ajuda de bons professóres. Pensamos contratar para certas matérias, professóres estrangeiros, principalmente os técnicos. O ensino será ao mesmo tempo teórico e prático. A Escola poderá produzir e vender o que ela produzir. Manterá um contato estreito com o mercado de encomendas da produgáo, desde o cartaz de propaganda até os produtos industriáis. O Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro aceitando a idéia de inte­ grar na sua organizagáo urna escena com urna tese específica como essa que acabo de descrever, tem a intengáo de se preparar para estender a sua atividade do terreno da Informagáo, ao terreno da Formagáo a fim de contribuir, na medida do possível, no trabalho de preparagáo da personalidade criadora de nossa juventude. �José María Cruxent, Subdiretor do Estágio «O Papel dos Museus na Edu­ cad o », com Raymonde Frin, Flexa Ri­ beiro e Georges Henri Riviére. Carlos Flexa Ribeiro e Mauricio Nabuco, discutindo, com Heloisa Alberto Torres, os planos para o Estágio da UNESCO . Um aspecto da assisténcia as reunióles do estágio, realizado entre 6 e 10 de outubro de 1958 no Museu. �ORGANIZAGÁO DAS NAgóES UNIDAS PARA A EDUCAgÁO, A CIENCIA E A CULTURA G eorge -H enri R iviére ESTÁ G IO D E E ST U D O S DA U N ESCO SÓBRE A FINA LID A D E ED U CA TIV A DOS M U SEU S V OZES autorizadas disseram-nos da calorosa acolhida do Brasil, do objetivo e da gratidáo da U N ESC O e, bem assim, da colaborarlo dinámica da ONICOM . Resta ao Diretor do Seminário pronunciar essas duas palavras temíveis e mágicas: ao trabalho! Ao trabalho: O sentido das dificuldades da tarefa serviu, a principio, de empecilho áquele que havia sido incumbido do cargo, tanto pela alta organizagáo internacional, como pela confianza do país que o acolheu. Mas a experiencia dos dois seminários precedentes, o estímulo e os conselhos dos órgáos diretores da ICOM, cujo diretor, Sr. Georges Salles, lhes envia sua mais cordial mensagem, a assisténcia fraternal dos membros da Divisáo dos museus, e também, permitam-me acentuar o grande afeto, que me une ao Brasil, me reconfortaram e esclareceram, Assim também á medida que essa tarefa se desenvolvía revelava sua grandiosidade, aplicando-se á gloriosa familia dos povos da América Latina, onde as riquezas e as belczas da natureza, o prestigio das civilizagóes antigas do Novo Mundo, o tributo frutificado das civilizagóes do Velho Mundo, produziu urna das mais belas harmonías que jamais se ouviu em pátria de homem! Ao trabalho: Nosso programa abre suas tres perspectivas, cujo rigor as pretensoes cartesianas ameaga ceder sob o ardente impulso dos debates: rela­ tónos dos estagiários que deveráo refletir os problemas próprios de seus países; •— discussóes sobre os problemas característicos de cada categoría de museu; — discussóes sobre os problemas comuns a todas as categorías de museus. �Mas, nao importa quaisquer que sejam os capítulos, contanto que sempre se acentúe o tema educagao. Que se trate, stricto sensu, e isso é essencial, das atividades educativas do Museu. Que se trate com maior amplitude, e isso será talvez a inovagáo do Seminario, do espirito educativo que deve inspirar toda a Instituigáo do Museu, na concepgáo de seu edificio, e nos seus métodos de interpretagáo e de apresentagáo; mas também nos recursos específicos de seu programa: e só Deus sabe quáo diferentes sao ésses recursos nos nossos museus: tesouros de Arte cujo deleite se destina a tornar-se accessível a todos, espelhos da natureza a explorar e proteger, quadros das civilizagóes, ñas suas originalidades e inter­ dependencias, fatóres de estima e de compreensáo entre os povos. Ao trabalho: Nossa equipe de especialistas em museus e de educadores harmoniosamente variada na sua composigáo já está consolidada pelo entu­ siasmo. Saibam aqueles que náo puderam vir que a idéia permanecerá conosco. E que todos os presentes — estagiários titulares ou colegas observadores vindos de todos os pontos do Brasil, saibam que os responsáveis — diretor, subdiretores, técnicos eminentes que acederam em colaborar com o nosso pequeño Estado-Maior, e sobre os quais o diretor se apóia, tencionam favorecer, em nossos debates o mais livre, o mais afetuoso espirito de camaradagem. Respeitando, é claro, as exigencias do horário. Mas também, existem pers­ pectivas mais animadoras, na génese destas recomendagóes destinadas a dar á nossa reuniáo, espero eu, urna continuagáo durável e eficaz. Ao trabalho: E como se anuncia animador ésse trabalho no quadro pres­ tigioso do Museu de Arte Moderna, o mais moderno do mundo, nos prolongamentos que propóe ésse magnífico país, visita de museus cujo espantoso desenvolvimento nos é revelado por um relatório oportunamente publicado: excursóes táo bem organizadas pelo IBECC e ONICOM e que devemos á bondade do govérno brasileiro e instituigóes de mecenas. O contra-regra, porém, querendo repetir as trés pancadas, náo irá retardar demasiadamente o inicio da pega? trabalho, ao trabalho. Enfim, e desta vez, impreterivelmente, ao �A DIVISÁO CU LTU RA L DO ITAM ARATI EM 1958 EXPosigAo A Divisáo Cultural em 1958 prosseguiu no seu trabalho intensivo de difusáo da arte brasileira, promovendo e apoiando no exterior a realizadlo tanto de exposigoes individuáis de artistas nacionais, quanto de exposigoes de arquitetura brasileira, editando cartazes e catálogos especiáis para cada um dos certames e distribuindo documentagáo e revistas especializadas. A divulgagáo da arquitetura mereceu especiáis cuidados e está recebendo excelente acolhida em todos os países em que vem sendo apresentada. Com a colaboragáo da Novacap, a Divisáo Cultural organizou as seguintes exposigoes relativas aos planos e á construgáo de Brasilia: Londres, de 10 a 28 de junho, no «Institute of Contemporary Arts»; em Zurique, 21 de fevereiro a 8 de margo; em Genebra du­ rante o mes de maio; em Miláo, de 9 de aneiro a 9 de fevereiro; em Munique, no mes de agosto; em Stuttgart, durante o mes de outubro, e em París, inaugurada a 3 de novembro, durante a Conferencia Geral da U N ESC O e na própria sede da Organizagáo. Continuando nesse plano de divulgagáo inaugurou em Buenos Aires, a 18 de outubro, urna grande Exposigáo de Arquitetura Brasileira, dividida em tres partes: Barroca, Contemporánea e de Brasilia, a qual seguiu para Montevidéu, devendo ser apresentada ñas principáis capitais da América Latina, Patrocinou e contribuiu também para a Exposigáo de arquitetura organizada pelo Instituto de Arquitetos, no «Annual Home Show», no Coliseu de Nova Iorque, enviando objetos de artesanato, discos e filmes, além de duas maquetes de obras em andamento no Rio de Janeiro. Aínda no setor de Arquitetura, a Divisáo Cultural patrocinou, juntamente com o IBECC e o Instituto de Arquitetos do Brasil, o «Seminário de Arqui­ tetura e Urbanismo» que se realizou, de 6 a 12 de outubro, no Museu de Arte Moderna do Rio e em Brasilia, convidando para ésse certame quatro arquitetos estrangeiros, Van Esteeren (Holandés), Max Loch (Inglés), Takamasa Yoshizaka (Japonés) e Aba Elhanani (Israelense) . Entre as principáis mostras individuáis de artes plásticas realizadas no exterior com o patrocinio e auxilio da Divisáo Cultural, conta-se a de Roberto Burle Marx, que expós arquitetura paisagística ñas mostras já mencionadas de Zurique, Genebra, Munique e Stuttgart; de Lazar Segall (desenho e pintura) em Madri, tendo duas outras programadas respectivamente para Veneza e Paris; de Fayga Ostrower (gravura) em Amsterdáo, no Stadlick Museum; de Aldemir Martins (desenho e gravura), em Nova Iorque; e de Iberé Camargo, (pintura e gravura) em Washington. Atualmente, em colaboragáo com o Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, a Divisáo Cultural está organi­ zando, para o Haus de Kunst de Munique, urna Exposigáo de Arte Contem­ poránea Brasileira, que percorrerá diversos países da Europa, dentre outros Franga, Holanda, Suíga e Alemanha, nos anos de 1959 e 1960. Contribuiu ainda a Divisáo Cultural para o Festival de Cinema Norte­ americano organizado pela Filmoteca do Museu de Arte Moderna do Rio de �Janeiro, ocasiáo em que convidou o Sr. Richard Griffith, da Filmoteca do Museu de Arte Moderna de Nova Iorque, bem como ofereceu os premios do Festival. Nc seu programa de divulgando da cultura brasileira foram convidados a visitar o Brasil personalidades estrangeiras de renome internacional, entre outros, os escritores Aldous Huxley, inglés, e John dos Passos, americano* Em novembro o arquiteto Timo Sarpaneva, convidado pela Divisáo Cultural, realizou no Museu de Arte Moderna do Rio de Janiro urna exposigáo de Arte Decorativa Finlandesa que despertou grande interésse; convidou para visitar o Brasil urna jovem italiana, Clara Cova, que, no seu país, acertou todas as perguntas sobre Historia do Brasil num programa de Televisao, demonstrando conhecimento ampio sobre o país. EXPOSIQÁO DE A RQ U ITETU R A BRASILEIRA EM BU EN O S AIRES Prosseguindo no seu intensivo programa de difusáo da arte e arquitetura brasileiras no estrangeiro, a Divisáo Cultural do Itamarati inaugurou em 15 de outubro urna Exposigáo em Buenos Aires. Á inaugurando compareceram representantes do Govérno argentino, di­ plómalas, figuras representativas da sociedade e artistas. Do Rio de Janeiro, viajou a Diretora Executiva do M U SEU DE A RTE M ODERNA, o jornalista Jaime Mauricio e demais pessoas interessadas. Na fotografía acima vemos o Embaixador Aguinaldo Boulitreau Fragoso, Embaixador do Brasil na Argentina, discursando na abertura da Exposigáo. Á sua esquerda o Ajudante de Ordens do Presidente Frondizi e á sua direita o Vice-Presidente da Argentina Senhor Gómez. Na extremidade esquerda da fotografía, vemos a Embaixatriz Fragoso e Senhora Niomar Moniz Sodré, e o crítico Romero Brest. �CINEM A A ntonio M oniz V iana Nascido há sessenta anos, filho de Lumiére ou Edison, o cinema só tem em dúvida a questáo da paternidade. Os que, a principio, estavam no direito de inquirir se aquilo seria mais que um brinquedo ou urna curiosidade, há muito deixaram de discutir. Em 1915, na revoluto griffithiana, o cinema trocou de regime definitivamente: deposto o espetáculo de feira, surgiu em seu lugar outra coisa. A partir de The Biith of a Nation, passou a ter urna linguagem, a sua linguagem, que, enriquecida por contribuigóes de todos os lados, torna-o a mais jovem de todas as artes. E é urna arte visual — ou melhor, audiovisual, após outra revolugáo, em 1926. Se, nos meios que emprega, está mais próximo do teatro e da literatura, o cinema, quando utiliza o impacto visual a que só em casos especiáis poderia renunciar, acercarse também da artes plásticas — embora ao manter essas relances náo o faga no ponto em que Abel Gance o viu, em profecía de trinta anos atrás, Arte independente — e também indústria — o cinema é mais jovem que o impressionismo e o cubismo, mas o expressionismo, o surrealismo, o abstracionismo, sao seus contemporáneos neste século. E quase ao mesmo tempo que o teatro, incorporava á sua cenografia, á própria narrativa, as concepgóes expressionistas: O Gabinete do Dr. Galigari é de 1919. As relagóes entre o filme e a pintura tém essa polivalencia que pode levar o primeiro a Breughel (La Kermesse Heroique) e Ucello (Henry V ), de Renoir a Picasso. Verificam-se na própria estrutura dramática ■— e também sob outro aspecto, quando o cinema, aproveitando-se do direito e da possibilidade de documentar, detém-se no estudo de um artista, náo apenas o da vida de Toulouse Lautrec (Moulin Rouge) e Van Gogh (Sede de Viver), mas ainda, o da sua obra, deixando á margem tudo que náo seja quadro ou náo sirva para explicá-lo. É o cinema assumindo um caráter essencialmente crítico ou didático -— ai, nesse distrito, comumente no lugar de cineasta está o professor ou o crítico de artes plásticas. Ésses filmes, na maioria de curta ou média metragem, sáo evidentemente de fácil utilizagáo num Museu de Arte Moderna: servem á divulgagáo de artistas, servem a ilustragáo de cursos, interessam a quantos apreciam, sem maiores preocupagóes, as artes plásticas. Náo só através de filmes didáticos, o cinema, como arte a servigo déla mesma e a única que teve seu nascimento adiado até éste século, tem garan­ tido o seu lugar no Museu de Arte Moderna. A ésse fato náo está alheio, porque náo é de seu feitio alhear-se a nada, o Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. O cinema, aqui, já comegou. Apenas comegou, todavía, porque o que já foi feito é pouco em comparagáo com o que se fará. Um Museu nesses moldes — e o do Rio náo estará atrás do de Nova Iorque — tem hoje, entre suas missoes, a de preservar da destruigáo as obras mais importantes da cinematografía. A Cinemateca torna-se urna obrigagáo a que náo é permissível faltar. Os que admiram o cinema e por isso temem o apagamento de seus maiores instantes, confiam no Museu, esperam, que- �O embaixador Briggs, dos Estados Unidos, acompanhado de Harry Stone, visita o Festival. Urna das pe?as expostas na mostra do Festival do Cinema Ame­ ricano: um primitivo projetor. �rern ter a certeza de que o Museu, um dia, lhes devolverá essas obras, intactas ou quase. As lutas, as dificuldades que isso oferece, nao sao todos os que compreendem, porque sao muitos os que as ignoram. Urna tela de Modigliani, urna cerámica de Picasso ou um Mondrian náo sao propriedade ex­ clusiva de seus proprietários: a qualquer instante, um Museu poderá expó-los. Os filmes de Griffith e Stroheim, de Chaplin ou Ford, merecem a mesma coisa —• sobretudo quando é fácil tirar de cada um déles um número infinito de copias. Mas urna indústria, ou melhor, os seus dirigentes náo raro ficam surpresos se alguém se refere aos seus produtos em termos de arte. Dai as dificuldades a que nem o Museu de Nova York consegue escapar. O Museu do Rio de Janeiro terá pela frente, muitas vézes, as mesmas dificuldades, acrescidas da distancia geográfica dos grandes centros produtores de filmes. Essa distancia, entretanto, talvez venha a ser urna vantagem. As Cinematecas européias, como pudemos verificar, náo tém melhores relagóes com a indústria cinematográfica americana do que as dos Estados Unidos? Um Museu tem, aínda, na questáo da preservado dos filmes que, cedo ou tarde, se tornam raros, outra grande qualidade: os próprios cineastas podem estudar, na Cinemateca, a obra de um precursor ou a maneira pela qual foi abordado, vinte ou trinta anos atrás, o mesmo assunto que éles agora váo re­ tomar — ou podem até ver os filmes que éles próprios fizeram e nem sequer urna copia tiveram o cuidado ou os meios de guardar. René Clair, para citar um exemplo, teve de recorrer á Cinemathéque Frangaise para rever o Fausto de Murnau, antes de iniciar a sua versáo da legenda, em La Beauté du Diable. O Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro sabe que precisa ter a sua Cinemateca. Náo fora essa determinado e náo estariam em construgáo, nuin dos outros blocos a inaugurar, as instalagóes em que a Cinemateca funcionará. Um auditorio de mil lugares, planejado de acórdo com a técnica mais apurada, vai crescendo, mais além. Mas, para o Museu, é pouco um auditorio só. E outro menor (e, ainda assim, mais ampio do que o auditorio único de quase todos os Museus e Cinematecas da Europa e da América), terá 200 lugares — destinando-se ás sessóes mais íntimas e experimentáis, também mais conveniente para os diversos cursos que o Museu promove, e mais prático, ainda, para os trabalhos de selegáo e exame de filmes a serem projetados, para todos os socios, no auditorio maior. De todas as Cinematecas européias, a do British Film Institute, subven­ cionada pelo govérno inglés, náo conta com mais de 600 cadeiras em seu auditorio, o National Film Theatre. Esta será urna das etapas mais dispendiosas na construgáo do Museu. Nenhum detalhe está sendo esquecido. Os dois auditorios e a Cinemateca, assim como os departamentos subsidiários — os arquivos de fotograba, a Biblioteca e a Discoteca. A possibilidade de acidentes, em que todo colecionador de filmes deve pensar, tornarse quase inadmissivel diante de medidas como a de só permitir, no Museu, o depósito de filmes náo inflamáveis, guardando-se os outros, que estáo sujeitos á combustáo espontánea, fora da cidade — como se faz nos centros mais adiantados. Náo só no setor das artes plásticas, mas também nos de outras artes, o Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro está preparado — e náo é com pouco que se contentará. �O Jóguei Clubc Brasileiro homenageou o Museu de Arte Moderna fazendo correr um parco, a 31 de agosto, por ocasiáo do Festival do Cinema Americano. O Senhor Richard Griffith, con­ servador da filmoteca do Museu de Arte Moderna de New York, recebe o premio do Festival «A Historia do Cinema Americano». �Miss Margaret Herich tendo em máos o ambicionado «Oscar», pela primcira vez exibido no estrangeiro. RELATÓRIO SOBRE o f e s t i v a l d o c i n e m a a m e r i c a n o 1958 foi um ano particularmente movimentado para a Cinemateca do Museu. Isto porque, as térgas-feiras no Auditorio da ABI urna sessao cine­ matográfica para os socios, ampliou suas atividades, com a realizagáo de um festival de repercussáo mundial, sua I Mostra Internacional de Arte Cinematográfica. �A programado normal, embora nao tenha atingido aos fins de urna verdadeira cinemateca, foi preparada visando náo apenas ao divertimento mas procurando um sentido cultural, de forma a tornar essas exibigoes um espelho do desenvolvimento do cinema através dos tempos e possibilitar aos estudiosos ver ou rever obras representativas de todos os países. Durante o ano de 1958, foram realizadas 51 sessóes semanais, com igual número de filmes de longa metragem, dos quais 9 pré-estréias e 18 comédias curtas e desenhos animados, os últimos de procedencia americana. Entre os filmes longos, 27 foram americanos, 8 ingleses, 7 franceses, 4 suecos, 3 italianos, 1 russo e 1 japonés. A I Mostra Internacional de Arte Cinematográfica, embora náo tenha, por motivos independentes da vontade do Museu, atingido ao nivel progra­ mado, ainda assim constituiu um acontecimento da maior importancia, cujo alcance pode ser avahado pelo fato do «Golden Laurel», premio instituido por David O. Selznick, em 1953, para concessáo anual, ter sido pela primeira vez entregue fora da Europa, tendo sido escolhido o nosso Festival para ésse fim. Constituiu-se a I Mostra de um festival denominado «A Historia do Cinema Norte-americano», homenagem ao pais que, pelo volume e qualidade de sua obra cinematográfica, coloca-se, indubitávelmente, á frente da produgáo mundial. Inaugurado a 25 de junho, á meia-noite, no cinema Roxy, com o filme «A Star is Born», como preito de reconhecimento a Janet Gaynor, urna das principáis intérpretes, e David O. Selznick, seu produtor, pelo desinteressado e decidido apoio a esta iniciativa do Museu, prolongou-se até 31 de agosto, quando se encerrou com urna sessáo de gala no cinema Palácio, onde foi exibida, em pré-estréia mundial, a produgáo «Home Before Dark», da Warner Brothers, dirigida por Mervyn Le Roy. O Festival foi dividido em trés partes: um «ciclo retrospectivo», de 25 programas, em que foram exibidos os grandes filmes do passado e aquéles que, por sua contribuido ao desenvolvimento técnico e estético do cinema, tornaram-se marcos na historia da sétima arte: nove pré-estréias de grandes produces, concorrentes a prémios e, finalmente, um seminário onde, durante cinco dias, foram debatidos problemas da maior importáncia e do qual participaram figuras de projegáo internacional, como Richard Griffith, conser­ vador da Film Library do «Museum of Modern Art» de Nova Iorque, Roberto Rossellini, o grande realizador italiano, Paulo Emilio Salles Gomes, conser­ vador da Cinemateca Brasileira e um dos Vice-presidentes da «Federation Internationale des Archives du Film» (F IA F ), Adhemar Gonzaga, um dos mais antigos críticos e diretores brasileiros, jornalistas, críticos, etc. �O ciclo retrospectivo constou de 25 sessoes, onde foram exibidos 67 filmes longos e curtos e desenhos animados e, ainda, trechos escolhidos de vários géneros, como o Western, o musical, o gángster, etc, estes comple­ mentando o filme de longa-metragem que representava o género. Para as pré-estréias, decidiu a diretoria do Museu instituir 10 prémios: 4 placas de ouro, para o melhor filme, melhor diretor, melhor ator e melhor atriz; e 6 placas de prata: melhor ator-coadjuvante, melhor atriz-coadjuvante, melhor “screenplay” , melhor fotograba, melhor música e melhor desenho animado. Candidataram-se a ésses prémios os seguintes filmes: «A Casa das Amarguras» (Ten North Frederick), de Philip Dunne (Fox); «Amor na Tarde» (Love in the Afternoon), de Billy Wilder (Allied Artists); «Gloria Feita de Sangue» (Paths of Glory), de Stanley Kubrick (United Artists); «Bom Dia Tristeza» (Bonjour Tristesse), de Otto Preninger (Columbia); «Quando o Espetáculo Termina» (Stage Struck), de Sidney Lumet (R K O ); «Os Irmáos Karamazov» (The Brothers Karamazov), de Richard Brooks (M -G-M ); «Assim Caminha a Humanidade» (Giant), de George Stevens (W B ); «A Fúria da Carne» (Wild is the W ind), de George Cukor (Paramount); e «Amar e Morrer» (A Time to Love and a Time to D ie), de Douglas Kirk (U -I). Um júri de 17 membros, do qual participaram críticos cinematográficos, representantes da Cinemateca, do Itamarati e da Film Library do «Museum of Modern Art» de Nova Iorque, assistiram durante 4 dias aos filmes inscritos, concedendo a «Gloria Feita de Sangue» 2 placas de ouro (filme e diretor) e 3 de prata (ator-coadjuvante, «screenplay» e fotograba); 1 placa de ouro e outra de prata a «Amor na Tarde» (atriz e música); 1 placa de ouro a «Fúria da^Carne» (ator); 1 placa de prata a «Bom dia Tristeza» (atriz-coadjuvante) e 1 placa de prata a «O Malabarista de Nossa Senhora» (The Juggler of Our Lady), da Fox, melhor desenho animado. Por delegagáo da Diretoria do Museu ao Júri, foram ainda conferidas «hors concours», 2 placas de ouro e 2 de prata. As primeiras couberam á Film Library do «Museum of Modern Art» de Nova Iorque pelo seu trabalho em prol da conservadlo de filmes e a Orson Welles, por todo o seu trabalho, desde «Cidadio Kane». As últimas a Janet Gaynor, por todo o seu trabalho, desde «Aurora» e Saúl Bass, pelo alto valor artístico de seus trabalhos na apresentadáo de filmes. �FE ST IV A L «A HISTORIA DO CINEM A N O RTE-A M ERICA NO » CICLO RETR O SPEC TIV O PROGRAMA INAUGURAL 25 e 26 de junho: Filmes Primitivos de Edison Nasce Urna Estrila de David O „ Selznick 2.° PROGRAMA • .• „ 27 e 28 de junho: Intolerancia de D . W . Griffith 3. ° PROGRAMA 30 de junho e l.° de julho: His Bread and Butter de Edward Cline The Clever Dummy de H . Raynaker Escravo de Urna Paixáo de Frank Powell 4. » PROGRAMA 2 e 3 de julho: Gertie the Dinosaur de Winsor Me Cay Mabel’s Dramatic Career de Mack Sennett The Surf Girl dé Mack Sennett The Navigator de Donald Crisp e Buster Keaton 5. “ PROGRAMA 4 e 5 de julho: The Great Train Robbery de Edwin S . Porter Rescued From An Eagle’s Nest de Edwin S . Porter The Last Card de Thomas H . Ince ' ' J ' Civilization de Thomas H . Ince �6.» PROGRAMA 7 e 8 de julho: O Ladráo de Bagdad de Raoul Walsh 7. » PROGRAMA 9 e 10 de julho: Os Quatro Cavaleiros do Apocalipse de Rex Ingram 8. ° PROGRAMA 11 e 12 de julho: Esposas Ingenuas de Eric von Stroheim ■ 9.° PROGRAMA 14 e 15 de julho: Moana of the South Seas de Robert J. Flaherty A Danzarina Espanhola de Herbert Brenon 10.° PROGRAMA j" 16 e 17 de julho: A Carne e o Diabo de Clarence Brown 11. » PROGRAMA 18, 19 e 20 de julho: Plañe Crazy de W alt Disney A Rainha Mendiga Sétimo Céu de Frank Borzage 12. » PROGRAMA 21 e 22 de julho Paixáo e Sangue de Josef von Sternberg Grandes momentos dos filmes de «gangsters» 13. » PROGRAMA 23 e 24 de julho: Aurora F . W . Murnau \ �Urna das reunioes para discussáo dos planos sobre o Festival do Cinema Americano, com a presenta de representantes das várias companhias cinematográficas. No Festival «A Historia do Ci­ nema Norte-americano». Jacques Bcrgerac e Dorothy Malone. �14.0 PROGRAMA 25 e 26 de julho: O Cantor de Jazz de Alan Crosland Trechos de filmes musicais de 1933 Picolino de Mark Sandrich 15. ° PROGRAMA 28 e 29 de julho: Making a Living de Henry Lehrman Da Máo a Boca Acrobacias de F . Newmeyer O Galante Mr. Deeds de Frank Capra 16. ° PROGRAMA 30 e 31 de julho Steamboat Willie de W alt Disney O Delator de John Ford 3 7.“ PROGRAMA 1 e 2 de agosto: The Skeleton Dance de Walt Disney A Terra dos Deuses de Sidney Franklin 18.“ PROGRAMA 4 e 5 de agosto: The Band Concert de W alt Disney Aleluia! de King Vidor 39." PROGRAMA 6 e 7 de agosto: Quatro Filmes curtos de Charles Chaplin Turistas de Meia-Cara de Norman Me Leod �20.» PROGRAMA 8 e 9 de agosto: Anjo de Ernest Lubitsch Ninotchka de Ernest Lubitsch 21. » PROGRAMA 11 e 12 de agosto: Cinco Trechos de filmes de grandes Estrélas Gilda de Charles Vidor 22. » PROGRAMA -- ' , ;r . / 13 e 14 de agosto: Quatro Trechos de filmes de grandes Diretores Pérfida de William Wyler 23. » PROGRAMA 1-5 je 16 de agosto: Quatro Trechos de filmes de grandes Diretores Urna Aventura na África de John Huston 24. » PROGRAMA 18 e 19 de agosto: O Hato Valsante de Fred Quimby Os Melhores Anos de Nossa Vida de Robert E . Sherwood 25. » PROGRAMA 20 e 21 de agosto: Desenho Animado da UPA Quatro Trechos de filmes em CinemaScope Cidadio Kane de Orson Welles S E S S O E S EXTRA O RD IN A RIA S 10 de agosto: O Túmulo Vazio de Robert Wise Vampiro de Almas de Don Siegel !- ..... . ' • -- - - �17 de agosto: Seis Trechos de filmes «Western» No Tempo das Diligencias de John Ford 22 e 23 de agosto: Tres Trechos de filmes musicais Cantando na Chuva Gene Kelly e Stanley Donen PRÉ-ESTRÉIA S 21 e 22 de agosto: O Malabarista de Nossa Senhora (Desenho) A Casa das Amarguras de Philip Dunne 22 e 23 de agosto: Amor na Tarde de Billy-Wilder 23 de agosto: e\o<--s Gloria Feita de Sangue de Stanley Kubrick 24 e 25 de agosto: Magoo Visita a Mamáe (Desenho) Bom Dia Tristeza de Otto Preminger 25 e 26 de agosto: Marinheiros de W alt Disney Quando o Espetáculo Termina de Sidney Lumet - -- ■vr-rrry-T— «'■>*'»"' X V V 26 e 27 de agosto: Churrasco e Pancadaria (Desenho) Os Irmáos Karamazov de Richard Brooks 27 e 28 de agosto: Coelho «a La» Ópera (Desenho) Assim Caminha a Humanidade -i i-o . Je George'Stevens 28 e 29 de agosto: Fúria da Carne de George Cukor 29 e 30 de agosto: Amar e Morrer de Douglas Kirk - �Niomar Moniz Sodré saúda os presentes á sessao de encerramento do Festival. Aspecto da sessao de encerramento do Festival, em 31 de agosto, no Cinema Palácio �PRÉ-ESTRÉIA M UNDIAL 30 de agosto: O Direito de Ser Feliz de Mervyn Le Roy FILM ES EXIBID O S EM 1958 Ñ A S SE SSÓ E S ORDINARIAS M ÉS DE JANEIRO Dia 7: Carlitos Faxineiro de Charles Chaplin Sindicato de Ladróes de Elia Kazan Dia 14: A Mulher Perfeita de Charles Chaplin Oliver Twist de David Lean Dia 21: Carlitos no Teatro de Charles Chaplin Quinteto da Morte de Alexander Mackendrick Dia 28: O Regenerado de Charles Chaplin Os 5.000 Dedos do Dr. T de Roy Rowland M ÉS DE FEV EREIRO Dia 4: O Falso Gerente de Charles Chaplin Mona Lisa de Cegó de Stephen Bosustow lima Noite na Ópera de Sam Wood Dia 11: Á Urna da Madrugada de Charles Chaplin Mr. Magoo Dormiu Aqui de Stephen Bosustow O Selvagem de Lazlo Benedek �Dia 25: O Conde de Charles Chaplin Coragáo Delator de Stephen Bosustow Devocáo de Assassino de Charles Crichton M ÉS DE M A RgO Dia 5: O Aventureiro de Charles Chaplin A Grande Chantagem de Robert Aldrich Dia 11: A Rúa da Paz de Charles Chaplin O Outro Homem de Carol Reed Dia 18: O Imigrante de Charles Chaplin Anjos de Cara Su ja de Michael Curtiz Dia 25: O Balneario de Charles Chaplin A Trapaca de Federico Fellini M ÉS DE ABRIL Dia 1: Papal é do Contra de David Lean Dia 8: Familia Exótica de Marcel Carné Dia 15: No Tempo das Diligéncias de John Ford �Cartaz do Festival «A Historia do Cinema Americano». �Dia 22: Assassinos de Robert Siodmak Dia 29: Historia de Urna Mulher de David Lean M ÉS DE MAIO Dia 6: Urna Ligáo de Amor de Ingmar Bergman Dia 13: O Ferroviario de Pietro Germi Dia 20: Céu Amarelo de William A . Wellman Dia 27: Por Ternura Também se Mata de René Clair M ÉS DE JUNHO Dia 3: Gervaise, a Flor do Lodo de René Clement Dia 10: Ménica e o Desejo de Ingmar Bergman Dia 17: Um Pária das libas de Carol Reed Dia 23: Winchester 73 de Anthony Mann M ÉS DE JULHO Dia 4: A Mulher e a Tentagáo de Gustaf Molander Dia 11:. Sem Barredas no Céu de David Lean Dia 18: Os Visitantes da Noite de Marcel Carné �Dia 25: Rio Vermelho de Howard Hawks M ÉS DE AGOSTO Dia l.°: Béco Sem Salda de William Wyler Dia 8: Aurora de F . W . Murnau Dia 15: A Vergonha de Urna Nacáo de Howard Hawks Dia 25: Pánico ñas Rúas de Elia Kazan Dia 29: Paixao e Sangue de Josef von Sternberg M ÉS DE SETEM BRO Dia 2: Plañe Crazy de Walt Disney Sétimo Céu de Frank Borzage Dia 9: Steamboat Willie de W alt Disney O Delator de John Ford Dia 16: The Great Train Robbery de Edwin S . Porter The Last Card de Thomas H . Ince O Vagáo Coberto ou Os Bandeirantes de James Cruze Dia 23: Cidadáo Kane de Orson Welles Dia 30: Por quem os Sinos Dobram de Sam Wood �M ÉS DE O UTU BRO Dia 7: O Expresso de Shangai de Josef von Sternberg Dia 14: Moana de Robert J. Flaherty Dia 21 Man of Aran de Robert }. Flaherty Dia 28: Le Sang d ’un Poete de Jean Cocteau M ÉS DE NOVEM BRO Dia 4: Romance na Itália de Roberto Rosseliini Dia 11: Fatalidade de George Cukor Dia 18: Outubro de Sergei M . Eisenstein Dia 25: Ele, E la . . . e o Outro de Marcel Carné M ÉS DE DEZEM BRO Dia 2: O Mensageiro do Diabo de Charles Laughton Dia 9: Grilhóes do Passado de Orson Welles Dia 16: A Bela e os Ladróes de Keigo Kimura Dia 23: L'Atalante de Jean Vigo Dia 30: Sot risos de Urna Noite de Veráo de Ingmar Bergman �ESTÁ G IO S DA U N ESC O NO M U SEU III SEM INARIO SÓBRE A F U N gA O ED U CA TIV A DO S M U SEU S J aym e M aurício Sob os auspicios da U N ESC O e com a participadlo administrativa do IBECC (Instituto Brasileiro de Educagao, Ciencia e Cultura), além do apoio decisivo da ONICOM (Organizagáo Nacional do "International Council of Museums” ), realizou-se durante o mes de setembro de 1958 na sede do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, o III Seminário sobre a Fungáo Educativa dos Museus, presidido pelo professor George Henri Riviére, criador do “Musée de L ’Homme” de Paris e atual diretor do Museu de Artes e Tradigóes Populares da capital francesa. Antecipado pelo de Biooklyn, em 1952, e pelo de Atenas, em 1955, ésse conclave alcangou plenamente as suas finalidades : focalizar, discutir e estimular as atividades pedagógicas dos museus latino-americanos. Os resultados fináis do Semi­ nário, as recomendagóes mais importantes, cabem ao diretor, George Henri Riviére, que fará a sua comunicagáo oficial através da U N ESCO , nao cabendo ao Museu antecipar-se. Alguns pontos, entretanto, podem ser adían tados. Tratou-se das categorías dos museus, sua classificacáo em museus de arte, etnología, ciéncias naturais, folclore, museus técnicos e científicos, museu ao ar livre, etc., com exemplos de todas as diferentes categorías; da apresentacáo das exposigoes, acentuando-se a necessidade de um programa de apresentagáo que deverá ser ecológica, evocadora de um ambiente, siste­ mática, podendo ser polivalente ou especializada, permanente ou temporaria, mas sempre dentro de urna orientagáo estética e documentada, além de urna série de recomendagóes sobre outros tipos de exposigoes, inclusive as itine­ rantes; do programa educativo sob a responsabilidade de museólogos com a colaboragáo do planejador e dos técnicos e educadores, subdividindo-se as atividades dentro do museu ; visitas guiadas com explicagóes sumárias ou suplementares, tendo em vista o tempo de duragáo, o cansago, comentários sonoros, projegóes de slides e filmes, cursos — fora do museu: excursóes orientadas a colegóes, edificios, monumentos, jardins, ateliers, casas histó­ ricas, laboratorios, etc., empréstimos de objetos a escolas e organizagóes �culturáis, clubes de amigos do museu, publicares, catálogos, reproduces, filmes comentados, rádio e televislo; tratou-se enfim da organizagáo de museus e museólogos através de urna organizará® geral de museus para congregar num mesmo sistema administrativo os museus nacionais, da prepa­ rarlo de um plano museológico nacional, da cooperarlo no plano inter­ nacional, da criarlo de laboratorios científicos, do incentivo á documentarlo e as subvenroes orramentárias, do aumento dos subsidios aos museólogos a fim de que possam enfrentar as exigencias da carreira, do contacto com os poderes públicos, etc. Durante os trabalhos, que foram intensivos e com horários rígidos, realizaram-se diversas excursóes aos pontos de interésse capital, de Sao Paulo e Minas Gerais, desenvolvendo-se ainda um intenso programa social, debates, projeróes, com participarlo efetiva da opiniáo através de notas, comentários e entrevistas pela imprensa. O programa do Museu de Arte Moderna foi explicado pelo professor Carlos Flexa Ribeiro e vai sintetizado em outro local. A direráo geral do Seminário teve a seguinte constituido: Diretor: — Sr. George Henri Riviére, Diretor do Conselho Internacional de Museus (ICO M ); Subdiretores : Sr. José María Cruxent. Diretor do Museu Nacional de Ciencias Naturais de Caracas, Venezuela ; Sr. Mário Vásquez Rubalcava, museólogo do Museu Nacional de Antropología do México ; Diretores-Honorários : — Sra. Heloisa Alberto Torres, Presidente da O N IC O M ; Subdiretores Honorarios : — Sra. Vera Sauer, da Diretoria do IBECC; % Secretária-Geral Honorária : — Sra. Niomar Moniz Sodré, Diretora Executiva do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro ; Conselheira Técnica: — Sra. Grace Moriey, Diretora do Museu de Arte de Sao Francisco, California, U .S .A .; Membros da U N ESC O : Sra. Raymonde Frin, Secretária de Redagáo de Museu, da Divisáo de Museus e Monumentos ; Sr. Hiroshi Daifuku, da Divisáo de Museus e Monumentos ; Sra. Rafaela Chacón Nardi, do Centro Regional da U N ESC O em Cuba: �Paulo Carneiro tala durante o estágio sobre «Criagáo de Novas Cidades». Arquitetos em conversa, no estágio da Unesco: «Cria^áo de Novas Cidades», efetuado no Museu. Presentes Afonso Eduardo Reidy, Pierre Vago, Riño Levi, Henriquc Mindlin, Ernani Vasconcelos, André Gutton. �SEMINARIO INTERNACIONAL SÓBRE A CRIAgAO DE NOVAS CIDADES Outro importante acontecimento internacional, ocorrido no Museu, foi o Encontró Internacional de Arquitetura e Urbanismo, chamado também Seminário, com um programa de grande atualidade, sobretudo no Brasil, com a construgáo de Brasilia : a criagáo de novas cidades. Promovido também pela U N ESC O e ainda com a organizagáo eficiente do IBECC, contou com a colaboragáo substancial da Divisáo Cultural do Itamarati, do Instituto de Arquitetos do Brasil, do Instituto Brasil-Estados Unidos e da NOVACAP. Sua duragáo foi de apenas poucos dias : 6 a 12 de outubro. A instalagác contou com a presenga do representante do presidente da República, do vice-presidente da U N ESCO , Sr. Jean Thomas, do delegado brasileiro, embaixador Paulo Carneiro, do Dr. Guillermo Francovich, diretor do Centro Regional da U N ESC O no Hemisfério Ocidental e sob a presi­ dencia do professor Themistocles Cacalvanti, presidente do IBECC, que saudou os congressistas, frisando ser o Encontró destinado a estudar a criagáo das novas cidades, náo sómente do ponto de vista arquitetónico e urbanístico, mas também do de todos os problemas de concepgáo moderna correlatos : sociológicos, geográficos, humanos e outros. Agradeceu a cola­ boragáo do embaixador Paulo Carneiro e de todos os que cooperaram para o éxito do conclave. Falou também o S r. Jean Thomas acentuando que reunióes periódicas daquele género se deviam á atuagáo do embaixador Paulo JT.arneiro, para acentuar o interésse da U N ESC O em apoiar tais acontecimentos. Falaram ainda os arquitetos Henrique E . Mindlin, Pierre Vago e por fim o embaixador Paulo Carneiro. Os trabalhos foram organizados em trés mesas constituidas por diversos congressistas e um “moderador" abrangendo os trés pontos essenciais ^o programa : a 1.a mesa tratou da decisáo da criagáo de novas cidades, a 2.a sobre o que deve ser o Plano-Piloto de urna nova cidade, e a 3.a sobre a execugáo désse Plano, a sua realizagáo. Funcionaram como “moderadores” das trés mesas, respectivamente, os Srs. Hilgard Sternberg, Riño Levi e Themistocles Cavalcanti. Os debates e trabalhos foram acalorados, brilhantes, ressaltando a competencia profissional dos presentes com especial atuagáo dos profissionais brasileiros. Além dos arquitetos e urbanistas brasileiros, do Rio de Janeiro e dos Estados, compareceram á reuniáo as seguintes personalidades estrangeiras: �J. M. Richards (inglés), Fierro Vago (francés), Luigi Piccinato (italiano), e R . P. Vouga (belga), convidados pela U N ESC O ; Groenmann (holandés), Syme (inglés) e Raúl Villanueva (venezuelano), pelo IB E C C ; Cornelius van Esteeren (holandés), Aba-El-Hanani (israelense), Max Loch (inglés) e Takamasa Yoshizaka (japonés), pela Divisáo Cultural do Itamarati. Findos os trabalhos nesta capital, os Seminaristas, acompanhados pelo Conselheiro Meira Penna, Chefe da Divisáo Cultural do Itamarati, pelo Professor Renato Almeida, representante do IBECC e do seu Presidente, visitaram Brasilia a convite da NO VACAP, tendo sido recebidos no aeroporto pelo seu Presidente, Dr. Israel Pinheiro, e por Diretores e Chefes de Servido daquela entidade, airigindo-se em seguida ao hotel, construgáo de Oscar Niemeyer, e urna das primeiras realizagóes arquitetónicas da nova capital. No dia seguinte, pela manhá, assistiram a urna exposigáo feita pelo Dr. Israel Pinheiro e seus colaboradores sobre os estudos, planos e projetos de Brasilia, bem como das realizagóes já existentes. Foram depois recebidos no Palácio da Alvorada pelo Presidente da República que respondeu as saudagoes dos Seminaristas. Á tarde os Seminaristas visitaram as obras de Brasilia, regressando no domingo a esta capital, onde participaram, á noite, de um jantar, no Gávea Golf, oferecido pelo Instituto de Arquitetos do Brasil. As conclusóes dos congressistas, após demorados e acalorados debates, foram sintetizadas em seis pontos : l9) A criagáo de qualquer cidade nova deve integrar-se no plano regional, nacional e continental. 2°) O planejamento integral — em todos os seus níveis : cidade, regiáo, país, contingente — deve ser tarefa primeira das autoridades ou dos organismos responsáveis nos diversos escaldes. 39) O objetivo déste planejamento é a criagáo das condigóes favoráveis ao bem-estar humano, ideal democrático supremo. 49) Urbanismo é problema de todos e de cada um. E ’ indispensável despertar na opiniáo pública, por todos os meios, a consciéncia desta verdade. 59) O planejamento é um processo continuo de criagáo, reflexo de um organismo em evolugáo constante. 69) O planejamento, baseado nos fatóres humanos, geográficos e económicos, deve ser confiado a urna equipe com a qual os arquitetos deveráo colaborar, desde o principio, duma maneira efetiva. �A Diretora do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro levanta-se para agradecer a homenagem que lhe é prestada. Relutando sempre, em fazer discursos, Niomar Moniz Sodré náo tem dificuldade de falar sobre o que lhe-está perto do corando — o Museu — e as suas palavras foram de gratidáo para todos os amigos ali presentes cujo apoio e auxilio, tém encorajado o trabalho de tornar o Museu urna realidade. ASSOCIAgAO COMERCIAL HOMENAGEOU A DIRETORA DO M U SEU As classes produtoras reunidas na Associagáo Comercial do Rio de Janeiro prestaram urna expressiva homenagem á Sra. Niomar Moniz Sodré, Diretor-Executivo do Museu de Arte Moderna do Río, através de um iantar de gala no dia 28 de agosto de 1958, com a presenta do Presidente da República, Sr. Juscelino Kubitschek, Ministros de Estado, altas patentes militares, membros do Poder Judiciário, Corpo Diplomático, jornalistas e personalidades do mundo político, social e industrial. Era um preito de reconhecimento das classes produtoras, conforme acentuou o Sr. Ruy Gomes de Almeida, presidente da Associaqáo Comercia], a quem tem dado muito de si em prol de urna obra que é parte inseparável de sua própria vida e que �representa caminhos inéditos para a produgao artística brasileira em suas ramificagóes práticas a que a indústria, o comercio, as classes produtoras enfim, estío intimamente ligadas. Ao som da Polonalse Militar de Chopirt, executada pela Orquestra Sinfónica do Teatro Municipal, o Saldo de Recepqao da Associagao Comercial foi ocupado pelos convidados: os civis em casaca e os militares em grande uniforme e condecorares. Duas únicas senhoras presentes — a homenageada e a Sra. Ruy Gomes de Almeida. O Presidente da República conduziu a Sra. Niomar Moniz Sodré para o lugar de honra da mesa, sentán­ d o le á sua direita, enquanto á direita da Sra. Ruy Gomes de Almeida sentava-se o presidente do Supremo Tribunal Federal, Ministro Orozimbo Nonato da Silva, e nos lugares seguintes o Ministro do Interior, Dr. Carlos Cirilo Júnior, Ministro da Viaqao e Obras Públicas, Almirante Lúcio Meira, Outro aspecto da linda mesa do banquete oferecido a Niomar Moniz Sodré na Associayao Comercial do Rio de Janeiro* �A homenageada — Niomar Moniz Sodré, acompanhada de seus anfitrioes — Senhor c Senhora Rui Gomes de Almeida. Dr. Ruy Gomes de Almeida, Ministro da Educagao e Cultura, professor Clóvis Salgado, Ministro da Saúde, Dr. Mário Pinoti, Ministro do Trabalho, Dr. Fernando Carneiro da Cunha Nóbrega, Marechal Odilio Denys, Prefeito do Distrito Federal, Sr. Sá Freire Alvim, Chefe de Polícia, General Amauri Kruel. P R E SE N T E S Foram os segumtes os presentes ao banquete : Sebastiáo Paes de Almeida — Pres. do Banco do Brasil, Roberto de Oliveira Campos — Pres. do Banco de Des. Económico, José Sette Camara — Gab. da Presidencia, Ministro Aloísio Napoleáo de Freitas Regó -—• Chefe do Cerimonial da Presidencia, Ciro dos Anjos — Gab. da Presidencia da República, Sen. Gilberto Marinho, Dep. Chagas Freitas, Dep. Armando Falcáo, Desembargador Romáo Cortes de Lacerda — Pres. do Tribunal de �Presidente Juscelino Kubitschek e Niomar Moniz Sodré quando se dirigiam para a mesa do banquete, acompanhados pelo Presidente da Associafáo Comercial do Rio de Janeiro, Senhor Rui Gomes de Almeida �Justica, Min. Francisco de Paula Rocha Lagoa -— Pres. do Tribunal Su­ perior Eleitoral, Min. Artur de Souza Marinho — Pres. do Trib. Federal de Recursos, Gen. Augusto Magessi — Com. do Colégio Militar, Alm. Silvio Mota — Pres. da Comissáo de Marinha Mercante, Cel. Frederico Mindelo -— Pres. da COFAP, Pedro Calmon — Magnífico Reitor da Universidade do Brasil, Emb. Assis Chateaubriand — Artur Santos — Dir. do Banco do Brasil, Fernando de Andrade Ramos — Pres. do Cons. Nac. de Eco­ nomía. Ministro Pereira Lira — Pres. do Tribunal de Contas, Major Adir Maia — do Cons. Coordenador do Abastecimento, Amilcar Dutra de Menezes — Ministro Económico na Austria, Roberto Selmi-Dei — Luís Gon­ zaga de Toledo — Eduardo Saigh -— Manuel Ferreira Guimaráes — Pre­ sidente da Panair do Brasil, Antonio Ceppas — Paulo Ferraz — Lidio Lunardi — Silvio Torres — Pres. da Ass. Com. de Porto Alegre, Henrique Guedes de Meló — Pres. da Bolsa de Valores, Horténcio Lopes — Fran­ cisco Rodrigues de Oliveira — Joáo de Paiva Cortes — Helio Jaguaribe Gomes de Matos —- Haroldo Gra^a Couto — Ademar Ferreira Lima — Pres. do Rotary Club, Herbert Moses — Pres. da ABI. Paulo Bittencourt — Diretor Presidente do Correio da Manhá, Antonio Calado — Correio da Manhá, M . Paulo Filho — Correio da Manhá, Carlos Flexa Ribeiro — Joáo Alberto Leite Barbosa — Emb. Mauricio Nabuco, Nélson Baptista, Luís Gonzaga Nascimento Silva, Aloysio Salles, Joáo Carlos Vital, Diretores do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, Antonio Sánchez Galdeano — vice-presidente da Ass. Com. do Rio de Janeiro, Raúl de Góis — l.° vice­ presidente da Ass. Com. do Rio de Janeiro, Luís Cabral de Menezes — Corretor de Fundos Públicos e Diretor da A ss. Com. do Rio de Janeiro, Pedro Magalháes Correa — vice-presidente da Ass. Com. do Rio de Janeiro, Julio Poetzscher — Diretor da Ass. Com. do Rio de Janeiro, Florencio de Abreu Schilling — vice-presidente da Ass. Comercial do Rio de Janeiro, Ciríaco José Luís — vice-presidente da A ss. Com. do Rio de Janeiro, Daniel de Carvalho — vice-presidente da Ass. Com. do Rio de Janeiro, Rui Barrete — Diretor da Ass. Com. do Rio de Janeiro, Manuel de Moráis Barros Neto — vice-presidente da Ass. Com. do Rio de Janeiro, Fabio García Bastos — vice-presidente da Ass. Com. do Rio de Janeiro, Átila Carvalhais Pinheiro — Diretor da Ass. Com. do Rio de Janeiro, Alberto de Paiva García — vice-presidente, da Ass. Com. do Rio de Janeiro, Orlando Soares de Carvalho — Diretor da Associagáo Comercial do Rio de Janeiro, Luís Guimaráes Chaves — Diretor da Ass. Com. do Rio de Janeiro, Joáo da Silva Monteiro Filho — Diretor da Ass. Com. do Rio de Janeiro — Alfredo Mário da Silva Monteiro Guimaráes — vice-presidente da Associa^áo Comercial do Rio de Janeiro. �DISCU RSO U P R IM E R A M E N T E O SR . RUI GOM ES DE ALM EIDA ‘‘Minhas senhoras, meus senhores: E ’ para mim motivo da maior satis­ fazlo, e porque nao dizer, de orgulho, ter conseguido congregar, neste recinto, urna assembléia tao ilustre, constituida de figuras que se tém destacado nos mais diversos setores de atividades. Todos estao animados por um propósito comum: o de homenagear Niomar Moniz Sodré. A presenta entre nós de S . Exa. o senhor presidente da República dr. Juscelino Kubitschek de Oliveira, nao só abrilhanta esta festa, mas também se coaduna com o sentido desta homenagem, ligada ao espirito realizador de Niomar Moniz Sodré. E ’ que S. Exa., o senhor presidente da República, encarna, como nenhum outro de seus antecessores, o desejo, a inquebrantável vontade de realizar e construir. Por isso, a sua presenta, além de, em sumo grau, honrosa, é altamente simbólica. Náo tendo, em assuntos de arte, conhecimentos especializados, coníesso a minha preocupadlo ao ter que discorrer sobre a grande realizando, que é o Museu de Arte Moderna. Tentó corrigir a falta dos recursos de um crítico e de um filósofo da arte, quando me esforzó em apreender o espirito do meu tempo e perceber o papel que néle desempenham obras valiosas e monumentais, como o Museu de Arte Moderna. Já foi observado que a grandeza de urna obra resiste até a urna trad u jo imperfeita. Por isso, creio que a grandeza désse empreendimento transpa­ recerá, nítida e lúcida, mesmo através das palavras de um intérprete despre­ tensioso. Neste mundo, nada existe isoladamente. Tudo se integra e interaciona no conceito universal. Posso sentir déste modo, como as fungóes do Museu de Arte Moderna se relacionam com a vida económica em que estou imergido por fórga de minhas atividades, e, ser humano que sou, dominado de intensa curiosidade por todas as coisas e acontecimentos, posso perceber como essas funzóes se projetam sobre o plano social e cultural. Assim, se as minhas palavras náo correspondem as exigencias de um especialista, elas constituem o depoimento de um homem que procura estar em dia com o seu tempo, e daí a convicqáo de que posso alimentar a esperanza de ser um intérprete dos homens de empresa aquí presentes, meus companheiros nesta homenagem. Em relazao aos que ocupam outros compartimentos �Ao saudar a homenajeada, o Presidente da Associa^áo Comercial teve palavras carinhosas para a diretora do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, enaltccendo suas grandes qualidades de fé; de tenacidade, as quais náo conhecem esmorecimento. Da direita para a esquerda, véem-se: Dr. Cirilo Júnior, Ministro da Jlistica, Presidente Juscelino Kubitschek, Niomar Moniz Sodré, Rui Gomes de Almeida, Lucio Meira, Ministro da Viagáo e Obras Públicas, General Odilio Denys. Um aspecto da mesa do banquete realizado na Associafáo Comercial do Rio de Janeiro em homenagem á Diretora do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, em 28 de agosto de 1958. �das atividades humanas ligados as realizares do espirito, resta-me exDrimir a alegría, para nós outros, do encantamento que nos proporciona a sua convivencia, mesmo porque é apenas aparente a dissociaqao entre os homens de idéia e os de aqáo. Toda a atividade prática, todas as realizares sác:, antes, idéias, pensamentos. Seria desnecessário apresentar os motivos da homenagem que, neste momento, prestamos a Niomar Moniz Sodré. Éles sao evidentes por si mesmos. Plantado nesta maravilhosa cidade que é hoje a Capital do nosso país e que será amanha a do Estado da Guanabara, ou do Rio de Janeiro, temos o Museu de Arte Moderna, essa obra relevante que tem em Niomar Moniz Sodré a figura humana que a informa e explica. Tenacidade, dedicacáo, devotamente, finura, inteligencia, todas essas virtudes e qualidades se reuniram para a execuqáo de um trabalho gigantesco e admirável. Náo é lícito ignorar a fun<;áo dos museus. Quando a cultura européia, no Renascimente, quis voltar as fontes antigas da arte, gregas e latinas, surgiu a necessidade de se reunirem, de se colecionarem as obras imortais, na sua maior parte relegadas ao esquecimento. Cristalizou-se, entáo, a idéia dos museus de arte, e as primeiras formas de sua concretizagáo foram fatóres decisivos no surto espiritual renascentista, que abriu as portas as grandes realizares intelectuais e económicas da Historia Moderna. Só com a Revoluqáo Francesa, entretanto, é que os museus comeqam a assumir a fuñólo social, de ampio acesso ao povo, que hoje exercem. O Museu de Arte Moderna, além de atender a necessidades espirituais profundas, é urna fórcja propulsora de urna nova etapa de desenvolvimento cultural e social. Com éle, passou-se a conceber o museu náo mais como apenas urna casa onde se guardam e amontoam preciosidades, mas como um lugar onde o homem diante da arte, e independentemente de sua condicáo social, encontra-se a si mesmo, naquilo que possui de mais alto e mais sublime, pois que se defronta com as realizares superiores do espirito humano, de épocas diversas. Náo recorre, quem quer que o freqüente, aos seus quadros e esculturas para evadir-se de seu tempo, do apelo da atualidade, mas para integrar-se ainda mais na conjuntura da Arte e da Historia. Na ligáo da arte moderna, no arrojo das formas que apresentam visóes novas do homem, soluqóes ousadas mas verdadeiras da criaro plástica, em tudo o que se propóe ao olhar e á inteligencia do espectador, estáo presentes o genio inventivo e o capricho artesanal daqueles que, no plano da arte, participam da vida e do tempo e transformam em linhas, cores e volumes a sua experiencia vivida. Q Museu de Arte Moderna que, pela sua própria arquitetura, já é urna obra de arte, com o seu alto e belo testemunho de funcionalidad^, tem assim um propósito cultural definido. Éle nos adverte que há urna arte �incessantemente criada e que deve existir um ininterrupto intercambio entre aquéle que cria, o que o freqüenta para instruir-se ou deleitar-se, admirar ou mesmo sentir-se chocado, e aquéle que, dotado de capacidade criadora, nascente ou amadurecida, é sensível á sua significagáo didática. Com tais propósitos, o Museu de Arte Moderna, com o seu grupo responsável, tendo á frente Niomar Moniz Sodré, tende a modificar a sensibilidade artística da cidade aproximando a obra de arte do cidadáo, organi­ zando um inestimável patrimonio, reunindo artistas, proclamando o postula­ do de comunicabilidade das artes, exercendo urna agáo de incontestável cunho social. Assim, na historia dessa modificando do gósto da cidade, o Museu de Arte Moderna ocupa lugar essencial. Transmite-nos urna nogáo inédita e coutudo viva, atuante e instigadora do que é um museu de arte moderna — urna casa onde o freqüentador se integra no clima estético de seu tempo, recebe o impacto de sua própria época, o que alias o capacita a sentir, pelo exemplo da arte, as profundas diferengas que separam o hoje do ontem, as solucoes contemporáneas das criagóes do passado, que também já se reves­ tirán! das características da modernidade. O Museu de Arte Moderna ai está e apesar do muito que já foi feito, anida náo está terminado. E eu ousaria dizer que náo terminará nunca, que o próprio de um museu de arte moderna é jamais estacionar, continuando sempre o seu caminho, em incessantes promogóes artísticas, que déem ao homem atual a visáo das artes de seu tempo, ou propiciem ás vocagóes artísticas os meios técnicos e artesanais necessários á plena realizagáo de seus dons. Eis a realizagáo de Niomar Moniz Sodré. A multiplicidade das tarefas de que ela teve de desincumbir-se, os obstáculos conseqüentes que teve de vencer, até atingir os seus formidáveis fins, sao o melhor e mais duradouro testemunho de suas qualidades. Os problemas financeiros, administrativos, artísticos, de relacóes públicas, nos dominios nacional e internacional, que teve de enfrentar e resolver, credenciam-na á nossa admiragáo. Se nos fixamos na memoria de nossos contemporáneos e resistimos á agáo destruidora do tempo pelas obras que realizamos, com o Museu de Arte Moderna, Niomar Moniz Sodré conquistou ésse galardáo. E ela se integrou de tal maneira com a sua obra, que ambas se nos apresentam como partes de urna admirável imagem. Consumou-se a fusáo de dois planos: de um lado, a grandeza e seriedade do empreendimento e, do outro, a graga e a beleza da mulher. E em reconhecimento da sua obra, de seu esfórgo, a Associagáo Comercial do Rio de Janeiro reúne o que há de mais representativo no país para exprimir-lhe a sua admiragáo e dizer-lhe da sua alegría ao prestar-lhe esta homenagem". �O RA gA O DA H O M EN A GEA D A Excelentíssimo Senhor Presidente da República. Excelentíssimo Senhor Presidente da Associa^ao Comercial. Minha Senhora. Meus senhores. Desde a inauguradlo do Museu tenho vivido dias intensos de agitaqao, moviniento e trabalho, mas também de grande contentamento e alegría. Desde logo sentimos a receptividade vibrante que vinha de todos os lados, desordenada e sempre espontánea. E quando, recentemente, há menos de 3 meses, as duas Casas do Congresso Nacional, unánimes, e sem urna só discrepancia, manifestaram ao Museu o seu apoio ampio e definitivo, sentí, todos nos sentimos, coin emocionado orgulho, que já fazemos parte da realidade déste Brasil tantas vézes inesperado, e sempre generoso. Estamos no caminho certo. Hoje, aqui, é urna manifestado palpável, que confirma e concretiza esta nossa realidade. E em grande gala, num ambiente deslumbrante, de muita beleza e austeridade, mas onde nao falta a intimidade amiga e quente que sempre dominou todos os acontecimentos do Museu. Sinto-o físicamente. E com franqueza, nao sei como agradecer esta homenagem que a Associagáo Comercial do Rio de Janeiro presta, hoje, ao nosso Museu de Arte Moderna, a que a presenca do Presidente da República — nosso companheiro desde os primeiros dias — e dos eminentes representantes dos poderes da Uniáo e das classes produtoras, dá tao particular importancia. Nao tenho palavras, igualmente, para agradecer ao Embaixador Mauricio Nabuco, Presidente do Museu e aos outros companheiros da Diretoria e Conseiho, a distintió de representar o Museu nesta festa que nos é tao grata. Somos urna equipe em que nao é lícito destacar particularmente o trabalho de nenhum, e em que ninguém se lembrou de comparar esforgos, porque cada um faz o que pode e dá o que tem. A esta Associagáo, á sua Diretoria, e muito particularmente a Ruy Gomes de Almeida, devemos esta emocionante homenagem, para nós inesquecível, e que talvez algum dia venha a ser considerada um primeiro passo para destruir a barreira entre dois mundos e que é urna tendencia irresistível da época em que estamos entrando. �Náo julguem Ruy Gomes de Almeida pelos excessos de linguagem que acabam de ouvir a meu respeito e que apenas revelam sua generosidade e imaginadlo exuberante. Julguem-no pelos seus conceitos claros e penetrantes sobre a importancia e a influencia da produgáo artística em suas ramificagoes práticas. Julguem-no pelo que suas palavras revelam de inteligencia sensível, largueza de espirito, e visáo clara e nítida do mundo de amanhá. Na realidade, é sómente em épocas mediocres ou em regioes iníeiizes que existem hostilidade e desconfianza entre os criadores de riqueza material e os criadores de riqueza artística. Em todas as grandes épocas houve sempre harmonía e compreensao. Estamos agora emergindo dum longo período de divorcio entre os :ois mundos — período que parecía de estagnagáo, mas era, ao contrárío, de metamorfose. Caminhamos de novo para urna época de entendimento e fusáo, já bem definida em países onde um alto nivel de cultura se alia mais particularmente a um espirito moderno e arejado. E ésses sao justamente os países onde o regime democrático funciona com maior naturalidade, como a dizer que o respeito ao individuo e á livre iniciativa, necessários tanto ao artista como ao homem de empresa, sao o clima propicio para o progresso material e a abertura espiritual. Isto salta aos olhos na Exposigáo de Bruxelas, onde logo se ve a diferenga -— muitas vézes o contraste — entre “tamanho” e "grandeza” . que me encheu de felicidade a visita feita ao nosso Pavilhao. sei explicar direito nnnha idéia. Brasil ! Devo dizer Até hoje nao Aquilo é tao diferente do Brasil. . . e tao Exuberante com elegancia, grandioso sem prosa, variado sem confusáo. . . E ’ como se dissesse: “O Brasil é mesmo isto. Ainda há os desajustes, as inquietagoes e incertezas devidas a um crescimento rápido e desigual. Mas chegaremos lá”. Chegaremos lá com fórga de vontade e boa vontade, e somando as parcelas de cada contribuigáo para e s s a ... meta. (Desculpe Presidente). Quem sabe se neste momento náo estamos completando urna dessas parcelas ? No Pavilhao Brasileiro estáo a poucos metros de distancia a maquete da Refinaria de Cubatáo, as de Brasilia -— com tóda a sua imponencia — e a do nosso Museu. Vé-se, muito bem apresentado, um quadro da rede aero- �viária do Brasil, c, disseminados por toda a parte, exemplos da Arte indígena e variados trabalhos de artesaos dos nossos sertóes. símbolo. Vejo naquilo um E nisto — neste episodio que estou vivendo hoje com tanta alegría — minha imaginando me leva a entrever, através do símbolo, urna realidade futura. Com seu espirito culto e sagaz, e sua extraordinária comunicabilidade, Ruy Gomes de Almeida compreendeu o alcance e o sentido do problema para cuja solugáo o Museu de Arte Moderna concentra o máximo do seu esfórno. Foi éle o primeiro que, entre os altos dirigentes das classes produ- toras brasileiras, entendeu plenamente a intima e essencial dependencia entre a missao cultural do Museu e a tarefa de desenvolvimento económico a cargo dos homens de Empresa. O destino do Museu se cumprirá na medida em que éste contribuir na preparando do homem para a era tecnológica em que o mundo já ingressou e na criando de formas que correspondam as exigencias da vida moderna. O Museu se propóe a formar técnicos, artífices e artistas, concorrendo assim para suprir a procura decorrente de nossa expansdo material. “Da colher de café á urbanizando de urna cidade”, é o lema segundo o qual está sendo constituida, no Museu, a Escola Técnica de Criando. Déla sairdo novas geranóes de artistas e novos modelos de fábricas, novos quadros e esculturas e novos desenhos de equipamentos. Desejava fóssem muito breves minhas palavras de comovido agradecímentó, mas as coisas que dizem respeito ao Museu e as suas tarefas sempre me arrastam além do que prevejo. Ao lhes exprimir, mais urna vez, em nome do Museu e no meu próprio, nosso imenso reconhecimento por esta expressiva manifestando, estimaría ressaltar que o Museu nao somos nós, seus Diretores e socios, mas éste diálogo que travamos com nossa comunidade e nossa época. O Museu é a compreensao que, déle, todos nós tivermos. É Brasil e é o nosso tempo, convertidos em formas significativas. Obrigada, Presidente Kubitschek pela sua constante e prestigiosa presenna em todos os importantes acontecimentos do Museu. Obrigada, Presidente Gomes de Almeida, por esta bela, sensível e cativante homenagem. Obrigada a todos os presentes, socios e amigos, pela permanente solidariedade. �BRASILEIROS RECEBEM PRÉM IOS IN TERN A CIO N AIS FAYGA O STRO W ER — PRÉMIO DA BIEN A L D E V EN EZA A carreira brilhante da gravadora Fayga Ostrower, professóra dos cursos do Museu, encontrou a sua consagrando definitiva na X X IX Bienal de Veneza, em 1958, quando foi escolhida por um júri numeroso e categorizado sob a presidencia de Lioncllo Venturi, o “melhor gravador” presente a grande mostra internacional de arte contemporánea. Fayga Ostrower compa- receu ao certame juntamente com Oswaldo Goeldí, Lívio Abramo e Marcelo Grassmann, enfrentando ainda a presenta da gravura de Hayter e FriedIander, além de outros valores europeus e orientáis. Foi urna vitória nítida, merecida, que veio dar a jovem artista urna posigáo invejável no plano internacional das artes, o que já é perceptível através dos muitos convites que vem recebendo de museus e galerías européias e americanas. Os meios artísticos e culturáis brasileiros festejaram o aconte- cimento que é urna conquista náo só da artista mas também do país. SERGIO BERNA RDES — E X P O S igA O D E BRUÑ ELAS O Pavilhao do Brasil na Feira Internacional de Bruxelas, projeto do arquiteto Sérgio Bernardes, alcangou o primeiro premio de Arquitetura. Foi também urna vitória excepcional que veio confirmar o valor e o talento do jovem arquiteto, reconhecido por todos. Acentúense que o Brasil compareceu em Bruxelas com um ornamento insignificante em comparando aos suntuosos palácios dos demais países. O arquiteto fez quase o impossível, conseguindo dar ao nosso pavilhao urna linha e urna elegancia exemplares, nao só do �ponto de vista da criagáo arquitetónica, mas sobretudo do aspecto “exposigáo” — era o pavilhao mais fácil e agradável para percorrer, e todos o reconheciam. Além das deficiencias económicas, no péssimo local que nos foi destinado, o arquiteto náo pode acompanhar até o fim, pessoalmente, a construgáo do pavilháo, por motivos estranhos á sua vontade. E, no entanto, o seu projeto foi o vitorioso em meio a tantos competidores de padróes ele­ vados, prestigio político e recursos financeiros substanciosos. Outra vitória nítida, absoluta. BURLE M ARX — EX PO SIC Á O D E BR U X ELA S O premio alcanzado por Roberto Burle Marx com os jardins para o Pavilháo do Brasil em Bruxelas, náo causou surprésa. Era de se esperar. O interésse e a admiragáo dos europeus e americanos pelas criagóes paisagísticas de Burle Marx vém de longa data. Suas muitas encomendas, o éxito da sua exposigáo individual que, há anos, percorre a Europa, prepa­ rada pelo Museu de Arte Moderna do Rio, provocando os mais calorosos aplausos da crítica e do público através de reportagens e comentários na imprensa nacional, deixavam bem claro que, na primeira ocasiáo em que o paisagista se apresentasse com urna de suas criagóes ao público europeu, alcangaria todas as láureas. O jardim tropical que criou no centro do pavilháo do Brasil, harmoniosamente integrado com a arquitetura de Sérgio Bernardes, vencendo também ¡mensas dificuldades como o transporte de plantas e o aquecimento necessário, foi, de fato, urna obra de arte que apresentou todas as suas características de originalidade e renovagáo. O Museu de Arte Moderna do Rio, como todos os brasileiros, sente-se parti­ cularmente satisfeito com a vitória désse grande artista, que é um dos seus melhores amigos, e cujo projeto dará maior realce, paisagístico á sua sede própria. �NO TICIA S VARIAS JO RG E LACERDA: GRA V E PERDA PARA O MAM Durante o ano de 1958, entre tantos acontecimentos felizes, o Museo de Arte Moderna do Rio sofreu urna grande perda com a morte do governador Jorge Lacerda, de Santa Catarina, membro do Conselho Deliberativo do MAM. Foi o primeiro parlamentar a reconhecer publicamente a impor­ tancia do programa desta casa, e o fez de maneira clara e corajosa apre­ sentando á Cámara dos Deputados um anteprojeto ¡de lei doando ao Museu de Arte Moderna do Rio a verba de dez milhóes de cruzeiros para o inicio da construgáo da sede própria. Foi urna das mais árduas campanhas do Museu, naquela época ainda pouco conhecido, que resultou numa grande celeuma através da imprensa falada e escrita, com apoio das mais autorizadas vozes do parlamento, do mundo cultural e do jornalismo. Jorge Lacerda comandou a batalha com firmeza e o auxilio foi concedido. Sua carreira polí­ tica alcangou posteriormente grande desenvolvimento, afastando-o um pouco do nosso convivio, até que se elegeu governador do Estado de Santa Catarina, lá desenvolvendo fecunda administragáo, como já o fizera como pioneiro dos suplementos literários, como estimulador das artes e da literatura, como par­ lamentar. Foi realmente urna grande perda para a cultura, para a política, para o país e, sobretudo, para o Museu, cuja vida se desenvolvía paralela á carreira do jovem político catarinense. Perdemos um excelente amigo, um mogo culto e sensível do qual muito esperávamos ainda para elevagáo dos padróes polí­ ticos e administrativos da vida do país e para o prosseguimento desta obra que é o ideal de todos nós. CIN Q Ü EN TEN Á RIO D E M AX BILL A 22 de dezembro de 1958 transcorreu o cinqüentenário de Max Bill, nascido em Winterthur, Suíga, em 1908. Náo será necessário lembrar aos socios do Museu a importáncia e as múltiplas atividades e influencias dessa excepcional figura de arquiteto, pintor, gráfico, escultor, desenhista, publicista e educador, cuja formagáo inicial realizou-se entre a Kunstgewerbeschuíe de Zurich e o Bauhaus de Dessau. Integrante desde jovem dos movimentos de vanguarda, já em 1932 participava ativamente do grupo “abstration-création” que reunía as grandes figuras da arte européia passando logo a trabalhar em torno das pesquisas do neoplasticismo de Mondrian, para tornar-se o herdeiro e principal propagador da arte "concreta”, termo inventado por Van Doesburg em 1930, pouco antes de sua morte, e que mais tarde contaría com as adesóes de Arp, Kandinski, e outros. A guerra trouxe como a tantos, grave prejuízo ao pintor, mas já em 1949, plenamente realizado, vamos encontrar Max Bill como o grande organizador da exposigáo Die gute Fovm, grandemente estimulado pelo premio que a Triennale de Miláo lhe concederá �em 1936. Diversas exposigoes e publicagóes foram realizadas depois. Ainda na Trienal de Milao em 1951, lhe foi concedido o Grande Premio pelo projeto do pavilhao suigo e o Premio Internacional de Escultura da I Bienal de Sao Paulo. Foi o principal animador da Escola Superior de Desenho de Ulm (Hochschule fur Gestaltung), da qual se tornaría Reitor até há dois anos, quando se retirou passando a trabalhar isoladamente no seu aíe/ier de Zurich. As ligagóes de Max Bill com o Brasil sao as mais intensas. Aqui realizou urna grande retrospectiva, foi premiado, foi convidado como membro de júri, para fazer conferencias, aqui deixou algumas das suas melhorcs esculturas, deu entrevistas, louvou, criticou e provocou urna grande celeuma. Na Suíga continua ligado aos brasileiros cujo temperamento inquieto e inventivo alcanga do chefe concretista urna grande simpatía mesclada 3e urna certa irritagáo amável pela desordem latina e contrária á fria e inflexivel disciplina que éle acredita indispensável á elaboragáo artística. Comemorando os 50 anos de Max Bill foi editada em Verlag, Suíga, por Arthur Niggli, urna plaquete com depoimentos de várias personalidades do mundo das artes e da pedagogía, dos países onde Bill desenvolveu maior atividade : Suíga, Alemanha, Itália e Brasil. Entre ésses depoimentos assinados por Max Bense, Will Grohmann, Richard P. Lohse, Kurt Marti, Ernest Rogers, Annie Müller-Widmann (criadora da Escola de Ulm), Ernest Scheidegger e Eugen Gomringer, vamos encontrar o do professor Carlos Plexa Ribeiro por delegagao do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, instituigáo solicitada pelos editores para representar o Brasil: "Náo é urna aproximagáo destituida de sentido o fato de Max Bill completar 50 anos no mesmo ano em que se completa o cinqüentenário do batismo público do Cubismo. No período compreendido entre 1908 e 1958 se processou a definitiva derrubada de tradigoes seculares da visualidade e, ao mesmo tempo, foram Jangadas as bases de urna nova ordem estética em formagáo. Neste meio século as tendéncias e movimentos que se entrecruzaran!, apesar de ostentarem urna diversidade sem precedentes na historia da arte podem ser, em última análise, reduzidos a dois grupos: o que se caracteriza pela índole predominantemente destrutiva da ordem estética antecedente e outro cujo acento tónico consiste em formular novas posigóes de conteúdo e construtivo, em que se podem suspeitar antecipagóes de urna arte futura. A trajetória e o sentido da obra de Max Bill o inscrevem seguramente neste segundo grupo. Náo digo isso apenas pela amplitude de sua agáo e do urbanismo, as artes gráficas ao «design». Ésse aspecto se completa e integra na obra do pensador de arte e na figura do educador. Nesse sentido é difícil avahar todo o alcance que se poderá atribuir a Max Bill como disciplinador de idéias e instaurador de novos métodos de pensar e de criar. É justo, entretanto, que desde já, se reconhega néle, um dos mais eficazes fatóres que operam, nos nossos dias, a favor do restabelecimento de urna solidariedade cultural rompida. Dentro désse novo universo que nos oferece a revelagáo de concepgóes �insuspeitadas da forma e de dimensoes espaciáis inéditas, Max Bill é um dos homens que trabalham, com integral lucidez, pela plena recuperadlo da consciencia da arte no nosso tempo. Num país, como o Brasil, que por todos os motivos tem o seu destino projetado para o futuro, devemos saudar no cinqüentenário de Max Bill, o antecipador de realidades que despontam. A S .T .A . D ISTIN G U E A DIRETORIA DO M .A .N . A Sociedade Teatro de Arte em reunido no auditorio da Mesbla no dia 29 de dezembro, as 21 horas, comemorou o centenário de Eleonora Duse e distribuiu prémios e mengóes honrosas as personalidades que mais se des­ tacaran! durante o ano no mundo das artes. Para urna grande mesa colocada no palco e presidida pelo Sr. Nehemias Gueiros, foram chamados, sob palmas do público, a Sra. Niomar Moniz Sodré, Srs: Carlos Machado, Brício de Abreu, Joáo Alberto Leite Barbosa, Paschoal Carlos Magno, Accioly Netto, Edmundo Moniz e outros. O Sr. Brício de Abreu relembrou as visitas de Eleonora Duse ao Brasil, citando diversas passagens e notas jornalísticas da época. Falou também o ministro Paschoal Carlos Magno. Em seguida foram entregues os prémios, simbolizados numa estatueta em bronze do escultor Bruno Giorgi — Apolo — e as mengoes honrosas. Como melhor em Teatro foi premiado Paschoal Carlos Magno, e o Teatro Experimental de Comédias de Araraquara. Carlos Machado foi o premiado do Teatro Musicado. Alberto ( “O baláo vermelho” ) Lamorisse foi o melhor em Cinema, sendo a estatueta entregue ao representante da Franga Filmes, cabendo mengoes honrosas ao governador de Sao Paulo (cujo pergaminho foi entregue a Sérgio Cardoso para fazé-lo chegar as máos do Se­ nhor Jánio Quadros), Grande Othelo (que recebeu o pergaminho das máos de Consuelo Leandro, ambos muito aplaudidos) e Jaime Pinheiro. Em Artes Plásticas foi premiada a diretora-executiva do Museu de Arte Moderna, Senhora Niomar Moniz Sodré, pela idealizagáo e construgáo dessa magnífica instituigáo artística, recebendo a estatueta das máos da Sra. Lucy Eloch. Heitor Villa-Lobos foi premiado como melhor em Música Erudita, assim como a Associagáo Coral de Canto, recebendo a representante desta a esta­ tueta das máos do colunista Chuck Woodward. Em Música Popular o prémio coube a Herivelto Martins, obtendo mengáo honrosa a cantora Elizete Cardoso, que por estar ausente, foi representada por seu filho. O prémio de Ballet coube ao bailarino Denis Gray, sendo enviada ainda para a Rússia a mengáo honrosa recebida pelo Ballet de Bolshoi. O Clube dos Cronistas de Disco recebeu o prémio de Discos. Em Televisáo as estagóes Tupi e Rio foram ambas premiadas pelo pioneirismo nesta cidade. Paulo Roberto, que infelizmente náo pode comparecer por estar justamente em programagáo áquela hora, foi o premiado como melhor em Rádio. Finalmente, representado pelo poeta Thiago de Mello, recebeu a estatueta como melhor em Literatura o editor José OlimpioEncerrando a programagáo foi exibido o excepcional filme (premiado) “O Baláo Vermelho” , de Albert Lamorisse. �AS OBRAS DO M U SEU RELATÓRIO DO ENG EN H EIRO F uad K anan M atta RELATÓRIO DO A NDA M ENTO DA OBRA NO ANO D E 1958 Apresentado pelo engenheiro responsável da firma construtora, Dr. Fuad Kanan Matta Bloco Escola — Acabamento Subsolo — execugáo do piso com master-plate no depósito de esculturas^ carpintaria, serralheria, pintura, casa de máquinas e depósito de material miúdo. Montagem das luminárias, aplicando do isolamento acústico do teto e paredes na carpintaria, disposigáo das máquinas da carpintaria. Construgáo do túnel de exaustáo do subsolo. Pav. térreo ■— confecgáo do calgamento em pedra portuguesa e meios fios; apronto da rampa de entrada do caminháo; levantamento da parede em alvenaria aparente da fachada. Revestimento das cámaras frigo­ ríficas e montagem das instalagóes de frió. Execugáo do teto acústico da cantina, montagem das esquadrias (janelas e portas), apronto dos banheiros do térreo e da sala de gravura. 2." pav. — apronto do peitoril e fósso de ventilagáo em concreto aparente, pavimentagáo do terrago, execugáo dos canteiros, montagem dos bancos, apronto dos sanitários. Impermeabilizagáo do piso da cant:na, execugáo das íubulagóes embutidas (elétrica, hidráulica e de gas),, concretagem da lage superior. Montagem dos brise-soleils e esqua­ drias do saláo de recepgáo. Bloco Exposicóes — Estrutura Aos servigos nesse setor foi dado grande impulso, procedendo-se a con­ cretagem de 5 quadros (os de n.# 8 a 12), ligagóes (contraventamento e lanternim) entre os quadros 9-10-11-12, desmoldagem e inicio do levanta­ mento da lage do primeiro teto entre ésses quadros. No trecho entre a empeña (quadro 14) e quadro 13 foram concretadas as lages do l.°, 2.° e 3.° tetosr inclusive pilares e quadros de sustentagáo. Estáo em levantamento os cimbramentos dos quadros seguintes, de nú­ meros 7, 6 e 5. Outrossim foram executadas todas as fundagóes dos quadros (de 1 a 14).. compreendendo blocos de amarragáo de cabegas das estacas e cintas em con­ creto protendido. Tendo em vista o ineditismo da estrutura do Bloco de Exposigoes, julgamos oportuno incluir no presente Boletim um relatório técnico, onde apresenta- �mos, de forma sucinta, dados e esclarecimentos atinentes á estrutura, permitindo, assim, aos socios, conhecer outro aspecto da obra. Desejamos salientar alguns elementos construtivos, cujos valores evic'ienciarao o aspecto monumental da obra. Um déles é o da armagáo da viga mestra do quadro principal, que em­ prega 45 toneladas de ferro, quantidade suficiente para executar a estrutura de um edificio de 12 pavimentos de apartamentos do tipo medio. Estruturalmente citamos o valor do momento máximo positivo, da ordem de 2.000 t. m. e a tensáo de compressáo do concreto de 400 kg/cm2, cuja dosagem, pela primeira vez, foi elaborada pelo Instituto Nacional de Tec­ nología . Ainda, com a colaboragáo désse Instituto, fizemos medigoes de deformacao, rotagáo e dilatagáo da estrutura, bem como, as indispensáveis verificagoes periódicas da resistencia do concreto e da retragáo, cujos resultados estáo amplamente descritos no relatório do I . N . T . que faz parte do presente trabalho. Estes exemplos, por si só, bastariam para demonstrar a complexidade da obra e o cuidado na sua execugáo. Apesar de ser materia, pela sua natureza, bastante árida, estamos certos de que satisfará a curiosidade dos socios, pelo expressivo e carinhoso interésse que constantemente demonstram em conhecer os motivos do desen­ volvimento adotado e as particularidades inerentes á execugáo da estrutura. RELATÓRIO TÉCN ICO BLOCO DE E X P O S ig ó E S O Bloco de Exposigoes é constituido de 14 quadros de concreto armado, a [astados, de eixo a eixo, de 10 metros, com urna extensáo de 130 metros. Estes quadros sustentam as lajes, que tém urna largura de 26 m. DESCRIQÁO Cada quadro é duplo, biarticulado, formado por um principal e outro secundário. O quadro principal é constituido de duas pernas inclinadas para fora e urna viga horizontal que corre por cima da laje da cobertura, com 41 m de comprimento. Nesta viga sáo penduradas as lajes da cobertura e do 2." pa­ vimento . O quadro secundário, com pernas inclinadas para dentro, sustenta a laje do primeiro teto. Os dois quadros tém apoio comum por meio de articulagóes formadas por placas de chumbo, sobre blocos de concreto armado, sustentados por estacas Franki de 23 m de comprimento. �Os dois blocos de apoio de cada quadro duplo sao ligados por um tirante de concreto protendido, que absorve o empuxo horizontal de 200 ton., prove­ niente do quadro secundário. Fig. 1 O quadro principal tem as seguintes dimensoes: ■— — •— ■— — altura 16,93 m. segáo no apoio: 1,20 x 0,40 m. altura da viga — 2,75 m. espessura na face inferior da viga ■— 0,57 m. espessura na face superior da viga •— 0,60 m. O contraventamento entre os quadros é constituido na base (apoios) por urna viga longitudinal robusta de 0,60 x 1,20 m e, no topo, por marquises de laje dupla, nervurada, com comprimento de 8,00 m, e, ainda, na parte central pelas lajes inclinadas dos lanternins. SOLICITAQÓES A carga por metro linear no quadro principal é da ordem de 22 ton. O momento máximo positivo é práticamente igual ao momento máximo negativo e da ordem de 2.000 t . m. A carga vertical no apoio é de 550 ton. e a horizontal, proveniente do quadro secundário, de 200 ton. 2 Os pendurais sao de ago especial Villares de diámetro variável até ésses, solicitados com carga até 80 ton. PRO JETO ESTR U T U R A L Para satisfazer as elevadas cargas e solicitares que atuam nos quadros e as limitagóes impostas pelo projeto, foram escolhidos concreto e armaduras de alta resistencia. Para a armagáo utilizou-se ago CA-37 das Usinas Jafet torcido a frió pela firma Helitrago, elevando, assim, o seu limite de escoamento (4.000 kg/cm 2). �Em virtude de tratar-se de armaduras de forte diámetro 1 .1 /4 ”, com grandes comprimentos (20 a 38 m) e adstritas aos espanamentos mínimos regulamentares, foram proscritas as emendas por superposigáo e utilizadas soldagens elétricas de topo dos vergalhóes, antes da helitragagem. O peso total da armacáo em cada quadro principal é de 45 t., com a distribuigáo que mostra a fig. 2. Fig. 2 Chamamos a atengao para a distribuido no vértice superior do quadro, onde foram tomadas as necessárias prccaugóes a fim de cobrir a zona de maior concentrando de esforgos. Em reunido de 3-9-58 da Divisáo Técnica Especializada de Estruturas, no Clube de Engenharia, foi objeto de estudo a armando das vigas mestras do Museu, com pronunciamentos altamente satisfatórios, tanto na solugáo do problema das soldagens, como na distribuido das armaduras ñas zonas extre­ mas das vigas, fato que citamos com justo orgulho. O concreto a ser empregado teria que atender a dois requisitos, satisfazer as solicitanoes, especialmente, no vértice superior e no apoio e as especificanóes que determinavam ser o acabamento dos quadros em concreto aparente. Para isto, solicitamos a colaborando do Instituto Nacional de Tecnología, a fim de que determinasse o trano racional para a tensao media da ruptura á compressao de 400 kg/cm2. Os resultados encontram-se detalhados no relatório do I. N . T . apre­ sentado mais adiante. �Para o cálculo do cimbramento do quadro principal, tomou-se para taxa do terreno recém-aterrado, 300 g/cm2, valor confirmado em provas de cargas executadas. As pegas de madeira foram projetadas mais robustas, aparafuzadas, a fim de permitir urna total reutilizagáo dos cimbramentos. A fig. 3 mostra um aspecto geral do cimbramento. Figs. 3 e 4 O assoalho que forma o fundo da viga, se apóia em caixas de areia, (fig. 4). coincidentes com os montantes verticais do cimbramento. Estas caixas tém por finalidade permitir a lenta retirada dos apoios da viga. �E X E C U g .\0 Primeramente executamos o quadro principa], dando maior carga vertical ñas fundagóes. Em seguida, o quadro secundário e as lajes do 2.° e 3.° do teto. Os moldes foram confeccionados em tábuas aparelhadas, com machó e fémea, em lances de 2,80 m de altura ñas pernas, para permitir o perfeito acabamento em concreto aparente. Para o adensamento utilizamos vibradores externos e internos. Para o transporte vertical das armaduras, empregamos talhas elétricascom movimento transversal aos quadros, sobre vigas de aqo duplo T que se apóiam em trilhos colocados no topo do cimbramento, permitindo, assim, o deslocamento longitudinal das talhas. A fim de compensar as flechas decorrentes das deformaqóes da viga superior, previmos urna contra-flecha de 15 cm no centro da viga. Ao descimbrarmos os quadros existentes foram feitas mediqóes com deflectemetros, tensómetros e cimómetros, que sao apresentados no rela­ tório do I. N . T ., onde também está incluido o resultado das mediqóes periódicas de reíraqao do concreto. Fig. 5 — Deflcctómetro �Fig, 6 — Tensómetro Fig. 7 — Cimómetro �O CO N CRETO E O D ESCIM BRA M EN TO DOS QUADROS DO M U SEU DE A RTE M ODERNA por Fernando Luiz Lobo B. Carneiro Tecnologista-eng.0, chefe de pesquisas e Gilberto Mascarenhas Barbosa do Valle eng.“-bolsista, pesquisador (Trabalho realizado pelo Instituto Nacional de Tecnología em cola­ borado com o Conselho Nacional de Pesquisas, Setor de Pesquisas Tecnológicas.) I PARTE CARACTERÍSTICAS DO CONCRETO E DO ACO Concreto: O concreto empregado na execugáo dos quadros do Museu de Arte Moderna é um concreto de alta resistencia, dosado para a tensáo média de ruptura á compressao, em corpos de prova cilindri­ cos normáis, de 400 kg/cm2, a pedido da Companhia Construtora Nacional, firma autora do projeto estrutural e executante da obra. Depois de realizados ensaios de qualidade da areia empregada, e análise qranulométrica de todos os agregados, foi o trago determinado de acórdo com o método descrito na publicagáo «Dosagem de Concretos», do I .N .T . . Todos os ensaios, nao só para o estudo do trago, como para o contróle da execugáo do concreto na obra, foram realizados de acórdo com os métodos brasileiros da Associagáo Brasileira de Normas Técnicas. O cimento utilizado é do tipo portland comum. O trago obtido foi o seguinte: -—- 1 cimento: 1,4 areia: 1,3 brita n.° 1: 1,3 brita n.° 2, (em peso); fator água/cimento 0,375 litros/kg ou — 1 cimento: 4 agregado, litros/kg (em peso); fator água/cimento 0,375 — consumo de cimento: 445 kg/m3 — consistencia adequada para vibragáo intensa. Na obra o cimento foi sempre medido em peso, e os agregados em volume: 50 kg de cimento 51 litros de areia 5 j �46 litros de brita n.° 1 46 litros de brita n.° 2 19 litros de agua, menos a água transportada pela areia (umidade da areia) . Na obra foi ainda adicionado a ésse trago o produto “Plastiment” , na proporgáo de 0,8% a 1% do peso de cimento. A finalidade dessa adigao foi aumentar a trabalhabilidade do concreto sem alteragáo do fator agua/ cimento, assegurando-se assim um adensamento mais perfeito. Na moldagem dos corpos de prova cilindricos normáis foi adotada urna modificagao do método brasileiro MB-3, o qual, é aplicável sómente a con­ cretos plásticos, destinados a adensamento manual. Em lugar de 30 golpes em cada urna das quatro camadas foram aplicados 80 golpes. A resisténcia dos corpos de prova assim adensados foi equivalente á resisténcia de corpos de prova prismáticos de grandes dimensoes (30 cm x 30 cm x 90 cm), vibra­ dos com o mesmo vibrador da obra (v. quadro I ) . QUADRO I DOSAGEM E CON TRÓ LE DO CONCRETO Acó: a armadura dos quadros foi executada com barras de ago torcidas a frió da categoria CA-T40 (especificagáo P-EB 130), marca "Helitrago”. As barras foram soldadas antes de torcer, por sóida elétrica automá­ tica de topo, de modo a alcangar os comprimentos necessários. Os ca­ racterísticos mínimos destas barras, segundo a referida especificagáo, sao os seguintes: -— limite de escoamento convencional (0,2% ): 40 kg/mm2 — limite de resisténcia: 44 kg/mm2 — alongamento de ruptura, em 10 d: 10% — dobramento sobre cútelo de diámetro 2 d: satisfatório. �II P A R T E CON TRÓ LE DO CO N CRETO NA OBRA O quadro l e a figura 1 apresentam um resumo do contróle da execugáo do concreto na obra. A resisténcia média a 28 dias, 408 kg/cm2, coincidiu práticamente com a resisténcia de dosagem. O desvio padráo (érro médio quadrático) foi de 50,4 kg/cm2, correspondendo a um coeficiente de variagáo de apenas 12,3%, o que significa um contróle excepcionalmente bom (em geral, ñas obras correntes do Distrito Federal ésse coeficiente é supe­ rior a 18%, atingindo mesmo, com freqüéncia, 22% ou 2 3 % ). Ésse índice elevado de uniformidade foi obtido principalmente gragas ao contróle rigo­ roso do fator água/cimento (medida de água, feita com precisáo, e determinagao da umidade da areia) . IN S T IT U T O M U SEU N A C IO N A L D E TECN O LO G IA DE ARTE M O DERN A Resistencia NUMERO DE ENSAIOS 0 = 119 DESVIO PADRÁO J e t 50.4 kg/cm1 COEFICIENTE DE VARIACÁO 11=12.3% ó comprendo (kn/cm0 ENSAIO DE COMPRESSÁO EM CORPOS DE PROVA CILINDRICO S COM ¿3 DIAS DE IDADc I f'9-1 I CO N TRÓ LE DA R ETR A C TO DO CON CRETO Para éste fim foram instaladas referéncias especiáis na obra (quadro Q 10, tergo superior do montante, em diregáo transversal á armadura princi­ pal) e no laboratorio do I .N .T . (c. de p. prismático) . A figura 2 mostra �Os resultados obtidos. A retragáo medida no laboratorio foi bastante baixa, inferior á dos concretos usuais. A retraído medida na obra foi ainda menor, o que pode ser explicado pela presenga prolongada dos moldes. A retragáo foi medida com o auxilio de "defórmetro” de Huggenberger. Um valor pequeño de retragáo é urna qualidade altamente desejável para um concreto, principalmente em estruturas importantes, do tipo das do Museu de Arte Moderna. Fig. 2. IN STITU TO M U SEU N ACIO N AL DE TECNOLOGIA DE ARTE M ODERNA Retracao do concreto coNVENpoes. » O' — —. c — NO LABORATORIO Cprisma d e 3 0 x3 0 x9 0 cm). cura ao ar + — ----- NA OBRA COUADRO Q10). com m oldes até 6 0 d ia s l fi9 2 I ENSAIOS COM ESCLERÓMETRO Foram também realizados, no laboratorio e na obra, ensaios com o esclerómetro de Schmidt, modelos N-2, M, e L, com resultados satisfatórios. O índice esclerométrico para o modelo N-2 (normal), em posigáo horizontal, correspondente á resisténcia de 400 kg/cm2, foi, em media, 41,5. O coefici­ ente de variagáo na determinagao da resisténcia á compressáo por meio do esclerómetro é, para o concreto de alta resisténcia empregado, de ± 10%. �D E T E R M IN A D O DO MÓDULO D E ELA STIC ID A D E O módulo de elasticidade do concreto empregado foi determinado, no laboratorio, em 4 corpos de prova prismáticos de 30 cm x 30 cm x 90 cm, com o auxilio de tensómetros Huggenberger (v. fig. 3 ). Os valores obtidos, na idade de 28 dias, variaram entre 300.000 kg/cm2 e 330.000 kg/cm2. Os encurtamentos na ocasiáo da ruptura foram também determinados aproxi­ madamente, variando entre 0,20 % e 0,28 %. INSTITUTO MU S EU NACIONAL DE TECNOLOGIA DE AR TE MODERNA TENSÁO <r EM Kg/cm2 Curva tensao-deformando do concreto DEFORMACÁO EM ! fia. % 3 I �III P A R T E CONTRÓ LE DO D ESCIM BRAM EN TO D O S QUADROS O descimbramento dos quadros Q 9, 10, 11 e 12 foi realizado no dia 4/12/58, entre as 12 h 30 min. e as 16 h 30 min., tendo se iniciado as operares preliminares no dia anterior. Durante o descimbramento foram medidas flechas, rotagóes e deformaqóes, específicas longitudinais, com o auxilio de deflectómetros, cimómetros e tensómetros Huggenberger, instalados de acórdo com o esquema da fig. 4. Os resultados fináis constam dos quadros II, III e IV e da fig. 5. O descimbramento simultáneo dos quatro quadros foi realizado em 6 etapas, por meio de esvaziamento gradual das caixas de areia, (16 caixas de areia em cada quadro), segundo plano elaborado pela Companhia Construtora Nacional. INSTITUTO NACIONAL DE TECNOLOGIA M U SEU D E A R T E M O D ERN A Conirdle do descimbramento ESQUEMA DA INSTALACÁO DOS INSTRUMENTOS �Q U A D R O II FLECH AS Obs: deduzida a parcela devida aos recalques das extremidades, a flecha no meio do vao do O 10 foi de 6,9mm QU A D RO III ROTAQOES Obs: o sentido positivo corresponde ao sentido da rota^ao dos ponteiros de um relógio, para um observador colocado do lado do Flamengo, olhando em dire^ao ao Aeroporto. �QUADRO IV DEFORMAgOES ESPECÍFICAS LONGITUDINAIS Obs: O sinal + corresponde aos alongamentos. Em cada etapa foram feitas leituras em todos os instrumentos (9 deflectómetros, 6 cimómetros, e 10 tensómetros) . As opera?óes decorreram normalmente, sem contratempos. Náo surgiram fissuras visíveis, em conseqüéncia do descimbramento. A estrutura apresenta os seguintes característicos: vao teórico da viga superior: 38,75 m distancia entre articulares, ñas bases dos montantes- 26,90 m altura total dos quadros, acima da face superior do tirante: 16,93 m comprimento teórico dos montantes (inclinados): 16,30 m altura total da viga superior e largura dos montantes nos topos: 2,75 m largura dos montantes ñas bases: 1,45 m egpessura: variável de 60 cm, na face superior da viga, a 40 cm, ñas bases dos montantes. dimensóes do tirante: 60 cm x 75 cm distancia entre quadros: 10 m Levando em conta os desenhos de armadlo, e tomando n = 6 (rela^áo entre os módulos de elasticidade do ago e do concreto, no estádio I), temos: a) viga superior e topos dos montantes momento de inércia da se?áo de concreto: 101 x 10'; cm4 momento de inércia da se^áo homogeneizada: 163 x 106 cm4 b) bases dos montantes momento de inércia da segáo de concreto: 10 x 106 cm4 momento de inércia da se?áo homogeneizada: 16 x 10° cm4 �Em virtude das elevadas porcentagens de armadura, e apesar do valor relativamente baixo adotado para n, verifica-se que o momento de inércia da segao homogeneizada é 1,6 vézes o da segáo de concreto. Para a carga uniformemente distribuida q, em t/m, correspondente ao peso próprio da viga superior, os momentos negativos sobre os nós superiores sao iguais a — 85 q, em mt e o momento positivo no meio do vao + 102 q, em mt Tomando-se para peso específico do concreto armado 2.500 kg/m3, e levando ainda em conta o peso próprio da laje lanternim, transformada em carga distribuida equivalente, temos, aproximadamente q = 5,6 t/m Essa carga corresponde a cerca de 1/4 da carga final a ser suportada pelos quadros. Com os valores indicados, e tomando para módulo de elasticidade do concreto E =350.000 kg/cm2 calculamos as flechas e rotagóes respectivamente no meio do vao, nos nós superiores e nos nós inferiores, e as deformagóes especificas longitudinais nos pontos onde foram instalados os tensómetros. Os valores médios sao inferiores aos calculados (v. quadro V ) QUADRO V D EFO RM AgOES DO O 10, NA OCASIAO DO DESCIM BRAM ENTO Obs: no cálculo das deform ares (coluna A) considerou-se a sega0 homogeneizada, e E = 350.000 kg/cm2; se fóssem consideradas apenas as se^oes de concreto, as deformagoes calculadas seriam 1,6 vézes maiores. �A diferencia provávelmente é devida a 2 fatóres: 1) o valor adotado para o módulo de elasticidade do concreto é inferior ao que corresponde as condigóes reais da obra; 2) parte do peso próprio já estava sendo suportada pela estrutura ao iniciar-se o descimbramento, em conseqüéncia de deformagóes do escoramento. INSTITUTO NACIONAL DE TECNOLOGIA J MU S E U DE A R T E MO D E R N A Controle do descimbramento ESQUEMA DAS DEFORM AGOES DO QUADRO Q 10 03S DAS FLEC H AS MEDIDAS NOS P 0 N 7 0 S 2.3 e A FORAM DEDUZIDAS AS PARCELAS D EV W A S /10.S R E C A L Q U E S DAS EXTREM IDAD ES DA V IO A SU P E R IO R ÜML5~l Os resultados obtidos sao satisfatórios. A proporcionalidade verificada entre os valores medidos das flechas e rotagóes e os valores calculados indica que o comportamento estático real da estrutura corresponde ao esquema teórico admitido. — a ss.) Fernando Luiz Lobo B. Carneiro, tecnologistaeng.° chefe de pesquisa. — Gilberto Mascarenhas Barbosa do Valle, eng.°bolsista, pesquisador. — Visto: a ss.) Paulo Mauricio Pereira, Diretor da 4.a Divisáo do I .N .T . — Silvio Froes Abreu, Diretor-Geral do I .N .T . �AS DISPONIBILIDADES FIN A N CEIRA S DO M U SEU EST IM A TIV A ORNAMENTARIA PARA O EXERCÍCIO DE 1959 Cr$ Receita estimada 9.960.000,00 Despesa orgada 9.637.600,00 Superávit previsto 322.400,00 RECEITA 9.960.000,00 D ESPESA Cr$ Despesas Administrativas : Pessoal ........................................................................................ 2.577.600,00 Instituto de Previdencia ................................................ 180.000,00 Seguros ....................................................................................... 720.000,00 Conservado do Edificio ....................................................... 960.000,00 Despesas Gerais de Administrado, incluindo todas as Exposigoes a serem realizadas no ano em curso . . . . 5.200.000,00 9.637.600,00 As despesas referentes á construgáo da nova sede sao remetidas semestralmente todos os socios, em relatónos Avulsos. �A TIV ID A D ES DO M U SEU E X P O S ig ó E S EM 1958 Freqüéncia 57» _ BEN NICH OLSON e E SC U LT U R A S BRITÁNICAS de 27 de janeiro a 23 de fevereiro..................................... 6.376 38 pinturas de Ben Nicholson. 27 esculturas e 23 de­ senlies de Robert Adam, Kenneth Armitage, Reg Dutler, Lynn Chadwick, F . E . Me William, BernardMeadows, Eduardo Paolozzi, Lesli Thornton, William Turnbull e Austin Wright. 58» — TEA TRO DA AUSTRIA de 27 de fevereiro a 16 de margo ................................... 1.111 Desenhos, aquarelas e fotomontagens de diversos teatros. 59» — ARTE ESQUIM O de 6 a 20 de margo ............................................................ 26 esculturas. 60» — BALLET TRIÁDICO DE OSCAR SCH LEM M ER 1.036 �66* — PIN TU RA S DE DJANIRA de 31 de julho a 31 de a g o sto ............................................. 65 telas. 2.455 67* — ALOYSIO M AGALHÁES de 4 de setembro a 1 de outubro ................................... 32 telas. 1.662 68* — O LIV ETTI IN D U STRIA L S .A . de 4 de setembro a 26 de outubro....................................... 2.497 69* — A RTE D ECO RA TIV A FIN LA N D ESA de 9 de outubro 180 pegas de 10 tapetes 35 pegas de 4 gobelins amostras a 15 de novembro ................................... vidro 4.235 mobília finlandeses de tecidos. 70* — FRIDL LOOS de 20 de novembro a 14 de dezembro................................. 30 trabalhos. 1.356 71* — PINTU RA DE N EM ESIO A N TU N EZ de 20 de novembro a 14 de dezembro............................... 50 telas. 72* — «O BESTIA RIO » G RA SSM A NN — Litografías de 1.262 M ARCELO de 4 a 11 de dezembro ........................................................ 30 gravuras. 530 73* — 7* M O STRA DE PINTU RA DE CRIA N ZA S de 18 de dezembro a 11 de janeiro de 1959 ............... 76 trabalhos. 863 74a — A LU NO S DE ZÉLIA SALGADO de 18 de dezembro a 15 de janeiro de 1959 ................... 90 trabalhos. 909 �PRO JETO Q UE SE TRA N SFO RM A EM REALIDADE — LEI N.° 3.411, DE 16-6-1958 Quando o Presidente Juscelino Kubitschek, a 16 de junho de 1958, sancionou o projeto legislativo n" 2.865-C/57 — que concedeu, durante cinco anos, o auxilio anual de Cr$ 25.000.000,00 ao Museu de Arte Mo­ derna do Rio de Janeiro, — náo executou táo sómente um ato de rotina burocrática, entre tantos outros que o assoberbam. S . Excia., sob a inspi­ radlo do postulado democrático de que todo Govérno emana do povo e em seu nome é exercido, subscreveu urna convicdáo, refletida pelos nossos representantes no Congresso Nacional: a de que o Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro participa, com quinháo apreciável, do desenvolvimento que se imprime ao país. ★ ★ * A 1 de julho de 1957, já integrado no espirito do MAM e dando vasao aos seus impulsos de homem público, o Deputado Último de Carvalho, da representadlo pessedista de Minas, encaminhou á Mesa Diretora da Cámara a proposidáo originária, reinvindicando do Poder Público o necessário auxilio as obras do Museu, já em plena execudáo. «Como obra de idealismo, é um marco de confianca no destino desta térra, planejado em termos que ultrapassam as organizacóes congéneres, com o mais profundo sentido de objetividade e permanencia» — disse o Senhor Último de Carvalho, na longa e circunstanciada justificativa que formulou á proposidáo de sua autoría. Apoiando o parlamentar do PSD, trinta e um outros Deputados, refletindo as mais variadas correntes partidárias, doutrinárias e sociais, subscreveram com entusiasmo a íntegra do projeto originário, esquecendo-se por um momento das suas divergencias táo profundas para prestigiar, num só fólego de compreensáo e espirito público, a proposidáo que aspirava o alivio financeiro da instituidáo, fazendo-lhe chegar a necessária colaboradáo dos órgáos governamentais, cujos objetivos sociais se confundem com os do Museu. ★ ★ ★ A justificadáo formulada pelo Sr. Último de Carvalho foi a base angular do éxito final logrado pelo projeto de lei. Ali se encontram o histórico pormenorizado, detalhado, das obras executadas e a executar, sob ingentes �sacrificios, os planos do Museu, o devotamente dos seus idealizadores, os sonhos arrojados dos que pretendiam levar adiante aquéle monumento de audácia. Na Comissáo de Educagao e Cultura da Cámara, onde o projeto foi aprovado na sessao do dia 19 de agosto de 1957, argumentava o Deputado Pió Guerra ( UDN-Pernambuco): « Trata-se de iniciativa de elevado alcance cultural e social, á qual o Congresso Nacional náo pederá ficar indiferente. Há que lhe dar apoio, a fim de que a cultura artística nacional se aperfeicoe e se enquadre dentro dos principios basilares de urna obra de arte que deverá acompanhar o ritmo de desenvolvimento das instituicóes vitáis do país». ★ ★ ★ Justificando a abertura do crédito pleiteado pela sua «relevante finalidade», o Deputado Broca Filho (PSD-Sáo Paulo), com argumentagáo limpa e convincente, obteve para o projeto Último de Carvalho o pronunciamento favorável e unánime da Comissáo de Finangas, a 10 de outubro do mesmo ano. Já no ano seguinte — a 26 de margo de 1958 —, a Comissáo de Orgamento e Fiscalizagáo Financeira, adotando o entusiástico parecer do Deputado Colombo de Souza (PSP-Ceará), reconhece que «o Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro é urna instituicáo notável e que, por todos os títulos, honra o Brasil». No pienário da Cámara, em que no tumulto dos 326 parlamentares palpita o próprio Brasil, consagrou-se, por unanimidade, o projeto do Museu, na memorável sessáo de 22 de maio de 1958. ★ -k ★ Os Senadores Gilberto Marinho (Comissáo de Justiga), Mouráo Vieira (Comissáo de Educagáo) e Lameira Bittencourt (Comissáo de Finangas), na Cámara Revisora que é o Senado da República, deram desenvolvimento á segunda etapa do projeto, exibindo nos brilhantes pareceres com que influíram na decisáo dos seus pares, o elevado gráu do seu espirito público. A 9 de junho do mesmo ano de 1958, o Senado Federal, pela unani­ midade dos seus membros, dá guarida á proposigáo oriunda da Cámara dos Deputados e, em seguida, a envia para a sangáo presidencial. Foi urna vitória do Museu e do país. �. . . Entre as provas que os poderes públicos tem dado de reconhedmento do interésse cultural e educativo das atividades do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, devemos assinalar a Lei n." 3.479, que transcrevemos abaixo: LEI N" 3.479, DE 4 DE DEZEM BRO DE 195b Isenta de todos os impostos e taxas federáis o Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro O Presidente da República. Fago saber que o Congresso Nacional decreta e eu sanciono a seguinte Lei : Art. I9 É concedida isengáo de todos os impostos e taxas federáis, exceto a de Previdencia Social, ao Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, sociedade civil sem objetivo lucrativo, com sede no Distrito Federal, e a todos os bens e direitos de que seja titular aquela entidade. Art. 29 A isengáo a que se refere o art. 1" desta Lei, compreer.de, para os portos administrados pela Uniao ou suas Autarquías, as taxas de capatazia e mais despesas portuárias e inclui, para os primeiros trinta dias de armazenagem, nos armazéns portuários, franquia das respectivas despesas. Art. 3.° Esta Lei entrará em vigor na data de sua publicadlo, revogadas as disposigóes em contrário. Rio de Janeiro, 4 de dezembro de 1958, 137° da Independencia e 70'- da República. J u s c e l in o K u b i t s c h e k . Paes de Almeida. (Publicada no Diário Oficial da Uniao de 5-12-58) . CU RSO S No ano de 1958, realizaram-se, no Museu, os seguintes cursos com os respectivos professóres e horários : ATELIER LIVRE DE PINTU RA — Aluísio Carváo Segunda-feira de 16,00 as 18,00 horas. Segunda-feira de 18,00 as 20,00 horas. PINTURA — Edson Motta Terga-feira de 8,30 as 10,00 horas. Terga-feira de 10,00 as 11,30 horas. IN ICIA gA O E ORIENTAQÁO — Zélia Salgado Quarta-feira de 13,00 as 14,30 horas. Quarta-feira de 14,30 as 16,00 horas. Quarta-feira de 16,00 as 17,30 horas. C O M PO SigÁ O E ANÁLISE CRÍTICA — Fayga Ostrower Quinta-feira de 18,00 as 19,30 horas. �PINTURA PARA CRIANCAS — Ivan Serpa Sábado de 14,00 as 16,00 horas. Sábado de 16,00 as 18,00 horas. BOTÁNICA APLICADA A JARDIN S — Luiz Emygdio Mello Filho e Wit-Olaf Prochnik Segunda-feira de 8,00 ás 10,00 horas. Quarta-feira de 8,00 ás 10,00 horas. Sexta-feira de 8,00 ás 10,00 horas. M ESA S REDO NDAS No correr do mes de julho, durante o Curso de «Composigáo e Análise Crítica», ministrado por Fayga Ostrower, realizaram-se duas mesas redondas. A primeira, um debate sobre a Estrutura Espacial na Pintura, na Poesía e na Música, constou de trés sessóes. A discussáo foi dirigida pela professóra do curso com a colaboragáo do musicólogo Agenor Fontes, da pianista Roseta Costa Pinto e do poeta Mário Faustino. Em vista do éxito dessa iniciativa, ficou decidida a realizagáo de mais um debate. A segunda focalizou os ‘ Problemas de Criagáo” . Especialmente convi­ dados, tomarSm parte, na mesa, o Professor Miranda Neto e o escritor Adolfo Casais Monteiro. Sobre éste tema houve duas sessóes. A TIV ID A D ES DO M U SEU C O N FER EN C IA S Durante o ano de 1958, realizaram-se, no Museu, as seguintes conferéncias : «Artes cinéticas e experiéncias do Lincoln Center», pelo Professor Carleton Sprague Smith. «Arquitetura Moderna em Israel», por Abo el Hannini (arquiteto de Israel) — durante o Encontró dos Arquitetos. «Planejamento urbano na Grá-Bretanha», com projegáo de diapositivos e um filme pelo arquiteto inglés Mase Lock — durante o Encontró dos Arquitetos. «Arte Decorativa Finlandesa», tema desenvolvido em duas confe­ rencias pelo arquiteto finlandés, Timo Sarpaneva. «O Museu na Realidade Brasileira», pelo Professor Carlos Flexa Ribeiro, durante o Estáqio de Museus orqanizado pela U N E SC O . �Edmundo Moniz, Condessa Pereira Carneiro e José Velasco Portinho. na mostra «Quatro mil Anos de Vidro». Exposigáo «Quatro Mil Anos de Vidro» — Wladimir Murtinho, Ernesto Wolf, Tuni Murtinho e Ruy Pereira da Silva observam urna das vitrinas. �María Luiza Noronha exibe um modelo de inspirando indiana, na exposigáo Fridl Loos. Na exposigáo Fridl Loos, exibe i �a scnhora Cecilinha Prado Uchóa um dos modelos. Eloísa Menezes desfila perante a assisténcia, quando da exposigáo Fridl Loos. �N O V O S SÓCIOS NO CORRER DO ANO DE 1958 t r a n s f e r e n c ia de s ó c io r e m id o PARA BENEM ÉRITO BOUQAS, Valentim F. LACERDA, Jorge MARX, Roberto Burle ROCKEFELLER, Nelson A. SILVA, Drault Ernani de Mello TRANSFERENCIA D E SÓCIO EFE TIV O PARA BENEM ÉRITO D EG EN SZEJN , Jerzy M O SES, Herbert TRANSFERENCIA D E SÓCIO CONTRIBUINTE PARA BENEM ÉRITO PORTO, Paulo de Campos SÓCIOS BENEM ÉRITOS ALMEIDA, Ruy Gomes de AMARAL, Joáo Baptista A N TU N ES, Augusto BOPP, Raúl BURDEN, William A. M. FEIGL, Regine FORD, (Mrs.) Edsel B. GOODW IN, Philip L. G U ERTZEN STEIN , Helio GUGGENHEIM, Olga JURZYKOW SKI, Alfred KLABIN, Israel KOOGAN, Abraháo LASKER, (Mrs.) Albert D. LE V Y, Adele R. M ATTO X, George W . MAUZE, (Mrs.) Jean OLIVEIRA, Francisco Rodrigues de PALEY, William S. PINTO, José de Magalháes ROCKEFELLER, David RO CKEFELLER, (Mrs.) Nelson A. RUBIN STEIN , Helena SA LLES, Joáo Moreira STO N E, Harry J. VASCO NCELLO S, Joáo de Souza TRANSFERENCIA D E SÓCIO EFE TIV O PARA REMIDO ADORNO, Stefano Cattaneo BAUMANN, Gustav Adolf CARMO, Cleonice Oliveira da Silva CARVALHO, Pedro Affonso Mibielli de CHAGAS Filho, Carlos DAVIDOVITCH, Boris FO N SECA , Herculano Borges da G A LLO TTI, Francisco Benjamín MINDLIN, Henrique E. PED ERNEIRAS, Eduardo de Vasconcellos RIBEIRO, Adhemar Leite UCHÓA Neto, Plinio TRANSFERENCIA D E SÓCIO CONTRIBUINTE PARA REMIDO ARRUDA, Dioni BEHRING, Edith BRANCO, Miguel Paranhos do Rio BU SSE, Ivan CARVALHO, Ziza Monteiro de CASTRO, Jorge Mendes de Oliveira CONDÉ, Joáo COTRIM, John Reginald FERREIRA, Carlos Frederico FIANI, Afif FO N SECA , Carlos Amaral da GRA SSELLI, Leone Paolo HIME, Herminia Ferreira Cerquinho JORDAN, Andrzej F . S . LO PES, Luiz Simóes MACIEL, Gastáo de Seixas MINDLIN, Vera Bocayuva MOREIRA, Giuseppina Pirro de MOREIRA, Jorge Machado O STRO W ER, Fayga O STRO W ER, Heinz PEREIRA Filho, Pedro PRADO, María de Lourdes da Silva PRADO N E TT O , Antonio RODRIGUES, Agostinho Olavo RODRIGUES, Sergio Roberto Santos ROSA, Luiz Augusto de Proen^a SAAVED RA, Carmen SILVA, Djanira da Motta e SILVA, Maria do Carmo Dias da V ILLELA, Belkiss Ephigenia Tamm SÓCIOS REMIDOS ABREU, Tarcema Cunha de AGUIAR, Adolfo Almeida de AMARAL, Cláudio de Souza A N TU N EZ, Nemésio A PO STO L, Andrew Mouravieff A PO STO L, Ellen Mouravieff ARAUJO, Sibylla Sloper de ARRUDA, Ivo AULER, Horácio AZAMBUJA, Celso C. de BANDEIRA, Manuel �Jean Dessés, costureiro francés, visita a exposigáo Fridl Loos. �Nemesio Antunes observa urna escultura do argentino lommi» �BARBOZA. Mario Gibson BARBOZA, Yolanda Gibson BASTO S. Humberto BONINO, Alfredo BONOMI. Ambrogio BORGES. Nelson Velloso BOTELHO, Nanto Junqueira BRAGA FILHO. Pedro BRASINI, Vanda Lacerda BRITTO, Raúl de Carvalho BUENO, Abelardo Coimbra CABAL. Hélio de Burgos CA STELLO . Guido Paterno CAVALCANTI. Odette Aurea C. CEPPAS, Geraldo Gra?a CHAMMA, Angela Soares de Moura CHAMMA, Jorge Abdalla COSTA. Jairo Cortez COZAC. Mario CUNFIA, Rui Vieira da CUNHA. Vera Magdalena Simoes Bocayuvn CURY NETTO , Carlos Emmanucl C. R. D EN Y S, Odylio DUVIVIER, Edgar ESPERANZA, Salvador FARIA FILHO. Alberto de FRANCO, Guilherme Arinos Lima FRANCO, Maria Isabel Barbosa de Barroso FREITAS. Hélcio Benjamín de Souza FROTA, Fernando Saldanha da Gama GABAGLIA, Eugenio Raja GALANTE, Eleutério de Matos Ferráo GOMES, Jayme de Barros GRILLO. Heitor da Silveira GUIMARÁES, José Bennaton GUIMARÁES, Luiz Zenha GUIMARÁES, Olavo P. da Fonseca HENRIQUE. Joáo HOLZMEISTER. Martin KRONSFOTH. G. F. Alberto LA TIF, Maria Luisa de Souza I.ATIF, Miran de Barros LEÁO, Manuel de Azevedo LEONARDOS, Mary LEONARDOS. Thomas Othon LEV ISO N , Leonard S. LIMA, Edgard Severiano LIMA, Ermiro Estevam de LINS, Miguel Monteiro de Barros LODI. Mucio Euvaldo MACHADO. Clara M. da Silva MAGALHÁES, Aloysio MAGALHÁES, Marly Menezes de MALLMANN, Alda de Azambuja MARINHO, Lenita Esteves Ribas M ARTINS Júnior, Leopoldo Diniz MELLO, Djalma Tavares da Cunha M ENEZES, Sergio Correa de MINDLIN, Katia Bocayuva Cunha MIRANDA, Floresta MIRANDA, Jorge Floresta de MIRANDA, Fito Soares de MOM SEN, Richard Paul MOURA Netto, Camillo Soares de MOURÁO, Noemia NACARATO Neto, Caetano N E V ES, Jorge Leal Costa N EV ES, Thelma Costa NORONHA. Vicente OAKIM, Roberto Jorge OLIVEIRA, Oscar de D'OREY, José Manuel PAMPLONA. Zeni Lacerda PATRONE. Rubens PEDREIRA. José Luiz Bulhóes PEIXO TO , Preciosa Ceppas de Carvalho PEIXO TO , Júnior, Albino Joaquim PEIXO TO Júnior, Augusto Amaral PELIKS, Helen Marguerite PER ESTR ELLO . Maria Alzira PINTO, Roberto D. POZO, Enrico RABELLO, Reginaldo Lopes RAMOS, Margarida Machado da Silva RANGEL. Orlando REIS, José Ricardo de Castro ROCHA. Tude Neiva de Lima SAMPAIO, Francisca Lopes de Almeida Soares de SA N TO S, Sydney Martins Gomes dos SAUER, Zilda SAYAD. Miguel Angelo SCHM IDT. Marcelo Félix SIBILLE, Andréa SILVA. Joffre Amado de Mello e SINGERY, Irene von Dellingshausen SING ERY, Roberto SODRÉ, Marcos de Almeida Moniz SOUZA, Eunice Cardoso Freitas de SOUZA, Joáo Kessler Coelho de VAHLIS, Helena VIANNA, Fernando Antonio de Mello W AINER, Danuza Leáo W ILM ANN. Yolanda XAVIER, Antonio Augusto EFETIV O S ALM EIDA, Sergio Octaviano de BASBAUM, José BUSH, William Clair CALDAS, Celito Zebral CAMPOFIORITO. Quirino DANKW ORT, Werner �DONATO, Arthur GOHN, Hermann GONCALVES, Edmo Padilha HAYMANN, Ernest KELLER, Willy (Wilhelm) LOPES, Ademar Francisco MACÉDO, Haroldo Buarque de MELLO, Francisco de Assis Corría de MOREIRA, Nelson Vaz PALMEIRO, Affonso R. RIBEIRO, Ricardo Barata STO LTZ, Magdalena Hildcgard VIANNA, Durval CONTRIBUINTES ABRANCHES, Heloisa Dunshee de ABREU, Amparo Cartier de ABREU, Dahlia Britto de ABREU, Helena Ferraz de ABREU, Suelly Lima de ABREU, Thais Lima Ferraz de ACHE, Wilmar ACZEL, George ADORNO, Carlotta Cattaneo AGRICOLA, Martha AGRICOLA, Wilhelm AGRICOLA, Yolanda AGUIAR, Carmem Sarmentó de AGUIAR, Luiz Felipe Rebelo de AGUIAR, Maria Lysette de Souza AGUIAR, Marina Guisard AGUIAR, Neuma Figueiredo de AGUIAR Filho, Carlos Guisard AGUIRRE, Diva dos Santos A ISEN , Greta AIZIM, Diva AKERMAN, Menuha ALBERNAZ, Julia Ferreira ALBUQUERQUE, Armando Cavalcanti de ALBUQUERQUE, Consuelo Lins de ALBUQUERQUE, Francisco Paraíso Caval­ canti de ALBUQUERQUE, Ivan de ALBUQUERQUE, Leonel Tavares Miranda de ALBUQUERQUE, Maria Beatriz Cavalcanti de ALBUQUERQUE, Maria Lucia ALBUQUERQUE, Yvonne Cavalcanti de ALCOBA, Maria Ribeiro ALDAO, Cesar Ricardo ALDAO, Raquel Bombal de ALENCAR, Murilo Arraes de A LENCA STRO , José Tito Regis de ALIANDRO, Antonia Maria ALMEIDA, Abd-El Karim de ALMEIDA, Adilson Macedo de ALMEIDA, Airton Renato de ALMEIDA, Aracy Marques de ALMEIDA, Arnaldo Correia Rodrigues de ALMEIDA, Carlos de ALMEIDA, Carlos Tavares ALMEIDA, Delson Furtado de ALMEIDA, Elenn Assis de ALM EIDA, Elisa Maria José Mendes de ALMEIDA, Geraldo Costa Rodrigues de ALMEIDA, Joana Maria Marques de ALMEIDA. Joáo da Silva ALMEIDA, José Mauricio G. de ALMEIDA, Marcello Brasileiro de ALMEIDA, Maria Cecilia Geraldes Nóbrega de ALMEIDA, Maria Helena Cabral de ALM EIDA, Maria Helena Insausti ALMEIDA, Maria Helena Mello de ALM EIDA, Maria Lydia Brasileiro de ALMEIDA, Murilo Reís de ALMEIDA, Norah Claudio ALMEIDA, Ricardo Hugo Marques de ALMEIDA. Rosemarie Claudio ALMEIDA, Vera dell’Amico de AL V ES, Emma A LV ES, Maria Sylvia Lindgren A L V ES, Moacyr A LV ES, Solon Gomes A LV ES, Yedda da Veiga Martins A LV ES FILHO, Juarezita Coelho a LVIM, Alvaro Cesario ALVIM. Mariana Agostini de Villalba ALVIM, Vanda Giáo AMADO, Circe Gomes AMADO, Gennyson AMARAL, Maria Henriqueta Barroso do AMARAL, Oswaldo AMARAL, Sylvio do Valle AMARAL, Walmyr Lima AMARAL, Yedda Rebou?as AM ARANTE. Beatriz Rondon AM ARANTE, Diana Maria AM ARANTE, Marcos Flávio AM ARANTE, Martha A. AM ARANTE, Stélio Marcos AMORIM, Ajuricaba Fleury de AMORIM, Celia Magda de AMORIM, Marilia ANDRADA, Carmen Silvia Freire de ANDRADE, Aristélio Travassos de ANDRADE, Enaura Goulart de ANDRADE, Huguette Silvares ANDRADE, Isolda Costa Pinto de ANDRADE, Joaquim Corría de Oliveira ANDRADE, Lauro Antunes Paes de ANDRADE, Lilian Luz de ANDRADE, Marina Emery Vasconcelos de �Rockefeller, Nemesio Antunes e urna pintura désse artista chileno. Exposigáo Nemesio Antunes — O artista em conversa com Carmen Portinho, a Embaixatriz Fraga de Castro, a Senhora Sergio Frazáo e Raymundo de Castro Maya. �Madureira de Pinho, um dos diretores da Olivetti, e Joáo Carlos Vital, no Museu, na Exposigáo Desenho Industrial Olivetti. Exposigáo Desenho Industrial — Joáo Carlos Vital, Mauricio Nabuco e Luiz Gonzaga do Nascimento e Silva conversam ante um painel. �ANDRADE, Oswaldo Vieira de ANDRADE, Santuza Borges de ANDRADE, Vera Navarro de ANDRADE, N ETO . Farnese de ANDREONI, Raffaele ANDREONI, Zaira A N JO S JUNIOR, Sebastiáo Rodrigues ANNA, Claudio Moreira d’ A N T U N ES, Aecio de Albuquerque A N T U N ES, Carmen de Oliveira A N T U N ES, Délio de Oliveira A N TU N ES, Maria Mercedes Ribeiro A PESTEGU IA , Nils Jorge Augusto Wiezell APFELBAUM , Miguel ARAGÁO, Maria Luiza Moniz de ARAGÁO, Severino José Cavalcante ARANHA, Antonio Benedicto Martins ARANHA, Jacyra de Campos Moraes ARANHA, Luiz Oswaldo Norris ARANHA, Olavo Egydio de Souza ARAPONGA, Alberto ARARIPE, Alitta Maria Franga ARAUJO, Francisco Aluizio de ARAUJO, Georgina Penque de ARAUJO, Heloisa Martins de ARAUJO, Ivan Lobo ARAUJO, José Maria de ARAUJO, Lindinalvo de ARAUJO, Maria de Lourdes Ivens de ARAUJO, Mozart de ARAUJO, Wilson Cha gas de A RGEN TA, Sónia Marila AROCH, Dvora ARRAIS, Maria Luiza Pessoa ARRAIS, Nilson ARRI, Maria Dias de Oliveira ARRUDA, Auracy ARTAGÁO, Carlos Eduardo Navarro da Costa de ARTHOR, Sónia Meló e Cunha A RTILES, Francisco Santana A SSIS, Dinorah de ASSUM PCAO, Kleber ASSUMPGÁO, Maria de Lourdes Theomar de ATHAR N ETTO , Jacyntho Teixeira Aben AVELLAR, José Carlos Machado A VIO TTI, Ana Maria AYALA, Roger H. AZAMBUJA, Antonio Candido de AZAMBUJA, Leda Oliveira de AZAMBUJA, Marcos Castrioto de AZAMBUJA, Vera Maria Cavalcanti de AZEREDO, Maria Elisa Bernardes AZEREDO, Vera Lucia AZEVEDO , Alberto de Carvalho Peixoto de A ZEVEDO , Celina de Oliveira AZEVEDO , Claudia Marisa Barbosa de AZEVEDO , Helena Marques de AZEVEDO, Joáo da Veiga AZEVEDO , Maria Alice Barros AZEVEDO , Maria Emiiia AZEVEDO, Maria Lucia Duarte de AZEVEDO , Maria Regina de AZEVEDO , Raúl Marques de AZEVEDO , Sergio Napoleáo D ’ BACH, Hildegard BACHNER, Jeannine BADDINI, Dinah BADEJO, Antonio Duarte BAENA, Othon Branco BAHIA, Aldemar Baer BAHIA, Alvrandro Baer BAHIA, Maria Luiza Baer BAILLY, Carlos Jorge Rio Branco BAINHA, Tarquinio BAKKER, Godofredo Amaury Ribeiro de BALBI FILHO, Joáo BA LLESTÉ, Vera Olinto B A LLEST É FILHO, Arnaldo BAN, Eva BAND, Ary BA PTISTA , Lilia Moniz de Aragao BA PTISTA , Therezinha Reichmuth BA PTISTA FILHO, Zito BARANDA, Hugo BARANEK, José Aron BA RBA STEFAN O , Igylio BARBERA, Francisco BARBIERI, Lenóra Sylvia Miranda BARBOSA, Alegría Bentes BARBOSA, Alvaro Martins BARBOSA, Carlos Antonio Horta BARBOSA, Geraldo da Rocha BARBOSA, Hildemar País BARBOSA, Marcelo Vitor Gurgel BARBOSA, Nilson BARBOSA, Norma da Conceigáo BARBOSA, Paulo Antnero Soares BARBOSA, Silvério Clovis BARCELLOS. Alba Teixeira de BARCELLOS, Francisco Armando Cesar BARCELLOS, Maria Lucia BARCELLOS, Marilza Adamo BARCELLOS, Sergio BARCELLOS, Víctor Gama de BARD, Aniko Klara Terezia BARD, Augusta Lopes Mariante BARD, Leopoldo BARREIROS, Joáo Amador Viotti BARRENNE, Angele Young BARRETO, Auta Rojas BARRETO, Mary Ferreira de Barros BARRETO, Ophir Leite Paes BARRETO, Ruy �BARROCAS, Olney BARROS, Antonio BARROS, Ayres Alves de BARROS, Carlos Jacyntho de BARROS, Ena Maria Lins de BARROS, Francisco de Magalháes BARROS, Helena Maria Beltráo de BARROS, Josephina Beltráo de BARROS, Magdalena Koff Monteiro de BARROS, Maria A, Leal de BARROS, Olga Monteiro de BARROS, Sigrid Porto de BARROS, Vania Monteiro de BARROS N E TT O , Sebastiáo do Regó BARROSO, Sonia de Paula BARROSO N E TT O , Esmerino BARTHOLO, Therezinha de Jesús Moreira BARTOLY, Alfredo BASBAUM, Arthur BASBAUM, Emilia BA STIA S, Emilio Morales BA STO S, Alberto Lessa BA STO S, Aymoré BA STO S, Ewaldo Tavares BA STO S, Heitor Tavares Guimaráes BA STO S, Hilo BA STO S, Maria Angélica Faccini Tavares BA STO S, Nancy Rauen BA STO S, Paulo Ribeiro BA STO S, Pedro Borchert BA STO S, Sebastiáo García BA STO S, Sebastiáo R. BA STO S, Swanee do Regó Monteiro BA STO S, Tania Rauen BATALHA, Ivan Velloso da Silveira BATALHA, Maria Zina de Moraes BATALHEIRO, José da Polonia BA TISTA , Elmira Helena Pinheiro Nogueira BA TISTA , Maria Berenice BA TISTA , Paulo Nogueira BA TISTA , Roberto Rizo BAUM GARTEN, Nedi BECHER, Paulina BECK, Guido BECKER, Bertha Koiffmann BECKER, Fabio BECKER, Johann BEER, Alois BEER, Brigita BEGNI, Margarida Maria BELFO RT, Ana Maria BELFO RT, Lucia BELLEZA, Newton de Castro BELLO, Edgard da Costa BELLO, Wanda Waleska dos Santos BELLOC, Nelly Aguiar BELLOC, Pedro Hugo Fabricio BENARD, Claude BENARD, Edith Marianne BENICIO, Osorio Viana BENICIO, Uirpy BENKLER, Geny BENOU, Roger Víctor BEN V EN U TO , Emilia Magalháes BEN V EN U TO , Walkyria BERGALLO, Leila Maria Torres de BERGAM ASCO, Virginia BERGER, Aristeu Silva BERLIN, Lucy Birgitta BERLIN, Margot BERNARDO, Antonio BERNAT, Eduardo Navarro BER N STEIN , Leova BERRUEZO, Maribel Alvarez BERTÉA , Hugo Stéfano BERTÉA, Olga Thereza BESSA , Amparo de Mello BESSA , Carlos Henrique BESSA , Eloah de Carvalho BESSA , Orlando BEZERRA, Gracia Dolores Calaxi de Godoy BEZERRA, José Augusto de Godoy BEZERRA, Oscar Bittencourt BEZERRA, Wilson Lopes BEYM E, Werner von BIANCHI, Olga Nováis BIANCHI, Rubén Aguirre BIATO, Néa BIATO, Oswaldo BILDNER, Albert BILLA, René Edmond Roger BISCALA, Maria Candida do Lago Cruz Rosa BISCAIA, Vítor Guilherme Rosa BITTEN C O U R T, Nazareth Deschamps BITTEN C O U R T, Renato Pereira BITTEN C O U R T, Sylvio BLOCH, Ester Kerdman BLOCH, Joan Levy BOABAID, Murilo Cascáis BOCAYUVA, Sara Margarida BOGORICIN, Julio BOGORICIN, Rita Torá BOHAC, Josef BO ISSO N, Maria de Lourdes F. BO ISSO N, Stela Dinora BOLIVAR FILHO, Arduino BONA, Maria Helena Martins BONAPORE, Adolphine Portella BONDI, Piero BONFÁ, Sebastiáo BO N N EFO U X, Jacques Raymond BOONE, William R. P. BORDALLO, Therezinha Portella BORDALLO N E TT O , Cesar Augusto �Quando da exposigáo Olivetti, o Presidente Juscelino Kubitschek examina, em companhia de Henrique Mindlin, urna das máquinas. O Diretor Executivo do Museu entre o Senhor Andrea Sibille, da Olivetti, e o arquiteto Henrique Mindlin. �O Príncipe Mikasa ao entrar na sala de exposigáo do Museu, quando da realizagáo da mostra de criangas japonesas por éle inaugurada. Meninas japonesas aguardam a visita, ao Museu, do Príncipe Mikasa. �BORDES, Fernande Gérard BORGERTH, Eduardo BORGERTH, Gilda Eiras BORGERTH FILHO, Alberto BORGES, Candido BORGES, Marcelo Veloso BO RGES, Maria Izabel Pareto Maciel Veloso BO RGES, Violeta Saouda BORGES, Zuleika Ramalho BORGHOFF, Wally Leonor BOSTROM, Anna Margareta BOTELHO, Judith BOTELHO, Maria Ligia Assumpgáo BOTELHO, Solange BOULIEU, Jacques Joseph BRACONY, Joáo José BRACONY, Maria Guilhermina Vianna BRAGA, Anna Maria Rabello de Souza BRAGA, Antonio Carlos BRAGA, Gloria Secchin BRAGA, Maria Luiza M. S. BRAGA, Nadiah Nicolay BRAGA, Norah Terezinha de Freitas BRAGA, Pedro de Souza BRAGA, Regina Lucia Vianna BRAGA, Rita BRAGA, Sydney Simons BRAGA, Wanda Regina Siqueira BRAGA FILHO, Armando BRAGA JUNIOR, Julio Machado BRAGANGA, Dona Fátima de Orleans BRAKARZ, Rubens BRANCO, Elza Paranhos do Rio BRANCO, Helene do Rio BRANCO, Joáo Batista Castejon BRANDÁO, Alfredo Henriques BRANDÁO, Angela Ramos BRANDÁO, Lilian Franco de Sá Motta BRANDÁO, Luiza da Costa BRANDÁO, Maria de Lourdes BRANDÁO, Maria de Lourdes BRANDÁO, Marisa Seróa da Motta BRANDT, Carlos Alberto BRANDT, Iracema BRASIL, Karl Studart de Souza BRASIL, Marlene Silva Vital BRAZIL, Carlos Alberto Rubim Paes BRITO, Glauco Flores de Sá BRITO, Murillo Correa de BRITO, Paulo Sergio Menezes Vieira de BRITTO , José Félix Pacheco BRITZ, Bernardo BRIZZIO, Lázaro BRONZ, José BRONZ, Lejzor BROW NE, Roberto Marx BUDINI, Brunetta BUENO, Aida Pimenta BUENO, Alice C. BUENO, Carlos Antonio Bettencourt BULCÁO, Celina Willmann Bocayuva BULCÁO, Florinda Soares BULCÁO, José Claudio Bocayuva BULCÁO, Maria BUONO JUNIOR, Antonio BURLAMAQUI, Hinda BURLAMAQUI, Ulysses BURLE, Maria Beatriz BUSLIK, Nair Alencar C „ Cesar Barney CABRAL, Helena de Souza CABRAL, Heloisa da Rocha CABRAL, José Tomaz Gray CABRAL, Mario de Paula e Silva CABRAL, Paulo da Silva CADDAH, Maria Yeda CAHET, Maria Aury Gil CALABRÓ, Anna CALABRÚ, Pasquale CALAXI, Flora da Costa CALAZANS, Durval Vieira CALDAS, José Cavour da Silva CALDAS, Lucilio Otavio CALDAS, Maria de Lourdes Mesquita CALH EIRO S, Maria da Gloria Vieira Ferreira CAMARA, Elba Sette CAMARA, José Sette CAMARA, Marly Sierra Mattoso CAMARA, Sigmundo Perestrello da CAMARA FILHO, Roberto Mattoso CAMARGO, Laertes Lemos CAMARGO, Sérgio CAMINHA, Halya CAM PELLO, Hortencia Maria de Carvalho CAM PELLO, Marcello Graga Couto CAMPELO, Glauco de Oliveira CAMPELO, Maria Lucia Dália CAMPOS, Maria da Gloria Redig de CAMPOS, Maria Thereza Redig de CAMPOS, Marieta CAMPOS, Martinho CANDIOTA, Ronaldo CANNONE, Cario CANONGIA, Roberto Ferreira de Oliveira CANTA, Elisabeth CANTA, J. A. CANTO, Roberto Maria Tavares do CAPOROSSI, Joáo Rondon CAPRIS, Diomede CARAVAGLIA, Ilde CARBONE, Elizabeth �CARDOSO, Carlos Henrique Espirito Santo CARDOSO, Guy Nicolau d'Almeida CARDOSO, José de Carvalho CARDOSO, Silvando da Silva CARNEIRO, Beatris Clotilde de Berredo CARNEIRO, Diva Maria Barbosa CARNEIRO, Geraldo de Andrade CARNEIRO, Guiomar Pereira CARNEIRO, Hugo Acreano de Freitas CARNEIRO, Ignacio Piquet CARNEIRO, Roberto de Freitas CARNEIRO, Sonia Penha Piquet CARNEIRO, Vicente CARRAPATOSO, Maria da Luz CARTER, Patricia Ann CARTIER, Lina Olympia Brandini CARTIER, Ruy Guahyba CARVALHAES, Léo Pinto CARVALHO, Ana Maria Magalháes CARVALHO, Beatrix dos Reis CARVALHO, Claudio José Nolasco de CARVALHO, Claudio Roberto de Almeida CARVALHO, Débora Adélia de Lima CARVALHO, Elisa Lampreia CARVALHO, Elisa Maria Amorim do Prado CARVALHO, Elza Magalháes CARVALHO, Eva Monteiro de CARVALHO, Evanda Miranda Rocha de CARVALHO, Gilda Maria de CARVALHO, Heloisa Chagas Tolentino de CARVALHO, Ildenae Moacyr de CARVALHO, Ildenice Moacyr de CARVALHO, Jerusa de Souza CARVALHO, Lucia Maria C. de Moraes CARVALHO, Luiz Carlos Barreta de CARVALHO, Maria Angela Emery de CARVALHO, Maria Conceigáo Vicente de CARVALHO, Maria do Carmo Ramos de CARVALHO, Maria de Lourdes Pires de CARVALHO, Maria de Lourdes Vasconcellos de CARVALHO, Maria da Penha Villela de CARVALHO, Marilia Martins de CARVALHO, Mario Orlando de CARVALHO, Martha Maria de Góes CARVALHO, Nancy Marilia Leáo de CARVALHO, Paulo Affonso CARVALHO, Renato Pereira de CARVALHO, Wanildo de CARVALHO, Zilda Pereira de CA STELLA R, Sebastiana de Oliveira CA STELLA R, Walter Roversi CA STIER, Etellia de Azambuja Bueno CA STIER, Lucien CA STILH O , Newton de CASTRO, Anna Margarida Freitas de CASTRO, Caio Mendes de Oliveira CASTRO, Carlos Alfredo Maia de CASTRO, Carlos Ary Siaines de CASTRO, Cecilia Fernandes Figueira de Oliveira CASTRO. Daisy Souza Lobo de CASTRO, Eduardo Henrique de Almeida e CASTRO, Jaime P. Jucá de CASTRO, Joáo Augusto Lago Meira de CASTRO, José de Almeida CASTRO, José Faria de CASTRO, Lafayette Bezerra de CASTRO, Raquel de Almeida CASTRO, Sonia Katz de CA STRO , Tobías Jucá CASTRO, Vera de Freitas e CASTRO, W anda Luiza Nacinovic Vieira de CASTRO, Yéda Laila Vasconcellos de Freitas CASTRO, Yvonne Moura de Souza CATHARINO, Durval Augusto CAVALCANTI, Iberé C . V . CAVALCANTI, Leonardo Marques de Albu­ querque CAVALCANTI, Luiz Alberto de Siqueira CAVALCANTI, Lycurgo Moreira CAVALCANTI, Maria Luiza Gongalves CAVALLEIRO, Elyseu Visconti C A YTO N , John A. CA YTO N , Peggy CERIANI, Maria Luiza CERNIGOI, Miroslau CESAR, Lia de Oliveira CHACEL, Fernando Magalháes CHALLITA. Mansour CH AVES, Creuza Moraes CH AV ES, Laurita CH AV ES, Luiz Carlos de Oliveira CH AV ES, Renato Barroso CHERMAN, Clara CHERMAN, Nelson CHERMAN, Sonia CH V ARTS, Ruth CLAU SELL, Joáo Cristováo Villela CLAUSI, Giacomo Cario CLEIM AN, Israel CLEIM AN, Rosita CLEINM AN, Zeilic C LEM EN TE, Juárez Ferreira CLETO , Roberto de COARACY, Gastáo Roberto • COARACY, Maria Fiel Fontes COELHO, Gilda Sigaud Machado COELHO, Marcelo Kopke COELHO, Maria Lygia COELHO, Thiers Marinho COH EN, Aaron Rubén COHEN, Simah Ruth COIMBRA, Jocenio Correa �Carmen Portinho explica a alunos de arquitetura do Uruguai o que será o Museu Affonso Eduardo Reidy, autor do projeto do MAM, explica seus pontos principáis ao arquiteto Brock Arns. �José A. Mora, Mathilde Pereira de Souza, Juscelino Dermeval Gouveia, Germano Jardim e Joáo Gon?alves de Souza visitam as obras. Affonso Eduardo Reidy — Momento emocionante para o arqui­ teto : a pá de concreto na coluna de um dos quadros do Bloco de Exposicoes, segunda parte do belo projeto df sua autoría. �COLASANTI, Arduino COLLARES, Maria Adelia COLOCCI N E TT O , Arnaldo COLOMBO, Rosalvo Martins COLTZESCO, Cordelia Maria COM ELLI, Léa CONDÉ, Joáo Luiz CONRADO, Maria da Gracja de Azevedo CORDEIRO, Berligibeth Lima CORDEIRO. Eduardo Barbosa CORDOVIL, Lygia CORREA, Antonietta Simóes CORREA, Ernestina Augusta da Costa CORREA, Joño Carlos Simóes CORREA, Maria Stella Cerqueira CORREA, Maria Thereza Simóes CORREA, Paulo Poock CORREA, Rubens Alves CORREA, Terezinha de Bulhóes CORREA, U. Ubiratan CORREA FILHO, Adolpho Pinto de Araujo CORREIA, Beatriz Gusmáo CORREIA, Daisy Maria Hecksher CÓRTES, Gilda Jorge de Paiva CO SLO VSKY, Ary COSLO USKY, Ida COSTA, Alvaro Rodrigues CO STA, Amelia Guilherme da COSTA, Ayres da Fonseca CO STA, Ayres H . P. da Fonseca CO STA, Cicero CO STA, Dario Martins CO STA, Dea Lucia dos Reis Dias COSTA, Hylton Correa da CO STA. Isaura Val COSTA, Joáo Reynaldo Pereira da COSTA, Joáo Urbano de Resende COSTA, Ladislao Patitucci COSTA, Luiz Eduardo Indio da CO STA, Lygia Maria Figueiredo Correa da CO STA, Margarida Val CO STA, Maria Antonia Moutinho da CO STA, Maria Beatriz Penna e CO STA, Maria Livia Meyer de Resende CO STA, Maria Teresa Resende CO STA , Maria Thereza Franca da CO STA, Mary CO STA , Nilza Pinto da CO STA , Selva Tormin CO STA , Stella da Fonseca CO STA , Sylvia Henriques CO STA , Yedda Pereira da C O ST A FILHO, Alvino C O ST A FILHO, José Maria Mac-Dowell da CO STO LI, Gilberto COSULICH , Giorgio COSULICH, Hulla COTTAM , Katherine R. COUTINHO, Alcino COUTINHO, Constancia Pontual COUTINHO, Flavio da Cunha COUTINHO, Maria Cléa de Souza COUTINHO, Nelson COUTO, Palmyra Soares do CO U TTO , Francisco Pedro do CRUZ, Carmen Sylvia Leite CRUZ, Cicero Vianna CRUZ, Fernando Eugenio dos Santos CRUZ, Helena Gomes da CRUZ, Isar Hasselmann Oswaldo CRUZ, José Maria Dias da CRUZ, Luiz Dilermando de Castello CRUZ, Marie Fróes da CRUZ, Neusa Medrado CUELLO, Delfín Curiel CU EV A S, Jesús CUNHA, Antonio Paulo Vieira da CUNHA, Carlos da CUNHA, Doris Tavares da CUNHA, Dulce Fonseca da CUNHA, Fenelon Bomilcar da CUNHA, Georgina M. CUNHA, Ginette Pereira da CUNHA, Iracema Ferreira da CUNHA, Maria da Gloria Vieira da CUNHA, Maria Lucia de Azevedo Leal CUNHA, Ondilza Nolasco da CUNHA, Paulo Carneiro da CUNHA, Victoria Bocayuva CURADO, Fernando CÚRCIO, Lourdes CURI, Ivon CU RTIS, Leo Augustus William CURTIS, Patricia D . CU RTIS, W anda Gleuza CURY, May CURY, Selma DAHAN, José D ANNEM ANN, Gloria Carmen D ANN EM AN N, Maria Luiza Stallard D A N TA S, Lenira de Faria D A N TA S, Rodolpho Maria de Souza DAUDT, José Carlos DAUDT, Paulo DAVID, Hermann DAVID, Margot D AVIS, Cecil D AVIS, Christian Roberto Ferreira D AVIS, Clotilde Román D AVIS, Maria Ferreira DAVY, W . R. DEBIASE, Terezinha �D ELM O N TE, Kurt DERIQUEHEM , Moacyr D ESCH ATRE, Gilbert D ESSA U , Catherine DEUD, Marieta DEYRO LLE, Camille Coreos DIAS, Lindolpho de Carvalho DIAS, Luiz Carlos Mendes DIAS, Maria Lucia de Barros Ventura DIAS, Mario Ulysses Vianna DIAS, Olga de Barros Ventura DIAS, Thais Torres DIAS, Therezinha Maria de Barros Ventura DIAZ, Stella Neusa DIEG U ES, Carlos José Fontes DIEGUEZ, Ayrton González Gil DINIZ, Celso DINIZ, Maria de Lourdes Rodrigues DINIZ, Vera Lucia Vieira DOBBIN, Isaac Jorge DO M EN IE, Anne DO M EN IE, Johan DONATO , Maria do Carmo DO UM ET, Olga DRUMMOND, Dimar DUA RTE, Carlos Campos DUARTE, Elisabeth Geyer Pimentel DUARTE, Fernando José Pimentel DUARTE, Gilda Martins Pimentel DUARTE, José Luiz Pimentel DUARTE, Milton Eiras DUÉK, Moysés DUQUE, Fernando Luiz Vieira , DUQUE, Vera Coimbra DUPPONG, Imre DUTRA, Agesilao DUTRA. Any DUTRA, Auréa de Souza DUTRA, Maria Thereza Roxo Coutinho DUTRA, Waldemar Coutinho DUVAL, Anna Guerra EBERT, Roberto F . Leáo Velloso EICHBAUER, Helio EICHNER, Erich EISLER, Anita ELKIND, Feiga Podcameni ELLERY , Eliane Santos EN D SLEIG H , Rex EN D SLEIG H , Shulamith EN G ERT, Elliada Francisca Esch ERV EN , Sarah van ESKENA ZI, Claudio C. ESPIN DULA, José Ro.naldo Soares ESPIN OLA, Bianca Anna Zanelli ESPIN O LA , José de Azevedo ESPIN O LA , Maria Guimaráes ESQ U ENA ZI, Joseph EST E L LIT A , Cyrene Cañedo E S T E V E S , Idilia E S T E V E S , Marilia de Castro E S T E V E S , Mauricio de Avellar E S T E V E S , Max EST ILL, Anne Beatrice EST ILL, Janet Lilian ESTRAD A , Maria Emilia Duque ESTRAD A , Maria Esther Duque ESTRAD A , Werther Duque ETZ, Iracema FABIÁO, Geraldo Augusto de Alencar FABISCH, Italia A . FABRIKANT, Helen E . FABRIKANT, Herbert Harris FA G U N D ES, Miguel Seabra FAINSCHM ID, León FALCK, Cecilia Maria FARAH, Víctor Abdennur FARIA, Carlos Heitor Miranda de FARIA, Irene Buxbaum FARIA, Lourdes Maria Proenga de FARIA, Magali Franco de Sá FARIA, Myrthes FARO, Leny Mesquita da Costa FARO, Lucia Maria Lyra de FA SA N ELLO JUNIOR, Ricardo FA U STIN O , Mário FEFERM A N N , Milton Vitis FEIJÓ, Marilda Saraiva FEILH ABER, Max FEILH ABER, Regina FEIN BLA TT, Herminia Thereza K . Josetti de FE IN ST E IN , Nair FELDM AN, Daniel FELDM AN, Dorothea FERG U SO N , Maria Luiza FER N A N D ES, Cileida de Campos FER N A N D ES, Domingos Sávio FER N A N D ES, Francisco Guimaráes FER N A N D ES, José Cassio FER N A N D ES, Lygia Nazareth FER N A N D ES, Millór FER N A N D ES, Neusa FER N A N D ES JR„ Francisco Antonio FERNANDEZ, Margarida de Lorenzo FERRAZ, Sérgio FERREIRA, Adriano Cruz FERREIRA, Antonietta Alves FERREIRA, Celia Pires FERREIRA, Clarice do Amaral FERREIRA, Diva Pires FERREIRA, Dora Maria Braga FERREIRA, Eno Stein FERREIRA, Hiram FERREIRA, Inéz da Silva �Nemesio Antunes com a Diretora Exe­ cutiva do Museu e o Embaixador chileno, Raúl Bazan d'Avila, visita a mostra de Arte Decorativa Finlandesa. �FERREIRA, Lia de Freitas FERREIRA, Lilia Alves FERREIRA, René Costa FERREIRA, Yéda Cacella FERREIRA, Zária FERREIRA FILHO, Alvaro Martins FERREIRA N ETO , Cosme Alves FERRERO, Luciana FE ST A , Dr. Angelo Cario FE ST A , Maria Teresa Marzotto FIÁ ES, Isabel Noemia Maciel de Sá FIALHO, Blandina Azeredo FIGUEIRA. Hedda Vargas de Oliveira FIGUEIREDO , Alfredo Neves de FIGUEIREDO , Geraldo Borges FIGUEIREDO , Guilherme de Oliveira FIO N TA , Aléssio FIORENCIO , Junia FIORENCIO , Silvio FISH ER, Sydney Andrew Francis FIUZA, Francisco FLAVO NI, Alberto FLEICH M AN, Eleonore FLEM IN G, Kathryn H. FODOR. André FOGAQA, Lucia Oliveira FOGATA, Maria de Lourdes Oliveira FOL, Marie Louise Nery FO N SECA , Blanda Pinheiro da FO N SECA , Candida Pinheiro da FO N SECA , Carlos Eduardo Klingelhoefer da FO N SECA , Eduardo Piragibe da FO N SECA , Ernani FO N SECA , Ernani Ernesto FO N SECA , Henrique Olympio Monat da FO N SECA , Landulpho V . Borges da FO N SECA , Maria Dulce Botafogo Gon^alves FO N SECA , Maria Elisa Maya Monteiro Bor­ ges da FO N SECA , Maria Luiza Brandáo Klingelhoe­ fer FO N SEC A , Mario T . Borges da FO N SECA , Nelson Borges da FO N SEC A N ETO , Gregorio Porto da FO N T E S, Beatriz de Mello e Cunha FO N T E S, Maria Theresa FO N T E S, Olavo Teixeira FO N T E S, Sylvia Maria de Miranda FO N TO URA , Antonio Carlos da FO R T ES, Hugo Antonio FORTI, Giacomo FRAGELLI, Sebastiáo FRAGO SO N E T T O , Arlindo Coelho FRAGUAS, Nelly Natale de FRANCA, Fernando Fonseca FRANCA, Marcus Decat FRANCA, Vera de Andrade FRA NCESCH I, Humberto FRA NCISCO . Waldir Abdo FRANCO, Pedro Augusto Vasques FRAZÁO, Armando Sergio FRAZÁO, Lice FRAZÁO, Sergio Armando FREIRATO . Aduzinda FREIRE, Dulce Muniz FREIRE, Lucia Muniz FREIRE, Myriam Stella FREIRE, Roberto da Motta C . FREIRE, Ruth de Figueiredo FREIRE, Sara Muniz FREIRE, Victoriano Sales FR EITA S, Asdrubal Pitágoras de FR EITA S, Guilherme Carneiro Monteiro de FR EITA S, Janio FR EITA S, Lidia Besouchet de FR EIT A S, Nelson da Silva F R EIT A S FILHO, Paulo Netto de FRIED EN BERG, Edyla FR O C H TEN G A R TEN , Jayme Simáo FROTA, Maria Carmen Portugal FU CKS, Rachel FU CS, Adolpho FU KS, Saúl FU KS, Sima FU R LA N ETTO , Irma Celeste FU R LA N ETTO , Norma Paula FU X R EIT ER , Huberto Gastón GALVÁO, Maria Cecilia Correa GALVÁO, Waldemar Gomes GAMA, Aloysio Guedes de Meira GAMA, José de Saldanha da GAMA, Lygia T . Salgado GAM A FILHO, Jório Salgado GA RCH ET, Regina Coeli Martins GARCIA, Dulce GARCIA, Niza Ribeiro GARCIA N E TO , José Lucas GARGAGLIONE, Sylvio GAROFALO, Ernesto GARRIDO, Neusa Maria Nogueira GASPAR, Mauro Nunes de GASPARONI, Celia de Lima e Silva GASPARONI, Vera Lucia de Lima e Silva GEIGER, Eva G ELV A N , Celia GEORG, Siegfried GERALDO, Salette da Silva GERU LEW ICZ, Agnes GERU LEW ICZ, Janusz GEYERH A N, Walter GHIU, Alcebíades GIGLIOLI, Yara GODINHO, Tazil Martino �Exposigáo Fayga Ostrower — A artista., entre os Embaixadores da Finlandia. Sr. e Sra. Marti Ingman. Exposigáo "Quatro Mil Anos de Vidro” — Senador Apolonio Salles, Senador Atilio Vivacqua e senhora, Niomar Moniz Sodré, Coronel Edgar Bonecaze Ribeiro e Senador Gilberto Marinho. �GODINHO, Waldir GODOY, Elza GODOY, Nancy Teixeira de GODOY, Paulo GODOY, Regina Teixeira de GÓ ES FILHO, Hildebrando de Araujo G oK SIN , Ekrem GOLDBERG, Hilda Sara GOLDBERG, Luiz Mendel GOLDBERG, Monique Louise GOLDBERG, Nusea Moscovich GO LDFELD, Szloraa GOLDFELD, Zélia GOLDMAN, Augusto Newton GOLDSCHM ID, Maria Luisa GOLDSCHM ID, Max GOM ES, Alair de Oliveira GOM ES, Ana de Almeida GOM ES, Basileu da Costa GOM ES, Emiliano Lourengo GO M ES, Felipe Ramos GO M ES, Francisco Borja de Almeida GOM ES, Marly Pinheiro GOM ES, Sylvia Moreira Lima GOMEZ, Natividad GO NGALVES, Alvaro Luiz Ribeiro GONGALVES, Augusto de Freitas Lopes GONG A LV ES, Celmar Padilha GO NGALVES, José Botafogo GO NGALVES, José Mauro da Cruz GO NGALVES, Maria Helena Lopes Diniz GO NG ALVES, Ritva-Yára Cecile Elisabeth Kamero Urban GO NGALVES, Wilson Ribeiro GONDIN. Yvonne Bottentuit GONZAGA, Eloísa Rupp G O TTLIEB, Franca Cohén GOULART, Elzira Ramos GOULART, Octávio José de Almeida GOULART, Rosette GOUVBA, Carlos Heitor Brandáo de GOUVBA, Mario Hélio Netto de GRAF, Edwig GRAF, Siegried GRANADO, I. Juárez GRAY, Leah Mary GREGORI, Ana Elisa GREGORI, Henrique Sergio GREIF, Eva GREIF, Kurt GREIG, Myriam Cortes GREY, Roberto Alexandre V . de Moraes GR1GORIOU, Michel GRIVICICH, Carlos Eugenio GROSS, Alexandre Carlos ' GROSS, Maria Stella Motta GRO SS, Renato Glech GRUIA, Marioara GRZYBOW SKI, Jerzy W . GUBBINS, Heather E v e l y n ------------- G U ED ES, Maria Neyde GUERRA, Francisco Xavier do Amaral GUERRE1RO, Rosa Pires GUIEIRO, Djanira Passos GUILHON, Manoel Emilio GUIM ARÁES, Beatriz Heloiza Pinheiro GUIM ARÁES, Carlota O. de A . de Fonseca GUIM ARÁES, Maria Isabel Pinheiro GUIM ARÁES, Maria Stella Barbosa Pinheiro GUIM ARÁES, Mario Ferreira GUIM ARÁES, Plinio de Castro Pinheiro GUIM ARÁES, Rubens R . F . GUIM ARÁES, Sergio Honorio de Freitas GUIM ARÁES, Sonia Maria Pinto GUIM ARAES, Sylvia Berrédo de Freitas GUIM ARÁES FILHO, Alcides da Costa GUINLE, Octavio Eduardo GUIRAUD, Eduardo Pedro GUNZBURGER, Ernesto GUNZBURGER, Luiza Dayan GURGEL, Evanri HABIBE, Mario de Mendonga H AGÜENAUER, René HAIDAR, Chicralla HAMMER, Franci H ARTVELD , Danielle Henriette H ARTVELD , Michel H A SEN C LEV ER , Alexander H ASSLOCH ER, Ivan H ASSLOCH ER, Sheila H AU BENSTOCK, Emil H AU BENSTOCK, Waleria Regina HAUER, Idea Silva HAUER, Norma Silva HAVARDI, Lily HAYMANN, Elisabeth HAYM ANN, Paula HAZAN, Isaac Eduardo HAZAN, Itamára Rubinstein HEILBORN, Gunter HEILBORN, Judith Grünfeld H ELAYEL, Muñir Abdallah H EN LIN E, Annice E . HENRIQUE, Petronio Romano H ERAS, Fernando Archiles HERBACH, Yvonne Halevy HERM ANN, Esteváo HERRM ANN, André Miguel HERZ, Rudolf H ESS, Solange de Frontín HIME, Paulo Sergio HIME, Vera HIRSCH, Else HIRSCH, Marión HIRSON, Benjamín ��O Coronel José Alberto Bittencourt e a senhora Niomar Moniz Sodré. �T1IRSCN, Rosa HIRST Ronald A. H IR S I. >lia Seabra HOCHM TN, Samuel HODGE, Doreen Lucy HOLLANDA, José Aroldo H OLZM EISTER, Dulce Maria Azereao HONCZAR, Ivan H ONIGSZTEJN, Henrique HOOG, Naómi HORN, Max HORTA, Francisco Luiz Cavalcanti HORTA, Marilda Cavalcanti HORTON, Rod William HOSANNAH, Eduardo Moreira HUE, Ana Luiza de Souza HUE, Jorge de Souza HUTHM ACHER, Paulo Augusto IANOTRA, Dorothea de ILHA, Isis Lucas ILHA, José Pedro Lucas IM BASSAHY, Maria Isabel Watson IN G LÉS, Maria Luiza d’Amorim IRW IN, Patricia K. ISM AILOVITCH, Demetrio JABÓR, Chakib JA CKSO N , Jean G. JACOB, Claudia JACOB, Simone JACOBINA, Blanche Thiry JA CO BSO N, Israel G. JA NNIBELLI, Emilia d’Anniballe JANN1BELLI, Raphael JARDIM, Avahy Xavier Veiga JAYM OVICH, Aanes Turcsany JAIMOVICH, Marcos JELIN EK, Hermán J. JELIN E K , Willa M. JEUN O N , Dalmo Afonso JIM ENEZ, Fanny Irigoyan JO FFILY , Esther Iracema JO N N E T, Julia Gravo JORDÁO, Maria Esther de Miranda JORGE, Antonio Araujo JORGE, Maria Antonia Araujo JO SE T T I, Herminia Thereza Kowarick JO SIA S, Alien JUA N, Flavio San JUAN, Helena Bastos San JUNQ UEIRA, Gilson Carvalho JUNQUEIRA, Helladio Camargo Diniz JUNQUEIRA, Joáo Pessóa JUNQ UEIRA, Kathleen Izabella Out-Ross JUNQUEIRA, Lenita Maria Lústosa Ribeiro JUNQUEIRA, Moema Nobrega JUNQUEIRA, Zilah Carvalho JU STA , José Mauricio da JU STA , Maria Laura Taves da JU STA , Sadie Maria Taves da JU STIN IAN I, Matilde Negrotto KA FEN SZTO K, Samuel KAHN, Ingeborg KAHN, Walter KAM ENETZ. Dov KAMPRAD, Emilie Saldanha da Gama KARLE, Margaret Anne KARLE, Ralph William K ESSLER , Paul KESSLER , Sonia Vogt KAUFMAN. José Moysés KAUFMANN, Tañía KELLER, Ellen KELMAN, Florinha KEMP, Wanda Di Beneditto KERTI, Maria da Penha KERTI, Ralph KIKOLER, Curt KIKOLER, Zofia Charlotta Minoga KOELER, Clelia Andrade KOGAN, Mauricio KOHN, Léa KOPELMAN, Jena KOPTCKE, Carlos Nielfen KOSUTA, Dando KOVACH, Marília Hespanha D. KOVACH, Renato Diniz KRAETZER, Verina KREMER, Dóris da Costa KREMER, Ruy KRENGIEL, Bernardo Franklin KUMMER, Elfriede Maria KUNZE, Alvine E . KUPERM ANN. Berthe KUPERM ANN, David KUPERMANN, Mauricy Lobel KURTZ, Cyro Soares KURTZ, Sonia Pontual C. LABARTHE, Luiz Carlos LABARTHE, Maria Aparecida LACAVA, Assis Brasil LACERDA, Ernesto LACERDA, Maria Elisa Loretti Sampaio de LACERDA, Sebastiao LACOMBE, Fábio Penna LACOMBE, Gilda Masset LAGE, Zette Van Erven LAGO, Fernando Correa do LAGO, Pedro Proenga de Lacerda LAGO, Sylvia Correa do LAMEGO, Maria Eugenia Ribeiro LANARI, Maria Celuta LANDSBERG, Maria José LANDSBERG, Peter LAU RENCE, Jacqueline Juliette LAZZARINI, Domenico �LEAL, Azalea Jauffret LEAL, Joao de Deus Pessóa LEAL, José de Anchieta LEAL, María Lucia Gongalves da Rocha LEAL, Ninon Borges LEAL, Odette de Souza LEANDRO, Luiza de Sara LEÁO, Godofredo Henrique Carneiro LEÁO, Léo Magarinos de Souza LEÁO, Luiz Octavio de Mesquita LEÁO, Maria José Magarinos de Souza LEÁO, Maria Lucia Magarinos de Souza LEÁO, Paulo Silveira Martins LEÁO, Vera Maria Silveira Martins LEE. James Hardy LEIPZIGER, Erna LEIPZIGER, Herbert LEITÁO. Rozaldo Gomes de Mello LEIT E, Alice Franca LEIT E, Claudio dé Paiva LEIT E, Heloisa Pires LEIT E, Julio Cesar do Prado LEIT E, Maria de Lourdes Sampaio LEÍT E, Therezinha de Barros LEM E, Diana Ruy Barbosa Betim Paes LEM E, José Maria Maduro Paes LEM E, Nedda Paiva Paes LEM LE, Margot LEM M ERTZ, Chlorys Machado LEM OS, Antonio Agenor Briquet de LEM OS, Antonio Carlos Correa LEM OS, Francisco das Chagas Borges de LEM OS, José Gomes de LEM OS, Maria da Gloria Correa LEM OS, Thereza Pontual Pinto de LEO BO N S, Maria José O. LEO BO N S, Roberto G . LEONARDO, Gregorio G. LEOPARDI, Joáo Goalberto LERNER, Michel LESKO VA, Tatiana LESSA , Clementina C. LESSA , Davydoff LESSA , Elsie LESSA , Ivan Pinheiro Themudo LESSA , Lauro Gusmáo Pereirá LESSA , Maria Eugenia LEVANO N, Hana LEVANO N, Yehuda LEV IN E, Harry LEV IN E, Ruth LEV ISKY , Augusta Patrón LEV Y , Deborah L EV Y, Gracia Wenna LEV Y , Hermann J. LEV Y , Josué LEW KOW ICZ, Natalia LEW KOW ICZ, Theophile LICH N O W SKY, Elisabet'h Von LIDDLE, Michael William LIGETI, Emil LIGETI, Isabeila LIMA, Adila Grube de Araujo LIMA, Alda Ludovina de Cerqueira LIMA, Alzira Martins de LIMA, Amelia Correia LIMA, Ewaldo Correia LIMA, Fernando Moreira LIMA, Helena Christina de Albuquerque LIMA, Jucyra de Albuquerque LIMA, Luiz Antonio de Castro LIMA, Lygia Costa da Rocha LIMA, Marisa Alves de LIMA, Milton LIMA, Norma de Oliveira LIMA, Ulysses Barbosa LIMA, Wilma Barbosa LIMA, Zélia Gusmáo de Oliveira LIMOEIRO, Célio Pinto Bravo LING FIELD , Gerry M . LINS, Octavio LIPIANI, Zelia LIRA, José Ribeiro de LOBÁO, Mario de Araujo LOBO, Fernando de Castro LOLLA, Aulo LONGONI, Elsa Deschatre LOO S, Fridl LO PES, Alberto LO PES, Elzon LO PES, Ernesto Carlos Albuquerque LO PES, Helio Pereira LO PES, Jonathas da Silva LO PES, Leila Dorado LO PES, Palmyra Martins LO PES, Rachel Serrat Ferreira LO PES, Stella Prata da Silva LO PES, Tarquinio José LO PES, Wilma LOPEZ, Alba Iris LOPEZ, Joseph LOQ U ES, Wilma Maria Gomes LORGA, Amadeu Menezes LOUREIRO, Gilberto LOUREIRO, Maria Julia LOUREIRO, Odette Almeida LOUREIRO, Wilma Almeida LOURENQÁO. Anesia Andrade LO U STAU D , René LLICA, Frank J. de LUPORINI, Annamaria LUZ, Edgar Kremer LUZ, Gloria Nunes LUZ, Milton Fortuna LUZ, Pierre Ribeiro da LUZ, Roberto Gonjálves ��Aloysio Magalháes, Joáo Henrique, Niomar Moniz Sodré e Fábio de Vasconcellos. Aloysio Magalháes em palestra com visitantes ilustres: o Embaixador Chapman, o conselheiro Abdcl (do Haiti) e o senhor Ro­ berto Assumpsao. �MACEDO, Cecilia Teixeira Leite MACEDO, Oswaldo da Costa MACHADO, Alda Gallo MACHADO, Annibal MACHADO, Aylder Fernandes MACHADO, Eberaldo Telles MACHADO, Elza Pinheiro MACHADO, Fernando de Vilhena MACHADO, Helio Gomes MACHADO, Licia Villas-Boas MACHADO, Marina Brandáo Milanéz MACHADO, Paulo Coelho MACHADO, Rodolpho MACHADO, Zilá Correa MACIEL, Antonio Alves MACIEL, Maria Dulce de Lyra MACIEL, Maria Lucia de Lyra MACIEL, Marlene Sampaio Antunes MACKAY, Orpha M. MACKAY, William J. MACKENZIE, Eileen MACKOW N, Phyllis M ADERSBACHER, Fred M. MAGALHÁES, Oldemar Teixeira de MAGALHÁES, Sónia Maria Portinho MAGALHÁES, Stella-Maris R í o s MAGNUS, Luise MAIONI, Lia MAIOR, Luiz Augusto Pereira Souto M AKSOUD, Ilde B. MALTA, Maria das Dores Correa MANDARINO, Ilda MANDARINO, Norma Dora MANGONI, Mario MANHÁES, Alexandre Herculano Cavalcanti MANSOUR, Montserrat MANSUR, Jamil Joao MANSUR, Pedro Rachid MARANHÁO, Heloisa MARANHÁO, Mario Barreta de Albuquerque MARANHÁO, Raúl Milanez de Albuquerque MARCHIORI, Waldívia Izabel MARCILIO, Wilson MARCONDF1S, Luiz Fernando Cruz MARCONI, Guilhermo A. MARINHO, Armando de Oliveira MARINHO, Inezil Penna MARINHO, Marcos Raymundo MARINHO, Paulo Sergio Saldanha MARINHO, Stella Goulart M ARQUES, Eunice de Magalháes M ARQUES, Fernando Loureiro MARQUES, Hamilton Nonato MARQUES, Helena Jovino MARQUES, José Henrique Villela M ARQUES, Lucy M ARQUES, Luís Felipe M ARQUES, Manoel André MARQUES, Maria Mazoyer de MARQUES, Maria Sophia M ARQUES, Murilo Carneiro MARTINI, Maria de Lourdes Cavalcanti M ARTINS, Alice Ratto Rosa M ARTINS, Emilio M ARTINS, Genny da Cunha M ARTINS, Jorge Leoncio M ARTINS, Julieta Izabel M ARTINS, Lia Aranha M ARTINS, Marcelo Lins M ARTINS, Maria de Nazareth Ramos M ARTINS, Marleny M ARTINS, Nina Rosa de Rezende Baptista M ARTINS, Rodrigo Baptista M ASCARENHAS, José M ASSON, Moacyr M ATHIAS, Hélio M ATOS, Manuel Ferreira de MATTAR, Nefle Habib M A TTEO NI, Dante Amorim M A TTO S, Alayde Gomes de M A TTO S, Alexandre Morgado M A TTO S, Emilio Bouscayrol Pinto de M A TTO S, José Carlos Gomes de M A TTO S, Leda Maria Pinto de M A TTO S, Lucy Burrowes M A TTO S, Maria Helena Alves de M A TTO S, Marie Louise A . Pinto de M A TTO S, Nelson Beaumont de Abreu M A TTO S, Neuza Lobo Pinto de M A TTO S, Ney Castilho de M A TTO SO , Nara Soares M A TTO SO , Nise Soares M AXIM ILIANO N ETO , Carlos MAY, Gilda Midosi MAY, Lois M. MAYER, Anna Maria Magnus MAYER, Sónia Jenny MAYOR, Conceigáo de Maria Fonseca Soutto MAYOR, Rubem Soutto MC LAUCHLAN, Agniezka Magdalena MC LAUCHLAN, Peter Hugh M EDEIROS, Celme Sarmentó de M EDEIROS, Edelweiss Sarmentó de M EDEIROS, Ennes Machado M EDEIROS, Guíeme M EDEIROS, Helena de Lima e Silva M EDEIRO S, Ione Braganqa de M EDEIROS, Joño Ruy Nogueira M EDEIROS, Murilo Fernando de M EDEIROS, Yedda Boechat MEDICI, Maria Rachel Campello MEGGIOLARO, Antonio MEGGIOLARO, Claudine MEINRATH, Anna M EIRELES, Luiz Octávio de Guimaráes M EIRELLES, Lea Maria Dantas �MELAZZI, Cecilia Paes Leme M ELECCHI, Maria Elisa Reichardt M ELECCHI, Sidney Helio MELLO, Alberto Antonio Conceigáo de MELLO, Eloy Tarquinio Lopes de MELLO, Ignés Silveira de MELLO, Iris de Barboza M ELLO, Jayrae Geraldo de MELLO, Joáo Cavalcanti Bastos MELLO, José Bandeira de MELLO, José Barboza MELLO, Lillian Maria Leckie Lobo Cabral de MELLO, Maria Eugenia Oliveira Bandeira de MELLO, Maria da Graga Bandeira de MELLO, Mario Vieira de MELLO, Mariza Boisson Nelson de MELLO, Paulo Cabral de MELLO, Roberto Luiz Mannarino de MELLO, Wenefredo d’Avila M ELLO FILHO, Luiz Emygdio de M ELLO NE, Vicentina Nogueira M ELLO N E JUNIOR, Luiz MELO, José Bezerra de MELO, Luiz Antonio Lisboa de MELO, Maria Helena de Albuquerque MELO, Maria José Fragoso de M ENASCHE, Dino M EN D ES, Antonio Carlos Martins Piquet M EN D ES, José Fábio de Andrade M EN D ES, José Guilherme M EN D ES, Maria da Penha Bastos M EN D ES, Sérgio de Sá MENDONQA FILHO, Carlos Sussekind de M ENESCA L, Sérgio Arthur Fabiano Leáo M EN EZES, Christiano Lacerda de M EN EZES, Duse da Cunha M EN EZES, Hilda Paiva de M EN EZES, Maria J. de Lamaignére Teles de M E N T G ES N E TT O , Fernando MERLIN, Zola MERTZ, Catherine F. MERTZ, Charles T . M ESQUITA, Luiz Santiago Alves de M ETER, Charlotte M EYER, Henrique Diniz do Couto M EYER, Jenn'y M . T . M EYN, Don Diego Cristian MICALI, Artibano M IES, Magnus Cesar MILLER, Anna M IRALLES, Antonio Riba MIRANDA, Carmen Maximiliano García de MIRANDA, Eunice José de MIRANDA, Helena Floresta de MIRANDA, Lucia Maria Laport de MIRANDA, Marcello Faria de MIRANDA, Maria Pia da Rocha MIRANDA, Ronaldo MOGGI, Antonio Seabra MOGGI, Joy Pessóa MOITINHO, Helena Veiga M OLITERNO, Luciano Eugenio MOLLIK, Orlando M ONASTERIO, Amparo Morelli MOND, Bernhard Otto M ONTAGNA, Sérgio M ONTANI, Murillo Gongalves M ONTAURY, André Renée Georgette Martel M ONTEIRO. Demerval Correia M ONTEIRO, Fernando M ONTEIRO, Lucia Helena Leal M ONTEIRO, Marcelo Lopes M ONTEIRO, Mario Lopes M ONTEIRO, Nadir Fausto do Régo M O NTEIRO JUNIOR, Carlos Borges M O NTERO SA, Americo M ORAES, Aloysio de M ORAES, Helio Machado de M ORAES, Hyleda Flores de M ORAES, lima Porciúncula de M ORAES, Joir de M ORAES, José Antonio Castilhos de MORAES, Lauro Escorel de M ORAES, Luzia Victoria de M ORAES, Norah Baptista de MORAES, Sara Escorel de M O RAES FILHO, Evaristo de MORAYA, Nayr M OREINOS, Moysés MOREIRA, Carlos Alberto Martins MOREIRA, Joáo Ciribelii MOREIRA, José de Assis Collares MOREIRA, José Maria de Ipanema MOREIRA, Leticia Barroso Collares MOREIRA, Luiz MOREIRA, Mary Gail de Ipanema MOREL, Mario MORENO, Judite Latorre MORENO, Oduvaldo MOREYRA, Alvaro M OREYRA, Cecilia Alvaro MORGADO, Cléa Pingarilho MORGADO, Fernando José MORGAN, Berthe M . MORGAN, George MORRIS, Elizabeth C . MORRIS, Lchvrence S . MOTA, Ligia Sales Abreu M OTTA, Enos Sadok de Sá M O TTA, Gilberto M OTTA, Ismaelita Dias da M OTTA, Vera María Portugal Paranhos Cavalcanti MOURA, Arnaldo Sant’Ana de MOURA, Arthur Andrade MOURA, Candido �Aloysio Magalháes entre Maria Clara Machado e Djanira, quando de sua mostra no Museu Na exposicáo Aloysio Magalháes, vemos o artista com Carlos Scliar, Lazzarini, Fayga Ostrower, Alfredo Volpi e Bruno Giorgi. �Exposifáo Teatro de Austria. — O Embaixador da Austria, Hermann Gohn, com membros da Diretoria da MAM, visita a mostra, acompanhado do Senador Mem de Sá e o Dcputado Raúl Pilla. Exposicáo Teatro de Austria — Carmen Portinho ao lado de Hermann Gohn c Fayga Ostrower. �MOURA, Carlos de Assumpgao MOURA, Lenice de Souza Soares de lVOURA, Malda Andrade MOURA, Maria Celia Soares de MOURA, Maria de Lourdes Diniz MOURA, Roberto Soares de MOURA, Valdemiro MOUR á Ó FILHO, Olympio M OUSSATCHÉ, Nair MOZER, Helen Ross M UEHLEN, Arno Von M UEHLEN. Maria Von MULLER, Peter MUNK, Waldtraut M UNK, Wilhelm Josef MURRAY, Percy Charles MURRIE, Hilda M. MURTINHO, Célia Moniz MURTINHO, Sergio Moniz MURY, Noemia Perissé NACCACHE, Roberto NACINOVIC, Sonia NADRUZ, Anna Maria de Souza Gomes NAGELCHM IDT, Gianfranco NAGELSCH M IDT, Sylvia Muhlrad NAHMIAS, Max José N A SCIM EN TO , Almir Jesús do N A SCIM ENTO , Braulio do N A SCIM EN TO , Claudianor Azevedo N A SCIM ENTO , Ophelia do NAUENBERG, Marión F . NAUENBERG, Robert N EH N EV A JSA , Karel NEHNEVAJSA, Guendolyn NEIVA, Aloysio de Carvalho NEIVA, Ana Maria Martins NEIVA, Artur Hehl NEIVA, Beatriz Vaccani NERY, Dirceu da Cámara N E SS, Frederick H . Van N E SS, Raquel S . Van N E T T O , Ivan NEU, Maria Alice Bahiana NEUBURGER, Edith NEUGRO SCH EL, Ruth NEUM AYER, Dora Oliveira N E V E S, Arlette Barros N E V ES, José Octávio de Castro N EW LA N D S, Giobert Antonio N EW LA N D S, Thomaz Giobert NOBRE, Cybele Correa NOBRE, Napoleao NOBRE, Nara Correa NÓBREGA, Adelma Alves da NÓBREGA, Ayrton Accioly NOBREGA, Március Cavalcanti NO CE, Angelo Della NO CE, Arlete Della NODARI, Giorgina Capellaro NOGUEIRA, Anna Celina Novaes NOGUEIRA, Cléa Capella NOGUEIRA, Izabel de Araujo NOGUEIRA, Luiz Paulo Abreu NOGUEROL, Sebastiao NORONHA, Gerson Martins NORONHA, Maria Angélica Fiáes NORRIS, Yolanda N O V A ES, José Luiz N O V IS, Aloysio Augusto NOVO, Alice Pereira N U N ES, Abigail Pereira t N U N ES, Ana Maria Pereira N U N ES, Ana Rosa Pereira N U N ES, Antonio Carlos Marinho N U N ES, Ayrton José Pereira N U N ES, Germana Lage Marinho N U N ES, Jayme Augusto Pereira N U N ES, Max Ncjwton N U N ES, Milton Rodrigues N U N ES, Nina Rosa Alexim OITICICA, lima Torres Leite e OITICICA, Paulo Francisco Leite e OLDENBURG, Dagmar OLDENBURG, Natália OLDENBURG, Sérgio OLIVA, Alian Ferreira de Lima O LIV A ES, Sergio OLIVEIRA, Aloysio Alvaro Maggessi deOLIVEIRA, Ana Maria Nunes de OLIVEIRA, Aurélio Gomes de OLIVEIRA, Beatriz de OLIVEIRA, Carlos OLIVEIRA, Carlos Alberto Xavier de OLIVEIRA, Celia Therezinha Guidáo da Veiga OLIVEIRA, Cesar Xavier de OLIVEIRA, Daisy Azevedo de OLIVEIRA, Elza Malheiro de OLIVEIRA, Ethel Lcfcvndes de OLIVEIRA, Felippe Daudt de OLIVEIRA, Helena Maria Amorim de OLIVEIRA, liara Mendonga Xavier de OLIVEIRA, Irene Barbosa da Silva OLIVEIRA, Jorge Figueiredo de OLIVEIRA, Jorge da Silva OLIVEIRA, José Joaquim Ferreira de OLIVEIRA, José Luiz de OLIVEIRA, José Pessóa Correa de OLIVEIRA, José Roberto Soares de OLIVEIRA, José Torres Fernandes de OLIVEIRA, Laertes Mendes de OLIVEIRA, Luzia Maria de OLIVEIRA, Marcello Jefferson de OLIVEIRA, Maria Antonia de OLIVEIRA, Maria Luisa Barbosa de OLIVEIRA, Nelson Gomes de �OLIVEIRA, Odette Evaristo de OLIVEIRA, Paulo Luiz de OLIVEIRA, Raúl Simas de OLIVEIRA, Raymundo Soares de OLIVEIRA, Regina Iria Kóptcke Daudt de OLIVEIRA, Roberto Gomes de OLIVEIRA, Rosendo Marinho de OLIVEIRA, Siléa Gerheim de OLIVEIRA, Sylvio Olinto de OLIVEIRA, Zuleika Pereira de OLIVEIRA BISN ETO , Candido de O LIVEIRA FILHO, Francisco Xavier de OLIVIERI, Maria Corina R. ORCUTT, Gretchen R. OSORIO, Antonio Carlos do Amaral PACHECO, Sonia Canfora PADÁO, Mércia Elmor PADILHA, Paulo Vidal PAES, Rizza PAIVA, Clelia de PALATNIK, Nehemias PALHARES, Joanna Bilmis PALHARES FILHO, Carlos Augusto PALMEIRA, Antonio Cesar PALMEIRA, Jacy Therezinha Espirito Santo PALMEIRO, Manoel Mauricio Cardoso PANEK, Anita Dolly PARADA, Mario Ribera PARANHOS, Marialva Andrade PARANHOS, Nelly Theresinha PARIJÓS, Maria José de PARRA, Mario de la PASCHOAL, Nelly Figueiredo PAULA, Jorge de PAULO FILHO, Guilherme Dolanda PAULO FILHO, Maria Heloisa de Miranda PAULO FILHO, Maria Lucia de Miranda PAULO FILHO, Rubem Dolanda PAZ, Mariza Campos da PEDONE, Carlos Augusto PEDREIRA, Yvonne Bulhoes PEIXO TO , Ary Afranio PEIXO TO , Celia Mello PEIXO TO , Enaldo Cravo PEIXO TO , Helcio Fernandes PEIXO TO , Humberto da Silva PEIXO TO , Maria Aparecida Lauriére PELLEGRINI, Leda de Castro PEÑA, Roberto Tosta de la PEN A FIEL, Alvaro de Castilhos PEN A FIEL, Lucy de Mendonga PENNA, Carlos Robichez PENNA, Jorge Robichez PENNA, J. O . de Meira PENNA, Maria Christina PEN N A VARIA, Michele Luigi PENTA G NA , Lygia Ribecco PEQUEÑO, Maria Enils de Oliveira PEREIRA, Agnaldo Augusto Nunes PEREIRA! Alaor PEREIRA, Ary Pedro PEREIRA, Carmen Flora Nunes PEREIRA, Celina Vianna PEREIRA, Darwin Silveira PEREIRA, Diva da Silva PEREIRA, Ewaldo Joaquim PEREIRA, Fernando Augusto PEREIRA, Geraldo Jordáo PEREIRA, Heloisa Maria de Moraes PEREIRA, Jair Gongalves PEREIRA, Jany B. PEREIRA, José de Oliveira PEREIRA, Leonor Alice PEREIRA, Luis Umberto Miranda Martins PEREIRA, Maria Augusta PEREIRA, Maria Helena de Almeida PEREIRA, Marlene da Silva PEREIRA, Maura de Senna PEREIRA, Osvaldo Arantes PEREIRA, Prospero Olivetti PEREIRA, Roberto Gomes PEREIRA, Semiramis de Moraes PEREIRA N ETT O , Francisco Candido PERES, Maria José de Oliveira PESSÓ A, Elba Maria PESSO A, Heloisa Xavier Carneiro PESSÓA, Luiza da Silva PESSÓA, Maria Alice de Moura PESSÓ A, Maria Cristina Santos PESSÓA, Norma de Estellita PESSÓ A, Renata de Estellita PETER SO N , Josephine Charlotte PETER SO N , Peter Charles PETRAGLIA, Maria Clara Guimarñes PETROCCHI, Virgilio Augusto PETROW ICZ, Wanda PFISTER ER , Berenice Bandeira PFISTER ER , Maria Thereza PIERO TTI, Maria da Graga Carvalho PIER O TTI FILHO, Benedicto Anselmo PILTCHER, Isaac PIM ENTEL, Diana Fonseca PIM ENTEL, Elza Maria Possinhas PIM ENTEL, Gilda Bastos de Oliveira PIM EN TEL, Maria Lucia PIM ENTEL, Nilton Pita PINHEIRO, Ivone da Silva PINHEIRO, Maria do Carmo Marques PINHEIRO, Maria da Gloria Accioly PINHEIRO, Mariza Alves PINHEIRO, Martha Alves PINHEIRO, Paulo Sergio Moraes Sarmentó PINHEIRO, Sergio Bezerra �«PINTORES BRASILEIROS EM PARIS» Na exposigáo «Pintores Brasileiros em París» apresentada era París na Casa de Helene Dale em agosto de 1958, a diretora executíva do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro com o Embaixador Paulo Carneiro, e os pintores Antonio Bandeira, Tanaka, Frans Krajcberg, Joáo Luiz Chaves» �Nelson Rockefeller na sala da Diretoria Nclson Rockefeller, governador eleito de New York, em visita as obras do MAM �PINHO, Armando PINHO, Joáo Mauricio Ottoni Wanderley de Araujo PINTO, Antonio PINTO, Ary Vaz PIN TO , Beatriz Helena PINTO, Claudio Miranda Cosme PINTO, Dinah Gongalves PINTO, Gilda Arantes Pereira PINTO, Gilda da Costa PINTO, Hilton de Almeida PINTO, Ignez Dias da Silva PINTO, Isis Arantes Pereira PINTO, Ivan da Costa PINTO, Jamir Firmino PINTO, José Guilherme Correa PINTO, José Ruy Antunes PINTO, Luciano Muniz Freire PINTO, Luiz Oscar Dubeux PINTO, Luiz Plácido PINTO, Maria Amélia Luiz PINTO, Maria Candida Leáo Velloso Salles PINTO, Maria Luiza de Castilho Firmino PINTO, Marina Leal Leite PINTO, Mario Abrantes da Silva PINTO, Martha Freire Pereira PINTO, Renée de Saboia B. PINTO, Salvador Cicero Velloso PINTO, Sylvia Julia Correa PIRES, Elizabeth Wanderley PIRES, Maria Alice Borges PITANGUY, Marilú PIT T E T , Tetske Cornelia PIZARRO, Regina de Sant’Anna PLACER, Xavier POBORAK, Bohun POBORAK, T ajsja Volochov POLI, Dionysio POMPEIA, Nelson José G . POMPEU, Alba Maria M. L. PO N TES, Jorge Miranda PO N TES, Norma Bahia PO N TES, Zenaide de Araujo. PO NTUAL, Roberto Gongalves PORTELLA, Heloisa Maria PORTO, Carlos Monteiro da Silva PORTO, Edison da Rocha PORTO, Fernando José Rabello PORTO, Henrique Monteiro da Silva PORTO, Laura PORTO, Luiz Fernando Machado PORTO, Neuza Vieira PORTO, Terezinha de Jesús Costa da Rocha PORTO, Weber Cardoso PORTO JUNIOR, Joáo Gualberto Marques PORTUGAL, Edmar J. C. PORTUGAL, Edna Caldas PORYLES, Manfred POSSOLO, Aroldo Sisson PRADA, Cecilia PRAT, Hélio Barbosa PRATA, Joáo Monteiro PR E ST ES, Irene PRITCHARD, Jocelyn PROENCA, Luiza Carolina PROENCA, Maria da Gloria PROENCA, Maria Lucia PROFETI, Sandra PUCHEN, Vera Cristina PUCHEU, Alberto PUCHEU, Mary PU EN TE, Lolita PURIM, Flora PU T TE N , Nelly Van PUY, Francis Henry du PYTKOVICZ, Nadina PYTKOVICZ, Víctor QUADROS, Carmen Correa QUEIROZ, Aníbal Teófilo Véras de QUEIROZ, Carlos Sánchez de QUEIROZ, Elvira Vóss QUEIROZ, Jeronymo Ribeiro de QUEIROZ, José Antonio Pessóa de QUEIROZ, Maria Helena Gentile de Mello QUEIROZ, Maria de Lourdes Ferraz de QUEIROZ, Mauro Vinhas de QUEIROZ, Rosa Casoy Vinhas de QUEIROZ, Tercio Cesar de QU ENTAL, Inés Q U INTELLA, Rosalina Franklin RABELO, L , RACHEL, Tereza RAD CLIFFE, David RAHAL, Antonio Osiris RAMOS, Armando RAMOS, Fernanda de Andrade RAMOS, Helena RAMOS, José Luiz RAMOS, Mario Borges de Andrade RANGEL, Alice RANGEL, Lucio RANGEL, Maria Custodia Fragoso RANIERI, Wanda de REBOUCAS, Antonio de Almeida REBOUCAS, Maria Augusta R EC H STEIN ER , Maria Alice R EE V ES, Peter REGADAS, Lucia REGO, Creso da Silva REIS, Américo Boscagli REIS, Anna Pato de Paula REIS, Dalva de Andrade REIS, Fernando Marques dos REIS, Iris de Castro �REIS, Léa Aaráo REIS, Léa Fonseca de Oliveira REIS, Léa Ramalho Novo dos REIS, Lucia Ferreira REIS, Moacir REIS, Marcos José Konder REIS, Maria da Gloria de Souza REIS, Maria Heloisa de Souza REIS, Nélio REIS, Nilza Nunes dos REIS, Saúl Toné Drumond Coelho dos R EIS, Serafina Conti REIS, Vilma Gardenia dos REIS, Yvonne Moniz RENDALL, Isabelle RENDALL, William Donald RESCH , Max RESCH, Ruth REZENDE, Antonieta Furtado REZEN D E, Mario Campos de REZENDE, Ricardo de Mello RIBAS, Eliseu Moutinho RIBAS, Sylvia Nelson RIBEIRO, Arthur Gomes RIBEIRO, Cario Antonio Nigro da Cruz RIBEIRO, Danuzia Pinheiro RIBEIRO, Ernesto José RIBEIRO, Gilza Stepple da Silva RIBEIRO, Joao Emilio RIBEIRO, José da Cunha RIBEIRO, Julio de Souza RIBEIRO, Maria Aparecida RIBEIRO, Maria do Carmo Costa Leite RIBEIRO, Maria Emilia Santos da Cunha RIBEIRO, Mario Aloysio Telles RIBEIRO, Marsy Ludolf RIBEIRO, Nylde Macedo RIBEIRO,’ Raúl da Cunha RIBEIRO, Ruy da Cunha RIBEIRO, Sonia Pinheiro RIBEIRO, Terezinha Kós RIBEIRO, Vera Maria Flexa RIBEIRO, Yvonne Telles RICHTER, Marisan RICHTER, Vera RIDOLPH, Ithamar Sessa RIOS, José Guilherme RIPPER, Maria Altina Dias RISSIN, Marcos Maycrhofer R ISSO N E, Nice (Musumeci) ROBB, M . A. ROBERTO, Maria ROBERTO, Maria Tereza ROBERTO, Mauricio ROCHA, Almir Benevides da ROCHA, Clea Ribeiro Marques da ROCHA, Gilda de Rezende ROCHA, Henrique Coelho da ROCHA, Luiz Henriques Coelho daROCHA, Paulo Roberto Gon^alves da ROCHA, Regina Maria Mesquita da ROCHA, Regina Moraes de Lima ROCHA, Sonia Andrade ROCHA FILHO, Rubem RODRIGUES. Déa Carneiro da Cunha RODRIGUES, Dolores Fernandes RODRIGUES, Ernesto RODRIGUES, Glauco Octávio Castilhos RODRIGUES, Iracema de Almeida Costa RODRIGUES, Ivar Costa RODRIGUES, José Honorio ROD RIGUES, Léo de Azeredo RODRIGUES, Lilian Costa RODRIGUES, Luiz Geminiano Calazans. RODRIGUES, Sergio Marcondes RODRIGUEZ, Ubaldino Perez Arias ROITM AN, Sara ROKICKÍ, Grazina ROLLA, Diva ROMANO, Magda Maria Furtado ROMERO JUNIOR, Jorge Alberto ROM ITA, Arion Sayáo ROSA, Ntjwton Penna Guedes da Silva ROSA, Roberto ROSENBERG, Jehoshua Fredy ROSENBERG, Louis ROSM AN, Martha Maria RO SSI, Alberto RO SSI, Maria Ignez RO SSI, Sofia R O SSLE, Heinz Dietrich Otto RO TH FIJCH S, Lothario Paulo ROTH FUCHS, Maria de Lourdes Tavares RO U A N ET, Sergio Paulo ROXO, Carlos Eduardo Monteiro de Barros; RUBIN, Beño Platner RUDGE, Germaine SÁ, Astrid Porto SÁ, Atalá Moreira de SÁ, Douglas Marques de SÁ, Edgard Maciel de SÁ, Ledo de Bustamante SÁ, Lilian Moreira de SÁ, Maria Amelia de SÁ, Nair Peixoto Maciel de SÁ, Stella da Rocha e SABINO, Fernando S ABO Y A, Martha Borges de SABOYA, Paulo do Regó Monteiro deSA C ILO TTI, Paulo Cesar Sesso SADDY, Antonio SAHAGOFF, Seide Luiza SAIGNE, Marguerite La SALAZAR FILHO, Wilson �Portinari mostra o livro editado na Itália sobre sua obra a um grupo em que aparecem Herbert Moses e o Embaixador Arie Aroch, de Israel» O Coro Orfeónico do Instituto de Educa^áo saúda o Presidente Gronchi, can­ tando o Hiño Nacional Italiano e urna canudo de boas vindas. O Presidente Gronchi, da Itália, durante sua visita ao Museu. �Crianzas saúdam Giovanni Gronchi, á sua chegada ao Muscu. Carla Gronchi, esposa do Presi­ dente italiano, recebe um ramo de flores da Diretora Executiva do Muscu �SA LE S, Herberto SA L E S, José Paulo SA LES, Lilian Monteiro de SA LE S FILHO, Apolonio SALGADO, Gilberto Duarte SALGADO, Gilda Espinóla SA LLES, Cecilia Flora Nioac de SA LLES, Elisabeth de Macedo SA LLES, José da Apparecida SALVADO, Alessandro SALVADO, Jacyrema Garcia Nogueira SAMBAQUY, Olga Furquim SAMBAQUY, Wanda Furquim SAMPAIO, Antonio SAMPAIO, Isabel Soares de SAMPAIO, Maria Eugenia Andrade Meneres SANDRONI, Fernando Adolpho S A N T ’ANNA, Celia Correa de Menezes SAN T'AN NA , Diva S A N T ’ANNA, Maria Lucia Sampaio S A N T ’ANNA, Maria Theresa S A N T ’ANNA, Raúl Oscar de Carvalho SA N TO SOBRINHO, Claudionor Vítor do E s­ pirito SA N TO LA Y A , Mily Iriarte SANTO RO, Piera Carsana SA N TO S, Aguinaldo SA N TO S, Anna SA N TO S, Carlos Augusto Alves dos SA N TO S, Carlos Coelho dos SA N TO S, Domicio Ribeiro dos SA N T O S, Durval SA N TO S, Emanuel John SA N TO S, Eulalia dos SA N TO S, Helio Pereira SA N TO S, Jorge SA N TO S, José Correa dos SA N TO S, José Tosta dos SA N TO S, Laura SA N TO S, Loelia Maria dos SA N TO S, Lucilla Amaral Souza SA N TO S, Lydia Vianna SA N TO S, Lydmar Ribeiro dos SA N TO S, Maria Luiza SA N TO S, Oswaldo dos SA N TO S, Vitto SA N TO S, Waldemar SA N TO S, Waldemiro Carvalho SA N TO S, Yanar Carvalho SA N TO S, Yvonne SA N T O S FILHO, Aloysio SARACENI, Sergio Castro SARAGO SSY, Gracia SARAGO SSY, Safira SARAIVA, Dulce SARAIVA, Sonia de Castro SARAMAGO, Gilberto Damazio SARDA, Ana Maria Alves SARDA, Margarida Maria Alves SARM EN TO , Edith SARM EN TO , Olga de Moraes SAUER, Gilda Maria de Moraes SCKA M IS, Israel SCH ECH TER, Pola SCH ERPEN BERG, Jacoba Cornelia van SCHILLER, Yedda de Paula Buarque SCHM IDT, Anita SCHM IDT, Maria Carolina SCHM IDT, Vera Burle SCHM ITH, Gisella R . SC H O LTE, Ginette Emilienne SCHRÓDER, Maria de Mello SCHROY, Joh Osvin SCH RYVER, Hubert de SCHULENBURG, Hilda von der SCHVARTZ, Ida SCORZELLI, Roberto Leal SCVIRER, Leáo SEABRA, Affonso de Prado SEABRA, Yedda SECCH IN, Nelly SECO ND I, Pedro SEGN ERI, Elizabeth Moreyra SE IX A S, José Mauricio SEN N A , Nilza SERPA , Dayse Maria Oliveira de SERPA, Edméa Barbosa de SERPA, Helcio Navarro SERRA, Lucy da Silva SERRA, Ruth de Almeida SERRANO, Paulo Duprat SERTÓRIO, Angelo de Araujo Jorge SHARP, David Stone SHARP, Dora Bergman SHARP, Jefferson Davis SHARP, Marie Antoinette Stone SICLIER, Miriam Rachel SILBER STEIN , Gertrud Schkol SILVA, Adelaide Alves Basilio da SILVA, Adelino Cesário da SILVA, Aida Machado Rodrigues e SILVA, Alberto da Costa e SILVA, Aloysio Amando da SILVA, Amaury Campos Severino da SILV A, Angelina Fernandes Solano da SILVA, Bernadete Maria Prestes SILVA, Carlos Alfredo Alves SILVA, Carlos Ernesto Fontoura Nascimento SILVA, Dalton Rodrigues e SILVA, Eduardo Alves SILVA, Elio Augusto SILVA, Elóa Moreira da SILVA, Eros Furtado de Carvalho e �SILV A , Eurico Pereira Fernandes SILVA, Fernando Antonio Ferreira da SILVA, Fernando Antonio Py de Mello e SILVA, Fernando Cancho da SILVA, Gilda Muniz Freire A . SILVA, Glauco Antonio Lessa de Abreu e SILVA, Hanah Barreta e SILVA, Helio Ribeiro da SILVA, Isabel Azevedo Alves SILVA, Joanny Reís SILVA, Joáo Carneiro da SILVA, Joáo Solano Pereira da SILVA, José Antonio Mora y Araujo Couto e SILVA, Léa Souza e SILVA, Luiz Alberto Py de Mello e SILVA, Maria de Albuquerque Lyra da SILVA, Maria Aparecida da SILVA, Maria Augusta Freitas Machado da SILVA, Moacyr Santos SILVA, Olavo da Rocha e SILVA, Olindo Jorge Correa da SILVA, Osman Cláudio Correa da SILVA, Oifwaldo Barreta e SILVA, Paulo Félix SILVA, Sarah Rosita da Costa e SILVA, Sebastiáo Correa da SILVA, Sergio Luiz Castilho de Brito e SILV A , Telma Paz da SILVA, Therezinha SILVA, Therezinha de Jesús do C . e SILVA, Vera Espinóla de Castro SILVA, Wilma do Nascimento e SILVEIRA, Fernando Rodrigues da SILVEIRA, Ilka SILVEIRA, Luiz da SILVEIRA, Reynaldo Jardim da SILVEIRA, Sonia Avelino SIM AS, Henrique de Carvalho SIM AS, Maria Elizabeth Lins do Regó SIM OES, Carlos Pereira SIM OES, Doris Loureiro SIM OES, Francisco José Mendes SIM OES, José Carlos SIM OES, Maria da Penha SIM O N SEN , Carmen SINISCALCH I, Emilio SIN ISCA LCH I, Maria José Gon^alves SIRAKOFF, George S.KOWRONSKI, Cristováo SMART, Clifford Alan SN ELL, Alice de Morgan SO A RES, Acidália SO A RES, Affonso Gonzales SO A RES, Edgard de Moura SOARES, Gláucio Ary Dillon SO A RES, Hortense Teixeira SO A RES, Hugo Autran SO A RES, José Augusto de Macedo SOARES, Maria Hilda Moreira SOARES, Maria Margarida SO ARES, Nilza Teixeira SO ARES, Roberto Vianna SO A RES JUNIOR, Pedro Teixeira SO D RÉ N ETO , Lauro SO ED ERBERG, Maria da Concei^áo Salles SO ET, Jenny de SO E T, Julianus Louis de SO H STEN , Julius von SOLBERG, Pedro Collett SOLLBERGER, Paulo André Fernando SOLZA, Elina SOMLÓ FILHO, Alexandre SOPHER, Ingrid Maria Hybel SOPHER, Wolfgang Klaus SO U TÉLLO , Maria Margarida de Lima SOUTO, Elison Coutinho SOUTO, José Domingues SOUZA, Agostinho Lage Ornellas de SOUZA, Aida Cámara Goulart de SOUZA, Aida Maria Cámara Goulart de SOUZA, Altair de SOUZA, Antonio Paulo Capanema de SOUZA, Augusto Amadeu SOUZA, Aylzio José de Moura Alves de SOUZA, Carlos Pereira de SOUZA, Claudio García de SOUZA, Demerval Payáo Campinho de SOUZA, Edgar de Moraes SOUZA, Fernando Octavio Freire e SOUZA, Gastáo Ruy Freire de SOUZA, Gilda Orosco de SOUZA, Helando Marques de SOUZA, Hilton Victorino de SOUZA, Iramar Penteado de SOUZA, Irani Penteado de SOUZA, Jorge Medeiros de SOUZA, José de Assumpáo de SOUZA, José Cavalca de SOUZA, José Luiz Moreira de SOUZA, Lilian García de SOUZA, Lisete Amaral de SOUZA, Luiz Fernando de SOUZA, Maria Adelia Alves de SOUZA, Maria Angélica Moreira de SOUZA, Maria Carmen Martins M . de SOUZA, Maria da Conceigáo SOUZA, Maria de Lourdes Ornellas de SOUZA, Mauricio de SOUZA, Murillo Lopes de SOUZA, Nelly Junqueira Lopes de SOUZA, Renée Eleonora Cámara Goulart de SOUZA, Rosalía Rodrigues de SOUZA, Sergio Luiz Soares de �Sir David Eccies, Ministro do Comercio da Inglaterra, e urna tela de Picasso. Lady Eccies ante urna pe?a de Henry Moore. �Nelson Rockefeller em palestra num grupo de que fazem parte Paulo Bittencourt, o embaixador Mauricio Nabuco e Flexa Ribeiro. Aldous Huxley em companhia de Djanira. �SO LIZA, Sylla da Silva e SOUZA, Yolanda de SOUZA, Yvonildo de SPARANO, Magda Soares SPORER, Egon SPYER, Martha STEGEN GA , Clarice D . Salvado STEINBERG, Jacob STEIN FELD , Klara ST E IN FELD , Marcelo STEREA , Elisabeth STER N , Ruth STEZEN K O , Irina STIEG ER > André Fleury STRANG, Maria Elvira STRA U S, Anne B. STRIED ER, Olga STU D A RT, Eduardo de Alencar STU FA , Lottieri Lotteringhi Della SUZANA, Maria Correa SUZANO, Daisy Morgado Florta SZPILER, Fani SZTAJNBOK, Flora SZULC, Henryk T A LC O T T , Judith Albuquerque TALLIA N, Fran^ois TALLIAN, Ladislau TA N D ETA , Carmen Lucia Roquette Pinto TA N D ET A , Salomáo TA V A RES, Geraldo Fernandes T A V A R ES, Gerson TA V A RES, Hildeberto Gongalves TA V A RES, José Geraldo da Silva TA V A RES, Lucilia TA V A RES, Vera Lucia da Silva TEIX EIR A , Elza Vieira de Souza TEIX EIR A , Jaime Spinola TEIX EIRA , Luis Carlos Vieira TEIX EIR A , Regina Maria Menezes T EIX EIR A , Sylvio de Carvalho Leao TEIX EIRA , Yvette Vieira de Souza T E IX E IR A FILHO, Ernani T E L L E S, Maria Christina Seabra da Silva T E L L E S, Yolanda Moniz TEN EN G A U ZER, Jayme TEN EN GA U ZER, José TEN EN GA U ZER, Sonia T EPER IN O , Iolanda TEPERIN O , Noemia TEREBILER, Fany Esther TERRA, Gilberto TH O NE, Lucia León TINOCO, Garibaldi TOLIPAN, Nelson TO RRES, Abdon Vaz T O R R ES, Adalia Lima T O R R ES, Lydia Maria Bravo TO R R ES, Zelda Maria de Mello T O S T E S, Lucia Figueiredo TOVAR, Renato T R A V A SSO S, Germana TRIND A D E, Manoel F . TRIND AD E, Maria Carlota TROULA, Felicie Emma TRYBOM , Bertil Axel Filip TU M IN ELLI, Luiz Claudio T U PIA SSÚ , Amilcar Alves TU RCSA N Y , Antal TU R C SA N Y , Edith UDERM AN, Samuel UNGER, Kate URANGA, Jorge URANGA, Marina Coelho USAI, Heitor UZIEL, Henri V A ILLÉE, Alexandre C . Paternotte de La V A ILLÉE, Eliane Paternotte de La VAINBERG, Esther Malachias VAINBERG, Saúl Jayme VAISM AN, Bernardo V ALD ETARO , Lia Maria Galváo V A LEN T E, Eliane Gurgel V A L E N T E , Maria Lucia Pereira V A LEN T E, Maria Lucy Gurgel V A LEN T E, Mozart Gurgel V A LEN T E, Vilma de Faria Guedes V A LEN TIN , Judith V A LER STA IN , Martin V A LLE, Alvaro Almeida do V A LLE, Cyro de Freitas V A LLE, Hedyl Rodrigues V A LLE, Iracema Rodrigues V A LLE JUNIOR, Henrique Rodrigues VAM PRE JUNIOR, Danton VANIN, Flávia VARELLA, Stella VARGAS, Mariza Carneiro V A SC O N C ELLO S, Biela Menezes Jullien C . V A SC O N C ELLO S, Carlos Alcides de Amorim V A SC O N C ELLO S, Dulce Pessóa Queiroz V A SC O N C ELLO S, Edda Prado V A SC O N C ELLO S, Roberto de V A SC O N C ELLO S, Sonia Maria Carneiro V A SC O N C ELO S, Ary V A SC O N C ELO S, Consuelo V A SC O N C ELO S, Ruth Vinhas V A SI, Alberto VAZ, Yara Jardim VEIGA, Carmen Penna da VEIGA, Carmen Ramos da VEIGA, Clotilde de Moraes VEIGA, Lygia Daudt Lyra da VEIGA, Maria Beatriz Penna da �VEIGA, Maria Lucia Mariz da VEIG A, Regina Maria Daudt da V ELLO SO , Antonio Augusto V ELLO SO , Gilberto Coutinho Paranhos V ELLO SO , Jorge Fernandes V ELLO SO , Luiz AssumpQáo Paranhos VERBECK, Charles Henry William V ERSIA NI, José Inácio Caldeira VIALE, Anna Maria VIA NN A, Helio VIANNA, Laura Beatriz Furtado de Sam­ paio VIANNA, Maria do Carmo Mendes VIANNA, Maria Helena Moniz VIANNA, Maria Victoria Baptista VIA N N A FILHO, Guilherme V IA N N A JR ., Helio VICTORIA, Dora de Mello VIDIGAL, José Américo de Araujo VIEIRA, Arlette da Costa VIEIRA, Francisco Aníbal VIEIRA, Nair de Gervais Cavalcanti VIGNOLI, Carlos Antonio VILLAR, Maria Lucia VILLELA, Fernando Machado VILLELA, Léa Cavalcanti Linhares V IO TT I, Sergio Luiz VIVACQUA, Angelo Moniz Freire VO GT, Joáo Carlos VO GT, Marilia Gra?a Couto VO GT, Raúl Guenther VOLCHAN, Geny VOUZELAUD, Maurice W AHRENBERGER, Armin W AINBERG, Frima Myriam W AINBERG, Moysés W ALKER, Barbara Martin W ALKER, Robert Gilí W A LTO N , Charles W AND ERSM AN, Henrique W A ND ERSM A N, Marieta W A TSO N , George Byron W A TSO N , Julieta Chaves W EA V ER , Peter W EA V ER, Vida W EC H SLER , Jacob W ECH SLER, Regina W E ISS, Henriette W E ISS, Renée Felicie W EIZ EN EG G ER , Franz W ELIS, Renée W EREM KRAU T, Jaime W ERN ECK, Regina Yolanda Mattoso W ICHAN, Jorene Marques W IESEN TH A L, Sonia Smilari W IKTO R, Rosza W ILK, Hanni W ILLEM SE N S, Jacyra Ramos W IL L E M SE N S, Monica W ING, David L . W ING, June S . W ING, Wilson M . W O LFF, Henri W O LFF, Paul W OODW ARD, Charles James W OODW ARD, Jocelyn W O ODW ARD, Patricia W ORCM AN, Sylvia XA V IER, Helena XA V IER, Nilza YOUNG, Charles Joseph YOUNG, Dey Secchin ZEULI, Massimo ZIM ELSO N, Anna ZINS, Anna ZINS, Bogdan ZOHAR, Jack ZO LLIKOFFER, Karin Veronika �Aldous Huxley e scnhora. em companhia de María Martins, ante urna escultura de sua autoría. �A Velha Guarda entretém os participantes da 47“ Conferencia Interparlamentar, ao coquetel com que o Museu os homenageou. �Mauricio Nabuco c Joáo Carlos Vital ladeando os representantes de Haití e do Iraque, quando da recepcáo oferecida pelo Museu aos participantes da 47“ Conferencia Interparlamentar. O Embaixador Marti Ingmann, da Finlandia, entre o embaixador Picón Salas, da Venezuela, e a cronista Pamona Politis. �Carlos Flea Ribeiro e Niomar Sodré com alunas do Colegio Bennet, durante urna visita realizada ao Museu. �Carmen Portinho mostra a Helena Frondizi algumas obras do Museu. Margot Fonteyn, com Antonio Callado e Andrezj Jordán, exami­ na escultura de Couturier. �Niomar Moniz Sodré c Oswaldo Aranha acompanham Ernesto Wolf, que apresentou no Museu sua cole^áo dedicada ao vidro �Dora Hayer, bailarina expressionista alema, examina urna escultura de Marini, �Tres rnisses — Misse Mundo (Filándia), Misse Dinamarca c Misse Suecia, tendo ao fundo u ie painel de Portinari. O casal Harrie Branscomb, da Universidade Vanderbilt. visita o Museu e examina a maguete. ��O Presidente Juscelino Kubitschek e a senhora Niomar Moniz Sodré examinam a pintura de crianzas, alunos de Ivan Serpa. Exposicáo Arte Esquimo — O Embaixador do Canadá, Arthur I. Irvin, troca impressoes com Niomar Moniz Sodré e a Senhora Antonio A. Moniz Viana. �Niomar Moniz Sodrc cm companhia de Clara Cova, nos jardins do Museu. Roberto Rosselini, senhorita Beatriz Carneiro e senhora Danuza Wayner, quando da realizado do Festival do Cinema Norte-americano. �ÍNDICE Niomar Moniz Sodré. Apresentagáo O Plano Arquitetónico do Museu -— Affonso Eduardo Reidy. Os Jardins do Museu — Roberto Burle Marx. Relatório sobre as Obras do Museu -— Fuad Kanan Matta. O Museu na realidade brasileira — Carlos Flexa Ribeiro. A Diregáo do Museu: Diretoria, Conselho, Eleigóes no Museu, Novos Socios Delegados c Conselho Delibe­ rativo, Posse do Conselho Deliberativo. Os socios do Museu — O que o Museu oferece aos seus Socios — Categoría de socios. As Disponibilidades Financeiras do Museu. Projeto que se transforma em realidade — Lei n.':' 3.411, de 16-6-1958. Mensagem Presidencial de Isengáo de Impostas e T axas — Lei 3.479, de 4-12-58. Atividades do Museu: 1. Exposigóes de 1958. 2. Cursos. 3. Conferencias. 4. O Museu e o Cinema. a) Mesas Redondas. « Cinema — Antonio Moniz Viana. Relatório sobre o Festival do Cinema Norte-americano, (aa) Programagáo de 1958. A Vida Social do Museu: Fotografías Visitas. Estágios da U N ESC O no Museu — Jayme Mauricio. a) b) III Seminário sobre a Fungáo Educativa dos Museus. Seminário Internacional sobre a «Criagáo de Novas Henry Riviére. Cidades» — Banquete da Associagáo Comercial do Rio de Janeiro a Niomar Moniz Sodré. Fayga Ostrower — Premio da Bienal de Veneza. Sérgio Bernardes — Exposigáo de Bruxelas. Exposigóes de Arquitetura Brasileira no Estrangeiro. Burie Marx —• Exposigáo em Bruxelas. Noticias Várias: Urna perda para o Museu: Jorge Lacerda. Cinqüentenário de Max Bill. A S . T . A . distingue a Diretora do Museu — Apolo. Relagáo Completa dos Novos Socios do Museu. Georges ��D epa r ta m en to of I m p b k n sa N a c io n a l Rio de Janeiro — Brasil — 1959 E S T A PUBLICACION HA GENTILM ENTE DONADA & | P0R6ufbn^T) SIO 0 � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro Publisher An entity responsible for making the resource available Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 16 y 17 de la revista del Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, publicados entre 1958 y 1959. Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource [195-] - Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro Description An account of the resource No. 17 (1959) Publisher An entity responsible for making the resource available Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Rio de Janeiro, enero 1959 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Creator An entity primarily responsible for making the resource Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro Moniz Sodré, Niomar Reidy, Affonso Eduardo Burle Marx, Roberto Rivière, George Henri Moniz Viana, António Maurício, Jayme Kanan Matta, Fuad http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/70b8b698fb2607273703c0acdb594246.jpg 8340dd0dc4f5fd1a3c508fe47f2b51b9 http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/0c1e0c660c7a7fe4b5293130063a472a.pdf f1c5cf79d015c1a98692de6abdda865c PDF Text Text ii 1 i ¡ ¡ i j 1 i 1 E) 0 i JA DI ' ■. - _ : i j MODERNA ARTE íU ( 3 j ji i N E IR 0 1 i _ , I | j 1 I 1 1 l 1 1 l ¡ i | 1 ( 1 i { 1 ’ l ¡ 1 i I i i i 1 . i i i 1 N i0 16 j l | ] \ 1 1 ¡ ii 1 __ s j 1 1 1 DE 1M U S E U ¡ ii 1 | í V 1 ! a I ! >• . j ¡ 1 i i s 1 1 j 1 1 J A N E I Ri O 1i 9 5 8 i ¡ i____ _________ ¡ �T ! ¡ 1 I í ��O presente boletim do museu de arte moderna do rio de janeiro contém a matéria relativa as atividades do ano de 1957 e inclui o noticiário re­ ferente á inaugurado da sede defi­ nitiva em 27 de janeiro de 1958. �! " a. « niomar t M A M e m o d e r MANUEL BANDEIRA Pao, 1958 �INDICE anagrama de Manuel Bandeira diretoria e conselho deliberativo o museu em casa própria relatório do andamento da obra no ano de 1957 exposigoes no exterior o museu e o Itamaratí gravura brasileira em Montevidéu “arte moderno en Brasil” Van der Haagen no Rio campanha nos Estados Unidos o museu e a IV Bienal homenagem Lasar Segall o que o museu oferece aos seus socios conferencias ensino artístico exposigoes em 1957 cinema do museu personalidades que visitaram as obras do museu em 1957 estimativa orgamentária para o exercício de 1958 campanha do mais um categorías de socios dados relativos á entrada de socios novos socios no correr do ano de 1957. �DIRETORIA Presidente 1. ° Vice-Presidente 2. ° Vice-Presidente Diretor Executivo Diretor Executivo Adjunto Diretor Seeretário Diretor Tesoureiro CONSELHO DELIBERATIVO Mauricio Nabuco Joáo Carlos Vital Aloysio de Salles Niomar Moniz Sodré Carmen Portinho Henrique E. Mindlin Nelson Faria Baptista Affonso Eduardo Reidy Aguinaldo Boulitreau Fragoso Aloysio de Paula Aníbal M. Machado Antonio Augusto Moniz Vianna Antonio Gallotti Assis Chateaubriand Augusto Frederico Schmidt Carlos Amelio de Figueiredo Demosthenes Madureira de Pinho Francisco Matarazzo Sobrinho Gustavo Capanema Hélio Jaguaribe Gomes de Mattos Joáo Soares Sampaio Jorge Lacerda Jorge Leáo Ludolf José Simeáo Leal Juscelino Kubitschek de Oliveira Lauro Salazar Regueira Leonídio Ribeiro Maria Martins Paulo Bittencourt Paulo Carneiro Pedro Pereira Filho Raymundo Ottoni de Castro Maya Roberto Marinho Rodrigo de Mello Franco de Andrade Walther Moreira Salles �Sr. Antonio Moniz Sodré Netto, Sr. Juscelino Kubitschek, Sr. Campos Porto, Sra. Niomar Moniz Sodrc, Ministro Aloysio Napoleáo, Sr. Stewart Nelson, Sr. Marcio Mello Franco Alves, Embaixador Amaral Peixoto, Sr. Jayme Mauricio. �O MUSEU EM CASA PRÓPRIA ) r ■; • * *. ••" ' o Os dez dias decorridos entre o 17 e o 27 de janeiro de 1958 fizeram his­ toria no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro: tres expressivas cerimónias, nos dias 17, 24 e 27 désse mes, culminando com a inauguracao parcial da nova sede, marcaram urna nova era para a cultura brasileira: a instituigáo que se impde tragar novos rumos para a integracáo das artes á atividade total de nossa sociedad.e passava oficialmente a funcionar em casa própria — a qual, significativa­ mente, apresentava-se concluida apenas em parte: um gigantesco organismo comegava, portanto, a caminhar por seus próprios meios, antes mesmo de atingir a plenitude física de seu desenvolvimento. Iniciando as comemoragoes de inauguragáo do Museu, o Presidente da República e Conselheiro do Museu de Arte Moderna, Sr. Juscelino Kubitschek de Oliveira, compareceu k nova sede, no dia 17, para plantar a primeira de urna série de quarenta e oito palmeiras que fazem parte do conjunto paisagístico de Rober­ to Burle Marx, complementando o projeto arquitetónico de Affonso Eduardo Reidy. O acontecimento era especialmente simbólico, pois as palmeiras, plantadas pelo Presi­ dente da República e demais glan­ des beneméritos da instituigáo, eram netas daquelas trazidas por D. J.:ao VI para o Brasil ha vía exatamente cento e cinqüenta anos. A plantagao das palmeiras do Museu integrava-se, assim, & comemoT-agáo do seisquicentenário do acontecimento histórico que marcon o verdadeiro inicio da realizagao do Brasil como nacionalidade e como cultura. Além do Pre­ sidente da República (que agiu com grande bom humor, em meio a den­ sa nuvem de poeira e forte vento), foram convidados para plantarem suas palmeiras todos os conselhei- �ros do Museu e os grandes doadores da sede nova, assim discriminados: srs. Jorge Lacerda, Joel de Paiva Cortes, Joáo Soares Sampaio, José Faria, Francisco Matarazzo Sobrinho, San Tiago Dantas, Embaixa­ dor Ernáni do Amaral Peixoto, Ed­ mundo da Luz Pinto, César Pires de Mello, Assis Chateaubriand, An­ tonio Sánchez Galdeano, Antonio Sánchez Larragoiti Júnior, Antonio Gallotti, Andrea Sibille, Alberto Soares Sampaio, Affonso Eduardo Reidy, Adolfo Almeida de Aguiar, representando o prefeito Negráo de Lima, Embaixador Mauricio Nabuco, Joáo Carlos Vital, Alim Pedro, Lidio Lunardi, Luiz Gonzaga de Paiva Muniz, Luiz de La Saigne, Marcelle G. de Barros, Márcio Mel­ lo Franco Alves, María Martins, Mario de Azevedo Ribeiro, Pauio Bittencourt, Paulo Campos Porto, Raymundo Ottoni de Castro Maya, Ricardo Jaffet, Harry Stone, Rober­ to Burle Marx, Mário Cámara, Ru­ bén Berta, Ruy Gomes de Almeida, Santos Vahlis, Henryk Spitzman Jordán, Stewart Nelson, William Moscatelli, Joáo Duque, Augusto Amaral Peixoto, Aloysio de Paula, Aníbal Machado, Jayme Mauricio, Armando Miceli, Antonio Moniz Vianna, Carlos Amélio de Figueiredo, Carlos Flexa Ribeiro, Gildo Lopes, Joaquim da Silva Camargo, Hélio Jaguaribe Gomes de Mattos, Pedro Pereira Filho, José Simeáo Leal, Lauro Salazar Regueira, Wladimir Murtinho e José Jorge dos Reis. Náo puderam compare­ cer os srs. Augusto Antunes, A. Boulitreau Fragoso, Alfred Juczicowski, Gustavo Capanema, Hélio Guerztenstein, Joáo Ewerton Quadros, Joáo Moreira Salles, Leonídio Ribeiro, Paulo Carneiro, Roberto Marinho, Sebastiáo Paes de Almei­ da, Mário Simonsen, Regina Feigl, Rodrigo Mello Franco de Andrade, Walther Moreira Salles, Jorge Leáo Ludolf, Edson Alvares, Conde Fran- Sr. Armando Micellí, Sr. Campos Porto, Sr. Alim Pedro, Sr. Carlos Góes, Sr. Jayme Mauricio. cisco Matarazzo, Carmen Murti­ nho d’Almeida, Augusto Frederico Schmidt e Demosthenes Madureira de Pinho. Após a plantagáo, o Presidente e demais pessoas presentes reuniramse num cocktail. Depois o sr. Juscelino Kubitschek, em companhia dos diretores do Museu, Embaixador Mauricio Nabuco, srs. Joáo Carlos Vital, Aloysio de Salles, Niomar Mo­ niz Sodré, Carmen Portinho, Nelson Faria Baptista, percorreu toda a parte construida da instituigáo, da qual é Conselheiro desde 1951. �Sr. Juscelino Kubitschek, Sr. Carlos Flexa Ribeiro, Sra. Niomar Moniz Sodré, �Embaixatwz María Martins, Sra. Antonio Sánchez Larragoitti Jr., Governador Jorge Lacerda e Sra. Marcelo Roberto, Dra. Carmen Portinho, Sr. e Sra. Jorge Moreira �Dia 24 de janeiro o Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro homenageou intelectuais, artistas, escri­ tores, jornalistas e radialistas bra­ sileños presentes no Rio, com um encontró informal, simpático e ale­ gre: o Museu abrindo oficialmente suas portas a essa multidáo criado­ ra que tem sido e será sempre seu principal apoio. Compareceram cen­ tenas de intelectuais — os princi­ páis arquitetos, pintores, escultores, gravadores, desenhistas, poetas, compositores, jornalistas e críticos residentes no Rio — usando da palavra, na ocasiáo, o arquiteto Affonso Eduardo Reidy, que explicou o partido tomado para o bloco dos cursos, descreyendo, também, o que será o Museu, arquitetónicamente, quando definitivamente pronto. Sr. Affcnso Eduardo Reidy, Sr. Carlos Eche ñique e o Sr. Oscar Niemeyer. Sr. Herbert Moses, Sr. Othon Paulino, Sra. Niomar Moniz Sodré, Dr. Paulo Bittencourt„ Prefeito Negráo de Lima, Jayme Mauricio, Deputado Antonio P. Chagas Freitas, Srta. Mathilde Perei ra de Sousa. �Sr. Ivan Serpa, Sr. Carlos Drummond de Andrade. �Fayga Ostrower, Chuck Wocdward, Ione Saldanha, Napoleáo Moniz Freire. Prof. Aluísio Carváo, Tenreiro, Prof. Ivan Serpa, Bruno Giorgi, Quirino Campofiorito. �Dia 27, o grande dia: primeiro coroamento de anos de lutas, de mar­ chas e contramarchas, de esperangas e desesperangas. Primeiro gran­ de passo, seguro e consciente, na diregáo do grande marco que já se mostra no próximo futuro: o funcionamento integral do Museu como centro de cultura contemporánea, primeiro grande passo para insti­ tucionalizar, em bases sólidas, a cultura artística brasileira. Foi dos mais festivos, como nao poderia deixar de ser, o clima em que se verificou a inauguragáo. Desde cedo comegou o afluxo dos socios e dos convidados, que logo percorriam toda a área do Museu. As 17,15 horas, monsenhor Joaquim Nabuco, irmáo do Embaixador Mauricio Na­ buco, realizou a cerimónia da béngáo, na sala da exposigáo de maauetes e plantas. Estavam presen­ tes ao ato a diretoria do Museu, alguns membros do Conselho Delibe­ rativo, funcionarios, artistas e in­ telectuais. Já a essa hora, verdadeira multidáo, em número muito acima de qualquer expectativa, lotava todas as dependencias do Mu­ seu, limitadas pelas dezenas de bandeiras de países amigos, ilumi­ nadas, entre as palmeiras recentemente plantadas. A grande espíanada ia abrigando centenas de automóveis, á medida que continuava o constante fluxo dos socios e dos convidados: comerciantes, indus­ triáis, banqueiros, estudantes, senhoras da sociedade, operarios, diplomatas, artistas visuais, poetas, militares, jornalistas, críticos, escri­ tores, dezenas de fotógrafos e, em nota especial, os guardas municipais, em grande uniforme, a banda marcial e as belas mogas da Federagáo Nacional das Bandeirantes do Brasil. ��Sr. Nelson A. Faria Baptista, Di'a. Carmen Portinho, Sr. Joáo Carlos Vital, Embaixador Mauricio Nabuco-, Pres. Juscelino Kubitschek, Sra. Niomar Moniz Sodré. As 18,45 horas chegava o presiden­ te Juscelino Kubitschek, acompanhado de seus assistentes mais di­ retos e do prefeito Negráo de Lima. Encabezada pelo Embaixador Mau­ ricio Nabuco, a diretoria do Museu recebe o Presidente da República na rampa de acesso á pérgola sob a qual seria inaugurado o Museu. Soa o Hiño Nacional, prestam-se as honras de estilo. E no momento em que o Presidente pisa a rampa, grandes repuxos de agua alcancam o ar, partindo do pequeño lago do patio interno. O Presidente é conduzido á pérgo­ la, onde se detém, ladeado pelo Em­ baixador Nabuco, pela senhora Nio­ mar Moniz Sodré, pelo Embaixador da Grá-Bretanna, Sir Geoffrey Harrison, pelo Ministro da Educagáo, sr. Clóvis Salgado e pelo sr. William Burden, presidente do Museu de Arte Moderna de New York e pre­ sidente da Sociedade dos Amigos Americanos do Museu. Sob o espoucar das lámpadas de dezenas de fotógrafos e á luz intensa dos refletores cinematográficos, teve ini­ cio a cerimónia da inauguragáo, tendo a palavra o Embaixador Mau­ ricio Nabuco, presidente do Museu, o qual pronunciou o seguinte dis­ curso ; �“Senhor 'presidente, Senhores e senhoras: Quando, vai para dez anos, alguns apreciadores da arte mo­ derna fundaram éste Museu, ja­ máis teriam éles, crentes que fóssem, acreditado no milagre que temos, neste instante, dian­ te dos olhos. E’ que, e aínda nao faz meia dúzia de anos, nunca Ihes ocorreria que esta instituiqdo lograsse a fortuna de passar as máos ins­ piradas de Niomar Moniz Sodré. Sua atividade genial, sua imagi­ nando construtiva, sua confianqa na compreensáo humana e sua fé nos destinos do Brasil, ser­ vidas por um espirito de sacrifi­ cio sem par e urna vontade inquebrantávél, f a z e m déla a maior capacidade realizadora com quem tenho privado. Tudo isto foi dedicado totalmente a éste sonho e assim, podemos inaugurar hoje esta primeira parte do nosso profeto — já te­ mos alias fincadas as estacas para a obra completa. Comeqamos justamente por on­ de se deve comeqar, num país que se ressente, na opiniao geral, mais do que tudo da falta de cultura — comeqamos, dizia, pelo grupo escola — esta parte do edificio que se dedicará para o futuro, exclusivamente ao en­ sino. Vossa presenqa aqui hoje. se­ nhor presidente, além de honro­ sa e desvanecedora, tem para nós urna significaqáo especial. Em vosso primeiro alto cargo de administraqáo, prefeito de Bélo Horizonte, tivestes urna iniciati­ va de grande coragem e que abriu o caminho as realizaqoes como esta, que agora inaugura­ mos. Aproveitamos o ensejo para vos agradecer de viva voz a contribiiicdo do govérno federal em re cursos de toda natureza para o andamento desta obra que nada tem de mesquinha. Temos prazer em testemunhar mais urna vez de público o nosso reconhecimento ao senhor pre-. feito do Distrito Federal, pelo seu auxilio inestimável. Aos senhores representantes dos poderes Legislativo, tanto nacio­ nal como municipal, deixamos o penhor de nossa gratidao. A tantos outros amigos do Mu­ seu, brasileños e estrangeiros, do mais modesto ao mais em evidéncia, se estende o nosso bem querer. Ao arquiteto, urbanista e paisagista, construtores, aos empreiteiros e subempreiteiros, a cada artífice e operario — e sao muitos os que nao mediram sacrifi­ cios para levar a bom térmo esta obra, e entre éstes incluo muito carinhosamente os funcionários do Museu, aqui fica o público testemunho do nosso reconheci­ mento. Agradecemos aínda a todos aquéles que com sua presenqa abrilhantaram esta festa — a Ben Nicholson e aos escultores británicos, c u j a participaqáo neste ato inaugural vem realeos o ínterésse desta cerimónia. �Por último, porque assim mandam as boas maneiras, assinalamos com especial satisfagáo o comparecimento do presidente da Sociedade Americana dos Amigos do Museu de Arte Mo­ derna, Mr. William Burden, que, acompanhado de sua esposa, veio de táo longe trazer-nos o conforto do seu apoio e deixar notoria prova de que a bandeira do Museu já passou nossas fro7iteiras e encontrou padrinhos de táo real quilate. E, antes de terminar, mais urna palavra de agradecimento — esta de agradecimento, orgulho e confianga — com o pensamento voltado para nossa térra brasileira onde “plantando, tudo dá”, desde que seja plantado com Fé, Honestidade e Coragem.” ★ ★ ★ Falou em seguida o diretor-executivo do Museu, senhora Niomar Moniz Sodré, que proferiu estas palavras: “Acaba de falar o grande presi­ dente desta Casa. Suas palavras sao motivo do maior orgulho para mim. Orgulho, e enorme surprésa, pois eu nao sabia que ele era assim, e, muito menos, que eu era assim. Sempre imaginei Mauricio sereno e come­ dido. E se sai com esta. . . Depois do seu discurso, táo ge­ neroso para comigo, e táo ele­ gante, nenhum de nós precisa­ ría dizer mais nada. No entanto, o meu entusiasmo é táo grande a minha emogáo táo forte, que preciso despejá-los sobre voces todos, socios, amigos e companheiros. Porque hoje é o dia maior para todos nós. E’ o dia — podemos dizer — em que oficialmente deixamos a Rúa da Imprensa, onde há seis anos lutávamos com o maior desconfórto, para realizar, sem descanso nem interrupgáo, o que hoje aqui se ve. Na Rúa da Imprensa, de urna passagem, na própria rúa, fizemos urna casa, envolvendo com madeira frágil colunas de con­ creto. Alteramos provisoriamen­ te a graca arquitetónica de um dos mais belos edificios da cidade, de acórdo com o ministro Simoes Filho, que acreditou em nós, em nossa palavra, e que sentía que dáli sainamos o mais rápido possível, deixando novamente lime, o espago projetado pelos seis mais arrojados arquitetos brasileños. E passando pelas maiores dure­ zas, mas também pelos maiores contentamento, comegamos a viver. Primeiro a doagáo diste terreno, cuja beleza já foi tantas vézes cantada pelos escritores e poe­ tas. Esta primeira conquista foi com, Joáo Carlos Vital, entáo governador da cidade, e hoje nosso eficientíssimo companheiro, vice-presidente desta Casa. Aliás, depois do nosso Vital, to­ dos os prefeitos — excetuando um — vem colaborando nesta obra. Do Alim Pedro, C7ija dedicagáo foi inigualável, enfren- �tendo martirios para resolver nossos problemas, ao Negráo que, embora sendo um dos dez mais elegantes, aínda há pouco enterrara os sapatos grá-finíssimos na lama do aterro. Tambérn os vereadores da cidade, ésses diabólicos ditadores do Distrito, compreenderam o al­ cance e a importancia dos nossos planos. E pensó que até hoje, éles, que vém acompanhando o que temos feito, nunca se arrependeram da confianga que na­ güela hora merecemos. Ai está um térgo déste conjunto arquitetónico, de linhas puras, elegantes de graga forte e sóli­ da, que só a fantasía, a sensibilidade, o altruismo de Affonso Reidy poderiam criar e fazer viver. E aínda, para completar, temos a rica vegetagdo de Ro­ berto Burle Marx, o paisagista hoje internacionalmente dispu­ tado. E assim foram chegando, urna a urna, as Vitorias que íamos re­ cebando de olhos úmidos e coragao feliz, Os primeiros dez milhoes do Congresso, nurna hora em que só conhecíamos dividas, tiveram o apoio de dois tergos de deputados, entre os mais jovens de espirito, os mais evoluídos, os mais progressistas. E receberam o apoio unánime e honroso do Senado Federal. E logo após, mima arrancada meio louca, resolvemos enfren­ tar urna ambiciosa campanlia financeira, importunando, pessoalmente, donos e presidentes de companhias, fábricas, bancos, industrias, empresas, contando a nossa historia, vendendo a nossa idéia. I-Ioje, a lista dos que financiam a construgáo do Museu é bastan­ te numerosa — vivemos num grande vais, nao há dúvida — mas nao posso deixar de citar os primeiros, guando tímida­ mente audaciosa, receberam-me com carinho e generosidade: Walther Moreira Salles, Ricardo Jafet, Luiz La Saigne, Antonio Larragoitti, Spitzman Jordán. Mas tambérn, ao meu lado, es­ taña sempre Nelsinho Baptista, grande diretor-tesoureiro desta Casa, monstro de cavacidade ad­ ministrativa e solidariedade hu­ mana. Deixamos a Rúa da Imprensa, abandonamos o pequeño barracao do aterro, de madeira e zinco, onde, por mais de dois anos, trabalhamos na cam,panha tinanceira, assistindo febrilmen­ te, dia a dia, se desenvolver esta poderosa construgáo. Quantos de voces hoje aqui, nao nos visitaram lá, nao nos ajudaram lá? Tínham,os tambérn a visita das formigas, que eram recebidas em festa, porque, para nós, na nossa otimista superstigáo, sig­ nificara dinheiro que ia chegar, na hora, no dia mesmo. E nao falhavam; nem as formigas, nem o dinheiro. Finalmente, quero congratular­ me com todos voces pelo que estáo dando ao Brasil, neste mo­ mento, de grandeza, de civilizagao, de cultura, desde os gran­ �des beneméritos desta Casa, diretamente responsáveis p e l a Obra, como os socios e amigos que sempre trouxeram um apoio permanente. Tambérn aos homens da Im ­ precisa, do Rádio, da Ttlevisáo, do Cinema, quero fazer a nossa saudaqdo, pois sempre representou para nós um estímulo o carinho com que divulgavam e comentavam as nossas alividades, dando-nos, murtas vézes, o que precisávamos ñas horas de passageiro desalentó. E um “obrigada” muito especial á equipe do “Correio da Manhá”, desde os diretores da Casa aos mais modestos funcionarios, que constantemente importunamos, de todas as formas e modos, em horas de afligáo ou de alegría. E aínda, para atormentá-los, dizia-lhes que o Museu de Arte Moderna era muito mais impor­ tante do que o seu jornal. Desculpem, companheiros, o páreo é duro, mas toda ambigáo hones­ ta é permitida. Quero aínda dizer o quanto é cara para nós, no dia de hoje, a vinda especial do casal Peggy e Bill Burden, éle presidente do Museu de Arte Moderna de Nova York, e tambérn presidente, nos Estados Unidos, do Comité de Amigos do Museu de Arle Mo­ derna do Rio de Janeiro, forma­ do lá, recentemente, por éle próprio. Esta visita é um prestigio e urna alegría. E desejamos repetir mais urna vez que todos os artistas plásti­ cos do Brasil, arquitetos, escul­ tores, pintores, gravadores, desenhistas, ceramistas, tém um.a nova casa, mais ampia, mais confortávél e melhor equipada, para as suas múltiplas atividades. Porque agora, mais do que nunca, em sede própria, in ten ­ sificaremos nossa pragramacio, nao sámente no setor de exposigoes nacionais e estrangeiras, como tambérn em novos cursos, maior número de alunos. desenvolvimento das segoes de cine­ ma, até chegar á Escola Técnica de Criagáo, ao Teatro, á Música, ao Ballet. Tantas pessoas, tantos ñames gastarla aínda d,e citar. Nao para agradecer, pois todos pertencem a um só grupo, no qual, para o Museu, cada um faz o que pode, e dá o que tem. Pego apenas licenga ao ConseIho Deliberativo para saudar, en­ tre os trinta companheiros, ape­ nas um: Juscelino Kubitschek. E dizer-Ihe, em vossos n ornes, que é um contentamente, e dos maiores, té-lo aqui hoje, ao nosso lado, como colega, amigo e presi­ dente. E que déle, da sua mocidade progressista, da sua atividade produtiva, do seu esfórgo pioneiro, esperamos nm Brasil, táo forte e táo rico, onde nao só possamos terminar velozmente o nosso Museu, como tambérn se possa criar outros Museus, de norte a sul, e aínda ao centro, para a cultura e a grandeza des­ ta Nagáo. Obrigada, Presidente.” ��Usou da palavra, a seguir, o Em­ baixador da Grá-Bretanha, Sir Geoffrey Wedgwood Harrison, cujos patricios, o pintor Ben Nicholson e dez escultores jovens, tambérn inauguraram o Museu. Eis as palavras do representan­ te de S. M. Británica: “Sua excelencia o senhor 'presi­ dente da República, sua exce­ lencia embaixador Mauricio Na­ buco, presidente da comitiva, Exma. Sra. Niomar Sodré e dis­ tintos senhores e senhor as: Ninguém que visite o Brasil, e particularmente a sua capital, pode deixar de ficar impressionado com a extraordinária vitalidade e o poder imaginativo que é em toda parte demonstrado ñas artes plásticas. E’ realmente urna experiencia estimulante contemplar as obras dos seus pintores, arquitetos e paisajis­ tas, vivamente materializados nesta cidade em alguns dos mais belos projetos de arquitetura e engenharia civil do mundo inteiro. No Brasil de hoje, urna legiáo de artistas e artesáos está agora produzindo obras, aperfeigoando-se através de experiencias, tentando novas form as, empenhando-se na conquista de ideáis que, juntos, garantirlo, sem dúvida, a continuidade dos elevados níveis atingidos, e traráo a certeza no futuro de tal criagáo e esfórgo artístico, que sao parte vital no progresso e desenvolvimento da Nagáo. E’ nesta atmosfera vigorosa e es­ timulante que surgiu o Museu de Arte Moderna e se transfcrmou numa fórga necessária e propulsora no desenvolvimento artístico do país. E’ motivo de grande satisfagáo estar esta noite presente a um acontecimento que assinala urna nova etapa no desenvolvimento da arte moder­ na no Brasil. Éste grande novo Museu no Rio e seu homónimo em Sao Paulo, refletem nao só a devogáo daqueles que sentiram que o Brasil devia ocupar seu lu­ gar devido entre as grandes nagoes artísticas do mundo, mas tambérn, o sempre crescente interésse público pelas artes, evi­ denciado em toda parte. Com a inauguragao, esta noite, diste Museu, a Capital Federal terá por fim o centro permanente de arte moderna que éla merece. Hoje, está completado o primeiro estágio deste novo Museu. O que já foi alcangado é urna completa e certa garantía da execugáo final de urna concepgáo magnífica. Orgulho-me em ter a oportunidade de felicitar, em nome do meu país, o presi­ dente do Camissáo, o embaixa­ dor Mauricio Nabuco, e os ilus­ tres membros de sua comissáo, pelo seu éxito, e Ihes desejar sucesso na conclusáo de sua tarefa. Quero tambérn expressar a minha admiragáo por essa simpá­ tica e talentosa senhora, dona Niomar Moniz Sodré, cuja inspiragáo, empenho pessoal e inesgotável energía transformaranz éste sonho de um centro para o �Pres. Juscelino Kubitschek, Sra. Niomar Moniz Sodré, Mr. William Burden, Embaixador Sir Geoffrey Harrisson, Ministro Clovis Salgado, Dra. Carmen Pcrtinho, Prefeito Negráo de Lima. incentivo e a projeqáo de arte moderna no Brasil, neste estágio de inspiradora realizagáo. Que a Grá-Bretanha esteja táo estreitamente ligada á inauguragáo déste Museu. ao apresen­ tar urna exposigáo das obras de Ben Nicholson e dez dos nossos escultores mais jovens, é para mim, motivo de maior satisfagáo. E’ realmente urna grande honra e privilégio que esta contribuiqáo británica de arte mo­ derna, recentemente exibida na IV Exposigáo Bienal de Sáo Pau­ lo, tenha agora um lugar espe­ cial na ocasiáo da abertura ofi­ cial do Museu. Em anos anterio­ res, a Bienal nos possibilitou trazer ao Brasil as obras de mui- tos de nossos artistas contem­ poráneos, como Graham Sutherland, Henry Moore e outros. Éste ano, pela primeira vez, vem ao Rio nossa exposigáo nacional, e esperamos que, no futuro, en­ contraremos outras oportunida­ des para fortalecer nossos lagos culturáis já existentes, exibindo outras exposiqoes neste magní­ fico edificio. Finalmente, gostaria de expressar os meus mais calorosos agradecimentos pela grande honra pessoal que me concederam ao me permitirem participar da abertura oficial do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, ao qual sinceramente desejo urna prosperidade continua.” �Seguiu-se o esperado discurso do Presidente da República, senhor Juscelino Kubitschek de Olivei ra, que assim falou: “Por certo, nao seria preciso en­ carecer, perante vos, o que sig­ nifica, para a cultura brasileña, a inauguraqáo da primeira unidade do Museu de Arte Moder­ na do Rio de Janeiro. Aqui se acham presentes figuras exponenciais das letras e das artes no país. Melhor do que ninguém, podéis avaliar a transcendencia déste ato, o vasso extraordinário que com éle se dá, para o in­ cremento, entre nós, de urna atividade que é flor e remate das civilizaqoes. Entregar ao público urna admirável criaqáo arquitetónica e um acervo já rico, de obras de arte, constituiría, por si só, acontecimento de profunda repercussáo em nossa vida cultural. Mas éste Museu nao será apenas um mostruário passivo, urna coleqáo de finas produgoes, escolhidas en­ tre o que de mais expressivo e original tem criado a arte do nosso tempo. Será tambérn, e essencialmente, urna escola. Muito significativamente, comegou-se éste conjunto pelo edifi­ cio destinado á Escola de Criacáo Artística. Pretendeu-se equipar o país, com a urgéncia que o nosso desenvolvimento cultural e económico reclama, de urna instituigáo em moldes modernos, capaz de incentivar a atividade criadora, pelo preparo técnico e intelectual de alta categoría. Urna escola de nivel universitário, que nao se propoe apenas a facilitar, aqueles que tenham aptidáo criadora, conhecimenio e métodos que Hice enriquegam. o dom natural, mas tambérn, e principalmente, a estimular a autonomía de criagáo, a ensinar o jovem artista a procurar em si mesmo o melhor do seu poder inventivo. Assim, éste Museu constituirá um ativo centro de vivéncia ar­ tística, quer pela agáo de suas mostras de arte, quer pelo trabalho pedagógico, de feiqáo nova, que desenvolverá entre nós. O desenvolvimento nacional es­ lava a pedir unía instituigáo desta natureza. que, no campo da arte, fósse capaz de procurar, para problemas específicamente nossos, solugoes que só nos será dado encontrar com um intenso esfórgo criador. Se o atual govérno se mostra particularmente empenhado no estímulo á eco­ nomía nacional, para que éste país alcance o poder e a prosperidade a que está votado, devo dizer-vos que neste empenho nunca deixamos de encorajar e estimular a parálela expansáo de sua criatividade, no delicado campo em que se exercita urna das mais nobles facuidades do homem. O desenvolvimiento há de ser en­ carado com um esfórgo global, que congregue tridas as aptidoes e Ihes assegure os mélhores meios de afirmagáo. A procura de bem-estar, na esfera das coi­ �sas materiais, mutilaría a fisio­ nomía nacional, se, ao mesmo passo, nao buscássemos, no do­ minio do espirito e da sensibilidade, a satisfagáo de exigencias que se mostrara, no ser humano, táo imperiosas, quanto as que dizem respeito d sua subsisten­ cia e seguranca. Assim, urna instituigáo votada ás artes e á criagao estética se inscreve num programa de de­ senvolvimento, como urna etapa necessária e insubstiiuível. Urna civilizagáo técnico.- industrial que nao crescaso vinculada a urna intensa atividade artística estaña ameagaáa de deformar­ se. O impacto da industrializagao, sobre as atividades artesanais de conte údo artístico, só pode ser comp°nsado por um cultivo dos valores estéticos capazes de modelar a mdo do tecnólogo e do openíño, preservan­ do características de singularidade e de beleza que de outro modo se perderiam. Eis porque vemos com especial agrado frutificar no Brasil, de maneira táo promissora, inicia­ tiva como esta a que a sra. Nio­ mar Moniz Sodré Bittencourt se entregou com a inteligencia, a energía e o devotamento que Ihe comunicam á personalidade tra­ gos táo peculiares. Com extraordinario fervor, do­ minando obstáculos sem conta, que seriam para desencorajar a quem náo tivesse um ideal e energías para alcangá-lo, a Diretora do Museu de Arte Moder­ na está erguendo um monu­ mento que honraría a cultura dos povos de mais apurada civi­ lizagáo e vai situar o Brasil en­ tre as Nagoes onde mais se tem desenvolvido o esfórgo cultural em nossa época. A ela, bem como a todos quantos devotadamente cooperaram nesta obra, desejo apresentar, náo só como Chefe do govérno, mas como membro, e dos mais antigos, do Conselho Deliberativo desta instituigáo, as minhas congratulagoes pela importante etapa vencida. O devotado presidente do Mu­ seu, Embaixador Mauricio Na­ buco, teve a bondade de recordar que, como prefeito de Belo Ho­ rizonte, já me preonipava eu em incentivar atividades artísticas pioneiras, como foi, áquela épo­ ca, a edificagáo do conjunto da Pampulha. Ao inaugurar éste belo edificio concebido por Affonso Eduardo Reidy, revivo hoje as emogóes que experimentei, entáo, ao contemplar a obra de Oscar Niemeyer na Capital de Minas. Desejo exprimir ao Embaixador Sir Geoffrey Wedgwood Harrison o quanto nos sensibiliza haver a sua nobre Podría se associado a éste festivo acontecimento da cultura brasileña, envian­ do-nos urna exposigáo de escul­ tores os mais representativos da arte británica moderna. Volvido para o ampio cenário da Guanabara, frente á entrada da barra, como a oferecer-se ao mundo, éste Museu será mais um poderoso elo de aproximagáo entre o Brasil e todas as Nagoes. �Sr. Demosthenes M. Pinho, Sr. e Sra. Rodolpho Souza Dantas e Baronesa Carmen Saavedra. Antes de instalarse em sede própria, já realizara, a par de numerosas exposigoes nacionais, mostras estrangeñas que marcaram momentos da mais fecun­ da comunicagdo entre outros po­ ros e o nosso vovo, através desse veículo universal do sentimento, que é a obra de arte plástica. Antes de ter urna sala de confe­ rencias, já fazia ouvir no Brasil a palavra de eminentes escrito­ res, artistas e educadores de várias nacionalidades. As vézes Ihe faltavam recursos para custear esta construgáo, e, entre­ tanto, enviara, ao exterior, expo­ sigoes itinerantes, levando a ar­ te brasileña a outros conti­ nentes. Se assim trabalhava antes de ser definitivamente instalado, e an­ tes de estar equipado, pode-se imaginar que agáo intensa será capaz de desenvolver, quando puder dispor de mais ampios meios. E’ com satisfagáo que vos decla­ ro que o govérno continuará a dispensar toda a ajuda, que Ihe fór possívél, a éste nobre e desinteressado empreendimento, de que com razáo já se orgulha o poro brasileño. A éle náo fal­ tará o nosso decidido apoio, como náo faltará a toda iniciativa da natureza desta, que eleve o conceito do Brasil entre as Nagoes e desperte, em nosso povo, a le­ gítima ufania de estar f atiendo algo de belo e de grande, que, sendo nosso, encerre um conteúdo verdadeirámente universal.” �Concluidas as oracoes, sob de­ morados aplausos, a sra. Niomar Moniz Sodré desenrolou a ata de inaugurando, lendo-a para os presentes: “Aqui — pelo esfórgo de algumas vontades — sendo as dezoito ho­ ras e trinta minutos do dia vinte e sete de janeiro de mil novecentos e cinqüenta e orto, foi inaugurado, por J u s e e l i n o Kubitschek de Oliveira, presi­ dente da República, a sede defi­ nitiva do Museu de Arte Moder­ na do Rio de Janeiro, estando presentes á solenidade o prefeito Negráo de Lima e as pessoas que assinam esta ata, feita e lida por mim, Niomar Moniz Sodré, com o voto para que o Museu atinja a perfeigáo de sua finalidade de ser útil ao Brasil Lida a ata, a senhora Niomar Moniz Sodré a assinou, passan do-a ao Presidente da Repúbli­ ca, que tambérn a assinou, se­ guido de todos os presentes. Náo houve quem náo assinasse a ata, sendo necessárias duas secretárias para assistirem o processo de assinatura, que se desenrolou durante várias horas. Depois de assinada a ata, o Pre sidente da República ingressou na sala da mostra de Ben Nicholson e dos escultores ingleses. O presidente, sempre acompanhado pela diretoria do Museu, visitou tambérn os ampios terracos, descendo, em seguida, ao andar térreo, onde percorreu a exposigáo de parte do patrimo­ nio do Museu. �RELATÓRIO DO ANDAMENTO DA OBRA NO ANO DE 1957 Tendo em vista a quantidade e a diversidade de servigos realizados no ano findo, julgamos. a fim de permitir melhores esclarecimentos aos socios, mais conveniente fazer urna análise suscinta do desenvolvimento dos trabalhos em cada setor. 1 — Sub-solo Foram realizados os seguintes servicos: conclusáo da camada de concreto magro do piso, execugáo do depósito para guarda de es­ culturas, em concreto armado, de alvenaria, das tubulacóes elétricas, de esgotos, de água, de incendio, de ar-condicionado. Execugáo das paredes de alvenaria, colocagáo das guarnigóes das portas de ferro metalizado, dos azulejos, chapisco e embógo das paredes e teto, e conclusáo da impermeabilizagáo. Ainda foram executadas a alvenaria do fósso de ventilagáo, a concretagem do tanque e da torre de reírigeragáo, montagem dos blocos de apoio e das máqui­ nas do monta-carga, execugáo do revestimento de mosaico dos pilares, colocagáo das guarnigóes das janelas que dáo para o fósso. Foi ainda concluido o aterro em volta do subsolo. 2 — Pavimento térreo a) SETOR V: Conclusáo das cintas de concreto armado, da camada de concreto magro do piso, das alvenarias de tijolos apa­ rentes e comuns, do revestimento de massa das paredes e te tos, dos pisos em cerámica, colocagáo dos rodapés, das esquadrias, das guarnigóes de ferro metalizado, das paredes e dos tetos de reves­ timento de eucatex acústico, revestimento dos pilares em mosaico, colocagáo dos vidros, e pintura de protegáo das guarnigóes de ferro metalizado. Foram ainda executados e concluidos dois banheiros e os restantes em fase de conclusáo. Executou-se as instalagoes das tubulacóes elétricas, de agua fria e quente, de incen­ dio, de aguas pluviais, esgóto primario e secundário, sendo, também feita a enfiagáo elétrica. Acrescentamos ainda a colocagáo das portas de jacarandá. �b) SETOR IV: Conclusáo das cintas e da camada de concreto magro, das tubulagoes das instalacoes, do entarugamento das pa­ redes e te tos de revestimento de eucatex acústico da tipograíia, chapisco e emboco das paredes e tetos. Execugáo do armário do corredor, com colocagáo das guarnigóes, colocagáo dos azulejos da sala de encadernagáo e do depósito de papel, das guarnigóes de ferro metalizado, dos esgotos e das caixas do atelier fotográfico em polidurite, dos servigos de alvenaria e concreto da cantina. Colocagáo da monovia para transporte dos volumes ao sub­ solo, exccucáo do isolamento das cámaras frigoríficas. Ainda de­ vemos acrescentar a execugáo em volta do terreno do Museu, a execugáo do “Vault”, e das ligagoes externas de águas pluviais. Foi executada a instalagáo provisoria de esgóto para os banheiros do Setor V. 2° PAVIMENTO — Conclusáo dos servigos de colocagáo de con­ creto celular, de impermeabilizagáo e execugáo dos canteiros, com a distribuigáo hidráulica, no Terrago. Execugáo de quase toda alvenaiia, colocagáo das guarnigóes de aluminio das esquadrias do restaurante e entarugamento do teto para revestimento acústi­ co. Colocagáo dos monta-carga. 3 — Cobertura Todos os servigos da parte estrutural executada foram realizados. Bloco de Exposicoes Foram executados todos os tirantes e cintas de fundagáo estando tambérn concluido o atérro. Foram iniciados os cimbramentos de tres quadros. Antes de concluir devemos salientar certos aspectos importantes de certo modo tranqüilizadcres para o bom funcionamento do Museu. Assim podemos citar as provas de carga efetuadas ñas estacas e fundagáo; as provas de pressáo em todas as tubulagoes hidráulicas. Além do projeto de impermeabilizagáo que objetivou maior seguranga, pela elaboragáo meticulosa dos detalhes e das especificagóes, da cuidadosa execugáo efetuada, queremos ressal­ tar que pela primeira vez foi feita no Brasil, prova de água, náo sómente no terrago do restaurante, cerca de 3.000 m2 de área, como tambérn na Cobertura com 1.000 m2. Outros aspectos im­ portantes poderíamos citar, porém julgamos oportuno ressaltar a instalagáo de água e de incéncio que estáo sendo executados em tubos de cobre, resultando em melhor e mais perfeito acabamento, sendo ainda, o que é mais importante, de duragáo indefinida. �EXPOSICÓES NO EXTERIOR “Arte Moderno en Brasil” Esta exposigáo foi apresentada em Buenos Aires, Rosário, San­ tiago e Lima. 270 obras, sendo 153 pinturas, 20 esculturas, 73 gravuras e 24 desenhos. Tomaram parte os seguintes artistas: Pintores: Alberto da Veiga Guignard, Aldo Bonadei, Alfredo Volpi, Aluísio Carváo, Anita Malfatti, Antonio Bandeira, Cándido Portinari, Cé­ sar Oiticiea, Cicero Días, Clóvis Graciano, Déa Campos Lemos, Décio Vieira, Djanira Motta e Silva, Elisa Martins da Silveira, Emeric Marcier, Emiliano Di Cavalcanti, Firmino Fernandes Saldanha, Flávio de Resende Carvalho. Frank Schaeffer, Franz Kracjberg, Geraldo de Barros, Heitor dos Prazeres, Hélio Oiticiea, Hermelino Fiaminghi, Iberé Camargo, Inimá de Paula, Ione Saldanha, Ivan Serpa, Joáo José da Silva Costa, José Antonio da Silva, Jo <é Pancetti, Tasar Segall, Lygia Clark, Maria Helena An­ drés Ribeiro, Maria Leontina, Mauricio Nogueira Lima, Milton Dacosta, Mario Silésio, Paulo Becker, Raymundo Nogueira, San­ són Flexor, Tarsila do Amaral, Teresa Nicolao, Tomás Santa Rosa, Ubi Bava, Vincent Ibberson, Yolanda Mohaly. Escultores: Bruno Giorgi, Felicia Leirner, Franz Weissman, Maria Martins, Sergio de Camargo, Vitor Brecheret, Zélia Salgado. Gravadores: ArtLur Luiz Piza, Cándido Portinari, Carlos Prado, Darel Valenga, Edith Behring, Fayga Ostrower, Iberé Camargo, Joáo Luiz Chaves, Lygia Pape, Lívio Abramo, Marina Caram, Marcelo Grassmann, Oswaldo Goeldi, Poty Lazzarotto, Roberto Burle Marx, Rossini Pérez, Vera Bocayuva Mindlin, Vera Tormenta. Desenhistas: Aldemir Martins, Anísio Medeiros, Arnaldo Pedroso D’Horta, Ro­ berto Burle Marx, Lothar Charoux. Shankar’s Magazine 22 trabalhos dos alunos do Curso de Ivan Serpa foram enviados para Nova Delhi, para o concurso desta revista indiana. �O Presidente Prado e o Ministro Macedo Soares ao inaugurar a exposicáo de arte brasileina em Lima. O MUSEU E O ITAMARATI Intensificarse, presentemente, a atividade cultural do Itamaratí: urna exposicáo de arquitetura, periódicamente enriquecida, percorre as principáis cidades européias; em Berlim, no bairro de Hansa, urna exposicáo de Brasilia e outra de residencias brasileiras, ambas a serem apresentadas, posteriormente, em Zurich, no Kunstmuseum, e em Viena; em Miláo, este fim de ano, Brasilia e Burle Marx e, para 1958, além da colaboracáo do Itamarati para a Exposicáo Internacional de Bruxelas, seráo organizadas algumas mostras vo­ lantes de arquitetura, a comegar pelo México, onde, por outro lado, participaremos da I Bienal Interamericana de Pintura e Gravura. Grande foi a colaboracáo, em 1957, entre o Museu de Arte Mo­ derna do Rio de Janeiro e a Divisáo Cultural do Ministério das Relacóes Exteriores, especial­ mente através da exposicáo de gravura brasileira em Montevidéu (a qual, subdividida, percorreu algumas cidades do inte­ rior uruguaio) e da mostra “Arte Moderno en Brasil”, a maior exposigáo de arte brasi­ leira já enviada ao exterior. Essa exposigáo constituiu o aspecto cultural de importantes con­ tactos diplomáticos entre o Bra­ sil, a Argentina, o Chile e o Perú. Em Buenos Aires, Santiago e Lima, a Exposigáo foi aberta com a presenga dos Presidentes das 3 Repúblicas amigas. Ñas 2 últimas capitais, estéve pre­ sente o Chanceler J. C. de Ma­ cedo Soares. �GRAVURA BRASILEIRA EM MONTEVIDEO O Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro emprestou todo seu apoio á exposicáo de gravura brasileira (45 gravadores; 242 trabalhos) que o Instituto de Cultura UruguaioBrasileira, sob o patrocinio do Itamarati, manteve aberta, de 3 a 10 de setembro, no Subterráneo Muni­ cipal de Montevidéu. A mostra, que foi grandemente prestigiada pelo lamentado Embaixador J. B. Berenguer Cesar, obteve sucesso sem precedentes na capital uruguaia, sendo posteriormente desdobrada em tres exposigoes menores, que percorreram cidades do interior do país vizinho. A gravadora Fayga Ostrower compareceu á inauguracáo, proferindo nos dias subseqüentes diversas palestras, comparecendo a mesas redondas e assim contribuindo intensamente para o melhor in­ tercambio artístico uruguaio-brasileiro. Em apenas sete dias, numa cidade de oitocen tos mil habitantes, a exposicáo alcancou urna visitacáo de dez mil pessoas, verdadeiro re­ cordé de freqüéncia em museus sul-americanos. Foi tambérn excep­ cional o destaque dado pela impren­ sa uruguaia ao acontecimento. Vista parcial das salas da exposicáo. �“ARTE MODERNO EN BRASIL” Dando maior impulso a seu programa de divulgar de modo ampio e duradouro a arte brasileira no exterior e, tambérn, de garantir para o Brasil a posigáo que Ihe compete no panorama artístico latino-americano, o Mu­ seu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, com a co­ laborando da Divisáo Cul­ tural do Itamarati, levou a varias nagoes da Amé­ rica do Sul, durante o se­ gundo semestre de 1957, a maior exposigáo de arte já enviada de nosso país ao estrangeiro. A boa vontade de instituigoes e de particulares, um eficiente trabalho de equipe, e, sobretudo, a capacidade de trabalho de um grupo de elementos do Itamarati e do Museu, possibilitaram a impor­ tante realizagáo. A idéia da mostra nasceu da visita da senhora Nio­ mar Moniz Sodré a Bue­ nos Aires, em dezembro de 1956, ocasiáo em que govérno, organizagóes e personalidades argenti­ nas e, em particular, o Embaixador Joáo Carlos Muniz, fizeram-lhe sentir, insistentemente, a necessidade e a oportunidade de intensificar as relagóes culturáis argentino-brasileiras — estagnadas havia varios anos — medi­ ante urna exposigáo artís­ tica de vastas proporgoes. De volta ao Rio, o Diretor Executivo do Museu dis- cutiu a idéia com seus co­ laboradores. Depois de vencidas várias dificuldades, sobretudo as devidas á falta de espago necessário á montagem de urna exposigáo de grande en­ vergadura, decidiu-se afi­ nal a realizagáo da mos­ tra. A senhora Niomar Moniz Sodré partiu para a Europa, enquanto o Professor Carlos Flexa Ribeiro, designado comissário da exposigáo, assumiu a diregáo dos trabalhos, auxiliado pelo Secretario Wladimir Murtinho e sua esposa, gravadora Tuni Murtinho, e pelo j ornalista Jayme Mauricio. Em reunioes sucessivas, mar­ cadas pela emergencia, foram solucionados pro­ blemas de localizagáo das obras, coleta, registro, se­ guros e transporte dos trabalhos. Devido á falta de espaco ñas instalagóes provisorias do Museu, o “Colégio Andrews” cedeu os salóes onde quadros, esculturas, desenhos e gravuras foram reunidos para selegáo, classificados, fotograíados, catalo­ gados e encaixotados, dali par indo para o Oais do Porto. E’ de ressaltar, igualmente, a colaboragáo fundamental do Mu­ seu de Arte Moderna de Sáo Paulo e de diversos colecionadores particula­ res, sem cujo apoio a ex­ posigáo náo teria. aleangado seus objetivos. Sem temor de exagero pode-se afirmar que a ex­ posigáo “Arte Moderno en Brasil” veio a ser o prin­ cipal acontecimento do ano artístico de 2957 em Buenos Aires, Rosario, Santiago do Chile e Lima, cidades onde duzentas e setenta obras de 73 artis­ tas, (desde “A Boba”, de Anita Malfatti, 1927, até “Ritmo”, de Ivan Serpa. 1957), apresentaram a ar­ gentinos, chilenos e peluanos urna idéia ae con­ junto de trinta anos de ex­ periencia e realizagóes na pintura, na escultura, na gravura e no desenho do B r a s i l contemporáneo. Apesar de todas as dificuldades anteriormente apontadas, nenhum movimento, nenhum artista relevante deixou de ser representado, sendo a mostra saudada por toda parte como impressionante demonstragáo da fórga criadora do Brasil. Reabrindo o ‘ M u e r d e Bellas Artes”, em Buenos Aires, foi a exposicáo inaugurada pelo presi­ dente Aramburu, com a freqüéncia de 2.900 visi­ tantes. Aberta de 25 de mho a 28 de julho, contou ao todo com o total de 31.295 visitantes, constituindo o centro de re­ levantes contactos cultu­ ráis brasileiro-argentinos, sobretudo através do gru­ po “Nueva Visión”, repre­ sentantes categorizados da vanguarda portenha. �VISITA DO EMBAIXADOR FELIPE A. ESPIL, da Argentina á montagem da Exposicáo, no Colegio Andrews. — Embaixador Felipe A. Espil, Prof. Dr. Carlos Flexa Ribeiro e o conselheiro Meira Penna. O Professor Carlos Flexa Ribeiro pronunciou duas conferencias, que alcancaram ampia repercussáo. Posteriormente, entre 10 e 18 de agosto, a grande mostra foi apresentada em Rosario, no “Museo Juan B. Castagnino”, alcancando sucesso propor­ cional ao de Buenos Ai­ res. Durante sua permanen­ cia na Argentina a expo­ sigáo contou com o pa­ trocinio do embaixador Joáo Carlos Muniz e com a colaboragáo do crítico Jorge Romero Brest, diretor do Museo de Bellas Artes de Buenos Aires, bem como com a dedicagáo do Sr. Ignacio Pirovano, representante do nosso Museu na Argen­ tina. A 17 de setembro, a ex­ posigáo brasileira apresentava-se em Santiago do Chile, no “Museo de A r t e Contemporáneo”, com a presenca do Pre­ sidente Ibañez, do Chanceler José Carlos de Macedo Soares e do Embai­ xador Mauricio Nabuco, presidente do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, o qual, por ocasiáo da inauguragáo da mostra, pronunciou im­ portante discurso, carac­ terizando a exposigáo e as circunstancias que Ihe deram origem, e recor­ dando, tambérn, sua ante­ rior estada no Chile como Embaixador. De volta ao Brasil, o Em­ baixador Nabuco concedeu oportuna entrevista á imprensa, considerando a exposigáo um exemplo de como se podem entrosar com felicidade as inicia­ tivas oficial e particular. �Nessa entrevista, disse o Embaixador Nabuco ter sido um éxito completo a apresentacáo, no Chile, da Exposigáo, sublinhando a freqüéncia popular de cerca de novecentas pessoas por dia, numa cidade de populagáo relati­ vamente p o u c o densa. Sentía - se especialmente feliz por ter-se apresenta­ do a mostra na Quinta Normal, em meio a urna zona pobre da capital chi­ lena, ficando assim, a ex­ posigáo, ao alcance das camadas operarías da po­ pulagáo santiaguina. No decorrer da exposigáo, em Santiago, o Secretario Wladimir Murtinho e o jornalista Jayme Mauri­ cio levaram a efeito, em meio aos quadros, escul­ turas, gravuras e desenhos, um debate com críticos e artistas chi­ lenos, o que c o n t r i b u i u significativamen­ te para o conhecimento de nossas artes num dos maiores centros culturáis da América. A 6 de outubro encerrava-se a ex­ posigáo, alcangando um total de 16.642 visitantes. Com magnífica apresentagáo, facilitada pelos es­ pléndidos saloes do “Mu­ seo de Arte” do “Paseo Colón” (projetado p o r Eiffel), abriu-se a mos­ tra em Lima, Perú, a 15 de novembro, prestigiada pela presenga do Presi­ dente Manuel Prado e do Chanceler brasileiro, J. C. de Macedo Soares. Mais urna vez, e sempre com surpreendente freqüéncia cotidiana (num total de 6.123 visitantes) a mos­ tra, encerrada a 29 de no­ vembro, proporcionou es treito contacto entre as culturas peruana e brasi­ leira, sendo de notar o re­ alce emprestado ao acon­ tecimiento pela imprensa de Lima. Apresentando a exposigáo, o Embaixador Orlando Leite Ribeiro, re­ presentante do Brasil no Perú, escreveu um texto especial para o catálogo, delineando o espirito e as preocupagóes da arte con­ temporánea em geral e brasileira em particular, bem como a natureza e o alcance de “Arte Mo­ derno en Brasil”. Eis o texto do nosso embaixa­ dor em Lima: “A verificagáo dos moti­ vos que impelem o homem na diregáo da Arte tem sido urna das preo­ cupagóes constantes daqueles que se dedicam á pesquisa dos impulsos hu­ manos. Desde Hegel, Ribot e Grosse até aos mo­ dernos psicólogos e filóso­ fos, os estudiosos tém pro­ curado encontrar urna razáo motora e funda­ mental para explicar o movimento espontáneo da criagáo artística. Seria re­ almente urna temeridade tratar de definir com exatidáo científica as causas geradoras que impulsionam o artista no sentido de produzir sua obra. To­ dos, de maneira direta ou indireta, estáo de acórdo em que o meio físico, a moral e as condigóes de vida tém influéncia deci­ siva na motivagáo objetiva do artista. A arte moderna, submetída as agóes poderosas do momento histórico que vi­ vemos, é urna volta ao Ho­ rnera e a seus problemas. Se é verdade que essa arte aparece em lugares dife­ rentes sob influxos eontraditórios, o que caracteza o arústa contemporá­ neo é a cooperagáo que seu talento empresta á vida, em sua busca mais profunda do bem comum. Varias sáo as causas que o levam á criagáo, assim como sáo varias as necessidades fundamentáis que devem encontrar p a r a conduzir a um clima pro­ picio o nascimento da manifes'eagáo a r t í s t í ca; únicamente ao deixar as fórmulas subjetivas pode o artista produzir algo digno de viver para a posteridade. A civilizagáo, nítidamen­ te materialista, esbogada como solugáo para os pro­ blemas de desajustamento social e espiritual, tem sido necessário encontrar urna fórmula capaz de conciliar o progresso ver­ tiginoso da era industrial e atómica com as normas tradicionais da cultura ocidental, sem ferir a própria esséncia da alma hu­ mana, em sua dupla dimensáo: a pessoal e a social. Na adequagáo do proble­ ma acima mencionado es­ tá o trabalho do artista moderno. A nogáo do belo mudou muito; os objeti­ vos da arte se modifica­ ran! de tal modo que só o homem moderno, vivendo as vicissitudes da existén- �Na inauguracáo da exposicáo “Arte Moderno en Brasil” em Santiago do Chile, quando discursava o Embaixador Mauricio Nabuco peíante o Presidente do Chile, General Ibanez. cia, é capaz de entender o que a humanidade es­ pera do artista. O espirito científico se apoderou do próprio sentido da vida e desde o impressionismo ao concretismo, passando pelo cubismo e pelo sur­ realismo e por quantos “ismos” existam, o artis­ ta moderno procura, com seu trabalho, dar urna contribuigáo individual s felicidade coletiva. E’ pre cisamente nessa capacidade de adesáo profunda aos atos da criagáo, em sua incessante renovagáo vital, em seu ímpeto in­ terior, em seu perene im­ pulso, que se encontra a fórga do homem criador, para a comunicagáo de seus bens de cultura e a difusáo de seus ideáis, através das distintas va­ riedades de estilos e co­ res. Náo resta dúvida, por­ tanto, que a fungáo do artista de hoje é essencialmente social. No caso da “Arte Moderna no Brasil” poderíamos dizer que é tambérn essa a sua origem. O Museu de Arte Moderna do Rio de Janei­ ro — organizador da men­ cionada exposigáo — náo é nem deseja ser um or­ ganismo estático; dirige seu trabalho com a intengáo de ser um movimento renovador, decidido a par­ ticipar da vida corrente do povo e orientar o ho­ mem contemporáneo no sentido de resolver seus problemas de bem-estar m a t e r i a l e espiritual. Além da tarefa de dar a conhecer ao homem a arte de seus dias, o Museu de Arte Moder­ na, tal como é con­ cebido, é o terreno mais fecundo onde se pode �Um ángulo da exposicáo Arte “Moderno en Brasil”, inaugurada em Lima, Sala dos concretos: parede Volpi, Carváo e Décio Vieira. despertar e disciplinar a inata atividade inventiva do ser humano. E náo seria plausível na época em que vivemos dar existencia a um museu a mais, destinado a guar­ dar quadros e esculturas, sem sentido das necessidades da vida trepidante de cada dia. O Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, por sua organizacáo, pretende ser urna espécie de Universidade da Forma, onde todas as manifestacoes se destinam, como última finalidade, ao maior entendi­ miento entre os povos nos planos da cultura e da paz. “Arte Moderna no Bra­ sil”, é a maior exposigáo que o Brasil já enviou ao Exterior. Apresentada cm Buenos Aires, Santiago e Lima e daqui talvez em outras capitais america­ nas, sob os auspicios e a orientacáo da D i v i s á o Cultural do Itamarati, deseja ser, como o é real­ mente, urna mensagem de amizade e compreensáo do govérno e do povo de meu país ao govérno e a opovo do Perú, atra­ vés da linguagem maravilhosa da Forma”. A montagem da exposi­ cáo, bem ccmo a eonfecgáo dos catálogos, foi rea­ lizada, pessoalmente, em Santiago e em Lima, pelo casal Wladimir do Amaral Murtinho, incansáveis na escolha dos locáis, na disposigáo dos trabalhos, nos contactos com a im­ prensa e com os intelectuais, e assim por diante. Deve-se tambérn á gravadora Tuni Murtinho, nes­ te último ano, o progresso rerificado na fase proviso­ ria das publicagoes do Museu. �VAN DER HAAGEN NO RIO Sr. J. K. Van Der Haagen, Embaixador Mauricio Nabuco e o Dr. Affonso Reidy. De 29 de janeiro a 5 de fevereiro, 1957, Jan Karel van der Haagen, cheíe da Divisáo Museus e Monumentos da UNESCO, estabeleceu, no Rio, os contactos preparatorios do Seminário Internacional sobre o tema “Museus e Comunidades”, que essa agencia das Nacoes Unidas levará a efeito no Brasil, em 1958. Em menos d um més, van der Haagen visitou Havana, Panamá, Bogotá, Lima, Santiago do Chile, Buenos Aires, Sáo Paulo e Rio, cidades cuja situacáo museológica, segundo suas palavras textuais, “talvez nem sempre seja o que desejamos, porém, tanto as autoridades governamentais como os especialistas alimentam a conviccáo de que �chegou o momento de introduzir métodos mais modernos com a íinalidade de poderem táo maravilhosas instituigóes desempenhar, no desenvolvimento social das comunidades, o papel que lhes foi destinado por sua natureza”. No Rio, van der Haagen, que estéve em permanente contacto com a diretoria do Museu de Arte Moderna, visitou todos os museus locáis. Pronunciou no Ministerio da Educagáo urna conferencia sobre problemas sociais dos museus. Reuniu-se com varios museólogos e educadores. Conferenciou com os ministros da Educagáo e das Relagóes Exteriores, com o diretor do Servigo do Patrimonio Histórico e Artístico Nacional, com o professor Carlos Flexa Ri­ beiro, delegado do Museu de Arte Moderna junto ao ICOM e com varias outras personalidades de nossos meios oficial e cultural. Entre os resultados de sua visita ao Brasil, destaca-se o projeto de temario para o estágio internacional de 1958, quando seráo discutidos, entre outros, os problemas de utilizagáo das técnicas de museu nos programas educacionais, da experiencia prática na organizagáo de exposigóes permanentes e temporarias, fixas ou itinerantes, e das relagóes entre o museu e a comunidade. Visitando a construgáo do Museu de Arte Moderna, o Sr. van der Haagen entusiasmou-se visivelmente pelo programa e proporgóes da instituigáo. Durante toda sua estada no Rio mostrou o maior interésse pela organizagáo, planejamento e execugáo dos traba­ dlos do Museu, para o qual assegurou o apoio da UNESCO, espe­ cialmente através da divisáo que dirige. CAMPANHA DOS ESTADOS UNIDOS Ao regressar dos Estados Uni­ dos, em dezembro de 1957, a senhora Niomar Moniz Sodré, diretora executiva do Museu resumindo os objetivos da ac.áo que desenvolveu no exterior e apontando os resultados já alcangados em favor da nossa instituigáo, concedeu á im­ prensa a entrevista reproduzida abaixo. “A campanha do Museu nos Estados Unidos. Deve haver equívoco na informagáo segundo a qual eu teria levantado quatro milhóes de dólares para o Museu de Arte Moderna do Rio, nos Estados Unidos. Será devido, talvez, a alguma tradugáo defeituosa do noticiário telegráfico. É pos- �sível, entretanto, que no cor­ rer do tempo venhamos a obter, entre os americanos, quantia aproximada. É o que desejamos, é claro... Niomar Moniz Sodré comeca sua entrevista com esse esclarecimento. Era a primeira vez, em meio ao intenso trabalho da incessante campanha em que se empenha, que a diretora executiva do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro encontrava alguns minutos para falar á imprensa. Acrescentou: — Quando falei as agencias e aos j ornáis americanos sobre o alto custo da obra e a situacáo financeira do Museu, tive de transformar em dólares os cru­ zeiros já obtidos aqui no Brasil, dando um tc-tal de mais ou menos quatro milltoc-s de dóla­ res. Daí terá decorrido o en­ gano. E passa a relatar, com visível satisfagáo, os trabalhos encetados e os resultados excelen­ tes alcangados nos Estados Unidos. Desembarcara em No­ va York com urc programa básico: estabelecer contato di­ reto com os presidentes de companhias americanas com interésse no Brasil, conforme fizera na Europa. — Nos Estados Unidos, natu­ ralmente — frisa — o número era bem maior. Levava comi­ go urna lista de cento e oitenta nomes, mas visitei apenas ciuqüenta e tres. Náo houve tem­ po material para ver todos: a maioria das companhias estáo situadas fora de Nova York — em Chicago, Filadélfia, no Texas, na California. Só trabalhei em Nova York. Por isso mesmo só pude en­ trar em contato com as mais fortes, com algumas das quais já mantivera conversagóes pre­ liminares, no Rio. Niomar nos conta que o pro­ grama básico foi logo depois transformado — para melhor. Encontrou tamanho entusias­ mo entre seus numerosos ami­ gos americanos (diretores de museus, colecionadores, etc.), muitos com atividades comple­ tamente fora da órbita brasi­ leira, que tudo tomou, desde logo, andamento inesperado. O interésse despertado por sua iniciativa corporificou-se na criagáo de um comité de amigos americanos do Museu, registrado com o título de “Friends of the Museum of Modern Art of Rio de Janeiro, Inc.”. A presidencia do comi­ té coube a Mr. William A. M. Burden, atual presidente do Museu de Arte Moderna de Nova York, e personalidade de destaque na vida oficial, fi­ nanceira, cultural e artística dos Estados Unidos. Exerceu altos cargos públicos e priva­ dos, como o de vice-presidente da Corporagáo de Materiais de Defesa (subsidiária da Corpo­ ragáo de Reconstrugáo Finan­ ceira), encarregado da Divisáo de Aviagáo das Repúblicas Americanas, representante do presidente Eisenhower em di­ versas ocasióes, membro da Comissáo Consultiva de Informagáo Cultural da Comissáo Americana de Informagoes, etc. É tambérn grande conhecedor e colecionador de arte. Suas casas de residencia, lo­ cáis de trabalho, seus movéis sáo projetados pelos melhores arquitetos modernos, entre os quais Philip Johnson. �CONDECORADO DE MR. WILLIAM BURDEN — Pres. Juscelino Kubits­ chek, Mr. William M. Burden, Embaixador Ellis O. Briggs, Sra. Niomar Moniz Sodré. Antecipando a chegada de sua diretora aos EE.UU., o Museu do Rio já mandara confeccio­ nar belíssimo catálogo em in­ glés, primeiro passo da gran­ de “promocáo” em favor do Museu — urna pequeña obraprima gráfica, contendo pro­ grama cultural, detalhes da obra, custo total, despesas rea­ lizadas, pormenores sobre os cursos e muitas outras informacóes referentes ao alcance e á significacáo do empreendimento. americana, etc. Ai a parte mais árdua do trabalho. A documentagáo tinha que ser enviada do Rio, rápidamente traduzida para o inglés e encaminhada para registro. Pedidos urgen­ tes, cabogramas, telefonemas, tudo dentro da maior expecta­ tiva: urna ponte Rio-Nova York foi estabelecida, corren­ do num e noutro sentido esta­ tutos, regimentó interno, balangos, documentagáo sobre as atividades culturáis, atas de eleigáo da diretoria, etc. Para concretizar a idéia de formar o comité, era necessário documentagáo precisando a personalidade jurídica, ar­ tística, didática, social do mu­ seu, a fim de obter o reconhecimento oficial da sociedade — Tarefa das mais difíceis — disse-nos Niomar — mas tudo saiu muito bem. Gragas aos esforgos do sr. Erik de Carvalho, da Varig, tudo o que era enviado do Rio chegava m e ­ diatamente a Nova York, atra- �Sra. Niomar Moniz Sodré e a jornalista Aliene Talmey Plant, urna das diretoras da revista “Yogue”. vés do sr. Mauricio Soares. Das minlias máos, a documentagáo passava a um tradutor profissional, que as vézes trabalhava doze horas do dia ou da noite. Déle passava-se ao advogado, tambérn membro do Comité, sr. Oren Root, profissional dos mais competentes que, entusiasmado com a rapi­ dez do nosso trabalho, também deu o melhor de suas energías, de modo a conseguirmos em tempo “record” a legalizagáo do Museu nos Esta­ dos Unidos. Um trabalho que normalmente levaria de oito a doze meses, foi realizado em menos de dois. Através de urna operagáo difícil, alcancamos do Tesouro Americano o privilégio da tax exemption, segundo o qual as doagoes feitas nos EUA ao nosso Museu seráo descon­ tadas do impósto de renda. Foi algo de extraordinario, a maior Vitoria que obtivemos nos Esta­ dos Unidos. Segundo já disse um de nossos diretores — Aloysio de Salles — é o próprio Es­ tado americano ajudando o Museu carioca, é o povo ame­ ricano ajudando a erguer esta obra. A criagáo do Comité foi come­ morada com urna recepgáo no Guest House do Museu de No­ va York e o acontecimento alcangou grande publicidade. Notamos a maior gratidáo pela repercussáo alcangada por sua iniciativa nos Estados Unidos. �Falou-nos com entusiasmo do ambiente cultural americano. Parece-dhe extraordinaria' a importancia d a d a , naquele país, a tudo que é cultura. — Compreendem perfeitamente que um país sem mu­ seus, sem escolas técnicas, sem arte, sem cultura, em geral, náo se pode desenvolver económicamente. Sabem,a fun­ do, ser a cultura como o pao, algo de vital. Talvez se encon­ tré nessa importancia dada á cultura, as artes em parti­ cular, a explicagáo essencial do incrível desenvolvimento dos Estados Unidos. Se o govérno faz muito nesse sentido, muito mais ainda fazem os particula­ res. Os governantes, lá, exaíamente ao contrario do que é usual no Brasil, tudo fazem para facilitar as iniciativas privadas dirigidas ao campo cultural. Num país em que os impostos sáo tremendos (há pessoas que entregam ao go­ vérno 97% do que recebem) as obras de arte entram livremente, para museus e para particulares, tudo resultando em imenso beneficio para a nagáo. Niomar fala, tambérn., na vida artística americana, nos últi­ mos acontecimentos. A escassez do tempo nos obriga a abreviar. Lembrando-nos, de passagem, a próxima inaugu­ ragáo do bloco dos cursos da sede definitiva, no atérro con­ tiguo á Avenida Beira-Mar, a diretora do Museu desfaz mais um pequeño equívoco acérca de suas declaragóes á impren­ sa americana: — Numa entrevista que dei em Nova York, falando sobre o surto atual das artes no Brasil, disse que eu mesma, antes de ir pela primeira vez aos Estados Unidos, em 1941, só conhecia Van Gogh, Cézanne e outros mestres através de reprodugóes. Os primeiros ori­ gináis désses artistas, vi-os na National Gallery. E frisei que hoje gragas ao museu do Rio, aos de Sáo Paulo, e as Bienais, os brasileiros podem ver origi­ náis de maior importancia sem sair do país. Aquí me interpre­ taran! como se eu tivesse dito que, antes da existéncia do Museu de Arte Moderna, ninguém no Rio conhecia Cézanne, Van Gogh e outros... Náo era possível perguntar mais naquela incrível movimentagáo de operários e fun­ cionarios, reclamando instrugóes, pedindo aprovacóes, etc. Arriscamos, entretanto, alcangar mais esclarecimentos so­ bre a próxima inauguragáo do dia 27. — Será urna grande data para nós todos, náo tenho dúvidas. Estamos trabalhando como nunca. A inauguragáo será um éxito e todos poderáo ver de perto o que já consegui­ mos realizar até agora. O tra­ balho é fatigante e intenso, porém, agradável. Todos colaboram, todos dáo tudo, na me­ dida do possível e do impossível até. Isso anima, estimula. No dia 27 será inaugurada apenas a parte dos cursos do Museu — urna área considerável onde o Museu funciona­ rá, ainda urna vez provisoria­ mente, até que tenhamos cons­ truido a sede toda, o que, es­ pero, acontecerá dentro de pouco tempo. Mas isso já é um outro assunto que levaría mui­ to tempo explicando. O que é importante agora, o que é urna espléndida realidade é que já estamos aquí, em casa própria, onde vamos receber festiva­ mente no dia 27 todos os que nos deram o seu apoio, todos os nossos associados e os nossos amigos.” �O MUSEU E A IV BIENAL Sáo Paulo, Brasil, de setembro a dezembro, 1957 — Centro Inter­ nacional das Artes Visuais. Equiparando-se, na opiniáo de muitos, a de Veneza, a Bienal de Sáo Paulo, firma, em bases cada vez mais sólidas, a iniciativa do museu paulista de Arte Moderna gragas aos esforcos de Francisco Matarazzo Sobrinho e seus colaboradores. Quarta Bienal: um público que incluía visitantes de todas as regióes do Brasil e turistas de varios países, sentindo diretamente o que de mais significativo se está realizando na arte de quarenta e cinco nagoes. Encontró de artistas, críticos, estudiosos, amado­ res, grande público; debates; conferencias; visitas organizadas. Tomou parte do Júri Internacional de Premiagáo o Professor Carlos Fléxa Ribeiro como representante do Museu de Arte Mo­ derna do Rio de Janeiro. Tambérn a escultora Maria Martins, membro do Conselho Deliberativo da nossa instituigáo fez parte do Júri. Sr. Jacques Lassaigne (delegado da Franca á IV Bienal de Sáo Paulo), Professor Carlos Flexa Ribeiro e sra. �Visita ás obras — 4 grandes da Bienal: Mr. Maree! Breuer, Sir Philip Henry, Mr. Philip Johnson e Mr. Alfred Barr Jr, — Nesta data foi oferecido o primeiro cocktail á Imprensa na sede do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. — Visita á maquete do Museu — Prof. Ludwig Grote, delegado da Alemanha á IV Bienal de Sáo Paulo, Sr. Von Bayme, adido cultural da Embaixada da Alemanha, arquiteto Affonso Reidy e o representante do “New York Times” D C O Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro emprestou todo o seu apoio á Quarta Bienal. Durante meses a Secretaria estéve atarefada com os problemas de recebimento, registro, seguro e transporte dos trabalhos enviados pelos artistas do Rio, conti­ nuando, assim, urna colaboracáo mútua que já data de vários anos. Além disso, o nosso Museu participou diretamente da Quarta Bienal instituindo mais urna vez quatro premios de aquisigáo, assim atribuidos pelo júri internacional. Pintura brasileira: Escultura brasileira: Tereza Nicolao. Zélia Salgado. Gravura brasileira: Rossíni Pérez. Desenho brasileiro: Aldemir Martins. �Homenagem ENGENHEIRO PAULO FONTES f A 1/2/57, em lamentável acídente num dos elevadores do próprio Ministério, faleceu o engenheiro Paulo Fontes, administrador do Edificio do Ministério da Educagáo. Poucos conhecem as dificuldades encontradas por ocasiáo da instalagáo da sede provisoria do Museu. Problemas de toda ordem, falta de recurso — tudo teña sido irremovível náo fósse a dedicagáo do engenheiro Paulo Fontes, cuja energía e dinamismo sempre se colocaram ao lado do Museu. EMBAIXADOR BERENGUER CESAR f O Embaixador Jacomo Baggio de Berenguer Cesar, cujo falecimento verificou-se a 3/11/57, era um diplomata de fina estirpe, homem de inteligencia e sensibilidade, grande amigo das artes em geral e do Museu em particular, Enquanto cónsul geral em Nova York e Embaixador em Montevidéu, Jaquito — como o conheciam os íntimos — prestou grandes servigos á causa do Museu. Náo Ihe permitiu o destino assistir, conforme desejava, á inauguragáo da sede própria. Urna de suas últimas iniciativas, entretanto, foi mais urna vez, significativamente, em prol das artes, proporcionando aos gravadores brasileiros, em Montevidéu, a mais completa mos­ tra dessa natureza que já enviamos ao exterior. A morte de Be­ renguer Cesar deixa um vazio difícil de ser preenchido, tanto na diplomacia como na cultura brasileiras. MINISTRO SIMOES FILHO f A 25 de novembro de 1957 falecia nesta Capital o Ministro Ernesto Simoes Filho, marcante figura da política, da cultura e do jornahsmo nacionais. O Diretor de “A Tarde”, foi Ministro da Educagáo. O nome do Ministro Simoes Filho estará sempre ligado á historia do Museu, pois foi durante sua gestáo na pasta que obtivemos a concessáo, por cinco anos, do local entre os “pilotis” do Edificio do Ministério, á Rúa da Imprensa 16-A. Foi ainda o Ministro Simoes Filho quem inaugurou, em nome do Presidente da República, a sede provisoria do Museu, proferindo, na ocasiáo, discurso de grande importancia para os artistas de hoje, cuja luta encontrava na palavra do titular da pasta da Cultura, apoio e ccmpreensáo. �Lasar Segall A morte de Lasar Segall privou a arte moderna — e náo apenas a brasileira — de um dos seus mais nobres protago­ nistas. Segall impós-se desde cedo, náo só pela seguranca e qualidade dos seus trabalhos, mas pela extraordinária delicadeza e perfeita autenticidade de sua consciencia de artista. Nada no seu trabalho correspondía a ésse desejo de impor-se ao público e ver-se aplaudido, que existe muitas vézes em gran­ des criadores, mas é sempre, mesmo néles, urna limitagáo espiritual e a fonte secreta de certas fragilidades e impure­ zas da criagáo. Segall procurava resposta a estímulos e interrogagóes vindos da sua própria consciencia, e era sob ésse aspecto, náo um artista polémico, em debate aberto com as tendéncias e experiéncias da sua época, mas um espirito em debate consigo mesmo, procurando, através da sua visáo própria, a realizagáo artística que tornasse a sua visáo do mundo acessível de um modo univer­ sal. Isso náo quer dizer que Segall tenha sido um pintor isolado das experiéncias excepcional­ mente ricas do seu tempo, nem que as suas criagóes ti- vessem um sentido introspec­ tivo. Pelo contrário, sua inteligéncia estéve sempre ocupa­ da em entender e avaliar o vasto processo de libertagáo e renovagáo das artes visuais, iniciado com os pintores impressionistas e ainda hoje sofrendo transformagóes dialétícas formidáveis. Conhecia a contribuigáo de cada escola, incorporava o que Ihe parecía capaz de instrumentar sua própria maneira, mas poucos artistas se teráo conservado táo profundamente fiéis, quan­ to éle, a um núcleo constante, formado por urna visáo quase inalterável das coisas e por certos critérios de forma e de expressáo, que constituiam a sua estética. Tambérn náo era introspecti­ vo. Como verdadeiro pintor, era atraído pelos objetos, pro­ curava captá-los no que ver­ daderamente sáo, ao invés de servir-se déles como meios de adjetivagáo dos próprios esta­ dos de espirito. Apenas, essa objetividade, essa busca de urna realidade plástica exte­ rior, estava poderosamente condicionada pelo prisma que é a consciéncia do artista, e a obra de arte resultante expri­ mía urna equagáo entre coisas visualizadas (que m u d a m constantemente) e o artista visualizante (que as contem­ pla de um ponto quase imóvel). �Há artistas plásticos a propó­ sito dos quais náo temos tanta inclinagáo a falar em “con­ templar”, como em “fabricar”. Um quadro, urna escultura, contém contemplagáo e fabricagáo, isto é, urna apreensáo visual da realidade e a cons­ trugáo de um objeto (formas, cores, relagoes, volumes) em que aquela realidade, pela eflcácia da criagáo artística, se converte. Há artistas que nos comovem mais pela potencia da constru­ gáo com que se exprimem, e há artistas que nos transmitem com maior intensidade ainda, aquela visáo das coisas com que se inicia (e em que se en­ cerra) a peripécia da criagáo. Segall, sendo um pintor com­ pleto, náo podía deixar de possuir, num pleno equilibrio, ésses dois elementos indissolúveis de que se forma toda arte visual, mas náo há talvez impropriedade em situá-lo entre os pintores que nos transmi­ tem, com intensidade predomi­ nante, a sua visáo da realida­ de, abrangendo nessa idéia náo apenas a apreensáo própriamente visual, mas certa intuigáo da natureza e do destino das coisas por éles observadas. Desde o Segall de Vilna ao de Dresde e ao do Brasil, sua visualizagáo da realidade se manteve fiel a urna perspecti­ va, cujas raízes deviam estar plantadas na parte mais pro­ funda e inalterável do seu ser. O trago dominante dessa vi­ sáo era, a meu ver, o sentimento do isolamento irreparável entre os seres, quer criaturas humanas, quer objetos inani­ mados. Tudo que existe pare­ ce, nos seus quadros, condena­ do a essa solidáo. As pessoas náo convergem — nem na construgáo temática, nem na disposigáo plástica do quadro — para um ponto, ou operagáo, que as aproxime, e que crie entre elas urna correspon­ dencia ou unidade. Tudo coe­ xiste, mas cada ser involucra­ do na sua solidáo, opaco aos demais. Onde ésse sentido de isolamen­ to e impenetrabilidade assume, na obra de Segall, acento trá­ gico, é nos seus parea amoro­ sos. Centrados em si mesmos, éles nada exprimem dessa uniáo substancial a que todo amor aspira, mas revelam o isolamento irreparável dos séres prisioneiros das limitagóes da existéncia individual. Ésse sentido da impenetrabili­ dade deve ter tido algo que ver com a descoberta de Cam­ pos do Jordáo, onde Lasar Se­ gall se féz o grande animalista, pintor sobretudo de bois. E’ no animal que a opacidade atinge, se assim podemos dizer, á plenitude, e Segall a exprimiu es­ tupendamente nos seus ani­ máis imóveis, estáticos, de for­ mas sintéticas, reunidos na composigáo dos seus quadros, e entretanto separados. Todo ésse mundo compartímentado pela solidáo dos séres �que o compóem, náo é, porém, na obra de Segall algo de prostrado e de isento de inspiracáo. Pelo contrário déle se eleva um frémito de esperanga. Esse frémito é sensível sobretudo lias grandes composicoes, que Ihe í'oram sugeridas pelos epi­ sodios do sofrimento humano, como a “guerra”, o “éxodo”, e sobretudo o “pogrom”. No abandono implacável em que jazem, na calma da destruigáo já consumada, ésses séres jovens do “pogrom”, quem náo pressente a expecta­ tiva tranqüila da ressurreigáo? Náo pode tambérn ser esquecida a nobreza constante do homem de Segall. Mesmo prostituta hirta, na sua es­ pera sem expectativa, ou marinheiro absorto sem ver a mulher que tem no colo, ou imi­ grante aniquilado contra as linhas e volumes de um navio espiritualizado em paisagem ou mulher bela tornada anó­ nima na multidáo de imigran­ tes que a absorve, o homem de Segall é sempre um ser susten­ tado por dentro, de que a cir­ cunstancia, ou a vizinhanga de outras formas, náo consegue romper a integridade. E essa integridade, ésse decoro, reinam em siléncio ñas cabegas judaicas, em que Segall parece redescobrir a lembranga pater­ na — urna síntese de dois atri­ butos da grandeza rabínica: rotina e espiritualidade. Mas falemos tambérn um pouco do modo como Segall cons­ truía ésses quadros, em que vazava sua visualizagáo das coisas. O própria Segall revelou a um dos seus críticos a importancia que teve para éle, olhar a paisagem através de pedagos de vidro colorido. As mesmas coisas vistas através do vermelho, do azul, do amarelo, do verde, náo perdiam sua diversidade de cores relativa, mas mudavam de valor por se fundirem no que poderíamos chamar um “múltiplo cromá­ tico comum”. Sua pintura reproduzida, num nivel superior de liberdade e de possibilidades, essa técnica de filtragem cromática, tra­ tando numa escala de tons ho­ mogéneos os valores mais di­ versos. E longe de resultar daí um empobrecimento, resultava um refinamento dos meios de expressáo. E’ sabido que a morte, pondo seu sélo ao fécho da vida do pensador ou do artista, fornece o módulo para que a possamos interpretar e medir. A interpretagáo da obra de Segall comega neste instante a poder ser feita, já sem aquéle imperinente sabor de conselho, que há em tudo que se diz sobre artista vivo, e sim com a humildade com que se julga aquilo que pertence á historia. Segall pertence á historia. Nela suas dimensóes parecem ser bem aquelas que pressentíamos no grande homem vivo. F. C. de San Tiago Dantas �O QUE O MUSEU OFERECE AOS SEUS SOCIOS Convite para todas as inaugurales. Entrada gratuita ñas exposicoes, mediante apresentacáo da earteira de socio. Direito de inscrever-se em qualquer dos seus cursos. Convite para conferencias e todas as iniciativas do Museu. 15% de abatimento na aquisicáo de livros, reproducoes, desenhos e catálogos das exposicoes. Éste Boletim gratuito. Participagáo ñas atividades do setor Cinema do Museu, realizadas na A .B.I. EXPOSICAO RETROSPECTIVA VOLPI — Sis. Altiísio Carváo, Alfredo Volpi (o expositor), Mario Pedrosa, Jayme Mauideio e Lygia Clark. �Conferencias Durante a exposicáo Volpi, realizaram-se as seguintes: a — Em 27 de junho de 1957 — “Desenvolvimento de um artista”, por Mario Pedrosa. b — Em 4 de julho de 1957 — “Urna fase da pintura de Volpi”, por Mario Schenberg. Ern 4 de outubro de 1957 — “Chagall”, por Jacques Lassaigne. Em 10 de outubro de 1957 — Durante a retrospectiva de Livio Abramo, houve um debate sobre a gravura, no qual participaram diversos grava dores: Fayga Ostrower, Oswaldo Goeldi, Livio Abra­ mo, Ana Letyeia, Darel Val enea e outros. Em 20 de dezembro de 1957 — Palestra com projecoes sobre arteamericana por Lawrence A. Fleischman. EXPOSICAO LIVIO ABRAMO — Sra. Fayga Ostrower, Franz Kracjberg, Lygia Clark e Jorge de Oteiza. �ENSINO ARTÍSTICO Cursos — 1958 Atelier Livre de Pintura — Aluísio Carváo Segunda-feira de 16.00 as 18,00 hs. Quinta-feira de 16,00 as 18,00 hs. Pintura — Edson Motta Terga-feira de 8,30 as 10,00 hs. Terga-feira de 10,00 as 11,30 hs. Iniciagao e Orientacao — Zélia Salgado Quarta-feira de 13,00 as 14,30 hs. Quarta-feira de 14,30 as 16,00 hs. Quarta-feira de 16,00 as 17,30 hs. Composigáo e Análise Crítica — Fayga Ostrower Quinta-feira de 18,00 as 19,30 hs. Pintura para criancas — Ivan Serpa Sábado de 14,00 as 16,00 hs. Sábado de 16,00 ás 18,00 hs. Éstes cursos já estáo sendo ministrados na nova sede do Museu. Em 1957 tivemos os seguintes cursos, ainda no barracáo: Pintura — Edson Motta Atelier Livre de Pintura — Ivan Serpa Iniciagao e orientagáo — Zélia Salgado Composigáo e Análise Critica — Fayga Ostrower Pintura para criangas — Ivan Serpa �E X P O S ig o E S E M 1957 EXPOSICAO DO PATRIMONIO DO MUSEU — Sita. Maria da Gloria Drummond de Andrade e o Sr. Manuel Bandeira. Dr. Alim Pedro e Dr. Joáo Café Filho, quando recebiam da Diretoria do Museu os títulos de Socios Beneméritos. �Exposicoes em 1957 Patrimonio 15 de janeiro a 31 de m arg o .................... Tapegarias de Genaro 4 a 21 de abril 31 tapegarias ............................................ Gravura s de Hayter 25 de abril a 12 de maio 59 gravuras — 10 desenhos.................... Fotografías de Fulvio Roiter 16 de maio a 2 de junho 40 fotografías e 8 reprodugoes em cores .. Retrospectiva Alfredo Volpi 6 de junho a 7 de julho 60 p in tu ra s............................................... Dois artistas uruguaios 11 de julho a 4 de agosto 21 pinturas de Maria Freire 21 pinturas de José Pedro Costigliolo---Tapetes argentinos 8 de agosto a l.° de setembro 8 tapetes de Lucrecia Moyano Muniz . . . . Desenho humorístico de Millor Fernandes 5 a 29 de setembro 49 desenhos .............................................. Retrospectiva Livio Abramo 3 de outubro a 10 de novembro 156 gravuras e desenhos ........................ Cartazos para exposigoes de arte 13 a 24 de novembro 51 cartazes • Picasso, Braque, Maria, Léger, Toulouse Lautrec e outros ......... 6.a Exposigáo de Pintura de Crianga 28 de novembro a 15 de dezembro 51 expositores — 91 trabalhos................. Colegáo Fleischman 19 de dezembro a 5 de janeiro de 1958 55 pinturas — 6 esculturas .................... Total anual de freqüéncia a exposigoes.. F re q ü é n c ia 4.658 3.770 2.964 3.698 3.990 3.240 3.096 4.770 3.300 2.740 2.522 2.304 41.044 Exposigáo de Trabalhos Infantís Em margo, realizou-se urna exposigáo de pinturas e de­ senhos dos alunos de Ivan Serpa, em Goiás. �EXPOSICAO GENARO DE CARVALHO — Tapecaria — Sia. Niomar Moniz Sodré com o casal Genaro de Carvalho. EXPOSICAO TAPETES ARGENTINOS — Dra. Carmen Portinho; Sra. Lucrecia Moyano Muniz e o Dr. Nelson Faria Baptista. �EXPOSICAO DE GRAVURAS HAYTER — Rossini Perez e Vera Tormenta. EXPOSICAO DE FOTOGRAFIAS DE FULVIO ROITER — Ministro Sette Cámara, Fulvio Roiter e Paulo Tarso. �EXPOSIQAO DAS CRIANZAS — 1957 — Prof. Ivan Serpa — Dois dos trabalhos expostos na 6.a Exposicáo de Pintura de Criancas e urna jovem visitante. �CINEMA DO MUSEU As sessoes de Cinema do Museu sáo semanais, todas as tercasfeiras de cada mes, as 18 horas, no Auditorio da A .B.I. Os socios efetivos e contribuintes deveráo apresentar á entrada o cartáo da “Cinemateca” devidamente atualizado. 1957 foi um ano decisivo para o setor “cinema” das atividades do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. Até fins de 1956, o Museu promovia duas sessoes mensais, cujo programa impresso constava da ficha técnica do filme e de um pequeño comentario. A partir de janeiro de 1957, as sessoes passaram a ser semanais. O pi ograma transformou-se em Boletim mensal, com reproducoes fotográficas e comentarios sobre todas as películas a serem apre­ sentadas durante o mes. O Boletim foi evoluindo, mes após mes, até transformar-se em pequeña revista, de farto material, dis­ tribuida a toda a crítica do Rio, a instituicóes congéneres do ex­ terior, aos cine-clubes de todo o país e a figuras especialmente ligadas ao meio cinematográfico. Com o fim de auxiliar a impressáo em maior escala, o Boletim passou a ser vendido, a partir de Setembro, ao prego de dez cruzeiros o exemplar. O que é hoje simplesmente “cinema do Museu” será, amanhá, a Cinemateca do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. Foram realizados até entáo, vários “ciclos” de repercussáo nacional, com a apresentagáo de numerosos filmes, inclusive de arte e documentários. Comemorando o segundo aniversário do Cinema do Museu, realizou-se, em julho, urna programagáo intensiva de sete sessóes, entre as quais, duas pré-estréias. Até o fim do ano, mais tres pré-estréias foram apresentadas. Os socios do Museu acompanharam, em 1957, doze ciclos especiáis, assistindo, dentro ou fora dos ciclos, a 58 películas de longa metragem e 41 filmes de arte e documentários. Um vasto programa que atesta a operosidade do setor de cinema do Museu. A fim de obter a inscricáo da Cinemateca do Museu na FIAF (“Fédération Internationale des Archives du Film”) e plañe jar sua organizagáo, pleiteando o apoio das entidades congéneres de todo o mundo, viajaram para a Europa os senhores Ruy Pereira da Silva e Antonio Moniz Vianna. A inscrigáo já ficou acertada, em caráter provisorio, ficando a efetivacáo para logo que esteja em plena atividade a Cinemateca do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. �Atriz cinematográfica Janet Gaynor, Adrián, D. Niomar Moniz Scdré e Dr. Henrique Mindlin. — 28-8-57. Sr. Henrique Baez, Diretor da United Artists e o Sr. Ruy Pereira da Silva. �Foram os seguintes os filmes exibidos pelo Museu durante o ano de 1957: Ciclo Charles Chaplin “Dia Chuvoso”. “O Novo Emprégo”. “O Gás Hilariante”. “Sucessos do Passado”. “Pintor Apaixonado”. “Que Farra”. “A Procura de urna Hospedaría”. “O Campeao de Box”. “Garlitos no Parque”. “Garlitos o impostor”. “Carlitos e os Facínoras”. Ciclo biografías “Rasput.in”, de Marcel L’Herbier. “Mayerling”, de Anatole Litvak. “Sede de Viver”, de Vincent Minneli. “Moulin Rouge”, de John Huston. “María Antonieta”, de S. Van Dyke II. “Meu Reino por um Amor”, de Michel Ciclo Alfred Hitchcock “Pacto Sinistro. “A Tortura do Silencio”. “Pavor nos Bastidores”. “Janela Indiscreta”. Ciclo Robert Bresson “Arijos do Pecado”. “Les Dames du Bois de Boulogne”. Ciclo dez anos de cinema italiano “O Moinho do Pó”, de Lattuada. “Milagre em Miláo”, de De Sica. “Umberto D”, de De Sica. “Quando a Mulher Erra”, de De Sica. “Mulheres e Luzes”, de Fellini e Lattuada. “Domingo de Veráo”, de Luciano Emmer. “Na Estrada da Vida”, de Fellini. “Europa 51”, de Rosselini. “Roma ás 11 Horas”, de Lattuada. Ciclo John Huston — continuando “Moulin Rouge”. “O Diabo Riu por último”. “Trés Desconhecidos” — Roteiro de Huston. Ciclo Sam Wood “Em cada Coragao um Pecado”. “Mulher Exótica”. Sessoes especiáis “Cinemaníaco”, de Harold Lloyd. “Crepúsculo dos Deuses”, de Billy Wilder. “Velhas Lendas Tchecas”, de Jiri Trnka. �Ciclo cinema clássico “O Couracado Potemkin”, de Eisenstein. “L'Arlesienne”, de André Paul Antoine. “Le Grand Méliés” de Georges Franju. “La Premiére Sortie d’un Collégien”, de Max Linder. “Mater Dolorosa”, de Abel Gance. “Sa Tete”, de Jean Epstein. Ciclo gángster “O último Refúgio”, de Raoul Walsh. “Heróis Esquecidos”, de Walsh. “A Beira do Abismo”, de Howard Hawks. “Furia Sanguinaria”, de Walsh. “Talhado para Campeao”, de Michael Curtiz. “Um Prego para cada Crime”, de Bretaigne Windust. “Contra o Império do Crime”, de William Keighley. “Os Corruptos”, de Fritz Lang. Ciclo cinema e teatro “Julio Cesar”, de Mankiewicz. “L’Arlesienne”, de Antoine. “Romeu e Julieta”, de Castellani. “Tara Maldita”, de Melvyn Le Roy. “Cruel Desengaño”, de Fred Zinnemann. “Romeu e Julieta”, de George Cukor. “Dizem que é Pecado”, de Mankiewicz. “Caricia Fatal”, de Milestone. “Vitoria Amarga”, de Goulding. “Leito Nupcial”, de Irving Reis. “A Importancia de Ser Ernesto”, de Asquith. “Meu Amigo, Amélia e Eu”, de Autant-Lara. Ciclo cinema inglés contemporáneo “O Condenado”, de Carol Reed. “Desencanto”, de David Lean. “A Importancia de ser Ernesto”, de Asquith. “ídolo Caído”, de Reed. “Sublime Tentagáo”, de William Wyler — Comemorativa do se­ gundo centenario do cinema do Museu. “Quando o Coragáo Floresce”, de David Lean. “O Baláo Vermelho e Crina Branca”, de A. Lamorisse. “Ana Pavlova, a Historia do Meu Passado” — Comemorativa da íusáo com o Centro de Cultura Cinematográfica. O Museu agradece á Associagáo Brasileira de Imprensa, as Embaixadas dos países produtores e as empresas distribuidoras a constante cooperacáo para o éxito de nossa programacáo cine­ matográfica. �Sra. Niomar Moniz Sodré, Dr. Clovis Salgado, Ministro da Educa§áo e o Embaixador do Chile, Dr. Raúl Bazán. d’Avila. Atriz Dulcina de Moraes e um grupo de artistas amado­ res. Diretor do Museu Histórico Nacional, Sr. Antonio Souza Mello Jr. e a Sra. Nicmar Moniz Sodré. �M em bros do júri do Concurso do P lan o P iloto de B rasilia e D iretores da C om panhia U rbanizadora da n ova cap ital. Jaym e M auricio, Sr. W illiam H olford, Dra.. Carm en P ortin ho, Sra. N irm ar M oniz S o ­ dré, Sr. Ernesto Silva, Dr. A ffon so Eduardo R eidy, Dr. M arcelo Roberto, D r.H enrique M indlin, Dr. José Faria, Sr. André Sive, Dr. Joáo Carlos V ital. �Prof. Sra. Sr. Carlos F lex a R ibeiro, N iom ar M oniz R aym ond Sodré, Cartier, Sr. N eh em ias Gueiros, Sra. R osie Cartier e o Sr. Jaym e M au­ ricio. — 28-3-57. O a rtista fra n cés M arcel M arceau e Lourdes tos. — 17-6-57. B a s­ �Em baixador M auricio Nabuco, G al. Edgard A m aral, C oronel Mario K aphael da C unha, P resid en te Craveiro Lopes, Dr. A ffon so R eidy, M inistro P aulo C unha e Dr. A loysio de Salles, 11-6-57. P resid en te Craveiro Lopes, M inistro P aulo C unha e o E m baixador A ntonio de Faria, recebem esclarecim en tos do Dr. A loysio de S alles (V ice-P resid en te) sobre o projeto da n ova sede. — 11-6-57. �Dra. Carm en P ortinho, Fierre Se¡rhers (poeta fia n e e s ), e o Dr. R oberto A sum pcáo — 29-7-57. �P in tor B ritán ico H aym an C h a ffey e o Dr. A ntonio C allado. — 5-8-57. Sr. N elson F aria B a p tista , Sr. R oger G uedon, Sra. N iom ar M oniz Sodré, Sr. P h ilip e E tien n e Béraut,. Sr. Z ulfo de F reita s M allm an e o Sr. M árcio A lves. — 21-8-57. �C om positor V illa Lobos fe C enógrafo F élix Labisse, p intoras Lygia Clark e Zélia Salgado, p intora A nita M alfatti e o Sr. Jaym e M auricio. — 16-8-57. �A O A rquiteto A ffon so E. R eidy e um grupo de alu n os da F acu ld ade N acion al de A rquitetura. — 30-8-57. A rquiteto M auricio Roberto, P resid en te do In stitu to de A rquitetura. — 30-8-57. �Arquiteto Mies Van der Robe e seu assistente, arquiteto Aífmiso E. Reidy e Renato Fcrreira (le Sá. — G-12-57. A lunes do Curso de In tro d u cto á M useologia da D ivisáo E xtra-E scolar do M inistério da E ducacáo e Cultura, ven d o-se en tre outros, M athiíde Pereira de Sousa, D. Maria E arreto e Lourdes de S. B astos. — 12-12-57. �A rquiteto H. R. H itchcock , Dr. H enrique E. M indlin, jo rn a lista Miró Q uesada e o en gen h eiro Dr. F uad M atta. — 27-9-57 M em bros do grupo “N ueva V ision ”, A rquiteto H orácio B aliero e C arm em Córdova Baliero. — 27-9-57. �ESTIMATIVA ORNAMENTARIA PARA O EXERCÍCIO DE 1958 Receita estimada ................................... Despesa orgada ...................................... Cr$ 5.710.000,00 Cr$ 4.940.000,00 Superávit previsto ................................. Cr$ 770.000,00 RECEITA Mensalidades cm atrazo ........................ Mensalidades dos Socios Contribuintes.. Socios Remidos ....................................... Socios Beneméritos ............................... Juros Contas Bancárias ........................ Rendas Eventuais ................................... Cr$ 380.000,00 Cr$ 1.100.000,00 Cr§ 900.000,00 Cr$ 2.950.000,00 Ci$ 250.000,00 Cr$ 130.000,00 Cr$ 5.710.000,00 DESPESA Despesas Administrativas: Pessoal .................................................... Instituto de Previdencia ........................ Seguros ................................................... Conservagáo do Edificio ........................ Despesas Gerais de Administragáo, incluindo todas as Exposicoes a serem realizadas no ano em c u rs o ........... Cr§ 1.620.000,00 Cr§ 180.000,00 Cr$ 500.000,00 Cr$ 350.000,00 Cr§ 2.290.000,00 Cr§ 4.940.000,00 As despesas referentes á construgáo da nova sede sáo reme­ tidas semestralmente a todos os socios, em relatónos Avulsos. �CAMPANHA DO MAIS UM Prosseguindo em seu constante empenho de aumentar o quadro social, o Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro langou com grande éxito, a “Campanha do Mais Um”, através da qual cada socio trará ao convivio do Museu mais um elemento (ou dois, ou tres) para participar, diretamente, de nossa obra comum em prol da integracáo das artes visuais no contexto de nossa época e da realidade brasileira. O Museu confia que cada socio dedicado á Campanha, se transforme em verdadeiro batalhador, mostrando a parentes, amigos, vizinhos e colegas de estudo e de trabalho o que é, e o que vai ser, o Museu de Arte Mo­ derna do Rio de Janeiro, suas atividades realizadas e programadas, seu papel na evolugáo da arte e da técnica no Brasil de hoje e de amanhá — sem esquecer as vantagens imediatas oferecidas a quem é socio do Museu. Faca de seu amigo, agora, mais um socio do Museu de Arte Moderna! SOCIOS 0 Museu tem as seguintes catego­ rías de Socios: 1 — Benemérito: a partir de Cr$ 150.000,00, de urna só vez, ou em 10 prestagóes mensais de Cr$ 15.000,00. II — Remido: a partir de ......... Cr!jj> 20.000,00 de urna só vez, ou em 12 prestagóes mensais de Cr$ 2.000,00. III — Efetivo: jóia de Cr$ 5.000,00 -e anuidade de Cr$ 600,00. IV — Contribuintes: anuidade de Cr$ 600,00, semestre de Cr$ 350,00. TITULO DE COOPERAgAO para construgáo da Nova Sede: ........... Cr? 1.200.000,00 de urna só vez, ou em prestagóes mensais. De acórdo com o art. 5.° dos Esta­ tutos do Museu, as contribuigóes sáo fixadas pela Diretoria. As presentes contribuigóes sáo váli­ das até 31 de dezembro de 1958. �DADOS RELATIVOS A ENTRADA DE SOCIOS 1954 — 1955 — 1956 — 1957 Como nos anos anteriores damos abaixo a relagáo dos novos socios. Esta lista é, por si, bastante eloqüente e dispensa comentários acerca da vitalidade do Museu, que ela patenteia. Apresentamos apenas o seguinte quadro comparativo pelo qual se ve um au­ mento encorajador. Os socios envidaram todos os seus esforcos na campanha que visa a construgáo da nova sede. Urna vez ter­ minada esta difícil tarefa, todos procuraráo apoiar a realizagáo do vasto programa de atividades culturáis e artísticas do Museu. TRANSFERENCIAS e s o c io s 1954 1955 1956 1957 De Remido para Benemérito ........... — — 2 3 De Efetivo para Benemérito ........... — — — 1 Beneméritos ......................................... 1 2 10 15 De Efetivo para Rem ido...................... 1 1 28 25 De Contribuinte para R em ido........... 1 1 34 76 Remidos ................................................ 12 3 104 144 Efetivos ................................................ 12 12 20 25 A Secretaria do Museu pede aos socios que em caso de mudanga de residencia fagam com a maior brevidade a comunicagáo do novo enderégo, a fim de continuar recebendo regularmente os convites para exposigoes e conferencias, bem como os boletins e demais comunicagoes e publicagoes do Museu. �NOVOS SOCIOS NO CORRER DO ANO DE 1957 TRANSFERÉNCIA DE SÓCIO REMIDO PARA BENEMÉRITO: p DANTAS, F rancisco C lem entino San Tiago MALLMANN, Zulfo de F reitas SCHMIDT, A ugusto Frederico TRANSFERÉN CIA DE SÓCIO EFETIVO PARA BENEMÉRITO: SAMPAIO, A rthur M artins SOCIOS BENEMÉRITOS ALMEIDA, C arm en M urtinho d ’ BÉRAUT, P hilip pe Joséph E tienne BERTA, Rubem CAFÉ FILHO, Joáo GALDEANO, A ntonio S an ch es GUEDON, Roger MELLO JUNIOR, O thon L ynch Bezerra de MOSCATELLI, W illiam V. PEDRO, Alim PINTO, P’ernando A lencar PRADO UCHÓA, F lavio SAMPAIO, B eatrix Prado SILVA, Severino P ereira da SIMONSEN, Mario W allace TOLEDO, Luiz de G onzaga TRANSFERENCIA DE SÓCIO EFETIVO PARA REMIDO ALIMONDA, H eitor ALIMONDA, J ea n n ette Herzog ALMEIDA, Edgar G uim aráes de ALVES, B ranca M ello Franco CALMON, Pedro CATÁO, A lvaro Luiz B ocayuva FERNANDES, Ism ar G am a FABIAO, Mario M oreira FERREIRA, Jorge GEYER, P aulo F on tain lia GUALBERTO, O ctacilio KANN, F rancis LEE, A lberto B raga LIMA, O ctavio R odrigues MATTA, F uad K an an MIGLIORELLI, André MOUTINHO, P aulo Celso de A lm eida PEDROSO, H eitor PORTO, N elson M agalháes REIS, M urillo A lm eida dos SAMPAIO, P a tricia Soares SOEIRO, R en ato SPYER, Pedro Lessa TAMM, H enrique G ustavo M edrado WEINSCHENCK, G uilherm e TRANSFERENCIA DE SÓCIO CONTRIBUINTE PARA REMIDO ALBUQUERQUE, Iren e A ngelin a Saboya de ALVES, D alia A n ton in a M ello Franco AMARAL, Lucia M aria M oura Brasil AMARAL, Maria C elina M oura B rasil ARRUDA FILHO, Sertório AZEREDO, P aulo A ntonio AZEREDO NETO, A ntonio F ran cisco BARRAL, Sylvia Dodd de BASILIO, Dora de Sá Freire BINOT, Victor Salles BOLONHA, R egin a Pereira das N eves BOTELHO, Ana Luisa C am pos de Arruda BRÍGIDO, Laerte R angel CALLADO, A ntonio Carlos PAM PEELO, A m érico R o d rig u e s CAVALCANTI, Geraldo COLE, Harry Jam es CONDÉ, Elysio CONDÉ, José CORREIA, Israel Barros FARIAS, C elina B arreira Lopes de FERRAZ FILHO, M ariano M arcondes FONSECA, P aulo Cesar V in cen te da FROMM, Ernst GARCIA, M arcelo GARNOTEL, Pierre GREY, Jorge de M oraes GRIESSMANN, M arianne GUIMARÁES, Jorge P in to GUIMARAES, Jorge Sérgio Lopes GUSMAO FILHO, Cezário Luiz de M eira �LAGE, Loreto LEAL, Leoberto LEE, H aydée LEE, Z elinda de Queiróz LESSA, O rígenes LEVY, R aquel S tella LIBANIO, N elson B randáo MALAMUD, S am u el MEDEIROS, A nisio A raujo de MEIRA, C harlotte W ellisch MEMORIA, Luiz M auricio da Costa MENEZES, Evandro Correa de MENEZES, N ygea Correa de MILLIET, H oracio MONTEIRO, Lia MORA C ., José MOUSSATCHÉ, R ap h ael G uilherm e MURGEL, A ngelo A. NIEMEYER, P aulo PEIXOTO, M aria Luiza A m aral PENNA, N ilson PEREGRINO JUNIOR PINTO, A nnibal de M ello PITTALUGA, M ario Collazo P1TANGUY, Ivo H élcio Jardim de Cam pos PEREIRA FILHO, Pedro PINHO, P éricles M adureira de PINTO, Id á lia S im oes de M ello PRETO, M aluh de Ouro REBECCHI, M aria A m élia de Souza ROSA, Lina M aria C ard illofilho de P roenca RUPP. D éa S auer de A ssum pgáo SÁ, R en ato F erreira de SALLES, Y ed da N avarro de SAMPAIO, F ran k S . De SANTOS, D elfin a SILVA, Ary de A lm eida e SOARES, José Mario V ilh en a SODRÉ, G loria de A lm eida M oniz SODRÉ NETTO, A ntonio M oniz SOUZA, José Carlos de M ello e TAYLOR, G abriella de M endonca TOMÉ, A lfredo VILELLA, R ubem Libánio W INANS, D in á h de A lm eida SOCIOS REMIDOS ACCIOLY NETTO, A ntonio ALMEIDA, A lfredo S outo de ALMEIDA, A rm ando d ’ ALMEIDA, Erika de ALMEIDA, H elio M ello de ALVES, M árcio M ello F ranco ALVIM, José A ugusto Cesário ANDRADE, José L eoncio P essó a de A NGELiS, M aria M argarida de ARAGÁO, Joáo M auricio M oniz de BACH, E rnesto A lberto BAHIA, T ony BAHOUTH, Eduardo BAPTISTA, F ran cisco A ugusto de Faria BAPTISTA, S te lla Jop pert BARMONT, R aym on d BASILIO, C elestin o de S á Freire BOMFIM, Pedro C alheiros BOPP, G uadalupe P uig BORGES, A lberto BOSCOLI, Jard el F rederico de BRASINI, M ario F arias CARMO, E ugenio da S ilva CARNEIRO, A n th o n y M . CARNEIRO, M aurina D u n sh ee de A branches Pereira CASTELLA, Valério P atern o CASTRO, Ary Clair S ia in es de CASTRO, M aria de Lourdes S ia in es de CHINAGLIA, F ernan do COLE, S onia M . de P a iv a CONDE, Mario A n tu n es CORRÉA, Luis R . M . S im oes COSTA, B eatriz COSTA, M aria T h ereza de Souza F ragoso COSTA, Mario Loureiro D ias COSTA, Sérgio Correa da COUTO, H aroldo L isboa da G raca CRADDOCK, G eorge D ud ley CUNHA, Luiz F ern an d o B ocayu va DANTAS, José B en to R ibeiro DAVIDOVICH, P a sch o a l DUYOS, R alp h EARP, M aria de L ourdes Sá FARIAS, N a ta licio Lopes de FERREIRA, Ju ran dyr de C astro P ires FERREIRA FILHO, G abriel Luiz FONTOURA, Joáo N eves da FREITAS, José P ed reira de GAUTHEROT, M arcel GENTIL JUNIOR, Joáo GÓES, Carlos N elson de O liveira GORRESE, G a stá o N ogueira GUIMARAES, A dolpho C. de A len castro GUIMARAES, Ju rem a S a n to s GUIMARÁES, N eli de O liveira GUINLE, G u ilh erm e GUINLE, Isa b el GUINLE NETTO, Eduardo �HADDAD, Sam ir HUE JUNIOR, Carlos IMPERIAL, G abriel Córte LACERDA, Olgiér LAGE, H enrique Victor LANARI, Amaro LEITAO, Ennio Luiz LEITÁO, M ax LEITCHIC, Marc LIMA, Claudio M edeiros LIMA, H erm es LIMA, Maria LUTEY, K ent LYNCH, Edward J. MACHADO, Amaro MACHADO, C elina G uinle de P aula MACHADO, Linneo Eduardo de P aula MALAMUD, A nita MATHIEU, Y ves MATTOS FILHO, M anoel P aulo T elles de MC CRIMMON, K . H . MEDEIROS, O sm arina S alles de S a n t’A nna MELLO, H ilda de Albuquerque MIRANDA, A nneris Cardili P on tes de MIRANDA, P lácido A ntonio da R ocha MOURA, S tella R udge MOURÁO, Gerardo M ajella Mello MUNIZ, Joáo Carlos MURTINHO, T uny do A m aral MURTINHO, W ladim ir do A m aral NORONHA, A ntonio A lves de OCTAVIO, Laura O liveira Rodrigo OLIVEIRA, A ntonio Cam illo de OSÓRIO, Píndaro Cardim de A lencar PEIXOTO, E rnani do A m aral PEQUEÑO, E rnani PERDIGAO, P aulo Roberto Brow ne PEREIRA, B ernardino D ias PEREIRA FILHO, José Olym pio PINHEIRO, Joáo B ap tista PINHEIRO, M aria C arvalhaes PINHO, O dette M adureira de PINOTTI, P recilda PINTO, Barreto PLATE, H erm elinda Lina de Souza POLAND, H aroldo Cecil PONTE, A lice da PONTE, H oche POYARES, W alter R am os PRADO, F abio da Silva PROENgA FILHO, Joáo REIS, G ilka de Castro REIS, José O liveira REIS, N elson de M eireles RIBEIRO, A loysio Clark RIBEIRO, M aria H elen a F léx a ROCHA, Edgard F rias RODRIGUES, A rlm ao ROSENBURG, F rancisco X avier RÜLHE, A ntoin e SALES JUNIOR, F ran cisco Carneiro M onteiro de SANTOS JUNIOR, A ntonino SASSO, R ichard SCHRODER, H erm ann SCIOLETTE, M áxim o SEQUEIRA FILHO, A lfredo de SILVA, Hom ero de Souza e SILVA, Iseu de A lm eida e SIMON, A nna R osa Escobar SIMON, G ustavo SINGÉRY, Célia de Lam are SOBRAL, H elena SOUZA, Carlos A lves de SOUZA, José Eduardo G arcia de SOUZA, José G arcia de SOUZA, José T rindade G arcia de SOUZA, M aria B eatriz R odrigues G arcia de SOUZA, O dette de C arvalho e SOUZA, Zélia Pereira de TEIXEIRA, S arah B orgerth TORRES, Braz VEIGA, Fábio P en n a da VIANNA, Fructuouso de Lim a VIGGIANI, D a n te VITAL, Luiz Carlos de M oraes WRZOS, Conrad R ostan EFETIVOS ALMEIDA, L isette de BAUMANN, G ustav A dolf CARNEIRO, Jorge A lberto D iniz CRUZ, D urval DAVILA, R aúl B azán FARIA, A ntonio de FONSECA, A nnibal Freire da GALLOTTI, F ran cisco B en jam ín G óE S SOBRINHO, José de Faria HERRMANN, G aby A. JOHN, R obert M ichael LAMOIGNON, Pierre G uillaum e Ségur LEITE, A rnaldo Ferreira LOPEZ, Em ilio M ira y LYNCH, P aul H enry MACEDO, Joáo Buarque de M arie de �MOTTA, B enh ur G om es OSWARD, E lisabeth PEREIRA, Fernando RAMOS, D alm ir M acedo ROXO, Frederieo B itten cou rt SÁ, José G ongalves de SALGADO, Clovis SOARES, Elsa de M oraes USIGLIO, G ino CONTRIBUINTES ABALLO, D ulce G om es ABRANCHES, R ubens Fum o ABREU, Eurico de ABREU, M arilena M achado de ABREU, N eide S alles ACCETTA, G ennaro ACHCAR, D alal ADRIAO, M aria M agdalena N eiva de Aguiar AGUIAR, P aulo B elfort de AGUIAR, W ilson de Souza AKIERSZTEIN, Mary ALBAGLI, Fernando ALBUQUERQUE, A lm ira Lins de ALBUQUERQUE, B renno M artins de ALBUQUERQUE, C arm en C avalcan ti de ALBUQUERQUE, Evanize M aria N eiva de ALBUQUERQUE, G erson Lins ALBUQUERQUE, Izanilde Miaría N eiva de ALBUQUERQUE, Joáo Luiz Lacerda de ALBUQUERQUE, Lucy Lacerda de ALBUQUERQUE, N orm a C avalcan ti de ALBUQUERQUE, R oberto Saboya de ALMEIDA, A ntonio Ferreira de ALMEIDA, Carm em X avier de ALMEIDA, Elza M artins de ALMEIDA, F élix V ieira de ALMEIDA, José A ntun es de ALMEIDA, José Carlos Cabral de ALMEIDA, M aria da G loria M aia e ALMEIDA, R onaldo A ténio de Oliveira ALMEIDA, T arcísio G eraldo José d ’ ALMEIDA JUNIOR, A ntonio de ALQUÉRES, Clirian ALTBERG, E leonora G uim aráes da Silveira ALVES, G ilda D uarte ALVES, José R ibam ar ALVES, Mario Lim eira ALVES, V aldom iro ALVIM, A dhem ar ALVIM, Lauro Alvaro ALVIM, M arco Paulo ALVIM FILHO, F austo ALVIM NETO, F rancisco Soares AMARAL, A driano B enayon AMARAL, A ntonio Erasm o do AMARAL, F ran cisco Serra AMARAL, O ctavio José B raga do AMERICANO, Iren e ANDRADE, B arth olom eu P . de ANDRADE, Isa b el M aria V illela de ANDRADE, M arilia P ortin h o de ANGELO, F ernan do d ’ ANTUNES, A lm ir A ccioli ANTUNES, M aria A parecida R ezende ANTUNES, M arilza B otelh o AQUINO, C ylene T avares de AQUINO, Alaria T hereza de AQUINO, M yriam B ergam in i de AQUISTAPACE, M aulio M arat de A lm eida ARAGAO, Joáo G uilherm e de ARANHA, Cyro ARAUJO, A ngela C ám ara F ernan des d ’ ARAUJO, A ntonio Luiz F ernan des d ’ ARAUJO, B enedito Siqueira ARAUJO, Edison B a p tista de ARAUJO, H enrique Lisboa de ARAUJO, Luiz K nud Correia de ARAUJO, Olga M artins de ARAUJO, O lym pio de AREZZO, B artyra de Castro ARRUDA, A delina G issa V alle de ARRUDA, D ioni ARRUDA, M aria A lice Cam pos de AYALA, W alm ir F élix AZAMBUJA, Lucia M aria de N orcnh a AZEVEDO, Eduardo N elson Correa de AZEVEDO, Ivan y AZEVEDO, Joaquim dos S a n to s AZEVEDO, José M anuel de C astro P in to de AZEVEDO, R ubens AZEVEDO, Sara S tu d art P in to de AZULAI, Ner B . BACALHAU, M aria do Carmo Marques BACELLAR, D irce de Carvalho BAENA, M aria D ulce BAHIA, A lcyon B aer BAHIA, José H enrique Ferreira BAIAO, Léa Barbosa BAJER, Vera BAND, Aby BAND, Odile S ch ran BANDAROVSKY, Izidor BANDEIRA, R oberto de Queiroz BAPTISTA, M arcos de F reitas N ogueira BARBOSA, Aurora BARBOSA, D arcy Cespe �BARBOSA, E lsie G ongalves BARBOSA, F ran cisco A nthero Soares BARBOSA, Ivan R om áo T eixeira BARBOSA, Luiz H ildebrando de Barros H orta BARBOSA, Zelia M aria G in efra C astilho BARBOZA, V irginia H enn in ger BARCELLOS, Luiz A ugusto R eis BARCELLOS, M aria E lisa R eis BARREIROS FILHO, A ugusto de Souza BARRETO, A lm ir P aes BARRETO, F elicita s Baer BARROS, Luiz BARROS, M aria José C unha Freire de BARROS, M urillo Queiroz de BARROS, R eyn ald o P aes de BARROS NETTO, H enrique P aes de BARROSO, M inistro José P arsifal BARUCH, G unter BASTOS, Léa Távora de M iranda BEATTY, F rancis M artin BECKER, Carlos G abriel BECKER, R obert BEDE, F ernando A ugusto Freire BEGNI, A driano BÉLA, Ijja s In cze BELLO, A lberto S im oens C. BELLOTTI, T h elm a de O liveira BELTRÁO, A lexandre F on tan a BELTRAU, N orha BENJAMIN, Zulm ara BERGIER, S im ón BERINO, Irineu BERLEY, L ilian B ering BERLINGIÉRE, E len a M aria L. BERLINGIÉRE, M aria Luiza BERNSTEIN, Artur BERRÉDO, Luiz B ousquet de BESPALOFF, León BESSA, Vera R egin a da S ilva BETTEGA NETTO, F rancisco BEVILACQUA, F rancisco BEZERRA, G ilda BEZERRA, R uth BEZERRA, Ruzio BIANCHINI, Sergio H enrique A . de M oráis BITTENCOURT, A ngelo U chóa BITTENCOURT, B en jam ín U chóa BITTENCOURT, M aria Elisa F ernan des BLUM, H ans S tep h en BLUM, Lizzi S tep h en BOCAYUVA, A ch illes V asconcellos BOCIKIS, Jacob BOECHAT, H arolto BOGEL, Alberto BOHAC, R uth BOJUNGA, G ilda M aria R oquette BOKEL, Ceres B arbosa BOKOR, A m alia BOLONHA, G u ilh erm e José de Lem os BOLTSHAUSER, Joáo G eraldo BORBA, José Carlos de BORELLI, M arcia M adureira BORGES, T om ás P om p eu A ccioly BOTTON, A ndré La S a ig n e de BOTTON, Jacques La S a ig n e de BOTTON, S ylvia La S a ig n e de BOVER, Jaym e G . BOZZI, A nna G ardini BRAGA, E rnani de P aiva Ferreira BRAGA, Lucy V ianna BRAGA, Roberto BRANCO, F ernan do N ogueira C astello BRANCO, Use C astello BRANCO, M arcello C astello BRANDAO, Arnaldo A lberto H enriques BRANDAO, T eresin ha B ueno BRANDAO, Vera M arina Correa BRANDT, Eva BRAZIL, Osiris V ital BRICEÑO, Em baixador Julio E. BRICEÑO, Em baixatriz B eatriz BRICEÑO, R oseline BRITO, Orsely G uim aráes F erreira de BRITO, R oderico C hristiano de BURLET, Dora D el V ecchio de BUSS, lim o Alcyr BUSTAMANTE, H elen a de BUSTAMANTE, M arly D óring CABRAL, A strid G arcia CALABRIA, F rancis Lionel W eytin g CALDAS, Abilio Ferreira CALDAS, H elen a M edeiros CALHEIROS, Pedro CAMARA, Carlos A lfredo CÁMARA, M aria do Carmo CAMPOS, Celso S eixas CAÑADAS, M anuel S assot CANEN, R ach el CARDOSO, Carlos Eduardo P a la d in i CARDOSO, D a n iel Pereira CARDOSO, F rederico Cesar M aragliano CARDOSO, H elen a CARDOSO, Isa h Liberalli CARDOSO, Luiz C laudio Pereira CARDOSO, Luiz F ernan do CARDOSO, M aria de Lourdes F urtad c M endonga CARDOSO, N elson de P aiva de �CARDOSO, P aulo R oberto CARDOSO, Y vonne Aroso CARNEIRO, M aria José M achado CARRASCOSA, A na M aria de Q. CARRASCOSA, R enato CARVALHO, Ary A lves de CARVALHO, E tien ette C ahn Alves CARVALHO, G uiom ar M arcondes CARVALHO, H elen a B an deira de Souza CARVALHO, Ildelindo M oacyr de CARVALHO, Isa Pom peia de CARVALHO, Ism ael CARVALHO FILHO, P aulo N olasco de CASTRO, A na M aria V ian na de CASTRO, B ranca V ian na de CASTRO, Carlos H eller de CASTRO, D aisy M onteiro de CASTRO, Luiz de P aula P aiva de CASTRO, M auricio M urgel de CASTRO, R aúl W erneck de CASTRO, R osa D uram CASTRO Y ara Palm erio de CAVAGGIONI, Zélia M aria CAVALCANTI, Carlos N iederaner T avares CAVALCANTI, M aria B ern adete CAVALCANTI, N ew ton CERQUEIRA, Arm ando CERQUEIRA, R inaldo Seb astiáo CESAR, Eder Carrielo CHAVES, A ntonio F ernan des Perez CHAVES, B en jam im P in to CINTRA FILHO, A ntonio COELHO, José M artins COELHO, M aria C ecilia Azevedo COELHO NETTO, M arcio COIMBRA, Arnaldo Areas COLASANTI, M arina COLLARES, Cléo COLLARES, Joaquina José B en tes R . CORDEIRO, A lice Ribeiro CORDEIRO, Sylvio CORREA, B eny Camargo CORREA, G isele Loise P ortinho Serzedello CORREA, H enriqueta D ora Camargo CORREA, Maria H elena CORTEZ, Lucia COSTA, Aderbal COSTA, Alvaro M. Ribeiro da COSTA, A nna Lucia COSTA, Arm ando COSTA, B eatriz COSTA, B ranca M aria de Queiroz COSTA, Erm inia B iasotto da COSTA, G elsa Ribeiro da COSTA, H elen a G uim aráes COSTA, Jack son Cerqueira COSTA, M aria Luiza de Oliva COSTA, M aria R egin a COSTA, M aria T hereza Ribeiro da COSTA, Mauro G adret Nery COSTA, M irian L una da COSTA, Oswaldo de Castro COSTA, R icardo de Castro COSTA, Roberto H erm eto Correa da COSTA, S ónia G ad elh a de Queiróz COSTA, V ioleta COUTINHO, Vera COUTINHO JUNIOR, M anoel de Araujo COX, Sim one CRIMMINS, John Hugs CRIMMINS, M arguerite C. CRUZ, A lcides CRUZ, A ntonio Jaym e Fróes CUNHA, F austo CUNHA, P aulo R ocha Leitáo da CURY, Jam il DANON, A nnil DANON, Jacques DEANE, Lupe Moraes DEANE, Percy DERENZI, Ione DIAS, José de O liveira DIAS, Lucy G ervásio DIAZ, B en ja m in E rnani DJUKITCH, A lexandre DOMINGUES, H eron L. DÓREA, F rancisco da Silveira DÓRIA, Luiz Carlos D oR IN G , M aria Laura DOSNÉ, J . Bárbara DOURADO, R ubén G u anais DRUMMOND, D écio D iniz DRUMMOND, M aria A parecida Lucas DUARTE, M aria de Jesús P ontu al DUMIENSE, A riovaldo M iranda DUNKEL, H ildegard E. DUPRAT, Irene DUTRA, Eloy DUTRA, Eurico G aspar DUTRA, Iara V argas DUVAL, F ernan do A ntonio O liveira EDEL, Elie Pereira EDEL, Willy EGEL, Evelyn Gloria ELIA, V era M aria da F on seca e Silva ENCARNAQÁO, A ntonio P lin io M . P . ENEAS, Y ara S im as ENGELHART, M arcel ESPINOLA, A raken de A rvellos �ESTELLITA, G uilherm e FACCIOLA, José B en ed etti FAGUNDES, Ary FARIA, Alberto P roenca de FARIA, D r. G erm ano Sinval FARIA, le d a Pedroso de FARIA, Mery B on hau sen de FEIJÓ, Jorge de Mello FEILHABER, Clara FEILHABER, Friedrich FERES, M auricio José FERNANDES, Helio FERNANDES, N ilson FERREIRA, D iva Maria Pires FERREIRA, Elias B enedito M artins FERREIRA, H elena FERREIRA, José A ntonio da R ocha FERREIRA, José Ezequiel Castro FERREIRA, Sylvio Alves FERREIRA, Thereza Maria FERREIRA, Zilda Ribeiro Bueno FIAES, José A ugusto D uarte FIGUEIREDO, Carlos Eduardo de S en na FIGUEIREDO, H yld eth Cardoso de FIGUEIREDO, Ip h igén ia Assis FIGUEIREDO FILHO, Cicero de FINKEL, N unjo FLANZER, Henrique FLORENCE. Edw iges de Carvalho FONSECA, Carlos A m aral da FONSECA, Eronides Borges da FONSECA, Isis FONSECA, José Paulo M oreira da FONSECA, M aiby Santos FONSECA, M artha A m aral da FONSECA, R en ato Borges da FONSECA JUNIOR, M anoel FONSECA, Rom ulo G ayoso M onteiro da FONTENELLE, Paulo FONTES, A ntonio Augusto Nóbrega FORTES, Frederico FOUNDOUKAS, Marc D em étre FRAGA, Hélio FRAGELLI, G ilda A ccioly FRAGELLI, P aulo A ccioly FRAGOSO, L avinia da R ocha FRAGOSO, Sérgio Augusto FRANQA, M arisa Alves FRANCO, Joáo de Mello FRANCO, Maria Isabel P ortella de Mello FRANCO, Sávio Cruz FREIRE, R egin a Lucia M. O. FREITAS, Aldir A ntunes de FREITAS, E dith de O liveira M adeira de FREITAS, H onorato de FREITAS, José FREITAS, M aria Laura T eixeira M adeira de FREITAS, M iguel de O liveira M adeira de FREITAS, M iguel M adeira de FREIWALD, S tella FRIEDLICH, A lexandre FRETA, F rancisco Arruda FURTADO, Aida GABARRA, Luiz Eduardo G ongalves GALLOTTI, E lisabeth GAMA, Alberto Edson da GAMA, A loysio G uedes de Meira GAMA, Leda C am pofiorito S a ld an h a da GANEN, M iriam GANEN, Norm a GAVIÁO JUNIOR, Elias Escobar GUAMERINI, José Fabiano GIFFONI NETO, F rancisco A ntonio GISCHLER, A uguste F rancisca de R ooyGLOGOWSKI, Mar ja n R icardo GOBION, N ancy Moreira GÓES, M aria R egina de GÓES, M aud GÓES, S olange de GOLDEMBERG, Leony GOLDGABER, M argula Beer GOMES, A ntonio Carlos GOMES, E liane Maria GOMES, H eloisa GONCALVES, G ilda Ferreira GONCALVES, Lourdes GONDIN, Murillo G uedes Correa GONZAGA, L enah Barboza GRAY, Lovis Rogers GRELLE, F rancisco Carlos GROBA, R uth GROSSMANN, Rosy GROSSMANN, S igfried GROSSVATER, N essy GUARANYS, E stella dos GUEIROS, José Alberto GUERREIRO, Enrique R aúl R en tería GUIDI, Bruno GUIDI, Franco GUILLEN, A dolfo Lopes GUIMARÁES, Jorge Sérgio Lopes GUIMARÁES, Lygia D a n ta s P into GUIMARÁES, Oscar GUIMARAES, R egin a Maria GUIMARAES, V ania Maria GUIMARAES JUNIOR, Luiz de F reitas HARENTZ, Lucia M aria T . S. HASSLOCHER, C eleste Dezon Costa HAZAN, Jacques Jaym e HEDDENHAUSEN, K arin �HEIMBURGER, B ernard M arie Y ves N oel HEIMBURGER, D iva de M ucio Teixeira HEINZELMANN, A na Maria HERMETO. M aria A ngela HINSZMANN, León HOHNKE, Alberto HOLLMEYER, H arry W entw orth HOMEL, H enriette HONIGBAUM, K ielm an HORI, Jorge HYPÓLITO, H indenburgo IRAOLA, Sulem a R . Plá ISRAEL, Sam uel Rubem JABUR, Olga Jorge JANOT JUNIOR, Mozart JANOWITZER, P aula JARDIM, M arcello K n esse da Silva JATOBÁ, Carlos Roberto JEAN, Y vonne JESUS, Oswaldo de JORGE, Leila JUNQUEIRA, Ivan N óbrega JUNQUEIRA, M aria Luiza Ribeiro KAFKA, H anna KAHN, M agdalena KAHN, Sérgio KEMP, Iracem a Di B en ed itto KIIPPER, Clea M achado KELLER, N orlise M artha KONDER, Leandro A ugusto Coelho KRAKOWSKY, Lili H irsch KRANZ, Estevao KRUEL, José Carlos P alacios KRUEL, M aria Lydia Ribeiro P alácios KUBLER, Jean KURY, A driano da G am a LACERDA, José S . LACERDA, Sergio R ezende Carneiro de LACOMBE, A m élia M aria C. LACOMBE, Arnaldo C avalcanti LACOMBE, M aria R osa W aingort LACOMBE, Vera M aria C avalcan ti LADOSKY, Elza M aria de A ndrade LAFAILLE, Coriolano Lem os LAGE, A ntonio LAGE, G ilda LANGEN, R oland A. LASCOSK, H erm inia dos P assos Costa LEITE, G eorgina P ereira LEITE, S ra. M irto Barroso Barbosa LEME, D ébora P aes LEME, José A ugusto P aes LEME, O rlanda Vergara P aes LEMOS, Adriano LEFFER, H erbert A lfredo LESSA, Julio G ustavo P in to LEVISKY, F ernando Efim LEWIN, Alba LEWIN, B ella rm in a F reitas LEWIN, Lucia LEWIN, Lucia F reitas LIMA, D elio de M iranda LIMA, G enes de Abreu e LIMA, Jan dira N egráo de LIMA, Joáo Cesar de O liveira LIMA, M aria T hereza Souza LIMA, N eges de Abreu e LISPECTON, Elisa LOBO, Carlos F ernan do Leckie LOHNSTEIN, A ugust LOPES, C lim ene M agalháes Lem e LOPES NETTO, André LOPONTE, A ndré R h au lt LOPONTE, José O rlando LOVISI, Lucia P erlingeiro LUZ, Luiz H eitor H orta B arbosa P in to da MACEDO, Laura M alcher de MACHADO, Elm ar R odrigues da Cruz MACHADO, L avinia A ugusta MACHADO, R alph MAGALHAES, A n aitis D ias de MAGALHAES, José Carlos MAGALHAES, José R einaldo MANDARINO, A ntonio MANDARINO, Itá lia MANDOUR, Norm a MANES, A rlindo MANGIA, Y vonne MANGUEIRA, Colm ar Vercosa MANZO, R osim ar H enriques MARANHAO, K rystyn a de Albuquerque MARCONDES, M aria José MARQUES, S y lv ia da Costa MARQUETTI, Iv a n Joáo A lvares MARSIGLIA, Cléa F in icia MARTELLI, Itálico MARTIN, Parieser MARTINS, Ayla MARTINS, F ernan do Sarm en tó MARTINS, Lauro dos S a n to s MASTROGIOVANNI, Ita lo M iguel A lexandre MATAR, Sam i MATTOS, Alm ir Brito de MATTOS, A ntonio Carlos G om es de MATTOS, N aly G arcia de MATTOSO, Carlos A ltino MAYALL, M aria T h ereza L. Costa MAYER, A dolpho C avalcan ti de Albuquerque MAYER, D ulce de Albuquerque MC DOUGALL, H elen E lizab eth �MEDEIROS, Belm iro A ntonio Nogueira MEDICIS, A lexandre de MEDICIS, Rodrigo de Andrade MELO, A ntonio P ereira de MELLO, A ffonso de Albuquerque e MELLO, A lcides Cardoso de MELLO, Alinór MELLO, Arnaldo M uniz de MELLO, Cecilia Lisboa Figueira de MELLO, E line M ittoso de MELLO, Eloy H enrique B otelho F igueira de MELLO, Fabio M artins de MELLO, G il de Barros MELLO, Joáo G onqalves de MELLO, José Vaz de MELLO, Ju lia Lisboa Figueira de MELLO, M agnus Barcellos MELLO, M aria G eovanin a Lim a de MELLO, M ozart dos Santos MELLO, Nice Silveira M iraglia de MELLO, Rodrigo B arcelos de MELLO JUNIOR, A ntonio de Souza MEMORIA, T elius A lonso A velino MENASCHÉ, B aruch Bernardo MENDES, A nna M aria Soares MENDES, Cleyde R ebello MENDES, H enrique MENDES, M aria Lucia B . da Costa MENDES, M aria Luiza Lopes MENDES, Mario MENDES, S usan a H . A. B . de MENDES, W alter de Loréto MENDONQA, H eliodora Carneiro de MENDONQA, M yrthes Pereira MENDONQA, Y ára MENEZES, Lon T eixeira de MENEZES, M aria A lexandrina de MENEZES, Shirley MERA, A dina MERGULHAO, F ernando Cesar MESQUITA, Jaym e MICHALSKI, Jan M ajznerMILANEZ, P aulo MINISTERIO, E d ith Lucia H uggins MINISTERIO, H eloisa H uggins MINVIELLE, G eorges Louis MINVIELLE, M aria Izabel Euler MIRAGLIA, F erdinando MIRANDA, Joáo P ereira de MIRANDA, Luiz Carlos G alváo MIRANDA, M aria A ugusta de Toledo Tibiricá MIRANDA, R osa B eatriz C avalcan ti F on tes de MOACYR, R ach el MONTEIRO, A dolfo C asais MONTEIRO, C arm en M oreira de Góes MONTEIRO, E unice Borges MONTEIRO, Frederico Oscar Carneiro MONTEIRO, M ary MONTEIRO, U birajara da Silva MONTEIRO FILHO, Cesar do Regó MORAES, A delino Abreu de MORAES, M aria H elen a Lisboa de MORAES, M aria P alm ira Tico de MORÁNDI, R en a ta Lucia MOREIRA, A ugusta MOREIRA, A vany MOREIRA, José A ffonso MORIZE, Claudio M oseoso MOTTA, G eraldo Sodré da MOTTA, H elder F ernandes MOTTA, J eh ovah MOTTA, J u lietta F ernan des MOTTA, V ictor Freire MOURA, G ilvan éta Borba de MOURA, G uiom ar B ello de Borba MOURA FILHO, H eitor Soares de MOURAO, N eusa M aria Noval MOURATO, M aria A m alia MOURATO, V icen tin a Carvalho MOUTINHO, Irene Rodrigo O ctavio MURGEL, Carm en S ylvia A. MURGEL, Elsa D el V ecchio MURTA, A rthur F abiano de O. MURTINHO, M aria M agd alena M oniz NASCIMENTO, A ntonio M oreira do NASCIMENTO, F . A. R égis do NASIELSKI, Salom ón Henri NASIELSKI, R uth NAYLOR, Mario P aulo Cabral NEUSS, S tella M árcia NEVES, A ladino NEVES, B eatriz NEVES, D avid E ulalia NEVES, E lizab eth B otafogo NEVES, Ivo de Souza NEVES, Frei Lucas M oreira das NEVES, P rim avera A crata Saiz das NIERMAN, Leonardo NINA, F ernan do Parga NOGUEIRA, Célia R am os NORONHA, Sergio Seabra de NOVELLO, Pedro NÓVOA, Pedro V asconcellos NÓVOA, R osin h a V asconcellos NUTELS, N oel OLIVEIRA, A lberto Souza OLIVEIRA, Carlos T abajara de OLIVEIRA, D enoy G oncalves de OLIVEIRA, D om ingos José Soares de �OLIVEIRA, E dith Groba OLIVEIRA, F ernan do Cals de OLIVEIRA, F ran cisco X avier d ’ OLIVEIRA, G en n i M ello M attos de OLIVEIRA, L iane de OLIVEIRA, M aria D en ise C. OLIVEIRA, S iglia G erheim OLIVEIRA, Y olanda Cuellar de P, F ernando PACHECO, G ilberto Augusto PADRON, Fernando PAES, D ulce P in to T avares PALATNIK, Eva A klander PALHARES, Luiz F ernando P in to PALMA, B eatriz de Barros PALMA FILHO, Eduardo PARAENSE, N ilza PARANHOS, D in ah C. PARENTE, G lad stone d’Alva PARETO JUNIOR, V ittorio E m m anuel PEDROZA, M isabel PEIXOTO, Celia P rates PELLIZZOLA, A nnam aria PENAFIEL, Carlos G u ilh erm e de M endonga PENAFIEL, E liana PENIDO, Egberto PENIDO, M aria Ercilia PENIDO, P aulo M enezes N ogueira PENNA, Carlos Leonam R osado PENNA, E sm eralda PEQUEÑO, Evandro M oreira PEQUEÑO, M ercedes de Moura R eis PEREIRA, A delina PEREIRA, Carlos Soares PEREIRA, C arm en P ousati PEREIRA, D orival Carneiro PEREIRA, G eorgina PEREIRA, Helio PEREIRA, H eraclius A m an d o PEREIRA, V irgilio M iguel PERES, José R esende PEREZ, M iguel Sanz PERRV, Jam es A. PERRY, M ary G. PFEIL, M ariette Schubert PFEIL, W alter do Couto PICADO, A rchidy de N oronha PICCOLO, A ntonio Carlos PINHEIRO, A lbino Coelho PINHEIRO, Sergio TINTO, A lfonso PINTO Claudio Luiz PINTO. Cyro Augusto PINTO, L eticia M agiano PINTO, M aria M agdalena V ieira PINTO, R oberto de Castro N eves PINTO, R osem onde de Castro PINTO. W anda C esta PIRES, G enésio PODKAMENI, W aldem ar POMP, G erson POMPEU, E ugenia POMPEU, Fernando PONSIN, D en ise PONTES, Lael PONTES, Léo M iranda POPOW, Ludm ila PORTO, Ism ar F ernan des POUESSEL, L u d e n FRATA, H ilm a R ocha PRATES, Carlos H enrique P aulino PRATES, S ylvia N ioac de Souza PRETO, G il R oberto F ernan do de Ouro PRETO. M aria E len a de Ouro PRIANI, Ida PRIETO, José G onzales PROCHNIK, W it-O laf PUENTE. L olita B eatriz QUEIROZ, B risolva de B ritto QUENTAL, Lucia de S an T iago D a n ta s QUINTELLA, Ary G uerra de M urat QUINTELLA, V era M aria A gostini RAJSF'US, Sim ón RAMOS, Luiz Carlos RAMOS, Mario Leáo REBELLO, Alvaro A ffon so RÉGO, M aria das V ictorias REGO, M aria Teresa REGO, N orm a P ereira REGO, Zara C unha REINER, Eleonora REINER, Joseph REINPRECHT, K urt REIS, A lberto M artins REIS, C arm en de Souza Soares REIS, F ran cisco de A ssis Souza dos REIS, H aydée REIS, Luiz S antos REIS, M aria O lym pia de Moura REQUENA, O duvaldo RESNICOFF, Jaym e RHEINGANTZ, A dolpho L. RIBEIRO, Carlos R oberto F lexa RIBEIRO, D ely R ondon RIBEIRO, E liane de O liveira Sabóia RIBEIRO, Luiz Carlos V idal L eite RIBEIRO, M aria Luisa de P aula RIBEIRO, M arucia Cabral RIBEIRO, N elly RIBEIRO, S te lla de Castro �RIBEIRO NETO, Joaquina de Assis ROCHA, A biah Carvalho ROCHA, D elcio Catterm ol ROCHA, Fernando Carlos de Abreu ROCHA, Joáo Henrique ROCHA, Leticia ROCHA, Maria P into da ROCHA, M arlene B atin ga da ROCHA, Olga L ebedeff da ROCHA, T hereza G arcia R odrigues da RODRIGUES, Maria da Gloria Soares ROHICKI, Andrzej Jósef ROLNIK, S olange ROMÁO, Ivette ROMEIRO, M aria Lucia RORIS, A sthor R ead de Sá ROSA, Joáo F rancisco ROSENBURG, Ernesto Pedroso ROSENSTEIN, R éha Silvia ROXO, M arina M onteiro de Barros RUAS, Edno Vieira RUAS, T herezinha M ergulháo RÜDIO, Geraldo RULHE, C atherine RUTTIMANN, Albert L. SÁ, Alm ir de Araujo SA, M aria R egina G arcia M aciel de SA, P aulo SÁ JUNIOR, Edgard M aciel de SABOYA, P aulo Eduardo de Araujo SABUGOSA, José Mello SACCHI, Luiz Augusto SAGARRA, José Maria SAGARRA, Rosa Conde de SALETTO, Marcia Dulcy SALGADO, Paulo SAMPAIO, D om ingos M enéres SAMPAIO, Hedwig Am aral de SANCIER, Arley SA N T’ANNA, A nna Maria SAN T’ANNA, Eduardo Oscar de Carvalho SANT’ANNA, Maria Cecilia SANTO, Jandyra S tella do EspiritoSANTO, Jandyra S tella do E spirito- (filh a) SANTO, M oem a do E spiritoSANTOS, A ntonio Carlos Portella SANTOS, A tala Marques Porto e SANTOS, D ulce G ongalves SANTOS, Ecy de M attos SANTOS, Enoy V ianna SANTOS, Mario Augusto SANTOS, Pedro S ales G arcáo dos SANTOS FILHO, M anoel Joaquim dos SARMENTO, A nna M aria de Moraes SARMENTO, D anúzia SATTAMINI NETTO, Joáo Leáo SCHEPENBERG, P ieter C ornelis V anSCHLESINGER, A n to n ietta Leáo Velloso SCHMID, H annelore SCHNEIDER, Eliezer SCHNEIDER, H ellm ut Otto SCHNOOR, H elen a C avalcanti SCHREIBER, Edith SCHVINGER, Paulo SCHWUCHOW, Arno Ary SCLIAR, Carlos SECKLER, Roberto SENTIRELLI, Sergio A lexandre SEQUEIRA, A ntonieta SERRA, Gracy SERRA, L uciana T. SILVA, Alberto D üringer Lourenco da SILVA, A lvares da SILVA, Edm undo H enrique Soares e SILVA, Edna Carvalho da SILVA, Elza da R ocha e SILVA, Ézio de Oliveira e SILVA, Fernando D ias da SILVA, Fernando N ascim ento SILVA, Isabel P ons Barbosa da SILVA, José D om ingos da SILVA, José Mario Alves da SILVA, Josefa M agalháes e SILVA, Landri G ongalves R odrigues da SILVA, Leo Vitor de O liveira e SILVA, Luiz Roberto Alves da SILVA, Lygia P ereira da SILVA, M aria Ferreira da SILVA, N ilson Carvalho da SILVA, Oswaldo de Lim a e SILVA, Teresa M iranda A lves da SILVA, Y olanda de Carvalho G om es da SILVEIRA, Aiayr Torres SILVEIRA, Hebe A layde Cruz da SILVEIRA, Oriente SILVEIRA, R onald da SIMAO, V any SIMAS, S olange P ereira Lim a SIMONI, A rm anno De SINGÉRY, Jacques SIQUEIRA, D ulce V ianna SIQUEIRA, W aldem ar SIRAKOFF, A nny SO ARES, Cirléa Jane SOARES, F ernando Arnaldo T eixeira SOARES, Isolda Leal SOARES, Ives N . G . SOARES, José Eugenio de M acedo SO ARES, José M anoel de M acedo �SOARES, M aria da Conceiqáo de A lm eida T avares Ribeiro SOARES, Pedro M oacyr SOARES, W aldem ir SOARES, W ladim ir Branco SOBEL, C harles Aaron SOBEL, Myra K . SOIFER, Jack SOUSA, Lais F rota de SOUZA, A rnaldo de SOUZA, Carlos V ianna M arques de SOUZA, Cesar Augusto N icodem us de SOUZA, Euclides F élix de SOUZA, Jair Correa de SOUZA, .Jeannette Le M ántre A m ericano de O liveira e SOUZA, Julio Cesar Cardoso de SOUZA, Lucia Maria Nobre de SOUZA, Maria da C onceicao T avares de SOUZA, N oém ia T apajós de SOUZA, R osalia H ypólito Soares de SOUZA, Tercio A ugusto Soares de SOUZA, T h erezin ha de J. M onteiro de SPRUNG, H iltrud Irene SPRUNG, Luiz G uilherm e Juan STEELE, Ivon ne Carvalho STROSBERG, M anoel STROSBERG, Rosa SUAID, A dhem ar SVARTMAN, Suelly SYGOR, H einz M ichael SYLVERIO, José Flavio SZAJNBRUM, Lia TAPAJÓS, Sergio Luis de Souza TAVEIRA, A ntonio A rnaldo G om es TEIXEIRA, H eitor A gostinho dos S antos TENORIO, Odilia TESLIUK, O dette M . S. THOMÉ, Edward Á vila THOMÉ, Iza F ernandes TIMARCO, Roberto TINOCO, M arilda Cardoso TIRCZKA, Eva TIRCZKA, Lorant K . TITO, M aria de Lourdes Lages TITO, M ilton Ferreira TOLIPAN, Eduardo TOMASSINI, Hugo Coelho Barbosa TOMASSINI, T h erezin ha Coelho Barbosa TOSTES, Celeida Moraes TRACHTENBERG, Elisa TRIFLER, M ax TRINDADE, A elson da Nova TRUCCO, Elba Josefin a USAI, Arthur VALENTE, Y olanda VALERIANI, M aria VALPASSOS, T rajano de M edeiros da C unha VANIN, Nello VARGES, Juracy de Souza VARGES, O sm inda VASCONCELLOS, Arnaldo VASCONCELLOS, E liane P anto ja VASCONCELLOS, Lilian VASCONCELLOS, M aria de N azareth For­ tes de VAYSSIÉRE, H enriette Irene VEIGA, G ilda A lm eida V elloso da VEIGA, N orm a A lm eida V elloso da VERDERESE, M aria de Lourdes VERDERESE, Olga VERJOVSKY, Olga VERMELHO, H enrique E rnesto M ourato VERNET, Maria José Sarm entó VERNET, Rubem de Oliveira VIANNA, A m iris Alba de G uarischi Moniz VIANNA, G iseh VIANNA, Luiz Oscar Silveira VIANNA, M arcus V inicius de Carvalho VIANNA, N ilza Barreira VIANNA, N ita Cascardo VIEGO, Ju lia M. VIEIRA, F lávio M anso VIEIRA, Lucilia Gouvéa VIEIRA, Luiz O ctavio B . D ias VIEITAS, Yvo Luiz VILMAR, Roberto VIOLA, Irene de A lcoforado VIVACQUA, Lucia Ferreira WAISMANN, A lice WAISMANN, Isaac WATSON, Sergio da V eiga W EINBERGER, M arilia WEINSCHENCK, G uilherm e WERNECK, P aulo Cabral da R ocha WETTREICH, Dora WETTREICH, S usan a WETTREICH, W aldem ar WEYLL, M yriam L avigne WEYTINGH, D ulce Maria WOHL, S te fa n WOLFF, G eraldo J. WOLFF, H annelore ZAGARI, Ebe Leda Maria ZAGARODNY, W alter ZAMARIN, P ietro J . A. ZEBULUM, Salim ZIELINSKY, H eloisa Couto ZIELINSKY, Zeno M arques de Souza ZIMETBAUM, R aph ael ��DEPARTAMENTO DE IMPRENSA N/.CIONAL RIO DE J A N E IR O — BRASIL. - 1958 ��D epartamento Rio de de Janeiro I mprensa N acional — Brasil — 1958 � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro Publisher An entity responsible for making the resource available Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 16 y 17 de la revista del Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, publicados entre 1958 y 1959. Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource [195-] - Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro Description An account of the resource No. 16 (1958) Publisher An entity responsible for making the resource available Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Rio de Janeiro, enero 1958 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Creator An entity primarily responsible for making the resource Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro De San Tiago Vantas, F. C. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Letra y Línea : revista de cultura contemporánea, artes plásticas, literatura, teatro, cine, música, crítica Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1953 - 1954 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplar 3 de la revista Letra y Línea, publicado en 1954. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Letra y Línea : revista de cultura contemporánea, artes plásticas, literatura, teatro, cine, música, crítica Description An account of the resource No. 4 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Buenos Aires, julio 1954 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/eeda0c8261f4bdbccd23059fbc7fadc9.jpg 2c703568b85ff693a9b26ed17da77a31 http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/9a4aea1c8dd1e496dd93e2cc482ad6e3.pdf a5b0010ea83d2598c38cff7728b66783 PDF Text Text Letra 3 y Línea Revista de cultura contemporánea. Artes plásticas. Literatura. Teatro. Cine. Música. Crítica Director ALDO PELLEGRINI Comité de Redacción MIGUEL BRASCO CARLOS LATORRE LLINAS DE SANTA CRUZ ENRIQUE MOLINA ERNESTO B. RODRIGUEZ OSVALDO SVANASCINI MARIO TREJO ALBERTO VANASCO JUAN ANTONIO VASCO Francis Picabia (1878-1953) "EL CRISOL" DE ARTHUR MILLER HOMENAJES A FRANCIS PICABIA Y DYLAN THOMAS SUMARIO TOMÁS MALDONADO: Picabia, gran acreedor. PICABIA : Reflexiones. ALDO PELLEGRINI: A Francis Picabia. MIGUEL BRASCO : El juego de ajedrez. OSVALDO SVANESCINI: Paradojas sobre la poesía. JUAN CARLOS PAZ: Edgar Varese. DYLAN THOMAS: Poemas. CARLOS LATORRE: Poemas. JUAN FILLOY: Silencio responsable. ENRIQUE MOLINA: Buenos Aires y Guibert. Polémicas. Cine. Libros. Artes Plásticas. Revistas. DICIEMBRE 1953 - ENERO 1954 BUENOS AIRES PICABIA, GRAN ACREEDOR por Tomás Maldonado Francis Picabia, cuya muerte ha ocurrido en París hace unos días, es el gran acreedor. En sentido estricto. Es decir, alguien a quien todos, hoy por hoy, debemos algo, sea por acuerdo mutuo, sea por apropiación alevosa. Es, entonces, lo contrario del “faro” baudelairiano; del hombre que ilumina o guía en una situación sin luz cualquiera, catacumharia, tempestuosa o alu-­ vional. No está más allá de nosotros; está con nosotros, asistiéndonos, alcan­- zándonos lo que necesitamos, dejándose robar — por cálculo. Al “faro”, sin duda, se lo caracteriza de otro modo. Tiene otros síntomas, También otro diagnóstico, Burlón y nada personaje, Picabia, antes que un dador voluntario de luz (“faro”, héroe, profesor, apóstol), prefirió ser un dador involuntario de sangre (antimártir: creador en todos los sentidos, aun en el sentido des-­ tructivo). La sangre de Picabia, la dimensión (o tensión) que él ha inaugu-­ rado, es un milagro de fecundidad. La hemoglobina picabiana, aunque pocos lo sospechen, se ha adueñado de nuestro mundo, de ahí que nuestro mundo todavía respire y tenga color. Si alguna vez la luz logró interesarle no fué nunca con propósito “ilu- minista”; nunca fué su debilidad ni la “aufklärung” de los profesores ale-­ manes ni la “lucidité” de los juncos impensantes de “Saint Germain des Prés”. Su propósito, en las pocas ocasiones que la luz pudo tentarlo, fué encandilar, devolver al ojo — transitoriamente— su ceguera original. Ano-­ nadar primero para reinventar después. El ojo. El universo entero. Ciertamente, algunos, por ahora, le deben nada más que dinero, trajes “palm-beach”, automóviles “ Sedan” de ochenta puertas, un crucero en Yacht por el Caribe o una noche con la más resplandeciente muchacha de París, Nueva York o Barcelona. Porque Picabia tenía dinero. Y era dadivoso con sus amigos — también con sus enemigos encubiertos. No obstante, deudores tan seculares pueden estar tranquilos. Picabia ha muerto. Además, tuvo demasiadas mujeres, jóvenes y no tan jóvenes, inteligentes y estúpidas, leales y brujas. En ocasiones tan poco propicias, ninguna acción judicial podría ser coordinada con éxito. Por otra parte, la resurrección de Picabia, aunque deseable, es poco probable. Y aun en el caso que esto ocurra, él nunca terminará pidiendo cuentas de nada, porque lo que Picabia intentó toda su vida fué precisamente disolver las cuentas, hacer irreconocible el debe y el haber. Picabia comprendió desde muy joven la pasmosa fragilidad del actual sistema monetario; así, llegó a demostrar, con compleja maestría, que el uso absurdo del dinero (no confundir con el despilfarro o el rasta- cuerismo) puede ocasionar graves resquebrajamientos en sus mecanismos circulatorios; invalidar, en poco tiempo, los pacientes esfuerzos de miles de técnicos por dar a una economía salud, equilibrio y cordura. Hay otras deudas. Otros deudores, por lo tanto. Nuevas formas de la seducción, de lo festivo, de la poesía, del cine, de la moral artística, de la pintura. PICABIA Y LA SEDUCCIÓN Los procedimientos modernos de la seducción amorosa, que hoy son usufructuados por cualquiera — inconsultamente— son, en su mayoría, de origen picabiano. Olga escribe: “los seductores más sutiles concuerdan en considerarlo (a Picabia) excepcional”. LO FESTIVO En Cannes, Picabia inventó — la palabra, como después veremos, es la más adecuada — algunas fiestas memorables. Inventar fiestas, y nada menos (que en Cannes, no suena, por cierto, del mejor modo. Principalmente, sor-­ prende. a primera vista, que sea Picabia — un rebelde— su responsable. En realidad, es difícil suponer las cosas más frívolas de un organizador (o inven-­ tor) de fiestas en Cannes. En el caso de Picabia, único caso, estas suposicio-­ nes son infundadas. No sólo Mrs. Simpson no fué invitada a sus fiestas — lo 2 LETRA Y LINEA Caoutchouc (1909) que ya es, de por sí, una garantía— , sino que todas las leyes y convenciones de lo festivo, sobre todo de lo festivo en Cannes, fueron minuciosamente subvertidas. Ni refinamiento. Ni galantería. Ni preciosismo. Ninguna “cor- tegiana onesta” reinando. Tampoco reinando ningún calígula de la política, de das letras, del sexo o del buen gusto. Benozzo Gozzoli, Carpaccio, Leonar-­ do, Rubens y Walteau, organizaron, sin duda, fiestas de extraña belleza. Su imperfección, con todo, resulta hoy bastante imaginable; rara vez habrán podido esconder su turbio origen servil o demagógico. Las fiestas de Picabia, en cambio, realizan lo festivo plenamente, puramente, sin concesiones. Su procedimiento es el absurdo; su finalidad, la invención de una alegría ruda y fraternal. Una nueva era de lo festivo. LA POESÍA “En cuanto al deseo, aconsejaba Epictcto, moralista y esclavo, suprímelo radicalmente por el momento”. La poesía de Picabia nos propone lo contra-­ rio: la exaltación del deseo. Sólo el deseo — “la voluptuosidad del ser (Jean van Heeckeren)— puede restituir a la poesía su antigua utilidad comuni­- cativa. El deseo, más allá de ciertos límites, conduce a lo extraordinario. El deseo inventa; sólo la cobardía imita. Picabia-poeta, por su fidelidad a este modo de ver, es un gran poeta de este siglo. Tzara (el mejor Tzara), Hans Arp), Hugo Rail (el primer Hugo Ball, no el último), van Hoddis, Schwitters-poeta, son los pocos, tal vez podrían agregarse algunos nombres más, que están a su mismo nivel. PICABIA Y EL CINE “El mejor film de Rene Clair (“Entr’acte”) no es de él", dice Michel Perrin. LA MORAL ARTÍSTICA El espectáculo de un espíritu fiel a su particular complexión, es decir, libre de cualquier compromiso exterior, merece siempre, al principio, juicios tolerantes y risueños. Es lo diferente, lo inesperado, lo raro, y eso divierte. No obstante, si la duración del espectáculo se prolonga más de la cuenta, si su persistencia rebasa los límites que la urbanidad tiene previstos, no faltan, por supuesto, los que terminan por estimarlo injurioso. Es el caso de la libertad (o libertades) de Picabia. Sus primeras manifestaciones fueron acogidas con ánimo jocoso; nadie, al parecer temía las rarezas del descon­- certante millonario. Más tarde, la actitud, por su ya incómoda insistencia, comenzó a ser sospechosa. La benignidad de un comienzo trocóse, de pronto, en irritación general. Todos los que estaban en el “gran juego —hombres de reputación (buena, claro está, artistas “serios”, críticos y boticarios del arte, suministradores y administradores de prestigio—; todos se descubrieron víctimas, burlados y, lo que es peor aún, denunciados. Es que, en Picabia, el desdén por las complicidades consagratorias no era una táctica. Tampoco lo era su agresividad. El atacaba por odio, por humor o por convicción. Nunca por arribismo. Por eso, cuando Picabia, en “391” , denuncia la farsa, la inepcia y la corrupción de sus contemporáneos ilustres, lo hace sin dete-­ nerse en nada, sin reconocer en su adversario ningún tipo de virtud última o secreta; ningún punto de apoyo para una posible reconciliación ulterior — “un almuerzo íntimo para zanjar diferencias y conocerse más”. LA PINTURA: EX PRODIGIO A los 15 años (1893), Picabia, después de una fugaz [estadía] en el “atelier Cormon”, se había ya adueñado de la más depurada técnica natu-­ ralista del arte de su época (Cormon, Bouguereau, Meissonier). Fué, en efecto, un “niño prodigio”, pero no durante mucho tiempo. Dejó de serlo antes de lo necesario, prematuramente. Muy joven, cuando cualquier otro hubiera empezado a tomar conciencia de su excepcional condición, Picabia desertó, pasando, sin remordimientos, a la categoría de ex prodigio. Norbert Wiener, en su reciente autobiografía, cuyo título es precisamente “Ex Pro- digy” (Simón and Schuster, New York), señala que el revolucionario es muy a menudo un ex prodigio. A la luz de esta observación, Picabia ex pro­- digio y Picabia revolucionario adquieren una insospechada coherencia, su rebeldía de infancia aparece condicionando su rebeldía de madurez. LA PINTURA: LAS “ISLAS CONCRETAS” Arp ha escrito: “Es él (Picabia) quien ha descubierto las “islas con-­ cretas”, donde los señores abstractos se devoran.” Esto, aunque no hay acuer­- do total, parece cierto. Picabia, entre 1907 y 1908, sin haberse apartado todavía del impresionismo, habría realizado los primeros dibujos abstractos El niño carburador (1917) Yo vuelvo a ver en recuerdo a mi querida Udnie (1913) Desfile amoroso (1917) LETRA Y LÍNEA 3 Catch as catch can (1913) conocidos. Además, en su cuadro “Cautchou” , pintado en 1909, los elementos figurativos son mucho menos discernibles que los usados por Kandinvsky y Kupka en esa misma época. Sin embargo, la contribución más importante de Picabia a la pintura contemporánea son sus obras de 1912 a 1918 (Pro­- cesión en Sevilla, Cultura física. Edtaonisl, Catch as Catch can, Udnie: joven muchacha americana, Vuelvo a ver en mi recuerdo a mi querida Udnie, Un raro cuadro sobre la tierra, Los discos, Dedée de América). LA PINTURA: LA CAÍDA COMO DISPONIBILIDAD Picabia profesaba la ética de la disponibilidad estética. Artísticamente era un ansioso. Siempre anhelaba pasar a otra cosa; siempre sospechaba estar cabalgando sobre el error. “El arte, dice, es el culto del error”. A esta ansiedad debemos los momentos más altos de Picabia (1907-1925 y 1945-1953), pero también sus caídas más penosas: sus veinte años intermedios de majas, bailarines y desnudos del más desesperante academicimo. “Picabia parece desear un arte de movilidad’’, aventuraba, no sin reti­- cencia, Apollinaire en 1913. PlCABIA y EL ARTE Dadaísta nato, Picabia se sentía inclinado a respetar más a un boxeador que a un poeta — "prefiero a un boxeador negro que a un estudiante negro, decía Arthur Cravan, poeta y boxeador. La descalificación rasante del este-­ ticismo e intelectualismo fué uno de los grandes aciertos de “dada”. El artista, según el siglo pasado: “pobre diablo” fabricante sumiso de objetos excelsos, debía ser fusilado. Sus muecas apesadumbradas, sus infortunios (reales o imaginarios) y su inteligencia desierta, no interesaban ya a nadie. Duchamp, Picabia, Tzara, Vaché y Cravan se propusieron su aniquilamiento. Y lo lograron. La aparición, empero, de algunos artistas de nuevo tipo (Brancusi, Arp, Sophie Taueber, Max Ernst, Van Doesburg, Mondrian, Gabo y Pevsner) advirtió sobre la necesidad de reconocer, de buena o mala gana, que el artista, como arquetipo humano, no estaba agotado; que el arte, después de todo, no era una tontería sin vigencia (Vaché, sino el más importante instrumento de transformación de la vida. Esta nueva po-­ sibilidad fué, en esa época, alrededor de 1920, muy resistida por los pioneros del dadaísmo. En realidad, se han necesitado treinta años, en el curso de los cuales los pujantes arquetipos no-artísticos del 900 han demostrado su inefi­- cacia, para que Picabia, poco tiempo antes de morir, devuelva al arte su mayor confianza, su única confianza: “En tanto que fenómeno estético, la existencia es insoportable, pero, por medio del arte, lo extraordinario nos descansa de la vida, y es esta proyección que nos descansa de nosotros mismos” . Pintura (1950) REFLEXIONES DE PICABIA Mi pensamiento me dice donde me encuentro, pero no me indica hacia donde voy. La ignorancia del porvenir es mi vida, mi vida que no puede vivir por anticipaciones. Soy el éxito del fracaso. No deseo ni resultado, ni meta. El conocimiento es un viejo error que piensa en su juventud. Los descontentos y los débiles hacen la vida más bella. Las leyes están contra la excepción, a mí sólo me atrae la excepción. El diablo me sigue noche y día porque tiene miedo de estar solo. Muchos artistas consagran el tiempo a su pintura, yo me pregunto por qué esas gentes gustan de las malas compañías. El arte es el culto del error. El amor del odio es el más bello amor. Considerada como fenómeno estético la existencia es insoportable, pero gracias al arte, lo extraordinario nos hace descansar de la vida, y es esta proyección la que nos hace descansar de nosotros mismos. 4 LETRA Y LÍNEA A FRANCIS PICABIA por Aldo Pellegrini Dame la moneda de sueño dame un día de asombro ante las máquinas las ruedas han suprimido al hombre y su tumulto el ruido corroe el silencio dame la moneda de sueño para comprar el contrasueño de risa de marsopa Dame la historia en el amanecer del mundo y la canción de piedra los viernes ya muy tarde donde el caminador se oculte allí mismo lo persigues con tu alfiler de nieve Si la sangre no corre brota el estupor de la mirada los pozos insondables seducen a las vírgenes borrachas en las grandes usinas tropiezan soles ciegos y nadie los advierte Nadie advierte que el tiempo de las sonrisas adormece a los relojes que sólo el acero piensa y máquinas virginales derrumban el pasado Máquinas virginales y torbellinos de incienso ahuyentan el olor de la vida máquinas hasta el supremo límite azul y rojo donde los pasos se detienen Con un gesto calmas la ferocidad del acero estalla un canto que no se puede detener­ los automóviles giran a tu alrededor con la elegancia de mártires hipnotizados las galerías de hombres se extienden basta la inmovilidad los torturadores rugen en voz tan baja que no es posible contener la risa un ruido de pájaros deja su humo de color en las usinas El tiempo de tu sonrisa despierta a los relojes el tiempo de tu sonrisa acelera a los relojes lanzaste el canto que no se puede detener el canto que sacude a los personajes inmóviles tu aparición ilumina las sombras en esa noche que agotó los días dioses de pesadilla se guían por tu brújula extraña Manejando la química de la aventura paralizaste el mundo delirante de las máquinas burlador del presente engañaste a la vida simulando nacer ayer nacerás mañana y para aliviar el terror de un vacío siniestro inventaste la máscara bufona del misterio Al destruir se crea al crear se destruye la lógica de los hombres conduce hacia lo absurdo la lógica de la vida sucumbe ante lo absurdo todo lo explica lo absurdo la eternidad nos crea la vida nos destruye sólo el humor es eterno Es necesario vivir he ahí tu ejemplo absurdo vivir rodeado de muertes de la muerte del viejo del perro del gusano del guerrero del timador de la muerte del silencioso del prudente del nocturno del solitario vivir en la travesía de la muerte donde la alegría de crear y la alegría de destruir se mezclan en la misma y única alegría Vivir en la delirante vida de las máquinas con tu canto y color que no se detienen burlador del presente engañaste a la muerte simulando nacer ayer nacerás mañana Para destruir lo que nos destruye dame tu moneda de sueño dame tus largos caminos de humor a mitad de la ruta un desconocido preguntará por tu templo de risa. EL JUEGO DE AJEDREZ por Miguel Brascó No existe ninguna cárcel inexpug­- nable, no al menos las cárceles orga­- nizadas según el concepto común de reducir sus precauciones a la coacción puramente física de los prisioneros. El alma de los hombres es salvaje­ mente libre y siempre encuentra la oportunidad de transmitir esa liber­- tad al cuerpo que la contiene. Habría que establecer, en todo caso, otro tipo de prisión: una prisión que no retenga los cuerpos sino las almas. El coche se sacudía con un crujido de madera y vidrios, no tanto por la rapidez de la marcha cuanto por los baches e irre-­ gularidades del camino; por momentos se inclinaba tan pronunciadamente contra uno de sus costados que el vuelco parecía in-­ evitable, pero luego recobraba el inestable equilibrio sin otro desmedro que el de los tres hombres que viajábamos en su interior. El sol de la mediatarde, ya pálido, ponía un reflejo violáceo sobre las dos ventanillas del oeste y marcaba con sombras largas y lánguidas los árboles del territorio. Por cen­- tésima vez me acomodé sobre el respaldo tratando de evitar el contacto con la rodilla del guardián que dormitaba a mi lado. El otro, sentado enfrente, me miraba fijamente sin ver, con una expresión a la vez fatigada y torpe. Cerré los ojos. Afuera se oía el grito repetido del postillón, y el trote pau­- sado de los caballos. El fin del viaje estaba próximo; el vehículo se detuvo primero y rostros ansiosos se pegaron a los vidrios escrutando el interior. Casi inconsciente­- mente oí las palabras cambiadas con el guardián, sentí una ráfaga de viento fresco que entraba por la portezuela abierta, mez­- clada con olor a tabaco fuerte y tierra. El hombre rió, el coche rodó otra vez sobre un camino mucho más cuidado y se detuvo por fin. El guardián sentado enfrente de mí se incorporó golpeando al otro en las rodi­- llas con la palma de la mano y descendió. Yo lo hice detrás sin esperar a que me invitara, pasando entre las piernas del guar-­ dián dormido. La casa no alcanzaba a distinguirse desde allí; tal vez estuviera mucho más lejos o quizás los árboles la ocultaban desde aquel costado. Caminamos por el sendero entre macizos de tulipanes y sórdidas ca- suchas de madera, sintiendo crujir la arena bajo las suelas. El hombre caminaba detrás llevando el atado de ropa que, apresurada-­ mente, me permitieron reunir dos noches antes, cuando pasaron a buscarme. Reconocí una vez más que todo estaba perdido. Para afianzar esta certidumbre allí estaba la casa con sus ventanales enrejados, el techo de pizarra gris, con ese aspecto vigoroso que le daban sus paredes de piedra gótica y la puerta sombría y metálica entre dos arcos. A medida que nos acercábamos pude ver las otras alas de la construcción, extendién­- dose hacia atrás en dos pisos chatos. — Es la casa — consignó el hombre detrás de mí. Inútilmente y sin quererlo apresuré el paso. Pero cuando la puerta se cerró a mis espaldas y pisé por primera vez sus losas húmedas precedido por el guardián, ya ha­- bía olvidado mis vacilaciones y el pensa-­ miento de la evasión estaba presente en mi confianza habitual. Mi atención estaba tensa y lúcida; guardé, detalle por detalle en mi memoria, la conformación y aspecto de cada uno de los corredores recorridos. Se me fijó toda una sección del edificio por la cual podía moverme libremente; me dieron alojamiento en una habitación con una cama flanqueada por cuatro columnas pero sin dosel, lo cual le comunicaba una sensación de cosa incompleta, de precarie-­ dad desagradable. Confieso que me descon-­ certó la aparente inseguridad de las me­- didas adoptadas por los guardianes para evitar las evasiones. Este desconcierto y este descuido fueron precisamente los que me hicieron extremar mis precauciones. De so­- bra sabía que mis enemigos tenían sobrado motivo para evitar en cualquier forma mi fuga; luego, sin duda, aquella prisión les merecía una entera confianza. El primer contacto que me permitieron con otros prisioneros después de una sema-­ na de rigurosa soledad, confirmaron mis presunciones. Los interrogué de inmediato sobre las tentativas de fuga registradas, so­- bre los planes existentes, las posibilidades y los peligros, todos los interrogantes que obsesionaron mi primera semana de reclu­- sión solitaria. Aquellos hombres movieron negativamente la cabeza. -No piense más en eso —dijeron— . No alimente inútiles esperanzas. La evasión es imposible. Me explicaron que fugas intentadas en otros tiempos, cuando inclusive el sistema de la prisión no había alcanzado las per­- fecciones actuales, había fracasado; en ver­- dad hablaron de dificultades insalvables, pero no conseguí que las concretaran. Después de aquella primera entrevista, permanecí dos días sin salir de mi habita-­ ción. El guardián no tuvo inconveniente en llevarme allí la comida al mediodía y a la noche. Por la mañana, a través de la alta ventana entraba el sol dando al aposento un aspecto casi alegre. El muro era tan grueso que la ventana parecía excavada como un túnel y los barrotes casi no al­- canzaban a tocarse. Un pájaro había hecho su nido contra esos barrotes. Cuando me asomé, se produjo un revuelo y el nido quedó vacío. Los dos días de voluntaria soledad fueron penosos, pero el tercero me encontró ya tranquilo, acostado de espaldas sobre el lecho, con las manos cruzadas por debajo de la nuca. Me entretenía imaginando la situación embarazosa que habría creado mi repentina desaparición. Casi me divertía imaginando a Luis recorriendo a largos pasos su despacho y mordiéndose nerviosa­ mente el bigote. Pero la ruina de Luis era la mía propia. Era necesario, pues, poner toda la inteligencia y la voluntad para es-­ capar de allí lo antes posible. En la primer comida que compartí con los otros internados, me mantuve silencio-­ so; intuía que aquellos hombres eran mis enemigos con tanta intensidad como los car­- celeros. Estudié con atención cada uno de los rostros; todos eran burgueses de la clase alta o aristócratas venidos a menos. Enfren­- te de mí se sentaba un hombre gordo de ojos saltones y patillas desordenadas y ca­- nosas. A su lado un anciano con aspecto de barón bebía vino continuamente, lim- ­ piándose luego los labios con un pañuelo de color celeste, más allá otros dos caballe-­ ros ya maduros en cuyos rostros curtidos se adivinaba al hombre de la tierra o al mi-­ litar, discutían animadamente. Sin prestar atención a sus palabras y sin que ellos pa-­ recieran preocuparse tampoco de mí, me dediqué a estudiar a los comensales; des­- cubrí luego que se discutía sobre un tema de ajedrez. Soy un buen jugador y con el ánimo de ganar cuanto antes le amistad de aquellos hombres, me decidí a intervenir: -Esa partida a la que ustedes se refie­- ren — dije de pronto—, no terminó con mate de rey y torre sino de una manera muy diferente. Es posible que la confundan con otra semejante realizada entre M. y J. en el mismo torneo. Estas palabras me convirtieron de pronto en el centro de atención de todos. — ¿Está seguro? - preguntó el barón lim- ­ piándose los labios con su pañuelo. —Tuve oportunidad de asistir a ese tor­- neo de Leipzig y tengo frescas en la me­- moria estas partidas. ¿Usted asistió al torneo de Leipzig? -preguntó esta vez el hombre gordo de las patillas desordenadas, con el tenedor a medio camino entre el plato y sus labios. El anciano barón dejó la copa sobre la mesa. — Fui suplente del equipo de nuestro país, pero no tuve oportunidad de inter­- venir. Se produjo una escena confusa, tras la cual fui obligado a decir mi nombre que algunos avisados creyeron recordar levan­- tando sus índices en el aire como sancio­- nando la efectiva realidad de mi existencia. Me solicitaron detalles que proporcioné con fidelidad primero y dejándome llevar por la imaginación después. Luego de la cena, la conversación conti­- nuó en el salón basta tarde; allí se nos reunieron los guardias que se mostraron tan interesados como mis compañeros en co-­ nocer mis actuaciones en aquel torneo de Leipzig. Esa noche, me acosté con la certi-­ dumbre de haber avanzado un buen trecho en el camino de mi liberación. Y en efecto lo había avanzado. Sí. En cierta forma, comencé a madurar aquella misma noche el proyecto de mi evasión. A la mañana siguiente me despertaron unos leves golpes en mi puerta. Escuché luego el juego metálico de la llave en la cerradura. Se abrió la puerta y en el vane pude distinguir apenas, con mis ojos soño- lientos, la figura de un guardián. — El señor Ferretti desea verlo. El hombre gordo espiaba por encima del hombro del guardián. La conversación de LETRA Y LÍNEA 5 la víspera le había interesado tanto que se atrevía ahora a molestarme a esa hora temprana. No, no era molestia. Le rogué que se sentara mientras me lavaba y me vestía un poco. Mientras llenaba con agua la jofaina, el guardián se retiró. — El ajedrez es el juego total — dijo el hombre gordo juntando el pulgar y el índi­- ce a la altura de sus labios. Estábamos en el patio interior donde los prisioneros po­- dían pasear después del almuerzo. Era un patio grande rodeado por dos pabellones y paredes altísimas de piedra gris, cubiertas de hiedra. En los rincones, entre las lajas del suelo, crecía la hierba; tres naranjos proyectaban una mínima sombra. El día era desapacible y solamente el gordo y yo ha­- bíamos salido al paseo mientras el resto permanecía refugiado en el salón. — Hay quienes se identifican con la reina, quienes con la torre. Yo amo el alfil, amo su astuto golpe diagonal imprevisto, su es-­ tatura elegante coronada por una esfera. La esfera es la perfección, la totalidad idén­- tica siempre a sí misma en todos sus pun­- tos. ¿Con qué piezas se identifica usted? Contesté sin entusiasmo, vagamente, que no prefería ninguna en especial. La conver­- sación decayó luego y caminamos quince pasos en silencio. — Sin el ajedrez la vida aquí sería im­- posible —recomenzó el gordo entrecerrando sus párpados prominentes—. En la casa existen diez secciones semejantes a la nues-­ tra; cada sección contiene diez prisioneros. — ¿Y guardianes? — Hay diez. —¿Solamente diez? — Un equipo. — ¿Cómo es eso? — Sí. Cada sección constituye un equipo de ajedrez; cada dos meses la Dirección organiza un certamen en el que participan todos. Las semanas entre torneo y torneo se aplican a discutir, a estudiar y perfec-­ cionar nuevas tácticas de defensa y ataque. El mejor equipo es, sin duda, el de los guardianes. ¡Solamente diez! El viento me golpeó en la mejilla. Dos golondrinas cruzaron ver-­ tiginosamente. En una ventana que daba al patio se veía un hombre, detrás de las rejas. — Si usted ... si usted aceptara integrar nuestro equipo, tal vez ... Miraba sin duda las golondrinas fugaces. — ...tal vez mejorase nuestra posición que por ahora es muy comprometida. Estábamos frente a la puerta que comu­- nicaba con el salón. El gordo dió tres golpes fuertes con los nudillos. Después me miró con fervor. La puerta se abrió. —¿Jugará usted con nosotros? —pregun-­ tó el gordo. — Sí. Creo que sí. Por supuesto, sí, jugaré. La prisión distaba mucho de ser inexpug­- nable. Comencé a observar y anotar cada detalle, cada costumbre. Pero era necesario no despertar sospechas, entrar en la vida de todos, ganarse la confianza de los guardias. El ajedrez era un magnífico pretexto. Fal­- taba un mes para el próximo torneo cuando acepté integrar uno de los equipos. Recién entonces aprecié la pasión con que los internados tomaban el juego. Leían engo-­ rrosos tratados, discutían interminablemente las jugadas o improvisaban partidas en cualquier momento, en los lugares más inesperados. La noticia de que un jugador se había sumado al equipo de la sección cuatro, se difundió por los pabellones. Mientras per­- feccionaba los detalles de mi fuga, entré de lleno en aquel vértigo de enroques y gam­- bitos. La disciplina intensiva, la dedicación casi única, hora tras hora, al tablero de casillas negras y blancas, no me desagradó. Era un buen jugador y aquellas semanas de riguroso estudio me revelaron nuevas y eficaces combinaciones. Al llegar el día del certamen, no defrau-­ dé las esperanzas de mis partidarios, sólo que éstos no pudieron hallar luego al héroe de la jornada que llevó a la sección cuarta al triunfo, porque esa misma noche, pre­- ciso e inevitable como una jugada más en mis complejas partidas, logré evadirme de la prisión y perderme entre las vagueda- LIBRERIA FAUSTO Recientemente inaugurada Literatura y Arte Libros nacionales y extranjeros CORRIENTES 1311 WITCOMB Fotografía Salones de Arte FLORIDA 760 des de la oscuridad y los bosques que pro­- longaban los dominios del castillo hacia el oeste. Me resulta difícil ahora reconstruir con exactitud las alternativas de la evasión. Yo jugaba una doble partida y contra el mismo adversario. El certamen se había prolongado por dos días; esperé la noche del segundo, cuando ya era claro el triunfo de los míos. Me tocaba entonces enfrentar al más hábil de los guardianes. Era un hombre todavía joven, de rostro cetrino y cabellos negros. Sus manos eran buidas y nerviosas. Tenía un modo desconcertante de levantar la pie-­ za en el aire, dudar un instante y luego co­- locarla, certero y terrible, en la casilla pre-­ cisa. Pedí como concesión especial que nos dejaran solos en el cuarto. El más leve rumor o movimiento pueden ser suficientes para perturbar el delicado mecanismo inte-­ lectual de una jugada. Ante este pedido hubo protestas y negativas: nadie quería dejar de presenciar aquella silenciosa ba­- talla final. Pero me mantuve firme y con­ seguí que accedieran a mi deseo. Solos, el guardián y yo, alumbrados únicamente por una lámpara, hicimos los primeros movi­- mientos. Mi juego era lento pero más se­- guro. Además, me animaba la certeza de mi otro triunfo. La evasión estaba prepa­- rada: en cualquier momento de aquella partida yo podía levantarme y el minucioso plan comenzaría a cumplirse sin posibles inconvenientes. Sin embargo dejé pasar los minutos y me empeñé en lograr una doble victoria. El silencio era perfecto, apenas tocado por el golpe sordo de la base afel­- pada de las piezas contra la madera del tablero. El plan de juego era estricto. Re­- sultaba increíble que yo pudiese prever con tanta seguridad las jugadas más remotas del adversario, colocar en la posición exacta mis peones, simular tres ataques diferentes en­ cubriendo la emboscada verdadera del ca­- ballo. ¡Ah, sí! Mi pieza favorita, podía decir ahora, era el caballo, tan ágil para superar el obstáculo de la amurallada torre, vencer el cerco de peones. La luz vacilaba reflejándose en el marfil blanco de las piezas. Me levanté y continué el juego de pie. El guardián me observó un segundo con ojos imprecisos y regresó inmediata-­ mente al ámbito del tablero. En dos juga­- das más, todo había concluido y luego obré sin vacilaciones: el hombre cayó inconscien-­ te sobre el suelo y cambié mis ropas por su uniforme de paño gris. El segundo plan, había comenzado. Los detalles posteriores no interesan. Lo cierto es que logré escapar, corrí por el campo oscuro de la noche, gané el bosque cercano al edificio y luego de dos horas de camino llegué hasta los suburbios de la ciudad. Conocía la topografía de sus calles; evité las más concurridas y caminé por las laterales, solitarias y oscuras a esa hora del amanecer, basta el hospedaje de Kausky, donde me permitieron refugiarme hasta tan­- to Luis diese conmigo. Hice sacar a Kausky de su dormitorio y le expliqué mi situa­- ción. No eran épocas para predisponerse en contra de las autoridades; Kausky lo sabía tan bien como yo y temí por un momento que mi antiguo amigo no estu­- viese dispuesto a ayudarme, pero me equi­- vocaba. El viejo judío sonrió afectuosamen­- te y me condujo, escaleras arriba hasta una pequeña habitación interior. Allí, sentados uno al lado del otro en la cama de hierros blancos, le narré lo mejor que pude lo que había sucedido. Kausky tomó nota del men­- saje que debía enviar a Luis y salió, reco­- mendándome que tratase de dominar mi nerviosidad durmiendo un poco. Luego quedé solo, esperando. Había una sola ventana, pequeña, que daba a un patio penumbroso y gris. Por un momento miré a través de los vidrios polvorientos y después me recosté intentan­- do dormir o al menos tranquilizarme. Igno­- raba todavía que era inútil, que no podría lograrlo. Para concluir estas memorias necesitaría rehacer minuto por minuto aquellos días desdichados e incoherentes, las horas de tor- tura tratando de dominar la terrible verdad que sospechaba, la certidumbre de que la prisión, finalmente, era inexpugnable. Mi fuga había encontrado todas las puertas abiertas, los corredores solitarios, los pues­- tos de guardia abandonados. Pero en la soledad de mi habitación de la casa de Kausky, reconstruyendo los complejísimos y perfectos momentos de mis partidas, luchan-­ do por pensar en otros temas, fracasando en mi anhelo de imaginarme en otros lugares, participando de otras circunstancias, las que constituían mi vida anterior y en las cuales nunca más podría empeñarme, comprendí que ya nada tenía sentido fuera de aquella otra pasión elegante y silenciosa. Corrí casi todo el tiempo y golpeé jadeante en la puerta de la casa. Nadie hizo ningún comentario. El señor Ferretti sonrió, sin embargo. — He aquí nuestro huésped —dijo. Otros presos se acercaron para salu-­ darme. PARADOJA PARA LA POESIA por Osvaldo Svanascini Los zapatos que deben usarse pa­- ra hacer poesía tienen a menudo la dimensión de la sangre que divide sus propias audiencias. Es posible que un poema sea un hombre pero es más factible admitir que es la úni-­ ca autoridad capaz de juzgarnos. La destrucción, defensa de las ac­- titudes insólitas o conjugación del fracaso, son elementos de aporte po-­ sitivo. Por primera vez la belleza no tiene la posibilidad del afeite. Ahora es una llaga minuciosamente belige-­ rante. Los momentos del conformis­- mo con el disconformismo deben re-­ gir los horarios de los ferrocarriles. He allí una forma de arribar a la hora. Hacer poesía con los dedos — Olvi­- dar los testamentos sin olvidarlos — Perseguir el vínculo con el tempera­- mento y engendrar — Ocasionar los estampidos y los desconciertos a fin de promover el descubrimiento -— . Además, la calidad poética, su pro­- fundidad, son atributos que sola­- mente el poeta insufla. Quienes gra­- vitan en la falsa modernidad o en la retórica insuficiente pueden llegar a ser buenos libreros. El ejercicio de la reacción, ese sa­- berse perder en plena exaltación, es evidentemente un sistema vital para integrarse en la poesía nueva. ¿Hasta dónde habrá que excusar a la poesía sin compromisos? Hoy- ahora el prin-­ cipio de la poesía tiene que ser com­- prometido como el hombre. ¿Qué importancia tiene el arribismo a cos-­ ta de la pérdida de la misma facul­- tad de saber afrontar la creación in-­ volucrada en el estallido, en la me-­ tamorfosis, en el reencuentro de to­- do material ignorado? Y si el hábito es el enemigo de la poesía convengamos que ésta no pue-­ de ser ese cubo de rompecabezas ca­- paz de solucionar los menores con­- tratiempos de un juego. Para crear los órdenes de la poesía fueron nece­- sarios tantos desórdenes como los que a veces tratamos de concretar. Expresión: eso que a veces idea­- mos para cazar focas en el fondo de las hogueras y que ahora se prodi­- ga en las formas del lenguaje. Ya no es posible valorizar la opi­- nión de esos aletargados en relación a su tiempo, que persisten en una ignorancia con respecto a la comuni­- NEIRA Y EZCURRA INGENIEROS AGRÓNOMOS PARQUES Y JARDINES TUCUMÁN 348 TE. 31- RETIRO 5735- 5688 BUENOS AIRES cación actual. El escritor debe servir a su tiempo a pesar de los tranvías. Sin embargo lo más grave de todo esto es el desconocimiento. ¿Es posi­- ble, aun, desentenderse de proble­- mas tan capitales y basta tan verda­- deros dentro del proceso poético? ¿Es lógico, además, que hablen de movimientos caducos — refiriéndose al creacionismo, dadaísmo, surrea­- lismo, etc.— quienes continúan en un sospechoso parnaso o ni siquiera hundieron sus magros pelos en otros ámbitos que los de su propia y dis­- cutible inepcia? Por primera vez el cerebro entra en la poesía sin descartar a la sangre y permitiéndole a ésta pilotear el tronco. El mar nos parece un ele­- mento movido por palabras como re­- mos enormes. Pero también la poe-­ sía se compone de otra nueva reali-­ dad, del sueño visto desde una torre, de los días que estamos soportando, de la heterodoxia con nosotros mis­- mos, del grito y la desventura, pero sobre todo de una necesidad incues-­ tionable de vitalizar las premisas y la conciencia de nuestra propia fa-­ cultad de existir. Además de un lápiz los poetas de­- cadentes usan cierto recato de noche de boda. Pero la poesía tiene justa­- mente un desenfado marinero que necesita alterar las algas y predispo­- ner a la conjuntivitis. De allí que los oftalmólogos prefieran atender a los astigmáticos. Esta época nos obliga a hacernos duros, casi tanto como la misma im­- paciencia: eso hace posible la subsis­- tencia del poeta. Y la vida cotidiana tiene durezas elevadas a la categoría de cáncer. La poesía resulta de ello facultad de resumen; una agresivi­- dad movida ante el contraste con el mundo, una creación de la destruc-­ ción. Y la paradoja devuelve el equi-­ librio. Es el peligro de la electrici­- dad: y sin embargo usamos la plan-­ cha. No representar los estados sino la cosa en sí — Pasión y compromiso: he allí los indicios para erigir futu­- ras catedrales — Hacer del mundo real una hélice para licuar los con-­ vencionalismos -— Influir sobre las maneras de anticipar los cinco senti-­ dos —- Redimir, redimir los altos ce­- menterios, los hombres pegados a la madera gestatoria, las fuentes de lo­- za que han sostenido a los poemas del oprobio: La poesía es el único vicio de la virtud. 6 LETRA Y LINEA LA CONTRIBUCION DE EDGAR VARESE A LA MUSICA EXPERIMENTAL por Juan Carlos Paz “Una idea que no es peligrosa no merece en abso-­ luto ser considerada como idea.” — OSCAR WILDE. El campo experimental, constantemente ampliado en el período de la música que parte de comienzos del siglo, ha determinado situaciones especialísimas en los dominios de ese arte, abocando al compositor a in­- cesantes probaturas y experimentaciones, desde la exposición de las teorías de Busoni (1907), la implantación del atonalismo (1909), la politonalidad (1912), el microtonalismo (1920), la técnica de los doce tonos (1925) y la técnica de la composición atemática (1929), veremos que el aporte de la faz técnica y experimental ha sido enorme y sin paralelo alguno en la Historia de la Música. Los enemigos de la música actual — entre cultores y plagiarios del pasado— interpretan naturalmente el hecho como demostración de que esa música es algo meramente cerebral y, por lo tanto, aportadora de valores exclusivamente técnicos, ya que los pioneros y los experimenta­- dores, según afirman, rara o ninguna vez son creadores. Por supuesto que al sostener tal cosa olvidan a Tartini, Rameau, Juan Sebastián Bach, entre los antiguos, o a Busoni, Schönberg, Oboúkow, Alois Hába, Julián Carrillo, entre los contemporáneos. Pero en la música, más que en las demás artes, es imposible un cambio fundamental sin profundas modifi­- caciones en la faz técnica; de manera que es posible afirmar que en realidad no ha existido un creador-músico de importancia decisiva que no haya sido a la vez un experimentador más o menos directo y efectivo, así como también un teórico y un incitador. El compositor crea la técnica indispensable para hacer viable su verbo; por tal razón, una y otro son inseparables, gracias a lo cual logran obtener la unidad integral. Entre los máximos experimentadores actuales en el terreno de los sonidos no temperados, a la vez que en la poliarmonía, la abolición de las frases tradicionales, el cultivo intensivo de la disonancia como realidad musical y de la poliritmia, figura el franco-americano Edgar Várese, “ tra­- bajador en ritmos, frecuencias e intensidades”. Con una base eminente-­ mente científica, este arquitecto en sonidos, luego de un aprendizaje rudamente escolástico de cuyos resultados da fe su profundo conocimiento de los estilos polifónico y contrapuntístico del pasado, se aplicó al estudio de los principios científicos de la música y durante largo tiempo lia venido experimentando en instrumentos eléctricos destinados a producir el soni­- do que se desee, además de reproducir los ya existentes basados en nuestro convencional sistema temperado. En principio, esta actitud es promisora y edificante, sobre todo si la comparamos con la postura reaccionaria que suponen todos los retornos contemporáneos, de Strawinsky a Hindemith. Edgar Várese estudió en la Schola Cantorum, de París, con Vincent D ’Indy, continuando luego el contrapunto con Albcrt Roussel y siguiendo los cursos de Charles M. Widor en el Conservatoire. Luego de intensa actividad como director de coros en París y en Berlín, practicó la direc-­ ción de orquesta en Praga, y pasó luego a radicarse en los Estados Unidos, donde fundó la International Composers Guild y llegó a actuar en forma continuada como dirigente de masas orquestales y corales. Su producción, que no es abundante — Várese no es lo que puede definirse como un compositor prolífico— , comprende varias obras orques­- tales: Tres piezas, Rhapsodie romane, Gargantúa, Chansons de jeunes hommes, Prelude a la fin d’un jour, Les cicles du Nord, Bourgogne Mehr Licht, Ameriques, Arcana; y para pequeño conjunto instrumental: Hiper- prism, Octandre, Integrèles, Offrandes. Luego trabajó The one all alone en colaboración con el poeta y musicólogo cubano Alejo Carpentier, así como también en La canción de la niña enferma de fiebres. Este compo-­ sitor respetuoso de la tradición, al punto de sostener una perpetua posición admirativa ante los grandes valores que encierra la producción de los maestros de todas las épocas, se ha apartado de las rutas seguidas por sus contemporáneos, así como del cúmulo de escuelas afines y con-­ tradictorias, y ba penetrado valientemente en el terreno experimental, entendiendo la música, por encima de todo [sentimentalismo] romántico o realista, o de todo formulismo académico, como un resultado y una síntesis lograda a base de una organización de sonidos. Busca en su música los planos, los volúmenes y las masas sonoras a través de un lenguaje atonal, en cuyo desenvolvimiento la insistencia de ciertas notas escogidas deliberadamente, a manera de tónicas, constituyen los pivotes en torno de los cuales gira la acción musical. El interés de sus desarrollos es mantenido por la oposición de los planos y la movilidad de las pers­- pectivas sonoras — concepción de la música espacial— , al presentar bajo diferentes aspectos los esenciales elementos de unidad. Para lograr éxito en su concepción de la música construida a base de planos superpuestos, Várese comienza por declararse insatisfecho, con plena razón de la estructura actual de la orquesta. No hay que olvidar que ese organismo sonoro es bastante deforme, ya que en él se agrupan sin ninguna lógica los instrumentos de sonidos temperados y de sonidos no temperados; donde los bajos son débiles o insuficientes y los agudos sin completar; donde la continuidad de los timbres hacia el agudo o hacia el grave se ve a menudo interrumpida por la limitación del regis­- tro de los instrumentos; y donde las familias de esos mismos instrumentos aparecen lamentablemente incompletas (1). Várese propone el empleo de instrumentos eléctricos capaces de establecer potencia, equilibrio y exten­- sión — hasta más allá de tres octavas sobre el registro actual de la or­- questa— y en los que los sonidos se producirían en cualquier frecuencia e intensidad. Por ejemplo, suele emplear el compositor acordes que com­- prenden una gran extensión entre el grave y el sobreagudo, y que par­- tiendo de un pianissimo alcanzan, gracias a una especulación de las dis­- tancias sabiamente calculada, un gran volumen sonoro en el espacio de un segundo. Y respecto al aumento en las sonoridades individuales dentro del conjunto orquestal, Várese ofrece este ejemplo aclaratorio: un ins­- trumento cualquiera, que tuviera la energía de un watt, podrían producir millares de ellos con la aplicación de un pequeño aparato eléctrico, de uso muy simple. Muchas de las experiencias y especulaciones de que están colmadas las partituras de Várese, son impracticables para los decursos actuales de la orquesta y los límites acústicos a que se nos ha habituado; pero, como están calculados con rigor científico, es imposible dudar de su resultado y de que agregando a nuestros sonidos fundamentales series de armónicos compuestos por las necesidades del discurso musical, se producirían so-­ nidos individuales o combinaciones sonoras inauditas como variedad, no­- vedad y riqueza de timbres. Para compensar en parte la imposibilidad de lograr ciertos resul­- tados con los medios actuales, a la vez que para experimentar con estos mismos recursos en terrenos poco explorados aún. Várese ha anticipado algunos aspectos de sus concepciones respecto de los sonidos no tempe­- rados, en varias composiciones destinadas a pequeños conjuntos instru-­ mentales. Para lograr esos resultados ha planteado nuevas posibilidades en el empleo y acoplamiento de numerosos instrumentos de percusión. Ionisation, por ejemplo, es una obra escrita en su totalidad para esa clase de instrumentos, de los que emplea 42 diferentes; en Integrèles llega a reunir 17 instrumentos de batería. Cree Várese que la música está aún en la infancia, si nos atenemos a las perspectivas que la ciencia le ofrece. No hay que olvidar que la música es un arte que es también ciencia. La música ha entrado en una nueva faz — ¡era ya tiempo!— que trasciende de las limitaciones que le imponía nuestro vetusto sistema de escalas basadas en el sistema tem­- perado, cuya última etapa la constituye la técnica doce-tonal. El politonalismo, el post-impresionismo, las diversas escuelas nacionalistas, la música social, los retornos al pasado de los neo-clasicistas y neo-román­- ticos, no son más que prolongaciones harto redundantes de estados sen-­ sibles y mentales ya superados y que se basan en recursos técnicos que hace casi medio siglo que atraviesan una crisis total, así como el sistema de escalas que les dió base, las formas llamadas “clásicas” , y la absurda simetría melódica, especie de “música en verso”, según la aguda defini­- ción de Krének. Nada de eso tiene ya valor del punto de vista de la posibilidad. El porvenir da siempre razón a los innovadores y la quita a los imi­- tadores. ¿A qué, pues, la manía suicida de imitar eternamente el pasado aplicándose a la producción de sonatas dieciochescas, óperas “veristas”, piezas de un impresionismo extemporáneo, poemas sinfónicos y ballets plenos de explicaciones literarias y que rehuyen desesperadamente una nueva problemática? Entre los que desechando por inútiles esas tentati­- vas impotentes, y avanzando en terreno desconocido conjuntamente a otros pioneros de la música de nuestro tiempo, como Schönberg, [Hába], Krének, Webern y quizá algún otro, tiene su puesto Edgar Várese, indiscutible­- mente; y la punta de lanza que ha hecho penetrar en el terreno de la posibilidad, ha servido de incitación y ejemplo edificante que va no puede desdeñarse. Así lo han comprendido algunos jóvenes compositores de los Estados Unidos que, como William Russell. David Green, John Cage, Harold G. Davidson, Gerald Strang, marchan a la vanguardia de las corrientes musicales de América, en lo que a los hallazgos en el terreno físico del sonido y su aplicación práctica a cargo de recursos totalmente inéditos se refiera. (1) El compositor y teórico mexicano Julián Carrillo, propone, en su por demás interesante tratado de instrumentación, la creación de escalas de timbres uniformes que alcanzan un ámbito ininterrumpido de extensión muy superior a la normal. La realización práctica de bastantes instrumentos que ampliaran el registro de los actuales hacia el grave y el agudo, daría a nuestra deficiente organización orquestal una suma de posibilidades inaudita; y a la vez, colmaría los huecos y la falta de homogeneidad de que adolece. LETRA Y LÍNEA 7 POEMAS DE DYLAN THOMAS Dylan Thomas (Swansea, 1914) desempeña hasta 1939 diversos cargos periodísti­- cos. Rechazado por el ejército, empieza a trabajar para la B.B.C. y para el cine, adquiriendo reputación como argumentista en ambas tareas. En 1933 gana el Book-prize con su poema The force that through the green fuse drives the flower que pasaría a integrar su primer volumen. El 9 de noviembre de 1953 muere en Nueva York, adonde había llegado para dar una serie de conferencias. La nómina completa de sus obras incluye: 18 Poems (1934) ; Twenty-five poems (1936) ; The Map of Love (dieciseis poemas y siete textos, 1939) ; The World I Breathe (1939) ; Portrait of the Artist as an Young Dog (colección de relatos autobiográficos, 1940) ; Deaths and Entrances (1946). Collected Poems reúne el total de sus poemas escritos hasta noviembre de 1952. Edith Sitwell, Stephen Spender y Herbert Read han sido descubridores y defen-­ sores de su obra. Sobre Dylan Thomas puede leerse además: “Dylan Thomas: APio­- neer”, de Francis Scarfe en Anden and After y “ An approach to Dylan Thomas” de Linden Huddlestone en el Penguin New Writing N° 35. Un artículo esclarecedor en lo que se refiere a las relaciones de su poesía con la política, la religión y la tradición poética galesa es el de John L. Sweeney que sirve de prefacio a Selected Writings publicado por New Directions. Sin embargo, The Poetry o Dylan Thomas de Henry Treece (poeta, galés y participante del movimiento Apocalipsis que apadrinara Thomas) sigue siendo, sin lugar a dudas, el estudio más importante y minucioso sobre la obra del poeta. Las traducciones que siguen —hechas con la colaboración de Elena Cruz— no pretenden ser más que un primer ejercicio de poesía. MARIO TREJO AMOR EN EL ASILO Una desconocida ha llegado a compartir mi cuarto en esta casa no bien de la cabeza. Una muchacha loca como los pájaros echando los cerrojos de la noche en la puerta, con sus brazos, sus plumas. Rígida en su asombrado lecho o paseándose por la pesadilla de su cuarto, libre como los muertos, ella alucina la casa a prueba de cielos con nubes que están en el secreto o navega imaginarios océanos de guardianes. Ha llegado poseída la que admite la luz ilusoria a través de los sólidos muros. Poseída por los cielos duerme en su angosto pesebre, sin embargo, atraviesa las cenizas y delira a su gusto sobre el escenario del manicomio gastado a fondo por mis lágrimas en pena. Y tomado por la luz en sus brazos al prolongado y costoso fin tal vez sufra sin falta la primera visión que incendió las estrellas. DE ESTE LADO DE LA VERDAD para Llewelyn De este lado de la verdad no puedes ver, hijo mío, soberano de tus ojos azules en la enceguecedora comarca de la juventud, que bajo el ciclo indiferente todo está desprendido de culpa e inocencia, y que antes de que inicies un gesto de tu corazón o tu cabeza, ya está amontonado y esparcido en las tortuosas tinieblas como el polvo de los muertos. Lo bueno y lo malo, dos maneras de dirigirte hacia tu muerte junto al mar hecho trizas, soberano de tu corazón en tus ciegos días, soplado como el alienta, van gritando a través de ti y de mí y de las almas de todos los hombres hasta las tinieblas inocentes y las tinieblas culpables, y la muerte buena y la mala muerte, y entonces, en el último elemento vuelan como la sangre de las estrellas, como las lágrimas del sol, como semilla lunar, escombro y fuego, el volador estruendo del cielo, soberano de tus seis años, y los perversos deseos bajo el principio de las plantas y animales y pájaros y del agua y la luz, la tierra y el cielo están ordenados antes de que te muevas, y todos tus actos y palabras, cada verdad, cada mentira, mueren en un inenjuiciable amor. VEINTICUATRO AÑOS Veinticuatro años conmemoran las lágrimas de mis ojos. (Enterrad a los muertos por temor de que caminen hacia la tumba en construcción.) En la arista de la natural entrada yo me agazapaba como un sastre que cose una mortaja de viaje a la luz del sol carnívoro. Vestido para morir, empezó el contoneo sensual, con mis rojas venas llenas de dinero, en la dirección última del pueblo elemental avanzo mientras dure lo que para siempre es. 8 LETRA Y LINEA EL CRISOL drama de ARTHUR MILLER (acto 1°) Nacido en New York en 1915, criado en Brooklyn, educado en la Universidad de Michigan, Arthur Miller goza hoy, antes de los cuarenta, del raro privilegio de ser acla­ mado por los más vastos concursos de “pú-­ blico grueso” al mismo tiempo que es objeto de codiciadas distinciones por parte de las más refinadas minorías de “entendidos”. Suyos son ya, y reiteradamente, el premio de los Críticos Teatrales de Estados Unidos, el premio Pulitzer, el premio Antoinette Perry, por mencionar sólo los más conoci­- dos. Se lo ha situado junto a O’Neill en la dramaturgia norteamericana de hoy y no falta quien lo considere aún de mayor sig­- nificación y trascendencia en el teatro de nuestro tiempo. “El Crisol” — cuyo primer acto ofrecemos en calidad de primicia absoluta para los lectores de habla castellana—, fué estrenada en New York, el 22 de enero del año 1953 y constituyó uno de los motivos de más viva discusión en aquel medio. La obra se ajusta estrictamente a un he­- cho histórico —la “ caza de brujas” en Sa-­ lem, en 1692—, hasta el punto de que nin­- gún crítico ha podido señalar la más mínima desviación ni tergiversación, no obstante el impresionante paralelo que de ella se des­- prende ante la actual situación política de aquel país. Lo cierto es que “El Crisol” revela la naturaleza esencial de uno de los más ex-­ traños y terribles capítulos de la historia humana. La publicación de este fragmento nos ha sido especialmente autorizada por International Editors Co. ACTO I (A modo de obertura) Un pequeño dormitorio en el piso alto de la casa del Reverendo Samuel Parris, en Salem, Massachussetts, en la primavera del año 1692. A la izquierda, una angosta ventana; a través de sus paneles cuadriculados fluye el sol matutino. Aún arde una vela cerca de la cama, a la derecha. Un arcón, una silla y una pequeña mesa completan el mo­- biliario. En el foro, una puerta conduce al descanso de la escalera que lleva a la planta baja. En la aseada habitación reina una at­- mósfera austera. Las vigas del techo están a la vista y los colores de la madera son naturales y sin lustre. Al levantarse el te­- lón, el Reverendo Parris está arrodillado junto al lecho, en el que yace, inmóvil, su hija Betty, de diez años. Parris reza y aun­- que no podemos escuchar sus palabras, per-­ cibimos que es presa de la confusión. Mur­- mura, luego parece estar a punto de sollo­- zar; luego solloza y entonces reza de nuevo, pero su hija no se mueve. Se abre la puerta y entra su esclava negra. Títuba tiene más de cuarenta años. Parris la trajo de Barbados, donde él había vivido varios años como comerciante antes de in-­ corporarse a la Iglesia. Títuba entra como quien ya no soporta la separación de un ser más querido, pero también muy asustada pues su instinto de esclava le ha advertido que, como siempre, las dificultades en esta casa terminan por caer sobre ella. TÍTUBA (dando ya un paso atrás): ¿Mi Betty, sanita pronto? PARRIS: ¡Fuera de aquí! TÍTUBA (retrocediendo hacia la puerta): Mi Betty no morir... PARRIS (incorporándose, furioso): ¡Fuera de mi vista! (Ella ya se ha ido) Fuera de mi. .. (Es dominado por los sollozos. Los acalla apretando los dientes; cierra la puerta y se apoya en ella, exhausto.) ¡Dios mío! ¡Dios, ayúdame! (Temblando de miedo, murmurando para sí entre so-­ llozos, va hacia el lecho y toma suave­- mente la mano de Betty.) Betty. Criatura. Niña querida. ¿Despertarás, abrirás tus ojos? Betty, pequeña... (Se inclina para arrodillarse nuevamente, cuando entra su sobrina, Abigail Williams, de 17 años, una muchacha de llamativa belleza, huér-­ fana, con una infinita capacidad para la simulación. Ahora rebosa preocupación, aprensión y compostura.) ABIGAIL: Tío. (El la mira.) Susanna Walcott viene de lo del doctor Griggs. PARRIS: ¿Sí? Que entre, que entre. ABIGAIL (asomándose a la puerta para llamar a Susanna, que está unos escalones más abajo): Entra, Susanna. (Entra Susanna Walcott, una muchacha nerviosa, apresu-­ rada, algo más joven que Abigail.) PARRIS (ansiosamente): Hija, ¿qué dice el médico? SUSANNA (empinándose para ver a Betty por encima de Parris): Me manda venir a deciros, Reverendo señor, que para eso no puede encontrar en sus libros ninguna medicina. PARRIS: Debe seguir buscando, entonces. SUSANNA : Sí, señor; ha estado buscando en sus libros desde que lo dejasteis, señor. Pero me manda deciros que podríais bus­- car vos la causa de esto en algo anti­- natural. PARRIS (dilatándosele los ojos): No . . . no. Nada de causas antinaturales. Dile que he enviado por el Reverendo Hale, de Bever- ly y el señor Hale seguramente lo confir­- mará. Que busque en la Medicina y dese-­ che toda idea de causas antinaturales, que aquí no las hay. SUSANNA: Sí, señor. El sólo me mandó de­ c iros ... (se vuelve para salir.) ABIGAIL: No digas nada de esto en el pue­- blo. Susanna. PARRIS: Vé directamente a casa y no hables de causas antinaturales. SUSANNA: Sí, señor. Rogaré por ella. (Váse.) ABIGAIL: Tío, cunde el rumor de que es brujería; creo que lo mejor será que bajéis y lo neguéis vos mismo. La sala está llena de gente, señor. Yo me quedaré con ella. PARRIS(abrumado, se vuelve hacia ella): ¿Y qué he de decirles? ¿Que a mi hija y a mi sobrina descubrí, bailando como he-­ rejes en el bosque? ABIGAIL: Sí, tío. bailamos. Habréis de de­- cirles que yo lo confesé. Y seré azotada si debo serlo. Pero hablan de brujería. Betty no está embrujada. PARRIS: Abigail. no puedo presentarme ante la congregación sabiendo que no te has franqueado conmigo. ¿Qué habéis hecho con ella en el bosque? ABIGAIL: Bailamos, tío. Y cuando aparecis­- teis de entre los arbustos, tan repentina­- mente, Betty se asustó y se desmayó. Y eso fué todo. PARRIS: Hija, siéntate. ABIGAIL (temblando al sentarse): Yo jamás le haría daño a Betty. La amo tierna­- mente. PARRIS: Atiéndeme, criatura. Tu castigo ven­- drá a su tiempo. Pero si en el bosque habéis traficado con espíritus, debo sa­- berlo ahora, pues sin duda llegarán a sa-­ berlo mis enemigos y con ello me arrui­- narán. ABIGAIL: Pero es que no conjuramos espí­- ritus. .. PARRIS: ¿Entonces por qué desde la media­ noche ella no puede moverse? La chica no tiene remedio. (Abigail baja la vista.) Esto saldrá a la luz, forzosamente... mis enemigos lo pondrán en descubierto. Di- me qué es lo que habéis hecho allí. ¿Abi-­ gail, te das cuenta de que tengo muchos enemigos? ABIGAIL: Oí decirlo así, tío. PARRIS: Hay un bando (pie ha jurado arro­- jarme de mi púlpito. ¿Comprendes esto? ABIGAIL: Así lo creo, señor. PARRIS: Y bien; en medio de semejante embrollo, mis propios familiares resultan ser el mismo centro de no sé qué práctica obscena. En el bosque se hacen barbari­- dades. .. ABIGAIL: ¡Jugábamos, tío! PARRIS (señalando a Betty): ¿A esto le lla­- mas jugar? (Ella baja la mirada. El supli­- ca.) Abigail, si sabes algo que pueda ayudar al médico, por amor de Dios, dímelo. (Ella calla.) Al sorprenderos, vi a Tituba agitando sus brazos sobre el fuego. ¿Por qué hacía eso? Y oí cómo, de su boca, salía una chillona jerigonza. ¡Se bamboleaba como una bestia estúpida sobre esa fogata! ABIGAIL: Siempre canta sus cantos de Bar­- bados, y nosotras bailamos. PARRIS: No puedo cerrar los ojos a lo que vi, Abigali. pues no han de cerrarlos mis enemigos. Vi un vestido tirado sobre la hierba. ABIGAIL (inocentemente): ¿Un vestido? PARRIS ( . . . e s muy duro decirlo): Sí. un vestido. ¡Y me pareció ver ... a alguien desnudo, corriendo entre los árboles! ABIGAIL( aterrorizada) : ¡Nadie estaba des-­ nudo! ¡Os engañáis, tío! PARRIS (con enojo ): ¡Yo lo vi! (Se aleja de ella. Con resolución): Sé sincera conmigo, Abigail. Y te imploro, doblégate bajo el peso de la verdad, pues lo que está en juego es mi ministerio... mi ministerio y tal vez la vida de tu prima. Cualquiera haya sido la enormidad que habéis con­- sumado, dímelo todo ahora, pues no me atrevo a presentarme ante ellos, allí aba­- jo, sin conocer la verdad. ABIGAIL: No hay nada más. Lo juro, tío. PARRIS (la observa; luego asiente con la cabeza, convencido a medias): Abigail, he luchado aquí durante tres años para que esta gente testaruda se me someta y ahora, justamente ahora cuando la parroquia co-­ mienza a dar señales de algún respeto hacia mí, tú comprometes nada menos que mi reputación. Te he dado un hogar, cria-­ tura, te be cubierto de rop a s... dame ahora una honrada respuesta. En el pue­- blo ... ¿tu nombre es completamente in­- maculado? ABIGAIL (con una pizca de resentimiento): Claro, estoy segura que sí, señor. Mi nom-­ bre no tiene de qué avergonzarse. PARRIS (concretando): ¿Abigail, aparte de lo que me has dicho, hay alguna otra cau­- sa por la que te han despedido del servi­- cio de la señora Proctor? He oído decir, y tal como lo dijeron te lo cuento, que este año ella viene a la iglesia tan raras veces sólo por no sentarse tan cerca de algo sucio. ¿Qué querían decir con eso? ABIGAIL: Me odia; sin duda, tío, porque no quise ser su esclava. Es una mujer cruel, una mujer mentirosa, insensible, llorona, y yo no quiero trabajar para semejante mujer. PARRIS: Tal vez lo sea. Y sin embargo me ha preocupado que estés fuera de esa casa desde hace siete meses y que en todo est tiempo ninguna otra familia haya pedido tus servicios. ABIGAIL: Quieren esclavos, no gente como yo. Que vayan a buscarlos a Barbados. ¡No me ensuciaré la cara por ninguno de ellos! (Con mal disimulado resentimiento hacia él): ¿Me regateas mi cama, tío? PARRIS: N o . . . no. ABIGAIL(con arrebato): Tengo buen nom ­- bre en el pueblo. No permitiré que se diga que mi nombre está sucio. ¡La se­- ñora Proctor es una charlatana embus­- tera! (Entre Ann Putnam. Es una mujer de cuarenta y cinco años, de alma ator­- mentada, obsesionada por la muerte, aco-­ sada por los sueños.) PARRIS (apenas comienza a abrirse la puer­- ta): N o ... no. No puedo recibir a nadie. (La ve y en él surge cierta deferencia aunque sin disipar su ansiedad): Ah, se­- ñora Putnam. entrad. ANN ( agitada, con los ojos encendidos): Es un prodigio, no cabe duda de que os ha tocado un rayo del Infierno. PARRIS: No, señora Putnam, e s ... ANN(aludiendo a Betty): ¿Hasta (pié altu­- ra voló, hasta qué altura? PARRIS: No. n o . . . no voló ... ANN (muy satisfecha de ello ): ¡Cómo! ¡Es seguro que voló! ¡El señor Collins la vió pasar sobre el granero de Ingersoll. y descender con la ligereza de un pájaro, dice! PARRIS: No, señora Putnam, escuchad, ella no ha ... (Entra Tilomas Putnam, un duro terrateniente acomodado, cincuen-­ tón.)- Ah, buenos días, señor Putnam. PUTNAM: ¡E s una suerte que la cosa haya brotado, por fin! ¡Es providencial! (Va directamente hacia el lecho.) PARRIS: ¿Qué cosa ha brotado, señor, q u é ...? (Ann va hacia la cama). PUTNAM (mirando a Betty): ¿Pero sus ojos están cerrados! Mira tú, Ann. ANN: Sí que es extraño. (A Parris): Los de la nuestra están abiertos. PARRIS( sobresaltado) : ¿Vuestra Ruth está enferma? ANN (con maligna certidumbre): Yo no diría enferma; el toque del Diablo es más grave que estar enferma. Es la muer-­ te, sabéis, es la muerte diabólica que se mete en ellas, con horquilla y con pe­- zuñas. PARRIS: ¡Oh, no, por favor! ¿Por qué, qué es lo que tiene Ruth? ANN: Tiene lo que se merece...No se despertó esta mañana, pero sus ojos están abiertos y camina, y nada oye. nada ve, y nada puede comer. Su alma está poseída, seguramente. ( Parris queda paralizado.) PUTNAM (com o pidiendo más detalles): Di­- cen que habéis enviado por el Reverendo Hale, de Beverly... PARRIS (con menos convicción ahora): Es sólo una precaución. Posee gran experien-­ cia en todas las artes demoníacas, y yo. .. ANN: Ya lo creo; y el año pasado encontró una bruja en Beverly, recordadlo bien. PARRIS: Vamos, señora Ann, sólo pensaron que era una bruja, y estoy seguro de que aquí no hay nada de brujería. P UTNAM : ¡Nada de brujería! Vamos, señor Parris, ved que ... PARRIS: Thomas, Thomas, os ruego, no ha­- bléis de brujería. Sé que vos no me desea­- ríais, y vos menos que nadie, Thomas, tan desastrosa acusación. No podemos pensar en brujería. A gritos me echarán de Sa­- lem por semejante corrupción en mi casa. PUTNAM (en este momento está decidido a empujar al abismo a Parris, por quien siente desprecio): Señor Parris, en todas las disputas aquí habidas he estado de vuestra parte, y así continuaría; pero no puedo, si os resistís en esto. Espíritus dañinos, vengativos, están arrebatando a estas criaturas. PARRIS Pero Thomas, no podéis ... ANN: Reverendo Parris, be dejado bajo tie-­ rra a siete niños sin bautizar. Creedme, señor, jamás habéis visto nacer niños más robustos. Y sin embargo, cada uno de ellos estaba destinado a marchitarse en mis brazos la misma noche de su naci­- miento. Yo nada he dicho, pero es mi corazón el que ha insinuado a voces. Y ahora, este año, mi Ruth, mi única ... la veo tornarse extraña: critura taciturna se ha vuelto este año y se está encogiendo como si una boca sedienta le sorbiese hasta la vida. Y entonces pensé en que viera a vuestra Títuba. PARRIS: ¿ ¡A Tituba!? ¿Qué podría Tí­- tuba..? ANN: Títuba sabe cómo hablar a los muer­- tos, señor Parris. PARRIS: ¡Señora Ann ... es un enorme pe-­ cado invocar a los muertos! ANN: Mi alma cargue con ello; ¿pero quién, si no. podría decirnos con certeza qué persona mató a mis niños? PARRIS (horrorizado): ¡Mujer! ANN: ¡Fueron asesinados, señor Parris! ¡Y tomad nota de esta prueba! ¡Tomad nota! Anoche, mi Ruth estuvo más cerca que nunca de sus almitas; lo sé. señor. ¿Pues cómo es que ha enmudecido ahora, si no porque algún poder de las tinieblas le ha LETRA Y LINEA 9 paralizado la boca? ¡Es una señal prodi- ­giosa. señor Parris! Putnam: ¿No comprendéis, señor? Hay entre nosotros una bruja asesina, decidida a mantenerse en las sombras. (Parris se vuelve hacia Belly evidenciando un terror frenético creciente.) Dejad que vuestros enemigos piensen lo que quieran, vos no lo podéis ignorar. Parris(a Abigail): Entonces, invocábais es- ­píritus, anoche. Abigail(en un susurro): Yo no, señor... Tituba y Ruth. Parris(se vuelve ahora, con nuevo temor; va hacia Betty, la observa y luego, con la mirada fija en el vacío): ¡Oh. Abigail, qué adecuada retribución a mi generosi­- dad! Ahora estoy perdido. Putnam: No estáis perdido. Hacéos fuerte, ahora. No esperéis a que nadie os acuse. Declaradlo vos mismo. Habéis descubierto una brujería… Parris: ¿En mi casa? ¿En mi casa, Tho- ­mas? Me derribarán con esto. Harán de ello una... (Entra Mercy Lewis, la sir- ­vienta de los Putnam, una gorda mucha­- cha de diez y ocho años, taimada y des- ­piadada.) Mercy: Con vuestro perdón. Sólo quise ver cómo está Betty. Putnam: ¿Cómo es que no estás en casa? ¿Quién está con Ruth? Mercy: Vino la abuela. Mejoró algo, creo... Antes, dió un tremendo estornudo. Ann: ¡Ah. es un signo de vida! Mercy: Yo ya no temería, señora Putnam. Fué un gran estornudo; otro así y estoy segura que del sacudón le vuelve el juicio. (Va al lecho a mirar.) Parris: ¿Queréis dejarme ahora, Thomas? Rezaría un momento a solas. Abigail: Tío. habéis rezado desde media­- noche. Por qué no bajáis y… Parris: No... no. (A Putnam): No tengo respuesta para esa multitud. Esperaré hasta que llegue Hale. (Invitando a Ann a salir): Tened a bien, señora Ann… Putnam: Y bien, señor. ¡Lanzáos contra el Diablo y el pueblo os bendecirá por ello! Bajad, habíadles. .. orad con ellos. Están sedientos de vuestra palabra, señor. Con- ­fío en que oraréis con ellos. Parris(dominado): Los guiaré en un sal- ­mo, pero nada digáis de brujería por ahora. No he de discutirlo. La causa es aun desconocida. He tenido bastantes disputas desde que llegué. No quiero más. Ann: Mercy, tú vas a casa a acompañar a Ruth, ¿me oyes? Mercy: Sí, señora. (Sale Ann Putnam.) Parris(a Abigail): Si se lanza a la ventana, llámame enseguida. Abigail: Lo haré, tío. Parris (a Putnam): Hay una fuerza terri­- ble, hoy, en sus brazos. (Sale con Put- ­nam.) Abigail (con contenido azoramiento): ¿Qué tiene Ruth? Mercy: Es espeluznante, no sé ... desde anoche parece caminar como una muerta. Abigail (se vuelve súbitamente y va hacia Betty; con temor en la voz): ¡Betty! (Betty no se mueve. La sacude): ¡Acaba de una vez! ¡Betty! ¡Levántate! (Betty no se mueve. Mercy se acerca.) Mercy: ¿Ensayaste golpearla? Yo le di a Ruth una buena y eso la despertó por un rato. Ven. déjame a mí. Abigail (rechazando a Mercy): No, él subi- ­rá en seguida. Escúchame. Si nos interro- ­gan, diles que bailábamos... Eso es todo lo que yo le dije. Mercy: Bueno. ¿Y qué más? Abigail: El sabe que Tituba conjuró a las hermanas de Ruth a levantarse de la tumba. Mercy: ¿Y qué más? Abigail: Te vió desnuda. Mercy (batiendo palmas, con una risita asustada): ¡Jesús! (Entra Marx Warren, sin aliento. Es una muchacha de diez y siete años, servil, simple, triste.) Mary: ¿Qué haremos? ¡El pueblo está en la calle! ¡Recién llego de la granja; toda la comarca habla de brujería! ¡Abby. nos acusarán de brujas! Mercy (apuntando y mirando a Mary): Ella piensa confesar, lo sé. Mary: Tenemos que confesar, Abby ¡Por brujería ahorcan... ahorcan como en Bos­- ton hace dos años! ¡Abby, debemos decir la verdad! Sólo te azotarán por bailar y las otras cosas. Abigail: ¡Oh... nos azotarán! Mary: Yo no hice nada de eso, Abby. Yo miraba solamente. Mercy (yendo amenazadora hacia Mary): Ah, tú eres especial para mirar, no es cierto Mary Warren? Para espiar sí que eres valiente. (Betty, en la cama, se queja. Abigail se vuelve instantáneamente.) Abigail: Betty. (Va hacia Betty): Ven, que- ­rida. Betty, despierta ya. Es Abigail. (La incorpora y la sacude furiosamente): ¡Betty, voy a pegarte! (Betty se queja); Ahá, parece que mejoras. Hablé con tu papá y le conté todo. De modo que no hay nada que.... Betty (asustada de Abigail, salta de la cama como una luz y pegada de espaldas a la pared): ¡Quiero a mi mamá! Abigail (con alarma, mientras se aproxima cautelosamente a Betty): Betty, ¿qué te pasa? Tu mamá está muerta y enterrada. Betty: ¡Quiero volar hacia mamá! ¡Dejad- ­me volar! (Extiende los brazos como para volar, largándose hacia la ventana por donde alcanza a pasar una pierna.) Abigail (ararstrándola lejos de la ventana): Le conté todo; él ya sabe, ahora ya sabe todo lo que nosotras… Betty: Tú bebiste sangre, Abigail. eso no se lo contaste. Abigail: ¡Betty, no volverás a decir eso! Nunca, jamás.. Betty: ¡Lo hiciste, lo hiciste! ¡Bebiste un encantamiento para que muera la mujer de John Proctor! ¡Sí! ¡Bebiste un encan­- tamiento para matar a la señora Proctor! Abigail (la abofetea): ¡Calla! ¡Basta ya! Betty (desplomándose en el lecho): ¡Ma- ­ma. mamá! (Se deshace en sollozos). Abigail: Atended. Vosotras todas. Bailába­- mos. Y Tituba invocó a las hermanas de Ruth Putnam. Y eso es todo. Y acordáos de todo esto: que se os escape una pala- ­bra, a cualquiera de vosotras, o la som- ­bra de una palabra acerca de las otras cosas, y apareceré en lo más negro de una noche horrible y os ajustaré las cuentas hasta el escalofrío. ¡Y vosotros sabéis que yo puedo hacerlo; he visto cómo, sobre la almohada junto a la mía, los indicios destrozaban las cabezas de mis pobres pa- ­dres, y he visto algunas otras sangrientas faenas realizadas en la noche, y puedo hacer que vosotras os lamentéis de haber visto siquiera que se puso el sol! (Va hacia Betty y rudamente la incorpora): ¡Vamos, tú ... siéntate y acaba con esto! (Pero Betty se desploma en sus brazos y yace inerte en el lecho.) Mary (histéricamente asustada): ¡Que le dió! (Mirando despavorida a Betty): ¡Abby, se va a morir! Conjurar es un pecado y nosotras… Abigail (yendo hacia Mary): ¡Mary Wa- ­rren te he dicho que te calles! (Entra John Proctor. Al verlo, Mary retrocede asustada). Mary: ¡Oh! Ya me estoy marchando a casa, señor Proctor. Proctor: ¿Eres boba, Mary Warren? ¿Eres sorda? ¿Te prohibí dejar la casa, no es cierto? ¿Para qué te pago? Tengo que vigilarte más que a mis vacas. Mary: Sólo vine a ver los grandes aconte­- cimientos del mundo. Proctor: Grandes acontecimientos en el traste voy a darte yo uno de estos días. ¡Vete a casa, mi mujer tiene tarea para ti! (Ella sale lentamente, tratando de con­- servar un resto de dignidad.) Mercy (extrañamente fascinada y a la vez atemorizada): Es mejor que me vaya. Debo atender a mi Ruth. Buenos días, señor Proctor. (Evitando la proximidad de Proctor, Mercy sale rápidamente. Des­- de la aparición de Proctor. Abigail ha permanecido como en puntas de pie, be-­ biendo su figura, con ojos dilatados. El le echa una mirada y va hacia el lecho de Betty.) Abigail: ¡Por Dios! ¡Ya casi había olvi- ­dado lo fuerte que eres, John Proctor! Proctor (mirando a Abigail con una vaga sonrisa de inteligencia apenas esbozada en el rostro): ¿Qué diablura es esta? Abigail(con una risita nerviosa): Nada; sólo está medio tonta. Proctor: Desde la mañana, el camino de mi casa se ha convertido en una peregri­- nación de Salem. El pueblo entero habla de brujería. Abigail: ¡Bah, cuentos! (Se le acerca, per- ­suasiva, con un aire confidencial y tra­- vieso): Anoche estábamos bailando en el bosque y mi tío nos sorprendió. Ella se asustó. Eso es todo. Proctor (ensanchando su sonrisa): Ah, ¿traviesa como siempre, no? (Esperanza- ­da, Abigail deja escapar una risita y se atreve a acercársele, mirándole febrilmen- ­te en los ojos.) Te meterán en el cepo antes de que cumplas los veinte. (Hace ademán de irse pero ella se interpone.) Abigail: Dime algo, John. Algo tierno. (Suve hemencia destruye la sonrisa de Proc­- tor.) Proctor: No. Abby, no. eso ha terminado. Abigail (insultante): ¿Cinco millas viajas tú por ver colar a una tonta? Te co­- nozco … Proctor (apartándola con firmeza): Vengo a ver qué enredo está tramando tu tío ahora. (Categórico): Quítatelo de la ca­- beza, Abby. Abigail (asiéndole una mano antes de que él la haya soltado): John... me paso las noches esperándote. Proctor: Nunca he prometido venir a verte, Abby. Abigail(no puede creerle; con cólera cre- ­ciente): ¡Creo tener algo más que pro- ­mesas! Proctor: Abby, te quitarás eso de la ca­- beza. No vendré más por ti. Abigail: Te estás burlando de mí. Proctor: Tú sabes que no. Abigail: Lo que sé es cómo me estrechabas en los fondos de tu casa, y sudabas como un caballo cada vez que me acercaba. ¿O es que lo he soñado? Quien me echó fué ella, no puedes simular que fuiste tú, Te vi el rostro cuando ella me echó, y me amabas entonces y me amas ahora. Proctor: Abby, eso es decir una salvajada. Abigail: Una salvaje puede decir salvajadas. Pero no tanta salvajada, creo. Te he visto desde que ella me echó; te he visto por las noches. Proctor: En estos siete meses apenas si he salido de mi granja. Abigail: Soy sensible al calor, John, y el tuyo me ha arrastrado hasta mi ventana y te he visto mirando hacia arriba, ardien- ­do en tu soledad. ¿Vas a decirme que no has mirado hacia mi ventana? Proctor: Puedo haber mirado. Abigail(ablandándose): Con seguridad, John. No eres de invernadero. Te conoz- ­co. John. Yo te conozco. (Está llorando.) Los sueños no me dejan dormir; en cuan­- to empiezo a soñar me despierto y camino por la cama como si fuera a encontrarte viniendo por alguna parte. (Lo abraza desesperadamente.) Proctor (apartándola suavemente, con gran compasión pero firmemente): Niña… Abigail (en un arranque de ira): ¡Cómo me llamas niña! Proctor: Puede que te recuerde con dul­- zura de cuando en cuando Abby. Pero me cortaré una mano antes de volver a tocarte. Bórralo de la mente. Nunca nos hemos tocado, Abby. Abigail: Es que sí nos tocamos. Proctor: Es que no nos tocamos. Abigail(con amargo enojo): Oh, me admi­- ra que un hombre tan fuerte pueda per­- mitir que una esposa tan débil … Proctor (enojado... como si también se lo dijese a sí mismo): ¡No dirás nada de Elizabeth! Abigail: ¡Ella está ensuciando mi nombre en el pueblo! ¡Anda diciendo mentiras de mí! ¡Es una mujer fría y llorona, y tú te sometes a ella! Deja que te convierta en… Proctor (sacudiéndola): ¿Quieres que te azote? (De abajo llegan voces entonando un salmo.) Abigail (entre lágrimas): ¡Quiero a John Proctor, el que interrumpió mi sueño y abrió los ojos de mi corazón! Yo no sabía lo hipócrita que era Salem, ni me daba cuenta de las mentiras que me enseñaban todas esas mujeres beatas y sus aliados esposos. Y ahora pretendes que me arran­- que esa luz de los ojos. ¡No lo haré, no puedo! ¡Me amaste, John Proctor, y por más pecado que sea, aún me amas! (El se vuelve bruscamente para salir. Ella co­- rre tras él): ¡John, piedad... ten piedad de mí! (Al oírse las palabras del salmo “Yendo hacia Jesús”, Betty se tapa súbi- ­tamente los oídos y se queja en voz alta.) Abigail: ¡Betty! (Corre hacia Betty que ahora está sentada, chillando. Mientras Abigail trata de bajarle las manos, Proctor se acerca diciendo “ ¡Betty!”) Proctor (con creciente nerviosidad): ¿Qué estás haciendo? ¿Niña, qué te ocurre? ¡No grites así! (El canto se ha detenido y ahora irrumpe Parris en la habitación.) Parris: ¿Qué ocurrió? ¿Qué le estás ha- ­ciendo? ¡Betty! (Corre hacia el lecho gritando “¡Betty! ¡Betty!” Entra Ann Putnam, con curiosidad febril y, tras ella, Thomas Putnam y Mercy Lewis. Parris, junto al lecho, palmoteo suavemente el rostro de Betty, mientras ella gime y tra- ­ta de levantarse.) Abigail: Os oyó cantar y de pronto se le­- vantó gritando. Ann: ¡El salmo, el salmo! ¡No soporta que se pronuncie el nombre del Señor! Parris: No, no lo permita Dios. ¡Mercy, corre a lo del médico! ¡Cuéntale lo ocurrió aquí! (Mercy Lewis sale co­- rriendo.) Ann: ¡Un indicio! ¡Ved en ello un in- ­dicio! (Entra Rebecca Nurse, de setenta y dos años de edad, de cabellera blanca, apoyándose en su bastón.) Putnam: (Señalando a la sollozante Betty): ¡Este es un evidente indicio de brujería desatada, Rebecca Nurse, un prodigioso indicio! Ann: ¡Mi madre me lo dijo! Cuando no pueden soportar que el nombre del Señor sea… Parris(temblando): Rebecca, Rebecca, acu­- de a ella, estamos perdidos. Repentina- ­mente, no soporta que el nombre del Se­- ñor sea. .. (Entra Giles Corey, de ochenta y tres años, musculoso, digno, inquisitivo, poderoso todavía.) Rebecca: Hay un enfermo grave aquí, Giles Corey, haz el favor de guardar silencio, pues. Giles: No he dicho una palabra. Ninguno de los presentes puede acusarme de haber dicho una palabra. ¿Va a volar otra vez? Dicen que vuela. Putnam: ¡Cállale, hombre! (Todo es si- ­lencio. Rebecca cruza la habitación hacia el lecho; rebosa dulzura. Betty, con los ojos cerrados, solloza quedamente. Rebec- ­ca simplemente se ha plantado ante la niña, quien se aquieta gradualmente.) Ann (atónita): ¿Qué has hecho? (Rebecca, pensativa, se aleja del lecho y se sienta.) Parris (maravillado y aliviado): ¿Qué pien­- sas de esto. Rebecca? Putnam (ansiosamente): ¿Rebecca Nurse, irás a ver a mi Ruth y tratarás de des- ­pertarla? Rebecca(sentada): Creo que despertará a su tiempo. Por favor, calmáos. Tengo once hijos y soy veintiséis veces abuela y los he acompañado a todos en sus temporadas bobas y cada vez que les agarraba, sus diabluras dejaban chiquito al mismo De­- monio. Creo que despertará cuando se cansé de esto. El alma de una criatura es como una criatura, nunca podréis alcan- ­zarla corriendo tras ella; hay que que­- darse quieto y pronto volverá por sí mis- ­ma. en busca de cariño. Proctor: Sí, Rebecca, ahí está la verdad. Ann: Rebecca, esto no es ninguna tempo- ­rada boba. Mi Ruth está aturdida, Rebec­- ca; no puede comer. Rebecca: Tal vez no esté hambrienta toda­- vía. (A Parris): Espero que no estéis de­- cidido a salir en busca de espíritus erran- tes, señor Parris. He oído anunciarlo afuera. Parris: En la parroquia se extiende la creencia de que el Diablo puede hallarse entre nosotros y estoy dispuesto a cumplir con ellos demostrándoles que están equi- ­vocados. Proctor: Entonces hablad claro y decidles que están equivocados. Antes de llamar 10 LETRA Y LINEA a ese ministro a que busque demonios, habéis consultado con los consejeros? Parris: ¡No viene a buscar demonios! Proctor: ¿Entonces, a qué viene? Putnam : ¡En el pueblo hay niños murién-­ dose, caballero! Proctor: No veo morirse a ninguno. Esta comunidad no ha de ser un juguete para que lo agitéis a vuestro gusto, señor Put-­ nam. (A Parris): Habéis convocado a se­- sión antes de... Putnam : ¡Estoy harto de sesiones! ¿Es que el pobre hombre no puede volver la ca­- beza sin tener que convocar a sesión? Proctor: Puede volver la cabeza, pero no hacia el Infierno. Rebecca: Te ruego, John, cálmate. (Pausa. El cede ante ella.) Señor Parris, creo que lo mejor será que, tan pronto como venga, mandéis al Reverendo Hale de vuelta. Esto nos va a traer nuevas disputas en la comunidad y habíamos quedado en que este año habría paz. Creo que ahora debe-­ ríamos confiar en el médico y en una buena plegaria. Ann: ¡Rebecca, el doctor está desconcer­- tado! REBECCA: Entonces, si lo está, acudamos a Dios. Hay un peligro monstruoso en po-­ nerse a buscar espíritus errantes. Lo te-­ mo, lo temo. Es mejor que busquemos la culpa en nosotros y que ... Putnam: ¿Cómo hemos de culparnos a nosotros? Yo soy uno de nueve hijos; la semilla de los Putnam ha poblado esta región. Y sin embargo, de ocho criaturas sólo me queda una ... y esa una se está marchitando. Rebecca: Esto no puedo desentrañarlo yo. Ann (con un creciente dejo de sarcasmo) : ¡En cambio yo debo! ¿Crees que es obra de Dios el que tú jamás debas perder un hijo, ni un nieto, y que yo en cambio deba enterrarlos a todos menos a uno? En este pueblo hay ruedas moviendo rue-­ das y fuegos nutriendo fuegos. Putnam (a Parris): Cuando llegue el Re­- verendo Hale, procederéis a buscar ras­- tros de brujería en esto. Proctor (a Putnam): No podéis dar órde­- nes al señor Parris. En esta comunidad el voto es por persona y no por hectárea. Putnam : Nunca os he notado tan preocu­- pado por esta comunidad, señor Proctor. No creo haberos visto en nuestras reunio­- nes sabáticas desde las últimas nevadas. Proctor: Bastantes preocupaciones tengo sin viajar cinco millas para escucharle predicar no más que tormentos infernales y condenación eterna. Creed en lo que os digo, señor Parris. Hay muchos otros que hoy se apartan de la iglesia porque ya casi nunca mencionáis a Dios. Parris (excitado): ¡Cómo! ¡Esta es una acusación muy grave! Rebecca: Hasta cierto punto es verdad: hay muchos que no se animan a traer a sus hijos. .. Parris : No predico para niños, Rebecca. No son los niños quienes descuidan sus obligaciones para con este ministerio. Rebecca: ¿Realmente hay quienes las des­- cuidan? Parris: Yo diría (pie más de la mitad del pueblo de Salem... Putnam (interrumpiendo): Y más que eso... Parris: ¿Dónde está mi leña? Mi contrato estipula que se me provea de toda mi leña. ¡Desde Noviembre estoy esperando una astilla, y aún en Noviembre mismo tuve que andar exhibiendo mis manos heladas como un mendigo cualquiera! Giles: Se os asigna seis libras anuales para comprar vuestra leña, señor Parris. Parris: Considero esas seis libras como parte de mi salario. Bastante poco se me paga sin que gaste seis libras en leña ... Proctor: Sesenta, más ¡seis para leña ... Parris (interrumpiéndolo): ¡El salario es de sesenta y seis libras, señor Proctor! No soy ningún predicador de campaña con el librito bajo el brazo; soy diplomado del colegio de Harvard. Giles : ¡Así es, y bien versado en arit­- mética ! Parris: ¡Señor Corey, deberéis buscar mu­- cho para encontrar un hombre de mi cla-­ se por sesenta libras anuales! No estoy acostumbrado a esta miseria; abandoné un buen negocio en Barbados para servir al Señor. No alcanzo a desentrañarlo: ¿por qué se me persigue aquí? No puedo proponer nada sin que se produzca un alboroto de gritos y discusiones. Me he preguntado a menudo si no estaría el Diablo en esto; de otro modo no puedo comprenderos. Proctor: Señor Parris, sois el primer pá­- rroco que ha exigido el título de propie­- dad de esta casa ... Parris (interrumpiendo): ¡Hombre! ¿Es que un párroco no merece una casa donde vivir? Proctor: En donde vivir, sí. Pero preten-­ der la propiedad es como si fuéseis dueño de la misma capilla; en la última asam­- blea a la que acudí hablásteis tanto de escrituras e hipotecas que creí estar en un remate. Parris: ¡Pretendo una prueba de confian­- za, eso es todo! Soy vuestro tercer pre­- dicador en siete años. No quiero ser echa­- do como el gato cada vez que ese sea el capricho de cualquier mayoría. Vosotros parecéis no comprender que un ministro es el representante del Señor en la parro-­ quia; a un ministro no se le ha de per­- turbar ni contradecir con tanta ligereza. .. Putnam: ¡Eso es! Parris : ¡Habrá obediencia, o la Iglesia ar­- derá como arde el Infierno! Proctor: ¿E s que no podéis hablar un mi­- nuto sin que vayamos a parar al Infierno nuevamente? ¡Estoy harto del infierno! Parris: No sois vos quien decidirá lo que os conviene oír. Proctor: ¡Creo que puedo decir lo que pienso! Parris (furioso): ¿Qué, somos cuáqueros acaso? Todavía no somos cuáqueros aquí, señor Proctor. Y podéis decírselo así a vuestros partidarios. Proctor: ¡Mis partidarios! Parris (por fin se desahoga): En esta igle­- sia hay un partido. No estoy ciego; hay un bando y un partido. Proctor: ¿Contra vos? Putnam : ¡Contra él y toda autoridad! Proctor: ¡Ah ! Si es así, debo encontrarlo y unirme a él. (Hay conmoción entre los demás.) Rebecca: No quiso decir eso. Putnam : ¡Acaba de decirlo! Proctor: Lo sostengo solemnemente, Re-­ becca; no me huele bien esta “autoridad”. Rebecca: No, no puedes quitarle el apoyo a tu párroco. Tú no eres de esos, John. Estrecha su mano. Haced las paces. Proctor: Tengo grano para sembrar y leña que arrastrar a casa. (Va enojado hacia la puerta y se vuelve hacia Corey con una sonrisa): ¿Qué te parece, Giles?, encon-­ tremos ese partido. Dice que hay un partido. Giles: John, he cambiado mi opinión sobre este hombre. Os ruego que me perdonéis, señor Parris; nunca pensé que en vos hubiese tanta fortaleza. Parris (sorprendido): ¡Cómo...gracias, Giles! Giles: Esto le hace pensar a uno en cuál ha sido la dificultad entre nosotros todos estos años. (A todos): Pensadlo. ¿A qué se debe que todos andemos demandándo­- nos los unos a los otros? Pensadlo bien. Es algo profundo y negro como un pozo. Este año he comparecido seis veces ante la justicia... Proctor (interrumpiéndolo familiarmente, cordialmente, aunque sabe que con esto se acerca al límite de la paciencia de Gi- ­ les): ¿Es culpa del Diablo que uno no pueda decirte buen día sin que lo deman­- des por calumnia? Estás viejo, Giles, y no oyes tan bien como antes. Giles (no puede ser desviado): John Proc­- tor, hace apenas un mes que cobré cuatro libras de daños y perjuicios porque decías que yo quemé el techo de tu casa, y yo. .. Proctor (riendo): Nunca dije tal cosa, pero te he pagado por ello, de modo que puedo llamarte sordo sin que me cueste. Ven, acompáñame Giles y ayúdame a arrastrar mi leña a casa. Putnam: Un momento señor Proctor. ¿qué leña es esa que arastráis, si puedo pre­- guntaros? Proctor: Es mi leña. De mi monte junto al río. Putnam : Vamos, nos hemos vuelto locos este año. ¿Qué anarquía es esta? Ese tre-­ cho está dentro de mis límites, dentro de mis límites, dentro de mis límites, señor Proctor. Proctors ¡De vuestros límites! (indicando a Rebecca): Le compré ese pedazo al ma-­ rido de la señora Nurse hace cinco meses. Putnam: El no tenía derecho a venderlo. Pn e! testamento de mi abuelo dice cla­- ramente que todo el terreno entre el río y ... Proctor: Vuestro abuelo tenía por costum­ bre legar tierras que nunca le pertene­- cieron. si es que puedo decirlo sin rodeos. Giles: Esta es la pura verdad; también ha-­ bía cedido mi pradera del norte; pero sabía que, antes de que alcanzase a firmar ese testamento, yo le hubiera roto los de­- dos. Vamos a llevar tu leña a casa. John. Siento que me vienen unas tremendas ganas de trabajar. Putnams ¡Cargad uno solo de mis robles y tendréis que pelear para arrastrarlo a casa! Giles: Está bien, y además venceremos, Putnam ... este bobo y yo. ¡Vamos! (Se vuelve a Proctor e inicia la salida.) Putnam : ¡Tendrás que vértelas con mis hombres, Corey! ¡Te encajaré una de-­ nuncia! (Entra el Reverendo John Hale, de Beverly. Aparece abrumado bajo el peso de media docena de voluminosos libros.) Hale: Por favor, alguien que me ayude. Parris (complacido): Señor Hale...es bueno veros de nuevo. (Tomando algunos libros): ¡Oh, qué pesados! Hale (depositando sus libros): Así deben ser: tienen todo el peso de la autoridad. Parris (algo asustado): Ah. venís prepa­- rado, por lo que veo. Hale: Tendremos mucho que estudiar, si se trata de encontrar la pista del Viejo. (Advirtiendo a Rebecca ): ¿No seréis Re­- becca Nurse, por ventura? Rebecca: Lo soy, señor. ¿Me conocéis? Hale: Es extraño que os reconociera: pero supongo que será porque vuestro sem­- blante refleja la bondad de vuestra alma. En Beverly, todos hemos oído hablar de vuestra generosidad. Parris: ¿Conocéis a este caballero? El se-­ ñor Thomas Putnam. Y su buena esposa Ann. Hale: ¡Putnam! No esperaba compañía tan distinguida, señor. Putnam (complacido): Hoy, esto no parece sernos muy útil, señor Hale. Confiamos en vos para que vengáis a casa a salvar a nuestra hija. Hale: ¿Vuestra niña también está enferma? Ann: Su alma, su alma parece haberse vo­- lado. Duerme, y sin embargo camina... Putnam: No puede comer. Hale: ¡No puede comer! (Lo piensa. Lue- go, a Proctor y Giles Corey): ¿Tenéis vosotros, hijos enfermos? Parris: No, no, estos son campesinos. John Proctor... Giles Corey : . ..que no cree en brujas. Proctor (a Hale): Nunca hablé de brujas en un sentido ni en otro. ¿Vienes, Giles? Giles : No, no. John, creo que no. Tengo algunas preguntas especiales que hacerle a este tipo. Proctor: He oído decir que sois una per­- sona sensata, señor Hale. Espero que dejéis algo de ello en Salém. (Proctor sale. Hale permanece embarazado un mo­- mento.) Parris (rápidamente): ¿Queréis examinar a mi hija, señor? (Guía a Hale hacia el lecho.) Trató de saltar por la ventana; la descubrimos esta mañana en el camino, agitando los brazos como si fuera a volar. Hale (entrecerrando los ojos ): Trata de volar. Putnam: No puede soportar que se pro­- nuncie el nombre del Señor; esto es un indicio de que hay brujería, señor Hale. Hale (levantando las manos): No, no. Per­- mitidme que os instruya. No podemos caer en supersticiones. El Diablo es pre- ciso; los rastros de su presencia son tan definidos como la piedra, y debo preve­- niros que no pondré manos a la obra si no estáis dispuestos a creerme en caso de que no la encuentre (por Betty) chamus­- cada por el fuego del Infierno. Parris: Está convenido, señor... está con­- venido ... nos someteremos a vuestro juicio. Hale: Bien entonces. (Va hacia el lecho y observa a Betty. A Parris): Decidme, ¿cuál fué el primer síntoma que advertis­- teis en este extraño caso? Parris: Os diré, señor... la descubrí a ella (indicando a Abigail)...y a mi sobrina y a diez o doce de las otras muchachas, bailando en el bosque, anoche. Hale (sorprendido): ¿Vosotros permitís la danza? Parris: No, no, era en secreto... Ann (incapaz de esperar): La esclava del señor Parris sabe como conjurar. Parris (a Ann): No podemos estar seguros de eso. señora Putnam ... Ann ( asustada, muy suavemente): Yo lo sé. señor. Envié a mi hija. .. para que Títuba le dijera quién mató a sus hermanitas. Rebecca (horrorizada): ¡Ann! ¿Enviaste a una niña a invocar muertos? Ann: ¡Cúlpeme Dios, Rebecca, pero no tú, no tú! ¡No dejaré que tú me juzgues más! (A Hale ): ¿Es cosa natural perder siete hijos antes de que alcancen a vivir un día? Parris: ¡Shhh! (Rebecca, muy dolorida, vuelve el rostro. Hay una pausa.) Hale : Siete que han muerto al nacer. Ann (suavemente): Así es. (Su voz se quie­- bra; lo contempla. Silencio. Hale está impresionado. Parris lo mira. Hale va ha-­ cia sus libros, abre uno. lo hojea, y luego lee. Todos esperan ávidamente.) Parris (en voz baja): ¿Qué libro es ese? Ann: ¿Qué dice allí, señor? Hale (con la fruición de quien saborea un ejercicio intelectual): Aquí está todo el mundo invisible, atrapado, definido y cal­- culado. En estos libros está el Diablo desnudado de todos sus torpes disfraces. Aquí están todos los espíritus que os son familiares; vuestros íncubos y súcubos; vuestras brujas que viajan por tierra, por aire y por mar; vuestros hechiceros de la noche y del día. No temáis... lo encon­- traremos si es que se ha mezclado entre nosotros, ¡y me propongo destrozarlo por completo en cuanto muestre la cara! (Va hacia el lecho.) Rebecca: ¿Dañará a la niña, señor? Hale : No puedo decirlo. Si realmente está en las garras del Diablo, tal vez haya que rasgar y arrancar para poder liberarla. Rebecca: Entonces creo que me iré. Soy de-­ masiado vieja para esto. Se levanta). Parris (tratando de ser convincente) : ¡Va­- mos, Rebecca, hoy podemos dar con la clave de todos nuestros trastornos! Rebecca: Esperémosle así. Rogaré a Dios por vos, señor. Parris (con agitación y resentimiento): ¡Supongo que no quieres decir que aquí rogamos al Diablo! (Breve pausa.) Rebecca: Ojalá lo supiera. (Sale; los de-­ más se sienten resentidos por su nota de superioridad moral.) Putnam (bruscamente): Venid, señor Hale, prosigamos. Sentaos aquí. Giles : Señor Hale, siempre quise pregun-­ tarle a un hombre ilustrado... qué sig­- nifica la lectura de libros extraños. Hale : ¿Qué libros? Giles : No podría decirlo; ella los esconde. Hale : ¿Quién los esconde? Giles : Martha, mi mujer. Me he despertado más de una noche y la be sorprendido leyendo un libro. ¿Qué opináis vos de esto? Hale: Bueno, ésto no es necesariamente... Giles : Me incomoda. Anoche ... notad es­- to...lo intentaba y lo intentaba y no podía decir mis oraciones, y entonces ella cierra su libro y sale de la casa y de re­- pente. .. notad esto... ¡de repente puedo rezar nuevamente! Hale : Ah, oración interrumpida... es raro. Hablaré con vos de esto. Giles: Aclaremos, no digo que ella haya sido tocada por el Diablo, pero me gus-­ taría saber qué libros lee y por qué los esconde. A mí no me contesta, ¿sabéis? Hale: Comprendo; ya lo discutiremos. (A todos): Ahora escuchadme: si el Diablo está en ella seréis testigos, en esta habi­- tación, de algunos portentos indecibles, conque os ruego que os mantengáis se­- renos. Señor Putnam, permaneced cerca por si vuela. Y ahora, Betty querida, ¿quieres sentarte? (Putnam se acerca, lis- to para ayudar. Hale sienta a Betty, pero ella yace inerte en sus manos.) Hummm. (La observa atentamente. Los otros miran sin aliento.) ¿Me oyes? Soy John Hale, párroco de Beverly. He venido para ayu­- darte, querida. ¿Recuerdas a mis dos hiji- tas. en Beverly? (Ella no se mueve.) Parris (asustado): ¿Cómo puede ser el Diablo? ¿Por qué habría de elegir mi casa? ¡En el pueblo tenemos toda clase de gente licenciosa! Hale: ¿De qué le serviría al Diablo ganar un alma ya corrompida? El Diablo quie­- re a los mejores y ¿quién mejor que el ministro mismo? Giles: Eso es profundo, señor Parris, pro­- fundo, profundo. Parris (resueltamente ahora): ¡Betty, res-­ póndele al señor Hale! ¡Betty! Hale : ¿Alguien te hace mal, niña? No tie­- ne por qué ser mujer, ¿sabes?, ni hom­- bre. Tal vez viene a ti un pájaro que es invisible para los demás... tal vez un cerdo, un ratón, o una bestia cualquiera. ¿Hay alguna aparición que te incita a volar? (La niña permanece inerte. En silencio él vuelve a depositarla sobre la almohada. Ahora, extendiendo las manos hacia ella, entona): In nomine Domine Sabaoth sui filiique ite ad infernos. (Ella no se mueve. El encara a Abigail, entre­ cerrando los ojos): Abigail. ¿qué era lo que bailabas con ella en el bosque? Abigail: Pues... bailes corrientes, eso es todo. Parris: Creo que yo debería decir que ... que vi una marmita sobre la hierba, en donde estaban bailando. Abigail : Si eso no era más que sopa. Hale: ¿Qué clase de sopa había en esa marmita, Abigail? Abigail : Nada, eran habas... y lentejas, creo, y ... Hale: Señor Parris, ¿no habéis notado nada vivo en la marmita, no es cierto? ¿Un ratón, por ventura, una araña, un sapo. . . ? Parris (temeroso): Yo ... sí creo que algo se movía ... en la sopa. Abigail : ¡Eso habrá saltado adentro... nosotras no lo pusimos! Hale ( rápidamente) : ¿Qué es lo que saltó adentro? Abigail: Nada ... saltó un sapito muy pe­- queño . . . Parris: ¡Abby!, ¿¡un sapo!? Hale ( aferrando a Abigail): Abigail, tu pri­- ma tal vez se esté muriendo. ¿Convocas­ teis al Diablo, anoche? Abigail: ¡Yo no lo llamé! Títuba, Títuba... Parris ( palideciendo) : ¿Ella llamó al Diablo? Hale : Me gustaría hablar con Títuba. Parris: Señora Ann. ¿queréis traerla? (Ann Putnam sale.) Hale: ¿Cómo lo llamó? Abigail : No sé ... hablaba en su idioma de Barbados. Hale: ¿Sentiste algo extraño cuando lo lla- Concluye en la pág. 12 LETRA Y LINEA 11 POEMAS DE CARLOS LATORRE EL PUNTO DE PARTIDA No es necesario insistir en el elogio de la fiebre En el inútil sufrimiento de la inteligencia empeñada en propiciar maneras más tiernas En algunos desarrollos insensatos del espíritu destinados a controlar los juegos entre el prójimo y el límite de las fuerzas Es tan natural dar una vuelta sobre sí mismo que uno puede detenerse una noche para atender a los descubrimientos No los que coinciden con los móviles de la muerte sino aquellos otros que proporcionan la buena suerte Los que ponen la vida al alcance de la mano Está bien claro No quiero ver a la naturaleza por la mira de la escopeta El telescopio está en mis gestos El lago cabe en la respiración El hombre también Cuatro sentidos todavía para pervertir a los símbolos menores porque la divinidad queda indefensa si se consigue hacerla sonreír Cuando voy hacia la nada voy en lastre Así me siento más cerca de la eternidad sin funerales al parecer imprescindibles Uno comienza a descubrir que el amor tal como lo profesara era ese papel incendiario que se quema muy arriba porque carece de peso específico Es más útil ese fuego terrestre que guía a los barcos y a las bombas de incendio tan seductoras para la niñez La tarea es deliciosa Uno rompe las palabras para ver lo que tienen dentro y encuentra los hechos fortuitos y restos de civilizaciones en contradicción La raza de un hombre está en sus manos LA TAREA DE LA EXISTENCIA Todos saben que con una sola proeza nadie puede lograr la posesión de su víctima Por eso los que uno llama vosotros proponen el amor sin pérdida de tiempo El hecho consumado La verdad en el punto de unión entre la soledad y la dispersión de las razas Pero llegada de extremas distancias de fin natural la vida tiene cierto derecho a perpetuar los argumentos del universo EL HECHO CONCRETO El canto es necesario esa combinación entre los elementos naturales que se rozan entre sí como las manos de los personajes históricos El agua arrastra detritus de algunas viejas maneras y propicia también la experiencia inmediata La piedra encierra una república una edad en preparación Sin embargo algo tiene que cambiar para que el mundo tome la forma de los cuerpos que lo contienen Son siempre los deseos los que modifican los libros ejemplares y estimulan la mecánica de la clarividencia en cuya velocidad se advierte la desaparición de los hechos gratuitos Lo he dicho ya El cauce comienza con el paso adelante y cualquier bosque tiene su lenguaje en libertad SILENCIO RESPONSABLE por Juan Filloy Estaba contemplando las grandes avenidas del pen­- samiento, desde la ventana que da al futuro del poema. Y el hombre concreto, de recia mandíbula y corazón de escarcha, me increpó; — Basta ya de sofistería metafórica. De efugios y subterfugios. De tintamarra y tintirintín. Edifiquemos la poesía sobre cimientos macizos, hendiendo el humus de la carne. No sobre el humo de estilos afeitados, sin orín, origen ni originalidad. (Callé. Porque me afeito solo y tengo a menudo la barba herrumbrada. . .) __ Es necesario engordar la inspiración anemiada por el abuso de absurdos, alcaloides y aberraciones. Propendamos a que la poesía tenga músculos. Y se entrene en lo noble. No en la inteligencia pura, sino en el acto puro. No en el arte puro, sino en la vida pura. (Callé. Porque mis ochenta kilos literarios se enter­- necen diariamente en algunas flexiones. . . ) — ¿Hasta cuándo flameará la poesía sus artificios verbales? Luces de bengala que encandilan a los bobos. Hilachas aéreas que se disipan al soplo del fastidio. ¿No ves que hay en el mundo un apetito furioso certidumbres? Las almas quieren comidas suculentas. Poemas que se puedan cortar en rodajas. (Callé. Porque me alimento con grageas de Cocteau y píldoras de Joyce, y, sólo de tarde en tarde, pruebo las tortas fritas de Martín Fierro ...) __ Urge abolir el fanatismo de lo abstracto. La belleza está en la co- laboración del ojo que mira el cuadro, del oído que escucha el lied, de la sensibilidad que capta la emoción del verso. Se hacen demasiadas sutilezas estrafalarias. Ni la intuición aprehende ya la esencia larval, onírica, fantasmagórica de la poesía de hoy. (Callé. Porque ser poeta implica, para mí ser, ser mis- teriarca y saber espiar con ojo pitagórico la cerradura del enigma…) — Un arte sin conexión humana no sirve para nada. Globo cautivo de cierta minoría, es menester cortarle el cable, para que desaparezca, o traerlo a tierra para se desinfle. No hay poesía sin eco, resonancia, memoria. La fatalidad de la poesía snob — sine mobilitatem— está en no dejar recuerdo. (Callé, porque barbotaba en mí este verso sublime de la “Macchina lírica” del pioneer futurista: “Stan-tuff stan-tuff stan-tuffoo stan-tuffoo”...) ¿ Y lo nuestro? ¿Por qué extravasamos en formas y conceptos aje­- nos a nuestra idiosincrasia? Desde el balcón atlántico de Buenos Aires la mirada huye imantada al exotismo. ¿Acaso el rancho con su lechuza no es un Parthenon primario con una acróptera de pluma? (Callé. Porque eludo al trotecito los suburbios del folk-lore, profiriendo mentalmente: Bien, digamé Don Isauro: ¿qués mejor aquí en el campo, montar en pelo un centauro o ensillado un hipocampo?...) Nadie puede recitar de memoria un poema de Tristán Tzara, ni reproducir de memoria un diseño de Paul Klee, ni repetir de memoria tres compases de Schönberg. La fatalidad de este arte up to date, de esta, poesía vient de paraître, está en que resbala irrefragablemente hacia el olvido. Por eso el olvido será la mejor y la más sabia de sus críticas. (Callé. Porque ante el boycot del producto, conviene decretar el lock-out de la imaginación creadora ...) Yo anhelo que cada poema tenga su cardiosfera. Que el espíritu que se condense en él sea ágil, audaz, valiente. Que la pirueta y la boutade sucumban en su propia estolidez. Y que el arte exilado vuelva a las profundas realidades de la vida. Desde la erudición clásica o desde el fuego romántico. ¡De dónde esté! Porque es el único que ha cumplido dignamente la proeza de embellecer la razón. (Callé. Porque, lo mismo que Kierkegaard, yo sufro el martirio dle la razón...) El intruso calló también, por fin. Y seguimos con­ templando las grandes avenidas del pensamiento, desde la ventana que da al futuro del poema. 12 LETRA y LINEA BUENOS AIRES Y GUIBERT (A propósito del libro: “Poeta al pie de Buenos Aires”) por Enrique Molina Para las perezosas ratas de la crítica re-­ sultará muy superior a su roer de costum­- bre la envergadura, la extraordinaria fluen-­ cia lírica y el esfuerzo de sostener a lo lar­- go de más de doscientas páginas —sin de-­ caer un instante— la ardiente arquitectura de un poema dedicado a Buenos Aires. Inútil será extraer algún pequeño fragmen-­ to, picotear en los zócalos, arrancar un tro­- zo de tapiz, arañar una frase. La obra de Guibert perdurará por la virtud de su ener­- gía original, por la inviolable sustancia que ha elaborado. Por lo demás es sintomático el sospechoso silencio y los desconcertantes comentarios que han rodeado la aparición de una obra cuya dignidad y cuya violencia expresiva divergen totalmente con el sopor de nuestra atmósfera intelectual. De una obra que tarde o temprano acabará por im­- ponerse como lo que es: una obra viviente y original dentro de la moderna poesía argentina. El solo hecho de proponerse como moti-­ vo de esta epopeya el tema de Buenos Ai-­ res ya es un índice de audacia y de fe, por su caótica vastedad y la ambiciosa inten­- ción de pretender fijar, registrar, el conte­- nido emocional, el tono entrañable con que la urbe resuena en la eternidad. No se trata de un largo discurso retórico en el que los nombres propios crean el decorado, a la manera del “Canto a Buenos Aires” de Mu- jica Lainez (especie de vago muestrario de postales), sino de un diálogo inmenso con cada uno de los elementos de esa realidad multiforme de la ciudad. No un retrato, una visión estática e inmóvil, sino un diá­- logo agotador, vibrante, con todas sus ma-­ terias y sus seres. Guibert logra captar, por medio de un instrumento verbal de inagota­- ble carga poética, el proceso lento, vegetal, orgánico, de una enorme ciudad creciendo desde su primera piedra, desde su primera pisada humana, ampliándose en círculos a través del tiempo, siguiendo su huella, la veta invisible de su destino, lo que de ella perdura como carácter, espíritu, color, con­- fabulándose con nuestra sangre, edificán­- dola de nuevo, llama a llama en el corazón de sus hijos. Guibert no la observa con la mirada ligera del turista: la escruta con­ fundido con sus materiales, a su vibración, percibiendo su ser oscuro y centelleante desde su propio núcleo, desde su más pro­- funda nebulosa original. Toda la confusa majestad de ese inmenso organismo que crece, asentado en los bordes de la llanura, propagándose en mil direcciones desde su germen hasta la realidad presente, todas sus grandes líneas de fuerza convergen, se in-­ terpenetran y se resuelven en ese vasto mo vimiento sinfónico del poema, cuya babé­- lica arboladura acaba por ordenar en sus espirales el latido, el soplo de eternidad y de violencia que nutre las raíces de su pla-­ netario Buenos Aires. La obra de Guibert, viva, experimental, audaz, de mágica certidumbre, es un foco de profundas incitaciones y necesariamente vuelve a plantear el dramático problema de la expresión, el problema esencial de toda creación artística, máxime cuando en este caso el propio tema presupone la necesi-­ dad de un lenguaje poético que al mismo tiempo debe fluir y ser síntesis de la reali­- dad espiritual de la ciudad. Todo auténtico creador está constantemente obligado a romper los moldes estratificados del len­- guaje, las formas expresivas a las que el uso acaba de quitar su poder de comunica-­ ción. Guibert crea así un verbo poético ex­- traordinariamente dinámico, de gran capa­- cidad explosiva, por completo original, vir­- gen, en cuyo haz se concentran a lo largo de cualquier frase múltiples asociaciones de índole sensorial, reflejos sentimentales, es­- tímulos. Se irisa, reverbera, accede a los planos más hondos de la emoción, articu­- lándose de manera fulgurante con todo el contenido del inconsciente. Guibert somete el idioma a un verdadero proceso de alqui-­ mia. Los giros más populares, los modismos callejeros son incorporados y transforma­- dos, expuestos a una nueva luz, cargándose de un sentido nuevo y fresco en el que dia-­ lectalmente se niega el viejo sentido ya gastado por el uso y al mismo tiempo se lo afirma y se le recrea. Esta experiencia que constituye uno de los puntos capitales de la obra de Queneau, es llevada por Gui­- bert a un punto de alta tensión, siempre lejano de todo tono discursivo. Cuando basta un campeón del raciona­- lismo más cerrado, como Julien Benda, lle-­ ga a admitir que: “En cuanto al propósito de la poesía de ser la vida y no un juicio sobre la vida, repito que no me detengo en él, porque me parece su esencia misma”, habría que admitir, sin temor al error, que es necesario revisar, de una vez por todas, los conceptos y los procedimientos del liris­- mo tradicional. ¿En qué consiste esa pre­- tensión de la poesía de ser la vida misma? Sólo en comunicarse del modo en que la vida se comunica. Si estoy sentado al sol en una plaza, ese instante no llega a mi conciencia a través de frases lógicas y con-­ ceptos ordenados según una jerarquía ra­- cional. Me asalta por los sentidos, múltiple, unánime, alcanzando a la vez mis nervios y mis vísceras, todo mi mundo orgánico y espiritual. Hasta para Benda está fuera de duda que la poesía debe coincidir con la vida, “no ser un juicio sobre la vida”. To-­ do el poema de Guibert se mueve en tal sentido. Sus imágenes, más que visuales son orgánicas, más que plásticas o intelectuales son, si pudiera decirse, de naturaleza so-­ mática. Su materia poética no se petrifica en ningún instante, actúa de manera sinfó-­ nica, fluyente y viva como una llamarada. Desde el primer instante y todo a lo largo del poema se dirige más a la sensación y al sentimiento que a las facultades lúcidas del intelecto. Crea directamente —no lo alude— el fuego, el frío, la luz, la angustia, la noche, la sombra, todos los elementos, todo el influjo infinito de la vida. De pron­- to, como una espesa y enorme burbuja, des­- de el fondo de ese mar de los Sargazos que es su poema, asciende una oleada de sen­- saciones de intenso magnetismo poético. Véase, por ejemplo, el canto trece, de un poder erótico pocas veces alcanzado en la literatura. Una verdadera manigua de ape­- tito y sensualidad que pone al descubierto el espectáculo secreto y existencial del amor nocturno, la gran vía láctea carnal que ilumina la noche de Buenos Aires. En éste, uno de los más hermosos momentos del poema, se pone de manifiesto la inten-­ sidad expresiva del lenguaje de Guibert. Intensidad que se mantiene al definir la estatura mítica del habitante de la urbe, al desentrañar el contenido espiritual de su personalidad difusa pero sensible, incohe-­ rente pero viva, informe pero esencial y a la que por un juego de alusiones, de innu­- merables resonancias sentimentales, que po­- nen al descubierto el fuego central de su existir. La congoja de la vida deformada, frustrando, sin escape posible dentro del monumental decorado de la ciudad, el re­- petirse de los gestos humanos, cada vez menos humanos, movidos solamente por las poleas invisibles de ese monstruoso meca-­ nismo donde el hombre acaba por olvidar su condición. Buenos Aires se levanta ávi­- da, feroz, tierna, incesante, compuesta de los millones de gestos, de los millones de escenas y relámpagos que pululan por su pecho de acero. La gran masa sinfónica que Guibert desencadena disuelve en su impul­- so todas las esencias de la ciudad. Es una especie de enorme diamante blando cuyas facetas ondulan sin cesar en el viento de la poesía. Su canto deshace la ciudad, la pulveriza, crea la ciudad, la proyecta al mito, al fuego. EL CRISOL (conclusión) mó? ¿tal vez una repentina brisa hela­- da? ¿Un temblor bajo la tierra? ABIGAIL: ¡No vi a ningún Diablo! (Sacu­- diendo a Betty): ¡Betty, levántate, Betty! ¡Betty! HALE: No puedes evadirme, Abigail. ¿Tu prima bebió la mezcla que había en esa marmita? ABIGAIL: ¡Ella no bebió nada! HALE: ¿Bebiste tú? ABIGAIL: ¡No, señor! HALE: ¿Te pidió Títuba que bebieras? ABIGAIL: Lo intentó, pero yo rehusé. HALE: ¿Por qué finges? ¿Te has vendido a Lucifer? ABIGAIL: ¡No me he vendido! ¡Soy una buena chica! ¡Soy una chica decente! (Ann Putnam entra con Títuba e instantá­- neamente Abigail señala a Títuba.) ABIGAIL: ¡Ella me obligó a hacerlo! ¡La obligó a Betty a hacerlo! TÍTUBA (sorprendida y enojada): ¡Abby! ABIGAIL: ¡Me hace beber sangre! PARRIS: ¡¡Sangre!! ANN : ¿La sangre de mi hijita? TÍTUBA: ¡No, no, sangre de pollo! ¡Y o dar­- le sangre de pollo! HALE : Mujer, ¿has reclutado a estas criatu­- ras para servir al Diablo? TÍTUBA: ¡No, no señor! ¡Y o no tratar con ningún Diablo! HALE: ¿Por qué no puede despertar ella? ¿Eres tú quien hace callar a esta criatura? TÍTUBA: ¡Yo querer a mi Betty! HALE: ¿Has desencadenado tu espíritu so­- bre esta niña, no es cierto? ¿Estás reclu­ tando almas para el Diablo? ABIGAIL: ¡Ella me pasa su espíritu en la iglesia; ella hace que me ría durante las oraciones! PARRIS: ¡Se ha reído a menudo durante las oraciones! ABIGAIL: ¡Viene a buscarme todas las no­- ches para que salgamos a beber sangre! TÍTUBA : ¡Tú pedir a mí que conjure! Ella pedir a mí para hacer hechizo... ABIGAIL: ¡No mientas! (a Hale): ¡Ella vie­- ne mientras duermo; siempre me hace soñar perversidades! TÍTUBA : ¿Por qué decir eso, Abby? ABIGAIL : ¡A veces me despierto y me en­- cuentro parada ante el portal abierto sin una prenda encima! Siempre la oigo reír en mis sueños. La oigo cantar sus cantos de Barbados y tentarme con... TÍTUBA : Señor Reverendo, yo nunca .., HALE (resueltamente): Títuba, quiero que despiertes a esta niña. TÍTUBA: Señor, yo no tener poder sobre esta niña. HALE : ¡Por cierto que sí, y ahora mismo la dejarás en libertad! ¿Cuándo pactaste con el Diablo? TÍTUBA : ¡Yo no pactar con ningún Diablo! PARRIS: ¡Has de confesar, Títuba, o te lle­- varé afuera y te azotaré hasta la muerte! PUTNAM: ¡Esta mujer tiene que ser colga­- da! ¡Hay que arrestarla y colgarla! TÍTUBA( aterrorizada. cae de rodillas): ¡No, no, no colgar a Títuba! Yo, señor, decirle que no querer trabajar para él. PARRIS: ¿Al Diablo? HALE: ¡Lo has visto, pues! (Títuba llora). Vamos Títuba, yo sé que cuando nos li­- gamos al Infierno es muy difícil romper con él. Te ayudaremos a desembarazarte de él . .. TÍTUBA (asustada por el procedimiento in-­ minente): Señor Reverendo, yo si creer que algún otro embrujar estas chicas. HALE: ¿Quién? TÍTUBA: N o sé, señor, pero el Diablo tener muchas brujas. HALE: ¿Muchas, eh? (Es una pista.) Títuba, mírame a los ojos. Ven, mírame. (Ella levanta sus ojos hacia él, asustada.) Que-­ rrías ser una buena cristiana, ¿no es cierto, Títuba? TÍTUBA: Sí, señor, una buena cristiana. HALE: ¿Y amas a estas niñitas? TÍTUBA: ¡Oh, sí, señor! ¡No quiero lastimar niñitas! HALE: ¿Y amas a Dios, Títuba? TÍTUBA: Amo a Dios con todo mi ser. HALE: Pues bien; en el sagrado nombre de Dios ... TÍTUBA: Bendito sea, bendito sea.. (Se ha­ maca sobre sus rodillas, sollozando ate- rrorizdaa.) HALE: Y por Su gloria... TÍTUBA: Gloria eterna. Bendito sea ... Ben­- dito sea Dios ... HALE: Confiesa, Títuba... confiesa y deja que la sagrada luz de Dios te ilumine. TÍTUBA: Oh, bendito sea el Señor. HALE: Cuando se te aparece el Diablo ... ¿viene con alguna otra persona? (Ella lo mira a la cara). ¿Tal vez otra persona del pueblo? ¿Alguien a quien conoces...? PARRIS: ¿Quién vino con él? PUTNAM: ¿Sarah Good? ¿Viste alguna vez a Sarah Good con él? ¿O a Osborn? PARRIS: ¿Era hombre o mujer quien venía con él? TÍTUBA: Hombre o mujer. Era ... era mujer. Parris: ¿Qué mujer? Dijiste una mujer. ¿Qué mujer? TÍTUBA: Haber mucho oscuridad y yo .. . PARRIS: Podías verlo a él, ¿por qué no po­- drías verla a ella? TÍTUBA: Y...todo el tiempo hablaban; to­- do el tiempo corrían y seguían... PARRIS: ¿Quieres decir de Salem? ¿Brujas de Salem? TÍTUBA: Sí, señor, yo creer así... (Hale la loma de la mano. Ella se sorprende). HALE: Títuba. No debes tener miedo de de­- cirnos quiénes son, ¿entiendes? Nosotros te protegeremos. El Diablo nunca puede vencer a un ministro. Tú sabes eso, ¿ver­- dad? TÍTUBA (besa la mano de H ale): ¡Oh, sí, señor, yo saber! HALE: Te has confesado bruja y eso signi­- fica que deseas ponerte de parte del Cie­- lo. Y nosotros te bendeciremos, Títuba. Títuba (profundamente aliviada): ¡Oh! ¡Dios os bendiga a vos, señor Hale! HALE (con creciente exaltación): Tú eres el instrumento de Dios puesto en nuestras manos para descubrir a los enviados del Diablo que están entre nosotros. Tú eres la escogida, Tituba, tú eres la elegida para ayudarnos a limpiar nuestro pueblo. Ha­- bla, pues, dínos todo, Tituba, vuélvele la espalda y encárate con Dios...encárate con Dios, Títuba, y Dios te protegerá. TÍTUBA ( uniéndose a él): ¡Oh, Dios, prote-­ ge a Títuba! HALE (dulcemente): ¿Quién se te apareció con el Diablo? ¿Tres? ¿Cuatro? ¿Cuán­- tos? (Títuba jadea y vuelve a hamacarse mirando fijamente hacia adelante). TÍTUBA: Haber cuatro. Haber cuatro. PARRIS (presionándola): ¿Quiénes? ¿Quié­- nes? ¡Sus nombres, sus nombres! TÍTUBA ( explorando de pronto): ¡ Oh, cuán­- tas veces él pedirme que os matara, Sr. Parris! PARRIS: ¡Matarme a mí! TÍTUBA (hecha una furia): ¡El dijo, Sr. Parris morir! ¡Sr. Parris no buena per­- sona, Sr. Parris hombre malo y no buena persona y me mandó levantarme de mi cama y cortaros la garganta! (Los demás se sobresaltan). Pero yo decirle “¡No! Yo no odio este hombre. Yo no quiero matar este hombre.” Pero él dice: “¡Tú trabajar para mí, Tituba, yo hacerte li­- bre! ¡Yo te doy lindo vestido, y te llevo alto por el aire, y tú volar de ¡regreso a Barbados!” Y yo digo: “¡Tú mientes, Diablos, tú mientes!” Y entonces él viene una noche tormentosa y decir: “¡Mira! Tengo gente blanca que me pertenece.” Y yo mirar... y allí estaba la señora Good. PARRIS: ¡Sarah G ood! TÍTUBA (Hamacándose y llorando): Sí, se­- ñor, y la señora Osborn. ANN: ¡Yo lo sabía! La Osborn fué mi par­- tera tres veces. Te lo había pedido, Thomas, ¿no es cierto? le pedí que no llamara a la Osborn porque le tenía mie­- do. Mis pequeños siempre se consumían en sus manos. HALE: Cobra valor. Debes darnos todos sus nombres. ¿Cómo puedes soportar el su-­ frimiento de esta criatura? Mírala, Títu­- ba. ( Señala a Betty, en el lecho.) Con­ templa su divina inocencia; su alma es tan tierna; debemos protegerla, Títuba; el Diablo anda suelto y la oprime como la bestia oprime la carne de la inocente oveja. Dios te bendecirá por tu ayuda. (Abigail se levanta, como inspirada, y grita.) ABIGAIL: ¡Quiero confesar! (Todos se vuel­- ven hacia ella, sobrecogidos. Ella está en éxtasis, como rodeada de una aureola.) ¡Quiero la luz de Dios, quiero el dulce amor de Jesús! Yo bailé para el Dia­- blo ; yo lo v i; yo escribí en su libro; ya vuelvo a Jesús; yo beso su mano. ¡Yo vi a Sarah Good cón el Diablo! ¡Yo vi a la señora Osborn con el Diablo! ¡Yo vi a Bridget Mishop con el Diablo! (Mientras habla, Betty se levanta de la cama, los ojos afiebrados, y se une al cántico.) BETTY (igualmente con la mirada extravia­- da): ¡Yo vi a George Jacobs con el Dia­- blo! ¡Yo vi a la señora Howe con el Diablo! PARRIS: ¡Habla! (Corre a abrazar a Betty) ¡Está hablando! HALE: ¡Gloria a Dios! ¡Por fin se ha roto, están libres! BETTY (gritando histéricamente y con gran alivio): ¡Y o vi a Martha Bellows con el Diablo! ABIGAIL: ¡Yo vi a la señora Sibber con el Diablo! (Se va produciendo un gran jú­- bilo.) PUTNAM: ¡El alguacil, voy a llamar al al-­ guacil! (Parris está gritando una plega­ ria de gracias.) BETTY: ¡Yo vi a Alice Barrow con el Dia-­ blo! (Comienza a caer el telón.) HALE ( mientras sale Putnam): ¡Que el al­- guacil traiga grillos! ABIGAIL: ¡Yo vi a la señora Hawkins con el Diablo! BETTY: ¡Yo vi a la señora Bibber con el Diablo! ABIGAIL: ¡Y o vi a la señora Booth con el Diablo! (Sobre sus gritos extasiados, cae el TELÓN ) Traducción de Jacobo y Mario Muchnik. LETRA Y LINEA 13 ARTES PLASTICAS CORRESPONDENCIA Con referencia a una nota aparecida en el N° 2 de LETRA Y LINEA titulada “Tres abstractos y un crítico” recibimos una car-­ ta de Julio Payró, que publicamos con la respuesta correspondiente. Buenos Aires, diciembre 18 de 1953. Aldo Pellegrini: No se necesita ni se demuestra ninguna aptitud especial — ¡al contrario!— burlán-­ dose de mi prosa y mis ideas. Cualquiera puede hacerlo. En cambio, nadie — y menos que nadie un crítico bisoño— puede, hones-­ tamente y en conocimiento de causa, poner en tela de juicio mi información. Cuando menciono un hecho, tengo modo de probar­ lo o de citar mis fuentes. Entérese de cuanto sigue: 1) En su primera autobiografía, escrita en alemán en 1910 y publicada en 1912, Vassily Kandinsky incluyó reproducciones de algu­- nos de sus cuadros, que ya entonces calificó de Gegenstandlos, vale decir de no objeti­- vos. En 1911, en su libro “Uber das Geistige in der Kunst”, publicado por la Editorial Piper, el mismo artista sentaba las bases teóricas de un arte no-objetivo y utilizaba el término cuya paternidad atribuye usted a Rodchenko. Si Alfred H. Barr, historiador a quien admiro, dijera como usted, se equi-­ vocaría tanto como los “modestos manuales de divulgación” en que ciertos escritores parecen realizar sus buceos más hondos. Mas dudo de que Barr cometa ese error: en todo caso, no lo comete en el catálogo del Museo de Arte Moderno de Nueva York, edición del año 1942, en que dice tan sólo lo siguiente: “El término (no objetivo) fué probablemente empleado por primera vez en Moscú por Alejandro Rodchenko”. Por mi parte, y sobre la base de la información que precede, manifiesto que Rodchenko puede haber adoptado el término de cuño kandinskiano después de leer la segunda edición de la autobiografía de Kandinsky, que se publicó en idioma ruso en 1918. 2) La no-objetividad no nació en la Ar-­ gentina con el grupo de Maldonado, Lidy Prati y Arden Quinn. Ellos tuvieron aquí sus predecesores, entre los cuales cabe citar a Pettoruti y Juan Del Prete. Alrededor de 1940, Batlle Planas, Sergio de Castro y otros pintores nacionales o residentes en el país habían hecho sus primeras armas en el arte de la no-objetividad. No es materia de in­- formación sino de apreciación individual que usted no considere digno del nombre de “No-objetivo” el tipo de pintura que algunos practicaron en la Argentina antes de “Arturo” . Y, en última instancia, la ex­- presión “hacia 1940” que empleé en el texto que motiva su comentario, no excluiría la fecha pura usted fatídica de febrero de 1944. Julio E. Payró Julio Payró: Me entero del contenido de su carta y digo: El libro de Kandinsky que según el con­- texto de su carta usted habría consultado, es imposible que lo haya leído, ni siquiera hojeado. Aunque personalmente me atraen los hechos imposibles, debo reconocer que, por lo menos hasta el presente, no puede leerse un libro inexistente. La obra que usted designa curiosamente como “primera autobiografía”, escrita en alemán en 1910 y publicada en 1912, ni fue escrita ni apare-­ ció nunca en tales fechas, por lo tanto no ha podido usted consultar un libro con esas características. La única autobiografía que existe (ni primera ni segunda) es la que publicó en Berlín en 1913 las edicio­- nes DER STURM con el título Rückblicke. Esta obra fue traducida al ruso por Kan­- dinsky y publicada en 1918 con el título Stupein equivalente exacto del título ale­- mán. Estos libros sí existen porque, aunque no figuran en mi poder, los he tenido en mis manos y los he hojeado, en París, en casa de la viuda del artista: Nina Kan­- dinsky. El error en que usted incurre depende de la falta absoluta de seriedad de la úni-­ ca obra que ha consultado. No resulta difí-­ cil descubrir esa única fuente suya de in­- formación, pues es por todos los admirado-­ res de Kandinsky bien conocido el volu­- men publicado por Hilla Rebay con motivo de la exposición In Memoriam realizada en 1945 en el Museo de Arte No-objetivo de Nueva York. Es de todos conocido por la insolvencia intelectual y falta de seriedad de dicha persona la cual, en el breve es­- pacio de una página y media, comete varios errores groseros de información. Es precisa-­ mente para neutralizar esos errores que Ni­- na Kandinsky (así me lo declaró) ha esta- BRUNO VENIER: "Sugerencias arcaicas" blecido una rigurosa bio-bibliografía per­- fectamente sistematizada por fechas y que ha aparecido in extenso en el volumen organizado por Max Bill como homenaje a Kandinsky (publicado en 1951 por Maeght de París). La misma bio-bibliografía (más resumida) apareció en el pequeño volumen sobre Kandinsky (Editions de Beaune, 1950, París) que ha circulado profusamente en Buenos Aires, en la revista Art d’aujourd’ hui (N° 6, enero de 1950, dedicado a Kan­- dinsky) en manos de todos los aficionados, en el libro editado por Skira: “De Picasso au Surréalisme” (1950) y en la revista ita­- liana Forma (N° 2, 1950), editada en Roma. Todas estas bio-bibliografías sistematizadas han sido redactadas personalmente por Nina Kandinsky y no teniendo los textos origi­- nales en la mano son las únicas fuentes irreprochables hasta la fecha. Pero volvamos a su fuente de informa­- ción: dice Hilla Rebay en la pág. 91 de esa publicación: Some non objective pain- tings reproduced in his first Auto biography (written 1910 in Germán, published 1912) he called “Gegenstandslos” or literally translated “object without” ... (Algunas pinturas no objetivas reproducidas en su primera Autobiografía —escrita en alemán en 1910, publicada en 1912— las llamó “Gegenstandslos” o traducido literalmente “sin objeto” ...) Es visible la coincidencia casi literal con la mención en su carta, y como ninguna otra persona en el mundo ha dicho tales cosas, salvo Hilla Rebay y después usted, no es aventurado pensar que la fuente de infor­- mación por usted utilizada es ésa. Ahora bien, sospecho que de haber usted leído unas líneas más adelante en la misma nota de Hilla Rebay le hubieran entrado inten-­ sas dudas sobre la seriedad de la autora. En efecto, tres párrafos más allá del arriba citado (pág. 92) dice lo siguiente: Also a Kandinsky Album appeared in a “Der Sturm” (The Tempest) publication with his first autobiography written in 1912 and edi- ted in 1913. (También un álbum Kandinsky apareció en una publicación “Der Sturm’ (La Tempestad) con su primera autobio­- grafía escrita en 1912 y editada en 1913.) Quiere decir que con el escaso intervalo de unas líneas la misma obra de Kandinsky ha sido escrita y publicada en dos fechas distintas. Es el caso más formidable no sólo de insolvencia total sino de olvido ins-­ tantáneo y confusión mental que pueda dal­ la palabra escrita. Esa es la “seria” fuente de información que usted ha utilizado. Ante todo destaquemos claramente que la discusión se establece sobre la prioridad en el uso de la denominación no-objetivo como equivalente de abstracto, porque sim­- ples teorizaciones en torno a la no impor­- tancia del objeto en pintura se remontan ya a Platón, y en los tiempos modernos exis­- ten desde Baudelaire, los impresionistas, Denis, Apollinaire, los cubistas, etc. y es­ pecialmente Worringer que, sin duda nin­- guna, inspiró a Kandinsky. Aclarado bien esto, si recurrimos ahora al texto de la autobiografía de Kandinsky (nos referimos a la única existente, la pu-­ blicada en 1913) utilizando la traducción francesa de Gabrielle Buffet-Picabia (Ed. René Drouin. París. 1916) revisada por Ni­- na Kandinsky, observamos que no men­- ciona para nada el término “no-objetivo” . Tampoco aparece en ningún momento en la traducción hecha de la versión rusa por Boris Berg y publicada en el volumen In Memoriam que usted posee. Ambas versio­- nes son prácticamente coincidentes. Tampoco se menciona el término no- objetivo en su libro “ De lo espiritual en el arte” según la traducción inglesa más re-­ ciente (Concerning the Spiritual in Art. Ed. Wittenborn, Schultz. New York, 1947) única autorizada y controlada por Nina Kandinsky. Y ahora entremos a analizar las razo-­ nes que sin duda movieron a Hilla Rebay para adjudicar la paternidad del término “no-objetivo” a la suprema autoridad de Kandinsky. El nombre de Museo de Arte No-objetivo con que se bautizó la desigual colección abstracta creada en torno al gran número de obras de Kandinsky que poseía la Fundación Solomon R. Guggenheim, le­- vantó un sin número de críticas debido a la ambigüedad del término, mala traduc­- ción de la palabra alemana Gegenstandslos (literalmente “sin objeto”). Para resumir las críticas démosle la palabra a Albers quien, al hacer un análisis de las nomen­- claturas propuestas dice (American Abstract Artists. New York, 1946) : “El más im­- propio de todos los adjetivos aplicados al arte es el de “no-objetivo”. Aparece de entrada como una versión incorrecta de la palabra alemana “ gegenstandlos” que signi­- fica en su traducción estricta: “sin objeto” . Pero “no-objetivo” implica más claramente “sin objetivo” tanto como “subjetivo”. Ta-­ les implicaciones no sólo crean una confu-­ sión de sentido sino que son directamente erróneas. Creo que no es necesario seguir discutiéndolas’. Hilla Rebay en su desesperación por bus­- car antecedentes a la palabra no-objetivo llega (en uno de los pequeños catálogos del Museo) a atribuirle el origen a un maes­- tro chino de la dinastía Tang en el año 600. Al margen de esto y para definir la per­- sonalidad de esta señora destaquemos otra de sus “genialidades”: la de querer colocar solapadamente la obra de Bauer, mediocre imitador de Kandinsky, por encima de la de éste. Abandonando los problemas particulares de Hilla Rebay, puede asegurarse que nin­- guno de los comentaristas ha visto la in­- tención de Kandinsky de designar al arte llamado abstracto como no-objetivo en sus primeras obras. Desde el primer libro sobre el artistas publicado por Hugo Zehder (Ru- dolf Kaemmerer Verlag. Dresden, 1920) pa-­ sando por los libros colectivos de Debrun- ner (Wir enldecken Kandisky. Ed. Origo. Zúrich, sin fecha) y el reciente de Max Bill: Kandinsky (Maeght. París 1951), así como los numerosos ensayos de Grohmann, Seuphor, C. Giedion Welcker, Marcel Ar- land, Feininger, etc., nadie ni siquiera su­- giere que Kandinsky haya tenido intención de designar desde sus primeras obras la pintura abstracta como no objetiva. Toda esta bibliografía la pongo a su disposición. Durante mucho tiempo, cuando se refería a su pintura Kandinsky la llamaba abstrac-­ ta (cosa que puede comprobar leyendo la primera carta a Hilla Rebay que se publica en el catálogo que usted tiene entre ma­- nos) hasta que por primera vez en 1937, en una carta dirigida a Madame Irmgard Burchard (citada por Peter Thoene: Mo- dern German Art. Penguin Books Limi­- ted. London. 1938, pág. 76) decide llamarla concreta. Tal designación es motivo del artículo “Arte concreto” publicado por Kandinsky en la revista “XX° siècle (1938. N° 2). Es cierto que Kandinsky estaba cada vez menos satisfecho con el término abstracto que implicaba una referencia a la realidad natural y en sus cartas del período de París (1934 en adelante) llega a utilizar indiferentemente los términos entonces en uso de abstracto, no figurativo y aún no objetivo (ya circulando ampliamente en Alemania). Volviendo ahora al origen de la desig­- nación no objetivo no queda ninguna duda que fué Rodchenko el primero en usarla con carácter de nomenclatura. En el libro de Alfred H. Barr (jr): Cubism and Abstract Art (The Museum of Modern Art. New York, 1936) se menciona por prime-­ ra vez la palabra no-objetivo en la página 126, donde dice literalmente: “Malevich fué el centro de un amplio círculo de jóvenes artistas, algunos de las cuales bajo la dirección de Alejandro Rodchenko for-­ maron un grupo cismático que se designó a sí mismo no-objetivista. Desde 1914 hizo Rodchenko composiciones geométricas usan­- do exclusivamente compás y regla” . Cómo se ve Rodchenko inicia un pro­- cedimiento de ejecución que más adelante debía culminar en lo que Van Doesburg llamaría arte concreto. Justamente la deno­- minación no-objetivo designaba un tipo de pintura que era exactamente lo opuesto de la que hacía entonces Kandinsky. La mane-­ ra de éste la denominaban los críticos de la época expresionismo abstracto. La base teó-­ rica formalista de Malevich y sus discí­- pulos y la orientación puramente geomé­- trica de la pintura rusa se oponía a la con­- cepción espiritualista y a las formas orgáni­ cas (procedentes de la abstracción expresiva de formas naturales) utilizadas por Kan­- dinsky. Fué en realidad éste el que sufrió el influjo en la escuela rusa (afirmado por Barr, pág. 68 de la obra citada), derivando gradualmente su pintura hacia una con­- cepción geométrica (período de Kandins-­ ky al que se suele llamar constructivista o no-objetivo) que tuvo su completo des­- arrollo durante su estada en la Baubaus. De lo dicho se deduce que los términos arte abstracto y arte no-objetivo resultaron en sus orígenes no sinónimos sino opuestos y en esta forma lo siguieron usando los artistas de la primera hora, como por ejem­- plo Moholy-Nagy, hasta época muy recien­- te; en su libro “ Vision in Motion” (Paul Theobald. Chicago, 1947) dice en la pág. 141 (nota marginal) : “hay una tendencia a reunir bajo el rótulo de abstracta la pin­- tura que parte de la naturaleza y bajo el rótulo de no-objetiva toda aquella en la que no existen rastros de punto de parti­- da natural” . Si alguien inspiró a Rodchenko la de­ nominación por él utilizada no hay duda ninguna que ese fué su maestro Malevich. En 1927 se publica en la serie de libros de la Bauhaus ( N° 11) la traducción de los escritos de ese artista con el título “Die gegenstandslose Welt” (El mundo no-obje- tivo). El libro, que tuvo gran difusión, como todos los de la Bauhaus, inicia la boga que tuvo en Alemania la designación en cuestión. Allí dice Malevich (citado por Barr) : “En 1913 en mi desesperada lucha por liberar al arte de la carga del mundo objetivo me reduje a la forma del cua­- drado y exhibí una pintura que no era más que un cuadrado negro sobre fondo blanco. No era un cuadrado vacío lo que había exhibido sino la experiencia de la no-objetividad”. La fecha que da Barr co-­ mo comienzo del grupo no-objetivo de Rodchenko es la de 1915; otros autores dan 1914 (en mi nota hablaba yo de 1918, que corresponde más bien al período de culminación del grupo de no-objetivistas, que al año siguiente se fusionaría con el de los constructivistas). 2) El no querer considerar a los pintores que usted menciona (excluyo el caso de Del Prele, único precursor real) como abs­- tractos no es un caso de apreciación indi­- vidual sino el respeto por una perfecta y precisa convención idiomática que establece el hecho de las nomenclaturas en cualquier especialidad. Mediante esas convenciones bien determinadas se entienden perfecta­- mente todos los que hablan utilizando una terminología especializada. Pero todavía EDICIONES de LOSANGE BOLSA DE COMERCIO Oficina N° 213 PUBLICACIONES PERIODICAS TEATRALES GEORGES NEVEUX: Demanda contra Desconocido ................................. $ 10 .— El más reciente de los grandes éxitos de la escena europea. FEDERICO GARCIA LORCA: Títeres de Cachiporra ............................................ $ 8.— Inédita en Buenos Aires. GEORG BÜCHNER: Woyzeck ...................................................................... $ 8.— Texto original de la obra estrenada en el teatro Colón en 1952. HEINRICH VON KLEIST : El Príncipe de Homburgo ...................................... $ 10 .— DISTRIBUYEN: TEATRO COE PLA - ENTRE RIOS 1256 BAJEL - MAIPU 356 LETRA Y LINEA 14 más precisa que la expresión abstracto es la de no-objetivo que usted utiliza y que más arriba hemos visto significar una pin­- tura que prescinde totalmente de todo pun-­ to de partida natural. En esas condiciones considerar a Pettorutti como no-objetivo es imposible, y clasificarlo como abstracto equivaldrá a considerar a toda la pintura universal en las mismas condiciones, por el hecho elemental y ya ampliamente estu­- diado por Worringer, de que todo artista, en cualquier época, al recrear la realidad utiliza en mayor o menor escala elementos de abstracción. ¿Por qué no considerarlo simplemente como cubista o neocubista de­ signación que es la que le corresponde exac­- tamente? Por otra parte hasta los diccionarios co­- munes ya nos dan definiciones bastante precisas de todos estos términos. Finalmente dos palabras sobre la expre­- sión “crítico bisoño” que me toca personal­- mente: me niego rotundamente a aceptar la designación de crítico, tan manoseada por incapaces e improvisados. En cuanto a bisoño, no es extraño (dada su “seriedad’ informativa) que entre otras cosas usted ignore que desde hace muchos años (desde 1928) me ha preocupado el estudio y difu-­ sión de los problemas de la pintura moder­- na (cosa que conocen perfectamente los aficionados y artistas que se interesan por las nuevas corrientes en el arte.) De todos modos le ofrezco generosamente estas informaciones por si alguna de ellas puede serle útil para remozar su vetenaría. ALDO PELLEGRINI BRUNO VENIER Resuelto en la ejecución, con un tempe-­ ramento desbordante, conjugador de gamas violentas, de colores mordientes que a ve­- ces rodean zonas de suave lirismo, cons­- tructor de formas simples pero incisivas, encarnando más en el trazo subitáneo que en la línea demorada o reflexiva, Bruno Venier va creando una obra de perfiles pro-­ pios y, lo que es más importante, abierta a la posibilidad de nuevos encuentros. En la muestra realizada en noviembre en la galería Plástica vuelve a reconocerse en él esa virtud de organizador eufórico de la superficie, esa condición de “catador” de calidades, al cual le basta un tema elemen-­ tal para suscitar las espléndidas reverbera­- ciones de sus dones plásticos. La experien­- cia “fauve” y la experiencia cubista crean una singular combinación en la pintura de Venier. Es bien visible en muchas de sus obras la realización de un fondo planimé­- tricamente concebido, con colores sensible­ mente relacionados, sobre el cual el artista proyecta una caligrafía nerviosa, compleja a veces, con el negro o un valor acorde como dominante. Por eso a veces el pen-­ samiento y la pasión parecen pugnar entre sí en sus cuadros buscando la supremacía. Venier por lo general concede más a la se-­ gunda perdiendo, entonces, en valor analí­- tico lo que gana en potencia expresiva. Pero cuando este artista —uno de los más repre­ sentativos de la nueva pintura argentina— logra concertar, en viviente equilibrio esas dos formas de su ver plástico nos da obras de una rara madurez. Así en esta exposición de Plástica nos detuvieron obras alentadas por una extraña poesía, como en sus noc­- turnos, o animadas por una imaginería tí­- pica, como en sus máscaras. Pero lírico o patético, violento o tierno, complicado o complejo, Venier deja siempre claramente manifestada su condición neta de pintor, de artista que ama primaria y esencialmen-­ te los elementos de su arte y que supedita siempre a estos cualquier otro requeri­- miento forastero. Ernesto B. Rodríguez MARIO DARIO GRANDI Hace ya largo tiempo —casi una década cuando nos ocupamos por primera vez del arte de Grandi en el memorable periódico “Correo Literario” —que supo generosa- ­mente abrir sus páginas a la presentación de nuevos valores—señalamos su devoción fiel e insobornable por esa materia tenue que es el pastel y a la cual él sabía sacar un partido insospechado. Seguro, pulcro has- ta lo minucioso, hacía surgir sus figuras displicentes o melancólicas —algo relacio- ­nadas con el espíritu y las formas de Mo- digliani— dentro de una atmósfera de pai­- saje suburbano. Ese mundo de un intimismo característico —que Grandi reflejaba poé- ti­camente más que construía en sus cuadros, a través de un dibujo ceñido pero sin vi- ­bración—aparece ahora con su vieja tónica espiritual pero encarnando en una materia de tramas más enérgicas, donde los acentos de color y de forma reviven, a veces, cierta voluntad expresionista. En efecto, Grandi ha variado notablemente su alfabeto plásti­- co, y de cuidadoso proyector de imágenes, del detallismo original a que se entregaba su mano, punteando con el pastel o la tiza delicadas calidades, llega ahora a la amplia visión de color y al trazo sintético y enér- ­gico, buscando una mayor economía de ma- ­teria en sus representaciones. Y si bien —técnicamente hablando— testimonios hay en esta muestra que se asoman a su labor de ayer (ejemplo sus dos “desnudos” ), el resto de sus obras hablan un lenguaje más desgarrado, más vehemente, venido de ese nivel donde los elementos de la pintura fermentan y hay que cazarlos con cierta peligrosidad. Obras como “Mujer tejiendo”, “Guitarrero” , “Muchacho con flores” y “Re- ­quiebro” cabalizan de manera ejemplar lo antedicho, y testimonian, también, de qué manera Grandi logra conservar por encima de la transformación material su antigua línea expresiva, el tono fundamental de su mundo interior. E. B. R. FOTOGRAMAS DE SIGRID VON SCHWEINITZ (Galería Galatea) Más aún que la fotografía, el fotograma se sitúa cómodamente en los dominios del arte. Los fotogramas expuestos en Galatea alcanzan la categoría de verdaderos cuadros en blanco y negro. La luz constituye en ellos el elemento dominante, el instrumen- ­to utilizado por el artista, que controla me­- diante el uso de intensidades variables de luz, el tiempo de exposición y los trucos de revelado. Se trabaja de ese modo con un azar sabiamente controlado. De los objetos utilizados para impresio- ­nar la placa sensible se aprovechan sólo sus masas y su comportamiento frente a la luz en cuanto a las cualidades de absorción o transparencia. Así obtiene las áreas o for- mas que entrarán en la composición del fotograma o contribuirán a crear las mo­- dalidades de textura. El resultado ha sido, en el caso de Sigrid von Schweinitz, realmente sorprendente. Manejando con destreza una técnica de es- ­casas posibilidades aparentes, obtiene una composición equilibrada, organiza activos ritmos de formas y logra las más extraordi­- narias calidades de grises y efectos de tex- ­tura que pueda dar la técnica pictórica en blanco y negro más depurada. Se trata de una exposición excepcional que nos ha revelado la amplitud de posi- ­bilidades en una técnica que parecía ha- ­berse agotado con las obras de los dos grandes maestros y creadores del género: Man Ray y Moholy-Nagy. A. P. CINE LAS CHICAS DE PLAZA ESPAÑA "El neorrealismo ha muerto”, proclaman categóricamente los críticos europeos. Ellos tienen mejores elementos de juicio para opi­- nar pues han visto mucho más que nosotros. Si bien desconocemos grandes películas co-­ mo “La terra trema”, “Bellisima”, “Miraco- lo a Milano” , “El camino de la esperanza”, que corresponden a fechas diversas y abar-­ can los distintos períodos que atraviesa esta modalidad, también ignoramos por suerte, gran cantidad de obras mediocres que ge-­ neralmente no cruzan las fronteras. La influencia de este tipo de películas fáciles es considerable en Italia y el públi­- co parece inclinarse al entretenimiento ino-­ cuo, luego de la sacudida tremenda de la postguerra, que permitió a auténticos talen­- tos expresarse libremente y apoyarse en la candente realidad sin cortapisas ni conven­- ciones de ninguna clase. A la inclinación de la industria a satisfacer los bajos niveles de otrora se sumó acierta desorientación en los principales creadores. El momento épi­- co había pasado, y era difícil realizar obras importantes y estimular la inspiración con las realidades cotidianas. Algunos elegieron la vía escapista como Rosellini; otros co­- mo De Sica y Zavattini, evolucionaron hacia formas más profundas, buscando expresar en los más pequeños sucesos su complejidad vital mediante el análisis exhaustivo de toda sus implicaciones. Puede esperarse mu­- cho aún de los geniales creadores de “Um- berto D”. Por último hubo realizadores de innegable talento que conservaron una téc­- nica documental pero limitaron su visión a la faz superficial, pintoresca, de la realidad. Entre éstos se encuentra Emmer. En su primera obra de largo metraje (anterior­- mente había filmado documentales de arte con Enrico Gras) “Un domingo de vera­- no”, la visión era tan ágil, veloz y hábil­- mente compuesta que trascendía y ocultaba exitosamente la superficialidad interna. En “París es siempre París” , y la que comen-­ tamos, ha disminuido (especialmente en esta última) la calidad formal y se ha puesto de relieve su trivialidad. Esta trivialidad es particularmente notable en “Las chichas de Plaza España”, donde los sucesos son mí­- nimos en sí y en el tratamiento. Lo que salva al neorrealismo es que toma hechos comunes pero los analiza con una concep­- ción no convencional, apartándose de la historieta trillada y del pintoresquismo po­- pular. En cambio, las historias paralelas de esta película quedan encuadradas en una básica falta de interés, agravadas por los lugares comunes de la sensiblería. No debe confundirse sencillez, con elementalismo. El tratamiento cinematográfico es análo­- go al de las obras anteriores: historias pa-­ ralelas, búsqueda de la simultaneidad con rápidos cambios de escena y acción, sin fundidos u otra puntuación que interrumpa la rapidez necesaria para que el ritmo no decaiga. Debe señalarse que si se conservan en parte las cualidades de Emmer para lle­- var ágilmente las distintas acciones, éstas languidecen frecuentemente, interrumpidas por diálogos abundantes. La esencial bana-­ lidad de las situaciones —agravadas por la presencia de un personaje-relator, abso­- lutamente innecesario, y que inicia y termi­- na la obra con consideraciones sumamente cursis— se agrega a un defecto imperdona-­ ble en este tipo de entretenimiento: es bas­- tante aburrida. J. A. Mahieu SU PRIMER MILLON Los estudios Ealing, cuya dirección artís-­ tica ejerce Sir Michael Balcon, han evitado en sus producciones el ruinoso camino in-­ dicado por Rank a las otras compañías. En lugar de competir —inútilmente— con Hol-­ lywood, en estrellas, grandes presupuestos y equivalente grandilocuencia huera, se pre­- firió aumentar la calidad sin realizar gran­- des gastos materiales, enfocando ambientes y asuntos típicamente ingleses pero sin caer en un localismo barato; además, gracias a un grupo homogéneo de libretistas y direc­- tores talentosos y con suficiente libertad individual de expresión, como T. E. B. Clar- ke, Cavalcanti, Thorold Dickinson, Harry Watt, Charles Frend, Robert Hamer, Ma- ckendrick, Crichton y otros, pudo crearse un estilo característico, que debe mucho a la magnífica escuela documental encabezada por Grierson. Esta excelente película (1) cuya comici- dad alcanza niveles cercanos a la genialidad puede considerarse como un ejemplo bri­- llante de la características citadas. El argu-­ mentista Clarke, cuya fórmula es según Lambert, “lo normal ultrajado por lo no familiar” ha concebido la obra en términos dinámicamente cinematográficos. La fanta-­ sía, el aire vertiginoso de farsa impreso a las peripecias paradójicas del fiel emplea­- do de banco (que roba lingotes de oro y en combinación con un original fabricante de recuerdos turísticos, los lleva a París de contrabando convertidos en forma insospe-­ chable), se combina con extraordinaria frescura e inagotable invención de situa­- ciones a una sátira mordaz e ingeniosa y un realismo de tipos y ambientes cuyo localis-­ mo tan lleno de matices logra sin embargo (1) La considerable severidad de los juicios emi-­ tidos en los comentarios de las películas tratadas más arriba no impide que aquéllas hayan sido ele- ­ gidas por un criterio estrictamente cualitativo: es decir, las consideramos superiores a las demás exhi-­ bidas. En este caso los elogios son mayores y las tachas mínimas. Por lo tanto puede suponerse en qué nivel es colocada. Ultimos éxitos de GRANDES NOVELISTAS FLECHA EN EL AZUL por ARTHUR KOESTLER Como casi todos los libros de Koestler, tiene éste un incom­- parable valor autobiográfico, testimonio de un hombre del si­- glo xx, llevado y traído por las tormentas que son signo de nuestro tiempo ................................................................................................. $24..— EL JUEGO por CARLO CÓCCIOLI El juego del amor, el desencuentro irremediable de las almas, la angustia y la impotencia que conducen a la soledad; la re­- beldía o la aceptación del propio destino, son temas que com-­ ponen la trama de esta nueva novela del autor de El cielo y la tierra ................................................................................................. $ 18.— LA INVITADA por SIMONE DE BEAUVOIR Como lo ha reconocido la crítica universal, Simone de Beauvoir no ha superado aún su eximia creación de La invitada . . $28.— LA NIEVE ESTA DE DUELO por HENRI TROYAT Novela que coloca al autor en la más alta jerarquía de las letras francesas. Gran Premio literario de Mónaco.......... $16.— MISA SIN NOMBRE por ERNST WIECHERT Ante los escombros de su patria en ruinas, el poeta y escritor alemán Ernst Wiechert, recientemente fallecido, escribió este libro como testimonio de una época trágica, de cuyos tonos sombríos hizo surgir, sin embargo, un canto de serenidad y esperanza .......................................................................$25.— EMECÉ EDITORES, S.A. SAN MARTIN 427 - T.E. 32-1695 - BUENOS AIRES LETRA Y LINEA 15 esa calidad tan rara que lo hace apreciable en todas partes. La delirante fantasía aliada a. la inten- cionada sátira de costumbres producen al dejar de ser antagónicas un fascinante im- pacto de convicción, donde la verdad hu- mana está enriquecida anímicamente por la libertad y la gracia. La conducción de este asunto por Charles Crichton demuestra una maestría tan flúida como llena de matices. Ciertas secuencias, como la de la torre Eiffel o la extraordina-­ ria persecusión de la exposición policial son memorables y merecen recordarse como ejemplos de habilísimo manejo de las posi­- bilidades de cámara y montaje. El humor es la característica saliente y la más llama-­ tiva de este film. No nos engañemos pen-­ sando que es por ello una obra “menor”; lo cómico puede ser artísticamente un ejer­- cicio que sobrepasa el simple entreteni­- miento para llegar a ser una expresión ex­- tremadamente pura de la libertad del espí­- ritu creador. En este sentido, “The Laven- der Hill Mob” debe considerarse un film importante y el de mayor calidad en el lap-­ so que abarca nuestra crónica. La interpretación, tan brillante como el resto de la película, destaca la labor, tan sutil y memorable como la de "Los ocho sentenciados”, de Alec Guinness. Es indis­- cutiblemente un gran actor, del género más apropiado a las virtudes de concisión y pro-­ fundidad de matices que la imagen cinema­- tográfica necesita. J. A. Mahieu LIBROS RETABLOS DE NAVIDAD Y DE LA PASION (Editorial "Raigal") por Eduardo González Lanuza “Retablos de Navidad y de la Pa-­ sión”, de Eduardo González Lanuza, es un libro bien manufacturado. Admito que el elogio parece de cajón, y como de compromiso, pero en verdad no abundan las ediciones correctamente presentadas, que ma-­ nifiesten una preocupación por el li­- bro en lo que tiene de adminículo para uso diario. La perfección de la técnica bene­- ficia al lava-ropas (al cepillo de dien-­ tes, al limpiauñas, al limpiaoídos, al limpiaparabrisas). Raramente al li­- bro, que suele cumplir también una tarea higiénica, y no de las menos importantes. No es éste el caso de “Retablos de Navidad y de la Pasión”. (Quiero de­ cir que sí lo beneficia la perfección de la técnica). Ante todo, “Retablos de Navidad y de la Pasión” se baila muy lejos de ser un mamotreto. Es un libro de buen tamaño, cómodo, manuable, que cabe en un bolsillo o en cualquier otro hueco similar. Sin embargo, no lo infecta esa barnizada vulgaridad de los “Pocket Books”. Además, todo el mundo sabe que los “pockets” se deshojan a la pri-­ mera lectura. Y este libro está bien cosido. “Retablos de Navidad y de la Pa-­ sión” viene impreso con pulcritud. Casi diríamos, con extrema pulcritud. No hablemos de la tipografía. Desta­- quemos, más bien, los blancos y los márgenes. Hay en ellos un derroche de sutileza y de equilibrio, una per­- fección casi irónica — valga nuestra osadía interpretativa—, y a ratos, hasta emocionante. El papel demuestra también a las claras el celo con que se ha cuidado la fabricación de este libro. Es papel blanco —la elegancia suele hallarse en el propósito de no desentonar, de no innovar porque sí— , pero, no obs-­ tante, cualquiera puede darse cuenta de que es buen papel. Excelente pa­- pel. Si se nos permite la pondera-­ ción, nos atreveremos a afirmar que es un papel digno. Pero es en la cubierta donde halla­- mos la suma de belleza. ¡Esa cubierta de color ligeramente cremoso, impre-­ sa a dos tintas, y ornada con una sim-­ bólica viñeta! Allí todo es orden, me­- sura y deleite. El tono exacto de la tinta verde, la distribución de los tí­- tulos, hasta el guión tiernamente ondulado que vibra y aletea entre “Editorial Raigal” y “Buenos Aires” . Un primor. Mas no nos extendamos en la con­- sideración de los atributos físicos, aunque todavía podríamos alabar la contracubierta, con un perfecto “ $ 6-m/arg.” a un centímetro y medio del borde inferior derecho. No abundemos en el elogio de lo adjetivo. Es preciso guardar las pro­- porciones. Vayamos a la pulpa, a lo sustancial, a la noble materia que yace bajo la forma. El mismo Gonzá­- lez Lanuza nos ofrece una honda adivinación de sentido: ¿Contábais con lo absurdo? No contábais ¿verdad que no? ¡Varones prudentísimos! Agradezcamos a Editorial “ Raigal” este libro, y su preocupación por “ofrecer a los lectores de nuestra len­- gua lo más representativo e intere­- sante de la lírica actual”, como dice la solapa. JUAN ANTONIO VASCO. SEXTO.— J. R. Wilcock (Selección EMECÉ de obras contemporáneas). En “Sexto”, J. R. Wilcock no se confor­- ma con adherir a una ex-poética, envilecida por la repetición infinita de las fórmulas más agotadas. Se empeña en poner algo de su propia cosecha, y aporta un mal gusto deprimente, una cursilera a todo vapor. Y junto con la gimnasia tradicional, practica la parodia, la glosa o el refrito de cuanto le acude a la memoria. En el primer instante, se sospecha que quizás todo el libro pretenda ser una bro­- ma (por otra parte, chata, y desprovista de ingenio) pero luego se ve que Wilcock habla en serio. Paradójicamente, logra en­- tonces arrancarnos algunas carcajadas. Mé-­ rito involuntario, pero que no sería justo negarle. He aquí, por ejemplo, un trozo es­- cogido : ¡Y se besaban en la boca, audaces! ¡Junto a mis libros, junto a mi retrato celebraban su erótico contrato, tal vez desnudos, y tal vez locuaces! Quiero irme por cerúleas galerías en un barco, entre ríos constelados, quiero alejarme de esos depravados, hundirme en grutas húmedas y umbrías; Y así en cada página. Imposible citar. E inútil: nunca nos pondríamos de acuerdo sobre cual es el poema, la estrofa, el verso, el adjetivo más wilcoekiano de este libro. Queda, sin embargo, una esperanza: la de que J. R. Wilcock medite y adopte como norma de conducta un renglón que figura en la página 27 de “Sexto” : “Esta es la última vez, la última vez.” J. A. V. LA PATRIA ELEMENTAL.— Por César Rosales. “La Patria Elemental” es un libro des­- concertante. En cuanto uno levanta la tapa, salen en tropel las Euménides, Orfeo, Eurí- dice, Jano, Castor y Pólux, la Tebaida y el Aqueronte, un montón de gente antigua, mal acomodada en las estrechas habitacio­- nes de nuestros días. Están hacinados en las 10 estrofas del primer poema, “Canto a la noche”, y aunque fueran 10 estrofas de 6 x 6, con balcón a la calle, no cabrían tantos inquilinos. Además, el Aqueronte salpica todo. Y ya se sabe como reacciona la Tebaida cuando le embarran los pisos recién encerados. Ubicado cerca del famoso río, el poema que sigue coloca a "Las Bañistas” en situa­- ción de privilegio. Lógicamente cuando uno menos se lo espera, sale Afrodita del agua. Y a poco andar, la Armonía, que también estaba refrescándose. Luego, a través de 126 páginas, nos topa­- mos con silfos, hados, piélagos, lámparas votivas, marmóreas columnas, purpúreos ce-­ lajes, un río de azogue flúido, un helecho vestido de aljófar matutino, un gato dis­- frazado de pequeña pantera, cenefas y guir­- naldas de rosas y amatistas, etc. Está Vulcano, está el Erebo, está el Le- teo, está Némesis. Hay un pastor. ¿Qué porta? Un cayado. ¿De qué está vestido? De estameña. ¿Dón- ­ de se sienta? En un poyo de piedra. ¿Qué cuida? Un hato. ¿Por dónde anda el hato? Por los alcores. ¿Dónde recogen el hato? en un aprisco. ¿Qué se oye a lo lejos? Una esquila. “La Patria Elemental” es un libro descon-­ certante porque, ademas de todo eso, trae la mención Copyright by Editorial Raigal, Buenos Aires, 1953. 1953 quiere decir ahora, y nos dan un libro de antes. El mismo autor lo confiesa: De un mundo antiguo vengo, de un país donde el mirto sagrado y el laurel entrelazan pletóricos sus ramas Más que de un mundo antiguo. Rosales parece venir de un mundo mitológico. Y hasta el pobre Polifemo, con su terrible dolor de cabeza, se ve obligado a acom­- pañarlo : es un ojo sin párpado que mira con cólera y espanto, ígneo aún y sangrante como el ojo que perdió Polifemo. Ojo ígneo, sangrante, colérico y espanta-­ do. Ojo de corrector de pruebas de “La Patria Elemental”. J. A. V. POETA AL PIE DE BUENOS AIRES.— Por Fernando Guibert (Santiago Rueda, editor, 1953) (1) . Se nos advierte solapadamente que este poema alargado a través de doscientas pá-­ ginas de jugueteos formales “está llamado a ser el que represente el germen épico de la nueva altamente inspirada poesía argen-­ tina”. Las inmediatas menciones a The was-­ te Land y la Spoon River Anthology, orgu- llosamente anteceden la declaración de que “tal vez sea éste y no otro el Poeta que hemos estado largo tiempo esperando” (sic). Curiosas afirmaciones. El propuesto germen de la nueva altamente inspirada poesía ar-­ gentina carece precisamente de toda inspi­- ración. Su autor se coloca por cierto al pie de Buenos Aires, tan al pie y no a la cabe­- za, tan a ras de suelo y no en la altura, que su trabajo de cuatro años (1949-1953) de cuartillas minuciosas, se ha limitado a agru­- par detalles sin selección y sin método, más abigarrado aún que el mismo abigarrado vivir, faltando en esa lista de detalles cu­- riosos la unión íntima, la intuición verte-­ brada y delimitada del mundo o de cierto aspecto del mundo, que constituye la poesía. El amor un poco tenebroso que el poeta siente por Buenos Aires, no ha sido lo suficientemente intenso como para organi­- zar su desperdigada colección de experien-­ cias porteñas ni para evitarle insistir en ese concepto traspapelado y romántico del poe-­ ta abrumado ante la polifacética ciudadana —que se soporta hasta el Lorca neoyorkino inclusive— expuesto con la ya caduca téc-­ nica del simultaneísmo y agravada por el abuso de recursos meramente fonéticos y formales , como el constante del adjetivo- sustantivo del tipo de sonoro-sonando, de granado-granadero, la máquina-mecánica, la gente-gentecilla y las figuritas-figurines que fastidian la lectura desde el principio. Con muy buenas intenciones, Fernando Guibert trata de colocarse en la línea de la gran poesía, renunciando a las desmedra-­ das ediciones de poemas varios sobre pro­- blemas exclusivamente personales del au­- tor. Claro que para las grandes travesías es necesario dominar todas las técnicas de la navegación celeste, a riesgo, en caso con­ trario, de caer e incendiarse, como en el de este libro que constituye — según la promisoria faja del editor— “la revelación poética que hemos estado esperando” y se-­ gún la fatigosa conclusión del lector, que con empeño y paciencia logra concluir su tautológica fluencia, un poema demasiado extenso, interesante a veces, pero que poco tiene que ver con la poesía y nada absoluta­- mente con la poesía argentina de vanguar­- dia. M. B. (1) Ver en pág. 12 el enfoque de Molina so­- bre el mismo libro. REVISTAS El hábito no hace al monje o Cuando la poesía cambia de traje pero no de paño Consideraciones sobre el "Panorama de la poesía argentina moderna publicado por POESIA BUENOS AIRES N° 13 y 14 Una información sobre el desarrollo de las modernas tendencias poéticas en la Ar­- gentina se ha ido haciendo cada vez más indispensable. La poesía de vanguardia, como fenómeno de conjunto, ha contado siempre con la más profunda y silenciosa simpatía de los órganos de publicación que a sí mismos se califican de culturales. Por esa razón el proyecto de POESIA BUENOS AIRES basado en el compromiso de una absoluta objetividad y encarado con la idea de una mera exposición lo más agotadora posible, contó desde el comienzo con el apoyo de todos los sectores modernos. El resultado de esa empresa (cuyas dificultades no dejamos de ver) no parece compensar el esfuerzo realizado y quizás hubiera sido preferible dejar todavía la difícil tarea por hacer. La obra lleva una introducción que trata de aclarar, el criterio utilizado en la selec-­ ción. Allí se explica cuales son las condi­- ciones negativas y positivas que permiten considerar a un poeta como de espíritu nue-­ vo. Aquí se entra en una serie de conside­- raciones tan terriblemente confusas y con­- tradictorias que vale la pena detenerse en ellas porque servirán para dar la clave de todo el contenido del número. Dice, por ejemplo: “Queremos no reconocer dentro de los límites de la poesía a los siguientes supuestos” y entre esos supuestos mencio- na “el de la invalidez, la angustia sin sali­- da, la miseria espiritual del hombre, tema que se origina sea en un superficial con­- tacto con el existencialismo, sea en la in­- fluencia de poetas del tedio y el refina­- miento burgués (Baudelaire, Rilke, Eliot, etc.)” . Hay que confesar que esta extraña declaración deja estupefacto no sólo por las contradicciones que encierra (la angustia sin salida, ¿podría ser poética si el contacto con el existencialismo fuera profundo?) por la vaguedad y falta de precisión de los JERARQUIA EN LIBROS LA PRODUCCION NOVA DEL AÑO 1953 SE CARACTERIZA POR SU CALIDAD Historia del humanismo por el doc­- tor G. Tofanin de la Universidad de Nápoles; un volumen encuader­- nado ........................................... $ 98.— Historia de la historiografía moderna, por Ed. Fueter, de la Universidad de Zurich. 2 volúmenes .............. $ 90.— La vida social de los niños, por Roger Cousinet, profesor de la Sor- bona ........................................... $ 14 .— El jardín de infantes de orientación psicoanalítica, por la educadora ale­- mana Nelly Wolffheim ............ $ 14 .— La educación en un mundo dividido, por James Bryant Conant. presidente de la Universidad de Harvard. $ 32 .— Educación comparada, por Nicholas Hans, de la Universidad de Londres. $ 42 .— Psicoanálisis de la exaltación, por el Dr. Bertram D. Lewin .......... $ 34 .— Temas de Bibliografía y cultura ve-­ nezolanas, por el Dr. P. Grases $ 30 .— Epítome de culturología, por el Dr. J. Imbelloni. del Museo Etnográfico de Buenos Aires ...................... $ 45 .— El análisis literario,, Introducción me­- todológica a una estilística integral, por el Dr. R. H. Castagnino . . $26.— Tratado de las pasiones, por el Dr. Enrique Mouchet .................... $ 28.— Solicite catálogos y el boletín informativo EDITORIAL NOVA PERU 613 BUENOS AIRES 16 LETRA Y LINEA términos empleados (¿qué sentido da a “miseria espiritual”, expresión muy usada por los surrealistas en forma evidentemente distinta?) sino —y muy especialmente— por el alto nivel aclaratorio que alcanzan los ejemplos. Baudelaire, iniciador de la revuelta poética contra el espíritu burgués resulta ahora el más acabado representante de ese espíritu. Sólo una epidérmica apre­- ciación del tema del Spleen es responsable de tal interpretación. Faltaría agregar en­- tonces, como representantes de la espiritua-­ lidad burguesa a los continuadores de la obra de Baudelaire: Rimbaud. Lautréamont, Kafka, Artaud. Todos ellos (de quienes los verdaderos poetas contemporáneos se sien­- ten continuadores) realizan —según el men­- tado prólogo— una “escritura de suciedad, de postración, de caos, de patología, que nada tiene que ver con el sólido —y a veces irónico— estoicismo, que sería cuando me­- nos la traducción poética de un mal se­- mejante, si es que realmente fuera experi-­ mentado por el poeta”. La lectura de este párrafo, al que no queda sino suponer un oculto contenido “a veces irónico”, tiene la ventaja de colocar directamente en pleno caos al desprevenido lector. Como no se aclara el significado que se da a la expre-­ sión estoicismo, tendremos que recurrir a suposiciones partiendo de lo que normal­- mente y sin ironía se considera como estoi­- cismo. ¿Podrá tratarse de una especie de gandhismo poético? En ese caso cabe espe-­ rar un sistema de huelga de hambre de la poesía. Quizás la cosa podría resolverse más fácilmente con un tipo de máquina neumá­- tica que hiciera el vacío perfecto en el poe­- ma, librándolo de cualquier rastro de con­- tenido. La vacuidad poética eliminaría todo lo patológico, todo lo que ha existido siem-­ pre de rebelión, de insatisfacción y también de exaltación en la poesía auténtica. Ahora bien, el modo de compaginar ese “estoicismo a veces irónico” con el discon­- formismo — que se defiende en el mismo FILOSOFIA Y PSICOLOGIA ACTUALES Kurt Kofka: Principios de psi­- cología de la forma. La obra fundamental del más importan­- te representante de la Gestalt. Encuadernada, 900 pág. con ilustraciones.................. $ 120.— C. G. Young: Transformaciones y símbolos de la Libido. Uu nuevo método de interpretación de los sueños, fantasías y pro-­ ducciones imaginativas del ser humano. Un volumen de 444 páginas, 60 ilustraciones fuera de texto ........................... $ 65 . — Karel Horney: La personalidad neurótica de nuestro tiempo (2da. edición). Una nueva visión de los conflictos psíquicos en la vida social de nuestra época. Un volumen de 320 pág. . . . $ 34.— N . Abbagnano: Existencialismo positivo ................................$ 10.— Bertrand Russell: Misticismo y lógica. Un volumen de 227 pá­- ginas ...................................... $ 30.— John Dewey: El hombre y sus problemas. Un volumen de 388 páginas ............................... $ 48.— Editorial PAIDOS Cabildo 1547 T. E. 76-2440 Buenos Aires PRECIO DEL EJEMPLAR $ 3.— Casilla de Correo 5289 Registro de la propiedad intelectual en trámite Correo Argentino Central B FRANQUICIA POSTAL N° 5092 prólogo pocas líneas antes— es cosa que pertenece al caos del lector. En el final de dicha introducción llega a aceptarse una poesía de tono popular siempre que signifique “una intimidad real de lengua, cultura y espíritu con el pueblo” y como ejemplos se mencionan a Píndaro, Juan Ruiz, Villon, Carlos de la Púa. Es evidente que se hace allí una confusión entre el poeta culto que utiliza temas vi­- tales o cotidianos con el versificador popu-­ lachero. No puede compararse a Píndaro, cantor de príncipes y héroes, poeta el más profundo, difícil y refinado de la lírica grie­- ga (cosa fácil de averiguar con la simple lectura del prólogo de Ignacio Montes de Oca a su traducción española de Píndaro) con un poeta de lenguaje popular. Del Arcipreste de Hita puede decirse algo parecido: poeta que expresa lo vital con un lenguaje y una calidad muy por encima de su tiempo y cuyo instrumento poético está dado por una base cultural no fre-­ cuente en esa época (basta leer la conocida “Historia de la literatura española” de Fitz- maurice Kelly si se quiere recurrir a una opinión autorizada). Y qué decir de Villon, extraordinario precursor de Baudelaire y Rimbaud, sacudido por la doble angustia del deseo y de la muerte. De generalizarse ese propuesto sistema de atribuir carácter folklórico a los can­- tores de lo cotidiano, hoy habría que con­- siderar a Faulkner un representante de la literatura popular. Y conste aquí mi pro­- fundo respeto por el auténtico folklore, el producto de una cultura creada por el pue­- blo y que realmente expresa y condensa las aspiraciones y los deseos de un grupo humano. Pero hay tanta diferencia entre la verdadera literatura folklórica y la litera­- tura populachera como entre el poeta mo- dernoide y el poeta moderno. Lo que en realidad parece surgir de dicho prólogo es una posición puramente literaria y antivital. Justamente esa mera actitud literaria que aparentemente sus autores com­- baten. Es como si se diera vuelta a un viejo traje para adaptarlo a la moda: el paño sigue siendo el mismo. Se trata siempre de una poesía académica o no académica que se deleita en un puro juego verbal sin consecuencias: literatura de entretenimiento para salones más o menos refinados, que prescinde completamente de la conmoción o el choque. Tal actitud explica la total incomprensión que revelan los comentarios dedicados más adelante a la poesía surrealista. Se encara el dadaísmo-surrealismo (conjunción abso­- lutamente inseparable) al modo de los pro-­ fesores de literatura: como una escuela literaria más. Se habla así de una “retórica surrealista” sin notar la incongruencia de tal expresión, ya que desde el momento en que se hace retórica, la poesía deja de ser surrealista. Justamente ese tipo de retórica seudosurrealista es la que utilizan actual­- mente muchos poetas en todas partes del mundo (inclusive aquí). La diferencia está en que estos últimos en lugar de recurrir al automatismo (impulso de origen vital) utilizan un mecanicismo (recurso retórico). Así se sustituye por ejemplo en la frase “el perro mueve la cola” la palabra perro por cualquier otra, digamos: “pisapapel” y de este modo se obtiene una especie de sor­- presa primaria de tipo carnavalesco con la que cualquiera puede darse aire de poeta moderno. La facilidad atrae y así pueden verse pulular legiones alrededor de la miel de un supuesto surrealismo (si se suprime este nombre comprometedor la sorpresa re­- sulta mayor). Por tal camino se logra una beatitud que puede pasar sin dificultad por optimismo. El surrealismo (¿será inútil repetirlo por millonésima vez?) significa ante todo el compromiso con una ideología y una con­- cepción del mundo total. En este sentido, la poesía (en el concepto vaticinador y con­- vulsivo de los poetas primitivos) es sólo el medio de expresión inmediato e integral de esta actitud frente al mundo. De cualquier modo, la técnica de creación, aún siendo auténtica, resulta lo accesorio en el surrea­- lismo. Lo importante son los contenidos que se vuelcan a través de ella. Pero si nos dirigimos a la poesía moderna en su sentido más amplio, es expresión de la libertad del hombre. Poesía y libertad son intercambiables. Ningún tipo de consig­- na puede encadenar a la poesía y menos la consigna del estoicismo porque sí, ya que la esencia de lo poético está en la rebelión y la exaltación, y en cuanto a la ironía (elemento superficialmente intelectual, bur­- gués y antipoético) se sustituye con el hu­- mor (elemento de raíz vital). ¿Cómo es posible confundir el disconfor­- mismo o la insatisfacción, impulso que co-­ loca al poeta en la vanguardia de todas las transformaciones, con el tedio burgués? ¿No parece más característico del espíritu burgués el conformismo, el optimismo fácil, la satisfacción por el ornato intrascendente, el estoicismo a veces irónico? Con tan confusos puntos de partida no puede extrañar que todo el panorama, la clasificación, las “notas orientadoras” de amplia precisión desorientadora, los ejem­- plos elegidos de modo que no aclaren nada, todo contribuye a hacer de ese intento una obra confusa, contradictoria, incomprensible (en cuya ilegibilidad colabora la utilización de una jerga de grupo y la multiplicación de reticencias). Lo único claro es que les ha sido imposible a los realizadores del número mantener la objetividad que indu­- dablemente se propusieron al intentar la obra. En cuanto a los poemas, el número de autores elegidos (¿50 poetas modernos en la Argentina?) puede dar idea de la ca­- lidad. Muchos de los poemas parecen el resultado de una broma de mal gusto. Son pocos los poetas que tienen por lo menos una personalidad definida y exceptuando a estos, por el “ espíritu nuevo” dominan las sombras de René Char, bastante menguada, y a veces Eluard. Habría que destacar entre los más jóvenes y menos conocidos a Ma- dariaga, con un tono realmente personal, cuya ubicación lógica estaría entre los poe­- tas surrealistas y a Alonso cuyo poema “Muchacha de las islas Canarias” aunque muy eluardiano tiene verdadera calidad. ALDO PELLEGRINI. SUR Y LA LITERATURA ITALIANA Idéntico destino vincula a dos literaturas de las que marchan a la zaga del pensa­- miento y la ficción en Europa: la española y la italiana. Ambas viven del recuerdo del esplendor pasado. La primera del Siglo de Oro, la segunda del Renacimiento. Estos estupendos antecedentes que debieran ser-­ virles de catapulta y de brújula, consiguen en cambio maniatarlos, tornarlos nostálgicos, anacrónicos, afectados y reaccionarios co­- mo los viejos aristócratas empedernidos que se niegan a acusar el paso del tiempo y las diferencias reales que ese mismo tiempo impone. No nos toca aquí agotar las po­- sibles relaciones de este paralelo. La lite-­ ratura italiana constituye nuestro objetivo. Y esto debido al número especial que Sur acaba de dedicarle. Puesto a salvo el es­- fuerzo editorial y la dedicación responsable que esta selección supone, preferimos in­- tentar un somero análisis de los valores es-­ pecíficos que informan las letras peninsu­- lares y reducir nuestro elogio al sello edi­- torial que con intención antológica los reúne, al reconocimiento del esfuerzo ya mencionado. En consecuencia, trataremos de censurar o justificar la limitada gravitación de los autores italianos en el ámbito de la poesía y la literatura contemporáneas. Nutridos por el esteticismo de Croce, la grandielocuencia y el decadentismo de D’Annunzio, el realismo naturalista del si­- glo pasado, la nefasta dirección de más de veinte años de fascismo, y el ciego afán tradicionalista del que casi todos aparecen contagiados, no sorprende demasiado descu­- brir el retraso de las letras italianas con respecto a las posiciones más osadas y clari­- videntes que asume la poesía y la literatura de vanguardia. Giovanni Papini y el irracionalismo por un lado, y Marinetti con el futurismo que tanto iba a influenciar con su dinámica agresiva sobre los posteriores movimientos de vanguardia en Europa por el otro, no alcanzaron a limpiar, ni siquiera a sacudir el agua estancada en la que continúan hun-­ diéndose la literatura y las artes peninsu­- lares. Recorriendo las páginas del número especial de Sur es fácil comprobar lo que hasta aquí hemos afirmado. No sólo lo ad-­ miten de una u otra manera los ensayistas cuyos trabajos figuran en la revista, sino que también lo traducen y mucho más cla­- ramente, los fragmentos, los poemas o los relatos que componen el frondoso material antológico. Están presente la mayoría de los autores más importantes de los últimos cincuenta aoñs, muchos de ellos viejos co­- nocidos nuestros traducidos y difundidos profusamente por editoriales y publicacio­- nes locales. Montale, ni Quasimodo, ni siquiera el mismo Ungaretti cuyo talento y calidad poéticas resultan indiscutibles, llegan, entre los ya consagrados, a deslumbrar totalmen-­ te; y en cuanto a los representantes de las nuevas promociones, ninguno de ellos acusa un verdadero deseo de romper los límites de una tradición que se revela incapaz de propiciar la operación poética profunda­- mente renovadora o la ruptura indispen­- sable con un mundo que se empeña en deformar y esclavizar la naturaleza y el sentimiento del hombre. Quizás lo más dig-­ no de destacar sean los ensayos o los pa­- noramas mediante los cuales se trata de situar objetiva y sinceramente la verdadera dimensión del trabajo de creación en sus múltiples aspectos en esa Italia decepcio-­ nante sometida a las clásicas maneras de expresión. La sociología convencional, la literatura de “opinión”, preferentemente política, el ESPEJO DEL MUNDO Se parecen: En el bastón y en la falta de títulos para optar a un premio literario. Se diferencian: En que Churchill ya lo tiene, pese a todo. Premio Nobel y bastones No hay nada que envicie más que el mal ejemplo. Alentado por el otorgamiento del premio Nobel de Literatura del último año al fumador de cigarros, empeñoso pintor, célebre político conservador y periodista inglés vastamente conocido como Winston Churchill, nuestro imponderable Ricardo Rojas admite que ha llegado la oportunidad de proponer su melancólica celebridad sud­- americana a los efectos de que a él también le llegue el halago de la gloria sueca lite­- rariamente internacional. Se murmura por allí que Ricardo Rojas merece la distinción antedicha y consecuen­- tes admiradores recogen adhesiones desti­- nadas a promover su nombre hacia Esto- colmo. Por razones explicables, Manuel Gálvez no está de acuerdo con esta precandidatura para la cual él mismo ha sido varias veces rechazado. Resulta difícil creer ya en el premio Nobel, otorgado a escritores de mé­ rito muy desparejo, que unas veces hace justicia, e inmediatamente recae sobre las ineptitudes literarias. Pero descreídos y todo, nos preguntamos. ¿Qué ollantay pue-­ de alegar nuestro anacrónico compatriota para justificar su melena y el prestigio que tiene por allí de padre de nuestra litera­- tura? ¿Sus románticas postulaciones sobre la Eurindia? ¿Su incalificable historia de las letras argentinas? ¿O sus ripiosos so­- netos alojados ad efectum gloriam en los suplementos de la Nación? Juegos Florales en la S.A.D.E. Consecuente con su línea de buen hu­- mor, la S.A.D.E. ha organizado con el nom­- bre de “Fiesta de la Poesía” un espectácu­- lo inolvidable. Las conferencias y los poe­- mas recitados han rivalizado entre sí por su agudo sentido de lo cómico. Esa falta de respeto por la poesía es una verdadera de-­ mostración de libertad de espíritu que me­- rece los más cálidos elogios. Esperamos de la S.A.D.E. la repetición de espectáculos se­- mejantes que ponen una nota de sana e incontenible alegría en la vida sin acciden­- tes de nuestro mundo intelectual. lirismo al uso, el hermetismo escapista, de-­ formada herencia del simbolismo; la psi­- cología elemental, la ausencia de espíritu innovador y de audacia verdaderamente revolucionaria, constituyen las limitaciones que, sumadas a las ya citadas anteriormen­- te (realismo narrativo, servilismo hacia las viejas maneras, nostalgia de un antiguos es-­ plendor ya remoto, cierta exuberancia es­- tilística, patrioterismo, etc.), descalifican a la poesía y la literatura italiana para figurar en el lugar de privilegio que todos desea-­ mos para ella. Si el espacio lo permitiera sería posible poner a salvo el mérito de algunas firmas que integran la selección. Riccardo Baccheli con “La verdad sobre el pavoroso caso del Mary Bonfield”, tenso relato en el que se mezclan afortunadamente el humor y el ho­- rror, por ejemplo; y algunos otros trabajos que no pueden ser citados sin comentarios justificatorios más extensos, no bastan, sin embargo, para salvar una muestra que en su conjunto da el tono exacto de una lite­- ratura que está situada a apreciable distancia de toda verdadera peripecia actual y de toda lucidez salvadora. CARLOS LATORRE � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Letra y Línea : revista de cultura contemporánea, artes plásticas, literatura, teatro, cine, música, crítica Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1953 - 1954 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplar 3 de la revista Letra y Línea, publicado en 1954. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Letra y Línea : revista de cultura contemporánea, artes plásticas, literatura, teatro, cine, música, crítica Description An account of the resource No. 3 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Buenos Aires, diciembre 1953 - enero 1954 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Creator An entity primarily responsible for making the resource Maldonado, Tomás Picabia Pellegrini, Aldo Brascó, Miguel Svanascini, Osvaldo Paz, Juan Carlos Thomas, Dylan Latorre, Carlos Filloy, Juan Molina, Enrique Type The nature or genre of the resource La transcripción de los textos de esta publicación se hizo respetando la estructura original del texto y los errores de tipeo. En los casos en los que no fue posible identificar la palabra por errores de impresión, se utilizaron los corchetes para indicar la interpretación. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Letra y Línea : revista de cultura contemporánea, artes plásticas, literatura, teatro, cine, música, crítica Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1953 - 1954 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplar 3 de la revista Letra y Línea, publicado en 1954. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Letra y Línea : revista de cultura contemporánea, artes plásticas, literatura, teatro, cine, música, crítica Description An account of the resource No. 2 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Buenos Aires, noviembre 1953 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Letra y Línea : revista de cultura contemporánea, artes plásticas, literatura, teatro, cine, música, crítica Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1953 - 1954 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplar 3 de la revista Letra y Línea, publicado en 1954. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Letra y Línea : revista de cultura contemporánea, artes plásticas, literatura, teatro, cine, música, crítica Description An account of the resource No. 1 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Buenos Aires, octubre 1953 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/d36c0761574246d62c5ad45225e98c79.jpg 3f5e605d7d3ad2cd9af6d9a015c66125 http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/d4bec71b2a5397ace0c40c7483d7da65.pdf 4c6ef17dfe31bbe55efab8bdde6eb655 PDF Text Text 'Para el surco feraz de nuestra tierra, la mejor simiente de la Humanidad” ORENO OLAS AVELLANEDA A Ñ O 1 - JUNIO V N U M E R O S - JULIO - 5 y 6 1945 V I HOMENAJE AL PENSAMIENTO LIBERAL ARGENTINO �AÑO 1 - JUNIO-JULIO 1945 - NUM ERO S 5 y 6 Latitud Precio del ejem plar $ 0.50 Un año de suscripción $ 5.00 DIRECCION Y ADMINISTRACION Av. Córdoba 836 - Bs. As. - U.T. 32-0470 EDITOR Rubén Xúñez I \ l l ¡ 1 I PO X C E E y lo s d e b e r e s u e tu a te s d e la in te tiy e n e ia LETRAS Enrique Amorim Seis años han transcurrido desde la muerte de Ponce, seis años de hechos decisi\os para la historia del mundo. En los prolegómenos de la gran lucha contra el fascismo, que acaba de terminar en su aspecto militar. Ponce fue el jefe indiscutido del grupo intelec­ tual de vanguardia, que opuso al fascismo nacional y extranjero una resistencia denodada. Fuá uno de los primeros desterrados de las dictaduras que se sucedieron desde el año 1930 y que epilogaron en el golpe militar de Junio del 43. TEATRO M aría Rosa OI iver Con el exilio de Ponce. perseguido por la furia desencadenada de la reacción y el clero falangista, se pretendió asestar un golpe eficaz a la resistencia intelectual que se le oponía denunciando sus atropellos; así también el destierro de cinco obreros entregados fríamente a Mussolini por el presidente Justo, fué el comienzo del combate dirigido contra la clase trabajadora organizada. Desde 1930 Ponce se lanzó a la batalla, denunció las intrigas y los ataques arteros ESCULTURA Luis Falcini emprendidos contra los principios liberales, advirtió con toda la fuerza de su voz la inmi­ nencia del motín y la asonada de las facciones reaccionarias, que obraban estimuladas por los éxitos espectaculares de Hitler y Mussolini. Todo tenía que perder y nada que ganar, si es no ganar el elevarse como una figura señera del pensamiento libre de América, si es no ganar constituirse en eslabón poderoso desde el magnífico PIN TU RA Y G R A B A D O Antonio fíerni en la cadena de resplandor de Mayo, se encaminan hacia los sucesosy los hombres que una sociedad democrática como fundamento necesario de la grandeza nacional. La muerte en el destierro le im pidió presenciar el fin del más grande drama contem­ poráneo, la guerra, Stalingrado, la derrota del fascismo, las alternativas dolorosas de la contienda y el triunfo final con las banderas de las naciones unidas sobre las riberas del Elba, y ondeando sobre el Reichstag y la puerta de Brandeburgo, la bandera de la Unión M USICA Leopoldo Hurtado Soviética. La muerte le im pidió saber que su pueblo fué el único en el mundo al que se le prohibió manifestar la alegría infinita de la victoria, que vivió sofocando su grito de guerra y su pasión democrática, negando su historia y su genio en la alternativa de la servidumbre o la muerte. No dudó sin embargo del triunfo final contra la bajo los M A PA CO N TIN EN TAL Aorberlo A . Fronlini pliegues de la filosofía de Nietzche barbarie que surgía en Alemania y Spengler; se había solidarizado con las fuerzas proletarias, seguía paso a paso su historia desde las primeras rebeliones agrarias hasta la Jacquerie, la Revolución francesa, la Comuna, las revoluciones del 48 y la Revo­ lución de Octubre. Se esforzó en hallar los lazos que ligaban la suerte de la patria al movimiento del inundo en su conjunto. La luz del marxismo amplió sus horizontes y pudo comprender las causas y móviles de la progresión de la cultura, las ciencias y las artes, así como los CINE León Klimovsky cambios ocurridos en las sociedades humanas en su incesante transformación. A la vez que procuraba derribar enemigos prosa, se adiestraba en el conocimiento de los con lassaetas certeras rumbos nuevos de la y penetrantes de su Revolución y desde el fondo de nuestro pasado liberal lanzaba un cabo hacia el porvenir del mundo. Creía que para defender nuestra incipiente cultura del retroceso y la decadencia, era preciso ARQ U ITECTU RA Y U R BA N ISM O Fermín Bereterbide avanzar sin detenerse, compenetrarse sin recelos ni prejuicios de los conocimientos, expe­ riencias y doctrinas, surgidas de la realidad del agitado mundo contemporáneo. El exa­ men analítico, histórico y político, le permitió entrever que el progreso técnico y cultural se operaba sobre las alternativas y sobresaltos bruscos derivados de la forma de produc­ ción, que la marcha era impulsada por la emulación del provecho privado y la explo­ PR O D U CCIO N Bartolomé M irabelli Sam Malamud Jorge Naranjo Cuadra tación del trabajo; que la ciencia se hallaba subordinada a las contradicciones de un sistema de convivencia en que la distribución de los frutos del trabajo y la cultura no obedecían a las necesidades colectivas sino a las exigencias específicas del capital, cuyas crisis perió­ dicas implican una ciega destrucción de la riqueza y cuyas guerras sobrevienen como un �fundacion espigas Eueaoa Aires - Argentina fiu o m rí M r V i & U d e j X u f d e quebranto colosal, donde los hombres sucumben abatidos por los mismo elementos que crearon en la paz. Consideraba que el apoliticismo pregona­ do por algunos intelectuales era una fórmula refinada del quintacolumnismo y afirmaba con Marx que una filosofía que no va unida a una política no llegará a ser nunca una verdad. In­ telectuales hostiles y ajenos a la p o lític a ... no ¿es eso lo que quieren los tiranos? ¿N o es esa la clase d.e gente que Gentile y Radice prepara­ ban en las escuelas del fascismo para asegurar la opresión y envilecimiento del pueblo? Si ade­ OitArrMruX) (P •$. de UÍiíde. t io^cjue Cjl'-ú i d , & más de explicar el mundo la filosofía debe trans­ formarlo ¿qué clase social, se pregunta, tomará entre sus manos la magnífica empresa? Esta cla­ (ju& fa X a d de á tru jx rfe b X u lén/dcoi. ■Cjue j^ d -í m e jrjo o a o í Cjen&toí-CL -i>x, dujsíi'tny od ■ íraÍKxjiv’ a^ue, leu fia fi&tÁc i+ o íá r d e la frio. ' tIlArf i ¿ t ¿ p u e e o -a -|< n /rv L( v e n o^ue lo C w norrio eño d e dedlecXd. oa doi Vnú dibioi hu-Ueran didoJ oye dydjttebó>, aw-cu-M^aov- (X Yvu, VolurJead/ X e io'drrJriicltni, CÓCW de la Revolución, es un deber impuesto por la dignidad de su inteligencia. Seguro de su paso, que u G £ > n u p ^ /n ,íiu .t< je > lié ‘j I un adarme en el fiel de la verdad y la justicia que anima las luchas reivindicatorías del proleta­ riado, y adiestrarse en la filosofia transformadora resplandor -to-m(a -iluidrClCUl u CxdCx fdíuma- d e ‘-un exiddiantí d e meditmco. funda de la Historia su amor por la libertad y la superación del hombre. Entiende que depositar el <¿S -tc iT V <xdwinra¿LOiv jv>r sino de la miseria artificialmente producida. Consciente de los compromisos contraidos con esa verdad que le ilumina, resuelve apoyarla con toda su fuerza, llevar al caudal de la corriente pro­ su alma por 0 *C b , pirdeyn joor m¿ oiaduiij jexcUr WneArcXneuv se es el proletariado, concluye, que se distingue de todas las otras clases esclavizadas o serviles que la historia ha conocido porque es el producto no tanto de la miseria naturalmente existente, iluminada U tejí brando se­ ñalaba en el horizonte su ruta peregrina, sin es­ por ese “ prodigioso portal levantado a mitad del siglo X IX para que pasara por él rumoroso y pujante, el espíritu nuevo” . No miró hacia atrás sino para reparar la marcha con más justeza y sin errores, para evocar en los momentos de an­ gustia y en los instantes de abandono, propios de la lucha cruel y desgarradora de todos los días, las voces amigas de la historia que incansable­ mente le instaban a proseguir su andar. En ese pasado jalonado de nuestros grandes proceres y en la construcción triunfante del mun­ do socialista, nutría esa confianza inextinguible que le animaba a salir al encuentro de la Histo­ ria, “ para decir tan alto como la voz lo permita que estamos viviendo con lucidez absoluta este momento, el más dramático de la vida del hom ­ bre, y que tan seguros nos sentimos del porvenir inevitable cualquiera sea la suerte que el destino nos reserve, que ya podemos desatar al viento la infinita alegría de vivir ahora” . El destino le reservó la muerte en la República de M éjico, fraternal amiga. Pero la lucidez con que vivió los com plejos problemas del mundo con el instrumento flexible del marxismo, hizo menos amarga su desdicha y su soledad. Sólo puede comprenderse que el porvenir es inevitable si, como él lo hizo, contribuimos a determinar lo que la razón y el sentimiento nos anticipan como verdadero y justo. Ello despertó en él esa alegría de vivir, símbolo melancólico de su alma, hoy que evocamos su recuerdo y procuramos rea­ nudar su marcha interrumpida. Desde el primer momento Aníbal Ponce ofició de fiscal acusador ante el tribunal inapelable de la Historia, ante cuyos estrados llevaba de con­ tinuo a los tiranos y usurpadores de la soberanía del pueblo que se sucedieron en nuestro país desde el año 30. Advirtió que la burguesía feu­ dal latifundista, las 200 familias y los reyes de la industria, desconfiando ya del instrumento legal, comenzaron a minar el crédito de la democracia y procuraban perpetuarse por el fraude para ase­ gurarse sucesiones. Mientras esas fuerzas oscuras y retardatarias se obstinaban en desacreditar un sistema politico que no parecía ya adecuado a la conservación y crecimiento de sus privilegios, las fuerzas nazi-falangistas, aprovechando esa feliz coincidencia de propósitos, se dispusieron a de- sreíár el mcú-t -4-aWa, forzarse en formar adeptos y confiando sólo en su amor y su conducta, se lanza decididamente Canvíé d&yyioXdxeic t v a x e jX ifd .<jue a-rdma/ e X x iMAoyixjó^ £oi de d o rle X % UN M A N U S C R IT O DE (o i TUjCninrodó A N IB A L PO NCE rribar del todo el artificio democrático y asestaron por fin el golpe definitivo el 4 de Junio de 1943. Ponce, a la cabeza de un grupo de intelectua­ les de vanguardia constituyó la AIAPE, con el inolvidable Emilio Troise, y libró desde el pri­ mer momento la batalla en todo el vasto frente de la cultura, contra los avances del clericalismo en la enseñanza, contra la filosofía irracionalisla y escolástica, contra la conculcación de la liber­ tad y la negación de nuestra historia liberal. Su pluma, por lo general delicada y suave se tor­ naba áspera e incisiva cuando advertía alguna claudicación en los intelectuales que se evadían dp la realidad, ya fuera comulgando con el élan vital y la metafísica espiritualista de Bergson, el irracionalismo de Rathenau o el intuicionismo de Steiner, sostenido por el capital alemán. Su testamento intelectual y político, resumido en “ Los deberes de la Inteligencia” y “ Un exa­ men de conciencia” , contiene en las mallas deli­ cadas de su estilo la fuerza de todo nuestro pasa­ do liberal y la potencia creadora de la cultura viva y pujante que le es inherente. Se hacía necesario a su juicio redimir la inteligencia de dos fuerzas hostiles y concurrentes, la que de­ pende del mismo pensador temeroso de las con­ secuencias de la verdad y aquella que la sustrae de sus deberes sociales en la quietud de su re­ fugio. cuando no la convierte en fuerza capaz de cohonestar los abusos y extravíos de la tiranía. Para librar a la inteligencia de aquel temor que invadía a Bruno y Erasmo, apelaba a la dignidad como virtud primera que hace sentir como un bofetón las claudicaciones voluntarias ante el des­ arrollo previsible del pensar; y para lo segundo, invitaba a la inteligencia juvenil a fecundarse en el contacto vivo de la Revolución. Para una y otra, Ponce dió a sus conciudadanos el alto ejem­ plo de su conducta civil, su exilio y su muerte. Fué el ejemplo heroico para una inteligencia que habiéndose acercado a la verdad se rehusaba sin embargo a decirla y defenderla, que habiendo sacudido la tutela de los dogmas desde el mag­ nífico amanecer del humanismo, “ no ha perdido del todo las costumbres de su vieja servidumbre” . Acaso, dice, un proceso que marcha paso a paso hacia lo desconocido criticándose a si mismo con crueldad implacable, iría a sancionar la quietud del dogma, la rutina de las tradiciones el gozo panglosiano de los que nada esperan? Buscar la solución honradamente, se pregunta, ¿no equi­ vale a poner la inteligencia sobre el camino de la Revolución? Estas convicciones sencillas, expresadas a veces con ingenuidad, dado que se hallaba casi solo en un mundo asolado por una lucha semejante a la de las fieras en la jungla, le hicieron insensi­ ble a las consecuencias y emprendió su marcha en medio de la algarabía de clérigos y fascistas a quienes había tocado alguna vez con la pun­ zante ironía de sus comentarios. Procuró desco­ nocer como un santo todos los obstáculos. Lle­ vaba en su alma la pasión obstinada de Agenor, el gusto poético y el amor a la belleza de Idomeneo. Vivía atento al rumor de las muchedumbres y en las luchas del pueblo, en la huelga y la insu­ rrección percibía los indicios que anticipan una vida nueva, que librará por fin a la inteligencia de los obstáculos que estorban en la práctica su progreso indefinido. Entendía que escribir es actuar y que no es­ cribir es también un modo de tomar partido. Su acción no se circunscribió sin embargo a la �mera prédica, o firmar manifiestos por la paz. contra el facism o; acompañó a los obreros en sus luchas; creó instituciones de combate, como «1 Colegio Libre, destinado a desarrollar la cien­ cia que en la universidad se ignora o se prohíbe y la A.I.A.P.E. que continuó en la Argentina la acción del Comité de Vigilancia de los Intelec­ tuales de Francia. Consideraba que en una sociedad dividida en clases el intelectual no puede creer que el progreso sólo concierne a la inteligencia prescindente y apolítica. Para reconocer el m óvil de su propio desarrollo le es preciso estudiar a fondo los proble­ mas sociológicos, comprender la motivación de los cam bios históricos, saber en suma para qué y pa­ ra quien se trabaja, cuál es el destino de su pro­ pia creación. En un mundo de tal modo organizado, en que la producción se rige por el impulso anarqui­ zante de la explotación del trabajo y el provecho privado, ¿cóm o puede creerse en la neutralidad del pensamiento, fruto de una pretendida virtud inmanente? La verdad es que apenas nacido es arrancado de las manos que le dieron forma y se incorpora al proceso del trabajo y concurre c o n sus descubrimientos a promover las revolu­ ciones de la técnica o a fortalecer la injusticia y otorgar acaso a nn enemigo de la cultura los frutos preciosos de su labor. Bien triste cosa es el mundo de hoy, exclama para quien no sepa contemplarlo en una amplia perspectiva. Fascismo, terror, guerra inminente, no son sin duda para alentar a nadie. Bajo su influencia inmediata se desesperan unos en la angustia, bus­ can otros en el pasado la solución. El ve seguro la solución del porvenir y su esperanza estriba en el mundo y el hombre nuevo que construye el mundo socialista sobre los cimientos inconmo. vibles de los planes quinquenales. Ha aprendido a descubrir en las luchas de clases el motor de la Historia y “ todo adquiere de pronto una orde­ nación precisa, todo asume de inmediato una significación que lo ilumina” . Conmovedor ins­ tante de la vida del mundo, exclama, en que sa­ bemos por fin adonde vamos. Desconociendo el carácter peligroso que mu­ chos asignan a las ideas, advierte en las transfor­ maciones sociales del mundo moderno la conti­ nuidad histórica de los diversos movimientos y de los documentos teóricos de las clases revolu­ cionarias, ayer la Enciclopedia y el Contrato So­ cial, “ hoy el caudal de las ciencias y el pensa­ miento de Marx” . Su examen de conciencia es menos doloroso y desgarrador que el de Romain Rolland. pues es más joven, se desprende fácilmente del pesado ropaje y salta con gallardía allí donde otros em­ prenden una marcha vacilante y torpe. No se limita, sin embargo, a admirar de un modo con­ templativo la obra de creación de un mundo que nace, de ciudades que surgen en medio del de­ sierto, de una ciencia que progresa al servicio del hombre, pues ausculta en su propia tierra el ru­ mor de las corrientes profundas y procura abrirles camino en el alma de su pueblo, para adelantar la hora de su propia superación. Porque está con el pensamiento de Mayo, con la organización nacional, con Moreno, Echeverría, Sarmiento, por eso, está con la Comuna de París, con la Revolu­ ción Rusa, con la insurrección de Asturias, con la República Española, contra la ilegalidad que im­ pera en nuestra patria desde el año 30. Su sentir y su pensar constituyen un todo indivisible y ar­ m onioso. Para servir a la Revolución debe penetrar en « í mismo y desprenderse sin miramientos de to­ das las mentiras convencionales V prejuicios que limitan el alcance de la crítica; se encamina metó­ dicamente, sin prisa, con firmeza. El sabe que sólo se marcha seguro cuando no se niega ni obsta­ culiza un solo instante la fuerza popular que forjará la historia. No es un utopista, pues com prende que la marcha de la Revolución es desigual como es desigual la marcha y la hora del ocaso del capitalismo, sabe que en nuestro país deben cumplirse todas las posibilidades de la burguesía y que para ello es preciso abatir las posiciones del feudalismo latifundista que se man­ tenía adherido a los imperialismos mediante go­ biernos fraudulentos y policías políticas. No ig­ nora, además, que la reacción es implacable y pagará un precio muy alto por su osadía. Pero aún a expensas de^su dolor proclamará su fe en el mundo de mañana y cuando el cura le despoja de su cátedra, aunque herido, su res­ puesta no será un lamento, sino aquel libro mag­ nífico en que analiza la naturaleza y el carácter clasista de la educación. Qué pueden significar los sacrificios, decía a los jóvenes, si al mezclaros en la vida de la época y al batallar en ella vais sintiendo al mismo tiempo que os aumenta de tamaño el corazón? A medida que le atacaban, su figura se aligeraba y su voz adquiría esa re­ sonancia singular que sólo surge cuando las for­ mas del arte revisten de sonidos y colores algo vivo, auténtico y profundo. Las tristes circuns- / n tr o d a v e ió n d e l á lb u m d e h o m e n a je a P e d r o F ig a r i H a d e m o ra d o un tie m p o la rg o e sta a n s ia d a c o n sa g ra c ió n de F ig a r i. P a re c e ría q ue e l d e stin o de to d a su o b ra , lo ­ g ra d a en la le n ta m a d u ra c ió n , h u b ie ra in flu id o ta m b ié n p a ra q u e lle g a r a s in la p re m u ra ir r e f le x iv a el in s ta n te de le v a n ta r p o r so b re la s fr o n t e ra s , su g ra n no m b re de p in to r. D e trá s d e su o b ra in m e n sa e s p e ra b a su tu rn o , su p a la b r a d e lu z . P ud o d a rs e — y c a s i lle g ó a d a rse — y a l poco tie m p o de su m u e rte , a t a d a a l c o lla r de s o m b ra s en q ue h a s u frid o el m u n d o . P ero é l, q ue sie m p re m a n tu v o izad a* en a lt o , a u n m ira n d o h a c ia un d u lc ís im o p a s a d o , su fe en lo s d ía s n u e v o s y lib e r a d o s , d e b ía d e h a c e r e n tre g a de su lím p id o m e n sa je a r t ís t ic o , c u a n d o e sa s s o m b ra s se h u b ie ra n a le ja d o d e la tie r r a . N o es en v a n o q ue q u e rem o s p o n e r el no m b re d e F ig a ri — d e s p e rta d o d el s ile n c io en q ue d o rm ía d esd e q ue c a ll a ­ ron su s p in c e le s — en e sta h o ra c la r a de s a lv a c ió n d el m un­ d o . E l, el p in to r, e l filó s o f o , el m a e s tro , el h o m b re , in s is tió con el le g a d o de su o b ra en e sta m a g n ífic a p a r a d o ja : p u e s­ to de e s p a ld a s h a c ia la v id a — d e s c a rg a n d o un le v e p a s a d o en su s c a rto n e s— a n u n c ió el oro de lo s n u e v o s d ía s . Con la m ir a d a v u e lta h a c ia a t r á s , re m o zó sus m a n o s a ñ o s a s en lo s b ro tes re v e rd e c id o s . Y a h o n d a n d o en la v iv a tr a d ic ió n d el R ío d e la P la t a , fu e com o la r a íz q ue p e n e tra a l neg ro m is te rio d e la tie r ra p re s in tie n d o en el o scuro d e s c e n d im ie n ­ to , e l te m b lo r de la s h o ja s en el a ír e de la s p r im a v e r a s . A s í en ese e n tre g a m ie n to de h e c h ic e ría , b ru jo de sus s e ­ sen ta a ñ o s , d e jó lo m ás g ra n d e q ue p u ed e a p re t a r el h o m ­ b re en su e fím e ro p a s a je p o r la v id a : sus su e ñ o s. F ig a ri lo s d ió to d o s, y de a m ile s , ro c ia d o s d e fu tu ro . D esp ertó la s h o ra s d o rm id a s — p ero de e sa s h o ra s c u b ie rta s de ce­ n iz a ,— fu é e l p rim e ro q ue p ud o a r r a n c a r u n a s u s ta n c ia y un d e stin o n u e v o y p u ro p a ra el a rte a m e ric a n o . La p lá s ­ tic a e s p e ra b a ese a n u n c io lib e r a d o r. Y F ig a ri lo o fre c ió en c a u d a lo s o r ío de b e lle z a . Fué a s í q u e e l la rg o p a s a je de su v id a le p e rm itió con­ q u is t a r, m a c e ra d a p or la m e d ita c ió n y e l tr a b a jo , la o b ra q ue sie m p re é l re c la m a b a p a ra el c re a d o r a m e ric a n o . La o b ra en to d a su fu e rz a in d íg e n a , h u n d id a en el su e lo n u e­ v o ; re g o c ijo de sus ojo s d e a r tis ta ilu m in a d o ; d e sp u é s re ­ g o c ijo p a ra n u estro s o jo s a c tu a le s , de c a rn e v iv a , en la re c re a c ió n de to d o su m undo de f a n t a s ía ; y ta m b ié n re ­ g o c ijo p a ra lo s o jo s q ue se a b r ir á n m a ñ a n a en la in s a ­ c ia b le y a tá v ic a in te rro g a c ió n a n te e l p a sa d o . C A R L O S H E R R E R A M A C L EA N V ic e p re sid e n te d e la C o m is ió n N a c io n a l d e B e lla s A rte s 2 0 A r t i s t a s fír a s ile ñ o s E n el M useo P ro v in c ia l de B e lla s A rte s de La P la t a se in a u g u ró o fic ia lm e n te , p ro g ra m a d a p o r la D ire cc ió n P ro ­ v in c ia l de B e lla s A rte s , la m u e stra de 20 A rtis ta s B ra s ile ­ ño s. R eza el c a tá lo g o q ue sele c c io n ó y o rg a n iz ó la s o b ra s e l señ o r M a rq u e s R e b e lo , c rític o de a rte c a rio c a con oced o r de la re a lid a d p o lít ic a y c u ltu ra l d el p rese n te a rg e n tin o . A p a rtá n d o n o s , m o m e n tá n e a m e n te , de lo s v a lo re s in d is c u ti­ b le s de la s o b ra s e x p u e s ta s , a u n q u e fa lt a n no m b re s entre e llo s el g ra n S e g a d , no com p ren d e m o s com o se h ace p a r­ tic ip a r a lo s a rtis ta s b ra s ile ñ o s en una a c c ió n o p u e sta y c o n tra ria a la a c titu d q ue a c tu a lm e n te h a n to m a d o lo m ás d e s ta c a d o de la in te le c tu a lid a d d e m o c rá tic a a rg e n tin a , a c ­ titu d q ue c o in c id e en un todo con la s re so lu c io n e s d e l P ri­ m er C o n g re so de E sc rito re s B ra s ile ñ o s de S a n P a b lo . Los a rtis ta s b ra s ile ñ o s a p a re c e n a q u í ro m p ie n d o la n e c e s a ria u n id a d q ue d eb e te n e r el m o v im ie n to d e m o c rá tic o in te le c ­ tu a l la tin o - a m e ric a n o . N o d u d a m o s q ue P o r t in a r i, T a r s ila , C a v a lc c n t i y to d os los d e m á s a rtis ta s b ra s ile ñ o s ig n o ra n a q ue fin e s d iv is io n is ta s h a ce n s e r v ir sus no m b re s con la e x p o s ic ió n d e La P la t a . H ace p oco m ás de un m es un g ru ­ po de in te le c tu a le s a rg e n tin o s se n e g a ro n a d a r c o n fe re n ­ c ia s en el M useo P ro v in c ia l de B e lla s A rte s de La P la ta en s o lid a rid a d con el m o v im ie n to en f a v o r de la n o rm a lid a d d e m o c rá tic a d el p a ís . Con e sta e x p o s ic ió n se h a c e so sp e ­ c h a r, a lo s d e s p re v e n id o s, que lo s a rtis ta s d e m o c rá tic o s b ra ­ s ile ñ o s no tie n e n in te ré s en la s o lid a rid a d con lo s a rtis ta s d e m o crá tico s a rg e n tin o s , cosa que no p ued e n im a g in a r ni re m o ta m en te q u ie n e s co n o zcan a lg o de lo s a lto s v a lo re s p e rs o n a le s y a rtís tic o s de lo s p in to re s c u y a s o b ra s se la s e xp o n e n o fic ia lm e n te la s a u to rid a d e s de la p ro v in c ia de Buenos A ire s . A . B. 4 tandas que precedieron su partida no le acorbadaron: siguió pregonando la verdad y su prosa magistral continuaba restallando en los oídos de los tiranos. Las palabras que brotaron de su alma resuenan com o el eco multiplicado de los grandes pensadores liberales que hablan siempre al alma juvenil de América, juventud que cien veces aba­ tida, cien veces se rehace, ligera y vibrante, entre las toscas manos de la tiranía. Desde la muerte de Aníbal Ponee, los proble­ mas que él señaló con profundidad y belleza in­ superable, adquirieron formas nuevas. Para no extraviarse, es preciso, si no igualarle en conoci­ miento y experiencia, permanecer adherido a cier­ tos principios esenciales, amar al pueblo, com ­ prender y aplicar en el examen de los hechos históricos así com o en las diversas disciplinas, la filosofía política de la clase obrera, que es fundamentalmente crítica y revolucionaria y que procura apropiarse, bajo el signo del nuevo hu­ manismo proletario, de todos los valores progre­ sistas de la humanidad en el terreno de la técnica, las ciencias y las artes. Ahuyentemos el temor a las ideas, retomemos el hilo de la historia y estemos atentos al llamado del mundo nuevo que nace por doquier y se es­ tremece bajo nuestros pies. Seamos dignos de uno y otro, de aquel que nos llama desde el fondo de las edades con sns creaciones, sus sabios y sus poetas y de aquel que nos señala la ruta del mañana. La lección de Ponce nos dice que no debemos bajar la guardia. La barbarie que en Europa ha sucumbido bajo el peso de las armas no se ha extinguido todavía y sus formas monstruosas pro­ curan resurgir. Atizando los odios que nacen del hambre y la destrucción, realizará un esfuerzo supremo por revivir y jamás se declarará vencida así quede un solo rincón para su refugio, un solo pueblo para darle abrigo, un periódico, un libro para introducir su ponzoña en el alma juvenil, un solo encapuchado en la escuela y en la Universi­ dad. En el fondo de la escena de la paz se agitan oscuramente los cóm plices de Munich, de aque­ llos que pesaron sobre el mundo la noche lúgubre de su sangriento y efímero reinado. Después de quince años de asfixia y retraso en que hemos sentido el bochorno de nuestro impotencia, en que el mote infamante de fascista ha resonado en el mundo al lado del nombre lim pio de la República, la democracia se anuncia pregonada por la voz juvenil, una democracia vigorosa, asida a la experiencia adelantada del mundo moderno. No obstaculicemos el conoci­ miento con el pretexto de idiosincrasias incom­ patibles, de culturas de Oriente y de Occidente o confundiendo las cosas más opuestas identifi­ cándolas com o “ extremistas” de igual categoría. Para su tiempo, fueron extremistas las ideas ja co­ binas profesadas por M oreno y Echeverría; pero ellos las distinguieron claramente de la filosofía y práctica extremistas del despotismo feudal y la inquisición. Sí el criterio de los hombres de Mayo se hubiese circunscripto a la experiencia interna, aborreciendo las ideas por exóticas, la colonia hubiese prevalecido, los principios de la Revolución Francesa no hubiesen penetrado en el pensamiento emancipador y progresista que pro­ clamó la Independencia. Después de un siglo, cuando aun no hemos cumplido una mínima parte de aquel legado his­ tórico, cuando nuestro país se ve expuesto a permanecer inerte y empequeñecido en el torbellino del mundo, bajo la férula de los tiranos, ¿seremos nosotros menos avisados que nuestros ilustres pre­ decesores? ¿Tendrem os miedo de nuestro propio pensamiento, so pretexto de que así nos preser­ vamos de toda influencia exótica? Seríamos in­ dignos de aquel pasado magnífico y habríamos a la vez enajenado la herencia sagrada de la Revolución y burlado la dignidad de la inteli­ gencia. J. T. �CONFERENCIA PRONUNCIADA EN LA FACULTAD DE ARQUITECTURA DE MONTEVIDEO. C O N EL A U S P I C I O DE SU C ONS EJ O DIRECTIVO, La encrucijada del superrealismo por HECTOR P. AGOSTI I. La tentación del vaticinio El final de esta guerra invita a evocar el final de la otra, a recomponer sus gestos precisos en el orden político y a reparar en la abigarrada mul­ titud de doctrinas que a su tiempo pretendieron captar, fugaz o permanentemente, el inédito curso del fenómeno que se ofrecía a la consideración del hombre. Dicha circunstancia conduce necesa­ riamente a la tentación del vaticinio. Apenas se medita acerca de estos temas fundamentales sur­ gen varias interrogaciones, que suponen otros tantos problemas inquietantes. ¿Cóm o habrá de reaccionar la conciencia del hombre — y sobre todo su conciencia artística— ante ese mundo que se dibuja borrosamente entre el eco de las bata­ llas ¿Es que otra vez habremos de sumirnos, como en la posguerra angustiosa que desembocó en la nueva catástrofe, en la pugna tremenda de un escepticismo que dudaba de todo, hasta de su pro­ pia sombra piruetesca? ¿Es que otra vez habrá de obstinarse el artista en esa huida dramática de lo real, en esa evocación afanosa de una “ superrealidad” que señaló con acentos definitivos su postrada grandeza? i En un libro ( ’ ) cargado de sugestión polémica se ha animado Juan Larrea a internarse en esas zonas ariscas del vaticinio, tan seductoras en su ínsito riesgo alucinante. Su ardiente desafío in­ cita a seguirle. Porque Larrea traza el prontuario del superrealismo y no le perdona en el análisis uno solo de sus defectos ni una sola de sus simu­ laciones; pero al término del balance nos dibuja el simultáneo suicidio y esplendor del superrea­ lismo en esta conjugación de Sueño y Realidad que es el orto inaugural de la América Nueva. Coloquemos aquí, entonces, la banderilla capaz de servirnos como punto de arranque en la indig­ nación. Si el superrealismo, como típico fenóme­ no de entreguerras, fenece en su agitado tránsito europeo, ¿será forzoso que renazca, aunque sea investido de otras cualidades gentilicias, sobre nuestras tierras de América, carentes de las razo­ nes concretas que motivaron el nacimiento de la tendencia? La tesis de Larrea relaciona al super­ realismo con circunstancias y potencias específica­ mente americanas, y es lógica consigo misma, por lo tanto, cuando anuncia la postrera sublimación del superrealismo en el ámbito del Nuevo Mundo. Pero a su turno los poetas “ surréalistes” france­ ses, estremecidos en las andanzas del maquis glo­ rioso, también responden operativamente a este interrogante, y es entonces Aragón quien reivin­ dica una nueva vigencia de la rima, o Eluard el que postula una flamante inmersió n en la clari­ dad expresiva, y todos ellos los que abandonan la Realidad soñada para hundirse en la Realidad verdadera que la experiencia —y la conciencia cla­ morosa de dicha experiencia— pone a su alcance entre el fragor de los hechos cotidianos. (i) -'El Surrealismo entre Viejo y Nuevo Mundo” , ed. Cuadernos Americanos, México, 1944. II. Las formas de la moralidad Intentar el seductor paralelismo de ambas pos­ guerras en cierta manera comporta indagar lo que pueda haberse alterado en las formas mudables de la moralidad, todo lo cual equivale a mirar al trasluz el cúmulo de esas relaciones sociales de donde brota la moralidad como expresión sinto­ mática de la conciencia colectiva. Queda fuera de toda discusión que la primera guerra mundial, por su insólito carácter universal, significó una poderosa conm oción de las concien­ cias. La guerra abolió brutalmente las viejas fronteras de la fantasía, y en el desquicio inhu­ mano de las trincheras comenzó a percibirse — bo­ rrosamente para algunos, lúcidamente para otros— que había llegado la crisis de la civilización, exhi­ bida en su impresionante podredumbre por el centelleo de la metralla. La conciencia conmo­ vida respondió de distintas maneras. Algunos, como el Barbusse de Le feu, sintieron que era preciso internarse en la realidad repugnante con decidido ánimo de transformarla. Otros — los más— perdieron la fe en los valores esenciales del hombre, y desde el refugio de Zurich ensa­ yaron la descompuesta carcajada de Dadá, descon­ fiando de la comunidad, según lo dijo Tzara en su Manifiesto liminar, y dudando de todo, abso­ lutamente de todo, incluso de Dadá, pues “ el arte — declaraba Picabia entre traviesas risotadas fu­ nambulescas— es un producto farmacéutico para imbéciles” . No es difícil descubrir el mecanismo psicosocial de ese inmenso resorte roto de Dadá, cuyo desarraigo absoluto de la civilización que simul­ táneamente lo alimenta y lo repele habrá de re­ producirse en el superrealismo. Crecida en la veneración casi metafísica de los “ valores eter­ nos” de la cultura, ¿cóm o no iba a sentirse em­ pavorecida o desconcertada esa generación de ar­ tistas ante una civilización que se les representaba cual una masa de cadáveres anónimos calcinándose sobre las yertas tierras europeas? Los psiquiatras han descubierto una psicosis de guerra que se origina en las torturadas vigilias del acecho y que se desmorona en las formas de la vida corriente por la ruptura violenta de los frenos morales que rigen la conducta colectiva. Esta psicosis de gue­ rra —que a ratos se transforma en una disconfor­ midad anárquica con el orden social— rebulle furiosamente en la insurgencia artística del da­ daísmo y el superrealismo, y en un artista, que es por definición una naturaleza sensible, aquella subversión moral habrá de precipitarse con más agudo dolor. Pero la sola psicosis de guerra no explica el descalabro, o apenas si lo explica, pues en la oscuridad sigue permaneciendo la intrincada madeja de relaciones sociales a medias develada por la moralidad. Habrá de verse que la psicosis de guerra no obra en nuestros días el mismo re­ sultado desquiciante, y en esta diferencia psíquica de la moralidad, tan descuidada frecuentemente por los psicólogos puros, radica una de las discre­ pancias sociales en el paralelismo de ambas gue­ rras. Esa discrepancia invalida todo intento de pervivencia del superrealismo. La disgregación moral es, por tanto, la conse­ cuencia necesaria de esa desconfianza en la hon­ radez intrínseca del hombre, porque el hombre, desencajado de los términos sociales que lo condicionan y lo explican, aparece como un individuo autónomo, como una miserable criatura revestida de todas las lacras que el romanticismo creyó oportuno redimirle. Y esas mismas lacras, volup­ tuosamente descarnadas a lo vivo, llegan incluso a transformarse en temas de poesía que trasladan 5 EL 5 DE J UL I O DE 1945. h” sta lo más recóndito del mundo el eco de la ¿L-olución moral. Como núcleo de generación primaria del su­ perrealismo, a Dadá no podría entendérselo ca­ balmente si se lo desvinculara de ese medio de amoralidad definida que constituye siempre el clima de una civilización que se desmorona. En ello consistió su drama: los disloques de loa dadaístas presentían el derrumbe de ese sistema de relaciones burguesas brutalmente desnudadas por la guerra; pero aunque ese sistema les repe­ liera, ese sistema los alimentaba y seguía alimen­ tándolos, a punto de impedirles descubrir los indicios de una nueva civilidad reemplazante. El mundo que los nutre les repugna; pero no les queda fuerza para rechazarlo o enmendarlo, y apenas si se conforman con asustar por sus pi­ ruetas a los pobres burgueses tradicionales, de­ masiado impresionados de una travesura inofen­ siva que, sin embargo, escarba hasta sangrarla una irremediable infecundidad. Pues si el cubismo ha­ bía pretendido fijar en normas la quiebra del concepto aparencial de la realidad, padecido p o r la conciencia de nuestros días, los dadaístas in­ tentan reducir a la nada esos mismos principios, en un nihilismo tan desenfrenado que pareciera tener por misión la fragua del caos prim itivo. “ Nosotros no reconocemos ninguna teoría. Ya te­ nemos bastantes academias cubistas y futuristas: laboratorios de ideas formales” , exclama Tristán Tzara en su Manifiesto de 1918. Con este repudio violento de toda regla de invención y de solida­ ridad, Dadá se empina en lo más encumbrado del individualismo: el arte es un acto individual que sólo interesa al sujeto que lo cumple, y el mayor agravio para Dadá consistiría en que sus piruetas pudieran entenderlas los espectadores. Irritar al espectador pareció entonces lo más ex­ presivo, porque el espectador -—el público—- pre­ sentábase como la materialización congruente de esa vasta humanidad ruinosa capaz de degollarse en el asalto de las trincheras. Emergiendo de la disolución moral y adornado por el desprecio hacia las masas, el disconformismo no era otra cosa que un nihilismo anárquico, embriagado de sólo vociferar. III. El desplazamiento de la vida real ¿Simplemente por dicha amoralidad podría ex­ plicarse el superrealismo? Conviene reparar ante todo en esta distinción: los superrealistas provie­ nen de Dadá, pero en vez de aquel nihilismo corrosivo traen ya un primer acento de afirma­ ción y un aire de escuela que, no obstante su individualismo obstinado, pugna por asociarlos como colectividad y por presentarlos como un “ agregado” de doble condición a la vez estética y sociológica. Al desconcierto inicial sucede la voluntad de encauzar el arte y la literatura por rumbos sistemáticos. Dadá había sido la nega­ ción de la norma como sistema; el superrealismo se aplica, por el contrario, a la búsqueda de un sistema normativo. Este sistema normativo, ¿dónde encontrarlo con precisión coherente y a la vez profunda? Los superrealistas repararon entonces en los hallazgos de la psicología abismal. Con cierta sobriedad luciferina estremeciéronse en la trampa de ese mundo del inconciente, olvidando o desechando los lazos que lo ataban a la lucidez. Llevados a evadirse de un sórdido medio señalado por el viento de la guerra, los superrealistas condujeron hacia su más extremoso desenfreno esa fuga de lo real comenzada por los románticos con virtual sobrecarga de palabras. Los románticos iniciaron una curva en la cual la visión personal se sobre­ pone a la visión exterior; los superrealistas se trepan al punto empinado de la comba. Bretón lo confiesa en su Manifiesto de 1924: el super­ realismo significa el predominio absoluto de la fantasía, de las razones de la imaginación que “ la razón —pura— no conoce“ , capaces de des­ plazar totalmente la vida real. (C o n tin u a r á ) �LETRAS Dirige ENRIQUE A M O R IM A ntología del P ensam iento LiberaI Argentino DE SAN M ARTIN “ La presencia de un militar afortunado, por más desprendimiento que tenga, es temible a los estados que de nuevo se constituyen” . “ No busco gloria militar ni el título de conquis­ tador del Perú; quiero sólo libertarlo. ¡D e qué me serviría Lima si sus habitantes fueran hostiles! DE M ARIANO MORENO “ Os hemos hecho superiores a nosotros, a fin de que descubráis el conjunto de nuestras relaciones, y estéis fuera del tiro de vuestras pasiones; pero acordaos de que sois nuestros semejantes, y que el poder que os conferimos dimana de nosotros; que os lo damos en depósito y no en propiedad ni a título de herencia; que vosotros seréis los primeros que os debéis sujetar a las leyes que establezcáis; que mañana seréis relevados y que ningún derecho adquiriréis sino el de la estimación y el reconoci­ miento; y considerad con qué tributo de gloria el universo que reverencia a tantos secuaces del error, honrará la primera asamblea de hombres racionales que declare solemnemente los principios inmutables de la justicia y consagre a la faz de los tiranos los derechos de las naciones” . DE MONTEAGUDO “ Por rigor de justicia todo el que sea ciuda­ dano tiene derecho de sufragio; la privación de este derecho es un acto de violencia, un paso al despotismo y una injusticia notoria” . DE RIVAD AVIA “ Ha llegado el momento de oponer los principios a la espada” . “ Las revoluciones deben acabarse, y el modo de que no vuelvan es no temerlas” . DE SARMIENTO “ La libertad de los pueblos, pues, no se consi­ gue con la persecución, se consigue por la tole­ rancia y la libertad de conciencia” . DE ALBERDI “ El hombre de espada no tiene más que un modo de ilustrar su carrera terrible en lo futuro, y es el de no desnudarla jamás de la vaina. La espada vir­ gen, que tanto ha dado que reír a la comedia, es la única digna de los honores de! soldado del porvenir” . DE MARMOL “ Los que besan el pie del tirano No son dignos de un otro destino; Son ladrones del nombre argentino, Son bastardos sin alma ni voz” . DE ESTEBAN ECHEVERRIA “ La Democracia, señores, es el ángel de fraterni­ dad que ha reunido todos los hombres de climas diferentes. ¿Sabéis qué bandera lleva en su diestra? La bandera de Mayo. Marchemos, pues, todos unidos como hermanos a la sombra de ese símbolo santo, que es el galardón de esperanza y de salud, y que ahora, como en el pasado, ondeando sobre nuestras cabezas nos abra el camino de la victoria” . DE JUAN M ARIA GUTIERREZ “ ¡E l cielo prospere las armas de la patria y les conceda el último triunfo sobre los tiranos! En­ tonces se completará aquella época de esplendor que consiguen los Estados libres, por las ciencias, la industria y la libertad de com ercio” . DE BARTOLOME MITRE “ Poder irresponsable es aquel que no tiene con­ trapeso, ni obligación de dar cuenta a nadie de sus acciones, ni autoridad superior a él que pueda fis­ calizarlas” . “Poder despótico es todo poder especial estable­ cido fuera de las condiciones del derecho natural o escrito y que, por consecuencia, no tiene ley ni regla alguna a que ajustarse” . DE JOAQUIN V. GONZALEZ “ San Martín, cuyo pensamiento democrático tar­ da todavía en volverse conciencia y esencia moral de nuestro pueblo, ha dejado a todo soldado —y lodo ciudadano lo es en su hora— el lema impe­ recedero de nuestra Bandera ideal: No desnudar jamás la espada contra la libertad de ningún pue­ blo, ni en lucha fratricida entre los pueblos de América, ni para impedir desde el Poder la libre expresión de la voluntad soberana para darse sus instituciones y gobernantes. No habrá paz social sino en el seno de una ver­ dadera democracia” . D IB U JO P iú DE A N D R E S C A L A B R E S E avanti N o te des por vencido, ni aún vencido, no te sientas esclavo, ni aún esclavo; trémulo de pavor, piénsate bravo, y acomete feroz, ya mal herido. Ten el tesón del clavo enmohecido que ya viejo y ruin, vuelve a ser clavo; no la cobarde estupidez del pavo que amaina su plumaje al primer ruido. Procede como Dios, que nunca llora; o como Lucifer, que nunca reza; o como el robledal, cuya grandeza necesita del agua, y no la implora. . . Q ue muerda y vocifere vengadora, ya rodando en el polvo, tu cabeza! A LM AFU ERTE 6 �N o hay Literatura exenta de CULTURA FRANCESA Y CULTURA ARGENTINA por ROBERTO GIUSTl T o puede seguirse lu evolución de nuestra cultura sin remontar las diferentes corrientes europeas N ^ que confluyeron en ella. Si, com o dicen los enemigos de las actuales instituciones, nuestra historia del siglo X X ha sido una traición a la patria, una negación de sus orígenes y des­ tino, todo lo que aprendieron los espíritus generosos que nos emanciparon de la esclavitud colonial e intentaron constituir la nación en las primeras décadas revolucionarias, fueron sin duda quimeras y sofismas criminales. Yo veo, en cambio, que la línea del desarrollo cultural argentino se quebró lamentablemente durante veinte largos años, cuando se pretendió volver las espaldas a Europa. Que, para trazarla, hay que seguir a la generación de los emigrados y verlos en Chile, en M ontevideo, en otros lugares de América o en el V iejo Mundo, adiestrarse en el ejercicio del pensamiento libre y preparar el cem ento con que reedificar la patria soñada, la cual, si ante todo no es un hogar de civilidad y cultura, nada significa en la historia. Pero ¿puede haber cultura sin libertad? La res­ puesta la da la Asociación de Mayo, cuyos miembros creyeron, ilusos, que les seria permitido amasar ese cem ento en su propia tierra, retornando a los ideales de la generación de 1810. i “ La Joven Argentina” , agrupada en torno de Echeverría, respiraba los vientos ozonizados del romanticismo poético y político que soplaban de Francia. La juventud escuchó el mensaje, como suele decirse hoy, del poeta de La Cautiva. Su fervor creció, alimentado de discusiones y lectu­ ras, en casa de Miguel Cañé, donde se fundó una inocente Asociación de Estudios Históricos y So­ ciales, antecedente del Salón Literario de Marcos Sastre, a su vez origen, cuando Rosas lo clausuró, de la Asociación de Mayo. La correspondencia y las memorias de esos hombres nos instruyen ampliamente sobre sus lecturas. Es larga la nó­ mina de los escritores y pensadores europeos has­ ta entonces desconocidos en el Plata, que encen­ dieron el espíritu de aquellos muchachos. Con ella puede rehacerse toda la cultura francesa filo­ sófica y literaria de la Restauración. Vicente Fi­ del López describió, ya anciano, en su tantas ve­ ces citada Autobiografía, aquel entusiasmo, aque­ lla fiebre de lectura, el sacudimiento moral que les produjo hacia 1832, poco después del triunfo del romanticismo en Francia, esa “ entrada torren­ cial de libros y autores que no se habian oído mencionar hasta e n ton ces...” Alberdi también catalogó en la ancianidad sus lecturas de aquel tiempo y a los autores que Echeverría y Gutiérrez, principalmente el prime­ ro, le descubrieron. El tucumano, redactor en 1838 de La Moda, el gacetín que escondía bajo frívolas apariencias ambiciosos propósitos de re­ forma social, repudiaba al romanticismo én poesía y a su corifeo Víctor Hugo por retrógrados. Sin embargo, ardoroso sansimoniano y lerrouxista, él no era menos romántico, puesto que en el román' ticismo cabe un universo de cosas, desde la ado­ ración lacrimosa de la Edad Media hasta la anun­ ciación profética del porvenir. ¿Cóm o no sería romántico en el secreto de su corazón quien, ya en los bancos del colegio de Ciencias Morales había quedado “ hechizado” y con el alma “ inun­ dada de dulces ilusiones” por La Nueva Eloísa? En el Plata la nueva escuela alimenta a la nue­ va poesía, promueve fecundas discusiones de or­ den estético sobre la función del arte en relación con la sociedad, ensancha la crítica y la sátira de costumbres y da nacimiento a la literatura nativista y costumbrista. También renueva la litera­ tura doctrinaria política. El Dogma Socialista fué escrito bajo la influencia de Saint-Simon y Lerroux y lo anima el verbo inflamado de Lamennais. Abora parece que todo eso fué un extravío. ¿Aceptaremos, pues, de Echeverría, el don de La Cautiva y rechazaremos el Dogma y natural­ mente El Matadero, condenación de la demagogia plebeya rosista? No cabe en los límites de un breve artículo el examen menudo de las influencias cruzadas que se ejercieron sobre nuestros mayores poetas. Eso es propio del estudio monográfico y ya ha sido hecho. ¿Recordaré que así como Echeverría pro­ cede de Hugo tanto como de Bvron. Mármol no debe menos a aquéllos que a Zorrilla, y Andrade es hechura del vate de la Leyenda de los siglos, a quien pide prestadas imágenes, hasta de sus novelas? Otro tanto digo de los publicistas. Casi todos los nombres románticos y prerrománticos ilustres los hallamos en las citas y recuerdos em o­ cionados de los hombres de aquella generación. Pero a veces se les pasaba gato por liebre. “ ¡Ah, qué equivocaciones padecemos! — se lee en un escrito postumo de Alberdi— . ¡Cuántas veces no se conoce aquí un nombre de autor francés que en nuestro país está en todas las bocas!” Ese Alberdi tan calumniado, sea dicho de paso, en el cual pueden encontrarse, sabiéndolos buscar, los más válidos argumentos contra los europeizantes excesi%os. Era aquél un error de perspectiva jus­ tificable a tanta distancia y más cuando sabemos que allá también lo padecían en ocasiones de muy cerca. Es cosa de todos los tiempos tomar por titanes a pensadores y escritores de media­ nísima estatura. Desde entonces y hasta entrado este siglo, nues­ tro pensamiento y nuestra literatura reflejarían con preferencia los movimientos cambiantes de la filosofía y literatura francesas. En algunos casos, el calco más o menos voluntario, la trasposición hábil, la asimilación incompleta son transparentes. Tampoco fué la francesa la sola literatura sobre • ANTOLOGIA DEL PENSAMIENTO LIBERAL ARGENTINO DE JOSE INGENIEROS “ Cuando no hay patria no puede haber sentimien­ to colectivo de la nacionalidad — inconfundible con la mentira patriótica explotada en todos los países por los mercaderes y los militaristas” . Sólo es posible en la medida que marca el ritmo unísono de los corazones para un noble perfeccio­ namiento y nunca para una innoble agresividad que hiera el mismo sentimiento de otras nacionalidades. No hay manera más baja de amar a la propia patria que odiando a la patria de los otros hom­ bres, como si todas no fueran igualmente dignas de engendrar en sus hijos iguales sentimientos. El pa­ triotismo debe ser emulación colectiva para que la propia nación ascienda a las virtudes de que dan ejemplo otras mejores; nunca debe ser envidia co­ lectiva que haga sufrir de la ajena superioridad y mueva a desear el alejamiento de las otras hasta el propio nivel. Cada patria es un elemento de la hu­ manidad; el anhelo de la dignificación nacional debe ser un aspecto de nuestra fe en la dignifica­ ción humana. Ascienda cada raza a su más alto nivel como Patria y por el esfuerzo de todos se remontará el nivel de la especie, como Humanidad” . DE ANIBAL PONCE Saber expresar la verdad artística es saber ex­ presar la tendencia del desarrollo; de donde se deduce que no es posible crear — crear con pulso tenso, crear con soplo duradero— si no se sabe distinguir, primero, las fuerzas que conducen al futuro. influencias la cual se modeló la nuestra, pues las influencias españolas de Zorrilla, Espronceda y Bécquer con­ taron mucho en la era romántica, y las de la ge­ neración del 98 en la modernista. En segundo tér­ mino, las inglesas e italianas, así como las rusas en ciertos aspectos de la novela, el cuento y el teatro del primer cuarto del siglo actual. Esto es decir que nuestra literatura se ha formado bajo influencias cosmopolitas. Por la imitación, lo mismo que los niños, empiezan los pueblos cuan­ do nacen a la vida del espíritu, si no están ais­ lados. Por lo demás, no hay literatura ni escritor que no se desarrolle bajo influencias múltiples. Si en nuestros escritores los injertos son más visibles, digámonos que sólo gracias a ellos he­ mos ido formando una literatura con todos sus órganos, aportando modos más o menos origina­ les a la expresión humana y alcanzando en ciertos casos una propia e inconfundible. Además, el amor a Francia nunca fué incom­ patible con el de las cosas de la tierra. ¿Acaso no fué Echeverría quién descubrió para el arte la pampa y la exuberante naturaleza tucumana? Otro tanto puede decirse de Juan María Gutiérrez. Una vena americana y criollista circula d'esde los románticos por nuestra literatura. Por algo con­ taba en la nueva estética “ el color local” y había escrito Chateaubriand sus magníficas descripcio­ nes de las praderas del norte. Facundo fué senti­ do desde su publicación, también por los fran­ ceses, una obra típica de la literatura americana. El general Mansilla, “ boulevardier” de monóculo y galera gris, titulaba sus charlas periodísticas tan porteñas “ causeries” y “ entre nos” (¡q u é cerca de “ entre-nous” ! ), y salpicaba de terminachos franceses sus páginas, en lo que le aventajó sola­ mente otro burgués porteño, Cambaceres, de es­ tirpe gala. Era, no obstante, el autor de Una Ex­ cursión a los Indios Ranqueles. Miguel Cañé titulaba uno de sus libros con afectada modestia Gallicae constructiones y nos ofrecía en Juvenilia un nutrido repertorio de galicismos, aunque algu­ nos menos de los que ha pretendido ver con exce­ sivo celo purista don Américo Castro. Con todo, Juvenilia es un libro muy nuestro, de agradable sabor criollo. La rica cultura francesa de Martín García Mérou no le impidió, por el contrario, le valió, ser uno de los críticos más ilustrados y estimulantes de nuestras letras. En otro campo, y sin pretender agotar los ejemplos, el francés Groussac fué un benemérito arquitecto de nuestra cultura contemporánea, maestro de historiadores argentinos. Merece meditarse el caso de Ricardo Güiraldes. escritor de refinada cultura francesa, escribiendo, y no sin galicismos, una de las obras más típicas de una auténtica literatura argentina: Don Segun­ do Sombra. También es ilustrativo el de Leopoldo Lugones, temperamento robusto de escritor muy criollo, convertido en la madurez al apostolado del nacionalismo — el autor de El Payador, de La Grande Argentina, de las Odas Seculares, de los Romances de Río Seco— el cual forjó su instru­ mento sucesivamente en la escuela de Hugo y de Poe, de Samain y de Laforgue. ¿Y quién sabe si La Guerra Gaucha, la admirable gesta, pedregrosa e intransitable como la montaña norteña, habría sido escrita, de no haber leído Lugones La Legénde de l’Aigle de Georges D’Esparbés? Por supuesto, de ello no hay cuestión en la época de Rosas. Esta no nos ofrece ejemplos de tales antagonismos y reconciliaciones entre lo pro­ pio y lo extraño, porque no había vislumbre, en­ tiéndase que en Buenos Aires, no en la provisoria patria de los proscriptos, de esta suerte de pre­ ocupaciones. 1 quien las tuviera, que buscara mejores aires, como lo hizo Lucio V. Mansilla, sobrino del dictador, por sabio consejo del padre, (quien conocía a su cuñado), cuando el general rosista se enteró con susto de que su hijo leía El Contrato Social. Groussac ve manifestarse “ el excesivo apego a la tradición que envuelve el odio al extranjero” en el grito ¡Mueran los franceses! en que reventó espontáneamente el entusiasmo gaucho el día de la entrada de Quiroga en Buenos Aires. Y por eso la tradición civilizada no se reanu­ daría hasta después de Caseros. 7 i �Querido Am orim : E escribo a usted una carta que es poco menos L que una engañifa. Con ella, ni cumplo el com ­ promiso de darle una colaboración para LATITL D ni dejo de cumplirle. Es el caso que cuando tuvo usted la amabilidad de pedirme tal colaboración, por ser usted, así com o por la simpatía que esa revista me inspira, acepté de luego, recordando que inmediato. el próximo Pero número Un debate de tono Polémico EN TORNO A LAS INFLUENCIAS LITERARIAS de por ARTURO SERRANO PLAJA LATITU D se iba a dedicar, más o menos íntegra­ mente, a estudiar las influencias literarias en la Argentina, he pensado que meterme a dar opinión sobre cuestión tan compleja era meterme en un callejón sin salida. Y para buscarla he dado con la tangencial manera de enviarle a usted esta caria abierta. No está el horno para bollos. Si por algo tan inocuo como el hecho de comentar riendo, al viajar en un colectivo a horas de mucho tránsito, las incomodidades del momento y decir que aque­ llo parecía un instrumento de tortura, hubo quien me dijo hace días “ que peor estaríamos en un campo de concentración en Europa” , bien podría ser que por opinar sobre literatura argentina hu­ biese alguno de esos escritores nacionalistas que aquí, como en España o en otra parte todos pa­ decemos, me dijese cosas mucho más graves. En cuanto a mi accidental interlocutor en el colecti­ vo, tuve la fortuna de que la inspiración descen­ diese a mi para poderle contestar lo siguiente: en primer lugar, que en su afirmación no había la menor duda: viajar en colectivo, en Buenos Aires, era mejor que estar en un campo de con­ centración en Europa; que en un campo de con­ centración. por lo demás, había yo estado y por luchar, en mi patria, contra los nazis como él. que también por allí se crían; que triste sería la grandeza argentina si hubiese de esperar a medir­ se con la europea, comparativamente, a que Euro­ pa se hubiese convertido en un vasto campo de concentración; y finalmente, que los campos de concentración, al menos teóricamente, ya se ha­ bían concluido puesto que las Naciones Unidas habían ganado la guerra. No es que yo cometa el groserísimo error de adjudicar a semejante energúmeno celoso más representación que la suya propia y mucho menos, claro está, la de una nación que me brinda hos­ pitalidad y que está muy por encima de tan ener­ vada y pueril suspicacia. Pero si tal estado de ánimo no representa ni puede representar a nin­ gún país, por darse en todos (y en el mío ¡ay! con no poca abundancia) sí representa, sin duda, un producto, averiado, claro, de nuestro calamito­ so tiempo. Y en alguna manera, como intentaré ver, en relación con el tema de las influencias en literatura, tema que soslayo, no en función de la anécdota, que sería razón menor, sino por la ma­ yor de mi conocida incompetencia para deslindar orígenes e influencias literarias en la literatura argentina. Lo que yo creo que puedo hacer, amigo Am o­ rim, y paso a intentarlo, es escribir alguna cosa sobre las influencias en general. A una vez es­ crito. someterlo a su juicio para que usted decida si puede o no ir en ese número de LATITUD. No concibo, claro está, que haya literatura sin influencias, ni escritor de cierta grandeza que no se avenga a reconocer las que sobre él han ac­ tuado. Habría de ser un dios o sería un misera­ ble. Un dios, si consiguiese crear algo de la nada; un miserable, por no conocer o querer desconocer — según fuese el color de su miseria— quienes son, literariamente hablando, sus verdaderos y le­ gítimos padres. Todo eso me parece tan evidente como seguramente se lo ha de parecer a usted, y a todos los lectores de LATITUD, y no vale la pena, por tanto, insistir más sobre ello. Por consecuencia prefiero sacar un poco las cosas de quicio. Prefiero fijarme, por ejemplo, en un aspecto de la cuestión: el que representa el casticismo o tradicionalismo literario. Porque en eso de las influencias literarias hay un como fan­ tasma que merodea en torno a ellas: el de lo fuerte, y lo débil en literatura; el del individua­ lismo, en filosofía; el del nacionalismo en política. Probablemente, aquellos escritores que niegan u ocultan sus influencias literarias son los mismos que en el plano de las ideas que. para llamar de alguna manera, diré sociales, son tradicionalistas, casticistas. Y muy consecuentemente. Quien piensa que su país es ante o sobretodo (Deutchland über alies, X-land iiber alies) para decirlo con la deliciosa letra de esa germánica cancioncilla. no es mucho que se piense a sí mis­ mo, como miembro de esa nación, ante o por en­ cimo de todo, lo que lógicamente conduce a re­ chazar hasta la sombra de toda posible influencia. Escritor español he conocido yo en España que declaraba un día no conocer otro idioma que el castellano; pero no hacía la declaración como en esos casos se suele hacer, sino apoyándola nada menos que en toda una teoría según la cual el conocimiento de otra lengua forzosamente habría de ir en detrimento de la pureza de su castellano, que no podría por menos de contaminarse con giros extraños, con influencias, digamos. Lo que de ser cierto daría una pobre idea de la robustez, que el mismo escritor atribuía al idioma castella­ no. que parecía de aquel modo frágil objeto que había que guardar entre algodones de cuidado. Traducida esa preocupación a su expresión más profunda es claro que ha de dar como consecuen­ cia no querer conocer otras ideas que las propias — que las que se creen propias— para que no de­ formen el ser espiritual original. Teoría que admite su mejor caricatura aplicándola a un caso de cultura científica supuesto en una tribu del centro de Africa: si los tribales razonasen de la misma manera hay que suponer que nunca deja­ rán de ser tales, por cuanto que el mundo civili- AN TOLOG IA DEL PENSAMIENTO LIBERAL ARGENTINO DE EDUARDO WILDE “ Los hombres no son grandes sino cuando se arrodilla el espectador para mirarlos; pero des­ graciadamente hay muchos que prefieren arrodi­ llarse a mantenerse de pie y mirar a la altura de sus ojos, y mientras los espectadores se arrodillan, los cómicos guardan un silencio profundo que puede ser meditación sobre el porvenir de la patria DE AGUSTIN ALVAREZ “ Esa es, en efecto, la descripción perfecta del espíritu que los hispanoamericanos tuvimos la des­ gracia de heredar de nuestra madre patria, y por el cual la libertad ha sido siempre pisoteada por todos los caudillos ambiciosos de poder, sin encon­ trar defensores suficientes y han caído siempre los gobernantes ilustrados que pretendieron implantar la primera y la más grande de las libertades huma­ nas: la libertad de conciencia” . LISANDRO DE LATORRE. Yo pertenezco al número de los que creen en los programas. y porque creo en los programas prefiero a las reformas promovidas a veces aisla­ damente por un hombre superior que llega al gobierno, la obra integral de un partido, iniciada en la propaganda doctrinaria, proseguida en la consulta al pueblo en los comicios y culminada en el recinto parlamentario. ALEJANDRO KORN. La ciencia no ha de hacer bancarrota, pero sí aquellos que pretenden emplearla como un arma amoral en la empresa de degradar la personalidad humana. JUAN B. JUSTO Numerosos indicios del moderno movimiento histórico señalan para la humanidad un porvenir mejor. Marcha ella en masa hacia la libertad "que no consiste en la soñada independencia de las le­ yes naturales, sino en el conocimiento de estas leyes y en la posibilidad así obtenida de hacerlas obrar metódicamente con fines determinados” . zado ha realizado algunas conquistas científicas, pongamos por caso algunas de las de bulto mayor, como la luz eléctrica que al no ser originales, de ningún miembro de la supuesta tribu, al no ser tampoco nacionales se hallarían en colisión con la cultura autóctona. Pero ese prejuicio de la originalidad en las letras o del nacionalismo en lo social, es un producto reciente y fruto de nues­ tra cultura individualista en la cual, el artista, personalmente, trata de anteponerse al arte y en la cual el mayor de los méritos artísticos parece ser el de la’ invención que, generalmente, ha sido el don de los artistas mediocres. A un Shakes­ peare. por ejemplo, no le preocupaba ni poco ni mucho, la procedencia de sus temas; y no estan­ do pendiente ni atado a su individualista origina­ lidad, sino concibiendo el arte en función univer­ sal y según la grandeza de su expresión, de su forma, en una palabra, resultaba de una indivi­ dualidad tal como la que su nombre, con sólo invocarle, presupone. Hay en todo eso manía de grandeza: una pe­ queña manía de grandeza. Nada hay más grande, ciertamente, que el sentimiento nacional cuando por él se afirma un sentimiento unánime y común en los diversos grupos humanos que integran las naciones; cuando por él se afirma, bien que par­ cialmente. el sentimiento universal de una soli­ daridad humana fecunda y positiva que halla en el marco nacional expresión adecuada; pero nada hay más pequeño que esa pequeña ambición de aristocracia que consiste en saberse miembro de una colectividad importante para ornarse con las glorias comunes a las que ese pequeño aristócra­ ta. por lo común, no ha contribuido con nada. La menor de las manías de grandeza es la de sen­ tirse individualmente depositario de las grandezas de la patria a la que uno pertenece y no que le pertenece a uno. Pero en fin. si todo eso de la originalidad, del individualismo y del nacionalis­ mo se quedase reducido a mero desahogo litera­ rio nada habría que objetar. Más ocurre que esa manía puede asumir formas ciertamente más pe­ ligrosas. La pura originalidad literaria lleva en germen, me parece, el más puro casticismo. A’ lo que empieza queriendo ser nacionalmente na­ cional y castizo, individualmente original y ge­ nuino a toda costa, las más de las veces termina por no mantenerse sólo en ese estado de beatífica satisfacción de sentirse grande por pertenecer a algo grande, sino que halagado por ese cosquilleo, dicho sentimiento suele tomar formas polémicas y agresivos perfiles cuya última consecuencia muy bien pueden ser, en determinadas circunstancias, millones de muertos: por ejemplo, los de esta guerra. Muertes esas cuyo elemental holocausto era. en sus orígenes, minúscula aunque imprescin­ dible demostración: la que resulta de evidenciar la vacuidad del X-land iiber alies. En efecto, la voluntad de los alies, puesta a prueba ha demos­ trado suficiente capacidad para no permitir esa situación unter X-land que parecía ser la axio­ mática consecuencia de toda una teoría de genia­ lidad castiza. Por terrible paradoja, en el caso actual, el X-land que quiso estar iiber alies ha venido a quedar unter alies. Alemania, vencida en su pro­ pia salsa, quiero decir con sus propios métodos y en su misma casa, se halla hoy a merced de to­ dos sus vencedores en los que hay que suponer un mínimo de buen sentido para no hacer con ella lo que ella hubiera querido hacer con todos. Precisamente en esa situación viene hoy a en­ carnar la Alemania digna y grande, en grandeza universal compartida con todos, un alemán que se sintió excluido de esa agresiva manía de gran­ deza genuina: Thomas Mann. Grandeza la suya más conmovedora cuanto que siendo evidentemen­ te uno de los alemanes no comprometidos en los �F L O R E N C I O ESCARDO L as infla en eias sobre Eduardo Wilde jg L planteo exige algunas diferenciaciones pre­ vias. Angel Estrada, sobre datos biográficos, señala una decisiva influencia de D ickens; Morales supone una disposición racial anglo-frar.cesa y Smith lo hace ironista sobre, todas las cosas. Los críticos suelen parecerse a los pitucos en eso de no poder soportar ninguna presencia sin ponerse a averiguar quién fue su abueliio. Pero además, lo anotado sólo apunta al esfuerzo humorístico de Don Eduardo. Y los auténticos humoristas pue­ den recibir todas las influencias que se quiera, pero no provienen de ellas sino como el mar provienen en alguna forma de los ríos que en él desembocan. Esto es fácil de entender cuando se entiende que el humorismo no es un género lite­ rario, sino una actitud vital; una fórmula personal de enfoque esencial que una sistemática para ha­ cer sonreír. Gran parte de la culpa de que esto no se entienda en seguida la tienen los festivos que se asimilan a humoristas para darse corte y com o lo hacen "por gracia” , muchos los dejan hacer. Además, en el conjunto de la obra escrita de JT ilde, la humorística es tan sólo una pequeña parte y hay que apreciar el total si se quiere adivinar la influencia que sobre él ejerza. Hayuna influencia bien notoria pero no es literaria, es de ambiente. El hace de W ilde un pragmático en el m ejor sentido de la palabra; el panorama del país le muestra que está todo por hacer, que hay que hacerlo pronto y que los misoneístas se van a oponer; entonces toda la obra se dirige suasiva e insobornablemente en esa dirección; a urgir la realización y a espantar al pacato, al te­ meroso y al conservador. No son pocas las pá­ ginas de IF ilde en las que se siente que su ánimo no está impregnado de lo que afirma sino que. tienden a conseguir un fin concreto. Por eso W il­ de es uno de los argentinos más serios como ar­ gentino. La seriedad — en el sentido de hacer lo que se debe— y la patria en el sentido de construirla; he ahí, a nuestro modo de ver, las influencias que más poderosamente han pesado sobre la obra de Wilde. No hacen falta otras a los escritores del presente. En torno a las L os pueblos, en el albor de su nacimiento, por rara paradoja tienen un real sentido de la vida heroica a la par que ética. Nombro a Sarmiento; junto a él, anoto; Almafuerte. Sarmiento, luchador imbatible, hombre de pe­ lea, de pluma como espada; Almafuerte, poeta de las iras santas, ser de profecía, es decir, de poesía. Yo no sé cuánto vale la poética almafuertiana: alguna vez me lo he preguntado y he per­ mitido decirme que su lenguaje poético no es rico, pero el poeta cantaba como el mar o e’ viento, rugiendo o exaltando a su “chusma” . Estaba hecho de una pasta aguda y dura­ mente trabajada. Vivió la soledad de la cam­ paña bonaerense, habitó un miserable ranchito aun en La Plata, tuvo una agitada y tor­ mentosa existencia, vió muy de cerca y sintió la miseria física y los sufrimientos moral:s, estuvo por años desamparado, pero todo esto no le impidió atacar a gobernantes y a malos gobiernos causantes del dolor del pueblo. Su voluntad y carácter emergían siempre inso­ bornables. Anécdotas, muchas, dan cuenta de su tajante vida. No admitía ni la hipocresía, ni el egoís­ mo, ni la petulancia, ni el engreimiento, ni la cobardía, y hacía el bien por el bien mismo, sin esperar recompensas. Era un rebelde tenaz; su vida y su obra giran alrededor de tres o cuatro conceptos fundamentales: el bien, el mal. la virtud, la moral cristiana; una mtral cristiana, esto sí. que nada sabe del olor de los claustros monacales, ni de las perversiones ca­ tólicas. que combatía audazmente. • Estas singularidades enumeradas bastan pa­ ra fijarlo, para hacerlo vivo para todos los argentinos; poseía el ardor, el entusiasmo de los prohombres de la patria: de los que sabían jugarse. A Almafuerte lo veo íntegro, como héroe ci­ vil, en esta anécdota que relataré: Estaba Pedro B. Palacios de presidente de un comité radical, en Trenque Lauquen, allá por el noventa y tantos. Se hizo una elección y pierde el partido de Palacios. Almafuerte se queda solo a la puerta del comité, cuando llega un paisano a caballo y le dice a boca de jarro: “Ahí tienen lo que hemos ganado por nombrar presidente del comité a un poeta”. En eso venia a unas pocas cuadras una atro­ pellada multitud, dando vivas al partido ven­ cedor y mueras al del autor de “El Misionero”. — Ahora Vd. me va a acompañar adonde yo vaya, si e s . . . ” contestó resuelto Almafuerte. influencias crímenes de los campos de concentración, siente cernirse sobre si la vergüenza que seguramente pesará un tiempo sobre Alemania toda y asume de buen grado una responsabilidad que a él no le alcanza. Pensando en él me acuerdo de las palabras de Antonio Machado: “ La verdad es que Zaratustra. por su jactancia ético-biológica y por su tono destemplado y violento, está pintiparado para un puntapié en el bajo vientre que le obli­ gue a ceder el campo a otros maestros más hon­ damente humanos, que la misma Alemania puede producir; a otros maestros que nos enseñen a contemplar, a meditar, a renunciar” . .. El puntapié proféticamente previsto ya está da­ do. Y muy bien puede completar el cuadro de las previsiones el mismo Mann, con su llaneza para hablar a los alemanes de los demás hom­ bres; con su dolor porque la nación alemana no haya sido capaz de liberarse por sí sola de sus tiranos, de su casticismo; con su humildad para reconocerse, en tanto que alemán, defectos que a él no le conciernen en tanto que hombre. En fin, su libro “ Oid alemanes” 1 invita realmente a me­ ditar, a contemplar, a renunciar. Quien así razona acerca de su desgraciado país, sabe muy ciertamente que ser alemán es una de las muchas formas de ser hombre; que ni Ale­ mania ni cualquier otro país puede pretender es­ tar sobre todos sin que todos, inmediatamente, se nieguen a estar debajo. Y en definitiva, que la idea nacional, concebida agresiva y polémicamen­ te lleva en germen su propia destrucción o la del universo entero, en su incompatibilidad, (hipoté­ ticamente. en el supuesto de que Alemania hitle- literarias (continuacióni rizada hubiese ganado la guerra), lo mismo que la concepción del hombre aislado, sin influencias, implica la negación del género humano. O lo que es lo mismo, que el nacionalismo niega la idea de nación en la misma medida y de la misma forma que el individualismo destruye la misma noción del individuo. Porque la última consecuencia de un individualismo hipertrofiado habría de ser un Hitler que atribuyéndose a sí# mismo todos los derechos del individualismo, fatalmente los niega a todos los demás mortales, porque su individua­ lidad es de tal especie, sin límite ni medida, que excluye al género humano. Y a fuerza de no pa­ decer influencia ninguna y de ser enteramente individualista y castizo, ha tenido que soportar el citado puntapié en el bajo vientre para que los demás individuos vuelvan a sentirse libremente en posesión de su individualidad. Le suplico, amigo Amorim, que me perdone estas reflexiones acaso bien impertinentes al pro­ pósito de LATITUD. Pero confesada mi incom­ petencia en la cuestión que c usted y sus compa­ ñeros interesaba, me he permitido desquiciar el tema hasta traerle a lo que he expuesto. Cosas, seguramente, sabidas por lodo el mundo y por eso mismo, creo, que están pidiendo a voces repeti­ ción. porque, como decía Unamuno, son de esas olvidadas de puro sabidas. Así me parece que ocurre con la de la absoluta originalidad, el indi­ vidualismo máximo y su colindante genialidad casticista o tradicionalista. que de esa manera sue­ len definirse a sí mismas. Le ?aluda muy afectuosamente su amigo 0) 9 E d ito ria l N o v a . ROMUALDO B RUGHETTI .4 Imafaerte Iteroe Civil i/ poeta Sube a un carruaje e invita al paisano, pidien­ do y obligando — bajo su responsabilidad— al cochero, a dirigirse al encuentro de la colum­ na. Almafuerte, sin más arma que su varita de bambú, el pecho descubierto, pasa en medio de la manifestación, abre cancha y grita: “ ¡Viva el Partido Radical!” (Demás está decir que el paisano, no bien vió semejante decisión, se alejó al galope. . . ) . No se de quién, en nuestros tiempos y en este país, se podría señalar un rasgo semejante. • CARLOS S A N C HE Z V IA.M ONTE Esteban Echeverría E cheverría fué la cabal expresión de su medio y de su tiempo. Siendo genuinamente criollo por su sensibilidad y por su carác­ ter. desempeñó junto con los demás hombres de la generación del 37 la función de un viaducto intelectual entre Europa y América. Estuvo en contacto directo con los intelectuales franceses del romanticismo y acogió con profunda simpatía la influencia ideológica y literaria de sus líderes. Su tono admonitorio y profético no era extraño al fervor democrático de aquellos tiempos pero se advierte en él la influencia de Lamennais que hemos reencontrado recientemente en las ardien­ tes arengas pronunciadas en Buenos Aires por el Rev. J. V. Ducatillon. En cuanto a la ideología políticosocial que sir­ ve de fondo doctrinario al dogma socialista y que da a la personalidad de Echeverría un relieve cada día mayor, la influencia monitora debe ser adjudicada a Saint-Simon y en mayor grado aún a Tocqueville. Lo fundamental del pensamiento de Echeverría se halla, sin duda, en su definición de la demo­ cracia, a la que atribuye un claro contenido so­ cial. Esa definición termina con palabras que Tocqueville escribió en un opúsculo en el que expuso la síntesis de su gran obra La Democra­ cia en América. Dice Echeverría: “ La Democracia no es una forma de gobierno, sino la esencia mis­ ma de todos los gobiernos republicanos, o insti­ tuidos por todos para el bien de la comunidad” , o de la Asociación. “ La Democracia es el régimen de la libertad, fundado sobre la igualdad de clases. "Todas las asociaciones políticas modernas tien­ den a establecer la igualdad de clases, y puede asegurarse, observando el movimiento progresivo de las naciones europeas y americanas, «que el desenvolvimiento gradual de la igualdad de cla­ ses. es una ley de la Providencia, pues reviste sus principales caracteres; es universal, durable, se substrae de día en día al poder humano, y todos los acontecimientos y todos los hombres conspi­ ran sin saberlo a extenderla y afianzarla» (Toc­ queville ) . Entre las piezas de un abundante epistolario que poseo, se baila una carta dirigida a Esteban Echeverría, desde París, con fecha abril 1*? de 1845, por Gervasio A. Posadas (hijo del Director Supremo) y en ella le expresa su opinión de que el Manifiesto de la democracia pacífica, de Víctor de Considerant parece un plagio de El Dogma que. sin duda, era conocido en ciertos círculos intelectuales parisienses. No está demás recordar que no falta quien con­ sidere que el manifiesto de Considerant constitu­ ye el antecedente directo del manifiesto comunista rdactado por Marx y Engels a comienzos de 1848. g steba .n �Vida y muerte de Leopoldo estos grandes y fecundos acontecimientos, Lugones se colocó en actitud de adversario. Individualista y solitario, se dedicó a su arte literario. De aque­ llos años datan sus mejores obras. Trabajador in­ signe, hizo incursiones mentales a otros campos que el puramente literario. Estudió matemáticas, cien­ cias naturales, filología, filosofía, etc. Y en todos ellos brilló con luz propia. Asimismo simpatizó con los aliados en la Gran Guerra. Pronto se hizo un apasionado y activo aliadófilo y antiprusiano. Habló y escribió en favor de los aliados a quienes identificó con la Democracia, y combatió rudamen­ te a Alemania por ser patria del socialismo. Lugo­ nes, oponia, entonces, la Democracia al socialismo. Para él, la primera significaba la libertad, el se­ gundo la dictadura. Luego cambió radicalmente de concepto. por ENRIQUE DICKMANN T T onda impresión me produjo la trágica -■-X desaparición de Leopoldo Lugones. Colocados, política e ideológicamente, en po­ los opuestos, tenia, asimismo, por Lugones, una consideración especial: la consideración que se tiene por los robustos talentos sinceramen­ te equivocados. En tiempos lejanos —-si tiempos lejanos puede haber en la breve vida de un hombre— tuve admi­ ración por el gran poeta y vigoroso prosista de aquel entonces. Pronto cultivamos estrecha y cor­ dial amistad. Ello se remonta a más de cuatro décadas. Salimos del mismo punto de partida; la rebeldía juvenil contra el orden social existente, contra la injusticia, contra la mentira y contra la fealdad. Pero, quiso el destino que nuestros cami­ nos fueran divergentes. Yo quedé en la línea. Leo­ poldo Lugones marchó en la vida ideológica en zig-zag. Luego viró en redondo. De la extrema izquierda pasó a la extrema derecha. Yo quedé donde estaba siempre: en el centro del Partido So­ cialista. Cortamos nuestra amistad, pero no inte­ rrumpimos nuestra mutua consideración. Lo con­ sideraba sincero en el error; no por ello el error dejaba de ser grave y fatal. Yo denunciaba y re­ pudiaba los tremendos errores políticos e ideológicos de Lugones, pero respetaba al hombre. Era un singular ejemplar humano: mezcla de luz y de sombra, de grandeza y de miseria, de virtudes y de flaquezas. Cultivaba la paradoja: libaba sil néctar y tragaba su acibar. En los últimos años sus trabajos literarios y sociológicos eran abomina­ bles, no por su forma sino por su fondo. Eran la negación de sus sentimientos y pensamientos ante­ riores. Yo los leía, y me causaban pena y dolor. Decía para mis adentros: ¡Qué ¿norme talento ma­ logrado ! Frente a su trágica muerte —que puede significar arrepentimiento y purificación— evoco las palabras que Shakespeare pone en boca de Marco Bruto frente al cadáver de Julio César: “ Porque fué mi amigo, lo lloro. Porque afortunado fué, lo celebro; porque fué valiente, lo honro; porque fué ambicioso lo maté. Lágrimas tuve para su amistad; regocijo para sus triunfos; encomios para su valor, y muerte para su ambición". Leopoldo Lugones no fué muer­ to como Julio César, sino murió por su propia y deliberada voluntad. En el fondo de mi corazón conservo para él un recuerdo cariñoso, recuerdo que viene de lejos y tiene hondas raíces. Otros analizarán su obra literaria y artística; yo evoco lejanas reminiscencias de un pasado común y cer­ canos recuerdos de opuestos modos de sentir y de pensar. Conocí a Leopoldo Lugones a mediados de 1895 A poco de llegar del campo, fui invitado a una reunión de jóvenes en la pieza del practicante José Ingenieros, en la Cruz Roja, sito calle San José 18. Ha sido en el balbuceo del movimiento obrero y socialista argentino. ¡Qué tiempos heroicos fueron Ruellos! Yo llegaba de la campiña entrerriana, abandonando la chacra de inmigrante para iniciar mi carrera universitaria; y Lugones llegaba de la campiña cordobesa y santiagueña, abandonando su solar de pura cepa criolla para abrirse camino en el mundo periodístico y literario. En aquella reu­ nión de media docena de jóvenes se charlaba, se mateaba y se fumaba. Eramos unos grandes discutidores. Se discutía sobre Speneer. Darwin, Comte. Kant. Nietzche, Marx, Engels, etc. Me impresiona­ ron entonces la singular vivacidad y la inteligencia brillante de Pepe Ingenieros, y el vigor y la ro­ bustez del talento de Lugones. Don Leopoldo —co ­ mo lo llamábamos—, hablaba como quien tiene autoridad: en palabras enérgicas, en frases rotun­ das, en sentencias lapidarias. Yo, el más ignaro de todos, empece a admirar a aquel grupo de jóvenes y sobre todo a Ingenieros y a Lugones. más al segundo que al primero. Todos militábamos en el naciente Partido Socia­ lista fundado por el doctor Juan B. Justo. El 19 de Mayo de 1896, en una reunión organi­ zada por los socialistas, en el Club Vorwaert calle Rincón 1141, para celebrar la fiesta del trabajo, hablamos Payró, Lugones y yo. La concurrencia era muy pequeña, pero la oratoria fué abundante, exaltada y ardiente. El discurso de Lugones fué en extremo revolucionario: contra la burguesía y el Estado. Discurso vigoroso de forma y tremebun­ do de fondo, que impresionó profundamente al reducido pero entusiasta auditorio. El está publi­ cado íntegramente en La Vanguardia de aquel en­ tonces, y cuya lectura recomiendo a los que quieren estudiar la compleja personalidad de Leopoldo Lu­ gones y sus ulteriores desarrollo y cambios políticos e ideológicos. Pronto Lugones tuvo su primera dificultad en el Partido Socialista. En 1896, llegó a Buenos Aires el príncipe de Saboya. El temperamento literario y estético de Lugones lo impulsó a la admiración de la realeza. Y escribió un articulo ditirámbico para el príncipe italiano, en el diario “El Tiempo” , dirigido por Carlos Vega Belgrano. Le contestó Domingo Risso. el eximio traductor de los poemas de Carducci, denunciando el peligro socialista de una literatura bombástica y ditirámbica para la Finalizada la guerra y producida la revolución rusa, Lugones simpatizó con ella. Durante algún tiempo se inclinó ante el bolchevismo triunfante. Lenin y Trotzky fueron santos de su devoción. Pero, esta su nueva actitud duró también poco. Benito Mussolini y su fascismo conquistaron a Lu­ gones, y a igual del poeta italiano Gabriel D’Annunzio, el poeta argentino Leopoldo Lugones se hizo ardiente adepto de la nueva doctrina político-social, reaccionaria y dictatorial. Renegó de su pasado laico, liberal, democrático y socialista; y proclamó “ la hora de la espada". Fué el iniciador del movi­ miento fascista en la Argentina, con sus confe­ rencias en el Teatro Coliseo. monarquía y los monarcas. En la polémica que se produjo alrededor de ese episodio, Lugones no sa­ lió vencedor. El Partido Socialista censuró su actitud. La consecuencia de ello fué una inclinación ma­ yor de Lugones hacia el extremismo revolucionario. En 1897, él e Ingenieros fundan el periódico socia­ lista revolucionario “ La Montaña", que empezó fe ­ chando su primer número por el calendario de la revolución francesa. Lugones e Ingenieros dierpn a su periódico un tono de rojo violento. Eximio desde el punto de vista literario, escrito en una prosa virulenta pero no procaz, matizado de versos de un vigor inusita­ do. los dos jóvenes escritores denunciaron a la bur­ guesía y a sus puntales —el Estado, el Ejército y la Iglesia— en una forma atroz. Para Leopoldo Lugones, la burguesía era la más cabal expresión de la brutalidad, grosería, ignorancia y bajos ape­ titos. El burgués era un ente grotesco, chato, sen­ sual, brutal y antiestético. El Estado era el comité ejecutivo de la burguesía. El ejército, sus lacayos; y la iglesia, la prostituta que vende sus favores al mejor postor. La prosa y los versos de Lugones, publicados en “ La Montaña", fueron una tremenda requisitoria contra la actual organización social de la sociedad. Asombra y desconcierta su lectura. Traducen temperamentos vigorosos, pero negativos y destructivos. _ A los pocos meses, y por razones obvias, el periódico dejó de aparecer. Factor muy activo en la gestación y realización de la revolución del 6 de Septiembre de 1930, per­ teneció al grupo áulico de los consejeros del dic­ tador Uriburu. Proclamó la reforma, por cualquier medio, de la Constitución democrática, para trans­ formar el pais en un régimen corporativo. En su edad provecta, Lugones abrazó el fascismo con el mismo entusiasmo y ardor; como abrazara, en su juventud, el socialismo revolucionario. Lugones nunca fué hombre de términos medios. Su tempementó se regia por el concepto de “ todo o nada". Así se explica su transición ideológica de la extre­ ma izquierda a la extrema derecha; su irreductible oposición a las ideas e ideales democráticos y so­ cialistas que con tanto fervor profesaba en su juventud. Me encontré con Leopoldo Lugones pocos meses antes de su muerte, después de no vernos durante casi cuatro décadas. Esta vez fué también a invi­ tación de un grupo de jóvenes. Un núcleo de escri­ tores e intelectuales israelitas se propusieron orga­ nizar un movimiento contra el antisemitismo, y entre los invitados a la reunión figuraba Lugones y yo. Nuestro encuentro fué sencillo y cordial, con un fuerte y afectuoso apretón de maños. Como si nos hubiéramos visto la víspera. Coincidimos sobre el absurdo y la monstruosidad del antisemitismo, y coincidimos también que la Argentina no era tierra propicia para este mórbido y exótico movimiento. No abordamos otros temas, y nos despedimos cor­ dial y afectuosamente. Militante activo del Partido Socialista, orador y escritor, Lugones reprochó al mismo su aburguesamiento y su _ actitud reformista. Lo encontraba débil en la acción y acomodaticio en el pensamiento. Y como no pudo modificar su estructura interna resolvió fundar otro partido socialista revolucio­ nario; y lo consiguió en 1899, fundando la Fede­ ración Socialista de Barracas. Es un episodio muy curioso, por ser la primera escisión que soportó el Partido Socialista en la Argentina; escisión encabezada por Leopoldo Lu­ gones. Para atraer adeptos a su nueva agrupación so­ cialista revolucionaria, Lugones me escribió la si­ guiente esquela, que conservo en mi archivo: “ Es­ timado compañero: —si quiere venirse el sábado a la noche por esta su casa (Hornos N9 1094), per­ derá un poco el tiempo, agradablemente me ima­ gino, y oirá una cosa que reputa agradable su affmo. compañero y amigo, L. Lugones 26 de abril — 99” . Concurrí a la reunión, encontrándome con un grupo de jóvenes como en 1895. como en la pieza del practicante Ingenieros en la Cruz Roja. No doy sus nombres, porque algunos de ellos viven aun, y temerla comprometer su envidiable posición políti­ ca y social. Lugones quiso convencerme de la necesidad de la nueva agrupación revolucionaria y atraerme a sus filas. Yo era, en aquel entonces, estudiante de medicina y ya activo militante socialista. No me dejé impresionar ni convencer por la pretendida nueva ideología. Le dije que dentro del Partido Socialista cabían todas las modificaciones de esta­ tuto, programa y declaración de principios; pero que toda actitud fuera de él, yo consideraba una traición. Nos separamos, para no encontrarnos más en una conversación téte a téte, hasta pocos meses antes de su muerte. Encuentro que luego referiré. La Federación Socialista fundada por Lugones vegetó un par de anos. El Centro Socialista de Ba­ rracas retomó, en 1902, al Partido Socialista. Leo­ poldo Lugones quedó fuera del partido, para no volver más a sus filas; y para colocarse poco a poco frente a él en una actitud irreductible no solo contra el Partido Socialista de la Argentina, sino contra el socialismo en general. A comienzos del siglo en que vivimos, el presi­ dente Julio A. Roca nombró a Leopoldo Lugones inspector de Enseñanza Secundaria v Normal fun­ ción que desempeñó algunos años, llegando a ser inspector general de la misma. Partidario de la candidatura de Manuel Quintana para presidente de la República, pronunció, en 1904, una conferen­ cia a su favor en el teatro Victoria. Asistí a ella en compañía de algunos otros socialistas. Nos in­ teresaba escuchar a un socialista revolucionario apoyando una candidatura presidencial típicamente oligárquica. La síntesis de la conferencia fué la vuelta del orador del país de Utopía y su retorno al país de la Realidad; y que habiendo encontrado al hombre que él buscaba, y que el país necesitaba había apagado su linterna! ¡Linterna simbólica! luz interna del Ideal que alumbra el camino de los mortales; y. que apagada, deja el espíritu en tinie­ blas, y el rumbo de la vida se hace tortuoso e incierto! El oficialismo de Lugones duró poco. Con la muerte de Quintana, a principios del año 1906 y el advenimiento a la presidencia de Figueroa Al­ cona, Lugones se hizo opositor terrible de éste. Desde "El Diario", del entonces senador Manuel Lainez, Lugones bombardeó, a editorial diario, al presidente Figueroa. ¡Editoriales tremebundos ’ de prosa maciza como catapultas! Vino luego la nueva era de Sáenz Peña, el ejer­ cicio del sufragio universal, la derrota de la oli­ garquía, el advenimiento del radicalismo al gobier­ no, la expansión del socialismo. Frente a todos 10 • Por un complejo de amargura y decepción. Leo­ poldo Lugones abandonó este valle de lágrimas, deliberada y voluntariamente. ¡Tremenda decisión! ¿Qué honda crisis mental y moral trabajaría úl­ timamente su espíritu impresionable y cambiable? No es el caso de discurrir sobre si el suicidio es un acto de fuerza o de debilidad, un gesto de valor o de cobardía. Es una terrible realidad. No se suicida, como no mata, el que quiere, sino el que puede. _ Lugones. a pesar de su neocristianismo. prefirió el método pagano de auto-eliminación. Su vida y su muerte es una tremenda lección de cosas. Y porque murió pobre, por no haber sido venal; y porque lo he creído siempre sincero en el error —grave y fatal error— honro su memoria con esta nota leal y sincera, producto de una consideración personal nunca extinguida. Leopoldo Lugones fué, en vida, un grande y robusto talento verbal, rayano a veces en el genio. Sus magníficos versos y poemas son obra de un gran poeta, su prosa maciza y tajante traduce a un escritor excepcionalmente vigoroso. Fué un eximio esteta, pero mal pensador y peor político. Lo atraía y encantaba el bello gesto, pero no la obra lenta y fundamental. Impaciente, anhelaba lo que no podía conseguir: y desdeñaba lo que estaba al alcance de su mano. , - ,, . w . ---- ' --- T - ‘ UU m lin c a iC U d UU i>U brillante juventud, si hubiera sido fiel a las ideas e ideales por él entonces abrazados, si hubiera puesto su vigorosa inteligencia, su brillante pluma y su robusto verbo al servicio del pueblo laborioso que el admiraba en sus primeros pasos en la vida: i ^r.an escritor y qué magnífico orador hubiera tenido la democracia y el socialismo en la Argen­ tina. Hubiera sido un par entre pares de los poetasc J escritores del mundo: poeta, hubiera sido igual a Sheiiey y Byron; escritor, igual a Víctor Hugo y Lmu10 Zola Pero, los dioses torcieron su destino, i .Tremendo dolor! La línea de su vida se ha queorado. Su pensamiento y acción se tornaron en un cambio perpetuo de actitudes y gestos. De socialista revolucionario se torna fascista reaccionario; de librepensador, ateo y pagano, se convierte en cristiano, pero no en lo que este tiene de eterno y universal, sino en lo que tiene de dogmático y es, catTollcls™> romano. ¡Qué gran talento y1 f a t a ¡ ? ° ¿L° redimirá su último gesto simbólico su va a "T Juventua argentina de dolorosa y fecunda d>fía^ OS.aSo=y la< f nseñe lo qne n o 's e puede haceI ' Sl asi fuera, la voluntaria inmola“ ° “ „ d.el P°eta. serla útil; su dolor, fecundo. Así como ia crueificcion de Cristo fué un acto de reP®,ra, los demas. la muerte de Leopoldo ri»g» r r » ^ f de S.er u" acto de Pr°P‘a redención: de arrepentimiento y de purificación. ¡Es mi ar­ diente deseo que así sea! geP !° .y, el talento son regalos de la vida que ™ ° ? ,S alcanzan. Y el genio y el talento ?o nna irlo L feC“ ndos cuando sirven a la vida en al V'en,e d« mas alto y noble: cuando sirven ? e, H,.Justicia, de la Razón, de La Berinía inmortal. Si asi no sucede los dioses castigan eeí ‘ ^placablemente a los mortales que infrin­ gen sus leyes inflexibles y eternas. Febrero, 1938. �muerte del inoculado, ya con menos virulencia. ¿No exagerarán nuestros hombres de ciencia, al sostener que contra el Virus 33 no hay cañón, ni bomba, ni lanzallamas, ni atomismos que valga? Una vez más es conveniente repetir: al pueblo le funciona el cerebro y las guerras nunca se ganan con explosi­ vos, porque los explosivos tienen un revés como los naipes... (De “ Latitud” , 25 de julio de 1981). trastienda por LA ZA R O TEMAS PROPUESTOS La Direción de LETRAS propone tres temas a los autores jóvenes que estén dispuestos a cola­ borar en LATITUD. La publicación de cualquie­ ra de los artículos que se nos envíen autoriza a hacer efectiva la suma de cincuenta pesos en nuestra administración. Los temas son los siguientes: EL P E S IM IS M O EN LAS LA EL A M O R EN ¿P U ED EN GO BERN AR N O V ELA C A N C IO N E S LO S C R IO L L A . PO PU LA R ES IN T E L E C T U A L E S ? NO TE M E T A S ... Los más notables escritores del mundo participan en forma activa en la política y en las restantes actividades de la sociedad a que pertenecen. Abs­ tenerse cuando las garantías constitucionales ase­ guran la libertad de pensamiento resulta una idea suicida. Actualmente intervienen en la vida de sus pueblos los siguientes escritores: ESTADOS UNIDOS: MacLeich. CHILE: Pablo Neruda. VENEZUELA: Rómulo Gallegos. COLOMBIA: Gustavo Santos y Sanin Cano. URUGUAY: Jesualdo. CUBA: Jorge Mañac. ARGENTINA: Ataliva Herrera. Es curioso comparar los nombres de los presiden­ tes de los PEN Clubs. Jules Romain preside en el orden Internacional. Wells, el Pen Club de Londres. Paul Valery, el de París. El de Buenos Aires, acaba de elegir, después de doce años de permanecer en ese puesto, a Antonio Aita. Como puede verse, la actividad de los escritores en todas partes del mun­ do no es de prescindencia cuando se trata de sus vitales intereses. La prudente "política” de los apolíticos argentinos, cumple al pie de la letra la observación de Keyserling: “ No te metás” . Cuando se escriba la historia de estos momentos de profun­ da significación para la inteligencia, se nos podrán hacer serios reproches por nuestra insólita tole­ rancia. R IE T LAS DOS PROCLAMAS Para la defensa de Hungría se lanzó la siguiente proclama, cuyo texto apareció en volantes y en periódicos: “ ¡Campesinos de Hungría'.... ¡Obreros de nuestras fábricas!... ¡Estudiantes!... ¡Salid a los caminos a defender vuestro suelo! Agrupaos en las encruci­ jadas... ¡Levantad barricadas que el invasor se acerca!” La otra proclama, también ‘ patriótica” , que se­ gún nuestras informaciones rodó por las calles de la capital, decía así: “ Latifundistas de Hungría, terrantenientes, ban­ queros! Apostaos en las puertas de vuestros des­ pachos... Haced de cada bufet un cantón... ¡De­ fended vuestra comodidad!... ¡Luchad por vuestra pitanza!.. . ” LOS ROSTROS PALIDOS No es el titulo de una película, ni siquiera de una novela radial. Es el rótulo que se le quiere dar a cierta gentecita que anda por ahí, contenida, especiante, pacata. Rostros pálidos en el seno de la familia (¿por qué no se van un poquito al cam­ po?) Rostros pálidos, en las revistas literarias (¿a qué tanta evasión. tanto miedo. tanto sacarle el cuerpo a la actualidad del país?) Rostros pálidos. en los banquetes, (¿para qué se reúnen ustedes, si digieren tan mal que resultan un espectáculo de dificultades gastrointestinales? ¿Por qué no beben alcohol en abundancia 4 .le una vez por todas, para probar las violencias de los estimulantes?) Rostros pálidos en los periódicos, (¿por qué no dejan en paz las transcripciones de los corresponsales y dicen lo que piensan?) Rostros pálidos en el teatro, (¿por qué buscan la risa, por qué insisten en la chabacanería? Acaso no les daría plata —si es esto lo que buscan— escribiendo obras con algún con­ tenido?) Rostros pálidos en el cine, rostros pálidos en los cafés, rostros pálidos en las canchas de fútblo, rostros pálidos en la política, exangües ciuda­ danos de un tiempo criollo sin heroísmo. FASCISMO ES LO QUE LIM ITA. ¿QUE ATRACTIYO, POR LO TANTO, PO DRIA OFRECER A UN INTELECTUAL SIENDO ESTE ENEMI­ GO DE LOS LIMITES? JEAN CASSOU (Examen de conciencia del intelectual) VOCABULARIO BELICO 1914 - 18 1 9 39-45 Sin novedad en el fren­ Racismo te Coventrizar Trinchera Quinta columna Cruz de palo Campos de con cen tra ­ Línea Maginot ción Kn klux klan Gestapo Kulak Gauleiters Pogrom Duce Espacio Vital Fuehrer Madelón Falangismo Sisteme D. División Azul Boche Vichy Estos ascos de la derecha —a mano derecha— terminaron gracias a la intervención de estas me­ morables palabras: EL P .E .N . C lu b ¿ e s a n tin a z i ? ¿Qué pretende el Pen Club de Buenos Aires al mantenerse ajeno a las manifestaciones de grupos calificados, de sociedades y asociaciones que se ma­ nifiestan en contra de la anormalidad en que se desarrolla el país? Creemos que el Pen Club se ha caracterizado por su posición liberal en todos los congresos que ha llevado a cabo. Resulta extraño que se haya negado a firmar un manifiesto que agrupa la totalidad de las instituciones libres. So­ bre todo contando entre los miembros de la comi­ sión directiva a algunos escritores de conocida beli­ gerancia antinazi. ¿Qué se pretende con semejante hostilidad? Radar La R .F .A Bolsones Jeep Punta de lanza Cabecera de puente Mosquitos Superfortalezas Les maquis Postdam T .N .T . y la señorita Atómica. VENERABLE VALERY S O L IC IT A D A “ Buenos Aires, julio 3 de 1945. Señor Director del Museo Provincial de Bellas Artes, don Emilio Pettoruti. — La Plata. Estimado amigo: Lamentamos profundamente tener que dirigirnos a Vd. para comunicarle nuestra decisión de no con­ tinuar el desarrollo del ciclo de conferencias que acordamos dictar en ese Museo dentro del plan cultural del corriente año. Pasamos a explicar a Vd. las razones que motivan esta actitud. Cuando a fines del año pasado, nos formuló Vd. que dirige, la aceptamos como acto de solidaridad su invitación a ocupar la tribuna de la institución personal y artística con Vd. y con la obra de cultura que viene desarrollando a través del Museo desde hace quince años. Pero ya iniciado el ciclo con la participación de algunos de nosotros, se ha aludido a nuestra actitud, en círculos oficiales y extraofi­ ciales, en forma tal que nuestro acto de solidaridad personal con Vd. puede ser interpretado por la opi­ nión pública como un gesto de adhesión al estado de cosas imperante. Tal interpretación contraría nuestra posición frente a los problemas públicos. Quienes hemos pronunciado ya nuestras confe­ rencias, lamentamos haberlo hecho y quienes no las hemos pronunciado aún, rogamos a Vd. quiera con­ siderarnos desligados de nuestro compromiso. Mantendremos esta actitud mientras subsista en el país la actual suspensión de las tradicionales libertades argentinas y no se devuelva a la Repú­ blica el goce de los principios de tolerancia mutua y respeto de la dignidad ciudadana sin cuya vigen­ cia la salud de la patria es imposible. Saludamos a Vd. con nuestra amistad de siempre. Leónidas Barletta, Mane Bernardo, Arturo Cerretani, Córdova Iturburu, Alfredo de la Guardia, Jorge D’Urbano, Gilardo Gilardi, María Rosa Oliver, Jorge Romero Brest, Juan S. Valmaggia, Javier Villafañe. EL VIRUS 33 i Tierna ingenuidad la de nuestros abuelos cuando en aquel agosto de 1945 los cronistas decían que “ les faltaban palabras para describir el horror de la bomba atómica” . El radio de acción del “ mons­ truo” ponía los pelos de punta a los habitantes de las islas japonesas. Las descripciones que se pue­ den leer en las colecciones de los diarios de la época, son objeto de regocijo de los muchachos de hoy. Aquellos ilusos de 1945 creyeron que las gue­ rras se ganarían con bombas atómicas! En 1910, mi bisabuelo escribió un pintoresco artículo en “El Globo” , anunciando el fin del mundo porque la gente se lanzaba a la velocidad increíble de 120 kiló­ metros a la hora. ¡Quién iba a decirles que ni el maquinismo ni las bombas atómicas significaron nada en el curso de las guerras! Los inventos fabu­ losos resultaron una bicoca. La bomba atómica aplicada a la industria terminó con un régimen que hacía del hombre un esclavo. Pero no pasó de allí. Ahora nos preguntamos: ¿no será una exageración de nuestro tiempo el atribuirle tanta importancia al Virus 33? El sabio nazi que lo elabora, asegura su filtrabilidad y se cree en Alemania que puede cretinizar, nazificar a todo hombre no mayor de 33 años. Las experiencias realizadas en el Congo dan un resultado sorprendente. El Virus 33 se inocula desde una distancia de 1120 kilómetros. El sujeto no advierte su introducción. Acciona hasta la edad de 33 años y puede proyectarse luego, hasta la O í. un griego ejemplar, un artífice inigualado ^ que en su “ torre de marfil" escribía para la eternidad. Sí, el más asombroso rigor en su pa­ labra, la poesía quintaesenciada, purísima, inma­ terial. El pensador sin prisa, el reposado filósofo, la augusta serenidad del esteta. Pero, además, que se enteren los destemplados, los que preten­ den vivir fuera de la realidad, en “ ebúrneas” chozas de barro, que Paul Valery fue el activo redactor de la prensa clandestina, el sueltista de los periódicos de la resistencia, el Hombre, en suma, cuyo pensamiento ardió en las imprentas a oscuras, montadas por los heroicos maquis. En el solemne cortejo que conducirá sus res­ tos al Panteón a la sombra de los altos honores se verá la presencia del más humilde de los soldados del pueblo. Magnífico escritor, venerable ciudadano que no olvidarán los obreros de la Libertad. H I S Para evitar esto . . . T O R I E T A G R A Conviene adelantarse . . . F I C A v execrar . . . Í106E P&OHIRE ...c o n t ie n e n c a b e llo s co rta d o s a 1 5 0.000 m u je re s, m u e rta s en un cam po de c o n ce n tra ció n d e A le m a n ia . . . “ Y lo s c a ­ b e llo s e ra n u tiliz a d o s en la fa b ric a c ió n de p a n t a lla s " . E H R EN B U R G 11 �“ O’NEILL” . EL HOMBRE Y SU OBRA” , por Barret H. Clark. Editorial "Nova” . Buenos Aires. T A obra de O’Neill dará motivo a múltiples aná■*-' Usis cuando se la enfoque desde los ángulos que reclama la actualización de sus intenciones. El teatro de O’Neill será inagotable como tema crítico. Es, hoy día, el teatro más vigoroso de la escena mundial. La editorial Nova, en una cuidada edición de las que no son muy frecuentes en nuestro medio, y gracias a una ajustada traducción del señor Manuel Barberá, entrega al público argentino una tentativa de biografía a la par que una interpretación de la obra del gran autor americano. La firma B. H. Clark. El critico yanqui está autorizado para una apreciación ponderada de su amigo, pero esta con­ dición quizás lo coloque en un plano difícil para ahincar en la persona, en el personaje turbulento y extraño que hay en O’Neill. En cada página se adivinan prudentes reservas. Es curioso observar cómo la obra de los grandes autores contemporá­ neos (creemos que también los de cualquier tiempo) está condicionada a su modo de vivir. O’Neill, que fué marinero y cargador y cuidador de muías y que practicó mil oficios, deja en trance de dudas al escritor de vida reposada, tranquila, burocrática, rutinaria. ¿Qué se puede esperar de esos “ rostros pálidos” que andan por la literatura, por la nuestra en particular? Mientras un Malraux vuela sobre los campos de batalla y un Cremieux se expone a la muerte y la logra ejemplar en un campo de concentración, por el mundo literario circulan los escritores cuya obra es un minucioso ejercicio men­ tal. O’Neill entró en la vida como un minero. Su obra es la resultante de ese contacto violento con la existencia. Por eso será perdurable, por eso motiva estos libros y muchos otros que sobre él se escribirán en el correr de los tiempos. De los estudios que Clark propone de las piezas de O’Neill, ninguno nos ha parecido tan ligero c o ­ mo la interpretación que nos da de “ Deseo bajo los olmos” . Interesado en la trama, el crítico americano descuida el examen del contenido social del drama. La posesión de la tierra, el sentido de la propie­ dad. encienden la tragedia. La avaricia mueve a los seres y el asunto pasional se explica tan sólo por la gravedad de un sistema que engendra la maldad, el odio y la miseria moral. Barret H. Clark dice que “ en esta obra sondea los abismos. Se pone de cara a la vida con valentía y entereza” . Es bien poco, porque hay algo de más capital importancia en la obra. Hay una crítica social de tremendo contenido. Más adelante dice: “ esta gente (al revés que la gente de la vida diaria) es cruel y avariciosa” . Creemos que en la exageración está la magnitud de tal obra, pero sus personajes no son el revés de la gente de la vida diaria. Es la vida diaria misma con su régimen sórdido de la propiedad. O’Neill la magnifica, nada más. En general, el análisis del critico americano no es sostenidamente agudo. Pero tiene vigor y valor informativo. Grabados y anecdotario hacen de esta obra un libro muy útil para el conocimiento del teatro de O’Neill. L. R "ENSAYOS DE POESIA LIRICA” , por J. R. Wilcock. Buenos Aires. C » infrecuente es el misterio de la creación poéJ tica, más extraño aún su alcance, más raro su hallazgo cuando un afán loable induce a la bús­ queda de una depurada, exacta arquitectura de las formas. Lograda está en la poesía de Wilcock la difícil conjunción, airosamente, sin que resten señales del esfuerzo ni la menoscabe un estéril virtuosismo. Acendrada voz la suya, de sugerencias perdura­ bles, intimista y honda, evoca de algún modo la lírica de Luis Cemuda, aunque tal proximidad no supone una identificación inexistente, que el poeta domina sus partculares medios expresivos y es dueño ya de un peculiar acento. Esperemos un destino nada común para un autor cuyo primer volumen ofrece generosamente tan singulares valores. H. C. “ RAZON DEL MUNDO” , por Francisco Ayala. Edi­ torial Losada, 1944. F STE libro pretende justificar la teoría de la írresponsabilidad edl intelectual: la teoría de la evasión, de su fuga, de la imposible ruptura de sus vínculos sociales. Ya se sabe en qué consiste en rreno filosófico, recordemos la “ neutralidad” social el fondo, toda “ neutralidad” : sin salimos del tede toda ética; la "neutralidad" gnoseológica e his­ tórica de la axiología (que así disfraza toda estimatiya parcial): la "neutralidad” metafísica del positivismo (que encubría ingenuos principios metafísicos): la “ neutralidad” gnoseológica del Circulo de V;ena (que lleva implícito el solipsismo de Mach); la "neutralidad” metafísica y religiosa del agnosticismo inglés (que deja la puerta abierta a la metafísica y al fideísmo): la “ neutralidad” de la teoría de Kelsen (que tan bien se presta a consagrar toda situación de facto) la “ neutralidad” política del existencialismo (que no alcanza a en­ cubrir su esencia inhumana y deshumanizada) Pensemos en la “ neutralidad” , en la perfecta "aislación” , en la absoluta “ autonomia” de cual­ quier cosa (con la excepción trivial de la totalidad del universo): de cualquiera de los entes del uni­ verso, todos ellos en constante interacción, en mutua dependencia, en inescindible unidad dinámica. Pen­ semos, en particular, en el conjunto de la actividad humana en el conjunto de la civilización y de la cultura: ¿es posible aislar, sin lesionar la unidad orgánica total, cualquiera de los aspectos de este todo? Un sociólogo de verdad —y el Dr. Ayala se especializa en sociología— no puede intentarlo por­ que sabe de antemano, o debiera saberlo, que asi consumaría un fraude intelectual. Y un filósofo —y el Dr. Ayala se interesa por la filosofía—, cual­ quiera que sea su posición, no puede fragmentar consciente y honestamente el universo de los ob­ jetos de su meditación: puede hacerlo provisoria­ mente, en cumplimiento de preceptos metodológi­ cos: pudo hacerlo en los tiempos de Leíbniz; pero hoy, en el siglo XX. no puede proclamar el aisla­ miento real o posible y de principio de ninguna de las "esferas" reales o ideales en que idealmente X ilo g r o f ía de F. M a se re e l e sca p a ra te “ EL GAUCHO NUSEZ” , de Enrique Mouliá. Entre Rios tiene un nuevo novelista. Su búsqueda por los senderos de una expresión nacional ya se ha perfilado en otras obras de este narrador, que es vigoroso y no aparece despreocupado de los grandes problemas que se exponen a la consideración de los escritores con inquietudes. “ LOS DIAS DE LA GUERRA MUNDIAL” , por Lázaro Riet. La contienda que acaba de terminar con las banderas de las Naciones Unidas enarbo­ ladas en los mástiles donde flameaba la cruz eswástica, tiene una guía minuciosa en esta recopi­ lación de telegramas confeccionada con un sentido muy agudo y oportuno. La memoria no ha podido retener muchos de aparente intranscendencia. “Los dias de la guerra mundial” es un libro útil para los periodistas, para los futuros historiadores y para los que quieran conservar un vivo recuerdo de esta guerra. Libro de consulta, libro de documentación y libro de interesante estructura a un tiempo, ha sido recibido con interés, y su trayectoria, que abarca desde el primer día de la guerra hasta la caída de Berlín, lo coloca entre los más originales que se han publicado últimamente. C. M. LIBROS DEL MES descompone el “ gran todo". Si lo hace en serio o es deshonesto o es tonto. En cuanto al Sr Ayala no parece tener pelo de tonto. Desde luego, no se trata de “ echarles la culpa” ae todas las calamidades a los Intelectuales: en su afan por justificar su posición, el Sr. Ayala se debate con un contrincante inexistente, pero ni aun asi logra ganar pelea tan bien dispuesta Pero cuando un intelectual —com o el Sr 'A yala— ha puesto su iteligencia en la difusión de doctrinas reaccionarias .antisociales e irracionalistas (toda la sociología alemana contemporánea), cabe pregun­ tarse si le asiste el derecho de acusar de irracionalismo y antiintelectualismo al "hombre de la ma­ sa ; cabe preguntarse si el "hombre de la masa” no tiene sobrado dercho d desconfiar de esta clase de clercs, que no sólo le deja librado a su suerte ?lJ}° %ue pretende justificar su propia irresponsa­ bilidad social y política con bellas teorías, endil­ gándoles la responsabilidad por los males de este mundo, y por añadidura trabajar intensamente por la difusión de doctrinas retrógradas e inhumanas como son las nazis o pronazis; cabe preguntarse si quien profesa la concepción del mundo del aves­ truz (en el m ejcr de los casos) tiene derecho de hablar en tono compungido del “ duro destino del intelectual” . Para el Sr. Ayala —expatriado, esto es. con cier­ ta experiencia histórica, y desde luego en un "ais­ lamiento” forzoso que por ello mismo no es aisla­ miento— el deber supremo del intelectual como tal no es poner su inteligencia al servicio de cau­ sas justas, sino mantenerse alejado del combate” * "en cuanto intelectual, deberá preservar, apartadas e intactas, sus facultades, como un islote de razón vigilante en una hora” , etc., etc.; "la lucha propia del intelectual es la lucha por mantenerse fuera de ella; su valentía consiste en huir del campo de batalla” ; “ los peligros de la lucha, con ser tan grandes, no igualan a los del apartamiento cons­ ciente, ni hay heroísmo que se compare al de la irreductible soledad . Estas, que podrían parecer “ brillantes paradojas” en tiempos más calmos —o en salones wildeanos— son en los que corren afir­ maciones de suma gravedad; y si no son suficientes para escalar cátedras, lo sen para merecr califi­ cativos muy severos, con mayor razón tratándose de un sociólogo, que asi pretende desconocer la función social del conocimiento y en consecuencia de aquél cuya profesión es alcanzarlo, ampliarlo, aplicarlo o difundirlo. El autor no da ejemplos concretos en prueba de su teoría (y con ello se muestra fiel a la metodología de muchos sociólo­ gos modernos: en una teoría absurda huelgan las aplicaciones). Pero podemos ayudarle nosotros: el intelectual ideal de Razón del mundo, el que ha cumplido ccn sus preceptos ascéticos y asépticos, es el que silencia su voz —y con ello su produc­ ción— bajo un régimen fascista. Verbo y acto, protesta y creación, rebeldía y pro­ ducción, critica y construcción,* ¿no van acaso de la mano como el sí y el no. como lo claro y lo oscuro? Muera una y languidecerá hasta morir la otra . Se objetará; también el acatamiento tiene su voz. Es verdad: la voz del acatamiento, disfra­ zado de purismo y neutralidad, es por ejemplo este libro Razón del mundo. M. B. •NUESTRO VIVIR TORTURADO” , por Ornar Tapella. Montevideo. ü STE esbozo de una patología de la personalidad, **"' fué premiado en el Concurso de Remuneración a la labor literaria del año 1943 por el Jurado del Ministerio de Instrucción Pública y Previsión So­ cial del Uruguay. El autor, que es médico, de­ muestra una preocupación nada frecuente entre los graduados, por los problemas de su país en una visión directa de la realidad. Si se hubiese ajus­ tado a un rigor científico, quizás el libro habría alcanzado un ajuste mayor, A pesar de no querer hacer literatura, hay en el libro abundante “ lite­ ratura” , no siempre de calidad superior. Las anéc­ dotas quieren asumir categoría de relatos. Pudo ser un libro de cuentos de fácil realismo. El es­ critor que hay en este médico observador, quizás nos dé frutos maduros y mejor sazonados, cuando no relacione la medicina con la aparente ficción. “ PECES TURBADOS” , de Venancio Viera. Un li­ rismo con serias perspectivas a condensarse en un verso más riguroso, ofrece la perspectiva de este poeta de auténtica visión y singular instinto de escritor. Su imaginación es rica, pero deberá liber­ tarse, en adelante, de las influencias lorquianas a las que se inclinan todavía, muchos jóvenes poetas de la hora actual. Domina su mundo emocional, pero el verso se ve, a veces, trabado por las exi­ gencias superficiales de una actualización de modos no siempre felices. Seguramente estamos frente a un escritor que por sus condiciones y su vocación dará muestras de su talento en futuras obras. Apun­ ta. un temperamento que abriga el propósito de originalidad. Es sincero, pero será potente cuando se encuentre a si mismo. FRANCE. Ediciones Victoria. Buenos Aires. 1945. p recedido de un prólogo de Victoria Ocampo. * lleno de emoción y del cariño que todos sen­ timos por la noble Francia, este libro despliega, en magníficos fotograbados, las bellezas del suelo y la obra del genio francés. No puede hablarse de Francia sin mentar el nombre de la Libertad y el código sagrado de los Derechos del Hombre; sin evocar, en las callejas de sus ciudades seculares, el nombre de los grandes pensadores que nosotros, argentinos, atesoramos en el fondo de nuestra cul­ tura y nuestra formación nacional. El equilibrio, el gusto, la fuerza creadora del pensamiento, la grancia sencilla de la Hélade, todo ese conjunto prodigioso de la cultura francesa, se engarza en la belleza de sus praderas, en su impar naturaleza. "Hay landas más ásperas que las de Bretaña —dice Gide— praderas más verdes que las de Normandía, rocas más calientes que las de la campiña de Arles, playas más glaucas que nuestras playas de la Mancha, más azules que las de nuestro M e­ diodía; pero Francia tiene todo a la vez. La luz de su genio, su lengua y su belleza se han propa­ gado por el mundo, han penetrado todas las cultu­ ras. Ño se puede amar a la propia patria sin amar también a Francia” . Hermoso homenaje a la Francia inmortal es este libro, donde se ha unido, en edición amorosamen­ te cuidada, una fina muestra de muchas de sus glorias del campo intelectual a una no menos escogida selección fotográfica de viejas gloriosas arquitecturas y poéticos paisajes. CINCO AÑOS QUE CAMBIARON EL MUNDO. M. Ilin. Ediciones Pueblos Unidos. Montevideo. Se relee siempre con gusto este hermoso libro del ingeniero Ilin, cuyo original y ameno estilo narra­ tivo conoce el lector argentino a través de su tan difundida obra “ Las montañas y los hombres” . Ilin es un enamorado de esa epopeya representada por el titánico esfuerzo mancomunado de los hombres en su lucha vencedora contra la naturaleza; y sabe trasmitir tal fuerza a su relato que el lector se identifica, emocionado, con las tareas de este nuevo Hércules, el pueblo soviético, en sus primeros cinco anos de lucha ininterrumpida para echar las baSes de una nueva vida, más justa y más feliz ................ DOS MUNDOS; LOS EXPLORADORES DEL PLAN QUINCENAL; LA DOMA DEL AGUA Y EL VIENTO; EL PAIS DE LA ELECTRICIDAD' MAESTROS DE HIERRO; NUESTRO ALIADO. LA QUIMICA; LA LUCHA CON LOS KILOMETROS; son algunos de los apasionantes capítulos de este libro que conserva hoy toda su actualidad y ayuda a comprender muchos aspectos del ‘‘ milagro sovié­ tico” , y de su aplastante victoria sobre el nazismo destructor. R. N. CUADERNILLOS “ LILULI” Hace ya dos años que, bajo la advocación de Romain Rolland, salieron a las calles el fervor v las palabras del Grupo “ LILULI". Sus * cuadernillos militantes de prosa y poesía” buscan la voz de los escritores jóvenes, pero sólo la de aquellos que escribiendo aspiren a expresar, en identificación armónica y total, su condición de artistas y su condición de hombres. Si bien vivimos tiempos que exigen más que nunca esta conducta, tiempos de desprecio y de esperanzas, en lo humano, tiempos de confusión y desatino, en lo estético, “ LILULI” no hace de esta conducta una postura transitoria. Con toda la fuerza de su sangre joven siente que, cualquiera sea la posibilidad creadora del artista, el espíritu debe ser siempre el primer combatiente en la causa del hombre. De ahí que el robusto pensamiento de Rolland encabece la marcha de "LILULI” , marcha sin pre­ mura pero continua que ha ofrecido * ya, junto a la edición extraordinaria de NUEVE CANTOS del hondo peeta santafecino José Pedroni. JORNADA DEL HOMBRE. Poemas, de Guillermo Etchebehere. TIEMPO DE MORIR Y TIEMPO DE NACER. Cuen­ tos, de Felipe Rossi. LA CLAVE ENCANTADA. Títeres para niños, de Carlos Gorostiza. TODO VA BIEN. Esbozo de novela, de Floreal Mazia. REGRESO DE LA Oscar Arverás. ESPERANZA. Poemas, de J. ESTE GRIS ENUNCIADO. Poemas, de Alejandro González Gattcne. EL RULO. Cuentos, de Valentín Fernando. LA ESCUELA EMOTIVA. Ensayo, de Luis F, Iglesias. �LAS MONTAÑAS Y LOS HOMBRES Compre un libro en M. Ilin Este libro genial enseña, en un lenguaje tierno y simple, el secre­ to mundo de las cosas naturales y el poder del hombre frente a las fuerzas de la naturaleza. “ Lo que un solo hombre no pueda lle­ var a cabo, una comunidad entera tendrá fuerzas para hacerlo” , dice el autor explicando cuál ha sido la labor del hombre en la cons­ trucción socialista. AMAUTA A vda. Córdoba 8 3 6 U. T. 3 2 - 0 4 7 0 Buenos Aires Pídalos directamente o contra - reembolso $ 3.50 DEFENSA DEL REALISMO Héctor P. Agosti El prestigioso ensayista argentino, publica en este libro, una serie de conferencias que revelan su madurez intelectual, de las cuales la primera sirve de título a la obra. Los problemas de la crítica: Los problemas de la novela; A ní­ bal Ponce o el destino de la inte­ ligencia; son otras de las confe­ rencias que integran este valioso volumen. $ 3.50 ASI SE FORJO EL ACERO Nicolás Ostrovski Con prólogo de Romain Rolland. Esta novela autobiográfica, tradu­ cida a todos los idiomas y lleva­ da al cine soviético, une a su ex­ traordinario sabor humano el va­ lor del momento histórico en que se desarrolla, admirablemente re­ flejado. $ 5 .8 0 CERVANTES Jean Cassou Originalisimo estudio de Cervan­ tes y de su creación literaria, a la luz del pensamiento filosófico materialista, realizado sobre una magistral visión de la decadencia del imperio español en la época de Felipe II. $ 1.80 LA CAIDA DE PARIS llya Ehrenburg Magníficamente editada aparece esta magistral novela, todavía des­ conocida en forma completa para el público argentino. La trayecto­ ria de entrega y de traición que ei proceso a Petain y los crimina­ les de guerra franceses actualiza, surge vivida, candente, de la plu­ ma de este excepcional observa­ dor de la realidad de su época. $ 7.EL M A Q U I L L A J E N A T U R A L Y L A N G DESTACARA TODO EL E N C A N T O DE S U B E L L E Z A * Jamás seca el cutis. * Se aplica en un minuto y dura todo el día. CREMA ESMALTE $ 1.50. $ Z50 y $ 3.50 ’ todas las imperfeccio­ nes del cutis: pecas, iav».. chas, arrugas. ESMALTE CREMA y de belleza fresca y juvenil. r Se vende en 8 hermosos to­ nos para armonizar con el color del cutis. y L / a CREADORES r r y D E L - AU T E NT I CO ESMALTE Historia de un niño que se extra­ vía en una ciudad moderna y bien organizada — en este caso Mos­ cú— y que pasa dos días de aven­ tura en aventura. Un viaje en sub­ terráneo, una estación de tranvías, la vida de un diario, una estación radiotelefónica, son episodios ins­ tructivos que vive el simpático Yuyito, narrados en ese estilo en que han llegado a hacerse insu­ perables los escritores-pedagogos soviéticos. $ 2.50 Brinda un hermoso aspecto, ESMALTE FACIAL LAS AVENTURAS DE YUYITO Sergio Rosanov FACIAL NAPOLEON Eugenio Tarlé El miembro de la Academia de Ciencias y Profesor de las Univer­ sidades de Leningrado y Moscú, nos brinda un estudio sin par so­ bre la personalidad de Napoleón, a la luz de las modernas corrien­ tes del pensamiento filosófico. $ 4.50 �MI VECINO CONSIGUIÓ TELÉFONO...» ¿7W qué lo. tuuo anted que ye? EDICIONES PUEBLOS UNIDOS * Poem a p e d a g ó g ic o , por A . M a k a re n k o , en tres volúm enes de lectura in d e p e n d ie n te: La v id a ha co m en zad o • S 5 .El cam in o h a c ia la v id a $ 6 .— ................ . S 6 .— V id a co lectiva La e stre lla de oro, por N. N i k u l i n ............. .. . S 2.50 Es natural que usted se haga esa reflexión. La causa por la cual su vecino tuvo servicio telefónico antes que usted tiene su explicación, que puede ser una de las siguientes: T o ló n , por J . R. Block . . $ 2.50 Las m o n ta ñ a s y los h o m b res, por N . Ilin . . S 3.50 • Posiblemente había solicitado cambio de domicilio, por lo que le correspondía preferencia sobre un pedido nuevo... • También es probable que lo haya solicitado antes que usted... y, por lo tanto, esperó más tiempo... Un p aseo por la c a s a , por N. I l i n .......................... . S 1.50 • Es posible que lo hubiera pedido después que usted, co rre s­ pondiéndole la preferencia por las actividades que desempeña, de acuerdo con el régimen de prioridades en vigor... H istoria del lib ro , por N. I l i n .......................... . S 1.50 • O tal vez la circunstancia de que existiera línea para esa manzana permitió proporcionarle servicio telefónico, porque le correspondía por turno. Mientras subsista la escasez de materiales, a raíz de la cual se han adoptado las disposiciones que determinan el turno de la asignación de servicio telefónico, no nos será posible satisfacer los pedidos nuevos pendientes sino en la medida en que lo permitan las vacantes que se produzcan en nuestras instalaciones. Por esas razones, le rogamos tenga la certeza de que, dentro de las posibilida­ des existentes, su pedido será atendido con la mayor celeridad. UNION TELEFONICA Los in d o m a b le s, •p or B. G o rb a to v . . . . . S 1.80 K u tu so v, por M . B r a g u i n ............. . S 4.20 Los h om bres de P a n filo v en la p rim e ra lín e a , por A . B ek ....................... . S 1.50 Los v e n g a d o re s, por P. P a vle n co . . . . . S 1.20 TALLER DE ARTE MURAL S h a k e s p e a re - B a lz a c , por S. D in a m o v y B. G rib . 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IM PORTADORA M AQ U IN AS ACCESORIOS PARA IN DUSTRIA LEHMANN GUIGON & Cía. f | i l I l MORENO 9 3 5 c+J C'KDc^-0 c-M> BUENOS AIRES c-ks c+J c+J c+~5 c-ks c+~Dc^ s d eten id am en te los 165 tra b a jo s p resen ­ tados al ce rtam e n , ha a d ju d ic a d o los p re­ mios a las siguien tes ob ras: | <2 c+-s cr+-s c*^> C'to C'KS c-+i PRIMER PREMIO : "El Muro de Mármol", de Estela Canto. t Confitería Bar j YOUNG M EN ’S SEGUNDO PREM IO: "La Caá Yari", de Alejandro Magrassi. SALON DE TE - ESPECIALIDAD EN COCKTAILS ONIS, DIAZ & CIA. Los originales no premiados están a disposición de los interesados en la Im prenta López, Perú 6 6 6 , Buenos A ire s. ESMERALDA y CO RDO BA U. T. 32 - 1 2 6 7 I_____________________________________________________________________ �*CT'*:iV-';~V' Este nombre en la etiqueta significa: ■:/ííSÍ- ' .....' 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P a ra que A M A U T A p u e d a d e s a r r o lla r ca b a lm e n te sus fin e s , es p re ciso q ue cuente con el a u s p ic io am isto so , con el a p o y o m o ra l, de un g ru p o de p e rso n a s q ue se s ie n ta n p a rtíc ip e s de su la b o r o rie n ta d o ra . E sta s p e rso n a s to m a rá n el c a rá c te r de m ie m b ro s a d h e re n te s , m e d ia n te u n a cu o ta m e n su al de $ 2 .—, q ue les d a rá d erech o a la s sig u ie n te s v e n t a ja s : • Un 1 0 % • La su scrip ció n g ra tis a la re v is ta LA T IT U D . de d escu en to so b re to d a co m p ra q ue e fe ctú e n . C La t a rje t a p e rm a n e n te de a d m isió n a l sa ló n de d ise rta cio n e s. & El uso del se rv icio de co n su lta s b ib lio g r á fic a s , que a b a rc a d esd e la s n o v e d a d e s lit e ra r ia s h a s ta la s fic h a s p a ra te m a s e s p e c ia liz a d o s . V in cú le se V d . a A M A U T A . a b ie rta s p a ra u sted . S e a c u a l fu e re su a c t iv id a d , n u e stra s p u e rta s e stá n En A M A U T A e n c o n tra rá sie m p re a a lg u ie n d isp u e sto a s a ­ tis fa c e r su c u rio s id a d , o rie n ta r su b ú s q u e d a , d is ip a r su d u d a . . . a d ju n to . E n v íe el cupón t AMAUTA *• 1• * c » h iai t >>.ooo Av. C O R D O B A 856 - B U E M I S A I H E S - U . T . 5 2 -0 4 7 0 GR A TIS PARA LO S M IE M B R O S A D H E R EN TE S P or c o n ve n io e s p e c ia l, L A T IT U D lle g a rá m e n su alm en te, en fo rm a g ra tu ita , a los m iem b ro s de A M A U T A . Lle ne y e n v íe este c u p ó n . S r . G e re n te de A M A U T A - C ó rd o b a 83 6, C a p . - U . T . 32-0470 S ír v a s e e n v ia rm e un re p re se n ta n te p a ra q u e , sin co m p ro ­ ■N m iso d e m i p a rte , me d é a m p lia in fo rm a c ió n so b re A M A U T A y tra te a c e rca d e m i in g reso com o m iem bro a d h e re n te . 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S 20.— Vol. IV LAS ARTES DERIVADAS Contiene 340 páginas de texto y 92 reproducciones en negro y 8 en color impresas aparte. Encuadernado en c u e r in a ....................................... S 20.— Vol V. LAS ARTES PLASTICAS CONTEMPORANEAS. LOS SUEÑOS por FRANCISCO DE QUEVEDO E dición de tiraje lim itado, ejem pla­ res numerados, lujosa encuaderna­ ción, profusam ente ilustrado en color con d ibu jos originales de Luis Seoane ................. ........................... $ 25.— DMITRI SHOSTAKOVICH LOS GRANDES PROBLEMAS DE LA MUSICA I La vida de un com positor so v ié tico ), por VICTOR ILYICH SEROFF por JAIME PAHISSA 283 páginas. Ene. en tela .. S 13.— 268 páginas con 56 grabados. Encua­ dernada en t e l a ......................$ 10 .— Pida estos libros a las buenas librerías o a la Los m odos m ayor y m en or; el senti­ do arm ónico del h om b re; las leyes de la orquesta; la relación entre los f o ­ nemas v sonidos musicales, etc. e y s c r P c + P c + P c-*P <r*P c W G ^S> En su “ Historia de las Artes Plásticas” , el profesor Jorge Rom ero Brest, caracteriza las grandes épocas con sobria y certera palabra, vinculando en cada uno de ellas la produc­ ción artística con los demás factores que la determinan, y luego emite un juicio medido sobre cada uno de los artistas que han lle­ gado a tener valor universal. De tal modo coloca en manos del lector — profesional, artista, estudiante— un precioso instrumento de perfeccionamiento espiritual. c*k s c* p EDITORIAL POSEIDON BUENOS AIRES PERU 9 73 c + p c *k s c**J> c *k b c *k s c + p c+P c+ P c>C 'K O c * k s c + p c + p c^ p c + p c-*p c + p cr+P c + P c + P c í p c r P <r*P c s p c-*P c + P <r*P c + P L a t i t u d Organiza una EXPOSICION en celebración de la VICTORIA DE C ^ > 1 C^f-5 0 * 5 G"f^> G^f-> cr^o <r>*o c^fo c^fo <r^o c^fo <j>#o cr+o <r*o <rf^> <r^> <r^> co cr^> <r*o c ^ > <r*5 cr+o <r^> <rfo <r*5 cr^s <r*o <r*o cr-fo <r*o <rf^> <r*o <r^o <r*o <rfo cr*o <r« C *-!> C 'K Í» cr-fo cr^o LAS D E M O C R A C I A S con intervención de prestigiosos Artistas Argentinos 2 a quincena de Setiembre en la GA L E RI A A M A L T A - Cór doba 8 3 6 C ^ > c>fo C ^ í) C ''f*5 cr^o �ARQUITECTURA Y URBANISMO Dirige FERMIN BERETERBÍDE LA NUEVA CIUDAD DE SAN JUAN A fines de mayo se conoció la resolución del Gobierno de reconstruir la ciudad de San Juan en el lugar que ocupaba antes del terremoto. A o se han divulgado aún las razones determinantes F ig . 2 . P la n g e n e ra l de la p ro p u e sta ciu d ad de San Ju a n . El presente articulo es un comentario al ante-proyecto preparado por la primera Comisión de Urbanismo que actuó en el Ministerio de Obras Públicas durante los me­ ses de febrero a junio de 1944, integrada por los arquitectos Ernesto E. Vautier, Car­ los Muz zio, Jorge Lima y el suscrito. El lugar. — La región de San Juan es de llu­ vias insuficientes; la vida humana depende del riego. El valle del río San Juan (fig. 1) es la principal zona productora de la provincia. Los nuevos y mejores viñedos se hallan en la margen opuesta a la de la Capital, a distancia de 10 a 80 Kms. de la misma; los viñedos inmediatos al sur de la ciudad, son de viejas cepas colonia­ les; enfermos, improductivos, van siendo aban­ donados y reemplazados por olivares y huertas. Toda la región es sísmica y razones económicofuncionales requerían que la nueva ciudad no se alejara de las zonas de cultivo, de las bodegas, comunicaciones y demás factores que constituyen la riqueza social regional. En consecuencia, la nueva ciudad, en cualquier parte de la zona que se construya, deberá hacerse con estructuras antisismicas. En la elección del sitio y en su tra­ zado, la referida Comisión no consideró el pe­ ligro de los terremotos. La creación de la nueva ciudad debe ser regulada principal, por no decir exclusivamente, por normas urbanísticas; son és­ tas las que determinaron a aquel organismo a proyectar su reconstrucción en el m ejor baldío contiguo al amanzanamiento existente, en el lugar de las viejas cepas y en parte del ejido actual; su nuevo centro se hallaría a menos de 4 hilómetros del viejo. Ciudad de distritos funcionales. — El estudio de la Comisión de Urbanismo (fig. 2), organiza el trazado de la nueva ciudad en distritos fundados en sus diferentes funciones esenciales <fig. 2 bis). Los usos atribuidos a cada distrito se establecen de acuerdo con la índole y el horario de las acti­ vidades y con la frecuentación y características del público. Así los barrios residenciales (Unidades Vecinales) no aceptan nada que contraríe la vida apacible y sana, pero no omiten actividad comer­ cial o industria] alguna de las requeridas diaria­ mente por la familia. De igual modo, en el dis­ trito céntrico no se admite la vivienda privada, reñida con la.fu n ción de las tiendas, bancos, ci­ nes y hoteles; y además, carente de la tranquili­ dad que el hogar reclama, y de la seguridad y espacios libres que requieren los niños. En este mismo distrito, el centro bancario y de escritorios, cuya actividad dominante se desenvuelve alrede­ dor del mediodía, tiene horario y clientelas di­ ferentes del de las de tiendas y diversiones, cuyas actividades se hacen preferentemente desde el me­ diodía hasta avanzada la noche. Por estos motivos, el centro financiero, el de los negocios minoristas, el de los hoteles y es­ pectáculos, el de los mayoristas, el de la industria general, etc., conforman distritos exclusivos y colindantes. Los núcleos gubernativos y eclesiás­ ticos componen conjuntos monumentales con sus alas de edificio de amplias perspectivas; el nú­ cleo comunal contiene la Municipalidad, el Tea­ tro y la Escuela de Arte, el Museo y la Biblio­ teca, entre explanadas, y ligados con pórticos. La creación de composiciones monumentales con arquitectura sencilla, como corresponde a una ca­ pital de provincia, no se puede lograr con la cuadrícula colonial de nuestras viejas ciudades; el actual —y tan viejo— concepto arquitectural de la edificación desplegada, la libertad de com­ poner con masas construidas y sus volúmenes espaciales comprendidos, las perspectivas variadas abiertas y cerradas, no se concilian con el cua­ drado bordeado por las calles iguales con edifica­ ción heterogénea, de la ciudad colonial. Distritos residenciales. — La Unidad Vecinal (fi­ gura 3 ), elemento primario de la organización urbana, consiste en una agrupación de familias, suficiente para llenar un grupo escolar completo de seis grados con su jardín de infantes, comedo­ res y gimnasio. Partiendo de las necesidades del niño, la Escuela constituye el centro de la Unidad Vecinal y dista menos de 500 metros de la vivien­ da más alejada; dentro de esta Unidad, el reco­ rrido se podrá hacer por veredones arbolados o a través de parques sin circulación vehicular. Cada Unidad Vecinal (de unos 5.000 habitan­ tes) conforma un alveolo de la ciudad bordeado por las avenidas parques (fig. 4) -—radiales y de cintura— del sistema vial urbano: por estas ar­ terias, sobre calzadas separadas, circulará el trán­ sito general de cargas y el veloz de rodados para personas, con cruces y paradas muy espaciadas. Dentro de la Unidad Vecinal, el tránsito, para servicio local exclusivo, será lento (fig. 5 ), sin ruidos ni peligros; como le bastan calzadas an­ gostas y económicas, los jardines y las frondas constituirán su mayor superficie y ornato. El abastecimiento diario se hará mediante gru­ pos de pequeños negocios (almacenes, carnicerías, panaderías) que no disten más de 200 metros de cada hogar; pero el núcleo activo de cada unidad vecinal, situado junto a su parque respectivo. F ig . 2 (b is ) - Z o n ific a c ió n p a ra la n u e v a c iu d a d , según el uso d el su e lo . En lu g a r d el caos y la d is p e rsió n de la s c iu d a d e s a c tu a le s se cre a un cuerpo c o n fo rm a d o por e le ­ m entos u rb a n o s (lo s d is tr ito s ), c la ra m e n te d e fin id o s como los ó rg a n o s v it a le s de los sere s v iv o s . " U . V . " : U n id a d e s V e c in a le s , s e p a ra d a s p o r la s a v e n id a s p a rq u e s (v e r f ig . 4) (en ca d a centro su g ru p o e s c o la r); 1) D istrito g u b e rn a tiv o ; 2 ) centro e c le s iá s tic o ; 3 ) c in es, te a tro s, ho teles de p rim e ra c a te g o ría ; 4 ) m ercad o y centro d el tu rism o ; 5 ) d is trito de neg ocio s y tie n d a s de la p rim e ra e ta p a ; 5 ') ídem d el d e s­ a rro llo fu tu ro ; 6) centro m u n ic ip a l — v e r f ig . 6— ; 7 ) 7 ') centro b a n c a rio y de e sc rito rio s ; 8) d istrito de m a y o ris ta s ; 10) m ercad o s de a b a s t o ; 11) lo ca l de fe ria s y e x p o s ic io n e s ; 12) e sta c ió n ún ica de fe rro c a rrile s y ho teles de a g en tes co­ m e rc ia le s ; 13) p la y a s fe r r o v ia r ia s y d istrito de d e p ó sito s; 14) d istrito s in d u s tria le s . De ig u a l modo que los d is trito s , la s v ía s de trá n sito — s is ­ tem as c irc u la to rio s de p ea to n e s y de ro d a d o s— e stán c la ­ s ific a d a s com o la s a rte ria s , v e n a s y v a so s según el v o lu ­ m en, tip o y n a tu ra le z a d el trá n sito . Los " v e r d e s " (v ere- 13 *7 ~ lp N u e v o EM rg p b o p u e í TO POQ L& (CMI510N. ZO N A v ,6 i c 5 . n , V l r t E Sc cOs ’ - * F ig . 1 - R eg ió n de San J u a n . El lu g a r p rop uesto p a ra la n u e v a c a p ita l es el m ás a lto y de m ejor suelo de la s in ­ m e d ia cio n e s; con el d e s p la z a m ie n to se lib e ra de la s c in tu ra s f e r r o v ia r ia s , de los cru z a m ie n to s p or la s ru tas p rin c ip a le s de la re g ió n y d el a n tic u a d o d am ero de la v ie ja c iu d a d . " A . J . " : P o sib le s a ld e a s ja rd in e s d is e m in a d a s p or la s zo n as de los c u ltiv o s , junto a v ía s , cam ino s y b o d e g as, o rg a n iz a n la in d u s tria liz a c ió n , reducen los tran sp o rte s y crean núcleos de v id a c u ltu ra l. de la ciu d a d — co n stitu yen un siste m a re sp ira to rio com pleto y o rg a n iz a d o ; no d isp erso como los clá sic o s p a rq u e s , p la ­ z a s y p a se o s de nu estras c iu d a d e s. O b sé rv e se que los p a rq u e zu elo s v e c in a le s u b icad o s junto a sus núcleos c o m e rc ia ­ les re sp e ctiv o s — v e r f ig . 3— p or h a lla r s e in m e d ia to s a l centro a c tiv o p rin c ip a l de la ciu d a d co n fo rm an un conjunto de p a rq u e s que e n vu e lv e n el centro y lo p en e tran m ed ian te la g ra n P la z a ; el m a y o r v e rd e donde m ás se n ecesita (ló ­ g ic a , fu n c io n a lis m o , e sté tic a ). �F¡9- 3 - U n id a d V e c in a l - 1) G ru p o e s c o la r; 2 ) g rup o s de n e g o cito s; 3 ) m a n z a n a t íp ic a ; 4 ) núcleo a c tiv o (n e g o cio s, c in e , e sc rito rio s , e tc .); 5 ) d e p a rta m e n to s; 6) centro g u b e r­ n a tiv o p r o v in c ia l; 7 ) C entro de ho te le s y d iv e rs io n e s — v e r *'9- 6— ; 8 ) g ra n p la z a ; 9 ) p a rq u e s ; 10) a la m e d a s p a ra p e a to n e s; 11) c a lle s p a ra el trá n s ito lo c a l; 12) c a lle s re ­ s id e n c ia le s ; 13) a v e n id a s p a rq u e s — v e r f ig . 4 — (d e g ra n c ir c u la c ió n ); 14) a u t o v ía . D esde ca d a c a s a , h a c ia una u o tra e sq u in a se te n d rá a cceso a una a la m e d a p a ra p erso n a s (p ea to n e s y b ic ic le ta s e x c lu ­ s iv a m e n te ) o a una c a lle de trá n sito (o b sé rve se la d ife r e n ­ c ia c ió n de d iv e rs a s c a lle s en la u n id a d ). reunirá eficaz y armoniosamente todo lo que re­ quieren las necesidades físicas y espirituales de su población (fig. 6 ). Así este núcleo activo com ­ prenderá los locales de negocios con sus recovas y terrazas hacia el parque, las oficinas de profe­ sionales en un alto, los cines, cafés y el club so­ cia l; otro conjunto anexo — de vida más restrin­ gida— contendrá las reparticiones oficiales —ban­ cos, correos, juzgados, registro civil, comisaria, asistencia—, compuesto de edificios diversos con sus accesos, estacionamientos, plazoletas y terra­ zas propias; la iglesia con su casa y jardín parro­ quial, el campo deportivo y los bloques de depar­ tamentos completarán el núcleo de cada Unidad \ecinal. De igual modo que en la nueva ciudad en su conjunto, en cada uno de sus distritos y en cada una de las partes de éstas regirá siempre el orden, la variedad y la eficacia que admiramos en los organismos vivos. San Juan puede ser, p or la calidad de su suelo y el riego, una brillante conjugación de las arquitecturas con la natura­ leza. Distritos activos. — En los demás barrios — co­ merciales, industriales y otros— se propone simi­ lar especialización por afinidad; de aquí resultan amanzanamientos y calles diferentes. Por la di­ versidad de sus aspectos, cada distrito de uso dis­ tinto tendrá una personalidad bien definida. Los distritos más activos están dispuestos alre­ dedor de la Gran Plaza; así, el centro de tiendas y negocios (con los talleres y escritorios de pro­ fesionales en altos), por su función de venta para un gran público atraído por las compras, las vi­ drieras y su propia contemplación requiere mu­ chos pasajes, recovas, galerías, patios y plazuelas — que todo esto cabe y conviene— exclusivos para los peatones. Los vehículos para personas bor­ dearán este distrito, o junto con los de carga, lim ­ pieza y mudanza penetrarán en el interior de las manzanas; aquí los patios comunes asegurarán el estacionamiento y facilitarán, fuera de la vista del público, el acceso a las trastiendas, talleres y es­ critorios. La cada día menos soportable interfe­ rencia de peatones y rodados no tiene por qué repetirse en la nueva San Juan; la gente podrá en cada distrito marchar tan libremente como convenga, ya que no es difícil separar, cuanto sea necesario y deseable, los rodados de los lugares por donde va el peatón y, si se quiere, bicicletas y jinetes. Es absurdo aceptar como único espacio del peatón el peligroso sendero apretado entre muros y rodados, que es la vereda del presente. mente; las ilustraciones permiten suplir la omi­ sión (Fig. 7, 8 y 9 ). Proceso de reconstrucción. — A los dos años y medio del terremoto, la población que hoy no ocupa las casillas de emergencia levantadas por el gobierno nacional, habita en casas de amigos o parientes de los contornos o en chozas precarias de tablas y barro, construidas en los fondos de las casas derribadas. Contiguo al de las tiendas estará el distrito de los teatros, cines, hoteles, confiterías y negocios de lujo y ambos bordearán la Gran Plaza, sin cal­ zadas interpuestas; de tal modo, los sitios de ma­ yor concentración y vida activa en el día y en la noche dispondrán del más amplio espacio libre para desahogo y reunión. Este Foro Sanjuanino — adonde no accede el rodado— dispondrá, como corresponde a su función y paraje, de estanques florales, bosquecillos, alamedas con estatuas y ex­ planadas embaldosadas. (En San Juan, el césped es lujo oneroso, pero el árbol se desarrolla mag­ níficamente.) Prácticamente, toda la población requiere nuevo alojamiento: las casas que puedan repararse son muy pocas; la casi totalidad construida con ado­ bes, se ha derrumbado. Con excepción de las cal­ zadas y de los conductos sanitarios, todo, en San Juan, deberá ser rehecho. Definido un ante-proyecto como el expuesto y la nueva localización, el Estado expropiaría la superficie necesaria para la población actual y futura. Frente a los otros dos costados de la Gran Plaza, pero separados de ésta por las dos principales avenidas-parques, que cruzan la nueva ciudad, se hallarán: el distrito financiero (bancos, agencias, escritorios de comercios, restaurantes, etc.) y el de los departamentos de lujo. En este último La reconstrucción se haría por etapas, mediante yuxtaposición de manzanas, sin dejar baldíos in­ termedios. Sobre los lotes adjudicados con este criterio progresivo, se levantarían al mismo tiem­ po las viviendas, la escuela, los comercios y la industria, comenzándose con una o más unidades vecinales. Simultáneamente se construirían los servicios públicos, obras sanitarias, electricidad, riego, pavimentación y arbolado. F ig . 7 - P e rs p e c tiv a del cen tro c ív ic o y d el cen tro e c le s iá s tic o . En p rim e r té rm in o a la iz q u ie rd o el cen tro de s a la s de e sp ec­ tá c u lo s y h o te le s de p rim e ra c la s e . M á s a r r ib a la C a te d ra l con sus a trio s y ja rd in e s , su c a m p a n a rio y c a sa a rz o b is p a l. B o rd e a n d o la e x p la n a d a c ív ic a se e n cu en tra n lo s e d ific io s d e l G o b ie rn o p ro v in c ia l y m ás a trá s el P a rq u e C e n tra l que s ir v e a la s z o n a s re sid e n c ia le s . — como en las Unidades \ecinales— no se mezclan la residencia individual con la colectiva, de ca­ racterísticas incompatibles. Los bloques de los departamentos se desarrollan aquí en alas exten­ didas con las fachadas de habitación orientadas hacia el norte, delante de parques y con jardines al pie; la parcela angosta, el patio cerrado, los cercos divisorios y las habitaciones sombrías y muchos otros defectos desgraciadamente demasia­ do conocidos, no se conciben en un trazado racio­ nal como el propuesto. Los distritos financieros de mayoristas, indus­ triales y otros, así com o sus sistemas ferroviarios, de parques y deportes y vial, no se describen en el presente artículo para no extenderlo excesiva- F ig . 4 - A v e n id a p a rq u e - D iv e rs a s c a lz a d a s p a ra ro d a d o s y v e lo c id a d e s d ife re n te s . C ru <es y p a ra d a s p a ra p a s a je r o s d is ta n c ia d a s (g ra n v e lo c id a d ), A rb o la d o p ro fu so en lu g a r d e ja rd in e s (s o m b ra , fr e s c u ra , c o lo r, e c o n o m ía ). Iniciada la construcción de las primeras unida­ des vecinales se levantarían sus centros de barrio, se procedería al replanteo de la red vial y de la forestación, y se comenzaría la ejecución — aun­ que parcial— de los centros de gobierno, de nego­ cios. bancario y de escritorios. Conjuntamente, se iniciarían los centros mayoristas, de depósitos y abasto. Los edificios públicos se irían construyendo, completos los de barrio cuya utilización desde el primer día es integral y definitiva «juzgados, re­ gistros, comisarías, dispensarios, etc.) ; los de ma­ yor envergadura y que por su naturaleza se des­ arrollan con el aumento de la población ( centros gubernativos, hospitalario, etc.) se harían por eta- F ig . 5 - C a lle re s id e n c ia l. C a lz a d a s a n g o s ta s sin co rd o n e s. A rb o le s en e n fila d a o no so b re la v e re d a m ás a s o le a d a . R e tiro de e d ific a c ió n sin cerco s (s o m b ra , v a r ie d a d , e c o n o m ía ). �—$ 1 B* A =i “ -j e jT p j ' lltj V ■•1 ' ‘Jh L F ig . 6 - D istrito s cén trico s - G ) nú cleo g u b e rn c tiv o p ro v in c ia l: g) g o b e rn a c ió n ; j) ju s tif ic ia ; 0 ) o fic in a s de a b o g a d o s ; c) co n g reso ; m) M in is te rio s ; cg) c a sa del g o b e rn a d o r; th) tem plete h is tó ric o ; ec) e x p la n a d a c ív ic a ; a c ) a la m e d a de los c o rtejo s. 1) N úcleo M u n ic ip a l: i) In te n d e n c ia ; c) Concejo D e lib e ra n te ; t) te a tro y e scue la de m úsica y d e c la m a c ió n ; m ) m useo, e scu e la de a rte s y c la u stro de e sc u ltu ra s; b) b ib lio te c a . E ) N úcleo e c le siá stic o : c) c a te d ra l y c a m p a n a rio ; s) s e m in a rio ; ca ) c a sa y cla u stro a rz o b is ­ p a l; n) neg ocio s de c u lto ; p p ) p la z a de la s p ro ce sio n es. T) N úcleo p rin c ip a l de tie n d a s , neg ocio s y e scrito rio s de p ro fe s io n a le s : n) n e g o cio s; p r) p a s a je con re c o b a s; p ) p a tio s p o rtica d o s o e m p a rra d o s p a ra c o n fite r ía s ; c) c a lle s in te rio re s. I i) N ú cleo sec u n d a rio de tie n d a s y negocios (fu tu ra e x p a n s ió n d el núcleo p rin c ip a l). n 1 n m u LD H) N úcleo de e sp e ctá cu lo s, ho te le s y negocios de tu rism o : ct) cines y te a tro s sob re la p la ­ z a ; h) ho teles de 1? c a te g o ría ; n) n e g o cio s; t) o fic in a s de tu rism o , correos y e stació n d e los ó m nib us de e xc u rs ió n y re g io n a le s . M^ M ercad o p rin c ip a l; pe) p a tio s interno s p a ra ca rro s. F) N ú cleo fin a n c ie ro : be) b a n co s, c a ja s y seg u ro s; e) e scrito rio s c o m e rc ia le s; p ) p a tio s d e acceso y e sta c io n a m ie n to ; v ) v e re d o n e s a rb o la d o s ; p e) p a s a je p o rticad o p a ra p e ato n e s. B) N úcleos a c tiv o s de u n id a d e s v e c in a le s : n) n e g o cio s; m ) m ercad o ; rj) re g istro y ju z g a d o ; c) c o m is a ría y b o m b ero s; g ) g a ra g e y e sta c ió n de s e rv ic io ; b ) b ib lio te c a ; i) ig le s ia p a rro ­ q u ia l; d ) d e p a rta m e n to s; r) m a n z a n a s de c a sa s in d iv id u a le s . G P ) G ra n P la z a : b ) b o sq u e c illo s; a a ) a la m e d a y a lb e rc a ; e) e sta n q u e ; v ) e x p la n a d a s ). Fig 8 - C e n tro M u n ic ip a l. A la iz q u ie rd a — d el lecto r— la In ten d e n cia y el Concejo D e lib e ra n te fre n te a la e x p la n a d a ; luego el M useo de A rte s con el cla u stro de la s e sc u ltu ra s; d e la n te , la B ib lio te c a y a c o n tin u a ció n el T eatro y e l C o n­ s e rv a to rio (o b sé rve n se los g ra n d e s esp a cio s p a ra ios p e a to n e s). A la d erech a los neg ocio s — con re co b a s— , los p a tio s de la s c o n fite ría s y los accesos p a ra los ro d a d o s. F ig . 9 - P e rsp e c tiv a de una nu eva a ld e a . El núcleo lo c o n stitu ye el g rup o e sc o la r, con seis g ra d o s , k in d a g a rte n y b ib lio te c a . El centro c o m e rcial lo c o n stitu ye la p la z a con los ne g o cio s, d iv e rs io n e s , ig le s ia y o fic in a s p ú b lic a s . Rodean e sta a ld e a — u b ica d a junto a una b o d eg a — los lotes de los v iñ a te ro s . Se ha q u e rid o q u e , a s í como h a y que lle v a r a la ciu d ad lo s b en e ficio s de la n a tu ra le z a , lle g uen a l a g ro la s v e n ta ja s de la c iu d a d , (v e r f ig . 1). pas, de conformidad con un plan y planos com­ pletos de previsión para cada composición arqui­ tectural. El propósito es el de ir llenando siempre las necesidades en cada etapa en forma progre­ siva. paralela con el normal desarrollo de la vida colectiva, con un criterio de inversiones ajustadas y eficientes, vale decir, económico y remunerador. Con un fin semejante e igual criterio, desde el primer momento se determinarían los distritos industriales y sus unidades vecinales; de tal ma­ nera estas zonas, como las demás, se desarrolla­ rían desde el principio con carácter estable y definitivo. Donde el loteo urbano —y por ende la edificación— termine, comenzará nítidamente el campo, arrendado provisionalmente para huertas y granjas. Hacer las cosas y hacerlas bien. — Como se dijo al comienzo, ya se ha resuelto reconstruir la ciu­ dad en el lugar de las ruinas. ¿Es ésta una deci­ sión definitiva, irrevocable? Esperamos que no. No conocemos las determinantes de tal resolu­ ción, pero tenemos justificadas dudas de que el proyecto estudiado para el viejo damero cumpla las directivas urbanísticas y — por ende— satisfaga las necesidades presentes y futuras de una vida urbana racional. ¿Es aventurado afirmar la imposibilidad de or­ ganizar sobre la absoluta cuadrícula colonial una tan nítida separación de funciones y de tránsitos como la expuesta, sin su total modificación? Y de renunciarse a su mantenimiento, ¿qué quedaría del damero que sea respetable, tanto como para no preferir un planeo racional y sin compromisos en un lugar baldío? Evidentemente, las posibilidades antes apuntadas, que no por simples dejan de ser extraordinarias, no se pueden realizar con una modificación ligera del damero colonial; por ello, la mencionada Co­ misión de Arquitectura, que consideró imperativo el planeamiento de una ciudad adecuada, desde el primer momento percibió la imposibilidad de con­ ceder a San Juan, sobre el viejo casco, las inmen­ sas proyecciones de un trazado urbanístico integral. Preferir, por razones escondidas, una “ solución práctica” (que no sería solución ni práctica) sig­ nifica renunciar a la única posibilidad que hasta ahora ha tenido el país de levantar la mejor y más hermosa de sus ciudades. La Nación posee técnicos, técnica y riqueza que le permiten crear una ciudad modelo. ¿Se dejará malograr una oportunidad que no volverá a re­ petirse? F. H. B. 0 �LOS FRESCOS DE SIQUEIROS EN CHILLAN TOMAS LAGO se inauguró la Escüela México de Chillón, en marzo de 1941, la gran sensación de aquel acto era, evidentemente, ver las decoraciones que David Alfaro Siqueiros —-el gran pintor mexicano— había hecho en los muros de la biblioteca. Aun recuerdo, en medio de un público tumultuoso que se había desbor­ dado por todos los ámbitos del edificio, cómo en un momento determinado se había localizado la atención del público junto a la puerta cerrada del segundo piso frente a la escala. Aquella puerta daba acceso a la biblioteca y allí estaban las pinturas de Siqueiros. C D e ta lle . Fran cisco B ilb a o y el in d io C o m p o sició n c h ile n a . D e talle D e ta lle . del m uro G a lv a rin o . m e xica n o . L á za ro C á rd e n a s y B enito Co m p o sició n m e x ic a n a . Ju á re z UANDO Se había perdido la medida para llegar primero a ese sitio. El mundo oficial incluso, formado por embajadores, militares y políticos estuvo jun­ to a aquella puerta hermética esperando mezcla­ do en abigarrada compañía. La escuela significa un obsequio que representa — con sus habilitamientos, piscina, sala de sport.— más de dos mi­ llones de pesos, sin considerar las pinturas de Siqueiros. En Chile la Escuela México es el úni­ co edificio que ostenta decoraciones hechas di­ rectamente en el muro. Cuando se abrieron aquellas puertas que du­ rante mucho rato habían contenido difícilmente a la muchedumbre, se produjo un sentimiento de perplejidad ante la sensación de color vivo, de violentas oposiciones, de las dos paredes de fon­ do. La gente se agrupó al pié de ellas en silencio. Esto significa cabalmente que lo que había allí era totalmente inesperado, fuera de las convencio­ nes decorativas conocidas. ¿Cóm o podríamos describir el trabajo del no­ table artista mexicano? ¿Cóm o podríamos descri­ bir nuestra propia sensación? Pasados ya cuatro años de aquel día, aun pensamos en medio de una atmósfera de incertidumbre. Nuestro conocimien­ to de la pintura de Siqueiros obstruye una impre­ sión espontánea de la cual podría salir un con­ cepto clarificado de su arte, (habíamos visto algunos retratos suyos, reproducciones, y un cua­ dro que hay en el Museo de Arte Moderno de New Y ork ). Habíamos oído aquella frase, tan repetida dentro de su lenguaje, de la “ elocuencia plástica” , todo lo cual en un momento dado ami­ noraba los efectos de una primera impresión; sin embargo esa impresión subsiste todavía en nos­ otros y a base de ella escribimos este artículo. DESCRIPCION DE LA OBRA. Al entrar en la sala, cuyos ventanales dan hacia la calle por el oriente, se abarca por un movimien­ to de mirada toda la obra; la pared de la dere­ cha correspondiente a representaciones chilenas y la pared de la izquierda a representaciones me­ xicanas, se unen en el techo mediante una com­ binación de planos articulados que forma la rela­ ción en un todo de las dos composiciones. Estas vienen a ser en su materialidad plástica como corrientes visibles de la historia que desembocan allí en un tráfago incontenible de formas y ale­ gorías. Los colores predominantes son el rojo y el negro, opuestos casi siempre en planos cerra­ dos, que modifican a veces el gris ceniza y el amarillo. La objetividad es de formas concretas, sensibles en un movimiento violento de fuerzas histórico del pueblo mexicano y el pueblo chileno respectivamente. Cortes en triángulos y segmen­ tos como puntos de vista o iluminaciones espec­ trales hacen girar o destacan aspectos determina­ dos de la obra, dándole una especie de profundi­ dad mágica a sus elementos. En el muro mexicano las figuras centrales son los dioses aztecas, entre los cuales se distingue el rostro terrible de Huitzilopochtli, que maneja un arco tenso de dobles alas; en confuso tropel pasan sobre un hombre de rostro nazareno derri­ bado que ostenta un hierro clavado en el pecho. A la derecha suben Benito Juárez. — rostro cobri­ zo. puño de hierro y negra levita legal, junto a Cárdenas que levanta una mano enfundada en guante blanco mientras con la otra sostiene la doctrina de la revolución. A la izquierda la fi­ gura de Morelos, Hidalgo y Zapata vienen detrás de la Adelita de la canción, que con grandes ma­ nos de pueblo los sostiene, surgida de unos pris­ mas de diamante. Sobre el cieloraso la cruz ca­ tólica preside como una visión esta pared. En el muro chileno la figura central es el indio Galvarino. héroe de la rebelión indígena contra los españoles de la conquista, agitando con alarido salvaje, los muñones sangrientos de sus brazos cortados, en una carrera loca sobre la sala; junto a su rostro aparece la cabeza rubia y noble de Francisco Bilbao, ideólogo espiritua­ lista del siglo xix, discípulo de Lammennais. acu­ sado de blasfemo por la reacción chilena. En tumulto de puños y de lanzas, pasan sobre las armaduras de guerreros españoles derribados. A la derecha O’Higgins, el fundador de la República, levanta la bandera de Chile y en un claro espi­ ritual, que se produce donde va termina el muro TECNICA Y DOCTRINA. Característica de la nueva técnica de Siqueiros es la modificación expresa del muro recto en cóncavo que modifica el rectángulo clásico. Am­ bas paredes han sido arregladas en sus ángulos para unirlos en una perspectiva total que vence la geometría de los planos. Desde cualquier pun­ to de la sala puede empezarse a mirar la obra pictórica como una concepción de unidad. A su vez las líneas de la pintura, lanzas y otras rectas visibles pasan de la pared vertical a la horizontal del techo sin quebrarse ni perder su estricta ob ­ jetividad, pero el pintor se atreve todavía a más; pinta sobre el techo que está más cerca del �PINTURA Y GRABADO Dirige ANTONIO BERNI u e h la H i s t o r i a a s i g n a r á espectador y en una oposición geométrica de 90°— el segundo plano o fondo de la obra que se proyecta sin embargo hacia arriba y hacia atrás. —“ Y o he buscado — dice Siqueiros— algo que vaya más allá de la pintura al fresco cuyo esta­ tismo me parece inadecuado para una pintura destinada al gran público o las masas. Por esto he querido ir a una cohesión de procedimientos expresivos. La pintura al fresco es a mi juicio, como les d ir ía ..., giottesca en una época en que el Giotto no es posible. Como en cierto período del arte cristiano en que se trabajaba con medios paganos, no podemos llegar donde queremos si no usamos procedimientos nuevos, por esto, he querido movilizar la pintura desde un sentido total para darle fuerza a su objeto de acuerdo con los elementos válidos de nuestro tiempo. Creo que mi pintura es a la pintura al fresco lo que el cinematógrafo es a la cinematografía” . Por de pronto se trata de una teoría entera­ mente nueva de la pintura mural que trastorna todos los conceptos conocidos. Siqueiros aprove­ cha para su trabajo los medios más perfecciona­ dos de la industria moderna. La decoración de Chillón está toda realizada con pintura de auto­ móviles, duco, piroxilina empleada de la misma manera que se pinta un coche por medio de so­ plete. Trabajando el artista vestido de overoll, salpicado de colores, al levantar pesadamente los pistoletes pulverizadores no es más que un obre­ ro en la obra. El procedimiento cambia mucho. A menudo se emplea en ricos empastes, a veces en superficies lisas de colores planos. En cierto modo la mura­ lla es como un gran cuadro que no conserva ese revoque parejo del fresco, que hace que la pin­ tura surja desde adentro como a través de un tamiz confiriéndole cierto estatismo ritual de per­ manencia. Siqueiros hace pintura en grandes di­ mensiones. UN ARTE SOCIAL PARA AMERICA. Sin pronunciarnos sobre los puntos de vista que pueden barajarse en pro o en contra, lo que nos parece interesante —y esto alcanza a toda la pintura mexicana— es su rehabilitación como arte social. La pintura de nuestro tiempo se moría de élite, sólo estaba hecha y preparada para mi­ norías cada vez más estrictas. El cubismo y el surrealismo habían llegado a resultados extremos a costa de la vitalidad de la pintura como arte histórico. A todo esto, entre nosotros no había tenido tiempo de existir. Mientras en Europa crepuscular eso aparecía como la declinación na­ tural de un proceso de cultura, en América estas expresiones aparecían como la sombra de una realidad que no habíamos conocido. Se hablaba seriamente de la agonía de la pintura. Para ella no había sitio en la arquitectura moderna. Las grandes épocas del retrato, del paisaje, podían declararse cerradas. No se necesitaba la pintura. Mas he aquí que de pronto, ella adquiere un carácter funcional puesta en el edificio de utili­ zación colectiva, llenándolo todo con su ense­ ñanza y su revelación material. Esto es lo que hay que estimarle a la pintura mexicana; ella, buscando la solución de su propio problema so­ cial y’ político, ha planteado de nuevo los funda­ mentos mismos del arte en su primera ley: la necesidad de su existencia, su utilidad y destino humanos. Las proyecciones que las pinturas mexica­ nas tienen en Chile no podemos todavía calcularlas |¡¡L in te le ctu al chileno Tom ás La g o , n a cid o en este s ig lo , es au to r de lib ro s de p o e s ía , cuentos y e n sa y o s . En c o la ­ b o ració n con P a b |o N e ru d a p u b licó en 1926 " A n illo s " lib ro de p rosa p o e m á tic a . H om bre de se v e ra cu ltu ra e sté tic a , ju ic io m esurad o y c la ra com p ren sión d el sen tid o p o lític o de la é p o ca , fu é no m b rad o a ca u sa de su noble p reo cu­ p ació n por el a rte a u tó cto n o , d ire c to r d el M useo de A rte P o p u la r de la U n iv e rs id a d de S a n tia g o . Ha o rg a n iz a d o esta in stitu ció n con certero c rite rio m useo ló g ico y cum plid o en e lla una fu n ció n d id á c tic a p le na de in te ré s, siendo su intenció n a u m e n ta r el núm ero de la s a c tu a le s colecciones h a s ta a lc a n z a r un conjunto de a u té n tic a fis o n o m ía a m e ric a n a . Las fo to g r a fía s de los m u ra le s de S iq u e iro s h a n sid o lealm en te to m ad a s p or el ta len to so a rtis ta chileno A n to n io Q u in ta n a .— N. A . F. a n u e s t r o t i e m p o en toda su integridad. Recordemos que en núestro país no ha habido nunca obras de arte al alcance del pú blico; fuimos una colonia excep­ cionalmente pobre y ni aún las iglesias han po­ seído jamás tesoros artísticos. Al entrar en la Escuela México de Chillón, bajo los frescos de Javier Guerrero, sentimos en seguida como la revelación de este nuevo sentido de la pintura. ¿Cuándo un campesino pudo haber visto obras de arte en algún sitio? No era posible. En cam­ bio, ahora como un bien común esta obra de arte estaba allí para recoger y despertar en los hombres anónimos el espíritu que tenemos dere­ cho a suponer en nuestro pueblo. POSTERGACION DE UN JUICIO CRITICO Mucho se ha discutido y se discutirá todavía por largo tiempo el procedimientos y los valores de la pintura de Siqueiros. Personalmente, él ha dado amplias explicaciones sobre su doctrina en los círculos artísticos interesados: charlas, reuniones, homenajes de los pintores chilenos a los pintores mexicanos sirvieron para examinar desde muchos ángulos su posición estética. Así como él emplea en su trabajo todos los re­ cursos materiales de la última industria, del mis­ mo modo echa mano de todos los recursos plásD e ta lle d el m uro c h ile n o . En seg und o té rm in o O 'H ig g in s . ticos de la pintura moderna, incluso hay partes centrales abstractas en sus composiciones, como puede verse en los grabados de este artículo. También ha querido realizar una pintura de épo­ ca arriesgando conscientemente sufrir todas las contingencias de los valores transitorios que hu­ biese en ella. No puede haber error alguno: su posición es totalmente afirmativa. No ha desde­ ñado nada. Como un recurso de materia, los pin­ tores de cierto período ponían la materia misma en el cuadro: Siqueiros ha puesto igualmente, bajo las armaduras de los guerreros españoles (com posición Chilena) los trozos de vidrio del espejo roto con que los conquistadores proyecta­ ban los rayos del sol para espantar a los indios. Por nuestra parte, si tuviéramos que formular un juicio sobre la pintura de este extraordinario artista, podríamos hablar del dinamismo objetivo de su tema, de las gradaciones simbólicas de su maduro color, de la fuerza viva y desbordante de sus formas, pero aún reconociéndolo un maestro en todo ello, comprendemos que su obra, por sus dimensiones y compromisos con la hora actual queda más allá de todo juicio personal responsa­ ble, que tiene que aspirar forzosamente a una mayor estabilidad. Por eso, ante la obra de Si­ queiros, lo más acertado es decir que se trata de �unu gran pintura de nuestro tiempo, concebida y realizada por un artista de nuestro tiempo, con todos los conceptos y recursos de nuestro tiempo; solamente que su valoración, por esto mismo, queda íntimamente ligada, en el futuro, a la suer­ te que la historia asigne a nuestro tiempo. Santiago de Chile, julio de 1945. Fragm ento de una conferencia leída en el Salón Am auta bajo el título de CARTA SOBRE J. C. C A S T A G N I N O La E d ito ria l L o sad a p u b lic a rá p ró xim am e n te este tra b a jo de En riq u e A m o rin . M uro norte de la M uro su d : C o m p o sició n c h ile n a . b ib lio te c a . C o m p o sició n m e x ic a n a . T¡^ L pintor frente al paisaje, reacciona de acuer^ do a su sensibilidad, a su estado de ánimo y a su mundo interior. En ese momento, el pai­ saje avanza hacia el artista, erigido unas veces en realidad y, en otras, como una fantasmagoría, que tienta poseer el alma del que lo contempla. Artista y paisaje se adelantan como a una cita mágica y es allí, en ese lugar y tiempo imprecisos donde se define la tercera existencia, vale decir, la verdadera creación. Se ha producido el en­ cuentro de la imagen elegida, hecha visible rea­ lidad. con la emoción — estado de ánimo— que domina al artista en ese momento milagroso. Un paso más hacia el objeto observado y se invade el campo del verismo fotográfico. Un paso atrás, y el mundo visible entraría en el terreno de la interpretación caprichosa lo cual significaría dar­ le espaldas a la naturaleza. Nuestro pintor frente al paisaje, adopta la po­ sición del poeta que calcula lo abstracto y así llega al límite donde la realidad se transfigura. El mundo exterior gravita sobre el artista y sólo aquel que está dotado para la auténtica creación, consigue determinar el punto exacto donde lo visible comienza en él a transformarse en obra de arte. Castagnino se adelanta con sus pinceles a la captación de la realidad y el encuentro en­ tre ésta y el pintor, determinan la particularísima gracia de su estética. Observe usted, Barbeau. esa inocencia de niño asombrado que tienen los paisajes de Castagnino. En esos caballos frente al mar. sorprende la glauca lejanía y con igual ternura capta los rastros de la osamenta en tierra donde el verde húmedo de las hierbas abonadas por los huesos, le proporcionan un goce expre­ sivo. Nos trasmite la noble presencia del caballo con un algo de “ descubrimiento*’ que los hace tan distintos y tan suyos a un tiempo (véase “ Pes­ cadores del río” ). Creada la atmósfera campe­ sina. luego de situados armónicamente la tierra y el mar donde dominan la botánica y la fauna, el pintor comienza a darse el gusto con las tona­ lidades de nuestra pampa, cuyo caudal entra y sale de la retina del pintor con abundante ple­ nitud. porque el encuentro entre el paisaje y el hombre ha alcanzado el punto milagroso de la creación. De que sea. a su vez, el nuestro, de­ pende de la sensibilidad de cada uno. Pero el mejor punto donde se sitúa Castagnino. es, sin ninguna duda, el que mejor se acomoda a un arte americano, inocente, grande y perdurable. H om enaje a PEDRO FIGARI Comisión de Bellas Artes de Montevideo ha organizado ttn homenaje al pintor Figari, inaugurando tres exposiciones de su obra. Una serie de conferencias explicarán al pueblo la pintu­ ra de Figari. Un álbum con reproducciones de los cuadros más significativos acompañados de pági­ nas de escritores que consagran estudios de la obra figaresca y un catálogo ordenativo, completan el homenaje. Conviene destacar la intervención ofi­ cial en un plan tan vasto que se debe a Carlos Herrera Mac Lean, crítico especializado en la obra del gran pintor y presidente del comité de hom enaje; a Orestes Baroffio, periodista de es­ trechas vinculaciones en el medio artístico rioplatense y a Carlos Rodríguez Pinto, poeta de fina sensibilidad, colaborador eficiente en la tarea de dar perspectivas a la pintura de Figari en el es­ cenario de América. Por la calidad del homenaje, por las intenciones y por realizarse en una atmós­ fera de libertad creadora, el homenaje a Figari tendrá el más cálido apoyo de L atitud y daremos cuenta de su realización en el próximo número. L a �SALON MUNICIPAL DE OTOÑO ¥7'L verdadero Salón de Otoño que se inaugura anualmente en la ciudad de Buenos Aires se fundó hace cerca de quince años por iniciativa de la Sociedad Argentina de Artistas Plásticos. Ese nombre propio, no común, de Salón de Oto­ ño. pertenece moralmente a esta Sociedad que lo tiene ganado como tal por prioridad y por pres­ tigio. No lo han entendido así las autoridades del Museo Municipal de Bellas Artes que, al fundar su salón anual, no han tenido reparos en usar un título que, aún sin registro, se debió respetar en su calidad de patrimonio ajeno. Si no nos equivocamos, los mismos premios otorga­ dos en este Salón no son otros que los Munici­ pales que se dan anualmente en el Salón Nacio­ nal. otra falta de iniciativa creadora cuyo saldo negativo será que este año el Salón Oficial no contará ya con esas viejas recompensas. Es así como hemos tenido este año dos salones llamados de Otoño: uno de la Sociedad Argentina de Artistas Plásticos y otro de la Municipalidad, homónimos pero fundamentalmente distintos en cuanto al pensamiento y jerarquía artística de los expositores. Mientras el primero se organizó por la sola voluntad de los artistas asociados, sin recursos financieros y sin acicates de premios o recompensas de otra índole; el segundo contó con todos esos recursos, inclusive el de una propa­ ganda excepcional. No obstante estas desventajas, el salón de S .A .A .P ., ralizado en los salones de Peuser, se vió ampliamente apoyado por lo más calificado entre la mayoría de los artistas ar­ gentinos. El otro salón, el Municipal, no consi­ guió reunir ese conjunto mínimo calitativo de cuadros sin el cual un salón resulta un fracaso. De haberle quitado al Municipal unas pocas obras meritorias, quedaba reducido apenas a uno de esos tantos saloncitos de socios de un club deportivo o profesional de barrio. ¿Qué razones existieron para esa abstención, o m ejor dicho, para esa no colaboración por parte de lo m ejor de los artistas argentinos? Induda­ blemente. los motivos residen en la obra destruc­ tora realizada en estos dos últimos años por los encargados municipales de la acción cultural ar­ tística de la Capital. Está presente en la memoria de todos nuestros artistas el agravio inferido al gremio con la injusticia de quitar de la Dirección del Museo Municipal de Bellas Artes a un profe­ sional. el escultor Luis Falcini, cuyos méritos y competencia museográfica son indiscutibles, para colocar en su lugar a una persona ajena a las artes plásticas, de manifiesta y comprobada inca­ pacidad para cualquier tarea técnico-artística exi­ gida por ese cargo. A este hecho se añadieron otros que podemos calificar de atentatorios: el de descolgar del Museo Municipal por “ orden supe­ rior” cuadros y esculturas calificadas “ subversi­ vas” , de Badi, Fació Hebequer, Yigo, Falcini y otros; la destrucción a martillazos de un panel de­ corativo en el ex-Teatro del Pueblo, hoy Munici­ pal, por la sola razón de haber sido realizado por el que escribe, a encargo del señor Barletta. . . Todos esos son hechos frente a los cuales los artistas de conciencia gremial no pueden perma­ necer indiferentes u olvidar con el tiempo. Hasta que esos daños morales no se puedan reparar le­ galmente, el ambiente artístico vivirá en el des­ contento inquietante provocado por los que no saben respetar la personalidad humana ni los de­ rechos sagrados de la obra de arte. S o lic ita d a : “ Buenos Aires, mayo 27 de 1945. Señor Director de “ Pintura y Grabado” de la Revista L atitud . De mi mayor consideración: Le ruego a Ud. publique en las páginas de la Revista L atitud ¡a siguiente acla­ ración: Quiero dejar constancia que los ejempla­ res acuarelados a mano de la edición “ Evo­ caciones Porteñas” , del doctor Gastón Fe­ derico Tobal, editada por la casa Guillermo Kraft Ltda. (1945) no fueron realizados por mí, ni bajo mi dirección, ni respetados los bocetos originales. Hago esta manifestación por estar des­ conforme con la citada edición. Agradeciéndole la presente publicación, lo saluda muy atentamente. ENRIQUE FERNANDEZ CHELO: es un artista en visible proceso ascensional. esto es. en viviente drama de búsqueda y hallazgo de sí mismo, de su substancia y su expresión. No otra cosa corres­ ponde. por cierto, a la inquietud de su juventud auténtica, ávida y ambiciosa de experiencia y de realización. Su constante desplazamiento viajero sobre la corteza apasionante de nuestra América, no es, en suma, sino el esquema dinámico de sus apetencias profundas. Carybé no es el que pasa sino el que ahonda. Recuérdense sus cotidianas caricaturas de actualidad de hace algún tiempo. Recuérdese aquella etapa suya que no es posible clasificar sino dentro de la ilustración. No es la habitual risa epidérmica de los caricaturistas, ni la ironía más o menos sutil y penetrante del co­ mentario olvidadizo, lo que singulariza aquellas obras de volandero destino. Carybé no ríe ni son­ ríe. Su instrumental es cruel y penetrante. Des­ carna y sus apostillas asumen la categoría levan­ tada del sarcasmo. Una convicción ennoblecedora anima su inspiración, mueve su lápiz. La de la irreductible seriedad de la vida, escenario de un juego donde hasta la comedia descubre, a través de inadvertibles fisuras, su fondo insobornable de drama. No otro sentido asumen, en definitiva, sus ilustraciones. Pero implican, en el artista, la manifestación de un nuevo estadio de sus exi­ gencias expresivas, de su necesidad de ahonda­ miento en una realidad obsesionante y de elo­ cuencia y solidez re-creadoras. Algo de esto se vió, se me ocurre que de manera muy signifi­ cativa, en la exposición realizada hace cuatro o cinco años en el inolvidable salón del Consejo Deliberante. Ya está Carybé, entonces, en el ca­ mino del cuadro de caballete; en el camino ás­ pero. erizado de altos problemas, de la pintura. De cómo los afrontó, con qué honestidad y con qué coraje, nos lo dijo en su muestra del salón de Nordyska, hace un par de años. ¿Se resentía esa serie, todavía, de la presencia del ilustrador valiosísimo, excepcional, que había sido hasta en­ tonces Carybé? Y o pienso, con todo respeto, que sí. Había en esa muestra, ya, más de un problema específico de la pintura airosamente resuelto. Pero —en términos muy generales— una composición no bastante equilibrada y un color en que asoma­ ban sus puntas de estridencia, sugerían al espec­ tador la magnitud de la tarea asumida por el artista en el porfiado propósito de hallarse a través de una expresión más compleja. Desde entonces a hoy — desde aquella exposición a la que acaba de realizar en “ Amauta” — mucho ha caminado el pintor. Mucho más. desde luego, de lo que haría suponer la brevedad del tiempo transcurirdo. Véase como agrupa ahora las figu­ ras y los elementos de sus cuadros, cómo los envuelve en la unidad de su gama cromática, có­ mo valoriza sus distancias, cómo busca y consigue sensibles superficies. Su color, sin embargo — un color cuyas atrevidas purezas pueden traer al pensamiento alguna remota reminiscencia del arybé C Doña U rsu la M oya, por C a ry b é CUADROS DE CARYBE EN "AM AU TA” ‘‘ Aduanero”— es suyo en el atrevimiento de sus contrastes, en el clima exultante de sus tonos vio­ lentos, levantados. Carybé es uno de esos colo­ ristas en quienes se advierte la presencia de esa dicha primitiva de mover colores, del gozo pri­ mordial de pintar. Ciertos azules, ciertos verdes, ciertas tierras suyas, quedan en la retina como una vibración musical dichosa, inolvidable. ¿Será preciso añadir a esto que Carybé es un artista de esos que pugnan por revelarnos un mensaje? Su técnica, cada día más personal, más suya, más exclusiva, no es sino la consecuencia de la fatalidad expresiva de ese mensaje humano de sentido social y americano. Habrá un día que analizar a fondo ese mensaje. Señalemos, por lo pronto, que si en su cricatura y en su ilustración era el sarcasmo el impulso dominante, en su obra actual, pictórica, es el amor, el desintere­ sado interés, la simpatía humana, los signos que presiden su apasionado ahondamiento en la viva realidad del paisaje y el hombre de nuestras tierras. C. CO RD O VA ITURBURU LOS P A I S A J E S DE "GIAMBIAGGI” Para el poblador colonial, primero, el criollo burgués y el inmigrante de toda laya, después, nuestra tierra — en su naturalidad— es respecti­ vamente una geografía recién nacida y una simple materia fructificadora. En todo caso el habitan­ te de nuestro país, el físicamente adaptado y el foráneo — casi siempre de vuelta en la nostal­ gia— es un ser pluralizado de externas urgencias. Forasteros espirituales de dentro y de fuera, die­ ron. apenas, testimonio de la anécdota, el episo­ dio, la leyenda, el folklore, la epopeya, las cos­ tumbres, el retrato, etc. Pero, el paisaje no fué objeto de pura contemplación estética. Ahora, los tiempos han cambiado: el habitante siente la ne­ cesidad de una pronta y justa aclimatación espi­ ritual: el paisaje — el país, el pago— solera de la de la tierra vivida— es ya una invitación a su conocim iento por la poesía. El descendiente actual de coloniales e inmi­ grantes habita con definitiva raíz y anhela el des­ cubrimiento de la tierra en él, sus colores y for­ mas. sus cielos, sus resonancias, sus ritmos, sus ecos, su inconfundible e ineludible presencia. Un largo estar en inocencia, en y ante el paisa­ je, es el espejo indispensable del nuevo conoci­ miento. Ni fórmulas, ni repentismos, ni repetición por los sentidos. La poesía del contagio de la tierra debe provenir de un sostenido diálogo con ella. Los paisajes misioneros y misionales de Giambiagi, expuestos en Amauta, nos dan esta razón, revelándonos, entre otras visiones, 1?) que la relación animada —sentimental y consciente— con el paisaje argentino es de reciente data; 29) que esta relación debe ser una suerte de con­ substanciación. resultante de una larga amorosa convivencia; 39) que en nuestro país el paisaje es todavía casi naturaleza virgen; 49) que, como es reciente la actitud contemplativa, las creacio­ nes que la expresan deben exponer el asombro del hombre ante el misterio de la tierra —selva, sierra o llanura (com o en los paisajes de Castagnino consultan el misterio de la Pampa — dán­ donos su distancia— los caballos regocijados y alertas); 5) que el paisaje debe darse como si el espectador estuviese dentro, como el propio artista le lleva en el corazón después de haberse dejado traspasar por é l; 69) que el paisaje no es repelible por la pintura sino recreable por el color y la relación de las formas en una arqui­ tectura de pura invención; 79) que son un cono­ cimiento verdadero y que el autor es dueño de un oficio dotado de excelencia; 89) que el hom­ bre es habitante de un contorno terreno-celeste, ser de circunstancias y que su conversación con ellas es la fuente primera de su canto. N . A . F. �T E A T RO Dirige M AR IA ROSA OLIVER DON JACINTO BENAYENTE Y SU TEATRO por BLAS RAUL GALLO T ornan a la vida los muñecos creados por la pluma infatigable de don Jacinto Benavente. Cuando su obra parecía definitivamente relegada por la irrupción de la nueva dramática española — encarnada fundamentalmente en la figura del inmor­ tal poeta granadino— . la España franquista y reaccionaria, sin libertad y sin arte, agita el viejo estandarte benaventino, procurando así cubrir la brecha dejada por la emigración de la intelectualidad republicana. Este prurito de resurrección artística ha lle­ gado hasta nosotros. Varias son las salas don­ de se exhiben sendas obras de Benavente, mientras el cable nos anuncia la inminente vi­ sita del comediógrafo, en compañía, claro está, de la destacada actriz Lola Menbrives, la misma que estrenó en España, como paradigma de la dramaturgia argentina, una obra de Martínez Payva. No podría discutirse el derecho que asiste a cada capocómico de representar al autor de su predilección. (A lo sumo podría exigirse el buen gusto de no estrenar una obra tan vie­ ja e innocua como “Rosas de Otoño” ). Lo dis­ cutible es el valor y la oportunidad que de­ terminadas reposiciones suponen y en que medida puede la crítica aceptar que se silen­ cien obras de autores fundamentales del teatro contemporáneo, tales como Clifford Odets, Saroyan, T. Wilder. Lennormand, mientras los programas aparecen saturados por las obras de un autor harto conocido ccmo Benavente. En efecto, las piezas de este autor han llegado a nuestro público profusamente a través del teatro, el libro y la radio. En todas ellas se ha elogiado siempre la presencia de un agudo escritor, sabio componedor de bien graduadas escenas. Cuando se posee esa virtud y sabe manejarse el idioma con la destreza de un elegante ironista. el éxito sobre el grueso del público está parcialmente ganado. Pero sola­ mente por un determinado lapso, más allá del cual no puede arriesgarse una insistencia. Benavente es un escritor que buceando en los más íntimos problemas de la clase media rural española, escribió para el gusto de ciertos sectores de la clase media ciudadana. El re­ verso del formidable Ibsen, que combatiendo los vicios de la clase media de su país, com­ puso obras del más auténtico sentido revolu­ cionario para todas las épocas. Benavente es el conflicto familiar. Es el triángulo famoso del teatro burgués, en el seno de la familia provinciana. Verdad es que estos litigios de familia han permitido al au­ tor estructurar recios caracteres femeninos que en definitiva son la justificación de su teatro. Así nacieron, la Raymunda de “La Malquerida” , Dominica de “ Señora Ama”, Feli­ cia de “Pepa Doncel” . Podría recordarse ese liberalismo suave que suele observarse en mu­ chas de sus comedias, pero ¿quién va, en estos tiempos aborrascados que vivimos, a tomar muy en serio al Leo de “Pepa Doncel” ? Queda sin duda, en el haber benaventino, su indiscuti­ ble habilidad en el remate de las comedias dando pábulo al inveterado sentido adocenador moral que parece congénito en la modalidad de su obra. En Benavente el drama es apenas una leve superación del viejo melodrama español que tan perniciosa influencia ejerció en la evolu­ ción del teatro argentino. De todas sus come­ días, la que más merece los honores de una re­ posición es seguramente “Los intereses crea­ dos”, con la cual nuestro Nacional de Comedias se asocia a la recepción, incluyendo al autor en la nómina de sus escritores dilectos (de paso recordemos que la Comisión de Cultura no ha permitido nunca la reposición de una obra de Roberto Payró, el más grande escritor argentino del presente siglo). En “Los intereses creados” su autor se apar­ ta de la modalidad general en la composición de sus comedias. Aquí los valores son más universales y los personajes adquieren una tó­ nica más permanente. Si bien la farsa no puede escucharse con la admiración de años anteriores — fué estrenada en el año 1907— pues su trama ha envejecido y su filosofía se ha aniñado con el tiempo, cierto es que el Crispín se insinúa ágilmente en el ánimo del espectador, con el inveterado optimismo de su audacia. Crispín aun subyuga, porque con ser la creación más artificiosa de Benavente, re­ sulta la más humana. Crispín es el profundo conocedor del alma humana. Conoce al hom­ bre en la medida que conoce la intensidad de sus intereses. Pero este Crispín bien puede resultarnos la creación más subjetiva de su progenitor. Cuando lo imaginamos condecorado por las autoridades franquistas — a él que en 1922 re­ cibió el Premio Nobel— sin esfuerzo nos vie­ nen aquellas palabras con que Crispín adocena a Colombina: “Todos llevamos en nosotros un gran señor de altivos pensamientos, capaz de todo lo gran­ de y todo lo bello. . . Y a su lado, el servidor humilde, el de las ruines obras, el que ha de emplearse en las bajas acciones a que obliga la vida . . . ” El problema sería que el gran señor ignorase la existencia del otro, del que ha de “ em­ plearse en las bajas acciones a que obliga la vida”. Pero esta también tiene sus caprichos y la verdad es que no todo es farsa en la farsa. A Federico García Lorca lo mataron los fran­ quistas y no hace mucho por cierto. Su recuer­ do, tanto como su obra, está en el mismo músculo del pueblo que no ha de olvidarlo con la misma facilidad con que lo hacen aquellos escritores y artistas que apuntalan a la dic­ tadura franquista. Mientras tanto, que nuestra Comisión de Cultura reciba al autor de “Vidas cruzadas” y a su dilecta actriz con todos los atuendos que le permite su frondoso presupuesto. Más tar­ de, pronto quizás, será el silencio. R IC A R D O P A S S A N O , m a g n ífic o d ire c to r de e sc e n a , q ue co n d u jo la c a s i to ta lid a d d e la s o b ra s d el re p e rto rio d e " L A M A S C A R A " . En el v ie jo te a trito de M o re no 10 33, h o y a s fa lt o de u n a lu jo s a a v e n id a , v ie ro n la lu z d e la s c a n d i­ le ja s sus m á s e s fo rz a d a s c re a c io n e s . Fue un o de lo s c re n d o re s d el " T e a t ro P r o le t a r io " , de e m o c io n a d o re c u e rd o . I n a m a fjn ífieu volatín con “'V iv e c o m o q u i e r a s 99 ADA seis o siete meses, y algunas veces desgraciadamente más. en las pausas que le deja libre su constante sacrificio, "La Máscara", el joven teatro de arte que hace unos años nos maravilló en su barraca de la calle Moreno, ofrece pequeñas grandes pruebas de su capacidad escénica. Es asi. como después de una larga serte de éxitos, entre los que cabe destacar: "D este­ rrados" y "En algún lugar" , de Ernesto L. Castro; "El avaro", en una versión mucho más digna que la reciente: "Despierta y canta de Clifford Odets: " Macbeth" y "E l momento de su vida', de William Saroyan: "E l bosque petrificado", de Roben Sherwood. hemos llegado a " Vive como quieras" , la brillante comedia de Kauffmann y Hart. que ya conocíamos hace años en su adaptación cinematográfica. Es una obra que tiene la rara virtud de atrapar la atención del espectador desde la primera palabra, atención que casi siem­ pre se transforma en carcajada estrepitosa. Puede achacársele, pese a la buena intención con que ha sido escrita, algunos boca­ dillos de tmte reaccionario, pero en general es sana, desde el punto de vista de su ingenio aplicado y sentido optimista de la vida. C El reparto bien amplio de " Vive como quieras" , cubierto modestamente casi en su mayoría por seudónimos, se vió enga­ lanado con los recursos teatrales y la personalidad artística de cada uno de los integrantes del grupo capitaneado por Ricardo Passano, director y compañero. Este supo extraer el máximo provecho de un libreto ágil y pleno de situaciones y sutilezas. Lástima grande que la acción que declina notablemente en el segundo acto, casi enteramente diálogo, extrañamente liviano y cursi, no haya ofrecido el más mínimo asidero para su salvación Quizás la poda, tan censurable en otros casos, hubiera sido en este la milagrosa panacea. Tomás Migliacci creó un Kolenkhov superior, sin duda, al muy bueno de Mischa Auer: Diana Wells, perfecta en e' difícil papel de la madre (P en ny) e improvisada escritora; la pareja romántica integrada por Angel Pierlet y Susana Penny (T on y Kirby y Aliec Vanderhoff) , cumplió con propiedad su cometido, falto de brillo en la letra, como dijimos; Lola March, Isidro F. Valdés, Juan J. Ross. Antonio Cobantes, Nieves Ibar. Pedro Doril. Jorge Dalbón. Sebastián Menéndez y Pola Márquez, en sus papeles respectivos de Rheba. Donald. Paul. De Pinna. Sra. Kirby. Oficial. Policía 2?, Policía J? y Olga Katrina, aprove­ charon bien sus oportunidades. En cuanto a la figura de la noche fué Pedro Asquini. que en el breve espacio que concede el libro a Henderson, un cobrador oficial de impuestos, demostró que un buen actor no necesita de un papel de extensión ni de jerarquía para su lucimiento. (Claro que nos estamos refiriendo a la escena independiente y no a los escenarios "comerciales" donde las llamadas grandes figuras del teatro argentino limitan al máximo las oportunidades de sus compañeros de labor). Un aplauso nutrido, a telón abierto, valioso como símbolo, premió el mutis de Henderson Asombró a muchos espectadores la pre­ cisión con que se desempeñaron los intérpretes, aún en los papeles que requerían habilidades especificas, como los de Essie. F.ddy. Martin V anderhoff y Sr. Kirby, conducidos respectiva­ mente por Alejandra Boero. Jorge Giralt, Ricardo Trigo y L eo­ poldo Saporiti. Durante toda la obra se advierte la mano segura del director, vigilante en todos los detalles, experta en la complicada evolución de los personajes. En determinado momento en que actúan en escena quince de ellos, sus desplazamientos están tan bien estudiados, que se llevan a cabo armónicamente, sin ocasionar las habituales interferencias y rupturas en la atención del público. La dicción, natural en todos los casos, excepto quizá en el de Susana Penny, que afecta un ligero tono de conservatorio, pero pasa inadvertido. El montaje, sencillo e inteligente. Las luces no constituyeron un problema. Al terminar ¡a función y a requerimiento del público. Ricardo Passano dijo algunas palabras referentes a la precariedad de medios y la riqueza de tenacidad de intenciones de "La Más­ cara , un teatro "con los ideales de Romain Rolland". Acto seguido, efectuó la justiciera presentación de los anónimos cola­ boradores del cuerpo técnico. Ln síntesis La velada superó ampliamente todas las espe­ ranzas de un abigarrado público de amigos, que hoy y siempre estarán con las manifestaciones que impliquen un deseo de dig­ nidad. de altura y de renovación artística. J . O. A . 20 �( J - + J r + 3 S - t O í - * 0 s - f O G-+¿> S S O (T + O <T*¿> ( T + O G ' f O G - A 3 S - f O G - A 3 6 ^ 3 G - - f J s - t O G - f - ^ G - t O ¡ l 1 ? ? 5 LAS GRANDES NOVELAS t ‘ CONTEMPORANEAS SINCLAIR LEJIIS (P R E M IO N O B E L ). D odsw orth - “ Fuego O toñal” ...................................... „ 6.— l VIAU IL\ A ILF y E. PETROV. E l b ecerro de oro . . „ 5.50 ANDRE MALROIS. La lib era ción ........................ „ 3.50 JACK LON DON. C olm illo b la n co ........................ „ 4.— SCHALOM ASCII. La vida de M oisés M elnik . . „ 3.50 JIJON STEINBEK. Las praderas del cielo .........„ 4.— ILYA ERENBLRG. La con sp iración de los iguales ......................................................................................... „ 4.— presenta un extraordinario libro de arte VICKI BAUM. Sentencia secreta ............................. „ 4.— PIERRE MAC ORLAN. El m uelle de las brum as „ 3.— JOSEP CONRAD. T ifó n ............................................ „ 3.— VICKI BAUM. V ida sin m isterio .......................... „ 3.50 ARTHL R SCHNITZLER. El retorn o de Casanova „ 3.— THOMAS MANN (P R E M IO N O B E L ). “ La m uerte en venencia” .................................................. $ 3.— A. TISDALE HOBART. P etróleo para las lám ­ paras de China ............................................................. 6.50 CHENG TCIIENG. M i m adre ................................. „ 3.— CHENG TCHENG. M i m adre y y o a través de la revolu ción china ....................................................... „ 3.— TIEN CHUN. La aldea en A g o s t o .......................... „ 4.— WILLIAM SAROYAN. ¿Q U E LE P A R E C E A M E R IC A , P A IS A N O ? .............................................. „ 4.— Solicite catálogo completo comprende un prefacio escrito por la artista; E N TODAS LAS BUENAS LIBRERIAS Y EN 39 reproducciones en negro y 16 a 8 colores, y un catálogo de las piezas que figuran en Ediciones .SIGLO LEIATE Soc. de Resp. Ltda. - Cap. $ 100.000.00 colecciones argentinas. Se hicieron 50 EJEM­ PLARES sobre papel M onument Bond, de los cuales los 20 primeros han sido señalados con una letra —de A a Q — y llevan una li­ l TUCUMAN 1441 U. T. 3 7 - 6 8 2 8 BUENOS tografía original de la artista coloreada a ma­ no; los 30 restantes están numerados a mano, AIRES de I a X X X y llevan una litografía también C-KS C -f-S C-KS C -f-0 C + J C+-S C + O C + -2 C-+-9 C'K S C-AS C + J C+*S O -S C t-S C -tO original. Unos y otros están firmados por la señora Mariette Lydis. Hay otra tirada de 2.000 EJEM PLARES sobre papel Offset Sue­ La voz apasionada d e la d e m o c r a c i a LA FRANCE N 0 U Y E L L E EL GRAN POLITICA S E M A N A R IO — LETRA APARECE E L FRA N CES DE S U D A M E R IC A — ARTE LOS co fabricado por O. Christian Olsen, nume­ rados de 1 a 2.000. Los 20 primeros ejemplares S 200 c /u Los 30 ejemplares siguientes $ 100 c /u Los 2000 ejemplares corrientes S 40 c /u — MODAS VIERNES N U M E R O $ 0 . 2 0 VIAU D ire cció n y A d m in is tra c ió n : LAVALLE 557 - U. T. 32-1606 S O C . R ESP. LTD A. C A P . $ 2 8 0 .0 0 0 .- B U E N O S A IR E S FLORIDA 530 COMPRE SUS LIBROS FRANCESES EN NUESTRA LIBRERIA U. 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As.) 3 �No espere: LIQUIDACION DE A PRECIO TODO EL S T O C K DE R E M A T E este es el momento de comprar un M olino a Viento JACINTO SANTIN HURACAN IN D U S T R IA DE PIELES EN G E N E R A L Falta dar fin a la guerra en Oriente y los estadistas más responsables acaban de decir que será una tarea bien dura. Es de lamentar que así sea, porque demora la paz total en el mundo y la reanudación de las relaciones de inter­ cambio comercial siempre tan fecundas para los pueblos. N u e s tr o p a ís es tá lla m a d o a c o ­ la b o r a r en la s o lu c ió n d e l g r a t e p r o b le m a d e la a lim e n ta c ió n d e l m u n d o y d e la r e c o n s t r u c c ió n d e E u rop a d e s tr u id a . E sta m os a m u x c o n s id e r a b le e s p a c io d e tie m p o d e la n o r m a liz a c ió n d e l tr a b a jo en e l m u n d o y debem os, p r e p a ­ ra rn o s p a r a a u m e n ta r n u estra p r o d u c c ió n a g r íc o la > g a n a d e r a . TAPADOS, SACOS, MANTAS, ALFOMBRAS, ETC. ★ PARAG UA Y 4 1 5 U. T. 3 1 , Retiro 6 7 5 7 BUENOS Adhesión L'no d e los m ás ú tiles e le m e n to s d e vida y d e tr a b a jo p a r a e l c a m p o , la e s ta n c ia , la g r a n ja , la c h a c r a o la q u in ta es n u estr o M O LIN O A L IE N T O 111 R A C .4 N . c u y a fa b r ic a c ió n en g r a n e s c a la v en d iv e r s id a d d e tip o s n os p e r ­ m ite o f r e c e r l o s a p r e c io s e s ta ­ b iliz a d o s . al Día AIRES del Escritor BRRUDO Le aconsejamos no dejar su pedido para último momento. Encárguelo ahora y beneficíese con el gran rendimiento de nuestro MOLINO A VIENTO HURACÁN. MARCA REGISTRADA LA C A N T Á B R I C A 755 - Moreno - 765 S. A. M. I. & C. Buenos Aires MAQUINAS AGRICOLAS -ARTICULOS RURALES MOLINOS A VIENTO INSTALACIO NES T ACCESORIOS PARA AGUADAS - MAQUINAS PARA VIA LIDAD • ACERIA - LAMINACION FUNDICION OE HIERRO estudio Thorlicheii FOTOGRAFIA R EC O N Q U IS T A 4 5 0 DE ARTE U. T. 31 - 8 8 6 7 fo tog ráfico anatole saderman retratos I a v a I Ie 5 4 7 u . t. 3 I - 4 5 7 9 �CORREO LITERARIO PERIODICO QUINCENAL LITERATURA —ARTE —CINE —TEATRO Dos años de información literaria y artística de los más importantes acontecimientos universales. — Páginas de arte dedicadas a los pin­ tores y escultores más representativos de los valores de nuestra época. Colaboraciones de prestigiosos escritores de Europa y América. Panoramas de la poesía contemporánea. Los sucesos más trascendentales en cine y en teatro. D irección: Arturo Cuadrado • Luis Seoane - Lorenzo Varela Secretario: Javier Farías Colaboradores de la Redacción: Alberto Girri • Pedro Larralde EL PÜIUIUE DE LA VICTORIA por ILYA EHRENBURG SU SC RIPCIO N : 6 meses S 3.— — 12 meses $ 6.— Precio del ejemplar (Argentina) $ 0,30. (E n el extranjero) dols. 0,10 Suscripción en el extranjero: 6 meses dls. 1 — 12 meses dls. 2 CORREO LITERARIO Las últimas crónicas del famoso escritor soviético, inéditas en nuestro país, en una cuidada edición, que incluye 16 grabados Inicia sus publicaciones con un libro representativo de la nueva ge­ neración poética: LL A N T O M E D ITA D O , de Alberto Girri. originales de artistas argentinos, fuera de texto, como homenaje R e d acció n a la Victoria, E n I C 1 O ¡V E S P e d id o s L A T I T U D y en todas las librerías. I N D I A O I L U. T. 3 4 - 8698 R e p re se n ta n te s y d is trib u id o re s e x c lu s iv o s en el U ru g u a y : EJIDO 1271 en : AMAUTA - Avda. 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ELECTKIC, cíel que se han cons- • C am b iad o r auto ­ m ático de discos • P ick -u p a crista l tru íd o ú n icam en te dos * 2 50 Relato emocionante de 1ro días l»u»»'nosos de un hom­ bre bueno v sabí«, «j«e a! contarnos su vida interior y ■m acción exterior, lo hizo com o lección ejemplar de maestro y amigo. aparatos. Verdadera obra maestra de perfección y arista» erada, es digno y lujoso complemento de la más suntuosa y distinguida de las resulencias. PIDALOS EN TODAS LAS LIBRERIAS GENERAL % ELECTRIC \ O C Tucumón 117 Buenos A íres E D IT O RI A L NOVA EN SU NUEVO DOMICILIO PERU 613 U. T. 34 - 8698 BUENOS AIRES EG A G A N O N M A Corrientes 732 Rosario �Editorial Argentina de Música Directora Propietaria: Cecilia Benedit de Debenedetti COMPRE Consejo -Artístico: José María Castro, Jacobo Ficher y Luis Gianneo. UN LIBRO In icia sus activid ad es presen tando 10 OBRAS DE COMPOSITORES ARGENTINOS PARA ARGENTINO PIANO Castro J. M. Sonata de Primavera Castro J. J. Toccata Castro JV. 4 Piezas (sobre temas infantiles) García Morillo. Malborough ’s Return Gianneo L. Sonatina PARA CANTO Y PIANO Ficher J. 7 Canciones de A. Villar Giíardi G. Coplas (versos de A. de la Torre) Ginastera A. Las horas de una estancia Siccardi H. Introducción y Fuga Vaienti Costa. 6 Movimientos corales (C oro mixto) BARTOLOME MITRE 1568 EMECE EDITORES S . A . UNA EDITORIAL AMERICANA UN PANORAMA UNIVERSAL * SAN MARTIN 4 2 7 BUENOS AIRES U. T. 38 - 9241 �1 CI NE Dirige LEON KLIM OVSKY La novela U el cinemalogra fo O C TU BR E, de UESTO que resulta inevitable aceptar en la modalidad contemporánea del cine su as­ pecto narrativo, debemos convenir asimis­ mo en sus inevitables relaciones con la novela, por lo menos con cierto tipo de novela. Así como el cine se ha dedicado a narrar cosas, pudo ser un cine poema, utilizando las imágenes visuales como elementos líricos o simbólicos. Pu­ do ser también un cine-sinfonía, glosando temas musicales en un desarrollo visual de forma cíclica o contrapuntística. Pudo ser también un cine de “ sketches” o un cine como elemento de reportaje periodístico... Pero, en conclusión, ha evolucio­ nado hacia la forma narrativa, que. con la incor­ poración de la palabra, lo ha llevado hacia dos formas precisas que podríamos definir como el “ cine-teatro” y el “ cine-novela” . A ello han contribuido eficazmente, la atracción de ciertos títulos, el tiraje asegurador de numero­ sos espectadores, y una médula dramática con si­ tuaciones infalibles en su sugestión. Pero en ese camino no ha podido solucionarse un problema básico y de por sí insoluble: la no­ vela tiene una técnica, una mecánica narrativa y el cine otra. Y son completamente opuestas: a la novela, de carácter amplio, de evolución cíclica, rica en personajes y problemas, enmarcados en un amplio decorado de tiempo y espacio —así sea el espacio subjetivo— opone el cine la bre­ vedad de su espectáculo: dos horas como máximo, y la necesaria unidad de su relato. En verdad, el cuento sería el género ideal de relato cinematográ­ fico. Pero no el cuento literario, en torno a una situación, sino el de un tema central, recom­ puesto sobre una serie de escenarios y a través de varios personajes... En resumidas cuentas, un cuento de forma cinematográfica. Fatalmente, al incorporar el cine una novela, comienza por despojarla de personajes y de situa­ ciones, tendiendo a una unidad esquemática que desnuda . el relato novelístico y lo empobrece. Además, el reemplazo de la palabra por la ima­ gen, en la narración, trae aparejada una diferencia profunda de estilos, que disocia completamente ambas técnicas: por eso un pasaje completamente desapercibido en una novela, puede dar lugar al hallazgo más importante de una p elícu la ... Todo ello crea una serie inagotable de interro­ gantes en torno a la fidelidad más o menos ne­ cesaria, a la eficacia de determinado estilo de adaptación, o la adaptación misma, al adaptador, a la conveniencia o no de que sea el mismo no­ velista quien traslade su obra al lenguaje de la pantalla. Fundamentalmente, cabría convenir en que novela y cine, son dos lenguajes distintos. ¿Cómo puede pretenderse, pues, que sea el nove­ lista quién vea la forma cinematográfica de una novela? Y desembocamos de nuevo en el problema ini­ cial: tratándose de técnicas y formas de narra­ ción distintas, se está intentando la soldadura arti­ ficial de dos géneros distintos, unidos por razones de éxito e industria. El debate sería agotador y P S . M . E IS E N S T E IN estéril, mientras no se plantee claramente la ne­ cesidad de utilizar sólo parcialmente elementos comunes a la novela y a la narración cinemato­ gráfica. Los elementos de sugestión de “ El muelle de las brumas” , por ejemplo, son puramente plásti­ cos como traductores de una espléndida narra­ ción, mientras que la obra de Mac Orlan, es de sugestión in terior... “ Viñas de ira” ha sido una extiaordinaria película de John Ford: porque es distinta en su concepción y desarrollo a la novela de John Steinbeck en la que se inspiró. En “ La carreta fantasma” , Julien Duvivier ha obtenido una creación narrativa superior al libro de Selma Lagerloff; pero el prejuicio de la fidelidad a la obra original, lo ha hecho caer en los mismos de­ fectos literarios de la novela, y esa esclavitud es la que perjudica notablemente al aspecto cine­ matográfico de su hermoso film. El caso de la fidelidad escrupulosa nos ha dado un clásico ejemplo de film malogrado: “ David Copperfield” , realización fría y opaca, por exceso de supeditación a la mecánica narrativa de Dickens, y al cuidado de evitar infidelidades ne­ cesarias. Cuando John Ford se vió obligado a faltar el respeto literario en su versión de “ El delator” , tuvo razón. Y así debió comprenderlo el autor, Liam O’Flahertv, cuando decidió escribir espe­ cialmente una novela cinematográfica: “ El aluci­ nado” (“ El puritano” ) : ese nuevo film mostró una construcción admirable de novelista cinema­ tográfico. Pero la disociación continuó existien­ do: en ese caso, la novela, supeditada al cine, se resintió de una pobreza narrativa, que dió en cambio intensidad al film. Lo mismo puede de­ cirse de “ La luna se ha puesto” , obra que indu­ dablemente escribió John Steinbeck pensando en la película que podría realizarse, y que volvió a demostrar la incompatibilidad de un acierto si­ multáneo: si era mejor el libro desde un punto de vista exclusivamente cinematográfico, no podía serlo desde el punto de vista novelístico: por eso “ El puritano” y ” La luna se ha puesto” son gran­ des libros cinematográficos, pero medianas crea­ ciones como novela, esquemáticas y sim ples... Y no hablemos ya del caso de un Cronin, escribien­ do “ Las llaves del reino” , en el que se trasluce excesivamente el trabajo de “ encargo” , con fines exitistas que resienten por igual la calidad del film y de la n ov ela ... Mediocres novelas han proporcionado en cam­ bio elementos para la realización de excelentes films, como mediocres actores han resultado los mejores intérpretes del cine; porque al margen de la calidad literaria o novelística propiamente dicha, han proporcionado los elementos necesa­ rios para la narración visual cinematográfica. Por ello seguimos creyendo que el buen “ cinematur­ go” puede surgir más fácilmente de un mal na­ rrador que de un extraordinario n ovelista... Re­ cuérdense los casos siguientes entre otros: “ Or­ gullo y prejuicio” , de la relamida Jane Austin, 21 que con la ayuda de Huxley, permitió realizar aquella hermosa y fina comedia titulada “ Más fuerte que el orgullo” . “ Adiós, Mr. Cheaps” , no­ vela sentimental de Hilton, que insufló un real espíritu poético en su versión fílnlica. “ Rebecca” , vulgar novelón de Dn Maurier, al que Alfred Hitchkock dió original sugestión. “ Un ataúd para Demetrio” , novela policial que vimos transforma­ da en un extraordinario film intenso y plástico, bajo la dirección de Juan Negulesco. Y recorde­ mos el humor que extrajo René Clair del más vulgar de los “ vaudevilles” franceses: “ Un som­ brero de paja de Italia” . . . El dilema, pues, puede plantearse categórica­ mente en estos términos: o se cuida de la versión fiel de una novela y se llega a la película antici­ nematográfica. O se utilizan libremente persona­ jes y situaciones de una novela, teniendo en cuen­ ta las leyes de la construcción cinematográfica. Y este último caso, el único positivo para la forma fílmica, nos lleva a la única solución acep­ table: la creación libre y completa del libro cine­ matográfico, realizado por el novelista o escritor adaptado al cine: el “ cinematurgo” . Algunos en­ sayos van señalando ese único y lógico camino, iniciado hace ya veinticuatro años por Louis Delluc, que escribió y realizó especialmente los temas de “ Fiebre” y “ La mujer de ninguna par­ te” , en Francia. Los más recientes son el de “ Ocho a la deriva” , escrito especialmente para el cine por John Steinbeck, “ Crimen sin pasión” y “ Antes que me muera” , dos modelos de narra­ ción cinematográfica, realizados por el escritor Ben Hecht, y en Francia, los ejemplos de “ Car­ net de baile” y “ El fin del día” , verdaderos “ cinedramas” compuestos originariamente para el cine, con una sabia utilización de todos los ele­ mentos narrativos que puedan realizar la imagen y el son id o... Nos falta aún conocer la experiencia rusa: el caso reciente de “ Arco Iris” , adaptado para la pantalla por su misma autora Wanda Vasilievska, prueban una original visión de las necesidades de la pantalla: su autora ha cambia­ do el final y aprovechado situaciones secundarias de la novela, que en el film han logrado con­ vertirse en los pasajes más intensos e inolvida­ bles, por su esencia misma, de profunda verdad visu al... Otro ejemplo ruso que inicia quizá una era distinta en la narración cinematográfica, es el del cine breve. Liberándose de la convencional me­ dida de las películas de hoy, Rusia realiza ahora cuentos de una duración que varía entre los vein­ ticinco minutos y los cincuenta. Así se han reali­ zado dos joyas inspiradas en dos narraciones de Chéjov: “ Jubileo” y “ Matrimonio” , y un film de 18 minutos basado en un bello cuento de G orki: “ La carta” . He ahí un sano principio que señala una comprensión y respeto a las necesidades del cine, tan importantes para su eficacia, como las de la novela en su propio campo. I. K. �Verdad y Mentira del "D oblaje” por ROLAN!) preocupación por un cine en el que los actores se expresen en idio­ ma castellano data del mismo momento, en que se admitió la posi­ bilidad de un séptimo arte hablado. En 1929, cuando “ La divina dama” , película filmada muda a la que luego se añadió un fondo musical, una canción romántica que simulaba entonar Corinne Griffith y los ruidos destinados a dar mayor realismo a las escenas de la batalla de Trafalgar, convenció a algunos críticos y a bastante público que el cine había ganado en buena ley su derecho a la palabra, nadie concebía que en las inminentes producciones totalmente habladas los actores expusiesen sus ideas y sus sentimientos en un idioma extraño. Y menos aun imagina­ ban que la hasta entonces cómoda tarea de alternar la visión de las imá­ genes con la lectura de los títulos tendría que hacerse, desde ese instante, en forma simultánea, obligándose a un incómodo proceso de desdobla­ miento de la atención. L a Hollywood lo entendió así. Y después que las exhibiciones de las pri­ meras producciones habladas y sobretodo musicales (la revista fué la p ie­ dra de toque de ese cine que hizo de la banda de sonido su nuevo amor) pasaron la etapa de la simple curiosidad popular cobró trascendencia el problema del idioma frente a los públicos hispanoparlantes. Y casi simul­ táneamente se dió principio a la producción directamente hablada en cas­ tellano. Casi todos los estudios de Hollytvood dedicaron una parte de su presupuesto anual, tal vez insuficiente y por eso la tentativa fracasó, a realizar películas con artistas de habla español. Pero la duración de esa experiencia fué efímera. La incapacidad de los artistas, la mala elección de los temas y la modestia de recursos con que se filmaron rompió toda perspectiva de competencia con el resto de la producción hablada en in­ glés. El público prefirió acostumbrarse a ver la imagen y leer los títulos a la vez y poco se preocupó por los sonidos extraños e incomprensibles que emitían las gargantas de los intérpretes. Hubo un período de calma no muy largo. Se interrumpió cuando la técnica cinematográfica, tan llena de sorpresas y tan vasta de recursos, perfeccionó el “ doblaje” . Si muchas escenas filmadas en exteriores eran “ dobladas” luego en el estudio con un resultado óptimo, con un poco más de trabajo y de paciencia se podría llegar también a “ doblar” , no sólo las voces, sino también el idioma. La idea se llevó a la práctica, pero por la imperfección del sistema y porque el mismo se cumplió en zonas locales (España, por ejem plo) tornando sus voces inadaptables al gusto de otros países, y particularmente, del nuestro, el más alejado del verdadero cas­ tellano, no prosperó. Esas películas sólo llegaron a nuestro público mu­ cho después de la versión original en inglés directamente a las pantallas de barrio. Luego de otra pausa, más pronunciada, ha intentado Hollywood, ya con armas más poderosas y después de múltiples y minuciosos ensayos, la imposición de sus grandes películas “ dobladas” en castellano. Técnica­ mente son inobjetables. Sólo prestándoles excesiva atención se descubre la trampa. De lo contrario se tiene la impresión de que los artistas hablan realmente nuestro idioma. Pero hay, lamentablemente, un escamoteo irre­ parable: al privamos de la auténtica voz de un intérprete se nos priva de un factor importante en el juicio de su arte, y aun no entendiendo inglés se descubre casi siempre un notorio divorcio entre la intensidad de un gesto, que pertenece al intérprete que estamos viendo, y la intensidad de la expresión verbal, que pertenece a un intérprete que no vemos, y que, podemos suponer, por su condición anónima, inferior en mérito al con­ sagrado. Si en cambio, se obligara a los actores originales a recitar su parte en castellano, aunque fuera mal pronunciado, se evitaría que la bús­ queda de las palabras obedeciera más al movimiento de los labios coin­ cidentes con el inglés, que a t exacto sentido de una frase o de una pa­ labra. (Con lo que se desvirtúa un factor a veces fundamentalísimo: el diálogo). Ya no habría, entonces, que alterar las palabras originales en el “ doblaje” . Pero, de todas maneras se crea, así, un nuevo tropiezo en los méritos del intérprete: expresándose en un idioma que no domina, sacrifica buena parte de la intensidad de su creación. Y llegamos a un punto culminante del problema. Aun aceptado el “ doblaje” como sistema, por sus ventajas para la comodidad de un pú­ blico no exigente, no se puede aceptar un mismo “ doblaje” castellano para España y todos los países latinoamericanos. Hasta ahora se ha buscado, evidentemente, un castellano medio, digamos, que oscila entre la pureza monótona del castellano español y la impureza pintoresca castellano la­ tinoamericano, más marcada cuanto más al sur se desciende. Y si el pro­ cedimiento puede tolerarse en películas de ambiente elegante, refinado, como “ La luz que agoniza” , no sucede lo mismo cuando se abordan temas de fisonomía popular, en los que el diálogo exige modismos en forma irrenunciable. Con ese castellano “ standard” no se puede pensar en filmar películas de bajo fondo o de simples barriadas populares. El “ doblaje” resulta, así, privativo para una versión de “ Pigmalión”, por ejem plo, o de la mayoría de las obras de O’Neill, e incluso haría imposible el “ do­ blaje” del lenguaje en “ cockney” de “ Un desolado corazón” , de Lleuellyn. Es este el grave problema del cine “ doblado” en castellano, cuya lejana solución estaría en la realización de versiones para cada país sobre diá­ logos escritos por autores locales interpretados por artistas también locales. Y conste que en esta apreciación general del “ doblaje” no nos hemos olvidado que, fuera del cine, sólo conocem os a Shakespeare a través de sus traductores, es decir, no lo conocemos aunque pretendamos que sí; y que dentro del cine, nunca hemos querido dudar sobre si la voz inconfun­ dible de Bette Davis en idioma inglés pertenece realmente a ella o a una “ doble” suya. En cuyo caso poco valdría todo lo dicho más arriba. Con lo p re d e stin a c ió n en su a lm a de su p ró x im o fin no v a c ila en a y u d a r a lo s e s c la v o s . ROSA U L IE S S P E T IT P E N S A M IE N T O DE A M E R I C A DE M URAT Y H O M ER O S O B R E EL F IL M M ANZI R ES U M EN E X T R A O R D IN A R IO DE PO RA E S T U D IO S " L A L IT U D " SA N SU M IG U E L . de América” evoca una gran figura continental: la de Rosa de Esa figura nos re­ sultó fascinadora por los aspectos que señalaban su más versado y talen­ toso hagiógrafo, el jesuíta Hansen. y que la mayoría de los comensales ha olvidado, para detenerse en la capacidad penitencial de la Santa. En primer lugar, señalaremos el antiracismo declarado de Rosa. Hansen lo señala al afirmar que la Santa combatía los prejuicios de la clase de es­ pañoles elevados hacia los negros e indios. Atendía por igual, con la in­ saciable violencia de una caridad magnífica, de una solidaridad humana sin límites, en su pequeña enfermería, a todos los enfermos, incluso a los esclavos negros heridos en las fugas. Nosotros hemos dramatizado estos resplandores de esa vida casi increíble, que dedicaba doce horas al tra­ bajo, diez a la oración y la mortificación, y tan sólo dos al reposo. Hemos apuntado un retrato de Rosa, de su acción fervorosa, de la época en que le tocó transitar por tierras de América naciente: una época en que el sueño tremendo del Vellocino de Oro conm ovió a las almas de los nuevos argonautas de la España Imperial y los lanzaba, rabiosos el destierro, ar­ diendo con la fiebre de la codicia, a la conquista brutal, mientras otros, fija la mirada de una concepción profunda de la eternidad, trataban de borrar las huellas de sangre que sus camaradas habían dejado. El film se apoya en la verdad, pero, ante todo, en su relato encaminado a produ­ cir un determinado efecto y una parábola deliberada desde el principio. Como en “ Su mejor alumno” , hemos aglutinado acontecimientos disper­ sos y, cuando ha sido preciso, hemos inventado, lisa y llanamente. A los historiadores quedan libradas las difíciles, tal vez imposibles precisiones de enumerar una vida humana en ese pobre orden asequible a nuestra más pobre inteligencia: el paso de los hechos, en el tiempo. “ En “ Rosa de América” , entramos, muchas veces, a la tal vez más verdadera y en todo caso siempre más hondamente conmovedora, disposición arquitec­ tónica. deliberada, ordenada con toda conciencia de muchas vidas, de muchas almas entrechocándose. o sa R Lima, santificada y declarada Patrona de América. Rosa (D e lia G a rc é s ) a m a b a a lo s p o b re s, lo s m en esterosos y d e s a m p a ra d o s. Sus h o ra s la s re p a r tía e n tre la o ra c ió n y la c a rid a d , v is ita b a el a r r a b a l de L im a lle v a n d o consuelo y re m ed io s p a ra sus m a le s a los neg ros e s c la v o s , lep ro so s, ta re a q ue n a d ie se a n im a b a a r e a liz a r . �MUSICA Dirige LEOPOLDO HURTADO L n gran compositor habla de la música de nuestro tiempo década 1930-1940 marca la terminación de la fase experimental de la música contem­ poránea. Durante casi cuarenta años, la música ha pasado a través de una serie de crisis revo­ lucionarias, cuyo resultado ha sido la bancarrota de las idiotizantes “ reglas” de la armonía, la frase rítmica y la construcción melódica. Hacia 1930, los compositores de todas las latitudes co­ menzaron a percibir la necesidad de consolidar las conquistas logradas en tantos años de expe­ riencia. Como Hindemith, deseaban hacer uso de los descubrimientos de los pioneers, para ha­ cer un inventario de todos los recursos musicales que estuvieran ahora a su disposición. Además, desde el punto de vista estético, ya no había nada que temer del romanticismo; estaba firmemente establecido que la nueva música, sea cual fuere su estilo, iba a adoptar una actitud objetiva, a ser concebida con claridad y a mostrarse refinada en su expresión emocional. Este era el movimiento natural del péndulo musical. En el pasado todo período de experi­ mento, dentro de la esfera musical, había sido seguido por otro de recapitulación. Esta necesi­ dad de un “ nuevo orden” en la música contem­ poránea fué intensificada por un factor externo muy importante: la reacción, o más exactamente, la falta de reacción de parte del auditorio. Desde los días de Wagner, ha sido un axioma que el oyente profano es por naturaleza lento en la comprensión de las innovaciones que se pro­ ducen en el ámbito del arte de combinar bella­ mente los sonidos. Durante los más críticos años de evolución que sucedieron a la muerte del genio de Bayreuth, los compositores habían llega­ do a dar por sentado que sus obras sólo podían ser de interés para los oyentes más alertas. ¿C ó­ mo podía esperarse que el aficionado común, ajeno, en comparación con los otros, a las diversas transformaciones que trajeron los cambios gra­ duales que se operaron en los métodos y en los ideales musicales, entendiera un lenguaje artístico que sonaba como si procediera de otro planeta? Los compositores, al final de la tercera década del siglo, comenzaron a experimentar la sensa­ ción intranquilizadora de que una amplia brecha los separaba de sus oyentes. Hubiesen sido bas­ tante torpes al no comprender que esta falta de contacto con el público los colocaba en una si­ tuación crítica. Además, el hecho de que la nueva música comenzaba a “ normalizarse” hizo más que nunca deseable y aun necesario que se realizara un esfuerzo para reconquistar el interés de los oyentes en la música contemporánea. La única nueva tendencia discernible en la música de los últimos diez años, puede derivarse de la sensación de desagrado por parte de los compositores ante la falta de una relación salu­ dable con el público. Como resultado de ello, se tomaron dos medidas: primero, muchos com ­ positores trataron de simplificar su lenguaje mu­ sical, y luego, intentaron tomar contacto con el público, no sólo en las salas de concierto, sino también buscando oyentes y ejecutantes donde­ quiera que pudieran hallarlos: en las escuelas públicas .y en los colegios, en los conservatorios, en los cinematógrafos, a través de la radiotelefo­ nía y el disco fonográfico: en todo lugar, en realidad, en donde se escucha o ejecuta música. Los primeros signos de esta nueva tendencia los podemos hallar, históricamente, en Europa cen­ tral, durante la tercera década de este siglo. Era natural que los compositores se percataran de su falta de contacto con el público musical­ mente educado en los paises en que la música se cultiva en mayor grado. Para remediar tal estado de cosas, buscóse una solución típicamente ger­ mana. Los compositores, con Hindemith a la ca­ beza, comenzaron a escribir obras adaptadas es­ pecialmente a las necesidades del “ amateur” musical. Esta música — más tarde llamada Gebrauchsmusik, literalmente música de encargo, con un fin determinado— estaba destinada a fa­ miliarizar a los ejecutantes aficionados con reT e j a LA MUS I CA ACTUAL por AARO N CO PLAN D cursos musicales diferentes de los que emplean los compositores clásicos, a los que conocían muy bien. Los primeros pasos en tal sentido fueron apoyados por los editores de música, que vieron en ello la posibilidad de lograr nuevas ventas en un mercado antes no explotado*. Pero el valor de estos primeros sondeos fué puramente táctico, pues el contenido musical intrínseco de la mayor parte de la Gebrauchsmusik era débil. Los com­ positores continuaban reservando sus mejores pensamientos para la música “ seria” . No obstante, en esta forma se puso de relieve la posibilidad de establecer contacto con el aficionado común. Al mismo tiempo, en Alemania se hizo tam­ bién otro intento de llegar al público. Esta vez se trató de buscar a los aficionados a la ópera. Kurt W eill y Emst Krenek, ya mencionados al hablar de la influencia del “ jazz” , buscaron deli­ beradamente en sus obras escénicas el “ interés popular” . Ambos eran compositores de gran ca­ pacidad técnica, que podian escribir en el estilo de más difícil comprensión. Pero el público de ópera, en la Alemania de posguerra, no era el relativamente entendido de la época anterior. Carecía completamente de pre­ paración para apreciar las complejidades atonales de Berg y Schoenberg. Mediante la introducción de canciones de un estilo seudo “ jazzístico” , en lugar de las anticuadas arias, W eill y Krenek le daban al público algo que estaba a su alcance. Aquí, nuevamente, quedó demostrado que me­ diante el cambio de sus objetivos, el compositor podía establecer contacto con un amplio sector de oyentes. Pero el tercer signo de la nueva tendencia, y posiblemente el más significativo, procedió de Rusia, principalmente a través de las obras del joven compositor soviético Dimitri Shostakóvitch. El ejemplo del autor de la Sinfonía de Stalingrado, sin duda, podría multiplicarse si las obras de los compositores rusos actuales se escucharan fuera de la Unión Soviética, tan frecuentemente como las de aquél. Resulta fácil comprender que un compositor joven, viviendo en medio de una revolución social, haya pensado principalmente en el problema de su relación con el público. La nueva masa de oyentes, sin haber recibido edu­ cación musical, no se hallaba, por supuesto, pre­ parada para captar las sutilezas musicales. Y, sin embargo, el compositor soviético debe de haber sabido que sus obras sólo podían dirigirse a esa misma masa de público. Es curioso advertir el efecto que esta circuns­ tancia ha tenido también en la música de Serguév Prokófief, que permaneció muchos años en el ex­ terior, pero que regresó luego a vivir a su patria. No será éste el más grande de los compositores modernos, pero ciertamente es uno de los más deliciosos. Su estilo es fresco, claro y homogéneo, características éstas demostradas desde el comien­ zo de su carrera. Siempre ha causado sorpresa comprender lo poco que en esencia ha cambiado su música durante dos décadas, ya sea en lo que concierne a su contenido emocional, o bien en cuanto a su perfección técnica. Solamente en sus orquestaciones demuestra un progreso con res­ pecto a sus obras anteriores. Se podría haber adivinado que lo que necesitaba el pueblo so­ viético era su estilo, pleno de invención melódica y de joie de vivre. Y se lo podría haber pensado así con razón, porque .hasta donde puede opinarse, basándose en las obras recientes que se han es­ cuchado en el mundo occidental, su redescubri­ miento de su tierra nativa lo ha inclinado más 23 decididamente hacia la música de expresión di­ recta y de simplicidad absoluta. Pero la influencia del público no iniciado se observa con mayor claridad en la producción de Shostakóvich. A la edad de treinta y cinco años, es autor de óperas, “ ballets” , obras de cámara, numerosas partituras de películas cinematográfi­ cas y seis sinfonías, además de otras ya anuncia­ das. La eficacia de su música, ha sido demos­ trada de manera indudable, tanto dentro como fuera de la Unión Soviética. Pocos podrían decir que la suya es música de primera calidad. Pero si por momentos parece innecesariamente trillada y convencional, resulta imposible negar el extra­ ordinario flair y la invención musical pura de que se hace gala. No cabe duda de que es un hombre que sabe escribir. Su empleo peculiar de la forma es interesante desde el punto de vista de la estructura, pues la música parece fluir con facilidad, en lugar de hallarse entretejida de ma­ nera apretada, poseyendo tan sólo material adap­ tado temáticamente, según la costumbre germana. La intención emocional de la música es siempre transparente- como un cristal — casi demasiado, pues uno se hastía pronto de los movimientos que son demasiado llanos, en un sentido u otro— ; satírica o sobria, grandiosa o sentimental. Cual­ quiera sea su debilidad, en Shostakóvich la Unión Soviética posee un compositor con una persona­ lidad propia notable, que conoce la manera de revivir la tradición de Borodin y Chaikovsky, de modo de que interese no sólo a las masas prole­ tarias de Rusia, sino al público aficionado a la música de todas las latitudes. Su influencia es posible que gravite sobre otros compositores que posean sus mismos ideales artísticos. La nueva simplicidad ha dejado una sensación de desagrado en algunos de nuestros integrantes de la “ élite” musical. Opinan que constituye una sustitución deventajosa, con respecto al estímulo producido por las obras lanzadas durante la ter­ cera década del siglo que corre, época en que cada año traía numerosas producciones cuyo estilo o modalidad no podia pronosticarse. Mas este período ha desaparecido de manera irremisible, y por más ansiosamente que se piense en ellas no podrán volver. La última década será impor­ tante históricamente, aparte de la simplicidad, si ha producido obras de mérito musical sólido. AARON C O P LA N D �ESCULTURA Pero todavía nos hallamos demasiado cerca de ella para poder decir con cierto grado de segu­ ridad cuál será el escenario musical en lo futuro. i En una carta a N ic o lá s S lo n im s k y . e n v ia d a p o r H ijo s de B. S c h o tt, e d ito re s de las o b r a s de H in d e m ith (cita d a p o r S lo n im s k y en su lib r o “ M u s ic S in c e 1900". se h ace una d is t in c ió n e n tre la “ G e m e in s c h a ft s m u s ik ’ ’ , la m ú sica para la c o m u n id a d , y la “ G e b r a u c h s m u s ik ” , la m ú sica es crita c o n c ie r to s p r o p ó s it o s d e te r m in a d o s , a d ife r e n c ia de la d e c o n c ie r t o o a r tís tic a . M ás r e c ie n t e m e n t e , toda la m ú sica c o n c e b id a c o n a lg ú n p r o p ó s it o p a rticu la r, o para c u a lq u ie r g r u p o de e je c u ta n t e s a p a rta d o de la e sfe ra de los c o n c ie r t o s , ha sid o lla m a d a “ G e b r a u c h s m u s ik ” . (D e l lib r o “ M ú sica y m ú s ico s c o n t e m p o r á n e o s " . Con a u to r iz a c ió n de la E d ito ria l L o s a d a ). Recuerdos de Claudio Debvssy u cuarto de trabajo estaba a la derecha del com edor; la mesa delante de la ventana, y un piano vertical de palisandro detrás. Poste­ riormente, la casa Pleyel, siempre generosa con los artistas, le ofreció un hermoso instrumento en caoba, que él me mostró y me hizo oír lleno de alegría. El sillón destinado a las visitas estaba a su izquierda y casi frente al suyo. A llí me hizo sentar y, bajando un poco la cabeza para evitar mis excusas, comenzó por felicitarme. Pronto me sentí cóm odo, a causa de su rostro sinuoso que me recordaba el Extremo Oriente calmo y cortés, y sobre todo porque yo presentía en él las pre­ cauciones, muy parecidas a las mías, para no rozar a los extraños, y para no decir nada sin la certi­ dumbre de ser comprendido. “ Hablaba con una voz baja y nitida, por frase» cortadas; y de una tirada, sin buscar jamás las oalabrat, ofrecía de pronto una imagen maravillo­ sa. Su espíritu era el de un poeta. Y o no sé si, como han afirmado varios amigos suyos, cuando estaba en el Conservatorio ignoraba todo lo re­ ferente a la literatura; pero de lo que estoy se­ guro es que, desde entonces, ha recuperado mejor que nadie el tiempo perdido. No es por azar que, a su regreso de Roma, haya buscado, como únicos camaradas, la élite de los escritores; consultado a Henry de Renier, por ejem plo, estando pre sente Catulle Mendés — según me lo ha contado después— sobre su texto de las Prosas Líricas, pronto para iniciar su com posición; y frecuen­ tado asiduamente el cenáculo, prohibido a los profanos, de Stéphane Mallarmé, donde yo no creo que haya entrado otro músico. Es allí donde vió a Whistler tomar un dibujo de Odilon Redon y preguntar de qué lado había que ponerlo; a Verlaine sentarse a un rincón de la estufa, llenar su pipa y pedir a Mme. Mallarmé un ajenjo bien abundante. Otro dia conoció a Pierre Louys y pa­ só con este exquisito conversador una larga velada, hasta la madrugada, en la cual los dos amigos esperaron que se abriera un café en el Bois de Boulogne para proseguir la conversación durante varias horas todavía, ante sus tazas de chocolate” . L. La Editorial Argentina de Música o r iniciativa de la señora Cecilia Benedit de Debenedetti, acaba de constituirse en Buenos Aires una editorial de música cuyos comienzos no pueden ser más halagüeños. Se trata de la Editorial Argentina de Música, que se dedicará —Oh, dioses inmortales— a difundir, en ediciones pulcrísimas, la mejor música que se escriba en este país. Este propósito implica algo tan singular en nuestro medio, que debe destacár­ sele en forma especialísima. Para que el lector pueda tener una idea de lo que significa “ la mejor música argentina” bastará hacerle saber que el consejo artístico de la nueva entidad está constituido por José María Castro. Jacobo Ficher y Luis Gianneo, y dar una brevísima nómina de las primeras ediciones que se han pre­ sentado al público. Figuran en ellas: Siete canciones, de Jacobo Fi­ cher; la Sonata de Primavera, de José María Castro: una Sonatina para piano, de Luis Gianneo. Cuatro piezas sobre temas infantiles, para piano, de Was­ hington Castro; Introducción y fuga, para clarinete y piano, de Honorio Siccardi; Toccata para piano, de Juan José Castro; “Las horas de una estancia", para canto y piano de Alberto E. Ginastera; "Malborough's Retum” de Roberto García Morillo; Seis movimientos corales de Pedro Valenti Costa y varias Coplas de Gilardo Gilardi. Esta editorial era algo que nuestro pais necesita­ ba imperiosamente y que se crea ahora merced a la felicísima iniciativa de la señora de Debenedetti. P H. De Adolfo Solazar “ Aquellos pueblos que viven una estética mu­ sical “ nacionalista’' relativamente atrasada pasan, en el momento actual, por un dilema decisivo: o tienden a superarse o caen en la reacción. Su­ perarse queda entendido com o rebasar los valo­ res contingentes, circunstanciales de tiem po y lugar, con los valores universales del espíritu” . {D e “ S ín te sis de la h is to ria d e E d ito ria l P le a m a r ). la m ú s ic a " Dirige Ll'ÍS FALChM Fu nc i ó n' e s c l a r e c e dora de la C r í t i c a de A r t e ATALAYA SU C O M P R E N S I O N DE LA E S C U L T U R A los escritores que se han ocupado del desenvolvimiento de nuestras artes plásricas avanza con perfiles heroicos la recia personalidad de Alfredo Chiabra Acosta, conocido por A t a l a y a . Todos los aportes renovadores a la pintura y a la escultura del país, como las fuerzas negativas que se oponían al natural desarrollo de aquéllos, encontraron en el penetrante espíritu crítico de este hombre extraordinario, unos, la generosa comprensión nutrida en el conocimiento-intuición de los procesos de la crea­ ción artística: otros, la intrepidez y fuerza moral para señalar desviaciones o fustigar intereses subalternos. Su labor esclarecedora se desarrolló durante los veinte años anteriores al de 1932, en el que terminó su existencia de combatiente. En ese lapso, fué siempre el primero, y a menudo el único, en advertir y estimular la labor de cuanto artista aparecía en nuestro medio anunciando un noble don expresivo. Ningún intento de expresión personal, cuando todavía era difícil captar la potencialidad de la obra en agraz, pudo escapar a su singular aptitud para “ ver debajo del agua". L a t i t u d , al rendir homenaje al pensamiento liberal, recuerda el de Atalaya, des­ tacando de sus “ Críticas de arte argentino" algunos conceptos sobre la Escultura, —los modos de expresión, la ética del artista, la de la crítica y el significado del estímulo oficial,— en virtud de su permanente actualidad. E ntre La Escultura “ La Escultura, hermana gemela de la A rquitectura, es el arte de esencias más nobles, y la que puede contener con m ayor potencialidad nuestras más insondables ansias de infinito. N obilísim o simulacro de la terrible, armoniosa fuerza secular y m olecular del guijarro y de la montaña, bloque hum anizado de ella misma, es la única m edida que tenemos de nuestra eternidad” .............................................................. Fórmulas modernas “ Actualm ente, y en esta era moderna, más repleta de teóricos que de verdaderos artesanos — en el más am plio con cepto— se escribe y se habla de escultura pura, de construcciones geom étricas en demasía, quizá con el laudable p rop ósito de reanu­ dar la tradición de las más grandes épocas escultóricas que tuvo la hum anidad. Y sin advertirlo, estos mismos que hablan a todo trapo de estilización y de geometrías, no hacen sino reducir el problem a a una cuestión retórica y tal vez a un im presio­ nismo de planos y volúm enes cuando p o ­ nen en práctica esa retórica. Caso co n ­ creto es L ipcliiz” ................................................. “ A brien d o un forzoso paréntesis nos ve­ mos obligados a proclam ar bien alto la desconfianza que nos infunden esas frasesrecetas, efigies borrosas del lugar com ún, de los vacuos v platónicos propósitos. Ba­ rajando estas fórm ulas simplistas p od e­ mos ob jeta r que antiguamente, cuando se lograban épicam ente “ la escultura arqui­ tectural” y “ el sentido constructivo y geo­ m étrico de la form a ’ , nacían de la com p le­ jidad de m uchos factores, y el más básico entre ellos era el de una necesidad profun­ damente orgánica de expresión biológica, diríam os, esto es, de la doctrina que ha­ bíase form a do del universo: y no apoyán­ dose en una teoría apriorística, que es todo lo contrario de una prolongada y lentísima elaboración evolutiva. Si querem os preci24 A TA LA YA pitar los factores tendrem os estas teoría- a priori que dan lugar a todos los artificios y a todas las artificiosidades” ........................ “ P or esto m ism o, hay que desconfiar de los conceptos tan redondos, tan hechos, que pueden hacernos correr el peligro de no dejarnos pensar, y hasta no sentir por nuestra propia cuenta. ¡Y a hay muchos que esculpen y pintan con estos conceptos va m anipulados, y en verdad cabe decir que son la peste del m undo, que mancillan la divina frescura del arte! “ Se ha dado en creer que únicamente los cuadros de género, de asunto, las ma­ chines, eran pinturas anecdóticas, y se encaró el problem a en su más burda faz. La anécdota, lo anecdótico, es la vulgari­ dad del sentim iento, de la pasión, de la sensibilidad y del talento. ¡ Eso sí es la anécdota pura en toda su chabacanería! ¡Y tanto da que un escultor o pintor cubista construya por planos buscando el �sentido arquitectónico de la form a, pues si su inspiración es vulgar, su com posición adolecerá de todos los defectos de anecdotismos que se le reprochaba a los con ­ vencionales cuadros de g én ero!” ............... Acentuación del carácter * “ Miguel Angel hizo de Moisés el caudillo de un p ueblo, el creador, un dios de un aplomo y potencialidad única. ¿E l tau­ maturgo hebreo fué exactamente de ese modo en la realidad de aquellos lejanos tiem pos? Probablem ente que no. D ejando de lado una figura legendaria, pasemos al Balzac de R odin . Quién buho de trans­ figurar y elevar al ciclo de lo ép ico, una figura de hom bre que en la feria de la vulgaridad cotidiana no fué más que un gordo, rech on ch o, de p o r te a n tie s té tico . Sin em bargo, todo el p oder creador de La comedia humana vive en esa estatua, columna gotizante en sus tonalidades som­ brías, casi maciza, que, en toda su pesadez, parece que se tuerce, se yergue, en un dinamismo ascendente, en ligera espiral: es el artista en el acto de crear, ciclóp eo esfuerzo; dios tam bién él com o pudo serlo Moisés. En la con cep ción pura. Rodin coincide con el Buonarroti a quinientos años de distancia. Exaltemos en la criatura humana todo lo que en ella sea su parcela de etern id ad : su fuerza, su energía, sus virtudes creado­ ras; lo demás sólo son sentimientos tran­ sitorios. lo que antes calificam os de baja anécdota"............................................................... “ Obsedid o p or su constante preocupa­ ción de lo ép ico, de lo grandioso v m onu­ mental — que S . . . siente hondam ente—incurrió un p oco en los efectos. Lo que se aviene a un m onum ento ecuestre, cree­ mos que no se avendrá a una cabeza. ¿Para qué excederse, diciendo lo sim ple, lo llano enfáticam ente? Su obsesión del problem a plástico, ante todo, fatalm ente habría de conducirle a m agnificarlo, arrastrado toda­ vía por prurito levem ente estético. ¿Es un error este? Lo es. aunque en el más noble sentido de su peración: aun cuando lo con d u jo a la acentuación del carácter basta lindar con la recia armonía de lo caricatural. ¡\ la estética es lo que hay de más nefasto para el arte! Asimism o, todo ello se atenúa y se com pensa, porque siendo S. . . fundam entalm ente escultor, su forma y su m odelado son fuerzas en p o­ tencia: ya tomadas com o densidad de m o­ vim iento. orden rítm ico, construcción y actitud estática. V ale decir, que si el efec­ to existe visiblem ente en sus más recientes piezas escultóricas, se halla ju stificado por el contenido, hondam ente expresivo de ellas que laten con poderoso eflu vio de extraordinaria vitalidad, ingenuamente p o ­ pular. en sus líneas esenciales. "H em os señalado defectos y cualidades, que es la trabazón íntima de toda obra de arte, cuando se realiza con el único, incan­ sable anhelo de estudiar señera v sincera­ mente y siem pre por nuevos derroteros” . Modos de arquitecturar la Escultura “ M . .. es un sensitivo de recóndita na­ tu r a lid a d ... Es el artista en vigencia que se contrae, ante todo, en lo que existe de espíritu disperso en el m undo de las formas. Forzosamente su m odelado, la com posición, la manera de encarar los temas escultóricos, de cóm o trata la ma­ teria. responden con honda fidelidad a estas cualidades cardinales . No es m onu­ mental. ni precisa serlo, talvez por ahora. A N G EL, c s ta tu ita en m c d e ra , del s ig lo X III fra n c é s . Pueden coexistir dos grandes m odos de arquitecturar la escultura. P or el misti­ cismo ascendente que afina v espiritualiza, y por la abstracción concentradora que geometriza o estiliza: góticos v egipcios. I na íntima, y la otra épica y grandiosa­ mente decorativa. El realismo de M . . . se arquitectura sobre el espíritu de una sensibilidad perpetuamente alerta. Hay vi­ da interior. Sus formas jamás pueden ser pequeñas, aun cuando sus esculturas no alcancen un gran tamaño, porque en ella hay ese fondo inexpresable, que no nos atreveríamos llamar poesía. Todas re p o ­ san serenamente. En su m odelado podrá haber pequeños errores, pero no zonas neutras o “ m uertas" v sí obedece a una contraída sen sibilidad"..................................... ’"L n bajorrelieve de tierra cocida, otro en yeso, un desnudo en form a de tanagra. y una figura vestida, tratada idénticam en­ te. No no nos explicam os por qué todas ellas nos infunden la sensación de un arte de raíces populares. Hay algo de tosca delicadeza, que parece constituir un atri­ buto exclusivo del p ueblo, entendiendo a éste no com o un mito de clase y sí com o la masa anónima donde lo sustancial de 25 la humanidad se funde en una sola alea­ ción. Principalm ente se puede deber ello a que esta tendencia de arte deriva de otras qu fueron voluntariamente expresiones co ­ lectivas de estados sociales y culturales de determinadas civilizaciones: supóngase la egipcia, las indochinas, donde una m uche­ dum bre de artistas y artesanos anónimos trabajan para una manifestación total. Y las artes de vanguardia, si no se han ave­ nido a este anonimato colectivo, en el cual nadie figura y figuran todos, propenden a que la escultura y la pintura retornen a su antiguo rol, utilitario de adorno y decoración de una masa arquitectónica. Entonces al artista urgíale expresarse en otra técnica, menos detallista: proceder p or grandes planos y vastos volúmenes. “ Y bien, C . . . supo asimilarse la sola esencia de esta doctrina constructiva, insu­ flándole, además, la calidez de su tem pe­ ramento m eridional — si no lo es p or su nacim iento— que se revela en su sensua­ lidad táctil. Así animaba con soplo vital la abstracción de una teoría plástica. Es en lo que se diferencia de sus coetáneos, los deshumanizadores de las formas en un grado tan extrem o que ya no son abstrac­ tos y sí abstrusos. El artista argentino, aun cuando esquematiza, conserva siempre la esencial estructura humana. La despoja sólo de lo superfluo, para ordenarla en líneas, volúm enes y planos, dentro de una com posición rítmica. Tom em os p or ejem ­ plo este desnudo, que tildam os de tanagra p or la arm oniosidad de sus perfiles, y ensayemos a decir en qué es contrario al bihelot. Generalmente se cree que el ta­ maño hace lo estatuario, el m onum ento o lo monumental. Es una falacidad de idea y sensación muy difundida. Es com o se ha tratado las partes de una figura, etc., cuando adquirirá grandiosidad: todo ello en vista del carácter y del equilibrio a veces agrandado y siem pre exacto, de las proporciones. Si se tomara una tanagra griega, agrandándola hasta el tamaño na­ tural, resultaría una estatua quizá tan ática y graciosamente monumental com o sus hermanas mayores, los más bellos ejem ­ plos de la escultura griega. Si hemos exa­ gerado un p oco el símil, es con el fin de una m ayor com prensibilidad. \ tanto el desnudo y la figura vestida de C . . . llevan todos los elementos de la gracia arquitec­ tónica de una estatua: en cam bio, una de un m etro y ochenta, que no participase de la virtualidad de esas características, no sería más que un m onstruoso bibelot, ya p or ser una copia pedestre o frívola ­ mente agradable, en cuya creación no en­ tró para nada el espíritu de un artista” . “ Las escasas obras que victoriosam ente se zafan de un nivelador aire de fam ilia, son las que p or el poderoso im pulso de una personalidad definida, que sabiendo lo que se prop on e y quiere logra realizar más o menos el tema, siem pre en la ten­ dencia de unidad orgánica, para crear algo viviente. Son aquellos que ven grande. No de tamaño, y sí p or volúm enes y planos p lá s tic o s ... ¿Q ué es una escultura si no se organiza en carácter v la rige un ritmo general? A l querer inferirle a C . . . un grandísi­ mo daño, le hicieron el m ayor bien. Esa soledad penitente le favorecía. Sobre ese muro, era este bajorrelieve la alegría de la form a vivificada p or un gran carácter. La ternura ruda y viril, puesta p or el artista, le hacía cobrar acentos nobles y puros a la tragedia eterna del amor. Pero sobre v por encima de este sentimiento �“ Los que juzgan con un criterio unila­ teral a ambos artistas com eten el error flagrante de incom prensión. Y cuando se discurre del m odelado de planos y de v olú ­ menes, quizás F . . .. instintivamente plás­ tico, siga el consejo de Ingres, quien acon­ sejaba esto: pour arriver a la belle forme, il faut modeler droit avec des rondeurs” . Expresión + plástica “ El ritm o sucesivo que cadencia esta escultura, acompaña este d olor materno, manso, callado com o una fuente escondida que llorase p or dentro. Y esta em oción contenida que rodea com o un halo de luz la cabeza materna, inclinada y dolorida, nos conm ueve más que la desesperación de una Gorgona, convulsa p or los sollo­ zos . . . E m oción contenida y armonía rít­ mica con ten ida: he ahí el triunfo que sig­ nifica esta com posición escultórica. Es la unidad del sujeto y del o b jeto, en la obra concebida orgánicamente. Es lo patético, dentro de la serenidad, que se enlaza a la antigua gracia helénica, más p o r el espí­ ritu que p or la form a” ..................................... El artista R etrato de S e so stris I I I . ( X I P d in a s t ía ). G r a n ito . A ltu ra 1.20 inicial de toda obra de arte, el problem a de luz y sombra había sido resuelto magis­ tralmente p or la contraposición armoniosa de largos planos y volúm enes agudos u obtusos. La justeza de esos valores daba suavidad de terciopelo a las form as, des­ prendiéndose de ese ritmo continuo e in fi­ nito una sensación de poem a. Es esta una tosquedad de extremada delicadeza inte­ r i o r . . . Nunca los jóvenes orfebres h u bie­ ran p o d id o sentir este soplo de pasión y poesía que alienta esa com posición. Ellos, los catadores del detalle, de la bonitura fragm entada” ....................................................... El movimiento en Escultura “ E m pleando una opuesta técnica a la voluntaria estilización de C. . ., consigue F . . . las grandes líneas y la caracteriza­ ción del tema que se p ropon e desenvolver. Su m odelado a grandes planos plásticos, le otorga una estructura arquitectural a su figura. Con ello fija y detiene el dina­ mismo que la agitará en gesticulación rete­ nida. Quisiéramos detenernos un segundo sobre la debatida cuestión del m ovim iento en la escultura. En esta obra la pose v io ­ lenta ha sido expresa y calculadamente desechada, para que este recogim iento co ­ brara una intensidad inusitada. Es la ten­ sión nerviosa del acecho. El esfuerzo de atención contrae toda la figura. Son fuerzas en reposo, y p or ende eternamente en m ovim iento. El gran acierto de esta escultura es im buirnos con esta im presión de espectativa, que es uno de los instantes de este juego. H aber logrado esto es ya un triunfo. Todos los planos huyen hacia un ritm o indefinido. Si a C . . . le era im ­ prescindible solucionar un problem a de claroscuro por un solo plano total, F . . . tuvo que resolver un problem a de m ovi­ miento p or la m ultiplicidad de los perfiles. Fue su única preocupación, y en este caso no debía ser otra. ¿H an com pren dido esto sus críticos v sus gratuitos zaheridores? P or cierto no tuvieron tiem po ni voluntad para observar, m editando, cuál idea había dado pie a la creación de esta figura de atenta gravedad. " . . .el arte, simple epifonem a, suma, sín­ tesis. no es más que un fruto maravilloso que supone el á rb o l: el hom bre. “ No basta, p or cierto, nacer con una diminuta veta de aprendiz de creador, o de poeta, que es lo mismo. Siendo ello prim ordial para la solución feliz del p ro­ blema de arte, es sólo un oscuro com ienzo. Es un germen que. según los cuidados que le prodigue el azar o una tutoría vigilante, llegará a la madurez de su crecim iento y podrá ser fecundo y vigoroso. “ Ser sinceros es perm anecer fieles a nuestra naturaleza, para serlo después con los elementos que nos rodean. Esta es la guía ética — inalcanzable e hipotética pa­ ra la m ayoría— y que deberán seguir, los artistas. T o d o lo demás les será dado por añadidura. Técnica, carácter, personali­ dad. siendo un todo indisoluble, tiene sus raíces en el sustrato m oral de cada uno. Lo que resta luego sólo es literatura y metafísica, mala metafísica y pésima lite­ ratura. Los que quieren engañar, hacién­ dole trampa a la vida y a sus coetáneos, en el reino del arte, se engañan a sí mis­ mos. En la historia inm em orial de todas las artes queda el tendal de cadáveres que vivieron com o sombras y desaparecieron com o sombras deslucidas. Esto le aconte­ cerá a las pasadas y presentes generaciones de artistas argentinos, con sus raras y honrosas excepciones. Las virtudes que deberían adornar a un temperamento artista, si ansia la máxima belleza m oral, han de ser viriles y diáfa­ namente veraces y siem pre la valentía en todo trance. Alguien ha d ich o : valor de­ bajo del cráneo y en los puños; y es lo único que convertirá a los artistas en leva­ dura, en ferm ento de inquietud, tendiendo hacia mía perfectibilidad indefinida de los hom bres” ............................................................... La crítica y el Salón “ Nos aplasta la falta de responsabilidad en los críticos m ejor situados para co n ­ traerse a una labor bienhechora de depu ­ ración y de esclarecim iento artístico. Nos revienta esta ausencia de dudas al enfren­ tarse a valores espirituales que podrán poseer cierta o determinada calidad o no, pero que existen y laten concordes al ritm o universal. Estamos hartos de com probar esta carencia absoluta de curiosidad, de 26 . . . .. inapetencia p or todo lo que es nuevo o se exorna con la más ínfim a y novedosa partícula de algo desacostum brado. Con creces pudim os demostrar esta suficiencia pom posa e ignara en e llos; y lo que es más, esta lamentable desaprensión, com o si sólo se tratara de arrojar chinarros al r í o : sin arrestos, sin entusiasmo ni bríos, en una deflagradora inconsciencia que di­ vaga y se despeña al azar, anegando ciertos nom bres, haciendo flotar otros, porque sí. Lo mismito que la m ayoría de los e x p o ­ sitores, quienes parecieran pintar de en ­ cargo, p or entregas y con taxím etro. Existe, pues, una secreta correlación entre la in­ trínseca tesitura de estas obras y esos largos y babélicos articulones p or los cuales des­ filan con vertiginosidad cinem atográfica una m ultitud de nom bres, con el apéndice de un adjetivo gastado y a rch iviejo” . “ Un salón com o el que aquí realiza cer­ támenes anuales y que vive y se sostiene p or m edios artificiosos y no m uy lim pios casi siempre, ha de crear, en lógica pará­ bola. un ambiente artificial de flora ané­ mica y de invernadero. Esas inyecciones periódicas de dinero son com o las bolsas de oxígeno aplicadas a un agonizante. No es con dinero com o se protege el arte, sino con la enseñanza viva de los maestros. ¿L os hav entre nosotros? No nos referi­ mos a los profesores ni a los estetas que evaculan sus elucubraciones pastosas y turbias, sino al maestro espiritual, que enseña con amor y no p or deber o paga. El único que tuvimos fué M alharro” . T 0 R 0 M I R 0 , emocionante testimonio del arte de tallar imágenes en madera dura que practican desde antiguo los nativos de la legendaria Isla de Pascua, de jurisdicción chilena, perdida en el Océano Pacífico. El anónimo escultor primitivo que talló esta figura, expuesta en la galería Amauta, prolonga a través del tiempo el misterioso poder expresivo de sus remotos antepasados que tallaron en lava las colosales esculturas megalíticas, cuyo arcaísmo induce a los historiadores a considerarlo como el arte antecesor de la gran escultura polinesia. �MAPA CONTINENTAL Dirige NORBERTO FRONTINl A r t e V e r n a c u l a r . P e r u a n o RETABLILLOS DE AYACUCHO por JOSE SABOGAL E l arte popular en las comarcas ayacuchanas se mantiene aún en plena vitalidad a pesar de la invasión de juguetería industrial que hizo estragos en la ciudad de Cuzco en su feria de Cavidad, en el “ Santuranticuy” , en el que han des­ aparecido las mejores expresiones de la vena popular, reemplazadas con las feas y JO S E SA BO G A L extrañas figuras de celuloide importadas. En Ayacucho, desde los primeros momentos de la conquista se asentó una fuerte colectividad es­ pañola y erigieron una ciudad -—Huamanga— , im ­ portante como base estratégica y punto obligado en el dilatado camino entre Cuzco y Lima. Fue centro importante en las artes y en la artesanía; y el hombre aborigen, apto en sensibilidad y en fuerza para asimilar los rumbos artísticos del Renacimiento traídos por España e interpretarlos con cadencia india. En Ayacucho se realizaron esos hermosos jergones para las iglesias y los estrados de casonas con los ritmos decorativos del imperio hispano y la cadencia decorativa de “ pocras” y “ chankas” , los pobladores de esta región. En estas interesantes jergas y tejidos finos se realiza la pugna de las dos corrientes y se ha dado en llamar a estas piezas de la “ etapa de transición” . Después vino el entendimiento, se en­ tendió la armonía decorativa mediterránea, se po­ pularizó y se convirtió el acanto en la flora de la comarca ayacuchana. La artesanía se hizo famosa en la platería repujada y afiligranada, en los cue­ ros repujados policromados a la manera de los de Córdoba en España y en la bordaduría, en el tallado de madera y en las doraduras al bole. En la imaginería, Ayacucho tenía su especialidad en las figuras de piedra de Huamanga -—un alabas­ tro del lugar— que se aprovechaba de su trans­ parencia y se coloreaba con mucha delicadeza. acusan un admirable sentido de agrupación, de gesto, de intención. Se continúan en relieve y se pinta el cielo o el fondo conveniente que ha de ambientar al “ retablo” . En el campo laico, se desarrollan las escenas del campo, las “ mingas” , las “ jaranas” y cuanta escena lugareña se le ocurre al festivo artista, que se siente que goza como un niño al producir estas encantadoras piezas. No hay colores agrios ni inarmónicos en los retablos, y en el decorado de pintura del exterior se siente una armonía admirable de tintas enteras realiza­ das con la decisión y justeza del artista tempe­ ramental. Estos retablos aparecen en las festividades gran­ des y especialmente en Navidad. Así como en los “ Mates burilados” , en que hay los maestros des­ tacados, los “ championes” , en los retablos hay los “ maestros” prestigiosos, cuyas producciones son solicitadas en las pintorescas ferias ayacuchanas. Ahora estos maestros han trasmontado con su faena las fronteras provincianas, han despertado un interés enorme en los “ turistas” criollos y no criollos y hasta hay ofertas tentadoras a los ar­ tistas para una producción en gran escala. Se intenta industrializar un arte vernacular que tie­ ne su valor en eso, en que es espontáneo, íntimo e ingenuo. Ayacucho se defiende en este aspecto de su ex­ presión plástica popular por razón de su reciente carretera — sólo en 1924, para el Centenario de la batalla de la Quinua, se abrió esta vía— . En Cuz­ co. la invasión de imaginería, juguetería y basta telas incaicas de importación tiene cerca de cua­ renta años con la llegada del ferrocarril. Claro es que existiendo latente una fuerza artistica ver­ nacular, después del inevitable trastorno que pro­ ducen los medios modernos de transporte, en todos los aspectos, esta fuerza emprenderá otra etapa acorde con los nuevos tiempos; pero entre tanto tocan a su final estas piezas candorosas que vienen con aroma de tiempos pasados. Son las últimas de este carácter y entre ellas se destaca con brillante relieve el “ retablo ayacuchano” . Lima, julio de 1945. R e ta b lillo s de A y a c u c h o (23 x 30 c m s .), fo to de G re te Stern En el campo de las artes caseras, el “ nacimien­ to” criollo, fué el acicate para la producción de lindas figuritas ingenuas hechas en muchas ma­ terias, en piedra de Huamanga, en madera y pasta y telas encoladas y pintadas. La Cruz de Mayo provee aún de oportunidad para las bellas cruces de la Pasión, en madera, en pasta y en hoja de lata. Pero estas manifestaciones tienen su máxi­ ma expresión en los llamados retablos” . • Los “ retablos” de Ayacucho son ya las com po­ siciones populares enmarcadas en su caja de ma­ dera y cerradas por una puertecita de dos hojas decorada en vivos colores en su exterior y en el reverso de las hojas. En estas agrupaciones de escultura y de pintura se realizan las escenas religiosas más populares y en especial la del Naci­ miento del niño Jesús, la Huida a Egipto, la Pa­ sión y Muerte de Nuestro Señor y una serie rela­ cionada con estos asuntos. Las figuras en pasta En el núm ero 4 de L A TITU D a p a re c ió un b re v e e n sa y o del e sc rito r ch ile n o A n d ré s S a b e lla , a u to r de la d is c u tid a n o v e la "N o rte G r a n d e " , v is ió n de la v id a s a litre ra q ue a b a rc a 70 añ o s de a c c ió n , en q ue h a y un e rro r de fe c h a s : e l a u to r nos p id e re c tific a r lo : la m a sa c re de o b re ro s h a b id a en la Escuela Sa n ta M a r ía , de Iq u iq u e , a c a e c ió en 1907, e l 21 de d ic ie m b re , y no en 1910 como a h í a p a re c e . Q ueda, p u e s, hecha la s a lv e d a d . 27 �El indio v el cambio cultural por IX IS L E. V A L C A R C E L os mixtificadores no han logrado convencer a nadie de la ingénita ineptitud del aborigen peruano para lo que llaman la civilización. Está suficientemente explicado que el proceso transcultural, a través de los canales del coloniaje español y sus supervivencias contemporáneas, ha sufrido una doble corriente agostadora que ha traído como consecuencia el empobrecimiento to­ tal de los pueblos indígenas, quienes, de un lado, perdían infinidad de elementos culturales pro­ pios y, de otro, no adquirían, no lograban absor­ ber por inopia económica, por inferioridad social, aquellos elementos nuevos integrantes de la cul­ tura occidental. El indio de hoy es una sombra del hombre de Tahuantinsuyu y no es ni un es­ bozo del civilizado occidentaloide. Pero esta es una mera “ situación” que no imprime sello per­ durable en el alma india. Todo nos conduce a afirmar que el indio está saliendo de ese oscu­ recimiento, y que el Perú no se da cuenta aun del tremendo hecho que significa el despertar de cinco millones de hombres. Con fe que se ha calificado de mística o de ilusa hemos esperado la producción de tan magno fenómeno. “Tempes­ tad en los Andes” simbolizó ese entrever o pro­ fetizar el resurgimiento indiano.’ Esta vez no somos nosotros, quizá parciales, quizá equivoca­ dos, quienes vamos a ratificar nuestro juicio y re­ novar nuestra esperanza en la aptitud del indio para entrar a tono en la vida de nuestro tiempo, que ése es, en último término, el concepto de modernización. Va a ser la palabra autorizada de un joven maestro italiano (Antonello G erbi), au­ tor de uno de los libros medulares de nuestra época: “ El Perú en Marcha” .2 Con la claridad y madurez del estudioso europeo de este siglo, lim ­ pios los ojos de toda predisposición a mirar las cosas de este continente como inmaduras o de­ crépitas, el profesor Gerbi analiza y discrimina la personalidad del Perú. Oigámosle: “ El Imperio Incaico — dice— desapareció; empero, la energía espiritual implícita en su tradición sobrevivió a su caída. Más aún, cristalizándose en las almas y en los corazones, creció en fulgor inextinguible como el diamante nacido del oscuro carbón y pudo así constituir el primer núcleo de una con­ ciencia nacional peruana. Este núcleo adamantino resistía al principio y hasta se oponía a la pe­ netración española; pero, una vez consolidada la República, brillaba a través de los elementos im­ portados y asimilados como un sello de antiquísi­ ma nobleza y operaba en el nuevo estado como un ejemplo atávico, como una exigencia de orga­ nización y de disciplina, de fuerza y orden, como el mito propulsor característico (por ser históri­ camente verdadero y reciente) de la religión pa­ tria del Perú” . En este párrafo, Gerbi revela la parte positiva y sobreviviente de la cultura in­ caica que se incorpora al nuevo ser colectivo. Descubre como núcleo vital, dominante, “ masculi­ no” , esta tónica viril y austera de la herencia indigena. El sentido señorial que todo viajero descubre en el alma del Perú arranca de su raíz originaria, multisecularmente americana. Sólo México en el norte, otro sector de alta cultura india, ofrece panorama similar. Cuando estudia el resurgimiento de los valores indígenas y comprueba el rápido desenvolvimiento de aque­ llos pueblos que más alejados se mantuvieron del tráfago europeista, llega a la conclusión de que es un hecho incontrovertible que son m illo­ nes de hombres los que pueblan los valles andinos como “ fuertes productores en potencia y pro­ bables consumidores asiduos de toda clase de artículos manufacturados” y que “ el Perú tiene una reserva de mano de obra y de capacidad ad­ quisitiva que representa, por lo menos, tanto co­ mo las riquezas mineras de su subsuelo” . En esta afirmación, Gerbi queda corto, porque el valor de esos millones de hombres significa para el Perú su máxima razón de existir. Queda sorpren­ dido el autor de la suma habilidad técnica del indio, cuando en la Granja Salcedo de Puno le ve dominar las máquinas y producir artefactos “ demasiado finos, demasiado elegantes para aque­ lla discreta población” , o cuando en La Oroya, zona de las grandes instalaciones mineras, trabaja como mecánico especializado, asombrando su ca­ pacidad asimiladora a los ingenieros y técnicos norteamericanos. “ Su fuerza está todavía virgen — dice el profesor Gerbi— y sus aptitudes no han sido ensayadas en todas las industrias” . La Sierra, que es la región india por excelencia, ha entrado en un ritmo acelerado extraordinario que se pin­ ta en el siguiente párrafo: “ Actualmente — escribe— en toda la Sierra el desarrollo de las relaciones comerciales, el tráfico de camionetas sobre las pistas asfaltadas de las modernas carreteras, los intercambios de hombres, de productos y de dinero, se desenvuelven en un ritmo acelerado. Las estadísticas bancarias acusan un aumento de las operaciones, número de los pagarés cobrados, letras de cambio descontadas, depósitos efectuados, mucho más alto en porcen­ taje que el correspondiente a la costa, que tam­ bién es muy fuerte” . No incurriremos en el error de atribuir todo este movimiento a sólo el pueblo indio, aun cuando la base de todas las operaciones se identifica con él. Son los indomestizos y al­ gunos indios económicamente elevados quienes figuran en este drama de la economía como pro­ tagonistas: la comunidad india juega el papel de coro, como en la tragedia griega. Es de todo punto cierto que el día que el indio pueda cam­ biar su burrito o su llama por un camión y su viejo buey por un tractor, lo hará, como ya lo van haciendo muchos. Su inferioridad actual no es sino suma pobreza, absoluta miseria, tanta o ma­ yor que bajo los opresores hispánicos. Gerbi, co­ mo nosotros, es partidario de la aceptación com­ prensiva y entusiasta de la realidad india, de su “ tamaño fervor que no puede, ni debe, desperdi­ ciarse” , de este “ fecundo entusiasmo que consti­ tuye la mejor garantía de su grandeza futura” . Pide, tanto como lo hemos pedido siempre, la incorporación INTEGRAL de los “ elementos étni­ cos, morales, tradicionales, autóctonos, propios de la población que existía antes de la Conquista” . Es decir, el cumplimiento del verdadero proceso de transculturación, desviado, paralizado, perver­ tido, por la absurda política colonial y por su continuación inconsciente bajo la República. Pue­ de afirmarse, sin hipérbole, que el Perú indígena con sus cinco millones de habitantes va apenas a tomar contacto con la cultura occidental, y que el fervor y entusiasmo que Gerbi ha observado en todas partes es el presentimiento de la nueva era transcultural. La civilización traída por los españoles, y apenas renovada e incrementada en tres siglos, fué un articulo de lujo para grupos restringidos de pobladores. La masa india, ayer como hoy, recibió muy tenues influencias, siendo más aparente que real la asimilación de ciertos valores, como el religioso. El indio — no el crio­ llo ni el mestizo— está fuera en gran parte del comercio de ideas, costumbres y usos que han transformado a las clases superiores de la pobla­ ción del Perú. Si visitamos la choza de un habi­ tante de la cordillera, apenas hallaremos la hoja de acero de un cuchillo, como toda representa­ ción de la cultura occidental; y si bajamos a la IN D IO B O L IV IA N O " Q U IP IL L A N D O " UN FA R D O E L I N D I O E N admitir como probable este pensamiento: para el conquistador español el indio es un ser física y espiritualmente inferior por ser de raza diferente y por haberle vencido. Este pensamiento nos explica su esclavitud y su catequización (doy por mediantes la codicia, el coetáneo concepto de la riqueza, el sentido misional de la conquista y las urgentes necesidades de la colonización). La eocplotación del indio es, pues, par del consuelo moral que se le prodiga en nombre de una doctrina que dispone, en principio, dejar al César lo que es del César. Teólogos y juristas proyectan la legislación de Indias, pero militares y civiles nacidos con el indi­ vidualismo y el hambre material del Renacimiento conquistan y colonizan América. El "se acata pero no se cumple” , de la autoridad local, es fruto del divorcio entre un derecho metropolitano complicado y una realidad económico-social exigente de orde­ namientos simples. La historia de los hechos colo­ niales nos informa que la esclavitud del indio —ori­ gen de la aristocracia minera y terrateniente — es el resultado real de las “ encomiendas” , que obligan a un grupo de familias indias a prestar su no remunerado servicio personal a un español, por toda su_ vida, por la de éste y la de su mujer e hijo (1513), por tres vidas (1629) y hasta por cuatro (1714); de las “ reducciones y corregimientos” , que fuerzan al indio a vivir en aldeas y a prestar su gratuito servicio personal, y corrigen al nómade y al huido; y de las “ mitas” , que lo obligan, per sorteo, a trabajar temporariamente en casas, campos y minas, a cambio de hospital, doctrina, justicia, protección y salario, del que se descuenta el tributo. El régimen de esclavitud destruye, paralelamente, las formas comunitarias del trabajo campesino abo­ rigen y al indígena mismo: en Perú, dice Mariátegui, diez millones de indios, en tres siglos de coloniza­ ción, quedan reducidos a la tercera parte. J^a calequización, a su vez, con la necesaria proliferación P o d e m o s profunda selva amazónica, nos asombrará, por to­ da muestra de civilización, un “ abrelatas” conver­ tido en pendantif de puro adorno en la mínima indumentaria del machiguenga o del huarayo. El conquistador del siglo X V I , como el cauchero del siglo X X , no intentaron ni consiguieron otra cosa que la más despiadada explotación del indio. No es renuente el indio a la adopción de métodos y procedimientos, herramientas o aparatos que in­ crementan y facilitan la producción. Todo lo con­ trario. La prueba se presenta a cada paso con el indio chófer, con el indio mecánico, en la fábri­ ca o en la mina, en el campo o en la ciudad. Parece más bien un hombre especialmente dis­ puesto para el trabajo técnico, por su impertur­ bable serenidad, su atención persistente, su pa­ ciencia y su habilidad manual. Es por la técnica, por la escuela del trabajo, por la educación prác­ tica, como el indio alcanzará el dominio de la cultura occidental. No es con escuelas memoristas, con maestros teorizantes, y con planes educa­ tivos enciclopédicos cómo el estado ayudará al indio. Tierras colectivas, granjas colectivas, ta­ lleres colectivos: be ahí los grandes y únicos me­ dios eficaces. Lo que el indio reclama, con tanta razón como derecho, es un aprendizaje de cosas útiles que mejoren sus condiciones económicas. El estado apenas parece que va a escucharle, si se lo permite el latifundista, a quien no conviene otra cosa que el mantenimiento de la servidum­ bre y de la miseria de millares de labriegos indios. Pero el estado no sólo tiene que contemplar el interés de los grandes agricultores, sino también el de los industriales y comerciantes. Estos piden un incremento del consumo, una multiplicación por diez de los actuales consumidores. Pueden tener, en pocos años, una nueva clientela com­ puesta de cinco millones de productores que con­ sumirán todo lo que un hombre civilizado nece­ sita. Desde el punto de vista económ ico — y no meramente desde un miraje ético o humanitario— conviene al Perú enfrentar el problema de la ade­ cuada “ educación” del pueblo indio. Ese plan­ teamiento está pasando del terreno ideológico reivindicacionista al político de la planificación industrial. El Perú se aboca a la era de la gran industria. País de economía feudal, de economía colonial, país-factoría, se propone ser nación eco­ nómicamente lib r e ... Aquellos millones de ha­ bitantes andinos dispuestos para el trabajo, en for­ ma admirable, bajo la dirección de expertos en todas las ramas de la industria, deberán desarro­ llar el plan decenal del Perú que opere el mila­ gro de su transform ación... Es preciso ir dere­ cho a la integración nacional, habilitando a la gran masa india como factor político, económico y cultural del Perú, por la sola vía indicada. Lima, julio de 1945. 1 “ T e m p e s ta d en los A n d e s " , L im a . 1927, E d itorial A m a u ta . : “ El P e r ú en m a r c h a ” , 1942, L im a . E d ita d o p or B a n c o de C r é d ito d el P erú . �HISPANO AMERICA de templos, conventos y clérigos —América es campo propicio para la carrera eclesiástica— es fiesta, con­ suelo y embotamiento del indio, y, como quiera que sea, conformismo sonámbulo con la realidad política y económica que le esclaviza. La Independencia cambia la fisonomía política de los pueblos de América, pero deja subsistente la economía colonial: las encomiendas se convierten en latifundios bajo el régimen de la propiedad indi­ vidual que en modo alguno proteje la rústica, comu­ nitaria, de los indios. La catequización continúa y llega a consagrarse como principio de derecho polí­ tico positivo. De todos modos, durante y después de la Colonia, los naturales de Hispanoamérica son seres marginales. El indio constituye todavía —salvo el cuso alec­ cionador, en marcha, de México — un más o menos adrede no resuelto problema del blanco dirigente. En días próximos, Leguía exige como tributo, para la construcción de caminos, el servicio personal de los indios. En las minas estañíferas de Potosí y Catavi — Bolivia—, en los latifundios azucareros de Catarvio, Casa Grande, Chiclin — P eni—, en los arrozales sureños del Ecuador, y en otros sitios más, en clima de insoportable picardía, subsisten sistemas de parecida servidumbre. “ Huasipungo", de Jorge Icaza, y "El mundo es ancho y ajeno’’ , de Ciro Ale­ gría, son, entre otros, altos ejemplos novelados de la trágica indefensión del indio frente a la auto­ ridad desorbitada y al gamonal abusivo y ente!. El artículo del Dr. L u is E . Valcárcel, director del Museo Arqueológico de Lima, profesor universitario, indigenista y escritor prestigioso, nos muestra la eficacia del indio peruano en la actual fase de interculturación. El del Dr. Jesús Reyes Heroles, becario de nuestra Comisión Nacional de Cultura y joven y talentoso profesor de Derecho Político de la Universidad de México, nos muestra, a su vez, los saludables efectos de una legislación de honrado estilo en los pueblos indios de su país. N . A . F. i se observa el panorama de Latino-América des­ tácase inmediatamente com o uno de sus ras­ gos más característicos la yuxtaposición de cultu­ ras y civilizaciones que en muchos de sus países se manifiesta. En Indo-América se ve que junto a la moderna ciudad industrializada y de vida plenamente occidentalizada, se yerguen ciudades o conglomerados indígenas con un género de vi­ da específico y una cultura sui-generis. Entre estos dos mundos coexistentes se alzan barreras de gran tamaño, encontrándose entre ellos una gran distancia no nada más material, de simple progreso, sino espiritual. Del indígena con su rudimentaria técnica y sus hábitos de vida ances­ trales,’ al habitante de la ciudad latino-americana moderna, hay tanta distancia com o la que puede existir entre dos hombres que pertenecen a dos mundos culturales distintos. La enunciación de esta realidad nos muestra claramente que el problema indígena latino-ame­ ricano es fundamentalmente nn problema de homogenización. Es preciso unificar ese mosaico de razas en un tipo común, persiguiendo también una simbiosis de culturas, en que los elementos provenientes de la sensibilidad indígena no se pierdan, sino que por el contrario, puedan mani­ festarse libremente alcanzando en la homogenización el porcentaje que su calidad merece. Es decir, en la unificación debe comprenderse que no se trata de que el indio deje de ser espiritual­ mente tal, pues resulta evidente que su entidad espiritual le permite hacer una valiosa aportación en el proceso de integración de las nacionalida­ des latino-americanas. Planteado así el problema se pensó y sostuvo que urgía una efectiva incorporación del indígena. Para ello un sólo m odelo se presentaba: el in­ tento realizado durante la Colonia. En él se había acertado en lo relativo a la mestización realizada empíricamente, pero en cambio, en el proceso de mera incorporación se había errado. El misionero colonial sólo perseguía un objetivo en la incorporación de indígenas: hacer católicos. Al logro de tal propósito se vió que el misionero incluso aprendía el dialecto indígena y prescindía de enseñar español al autóctono. El resultado de este proceso de catolización colonial, fué un indio que se llenaba de prejuicios y tomaba en la con­ versión religiosa una rica serie de superticiones que añadir a las propias. El indio permanecía miserable, analfabeto y lleno de superticiones y solamente una vez a la semana se le veía bajar de las serranías a oír una misa y recibir consejos de un sacerdote que hablaba su dialecto original. En México el problema se presentaba con toda crudeza. En 1910 siete millones de indígenas, entre ellos grandes núcleos de católicos, se en­ contraban dispersos en el país hablando más de cincuenta dialectos distintos, haciendo una vida primitiva, sub-humana, recelosos del extranjero y Una experiencia indigenista p or JESU S R E Y E S H E R O L E S del criollo y ajenos en absoluto a la vida econó­ mica, social y política del país. Y es entonces cuando la experiencia indigenista más amplia de la América iba a verificarse. El proceso solucionador del problema indígena en M éxico, no obedeció a una idea pre-establecida, no estuvo determinado por un plan teórico pre­ vio, sino que fué una realidad viva la que al desbordarse lo impuso. En 1910 se inicia en el país un movimiento cívico encaminado a derro­ car una dictadura que durante treinta años había regido los destinos nacionales. Dicho movimien­ to era exclusivamente político y simplemente pe­ dia que se respetase el voto popular y que se die­ se libertad, pero al iniciarse la lucha armada, se ve que en su apoyo vienen campesinos indígenas que imperativamente reclaman tierras para ellos. El problema agrario emergía en toda su magnitud y al hacerlo estaba brindando el método para solucionar el problema indígena. La cuestión agraria tenía raíces muy profundas. En el período colonial las Leyes de Indias se habían declarado tuteladoras del indígena y para que ello se pudiera cumplir, expresamente seña­ laban que respetarían el régimen de propiedad agraria pre-colonial. Ahora bien, antes de la Co­ lonia el agro mexicano se encontraba repartido en cuatro tipos distintos de propiedad, que obedecían tanto a la estratificación indígena, como a las dos modalidades de explotación: la comunal y la in­ dividual. El callpulli o tierras comunales, era la forma de propiedad agraria más extendida y a numerosas comunidades indígenas se les otorga­ ron títulos de la Corona española reconociendo su propiedad. Otras muchas comunidades, no obstante la ordenación jurídica existente, fueron despojadas de su propiedad mediante mercedes reales que auspiciaron la concentración de la pro­ piedad agrícola en manos individuales. En esta concentración de la propiedad agraria el porcen­ taje más alto correspondió al clero católico mexi­ cano que por medio de donaciones y de muy variados procedimientos, acaparó el mayor núme­ ro posible de tierras. El M éxico independiente, encontróse con una economía estrangulada. La propiedad agraria es­ taba en manos del clero en su casi totalidad, el indio vivía como peón avasallado en condiciones miserables y la tierra era explotada en minima parte. Ello y la captación del liberalismo como ideología, originó el movimiento llamado de R e­ forma. La Reforma tendía a la secularización de la propiedad y para ello nada más adecuado que implantar el régimen de propiedad individual, aboliendo la propiedad de las comunidades re­ ligiosas. Se inició en ese momento histórico la liquidación de la propiedad de las comunidades religiosas, pero las leyes únicamente precisaban comunidades, de aquí que al secularizar la pro­ piedad agrícola también se afectaron las comu­ nidades indígenas, que sobrevivieron a la Colonia. La desamortización del agro mexicano realizada en la Reforma tuvo tres consecuencias funda­ mentales: a) terminó con la propiedad del clero; b) indirectamente y sin pensarlo, dió la base legal para despojar a las últimas comunidades indíge­ nas; c) creó la base de la gran propiedad privada de la tierra, esto es, el latifundismo. Durante el período liberal y en el lapso de treinta años de dictadura pre-revolucionaria, se form ó y consolidó el latifundio como único ré­ gimen de propiedad agraria. Así se llegó el año de 1910 en que la tierra se encontraba repartida entre unos cuantos marqueses feudales, en que los latifundios de más de dos millones de hectáreas eran varios, habiendo incluso uno de seis. La tierra era explotada por medios primitivos y ru­ dimentarios, dado que el marqués feudal practi­ caba el ausentismo, esto es, era plácido residente en Europa y confiaba la explotación a un admi­ nistrador que tenía como única instrucción la de hacer producir la tierra con el mínimo de gastos. Este momento puede marcarse gráficamente en la frase corriente de aquella época: “ El administra­ dor del latifundio hace como que paga y el peón 29 indígena hace como que trabaja” . En esa frase se señalan los dos fenómenos que el latifundismo producía: la miseria del indígena y la improduc­ tividad del país en el renglón agrícola. Desde 1913 y en plena convulsión revoluciona­ ria, los sectores progresistas de M éxico se perca­ taron con toda evidencia que ninguna solución podría darse al problema indígena sin resolver previamente la cuestión agraria. Los fuertes núcíeos indígenas que intervinieron en la lucha ar­ mada sólo pedían tierras, su m óvil de lucha era reclamarlas y lo demás no les importaba. A par­ tir de entonces, se inició la resolución del proble­ ma agrario. Como antes habíamos visto, los indígenas tenían títulos de propiedad otorgados por la Corona, que reconocían y legitimaban su posesión de origen pre-colonial. (*) Por lo tanto, el problema agrario era un problema de restitución. Había que resti­ tuir a las comunidades indígenas la propiedad de que fueron despojadas. Pronto se vió que, por razones naturales (crecimiento de la población ), el concepto de restitución era totalmente insufi­ ciente y entonces se creó la dotación de tierras para comunidades indígenas que carecieran de tí­ tulo originario de propiedad. Con estos dos con­ ceptos — restitución y dotación— el latifundio fué fraccionado y los indígenas entraron en legítima posesión de parcelas de tierra, con la única condición de que ellas no quedaran ociosas. Se crea­ ron instituciones crediticias oficiales que refaccio­ naran al trabajador del campo, sabiendo que ten­ drían que soportar pérdidas en el período de adaptación y conociendo de antemano que el nue­ vo régimen de propiedad agrícola era el impuesto por condiciones humanas y sociales y no por me­ ras indicaciones de productividad económica. Sobre lo realizado en materia agraria, baste de­ cir que en la actualidad dos millones de ejidatarios, disfrutan del nuevo régimen de propiedad, explotando tierra de su legítima posesión. Concomitante a la repartición agrícola, se inició en M éxico un tipo de educación adecuado a las modalidades propias del país. Desde luego se dotó a la educación de sentido, pensando al respecto, que el laicismo en una Nación que aun buscaba su expresión, su peculiaridad nacional, resultaba meramente negativo. Se requería una educación unificada en cuanto que debía combatir prejuicios y supersticiones y sembrar en los educandos una pequeña dosis solidaria, pero diversificada en cuan­ to que era una educación destinada a comunida­ des de muy variada idiosincrasia. Por ello, al mismo tiempo que se federaliza la enseñanza, se practicaron técnicas educacionales específicas pa­ ra cada región nacional, que por sus característi­ cas lo exigieran. En lo relativo al problema indígena, se creó la Escuela Rural o sea la escuela de campesinos. Actualmente funcionan doce mil escuelas rurales y ellas no sólo enseñan a grandes y pequeños las primeras letras, sino que además a los niños se les dan clases rudimentarias de cultivo de acuerdo con las condiciones climatéricas del lugar, educa­ ción física e higiénica y un sentido social de la vida. Al mismo tiempo trabaja lo que se llama misión cultural, que son grupos educacionales m ó­ viles, integrados por un profesor de primaria, uno de deportes, una enfermera y una trabajadora social que enseña a las mujeres indígenas los ele­ mentales oficios domésticos. Estos grupos móviles ponen en contacto comunidades indígenas de dis­ tintos lugares, organizan competencias atléticas entre ellas, les muestran sus respectivas costum­ bres, sus canciones y danzas, y mantienen latente su sentido nacional. Coadyuvan eficazmente con las misiones los estudiantes de las Facultades de Medicina, que por disposición legal, antes de obtener el título profesional, deben hacer seis meses de servicio social en alguna región del país. Función primor­ dial de las misiones culturales es la de crear necesidades a las comunidades indígenas, pues al paso que el indígena de la ciudad, aunada a su sorprendente facultad para adaptarse a la meca(s ig u e en p é g . 31) �M is e r i a que clama p or una ju s tic ier a rebeldía constructiva Misa en una aldea Peruana ISAJ es una aldea de la cordillera andina situada a más o menos veinte y tantos kilóm etros de Cuzco. Transcurre uno de sus bordes el río Urubamba, de ligeras aguas ama­ rillas y puente colgante. No muy lejos perduran algunas estimadas ruinas incaicas . La aldea tiene ancha plaza, a la que se rinde lo principal del caserío. con árboles de grueso tronco y gigantes­ ca copa nemorosa, de hoja menuda, bajo la que pulula la dominical feria indígena, com o una sombra entre movidos colores calientes. En­ carándola se levanta una blanca iglesia de no muy alta espadaña, portal en arco y umbral espacioso, que tiene la prestancia y simpatía de forma de casi todos los pequeños templos coloniales que se conservan en América desde el norte ar­ gentino a California y Nuevo M éxico. El maestro albañil de la colonia solía remedar en las fábricas por él ejecutadas sus débiles memorias de igle­ sias románicas aldeanas y si de algún modo ex­ presaba ingenuamente el espíritu barroco de la época, infundíale un sentido hasta entonces iné­ dito. La arquitectura popular hispanoamericana debe al recuerdo vago, a la nostalgia, a la repeti­ ción desfigurada, a la inhabilidad de ese artesano de las primeras horas, y también al sentimiento de novedad de la tierra, un estilo simple y gra­ cioso, todavía no suficientemente validado como expresión primigénita de la sensibilidad americana. La iglesia de Pisaj es de escaso atrio y conser­ va, en derredor de la amplia puerta y sobre el muro enjalbegado, unas semiperdidas decoraciones florales entrelazando desvanecidas imágenes san­ tas. Entré a la misa en una mañana de domingo de principios de 1944. En lo que fué retablo mayor y en los laterales había una miscelánea de bártulos litúrgicos o meramente contemplativos, y en las paredes algunas telas descoloridas simpli­ ficando biografías del santoral o documentando con desvaído color y por millonésima vez los pa­ sos de la padecida pasión de Jesús. Sobre el es­ trado y de espaldas al altar de agrietada madera, con crucifijos, — ya ni cruces ni fijos— costras de polvo y humo de candelas, imágenes repintadas o despintadas, candelabros enmohecidos, desvali­ das flores artificiales, rajados espejos, retorcidos cirios despabilados, incensarios y cálices de plata y otros chirimbolos de esotérico sentido — o sin sentido— se destacaba, de pie, el alto empaque del sacerdote, incorporado en una casulla color ceniza de envejecidas áureas estofas. En el silen­ cio de la nave, franjeada diagonalmente a trechos por una transparente niebla de luz que penetraba por los vidriados ventanales altos, sonaba su voz sermoneadora. La ululante oratoria sagrada del clé­ rigo rememoraba las tradicionales cadencias del estilo pero el efecto era para mí rarísimo porque decía su discurso en quéchua. Como no entendía ni jota, su voz, huérfana de significación, se me exaltaba, y sentía otras reminiscentes voces pare­ cidas en diferente articulación de sonidos. La mí­ mica de este graudulón encasullado adolecía de arrebato suasorio, pero los indios le escuchaban re­ cogidamente. Cuatro grupos de indios, bien diferenciados, usistían a la misa y cada grupo parecía desem pe­ ñar un papel calegorial. El primero lo formaba una docena de hombres de más o menos cuarenta años, hieráticamente de pie en hilera junto al muro de la derecha, pero sobre el estrado y a poca distancia del sacerdote. Eran los caciques o alcaldes. El color cobre oxidado de la piel armo­ nizaba con su hirsuto negrísimo cabello. Más bien altos, de cuerpo vigoroso, frente despe­ jada, curvada y ancha nariz, boca severa, pómu­ los angulosos y ojos negros de profunda luz. L so­ ban calza hasta las rodillas, faja roja, camisola P de burda lana blanca partida en medio del pecho, llevando sobre éste colgado del cuello, un gran crucifijo de plata. Cubríanse los hombres con gruesos y largos ponchos negros, doblados, de flecos, y con la mano derecha cogían el bastón de mando, de casi metro y medio, de mango y aros de plata labrada, manteniéndolo verticalmente. Es­ taban inmóviles, las caras impávidas, la mirada fija. Su sitio preferencial, por estar junto al altar, me recordaba el palco balcón envarillado, para reyes o señores, de las magnas iglesias me­ dievales y del Renacimiento. El segundo y tercer grupo lo formaban casi doscientos misantes populares, arrodillados sobre el solado de ladrillos. El de la izquierda era el de las mujeres. Eran pequeñas, tenían las piernas y pies desnudos, faldas de mucho vuelo, y estaban envueltas en “ llicllas” con las que casi se cubrían la cabeza de renegrida cabellera semilrenzada. La “ lliclla” es un mantoncillo de lana, con fondo negro, verde o colorado, finamente tejido a ma­ no y decorado con franjas rojas que enhebran hilos azules, celestes, amarillos, blancos. Es grue­ so y al envolverles el cuerpo les añade una en­ cantadora rigidez de madona románicas o gó­ tica. El de la derecha era el de los hombres. Llevaban puestos sus ponchos de fondo rojo con bandas negras, blancas y amarillas; tenían las piernas y los pies desnudos y com o los caciques, lustrosas caras tostadas. Es posible distinguir de cerca, en el variado color abigarrado de la “ lliclla” , sus sencillos mo­ tivos geom étricos o zoom orfos, pero en conjunto y en el templo escapábanse los detalles, resul­ tando un espectáculo de brillante fantasía en contraste orquestal con la llaneza de colores del grupo masculino y el todo con la solemne y reco­ gida postura de unos y otros y más aún con las imponentes figuras carbónicas de los caciques. Era muy difícil saber, a simple vista, si la mi­ rada de los indios, aparentemente triste, respon­ día a un movimiento activo del alma o a simple repetición de un acto amortajado en viejos sos­ tenidos y supersticiosos miedos. Quien conozca la posición social del indio, dentro de la no propia organización económica y política en que vive, sospechará que su presencia en la iglesia es una costumbre por la que se le dispersa y pierde una importante energía del cuerpo y del alma. El cuarto grupo era el de unos veinte mocetones de más o menos diez y ocho años, de pie, detrás y a la izquierda de los asistentes popu­ lares. Vestían com o los del tercer grupo, pero sus caras y sus ojos traslucían una fresca ingenuidad y un anhelo que no se advertía en los mayores. Estos mocetones tenían en sus manos sendos “ pututos” , caracolas de más de veinte centímetros de eje por el centro de cuya espiral, agujereado, arrojaban un gran soplido inmediatamente trans­ formado en el más heterogéneo y estridente so­ nido de dramática expresión coral que era posible imaginar en el concierto — o desconcierto— del ceremonial de la misa. La misa es un espectáculo teatral que en símbo­ los representa la pasión y muerte de Jesús y al que los fieles de la platea adhieren con plegarias más o menos rituales o libres. A veces aumenta el número de los personajes rectores y a menudo uno de ellos — predicador o doctrinero— pregona las historias y comenta los acontecimientos de actualidad desde el punto de vista ortodoxo. Este m onólogo es el elem ento variable de la misa. La relación entre oficiante y misante es una implí­ cita conversación con la divinidad siendo expre­ sión de exaltación religiosa la solemnidad de la música y el canto coral. En América y en España— resabios de autos sacramentales y de re­ presentaciones teatrales en atrios y plazas— sue­ len echarse en procesión a la calle, en pleno día, sacerdotes y fieles, llevando cadalsos rodantes o en parihuelas, y altares floridos, y el pueblo les sigue en una confusión de plegarias, canciones y manducatorias. Voy a contar de la misa a que asistí los si­ guientes episodios. La monótona monserga del „ „ cerdote duró media hora; entretanto, tos indio* 30 permanecieron en la misma actitud. Apenas hubo Sermmado reanudó la lectura del misal, y un indio, desde el ángulo delantero izquierdo del estrado, comenzó a ejecutar en un armonio de baúl yaravíes que los misantes femeninos canta­ ron en quéchua. Eran los mismos yaravíes que había oído en calles y plazas de pueblos. Mientras las canciones henchían el templo y los misantes masculinos permanecían inconmoviblemente de pie, el sacerdote meneaba ritualmente brazos y manos a diestro y siniestro. La voz de las indias era suave y grata y concertaba la música aunque con desga­ no, con seguridad de juego sabido. Alguien me dijo que la letra de los yaravíes que cantaban eran versiones quéchuas de villancicos de Navidad. D e repente, música y canto quedaron en sus­ penso; sonó una campanilla y, en el silencio si­ guiente, atronó a un tiempo el sonido de los veinte pututos. El efecto fué inesperado, descon­ certante y sugestivo. No encontré modo de enla­ zar armónicamente el bronco son de las trompetas marinas con la voz del sacerdote, la melodía de los yaravíes y las delgadas dulces voces de las indias. Era un chorro de estridentes vozarrones que hacía temblar el aire del templo y solivian­ taba los nervios. Sospeché que semejante sacu­ dida hundía en olvido o aturdimiento la vida del indio y que el regreso de la inmersión era una duradera imposible vigilia. El coro de caracolas repitió cada dos minutos la misma tremenda algarabía. Después de esa ebriedad musical — ese alarido— , todos debieron echarse a gritar y a bailar porque su paganía era una invitación al regocijo corporal. Pero los indios permanecieron quietos y la misa prosiguió. Cuando el sacerdote dijo a los misantes que la misa había terminado salieron todos lentamente, cuchicheando apenas, y se arrojaron a la intensa luz solar de la plaza, a la caterva de la feria y a la continuada roña que los apiña y circunda. En cuerpos fuertes, los indios parecían tener el alma en estado de miseria — mixtura, mezcla— y desesperanza. Miseria y desesperanza que cla­ ma no por misericordia ni conmiseración, sino por justiciera rebeldía constructiva. Si en su de­ rrotero el indio de mis experiencias perdió su mundo, no recibió otro, en cambio, hasta los ac­ tuales días, que le reanimase su necesaria dignidad de hombre. Durante la Conquista y colonización, dirigidas complicaciones de la organización social y económica, y del espíritu, le fueron adormecien­ do el alma para una vida con persuación de alto destino terreno. Su duro estado, poco más o me­ nos, todavía dura. ¿C óm o insuflarle nuevo esti­ lo? ¿Cóm o devolverle el señorío de sí mismo? ¿C óm o transformarlo en ser consciente de un mis­ mo destino popular? ¿Cóm o hacerle p u e b lo ? ... Preciso será empezar desde la tierra y desde donde el amor es pasión de libertad y justicia y ansia de activa participación social. Los caciques fueron los últimos en salir y se distribuyeron en ambos lados del atrio, junto a la puerta, a la espera del sacerdote, que a poco llegó, de sombrero de paja y gabán blanco de hilo sobre la sotana. Nos saludó cortésmente al tiempo que extendía la mano al primer cacique, que la besó reverencioso. Luego nos dijo con de­ leznable sonrisa y repelente afán didáctico: “ Los indios no inspiran asco". No le dijimos palabra. Pero ¿d e qué recóndita turbia mezcla de Barto­ lomé de las Casas y Septílveda, de qué precon­ ceptos raciales, de qué amor sin nombre y sin valor, le venía al cura ese pen sam ien to?... Los caciques guardaron silencio. No estoy seguro de que la frase del funcionario de la Iglesia haya tenido en sus corazones parecida resonancia que en el mío. Salimos a nuestra vez a la diáfana luz del me­ diodía. La plaza estaba colmada de indios. Par­ loteaban, bebían, mercaban sus graciosas humildes creaciones. Brillaba el color de los indumentos y había baratijas, cacharros, tejidos, chicha. Los caciques se habían trasladado a la casa del cura y estaban de pie junto a la puerta, velándole ■—sin desvelo— la ingestión del desayuno. N. A. F. �(v ie n e de p á g in a 29) nización que la industrialización supone en la cual revela una retentiva e incluso una inventiva realmente maravillosas— se convierte rápidamente en una entidad consumidora de primer orden, el indígena agricultor señala una desproporción en­ tre su capacidad productora y su bajo índice con­ sumidor, de aquí que la misión cultural atienda muy en especial a la creación de necesidades que eleven la posibilidad de consumo del indígena agricultor. Trabajan asimismo escuelas regionales en las que se enseña una educación agrícola media y de acuerdo con las posibilidades de la región donde funcionan. A ellas asisten indígenas de las respec­ tivas regiones, que después ejercen una vital fun­ ción directiva. Igualmente son regionales las es­ cuelas normales, con el objeto de que los maestros ?ean nativos de los lugares donde desempeñan sus funciones, lo cual permita su arraigo y cariño entre los vecinos. Un indicio revelador del grado de conciencia que la escuela rural ha creado entre los indígenas agricultores, lo señala el hecho de que los miem­ bros de la comunidad contribuyen al sostenimiento de una escuela cultivando colectivamente una pe­ queña extensión de tierra que a tal objeto se destina. Este es, a grandes rasgos, el plan y la realiza­ ción de la educación rural mexicana, que fue cali­ ficado por un distinguido escritor italiano como “ una bella ópera de acción social” . ## o s a v u a r t* I a s ti e I (» r a l . O * ## i #/ / / i n s * * * Los resultados obtenidos destácanse a través de un simple esquema estadístico. La población de México está formada por un poco más de 21.000.000 de habitantes, siendo su composición racial la siguiente: a) blancos, el 20 por ciento; b ) indí­ genas, el 25 por ciento; c) mestizos, el 55 por ciento. Ello significa que el asiento de la nacio­ nalidad mexicana está constituido por el mestizo, que forma un poco más de la mitad de su pobla­ ción total y que constantemente absorbe elemen­ tos pertenecientes a los otros dos tipos raciales. La distribución de la población, conforme al trabajo que desempeña, es la siguiente: a) peo­ nes, carentes de conciencia política y social, vein­ te por ciento; b) ejidatarios, esto es, beneficiados por el programa agrario, gentes dotadas de una conciencia social y política bastante clara, el trein­ ta por ciento; c) rancheros, o sea pequeño pro­ pietario agrícola, típica clase media campestre, el diecisiete por ciento; d) obreros industriales, el 15 por ciento, todos ellos con una clara concien­ cia político-social y militantes de alguna central obrera y fundamentalmente de la Confederación de Trabajadores de M éxico; e) clase media urba­ na, el diez por ciento; f) servidumbre doméstica, el cuatro por ciento; g) clase privilegiada, fun­ damentalmente industrial, el cuatro por ciento. Del cuadro planteado salta a la vista los positi­ vos resultados obtenidos: el problema de México se reduce a convertir el veinte por ciento de su población que sigue siendo peón, en ejidatario o sea cultivador de su propia tierra o en obrero in­ dustrial. La legislación económico-social mexicana va encaminada a ello. La cifra de peones, casi coincide con el número de analfabetos que hay en el país, lo cual revela que el estado económ ico de esa gente contribuye en gran parte a su bajo nivel cultural. * * * f i El b a ta lló n " N u m a n c ia " re cib e la b a n d e ra d el E jé rc ito L ib e rta d o r en el puen te de No quisiéramos terminar sin decir que en la obtención del mestizaje se cuida mucho que el indígena al mezclarse no pierda los rasgos distin­ tivos de su entidad espiritual, trabajando al res­ pecto un Departamento de Asuntos Indígenas, que junto con la Secretaría de Educación, pone espe­ cial empeño en cuidar, incrementar y proteger las manifestaciones espirituales indígenas: su mú­ sica, su danza, su poesía, su pintura y su cerámica. Los resultados de ello son un hombre de gran calidad humana, pues junto al amplio sentido social que adquiere en su educación conserva su sensibilidad individual y su ancestral perspectiva frente a los problemas del hombre y su mundo. Sobre ellos se levanta el nuevo México. El G e n e ra l (*) E m ilia n o Z ap ata, c o n d u c t o r de c a m p e s in o s d u ran te la r e v o lu c ió n , h a b ía in te n ta d o an tes de ella un litig io por la p o s e s ió n d e sus tierras y las de n u m e r o s o s v e c in o s d e s p o ja d o s , a m p a rá n d o se en lo s títu lo s de p r o p ie d a d qu e d esd e la C olon ia h a b ía n lle g a d o a ellos. llón peruano “ Numancia” plegado en 1820 al Ejército Libertador. San M a rtín h ace ju ra r la b a n d e ra d el E jé rc ito L ib e rta d o r a l b a ta lló n H u a ra . " N u m a n c ia " . Durante su adolescencia, morando en Inglaterra, el General O’Higgins estudió dibujo. D e entonces es unu carta dirigida a su padre, Don Ambrosio O'Higgins. f irrey del Perú, en la que, al darle cuenta del progreso de sus estudios, hace especial referencia al dibujo y al manejo de las armas “ cosas (qu e) sin lisonja poseo en particularidad —dice —y me sería de grande satisfacción si varias de mis pintu­ ras pudieran llegar a manos de Vuestra Excelencia*\ Las acuarelas que se reproducen son de la época de su madurez y representan episodios del bata­ variana del Museo de la Magdalena (Lima).— F. 31 Se conservan en la sección Boli- �O eo Latitud R E V IS T A M EN SU A L DE A RTES Y LETR A S - AVDA. CO RDO BA 836 - BS AS. U. T. oZ FRANQUEO PAGADO CONCESION N9 3129 “ Z x “ LU ►°O Z < u T A RI FA R E D U C I D A CONCES ION N ° 2684 3 2 -0470 Precio del ejemplar $ 0 . 5 0 AR-FUNDACION KSPIGAS-KARDEXLATITUD � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Latitud Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1945 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 1 a 5/6 del año 1 de la revista Latitud, publicados en el año 1945. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Latitud Description An account of the resource Año 1, no. 5-6 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Buenos Aires, junio - julio 1945 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Creator An entity primarily responsible for making the resource Thénon, Jorge Agosti, Héctor P. Amorim, Enrique Giusti, Roberto Serrano Plaja, Arturo Escardo, Florencio Brughetti, Romulado Sánchez Viamonte, Carlos Dickmann, Enrique Riet, Lázaro Bereterbide, Fermín Lago, Tomás Berni, Antonio Córdova Irturburo, Cayetano Oliver, María Rosa Gallo, Blas Raúl Klimovsky, León Hurtado, Leopoldo Copland, Aaron Falcini, Luis Frontini, Norberto Sabogal, José Valcarcel, Luis E. Reyes Heroles, Jesús http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/7ae78c55106f3ffe9f5531badce73905.jpg 1305d66498d26e72a8bc9040e431ed45 http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/83a88272ec120d463b43c918615b1eef.pdf 03066756efe33050c3a5066fe0ce7fbc PDF Text Text L atitud el surco feraz de tierra, nuestra la mejor sim iente de n 0 t> c^ h , la V 4 C ' Ó 'V Pect° Humanidad 4 « c Pre, r ? CÍ*> a ie e„ t ^ r 4 0 <Teert° h V,'ció y a e' ^ va?. e í > C U e'« s Pr 4 P r o t 'P c , A N í,r •’ -s 25 r/ 5?; V , - ^ Qo^ o Z cjc to ^ '^ ce r e ^ ^ n 0^ ° s 1o . * C }¿ i f er y^ s / s u i t e s a r ^ * S y ü l f ? i « t « r T U> S/o- /o « °tr< ^ Jos ° 'W s i J>. P b i tc'i : ^ w : ir i^ s 9 « ? ü;:° t e s {P ^ U ^ tr .- e ^ ( v ,_ r / ^ 7 e p e; ^ " * « ¿ d *_ 7r e . í r / c l 7 f/e , e' ec/„ d e ^ Ü ^ M r V'Mltejn P o r f ° r‘ o a ,^PPeCer a /as ’’eí' So ? S‘ Ccr eJ C /v . < / , '* P r ^ ^ P W a o ’ tr*P c ° / 2 f í ? ° ner r / 1 sin ~ ’ 5> % . <2>>^ © s. g ' S c* ' 5 a r e v P r o 6 /0 s a / ,r' .V a . v e o , e s -< r !,pt « • P e í . C sta ^ ' o ; , « e ' V S tv „ ^ 7 „e ” ° £ . > . c 'a r , . t. V ° í!- V ■e / e 6 r « * a j , 'e P t a C ,° l s e r á fl 'o Ps<?P r' e v res- ,1,0 (/l O :i * . ■ N �Precio del ejemplar $ 0.50 Un año de suscripción $ 5.00 En la doctrina de la Revolución de M a y o reside la única base segura D IR ECCIO N Y A D M IN IST R A C IO N Av. Córdoba 836 - Bs. As. - U .T . 32-0470 de organización nacional EDITOR Rubén Núñez ACTUALIDAD Mariano M oreno no fue sólo un doctrinario, sino principalmente un hombre Jorge Thénon de acción. Com o tal, dió instrucciones al jefe de la expedición a las provincias que definen su concepto de la aplicación de la soberanía popular. Ordenaba: “En estando a cuatro leguas de Córdoba, se hará una intimación al Go­ bernador y Cabildo, para que dejen obrar libremente al vecindario en la elec­ LETRAS Enrique Amorim ción de su Diputado. Se exigirá, com o condición precisa de la libertad del pueblo para elegir, que el Gobernador y Teniente salgan de la ciudad mien­ tras dure la elección, asistiendo a ella un oficial de la expedición, para pre­ senciar si hay alguna violencia. Si el Gobernador resistiese esta conducta, se moverán las tropas contra él, echando antes una proclama en que se anuncie TEATRO al pueblo que no se trata de su agresión sino de su defensa, y conminando al M aría Rosa Oliver Gobernador con que pagará con su sangre y sus bienes la que hiciese derram ar. . . . (Registro Oficial, tomo I, N ° 39) ESCULTURA Luis Falcini PINTURA Y GRABADO Antonio Berni MUSICA Leopoldo Hurtado M A R I AIS O M O R E A O y la soberanía popular por RODOLFO P U IG G R O S Hay un hecho tenaz y persistente que define, mejor que ningún otro, el carácter del pueblo argentino: la gravitación que ejerce, a través de su historia y hasta nuestros días, la Revolución de Mayo, Esteban Echeverría lo explicó, hace un siglo, con palabras de una actualidad manifiesta: "El problema fundamental del porvenir de la Nación Argentina fue puesto por M ayo: la condición para resolverlo en tiempo, es el progreso: los medios están en la Democracia, hija primogénita de M ayo: — fuera de ahí, como lo dijimos antes, no hay sino caos, confusión, quimeras. La fórmula única, definitiva, fundamental de nuestra existencia como pueblo libre es: Mayo, Progreso, Democracia. MAPA CONTINENTAL Norberto A . Frontini “ Los tres términos de esta fórmula se engendran recíprocamente; se suponen el uno al otro; ellos contienen todo, explican todo: lo que somos, lo que hemos sido, lo que seremos. “ Quitad a Mayo, dejad subsistente la contrarrevolución dominante hoy en la República Argentina, y no habrá pueblo Argentino, ni asociación libre, destinada a progresar; no habrá Democracia, sino Despotismo. “ ¿Qué quiere decir Mayo? Emancipación, ejercicio de la actividad libre del pueblo Argentino, progreso: ¿por qué m edio? — por medio de la organización de la libertad, la fraternidad y la igualdad, por medio de la Democracia. CINE León Klimovskv PRODUCCION Bartolomé M irabelli Sam Malamud Jorge Naranjo Cuadra “ Resolved el problema de organización, resolveréis el problema de Mayo” . No existe, que sepamos, otra explicación de nuestra existencia nacional que la iguale en exactitud, profundidad y síntesis. Los acontecimientos contemporáneos lo demuestran. Rosas contrapuesto a Moreno es el despotismo, con nuevos ropajes pero la misma entraña, preten­ diendo anular la democracia y conduciendo al caos. Moreno sobreponiéndose a los ultrajes de minúsculos aspirantes a tiranos es el espíritu de Mayo prevaleciendo para acercar a la República a su organización equilibrada y sólida en el progreso y la democracia. La actualidad de la Revolución de Mayo se deriva de que, como decía Echeverría paro ayer y podemos repetirlo nosotros para hoy, el problema de organización que planteó no ha sido aún resuelto. Ese problema no es otro que el del ejercicio pleno de la soberanía popular como fuente, apoyo y garantía de gobierno. Fuera de ella “ no hay sino caos, confusión, quimeras” . �i FUNDACION ESPIGAS I Buenos Aires - Argentina Mariano Moreno expuso la doctrina y quiso que un congreso, en el que estuvieran libre y legítimamente representados los pueblos, organizara a la nación. No encontró al país maduro para ese salto del despotismo colonial a la democracia que anhelaba. La Junta saavedrista lo hizo a un lado y como, según las palabras de una orden del día. “ no tenía una confianza entera en los pueblos” , resolvió “ no alterar el sistema antiguo” . La V ic to r ia y la P a z 6 de Mayo, dia de la Victoria, señala el fin de la segunda guer armundial y el triunfo de las democracias sobre las fuerzas destructoras del nazismo. ¿Contra quiénes se ha ganado esta guerra? ¿Có­ mo asegurar la paz contra todo retomo de la bar­ barie? La experiencia vivida por los pueblos ha sido tan dolorosa, que bien vale la pena que cada ciudadano del mundo se formule estas preguntas y aprenda a preservarse del veneno que todavía destilan los sobrevivientes y cómplices de la dicta­ dura nazi. Por momentos parecía que todo lo que amábamos, la libertad, el progreso y la cultura, iban a sucumbir arrollados por el enemigo de la Humanidad, pero los pueblos lucharon por su exis­ tencia con denuedo y sellaron el pacto defensivo que condujo a la victoria, prometiéndose solemne­ mente mantenerse unidos para asegurar la paz y evitar que un flagelo semejante azotara de nuevo al mundo atribulado. Para saber cómo ha de edi­ ficarse la sociedad futura y de qué modo será neu­ tralizada la tercera guerra mundial, anticipada por el nazi alemán von Ivrossik. es preciso recoger la experiencia de la preguerra, conocer los factores y las fuerzas que la prepararon y fomentaron y esta­ blecer claramente cuáles son las condiciones polí­ ticas que han de asegurar la destrucción total de las potencias de la guerra. El fascismo italiano y el nazismo alemán nacieron y llegaron a fortalecerse como dictaduras terro­ ristas apoyadas en ei gran capital y en la gran masa de aquellos que escucharon su propaganda engañosa, confusa, su demagogia anticapitalista y pacífica que la presentaba a la vez como una ex­ presión de la justicia social y como un antidoto contra la revolución proletaria y el advenimiento del comunismo. Gracias a ese fantasma agitado de continuo por la radio y la prensa dirigida, el fascis­ mo y el nazismo se consolidaron, aboiieron la liber­ tad sindical, suprimieron la libertad de pensamiento, destruyeron con saña todos los atributos legados por la declaración de los derechos del hombre y del ciu­ dadano. dirigieron la economía y esclavizaron a los hombres, a las mujeres y los niños convirtiéndolos en autómatas guerreros inflamándoles ei corazón de odio, preparándolos para la guerra... La propaganda del fascismo no repercutió sola­ mente en el territorio nacional de Alemania e Italia, pues su doctrina y sus métodos se difun­ dieron por todas partes preparando la ruina de las democracias con la ayuda de sus agentes especia­ les y les cómplices de cada nación. Los reaccio­ narios de todo el mundo se agruparon en torno de la doctrina nazi del espacio vital, de la esclavitud del hombre, el sometimiento del ohrero, la muti­ lación de la inteligencia y el delito racial. Los llamados nacionalistas de todos los países se con­ virtieron en adeptos de los amos de Beriín y Roma, copiaron sus procedimientos, gestos y doctrinas, propugnando en cada país la destrucción de la democracia. Y con el pretexto de la defensa de la soberanía, los Quislings" preparaban en realidad la entrega de sus países al dictador alemán. Para lograr este resultado nada mejor que derribar la única garantía de libertad e independencia de la patria, esto es. la insobornable y consecuente vo­ luntad de los pueblos soberanos. La acción de Hitler y Mussolini no fué sólo el resultado de sus genios destructores: fueron alen­ tados y estimulados desde muchas partes: desde Inglaterra, Francia, Estados Unidos, y cuanto pais albergara en su seno núcleos reaccionarios dispues­ tos a conculcar la libertad de sus pueblos para fortalecer al dictador alemán en su plan imperia­ lista y fundamentalmente en la preparación de la guerra contra Rusia. La lucha contra la democra­ cia en cada pais era el prolegómeno estratégico de la gran batalla que Hitler preparaba para la des­ trucción de la U .R .S.S . Muchos ciudadanos de­ mocráticos y honestos que se dejaron arrastrar por el “ antícomunismo" de Hitler. debieron más tarde arrepentirse cuando advirtieron que el ata­ que a la Unión Soviética involucraba la pérdida de su propia independencia bajo la férula de Hitler y sus “ Quislings” . l El problema de la organización nacional, o sea el problema capital de Mayo, quedó así diferido y vino la anarquía que abrió paso de nuevo al despotismo. Antes de llegar a Rosas, sin embargo, menudearon las tentativas, todas ellas infructuosas, de hacer triunfar una democracia muy pregonada pero de difícil realización. Así. un día de octubre de 1812, San Martín abandonó con sus tropas los cuarteles para “ proteger la libertad del pueblo, para que pudiera libremente explicar sus votos y sus sentimientos, dándose a conocer de este modo que no siempre están las tropas como regularmente se piensa para sostener gobiernos tiránicos; que sabían respetar los derechos sagrados de los pueblos y proteger la ju-ticia de éstos— que debía evitarse toda intervención y el mejor influjo de la tropa en una elección del pueblo; porque hacer lo contrario sería exponerse a la censura de las Provincias Unidas; además de que su honor no les permitía ni aún indicar sujetos en quienes pudiera recaer la elección” . Era Mayo resucitando en la acción de San Martin para restablecer, con el gobierno del pueblo, un orden que perturbaba la camarilla del Triunvirato. Tampoco el vencedor de los Andes encontró al país maduro para el salto. Ni fuá más afortunada la Asamblea' del año X III? al querer un gobierno que representara la “ libre y espontánea voluntad de los pueblos” . Con el Directorio, poder unipersonal y despótico, la nación se despedazó y no lograron unirla las Constituciones de 1819 y 1826, con su concep­ ción de la soberanía restringida al voto de las minorías propietarias y cultas. Como lógica consecuencia de la negación de Mayo, se llegó al encumbramiento de Rosas, que fue su antítesis y trató de ocultar el caos bajo una máscara de terror y servidumbre. Caseros colocó al problema en su punto de partida: Mayo, Progreso, Democracia. Pero al plantearlo de nuevo no lo superó, sino trató de solucionarlo elevando al pueblo a la condi­ ción de soberano por medio de la educación, de la inmigración, del trabajo agrícola e industrial, de la propiedad, del trasplante del progreso europeo para que brotara en nuestra tierra de una vez la planta de la democracia. En los años que siguieron, la soberanía popular, que todavía no caminaba sola, fue substituida por la acción de estadistas, políticos y educadores en los que renacía el espíritu de Moreno. No eran elegidos por el pueblo, pero Sarmiento y Mitre consagraron sus vidas a prepararlo para que pudiera y supiera elegir libremente a sus gobernantes. El colono y el ferrocarril, la chacra y la escuela hicieron el resto. Y así llegó el 90 y el verbo de Alem trajo resonancias de decretos morenistas. Entonces el tribuno, al cabo de ochenta años de combates, hallaba eco en las masas, era comprendido, podía movilizar y organizar, veía encarnarse a la doctrina de Mayo. Los partidos políticos comenzaron a surgir de abajo y, por lo tanto, el problema de la organización, de acuerdo a “ la fórmula única, definitiva, fundamental de nuestra existencia” , se planteaba, al fin, sobre una base concreta. Cuando Sáenz Peña d ijo : “ Quiera el pueblo votar” , pareció por un momento que la Argentina se encontraba a sí misma en las masas identificadas con la doctrina de Mayo. Moreno retornaba al gobierno. San Martin abando­ naba su voluntario exilio, Sarmiento podía esperar ser elegido por el “ soberano” . El problema de organización estaba en camino de resolverse. Le aguardaba, sin embargo, una prueba dura antes de llegar a esa sintesis que. en la consubstanciación del pueblo con el gobierno o sea en el gobierno del pueblo, ha de hacer triunfar, en un futuro próximo y seguro, el pleno contenido de la Revolución de Mayo. El despotismo, alentado esta vez por tenebrosas fuerzas foráneas, no se resignó a ser ahogado para siempre por la poderosa y creciente marea de las masas. Descolgó retratos de Moreno y sacó de los desvanes, olvidados retratos del tirano Rosas. No atreviéndose a tacar de frente a San Martín, intentó presentarlo como un epígono del gaucho de Los Cerrillos y reducir su cruzada contra España colonial y feudal a una campaña sin contenido emancipador. Cubrió de agravios la memoria de Sarmiento, y al predicar el odio al progreso, procuró llevar a la nación a un aislamiento suicida. La Argentina de la Revolución de Mayo y de las guerras de la independencia, se desinteresaba de la suerte de aquellos pueblos que se desangraban en la gigantesca lucha por las libertades de todos y aparecía ante el mundo como cómplice de las fuerzas propulsoras del caos, la esclavitud y el retroceso. Sería incompleto afirmar, para definir la otra cara de la medalla, que el espíritu de Mayo no ha muerto, porque en estos últimos años una amarga y difícil experiencia ha venido a sumarse a los acontecimientos internacionales, para elevar al puebTo argentino a un grado de educación política y social que sólo espera la oportunidad para demostrar que la demo­ cracia ha echado profundas raíces en nuestro suelo. Nunca hemos estado tan cerca como hoy de ver materializada la doctrina de la Revolución de 1810. En la acción consciente, organizada y autónoma de la clase obrera, en la preocu­ pación de nuestros millones de campesinos por los problemas nacionales, en la estrecha dependencia del porvenir de industriales, comerciantes y ganaderos respecto al desenvolvi­ miento de la gestión gubernamental, en la movilización de grandes masas ante los aconte­ cimientos nacionales y mundiales, reside la garantía de que la soberanía popular triunfará sin que nada pueda detener o amenguar su triunfo. se ha cumplido el mandato de Mayo. Entonces podremos decir también que E La política de apaciguamiento, en el fondo cri­ minal política de guerra y provocación, aprovechó ese estado de ánimo exaltado por la prédica espec­ tacular de Hitler. Mientras que en la Liga de las Naciones la U .R .S.S . y otros estados proclamaban la paz indivisible y demostraban que las conce­ siones reiteradas conducían indefectiblemente a la consolidación del régimen de la barbarie y de la guerra, los apaciguadores, traicionando a sus pro­ pios países, concedieron a los tiranos carta blanca en Etiopía y Rhenania. apoyaron y financiaron gran parte del armamentismo alemán, destinado "a con­ tener el bolcheviquismo” y decretaron fríamente el sacrificio de la heroica España republicana, esto es, del pueblo español. (sigue en póg. 4) 3 �Mientras Hitler vociferaba contra Rusia, a la manera del tero que despista la ubicación del nido, se armaba hasta los dientes y ocupaba los puntos estratégicos que anulaban el poderío militar de sus vecinos. La ocupación de Austria puso a prueba la tolerancia traidora de los apaciguadores y, por último, el pacto de Munich, con la consiguiente entrega de Checoslovaquia, aliada de Francia y de la U .R .S .S .. mostró ya inequívocamente la futura dirección del ataque. lidad, aunque los munichistas la presentaron como un plan imperialista y de complicidad con el na­ zismo alemán. Ese año y medio de tregua salvó a la Humanidad, pues permitió a los rusos acrecen­ tar sus fuerzas militares, y acelerar el ritmo de producción de sus industrias de modo tal, que aun atacando Alemania en ese solo frente, sin nada que la preocupase a sus espaldas, el ejército rojo pu­ diese contener por sí solo el alud invasor. Por fin el dictador, ensoberbecido por sus triunfos en occi­ dente y ante el fracaso de la misión de Hess, se lanzó contra la U .R .S.S . Lo demás es bien cono­ cido, hasta el epílogo magnífico que hoy celebra­ mos los argentinos con el mundo entero, bien que en la intimidad de nuestros corazones silenciosos y oprimidos. En los cinco años de duro batallar, ¡cuántas ten­ tativas de división fueron frustradas, cuántas obs­ táculos vencidos para llevar el esfuerzo de guerra al fin previsto! Toda ocasión era buena para se­ parar a los aliados. La rendición final del ejército alemán, dada la forma que adoptó, significó tam­ bién una maniobra postrera destinada a romper la firme alianza de las Naciones Unidas. Ellos mismos proclamaron que el frente del Elba fué desguarnecido deliberadamente para oponer a los rusos toda la fuerza disponible, y el mariscal Montgomery se negó a negociar la rendición de los ejércitos alemanes que luchaban en el Este, según le proponía el jefe alemán. En el extremo de su degradación y cobardía intentaron contagiar su miedo ficticio a los ejércitos y pueblos de América e Inglaterra. Ello no evitó que la rendición incon­ dicional se firmase entre las ruinas de Berlín ante los mariscales de las Naciones Unidas, unidas para la guerra y la paz anhelada por el mundo libre. ANTE LA AGRESION Cuando Hitler atacó por fin a Polonia, los apa­ ciguadores no pudieron ya ocultar a sus pueblos que la ambición y el poderío creciente del impe­ rialismo germano amenazaba la suerte de sus Im­ perios. El monstruo había crecido demasiado y era imposible domesticarlo hasta el punto de dirigir su ataque. Fué entonces que Chamberlain y Daladier declararon la guerra al Gran Reich y comenzó aquella lánguida batalla de patrullas en el bosque de Warms, mientras se intrigaba para envolver a Rusia en esa “ extraña guerra", según se la deno­ minaba entonces, pues nadie combatía. ¿Cómo podían defenderse del fascismo aquellos gobernantes que lo habían favorecido? Inglaterra, Francia y Polonia, impregnadas de nazis y apaci­ guadores, habían llevado al extremo la debilidad militar y la vulnerabilidad estratégica de sus paí­ ses. En cuanto a Polonia, ¿qué resistencia podía ofrecer? Los coroneles polacos y los dirigentes po­ líticos, muchos de los cuales integran el gobierno exilado de Londres, conspiraban contra su pueblo en favor de Hitler y no disimulaban su simpatía por su oposición a la U .R .S.S . El coronel Beck. primer ministro y muchos militares polacos, orga­ nizaban cacerías con Goering y creyeron o afecta­ ron creer en sus falsas promesas de amistad. Cuan­ do Checoslovaquia fué avasallada, esos dirigentes polacos, que hoy dicen defender la libertad de su pueblo, se lanzaron con avidez contra su vecina y aliada, apoderándose de las minas de Teschen. PREMISAS PARA LA PAZ La paz debe cimentarse en primer término en la unión inquebrantable de todos los países comba­ tientes, en el castigo ejemplar de los culpables, en la autodeterminación de los pueblos liberados y en la ruptura de todo proyecto de bloque que le­ vante de nuevo la bandera del anticomunismo, grosero pretexto de los herederos de Hitler y Mussolini que desean redimirse de la derrota en una tercera güera mundial. Para ello es necesario destruir el fascismo donde quiera que impere, con el auxilio del único instrumento eficaz de la demo­ cracia, la soberanía popular y la vigencia de los poderes legítimos por ella consagrados. Después de esta guerra terrible, el deber de todos los demó­ cratas, de todos nosotros, argentinos, es luchar por el restablecimiento de la democracia y la sobera­ nía del pueblo. La unión de los patriotas en el interior de cada país y el exterminio de los reductos nacionales del fascismo, es la premisa de la unión fraternal de todos los pueblos del mundo para el trabajo, la paz y el progreso de la cultura. Rindamos nuestro homenaje a los tres grandes que salvaron a la Humanidad del caos y la bar­ barie, a sus gloriosos ejércitos, a los pueblos abne­ gados que unidos trabajaron en las fábricas y los campos contra los nuevos señores de esclavos, a los guerrilleros, a los patriotas de la resistencia, a los héroes y mártires que dieron su vida por la libertad. J. T. HABIL POLITICA RUSA En ese momento, los dirigentes de Francia y de Inglaterra reclamaban de Rusia el cumplimiento de sus pactos de alianza, pero los dirigentes pola­ cos se opusieron a que el ejército rojo atravesara las fronteras para luchar contra el enemigo común. Si en esas condiciones, en tanto se desarrollaba tan "extraña guerra” , Rusia se hubiera lanzado al combate para defender a Polonia, habría dado gran satisfacción a los munichenses y fascistas de todo el mundo, pues era evidente que ni Inglaterra ni Francia estaban preparadas para una lucha deci­ siva. Habría entrado a actuar un gigantesco Comité de No Intervención, y mientras Chamberlain en tono plañidero reclamara la ayuda del Todopode­ roso, el plan de Munich de guerra contra la U .R .S.S. se hubiera consumado. Pero Rusia neu­ tralizó hábilmente la maniobra, mediante su sor­ presivo pacto con Alemania, que obligó a Hitler a lanzarse contra Occidente. Durante ese año y medio en que Hitler marchó en esa dirección, el ejército rojo perfeccionó sus equipos y ocupó los lugares estratégicos que le permitirían contener el inevitable ataque alemán. La guerra de Finlandia, la ocupación de la parte oriental de Polonia, de los Estados Bálticos y Besarabia tuvieron esa fina­ EL I NF L UJ O DE LAS I DE A S EN LA R E V O L U C I O N DE M A Y O por JO SE P. B A R R E IR O TT'L influjo de las grandes ideas en el proceso espiritual y político que tuvo com o corolario magnífico la Revolución de Mayo, es un factor indiscutido. Sin embargo, hace menos de un lus­ tro, cuando la gravitación de las doctrinas totali­ tarias se reflejaba tan inquietantemente en las cla­ ses gobernantes argentinas, uno de sus exponentes sombríos — el ex canciller Ruiz Guiñazú, apologis­ ta de “ La Inquisición en América” — afrontó el difícil problema de sostener, en una declaración oficial, que las grandes ideas del siglo X V III no habían tenido vinculación alguna en el aconteci­ miento. Eran los días en que, de acuerdo a las consignas que venían de Roma, de Berlín y de Madrid, ciertas minorías de nuestro país se obsti­ naban en negar en los hombres del Plata el influjo del enciclopedismo y de la Revolución Francesa. Los hechos ,en todo el decurso del siglo X V III y en esos primeros años del siglo X IX, habían demostrado cuán vano era el contralor sobre los cerebros y la acción de policía realizada sobre las ideas, que habían constituido la obsesión imperial. La guerra decretada a los libros —no ya a los li­ bros históricos y políticos, sino a los de simple imaginación— había resultado innocua. La historia guardaría, com o documento de una época, la Cédu­ la Real de Carlos III expedida para que la “ Enci­ clopedia Metódica” fuera perseguida en las colonias americanas. Igualmente no había podido conseguir unificar las almas aquel documento de su sucesor Carlos IV en que el monarca español confesaba “ que el celo infatigable de los ministros del Santo Oficio no había alcanzado a contener los grandes perjuicios que causaba al Estado la lectura de los malos libros” . De idéntica forma, había resultado tarea ingenua la de impedir la difusión de las nuevas doctrinas científicas. A pesar de que la Inquisición amenazaba los cuerpos con su régimen terrible, en el escenario de las colonias españolas, sobre todo en Nueva Granada, existían espíritus que se empeñaban en enseñar que la Tierra se movía alrededor del Sol, por más que España —la España de la Inquisición que algunos todavía se atreven a reivindicar en el ambiente democrático de América— había resuelto negar las conclusiones de Copérnico. Ahí están los casos de José Celes­ tino Muttis, la brillante figura de Nueva Granada, considerada por Linneo com o “ el príncipe de los botánicos americanos” , o el de Juan Francisco 4 Vázquez, enjuiciados por la Inquisición por pro­ clamar que la Tierra se movía alrededor del Sol. Existen propósitos estériles, pero probablemente ninguno com o el de querer mensurar las ideas con aqueta pragmática que inmortalizó al bárbaro Pro­ custo. Lo probó España en su intensa y vana ac­ ción. Pese a las órdenes reales. las ideas nuevas llegaron a América e iluminaron el espíritu de los nativos. Pero ocurrió algo más. Entraron en la propia España y pusieron una luz en la mente de muchos de sus hombres de gobierno. Lo prueba el ejem plo inmortal de Jovellanos. Lo demostra­ ron las Cortes de Cádiz en 1812. A Belgrano corresponde una participación be­ nemérita en la difusión de las grandes doctrinas, en la divulgación de las ideas nuevas, más bien dicho, de las ideas eternas. En momentos en que Belgrano estudiaba en Valladolid, irradiaba aún sus terribles reflejos el Tribunal de la Inquisición. Como lo ha señalado Mitre, “ apenas hacía dos años que el célebre Olavide había sido procesado por el Santo Oficio y condenado a penas afrentosas por haber cometido, entre otros delitos, el de tener en su biblioteca la �LETRAS r Enciclopedia y los escritos de Baile, Montesquieu, Rousseau y Voltaire” . Pese a ello, ávido de to­ mar contacto espiritual con los escritores del ins­ tante, Belgrano gestionó ante el papa Pío VI licencia para poseer esas obras. El je fe de la Iglesia se mostró más tolerante que los gober­ nantes de España. Otorga a Belgrano autorización para “ leer y conservar durante su vida todos y cualesquiera libros de autores condenados, aun­ que sean heréticos, y en cualquiera forma que estuviesen publicados, con tal que los guarde pa­ ra que no pasen a otras manos” . Belgrano, así, asimila las doctrinas políticas, sociales y econó­ micas que habían comenzado a poner una nota de hermosa inquietud en Europa. Lee a Montesquieu, a Rousseau, a Filangieri, a Adam Smilh, a Condorcet, a Jovellanos, a Campomares, a Alcalá Galiani, y se entrega apasionadamente al estudio de la economía política y del moderno derecho público. Bien pronto las lecturas asimiladas por Belgra­ no en el ambiente europeo encuentran clima pro­ picio en el escenario de Buenos Aires. En 1805 traduce del inglés la despedida de Jorge ICáshington al pueblo de los Estados Unidos. En 1806, Hipólito Vieytes elogiaba en el “ Semanario de Agricultura” a Mirabeau y a Adam Smith. En 1809 Belgrano presenta al virrey Liniers un me­ morial sobre com ercio libre con los ingleses. Poco tiempo después, Moreno, en el molde de las mis­ mas ideas, redacta la histórica “ Representación de los Hacendados” . Paulatinamente, Belgrano va ha­ ciendo escuela. Explicaba fervorosamente las doc­ trinas de Smith sobre el valor, los precios, la moneda, el capital, la tierra y la colonización. Como ha dicho el profesor Gondra, “ si el egoísmo de los mercaderes y la desconfianza, el apoca­ miento o la incomprensión de los funcionarios reales hacían oídos sordos, era indudable que las nuevas ideas prendían, generosamente, en el espí­ ritu de algunos jóvenes entusiastas, com o Castelli, Moreno, Vieytes y otros, para los cuales fué Bel­ grano, sin duda, maestro e iniciador revolucio­ nario” . Dirige ENRIQUE A M O R IM La HIMNO NACIONAL Oíd ¡mortales! el grito sagrado: ¡Libertad, libertad, libertad! Oíd el ruido de rotas cadenas; Ved en trono a la noble Igualdad ¡Ya su trono dignísimo abrieron Las Provincias Unidas del Sud! y los libres del mundo responden: ¡Al Gran Pueblo Argentino, ¡Salud! Sean eternos los laureles Que supimos conseguir: Coronados de gloria vivamos 0 juremos con gloria morir VICENTE LOPEZ Y PLANES Pero es en la formación mental y espiritual de Moreno, es decir, en el numen de la revolución de Mayo, donde ese influjo se acentúa con ca­ racterísticas inequívocas. Alberdi dijo que “ El Contrato Social era la brújula de M oreno” . Fué algo más: fué la brújula de la Revolución de Mayo, fué una de las luces que iluminaron el génesis del proceso histórico argentino. • arito l ó g i c a ARGENTINO En toda esa promoción juvenil que habría de controlar los primeros pasos de la revolución de Mayo, el influjo de los enciclopedistas es indis­ cutible. Moreno, por ejem plo, durante sus estu­ dios en Charcas, se había impregnado de las nue­ vas doctrinas que estaban en la biblioteca de Francisco de Ortega, en la librería del padre Moscoso, en los anaqueles de Maciel, en los es­ tantes del padre Terrazas. A llí leyó a D ’Agresseau, a Montesquieu, a Reynal, a Bacon, a Fi­ langieri, a Jovellanos. Mientras tanto, aquí en Buenos Aires, en la biblioteca' de Rivadavia, se exhibían con orgullo los libros de Voltaire, de Rousseau, de Necker, de Malby, de Montesquieu, de Re^-nal, de Condorcet, de Locke, de Bentham. Esos libros iban formando una conciencia doc­ trinaria en los hombres jóvenes que habían nacido en el Virreynato. • poesía • Hiparon iéios. . . ! Ha llegado a nuestro país la embajada intelec­ tual de Francia combatiente. Los argentinos saluda­ mos con regocijo a esta pléyade de hombres escla­ recidos y patriotas, que expusieron su vida por la libertad de Francia, luchando contra el enemigo ex­ terior y los entregadores de Viehv. Pasteur Yallery-Radot, Albert Ledoux, Raymond Ronce, Emmanuel de Sieyés y Pierre Gabard, constituyen un ejem plo de como la intelectualidad democrática debe luchar, en todos los países, por todos los medios a su alcance, contra las fuerzas de la reac­ ción. Centenares de intelectuales libres han sabido cumplir en Francia ese mandato. Bienvenidos sean hoy sus representantes! 5 �¿Cont i nuaremos cantando a la De s es pe rac i ón y a la Muert e? RILKE E L Y N A Z I S M O por IS ID O R O F L A U M B A U M I de crisis tan profunda que en ningún otro m om ento intelectualidad decadente, frente tradicciones no alcanza a concienciar ni U NA época com o la que nos toca vivir, hace más claro el hecho de la terrible desorientación de la a la realidad social que la rodea, cuyas con­ explicarse. Vem os así a esos intelectuales, colocados en la disyuntiva de postular su fracaso, su impotencia o el indeterminismo filosófico, refugiarse en el abismo de una estéril desesperación que desemboca en el culto de las ideas de muerte, angustia y desinte­ gración total, negadoras del poder creador del hom bre, con su suprem o instrum ento: la razón. Sobran ejem plos a través de esos períodos históricos a que nos referim os: los últimos tiem pos del Im perio Rom ano produjeron el estoicismo de la decadencia; el fin de la Edad Media el m em ento morí jesuítico y manifestaciones afines; por úl­ timo, nuestra época, el existencialismo y cantidad de corrientes sem ejantes; el más cercano, el de Martín Heidegger, entregándose sin vacilar al poder avasallador del fascismo alemán. El existencialismo contemporáneo es la desem­ bocadura de las manifestaciones artísticas y filo ­ sóficas a que nos referimos. Toma todos sus te­ mas aguzándolos y adaptándolos a las condiciones del mundo contemporáneo. También esta es época de crisis y por muchas razones, de mayor agudeza y significación histórica. Por tal razón, el “ muertismo” de los intelectuales decadentes aparece agu­ zado y agresivo, en formas mucho más refinadas y reflexivas que en épocas anteriores. Es precisa­ mente Alemania, piedra de toque de las contradic­ ciones de nuestra época, el país que posee las ma­ yores manifestaciones en tal sentido. Rainer María Rilke (1875-1926), es el más gran­ de poeta representante de la corriente actual que analizamos. Austro-checo de nacimiento, es Ale­ mania el país donde su influencia se hará sentir más hondamente. Fue postrer representante de una familia noble venida a menos en momentos de la decadencia del imperio Austro-Húngaro. Este hecho, unido a su natural melancólico, deter­ minado por su debilidad constitucional, torna su espíritu pesimista. Clara exaltación de glorias pasadas hay en su cuento de juventud “ Hermano y Hermana” pero sobre todo en su primer gran poema “ Canto de Amor y de Muerte del Corneta Cristóbal Rilke” . Dice al comienzo del mismo: “ __ el 24 de noviem bre de 1663, le fue conce­ dida a Otto von Rilke, en Langenan y Linda, la posesión de la parte del feudo heredado de su hermano Cristóbal, caído en Hungría; empero, debía presentar una contracédula, mediante la cual dicha posesión quedaba anulada, en el caso de que dicho hermano Cristóbal ( caído com o abanderado de un regim iento austríaco de caballería a las ór­ denes del Barón de Pirovano), volviese — También en los cuadernos de Malte Laurids Brigge notamos esa característica: “ __ Todavía en mi pueblo, el anciano chambe­ lán Brigge, llevaba — ello era palpable— su muerte consigo. ¡Y qué m uerte! D e dos meses de dura­ ción, y tan ruidosa que se la oía hasta en la casa de labor. La vieja y antigua casa señorial era de­ masiado pequeña para contener esta m u e rte ... Desde muy joven siente atracción hacia el tema de la muerte, pero en una forma evidentemente espontáena. Sólo más tarde se convierte esa atrac­ ción en doctrina y concepción del mundo. Su formación cultural es europea. Data de una épo­ ca, la anterior a la guerra del 14-18 —en que ningún conflicto serio enturbiaba las relaciones entre las naciones europeas, hecho que favorecía un cierto cosmopolitismo aristocrático entre los intelectuales de las clases altas, cosmopolitismo éste, ni muy serio ni muy profundo. Lo defini­ tivo es que Rilke seguía siendo en lo esencial un alemán, y un alemán aristócrata. Y fué precisa­ mente Alemania el país que lo consagró y donde su influencia se hizo sentir de manera más acen­ tuada. Esto se debe evidentemente a que Rilke pertenecía a una corriente intelectual esencial­ mente germana: el existencialismo. En 1909 se editan en alemán las obras com ple­ tas de Kierkegaard. Rilke, que había manifestado deseos de aprender el danés para traducir a Kier­ kegaard al alemán, se convierte en partidario en­ tusiasta de las ideas del místico danés y descubre en su obra elementos singularmente acordes con su propia manera de ver el mundo. La influen­ cia de Kierkegaard sobre Rilke fué tan profunda que impregna gran parte de su obra. En la fi­ gura del danés Malte Laurids Brigge podemos ver claramente el reflejo de la impresión que causó en el espíritu de Rilke la personalidad de Kierkegaard. Hay, no obstante, una diferencia esencial entre Rilke y Kierkegaard. Este último expone doctrinas que pretenden ser cristianas; Rilke, en cambio, es en esencia un pagano, como Hólderlin y Nietzsche. Kierkegaard exalta la “ existencia teológica” com o el desiderátum en la vida humana; Rilke, en cambio, exalta un pecu­ liar misticismo telúrico de raigambre eminente­ mente nietzscheana. Dice así el poeta del “ Libro de Horas” : “ ¡Q ué locura distraernos hacia un más allá, cuando nosotros estamos aquí rodeados de tareas y especulativas y futuro! ¡Q ué fraude, sustraer imágenes del encanto de aquí abajo para vender­ las en el cielo detrás de nuestras espaldas!” Como vemos, el elemento nietzscheano confiere a las concepciones de Rilke un matiz no solamen­ te antirreligioso, sino anticristiano. El filósofopoeta había contrapuesto lo terrenal a lo religioso en su lucha reaccionaria contra el cristianismo, para él religión de plebeyos resentidos, incapa­ ces de asumir responsabilidades y que p or eso atribuyen a Dios. No obstante, la Tierra es para Nietzsche senci­ llamente el lugar donde habita el hombre. Lo telúrico carece en él de todo significado metafisico-trascendental. Todo lo contrario ocurre en R ilke: “ La caducidad se precipita por doquiera en un profundo ser. D e aquí que todas las formas de acá abajo hay que lomarlas no sólo com o tem po­ ralmente limitadas, sino que, en la medida que nos sea imposible incluirlas en aquellas signifi­ caciones superiores de que participamos. Pero no 6 EN SENTIDO CRISTIANO (d el que siem pre más apasionadamente me a lejo), sino que, con una con­ ciencia puramente terrena, beatíficamente terrena, es necesario introducir todo lo contemplado y pal­ pado en este mundo en el más amplio ámbito. No en un más allá, cuyas sombras entenebrecen la tierra, sino en un todo, en el todo. La naturaleza, las cosas de nuestra convivencia y uso son provi­ sorias y caducas, pero, mientras permanecemos en esta tierra, ellas son nuestra posesión y nuestra amistad, consabedoras de nuestras penas y de nuestras alegrías, com o ya fueron los confidentes de nuestros antepasados. Por esto no sólo no hay que calumniar y rebajar todo lo de aquí abajo, sino que justamente a causa de su provisoriedad, que ellas comparten con nosotros, estas manifes­ taciones y cosas deben ser concebidas y transfor­ madas por nosotros con una comprensión muy íntima. ¿Transformadas? Sí, pues nuestra tarea misional es grabarnos esta Tierra provisoria y ca­ duca tan profunda, tan doloroso y apasionadamen­ te, que su ser resurja “ invisible” en nosotros.” Su culto a la Tierra es un panteísmo pagano íntimamente relacionado con su concepto de la muerte. Esta no es para Rilke tránsito a la Eter­ nidad com o para el cristianismo, sino que tiene valor y sentido por sí misma. Como lo dice en una carta a W iold von Hulewicz, el hombre que se adentra en “ su” vivencia de la muerte, en su “ muerte propia” realiza al mismo tiempo el “ en­ cargo de la tierra” . Pero realizar el “ encargo de la tierra” no es dado a la gran masa, al vulgo. Es cosa eminentemente aristocrática y patrimonio de unos pocos elegidos. Es decir, el panteísmo pagano sirve para establecer jerarquías humanas íntimamente emparentadas con la nietzscheana de “ señor” y “ esclavo” , y que reaparecerán en la filosofía heideggeriana según las expresiones “ existencia banal” y “ existencia propia” . Pasemos ahora a otra cuestión. ¿En qué queda el Dios que Rilke invoca tan a menudo en sus pseudo-cristianos poem as? Si analizamos deteni­ damente el concepto rilkeano de Dios, nos encon­ traremos con que es absolutamente distinto del concepto general acerca de Dios. Dios no es para Rainer María Rilke Rilke lo absolutamente objetivo, fuente de donde proviene todo lo que existe. Es un algo borroso, distinto para cada hombre y con el cual el indi­ viduo se une y conoce al adentrarse en su muerte propia . Acentúa hasta el extremo la subjetividad de Dios, en metáforas y conceptos evidentemente inspirados en los grandes místicos germanos, en especial Meister Eckart y Angelus Silesius: . . . ¿qu é quiere significar lo otro, sino que nuestro semblante y la faz divina, que miran ha- �cia ajuera en la misma dirección, con u n o ? . . . ” y también: La obra de d oy ce es corno la vida misma: no puede tener fin “ Dios y la muerte eran, pues, externos, eran lo otro, y lo propio (lo intransferible) era nuestra vida, la que ahora al precio de esta escisión pa­ reció ser humana, pareció ser, en un sentido con­ cluso, la nuestra, íntima, posible, realizable.” Es decir, el Dios de Rilke es una imagen b o­ rrosa e indeterminada, metáfora y figura poética a menudo, y cercana a la “ nada” heideggeriana. en la última página de un libro -d ice ./. S A L A S S U B I R A T - • • • Entre las concepciones de Rilke y Heidegger hay, desde luego, diferencias notables. Pero las similitudes son mucho más numerosas e impor­ tantes. Estas similitudes provienen de que ambos pertenecen a la misma corriente cultural, la que preparó ideológicamente el advenimiento del na­ cionalsocialismo. Resulta violento para toda sen­ sibilidad normal relacionar lo que es esencial­ mente la anti-cultura, a un poeta de las condiciones excepcionales de Rilke. Pero cometeríamos un error fatal si nos detuviéramos en esta faz pura­ mente externa del problema. No podemos ni de­ bemos olvidar que cosa muy distinta es el precur­ sor de un hecho histórico cualquiera, del actor del mismo. El nacionalsocialismo no ha produci­ do nada comparable a un Nietzsche o a un Rilke. Pero es que ambos se nutrieron de la época que ayudaron a destruir. Es decir, que las manifes­ taciones reales de su talento, en las condiciones actuales, no hubieran podido revelarse. Las ra­ zones para deducir este hecho sobran. Además, hay ya una diferencia notable en los méritos de Rilke como poeta y de Heidegger como filósofo. Este último es muy inferior. Por otra parte, el pathos nazi ha asimilado los temas de tierra y muerte hasta vulgarizarlos al extremo, como lo muestran las elucubraciones de Keyserling, Klages, Splenger, Rosemberg y otros taumaturgos de la Alemania nazi. Rilke es el paganizador del existencialismo y uno de los más distinguidos representantes del renacimiento pagano en la Alemania contempo­ ránea, cuyo sentido histórico social es bien co­ nocido. El irracionalismo germano, en sus manifesta­ ciones artísticas y filosóficas, pudo aparecer desde el Romanticismo cristianamente disfrazado, salvo en los casos de Schopenhauer y Hólderlin. Pero a medida que acentuaba sus características y acen­ tuaba su agresividad, arrojó su exterior cristiano por la borda y se mostró en todo su cinismo, a partir de Federico Nietzsche. ¿Las razones de este fenóm eno? El cristianismo es demasiado eviden­ temente opuesto a su concepto zoológico del hom ­ bre. En ese sentido, las elucubraciones de un H ei­ degger y el racismo no son sino manifestaciones de un mismo fenómeno. Rilke le ha legado al rector de la Universidad de Friburgo, las bases de su erudita filosofía. Pe­ ro para Heidegger, la muerte, además de ser pro­ blema puramente personal, permite la realización de la “ historia” , la “ tradición” , el “ destino” , etc. Heidegger no habla siquiera de D ios; lo ha sus­ tituido por la nada. En otro trabajo (“ Meister Ekbart y Martín H ei­ degger” Minerva, año I, N ? l ) hemos señalado cómo Heidegger, apropiándose de temas cristianos y místicos, ha creado una doctrina esencialmente anticristiana. En todo ello Rilke se le ha adelan­ tado. Heidegger no ha hecho más que dar un remate lógico a lo que estaba íntegramente en el poeta. En el mundo contemporáneo, pletórico de fuer­ zas renovadoras, existen intelectuales que se ama­ rran a un pasado caduco y levantan como en otras épocas la bandera de la muerte. Los Berdiaeff, los Chestov, los Rilke, los Unamuno, los Heidegger, se multiplicaron vertiginosamente des­ de principios de siglo. Su doctrina se constituyó en erudita filosofía en Alemania, como es lógico. Q u ien es creem os en el p o r te n to s o d estin o del hombre sobre la tierra, ¿podem os conciliar con ellos? UNA ENTREVISTA CON EL TRADUCTOR DE "LUISES” A punto de aparecer la versión castellana de "Ulises". de James Joyce. nos entrevistamos con J. Salas Subirat, responsable de esa traducción. —¿Cómo se le ocurrió acometer la empresa de traducir ‘‘Ulises"? —Para entender mejor algunos pasajes que me resultaban oscuros. —¿Hace mucho tiempo que conoce este libro? —Alrededor de veinte años. —¿Cuándo empezó a traducirlo? —En 1940 empecé a traducir las páginas que no me resultaban claras. Así lo fui pasando todo, sin pensar en que esa traducción pudiera publicarse. Le diré, además, que en estos veinte años me en­ teré repetidas veces de que alguien lo estaba tra­ duciendo en Buenos Aires, lo que hacia innecesaria mi traducción con el objeto de darla a la imprenta. Un día. hablando de James Joyce con Santiago Glusberg, le dije que tenía "Ulises" traducido. Un tiempo después Santiago Rueda le comunicó a Glusberg que había adquirido los derechos para la edición castellana y que Max Dickmann iba a formar un comité de traductores para emprender la tarea. Glusberg le habló de mí y el domingo siguiente estaba Max Dickmann en mi casa, donde puse en sus manos la versión completa en caste­ llano, desde la primera hasta la última página. Le pedí tres meses para darle una leída definitiva y tardé más de un año para entregarlo listo para la Imprenta. —¿Es fundada la fama de intraducibie de esta obra? —No: se trata sólo de un libro difícil de leer en el original. No creo, por lo demás, que exista nin­ gún libro intraducibie una vez que se lo ha com­ prendido en el idioma original. Entiendo, por otra parte, que ninguna traducción puede dar exacta­ mente los valores del original en todos sus aspectos. —¿Se refiere usted solamente al ‘‘ Ulises"? —No: me refiero a todas las traducciones. Cada idioma es como un sistema, cuyas características le son exclusivas: entre unos y otros hay equiva­ lencias, pero no igualdades: eso hace imposible dar exactamente el estilo de un gran escritor. Una traducción no puede ser nunca más que una aproximación. —¿Cree usted que un m ejor conocimiento de “ Uli­ ses" permitiría rastrear la influencia de Joyce en la literatura actual? —Sin duda alguna. Es indispensable tener en cuenta esta obra para cualquier estimación de la literatura actual. A pesar de no haberse difundido su texto entre nosotros, éste ha tenido, indirecta­ mente, una repercusión indudable, por vía de autores influenciados por su lectura. Este libro constituye un caso extraordinario de influencia directa e indirecta. —¿Qué relación guarda “ Ulises” de James Joyce con la “ Odisea" de Homero? ¿Existe, a su juicio, alguna similitud entre una y otra obra? —Difícilmente se le ocurriría a nadie, si no fuera por el título, que existe ese paralelismo. Hay mucho que decir todavía, sin ignorar a Edmund Wilson y a Valery Larbaud, no solamente sobre el contenido simbólico del libro y los protagonistas que se mueven en él, sino también con respecto a James Joyce mismo como viajero curioso en las regiones más intrincadas del pensamiento. A este fin sería precisa una incursión complementaria en ese otro mundo que está representado por su obra siguiente: Finnegan's Wake. —-¿Entiende usted que después de su traducción será siempre necesario ir al original para formarse un concepto acabado de lo que es “ Ulises” ? —Al pasar de un idioma a otro, los juegos de palabras palidecen, de igual manera que los giros onomatopéyicos, y la percusión que tienen las alu­ siones a modalidades y episodios que nos son extraños disminuye en algunos casos, hasta des­ vanecerse; los neologismos y asociaciones de ideas pierden a veces su vigor. Es natural, entonces, que sólo podría prescindirse del original, para un estudio profundo de la obra, presentando una edi­ ción plagada de notas, explicaciones y citas que harían perder al libro la agilidad que le imprimió Joyce. —¿Agilidad? ¿Acaso es “ Ulises” un libro ágil? Muchas plumas de categoría han afirmado lo con­ trario. —No lo ignoro. La opinión de Joung es bien cla­ ra: Me aburre hasta las lágrimas, dice. Pero estoy convencido de que la agilidad de Joyce ha escapado 7 Jaimes Joyce (Dibujo de Cotton) a muchos críticos, ya sea por falta de enfoque o por una actitud mental que llamaría extraliteraría. Joyce bombardea las escenas desde diversos ángu­ los, sin eludir ninguno, con un lenguaje directo y libre de limitaciones. Lo notable en esta obra es el aligeramiento de trascendentalismos para expre­ sar lo trascendental. Se ha dicho ya que no ha de marearse la cabeza que sea bastante fuerte para leerlo. No ha faltado quién sostuviera que para interpretar a "Ulises” se necesita ser un genio o un alienado. No es para tanto: se trata solamente de una cuestión de agilidad mental. En el libro de Herbert Gorman sobre James Joyce hay una cita de un doctor Joseph Collins, neurólogo, para quien, según afirma Gorman, todos los autores son casos clínicos. "Ulises —dice Collins—r 710 podrá ser leído completo ni por diez hombres o mujeres de cada cien, y de cada diez que lo consigan, cinco lo harán como un “ tour de forcé". Soy probable­ mente la única persona, aparte del autor, que lo haya leído desde el principio al fin.” Y á ren­ glón seguido agrega imperturbable: “ Aprendí en él más psicología y psiquiatría que durante diez años en el Instituto de Neurología” . No conforme aún con esta prueba de irresponsabilidad crítica, añade: “ Hay otros ángulos desde los cuales Ulises puede ser revisado con provecho. Pero ellos no son muchos” . En efecto, hay otros ángulos desde los cuales puede ser, no solamente reviewed —como afirma Collins— sino también cotizado y gustado el "Ulises", y tales puntos de vista, que no sólo no son escasos, sino numerosos y fundamentales, no podían ignorarse al Intentar su traducción! Jung, pensador profundo, recupera intuitivamente el terreno perdido al aburrirse hasta las lágrimas en el primer centenar de páginas del “ Ulises” y salva su prestigio que sobrepasa lo científico al sospechar “ algo que escapa a nuestra percepción, un designio secreto que le presta sentido” . Ese sentido secreto sólo reside en la agilidad con que Joyce sabe salir de ciertas posturas en que se vuelve demasiado serio. —¿Cree usted, como sostienen algunos ensayistas que Joyce, precedido por Proust y seguido dé Kafka, ha realizado con ellos, ya sea intencional o fortuitamente, algo asi como uno de los grandes sistemas metafísicos de la literatura moderna? La pregunta es un tanto imponente y no creo que estas tres figuras solas pudieran ser respon­ sables de tal sistema metafísico. Dejando a un lado que para dilucidar eso del sistema metafísico sena necesario un estudio serio y dilatado le diré que, a mi juicio, se ha intentado con cierta ligereza establecer una correlación de Proust a Joyce y de Joyce a Kafka. En lo que se refiere a los dos primeros, ese intento se explica por la diferencia de enfoque de ambos autores. Los es­ cenarios mentales que recorre Proust vienen sobre­ cargados de posturas y decorados anacrónicos; sus personajes parecen asfixiarse dentro de ambientes en que el artificio y la complejidad de los pre­ ceptos sociales, en desacuerdo con el espectáculo del mundo a esa hora, dan la visión de épocas re­ motamente anteriores a la que transitan los perso­ najes de Joyce. Es una diferencia que tiene que ver más con la perspectiva aérea en pintura que con la correlación apuntada. Como los colores de conjunto de los cuadros de Proust vienen agrisados por una materia social en decadencia, se tiene la sensación de un plano más alejado en el tiempo. Tanto en uno como en otro autor existe un desme­ nuzamiento psicológico que los aparea en algunos instantes, y por eso podría afirmarse tal vez, y tan sólo, la co-existencia de dos sistemas —la si­ multaneidad de sistemas es un fenómeno de épo­ cas: por eso Bergson, Freud, Proust, Joyce, Rilke, Kafka, etc. ■, derivados de un mismo avance en la introspección; pero no veo ningún otro aire de familia. Kafka, que conserva también ese carácter introspectivo, presenta un panorama que tiene que �ver directamente con Ja angustia: la angustia del esfuerzo fallido, realizándose, ese esfuerzo, en una dimensión fundamentalmente onírica. —¿Cree usted, como se ha dicho, que "Ulises” es una expresión del escepticismo del autor y que ese libro podría calificarse como una “ boutade” magnífica? —Indudablemente hay en todo el libro una co­ m ente de escepticismo, pero entiendo que leída la obra con atención, es difícil engañarse al respecto Jung cita esta frase del Portrait of the Artist as a Young Man: "El artista se halla como el Dios de la Creación, o dentro o detrás o más allá o por encima de su obra; es invisible, sin vida pro­ pia, indiferente y se limpia las uñas” . Otro pasaje ael mismo libro hace plausible la sospecha de que el escepticismo de Joyce es una postura que se da Fi?1?- j^ ,ecuencia entre espíritus de aguda sensibilidad, como una suerte de defensa para encubrir su alma sollozante. "Y se acordaba Este­ ban de aquel atardecer en que apeándose de una bicicleta prestada y rechinante, se había puesto a orar en medio del bosque, cerca de Malahide. Ex­ tático, los brazos levantados hacia el cielo había dirigido sus palabras hacia la sombría nave de troncos, conociendo que estaba en un lugar sagrado y que sagrada era también la hora. Pero al divisar los guardias, surgidos de un recodo del camino oscuro, había interrumpido su plegaría, para ponerse a silbar sonoramente una cancioncilla de la última pantomima” . El episodio de Gerty MacDowell en que el señor Bloom, nuevo Ulises retenido por el espectáculo de Nausicaa, surge lentamente trans­ figurado de las meditaciones de una niña descabe­ lladamente mujer, es la creación más notable del libro desde el punto de vista de la transfusión de una mente en otra: Joyce asimila y es asimilado en el reducto psicológico femenino. La fusión es tan absoluta que se hace difícil concebir una rea­ lización más definitiva. La clave de esta extraor­ dinaria idoneidad nos la da el mismo Joyce en Dubliners, (A rab y): " Pero mi cuerpo era como un arpa y sus palabras y gestos como dedos corriendo sobre las cuerdas” , Se hace difícil, ante estas evi­ dencias, insistir sobre el escepticismo de Joyce. Esto no impide que, en algunos momentos, se tenga la sensación de cierta pose “ pour épater les bourgeois” . Eso justificaría señalar la "boutade” mag­ nífica que usted menciona. —¿Y desde el punto de vista filosófico? Una vez más estamos ante una pregunta cuya respuesta exigiría una atención y un espacio de que no disponemos. Sintetizando, le diré que a mi juicio la trayectoria de Joyce sigue una línea que va de Aristóteles a Bergson; el siguiente fragmento de su libro antes citado (The Portrait, etc.) está lleno de sugerencias: Estas cuestiones son muy profundas, señor Dedaíus —afirmo el decano—; es como mirar hacia el abismo desde la pendiente del Moher. Alguno< penetran en la profundo para no volver a salir. Sólo buzos bien adiestrados pueden sumergirse en esas profundidades, explorarlas y volver a la su­ perficie” . —“ Si es a la especulación a lo que se refiere usted, señor —dijo Esteban—, estoy seguro también de que no hay tal pensamiento libre, puesto que todo pensamiento está limitado por sus propias leyes” . " — ¡Ah!” " —Pa.ra lo que me propongo, al presente puedo seguir trabajando a la luz de una o dos ideas de Aristóteles y de Santo Tomás de Aquino” . " — ¡Ya! Comprendo perfectamente su idea". “ —Me hacen falta para mi propio uso y guia hasta que haya logrado algo por mí mismo a la luz de ellas. Si la lámpara humea o da tufo, procu­ raré despabilarla. Si no da bastante luz, la venderé y compraré otra” . —¿Podría señalarse alguna ' afinidad entre Berg­ son y Joyce? —Los cuadros de la realidad que nos presenta la observación, afirma Bergson, son como una serie de vistas estáticas de una película cinematográfica. Sólo cuando la película se desarrolla en el proyec­ tor, que es nuestra inteligencia, se produce el fenómeno vital, que no es la serie de vistas está­ ticas ni tampoco la acción de nuestra inteligencia que las pone en movimiento. Joyce hace recordar continuamente, cuando se recorren las páginas de “Ulises” , el postulado hegeliano de que el todo trasciende la suma de las partes. Las palabras que componen un párrafo significan más que las frases contenidas, la suma de los párrafos de un capitulo trascienden el contenido del capítulo: una escena, un diálogo o una descripción, aún mismo el abun­ dar sobre tales o cuales familias de ideas, ponen en marcha verdaderos regimientos de sugestiones estéticas que se entrelazan y se incorporan defi­ nitivamente a la mente del lector, creándole una visión del mundo a la que no estaba habituado y a la que ya no podrá substraerse jamás, del mismo modo que no puede olvidarse la emoción produci­ da por algunas sinfonías, que no deriva de la suma sólo captable en la audición del conjunto, o el de sus notas, sino de un elemento desconocido, plan fundamental a base del cual han concurrido las partes con posterioridad al todo ya existente por sí, en abstracto también, en la mente del crea­ dor. Joyce, lejos de proponer un código aritmé­ ticamente juicioso, se recrea en un surgir y caer de imágenes, antes que en rito formal de lo defi­ nido, lo idiomático, lo consabido, lo traducible, lo palabras. Los números del tiempo y el espacio, tocados por una acumulación de penumbras —suma de lo humano—, dejan de disciplinarse en lo descriptible. y una suerte de espectros sombras men­ tales, que giran sin cancelarse en el reducto tiem­ po, se concretan en una cambiante desmenuzada dispersa recuperación de imágenes captadas en ple­ na huida. La afinidad entre Bergson y Joyce se pone de manifiesto en “ Ulises” por la conducta mental de sus personajes. —Se ha dicho que Flaubert era muy estimado por Joyce. ¿Hay huellas de tal influencia en "Ulises” ? —El doctor Bovary, en el libro de Joyce, con una señora Bovary en tono menor, no es más que un señor Bloom intrascendente, cuyas sensacio­ nes y pensamientos más insignificantes se vuelven trascendentales. La bifurcación de ambos prota­ gonistas parte de una encrucijada: la agilidad men­ tal. Bloom es un Bovary consciente y la señora Bloom se piensa a sí misma con más universalidad que la Bovary. Mientras ésta constituye un tipo de mujer anormal, llevada y traída por su sed de pasiones, aquélla es la imagen razonada de todas las mujeres. Claro que, con harta justicia, una multitud de mujeres, posiblemente todas, han de repudiar el prototipo propuesto; pero, y aquí se evidencia la vigorosa creación de Joyce, en un grado que va desde lo meramente instintivo a lo consciente, y de lo potencial a lo consumado, la universalidad contenida en esa figura reciamente divagadora trasciende las páginas del libro y se sumerge en las mismas ondas en que flotan, hun­ diéndose y volviendo a la superficie, en un juego de luz y sombra, los otros esquifes (Esteban Dedalus y Leopoldo Bloom) que, arrojados en medio de la corriente, se sintetizan, rehacen y encrespan entre un cortejo de dublinenses habitantes del mundo y forjadores de imágenes y gestos que murmuran y son murmurados. Flota en todo este monólogo la congoja ya señalada por Joyce en Exiles, en que hace decir a Berta: "No, Brígida, esos tiempos no vienen más que una vez en la vida. Y el resto de la vida no sirve más que para recordar aquellos t i e m p o s La señora Bloom es un alma típica de mujer lentamente explorada y que por momentos da sus pensamientos en ralentisseur, para pasar luego a una vorágine en que el dolor de la vida se vuelve angustia espectral y humanidad; por eso Joyce nos evita el espectáculo trágico del envenenamiento en Madame Bovary y lo reemplaza y hace terminar el torbellino del monólogo final con una serie de visiones más tras­ cendentes que la muerte: “ ...pu se mis brazos alrededor de él y lo atraje hacia mí para que pu­ diera sentir el perfume de mis senos sí y su cora­ zón latía como loco y sí dije si quiero si” . Y el señor Bloom. en su reencarnación, “meten si co­ sas” , en lugar de rodar herido por el rayo de la vida —" ¡Muerto!”— duerme opíparamente al borde de una devanadera de luces sombras claroscuros santidad cinismo madre tierra. El libro de Joyce termina sin que ocurra nada irreparable. En rea­ lidad no termina. Es la vida misma, que se sucede de unos a otros y no puede tener fin en la última página de un libro. EL DIA DEL ESCRITOR 13 de Junio, la Sociedad Argentina de Es­ critores, (SADE) festeja el Día del Escritor. Celebramos en estas columnas una fecha tan llena de sugestión. Todos los escritores del país, se reu­ nirán en un banquete de grandes proporciones. Pero este año la fecha tiene una significación par­ ticular pues se entregará al escritor Jorge Luis Borges. la medalla del “ Gran Premio de Honor de la Sade” . Por primera vez, un premio sin la más remota intervención oficial, garantizado por un jurado de categoría, surgido del mismo medio en que se desarrolla la actividad del hombre de letras. Por arriba de componendas y de toleran­ cias, lejos de las tómbolas y el toma y daca de jurados expertos en sacar a flote a tal o cual escritor de campanillas. Un premio que con el correr de los años tendrá una austera razón de existir. Jorge Luis Borges ha merecido tan alta distin­ ción. Escritor entre escritores, demócrata ciento por ciento, de posición inalterable y valiente, salu­ damos en él a un hombre libre y lo felicitamos por su bien ganado laurel. La próxima entrega de "Latitud” estará consa­ grada al pensamiento liberal argentino y su porta­ da, compuesta con las fotografías de los escritores desaparecidos que han honrado la cultura desde sus comienzos hasta nuestros días, tendrá el signi­ ficado de un homenaje de nuestra revista a los grandes constructores de la patria. E por LAZARO RIET Juan Ramón Jiménez, uno de los tres dioses ma­ yores de los poetas (entonces) jóvenes de España, les declaró a todos ellos la guerra por medio de un famoso telegrama: "Retiro mi articulo y mi amis­ tad” al aparecer la revista SIGNO. (Los jóvenes habían pedido artículos a J. R. J., a Unamuno y a Antonio Machado: en el número inicial publicaron el de Unamuno. no el de J. R. J. Desde entonces J. R. J. ha sacrificado parte importante de su tiempo a prepararles flechas herboladas y a disparárselas con su cerbatana disfrazada de flauta pánica. El último soplo: J. R. J. atribuye (REVISTA DE IN­ DIAS, n? 63), a Jorge Guillén, una ANTOLOGIA POETICA DEL ALZAMIENTO MILITAR publicada ahora en Madrid por un no-sé-qué falangista lla­ mado Jorge Villén. Jorge Guillén fué sorprendido por la guerra ci­ vil en Sevilla. Entre el ruido de los fusilamientos y de los altoparlantes de Queipa de Llano, Jorge Guillén tradujo, y no por propia iniciativa, una oda A LOS MARTIRES DE LA GUERRA ESPAÑOLA, de Paul Claudel. Esa fué toda su concesión. Es verdad que J. R. J. no la tradujo, pero también es verdad que no estaba en Sevilla. Quizá J. R. J., en tal trance, se habría dejado perseguir y fusilar antes que traducir a Paul Claudel; pero el heroís­ mo no es obligación. Jorge Guillén, en 1939, pidió un permiso precario para dar unas conferencias fuera de España. En cuanto se víó libre, manifestó públicamente su intención de no volver más. Y rechazó amenazas. Desde entonces vive en una universidad norteamericana, explicando literatura española y haciendo poesía, y su vida es tan in­ tachable desde el punto de vista político como la de J. R. J. A. A. SOLICITADA • • • EL OMNIBUS ESTA COMPLETO La conocida empresa de La Victoria, comunica a sus distinguidos abonados a La Línea Recta que en lo sucesivo se verá obligada a colocar el letrero de COMPLETO en los ómnibus que llevan al Ba­ rrio de La V erdad... La empresa no se responsa­ biliza por los accidentes que pueden sufrir los encaramados imprudentes, que se suben a los es­ tribos y las plataformas de sus coch es... En la confusión por falta de nafta —léase ideas claras— el amontonamiento de público ha obligado a la empresa a agrandar las salas de espera. Se nota gran afluencia de público después de ver los horro­ res de los campos de concentración. Conviene que los que se arriesguen a viajar en los estribos, tengan cuidado con los vehículos que pasan en sentido contrario pues es fácil que les decapiten utilizando la técnica de los Noticiarios... ALQUITRAN PARA LAS ESTATUAS PROCERES DE LOS El más violento de los revolucionarios, el más exaltado izquierdista no recurre al alquitrán ni se esconde en las sombras, ni rehuye a la polémica. Pero el rancio reaccionario, el nazi que atenta con­ tra la inteligencia, arma la bomba de alquitrán en el sótano de su casa. Sarmiento es el padre de las letras argentinas. Manuel Galvez se encarga de salpicar de alquitrán la obra del gran constructor de la nacionalidad. Entre ambos atentados, entre ambos alquitranes, desde luego el de Galvez, a la luz del día, es menos canallesco. Pero los dos pertenecen a la visión negra de la historia del pensamiento, ambos son tan repudiables que no necesitan calificativo. La prensa recogió con indignación el atentado. Los escritores han “ tenido” que callarse la boca: con Gálvez, para no hacerle propaganda y con los que arrojan bombas, por no favorecer a la industria del alquitrán. • • • LLEGO UNA CARRETA TIRADA POR BUEYES QUE SE DIRIGE A MENDOZA LUJAN, 19. — A las 10.45 llegó a ésta la carreta que se propone efectuar el recorrido entre San Martín y Mendoza. El vehículo se detuvo frente a la basílica, rodeado por numeroso público, y en seguida los ocupantes de aquél penetraron en el templo, donde el párro­ co, Pbro. Armando Serafini, les entregó una pla­ queta de la Virgen de Lujan, patrona de las rutas nacionales, para ser colocada en el interior de la carreta. Por la tarde, el comisionado municipal, Sr. Muñoz Pirón, acompañado por el secretario y otros funcionarios, se trasladó al puente de las tropas, donde acamparon posteriormente los via­ jeros, y firmó el pergamino que éstos conducen, en el que figuran ya las firmas de autoridades y miembros del clero de las poblaciones recorridas y que incluirá, asimismo, las de las localidades de toda la ruta, para ser entregado finalmente al interventor federal de Mendoza. El señor Muñoz Pirón entregó a los viajeros una cantidad de di­ nero en nombre de la municipalidad local. Madrid, 19. (Habas) El Semanario “ La Caverna” , “ en su número 3 del Año de la Victoria” se lamenta de que los aviones que vuelan por la estratosfera a velocidades tan peligrosas no llevan en el puesto de comando una estampa de la Virgencita del Pilar, la misma que Franco hizo grabar en los obuses destinados a las tropas republicanas. La impru­ dencia de los aviadores es muy comentada en los círculos científicos de Valladolid. 8 l • • • CORREO DE TRASTIENDA Si, Macedonio Fernández, tiene usted razón, la razón que ampara siempre al hombre de talento. Ya sabe usted quiénes se han encargado de afirmar ya esta perogrullesca aseveración del que suscribe. Escritores, de los más importantes. Poetas de ver­ daderos méritos. Pero no reclaman de usted, al parecer, lo que este Lázaro pretende. Di­ jo Jesús: “ DESATADLE Y DEJADLE IR” . Cuénte­ nos usted sus padecimientos porque todos sufrimos en la hora aciaga, preparados por sus disconformismo estético, desde un tiempo no venido. Expliquenos usted por qué escribiendo TAN BIEN, se obstina en un NO ESCRIBIR para nosotros. “ Tan mal, tan mal no escribo” , dice usted en “ Papeles de Buenos Aires” . ¡Tan, tan bien DEJA usted de escribir! Porque usted deja de decimos muchas cosas, hablando así: "Soy algo bajo; y hu­ biera deseado o bien una adición a mi estatura de una mitad de una otorrinolaringología” o bien haber alcanzado naturalmente la talla de cuatro enteras otorrinolaringologías oñadidas verticalmente” . Con esta frase se despide usted del lector. Es el apretón de manos que me dió al salir de sus “ papeles” . Reclamamos de usted un Humorismo que nos permita saber qué es lo que pensó, o dejó de pen­ sar, da lo mismo, la inteligencia aplicada de Mace­ donio Fernández. Los grandes humoristas que le precedieron en el uso de la pluma, fueron mora­ listas, críticos; fueron constructores de un mundo que disfrutamos a medias. No me voy a dar corte con citas que usted bien oye, a la dictando. Este otro mundo necesita de su ayuda, para dar (sigue en pág. 11) �UNA NUEVA ENTIDAU EN PIENU CENTRO CULTURAL OE Rs. AIRES Ud. puede pertenecer a ella En Córdoba 836, sobre la nueva y elegante avenida porteña, abrió sus puertas AMAUTA, entidad dispuesta a marchar al ritmo de la época, exaltando los au­ ténticos valores de la cultura. Para que AMAUTA pueda desarrollar cabalmente sus fines, es preciso que cuente con el auspicio amistoso, con el apoyo moral, de un grupo de personas que se sientan partícipes de su labor orientadora. Estas personas tomarán el carácter de miembros adherentes, mediante una cuota mensual de $ 2.—, que les dará derecho a las siguientes ventajas: • Un 1 0 % de descuento sobre toda compra que efectúen • La suscripción gratis a la revista LATITUD. ® La tarjeta permanente de admisión al salón de disertaciones. O El uso del servicio de consultas bibliográficas, que abarca desde las novedades literarias hasta las fichas para temas especializados. Vincúlese Vd. a AMAUTA. Sea cual fuere su actividad, nuestras puertas están abiertas para usted. 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T. 34-8698 - BUENOS AIRES i > • i i i i i » > > » > i i i Buenos Aires CRITICA — ARTE Secretario: Héctor René Lafleur Redactores: León Benarós - Arturo Cerretani - Alejandro Denis-Krause Fernando Guibert Raúl Lozza - Sigfrido A. Radaelli. Precio del ejemplar $ 0.40 A P A R E C E Suscripción a 12 números $ 4.20 T O D O S LOS ME S E S �UN PANORAMA DE AMERICA A TRAVES DE UNA COLECCION DE OBRAS ESCRITAS POR LOS AUTORES DE MAYOR PRESTIGIO CONTINENTAL. CORREO TIERRA FIRME LITERARIO editada por FONDO DE CULTURA ECONOMICA, ha publicado los prime­ ros volúmenes, de los 300 que integrarán la colección: I - De la conquista a la independencia - Mariano Picón Salas. II - Letras Colombianas - B. Sanín Cano. III - Letras Mexicanas - J. Jiménez Rueda. IV - Tupa¡ Katari - Augusto Guzmán. V - Santa Cruz, el cóndor indio - Alfonso Crespo. VI - Poblaciones de Brasil - Arthur Ramos. EL TOMO $ 4.— * En las buenas librerías o por pedidos contra-reembolso a FONDO DE CULTURA ECONOMICA, INDEPENDENCIA 802, BUENOS AIRES estudio PERIODICO QUINCENAL I í L I T E R A T U R A i 4 4 4 * * *- fotográfico — A R T E — C I N E — T E A T R O a na to Ie saderman r e t r a to s I a v a I Ie 5 4 7 Dos años de información literaria y artística de los más importantes acontecimientos universales. — Páginas de arte dedicadas a los pintores y escultores más representativos de los valores de nuestra época. 5 < ? Colaboraciones de prestigiosos escritores de Europa y América. s Panoramas de la poesía contemporánea. Los sucesos más trascendentales en cine y en teatro. u. t. 3 1 - 4 5 7 9 £5 r D irección: Arturo Cuadrado - Luis Seoane - Lorenzo Varela / Secretario: Javier Farías < Colaboradores de la Redacción: Alberto Girri • Pedro Larralde ( SU SC RIPCIO N : 6 meses S 3.— — 12 meses $ 6.— PrecioC del (Argentina) $ 0,30. (E n elC ^f-9 extranjero) dols. 0,10 C + -9 ^ > ejemplar C tJ C 'f-S C ^ -5 C 'tvS C ^ -5 C + -9 C + O C 'f-S 0^9 Suscripción en el extranjero: 6 meses dls. 1 — 12 meses dls. 2 ^ í l ¡ CORREO | LITERARIO Acaba de aparecer Inicia sus publicaciones con un libro representativo de la nueva generación poética: LL A N T O M E D IT A D O , de Alberto Girri. < JERONIMO Y SU ALMOHADA Redacción y Administración : AVENIDA DE MAYO 822, 1er. piso. \ } ( U. T. 34-8698 j Representantes y distribuidores exclusivos en el Uruguay : EJIDO 1271 MONTEVIDEO 1 1 l \ de | | c i i l ENRIQUE LARRETA | En Chile: Edmundo Pizarro Rojas MERCED 846 SANTIAGO PRECIO & 2 **® j l |ro creo creo creo (reo creo creo creo g-eo creo ¡reo creo creo creo creo creo creo creo creol <p. ^ jO Bar R estaurant V "^^ECUERDE QUE... s o l o hay d o s c a s a s en buenos aires DONDE UD. PUEDE COMER A SU GUSTO: LA SUVA...Y LA NUESTRA! 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R..............S 2.— Guido Angel. Redescubrimiento de América en el arte. Nueva edición corregida y aum entada, e ilustrada con 19 lám inas en colores y 422 grabados en negro. E. $ 60.Hanssen F. Gram ática histórica de la lengua castellana. Herrero Mayor A. Problemas del Idioma. R........... S 3.50 Herrero Mayor A. Presente y futuro de la lengua espa­ ñola en América. R.......................................................... S 5.— Lareo G. Papiro Zoo. M anual Práctico de Cocotología o Papirología (Figuritas de papel). 2° edición. R. . . S 3.50 López Rey Arrojo Manuel. Introducción al estudio de la criminología. E................................................................. S 12.— Mas de A yala Isidro. Por qué se enloquece la gente. Di­ námica de la conducta hum ana y normas para la salud psíquica. R........................................................................... S 5.— Mira y López Emilio. M anual de Psicología Jurídica. Se­ gunda edición notablemente m ejorada. E........... $ 15.— Oliveira Martins J. P. Historia de la civilización ibérica (Revisión y prólogo de X avier Bóveda). E........... S 18.— Padilla Tiburcio. Lo que debe saber el Hipertenso. El Reu­ mático. El Cardíaco. R.................................................... S 4.— Pirosanto R. Tratado técnico del computista. E. . . $ 12.— Reca Telma. La inadaptación escolar. Problemas de con­ ducta del niño en la escuela. R....................................$ 4.— Seri e G R A N D E S Goblot E. Vocabulario Filosófico. Nueva edición revisada y completa con prólogo del Dr. E. Mouchet. Ene. S 12.— Mantovani Juan. Educación y plenitud hum ana. E. S 7.— • SHERWOOD ANDERSON ¿Quién esUlises? Forgione José D. La vida afectiva. Primera infancia. Pue­ ricia. Adolescencia. R...................................................... S 4.50 Larreta E. Jerónimo y su alm ohada. R.....................S 2.50 • SINCLAIR LEWIS Matrimonios Fenucci Luis. El arte del Hierro forjado. Una carpeta con 138 láminas en c o lo r e s .............................................. S 30.— (Con prólogo de Luis Alfonso) Rúst. S 15.—; Ene. $ 18.— JOSEPH HERGESHEIMER El Doctor mith Argentina G ráfica. El impreso comercial en la Argentina. Todas las formas de la propaganda impresa. 5? an u a­ rio 1944. R..........................................................................S 1 0 .- L I T E R A R I A S Cada ejemplar $ 3.50 LEON PIERRE-QUINT ANDRE LEVINSON Marcel Proust Dostoievsky ALFRED FABRE-LUCE JOSE KALLINIKOW D. H. Lawrence Tolstoy JEAN - MARIE CARRE RENE BENJAMIN Goethe Balzac DENISE LE BLOND-ZOLA Emilio Zola En venta en las buenas librerías Rodín Augusto. El arte (Conversaciones reunidas por Paul Gsell. Traducción y prólogo de José de España). Segunda edición aum entada en ilustraciones. E.....................$ 14.— Ruskin J. Las 7 lám paras de la Arquitectura. El sacrifi­ cio. La verdad. La fuerza. La belleza. La Vida. El recuer­ do. La obediencia. Nota liminar de Leonardo Estarico. Versión castellana de Carm en de Burgos. (Colombine). E......................................................................................... $ 1 5 .Ruskin J. Arte primitivo y pintores modernos. Con 15 re­ producciones a todo color y 155 en negro. E. . . . $ 16.— Schultz de Mantovani F. El mundo poético infantil. Rús­ tica S 3. Selva Juan B. Evolución del habla. Estudios filológicos. Rústica ................................................................................ $ 3.30 V asari Giorgio. V idas de Pintores, escultores y arquitec­ tos ilustres. 2 tomos encuadernados .............. S 35.— Librería FLORIDA 377 BUENOS AIRES F L O R I D A EL ATENEO 340 B U E N O S Editorial AI RES �Respuestas a una encuesta i Linda la preguntita, ¿verdad? Y poco compro­ metedora. Puestos en ese plan, por qué no pre­ guntaron: ¿Por qué existe usted? Cartesius les hubiera contestado: Pienso, luego existo. Esto me da una idea: pienso, luego escribo, o m ejor dicho, a la inversa: escribo, luego pienso. Porque en verdad, cuando trato de pensar con un mínimo de claridad y de faltas de contradicción, me valgo de la escritura. Dios, se me ocurre, tenia pensado el mundo desde siempre, pero un día se decidió a escribirlo, y de ahí la Creación, una de cuyas prin­ cipales erratas somos nosotros. Escribo como se palpa el que duerme cuando en un sueño quiere cerciorarse de que está despierto. Si estuviese des­ pierto, bien despierto, no me palparia, vale decir, no escribiría. La poesía para mí es éso: una ten­ tativa de alcanzar la certidumbre del más alto desvelo. ¿Cuál es su mayor ambición literaria? Es tan grande que me da vergüenza decirlo. Poco me importa que a los dos días de morir yo, nadie se acuerde ni de las iniciales de mi nombre, y mucho menos me interesa la perduración de esos abortos que son cada uno de mis libros, vanas ten­ tativas que sólo pueden tener un valor para mí para ejercitarme en la humildad contemplando su reiterado fracaso expresivo. Pero si un verso, un solo verso, un cantar cual­ quiera, totalmente anónimo, desprendido de la mor­ talidad de su autor, acertara a perdurar en la memoria y en el corazón de los hom bres... ¿Q u é prepara para el futuro? Pues eso, la inmortalidad del cangrejo. Porque toda inmortalidad, bien considerada, es la inmor­ talidad del cangrejo: un caminar hacia atrás en el tiempo, una insistencia en ir hacia el futuro y no hacia el pasado. Pero ya sé que por lo menos esta pregunta era más modesta. ¿Qué libro preparo? Uno de Odas, un libro en tono mayor, a pleno pulmón, ejercicio respiratorio no del todo común en la actualidad, y en el que al menos no tengo mayores posibilida­ des de fracaso que en cualquier otro. Primero por darme corte (puesto que firmo lo que escribo), segundo por lucro (puesto que acep­ to el pago de un artículo). Además no estoy segu­ ro de que seguiría escribiendo si lo estuviese de que nada de lo que escribo se publicaría. En fin, debo confesar que nunca he sentido con precisión, y sin poner algo de mi parte, la presión de una fatalidad ineludible o la de una necesidad interior que, según lo declaran los demás escritores, cons­ tituyen los motivos que los obligan a escribir. Pa­ ra mí, y no puedo disimularlo, soy un escritor oca­ sional, movido por la vanidad y la necesidad eco­ nómica, cosas ordinarias a todos los mortales, des­ contando la satisfacción de tener razón. Para ser del todo franco, debo agregar que me hubiera gus­ tado también escribir para ganarme el afecto y la admiración de las damas. A este respecto he c o ­ metido un error. Debería haber pensado que la poesía y las novelas de amor eran sin duda más eficaces a ese fin que los ensayos críticos y abstrac­ tos que suelo escribir. ¿Cuál es su mayor ambición literaria? Componer un tratado de moral que diese a la reflexión un punto de partida seguro sobre esta materia. Pero quizá ésto sería pretender una es­ pecie de cuadratura del círculo, pues es posible que algún riesgo fuese esencial a la acción moral. En este caso valdría la pena establecerlo. ¿Q ué prepara para el futuro? Casi nada: varios estudios que tratan acceso­ riamente de problemas morales, de manera que puedo hacerme la ilusión de que ellos me servirán com o preparación del antedicho tratado de moral. Además, encuentro esa última pregunta un poco superflua: ¿cóm o no va uno a pensar para el futu­ ro la realización de su mayor am bición literaria? e sca p a ra te político, con el progreso de la ciencia y sus pe­ ripecias. Xilografía de F. Masereel THE SOCIAL FONCTION OF SCIENCE. Edit Mac Millan Co., Londres. Si la ciencia proporciona los instrumentos de cu’ progreso depende la ampliación del conocimiento el poderío humano, es también cierto que las gu rras utilizan el progreso de las ciencias para destrucción de la riqueza y el exterminio de 1 hombres. ¿Que puede hacer el hombre de cieñe para evitarlo? Los científicos se han lamenta* siempre de esta contradicción, pero la guerra 1 ha movilizado, los ha convertido en autómatas servicio del Estado, viéndose obligados a profu dizar el conocimiento de los medios de ataque defemsa. ¿Pueden ellos oponerse a semejante de tino? El libro de Berna! plantea este problema lo resuene, esclareciendo la conciencia del cié tífico, a través, del conocimiento de los lazos 01 vinculan el proceso social, histórico, económico La ciencia ha dejado de ser, como lo era en 1 época de Paracelso y Raymundo Lulio, la ocupació de un individuo aislado. Se ha transformado e una industria basada, en grandes monopolios priva dos por una parte: en el Estado po rotra. La difi cuitad mayor que debe afrontar la organización d la ciencia para convertirse en un instrumento di bienestar y del progreso humanos, son los obstácu los a la espontaneidad y la originalidad, que so esenciales en su desarrollo. Este es el problema cu ya solución preocupa a Bernal, que investiga 1 organización del trabajo científico en las distinta épocas históricas y en los diversos países contem poráneos. ¿Es posible conservar la espontaneida y originalidad del ingenio del investigador, sin qu esos atributos sean sacrificados a la planificación cEs indistinto el régimen económico y politico e que la ciencia se desenvuelve? El modo de producción capitalista, especialmente orientado hacia la disminución del costo y la pro­ ducción de instrumentos de guerra, ha tenido co ­ mo consecuencia una extraordinaria desproporción en el desarrollo de las diferentes ciencias... “ las ciencias biológicas, y más aún las sociológicas, han estado en retraso frente al incremento de las ciencias físicas y químicas” . La ciencia ha mar­ chado con el desarrollo de la producción industnal, y esta, a su vez, le ha proporcionado los medios que le han permitido perfeccionar su utilaje técnico. Pero el modo de producción capi­ talista ha sometido a la ciencia a las alternativas de las crisis, a la deformación operada por el pro­ vecho mercantil, y, en la encrucijada terrible de la guerra, el capitalismo ha utilizado los adelantos científicos para la exterminación del bando adver­ sario. ¿Pueden los científicos evitar ese desenlace 9 fatal, por el que sus instrumentos se utilizan para enviar sobre ciudades distantes e indefensas las modernas bombas voladoras? Pueden, sí, si se con­ vierten en colaboradores conscientes de las fuerzas progresistas y piensan, en último análisis, que la ciencia beneficiará a la humanidad, sin peligro de retrocesos, aquel día y en aquel lugar en que el modo de producción socialista sustituya al modo de producción que representa el provecho priva­ do, con todo el cortejo de calamidades que le conocemos. Bernal afirma, en consecuencia, que Una discu­ sión sobre la aplicación de la ciencia implica, ne­ cesariamente, cuestiones económicas, y es preciso establecer cuál de los sistemas que hoy existen, ha favorecido un desarrollo científico más útil para el hombre. Además, dice, los hechos económicos no pueden separarse de los políticos. El adveni­ miento del fascismo y la preparación de la 24 gue­ rra mundial ha afectado a los científicos, no solo como ciudadanos, sino también como trabajadores. Reconociendo que el provecho privado en el modo de producción capitalista, ha elevado el conoci­ miento y el poderío técnico a un grado infinita­ mente superior al de cualquier forma social previa, también debe reconocerse —dice— que el sistema social imperante no ha podido utilizar este des­ arrollo en su totalidad, sino para la destrucción y la muerte que acaecen en las guerras. J. T. • • • LA MENTALIDAD PRIMITIVA. U edición caste­ llana. Editorial Lautaro, 1945. ta esdeñaíído toda interpretación antojadiza acerca del pensamiento primitivo, Levy Bruhl acumu­ la los hechos escuetos comunicados por los m ejo­ res observadores, sobre el modo de actuar y expre­ sarse de las mentalidades primitivas que aún sobreviven. Las diferencias entre el pensar lógico del hombre evolucionado y el pensar prelógico del primitivo son tales, que resulta difícil o imposible establecer comparaciones entre los valores de uno y otro. En el examen de la idea de la muerte, Levy Bruhl pone de relieve las características de la mentalidad primitiva, mítica y prelógica, animista y mágica. La causalidad mediata y la concatena­ ción temporal y espacial de los sucesos es subor­ dinada a la actividad caprichosa del mundo invisi­ ble y sobrenatural que rodea al primitivo y que no se diferencia en modo alguno de su mundo visible y natural. El primitivo aspira a establecer el por qué y la causa de un suceso, pero no la hallará nunca' en la causalidad lógica y empírica, sino en la influen­ cia misteriosa del “más allá” . La referencia a tales causas adopta siempre ex­ presiones concretas, nunca abstractas. La muerte sobreviene por la acción de un hechicero, o emana de ciertos objetos mágicos como el "turwam" (cris­ tal de cuarzo). Aún la muerte por asesinato pro­ viene de un hechicero (p. 31). “ La mentalidad primitiva desdeña buscar la causa de los fenóme­ nos” (p. 59) pero ello no establece una diferencia substancial con la mentalidad evolucionada. Sim­ plemente busca las causas por otro rumbo, no co­ noce el azar ni el determinismo. Los muertos permanecen en contacto con los vivos y para los zulúes la sombra del cuerpo es el “itongo” que luego de la muerte actúa conservando su rango (pág. 76). La razón de ser de todas estas diferencias es expuesta por Levy Bruhl en forma concreta di­ ciendo: “ Es que viven un mundo diferente del nuestro” . De ese modo Levy Brhul se aproxima al concepto materialista dialéctico y todos los elemen­ tos de juicio que acumula están orientados en esa dirección, aún cuando su posición filosófica frente a la noción del tiempo se resiente de la influencia de Bergson. La mentalidad primitiva no es ente­ ramente prelógica y mistica. La asociación de cau­ sa a efecto inmediato dentro del orden natural se pone de relieve en la ejecución de sus instrumentos técnicos. El primitivo confía en los presagios y los sueños para iniciar o interrumpir la cacería, la pesca, o la guerra, pero los instrumentos y la finalidad de los mismos, revelan que en todo lo que impone la ejecución de un fin práctico, rige la causalidad lógica. De acuerdo con este tipo de mentalidad prelógica se elabora el lenguaje asintáctico, compuesto de palabras aisladas, monosilábicas, cada una de las cuales representa un objeto, una propiedad, una acción. Cada palabra no es raíz de otra u otras, según ha demostrado Wundt (Elemente der Volkerpsychologie, t. n i) y para mencionar un nuevo objeto o acto, el indígena realiza costosos rodeos sin modificar el rígido vocablo inicial. En las ma­ nifestaciones plásticas del arte primitivo, el len­ guaje abarca contenidos más amplios, valiéndose de la condensación, la aglutinación, estilización y desplazamiento, como han demostrado los magní­ ficos hallazgos de Steinen, Schoolcraft y el mismo Wundt en su tratado. Pero en la formación de estas imágenes intervienen mecanismos afectivos que el libro de Levy Bruhl desarrolla en el capí­ tulo de los sueños y presagios. El sueño es para el primitivo un medio de comu­ nicación con el mundo invisible. Cuando un maorí de Nueva Zelandia afirma que “ ha estado en rein­ ga” quiere decir que ha soñado y se ha comunicado con los muertos. En algunos lugares de Borneo un hombre es cul­ pable de todo lo que otro le ha visto hacer en sueños. La estructura del sueño y su lenguaje, se adaptan notablemente al pensamiento prelógico y místico. La ausencia de principio de contradicción y las características de su lenguaje que con tanto provecho ha estudiado Sigmund Freud, le hacen un instrumento el más adecuado para conectarse con el mundo de los muertos. Por otra parte su técnica concuerda con otras disposiciones del alma primitiva, tales como la omnipotencia del deseo y el pensar mágico que de ello se deriva. Sería imposible comentar por separado el denso contenido de todos sus capítulos. Este es un libro de consulta indispensable para el psicólogo, el psi(sigue en pág. 10) �V H v n p u r a ív (viene de póg. 9) Dirige quiatra. el etnólogo, el naturalista, el historiador, el sociólogo, para todo aquél que quiera conocer la filogenia del pensamiento humano y sus me­ canismos. La editorial Lautaro realiza una obra de gran envergadura en favor de la cultura científica. La traducción cuidadosa y el excelente prólogo de Gregorio Weinberg, facilitan el estudio de esta obra fundamental. J. T. “ DE LA CONQUISTA A LA INDEPENDENCIA” . Editorial FONDO DE CULTURA ECONOMICA.— Colee. TIERRA FIRME, por Mariano Picón Salas. T a aparición de América señala el comienzo de •*-' una vastísima literatura, actual en cada uno de sus momentos. Tal actualidad se mantiene viva. El proceso de “ trasculturación” (válganos el neolo­ gismo que Picón Salas aplaude) no ha dejado de cumplirse. Entonces, como ahora, se escribía sobre un fenómeno en plena formación, sin la ventaja de la perspectiva histórica y con la visión inmedia­ ta de los hechos; es decir, teniendo que vencer cir­ cunstancias de lugar y tiempo en la exposición historiográfica que conspiran contra su objetividad. El escritor de América hoy más que ayer debe re­ doblar su esfuerzo para evitar ese peligro, porque es cada día más americano. Hay pistones y revisiones de la obra colonizadora de España en América, puestas al servicio de aquélla o de ésta. A ninguna de ellas pertenece el libro de Picón Salas. Su acertada exposición de tres siglos de vida cultural hispanoamericana está sintetizada en su prólogo: "Cómo se forja la cultu­ ra hispanoamericana, qué ingredientes espirituales desembocan en ella, qué formas europeas se modi­ fican al contacto del Nuevo Mundo y cuáles brotan del espíritu del mestizo” . La imagen que da de los tres siglos es despejada, precisa: esquiva la cargazón erudita, el tono pro­ fesoral, para que las páginas del libro no estén huérfanas de la presencia animadora del historiador. Delinease un carácter para cada siglo: el XVI, de acento épico, el de la cruzada conquistadora, el de los varones fuertes, el del español que “ casi ama más la aventura de buscar la riqueza que la especulación económica” , el del fraile abnegado por el mejoramiento del indio, el siglo, en fin, en que la hazaña del conquistador pudo redimirlo de una ambición tan indigna de la malintencionada cen­ sura de la leyenda negra como de la ingenua inter­ pretación de la leyenda blanca. En el siglo XVII va cambiando el temple de los hombres que llegan a Indias: las nuevas genera­ ciones “ quieren disfrutar más que combatir” ; se comienza a “ hacer la América” . A ella llegan la Inquisición, la escolástica y el barroco. La Contra reforma aleja a España de Europa y en conse­ cuencia a América del mundo moderno. En el XVIII despierta la conciencia del hombre americano; termina el siglo con el simbólico nacimiento de Simón Bolívar. Durante estas tres centurias todo llegó aquí por España o a pesar de España; lo importante para la unidad espiritual de estos pueblos es haber nacido históricamente al conjuro de los mismos estímulos y resistencias. ¿Habremos perdido los americanos la conciencia de nuestro destino común, que despertó el movi­ miento revolucionario, como lo afirma Picón Salas? Si gsi fuera, a nuestro anhelo de volver a encon­ trarla pueden contribuir libros como éste y otros que vayan escribiéndose sobre el complejo cultural de América. “ No hay historia sin patria” , afirmaba el ameri­ canista Rodó; para invertir la frase e ir hacia la patria americana por el camino de la historia puede ser este libro el m ejor de los intentos. CARLOS F. MINGO. DIAGONAL Y DIEZ Y OCHO, por Julio Verdie, Montevideo. Lo interesante de "Diagonal y Diez y Ocho” radica en las escenas episódicas, que se desarrollan en el Montevideo que festejó —en me­ dio de una gran depresión económica mundial y el campeonato mundial de fútbol— el centenario de la República; que conoció la desocupación y los albores de la lucha antifascista, las huelgas estu­ diantiles y el movimiento popular por la defensa de la España Democrática. CABEZA YACENTE, por Vicente Barbieri. “Des­ tiempo” , Buenos Aires. Una "Oda a Katherine Mansfield” , de sobria arquitectura y poco frecuen­ te inspiración. Un poema fervoroso, perdurable por su hondura. Y "Cabeza Yacente", de las más logradas piezas de un poeta que se mantiene firme en la primera fila de los escritores de la hora actual. TERCERA CLASE, por José Rabinovich. Una se­ rie de cuentos donde campea una humanidad lace­ rada, con sus rebeldías y sus profundos contrastes. Su prologuista Elias Castelnuovo lo presenta con elogiosas palabras que se justifican cuando el lec­ tor ha entrado en el mundo dolorido de este obre­ ro entregado a la literatura con no equivocada vocación. STEFAN ZWEIG, por Alicia Ortiz Oderigo. Bien escrito y pensado, con relevantes condiciones para la critica, Alicia Ortiz Oderigo trata una vida no como simple biografía, sino como presencia huma­ na en el tiempo. Movida por una simpatía muy profunda por el autor de "Amok", aprovecha las consecuencias de su obra para juzgar acertadamen­ te los acontecimientos sociales. De estilo reposado, ennoblecido oor oportunas citas, la lectura se hace agradable y 'd e ja la certeza de haber enfrentado a una escritora dotada de facultades nada comunes para la biografía. ^ (continúa en pág. 11) M AR IA ROSA OLIVER La lucha del pueblo por su l i b e r t a d , e t e r no Lo|»e de Vega tema inspirador «m i (¿eorgia E l culto del pueblo ruso por todas las manifestaciones artísticas que la civiliza­ ción ha producido, alcanza su nivel máximo en el teatro. directores y valioso, Tal vez no haya país donde actores hayan logrado para el arte escénico u n iversal un a p o rte tan marcando jalones decisivos en su desarrollo. Es interesante comprobar, a través del artículo de Fevralski aparecido en ‘‘La Literatura Internacional'’, que trans­ cribimos, com o ese entusiasmo no decayó ni durante los momentos más difíciles de la guerra que el pueblo ruso acaba de rematar victoriosamente, tras epoyéyica campaña. T^s nuestros días, se representan obras de Lope de Vega en cuatro teatros de la Repú­ blica Socialista Soviética de Georgia. El gran dramaturgo español es amado en este pequeño país montañoso de cultura tan antigua y original. El arte de Lope de Vega ha jugado un gran papel en el desarrollo del teatro moderno georgiano. Uno de los más destacados directores de esce­ na soviéticos, Koté Mardzhanischvili, de origen georgiano (1872-1933), que es conocido con el nombre de Konstantín Mardzhánov, trabajó largo tiempo en la escena rusa. En 1919, en Kiev, ca­ pital de la Ucrania soviética, en el teatro ruso “ Lenin” puso en escena “ Fuenteovejuna” . El frente de la guerra civil pasaba por cerca de Kiev. Y el llamamiento de los campesinos de Fuenteovejuna a la venganza contra los tiranos, sonó des­ de la escena como la llamada a la resistencia fren­ te a los enemigos de la Patria revolucionaria. Los soldados rojos, inspirados por el espectáculo, mar­ chaban desde la sala del teatro directamente al combate. Tres años y medio más tarde, los ecos de la tempestad de la guerra civil del pueblo soviético fueron llevados a la escena georgiana con la re­ presentación de la obra clásica española. Después de regresar a Georgia, Mardzhanischvili fué invi­ tado a representar la obra en el teatro principal de la República, que lleva el nombre del gran poeta georgiano del siglo XII, Schota Rustaveli y que se encuentra en Tbilisi, capital de Georgia. El teatro georgiano, en aquellos días, sufría una crisis, reflejo de la crisis general del teatro en el territorio del antiguo imperio ruso en vísperas de la Revolución de Octubre y que se había agudi­ zado como resultado del dom inio en Georgia, baile de conjunto, unas veces con un ritmo lento y acompasado, con la pesadez propia de los cam­ pesinos, otras en forma de baile tempestuoso, en el que se manifiesta la pasión de una nación joven, se aspiraba a reflejar la voluntad de la masa popular, quizás aún ingenua, pero ya cons­ ciente de su fuerza. Algunas características del espectáculo estaban determinadas por la tarea que se planteaba el mismo Mardzhanischvili en su lucha implacable contra la rutina de la escena de la época. Así se explica lo elevado del dinamismo del espectáculo y también la tendencia a la co­ media, que a veces debilitaba el dramatismo del argumento. En los tres actos aparecía la misma decoración convencional, realizada en dos colores, el azul y el amarillo (del artista Valerián Sidamón-Eristavi, 1889-1913). A la derecha del fondo de la escena se veía un arco con unas cortinas. En algunas escenas las cortinas se corrían y aque­ llas se desarrollaban bajo el arco. De esta ma­ nera, Mardzhanischvili resolvía en este espectácu­ lo el problema de la alternación, de lo que en el lenguaje cineasta se llama planos general y principal. La música de la compositora Tamara Yajvajischvili, hacía que se destacaran los pasa­ jes más emocionantes de la obra. Causó una gran impresión el famoso monólogo de Laurencia. La heroína lo dijo comenzando en un tono bajo, y, después, paulatinamente, fué exaltándose y exaltando cada vez con mayor fuer­ za a los labriegos que la rodeaban en la escena. Pasaba entre ellos, que se hallaban sentados, y esto reforzaba aun más el sentido de las palabras durante tres años, del partido menchevique, que era un agente del imperialismo extranjero (19181921). Mardzhanischvili escogió “ Fuenteovejuna” como una obra cuya representación podía abrir en la escena georgiana nuevos caminos. La representación, sencilla en su forma externa, resultó brillante por la serie de grandiosos recur­ sos escénicos y de ingeniosidades del montaje empleados, y por el asombroso sentido del ritmo, del colorido y del dinamismo en la acción. Im­ presionó a los espectadores por su riqueza inago­ table de elementos de expresión. El héroe del espectáculo de “ Fuenteovejuna” , como ocurre en la obra, fué el propio pueblo. El magnifico director de escena, por medio del arte teatral, descubrió ante los espectadores la esencia de este héroe, su valor, su unión y solidaridad, su pasión, su juventud y espontaneidad. En el 10 Un decorado de “ Fuenteovejuna” de! escenógrafo Fidamón Eristavi. �que llamaban a la locha y a la unión. El espec­ táculo arrebató de tal manera a los espectadores que éstos se sentían atraídos a la acción. Y al final, a la pregunta que se dirigía al pú blico: “ ¿Quién mató al com endador?” , contestaban: “ Fuenteovejuna” . A la creación de un espectáculo tan apasionado y arrebatador, indudablemente ayudaron el tem­ peramento revolucionario de la época y la afini­ dad temperamental de los pueblos de España y Georgia (la Iberia Caucásica). La grandiosa ima­ gen de Laurencia, creada por la artista entonces principiante, Tamar Chavchavadze (en la actua­ lidad Artista del pueblo de la R.S.S. de G eorgia), correspondía a la magnífica actuación de otros participantes en la obra, entre los que se encon­ traban muchos actores bien conocidos ya en aquella época y otros que después ocuparon un puesto destacado en la escena georgiana. La extraordinaria importancia ideológica, ar­ tística e histórica de esta obra, fué comprendida ya en el estreno, que tuvo lugar el 25 de no­ viembre de 1922, o sea en el 360 aniversario del nacimiento de Lope de Vega. El público dedicó a Mardzhanischvili y a los artistas una grandiosa ovación, siendo la obra muy elogiada por la crí­ tica de entonces. En realidad la representación de esta obra hizo que se produjera un viraje en el arte teatral de Georgia. Sonaron otras palabras, brillaron nuevas formas artísticas: el movimiento, ritmo, musicalidad y colorido teatral adquirieron sus derechos. El actor se sentía ligado con la nue­ va vida de su pueblo y comenzaba a representar de una manera nueva. Esto fué el comienzo del renacimiento del teatro georgiano sobre la nueva base soviética. En 1928, en otra ciudad georgiana, en Kutaísi, Mardzhanischvili organizó un nuevo teatro que posteriormente fué trasladado a Tbilisi y, des­ pués de la muerte de su fundador, comenzó a llevar su nombre. Una de las primeras repre­ sentaciones de este teatro fué una reposición de Fuenteovejuna” . Esta obra se conservó en el teatro “ K. Mardzhanischvili” hasta la temporada 1941-1942. En la actualidad, uno de los discípulos más pró­ ximos de K. Mardzhanischvili, el inteligente y enérgico director de escena Sergó Chelidze, emé­ rito del arte, director del teatro de Abjazia (R e­ pública autónoma que forma parte de G eorgia), en la ciudad de Sujumi, ha puesto nuevamente en escena “ Fuenteovejuna” , en lengua georgiana. (En este teatro de Abjazia existen tres compañías: abjaza, georgiana y rusa). El estreno tuvo lugar el 18 de abril de 1943 y coincidió con el décimo aniversario de la muerte de K. Mardzhanischvili. La reposición de esta obra en la nueva escena y por nuevos artistas ha sido realizada en forma tan cuidadosa, más aún, con tal entusiasmo y ca­ riño, que el espectáculo tiene un encanto nuevo por su brillo y su frescura. En este espectáculo se respira la juventud del teatro soviético y en la actualidad produce una profunda impresión. Lo principal es que al espectador llega el tempe­ ramento revolucionario, siempre vivo, de la obra. El sentido heroico de la lucha del pueblo contra sus enemigos opresores, las imágenes de gentes del pueblo dispuestas a realizar cualquier hazaña y soportar cualquier sufrimiento en nombre de las causa común, particularmente las imágenes de las valientes y abnegadas mujeres, hacen que esta obra esté próxima al espectador de una manera nueva, en los días de la guerra por la Patria del pueblo soviético contra los invasores alemanes. Y esto es la m ejor confirmación de la vitalidad de este drama y de la importancia de su represen­ tación y es también la confirmación del signifi­ cado histórico del espectáculo en el desarrollo del teatro soviético. “ El perro del hortelano” es una de las comedias de Lope de Vega preferidas por el espectador so­ viético y más de una vez ha sido montada en los escenarios rusos de Tbilisi. Ahora, en el período de la guerra, ha sido de nuevo puesta en escena por el teatro dramático ruso, que lleva el nombre del famoso dramaturgo ruso Alexander Griboédov. La obra es presenciada con gran interés. En ella se siente bullir la pasión, lo meditado de los detalles psicológicos. El trabajo del director de escena, Gueorgui Tovstonogov, produce gran ale­ gría por la brillantez de su forma teatral y por algunos momentos escénicos muy bien logrados. Los elementos italianos y españoles, de acuerdo con el carácter de la obra, están reunidos con gran acierto en el trabajo de la escenógrafa Irina Stenberg, en el del pintor G. Metonidze, que ha creado trajes de gran vistosidad y efecto, y en el del compositor V. Beyer. Sin embargo, entre las canciones introducidas en la obra hay dos o tres que desmerecen del tono general de ella. Otra escenificación de “ El perro del hortelano” , presentada ya antes de la guerra, es la del teatro georgiano de la Comedia Musical, donde ha sido puesta en escena por el famoso director cinema­ tográfico M ijail Chiaureli, Artista del pueblo de la R.S.S. de Georgia y laureado con el Premio Stalin. En esta representación han sido introdu­ cidos muchos intermedios musicales y los artistas aetúan con agilidad y alegría. Son discutibles al­ gunos detalles en la forma de representar el es­ pectáculo y en su interpretación. A las decora­ ciones de la misma Irina Stenberg han sido trasladados algunos elementos arquitectónicos del palacio del duque del Infantado de Guadalajara. El ya mencionado teatro que lleva el nombre de Rustaveli, ha montado en la temporada de 19421943, la comedia de Lope de Vega “ Boba para otros, discreta para sí” . La representación de esta obra se distingue por un buen gusto que muestra la compenetración con el estilo de la época. Este buen gusto se percibe en la dirección escénica de Dimitri Alexidze, en la ordenación del conjun­ to de los actos, en las características escénicas, en toda una serie de afortunados aciertos de direc­ ción, en las escenas de pantomima y danzas en las que ha prestado gran ayuda el coreógrafo Da­ vid Machavariani y el pintor Salomón Virsaladze, en los efectos de los trajes y en las decoraciones tan bien concebidas. En esta obra, en relación con el lugar de la acción de la comedia, predo­ minan los elementos italianos; al mismo tiempo son oportunos los matices españoles en el trabajo de Diana y en la música, inteligentemente com­ puesta por Revaz Gabichvadze, que destaca el temperamento español de Lope de V ega. Si en “ Fuenteovejuna” , Tamar Chavchavadze crea una emocionada imagen de hija del pueblo, la labriega Laurencia, aquí también, en la carac­ terización de Diana en su papel de hija de un duque, criada en el campo, adquieren el mayor éxito los momentos que ligan a Diana con los aldeanos. Unas veces espontánea y sencilla, otras auténtica o fingidamente ingenua, su interpreta­ ción de Diana contrasta con los nobles fatuos y amanerados que la rodean. Con esta Diana, contrasta con éxito su rival, Teodora: la artista Tamar Bakradze, que hace re­ saltar magníficamente el dominio de Teodora y su frialdad exterior. Sincero y valiente, con gran fuerza de sentimiento y voluntad, es el novio de Diana, Alejandro Médicis, representado por el artista del pueblo de R.S.S. de Georgia, Gueor­ gui Davitaschvili. Emanuel Apjaidze, artista emé­ rito, interpreta magníficamente el papel de Julio, contagiando al espectador con su alegría, vivaci­ dad y agudeza. Tbilisi pronto tendrá ocasión de conocer otra comedia de Lope de Vega, esta vez en lengua ar­ menia. El teatro dramático armenio de Tbilisi prepara la comedia “ La viuda valenciana” , m on­ tada por el emérito del arte, Alexander Abarián. Estos hechos, tomados de la realidad, el interés por el teatro español solamente de las dieciséis Repúblicas soviéticas y nian el cariño inmenso y creciente de los de la Unión Soviética hacia el heroico español y su gran cultura. reflejan en una testimo­ pueblos pueblo A. FEVRALSKI. 11 p tifíi/ta r a h » (viene de póg. 10) NIJINSKY, por Romola Nijinsky. Edit. Siglo Veinte. El título del libro escrito por Romola Nijinsky, nos hace, equivocadamente, suponer que se trata de un nuevo tratado de ballet. No hay tal. La vida de Nijinsky. contada por su mujer, es una biografía novelada. El baile interviene muy poco; se trata de un documento sentimental-escandaloso, que resulta en partes, ameno y divertido. Verdad es que el libro adolece de defectos dema­ siado visibles: la insistencia sobre la felicidad del matrimonio Nijinsky, que no podemos aceptar co­ mo tal, si juzgamos detalles que surgen continua­ mente en la narración; el deseo de ganar la inme­ diata simpatía del lector hablándonos elogiosamente de Nijinsky, pero sin que los rasgos y anécdotas que nos cuentan lleguen a mostramos su carácter, que continúa incógnito. Conocemos hechos, hechos y más hechos narrados con palabras dulces, de mujer que se esfuerza en estar y parecer enamorada, aunque ya no recuerde precisamente cuáles eran sus sentimientos en la época que relata. Se tiene la sensación de algo corregido y adulterado, algo asi como los retoques a la manera de Hollywood, para dar satisfacción al público. Los detalles para la venta inmediata del libro de Romola Nijinsky han merecido especial atención: la poda hábil de que ha sido objeto dejó pasar detalles escabrosos, de indudable interés para el lector. De lo que antecede podría suponerse que no re­ comiendo la lectura del libro, pero no es así. Se trata (ya lo he dicho) de un libro que conserva su amenidad y hasta deja cierta nostalgia al ter­ minar los últimos capítulos (que parecen sinceros). Vale decir, que el personaje de Nijinsky, su bio­ grafía, se defiende de adiciones y supresiones con­ vencionales: nos queda una sensación de extraña curiosidad por la figura del bailarín, de quien se nos dice tan poco en las trescientas treinta y cinco páginas que lo nombran continuamente. Hay un misterio Nijinsky, apenas insinuado en el relato de los hechos cotidianos y secretos de su vida (jamás tenemos la impresión de que se nos cuente real­ mente algo íntimo, pese a los esfuerzos de la auto­ ra por damos la sensación opuesta). En lugar de encontramos frente a un matrimonio modelo y bien avenido tropezamos —cosas que se deslizan sin querer entre las líneas— con una e x ­ traña pareja, que apenas se conoce al casarse, que habla distinta lengua, que se pelea violentamente y que jamás llega a entenderse. Nijinsky parece haber sido un enigma especialmente para su mujer. Pero el libro tiene otros verdaderos méritos in­ discutibles: nos introduce en el mundo del ballet tilso en 1912. Nos encontramos en un olvidado am­ biente de pequeñas intrigas y escándalos, en donde nada se oculta, en donde los temas más escabrosos se tratan inocentemente (las relaciones de Nijinsky y Diaghileff, por ej., y la iniciación amorosa del bailarín). El curioso matrimonio de dos personas que no podían hablar entre si (tal vez eso no haya entorpecido la falta de comprensión, sino al con­ trario), se realizó en la ciudad de Buenos Aires, una ciudad que tiene algo de París, de Madrid y de Bruselas, un gran parque (Palermo) lleno de extrañas plantas. La evocación interesa: nos con­ templamos vistos por ojos totalmente extranjeros, hace treinta años. Desearíamos saber mucho más sobre Nijinsky, sobre su extraña vida de niño, hijo de bailarines ambulantes, que recorrían a fines de siglo las ciu­ dades de Rusia, con su hermano loco desde peque­ ño; de su carácter, mezcla de misticismo y osten­ tación. Asombran sus danzas que presentimos, su cuerpo que se desliza a pesar de todo en las pá­ ginas, su amor a Rusia y a la familia y su vegeta­ rianismo y búsqueda de Dios. El libro de Romola Nijinsky nos da todos los ele­ mentos para que construyamos una fantasía a nues­ tro antojo, y éste no es un elogio pequeño. Casi todos los libros pecan por proporcionarnos dema­ siados elementos y permitir poco vuelo a la ima­ ginación. ESTELA CANTO • tr u stiv n d u • • (viene de póg. 8) lugar a los otros Macedonios Fernández que deben fatalmente venir. Esperamos que ellos tengan las convicciones de que usted hace gala no tener, no persistir, ignorar. Queremos, un Macedonio Fernán­ dez no repetido, no circular, no indeterminado. Débil argumentación la mía si he logrado que usted se autoclasifique como autor innecesario. No dije tal blasfemia. Innecesaria es esa persistencia en un descubrimiento —el suyo— que no lo conduce a otras empresas intelectuales. Ya sé, ya sé que me pregunta usted sobre esta carilla —mi única cara— cuáles son esas empresas. Le respondo: las que se mantienen en las grandes corrientes del fluir humano; de la búsqueda de mundos más propicios a la inteligencia; la corriente de las revoluciones inevitables. Esa es mi Verdad que ambiciona menguadamente juntarse a la suya. El éxito —respondo al otro lado de su mano, escribiendo la carta de marras—, el éxito nadie lo disfruta en la vida, pues enseguida se genera otro que dejará de ser al oir ¡as voces de los que creen hacemos justicia. El éxito suyo, el mío y el de ese otro que se asoma a leemos, el que se mete en­ tre los dos, no debe preocuparle a usted, Macedo­ nio Fernández. Ni la no envidia, ni la envidia misma, ni esos otros alimentos deteriorados de los que se nutren los más ilustres literatos de nues­ tro país. Esos que siempre hablan en público y a quienes el pueblo on escucha. Lo saluda muy afectuosamente: L.R. POSTDATA.— Estas líneas pueden ser leídas por el poeta, el excelente poeta Jorge Calvetti, autor de “ Fundadon en el cielo” (•) que en la revista “ Contra­ punto" habla de nosotros dos. (•) El muy disparatado P. E. N. Club, declaró desierto el premio de poesía, citando este libro entre los que no consiguieron el lauro marchito. Es. posiblemente, el único caso en nuestra literatura en que se hace saber tan peregrino campeonato definido por falta de puntaje. �ESCULTURA Dirige ¡A IS F A L C IM MI SI ON DEL CULTURAL MUSEO por V E N A N C IO V IER A Venancio Viera, el escritor uruguayo que se ha dado a la tarea americanista de conocer y divulgar la organización y funcionamiento de las instituciones argentinas de cultura popular, dio el año pasado a uno de los más difundidos diarios del Uruguay un extenso y meditado trabajo acerca de la obra que estaba cumpliendo el pintor Domingo Viau en la organización técnica de nuestro Museo Nacional de Bellas Artes. Unos meses más tarde, — cuando este artista se vió obligado a renunciar su puesto de trabajo ante la imposibilidad de dar cima a su plan por la oposición y dilaciones inexplicables de las dependencias oficiales que debían colaborar en su ejecución—, Viera nos visitó de nuevo con el fin de comprobar cóm o las nuevas autoridades proseguían la ejecución del plan que él había visto en obra. Sus comprobaciones las documentó en el artículo que recién hoy podemos publicar. Si desde el momento de ser escrito pudo variar la ubicación de algunas pie­ zas del Museo, se mantiene todavía la desorientación y el desconcepto general acerca de la obra que debe cumplir una institución de esa naturaleza. Detalle del "Retrato de Manuelita Rosas", por Prilidiano Pueyrredón. más elementales principios museográficos que las actividades culturales que L osindican debe desarrollar un Museo son de tan grande y vastísima importancia, que la apertura del Museo Nacional de Bellas Artes de la Argentina hubo de ser un acontecimiento de enorme trascendencia in­ ternacional, dado el puesto de excepción que el país ocupa entre los más cultos e importantes del mun­ do y siempre es a través de su cultura que se juzga el grado de civilización de un pueblo. Como sabíamos que la sabia dirección del pintor Domingo Viau, ex-director del Museo, tras un pro­ ceso de depurada elaboración, había encauzado, orientado y desarrollado la organización total del Museo bajo las normas y disciplinas museográficas más modernas y científicas, lo visitamos dis­ puestos a aprovechar la enorme enseñanza que toda institución de esa naturaleza debe significar. Y fué entonces que tuvimos el triste, tristísimo desengaño de ver frustados nuestros más caros de­ seos de conocimiento y estudio. El Museo ha sido habilitado al público en pobres e inadecuadas con­ diciones de funcionamiento y con una total desor­ ganización cultural, malogrando el largo proceso de experiencias dolorosas que hubo de llevar a cabo el pintor Viau para su total realización. Desde el dintel de entrada comienza la desvirtuación de todo sentido museográfico, de toda norma educativa, que se acentúa en cada sala, en cada corredor. Apenas penetramos al local nos enfrentamos sin preámbulos, de sorpresa, sin explicación alguna, con el calco de la Victoria Alada de Samotracia, apri­ sionado a escasa distancia del techo. Este calco tiene a sus costados dos mármoles académicos italianos de fines del siglo xix, obras carente de todo valor artístico. Anotamos así un primero y gravísimo error, que se irá repitiendo a medida que vayamos recorriendo el Museo. No es posible mezclar un calco del más puro arte griego con dos decadentes esculturas italianas de fines del siglo pasado. La diferencia de tiempo, de procedimiento, de naciona­ lidad, de civilización, de originalidad, nos eximen de todo comentario. Al entrar al corredor de la planta baja, derecha, nos llama la atención que se expongan cuadros en un ambiente preparado para la exhibición de blanco y negro, dibujos y grabados. Y vemos con asom­ bro, con desconcierto, que se haya desconocido y desaprovechado la experiencia que ofrecen los trata­ dos de Museografia sobre el uso y destino de los corredores y espacios secundarios. Insistimos, asom­ bro y desconcierto, porque en lugar de exponer di­ bujos y grabados que hubiera sido no ya lo lógico y natural, sino lo que a cualquier persona de me­ diana cultura se le hubiera ocurrido, se exhiben óleos. Estos, por estar expuestos en corredores, que sirven de pasaje entre sala y sala, donde los visitan­ tes pasan continuamente o se aglomeran, con po­ quísima distancia entre la obra de arte y el espec­ tador, con una luz inadecuada para el procedimiento técnico seguido, nos demuestran que la actual direc­ ción ha cometido otro gravísimo desacierto. En el primer corredor, a la derecha, se hallan telas de Kisling, Van Dongen, Gregoriev, Flandin y Utrillo (la única aguada), colocadas en la pared exterior, siendo totalmente imposible verlas durante las visi­ tas del día, pues la luz que entra por las ventanas molesta la vista haciendo dificilísimo todo intento emocional. En la otra pared lateral, Friesz, Modi- gliani y Vlaminck, Chapelain-Midy, Foujita y Zak. expuestos en este orden no solamente atenían entre sí, sino que desconciertan al visitante impidiéndole la más mínima comprensión de los pintores indicados. En la primera sala, donde se hallan expuestos los maestros franceses impresionistas, nos encon­ tramos a Cézanne junto a Monet, Renoir y Pissarro. ¿Cómo es posible que aún hoy se cometa la im­ prudencia de colocar a Cezanne, sobre todo el Cezanne de “Pan y Huevos", junto a los pintores impresionistas nombrados? ¿Es que Cezanne, cabría preguntar, es un impresionista como Monet, Renoir y Pissarro? Además no es posible colocar el “Re­ trato de Albert Wolf” , por Manet, junto al “Des­ nudo” de Renoir. Es tan tremendamente nociva esta vecindad, que los tonos bajos del Retrato se oscurecen, mientras que los tonos claros, transpa­ rentes del Desnudo se pierden, dando falsas sensa­ ciones de blancos y lilas y es que se trata de un dibujo al pastel. Este mismo hecho se hace evi­ dente al colocar a Gauguin (un Gauguin de la úl­ tima época), entre Van Gogh (Le Moulin de la Galette) y Toulousse-Lautrec (Retrato de Suzanne Valadon) o a Daumier (Edipo y el Pastor), entre dos telas de Lebourg (El Sena en Croisset y Route par la neige). En esta sala hay dos importantes obras de Daumier (Edipo y el Pastor y Feydeau y su hijo) y las dos están colocadas en rincones. Pensamos que por su valor se les debió dar mayor importancia en la exhibición. Estos errores que anotamos en esta primer sala se van acentuando a medida que recorremos el Mu­ seo, pero no ya en la mala distribución de las obras, sino en la mezcla de escuelas, tendencias y motivos. Por ejemplo en otra sala y en los dos corredores siguientes, últimos lugares habilitados al público en esta parte, planta baja lado derecho, vemos a Carriére (Mujer mirando), junto a Fantin Latour (Violetas y azaleas), a Courbet (Marina), entre dos Boudin (La Ribera de Port Rieux y L'Escaut par Temps Orageux), a Rousseau (La Tropilla) junto a Millet (La esposa del pintor, obra de muy du­ dosa autenticidad), a Roqueplan (Marina) junto a Jacque (El establo), a Lucien Simón (Bañistas) junto a André Devambez (El 14 de Julio en la Plaza Pigalle). Como vemos, la exposición de las telas, ordenadas por tamaños, se va apartando cada vez más de toda norma educativa, de toda misión museográfica. En los corredores de la planta baja izquierda, se han colocado las telas que representan las escuelas española, italiana, inglesa, alemana, holandesa del siglo xix. Aquí la colocación está más allá de toda critica. Para el visitante del Museo no es ya posi­ ble ver ni aprender nada. Y todavía como si todo esto fuera poco, no hay la más simple indicación, el más elemental catálogo, error fundamental que ya habíamos notado y que vamos a constatar en la otra planta del edificio. Además los títulos de las obras de arte están a veces en castellano y otras en idiomas extranjeros y en muchos casos cuando están escritos en francés, presentan errores grama­ ticales o de acentuación. Tal vez esto se disculpe pensando que el actual Director no conozca el len­ guaje de M oliére... En otra sala se encuentra expuesta pintura espa­ ñola y se nos hace increíble que se exhiba a Meifren (Las lavanderas) y Mir (El arroyo), junto a Romero de Torres (Musidora); a Rusiñol (Otoñal) junto a Alvarez de Sotomayor (Orando); a Anglada 12 Camarasa (Gitana y niño), junto a Meifren (Ba­ ñistas); a Zuloaga (Las Brujas de San Millán), junto a Anglada (La espera); a Sorolla (La vuelta de la pesca), junto a Gutiérrez Solana (Procesión en T oro). En otro pequeño corredor de esta planta vemos a los pintores argentinos de fines del siglo anterior y principios de éste. No se comprende cómo se ha podido colocar a Malharro (El arado), entre dos telas de Rodríguez Etchart (Naturaleza muerta y La toilette); a Fader (Caballos al sol), entre Thibon de Libian (Vendedor de diarios) y Sivori (Autoretrato) ; a Silva al lado de Schiaffino, a Navazio al lado de Ballerini, etc. Creemos que se ha preten­ dido restarle méritos a Malharro, a Silva y que todavía hoy dia se les persigue. Fader que tiene una coloración tan viva, no puede gustarse cabal­ mente junto a Thibon de Libian, tan neutro de color, siendo además las telas de tan diferentes motivos como lo indican sus títulos. En la pared señera vemos una de gran tamaño y movida com­ posición de Angel de la Valle (La vuelta del ma­ lón), colocada sin causa ni explicación alguna entre dos retratos de Ballerini y Rodríguez Etchart, es­ tando además enormemente dañada. En una pequeña sala se encuentran las obras de Pellegrini, retratos, paisajes y motivos de época a la acuarela, y tres óleos de otros autores. Dada la gran cantidad de acuarelas expuestas por Pellegri­ ni, creemos que se pretendió darle el carácter de homenaje a su memoria, pero no se pensó que al colocar las telas del chileno García del Molino, de Fiorini, de Bernabé de María, en lugares de preferencia, centros de pared, es a estos artistas a quienes, al colocarlos en sitios señaleros, se les rinde homenaje, pasando Pellegrini a segundo plano. En la otra sala vecina a ésta se encuentran ex­ puestas las obras de Pueyrredón. Aquí se hallan mzeclados los óleos con las acuarelas, los retratos con los motivos de época, sin orden ni proceso al­ guno. La obra cumbre de Pueyrredón, el gran re­ trato de Manuelita Rosas, se halla en una pared lateral a poquísima distancia del espectador. Si a este retrato se le hubiese colocado en la pared señera, se podría ver de lejos y la luz no le daría los reflejos y brillos que tanto le perjudican. Cree­ mos que esta exhibición de pintura argentina en el Museo ha sido expuesta con un total desconocimien­ to de estética museográfica. Se debió cuidar la colocación de las telas y de tal modo rodear las obras señeras, que ellas nos fueran llevando a tra­ vés de un plan estético a un plan histórico, cum­ pliendo así de una manera decisiva la verdadera misión que debe desarrollar el Museo de Bellas Artes como organismo oficial al servicio de la cul­ tura del pueblo argentino. Al recorrer de regreso el corredor que nos llevará hasta la escala para subir a la planta alta, notamos algo que ya habíamos percibido. Nosotros que ha­ blamos presenciado las experiencias que Viau habla pacientemente realizado a fin de lograr para las paredes de las salas y corredores un color gris neutro ligeramente cálido, vemos como la actual dirección, en su apresuramiento para abrir el Mu­ seo, no había llegado a darle el verdadero matiz creado por la ex-dirección. Asi mismo observamos con asombro que las ventanas carecen de la im­ prescindible tela metálica contra insectos; será po­ siblemente por esto que hay en el Museo una gran cantidad de moscas que no solamente molestan al �público, sino que dañan las obras de arte. Por otra parte no funciona el sistema de aereación que tam­ bién se estaba estudiando sin solución hasta la renuncia de Viau. La humedad ambiente se ha intensificado de manera tal. que las telas se en­ cuentran, en la gran mayoría arqueadas, lo que no solo es contraproducente y atentatorio para su estudio, sino también para su vida misma. I f Al subir a la planta superior vemos que el pasa­ manos de la escalera ha sido pintado de negro brillante (diríamos ripolín), lo que molesta, no solo a la vista, sino al más elemental buen gusto. Las cuatro esculturas que hay en los descansos tienen el pedestal también pintado pero de un tono blanco intenso, en lugar de haberlo hecho de un gris neutro como primeramente se habia resuelto. El gran ventanal que da a la parte posterior del edificio, se encuentra abierto totalmente, lo que origina una verdadera corriente de aire y polvo. que atenta poderosamente contra la buena conser­ vación de las obras de arte. En la planta alta y en el primer corredor se encuentran ubicados en vitrinas los objetos artísti­ cos de la colección Guerrico (Marfiles, Jades, La­ cas. Abanicos, Peinetones, Platería, Bronces, Minia­ turas, etc.); la distribución de las vitrinas es de un gusto dudoso y el arreglo de los objetos de arte dentro de ellas se ha llevado a cabo sin ninguna disciplina y selección. Volvemos aqui a observar la total carencia de conocimientos, para organizar la exhibición de épocas, temas, materia, origen, no dando tampoco al más mínimo dato o reseña que ilustre al visitante haciéndole de utilidad prove­ chosa su estadía en el Museo. En el corredor de la derecha, hay junto a dos magnificas telas de Tiépolo (Los hebreos recogiendo el maná del desierto y Sacrificio de Melquíades)), una tela de Tintoretto (Martirio de San Pedro), otras de Zurbarán (Monje orando) que siendo fal­ sas están expuestas como originales, y varios telas anónimas de la Escuela Flamenca (Siglo xvn). Escuela Holandesa (Siglo xvm ). Escuela Italiana (Siglo xvi), Escuela Española (Siglo xvii ), Escuela Francesa (Siglo xvn), se hubieran podido exponer de una manera más armoniosa si se hubieran segui­ do las más elementales reglas museográficas. En la sala siguiente, junto con los románticos españoles Pérez de Villamil, Fortuny Madrazo, se encuentra en una pared no señera, una tela de Goya (Ataque a la Diligencia), expuesta como au­ téntica y una tela de Ribera (Músicos), también expuesta como original. • En la sala grande de esta ala del edificio, la colección Guerrico ha sido mezclada de tal forma que se la hace desmerecer en su calidad y valor. Vemos así al lado de Jacques (En el gallinero), a Harpignies (Coucher de soleil); a Fantin Latour (Uvas) con Zien (Palacio Ducal en Venecia): a Van Marcke (Vaches dans paisage) con Courbet (Rochers): a Menard (Paisaje) con Vellón (Flo­ res), se encuentra expuesta la tela grande de Lefebre (Diana sorprendida). Además de toda esta inadecuada com binación , notamos que no existe ninguna línea establecida como cimacio, sino que las telas se hallan todas a distinta altura. Y en vez de estar sostenidas por un alambre invisible, se hallan colgadas por pesados cordones que recar­ gan el ambiente y distraen la atención del espec­ tador. Estas graves faltas, desde luego, se encuen­ tran en todas las salas y corredores del Museo. Y por último notamos también en esta sala una seria imprudencia: la tela de Daúbigny (Paisaje, N? 5755. colección de Guerrico), tiene el marco abierto y la tela se encuentra casi totalmente en el aire. Aquí también, como en el piso inferior, el calor, la hu­ medad, las moscas, atenían despiadadamente contra la vida de las telas, estando la mayoría dobladas, lo que hace dificultoso su estudio. En otra sala pequeña hemos visto un Fantin Latour (Sarah la bañista) en la pared señera, en­ tre dos Rosa Bonheur (Caballos pastando y La vaca negra). Siendo la diferencia de calidad y de temas tan fundamental, no nos explicamos como se ha podido tener la peregrina idea de colocarlos juntos. Pensamos que solamente por apresuramien­ to y sin ningún control superior haya podido suce­ der esto. Detalle del ''Retrato de Aimé Bomplond", dibujo por E. C. Pellegrini. En la otra sala grande de la planta baja, se en­ cuentran expuestos los dos grandes tapices: El triunfo de la Paz y Celebración del enlace de María Teresa con Luis XIV. Estos tapices, que son pesadí­ simos, al estar colgados se han ido abriendo, mos­ trando ya roturas, y eremos que de continuar exhibiéndoseles, se irán rompiendo cada día más. terminando en breve tiempo por quedar casi des­ truidos. Hay en esta sala un cuadro de Goya (Aparición de San Isidro a San Fernando) que se exhibe en una pequeña pared lateral que da al corredor y un Greco (Jesús en el Monte de los Olivos) que debían de ocupar lugares señeros, dado su enorme valor. También en esta sala se encuen­ tran Vasari (Bodas místicas de Santa Catalina), tela a todas luces falsa, un Natier (Retrato de Mlle. Desfoumell) falso o completamente repinta­ do, un Lawrence (Retrato de A. Canning) falso y un Oudry (Perros y perdices), presumiblemente falso también. Hemos hecho una detenida visita al Museo de Bellas Artes y la enseñanza recibida por nosotros, que íbamos ávidos de estudio, fué tan pobre, po­ dríamos decir, tan negativa, que pensamos lo poco constructiva que ha de ser para aquellos que con pocas o ningunas nociones artísticas concurren al Museo, venciendo todavía la gran inconveniencia del horario y nos dolemos profundamente de que un centro de cultura como debe ser todo Museo y más aún el Museo Nacional de Bellas Artes, esté abierto al público en tan mediocres condiciones de funcionamiento y de organización, sin trasmitir o encauzar emociones estéticas de verdadera jerarquía intelectual. "Edlpo", óleo por H. Doumier. �PINTURA Y GRABADO - ‘ k Dirige ANTONIO BERNI C L a a l t a r reacción totalitaria — fascismo, nazismo o falangismo— r p a e v a contra la cultura hu­ manista, tom ó distintos aspectos según las circunstancias y países donde se ha desarrollado. Con notable capacidad de adaptación, m uy característica en los individuos y en las organizaciones de esa ideología, ha sabido vestirse del ropaje más oportuno para ganarse parte de las conciencias colectivas. Todos los medios eran bue­ nos cuando conducían al fin primordial, que era la toma del poder y la ubicación de sus secuaces en los puestos directivos. Operada la conquista de las posiciones estratégi­ cas, el resto consistía en la captación colectiva por la persuasión, el soborno o la amenaza. Los rebeldes recalcitrantes eran confinados en un cam­ po de concentración o muertos violentamente. Todo eso. que muchos desprevenidos consideran como hechos del pasado sin perspectiva inmediata, permanece latente como fenómeno de actualidad y como posibilidad futura. La reacción no ha sido totalmente desarraigada, vive agazapada aquí y activa más allá, encubriendo sus intenciones bes­ tiales bajo la piel de cordero de un fingido amor a la democracia. En el campo intelectual, el fascismo -—tomamos este término como expresión de un estado mental más que acción de un partido— ha sabido manio­ brar con extremada habilidad al punto que se hace difícil, en muchos casos, determinar com pro­ batoriamente la existencia de los hilos conduc­ tores que manejan los notorios activistas. La tác­ tica es compleja y variada, pasa por toda la gama que va desde la posición franca del ideólogo fas­ cista hasta el vulgar colaborador escudado en una “ prescindencia” política que no le impide prestigiar intelectualmente a la reacción. ¿N o vemos a notorios fascistas gesticular y gri­ tar a los cuatro vientos su “ fe democrática” sin abandonar su odio manifiesto al pensamiento que ellos llaman “ judaico-comunista” ? ¿N o vemos ya emplear la táctica divisionista de demostrar simul­ táneamente el odio al ruso y la hipócrita amistad al inglés? ¿N o los vemos sembrar el derrotismo alrededor de los verdaderos demócratas y pres­ tigiar en nombre de la “ democracia” a calificados quintacolumnistas? ¿N o los vemos comprometer con dádivas de todas clases a los tibios intelec­ tuales del campo democrático utilizando el puente de la amistad personal o el soborno disimulado? Es importante conocer todas las variantes polí­ ticas que ha tenido y puede tener la reacción en el campo intelectual. Entre las tácticas empleadas en la conquista o utilización del intelectual para prestigiar esta causa existe una que por su fineza y disimulo es la que alcanza mayor peligrosidad en los países donde esa ideología no ha conse­ guido arraigo. Esta fué empleada con todo éxito en Francia. En París el famoso Otto Abetz, agente secreto del servicio exterior de propaganda del nazismo alemán, altamente vinculado, desde años antes, a lo m ejor de la intelectualidad francesa, se valía de las amistades personales para organizar ciclos culturales en Alemania a base de invita­ ciones a pintores y escritores franceses. Algunos de éstos, que eran magníficamente pagados y aten­ didos, volvían a su país para hablar ingenuamente a sus compatriotas de las “ maravillas” de aquel régimen que tan bien los habían “ comprendido” y acogido. Así fueron envueltos Jules Romain y Denis de Rougemont. Las otras tácticas son propias de los países don­ de conquistó el poder, con sus consiguientes variantes. En Italia de Mussolini, las vanguardias futuristas fueron las brigadas de choque que operaron dentro del gremio de los trabajadores de la cultura. En nombre de “ modernitá” su “ revolución” estaba íntimamente ligada por afi­ nidades espirituales con la “ revolución” fascista o cualquier otro totalitarismo antidemocráticó y antiproletario. De aquí que los más caracterizados intelectuales surgidos del futurismo buscaron des^ i o 11 arrollar su acción colaboracionista bajo la tutela de las dictaduras. En España la reacción se puso el ropaje román­ tico de la añoranza del viejo pasado de esplendor hispánico. La restauración de la grandeza colonial de los tiempos de la conquista fué todo un sím­ bolo. Pero sólo se podía alcanzar esta aspiración restaurando las viejas armas de sometimiento: la cruz, la espada y la inquisición. Y Lo que otrora sirviera para moros e indios de América, la falange lo usó para la propia España democrática: asesinó a Lorca y torturó con el dramático destierro a un Antonio Machado. En Alemania el nazismo fué directamente a sus fines, impuso un solo pensamiento con exclusión de cualquier otro; decretó a la cultura instrumen­ to de la propaganda nazi, colocándola bajo la tutela incondicional del Partido. Los pintores de Alemania tuvieron prácticamente un código. Ejemplo vivo es el folleto editado en Alemania con el título: “ Arte Alemán y Arte Degenerado” (Ediciones Deutchen Volksverlag G. M. B. H. Munchen) equivalente a la cartilla del artista alemán y cuyo cumplimiento estaba controlado por la sección cultural de la Gestapo. Este or­ ganismo terrorífico observaba celosamente la vi­ da intelectual del pueblo alemán. Controlaba, aparte de la actividad política, el pensamiento filosófico-estétieo del pintor o del esclutor. El nuevo orden hitleriano debía proyectarse hasta en la sensibilidad estilística del pensador. Extraemos algunos párrafos y ejemplos gráficos insertados en el folleto aludido. La discriminación que hace el autor no deja lugar a duda ni permite el equívoco sobre lo que estaba o no permitido realizar al intelectual alemán. Pintora agresiva, pintura de guerra, pintura nazi exclusivamente; lo otro, era lo degenerado, era la traición. Klee, Gross, Kokoschka representaron para ellos los “ embadurnadores criminales” dignos de la cár­ cel o de la hoguera. Esta etapa ha quedado atrás después de la de­ rrota en los campos de batalla, pero el pensa­ miento queda en pie y busca desesperadamente el apoyo de las permanentes fuerzas grises o con­ servadoras. temerosas de la libertad de los pueblos y de los hombres. A. B. E l e s v u r n i o rfe lo li e r o i c o (viam liiag i en **A m auta” La galería Amauta presenta desde el 4 has­ ta el 16 de junio una muestra de la pintura de Carlos Giambiagi. A propósito de este ar­ tista, dice “ Atalaya” , en “ Críticas de Arte Ar­ “ El arte hebreo recu­ rrió a todos los medios para desarraigar de la mente del pueblo ale­ mán su alto ideal: el hé­ roe y la vida heroica. No puso coto a sus in­ tenciones ante los inmo­ lados de la guerra, ridi­ culizándolos, estos borroneadores pertenecien­ tes a hombres inferio­ res!” . Del folleto “ Arte alemán y arte degene­ rado” . gentino” : Carlos Giambiagi, por sobre todo, es pin­ tor. Si la naturaleza misionera sonríe con sus lapachos rosados o se entenebrece con la cuen­ ca de su río barroso y de su cielo bajo que parece gravitar sobre los hombres del paisa­ je, son éstos simples pretextos para las varia­ ciones armónicas de su color y para elaborar sus ritmos sutiles. Si existe una poesía, es pu­ ramente pictórica. A lgo más aún. Son pocos los que se preguntan qué visión total tiene un artista de este universo. Ello nos bastaría para conocer a fondo quién es realmente. Lo de este artista es sereno, fervorosamente ele­ vado y de una gravedad viril. Porque ya llegó a su más nutrida y meditativa madurez que le permitirá evolucionar indefinidamente. Izquierda: Otto Dir: "In­ válido de guerra". Antes: Museo Nacional de Dresden. Derecha: Kirchner: Despe­ dida de 1914. 14 1 �Picasso no es oficial del ejército francés por SIMOME T É R Y Picasso, ¿está Ud. en París? Toda la prensa ha anunciado que estaba en el frente. — Sí. dice Picasso, en los periódicos me han nombrado oficial, pero a mí no me han dicho nada. En el Ministerio de Guerra, nadie sabe nada. Todo lo que sé es que un día me vinieron a preguntar: “ Picasso, ¿qué le parece si fuera al frente como corresponsal de guerra? Podría Ud. pintar allá algunos “ Guernicas” Y. como Ud. sabe, un corresponsal de guerra tiene el grado de o fi­ cial. ¿O ficial? — contesté— ¡eso es interesante! — ¿Tanto le gustan los galones, Picasso? — No tanto por lo de los galones, dijo Picasso modestamente, pero Ud. comprende que si fuera oficial tendría mí ración de tabaco. Tal vez tam­ bién me darían un poco de mantequilla y de carne. Y quién sabe, quizá tendría derecho de recibir algunos kilos de c a rb ó n ... Ese genio, el más célebre y más discutido de la pintura modernq. ese “ fauve” , ese salvaje, ese niño malcriado de Montparnasse no coincide en absoluto con la idea que me había forjado de él. Su poderosa cara morena iluminada por sus finos cabellos blancos, esculpida de arrugas profundas, refleja una bondad radiante, una especie de sere­ nidad maliciosa e incluso una dulzura inquietante en la cual sin duda sería ingenuo confiar. — ¡C óm o! ¿ni a Ud., un pintor, le dan carbón? — ¿N o se da usted cuenta? — Vaya si me doy cuenta. Hace tanto frió en el taller de Picasso que no me he quitado los guantes. Un taller inmenso, en el corazón del viejo París, semejante a un granero de granja campe­ sina, con sus vigas negras sobre un techo blanco pintado con cal. Un perro largo y flaco, al que se le pueden contar las costillas, tirita sobre las baldosas mal ajustadas del taller. Ese perro se llama, Dios sabe por qué. Kasbek. Kasbek. que explica Picasso, es el nombre de la montaña más alta del Cáucaso. En las paredes, en los caballe­ tes, están expuestas las pinturas de guerra de Picasso con sus tonos fúnebres: gris, azul morte­ cino, negro. Una mujer con forma de mandolina acostada en un diván, otra que parece un tubo acodado de chimenea: paisajes de cataclismo y de teremotos, con una arquitectura poderosa cuyo aparente desorden está equilibrado por una ar­ monía secreta. Encontramos a nuestro Picasso de siempre, emergido de la guerra, de la inva­ sión, del terror, más joven, más dinámico que nunca. — ¿Es verdad, Picasso, eso cuentan todos, que un óm o C * "GEORG GROSS, uno de los más lastimeros embadurnadores bolcheviques, se supera en muchas "obras" en el escarnio del soldado del frente. El cuadro repro­ ducido arriba, figura en "cuaderno de arte" sobre "las matanzas en un camino campestre". Uno de los crítieos de arte judíos loa esta fanfarronada como de "una naturaleza aristocráticamente acentuada" y la galerías compran de buena voluntad sus chapucerías criminales". "Arte alemán y arte degenerado". día un oficial de la Gestapo le enseñó una repro­ ducción de su “ Guernica” preguntándole: “ ¿Ha hecho Ud. esto?” y que Ud. le contestó: “ No, fué Ud.” ? — Sí, dice Picasso riendo, es verdad, o más o menos verdad. A veces algunos alemanes venían a mi casa so pretexto de admirar mis cuadros; yo les regalaba postales de mi lienzo “ Guernica” y les decía: “ Llévensela. ¡R ecuerdo! ¡R ecu erd o!” — Algunos periódicos americanos han pretendi­ do que su adhesión al Partido Comunista no era más que una de sus tantas manías y que explicaba Ud. que el arte y la política no tienen nada de común. El rostro de Picasso, lleno de risa, se pone serio de repente. — ¡Y o nunca he dicho eso! ¡Es un escándalo! — Pero los comunistas, querido maestro, pre­ gunta con perfidia una joven americana, ¿los comunistas comprenden su pintura? Picasso no se inmuta por tan poco. — Hay los que la comprenden y hay los que no la comprenden. Hay quien sabe inglés y hay quien no lo sabe. Hay quien comprende a Einstein y hay quien no lo comprende. Espérese un momento (este asunto es muy importante), le voy a dar una declaración escrita para que nadie tenga dudas sobre el particular. Poco después el alborotado Picasso vuelve con dos hojas de carnet garabateadas con lápiz. Des­ cifro con dificultad estas frases agresivas, del más puro estilo Picasso: “ ¿Qué creen Uds. que es un artista: un im bé­ cil que no tiene más que ojos, si es pintor; orejas, si es músico; o una lira en todos los estantes de su corazón si es un poeta, o incluso, si es boxea­ dor, solamente músculos? Todo lo contrario. Es al mismo tiempo un ser político, en acecho cons­ tante frente a los acontecimientos del mundo, desgarradores, ardientes o dulces modelándose por entero a su imagen. ¿C óm o sería posible no inte­ resarse por los otros hombres, y en virtud de qué pereza marfilina podríamos desentendemos de una vida que nos aportan tan copiosamente? No, la pintura no está hecha para decorar los depar­ tamentos. Es un instrumento de guerra ofensiva y defensiva contra el enemigo.” — ¿Queda aclarado así el asunto? — me pregunta Picasso con inquietud. — Creo que no puede estar más claro, Aunque no todos comprendan su pintura, todos compren­ derán estas palabras . . . (Cedido por el Servicio Francés de Información) Elk Eber: El llamamiento del 23 de febrero de 1933. Nuevo Consejo Administrativo de la Sociedad Argentina de Artistas Plásticos E l 30 de abril se realizaron las elecciones de la S .A .A .P . han de regir los destinos de la institución por el período para elegir las autoridades que 1945A6, quedando integrado de la siguiente forma: Presidente, Juan B. Tapia; Vicepresidente, Juan C. Castagnino; Secretario, An­ selmo P iccoli; castro; Vocales: Prosecretario, Horacio M arch; Tesorero, Juana D ourge; Protesorero, Enrique PoliHoracio Butler. Héctor Basaldúa, Cecilia Marcovich, Luis Falcini; Suplentes: Emilio Centurión, Oscar Barberis, Guillermo Thiemer Casavega, Cecilia Beneditt de Debenedetti, \ oem í Gerstein, Julia Peyrou ; Síndicos: José Alonso, Marina Bengoechea, Raúl Farías. Elk Eber: La última granada de mano. Este nuevo Consejo Administrativo se pro­ pone encauzar las futuras actividades de la sociedad, de acuerdo a los principios funda­ mentales que dió origen desde su fundación como ideario básico. Necesidades, éstas, que. dada la amplitud del desarrollo de las activi­ dades artísticas en nuestro país ha hecho agu­ dizar cada vez más los problemas. Para llenar debidamente tal cometido, la Sociedad defenderá la agremiación libre, como clima ineludible que permita el pleno desarrollo de la personalidad artística, que sería contra­ riada si rigiera una concepción preestablecida; como también defender la libertad ciudadana de los artistas. Estima este Consejo de suma necesidad re­ editar el órgano oficial de la S . A . A . P . La subcomisión de trabajo dará un informe actualizando el sistema de concurso para provi­ sión de cátedras y ejecución de monumentos, que la Sociedad propiciará ante los poderes públicos, como asimismo dará a conocer su concepto con respecto a la organización de los Museos. �MUSICA Dirige LEOPOLDO HURTADO Música Brasileña HANS JOACHIM Y EL GRUPO KOELLREU TTER "M USICA V IV A " p or J U A J S C A R L O S P A Z o\ la llegada al Brasil de Hans Joachim Koellreuter, en 1937, puede afirmarse que comienza en ese país una nueva etapa de su evolución musical: la que une a un sentido de renovación substancial en el punto de partida de la creación, un cri­ terio de respojisabilidad mayor, en el aspecto cultural, que el que hasta entonces practicara el com positor nativo, m uellem ente columpiado por fáciles folflorism os, cos­ tumbrismos, espíritu de imitación, e inauditas orgías de colorido instrumental y de sel­ váticas onomatopeyas, planeando sobre un terreno de lacrimosa sentimentalidad. Era el instante en que imperaba en el país, y con máxima fuerza, la pueril creencia de que para hacer un arte nacional era preciso emplear ritmos o giros melódicos extraídos del cancionero popular o de las músicas autóctonas. Entonces todo se con­ vertía en excursiones musicales a la selva, al Ama­ zonas, a un indigenismo literario y ornamental, ple­ no de un salvajismo a hechura de la mentalidad ochocentista del compositor blanco o mestizo, he­ redero directo del Romanticismo de sus mayores, con su ambición por lo decorativo a todo color, una saudade importada de Portugal, y fecundizada por el ambiente soñoliento y propicio a la sensua­ lidad fácil y a la postergación del esfuerzo: físico y mental. Toda la producción musical brasileña puede con­ cretarse espiritualmente dentro de esos límites; y si la voluntad aparecía, en modo esporádico, era siempre para definirse dentro de una visión lite­ raria y obediente a un clisé obligado —la danza guerrera de las tribus autóctonas o el candombe—, o más bien dicho, a una actitud pasiva que se alimentaba de un culto incondicional del pasado, en perpetua indiferencia y postergación del presente. Los elementos indispensables para el logro de es­ tos fáciles tradicionalismos, que obran directamen­ te sobre el oyente por vía de un simple contacto psíquico, como la risa o el llanto, poco o ningún esfuerzo significaban para el compositor brasileño cultivador de tendencia semejante; le bastaba ex­ tender su brazo, por así decirlo, para obtener, sin gran fatiga, una cantidad de ritmos o de melodías derivadas en el mejor de los casos de las fuentes populares, cuando no simplemente calcados de lo popular o de lo autóctono, para obtener materiales evocativos y sentimentales para la construcción de un poema sinfónico, una ópera indo-italiana o una "suite” , invariablemente descriptivas, pintorescas, de esencia realista e imitativa, y aderezadas con los recursos que el impresionismo y aún el "veris­ m o" pusieron en manos de todos los aficionados del universo. Esa es, sintéticamente considerada, la labor incontrolada y deforme del nacionalismo mu­ sical brasileño, de Villalobos a Lorenzo Fernández, Francisco Mignone, Barroso Netto, Fructuoso Vianna, imitadores, satélites y adláteres. Con una riqueza musical autóctona, de la que es difícil desprenderse, y a la que, por el contrario, es cómodo y llevadero entregarse sin mayores es­ fuerzos para estructurar elementos evocativos en sí, y presentados con las consabidas etiquetas que conducen al oyente ingenuo al estado de postración de la siesta o de la noche tropical, o a la volup­ tuosidad o la furia de las danzas negroides, puede deducirse fácilmente que nunca el compositor bra­ sileño se sintió impulsado a superar ese estado de cómoda indiferencia por todo cuanto no fuera una postergación perpetua del mismo, obtenido a tra­ vés de instintiva antipatía a lo que no significara sensación pura, o por todo lo que obligara a la reflexión, entendida como punto de partida hacia una formal estructuración del organismo musical. Este ha sido, por otra parte, el defecto capital y el límite de posibilidades de los compositores de tendencia nacionalista de todas partes del universo, ya se trate de Smetana, Grieg, Borodin, Rimsky Korsakov, Slavensky, Musorski, Granados, Albéniz y toda la subsiguiente escuela española con la excepción de Falla: quien, para superar su etapa meramente pintoresca y folklorizante se obliga a retroceder varios siglos — en el "Retablo" y en el "Concertó"— para lograr al fin una estructuración, un orden, sin el cual no hay arte posible y sí sola­ mente un balbuceo indefinido o un estado de in­ controlada improvisación O). • o • En esta etapa de cristalización se hallaba la mú­ sica del Brasil, es decir, en un callejón sin salida y en una línea de conducta de perpetua repetición y aniquilamiento por desgaste, cuando Hans Joa­ chim Koellreutter, exilado voluntariamente de Ale­ mania, llegó para perturbar ese inefable estado de gracia. Nacido en Friburgo, en 1915, habia estudia­ do composición y dirección de coros con Kurt Thomas. y dirección de orquesta con el Dr. Hermann Scherchen, piano con Martienssen, en Berlín, y flauta con Marcel Moyse, en Ginebra. Fundó en Berlin, en 1935, el "Círculo de Música contemporá­ nea", con elementos de vanguardia, en contraposi­ ción al academismo del medio. En 1937 emigró al Brasil, iniciando sus actividades en giras artísticas por todo el país, fundando el grupo "Música Viva” y la Revista del mismo nombre, dedicándose a la vez, fervorosamente, a la presentación de la mú­ sica nueva y al estudio de los problemas de la música actual. Desde 1938 profesa en el "Conser­ vatorio Brasileiro de Música” , de Rio de Janeiro, y en 1941 fué nombrado profesor de contrapunto y de composición del "Instituto Musical de Sao Paulo". En 1942 fundó el “ Quinteto instrumental" de esta misma ciudad. Su acción como animador y como enseñante y divulgador de las tendencias modernas ha sido de­ cisiva para el desenvolvimiento de los nuevos com­ positores del Brasil. El Grupo "Música Viva", fun­ dado por él en Río de Janeiro, integra a discípulos suyos, que como Claudio Santoro y Guerra Peixe, introducen un idioma nuevo en el ambiente, —el actual— aplicado a una música de carácter absolu­ to: es decir, que no admite otra lógica que la emanada de la propia substancia musical, sin in­ tromisión de otras nociones o recursos que los de la música misma. Esto significa, para el ambiente musical del Brasil, quemar las naves e introducir­ se en las regiones de lo inexplorado, en procura de un nuevo reino desconocido. Naturalmente que tal actitud, si parcialmente puede haber sido compren­ dida, y por muy pocos, en cambio atrajo los rayos de la indignación estrechamente tradicionalista: igual que ha pasado entre nosotros por iguales causas, motivos y aspiraciones. Parecería que la única misión destinada a las agrupaciones llamadas "de vanguardia" se con­ cretara en molestar a crítica y auditorios de esen­ cia conservadora; una y otros consideran que el compositor contemporáneo afiliado a tendencias ra­ dicales tiene la misión especifica de burlarse de ellos. Pero esto no colma la totalidad de las ocu­ paciones ni del tiempo de que dispone tal composi­ tor, sino que constituye únicamente parte de su preocupación y actividades; el resto lo constituye la labor positiva: creación y divulgación; comple­ mentos que forman un todo en la actitud de ata­ que y defensa a que se vé forzado el compositor contemporáneo, ante la critica rutinaria que pre­ tende medir y clasificar tendencias nuevas con pa­ trones y fórmulas archivables y en desuso. • • • Dentro de esa actividad bifacial —creación, di­ vulgación—, actúa el grupo "Música viva" en Río de Janeiro, Sao Paulo, Bello Horizonte. Su presen­ tación oficial fué hecha en 1944, teniendo como único apoyo la Radio del Ministerio de Educación, que ha cedido una hora quincenal para irradiar los programas organizados por la flamante agrupa­ ción de compositores y ejecutantes. El Dr. Fran­ cisco Curt Lange, Director del Instituto Interamericano de Musicología, inauguró con una "canden­ te y cáustica” conferencia las actividades prácticas de este grupo de jóvenes idealistas, que se inician en su penosa y peligrosa travesía nadando contra la corriente. Aldo Parizot, violoncelista que acaba de obtener una beca para estudios en los Estados Unidos, Santiago Parflneli, Oriano de Almeida, Hans Breitinger, Egidío de Castro e Silva, Jaioleno dos 16 de Vanguardi a Santos, todos ellos ejecutantes, además de los nom­ brados compositores Claudio Santoro, Guerra Peixe y H. J. Koellreutter, forman las nuevas fuerzas de choque en el ambiente musical del Brasil. Claudio Santoro (1919) cultiva el "atonalismo” , evitando cuidadosamente en sus obras, todas las influencias folklóricas y cualquier exterioridad, buscando su propia expresión sin especiales características de país o raza determinadas. La estructura de su len­ guaje musical es de una rica polifonía, y su armo­ nía es áspera y voluntariosa. Sus obras más im­ portantes son una "Sinfonía para dos orquestas de cuerdas” , un "Divertimento” para orquesta sinfó­ nica, un poema sinfónico “ Impressoes de una TJsina de A so” , un "Concierto para violín y orquesta", “ Música concertante" para piano y orquesta. "Quin­ teto” para instrumentos de aire, "Trío" para cuer­ das y sonatas para violín, violoncelo, flauta, oboe y plano. Santoro actúa como violinista en la Or­ questa Sinfónica Brasilera, y su "Cuarteto" de cuerdas fué distinguido recientemente con mención honorífica en el Concurso Internacional de los Estados Unidos. Guerra Peixe (1914) comenzó su carrera de com­ positor desarrollando en sus obras motivos folkló­ ricos, a veces concebidos por él mismo; luego se encaminó hacia un virtual neo-clasicismo, hasta cultivar en la actualidad una tendencia francamen­ te atonalista: o más concretamente, una técnica dodecatónica, dentro de la que parece haber hallado su plenitud y su libertad de expresión. De su obra más reciente, liberada de las influencias de facto­ res puramente locales, pueden citarse "Seis instan­ táneas” , para orquesta, “ Dos piezas" para orquesta de cámara, "Noneto”, "Música para flauta y piano", "Música para violín y piano” , “ Sonatina" para flau­ ta y clarinete, "Sonata” para violín y viola, "Cua­ tro bagatelas” , para piano. Todas las obras ante­ riores a 1944 han sido consideradas por el autor como inaprovechables por carecer de interés. Koellreutter a su vez ha escrito: "Sonata 1939", "Preludio, Coral y Fuga", “ 3 bagatelas" y "Música 1941” , todas para piano. Dos Sonatas para flauta y piano, una para violín y piano; "Música 1942” , Hans Joachim Koellreutter para violín solo. “ Invenciones” , para instrumentos de aire; "Variaciones 1941", para cuarteto de cuer­ das; “ Cuatro piezas", “ Música 1940", "Música 1942” , para orquesta; “Pieza lenta” , instrumentada por Arturo Pereira; “El arte de la fuga” , de J. S. Bach, transcripto para flauta, violín, viola y chelo. En preparación, "Música concertante” para flauta con acompañamiento de percusión, dos pianos, violas, chelos y contrabajos; “ Hai-Kais” , para barítono, com o inglés, clarinete bajo y arpa. Además, ha publicado recientemente varias canciones sobre textos de Omeyda Alvarenga y de Ronald de Carvalho. La producción de Koellreutter está basada en una rigurosa higiene mental, que excluye como recursos prohibidos e indeseables toda sensiblería tradicionalista o todo criterio de arte basado en toda una farmacopea a base de estupefacientes, de los que tanto empleo se hace a partir de las “ Chansons de Bilitis” , de “ Pélleas et Mélissande” o de la “ Rapsodie espagnole” . En su evolución, ha avan­ zado Koellreutter a través de un atonalismo inte­ gral, impulsado por el principio que instituye la “ melódica libre" como único elemento de relación y de estructuración formal, en procura de un vo­ luntarioso encauce de la fantasía creadora. Este parece haber sido hallado y concretado en el plano de la técnica dodecatónica, a la que se ha afiliado Koellreutter desde 1940, aproximadamente, y que �SELECTAS EDICIONES SALVAT PREMIO IMPRENTA LOPEZ CON EL AUSPICIO DE LA Sociedad Argentina de Autores HISTORIA del ARTE HISPANOAMERICANO por Diego Angulo lñiguez, Catedrático de la Universidad Central (Madrid). R esu lta d o Esta obra constará de tres tomos, habiéndose publicado el primero que forma un volumen de 720 páginas ilustrado con 834 figuras, 15 láminas en negro y 5 en color. El Ju rad o integrado por la Sra. Victoria Ocampo y los Sres. G uillerm o de Torre, Adolfo Bioy C asares, Leónidas Barletta y Ju lio A ram b u ru , después de considerar detenidam ente los 165 trabajos presen­ tados al certam en, ha adjudicado los pre­ mios a las siguientes obras: H ISTO R IA del ARTE HISPANICO PRIMER PREMIO: por el Marqués de Lozoya, Catedrático de la Universidad de Valencia. "El Muro de Mármol", de Estela Canto. Acaba de aparecer el tomo IV de esta obra que constará de cinco. Un volumen de 692 páginas, ¡lustrado con 628 figuras y 58 láminas, algunas en colores. SEGUNDO PREMIO : "La Caá Yari", de Alejandro Magrassi. Obras de auténtico valor artístico, únicas en su género, reúnen la historia del Arte de España y la América Latina. En venta en las principales Librerías de la República. 44. Los originales no premiados están a disposición de los interesados en la Salvat Editores, Representante general y distribuidor: ANTONIO MUÑOZ Im prenta López, Perú 6 66, Buenos A ires. 371 - LAVALLE - 371 BUENOS AIRES �; ! NOVEDADES \ ABRIL MAYO - Colección “Buen A ir e' ( ( TOMOS ENCUADERNADOS E ILUSTRADOS 1 ’ ULTIMOS TITULOS APARECIDOS : 62 La Expedición de Malaspina, por Héctor R. Ratto . . . . 63 Vasco Núñez de Balboa, por J. M. Quintana ............... 64 El Compradito, selec. de Sylvina Bullrich y J. L. Borges 65 Rivadavia, por Juan María Gutiérrez ................................. ......... S 3 ......... „ 3 ...............3 ......... „ 3 .- 5 \ ( DE OTRAS SERIES : j | > > ( > > S ( > ) S c El Mayorazgo de Ballantrae, por R. L. Stevenson (t) ........... . . . . $ 4 . Las Pobres Gentes. Prohartchin, por F. Dostoiewsky (t) . . . . ____ „ 4.— Vida de Charlotte Bronté, por Mrs. Gaskell (t) .................... . . . . „ 5 .Los anteojos negros, por John Dickson Carr (r) .................... ............ 275 La torre y la muerte, por Michael Innes (r) ............................. ____ „ 2.75 Orígenes de la Novela, por Marcelino Menéndez y Pelayo. 4 t. (r) „ 2 5 .„ 1 0 .Vida de Sarmiento, por Manuel Gálvez (r) ............................. Memorias Postumas del General Paz, selec. y prólogo de A. Braun ........... Menéndez (r) ............................................................................... ____ „ 6.— Digestión y Salud, por W. B. Cannon (t) ................................. ____ „ 6 .Informe para una Academia, por Franz Kafka (r) ............. . . . . „ 1.80 El Velo Negro, por Ch. Dickens (r) .............................................. ____ „ 1.80 La Humillación de los Northmore, por Henry James (r) . . . . ____ „ 1.60 ¿ ) < í S < Una editorial americana ; SAN MARTIN 427 - Un panorama universal BUENOS AIRES cLma íd b d u d S \ > EMECE EDITORES S. A. • > Oto- de defe ¿¿adió-nal fiM < Q I al ocupar un nuevo domicilio observa dos hilos en el sitio donde antes había un teléfono, quizás suponga que sólo basta conectar un aparato para conseguir servicio telefónico; pero ello no es así. Esos dos alambres sirvieron para conectar un teléfono con la central telefónica; pero al mu­ darse el inquilino produjo una vacante que fué adjudicada — de acuerdo con su categoría y antigüedad— al solicitante que figuraba en primer término en nuestra lista de turno. £n realidad, hace falta mucho más c\ue un aparato telefónico para darle servicio. Ante todo se requiere disponer de vacante en el conmutador; luego, tener línea o vacante en el cable que une el barrio con la central. Para obtener energía eléctrica, gas o agua corriente sólo es necesario conectar con el conducto respectivo que pasa por frente de la casa del usuario. En cambio, el servicio tele­ fónico exige una línea exclusiva e individual que una directamente cada abonado con la central. De no disponer de vacantes, nos sería mate­ rialmente imposible satisfacer su pedido, aun en el caso de que el anterior locatario de su casa hubiera tenido servicio telefónico. UNION TELEFONICA �Novedades Ernesto R. Trattner: A R Q U IT E C T O S DE ID E A S ................................ S 12.— Una historia de las grandes teorías de la humanidad: Pasteur, Lavoisier. Malthus, Darwin, Freud, Hutton, Einstein, Copérnico. Marx. Rolaml M anuel: M ANI E L D E F A L L A ................................................ S 7 — Este libro viene a satisfacer la curiosidad del gran público admirador del músico español. En él se estudian con minuciosidad y compe­ tencia todas sus obras. Un volumen de 124 páginas, con grabarlos, encuademación de lujo. R. Góm ez de la Serna: SEIS I ÍLS IS NOI F.LAS .................................. $ 2 . — Una nueva muestra de la prodigiosa inventiva del autor de LA Q U IN ­ T A DE PALM YRA. Ugo S pirito: EL P R A G M A T IS M O EN LA F ILO SO FÍA .... % 4.50 Luminosa v completa exposición del pragmatismo contemporáneo. Los autores, las ideas, la bibliografía. Bertrand Russell: IN T R O D L C C IO N A LA FILO SO FÍA M A T E M Á T IC A ..................... 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O'Higgins 253 P erú: LIMA Uruguay: MONTEVIDEO — Huancavelica — 288 Colonia 1060 GENERAL SOCIEDAD T u c u m á n 117 B u e n o s A ir e s AN O N IM A mE LECTRIC C o r r ie n t e s 7 3 2 R o s a r io �Galería AM AUTA NUEVAS PINTURAS de Juan Carlos Castagnino del 18 al 30 de Junio Próximas Exposiciones Cuide la belleza de su rostro, señora, Carybé: del 2 al 14 de Julio evitando lodo lo que pueda restarle esa encantadora frescura “ natural” que siem­ Urruchúa: del 16 al 28 de Julio pre despierta admiración. Esmalte Facial Ylang y Crema Esmalte Facial \lang, le brindan el medio de “ maquillar” su ros- K tro con“ naturalidad”, embelleciéndolo con un toque de radiante, fresca, juvenil tersura. El “ maquillage natural” 1 lang se apli­ ca en un minuto, y dura todo el día. Avda. Córdoba 836 U. T. 32 - 0470 BUENOS AIRES �parece haber definido las directivas de su proceso de creación al impulsarlas desde un principio de construcción apriorística. Las consecuencias inme­ diatas de esta evolución fueron, desde luego, un nuevo sentido expresivo emanado directamente de la adopción del nuevo lenguaje armónico. Una de­ mostración decisiva, como resultado de sus incur­ siones por el terreno dodecatónico, lo constituye su "Música 1941", para piano, en donde el material aparece totalmente renovado, y en donde tanto la armonía como la sonoridad, el desenvolvimiento y en consecuencia la expresión, hacen de esa obra una de los escasos grandes exponentes de la lite­ ratura pianística de Latinoamérica, que todavía sueña con efectos y "glisados” a lo Ravel o con los reflejos, irisaciones, "nuances" y toda clase de sugestiones debussystas. Es natural que una música antisentimental, ce­ rebral en el más elevado sentido, tenga que ser resistida en su ambiente y aún fuera de él. Hay que considerar que, en rigor, y si bien se mira y se analiza la producción musical más caracterizada de los países del Sur de nuestro Continente, vemos de inmediato que ella no ha superado la etapa impresionista con reflejos aún románticos, a pesar de las inyecciones negroides, indígenas, mestizas, etc. A fin de cuentas, y resumiendo, hallamos siem­ pre un impulso sentimental no controlado y no concretado en orden estructural alguno, disfrazado con derroches de color orquestal y etiquetas lite­ rarias que todo lo explican y nada definen, una técnica postiza —indios a la última moda europea— y una continua simulación del compositor blanco disfrazado de aborigen, en perpetuo carnaval folklorizante. La música y las enseñanzas de Koellreutter tienden a demostrar a los tradicionalistas, folkloristas y demás plagiarios del pasado que pu­ lulan en el ambiente musical latinoamericano, que la música es una estructuración sonora, y que di­ rigir la fantasía creadora desde un plano construc­ tivo previamente organizado, es infinitamente más eficaz —y más difícil— que abandonarse blanda­ mente a improvisaciones sin control, hijas de un desorden mental y estético lamentable: muy boni­ tas, a veces, mientras duran; pero incapaces de resistir un análisis severo en cuanto dejan de oírse. • • • Por cuanto antecede es que hemos calificado el afianzamiento de Koellreutter en el Brasil como un acontecimiento y como un nuevo punto de partida en la creación musical de ese país. Claudio Santoro y Guerra Peixe amplían las líneas tendidas por el eficaz animador del ambiente musical brasilero, y se dirigen a la conquista de nuevas expresiones, logradas a través de un proceso de estimulación de las fuerzas creadoras que parte de los dictados del raciocinio. La síntesis de lo propuesto ha sido debidamente aclarada en el manifiesto dado a pu­ blicidad por el Grupo "Música viva’', en el que se revela una elevación de ideales, que inútilmente procuraríamos encontrar en otras agrupaciones de compositores latinoamericanos. He aquí el mani­ fiesto del Grupo “Música viva” , tal como fué publi­ cado en la revista “ Clima” , de San Pablo. “El Grupo "Música viva” surge como una puerta, que se abre a la producción musical contemporá­ nea, participando activamente de la evolución del espíritu. La obra musical, como la más elevada organización del pensamiento y del sentimiento humanos, como la más grandiosa encarnación de vida, está en primer plano en la labor artística del Grupo "Música viva” . "Música viva” , divulgando, por medio de con­ ciertos, irradiaciones, conferencias y ediciones, la creación musical de hoy de todas las tendencias, especialmente del continente americano, pretende demostrar que en nuestra época también existe música como expresión del tiempo, de un nuevo estado de inteligencia” . “La revolución espiritual que atraviesa actual­ mente el mundo, no dejará de influenciar la pro­ ducción contemporánea. Esa transformación radi­ cal, que se hace notar también en los medios so­ noros, es causa de incomprensión momentánea frente a la música nueva. Las ideas, sin embargo, son más fuertes que los preconceptos". “ De esta manera, el Grupo "Música viva” luchará por los ideales de un mundo nuevo, creyendo en la fuerza creadora del espíritu humano y en el arte del futuro”. Tal es el ideario del Grupo “ Música viva” . Ya hemos visto cuáles eran las realizaciones dictadas por esa linea de conducta. Que uno y otra encaran la posibilidad de una renovación substancial ya Iniciada en parte, es cosa indudable. El ruiseñor romántico y folklórico, de expansiones ilimitadas en su falta de control mental —su fórmula está en el Walter de "Los Maestros Cantores", encarnación típica del dilettanti —que canta sin saber por qué ni cómo, a base del simple impulso sentimental y nostálgico, es cosa que en Brasil ha entrado en el periodo jubilatorio. La improvisación, que carac­ teriza a una larga etapa lograda en base a desechos rom ánticos, impresionistas, "veristas", folklóricos, ha terminado y en su lugar comienza la era de la estructuración conciente, planteada con perspecti­ vas a la liberación de factores meramente localis­ tas, en procura de un sentido general, universa­ lista. Este es el postulado, irrenunciable ya para la nueva generación de músicos del Brasil que quiere desprenderse de todo sentimentalismo tradicionalista, améné de la pereza mental consiguien­ te, y que han establecido, en forma heroica y en un ambiente totalmente adverso. Hans Joachim Koellreutter y sus continuadores inmediatos. Gue­ rra Peixe y Claudio Santoro. (i) Es interesante recordar que los pueblos más ricos en música popular, son los que menos han contribuido con grandes personalidades al desarrollo de la música, del punto de vista universal. Así sucede con España, Hungría, Rusia, Rumania, Bra­ sil o Checoeslovaquia. En cambio, países como Ale­ mania, Austria o los Países Bajos, pobres en música basada en el elemento popular, asi como la misma Francia, aportan la casi totalidad de los figuras cumbres de la música mundial. Tiranías y coplas populares A ncora de Salvación por F E L IX SO L O N I Américas, históricamente, están en deuda. Todos sus libertadores tienen monumentos, a todos sus héroes se les rinde homenaje de admiración. Las plumas y las liras, la tribuna y la escena, la paleta y el cincel han creado nuestro Olimpo de grandes cerebros y grandes corazones. Mártires y paladines llenan las páginas de nuestra historia. Pero, oficialmente, hemos dejado pasar inadvertida una veneración incumplida, que, aun­ que vive en el alma popular de todos nuestros países, carece de materialización, y su intenso contenido se diluye en el folklore sin una crista­ lización efectiva. Las Américas deben nn homenaje visible, tan­ gible y adecuado al elemento máximo que ha permitido su supervivencia como países libres, pese a todas sus tragedias internas, a todas sus miserias, a sus sombrías debilidades, y a su des­ aliento fatalista en ocasiones. Las Américas están en deuda con su música autóctona que, aún en los momentos más negros de su historia, desde los incipientes conatos de emancipación, hasta las tur­ bulencias de su vida independiente, ha sido siem­ pre la válvula de escape, el suspiro de aliento, y la expresión genuina del alma popular, al través de todos sus instantes trágicos. Los dictadores han pasado dejando su estela de sangre y de odios y de rapiña y también el acompañamiento mor­ daz de los cantos populares. En los minutos más ominosos de la historia americana, en medio de los climas de angustia, desaliento y abulia popu­ lar, siempre ha habido el relámpago de una can­ ción, las notas de una copla, los ecos de un cantar que han encerrado en sus compases protesta, ren­ cor, burla y escarn io... Han sido girones del alma del pueblo, a veces impotente, que así ha llorado, castañeándole de ira los dientes, su indignación y su coraje. Todas las guerras civiles tienen sus canciones; todas las luchas de emancipación sus coplas. No son los himnos oficiales solemnes, rotundos y al­ midonados, hechos para las bandas de metales. Son esas humildes expresiones musicales que apenas necesitan una guitarra, donde se vuelca todo el sentir de la masa, creando a veces una frase dem oledora; un apelativo aplastante; un apodo desintegrador. Es la música que se entona en voz baja, en tono menor, a hurtadillas, una música que pudiéramos llamar de conspiración; como una hoja suelta subversiva o un pasquín clavado al descuido en la propia espalda del tira­ no de tu r n o ... Los folkloristas de todos nuestros países con facilidad encontrarán los ejemplos. No es mi in­ tención señalarlos. Pero esa música autóctona nuestra ha sido el factor de cohesión de nuestros idealismos nacionales; que se ha cantado en las plazas públicas y en los remansos del hogar, en las tinieblas de las cárceles y ante las baterías de nuestros pobres teatros típicos; en las ferias de aldea, y hasta en las procesiones del santo pa­ tr ó n ... Esa música ha sido siempre -—cuando todos los demás vestigios de alma nacional se han esfumado, o han buscado refugio en el silencio— L as 17 lo que ha quedado a flor de tierra ... No hay dictadura americana que no haya prohibido una canción— No hay una canción popular que no haya tenido su parodia de contenido p o lític o ... Debemos, pues, un homenaje palpable, perdura­ ble y sentido a esa áncora de salvación del ansia popular, que ha hecho más por la existencia de nuestras repúblicas que todas las teorías paname­ ricanistas. .. • • • La música americana — me refiero a la Améri­ ca toda— tiene tres orígenes claros y definidos: el indio, el conquistador, el esclavo. No es de extrañar, pues, que la música del continente to­ do, sin exceptuar a Norte América, sea una mú­ sica triste, sentimental, llorosa. El indio nos legó sólo la música de su decadencia, la música de la época en que se vió abrumado por la conquista, que no podía ser alegre. El conquistador cantó sus nostalgias de la tierra natal lejana. El esclavo sólo trajo de Africa, y no tuvo motivos para otra cosa, sus cantos rituales, sus invocaciones a la divinidad pidiendo auxilio y protección, del mis­ mo modo que los puritanos que llegaron al Norte en el ‘‘Mayflower” sólo trajeron sus himnos auste­ ros de expulsados religiosos__ Pese a los esfuerzos de los tiempos buenos por cambiar el ritmo y el tono a la música de nues­ tro continente, si tomamos la más alegre de nues­ tras músicas, digamos el pericón, la zambra, el jarabe, la rumba, el one step, el joropo, el tam­ borito o el merengue, y las reducimos a un com­ pás lento, caeremos en verdaderas marchas fune­ rales, en las que las melodías son lamentos pro­ fundos, conmovedores e impresionantes. Y ese efecto en la música nacional, infiltróse y contaminó la inspiración individual, en los can­ tos de a m o r... El bolero, el bambuco, el tango, la guajira, las danzas, las mañanitas, los “ blues” , ¿qué son sino quejas de amor? Andalucía, Vizcaya, el Calabar, Holanda y Bre­ taña ofrecen la genealogía a nuestra música con­ tinental. La influencia india apenas si es percep­ tible. Y la alegría y vivacidad de algunos de nuestros bailes no son más que expresiones de ese deseo de torbellino y vorágine para ahogar toda la tristeza del momento. América, desde su descubrimiento, sólo ha te­ nido nostalgia, tristeza y lucha. Su música ha sido la expresión del sentir popular. Cada cual puede reconstruir las etapas de su vida enume­ rando canciones. Tanto países como individuos. Por eso debemos rendir homenaje a nuestra mú­ sica triste que ha acunado todos nuestros dolores y todas nuestras rebeldías. Es una música amar­ ga como nuestra historia. ¡Ojalá algún día llegue el momento de pleni­ tud y triunfo en que la América — el pueblo americano— se sienta satisfecho y jovial para producir su música alegre, que ha de ser, sin du­ da, la sinfonía triunfal de un continente, al en­ contrarse a sí mismo! New York, 1945. �una prosperidad El ttrasil ríe hoy y Posl - y uorra por C A I O PR.-LDO (Jr .f L*ar» Un s n o t ú s í c r a brtáLma* de majar tira r úu-Urtzvd, Cria Prado Jtotior es da Un i r DHI pruAavua juicio. Braaü C om am porñ ao” Sm libro ~ f ormacuñi del fEd. N v t á u . S o Pablo. 1912/ le n tiú en el p u p o de los estudiosos inte­ resados en prensar la fisonomía histórica de su país. Su interpretación valoriza lo económ ico con indudable maestría y pone de relieve tanto ¡a hondura de sus pesquisas científicas com o un claro talento crítico ante los innumerables docu­ mentos consultados. En el presente estudio, Caio Prado Júnior res­ ponde, con gentileza que apadecem os, a la con­ sulta que le hicimos apenas se vislumbró un cambio aparentemente fundamental en el rumbo de la política de su país. Tiene virtudes que el lector argentino apreciará, pues, com o Caio Prado Júnior nos dice en reciente carta, ulos destinos de nuestros países están hoy tan ligados que nada de lo que suceda en uno dejará de tener reper­ cusión en el otro” . Brasil fué un país ampliamente alcanzado por la ola reaccionaria, representada por el fascismo internacional, que se propagó por el mundo sobre todo después de la ascensión de Hitler al poder, en la Alemania de 1933. E l A fines de 1935, aprovechando la alarma causada por un levantamiento militar fracasado, las fuerzas fascistas brasileñas, constituidas sobre todo por el partido llamado Acción Integralista Brasileña, y por grupos militares, reducidos pero muy activos, todos ellos intimamente ligados al nazismo alemán y al fascismo italiano, consiguen gran influencia Junto al gobierno, y acaban asimismo conquistando para sí al Presidente de la República Getulio Var­ gas. Bajo la presión gubernamental, el Congreso vota una reforma constitucional y decreta el estado de guerra, entregando con ésto al ejecutivo poderes discrecionales. C onstituyese, además, el Tribunal de Seguridad Nacional, formado por jueces de libre nombramiento y dimisión del Pte. de la República, destinado a juzgar "de conciencia” los crímenes políticos o reputados tales. Indicaremos que el Congreso ya no funcionaba libremente, estando presos varios diputados y un senador y los demás bajo amenaza. El gobierno se aprovechó de estas medidas y del verdadero arbitrio de que fué revestido para per­ seguir violentamente a todos los partidos, grupos y luchadores antifascistas más conscientes. Llená­ ronse las prisiones y fueron disueltas o colocadas bajo un rígido control policial las organizaciones democráticas y populares (sindicatos obreros y otras asociaciones de clase). Mientras tanto, los fascistas ganaban, cada día, nuevas posiciones y ampliaban su influencia. Esta situación se agravó en el curso de 1936 y 37. Finalmente en Noviembre de este último año, el Pte. Vargas, apoyado por los integralistas y por grupos militares fascistas, desencadenó el golpe fi­ nal de la reacción: la Constitución en vigor fué revocada, el Congreso disuelto, y se promulgó una nueva constitución de pura inspiración nazi-fascista (10 de noviembre de 1937). El Brasil vivirá de ahi en adelante en un régimen dictatorial puro, que suprimirá completamente las libertades pú­ blicas, todas las actividades politico-partidarias, tra­ tando de estructurar la política y administración del país de acuerdo con el modelo fascista, y el funcionamiento de sindicatos obreros y patronales bajo el control gubernamental. Tal régimen está sostenido por la fuerza, porque le era contraria la gran mayoría de la opinión pú­ blica. mantenida, sin embargo en estado de su- ~zraoc per eí terror y la vreúBaria. Pero, a poco, la ooostcLcr rrsarzzaca se fue í e e r z a s z c c EV.» ¡razara faen a y aiguzas operf_ - pares ¡ s-s por ; a s o la r a --:.a s —a ar­ cha per el Brasil en ü-C. Este aero de got-erao ie fné ar.poesro tarto per uz arr.plae ñ o r aaratn po­ pular rocstg-—ertte al h u rd m en to de saraos tra­ steros por stibraa raros llenares, y q-ae ao fue posible m p ecir corro por la presioc. a t :s m c « -a? muy fuerte er un país como el Brasil, cuyos izaereses haBáhaase istm_an.er.te ligados a k-s Es­ tados Unidos. Pero, no obstante la declaración de guerra, el gobierno traió siempre de impedir una pa.rucapación activa del Brasil. Comprendía, per­ fectamente. que el esfuerzo de guerra al lado de las Natrones Unidas estalla intimamente ligado *1 movimiento interno centra la dictadura y en favor de ias libertades publicas y el restablecimiento de la democracia. P je k> que sucedió A medida que Las Naciones Unidas conquistar, victorias el régimen fascista brasileño se aebilita. Esto culmina con las victorias angio-amencara y del movimiento de liberación francés en el frente occidental, con el avance fulminante de las ejércitos soviéticos y fi­ nalmente. con la conferencia de Yalta. que per­ judicó las últimas esperanzas fascistas de una pat condicional. Como reflejo de ésto, el Estado Nuevo inombre oficial del régimen fascista-brasileño), en­ tró en descomposición. El gobierno es obligado a convocar a elecciones generales por el sufragio universal (en desacuerdo con la constitución de 1937); la prensa rompe la censura: reanúdame las actividades politicas partidarias que la dictadura ya no consigue impedir o controlar. El gobierno fascista de Getulio pierde completamente el control de la situación. Este es el momento actual. j ut ura cv-Oiao.oir. que *o BMgtqcih - íOtf *i u u t Vd -i ÍI ShÜITfxél/ W * :■* i a KtvtvHT ,Vr' ca ití as» üWMWM fc i je rtjpca > TK•.Vtfgamia w mw aar t ctm as gtvttttocwniM y .es n ta a n to ie ahí ^ast* as ie & tactcrta,' e r»ter*rac .*»a*¿U C T tp ijS S l 2. La ’-'Z je a «c c jrasc.eda, *r:js> ee 'L vtve ->• rvrr le ¿e-Tras. esta .u e ,vr a * a^a -.a - r .. e ievv ja¿3- •ee r ec * -a .¿feas* .er tveas a s eia&vies» o* e», cecscitnQce e ¿rae srecearfe yeíeee ad jara i'jce.rs ie 'a sacteCra, j - e se ycsi'a jesarreLar $er*astee Te >- "*e svirr* a cvc ^ Per .‘ir» parte. a refclaeetvc &,*. **a a ree > i ; e r,ü4 eeete ie La v'iva ie rayate para 'as c -eaies y y rt \e aeíta ■yr- ‘. j y nv je ie>x*res-oct ie Vas sa'ar y ieTrec ie v:ia ttrteeuLa reterrea «coco»***- oa res're>ee.;a así -ea ie p a* Pero ^>'a refersa ie^e »*•’ Los problemas brasileños se presentan ahora bajo una doble faz: inmediatos y futuros. Los inme­ diatos derivan de la profundidad de la penetración fascista en el Brasil, como fué explicado antes, y consisten en ampliar y consolidar las libertades ya conquistadas: proceso complicado y que no po­ drá ser instantáneo. El primer paso será ahora conseguir la amnistía por crímenes políticos: la re­ vocación de las leyes de represión existentes (como la prohibición de partidos políticos, la intervención policial en los sindicatos, etc.); la supresión de los órganos de coacción política (como el Tribunal de Seguridad Nacional, el Departamento de Piensa y Propaganda, órgano de censura y de control perio­ dístico. etc.); el restablecimiento de las garantías jurídicas (estas garantías aún no existen; lo que se está haciendo en materia de oposición es gracias únicamente a la debilidad del gobierno: pero puede de un momento a otro ser legalmente suprimido). Estos pasos preliminares serán coronados y com­ pletados con la convocatoria de una Asamblea Constituyente que revoque definitivamente la Cons­ titución fascista de 1937 (ya muy tambaleante, pero todavía legalmente en vigor), y que promul­ gue un nuevo estatuto político que consagre las libertades públicas, las garantías jurídicas y un legitimo régimen representativo. Tales son las tareas del momento, en que se empeñan todos los demócratas brasileños. Su reali­ zación creará el ambiente propicio para la solución de los grandes problemas políticos, económicos y sociales que la actual fase de la historia brasi­ leña propone. Ellos son. en primer lugar, la extir­ pación definitiva de los remanentes fascistas que aunque muy abatidos, tentarán, como ya están tentando, rehacerse sobre nuevas bases. Sin es­ ta limpieza política preliminar, no será posible llevar a cabo la reconstrucción económica y social brasileña, tanto internamente como dentro del equilibrio internacional preconizado por la Carta del Atlántico y las conferencias de Teherán y Yal­ ta, que representa la salida democrática y progre­ sista de la actual crisis mundial y de la post­ guerra. En segundo lugar, (aunque el proceso sea simultáneo), el Brasil enfrentará los siguientes problemas y tareas correspondientes a la fase his­ tórica que vamos a atravesar, que consolidarán la base fundamental sobre la que el país podrá asentar su prosperidad futura: 1) Democratización política: la democracia del Brasil no es sólo una cuestión constitucional y de estructuración jurídica. Es un proceso que consiste en ampliar progresivamente la base popular en que se asienta la política brasileña y el funcionamiento de sus órganos representativos. Trátase de movili­ zar las grandes masas brasileñas, en particular el proletariado urbano y rural, para que ellas entren efectivamente a participar de la vida política del pais, lo que hasta hoy no hicieron todavía en época alguna de nuestra historia. Esto se conseguirá so­ bre todo por la elevación del nivel cultural de la 18 El téA lcja ld in h o " —Antonio Francisco Lisboa (1730-1814)— nació en la famosa ciudad ti*? Omfu Prcto, del Estado de Minan. Su primer biógrafo (R. Drctas: 1858), fundado en la tradición oral, dijo que el susodicho era “ pardo oscuro, de baja esta­ tura, de cuerpo mal configurado, cabeza grande, cabello negro ensortijado, de fuerte vos g habla a r r e b a t a d a A Ion 47 años comentó a padecer una enfermedad que se ha supuesto fuese lepra, Desde entonces vivió alejado del mundo. De aquí la razan de su apodo. La legenda le imagina con los pies maltrechos, andando de rodillas, g trabajando por haber perdido los dedos con los Instrumentos ata­ dos en la palma de las manos. No parece verdad lo último, pues no ha mucho se encontraron bien trazados recibos de su puño g tetra, datados entre los años 1706-1805. Durante este tiempo ejecuto en esteatita gris oscuro —materia blanda conocida como **piedra Jabón" que se desbasta Igual que la madera— las doce estatuas de los profetas del atrio del Santuario de Congonhas do Campo (Mirlas), La de DANIEL que se reproduce g que recuerda el retrato del Dante— es una de las de tnagor Interés del gran Imaginero brasileño, N.A.f, entendida en Mentido amplio. No mc trata sólo de ver la división de. la tierra Mo q u e . por lo menos en cierta* regionc* del liraaii. era tarca re­ lativamente fácil, pues bastará estimular los factoren que ya er. en»o presen»*, •/ de larga data, actúan en el sentido del aparcelamiento d e ia propiedad rúatica); sino de acompasar esta pro» ceso con medidas radicales y profundas d e mejo­ ramiento de las condiciones de la vida rural; sa­ neamiento y asistencia medico sanitaria, educaclOfj ^ •« �popular y amplia difusión de conocimientos agrí­ colas; preparación material del campo (vías de comunicación, maquinaria agrícola, irrigación, dre­ naje. terraplenamiento, etc.): reorganización de la producción y del comercio, y en particular por el cooperativismo. Estas medidas y otras semejantes, deben ser emprendidas dentro de amplios planos de realización en larga escala, para lo que se contará con recursos públicos y privados que en el régimen actual son desviados, sobre todo para dis­ pendios urbanos burocráticos y suntuarios. Esta canalización de los recursos nacionales, en grandes proporciones, para el campo (el sentido inverso es el que predomina* actualmente), tendrá que ser realizada por medidas financieras (que compren­ dan tanto providencias fiscales como el estimulo a la iniciativa privada en el campo) y asimismo por restricciones impuestas a la prodigalidad pú­ blica y privada que se produce en los centros urbanos, en particular en los de mayor importancia. 3) Industrialización: La industrialización es con­ dición esencial del progreso económico brasileño. Ninguna comunidad puede ser rica y próspera, y proporcionar a sus miembros un nivel de vida ma­ terial y cultural adecuado sin contar con un apa­ rejo manufacturero que asegure la elaboración pro­ pia de las materias primas de su producción, que provea una buena parte por lo menos de los ar­ tículos industriales de su consumo, y que propor­ cione una numerosa clase obrera de alto nivel. El Brasil cuenta hoy con una reducida industria liviana, establecida y mantenida, casi exclusivamen­ te, tanto gracias al desequilibrio crónico de la ba­ lanza de cuentas externas del país y la consiguiente desvalorización monetaria, como a la protección de altas tarifas aduaneras, impuestas más al acaso de necesidades fiscales, que de acuerdo con planes económicos destinados a estimular el desenvolvi­ miento racional de las industrias. En consecuencia, la industria brasileña es débil y mal estructurada, y en gran parte mucho más parasitaria y onerosa que realmente progresista. El desenvolvimiento Industrial brasileño depende de una estructuración planeada que tenga su pun­ to de partida en la movilización efectiva y en larga escala de los recursos naturales del país. El Brasil posee algunos elementos de la mayor impor­ tancia para la industria moderna: inmenso poten­ cial de energía hidráulica, reservas considerables de algunos minerales de primera importancia in­ dustrial, como el hierro, el manganeso, el aluminio; además de otros en menores proporciones. Cuenta por lo demás con carbón de piedra suficiente para alimentar una industria siderúrgica de relativo vo­ lumen. Todos estos recursos todavía se encuentran en una fase primaria y rudimentaria de explotación. Debemos también considerar que es imposible pre­ ver lo que se podrá todavía descubrir y aprove­ char en este inmenso territorio brasileño, de cons­ titución geológica tan compleja y enormemente va­ riada. hasta hoy muy mal conocido y aún menos explotado. Es de estos elementos que debe partir la es­ tructuración industrial brasileña; y no como se realiza hoy, de una industria liviana, especializada y de cúpula, que depende casi enteramente de maquinarias y materiales semi-acabados de im­ portación. Industria remuneradora para los capi­ tales privados en ella invertidos, pero en general onerosa para el país en conjunto. 4) Problema de la población; El Brasil resulta una de las mayores reservas territoriales de la humanidad. Su Inmensa área de 8 y medio millo­ nes de km’ , toda ella perfectamente habitable y aprovechable para el sostenimiento del hombre con un mínimo de trabajos preparatorios, reúne, no obs­ tante, sólo 40 y pico de millones de habitantes. Sin dificultades particulares, esta población podría ser multiplicada varias veces. En estas condiciones el desenvolvimiento demográfico del Brasil repre­ senta no sólo una cuestión nacional sino sobre todo y en general de la humanidad. Es preciso poner a su servicio las posibilidades inmensas que el Brasil encierra, y así el incremento de la población y el estimulo a las corrientes inmigratorias deben constituir uno de los principios fundamentales de la política brasileña del futuro. Pero, ahora, ya con un criterio completamente diverso de aquél que en este mismo asunto se usó en el pasado. Hasta hoy, "poblar" fué en el Brasil casi únicamente sinónimo de "reclutamiento de brazos" para la gran labran­ za y la minería, en particular del azúcar y del café, del oro y de los diamantes. Es con este criterio que hasta mediados del siglo pasado se introdu­ jeron esclavos africanos; y de ahí en adelante, in­ migrantes europeos. Una política progresista de población e inmigra­ ción debe tener otro objetivo enteramente diverso. Esto es, dar salida a excesos demográficos de re­ giones super-pobladas de otros continentes y ase­ gurar a los inmigrantes en el Brasil un más favo­ rable régimen de vida, en su propio interés, y no de la simple obra de mano que ellos pueden re­ presentar. Es el hombre el que debe ser mirado y no sólo su capacidad de proveer trabajo. Son éstos, en suma, los problemas y las tareas que se presentan al Brasil de hoy y de postguerra. Ellos lacrarán la reconstrucción de un Brasil nue­ vo que no será ya la colonia tropical del pasado, simple proveedora de materias primas y géneros alimenticios para mercados extraños y distantes. Será una nación, efectivamente organizada para dar bienestar y prosperidad a todos los individuos que la componen. Es éste el fin esencial que se deberá tener en vista. El exigirá, como fácilmente se ve, reformas profundas de la estructura eco­ nómica, política y social del país. Y en una tarea tan amplía, tendrán que colaborar todas las clases progresistas del país, desde la burguesía esclarecida hasta las agrupaciones de trabajadores del campo y. .de la ciudad. Contará también con la coopera­ ción internacional que el sistema político y econó­ mico de postguerra deberá asegurar, de acuerdo con los principios firmados en la Carta del Atlán­ tico y en las conferencias de Teherán y Yalta, y que ya se encuentran en vías de realización en los acuerdos de Dumbarton Oaks, Bretton Wocds, Chapultepec, y ahora en la conferencia de San Francisco. San Pablo (Brasil), 9 de Abril de 1945. Traducción y nota de N. A. F. I na L niversidad para endurecerse en Hombre Epica d el Salitre por A N D R E S S A B E L L A (h ) a Chile como a cuerpo humano, le veremos una extraña anatomía, finísima y arbitraria. La cabeza le queda muy lejos de los pies, verdaderamente calzados con propie­ dad rey, en hielo, blancor y distancia. Pero, de su cabeza es que hablaremos ahora, o sea de su esencialísima zona; la del caliche. En imagen y en verdad, la pampa es la cabeza de Chile. Cabeza de frente rotunda que suele andar en trances de locura. Tal si fuera dominio solar, por ella pasa el sol más vivo y entero que hayamos visto jamás; un sol dueño de si y de todos los horizontes de la pampa, patria de las piedras que parecen lágrimas del Diablo, caídas quién sabe en qué infortunio, y del espejismo, la más hermosa máscara de La Muerte. Sol desbocado, semillena de piedras, mentiras que colorean el iris y el ánima, y muerte. ¡H e aquí la fotografía de la pampa! Y, sin embargo, allí ha sido, y es, La Vida el acento dominador. Vida que fué menester traer con el 'agua y el coraje, venciendo a la puna y a la sed, al acaso y al desengaño. irando M No sería m ejor definida, se nos ocurre, olvi­ dando, un poco, la modestia, que así: Universidad para endurecerse en Hombre. No otro destino puede hallársele a primera vista. En sus pardas soledades, el hombre fué, poco a poco, sintiendo que su piel se volvía resistente y brillante, casi piedra, y que por dentro el corazón estaba sien­ do, a su turno, metamorfoseado: concluiría en pedrusco; pero, en pedrusco gobernado por mis­ teriosas leyes de ser y de victoria. El corazón, aqui. encarna gracia redonda y colorada. Merced a su condición arrebatada, cosida por el sol con aguja de oro a sus plenitudes, fué posible este como milagro de domar páramos y desventuras, lejanías y sacrificios, que representa la conquista y el desarrollo del desierto salitrero. En parte alguna fué requerido el corazón con violencia mayor: cuando, en agosto de 1866, A l­ fredo Ossa, Juan Zuleta y Martín Rojas descubren las capas feraces de salitre de Antofagasta,. no gratifica el azar porque si a don José Santos Ossa, organizador de la afortunada caravana: le grati­ fica por la segura espera que don José Santos ha hecho, desde años, soportando olvido, miseria y destierros, mucha sombra amarga que sólo se aguanta por clase de corazón. Cuando obreros chilenos levantan la primera línea férrea en terri­ torio boliviano, es el corazón, más que las manos, el que golpea en el hierro. Cuando, hacia 1890, surgen las primeras banderas que reclaman Jus ticia Social, en Tarapacá, es el corazón el carmín que se ha volcado en ellas. Cuando, en 1902, la “ Combinación Mancomunal de Obreros” , de Tocopilla, aguza los puñales rebeldes, el corazón se­ ñala los deberes. Y es el corazón el legítimo oriente por donde despunta el obrero máximo de Chile, Luis Emilio Recabarren Serrano, muer­ to en 1924, después de fundar la prensa obrera y el Partido Obrero Socialista O ), apóstol de la fraternidad, intemacionalista consecuente, tallador de voluntades proletarias y padre de la F. O. Ch. aguerrida. <2) Bella y poderosa cabeza la de Chile. El erario nacional existió, magníficamente, por el sudor que de allá caia en la historia. Toda la patria depen­ dió de los “ rajos” ; y en los “ rajos” , se rehizo el chileno. La pampa lo cinceló, acomodándolo al tamaño del heroísm o; lo depuró de escorias sentimentales; mas, nunca ni le desfiguró ni le debilitó en lo cordial y fecundo: en el corazón. El pampino ignoró lo mujeril, el arabesco, las tretas. En cambio, la sabiduría del vivir opulento le entregó las llaves del reino tremendo de la borrachera, de la amistad a prueba de “ corvo” , y del despilfarro. ¡Oh, tiempos terribles de los “ salones” norte- ños, donde las mujeres conocían las dimensiones del delirio, y el dinero caía en las avariciosas alcancías de la medianoche meretricia! El “ roto” del Sur se vino “ enganchado” , pen­ sando que en la pampa el oro era cosa de coger con la punta de los zapatos. El despertar fué una bofetada h orrible: la pampa era la esfinge más cruel. El oro rodaba lontano, y había que ganarlo a punta de llanto y de agonía. La pers­ pectiva negreaba los ojos. Lentamente, la pampa principiaba su obra: la re-creación de los varones que le eran entregados para su m ovim iento de millones y de espectros. El campesino abandona­ ba su aire frutal, leve y transparente, para eri­ girse en juez de su propio destino. ¡A lg o noble se ganaba, después de t o d o !: mirarse íntegro y reconocerse Hombre. Por ahí empezaban a deste­ ñirse el temor y el respeto “ al rico” . La máquina ponía lo demás. La lucha social, de este modo, repartíase, y era el corazón la sola energía con que se contestaba a las balas. Si no, ¡que lo cuenten los muertos de 1906, en Antofagasta; de 1910, en la Escuela Santa María, de Iquique; de 1921, en la Oficina “ San G regorio” ; y de 1925, en la Masacre de “ La Coruña” ! La esperanza social de la patria la dictó esta cabeza, amarilla como el oro, la desmemoria y la mejilla tís ic a ... Puro temblor de corazón encontramos en la historia de la pampa: en 1919, las mujeres de Antofagasta im pidieron que un tren de rom pe­ huelgas llegara “ al Interior” <3), tendiéndose en la línea férrea; si pasaba el tren, se llevaría rojas las ruedas, rojas de tanta sangre valerosa que le desafiara... “ A pata pelá” ( 4) , miles y miles de trabajadores cruzaron la pampa, dibujando el ma­ pa perfecto de la Necesidad, sin otra fuerza que la que llevaban en un tarrito con agua. Los “ calicheros” , trabajando a espalda desnuda, prue­ ban que el corazón es una pieza maravillosamente fina, para seguirla confundiendo con vano tintero de esquela sensiblera. Don Clodom iro Castro, exi­ gido por su corazón, decidió su destino de poeta, en 1896, escribiendo Las Pampas Salitreras, va­ lioso e ingenuo documento, primer homenaje a la industria que encontramos en Chile. Los ban­ didos del desierto, caballeros de arena, amaron y lloraron con la cuchilla entre la boca anhelosa, sintiendo más que la maldad, el carguío sutil de la aventura: ¿n o conocéis al “ Chichero” , el que, para salvar su pellejo, se escondió en una pipa de cerveza y burló, fragante y solemne, a la fiera Policía? Dentro del redondel caldeado del desierto chi­ leno, anda La Vida con sus velas' desplegadas, como barca endemoniadamente fuerte. Y es en sus arenas, que no repiten dos veces la misma huella porque no lo toleran ni el Viento ni el viento de la suerte, que duerme el dulce nitrato, savia de eternidad que ayuda a la tierra en su tarea sagrada. (5) Leche coagulada, prodigiosamente, en la hoya fascinante de la pampa, el salitre muestra, a ve­ ces, su blancura salpicada de sangre. Es la sangre de los “ cateadores” y de los soldados del “ 79” y de la industria, sangre de los ilusionados y de los siervos que en sus ardientes límites encon­ traron la efigie intransferible de tantos y tantos monótonos kilómetros demolidos por el paso creador del hom bre: la pampa es la página pre­ dilecta de La Muerte; en ella, redacta la cotidiana ración de sus victimas! Santiago de Chile, mayo 1945. (1) 1912. En 1921, en el Congreso de Rancogua, se trans­ forma en Partido Comunista. (2) Federación Obrera de Chile. (3) A las Oficinas salitreras. (4) Descalzos. (5) En 1528, es nombrado, en documento oficial. En 1820, es llevado a Liverpool el primer cargamento, que se arroja al mar, por creérsele "tierra inútil". En 1830, se exportan de Iquique a Europa 18.700 quintales. 19 ■■•■■■■■i �EL PRIMER CONGRESO DE ESCRITORES BRASILEÑOS EN SAN PABLO E l Primer Congreso de Escritores Brasile­ ños, recientemente realizado en la ciudad de San Pablo, aprobó por aclamación, entre otras, las siguientes declaraciones: “ i ? — Si el escritor es la conciencia del mundo, el Primer Congreso de Escritores Brasileños representa la conciencia de su pueblo y es la expresión de su época. 2 ? — Los escritores del Brasil ejecutare­ mos nuestra parte en la tarea de . . re­ construcción democrática del mundo. 5? — Destacamos especialmente, por las U n m a te Im a n e n “ El "mate” huanca es vigoroso en la fantasía de forma y en la novedad de colorido. De la cor­ teza del fruto el artista ha obtenido más delicadas notas que las de todos los mates de otras regiones del Perú. La base de la originalidad está en la coloración, que auxiliada por los tintes modernos, cubre total o parcialmente la calabaza, para dar lugar luego a que el cuchillo o el buril realice una fantástica enredadera de motivos y ritmos admira­ blemente equilibrados. Los huancas cortan y ras­ pan anchos espacios, que dejan en blanco, combi­ nados con el natural del fruto, los matices del hierro candente y los colores que le aplican. Los elementos decorativos son glosa de la vida campe­ sina y los motivos que les ofrecen en el aire y en la superficie las formas de la industria moderna, involucrando todos los elementos en la rueda ar­ caica de la fantasía india del peruano” . — (José Sabogal: “ Mates burilados” , Ed. Nova). afinidades profundas que nos unen, a los escritores franceses de la resistencia y a los antifascistas que en Italia supieron com­ batir los principios antihumanos de la dic­ tadura y la práctica deshonrosa de los métodos de opresión. 4<f — No olvidamos la actividad digna y ennoblecedora de los colegas españoles, de los que se encuentran en las prisiones de la "hispanidad” y de los que pueden resis­ tir en el exterior y preparar el resurgimien­ to de la gran república española. Tampoco olvidamos, en nuestro afecto y admiración, a los escritores portugueses no conformes con las imposiciones del silencio, las medias palabras y los pensamientos dirigidos de su país. 5? — a) el nivel cultural del país es defi­ ciente; b) el problema de la cultura depen­ de enteramente, en sus soluciones, de la organización social, económica y política; c) la elevación cultural puede ser alcanza­ da por varios procesos, de los cuales el principal es el sistema de educación orga­ nizado por el Estado. Recomendamos, por lo tanto, una inmediata reforma que lo ca­ pacite para difundir una enseñanza libre de las barreras del sexo, raza, religión, posi­ ción económica o credos políticos; d) en la lucha contra el bajo nivel cultural deben ser utilizadas todas las fuerzas disponibles. Los escritores brasileños organízanse des­ de ya para este fin”. El Congreso aprobó, asimismo, por acla­ mación, una “Declaración de principios” redactada por la subcomisión de Asuntos Políticos que integraban los prestigiosos escritores Astrogildo Pereira, Caio Prado Júnior, Carlos Lacerda, José Augusto y Hermes Lima. Dicha “Declaración de princi­ pios” reza así: “Los escritores brasileños, conscientes de su responsabilidad en la interpretación y defensa de las aspiraciones del pueblo bra­ sileño, considerando necesaria una defini­ ción de su pensamiento y de su actitud en relación a las cuestiones políticas básicas del Brasil, en este momento histórico, de­ claran y adoptan los siguientes principios: Ib) La legalidad democrática como garan­ tía de la completa libertad de expresión del pensamiento, de la libertad de culto, de la seguridad contra el temor de la violencia y del derecho a una existencia digna. 2b) El sistema de gobierno elegido por el pueblo mediante sufragio universal, directo y se­ creto. 3b) Sólo el pleno ejercicio de la sobe­ ranía popular, en todas las naciones, hace posible la paz y la colaboración internacio­ nales, así como la independencia económica de los pueblos. Conclusión: El Congreso considera urgente la necesidad de ajustar la organización política del Brasil a los principios aquí enunciados que son aque­ llos por los que se baten las fuerzas arma­ das del Brasil y de las Naciones Unidas” . F e r ia en e l p u e b l o d e San R e r n a r d o u chedu m bres ; M pregones que suben en la luz arroyos, sauces, boldos, se mueven y suspiran desde la Cordillera hasta el trigal de espuma. Allí va el rozagante conquistador del pueblo que se enternece ante una linda doncella. Va la pobreza con su lazarillo, el hambre entre las bizarras y nobles hortalizas; rábanos de sangre, lechugas herrumbrosas; naranjas que a lo largo del Pacífico ruedan; limones en que el ámbar llora pausadamente; entre el vaho ardoroso de prolijas fritangas, que sale de los puestos en oleadas plebeyas. La gente pasa y mira como ante los bazares y la naturaleza sus joyas disemina. ¡Ah, canción de lo simple que es centella en el huerto manjares que se sirven entre el fuego y el humo; todo el oropel que canta en el domingo, pescados que crepitan al hervir en aceite; panes ¡oh, más suaves que un corazón sereno! Todo el pueblo ha venido a coronar la fiesta, Vino el huaso en el alba con su manta y espuelas y fulge en la hortaliza de enmohecido cobre! ¡Ah, canción del durazno que perfuma en la cesta; miel del higo que embruja al zorzal melodioso; maravilla celeste y lenta del racimo que en el lagar del día hasta morir se exprime. y sus zapatos altos, luminosos de música. Vino el enamorado para ver a la novia que en su vestido grácil trae toda la misa. Oh, carpa de bohemios trashumantes y tristes, donde todos vocean sus claras mercancías: Allí la tierra exalta su seno milagroso y se reparte como la bandada de pájaros, o como el agua hacia la Rosa de los Vientos. frutos con el dulce de las tardes de Chile, ¡todo lo que el campo labora para el hombre! Rosas para las manos que el amor transparentó; Es la feria el brillante carrusel del domingo, que hace girar los frutos que dan las Estaciones — ¡verde, rosado, rojo, amarillo y azul!— Tú, caballo del pobre que soportas las árguenas en las que ruborosas nos miran las frutillas, atraviesas el polvo y haces nacer el alba bajo las herraduras con ojos de rocío, lirios para la angustia que no tiene esperanza; violetas para que ancle el día de la muerte. Todo canta en la red tirante de la feria; el juguete del niño, el bastón del anciano; pájaros de greda; ollas y fuentes puras; caballos que al galope penetran en la vida; avanza, que en la feria del pueblo están los niños, cántaros que perfuman a la tierra divina. la doncella que viene con el aro del día, las rosas y las uvas . los caballos de greda! .. Todo el pueblo está allí. ¡Oh mañana feliz, más hermosa y azul que una acacia florida! Un aroma rural distiende su abanico; Santiago de Chile, mayo 1945. 20 A N G EL CRUCHAGA SA N TA M ARIA < �CI NE Dirige LEON K L ÍM O V SK Y El e s p i r i t a de M a y o en el c i n e a r g e n t i n o nes de nuestros primeros balbuceos cinematográ­ ficos: “ La revolución de Mayo” . “ Amalia” , “ El A 23 años de himno nacional” y algunos otros modestos inten­ tos que aparecieron entre 1908 y 1915... T na nueva v gloriosa nación " Fué un cinematografista culto y apasionado —chi­ leno. por otra parte, de origen— , Julián Ajuria, quien emprendió la titánica tarea de dirigir en Hollywood con elementos y actores americanos, J ’ A una expresión de tan vastas posibilidades com o es el cinematógrafo, puede espe­ una reconstrucción de nuestra epopeya de Mayo, hace casi veintitrés añ os.. “ Una nueva y gloriosa rarse siempre un soplo inspirador de nuestros elementales principios sociales y po­ líticos. al margen de las formas puras. Porque el cine, com o toda expresión de arte, tiene dos caminos a seguir: o el valor estético puro traducido en riqueza plástica o rít­ mica. o la expresión de una idea, entroncada directamente con nuestro ideario, nuestra nación” , se titulaba esa película en la que el ac­ tor americano Francis ilusionan, encarnaba gallar­ damente a Manuel Belgrano. Para su época, fué ya un esfuerzo desmesurado en que no sólo mere­ ció destacarse el respeto histórico y las cuidadas reconstrucciones, sino el espíritu de libertad que historia, nuestro país. giraba como tema central de este drama. Desde entonces no volvió a encararse una em­ presa de esta envergadura, hasta que hace casi Y puesto que no es dable exigirle en general tras pantallas, hasta el de nuestra independencia el primer camino de creación, ya que nuestro ci­ económica —la “ recuperación” tan comentada has­ de franceses radicados en la Argentina, llevó a nematógrafo se ha ceñido voluntariamente a esti­ ta hace p o c o . . . la pantalla la gesta libertadora de Mayo y la figura diez años. Arturo Mom, patrocinado por un grupo los foráneos, veamos en qué forma ha contribuido Tampoco en esta forma abundan las expresiones de San Martín, en su ambiciosa película “ Nuestra a la expresión o difusión de nuestra Carta, hija que buscamos en nuestro cine: ni siquiera elemen­ tierra de paz” . Es cierto que el film carecía de dilecta de la revolución de Mayo. tal canto por la libertad, el espíritu de Moreno, una línea narrativa central, y que adolecía de cierto traducido a imágenes actuales. Recordamos sí. al­ primitivismo escolar, que le daba un carácter de Así como en el cine americano, vibra frecuente­ gún leve apunte insinuado por Arturo Mom en estampa animada. . . Pero tampoco puede pasarse mente el espíritu de Lincoln; en el cine ruso, todo “ Petróleo”, o alguna frase de humor, incisiva y por alto, la vibración dramática de sus primeros el vigor candente de su revolución; en el francés; penetrante, de Pondal Ríos, utilizada por Sofficci actos, que reconstruyeron los hechos más destaca­ toda la fuerza crítica de la Revolución Francesa, en “ Kilómetro 111” . Las más serias lecciones en dos de la semana de Mayo, expresados con altura había dererho a esperar una expresión parecida ese sentido, fueron por Mario ¿offici. y dignidad. Y también es cierto, que el realizador en nuestra modesta y también impersonal cinema­ cuando alentaba en ese director un poderoso so­ se vió obligado a suprimir ciertos pasajes valien­ tografía. plo sociaL que no ha vuelto a expresarse desde tes dedicados a Moreno, y a su lucha contra el con- los tiempos un poco remotos de “ Prisioneros de servadorismo de la é p o c a ... En forma directa lamentamos declararlo, nada. Aclaremos, de paso, que entendemos, que el es­ píritu de nuestra revolución fundamental, no tiene por qué ser expresado en estampas históricas: pue­ dictadas la tierra” V “ Héroes sin fama” . Desde entonces, sólo merece señalarse el desta­ Queda pues, la evocación histórica. Fila inspiró cado esfuerzo de Artistas Asociados Argentinos, de flotar en decenas de temas contemporáneos, nuestros primeros films mudos hace treinta y tan­ realizadores con Demare como director y Petit de desde el de la inmigración, virgen aún para nues­ tos años y vibró fugazmente en las torpes imáge­ Murat y Manzi, como autores, de “ La guerra gau­ cha y “ Su mejor alumno” . Mucho mus en la pri­ mera que en la segunda, vibra un auténtico espí­ llna escena de " la Guerra Gaucha4' ritu libertador, un reflejo fiel y apasionante de nuestra gesta por la independencia. Piedras liminares de un cinematógrafo más nacional que na­ cionalista. ambas señalan una independencia de criterio y un lírico vuelo hacia nuestros ideales más legitimos que no han vuelto a ser -uperadus ni siquiera imitados en su ambiciosa aspiración. No sabemos siquiera si alguien seguirá esa en­ señanza: el cinematógrafo no tiene las fuentes ins­ piradoras de otras formas de expresión. El autor tcutral, puede a veces escribir sin esperar verse representado en la escena. Y el- teatro gana asi, de vez en cuando, alguna obra amplia, audaz, ambi­ ciosa. En cine, generalmente los autores escri­ ben de encargo, según las directivas impuestas por los industriales que orientan y controlan esa acti­ vidad. Y es muy difícil que esos productores, pue­ I dan pensar siquiera en la trayectoria necesaria de un arte como el cine, para mantener viva la dig­ nidad y la libertad de nuestros postulados de .Ma­ yo. ¿alvo que alguna vez, se repita el caso sin iguaL de un grupo de escritores, actores y direc­ tores, que emprendieron la loca tarea de dar vida auténtica a nuestra historia auténtica, ¿ i esto vuel­ ve a ocurrir, seguramente no babrá de extinguirse esa antorcha inspiradora, que ilustra el sello pro­ ductor de los films recién m en cionados... L K. 21 �L fin una buena, una muy buena película; no vacilemos en pronunciar la palabra: ¡una obra de arte! Una obra de poderosa originalidad que renueva la técnica del cine, superando todo lo que se ha podido ver en la pantalla desde hace A años. El nuevo film de Marcel Carné reabre el campo del cine, rompe con todas las rutinas y su autor osa destruir el conformismo que se asignaba al rhismo. Digamos hoy, sin titubear, que acaba de escribirse una página grande en la historia del séptimo arte. Original, extraordinariamente original esta pelí­ cula de Marcel Carné; lo es principalmente por el tema que trata. El autor de “ Les Visiteurs du Soir” concibió su relato com o una leyenda mara­ villosa, que pone en juego los sentimientos más elevados con una nobleza y una riqueza poética que colocan a esta película al lado de las más grandes obras tradicionales del género humano. Es el tema del A m or erguido contra el Mal y que triunfa. Tema romántico, sin duda, que se afirma en esta obra donde se espera en vano que el amor encuentre su recompensa. Todo el film es de una belleza admirable; por sus maravillosos paisajes llenos de misterio y de una intensidad inolvidable que superan a los de la “ Kerm esse héroique” (de la que Marcel Carné fué asistente al lado de M. Jacques Feyder), Les Visiteurs du Soir” se coloca en primera línea entre las obras de arte pictóricas de la pantalla. K o se olvidan pronto los extraordinarios pai­ sajes del principio que son vistos com o desde otro planeta y desde alguna distancia en alguna forma infinita, ni la brillante blancura del castillo que se eleva en la llanura entre la tierra y las nubes, ni la mágica hechicería de tanto aire libre donde la realidad se despoja de la pesadez de la materia para alcanzar la ligera pureza del ensueño, ni el desfile de caballos, ni la caza en el campo, tan hermosos o aim más que los m ejores trozos llegados de las películas d e Jean Renoir. I\i los decorados de interiores ( el decorador M. W aévitch tiene también derecho a su parte de alabanzas) cuya armoniosa estilización crea un cuadro digno de una verdadera obra de arte. Pero sobre todo M. Marcel Carné ha vuelto a encontrar el secreto olvidado del lenguaje cine­ matográfico, utilizando con rara maestría la expre­ sión del rostro humano, develando ante la cámara los sentimientos más profundos del alma, lo que lamentablemente se ha perdido en las películas americanas. Carné se iguala a sus maestros clási­ cos y hasta los supera por sus medios técnicos más perfectos. Por otra parte, es secundado por actores que supo elegir acertadamente, debiendo hacer resaltar la labor de M. Alain Cuny, que debuta en la pantalla; Mlle. Arlettv, de un encan­ to equívoco perfecto; Mlle. Marie Déa y M. Jules Berry, quien encarna perfectamente el Mal. M. Marcel Carné supo también orquestar a esta excepcional sinfonía de imágenes con la autoridad de los grandes maestros. El cinematógrafo es el arte de los conjuntos. M. Marcel Carné supo armonizar a sus “ Visiteurs du Soir” reuniendo a su alrededor a un equipo de colaboradores cuyo talento debe también ser reconocido. Ya nombramos a M. Wakevitich y a los principales actores; no omitimos a M. Jacques Prévert que escribió los diálogos con exquisito gusto, y que es autor también, junto a M. Pierre Lar oche, de los escenarios; citem os aún a M. Maurice Thiriet, cuya partitura acompaña con una perfecta justeza de tono a esta película sin pre­ cedentes. Y retengamos para terminar el nombre de M. Marcel Carné, en adelante uno de los más grandes en la historia del cine. (Cedido por el Servicio Francés de Información) �M ás a llá del h o r r o r . . . Hace mucho que conocemos los campos de con­ centración. Los hombres que llevamos el tiempo en la conciencia — sin retóricas ni oportunismos— no nos asombramos dema-iado ante los noticia­ rios. No descubrimos ahora el horror, ni el per­ feccionamiento científico de la barbarie, ni el cinismo de los enemigos de la libertad. Es más: hasta teníamos una experiencia por cada uno de los crímenes, porque, desde que existen, reper­ cuten dolorosamente en nuestra sangre. • • • Hay una imagen que compendia el terror de los años de aniquilamiento colectivo. Trátase de un esqueleto animado por un rescoldo de vida. Lo extraen de una parva de huesos. Con el últi­ mo destello de lucidez, el hombre une lo que queda de sus manos en una plegaria, mira hacia lo alto y muere al fin. Estemos cerca o lejos del espíritu de ese gesto, nos sentimos conmovidos. Es, en verdad, lo que más nos ha impresionado por su tremenda elo­ cuencia y porque resume toda la época cuya pri­ mera parte ha concluido y cuyo final definitivo se dirime ahora sobre las ruinas. • • • El cine al servicio de la verdad nos propor­ ciona hoy este documento. ¡Humanísimo! De lo que se trata es de que los remisos, los cómplices, los timoratos — la comparsa gris que mide el sen­ tido de la vida con la vara de sus mezquinas ilusiones—- comprendan que esta infernal reali­ dad existía desde mucho antes que las cámaras cinematográficas acompañaran a los ejércitos li­ bertadores, y que después de este desenlace ya no podrá repetirse la infamia, la demagogia y el cinismo. • • • La escena que encuadramos es más significativa que todas las palabras. Creamos o no en la ima­ gen sagrada que invoca la plegaria del moribundo, ese gesto significa ur. interrogante patético, diri gido hacia el futuro. Y en ese futuro — que ya estamos viendo— es donde tiene que consagrarse el más elemental de­ recho a la vida, “ a salvo del temor y la necesidad’.’ • • • Sobre los campos trágicos, donde se extermina­ ron “ millones de personas inocentes en condicio­ nes de increíble bestialidad” y sobre las ciudades aniquiladas, todo tiene que resurgir. Las palabras no alcanzan para nombrar el renacimiento. ¿Y para qué las palabras cuando está creciendo la realidad viviente que presagiaron? Hay una fe renacida que asciende desde el trabajo hasta el alma; desde la conciencia ilumi­ nada hasta el coro libre que voltea las falsas re­ presas. La justicia conquista su residencia m ora l... EMILIO NOVAS Esta terrible escena de un campo de concentración cercano a Leipzig, descubierta por tropas norteameri­ canas, muestra los cuerpos de trabajadores esclavos franceses y polacos, electrocutados al intentar huir a través de las alambradas. S i n o p s i s a n p a r a f i l m QUE VIVA MEXICO p or S. M. Eisenstein y G. A. Alexandroff (versión castellana de H. C.) (CONCLUSION) Clarines suenan a “ descanso” . Soldados de artillería desenganchan las muías y los asnos de los carros de ametralladoras cubier­ tas de polvo; las mujeres buscan a sus hombres. Pancha encuentra a su soldado, Juan. Lo agasaja con un pollo asado y tortillas calien­ tes. Terminada la comida, Juan descansa su cabeza sobre el regazo de Pancha y canturrea acompa­ ñando a ias guitarras que suenan. Adelita es el nombre de la canción, y esta can­ ción es el leitmotiv de Soldadera. Dominado por el agotamiento se queda dormido y su estentóreo ronquido se junta al coro general de ronquidos de los soldados durmiendo. Pancha le lava la camisa y limpia su revólver. Al amanecer, cuando aún repercute en el de­ sierto el eco del roncar de los soldados, rancha coloca cinco o seis cartuchos en el revólver de Juan y lo deja a su lado. Ella guarda su menaje en el gran saco y ponién­ doselo a la espalda se une a la columna de mujeres que continúan su interminable peregrinaje. Oprimidas por sus pesadas cargas, tratando de calmar a los niños llorosos; mascando los restos de ¡as tortillas del desayuno, el montón de mujeres marcha a lo largo del polvoriento y desierto camino. De pronto, la voz fuerte del autor interpela a Pancha: —Dí, “ Soldadera” . .. Pancha se detiene, vuelve la cabeza hacia la cámara, primero, encarándose simplemente; luego, llevándose el índice al pecho, inquiere silenciosa­ mente: —¿La ha llamado? La voz de nuevo: —Mujer, adónde vas? Ella pensativa, sonríe enigmáticamente, se en­ coje de hombros, como no sabiendo qué decir, y hace con las manos el gesto amplio con el cual saben las mujeres acompañar un: —¿Quién sa be?... Es arrastrada hacia adelante por la avalancha de mujeres y se pierde en la moviente masa huma­ na y en el polvo que pone un velo a todas las cosas frente al ojo humano. Ametralladoras están bramando. Se oye el grito de la caballería. Una batalla estalla. Juan lucha como los demás soldados. Descarga su revólver. Grita: “ . .o r a . . . arriba... ¡a dela n te!...” Corre al asalto entre granadas que explotan. Bajo los vagones de un tren de carga las “ sol­ daderas” ruegan por sus hombres en lucha. Han colgado a sus “ santos” —las santas imáge­ nes de su más cara devoción— de las ruedas del tren y colocan las pequeñas lámparas votivas sobre los resortes del eje del vagón. Las ametralladoras callan. El tiroteo disminuye. No se oyen más los gritos de los soldados. Las soldaderas avanzan hacia la cabecera del tren, hasta la locomotora y desde allí observan en dirección de la batalla que termina. Las soldaderas corren a encontrarse con ellos, escrutan sus rostros. Inquieren... “ ¿Ha visto a mi hombre?” Pancha, excitada, busca a Juan. —Aquí lo traen herido. Pancha corre hacia él. Descubre su ca ra ... —No, éste no es é l... Las soldaderas descubren las heridas, las curan según su mejor conocimiento. Aplican tortillas sobre las heridas y las atan con fibras de sauce. Juan está vivo y sano pero preocupado, y debe subir al vagón de su tropa, pues los oficiales y las locomotoras dan los silbidos de partida. Habiéndolo visto subir al tren, Pancha trepa a la plataforma de la locomotora. La voz airada del centinela la interpela: —¿Qué lleva bajo la manta? Y levantando su rebozo, Pancha responde tran­ quilamente: —¡Quién sabe, señor; puede ser una niña, o quizás un v a r ó n ...!” Las tropas parten ruidosamente. En los atesta­ dos vagones los soldados cantan Adelita. Y sobre los techos, las soldaderas, con sus cocinas y niños, están agazapadas tomo cuervos. Han encendido fuego sobre los techos de hierro y el voleo de las palmas haciendo tortillas parece competir con el rechinar de las ruedas del tren. El tren miiltar desparace en la oscuridad de la noche. Al romper el nuevo día el fogonero, cubierto de hollín, salta de vagón a vagón en el tren en mo­ vimiento —cruza por sobre las mujeres y niños viajeros. En uno de los vagones se tiende, pegado de barriga al techo, y grita a través de la puerta abierta... Respondiendo al llamado, Juan, ayudado por sus camaradas, trepa al techo. El chirrido del tren ahoga las palabras de men­ saje que el fogonero ha traído a Juan. Corren ligero hacia la locomotora, asustando a las mujeres echadas y al llegar a destino bajan a la plataforma delantera. Bajo las ropas colgadas para secar sobre los faroles, bajo la ropa interior de los soldados on­ deando al viento, cerca de la hoguera resplande­ ciente, Pancha está sentada con un bebé recién nacido. 23 Y el mismo malhumorado guardia sentado junto a ella, cerca de una ametralladora, le pregunta a Pancha: —¿Es niña o varón? Entre las montañas, junto a las nubes, reso­ plando con esfuerzo en los trechos en pendiente, el tren militar avanza. ¡Otra batalla!... De nuevo el repiqueteo de las ametralladoras... De nuevo las soldaderas aguardando la vuelta de los soldados heridos... Esta vez Juan no regresa. Y cuando la lucha ha terminado, Pancha encuen­ tra el cuerpo de su marido entre las ruinas hu­ meantes. . . Forma una pila de piedras, le construye una primitiva lápida, le teje una cruz de ju n co ... Toma su fusil, su cartuchera, su hijo, y sigue lentamente al cansado ejército que avanza. Sus piernas apenas pueden soportar a su cuerpo, que pesa bajo la carga del dolor y del cansancio. El mismo adusto soldado se acerca, entonces, a ella y le toma el niño. Pancha se apoya en el fuerte brazo de su nuevo marido para no caer y quedarse atrás del ejército. “ Adelita” es la canción que tocan las cansadas bandas, desafinada y fuera de ritmo. El ejército se ha preparado para un ataque, pero el pueblo de la ciudad se acerca y explica. La guerra civil ha terminado. La revolución ha triunfado Ya no es necesario que Mejicanos luchen contra Mejicanos. La banda de cobres descubre una nueva fuente de energía que le permite tocar “Adelita” vigorosa, solemne y triunfalmente. Como estrépitos de trueno retumban los vivas triunfantes sobre las cabezas de los soldados. Los ejércitos fraternizan. En el estandarte se puede descifrar la última palabra de su lema. Hacia la Revolución. Hacia una Nueva V ida... dice la voz del autor. Hacia una nueva V ida!... EPILOGO Lugar y época — México moderno • «i00 hoy en el camln<> de paz, prosperidad y civilización. F^ ^¿cas' *errocarr^es- puertos con enormes bar­ cos; Chapultepec, castillo, parques, museos, escuelas campos de deportes. El pueblo de hoy. Jefes de la Nación — Generales — Ingenieros — Aviadores. Constructores del nuevo México. Y niños — el futuro pueblo del futuro México. El trabajo en las fábricas. El silbido de las hélices. El chiflido de las plantas industriales. M oderno... Civilizado... Industrial... — México aparece en la pantalla. Carreteras, diques, ferrocarriles... La animación de una gran ciudad. Maquinaria nueva — Casas nuevas — Gentes nuevas. Aviadores — Chauffeurs — Ingenieros — Oficiales — Técnicos — Estudiantes — Expertos agrícolas. Y los Jefes de la Nación, el Presidente, Generales. Ministros. Vida, actividad, obra de un nuevo, enér­ gico pueblo... pero si os acercáis, vuestros ojos encontrarán en el campo y en la ciudad las mismas caras. Caras con íntimo parecido con las de aque­ llos que oficiaban los funerales de la antigüedad en Yucatán, de aquellos que danzaban en Tehuantepecde aquellos que cantaban el “ Alabado” detrás dé los altos muros, de aquellos que con extraños trajes danzaban alrededor de los templos, de aquellos que peleaban y morían en las batallas de la revolución. Las mismas caras — pero un pueblo diferente. Una patria diferente, una nueva y civilizada nación. Pero, ¿qué es ésto? Tras el bufido de las máquinas de las fábricas. Tras el desfile de las tropas modernas. Tras las arengas del Presidente y las órdenes de los Generales — La Muerte avanza danzando! No precisamente una, sino muchas muertes; mu­ chas calaveras, esqueletos... ¿Qué es esto? Esto es el Desfile de Carnaval. El más original y tradicional desfile: “ CALA­ VERA” , día de la muerte. Es un día mexicano notable, cuando los mexicanos recuerdan el pasado y muestran su desprecio a la muerte. El film comenzó con el reino de la muerte. Con la victoria de la vida sobre la muerte, sobre las influencias del pasado — termina el film. La vida desborda por debajo de los esqueletos de cartón, la vida se derrama avanzando, la muerte retrocede, desaparece. Un alegre indiecito se quita cuidadosamente su máscara de la muerte y sonríe con sonrisa conta­ giosa — él personifica el nuevo México que crece. Con motivo de su viaje a Río, y por falta de tiempo, Horacio Cóppola ha dejado la dirección de esta sec­ ción, reemplazándolo León Klimovsky. Cóppola su eficaz colaboración. Agradecemos a �O - CONCESION N° 3129 O m *“ 8 0 Z TARIFA Jü ►- < Latitud REVISTA MENSUAL DE ARTES Y LETRAS Precio del ejemplar $ "Mujer del pueblo", óleo de Castagnino. - AVDA. CORDOBA 836 - < U BS. AS. - FRANQUEO PAGADO OZ_, R E D U C ID A CONCESION N9 2684 U. T. 32-0470 0.50 (Soc. Argent. de Artivtas Plásticos). P. Vallery Radot, presidente de la embajada cultural Francesa. Una escena de "Les Visiteurs du Soir", último film de Carné. "Lobarrenechea", óleo de Spilimbergo expuesto en "AMAUTA". AR-FUNDACION ESPIGAS-KARDEX LATITUD � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Latitud Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1945 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 1 a 5/6 del año 1 de la revista Latitud, publicados en el año 1945. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Latitud Description An account of the resource Año 1, no. 4 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Buenos Aires, mayo 1945 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Creator An entity primarily responsible for making the resource Puiggros, Rodolfo Thénon, Jorge Barreiro, José P. Amorim, Enrique Flaumbaum, Isidoro Riet, Lázaro González Lanuza Caillois, Roger Oliver, María Rosa Mingo, Carlos F. Fevralski, A. Canto, Estela Falcini, Luis Viera, Venancio Berni, Antonio Téry, Simone Hurtado, Leopoldo Paz, Juan Carlos Soloni, Félix Fontini, Norberto Prado, Caio Sabella, Andrés Klimovsky, León